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IL NEOREALISMO ITALIANO E

IL CINEMA SOCIALE
SPAGNOLO DEGLI ANNI
CINQUANTA

Estib
aliz Ortega Miranda
Stor
ia e critica del cinema

INDICE

0.-Antefatti 4-6

• Neorealismo Italiano 4-5

• Cinema sociale spagnolo 5-6

1.-Caratteristiche e sviluppo 6-12

• Neorealismo Italiano 6-9

• Cinema sociale spagnolo 9-12

2.- Autori e Film 12-20

• Neorealismo Italiano 12-16

*Roberto Rosselini 12-13

*Zavattini e Vittorio De Sica 13-14

*Luchino Visconti 14-15

*Altri compagni di strada 15-16

• Cinema sociale spagnolo 17-20

* José Antonio Nieves Conde 17

* Luís García Berlanga 17-18

* Juan Antonio Bardem 18-19

*Altri compagni di strada 19-20

3.- Bibliografie essenziale 21

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“ Cuando non si hanno più i mezzi di una volta, la maraviglia si succede”

0.- ANTEFATTI

Neorealismo italiano

Dopo il cinema di Salò, quello che si svilupperà nella ultima fase del fascismo chiamata
Repubblica di Salò e che non offrirà per quanto riguarda al cinema risultati troppo
nuovi, il cinema italiano dovrà sorgere dalle sue ceneri. “Ad ogni momento la corrente
manca. Il materiale fotografico e scenico, gli abiti, i cosmetici sono diventati un problema. E
invece si continuano a girare film . Meraviglia come soltanto ora, che non si hanno piú i mezzi
di una volta, la cinematografia italiana corrisponda a quello che è l`animo del paese.” Così
parla un articolo di Mondo Nuovo sulla situazione della rinascita del cinema italiano del
dopoguerra, che è intesa in gran parte come la rinascita di una nuova corrente nella
storia del cinema mondiale, il neorealismo.

A causa della guerra, i sistemi produttivi cinematografici che non molto tempo fa
avevano ottenuto grandi successi si hanno dissolto e si manifesta comunque la volontà
di procedere, di continuare a girare e si trovano così, quasi dal potere del contesto, un
vasto gruppo di persone con interessi e obiettivi comuni. Ed è per questo quasi
paradossale, che il massimo splendore, proiezione e influenza internazionale del cinema
italiano si trova quando la situazione economica, politica e produttiva non è
apparentemente favorevole.

Ricerca storiografica recente ha mostrato che parte della revoluzione neorealista era
stata preparata prima già della guerra, durante gli anni trenta, con un dibattito culturale
sul realismo del quale si intendeva però cose diverse. Un`anticipazione importante
furono le opposizione culturale che si svilupparono, negli ultimi anni del regime
fascista, attorno al Centro Sperimentale di Cinematografia e alle reviste “Cinema” e
“Bianco e Nero”. Dopo, durante la guerra abbondavano anche le storie realistiche,
ambientate fra gente povera. L`ideologia del regime, tuttavia, che non poteva mostrare
tutta la realtà sociale, ferma tutte l`aspirazioni di un vero realismo.

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Già nel dopoguerra, il passaggio per i registi che hanno aderito a Salò o quelli che sono
stati fascisti non sarà troppo drammatico. Si vuole guardare avanti e si assolve al piú
presto dalle colpe ideologiche registi, attori e tecnici. La conversione dal fascismo
all`antifascismo per l`italiano medio si ottiene grazie al senso comune che diventa
orientamento morale e alla diretta esperienza della guerra sulle proprie vite.

Il cinema diventa veicolo a testimoniare il paese dell'Italia e anche simbolo della


volontà di familiarizzare con un popolo povero, sconosciuto, che il fascismo cercò di
non renderlo visibile.

Cinecittà che aveva stato il complesso di teatri di posa prediletto è stato distrutto e il
cinema e la sua gente vanno alla strada. L`Italia, suoi paesi, diventa, dunque, un set
naturale dove il suo popolo può essere il protagonista di milioni di storie
cinematografiche.

Spesso al cinema neorealista si attribuisce un umanismo ingenuo che credeva di poter


restituire all`arte un ruolo per salvare l`uomo. Eppure, piuttosto il cinema neorealista è
stato pieno di una sincera speranza coltivata dagli uomini di quel tempo.

Cinema sociale spagnolo

Il cinema sociale spagnolo si situa all`interno del governo franchista che duro fino alla
morte di Francisco Franco, il capo di stato, nell’anno 1975. Per il fatto che è stato
sviluppato entro una dittatura ed essendo un fenomeno per così dire quasi dissidente non
si considera una corrente in quanto tale poiché il suo influsso e innovazione è stato
abbastanza limitato. Non si può misurare con il neorealismo italiano in quanto a
movimento, sennò in quanto a un fenomeno, clima, che condivideranno alcuni autori.

Il cinema degli anni quaranta si sviluppa in un contesto politico e sociale difficile. La


repressione politica esilia a migliaia di spagnoli, negli carceri si affollano i prigionieri
politici e le esecuzioni si prolungano per alquanti anni. Il cinema tende allora a un
cinema di evasione e intrattenimento. La produzione s’incammina verso la commedia, il
cinema di propaganda e il cinema coloniale. Molti film saranno un’esaltazione
nazionalista e razziale e apparterranno al genere della “españolada”, un genere basato
nell’esaltazione degli stereotipi popolari spagnoli la cui nomea durerà per molti anni.

Negli anni cinquanta Spagna soffre un importante rinnovo politico che si sente anche in
altri settori de la società. La politica autarchica si addolcisce e si apre all`estero. Nel
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cinema, la influenza del neorealismo italiano offre un modello per fare un cinema più
vicino alla realtà, spostando il cinema storico e la commedia dell’alta società.
S’incorporano alla professione registi che si hanno formato in una istituzione
cinematografica.

Comunque, gli anni cinquanta rimasero anni di miseria e di sofferenza, sotto il gioco
dell`autorità e del paternalismo. In tale situazione va collocato il cinema spagnolo di
questo periodo, che allora cominciava a diventare qualcosa di più di un succedersi di
film e iniziava a essere visto da alcuni come una forma di cultura e un`arma di lotta,
riproducendo il confronto fra un conformismo dominante e una nascente dissidenza
nella quale si comincerà a sviluppare il cinema sociale che stiamo analizzando.

1.- CARATTERISTICHE E SVILUPPO

Neorealismo Italiano

Il neorealismo è frutto di un campo di tensioni, è nato, come abbiamo già detto, quasi
involontariamente per forza dal contesto. Quindi, è anche per questo motivo che la
corrente neorealista è dinamica e si modifica continuamente. Il caso e l`improvvisazione
che caratterizzano il modo di lavorare dei neorealisti, sono, in realtà, fattori collegati
alle condizioni materiali di partenza e al contesto sociale e politico del dopoguerra.
Sotto il nome del neorealismo hanno nato una serie di film le cui caratteristiche non
coincidono proprio con le caratteristiche e limiti della corrente stessa. Proviamo,
comunque, nella misura del possibile, a citare le linee generali che condividono gli
autori e opere neorealiste.

- Tutte le teorizzazioni precedenti sul montaggio, sulla recitazione, sul linguaggio


cinematografico vengono relegate. Persino i registi che hanno una lunga carriera alle
spalle e che continuano a raccontare storie con modelli narrativi precedenti soffrono un
cambiamento e spostano le loro storie alle preoccupazioni del presente. Anche il genere
comico tratta aspetti importanti delle preoccupazioni collettive e contribuirà per qualcun
tempo, alla coltivazione dell`immaginazione popolare. Si spande, in genere, la tensione
verso un`arte che disveli la realtà.

Il montaggio tradizionale comprensivo, l`inquadratura ordinata, la recitazione chiara


diventano assurdi di fronte a spremere le nuove condizioni del sociale. È più importante
far vedere quello che accade allo spettatore e nasce con lui un nuovo rapporto.

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S’indirizza spesso allo spettatore, chiamandolo in causa con la voce fuori campo o con
lo sguardo in macchina. Si finisce, in parte, con la fiducia ottimista e tranquillità dello
spettatore del cinema classico e anche con il narratore onnisciente, grazie a che la
cinepresa si trova spesso in soggettiva, coinvolta dentro i fatti e condividendo con i
personaggi l’incertezza di dove guardare. La prima vera novità che introduce il
neorealismo è il trasferimento delle sue tematiche a livello della forma. Accanto alla
soggettiva, si ricorre spesso agli sguardi in primo piano, alla piena focalizzazione e al
piano sequenza.

- La influenza della letteratura non è del tutto cancellata nel cinema neorealista. Di più,
supporre nel caso di Visconti, un profondo punto di riferimento.

- Penetrazione del tempo dello schermo nel tempo reale della vita della gente. Lo
schermo diventa il punto di fusione perfetto tra il mondo della finzione e quello della
realtà. Le città si aprono davanti allo spettatore e i registi e sceneggiatori appaiono come
gli eredi naturali di una tradizione orale. Vogliono riappropriarsi dello sguardo per
cercare di definire e raccontare il visibile. Le voci, i gesti di un popolo vengono
osservati e rappresentati forse come non erano mai stato prima, e forse per prima volta
dalle primi immagine del cinematografo, il cinema celebra la grandezza della
quotidianità, piuttosto, il caos della realtà quotidiana.

- Il cinema che rinasce annida lo spirito laico e cattolico e sebbene por poco tempo
percorrono una strada comune. Una caratteristica che è quasi comune per molti degli
autori neorealisti è che non intendono imporre saperi morali o ideologici, vanno alla
scoperta di valori comuni circostanti.

- Sviluppano uno sguardo totalizzante. Si cerca di rappresentare le varietà dialettali,


l`italiano regionale, le figure che prima avevano stato ai margini della rappresentatività.
Insomma, si tenta di rappresentare il territorio italiano nella sua massima estensione. In
molti casi, i registi andarono a cercare i set naturali, fuori dai teatri di posa. Si prende in
molto considerazione la funzione del paesaggio che non è semplicemente lo spazio
dell`azione o lo specchio degli stati d`animo dei personaggi, ma assume una forza
drammaturgica inedita.

Si porre spesso al centro dello schermo personaggi incontrati per strada, attori non
professionisti, come i personaggi di Pasquale e Giuseppe di Sciuscià o l`operaio
Antonio Ricci e il figlioletto Bruno di Ladri di biciclette. È anche vero che altrettanto
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spesso furono usati attori già molto conosciuti, come la Magnani e Fabrizi di Roma città
aperta.

Si anda alla scoperta di un paese partendo di fenomeni di proletarizzazioni della


borghesia e di borghesizzazione del proletariato, cioè, di processi di progressiva ascesa
o declino economico.

- Si sottolinea l’anonimato e si cerca in una certa misura di annullare l`individualità


autoriale. Il regista neorealista è una figura anonima che agisce di voce di una
collettività.

Gli autori registrano forme inedite d’interazione dell`uomo con il suo ambiente e la
macchina da presa solitamente è portata alla visione d’immagini fisse. Esplorano il
sogno, gli spazi dell`immaginazione e quelli che stanno al di là dei confini dalla ragione
e dall`esperienza dei sensi. Ma al di là dalla volontà e obiettivi degli autori, è proprio il
cinema che sembra percorrere per caso gli spazi della quotidianità e incontra, anche per
caso, aspetti nuovi della realtà, le storie sembrano essere raccontati senza nessuna
direzione e intenzione ed è così che si trovano, quasi di maniera libera e involontaria,
segni delle trasformazioni nei comportamenti e nella mentalità degli italiani, segni,
insomma, della vita collettiva. Si vede nel senso delle testimonianze.

Sviluppo

Nei primi anni del dopoguerra il successo delle opere neorealiste è effimero e molti di
questi sono un fiasco al botteghino, come per esempio La terra trema di Visconti o
alcuni film di Rossellini. Sono i film musicali, drammatici, avventurosi e comici
soprattutto, quelli che si affermano. I film neorealisti però non hanno successo sul piano
commerciale e soffrono peraltro ostacoli sul piano delle sovvenzioni del governo che
favorisce invece un cinema di generi. Il rientro nel mercato da produttori italiani,
inoltre, orienta la produzione verso obiettivi diversi da quelli neorealisti.

Comunque, il successo che non arrivano a raggiungere nel piano commerciale molti
opere neorealisti contrasta con le celebrazioni dalla critica internazionale. Saranno i
critici francesi e americani a riconoscere e a esaltare le opere neorealisti, come i film di
Rossellini e De Sica e di Blasetti, De Santis, Lattuada ecc. Jean Desternes, Louis
Chauvet, André Bazin declarano la sua ammirazione per il nuovo fenomeno
cinematografico. Per molto tempo il neorealismo, come prima è stato il cinema

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sovietico di Pudovkin ed Ejzenstejn, sarà punto importante di riferimento nei paesi
dell`Est europeo e della Sudamerica. Infatti, si può dire che i capolavori neorealisti
hanno in qualcun modo influenzato la cinematografia di molti paesi del mondo nel
dopoguerra e anche i grandi registi delle generazioni successive, da Godard a Win
Wenders o Coppola. Registi di paesi e di cinematografie profondamente diversi,
appellano continuamente, forse anche per ragioni molti differenti, al neorealismo
italiano. Nel corso del tempo, i capolavori del cinema neorealista hanno acquisito un
valore mitico ed emblematico e hanno stato i primi segni della resistenza civile in
Europa. Evidente è, in questo caso, la influenza del neorealismo italiano nel cinema
sociale spagnolo che siamo analizzando.

Al di fuori dei capolavori neorealisti, il cinema italiano del dopoguerra è stato anche
conosciuto per molti film di genere, come quelli di Totò, i melodrammi di Matrizzo, i
film musicale o mitologici. Gli anni quaranta e cinquanta, hanno stato anche gli anni
d`oro del documentario, che raccoglierà la lezione del neorealismo e sopratutto quella di
Zavattini. Infatti, molti registi esploreranno nei documentari alcuni argomenti che poi
sgrotteranno nei film di finzione.

C`e qui colloca la crisi del neorealismo all`inizio degli anni Cinquanta, quando per
molte ragioni si riduce drasticamente la produzione di titoli neorealisti. L`esito nelle
elezioni del 1948 delle forze democristiane, mette fine all`unita delle forze antifasciste.
Inoltre, il 1948 è l`anno in cui si comincia a codificare le presunte caratteristiche
comuni del neorealismo e al nucleo dei film neorealisti più marcati in senso autoriale,
come quelli di Rossellini, De Sica o Visconti, vanno aggiunti, quegli autori che
mescolano le istanze neorealiste con i generi, come De Santis, Castellani, Lattuada... Si
allarga così lo sguardo neorealista fino alle zone del cinema più popolare e
commerciale, dove il neorealismo è ridotto ormai a formula. Entra in crisi un mondo e
una cultura che cede il passo presto al neocapitalismo e alla civiltà dei consumi.

Cinema sociale spagnolo

Mentre il neorealismo italiano è già circa di perdere l’essenza del primo neorealismo, il
panorama cinematografico spagnolo degli anni cinquanta è dominato da un cinema di
genere – commedia, melodramma, musical folcloristico, cuplé ecc.- Ma questo
panorama rimarrebbe incompleto se non si parlerebbe di alcuni registi e produttori che
cercarono di rompere con il clima dominante nel cinema spagnolo.

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Il primo caso fu la creazione dell`Altamira SA, una piccola casa produttrice creata da
alcuni studenti dell`IIEC, Istituto di ricerche ed esperienze cinematografiche che sarà
l’analogo spagnolo del Centro Sperimentale di Roma. Da questo istituto appartengono
molti degli autori che cercarono di sviluppare un realismo sociale, come Juan Antonio
Bardem, Luís García Berlanga ed Eduardo Bucay. Il caso più esemplare di questa
tendenza in questo periodo è rappresentato dall`UNINCI, casa che produsse nel 1952
Bienvenido Mr. Marshall(Benvenuto Mr. Marshall) diretto da Berlanga su una
sceneggiatura cui aveva lavorato anche Bardem.

Il rinnovo cinematografico che comincia ad accadere negli anni cinquanta riscuote


successo al di fuori dell`ambito industriale, nell’attività universitaria o in piccoli ma
significativi settori legati alla cultura cinematografica come nell’ambito della critica, il
cineclub ecc. Talvolta la volontà di cambiamento era motivata da ragioni politiche,
come nei casi di Bardem ed Eduardo Ducay, strettamente legati al PCE (Partito
Comunista Spagnolo). Talaltra, come nel caso di Berlanga, non vi fu alcun tipo
d’identificazione politica. Molti di coloro che contribuirono a questo clima erano spinti
di motivazioni soltanto cinematografiche, stimolate dall`impatto culturale del
neorealismo italiano o della corronte spagnola del pensiero chiamata il
regeneracionismo, movimento che medita su le cause della decadenza di Spagna come
nazione.

Nel 1951 e nel 1953 accade in Madrid le due Settimane del cinema italiano che
permisero la conoscenza di alcuni capolavori neorealisti e anche il contatto diretto de
personaggi come Zavattini, De Sica, Lattuada o Zampa. Da questi incontri sarebbero
nate anche proposte di collaborazione, come un progetto di un film sulla sceneggiatura
di Zavattini che avrebbe dovuto essere diretto da Berlanga, ma divergenze interne
interruppero l`attività produttrice.

Il neorealismo impregnerà di sé diverse tendenze del cinema spagnolo degli anni


cinquanta. In alcuni casi questa influenza risponderà all`esigenza di adeguarsi a una
moda, come nel caso di alcuni film di Gil o Saenz de Heredia che prima fu regista del
film Raza(1941), un vero manifesto cinematografico del franchismo. In altri casi, avrà
un interesse più autentico nei confronti del neorealismo italiano, come nel caso di
Bardem, Berlanga e Nieves Conde ai quali posteriormente faremmo cenno.
Nell`impossibilità di un`imitazione diretta, in considerazione della censura del regime,
il neorealismo diventa un punto di riferimento mitico, un modello di approccio alla
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realtà e una via di fuga della cinematografia dominante che come prima era stato
considerato anche il cinema fascista, era retorica e abusava di termini formali.

Ma per la vasta diffusione e influenza del mezzo, al cinema fu applicata una stretta
censura. Infatti, Bardem e Berlanga sostengono di essere stati loro a inventare la
censura, poiché fino all`apparizione delle prime forme di dissidenza cinematografica il
controllo su i film era stato una semplice burocrazia.

Las Conversaciones Cinematográficas de Salamanca (Conversazioni Cinematografiche


di Salamanca) furono la massima espressione di questa cultura cinematografica
dissidente. Si trattò di un convegno organizzato nel 1955 che congregò alle più varie
tendenze dell`attività e della cultura cinematografica di quegli anni, da militanti del
PCE, come Bardem a cineasti allineati al regime come Sáenz de Heredia, ma anche
cattolici di diverse sfumature. Nel convegno si poneva particolare enfasi sul valore del
cinema come mezzo espressivo contemporaneo e sulla necessità di appellare alla
tradizione realista della cultura spagnola e all’umanesimo. Non tutti però
condivideranno le stesse aspettative, condivideranno piuttosto un obiettivo tattico
comune, la critica al cinema spagnolo di quel tempo e la necessità di un cambiamento.
La sintesi delle Conversaciones de Salamanca fu racchiusa nel famoso “pentagramma”
proposto da Bardem:

Il cinema spagnolo attuale è:


politicamente inefficace,
socialmente falso,
intellettualmente infimo,
esteticamente nullo
e industrialmente rachitico.

Comunque, gli esiti strettamente filmici non furono numerosi e il tentativo di creare un
vero cinema sociale restò in un fenomeno abbastanza limitato. Furono, piuttosto,
fenomeni isolati, di entusiasmi passeggeri oppure di tentativi rapidamente falliti quelli
del decennio del cinquanta. D´ora in poi, negli anni sessanta il cinema spagnolo
sperimenterà un nuovo risveglio grazie in gran parte a quattro avvenimenti. La
creazione del chiamato Nuevo Cine Español(NCE) e la Escuela de Barcelona, un

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tentativo di creare un corpo di professionisti e di film esplicitamente alternativi, il
ritorno a Spagna di Luis Buñuel per girare Viridiana(1961) e il lavoro di José María
García Escudero dietro la Dirección General de Cinematografía y Teatro (Direzione
Generale di Cinematografia e teatro). Degli anni cinquanta rimangono, peraltro, una
serie di film che furono in larga misura un gran approccio alla realtà della società dell
´epoca e che supposero un salto di qualità nella storia della cinematografia spagnola.

2.- AUTORI E FILM

Neorealismo italiano

Sotto la etichetta della corronte neorealista vengono legati per qualche tempo molti
autori e film che per condividere alcuni aspetti, anche solo tematici, sono stati
considerati neorealisti. Si cercherà poi di formalizzare le caratteristiche della nuova
corronte che sarebbe sviluppandosi, ma ormai ognuno, per differenze di personalità,
stile e visione del mondo, avrà preso diversi percorsi. Rimane però un insieme di autori
e film che assumeranno l’essenza del neorealismo. Faremo ora una breve rassegna degli
autori più rappresentativi del neorealismo italiano.

Roberto Rossellini

La figura e l`opera di Rossellini è sospesa tra chi lo considera padre del cinema
moderno e chi lo limita ai primi film neorealisti. Prima di girare Roma città aperta
(1945), gira film di propaganda fascista che per il loro documentarismo sono stati
considerati i presagi del neorealismo. Ma sarà Roma città aperta a sconvolgere a tutti
con la forza di una nuova forma cinematografica. In Roma città aperta, convivono
nuovi strutture, personaggi e registri che l’hanno fatto diventare il primo film
neorealista. La frammentazione della narrazione che da all`opera un respiro corale, gli
ambienti reali scelti e l’interpretazione dei personaggi, rendono d`una straordinaria
autenticità il film. Il modo di guardare in Roma città aperta orienterà da allora in poi le
linee tematiche e narrative di molti autori del dopoguerra.

Rossellini sconvolge i modelli della rappresentazione, ubica la macchina da presa ad


altezza d`uomo e rende visibilità a ogni aspetto del reale. Fa del cinema fonte di
conoscenza umana. Crea una perfetta integrazione tra spettatore e schermo, tra vita reale
e vita fittizia, tra percorsi d`un popolo e percorsi d`una cultura e lo fa senza particolari
costruzioni preliminari.

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Dopo Roma città aperta completa la cosiddetta “trilogia della guerra”. Prima,
Paisà(1946), una narrazione ellittica e digressiva sul tema dell`incontro tra soldati
americani e popolo italiano. Un film che non si riduce solo alla cronaca resistenziale,
ma esplora la ferocia della guerra e le sue conseguenze nell`intimità degli affetti. La
distruzione degli affetti e del luogo più sicuro dove essi possono vivere, cioè nella
relazione familiare, è il tema del suo successivo film, Germania anno zero ( 1947). Nel
film si chiudono tutte le speranze e il finale s’intende come una crisi personale e
ideologica dell`autore.

Con Rossellini il sistema dell`enunciazione classica entra in crisi. Poiché per lui il
realismo è un rapporto di amore, curiosità e rispetto dell`altro, che non pretende di
spiegare niente. Essere realisti non significa interpretare, ma osservare, guardare.

Dopo girare Francesco giullare di Dio(1950) comincia una fase nella quale l`autore
riflette sulla solitudine, sull`esistenza e sul silenzio di Dio e il visibile diventa metafora
di queste riflessioni. Di questa fase sono i film Stromboli(1950), Viaggio in Italia(1952)
e La Paura(1954) che hanno come protagonista a Ingrid Bergman. Con questi film,
Rossellini apre delle strade dove si muoveranno più tardi molti autori del cinema
europeo. Rossellini ha sempre guardato avanti e quando sembra di avere perduto parte
della fiducia del pubblico e della critica, gira Il generale della Rovere(1959). Un film
sulla guerra civile che è premiato a Venezia e per il quale recupera di nuovo il clamore
del pubblico e critica.

Zavattini e Vittorio De Sica

Per il suo contributo d’idee e di lavori come sceneggiatore dei grandi autori del
neorealismo, Zavattini è stato la figura centrale della corronte che è riuscito a creare un
circuito di rapporti tra tutti gli autori e livelli del cinema italiano.

Zavattini chiamò il neorealismo a realizzare un cinema d`incontro verso la vita concreta


delle persone immerse nelle trame sociali del dopoguerra, adeguando così la scelta
audiovisiva e impregnando il cinema di un atteggiamento morale nuovo. I maggiori
successi della sua poetica sono accanto a Vittorio De Sica. Loro si muovono anche
come Rossellini, nel cinema della spontaneità e l’immediatezza, ma teorizzano entrambi
gli aspetti. Reintroduce le regole della recitazione, del lavoro in studio, della costruzione
della scena e dell`immagine. Allo stesso modo che Rossellini, però, loro hanno anche la
capacità di porsi dal punto di vista dei loro personaggi e di far sentire le sue emozioni.
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In più, lo fanno cercando di far sentire la propria ira, in contraste con l`atteggiamento
intermedio che adotta Rossellini.

Sono quattro i grandi capolavori che stralodano la sua collaborazione. Il primo, Sciuscià
(1946), la storia di due ragazzini di strada che hanno il sogno di comprarsi un cavallo
per ricorrere il mondo. Una radicale condanna del mondo degli adulti dopo la tragedia
della guerra, caricata de un forte elemento simbolico. Ladri di biciclette(1948),
rappresenta un`ulteriore evoluzione all`interno del neorealismo e dei suoi capolavori è
quello che ottiene il maggior successo mondiale. Con una solita struttura narrativa che è
ogni volta interropta, De Sica e Zavattini raccontano la disperata ricerca di un padre e
un figlio, di una bicicletta rubata per la Roma del dopoguerra. Viaggio spaziale e interno
per riflette un rapporto tra padre e figlio che deve essere riconquistato.

Posteriormente, in Miracolo a Milano(1951), senza abbandonare la crudeltà delle


immagini, attraverso Zavattini, si lascia maggiore spazio all’immaginazione e all’utopia
e si anda al di là dei canoni realistici. Nel film successivo però, Umberto D.(1952), De
Sica e Zavattini tornano a raccontare il reale e il quotidiano. Questo film provoca
reazione da parte del governo e dal pubblico, che vede nella vita di Umberto, un
pensionato costretto a vivere con pochi soldi, il riflesso di un dramma che vogliono
rimuovere della propria coscienza. Il film è una vera rivendicazione del diritto a vivere
con dignità e una denuncia all`indifferenza dei meccanismi sociali.

I film successivi della coppia percorrono alti e bassi. Con L`oro di Napoli(1954), Il
tetto(1956), La Ciocara(1960)(premiato con l`Oscar) e Il Giudizio universale(1961)
Zavattini e De Sica mostrano il ritorno al piacere di esplorare di nuovo insieme la
denuncia e l`affabulazione.

Luchino Visconti

Con Visconti ci approcciamo a un realismo completamente diverso. Il suo è un realismo


fisico, dei corpi, della sensualità e della vita. Il suo primo film, Ossesione(1943), fu
considerato dalla critica del dopoguerra il preludio al neorealismo. Ossessione inaugura
anzitutto un nuovo rapporto tra paesaggio e personaggio: luoghi reali e cadenti e la
figura di Giovanna, forse la prima donna in carne e ossa del cinema, sensuale e violenta.
Anche su amante Gino, viene mostrato in un modo diretto, senza artefatti.

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Dopo lavorare solo per il teatro, gli elementi di Ossessione torneranno con più alta
consapevolezza artistica nella Terra Trema(1948), un film che ritorna alle radici della
cultura popolare e che segue fedelmente i canoni neorealisti: protagonisti del film sono
un gruppo di pescatori che s’interpretano a se stessi, i luoghi del set sono quelli reali, i
suoni sono registrati in presa diretta... e ancora Visconti riesce a proiettare la storia in
una dimensione universale e mitica.

In Bellissima(1951) ritorna l’importanza dei rapporti tra personaggi e ambiente e


affronta anche altro rapporto, il rapporto fra realtà e immaginazione. Neorealista è
l'argomento e le ambientazioni, ma la struttura narrativa, le scelte stilistiche e formali
sono tradizionali. Il film è alla fine un’opera lirica. Il mondo quotidiano di Maddalena
che cerca di inserire la sua bambina nel mondo del cinema appare disseminato di
continue intrusioni nell’illusione. In Bellissima Visconti attribuisce a Maddalena, come
a tutti suoi personaggi, una presa di coscienza che scoprendo la falsità e la crudeltà del
cinema, è lei a rifiutare il contratto infine offerto alla figlia.

Più che la coppia Zavattini-De Sica, sarà Visconti a recuperare la validità della
costruzione visiva, dell`accurata organizzazione degli elementi nella scena. Con
Visconti, a differenza di Rossellini, nulla è affidato al caso o spontaneo. La Sua cultura
visiva, figurativa e musicale, influenzeranno in maniera significativa nella creazione
delle sue opere e per questo che sarà più rispettato. Mentre molti degli altri autori del
dopoguerra agiscono per sottrazione, Visconti agisce per addizione. Lui aggiunge più di
quanto riduce.

Nei film successivi, Senso(1954) e Gattopardo(1963) si avvicina al melodramma, alla


cultura visiva ottocentesca e al decadentismo. È motivo ricorrente in entrambi film la
rappresentazione della fine d`un mondo.

Altri compagni di strada

Sulla strada del neorealismo s’incontrano anche vecchi e giovani maestri che sia per un
breve periodo di tempo o per coltivare alcuni delle linee del neorealismo, anche
svolgono un ruolo minore rispetto ai maestri in precedenza, sono stati compagni di
strada della corronte neorealista.

Giuseppe De Santis sarà un grande mediatore fra l’avanguardia neorealista e i generi


narrativi tradizionali. I suoi primi film, Caccia tragica (1948) e Riso amaro(1949),

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appaiono come una perfetta ibridazione tra realismo e i grandi modelli cinematografici
classici, dove cultura alta e cultura popolare si mescolano nella ricerca d`un pubblico di
massa. Ma sono soprattutto i suoi movimenti di descrizione e osservazione che lo
rendono un autore originale.

Tra 1945 e 1946 la guerra e la resistenza entrano come soggetto comune in diversi film.
Anche i due massimi rappresentanti del cinema fascista, Camerini e Blasetti, furono
toccati dalla volontà di realtà cinematografica. Blasetti, già in Quattro passi tra le
nuvole(1942) fissa un`attenzione nuova verso il paesaggio e da una nuova posizione
morale nei confronti della realtà, meno disponibile a addolcirne i conflitti. In Un giorno
nella vita(1946) adegua il suo racconto a modi che stanno cambiando senza renunciare
all’accurata organizzazione degli elementi in scena. Con Fabiola(1949) e Prima
comunione(1950), su nuovo incontro con Zavattini, si avvicina alla squadra del
neorealismo. Camerini, invece, sembra stagnante nel passato. Con due lettere
anonime(1945) provò a disegnare una vicenda resistenziale, dall`esito assai deludente.

Ad altra generazione appartengono Luigi Zampa, Mario Castellani e Alberto Lattuada. I


primi due riallacciarono la loro esperienza neorealista al genere di commedia nazionale.
Lattuada, cerco di nutrirla di una vasta cultura cinematografica.

L`eredita del neorealismo si sente anche negli sguardi di Michelangelo Antonioni e


Federico Fellini ma loro costruiscono opere che non si possono misurare con le poetiche
del neorealismo e del realismo, vanno oltre il neorealismo e sono parte d`un cinema
d`autore del tutto nuovo. L’approccio di Fellini alla cultura neorealista è un po’ distante.
Su contributo, come sceneggiatore dei film di Rossellini, si concretizza in quelle
situazioni in cui il visibile sembra insufficiente a spiegare la realtà. Come regista, crea
nei suoi film una dimensione sospesa tra realtà e sogno e cerca di liberare la propria
energia visionaria. Ad Antonioni degli autori neorealisti non lo interessano i temi ma le
scelte lessicali, la forza visiva delle immagini. Antonioni crea un rapporto tra
personaggi e ambiente che gli consente di raccogliere un insieme di sintomi e segni
sullo stato interiore dei personaggi.

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Cinema sociale spagnolo

Gli obiettivi di un rinnovamento del cinema e della società spagnola furono cercati
lungo una serie di autori e film che tentarono timidamente di aprire un’alternativa alla
cinematografia dominante.

José Antonio Nieves Conde

Dopo avere girato quattro film, dei quali due, Angustia() y Balarrasa(1951)(film
chiaramente franchista), furono nominati di interesse nazionale, raggiunge l´apice della
sua carriera con Surcos(1951). A quest’opera fu anche concessa la qualifica di interesse
nazionale e per queste motivo García Escudero, figura che c´è dietro la concessione di
questo premio, si vide costretto a presentare la propria dimissione. Surcos è circondata
da polemica ed è attaccata per la chiesa stante gli questioni affrontate. Con Surcos
Nieves Conde riuscì a portare per la prima volta sugli schermi spagnoli, seppure in
chiave melodrammatica, diversi aspetti particolarmente crudi della realtà quotidiana
contemporanea: la miseria, la prostituzione, la borsa nera, l’esodo rurale, lo
sfruttamento dei lavoratori, la delinquenza comune e così via e s’inserisce nella
tendenza cosiddetta dissidente.

Dopo vacui esercizi di stile come Rebeldia(1953) o Los Peces Rojos(La mente che
uccide,1955), premonitori di una certa decadenza e senza alcuna fondata ambizione
autoriale, gira El Inquilino(1958), satira amara del problema della casa, che come
Surcos è massacrato per la censura e fu inoltre, proibito per intervento diretto del
Ministerio dell`abitazione e non poté essere presentato nelle principali città del paese.

Nel decennio degli anni sessanta straboccano film che non ottengono la ripercussione
dei film precedenti. Con un film di certo contenuto erotico, Más allá del deseo(1976),
finalizza la sua carriera cinematografica.

Luis García Berlanga

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Esa pareja feliz(1951), il primo film di Berlanga e Bardem è una storia impostata in
chiave comica ma non priva di toni amari. In questi film si racconta la storia di una
coppia operaia tra difficoltà di ogni genere(economiche, abitative, lavorative...) e
soluzioni del tutto illusorie come concorsi radiofonici, corsi per corrispondenza ecc.
Un’aperta critica all’illusione che trapassa i limiti morali nei mezzi di comunicazione
dell´epoca.

Il suo primo lungometraggio in solitario, Bienvenido Mr Marshall(1953) e scritto tra


Bardem, Miguel Mihura e lui stesso, è un gran lavoro metalinguistico nei confronti del
cinema spagnolo dell`epoca. Si parodia i generi e i modelli dominanti e nello stesso
tempo s’inserisce senza rotture nella cinematografia circostante. Gli sogni dei
protagonisti di queste film adottano la stessa forma dei film di genere americano. In
queste scene si parodia l’immagine che Europa aveva degli Stati Uniti e anche si
denuncia l’identificazione del cinema convenzionale come veicolo delle illusioni
sociale.

Berlanga continuo poi sulla via del comico, dapprima con film critici come Novio a la
vista(1953), Calabuig(1956), che c´è fra il neorealismo e il sainete spagnolo, e Los
Jueves Milagro(1957), e poi con film di sceneggiatura di Rafael Azcona, come
Plácido(1961) ed El Verdugo(1963). Con Plácido, l´ambiente della provincia fa da
sfondo alla denuncia dell’ipocrisia borghese, così come della lotta quotidiana per la
sopravvivenza delle classi sfruttate, mediante un attacco diretto alla carità cristiana. L
´uso di lunghi piani sequenza, il contrasto tra immagine e suono o fra diversi nuclei dell
´azione e la coralità delle situazioni in queste film, confermano uno stile
cinematografico personale.

Spesso premiato lungo tutta la sua carriera, dagli anni ottanta in poi su filmografia si
banalizza in alcuni dei suoi aspetti e non riesce a compiere i capolavori del passato.

Juan Antonio Bardem

Dopo co-dirigere Esa Pareja Feliz accanto a Berlanga e scrivere Bienvenido


Mr.Marshall, percorre una strada diversa a Berlanga. A parte la commedia natalizia di
Felices Pascuas(1954), i suoi film si collocano sul piano del dramma di costume e di
idee. Dopo Cómicos(1954), una riflessione sul prezzo del successo ambientata nel
mondo teatrale, Bardem dirisse i suoi più acclamati film: Muerte de un ciclista(1955) e
Calle Mayor(1956). Muerte de un ciclista è la storia di un adulterio borghese in cui la
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coppia di amanti si rende responsabile della morte di un innocente, un ciclista. Nel film
pesa un’evidente influenza di Cronaca di un amore di Antonioni, nel quale appare la
stessa attrice protagonista, Lucía Bosè. Il film è una critica alla borghesia che si
beneficia del sistema costruito dal franchismo. Il film proporre anche una via di uscita :
il futuro è nelle mani degli studenti, quelli che non hanno intervenuto nella guerra
civile. Da un punto di vista narrativo si avvicina al nuovo realismo ma in quanto a
forma, c´è un ecletticismo formale, con influenza di Pudovkin, l’espressionismo o
Orson Welles.

Al notevole successo de Muerte de un ciclista le segue il film Calle Mayor. Il film narra
la storia di uno scherzo ordito da un gruppo di giovani di provincia a una zitella. Appare
,in questo caso, la influenza di Vitelloni di Fellini. Nel film venivano da nuovo
riproposti i temi preferiti dell´autore. Mediante la denuncia dell`atmosfera stagnante
sotto il peso delle tradizioni, Bardem vuole evidenziare la necessità di una presa di
coscienza politica, proponendo un`alternativa nella dimensione esistenziale per arrivare
poi a quella sociale.

Le opere successive di Bardem non raggiungeranno però allo stesso modo la fusione fra
particolare e collettivo che invece era riuscita nei due film appena citati. La
Venganza(1957), ispirata al De Santis di Non c´è pace fra gli ulivi, propone
un’alternativa al dramma rurale. L’inimicizia tra due famiglie diventa un ´allegoria della
situazione politica spagnola, in linea con la politica di riconciliazione nazionale
inaugurata dal PCE. Questo film ambizioso nei contenuti ideologici andò incontro a un
insuccesso di pubblico e di critica. Né anche le opere consecutivi, Sonatas(1959) e A las
cinco de la tarde(1960), riusciranno a raggiungerlo.

Posteriormente, su filmografia si orienterà verso film di minore interesse dove


abbandonò su pretese di critica sociale che ricupererà dalla morte di Franco in poi.

Altri compagni di strada

Simile sorte all’Inquilino di Nieves Conde ebbero i primi tre film con cui Marco Ferreri
iniziò in Spagna la sua carriera registica. Accanto a Rafael Azcona come sceneggiatore,
grazie a una grande inventiva e una profonda osservazione della società madrilena,
Ferreri mise in scena una commedia della linea dei fervori neorealisti, ma percorsa di un
´umorismo dell´assurdo che attingeva direttamente alla tradizione spagnola del
grottesco. El Pisito(1958) ed El cochecito(1960) sono da considerare come i capolavori
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di questa vis comica. El Pisito è la vicenda dell´eterno fidanzato che accetta di sposare l
´anziana per poterne ereditare l´appartamento. El cochecito, invece, è la storia di un
gentile vecchietto che pretende un carrozzino da invalido per poter scorrazzare con gli
amici e finisce per avvelenare tutta la famiglia.

La linea realista la continuerà anche registi come Fernando Fernán Gómez nei film La
vida por delante(1958) e La vida alrededor(1959).

Con riferimenti alla tradizione neorealista, ma con lo sguardo già puntato verso il nuovo
cinema, il film Los Golfos(1959) di Carlos Saura, si colloca come punto di partenza del
Nuevo cine español che si sarebbe sviluppato pochi anni dopo. Los Golfos, racconta la
storia di un gruppo di giovanissimi sottoproletari madrileni, per proporsi come una
testimonianza del disorientamento giovanile fra i nuovi valori della società di consumo
e le strutture tradizionali della società spagnola.

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Bibliografia essenziale

- Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano, Einaudi,
Torino,2003.

- Sandro Bernardi, L’avventura del cinematografo, Marsilio, Venezia, 2007.

- Antonio Medici, Neorealismo, Dino Audino, Roma,2008.

- R.Gubern/J.E.Monterde/E.Riambau/C.Torreiro, Storia del cinema spagnolo,


Saggi Marsilio, Venezia,1995.

- Juan Francisco Cerón Gómez, El cine de Juan Antonio Bardem y la censura


franquista (1951-1963) : las contradicciones de la represión cinematográfica.

- Ana Llorente Villasevil, Las estrategias de la memoria en el cine disidente del


franquismo

- Enrique Martínez-Salanova Sánchez, Los realismos, Università di Huelva,


Spagna.

- Appunti di Storia del cinema, lezione impartita da Iñigo Marzabal Albaina per la
Università del País Vasco, Spagna.

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