PRODURRE PER IL CINEMA E L’AUDIOVISIVO – DALL’IDREA AL MERCATO

CAP.1 – COME SI FINANZIA UN FILM

1.1 IL MESTIERE DEL PRODUTTORE
«Cosa fa un produttore?». La risposta immediata è: «Fa in modo che un progetto diventi realtà».
Sì, perché senza il produttore non esisterebbe nemmeno il film. Il produttore è innanzitutto colui
che detiene i diritti dell'opera (ed è quindi titolare dei diritti di sfruttamento economico dell'opera
ai sensi della legge 22 aprile 1941, n. 633, e successive modificazioni), colui che ne ha acquistato il
soggetto e la sceneggiatura e che si assume l'onere del costo di produzione del film cercando i
finanziamenti necessari.
Secondo il nostro Ministero dei beni culturali e del turismo, il «produttore audiovisivo originario è
colui che organizza la produzione dell'opera audiovisiva e che assume e gestisce i rapporti
fondamentali per l'espletamento del processo produttivo, quali, tra gli altri, quelli aventi ad
oggetto l'acquisizione, la realizzazione ed esecuzione del soggetto, della sceneggiatura, della regia
o direzione artistica, della direzione della fotografia, della creazione delle musiche, dei costumi e
delle scenografie, delle attività di ripresa sonora ed audiovisiva, dell'interpretazione dell'opera, del
montaggio». La legge fa una distinzione, poi, tra produttori indipendenti e non, specificando che
per produttore indipendente «s'intende l'operatore della comunicazione europeo [...] che svolge
attività di produzioni audiovisive e che non è controllato da, o collegato a, fornitori di servizi media
audiovisivi soggetti alla giurisdizione italiana e, alternativamente che per un periodo di tre anni
non destina più del 90 per cento della propria produzione ad un solo fornitore di servizi media
audiovisivi». Le caratteristiche del prodotto cinematografico, a metà tra quelle proprie dei beni
culturali e quelle dei prodotti di intrattenimento, lo rendono unico nel suo genere e permettono di
comprendere le determinanti economiche a fondamento dell'evoluzione del settore
cinematografico. Caratteristica distintiva dei beni artistici è la creazione di un'opera unica e
autentica, che è però anche riproducibile, com'è tipico di molti di questi prodotti come dischi e
libri. Dal punto di vista della domanda, la ripetizione del consumo e gli effetti bandwagon (detto
anche effetto «carrozzone») la contraddistinguono invece come un prodotto a utilità ripetuta, il cui
consumo si concentra in determinati intervalli di tempo. Ogni anno il mercato produce e
distribuisce un certo numero di film la cui vita commerciale nelle sale si esaurisce in tempi spesso
brevissimi, poiché i cinema rinnovano di continuo la propria offerta. Il prodotto cinematografico è
caratterizzato anche da un «effetto irreversibilità»: una volta fatto l'investimento non si può
tornare indietro, in altre parole, non si può recuperare l'investimento fatto se il film non viene
finito o se si fanno tagli di budget. Costi di produzione ingenti e spesso non recuperabili, associati a
bassi costi marginali per la sua duplicazione, sono un'ulteriore peculiarità. Infine, il grado di
incertezza (nobody knows anything) riguardo alla possibilità di successo sul mercato è tra i più
elevati. Gli incassi di un film non sono prevedibili ma solo approssimati dalle distribuzioni in base
all'analisi delle variabili e delle caratteristiche di ogni singolo prodotto. In sintesi: l'opera
audiovisiva ha, come si è visto, questa duplice natura, culturale ed economica, che la rende unica
nel suo genere e fortemente connessa al tempo e all'epoca in cui viene prodotta.

1.1.1 Breve storia della produzione in Italia

Sicuramente il ruolo del produttore è stato sin dall'inizio un ruolo polimorfo: i fratelli Lumière o
Thomas A. Edison erano industriali manifatturieri; Charles Pathé e Léon Gaumont in Francia,
Arturo Ambrosio in Italia, Adolph Zukor, Samuel Goldwyn, Carl Laemmle negli Stati Uniti
interpretavano invece il proprio ruolo come «fabbricatori di pellicole» o «editori di film»; mentre
Georges Méliès autoproduce va le opere di cui curava in prima persona la regia, quasi anticipando
1
i futuri cineasti indipendenti. Personaggi come Thomas H. Ince o Giovanni Pastrone anticiparono il
ruolo del produttore-autore fino a comprendere anche una precisa corresponsabilità artistica,
come sarebbe stato poi il caso, per esempio, di figure che vanno dal Val Lewton degli horror della
Universal Pictures, all'inglese Alexander Korda, da Walt Disney a George Lucas della saga di Star
Wars. In America e in Inghilterra, quando si parla di produttore si intende una figura che coniuga
collaudate capacità manageriali, gestionali e organizzative con una spiccata sensibilità estetica e
un'indiscutibile vena creativa. Negli Stati Uniti, tra i principali produttori di Hollywood vale la pena
citare David O. Selznick, Joseph M. Schenck, Darryl F. Zanuck, Irving Thalberg, Louis B. Mayer,
Samuel Goldwyn (questi ultimi tre fondarono la Metro-Goldwyn-Mayer), negli anni Cinquanta Cecil
B. DeMille (produttore e regista, legato alla produzione di kolossal cinematografici come I dieci
comandamenti), e più tardi Jerry Bruckheimer, George Lucas e Steven Spielberg. In Italia non è
sempre stato così. L'Italia non è Hollywood. Nell'industria americana il CEO di uno studio,
un'impresa di distribuzione di grandi dimensioni come Disney, Paramount, MGM, Universal e
Warner Bros., decide di investire in una storia o in un regista direttamente con fondi propri, o con
quelli di investitori esterni, attraverso capitali di rischio o capitali di prestito. Da noi non funziona
così: a differenza degli Stati Uniti, in Europa il modello di finanziamento dei film si concentra
intorno alla figura del produttore più che su quella del distributore. Il produttore cinematografico
italiano è più simile a un ma nager senza portafoglio: non disponendo di somme da investire deve
mettersi alla ricerca e assemblare risorse esterne. Tuttavia, lungi dall'essere un lavoro esclusiva
mente gestionale e manageriale, il lavoro del produttore è anche creativo. Contrariamente a
quanto accaduto con le major americane, nessuna casa di produzione italiana delle origini è
arrivata fino a oggi, nemmeno la Titanus, una delle più longeve. Paragonabili alle americane, in
Europa sono solo le francesi Pathé e Gaumont. In Italia la debolezza della struttura industriale è
una caratteristica che percorre tutta la storia del cinema. Nessuno dei primi produttori italiani che
si affacciano sulla scena del muto vuole «soddisfare» lo spettatore, come Zukor, Mayer, i fratelli
Warner o i Cohn, e identifica il proprio obiettivo nel consumo cinematografico di massa. In Italia,
tra le prime e più famose case di produzione vale la pena menzionare la Ambrosio Film (Gli ultimi
giorni di Pompei di Caserini e Rodolfi, 1913), la Cines (Quo Vadis ? di Enrico Guazzoni, 1912), la
Itala Film (Cabiria di Giovanni Pastrone, 1914) e la Milano Films (L'Inferno di Bertolini, De Liguoro e
Padovan, 1911). Ma l'indebitamento con le banche, le scarse capacità manageriali, la «chimera
dell'autore demiurgo» che affligge il cinema italiano e la sottovalutazione dell'importanza dei
processi di produzione e delle figure che li sovraintendono impediscono alle imprese italiane di
organizzarsi rapidamente come le industrie americane. Così, inevitabilmente, negli anni Venti il
cinema italiano perde il suo appeal sul pubblico, «venendo surclassato da quello americano e sarà
ancora così nel secondo dopo guerra quando i distributori preferiranno assecondare la curiosità
del pubblico verso il prodotto delle major a scapito del nuovo cinema neorealista». Dopo la Prima
guerra mondiale e la successiva crisi degli anni Venti, la produzione è ormai ridotta ai minimi
termini quando le prime leggi fasciste intervengono a sostegno del cinema nazionale, «che deve
essere per gli spettatori nazionali e per il mondo l'ambasciatore del benessere della modernità
portati dal fascismo nella società italiana». É durante il fascismo che la Fnfis (Federazione
nazionale fascista delle industrie dello spettacolo), con i suoi rappresentanti Stefano Pittaluga e
Gino Pierantoni, si batte per avere un finanziamento dello Stato sotto forma di contributo
percentuale agli incassi (il c.d. «ristorno») che, in qualche modo, si è mantenuta fino a oggi e che
all'epoca servì a far ripartire la produzione. Tra il 1930 e il 1938 vengono realizzati numerosi film,
la produzione comincia a strutturarsi in generi, si forma un primo nucleo di TV nazionali e nascono
nuove sigle e imprenditori che lasceranno un segno nel cinema italiano. Giuseppe Amato, il futuro
produttore del primo film della serie Don Camillo (1952) e de La dolce vita di Federico Fellini
(1960), l'editore Rizzoli, le Industrie Cinematografiche Italiane (Ici), la Produzione Capitani Film e la
2
Artisti Associati, molte di queste nate come distributrici, integrano produzione, noleggio e import-
export di pellicole. Dopo il 1937 entrano in campo anche Titanus e Lux, due affermate società di
distribuzione, e Scalera, concepita fin dall'inizio per essere una piccola major. Durante gli anni
Trenta e l'inizio degli anni Quaranta l'industria cinematografica italiana gode di un periodo aureo
che si esaurisce nel 1942, con l'avvicinarsi della guerra. Nonostante tutte le contraddizioni del
periodo storico, gli anni del monopolio fascista sono però una palestra formidabile per la
formazione di quella classe di produttori, registi e sceneggiatori che ricostituiranno l'industria
cinematografica italiana nel dopoguerra. Il legame fra industrie cinematografiche e Stato diventa
dunque negli anni Trenta un carattere strutturale della cinematografia nazionale. Tuttavia, è
proprio questo legame che ha contribuito a portare alla luce i difetti che la nostra industria
cinematografica sconta ancora oggi, come l'eccessiva dipendenza dal denaro pubblico e «il limitato
intervento di capitale privato nel cinema, la vulnerabilità della produzione, il proliferare delle
iniziative speculative sull'erogazione dei contributi». Dopo la guerra, finito il monopolio fascista, i
produttori comprendono l'esigenza di dare ai film un vasto respiro, che li renda accessibili i mercati
esteri, anche perché la concorrenza sul mercato interno con i film delle major, rimasti fuori dal
mercato per cinque anni, mette in ulteriore difficoltà la circolazione del cinema nazionale che, più
che mai in questo momento, ha bisogno di visibilità per riavviare il ciclo di produzione. Nel 1949 si
impone sul mercato la Titanus di Goffredo Lombardo, già fondata nel 1928 ma attiva soprattutto
come casa di distribuzione, che predilige il prodotto popolare caratterizzato da storie sentimentali
dalla forte identità italiana (per citare un esempio, Catene di Raffaello Matarazzo riscuote un
grande successo di pubblico). La Titanus è la società che negli anni Cinquanta interpreta meglio il
gusto del pubblico, rassicurato dalle strutture classiche di genere, ma allo stesso tempo attratto da
forme nuove di racconto. Serialità e novità segnano anche la produzione delle altre principali
società italiane, insieme alla costituzione di un nuovo apparato divistico e a un sempre più maturo
lavoro di marketing e uffici stampa. Ma ciò che dal 1949 in poi darà alla produzione italiana una
vera dimensione industriale sono le collaborazioni con le cinematografie estere e la visione in
grande di alcuni produttori, che contribuiscono a far diventare quella italiana la seconda industria
cinematografica del mondo. Con la creazione del mercato europeo, nei primi anni Cinquanta e fino
a metà degli anni Settanta, molto cinema italiano, sia di autore sia di genere, nasce in un'ottica che
non tiene conto dei confini nazionali e interloquisce fin dall'inizio con una platea internazionale,
senza mai perdere la propria identità. Lo strumento privilegiato sono le coproduzioni di ogni tipo,
soprattutto con la Francia, alla quale si devono titoli come La grande guerra di Mario Monicelli
(1959) e La dolce vita di Federico Fellini (1960). Ed è sempre grazie alle coproduzioni Italia-
Germania-Spagna, che nei primi anni Sessanta vengono realizzati moltissimi western all'italiana -
nelle location spagnole si ricostruisce a basso budget il Far West in Europa (la Produzioni Europee
Associate di Alberto Grimaldi nascerà proprio a questo scopo). L'intreccio di interessi che si viene a
creare negli anni Cinquanta tra la produzione italiana e quella americana, associato alle lavorazioni
hollywoodiane a Cinecittà, si ripercuote sui costi generali della produzione italiana, che crescono
notevolmente rispetto al passato. L'afflusso di denaro americano permetterà di por tare avanti
progetti molto ambiziosi e sarà spesso determinante per chiudere il budget del film . Non vi è
dubbio che si tratti di un sistema molto rischioso, fondato com'era sulla scommessa del successo
di pubblico per rientrare dall'esposizione finanziaria derivante dall'elevato livello di
indebitamento, nulla a che vedere con gli studio, caratterizzati dalla capacità del produttore di
trovare i talenti e le risorse economiche, di fare rete con gli alleati giusti e di guardare oltre il
proprio mercato. Il connubio tra le due cinematografie offre, però, una preziosa crescita in termini
di metodologia, al punto che i rappresentanti delle major si fidano dell'abilità dei produttori
italiani, riconoscendoli come i più brillanti e preparati della categoria: Carlo Ponti, Dino De
Laurentiis, Alberto Grimaldi, Goffredo Lombardo, Franco Cristaldi realizzano in collaborazione con
3
le major americane film importanti come Guerra e Pace (Vidor, 1956) prodotto da Ponti-De
Laurentiis con la Paramount; Il Gattopardo (Visconti, 1963) prodotto dalla Titanus con la Fox;
Amarcord (Fellini, 1973) prodotto dalla F.C. Produzioni con la francese Pecf e la Warner, Ultimo
tango a Parigi e Novecento (Bertolucci, 1972 e 1976) prodotti dalla Pea con la United Artist e con
la Paramount. Cercando ogni volta la combinazione più adatta al prodotto e movendosi abilmente
fra le possibilità offerte dagli accordi internazionali, gli imprenditori italiani elaborano un modello
di produzione del tutto originale, flessibile e mutante, che prende spunto dai metodi degli studios
americani innestandoli su una tradizione di artigianato e su dimensioni di piccole imprese. Tutto
ciò avviene nei venticinque migliori anni della nostra storia cinematografica, dal 1949 al 1975,
grazie a un gruppo di produttori di grande spessore, che raccolgono e tengono alta la fiducia del
pubblico e dei partner internazionali. Ma il problema degli alti costi di produzione, sproporzionati
rispetto alle reali possibilità di recupero, unito all'eccessiva quantità di titoli presenti sul mercato, i
cachet dei divi, le spese per il CinemaScope mettono in crisi la produzione italiana. Non è un caso
che, pochi anni dopo, Goffredo Lombardo è costretto a chiudere per sempre il ramo produttivo
dell'azienda per ripianare i debiti, accumulati a causa dei costi esorbitanti de Il Gattopardo e di
Sodoma e Gomorra (Aldrich, 1962). Competere alla pari con il cinema americano era stata solo
un'illusione, e tra la metà degli anni Sessanta e l'inizio degli anni Settanta la produzione italiana
viene ulteriormente messa in difficoltà dalla concorrenza televisiva. In Italia come negli Stati Uniti il
calo degli spettatori è dovuto alla programmazione massiccia di film sul piccolo schermo, originata
anche dalla maggiore competizione tra le numerose nuove reti televisive che stavano nascendo in
tutta Europa. Calando le presenze in sala, cala in proporzione anche l'apporto di denaro della
distribuzione alla produzione, anticipato sulla base degli incassi previsti al botteghino. Ma sarà
proprio l'intervento delle televisioni che, col pre-acquisto dei diritti di trasmissione, finirà per
diventare, dalla metà degli anni Ottanta, l'ago della bilancia dell'industria cinematografica,
attraverso la partecipazione a circa la metà dei film realizzati. La repentina scomparsa del
monopolio Rai e il proliferare di reti private, che usano il cinema per affermarsi sul mercato, sono
all'origine dello squilibrio dei rapporti tra cinema e TV, i cui effetti saranno destinati a durare nel
tempo. È di questi anni la nascita della Fininvest di Berlusconi, che si sviluppa attorno alla vendita
di spazi pubblicitari, ma non solo. Dopo aver fidelizzato il suo pubblico con la trasmissione di circa
3.800 film l'anno, nel 1984 l'azienda apre una propria produzione cinematografica, Reteitalia,
diventata in seguito Mediaset e poi Medusa. Dal 1984 al 1995 la compagnia produce 155 film, più
di ogni altra società cinematografica della storia del cinema italiano, per una media di circa 120
film l'anno. «La confezione neutrale e di facile fruizione del prodotto, nelle sue varie gradazioni
che vanno dal film d'autore a quello d'intrattenimento, è coerente con la destinazione finale
televisiva, rivolta ad un pubblico indifferenziato», a cui sono preclusi linguaggi troppo complicati o
argomenti troppo scabrosi. A Rai e Mediaset, si aggiungerà nel 2003 anche un terzo polo, la pay tv
Sky Italia, nata dalla fusione di Stream TV e TELE+ Digitale, da cui nascerà nel 2016 Vision
Distribution, il ramo che si occupa di distribuzione cinematografica frutto dell'accordo tra il
Gruppo Sky Italia e cinque tra le principali società di produzione indipendenti italiane: Cattleya,
Indiana, Lucisano Media Group, Palomar, Wildside. Le modalità produttive vengono quindi
adattate anche alle esigenze del piccolo schermo per la centralità assunta sempre più dai due poli
televisivi, e non controbilanciata da altri soggetti finanziatori, e inevitabilmente i produttori che
avevano basato la loro strategia su accordi internazionali e anticipi di distribuzione abbandonano il
campo. Fra il 1970 e il 1984 Dino De Laurentiis e Grimaldi si trasferiscono negli Stati Uniti, Ponti
cessa la sua attività e la Lombardo si concentra sulla distribuzione. La loro uscita di scena influisce
sull'adagiarsi del cinema italiano sul genere comico, sul drastico calo delle coproduzioni, sulla
crescente disaffezione del pubblico al cinema nazionale - a eccezione dei film comici e dei
«cinepanettoni» (il primo Vacanze di Natale di Carlo Vanzina esce nel 1983) – e sulla conseguente
4
diminuzione della quota di mercato italiana. I produttori rimasti in Italia si devono adattare a
trattare con le televisioni, come fece Mario Cecchi Gori, che sfruttò il patrimonio filmico della sua
società prima con Fininvest poi con la Rai. Franco Cristaldi riuscirà, invece, a tenere alto lo
standard della Vides gestendo in maniera esclusiva i suoi film e i titoli Lux che aveva iniziato a
rilevare dal 1972. Ma Cristaldi è anche colui che riesce a esercitare la funzione del produttore delle
origini, come quando nel 1988 costringe Tornatore a tagliare e rieditare la prima, sovrabbondante
versione di Nuovo Cinema Paradiso, che era stata snobbata dal pubblico. É proprio il consiglio del
produttore che farà vincere nel 1989 il Grand Prix della giuria di Cannes alla nuova edizione del
film e l'Oscar come miglior film straniero l'anno seguente.
La nuova generazione di produttori degli anni Ottanta si ritrova a lavorare in uno scenario
diversificato con l'ingresso anche dell'editoria e della formazione di grandi gruppi di investimenti
come Rizzoli-Corriere della Sera e Mondadori-Fininvest. In questo nuovo assetto gerarchico la
figura del produttore perde progressivamente ruolo e potere d'intervento. Gli interlocutori del
cinema rimangono pochi: lo Stato, Cecchi Gori e i due poli TV, Rai e Mediaset. Con l'elevata
richiesta di film per le TV, e le reti disposte a pagare cifre molto alte per i film di successo, il ruolo
del produttore si avvicina sempre di più a quello del produttore esecutivo o dell'organizzatore
generale, ritagliandosi un proprio margine di guadagno dall'accordo con le televisioni senza
preoccuparsi del successo o meno del film. Ma negli anni Duemila una nuova mentalità comincia a
imporsi tra gli imprenditori, «consapevoli delle proprie responsabilità artistiche ed economiche sui
progetti desiderosi di un contatto col pubblico, insieme allo spirito di gruppo, e la voglia e la
collaborazione fra autori, produttori e tecnici, che era andata per sa nell'era dell'autore
"onniscente". In questi anni Procacci con la Fandango costruisce una piccola factory integrata
capace di stabilire collaborazioni con al tre società, compresa quella dell'indipendente Arcopinto;
la Sacher Film di Nanni Moretti è una delle più dinamiche case di produzione e distribuzione
italiane e Angelo Barbagallo, socio di Moretti nella fondazione di Sacher Film, produce con la BiBi
Film La meglio gioventù (Marco Tullio Giordana, 2003). Fanno parte di questa nuova categoria di
produttori anche Francesca Cima, Carlotta Calori e Nicola Giuliano della Indigo Film, società
cresciuta parallelamente al successo del suo autore di punta, Paolo Sorrentino. La spinta
all'internazionalizzazione senza però rinunciare alla propria identità culturale e autoriale è stata
colta, tra le nuove generazioni di produttori, da Gregorio Paonessa e Marta Donzelli di Vivo film,
che annovera tra gli autori prodotti, solo per citare alcuni esempi, Claudio Giovannesi, Emma
Dante, Laura Bispuri e Susanna Nicchiarelli; da Carlo Cresto-Dina, che con la sua Tempesta ha
prodotto i film di Alice Rohrwacher e di Leonardo di Costanzo; dalla Ascentfilm di Andrea Paris
insieme a Groenlandia di Matteo Rovere e Sydney Sibilia. Quest'ultima testimonia la recente
volontà dei registi di essere anche «imprenditori di sestessi», così come Matteo Garrone con la sua
Archimede Film, Pietro Marcello con Avventurosa o Gabriele Mainetti con Goon Films. Al di là delle
differenze, comune a tutti questi produttori è la volontà di non legarsi a un solo referente ma
cercare la combinazione di volta in volta migliore, attingendo a una pluralità di fonti finanziarie,
che descriveremo ampiamente nei capitoli successivi. A oggi il panorama delle produzioni italiane
appare molto più solido e articolato rispetto al passato e diviso tra operatori grandi (RaiCinema,
Medusa, Filmauro, Leone Film Group per citarne alcuni), medi (Cattleya, Fandango, Palomar,
Wildside e Indiana) e piccoli, contraddistinti da un'identità ben definita e da una solida struttura
industriale, in alcuni casi integrata con altre attività complementari. Per rappresentare gli interessi
dei produttori, grandi e piccoli, le loro necessità e le problematiche del settore nei rapporti con le
istituzioni e nelle trattative sindacali sono nate apposite associazioni di categoria come ANICA
(Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali, fondata nel
1944)53, A.G.I.C.I. (Associazione Generale Industrie Cine-Audiovisive Indipendenti), nata nel 2007
come A.G.P.C.I. (Associazione Giovani Produttori Cinematografici Indipendenti) per rappresentare
5
le istanze della produzione indipendente italiana, dei giovani under 35 e delle aziende start up, e
CNA - Cinema e Audiovisivo (Confederazione Nazionale dell'Artigianato e della Piccola e Media
Impresa).

1.2 Un po' di terminologia

 «film» o «opera cinematografica»: l'opera destinata prioritariamente al pubblico per la
visione nelle sale cinematografiche. L'opera può essere di finzione, di carattere
documentaristico o di animazione. Ha una durata superiore ai 52 minuti. L'opera
audiovisiva, che non abbia carattere documentaristico e sia di durata superiore a 52 minuti,
rientra nella categoria di opera cinematografica se ha i seguenti requisiti:
- sia distribuita in almeno 20 sale cinematografiche con tenitura minima di
programmazione di 7 giorni consecutivi in sala;
-abbia partecipato a festival cinematografici di rilevanza nazionale o internazionale;
- i diritti di distribuzione siano stati venduti per la distribuzione cinematografica in almeno
un Paese diverso dall'Italia.
Le opere con contenuto documentaristico e le opere di durata inferiore a 52 minuti hanno i
requisiti dell'opera cinematografica qualora:
- siano distribuite in almeno 12 sale cinematografiche;
- abbiano partecipato a festival cinematografici di rilevanza nazionale o internazionale;
- i diritti di distribuzione siano stati venduti per la distribuzione cinematografica in almeno
un Paese estero non di lingua italiana;
 «opera televisiva»: l'opera è destinata prioritariamente alla diffusione attraverso
un'emittente televisiva di ambito nazionale;
 «opera web»: l'opera è destinata alla diffusione mediante fornitori di servizi media
audiovisivi su altri mezzi, ovvero attraverso fornitori di servizi di hosting;
 «opera audiovisiva in coproduzione internazionale»: l'opera cinematografica e audiovisiva
realizzata da una o più imprese italiane e una o più imprese non italiane aventi sede in uno
Stato con il quale esiste ed è vigente un accordo di coproduzione cinematografica e
audiovisiva, e riconosciuta di nazionalità italiana;
 «opera audiovisiva in compartecipazione internazionale»: l'opera cinematografica
realizzata da una o più imprese italiane e una o più imprese non italiane aventi sede in uno
Stato con il quale non esistono accordi di coproduzione cinematografica e audiovisiva;
 «opera audiovisiva di produzione internazionale»: l'opera audiovisiva non cinematografica
realizzata da una o più imprese italiane e una o più imprese non italiane aventi sede in uno
Stato con il quale non esistono accordi di coproduzione cinematografica e audiovisiva, e
riconosciuta di nazionalità italiana;
 «documentario»: l'opera audiovisiva, la cui enfasi creativa è posta prioritaria mente su
avvenimenti, luoghi o attività reali, anche mediante immagini di repertorio, e in cui gli
eventuali elementi inventivi o fantastici sono strumentali alla rappresentazione e
documentazione di situazioni e fatti;
 «cortometraggio»: l'opera audiovisiva avente durata uguale o inferiore a 52 minuti;
 «opera prima»: il film realizzato da un regista esordiente che non abbia mai di retto alcun
lungometraggio che sia stato distribuito in sala in Italia o all'estero;
 «opera seconda»: il film realizzato da un regista che abbia al massimo un lungo metraggio
che sia stato distribuito in sala in Italia o all'estero;
 «opera di giovani autori»: il film realizzato da un regista che non abbia compiuto il
trentacinquesimo anno d’età e per il quale il medesimo requisito anagrafico ricorra anche

6
 per almeno una delle seguenti figure anagrafiche: sceneggiatore, autore della fotografia,
autore delle musiche originali, autore della scenografia; se le figure comprendono più
soggetti, ognuno deve rispettare il requisito anagrafico;
 «film difficile»: i film che possono cumulare aiuti pubblici entro la misura massima del
100% del costo di produzione;
 «film difficile con risorse finanziarie modeste»: il film difficile di lungometraggio avente un
costo complessivo di produzione inferiore a euro 1.500.000;
 «impresa cinematografica o audiovisiva italiana»: l'impresa cinematografica o audiovisiva
che abbia sede legale e domicilio fiscale in Italia o sia soggetta a tassazione in Italia; a essa
è equiparata, a condizioni di reciprocità, l'impresa con sede e nazionalità di un altro Paese
membro dell'Unione Europea, che abbia una filiale, agenzia o succursale stabilita in Italia,
che ivi svolga prevalentemente la propria attività e che sia soggetta a tassazione in Italia;
 «produttore audiovisivo originario»: il produttore che organizza la produzione dell'opera
audiovisiva e che assume e gestisce i rapporti fondamentali per l'espletamento del
processo produttivo, quali, tra gli altri, quelli aventi a oggetto l'acquisizione, la realizzazione
ed esecuzione del soggetto, della sceneggiatura, della regia o direzione artistica, della
direzione della fotografia, della creazione delle musiche, dei costumi e delle scenografie,
delle attività di ripresa sonora e audiovisiva, dell'interpretazione dell'opera, del montaggio;
 «produttore indipendente»: l'operatore della comunicazione europeo che svolge attività di
produzioni audiovisive e che non è controllato da, o collegato a, fornitori di servizi media
audiovisivi soggetti alla giurisdizione italiana e, alternativamente, che per un periodo di tre
anni non destina più del 90 per cento della propria produzione a un solo fornitore di servizi
media audiovisivi;
 «produzione»: l'insieme delle fasi di sviluppo, pre-produzione, realizzazione esecutiva
ovvero effettuazione delle riprese o realizzazione tecnica dell'opera, post-produzione, il cui
esito è la realizzazione della copia campione o del master dell'opera audiovisiva; qualora
sia realizzata dallo stesso produttore, è inclusa l'attività di approntamento dei materiali
audiovisivi necessari alla comunicazione, promozione, commercializzazione dell'opera
audiovisiva in Italia e all'estero;
 «sviluppo»: la fase iniziale della produzione, inerente le attività di progettazione creativa,
economica e finanziaria dell'opera; comprende tipicamente gli investimenti relativi alla
stesura ovvero all'acquisizione dei diritti del soggetto e della sceneggiatura, all'eventuale
acquisizione dei diritti di adattamento e sfruttamento da altra opera tutelata dal diritto
d'autore;
 «pre-produzione»: la fase di organizzazione delle riprese e della contrattualizzazione del
cast tecnico e artistico, ivi incluse le attività di ricerca, sopralluogo, documentazione,
nonché le spese relative alla definizione del budget e del piano finanziario e alla ricerca
delle altre fonti di finanziamento;
 «realizzazione»: la fase di effettuazione delle riprese ovvero dell'effettiva esecuzione
dell'opera;
 «post-produzione»: la fase successiva alla realizzazione, che comprende le attività di
montaggio e missaggio audio-video, l'aggiunta degli effetti speciali e il trasferimento sul
supporto di destinazione;
 «produzione associata»: la produzione di un'opera audiovisiva realizzata in associazione
produttiva tra due o più produttori;
 «produzione in appalto»: la produzione di un'opera audiovisiva in cui un'impresa di
produzione, detta «appaltante», delega in tutto o in parte, mediante la stipula di un

7
 contratto di appalto o simile, la produzione dell'opera a un'altra impresa di produzione,
detta «produttore esecutivo».

1.3 Strategie e strumenti

Non esiste un unico modo per finanziare un film, esistono una serie di strategie e di strumenti che,
utilizzati a partire da un'analisi approfondita del progetto al quale si sta lavorando e delle
contingenze (creative, economiche e legislative) del momento in cui si sta operando, possono
rivelarsi più o meno efficaci. Lo stesso film, nelle mani di produttori diversi e in momenti diversi,
potrebbe essere finanziato in modi alternativi: differenti i partner produttivi, diverse le risorse
finanziarie, differente la distribuzione e la vita sul mercato, nazionale e internazionale. Il tutto è
reso ancora più complesso, ovviamente, dalla pressoché totale imprevedibilità del film in quanto
prodotto industriale/creativo, dai tempi lunghi di attuazione di un progetto dall'ideazione alla sua
effettiva realizzazione, dai tempi lunghi di recupero dell'investimento effettuato e dal continuo
mutare del mercato, caratterizzato dall'ingresso, o dall'uscita, di player differenti – non a caso li
hanno definiti disruptive - che ne determinano trasformazioni e tendenze. Di norma, i finanziatori
coinvolti sono, per necessità, numerosi e spinti da interessi diversi che esulano dall'aspetto
meramente creativo: le banche saranno interessate esclusivamente al recupero del credito, gli
investitori di capitale a rischio al recupero dell'investimento dipendente dai risultati economici del
film nel medio e lungo periodo, i broadcaster e i distributori allo sfruttamento economico e ai
ricavi del film in determinati territori, i finanziatori pubblici all'interesse culturale ecc. Come si può
intuire, tutto questo costringe il produttore a porre in atto una vera e propria alchimia nella
compagine produttiva e gli richiede grandi capacità di negoziazione nei contratti di cessione dei
diversi diritti. Ciò premesso, esistono alcuni percorsi «canonici» che occorre conoscere
approfonditamente e che costituiscono una prassi consolidata del settore. Vediamo prima i
principali vantaggi e svantaggi delle strategie comunemente perseguite.
Ricorso a risorse proprie: capitali propri, reinvestimento dei profitti provenienti da film precedenti,
prestiti bancari a fronte di garanzie. ✓ Pro – partenza immediata, proprietà dei diritti sull'opera sin
dall'inizio, maggior potere di negoziazione, stabilità di pianificazione;
X Contro – altissimo rischio, maggiori responsabilità

Ricorso a incentivi e finanziamenti pubblici (soft money) nazionali e regionali. Il nostro mercato
(ma in genere il mercato europeo) è caratterizzato da una forte dipendenza da fondi e sovvenzioni
pubbliche.
Incentivi pubblici divisi in:
• Fondi nazionali: possono essere sistemi di sostegno selettivo (le decisioni vengono prese dalle
commissioni giudicatrici caso per caso) oppure sistemi automatici (basati sui risultati del film
precedente, calcolati attraverso un complesso sistema di attribuzione di punti).
• Tax credit: incentivi fiscali per le aziende del settore cinematografico e per gli investitori esterni.
• Fondi locali: puntano ad attrarre sui territori interessati le imprese di produzione, a creare posti
di lavoro, a sviluppare professionalità a li-vello locale e incentivare l'industria audiovisiva del
territorio. Richiedono elevati livelli di spesa qualificata nella regione.
✓ Pro – finanziamento senza partecipazione ai ricavi, prestiti senza interessi o con interessi molto
bassi da rimborsare solo in caso di profitti;
X Contro - lenti e burocratici, dipendono dalla stabilità politica del Paese, richiedono la produzione
di molta documentazione, non permettono una pianificazione sicura dei tempi di produzione.

Coproduzioni: un'altra strada possibile consiste nel ricercare finanziamenti unendosi a produttori
di altri Paesi e dando vita a coproduzioni ufficiali o finanziarie. Vengono definite coproduzioni
8
ufficiali le coproduzioni che rispettano le condizioni stabilite dalla Convenzione europea sulle
coproduzioni cinematografiche, o dagli accordi bilaterali sul settore tra i diversi Paesi contraenti, e
possono, proprio per questa loro caratteristica, ricevere sovvenzioni pubbliche comunitarie o
nazionali. In una coproduzione finanziaria invece, un coproduttore minoritario partecipa alla
produzione di un film in un altro Paese solo finanziariamente, senza apportare alcun sostegno
artistico o tecnico (attori, membri della troupe, studi di posa o montaggio ecc.) alla creazione
dell'opera; essendo partecipazioni con modalità e finalità esclusivamente economiche e non
culturali, le coproduzioni finanziarie sono considerate non eleggibili per i sussidi nazionali ed
europei.
I fondi europei: il programma MEDIA prevede sovvenzioni per lo sviluppo, la formazione e la
distribuzione. Per i finanziamenti alla produzione c'è invece Eurimages, fondo del Consiglio
Europeo accessibile ai produttori di tutti i Paesi appartenenti al Consiglio d'Europa, che richiede
una coproduzione di almeno 2 Stati.
✓ Pro – Può costituire una parte importante del finanziamento; permette di accedere a fondi
pubblici di diversi Paesi e a fondi comunitari; permette di ottenere facilitazioni per girare all'estero
e in location difficilmente raggiungibili; crea un'audience molto più ampia.
x Contro le coproduzioni ufficiali sono spesso lente e burocratiche; coinvolgimento di un maggior
numero di soggetti nelle scelte editoriali e artistiche; partecipazione azionaria ai profitti;
preclusione di alcuni territori per vendite successive.

Prevendite: accordi di distribuzione basati su minimi garantiti o anticipi (MG) a fronte dei probabili
ricavi nei singoli territori. A differenza delle coproduzioni, in cui chi partecipa al finanziamento
rimane proprietario di una percentuale dell'opera per sempre, in una prevendita l'acquirente
entra in possesso dei diritti di sfrutta mento dell' opera - in un determinato territorio e/o su
determinati canali - per un periodo di tempo limitato (di solito intorno ai 10/15 anni). Le
prevendite possono essere utilizzate dal produttore per ottenere liquidità dalle banche. Tuttavia,
queste spesso non anticipano l'intero valore della prevendita ma solo una percentuale, richiedono
garanzie sul fatto che i MG siano realistici e sulla possibilità di rientrare del credito prima degli altri
investitori. Possono inoltre chiedere che venga stipulata un'assicurazione sul completamento del
film (completion bond) per garantirsi nel caso in cui esso non venga terminato. Nonostante lo
sviluppo dei nuovi media e la moltiplicazione dei canali distributivi, le prevendite internazionali ai
distributori e ai broadcaster sono meno redditizie rispetto al passato: ciò rende il finanziamento di
film indipendenti 56 sempre più difficile e le banche sempre più restie a concedere questo tipo di
prestiti.
• Distributori (theatrical; home entertainment; diritti ancillari): opzioni sui diritti di distribuzione
nazionale o internazionale.
✓ Pro - può essere un contributo economico molto importante; i diritti torna no al produttore alla
scadenza del periodo; sviluppo di un piano di marketing e di promozione molto efficace;
X Contro – maggior attenzione all'aspetto commerciale che a quello artistico: i distributori hanno
un’elevata partecipazione ai profitti rispetto alla loro partecipazione.
• Broadcaster: accordo di coproduzione o prevendita dei diritti TV (diverse tipologie di diritti, free
tv, pay tv, pay per channel, pay per day, pay per view, near video on demand, video on demand,
subscription video on demand, pay on demand, demand view ecc.).
✓ Pro - spesso è il contributo economico più importante;
X Contro – controllo editoriale; può essere lenta e burocratica; la prevendita dei diritti televisivi e
delle diverse tipologie di diritti ai broadcaster limita il potere contrattuale con i distributori e le
piattaforme.

9
ALTRI FINANZIAMENTI: product placement, sponsorizzazioni.
✓ Pro – aumenta la visibilità del film e grazie alle operazioni di comarketing allarga la platea
potenziale di pubblico;
X Contro – l'inserimento di prodotti e marchi all'interno del film può risultare invasivo.

Crowdfunding: è un processo di finanziamento dal basso tramite libere sottoscrizioni a fronte di

ricompense (reward) per lo più simboliche.
✓ Pro – possibilità di rivolgersi con immediatezza alla community di riferimento del progetto a cui
si sta lavorando e riscontro immediato del livello di gradimento;
X Contro - entità modeste dei fondi raccolti (quanto meno con riferimento al mercato italiano),
percepito dagli altri potenziali investitori come un approccio troppo amatoriale.

1.4 Il budget e il piano finanziario

I primi due strumenti operativi su cui si basa il produttore per la ricerca di finanziamenti dell'opera
di cui detiene i diritti di sfruttamento sono il budget e il piano finanziario. Il budget è il documento
nel quale vengono elencati analiticamente i costi relativi alla realizzazione del film. Tre sono le
componenti fondamentali del preventivo:
• costi sopra la linea: si riferiscono alle voci artistiche (soggetto e sceneggiatura, regia e cast
artistico principale);
• costi sotto la linea: si riferiscono ai reparti, alle maestranze e alle lavorazioni del film;
• spese generali e producer fee (il compenso per la produzione): sono calcolati ciascuno nella
misura forfetaria del 7,5% sulla somma dei costi sopra e sotto la linea.
Il piano finanziario, invece, contiene l'elenco dei vari soggetti, siano essi pubblici o privati, nazionali
o internazionali, coinvolti, attraverso diverse tipologie di cessioni, nella produzione del film per
garantirne la copertura dei costi. Maggiore sarà il numero dei soggetti coinvolti, maggiori
dovranno essere le capacità di negoziazione del produttore nella cessione dei diritti e nello
stabilire le priorità dei recuperi.

1.5 Ricavi, proventi e «break-even point»

Come e in che tempi i finanziatori recuperano gli investimenti effettuati? I potenziali ricavi di un
film non dipendono direttamente dai suoi risultati al botteghino ma dalla distribuzione e dalle
vendite realizzate nei vari territori e nei diversi ambiti di sfruttamento (sempre che tali diritti non
siano stati ceduti preventivamente a un broadcaster o al distributore a copertura dei costi di
produzione del film). Tuttavia, il risultato al box office è determinante per stabilire il valore del film
nelle altre sedi di sfruttamento (home video, pay tv, video on demand, ecc.). Non appena si
verificano le prime entrate provenienti dalle diverse tipologie di vendita, il produttore dovrà
rimborsare i finanziatori sulla base degli accordi stipulati e dei diritti ceduti (quote di
partecipazione o di proprietà del film, priorità stabilite contrattualmente del recupero
dell'investimento rispetto ai diversi componenti della compagine produttiva).
Di conseguenza, potrebbe accadere che le prime entrate vadano per intero a un unico finanziatore
fino a completo recupero dell'investimento effettuato, poi al successivo e così via. Le banche sono
di solito le prime a recuperare il credito, seguite quasi sempre dai distributori e poi, via via, dagli
altri investitori. I soggetti pubblici recuperano per ultimi. Al termine di questo processo, una volta
ripagati tutti gli investitori, il film raggiunge il cosiddetto break-even point, il punto di pareggio,
quando tutti sono stati rimborsati e gli eventuali interessi ripagati. Da questo momento in avanti,
10
ogni entrata successiva costituisce un profitto e viene ridistribuita tra gli investitori sulla base e nei
tempi degli accordi stipulati.

CAPITOLO 2 Incentivi pubblici nazionali

2.1 Introduzione
Nei 28 membri dell'UE – eccetto Malta – più Albania, Bosnia ed Erzegovina, Macedonia, Islanda,
Norvegia, Russia, Svizzera e Turchia, ci sono circa 270 sistemi di finanziamento a livello nazionale,
regionale e sovranazionale tra il 2010 e il 2014. Da allora il numero di incentivi fiscali ha continuato
ad aumentare e il numero di Stati membri dell'UE con uno o più incentivi fiscali è passato da 9 nel
2010, a 15 nel 2014 e 23 nel 20192. Nel 2017, secondo lo studio dell'European Audiovisual
Observatory, i fondi pubblici sono la prima fonte di finanziamento (26%) nella costruzione del
budget, seguita dall' investimento dei broadcaster (24%), del produttore e dalle prevendite (15%).
Il settore cinematografico e audiovisivo europeo fa affidamento soprattutto su investimenti privati
e sul sostegno pubblico, che variano in percentuale da Paese a Paese, in base al tipo di progetto. Il
sostegno pubblico si basa su due pilastri: finanziamenti pubblici nazionali e regionali e incentivi
fiscali. I contributi erogati secondo questa tipologia di sostegno prendono il nome di soft money,
poiché si tratta di denaro concesso con una serie di vincoli ma con obblighi di restituzione assenti o
molto blandi: non rimborsabili, rimborsabili solo in presenza di determinate condizioni,
parzialmente rimborsabili, rimborsabili per intero con interessi molto vantaggiosi. La maggior
parte degli schemi di supporto pubblico nazionale non sono rimborsabili e i tassi di recupero sono
tendenzialmente molto bassi. Cosa ci si aspetta in cambio di tutti questi soldi pubblici? Le risposte
ufficiali a tale annosa questione sono principalmente due: contribuire alla diversità culturale e
contribuire a un'industria audiovisiva europea che possa essere vitale e competitiva. Il termine soft
money viene quindi genericamente utilizzato per indicare quella tipologia di finanziamenti che si
posizionano agli ultimi posti del piano di recupero poiché concessi da enti e istituzioni pubbliche
che non hanno una necessità pressante di rientrare in tempi brevi. Non è difficile comprendere
che quanto maggiore è la quota di finanziamenti soft money nel piano finanziario, tanto meglio è
per il produttore e gli altri investitori, poiché potranno contare, e dividersi, una parte più
consistente di profitti. Inoltre, in un momento, come quello attuale, in cui l'accesso al credito e la
possibilità di ricevere minimi garantiti sono sempre più difficili da ottenere, i soft money sono tra
le fonti di finanziamento più ambite.

2.2 Finanziamenti pubblici nazionali

Tutti gli incentivi pubblici, siano essi da rimborsare o meno, sono per definizione offerti a
condizioni migliori di quelle di mercato: questo perché l'obiettivo primario delle amministrazioni
pubbliche non è ottenere profitti, ma promuovere la cultura nazionale anche attraverso
investimenti sul proprio territorio. Gli incentivi pubblici possono essere suddivisi in due grandi
tipologie: il finanziamento diretto all'opera cinematografica e audiovisiva e gli incentivi fiscali.
Appartengono alla prima tipologia di finanziamento:
• Fondi di interesse culturale, per i quali conta il prestigio del prodotto e che non sono
necessariamente pensati per lo sviluppo dell'industria locale. Sono erogati dal Ministero per i beni
e le attività culturali e per il turismo (MiBACT).
• Fondi locali finalizzati allo sviluppo locale, che sono finalizzati alla promo zione del territorio ma
puntano anche allo sviluppo del settore audiovisivo lo cale. Sono erogati dalle Regioni, per lo più
attraverso le Film Commission. I fondi vengono concessi attraverso l'emanazione dei bandi e
possono essere anche a fondo perduto, vale a dire che non richiedono rimborsi. Esistono due tipi
di selezione per l'eleggibilità ai fondi: «una selezione automatica», basata sui risultati dei

11
precedenti film della casa di produzione, calcolata attraverso un sistema di punti, oppure sistemi di
«sostegno selettivo», con specifiche commissioni nominate per valutare i singoli progetti.

2.2.1 Il quadro normativo italiano: la nuova Legge Cinema - Legge Franceschini 220/2016
Il 3 novembre 2016 è stata approvata in maniera definitiva la nuova Legge Cinema (Legge 14
novembre 2016, n. 220 recante «Disciplina del cinema e dell'audiovisivo», pubblicata nella
Gazzetta Ufficiale 26 novembre 2016, n. 277), che regola la gestione statale dei finanziamenti per il
cinema e istituisce nuovi organi specifici. La legge va a sostituire il cosiddetto Decreto Urbani, che
riorganizzò il sistema. Per la prima volta l'attuale legge tocca anche l'audiovisivo, inserendo al suo
interno contributi anche per le opere web, riconoscendo così la fruizione delle opere anche su altri
canali e device. Nella nuova legge si inseriscono per la prima volta, in una visione organica e
complessiva, temi che nel corso del tempo sono stati considerati separati e sono stati affrontati
con norme parziali o di efficacia limitata, andando a toccare l'intera filiera industriale (produzione,
distribuzione, esercizio, promozione e formazione). L'obiettivo è la crescita del mercato e del
valore che il settore cine-audiovisivo può portare all'economia italiana e alla cultura nel suo
complesso. La crescita delle dimensioni e della forza del settore cine-audiovisivo ha come
potenziale rapida conseguenza la visibilità dei contenuti italiani anche al di fuori dei confini
nazionali, la riaffermazione della capacità creativa e produttiva che ha fatto scuola nel mondo e, in
ultima analisi, il rafforzamento identitario del Paese nel contesto competitivo del nuovo
immaginario collettivo. Ecco in sintesi le principali novità della legge :
• Nasce il fondo cinema e audiovisivo. Viene creato il «Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel
cinema e l'audiovisivo» per sostenere gli interventi per il cinema e l'audiovisivo attraverso incentivi
fiscali e contributi automatici che unificano le attuali risorse del Fus Cinema (Fondo Unico
Spettacolo) e del tax credit.
• Con il fondo cinema aumentano le risorse del 60%. Saranno stanziati circa 150 milioni in più,
tramite un meccanismo virtuoso di autofinanziamento. Il fondo è alimentato, sul modello
francese, direttamente dagli introiti erariali già derivanti dalle attività di: programmazione e
trasmissione televisiva; distribuzione cinematografica; proiezione cinematografica. Al Fondo per il
Cinema e l'Audiovisivo viene, quindi, destinata una quota fissa, pari all'11 del totale delle imposte
versate allo Stato da tutti gli operatori del settore, con un minimo di 400 milioni di euro l'anno. Se
tutte le componenti si mostrano virtuose, quel minimo aumenterà proporzionalmente alla crescita
dimensionale dell'intero sistema. Il successo di ognuno comporterà un aumento di risorse per
tutti. Nessuna nuova tassa, ma un virtuoso meccanismo di “autofinanziamento” della filiera
produttiva che fa scomparire l'attuale incertezza annuale sui fondi destinati al cinema: il nuovo
fondo non potrà mai scendere sotto i 400 milioni di euro annui.
• Automatismo dei finanziamenti e reinvestimento nel settore. La nuova Legge Cinema abolisce le
commissioni ministeriali per l'attribuzione dei finanziamenti in base al cosiddetto «interesse
culturale» e introduce un sistema di incentivi automatici per le opere di nazionalità italiana.
Accanto alle agevolazioni fiscali, nascono i contributi automatici la cui quantificazione avviene
secondo parametri oggettivi che tengono conto dei risultati economici, artistici e di diffusione: dai
premi ricevuti al successo in sala. I produttori e i distributori cinematografici e audiovisivi
riceveranno i contributi nuove produzioni. per realizzare nuove produzioni
• I contributi selettivi. Complessivamente circa 32 milioni di euro. Fino al 18% del nuovo Fondo
Cinema è dedicato ogni anno al sostegno di: opere prime e seconde; giovani autori; start-up;
piccole sale e sale storiche; contributi a favore dei festival e delle rassegne di qualità; contributi
per le attività di Biennale di Venezia, Istituto Luce Cinecittà e Centro sperimentale di
cinematografia.
12
• Il piano straordinario per la digitalizzazione del patrimonio. È previsto un piano nazionale per la
digitalizzazione del patrimonio cinematografico e audiovisivo.
• Il cinema e l'audiovisivo nelle scuole. Il 3% del fondo è riservato ad azioni di potenziamento delle
competenze cinematografiche e audiovisive degli studenti, sulla base di linee di intervento
concordate dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo con il Ministero
dell'istruzione e della ricerca scientifica.
• Potenziati i 6 tax credit cinema. La nuova Legge Cinema prevede il potenziamento del credito
d'imposta. Sono rafforzati i 6 Tax Credit per incentivare la produzione e la distribuzione
cinematografica e audiovisiva e per favorire l'attrazione di investimenti esteri nel settore
cinematografico e audiovisivo. Novità fondamentale soprattutto per le piccole imprese, per le
start-up e per le opere prime e seconde: i crediti d'imposta sono cedibili alle banche e agli
intermediari finanziari, anche sulla base di apposite convenzioni stipulate fra il Ministero dei beni e
delle attività culturali e l'Istituto per il credito sportivo.
• Incentivi fino al 30% per chi investe nel cinema e nell'audiovisivo. Possono beneficiare dei 6 tax
credit: - le imprese di produzione, distribuzione, post-produzione; - i distributori che
programmano il cinema italiano, incentivando la concorrenza e aumentando le quote di mercato; -
le imprese italiane che lavorano per produzioni straniere; - le imprese esterne al settore che
investono nel cinema italiano; - gli esercenti che gestiscono le sale. Il tax credit può aumentare
fino al 40% per i produttori indipendenti che distribuiscono il film in proprio e per le imprese
esterne che investono in film che accedono ai contributi selettivi (ora non più valido).
• Anche l'audiovisivo entra nel fondo di garanzia per le piccole e medie imprese. Per superare le
difficoltà di accesso al credito da parte degli operatori audiovisivi, viene istituita una sezione
speciale del Fondo di garanzia per le piccole e medie imprese, dotata di contabilità separata,
destinata a garantire operazioni di finanziamento di prodotti audiovisivi. La sezione ha una
dotazione iniziale di 5 milioni di euro.
• Incentivi e semplificazioni per chi investe in nuove sale, 120 milioni in cinque anni. Il
rafforzamento del sostegno al cinema e all'audiovisivo è affiancato da un intervento di incentivi
per chi ristruttura e investe in nuovi cinema. L'obiettivo è aumentare il numero degli schermi e la
qualità delle sale, coinvolgendo un numero molto più ampio di spettatori soprattutto a favore del
cinema italiano. Per questo sono previsti fino a 120 milioni di euro in cinque anni per riattivare le
sale chiuse e aprirne di nuove.
• Sale storiche. Viene agevolato il riconoscimento della dichiarazione di interesse culturale per le
sale cinematografiche storiche. Grazie a questo intervento sarà possibile favorire la conservazione
e la valorizzazione delle sale storiche.
• Nasce il consiglio superiore per il cinema e l'audiovisivo. Viene istituito il Consiglio superiore per
il cinema e l'audiovisivo, che svolge attività di elaborazione delle politiche di settore, con
particolare riferimento alla definizione degli indirizzi e dei criteri generali di investimento a
sostegno delle attività cinematografiche e audiovisive. Il Consiglio è composto da 11 membri di
alta competenza ed esperienza nel settore e dai rappresentanti delle principali associazioni.
• Procedure più stringenti per la programmazione del cinema in tv gli investimenti delle televisioni.
Il governo è delegato ad adottare uno o più decreti legislativi per introdurre procedure più
trasparenti ed efficaci in materia di obblighi di investimento e programmazione di opere
audiovisive europee e nazionale da parte dei fornitori dei servizi media audiovisivi. Il decreto, di
fatto, vuol dire «più film o fiction italiane in prima serata» e incremento della quota obbligatoria
dei «ricavi pubblicitari» da investire in produzioni italiane o comunitarie. Dal punto di vista tecnico
si tratta di un decreto legislativo che aggiorna l' «articolo 44» del «Testo unico della
Radiotelevisione» (il cosiddetto «Tusmar») e disciplina il tempo di trasmissione (al netto di
notiziari, eventi sportivi, pubblicità) delle reti che operano in Italia. In sostanza, crescerà la quota
13
dei film italiani in onda. Infatti, le televisioni nazionali italiane dovranno garantire l'aumento della
quota di film e fiction italiane messe in onda in prima serata e degli investimenti obbligatori, pena
forti sanzioni. Vincoli di programmazione e investimento a tutela della «eccezione culturale» italica
verranno imposti anche a «Netflix» e «Amazon», recependo in anticipo una direttiva europea che
va nella stessa direzione ma ancora in corso di approvazione. In ogni caso, «almeno il 55% di film e
fiction in tv» dovranno essere di produzione «europea» e, tra queste, almeno la metà (per la
«Rai») e almeno «un terzo» (per le altre emittenti) dovranno essere made in Italy. Nel prime time
in particolare sono state fissate quote minime variabili per produzioni italiane e vengono stabilite
delle quote minime di investimento da parte delle aziende televisive su lavori italiani. Sarà l’Agcom
a verificare il rispetto degli obblighi e a comminare le sanzioni (aumentate sensibilmente dal
decreto fino a un massimo di 5 milioni di euro o il 2% del fatturato), ma è prevista una gradualità,
scandita in più anni, per l'entrata a regime delle nuove quote minime per la promozione di opere
italiane.
• Sparisce la «censura di Stato». Non più commissioni ministeriali a valutare i film, il
provvedimento prevede una delega al governo per definire un nuovo sistema di classificazione che
responsabilizza i produttori e i distributori cinematografici. Come già avviene in altri settori, e
sostanzialmente tutti i Paesi occidentali, saranno gli stessi operatori a definire e classificare i propri
film. Lo Stato interviene e sanziona solo in caso di abusi. Il nuovo sistema è caratterizzato da tre
principali innovazioni:
a) è abolita la possibilità di una vera e propria censura dell'opera. Non è infatti più previsto il
divieto assoluto di uscita in sala di un’opera, né l'uscita condizionata da tagli o modifiche della
pellicola;
b) è definito un sistema di classificazione più flessibile, maggiormente conforme alle diverse
tipologie di opere e coerente con il generale allargamento del pubblico in sala, che comprende
oggi anche bambini molto piccoli;
c) si introduce il principio di responsabilizzazione degli operatori cinematografici, che sono
chiamati a individuare la corretta classificazione dell'opera in base alla fascia d'età del pubblico
destinatario e a sotto porla alla validazione di un apposito organismo di verifica, la Commissione
per la classificazione delle opere cinematografiche, che va a sostituire le attuali sette Commissioni
per la revisione cinematografica.

2.2.2 Il MIBACT
Il Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo, MiBACT, concede finanziamenti alle
imprese che vogliono produrre o distribuire film che rispondano alla definizione di nazionalità
italiana e interesse culturale. La Direzione generale per il Cinema del MiBACT è responsabile per
tali riconoscimenti, come per tutte le altre attività legate al settore cinematografico, come il
restauro di pellicole storiche, la gestione della cineteca nazionale, la diffusione e la promozione dei
film italiani all'estero, la formazione delle professionalità e l'innovazione tecnologica del settore.
Gli uffici dei quali si compone la Direzione generale per il Cinema del MiBACT sono:
• Affari generali e revisione: rilascia i nulla osta per proiezioni pubbliche, inclusi i visti censura.
• Fondo per la produzione, distribuzione, esercizio e industrie tecniche: gestisce i fondi pubblici da
assegnare ai film italiani, in base alla disponibilità e a condizione che siano di interesse culturale.
• Promozione delle attività: si occupa di associazioni, festival e di altre istituzioni dello Stato, come
la Scuola Nazionale di Cinema, Cinecittà ecc.
• Attività all'estero: gestisce gli accordi di coproduzione e co-distribuzione con l'estero, i
programmi MEDIA e Eurimages, favorisce la diffusione del cinema italiano all'estero e la ricerca di
finanziatori e coproduttori stranieri.

14
Qualsiasi film che sarà ufficialmente distribuito deve essere registrato presso il MiBACT, così come
devono essere comunicate anche la data di inizio riprese (nella domanda di nazionalità italiana),
copia del soggetto e la sceneggiatura finale, il piano finanziario, il piano di lavorazione e tutti gli
elementi necessari alla verifica dei criteri di finanziamento.
2.2.3 Riparto del Fondo per il cinema e l'audiovisivo
Il Fondo per il cinema e l'audiovisivo - aggiornato all'anno 2020 ammonta complessivamente a
euro 471.034.750,00 ed è ripartito nel modo seguente:
a) 316 milioni per gli incentivi fiscali, ripartiti così a loro volta:
 183 milioni per i crediti di imposta per le imprese di produzione così divisi:
• 79 milioni per la produzione di opere cinematografiche;
• 101 milioni per la produzione di serie tv, opere web • 3 milioni per le opere audiovisive a
contenuto videoludico;
• 11 milioni per i crediti d’imposta per le imprese di distribuzione;
• 18 milioni per i crediti d'imposta per le imprese dell'esercizio cinematografico;
• 5 milioni per il credito d'imposta per le industrie tecniche e di post-produzione
• 37 milioni per il credito d'imposta per il potenziamento dell'offerta cinematografica per gli
esercenti;
• 50 milioni per il credito d'imposta per l'attrazione in Italia di investi menti cinematografici e
audiovisivi;
• 12 milioni per il credito d'imposta per le imprese non appartenenti al settore
cinematografico;
b) 10 milioni per i contributi automatici;
c) 34 milioni per i contributi selettivi e 76 milioni per i contributi alle attività di promozione
cinematografica e audiovisiva;
d) 14 milioni per la formazione;
e) 20 milioni per il potenziamento del circuito delle sale cinematografiche e polifunzionali;

Per ottenere la maggior parte dei supporti diretti dello Stato, due sono i requisiti principali
richiesti: la nazionalità italiana e l'eleggibilità culturale.

2.2.4 Criteri per la nazionalità italiana

È riconosciuta la nazionalità italiana - o di altro Paese dell'Unione Europea, se a prescindere dalla
nazionalità, i partecipanti sono soggetti a tassazione in Italia - alle opere cinematografiche e
audiovisive a contenuto narrativo, documentaristico, di animazione o videoludico, che
raggiungano il punteggio minimo di 70 su 100. In particolare è riconosciuta: in via provvisoria,
rispetto alle opere cinematografiche e audiovisive non ancora realizzate, e in via definitiva, rispetto
alle opere realizzate. Il riconoscimento della nazionalità italiana, in via provvisoria e definitiva, è un
requisito essenziale per accedere ai contributi e benefici previsti dalla Legge Cinema, a eccezione
dei crediti d'imposta per le produzioni esecutive e i contributi selettivi per la scrittura di
sceneggiature. Secondo la Legge 220/2016, perché un film possa ottenere la nazionalità italiana
deve rispettare i seguenti parametri:
a. regista italiano o la maggior parte dei co-registi (10 punti);
b. autore del soggetto italiano o autori in maggioranza italiani (8 punti);
c. sceneggiatore italiano o sceneggiatori in maggioranza italiani (10 punti);
d. interpreti principali in maggioranza italiani (8 punti);
e. interpreti secondari per tre quarti italiani (5 punti);
f. ripresa sonora diretta integralmente o principalmente in lingua italiana, o nei dialetti italiani (5
punti);
15
g. autore della fotografia cinematografica italiano (7 punti);
h. montatore italiano (7 punti);
i. autore della musica italiano (7 punti);
l. scenografo italiano (6 punti);
m. costumista italiano (6 punti);
n. almeno 50% della troupe italiana (5 punti);
o. riprese e uso di teatri di posa in Italia (4 punti);
p. utilizzo di industrie tecniche italiane (noleggio e fornitori di servizi; montaggio e studi di post-
produzione; sviluppo del negativo, taglio e stampa);
q. effettuazione in Italia di almeno il 50% per cento della spesa complessiva del film, con
riferimento alle componenti tecniche di cui alle lettere n), o), p), nonché agli oneri sociali.
r. post-produzione principalmente svolta in Italia (2 punti).
Il punteggio minimo da raggiungere per ottenere la nazionalità è di 70 punti su 100, di cui almeno
18 punti derivanti da a, b, c, d (per le opere narrative). Ai fini del riconoscimento dei requisiti
soggettivi, i cittadini dei Paesi membri dell'Unione Europea sono equiparati ai cittadini italiani. I
punti a, b, c, f, n e q sono obbligatori. È inoltre richiesta la soddisfazione di almeno tre condizioni
tra d, e, g e h, due tra i, l, m e una tra o e p. Per quanto riguarda i punti f e n, eccezioni possono
essere fatte per documentati motivi culturali o ragioni artistiche approvati dalle commissioni
MiBACT. Non solo i film, ma anche le società di produzione devono soddisfare i requisiti per essere
considerate italiani: devono essere in Italia almeno il 51% del capitale, la sede legale, gli
amministratori, i contributi fiscali e le principali attività. Norme analoghe a quelle per i
lungometraggi di finzione valgono anche per l'animazione, i documentari o i cortometraggi. Fuori
da queste quote, un film viene considerato coprodotto o co-partecipato con capitali misti. In un
film coprodotto, produttori e maestranze di altri Paesi (UE e non-UE) possono partecipare a opere
dichiarate italiane, in base agli accordi internazionali vigenti (Convenzione europea o trattati
bilaterali). Le coproduzioni, infatti, sono equiparate a film italiani e possono accedere agli stessi
contributi: tutti i trattati di cooperazione internazionale e i contratti di coproduzione devono
comprendere una clausola di reciprocità, in cui alle opere audiovisive che soddisfano i requisiti
sopra descritti sono garantiti gli stessi benefici che la legge concede alle opere cinematografiche
italiane. Tuttavia, per ottenere il riconoscimento di nazionalità italiana anche per un film in regime
di coproduzione, i produttori italiani non possono partecipare all'opera in misura inferiore al 20%
del budget totale, 10% nel caso di coproduzioni multilaterali che si avvalgono della Convenzione
europea.

2.2.5 Eleggibilità culturale

Per essere preso in considerazione per un finanziamento da parte del MiBACT, un film deve avere
inoltre un interesse culturale, ovvero presentare significative qualità culturali o artistiche o
eccezionali qualità spettacolari: deve cioè riguardare o concentrarsi su temi o eventi che
raccontino e rispettino storia, immaginario collettivo, principi fondanti ed elementi condivisi della
cultura e della società italiana. Per ottenere l'eleggibilità culturale bisogna raggiungere un
punteggio di 50/100. A tal proposito, un'opera audiovisiva si considera ambientata in Italia o in
Europa se la storia si svolge in Italia o in Europa; a tal fine non ha incidenza se l'opera audiovisiva
sia effettivamente girata sul territorio italiano o europeo L'eleggibilità culturale è un requisito per
ottenere i benefici fiscali legati all'opera prodotta.

2.3 I contributi selettivi

I contributi selettivi sono erogati per tutti gli operatori della filiera cinematografica, vale a dire per:
a) la scrittura di sceneggiature di opere cinematografiche, televisive e web (euro 1.000.000);
16
b) lo sviluppo e la pre-produzione di opere cinematografiche, televisive e web e videogiochi (euro
2.700.000);
c) la produzione di opere cinematografiche, opere televisive e opere web che siano di animazione,
cortometraggio e di documentario (24,6 milioni). Le risorse sono così ripartite:
 1) opere cinematografiche di giovani autori: euro 4.000.000;
 2) opere cinematografiche prime e seconde: euro 5.400.000;
 3) documentari e cortometraggi: euro 2.400.000:
 4) opere d'animazione: euro 3.000.000;
 5) opere cinematografiche difficili, con modeste risorse finanziarie e particolare qualità
artistica: euro 9.400.000.
d) la distribuzione nazionale di opere cinematografiche (euro 4.500.000) e la distribuzione
internazionale di opere cinematografiche e televisive (euro 1.500.000);

Questa tipologia di contributi è chiamata, appunto, selettiva poiché prevede la valutazione delle
istanze e dei progetti da parte di una commissione di cinque esperti, individuati tra personalità di
chiara fama, anche internazionale, e di comprovata qualificazione professionale nel settore
cinematografico e audiovisivo. Gli esperti provvedono alla selezione dei progetti e all'assegnazione
dei contributi, nonché alla valutazione del livello di professionalità dell'opera. A discrezione degli
esperti si possono svolgere audizioni con coloro che hanno presentato domanda. Sono aperte tre
sessioni l'anno per poter far domanda. I contributi selettivi, esclusi quelli alla scrittura di
sceneggiature, e le altre misure di sostegno pubblico non possono superare, complessivamente, il
50% dei costi ammissibili dell'opera. Tale limite è innalzato:
• al 60% per le coproduzioni, finanziate da uno, o più di uno, Stato membro dell'UE e a cui
partecipano i produttori europei di diversi Paesi;
• al 100 % per le opere audiovisive difficili e le coproduzioni cui partecipano Paesi dell'elenco del
comitato per l'assistenza allo sviluppo (DAC) dell'OCSE.
• al 100% per le opere audiovisive difficili. In particolare:
- documentari, opere prime e seconde, opere di giovani autori, cortometraggi, opere di
animazione dichiarate non in grado di attrarre risorse finanziarie significative dal settore privato; -
- film che abbiano ottenuto i contributi selettivi e che siano stati dichiarati non in grado di attrarre
risorse finanziarie significative dal settore privato;
-opere con un costo complessivo di produzione inferiore a euro 2.500.000;
-film che siano distribuiti, in contemporanea, in un numero di sale cinematografiche inferiore al
20% del totale delle sale cinematografiche attive.

Possono beneficiare dei contributi selettivi le imprese cinematografiche e audiovisive italiane,

anche nell'ambito di un rapporto di coproduzione internazionale, di compartecipazione
internazionale o di produzione internazionale, e le reti d'imprese cinematografiche e audiovisive,
purché:
a) abbiano sede legale, o unità operativa, sul territorio italiano;
b) siano fiscalmente residenti in Italia;
c) non siano qualificabili come imprese non europee;
d) siano qualificabili come produttori indipendenti (cioè non legati ad un'emittente televisiva).
In caso di coproduzioni internazionali, o di compartecipazioni internazionali, le imprese di
produzione italiane devono detenere una quota dei diritti sull'opera non inferiore al 20% e il costo
complessivo del film non deve superare i 10 milioni di euro. Solamente per i contributi relativi alla
scrittura di sceneggiature potranno fare richiesta, anche in forma congiunta, i cittadini

17
maggiorenni italiani o europei, fiscalmente residenti in Italia, dotati di firma digitale, purché non
legati in alcun modo a imprese di produzione o distribuzione audiovisiva.

2.3.1 Tipologie di contributi selettivi per la produzione

I contributi per la produzione di opere cinematografiche, opere televisive e opere web, che siano
di animazione, cortometraggio e di documentario, sono destinati a imprese cinematografiche e
audiovisive italiane e sostengono:
a) la produzione di opere cinematografiche prime e seconde o di giovani autori che abbiano un
costo di produzione inferiore a 4 milioni di euro, per le quali l'incidenza dei costi sopra la linea non
sia superiore al 25% del costo di produzione; nel caso di coproduzioni internazionali, le imprese di
produzione italiane devono detenere una quota di diritti non inferiore al 20% sull'opera, il cui
costo complessivo non superi i 10 milioni di euro;
b) la produzione di documentari e cortometraggi che abbiano un costo di produzione inferiore,
rispettivamente, a 1 milione di euro e 200.000 euro;
c) la produzione di opere di animazione;
d) la produzione di opere cinematografiche difficili aventi un costo di produzione inferiore a
1.500.000 euro;
e) la produzione di opere cinematografiche di particolare qualità artistica, che abbiano un costo di
produzione inferiore a 4 milioni, per le quali l'incidenza dei costi sopra la linea non sia superiore al
30% del costo di produzione; nel caso di coproduzioni internazionali le imprese di produzione
italiane devono detenere una quota di diritti non inferiore al 20% sull'opera, il cui costo
complessivo non superi i 10 milioni di euro.

La valutazione e la selezione dei progetti sono effettuate dagli esperti valutando:

 qualità e originalità della sceneggiatura o del soggetto;
 visione e stile del regista, linguaggio cinematografico o audiovisivo proposto, con
particolare attenzione all'innovatività rispetto al genere cinematografico o audiovisivo di
riferimento;
• qualità del cast artistico e tecnico;
• potenziale diffusione e fruizione dell'opera in festival, circuito sale in Italia e all'estero, e
coerenza tra il progetto cinematografico/audiovisivo proposto e il potenziale pubblico di
riferimento;
• coerenza fra assetto tecnico, produttivo, e finanziario;
• la presenza di donne nei ruoli di regista, autori della sceneggiatura, direttore artistico o
autore della musica;
• impegno a ottenere una certificazione per la sostenibilità ambientale dell'opera, rilasciata da
appositi enti certificatori abilitati.
Per accedere ai benefici, a opera ultimata, l'impresa di produzione dovrà con segnare presso la
DG Cinema una copia campione del film e depositare una copia, anche digitale, presso la
Cineteca nazionale.

2.3.2 Casi di esclusione

Sono sempre escluse dai benefici della legge 220/2016 le opere che non ottengono la nazionalità
italiana. Inoltre sono escluse le opere audiovisive con contenuti:
1) a carattere pornografico;
2) che incitano all'odio;
18
3) pubblicitari, incluse televendite e pubblicità televisive;
4) esclusivamente commerciali, promozionali, didattici, anche a finalità turistiche o istituzionali;
5) a carattere promozionale e di intrattenimento di un brano musicale o di un artista.
Sono esclusi anche i programmi televisivi: di informazione e attualità, programmi in diretta,
competizioni sportive, spettacoli che hanno come oggetto giochi, varietà, talk show, quiz, eventi
teatrali trasmessi in diretta, programmi aventi scopi didattici e formativi, i factual entertainment
basati su format non originali, talent show e reality show.

2.3.3 Finanziamenti alla produzione

Le case di produzione, una volta acquisiti i diritti di un soggetto o di una sceneggiatura, possono
fare richiesta di contributo selettivo per la produzione della loro opera. Come già anticipato,
possono essere finanziate opere cinematografiche e opere audiovisive di lungometraggio, di
animazione, di documentari e di cortometraggi. In particolare:
a) opere cinematografiche di lungometraggio di giovani autori;
b) opere cinematografiche di lungometraggio prime e seconde;
c) documentari e cortometraggi cinematografici, televisivi e web;
d) opere d'animazione cinematografiche, televisive e web;
e) opere cinematografiche difficili realizzate con risorse finanziarie modeste;
f) opere cinematografiche di particolare qualità artistica.
Il numero dei progetti finanziabili è diverso per le varie categorie, ma in genere sono ammesse a
contributo almeno uno o due opere provenienti da imprese di nuova costituzione. Fermo restando
quanto descritto dalla legge, nel caso le richieste presentate non esauriscano le risorse previste, la
dotazione finanziaria non assegnata può essere allocata, a giudizio degli esperti, al finanziamento
di altre opere presenti nel bando. In tal caso, possono essere finanziati progetti eccedenti il
numero massimo di progetti ammessi al contributo previsti.
Modalità di presentazione della richiesta
La richiesta, presentata attraverso il portale online DGCOL, deve contenere:
a) per le opere cinematografiche e per le opere non seriali televisive e web di animazione,
documentario e cortometraggio:
• soggetto o trattamento e sceneggiatura del progetto nonché profilo dei personaggi;
• per i documentari, soggetto e trattamento;
• per l'animazione, sceneggiatura, profilo dei personaggi e storyboard;
b) per le opere seriali televisive e web di animazione, documentario e corto metraggio:
• soggetto di serie e sceneggiatura di almeno il primo episodio;
• progetto di «serializzazione» con indicazione di formato, durata, genere e struttura degli
episodi e della serie, modelli di riferimento;
• profilo dei personaggi;
• in caso di opere di animazione, in aggiunta ai punti precedenti, story board;
• in caso di documentari, in alternativa alla sceneggiatura può essere presentato il
trattamento di almeno il primo episodio;
c) in caso di adattamento da altra opera protetta dal diritto d'autore, il contratto, o l'opzione, di
acquisto dei diritti;
d) budget complessivo del progetto di produzione;
e) piano di lavorazione;
f) relazione artistica del regista e relazione analitica dell'impresa di produzione sull'impianto
produttivo del progetto e le potenzialità distributive dell'opera finale;
g) contratto, ovvero opzione, di acquisto dei diritti del soggetto, del trattamento e della
sceneggiatura;
19
h) curriculum dell'impresa richiedente;
i) curriculum vitae degli autori della regia, del soggetto e della sceneggiatura, del direttore della
fotografia, dell'autore del montaggio, dell'autore della musica, dello scenografo, del costumista
ecc.
Contestualmente si presenta anche la domanda per il riconoscimento della nazionalità provvisoria
(requisito obbligatorio). Se approvato, dopo 120 giorni, il film riceve un riconoscimento di
nazionalità temporaneo, che dev'essere, poi, riconfermato 90 giorni dopo la consegna della copia
definitiva. Entro 30 giorni dalla presentazione della copia campione del film, viene presentata la
domanda per la nazionalità definitiva ai fini dell'ammissione ai benefici di legge. Nessuna
variazione sostanziale della storia o cambiamenti nel cast e nella troupe sono ovviamente
permessi rispetto a quanto presentato nel progetto, soprattutto per quelli dichiarati ammissibili e
che richiedono l'approvazione da parte della commissione. Nel caso di modifiche al progetto, è
obbligatoria una notifica scritta al Ministero: se, dopo il riconoscimento di eleggibilità culturale,
vengono apportate modifiche alla sceneggiatura o al cast ritenute sostanziali dall'impresa di
produzione, esse devono essere comunicate alla Direzione generale per il Cinema con apposita
istanza.
Valutazione delle richieste
La valutazione delle richieste di contributo è effettuata dagli esperti sulla base dei alcuni criteri,
come la qualità e l'originalità della sceneggiatura e degli altri materiali artistici; la visione e lo stile
del regista; la qualità del cast artistico e tecnico; il potenziale di diffusione e fruizione dell'opera in
festival e nel circuito delle sale cinematografiche in Italia e all'estero, la coerenza fra progetto e
pubblico potenziale di riferimento; l'assetto tecnico, tecnologico, produttivo e finanziario; se sono
presenti donne nei ruoli di regista, autori della sceneggiatura, delle musiche o direttore artistico: la
realizzazione dell'opera in coproduzione internazionale o compartecipazione internazionale e
l'impegno ambientale nella realizzazione dell'opera. Gli esperti provvedono ad attribuire i punteggi
e stilano la relativa graduatoria in base alle tabelle allegate. Il punteggio minimo per accedere al
contributo è di 70 punti, di cui almeno 50 punti derivanti dai criteri indicati alle lettere a), b) e c). In
sostanza, se la qualità della sceneggiatura non è sufficiente, non vengono valutati né presi in
considerazione gli aspetti economici e finanziari dell'opera. Una volta decretato il contributo
spettante, i beneficiari devono obbligatoriamente spendere il 100% della somma concessa sul
territorio italiano, pena una riduzione proporzionale del contributo assegnato. Il produttore è
obbligato, inoltre, a comunicare eventuali modifiche all'assetto artistico ed economico del film alla
Direzione Cinema, così come a consegnare una copia dell'opera presso la Cineteca nazionale. Sono
ammissibili a copertura del contributo tutti i costi direttamente imputabili al progetto e
documentati sula base delle norme contabili e fiscali vigenti e, nel caso di coproduzioni, i costi
riferiti esclusivamente alla quota di partecipazione delle imprese italiane. Non sono ammissibili i
costi relativi alla scrittura della sceneggiatura e i costi relativi allo sviluppo e la pre-produzione, se
l'impresa ha richiesto per lo stesso progetto un contributo per lo sviluppo o la sceneggiatura.

2.3.4 Finanziamenti per la scrittura di sceneggiature

Una grande novità di questa Legge Cinema è stata intervenire in maniera sostanziale su una fase
spesso trascurata del settore: lo sviluppo e la scrittura di sceneggiature. Per la prima volta anche
gli autori italiani, in quanto singoli cittadini o in una compagine di essi, possono richiedere un
contributo selettivo per la scrittura di sceneggiature da proporre, in seguito, a un produttore.
Ciascun autore può presentare non più di due progetti di scrittura di sceneggiature. Le risorse
destinate ai contributi per la scrittura di sceneggiature originali, con contenuto narrativo di
finzione o documentaristico, sono pari a 1.000.000 di euro e sono così ripartite:
a) opere cinematografiche di lungometraggio: euro 550.000;
20
b) opere televisive e web di lungometraggio: euro 450.000.

Sono ammissibili progetti di sceneggiature:

a) originali e inedite, o che siano elaborazioni a carattere creativo di opere preesistenti non
audiovisive, a condizione che l'autore sia titolare dei relativi diritti;
b) scritte in italiano o corredate da traduzione in italiano.
Non sono ammesse al contributo sceneggiature per cui sia stata richiesta la nazionalità italiana e
che abbiamo già ottenuto un contratto di opzione. La richiesta deve contenere:
a) per le opere cinematografiche di lungometraggio e per le opere non seriali televisione e web: un
soggetto, che contenga la linea principale della storia l'approccio, la visione e il genere dell'opera,
e un trattamento, consistente in un racconto che presenti e descriva i personaggi, le loro azioni e i
contesti nei quali sono inseriti;
b) per le opere di animazione, in alternativa o in aggiunta ai punti precedenti, è possibile
presentare anche lo storyboard o altro materiale grafico.
L'entità del contributo è determinata dagli esperti entro il limite massimo di euro 20.000. Qualora
gli venga assegnato il contributo, l'autore si dovrà impegnare a consegnare, entro un termine
stabilito, la sceneggiatura elaborata e altri documenti correlati.

2.3.5 Finanziamenti alla distribuzione e all'esportazione

Anche i distributori e gli esportatori possono avere accesso ai contributi selettivi. I contributi sono
assegnati alle attività di distribuzione cinematografica in Italia e all'estero, e sono destinati a
sostenere:
a) la distribuzione di tipo commerciale in sala cinematografica di film italiani al di fuori dei confini
nazionali («progetti di distribuzione cinematografica estera»);
b) progetti di commercializzazione di opere cinematografiche e televisive italiane destinate a
fornitori di servizi di media audiovisivi per la diffusione delle opere in territori diversi dall'Italia per
un pubblico estero.
Le richieste di contributo, che possono essere presentate da imprese cinematografiche e
audiovisive italiane anche in forma associata, devono contenere:
• la dichiarazione di avvenuta consegna dell' avvenire presso gli uffici della DG Cinema;
• un piano complessivo di promozione e diffusione del film che illustri, fra l'altro, la definizione del
pubblico di riferimento, le strategie di promozione e di distribuzione, la loro innovatività, la
pianificazione e l'attuazione delle strategie, con particolare riferimento al periodo di uscita in sala
dei film, risorse utilizzate, la struttura organizzativa, i risultati attesi, la coerenza complessiva del
piano;
• Curriculum dell'impresa richiedente e degli eventuali partner associati;
• preventivo dei costi;
• piano finanziario preventivo.
Il punteggio minimo per accedere al contributo è di 60 punti, di cui almeno 25 punti derivanti dalla
strategia promozionale e distributiva dell'opera (con riferimento all'innovatività del modello
distributivo e alla capacità di raggiungere e coinvolgere il pubblico). Il contributo è determinato
entro la misura massima del 60 per cento dei costi ammissibili e comunque per un importo non
superiore a euro 200.000 per la distribuzione italiana. Per la distribuzione internazionale il
contributo è determinato nella misura massima di euro 30.000 per opera distribuita e comunque
non superiore al 60% del costo ammissibile per i progetti di distribuzione cinematografica e
commercializzazione estera.
21
2.3.6 Altri finanziamenti ministeriali per la promozione delle attività cinematografiche
Vengono erogati contributi ad associazioni, fondazioni, enti pubblici e privati senza scopo di lucro,
istituti universitari, associazioni di categoria per:
• le iniziative riguardo le programmazioni stagionali e la co-distribuzione di film;
• le manifestazioni, in Italia e all'estero, inerenti la promozione artistica, culturale e tecnica del
cinema;
• la concessione di premi alle sale d'essai e delle comunità ecclesiali e religiose;
• la conservazione e il restauro del patrimonio filmico nazionale e internazionale in possesso di
enti e soggetti pubblici e privati senza scopo di lucro, con l'obbligo, a carico di questi ultimi, della
fruizione collettiva dell'opera filmica;
• la realizzazione di mostre, festival, rassegne cinematografiche di rilevanza nazionale e
internazionale;
• la pubblicazione e la diffusione di riviste e opere di interesse nazionale riguardanti il cinema e
organizzazione di corsi di cultura cinematografica;
• la formazione.
I contributi sono destinati alla realizzazione di progetti che:
a) promuovano l'internazionalizzazione del settore;
b) promuovano, anche a fini turistici, l'immagine dell'Italia attraverso il cine ma e l'audiovisivo;
c) favoriscano lo sviluppo della cultura cinematografica e audiovisiva in Italia:
d) siano finalizzati allo sviluppo del cinema e dell'audiovisivo sul piano artistico, culturale, tecnico
ed economico;
e) siano finalizzati alla crescita economica, civile, all'integrazione sociale e alle relazioni
interculturali mediante l'utilizzo del cinema e dell'audiovisivo
f) realizzino indagini, studi, ricerche e valutazioni di impatto economico, industriale e
occupazionale.

2.4 I contributi automatici

I contributi automatici sono previsti per le imprese italiane del settore e sono concessi per lo
sviluppo, la produzione e la distribuzione in Italia e all'estero dei film. Sono detti «automatici» in
quanto sono erogati sulla base di parametri oggettivi e non discrezionali, in gran parte di natura
economica, ma non solo, relativi ai risultati raggiunti da un'impresa con i film precedenti. Essendo
ancorati essenzialmente all'incasso, questi contributi favoriscono, quindi, i film di grande richiamo
e i beneficiari pressoché unici di queste misure sono le imprese produttrici e distributrici già
affermate. L'importo disponibile è così ripartito in ciascun anno:
a) per opere cinematografiche: 68%, di cui:
1) il 60% per i risultati economici;
2) 2) il 40% per i risultati culturali e artistici;
b) per opere televisive: 8%, ripartito sempre 60-40%.
c) per opere web: 5%;
d) per videogiochi 4%;
e) per opere di animazione: 8%, in relazione ai contributi economici, culturali e artistici;
f) per i distributori internazionali: 5%, in relazione ai risultati economici e culturali derivanti dalle
vendite e prevendite su mercati diversi da quello italiano;

22
g) per gli editori home entertainment: 2%, in relazione ai risultati economici e culturali derivanti
dalle transazioni in Italia delle opere cinematografiche, televisive e web su supporto fisico o
piattaforme digitali.
Per quanto riguarda i risultati economici delle opere cinematografiche, sono presi in
considerazione i seguenti parametri:
a) i proventi relativi ai diritti di utilizzazione e sfruttamento economico dei film in Italia (rapporto
tra gli incassi ottenuti e i costi di produzione e distribuzione);
b) gli eventuali canali di sfruttamento dell'home entertainment (supporto fisico o digitale);
c) altri canali di sfruttamento, diversi dalle sale cinematografiche;
d) gli introiti relativi alle vendite e alle prevendite dei diritti di utilizzazione e sfruttamento
economico dell'opera in ambiti geografici diversi dall'Italia, per la diffusione del pubblico non
residente in Italia.
Per i risultati artistici e culturali delle opere cinematografiche sono presi in considerazione:
a) la partecipazione alle manifestazioni cinematografiche nazionali e internazionali di livello
primario e i premi ricevuti nel caso di manifestazioni a carattere competitivo;
b) la candidatura e il conseguimento di premi di rilevanza nazionale o internazionale;
c) la partecipazione ai mercati cinematografici o audiovisivi internazionali che prevedano una
selezione per l'accesso;
d) il numero di Paesi esteri in cui il film ha avuto una diffusione di tipo commerciale;
e) l'ottenimento della qualifica di film d'essai;
f) l'ottenimento di contributi selettivi;
g) la realizzazione di un film in coproduzione internazionale;
h) la realizzazione di un'opera cinematografica la cui maggioranza di autori, il regista sia di genere
femminile;
i) l'ottenimento di contributi erogati da enti sovranazionali attraverso i programmi Europa Creativa
- Sottoprogramma MEDIA, Eurimages, IBERMEDIA, o fondi di sostegno bilaterali o multilaterali che
coinvolgano almeno due Stati.
I contributi automatici non possono superare complessivamente la misura del «50% del costo di
produzione o di distribuzione dell'opera audiovisiva». Tale li mite è innalzato al 60% per le opere
finanziate da uno o più Stati membri UE. Il limite è innalzato al 100% del costo complessivo per le
opere realizzate in compartecipazione con Paesi DAC OCSE; per i film difficili; le opere con un costo
di produzione inferiore a 2,5 milioni di euro; per i film che siano distribuiti nelle sale
cinematografiche in contemporanea con un numero di schermi inferiore a 400; per i film per i
quali la quota di risorse a copertura del costo proveniente, a titolo di prevendita di diritti di
sfruttamento o a titolo di associazione produttiva, da società di produzione in cui sia presente
un'emittente televisiva nazionale o altro fornitore di servizi audiovisivi non superi il 40% del costo
complessivo. A differenza dei contributi selettivi, che sono una sorta di prestito a tassi molto
agevolati, i contributi automatici non vanno restituiti ma reinvestiti, in parte, in fu turi progetti
dell'impresa. In particolare nello sviluppo o nella produzione di una o più opere cinematografiche
o televisive nuove, così come nella distribuzione nazionale e internazionale di opere di nazionalità
italiana, prodotte negli ultimi 3 anni. Nel caso di reinvestimento nella sola fase di sviluppo,
l'importo ricevuto può coprire al massimo il 50% dei costi complessivi di sviluppo e per un importo
non superiore a euro 100.000. L'erogazione del contributo autorizzato, su richiesta dell'impresa,
può avvenire per stadi di avanzamento dell'opera. Il mancato ottenimento della nazionalità
definitiva e/o l'eleggibilità culturale comportano la revoca dell'intero contributo autorizzato al
reinvestimento e la restituzione di quanto già erogato.

23
2.5 Agevolazioni fiscali: verso un minor uso dei contributi statali e un maggior coinvolgimento di
fondi privati
Altro strumento a disposizione del produttore sono le agevolazioni fiscali che lo Stato concede in
favore degli operatori dell'industria cinematografica, e non solo. Caratteristica principale di queste
agevolazioni fiscali è che possono essere utilizza te solo una volta che i costi di produzione sono
stati sostenuti e maturati. Vediamo nel dettaglio cosa sono. I tax credit - i crediti d'imposta - e il tax
shelter - detassazione degli utili di impresa reinvestiti - sono agevolazioni fiscali che si sostanziano
in risparmi che il contribuente ottiene dal fisco: sono normalmente calcolati sulla base del totale
dei soldi spesi localmente e possono essere sotto forma di rimborso delle tasse locali che il
produttore deve pagare o sotto forma di una diminuzione della base imponibile. La continua
necessità dello Stato di ridurre la spesa pubblica ha reso negli anni il finanziamento diretto
ministeriale alle produzioni sempre più esiguo e incapace da solo di sviluppare e sostenere il
settore audiovisivo. Si è quindi cercato di introdurre un sistema di incentivazione ai finanziamenti
privati, sia da parte di aziende del settore che da parte di società terze, attraverso i meccanismi di
tax shelter e tax credit, da anni invocati dalle associazioni di categoria e diventati operativi con la
Legge 133 del 6/08/2008. Le agevolazioni sono poi state confermate e ampliate anche nella
successiva Legge Franceschini (220/2016), con l'obiettivo di stimolare gli investimenti lungo la
filiera del settore cinematografico e audiovisivo e rafforzare complessivamente un’industria
strategica per il Paese. Infatti, l'agevolazione fiscale, a oggi, tocca diversi settori, rivolgendosi alla
produzione cinematografica e audiovisiva, allo sviluppo delle opere audiovisive e alla distribuzione
nazionale e internazionale, alla produzione esecutiva di opere straniere, ai fini dell'attrazione in
Italia di investimenti nel settore cinematografico e audiovisivo, e al potenziamento dell'offerta
cinematografica nelle sale in relazione alla programmazione effettuata nel corso dell'anno.
Insieme con la legalizzazione del product placement, queste nuove norme hanno una ratio in
comune alla base: spingere progressivamente il finanziamento pubblico verso un ruolo secondario
all'interno dell'economia di produzione, incentivando la partecipazione privata, anche di investitori
esterni all'industria cinematografica. Il tax credit - credito d'imposta - prevede la possibilità di
compensare debiti fiscali (Ires, Irap, Irpef, Iva, contributi previdenziali e assicurativi) con il credito
maturato a seguito di un investimento nel settore cinematografico. È, quindi, una misura in
compensazione. Destinatari sono le imprese di produzione e distribuzione cinematografica, gli
esercenti cinematografici, le imprese di produzione esecutiva e post-produzione (industrie
tecniche), nonché le imprese non appartenenti al settore cine-audiovisivo associate in
partecipazione agli utili di un film dal produttore di quest'ultimo. Il tax credit viene, per questo, di
norma diviso in «interno» (per le imprese del settore) ed «esterno» (per le imprese esterne alla
filiera cinematografica). Nella fattispecie i crediti d'imposta previsti dai decreti ministeriali attuativi
del 15 marzo 2018 sono:
• tax credit interno per imprese di produzione (Capo IV artt. 12-14), di distribuzione (Capo II, artt.
4-9), esercenti cinematografici (Capo III, artt. 11-14), potenziamento dell'offerta cinematografica
(Capo IV, artt. 15-18);
•tax credit interno e produzione associata (art. 3, commi 3 e 4)
•Tax credit esterno (Capo VI, artt. 25-30);
•tax credit per l'attrazione in Italia di investimenti cinematografici e audiovi sivi (Capo V, artt. 19-
24).
Al fine di mitigare gli effetti subiti dal settore cinematografico e audiovisivo a seguito
dell'emergenza sanitaria Covid-19, una delle prime misure adottate dal Ministero dei beni e delle
attività culturali e del turismo è stato consentire il riconoscimento dei benefici fiscali in relazione
alle produzioni cinematografiche e audiovisive completate o distribuite nel corso del 2019 e 2020,
o a quelle le cui riprese o giornate di lavorazione sono effettivamente iniziate, nonché in relazione
24
alla programmazione svolta dalle sale cinematografiche. A dimostrazione che il beneficio in
questione è considerato di primaria importanza per lo sviluppo e la ripresa del settore
dell'audiovisivo.

2.5.1 Tax credit produzione

Il tax credit è riconosciuto alle imprese di produzione (art.15 1. 220/2016) nelle seguenti fasi di
lavorazione: sviluppo, produzione cinematografica, produzione opere televisive e web. Il beneficio
è riconosciuto in relazione agli investimenti effettuati per la produzione di opere audiovisive che
abbiano la nazionalità italiana e che abbiano i requisiti di eleggibilità culturale ed è destinato ai
produttori indipendenti a condizione che abbiano sede legale nello Spazio economico europeo e
che siano soggetti a tassazione in Italia, per effetto della loro residenza fiscale, o perché abbiano
una stabile organizzazione in Italia. Inoltre, a differenza dei contributi selettivi e automatici, la casa
di produzione deve avere «un capitale sociale minimo, interamente versato, ed un patrimonio
netto non inferiori a 40.000 euro» (10.000 euro per la produzione di cortometraggi o di opere
destinate al pubblico prioritariamente per mezzo di un fornitore di servizi media audiovisivi su altri
mezzi). Il beneficio non è mai concesso ad associazioni culturali e fondazioni senza scopo di lucro.
L'incentivo è concesso in relazione alla produzione di tre categorie di opere:
• opere cinematografiche o film;
• opere audiovisive destinate al pubblico prioritariamente per mezzo di un'e mittente televisiva
nazionale;
• opere audiovisive destinate al pubblico per mezzo di un fornitore di servizi media audiovisivi su
altri mezzi (opere web).
Nella nuova Legge Cinema alle imprese di produzione cinematografica e audiovisiva è riconosciuto
un credito d'imposta del 30% per le opere cinematografi che, a cui è stata riconosciuta la
nazionalità italiana, fino a un ammontare massimo annuo di euro 8.000.000 per impresa. Il tax
credit sarà più elevato per i produttori indipendenti, con un'aliquota del 30%; per i produttori non
indipendenti - cioè quelli legati ai broadcaster - l'aliquota scende al 15%. L'aliquota è alzata al 40%
se il produttore decide di auto-distribuire l'opera per cui ha fatto domanda. Nel caso di produzioni
associate il credito di imposta spetta a ciascun produttore associato, in relazione alle spese di
produzione direttamente sostenute e in pro porzione alla quota di effettiva partecipazione. Nel
caso di produzioni con contratti di appalto, il credito di imposta spetta sia al produttore esecutivo
sia al produttore appaltante, in relazione alle spese di produzione da ciascuno sostenute. In caso di
opere in coproduzione internazionale, in compartecipazione o in produzione internazionale, il
costo eleggibile è parametrato alla quota di partecipazione dell'impresa italiana. Nel caso in cui
l'impresa italiana, in qualità di produttore esecutivo, sostenga sul territorio italiano spese
eccedenti la propria quota, tali spese sono incluse nel costo eleggibile. Il credito d'imposta spetta a
condizione che il produttore presenti alla DG Cinema la richiesta preventiva non oltre 90 giorni
prima della data di inizio delle riprese, o di lavorazione nel caso delle opere di animazione. Il
produttore, tramite il portale online della DG Cinema, deve fare la richiesta preventiva di tax credit
che deve contenere:
• l'avvenuta richiesta di nazionalità italiana provvisoria;
• il contratto sottoscritto con gli autori del soggetto e della sceneggiatura, allegata quietanza di
pagamento del compenso;
• il costo complessivo e il costo eleggibile preventivato dell'opera;
• il piano di lavorazione;
• il piano finanziario preventivo;
25
• la suddivisione del piano di utilizzo del credito d'imposta teorico nei tre anni successivi.
L'importo spettante viene calcolato sul costo eleggibile di produzione, dato dalle spese sostenute e
maturate su territorio italiano, esclusivamente imputabili al film. In più:
a) gli oneri finanziari, gli oneri assicurativi e gli oneri di garanzia sono computabili
cumulativamente per un ammontare massimo non superiore al 7,5 per cento del costo
complessivo di produzione;
b) i costi relativi alle voci «Soggetto e sceneggiatura», «Direzione», «Attori principali», così detti
«costi sopra la linea», sono ammissibili nella misura massima del 30 per cento del costo
complessivo di produzione;
c) il compenso per la produzione (producer fee) e le spese generali dell'impresa non sono
computabili nel costo eleggibile; ciascuna delle due voci è imputabile nel costo complessivo di
produzione nella misura massima del 7,5% del medesimo costo.
A pena di decadenza, in ogni caso, il beneficio spetta a condizione che il 100% del credito sia speso
sul territorio italiano. Il credito deve essere compensato nei tre anni successivi all'ottenimento del
beneficio (quattro per i film di animazione). Dal momento che la fetta maggiore dell'industria
cinematografica italiana è composta di piccole e medie imprese, con un fatturato inferiore ai 10
milioni di euro, e da molte società classificabili come micro-imprese, con fatturati inferiori ai 2
milioni, è possibile che il credito di imposta non si sia esaurito nella tempistica stabilita dalle legge.
Per questo motivo, come stabilito dal decreto ministeriale del 15 mare produzione D.M. 15
201832, il credito d'imposta può essere ceduto agli istituti bancari una volta ottenuta marzo 2018
l'istanza definitiva. Per quanto riguarda lo «sviluppo di film e opere televisive e web» ai produttori
indipendenti spetta un credito d'imposta in misura pari al 30% delle spese sostenute fino a un
massimo annuo di credito di 300.000 euro per ciascuna impresa o gruppo di imprese. La richiesta
alla DG Cinema deve essere presentata entro 60 giorni dal termine dell'effettivo sostenimento
delle spese di sviluppo. Infine, quanto al credito d'imposta per la «produzione di opere televisive e
web», l'aliquota varia tra il 15% e il 30% del costo eleggibile in base alle caratteristiche delle opere,
fino all'ammontare massimo annuo di 10 milioni di euro per impresa o per ciascun gruppo di
imprese. Il produttore deve presentare la richiesta preventiva alla DG Cinema non oltre 90 giorni
prima della data di inizio delle riprese, o di lavorazione nel caso delle opere di animazione.

2.5.2 Tax credit produzione esecutiva film stranieri e post-produzione

Il credito di imposta spetta nel caso di realizzazione sul territorio italiano di film o parti di film
«stranieri» (ovvero non riconosciuti di nazionalità italiana), su commissione di produzioni estere,
con valorizzazione del territorio stesso ed evitando ambientazioni artificiali. Destinatarie sono le
imprese di produzione esecutiva e industrie tecniche. In questo caso, il credito d'imposta:
• è stabilito in misura non inferiore al 25% e non superiore al 30% della spesa sostenuta sul
territorio nazionale per la realizzazione di opere audiovisive, o parti di esse, non aventi il requisito
della nazionalità italiana, realizzate utilizzando manodopera italiana, su commissione di produzioni
estere.
• è per spese di produzione, effettuate sul territorio italiano, che non eccedano il 60% del budget
complessivo;
• ha un limite massimo annuo di 20 milioni di euro;
• è concesso in relazione alle spese di produzione, effettuate sul territorio italiano, che non
eccedano il 75% del costo complessivo di produzione dell'o pera audiovisiva. Il costo complessivo
di produzione dell'opera audiovisiva dovrà essere attestato dall'impresa straniera committente.
I film in oggetto sono sottoposti a un test di eleggibilità che ne assicura la matrice culturale italiana
o europea.

26
2.5.3 Tax credit investitori esterni
Il credito di imposta spetta all'investitore «esterno (ovvero diverso dal produttore
cinematografico) che fornisce un apporto di capitale alla realizzazione di un film. Alle imprese non
appartenenti al settore cinematografico è riconosciuto un credito d'imposta, per la produzione e
distribuzione in Italia e all'estero di opere cinematografiche, dal 30 al 40% della spesa sostenuta in
Italia, fino all'importo massimo annuo di euro 1.000.000. Il 40% è riservato alle imprese che
investono per lo sviluppo e la produzione di opere che abbiano ricevuto precedentemente i
contributi selettivi dal MiBACT. A decorrere dal 1° gennaio 2020, l'aliquota del tax credit sarà
abbassata al 20%. Al momento non disponiamo di certezze di quanto avverrà per il tax credit
esterno per gli anni a venire. A differenza di quello interno, non è cedile agli istituti bancari. Il
credito di imposta spetta a condizione che:
• gli importi riconosciuti all'impresa esterna rappresentino almeno il 5% del costo eleggibile di
produzione;
•ci sia un regolare contratto (tra produttore cinematografico e impresa esterna) di associazione in
partecipazione agli utili del film. Nel contratto, gli utili dell'investitore associato non possono
superare il 70% degli utili complessivi realizzati dall'opera;
• ai fini della restituzione dell'apporto nonché del riconoscimento di utili all'investitore esterno,
siano utilizzati esclusivamente proventi derivanti dallo sfruttamento economico dell'opera, di
pertinenza del produttore, non inseriti nel piano finanziario a copertura del costo complessivo di
produzione e ma turati, a prescindere dal momento dell'incasso, dopo l'ottenimento del nulla osta
di proiezione in pubblico;
• almeno l'80 per cento degli apporti risultino spesi sul territorio nazionale. Il riconoscimento del
tax credit esterno presuppone la conclusione tra produttore e impresa esterna di un contratto di
associazione in partecipazione. È un contratto attraverso il quale il produttore ammette l'impresa
esterna alla partecipazione degli «utili conseguiti dallo sfruttamento commerciale» di 'opera
cinematografica in cambio di un determinato apporto in denaro, strumentale a finanziare la
realizzazione dell'opera in questione. Il «guadagno» dell'associato è necessariamente di pendente
dall'andamento dell'affare che si intende finanziare con l'apporto. Si può, quindi, definire
l'associazione in partecipazione anche come un contratto aleatorio, in quanto lo scambio finisce
con l'intercorrere tra una prestazione certa (l'apporto) e una prestazione incerta (la partecipazione
agli utili). Il rischio dell'associato è tuttavia limitato, in quanto egli risponde delle perdite solo nei
limiti del valore del suo apporto. Quindi, l'impresa esterna partecipa sia agli utili sia alle perdite,
fino all'ammontare dell'apporto. In ogni caso, gli utili non possono superare il 70% di quelli
complessivi realizzati dall'opera. Assieme a quello agli utili, il diritto al rendiconto è l'unico previsto
dalla legge come immancabile a favore dell'associato. Il rendiconto deve essere prestato
dall'associante ad affare concluso o annualmente se la gestione si protrae per più di un anno. Va
da sé che quando un'impresa esterna al settore, come un'azienda di prodotti alimentari o un
istituto bancario, decide di investire in un film lo fa con la convinzione che l'opera produca degli
utili, per poter ripagare la parte del loro investimento non beneficiaria del credito d'imposta.

2.5.4 Tax credit distribuzione

Al credito d'imposta possono accedere anche le imprese di distribuzione cinematografica e
audiovisiva in relazione alle spese sostenute per la distribuzione nazionale e internazionale di
opere cinematografiche e audiovisive di nazionalità italiana e in Tabelle tax credit possesso dei
requisiti di eleggibilità culturale. distribuzione ed esercizio. Alle imprese di produzione,
distribuzione nazionale, distribuzione internazionale cinematografica ovvero audiovisiva spetta un
credito d'imposta in misura pari al 30% delle spese sostenute per la distribuzione internazionale di
opere cinematografiche di nazionalità italiana, così come di opere televisive o opere web di
27
nazionalità italiana, nel limite massimo annuo di euro 1.000.000. Il credito d'imposta spetta a
condizione che il costo eleggibile di distribuzione del film non sia inferiore a euro 40.000 in caso di
lungometraggi di finzione e a euro 20.000 in caso di documentari e cortometraggi. L'aliquota
scende al 15% per i produttori indipendenti che distribuiscono il film in autonomia, fino a un
massimo di euro 750.000. Sono ammessi al beneficio i distributori che siano soggetti a tassazione
in Italia o che abbiano sede legale nello Spazio economico europeo.

2.5.5 Tax credit esercizio e potenziamento dell'offerta cinematografica

Il credito d'imposta è concesso alle imprese di esercizio cinematografico in relazione alle spese
complessivamente sostenute:
• per la realizzazione di nuove sale cinematografiche o per il ripristino di sale inattive, nonché per
la ristrutturazione di sale esistenti che comportino l'incremento del numero di schermi;
• per la ristrutturazione e l'adeguamento strutturale e tecnologico delle sale e per l'installazione, la
ristrutturazione, il rinnovo di impianti, apparecchiature, arredi e servizi accessori delle sale.
Ai fini del riconoscimento del beneficio, ciascuna sala cinematografica deve:
• rispettare i requisiti di accessibilità dei soggetti portatori di handicap motorio;
• essere adeguata, oppure essere in procinto di esserlo in concomitanza con i lavori per i quali si
chiede il credito d'imposta, alla fruizione da parte delle persone con disabilità, anche mediante
l'utilizzo di sottotitoli e strumenti di audio-descrizione;
• svolgere l'attività di pubblico spettacolo cinematografico per i successivi 3 anni decorrenti dalla
data di presentazione della richiesta definitiva del credito di imposta.
È riconosciuto un credito di imposta pari al:
a) 25% del costo eleggibile per la realizzazione di nuove sale o per il ripristino di sale inattive,
nonché per la ristrutturazione di sale esistenti che comporti no l'incremento del numero di
schermi;
b) 20% del costo eleggibile per la ristrutturazione e l'adeguamento strutturale e tecnologico delle
sale e per l'installazione, la ristrutturazione, il rinnovo di impianti, apparecchiature, arredi e servizi
accessori delle sale. Per gli interventi di cui al presente articolo realizzati dalle piccole e medie
imprese dell'esercizio cinematografico, l'aliquota è innalzata al 30% del costo eleggibile.
È riconosciuto agli esercenti delle sale cinematografiche un ulteriore credito di imposta nella
misura massima del 20% degli introiti, al netto dell'imposta sul valore aggiunto, derivanti dalla
programmazione di film, con particolare riferimento ai film italiani ed europei, anche con
caratteristiche di documentario, effettuata nelle rispettive sale cinematografiche con modalità
adeguate a incrementare la fruizione da parte del pubblico. Le aliquote tengono conto della
nazionalità italiana ed europea dei film, della tipologia di film, della tipologia di impresa, della
tipologia di sala cinematografica, con particolare riferimento alle piccole sale cinematografiche
ubicate nei comuni con popolazione inferiore ai 15.000 abitanti, e del periodo di programmazione
del film medesimo.

CAPITOLO 3 Incentivi pubblici locali

L'apporto offerto al settore cinematografico e audiovisivo da parte delle Regioni italiane è da
qualche anno un elemento consolidato che il produttore prende in con siderazione nel momento
in cui inizia a sviluppare un nuovo progetto. L'apporto dei contributi regionali – e dei servizi offerti
dalle Film Commission – incide per circa il 3% nella composizione del budget, ponendosi subito
dopo il finanziamento ministeriale. Questo perché ogni prodotto audiovisivo è in qualche modo
direttamente o indirettamente legato a un territorio, magari per alcune tematiche trattate, per
alcuni luoghi iconici o semplicemente perché ha le caratteristiche perfette per fare di quel

28
territorio il set, o uno dei set, del film che si vuole produrre. Il contributo regionale si concretizza in
due tipologie di offerta:
• l'opportunità di girare sul territorio regionale, con l'assistenza e il supporto della Film
Commission locale;
• la possibilità di ottenere un sostegno economico concreto, nei territori dove sono disponibili
specifici fondi di sostegno alla produzione dell'opera o ad altre fasi della filiera.
Proprio per l'importanza che enti e strumenti territoriali ricoprono nella co struzione delle
strategie imprenditoriali degli operatori del settore, di recente lo Stato ha provveduto a
regolamentare il ruolo delle Regioni nel settore audiovisivo emanando un apposito decreto
ministeriale, in attuazione delle previsioni già di sposte dalla Legge di riforma n. 220/2016. Questo
per mettere ordine in un ambito che si è sviluppato con modalità e procedimenti spontanei,
diversi da territorio a territorio, e scarsamente coordinati a livello nazionale, ma che ha contribuito
in misura straordinaria alla profonda trasformazione dell'ultimo decennio dei processi di
produzione nella filiera audiovisiva. Per poter illustrare meglio il funzionamento dei fondi regionali,
occorre descrivere per prima cosa il funzionamento e gli obiettivi delle Film Commission.

3.1 Il ruolo delle Regioni nel finanziamento al cinema: le Film Commission

La Film Commission nasce negli Stati Uniti intorno agli anni Quaranta, l'epoca d'oro del cinema
hollywoodiano, come trait d'union tra il territorio e l'industria del cinema, in risposta alle necessità
crescenti dell'industria cinematografica, che comincia a girare in esterni, di avere dei referenti
istituzionali che fornissero e coordinassero i servizi pubblico-privati per la realizzazione di riprese
cinematografiche sul posto. In Europa, le Film Commission arrivano soltanto 30-40 anni dopo: nei
grandi Paesi come Francia, Regno Unito o Germania, esiste ormai una pratica ben consolidata nel
tempo, che affonda le radici negli anni Ottanta. L'Italia è uno dei Paesi che ha conosciuto il fiorire
di questo fenomeno con un forte ritardo, a ridosso degli anni Duemila. La prima struttura è in
effetti sorta nel 1997: si trattava della Emilia Romagna Film Commission. Il ritardo nella partenza è
stato però compensa to da una grande ripresa: in circa un quindicennio, sono sorte oltre 50
strutture lungo tutto lo Stivale. Le Film Commission sono player indipendenti, locali o regionali
(soggetti privati tout court, soggetti privati a capitale pubblico, soggetti pubblici istituiti con legge
regionale), che hanno come obiettivo primario quello di sostenere e attrarre produzioni
audiovisive in un determinato territorio. Operano prevalentemente attraverso la fornitura di
servizi: organizzativi (analisi della sceneggiatura, ricerca delle location adeguate, scouting e
sopralluoghi, permessi, collegamento con le autorità e le professionalità locali ecc.), finanziari
incentivi che riducano i costi di produzione dell'opera audiovisiva), promozionali (realizzazione di
anteprime sul territorio. festival e altre iniziative). Le Film Commission, dunque, costituiscono una
forma di intervento diretto, dal momento che, in quanto uffici dello stesso apparato
amministrativo regionale, erogano direttamente determinati servizi a vantaggio dell'attività
cinematografica. Non mancano, tuttavia, esempi di intervento indiretto: è questo il caso in cui le
Film Commission si avvalgono di fondi regionali per la produzione, come i film fund, erogando
contributi a sostegno del settore cinematografico.
Tradizionalmente, le Film Commission svolgono quattro ruoli principali:
• Promozione. È l'attività principale in termini di marketing territoriale. Nei casi delle Film
Commission più strutturate prende la forma di una vera e propria «vendita» del territorio,
confezionato come prodotto usufruibile da parte delle produzioni, con caratteristiche simili a
quelle che il mix di marketing classico prevede tradizionalmente prodotti e servizi (prodotto,
packaging, pricing e comunicazione). Viene svolta con strumenti ormai diffusi tra tutte le FC del
mondo: partecipazione ai principali festival e mercati cinematografici, televisivi e pubblicitari sia a
livello nazionale sia internazionale, marketing diretto, organizzazione di familiarization trips per
29
potenziali utenti del territorio (produttori, organizzatori, location manager). Naturalmente molta
della comunicazione viene fatta utilizzando i nuovi media e attraverso lo strumento del sito web,
che ha oggi un ruolo centrale non solo sul piano della comunicazione, ma anche dell'assistenza e
della valorizzazione delle professionalità locali.
• Assistenza. È l'attività più specifica delle Film Commission e consiste, in gradi diversi,
nell'ottimizzazione della fruizione del territorio, in tutte le sue componenti, da parte delle
produzioni che decidono di utilizzarlo per le riprese. Si va dall'assistenza nella prima fase dello
scouting e dell'individuazione delle location alla creazione di sportelli unici per il rilascio di
permessi, a tutta l'attività di liaison con le varie entità e istituzioni locali durante le fasi di pre-
produzione e di produzione. In alcuni casi include anche la possibilità di avvalersi di accordi di
convenzione con fornitori di servizi, conclusi dalla Film Commission e messi a disposizione delle
produzioni.
• Formazione. Sempre più frequentemente le Film Commission operano a di verso titolo
nell'ambito della formazione o dell'aggiornamento dei professionisti locali del settore audiovisivo,
considerati elemento decisivo in termini di competitività del territorio, nell'ottica dell'attrazione di
investimenti esogeni del settore. Le attività di formazione si esplicano in corsi professionali,
seminari e workshop strutturati sia come corsi di accesso alle varie professioni e mestieri del
cinema, sia come corsi di specializzazione.
• Valorizzazione delle professionalità locali. Anche questa attività rientra a pieno titolo tra quelle
comunemente svolte dalle Film Commission. La ratio è naturalmente quella dello sviluppo di
nuclei di professionisti e di imprese di servizi a livello locale sia come elemento di competitività
(minore necessità per le produzioni di portare in trasferta tecnici da altri centri di produzione) sia
come elemento di limitazione del cosiddetto leakage, ossia della quota di valore che le produzioni
potrebbero spendere sul territorio ma che invece va a fattori produttivi esterni. La valorizzazione
delle professionalità locali avviene solitamente attraverso lo strumento della Production Guide,
sorta di directory create a beneficio delle produzioni esterne. Gli obiettivi strategici di una Film
Commission possono essere diversi da regione a regione, ma ciò che le accomuna è che
costituiscono il primo e principale interlocutore di riferimento per il produttore che decide di
girare tutta o parte della sua opera su un determinato territorio. Le Film Commission pensano,
dunque, al cinema non solo come attività culturale, che richiede il supporto statale senza garantire
nulla in cambio, ma come a un possibile strumento di sviluppo economico di una regione, in grado
sia di favorire il territorio attraverso la promozione delle bellezze naturali e dei luoghi di interesse
storico-artistico sia di produrre benefici economici, legati, appunto, al rilancio del turismo e ai
possibili proventi stanziati dai produttori. Le stesse rispondono, al contempo, alla necessità di
sostenere l'attività cinematografica regionale attraverso l'erogazione di servizi e il reperimento di
fondi. Si tratta, in pratica, di un circolo virtuoso: se la filiera cinematografica funziona, la regione si
arricchisce ed è in grado, a sua volta, di supportare il medesimo settore. Negli altri Paesi d'Europa
e del mondo esistono dei soggetti separati dalle Film Commission che hanno la sola funzione
specifica di gestire i fondi regionali, mentre in Italia tale compito è affidato spesso ma non sempre
- alle stesse Film Commission. Solitamente i film fund, istituiti dalla Regione e posti a carico del
bilancio regionale, fungono da supporto alle Film Commission, anche nel caso in cui queste non
abbiano necessariamente natura pubblica: forniscono alle stesse una carta in più nell'ambito della
promozione dell'attività cinematografica regionale, consentendo a esse di poter erogare, oltre ai
classici servizi, anche contributi. In tal caso, dunque, le domande di accesso ai finanziamenti
regionali passano attraverso le agenzie in questione. Da ciò si desume che le Film Commission più
forti e più attive sono quelle che possono contare su un fondo per la produzione, capace di
attrarre consistentemente produzioni cinematografiche. In realtà, quindi, i film fund altro non
sono che una specie di fondi regionali per il cinema, i quali sono stati auspicati per anni
30
dall'industria cinematografica italiana per far fronte alle esigenze economiche del settore,
soprattutto alla luce di altre fortunate esperienze straniere. Ad esempio, in Francia esiste un
capillare sistema di fondi regionali, che ha aiutato - e aiuta - da sempre il cinema francese. In Italia,
attualmente, tutte le regioni hanno una Film Commision, ma quel le dotate di fondi economici per
il settore sono 16, incluse le Province autonome di Trento e Bolzano. La disponibilità di risorse per i
diversi strumenti è, tuttavia, molto variabile, oscillando dalle poche decine di migliaia di euro
l'anno della Regione Val d'Aosta alle diverse decine di milioni di euro della Regione Lazio o della
Puglia. La consistenza complessiva del sostegno pubblico regionale a favore dell'audiovisivo ha
visto importanti variazioni nel tempo, assestandosi comunque negli ultimi anni su una dotazione
complessiva stimata fra i 40 e i 50 milioni l'anno. La prima ad aver inaugurato la tendenza è stata la
Regione Friuli Venezia Giulia con il Fondo regionale per l'audiovisivo, nato nel 2003 per sostenere
e rendere più competitiva l'attività della Film Commission regionale. Possiamo prendere il FVG
Film Fund come esempio per spiegare il funzionamento di un fondo regionale. A differenza dei
contributi erogati dal Ministero, i fondi regionali sono «a fondo perduto», cioè non vanno restituiti
una volta utilizzati. In cambio il produttore si impegna a spendere sul territorio almeno il 120%-
160% del contributo ottenuto e ad avere un minimo di giorni di permanenza nella regione. Spesso
il numero di giorni di riprese nella regione influenza l'importo assegnato. Ad esempio, la Friuli
Venezia Giulia Film Commission può concedere fino a 70.000 euro quando vi sono meno di 24
giorni di riprese nella regione; 200.000 euro quando i giorni di riprese sono tra 24 e 71; e fino a
280.000 euro in caso di oltre 72 giorni di riprese. In alcuni casi, gli obblighi relativi alle spese e alle
riprese nella regione sono strettamente collegati, come nel caso dell'IDM Film Fund, dove il fatto
che la maggior parte delle scene del film siano girate in luoghi riconoscibili in Alto Adige
influenzerà l'ammontare del rendiconto nella regione. Alcuni fondi regionali richiedono, inoltre, di
dimostrare che il progetto abbia legami culturali con il territorio. Il legame culturale può essere
inteso in senso lato, ma anche definito in modo più dettagliato, secondo alcuni indicatori come: la
nazionalità e/o il luogo di residenza dei talent, del cast e della crew; la precedente esperienza del
regista o del produttore nella regione; la rappresentazione della città/regione (sotto forma di
architettura e paesaggio); la presenza di storie legate direttamente al territorio; l'utilizzo di uno dei
dialetti regionali quale lingua parlata del film. Oltre ai fondi regionali, spesso le Film Commission
più virtuose offrono a chi gira sul territorio un contributo con la formula cashback o cash rebate,
variabile a seconda della durata della permanenza della produzione e alle spese rendicontate, a cui
si aggiungono, come plusvalore, i servizi gratuiti della Film Commission (ricerca delle location,
scouting e sopralluoghi, permessi, collegamento con le autorità e le professionalità locali). In
pratica, il caskback o cash rebate è una forma di rimborso a tutte le produzioni audiovisive che ne
facciano richiesta a fronte di spese documentate sul territorio (spese di ospitalità, logistica,
noleggi, catering e non solo).

3.2 Associazione Italian Film Commissions (IFC)

L'Associazione Italian Film Commissions è composta da 19 Film Commission diffuse su tutto il
territorio nazionale.

3.2.1 Film Commission Torino Piemonte FCTP

Il legame di Torino con il cinema ha radici profonde e risale alla fine dell'Ottocento, quando i
fratelli Lumière allestirono in città la prima proiezione italiana. Da allora a oggi il ruolo di Torino e
del Piemonte nel mondo del cinema ha sempre assunto una notevole rilevanza, sia dal punto di
vista dello sviluppo dell'industria cinematografica sia dell'immagine della città, anche a livello
internazionale. È a Torino che, non a caso, sono nati il Museo del Cinema e la Film Commission,
entrambi il 20 luglio 2000. Non è un caso quindi che la Film Commission Torino Piemonte sia stata
31
una delle prime Film Commission operative sul territorio nazionale dal settembre 2000 e da allora
è cresciuta sensibilmente. Sono più di 1.200 le produzioni realizzate in questi anni con il sostegno
di Film Commission Torino Piemonte, tra lungometraggi per cinema, serie tv, documentari,
cortometraggi, animazione, pubblicità, videoclip, trasmissioni tv, video istituzionali, contenuti
digitali. L'attività principale della Film Commission Torino Piemonte è il sostegno alle produzioni
cinematografiche e televisive che scelgono di produrre sul territorio piemontese con una serie di
servizi operanti dalla prima analisi della sceneggiatura alla ricerca delle location, alla concessione
dei permessi tramite gli uffici comunali e provinciali fino a tutto il periodo delle riprese, per
giungere all'anteprima realizzata sul territorio o ai festival nei casi in cui il film venga selezionato.
Inoltre, la Film Commission Torino Piemonte svolge un'attività costante di promozione e marketing
internazionale, attraverso inserzioni pubblicitarie nelle maggiori pubblicazioni nazionali e
internazionali del settore, e con uno stand durante i principali festival internazionali di cinema.
Inoltre, organizza attività di aggiornamento e networking, tra cui Production Days e Torino Film
Industry, rivolte in primo luogo ai professionisti piemontesi, capaci di attrarre operatori e decision
maker di livello internazionale. Oltre a sostenere le produzioni sul piano organizzativo, la Film
Commission Torino Piemonte contribuisce ad aiutare le produzioni anche a livello finanziario.
Piemonte Film Tv Fund e il Piemonte Film Tv Development Fund si inseriscono in un'articolata
azione di promozione e sostegno delle iniziative di produzione cinematografica e audiovisiva,
avviata nel 1996 dalla Regione Piemonte d'intesa con la Città di Torino e proseguita a partire dal
2000 con la nascita della Fondazione Film Commission Torino Piemonte. Il Piemonte Film Tv Fund
mette a disposizione 1 milione di euro per lo sviluppo di produzioni audiovisive, cinematografiche
o televisive sul territorio regionale. Il contributo è destinato a lungometraggi, film te e serie tv, e
l'importo massimo per ciascun progetto è di 200mila euro. Il Fondo ha una dotazione complessiva
di 4,5 milioni per il triennio 2018-2020, nell'ambito dei fondi FESR all'interno dell'Asse III
(Competitività dei sistemi produttivi). A questo bando si aggiungono anche lo Short Film Fund,
dedicato ai cortometraggi, e il Piemonte Doc Film Fund.
Piemonte Doc Film Fund
Primo fondo italiano per il sostegno al cinema documentario, il Piemonte Doc Film Fund (PDFF),
istituito nel 2007, ha come finalità il sostegno al documentario per il suo valore culturale e al
tempo stesso per la sua importanza strategica sul piano industriale Il Piemonte Doc Film Fund
sostiene sia le strutture piemontesi sia le produzioni nazionale e internazionali extra-piemontesi,
se i progetti sono tematicamente inerenti Torino e il Piemonte e sono particolarmente rilevanti per
il territorio regionale sul piano sociale-culturale-artistico e su quello industriale-professionale.
L'obbligo è spendere sul territorio il 120% di quanto erogato e, per il produttore non italiano,
quello di individuare una struttura produttiva piemontese, come coproduttore o produttore
esecutivo. Il fondo sostiene, cioè, una o entrambe le fasi realizzative, sia lo sviluppo sia la
produzione. I progetti vengono selezionati da una Commissione di valutazione in base a diversi
criteri esplicitati, tra cui il coinvolgimento di autori, professionisti e strutture torinesi e piemontesi,
i cofinanziamenti e l'effettiva realizzabilità, e la visibilità grazie alla presenza di soggetti
cofinanziatori e progetti di distribuzione e diffusione attraverso molteplici canali (proiezioni in sala,
canali televisivi, home video, piattaforme web ecc.). Le risorse del Piemonte Doc Film Fund per
l'anno 2020 ammontano a euro 450.000, ripartite in due bandi annuali (giugno e dicembre).

Lo Short Film Fund

Dopo una lunga esperienza di sostegno e collaborazione con decine di corti, aiutando con la
logistica, le location, gli spazi e i servizi, la Film Commission Torino Piemonte promuove dal 2014 lo
Short Film Fund, una misura d'aiuto specifica con l'obiettivo di internazionalizzare e
professionalizzare il settore e formare un vivaio di nuovi talenti.
32
Lo Short Film Fund sostiene la produzione di cortometraggi di fiction, animazione e sperimentali
(sono esclusi i documentari) con durata non superiore ai 30', realizzati tutti o in parte in Piemonte,
con il coinvolgimento significativo di maestranze e strutture di servizio e post-produzione locali, e
la presenza nella troupe di almeno quattro delle seguenti figure-chiave: 1) direttore della
fotografia, 2) montatore, 3) fonico, 4) scenografo, 5) costumista, 6) truccatore. L'ammontare del
bando per l'anno 2020 è stabilito in euro 50.000 (diviso in due annualità, giugno e dicembre). In
ogni caso il contributo non potrà superare il 50% del costo preventivato per la realizzazione del
cortometraggio. L'attività di Film Commission Torino Piemonte per il sostegno al cortometraggio si
completa con una serie di iniziative nel campo dello sviluppo e della promo zione e circuitazione
dei cortometraggi, in particolare attraverso la collaborazione con il CNC - Centro Nazionale del
Cortometraggio e la presenza nell'ambito del Torino Short Film Market con una serie di eventi
speciali.

Film Investment Piedmont (FIP)

Nato nel 2010, il FIP è un fondo revolving per il cinema con l'obiettivo di accrescere la forza
attrattiva di Film Commission Torino Piemonte, mediante la realizzazione di investimenti diretti in
alcune delle numerose pellicole girate ogni anno sul territorio piemontese, così da favorire un
incremento in termini di ricaduta economica, occupazionale e d'immagine sull'intero indotto
regionale. Nel triennio 2010-2013 FIP ha analizzato oltre 150 progetti cinematografici e investe in
15 opere filmiche, posizionandosi tra le prime società italiane per capitale investito nel settore
cinematografico (secondo dopo la Banca Nazionale del Lavoro, per numero di progetti finanziati).
Dal 2014 il FIP offre un servizio gratuito di consulenza sul tax credit esterno, rivolto a tutte le
imprese regionali che desiderino approcciarsi all'investimento cinematografico. FIP facilita in
questo modo i rapporti fra cinema e finanza e seleziona personalmente i progetti cinematografici
ad alto potenziale di redditività da sottoporre all'attenzione dei propri investitori, valutandoli sulla
base di un'accurata analisi editoriale, commerciale e finanziaria.

3.2.2 Apulia Film Commission

La Fondazione Apulia Film Commission nasce nel 2007 con l'obiettivo di attrarre le produzioni
audiovisive grazie alla competitività dei servizi, alla professionalità delle maestranze e
all'abbattimento dei costi di trasferta, cast, troupe e location scouting del territorio. Oggi l'Apulia
Film Commission è tra i primissimi posti in Italia a sostegno dell'audiovisivo. La Fondazione Apulia
Film Commission annovera tra i soci 45 tra Province e Comuni pugliesi. Ad Apulia Film Commission
fa capo anche la Mediateca regionale pugliese di Bari, destinata a diventare, insieme ai due
Cineporti di Puglia, il polo della formazione e della ricerca per i futuri cineasti e per i cittadini
pugliesi. Per sostegno all'industria audiovisiva Apulia Film Commission si è dotata, in questi anni, di
vari strumenti di sostegno, diretti e indiretti. Il principale, tra questi, è sicuramente l'Apulia Film
Fund: è un fondo di Regione Puglia e Apulia Film Commission rivolto alla produzione di
lungometraggi di finzione o animazione, documentari, cortometraggi e format televisivi e che, al
2020, ha una capienza di 10 milioni di euro. In più, in questi 10 anni Apulia Film Commission ha
messo a disposizione delle produzioni audiovisive altri piccoli fondi dedicati ad aspetti più specifici
della filiera come la scrittura, lo sviluppo e la promozione dell'opera filmica. Oltre ai fondi, Apulia
Film Commission mette a disposizione delle produzioni audiovisive i servizi gratuiti di tutte le Film
Commission (come location e photo scouting, studi di fattibilità, intermediazione istituzionale,
pratiche e permessi ecc.). In poco più 10 anni sono state più di 500 le produzioni audiovisive che
hanno scelto la Puglia come location per i loro film e, a fronte dei 23 milioni di euro erogati in
questi anni di attività, si è registrata una ricaduta economica sul territorio di oltre 80 milioni di
euro, oltre che un'evidente ricaduta in termini di immagine, dato che i film girati in Puglia in questi
33
anni hanno fatto registrare al box office oltre 100 milioni di euro di incassi. Un altro progetto
dedicato alla produzione è l'Apulia Film Forum, che favorisce l'incontro tra produttori, distributori,
film commissioner, investitori, autori e registi europei e dell'area del bacino mediterraneo in Puglia
per incentivare i processi di coproduzione. Oltre al sostegno all'industria, una delle finalità di
Apulia Film Commission è di promuovere la cultura cinematografica nel territorio regionale
pugliese, attraverso una rete di festival cinematografici dislocati in luoghi chiave della regione e in
periodi diversi dell'anno, così come tramite progetti che garantiscono un'offerta culturale
sperimentale e ai margini dei circuiti commerciali. Durante l'emergenza coronavirus la fondazione
ha rilasciato gratuitamente sul proprio canale YouTube alcune masterclass e incontri con il
pubblico realizzati nei vari festival della regione. Apulia Film Commission supporta e coordina
l'intera filiera cinematografica e audiovisiva attraverso quattro fondi di finanziamento: Apulia
Development Film Fund, Apulia Film Fund 2018/2020, Apulia Regional Film Fund, Apulia
Promotion Film Fund.

Apulia Film Fund 2018/2020

Fiore all'occhiello della fondazione, ha una dotazione finanziaria complessiva di 5.000.000 di euro.
Il contributo sostiene esclusivamente la fase di produzione (per lo sviluppo c'è l’Apulia
Development Film Fund) e si rivolge a imprese italiane, europee ed extraeuropee. Sono
ammissibili tutte le tipologie di opere purché abbiano un minimo di permanenza sul territorio. Per
i lungometraggi di finzione e i documentari sono richiesti minimo 6 giorni lavorativi sul territorio,
che si riducono a due per i cortometraggi e i format tv. Al momento della richiesta il progetto deve
avere una copertura finanziaria pari al 60% del budget indicato per lungometraggi, film tv/web,
serie tv/web (anche di animazione) e format; al 40% per documentari e al 20%per cortometraggi
(anche di animazione). Nel caso di progetti afferenti alla categoria fiction è necessario avere un
contratto di distribuzione, un deal memo o una lettera di impegno per la distribuzione con un
distributore e/o un broadcaster e/o una piattaforma SVOD o VOD. Sarà rimborsata anche parte
della spesa di la voratori e fornitori con residenza fiscale in Puglia: nella misura del 75% nel caso di
short, 50% documentari e animazione, 30% per fiction e format. Premiate, infine, le coproduzioni
internazionali con l'assegnazione di 5 punti, su un totale di 60 necessari per accedere ai
finanziamenti. Il contributo massimo previsto è di 1 milione di euro per la categoria fiction,
250mila per animazione, 100mila per documentari e format, 40mila per cortometraggi.

Apulia Promotion Film Fund

Questo fondo nasce per consolidare e potenziare la promozione delle opere audio visive
ambientate e realizzate Puglia (lungometraggi di finzione, film tv, serie tv/web, documentari o
cortometraggi), al fine di raggiungere l'obiettivo di tutelare la varietà culturale garantendone
l'accesso a un pubblico il più ampio possibile. Il contributo è dunque finalizzato a favorire
l'esportazione all'estero delle opere audiovisive e l'accesso alle manifestazioni commerciali e ai
mercati professionali dell'audiovisivo. Ha una dotazione finanziaria complessiva di 200.000 euro. Il
meccanismo di aiuto applicato è configurabile come percentuale delle spese sostenute
dall'impresa istante e, per le imprese beneficiarie, l'intensità di aiuto è pari alla percentuale, cash
rebate, del 70% delle spese sostenute. Il contributo massimo non può superare l'importo massimo
di 25.000 euro. Per potervi accedere l'opera deve essere stata selezionata in uno dei festival
elencati nel bando dell'elenco, prima dell'invio della domanda, o iscritta a un rilevante mercato
internazionale. Di recente, tra le tante azioni messe in atto congiuntamente da Regione Puglia e
Apulia Film Commission per sostenere il settore del cinema e dell'audiovisivo, anche a seguito
delle misure di contenimento del Covid-19, è stato deliberato dalla Giunta regionale della Puglia «il
nuovo Apulia Film Fund con una dotazione complessiva di 5 mln di euro, per agevolare le
34
produzioni che intendono venire in Pu glia a partire dalla ripresa delle attività di shooting». Nei
prossimi mesi Regione Puglia e Apulia Film Commission intendono lanciare una nuova fase
nell'evoluzione dello strumento Apulia Film Fund, anche in vista della nuova programmazione dei
fondi strutturali europei 2021-2027. A sostegno degli autori in questa difficile situazione si è deciso
di rifinanziare anche il Social Film Fund, sviluppato insieme alla Fondazione Con il Sud. Lo scopo è
quello di «raccontare» il Sud attraverso i fenomeni sociali che lo caratterizzano e permettere
l'incontro tra imprese e professionisti dell'audiovisivo con enti del terzo settore e del volontariato.
Il bando seleziona e sostiene fino a 10 prodotti audiovisivi, destinando un massimo di 40mila euro
a progetto. Sono finanziabili i cortometraggi («Short») di finzione dai 5 ai 20 minuti di durata e i
documentari creativi («Doc») con una durata compresa tra i 20 e i 52 minuti. La produzione, da
realizzare in tutto o in parte in Puglia, deve essere integrata e curata dai soggetti del terzo settore
con attività di valorizzazione e promozione della tematica sociale affrontata, sia nella fase di
ideazione e realizzazione, sia nella fase di promozione e divulgazione del prodotto audiovisivo. Tali
attività potranno essere svolte in una o più delle regioni meridionali che aderiscono al progetto
(Basilicata, Calabria, Campania, Puglia, Sardegna e Sicilia). Per quanto riguarda le produzioni più
innovative, Apulia Film Commission e la Regione Puglia hanno istituito un nuovo strumento
specifico per i nuovi formati digitali, il gaming e l'animazione. Si tratterebbe del nuovo Apulia
Shorts&Digital Fund, che mira a ricevere proposte incentrare sui nuovi formati, anche in relazione
alle modalità di consumo e fruizione digitale.

3.2.3 Roma Lazio Film Commission

Roma è la città del cinema per antonomasia. Sebbene il cinema italiano nasca policentrico, sarà
solo con l'avvento del sonoro, nei primi anni Trenta, e con la rifondazione di una politica
industriale cinematografica da parte del fascismo, che Roma diventa la capitale indiscussa della
produzione cinematografica. La capitale italiana ha visto nascere la corrente del neorealismo, le
prime opere della celebre commedia all'italiana, l'epopea del western, fino ai più recenti
cinepanettoni. Non bisogna però dimenticare nemmeno quanto la Città Eterna sia stata fonte di
ispirazione anche per il cinema internazionale. Da sempre l'Urbe ha concentrato su di sé un fascino
magnetico per i registi stranieri, i quali hanno saputo sfruttare l'enorme potenziale offerto da un
set cinematografico naturale quale è Roma, grazie ai suoi monumenti conosciuti in tutto il mondo.
Questa centralità permane tutt'oggi e sul territorio è nata una delle Film Commission più
importanti della penisola. La Fondazione Film Commission di Roma e del Lazio nasce il 5 febbraio
2007, diviene operativa da ottobre dello stesso anno ed è costituita da Regione Lazio, Comune di
Roma, Provincia di Roma, Provincia di Frosinone, Provincia di Rieti, Provincia di Viterbo, in
sostituzione delle precedenti strutture Roma Film Commission e Lazio Film Commission. La
fondazione porta avanti le attività volte a promuovere il cinema, l'audiovisivo e, soprattutto, le
coproduzioni, proponendosi come punto di incontro tra le principali realtà produttive, nazionali e
internazionali, e il Lazio, terra di cinema di grande tradizione Supporta, inoltre, le produzioni
cinematografiche e audiovisive dando vita a piattaforme per lo sviluppo della coproduzione
internazionale attraverso l'organizzazione di incontri di coproduzione durante i principali festival
del cinema (Cannes, Berlinale, Roma, Hong Kong, Singapore, Mumbai). Il Lazio è la seconda
regione europea, dopo Berlino-Brandenburgo e prima di Parigi-Ile-de-France, per sostegno
all'audiovisivo. Ha il primato nel nostro Paese per produzione, numero di imprese e di addetti ed è
la seconda regione europea per investimenti a favore del settore, con 26 milioni investiti in totale
per il 2020 per il cinema e l'audiovisivo, coprendo ogni fase dello sviluppo cinematografico, dalla
produzione fino alla fruizione nelle sale e nelle piazze. Si stima che sono stati erogati il 77% dei
finanziamenti alle produzioni cinematografiche del Lazio sul totale delle produzioni italiane. Per il
2020 sono stati stanziati 10 milioni di euro di investimenti. Due sono i bandi principali: il Fondo
35
regionale per il cinema e l'audiovisivo (9 milioni di euro) e il Lazio Cinema International (10
milioni). Quest'ultimo è l'unico bando in Italia riservato esclusivamente alle coproduzioni, e nasce
da un grandissimo lavoro di squadra con gli assessorati allo sviluppo economico e alla cultura e alla
Roma Lazio Film Commission, e coinvolge MiBACT, Mise e i principali attori dell'industria
audiovisiva.

Fondo Regionale per il Cinema e l'Audiovisivo

La Regione Lazio sostiene, mediante un fondo annuale di € 9.000.000, la produzione di opere
cinematografiche e audiovisive italiane, europee e internazionali, attraverso la concessione di
sovvenzioni. Destinatarie delle sovvenzioni sono le imprese individuali o familiari, le società di
persone o capitali che esercitano in modo esclusivo o prevalente l'attività di produzione di opere
cinematografiche e/o audiovisive, che siano titolari dei diritti e che abbiano presentato al MiBACT
l'istanza per la richiesta di riconoscimento della nazionalità italiana. Il contributo spetta a opere:
riconosciute come «prodotto culturale», sulla base del test di eleggibilità culturale; realizzate in
tutto o in parte sul territorio della Regione Lazio, e di un costo complessivo minimo di 30.000 euro.
Ogni società non può presentare più di 4 progetti. La misura della sovvenzione per ciascun'opera
cinematografica e audiovisiva è determinata fino a un massimo del 13% delle spese eleggibili ai fini
del calcolo delle sovvenzioni. La percentuale può essere elevata fino a un massimo del 15% per
opere: di interesse regionale, per ragazzi, prime e seconde dirette alla scoperta di nuovi registi, di
ricerca e sperimentazione di nuovi linguaggi multimediali e interattivi, inclusi i crossmediali e i
multipiattaforma 8, documentaristiche di creazione, di genere, in particolare a basso costo, di
animazione e infine dedicate ad affrontare tematiche relative a problemi sociali, civili ed educativi.
Inoltre, la percentuale è elevata al 15% anche per opere prodotte da imprese nei primi tre anni
dall'inizio dell'attività, nonché da micro e piccole imprese. Per le opere con caratteristiche di
dichiarata regionalità, incluse quelle che sviluppano tematiche legate al territorio, alla cultura, alla
lingua, a fatti storici o personaggi che caratterizzano l'identità regionale, oppure che risultano
capaci di valorizzare territori della Regione Lazio poco conosciuti, l'entità della sovvenzione è
incrementata del 10% delle spese eleggibili. L'avviso stabilisce inoltre un incremento della
percentuale di spese ammissibili di massimo il 5% per le opere cinematografiche e audiovisive
realizzate da imprese/società nazionali in coproduzione con imprese/società di produzione estere.
Inoltre, per le opere il cui bilancio complessivo di produzione sia compreso tra 30.000 euro e non
oltre 800.000 euro, la misura della sovvenzione può essere elevata fino al 30% delle spese
eleggibili. In ogni caso, l'importo complessivo delle sovvenzioni per ogni società di produzione non
può superare l'importo massimo stabilito per fasce basate sul costo complessivo di produzione e la
cifra complessiva di € 500.000, sempre tenendo conto dell'importo effettivo speso sul Lazio.

Lazio Cinema International - Sostegno alle coproduzioni 2020

Il 14 ottobre 2015 la Regione Lazio ha approvato l'Avviso pubblico relativo al PORFESR Lazio 2014-
2020, «Attrazione produzioni cinematografiche e azioni di sistema attraverso il sostegno delle PMI
che operano direttamente o indirettamente nel settore». Scopo dell'iniziativa è «promuovere il
rafforzamento e il miglioramento della competitività delle imprese di produzione cinematografica
e il relativo indotto, anche mediante una più intensa collaborazione con i produttori esteri»
nonché «una maggiore visibilità internazionale delle destinazioni turistiche del Lazio e in
particolare dei luoghi di pregio artistico e culturale, oggi più marginali rispetto una domanda
concentrata prevalentemente su Roma, e quindi della competitività del settore turistico».
L'intervento sostiene la realizzazione di coproduzioni cinematografiche e di altri audiovisivi
attraverso l'erogazione di contributi a fondo perduto a fronte delle spese ammissibili sostenute dai
beneficiari per la realizzazione di tali coproduzioni. Per l'iniziativa sono stanziati 10 milioni di euro;
36
di questi, il 50% è riservato alle coproduzioni cinematografiche e il 50% alle coproduzioni di altri
audiovisivi. Il 50% delle risorse, pari a 2,5 milioni, rimangono comunque riservate alle opere
audiovisive ritenute di «Interesse Regionale» o «Particolare Interesse Regionale». I beneficiari
sono le piccole e medie imprese (PMI) che siano coproduttori in dipendenti, con residenza fiscale
in Italia e sede operativa nel Lazio, o che si impegnano a possederla entro la data della prima
richiesta di erogazione. L'intervento è finalizzato a sostenere la realizzazione di opere audiovisive
che sono internazionali, cioè realizzate in regime di coproduzione internazionale, o in regime di
compartecipazione internazionale o di produzione internazionale, a cui è riconosciuta la
nazionalità italiana. Le opere devono, inoltre, essere classificate come «prodotto culturale»,
avendo richiesto «l'eleggibilità culturale» nell'ambito delle procedure di competenza del MiBACT.
Alla presentazione della domanda deve essere stata almeno presentata una «lettera di intenti»
(memo deal) sottoscritta dai richiedenti e da almeno un coproduttore estero e dev'essere
dimostrata una copertura finanziaria pari almeno al 40% del costo complessivo di produzione.
Inoltre, in caso di coproduzioni cinematografiche dalla durata superiore a 52 minuti, le opere
devono avere un costo industriale pari ad almeno 1.500.000 euro, 750.000 euro per le opere
prime e seconde e 400 euro al minuto per i documentari. L'importo massimo dell'aiuto concedibile
per ogni singola opera audiovisiva non può superare il 35% dei costi e l'importo di 640.000 euro in
valore assoluto. La cifra è determinata da una percentuale dei costi spesi nel Lazio:
a. un importo pari al 15% dei costi, incrementato al 20% nel caso sia la quota italiana sia la quota
estera siano entrambe pari o superiori al 20%, (massimo 380.000 euro);
b. un ulteriore importo pari al 5% dei costi se l'opera audiovisiva è ritenuta di interesse regionale
(massimo 80.000 euro);
c. un ulteriore importo pari al 5% dei costi se l'opera audiovisiva è ritenuta di particolare interesse
regionale, incrementato al 10% nel caso sia la quota italiana che la quota estera siano entrambe
pari o superiori al 20% (massimo 180.000 euro).

3.2.4 IDM Südtirol – Alto Adige

Dal 2010, il reparto Film Fund & Commission di IDM è attiva come partner nel finanziamento e nei
servizi per le produzioni cinematografiche. Obiettivo dichiarato è quello di incrementare la
notorietà dell'Alto Adige come location cinetelevisiva e sostenere, grazie ad un fondo per le
produzioni, progetti cinematografici da realizzarsi del tutto o in parte in Alto Adige. IDM non si
occupa invece della promozione dell'Alto Adige quale destinazione turistica. Negli ultimi 10 anni,
l'industria cinematografica e televisiva altoatesina si è progressivamente consolidata. L'obiettivo
dei finanziamenti è quello di ottenere un effetto territoriale, ovvero di generare sul territorio spese
maggiori rispetto ai finanziamenti concessi e frenare la cosiddetta «fuga di cervelli» in questo
settore. Per poter usufruire del fondo infatti le case di produzione devono spendere in Alto Adige
almeno il 150% del finanziamento ottenuto, una delle percentuali più alte di spesa sul territorio
nazionale. L'effettivo investimento medio, a oggi, è in media superiore al 200%. Senza contare che
questo sistema genera, inoltre, introiti nei comparti più diversi, come alberghi, imprese edili,
imprese di trasporto e logistica, catering, guide alpine e così via. A oggi l'effetto territoriale degli
investimenti nel settore è pari al 210%. Il 2018, in particolare, l'IDM ha sostenuto il numero più
alto di progetti cinematografici locali con 455 giorni di riprese per 22 progetti girati in Alto Adige e
32 progetti sostenuti nella produzione e nella pre-produzione, di cui 15 girati da registi altoatesini.
I giovani talenti sono stati sostenuti anche dalle numerose iniziative della piattaforma di istruzione
e formazione «MOVIE IT!», assegnando borse di studio e mentoring nei settori della filiera. In base
alla posizione geografica della provincia e grazie al suo bilinguismo, IDM guarda oltre i confini
locali, cercando di creare un punto di congiunzione tra i mercati cinematografici di Italia, Austria,
Svizzera e Germania. Per questo motivo, una delle priorità di IDM è rappresentata dal
37
finanziamento di coproduzioni tra questi Paesi, incoraggiando e rafforzando lo scambio
professionale, nonché la conoscenza reciproca delle rispettive condizioni produttive e di
finanziamento.

IDM Film Fund

IDM sovvenziona progetti cinematografici e televisivi di ogni genere, con particolare attenzione
per le coproduzioni tra il mercato di lingua italiana e quello di lingua tedesca. Esistono tre
differenti tipi di finanziamento: finanziamento per la produzione, finanziamento separato per lo
sviluppo e la pre-produzione, finanziamento per i cortometraggi. Le domande di finanziamento
possono essere presentate dai produttori indipendentemente dalla sede aziendale. Nel caso di
coproduzioni, la domanda viene di norma presentata dal partner di maggioranza, a eccezione delle
coproduzioni internazionali con partecipazione italiana, nel qual caso la domanda dovrà essere
presentata dal partner di coproduzione italiano, e delle produzioni con partecipazione altoatesina,
laddove a presentare la domanda dovrà essere la casa di produzione altoatesina. Il fondo al 2020 è
di 5.000.000 di euro, divisi in tre calls per la presentazione della domanda.

Finanziamento alla produzione

Con il finanziamento della produzione, IDM sostiene i produttori che intendano realizzare del tutto
o in parte un progetto cinematografico in Alto Adige, a fronte di una spesa per i costi di
produzione effettuata sul territorio pari ad almeno il 150% del contributo concesso. Possono
essere sovvenzionati sino al 50% dei costi di produzione preventivati, per un massimo di 1,5
milioni euro a progetto, e il finanziamento è cumulabile con altre forme di contributo pubblico e
con il tax credit nazionale. Per essere accolta, una richiesta di finanziamento deve avere una
distribuzione già assicurata e alcuni elementi del piano di finanziamento devono già essere
confermati o, come minimo, garantiti da fonti affidabili. Eccezioni possono essere fatte per
produzioni locali, produzioni con un elevato riferimento culturale con l'Alto Adige, così come
opere prime e seconde. Sono ammessi al contributo lungometraggi, film d'animazione,
documentari per il cinema e la televisione nonché serie e fiction (inclusi i relativi ulteriori forma ti
narrativi digitali). La lunghezza minima prevista per i documentari è di 30 minuti, quella di serie e
film televisivi di 45 minuti, mentre le produzioni cinematografiche non possono avere una durata
inferiore agli 80 minuti. In casi eccezionali, a fronte di progetti di importanza strategica per lo
sviluppo dell'Alto Adige, sono ammesse deroghe alla disciplina sui minutaggi. I parametri della
selezione che determina no la qualità artistico-culturale delle opere audiovisive comprendono, tra
gli altri, aspetti quali la rilevanza contenutistica, storica, contemporanea, creativa, sociale o civile
del soggetto, la forma narrativa e linguistica della sceneggiatura o del treatment e dei dialoghi, la
prevista realizzazione artistica e visiva delle opere, così come la competenza dei professionisti
coinvolti negli ambiti di regia, recitazione, fotografia, montaggio, scenografia e colonna sonora.
Inoltre, sono previste norme eccezionali per le opere prime e seconde di pro duttori e registi i cui
costi di produzione complessivi non eccedano i 900.000 euro e che siano di straordinaria
importanza per lo sviluppo dell'Alto Adige e sostengano i giovani talenti altoatesini. Il
finanziamento di IDM Alto Adige, per questi progetti, non può superare i 150.000 euro. I progetti
devono in ogni caso avere il potenziale per partecipare a un festival nazionale. Opere prime e
seconde di fiction, a budget ridotto e di ottima qualità, con costi di produzione totali non superiori
a 500.000 euro, di eccezionale rilevanza in termini creativi e produttivi per lo sviluppo del
territorio, possono essere sostenute per un massimo di 250.000 euro. Il finanziamento viene
concesso solo a condizione che la produzione venga affiancata e realizzata da specialisti del settore
38
in ruoli e con ambiti di competenza definiti da IDM Alto Adige. In questa categoria non possono
essere finanziati più di tre progetti l'anno. Per essere accolta, una domanda di sostegno alla
produzione per un film cinematografico dovrà essere corredata, tra le altre cose, da un contratto
di distribuzione valido. Nel caso invece di un contributo per un film televisivo, sarà richiesto un con
tratto di licenza. A seconda della natura della domanda sono accettate anche lettere di intenti.
Prima della presentazione della domanda è obbligatorio un colloquio di consulenza. Alla domanda
dovranno essere allegati alcuni documenti, tra cui: • sceneggiatura; • breve riassunto dei
contenuti; preventivo dettagliato del progetto; piano finanziario corredato da relativi giustificativi;
• certificato di acquisizione dei diritti di ripresa; • elenco del cast e dello staff previsto; •
informazioni sulle modalità di sfruttamento dell'opera previste. I documenti richiesti possono
essere presentati in lingua italiana, tedesca o inglese. Per alcuni documenti è richiesta
obbligatoriamente la versione inglese.

3.2.5 Fondazione Calabria Film Commission

La Calabria Film Commission nasce nel 2006 con l'obiettivo di incoraggiare e stimolare lo sviluppo
dell'industria cinematografica in Calabria. La fondazione si propone «di sostenere le imprese
calabresi operanti nel settore e promuoverle attraverso la diffusione di materiale audiovisivo su
tutto il territorio nazionale. Inoltre, viene garantito il supporto alle produzioni attraverso
assistenza in loco e vengono favorite le produzioni che intendono girare sul territorio calabrese
anche attraverso accordi e convenzioni che prevedono sostegni economici sulla base della
rilevanza dell'iniziativa. Al fine di poter dare nuovo impulso al settore, fortemente penalizzato
dall'emergenza coronavirus, la Film Commission ha deciso di pubblicare i bandi per sostenere le
produzioni per lungometraggi, serie tv, cortometraggi e documentari, nonché la produzione di
videoclip. Entrambi sono bandi che mirano alla promozione del territorio calabrese, valorizzando il
patrimonio storico, naturalistico e culturale e puntando, soprattutto, allo sviluppo di nuove
competenze professionali e a creare occupazione giovanile nel settore dell'audiovisivo. Oggi, la
Calabria ha una legge regionale sul cinema che ha previsto ben 10 milioni di euro da investire nel
settore cinema nel triennio 2019/2021. Una legge, dunque, «che punta a sostenere e stimolare,
con continuità di azione, il progressivo sviluppo qualitativo e quantitativo della cultura e della
filiera cinematografica in Calabria fornendo un importante supporto finanziario, strutturale,
promuovendo la produzione di opere cinematografiche, televisive, web, audiovisive e pubblicitarie
italiane ed estere in Calabria

Finanziamenti alla produzione

Sono ammessi a finanziamento opere audiovisive di film/lungometraggio, fiction televisive/serie
tv, documentario, cortometraggio. I soggetti richiedenti i benefici potranno essere produttori unici,
ossia titolari del 100% dei diritti di sfruttamento sull'opera, o coproduttori o produttori associati,
ossia titolari di una quota di diritti sull'opera. A questo riguardo non sono ammesse le
coproduzioni finanziarie, né i produttori esecutivi. Le risorse disponibili nell'ultimo avviso
ammontano complessivamente a 1,34 milioni di euro, di cui 1,1 milioni per i film/lungometraggio
(comprese opere prime e seconde) e le fiction televisive/serie tv, 150.000 euro per i documentari
e 90.000 euro per i cortometraggi. Il contributo per i film/lungometraggi e le fiction
televisive/serie tv non può superare il 70% delle spese ammissibili sostenute in Calabria e,
comunque, un importo non superiore a € 250.000 (limite che scende a 50.000 euro per i
documentari e a 20.000 per i cortometraggi). Pena la non ammissibilità della domanda, la revoca
del contributo e la decadenza dal beneficio: almeno il 25% dei componenti del cast tecnico e il 15%
dei componenti del cast artistico, per le riprese effettuate sul territorio calabrese, devono essere
residenti in Calabria da almeno sei mesi antecedenti la data di pubblicazione dell'avviso; devono
39
essere effettuate sul territorio della Regione Calabria almeno 2 settimane di riprese (1 settimana
per i cortometraggi); il beneficiario dovrà rendicontare una somma pari al 100% delle spese
ammissibili dichiarate previste in Calabria.

Finanziamenti per le produzioni audiovisive musicali (videoclip)

Con il presente bando la Fondazione Calabria Film Commission sostiene quei progetti che mirano
alla valorizzazione dei territori calabresi attraverso dei video musicali (videoclip), realizzati da
singoli artisti e gruppi musicali per soddisfare l'esigenza di promuovere il territorio della Regione
Calabria. Le risorse disponibili per l'anno 2020 ammontano a euro 40.000. Possono presentare
domanda di ammissione al contributo le imprese di produzione cinematografica e/o audiovisiva
anche in forma associata, le case discografiche e le associazioni culturali e fondazioni senza scopo
di lucro. Alla data di presentazione della domanda, i soggetti richiedenti devono essere titolari sia
dei diritti di sfruttamento riguardanti la componente audiovisiva del progetto, sia dei diritti di
sfruttamento e utilizzazione riguardanti la componente musicale (testo e suono) necessari alla
realizzazione dell'opera oggetto della domanda. Il contributo è a fondo perduto e può coprire
massimo il 70% delle spese ammissibili sostenute in Calabria, e comunque per un importo non
superiore a 20.000 euro. Nel caso di produzioni associate o coproduzioni, tali limiti sono calcolati
sulla sola quota di cui il soggetto richiedente è titolare. Pena la non ammissibilità, oltre ai
parametri validi per le produzioni audiovisive, si richiedono almeno due giornate di ripresa in
Calabria.

CAPITOLO 4 Le coproduzioni e gli incentivi pubblici europei

4.1 Elementi base di coproduzione
È complicato per una casa di produzione indipendente prendersi carico da sola dell'intera
produzione di un film sia in termini finanziari sia di mole di lavoro. Cosa accadrebbe, quindi, se
diventasse impossibile finanziare i film esclusivamente con fondi nazionali? L'analisi del settore,
condotta negli ultimi anni dal MiBACT (Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo) e
dall'ANICA (Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive e Multimediali), ha
fatto emergere l'urgenza di ampliare i confini del mercato a cui si rivolge il prodotto nazionale. Tra
le tipologie di azioni che hanno quest'obiettivo, una di esse e appunto la coproduzione, un tempo
esclusivamente bilaterale, ora sempre più multilaterale. La cooperazione internazionale è
intrinseca al fare cinema. I cineasti, affamati di location esotiche e nuove storie, hanno da sempre
viaggiato per il mondo per girare i loro film e spesso nel processo, quasi per impostazione
predefinita, sono entrati in produzione già a partire dagli anni Venti. Girare lontano da casa spesso
richiede una partnership con qualcuno del luogo (per identificare i membri della troupe, del cast e
le location ecc.) e, il più delle volte, ciò comporta anche una certa condivisione dei rischi. Inoltre, lo
sviluppo della televisione ha provocato un netto calo di presenze al cinema nel corso degli anni
1960 e 1970. La naturale fonte di finanziamento dei film, il box office, è diventata sempre meno
affidabile: a differenza degli Stati Uniti, che hanno un grande mercato interno e una popolazione di
250 milioni persone, la grande maggioranza dei quali parlano la stessa lingua, in Europa i mercati
nazionali spesso si sono rivelati insufficienti a finanziare le produzioni. I produttori cinematografici
europei si sono allora organizzati in co produzioni internazionali, motivati dal desiderio di vedere i
film europei competere con i blockbuster americani che dominavano il box office nazionale. Ma
non è così semplice perché America e Europa sono molto diverse tra loro. Nei 28 Paesi
appartenenti all'Unione Europea si parlano 24 lingue ufficiali, senza contare le oltre 60 lingue

40
autoctone regionali o minoritarie. Inoltre, la produzione cinematografica in Europa è
essenzialmente un’attività svolta su base nazionale: le differenze linguistiche e culturali hanno
portato ogni nazione alla creazione di un proprio cinema, ognuno con caratteristiche e peculiarità
ben definite. Di conseguenza, anche le norme che disciplinano il sostegno statale alla produzione
di film variano da Paese a Paese. Ma cosa vuol dire coprodurre? Si parla di coproduzione quando
due o più società collaborano, sia dal punto di vista finanziario, sia da quello artistico, per produrre
un'opera audiovisiva. In base al contratto stipulato dalle due società (con tratto di coproduzione),
viene attribuita a ciascuna di esse una quota di proprietà dei diritti, proporzionale all'apporto
finanziario e artistico di ciascuna società al progetto. Nelle proporzioni concordate le società
condivideranno i profitti o le perdite. Oltre alla quota di coproduzione, ogni produttore possiede il
100% dei diritti del proprio Paese e una quota proporzionale al proprio apporto di coproduzione.
Una coproduzione genera, poi, un insieme di competenze artistiche, tecniche e, nello stesso
tempo, consente di condividere i rischi e di raccogliere più risorse finanziarie per il progetto. Nella
sua forma classica, la coproduzione ha indubbiamente per messo al cinema europeo di
sopravvivere. Due possono essere i tipi di produzione associata: la «coproduzione ufficiale»> e
quella «non ufficiale» (o finanziaria). Nel primo caso si tratta di una coproduzione basata su
accordi comunitari, stipulati sia a livello europeo (Convenzione europea sulla coproduzione
cinematografica), sia dai singoli Stati membri con altri Paesi europei (Accordi bilaterali). Nel
secondo caso, invece, il coproduttore minoritario finanzia un film di un'altra nazione, non
apportando alcun contributo artistico. Tuttavia, anche se il film non viene dichiarato come
coproduzione ufficiale, ci sono spesso ottimi motivi finanziari per produrre dei film in alcune zone
particolari, an che semplicemente perché hanno costi molto ridotti: questa è ad esempio la
ragione principale del grande incremento delle produzioni audiovisive nei Paesi dell’est Europa a
partire dai primi anni Novanta. In questo caso, però, non è possibile accedere ai fondi nazionali ed
europei. Per questa ragione, d'ora in avanti, quando parleremo di coproduzione ci riferimento
esclusivamente a quella ufficiale.

4.2 Coproduzioni ufficiali come film nazionali

Il fine ultimo di una coproduzione è quello di raccogliere quanti più fondi possibile per accedere ai
benefici concessi alle opere nazionali e ai finanziamenti privati o pubblici in tutti i Paesi coinvolti. In
molti Stati, per poter accedere ai principali fondi pubblici, il primo requisito è che il film abbia la
nazionalità di quel Paese. Per ottenere il riconoscimento di nazionalità, un film deve essere girato
in quel de terminato Paese, con cast e troupe locali. Anche se le percentuali minime variano da
Stato a Stato (in alcuni il 70%, in alcuni il 50%, in altri solo il 20%), tali soglie minime sono di solito
abbastanza alte, nella maggior parte dei casi oltre il 50%, e impediscono, di fatto, ai film che non
siano riconosciuti come coproduzioni ufficiali di ottenere una doppia nazionalità. Le coproduzioni
sono assimilate ai film 100% italiani, in base agli accordi internazionali, e sono disciplinate dall'art.
6 (Nazionalità italiana delle opere in co produzione internazionale) della nuova normativa, Legge
Franceschini 220/2016, dove si ribadisce che:
1. «Per le opere cinematografiche, in mancanza di accordo di coproduzione internazionale, la
compartecipazione tra imprese italiane e straniere può essere autorizzata con decreto del
Ministro, per singole iniziative di elevato valore culturale e imprenditoriale».
2. «La quota dei diritti di proprietà delle imprese italiane non deve essere complessivamente
inferiore al 20 per cento e deve includere in ogni caso i diritti di sfruttamento per il territorio
italiano; la percentuale relativa alle spese effettivamente e direttamente sostenute dalle imprese
italiane deve essere almeno pari a quella dei diritti di proprietà».
Nell'ottica di ampliare il proprio pubblico e di promuovere l'esportazione dei prodotti italiani
all'estero anche la nuova Legge Cinema favorisce le coproduzioni, non solo assimilandole ai film
41
nazionali, ma attribuendo loro una premialità sotto forma di un punteggio ulteriore
nell'assegnazione dei contributi. I sussidi nazionali al settore audiovisivo sono un escamotage dei
governi per favorire le società e le economie locali, in contrasto con i principi generali e di
concorrenza dell'UE. Ma la Commissione europea ha espressamente permesso le politiche di
sostegno pubblico al cinema per molti anni, come eccezione alla regola generale, anche se con
continui cambiamenti di regimi legislativi sull'argomento. Il punto cruciale è che per non essere
accusato di aiuti di stato, un Paese deve permettere che almeno una parte (di norma il 20%
minimo) delle spese di un film nazionale possa essere speso fuori dai confini, senza per questo
perdere la nazionalità. In caso di una coproduzione non è ammissibile richiedere che l'intero
budget del film venga speso in un solo territorio, ma anche potendo spendere il 20%, o il 30%, in
un altro Stato, questo non sarebbe comunque sufficiente per ottenere la nazionalità anche nel
secondo Paese senza avvalersi dei trattati bilaterali o della Convenzione: da qui la convenienza, per
i produttori, a farsi riconoscere il progetto come coproduzione ufficiale. Il progetto ha, in questo
modo, pari dignità legale di un film 100% di nazionalità italiana e la stessa possibilità di accedere a
tutti i fondi pubblici delle rispettive nazioni. Addirittura, non è raro sentire di coproduzioni che
riescono in questo modo a coprire con i finanziamenti pubblici ben il 35% del proprio budget!
Ovviamente per ottenere tutti questi benefici, i coproduttori devono essere totalmente
indipendenti gli uni dagli altri e non possono essere collegati a proprietà o gruppi finanziari
comuni.

4.3 Contributo finanziario e creativo

Fino a tempi recenti, molti Paesi richiedevano che i «loro» coproduttori coprissero almeno il 20%
(spesso il 30%) del budget totale del film. Tuttavia, poiché i fondi pubblici in alcune nazioni sono
molto più generosi che in altri, la maggior parte delle coproduzioni viene strutturata in modo da
spendere il minimo possibile per ottenere la nazionalità in un Paese e il massimo in un altro, per
ottenere quanti più finanziamenti pubblici possibili. Ad esempio, se un film ha la nazionalità
inglese lo Stato finanzia il 10-15% del budget totale, a prescindere dalla quota di partecipazione
del coproduttore nazionale: quindi se un coproduttore del Regno Unito partecipa per il 20%, ha la
nazionalità e riceve il finanziamento, si ritrova a spendere solo il 5-10% del budget totale, ma col
vantaggio di poter poi ricevere revenue proporzionali a un finanziamento del 20%. La regola
generale indica poi che il contributo creativo (talent, troupe, location) sia proporzionale al
contributo finanziario: in base a un sistema convenzionale di equivalenze, a un determinato valore
finanziario corrisponde un determinato diritto di avere regista, attore o maestranze della propria
nazionalità. In alcuni casi sono anche previste coproduzioni finanziarie, in cui cioè un coproduttore
partecipa al progetto solo economicamente, senza per questo compromettere lo status di
coproduzione ufficiale. Alcuni trattati impongono invece che la quota del coproduttore di
minoranza non sia inferiore al 20%. Sempre avvalendosi di un trattato bilaterale, anche possibile
avviare coproduzioni multilaterali con un Paese terzo, purché questo abbia almeno un trattato di
coproduzione con uno degli altri due Paesi (e che i due trattati non abbiano norme in contrasto tra
loro) e che si tratti di un Paese extraeuropeo (per le coproduzioni multilaterali tra Paesi
dell'Unione vige esclusivamente la Convenzione).

4.3.1 Trattati bilaterali

Il primo accordo di questo genere, che ha definito i modelli a venire, è stato firmato tra l'Italia e la
Francia nel 1949 e da allora tali tipologie si sono diffuse in tutto il continente. L'accordo bipartisan
tra due Paesi rappresenta un ulteriore passo in avanti nella relazione tra due Stati. Esso prende
forma quando due istituzioni nazionali cinematografiche decidono di dare impulso, in modo attivo,
alla creazione di un'opera cinematografica, attraverso un accordo diplomatico tra i due Paesi. Un
42
accordo di coproduzione attenua le restrizioni delle regole vigenti sulla nazionalità del film, in
modo tale che i produttori possano ottenere più agevolmente il certificato di nazionalità in
entrambi i Paesi. Anche se i diversi trattati bilaterali variano a seconda dei Paesi contraenti, è
possibile trovare alcune linee comuni. Ogni trattato bilaterale ha un'autorità competente
incaricata dal suo governo di certificare le coproduzioni ufficiali e di garantire che il film rispetti le
condizioni dettate dal trattato stesso. I trattati richiedono determinati criteri per ottenere il
riconoscimento di coproduzione ufficiale, tra questi normalmente un piano finanziario accurato e
un recoupment schedule con le rispettive posizioni delle società coproduttrici. Generalmente la
percentuale di ogni coproduttore sui ricavi dallo sfruttamento del film è proporzionale al
contributo finanziario sul budget, e questo dovrebbe essere esplicitato nel contratto di
coproduzione. Anche il copyright sull'opera nei diversi territori deve essere specificato
nell'accordo, così come la proprietà del negativo e il diritto di accesso e riproduzione del film per
ogni coproduttore.

4.3.2 La Convenzione – non più europea - sulla coproduzione cinematografica

Progettata per incoraggiare lo sviluppo di coproduzioni in Europa, la Convenzione europea sulla
coproduzione cinematografica cerca di semplificare le procedure e la produzione al fine di
sostenere le coproduzioni e la distribuzione di film e opere audiovisive coprodotte da partner con
sede in almeno 3 paesi. La Convenzione è probabilmente lo strumento giuridico più appropriato
per mettere ordine tra le diverse normative che regolano tali rapporti in Europa, pur senza
mettere in discussione le precedenti relazioni bilaterali. La Convenzione europea ha, infatti, il
vantaggio di fornire una base giuridica comune, che disciplini i rapporti multilaterali tra tutti gli
Stati aderenti: nel fissare le condizioni per l'ottenimento dello status di coproduzione, consente di
risolvere gli inconvenienti che potrebbero derivare dall'applicazione contemporanea di più accordi
intergovernativi diversi, dovuti alla disparità delle disposizioni previste. Anche se un trattato
bilaterale o multinazionale, stipulato tra due o più Paesi, è un'opzione più semplice, la
Convenzione europea costituisce un minimo comune denominatore largamente accettato. È uno
strumento particolarmente efficace nelle coproduzioni che vedono coinvolti tre produttori da tre
diversi Paesi e può sostituire un accordo di coproduzione tra due Paesi in caso questo non fosse
presente. Infine, autorizzando anche coproduzioni solo finanziarie, la Convenzione prevede una
risposta a quelle coproduzioni tradizionali che spesso, a causa di contributi troppo eterogenei dei
diversi partner internazionali, davano origine ai cosiddetti «Europuddings»: l'obbligo di
partecipazione di competenze tecniche e artistiche commisurate al finanziamento, ha infatti
portato spesso alla creazione di opere artificiose, in cui attori e tecnici erano scelti più per la loro
nazionalità che per motivi connessi con la coerenza del film. Lasciando libero il partner di
maggioranza di mantenere il pieno controllo tecnico e artistico sull'opera, questo tipo di
coproduzione favorisce la tutela delle «singole identità culturali» dei vari Paesi europei e soddisfa
un importante obiettivo enunciato nel testo della Convenzione stessa. Tutti i 27 Paesi dell'Unione
Europea, e molti altri dell'area geografica limitrofa, per un totale di 38 stati, hanno firmato la
Convenzione, cosicché essa oggi si applica a quasi tutte le coproduzioni realizzate nel continente.
Come per i trattati bilaterali, ogni coproduttore può utilizzare ogni tipo di finanziamento pubblico
del proprio Paese; contributo finanziario e creativo devono essere all'incirca proporzionali e la
partecipazione di un coproduttore deve essere almeno del 20% se bilaterale e del 10% se
multilaterale. Sono previste anche coproduzioni finanziarie tra il 10 e il 25% del budget. È
permessa inoltre la partecipazione di una o più nazioni non firmatarie della convenzione purché:
• non superino il 30% del contributo totale;
• partecipino alla coproduzione almeno altre tre nazioni firmatarie
• soddisfino il point system
43
Per beneficiare delle disposizioni della Convenzione, i coproduttori che risiedono nei Paesi
contraenti devono presentare due mesi prima dell'inizio delle riprese una domanda d'ammissione
al regime della coproduzione, allegando una serie di documenti come: una copia del contratto di
acquisizione dei diritti d'autore o qualsiasi prova che consenta di verificare l'acquisizione del diritto
d'autore per lo sfruttamento economico dell'opera; una sceneggiatura; una lista degli elementi
tecnici e artistici dei Paesi interessati; un preventivo e un piano di finanziamento dettagliati; uno
scadenzario dell'opera cinematografica e, ovviamente, il contratto di coproduzione stipulato tra i
coproduttori, contenente le clausole che stabiliscono la ripartizione tra i coproduttori dei proventi
o dei mercati. La domanda e la documentazione richiesta devono essere presentate possibilmente
nella lingua delle autorità competenti alle quali devono essere sottoposte. Le autorità nazionali
competenti provvedono a trasmettersi reciprocamente le documentazioni che avranno ricevuto.
Quelle della parte con una partecipazione finanziaria minoritaria daranno il loro consenso solo
dopo avere conosciuto l'opinione di quelle della parte la cui partecipazione è maggioritaria.

4.3.4 L'allargamento ai Paesi extraeuropei

A distanza di oltre due decadi dall'entrata in vigore della Convenzione si è reso necessaria una
revisione della Convenzione. Nel 2011 lo Steering Committee for Culture, Heritage and Landscape,
l'organo di indirizzo in materia culturale del Consiglio d'Europa, ha deciso di commissionare uno
studio per valutare le aree di intervento sul testo della Convenzione. Nonostante gli ottimi risultati
nel facilitare i rapporti tra i produttori internazionali e nel contribuire all'incremento delle
coproduzioni, il report ha mostrato anche l'invecchiamento o l'obsolescenza di alcuni meccanismi,
in particolare in merito alle nuove tecnologie e alle diverse capacità finanziarie nei vari Paesi. Si è
dimostrato quindi necessario modificare in parte lo strumento adottato fino a ora. La più evidente
novità è già identificabile dal titolo della nuova Convenzione, da cui scompare l'aggettivo
«europea»: Convenzione del Consiglio d'Europa sulla coproduzione cinematografica. Il testo
revisionato, infatti, apre l'accesso al trattato anche a Paesi extraeuropei, tra cui il Canada e Israele,
nel contribuire all'incremento delle coproduzioni, data la crescente tendenza dei produttori a
lavorare con colleghi di Paesi extraeuropei, non coperti quindi dalla stessa cornice giuridica. Tra i
benefici da sottolineare derivanti dell'apertura c'è anche la maggiore possibilità di circolazione
delle opere fuori dai confini continentali, oltre alla facilitazione garantita a tutti quei Paesi che non
abbiano capacità amministrativa o finanziaria per imbarcarsi in lunghe negoziazioni con singoli
Paesi al fine di concludere un trattato bilaterale. La difficoltà di reperimento sul mercato interno di
fonti di copertura finanziaria sufficienti a raggiungere la quota minima di partecipazione ha, di
fatto, escluso o limitato la cooperazione in progetti più ambiziosi, venendo meno allo scopo stesso
della Convenzione. Del resto, la scarsità di risorse finanziarie negli ultimi anni si è estesa anche a
Paesi con industrie più forti, scoraggiando la partecipazione minoritaria. Per ovviare a questa
difficoltà, la nuova Convenzione ha ridotto la quota minima di partecipazione finanziaria al 5% e, di
contro, aumentato la soglia di partecipazione massima all'80%. Tale innovazione rende quindi
possibile partecipare in quota minoritaria a progetti dal budget elevato anche a quei produttori
che non trovassero nel proprio territorio una vasta opportunità di interventi pubblici e privati. In
generale, poi, si è provveduto a sostituire terminologie obsolete e a eliminare riferimenti
all'europeità, e si è introdotto, nelle premesse, un riferimento alla Convenzione UNESCO per la
protezione e la promozione della diversità delle espressioni culturali, vista l'importanza del testo e
il numero di Paesi che l'hanno ratificata. Alla cerimonia, il testo è stato firmato da 10 Paesi, tra cui
l'Italia. Per poter entrare in vigore, però, il testo va ratificato da almeno tre Paesi, di cui minimo
due Stati membri del Consiglio. Sarà possibile applicare il trattato solo tra Paesi che abbiano
concluso questa procedura. Altrimenti, anche se un solo Paese partecipante alla coproduzione non

44
avesse ancora completato la procedura di ratifica, resta vigente la vecchia versione della
Convenzione.

4.4 Vantaggi e svantaggi della coproduzione

Le coproduzioni presentano l'indubbio vantaggio per cui il film assume, sin dall'origine, la
nazionalità di tutti i Paesi coproduttori (risultando di fatto come un film nazionale, non solo ai fini
dell'ottenimento dei benefici previsti dalla normativa vigente in ciascun Paese, ma anche ai fini
dell'assolvimento di obblighi o di quote specifiche) e, di conseguenza, ha fin da subito più territori
di commercializzazione. Tra i vantaggi c'è, prima di tutto, sicuramente quello economico: un
budget complessivo maggiore e un numero più elevato di mercati di sbocco. Inoltre, l'opera può
accedere sia a fondi pubblici dei diversi Paesi entrati in coproduzione, sia a fondi comunitari, di cui
parleremo nei prossimi capitoli. La coproduzione permette, infine, di ottenere facilitazioni per
girare all'estero e in location difficilmente raggiungibili. Non è da trascurare, però, il fattore
umano: lo scambio tecnico, artistico e culturale tra produzioni provenienti da industrie
cinematografiche diverse garantisce un più ampio respiro internazionale all'opera, che guadagna
in questo modo maggiori chance di distribuzione in mercati non locali o con accesso
contingentato. Per questo la coproduzione è anche un importante stimolo creativo e
sperimentale: le opere realizzate in questo modo nascono con un valore aggiunto, in quanto frutto
di diverse culture e cinematografie. Nonostante gli indubbi vantaggi del coprodurre, però, la
difformità di regole e procedure e le distanze culturali possono scoraggiare i produttori
dall'imbarcarsi in progetti multinazionali. Il processo di realizzazione di un film in coproduzione è
ovviamente più complesso, sia perché la miscela di contributi artistici, tecnici e finanziari è di più
difficile ottimizzazione ed equilibrio, sia perché presuppone competenze e capacità di relazione e
di dialogo da parte del produttore italiano, oltre che l'assistenza di consulenti e legali in grado di
«quadrare» il progetto che nasce su apparati normativi, economico-finanziari e linguistici a volte
radicalmente differenti.

4.5 Politiche di sostegno all'audiovisivo in Europa

Da quando esiste l'Europa comunitaria, si è discusso a lungo sulla questione di un'industria
audiovisiva europea. Eppure, un simile progetto si è dimostrato di non facile realizzazione, e
bisognerà aspettare gli anni Novanta per avere un ordinamento in merito. L'attribuzione di
competenze normative alla Comunità Europea avviene per la prima volta nel 1992, attraverso
l'introduzione dell'art.151 del TCE (Trattato della Comunità Europea, oggi art. 167 del Trattato di
Lisbona - TFUE - Trattato sul Funzionamento dell'Unione Europea)7. L'articolo 151 del Trattato di
Maastricht in materia di cultura sancisce le seguenti norme:
1. La Comunità contribuisce al pieno sviluppo delle culture degli Stati membri nel rispetto delle
loro diversità nazionali e regionali, evidenziando nel con tempo il retaggio culturale comune.
2. L'azione della Comunità è intesa a incoraggiare la cooperazione tra Stati membri e, se
necessario, ad appoggiare e a integrare l'azione di questi ultimi nei seguenti settori:
•miglioramento della conoscenza e della diffusione della cultura e della storia dei
popoli europei;
• conservazione e salvaguardia del patrimonio culturale di importanza europea;
• scambi culturali non commerciali;
• creazione artistica e letteraria, compreso il settore audiovisivo.
3. La Comunità e gli Stati membri favoriscono la cooperazione con i Paesi terzi e le organizzazioni
internazionali competenti in materia di cultura, in particolare con il Consiglio d'Europa.

45
4. La Comunità tiene conto degli aspetti culturali nell'azione che svolge a norma di altre
disposizioni del presente trattato, in particolare ai fini di rispetta re e promuovere la diversità delle
sue culture.
Dal Trattato in poi, l'attenzione della Commissione europea si è fortemente localizzata sulla
crescita della produzione di film e di programmi televisivi europei con il fine di tutelare l'ambito
economico, sociale e culturale dell'Europa, per la quale il settore audiovisivo è una risorsa
fondamentale. Figlio degli ultimi anni dell'Ottocento e pienamente del Novecento, il cinema si
sviluppa in un contesto di fermento intellettuale, di modernità e processi tecnologici.
L'inserimento del cinema nella vita quotidiana ha spinto il legislatore a porre attenzione a questo
medium e, in seguito, con la nascita e la diffusione della televisione, a occuparsi in particolare
dell'area degli audiovisivi. Data la diffusione e il gradimento del mezzo, è stato necessario creare
un sistema di finanziamenti e di sostegni prima da parte degli Stati nazionali e poi dell'Unione
Europea. A ciò si aggiunga che il settore degli audiovisivi non sia solo veicolo di cultura, ma crei,
anche, occupazione: si stima che il settore audiovisivo rappresenti oltre un milione di posti di
lavoro nell'Unione Europea e costituisca la prima fonte di informazione e di divertimento degli
europei. Negli ultimi due decenni le istituzioni comunitarie hanno mostrato crescente interesse
per il settore cinematografico, sia per quanto riguarda la fissazione dei criteri di ammissibilità degli
aiuti statali, che in termini di sostegno diretto alla cinematografia europea: al fine di contrastare la
posizione egemonica di quella americana ma anche per la valenza squisitamente culturale
dell'opera cinematografica, che si suppone possa costituire un importante veicolo di costruzione e
rafforzamento dell'identità europea. Le politiche dell'Unione Europea potranno avere molti limiti,
ma un merito va riconosciuto: destinano da sempre una quantità significativa di risorse alla
produzione culturale e creativa.

4.5.1 Programma Europa Creativa 2014-2020

Il Comitato dei Rappresentanti Permanenti (COREPER, responsabile della preparazione dei lavori
del Consiglio) ha raggiunto, il 17 Luglio 2013, un accordo sul Europa testo di del Regolamento che
stabilisce il Programma Europea Creativa (Creative Europe) 2014-202023. Il programma Europa
Creativa sostituisce i seguenti tre programmi del periodo di programmazione 2007-2013: Cultura,
MEDIA e MEDIA Mundus.
Il nuovo programma, che si rinnova ogni sette anni, sostiene il cinema europeo e i settori culturali
e creativi, permettendo loro di contribuire maggiormente l'occupazione e alla crescita. Beneficiari
del programma saranno artisti, professionisti della cultura e organizzazioni culturali in ambiti quali
le arti dello spetta colo, le belle arti, l'editoria, il cinema, la TV, la musica, le arti interdisciplinari, il
patrimonio culturale e l'industria dei videogiochi, permettendo loro di operare in tutta Europa,
raggiungere nuovi pubblici e sviluppare le abilità necessarie nell'era digitale, continuando a
proteggere e promuovere la diversità culturale e linguistica europea. Il Programma Europa creativa
riunirà i meccanismi di sostegno previsti rispettivamente per i settori dell'audiovisivo e della
cultura in Europa, attualmente separati nell'ambito dei programmi «MEDIA» e «CULTURA», in uno
«sportello unico» aperto a tutte le industrie culturali e creative. Il programma ha creato, inoltre,
un nuovo strumento di garanzia finanziaria che consente ai piccoli operatori di accedere a prestiti
bancari per un valore complessivo di 1,8 miliardi di euro in sette anni. Il programma ha stanziato
più di 900 milioni di euro a sostegno del settore cinematografico e audiovisivo (ambito coperto
dall'attuale Programma MEDIA) e quasi 500 milioni di euro per il settore culturale. Europa Creativa
consente a circa 300.000 artisti e operatori culturali e alle loro opere di ricevere finanziamenti per
raggiungere nuove categorie di pubblico al di là dei loro confini nazionali; a più di 1.000 film
europei di ricevere un sostegno alla distribuzione consentendo loro di essere visti dal pubblico di
tutta Europa e del mondo; ad almeno 2.500 sale cinematografiche europee di ricevere
46
finanziamenti che consentiranno loro di assicurare che almeno il 50% dei film in esse proiettati
siano europei; a più di 5.500 libri e altre opere letterarie di ottenere un sostegno alla traduzione
consentendo ai lettori di apprezzarli nella loro lingua materna; a migliaia di organizzazioni e
operatori del mondo della cultura di beneficiare di una formazione per acquisire nuove abilità e
per rafforzare la loro capacità di operare su scala internazionale; e, più in generale, consente ai
progetti finanziati dal programma di raggiungere un pubblico di almeno 100 milioni di persone.
Europa Creativa si compone di:
• un «Sottoprogramma MEDIA», per sostenere le iniziative del settore audio visivo, quali quelle
che promuovono lo sviluppo, la distribuzione e l'accesso alle opere audiovisive;
• un «Sottoprogramma Cultura», per sostenere le iniziative dei settori culturali, quali quelle che
promuovono la cooperazione transnazionale, i network, le piattaforme e le traduzioni letterarie;
• una «Sezione Transettoriale», articolata in due parti: lo Strumento di Garanzia per i Settori
Culturali e Creativi, gestito dal Fondo Europeo per gli Investimenti, al fine di facilitare l'accesso al
credito per le piccole e medie imprese del settore; il sostegno a studi, analisi, raccolta dati e
progetti speri mentali per promuovere la cooperazione politica transnazionale.
Il programma ha come obiettivi:
• proteggere, sviluppare e promuovere la diversità culturale e linguistica europea nonché
promuovere il patrimonio culturale dell'Europa;
• rafforzare la competitività dei settori culturali e creativi europei, in particolare del settore
audiovisivo, al fine di promuovere una crescita intelligente, sostenibile e inclusiva;
• sostenere la capacità dei settori culturali e creativi europei di operare a livello transnazionale e
internazionale;
• promuovere la circolazione transnazionale delle opere culturali e creative e la mobilità
transnazionale degli operatori culturali e creativi, in particolare degli artisti, nonché raggiungere
nuovi e più ampi destinatari e migliorare l'accesso alle opere culturali e creative nell'Unione e nel
mondo, con un accento particolare sui bambini, sui giovani, sulle persone con disabilità e sui
gruppi sottorappresentati;
• rafforzare in modo sostenibile la capacità finanziaria delle PMI, delle micro-organizzazioni e delle
organizzazioni di piccole e medie dimensioni nei settori culturali e creativi, adoperandosi nel
contempo per assicurare una copertura geografica e una rappresentazione settoriale equilibrate;
• favorire lo sviluppo di politiche culturali e di cooperazione europea, l'innovazione, la creatività, lo
sviluppo del pubblico e nuovi modelli di business e di gestione attraverso il sostegno della
cooperazione politica transnazionale.
I beneficiari sono ovviamente le organizzazioni culturali e dell'audiovisivo, della musica, delle arti e
dello spettacolo. Sono esclusi, di conseguenza, privati cittadini, artisti e professionisti della cultura,
così come istituti di formazione. Con un budget complessivo di 1,462 miliardi di euro, il
programma stanzia:
• circa il 56% del suo bilancio per il Sottoprogramma MEDIA;
• circa il 31% per il sottoprogramma Cultura;
• circa il 13% del bilancio per il settore transettoriale (compreso il sostegno ai «Desk Europa
Creativa» presenti in ciascun Paese).
Circa 60 milioni di euro sono poi destinati alla cooperazione strategica e alla promozione di
approcci innovativi in tema di costruzione dell'audience e di nuovi modelli imprenditoriali. Il
programma sostiene, inoltre, iniziative che perseguono obiettivi simili, come le Capitali Europee
della Cultura, il Marchio del Patrimonio Europeo, le Giornate Europee del Patrimonio e cinque
Premi dell'Unione Europea (Premio dell'Unione Europea per il Patrimonio Culturale/Europa Nostra
Awards, Premio dell'Unione Europea per l'Architettura Contemporanea, Premio dell'Unione
Europea per la Letteratura, European Border Breakers Awards e l'EU Prix MEDIA). L'Europa mette
47
sempre in primo piano la diversità culturale e linguistica, ma, nonostante ciò, la scommessa
europea è proprio quella di fare di questa diversità, ancora più che in passato, un elemento
portante del proprio sistema di offerta culturale, guardando al di là delle oggettive complicazioni
create da uno spazio geografico relativamente ristretto.

4.5.2 Uno sguardo al futuro: Europa Creativa 2021-2027

Il Parlamento europeo ha dato il via libera al nuovo programma Europa Creativa (2021-2027)
approvando anche un sostanzioso aumento di budget, che passa da 1,4 miliardi di euro del
periodo 2014-2020 a 2,8 miliardi di euro (400 milioni di euro in più rispetto a Europa Creativa
2014-2020). In particolare, la dotazione finanziaria sarà così ripartita:
• 1.081 miliardi di euro per la sezione Media;
• 609 milioni di euro per la sezione Cultura;
• 160 milioni di euro per la sezione Transettoriale.
Le tre principali aree di intervento rimarranno invariate: il sottoprogramma Cultura, a cui è
destinato il 33% del budget totale, continuerà a supportare la circo lazione di opere e artisti, la
partecipazione alla vita culturale, l'inclusione sociale, la diffusione dei valori europei attraverso
l'educazione artistica, l'internazionalizzazione del settore e la diplomazia culturale. Tra le principali
novità del programma c'è l'introduzione di una dimensione dedicata alla musica (Music Moves
Europe), che è uno dei quattro ambiti specifici di cui si occuperà il sottoprogramma Cultura
insieme al patrimonio culturale, l'editoria, l'architettura e il design. Il comparto MEDIA, che
riceverà il 58% del budget totale, si conferma e si consolida secondo le linee già note agli
operatori, sia per il sostegno alla produzione e alla distribuzione transfrontaliera di opere
audiovisive, che per lo sviluppo di nuovi modelli di business e l'utilizzo di tecnologie innovative nel
settore. In ultimo l'ambito Transettoriale riceverà il 9% del budget e sarà sempre più orientato a
rinforzare la rete dei Desk nazionali di Europa Creativa e i progetti interdisciplinari di arte,
tecnologia e-business, di inclusione sociale tramite la cultura e di alfabetizzazione mediatica a
supporto del giornalismo di qualità. Tra i principali obiettivi del Programma di lavoro 2021-2027 c'è
anche quello di rafforzare le sinergie con gli altri programmi europei, soprattutto con i fondi di
cooperazione. La proposta di regolamento avanzata dalla Commissione si basa e dà seguito
all'attuale struttura del programma in termini di assetto e obiettivi. Tuttavia, per rispondere a
sviluppi economici, tecnologici, sociali e politici sono necessari degli adattamenti. In particolare, si
cercherà di dare:
•maggiori opportunità alla realizzazione di progetti transfrontalieri, incrementando la
cooperazione tra gli operatori della cultura e i finanziamenti per le reti culturali europee;
• maggiore attenzione alla trasformazione digitale, favorendo le forme innovative di narrazione
(storytelling), la creazione di una rete di piattaforme di video on demand (VOD), la distribuzione
paneuropea, lo sviluppo di un maggior numero di opere europee di successo, la creazione di un
repertorio di film europei, le reti di festival europei e l'aggiornamento delle norme a disposizione
del settore dei media audiovisivi;
• maggiore sostegno alla promozione delle opere culturali e creative europee al di fuori dell'UE,
attraverso campagne di marketing e-branding delle opere europee a livello internazionale, la
partecipazione di un maggior numero di opere europee a festival internazionali e la creazione di
reti di giovani imprenditori creativi.
In data odierna il programma è in corso di adozione e pertanto le informazioni potrebbero subire
modifiche. Vediamo ora nello specifico il sottoprogramma dedicato al cinema e all'audiovisivo.

4.5.3 Il Sottoprogramma MEDIA

48
Il Sottoprogramma MEDIA, Mesures pour encourager le développement de l'industrie
audiovisuelle (Provvedimenti per incentivare lo sviluppo dell'industria audiovisiva), di Europa
Creativa 2014-2020 sostiene, con 824 milioni di euro, l'industria europea del cinema e
dell'audiovisivo nei settori di sviluppo di progetti audiovisivi e videogame, produzione di opere
televisive, distribuzione, formazione, promozione.
Il Sottoprogramma MEDIA mira a:
• rafforzare la capacità del settore audiovisivo di operare a livello transnazionale e internazionale:
• facilitare l'acquisizione di nuove capacità, competenze e know-how (nel campo delle tecnologie
digitali, dell'audience development e della creazione di nuovi modelli di business
• aumentare la capacità di sviluppare opere audiovisive europee che abbiano la potenzialità di
circolare nell'Unione Europea e nel mondo, agevolando le coproduzioni internazionali, anche con
emittenti tv;
• incoraggiare gli scambi tra imprese per favorire l'accesso degli operatori audiovisivi ai mercati e
agli strumenti d'impresa, in modo da dare maggiore visibilità ai loro progetti;
• promuovere la circolazione transnazionale;
• sostenere la distribuzione nelle sale cinematografiche mediante il marketing, il branding, la
distribuzione e la presentazione di opere audiovisive;
• incoraggiare il marketing, il branding e la distribuzione transnazionale di opere audiovisive su
tutte le piattaforme diverse dalle sale cinematografiche;
• sostenere lo sviluppo del pubblico;
• incoraggiare nuove forme di distribuzione per consentire la nascita di nuovi modelli di business.
Il Sottoprogramma MEDIA finanzia:
• lo sviluppo di una gamma globale di misure di formazione tese a promuovere l'acquisizione e
l'aggiornamento delle capacità e delle competenze dei professionisti del settore audiovisivo, la
condivisione delle conoscenze e la creazione di reti, compresa l'integrazione delle tecnologie
digitali;
• lo sviluppo di opere audiovisive europee, in particolare film e opere televisive quali fiction,
documentari, film per bambini e di animazione, nonché opere interattive, tra cui videogiochi e
contenuti multimediali, caratterizzate da maggiori potenzialità di circolazione transfrontaliera;
• le attività volte a sostenere le società europee di produzione audiovisiva, segnatamente quelle
indipendenti, al fine di facilitare le coproduzioni europee e internazionali di opere audiovisive,
anche televisive:
• le attività che aiutino i partner delle coproduzioni europee e internazionali a incontrarsi e/o che
forniscano sostegno indiretto alle opere audiovisive coprodotte da fondi di coproduzione
internazionali situati in un Paese che partecipa al programma;
• l'agevolazione dell'accesso alle manifestazioni commerciali e ai mercati professionali
dell'audiovisivo e l'utilizzo più agevole degli strumenti d'impresa online all'interno e al di fuori
dell'Unione:
• l'istituzione di sistemi di sostegno alla diffusione di film europei non nazionali attraverso la
distribuzione nelle sale cinematografiche e su altre piattaforme, nonché alle attività di vendita
internazionale, in particolare la sottotitola zione, il doppiaggio e l'audiodescrizione delle opere
audiovisive;
• l'agevolazione della circolazione dei film europei nel mondo e dei film internazionali nell'Unione
su tutte le piattaforme di distribuzione, attraverso progetti di cooperazione internazionale nel
settore audiovisivo;
• una rete di esercenti europei di sale cinematografiche che proietti una quota significativa di film
europei non nazionali; iniziative che presentino e promuovano la diversità delle opere audiovisive
europee, inclusi i cortometraggi, tra cui festival e altri eventi promozionali; attività finalizzate a
49
promuovere l'alfabetizzazione cinematografica e ad accrescere le conoscenze e l'interesse del
pubblico riguardo alle opere audiovisive europee, incluso il patrimonio audiovisivo e
cinematografico, in partico lare tra il pubblico giovane;
• azioni innovative di sperimentazione di nuovi modelli e strumenti d'impresa in settori destinati a
essere influenzati dall'introduzione e dall'utilizzo delle tecnologie digitali.
I beneficiari di questo fondo sono i Paesi partecipanti al Sottoprogramma MEDIA. Il numero dei
Paesi eleggibili evolve di anno in anno sulla base della stipula di nuovi negoziati. Tra i sostegni ai
produttori, il Sottoprogramma MEDIA assiste le società di produzione europee indipendenti
durante le fasi di: sviluppo dell'opera audiovisiva (destinata al cinema, alla tv o al web) e di
produzione (solo per TV programming). Differenti sono le forme di sostegno:
• sviluppo di contenuti per progetti singoli;
• sviluppo di un catalogo di progetti (Slate Funding);
• sostegno alla programmazione televisiva (TV programming).
Questi aiuti hanno il compito di supportare la delicata fase dello sviluppo spesso trascurata, dei
progetti destinati al mercato europeo e internazionale e presentati da società di produzione
indipendenti, in particolare piccole e medie imprese; di incoraggiare la diffusione transnazionale
delle opere audiovisive europee, destinate al cinema, alla tv e/o al web, prodotte da società di
produzione indipendenti; di sostenere le società europee di produzione indipendenti, con la
prospettiva di facilitare le coproduzioni Europee e internazionali di opere audiovisive, incluse le
opere per la televisione.

4.5.4 Dotazione di bilancio

La dotazione complessiva disponibile per il cinema e l'audiovisivo è di 17,5 milioni di euro. Il
contributo finanziario viene attribuito sotto forma di sovvenzione. Il finanziamento può essere
assegnato a un «progetto singolo» o a un «gruppo di 3-5 progetti» (Slate Funding). Il più recente
bando riguardante il Sostegno allo Sviluppo di Singoli Progetti è il bando EACEA 17/2019 (con due
scadenze novembre 2019 e maggio 2020). Il più recente riguardante il Sostegno allo Sviluppo di
Cataloghi di Progetti (Slate Funding) è il bando EACEA 18/2019. La domanda di candidatura deve
contenere un catalogo minimo di tre progetti e massimo di cinque. È possibile aggiungere al
catalogo anche lo sviluppo e la produzione di un “cortometraggio” della durata massima di 20
minuti, realizzato da un talento emergente. Il budget annuale destinato a cofinanziare lo sviluppo
di cataloghi di progetti è di 12,5 milioni di euro. L'ammontare del contributo finanziario concesso
per il catalogo di progetti va da un minimo di 70.000 euro a un massimo di 200.000 euro. Per
cataloghi di progetti di documentari creativi, la sovvenzione massima è di 150.000 euro. Il budget
complessivo per i singoli progetti è di 5,4 milioni di euro divisi (60.000 euro massimo per
l'animazione; 25.000 per il documentario creativo; da 30.000 a 50.0000 per la fiction a seconda del
bilancio di produzione). Almeno il 27% del budget assegnato sarà destinato alle candidature
provenienti da Paesi con una bassa capacità di produzione audiovisiva, a condizione che le
candidature raggiungano un punteggio di almeno 75/100 in base ai criteri di assegnazione. In
nessun caso il contributo finanziario concesso sarà superiore al 50% dei costi ammissibili
presentati dal produttore. Il beneficiario, poi, dovrà garantire il resto del finanziamento. Entrambi i
supporti finanziari si rivolgono a società di produzione indipendenti, legalmente costituite da
almeno un anno e in grado di dimostrare la loro esperienza. In particolare, si deve fornire prova di
aver prodotto nei cinque anni precedenti alla presentazione della candidatura una precedente
opera, che sia stata distribuita o tra smessa a livello internazionale in almeno un Paese diverso da
quello del candidato. Possono richiedere il contributo lungometraggi, film di animazione e
documentari creativi di durata non inferiore a 60 minuti destinati principalmente alla distribuzione
cinematografica; film drammatici, di animazione e documentari creativi (singoli o serie) di durata
50
complessiva non inferiore a 90 minuti, destinati principalmente a fini di trasmissione televisiva o
su piattaforma digitale. Come nel caso dei contributi nazionali, anche qui a ogni progetto viene
attribuito un punteggio su un massimo di 100 punti, tenendo conto del valore aggiunto europeo,
della qualità del progetto, delle sue potenzialità distributive in Europa, della sua strategia di
marketing, della qualità del team del progetto, della sua strategia di finanziamento e del
potenziale di fattibilità del progetto. Vengono, poi, attribuiti dei punti supplementari alle società
candidate aventi sede in un Paese con bassa capacità produttiva, a progetti rivolti a un pubblico
giovane e a progetti destinati alla coproduzione con una società avente sede in un altro Paese
partecipante che non ha una lingua ufficiale comune.

4.5.5 Il Sottoprogramma CULTURA

Le priorità del Sottoprogramma CULTURA nel campo del rafforzamento delle capacità dei settori
culturali e creativi di operare a livello transnazionale sono:
• sostenere le azioni attraverso le quali gli operatori culturali e creativi acquisiscono le capacità, le
competenze e il know-how che contribuiscono al rafforzamento dei settori culturali e creativi, tra
l'altro favorendo l'adeguamento alle tecnologie digitali, la sperimentazione di approcci innovativi
in relazione allo sviluppo del pubblico e la sperimentazione di nuovi modelli di business e di
gestione
•sostenere le azioni che consentono agli operatori culturali e creativi di cooperare a livello
internazionale e di internazionalizzare la loro carriera e le loro attività nell'Unione e nel mondo,
ove possibile sulla base di strategie a lungo termine;
• sostenere il rafforzamento delle organizzazioni culturali e creative europee e la creazione di reti
internazionali al fine di facilitare l'accesso a opportunità professionali.
Questo sottoprogramma si occupa di sostenere le tournée, le manifestazioni, le mostre e i festival
internazionali; la circolazione della letteratura europea al fine di assicurare la più ampia
accessibilità possibile; lo sviluppo del pubblico come strumento per stimolare l'interesse nei
confronti delle opere culturali e creative europee e del patrimonio culturale europeo materiale e
immateriale, nonché di migliorarne l'accesso. E lo fa attraverso specifiche misure di sostegno: ai
progetti di cooperazione transnazionale che riuniscono organizzazioni culturali e creative di vari
Paesi; alle attività delle reti europee di organizzazioni culturali e creative di vari Paesi; alle attività
che incoraggiano lo sviluppo di nuovi talenti e stimolano la mobilità transnazionale degli operatori
culturali e creativi e la circolazione delle opere aventi le potenzialità di esercitare un'ampia
influenza sui settori culturali e creativi e di produrre effetti duraturi; alla traduzione letteraria e alla
sua ulteriore promozione; alle azioni specifiche volte a dare maggiore visibilità alla ricchezza e alla
diversità delle culture europee e a stimolare il dialogo interculturale e la comprensione reciproca,
compresi i premi culturali dell'Unione, l'azione sulle capitali europee della cultura e l'azione sul
marchio del patrimonio europeo.

4.5.6 Il Sottoprogramma Transettoriale

La Sezione Transettoriale del Pro gramma Europa Creativa è stata progettata per rispondere a tre
distinte esigenze:
• l'istituzione di uno strumento di garanzia per i settori culturali e creativi;
• la promozione della cooperazione politica transnazionale;
• il sostegno alla rete dei Creative Europe Desk.
Lo strumento di garanzia mira a facilitare l'accesso al credito per le micro, piccole e medie imprese
del settore, nonché a migliorare le capacità di valutazione del rischio da parte degli intermediari
finanziari partecipanti. Le attività di cooperazione politica transnazionale hanno l'obiettivo di
supportare lo scambio di esperienze e know-how in materia di nuovi modelli di business e di
51
gestione, così come di: raccogliere dati, elaborare studi, analisi e statisti che; pagare la quota per
l'adesione dell'Unione Europea all'Osservatorio Europeo dell'Audiovisivo; testare approcci
innovativi per il finanziamento, la distribuzione e la monetizzazione; organizzare conferenze,
seminari, occasioni di dialogo politico, anche nel campo dell'alfabetizzazione culturale e della
promozione delle reti digitali. Questo sottoprogramma dà inoltre sostegno ai Creative Europe
Desk, istituiti per fornire informazioni e promuovere il Programma Europa Creativa sul territorio
nazionale, per stimolare la cooperazione nell'ambito dei settori culturali e creativi, comunicare i
risultati e gli impatti del programma e di garantire la comunicazione e la diffusione delle
informazioni riguardanti i finanziamenti assegnati e i risultati nei Paesi partecipanti.

4.6 Eurimages
Istituito nel 1988 dal Consiglio d'Europa, Eurimages è un fondo a supporto di co-produzione,
distribuzione, sfruttamento, digitalizzazione e presentazione di opere cinematografiche europee. Il
fondo ha sede a Strasburgo e conta 39 Paesi membri, di cui fa parte anche l'Italia. Sin dalla nascita,
nel 1988, ha sostenuto 1.383 coproduzioni europee, per un valore totale di circa 417 milioni di
euro. Il finanziamento si rivolge a società europee indipendenti e, alla data odierna, ha una
dotazione annuale di circa 27,5 milioni di euro. Per potervi accedere prerogativa è avere la
nazionalità europea, valutata sulla base della Convenzione europea sulla coproduzione
cinematografica e delle fonti di finanziamento
Eurimages sostiene progetti di lungometraggio di finzione, di animazione e di film documentario di
una lunghezza minima di 70 minuti, in quattro diversi settori:
• sostegno alla coproduzione;
• sostegno alla digitalizzazione;
• sostegno alla distribuzione (per gli Stati membri esclusi dal Programma MEDIA: (Bosnia e
Erzegovina, Croazia, Serbia, Repubblica di Macedonia e Turchia);
• sostegno all'esercizio (per gli Stati membri esclusi dal Programma MEDIA).
La maggioranza (quasi il 90%) delle risorse del fondo, provenienti dai contri buti degli Stati
membri, è finalizzata al sostegno alla coproduzione.

4.7 Sostegno alla coproduzione

Ogni anno ci sono quattro bandi per ricevere il sostegno alla coproduzione di Eurimages. Per
ottenere il contributo i progetti presentati (lungometraggi di fiction, animazione e documentari di
almeno 70 minuti) devono avere almeno due coproduttori provenienti da diversi Stati membri del
fondo e il sostegno finanziario può essere concesso solo a società europee indipendenti. Per le
coproduzioni multilaterali, la partecipazione del coproduttore maggioritario non deve superare il
70% del budget totale, mentre la partecipazione del coproduttore minoritario non deve essere
inferiore al 10%. Per le coproduzioni bilaterali la partecipazione del copro duttore maggioritario
non deve eccedere l'80% (per budget superiori a 5 milioni il limite è il 90%) e quella del
coproduttore minoritario il 20% del budget totale. I coproduttori di Stati non-membri del fondo
possono partecipare al progetto solo se il loro intervento complessivo non supera il 30% del
budget totale. Per quanto riguarda i criteri finanziari, la percentuale di finanziamento del fondo
non può superare il 17% del budget di produzione, indipendentemente dall'entità del budget del
film, e comunque entro la soglia massima di 700 000 euro. Inoltre, il 50% del piano finanziario
deve essere già confermato (in ogni Paese della coproduzione) e deve contenere almeno una delle
seguenti fonti di finanziamento: sostegno pubblico, investimento di una televisione, minimo
garantito o prevendita internazionale. I prestiti devono essere rimborsati in proporzione ai
proventi generati dal film sostenuto e i soldi rimborsati vengono reinseriti all'in terno del fondo
per finanziare a loro volta altri progetti.
52
4.8 Sostegno alla digitalizzazione
L'obiettivo del sostegno alla digitalizzazione è, invece, la produzione di un master digitale 2K per la
proiezione digitale nelle sale, video on demand, trasmissione via satellite e in Internet ad alta
risoluzione. Sono eleggibili i film di fiction, animazione e i documentari che abbiano beneficiato di
un sostegno Eurimages per la coproduzione, ma non per la digitalizzazione, e che non abbiano
incluso nel budget di produzione i costi di digitalizzazione. Sono eleggibili i produttori delegati o
soggetti a un accordo scritto tra i coproduttori, che agiscano prevalentemente su territorio
europeo e siano indipendenti da emittenti televisive pubbliche o private. Il sostegno finanziario è
concesso in forma di sussidio non rimborsabile e non può essere trasferito a terzi. La percentuale
di finanziamento del fondo non può superare l'80% del costo totale eleggibile di digitalizzazione, e
comunque deve restare entro la soglia massima di 300.000 euro.

4.9 Eurimages Co-production Development Award e New Eurimages Co-Production Development

Award Dedicated to Documentaries
Il Fondo Eurimages del Consiglio d'Europa, in sinergia con il mercato di coproduzione del Festival
Internazionale del Film di Roma (NCN – New Cinema Network), ha istituito il premio Eurimages Co-
Production Development Award. Il riconoscimento, un premio in denaro di 30.000 euro, nasce con
l'intento di incoraggiare la coproduzione (tra almeno due Stati membri del Fondo Eurimages) di
progetti europei sin dalle fasi iniziali. Il premio, un sussidio non rimborsabile, dovrà essere
utilizzato esclusivamente per coprire i costi di sviluppo del progetto. Il fondo ha anche istituito il
premio New Eurimages Co-Production Development Award Dedicated to Documentaries per
facilitare lo sviluppo e la produzione di opere documentarie. Il premio ammonta a 15.000 euro ed
è assegnato durante il CPH:DOX Copenhagen International Documentary Festival, nella sezione
CPH:FORUM. Per essere ammessi i progetti devono essere coprodotti da almeno due Stati membri
del fondo. Eurimages ha inoltre istituito nel 2015 l'Eurimages Lab Project Award, che si pone
l'obiettivo di promuovere il cinema sperimentale sia in termini di produzione sia nella sua forma
narrativa. Il premio è rivolto a film prodotti o girati al di fuori dalle regole standard del cinema ed è
assegnato a film work in progress in uno dei quattro festival europei selezionati (Thessaloniki
International Film Festival, Les Arcs European Film Festival, Karlovy Vary International Film Festival
e Norwegian International Film Festival). Il premio, «uno per festival, dell'ammontare di 50.000
euro ciascuno, rappresenta la somma più alta di finanziamento mai distribuita a film in fase di
sviluppo da Eurimages, e rappresenta una prova degli sforzi del fondo per partecipare attivamente
al rinnovamento del cinema europeo, investendo in nuove forme di espressione cinematografica,
spesso al confine con altre forme d'arte». La finalità di Eurimages è, quindi, soprattutto di natura
culturale: l'impegno del fondo è infatti volto al supporto di opere che rispecchino le sfaccettature
della società europea, rappresentate dalle radici comuni riflesse nelle singole identità culturali. Pur
integrando quindi un obiettivo di natura anche economica, lo schema di intervento è funzionale
alla promozione del film come forma d'arte, al di là degli aspetti puramente commerciali. Lo Stato
italiano partecipa al fondo con una quota annua di circa 2,9 milioni di euro, superata solo dalla
Francia, che versa al fondo circa 4,7 milioni di euro. Il calcolo dei contributi degli Stati membri si
basa su quattro criteri: la popolazione e il PIL; il volume delle coproduzioni maggioritarie e
minoritarie; il numero di getti eleggibili e l'ammontare richiesto; il sostegno ricevuto.

4.10 Ultime frontiere: IBERMEDIA e il Fondo FEI

4.10.1 Il programma IBERMEDIA
Lo scorso ottobre è stato annunciato l'ingresso progetti di coproduzione tra Paesi iberoamericani,
con una quota di partecipazione di 600.000 euro. Il programma, finanziato da 18 membri e
53
osservatori del CACI (Conferencia de Autoridades Cinematográficas de Iberoamérica), è nato con
l'intento di promuovere lo sviluppo e la coproduzione di film originari dei territori membri
all'interno dei propri mercati e a livello internazionale. L'obiettivo di IBERMEDIA è la costruzione di
un’industria audiovisiva nei territori aderenti, con sostegni a tutta la filiera, dallo sviluppo alla
produzione, dalla distribuzione alla formazione, intervenendo in particolare a favore dei produttori
in dipendenti. Si pone una particolare attenzione alla crescita delle professionalità e delle imprese,
affinché non solo alimentino un proficuo scambio interno fra i Paesi membri, ma siano anche in
grado di accedere al mercato globale. Le risorse finanziarie sono garantite da contributi di ciascun
Paese aderente: l'apporto più consistente è stato garantito dalla Spagna, ma ora è il Brasile il
primo contribuente di IBERMEDIA. Fra il 1998 e il 2014, il budget complessivo gestito è stato di
oltre 88 milioni di dollari. Le risorse sono principalmente investite in tre schemi di sostegno
economico:
• coproduzione, dedicato alla coproduzione di film in cui siano coinvolti Paesi iberoamericani: dal
1998 al 2015 sono stati sostenuti 735 progetti;
• sviluppo, dedicato allo sviluppo di progetti di opere sia cinematografiche sia televisive: dal 1998
al 2015 sono stati sostenuti 806 progetti;
• formazione, workshop rivolti a professionisti dell'industria audiovisiva sudamericana.
Inoltre, nel 2008 è nato il programma IBERMEDIA TV, un fondo destinato al sostegno e alla
diffusione di film latinoamericani nella televisione pubblica. Le opere selezionate e trasmesse
attraverso il network IBERMEDIA TV possono raggiungere un pubblico potenziale di 300 milioni di
spettatori. Per quanto riguarda i contributi alla coproduzione, anche l'Italia dovrà rispettare le
regole già valide per gli altri Paesi europei aderenti, vale a dire:
• le coproduzioni, per accedere ai benefici, dovranno essere realizzate con la partecipazione di
almeno due Paesi aderenti a IBERMEDIA, di cui almeno uno latino-americano;
• le coproduzioni dovranno prevedere, nelle componenti tecniche e artistiche, la partecipazione
effettiva di almeno uno dei Paesi latinoamericani;
• le opere prodotte dovranno essere girate in lingua portoghese o spagnola: è accettata anche la
lingua italiana, a condizione che venga realizzata la versione spagnola o in portoghese dell'opera;
• il regista e gli attori della coproduzione dovranno avere la nazionalità o la residenza in Italia o nei
Paesi latinoamericani.
L'Italia ha già in essere accordi di coproduzione con molti dei Paesi dell’America Latina, così come
con Spagna e Portogallo. Tuttavia, gli accordi, che forniscono il quadro giuridico entro il quale
negoziare i contatti tra coproduttori, non bastano da soli a favorire l'incremento degli scambi tra
Italia e Paesi iberoamericani. Gli ultimi sei anni, infatti, le coproduzioni realizzate nell'ambito di
questi accordi sono state solo 18. Tra i Paesi che aderiscono a IBERMEDIA, la Spagna è senza
dubbio il più frequente coproduttore dell'Italia, con 10 opere realizzate in sei anni. Se confrontato
con un altro Paese europeo a noi contiguo culturalmente e geograficamente quale la Francia, è
evidente come la decina di film realizzati con la Spagna in sei anni sia un esiguo risultato rispetto
alle circa 15 opere coprodotte in media ogni anno con il Paese d'oltralpe. Inoltre, alcune
coproduzioni sostenute con la Spagna sono state solo di carattere finanziario. L'altro Paese
europeo membro di IBERMEDIA, il Portogallo, appare ancora meno abitualmente come partner
per l'Italia, con sole due coproduzioni negli ultimi sei anni, peraltro multilaterali. In Argentina, dove
pure la popolazione di origine italiana è il più numeroso gruppo etnico nazionale, le coproduzioni
sono state solo cinque. Anche il Brasile è stato partner dell'Italia solo per tre opere. I dati
riguardanti i lavori congiunti con Cile e Perù sono ancora più marginali, mentre sono addirittura
inesistenti quelli con Cuba, Messico, Venezuela e Uruguay, sebbene siano in vigore trattati
bilaterali. Con i restanti Paesi non sono presenti né accordi di coproduzione né opere prodotte.

54
Per la prima volta un Paese non iberoamericano è stato, quindi, accolto nel network del
programma. La firma dell'accordo è, in realtà, frutto di un percorso intrapreso da diversi anni che
ha visto l'Italia avvicinarsi progressivamente alle cinematografie di quelle aree del mondo
attraverso una serie di accordi. Nel 2010 è stato attivato un accordo con l'Argentina, stipulato tra
Luce Cinecittà e INCAA – Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, per il sostegno allo
sviluppo di opere cinematografiche realizzate tra i Paesi. Sono stati poi istituiti altri due fondi di co-
sviluppo con Paesi latinoamericani: nel 2014, con il Brasile, è stato rinnovato il protocollo tra
Fondazione Centro Sperimentale e ANCINE - Agência National do Cinema, per lo sviluppo di
progetti di lungometraggio italo-brasiliani; nel 2016, al Festival di Cannes, è stato siglato l'accordo
con il Cile tra Direzione generale Cinema e il Consejo del Arte y la Industria Audiovisual - Consejo
National de la Cultura y las Artes (CNCA), per il sostegno ai progetti italo-cileni. In questo momento
è attivo un fondo di co-sviluppo anche con il Portogallo. A questi accordi si aggiunge l'attenzione
costante sui trattati bilaterali tra gli Stati e la revisione di quelli già esistenti. La ragione che spinge
l'Italia a entrare in questo fondo è motivata non tanto dalla continuità linguistica quanto da quella
più culturale: si tratta, infatti, di terre che hanno assorbito nel corso del secolo scorso ingenti flussi
di emigrazione e in cui le comunità di cultura italiana sono tuttora molto ampie e diffuse. La
vicinanza culturale è quindi il movente principale dietro questa politica, ma per entrambe le parti
questa cooperazione rappresenta la creazione di un canale preferenziale in grado di allargare il
mercato di riferimento, sfruttando la naturale affinità dei Paesi coinvolti.

4.10.2 Il Fondo Europeo per gli Investimenti (FEI)

I settori creativi e culturali danno lavoro a oltre 7 milioni di persone nell'UE e rappresentano il
4,2% del PIL dell'Unione. L'accesso ai finanziamenti per questi settori può essere difficile,
soprattutto a causa della natura immateriale delle loro attività ma anche delle dimensioni ridotte
del mercato, dell'incertezza della domanda e dell'assenza di intermediari finanziari dotati delle
competenze necessarie per affrontare le specificità dei settori. Istituito dalla Commissione europea
per gestire il nuovo meccanismo di garanzia dei prestiti alle imprese culturali e creative, il «Fondo
europeo per gli in vestimenti» (FEI) è stato lanciato ufficialmente il 30 giugno 2016. Questo nuovo
strumento finanziario nell'ambito del programma Europa Creativa dispone di un budget di € 121
milioni per garantire fino a € 600 milioni di prestiti alle imprese culturali e creative fino al 2020.
Tali prestiti dovranno essere effettuati da istituzioni finanziarie approvate dal FEI. Gli intermediari
finanziari interessati sono banche, istituti di credito (pubblici o privati), società di leasing, fondi o
ancora istituzioni e meccanismi di garanzia stabiliti in seno all'UE, in Islanda o in Norvegia, con cui
il FEI negozierà un accordo di garanzia. Il fondo offrirà a queste istituzioni finanziarie una copertura
parziale del rischio corso per i prestiti concessi alle piccole e medie imprese dei settori culturali e
creativi (audiovisivo, cinema, videogiochi, festival, musica, letteratura, patrimonio, arti dello
spettacolo, arti visive). Con un limite massimo del 70% dell'investimento, la garanzia del fondo è
gratuita per l'intermediario finanziario, che dovrà comunque mantenere un'esposizione di almeno
il 20% degli importi impegnati. Non si tratta di uno strumento di credito ma di un aiuto indiretto al
settore audio visivo, che si focalizza su piccole e medie imprese ad alto rischio, dove tutto ruota
sulla fiducia in un regista o un produttore. I progetti che possono beneficiare del credito devono
essere nuovi, non già esistenti, ed è possibile finanziarne tutte le fasi: pre-produzione e sviluppo,
produzione e post-produzione, distribuzione e presentazione.

4.11 La coproduzione: uno strumento ancora per pochi

4.11.1 Uno sguardo al mercato italiano ed europeo
I produttori abbiano iniziato a rivolgersi alla partnership internazionale quando si sono resi conto
che i rientri derivanti dal mercato nazionale non erano sufficienti a sostenere finanziariamente la
55
produzione. Ma qual è la situazione a oggi? Cercheremo di dare una risposta basandoci sullo
studio più recente e completo, datato al 2017, del Co-production Research Network (CORN), e sui
dati dell'European Audiovisual Observatory. I dati sono aggiornati al 2017 ma possiamo affermare
che non molto è cambiato sul fronte dell'uso dello strumento delle coproduzioni. In Europa solo
due Paesi fanno più coproduzioni maggioritarie rispetto ai film 100% nazionali: il Belgio (56%) e il
Lussemburgo (53%). A loro volta, in solo 13 Paesi la quota di coproduzioni è inferiore al 20%,
persino nel Regno Unito dove l'industria è molto sviluppata. Le ragioni per coprodurre possono
variare da Paese a Paese, ad esempio:
1) Paesi con poche fonti di finanziamento nazionali, spesso a causa della dimensione della propria
industria cinematografica, e che necessitano di un partner straniero per produrre un contenuto;
2) Paesi a media capacità di produzione audiovisiva che cercano di massimizzare il loro potenziale
di produzione cercando un partner internazionale (come Belgio, Irlanda, Portogallo, Croazia,
Danimarca, Svezia ecc…)
3) Paesi dove, invece, l'industria audiovisiva è molto sviluppata ma che vogliono coprodurre per
entrare in un mercato, e un'industria, dominati da film nazionali, come nel caso della Cina.
In termini assoluti, i Paesi europei più produttivi sono spesso anche i coproduttori maggioritari
della maggior parte dei film prodotti, con la Francia al primo posto con 566 coproduzioni nel
periodo 2007-2016, seguita dalla Spagna (460), la Germania (411) e la Svizzera (221), il Regno
Unito e l'Italia. Solo pochi Paesi europei, spesso di media capacità produttiva, partecipano a più
coproduzioni minoritarie che maggioritarie, e solo quattro di loro producono, nel totale, più di 30
film l'anno, come Belgio, Polonia, Finlandia e Ungheria. Per incentivare la partecipazione
minoritaria del nostro Paese nei contenuti europei, di recente il Ministero dei beni e delle attività
culturali e del turismo ha dedicato un bando apposito di contributi selettivi per le coproduzioni
minoritarie. In generale, tutti i Paesi tendono a fare più coproduzioni maggioritarie che
minoritarie, con l'eccezione del Belgio e della Francia, i cui numeri sono pressoché uguali. In Paesi
come la Danimarca, la Gran Bretagna e l'Italia la differenza è abbastanza notevole. In Europa,
l'interazione tra la Francia, come produttore maggioritario, e il Belgio, come produttore
minoritario, è la più frequente, con ben 207 film realizzati tra il 2010 e il 2015. Coproduzioni
americane-inglesi (112), inglesi-americane (80), italo-francesi (63), franco-tedesche (61) e belga-
francesi completano la lista delle coproduzioni bilaterali più frequenti. Nel caso della Gran
Bretagna, in particola re, il 78% delle coproduzioni sono con un partner non europeo, gli Stati
Uniti. La Francia, invece, è il partner più frequente nelle coproduzioni minoritarie europee, seguita
dalla Germania, dagli Stati Uniti e dal Belgio. É utile notare che solo tre Paesi (Francia, Germania e
Gran Bretagna) hanno stipulato contratti con più di 60 Paesi. Rispetto ai partner non europei, gli
Stati Uniti sono stati coinvolti in circa 1/3 delle coproduzioni maggioritarie, distanziando di molto
gli altri Paesi extra-euro pei, come il Canada, l'Argentina e il Brasile. In Italia la situazione non è
molto diversa. La presentazione dei dati riguardanti la produzione cinematografica dell'anno 2019,
forniti dal MiBACT e dall'ANICA, rileva leggere oscillazioni rispetto agli anni precedenti, dal punto
di vista dei valori e dei volumi della produzione. Nel 2019 sono stati distribuiti in sala 495 nuovi
film, di cui 193 di produzione o coproduzione italiana (-18 rispetto al 2018) per una quota del
38,9% sul totale (era del 39,8% nel 2018). L'incasso totale del cinema italiano (incluse le
coproduzioni) è stato il 21,22% del box office (+5,39% rispetto al 2018). Sul mercato mondiale la
quota dei film italiani è del 21,22%, con le coproduzioni che incidono solo per lo 0,54%. La quota di
mercato del cinema europeo nel suo totale, invece, è pari al 32,47%, ben lontana dalla quota
statunitense (65,16% del box office). Sul mercato italiano, dopo la cinematografia americana e
italiana, seguono il cinema britannico (39 milioni di euro), la produzione francese (21,6 milioni) e
quella giapponese (4,5 milioni). La produzione di cinema europeo è esplosa del 47% negli ultimi 10
anni, più di 18.000 film sono stati prodotti in Europa tra il 2007 e il 2016. Nello stesso periodo le
56
nazioni europee hanno coprodotto con circa 150 Paesi, di cui il 40% delle coproduzioni di
maggioranza con partner non-europei. Eppure, in Italia lo strumento della coproduzione è ancora
poco utilizzato. Ad esempio, nel 2017 sul totale dei film prodotti (235) ci sono state 18
coproduzioni maggioritarie, 7 minoritarie e una sola coproduzione paritaria: solo l'11% del totale
dei film prodotti. Il partner europeo privilegiato è la Francia, soprattutto nel caso di coproduzioni
bilaterali, sia per una questione storica sia per ragioni di vicinanza non solo geografica. Negli anni
Sessanta quasi un terzo dei film che uscivano in Francia e in Italia erano coprodotti. Nel 1963 le
coproduzioni ammontavano a ben 103, ma dal 1990 sono progressivamente scese a meno di una
ventina l'anno; questo perché la Francia è diventata negli anni un mercato sempre più
competitivo. Dopo la nazione francofona, si posiziona la Svizzera, con cui tendiamo a fare molte
coproduzioni bilaterali, e la Germania, che spesso entra come secondo o terzo partner. Infine,
autori più conosciuti come Garrone, Bellocchio o Sorrentino hanno scelto di coprodurre con il
Regno Unito. Sempre più frequente anche la coproduzione con il Belgio, che spesso entra anche
come secondo o terzo partner. Poche anche le coproduzioni con gli Stati Uniti, ad appannaggio
esclusivo di autori ben conosciuti e apprezzati sul mercato statunitense, come Roberto Minervini e
Luca Guadagnino: sia il recente Suspiria, sia il candidato all'Oscar Call me by your name sono stati
prodotti con gli Stati Uniti. Nel 2019, ad esempio, sono stati solo 12 i Paesi partner delle
coproduzioni: 9 sono stati i contratti siglati con la Francia, 7 con la Svizzera, 3 con la Spagna, 2 con
il Belgio e la Germania, e un solo contratto con Danimarca, Stati Uniti, Polonia, Argentina,
Lussemburgo, Ucraina e Turchia. Andando a osservare la composizione dei costi della produzione
di film di iniziativa italiana si può notare che i contributi sovranazionali incidono relativamente
poco: il contributo Eurimages per lo 0,86% e il contributo Europa Creativa-MEDIA per solo lo 0,07%
del budget di produzione. Sono 7 i film italiani che nel 2017 hanno ricevuto il contributo Eurimages
e 4 il contributo MEDIA. Sulla composizione dei costi, infine, la quota dei coproduttori esteri
minoritari incide per il 3,71%. Se si guarda alla tipologia di film analizzati, lo strumento della
coproduzione è utilizzato quasi esclusivamente per quei film, fortemente autoriali, di registi
apprezzati nel panorama mondiale ed europeo come nel caso di Matteo Garrone, Nanni Moretti,
Luca Guadagnino, Paolo Sorrentino, autori che spesso entrano nella top 50 del box office
nazionale. Su 79 film d'essai di prima programmazione usciti nel 2019, 18 sono coproduzioni, di cui
7 minoritarie. Cercare un partner europeo non è certo cosa facile ma può essere un utile
strumento per unire le forze e far esordire un giovane autore, come nel caso di alcune
coproduzioni del 2019 che sono opere prime oppure opere seconde. Ma lo strumento della
coproduzione è utile non solo per i film di finzione ma anche per i documentari. Negli ultimi anni la
quota di coproduzioni realizzate in Italia si è molto ridotta al confronto con il crescente numero di
opere interamente nazionali. Questa tendenza rischia di indebolire il cinema italiano, confinandolo
in modelli e stilemi indirizzati solo al pubblico locale e non in grado di competere nell'arena
globale.

4.11.2 Il mercato dei film europei fuori dall'Europa

L'Osservatorio europeo dell'audiovisivo, nel rapporto The circulation of European films outside
Europe. Key figures 2017, fa un'approfondita analisi del mercato dei film europei che circolano al
di fuori del Vecchio Continente. Nel 2017 sono usciti nei cinema di tutto il mondo circa 6.885 film
europei. Di questi, il 48% ha avuto una diffusione solo nazionale, mentre il restante 52% è stato
esportato: si tratta della cifra più alta degli ultimi 5 anni. La maggior parte dei film europei del
2017 è uscito in almeno un mercato europeo (98%) mentre solo il 10% dei film europei ha
ottenuto diffusione fuori dall'Europa, in linea con quanto accaduto nel quinquennio precedente.
Sebbene in crescita rispetto agli ultimi 5 anni, solo un film su 10 prodotti in Europa arriva a varcare
i confini del Vecchio Continente. Se si considerano esclusivamente i film in prima visione, ovvero
57
quelli che non sono mai usciti al cinema fuori dai confini europei, solo il 65% di queste pellicole
viene visto. I 671 film europei prodotti nel 2017 rappresentano il 19% dell'offerta di film fuori
dall'Europa, su un totale di circa 3.500. Questo significa che solo un film su 5 tra quelli usciti in sala
fuori dall'Europa è europeo. La percentuale di film euro pei nell'offerta cinematografica nel 2017
varia a seconda dei Paesi: si va dal 25% dell'America Latina all'11% dell'Asia, rappresentata dalla
Cina (5%) e dalla Corea del Sud, dove i film europei trovano più difficoltà sul mercato nazionale.
Ragionando in termini di titoli, appena 63 film su un totale di 671 film europei distribuiti al di là dei
confini europei raccolgono il 90% delle admission fuori dal Vecchio Continente: in pratica 9 biglietti
su 10. Nel 2017 Francia e Regno Unito si confermano al primo posto in termini di uscita di film
fuori dall'Europa; dominano anche il mercato dell'esportazione dei film europei, l'Italia si posiziona
invece nona dopo l'Irlanda. Nella classifica dei film che hanno staccato più biglietti bisogna
scendere in trentatreesima posizione per trovare un film che abbia l'Italia come Paese di origine: si
tratta di Call by your name, di Luca Guadagnino, coprodotto con la Francia nel 2017. Gli Stati Uniti
sono il primo Paese importatore di film italiani per quanto riguarda sia i biglietti venduti sia i ricavi
al box office; rimangono il mercato principale non europeo per i film italiani.

4.11.3 Alcune riflessioni

Ciò che accomuna lo spazio europeo è il forte divario che caratterizza le preferenze del pubblico
tra cinematografia nazionale, europea e produzioni d'oltreoceano. L'eterna lotta tra la
cinematografia europea e quella americana investe il mercato europeo nel suo insieme: un
recente studio dell'Osservatorio Europeo sugli Audiovisivi evidenzia un gap significativo tra
distribuzione e ricavi delle produzioni europee e di quelle statunitensi. I film europei vengono
distribuiti mediamente solo in due Paesi europei, mentre le produzioni statunitensi ne
raggiungono almeno 10. Appare evidente come una scarsa distribuzione equivalga a una minore
possibilità di raccogliere i favori del pubblico, ma c'è dell'altro: anche quando raggiunge le sale, la
cinematografia europea non sempre viene preferita dal pubblico. I film europei rappresentano il
64% dei lungometraggi proiettati, ma riescono a generare solo il 27% delle entrate totali, mentre i
film americani, che rappresentano il 16% delle pellicole uscite in sala, raccolgono oltre il 70% degli
incassi. Più in generale, il cinema europeo non vive un momento di particolare brillantezza anche
se, a volte, singoli Paesi e autori, ottengono successi significativi. Nel panorama europeo alcune
cinematografie sono più forti di altre, prima fra tutte quella francese, riconosciuta in patria e
all'estero. Altre cinematografie, come quella italiana, si difendono e si pongono a livelli decorosi,
circolano nei festival e spesso vincono premi internazionali. Un problema, però, accomuna quasi
tutto il cinema europeo: fuori dai confini nazionali stenta ad affermarsi, e non stiamo parlando di
sfondare a Hollywood o nel più recente sogno del mercato cinese dalla crescita tumultuosa. Non
abbiamo problemi a consumare beni e servizi dei nostri partner dell'Unione Europea, circoliamo
liberamente senza passaporto, ma difficilmente vediamo un film che non sia nazionale o
americano. La conferma si ha, come abbiamo visto, dal box office, salvo alcune eccezioni dovute a
film «mascherati» da europei, ma che si avvalgono della forza produttiva o distributiva di
Hollywood, e spesso di uno stile decisamente hollywoodiano. In Europa i mercati sono divisi tra
produzione nazionale e americana, mentre i film di altre nazionalità e coproduzioni fanno fatica ad
affermarsi. In generale, si producono numerose commedie, ma si tratta di un genere molto locale
che difficilmente viene esportato. Viene da pensare che il cinema italiano non abbia abbastanza
respiro internazionale e che la maggioranza della produzione italiana non sia abbastanza
ambiziosa nello sfidare il pubblico. In particolare, sembra esserci una tendenza a essere
compiacenti, a livello di produzione più che di regia. La barriera linguistica non sarebbe, quindi,
l'unica problematica, nonostante i più grandi registi della nostra penisola, per andare incontro al
mercato straniero, abbiano cominciato a scrivere e dirigere film in inglese. Anche la circolazione
58
degli attori europei sembra limitata: molti di essi, pur essendo europei, devono gran parte del loro
successo al mercato statunitense. L'ostacolo principale alla nascita di uno star system,
paragonabile a quello statunitense, risiederebbe nella diversità delle tradizioni cinematografiche
dei due continenti. L'Europa non ha mai conosciuto niente di simile. Il sistema americano per sua
natura ha bisogno di star. Viceversa, l'Europa riconosce lo status di star ai registi e non agli attori,
«e se da una parte è un atteggiamento giusto, perché rispetta e valorizza il contenuto dei film,
dall'altra sottovaluta un aspetto importante del mercato: sono i volti degli attori quelli che
rimangono impressi nel pubblico. Anche quando a girare il film è una star». Non bisogna
dimenticare che, per far partire i progetti, in Europa come in America, le star giocano un ruolo
straordinario, sia in termini di recupero di finanze e contributi, sia in termini di box office. Ultima
barriera, non meno importante, quella produttiva. Produzioni e finanziamenti funzionano in
maniera diversa da Paese a Paese, e non tutti sono interessati allo scambio culturale. Un Paese
come la Francia, che ha una cinematografia solida e ben sostenuta dallo Stato, è un sistema
chiuso: gli attori francesi difficilmente sentono il bisogno di varcare i confini nazionali e i registi
francesi non hanno interesse ad assumere un attore di un'altra nazionalità. In Gran Bretagna, per
esempio, escono forse due film italiani l'anno, e solo in una manciata di sale indipendenti nelle
grandi città. Le coproduzioni sono, poi, un fondamentale veicolo di rafforzamento del settore
produttivo, di crescita della qualità professionale della nostra industria, di internazionalizzazione
del nostro cinema e, non ultimo, di diffusione della cultura e dell'identità nazionale all'estero. Se i
film, infatti, «hanno una funzione primaria nel costruire le identità dei paesi si deve riconoscere
che anche sul nostro stesso territorio i film nazionali devono vedersela ad armi impari con la
concorrenza di opere statunitensi». La stessa circolazione delle opere provenienti da altri Paesi
europei è scarsa in Italia, come del resto accade anche per i nostri film negli altri Stati europei.
Questo a causa della frammentazione del settore audiovisivo europeo in mercati nazionali in cui le
singole cinematografie finiscono per essere cinematografie di prossimità che, pur salvaguardando
la diversità culturale e linguistica di ciascun popolo, non ne garantiscono la conoscenza e
diffusione fuori dai confini. Gli scambi internazionali nel settore audiovisivo sono quindi il
presupposto di una cinematografia di più ampio respiro, capace di parlare a pubblici e a popoli
diversi. Se in questo momento si stanno creando delle barriere, anche fisiche, tra i popoli in
Europa (non ultimo l'uscita del Regno Unito dall'UE), perché farlo anche con il cinema, che invece
ha un linguaggio universale in grado di abbattere qualunque barriera? È vero, l'Europa è la torre di
Babele della diversità culturale e il legame fra i cittadini e le loro istituzioni, nazionali o europee, è
fragile. Al centro di questa fragile relazione si pone la questione della nostra identità, sia
individuale sia collettiva. Il cinema deve essere percepito come un atto inteso a modellare l'anima
europea, come sostiene Wim Wenders. Il cinema deve essere visto, da un lato, come uno
strumento di cultura, in cui gli investimenti producono risultati immateriali a lungo termine,
dall'altro come un importante ramo dell'industria europea. Il cinema ha, poi, un ruolo
particolarmente importante da svolgere quando si tratta di rivitalizzare la nostra comprensione
della cultura, proprio per il fatto che l'Europa, con la sua grande diversità di persone, lingue e
storie è lo spa dove «l'altro» è sempre il nostro vicino e dove ognuno è costantemente sollecitato
ad apprendere dall'altro. Soprattutto ora bisogna avvicinare l'Europa e i suoi cittadini, anche
attraverso quest'affascinante mezzo che è il cinema. Forse, in un futuro indefinito, se e quando
sarà fatta l'Europa, si potrà fare anche il cinema europeo. Gli Stati Uniti l'hanno capito da un
secolo, grazie a Hollywood, noi invece ci siamo sempre arenati davanti al problema linguistico.
Dovrebbe essere giunto, quindi, il momento di cambiare.

CAPITOLO 5 Branded entertainment

59
Il branded entertainment s'inserisce nell'ambito degli strumenti di unconventional marketing,
come strumento in grado di dare visibilità e impatto, in particolare agli obiettivi istituzionali
dell'azienda, e di lavorare in modo strategico sull'immagine del brand. Questo strumento sta a
cavallo tra il mondo della pubblicità e dell'intrattenimento: si tratta di messaggi ibridi tra il
contenuto editoriale e la finalità promozionale, come ad esempio le sponsorizzazioni televisive e il
product placement cinematografico, televisivo e non solo. Il branded entertainment si può
esplicitare in varie forme, contraddistinte da una diversa logica di relazione tra messaggio
promozionale e contenuto editoriale; ognuna di queste forme è in opposizione alla logica
dell'interruzione, propria invece della pubblicità classica tabellare, che irrompe in un contenuto
editoriale estraneo e viene percepita dall'utente come intrusiva. Il branded entertainment può
seguire la:
• logica di «associazione», propria della sponsorship e del billboard: nella sponsorizzazione
culturale o sportiva un brand si associa positivamente a un mondo valoriale di prestigio o legato
alle passioni dell'utente. Nel contesto dei media audiovisivi un brand si associa a un contenuto
editoriale preesistente, ad esempio firmando un billboard in testa e in coda a un programma
televisivo;
• logica di «assimilazione, propria dell’infomercial e della telepromozione: una comunicazione
esplicitamente promozionale che entra all'interno di un programma televisivo, per lo più
mutuandone elementi caratterizzanti quali un membro del cast artistico o l'ambientazione
scenografica;
•logica della «simulazione», propria dell'advertorial4: una comunicazione non esplicitamente
promozionale, che simula di essere un contenuto editoria le, assumendone le sue vesti
grafiche/narrative;
• logica dell'integrazione», propria del product placement: un brand entra in un contesto
editoriale preesistente, come ad esempio un film o un programma televisivo d'intrattenimento o
di fiction, visivamente (visual placement), verbalmente (script placement) e/o narrativamente
(plot placement);
• logica della «creazione» o della «coproduzione», propria del branded content: un brand che crea
ex novo, producendolo o coproducendolo con un media partner, un contenuto editoriale
autonomo e originale.
Oggi molte ricerche evidenziano una tendenza inarrestabile nel mercato della comunicazione: la
progressiva riduzione di memorabilità, efficacia, redditività, e quindi la perdita di centralità, della
comunicazione tabellare classica, a fronte della crescita di strumenti innovativi. In particolare,
sono oggi favoriti i contesti digitali tematici targettizzati (rispetto a quelli generalisti), gli strumenti
maggiormente in grado di o intercettare target sfuggevoli, quali quello giovanile e quello d'alto
livello socio-economico (sempre meno esposti ai media classici), e i tool, capaci di intrattenere e
coinvolgere il target in una connessione emozionale più efficace e profonda dello spot, il cui
affollamento e la cui intrusività generano crescenti percentuali di mancato ricordo e inefficacia.
Nel 2019 la pubblicità online ha raccolto quasi 3,3 miliardi di euro, in crescita del 9% sul 2018 e con
una quota di mercato intorno al 40%, dietro solo alla televisione, che arriva al 44%. La domanda di
innovazione, di coinvolgimento e interazione di un utente più consapevole e attivo favorisce il
passaggio dall’ “economia dell'attenzione” all’ “economia dell'attrazione”.

5.1 Product placement

Il product placement è una forma di comunicazione commerciale, che consiste nell'inserire o nel
fare riferimento a un prodotto, a un servizio o a un marchio,nel cuore di un contenuto narrativo
precostituito, riuscendo a integrarsi con esso, sia esso un film cinematografico o televisivo, un
video musicale, un videogioco o un programma d'intrattenimento. Abitualmente possono
60
distinguersi diverse forme di product placement a seconda delle modalità di pagamento.
L'inserzionista può pagare un compenso in denaro che va ad alleggerire i costi di produzione per
inserire il brand all'interno del film (modalità fee). In alternativa la produzione può ricevere il
prodotto in cambio del suo inserimento (modalità bartering): è quello che accade nel caso di beni
come automobili o servizi come il trasporto aereo, spesso necessari alla trama nel film. Infine,
l'inserzionista può fornire beni e servizi necessari alla realizzazione del film, ma che non devono
necessariamente entrare nella pellicola (modalità unpaid). In generale, l'accordo tra azienda
inserzionista e casa di produzione può essere più o meno articolato: si va dal semplice inserimento
del prodotto in una scena, in cambio di una determinata somma di denaro, a vere e proprie
strategie di co-marketing, mediante la realizzazione di ben strutturate campagne promozionali,
volte a pubblicizzare sia il film che il brand inserito. Il product placement è ampiamente utilizzato
in ambito sia cinematografico sia televisivo. La tecnica consiste nell'individuare all'interno della
sceneggiatura di un film, la scena o le scene che meglio si prestano a una collocazione,
contrattualmente definita e regolamentata tra le parti, di un prodotto o di una marca dell'azienda
promotrice. Il processo è talvolta inverso, per cui una scena può essere adattata o creata per
comprendere un prodotto o un marchio. Per raggiungere tali obiettivi la tecnica del product
placement prevede l'utilizzo contestuale di un duplice linguaggio: quello artistico cinematografico
e quello commerciale del marketing pubblicitario. Ovviamente, perché si possa parlare di product
placement, l'inserimento del marchio o del prodotto deve avere uno scopo
promozionale/pubblicitario e, in quanto tale, deve essere sovvenzionato dallo sponsor (product
placement commerciale). La precisazione è essenziale perché la presenza di marchi e prodotti in
ambienti narrativi, in particolare nel cinema e nella televisione, non ha sempre finalità
commerciali. I beni di consumo e i segni grafici che li identificano sul mercato, infatti, costituiscono
ormai parte integrante della quotidianità degli utenti e sono portatori di simboli e significati
propri, sicché la loro collocazione nelle opere audiovisive può essere subordinata alla necessità di
conferire realismo alla narrazione, di connotare i personaggi o di contestualizzare la storia. È un
meccanismo, questo, tramite il quale si agevola il processo di comprensione e di identificazione
degli spettatori, che riconoscono i simboli appartenenti al proprio quotidiano. La disciplina in
materia non si applica neanche in caso di product placement casuale, cioè quando la comparsa di
quel particolare brand o prodotto durante la scena non era stata prevista, ma è comunque
mantenuta. Ad esempio, il bus che passa dietro all'attore nel momento in cui attraversa la strada
mostra una pubblicità non voluta, non prevista, appunto, casuale.

5.1.1 Breve storia del product placement

Il product placement cinematografico nasce con la nascita stessa del cinema, il 19 marzo 1895.
Con l'obiettivo di battere sul tempo la concorrenza di George Eastman e di Thomas Edison, i fratelli
Lumière presentano il loro “Uscita degli operai dalla fabbrica Lumière”, breve filmato di
autopromozione. In realtà, all'epoca, non c'è ancora un vero confine fra cinema e pubblicità, come
evidenziano alcune pellicole dell'epoca, per esempio: Sunlight, un film francese del 1898 degli
stessi fratelli Lumière, su un gruppo di lavandaie che utilizzano il sapone Sunlight; Dewar's Scotch
Whisky, del 1897, in cui tre scozzesi ballano con sullo sfondo un cartello pubblicitario del whisky
Dewar's, un'azienda appena nata, e Cripple Creek Bar-Room Scene (Edison, 1899), primo film
western della storia del cinema e primo esempio ufficiale di product placement. I grandi marchi
dei nostri tempi fanno la loro apparizione solo qualche tempo più tardi, intorno agli anni Trenta
del Novecento, con l'introduzione del sonoro e la nascita dello script placement. Ora il prodotto
poteva anche solo essere nominato senza per forza comparire sullo schermo. Ad esempio, nel film
“I figli del deserto” (William A. Seiter, 1933) Stan Laurel e Oliver Hardy chiedono di bere una Coca-
Cola. Nello stesso periodo assistiamo ad altri due importanti fenomeni simili al product placement:
61
i film di propaganda e i fake brand. I primi nascono con l'intento, neanche troppo nascosto, di
propagandare un determinato regime: maestri nel settore, nel periodo compreso tra il 1933 e il
1945, sono stati i cineasti tedeschi. Sul mito della «Hollywood tedesca», il Reich cercò di assoldare
i registi più importanti dell'epoca ma dovette fare i conti con il fatto che tutti i più grandi, da
Lubitsch a Lang, scelsero di emigrare pur di non piegarsi ai diktat del nazionalsocialismo. Sulla scia
dell'orientamento politico di uguale segno, anche in Italia si produssero film di propaganda per
esaltare le virtù del fascismo. Una sorta di product placement, dove, effettivamente, la
veicolazione di un prodotto (in questo caso le glorie del ventennio fascista e il conseguente
«benessere» dei cittadini) veniva rivestita dalla confezione artistica dell'opera cinematografica. Il
fake brand è, invece, un marchio fittizio (fake) utilizzato all'interno di un'o pera cinematografica.
Tale fenomeno nasce e assume rilievo soprattutto nei cartoon Looney Tunes con la creazione del
marchio ACME, acronimo di A Company Making Everything. I marchi fittizi sono creati e inseriti nei
film quando la parodia è talmente evidente da non permettere l'utilizzo di un vero marchio o la
finalità è quella di creare «originali» campagne pubblicitarie che, in alcuni casi, appunto, fanno la
parodia di quelle esistenti, spesso fungendo, esse stesse, da posizionamento di un
marchio/prodotto. Ovviamente, il fenomeno non si è fermato alla nascita della ACME (la prima in
ordine di tempo, e la più nota), ma ha prodotto numerosi degni successori, sconosciuti ai più: le
sigarette Red Apple di Quentin Tarantino (Pulp Fiction), il motore di ricerca Finder-Spyder (telefilm
come Prison Break, Dexter o Criminal Minds); il prefisso 555 (riservato all'utilizzo nelle produzioni
cinematografiche, come in Ghostbusters o La donna bionica). È solo tra la metà e la fine degli anni
Trenta che il product placement comincia ad assumere le sue caratteristiche peculiari, con la
nascita del fenomeno dello star system, in cui il centro dell'opera cinematografica non è più il solo
messaggio artistico, ma soprattutto la star che vi partecipa. Tutto ciò che gira intorno a essa
diventa, direttamente o indirettamente, parte del suo potere fascinatorio. La storia del cinema fa
risalire il primo esempio ufficiale di product placement proprio in quest'epoca: nel 1945, in
Mildred Pierce, Joan Crawford è inquadrata mentre beve un bicchiere di Jack Daniel's, brand
inserito per la prima volta su espressa richiesta della società produttrice del prodotto stesso. Il
potere del divismo era ben noto an che all'epoca e sapientemente sfruttato: uno studio
dell'Università della California ha rivelato come molti celebri attori statunitensi degli anni Trenta e
Quaranta fossero regolarmente pagati dall'industria del tabacco per pubblicizzare marche di
sigarette nei film dei quali erano protagonisti, nonché nella loro vita pubblica. Ma è solo nel 1963
che nasce, cinematograficamente, quello che alcuni autori hanno definito il testimonial movie per
eccellenza, con James Bond e la sua nutrita schiera di marchi (Aston Martin, Martini, Dom
Pérignon per citarne alcuni) che caratterizzano inscindibilmente il contesto narrativo della storia e
il suo protagonista. Solo negli anni Sessanta si inizia a diffondere anche la pratica del barter
product placement, attraverso la fornitura gratuita di prodotti per arredare scenograficamente le
scene in cambio della visibilità dei marchi. Per il battesimo ufficiale del product placement come
forma pubblicitaria, però, bisognerà aspettare per alcuni il 1968 con 2001: Odissea nello spazio di
Stanley Kubrick; per altri il 1982 con E.T. l’Extraterrestre e il celebre caso delle caramelle Reese's
Pieces inserite nel film di Spielberg, che conteneva anche altri brand come Coca-Cola, la birra
Coors, le scarpe Nike e Pizza Hut. Tuttavia, è solo di recente che il fenomeno ha cominciato a
crescere in modo esponenziale, raggiungendo le dimensioni odierne: nel 2005 la spesa globale in
product placement era pari a poco più di 2 miliardi di dollari, mentre nel 2014 aveva superato i 10
miliardi.

5.1.2 Il product placement in Italia

Il product placement compare nelle produzioni e coproduzioni italiane a partire dalla metà degli
anni Cinquanta, quando il mito della Vespa viene introdotto in diversi lungometraggi nazionali,
62
anche se la prima volta che compare questo prodotto in un film è nel 1953 nella pellicola Vacanze
Romane, la cui locandina con i protagonisti, Gregory Peck e Audrey Hepburn, che visitano Roma in
sella a una Vespa è diventata un'icona non solo per il cinema italiano, ma anche per la città. Dagli
anni Sessanta la pratica del product placement inizia a ricorrere più spesso, concentrandosi
principalmente sul mercato automobilistico, alimentare, delle bevande, delle sigarette e delle
armi. Col passare del tempo il product placement in Italia ha ricevuto un sempre maggiore
impulso, che ha permesso alle produzioni nazionali di reperire da aziende esterne alla filiera
cinematografica una parte dei fondi utili per girare il film. L'introduzione di una normativa che
regolarizza l'utilizzo del product placement, però, è avvenuta solo di recente, se si considera che
questa pratica di comunicazione commerciale esiste da molti più anni. In Italia, il product
placement cinematografico, che da decenni costituisce un'importante fonte di finanziamento del
cinema americano (e non solo), ha conosciuto grande fortuna solo negli ultimi anni, a partire dallo
«sdoganamento» operato nel 2004 dal Decreto Urbani, e poi, dal 2010, con il nuovo Testo Unico
dei servizi di media audiovisivi (c.d. Decreto Romani), in cui è stata introdotta la disciplina che
regola il product placement televisivo. Il Decreto Urbani definisce i confini entro cui il product
placement può essere considerato lecito, incoraggiando così tale pratica e favorendo la riduzione
del divario che si era creato in passato con le produzioni cinematografiche straniere (soprattutto
quel le statunitensi e britanniche), che potevano contare sul rilevante apporto di capitali
conseguito grazie all'uso di questo strumento. Secondo il decreto Urbani, il product placement è
ammesso purché «sia palese, veritiero e corretto, integrandosi nello sviluppo dell'azione e senza
costituire un'interruzione». Per apparire riconoscibile agli occhi dello spettatore, è obbligatorio
indicare nei titoli di coda un elenco dei prodotti inseriti nel film citando le aziende inserzioniste. Da
allora, inoltre, è stato previsto il divieto di eseguire operazioni di product placement per prodotti
da fumo, medicine soggette a prescrizione medica e bevande alcoliche. Oggi il product placement
viene considerato una forma integrativa di finanziamento alla produzione e un'importante risorsa
aggiuntiva in fase di copertura del budget. I costi di un'operazione di product placement variano
ovviamente in base a molteplici fattori. Nell'ambito televisivo si può arrivare alla soglia massima
del milione di euro per le produzioni più complesse e per un'esposizione da «protagonista» del
marchio, passando per i programmi seriali pagati mensilmente, fino alla presenza in sceneggiati o
altre produzioni dove l'esposizione vale 20 o 30 mila euro. Un range simile si ha anche sul fronte
cinematografico, dove le variabili sono rappresentate, tra le altre, dal cast e dalla capillarità della
distribuzione: si può ipotizzare per un film di un certo successo un minimo di 15-20 mila euro con
posizionamento puro e semplice, in accordo con la produzione, mentre per operazioni integrate in
scena si arriva intorno ai 40-60 mila euro, per superare i 100-200 mila euro con placement
essenziali al racconto della storia. Da diversi anni il mondo del marketing sta sperimentando nuove
forme di connubio tra i marchi e i contenuti, dalle web series al più diffuso branded content, ma
privilegiando senza ombra di dubbio le commedie per il cinema e i talent e le fiction per la
televisione.

5.1.3 Quadro normativo cinematografico

Nell'Italia del boom economico l'abuso nelle opere cinematografiche del product placement
coincideva con la presenza di un pubblico acerbo e impreparato, passivo di fronte alla massiccia
invasione dei marchi e dei prodotti. Solo con l'entrata in vigore della Legge n. 165/62 fu introdotto
un primo divieto, relativo alla pubblicizzazione nelle opere cinematografiche dei prodotti per
fumatori, seguito poi dal D.L. 74/1992, che vietava l'utilizzo di pratiche assimilabili al product
placement nell'ambito della produzione cinematografica. In sostanza, si poteva mostrare una
merce nel film senza però pubblicizzare il marchio stesso. Il decreto aveva come obiettivo quello di
tutelare il pubblico, considerato incapace di riconoscere la natura pubblicitaria dell'inserimento,
63
tutelando al tempo stesso gli autori delle opere artistiche. Tuttavia, il limite principale di questa
normativa risiedeva nel fatto che soltanto in Italia vigeva il divieto alla pratica del product
placement, mentre nella programmazione sia cinematografica sia televisiva comparivano titoli di
opere straniere, invase da inserimenti commerciali, vanificando in questo modo ogni tentativo di
protezione del pubblico contro l'esposizione ai messaggi pubblicitari. Fino al 2004 però, nessuna
norma vietava espressamente l'utilizzo del product placement: solo la sua equiparazione alla
pubblicità occulta e l'attività interpretativa dei tribunali avevano portato a una sostanziale illiceità
nella sua applicazione, ritenuta in contrasto con l'obbligatorietà della trasparenza pubblicitaria.
Con il Decreto Urbani, tutto questo è cambiato. Successivamente, con il Decreto attuativo del 30
luglio 2004, il legislatore ha determinato l'ammissibilità del collocamento pianificato di marchi e
prodotti nelle scene di un'opera cinematografica e i requisiti e i suoi limiti di applicazione. Tale
decreto attuativo, oltre a sancire esplicitamente l'ammissibilità del collocamento pianificato di
marchi e prodotti nelle scene di un'opera cinematografica, rimette alla discrezionalità delle parti
coinvolte le decisioni riguardanti l'accordo di placement. I due attori principali, l'impresa
inserzionista e il produttore dell'opera cinematografica, decideranno liberamente la modalità e la
tipologia degli inserimenti di marchi e prodotti, così come saranno liberi di concordare se il
contributo ai costi di produzione sarà costituito da un esborso di una somma di denaro o da barter
product placement (cioè la fornitura gratuita di prodotti o servizi). Nell'impianto normativo,
dunque, due sono i presupposti essenziali: che l'inserimento sia coerente con il contesto narrativo
e che ci sia un avviso che renda noto al pubblico l'esistenza di un pregresso accordo economico.
Nel primo caso s'impone che qualsiasi inserimento di marchi e prodotti all'interno delle scene di
un film debba avvenire senza alcuna interruzione nello svolgimento della trama, integrandosi
perfettamente con essa. Si fa, dunque, divieto di qualsiasi riferimento avulso dalla narrazione,
ottenibile ad esempio con l'uso di toni eccessivamente elogiativi o utilizzando un linguaggio
proprio del mondo pubblicitario: la finalità della norma è evidentemente quella di evitare forme di
placement in grado di ledere la qualità artistica dell'opera cinematografica. Nel secondo caso, la
presenza di operazioni di product placement è indicata nei titoli di coda per evidenziare lo scopo
promozionale dei marchi presenti nei film, ottemperando all'obbligo di riconoscibilità dei messaggi
aventi natura pubblicitaria. Un espresso divieto di product placement sussiste, invece, ancora oggi
per si garette e tabacco, medicinali e cure mediche con prescrizione obbligatoria, mentre forti
limiti sono previsti per gli alcolici. Ulteriori precetti relativi alle condizioni in cui il product
placement può operare sono stati poi stabiliti dalla Direttiva 2010/13/UE Audiovisual Media
Services. La direttiva prevede che i prodotti possano essere inseriti in opere cinematografiche,
film, serie tv, programmi sportivi e d'intrattenimento vario, con esclusione dei programmi per
bambini. Essa stabilisce, inoltre, che i prodotti possano essere inseriti sia dietro corrispettivo, sia a
fronte di una fornitura gratuita di prodotti o servizi, il tutto purché il prodotto non abbia mai un
ruolo dominante nell'opera in cui viene inserito e nemmeno incoraggi in modo diretto il suo
acquisto. Anche la direttiva, come il nostro Decreto Urbani, dispone un divieto assoluto per quanto
concerne il product placement di tabacco e di sigarette in qualsiasi tipo di programma tv o film. Lo
stesso vale per i prodotti farmaceutici e/o medicinali per l'acquisto dei quali sia richiesta una
ricetta medica. Anche la direttiva prevede che la presenza del product placement vada in qualche
modo segnalata, lasciando, però, libertà a ciascuno Stato membro di decidere quale immagine o
messaggio d'avvertimento utilizzare per informare lo spettatore/consumatore della presenza
nell'opera di prodotti a fini commerciali. In Europa è prassi diffusa quella di utilizzare loghi recanti
una «P» per indicare la presenza di prodotti legati al product placement mentre in Italia è
necessario inserire la dicitura «Programma con inserimento di prodotti a fini commerciali» (o
simili) nei titoli di coda delle opere cinematografiche. In attuazione della direttiva, l'Italia ha
emanato il D.Lgs. 44/2010, che stabilisce, tra l'altro, che sia l'Autorità per le Garanzie nelle
64
Comunicazioni (Agcom) a verificare la corretta applicazione delle norme contenute nella direttiva,
detenendo, dunque, il potere di assumere provvedimenti contro chi violi dette norme, tra i quali si
segnala, ad esempio, la sospensione del programma o del film. Merita di essere considerato a
parte il prop placement (stipulato attraverso contratti di comodato), ossia la fornitura gratuita di
beni sotto forma di aiuti alla produzione. Sebbene la legge italiana lo equipari al product
placement, sulla base della normativa comunitaria è possibile ritenere che esso debba considerarsi
come una forma di product placement solo quando i beni o i servizi forniti presentano un valore
economico significativo; in caso contrario, non vi è alcun obbligo di segnalazione e il prop
placement può essere impiegato anche in programmi che non ammettono il product placement,
come i programmi d'informazione.

5.1.4 Le tipologie di product placement cinematografico e televisivo

I product placement cinematografico e televisivo costituiscono, nella loro forma base, i modelli
d'inserimento più tradizionali e collaudati di prodotti a scopi commerciali. I prodotti/servizi/marchi
possono essere inseriti all'interno di un film/ programma televisivo attraverso diverse modalità.
Quando il brand è riconoscibile visivamente all'interno della scena si parla di inserimento visuale o
screen placement. Se il prodotto è in primo piano, esso è ben visibile da parte dello spettatore e
sono sufficienti poche inquadrature perché il ricordo rimanga impresso. Se è sullo sfondo, invece,
è necessario prolungare la durata dell'inserimento o aumentare il numero delle inquadrature per
ottenere un risultato simile. Questa modalità risulta essere quella più utilizzata, nonostante esista
il rischio che gli spettatori non prestino attenzione o non ricordino la presenza della marca sulla
scena in assenza di un rinforzo uditivo. Quando a uno o più soggetti presenti nel film è fatto
pronunciare il nome di un determinato prodotto si parla invece di inserimento verbale o script
placement. Quest'ultimo può essere oggetto della conversazione tra due protagonisti, un estratto
di una discussione tra due passanti o può essere menzionato in una pausa pubblicitaria di un
programma radiofonico inserito nella scena. Anche in questo caso, con la cosiddetta verbal
mention, sono possibili ripetizioni per aumentare il livello d'esposizione. In alcuni casi una
strategia di questo tipo può risultare anche più efficace di quella visuale, specialmente se prodotto
o marchio sono inseriti in un determinato contesto. Decisamente più efficace, l'inserimento
integrato, detto plot placement o plot integration, prevede una collaborazione tra azienda e
produzione per integrare completamente il prodotto all'interno della trama, fino ad arrivare a casi
in cui esso stesso diventa un vero e proprio protagonista (gioielleria Tiffany in Colazione da Tiffany,
al pallone Wilson in Cast Away). Per un'efficace realizzazione del product placement, l'ideale è una
combinazione delle diverse tipologie previste, soprattutto visiva e verbale, anche se, dal punto di
vista dell'investitore, questa è certo la tipologia più costosa. Le diverse tipologie di
placement si sviluppano con una maggiore o minore evidenza in relazione agli accordi definiti tra
le parti. La marca può così comparire in primo piano o sullo sfondo di una scena, il prodotto può
essere utilizzato una sola volta o in numerose occasioni oppure può essere semplicemente citato o
addirittura elogiato, eventualmente anche nel confronto con l'offerta del concorrente principale.
Gli accordi tra le parti possono essere formalizzati in modo molto dettagliato (indicando con scena
e le modalità d'apparizione del prodotto o della marca) oppure precisione la in modo generico,
mediante la semplice individuazione dei criteri generali per il placement del prodotto. In ogni caso
tutto ciò che riguarda l'inserimento del prodotto all'interno dell'opera è indicato, come vedremo
dopo, in un apposito contratto.

5.1.5 Due contratti differenti: il contratto di sponsorizzazione e il contratto di product placement

Queste due tipologie contrattuali sono simili ma non assimilabili. Entrambi i contratti prevedono
un accordo tra l'impresa produttrice/fornitrice del prodotto/servizio e il produttore del film o del
65
programma televisivo, e l'oggetto dell'operazione è l'inserimento di un «messaggio pubblicitario»
all'interno di una produzione (cinematografica, televisiva, spettacolo, manifestazione ecc.).
Solitamente, ulteriore elemento in comune è il fatto che la promozione è affidata a un personaggio
testimonial noto e amato dal pubblico. Tuttavia, esistono alcune differenze tra i due contratti. La
sponsorizzazione ha necessariamente come oggetto l'intera opera (film, programma,
manifestazione, evento) ed è passiva, cioè limitata all'apparizione e/o citazione del marchio. Di
contro, il product placement può essere previsto anche solo in una singola scena e ha un ruolo
«attivo», inserendosi dinamicamente nel contesto narrativo. Inoltre, il product placement si
distingue in quanto è efficace proprio in virtù della mancata esplicitazione dell'accordo tra il
committente e i responsabili del programma finanziato.

5.1.6 Co-Marketing e co-Branding

Inserire un progetto di product placement in un piano più articolato di co-marketing e co-branding
rappresenta oggi una delle possibilità che il mercato offre per potenziare gli effetti
dell'investimento. Per co-marketing s'intende «il processo mediante il quale due o più operatori,
privati o pubblici, svolgono in partnership una serie d'iniziative di marketing (organizzate,
programmate, controllate) al fine di raggiungere obiettivi di marketing, comuni o autonomi ma tra
loro compatibili, attraverso la soddisfazione dei consumatori». Si tratta, in altre parole, di un
accordo stipulato tra due o più aziende, con lo scopo di creare un progetto marketing comune
(unico per più brand) ripartendo i costi sostenuti. Applicato al cinema e al product placement, in
particolare, il co-marketing che si realizza è quello così detto «orizzontale», con il quale due
aziende portano avanti un comune progetto promozionale, promuovendo beni completamente
diversi (film e prodotto/brand) ma rivolti allo stesso pubblico di consumatori. L'accordo, in linea di
massima, è «temporaneo», cioè stipulato per un singolo progetto di marketing, di durata
prestabilita (promozione, uscita e proiezione del film). Esempi ben riusciti di progetti di co-
marketing realizzati anche attraverso il product placement cinematografico sono Coco avant
Chanel – L'amore prima del mito (2009) e Il cavaliere oscuro (2008). Nel primo, la protagonista del
film, Audrey Tautou, che nella pellicola cinematografica interpretava appunto la stilista Coco
Chanel, diventa la testimonial della nuova compagna pubblicitaria, girata sull'Orient Express, del
profumo Chanel N° 5. Nel secondo, l'attore Christian Bale, che interpreta l'alter ego di Batman,
Bruce Wayne, diviene il testimonial di una nuova linea Armani, lanciata contestualmente all'uscita
del film, come comunicato dalle locandine, che creano una commistione tra film e realtà, tra
attore e personaggio. Spesso operazioni di co-marketing si associano a operazioni di co-branding,
cioè «un'alleanza tra due o più marche note che vengono presentate contestualmente al
consumatore dando luogo ad una nuova offerta o ad un offerta percepita come nuova o diversa
dal consumatore, grazie al supporto o alla presenza di una nuova marca». Elemento tipico del
rapporto tra i brand che realizzano un progetto di co-branding è la co-firma del «prodotto comune
e nuovo» da parte dei brand coinvolti nell'accordo, che spesso si modificano graficamente. La
collaborazione tra i brand è, evidentemente, esplicita dove l'associazione del brand al titolo del
film genera attributi simbolici addizionali, che realizzano un tipo di co-branding (detto anche co-
naming) definito di tipo simbolico-affettivo". Esempi illustri di co-branding sono Colazione da
Tiffany (1961), Il diavolo veste Prada (2006). Per i film che non abbiano nel titolo un marchio già
noto e registrato di per sé dall'azienda che effettua nel film il placement del suo brand, buona
norma sarebbe registrare il titolo del film come marchio, per facilitare e condividere lo
svolgimento delle attività di co-marketing e merchandising collegate al lancio del film.

5.1.7 La gestione del product placement

66
Il product placement coinvolge tipicamente un'impresa promotrice e una struttura di produzione
cinematografica, cioè un produttore e una casa di produzione. La prima mira a collocare uno
specifico prodotto o marchio in un definito contesto, mentre la seconda ricerca una corretta
remunerazione per concedere visibilità al placement. A seconda della frequenza d'attivazione dello
strumento, nelle imprese coinvolte possono essere create divisioni operative specificamente
dedicate alla gestione del product placement. Nelle case di produzione cinematografica,
soprattutto americane, vengono così costituiti degli specifici studio executive, con lo scopo di
gestire in modo organizzato il placement all'in terno dei film prodotti. Sono loro che analizzano le
sceneggiature alla ricerca di occasioni di posizionamento e contattano le imprese promotrici
potenzialmente coinvolgibili. Anche le imprese promotrici che più investono in placement possono
a loro volta costituire unità ad hoc, allo scopo di analizzare le proposte degli studio e collaborare
attiva mente alla definizione della migliore soluzione di posizionamento. In posizione intermedia
tra questi attori si collocano le agenzie di product placement, strutture professionali specializzate
nell'attivazione e nella gestione di questo strumento di comunicazione aziendale. Nate nella
seconda metà degli anni Ottanta nelle vicinanze di Hollywood, le agenzie si sostituiscono alle unità
specializzate delle imprese promotrici e delle case di produzione, oppure le affiancano
occupandosi delle fasi operative di sviluppo del placement. La loro attività comincia dall'esame
delle pellicole in produzione e prevede l'individuazione dei potenziali collocamenti di
marche/prodotti e la gestione per loro conto dell'esecuzione del placement. Alle agenzie spesso è
affidata anche la stesura del contratto e la tutela degli interessi dei clienti durante la registrazione
delle scene che prevedono la collocazione del prodotto o della marca. Le agenzie possono essere
contattate direttamente dalle case di produzione interessate all'individuazione di possibili
promotori (approccio classico) oppure dalle imprese inserzioniste alla ricerca di un
posizionamento (approccio alternativo). Nel primo caso si inizia con lo spoglio della sceneggiatura
su iniziativa dell'agenzia di product placement che contatta le imprese che possono essere
interessate all'opera in questione. L'agenzia legge il progetto e valuta il possibile successo e il
target di riferimento; successivamente vengono individuati gli spazi in cui c'è la possibilità di
inserire i prodotti. L'agenzia si confronta, poi, con la casa di produzione sul possibile inserimento
dei prodotti; una volta individuati si chiamano le aziende produttrici e si propone loro
l'inserimento. Le aziende valutano il progetto e, una volta trovato l'accordo, si gira la scena, o le
scene, con la supervisione dell'agenzia. Nel secondo caso, l'approccio alternativo, il contatto parte
dalle imprese nei confronti dell'agenzia, e, ovviamente, non è (e non può essere) preceduto dallo
spoglio della sceneggiatura. L'impresa inserzionista contatta l'Agenzia delegandola alle operazioni
di product placement. L'azienda svolge con l'agenzia (così come farebbe con una normale agenzia
di pubblicità) il briefing del prodotto: in questa sede sono vagliate caratteristiche, caratteri
tangibili, intangibili, target, mezzi di cui si vorrebbe avvalersi (cinema, fiction, tv, videoclip,
videogioco, cross-promotion ecc.) per poter fornire all'agenzia tutti gli strumenti e le informazioni
utili per agire. L'agenzia, ricevuto il briefing, ha tutto il necessario per individuare il progetto
migliore e discutere con la casa di produzione dell’inserimento del prodotto nell'opera.

5.1.8 I vantaggi e gli svantaggi del placement

Il fenomeno del product placement è stato particolarmente apprezzato sin dalla sua origine e tale
diffusione è dovuta a due principali ragioni. Innanzitutto, i benefici che esso è in grado di offrire ai
due principali attori in gioco, ovvero le imprese commerciali e la media industry. Da un lato, le
imprese commerciali vedono nel product placement un'ulteriore possibilità comunicativa, che si
distingue dalla pubblicità classica, sempre meno efficace nei confronti dell'attuale consumatore.
Dall'altro, rappresenta un utile strumento per finanziare la produzione di svariate opere, come
dimostra il crescente sviluppo di agenzie di comunicazione specializzate nelle attività di product
67
placement. Per le aziende investire in product placement significa effettuare una spesa contenuta
a fronte del potenziale ritorno in termini di pubblico raggiunto dal brand/prodotto, pubblico ampio
e diversificato che coinciderà solo in parte con il target di riferimento del brand. Come gli altri
strumenti di comunicazione aziendale, il product placement presenta caratteri di stintivi propri che
ne determinano vantaggi e limiti all'utilizzo. Tra i vantaggi c'è sicuramente l'effetto «enfasi», che
poggia sulla naturale accettazione della presenza del marchio nella pellicola e che si sviluppa
mediante adeguati artifici che consentono di concentrare l'attenzione dello spettatore sul
prodotto senza distogliere il suo interesse dalla scena e dall'azione del film. Inoltre, come abbiamo
già descritto, con il product placement un'azienda ha la garanzia e la possibilità di scegliere solo
situazioni studiate ad hoc per il suo prodotto, avendo il completo controllo dell'operazione. Il
product placement, poi, si caratterizza per operare sull'interesse attivo dell'audience e per la
possibilità di sfruttare il coinvolgimento emotivo del pubblico esposto alla comunicazione, dando
maggior importanza alle emozioni piuttosto che ai secondi di permanenza sullo schermo.
Inserendo il prodotto all'interno di un ambiente reale si ha una sorta di implicita approvazione da
parte del pubblico: il marchio diventa familiare ai consumatori apparendo nelle storie che questi
decide di vedere. In effetti, in alcuni casi il prodotto o il brand sono perfettamente integrati all'in
terno della narrazione: in The Big Bang Theory, per esempio, il personaggio Penny fa la cameriera
presso la catena di ristoranti The Cheesecake Factory; praticamente in ogni episodio alcune scene
si svolgono nel locale in cui questo personaggio lavora, facendo sì che il rimando al brand sia
sempre presente, anche senza la comparsa del logo, in maniera naturale, oltre a renderlo quasi
necessario allo svolgimento dell'azione. Uno dei principali vantaggi è il rafforzamento
dell'immagine di un prodotto quando viene inserito in relazione a una determinata situazione o
quando viene caratterizzato in relazione a un determinato protagonista. Un'ulteriore caratteristica
del product placement è riferita alla predeterminabilità dell'affollamento di prodotti e marchi
presenti nella pellicola cinematografica. Nel product placement l'affollamento è solitamente
contenuto e trova il primo limite nel film stesso. Il successo di una pellicola, con i ricavi che ne
derivano, è, infatti, subordinato all'apprezzamento di pubblico e critica, e le case di produzione
cinematografica devono quindi limitare il product placement all'interno dei film. Il placement non
deve essere percepito come interruzione ma deve essere accolto come elemento che valorizzi lo
sviluppo dell'azione. Tale soglia, evidentemente, è estremamente variabile e dipende in grande
misura dal profilo del pubblico target. A parte casi specifici preventivamente concordati, il film
rappresenterà un mondo monomarca per quel particolare tipo di prodotto (low clutter). Il product
placement consente, inoltre, una segmentazione tipologica del pubblico che raggiunge. Ciascuna
pellicola cinematografica si caratterizza, infatti, per una propria identità, di norma evidente anche
nei trailer promozionali, finalizzata ad attrarre specifiche fasce di pubblico. In questo modo, il
product placement di spone di un supporto targettizzato, idoneo a veicolare la comunicazione
aziendale a pubblici specifici e ben delineati. A fronte di un investimento minore il product
placement è economicamente vantaggioso in relazione ai possibili risultati, poiché permette di
raggiungere target diversi dal proprio, posizionandosi in film a loro dedicati. Il product placement,
poi, è più flessibile della pubblicità che, operando sulla base della frequenza e della ripetizione del
messaggio, impone soglie minime d'investimento. Questo strumento permette di essere utilizzato
con investimenti graduali e presentare categorie di prodotto bandite dalla comunicazione
pubblicitaria. Alla finzione cinematografica è, in questo senso, concesso un più ampio margine di
libertà rispetto a quanto ammesso per la comunicazione aziendale di tipo tradizionale, come
quella pubblicitaria. Esistono, poi, casi paradossali in cui l'azienda che ha investito nel product
placement in un determinato film, trova, all'interno della stessa pellicola, il prodotto di un diretto
competitor. Può tuttavia accadere che la situazione volga a suo vantaggio: è quello che è accaduto
nel film Missing (Costa-Gavras, 1982), dove Jack Lemmon (il buono) beve Coca-Cola, mentre nello
68
stadio delle esecuzioni della milizia cilena è pubblicizzata, in vece, la Pepsi-Cola. Spesso ricordiamo
operazioni di product placement che sono passate alla storia; questo è un altro vantaggio:
l'eliminazione di barriere tempo tali e geografiche, poiché con un unico investimento si riescono a
coprire più mercati e quindi a ottenere un ampliamento del pubblico in termini geografici.
L'investimento in product placement consente, poi, di ottenerne un'amplificazione in termini
temporali, senza che mensilmente o annualmente occorra mettere a budget una nuova voce di
spesa, come accade nelle forme tradizionali di promozione. Oltre alla visione nei cinema il product
placement può contare su innumerevoli altri momenti di visione, dall'home video alle piattaforme
streaming, fino all'arrivo sulle televisioni, dove in pratica ottiene passaggi pubblicitari gratuiti. Se si
riflette, poi, sul fatto che un brand possa essere veicolato all'interno della pelli cola
cinematografica attraverso un attore o un testimonial, appare evidente la riduzione dei costi che
ne consegue, di gran lunga inferiore quello che l'azienda andrebbe a sostenere
«contrattualizzando» quello stesso interprete per una campagna pubblicitaria tradizionale. Senza
dubbio, quando a un prodotto si associa un testimonial, il product placement può avere un
ulteriore effetto sullo spettatore. L'attore, interpretando un determinato personaggio nel film, con
valori e idee di cui si fa portatore nel contesto narrativo, è assai più efficace in termini emozionali
di attrazione per il pubblico dei consumatori. Da qui, spesso, la nascita di un'associazione mentale
tra un brand e un determinato attore/personaggio, come nel caso di James Bond per BMW. Tra i
mezzi oggi disponibili sul mercato, il product placement rappresenta, per molti versi, uno
strumento privilegiato. Non solo è flessibile e può assumere forme diverse a seconda del tipo di
opera in cui si posiziona, ma può diventare anche un utile strumento d'investimento sia per le
aziende medio piccole, sia per le multinazionali, che spesso affiancano al product placement
attività di marketing che portano a massimizzare l'investimento, amplificandone la portata. Anche
il product placement, come gli altri strumenti, ha però delle criticità. Due sono gli aspetti che
rappresentano uno svantaggio per gli investitori: i tempi e i modi di fruizione dell'opera
cinematografica e la completa programmabilità delle scene. La gradualità dell'investimento, come
abbiamo descritto, è un aspetto certamente vantaggioso, ma si contrappone all’impossibilità di
ripetizione del messaggio, tipica degli spot televisivi. Frequenza e ripetizione del messaggio sono,
invece, caratteri preclusi al product placement che, di norma, permette di raggiungere il segmento
target un'unica volta durante la visione del film. Con riguardo ai tempi e ai modi di fruizione del
prodotto cinematografico, bisogna ricordare come il successo e la diffusione di una pellicola non
siano programmabili a priori, e la permanenza in sala può variare anche durante la distribuzione.
Può accadere che registi e attori noti, sostenuti spesso da consistenti investimenti pubblicitari,
diano vita a film poco apprezzati e disertati dal pubblico con inevitabili conseguenze negative in
termini di giorni di programmazione e numero di sale. Il placement, associandosi ai film, ne
«subisce» in tal modo il successo o l'insuccesso. Nel primo caso, può quindi trovare diffusione a
livello nazionale e internazionale oltre che sui circuiti televisivi e di VOD, talvolta anche con
opportunità di ripetizione della visione da parte dei medesimi soggetti; nel secondo caso, quando
invece il film è un insuccesso, anche il placement resta esposto alla visione di pochi e difficilmente
accede a ulteriori canali di diffusione. Abbiamo, inoltre, già parlato di come questo strumento
consenta una programmazione dettagliata delle scene in cui compare il prodotto. Si può quindi
affermare che il product placement si configura come uno strumento di comunicazione aziendale
legato alle valenze, ai modi e ai tempi dell'opera in cui trova spazio. In questo senso il placement
amplifica gli effetti del film su notorietà e immagine del marchio/prodotto ma, allo stesso
tempo, limita le possibilità d'intervento e di governo a disposizione dell’impresa. Inoltre, studi
recenti hanno dimostrato che il product placement non ha effetti di retti e immediati sull'acquisto,
anche se consente al brand di entrare a far parte di un processo d'evoluzione culturale e a
diversificare le forme di presenza nell'ambito della cultura di consumo.
69
5.2 Branded content: quando una storia vende l'azienda
Il branded content rappresenta la punta di diamante del branded entertainment. Si tratta di un
vero e proprio contenuto editoriale, sviluppato ad hoc per rappresentare e raccontare i valori del
marchio e di cui l'utente pubblicitario detiene la proprietà intellettuale, passando dal ruolo di puro
inserzionista a quello di vero e proprio media. Sono considerati branded content tutti quei
contenuti editoriali originali, costruiti appositamente sui temi e i valori di un brand, direttamente
prodotti e distribuiti dall'advertising e finalizzati a rappresentare e celebrare i valori del marchio. Si
tratta ad esempio di cortometraggi, documentari, web series, docu-stories, quindi contenuti per lo
più audiovisivi, distribuiti soprattutto su tv, Internet e ogni device mobile in grado di supportarli;
essi hanno una durata compresa tra 1 e 90 minuti o più e spesso sono di natura seriale. Nel
branded content i contenuti «brandizzati»: non hanno toni esplicitamente promozionali ma sono
riconducibili al brand finanziatore e si inseriscono coerentemente nelle strategie di comunicazione
dell'azienda investitrice (ad esempio nel caso di eventi, promozioni o sponsorship); non
necessariamente contengono anche un product placement, ma contengono sempre un value
placement, perché raccontano in una storia i valori di un brand di prodotto o di un’azienda.
Inoltre, non interrompono un contenuto editoriale come avviene nello spot o nella
telepromozione, né si limitano a offrirlo, come il billboard di una sponsorizzazione, ma coincidono
con il contenuto stesso. In questo modo l'utente non li subisce né li evita ma, al contrario, ricerca,
interagisce e condivide. I branded content sono prodotti direttamente dall'utente pubblicitario, da
solo o in coproduzione con un media partner (canali tv, new media, social media), con l'ausilio di
un'agenzia specializzata, e sono distribuiti e promossi autonomamente sulle properties aziendali,
ad esempio sul sito aziendale o su un minisito dedicato, e sui social media. Detto questo, appare
chiaro che il branded content non è un lungo spot, in quanto ha una dignità editoriale autonoma;
né un redazionale, perché è un'esplicita produzione dell'investitore; né una sponsorizzazione che
possa essere venduta in differentemente a più aziende, contemporaneamente o a rotazione, dal
momento che è una property esclusiva, sviluppata ad hoc per l'investitore in funzione dei suoi
valori. Allo stesso tempo non è un product placement, né un'operazione di puro mecenatismo,
slegata dagli obiettivi di marketing e comunicazione aziendale.
Branded content = sviluppo e produzione di contenuti originali (e loro distribuzione su tv e/o su
web e/o altre piattaforme), concepiti ad hoc a partire dai temi e dai valori di comunicazione del
brand (values placement > BRAND COME (CO)PRODUTTORE
VS
Product placement = un inserimento di prodotto e/o brand all'interno di un programma esistente
(in fase di pre-produzione o produzione o addirittura di post-produzione) BRAND COME OSPITE
Il branded content è in grado di creare una forte sinergia tra marchio e contenuto, accantonando
la vecchia narrazione unidirezionale\prodotto-centrica e proponendo un nuovo modello in cui
sono fondamentali concetti quale condivisione (intesa come capacità di ascoltare il consumatore e
allo stesso tempo interessare senza restare più a distanza) e coinvolgimento (inteso come
conglobazione dei consumatori da parte del brand in una dinamica d'appropriazione e
d'immedesimazione reciproca nel e del marchio. Il brand, pur non essendo mai in primo piano, è
raccontato attraverso tutti i suoi valori, i suoi stili tipici e iconici, risultando immediatamente
riconoscibile, imprimendo la sensazione nello spettatore che i contenuti siano stati pensati e
realizzati proprio dal marchio per arricchire la sua esperienza, per consentirgli di fare e vivere
qualcosa di bello insieme al marchio e grazie al marchio. Il branded content è percepito, quindi,
dal consumatore-spettatore come un plusvalore da cui trarre vantaggio, anche solo
l'intrattenimento, e non come un'interruzione di un'attività. Tra brand e consumatore si crea un
momento d'incontro e di scambio in cui entrambe le parti ottengono benefici. Il branded content
70
può essere modulato in relazione ai bisogni strategici dell'azienda, considerandolo come un mezzo
nella costruzione dell'identità e della relazione con il brand. Questo strumento risulta avere delle
potenzialità interessanti rispetto alle altre forme di comunicazione proprio per il maggiore livello
d'ingaggio che offre/chiede al suo spettatore ed è quindi più difficile da ignorare, poiché si pone in
un'ottica di significatività dell'esperienza fruitiva in sé.

5.3 Alcune case histories

5.3.1 Un caso di plot placement: « Youth – La giovinezza» e le caramelle Rossana
Youth - La giovinezza è un film del 2015 prodotto da Indigo Film e diretto da Paolo Sorrentino. La
pellicola ha come protagonista Fred Ballinger, interpretato da Michael Caine, un ottantenne ex
direttore d'orchestra e compositore ritiratosi a vita privata che, durante gli avvenimenti del film, si
trova in vacanza in un hotel sulle montagne svizzere, luogo in cui sarà ambientata la maggior parte
della pellicola. Qui egli interagisce con il migliore amico Mick (Harvey Keitel), la figlia Lena (Rachel
Weisz) e altri personaggi ospiti nella struttura, affrontando i tipici problemi della vecchiaia, il suo
passato lavorativo, la passione per la musica e ricordando la propria vita. Nel film la storica
caramella Rossana entra da protagonista all'interno di una produzione cinematografica di respiro
internazionale. Si tratta di un esempio di placement perfettamente integrato con la trama,
efficace, delicato e non invasivo. Possiamo definirlo un plot placement, in quanto il prodotto
svolge un ruolo prima rio all'interno della narrazione, diventando in alcuni casi anche il
protagonista principale e l'elemento caratterizzante di un personaggio. Non si tratta di uno screen
placement perché non c'è un’inquadratura dedicata al logo del prodotto, né di uno script
placement (verbal mention) perché la caramella Rossana non viene mai citata a voce all'interno
del film. L'inserimento principale si trova all'inizio del film; il prodotto è fortemente associato al
protagonista, che tiene in mano la tipica carta rossa della caramella Rossana. Il placement inizia in
modo uditivo, quando Michael Caine comincia a sfregare la carta della caramella facendola
«suonare», e in breve diventa anche visivo, quando viene inquadrato il dettaglio della mano che si
muove, che chiarisce allo spettatore l'origine del suono che ha iniziato a sentire, e si vede per un
istante la carta rossa che viene sfregata. Si tratta di un product placement in cui vi è un utilizzo
«improprio» del prodotto, ossia di esso non viene proposto un uso tradizionale, e in cui non si
vede mai il prodotto in sé e per sé, la caramella, bensì solo la carta. Possiamo definirlo un plot
placement in quanto il prodotto (la caramella) si mette al servizio della sceneggiatura per definire
e caratterizzare il personaggio di Michael Caine: la caramella che suona ricorda al protagonista del
film il suo passato da direttore d'orchestra. In questo modo è stata creata una connessione forte
tra le caratteristiche del prodotto e le specificità del personaggio. Si evincono l'integrazione con la
trama, la connessione col protagonista e l'importanza nell'economia della scena e nel film della
caramella, che ne diventa parte integrante e necessaria e che comparirà nuovamente nella
pellicola. Tale placement acquisisce ancor più ricchezza di significato e valore quando Fred
Ballinger, in una scena successiva, «suona» la natura che lo circonda come un direttore
d'orchestra: dopo aver fatto suonare una carta di caramella adesso sono gli alberi, il gregge e gli
uccelli in un climax a emettere suoni su «indicazione» del protagonista. L'inserimento dunque è
integrato, non molto prominente, non invasivo, molto creativo (se non unico nel suo genere). Il
prodotto è fortemente connesso al protagonista, poiché una caramella «storica» come Rossana
viene associata a un anziano: la caramella senza tempo per eccellenza si è inserita perfettamente
all'interno del racconto, diventando una preziosa alleata nelle mani di Michael Caine, assolvendo
al duplice obiettivo di rispondere alle esigenze della produzione e del tessuto narrativo e, al
contempo, di rispecchiare fedelmente i valori del brand.
71
5.3.2 Dal product placement al branded content: il caso di 10 giorni senza mamma e Hipp
10 giorni senza mamma di Alessandro Genovesi, prodotto da Colorado Film in collaborazione con
Medusa Film, è una commedia con Fabio De Luigi e Valentina Lodovini. Il protagonista della
pellicola è Carlo, interpretato da Fabio De Luigi, un classico padre di famiglia benestante
completamente assorbito, e in parte avvilito, dal lavoro da dirigente che conduce in un'azienda di
alimentari e che lo porta a essere molto assente dalla famiglia. La situazione prende una svolta
inaspettata quando deve improvvisarsi uomo di casa e badare ai tre figli in assenza della moglie
(Valentina Lodovini), che parte per un viaggio a Cuba per dieci giorni, come indicato dal titolo
stesso. Il film ha avuto un'eccellente accoglienza commerciale, con quasi 7 milioni e mezzo di euro
realizzati al box office, diventando uno dei maggiori incassi dell'anno fra i film italiani. Il product
placement in 10 giorni senza mamma riguarda i prodotti per bambini del brand Hipp. Nelle scene
del film che vedono Carlo alle prese con la gestione dei figli, fanno la loro apparizione sia i prodotti
Hipp della linea food, pastina e succo di frutta bio, sia le proposte beauty, prima fra tutte la
famosissima paperella Hipp contenente la morbida e profumata mousse detergente biologica. Il
primo inserimento si trova a pochi minuti dall'inizio del film, in una sequenza, della durata di poco
più di un minuto, in cui la mamma sta sia preparando la pastina per la figlia sia correggendo i
compiti del figlio, in compagnia della sorella con cui farà poi il viaggio. Il prodotto, una scatola di
pastina, è visibile sul tavolo della cucina. L'inserimento è un classico screen placement dove il
prodotto diventa ben riconoscibile all'interno della scena. Il secondo inserimento riguarda invece
la linea di prodotti beauty di Hipp, in particolare la famosa paperella, ed è collocato nella scena in
cui Carlo fa lo shampoo al figlio. Anche in questo caso, come nel precedente, il prodotto viene
effettivamente «utilizzato» dai personaggi (prima la pastina veniva mangiata, ora con la paperella
si fa lo shampoo) oltre a essere ben visibile e ben contestualizzato rispetto al racconto della scena.
Si tratta in entrambi i casi di inserimenti solo visivi, ben integrati con l'arredamento delle scene. La
collaborazione tra il brand e il film non si è limitata all'ambito del product placement. QMI ha
costruito per Hipp una campagna integrata a 360° («al cinema con Hipp») volta a consolidare la
relazione tra il brand e la sua audience, attraverso il legame con una commedia a target family
perfettamente coerente con i valori del marchio. La campagna si è sviluppata con la realizzazione
di un branded content con Fabio De Luigi. Si tratta di un contenuto originale ideato e prodotto per
il brand in cui il personaggio Carlo (Fabio de Luigi) prova a fare una sorta di omogenizzato per la
figlia utilizzando ingredienti improbabili: un libro, del peperoncino, una scarpina. La clip si chiude
con un cartello che recita: «Per fortuna c'è Hipp, l'alleato biologico di ogni papà». In questo caso
Hipp ottiene un doppio risultato: un contenuto originale da poter utilizzare in comunicazione e la
presenza di Fabio de Luigi come endorser di prodotto. D'altronde questo tipo di operazioni
interessano ai brand perché consentono loro di associarsi – seppur in maniera light e diversa
rispetto a una pubblicità - ai talent del mondo del cinema. Inoltre, la campagna di comunicazione è
continuata con:
- la realizzazione di un co-marketing nei punti vendita e un concorso con in palio buoni cinema per
vedere il film;
- un'attività di digital pr e influencer marketing che ha coinvolto community in target;
- un corposo piano di comunicazione sui media offline e online.
Possiamo concludere dicendo che il caso di Hipp ci mostra tutti i possibili territori di collaborazione
tra un brand e un contenuto: inserimento di un prodotto all'interno di un contesto narrativo
unitario (product placement); sviluppo e realizzazione di un contenuto ad hoc per un brand
(branded content); realizzone di una campagna di comunicazione congiunta tra il brand e il film
(co-marketing); attività promozionale con buoni cinema (promo).

72
5.3.3 La «verbal mention»: «lo c'è» e BedandBreakfast.it
Io c'è è un film del 2018 diretto da Alessandro Aronadio, prodotto da Fulvio e Federica Lucisano
per Italian International Film e distribuito in sala da Vision Distribution. Edoardo Leo nel film veste
i panni di Massimo Alberti, il proprietario di Miracolo italiano, un bed and breakfast sull'orlo del
fallimento. Massimo, osservando un convento di suore, trova la soluzione per salvare la propria
attività: per sopravvivere deve trasformare il B&B in luogo di culto, dove ospitare i turisti in cambio
di una donazione (e senza pagare le tasse). Per farlo, decide di fondare una sua religione,
coinvolgendo la sorella Adriana (Margherita Buy) e l'ideologo Marco (Giuseppe Battiston). Nasce
così lo Ionismo, una fede dove l'Io è al centro di tutto. Nel B&B ormai sede dello «ionismo», la
prima religione nata per assolvere da tasse e contributi, Massimo incontra Teresa. Ed è proprio il
personaggio interpretato da Giulia Michelini che confessa di aver trovato il bed and breakfast
cercando sul sito di Bedandbreakfast.it. Grazie alla verbal mention il portale, famoso per le
prenotazioni alberghiere, diventa protagonista del film. L'inserimento è coerente con la storia e
non risulta forzato, come si evince dallo scambio di battute in sceneggiatura. In questo caso la
versione della sceneggiatura originale recitava: «Internet. Hai delle gran belle recensioni...». La
sceneggiatura ci offriva quindi la possibilità di aggiungere la verbal mention senza grosse forzature
rispetto allo script e in maniera plausibile rispetto al racconto della scena.

5.3.4 La contestualizzazione storica di un brand: «Non ci resta che il crimine» e Citroën

Non ci resta che il crimine di Massimiliano Bruno è una commedia con protagonisti Marco Giallini,
Alessandro Gassman, Gianmarco Tognazzi, Edoardo Leo e Ilenia Pastorelli. È stato prodotto da
Italian International Film con la collaborazione di Rai Cinema e distribuito da 01 Distribution. I
protagonisti della pellicola sono tre amici che nel 2018 organizzano un tour in alcuni specifici
luoghi di Roma che ripercorrono le gesta della Banda della Magliana, storica banda di criminali
della capitale, finché un giorno, attraversando per sbaglio un portale di Einstein-Rosen, si ritrovano
catapultati nel 1982, proprio negli anni di attività della banda. Qui i tre cercano di arricchirsi
facendo delle scommesse sulle partite dei Mondiali di calcio del 1982, conoscendo in anticipo quali
saranno i risultati, come accadeva nel film Ritorno al Futuro 2. Inizialmente riescono nell'impresa,
ma poi, ubriacandosi in un night club e perdendo tutti i sol di, si indebitano proprio con un
membro della banda, che rapisce uno dei tre amici intimando agli altri due di consegnargli i soldi
entro 36 ore, se vorranno rivedere il loro amico vivo. I problemi non finiranno neanche dopo il
pagamento del riscatto e i poveri malcapitati dovranno affrontare ancora molte avversità e
collaborare a una rapina con la banda prima di riuscire infine a tornare nel 2018. L'operazione di
product placement riguarda l'inserimento di diversi modelli di automobili Citroën. La natura del
film e il tema dei viaggi nel tempo ci ha consentito di giocare creativamente con la sceneggiatura,
pensando a un tipo di inserimento molto particolare in cui destreggiarsi con il passato e il presente
dello stesso brand. Di fatto siamo riusciti a inserire dei modelli di vetture Citroën presenti sul
mercato negli anni Ottanta (Citroën Dyane e Citroën Chrono) e dei modelli di automobili presenti
nelle concessionarie nel 2019 (nello specifico Citroën C3 e C4). La prima scena di placement è
all'inizio del film, quando ancora siamo nel 2018, e riguarda un modello di C4: l'automobile è ben
visibile sullo sfondo dell'inquadratura e vi sono appoggiate due ragazze, accompagnatrici del
personaggio interpretato da Massimiliano Bruno. Le successive quattro scene di placement sono
tutte ambientate nel 1982. La prima scena del blocco anni Ottanta vede come protagonista la
Citroën Visa Chrono: vediamo apparire la vettura sullo schermo durante i festeggiamenti per una
partita vinta dall'Italia, quando i protagonisti sono appena arrivati nel passato. La genesi della
seconda scena è molto particolare. La sceneggiatura presentava diverse situazioni in cui vari
personaggi seguivano le partite della nazionale italiana durante i Mondiali del 1982. Abbiamo
pensato così di inserire un vero spot di Citroën di quegli anni: mentre alcuni personaggi del film
73
sono in un bar, l'inquadratura si sposta sulla tv, dove si vede e poi si sente la pubblicità di Citroën
Dyane che andava in onda in quel periodo. Questo tipo di inserimento rispondeva a due obiettivi
diversi: per il regista rappresentava l'occasione di rafforzare la contestualizzazione storica del film
attraverso immagini reali degli anni Ottanta; per il brand, invece, rappresentava l'opportunità di
ricordare agli spettatori la storia del marchio e del la sua comunicazione. La scena successiva
coinvolge Ilenia Pastorelli, che è alla guida della Citroën Dyane. L'automobile si rivedrà anche verso
la fine del film in una sequenza in cui i protagonisti arrivano in macchina e scendono: nella vettura
troviamo Pastorelli, Gassman e Tognazzi. Qui oltre alla visibilità è stata garantita l'interazione con il
prodotto. Nell'ultima scena del film si torna nel 2018. Troviamo Edoardo Leo alla guida di una
Citroën C3. È la scena che chiude il film con l'inseguimento finale, in cui è stato garantito al brand
un'inquadratura dettagliata del logo. Nel complesso, possiamo affermare che vi è un'ottima
integrazione tra i prodotti e la narrazione del film. La presenza dei modelli anni Ottanta crea un
bell'e esempio di retroproduct placement, contribuendo a dare realismo alla pellicola, a
caratterizzare il periodo storico dei primi anni Ottanta e a creare la giusta atmosfera. Le scene al
presente, invece, rispondono all'esigenza classica di ottenere tramite un film visibilità per i propri
prodotti (screen placement). Farei rientrare il placement di Non ci resta che il crimine nella
categoria dell'enhanced product placement: vi è livello intermedio di integrazione tra il brand e la
storia senza arrivare a essere un plot placement. Le vetture di Citroën sono parte del racconto
senza avere però un ruolo funzionale rispetto alla storia, se non per contestualizzare la stessa
rispetto agli anni Ottanta. Di fatto la filosofia di OMI è sempre quella di fare delle integrazioni light
rispettose nei confronti della trama, senza mai diventare ingombranti o pesanti per lo spettatore.

5.3.5 Un product placement classico: «Veloce come il vento» insieme a Sparco, Motul, Magneti
Marelli
Veloce come il vento è un film di genere drammatico del 2016, diretto da Matteo Rovere, con
Stefano Accorsi e Matilda De Angelis. Il film è prodotto da Fandango e Rai Cinema e distribuito in
sala da 01 Distribution. Veloce come il vento racconta la storia di Giulia De Martino una pilota di
rally che a soli 17 anni gareggia nel campionato italiano GT. Durante una delle prime gare del
campionato, il padre ha un infarto e muore, lasciando a lei e al fratellino Nico la casa e l'officina. Al
funerale si presenta Loris (Stefano Accorsi), fratello maggiore di Nico e Giulia e che i due ragazzi
non vedono da dieci anni, ora tossicodipendente ma un tempo pilota di talento. Sarà Loris, dopo la
morte del padre, a occuparsi di Giulia e a seguirla in tutte le gare di rally. Con l'aiuto di Loris Giulia
migliora di gara in gara, riuscendo a scalare la classifica e ricostruendo un rapporto con il fratello. Il
cuore del film è nella relazione tra Matilda De Angelis e Stefano Accorsi e nel loro progressivo
riscoprirsi fratelli. Stefano Accorsi, grazie a questa interpretazione, ha vinto il David di Donatello
come miglior attore protagonista. Da un punto di vista del placement Veloce come il vento è un
progetto frutto di uno straordinario lavoro di squadra, che vede coinvolti Fandango, QMI e vari
partner: Sparco, Magneti Marelli. Peugeot e Motul. Si tratta di uno screen placement classico che
ha coinvolto diversi brand in target con il mondo delle corse di rally: si tratta di un inserimento
classico, dove i vari marchi sono riconoscibili visivamente all'interno di molte scene del film e
spesso in primo piano. Il mondo delle gare di auto, per sua natura, è un terreno fertile per le
sponsorizzazioni: tutti i piloti, dalla Formula 1 al campionato GT presentano brand sponsor sulla
tuta e il casco; stesso discorso per le macchine, che sono sempre «brandizzate». Il regista aveva
l'obiettivo di ricreare questa dinamica nel suo film attraverso il placement. Per questo motivo
abbiamo svolto un lavoro accurato nella ricerca di marchi che avessero interesse a ottenere
visibilità in un film che parla di corse automobilistiche. Motul è una multinazionale molto nota
specializzata in lubrificanti per motori a benzina. L'azienda storicamente è stata sponsor della
Formula 1 e del campionato di MotoGP. Era un partner prefetto per Veloce come il vento: facile da
74
contestualizzare, molto verosimile, poco disturbante per il pubblico, che è abituato a vedere dei
brand del genere sulle tute e i caschi dei veri piloti di corsa. Discorso simile per Magneti Marelli,
una multinazionale italiana specializzata nella fornitura di prodotti e sistemi ad alta tecnologia per
l'industria automobilistica, fornitore di componentistica e sistemi elettronici per i principali
campionati motoristici internazionali, tra cui Formula 1, MotoGP, Campionato GT. Nella Formula 1
è sponsor tecnico dei principali team, tra cui Scuderia Ferrari, Toyota F1 Team, Renault F1 e Red
Bull Racing. Dal 2016 la casa è entrata anche in Formula E come fornitore di motori per la
Mahindra. È stata sponsor del reparto corse Lancia (automobilismo) nei rally mondiali degli anni
Ottanta. Di fatto era un brand perfetto per il film al pari di Motul: aveva senso rispetto alla storia e
non era invasivo. Anche per Sparco siamo partiti dallo stesso ragionamento. Sparco S.p.A. è una
società italiana specializzata nella produzione e distribuzione di componenti automobilistici e
abbigliamento tecnico utilizzati nelle maggiori competizioni automobilistiche al mondo, tra cui
spiccano la Formula 1 e il Campionato del mondo rally: è dunque il marchio perfetto per
brandizzare la tuta di Matilda De Angelis. I tre partner sono visibili sulla tuta di Giulia e come
sponsor dell'auto della protagonista. Sono presenti anche a bordo pista come sponsor sui banner
pubblicitari, sulle tute e sulle auto di altri piloti. Il regista non ha avuto problemi a inserire i loghi
dei brand nelle scene di corsa e sulla tuta di Giulia. Sarebbe stato strano e irrealistico il contrario:
un film sulle corse sportive senza sponsor sulla tuta, sul casco o sulla macchina della protagonista.
Se non avessimo trovato degli sponsor il reparto costumi avrebbe riprodotto dei loghi fake per
«brandizzare» il film e renderlo verosimile rispetto alla realtà. L'operazione non si è limitata allo
screen placement. I brand sono finiti sulla locandina ufficiale del film e in tutti i character poster
(materiali promozionali diffusi dalla distribuzione per promuovere la pellicola). Inoltre, i tre brand
sono stati partner attivi della campagna promozionale del film. Sono stati creati sette video, che
hanno fatto parte della campagna di lancio del film: ogni video racconta un aspetto della
realizzazione della pellicola, dalla recitazione alla resa dell'audio al lavoro di regia. La troupe, i
partner e il cast, come in una scuderia, hanno lavorato insieme alla realizzazione di un perfetto
branded content, che è visibile su YouTube.

CAPITOLO 6 Crowdfunding
Un tempo la chiamavano colletta, poi diventò microcredito. Adesso si dice crowdfunding,
neologismo frutto dell'accostamento di due parole inglesi, crowd (folla) e funding (finanziamento),
e indica la raccolta di risorse finanziarie attraverso la rete (Internet e social media) per
promuovere un progetto direttamente o attraverso piattaforme e portali specializzati. Per questo,
a volte, viene chiamato anche «finanziamento dal basso» o «finanziamento collettivo». Il
crowdfunding rientra nel settore della finanza alternativa, ossia in quei canali e in quegli strumenti
di finanziamento che si sono sviluppati al di fuori dei normali settori finanziari, come per esempio il
mercato bancario o quello dei capitali. In tal senso il finanziamento dal basso si è affermato
soprattutto come un trampolino di lancio per le start up e le nuove idee imprenditoriali. Ma non
solo. Il termine crowdfunding, infatti, si può riferire indistintamente al percorso di finanziamento
di un progetto di qualsiasi tipo: dalla produzione di un film, alla produzione di un album musicale,
fino alla costruzione di un ospedale. Il principio è semplice: finanziare progetti di ogni genere con
donazioni online, anche di cifre piccolissime. La vera innovazione del crowdfunding, oltre a quella
di andare a sfruttare il capitale sociale e relazionale, è costituita dall'avvento di piattaforme che
hanno aperto le porte alla gente comune. Come funziona il crowdfunding? Tre sono gli attori
principali: il progettista, colui che progetta la campagna di raccolta fondi, la piattaforma di
crowdfunding cioè un sito web che consente l'interazione tra i fundraiser e un ampio pubblico, e il
crowd, ovvero la folla di investitori privati. È attraverso la piattaforma di crowdfunding che è

75
possibile esprimere e raccogliere impegni finanziari, offrendo in cambio il pagamento di una
commissione, se la campagna di raccolta fondi ha avuto successo. Il punto forte delle piattaforme
di crowdfunding non sta solo nell'offrire una soluzione «chiavi in mano», ma anche nel fatto che
queste contribuiscono a ridurre i costi di transazione e le complessità legislative. Inoltre,
intercettano una certa quantità di utenti che visitano regolarmente il sito e che sono tutti
potenziali investitori fuori dalla rete di contatti abituale di chi propone il progetto, un aspetto
questo spesso cruciale per il successo di una campagna. In pratica il progetto viene pubblicato su
Internet, con una descrizione degli obiettivi e il curriculum dei proponenti; viene, poi, fissato un
budget in termini di raccolta di denaro e un tempo limite per la trasmissione delle adesioni. I
finanziatori possono concorrere alla sua realizzazione inviando delle «promesse» di versamento
oppure finanziandolo direttamente. Molto spesso possono anche inviare commenti o suggerimenti
sul progetto stesso. In cambio del sostegno economico, chi lancia il suo progetto con il
crowdfunding promette dei benefit, che possono essere digitali o di altra natura. In generale
questo strumento segue il «modello delle 3F» (Family, Friends and Fools), in base al quale i
finanziatori di un progetto sarebbero in primis i familiari e gli amici del progettista e poi i «folli».
Sono proprio questi ultimi a diventare i trascinatori della «folla», che popola il mondo online. Uno
degli elementi fondamentali per il successo della campagna è sicuramente il coinvolgimento
emotivo degli investitori, che partecipano in quanto parte di una community. Il finanziamento che
viene dal basso è un fenomeno nato negli Stati Uniti e poi arrivato in Italia grazie allo sviluppo del
social web (e della conseguente «cultura della condivisione») e al progressivo riconoscimento
legislativo; un fenomeno la cui onda lunga sta attivando processi di ristrutturazione, senza
precedenti, nei rapporti e nelle identità stesse di produttore-distributore-utente. A livello
legislativo, in Europa, solamente l'Italia dispone di una disciplina ad hoc, che, però, si riferisce a un
unico modello di raccolta fondi, l'equity based. Per tutti gli altri modelli si usa riferirsi alla
regolamentazione già esistente per modalità di finanziamento simili, con l'unica eccezione del
social lending, che è stato recentemente, anche se solo in minima parte, regolamentato all'interno
delle nuove disposizioni per la raccolta del risparmio dei soggetti diversi dalle banche. Sebbene le
radici storiche risalgano al Settecento con l'Irish Loan Fund di Jonathan Swift, considerato il padre
del microcredito, il termine crowdfunding è piuttosto recente: è stato coniato da Michael Sullivan
nel 2006, quando provò a lanciare un portale per la raccolta di denaro, chiamato Fundavlog, che
consentiva di fare delle donazioni online per progetti inerenti a videoblog. Dal 2006 è stato un
crescendo, parallelamente all'evoluzione dei social network, con un'accelerazione decisiva data
dalla nascita di Kickstarter nel 2009 e Indiegogo nel 2008. Una volta scoppiato il fenomeno si sono
poi diversificati obiettivi e modalità e si sono molti plicate le piattaforme.
Che il modello della raccolta fondi distribuita possa funzionare lo dimostra proprio Kickstarter, il
sito americano che dalla sua fondazione ha raccolto da investitori di tutto il mondo qualcosa come
5,5 miliardi di dollari di finanziamento in settori diversi: dal piccolo artigianato alla musica, dal
cinema alla produzione di gadget tecnologici. Per la categoria cinema e video sono stati ben
28.564 i progetti finanziati con successo, ponendosi al secondo posto tra le categorie più
sovvenzionate.

6.1 Tipologie di crowdfunding

Sebbene abbiano all'incirca la stessa struttura le piattaforme di crowdfunding sono state
classificate in base alle loro caratteristiche in diverse categorie: esistono cinque modelli standard
di crowdfunding, di cui quattro (donation, equity, reward e social lending) sono stati codificati - per
la prima volta - da un rapporto di Massolution del 2012. Le piattaforme donation based sono
quelle motivate da incentivi filantropici o di sponsorizzazione (come www.retedeldono.com), non
essendo previsto alcun tipo di ritorno per l'investitore, né economico né in beni o servizi:
76
effettuano cioè una donazione al solo scopo di veder realizzato un progetto specifico, senza
pretendere nulla in cambio. Normale ambito applicativo di questo modello sono appunto i progetti
proposti da Onlus e da organizzazioni non profit, ma anche i progetti di privati che cercano fondi
per scopi personali o quelli proposti da associazioni per finanziare attività socialmente utili. Le
Equity Based, invece, prevedono un ritorno economi co (come
www.crowdcube.com o www.mamacrowd.com) e consistono nell'offerta di capitale di rischio
mediante azioni o titoli similari di una nuova società in cambio del finanziamento di un
determinato progetto o prodotto. Il finanziatore, molto interessato al progetto a lungo termine,
diventa proprietario di una quota del business, a cui spettano eventualmente una parte dei
profitti. Anche in questo caso gli introiti dipendono dall'importo del contributo che è stato versato.
Altro tipo di piattaforma sono le lending based, basate su prestiti tra persone, spesso a un tasso di
interesse inferiore a quello applicato dalle banche: è il caso dei prestiti peer-to-peer, royality-
based, social lending (come www.prestiamoci.it). È una situazione molto simile a quella del
finanziamento bancario se non per il fatto che si prende in prestito da un gran numero di
investitori, sotto forma di microprestiti. La tipologia di crowdfunding più diffusa è senz'altro quella
reward based, solitamente utilizzata per finanziare idee creative, promettendo ai sostenitori
ricompense, di natura non pecuniaria, proporzionali alle somme di denaro versate. Il cosiddetto
reward-based crowdfunding avviene quando le persone che effettuano una donazione per un
progetto ricevono in cambio una ricompensa o un premio, siano essi materiali (per esempio, il
preordine del prodotto non ancora sul mercato) o più intangibili (per esempio un semplice
ringrazia mento sul sito web). Nel mondo più dei 2/3 di tutte le piattaforme sono di questo tipo. In
genere, ogni piattaforma reward-based lascia scegliere tra diversi livelli di ricompense, che salgono
di valore al salire della donazione: questo per incentivare ulteriormente i diversi investitori a
offrire più somme di denaro, alimentando così nei crowdfunder il desiderio di elargire più
contributi in modo da collezionarli tutti. Il modello reward-based può essere ulteriormente diviso
in due sottogruppi principali: il modello all-or-nothing (tutto o niente), di gran lunga il più
utilizzato, e il modello take-it-all (prendi tutto). Nel primo caso la somma target deve essere
raggiunta entro un periodo di tempo prefissato (generalmente imposto dalla piatta forma stessa),
prima che venga effettuata alcuna transazione finanziaria. Se l'obiettivo non viene raggiunto, il
finanziamento si considera fallito e il denaro resterà, o verrà ritrasferito immediatamente, sul
conto dei donatori. In alcuni modelli, le somme versate vengono trasferite in un altro conto che è
gestito dalla piattaforma e possono essere stanziate su un altro progetto. In Italia, seguono questo
modello la maggioranza delle piattaforme reward-based. Nel modello denominato prendi tutto,
invece, il finanziamento giunge al progetto a prescindere se esso raggiunga o meno il proprio
obiettivo entro la scadenza prefissata. Alcune piattaforme, come IndieGoGo, offrono entrambe le
opzioni (fixed funding vs flexible funding). In questo ambito le piattaforme più note a livello
mondiale sono le statunitensi Kickstarter e Indiegogo. Per quanto riguarda invece l'Italia si
distinguono, tra le altre, Produzioni Dal Basso ed Eppela. Buona parte dei progetti creativi
finanziati sui portali di reward based crowdfunding appartengono al settore cinematografico.
Sono, infatti, numerosi i casi di campagne finalizzate alla raccolta di contributi per la realizzazione
di cortometraggi e lungometraggi. Il reward-based crowdfunding è spesso usato per progetti
creativi o piccoli articoli di consumo. Le piattaforme di questo tipo hanno vari sotto-modelli,
tuttavia presentano tutte alcune caratteristiche comuni, tra cui:
• il video-pitch del progetto, in cui il progettista spiega cosa sta cercando di fare, come lo farà,
come userà i fondi, chi è il team dietro il progetto e la sua durata. Molto semplicemente, più
informazione si condivide più sono le possibilità di conquistare la fiducia degli utenti e renderli
partecipi del progetto, quindi, maggiormente disposti a condividerlo con i propri contatti e farsi
portavoce per esso. Il video non è obbligatorio ma tutte le maggiori piattaforme lo consigliano.
77
Secondo Kickstarter, i progetti con un video hanno il 20% di possibilità in più di vedere il proprio
progetto concludersi con successo rispetto alle campagne senza video;
• ricompense: ogni piattaforma prevede vari livelli di ricompense che salgono di valore al salire
dell'offerta. Generalmente, si parte da un'offerta minima di pochi euro e che non prevede alcuna
ricompensa se non un semplice grazie, per poi passare a importi e ricompense di più alto valore.
Molte piattaforme prevedono anche offerte libere e la possibilità di donare senza ricevere alcuna
ricompensa. Inoltre, solitamente, si può imporre un limite al numero di offerte che si possono fare
per ogni fascia di donazione.
La maggior parte delle piattaforme di crowdfunding hanno uno spazio riservato per gli
aggiornamenti, i messaggi e i commenti, spazi che vanno considerati un po' come un altro social
network che va nutrito e tenuto attivo e aggiornato. Il crowdfunding significa anche, e soprattutto,
relazioni sociali, trasparenza, responsabilità.

6.2 I numeri del crowdfunding

Nel 2013 nel mondo c'erano 452 piattaforme di crowdfunding, il 56% delle quali era basato in
Europa. Il primato per numero di piattaforme possedute spetta agli Stati Uniti, seguiti dall'Europa,
la Cina e il Giappone. Le tre piattaforme più usate al mondo sono Kickstarter, IndieGoGo e
GoFundMe. Sul versante europeo guida la Francia con 661 milioni di euro, vengono poi Germania
e Olanda, rispettivamente con 595 e 279 milioni di euro, seguite proprio dal nostro Paese con
quasi 241 milioni di euro. Sulla piattaforma americana Kickstarter la categoria Film & Video
(suddivisa nelle sottocategorie Animation, Documentary, Narrative Film, Short Film e Webseries) è
quella che può vantare il più alto numero di progetti presentati (oltre 76.000 a partire dal 2009),
classificandosi al secondo posto per numero di proposte finanziate (con un tasso di successo pari
al 37%). I progetti che hanno chiuso con successo la propria raccolta fondi, nel 63% circa dei casi,
hanno raccolto una cifra compresa tra 1.000 e 10.000 dollari. Si attesta invece al 10% il numero dei
progetti che hanno raggiunto un budget complessivo superiore ai 20.000 dollari, con un limite
massimo di 100.000 dollari. Non mancano neppure casi eclatanti di campagne che hanno ottenuto
cifre comprese tra i 100.000 dollari e il 1.000.000 di dollari. Tuttavia, la maggior parte dei progetti
su Kickstarter (85%) non riesce a raccogliere più del 20% di quanto richiesto. In Italia, nel 2019 il
volume del crowdfunding è quasi raddoppiato rispetto agli anni precedenti, ma l'aumento
esponenziale, pari al 59%, mette in luce una crescita stabile e sana del settore. In Italia le
piattaforme sono 67, un numero destinato a crescere. Tra gli incrementi delle varie piattaforme di
crowdfunding spiccano i numeri raggiunti nell'equity crowdfunding, che nel 2019 ha registrato un
tasso di crescita del 114%, un valore notevole e il più alto tra tutte le tipologie del crowdfunding.
Tra le tipologie di piattaforme il numero più alto è rappresentato dalle donation & reward based
(59 totali e solo 29 attive): in testa troviamo Produzioni dal Basso, Rete del Dono, ForFunding,
Eppela e BuonaCausa. Secondo i dati dell'Osservatorio Crowdinvesting del Politecnico di Milano, il
tasso di successo delle campagne di crowdfunding nel nostro Paese è passato dal 40% al 71% nel
2019. E solo nel 2019 sono stati raccolti circa 164 milioni di euro e rispetto all'anno precedente,
con l'aumento del numero degli investitori e dell'importo medio di contributo/donazione.
Nonostante i numeri in aumento, in Italia è decisamente troppo presto per poter parlare del
crowdfunding come di una reale alternativa produttiva per il cinema. Attualmente il finanziamento
dal basso è più che altro un'opportunità per quegli autori esordienti che desiderano realizzare un
progetto senza avere i mezzi per farlo, un'occasione per dare prova delle proprie capacità.

6.3 Vantaggi e rischi

Perché, quindi, utilizzare questo strumento come parte di una strategia produttiva? Perché il
crowdfunding può offrire qualcosa di più dei semplici vantaggi finanziari. Innanzitutto, può dare
78
accesso a un gran numero di persone che possono essere interessate al progetto e che potrebbero
anche offrire conoscenze e informazioni utili. Inoltre, una campagna se ben strutturata può servire
a testare il progetto, vedere se altri condividono la fiducia in esso e ne apprezzano il valore. Se
sono disposti a dare il loro contributo si tratta di una forte convalida del fatto che c'è posto nel
mercato di riferimento. Questo è estremamente utile quando si cercano finanziamenti addizionali
da quelli pubblici, come ad esempio le banche o gli investitori informali (angel investor), poiché
l'investimento potrebbe sembrare loro meno rischioso. Il crowdfunding permette poi l'accesso a
una folla, un pubblico enorme di persone, alcune delle quali possono avere un'esperienza e
conoscenze preziose. Ultimo ma non meno importante vantaggio è che il crowdfunding è
senz'altro un potente strumento di marketing: permette di costruire la futura audience del film e
le ricompense possono rappresentare un modo efficace per presentare un nuovo progetto. Si può
far rumore e suscitare interesse prima ancora che il film o il cortometraggio esca al cinema. Il
crowdfunding, però, non è una bacchetta magica: è una vera e propria impresa d'affari e in quanto
tale richiede una notevole preparazione in termini di concentrazione e di duro lavoro. E i rischi
sono dietro l'angolo. Prima di tutto, non c'è alcuna garanzia che il progetto venga finanziato. In
secondo luogo, le idee creative diventano di dominio pubblico e, se non ben tutelati, c'è il rischio
che qualcuno copi la vostra proposta. Accade di frequente, poi, che si sottovalutino il tempo e le
risorse che il crowdfunding richiede. Ultima cosa da tenere a mente è il possibile danno alla
reputazione: ogni esempio di trascuratezza, errore o insufficiente preparazione avrà ripercussioni
negative sulla vostra immagine e su quella del vostro progetto. Sebbene il crowdfunding non sia
un metodo molto usato dalla maggior parte dei produttori, può essere un'alternativa valida per
finanziare lo sviluppo del progetto e, allo stesso tempo, uno strumento utile per capire
l'appetibilità del film su un'audience o una fanbase specifica. Infatti, negli ultimi anni questo
strumento è stato utilizzato molto di più come un audience builder che come uno strumento di
finanziamento vero e proprio, e spesso non è riconosciuto a livello governativo. Inoltre, per far sì
che funzioni bisogna lavorarci molto e quando il tempo per fare un film è limitato, forse, non è la
scelta migliore. Rimane però uno strumento utile per gli autori esordienti a cui servono poche
decine di migliaia di euro per finanziare il proprio progetto.

6.4 Dal crowdfunding al box office

Negli ultimi anni l'avvento delle nuove tecnologie ha reso molto più democratica la produzione di
contenuti, così come l'accesso alla cultura, all'arte e all'informazione. Nell'ambito economico,
commerciale e di marketing, il consumatore diventa sempre più proattivo, diventa cioè un attore
fondamentale nel decretare il destino di un brand, di un prodotto o di un progetto creativo. La sua
voce in capitolo è sempre maggiore. Così come si rafforza l'individuo in quanto consumatore, si
rafforza anche in altre dimensioni, come in quella di spettatore: chiunque se la senta e ami un
progetto, può finanziarlo, in cambio magari di una menzione nei titoli di coda, diventando così
produttore. Ciò che sta alla base dell'idea del crowdfunding è che il cinema è un'esperienza di tutti,
non solo degli autori del film, ma anche degli stessi spettatori, che potranno entrare direttamente
nelle procedure di realizzazione dell'opera creativa. Il cinema diventa una community creativa, un
laboratorio aperto a tutti. La componente emozionale è, infatti, fondamentale per la riuscita di un
progetto. Gli investitori, che spesso vengono coinvolti per cifre che, prese singolarmente, sono
molto modeste, più che cercare un rendimento competitivo del loro capitale cercano
un'emozione, un elemento di unicità, la soddisfazione di far parte di una squadra. I prodotti
audiovisivi costituiscono una categoria ampiamente rappresentata nell'ambito del reward based
crowdfunding. Sono, infatti, numerosissime le campagne di raccolta fondi finalizzate alla
realizzazione di cortometraggi, lungometraggi di finzione e documentari. Per ogni offerta in denaro
prevista, il progettista deve corrispondere un'adeguata ricompensa: ringraziamenti, prodotti legati
79
al film, biglietti per spettacoli e molto altro, basta che sia legata al progetto, alla sua realizzazione,
ai suoi contenuti. Più le ricompense sono originali, simpatiche e appetibili, più potranno invogliare
i potenziali sostenitori. Il meccanismo di base del crowdfunding è semplice: si parte dalla
presentazione del progetto, che deve essere immediata, chiara e accattivante, per proseguire in un
lavoro possibilmente quotidiano di condivisione e contatti, attraverso ogni mezzo di
comunicazione, ma in particolar modo la rete e i social network (Facebook, Twitter, YouTube), per
accrescere il numero di persone raggiunte. Può essere molto utile a questo scopo creare ad
esempio un blog dedicato, con materiale nuovo da condividere ogni giorno, nella speranza che
amici e follower facciano altrettanto. Per il successo di un progetto è fondamentale che ogni
progettista diffonda la notizia della sua pubblicazione presso tutti i propri contatti, attraverso
email, social network, messaggi. Ognuno dei propri contatti può trasformarsi in uno sponsor, ogni
amico può fare lo stesso. Più la notizia si diffonde, più possibilità di successo avrà il progetto.
Infatti, dalla quantità di amici dipende il capitale, che richiede un requisito chiave, la fiducia, e un
sistema di accreditamento virale: il passaparola. Naturalmente, a monte, bisogna stabilire
l'obiettivo economico della campagna, la sua durata, le ricompense per i finanziatori (che
varieranno a seconda della fantasia degli autori e delle quote investite dai sostenitori) e la
piattaforma da utilizzare, tenendo ben presente che la maggior parte di quelle più diffuse sposano
la regola del all or nothing, cioè si ottengono i finanziamenti solo se viene raggiunta la cifra totale
richiesta, a parziale tutela degli investitori. Ma quanto effettivamente è utilizzato lo strumento del
crowdfunding anche nel settore audiovisivo? E in che modo può essere utile a coprire i costi del
budget di un film o di un cortometraggio? Nonostante i numeri positivi che abbiamo indicato in
precedenza, il crowdfunding come strumento produttivo è sicuramente utilizzato maggiormente
negli Stati Uniti, dove sono ormai tantissimi i giovani registi che si affidano a questo tipo di
finanziamento, sia perché questo permette loro di avere una maggiore libertà decisionale, sia
perché permette al film di farsi conoscere, prima ancora della sua realizzazione. Ma non solo. Nel
2013 Zach Braff, attore protagonista della serie tv Scrubs, ha eseguito con successo una campagna
di crowdfunding per produrre il suo secondo film da regista, facendo di fatto conoscere Kickstarter
e cosa fosse il crowdfunding a molte persone. Wish I Was Here è senz'altro un caso eclatante.
Tramite la piattaforma aveva raccolto 2 milioni di dollari per la produzione del film, di cui un
milione in 12 ore: in totale ha messo tre giorni per racimolare la cifra complessiva, sui trenta
previsti. Ma non è il solo caso. Poco prima, nel marzo 2013, Rob Thomas e Kristen Bell, creatore e
attrice della serie tv Veronica Mars, hanno infatti lanciato il loro progetto per un film tratto dalla
serie: il limite da raggiungere era di 2 milioni, ne hanno raccolti quasi 6. Segno dell'amore dei fan
di tutto il mondo, che sono accorsi in massa per partecipare anche con una minima donazione a un
progetto simile. Va da sé che senza un'idea forte alle spalle e una strategia ben congegnata è
arduo ottenere risultati, e non si emerge dalla mole di progetti presenti sulle varie piattaforme. Ed
è ovvio che senza distribuzione non si fa nulla: ecco perché la maggior parte dei registi non usa
Kickstarter per iniziare la raccolta fondi del budget del film, ma per ultimare il lavoro e utilizzare il
denaro raccolto per andare al festival dove si tiene la première. Al Sundance, Kickstarter è entrato
ufficialmente nel 2011 grazie a The Woods di Matthew Lessner, che nel 2009 ha raccolto 11.000
dollari per completare la produzione. Nel 2012 al Sundance erano presenti 19 film finanziati con
Kickstarter, ovvero il 10% del programma, e quattro di loro hanno anche vinto dei premi. Ma
anche film candidati all'Oscar sono stati finanziati con una campagna di crowdfunding, come Sun
Come Up, che nel 2011 entra nella rosa dei corti documentari, e nel 2012 due corti documentari,
Incident in New Baghdad e The Barber of Birmingham. Il 2013 è l'anno del trionfo tra i corti
documentari di Inocente, che vince l'Oscar e diventa il primo film che ha utilizzato Kickstarter a
vincere la statuetta. Il crowdfunding fa gola anche ai più grandi: per esempio Spike Lee, regista
eclettico, che nel 2015 ha realizzato Il sangue di Cristo, raccogliendo 1,4 milioni di dollari di budget
80
sulla piattaforma Kickstarter. Caso più recente è, invece, il film di Charlie Kaufman Anomalisa, che
vanta la candidatura agli Oscar come miglior film di animazione e la vittoria del Gran premio della
Giuria alla 72esima Mostra del Cinema di Venezia: proprio grazie al successo della campagna su
Kickstarter è stato possibile estendere il film, della durata iniziale di 40 minuti, in un vero e proprio
lungometraggio. Di recente i fratelli Robbie e Stephen Amell hanno aperto una campagna su
Indiegogo per realizzare un film lungometraggio di fantascienza tratto dal corto Code 8, che loro
stessi avevano realizzato in precedenza. La lunga campagna ha avuto molto successo riuscendo a
raccogliere 2 milioni di euro e, di fatto, portando il film al cinema, anche grazie alla notorietà dei
due fratelli attori. Ma l'utilizzo di questo strumento non è solo una prerogativa statunitense, anche
il film di fantascienza tedesco Iron Sky - Saranno nazi vostri (2010) è riuscito a racimolare 900 mila
euro su un budget di 7,5 milioni di euro. Sul versante italiano, il crowdfunding tende a essere
utilizzato più per le opere prime e dai registi esordienti, così come per film di genere o film
documentari. Esperienze come Dylan Dog - Vittima degli eventi (2014), a firma di Claudio Di Biagio,
o il recente fan film dedicato al Signore Oscuro dell'universo Harry Potter, Voldemort – Le origini
dell'erede (2018), lascerebbero quasi presupporre che tale meccanismo sia destinato
elusivamente a chi possiede già un immaginario di rimando. Ma non sono i soli esempi di casi di
successo: basta pensare alla campagna di Enrico Ghezzi che fino a ora ha raccolto 87 mila euro
sulla piattaforma Produzioni dal Basso, o al film western La banda Grossi che, in soli 30 giorni, ha
raccolto su Kickstarter oltre 72.000 euro grazie a oltre 400 sostenitori da tutto il mondo.
Nonostante le tante possibilità che offre la rete sono però poche le campagne davvero di successo
in Italia, al punto che questo strumento sembra essere utilizzato più per chiudere un budget, per
«testare» un'idea o per creare e consolidare una propria fanbase. Il crowdfunding, quindi, più che
uno strumento produttivo vero e proprio, sembrerebbe essere una vera e propria vetrina per le
idee.

CAPITOLO 7
Il mercato 7.1 Compro e vendo: la catena dei diritti
Anche il cinema, come le altre opere d'ingegno, è tutelato dal diritto d'autore e in particolare dalla
legge n. 633 del 22 aprile 1941 (1.d.a.), recante la «Protezione del diritto d'autore e di altri diritti
connessi al suo esercizio» e successive modifiche, a cui si affianca, come corollario, la disciplina del
Codice civile. Nell'art. 1 si specifica che sono protette tutte «le opere dell'ingegno di carattere
creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all'architettura, al teatro
ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione». L'opera in questione
deve possedere tre specifiche qualità: deve essere «creativa», cioè frutto d'ingegno (art. 1, 1. n.
633/1941; art. 2576 c.c.), deve avere un carattere di novità e originalità nel panorama delle arti e
deve essere in grado di riflettere l'impronta personale dell'autore. Non è necessario che abbia,
invece, pregi qualitativi. All'interno di un'opera, poi, si distinguono tre componenti: l'idea,
l’espressione dell'idea e il supporto materiale. Da qui si evince che il diritto d'autore non tutela le
mere idee. Contrariamente a quanto molti pensano, non è richiesto all'autore di registrare la
propria opera presso società di collecting, come ad esempio la SIAE, anche se spesso tale
procedura aiuta a dimostrare che si è autori di un'opera, fermo restando che quest'ultima è
tutelata anche in difetto di registrazione. Per poter esercitare qualsiasi diritto sul film, il produttore
deve necessariamente acquisire i diritti dell'opera dall'autore/sceneggiatore o dai co-autori,
ciascuno dei quali ha pari importanza (art. 10 1.d.a.). L'autore cede i diritti del soggetto e/o della
sceneggiatura al produttore per un certo periodo di tempo durante il quale il produttore
s'impegna a produrre l'opera. Un'alternativa spesso utilizzata nelle prime fasi di sviluppo del film è
quella dell’«opzione»: un accordo tra casa di produzione e autore che prevede un pre-acquisto dei

81
diritti e consente ai produttori di tutelarsi nel caso il progetto non venga sviluppato. In genere
l'opzione prevede che il produttore paghi all'autore una somma di denaro per la possibilità futura
di acquistare i diritti cinematografici dell'opera in oggetto per un determinato periodo di tempo.
Una volta pronto a produrre il film, il produttore potrà esercitare l'opzione per l'acquisto dei diritti
e pagare la somma dovuta all'autore. In caso contrario, trascorso il tempo pattuito, i diritti
ritorneranno di proprietà dell'autore ed egli potrà venderli a qualcun altro. Per i film sono
considerati autori: l'autore del soggetto, lo sceneggiatore, il compositore della colonna musicale e
il regista (art. 44 1.d.a.). A loro la legge riconosce una serie di diritti e facoltà che possono
riassumersi in due categorie: «diritti patrimoniali», o di utilizzazione economica, e «diritti morali»,
che, per contro, intervengono in difesa della personalità e della reputazione dell'autore.
Generalmente, prima dell'inizio delle riprese, il produttore stipula con gli autori indicati all'art. 44
1.d.a. i contratti necessari ad acquisire i diritti patrimoniali sui singoli contributi creativi: soggetto,
sceneggiatura, musica e prestazioni di regia. La funzione dei diritti patrimoniali è quella di
consentire all'autore dell'opera di godere, in modo pieno ed esclusivo, dei benefici derivanti dallo
sfruttamento economico dell'opera medesima. Tali diritti riguardano tutte le attività che per
seguono un fine lucrativo e assicurano all'autore un corrispettivo di natura economica per il lavoro
intellettuale svolto. Abbiamo già specificato che i film, e gli audiovisivi in generale, oltre che essere
opere d'arte sono anche prodotti industriali e commerciali; per questo motivo la legge,
riconoscendo l'importanza dell'attività imprenditoriale del produttore, gli riconosce l'esercizio dei
diritti di utilizzazione economica, i quali hanno per oggetto lo sfruttamento commerciale dell'opera
prodotta (art. 45 e 46 1.d.a.). È importante sapere che, in sede di trattative contrattuali, ciascuno
degli autori può concordare se trasferire al produttore, tutti o solo alcuni dei diritti patrimoniali
della sua opera. Questo perché i diritti patrimoniali sono tra loro indipendenti e possono avere a
oggetto l'opera intera o semplicemente alcune parti di essa (art. 19 1.d.a.). La durata è invece
riconosciuta per tutta la vita dell'autore sino al settantesimo anno dalla sua morte (art. 25): in
seguito l'opera diviene di dominio pubblico. Attenzione però, l'art. 50 1.d.a. specifica che «se il
produttore non porta a compimento l'opera cinematografica nel termine di tre anni dal giorno
della consegna della parte letteraria o musicale, o non fa proiettare l'opera compiuta entro tre
anni dal compimento, gli autori di dette parti hanno diritto di disporre liberamente dell'opera
stessa». Questa norma, per prassi contrattuale, viene generalmente derogata, estendendo il
termine triennale, talvolta addirittura a dieci anni. I diritti patrimoniali d'autore possono essere di
diverso tipo:
a) Il «diritto di pubblicazione» (ex art. 12 1.d.a.), ovvero il diritto che accorda all'autore piena
autonomia nell'individuare il momento che ritiene più opportuno per offrire al pubblico la sua
opera;
b) Il «diritto di riproduzione» (art. 13 1.d.a.), cioè il diritto di fissare l'opera su un supporto
materiale (le cosiddette copie), così da controllare le riproduzioni dell'opera in qualunque forma e
con qualunque mezzo;
c) Il «diritto di trascrizione» (art. 14 1.d.a.) che consiste nel diritto di fissare le opere d'ingegno su
un supporto materiale (ad esempio DCP, DVD, Blu ray ecc.);
d) Il diritto di rappresentazione» (art. 15 1.d.a.), cioè l'atto di comunicare l'opera a un pubblico
(presente), come nel caso di una proiezione cinematografica;
e) Il diritto di diffusione» (art. 16 e 16 bis 1.d.a.), quando l'opera viene comunicata a un pubblico
non presente (come nel caso di radio, televisione, satellite ecc.);
f) 1l «diritto di distribuzione» (art. 17 1.d.a.), che riconosce all'autore la possibilità di gestire la
fruizione dell'opera da parte del pubblico attraverso la sua commercializzazione, vale a dire con la
vendita o il noleggio delle sue copie o dell'originale in forma onerosa o gratuita;

82
g) Il «diritto di traduzione e di elaborazione» (art. 18 1.d.a.), cioè il diritto di trasformare e
rielaborare l'opera, pur lasciando inalterato il messaggio principale. È il caso di adattamenti,
remake, sequel, prequel ecc.;
h) Il «diritto di noleggio» (art. 18-bis), ossia la cessione in uso del supporto, al fine di ottenere
un'equa remunerazione una volta sottoscritto un con tratto con terzi.
I diritti morali sono invece diritti esclusivi riconosciuti all'autore, analoghi a quelli di utilizzazione
economica, ma a differenza di questi ultimi, essi hanno a tutela non gli interessi patrimoniali
dell'artista ma la sua personalità, che, inevitabilmente, si riflette sulla sua attività e sulle sue abilità
creative contribuendo a connotarne l'identità personale. Questi spettano, quindi, all'autore di
un'opera anche dopo la loro cessione, garantendogli il diritto di rivendicarne la paternità. Il diritto
morale è quindi autonomo, irrinunciabile, imprescindibile e inalienabile e si articola nel:
a) «diritto sulla paternità dell'opera» (art. 20-21 1.d.a.): è facoltà discrezionale dell'autore essere
indicato con il proprio nome o con uno pseudonimo;
b) «diritto all'integrità dell'opera» (art. 20 1.d.a.): la facoltà di opporsi a ogni deformazione,
mutilazione o modificazione della propria opera;
c) «diritto di inedito» (art. 24 1.d.a.): il diritto di decidere se e quando pubblicare l'opera o di non
divulgarla affatto;
d) «Diritto di pentimento» (art. 142-143 1.d.a.): il diritto di ritirare l'opera dal mercato per ragioni
di ordine morale, etico, politico, religioso, intellettuale, ovvero quando l'opera si pone in conflitto
con la mutata personalità dell'autore.
Il diritto morale d'autore può essere fatto valere anche dopo la morte dell'autore stesso (ex art. 23
1.d.a.) dai congiunti prossimi, per difendere l'immagine di una persona non più in vita. Da ultimo
dobbiamo menzionare i «diritti connessi», ovvero una particolare tipologia di diritti connessi a
un'opera esistente, protetta e registrata su supporto fisico o digitale. La legge tutela, quindi, quei
soggetti che si pongono in correlazione diretta con l'autore come interpreti, esecutori e produttori.
In particolare, la legge (art. 78-ter 1.d.a.) attribuisce al produttore il diritto esclusivo di autorizzare:
la riproduzione diretta o indiretta degli originali o delle copie, la distribuzione con qualsiasi mezzo,
il noleggio, la messa a disposizione dell'opera per un pubblico in un luogo e in una data precisa. I
diritti connessi durano cinquant'anni dalla data della prima messa a disposizione al pubblico (art.
78-ter, comma 2, 1.d.a.) e possono essere gestiti individualmente o collettivamente per mezzo di
associazioni di categoria, come la SIAE. L'art. 32 della nuova Legge Cinema (220/2016) ha istituito il
Registro pubblico delle opere cinematografiche e audiovisive, curato dal Ministero dei beni e delle
attività culturali e del turismo - Servizio II, Patrimonio bibliografico e diritto d'autore. Si tratta di un
sistema di pubblicità per effetto del quale la registrazione delle opere soggette al deposito, ai sensi
della legge sul diritto d'autore (art. 105 1.d.a.), costituisce prova dell'esistenza dell'opera e della
sua pubblicazione. L'iscrizione è facoltativa, ma è obbligatoria per accedere agli aiuti di Stato,
mentre rimane, a livello giuridico, uno strumento utile per dimostrare la paternità di un'opera. Sui
volumi del Registro, relativamente a ciascun film iscritto, sono presenti: i dati che individuano
l'opera cinematografica, il titolo, la paternità (nome del produttore ecc.), gli atti di vendita, le
cessioni, la costituzione in garanzia di diritti e proventi e l'estinzione di cessioni e costituzioni
precedentemente annotate.

7.2 La vita del film, ovvero il sistema delle finestre in Italia

Un film si fa per raggiungere un determinato pubblico. Ciò significa che esso, oltre a rispondere
alle esigenze creative di registi e autori, deve comunque incontrare il pubblico cui è destinato e,
essendo un prodotto commerciale ad alto contenuto creativo, deve generare profitto. Per
ottenere questo risultato, il produttore può cedere i diritti di sfruttamento di un'opera
cinematografica a distributori o ad altri soggetti in aree geografiche diverse. Nonostante le opere
83
cinematografiche si caratterizzino proprio per la distribuzione theatrical (vale a dire nelle sale
cinematografiche), lo sfruttamento può prevedere anche ulteriori modalità di distribuzione, quali
l'home entertainment, la televisione, sia a pagamento che free, e le piattaforme OTT che
distribuiscono le opere on demand. La strategia di segmentazione dei diritti è molto articolata per i
prodotti statunitensi, che possono contare su un mercato globale. Le opere europee, invece,
hanno uno sbocco geografico limitato che comporta, purtroppo, minori diritti di sfruttamento. In
entrambi i casi, però, ciò che regolamenta la «vita» del film e quindi il suo sfruttamento nei vari
canali è il sistema delle finestre (o windowing). Per i produttori cinematografici questo sistema
rappresenta il modello di business attraverso cui ottimizzare lo sfruttamento delle opere
cinematografiche nel tempo, garantendo un adeguato ritorno economico agli investimenti
inizialmente sostenuti per la realizzazione e la promozione dell'opera. Per raggiungere questo
obiettivo, la sequenza delle finestre si basa per consuetudine su una scala di rilievo economico
decrescente, che attribuisce priorità alla distribuzione in sala, considerandola il mezzo che produce
i maggiori ricavi pro capite nel minor tempo possibile. Il sistema delle finestre consente inoltre ai
produttori di tenere in considerazione la diversa propensione del consumatore a pagare importi
diversi a seconda del contenuto e delle sue modalità di fruizione. Secondo la sequenza tipicamente
adottata in Europa, all'uscita in sala seguono i canali home entertainment fisici (DVD e Blu-ray) e
digitali (i cosiddetti Transactional Video-On-Demand, TVOD, servizi online dove si paga per il
singolo contenuto, come Chili), la TV a pagamento, i Subscription Video-On-Demand (SVOD, servizi
online in abbonamento, come Netflix), per concludersi nella TV gratuita (la cosiddetta free
television) e negli Advertisement Video-On-Demand (AVOD, servizi online di distribuzione gratuita
con annunci pubblicitari, come ad esempio. YouTube e RaiPlay). Una volta che il film è pronto il
distributore produce le copie del film, ormai digitali, necessarie per le uscite in sala stabilite.
Queste copie vengono inviate alle sale in modalità virtuale, scaricate su un server e decodificate.
La copia digitale è così pronta per essere proiettata. La finestra relativa alla proiezione nelle sale
cinematografiche dura circa 3 o 4 mesi. Tuttavia, occorre notare che, malgrado la finestra abbia
questa durata, l'effettiva programmazione del film in una singola sala cinematografica dura in
media due settimane. Si tratta di una finestra tipicamente esclusiva, vale a dire che l'opera non è
fruibile al pubblico in altra modalità. Dopo circa 120 giorni dalla sua uscita al cinema, inizia lo
sfruttamento domestico, il cosiddetto home video. È una finestra che comprende sia modalità di
fruizione tramite supporto fisico (DVD e Blu-ray) sia online (tramite Electronic Sell Through, EST). Il
film a questo punto è disponibile sia per l'acquisto che per il noleggio. Un film in formato digitale è
disponibile per la vendita in tutti i principali negozi di contenuti online (Transactional Video-on-
Demand, TVOD), come iTunes, Chili, Xbox Video, Play Store, Amazon Prime Store, e ci resterà,
esattamente come accade per i Blu-ray e i DVD nei negozi, per tutta la sua vita, con variazioni di
prezzo dovute alle oscillazioni del mercato. Diversa è invece la situazione per il noleggio: per i film
novità che arrivano dal cinema si apre infatti una finestra VOD della durata variabile dai 3 ai 6
mesi, finestra nella quale questi film sono noleggiabili per le classiche 48 ore sui principali siti
indicati precedentemente e a pagamento anche su Premium Play, Sky Primafila e Infinity (la
cosiddetta Pay-per-view, PPV). Al termine della finestra TVOD/PPV i film non saranno più
disponibili per il noleggio digitale, mentre resteranno disponibili solo per la vendita. Quando,
navigando sui vari siti che offrono film in streaming, capita di imbattersi in un film per il quale è
disponibile solo l'acquisto e non il noleggio, ci siamo imbattuti in un film che è uscito dalla finestra
TVOD/PPV. Il motivo per il quale viene eliminata la possibilità di noleggio per questi film è
semplice: si entra in quello che viene definito No VOD Period, ovvero un periodo nel quale i diritti
di sfruttamento di questi film li hanno le TV, prima pay e poi free, che vogliono ovviamente
tutelarsi impedendo al film di essere visto tramite altri canali. Questa finestra No VOD dura 6-9 o
10-12 mesi, ma può estendersi anche fino a 6 anni, e in questi mesi Sky, Mediaset e le pay tv
84
possono decidere come utilizzare al meglio i film con uno o più passaggi sui loro canali. In questo
periodo le pay sfruttano questi film anche per servizi come Premium Play o Sky On Demand, che
TV ripropongono in differita e con modalità diverse i contenuti che vengono trasmessi dalle
emittenti. Dopo i 24 mesi dall'uscita in sala, infine, il film approda sui canali della free TV. Segue la
finestra della Subscription Video-On-Demand (SVOD), tipicamente collocata circa nel terzo anno
dall'uscita del film nelle sale e mantenuta per periodi di tempo variabili. Questa finestra permette
a un film di essere sfruttato anche per servizi dove non è previsto il pagamento di un singolo film
ma di un canone flat: è il caso di Infinity o di servizi come Netflix e Amazon Prime Video. Le date
non sono fisse: le case cinematografiche possono accordarsi per gestire dinamicamente queste
licenze, liberando ad esempio un film dopo la prima trasmissione sulle reti in chiaro. Infine,
esaurite le finestre precedenti, dopo 4 o 5 anni dall'uscita al cinema, l'opera cinematografica entra
nelle library ed è soggetta a utilizzazioni di diverso tipo, inoltre i film tornano ad essere disponibili
nei principali store sia come vendita sia come noleggio, questa volta a un prezzo più basso. La
distribuzione nelle sale cinematografiche riveste un ruolo centrale nell'intera filiera distributiva
poiché tale fase, in un tempo relativamente breve, assicura una porzione pari al 20%-30% dei
proventi complessivi dello sfruttamento dell'opera. Inoltre, dal successo dei film al cinema dipende
il valore dei diritti di sfrutta mento nelle finestre successive: più il film riceve il gradimento del
pubblico nelle sale e ottiene un box office rilevante, tanto più elevato è il valore dei diritti home
video, televisivi e Internet. In particolare, il fatturato realizzato dai film nelle sale cinematografiche
viene di regola assunto a riferimento negli accordi per lo sfrutta mento delle medesime opere
negli altri media, nei quali funge da parametro per la valorizzazione dei corrispettivi per la cessione
in licenza dei diritti. Tra le finestre di programmazione successive alla sala cinematografica, hanno
tradizionalmente ricoperto un ruolo di grande rilievo quelle relative allo sfruttamento dei diritti
«lineari» freetv e pay-tv, che interessano, per alcuni operatori, anche oltre il 50% dei ricavi
complessivi. Da quando le sale cinematografiche non rappresentano più l'unico mercato di sbocco
e i nuovi operatori internazionali (Amazon e Netflix) intervengono economicamente anche nella
fase di produzione, il sistema delle window è cambiato, determinando anche una redistribuzione
nella creazione del valore lungo la filiera distributiva. I film, infatti, tendono a perdere di interesse
velocemente, di conseguenza il tempo di permanenza di una pellicola nelle sale si è notevolmente
ridotto così come si è ridotto quello della sua uscita in Blu-ray. Negli ultimi anni, le window tra la
prima programmazione in sala e l'uscita in Blu-ray sono passate da 6 a 3 mesi. In alcuni casi
(soprattutto per i film di maggior successo) la finestra di sfruttamento TVOD viene anticipata al
momento immediatamente successivo alla conclusione del primo sfruttamento cinematografico,
risultando di fatto allineata alla finestra dell'home video. Inoltre, alcune piattaforme che offrono
servizi SVOD sempre più spesso acquisiscono i diritti per sfruttare le opere in una finestra
temporale compresa tra quella della pay-tv e quella della free tv, con conseguente slittamento in
avanti di quest'ultima. In alcuni casi, addirittura, le piattaforme SVOD acquisiscono i diritti di
sfruttamento a partire dal tredicesimo mese successivo allo sfruttamento cinematografico, in tal
modo sostituendosi completamente alle emittenti pay tv nella prima finestra di sfruttamento a
pagamento. A fronte della crescita nella fruizione dell'opera via Internet (VOD, EST, TVOD), si
registra, poi, un calo degli acquisti di supporti fisici home video come DVD, Blu-ray. Mentre
dibattiamo se la visione streaming sostituirà o meno quella tradizionale in sala, appare chiaro il
fenomeno di cannibalizzazione del digitale a scapito dei supporti fisici.

7.2.1 Sala vs streaming: come stanno cambiando le finestre

L'ingresso nel mercato nazionale degli operatori OTT (e in particolare di Netflix) e la loro crescente
attività di produzione di contenuti audiovisivi, film compresi, ha portato allo sviluppo di strategie
distributive in contrasto con la prassi consolidata delle finestre, suscitando forti polemiche da
85
parte dell'industria nazionale. In rapidissima e continua crescita, Netflix e le altre piattaforme OTT
hanno modificato i paradigmi su cui si era fondata l'industria, cambiando le modalità e le abitudini
di consumo degli utenti (dove, come e quando vogliono), una trasformazione che sta portando a
un accorciamento di tutte le finestre. Con la produzione di veri e propri film destinati alla
distribuzione online, Netflix ha addirittura messo in discussione il principio tradizionale che
prevede la sala come canale di primo sfruttamento.Il 12 settembre 2018 è uscito
contemporaneamente nelle sale cinematografiche e su Netflix Sulla mia pelle, il film che racconta
gli ultimi giorni di vita di Stefano Cucchi. Al cinema il film ha incassato il primo giorno circa 43.368
euro ed è stato visto da oltre 7mila persone. L'uscita del film in contemporanea su entrambi i
canali ha però violato la regola di mercato che richiede, come abbiamo descritto, un periodo di
circa 3 anni tra l'uscita di un film in sala e la sua disponibilità su una piattaforma SVOD. Stessa cosa
anche per Roma, il film di Alfonso Cuarón, Leone d'oro al Festival di Venezia e distribuito in
contemporanea sia nelle sale che su Netflix. I nuovi meccanismi di distribuzione di Roma e di Sulla
mia pelle sono un evidente segnale del modo in cui Netflix sta cambiando il mondo del cinema. Se
ne era già parlato, quando Netflix aveva scelto di non presentare i suoi film al Festival di Cannes né
in concorso né fuori concorso - dopo che il Festival aveva deciso di vietare l'accesso alla
competizione (e quindi alla vittoria della Palma d'oro) alle pellicole di cui non erano previste
proiezioni nei cinema. Se il Festival di Cannes è considerato ostile a Netflix e più attento agli
interessi del settore cinematografico nazionale, quello di Venezia, nella persona del suo direttore
Alberto Barbera, privilegia innanzitutto il valore dei film, a prescindere da chi lo produce e dalla
sua destinazione. Il fatto che il film Sulla mia pelle fosse stato prodotto da Netflix anche con l'aiuto
di soldi pubblici statali ha reso obbligatoria la sua uscita in sala, così come decretato dalla legge
Franceschini, in quanto opera destinata «prioritariamente al pubblico per la visione nelle sale
cinematografiche». Se così non fosse stato, ci saremmo trovati davanti a un caso di film comprato
da Netflix per Netflix e pagato in parte con denaro pubblico italiano. Dal momento che l'UE non
pone vincoli riguardanti le finestre, dando la possibilità a ogni Stato di autoregolamentarsi, alcuni
Paesi europei, come Francia e Bulgaria, hanno deciso di normare il sistema delle finestre, mentre
la maggior parte non ha imposto alcun vincolo in materia, lasciando che fosse la stessa industria a
stabilire le proprie regole. L'Italia, con altri Stati come Germania, Austria, Olanda, Svizzera, ha
invece vincolato il rispetto di determinate finestre al solo ottenimento dei finanziamenti pubblici al
cinema. Con la firma del decreto n. 531/2018 da parte dell'ex ministro Bonisoli, per poter usufruire
dei finanziamenti pubblici le opere destinate al prioritario sfruttamento cinematografico devono
uscire in primo luogo nelle sale e non venire distribuite né in contemporanea, né in tempi
ravvicinati, su altri canali salvo alcune eccezioni. Il decreto in questione interviene proprio in
parziale risposta alle polemiche degli esercenti, preoccupati che le nuove strategie distributive
possano svilire il ruolo sociale della sala ed erodere ulteriormente gli introiti di un mercato già in
crisi, e regolamenta l'acquisto di contenuti italiani da parte delle piattaforme, non solo Netflix ma
anche le pay tv. Il decreto definisce i parametri delle opere cinematografiche nazionali per essere
ammesse ai benefici di legge: punto di partenza è l'accoglimento della prassi vigente che prevede
una finestra di 105 giorni per tutti i tipi di film, volta a salvaguardare la sala come momento
centrale dello sfruttamento dell'opera cinematografica. Le regole proposte mirano inoltre,
attraverso deroghe, a valorizzare le diverse tipologie di produzione nazionale, inclusi film low
budget e dalle minori potenzialità di mercato, ampliandone così le possibilità di sfruttamento e di
visione. Il termine di 105 giorni è così ridotto:
- a 10 giorni se l'opera è programmata in sala per un numero di giorni pari o inferiori a 3, se
programmata in giorni diversi dal venerdì, sabato, domenica e giorni festivi (i cosiddetti «film
evento»);

86
-a 60 giorni se l'opera è programmata in meno di 80 schermi e dopo i primi 21 giorni di
programmazione ha ottenuto un numero di spettatori inferiore a cinquantamila.
Inoltre, non deve essere fatta alcuna pubblicità in merito alla successiva disponibilità dell'opera in
servizi di streaming o tv a pagamento, né prima né durante la presenza del film in sala. Il decreto,
salutato sbrigativamente dalla stampa come «anti-Netflix», garantisce da un lato agli esercenti la
protezione richiesta «bloccando» in sala i titoli più forti; dall'altro, con le eccezioni individuate,
risponde a un'esigenza di flessibilità negli sfruttamenti e permette una più rapida circolazione su
altre piattaforme dei titoli meno commerciali, rappresentando un primo passo di apertura verso
modalità distributive non tradizionali. Il decreto, quindi, non penalizza del tutto le piattaforme OTT
poiché si applica solo ai film nazionali, che hanno richiesto e ottenuto la nazionalità italiana e sono
stati prodotti con fondi pubblici. Se i film non vengono prodotti con l'aiuto finanziario dello Stato
potranno anche uscire in contemporanea, o addirittura prima su Netflix o Amazon. In alternativa le
piattaforme potranno limitarsi a delle uscite «evento» per sfruttare l'eccezione che permette
finestre accorciate. Anche la direttiva 2010/13 UE sui servizi media audiovisivi (Direttiva AVMS),
emessa recentemente, stabilisce che almeno il 30% dei contenuti forniti dai servizi on demand sia
di nazionalità europea e che le piattaforme contribuiscano alla loro produzione, anche per
aumentare la diversità culturale in Europa e promuovere i contenuti europei. Così come accade
per i broadcaster italiani soggetti a quote obbligatorie di investimento e programmazione di film
italiani ed europei, anche le piattaforme subiscono lo stesso vincolo. Per quanto riguarda i servizi
on demand stabiliti in Italia, rimane l'obbligo di avere una sezione dedicata ai contenuti europei
nella pagina di accesso o in una specifica categoria, che deve comunque essere visi bile a
prescindere dai suggerimenti forniti dall'algoritmo all’utente sulla base delle sue preferenze. I
servizi on demand, compresi quelli che non sono stabiliti nel nostro Paese, hanno l'obbligo di
investire il 12,5% dei ricavi in Italia. In assenza di una sede o di dipendenti in Italia, la quota può
salire fino al 20%. In particolare, se entro un anno dall'entrata in vigore del regolamento non verrà
stabilità una sede operativa in Italia e verranno impiegati meno di 20 dipendenti, l'aliquota verrà
alzata fino al 3%. Ma non solo: se non venisse riconosciuta ai produttori indipendenti una quota di
diritti secondari proporzionale all'apporto finanziario del produttore all'opera, in relazione alla
quale è effettuato l'investimento, l'aliquota potrà salire fino al 4,5%.

7.3 La distribuzione
7.3.1 Le società di distribuzione
Il termine «distribuzione» indica l'insieme delle pratiche che mirano alla diffusione e allo
sfruttamento commerciale di un'opera audiovisiva. Più precisamente, definiamo «distribuzione
cinematografica» quella modalità di sfruttamento di un film che avviene a partire dalla sala
cinematografica. Le operazioni di commercializzazione vengono gestiste dalle «società di
distribuzione», responsabili di un ciclo di lavoro che si struttura lungo diverse fasi: dall'acquisizione
del prodotto, al lavoro di edizione e marketing, fino all'uscita in sala (uscita theatrical) e le
successive vendite post-theatrical (home video, VOD, televisioni, mercati ancillari). Prima di
descrivere nel dettaglio le varie fasi di cui si compone la pratica distributiva, occorre esplicitare una
fondamentale divisione strutturale che segna il panorama della distribuzione cinematografica: la
divisione fra major studios e «distribuzioni indipendenti». Un major studio è un conglomerato
mediatico impegnato, spesso attraverso le sue società controllate, nello sviluppo, finanziamento,
produzione e distribuzione su base annuale di un elevato numero di film i quali, immessi
regolarmente sul mercato, occupano una percentuale significativa del box office locale e in
ternazionale. La leadership di queste compagnie sul mercato internazionale ha radici storiche:
fondate fra gli anni Dieci e Venti del secolo scorso agli albori del cinema inteso come pratica
industriale, le major sono state pioniere nel processo di produzione e distribuzione seriale di
87
prodotti cinematografici dal forte appeal commerciale e transnazionale. La loro affiliazione a
grandi conglomerati multinazionali permette l'accesso a budget di produzione e distribuzione
sostanzialmente maggiori rispetto alle possibilità di una società indipendente e favorisce accordi
commerciali (per esempio con le televisioni) che impattano in maniera importante sulla catena dei
ricavi. Tutto ciò contribuisce al consolidamento della posizione predominante delle major sul
mercato e al contempo delinea un ciclo di logiche e pratiche commerciali marcatamente differenti
rispetto al lavoro delle società indipendenti. Le major attualmente attive sul mercato italiano sono
Universal Pictures, Walt Disney Pictures e Warner Bros. In ambito internazionale, completano la
lista Columbia Pictures (di proprietà di Sony Pictures Entertainment), distribuita in Italia attraverso
Warner Bros., e Paramount Pictures, distribuita attraverso Universal fino al 2017 e da 20th Century
Fox fino al 2020, quando il mandato è passato all'indipendente Eagle Pictures. Precedentemente
parte del gruppo delle major, la 20th Century Fox è stata acquisita dalla Disney nel 2019. In termini
di capacità operative e somiglianze strutturali, possono essere classificate alla stregua delle major
anche quelle società di distribuzione che afferiscono ai maggiori broadcaster televisivi operativi in
Italia. Come il conglomerato mediatico nel caso delle major, la solidità del broadcaster che sta alle
spalle della distribuzione ne sostiene le potenzialità finanziarie in un ciclo di sfruttamento del
prodotto che segue logiche finanziarie specifiche e, ancora una volta, non del tutto assimilabili alla
pratica indipendente. In Italia rientrano in questa categorizzazione 01 Distribution (braccio
distributivo di Rai), Medusa Film (Mediaset) e Vision Distribution (Sky). Si definiscono, dunque,
indipendenti quelle società di distribuzione che non afferiscono ad alcun studio o broadcaster.
Questa fondamentale differenza strutturale richiede alle aziende di perseguire strategie e pratiche
commerciali autonome che garantiscano la sostenibilità del proprio conto economico. Il gruppo
delle distribuzioni indipendenti dipinge un panorama variegato che include società differenti sia
per dimensione e capacità finanziaria che per interessi e segmenti di mercato: dalle distribuzioni
dedicate a prodotti di natura prettamente commerciale (ad esempio Eagle Pictures, Notorious
Pictures e altre) a quelle impegnate nella diffusione del cosiddetto «cinema di qualità» (Academy
Two, Movies Inspired, Officine Ubu, Teodora Film e altre), fino a quelle che si occupano di prodotti
crossover alternando film commerciali e film d'autore (Bim Distribuzione, Lucky Red), nonché quel
le specializzate in pratiche distributive alternative (Nexo Digital, specializzata in «uscite evento di
contenuti audiovisivi). Questo capitolo mira a delineare le principali nozioni e prassi che
caratterizzano la pratica della distribuzione cinematografica indipendente. Concentrandosi sulla
fase di ricerca e acquisizione del prodotto e, successivamente, sulle modalità del suo sfruttamento
commerciale (in sala e oltre la sala), la discussione è articolata in quattro sezioni che
corrispondono alle quattro fasi principali del lavoro di distribuzione: acquisizioni, edizioni e
marketing, uscita in sala e vendite post-theatrical.

7.3.2 Acquisizioni: scelta e acquisto del prodotto

Definizione, figure professionali e contesto
La prima fase del ciclo distributivo è quella delle «acquisizioni». Per acquisizione si intende la
pratica di approvvigionamento del prodotto, ovvero l'acquisto di determinati diritti di un certo film
ai fini del loro sfruttamento commerciale all'interno di un territorio circoscritto, per un periodo di
tempo limitato e a condizioni specifiche regolate da un apposito contratto di licenza. La figura
professionale responsabile delle acquisizioni all'interno di una società di distribuzione è il buyer
(compratore), i cui compiti principali includono le relazioni con gli aventi diritto al fine di
monitorare l'offerta disponibile sul mercato, la trattativa d'acquisto diritti e la formalizzazione del
contratto di licenza. L'interlocutore principale del buyer è colui che detiene i diritti di un'opera, in
maniera diretta (il «produttore») o, più di frequente, come intermediario (il sales agent). In linea di
massima, il buyer dialoga direttamente con il produttore nel caso si stia trattando l'acquisto di un
88
film nazionale (nel nostro caso italiano) da distribuire sul proprio territorio di origine, mentre si
interfaccia con il sales agent per l'acquisto di film stranieri. Il sales agent (altrimenti detto
«venditore» o anche «distributore internazionale») si configura quindi come una figura mediana
incaricata della vendita dei diritti di un determinato film nei vari territori esteri su mandato del
produttore. Fondamentale è dunque la relazione fra buyer e sales agent, di fatto legati da un
doppio interesse: per il primo è vitale essere prontamente aggiornato sulle disponibilità di
mercato, mentre per il secondo è importante mantenere una comunicazione efficace al fine di
massimizzare le possibilità di vendita. Successivamente a questa fase di ricerca del prodotto, si
svolge, sempre fra buyer e sales agent, la trattativa per l'acquisto dei diritti. Sebbene l'acquisizione
di un film possa essere portata a termine in qualsiasi momento dell'anno a seconda delle necessità
dell'azienda, il calendario del distributore è cadenzato da una serie di appuntamenti di carattere
internazionale deputati nello specifico a questa pratica: i «mercati». In senso più ampio, i mercati
costituiscono delle fondamentali occasioni d'incontro per i rappresentanti dell'industria
cinematografica mondiale (produttori, distributori, enti nazionali, programmatori di festival ecc.), i
quali si riuniscono al fine di discutere progetti, finanziamenti, potenziali collaborazioni e, nel caso
dei distributori, l'acquisto di film da distribuire sul proprio territorio. Un mercato è strutturato in
senso fieristico e, fra le principali attività, prevede solitamente una serie di proiezioni private per i
buyer di film completati e disponibili all'acquisto. A seconda della specificità del singolo mercato,
altre iniziative vengono comunemente organizzate per soddisfare le necessità di business dei
partecipanti (proiezioni di film work-in-progress, workshop di sviluppo e coproduzione per film in
cerca di finanziamenti, conferenze di settore ecc.). Spesso tenuti in corrispondenza di un festival
cinematografico, fra i maggiori mercati ricordiamo lo European Film Market di Berlino (febbraio), il
Marché du Film di Cannes (maggio), il Mercato del Toronto International Film Festival in Canada
(settembre) e l'American Film Market a Santa Monica, California (novembre). Seguono poi un
nutrito numero di altri appuntamenti, dai grandi mercati asiatici (il FILMART di Hong Kong a marzo
e l'Asian Contents & Film Market di Busan in Corea del Sud a ottobre) agli appuntamenti europei
(fra cui il MIA – Mercato Internazionale dell'Audiovisivo di Roma a ottobre) fino ai mercati a focus
nazionale o regionale (ad esempio i Rendez-vous del cinema francese di Parigi a gennaio o il Nordic
Film Market di Göteborg a febbraio dedicato alla produzione scandinava, solo per citarne alcuni).
La trattativa
Una volta individuato il film che si desidera acquistare, il buyer e il sales agent si impegnano in una
trattativa di negoziazione dei diritti i cui risultati verranno poi formalizzati in un contratto di
licenza. Il primo valore di riferimento da tenere in considerazione da parte del buyer è l'asking
price, ovvero la richiesta monetaria avanzata dal sales agent per l'acquisto dei diritti, la quale
rappresenta, in linea teorica, una stima del valore relativo del film. Il suo calcolo viene influenzato
da un insieme di elementi, prima di tutti il costo di produzione del film, quindi il potenziale
commerciale, il regista e il cast. Preso atto dell'asking price e valutate le potenzialità del titolo sul
proprio mercato di riferimento, il buyer procede quindi con la propria «offerta» al sales agent.
L'offerta si compone di due elementi principali. In primo luogo, il «minimo garantito» (MG), ovvero
l'anticipo che il distributore garantisce sui futuri incassi e che, in termini pratici generali, può
essere interpretato come il prezzo di vendita del film. In secondo luogo, i «termini» (backend
terms) che riassumono le coordinate salienti del potenziale accordo, a partire dalla durata dello
stesso fino alle percentuali di spartizione degli utili. Il rapporto fra l'asking price e il MG è variabile
e soggetto al meccanismo della negoziazione. Raramente la cifra richiesta dal sales agent e quella
offerta dal buyer coincidono e il nucleo della trattativa risiede proprio nella ricerca di un accordo
fra le aspettative delle due parti: è interesse del sales agent ottenere un MG il più vicino possibile
alla propria richiesta, mentre è compito del buyer chiudere la trattativa a una cifra più contenuta,
al fine di limitare il rischio finanziario dell'azienda. L'equilibrio di questa negoziazione viene spesso
89
complicato da una serie di fattori, primo fra tutti la competizione fra diverse società di
distribuzione. Fra i meccanismi più comuni c'è infatti quello dell’«asta» (bidding war), che si genera
quando più società del medesimo territorio si rivelano interessate al medesimo film e, al fine di
assicurarsene i diritti, rilanciano più volte la propria offerta, facendo aumentare di conseguenza il
prezzo finale del film. Altri elementi contestuali, soprattutto nell'ambito dei mercati, influiscono
sulla trattativa, dalle informazioni di mercato (buzz) che possono condizionare le decisioni, alle
tempistiche ristrette entro le quali viene richiesto di prendere le stesse. È ancora una volta
compito del buyer processare gli input e gestire le pressioni al fine di garantire un'efficace
conclusione della trattativa. Infine, come nota terminologica, si parla di acquisto quando il film
viene comprato dopo averne preso visione nella sua versione finale; si parla invece di «pre-
acquisto» quando l'acquisizione viene perfezionata prima che il film venga completato, a seguito
della lettura della sola sceneggiatura o dopo la visione di brevi estratti video (promo, trailer, clip).
Il contratto di licenza
Una volta raggiunto un accordo su MG e termini di base, il frutto delle negoziazioni viene
formalizzato in un «contratto» sottoscritto da entrambe le parti. Il contratto si presenta dunque
come un documento ufficiale che regola la cessione dei diritti di un film dall'avente diritto al
distributore, definendo nel dettaglio il rapporto fra le parti, inclusi obblighi, responsabilità, limiti
dell'azione e spartizione degli utili. Il contratto è inoltre un documento privato le cui componenti
rimangono confidenziali fra le parti. La contrattualizzazione dell'accordo si struttura generalmente
in due momenti distinti. In prima battuta viene solitamente siglato un deal memo, versione
preliminare in forma concisa, ma comunque vincolante, del contratto finale, contenente tutti i
termini principali dell'accordo così come negoziati durante la trattativa. Segue quindi il contratto in
forma estesa, solitamente indicato nell'accezione inglese di long form agreement, il quale riflette i
termini del deal memo, includendo ulteriori dettagli e specifiche definizioni. Un contratto è
composto da diverse sezioni, ognuna delle quali approfondisce e regolarizza i limiti e le modalità di
sfruttamento del titolo acquistato. Si propone qui di seguito una panoramica generale delle
principali sezioni di un contratto e dei suoi contenuti. Si ricorda però che ogni accordo è il frutto
della negoziazione singolare e specifica che lo ha preceduto: è quindi fondamentale premettere
che, con un grado di flessibilità variabile a seconda del singolo elemento, le linee guida qui
tratteggiate sono da considerarsi unicamente come indicazioni di buona prassi in riferimento al
mercato italiano.
Acquisizione di un film italiano
Come accennato in precedenza, nel caso in cui il film da acquisire fosse di nazionalità italiana, il
ruolo da intermediario del sales agent potrebbe venire meno in quanto il rapporto fra distributore
e produttore sarebbe diretto. Questo accade perché, nel la maggioranza dei casi, quando un
produttore affida a un sales agent l'incarico di vendere i diritti del proprio film nel mondo, tende a
tenere per sé i diritti relativi al proprio territorio d'origine (in questo caso l'Italia). È dunque il
produttore (italiano) a licenziare i diritti del film al distributore (italiano), partecipando così
direttamente alla spartizione degli utili senza l'intercessione del sales agent. Le modalità di
acquisizione di un film italiano sono principalmente due. La prima prevede il pagamento di un MG
dal distributore al produttore: in questo caso la norma è di fatto simile al meccanismo spiegato in
precedenza, con la figura del produttore che si sostituisce a quella del sales agent. La seconda
modalità vie ne invece definita «service». Come suggerito dal termine, questa prevede che il
distributore si incarichi del solo servizio di distribuzione in sala del film, senza corrispondere alcun
MG e con i costi promozionali e di distribuzione sostenuti dal produttore stesso. A fronte del
proprio lavoro, il distributore trattiene una fee sugli incassi (solitamente fra il 20% e il 30%),
corrispondendo il rimanente al produttore. Nel caso del service, il produttore tenderà a licenziare
unicamente i diritti theatrical, tenendo per sé i rimanenti al fine di capitalizzare con vendite dirette
90
(alle televisioni, piattaforme VOD ecc.). Una nota comune a molti film di nazionalità italiana,
indipendentemente dalla modalità di acquisizione, è la frequente indisponibilità dei diritti televisivi
free. Questa eventualità si verifica nei casi in cui il film sia stato coprodotto con l'apporto
finanziario di un broadcaster (ad esempio Rai Cinema, società del gruppo Rai impegnata nella
produzione, acquisizione e gestione diritti del prodotto audio visivo).

7.3.3 Edizioni & Marketing. Confezionare e promuovere il prodotto

L'edizione italiana
Terminato il processo di acquisizione, la seconda fase del ciclo distributivo è quella dedicata al
lavoro sull'edizione (italiana) del film. Con il termine «edizioni» si in tende l'insieme delle pratiche
di adattamento linguistico e culturale, nonché delle lavorazioni tecniche necessarie alla loro
realizzazione, finalizzate al confeziona mento della versione in lingua italiana del film. La figura
professionale incaricata di queste attività all'interno di una società di distribuzione è il
«responsabile delle edizioni». Il suo primo compito è la supervisione del «doppiaggio», da
realizzare a opera di un apposito studio incaricato della lavorazione. In prima battuta viene curato
l'«adattamento», ovvero la riscrittura dei dialoghi originali in italiano al fine di comporre il copione
necessario alla realizzazione del doppiaggio. L'adattamento non è una semplice traduzione delle
battute e deve contemporaneamente centrare molteplici obiettivi: veicolare il significato letterale
delle battute originali rendendole comprensibili nella lingua di arrivo; rendere intellegibili i
riferimenti culturali estranei al pubblico di riferimento; cadenzare le battute seguendo il labiale
degli attori per attenuare eventuali effetti stranianti durante la fruizione. Ultimato l'adattamento, il
responsabile delle edizioni affianca lo studio di doppiaggio nella scelta degli attori e delle voci da
abbinare a ciascun personaggio del film e coordina tempistiche e consegna della lavorazione in
accordo con le necessità della distribuzione. Oltre al doppiaggio, il responsabile delle edizioni è
anche incaricato del coordinamento di tutte le altre «lavorazioni tecniche» necessarie per
confezionare la versione italiana del film. Collaborando a stretto contatto con laboratori preposti,
si occuperà quindi della localizzazione dei titoli di testa e di coda, dell'eventuale inserimento di
sottotitoli e dell'aggiunta di specifici loghi (quello del distributore italiano, eventuali festival e
premi vinti ecc.). Inoltre, una volta consegnata la versione italiana del film nel formato e supporto
richiesto per lo sfruttamento nelle sale cinematografiche, il responsabile delle edizioni sarà il
riferimento all'interno della società anche per la produzione di tutti i formati che si renderanno
necessari per le future commercializzazioni (home video, televisioni, piattaforme VOD ecc.). Infine,
il responsabile delle edizioni è spesso incaricato di seguire per conto dell'azienda anche l'iter
burocratico necessario per il rilascio del «visto censura» e del divieto (rating) corrispondente («per
tutti», «vietato ai minori di 14 anni», «vie tato ai minori di 18 anni») da ottenere
obbligatoriamente prima dello sfruttamento in sala del film.
Marketing e comunicazione
La terza fase del ciclo distributivo è quella focalizzata sulla promozione del film attraverso attività
di marketing e comunicazione. Nella sua definizione generale, la pratica del «marketing» si pone
come obiettivo quello di instaurare un rapporto di vantaggio reciproco fra clienti potenziali e una
data azienda, la quale, analizzando preliminarmente le richieste e i bisogni dei primi, studia e
stabilisce le azioni più opportune per soddisfarli. In ambito cinematografico, le attività di
marketing per la promozione di un determinato film mirano a individuare un pubblico di
riferimento per lo stesso e a intercettarne gli interessi al fine di coinvolgerlo attivamente nello
sfruttamento commerciale del prodotto (ad esempio, convincendolo ad acquistare un biglietto per
la sala). Il lavoro del «responsabile marketing» di una società di distribuzione parte quindi dalla
91
definizione del «demografico», ossia il pubblico di riferimento di un film: fascia d'età, sesso,
collocazione geografica, grado di istruzione, interessi ecc. Procede quindi con la creazione dei
materiali promozionali (in primis poster e trailer), definendo l'aspetto visivo della comunicazione
sul film, sottolineandone gli elementi di forza e veicolandoli in linea con gli interessi del
demografico individuato. Di conseguenza, studia e realizza una «campagna di lancio» che,
attraverso l'acquisto di spazi pubblicitari, possa dare visibilità ai materiali creati, ampliare la
comunicazione sul film e raggiungere il pubblico di riferimento (un elenco delle principali opzioni
pubblicitarie verrà discusso al paragrafo seguente). Parallelamente alla definizione della campagna
pubblicitaria, la comunica zione del film viene ulteriormente arricchita dalle attività di un'altra
figura professionale: l'«ufficio stampa». Coltivando rapporti continuativi con giornalisti e critici
cinematografici, l'addetto stampa lavora al fine di assicurare una sostanziale copertura mediatica
del film su testate giornalistiche di varia tipologia: dalla carta stampata (quotidiani e riviste) ai
media digitali (siti, blog ecc.) alle televisioni (telegiornali e programmi televisivi). Fra le mansioni
dell'ufficio stampa rientrano an che l'organizzazione di proiezioni riservate a critici e giornalisti, il
coordinamento delle attività con i talent (interviste a registi, attori ecc.) e la creazione di materiali
per apposito uso stampa (press kit, clip ecc.).
Costi di distribuzione
Le spese associate al lavoro delle edizioni e del marketing vanno a comporre i «costi di
distribuzione» o «P&A» (Prints and Advertising) di un film. Questi costi, sommati al MG,
definiscono la quota di recupero da raggiungere prima di procedere con la spartizione dei ricavi. Il
P&A include unicamente i costi associati all'uscita theatrical (lavorazioni tecniche e lancio
promozionale) ed esclude invece le spese da sostenere in relazione allo sfruttamento di altri diritti
e quelle di struttura del distributore (stipendi del personale, affitti, bollette ecc.). I costi di
distribuzione sono soggetti all'approvazione del sales agent o del produttore, al quale spetta di
valutare se il prospetto di spesa presentato dal distributore prima dell'uscita in sala del film sia in
linea con le sue potenzialità commerciali (e che di conseguenza i valori del recupero si attestino su
livelli realistici).

7.3.4 L'uscita in sala: lo sfruttamento «theatrical»

La direzione commerciale
La quarta fase del ciclo distributivo corrisponde allo sfruttamento theatrical del film, ovvero
l'«uscita nelle sale cinematografiche», processo che comprende la pianificazione strategica e la
conseguente realizzazione del piazzamento del film sugli schermi cinematografici del territorio. È
attorno all'uscita in sala che si concentrano i principali sforzi operativi e finanziari dell'azienda, in
quanto questa rappresenta, da un lato, una prima importante fonte di ricavi e, dall'altro, il fulcro
per la costruzione della reputazione commerciale del film anche in vista dei suoi sfruttamenti
successivi, dalle vendite televisive alle piattaforme. La figura professionale responsabile dello
sfruttamento dei film nelle sale è il «direttore commerciale», i cui compiti principali includono la
definizione della strategia e del piazzamento del film nelle sale (dalla scelta della data di uscita al
numero di schermi da occupare), le relazioni con l'esercizio cinematografico (sale
cinematografiche, agenzie di noleggio, circuiti, programmatori) e la trattativa sui contratti di
noleggio (che definiscono la spartizione degli incassi fra esercente e distributore). La definizione di
un'efficace strategia d'uscita è uno dei passaggi chiave nella vita commerciale di un film. In primo
luogo, il direttore commerciale è chiamato a indicare una «data di uscita». In base alla tipologia del
film (blockbuster commerciali, crossover a cavallo fra mainstream e qualità, arthouse di qualità) e
al suo potenziale commerciale, egli individuerà il periodo ritenuto più adatto all'interno della
stagione cinematografica e procederà a confrontare il film con altri titoli in uscita nella data
ipotizzata, nonché con quelli previsti nelle settimane immediata mente precedenti e successive.
92
Questa procedura è fondamentale sia per stimare l'effettiva possibilità di occupazione delle sale
(cioè per evitare sovrapposizioni con film che mirano a occupare la stessa tipologia di schermi) sia
per valutare la possibile presa sugli interessi del pubblico in quella determinata data (cioè evitando
sovrapposizioni con film che si rivolgono a uno stesso target di pubblico). In secondo luogo, il
direttore commerciale pianificherà il «piazzamento in sala», ovvero la valutazione di quante e
quali sale occupare per garantire uno sfruttamento il più possibile efficace del titolo. Verrà quindi
istituita una graduatoria di priorità d'accesso fra le stesse, in modo da tutelare il prodotto
attraverso un controllo della programmazione che assicuri al film una circolazione il più possibile
duratura e estesa, dalle sale di prima visione situate nei principali centri urbani al mercato di
profondità della provincia.
La struttura dell'esercizio cinematografico
Una volta definita la strategia generale, ovvero in quali città e in quali cinema si reputa che il film
possa performare al meglio, il direttore commerciale lavorerà per metterla in pratica. I suoi
interlocutori in questa fase di lavoro sono molteplici e rispecchiano l'articolata struttura
dell'esercizio cinematografico italiano. Il primo confronto è con le «agenzie regionali», figure di
intermediazione fra il distributore e le singole sale cinematografiche sparse sul territorio. A oggi
sono attive 12 agenzie regionali formalmente riconosciute dall’ANICA e facenti capo ad altrettante
città-capozona (Ancona, Bari, Bologna, Cagliari, Catania, Firenze, Genova, Mi lano, Napoli, Padova,
Roma e Torino). Le agenzie sono plurimandatarie, ovvero rappresentano contemporaneamente
più distribuzioni sul proprio territorio d'azione. Fatta eccezione per alcuni esercenti specifici con i
quali il direttore commerciale è chiamato a confrontarsi direttamente (esercenti direzionali), il
dialogo della società di distribuzione per definire la durata della programmazione (tenitura) e,
come vedremo in seguito, le percentuali di noleggio non avviene principalmente con i singoli
esercenti, bensì con gli agenti regionali, che, sul loro territorio di competenza, agiscono quindi in
vece del distributore. La relazione tra distribuzione (mandante) e agenzie regionali (mandataria)
vie ne regolato attraverso un accordo che può essere stipulato su base annuale o rispetto al film e
che prevede il riconoscimento di una provvigione per il lavoro d'agenzia. Questo corrispettivo in
media varia tra il 7% e il 12% del fatturato del singolo film o del totale annuo dei film affidati
all'agenzia dalla distribuzione. Con l'avvento del digitale e della trasmissione satellitare delle copie,
nonché in seguito alla comparsa dei grandi circuiti che hanno progressivamente contribuito alla
sparizione di molte sale indipendenti di provincia, le agenzie regionali sono scomparse in quasi
tutti i Paesi europei a favore di una gestione centralizzata. Non è questo il caso dell'Italia: sebbene
alcune filiali italiane delle major americane abbiano sperimentato negli anni una gestione diretta
dalla sede centrale, le distribuzioni indipendenti sono an cora fortemente legate alle agenzie come
referenti sul territorio chiamati a gestire i rapporti con un parco sale che a livello provinciale si
rivela particolarmente variegato e complesso. In termini generali, le «sale cinematografiche»
possono essere suddivise in due grandi categorie: le sale a programmazione di qualità e quelle a
programmazione commerciale. In termini strutturali invece si impone una seconda divisione,
quella fra circuiti, ovvero gruppi di sale gestiti da un'unica proprietà, e sale indipendenti, ovvero
singole strutture che fanno capo a uno o più referenti, i quali decidono autonomamente cosa
programmare o, eventualmente, delegano questo compito a un terzo (il programmatore). Le sale
di qualità (o sale d'essai) sono collocate principalmente nelle grandi e medie città, con un numero
di schermi che solitamente varia da 1 a 5. Si tratta di sale che hanno coltivato nel tempo uno stile
di programmazione molto riconosci bile da parte del pubblico: cinema d'autore, film vincitori di
premi o provenienti dai grandi festival cinematografici internazionali. L'unico circuito di sale di
qualità presente tuttora sul territorio nazionale è Circuito Cinema, che possiede e programma sale
nelle principali capozona d'Italia. Anche le sale a programmazione commerciale presentano un
numero variabile di schermi (da 1 a 24) e sono diffuse capillarmente su tutto il territorio. Anche in
93
questo caso è riscontrabile una divisione fra sale indipendenti e circuiti. I due circuiti commerciali
principali attivi in Italia sono a oggi The Space Cinema e Uci Cinemas, rispettivamente titolari di 36
e 48 strutture multiplex sul territorio nazionale, nonché detentori di una quota di mercato intorno
al 44%.
Il contratto di noleggio
Il rapporto fra distributore e esercente, eventualmente mediato dall'agenzia regionale, rispetto
allo sfruttamento commerciale di un film viene regolato tramite un «contratto di noleggio». Una
volta stabilito l'accordo di programmazione e il periodo di tenitura del film (che può variare da una
a più settimane) si procede alla stipula del contratto: l'esercente si impegnerà a programmare il
film per un tempo stabilito e a inviare settimanalmente i borderò, ovvero le distinte che
specificano l'incasso realizzato dal film nella sala. A questo punto, il distributore procederà con
l'emissione di una fattura per riscattare la sua parte di incasso. Il contratto di noleggio regola infatti
anche la divisione dei ricavi fra il distributore e l'esercente secondo una percentuale decrescente
legata alla settimana di programmazione. A titolo puramente esemplificativo, l'esercente verserà
al distributore circa il 48% dell'incasso realizzato nella prima settimana, il 45% della seconda, il
42% della terza, fino ad arrivare al 30% nel caso di programmazioni che si estendono a lungo nel
tempo. In alternativa a questo modello contrattuale, vengono talvolta stipulati dei contratti flat
che prevedono l'applicazione di una singola percentuale per tutte le settimane di tenitura
(modalità spesso adottata dai grandi circuiti), così come è possibile concordare un minimo
garantito sugli incassi della sala (opzione applicata soprattutto per le piccole sale di provincia). La
gestione dei contratti di noleggio può essere operata direttamente dal di rettore commerciale o
tramite gli agenti regionali. Per i circuiti (Circuito Cinema, The Space, Uci Cinemas ecc.) la gestione
è quasi sempre direzionale, cioè operata direttamente dalla società di distribuzione, ed esclude
quindi la provvigione dovuta alle agenzie. Nel caso delle sale indipendenti, invece, è solitamente
richiesta la mediazione degli agenti regionali, che necessitano comunque l'approvazione del di
rettore commerciale prima di chiudere l'accordo di noleggio con i singoli esercenti.
Gli incassi
Il dato fondamentale per valutare la performance commerciale di un film distribuito nelle sale è
rappresentato dagli incassi. Cinetel è la società che si occupa del loro rilevamento: al termine di
ogni giornata le sale inviano al sistema le informazioni salienti (incasso e numero di presenze), le
quali vengono elaborate in un report dettagliato e accessibile (su abbonamento) ai professionisti
del settore. Oltre al report approntato quotidianamente, di particolare rilevanza è quello
disponibile il lunedì mattina, il quale riassume la performance del box office nel weekend
cinematografico appena concluso (dal giovedì, data di uscita dei nuovi film, alla domenica
compresa). Il report Cinetel presenta i film in ordine decrescente a partire dal miglior in casso della
giornata. Per ogni film vengono presentati un numero significativo di dati numerici utili a valutare
l'effettiva performance del titolo. Tra i principali: incasso della giornata (o del weekend); presenze
(admissions) della giornata (o del weekend); numero di giorni/settimane nelle sale; variazione
percentuale dell'incasso rispetto al giorno corrispettivo della settimana precedente (o rispetto al
weekend precedente); numero di schermi del giorno (o del weekend); media copiast; totale
incasso dall'inizio dello sfruttamento theatrical; totale presenze dall'inizio dello sfruttamento
theatrical. Inoltre, il report Cinetel include anche un confronto tra l'incasso totale del giorno (o del
weekend) e la stessa data dell'anno precedente. Questo dato viene presentato sia per l'incasso
generale sia per il solo incasso della top 10, favorendo una riflessione sull'andamento generale del
mercato.

7.3.5 Le vendite «post-theatrical»

94
L'ultima fase del ciclo distributivo corrisponde allo sfruttamento dei diritti post-theatrical (home
video, Internet, TV), ovvero la commercializzazione del film in un periodo successivo all'uscita in
formati, supporti e su schermi differenti rispetto alla sala cinematografica, come spiegato
precedentemente nel paragrafo sulle finestre di sfruttamento. In linea generale, di fronte alla crisi
e ai ricavi limitati generati dalle vendite dell'home video fisico, sono le vendite televisive a
rappresentare il principale profitto post-theatrical per una società di distribuzione. Le modalità di
vendita ai canali televisivi sono essenzialmente due. Da un lato, la semplice licenza titolo per titolo:
la società di distribuzione si interfaccia con il buyer televisivo, il quale valuta l'acquisto del singolo
film secondo le linee del proprio canale di riferimento. Dall'altro lato, la firma di un output deal,
ovvero un accordo pluriennale che stabilisce a priori l'acquisto di un determinato numero di film
dal distributore e il cui pagamento viene fissato secondo una scala di prezzo tarata sul numero di
presenze totalizzate nel corso del precedente sfruttamento theatrical. Questa seconda opzione,
dagli evidenti vantaggi commerciali, viene solitamente offerta a società in grado di assicurare
all'emittente televisiva l'approvvigionamento annuale di un numero significativo di film di qualità
commerciale. Il rapporto fra la società di distribuzione e l'emittente televisiva viene regolato
tramite la stipula di un contratto, che definisce i limiti e la modalità della messa in onda del film. I
punti salienti includono la definizione della durata dell'accordo, il territorio circoscritto per la
messa in onda e il numero di passaggi consentiti. Viene discussa anche la protezione (holdback)
rispetto allo sfruttamento di altri diritti, ovvero la definizione una finestra temporale all'interno
della quale non può essere data disponibilità del film su altri canali (ad esempio, la TV pay richiede
solitamente protezione per tutta la durata del contratto; la TV free può richiedere un anno di
protezione rispetto alla pay e 3 mesi rispetto al VOD). Inoltre, i contratti con la TV free
regolamentano anche l'eventuale catch-up sulla relativa piattaforma Free VOD (come, ad esempio,
nel caso di RaiPlay, piattaforma di Rai) a cui il film può venire concesso per un periodo variabile,
entro i limiti stabiliti da contratto, a partire dalla prima messa in onda.

7.4 Produttori e <broadcaster», un rapporto consolidato

La presenza del broadcaster è fondamentale nell'assetto produttivo di un film, non solo perché i
fondi pubblici non possono coprire da soli la totalità del budget, ma anche per garantire la visibilità
dell'opera in questione. Grazie a questa forma di finanziamento, il produttore può ricevere
maggiori risorse per realizzare il progetto filmico, utilizzando i contratti di pre-acquisto come
garanzie collaterali per attrarre nuovi investitori e per ottenere prestiti dalle banche. Infatti, avere
già un contratto con un broadcaster rende il film più appetibile per gli investitori esterni, per i
coproduttori internazionali e per sales agent. Ecco perché, già in fase di sviluppo, il produttore può
coinvolgere i nella compagine produttiva anche un'emittente televisiva. In Italia, il duopolio che ha
contraddistinto negli ultimi decenni lo scenario televisivo, dominato da Rai e Mediaset, è stato
interrotto dall'ingresso sul mercato di Sky, che con Vision Distribution ha inaugurato una nuova
strategia editoriale che la vede molto attiva sul mercato nazionale. Secondo un report dell'OEA
(Osservatorio Europeo dell'Audiovisivo), sul campione di 576 film analizzati nel 2017, tra le
principali fonti di finanziamento delle opere cinematografiche ci sono proprio gli stanziamenti dei
broadcaster, che rappresentano quindi la seconda fonte di finanziamento più significativa per i film
di finzione a livello paneuropeo. Il 71% dei film campione è stato in parte finanziato attraverso
investimenti di emittenti, sia tramite prevendite sia come investimenti diretti (coproduzioni) da
parte di emittenti, contribuendo per il 24% (445 milioni di euro) al budget di produzione. In
particolare, le TV hanno finanziato la produzione di film di fiction principalmente attraverso
investimenti in prevendita (81%) piuttosto che in coproduzione (19%). Cruciale per la scelta del
partner ideale è la conoscenza dei palinsesti e della linea editoriale delle emittenti cui il produttore
intende rivolgersi.
95
Rai
La Rai, in quanto concessionaria di servizio pubblico, svolge da sempre un ruolo importante non
solo nell'acquisizione di film italiani, ma soprattutto nella loro diffusione sui canali pubblici (free tv)
e sulla recente piattaforma RaiPlay, dando loro la possibilità di entrare in contatto con un bacino di
pubblico molto più ampio e variegato di quello cinematografico. La Rai svolge da sempre un ruolo
centrale per il finanziamento del cinema italiano, intervenendo in alcuni casi già in fase di sviluppo,
in altri arrivando quando buona parte del budget è già stato coperto da altri fondi nazionali o
regionali. Rai Cinema si consolida nel settore della produzione, e della distribuzione con 01
Distribution (primo distributore nazionale dopo le major Walt Disney e Warner), a partire dalla
seconda metà degli anni Novanta e negli anni ha costruito un rapporto di fiducia e di stimolo con il
pubblico e con l'esercizio, basato su due principi fondanti: la qualità e la varietà dell'offerta. Nel
triennio 2017-2019 sono stati investiti circa 220 milioni di euro per la produzione di circa 200 film
(di cui 100 opere prime e seconde) e 120 documentari, collaborando con circa 210 società di
produzione. I film sono poi confluiti nelle prime serate sulle reti generaliste Rai (68 nel 2019) e
sulle reti specializzate (Rai Movie, Rai 5, Rai Storia ecc.) e hanno registrato oltre 550 passaggi. Le
opere acquistate o coprodotte nell'ultimo anno sono molto diverse tra loro e sono destinate a
differenti tipologie di pubblico. Le commedie e i film drammatici di norma approdano su Rai 1 in
prima serata, mentre su Rai3 viene dato spazio ai documentari, ai film d'autore e ai film europei.
Inoltre, quanto più un film ha avuto successo al botteghino maggiore è la possibilità che venga
trasmesso in prima serata sulle reti generaliste. Ognuno di questi avrà successivamente diversi
passaggi e repliche nei vari canali tematici, per approdare, infine, sulla piattaforma streaming della
rete. È a discrezione della Rai la scelta del posizionamento più adatto a un film in base alle scelte
editoriali e alla composizione dei palinsesti.
Mediaset
Mediaset è stata la società che è meglio riuscita a sfruttare il legame fra cinema e TV in chiave
commerciale, grazie a un'integrazione verticale, in grado di controllare l'intera filiera, dalla
distribuzione in sala (con Medusa Film e con il circuito di sale The Space, fino a poco tempo fa di
sua proprietà), alla finestra on demand su Infinity (e in esclusiva su Infinity Premiere), fino alla
programmazione del film sulla finestra della free tv e infine con l'approdo sulla piattaforma
streaming della rete Mediaset Play, sfruttando così l'intero ciclo di vita del prodotto. Medusa Film
è la terza distribuzione nazionale dopo le italiane 01 Distribution e Eagle Pictures. Se si guarda il
listino degli ultimi film distribuiti da Medusa si può notare una predilezione maggiore per il cinema
italiano più mainstream, legato a comici affermatesi in televisione, come Aldo, Giovanni e
Giacomo, Leonardo Pieraccioni, Vincenzo Salemme, e commedie per un'ampia fascia di pubblico, i
cosiddetti «cinepenettoni». Accanto a questi film, soprattutto di matrice comica, si affiancano i film
di autori affermati quali Paolo Sorrentino, Paolo Virzì. A differenza della Rai, le reti commerciali,
finanziate interamente dalla pubblicità e svincolate dagli obblighi di servizio pubblico (tranne per
la quota di programmazione obbligatorio), hanno logiche diverse di collocazione del cinema
italiano nei palinsesti. È Canale 5 a trasmettere la maggioranza dei film italiani, spesso commedie
destinate ad un pubblico ampio e film comici con volti noti (a eccezione de La grande bellezza di
Sorrentino, trasmesso in prima serata dopo la vittoria agli Oscar, saltando la finestra pay), seguita
da Italia 1, dedicata soprattutto alle repliche di film destinati a un pubblico più giovane. Film più
datati presenti nella library della rete e film d'autore sono invece trasmessi sulla rete generalista
Rete4 e dai canali specializzati come Iris e il recente Cine34, dedicato esclusivamente al cinema
italiano. Un aspetto importante della politica editoriale di Medusa, e punto di forza dell'azienda, è
la creazione di film che ben si prestano al doppio sfruttamento.
Sky

96
Un discorso a parte merita Sky, il più «giovane» tra i broadcaster attivi sul mercato italiano, che di
recente, con Vision Distribution, ha integrato maggiormente la presenza nella filiera distributiva,
potendo godere sia della distribuzione in sala sia sui canali pay. Il modello di business di Sky è
diverso rispetto a quello delle prime due reti che abbiamo descritto, poiché Sky copre
esclusivamente la finestra pay dei film. Se i suoi investimenti si sono a lungo prevalentemente
concentrati sull'acquisizione dei diritti pay, con gli anni l'emittente ha iniziato a coprodurre
contenuti originali da fornire in esclusiva ai propri abbonati. La politica editoriale di Sky nei
confronti della produzione nazionale è originale e diversificata per far fronte all'ampio fabbisogno
di contenuti cinematografici di cui necessitano i suoi canali tematici destinati ai film. Come per
Mediaset, spesso si possono trovare prodotti in linea con le produzioni originali Sky; troviamo
commedie, affiancate da film d'autore, per esempio Favolacce dei fratelli D'Innocenzo e da
documentari evento, come Mi chiamo Francesco Totti di Alex Infascelli. Rispetto a Rai e Mediaset,
la logica editoriale di Sky è ancora differente. Cruciale è il passaggio della finestra pay, elemento da
valorizzare maggiormente per soddisfare gli abbonati della piattaforma che pagano un canone
mensile per fruire di contenuti esclusivi. Una volta acquisiti, i film sono disponibili per un breve
tempo a noleggio a fronte di un pagamento nel servizio Sky Primafila, per venire successivamente
programmati sui canali Sky Cinema e confluire infine nel servizio on demand. Conclude lo
sfruttamento delle pellicole il passaggio sui canali free di proprietà di Sky, Cielo e TV8. Nell'ottobre
2017 il Consiglio dei ministri ha approvato un decreto legislativo, uno dei decreti attuativi della
Legge Franceschini (220/2016), che ha lo scopo di promuovere il cinema italiano ed europeo sulle
televisioni italiane, obbligando di fatto le televisioni private e la Rai a trasmettere un certo numero
di film e di fiction italiane ed europee. Lo stesso obbligo è stato dato anche alle piattaforme VOD. Il
decreto è stato per questo criticato dalle emittenti e nel luglio scorso è stato emesso un
provvedimento correttivo (Decreto-Legge 28 giugno 2019, n. 59), che stabilisce che solo la Rai
dovrà destinare una quota di programmazione prime time alle opere audiovisive italiane. In
particolare, la Rai dovrà destinare, tra le 18:00 e le 23:00, almeno il 12% del palinsesto a opere «di
finzione, di animazione, documentari di espressione originale italiana, ovunque prodotti». Il 25% di
questa quota dovrà essere riservato esclusivamente a opere cinematografiche di espressione
originale italiana. I broadcaster dovranno comunque riservare alle opere europee la maggior parte
del proprio tempo di diffusione. Permane comunque l'obbligo di investimento nelle opere europee
e italiane sia per il servizio pubblico sia per le televisioni priva te e gli altri operatori VOD. La Rai ha
l'obbligo di investire una quota pari al 17% dei propri proventi annui nel pre-acquisto, acquisto o
produzione di opere europee, di cui almeno la metà a opere di produzione esclusivamente
italiana. Le emittenti televisive private, invece, hanno l'obbligo di investire in opere europee di
produttori indipendenti l'11,5% dei propri introiti netti per il 2020 e il 12,5% a partire dal 2021.
Mentre per i servizi VOD è confermato l'obbligo di riservare alle opere europee realizzate negli
ultimi cinque anni almeno il 30% del loro catalogo e investire in contenuti indipendenti per Netflix,
Amazon Prime Video, Infinity Now TV e gli altri. La quota di investimento in opere europee
indipendenti è fissata al 12,5% de gli introiti netti annui, di cui almeno il 3,5% per il cinema italiano.
Speriamo che l'obbligo di trasmissione di film italiani ed europei sulle reti televisive nazionali
pubbliche e private, come introdotto dalla nuova Legge Cinema e dal D.L. indicato sopra, possa
rappresentare un volano per far crescere e apprezzare sempre di più il cinema nazionale ed
europeo a un pubblico variegato come quello televisivo.
Tipologie di accordo
Le tipologie di accordo tra il produttore e l'emittente televisiva sono sostanzialmente due: il «pre-
acquisto» e/o la produzione associata o la «coproduzione». Nel primo caso il produttore cede al
broadcaster, in esclusiva e per un periodo di tempo limitato (fino a 12 anni), il 100% dei diritti di
utilizzazione e sfruttamento economico del film oggetto del contratto e i corrispondenti proventi
97
netti, «in sede di comunicazione al pubblico tramite diffusione a distanza non a pagamento nel
territorio italiano» (inclusa la cosiddetta free tv). Nel secondo caso, il produttore cede
all'emittente, in esclusiva e in perpetuo, i diritti di utilizzazione e sfruttamento economico e i
corrispondenti proventi netti del film oggetto del contratto nonché una quota di proprietà dei
diritti e proventi netti:
-«in sede di comunicazione al pubblico tramite diffusione/trasmissione a distanza (ossia tutte le
forme, di diffusione/trasmissione circolare (lineare/ point to multipoint)] e/o di messa a
disposizione del pubblico nel momento e nel luogo prescelti dall'utente (ossia tutte le forme di
comunicazione non lineare point to point) e, quindi, a titolo meramente esemplificativo di tutti i
diritti televisivi in modalità lineare, a pagamento e non a pagamento (a titolo esemplificativo Pay
Tv, Pay Per View, Near Video On Demand, Free Tv, Free VOD, AVOD ecc.) e dei relativi proventi,
nonché dei diritti di messa a disposizione a pagamento su richiesta individuale nella sola modalità
Subscription Video On Demand (cd. SVOD), in qualsivoglia lingua, nel territorio italiano»;
-in sede cinematografica e, più in generale, di comunicazione a un pubblico presente (e quindi, a
titolo meramente esemplificativo, theatrical, non theatrical, public video ecc.);
-in sede audiovisiva home e commercial video (fabbricazione, riproduzione e messa in circolazione
di supporti incorporanti l'opera ai fini della distribuzione, del noleggio e del prestito), su qualsiasi
supporto (e quindi, a titolo meramente esemplificativo: videocassette, video dischi, dischi laser,
DVD, UMD, dischi e videogrammi, analogici o digitali, di qualunque genere e tipo ecc.) e tramite
qualsiasi canale distributivo (rental, sell through, edicola, in abbinamento editoriale, door to door,
grande distribuzione, mailing, online distribution ecc.);
-in sede di sfruttamento elettronico multimediale interattivo e non, sia online
(esemplificativamente: Internet, mobile wireless technology, downloading ecc.) che offline
(esemplificativamente: cd-rom, playstation ecc.), attraverso qualsiasi piattaforma e canale
distributivo;
-in sede di esercizio dei cosiddetti diritti «derivati» (esemplificativamente: elaborazione, remake,
sequel, prequel, spin off, novelization, serializzazione televisiva, format, pubblicazione elettronica
ecc.) e «ancillari» (esemplificativamente: merchandising, premium, promotion, sponsorship,
advertising, publishing, music publishing, recording, soundtrack ecc.) nonché ogni e qualsivoglia
diritto su eventuali special e/o backstage e/o making of del film.
Per quanto riguarda il territorio, altro elemento essenziale del contratto, in generale sono ceduti
esclusivamente i diritti relativi al territorio nazionale. Per convenzione, nei diritti nazionali sono
inclusi anche la Città del Vaticano, la Repubblica di San Marino e Capodistria (i cosiddetti
«sconfini»), in quanto in tali territori è presente la possibilità di captare, tramite frequenze o
ripetitori, il segnale dell'emittente. Va da sé che ciò che determina l'adozione di una o dell'altra
tipologia contrattuale, e di conseguenza i corrispettivi economici, sono la reputazione e il potere
contrattuale del produttore, la presenza dei talent coinvolti e il potenziale commerciale del film
oggetto della cessione.

7.5 Le piattaforme di streaming video

L'espansione di Netflix, che ha superato 185 milioni di abbonati in tutto il mondo nel primo
trimestre 2020, e l'arrivo delle piattaforme di streaming lanciate da gran di player dei media (come
Disney+, HBO Max, Peacock) e della tecnologia (Apple TV+), stanno facendo crescere la
competizione, costringendo tutti gli operatori del settore audiovisivo a rivedere le proprie
strategie. Nell'epoca della «tv in tasca» il tema dominante è quello dell'innovazione, trainata dai
player dell' OTT (Over The Top), che non riguarda però solo la tecnologia, ma si esprime nei
contenuti e nei linguaggi delle serie tv, che hanno portato il pubblico a utilizzare sempre di più
modalità di visione dei contenuti stessi on demand e su dispositivi mobili, accelerando quella
98
convergenza tra tv e cinema che va a vantaggio di alcuni operatori, ma crea indubbie difficoltà per
altri, costringendoli a riposizionarsi sul mercato. L'approccio all' audiovisivo della «generazione
Netflix» (che non comprende solo la popolazione giovane, ma anche altre fasce di età), che fruisce
dei contenuti dove, quando e come vuole, ha rivoluzionato tutto il settore. In sintesi, a un mondo
«lineare», costituito da palinsesti ancorati alle fasce orarie di programmazione, si preferisce un
mondo on demand, nel quale l'accesso è «a tutto e subito», poiché si può attingere a prodotti
audiovisivi disponibili su scaffali virtuali potenzialmente illimitati. Per gli operatori dello streaming,
visto che la competizione è fortemente aumentata, tanto da parlare sempre più spesso di
«streaming wars», è fondamentale attrarre e mantenere l'attenzione del pubblico, creando
engagement, cioè coinvolgimento. Secondo i principi dell'Attention economy, infatti, la domanda
di contenuti non è destinata a durare nel tempo, se l'audience è composta da meri consumatori e
spettatori. Uno spettatore passivo sarà infatti meno incline a rinnovare l'abbonamento alla
piattaforma, a differenza di uno attivo, che commenta e condivide sui social media i contenuti. Dal
lato invece dell'offerta, siamo in un mondo sempre meno caratterizzato da intermediari: si passa
direttamente dal produttore al consumatore e quest'ultimo, operando le sue scelte, non solo
comunica gusti e preferenze al fornitore di servizi, ma anche agli altri utenti, consentendo una
puntuale profilazione del pubblico, che viene così raggruppato in cluster sempre più dettagliati. I
cambiamenti della tecno logia e dei gusti del pubblico spingono quindi sempre più aziende a
considerare il DTC (Direct To Consumer) una scelta obbligata. Nei media, la società che più ha
spinto sull'innovazione seguendo un modello DTC è stata Netflix. Nelle prime fasi del lancio del suo
servizio di streaming negli Stati Uniti, avvenuto il 15 gennaio 2007 (sei giorni dopo il lancio
dell'iPhone), la società di Los Gatos (California) guidata da Reed Hastings era un distributore di
contenuti non esclusivi delle library dei principali broadcaster tv, ma, rendendosi conto che non
poteva rimanere a lungo dipendente da loro, dal 2013 ha cominciato a creare contenuti originali
(House of Cards), realizzando così un'integrazione verticale. E se il trade-off tra il modello
all'ingrosso e quello DTC ha favorito per lungo tempo i network, adesso questi ulti mi vogliono
cogliere i punti di forza delle piattaforme, cioè la profilazione dei clienti e il loro engagement,
sperando che la connessione diretta con gli spettatori consenta una monetizzazione più efficiente
rispetto alla TV lineare, grazie alle recommendation e agli annunci pubblicitari più mirati, nel caso
dei servizi che li comprendono. Ma quali sono i modelli di business che applicano gli operatori
dell'OTT per avere successo? In generale, i servizi DTC vengono distinti in base alle fonti attraverso
le quali vengono generati i ricavi: inserzionisti pubblicitari o consumatori (tramite abbonamento o
singola transazione), oppure entrambi. Si possono così distinguere le piattaforme SVOD (che
richiedono un abbonamento), le TVOD (il consumatore paga per ogni singola transazione) e le
AVOD (il servizio è gratuito perché è previ sto l'inserimento di pubblicità). Ogni modello di
business ha pro e contro, in base alle caratteristiche dell'operatore, che può essere focalizzato
sullo streaming video oppure no, sulla strategia che persegue (locale o globale) e sulla tipologia dei
contenuti che offre (film, serie, show, documentari, sport). Il maggiore vantaggio di un modello
SVOD rispetto all’AVOD è di avere un flusso di ricavi ricorrente grazie agli abbonamenti, unito a
una migliore capacità di fidelizzare gli utenti. Le piattaforme SVOD possono anche sperimentare
varie strategie di monetizzazione per attirare i clienti, come offrire una versione di prova gratuita o
inserire il servizio di streaming, cosa che, generalmente, accade per i più affermati operatori delle
telecomunicazioni. Dal punto di vista dei contenuti, il modello in abbonamento consente inoltre
una maggiore libertà creativa, poiché i ricavi non sono direttamente legati al successo riscontrato
o meno da ogni singolo contenuto. Tali contenuti devono potere però giustificare il prezzo
dell'abbonamento mensile, come succede con le serie di grande impatto, in uno scenario in cui la
competizione sta crescendo molto. Uno dei maggiori svantaggi del modello SVOD è, invece, che
necessita di un investimento significativo per creare contenuti originali e costruire un catalogo
99
attraente per gli utenti, così da evitare che disdicano l'abbonamento. Il canone fornisce un flusso
di ricavi prevedibile, ma i contenuti devono essere di qualità e sempre nuovi. Di conseguenza i
servizi SVOD di maggior successo spendono ingenti somme nella creazione di contenuti originali.
Per esempio, Netflix ha aumentato gli investimenti in contenuti da 7 miliardi di dollari nel 2017 a
15 nel 2019 e 17 nel 2020. Amazon Prime Video ha dichiarato di voler investire 7 miliardi di dollari
in contenuti nel 2020, mentre Hulu ha sborsato 3,5 miliardi. Rispetto al passato, Netflix e le altre
maggiori piattaforme SVOD, a differenza della TV tradizionale, non devono creare contenuti che
piacciano agli inserzionisti ma al loro pubblico potenziale. Un'audience che non è nazionale ma
globale, ben predisposta a vedere i film o le serie in lingua originale, propensa a consumare più
puntate di una serie in una volta sola (binge watching) e a commentarle in un flusso continuo sui
social media. Per creare nuovi contenuti di successo servono però i talenti, dietro e davanti la
macchina da presa. Negli ultimi due anni i più famosi showrunner (i responsabili di tutti gli aspetti
creativi delle serie tv) sono stati contesi dalle maggiori piattaforme di streaming video, disposte a
pagare cifre con molti zeri per averli nei loro team. E, sebbene non sia ancora personalizzato a
livello individuale, il contenuto video nei media è probabilmente più vicino al consumatore
rispetto a quanto lo sia in altri settori. Ci stiamo avvicinando, infatti, a un mondo in cui la vasta
gamma di gusti viene soddisfatta da una gamma altrettanto ampia di contenuti di alto valore. Da
punto di vista della produzione, gli operatori dello SVOD, con in testa Netflix, stanno consolidando
il loro impegno in Italia, ampliando in maniera significativa la varietà dei progetti e dei partner. Nel
solo 2020 la società californiana si è impegnata a lanciare cinque nuove stagioni di show originali
italiani, che raddoppieranno entro il 2022. Le serie originali italiane includono Suburra - La Serie
(Cattleya), Baby (Fabula), entrambe giunte alla terza e finale stagione, Luna Nera (Fandango),
Summertime (Cattleya) e Curon (Indiana Production). Netflix, che ha annunciato nel giugno 2020
l'arrivo nella sua nuova sede romana di Eleonora Andreatta, ex direttrice di Rai Fiction, nel ruolo di
vicepresidente delle serie originali italiane, ha inoltre stretto nell'ottobre 2019 un accordo con
Mediaset, che prevede la coproduzione di sette film italiani trasmessi sulla piattaforma a partire
dal 2020 in 24 dei 198 Paesi del mondo in cui opera e disponibili anche sui canali Mediaset dopo
un anno. Visto che il mercato italiano diventa sempre più importante per gli operatori dello
streaming, per dare un'idea delle sue dimensioni, secondo le stime di Omdia, Netflix alla fine del
primo trimestre 2020 ha 2,7 milioni di abbonati, seguita da Amazon con 1,2 milioni di utenti al
servizio Prime Video, che è parte dell'offerta per i clienti Prime. Inoltre, sempre secondo Omdia, in
Italia ci sono oltre 9 milioni di abbonati paganti alle piattaforme di streaming video, contro i 5
milioni alla pay tv. Gli utenti della pay tv sono in tendenziale calo negli ultimi anni, soprattutto
negli Stati Uniti: un fenomeno che mette in risalto i cosiddetti cord cutters, cioè gli abbonati alla
pay tv che decidono di non rinnovare più l'abbonamento, per vari fattori, fra i quali il prezzo
considerato troppo elevato se confrontato con quello applicato dalle piattaforme di streaming. Ma
i nuovi competitor come si posizionano sul mercato? Disney+ (che è stata lanciata nel novembre
2019 e ha oltre 50 milioni di abbonati a fine aprile 2020), rispetto a Netflix ha un'offerta più family,
un prezzo competitivo (6,99 dollari al mese) e beneficia di un brand iconico. HBO Max (AT&T),
lanciata il 27 maggio 2020, ha invece il vantaggio di un marchio molto forte negli Usa e di
contenuti considerati di qualità, mentre uno svantaggio potrebbe essere il prezzo più elevato
(14,99 dollari al mese contro i 12,99 dollari di Netflix). Apple TV+ ha il punto di forza nell'enorme
bacino di clienti Apple, ma ha naturalmente meno contenuti rispetto ai concorrenti. Per ovviare a
questo problema sta però facendo crescenti investimenti, facilitata dal la grande liquidità di cui
dispone. Per dare un'idea del posizionamento, secondo le stime di Parks Associates, nel primo
trimestre 2020 negli Stati Uniti ai primi posti figurano Netflix, Amazon Prime Video, Hulu (che è
controllato da Disney), seguiti da Disney+ e Apple TV +. Infine, nel settore SVOD è entrata nel
giugno 2020 anche Rakuten TV, che ha annunciato il lancio di Starzplay (a 4,99 euro al mese), il
100
servizio internazionale di streaming premium del network americano Starz, che offre accesso a
contenuti esclusivi tra cui serie tv originali e una library con migliaia di titoli.

7.5.1 ll Digital Single Market

Il Mercato unico digitale, o «Dital Single Market», è una strategia adottata dalla Commissione
europea Juncker il 6 maggio del 2015. La Commissione ha riconosciuto l'importanza delle
tecnologie digitali e di Internet, e ha deciso di impegnarsi per innovare il mercato unico europeo,
rendendolo adatto alla digital age. Fino a quel momento sia le aziende sia i consumatori si
trovavano di fronte a barriere nell'utilizzo di strumenti e servizi online (il cosiddetto geoblocking),
che impedivano ai cittadini, e ai governi, di poter beneficare appieno della digitalizzazione.
L'obiettivo posto dalla Commissione Juncker è, quindi, creare un mercato unico digita le in cui sia
garantita la libera circolazione di merci, persone, servizi, capitali e dati, e in cui cittadini e imprese
possano accedere in modo trasparente ed equo a beni e servizi online, indipendentemente dalla
loro nazionalità e da dove risiedano. In particolare, tra gli obbiettivi enunciati dalla Commissione ci
sono: l'eliminazione del geoblocking; la modernizzazione delle norme sul copyright nell'UE per
adattarle all'era digitale; l'aggiornamento delle norme audiovisive e la collaborazione con le
piattaforme per creare un ambiente più equo per tutti; promuovere film europei, proteggere i
bambini e combattere l'incitamento all'odio; infine, assicurare a tutti i cittadini europei la migliore
connessione Internet possibile, affinché ciascuno possa essere parte dell'economia digitale, ossia
garantire la cosiddetta «connectivity for a European gigabit society». Questo vuol dire che i
fornitori di servizi di contenuti online a pagamento (come film, TV o musica in streaming) devono
offrire ai propri abbonati lo stesso servizio a prescindere dal Paese in cui si trovano, che sia il loro
Stato di residenza o un altro Paese membro. Quindi per Netflix, ad esempio, si può accedere allo
stesso catalogo sia in Italia che in Spagna. Questa proposta legislativa (il regolamento sulla
portabilità transfrontaliera dei servizi di contenuti online) è stata adottata il 14 giugno 2017,
mentre una seconda serie di proposte legislative è stata presentata dalla Commissione nel
settembre 2016, tra cui la Direttiva sul diritto d'autore nel mercato unico digitale, o Direttiva
2019/790. L'obiettivo era quello di modernizzare il quadro sul diritto d'autore, concentrandosi sul
consentire una più ampia disponibilità online di contenuti in tutta l'UE, adattando eccezioni e
limitazioni al mondo digitale e realizzando un mercato dei diritti d'autore ben funzionante. La
nuova direttiva sul diritto d'autore nel Mercato unico digitale è stata approvata dal Parlamento
europeo lo scorso anno. Per garantire il finanziamento di un film, gli accordi di prevendita e il
minimo garantito siano comuni, se non indispensabili. Di solito, cinema, emittenti, pay tv e canali
di video on demand (VOD) richiedono diritti esclusivi per il loro canale di distribuzione in modo da
ridurre il rischio che i concorrenti minino il valore dei loro diritti. Per lo stesso motivo, le licenze in
genere concedono diritti esclusivi per determinati periodi di tempo (le già citate «finestre»). In
Europa le emittenti e le sale cinematografiche operano generalmente a livello nazionale e sono
quindi prevalentemente interessate ai diritti esclusivi all'interno del proprio territorio. Il loro
interesse per i diritti al di fuori del loro mercato è limitato e perciò sarà più redditizio per il
produttore vendere tali diritti ad altri territori. Ad esempio, un titolare di licenza per lo
sfruttamento di TVOD nel Paese A, una delle prime finestre di utilizzo del film dopo la sala, vorrà
impedire che la concorrenza sfrutti film in una piattaforma in abbonamento (SVOD) o lo trasmetta
in chiaro nel Paese dove un film potrebbe essere stato rilasciato prima del Paese A. Attraverso
finestre esclusive e licenze territoriali, i distributori possono avere la certezza che nessun altro
possa distribuire il film nel territorio, sulle piattaforme o al di fuori della tempistica concordata per
contratto. Tuttavia, tale esclusività territoriale è sempre più in contrasto con il diritto e le politiche
dell'UE e aumenta il rischio che i consumatori si affidino alla pirateria online per avere accesso a
un film A differenza dei grandi blockbuster americani, per i quali le uscite cinematografiche sono
101
diventate sempre più sincronizzate tra i vari territori, le produzioni europee più piccole, di
successo, devono aspettarsi un periodo di tempo significativo, durante il quale le finestre di
sfruttamento territoriale sono fuori sincrono tra i vari Paesi. Non essere in grado di concedere
licenze territoriali durante questo periodo, potrebbe aumentare i rischi di cannibalizzazione ed
erodere gli investi menti dei distributori e le opportunità di recuperare tali investimenti. La
concessione di licenze territoriali è quindi più importante per i film con un pubblico più ristretto, e
quindi un budget inferiore, poiché è più difficile per tali film assumere un regista o attori famosi,
nomi facilmente spendibili che possono servire ad atti rare investitori e pubblico. Queste opere,
invece, costruiscono la loro reputazione grazie alla partecipazione a festival e alla vittoria di premi.
A volte anche le produzioni europee più grandi non dispongono del budget di marketing
necessario per avviare una campagna paneuropea e non si guadagnano una reputazione al di fuori
dei loro Paesi produttori o coproduttori, finché non vincono premi ai festival o hanno successo nei
mercati nazionali: solo allora possono iniziare a guadagnare anche in altri Stati membri dell'UE. Le
produzioni europee dipendono tipicamente più dalle licenze territoriali rispetto ai blockbuster
americani. Di conseguenza, cambiamenti drastici e improvvisi dell'esclusività territoriale avranno
effetti significativi sull'industria cinematografica europea in generale e sulla pratica del
finanziamento dei film europei in particolare. La questione è molto delicata e ancora oggetto di un
ampio dibattito. Allo stesso tempo, i cambiamenti in atto nel mercato cinematografico - come la
crescita turbolenta e il dominio delle piattaforme VOD al di fuori dell'UE e il cambiamento del
comportamento di fruizione, in partico lare nelle fasce di età più giovani - richiedono flessibilità,
una visione aperta e la volontà di riconsiderare tutti gli aspetti del finanziamento del cinema
europeo.

EXTRA
IL REPARTO DI PRODUZIONE IN ITALIA
Nel caso di un film ad alto budget o girato in diverse location, spesso il produttore fa affidamento
su un produttore esecutivo» (executive producer) che lo rappresenta sul set. In generale può
essere un collaboratore della società di produzione o una società esterna che lavora per conto
della casa di produzione. Ha la gestione del budget e deve rispondere direttamente al produttore.
Vigila affinché le riprese e tutte le altre fasi di lavorazione del film vengano svolte tenendo fede ai
criteri artistici ed economici stabiliti in pre-produzione. Il produttore esecutivo non è da
confondere con l'executive producer americano. L' organizzatore generale (line producer) si
occupa dell'organizzazione delle riprese in tutti i suoi aspetti. Prende accordi con i fornitori,
gestisce la troupe, si occupa delle assicurazioni ecc. Collabora con il direttore di produzione alla
stesura del piano di lavorazione (PDL), è il responsabile della liquidità dei soldi, il cash flow,
necessari alla produzione del film. Predispone il preventivo del film da condividere con il
produttore esecutivo e il produttore del film. Può essere un dipendente della società di produzione
impegnato su più progetti. Il direttore di produzione (production manager) coordina e sovrintende
il lavoro quotidiano durante le riprese, gestisce l'operato dei suoi collaboratori ed è responsabile
dell'attività produttiva sul set. Ogni sera, prima della fine delle riprese scrive, con l'aiuto regista,
l'ordine del giorno (ODG) della giornata successiva. L' ispettore di produzione (unit manager,
production supervisor, assistant production manager) controlla che la giornata lavorativa si svolga
secondo l'ordine del giorno. Può essere più di uno, è presente sul set e riferisce al direttore di
produzione gli eventuali problemi o le necessità da parte di attori e troupe. Nei set più grandi ci
può essere anche un coordinatore di produzione» che si occupa di organizzare le logistiche di
spostamento e coordinamento del set. I segretari di produzione (production assistants) aiutano
l'ispettore di produzione, predispongono il catering e il craft, distribuiscono i materiali cartacei
necessari e bloccano l'accesso al set ai non addetti ai lavori. A volte vengono utilizzati come
102
runner, tuttofare o autisti nei set più piccoli. I runner sono una sorta tuttofare, spesso incaricati di
reperire tutto ciò che è necessario sul set. Spesso vengono usati come autisti, perciò è
indispensabile che conoscano il territorio dove si svolgono le riprese per poter svolgere i loro
compiti nel più breve tempo possibile. Il location manager è la figura professionale che, seguendo
le indicazioni della produzione, del regista e degli autori, cerca e individua le
location adatte al film e si occupa della logistica relativa al set. Possono essere legati alle Film
Commission o possono essere professionisti indipendenti con un circuito di conoscenze e contatti
per le produzioni sul territorio. Del reparto di produzione fanno parte anche due figure più
amministrative e strettamente collegate alla casa di produzione del film: sono l'amministratore e il
«cassiere». Il primo si occupa di tutti gli aspetti strettamente amministrativi, dalla produzione fino
alla consuntivazione definitiva e alla predisposizione di tutta la documentazione contabile finale;
l'amministratore è anche colui che si occupa dei versamenti contributivi, nel rispetto delle
scadenze di legge. Il secondo, invece, si occupa dei fabbisogni di spesa giornalieri e settimanali,
rileva i vari movimenti di cassa, monitora l'andamento delle spese e si occupa di pagare il
personale coinvolto nella produzione.
IL PRODUCTION DEPARTMENT IN AMERICA
Negli Stati Uniti il reparto di produzione è molto più articolato e segue un protocollo e una
gerarchia, consolidata da anni. La più grande differenza di ruoli, rispetto all'Italia, è l'inversione di
mansioni tra il produttore e l'executive producer. Negli USA è l'Executive Producer la figura più
importante (e ricopre il ruolo che da noi svolge il produttore). Nei titoli di coda di un film
americano dopo il regista compare il nome del produttore scritto in questa maniera: «Produced by
Dede Gardner p.g.a.». Quest'ultimo è il cosiddetto «marchio dei produttori, cioè una designazione
che appare dopo i nomi di alcuni produttori accreditati come «Produced by». Il marchio consiste
nell'acronimo di questa associazione, in lettere minuscole separate da punti: p.g.a. Si tratta di un
marchio di certificazione. In quanto tale, non indica alcuna affiliazione o appartenenza alla gilda
dei produttori: significa semplicemente che il produttore accreditato soddisfa gli standard della
PGA e che ha eseguito la maggior parte dei compiti produttivi del film. marchi di certificazione
esistono esclusivamente per il bene pubblico. L'associazione I di categoria dei produttori ritiene
che il pubblico meriti di sapere quali produttori, tra una lista ampia degli individui accreditati,
effettivamente hanno svolto il lavoro.
Executive Producer - Sceglie e supervisiona uno o più produttori che svolgano il suo ruolo per uno
o più film. Il produttore esecutivo spesso rappresenta lo studio cinematografico e supervisiona il
produttore per assicurarsi che il film stia all'interno del budget e segua le disposizioni dello Studio.
L'Executive Producer è colui che contribuisce in misura significativa al film in due modi:
• avendo assicurato una parte essenziale e proporzionalmente significativa (non meno del 25%)
del finanziamento del film; e/o avendo contribuito in modo significativo allo sviluppo della
proprietà letteraria,
• avendo acquisito i diritti del materiale su cui si basa il film.
Talvolta il titolo può essere dato o come gesto simbolico o per dare più visibilità al film. In Tv,
l'Executive Producer può essere il creatore/scrittore della serie (showrunner).
Producer («Produced by...») - Un produttore inizia, coordina, sovrintende e controlla, o per sé o
sotto l'autorità di un datore di lavoro (Executive producer), tutti gli aspetti del processo di
produzione cinematografica e/o televisiva, inclusi quelli creativi, finanziari, tecnologici e
amministrativi. Un produttore è coinvolto in tutte le fasi della produzione dall'inizio al
completamento, compreso il coordinamento, la supervisione e il controllo di tutte le altre figure
professionali, nel rispetto delle disposizioni dei loro contratti di lavoro.
Associate Producer - Gestisce alcuni aspetti della produzione, come assegnato dal produttore. Di
solito ha lavorato su tutte e tre le fasi della produzione, dalla pre-produzione alla post-produzione.
103
A volte il titolo produttore associato è dato come titolo di cortesia a un sostenitore chiave del film,
che però non ha un ruolo importante nella produzione del film. A volte può avere sotto di sé un
Assistant Producer.
Co-Producer/Line Producer – Condivide le responsabilità del produttore in gruppo con altri
produttori. Un produttore può assumere responsabilità creative mentre un altro può gestire le
funzioni aziendali. Oppure uno dei produttori può essere un investitore importante, che non è
direttamente coinvolto nella produzione cinematografica, o può aver sottoposto lui stesso la
sceneggiatura o un attore alla produzione. Il Line Producer è coinvolto nella supervisione degli
aspetti fisici della realizzazione di una produzione cinematografica o televisiva, in cui il processo
decisionale creativo è riservato ad altri. Tutti i vari capi reparto fanno riferimento a lui.
Supervising Producer – Supervisiona uno o più produttori. Il supervising producer può assumere il
ruolo di un produttore esecutivo o lavorare direttamente per esso.

TURISMO VINCENTE CON IL CINEMA: IMPATTI ECONOMICI SUI TERRITORI REGIONALI

Il turismo legato alle location cinematografiche può costituire un importante traino per quei
territori che intendono approcciarsi al mercato dei viaggi o riposizionarsi all'interno di esso. Un
film può essere definito come un vero e proprio dépliant virtuale, volto a mettere in evidenza le
bellezze di un determinato luogo. In modo praticamente gratuito, quindi, la pellicola costituirebbe
uno stimolo per attirare i turisti, proprio attraverso le sensazioni provate davanti al grande e
piccolo schermo. Il «cineturismo» ha, dunque, il proprio asso nella manica: il location placement.
Quando una località diventa sfondo di un film o di una serie televisiva, infatti, non solo viene
promossa a livello turistico, ma addirittura può migliorare un'immagine in precedenza negativa di
sé stessa, offrendone un'altra totalmente rinnovata. Una ricerca effettuata dall'APE (Associazione
Produttori Esecutivi) ha dimostrato che per ogni euro investito da una produzione audiovisiva c'è
un rientro di benefit sul territorio di 3,54 euro. Questo è quanto il cineturismo produce in termini
economici. Bisogna infatti rendersi conto che il cinema, poiché gode di un altissimo numero di
spettatori, è l'opportunità più significativa di promozione del brand di un territorio. Inoltre, è
emerso che i turisti italiani più inclini al cineturismo sono giovani con meno di 35 anni, definiti
«ludici», ovvero giovani con un livello di istruzione medio basso che si recano in vacanza due o tre
volte l'anno e vanno al cinema una volta al mese. Si calcola, infatti, che ogni anno nel mondo siano
circa 100 milioni viaggiatori, principalmente americani o inglesi, che visitano luoghi e città sul filo
delle memorie e delle suggestioni del cinema; 10 milioni di visitatori raggiungono, solo in Italia,
circa 1.700 location. Dal punto di vista del rapporto territorio-cinema-turismo sono, però, i Paesi
anglosassoni a fare da maestri, basti pensare all'elevatissimo numero di turisti che ogni anno si
recano in Inghilterra per visitare le location di Harry Potter, Robin Hood (ricostruite ad hoc per i
viaggiatori, poiché il film non è stato girato nelle località in cui è ambientata la vicenda) o James
Bond, che addirittura alle Olimpiadi del 2012 è stato presentato con lo slogan: «Bond è la Gran
Bretagna». A volte, il successo di un film si radica nel luogo dove è stato girato: è il caso de I
Signore degli Anelli, una benedizione per la Nuova Zelanda. Secondo Tourism New Zealand, I'1%
dei visitatori della Nuova Zelanda nel 2003 si era recato nel Paese esclusivamente grazie al film,
ma quell'1% aveva generato comunque un fatturato turistico di 24 milioni di dollari neozelandesi.
Se oltremanica gli introiti portati dal movie tourism rasentano cifre da capogiro, anche in Italia da
qualche anno si stanno ottenendo buoni risultati in fatto di turismo cinematografico. La pellicola
Benvenuti al Sud, per esempio, ha fatto registrare un incremento del 75% di turisti mentre Elisa di
Rivombrosa ha fatto si che nel 2004, nel periodo di massimi ascolti, si avesse un picco di ben
92.091 visitatori presso il Castello di Agliè (Torino). Di recente la città di Napoli ha visto
incrementare il turismo, nel secondo trimestre del 2019, del 25% in più rispetto all'anno
precedente, grazie a serie come Gomorra. A seguito del successo internazionale di Chiamami col
104
tuo nome di Luca Guadagnino (Oscar per la migliore sceneggiatura non originale), il portale
turistico di Crema, cittadina lombarda in provincia di Cremona, ha ideato un doppio itinerario sulle
orme dei protagonisti. Ma uno dei casi più eclatanti e longevi è senz'altro quello legato al
Commissario Montalbano, la serie ambientata a Vigata, cittadina siciliana immaginaria. Nelle
strutture ricettive della provincia di Ragusa sono stati superati gli 1,2 milioni di pernottamenti e le
prenotazioni sono in crescita, inoltre l'80% dei turisti italiani e stranieri chiede di effettuare il Tour
di Montalbano.
IL CINEMA SI FA «GREEN». L'IMPEGNO DELLE REGIONI NELLA SFIDA ALLA SOSTENIBILITÀ
AMBIENTALE
Cinema e ambiente. Un binomio che sta sempre più prendendo piede, anche grazie al
coinvolgimento di star internazionali impegnate in prima linea nella tutela dell'ecosistema.
L'ambiente è diventato centrale anche per l'agenda politica europea, al punto che l'UE si è posta
l'obiettivo di diventare «climatamente neutra» entro il 2050 e per questo realizzerà una serie di
iniziative volte a tutelare l'ambiente e a promuovere l'economia verde. La Commissione europea
ha messo in chiaro che la sua priorità sarà una sola: promuovere il Green Deal europeo, cioè una
serie di misure per rendere più sostenibili e meno dannosi per l'ambiente la produzione di energia
e lo stile di vita dei cittadini europei. Anche l'industria cinematografica, in quanto tale, inquina e
pertanto dovrebbe farsi carico del proprio impatto ambientale e rivedere i propri processi
produttivi, così come tutte le altre industrie. Il set di un film è una carovana, un villaggio mobile,
che mima e riproduce quello che avviene in una vera città. Sul set si mangia, si dipinge, si cuce, si
produce energia, si costruisce e si distrugge, si bagna e si asciuga. Inventare un disciplinare per un
set cinematografico è come studiare l'impatto di un villaggio contemporaneo. Uno studio del 2006
dell'Università della California posizionava l'industria cinematografica al secondo posto tra quelle
più inquinanti degli Stati Uniti, subito dopo le compagnie petrolifere. E se nell'Europa del Nord le
produzioni cinematografiche sono corse ai ripari sviluppando protocolli ambientali e premiando
con finanziamenti pubblici le produzioni più meritevoli, nel nostro Paese persiste l'idea che il film
green sia un prodotto poco attraente. Soprattutto dal punto di vista commerciale. In Italia
l'industria cinematografica produce circa 5.600 tonnellate di CO2. È necessario un nuovo
atteggiamento per realizzare film attivamente sostenibili. Non solo compensare, quindi, ma
adottare un modo di fare attivo, una logica di risparmio, un rispetto e un uso intelligente delle
risorse. Si stima che se tutte le produzioni seguissero le indicazioni green si realizzerebbe una
riduzione delle emissioni pari a 1.120 tonnellate di CO2. I primi a capire l'ingente impatto
ambientale dell'industria cinematografica sono stati gli americani. La Producers Guild of America
ha una guida in linea piuttosto dettagliata e una directory di servizi come parte della PGA Green
Guide Initiative. Nel 2014 Emellie O'Brien - confondatrice di Earth Angel, agenzia per la
sostenibilità con sede a New York – ha pubblicato un rapporto che illustra ai produttori e ai registi
che i piani per la sostenibilità, attuati dalla pre-produzione in poi, possono aiutare a risparmiare
denaro in produzione. Diversi sono stati i film girati con questo protocollo tra cui il recente Star
Wars: The Force Awakens (premiato con l'Environmental Media Association (EMA) Green Seal
Awards nel 2015). Le pratiche ecologiche di Star Wars si sono concentrate
sull'approvvigionamento energetico e sulla riduzione dei rifiuti. Tutte le fasi e le officine sono state
dotate di contatori intelligenti e apparecchiature collegate alla rete elettrica quando possibile per
evitare l'uso di generatori diesel. La produzione ha evitato circa 1.224 ore di funzionamento del
generatore, 102 tonnellate di CO2 e circa 9.200 dollari di diesel. La produzione ha inoltre sottratto
alla discarica il 75% dei suoi rifiuti, grazie al riciclaggio, al compostaggio, al riutilizzo e al materiale
donato. La produzione ha anche inviato circa 2.400 litri di olio da cucina, per essere raffinato e
trasformato in biodiesel. Ci sono che aiutano le produzioni a riciclare set, oggetti di scena e
costumi. Altre organizzazioni forniscono luci a bassa potenza elettrica, generatori solari, effettuano
105
donazione e raccolta di compost e alimenti, oltre a molti altri servizi utili. L'elenco dei fornitori di
servizi di produzione sostenibile sta crescendo, così come le aziende basate sulla sostenibilità
stanno crescendo al di fuori del settore dell'intrattenimento.
Il Regno Unito ha inoltre approvato uno standard governativo ufficiale per la produzione
sostenibile. Inoltre, in Europa, il Netherlands Film Fund ha nominato un responsabile nazionale per
la sostenibilità, grazie a Green Film Making Project. La Green Film Shooting, con sede in Germania,
sta facendo un ottimo lavoro nel coprire la scena internazionale della produzione sostenibile. In
Francia, Eco Prod lavora con le produzioni e fornisce una risorsa per la sostenibilità all'interno del
settore. Il gruppo ha contribuito a organizzare un panel internazionale appena prima dell'Accordo
di Parigi-COP21 a dicembre e ha contribuito a far approvare alcune misure insieme a Connect 4
Climate and Film 4 Climate. L'Italia è ancora molto indietro su questo versante, ma alcuni enti, sia
pubblici sia privati, hanno preso a cuore il cambiamento climatico e inventato protocolli per
l'industria cinematografica in linea con gli standard internazionali. Attualmente nel settore
cinematografico sono in uso diversi disciplinari; Edison Green Movie è la prima linea guida per la
sostenibilità ambientale del cinema in Europa, nata nel 2011 e finalizzata alla riduzione
dell'impatto ambientale ed economico di una produzione cinematografica. All'interno del
protocollo vengono indicate le soluzioni migliori per ottimizzare i consumi energetici, i materiali, i
mezzi di trasporto, il consumo dei pasti, i rifiuti, le scenografie, i mobili, gli oggetti, l'illuminazione,
attraverso l'utilizzo di fonti rinnovabili e pratiche ecocompatibili in tutte le fasi della produzione.
Grazie al protocollo Edison Green Movie è possibile ridurre di almeno il 20% le emissioni
inquinanti dovute alla realizzazione di un film. Diverse pellicole sono già state realizzate seguendo
il protocollo. Le meraviglie è stata la prima produzione internazionale a usare EcoMuvi uno dei
primi disciplinari europei di sostenibilità ambientale certificato per la produzione cinematografica.
EcoMuvi è un reale ripensamento del processo produttivo che fornisce le linee guida per
analizzare l'impatto ambientale di una produzione e per ridurlo, non soltanto compensando, ma
adottando comportamenti di risparmio, rispetto e uso intelligente delle risorse. Questo ha
permesso in fase di preparazione e riprese del film di risparmiare cinque tonnellate di CO2.
EcoMuvi valuta, misura e certifica la sostenibilità ambientale proponendo un programma di azioni
appropriato al tipo e alle dimensioni della produzione, senza un aumento dei costi o dei tempi di
lavoro. Tempesta Film è stata la prima casa di produzione a studiare un disciplinare che
permettesse un reale abbattimento delle emissioni, in collaborazione con ICEA, Istituto per la
Certificazione Etica ed Ambientale, un consorzio che controlla e certifica aziende che svolgono la
propria attività nel rispetto dell'uomo e dell'ambiente, tutelando la dignità dei lavoratori e i diritti
dei consumatori. Il protocollo è diventato con il tempo un disciplinare certificato.
Un'altra regione che si è impegnata costantemente nel favorire le produzioni green e a
comunicare l'importanza della sostenibilità anche nella filiera cine-audiovisiva è stata la Sardegna.
Nato nel 2014 per volere della Fondazione Sardegna Film, il protocollo Green Film Shooting ha «il
triplice scopo di aiutare filmmaker e società di produzione ad adottare soluzioni semplici e
pratiche per limitare l'impatto ambientale dei set, ma anche di risparmiare risorse economiche e
condividere un modello di sviluppo innovativo e rispettoso della strategia Europa 2020 per
affrontare il cambia mento climatico globale». Gli accorgimenti pratici proposti dal disciplinare
possono essere applicati da qualsiasi società di produzione, anche nel caso di piccoli budget,
poiché aiutano a ottimizzare le risorse disponibili utilizzando le cosiddette Smart Strategies.
L'utilizzo di questo protocollo consente di beneficiare, già in fase di domanda di candidatura al
bando, di 5 punti di premialità green previsti dai bandi della Fondazione Sardegna Film
Commission. Sarà sufficiente documentare in fase di rendicontazione finale gli accorgimenti
ecosostenibili messi in atto per avere la certificazione. A questi disciplinari si aggiunge il
disciplinare green del Trentino-Alto Adige: T-Green Film 17, lanciato nel 2017 da Trentino Film
106
Fund and Commission, per incentivare la sostenibilità ambientale in campo cinematografico. L'idea
è nata in seno a Trentino Film Commission, che dal 2011 a oggi ha visto letteralmente
quadruplicare le giornate di lavoro da parte delle produzioni audiovisive sul territorio. Proprio per
coniugare l'anima green del Trentino, un territorio dal paesaggio straordinario ricco di location
spettacolari, anche con il settore cinematografico, si è voluto individuare un nuovo modo per
incentivare la sostenibilità ambientale: sulla scia dell'interesse verso il connubio fra cinema e
sostenibilità già dimostrato in altre parti d'Europa è nato quindi T-Green Film. Dal 2019 T-Green
Film si è evoluto in uno strumento utilizzabile anche in altri contesti territoriali, diventando GREEN
FILM, strumento da utilizzare anche in territori al di fuori di quello trentino. Il funzionamento è
piuttosto semplice ed è simile agli altri protocolli indicati sopra: alle produzioni cinematografiche si
chiede di ottimizzare i consumi di corrente e l'utilizzo dei mezzi di trasporto, di gestire in modo
green la scelta dei materiali, i momenti di ristorazione, di prestare attenzione alla raccolta
differenziata, di promuovere azioni di sensibilizzazione. Appa (Agenzia provinciale per la
protezione dell'ambiente) verificherà, poi, il rispetto delle azioni secondo le modalità indicate nel
disciplinare. I film o serie tv che si impegnano a ottenere la certificazione otterranno un punteggio
extra tramite una nuova voce inserita nei criteri di valutazione per l'assegnazione di contributi del
Film Fund trentino. Questo meccanismo di certificazione e premio è il primo fondo regionale in
Europa per le produzioni cinematografiche che lavorano nel rispetto dell'ambiente. Tutti i
protocolli indicati finora si avvalgono di una figura responsabile che lavora con la produzione del
film, il cosiddetto environmental steward, o green movie manager, che sarà il referente unico per
la corretta applicazione e rendicontazione delle soluzioni green dichiarate in fase di candidatura e
adottate sul set. Lo steward ambientale accompagna il film lungo tutto il viaggio produttivo, dalla
sceneggiatura alla distribuzione e, in alcuni casi, anche nella promozione. Si tratta certamente di
una persona con competenze legate alle produzioni cinematografiche, ma deve soprattutto saper
dare il proprio contributo nel rendere più sostenibile ogni passaggio. Proprio per l'importanza che
si spera abbia nel futuro questa figura, lo scorso maggio è stato istituito a Bologna il primo corso di
alta formazione per Green Movie Project Manager promosso dall'Ente di Formazione COM2,
cofinanziato dal Fondo sociale europeo e approvato dalla Regione Emilia-Romagna. In Italia c'è
ancora un immobilismo generale riguardo alla materia, non c'è ab bastanza cultura ambientale e
persistono molte resistenze da parte dei produttori. Eppure, i risparmi sono evidenti: basti pensare
ai benefici nell'attaccarsi alla rete elettrica nazionale, anziché utilizzare il gruppo elettrogeno. Il
gruppo produce energia, ma inquina in termini di rumore e di emissioni, ha inoltre bisogno di un
mezzo pesante che lo sposti e bisogna pagare una persona che lo azioni. Questo significa
risparmiare, su un film italiano medio, circa 17-20.000 euro a settimana. Ci sono poi delle azioni
semplici che si possono adottare: utilizzare un pulmino per gli spostamenti, anziché utilizzare una
macchina per attore, risparmiando così in carburante, oppure utilizzare un automezzo elettrico.
Utilizzare per il catering delle stoviglie lavabili o biodegradabili, anziché quelle use e getta.
Sostituire le bottiglie di plastica con dei dispenser per l'acqua. Eliminare i cestini a favore del
catering a chilometro zero. Fare la differenziata. Noleggiare i costumi anziché comprarli oppure, se
si devono comprare, non buttarli alla fine delle riprese, ma donarli. Tutte queste azioni messe
insieme creano un risparmio importante per una produzione. Tutto ciò aggiunge, poi, un vantaggio
a livello di marketing: se si adotta un protocollo green certificato, i valori ambientali dei prodotti
diventano un driver di competitività. A livello di marketing si riesce a veicolare il film con un plus
che gli altri non hanno e che oggi è sempre più richiesto. All'estero, soprattutto in Europa, il
prodotto certificato può inoltre ottenere riconoscimenti a livello internazionale e permettere
l'accesso a incentivi e bandi. L'ambiente rappresenta senza dubbio un'emergenza planetaria che
chiama in causa tutti noi e il cinema, in quanto industria, come tutte le altre, inquina. Proprio per
questo può ripensare i suoi processi produttivi senza alterare il risultato finale del prodotto
107
audiovisivo. La cultura può e deve - diventare uno strumento di sensibilizzazione sul problema
ambientale. Come abbiamo visto, a Hollywood si parla da tempo di cinema sostenibile. In Europa,
la Francia e la Germania sono molto avanti, mentre, a eccezione di alcune virtuose regioni, l'Italia è
ancora indietro. Solo di recente, nel nuovo bando per i contributi selettivi alla produzione è stata
inserita una premialità di 5 punti nella valutazione dei progetti che intendono ottenere una
certificazione per la sostenibilità ambientale.

IL CINEMA EUROPEO DOPO LA BREXIT

Quali sono le conseguenze della Brexit sulla propria industria cine-audiovisiva? Si stima che i diritti
d'autore generati dalle industrie culturali e creative britanniche (televisione, cinema, musica,
stampa, pubblicità) rappresentino il 4,7% del PIL britannico e contribuiscano alla creazione di
1.200.000 posti di lavoro, di cui 140.000 nel solo settore audiovisivo. I produttori di film per il
cinema del Regno Unito rappresentavano il 16% della produzione dell'Unione Europea tra il 2011 e
il 2015. Il giro d'affari generato sul mercato europeo dalle imprese con sede in UK rappresentava 2
miliardi di euro. Questa cifra costituisce circa il 50% dei ricavi realizzati al di fuori del Paese
d'origine per le imprese dell'Unione Europea (4 miliardi di euro). La legislazione europea è stata
particolarmente vantaggiosa per il Regno Unito. La direttiva Audiovisual Media Services (AVMS)
(già Televisione Senza Frontiere) è all'origine dell'attrattiva del Regno Unito come sede di servizi
audiovisivi. La direttiva in questione, in effetti, impone il principio del Paese d'origine (PPO), che
sottopone all'autorità del Paese dove ha sede l'impresa - e solo a esso - la messa in atto delle
misure previste dalla AVMS. Queste riguardano in particolare: la regolamentazione della
pubblicità, la tutela dei minori, le misure volte a impedire l'istigazione all'odio razziale, il regime
delle quote di trasmissione. Su queste disposizioni, la legislazione britannica è stata generalmente
meno severa di quella di altri Stati europei, in particolare rispetto a numerosi altri Paesi
dell'Europa centrale e orientale, come pure a Italia, Francia e Germania. In più, le quote europee
dell'audiovisivo, che impongono un 50% di contenuto europeo, hanno facilitato la distribuzione di
opere prodotte in Gran Bretagna sul continente. La combinazione di queste misure, tutte
vantaggiose, ha portato così la nazione a diventare la base ideale per gli operatori anglosassoni
(soprattutto americani) rivolti al mercato europeo nel suo complesso. Inoltre, i britannici hanno
largamente beneficiato del Programma MEDIA di Europa Creativa. Il report del Desk Europa
Creativa UK stima che, dal suo lancio nel 2014 fino al 2018, Europa Creativa ha assegnato 89,5
milioni di euro (65,5 milioni di euro solo per il programma MEDIA) a 376 organizzazioni culturali e
società audiovisive con sede nel Regno Unito e ha contribuito a distribuire 190 film britannici in
altri Paesi europei. Nel solo anno 2018 un totale di 15,5 milioni è stato investito nei settori creativi,
culturali e audiovisivi del Regno Unito grazie a Europa Creativa. Ciò ha incluso 3,5 milioni
attraverso il Sottoprogramma Cultura e 12,2 milioni tramite il Sottoprogramma MEDIA, di cui 5,9
milioni assegnati ai distributori di film britannici in altri Paesi europei (circa 63 film made in the
UK). Produttori e programmatori di videogiochi britannici hanno beneficiato di 1.8 milioni di fondi
nel 2018. I professionisti britannici del settore audiovisivo sono oggi scossi dalle possibili
conseguenze della Brexit. Un'inchiesta realizzata dal PACT (l'associazione dei produttori di cinema
e televisione britannici) dimostra che l'85% dei suoi membri erano a favore del Remain. I
produttori vedono con preoccupazione le relazioni future con gli istituti di credito, la distribuzione
e la tassazione delle attività. In effetti, oltre alla perdita del sostegno finanziario di MEDIA,
professionisti temono la riduzione degli introiti pubblicitari e dei budget per le acquisizioni da
parte delle emittenti in caso di recessione post-Brexit e di una svalutazione della sterlina. Le opere
cinematografiche britanniche non potranno più fregiarsi dell'etichetta di opera europea, e quindi
non potranno più beneficiare del sistema delle quote nella diffusione, il che potrà costituire un
ostacolo all'accesso a certi mercati. Diverso è il caso dei film e dei programmi TV che
108
continueranno a contare tra le quote europee - che impongono che il 30% dei contenuti sulle
emittenti e piattaforme VOD come Netflix debba essere europeo - anche dopo la fine del periodo
di transizione, data l'appartenenza alla Convenzione sulla televisione transfrontaliera del Consiglio
d'Europa. Quello che si sa fino ad ora è che gli incentivi fiscali britannici continueranno a esistere,
in modo da non perdere appetibilità nei confronti degli altri Paesi. Più difficile sarà, invece, essere
eleggibili per gli altri tax credit europei: attualmente, il personale del Regno Unito può qualificarsi
per i test culturali di altri Stati membri europei e può accedere ai loro crediti d'imposta, ma
perderà questo status dopo la Brexit (a eccezione di particolari accordi bilaterali, come nel caso
UK-Francia). La libera circolazione di talenti e tecnici è forse ciò che genera più preoccupazione: il
governo intende limitare l'ingresso al Paese, introducendo un sistema di immigrazione basato su
punti, secondo il modello australiano, che verrebbe introdotto dal gennaio 2021. Le coproduzioni,
invece, rimarranno possibili, dal momento che il Regno Unito ha siglato molti accordi bilaterali con
altri Paesi e rimane firmatario della Convenzione Europea di coproduzione, in quanto governata
dal Concilio Europeo e non dall'Unione Europea. Come garantito dall'accordo di recesso, un atto
legislativo sottoscritto dai Parlamenti europeo e britannico e ratificato dalla Commissione europea
e dal governo UK, le organizzazioni del Regno Unito potranno continuare a richiedere
finanziamenti per Europa Creativa fino al termine dell'attuale programma nel dicembre 2020. I
contratti di Europa Creativa aggiudicati durante o prima di questo periodo di attuazione
copriranno l'intera durata del progetto, anche per i progetti che proseguiranno dopo il 1° gennaio
2021. Ne consegue che le società e le organizzazioni del Regno Unito, per tutta la durata del 2020,
continueranno a essere partner eleggibili per le richieste di contributo al Sottoprogramma MEDIA.
Per quanto riguarda la partecipazione del Regno Unito al prossimo Programma Europa Creativa
(2021-2027), si dovranno attendere i negoziati tra la Commissione europea e il governo britannico,
che dovrebbero aprirsi nell'autunno del 2020. Terminato il periodo di transizione, sul lungo
periodo, e in base all'esito dei negoziati commerciali, è probabile che la Brexit porti sfide e nuove
opportunità per le industrie creative del Regno Unito, così come potrebbe anche avere effetti
positivi sulla riorganizzazione del mercato europeo, se i grandi player continentali del settore
audiovisivo si mettessero d'accordo per meglio strutturare il mercato europeo a loro profitto e a
vantaggio, ovviamente, del cinema europeo.

Non solo cinema... Il placement nei video musicali: Baby K e The Giornalisti
Il product placement negli ultimi anni, sempre di più, è uscito fuori dai confini del cinema e delle
serie tv per approdare nel mondo dei video musicali, che rappresentano anch'essi la narrazione di
una storia (unitaria) ma in un tempo più limitato (dai 3 ai 5 minuti). Si tratta di un mezzo di
comunicazione veloce che viene scelto dai marchi sempre di più come canale privilegiato per
azioni di product placement. L'associazione con i talent del mondo della musica è sempre più
richiesta dai brand, soprattutto per quelli che vogliono colpire il target teen e la Generazione Z.
Un'altra caratteristica da non sottovalutare è la rapidità con cui i giovani fruiscono dei video
musicali attraverso la piattaforma YouTube. Spesso lo stesso videoclip viene visto da un utente più
e più volte al giorno, contribuendo così alla crescita complessiva delle visualizzazioni (del video e
del prodotto inserito all'interno). Le dinamiche di inserimento e contestualizzazione del prodotto
all'interno del videoclip rispondo alle stesse logiche del cinema. La differenza è il tempo. In una
narrazione breve come quella del videoclip, l'esposizione del prodotto è limitata. Di solito si
garantiscono all'azienda sponsor dai 6 ai 10 secondi (non per forza continuativi) di visibilità per il
prodotto/logo sui 3, 4 minuti complessivi di video. Solitamente, per questo tipo di operazioni, si
esclude la possibilità di prevedere una verbal mention o un plot placement, tranne rare eccezioni.
Si tratta per lo più di screen placement in cui c'è visibilità per il prodotto e un minimo di
contestualizzazione scenica. Negli ultimi anni QMI si è dedicata alla realizzazione di diversi
109
placement in ambito musicale. Nel 2017 abbiamo scelto i The Giornalisti e il videoclip di Sotto il
sole di Riccione per integrare i gelati Sammontana. Dal minuto 1:22 al minuto 1:25 si riconosce
una comparsa che mangia un cono Cinque Stelle Sammontana. In questo caso, oltre alla visibilità
del marchio e del prodotto, abbiamo garantito al cliente un'interazione con il gelato. Più avanti
poi, dal minuto 1:58 al minuto 2:00, si rivedono in scena il gelato e il logo Sammontana in maniera
ben riconoscibile. Complessivamente Sammontana ha ottenuto visibilità per un suo prodotto
iconico all'interno del videoclip dei The Giornalisti. Sotto il sole di Riccione è stata la hit dell'estate
2017 e a oggi il videoclip ha ottenuto più di 116 milioni di visualizzazioni su YouTube. Nel 2019
abbiamo legato Breil alla hit dell'estate Playa, la canzone dell'artista multiplatino Baby K, che ha
raggiunto oltre 58 milioni di visualizzazioni su YouTube e ha scalato le classifiche musicali. Il brand
aveva la necessità di trovare un contenuto per lanciare un nuovo prodotto pensato per la stagione
estiva. Nel video, Breil New Snake, nella colorazione Blue, edizione limitata per l'estate 2019,
prende forma plasmandosi sul corpo di Baby K. Il prodotto è ben visibile sul collo dell'artista per
diversi secondi: si tratta di uno screen placement classico. A completare l'attività di lancio della
limited edition del New Snake, QMI ha ideato una campagna social sul profilo instagram ufficiale di
Baby K, così da sfruttare tutti i canali di comunicazione dell'artista e coinvolgere i suoi follower.

CONOSCERE IL PROPRIO PUBBLICO: L'AUDIENCE DESIGN

Audience Design is the process of creating audience awareness and engagement around films
from an early stage of development through a story-based and multi-angle approach. Audience
Design is a communication strategy approach for films. The basic change towards existing
communication realities in the film industry lies in the «audience-centred approach, which works
as an integrative process. To understand this change, let's look at the way current film marketing
and distribution is still largely set up: keeping in mind however that technological disruption is
having an influence on the market as we write, but obviously not at an intensive enough scale to
force any big, transformational shifts yet. The film industry comes from a more or less linear and
hierarchical financing, production and distribution history, which is increasingly diversified, but still
on the conservative side. Described in a simplified way: a film is developed based on what story
the film maker wants to tell; moving into financing and production the focus is on securing funding
through allies, who also want this story told, sometimes based on their interpretation of their
target audiences' tastes, if it's a broadcaster for example. If the film achieves a good festival
release and good international sales then, based on around 3 months of marketing, maybe 6
months with a teaser campaign, one can hope that the general audience for this type of film will
catch it during its 2-3 weeks in the cinema and secure the film an okay result in its home territory.
From here, its life can go on to various VODs and then public and/or private television. Where any
audience engagement, development or building is happening here is an open question and very
much up to each individual film production. We don't factor in the big Hollywood productions here
that have spent millions on innovative and often fan-building marketing, as we can't compare
comic book franchise worldwide premieres to a single arthouse film. The audience should be top
of the list. The impact of digitalisation so far has mainly influenced the delivery platforms, like VOD
platforms integrated for distribution and new business models for digital cinemas. In addition, the
industry is used to work from the principle of «scarcity», as films are produced for certain
windows. Availability outside of the pre-defined windows is rare and mostly comes with a long
wait. Artificial limits keep audiences blocked and impatient. By still following these linear and by-
and-large limiting concepts, the audience expectations and the potential that lies in meeting the
request for access to content is not seeing its full potential. Asking filmmakers about their
potential audience, even in times of vast data tracking and audience communication, often still
renders a general definition such as «men and women between the age of 20 and 60 with a high
110
education». Now, think about it. Think again. How many different people with how many different
interests, how many different media usage habits, how many different tastes and contexts can you
think of in this group of men and women? In a market that is highly segmented, highly driven by
algorithms, interests, needs and community exchanges, we have to think differently to reach our
potential. In addition, it is not common in film marketing to consider and create any end user
experience, which is not just focused on the actual watching of the film, but also the contextual,
societal, physical, and technical context. Audiences watch different types of films in different
contexts, their choice is not just the film, but also where to watch it, when, and with whom - and
who to share the experience with afterwards. It is all logical, we all know it, but do we take it into
account when we produce and distribute our films? With audience design we change the
perspective. We invite you to think from the perspective of the audience. Who is this person?
What are his or her characteristics? Which narrative element, actor, music, setting, graphics or
style would attract whom? Audience design works from the inside out keeping the outside view in
mind. How can we create a context and connection that invites this person in? How can he or she
get in touch with the film? All content is part of the audience experience, whether «created», such
as teasers, trailers, stills; «engaged» such as comments, fan-fiction, publicity; or <paid such as ads
– the film lives in its communicative context and all its parts are linked to its overall narrative,
which collectively builds a consistent world, and creates touchpoints designed to invite the
identified audiences in. Considering where and why to hear about the film, where to watch it,
where and why to share and talk about it. This is not only creating context and awareness, it is also
a way to look for additional business-models, alternative licensing and sales options that can
create a long life for the film. Audience design proposes a process of constant testing, achieving or
failing, and adjusting. This also means a need to integrate ways to monitor audience behavior in
the process. [...] The core of audience design is a so-called Audience Centred-Design-approach,
which derives mainly from the field of Experience Design, which is a methodology to make
people's interactions with complex systems and products more pleasant. We transferred this
customer centered approach to narrative projects, to stories, and used the established design-
process and methods such as defining and working with personas, prototyping, user testing and
user-journeys, thinking about touchpoints and interactions. It is an integrative process, where the
potential audience is always considered. [...] Audience design is therefore a looping process of
understanding, creating, communicating, testing, and adjusting, leading to implementation. By
being a dynamic process, audience design can be integrated in a fluid production reality. That is
why audience design is not only collaborative and interdisciplinary, it is an integrative process.
While most times the communication strategy work starts shortly before a festival release,
audience design aims to be integrated through the whole process, from development through to
the public release and beyond, considering the long life of the film. Creating an active audience
needs time, time to create awareness, time to build a relationship, time to test and adjust, and to
re-integrate the feedback into the pro duction and distribution processes. This audience is built
constantly. To have an audience in place from the earlier stages allows you to:
•constantly build an audience from the development phase.
•activate a core audience to spread the message and support the communication up to the
festival and public release.
•create added value when moving into sales and distribution by already having an active
community around the film.
•think of the long life for the film and the next productions to carry the audience with you;
someone who liked your film may be the first to check the next one:
• support better financing for upcoming productions through in-sights into user data that go
further than box office sales.
111
Another reason to work with this highly integrative process is to strengthen the agency of the film
team in the distribution and communication process. The sooner a film team starts to consider the
questions of who their anticipated audience is the sooner they can start thinking about their short-
and long-term goals for the film and how to reach them. The more time they therefore have to
find out what they need, how to get it, and to test, build, identify, and - importantly - how to be-
come more certain about what decisions to make when later facing all the crucial choices for the
communication of their film.
LE MISURE A SOSTEGNO DEL CINEMA E DELL'AUDIOVISIVO IN ERA COVID-19
Il cinema, e l'audiovisivo in generale, è stato uno dei settori più colpiti dall'emergenza COVID-19
per effetto delle disposizioni del DPCM 9 marzo 2020. Le sale cinematografiche hanno chiuso i
battenti, almeno 40 tra set nazionali e internazionali sono stati sospesi e molti lavoratori dello
spettacolo lasciati a casa. La chiusura delle sale ha bloccato l'uscita di oltre 100 film che dovevano
essere rilasciati entro fine aprile, causando slittamenti delle date previste per l'uscita o il ricorso a
soluzioni alternative alla sala. In questo periodo ovviamente, la diffusione di opere ideate e gettate
prioritariamente per il grande schermo, e che invece vengono programmate attraverso altri canali,
è equiparata all'uscita in sala e quindi non pregiudica eventuali sostegni statali destinati a questa
categoria di opere. E anche l'Academy (MPPA), in via del tutto eccezionale, ha deciso di ammettere
agli Oscar 2021 anche quei film che sarebbe dovuti uscire al cinema ma che a causa del
coronavirus sono stati rilasciati direttamente in streaming o nel mercato home video. Anche
Netflix, per far fronte all'emergenza, lo scorso 20 marzo ha annunciato la creazione di un fondo di
100 milioni di dollari per il supporto dei lavoratori dell'audiovisivo, di cui un milione destinato
all'Italia e gestito da Italian Film Commission. Sono stati circa 600 gli operatori dell'audiovisivo che
hanno ricevuto il contributo nei due mesi dalla call del bando. Tra le soluzioni messe in campo sul
fronte nazionale, il Consiglio dei ministri ha adottato immediate misure di sostegno economico alle
imprese con il decreto-legge 17 marzo 2020, n. 18 (convertito con modificazione nella Legge 24
aprile 2020 n. 27), che all'articolo 89 istituisce il Fondo emergenze spettacolo, cinema e audio
visivo. Il Fondo ha una dotazione di 130 milioni di euro, di cui 80 milioni di euro di parte corrente e
50 milioni per gli interventi in conto capitale. In più, il decreto-legge prevede la sospensione dei
versamenti delle ritenute, dei contributi previdenziali e assistenziali e dei premi per l'assicurazione
obbligatoria per gli esercenti e l'utilizzo di voucher di rimborso per l'acquisto di biglietti per
proiezioni che non è stato possibile effettuare. Con il cosiddetto «Decreto Rilancio» il fondo è
stato, poi, sostanzialmente aumentato a 245 milioni di euro e potrà essere incrementato di
ulteriori 50 milioni di euro per il 2021. I due successivi decreti firmati dal ministro Dario
Franceschini hanno, poi, ripartito i 120 milioni di euro del Fondo. Il primo, del valore di 100 milioni
di euro, rafforza il «Fondo per il cinema e l'audiovisivo» previsto dalla legge Cinema del 2016 per
finanziare gli investimenti delle imprese cinematografiche e audiovisive, dalla produzione alla
distribuzione. Il secondo, del valore di 20 milioni di euro, potenzia le misure a sostegno delle sale
cinematografiche previste per il 2020: in particolare, viene assegnato un contributo a fondo
perduto di 10.000 euro, a cui si sommerà un ulteriore contributo calcolato in misura proporzionale
ai mancati incassi, per ciascuna sala che ve ne farà richiesta. Infine, a fine marzo sono stati
sbloccati 63 milioni di euro di tax credit, evadendo le richieste risalenti al 2019 e aprendo la nuova
sessione del 2020 con un plafond di risorse complessivo di 278 milioni di euro, di cui 180
unicamente destinati alla produzione di film e altre opere audiovisive. A livello europeo, l'Unione
sta mostrando piena flessibilità per le scadenze del programma Europa Creativa, aggiungendo
nuove voci di costi eleggibili tra cui il costo per le misure di sicurezza. Tuttavia, il bilancio proposto
per Europa Creativa (1,52 miliardi di euro per il periodo 2021-2027) è inferiore a quello proposto
dalla Commissione nel maggio 2018 (1,64 miliardi di euro). Un rischio che ha destato le
preoccupazioni dei ministri della cultura di Francia, Germania e Italia, che hanno espresso la loro
112
perplessità in una lettera congiunta. L'UE sta inoltre valutando con il Fondo Europeo degli
Investimenti linee di accesso al credito semplificate e si sta assicurando che le industrie creative
possano beneficiare di qualsiasi sostegno intersettoriale orizzontale per attenuare le conseguenze
economiche e occupazionali dell'epidemia. Eurimages, il principale fondo di coproduzioni, sta
applicando la clausola di forza maggiore nei contratti, vale a dire che l'ultima rata di pagamento
può essere effettuata anche in assenza di un'uscita cinematografica, mentre le delibere
continuano ad avvenire da remoto, procedendo al pagamento della prima rata del contributo
anche se le riprese sono state interrotte per via dell'emergenza. Queste misure lasciano sperare
nella ripresa di un settore - quello del cinema e dell'audiovisivo - che mai come durante il
lockdown ha dimostrato di avere un ruolo fondamentale nella vita di ciascuno di noi.

113