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NUMERO 15: La forma del poema


Editoriale, di Italo Testa 2



IL DIBATTITO

PERCORSI ITALIANI

Pier Paolo Pasolini
di Lisa Gasparotto 6

Vittorio Sereni
di Luca Lenzini 18

Amelia Rosselli
di Antonio Loreto 24

Giovanni Giudici
di Lisa Cadamuro 46

Attilio Bertolucci
e Alberto Bellocchio
di Gabriella Palli Baroni 51
Antonio Porta
di Andrea Gibellini 58

Remo Pagnanelli
di Roberto Galaverni 62

Giuliano Mesa
di Gian Luca Picconi 69

Mario Benedetti
di Tommaso Di Dio 82

Luciano Cecchinel
di Giovanni Turra 93

Giancarlo Majorino
di Biagio Cepollaro 98

Andrea Zanzotto
di Luca Stefanelli 101






FUOCHI TEORICI

Vincenzo Frungillo 131
Niccol Scaffai 138

POEMA E CANONE FEMMINILE

Patrizia Vicinelli
di Matteo Di Meco 151
Patrizia Vicinelli
di Renata Morresi 162
Rosaria Lo Russo 173
Florinda Fusco 199

ALTRI SCENARI

Yves Bonnefoy
di Enrico Capodaglio 204
Durs Gruenbein
di Domenico Pinto 216
Anthony Hecht
di Joseph Harrison 218
Alice Oswald
di Francesca Matteoni 224
W. G. Sebald
di Raul Calzoni 231

INCURSIONI

Giovanna Frene 248
Marco Giovenale 249
Stefano Raimondi 253



LETTURE

Fabiano Alborghetti 260
Dina Basso 264
Francesco Filia 270
Giuseppe Fonte 274
Luca Minola 278
Luciano Neri 281
Gilda Policastro 285
Andrea Raos 289
Viviana Scarinci 295
Fabio Teti 299

I TRADOTTI
John Ashbery
tradotto da Damiano Abeni 305
Francis Catalano
tradotto da Italo Testa 308
Kurt Drawert
tradotto da Anna Maria Carpi 314
Santiago Elordi
tradotto da Matteo Lefvre 323
Charles Reznikoff
tradotto da Andrea Raos 332
Jacques Roubaud
tradotto da Italo Testa 345
Vincent Tholom
tradotto da Michele Zaffarano 348
Nika Turbina
tradotta da Federico Federici 352
EDITORIALE


Il numero 15 de L'Ulisse prosegue il ciclo di indagini sulle metamorfosi delle forme e dei generi
poetici contemporanei dedicate nei numeri scorsi al teatro di poesia (n. 9-10), alla lirica (n. 11) e
quindi alla prosa poetica (n. 13). Mettendo a tema questa volta La forma del poema non ci siamo
interrogati per solo sulle mutazioni contemporanee dell'epos. L'attenzione per l'organizzazione
poematica del discorso in versi, infatti, ci pareva offrire un punto d'osservazione privilegiato su quel
fenomeno di incrocio dei generi che sempre pi avvertibile nella poesia contemporanea e che
muove da un'esigenza diffusa di allargamento degli orizzonti di ci che pu essere detto in poesia.
Per questo motivo L'Ulisse si rivolge sia alla diversificata fenomenologia delle strutture poematiche
(poema, poemetto, long poem, romanzo in versi, serie, ciclo, sequenza per frammenti) sia
all'organizzazione macrotestuale del libro e dell'opera di poesia, con un attenzione privilegiata per
gli ultimi tre decenni.
In Percorsi italiani questo tema affrontato in una serie di saggi monografici dedicati a singoli
autori, seguendo un itinerario che muove dall'eredit della terza e della quarta generazione e dalla
funzione espansiva quivi giocata dalla forma poemetto ; trova poi un punto di snodo negli anni
ottanta, con l'emersione paradigmatica degli approcci epistemologici da un lato della memoria lunga
di Bertolucci la grande mano tesa a catturare il senso del tempo della Camera da letto, secondo
la bella immagine usata da Roberto Galaverni e delle sequenze di frammenti di Antonio Porta
dall'altro i passi passaggi ; e infine si dispiega nei decenni successivi lungo le linee frastagliate
della nuova poesia italiana degli anni novanta, per riaprirsi, a testimonianza del fatto che si tratti di
un fenomeno di lunga durata e intergenerazionale, con le ultime prove di Majorino e Zanzotto negli
anni zero. I saggi di Lisa Gasparotto, Luca Lenzini, Antonio Loreto, Lisa Cadamuro, Gabriella Palli
Baroni, Andrea Gibellini, Roberto Galaverni, Gian Luca Picconi, Tommaso Di Dio, Giovanni
Turra, Biagio Cepollaro eLuca Stefanelli ci accompagnano cos lungo un itinerario in cui dispositivi
poematici, nuclei lirici e strategie narrative si intersecano ed espandono nelle scritture di Pier Paolo
Pasolini, Vittorio Sereni, Amelia Rosselli, Giovanni Giudici, Attilio Bertolucci (con le sue
derivazioni in Alberto Bellocchio), Antonio Porta, Remo Pagnanelli, Giuliano Mesa, Mario
Benedetti, Luciano Cecchinel, Giancarlo Majorino e Andrea Zanzotto.
L'esigenza di condivisione metrica e di spazializzazione del discorso entro macrostrutture forse
uno degli effetti di lungo corso del germe teorico inoculato dalla prospettiva eccentrica e
plurilinguistica di Amelia Rosselli. Il ready-made e la teoria degli spazi metrici di quest'ultima, alla
cui analisi dedicato l'ampio affresco di Antonio Loreto, sono peraltro la premessa di una
ridefinizione dei confini tra i generi anche in un senso ulteriore. Nel Focus, infatti, l'eredit di
Rosselli viene rivisitata secondo una traiettoria che passa attraverso lo snodo, non a caso emerso
anch'esso negli anni ottanta, di un vero e proprio poema di montaggio quale i Fondamenti
dell'essere di Patrizia Vicinelli cui sono dedicati i saggi di Matteo Di Meco e Renata Morresi. Di
qui l'esigenza, maturata nel corpo a corpo con le sperimentazioni dell'arte contemporanea e il
bisogno di poesia totale proveniente dalla poesia visiva, di ripensare la nostra tradizione in un'ottica
che nella riflessione di Rosaria Lo Russo, in dialogo con Florinda Fusco si riappropria del
genere del poema epico come del nucleo di una nuova forma di soggettivazione femminile del
canone poetico.
L'interesse per la forma lunga, nella poesia italiana, anche l'effetto di una serie di escursioni in
altre tradizioni in particolare nella poesia anglosassone che a partire dagli anni quaranta e
cinquanta si veda il caso, analizzato in apertura di numero da Lisa Gasparotto, dell'eredit di Eliot
nel poemetto di Pasolini L'italiano ladro fanno da sfondo ai percorsi italiani. Una prospettiva
comparatistica, nella sezione Fuochi teorici, guida cos l'interrogazione di Niccol Scaffai sul
rapporto tra crisi del soggetto e incroci macrotestuali tra lirica/epica/narrativa (da Montale a
Pagliarani sino all'ultimo Caproni), mentre Vincenzo Frungillo rintraccia nello snodo tra tempo
naturale, tempo storico e tempo biografico la faglia in cui, nel confronto con i modelli europei, si


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incunea la produzione poematica della poesia italiana pi recente, secondo una direttiva post-storica
che sfugge alla tradizione ancora modernista del poema per frammenti, comportando un mutato
approccio alla totalit dell'esperienza. L'incidenza della forma poema nella scritture contemporanee
di autori di lingua tedesca, inglese e francese quindi al centro della sezione Altri scenari, ove il
lavoro di Yves Bonnefoy, Durs Gruenbein, Alice Oswald, W.G. Sebald e Anthony Hech
analizzata nei saggi di Enrico Capodaglio, Domenico Pinto, Francesca Matteoni, Raul Calzoni e
Joseph Harrison. Chiude la parte saggistica del numero la sezione Incursioni, in cui Giovanna
Frene, Marco Giovenale e Stefano Raimondi dipanano i fili poematici del proprio laboratorio di
scrittura.

Ai saggi si affianca, come al solito, una ricca scelta di testi di poeti contemporanei. La sezione
Letture accoglie questa volta Fabiano Alborghetti, Dina Basso, Francesco Fillia, Giuseppe Fonte,
Luca Minola, Luciano Neri, Gilda Policastro, Andrea Raos, Viviana Scarinci e Fabio Teti. Infine,
ne I tradotti, ospitiamo poesie di John Ashbery (tradotto da Damiano Abeni), Francis Catalano
(tradotto da Italo Testa), Kurt Drawert (radotto da Anna Maria Carpi), Santiago Elordi (tradotto da
Matteo Lefvre), Charles Reznikoff (tradotto da Andrea Raos), Jacques Roubaud (tradotto da Italo
Testa), Vincent Tholom (tradotto da Michele Zaffarano) e Nika Turbina (tradotta da Federico
Federici).

Italo Testa




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IL DIBATTITO


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PERCORSI ITALIANI



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La dissonanza del mondo tra passato e presente.
Eliot, Pasolini e la forma poema

These fragments I have shored against my ruins
T. S. Eliot, The waste Land
e puoi ascoltare come un diapason incantato
la vita veramente umana che sale.
P. P. Pasolini, L'italiano ladro

La critica alla societ del dopoguerra, la desolazione e lo sconforto di una civilt rinunciataria
quanto a valori spirituali e disinteressata alla condizione umana; una rappresentazione poetica in cui
passato e presente si mescolano sullo stesso piano, riproducendo una catena isotopica di immagini
che ruotano attorno alla metafora centrale di una terra guasta, in una congerie di sfiducia e
fallimento quanto Eliot ci racconta nella sua The waste Land. Un rapsodo dalla straordinaria forza
intuitiva, che combina soluzioni metriche in bilico tra classicit e sperimentalismo, intertesti della
tradizione letteraria con lo sperimentalismo individuale, in una multitonalit sospesa tra ironia e
parodia, liricit e narrativit, senza mai perdere di vista l'intenzione di fondo tesa alla
rappresentazione della realt o forse meglio della vastit dell'esistenza e della sua aridit.
Erano gli anni Venti, anni di sperimentazione e innovazione. In quel brulichio (europeo) di
inizio secolo le costruzioni poetiche eliotiane si configurano come un coacervo di elementi mitici,
lirici e narrativi, senza tuttavia restituire un vero e proprio racconto in versi.
Ora, quel che preme rilevare, che l'eredit eliotiana sembra venire accolta, a distanza di un
ventennio e sempre in un contesto storico post bellico, come quello del secondo dopoguerra, in un
esperimento poetico mai finito di Pier Paolo Pasolini, risalente al crocicchio tra la fine degli anni
Quaranta e l'inizio degli anni Cinquanta (la prima stesura risale infatti al 1948-1949): mi riferisco
all'Italiano ladro, un testo pubblicato in stralcio su Nuova Corrente nel 1955 e uscito poi dal
laboratorio, in sede postuma, in una forma pi estesa e comunque non-finita(1).
Se il materiale poetico di Eliot era stato attinto dagli sviluppi dell'antropologia inglese a
cavallo tra i due secoli (in specie Frazer e la sua scuola) ricavandone una serie di archetipi mitico-
antropologici, la rappresentazione del reale di Pasolini a cavallo tra i due decenni si fonda invece su
archetipi di tipo storico-politico e ideologico (secondo una base interpretativa fornita da Marx,
Croce e Gramsci ma anche dalla tradizione cristiana) approdando tuttavia, nel testo che qui si
discute, a soluzioni formali non dissimili da quelle eliotiane (quali la suddivisione in sezioni, il
malcerto e elusivo collegamento tra le personae di volta in volta introdotte nei vari episodi, la
variazione del punto di vista, la forma del monologo o del dialogo quest'ultimo sempre riducibile,
in qualche modo, al primo , gli intertesti della tradizione letteraria, e quindi una tessitura fatta di
citazioni e allusioni, il plurilinguismo e la presenza, sebbene meno incisiva, delle note), e a
un'unitariet tematica (forse) pi definita.
Eliot si era sforzato di negare che la situazione da lui descritta fosse (solo) quella del primo
dopoguerra: era piuttosto la crisi originata dalla percezione di una pi generale aridit della
condizione umana a concretizzarsi nel tropo della terra desolata. Si trattava dello sforzo di unire
due mondi, uno reale e contingente e l'altro incarnato nella tradizione (intesa in senso ampio) e nelle
divergenti sollecitazioni della storia e della coscienza, come spiega nel celebre saggio Tradition and
the Individual Talent, del 1919: la tradizione non un patrimonio che si possa tranquillamente
ereditare; chi vuole impossessarsene deve conquistarla con grande fatica. Essa esige che si abbia,
anzitutto, un buon senso storico, cosa che quasi indispensabile per chiunque voglia continuare a
fare il poeta dopo i venticinque anni; avere il senso storico significa essere consapevole non solo
che il passato passato ma che anche presente; il senso storico costringe a scrivere non solo con la
sensazione fisica presente nel sangue, di appartenere alla propria generazione, ma anche con la
coscienza che tutta la letteratura europea da Omero in avanti, e all'interno di essa tutta la letteratura
del proprio paese, ha una sua esistenza simultanea e si struttura in un ordine simultaneo(2). In


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sostanza, Eliot sostiene che in questa tensione dialogica tra passato e presente anche ogni
operazione artistica finisca con l'inscriversi necessariamente nella tradizione, modificandone a sua
volta senso e prospettiva: non pu darsi pertanto nessun tentativo artistico di prescindere dalla
tradizione per fondare una nuova espressione e forma letteraria, se non in maniera illusoria. Tuttavia
The waste land sembra rappresentare una sintesi contraddittoria di questi enunciati: citazioni e note
si disseminano come detriti e frammenti del passato, segno evidente dell'impossibilit di un ritorno
compiuto alla tradizione o, peggio ancora, della mancanza di possesso delle sue strutture. Se,
dunque, per Eliot il senso della storia presume l'inserimento del passato nel presente con una
modalit quasi immanente, e la tradizione si caratterizza in modo acronico, secondo un'esistenza
sostanzialmente ideale, per Pasolini (che ha da poco scoperto Marx(3)) la storia invece
prevalentemente la storia della lotta di classe e quindi della contrapposizione tra due mondi (che poi
sono quello interiore e quello dell'alterit, quello della storia personale e quello della storia
collettiva, quello proletario e quello borghese, e, pour cause, quella della tradizione e quello della
modernit). Raccontare il rapporto tra passato e presente significa pertanto tendere alla
rappresentazione di un conflitto e, per Pasolini, andare incontro a una serie di contraddizioni dovute
alle dissonanze tra visione estetica, ideologia esplicita e ideologia profonda. In quel celebre
segmento di Poesia in forma di rosa Pasolini scrive: Io sono una forza del Passato. / Solo nella
Tradizione il mio amore. / Vengo dai ruderi, dalle chiese, / dalle pale d'altare, da borghi /
abbandonati sugli Appennini o le Prealpi, / dove son vissuti i fratelli(4). E pi tardi, in uno dei
dialoghi con i lettori su Vie Nuove, troviamo un altro noto adagio (che riprende, non a caso, i
versi appena citati), in cui Pasolini si scaglia contro le aspirazioni di coloro i quali (e il riferimento
sostanzialmente alla neoavanguardia) negano il passato, in contrapposizione al suo sogno di una
cosa umanistico-marxista: un'idea sbagliata dovuta come sempre alla mistificazione
giornalistica quella che io sia un...modernista. Anche i miei pi fieri sperimentalismi non
prescindono mai da un determinante amore per la grande tradizione italiana e europea. Bisogna
strappare ai tradizionalisti il Monopolio della tradizione, non le pare? Solo la rivoluzione pu
salvare la tradizione: solo i marxisti amano il passato: i borghesi non amano nulla, le loro
affermazioni retoriche di amore per il passato sono semplicemente ciniche e sacrileghe: comunque,
nel migliore dei casi, tale amore decorativo, o monumentale, come diceva Schopenhauer, non
certo storicistico, cio reale e capace di nuova storia. Mi lasci amare Masaccio e Bach, e detestare la
musica sperimentale e la pittura astratta(5). In questo senso sembra quindi interessante verificare
come e se, in questo testo cos confuso qual L'italiano ladro, sia vero che lo sperimentalismo
pasoliniano non prescinde dalla tradizione, e in cosa consiste dunque la tensione tra passato e
presente.
Nel diario del poema si trova condensata l'indefessa tensione di Pasolini alla ricerca di
chiarire, anzitutto a s stesso, le proprie scelte poetiche, quindi formali, stilistiche e linguistiche, di
definire insomma i propri modelli e la direzione del progetto del suo lavoro. In uno dei passaggi pi
significativi si legge: nella sua Lettera a un giovane poeta (che mi doveva somigliare molto) la
Woolf consiglia che dopo un periodo d'avarizia, di reclusione nella propria cella interiore dove
vengono accumulati i tesori dell'esperienza mistica, irripetibile, conviene venire al balcone,
rivolgersi al mondo, e investire sui propri capitali linguistici. Nel '48-'49 io mi sono trovato
precocemente nel periodo in cui il giovane poeta apre le imposte. Mi occorso per un pretesto;
un elemento che era x, e che si chiama comunismo. Mettete in questo comunismo Cristo, i mistici,
Croce, dell'umanitarismo, dell'esistenzialismo, la scienza (volgarizzata) e lo avrete umanizzato
abbastanza per capire come potesse essere attivo nella mia vita interiore. Cos ho aperto le imposte.
Ma basta guardarlo, il mondo? Chi il mondo? Il mio prossimo (Cristo) la mia storia (Croce), la
societ (il comunismo): tutto questo insieme (il mio demone)(6).
In quel torno di tempo (1949-1955) in cui decide di aprire le imposte, Pasolini sta
lavorando anche alle poesie dell'Usignolo della Chiesa cattolica (1958), al romanzo d'ambiente
friulano Il sogno di una cosa (1948-1950), ai poemetti delle Ceneri di Gramsci (composti tra il
1951 e il 1956) e sono anche gli anni di Ragazzi di vita (1955) e di Officina (1955-1959), per


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quanto riguarda la produzione saggistica, dell'antologia Poesia dialettale del Novecento (1952) e del
Canzoniere popolare (1955): tutte esperienze che si collocano notoriamente sulla stessa linea
stilistica, linguistica ma anche ideologica, che affonda le proprie radici nella regressione
dellautore nellambiente descritto, fino ad assumerne il pi intimo spirito linguistico(7). ancora
nel diario che si chiarisce la portata umana e quindi politica del concetto di regresso: stato il
mondo esterno che ho capito di cui mi sono fatto una competenza, che, un po' alla volta, come un
organismo parassita in un altro organismo, entrata in me, trasformandomi, facendo di me un altro:
cos mi sono trovato gomito a gomito coi miei coetanei poveri, dell'altra classe, ho sentito il loro
odio di classe (che una cosa autentica, necessaria, provvidenziale), ho sentito le loro disperazioni,
il loro complesso d'inferiorit collettiva, il loro disprezzo di s, e poi le loro allegrie accanite e
accoranti... E tutto cos stranamente privo di letteratura; esperienza cos desolatamente umana che
ne ho preso coscienza solo qualche anno pi tardi, quando la competenza mi aveva gi tutto
pervaso e modificato. Possedevo dunque, il mondo di cui parla la Woolf. Ne ero regredito e
riemerso []. Adottata la formula: prestare la mia coscienza e la mia capacit di espressione,
magari squisita, a un mio coetaneo o comunque al mio compagno, dotato solo di un primo albore di
coscienza e infelice perch inespresso, potei compiere l'operazione che per me fin con l'essere una
riscoperta del non-io. Era bastato quello spostamento minimo dell'io, da me a un mio coetaneo
assimilato, perch il mondo mi comparisse in una luce evidenziante quasi facile!(8). Non un caso
che anche luso del dialetto (in chiave mimetica e coerentemente anche diegetica) parta da una
esperienza anzitutto antropologica e quasi sacra qual lesperienza dellaltro, in una dimensione
preculturale, vissuta con un sentimento quasi nostalgico per un passato che si riflette nel presente.
Gi nelle poesie della raccolta Dov' la mia patria, composte tra il 1947 e il 1949(9), il Friuli non
pi rappresentato dal mondo mitico e edenico di Narciso (quello delle Poesie a Casarsa e degli
immediati dintorni, per intenderci(10)), ma popolato dai giovani sfruttati dal potere. Una distanza
incolmabile si frappone dunque tra il poeta e quell'umanit amata e incompresa, una distanza
generata dalle differenze di estrazione che Pasolini sente fortemente, lui, borghese, lui cos altro
di fronte ai contadini friulani (e poi anche di fronte ai borgatari romani). La sua classe lo divide dal
popolo, ma anche l'unica possibilit che ha, attraverso la sua cultura, di avvicinarsi ad esso, di
renderlo oggetto di rappresentazione. La pratica regressiva anzitutto un'azione cosciente,
ideologicamente mediata. esattamente quanto Pasolini afferma ancora una volta nel diario del
poema: Dino chiede al borghese di regredire: atto altamente fantastico, l'unico che autenticamente
trasporti da una classe evoluta a una meno evoluta. I dirigenti di partito non lo capiscono: lo
confondono forse con l'umanitarismo(11). Una dichiarazione che viene ripresa, nel 1958, a
distanza di quasi un decennio, quando l'esigenza narrativa gi approdata a un genere pi
codificato (nel 1955 esce Ragazzi di vita e nel 1959 esce Una vita violenta), a un forma forse ancora
pi adatta a restituire il senso politico della stessa pratica regressiva: nello scendere al livello di un
mondo storicamente e culturalmente inferiore al mio almeno secondo una graduazione razionale,
ch, irrazionalmente, esso gli poi assolutamente contemporaneo, per non dire pi avanzato, nel
suo vitalismo puro in cui si fa la storia nellimmergermi nel mondo dialettale e gergale [] io
porto con me una coscienza che giustifica la mia operazione n pi n meno di quanto giustifichi,
ad esempio, loperazione di un dirigente di partito: il quale come me, appartiene alla classe
borghese, e da questa si allontana(12). Bisogna poi dire che il regresso fondamentalmente una
scelta poetica che diventa quindi anche una soluzione stilistico-formale, una strategia per parlare del
mondo rappresentato, per stabilire il proprio ruolo di scrittore-poeta in rapporto a quel mondo
nellintento pi profondo di legittimarlo. A ben vedere, il sentimento del regresso si configura
proprio come riflesso di quella evoluzione stilistica che consente a Pasolini di lasciarsi penetrare
dalle culture sopravviventi, depositarie (nella sua particolare mitologizzazione) di valori ben
diversi da quelli della cultura borghese, fino ad accoglierne la loro lingua (il dialetto, appunto). Al
regresso da una lingua a unaltra anteriore e infinitamente pi pura corrisponde infatti un
regresso lungo i gradi dellessere, nella ricerca di recupero, o comunque nel tentativo di non
dimenticare la primordiale felicit edenica (prenatale-prestorica e prelinguistica). E non dunque


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un caso che gli esiti della produzione in versi di Pasolini approdino a risultati di poesia narrativa, in
cui si definisce non tanto il sostrato ideologico che governa l'operazione regressiva, quanto le
modalit con cui il regresso, sul piano stilistico e persino su quello sociolinguistico, si realizza, e
quindi le dinamiche attraverso le quali (nella poesia come poi accadr nella narrativa) si esprime
l'intenzione pasoliniana di oggettivare la materia della rappresentazione in quanto riflesso
presuntamente autentico della realt. Una posizione, peraltro, a cui Pasolini rimarr fedele almeno
fino al 1957, quando, in quel noto saggio officinesco che La libert stilistica, una sorta di
dichiarazione a posteriori, si sofferma sulle proprie scelte formali: La stessa passione che ci aveva
fatto adottare con violenza faziosa e ingenua le istituzioni stilistiche che imponevano libere
esperimentazioni inventive, ci fa ora adottare una problematica morale, per cui il mondo che era
stato, prima, pura fonte di sensazioni espresse attraverso una raziocinante e squisita irrazionalit,
divenuto, ora, oggetto di conoscenza se non filosofica, ideologica: e impone dunque,
esperimentazioni stilistiche di tipo radicalmente nuovo(13). La pratica regressiva si manifesta
dunque attraverso una nuova dimensione microstilistica, ma finisce anche con il prediligere
strutture pi apertamente poematiche e (forse) non potrebbe essere altrimenti: c' un conflitto da
raccontare, c' soprattutto un mondo, quello del proletario, quello dell'altro, che deve potersi
esprimere e di cui prendere coscienza. A quell'istanza per definizione monologica della poesia lirica
si sostituisce (o si aggiunge) cos la polifonia, l'intreccio di voci, anche se, a ben guardare, questo
non porta necessariamente a un vero e proprio aumento del tasso di narrativit. Insomma, per
mettere in forma la rappresentazione del conflitto di classe necessario un conflitto di voci: la
poesia deve poter mettere in atto processi di discorsivit e veicolare cos contenuti non solo lirici,
che nell'Italiano ladro non coincidono ancora pienamente con una effettiva romanzizzazione. Ora,
senza scendere nel dettaglio di questioni formali che andrebbero discusse, a fondo e singolarmente,
anzitutto sul piano teorico(14), quello che mi preme rilevare che nell'Italiano ladro ci troviamo
di fronte a elementi di narrativit piuttosto generici e altamente mescidati con forme
tradizionalmente monologiche della poesia. Regredire lungo i gradi dell'essere, significa cos
anche regredire lungo i gradi della storia e delle forme, guardare a generi pi popolari, codificati e
autorevoli: e mi riferisco ad esempio alla tipologia della narrazione breve o brevissima che
corrisponde al genere della ballata (popolare o romantica, in un'accezione rispettivamente folklorica
e letteraria), di cui Pasolini pu aver verosimilmente tenuto conto per il suo poema, nel tentativo di
coniugare appunto popolare e letterario, passato e presente, basso e alto, proletariato e borghesia. A
questo punto, esattamente come accaduto per The waste Land, evidente che anche per questo
testo pasoliniano esiste un problema di forma che induce anzitutto a interrogarsi sul come e
soprattutto sul dove sistemarlo in una classificazione dei generi. Si tratta di un poemetto narrativo,
di un poema epico concentrato, di un romanzo in versi, o di un mosaico disorganizzato di frammenti
di varia provenienza? e poi ancora, si pu parlare di unit poetica e soprattutto formale per
L'italiano ladro? Tutte questioni che, com' noto, anche il poema di Eliot aveva sollevato
nell'acceso dibattito della critica eliotiana vecchia e nuova.
Ora, che Pasolini avesse in mente proprio Eliot per il suo poema dato certo(15). In un
passaggio del diario si legge: dal punto di vista formale: adattamento di brevetti eliottiani-joyciani,
magari di seconda mano (via per es. C. E. Gadda); ingresso del giornalismo in poesia, non senza
sfacciataggine; pastiche prosastico (si veda il principio poetico di Poe) per turgide tangenti liriche.
Contaminazione dispirazione di testa, sconveniente, ingenua e dispirazione di petto sempre
per ingenua, quasi irritante nella sua ingenuit mescolata a uneccessiva dimostrazione duna vita
prossima allintelligentia dei pi aggiornati.[] Per il mio poema mi sono riletto Eliot e varie
antologie di poeti inglesi. Ho reimparato molte cose; prima di tutto a odiare il madrigalismo che,
nelle ben confezionate audacie sintattiche e prosodiche, sa di quella letteratura italiana che non
sbaglia mai; ho reimparato a detestare il gusto del limite, il senso della sconvenienza e della
opportunit. [] Ma daltra parte ho paura dellapprossimativo, che un gran pericolo della tecnica
adottata per Litaliano ladro; temo il prosastico, non tanto perch non mi renda conto che in un
lavoro simile la prosa ineliminabile, fatale, quanto perch sospetto la prosaicit proprio del


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contenuto cio la debolezza del pensiero, il gioco scoperto della tesi; e non tanto le cadute
sintattiche quanto i sintagmi da elzeviro, da prosa rondista [] Un articolo di Eliot su Milton mi ha
chiarito qualche idea. Il mio macheronico mi ha fatta nausea; ho tagliato interi sterpi di versi, ho
fuso insieme pi strofe. [] Nell'insieme ho rinunciato a molto prosastico e molto a malincuore,
poich si tratta in questo senso, di un ennesimo fallimento in favore del poetico(16).
Il faticoso travaglio creativo, mai giunto a una forma definitiva, testimonia quella che
possiamo definire funzione Eliot nella pratica compositiva e di revisione dell'Italiano ladro.
Eliot si era espresso su Milton, per la seconda volta nel 1947, e da quel saggio, in cui paiono
condensati i principi formali a cui Pasolini guarda per il suo poema, vale la pena di citare pi
diffusamente: nella letteratura, non pi che in tutte le altre cose dell'esistenza, non si pu vivere in
uno stato di rivoluzione permanente. Se ogni generazione di poeti si assumesse il compito di portare
il linguaggio poetico allo stesso grado d'attualit della lingua parlata, la poesia mancherebbe a uno
dei suoi doveri pi importanti; in quanto essa deve aiutare non solo a raffinare la lingua dell'epoca,
ma a impedire che questa muti tropo rapidamente. Uno sviluppo troppo rapido della lingua
comporterebbe un progressivo deterioramento, e questo attualmente il nostro pericolo. Se la futura
poesia di questo secolo seguir quella linea di sviluppo che, riesaminando il cammino compiuto
nella poesia degli ultimi tre secoli, a me pare giusta, essa scoprir nuove e pi complesse
espressioni nell'ambito di un linguaggio ormai stabilito. In questa ricerca molto potrebbe imparare
dalla prolungata struttura del verso di Milton, potrebbe anche evitare il pericolo d'un asservimento
alla lingua parlata e al gergo corrente. Potrebbe imparare che la musica del verso fortissima nella
poesia che ha un preciso significato espresso con parole appropriate. I poeti potrebbero essere
indotti ad ammettere che una conoscenza della propria letteratura, e insieme della letteratura e della
struttura grammaticale di altre lingue, una parte preziosissima del corredo d'un poeta. E ho gi
suggerito che potrebbero dedicare un certo studio a Milton, come al pi grande maestro inglese,
fuori del teatro, di libert entro la forma(17). Per il suo poema Pasolini sembra accogliere anzitutto
il suggerimento di esclusivit del codice, perfettamente inscrivibile nel classicismo modernista di
Eliot, senza tuttavia tenere conto del fatto che il pericolo di asservimento era senz'altro pertinente
nell'ambito della letteratura inglese, molto meno nel contesto di quella italiana dove, com' noto, la
poesia non era ancora approdata a esiti di aderenza mimetica al parlato: forse un pretesto per tentare
di riassestare le proprie scelte in direzione, appunto, della lingua letteraria e di quella che nel diario
definisce lingua-musica(18).
Occorre quindi osservare la struttura del poema, tenendo conto di questa spia eliotiana per
verificare cosa accaduto alla tessitura stilistica di questi versi, cos provati da continui
rimaneggiamenti e ripensamenti. Lo sperimentalismo dellItaliano ladro per certi aspetti
ecclettico. Sul piano formale, colpisce anzitutto ladozione (specie nella Redazione Falqui) di quella
rarissima terzina lirica in novenari(19), che va a unirsi alle lasse di versi canonici di diversa misura
e di versi liberi di varia estensione non rimati di cui si compone il poema. Sul piano linguistico poi,
l'ampia geografia dialettale plurilingue si configura nella strana mescolanza di elementi popolari,
marcati diastraticamente, con lessemi appartenenti alla tradizione letteraria o comunque disusati,
con fonti lessicografiche e con veri e propri intertesti letterari, di cui peraltro Pasolini, talvolta, si
preoccupa di riportare in nota anche il riferimento bibliografico: da Euripide (ite, thoai Lyssas
kunes, / iteis oros), alle lettere di Santa Caterina, al Libro de li exempli, sulla base del quale
modella alcuni versi in veneziano antico (e le ysle si muove dal so logo il sole / si oscura e viene
negro de caligine), ai versi in italiano antico che ricalcano una formula di una confessione umbra
dell'XI sec. (Alla prima alba / io me accuso de lo genitore et de la / genitrice mia, killi / me
puosero in ista istoria hora)(20). Da notare che, mentre The waste Land fittamente abitata da
intertesti della grande tradizione europea, quasi a disegnare l'unit linguistica del Sacro Romano
Impero, vista la scelta di codici che appartengono, appunto, alla tradizione (quali il latino, l'italiano,
il tedesco, il francese, l'inglese), nell'Italiano ladro la scelta intertestuale, ad eccezione del greco
di Euripide, riporta prevalentemente alla tradizione popolare e quindi all'utilizzo di codici marcati
diastraticamente (i dialetti della fascia settentrionale e l'italiano popolare). Per contro, per quanto


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riguarda le scelte metriche, la discontinuit introdotta dal verso libero, intervallata dalla terzina, fa
pensare a una sorta di volont a saldare in un certo senso i conti con la tradizione, con il passato,
integrandolo nel presente. In questo, per lo meno da un punto di vista tecnico, Pasolini sembra
condividere fattivamente gli intenti eliotiani. Una volont che spiegherebbe peraltro i numerosi
tentativi di coniugare, proprio e soprattutto nelle terzine, un lessico basso con una struttura e un
tono lirico (azzurri orizzonti che mute Lingue / svelano come un canto danime!, E presso i neri
e gli azzurri / dei tunnel, dei bivii, le Lingue / segnavano Salvenach, Fiume, / su pontebbane dai
cigli azzurri) e di tematizzare la differenza tra lingua e dialetto (Lingua non dialetto il cuore /
dei signori del lungomare, / alla messa di mezzogiorno, in questo senso esemplare il verso in cui
il personaggio del ragazzo ricco associato allitaliano, lingua della burocrazia, ingranaggio che
stritola il povero, Qui Brigadiere Scogna Salvatore / discorre in italiano e io non ci capisco
nulla(21)). Questa contaminazione viene confermata inoltre dall'inserimento dell'elemento corale,
che si impone sulla scena alla maniera aristotelica, come uno degli attori, [che] deve essere parte
del tutto e partecipare allazione(22) e va quindi a realizzare una sorta di pastiche di strutture della
modernit e di quelle della tradizione, in un andamento quasi musicale (per lo meno negli intenti
dell'autore). Scrive Pasolini nel Diario del poema: particolarmente musicale la terza parte, in cui la
Madre si alterna alle Madri [] (con motivi musicali presi dal Settecento, dal Cinquecento, dal
Duecento e dalla musica religiosa gregoriana; e infine il disgregarsi della lingua-musica in
dissociazioni e balbettii carichi del dolore dell'impotenza e del primordiale(23).
Chi parla, dunque, in questo testo dal piano compositivo apertamente diegetico? Per definire
il quadro enunciativo essenziale precisare che L'italiano ladro racconta la storia di due ragazzi
inizialmente cresciuti insieme, il figlio del contadino e il figlio del padrone. Il primo finisce per
emigrare e vive le lotte della propria classe, mentre il secondo si piega al proprio destino borghese.
La condizione di figliolanza dei due giovani resa esplicita dalla presenza di una terza voce, quella
della madre del giovane contadino, cui si aggiunge il coro delle madri, indicativo di una condizione
che non solo individuale ma collettiva e pertanto storicamente situata. Sono voci che, nelle varie
stesure del testo, appaiono e scompaiono di volta in volta a seconda dei tagli e delle aggiunte che
Pasolini compie. Il discorso poetico ruota principalmente attorno al personaggio di Dino, il giovane
contadino che allo stesso tempo protagonista e dedicatario dellopera, e soprattutto figura di tutti i
parlanti che compaiono nelle poesie di Dov la mia patria e quindi di tutta quella classe di
ragazzi poveri e sfortunati che con lui viene portata a un massimo di rappresentanza allegorica.
Osservando le marche pronominali, nellopposizione incalzante tra lio e il tu (io e il
bordelletto del signore, Io e il figlio del padrone, io e te si partiva, tu reggevi la legnola, io la
vermena, mio padre / crepava con tutta lArgentina, il tuo / avanzava di grado(24), ecc..) viene
esemplificata lappartenenza dei personaggi (allocutore e allocutario) a due mondi contrapposti
ideologicamente (il tuo mondo non macell mica il mio mondo, il tuo mondo non scav mica la
fossa al mio, e non marcirono, no, i nostri due mondi, i due mondi si sono scontrati, i nostri
due mondi(25)). Nell'istanza enunciativa rilevante la presenza di una progressiva assunzione del
punto di vista del personaggio da parte dellautore: Pasolini infatti, a un certo punto, si identifica
con il ragazzo povero, inserendo s stesso nel contesto dellazione descritta. Si ha uno spostamento
graduale da una terza persona (i signori e i poveri non si son mica; i signori non hanno) alla
seconda (voi non ci avete mica; tu e quelli come te; voi che nascete). Dai generici due mondi (i
due mondi non si) si passa allincalzante successione degli aggettivi possessivi tuo e mio (il tuo
mondo; il mio mondo; i nostri due mondi). La continuit spazio-temporale di questa
opposizione resa poi con il passaggio dalla prima persona singolare alla prima plurale e dalla
seconda persona singolare alla seconda plurale, dallio al noi e dal tu al voi, che traduce una
progressiva coscienza del s e della propria identit, segno di conquista di un sentimento comune, di
appartenenza sociale e di apertura alla storia collettiva (Oggi ci odiamo, domani ci
ammazzeremo, Io condir il mio pezzo di pane solo / col tuo sangue borghese, perch / i due
mondi non si inzuccavano mica sul Foro, non si sputarono mica addosso, noi poveretti, la
nostra cucina, i padri giovinetti dei nostri bisnonni padani, vi pensate, noi poveri, nostri


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cuori vergini(26)). In altre parole la comunicazione passa da un io, che si tramuta in un noi, e da
un tu che diventa voi nel momento in cui il soggetto partecipa di una sorte comune agli uomini della
propria classe, con maggior forza nel finale. Si attua progressivamente una sorta di rovesciamento
che conferisce carattere di continuit sociale e garantisce levoluzione del senso della narrazione: il
noi assume da un certo momento in poi un significato di azione collettiva e lallocutore un tu che
sembra incarnarsi nella figura del lettore piccolo borghese. Anche la terza voce, che quella madre
di Dino, nel passaggio dallio al noi, diventa un coro che coinvolge, in un lamento collettivo, tutte le
madri di quei figli poveri e sfortunati, accomunate da una condizione di sofferenza e povert (Io
questo Gino o Pirc o Milanese / lho portato nella pancia chera autunno, Dino come suo
zio, / che era il pi bello della contrada(27)). Il coro delle madri che bestemmiano nel dialetto
proletario / dellOttocento, del Cinquecento, del Mille(28) per la morte dei propri figli, un pianto
collettivo. Non c pi lingua per dire il dolore che ha attraversato i secoli, le regioni, i paesi, la
storia:

Noi madri medievali scorriamo
torrenti di lacrime nel tuo ventre silenzioso,
non ci sono pi lingue per dar voce al dolore,
madri?...chi piange mai?...Non foglia pi
lalbero genealogico, non c pi Lingue
Que far eo?...Le madri veneziane
Piangono il loro pianto delle origini!(29)

Nelle battute finali lo scontro tra classi sociali antagoniste appare ancora pi crudele, esasperato
dalla gestione dellistanza enunciativa: lautore si inserisce via via nelle voci sia del figlio del
popolo, sia del figlio della borghesia, sia della madre del ragazzo povero, ma anche dei cori che
partecipano alla scena. Spia dingresso di questa presenza autoriale in particolare un verso, in cui
questa rottura resa esplicita: sulla linea del mio cuore / i due mondi si sono scontrati(30): da
quel momento in poi che sulla scena sembra esserci anche lautore. Si tratta di una
transindividualit che viene anche tematizzata. Si realizza cos un passaggio nodale che consente di
stabilire come Dino non sia di fatto un personaggio, che si pone cio al di l della presenza
dell'autore, ma come, ad un certo punto della storia, diventa una sorta di altro da s. Questo
spostamento confermato da una serie di strategie narrative tra le quali la pi evidente la presenza
di parole bivoche (in senso bachtiniano), ovvero di espressioni linguistiche che, nelle parti gestite
diegeticamente dal narratore, sono da mettersi in carico ideologico ai personaggi o addirittura ai
cori (Scendi gi mamma, scendi gi / nei regni della morte dov' sceso Dino, / ah mamma, voltati
indietro, risali il fiume / dei secoli, al di l, lui quasi Dio, parlante di un'isola platonica / che cosa
facevano in fondo all'albero / genealogico pieno di padri ignoti / le antenate umbre di Dino? (31)).
Pasolini, in definitiva, presta la sua voce a Dino e con la sua voce lo fa parlare (lui e la
classe proletaria), adottando il procedimento regressivo: il poeta, piccolo borghese, esprime cos
anche se stesso, presta la propria capacit espressiva al ragazzo povero. In questo modo anche
autobiografia e scrittura vanno a coincidere, come dimostrano i passaggi in cui sono fortemente
presenti alcuni elementi paesaggistici inconfondibilmente cari al poeta, mescolati a quelle tracce di
storia familiare che prendono forma nei significativi inserti di genealogia familiare, modalit tipica,
peraltro, della narrazione epica:

Quella volta la roggia passava ancora per la piazza
e i Miorin andavano allelemosina
e la Teresa era la pi sgualdrina della contrada
e i nostri cugini avevano ancora la distilleria
e dallaltro secolo tremava ancora una canzone:
Xe morto Radeschi


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Xe messo in pignata
e lAustria era fresca come una rosa,
e la nostra bisnonna fresca come una rosa
veniva gi dalla Polonia col soldato di Napoleone,
freschi come rose morivano i soldati di Osoppo,
fresco come una rosa il nonno
fece il soldato del Re, freschi come rose
sulla roggia che ancora passava per la piazza
freschi come rose cantavano i morti vespri e serenate(32).

A ben guardare, le parti del testo che corrispondono alla cosiddetta digressione epica si traducono,
appunto, nella genealogia familiare, che appare sganciata da una funzionalit specificamente
diegetica, ma che va a legare invece l'attualit dell'azione a un continuum storico, integrandola in un
flusso temporale senza interruzione alcuna. Sono passaggi che rispondono a un bisogno di
autorappresentazione coerente, senza fratture temporali. In questo senso, possiamo parlare di
modalit epica come simultanea integrazione del tempo e dello spazio. Le geneaologie pasoliniane
esprimono infatti il bisogno di radicamento in un passato, esprimono, in altre parole, il tentativo
dell'autore di spiegarsi, nel fluire del tempo e della storia, le cause della propria identit, il senso
della propria posizione nella storia, nella misura in cui, come accade nella modalit epica, si saldano
un passato (che valorosa genealogia) e un presente. Non viene raccontata la storia di una
famiglia a introdurre la psicologia dell'eroe, com' nel romanzo, ma la narrazione si configura come
interfaccia tra la micro-storia della famiglia e la grande storia nazionale, com' tipico del modo
epico. Si chiarisce in questo modo anche il tentativo pasoliniano di dare voce a un eroe proletario e
quindi di uscire dalle strutture tipiche del romanzo borghese mediante l'inserimento di elementi
tipici del modo epico. Nonostante ci sia l'entrata in scena dell'altra classe e l'eroe sia di fatto un eroe
proletario, si tratta di un personaggio che, anche se oggetto di un tensione di ancoramento a un
coro epico relativo alla grande storia, mantiene i tratti psicologici tipici dell'eroe borghese, che sono
un po' la traccia di una soggiacente identificazione dell'autore con il personaggio (autore che presta
la sua soggettivit borghese al personaggio). Non c' quindi un'incorporazione dell'altro,
tipicamente epica, ma un gioco di specchi, borghesemente romanzesco. La modalit epica si
inserisce cos nella struttura romanzesca senza per scalfirne veramente i caratteri e senza davvero
metterne in discussione i presupposti ideologici. Significativa in questo senso anche la presenza di
una progressione del campo verbale, dai tempi narrativi ai tempi commentativi: limperfetto
narrativo diventa presente, in una proiezione che comprende anche il futuro, confermando
lesistenza di una catena isotopica temporale (ma anche tematica e spaziale) che va a rafforzare
ulteriormente il carattere macrotestuale del testo. Un tempo passato (giocavamo gudulando,
mignoli di dodicanni, che daccordo si faceva, tu tenevi le palpebre chine(32)), del ricordo
(mi penso che si telava, e gli uccelli, ricordi?, non ti pensi?, non ti ricordi?, mi penso,
vi pensate compagni?(34)) che si contrappone al presente (Adesso padrone dellaria, vedi
che tutto suo). il passaggio, peraltro coincidente con la vicenda autopoetografica dellautore:
dalla giovinezza quasi a-storica (Ah luccicanti cucurriti dei galli! / io e te si partiva pel sentiero,
sui muschi / e i frondai molli di guazza, / imbarlumiti dallalba, che gioia!, nei dopocena tiepidi
sotto le stelle(35)), alla dimensione della storia (Roosvelt ti sorrideva / i vescovi ti porsero
lanello, A Friburg an parlavi brisa il fransis / a Lubiana non parlavo il sloveno, / e ads qu in
Itlia meglio che stia zitto, / se no puvtt Crist e quella puttana della Madonna(36)), e quindi
alla ormai matura coscienza di classe (cos splende in noi poveri lo Spirito, lumanit che balena
in chiari / frammenti ne buio delle nostre Lingue, lumanit fremente di passioni limpide / che
riluce fra le catene / della nostra esistenza schiva dumilt, oh tu che questa umanit
intravedi(37)).
Anche la scelta linguistica riproduce un intento fondamentalmente ideologico-politico: e non
un caso che la mimesi della realt sociale dei parlanti risulti scandita da una forte e marcata


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escursione linguistica del lessico basso in un crescendo che culmina con la bestemmia, unica
risposta alla crisi di legittimazione della parola, ed espressione essa stessa di uno stile(38). A
bestemmiare con lautore ora una intera classe sociale: quei poveri, con le loro madri (Sentite, ah
sentite, nel ventre dellItalia / le madri che bestemmiano nel dialetto proletario), ai quali il poeta
presta la propria voce, servendosi dei loro dialetti, nel tentativo quasi estremo di farsi riconoscere
come una sorta di matre a penser, di mettersi a loro disposizione, offrendo loro la lingua dei padri,
la lingua del potere, grazie alla quale anchessi potranno avere piena coscienza di s, della micro e
macro storia, e potranno emanciparsi rovesciando a loro volta quello stesso potere che li opprime.
Una conquista che muove la propria ragione dessere dalla dottrina del cristianesimo e dal sogno di
una cosa marxista. Leffetto di questa tecnica di straniamento pi incisivo nella progressione
conclusiva della storia raccontata, che si chiude con tre testi lirico-ragionativi che prendono forma
in un coro politico con un impianto di nobile retorica ideologica. Il finale, tuttavia, sembra
politicamente ambiguo: nellinvocazione del ritorno della lingua di Dino, si realizza una sorta di
identificazione tra preistoria e speranza, regressio intrauterina e alba della presa di potere del
popolo, ideologicamente mediata:

lumanit che balena in chiari
frammenti nel buio delle nostre Lingue,
balbettio, o, se vuoi, canto
dallodola presa da un amore muto
lumanit fremente di passioni limpide
che riluce fra le catene
della nostra esistenza schiava dumilt,
nella bassezza dellanimale,
oh tu che questa umanit intravedi
dietro stupende nostalgie,
e sai che lo spirito del secolo
ne depone nei ricchi solo una pallida schiuma,
che la ragione della classe
padrona dellumano
(mentre ne invece un palpito morente)
arresta il nostro cammino
e puoi ascoltare come un diapason incantato
la vita veramente umana che sale
in spighe non mietute da un seme felice,
e compatire lingenua malvagit
che balbetta come un ubriaco
nei nostri cuori vergini che tremano
davanti allangelo dellannunciazione,
e sai capire le cupe amarezze
che sognano sangue per allattare i figli
affamati oh amico, oh fratello
ritorna con noi
porta tra noi la tua Lingua
donaci la tua Lingua che pianga il declinare
della razza sotto le valanghe brutali
e svisceri dal buio prenatali i rossori
dellalba, e ci guidi come un canto
dincudini lungo la strada
che ci dar il potere sullumano(39).



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Cos, dallo stridere di due mondi, l'uno incarnato in una dimensione esistenziale pregna di
valori che sembrano appartenere solo al passato e l'altro teso alle sollecitazioni del presente,
affiorano le contrapposte spinte della tradizione, imperfettamente e ampiamente intesa. Una
tradizione che anche figura dell'autorit, da cui si scorge un'angoscia esistenziale e politica che
cerca una sua forma e finisce per organizzarsi in discorso poetico.
Come all'intellettuale che si aggirava tra le rovine della tradizione, quasi unica fonte di
speranza nella desolazione e nell'aridit del tempo e dello spazio, non restava che ammucchiarle per
arginare l'incombere della storia, a distanza di un ventennio all'intellettuale che urlava la propria
rabbia e impotenza di fronte alla sempiterna lotta di classe, non restava che puntellare le macerie
della propria esperienza poetica friulana con i frammenti dell'ideologia e percorrere quindi altri
sentieri pi pervi per raccontare il mondo, interiore e storico. Pasolini ne era consapevole: c' un
cattivo gusto del dopoguerra a cui naturalmente non sar riuscito a sfuggire del tutto: ma se in parte
l'ho fatto, lo devo alla sofferenza, all'insofferenza, alla rabbia, alla sfiducia cui sono stato preda
nello scrivere questi versi. Una tremenda voglia di fare e una tremenda voglia di non fare.
Impotenza e ispirazione(40). E se Eliot ebbe al suo fianco Pound, pronto a estirpare con la cesoia
l'eccedente, e a portarlo a una forma (che comunque rimane non unitaria) in cui la tradizione si
integra con la modernit attraverso un evidente artificio metaletterario, Pasolini non riusc
interamente a essere un miglior fabbro di s stesso, non riusc a risolvere il dissidio del conflitto
di classe e la distanza incolmabile tra i due mondi, non riusc quindi a non perdere di vista un
materiale in continua espansione, un non-finito strutturale che nei capoversi in ebollizione(41)
dell'Italiano ladro si traduce nell'incapacit di unire istanze di tipo poematico, con istanze di tipo
narrativo e con istanze di tipo tematico: in definitiva, un sostanziale fallimento, da cui deriva la
volont di trovare altre vie per esprimere, appunto, la dissonanza del mondo.

Lisa Gasparotto

Note.
(1) P. P. Pasolini, Da Litaliano ladro, in Nuova Corrente, I, n. 3, gennaio 1955, pp. 234-239. La redazione del
testo uscita in rivista, accompagnata da ulteriori frammenti, ha visto poi la luce in sede postuma in Id., Bestemmia. Tutte
le poesie, a cura di G. Chiarcossi e W. Siti, prefazione di G. Giudici, Milano, Garzanti, 1993, pp. 1648-1654; un'altra
redazione del testo (la cosiddetta Redazione Falqui) si legge ora in P. P. Pasolini, Tutte le poesie, a cura e con uno
scritto di W. Siti, con un saggio introduttivo di F. Bandini, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 2003
(d'ora in avanti indicato con la sigla TP), II, pp. 793-798.
(2) T. S. Eliot, Tradizione e talento individuale (1919), in T. S. Eliot, Opere, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani,
1986, pp. 720-721.
(3) Si pensi ovviamente al testo La scoperta di Marx, nell'Usignolo della Chiesa cattolica, in TP, I, pp. 497-503. Si
tenga inoltre conto di quanto scrive Al lettore nuovo: ci che mi ha spinto a essere comunista stata una lotta di
braccianti friulani contro i latifondisti, subito dopo la guerra (I giorni del Lodo De Gasperi doveva essere il titolo del
mio primo romanzo, pubblicato invece poi nel 1962 col titolo Il sogno di una cosa). Io fui coi braccianti. Poi lessi Marx
e Gramsci. La trasformazione e la fusione [] dei miei due filoni poetici, lanti-italiano in falsetto e litaliano eletto,
avviene sotto il segno del mio marxismo mai ortodosso. lentamente che arrivo al poema civile, P. P. Pasolini, Al
lettore nuovo, ora in SLA, pp. 2517-2518.
(4) P. P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, in TP, I, p. 1099.
(5) P. P. Pasolini, ...una forza del passato, in Vie Nuove, 42, XVII, 18 ottobre 1962, poi in Id., Le belle bandiere.
Dialoghi 1960-1965, a cura di G. C. Ferretti, Roma, Editori Riuniti, 1977, pp. 233-244.
(6) P. P. Pasolini, Diario de L'italiano ladro e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 865-878; pp. 869-870. Cfr, inoltre
V. Woolf, Lettera a un giovane poeta, a cura di M. Premoli, Milano, Archinto, 2000. La Woolf si chiede perch mai la
poesia, dopo essersi onestamente scrollata di dosso certe falsit, non dovrebbe aprire gli occhi, guardare fuori dalla
finestra e scrivere delle altre persone. Per uscire ed entrare nel mondo degli altri il poeta dovrebbe a ogni buon conto
riuscire a trovare il giusto rapporto [] tra il s che conosce e il mondo esterno. un problema difficile, dice
sempre la Woolf, tanto difficile che nessun poeta vivente lo ha ancora fatto. La scrittrice invita cos lamico John
Lehamann, a scoprire il rapporto tra cose incompatibili mentre hanno unaffinit misteriosa, assorbire ogni esperienza
che attraversa la [] strada, senza timore e saturarla completamente in modo che la [] poesia sia un insieme, non un
frammento; ripensare la vita umana in poesia onde darci di nuovo la tragedia e la commedia attraverso personaggi
concentrati e sintetizzati come fanno i poeti. [] Tutto quello che devi fare adesso stare alla finestra e lasciare che il
tuo senso ritmico si apra e si chiuda, si apra e si chiuda, in modo audace e libero finch una cosa non si fonde in
unaltra, finch i tassi non si mettono a ballare con i narcisi, finch da tutti questi frammenti separati non si viene


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formando un insieme. [] Poi lascia che il tuo senso ritmico si snodi tra gli uomini e le donne, tra gli omnibus, i passeri
qualsiasi cosa si presenti lungo la strada finch non li abbia legati in un tutto armonioso (pp. 39-42).
(7) P. P. Pasolini, Il metodo di lavoro [1958], in Appendice a Ragazzi di vita, Torino, Einaudi, 1983, p. 210.
(8) P. P. Pasolini, Diario de L'italiano ladro e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 870-871.
(9) La plaquette, illustrata con 13 disegni da Giuseppe Zigaina, stata pubblicata in 500 copie numerate e non mai
stata ristampata (P. P. Pasolini, Dov' la mia patria, Casarsa, Edizioni dell'Academiuta, 1949). Alcuni componimenti
della raccolta si leggono anche nella seconda sezione (dal titolo Il testament Corn) del canzoniere friulano La meglio
giovent, sebbene con significative varianti di redazione; a questo proposito cfr. Note e notizie sui testi, a cura di W.
Siti, M. Careri, A. Comes e S. De Laude, in TP, I, pp. 1460-1494; in particolare le pp. 1488-1491; si veda inoltre
l'edizione critica e commentata P. P. Pasolini, La meglio giovent, a cura di A. Arveda, Roma, Salerno, 1998.
(10) Oltre alla raccolta d'esordio (Poesie a Casarsa, Bologna, Libreria antiquaria Mario Landi, 1942), il riferimento
anche ai successivi esiti poetici (Poesie, San Vito al Tagliamento, Stamperia Primon, 1945; Diarii, Casarsa,
Pubblicazioni dell'Academiuta, 1945, ristampa anastatica del 1979, con una premessa di N. Naldini ; I pianti,
Casarsa, Pubblicazioni dell'Academiuta, 1946), che entrano in larga parte nella prima sezione del canzoniere friulano La
meglio giovent. Poesie friulane, Firenze, Sansoni (Biblioteca di Paragone), 1954, ora in TP, I, pp. 1460-1494.
(11) P. P. Pasolini, Diario de L'italiano ladro e appunti (1949-1950), in TP, II, p. 876.
(12) P. P. Pasolini, Il metodo di lavoro [1958], in Appendice a Ragazzi di vita, Einaudi, Torino, 1983, p. 210.
(13) P. P. Pasolini, La libert stilistica, in Passione e ideologia (1960), ora in Id., Saggi sulla letteratura e sull'arte, a
cura di W. Siti e S. De Laude, con un saggio di C. Segre, cronologia a cura di N. Naldini, Milano, Mondadori, 1999
(d'ora in avanti indicato con la sigla SLA), I, p. 1233.
(14) Nell'ambito degli studi sulla narrativit nella poesia italiana si vedano almeno M. A. Bazzocchi, Poesia come
racconto, in M. A. Bazzocchi, F. Curi (a cura di), La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Bologna,
Pendragon, 2001, pp. 151-185; A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Torino,
Bollati Boringhieri, 1994; P. Giovannetti, Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi,
Roma, Carocci, 2005; L. Lenzini, Interazioni. Tra poesia e romanzo: Gozzano, Giudici, Sereni, Bassani, Bertolucci,
Trento, Temi, 1998; R. de Rooy, Il narrativo nella poesia moderna. Proposte, teoriche & esercizi di lettura, Firenze,
Cesati, 1997; E. Testa, Il libro di poesia. Tipologie e analisi macrotestuali, Genova, Il Melangolo, 1983, Id., Per
interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, Id., L'esigenza del libro, in M. A.
Bazzocchi, F. Curi (a cura di), La poesia italiana del Novecento, cit., pp. 97-119, Id., Lingua e poesia negli anni
Sessanta, in S. Giovannuzzi (a cura di), Gli anni '60 e '70 in Italia. Due decenni di ricerca poetica, Genova, San Marco
dei Giustiniani, 2003, pp. 21-43; P. Zublena, Narrativit (o dialogicit?). Un addio al romanzo familiare, in S.
Giovannuzzi (a cura di), Gli anni '60 e '70 in Italia, cit., pp. 45-85, Id., Frammenti di un romanzo inesistente. La
narrativit nella poesia italiana recente, in G. Langella, E. Elli (a cura di), Il canto strozzato. Poesia italiana del
Novecento. Saggi critici e antologia, Novara, Interlinea, 2004, pp. 255-266.
(15) Si tenga inoltre presente che Pasolini stato anche traduttore di Eliot e proprio negli immediati dintorni della
stesura dell'Italiano ladro: nel 1947 esce in una rivista friulana (cfr. Ce fastu?, nn. 5-6, 1947) la traduzione in
friulano della quarta sezione di The waste Land, Death by water (Muart ta l'aga), ora in TP, II, pp. 1462-1463.
(16) P. P. Pasolini, Diario de L'italiano ladro e appunti (1949-1950), in TP, II, pp. 872-873.
(17) Si tratta di un testo che Eliot scrive per la conferenza annuale per l'Henrietta Hertz Trust alla British Academy di
Londra nel 1947; fu pubblicato come volume XXXIII della serie, London, G. Cumberlege, 1947; ripubblicato in
Sewanee Rewiew, LVI, 2 aprile-giugno 1948, quindi inserito come Milton II nella raccolta di saggi On Poetry and
Poets del 1957, ora in T. S. Eliot, Opere. 1939-1962, a cura di R. Sanesi, Milano, Bompiani, 2003, pp. 497-515; p. 514-
515.
(18) Si legge nel diario: e infine il disgregarsi della lingua-musica in dissociazioni e balbettii carichi del dolore
dell'impotenza e del primordiale, P. P. Pasolini, Diario de L'italiano ladro e appunti (1949-1950), TP, II, p. 876-
877.
(19) La terzina lirica in novenari risulta testimoniata in specie in pochi testi quattrocenteschi (con tre terzine giocate su
tre parole-rima, chiuse da un verso isolato finale che riprende la parola-rima del primo verso); si veda S. Carrai, Un
esperimento metrico quattrocentesco (la terzina lirica) e una poesia dellAlberti, Interpres, V, 1983-1984, pp. 34-45.
Pasolini aveva gi utilizzato questa stessa terzina in novenari nelle poesie della sua ultima raccolta friulana, Dov' la
mia patria; sulle strutture metriche pasoliniane, cfr. F. Brugnolo, La metrica delle poesie friulane di Pasolini, in G.
Santato (a cura di), Pier Paolo Pasolini: l'opera e il suo tempo, Padova, Cleup, 1983, pp. 21-65.
(20) Per quanto riguarda la formula adattata dal greco, in nota si legge la traduzione in italiano e tra parentesi il
riferimento alla fonte letteraria secondo questo procedimento: Andate, come i cani di Lissa, andate contro il monte (dal
greco di Euripide); per quanto riguarda le lettere di Santa Caterina, in nota vengono indicati i passi adattati allitaliano
e lindicazione: italiano ispirato a quello delle lettere di Santa Caterina; nelle note relative alle fonti da cui derivano i
versi in veneziano antico e quelli ricalcati sulla confessione umbra si legge, nel primo caso italiano ispirato al
veneziano antico del Libro de li exempli (a cura di G. Ulrich, Bologna, 1891) e nel secondo caso dallitaliano di
una formula di confessione umbra del sec. XI; P. P. Pasolini, LItaliano ladro (Redazione Falqui), TP, II, pp. 844-
845; 849; 850.
(21) Ivi, p. 823.
(22) Aristotele, Poetica, trad.it. di G. Padano, Roma-Bari, Laterza, 1998, p. 41.


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(23) P. P. Pasolini, Diario de L'italiano ladro e appunti (1949-1950), TP, II, p. 877.
(24) P. P. Pasolini, Litaliano ladro (Redazione Falqui), TP, II, pp. 809, 811, 812, 815.
(25) Ivi, p. 819.
(26) Ivi, pp. 819-820, 849, 850.
(27) Ivi, pp. 838-839.
(28) Ivi, p. 847.
(29) Ivi, p. 850.
(30) Ivi, p. 819.
(31) Ivi, p. 844, 848.
(32) Ivi, p. 841.
(33) Ivi, pp. 809-811.
(34) Ivi, pp. 810-813.
(35) Ivi, p. 812.
(36) Ivi, pp. 817 e 821.
(37) Ivi, pp. 861-862.
(38) Nelle teorizzazioni officinesche Pasolini aveva avuto modo di esprimere quanto i primi effetti del dopoguerra
[fossero] stati appunto l'anti-retorica e la mescolanza degli stili; o, insomma, la riscoperta di quello che gli stilisti
chiamano il concreto-sensibile. Nella fattispecie questo concreto-sensibile stata l'Italia, vivente e parlante, che per un
ventennio era sparita. Il neorealismo ha instaurato subito alcuni stilemi, sia pure approssimativi, a rappresentare ai sensi
questa realt (P. P. Pasolini, La confusione degli stili, ora in SLA, I, p. 1080).
(39) P. P. Pasolini, Litaliano ladro (Redazione Falqui), cit., p. 826.
(40) P. P. Pasolini, Diario de L'italiano ladro e appunti (1949-1950), TP, II, p. 878.
(41) Ivi, p. 868.


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Sereni dal libro allopera. Appunti e ipotesi

per Max

Di Vittorio Sereni tra il 1998 e il 2010 la casa editrice Einaudi ha riproposto, nella collana di poesia
Bianca, Diario dAlgeria (1998), Il musicante di Saint-Merry (2001) e Stella variabile (2010).
Solo Frontiera e Gli strumenti umani (libro peraltro accolto nella stessa collana nel 1975, a dieci
anni dalla prima edizione) mancano allappello, per chi non avesse a disposizione le Poesie
nelledizione critica approntata da Dante Isella per i Meridiani Mondadori (1995), o Tutte le
poesie curate da Maria Teresa Sereni (Mondadori, I poeti dello Specchio) apparse nel 1986, a tre
anni di distanza dalla morte del poeta. Si pu pertanto dire che, una volta acquisita lopera in versi
nel suo assetto ne varietur, accompagnata dal ricchissimo apparato filologico e documentario del
Meridiano Isella, e le due antologie fornite di ampio commento del 1990 (Il grande amico, Rizzoli)
e 93 (Poesie, Einaudi), entrambe riedite di recente, la serie di ristampe Einaudi, di larga
accessibilit, segna il passaggio ad una nuova fase nella vicenda editoriale - e critica: si vedano le
introduzioni ai volumi, firmate rispettivamente da Raboni, Mengaldo e Pusterla - del lavoro di
questo poeta, il cui lascito di fondamentale rilievo nel quadro novecentesco, non solo italiano. La
rilettura delle singole opere, in tale cornice (pur in progress, come si spera), fornisce inoltre
loccasione per qualche appunto di ordine molto generale: lo sviluppo della poesia sereniana, infatti,
dagli esordi allultimo libro, stato assai bene illuminato dalla critica, grazie a interpreti
deccezione e comunque ad unattenzione costante, ma vi sono aspetti dellopera, presa nel suo
insieme e sotto il profilo della struttura interna, che meritano qualche ulteriore riflessione.
Il punto di partenza, al riguardo, non pu che essere la puntualissima prefazione di Isella (La lingua
poetica di Sereni) a Tutte le poesie. Questa prende avvio dalla riorganizzazione a posteriori che
tra il 1965 e il 66, allaltezza cio della pubblicazione degli Strumenti umani, Sereni compie di
tutto il suo esiguo ma ben investito patrimonio di poesia [p. XI]: non una semplice introduzione di
varianti, annota Isella, bens un ripensamento che investe la stessa struttura delle raccolte precedenti
(Frontiera, 1941, e Diario dAlgeria, 1947), fatto dal punto a cui era arrivato il suo lavoro,
consapevolmente tanto pi alto rispetto al giro dorizzonte dellesperienza passata. [ibid.]
Lannotazione tocca una questione di grande importanza. Il solo fatto di concepire il proprio
patrimonio non come alcunch di dato e storicizzato, ma come un insieme da riordinare a partire
da un punto di vista considerato superiore o comunque privilegiato, basterebbe gi a differenziare
il modo di operare di Sereni da quello di molti altri autori; ma si tratta, evidentemente, della
conseguenza di unattitudine distintiva che investe la nozione stessa di poesia, nel quadro del pi
ampio rapporto tra io e mondo. Su questultimo aspetto il poeta, pur alieno da dichiarazioni teoriche
e diffidente per natura verso le poetiche, non ha mancato di esprimersi con chiarezza. Ma
ancora Isella, nella breve Prefazione a Poesie, a cogliere con lucidit la portata culturale ed i riflessi
di quellattitudine sul concreto farsi della poesia:

Una posizione gnoseologica come la sua comporta, con la sospensione del giudizio, un incessante
confronto tra lesperienza in atto e i dati gi acquisiti, suscettibili sulla base dei nuovi apporti di
essere continuamente richiamati in circolo, messi in discussione, arricchiti, mutati, in un fervido
andirivieni tra passato e presente e tra presente e passato. [p. 12]

Da sottolineare, in questa calibrata sintesi, sia il richiamo alla gnoseologia sia quello, concomitante,
allesperienza, in sintonia con i termini della stessa formazione di Sereni; ma si tenga altres conto
dellaltrettanto significativa precisazione del poeta, riportata da Isella in entrambe le sue prefazioni,
in merito alle doppie datazioni spesso apposte a singole poesie: la distanza di tempo tra le date (di
partenza e di arrivo), osservava Sereni nella Nota agli Strumenti umani, non rinvia ad una
incontentabilit o ad un rigore considerati dal punto di vista strettamente stilistico, bens ad
una serie di modifiche e aggiunte, di deviazioni o articolazioni successive, dilatazioni e rarefazioni


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offerte o suggerite, quando non importa, dallesistenza, dal caso, dalla disposizione dellora [pp.
XII-XII].
Quanto nella Nota citata affermato da Sereni in riferimento alle singole liriche vale in generale: le
modifiche nellordinamento e nella compagine delle raccolte non hanno un movente di ordine
esclusivamente o prevalentemente stilistico, ma si collocano nella cornice di quanto Isella, sulla
scorta del corpus dei manoscritti, si spinge a definire una visione fluida del mondo, che nella sua
incessante deformazione (in senso etimologico) ha pi lo statuto del sogno che della realt [p.
XIII]. Non c dubbio che una concezione del genere abbia a che fare con il complesso dellopera,
quale si configura a Sereni (incluse le incursioni nella prosa) nel suo farsi e sedimentarsi nel tempo;
opera la cui incubazione, per sfruttare il termine del critico, trova un punto di svolta, si detto, tra
65 e 66. Diamo a questo punto unocchiata, allora, alle deformazioni che Sereni opera sulle
raccolte che precedevano Gli strumenti umani, senza soffermarsi sui singoli episodi ma cercando di
mettere a fuoco la logica che vi presiede.
Per quanto concerne Frontiera, osserva Isella che il poeta punta a redistribuirne le tessere
compositive a partire da un evidente disegno diacronico che conferisce anche alla prima raccolta
un esplicito carattere di diario (e, diario nel diario, le nove poesie legate alla topografia sentimentale
di Luino stanno in una sezione a s, di identica, parallela scansione) [p. XI]; inoltre Sereni opera
nel senso dellarricchimento del libro desordio, ricorrendo al recupero di testi dispersi e creando ex
novo una intera sezione (Versi a Proserpina). Analogamente, sul versante del Diario dAlgeria si ha
laggiunta di una intera sezione, lultima: Il male dAfrica; mentre in parallelo vige il passaggio [di
poesie], come tra vasi comunicanti, dalluno allaltro libro: il che non si limita ai primi due libri
(nei Versi a Proserpina confluivano due poesie del Diario), si noti bene, ma include il travaso di
versi da Diario dAlgeria a Gli strumenti umani (il caso esemplare Via Scarlatti, che dal Diario
passa a testo di apertura degli Strumenti).
Sono fenomeni di cui anche il lettore di Sereni meno attento alle vicende editoriali ed alle
ricostruzioni filologiche si accorto, ma che lesposizione di Isella ha il merito di collocare entro un
quadro dinsieme. A grandi linee, ne viene evidenziato un doppio movimento, che fa capo a ragioni
di spazio/tempo. Da una parte, la disposizione diacronica situa sullascissa temporale la sequenza
diaristica; dallaltra, la collocazione dei testi tiene presente, come criterio operativo, il riferimento
topografico. Spazio e tempo come linee-guida, insomma: come si conviene a chi, sul piano
dellopera, intervenga in chiave narrativa, lavorando sulle categorie prime dellesperienza. E visione
fluida, certo; ma entro un alveo che per lessere di amplissimo respiro non per questo senza precisi
argini e collegamenti. Cos la serie di Luino precede e prepara a distanza la serie dei ritorni che
formano unarchitrave degli Strumenti; mentre Milano, lambito metropolitano, a partire da Via
Scarlatti, si definisce liminarmente come lorizzonte elettivo dellio, in senso esistenziale e sociale,
dopo lAfrica (e la guerra): soglia di una nuova vicenda che approder infine alla Spiaggia, testo
conclusivo della raccolta del 65.
In entrambe le raccolte, si sar notato, unattenzione particolare dedicata alle sezioni conclusive
(che come tali sono appunto concepite): per lesser collegati tra loro, mediante gli interventi
postumi, i singoli libri non perdono la loro autonomia, una scansione che ne circoscriva il
perimetro - tuttaltro. Quanto allAlgeria, il diario vero e proprio costituito dalla seconda sezione,
ed anchesso una suite incardinata in un ambito topografico preciso (con tanto di date e luoghi in
calce ai testi: quelli della prigionia), che in effetti pu leggersi come una sorta di controcanto della
sezione Frontiera del libro omonimo. Ma di particolare interesse appunto loperazione compiuta
con laggiunta del Male dAfrica in chiusa al Diario. Qui Sereni non recupera testi dispersi, ma ne
aggiunge di nuovi e si muove con inedita libert tra versi e prosa: troviamo infatti in apertura di
sezione i Frammenti di una sconfitta, che alterna due composizioni poetiche a due brevi prose;
quindi Il male dAfrica, poemetto che espone in epigrafe la data del 1958; seguono gli Appunti da
un sogno, il pezzo in prosa pi lungo, e infine i versi di Lotto settembre, con le date 43/63.
In altra sede ho insistito sul ruolo cruciale di questa sezione nel percorso poetico di Sereni; qui mi
limito a poche osservazioni, sul filo del ragionamento perseguito a partire dalle note di Isella. Prima


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di tutto, va messo per in forte rilievo larco temporale del Diario dAlgeria: che va dal 1940, data
riportata nel titolo di Periferia, testo iniziale di Ragazza dAtene, al 1963 dellora citato Otto
settembre. Ventitre anni, quindi; dato che offre gi qualche concreta indicazione sullintenzione del
libro, non riconducibile alla sola funzione diaristica (come non lo era, globalmente, Frontiera) ma
che, soprattutto, si estende fino al presente, gli anni 60, dove si situa il punto di vista dellautore del
nuovo libro. In tale contesto, il ventennale dellOtto settembre stabilisce un traguardo la cui valenza
inequivoca: la memoria va ad un crinale storico ed esistenziale ben preciso (Sale macaroni piove
sulla memoria / lo scalpore della solfa ingiuriosa), di umiliazione e oltraggio, che coincide con un
passaggio traumatico della storia nazionale. a quel punto che si chiude il libro apertosi nel nome
della giovinezza e nellappello alla vita ed al futuro (E tu mia vita salvati se puoi / serba te
stessa al futuro / passante ). In modo analogo, i versi del Male dAfrica portano la data del 1958:
riferimento a sua volta non meramente soggettivo, ma che evoca la guerra di liberazione in corso in
quel paese (richiamata allinterno della poesia).
La dilatazione della cornice temporale muta in profondit la struttura del secondo libro, agendo in
pi direzioni: da una parte, ha una funzione distanziante e oggettivante (rispetto alle zone
pregresse), dallaltra (e contemporaneamente) di collegamento tra passato e presente. Le tessere
sono disposte lungo un asse prolungato, la cui zona estrema a contatto con un universo
completamente mutato da quello iniziale; ed infatti, qui la stessa poesia ad essere sensibilmente
diversa, morfologicamente trasformata dalla contaminazione con lambito romanzesco, nel suo
versante psicologico-soggettivo. Il passaggio decisivo anche sul piano stilistico-testuale, e
linserimento di parti in prosa ne solo il segno pi lampante: fin dai primi versi nel Male dAfrica,
infatti, al momento memoriale si accompagna un eloquente diramarsi di piani espressivi, e la
presenza di un filtro ironico di per s in attrito con limpianto lirico tradizionale - rivela un
distacco che rende palpabile lo sfasamento tra lio-soldato e lo sguardo che a lui si volge, dopo
molti anni, ben consapevole dellinsufficiente cognizione degli avvenimenti storici nel momento in
cui essi lo avevano coinvolto. La verit soggettiva dellesperienza della prigionia non ne inficiata,
ma ricompresa in un pi vasto contesto, che ha metabolizzato una vicenda collettiva (lofficina
delle prose narrative, nel dopoguerra, la sede privilegiata della rivisitazione della propria storia
nella guerra); e non bisogna dimenticare, del resto, che quellio-soldato dei Frammenti, che viene
meno sotto il peso delle armi, non (ancora) il prigioniero dAfrica: se la sezione si conclude
sullOtto settembre, nella prima parte del Male le circostanze a cui tornano i ricordi sono quelle che
immediatamente precedono la cattura sul fronte siciliano del 1943. Si tratta insomma di flash-back
che, anche qui con spiccato accento romanzesco, acquistano un significato peculiare proprio per
lesser posti in serie contigua al finale ignominioso della guerra fascista, con un montaggio che
costituisce una precisa modalit di costruzione del senso, tanto pi in quanto esclude il ritorno a
Milano (Via Scarlatti) che dovr essere, nel libro nuovo, una ripartenza e non un arrivo.
Ma di nuovo va notato, a conferma di un far poesia intimamente complesso, irriducibile tanto a
schemi ideologici che a generi prestabiliti, che nel Male dAfrica listanza ironica non si svolge
sul piano espressivo secondo una strategia delegittimante o freddamente storicizzante: anche qui ha
luogo una dialettica resa possibile dal nuovo stile di Sereni, ibrido e disponibile a pi livelli
discorsivi. La scelta del frammento sinserisce in questo quadro, mosso e articolato, che consente
una pluralit di registri e di affiancare sempre di pi alla voce dellio, non pi soggetto univoco ma
anche oggetto di violenza da parte della storia, leco di un noi formatosi nella comune esperienza
di una guerra vissuta dal basso (siamo appiattiti corpi / volti protesi allalto senza onore), in
una condizione dimpotenza e inermit sconosciuta ai generali evocati nei Frammenti
(Dicevano i generali). Non per caso il libro si conclude sullimmagine di noialtri in cenci
(Lotto settembre); ma la stessa dimensione del noi, per poter diventare tramite di senso,
assoggettata ad un confronto con la storia in atto rappresentato nellunico modo concepibile per
Sereni, cio tutto calato nellinteriorit individuale, in strati per definizione soggettivi come il
preconscio ed il sogno. Solo su questo piano pu aver luogo la diagnosi del Male: dunque una
rvrie apre i Frammenti (Ed ecco stranamente simultanee / le ragazze dun tempo), uno stato


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di risveglio ed emersione dal sogno li conclude (Accadeva come dopo certi sogni), nellultima
prosa; e infine tocca agli Appunti da un sogno, il penultimo testo della sezione, appena prima
dellOtto settembre, caricare la resa del 43 (Sento che finita) di una valenza allegorico-
profetica, rovesciando di segno e si potrebbe dire archiviando - lappello iniziale alla giovinezza
(Quanti dispiaceri la giovent (degli altri) ci dar dora in poi.) e facendo dello spazio
dellinteriorit il luogo labirintico, ma anche imprescindibile, di ogni rivelazione. Non solo: tanto
nei versi iniziali dei Frammenti che nel brano in prosa che li chiude a fare da filo conduttore il
motivo erotico, secondo i tempi di una specie di cavalleresca contesa (e di un sofferto congedo-
disincanto) che nello spazio psicologico, con i relativi moti di gelosia, tradimento e abbandono,
ricostruisce e interpreta, esemplarmente, la parabola della sconfitta e della cattura, in modo da
permearla di vissuto e sottrarla alle ipoteche dellastrattezza.
Il passaggio del Male dAfrica ha valore paradigmatico per intendere come landirivieni tra
passato e presente di Sereni sia funzionale ad un tentativo di organizzare il senso di qui
lattenzione privilegiata per le parti conclusive - che esige tanto la presenza della ragione che
lapertura di varchi trasversali (se occorre, manifestamente anacronistici) nellassetto spazio-
temporale implicato nellopera: un lavoro che travalica naturalmente il singolo libro per ascoltare i
battiti della storia dentro lorganismo vivente della poesia, aperto alle rivelazioni, agli anticipi ed
alle illuminazioni retroattive dellesperienza, alle discontinuit, riprese e incrostazioni
dellesistenza. Non era scontato che lautore di Frontiera arrivasse a orchestrare una impresa cos
vasta, e potesse con piena legittimit dare ad un suo libro il titolo Gli strumenti umani, il cui
richiamo alla concretezza, alluniverso dellempiria, si accompagna ad un orizzonte estensivo e
totalizzante. Non era scontato; ma in qualche modo un carattere di scommessa inerente a questa
poesia, che si concepisce come ricerca ed ha come polo magnetico il campo del possibile:
immaginazione e comprensione vanno per questo di pari passo e per questo, anche, dopo la caduta
impietosamente registrata nel secondo libro, il finale della Spiaggia il punto alto da cui lautore
guarda al suo patrimonio, riorganizzandone la struttura. Linclusivit, la porosit e la capacit
polifonica degli Strumenti rispecchiano lampiezza del territorio attraversato, il suo spessore
sociale, collettivo, storico; un viaggio non lineare n omogeneo nel suo sviluppo, ma scandito per
fasi, in cui tra ritorni e stalli, aperto e interno, visioni e scoperte, apparizioni e incontri si d un
orientamento, un apprendistato ed un riscatto: un moto affermativo e finalizzato, che investe le zone
ammutolite, tradite e irrealizzate, tanto della storia individuale che di quella plurale. Le toppe
dinesistenza, calce o cenere / pronte a farsi movimento e luce della Spiaggia riarticolano
fulmineamente, per ellissi, litinerario dellio, nel suo confronto con il passato ed il presente,
ripetendo con laccento proprio dellutopia leredit del futuro (parleranno) da conquistare ogni
volta, generazione dopo generazione.
Quel punto conquistato anche il luogo in cui la poesia ritrova la propria funzione, lincarico
dimenticato e ora, una volta per tutte, riconosciuto. Ma se il movimento utopico immediatamente
rilevato da Franco Fortini che informa la struttura degli Strumenti e si riflette su quanto li precede,
quanto si rivela (impone, vorrei dire) negli Strumenti, qual la allora posizione di Stella variabile,
lultima raccolta di Sereni, nellorganismo che laccoglie, ovvero nellopera che nel corso dei
decenni venuta assumendo la propria forma? E non quello della Spiaggia un punto di non-
ritorno, irrevocabile? E ancora, anzi: proprio in virt del momento utopico che investe lopera nel
suo insieme, non sar che di quella conquista non si d soltanto un effetto retrospettivo, ma anche
come per una sua forza intrinseca - un riverbero su ci che viene dopo, sulla poesia in via di crescita
non solo nei versi ma anche nelle prose che li affiancano e intersecano? In base ad unaccezione
ampia del lavoro dellautore, si pu infatti ipotizzare che dellopera in questione vada considerata
parte integrante la produzione in prosa, da Gli immediati dintorni a Il sabato tedesco fino ai progetti
interrotti dalla morte; e non casuale, sotto questo profilo, che una prima edizione non commerciale
(1980) di Stella variabile comprendesse la (stupenda) prosa Ventisei. Non sono pochi gli indizi che
fanno pensare allultima zona dellopera sereniana come ad un cantiere aperto.


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Ma resta da specificare, comunque, il contributo dellultima raccolta, in cui taluno ha ravvisato un
ritorno alla prima maniera, tra Frontiera e Diario, altri invece hanno visto il prevalere di un fondo
nichilistico (in questo senso, a correzione o smentita del messaggio degli Strumenti), mentre altri
ancora, come Fortini, hanno parlato di tropismo verso la metafisica, incentivato dalla scomparsa
dei significati che fondavano la poesia della precedente raccolta. Ebbene, si pu discutere sul
momento nichilista allinterno della poesia sereniana, come di un suo tropismo che supera il
piano del reale per sporgersi oltre (ma sempre con una base molto terrena, fondata sullErlebnis); in
ogni caso, i tratti di continuit tra Strumenti umani e Stella variabile sono indubbi, e la critica non
ha mancato di rilevarli. Ma intanto, guardando alla struttura interna del libro che si pu fare
qualche rilievo allingrosso: salta subito agli occhi, per esempio, che le cinque sezioni, a differenza
di quanto avviene in tutte le altre raccolte nella versione definitiva, non usufruiscono di titoli atti a
tematizzare o circoscriverne i testi. Solo una scarna progressione numerica - la primissima edizione
di Frontiera lunico caso analogo - fornisce la scansione; il che si pu leggere in rapporto con
quanto osservava, in unintervista del 1980, lo stesso Sereni, annunciando che Stella variabile
sar, credo, un libro privo di unorganizzazione consapevole, di una struttura interna avvertibile.
Un libro, come Il sabato tedesco, che non si pu riassumere o raccontare [p. 664, apparato Isella].
Un libro che non si pu raccontare; senza una organizzazione consapevole. Le due indicazioni
vanno considerate insieme, e quanto si fin qui annotato, se ha un fondamento, sta ad attestarlo, per
cos dire, e contrario. Forse Stella variabile, allora, era ancora in cerca di un suo assetto stabile, o
segnava il ritorno ad un modello tradizionale di album lirico come raccolta di episodi? Questultimo
caso ritengo sia da scartare, proprio per quella visione insieme fluida e organica ben evidenziata da
Isella; piuttosto, c da osservare che nel libro senza avvertibile struttura interna, si d per un
centro, la terza sezione che include Un posto di vacanza, Niccol e Fissit. Senza addentrarci nel
complesso impianto del Posto, possiamo notare che tanto il poemetto quanto gli altri due testi (che
poi in stesure provvisorie ne facevano parte) hanno in comune lo scenario di Bocca di Magra (e
dintorni); ed a sua volta, questo scenario, assieme al tema capitale dei morti, propone un
collegamento diretto con La spiaggia. dunque a partire da questo centro che va misurata la
distanza di Stella variabile dagli Strumenti umani; ed a dir poco arduo sostenere che vi sia una
sensibile discontinuit tra i testi in questione. Del resto, un primo frammento del Posto fu
pubblicato nel 1966 (appena un anno dopo gli Strumenti), e del 1971 lapparizione
nellAlmanacco dello Specchio: insomma nel poemetto che Sereni riprende e sviluppa,
esplicitamente e consapevolmente, il discorso della Spiaggia, in parte ripercorrendo litinerario
interiore di memoria, sogno, agnizione, interferenza passato/presente degli Strumenti, in parte
portandone a convalida e compimento il disegno, o meglio conferendogli nuova scommessa una
trasparenza che valga a futura memoria: del proprio lavoro, della mite e intransigente, tenacissima e
limpida utopia che lo informa, del suo sconfinamento in una dimensione che solo sua, di Sereni, e
nessun altro. La verticalit sur place del Posto di vacanza fa da approfondimento, commento e
variazione al viaggio degli Strumenti, ed proprio in questo movimento verticale e interiore, di
ricapitolazione e al tempo stesso di rilancio - tanto pi necessario e coraggioso: il progetto /
sempre in divenire sempre / in fieri di cui essere parte / per una volta senza umilt n orgoglio di
VI, 21-24 - che va colto lelemento storico, corrispondente ad una situazione di regressione e
chiusura sul piano sociale, di cui lautore intravide la lunga ipoteca.
Da cosaltro, infine, se non da questa sua assoluta verticalit, intrisa di elementi di ordine narrativo
fatti fluttuare nella discrezionalit del monologo interiore, nella relativizzazione del tempo e nel
riflesso onirico, nasce la non-raccontabilit del Posto? Ma c altro, per chi sappia ascoltarne la
musica ultima, e questo vale per il libro intero. Il campo del possibile, ancora il mare a dirlo (III,
30), sempre aperto, la recidiva speranza di Autostrada della Cisa (chiusura ideale del libro) pu
parlare tra un tunnel e laltro; lo stesso itinerario del poeta, di valico in valico e di fronte al vuoto
ed alla fine, una parabola offerta per chi verr dopo, in un nuovo ciclo a cui forse allude il
rapporto di luce/ombra che la stessa Stella, nella sua mobile lontananza e intermittenza, a evocare.
In questo senso, anche la struttura del libro il rispecchiamento di una tale opzione, ed in fondo


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nellintervista del 1980 Sereni laveva pur detto, precisando che Stella variabile dovrebbe
esprimere quella compresenza di impotenza e potenzialit, la mia difficolt a capire il mondo in cui
viviamo e al tempo stesso limpulso a cercarvi nuovi e nascosti significati, la coscienza di una vita
diversa, tanto vaga e sfuggente oggi quanto pronta a riproporsi ogni volta che se ne sappiano
cogliere gli indizi e le tracce umane.

Luca Lenzini

Nota bibliografica
Per i testi e la storia delle raccolte di V.S., come per le citazioni dalla Prefazione del curatore, si rimanda a Vittorio
Sereni, Poesie, edizione critica di Dante Isella, Milano, Mondadori, 1995, nel cui apparato anche riportata (pp. 663-
664) lintervista di Giancarlo Ferretti a Sereni (da Rinascita, a.37, 42, 24 ottobre 1980) qui citata. Per le
interpretazioni delle poesie e per linquadramento dellopera si tengano presenti i commenti delle due antologie
reperibili in commercio, citate in apertura: Vittorio Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, introduzione di Gilberto
Lonardi, commento di L.Lenzini, Milano, Rizzoli, 2010 (1990
1
); Vittorio Sereni, Poesie, a cura di Dante Isella con la
collaborazione di Clelia Martignoni, Torino, Einaudi, 2005. Per i riferimenti ai saggi di Franco Fortini vedi F.Fortini, Di
Sereni, in Saggi ed epigrammi, a cura e con un saggio introduttivo di L.Lenzini e uno scritto di R.Rossanda, Milano,
Mondadori, 2003; Id., Ancora per Vittorio Sereni, in Nuovi saggi italiani, Milano, Garzanti, 1987; per lAlgeria il
rinvio a L.Lenzini, Verso la trasparenza, Poetiche, 3, 1999, mentre per gli aspetti legati al romanzo v. Giovanna
Cordibella, Di fronte al romanzo. Contaminazioni nella poesia di Vittorio Sereni, Bologna, Pendragon, 2004. Ometto
per brevit altri rinvii, che il lettore pu reperire nel Meridiano Isella, comprensivo di una accurata Antologia critica
(pp. IX-XCVIII).



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Forma poetica come ready-made. Lo spazio metrico di Amelia Rosselli

1. Allinizio del Novecento le arti visive, in certi ambienti, sembrano voler prescindere dalle abilit
tecniche specifiche, o almeno volerle declassare da principali a secondari parametri di valore. Il
quid dellopera si pretende che stia nel gioco di assemblaggio di elementi secondo unidea
progettuale che diventa catalizzatrice dellinteresse del fruitore molto pi delle qualit sensibili-
corporee. Il primo a operare in questa direzione , si sa, Marcel Duchamp, che con i suoi ready-
made non lavora pi per addizione o sottrazione di materia com nelle arti visive tradizionalmente
intese, ma combina un oggetto gi fatto con altri oggetti (Roue de bicyclette, 1913) o con un nome
(Fountain, 1917), nellambito di una ricontestualizzazione che, di per s e almeno una volta nella
storia dellarte, basta ad ottenere lopera, come dimostra Egouttoir (1914-1916): ad uno
scolabottiglie si aggiunge una breve iscrizione con firma (neppure autentica, essendo stata apposta
dalla sorella Suzanne su indicazione dellartista che ormai, nel 1916, si trova oltreoceano) e lopera
fatta. Al pari di un San Giovannino di Michelangelo Merisi, lo Scolabottiglie significa se stesso,
ma al significato tautologico delloggetto si sovrappone quello delloperazione compiuta, in parte e
forse del tutto traducibile in un concetto (del tipo lartisticit non una propriet intrinseca
delloggetto ma pu risiedere nelloperazione, anche immateriale come quella della scelta, che
qualcuno compie su di esso), ed in questo concetto che risiede il valore o diciamo pi
prudentemente: il significato artistico. unopera che dice qualcosa, nel senso meno metaforico
dellespressione, tant che se ne pu fare esperienza anche indirettamente, tramite una pura e
semplice descrizione ( una condizione che mi pare compresa pienamente a partire da Magritte).
Ci trova conferma in un dato. Pi di un ready-made stato replicato dallautore mostrando
una particolare e nuova indifferenza estetica allunicit materiale dellopera(1), che evidentemente
non appartiene ad un Caravaggio che dipinge due San Giovannini uguali. Di questi si pu
effettuare uno studio comparativo, descrivere differenze e particolarit, mentre per un ready-made
non si fa e non avrebbe senso farlo. Inoltre, tra il 1935 e il 1941, Duchamp realizza Bote-en-valise,
sorta di kit da viaggio che consente di avere con s alcune famose opere dellartista: una scatola di
cartone che contiene riproduzioni miniaturizzate di Fountain, Traveller Folding Item, Nu
descendent un escalier e di altri. La valigia prodotta in trecento esemplari: trecento copie di copie,
tutte rigorosamente autentiche.
La cosa si pu giustificare, e con essa gran parte dei nuovi procedimenti proposti da Duchamp,
se ci si riferisce alla teoria della notazione e quindi alla distinzione tra sistemi densi e sistemi
articolati che Franco Brioschi ha discusso nel saggio Un mondo di individui, riprendendola (cos
come il titolo) da Nelson Goodman(2). Riassumo i concetti che qui interessano: un sistema denso
se non prevede procedure per stabilire conclusivamente lidentit di due, o pi, individui, che
pertanto risultano sempre in rapporto di opposizione e non potranno avere mai copie effettive;
viceversa il sistema articolato se tale procedura prevista e permette di decidere se due oggetti
sono in rapporto di equivalenza o di opposizione, cio se sono copie luno dellaltro oppure no. Da
queste propriet consegue quella di non essere, nel primo caso, o di essere, nel secondo, sistema
utilizzabile come linguaggio in senso proprio.
Quello pittorico si configura tradizionalmente come sistema denso (grazie a ci ha senso il
concetto di autentico) e per questo i due dipinti di Caravaggio non possono che essere considerati
due opere diverse. Il ready-made di Duchamp invece foriero di una lettura propria di un sistema
articolato, essendo la ruota di bicicletta, con il relativo sgabello, potenzialmente sostituibile con una
ruota uguale, o addirittura solamente simile, come di fatto la ruota di bicicletta che ha sostituito
lopera originale dispersa, e come suggerisce Bote-en-valise. Quasi che larte visiva abbia voluto
diventare una disciplina linguistica.
Non a caso in Fountain loperazione si effettua su elementi del linguaggio verbale: il titolo e la
firma. Il titolo consiste nella ridenominazione delloggetto, con cui si va a toccare la gerarchia delle
sue propriet facendo balzare in primo piano lacquaticit e la ceramicit, a tutto discapito della sua
propriet convenzionalmente pi importante che legata allespulsione urinaria delluomo. Con una


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tale modificazione gerarchica si pratica laccostamento e quindi la sostituzione (sintatticamente
legittima in un sistema articolato) dellorinatoio con un altro simbolo che abbia quelle medesime
propriet evidenziate (e che risponda alle intenzioni ironiche, critiche, ecc. dellautore): ecco la
fontana, che poi con la firma si dichiara oeuvre dart authentique et vritable (cos direbbe Piero
Manzoni) e ottiene la museificazione, sempre in accordo questo chiaro con quelle propriet
che loggetto intrinsecamente possiede e che ne hanno permesso tale particolare utilizzo,
concedendo meno rispetto allEgouttoir (o addirittura non concedendo nulla) a quellarbitrariet che
in campo artistico, ma non solo, non generalmente vista di buon occhio.
Il preteso straniamento o la pretesa ricontestualizzazione conducono precisamente ad una
articolazione del sistema dellarte visiva e di l ad una riflessione sulla natura convenzionale della
lettura dellopera. Inoltre, allarticolazione del tutto congruente loperare secondo un metodo
puramente combinatorio di elementi preesistenti, ch sarebbe uno sforzo non necessario quello della
creazione. Sfruttando ancora il saggio di Brioschi, con un passo indietro bisogner chiarire la
nozione di simbolo, inteso nello stesso senso generico di Goodman(3), cio come unit sintattica di
un qualsiasi linguaggio:

Non basta che loggetto possieda le propriet che possiede [...] perch valga come questo o
quel simbolo: occorre anche che sia stabilita una gerarchia di pertinenza fra tali propriet. Il
punto che tale gerarchia [..] non la troviamo iscritta nelloggetto stesso, come un dato
preesistente. Siamo noi a istituirla, nel momento in cui facciamo riferimento alle sue
propriet secondo questa o quella regola. Contrariamente allopinione comune, la nozione di
riferimento riveste pertanto unimportanza fondamentale nella sintassi di un sistema
simbolico, prima ancora che nella semantica. (4)

Brioschi, da buon nominalista, non crede allindipendenza ontologica dei codici linguistici e
rivendica lesistenza di quellhors-texte che Derrida aveva negato, rivendicando con esso il carattere
estensionale della sintassi (oltre che della semantica) di qualsiasi codice comunicativo, sia in fase di
produzione che di ricezione del messaggio. Infatti un oggetto simbolo di un determinato codice
nella misura in cui esemplifica quelle propriet che sono richieste dal gioco cooperativo dello
scambio linguistico, e che il produttore e il ricettore, convenzionalmente, vi riconoscono.
Considerando lopera darte come sistema di simboli e come simbolo essa stessa, dobbiamo vederne
le propriet immanenti passibili di essere organizzate, di volta in volta, in una determinata gerarchia
di pertinenza. Loperazione che Duchamp compie sullorinatoio (firma, ridenominazione,
ricollocazione) genera esattamente una riorganizzazione delle propriet esemplificate dalloggetto.
Ci che andrebbe messo maggiormente in evidenza il fatto che un oggetto, per forza di
consuetudine, pu indurre a non dimenticare le propriet esemplificate in altri contesti, in altri
giochi cooperativi: se su una scacchiera le pedine sono persone (la scacchiera sar la
pavimentazione di una piazza) e in particolare la regina bianca una bella ragazza dotata di insegne
regali, il fatto di essere il giocatore nero, cio di vedere esemplificate nella ragazza le propriet della
regina avversaria e in base a ci di dovermi da lei difendere, non mi impedir di infatuarmene. La
sovrapposizione delle gerarchie, la compresenza di propriet richieste da giochi cooperativi diversi
ci che conferisce la giustificazione di una scacchiera umana, come anche di un ready-made. Per
forza di consuetudine lorinatoio ci induce a tener presente la sua propriet principale esemplificata
abitualmente, pur allinterno di una convenzione che non la richiede. Il gioco cooperativo dellarte
finisce cos per dover fare i conti con i propri simboli, uscendone non completamente intoccato. Ed
precisamente questo che ottiene la fontana di Duchamp: ecco perch egli, al posto dellorinatoio,
non avrebbe potuto usare un oggetto diverso anche se in qualche modo affine (come ad esempio una
vasca da bagno) se non al prezzo di produrre unopera diversa, e magari non altrettanto riuscita.
Tuttavia, anche se non cos permissiva, larticolazione del sistema sembra salva poich Duchamp
avrebbe potuto usare un qualunque altro orinatoio e nulla sarebbe cambiato.
Ma cos che impedisce perch dopotutto e nonostante lazione di Duchamp cos stanno le
cose leffettiva replicabilit dellopera o la sostituibilit delloggetto che la costituisce (nella sua


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totalit o in una sua parte) con un altro oggetto non dico simile ma del tutto identico? Contando
lesemplificazione delle propriet, loggetto deve essere in linea di principio sostituibile con un altro
che esemplifichi le stesse propriet, che cio sia sintatticamente equivalente nel sistema di
riferimento attuale ed in quello (o in quelli) che eventualmente trascina con s, ed una copia
identica delloggetto soddisfa abbondantemente questa condizione. Il fatto che di una stessa opera
lautore realizzi diverse copie e addirittura riproduzioni miniaturizzate, mostrerebbe la
consapevolezza di questa sostituibilit. In realt, esiste una propriet che il mondo dellarte ( il
caso di dirla con A.C. Danto(5)) richiede (o impone?) a qualsiasi oggetto faccia irruzione nel suo
sistema (e solo una volta che vi abbia fatto irruzione, cio a opera completata) e che non ammette
equivalenza sintattica, ripristinando, di fatto, quello che un carattere tipico dei sistemi densi:
lautenticit.
Larticolazione o la densit sintattica di un sistema derivano da una convenzione e non
dipendono direttamente dalla natura degli individui, cosicch secondo quanto spiega Brioschi(6)
possiamo imporre a un sistema denso una qualche forma di articolazione. Allo stesso modo
possiamo prendere un sistema che consideriamo abitualmente articolato, come quello della
produzione in serie di scolabottiglie, e decidere ad esempio che la propriet firmato e collocato da
Marcel Duchamp il tal giorno nel tal luogo pertinente nel definire i rapporti di opposizione-
equivalenza (dinamicamente pertinente, se ad un certo punto si scopre che la firma di Suzanne
Duchamp e lautenticit dellopera pare non risentirne). Ecco perch nelle monografie e nei
cataloghi duchampiani si pu leggere, di certi ready-made, originale disperso.
A questo punto non facile dire se il sistema in cui inserito un ready-made denso o
articolato, se lopera autografica o allografica(7), e vediamo piuttosto ricrearsi una
sovrapposizione tra le due tipologie. Diciamo che si reso articolato il codice che lautore utilizza
in fase di produzione, mentre rimane denso il sistema che accoglie il prodotto una volta che sia stato
concluso, cio quello del mercato dellarte o, meno prosaicamente, del valore dellarte. Ci non
deve sorprendere: anche in un sistema articolato come quello della scrittura letteraria un
manoscritto autentico ha il suo fascino, e il suo prezzo. La densit, per consuetudine, resiste, e
resiste in qualsiasi arte. Si tratta forse, per noi, di distinguere il mercante e il collezionista dal mero
fruitore: i primi saranno sempre a caccia del pezzo originale, di un dattiloscritto o di un cimelio; il
secondo saggiamente si accontenter, in alcuni casi dopo aver opportunamente visitato gli originali,
delle repliche sotto forma di libri, cataloghi, stampe o contraffazioni dichiarate (in Cina esiste una
catena di manovali della pittura che copia in serie le opere pi famose dellarte occidentale). La
densit resiste anche al di fuori delle arti (nella insostituibilit dellautografo di Zico o del coltellino
di mio nonno), e pi che per consuetudine, pu darsi che sia per lumano bisogno di sacro (solo
qualche volta scompagnato dalla pecunia; ma del resto, il sapere un oggetto valutato diversi milioni
di dollari o euro non aggiunge qualcosa a ci che sappiamo di lui e che ci strabilia? non unaltra
delle sue propriet magari non oggettuale, ma certamente oggettiva?), per lumano bisogno di
sacro, dicevo, che lautentico avr sempre il suo bel valore, anche se si tratta di un volgare orinatoio
da pubblica toilette.
Ritornando a problemi strettamente testuali, la consuetudine evidentemente un punto
fondamentale dellattivit linguistica, in quanto convenzione che tende ad assumere le sembianze di
qualcosa di naturale (con un guadagno in termini di efficienza ma anche con alcune note
implicazioni ideologiche) e che quindi non necessita di essere concordata ad ogni scambio
comunicativo. Ora, invece della posizione che vuole lavanguardia genericamente operante contro
la consuetudine, possiamo sostenerne una opposta, secondo cui chiaro come essa consideri e
sfrutti i meccanismi consueti della fruizione artistica e dellattivit comunicativa in generale.
Legando il discorso alla natura trascendentale della gerarchia di pertinenza delle propriet degli
oggetti simbolici, come stato fatto sopra, si comprende che essa gerarchia, quando non sia frutto
di consuetudine o quando non sia comunque attingibile in maniera immediata, richiede di essere
definita esplicitamente per permettere al ricettore di potervi fare riferimento, e questo spiega in


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parte quel fiorire di istruzioni e modes demploi che frequente fenomeno delle avanguardie.
Comprendiamo, insomma, il ruolo dellhors-texte, che si esplicita diventando paratesto.
Ho sottolineato a proposito dellorinatoio di Duchamp come il processo di articolazione del
sistema dellarte visiva fosse passato, sintomaticamente, attraverso il linguaggio per antonomasia,
quello verbale. Ci coerente con il fatto che la visione dellopera possa essere surrogata dalla
lettura di una sua descrizione, e mostra come la parte principale del lavoro sia affidata ad un
elemento esterno al codice proprio dellarte visiva. Se il titolo di una Crocifissione di Antonello da
Messina, ammesso che provenga dallautore, non evidentemente in cima alla gerarchia di
pertinenza delle propriet dellopera, lo stesso non si pu dire per la fontana dadaista. A questo
proposito si legga dal Marcel Duchamp di Arturo Schwarz:

Le dplacement du contexte logique ordinaire est obtenu en rebaptisant lobjet. Le nouveau
titre na alors plus aucun relation vidente avec celui-ci quon le considre habituellement
[...].
[Le ready-made] devait en outre comporter un sous-titre qui, au lieu de dcrire lobjet comme
le fait un titre, tait destin conduire les penses des spectateurs vers dautres domaines,
plus verbaux (8)

correggendo laffermazione secondo cui il nuovo titolo privo di rapporti evidenti con loggetto
considerato abitualmente perch, come gi stato visto, ci non necessariamente vero, ed bene
che non lo sia.
In ogni caso notiamo che il titolo, la firma (per quanto appartenente ad un fantomatico R.
Mutt), non sono pi oggetti extra-estetici ma partecipano direttamente alla costituzione dellopera.
Alcuni elementi apparentemente paratestuali possono essere inscindibili dal testo e farne infine
parte; o perch sono costitutivi dellesteticit del prodotto, o perch forniscono secondo una
possibilit e anzi una necessit indicazioni anche di natura pratica senza le quali lopera sarebbe
fruita in maniera non adeguata, comunicativamente scorretta, analfabetica. Della firma,
provocatoriamente e polemicamente, allinizio degli anni Sessanta, Piero Manzoni riaffermer il
ruolo museificante con le 90 scatolette di Merda dartista o con le Cartes dauthenticit, ritornando
sulla nozione quella di autenticit che pi ha subito stravolgimenti (e chiarificazioni) nellarte
contemporanea, sia per lavvento della riproducibilit tecnica sia per lo sviluppo dellanalisi dei
linguaggi, momenti dopotutto storicamente non disgiunti.
La crescente importanza degli elementi paratestuali in generale e, nelle arti visive,
dellelemento verbale, confermata sia nellambito dellarte concettuale (da Joseph Kosuth e il
gruppo di Art-Language a Jenny Holzer) sia in esperienze di altro indirizzo, come quelle di Ben
Vautier o di Samo Basquiat, ottenendo un completo assorbimento del paratesto, ormai
indistinguibile dal testo.
Tornando al primo Novecento, non bisogna tralasciare i papiers colls di Picasso, Braque e
Gris, ma opportuno ricordare soprattutto Ren Magritte. La sua opera, anche quando non
figurativo-verbale come La trahison des images (Ceci nest pas une pipe), o La clef des songes,
oppure Lusage de la parole tutti dipinti di cui esistono diverse realizzazioni, e la cosa non deve
passare inosservata , sembra puntare pi alla ricerca concettuale che non a quella pittorica, come
conferma unintervista rilasciata a Pierre du Bois nel 1966:

Il mio modo di dipingere del tutto banale, accademico. Ci che importante, nella mia
pittura, ci che essa mostra. [...] Io non vedo la ragione di esprimere dei sentimenti, anche
ammesso che ci sia possibile. Il mistero evidentemente qualcosa di inconoscibile, privo
perci di rappresentazione, n figurata n simbolica. Non dunque una rappresentazione del
mistero quella che io cerco, bens immagini del mondo visibile unite in un ordine che evochi
il mistero. (9)



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Al di l dellelemento arcano, la dichiarazione di Magritte non poteva essere maggiormente utile.
Egli lavora non tanto sul codice pittorico (che comunque, ovviamente, utilizza) e cio sulla fattura
delle immagini che dipinge, quanto sulla loro combinazione, sulla loro sintassi, muovendosi (come)
in un sistema articolato. Del concetto di sistema articolato Magritte dimostra del resto di avere una
buona padronanza:

Non ci sono due cose, o due atti, che possano essere riconosciuti come identici. Ogni atto
uninvenzione. Eppure lintera organizzazione del pensiero e del linguaggio smentisce questa
semplice affermazione di non-identit. Possiamo cogliere luniverso solo semplificandolo
con idee di identit per classi, tipi e categorie, e riordinando linfinita continuazione di eventi
non-identici in un sistema finito di somiglianze. nella natura dellessere che nessun evento
mai si ripeta, ma nella natura del pensiero che comprendiamo gli eventi solo per le identit
che immaginiamo tra di essi. (10)

Nelle opere del surrealista belga ritorna il rapporto gi duchampiano tra rappresentazione e titolo,
che A.M. Hammacher rammenta, pur con una clamorosa amnesia riguardo al celebre precedente:

Magritte fissava di frequente regole nuove a cui i titoli dovevano conformarsi. Si basavano
sulla sua concezione della natura e della funzione del quadro, e sono quindi importanti. I
titoli inoltre, sebbene evocati nei dipinti, sembrano poter esistere separatamente, in modo
parallelo ai dipinti stessi. Il loro carattere, talora provocatorio, consiste in uno strano legame
con limmagine dipinta. Linteresse profondo di Magritte per i titoli, e soprattutto per il
cambiamento della loro funzione, , per quanto io sappia, unico. (11)

In tale ambito lapporto originale di Magritte consiste nel giocare questa relazione anche allinterno
dellopera: in alcuni casi le parole si pongono come contenuto figurativo di macchie informi, in altri
come didascalia incongrua di immagini definite. Tutti rapporti di natura logico-linguistica, e non a
caso lopera di Magritte ha fatto pensare agli studi di Wittgenstein(12).
Per mostrare che tanto la rappresentazione (limmagine) di un oggetto quanto la sua
descrizione (il suo nome) non sono loggetto ma suoi rimandi referenziali, Magritte non esita
forzando qualunque tradizione ekphrastica a sostituire la prima con la seconda sulla superficie del
quadro. Quello che ne risulta un secondo grado di applicazione della lezione di Duchamp: anche
allinterno del suo sistema la rappresentazione pu essere sostituita dalla descrizione. Allo stesso
scopo mostra lapparente incongruenza tra la rappresentazione realistica di una pipa e la didascalia
ceci nest pas une pipe.
Non si deve trascurare il fatto che queste operazioni non siano contenute in un saggio di
filosofia del linguaggio e che quando lo sono, come nel caso di Les mots et les images, esso venga
custodito alla Courtesy Gallery Isy Brachot ma facciano parte di dipinti, cio di oggetti estetici. Di
nuovo elementi estranei al codice specifico della disciplina, in questo caso al codice pittorico,
partecipano dellesteticit dellopera. Di nuovo ci che convenzionalmente , in un dato ambito,
ritenuto extra-estetico assume un valore estetico. Lestetico va assorbendo in s la componente
logica, o meglio esibisce la consapevolezza della sua componente logica accanto a quella
intuitiva(13), e a quella sensibile che le associata.

2. Se dalle circostanze dellostensione di un oggetto consegue unaffermazione circa lidentit di
tale oggetto(14) (tanto questo quanto questo non ), tale affermazione deve essere in qualche
modo plausibile e non del tutto arbitraria, come non deve essere arbitraria la ricezione: accettiamo
loperazione fatta da Duchamp sullorinatoio perch alcuni elementi, s visto, giustificano, rendono
plausibile e infine credibile tale operazione. Un esempio abbastanza istruttivo intorno alla questione
della plausibilit credo possa venire dalla Prose du Transsibrien et de la petite Jeanne de France
di Blaise Cendrars (1913). Il testo, per quanto sia intitolato Prose e per quanto sia dotato di strutture
tipiche della narrazione, non contiene elementi sufficienti a contrastare la scrittura in versi e in


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sostanza a fornire la plausibilit del genere prosa (del resto i propositi di Cendrars erano di
tuttaltro tipo, se nel suo poema mescola il codice verbale con quello pittorico e se lo definisce
Primo libro simultaneo). Plausibilit a parte, con buona pace di chi si attarda nella ricerca della
notoria ma ignota differentia specifica, nel Novecento larte mostra tutta la contingenza del suo
valore e della sua costituzione; si possono magari avere, nel corso della storia, contingenze di lunga
durata (ed per questo che possono dare lillusione della necessit), ma non per questo dovremo
smettere di ritenerle contingenze.
Il problema ha toccato, e non solo tangenzialmente, la teoria del testo poetico e della
versificazione; studiosi e poeti si sono impegnati in discussioni preziose e in indicative resistenze
normative, e il carattere specifico della poesia stato di volta in volta individuato nel ritmo, nel
verso, nel lessico, giungendo solo a tratti a ipotizzare che lunico elemento comune ai testi poetici di
vario tipo stia nellessere percepiti e letti identificati come poesia, rimanendo vero che i segni
che orientano lidentificazione sono diversi e che non detto agiscano tutti insieme; anzi piuttosto
detto il contrario. quanto sostiene Edoardo Esposito, convinto che la ricerca di un unico e
universale indice di metricit sia non solo vana, ma scientificamente ingiustificata; e di seguito:
le scienze umane si caratterizzano [...] per la molteplicit e magari la ridondanza dei tratti che ne
distinguono gli oggetti pi che per linequivocabilit delle loro manifestazioni(15). Bisogna
precisare che una volta innescata lidentificazione che noi saremo, certamente, indotti a leggere
nel testo il metro e ci che lo produce, il verso, perch sul metro e pi ancora sul verso si fonda il
concetto comune e condiviso di poesia, almeno da un punto di vista formale, e dunque se il verso
veramente elemento specifico della poesia ci vero in un senso pi percettivo che costitutivo.
Ad offrire un concreto spunto di riflessione intorno a questi argomenti, con uninvenzione
distante dalle possibilit contemplate tra i professionisti delle lettere e anche per questo densa di
fascino, Amelia Rosselli, che per mezzo dei suoi spazi metrici compie unoperazione inversa
rispetto a quella di Cendrars, scrivendo in forma prosastica (lo si vedr) testi che poi chiama poetici:
in questo caso si tratta di un nomino pienamente plausibile e di fatto largamente accettato da critici
e lettori.
Il libro desordio di Rosselli, Variazioni belliche, esce nellaprile 1964 articolato in tre parti
distinte: Poesie (1959) e Variazioni (1960-61) che insieme formano il testo poetico, e, ad esso
allegato per suggerimento di Pier Paolo Pasolini (sponsor della poetessa presso Garzanti), il saggio
Spazi metrici (1962), che espone alcune riflessioni di prassi scrittoria risolte nella teorizzazione
della nuova forma poetica lo spazio metrico, appunto applicato nella seconda sezione. Oltre alla
netta differenza formale, vi una forte sproporzione quantitativa tra Poesie e Variazioni (32 testi
contro 137), che lallegato sembra giustificare alludendo alle prime come ad una raccolta di
exempla di una poesia superata in quanto scritta in verso libero.
Per entrare nel merito della questione propongo il pezzo che conclude Poesie e quello che d
inizio a Variazioni(16):

o dio che ciangelli
e la tua porta si fracassi - come un
auto che varca il roso cancello, passa la tua
severa ordinanza, ma io non posso! seguirti!
5 tu troppo ti nascondi troppo premi il tuo pistone da pericolo.
Tu non hai dolcezza? Tu non distribuisci caldamente le
Felicit?, come un puro flauto dal becco s sottile
la tua ostilit - tu attiri
per poi ripulsare le gioie barbare.
(VP194)

Se nella notte sorgeva un dubbio su dellessenza del mio
cristianesimo, esso svaniva con la lacrima della canzonetta


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del bar vicino. Se dalla notte sorgeva il dubbio dello
etmisfero cangiante e sproporzionato, allora richiedevo
5 aiuto. Se nellinferno delle ore notturne richiamo a me
gli angioli e le protettrici che salpavano per sponde
molto pi dirette delle mie, se dalle lacrime che sgorgavano
diramavo missili e pedate inconscie agli amici che mal
tenevano le loro parti di soldati amorosi, se dalle finezze
10 del mio spirito nascevano battaglie e contraddizioni, -
allora moriva in me la noia, scombinava lallegria il mio
malanno insoddisfatto; continuava laria fine e le canzoni
attorno attorno svolgevano attivit febbrili, cantonate
disperse, ultime lacrime di cristo che non si muoveva per
15 s picciol cosa, piccola parte della notte nella mia prigionia.

(VV197)

Nel passaggio da una sezione allaltra la metrica subisce un mutamento in direzione della chiusura,
dunque. Ci si accorge presto che, insieme, ci che caratterizza Variazioni un andamento logico-
sintattico che Poesie non conosce, e che ne rende i testi pi vicini a quelli realizzati in altri periodi
(stando alle date apposte dallautrice(17)), come La libellula (1958), e pi vicini alla parallela
produzione di testi privati(18), diversi almeno nellintenzione. Rinvio altrove per un tentativo di
interpretazione complessiva dei dispositivi formali di Variazioni(19), limitandomi qui a dire che mi
pare esservi una precisa convergenza fra il periodo rosselliano pi tipico, esemplificato in VV197, e
lo spazio metrico, teorizzato richiamando quali ideali formali la prosa e il sonetto(20), in maniera
ambigua ma non del tutto incongrua se luna luogo dellorganizzazione razionale del reale e
laltro caratterizzato, per tradizione e per struttura, da una inclinazione sillogistica. Convergenza
che profila la strumentazione di un soggetto, mnesticamente incapace(21), alle prese con la
ricostruzione della propria storia personale (e con essa della propria identit) per via appunto logica,
oscillando fra narrazione e ipotesi(22), e finendo ad armeggiare con paralogismi.
Rimanendo alla chiusura metrica, una simile tendenza non era certo una novit tra gli anni
Cinquanta e linizio degli anni Sessanta. Amelia Rosselli poteva in tal senso essere incoraggiata da
illustri esempi come quelli di Raymond Queneau, di Sylvia Plath e, in Italia, del Pasolini delle
Ceneri di Gramsci, per dire. E anche laddove venivano puntate le accuse di drglement si
manifestava linclinazione verso una forma poetica regolare o per lo meno allusiva di una certa
regolarit: Giuliani, Porta, Balestrini impiegano volentieri distici, terzine, quartine o sestine. Una
volont di recuperare qualche elemento di ordine logico sembra spingere su questa strada, cercando
di maneggiare un materiale che si offre, almeno a prima vista, in regime di disordine. La soluzione
in questi casi non solamente isostichica, ma intende operare anche allinterno del singolo verso
sostituendo lormai obsoleto vers libre con la cosiddetta metrica colica(23). Amelia Rosselli
penser ad una regolamentazione la cui estraneit risulta palese, ma la ricerca di una forma chiusa
che tenga un materiale poetico dalla tendenza informale, di fatto qualcosa che accomuna le
diverse esperienze di ricerca poetica del periodo.
Si legge in Spazi metrici:

Nello scrivere sino ad allora la mia complessit o completezza riguardo alla realt era stata
soggettivamente limitata: la realt era mia, non anche degli altri: scrivevo versi liberi.
In effetti nellinterrompere il verso anche lungo ad una qualsiasi parola, io isolavo la frase,
rendendola significativa e forte, e isolavo la parola, rendendole la sua idealit, ma scindevo
il mio corso di pensiero in strati ineguali e in significati sconnessi. Lidea non era pi nel
poema intero [...], ma si straziava in scalinate lente, e rintracciabile era soltanto in fine, o da
nessuna parte. Laspetto grafico del poema influenzava limpressione logica pi che non il
mezzo o veicolo del mio pensiero cio la parola o la frase o il periodo.


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Quanto alla metrica poi, essendo libera essa variava gentilmente a seconda dellassociazione
o del mio piacere. Insofferente di disegni prestabiliti, prorompente da essi, si adattava ad un
tempo strettamente psicologico musicale ed istintivo.
(SM339)

In via di principio, lallegato a Variazioni belliche pone un problema sia di irregimentazione della
prassi versificatoria sia di unificazione della percezione da parte del fruitore, mostrando una
Rosselli insoddisfatta del vers libre che fino a quel momento aveva impiegato. La soluzione trovata
quella di produrre una forma-cubo(24) che contenga il testo. Stando a quanto dir in
unintervista del 1992, lidea risale ad unesperienza fatta negli anni 53-54 con una cinepresa
noleggiata, in cui linquadratura valeva come non fotografica ma mentale(25). Il seguito di Spazi
metrici spiega in cosa essa consista:

Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro
insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a
identica formulazione.
Scrivendo passavo da verso a verso senza badare ad una qualsiasi priorit di significato
nelle parole poste in fin di riga come per caso. [...] vera sempre quel punto nascosto del
limite destro del mio quadro, e su di esso poteva cadere, perci chiudendo il rigo, o la parola
intera, o un qualsiasi nesso ortografico anchesso significante in quanto realmente tempo
dattesa sia nel parlare che nel pensare.
(SM340)

In ambito strettamente letterario, sottolineare (esasperandola) la dimensione visiva della scrittura
non una novit almeno dai tempi di Teocrito (si veda il manoscritto della Siringa); passando per il
metafisico George Herbert (con poesie come The Altar o Easter Wings) e per la coda di topo di
Alices Adventures in Wonderland si arriva fino al caso celeberrimo e ben pi complesso del
Mallarm di Un coup de ds jamais nabolira le hasard, in cui si promuove a semanticamente
pertinente il dato grafico del testo senza limitarsi a imitare la forma del soggetto. Su questa stessa
linea si incontrano, varcata la soglia che introduce al Novecento, i vari Marinetti, Govoni,
Apollinaire, Tzara, Breton, fino a Dylan Thomas, Pasolini, Balestrini(26) (e fino, volendo, alle
opere di poesia visiva di Lamberto Pignotti o di Roberto Sanesi).
Si tratta certamente di indirizzi diversi: quello che lavora con i caratteri del testo e con la
disposizione delle parole sulla pagina (ma se, per dirla tutta, la dimensione visuale doveva
consistere nel giocare con i caratteri, nellagire contro la cos detta armonia tipografica della
pagina(27), ci aveva gi pensato Carlo Lorenzini, in arte Collodi, nel capitolo XXXIII di
Pinocchio); quello che ambisce alla dignit di arte visiva (tanto da ricorrere a volte alla
collaborazione di pittori, come Pignotti ricorre a quella di Roberto Malquori); infine quello che si
limita a sagomare i brani secondo forme geometriche. Rosselli appartiene evidentemente a
questultimo genere di visivit, che produce conseguenze sul piano mensurale, metrico.
naturalmente in gioco un tipo diverso di metro, costruito graficamente e non acusticamente
Esposito avverte che lo spazio metrico pi che una metrica, una grafica(28) , per
innegabile che delle misure siano definite.
Due elementi distinguono in maniera sostanziale il lavoro di Amelia Rosselli da quello dei suoi
colleghi: da un lato linsistenza sul significato metrico della forma grafica; dallaltro una certa
discrezione: le losanghe e le ali di Thomas, o le rose e le croci di Pasolini(29) sono
sufficientemente clamorose da pretendere di essere tenute in gran conto, salvo poi verificare che si
tratta della letteratura pi tradizionale, quella cio in cui il primato di significazione appartiene pur
sempre al verbum.
La forma-cubo di Amelia Rosselli piuttosto discreta, dunque, tanto che senza la
pubblicazione dellallegato a Variazioni belliche sarebbe scambiata per una generica versificazione
libera e dal passo lungo (si noti, dopo ci che stato detto sopra, il ruolo del paratesto). La


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discrezione condizione necessaria perch la sagoma del testo produca una impressione logica
che sia la meno eclatante possibile e che quindi agisca in profondit piuttosto che diventare, come
in altri casi, una sollecitazione estemporanea dellocchio del lettore. inoltre, la discrezione,
esigenza esplicitamente dichiarata laddove Rosselli dice che laspetto grafico del verso libero
influenza limpressione logica pi della parola frase o periodo, veicoli del suo pensiero. Ma non si
pensi che sotto ci sia la ricerca della neutralizzazione della forma metrica, di una sorta di epoch:
nella lettera del 28 ottobre 1986 di Amelia Rosselli ad Antonio Porta si parla di immagine della
forma(30), non di un suo preteso annullamento o neutralizzazione, e di quellimmagine si
sottolinea con forza limportanza.
presumibile che, sulla base delle indicazioni fornite, lo spazio metrico insinui diversi dubbi
riguardo alla sua reale capacit metrica. In effetti, si dovr riconoscere che lirregimentazione, che
uno degli scopi dichiarati, viene ad essere nei fatti elusa e la norma costruttiva piuttosto una figura
logico-visiva che ha un ruolo al momento della lettura e non invece nella stesura del testo. Una
prova di quanto si dice, e la si pu ritenere decisiva, proviene dalla comparazione, proposta da
Stefano Giovannuzzi(31), di due distinte pubblicazioni in rivista del poemetto La libellula,
esplicitamente indicato come prima applicazione di quel nuovo geometrismo(32) che Amelia
Rosselli ricercava da tempo e che infine trova nello spazio metrico.
La prima uscita consiste in un frammento, come dice lintestazione, corrispondente a quella
che nel testo definitivo sar la lassa Fluisce tra me e te nel subacqueo un chiarore (vv. 470-521),
ed appare nel fascicolo del giugno 1963 de il verri(33). Alcune porzioni di questo testo verranno
brutalmente tagliate per la pubblicazione del 1966 in Nuovi Argomenti(34). Le asportazioni
intervengono allinterno dei versi provocando, nella preoccupazione fondamentalmente volta al
rispetto dello spazio metrico, contestuali slittamenti allindietro del materiale residuo. E ci avviene
senza badare, ad esempio, a una delle questioni poetiche per eccellenza quale la clausola di verso
(lo dice la stessa Rosselli nel brano riportato sopra), che rientra in quella che Jurij Tynjanov
chiamava legge di evidenziazione semantica della fine di una serie(35). In generale, siamo di
fronte ad una incontestabile indifferenza allistituto metrico in quanto elemento costruttivo del
verso: la funzione dello spazio metrico solo superficiale nella prassi di scrittura, il semplice
andare a capo ad un punto prestabilito. Daltronde molto spesso il testo disseminato di misure
della tradizione metrica, mostrando, una volta di pi, che davvero Rosselli non ha pensato i suoi
versi come segmenti unitari, ma ha accostato stringhe che prescindono dalla misura dello spazio
metrico, stese una di seguito allaltra correndo fino al margine impostato sulla macchina da scrivere
e proseguendo oltre con lunica preoccupazione di non tagliare le parole. Vorrebbe dire grosso
modo che ha scritto poemi in prosa, ma vedremo che le cose non stanno propriamente cos. In ogni
caso non si vuole affermare che linvenzione stessa dello spazio metrico sia un trucco; la si ritiene
anzi una preziosa intuizione proprio nel suo essere un gesto banale, meccanico, solo
superficialmente costrittivo (e costruttivo) e nello stesso tempo gravido di conseguenze sul piano
percettivo e fruitivo (se vogliamo credere alla questione dellimpressione logica, come credo si
debba fare, anche ricordando le pagine di Boris Tomaevskij sulla forma grafica(36)), al modo di
ci che avviene in certa arte davanguardia.
Non del resto alla sola avanguardia che rimanda questo tipo di versificazione. Nella poesia
popolare delle origini il canto riempie un cadre rythmique(37) che gli preesiste, con moduli se non
rigidi per lo meno ricorrenti con un grado di variazione ridottissimo. Con lo spazio metrico si attua
una sorta di ripresa moderna di questo modello: essendosi la trasmissione orale pressoch estinta a
favore degli scripta e sopravvivendo al limite come lettura ad alta voce, evidentemente la funzione
mnemonica potuta decadere, e quindi anche la schematicit acustica, per ambire ad una unit di
impressione logica (non unimpressione logica di unit, del resto, ci che la regolarit acustica
produce?) tramite la compattezza del quadro visivo, trasformando cos il riempimento da ritmico a
grafico. Il verso rosselliano pu rimandare, in secondo luogo, alla battuta musicale che, nella sua
durata prestabilita, accoglie un numero variabile di suoni (e pause) la cui somma resta fissa; e
ricordiamo infine quanto si detto dellesperienza con la cinepresa che Rosselli compie nella prima


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met degli anni Cinquanta. Dove che stia lorigine dello spazio metrico e quale che sia il suo grado
di sincreticit evidentemente riduttivo cercarla, come si suole(38), nel solo ambito musicale, e
dopotutto gli stessi obiettivi che vi conducono attengono ad un orizzonte ben pi ampio(39) il
problema rimane pi complesso della forma che lo produce.
Se in entrambi i momenti della produzione e della fruizione che, solitamente, un principio
costruttivo agisce (la terza rima pone a un Dante Alighieri dei precisi vincoli di scrittura e ad un
Antonio Loreto scandisce la lettura, e lo stesso avviene nel sistema tonale che condiziona la
composizione da una parte e lascolto dallaltra), nella musica dodecafonica esiste un rigoroso
principio compositivo che per non ha ruolo evidente nella ricezione e tende a non essere avvertito
dal fruitore, salvo informare opportunamente questultimo dei presupposti teorico-metodologici in
gioco. Unasimmetria si pu rilevare anche nel modello dello spazio metrico, seppure i termini della
questione vadano rovesciati: la metrica attiva nellimporre un certo tipo di lettura (e il tipo di lettura
un punto che Spazi metrici affronta esplicitamente, certo con qualche contraddizione) non ha
presieduto alla creazione del verso, che neanche come verso stato creato. Rovesciamento che, si
perdoni il gioco, non simmetrico: lasimmetria dodecafonica colmabile con lesercizio della
percezione (che conseguenza della fruizione, quando non sia occasionale), mentre nel caso dello
spazio metrico lesercizio della percezione porta ad un ulteriore divaricamento tra essa e la
produzione del testo. Lallegato daltronde abbastanza contraddittorio da non consentire di
abbandonare la fruizione convenzionale della forma istituzionale del verso: cos lo spazio metrico
sar sempre pi decisamente percepito, con lesercizio, come forma versale, mentre rimarr
prodotto senza nessuno schema costruttivo che possa essere detto metrico, neppure in senso lato.
Amelia Rosselli non rinuncia comunque a lasciar intendere (ma forse a intendere essa stessa)
lo spazio metrico anche come principio costruttivo:

[] come unit metrica e spaziale la parola e il nesso ortografico, e come forma contenente
lo spazio o tempo grafico, questultimo steso per non in maniera meccanica o del tutto
visuale, ma presupposto nello scandire, e agente nello scrivere e nel pensare.
(SM341)

A dire il vero, anche a proposito della lettura la situazione non delle pi chiare, se Rosselli afferma
che la frase era da enunciarsi tutta dun fiato e senza silenzi ed interruzioni (SM340). Una
indicazione del genere esautora listituto poetico del verso anche nellambito della fruizione, oltre
che della produzione, a favore dellunit frase, che propria della forma prosastica. In quel tutta
dun fiato si riconosce lunit versificatoria (si fa per dire) di Amelia Rosselli, che sembrerebbe
voler cos omologare il pi possibile la modalit di lettura a quella di scrittura. Qui sto cercando
invece, propriamente, di mostrare una singolare discrepanza in questo senso, dovuta allimpiego di
una metrica attiva nella lettura e passiva nella scrittura, perch mantenendo consapevolezza di
questa doppia personalit dello spazio metrico, forte col lettore e debole con lautore, che si
sarebbe evitato di incorrere in contraddizioni come quella che manifesta unaltra prescrizione
dellallegato:

Anche nel caso che un verso avesse contenuto pi parole sillabe lettere e punteggiature che
non un altro, il tempo complessivo della lettura di ciascun verso doveva rimanere per quanto
possibile identico.
(SM341)

Il problema sta nel fatto che, inibita la possibilit di segnare nella lettura la fine del verso per
privilegiare una fruizione frasale, inverosimile che si riesca a percepirne la durata e a riproporla
per i versi seguenti. Di questo avviso pare che sia anche Franco Fortini il quale, trascurando pi o
meno avvedutamente lindicazione la frase era da enunciarsi tutta dun fiato, raccomanda: come
la stessa autrice ha scritto, la struttura metrica esige una lettura per la quale ogni verso abbia una
durata identica o ogni altro; e quindi la cesura finale va fortemente scandita(40). La peculiarit


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della metrica rosselliana sta dunque nellimporre due diverse gerarchie di pertinenza delle propriet
del testo, il quale viene scritto per frasi e viene letto per versi. Se si scremano gli elementi di
confusione e di contraddizione dellallegato sembra che lo spazio metrico debba essere inteso in
questo modo.
Ho detto sopra che nei tagli al frammento originario della Libellula ci si preoccupati di
rispettare lo spazio metrico; infatti, se le modificazioni non lo hanno intaccato vuol dire che esse
avevano scopo e pertinenza di altra natura, sintattica o ritmica o semantica, ed erano invece
indipendenti dallo spazio metrico. C un passo di Roman Jakobson che spiega chiaramente il
rapporto tra variante e pertinenza: in particolare quando si confrontano le varianti esistenti di un
poema che ci si pu rendere conto della pertinenza, per lautore, del quadro fonematico,
morfologico e sintattico(41). In questo caso si vede come la forma-cubo abbia scarsa pertinenza
per Amelia Rosselli nella sua funzione di autore, secondo linciso di Jakobson, mentre
fondamentale per Amelia Rosselli nella sua funzione di lettore di s, svelando un metodo poetico
che quantaltri mai gioca con le gerarchie, non solo stravolgendole com proprio delle opere
davanguardia in generale, ma anche differenziandole nelle due fasi della produzione e della
ricezione, come proprio solo di alcune esperienze davanguardia.
Il fatto che la misura metrica sia definita in conseguenza di una misura che solamente grafica
e che risulta da unoperazione meccanica, mostra che la costruzione dello spazio metrico non
richiede alcuna abilit poetica, nemmeno quella che tradizionalmente ritenuta labilit elementare
di un poeta: quella di scrivere versi corretti. Al di l dellemancipazione dallabilit tecnica che le
arti visive hanno conosciuto nel secolo scorso, gi lOttocento dovrebbe aver stabilito col verso
libero che la ragioneria sillabica qualcosa di tuttaltro che consustanziale alla poesia (almeno a
quella moderna); Amelia Rosselli, rispetto al verso libero (a cui del resto va cercando
unalternativa), pone qualche problema ulteriore, utile per una riflessione teorica che gi nel
momento in cui appariva lo spazio metrico aveva bisogno di fenomeni nuovi su cui provarsi, e che
ancora oggi non ha colto lopportunit di un confronto proficuo.

3. Il dibattito cui mi riferivo sopra, intorno al vers libre e pi in generale alla specificit della poesia
(ch l conduce la liberazione del verso), pu essere sintetizzato nei due fronti fondamentali di chi,
come Jean Cohen, ritiene che la capo sia il solo criterio per il quale il verso libero si distingue
dalla prosa(42) o, come Beltrami, addirittura vi vede lunico tratto universalmente valido di
metricit(43), e di chi, dallaltra parte, lo chiama indice semiologico (Pazzaglia(44)) o, come fa
Esposito che riepiloga e prosegue il dibattito , afferma che la capo non ha funzioni ritmiche,
[...] non crea n determina la metricit; esso la segnala semplicemente [...], attribuendogli
conseguentemente lo statuto di segno e negandogli quello di fattore di metricit(45).
Di questultima posizione non posso per principio condividere lidea che, in un contesto
linguistico o genericamente comunicativo, un segno non sia di per s fattore, un produttore di
significato (in questo caso di significato metrico); anche perch un simile concetto di segno, che
semplicemente avverte(46) di una data propriet senza concorrere a produrla, implica che essa gli
preesista, idea che lorizzonte nominalista del mio discorso non pu accogliere. Una distinzione tra
fattore e segno si trova anche in Tynjanov, ma egli tende ad assegnare al secondo le stesse
potenzialit costruttive del primo:

[...] il materiale pu essere cambiato fino a quel limite che costituisce il minimo
necessario per un segno del principio costruttivo. Come nel teatro medievale per la scena
che rappresentasse un bosco era sufficiente un cartello con la scritta bosco, cos in
poesia pu bastare, in luogo di un qualsiasi elemento, la semplice indicazione del
medesimo: per strofa si intende magari anche il suo solo numero dordine(47), che dal
punto di vista costruttivo uguale come si osservato alla strofa stessa. (48)



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Cos Tynjanov risolve il problema del vers libre, in cui il metro dato come segno(49), ma
evidentemente come un segno che produce. La distinzione non in ogni caso accettabile
pacificamente, poich non sempre un segno un equivalente (il termine ancora di Tynjanov) di
qualcosa daltro, e pu invece valere per se stesso, come la capo nel sistema del verso libero, e non
solo l. Gi lendecasillabo sciolto, come anche lendecasillabo considerato fuori sistema, ha
qualche esigenza di affidarsi al dcoupage per farsi individuare. Naturalmente vero che un
endecasillabo tale anche se mimetizzato in una stringa testuale di una trentina di sillabe, ma fino a
quando non lo si consideri metricamente, fino a quando non si venga avvertiti che un
endecasillabo o comunque non lo si individui come tale, questo suo essere non vale metricamente:
non si tratta dunque di un endecasillabo.
Certo, nella metrica canonica la disposizione grafica del tutto ridondante e, qui s, si pu
parlare di avvertimento nel senso proposto da Esposito, perch altri segni gi producono leffetto
che il taglio rimarcherebbe soltanto, con la funzione tuttal pi di facilitare la lettura; tuttavia si
tenga presente che nellestetica poetica dellultimo secolo e mezzo la capo conserva anche nei
confronti della metrica canonica un grande potenziale distruttivo-costruttivo nella minaccia di non
assecondare lo schema metrico cui si applica e di disfarlo creandone immediatamente uno diverso,
per quanto derivato dal primo. Possiamo al limite parlare di segni superflui e di segni necessari, ma
la loro superfluit o necessit non sar una questione ontologica bens di contesto, di sistema.
chiaro che nel caso di un fragmentum di Petrarca, di un sonetto per esempio, il dcoupage non
coessenziale al testo, e anche scritto senza i famosi a capo si indotti a leggerlo in endecasillabi
organizzati in due quartine e due terzine. Ma i sonetti e pi in generale le forme regolari non
esauriscono evidentemente la storia della poesia: esiste una vasta produzione di testi poetici che
richiedono altri segni specifici, che si costruiscono cio su altri fattori. Una poesia che sia composta
interamente di parole omoteleutiche non potr fare di uno schema rimico la sua strutturazione
metrica, che sar invece generata da un certo disegno sintattico, o sillabico, o accentuale, o
latamente fonologico, o lessicale, o tipografico (non vedo perch debba essere escluso). Un caso
destinato a diventare classico quello del Sanguineti degli anni Ottanta:

a quella Reginella ridarella, a quella raganella griderella, la bella sopranella
in sottanella, a quella stella bianca, stella nana, unica mia sovrana disumana,
alla sua bianca mano, al piede bianco e stanco, e storto, e morto, a quel suo buco
nero, buco vero, dunque io parlo, e cos parlando dico:
felice la tua faccia
di vinaccia, felici le tue braccia di focaccia, principessina di uvaspina,
manducabile inconfutabile, amabile potabile: felice, mia selvaggia, chi ti assaggia,
candeggiante albeggiante, sola, tra due lenzuola: felice il tuo sensibile cannibale,
felice chi ti inghiotte in una notte, chi ti concuoce veloce, e ti digerisce
e smaltisce, e ti chilifica e chimifica: felice chi ti dice, e ti nientifica: (50)

Su una struttura che si mostra rigorosa e si articola su molteplici livelli, lo schema metrico al
contrario molto flessibile e del tutto irriducibile alla metrica tradizionale, pur facendone ampio
utilizzo. chiaramente avvertibile la presenza dei tre endecasillabi a majore incipitari, rimarcati dal
parallelismo accentuale 2-6-10 in -ella; il quarto endecasillabo, mentre sposta la seconda e la terza
terminazione in -ella rispettivamente in 4
a
e 8
a
sede, privandole cos dellictus che si era consolidato
come loro proprio, e mentre presenta una forte cesura tra primo e secondo emistichio, con la
complicit dellenjambement metrico sopranella | in sottanella (metrico nel senso che spezza
lendecasillabo che ci si attendeva) comincia a decretare la fusione dellendecasillabo in un tessuto
metrico pi complesso: lultima resistenza la fa unica mia sovrana disumana, che per gi muta la
distribuzione degli accenti in 1-6-10, dopodich si percepiscono limpidamente le misure del
settenario e del quadrisillabo o del quinario (sempre, va detto, con la possibilit della sinalefe per
poter essere compreso in un endecasillabo), ma niente ci dice che debbano comporsi


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necessariamente in endecasillabi, e neppure in che altro modo debbano comporsi, del resto. La
lettura dei versi 3 e 4 alla sua bianca mano, al piede bianco e stanco, e storto, e morto, a quel suo
buco | nero, buco vero, dunque io parlo, e cos parlando dico, per le sue molte pause sintattiche che
vanno a cadere nei punti di cesura tipici della tradizione, prevede una tale quantit di soluzioni (da
11+11+7+11+11 a 7+11+11+11+11 a 7+7+5+7+4+4+8), che non si vede ragionando sempre in
termini di misure tradizionali come se ne possa privilegiare una.
Lampiezza dei versi rende la loro percezione unitaria piuttosto difficile, e richiede una
frammentazione che viene sostenuta dalla natura sintattica del testo. Perci si impone una
misurazione a pi livelli, e le osservazioni di Antonio Pinchera a proposito della metrica dei
Novissimi sembrano assolutamente adatte a questo scopo: egli individua una versificazione colica,
cio una versificazione in cui gruppi semplici semantici [...] hanno assunto limportanza che aveva
un tempo la sillaba; sono essi la radice del ritmo(51). La ripartizione in cola costituir allora il
primo livello metrico, mentre il secondo livello sar dato dalle misure di ciascun colon, poich
banale constatare che lunit colon rappresenta un elemento complesso e grandemente variabile per
assolvere, da solo, proprio alla funzione di unit. Solo la combinazioni delle due misurazioni d il
senso metrico del verso e descrive la sua effettiva lettura.
Detto questo, diamo uno sguardo ai primi due versi della poesia di Sanguineti:

a quella Reginella ridarella, a quella raganella griderella, la bella sopranella
in sottanella, a quella stella bianca, stella nana, unica mia sovrana disumana
[...]

Secondo la metrica appena descritta e secondo lassunto per il quale la metricit propriet
posseduta dal testo a prescindere dal dcoupage, che si limita daltra parte a segnalarla, dovremmo
dire che la suddivisione naturale dei due versi sia [...] in sottanella | a quella stella bianca [...].
Cos avremmo tre cola nel primo e tre cola nel secondo, con una buona coerenza delle misure
interne: tre endecasillabi a majore; un settenario e un quadrisillabo, che eventualmente possono
radunarsi in un endecasillabo anchesso a majore, e infine un altro endecasillabo a majore. Ma il
criterio di suddivisione di Sanguineti non evidentemente, qui, quello della regolarit colica n
sillabica, per quanto sia vero ci che abbiamo detto della metrica a due livelli. Sembra piuttosto
chiaro che in sottanella non possa appartenere al v. 1 dove domina il gruppo r-g/d-ella, e debba
invece stare al v. 2 per introdurre la serie del gruppo s-t-ella che, nella cerniera quadrisillabica
stella nana, si accoppia e cede il testimone alla terminazione -ana.
Questa la logica dellorganizzazione metrica del testo, e mi pare una buona organizzazione
sia dal punto di vista della rigorosit costruttiva, sia da quello della godibilit della fruizione
(insomma, sono due versi belli). Ma ci per cui a me qui importa tanto di questi versi, anzitutto
il fatto che essi mostrano come le plausibili possibilit di organizzazione metrica siano pi duna, e
ci basta perch una individuazione che faccia a meno della capo sia in questi casi impossibile. In
secondo luogo tali possibilit metriche, come si vede, possono benissimo dipendere da fattori
tuttaltro che metrici, almeno nel senso comunemente inteso. Allora dobbiamo dire che illegittimo
parlare della metricit come di una propriet del testo che pu prescindere da qualche segno che ci
avverta di essa; e possiamo ribadire che per avere una determinazione metrica anche un segno
grafico (e in generale non-metrico) pu essere sufficiente.
Segni saranno, per il sonetto, le terminazioni rimiche secondo quegli schemi che sono possibili
per i canoni del genere, e saremo in maggioranza disposti a chiamarli fattori. Segni saranno, in una
poesia come Soldati, gli a capo, e dovremmo rassegnarci a chiamarli, comunque, fattori:

Si sta Si sta come
Come dautunno Dautunno
Sugli alberi Sugli alberi
Le foglie Le foglie


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Queste sono due poesie dalla metrica profondamente diversa (affermare il contrario sarebbe
quantomeno ingeneroso nei confronti del lavoro di Ungaretti), e il fattore che subendo una
modificazione ha modificato ipso facto la metrica della poesia la capo.
Un oggetto possiede tutte le propriet che possiede (cito a memoria una espressione ricorrente
di Brioschi), ma finch non le organizzo in una certa gerarchia esso non nulla, o meglio: sempre
qualcosa perch sempre, nel momento in cui lo percepisco, organizzo quelle propriet che di esso
ho percepito in un certo modo. Lorientamento della percezione dipende, oltre che dalloggetto
medesimo, da indicazioni esterne alloggetto che si configurano tramite consuetudine, tramite
istruzioni esplicite, tramite suggerimento allusivo, e insomma pragmaticamente; ecco allora che
bisogna fare attenzione: la gerarchia di propriet non a sua volta una propriet delloggetto, e
quindi neppure lorganizzazione metrica di un testo lo , come gi si detto.
Nella comunicazione ben falso che non ci sia nulla al di fuori del testo, ma anche vero che
lhors-texte c solamente se c il texte, cio il segno (che naturalmente pu essere anche assenza
di segno l dove ce lo si aspetta e quindi ha pertinenza nel gioco comunicativo: si pensi a John Cage
e al suo 433, anno 1952, o alle cancellature di Emilio Isgr, una dozzina di anni dopo). Nel caso
in cui il segno indichi come si deve leggere un altro segno o un insieme di segni, poi, la questione
sembra traducibile nella seguente similitudine: distinguere fattore e segno come dire e forse
dire che linguaggio-oggetto e metalinguaggio sono due cose distinte (come anche Roland Barthes,
seppur con altre mire, vorrebbe(52)), mentre nella lingua naturale, che la lingua della letteratura,
non lo sono affatto. Il linguaggio dicendo fa, mostrando produce, avvertendo crea, e non credo si
possa uscire da questa, peraltro felice, condizione.

4. Il concetto di avvertimento, cos inteso, riconducibile alla quiniana ostensione, e riporta a quegli
episodi della storia dellarte cui si fatto ampio riferimento. Se essi ci hanno indicato come alcune
di quelle che riteniamo propriet appartenenti ad un oggetto (lesteticit o la metricit, ad esempio)
non siano affatto propriet, bens un tipo di organizzazione gerarchica delle propriet, dobbiamo
riflettere sul fatto che lorganizzazione in uno si definisce e si mostra, cos come accade per i nomi
delle cose (ed a questo che inizialmente Quine si riferisce con il suo discorso qui richiamato):
indico e nomino, e, se la mia operazione possiede delle condizioni di persuasivit o almeno di
plausibilit, tutto l.
Avvertire, ostendere, segnalare, non sono operazioni neutre e improduttive, sono piuttosto
strumenti di individuazione, nel duplice senso del riconoscere e del rendere individuo: tra le molte,
se non infinite, possibili gerarchie di propriet di un oggetto ci si riferisce ad una sola di esse.
Avvertire della propriet endecasillabica di una stringa di testo ci che avviene solitamente, nella
poesia moderna, tramite il segno grafico della capo attualizza una certa gerarchia di propriet che
le rende una sua esistenza metrica, una sua metricit; cos come avvertire della divisibilit di un
testo in endecasillabi attualizzare una tra varie possibilit metriche. Una metrica c sempre, anche
nei pomes en prose, anche nella prosa tout court, per lo stesso motivo per cui un endecasillabo
sempre tale. Ma finch qualcosa non ne pone in risalto le propriet che siamo soliti chiamare
metriche (misura sillabica o accentuativa, ritmo, rime, ecc.) si tratta di una esistenza non metrica, il
che per la poesia un problema.
Semplicemente, nella prosa la misura dei segmenti testuali non propriet pertinente, a meno
che le misure si ripetano e che le ripetizioni siano percepibili: in quel caso ci deve venire a sospetto
che anche alla misura, alla metrica, sar bene prestare attenzione. La differenza, ingannevole, tra le
misure della poesia e le misure della prosa sta solamente nel fatto che in prosa la metrica viene
promossa allattenzione del lettore a patto di alcuni accorgimenti (determinazioni) sintattico-
mensurali, mentre in poesia ci avviene automaticamente e meccanicamente e, se si vuole, dato
linflazionamento della pratica del dcoupage, con minore consapevolezza ( un inflazionamento
cui bisogna porre rimedio, come intuisce Amelia Rosselli, cos come il vers libre aveva posto


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rimedio allautomatizzazione dei versi metricamente canonici), bastando il solo taglio a dire qui
poesia(53).
Quanto detto finora dovrebbe aver indicato che anche il fronte Cohen-Beltrami, che appare
rispondente allesigenza di ritenere significante cio produttore di significato, in questo caso di
significato metrico qualunque segno che abbia pertinenza nel sistema linguistico in cui viene letto,
risulta incappare in qualche problema: il segno che avverte della metricit e che nello stesso tempo
concorre a produrla non deve necessariamente essere la capo.
Non un caso che questa concezione vada in crisi davanti allo spazio metrico. Esso si
riconosce meno nella definizione di dcoupage e meglio in una di anti-dcoupage o pre-dcoupage,
poich, pi che segmentare un testo, Amelia Rosselli riempie le sue forme non preoccupandosi
affatto della capo, o preoccupandosene una volta per tutte allinizio del lavoro, e quindi in modo
del tutto astratto e slegato dalla costruzione di ogni singolo verso, come non vorrebbe il galateo
poetico.
Quello che fa Rosselli andare a capo esattamente come in questo momento sto facendo io
che scrivo, inequivocabilmente, prosa. Alla lettura, i versi di Variazioni non si identificano come
tali n per una regolarit sillabica o accentuale, n per quegli spazi bianchi che la capo produce. Lo
spazio metrico, impostando allinizio della poesia il layout della macchina da scrivere (come si fa
nella prosa; mentre un versoliberista in linea di principio medita ogni suo verso, pur con criteri
altri da quello sillabico), radicalizza il dcoupage, rende ancora pi automatica e meccanica
loperazione di taglio fino a farle perdere di fatto la sua funzione costruttiva; inoltre Rosselli,
parallelamente, si accennato, lavora ad una metrica intraversale che sfrutta quegli accorgimenti
peculiari della prosa quando vuole avere, e vuole averla evidente, una sua pertinenza metrica.
Ho detto che nello spazio metrico, ancor pi che nel metodo dodecafonico, c unasimmetria,
unimposizione di due diverse gerarchie di pertinenza delle propriet del testo per cui righi scritti
come non-versi vengono proposti, stampati e letti come versi, piuttosto che come prosa pi o meno
poetica. Che cosa generi questa differenziazione tra produzione e ricezione, che cosa la legittimi e la
renda plausibile il nostro problema.
Siano considerati i due brani qui di seguito:

[] coloro li quali me hanno reputato crudele e iniquo e bestiale conoscano
che ci che io faceva a antiveduto fine operava, volendoti insegnar desser
moglie e a loro di saperla tenere, e a me partorire perpetua quiete mentre teco
a vivere avessi: il che, quando venni a prender moglie, gran paura ebbi che
non mintervenisse, e per ci, per prova pigliarne, in quanti modi tu sai ti
punsi e trafissi.
(G. Boccaccio, Decameron X, 10, 61)

Sebbene fosse in me il travaglio pi rapido che non la
conoscenza: stendevo erbe ai piedi dei grandi (col nome
dorato) e finivo anchio nella cassapanca dei bevitori.
(VV309)

A seconda delle diverse impostazioni tipografiche di ciascuna edizione, i righi di Boccaccio
termineranno con bestiale, volendoti, perpetua, moglie oppure no, indifferentemente.
Quelli di Rosselli verranno invece tagliati sempre su la, nome, bevitori., che siano stampati
sul volume Garzanti o sulle pagine di unantologia Mondadori, Einaudi o Feltrinelli, e se lo spazio a
disposizione non dovesse bastare aprendo una parentesi quadra si ribadirebbe che si tratta
assolutamente di versi. Per quanto abbiamo detto sopra e per quanto abbiamo letto in Spazi metrici,
quellindifferentemente con cui si offre prosa vale anche per Amelia Rosselli nellatto di stendere
i suoi testi, ma non vale per leditore e per il lettore, il cui atteggiamento nei confronti di un testo
che si presenta come poetico rimane necessariamente quello codificato, che consiste nel rispetto per


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quellistituzione fondamentale che il verso.
Convochiamo Fortini con il saggio da cui sopra stato estrapolato il qui poesia, Su alcuni
paradossi della metrica moderna:

Ma quando, al rifiuto dei vecchi metri si aggiunse, da noi, il rifiuto della metrica; quando
cio fu tolto ogni fondamento alla norma metrica in nome della identit forma-contenuto; e
questa nozione costitu il fondo comune della avanguardia e del Novecento, i residui, o
irriducibili, elementi metrici assunsero (e mantengono fino ad oggi) una eccezionale
rilevanza: vendetta della oggettivit respinta dalla soggettivit ritmica, lossequio alla
legislazione metrica si trasfer e mascher nellossequio al genere.
[...] quanto pi la poesia si vuole autonoma e pura tanto pi, al limite, ha bisogno di
qualcosa che la connoti come poesia: lossequio alla legislazione metrica si trasferisce e si
maschera come sopra detto nellossequio al genere. [...] E questo forse il significato
del celebre bianco che avvolge tanta poesia moderna: leffetto di straniamento ottenuto
anche prima delleffato, con un tacito favete linguis, tracciando unorma immaginaria
intorno al testo (a un testo qualsiasi), non diversamente da quanto fecero i protodadaisti con
gli oggetti readymade, che assumevano il loro significato solo se spaesati in una sala
desposizione. Questorma o cerchio la nozione stessa di poesia moderna come soggettivit
(o oggettivit assoluta), nozione della quale partecipano tanto lautore quanto i suoi
presumibili lettori e ad evocar la quale bastano alcuni semplici artifici convenzionali come la
disposizione tipografica, il tipo di volume, ecc. Si accendono dei fuochi di posizione: qui
poesia. (54)

Fortini accosta del tutto opportunamente la forma della poesia moderna al ready-made. Ma da tale
accostamento non trae le dovute conseguenze che riguardano la poesia e larte anche di periodi
precedenti oppure refrattari alla modernit. Non coglie la lezione storica che il ready-made pu
vantare come suo merito principale e che, prendendo punto per punto i problemi posti nel passo
citato, possiamo tradurre cos: la poesia ha sempre bisogno di essere connotata (ostensa diremmo
altrimenti) come tale; lossequio alla legislazione metrica solo un particolare ossequio al genere;
anche la metrica un favete linguis; anche la metrica un (pi o meno semplice) artificio
convenzionale, esattamente come la disposizione tipografica, il tipo di volume, eccetera. Insomma,
non nello spaesamento si pu cercare il principio del ready-made, bens nella prepotenza poietica di
creare nominando, nello sfruttamento del metodo dellostensione, che lo stesso metodo utilizzato
da Amelia Rosselli.
Si accetti che le forme letterarie e in generale i segni devono essere (plausibilmente) esibiti
come tali per essere tali, e allora non costituiranno pi eresia n lo spazio bianco n lo spazio
metrico. Detto questo bene non imparentare troppo luno con laltro, poich tra i due esiste una
profonda differenza che si pu misurare giusto sul principio del ready-made, il quale, se si accosta
con qualche ragione al verso libero, pi propriamente modello del verso rosselliano. Questultimo
non tenta di imitare una forma metrica (e imitando in effetti sarebbe una forma metrica), ma si
limita ad affermare si esserlo. Rosselli, sia chiaro, non rientra nel bersaglio di Fortini anzitutto per
ragioni banalmente cronologiche (quando il critico scrive la poetessa non ancora stata pubblicata),
e comunque dello spazio metrico non si sarebbe potuto dire che miri allossequio del genere poesia,
proprio perch questo viene piegato a soluzioni personali e, piuttosto che tracciare unorma
immaginaria, si cerca di annullarla in nome di unidea del tutto diversa e originale. Lo spazio
bianco, nella misura in cui davvero ci che da Tynjanov ad Esposito viene chiamato segno,
segno della metrica intesa in senso tradizionale, potremmo dire che segno della versificazione; lo
spazio metrico al contrario segno della prosa; e che alla prosa Rosselli stia pensando lo si letto:
la parola o la frase o il periodo sono il mezzo o veicolo del suo pensiero; scrivendo a mano
dovrebbe scrivere prosa(55).
Per forma Rosselli sembra intendere non tanto una funzione materiale alla Reyes(56)
quanto unorganizzazione spaziale estrinseca, applicabile a posteriori su materiale verbale gi


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creato (e le due edizioni del brano della Libellula riportate pi sopra lo dimostrano senza eventualit
di equivoco), e per prosa, conseguentemente, non la scrittura caratterizzata da un principio lineare
e continuo, regolato in senso logico e sintattico opposta alla poesia che ha principio ritmico e
circolare(57) e che gi Hopkins definiva come discorso che ripete totalmente o parzialmente la
stessa figura fonica bens limpostazione tipografica in cui essa tradizionalmente si presenta.
sintomatico che Alfonso Berardinelli segnali la difficolt di distinguere le prose di Rosselli dalle sue
poesie(58) (addirittura Stefano Agosti definisce testo in prosa(59) il poemetto La libellula) ed
chiaro come ci dipenda dalla concezione in primo luogo grafica che ella ha della forma.
Tynjanov lamentava a suo tempo che a ricercare lo specifico della poesia vi ho gi accennato
in un particolare, scelto, lessico poetico, [in] procedimenti di raggruppamento sintattico
particolari delluso poetico, e cos via(60) erano (e vi erano costretti) i fautori della dizione
fraseggiante: evidentemente il problema della dizione legata ad una determinata concezione della
poesia che, eliminando la componente metrica, si deve affidare a fattori di serie diversa da quella
poetica per conservare qualche tipo di specificit. Ci porta a cancellare ogni linea di
demarcazione tra il verso e la prosa darte, come avverte lo stesso Tynjanov, ma si dovrebbe dire
tra il verso e la prosa tout court, perch altrimenti si persevera nel tentativo di definire e distinguere
le forme (in questo caso prosa e prosa darte) attraverso la lingua, cio attraverso una serie diversa.
I testi di Amelia Rosselli esemplificano perfettamente la definizione hopkinsiana di poesia e
quelle che da essa discendono, come quella di Lotman, che vede nella tendenza alla ripetizione il
principio costruttivo del verso e, dallaltra parte, nella tendenza allunificazione e alla metafora (in
un senso che non quello strettamente retorico e si riferisce al livello sintagmatico) il principio
costruttivo della prosa(61). Ma ci non significa nulla dal punto di vista teorico e mostra piuttosto la
capacit descrittiva di quella formula. Rimane in Rosselli una precisa coscienza della forma in
quanto serie autonoma (almeno inizialmente), al punto tale da usarla come contenitore restando ad
aspettare che essa reagisca, che si costituisca in sistema (e che quindi perda la sua autonomia, ma
solo a questo punto) con il materiale verbale che vi viene versato dentro(62). Il fatto stupefacente
che la forma usata sia quella della prosa; del resto lo stesso Lotman, aprendo a una concezione non
solo costruttiva ma anche fruitiva, e quindi considerando il complesso convenzionale che regola il
funzionamento dellarte, scrive:

in quanto la regolarit poetica si presenta dal punto di vista linguistico comune come non
regolarit, sorge (nella definizione del testo come artistico) la tendenza ad esaminare
qualsiasi non regolarit del testo come regolarit di un tipo particolare. (63)

Il che vuol dire, tornando al rapporto tra poesia e prosa (interno al problema del testo artistico),
che il principio della ripetizione e quello della linearit (o della metafora nella concezione dello
stesso Lotman) non vanno considerati esclusivamente da un punto di vista costruttivo, bens anche
ricettivo, in un sistema convenzionale complessivo che si gioca su entrambe queste dimensioni, con
una libert di azione che pu dare luogo ad esiti come dicevo stupefacenti. Ma allora necessario
ritenere il problema del dcoupage solo parziale nelleconomia del testo poetico (ed una
conclusione cui gi eravamo giunti per altra via), e dissentire da Jean Cohen laddove afferma che
la suddivisione del discorso versificato in grado di fornirci il carattere specifico in
questione(64).
Viene il sospetto che qualsiasi tentativo di teorizzazione della forma poetica possa essere
messo in crisi, magari dolosamente, da produzioni concrete: la poesia lirica italiana per secoli
stata (ed stata teorizzata come) sonetto canzone o sestina, poi Leopardi si preso la libert di
utilizzare lendecasillabo sciolto come verso lirico e il concetto di forma lirica si ampliato, come
si ampliato quando il verso diventato libero o quando nato il pome en prose. Un ulteriore
ampliamento proviene dallinvenzione di Amelia Rosselli, che, discendendo pur sempre dalla prassi
del vers libre, elimina lultima presunta differentia della scrittura poetica che in essa implicita.
Non viene invece eliminata, ma anzi sfruttata in tutta la sua potenzialit, quella che Tynjanov


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chiama la cosa pi semplice e fondamentale per la costituzione di un sistema metrico, cio la
designazione di un qualsiasi gruppo metrico come unit [...], anticipazione dinamica di un gruppo
seguente e analogo(65). Rileggiamo:

Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro
insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a
identica formulazione.
(SM340)

Evidentemente il gruppo che Amelia Rosselli designa come unit metrico in un senso del tutto
inconsueto essendo insieme spaziale e temporale, cosa che potrebbe apparire superficiale se non
tenessimo conto di due punti della lezione di Tynjanov: e cio, da un lato, che il verso non pu
essere concepito come entit solamente acustica ma si devono considerare altre dimensioni quale
quella grafica (lezione chiaramente appresa da Rosselli), ed in questo senso che il formalista parla
di segni e di equivalenti(66); dallaltro lato, che il meccanismo di funzionamento del metro sta
nellanticipazione conclusa, nel caso della metrica regolare, oppure nellanticipazione non
conclusa, nel caso del verso libero. Allora, ci che fa lo spazio metrico sintetizzare la conclusione
spaziale con la non-conclusione temporale, il metro come sistema metrico con il metro come
impulso metrico, la stabilit con linstabilit, in una dinamizzazione che eleva al quadrato la
capacit dinamica attribuita da Tynjanov al verso libero, o che forse solamente restituisce alla
poesia un principio dinamico che luso e il consumo di tale verso, come accade ogni volta che
lirregolarit diviene regola, aveva ottuso.

5. Tutto questo serve a giustificare e valorizzare la dimensione teorica della ricerca poetica
rosselliana, la quale non smette per questo di fondarsi su di una prassi di scrittura prosastica.
Riconoscere questo fatto senza imbarazzi di sorta ha peraltro il vantaggio di permettere laccesso ad
altre implicazioni non prive di interesse: qui, come davanti allorinatoio di Duchamp, il problema
rimane pi complesso lo ripeto della forma che lo produce.
Naturalmente non si voleva trascurare la differenza enorme tra il nomino di Duchamp con il
quale si fa lopera darte in senso pienamente estetico e quello di Rosselli con cui invece non si
fa la poesia se non in senso vuotamente formale quando si proposto tale accostamento. Il valore
estetico questione pi complessa laddove il codice complesso, verbale o figurativo che sia. La
distinzione tra forma e valore tende ad essere superata negli ambiti in cui la complessit del codice
cede ad un ampliamento e ad una maggiore disponibilit verso innesti che lo aggiornino e che, in
definitiva, lo creino nello stesso momento della creazione dellopera. Cos, se Fountain ha
immediato valore estetico, perch si pone gi fuori del codice figurativo della scultura (e dentro di
esso non avrebbe addirittura senso) per collocarsi in un ambiente-codice del tipo descritto.
Sia la forma che il valore passano attraverso il riconoscimento, ma mentre la prima pu
avvalersi dellostensione, il secondo evidentemente no. Bene, con la convergenza tra forma e
valore, questultimo diventa anchesso funzione dellatto dellostendere, e gli esempi in questo
senso non mancherebbero. Niente di male, ovviamente. Ma lidea di centomila miliardi di sonetti
componibili a partire da dieci sonetti base, o lidea di una poesia formata da elaboratori elettronici
proponendosi allinterno del sistema letterario e anzi in quello ancora pi stretto della poesia
risultano essere idee letterariamente povere se non indagano lo specifico della poesia, che se c (e
in un certo senso che abbiamo discusso c) il metro, e il verso che lo determina. Perch si
arricchiscano di significato estetico dovremmo collocarle in un contesto pi ampio, in cui le opere
vogliono tendere a non essere pi appartenenti ad una disciplina artistica particolare bens ad un
concetto generale di arte, in cui il codice di riferimento meno articolato e pi accogliente.
successo pi volte che larte abbia ambito allinterdisciplinarit, ma quello cui si punta in questi casi
non tanto lintegrazione di pi discipline quanto la dissoluzione delle discipline stesse, la
trasformazione dellopera darte in evento, in esperienza estetica il cui codice si scrive con levento


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stesso mediante la mescita di codici artistici tradizionali e comportamenti o elementi artisticamente
non codificati.
Con gli spazi metrici, chiaro, per quanto lautrice mostri un atteggiamento di libera
ispirazione nei confronti delle conquiste estetiche delle altre arti, siamo al di qua di simili ricerche,
ancora ben dentro il giardino della letteratura e dei suoi codici complessi, dove la distinzione tra
forma e valore tuttaltro che superata, per quanto entrambi siano in continua evoluzione, o
modificazione, se si preferisce. In effetti Amelia Rosselli non si limita a sfruttare la lezione
duchampiana, ma la integra con quanto specifico della versificazione, ed grazie a questo tipo di
lavoro che la sua innovazione non appare pretestuosa e che la sua forma appare ancorch
contraddittoriamente persuasivamente poetica.
Contradditoriamente, certo: Rosselli ci sta dicendo che la sua prassi di scrittura in tutto
identica alla scrittura di prosa; allo stesso tempo dice: questi sono versi. Io non so se, e riguardo a
quale punto, bisogna crederle. Se non fosse stato scritto Spazi metrici non vi sarebbe il bench
minimo dubbio sulla natura di quei righi tipografici, anche perch essi giocano astutamente con un
profilo destro che anche se in misura ridottissima rimane irregolare, che continua ad alludere alle
composizioni tipografiche cosiddette a bandiera. Ma contemporaneamente allude alle
composizioni tipografiche della prosa, con tutta lambiguit possibile. a questa ambiguit che
bisogna credere, il che equivale a non credere fino in fondo.
In faccende simili noi non siamo invitati a sospendere lincredulit, come succede per la
buona cooperazione finzionale fra opera e lettore, ma semmai siamo invitati a fare il contrario, a
sospendere la credulit. La credulit, dico, nei confronti di un sistema in cui una affermazione
risulta vera oppure falsa (senza che si dia un terzo, e senza che sia possibile derogare al principio di
non contraddizione, appunto mentre il sistema logico, o meglio paralogico, di Rosselli prevede
questa possibilit, e anzi vi conferisce carattere di necessit); nei confronti di unontologia dellarte
che pretende si realizzino opere in suo ossequio, che pretende di essere continuamente e
tautologicamente confermato, ipostatizzato, naturalizzato. Invece e lo insegna Amelia Rosselli
come gi Marcel Duchamp possiamo tentare ogni volta di rivedere la definizione di verso grazie a
ci che non verso, di arte grazie a ci che non arte. Poi saremo sempre di nuovo tentati di dire
che cosa verso, che cosa arte; tentati di dire, in definitiva, che cosa mondo, e che cosa verit,
anche a proposito della propria storia personale. A quel punto bisogner ricominciare a fare nuove
affermazioni che abbiano tutta laria di essere falsit.

Antonio Loreto

Note.
(1) Caso non considerato da Walter Benjamin nel suo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (1936), ma degno di nota come situazione intermedia tra lirripetibilit e la riproducibilit tecnica
dellopera. Si tratta di una riproducibilit solo potenziale, che la mano dellartista pu tradurre in atto conferendole
valore museale, e commerciale.
(2) Cfr. N. Goodman, I linguaggi dellarte [1968], a cura di F. Brioschi, il Saggiatore, Milano 1976 (pp. 111 sgg.), per
la teoria della notazione; cfr. Id., Un mondo di individui [1947], in La filosofia della matematica, a cura di C. Cellucci,
Laterza, Roma-Bari 1967, per il titolo.
(3) Cfr. N. Goodman, I linguaggi dellarte, cit., p. 3.
(4) F. Brioschi, Un mondo di individui, Unicopli, Milano 1999, pp. 48-49.
(5) Larticolo The Art World (pubblicato nel 1964 in The Journal of Philosophy, vol. LXI, n. 19) fornisce lo spunto a
studiosi come George Dickie che prendono a lavorare a una teoria istituzionale dellarte (da cui per la verit Danto
prender le distanze: cfr. lintroduzione di Stefano Velotti a A.C. Danto, La trasfigurazione del banale. Una filosofia
dellarte [1981], Laterza, Roma-Bari 2008, p. XI).
(6) Cfr. F. Brioschi, Un mondo di individui, cit., pp. 33-34.
(7) Cfr. N. Goodman, I linguaggi dellarte, cit., p. 100.
(8) A. Schwarz, Marcel Duchamp, Hacette-Fabbri, Milano 1969, pp. 29 e 31.
(9) R. Magritte, Tutti gli scritti [1979], a cura di A. Blavier, Feltrinelli, Milano 1979, p. 566. In chiusura di una lettera a
Michel Foucault del maggio dello stesso 1966, Magritte scrive: Mi permetto di sottoporre alla sua attenzione le
riproduzioni, qui allegate, di quadri che ho dipinto senza preoccuparmi di una ricerca pittorica originale. Tra le


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riproduzioni, annota lo stesso Foucault, cera Ceci nest pas une pipe (cfr. M. Foucault, Questo non una pipa [1973],
trad. di R. Rossi, SE, Milano 1988, pp. 90-91).
(10) Cito da S. Gablik, Magritte [1985], Rusconi, Milano 1988, pp. 139-142.
(11) A.M. Hammacher, Magritte [1973], Garzanti, Milano 1981, p. 24.
(12) Cfr. S. Gablik, Magritte, cit., p. 124.
(13) Cfr. G. Della Volpe, Critica del gusto [1960], Feltrinelli, Milano 1976
4
, pp. 2-3 e pp. 46 sgg.
(14) Cfr. W.V.O. Quine, Identit, ostensione, ipostasi [1950], in Id., Da un punto di vista logico. Saggi logico-filosofici
[1953], a cura di P. Valore, Cortina, Milano 2004.
(15) E. Esposito, Il verso. Forme e teoria, Carocci, Roma 2003, pp. 19-20. Cfr. anche E. Esposito, Metrica e poesia del
Novecento, FrancoAngeli, Milano 1992, che indica nel verso lo specifico elemento costitutivo della poesia (p. 38).
(16) Mi riferisco ai testi di Variazioni belliche come segue: VP: sezione Poesie; VV: sezione Variazioni; SM: allegato
Spazi metrici. Il numero rimanda alla paginazione del citato A. Rosselli, Le poesie, a cura di E. Tandello, pref. di G.
Giudici, Garzanti, Milano 1997.
Si utilizza qui un carattere monospazio, quello della macchina da scrivere, comera nelle richieste di Amelia Rosselli
presso i propri editori, per le ragioni spiegate in Spazi metrici: Nello scrivere a mano invece che a macchina non
potevo [] stabilire spazi perfetti e lunghezze di versi almeno in formula eguali perfettamente, aventi lidea o parola o
nesso ortografico come unit funzionali e grafiche []. Scrivendo a mano normalmente, potevo soltanto tentare di
carpire istintivamente lo spazio-tempo prestabilito nella formazione del primo verso, e forse pi tardi e artificiosamente,
ridurre il tentativo ad una sua forma approssimata, riportata tramite stampa meccanica (SM341). Fu soltanto Il
Saggiatore (editore di Serie ospedaliera, 1969) a soddisfare le richieste dellautrice, mentre Garzanti e Studio Editoriale
(La libellula, 1985) non ritennero di dover intervenire sullaspetto tipografico dei testi. Ancora nel complessivo e
postumo Le poesie curato da Emmanuela Tandello (1997), Garzanti trascura la questione come lamenta Edoardo
Esposito nella sua recensione al volume (Diario in versi dun destino tragico. Processo creativo e tensioni linguistiche
duna poetessa per pochi, LIndice, n. 6, giugno 1998) rimandandola semmai ad una futura edizione critica (che
pare ormai essere in cantiere, affidata da Renata Colorni alla stessa Tandello e a Stefano Giovannuzzi per i Meridiani
Mondadori).
(17) Per le datazioni dautore, da sempre problematiche in particolare per La libellula ma anche per Variazioni belliche,
cfr. S. Giovannuzzi, Amelia Rosselli e la funzione Campana, Trasparenze, n. 17-19 monografico a cura di E. Tandello
e G. Devoto, 2003, p. 154; Id., Come lavorava Amelia Rosselli, in A. Cortellessa (a cura di), La furia dei venti contrari.
Variazioni Amelia Rosselli, con testi inediti e dispersi, Le Lettere, Firenze 2007.
(18) I testi di Sleep li ho riuniti nel 66, per mostrarli agli amici. Li considero assolutamente privati, intervista di M.
Caporali a Rosselli contenuta in Poesia, n. 28, aprile 1990. Tali testi saranno parzialmente pubblicati in Sonno-Sleep,
versione italiana di A. Porta, Rossi & Spera, Roma 1989, e poi, in misura pi larga, in Sleep. Poesie in inglese, versione
italiana di E. Tandello, Garzanti, Milano 1992. Appartenenti al lungo periodo che va dal 1953 al 1966, nella seconda
fase risentono della stessa evoluzione formale che caratterizza i testi non privati.
(19) Cfr. A. Loreto, Lanti-oracolo di Variazioni belliche, in La furia dei venti contrari, cit., pp. 204-212.
(20) Ma scrivendo a macchina posso per un poco seguire un pensiero pi veloce della luce. Scrivendo a mano forse
dovrei scrivere prosa, per non tornare a forme libere: la prosa forse infatti la pi reale di tutte le forme, e non pretende
definire le forme. Ma ritentare lequilibrio del sonetto trecentesco anchesso un ideale reale (SM342). Linteresse per
la prosa peraltro duraturo se Rosselli nel 1990 ancora scrive, a proposito di Diario ottuso: lo sperimentare in prosa
ci che mattira: ugualmente vero e probabile che si dica di pi in prosa che non in poesia, spesso manieristica o
decorativa (A. Rosselli, Esperimenti narrativi, in Ead., Diario ottuso 1954-1968, Istituto Bibliografico Napoleone,
Roma 1990, p. 48).
(21) Una simile lettura stata in seguito biograficamente confortata dalla corrispondenza di Rosselli a Pasolini, resa
pubblica da Giovannuzzi in qualit di curatore di A. Rosselli, Lettere a Pasolini. 1962-1969, San Marco dei Giustiniani,
Genova 2008: Per fortuna sono stata curata bene e ora non posso lamentare inceppi o accidenti salvo e soprattutto
laver perso del tutto la memoria dogni mio atto o incontro degli ultimi tre mesi (29 ottobre 1962, dalla clinica Villa
Santa Rita in Roma, p. 41). Bisogna dire ma ci attiene di nuovo ai problemi di datazione che Rosselli d per
concluso il testo poetico di Variazioni belliche entro il 1961.
(22) Chiss se Uwe Johnson, con il suo romanzo congetturale (Mutmassungen ber Jakob appare nel 1959 e viene
tradotto in Italia nel 1961; Rosselli in quegli anni frequenta i Ferienkurse fr Neue Musik di Darmstadt, entrando in
stretto contatto con la cultura tedesca), abbia in qualche modo suggerito questa possibilit.
(23) Cfr. A. Pinchera, La metrica dei novissimi (estratto dallomonimo saggio originariamente apparso in Ritmica,
n. 4, 1990), in Materiali critici per lo studio del verso libero in Italia, a cura di A. Pietropaoli, ESI, Napoli 1994.
(24) Intervista di Giacinto Spagnoletti allautrice, in A. Rosselli, Antologia poetica, Garzanti, Milano 1987, p. 156.
(25) Intervista su Roma [1992], a cura di M. De Angelis e I. Vincentini, in A. Rosselli, Una scrittura plurale, a cura di
F. Caputo, Interlinea, Novara 2004, p. 312.
(26) Si vedano rispettivamente Zang Tumb Tumb (1914), Rarefazioni e parole in libert (1915), Calligrammes. Pomes
de la Paix et de la Guerre (1918), Vision and prayer (in Deaths and Entrances, 1946), Nuova poesia in forma di rosa e
Il libro delle croci (in Poesia in forma di rosa, 1964), Ma noi facciamone unaltra (1968).
(27) F.T. Marinetti, Distruzione della sintassi Immaginazione senza fili Parole in libert [1913], in Id., Teoria e
invenzione futurista, a cura di L. De Maria, Mondadori, Milano 1966, p. 67.


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(28) E. Esposito, recensione a A. Rosselli, Antologia poetica cit., Lingua e letteratura, n. 12, maggio 1989.
(29) La prima edizione di Poesia in forma di rosa, per Garzanti, dellaprile 1964 (in quella immediatamente
successiva giugno 64 la sezione Il libro delle croci sar espunta), in perfetta coincidenza con luscita delle
Variazioni belliche di Amelia Rosselli. Nelle Note e notizie sui testi del Meridiano curato da Walter Siti (Tutte le
poesie, Mondadori, Milano 2003) si legge che Pasolini ha montato in forma di croce testi scritti normalmente (vol. I,
p. 1075): questo metodo non molto distante da quello di Amelia Rosselli, poich in entrambi i casi il verso risulta
essere un residuo grafico e non ununit costruttiva del testo.
(30) In A. Rosselli, Sonno-Sleep (1953-1966), versione italiana di A. Porta, San Marco dei Giustiniani, Genova 2003
2
,
p. 72. Il fatto di utilizzare una lettera degli anni Ottanta per sostenere la mia interpretazione di un fenomeno di oltre
ventanni prima dovrebbe essere reso lecito dalla immutata convinzione di Rosselli rispetto alla validit della sua
sistematica metrica (cfr. A. Rosselli, Introduzione a Spazi metrici, inedito datato 4 febbraio 1993 e pubblicato
postumo in Trasparenze, n. 17-19, cit.; ora anche in Ead., Una scrittura plurale, cit.).
(31) Cfr. S. Giovannuzzi, Come lavorava Amelia Rosselli, cit., p. 27. Paolo Giovannetti riprende la collazione mentre
prova a fare ordine nella congerie di interpretazioni dello spazio metrico avanzate dagli studiosi nel capitolo Il
verso libero del recente P. Giovannetti - G. Lavezzi, La metrica italiana contemporanea, Carocci, Roma 2010, pp.
265-266.
(32) A. Rosselli, Introduzione a Spazi metrici, in Ead., Una scrittura plurale, cit., p. 60.
(33) La libellula (frammento), il verri, n. 8, 1963, pp. 93-95.
(34) La libellula (1958), Nuovi Argomenti, n. 1, 1966, pp. 147-165. Si tratta non pi di un frammento ma dellintero
poemetto nella versione pressoch definitiva; qualche lieve ritocco si avr ancora nelledizione in volume del 1969
presso Il Saggiatore, ma si parla di interventi topici che non modificano il testo nella sua sostanza.
(35) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico [1924], trad. di G. Giudici e L. Kortikova, il Saggiatore, Milano
1968, p. 87. Una certa attenzione viene invece posta da Rosselli nella conclusione dei componimenti o delle lasse: in
particolare segnalo una frequente marca mensurale che consiste nel dimezzamento della lunghezza dellultimo verso
rispetto ai precedenti, quasi a rendere la figura visiva della strofa saffica.
(36) Cfr. B. Tomaevskij, Teoria della letteratura [1928], trad. di M. Di Salvo, il Mulino, Bologna 1978, p. 105 sgg.
(37) Cfr. P. Zumthor, Lingua e tecniche poetiche nellet romanica (secoli XI-XIII) [1963], trad. di M. Maddalena, il
Mulino, Bologna 1973.
(38) Cfr. ad esempio M. Venturini, Alla luce della critica: la poesia di Amelia Rosselli, Trasparenze, n. 17-19, cit., p.
117.
(39) Da circa dieci anni mi rompevo la testa nel tentare varie possibili formulazioni metriche [...] da potersi
considerare come sistemi non solo metrici ma anche o quasi filosofico-scientifici e storicamente necessari,
inevitabili (intervista di G. Spagnoletti allautrice, in A. Rosselli, Antologia poetica, cit., p. 157).
(40) F. Fortini, I poeti del Novecento, Laterza, Roma-Bari 1977, pp. 208n-209n.
(41) R. Jakobson, Strutture linguistiche subliminali in poesia [1971], trad. parziale in La metrica, a cura di R. Cremante
e M. Pazzaglia, il Mulino, Bologna 1972.
(42) J. Cohen, Struttura del linguaggio poetico [1966], trad. di M. Grandi, il Mulino, Bologna 1974, p. 92.
(43) P. Beltrami, La metrica italiana, il Mulino, Bologna 1991, p. 204.
(44) M. Pazzaglia, Introduzione a Teoria metrica, prima parte di La metrica, a cura di R. Cremante e Id., cit., p. 17.
(45) E. Esposito, Il verso, cit., p. 21. Tale posizione affermata sin da Id., Metrica e poesia del Novecento, cit. (cfr. p.
37).
(46) Ibidem.
(47) Lautore cita come esempio Pukin.
(48) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, cit., p. 33.
(49) Ivi, p. 29.
(50) E. Sanguineti, Lultima passeggiata. Omaggio a Pascoli, 7, in Id., Il gatto lupesco. Poesie (1982-2001), Feltrinelli,
Milano 2004, p. 77 (gi in Giovanni Pascoli. Poesia e poetica, Atti del Convegno di studi pascoliani, San Mauro 1-2-3
aprile 1982, Maggioli, Rimini 1984).
(51) A. Pinchera, La metrica dei novissimi, cit.
(52) Cfr. R. Barthes, Miti doggi [1957], trad. di L. Lonzi, Einaudi, Torino 1994
2
, pp. 226-229, dove si stabilisce in
maniera rigida e pressoch dogmatica che il linguaggio-oggetto ha capacit trasformante ed patrimonio del
proletariato, delloppresso e della Rivoluzione, e che il metalinguaggio al contrario ha ruolo conservativo ed
prerogativa assoluta delloppressore. Un minor schematismo sarebbe richiesto quantomeno dal fatto che la distinzione
tra linguaggio-oggetto e metalinguaggio data effettivamente soltanto nelle lingue formalizzate, mentre in una lingua
naturale esse coincidono in quanto codice e si possono distinguere semmai in quanto funzione, cio uso.
(53) Lespressione di Franco Fortini. Il brano in cui compare citato estesamente nel seguito.
(54) F. Fortini, Su alcuni paradossi della metrica moderna [1958], in Id., Saggi ed epigrammi, a cura di L. Lenzini,
Mondadori, Milano 2003, pp. 811-812, 815.
(55) Cfr. SM339 e SM342.
(56) Cfr. C. Guilln, Luno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata [1985], trad. di A. Gargano, il
Mulino, Bologna 1992, p. 192. Il saggio di Alfonso Reyes (Las funciones formales de la literatura en general) del
1963.


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(57) E. Esposito, Il verso, cit., pp. 16 e 11 rispettivamente.
(58) Cfr. A. Berardinelli, Prefazione ad A. Rosselli, Diario ottuso 1954-1968, cit., p. 6.
(59) S. Agosti, La competenza associativa di Amelia Rosselli [1978], in Id., Poesia italiana contemporanea, Bompiani,
Milano 1995, p. 133.
(60) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, cit., p. 25.
(61) Cfr. Ju.M. Lotman, La struttura del testo poetico [1970], a cura di E. Bazzarelli, Mursia, Milano 1972, pp. 101-
102.
(62) Per lidea della forma come contenitore si legga in chiusura di Spazi metrici: La realt cos pesante che la
mano si stanca, e nessuna forma la pu contenere (SM 342).
(63) Lotman 1970, p. 116.
(64) J. Cohen, Struttura del linguaggio poetico, cit., p. 78.
(65) Ju. Tynjanov, Il problema del linguaggio poetico, cit., p. 35.
(66) Cfr. ivi, pp. 26-33.




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Fortezza di Giovanni Giudici: appunti sulla genesi di una sequenza


Nella poesia di Giudici la propensione alla poematicit si rivela molto precocemente. Una breve
scorsa allindice generale dellopera in versi sufficiente a rivelare la sua tendenza a procedere per
aggregazioni testuali piuttosto che per singole unit(1). Nelle prime opere il grado di ordinamento
minimo, con testi perlopi raggruppati in sezioni prive di titolo e titolati singolarmente(2); da Il
ristorante dei morti, invece, appaiono i titoli delle sequenze e, spesso, i numeri ordinali di serie dei
singoli componimenti. Se questa tipologia quella che ritorna anche negli ultimi libri, un inciso
apertamente poematico costituito da Salutz e da Fortezza, in cui le sezioni hanno un titolo proprio
(nel caso di Salutz la sezione unica e coincide con il libro) e i testi sono numerati ma non titolati
singolarmente. Nei due casi si ha a che fare quindi con vere e proprie sequenze, in cui il discorso
poetico, attraverso una composizione seriale ordinata e chiusa, si orienta alla narrativit(3).
Per quanto riguarda Salutz, il libro rigorosamente costruito(4): si articola in sette sezioni,
ciascuna costituita da dieci componimenti di quattordici versi; in chiusura, lisolato Lais porta a
mille i versi del libro. La forma di Salutz quella tipica del macrotesto(5): vi unit semantica e
metrica, continuit spazio-temporale, omogeneit del soggetto (lio locutore) e della persona cui
egli sindirizza (Minne/Midons); sono in atto molti dispositivi di coerenza del testo(6).
Diverso il discorso per Fortezza. Il libro diviso in tre sezioni: Memoria (con componimenti
titolati singolarmente e scarsa, o quasi nulla, coerenza poematica interna), Fortezza e Frate
Tommaso; soltanto per le ultime due sezioni, che contengono componimenti numerati e molto coesi,
si pu parlare di sequenze. Lanalisi delle carte relative al libro(7) conferma lisolamento della
prima sezione: se il materiale ascrivibile a Fortezza, con la sola eccezione di due dattiloscritti,
contenuto in una sola cartella (mentre del tutto assente la documentazione relativa a Frate
Tommaso), i componimenti destinati a Memoria sono conservati in due cartelle, alternati a molto
materiale extravagante. Memoria, che unisce sotto un unico titolo poesie eterogenee, stata
probabilmente pensata in seguito, a completamento delle due sequenze: le poesie di Memoria
scrive lautore sono note di un preludio o sondaggi in qualche misura collegabili a mie
precedenti esperienze(8).
La meticolosa registrazione della data in calce ai componimenti di Fortezza potrebbe,
genericamente, essere indicativa della genesi della sezione. Lordine progressivo coincide con
quello cronologico, dalla poesia pi antica alla pi recente. Anche dove apparentemente si danno
dei salti e ci accade soprattutto nei casi in cui a essere specificato lintervallo di composizione
e non una data puntuale si nota che almeno una delle due indicazioni continua la linea
cronologica. Da questordine sfuggono soltanto due componimenti: Fortezza-9 e Fortezza-44(9).
Manca, al momento, qualsiasi documentazione riguardo alla seconda poesia, scritta in extremis a
meno di un mese dalla pubblicazione del libro (la data indicata in calce 8-14 febbraio 1990, la
pubblicazione del marzo 1990), mentre molte delle stesure che testimoniano la genesi di F-9 sono
datate al settembre del 1988, e consentono cos di riallineare il componimento agli altri della
sequenza. Una di queste redazioni introdotta da unimportante annotazione a penna: il titolo
Tordesillas. Anche altre carte del fascicolo ascrivibile a Fortezza lo ripetono, seguito o meno
dallordinale di serie: la futura F-5 sintitola nei dattiloscritti Tordesillas, F-6 Tordesillas (2) e F-7
Tordesillas (3). Nellottobre del 1988 pubblicata su Poesia Mia solezza mia, F-6(10); non
indicato il titolo del componimento, ma la dicitura Da Tordesillas, come se si trattasse di una
parte estrapolata da una sequenza almeno in parte composta. Da questo momento in poi ma in
realt gi nelle carte delle poesie scritte nel mese di settembre 1988 qualunque riferimento a
Tordesillas scompare:

Mi trovai alcuni anni pi tardi a scrivere un libro, Fortezza, la cui sequenza centrale era stata
messa in movimento anche dalla lettura di un libro su Juana la Loja, Giovanna la Pazza, figlia di
Isabella di Castiglia e di Ferdinando dAragona e madre dellimperatore Carlo V, segregata per
quasi cinquantanni a Tordesillas, in una sorta di residenza coatta. Il libro sintitolava Un enigma


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della storia, e ne era stato autore verso la fine del secolo scorso Karl Hillebrand; ma esso non ha
molto a che vedere con i miei versi. (11)

A partire, quindi, dal saggio sulla prigionia di Giovanna la Pazza, Giudici aveva probabilmente
concepito una sequenza dal titolo Tordesillas: in seguito, con lesaurirsi della spinta data dal libro di
Hillebrand, il titolo si trasformato in Fortezza.
Il comparire di Tordesillas soltanto da quella che diventer F-5 ha unaltra conseguenza di una
certa importanza sul piano critico: indica che il progetto di sequenza ha avuto inizio in quel punto, e
che i componimenti da F-1 a F-4 sono stati concepiti al di fuori di essa e aggiunti in una fase
posteriore. Questo spiega la ragione dello iato tra i primi componimenti e il resto della sequenza: i
primi quattro testi (le cui datazioni li collocano tra il terzultimo e il penultimo testo di Memoria, e
che hanno la stessa misura ottastica) appaiono come rapide inquadrature apparentemente irrelate
con quanto si svolger sulla scena principale: alla quale forniscono invece [] come i frammenti di
una premessa di potente suggestione(12). anche una nuova conferma, se ve ne fosse bisogno,
che la raccolta di poesia [], oltre al libro di racconti, lunica forma letteraria che pu ricevere a
posteriori (cio in una fase successiva a quella del concepimento e della stesura dei singoli
elementi) un senso per cos dire immanente, attraverso la distribuzione dei testi(13).
Nonostante la genesi disgiunta della sequenza, non c alcun dubbio sulla sua natura
macrotestuale. Il motivo-guida il racconto, quasi diaristico, di una vicenda di prigionia, che
potrebbe stare nei domini asburgici del XVI-XVII secolo (Spagna o Austria o Boemia o Paesi
Bassi o Italia), ma anche nellItalia bizantina dellalto medioevo [], o in una provincia kafkiana
del gi ricordato impero asburgico o del terzo Reich [] (tutto, in fondo, potrebbe svolgersi in una
clinica psichiatrica, o anche solo dentro unanima affannata)(14). Al protagonista-carcerato
appartiene soltanto una delle voci recitanti: vi un vorticoso alternarsi delle persone, dallio
monologante a un lui da referto giudiziario o romanzesco, da un noi che sembra scaturire da un coro
di testimoni-secondini al Lei sinistramente cerimoniale delle suppliche(15). Si gi detto qualcosa
sui segnali dinizio ricordando la funzione di premessa dei primi quattro componimenti. Il testo poi,
nonostante sia ripartito internamente in quarantuno episodi poetici, si sviluppa con continuit.
Segnali di coerenza sono i pronomi dimostrativi (questa prigione, queste ore), i deittici di spazio
(qui a graffiarmi, entri l, starsene l) e di tempo (arrivata oggi, stanotte visione dei gatti), ma
anche le aperture con congiunzione coordinativa (E certe notti un pensiero, F-9; E con un
malizioso sventolo, F-18; E lui di essa sia primo architetto , F-25; Anche da Lei vorremmo
trarre consiglio , F-36) o avversativa (Per una stradina, F-30). Tutti questi segnali
contribuiscono a una progressione di senso: ogni frammento, anche quando paia emergere da un
substrato che rimane inconoscibile, consente di accrescere la comprensione dellinsieme.
Anche la natura di alcune varianti pu diventare indizio di macrotestualit. Talvolta, infatti,
modifiche e correzioni si possono giustificare solo alla luce di una concezione sistemica della
sequenza. Lanalisi delle carte permette di individuare una casistica che si pu schematizzare in
questo modo: I. parole o frasi soppresse perch gi presenti nella sequenza; II. spostamenti di parole
o frasi allinterno della sequenza. Pertanto, si pu affermare che le isotopie riscontrabili nel libro
siano ricercate da Giudici non attraverso riprese precise e ripetizioni puntuali, bens con uninsistita
variatio. Di seguito se ne dar qualche esempio.
I. In una delle redazioni di F-7, si leggono i versi:

Mi sentono nel notturno vibrare?
Il mio sonno il mio sognare
La tenuissima riga
Confine estremo del vegliare
O limmenso intermedio
Questa specie di giorno nella quale
Mi nascondo resisto al tristo assedio?(16)


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I primi quattro componimenti dovevano essere a questaltezza gi inclusi nella sequenza, se Giudici
elimina il riferimento allassedio, che era ai vv. 1-4 di F-2:

Non cos pi probabile
Sia invece che stanchi di studiare tormenti
Tentino amiche fosche per uscirne
Assediati assedianti ;(17)

e la locuzione una specie di giorno, gi ai vv. 4-8 di F-4:

Un forse voler scrivere da dove sta
esiliato da mesi e noi
Senza speranza pi nel ritorno
Che a volte ci domandiamo se l
notte o una specie di giorno.

Una motivazione non dissimile potrebbe essere allorigine della soppressione del primo verso
Duplice aldil del mio straziarmi a te(18) nella stesura di F-21, gi presenti in F-5 i versi
Stupida bestia a sfidare | Laltro S dello specchio nel chiaro aldil | Altrove del cuore di lei
(vv. 10-12). A venire meno non il riferimento allaldil (i versi definitivi recitano: Da insonnia al
sonno e un aldil del vero), ma il legame dellaldil con laltra persona. Prima della soppressione
dellintero verso, si legge la variante: Duplice aldil delle mie spine a te(19); il riferimento alle
spine(20) diventa significativo nellassegnazione di quel pronome te alla donna cui costantemente
va il pensiero dellio nellintera sequenza.
Lelaborazione di F-21 conta pi di sessanta redazioni: poich il tema del sogno, e soprattutto
del delicato passaggio dalla veglia al sonno, gi di altri componimenti, (21) naturale che si
riaffaccino parole gi usate. Unaltra versione del gi citato primo verso contenuta nella redazione
che segue:

Due versanti ha il dormire
Tenue crinale
Da uno la salita
A un non pensiero a un sopore
Alla raggiunta pace
Di quel che muore per resuscitare
A un aldiqu di freddo e di calore
Risveglio alle sue spine e al suo grigiore. (22)

Probabilmente, allorigine della riscrittura successiva stanno questi versi, gi di F-9 (vv. 5-12):

Mio tra crescermi e dormienza
Pulviscolo donnipresenza
Non nato imprendibile spacco
Tra esserci ancora e mai pi:
Di crinale in crinale
Estranei regni a un minimo volare
Bruciare alla speranza
Breve lume, nuda stanza.



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II. Il secondo caso, lo spostamento di parole o frasi allinterno della sequenza, altrettanto
frequente. Tra le stesure complete o interrotte di F-7 si leggono alcuni tentativi di modificare
lincipit: Insetto, notturno tremare, oppure Insetto del notturno tremare(23). Il riferimento
subito abbandonato, ma in F-27 ricompare nella forma kafkiana blatta sul pavimento (vv. 8-9):

Blatta sul pavimento scappo qua e l
Aspetto lo scricchiare delle mie costole.

Ancora tra le versioni che precedono la definitiva F-7, si leggono questi versi (vv.1-4):

Tremore mio compagno fin dentro il dormire
E di l nel sognare antipode alla veglia
Regno e regno impalpabili scernendo
Bave di seta e ragnatele di confini (24)

Il condannato percepisce, nella propria dimensione onirica, che la sua mente infestata da bave e
ragnatele. I carcerieri ne otterranno la stessa impressione (F-36, vv. 5-11):

Ai miei ho ordinato di stargli addosso
Non con mani e catene
Ma giorno e notte nei pensieri suoi fare nido
Che svuotato si arrenda:
Fotografargli dentro la testa
Abbiamo provato era tutto
Fili di ragno e foresta.

Lo spostamento interno alla sequenza pu riguardare anche le spinte neologistiche: in una prova
per F-21 Giudici introduce il composto senzapeso,(25) che si svilupper compiutamente in una
delle stesure di F-28 senzafondo senzatempo(26) e trover sistemazione definitiva nella forma
senzaterra senzatempo.
Lanalisi delle varianti permette, in ultimo, di ampliare i confini del macrotesto alla sequenza
Frate Tommaso. Una semplice scorsa alla data di composizione mantenuta in calce alla serie (5
marzo 1989) consente di collocare la sequenza tra F-28 (22 ottobre 1988 12 febbraio 1989) e
F-29 (30 marzo 1989). Le ultime due composizioni prima dellinterruzione lasciano il segno sul
quarto componimento di Frate Tommaso:

Sbito uno squitto
Implumi da qualche nido
Ma poi tonfi di topi sui legni del soppalco
Sperando che smettano almeno per questa notte;(27)
(F-27, vv. 3-6)

E dove posa gli occhi, che cosa scopre
Nelle croste dei muri
O quelle trine daria, gli umori.
(F-28, vv. 8-10)

Non difficile ritrovare in questi versi la genesi di Ma non aveste voi paura dei topi | E il puzzo
e il gocciare dei muri. Si tratta di un fatto di una certa importanza, perch autorizza a cercare
segnali macrotestuali al di fuori del macrotesto considerato, nellipotesi di individuare una stretta


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correlazione tra le forme poematiche simili allinterno dellopera del poeta; un filo, insomma, che
leghi Fortezza a Salutz e a Frate Tommaso.

Lisa Cadamuro


Note.
(1) Sulle tipologie di strutturazione testuale in Giudici si veda R. ZUCCO, Teatro del perdono. Per Giudici, Lamore
che mia madre, Belluno, Agor Libreria Editrice, 2008, alle pp. 16-21.
(2) La regola presenta, naturalmente delle eccezioni: Leducazione cattolica una sezione de La vita in versi, e contiene
poesie numerate, o numerate e titolate, singolarmente. La Bovary cest moi il titolo di una sezione di Autobiologia che
conta sei componimenti numerati. Inoltre, Autobiologia e O beatrice includono quelle che Zucco (nel saggio appena
citato, a p. 24) definisce sequenze aperte, testi disseminati in vari punti delle due raccolte in cui la ripetizione del titolo
accompagnata da un ordinale di serie tra parentesi tonde.
(3) Cfr. E. TESTA, Aspetti linguistici della poesia italiana dellultimo Novecento, in ID., Per interposta persona. Lingua
e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999, pp. 135-157.
(4) Cfr. M. FORTI, Tempi della poesia. Il secondo Novecento da Montale a Porta, Milano, Mondadori, 1999, a p. 316.
(5) Ci si riferisce, in questo e nei casi che seguiranno, al macrotesto secondo la definizione di E. TESTA, Il libro di
poesia, Genova, Il melangolo, 1983.
(6) Lanalisi macrotestuale di Salutz in G. COLELLA, 'Salutz' di Giovanni Giudici. Note sulla lingua e lo stile, Roma,
Aracne, 2007, alle pp. 34-60.
(7) Le carte, custodite in tre cartelle, sono conservate nellarchivio di Rodolfo Zucco e sono al momento oggetto di un
approfondito studio critico da parte di chi scrive. Bench al loro interno presentino materiali eterogenei, la costituzione
dautore dei tre fascicoli ha fatto propendere per la scelta di mantenere intatte le suddivisioni interne e lordine delle
carte.
(8) Epigrafe dautore a G. GIUDICI, Fortezza, Milano, Mondadori, 1990.
(9) Da questo momento in poi i componimenti della sequenza saranno individuati dalla sigla F seguita dallordinale di
serie (F-1, F-2 etc.).
(10) Cfr. A lezione da Giovanni Giudici, Poesia, I, 10, ottobre 1988, a p. 17.
(11) Cfr. G. GIUDICI, Andare in Cina a piedi. Racconto sulla poesia, Roma, e/o, 1992, a p. 37.
(12) Cfr. R. ZUCCO, Apparato critico in G. GIUDICI, I versi della vita, a cura di R. ZUCCO, con un saggio introduttivo di
C. OSSOLA, cronologia a cura di C. DI ALESIO, Milano, Mondadori, 2008, a p. 1669.
(13) Cfr. N. SCAFFAI, Montale e il libro di poesia (Ossi di seppia, Le occasioni, La bufera e altro), Lucca, Maria Pacini
Fazzi, 2002, a p. 12.
(14) C. DI ALESIO, Parlare in linguis: per una lettura di Fortezza di Giovanni Giudici, in Hortus, 18, II semestre
1995, pp. 82-89, a p. 83.
(15) G. RABONI, Giudici sosia di se stesso, in ID., La poesia che si fa. Cronaca e storia del Novecento poetico italiano.
1959-2004, a cura di A. CORTELLESSA, Milano, Garzanti, 2005, pp. 318-329, a p. 329. Sulla polifonia di Fortezza, e per
unanalisi pi approfondita dellalternanza dei turni di parola, si veda anche R. ZUCCO, Teatro del perdono, cit., alle pp.
37-38.
(16) Si tratta dei vv. 1-7 della settima stesura di carta 7r/I. Nellindicazione di questa e delle altre carte cui si fa
riferimento si indicher il numero del foglio seguito dallindicazione della cartella di afferenza nellarchivio Zucco.
(17) In questo e nei casi che seguono, la punteggiatura in chiusura di componimento non di Giudici, ma di chi scrive.
(18) Cfr. la prima stesura di c. 164r/I.
(19) Cfr. la terza stesura di c. 164r/I.
(20) Sulla centralit della metafora della spina in Salutz cfr. R. ZUCCO, Apparato critico, cit., alle pp. 1585-86.
(21) Cfr.: Intanto che la mente si prepara al distacco | Sogni monatti la scortano, F-6; Tra veglia e sonno esile strada
al tremare, F-7; Mio tra crescermi e dormienza | Pulviscolo donnipresenza , F-9; Steso su un fianco si sporge |
Dal chiuso dellarduo sonno , F-12; E spiavo i rigagnoli del sonno, F-16.
(22) Cfr. la prima stesura di c. 166r/I.
(23) Cfr. c. 8r/I.
(24) Cfr. c. 10r/I.
(25) Cfr. la prima stesura di c. 177r/I.
(26) Cfr. c. 187r/I.
(27) Cfr. la prima stesura di c. 186r/I.



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Sulla via del romazo in versi: Attilio Bertolucci e Alberto Bellocchio(1)

Fu Sereni in Lettera danteguerra(2) a riconoscere ad Attilio Bertolucci il pregio di saper
restituire fedelmente il dono dellaria e delle ore, la verit della vita quotidiana, sfiorata
dallombra della morte, e i colori del paesaggio domestico della campagna e della citt. Fu ancora
lui in lettere private(3) a sottolineare nel Viaggio dinverno(4) e nella Camera da letto la conquista
di un paesaggio, storico, sociale, geografico, persino topografico definito e riconoscibile e di aver
ai vertici unito le emozioni e i bagliori della memoria involontaria e dellevocazione e le forme
del racconto, coniugando poesia e romanzo, fino a trasformare i luoghi conosciuti in patria
poetica, di cui essere, dopo un lungo doloroso itinerario, il sovrano.
Ma fu Pasolini (Sereni non am essere ristretto nella linea lombarda, cos definita da
Luciano Anceschi(5), consapevole dei confini pi vasti cui deve obbedire la poesia) a tracciare per
primo, intorno al nome di Attilio Bertolucci, una linea poetica parmigiana allinterno della pi
vasta linea emiliana, che da Pascoli e da Serra scendeva a Bassani, agli Arcangeli, a Rinaldi, a
Giovanelli e ai pi giovani Roversi e Leonetti. Pasolini indicava in particolare, facendo perno sulla
poesia Emilia di Fuochi in novembre, la raccolta del 1934(6), una perfetta aderenza dei versi alla
figura ambientale e geografica della regione, interpretata geologicamente e fisicamente, coi
torrenti, LEnza e il Cinghio, le campagne, i monti dellAppennino. Evidenziava anche una
tendenza realistica e prosastica coerente a una ideologia conservatrice e illuministica, che solo il
distacco avrebbe potuto incrinare, modificando il rapporto del poeta con i luoghi e con le figure
della sua poesia - citt, campagna e famiglia-(7).
Fu quanto in verit avvenne. Finch visse in Emilia, a Baccanelli e a Parma, il poeta, con
sensibilit fortemente sensitiva e percettiva, aveva illuminato di luce vera le immagini, tanto da
conservare loro lemozione dello sguardo e dellanimo e da trasformarle, con Keats, in visione tra
realt, immaginazione e sogno(8); aveva saputo accogliere, come confess nel diario del 1958(9), lo
strazio e la gioia di cose gi pronte per la poesia, gi belle fatte col simbolo dietro come lalone
che ha la luna. Quando decise di lasciare la sua terra per Roma, citt troppo grande e bella e non
mia(10), ansia e dolore, un sentimento di nostalgia e di esclusione, un cammino di malattia e di
cose durissime senza alone entrarono nella sua opera, dando nuova sostanza di verit
alluniverso abbandonato, chegli sentiva perduto. E se da un lato furono composti i versi
drammatici di Viaggio dinverno, dallaltro ecco il compenso, la chiarificazione e la soluzione dei
propri traumi nel grande itinerario verso le radici testimoniato dalla Camera da letto.
Pi recentemente, in un articolo sullEspresso del 3 marzo 2005, salutando il Libro della
famiglia di Alberto Bellocchio e versi inediti di Bertolucci raccolti sotto il titolo Il viaggio di
nozze(11), Enzo Siciliano ha evidenziato un orizzonte geografico e morale, quello della bassa del
Po, da Parma verso il piacentino e lAppennino, quale legame tra il pi giovane poeta e Attilio
Bertolucci in una continuit di rappresentazione fisica, etica e poetica delluniverso emiliano.
Soprattutto Siciliano ha sottolineato, pur nelle forti differenze dintonazione e di linguaggio,
la scelta di Bellocchio di misurarsi con il romanzo in versi di Bertolucci raccontando, con uno
sguardo alle origini lontane, il romanzo della propria famiglia attraverso alcune generazioni, dei
nonni, dei genitori e la propria.
Il genere fu, come sappiamo, reinventato da Attilio Bertolucci, che, appassionato lettore fin
dalla prima giovinezza della Recherche e assai vicino al metodo lirico-narrativo della Woolf di Mrs.
Dalloway e di To the lighhouse, volle coniugare poesia e romanzo, immettendosi nella tradizione
dei poeti inglesi, da Browning a Derek Walcott. Anche per Siciliano sono la resa trasparente della
realt e il calore della vita che percorre i versi e investe il rapporto del poeta con il suo
paesaggio a caratterizzare larte somma di Bertolucci.
Quando Attilio Bertolucci avvi la sua Camera da letto, si mostr consapevole d aver
scelto di comporre unopera fragile e rischiosa, antica e nuova, fatale e necessaria.
Poe in The philosophy of composition aveva giudicato oramai impossibile il poema e le
lunghe composizioni in versi. Bertolucci volle portare la sua sfida alla grammatica della poesia


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pura e del simbolismo, dellermetismo novecentesco, coniugando lirica e narrazione, convinto che,
per non girare a vuoto, si dovesse cadere nella prosa per rinnovare la poesia, privilegiando il
verso sfiorante la prosa (mais avec les ailes, secondo Sainte Beuve). Se la dimensione narrativa
entra gi nella Capanna indiana del 1951, fu la Camera da letto tuttavia a rivelare pienamente la
novit della poetica bertolucciana, novit felicemente raccolta da Bellocchio nelle sue
caratteristiche pi innovative.
Mantenendosi non sulle strade alte del romanticismo di Wordsworth, poeta da lui molto
amato e tradotto, ma, seguendo Puskin sulle vie della quotidianit, Bertolucci, dopo aver percorso il
tempo antico ed epico della fondazione della casa degli avi maremmani a Casarola, aveva scavato
nella propria storia, famigliare e personale, sino al trasferimento a Roma negli anni cinquanta.
Componendo la propria autobiografia, ma romanzescamente autobiografia in uno specchio
mobile, come la defin in un breve appunto di sapore stendhaliano, aveva cercato di interpretare e
svelare il segreto della propria esistenza e di compensarne i traumi: il distacco dalla madre, la
prigionia in collegio, la perdita dei luoghi amati, la fragilit di una lunga adolescenza. Li
compensava con la bellezza e la forza di un amore tenace e profondo, condiviso (si legga per
cogliere il senso di questa esperienza tra poesia e vita reale Ninetta la bella di Lella Ravasi
Bellocchio)(12) e con il miracolo della poesia, Flauti per cercare un ritmo che duri tutta la
vita(13); della poesia che salva dallassenza e ridona il tempo, con Proust, allo stato puro.
Bertolucci, traducendo in versi i materiali domestici, crea un romanzo esistenziale che parla
del mistero della vita e del mistero della morte, della felicit privata come antidoto alle crudelt
della storia. Crea un romanzo che, partendo da una topografia documentabile dei luoghi e delle
attivit umane e da vicende veramente accadute al protagonista A., allamata N. e agli altri
personaggi, i nonni, i genitori, la sorellina Elsa, gli amici, i figli, Bernardo e Giuseppe, gli zii e le
domestiche, li restituisce fantasticati al modo di Stendhal, rinnovati nella luce della memoria
involontaria. Crea un romanzo che ridona tempo fisico e fisicit, costumi e usi di una borghesia di
montagna, di pianura e di citt, conservando le caratteristiche geografiche, storiche e sociali che
individuano il paesaggio e i modi del vivere del secolo trascorso. Crea un romanzo infine, interiore,
che si regge sui pilastri del Tempo e nel Tempo trova la sua unit e che, pur privilegiando
landamento della prosa, il suo basso continuo, la naturalezza dello svolgersi del quotidiano, la
concretezza della vita pratica, procede sul ritmo poeticissimo dellevocazione e della variazione di
motivi e immagini incantevolmente ritornanti, come li diceva il poeta, di respiri elegiaci o
impennate liriche.
Piace che Alberto Bellocchio abbia raccolto la sfida di Bertolucci e abbia composto, dopo le
prime prove in versi, che, ispirate da dati della vita reale (si pensi in particolare a Sirena operaia,
che porta come sottotitolo un racconto in versi, ma anche alla plaquette Il gioco dei quattro
cantoni)(14), gi si muovono in direzione narrativa, il romanzo Il libro della famiglia.
Il titolo subito segnala, come daltra parte il titolo molto domestico di Bertolucci La camera
da letto, il desiderio dellautore di raccontare, con Bachtin, non il mondo altrui nel tempo
dellavventura, ma il mondo proprio nel tempo della quotidianit(15).
Attilio Bertolucci aveva raccontato di un libro di famiglia, (effettivamente presente nel
suo archivio), Memorie dei fatti straordinari(16) accaduti ai Bertolucci durante un lungo numero
danni e annotati da un antenato. Se da un lato giustificava la presenza, nel pi vasto orizzonte
della storia (uno dei fatti registrati fu lannessione della provincia al liberale Regno dItalia) di
quei particolari eventi riferiti alla campagna, alla societ agricola, alleconomia di una borghesia
agraria, proprietaria di case e terreni, dallaltro, proprio nellaccezione straordinari suggeriva il
valore della memoria famigliare, leccezione nellordine della natura e, pensiamo, lintervento e la
libert dellinvenzione:

Tutte le cose della Camera da letto, salvo il primo capitolo che fantasticheria, sono inventate,
inventatissime.(17)



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I materiali delle mie poesie sono stati da me raccolti quasi esclusivamente in famiglia, quella da
cui provengo, laltra che chiss come, ho, naturalmente in felice collaborazione, formato. Senza
di esse non avrei proprio saputo di che scrivere. Non avrei di conseguenza saputo vivere.(18)

La famiglia dunque al centro dellopera , tema arduo, se vero, - lo ricorda lo stesso
Bertolucci nelle pagine di Aritmie appena citate che dalla scandalosa frase di Gide: Io vi odio
famiglie a quella, non meno sorprendente, di James Joyce: Io non ho amato altro al mondo che le
mia famiglia a Freud(19), la famiglia nodo fondamentale dei rapporti umani, con Virgilio,
semina flammae: ragione dansia, di tensioni, buchi neri, nidi di vespe pungenti e persino di
vipere, ma anche supremo bene-rifugio.

La felicit
privata la sola protezione
che ci sia concessa contro langoscia della storia

abbiamo letto nel Viaggio di nozze, dove il tema dell intima stanza protettrice, luogo simbolo
dellesistenza umana, risuona intensamente, riannodandosi ai sensi che la tastiera della Camera da
letto ci propone continuamente.
La famiglia anche al centro dellopera di Alberto Bellocchio, che ne riconosce il valore
nel suo essere il segno della continuit. lo stesso forte legame chegli rivendica nellepigrafe(20)
del capitolo del Libro della famiglia intitolato Barbara e gli altri, vera e propria dichiarazione di
poetica: la trama che affiora dalle poche carte rimaste prende colore a poco a poco; ma come
penetrare nel segreto degli animi e della vita?

tracce ho trovato dentro me stesso:
pagliuzze doro a volta
e pi spesso fili di ferro,
turbamenti, voglia di perdersi
e una stella polare ferma
inchiodata a capo del letto.

Lampi e intermittenze, dunque, bagliori e legami profondi, forse dolorosi, spesso inquietanti; e
infine la poesia della memoria, stella polare ferma/ inchiodata, che raccoglie il passato e la storia
familiare, la trasmette e la perpetua.
Bellocchio, sulla strada aperta da Bertolucci, verso cui riconosce il proprio debito, sceglie
cos lo strumento del romanzo in versi per la sua storia. Sceglie di raccontarla in versi liberi,
raccolti in sequenze di diversa misura, e di suddividere la sequenze in capitoli, ora lunghi ora brevi,
che raccoglie in quattro parti assai variate, corrispondenti a quattro tempi della vicenda. Ma pi
esposta da subito langolazione, laica e razionale, critica, che si avvale di scansioni e formule
veloci, senza la rverie (la mappa rivelatasi in sogno) o le divagazioni sapientissime e le forme
diramate e ampie di Bertolucci. Dapprima epicamente, per scorci che riflettono il procedere
convulso della storia che scavalla come unombrosa bestia; sempre con un realismo lucido, che
descrive, rappresenta, tiene il passo della prosa, ma sincrina, sinnalza, si modula e si ritma nella
poesia, Alberto Bellocchio rifonda, al pari di Bertolucci, una propria patria poetica, che
abbraccia due spazi, diversi simbolicamente e visivamente, ma uniti dal sentimento e dallo sguardo
che li ripensano.
la storia di una citt, Bobbio, dalla sua fondazione fino al primo piano delle vicende della
famiglia dei Bellocchio. la storia di una citt nobile e antica e austera, petrosa e chiusa, che
sintreccia, attraverso il matrimonio di Bruno con una fanciulla della pianura, Dora(21), alla storia
di unaltra citt, anchessa nobile e antica, ma di costumi pi dolci, di una terra | e di unacqua


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ricca di suggestioni, di lasciarsi vivere, citt risplendente del colore giallo del tufo e che, aerea,
inalbera torri sottili: CastellArquato.
Le vicende dei luoghi e delle genti, della borghesia cui appartiene la famiglia, dellascesa
economica e del declino, scorre dunque sotto lo sguardo partecipe, ironico e acuto del poeta, che
valuta alla luce di salde idee di uguaglianza e di giustizia e che si rivela attento alla vita pubblica e
sociale anche nella lingua, forte e moderna, concreta e incisiva. Qualche specimen: nel capitolo
Benestanti e borghesi una notazione sul potere, il potere si distribuisce. Stanno col nuovo o col
vecchio?; o ancora, un trycolon che potrebbe rimandare a uno stilema costante in Proust e in
Bertolucci, ma con ben diversa valenza, tra i campi assolati infeudati accaparrati ; o la esemplare
sequenza sulla caccia del borghese, sequenza simbolica di quella riserva di caccia che il
censo, riserva di nobili, preti e borghesi.
Bellocchio sa bene che un libro di famiglia, libro di annotazioni, di acquisti di terre e case,
di passaggi di propriet di beni, di piccoli fatti delleconomia della casa, porta con s qualcosa
daltro; se opportunamente indagato e fantasticato, direbbe Bertolucci, porta con s lesistenza e
il destino, porta con s anche la storia pi vasta degli uomini, creando sofferenze e rimpianti,
speranze e slanci verso il futuro.
Per questo quel vento dal soffio lontano dellepigrafe in corsivo, che incontriamo in
limine alla prima parte, Gli antecedenti, limmagine potente e consapevole che ci guida lungo il
destino degli uomini e il destino della famiglia.
un vento di vita e di morte, di rivolgimenti e mutamenti; ora soffia incalzante ora brezza
pi lieve, pausa nel lento snodarsi e svolgersi di generazioni, per rinforzarsi impetuoso, rinnovare e
travolgere e di nuovo placarsi in un volo lieve dali dAngelo. Entra nei versi, anima il ritmo di un
narrare agile, vario e mai statico, appoggiato com su verbi dazione e su rari aggettivi o participi
o voci verbali, che si presentano nelloriginale scansione di coppia separata da una barra obliqua,
che sostituisce la congiunzione e crea una disposizione spazio-temporale mossa e accelerata:
savverte/fluisce; frettoloso/lontano; isolato/ accerchiato; sopravvivere/ crescere;
crudo/esigente; incupito/sbiancato; viziati/svagati; landa brulla/gelata; aprire/ allargarmi
la strada(22). Aggiungi a questo le enumerazioni e le immagini nominali che rappresentano e
incalzano, come nella bellissima sequenza La piazza. Com diversa di voci e di umori(23),
mentre le diverse voci, appoggiate a una sapiente plurivocalit, escono sulla scena, la ricolmano,
modulano e ritmano ora il lento svolgersi dei giorni, ora la violenza degli eventi esterni, delineano
caratteri e atti, facendo affiorare pieghe dellanimo, umori, malinconie di donne volontariamente
sacrificate (Carolina o Laura, ad esempio o la stessa Dora, la madre), tensioni di uomini attivi e
capaci, intrecci stretti con la tradizione o fughe in avanti verso il nuovo o verso il miglioramento
economico e il possesso.
un vento infine che, nel farsi alito soccorrevole o orma lieve pu accompagnare,
elegiacamente nella sottile malinconia della parola che si fa tenera e carezzevole, la fine di una vita,
del padre e della madre, di un fratello, Emilio, fragile e perdente(24):

Pareva che il vento spazzasse assieme alle foglie
la luce, la linfa preziosa.

un breve viaggio. Il tempo
dun colpo leggero di vento tra i noccioli
sulle colline tra le foglie dalloro
nellorto, che lallodola batta due volte
le ali

Lasciando un piccolo segno, lorma
leggera di una carezza, il profilo dun fiore
infilato tra i fogli dun libro. Una traccia


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al tavolo dove tu lentamente leggevi il tuo gioco
nella partita di poker, per ricordare
quel giocatore cui toccarono in mano
non favorevoli carte.

Alla fermata della corriera
una vecchia avvolta di nero.
Come in posa tra le erbe dellorto
una bambina senza memoria
vestita di bianco e di rosa. la Dora
che vola e che torna.

Le piace abitare le stanze dellaria
migrare.

Su tutte, la voce del Narratore, voce di storyteller, che si segnala come personaggio nella
seconda parte, dove la partitura assai composita, anche musicalmente e stilisticamente, poich
allinterno di capitoli fondati su monologhi sinserisce un vero e proprio racconto epistolare. Basti
ricordare lincipit ripetuto della Terra promessa Linizio fu magistrale [] Linizio fu magistrale
e si detto; o le sprezzature rapide che introducono modi popolari, ora conclusivi (riassumendo)
ora proverbiali: Amen; Ci siamo; meglio che vada in America!; Non si vive daria | alla
fine!; un infarto secco e addio! Basta! che giudicare il mestiere di Dio!; la testa sta tutto
l!in quanto, per sua stessa natura, | la testa si fa pane e vino, e lo moltiplica!)(25) per coglierne
la voce antica (anche anagraficamente se Carolina lo interpella vecchio)(26) e nuova nel guidare
le vicende, costruire la rappresentazione, animare la scena.
Mentre Bertolucci aveva scelto di narrare prevalentemente in terza persona, ricorrendo
poche volte a una figura di annalista, testimone-cronista o copista di giornate, e affidando
momenti epifanici e intimi alla prima persona in seguenze virgolettate; Bellocchio, che usa la prima
persona nella prima parte e nellultima, diviene figura autonoma nella seconda e terza, alternando
la sua voce a quella dei suoi personaggi che via via porta in primo piano. Cos la plurivocalit
diviene azione teatrale, rappresentazione, dialogo, improvvisazione e animazione. Si veda come
talora il Narratore si ponga proprio come attore (Eccoti qua, Barburinvieni avanti), ordisca la
trama dei giorni, dia il volto e lanimo dei suoi comprimari. Ma si veda anche come il Narratore si
ritragga quando lintimit dellaltro a dover essere indagata e a dover emergere.
Diceva Bassani, scrivendo della scelta del punto di vista, daver privilegiato componendo le
Cinque storie ferraresi la terza persona, tenendosi celato tra gli schemi tra patetici e ironici della
sintassi e della retorica(27); aggiungeva tuttavia che potevano affacciarsi difficolt anche morali
che impedivano allautore di penetrare nel cuore del suo personaggio. Allora si doveva abbandonare
il realismo affidato alla scelta della terza persona per apparire sulla scena e osar dire finalmente
io. quanto Bellocchio confessa quando si avvicina al padre (Comunque in lui non facile
entrareCe lo dica lui- allora- dove vuole veramente arrivare), introducendo uno dei monologhi
interiori che costituiscono, con la forma epistolare di cui si detto, la struttura fondamentale
dellopera.
Ma prima o terza persona che sia, alla sua voce di cantastorie affidato il significato
profondo di questa storia di famiglia, che si rivela passo passo, ma soprattutto negli ultimi
capitoli dellultima parte, Il libro di Dora. qui che si realizza e si scopre la ragione del romanzo e
il segno della sua unit narrativa e poetica , che riscatto e compenso dal trauma filiale di
unesistenza bloccata, segnata dalla privazione, divisa tra due mondi dissimili, quello paterno e
quello materno, tra il compito di far crescere lalbero della famiglia di Bruno (si veda il bellissimo
Lalbero dei talenti della seconda parte La pietra dei talenti) e la creativit inaridita di Dora, il suo
isolarsi e allontanarsi. Ma dopo la malattia dolorosa e la morte del padre, intransigente e costrittivo


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nella difesa del patrimonio e di uneducazione rigida e tradizionale(28), avviene la sua riscoperta
proprio attraverso la madre. Dora dapprima respira, ritorna la musica/ il canto, ritrova il tempo
dei veli leggeri/ e dei senza pensieri.lo stupidario felice/ dunet che di nuovo le danza intorno.
Poi lei, la madre, a spostarsi

[] al centro del gioco,
e attraverso il suo nutrimento recuperiamo
riaffiora quel genus paterno morto e sepolto-
che avevamo sdegnato di assumere in quanto
Assoluto Bellocchio. Lasciamo filtrare beviamo
dalle due fonti. Quella paterna, fin troppo presente
ossessiva dalla quale ci siamo difesi; ma ora la pietra
riprende a parlareQuella materna, non percepita,
da prima, durante linterminabile attesa nellastanteria
della giovinezza, ma presente in profondo,
venuta alla fine alla superficiefragile, lieve
ma ispirativa, ci attraversa ci permea
con nostra sorpresa. Ha un sapore intrigante,
come il rabarbaro delle sue caramelle.

Allora le dolcezze materne si coniugano con lautorevolezza paterna. Allora pu avvenire la
diaspora dei figli e, mentre giacciono a terra, nelleden fiorito della casa lance spezzate, cavalieri |
disarcionati e morti e feriti tra i fanti | tra quelli pi esposti pi fragili| scesi in campo con un
armamento leggero, ciascuno cerca la propria verit e tutti dicono addio a tutti. Allora nasce
la commozione e la piet.
Ed ecco che anche i luoghi, per un aggettivo ora pi affettuoso ora pi lieve ora pi
visionario, riacquistano quella grazia che riesce a rivestire anche la sofferenza e lorrore ed
propria della tradizione pittorica e poetica emiliana del Correggio, del Parmigianino, di Bertolucci.
La rivolta irrazionalistica contro la norma e la chiusura del vivere borghese famigliare dei
Pugni in tasca di Marco Bellocchio lascia spazio in questo romanzo in versi a una profonda pietas:
criticando dallinterno, alla luce della ragione e del sentimento, quel mondo famigliare e borghese,
paterno e materno, raccogliendone la storia dalle radici, attraverso i passaggi del tempo e del
destino, attraverso i luoghi, la pietrosa Bobbio, CastellArquato della fanciullezza ritrovata (terra
feconda che ha uve amabili e perfino | i salami sono gentili, acque salse e zolle | e colline di rosso e
di oro), Alberto Bellocchio ha saputo rappresentare anche la verit di dolore, di sconfitta, di
speranza, dillusione e di delusione , di nevrosi e dansia di libert che la famiglia aveva racchiuso
nel suo seno. Cos, ricolmando di vita lassenza, lio narrante si svela, non rallenta la spinta
narrativa e prosastica, ma la innerva con le ragioni del cuore, per risalire lungo i sentieri di una
liricit che accoglie le pieghe della tenerezza, della malinconia, della leggerezza, della fedelt.

Gabriella Palli Baroni

Note.
(1) Il presente intervento stato anticipatamente pubblicato su Nuovi Argomenti, n.32, Quinta serie, ottobre-dicembre
2005, pp. 348-362 col titolo Libri di famiglia nel paradiso emiliano: da Attilio Bertolucci a Alberto Bellocchio.
(2) La Lettera porta la data Parma, maggio 1938. Pubblicata in La luna sul Parma, Almanacco per il 1946-47,
Tipografia cooperativa Gazzetta di Parma, 1946, col titolo Per un amico; successivamente in Gli immediati dintorni,
il Saggiatore, Milano 1962 e in Gli immediati dintorni primi e secondi, il Saggiatore, Milano 1983, si legge ora in
Vittorio Sereni, La tentazione della prosa, a cura di Giulia Raboni, Introduzione di Giovanni Raboni, Mondadori,
Milano 1998, pp.9-10.
(3) Si rimanda al carteggio: Attilio Bertolucci Vittorio Sereni, Una lunga amicizia.Lettere 1938-1982, a cura di
Gabriella Palli Baroni, Prefazione di Giovanni Raboni, Garzanti, Milano 1994. Si ricordano in particolare le lettere del
17 settembre 1971 e del 12 gennaio 1980.


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(4) Di Viaggio dinverno (Garzanti, Milano 1971) Sereni scrisse nella lettere del 24 maggio e del 17 settembre 1971.
Della Camera da letto (Garzanti, Milano 1984 e 1988) il poeta conobbe i primi capitoli del poema, ma attraverso la
corridpondenza con Bertolucci aveva accompagnato litinerario compositivo del grande romanzo lirico. Le Opere di
Attilio Bertolucci si leggono ora nel Meridiano Mondadori, a cura di Paolo Lagazzi e Gabriella Palli Baroni, Milano
1997.
(5) Si veda in Una lunga amicizia, cit., quanto scrive a Bertolucci il 22 aprile 1965. La definizione risale a Linea
Lombarda- Sei poeti, a cura di Luciano Anceschi, Magenta, Varese 1952; poi in Del Barocco e altre prove, Vallecchi,
Firenze 1953.
(6) Attilio Bertolucci, Fuochi in novembre, Alessandro Minardi , Parma 1934; lopera stata ristampata nel 2004, a
cura della scrivente, nelle Edizioni San Marco dei Giustiniani di Genova. Per la storia della raccolta si rimanda
allEdizione critica in Attilio Bertolucci, Opere, cit.
(7) Si vedano i saggi Bertolucci e Officina parmigiana , rispettivamente del 1956 e del 1957, presenti in Passione e
ideologia (Garzanti, Milano 1960); si leggono ora in Pier Paolo Pasolini, Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di
Walter Siti e Silvia De Laude con un saggio di Cesare Segre, Cronologia a cura di Nico Naldini, I Meridiani, Arnoldo
Mondadori, Milano 1999, pp. 1149-1160.
(8) Si segnala linfluenza di Keats particolarmente nei Fuochi in novembre (cfr. la Prefazione all edizione San Marco
dei Giustiniani, cit.).
(9) Il diario, conservato presso lArchivio di Stato di Parma, parzialmente inedito, se si eccettuano alcuni passi
pubblicati nella Cronologia del Meridiano Opere.
(10) un leit motiv nelle lettere di Bertolucci ad alcuni corrispondenti.
(11) Attilio Bertolucci, Il viaggio di nozze, Versi inediti a cura di Gabriella Palli Baroni con Disegni e acquerelli di
Carlo Mattioli, Universit degli Studi di Parma, Facolt di Architettura, MUP, Parma 2004.
(12) Il saggio si legge in Rivista di Psicologia Analitica, n.62, A. 2000.
(13) Il verso appartiene alla prima sequenza del cap. XXXVIII, Metamorfosi del corpo di N.
(14) Il gioco dei quattro cantoni ( Lietocollelibri, Como 1997) anticipa figure e temi dellopera maggiore; Sirena
operaia fu pubblicata dal Saggiatore, Milano 2000.
(15) A. Cicchetti- R. Mordenti, La scrittura dei libri di famiglia, in Letteratura italiana, Einaudi, vol.III, p. 1118.
(16) Il titolo del manoscritto Memorie dei fatti straordinari successi alla Casa Bertolucci ed altri degni di memoria
nelli anni 1837 e negli altri progressivi.
(17) Cos confida Bertolucci a Paolo Lagazzi in Allimprovviso ricordando. Conversazioni, Guanda, Parma 1997.
(18) Cfr. In nome della sacra camera da letto, Aritmie, in Opere, cit., p. 980.
(19) Bertolucci lesse con vivo interesse la Storia famigliare di un nevrotico. I casi clinici descritti da Freud sono
ricordati nel cap.XXVII Le sorelle della Camera proprio per laspetto romanzesco : [] e ancora il dottor Freud
descrive casi clinici | prolungando il romanzo, moribondo genere della sua classe in via dimmolarsi;.|
(20) Il poeta fa precedere la prima e la terza parte e alcuni capitoli da dediche introduttive in corsivo, cui affida il
senso delle vicende. Nella loro forma metrica richiamano gli Epitaffi di In rima e senza di Giorgio Bassani.
(21) Si ricorda che anche nella Camera pianura e montagna sincontrano nel matrimonio del giovane Bernardo con
Maria Rossetti.
(22) Questi esempi tra i molti dello stilema si incontrano alle pp.13; 25; 31; 32; 69; 73; 119; 125.
(23) La sequenza si legge a p. 61 del capitolo I turbamenti di Antonio della II parte.
(24) Le citazioni si leggono alle pp. 72; 185; 271; 277.
(25) Le citazioni portate ad esempio sincontrano alle pp. 62-69.
(26) Il verso si legge a p. 74.
(27) Giorgio Bassani, Laggi, in fondo al corridoio, in Opere, cit., pp. 942-943.
(28) Si colga peraltro, nella sequenza commossa che chiude il capitolo La canzone del salice, la poesia della fine e
della memoria: Il paradiso terrestre |interpretato in questo inizio dottobre |che sempreverdi miscela e alberi spogli |
foglie che volano e frotte di passeri | e il sole caldo del mezzogiorno li fonde | in una perfetta armonia. La montagna | gli
corrisponde, ai nostri occhi | esibisce i rossi cespugli della rosabella| Non farti scrupolo, prendi metti pi luce | che
puoi nel tuo cuore, affrettati | che il pomeriggio precoce| in un momento la collina scomparsa | non vedi che
nebbie.



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Rigenerazione a Kassel:
I l giardiniere contro il becchino di Antonio Porta

1
Una delle utopie possibili quella di condurre l'origine della poesia dal concetto primario di
costruzione linguistica a una forza liberatoria che possa fluire nel poema. La scansione lunga del
testo poetico, con il suo portato di intenzionalit e giustificazione stilistica, una delle prove
estreme a cui il poeta pu essere sottoposto. La poesia dichiarata nella singola verit dell'emergenza
poetica pu trovare destinazione in alcune sequenze poetiche che hanno fatto riflettere alcuni poeti
sul concetto di allargamento dell'immagine della poesia. La poesia come valore di suono di tempo
di immagine prismatici non soltanto attraversata da un tipo di intenzionalit speculativa di stampo
narrativo. Qui si vuole descrivere non tanto l'effetto di una storia su di una singola poesia ma come
questa possa indurre il poeta a creare una situazione stilistica invocante l'accesso a una percezione
ulteriore dalla poesia al poema. La camera da letto di Attilio Bertolucci, con il passo della natura tra
i sentieri e i boschi di Casarola, scritto per sfida al precetto stilistico di Edgar Allan Poe nella sua
Filosofia della composizione sulla non riuscita del poema a causa di una perdita di intensit
stilistica nel corso del tempo della poesia (e di attenzione creativa da parte del lettore), un poema
orientato a coinvolgere in uno spazio temporale, come la Recerche del suo amatissimo Marcel
Proust, i segni precisi di una vita in formazione dall'adolescenza alla maturit del giovane poeta.
Bertolucci non comprime la materia nel restringimento di immagini di verit, focalizzando
l'emergenza della poesia, ma la rivitalizza nella memoria lunga del poema. A Bertolucci paiono
estranei effetti transitori che preparano a una compattezza poematica; il suo sistema poetico tende al
poema, il poema. Invece quelli di Vittorio Sereni Un posto di vacanza, di Antonio Porta La lotta e
la vittoria del giardiniere contro il becchino, Airone, di Zanzotto Galateo in bosco, di Pasolini con
Le ceneri di Gramsci, di Giovanni Giudici La vita in versi, di Mario Luzi Viaggio terrestre e celeste
di Simone Martini, di Giorgio Caproni con Il conte di Kevenhller per giungere a Il disperso di
Maurizio Cucchi, si spostano (e alcuni a strappi, a lampi lirici coinvolgendo un lacerto di tessuto
narrativo) dalla poesia alla frammentazione poematica. Dall'informale decretare uno stato non
confuso, una legislazione della poesia, il fondamento (forse testamentario avrebbe sottolineato
Montale) della rincorsa della poesia verso il fine ultimo del poema. Ma pu esistere una legge della
poesia che da una singolarit di un verso possa ottenere una garanzia futura come richiede
l'escursione verso il poema? Se scalare una vetta poetica un Himalaya, perch si trovano nel
proprio percorso residui altrui immettendoli nella concezione stilistica (nella voce della poesia),
scalare la vetta del poema significa arrampicarsi su tutti gli ottomila del pianeta; e non essendoci pi
una forma acquisita pu darsi che Sereni e Porta si siano trovati di fronte allo stesso problema:
come codificare un'esperienza di poesia nella lunga sequenza poetica senza sprofondare nella
ripetizione patetica della poesia rinvigorendo quella forza che l'ha fatta scaturire.

2
Sia a Vittorio Sereni che a Antonio Porta nel comporre le loro opere-poema non pu apparire
estraneo un vortice di espressioni artistiche rompenti con il figurativo trapassando l'elemento
visibile della natura poetica. La Natura osservata subisce un impatto esistenziale da parte di artisti
come Jackson Pollock o Ennio Morlotti. La loro pittura una pittura drammatica, spacca l'oltranza
spaziale rendendo autonomo un dato emozionale. Francesco Arcangeli in Dal romanticismo
all'informale ha scritto pagine mirabili sull'argomento. Come ci interessa, inoltre, marginalmente
l'uscita del poema inteso come accadimento della storia ( il caso di Roberto Roversi con Dopo
Campoformio). Ci interessa, piuttosto, la ridefinizione di una storia personale, filamento continuo
che intreccia situazioni con suggestioni molto vicine ad una idea di pulsazioni elementari quasi
primordiali. E come da queste ultime nascano altri filamenti creativi ancora sempre in progress,
sempre definiti-indefiniti. Mi interessa la cultura nomade della scrittura. Porta parla di nomadismo


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della scrittura poetica. Paul Celan presentando una scelta di poesie di Osip Mandel'tam in lingua
tedesca scrive di un luogo che pu essere percepito e raggiunto mediante la lingua, questo luogo
un centro da cui si ricava forma e verit. Credo che la lotta del poeta contemporaneo si svolga nel
ritrovare (nel ricercare) il centro del poema, il suo spirito generativo. La lotta sempre la stessa.
Spiega Paul Celan: il poema cerca, credo, anche questo luogo. Il concetto di poema, pi che mai
nella nostra epoca sfrangiata e veloce, sta nella definizione di un luogo irripetibile (una ripetizione
dell'esistere sonda pulsante di verit in Sereni), sapendo per che la definizione di questo luogo
della poesia non pu mai essere stabilito per legge irrevocabile. Il luogo definisce il poema, ne capta
le sue possibilit d'emergenza e d'espressione, come il poema definisce il luogo, il precetto di una
dimora sacra. Questi due elementi, il poema e il luogo, sono due sponde di verit esistenziale, sono
due modi equivalenti di rispondere a una medesima domanda, a una medesima interrogazione.
Scrive Celan: qualcosa accade. E' nell'ambivalenza simmetrica, spaziale, di un pensiero ossessivo
(forsennato nel tempo) come una premonizione che si pu svolgere la voce della poesia divenendo
dilatazione sintattica d'immagini nell'esecuzione del poema. E' il disegno informale, per meglio
dettagliare una stratigrafia esecutiva, che si muove sotto la luce del poema, nella penombra
semilucente di un'altra realt. Quando Antonio Porta spiega la nascita (celebra la nascita) di una sua
poesia osserviamo nelle sue parole l'eccezionalit dell'accadimento-evento. La forma prende
coscienza: nelle sue parole-lingua si formano stratificazioni geologiche dall'immenso potere
elettivo. Nel giovane Porta, in una delle sue prime letture catapulta verso il futuro del poema, c' la
poesia lirico concettuale del romantico tedesco Novalis. Una poesia, quella di Novalis, intessuta di
valori simbolici in cui la natura assume un ruolo di rispecchiamento esistenziale nella mente del
poeta. La poesia lirico-filosofica delle Elegie duinesi di Rainer Maria Rilke non estranea al Porta
novissimo. Possiamo intravedere nel progetto di poesia si Antonio Porta una tensione verso la
poesia-poema, una fertile materia in movimento, con continue accelerazioni di instabilit lirica. E
con una certa naturalezza e istinto la poesia di Porta rompe il filo della fossilizzazione terrestre della
poesia, la sua compiutezza formale con inclinazioni neoclassiche (il vero spettro della poesia
poematica italiana).

3
Nell'Assia settentrionale ogni cinque anni si svolge la pi importante mostra d'arte contemporanea
in un piccolo paese della provincia tedesca: Kassel. S'intitola Documenta e dal 1955, anno della
sua inaugurazione, richiama da tutto il mondo i migliori artisti di arte sperimentale e, in particolare,
di quegli artisti che con la Natura hanno creato percorsi artistici, opere d'arte. Per LAND ART
s'intendono (cercando una possibile definizione) quelle composizione materiche fatte elaborando
paesaggi naturali, territori, boschi, corsi d'acqua, utilizzando la casualit della natura per eseguire
tragitti sperimentali dove l'uomo sia come assorbito dalla primordialit di un luogo. Un proverbio
indiano dice: gli specchi d'acqua sono gli occhi della terra. Vicino alle cascate del Niagara Nancy
Holt crea una installazione di sei vasche di calcestruzzo, che attigui al corso d'acqua plasmano una
componente armonica di specchi d'acqua artificiali al cospetto di nuvole transitanti nel cielo. Questa
installazione s'intitola Hydra's head. Il termine installazione richiama crediamo bene gli ultimi
progetti infiniti di Antonio Porta. In particolare due poemi: La lotta e la vittoria del giardiniere
contro il becchino e Airone contenuti nell'ultimo libro pubblicato nel marzo del 1988 da Porta
proprio con il titolo Il giardiniere contro il Becchino. All'interno del volume questi due poemetti
(che aprono e chiudono la raccolta) sono divisi da altre lunghe sequenze poetiche che hanno
un'origine poematica e teatrale come si ravvisa dal testo Fuochi incrociati. Quando nella primavera
del 1988 Porta fu invitato a parlare del suo nuovo libro all'Universit di Bologna disse alcune cose a
presentazione del poemetto Il giardiniere contro il becchino: Porta cita Anselm Kiefer visto in una
recente Documenta di Kassel; poi prosegue il suo discorso parlando del maestro di Kiefer Joseph
Beuys:

un artista che, come tutti gli artisti di Kassel, come tutti gli artisti di adesso, credo, va al di l di


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un semplice progetto artistico, caricando il linguaggio di significati anche politici. Di qui, per
esempio, il progetto delle settemila querce: nei Documenta del 1982 Beuys infatti non ha
portato opere ma ha piantato alberi. In quest'ultimo Documenta invece aveva approntato una
sala stupenda con un grande cervo sacrificato con le feci disposte sul pavimento, che io descrivo
nella mia poesia. Il viaggio che mi ha portato a Kassel attraverso la Germania, gli otto/nove
giorni in cui, in macchina con mia moglie, ho percorso questa terra, mi ha consentito di
confrontarmi con le percezioni del viaggio medesimo, ma soprattutto con quelle che ho raccolto
guardando le opere esposte alla mostra, opere quindi gi filtrate, che filtravano un sistema di
percezione: mi sono messo cos a prendere appunti e a scrivere, ho descritto quadri, stati
d'animo, situazioni, portando avanti il progetto di poesia lunga. Cosa significa scrivere una
poesia lunga? Significa non potersi fermare al momento lirico, continuare il discorso e
svilupparlo, perch questo fa il linguaggio della poesia cos come l'ho concepito in questo libro.
(da il Verri, n. 1-2, 1990, Poesia e Percezione, a cura di Niva Lorenzini).

Porta continua a riflettere sulla propria concezione di poesia lunga dicendo: io ho inteso portare
avanti la poesia lunga come un viaggio, ridefinendo una propria poetica come quella di una poesia
in fieri, sempre in viaggio, accentuatamente diaristica. Una definizione della poesia sempre pi
come necessario esperimento esistenziale. Porta insegue dei vasi comunicanti con il pubblico
attraverso un esercizio verbale diretto libero da linguaggi troppo in penombra (oscuri). E' un poeta
che scopre la luce del linguaggio. Porta predilige una contaminazione del suo fare poetico, una rete
quasi nervosa e sotterranea di elementi istintuali, percettivi. La poesia lunga pu essere un poema.
Versi come: Aprile il pi crudele dei mesi, genera/ Lill fuori dalla terra morta, mischiando/
Memoria e desiderio, risvegliando/ radici sopite con la pioggia di primavera; origine della Waste
land di T.S. Eliot (una lettura forte per Porta e per la sua generazione anche per un poeta da lui assai
diverso come Giovanni Raboni), la fiamma illimitata, l'immagine feconda, che alimenta l'inizio e
lo svolgimento del poema. La parola inglese stirring contenuta nel poema di Eliot tradotta (da
Roberto Sanesi e con molta efficacia evocativa) come risvegliando. Pensando alla poesia di Porta si
pu anche unire al risveglio l'eccitazione del risveglio e scrivere: Memoria e desiderio, eccitando/
radici sopite con la pioggia di primavera. L'intrico delle immagini a scalare eliotiane; una certa
laconicit del dettato; la poesia diventa essa stessa documento, referto esistenziale. Forse Porta
voleva, in fondo, dichiarare una certa estraneit della sua poesia rispetto a un tipo di poesia lirica, di
sintesi da stagione petrarchesca. La sua scommessa verso un tipo di poesia sperimentalmente lunga,
asintattica, metamorfica, di forte spessore intellettuale, non narcisistica e documentaria.

4
Nell'aula 3 semideserta Antonio Porta cominci a leggere La lotta e la vittoria del giardiniere
contro il becchino. C'era molto silenzio.

Davanti alla vetrata il tumulo
carbonizzato, travi e cenere,
al di qua della vetrata
la stanza del museo tomba di se stessa
ma il giardiniere tranquillo
comincia a piantare la prima
di 7000 querce in programma
proprio davanti alla porta d'ingresso
dopo averla ostruita con pietre
e tronchi e terriccio e muschio
in memoria del re dei pastori,
del cervo folgorato,
delle feci sparse nel prato.



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La sua figura si stagliava contro l'ombra di una lavagna nera che gli dava le spalle. Si sentiva che
era un eccellente lettore delle proprie poesie. Sapeva essere ironico. Mentre leggeva questa poesia
lunga (o possiamo adesso parlare di poema?) sapeva quando fermarsi, accennare a un sorriso, uscire
dal poema, dire qualcosa, per poi tornare a leggere con indomita freschezza i propri versi. Parl
anche di New York, disse qualcosa su quella citt. Tornano alla mente (siamo negli anni settanta) le
poesie orfiche e poematiche nella costruzione di un personaggio alter ego di John Berryman, e i
notebooks, le poesie cadute sull'istante del sonetto come pagina di diario, evento del quotidiano, di
Robert Lowell. L'immagine che intuivo di Antonio Porta era quella di un poeta non esoterico. Il
poema ultimo di Porta (e lo si nota in Airone) il poema in sequenze di un poeta che cerca altre
modalit dalle consuete espressioni liriche. La stessa figura allegorica dell'airone vuole inaugurare
nuove percezioni e scoperte per la poesia di Porta. Molti appunti riguardanti Airone sono stati presi
in aereo, nella percezione del paesaggio da lass attraversato. La poesia di questo ultimo Porta ha
un atteggiamento verso il linguaggio molto visivo. Nelle immagini coagula una intenzionalit della
poesia che fuoriesce nel discorso sociale e dunque non solamente nella introspezione linguistica.
Penso che in fondo Porta combattesse contro una sperimentazione oscura della poesia. Ci sono
voluti anni a Porta per scrivere questi due poemi contenuti nel suo libro finale. La poesia deve dire
non solo la poesia, ma dichiarare una diversa socialit dello scrittore in versi, un disadattamento
come genetico nei confronti della societ. Mettere in pratica queste parole. Il poema di Porta
diventa un poema della natura, una Poetry Land Art. Sapeva essere ironico Porta. Conosceva, e lo si
percepiva, il gioco splendido e putrido della poesia. Nel mentre leggeva alz gli occhi e si ferm.
Disse con un lieve sorriso come una smorfia addolcita sulle labbra che aveva sbagliato a leggere un
verso ma che cos non ci si pu far nulla perch la poesia sempre in costruzione. Quindi riprese
la lettura quasi con maggiore sicurezza, come se la poesia, proprio come quegli alberi piantati da
Beuys, fosse continua primordialit espressiva, rigenerazione.

Andrea Gibellini



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passi passaggi (e paesaggi)

tutto sembra muoversi ma in fondo tutto fermo
Remo Pagnanelli


Lidea della forma-poema o comunque di una struttura in qualche misura poematica ritorna con
molta frequenza nella poesia italiana degli ultimi decenni. Nei suoi scritti critici Remo Pagnanelli vi
era tornato sopra pi volte, facendola collidere da un lato col progetto del romanzo in versi,
dallaltro col miraggio autoriale del grande libro unico. Pensando subito allepisodio pi eclatante e
anomalo, La camera da letto di Bertolucci, si direbbe che la poesia in vario modo sia stata il tramite
di una ricerca di coesione e didentit, psicologica ed esistenziale, ma anche, pi profondamente,
naturale o biologica, di contro a una pressione della realt che andava invece verso il
disorientamento e la dispersione. Lunit del personaggio e dellopera, dunque; da intendersi questa
non tanto come alternativa formale, estetica, quanto come possibilit di una conoscenza non
episodica, di una diversa formulazione del tempo, se non come aspirazione a un affrancamento dalla
storia e dalla pi superficiale temporalit cronologica. Sulla falsariga, com noto, della memoria
proustiana, nel caso di Bertolucci il poema alla lettera fa centro su ripetizione, identit,
intermittenza, circolarit, a contraddire o piuttosto a irreggimentare il corso narrativo del romanzo
propriamente detto. Linea e circolo riassumono due figuralit, scriveva Pagnanelli riguardo alla
Camera da letto, non conciliabili. Dentro il romanzo, malgrado la progressione dei capitoli, isole e
picchi di senso, avverto nel protagonista un identico comportamento psichico. Ecco allora che il
tempo della Natura, antinomico a quello della Storia, nasconde la concordanza fondante (risultato
del viaggio bertolucciano) con il non-tempo dellEs. Un tendere indifferente e coatto a ripetere
verso la stasi atemporale, cos anche definir il movimento profondo del poema, richiamandosi
subito a Freud di Al di l del principio del piacere.
Pagnanelli, che peraltro un critico notevole, un cacciatore dinvarianti psichiche, di archetipi
antropologici, di costanti poetiche. E questo se per un verso rende le sue interpretazioni oltremodo
suggestive, in quanto sempre riportate a questioni assolutamente radicali ( una critica catartica la
sua: febbricitante, necessaria, ultimativa), per laltro porta almeno tendenzialmente a una sorta di
reductio ad unum degli autori considerati. La sua attenzione ha battuto ossessivamente e insieme
consapevolmente sempre sullo stesso, identico nucleo metaforico e creativo, al punto che nella sua
pratica critico-poetica passione e ideologia non risultano divergenti, come in Pasolini (ch
comunque un suo riferimento importante), ma si sovrappongono fino a coincidere perfettamente.
Nel caso del poema di Bertolucci, ad esempio, questo lo ha forse portato a sottovalutare la ricerca,
da parte del poeta, di un accordo non con la Storia, certo, ma col Tempo della vita in quanto tale, il
tracciato di un destino che tenta di definirsi non contro ma nel tempo, con il tempo, assecondandolo
e insieme impadronendosene, come a trovare un punto daccordo tra il battito della vita e quello del
proprio cuore. Nellalternanza anomala, irregolare, aritmica ricordando ovviamente la poetica
dellextrasistole di sistole e diastole, il poema, per quanto composto in modo spesso sussultorio,
rappresenta anche il momento della distensione, della percezione e dellimmissione nel fiume del
cosiddetto tempo lungo, della possibilit di un senso narrato. Apprendere la disciplina del tempo per
meglio possederla. Piuttosto che un fuga o una sottrazione, i capitoli della Camera da letto sono
come una grande mano tesa a catturare il senso del tempo. Desiderio, egoismo, anche terapeutico
(giusta la leggenda bertolucciana) da un lato, e magnanimit e condiscendenza dallaltro, almeno
nellintenzione sembrano corrispondersi. Bertolucci apre le braccia per catturare di pi e riportarlo
tutto a s. Per accentrare deve aprire la diga. Il grande epos famigliare onnicomprensivo proprio
questo, del resto: qualcosa come laspirazione a una comprensione, forse meglio a una saggezza del
tempo, anche se ovviamente mai del tutto pacificata, perch per un poeta a sangue caldo,
esemplarmente nevrotico come Bertolucci, latarassia resta comunque lontana, estranea, come una
specie di poco umana ibernazione.


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Proprio per questo, pur con tutte le sue sfilacciature e oscillazioni di presa, si pu prendere La
camera da letto come lopera di riferimento in cui il tracciato storico-esistenziale del personaggio e
lorganizzazione narrativa appaiono pi forti, pi strutturati e unitari. Per quel poco che valgono le
periodizzazioni, vero infatti che a partire dalla fine degli anni settanta, e poi pi marcatamente nei
due decenni successivi, istanze e soluzioni espressive che, come ho detto allinizio, si possono
definire in senso lato poematiche, hanno percorso una strada diversa, molto meno unitaria e
conchiusa di quella di Bertolucci, anche se poi innegabili necessit, avvertimenti e percezioni
comuni, prima fra tutte quella di unalterit-alternativa tra tempo storico-cronologico e tempo
naturale, non possono essere considerate qualcosa di soltanto episodico o accidentale. stato
riconosciuto piuttosto concordemente che Passi passaggi, uscito nel 1980, rappresenta una rottura
nello svolgimento della poesia di Antonio Porta e lapertura di una stagione nuova: allontanamento
dalle coordinate della neoavanguardia, nuova attenzione per listanza comunicativa, rapporto pi
frontale e disponibile con la realt, tensione verso nuovi orizzonti insieme esistenziali ed espressivi.
Porta, che prima parlava di aprire ora parla di passare (prima si trattava di fare esplodere un
sistema, ora di trovarne un altro). Togliendosi di dosso gran parte della rigidit e degli schematismi
linguistici per partito preso che ne avevano limitato il cammino precedente, Porta comincia da qui a
scrivere sempre pi marcatamente per sequenze brevi o medio-brevi, a volte anche brevissime,
dando un nuovo impulso energetico e soprattutto una nuova prensilit e mobilit alla sua lingua
poetica, che a questo punto diventa al contempo pi materica e pi elastica. Forzando un po la
contrapposizione, Passi passaggi segna lo spartiacque tra un poeta del linguaggio e uno della
lingua, tra un poeta prevalentemente passivo rispetto allimmagine ed uno tutto desiderio e
penetrazione, o ancora tra un poeta che vede la lingua della poesia, che per questo gli rimane in gran
parte estranea, come uno schermo immobile davanti a s, ed uno che quella lingua capace di
toccarla, di ascoltarla, in un senso quasi esclusivamente fisico di sentirla, facendone allora
qualcosa di suo. Corporeit, plasticit e dinamismo, scorrevolezza, capacit di respiro, sono le
principali qualit che alla sua poesia si sono in genere riconosciute.
Comunque sia, ho fatto riferimento a Porta in quanto mi sembra che questo suo titolo, Passi
passaggi, definisca con precisione non solo il fare poesia dello stesso Porta, ma anche un
atteggiamento poetico trasversale alle generazioni poetiche e piuttosto diffuso dalla fine degli
settanta lungo almeno i due decenni successivi, teso non a un accentramento biografico o
memoriale, ma al contrario ad una inevitabilmente discontinua, oscillante immissione-immersione
nella corrente del tempo, come a cavalcare lenergia delle cose. Sono in molti in quegli anni a
scrivere per passi passaggi, intendendo con questa formula (vado per le generali, ne sono
consapevole) sia un certo modo dellespressione la sequenza, la successione di frammenti o
riprese, un durata coincidente col singolo sguardo, boccata, presa o, pi in genere, appercezione di
realt , sia il senso dellattraversamento, del trascorrimento o appunto del passo passaggio, ora
traguardato su di un orizzonte storico-epocale, ora invece, di solito pi profondamente, riferito al
continuum della natura, al farsi e disfarsi del mondo, allenergia della vita e della nuda materia. Il
frammento-sequenza allude allora a un ingresso provvisorio nel tutto, a una sintonia momentanea
con la durata, con il flusso della vita e la sua capacit ininterrotta di metamorfosi e rigenerazione.
in questo senso che ho parlato di disposizione poematica. Si tratta infatti di un procedimento
sostanzialmente rapsodico non lontano da una sorta di poema musicale e, per quanto riguarda la
visibilit, da talune possibilit suggerite dalla tecnica cinematografica che punta
sullimmediatezza, sul cortocircuito con la situazione contingente, con le risorse, anzitutto fisico-
naturali, disponibili e bruciate nella contatto diretto con la singola situazione di riferimento, che con
la sua evidenza e necessit intrinseca finisce per imporsi, quando vi siano, anche sulle coordinate
ideologiche e sulla predeterminazione conoscitiva dellautore. Di conseguenza ci si trova in
presenza dimmagini fortemente dinamiche, volte a cogliere e ad assecondare, quasi veleggiassero
sulla sua corrente, il trascorrere delle cose. Non un caso che in genere queste scritture risultino
orientate a un allentamento dei legami e delle gerarchie sintattiche, a una prevalere dei gesti e delle
percezioni, a una fluidit che si vuole tuttuno col movimento, con la successione e il non finito.


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Solo qualche esempio. Si va da Ceni, col suo poema visionario e naturalistico costruito dalla
seconda met degli anni ottanta come una successione dichiarata, appunto, di passaggi, oppure dal
Piersanti di Passaggio di sequenza (1986), il suo libro pi ricco dimmediatezza sensoriale
(significativamente, questi sono per lui anche gli anni dei film-poemi), fino alla forma poematica
aperta, strutturata per frammenti come una specie di work in progress, che Riccardi ha cominciato a
ad assemblare (o a raccontare) con Il profitto domestico (1996). Ma si possono pure ricordare certe
riuscite di Conte, tra Lultimo aprile bianco e LOceano e il Ragazzo (del resto, non si d Ceni
senza Conte), ma anche i fotogrammi poetici del pur diversissimo Benzoni, che accompagnava il
suo Fedi nuziali (1991) con lindicazione: Questo libro si pu considerare un lungo piano-
sequenza (dico con il cinema) di tre anni. In pratica un diario senza montaggio. Peraltro anche
LItalia sepolta sotto la neve di Roversi, con uno sguardo stavolta tutto portato sulla storia
(costretto alla storia dallemergenza dei tempi), composto per sequenze narrative di durata
variabile.
Ma comunque a Pagnanelli che voglio tornare, perch credo che nella sua poesia, e in particolar
modo nel suo libro pi alto e maturo, Preparativi per la villeggiatura (scritto tra il 1985 e il 1987,
uscito postumo nel 1988), la formula dei passi passaggi si sia definita in modo estremamente
originale e complesso, attraverso una configurazione dellimmagine e un orientamento del discorso
poetico che, se si torna a pensare a Porta, risultano molto diversi se non addirittura opposti.
Pagnanelli infatti un poeta testamentario, stanziale in senso etimologico, caustrofilico. A
differenza del prometeico Porta, il vento o meglio, visto la presenza onnipervasiva dellelemento
fluido, la corrente della trasformazione non legata in Pagnanelli al potenziamento dellenergia
vitale, allunione-accoppiamento con la forza anche molecolare o linfatica del bos. Al contrario,
qui il transito-passaggio costituisce un progressivo assottigliarsi della vitalit, dello spessore e del
respiro delle immagini; un procedere verso il silenzio e lazzeramento, come si dice in cimitero di
guerra.
Preparativi per la villeggiatura un libro eccezionalmente rapsodico, concepito come lo
svolgimento di pochi essenziali motivi riconducibili tutti allunico grande tema di tutto Pagnanelli:
labbandono della vita vere e proprie linee melodiche (Pagnanelli raggiunge senza dubbio
leccellenza quanto ad orecchio e qualit del suono) di un flusso poetico unitario che simpone sulle
singole unit testuali. Anche qui ci sono ovviamente testi poesie e prose poetiche pi o meno
organici e compiuti, ma il singolo componimento non viene chiamato a rappresentare di per s la
totalit del sistema espressivo del poeta. La corrente, il passaggio (appunto), la sequenza di
attraversamenti possiede comunque un rilievo maggiore delle tappe particolari. Semmai in ogni
poesia si ripete la formula sereniana della ripetizione dellesistere Pagnanelli laveva fatta ben
sua, fino a condurla allestremo e come al di l di se stessa la stessa meccanica di definizione e
negazione, di disegno e cancellazione. Si potrebbe forse parlare di variazioni sul tema, se non fosse
che un progressione quieta, sicura di s e, davvero lo si pu dire, implacabile, percorre il libro
dallinizio alla fine, letteralmente bruciando dietro di s il terreno, passo dopo passo, passaggio
dopo passaggio, paesaggio dopo paesaggio. Del resto, lo stesso titolo del libro, memore della
vacanza sereniana, rimanda s a una sospensione del mero tempo cronologico che potrebbe
coincidere col tempo della poesia, ma insieme con unironia che viene dritto dritto da Leopardi,
filtrata soltanto dallultima stagione poetica di Montale allo scavalcamento di quella soglia che
costituisce il limite del tempo della vita, verso quello che fin dallinizio della sua vicenda di poeta
Pagnanelli ha designato anzitutto come dopo.
Ma vero poi ecco subito il paradosso e la singolare natura di questa poesia che il discorso
poetico nella sua interezza orientato verso limmobilit, linvarianza, verso quella condizione che
Pagnanelli, lo abbiamo visto, ha definito come non-tempo, come stasi atemporale. Anche senza
bisogno di pescare nella sua terminologia poetica e critica (assai nutrita, com noto, di letture
psicoanalitiche e antropologiche), questa una tensione che si pu rilevare a tutta prima dai titoli
delle sue raccolte poetiche, divisi anchessi tra spostamento e chiusura: Dopo, Musica da viaggio,
Preparativi per la villeggiatura, da una parte, Atelier dinverno, Orto botanico, dallaltra. proprio


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su questa particolare, forse irripetibile sovrapposizione di movimento e fissit in Preparativi per la
villeggiatura che intendo fare qualche considerazione. E dunque: sul flusso narrativo o poematico,
ma insieme sul funzionamento intrinseco dellimmagine. Sono convinto infatti che tanto il discorso
poetico quanto le singole immagini siano governati qui da una particolare regola inversa. Pagnanelli
si affida al tempo-movimento per negarlo (questa la sola speranza di cui si pu parlare per la sua
poesia), ma reciprocamente staziona nellimmagine per scavalcarla. Interroga i paesaggi come
fossero specchi, chiedendo loro di parlare del dopo, per il dopo. In una poesia dove tutto, a
cominciare dalla voce di chi parla, appare incredibilmente calmo, misurato, gentile, non esiste da
questo punto di vista alcuna ortodossia (la naturalezza della perversione, la routine dellabnormit:
Pagnanelli sembra avere imparato da Kafka a svegliarsi un mattino coleottero e a non
meravigliarsene affatto). La dirittura consueta del procedimento di significazione viene
strumentalizzata e violata. Pagnanelli un eretico della grammatica del senso poetico, che adotta,
riconosce e fa completamente sua anzitutto per desautorarla e liberarsene. un eretico, dunque,
perch si d una regola e una disciplina, perch fa riferimento a una pratica codificata, a un sistema
espressivo e simbolico ben determinato, a quello che per lui era a tutti gli effetti il grande codice
della poesia, il suo codice (alludo alla lingua, ai moduli espressivi, alle configurazioni tematiche del
Novecento poetico, e anzitutto dei suoi maestri elettivi: Montale, Sereni, Bertolucci, Giudici), che
per intrepidamente utilizza manomettendolo, sovvertendolo, cio deviandone o appunto
pervertendone modo e significato. Lequivoco in cui sono incorsi vari lettori anche attenti di
Pagnanelli stato quello di pensare ai suoi tanti paesaggi, corsi e specchi dacqua, ai giardini-elisi,
alle vacanze e sospensioni semi-oniriche, alle sue musiche sottili sottili e insinuanti, come a una
specie di significante positivo, di miraggio accarezzato, di sotto-realt o oltre-realt o contro-realt
testimoniata e ambita dal poeta. Come una specie di visione o di ultrasuono paradisiaco. Non cos.
Portando anche qui al capolinea una serie di situazioni tipiche della poesia del Novecento inoltrato
il dormiveglia, il mezzo sonno, il mezzosogno, la distrazione, lintravedere, il trasognamento, la
vacanza, ecc., questo scrittore dai modi poetici, lo ripeto, gentilissimi, strappa una dopo laltra
tutte le carte e le rappresentazioni. Nessun paesaggio-illusione, nessun incontro vale ad arrestarlo, a
trattenerlo, ma solo talora a rallentarlo un poco ecco il senso del suo viaggio. Tutte le immagini,
tutte le musiche vengono svelate come pure e semplici contraffazioni, nientaltro che inganni, come
viene dichiarato sempre in cimitero di guerra, lo splendido pome en prose che si trova quasi al
termine dei Preparativi e a cui di recente ho dedicato un ampio commento. Pi si avanza nel libro,
pi le immagini sassottigliano e le musiche entrano in sordina, facendosi al contempo per il poeta
pi accattivanti e lusinghiere, pi perfette (laggettivo suo), poich sempre pi approssimate alla
condizione-silenzio sperata. Ma, alla lettera, non se ne salva una. Nessuna passa la prova. Figlio
dellultimo Leopardi e di Kafka, Pagnanelli non certo uno scrittore negativo (se pure mai tra i veri
scrittori ne sono esistiti), ma uno scrittore della negazione.
Vediamo allora solo qualche esempio di queste immagini e definizioni, sempre ricordando come
lorientamento di Preparativi per la villeggiatura sia estremamente coerente e unitario, il rigore del
suo dispositivo di significazione inflessibile. Non una stazione, non un paesaggio-passaggio, se non
come consapevole e momentanea eccezione-illusione, si sottrae alla legge della processione
dellimmagine dal e verso loblio, la cecit e il silenzio, che costituiscono poi i terminali a cui tutto
viene commisurato, il polo a cui tende lago magnetico della bussola di Pagnanelli. Al che non pu
non risultare paradossale, se non perfino contro-natura, una significazione che ha come parametri
del senso dei non-significanti: ambirebbe le acque inarrivabili, / nonostante la bassezza, e del tutto
incoscienti, / inconsce per opacit, per esilio cromatico (la bocca antiquaria non sillabante). E
dunque: perdita della memoria: la beanza della dimenticanza (Nord), lauspicio di passare la
porta oltre cui si pu dimenticare e essere dimenticati (cimitero di guerra); una perdita che
riguarda direttamente la letteratura, che anche e tanto pi per Pagnanelli proprio della memoria la
depositaria principale: (i detti memorabili linghiotte il sonno, le acque della destinazione non ci
sono state destinate), scrive al termine nellultimo dei (quattro motivi) numerati per in ordine
decrescente, come un conto alla rovescia che procede verso lo zero. Lacqua che ha memoria,


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cos anche la si definisce in come suggerite dallacqua, un breve testo giocato di sponda con la
sereniana Giardini, una poesia degli Strumenti umani. Se questa meta non solo non data ma si
riconosce come inesistente, il senso del viaggio come direzione e come significato viene
letteralmente a mancare, il movimento non conduce da nessuna parte. In Preparativi per la
villeggiatura Pagnanelli sfoglia via via tutti i suoi principali sogni e trasognamenti, le sue
costellazioni simboliche e i suoi paesaggi delezione, ma, come detto, i diversi luoghi e figure
edeniche vengono evocati per essere abbandonati e dissolti, attraversati e consumati, uno di seguito
allaltro. Volta la carta e, ricordando Sereni, un altro paesaggio gira e passa. Per sempre. Tutto
viene scritto per essere cancellato (E tu che sol per cancellare scrivi, si potrebbe dire ricordando
Dante). Tuttavia, proprio questa ultimativa chiamata a raccolta a rendere il libro cos denso per
mobilit e fertilit dimmaginazione, anche se integralmente disposta in chiave di sconfessione, di
palinodia. I Preparativi, in sostanza, sono ricchi e complessi, vividi dattenzione e ingegnosi, ma,
soprattutto, sempre straordinariamente presenti a se stessi.
Lo stesso si pu dire del fondamentale motivo musicale. In Preparativi per la villeggiatura
Pagnanelli suona musiche sommesse e dolcissime, modula come forse non aveva mai fatto il suo
strumento espressivo, la sua lingua lenta e umida, quasi fosse fatta vibrare dentro a un acquario, per
testimoniare anzitutto a se stesso che ogni musica, e cos ogni lingua, ogni scrittura, anche la pi
sommessa e silenziosa, non che unillusione consolatoria, un inganno da scribi per compensare il
disincantamento del mondo il disincantamento, alla lettera: gli uccelli-dei (anatre, cigni, oche,
uccelli di specie lontana) che, in alcuni tra i passaggi pi belli dei Preparativi, se ne vanno
portando con s, non a caso, la memoria (della gioia, verrebbe da dire con Sereni). Un passaggio per
tutti, ricordando soltanto che Pagnanelli stesso a parlare pi volte di passaggio (il passaggio / dei
limpidi cigni che tingono le acque malinconiche):

il cielo che le anatre portano con s,
quando sono la memoria della torba
sporgente a fili sulle labbra
della primavera

quando imbucano le solitudini del mare
e il senso posseggono di essere esil privilegiati
resti del corpo naturale
figlie tutte dellorfanit

Dicevo per del motivo musicale: Ma il silenzio non sapevo / che era loro delle vere bocche,
in A se stesso (contro); oppure, nel modo pi netto e definitivo: la musica silenziosa una
riduzione della lingua, non il suo azzeramento. La morte sta nelleliminazione di ogni suono e
residuo linguistico, ancora in cimitero di guerra. Siamo ormai nei pressi della fine della traversata
e ogni attrattiva, ogni possibile attaccamento stato come svuotato dal di dentro. Anche la musica
pi prossima al grado zero (della morte) non comunque attendibile, affidabile, proprio come non
lo erano le tante musichette, pi o meno perfette, pi o meno incantate e appaganti, che il
protagonista dei Preparativi ha incontrato e salutato lungo il cammino. Il pifferaio magico a cui
ubbidisce questa scrittura non manda alcun suono o rumore, proprio come il suo paesaggio un
paesaggio cieco, un paesaggio senza paesaggio: La musica dei fiati, anche, si dilegua presto. / La
natura ritorna nella pianura (quando sallietano purpurei); o ancora: Siepi e stagni hanno affilato
le geometrie invernali. V chi passa indenne tra paraste spogliate e nemmeno sospetta la musica
mortale. Che poi, ancora una volta, una musica senza suono, una musica senza musica, proprio
come quella che gi Spontini, nella poesia a lui dedicata (lo stilus tragicus non appartiene al genere
della villeggiatura), era stato capace di suonare, nella consapevolezza comico-farseca,
propriamente della vanit del viaggio.


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Prima di concludere, voglio tornare sulla natura integralmente antifrastica di questa poesia, che
riguarda anche, se non anzitutto, la pratica stessa della scrittura poetica. Alcune delle poesie pi
riuscite dei Preparativi come b, non ardono di nessuna giovinezza (gli invisibili), oppure figlia
duna luce increata, imitazione dellamore (se, come mi sembra, i versi sono rivolti alla poesia, a
una poesia la cui esistenza coincide significativamente con quella della vita stessa), o cimitero di
guerra mandano la loro strana, ma irrecusabile luce, proprio dallattrito con il loro stesso
procedimento, e processo, di auto-negazione. Anche qui basta soltanto la conclusione della prima:
nessuno che non sia colpevole, pensa alla trovata della poesia. Del resto, la poesia di Pagnanelli
in quanto tale ad essere impostata sullantinomia e sulla reciprocit inversa tra mito dello specchio
(la situazione-specchio) e mito dacheronte (la condizione acherontica), cio tra paesaggio e
passaggio, pozza e fiume (anche, insistentemente, nella forma del sangue rappreso e
dellemorragia), tra geometria e scorrevolezza, rigore e fluidit, narcisismo e rifiuto di s,
compiacimento e severit, dormiveglia e attenzione, posto del riposo e attraversamento, e cos via.
Una poesia di porte che non sono porte e dimmagini che non hanno un centro; una poesia di
epigrafi incredibilmente morbide, umide, come scritte nellacqua. proprio questo, del resto, a
colpire di pi. Mi riferisco a come Pagnanelli abbia risolto questa sua ambivalenza e potremmo dire
questo suo equivoco costitutivo (e consapevole) in una fusione stilistica che, se ha innumerevoli e
dichiarati debiti, risulta senzaltro unica. Tutti gli elementi della contrapposizione binaria che ho
elencato prima, trovano infatti un equivalente espressivo molto preciso, come dichiarato a tutta
prima nelle auto-definizioni poetiche, tante volte formidabili: eppure lacrime (di coccodrillo?)
correvano, come su fogli di vetro (sono le sue nugae, queste: liquide eppure di ghiaccio); oppure:
lo stilus tragicus non appartiene al genere della villeggiatura, buoni forse gli appunti sulla spinetta
negli scossoni nei sobbalzi del viaggio. Lo stanziamento, anche provvisorio, ha virtualit comico-
farsesche. La commedia lansa che ci contiene; o ancora: le carte arrotolate / di un passatempo
scambiato per valore, / segni (per essere giusti) di un rigore / insanguinato, che poi, almeno da
questo punto di vista, lo stigma di Pagnanelli forse pi noto e citato.
Credo allora che con Preparativi per la villeggiatura Pagnanelli abbia inteso scrivere qualcosa
come un suo poema totale, dove laggettivo non si riferisce allampiezza del raggio dazione
poetica, ma alla particolare qualit espressiva, alla lingua di queste poesie e prose poetiche, ch
insieme, come detto, fluida e ferma (linverno come stagione stilistica su cui pi di tutti Pagnanelli
ha insistito), mobile come limmaginazione e rigorosa come la legge (la Legge, ancora con Kafka).
Totale, dunque, nel senso di una indistinzione tra prosa e poesia. Viene in mente quanto aveva
scritto nei versi iniziali di un testo dAtelier dinverno: rubricato in un blocco bianco lappunto
sottile / graficamente delle fine desiderata degli stili / (Pasolini, forse Passione e ideologia) (il
saggio di Pasolini a cui si fa riferimento credo sia La confusione degli stili); oppure la riflessione
critica sulloscillazione tra tonalismo e atonalismo nella poesia di alcuni grandi antecedenti,
Bertolucci e Sereni, ad esempio; a ancora, sempre riguardo a Sereni poeta e prosatore (o meglio, a
questo punto, poeta-prosatore), le tante osservazioni sul tentativo appunto di una poesia-prosa
totale, tra Stella variabile e Il sabato tedesco. Il probante esempio di una indistinzione, nel nome
della poesia, tra lirica o romanzo o prosa de Il sabato tedesco; la lingua che in Stella variabile
sorpassa la mediet del quotidiano e insegue la lontana perfezione di una prosa da romanzo totale e
conclusivo; le distinzioni di genere scompaiono Bene, qualcosa di simile Pagnanelli lha
perseguito e, con i suoi mezzi, con quello che era, lha sicuramente ottenuto, fondendo tutte quante
le sue istanze e pressioni, dalle pi crudamente esistenziali a quelle letterarie e culturali (che non
erano poche), in un discorso poetico curvo, flessibile, in cui tutto passa come al rallentatore, e in
una lingua liquida, che procede senza strappi, un po colloidale, ma che improvvisamente pu farsi
tagliente come il ghiaccio. Del resto, Pagnanelli questo almeno il mio parere stato lautore
delle ultime generazioni, diciamo delle generazioni seguite ai grandi maestri del secondo
Novecento, che sia riuscito a unire pi efficacemente, con maggiore consapevolezza e qualit di
risultati, la poesia della piccola-grande ironia quotidiana e metafisica (il tardo Montale, Giudici; pi
tardi, ma ormai dopo Pagnanelli, arriver anche lultimissimo Caproni) a quella ancora votata se


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non al grande stile, alloscillazione o al contrasto appunto tra tonalismo e atonalismo (Sereni e
Bertolucci, come detto). La poesia di Pagnanelli in fondo proprio questo: un luogo indecidibile tra
interno ed esterno, tra distacco e passione, tra stanzetta e apertura cosmica, o appunto, ancora una
volta, tra passaggio e paesaggio.

Roberto Galaverni




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Non vorr venirmi a dire che Tiresia Lei?. Tiresia, narrativit e tragico

Le coordinate estreme della riflessione poetica di Mesa e, di conseguenza, della sua prassi
artistica sono state fissate da Mesa stesso nelle righe che seguono: ci si imbatte in una questione
cruciale della letteratura occidentale: il conflitto tra volont-desiderio di autoannullamento, o di
scomparsa, o di socializzazione della creativit di morte dell'arte, per cos dire guidata [] o
di implicita vocazione al monumento, per antonomasia statuario e statuale(1). Poco oltre: se
nell'abbandono dell'arte (reale, non poetizzato, non estetizzato) si annida un demone
teleologico, nell'accettazione del continuare a dire pu sempre insinuarsi ed forse inevitabile
la sindrome (tipica soprattutto del poeta, il produttore letterario pi emarginato dal mercato) da
ambizione [] al monumento(2).
Proprio all'interno di questa dialettica (senza soluzione) tra volont di autoannullamento e
vocazione al monumento si muove dunque l'intera opera dell'autore, sia nel suo complesso, sia nei
suoi singoli episodi. L'opera di Mesa, e in particolare l'opera poetica(3), costituita da una serie di
fondamentali libri di poesia(4), incorpora cos sia la coscienza dell'impossibilit di un'assoluta
compiutezza, sia una determinazione alla perfezione e alla compiutezza monumentale (detto in
altri termini, a una perfetta chiusura formale). Da subito questa scissione inquadrata da Mesa entro
i confini della categoria, storica al massimo grado, di letteratura occidentale: cos da dimostrare
come una simile problematica non sia un universale ma riguardi una particolare episteme
storicamente determinata, la stessa che ospita le riflessioni di Mesa. E proprio questa paradossale
autoinclusione (in una sorta di prigione fatta a forma di mise-en-abyme) la principale causa di una
simile dialettica tra compiutezza e incompiutezza. una dialettica tragica: la letteratura cui si
riferisce Mesa ha senz'altro il suo culmine cronologico nell'epoca del modernismo, in cui anche
Mesa problematicamente sente di situarsi; e gli autori che pi volte ha indicato come canonici per il
suo modernismo sono tragici, come Celan, o annullano la distinzione tra comico e tragico facendo
in modo che il tragico sussuma il comico (Beckett)(5).
Lo sforzo di autocoscienza dell'autore dimostra che in gioco, in questa dialettica, un problema
di verit etica, da Mesa cos definita, attraverso Wittgenstein: L'estremo rigore linguistico di
Wittgenstein rigore etico, verso conoscenze possibili, e un possibile bene. Un linguaggio dove le
parole, non potendo attingere alla verit, cercano la precisione, la sincerit: verit etica(6). La
verit etica dunque un volontario arretramento rispetto all'idea di una verit ontologica, ritenuta
ormai praticamente, empiricamente inattingibile. Si tratta, naturalmente, di una inattingibilit
storicamente determinata, tale da sfociare, ancora una volta, in forme di ineludibile incompiutezza,
cui corrisponde lo sforzo di pervenire a un minimo di senso condiviso: uno sforzo, Mesa lo sa bene,
necessario e destinato al fallimento.

Nella configurazione storica dell'epoca in cui si situa Mesa, ci che soprattutto in gioco la
necessit e l'impossibilit di essere all'altezza dei propri tempi, determinata dalla dimensione post -
storica in cui versano le estetiche contemporanee. Come scrive Arthur C. Danto: si aperto un
periodo definito dall'assenza di unit stilistica, o almeno di un'unit da elevare a criterio e da
prendere come punto di partenza per acquisire una facolt di riconoscimento; vengono meno quindi
le condizioni per un indirizzo narrativo. Per questo motivo preferisco parlare di arte poststorica.
Qualunque forma di arte sia stata prodotta nella storia, potrebbe essere emulata e rappresentare un
esempio di arte poststorica. [] Da un certo punto di vista, quello contemporaneo quindi un
periodo di disordine informativo, una condizione di entropia estetica totale. per allo stesso tempo
una fase di libert praticamente assoluta. Oggi non si pu pi parlare di arte che ricade al di fuori
della storia; tutto permesso(7). Anche Mesa ha sentito questa problematica: ipotizzabile una
scrittura che esca dalle secche endoletterarie e che possa, senza scadere in un neorealismo
massmediatico, rimotivare la produzione di senso proprio nel disincagliarla dalla produzione di
nuovo?(8). Tuttavia, la risposta di Mesa proprio quella di mettere in questione il tutto
permesso (cos simile all'utopia luardiana del pouvoir tout dire, ma trasposta in un fallimentare


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anarchismo al soldo dell'economia di mercato) rilevato da Danto. Lo scrittore deve avvalersi degli
stili di volta in volta ritenuti pi consoni(9), cosciente del fatto che L'agnizione, il ri-conoscere,
riguarda il rapporto tra verit e linguaggio. Riguarda le forme. [] Ogni parola deve essere
ripronunciata, riconnotata. Gli scrittori lo hanno sempre fatto. Devono farlo, [] sapendo che non
basta riconnotare, che occorre anche [] legare: cercare forme...(10). La ricerca di forme, lo si
vede bene, per Mesa tutt'altro che libera: necessitata e vincolata dall'esigenza della verit etica e
dalle risorse del proprio mezzo espressivo. Se molta arte contemporanea sembra volere in qualche
modo non essere interpretata, ma semplicemente rimandare a s stessa, lo statuto dell'arte del
modernismo e in particolare delle opere di Mesa quello, ancora, di opere che richiedono di essere
interpretate, decifrate; non rimandano esclusivamente a s stesse, ma hanno un valore metaforico;
non sono indici, come si vorrebbero moltissime opere contemporanee, ma simboli. E questo anche e
soprattutto perch Mesa ha un rapporto critico con la propria stessa contemporaneit, che mette gi
in conto l'imperfezione statutaria dell'opera d'arte.
La letteratura deve dunque prendere sul serio la particolare congiuntura in cui ci si trova, da un
lato, e dall'altro incamerare al proprio interno gli elementi stessi della discussione della propria
insufficienza, della propria falsificabilit, della propria palinodia: la denuncia stessa della propria
insufficienza a esperire e confrontarsi, anche agonisticamente, con i propri tempi. Gi la scrittura
neoavanguardistica ha perduto la capacit di dialogare con il passo dei tempi: Quello che hanno
fatto le cosiddette neoavanguardie, stato in parte possibile perch esistevano delle tecniche di
potere, comprese quelle fondamentali dell'occultamento e della falsificazione, abbastanza perspicue,
nelle loro forme linguistiche e ideologiche, da consentire il disvelamento e la critica della falsa
coscienza(11). Oggi, evidentemente, sostiene Mesa, la critica della falsa coscienza non pi
possibile.
Se un libro come La condizione postmoderna, da Mesa attentamente preso in considerazione,
anche in modo critico(12), ha potuto raccontare che l'epoca attuale quella di una caduta delle
grandi narrazioni, e quindi, in ultima analisi, post-storica, difficilmente pu sfuggire il fatto che la
poesia di Mesa, a fronte di un'impossibilit di composizione del senso della storia, ormai
frammentata in mille piccole narrazioni prive di ratio apparente e forse situate su livelli di
temporalit differenti e disarticolati, ha sempre di pi accentuato la componente macrotestuale dei
suoi libri di poesia, contestando cos in corpore vili la dimensione della frammentazione del senso.
Del resto, elementi di narrativit, magari sparsa e deflagrata, sono reperibili a pi livelli all'interno
degli opera omnia di Mesa: a cominciare, evidente, da un testo come Poesie per un romanzo
d'avventura, per continuare con personaggi finzionali come il Fredo di Poema provvisorio. E,
ovviamente il Tiresia del poemetto eponimo(13).
Questi macrotesti contengono al loro interno anche il principio opposto, quello della
frammentazione: ma come se si sforzassero di imprigionarlo e sussumerlo proprio attraverso la
costruzione di una totalit (che sia per anche autocritica). Mesa stato, insomma, un grande
inventore di macrotesti; il che lo ha portato appunto a sperimentare all'interno della sua opera una
produzione quanto mai vitale di forme e anche di forme di narrativit. Da questo punto di vista, il
Tiresia forse il suo testo pi esemplare: un libro che rappresenta perfettamente la presenza di
istanze dialetticamente contrapposte, quella verso una radicale organizzazione macrotestuale, e
quella a negarla, a distruggerla, a porla in questione.
Tiresia(14) (titolo perfetto per una tragedia classica), nato e pensato come opera per poesia e
musica elettronica (realizzata da Agostino Di Scipio) in effetti ricchissimo di elementi che
testimoniano uno sforzo di organizzazione macrotestuale estremamente autoconsapevole. A
cominciare dal titolo: che intraprende uno organizzazione del senso del testo a livello della
dimensione intertestuale, pour cause evocando, in absentia, una serie di intertesti tragici, tra cui
spiccano Edipo Re e Antigone, e insieme, proietta sull'opera la presenza di protagonista finzionale
univoco che, imponendo all'opera, pragmaticamente, un certo gradiente di narrativit, funge da
organizzatore macrotestuale. Al titolo segue pure un'indicazione cronologica molto precisa: 22
luglio 2000 24 gennaio 2001 (P, 343), mentre normalmente, in P, i libri raccolti recano la


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semplice indicazione delle annate di redazione (anche per il successivo Nun). Ora, per un autore che
ha collaborato a un volume come Scrivere dal fronte occidentale(15), sottolineare che la redazione
di Tiresia avvenuta prima dell'11 settembre vale a sottoscrivere, per il testo, una petizione di
appartenenza a un'epoca storica distinta dalla attuale, o per lo meno a criticare l'idea che l'11
settembre abbia costituito un reale momento di cesura storica. Resta che l'esperienza dell'intero
libro va inquadrata necessariamente nell'ambito di una lettura critica della storia contemporanea e
del presente che sfoci in una definizione critica dell'idea di contemporaneit.
Il titolo del libro, inoltre, bipartito, presentando quello che con ogni evidenza si pu definire un
sottotitolo: Oracoli e riflessi. Quella del sottotitolo dei libri di poesia una storia tutta
novecentesca, in parte ancora da scrivere; ma si pu tuttavia dire che ogni volta che troviamo in un
testo poetico un sottotitolo, questo testimonia di un tentativo di organizzazione macrotestuale che
attinge a modello altri generi testuali, spesso quello narrativo, talvolta il genere saggistico. Il
sottotitolo del Tiresia non rimanda a una designazione metaforica, cos come avverrebbe se fosse,
poniamo, Romanzo. Con Oracoli e riflessi Mesa fa riferimento a due tipologie testuali
perfettamente riconoscibili: due forme che intervengono a strutturare l'opera; due ulteriori
organizzatori macrotestuali(16). (Ovviamente Oracoli anche termine tematicamente connesso con
lo statuto del protagonista del testo, cio l'indovino Tiresia, il che ovvia e ulteriore testimonianza
di una volont di organizzazione macrotestuale serratissima. Pi difficile invece determinare il
senso di un termine come Riflessi).
Gli Oracoli sono individuati da un titolo, preceduto da un numero romano, e chiusi da un verso
in corsivo; quanto ai Riflessi, si tratta di testi privi di titolo, caratterizzati da una numerazione in
numeri arabi: sicch, nell'economia del testo, evidente che il ruolo di maggior importanza lo
espletano i primi. Gli Oracoli sono tutti costituiti da strofe di 22 versi, seguite da un monostico
finale in corsivo; mentre la misura strofica dei Riflessi pi irregolare. I versi degli Oracoli
eccedono spesso, anche di molto, la misura endecasillabica, raggiungendo con facilit le 16 sillabe,
e superando spessissimo le 12 sillabe (ma scendendo anche fino a 9 sillabe), mentre quelli dei
Riflessi sono di misura molto pi breve, spesso veri e propri versicoli. Il macrotesto presenta,
nell'ordine, due Oracoli, tre Riflessi, due Oracoli, tre Riflessi, un ultimo Oracolo infine seguito da
un testo in corsivo che riprende i corsivi dei monostici isolati che chiudono gli Oracoli. La ricerca
di regolarit evidentissima.
Come si diceva, gli Oracoli sono costituiti da stanze di 23 versi. Ma queste stanze sono
caratterizzate da ulteriori segnali di regolarit: presentano infatti partizioni interne molto simili tra
di loro, e numerosi effetti di simmetria. Per esempio, i primi tre Oracoli presentano una pausa
sintattica forte (punto fermo) in punta del sesto verso, mentre gli ultimi due la presentano alla fine
dell'ottavo. Inoltre, i primi due Oracoli mostrano una struttura versale che aumenta di sillabe fino al
terzo verso, per poi decrescere fino al sesto, con quello che sbrigativamente definir novenario
sdrucciolo (se cos si pu chiamare questa misura versale) e un settenario(17). Allo stesso modo, a
questo primo raggruppamento di sei versi fa seguito un secondo raggruppamento di otto versi, e un
terzo, giocoforza, di otto, senza contare il monostico finale in corsivo separato da un bianco
tipografico. Cos avviene anche nel terzo degli Oracoli. Per quanto riguarda gli ultimi due, la
partizione sintattica del testo fa individuare, come rotture sintattiche condivise da entrambi i testi,
una pausa al termine dell'ottavo verso e una al termine del quattordicesimo (trascurando un'altra
pausa forte posta al termine del settimo verso; mentre il quinto oracolo ha troppe pause forti per
poter essere ricondotto in modo univoco al tipo del quarto, ma ha pause forti dal punto di vista
sintattico in tutte le stesse sedi del quarto oracolo).
Ulteriori effetti di simmetria avvengono sia a livello di significante (ripetizione in posizione
tonica di medesime sillabe), sia a livello sintattico (anafore, riprese lessicali o simmetrie orchestrate
sugli aspetti semantici). Un esempio evidente fin dai primi due Oracoli: la collocazione, in 1.
ornitomanzia, in principio di primo e settimo verso, di verba sentiendi alla seconda persona
singolare dell'imperativo (vedi / senti), cui corrisponde, nel secondo Oracolo, nelle stesse sedi, la
ripresa del lessema fumo (qualcosa che impedisce la visione), in un testo in cui la dimensione della


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vista immediatamente soggetta a una sorta di accecamento (bruciano le mandorle degli occhi).
Anche tra Oracoli e Riflessi notiamo poi simili tipi di legature macrotestuali; un semplice esempio:
se il secondo Oracolo si chiude su un verso come Tu se sai dire, dillo, dillo a qualcuno, il primo
dei Riflessi si apre, con un espediente che ricorda quasi le coblas capfinidas, su a ridirti che
cosa?, sfruttando a fondo l'annominatio del verbo dire anche nei versi seguenti. Ma gli esempi
potrebbero essere davvero molti di pi.
Una simile organizzazione formale del testo (sia a livello di figure del significante, sia a livello
di figure di sintassi, sia a livello di figure di significato) testimonia di una tale ricerca di accuratezza
linguistico-formale da indurre a sostenere, nonostante il lessico appaia antisublime, che lo stile di
Tiresia uno stile sublime. Uno stile sublime che sostituisce al lessico alto tradizionale della
tragedia un lessico corporale o organico (quasi a richiamare i materiali oggi impiegati nell'arte
contemporanea pi tesa e drammatica). E, se si aggiunge che la nota di chiusura rimanda a referenti
extratestuali di tipo luttuoso, la testualit di Tiresia pu senz'altro definirsi, anche se in modo sui
generis, una testualit di tipo tragico.
Gli Oracoli svolgono una narrazione latente, dislocata attraverso una serie di eventi storicizzabili
e storicamente determinati, puntualmente evidenziati nella nota di chiusura: cosicch il testo trova
un'ulteriore elemento di inquadramento macrotestuale negli effetti di soglia (Epigrafe iniziale e
Nota). L'epigrafe sembra suggerire dunque un Tiresia unico protagonista (eterno, sottratto alle
catene del tempo) che accede alla visione di una serie di eventi luttuosi attraverso la storia, mentre
la nota esplica quali siano gli eventi, solo allusi ma altrimenti inattingibili all'esperienza del lettore.
Di questi eventi Mesa ha sottolineato che sono veri, realmente accaduti(18). Dal momento che
l'epigrafe si dimostra, se letta con il testo a fronte della nota di chiusura, anche un modo di
interrogazione sull'essenza del male, storico e non, che Tiresia attraversa, proprio questa epigrafe
a caricare di significazione tragica tutto il testo(19).
Il tu adottato da Mesa nell'epigrafe induce a interrogarsi anche sulla situazione di enunciazione
del testo (altro elemento di organizzazione macrotestuale): in quanto questo tu pare esulare, come
modalit di funzionamento, dalle tante seconde persone della tradizione poetica italiana (poniamo,
Montale), e deludere le attese del lettore di ritrovare, come soggetto d'enunciazione del poemetto,
proprio quel Tiresia che viene eletto a protagonista dal titolo del libro(20). L'apparente continuit del
riferimento alla seconda persona singolare potrebbe far pensare a una unica voce di personaggio
locutore, mentre, in realt, la scena d'enunciazione del tutto, ma coerentemente, frammentata tra
pi voci. Inoltre, il tu, nel testo lirico al contempo finzione primordiale di autointerpellazione e
istituto tradizionale di interpellazione dell'altro (sia esso semblable come l'ipocrita lettore
baudelairiano, sia un interlocutore immediato convocato nel teatro d'enunciazione della poesia),
adottato come modalit di comunicazione anche all'interno dei Riflessi, che tuttavia, con un
continuo passaggio di verbi da una seconda persona a infiniti nominali a terze persone singolari
impersonali, tende a trasformare il dispositivo di enunciazione in qualcosa di spersonalizzato e
plurale, decisamente pi simile rispetto allo stile enunciativo della restante poesia di Mesa, da cui
Tiresia complessivamente si allontana.
In ogni caso, diversamente da come ci si potrebbe attendere, a parlare non , propriamente,
Tiresia: il testo per tutto il tempo mette in scena una voce e un soggetto d'enunciazione (anzi, per
essere pi precisi, pi voci e pi soggetti d'enunciazione) che si rivolgono direttamente a Tiresia.
Chi sia il locutore che indirizza le proprie parole al protagonista del poemetto, sarebbe difficilissimo
dirlo, ma la trascrizione di una lezione tenuta dall'autore in una scuola genovese ci consente di
identificare con certa coerenza i soggetti parlanti nel testo. Mesa infatti afferma, riguardo al secondo
degli Oracoli:

Allora io Tiresia ho pensato dimmaginare che cosa succedeva nella mente di questa bambina
costretta a lavorare per costruire bambole, desiderando magari di giocare con le bambole, e
trovarsi dimprovviso dentro questo rogo e ... per me non stato facile cercare di... . [] sarebbe
stato facile descrivere il fatto cos come lo avevano raccontato, molto pi difficile cercare di


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immedesimarsi in una persona concreta e immaginare di essere una bambina come te, essere l,
costretta a fare quella vita; allimprovviso la tua vita viene davvero bruciata a tutti gli effetti; gi
lo era, perch non era una vita piacevole sicuramente per di pi viene sacrificata in questo
modo soltanto per i profitti di alcuni (Interazioni).

Mesa fornisce anche la razo vera e propria della poesia: un incendio avvenuto a Bangkok, in una
fabbrica di bambole, caratterizzata dallo sfruttamento del lavoro infantile, uccide le operaie
bambine della fabbrica: Nel marzo 1993, a Nakhon Pathom, in Thailandia, si incendia e crolla una
fabbrica di bambole. Cinquecento delle quattromila operaie, tutte ragazze, molte minorenni, che vi
lavoravano in condizioni quasi schiavistiche, muoiono nel rogo (P, 358). Ci che colpisce
maggiormente Mesa che lunica cosa che viene detta dai dirigenti della fabbrica in quel momento
rivolta agli azionisti, e consiste nell'invito a non preoccuparsi perch i loro soldi erano garantiti
(Interazioni). La poesia mima dunque la voce di una delle vittime di questo olocausto anonimo, che
si rivolge direttamente a Tiresia; ma possiamo ulteriormente inferire che sia la voce di Tiresia che
riproduce a sua volta, medianicamente, o meglio, attraverso pratiche divinatorie (in questo caso la
piromanzia), la voce della bambina, insegnandoci con questo a vedere meglio il nostro passato: La
caratteristica di questo Tiresia era che a volte le sue predizioni i suoi vaticini non riguardavano
tanto il futuro quanto il passato (Interazioni). In questa struttura a scatole cinesi, in questa tensione
a inquadrare metatestualmente ogni elemento del testo (addirittura la voce della bambina risuona
attraverso quella di Tiresia, che a sua volta buca lo schermo finzionale per risuonare attraverso
quella dell'autore empirico), possibile ravvisare uno degli elementi di maggior interesse del libro,
assieme al tentativo di svolgere una riflessione, figurata, sull'essenza della temporalit. Del resto
evidente che la tensione metatestuale e l'interrogazione sulla temporalit sono intimamente
connesse: la creazione di cornici metatestuali (quasi concentriche) serve a inquadrare e rilevare
diversi livelli di temporalit e storicit all'interno del testo, spesso irrelati gli uni rispetto agli altri.
ragionevole estendere una simile situazione di enunciazione a tutti gli Oracoli, identificando,
di volta in volta, con una vittima l'enunciatore di ciascuno dei testi (per l'individuazione delle
occasioni si rimanda ovviamente alla nota di P, 358): la vittima si rivolgerebbe dunque direttamente
a Tiresia. C' poi un'identificazione ulteriore che emerge dall'autocommento di Mesa poc'anzi
citato: Mesa stesso si identificherebbe con Tiresia. Ma certo necessario valutare con estrema
attenzione una simile dichiarazione.
La voce di soglia (Devi tenerti in vita, Tiresia, / il tuo discapito), racchiusa tra apici e
rimandante quindi a una situazione di enunciazione differente da quella del resto del testo, adotta
apparentemente lo stesso piano d'enunciazione in seconda persona degli Oracoli, e per di pi in
corsivo, come i versi che chiudono ognuno degli Oracoli stessi. Proprio questo tipo di
organizzazione macrotestuale induce il lettore a disporre su un unico piano le tante voci che si
manifestano nel testo; e ad aprire in un certo qual modo le virgolette su tutta la testualit del Tiresia.
In questo senso, il corsivo serve a inquadrare l'uscita dal lirico verso il metatestuale: serve a
inquadrare metatestualmente ci che appare unicamente lirico, e a problematizzare le frontiere, a
questo punto, tra finzionale e reale-referenziale; rivelando ancora una volta questa struttura a scatole
cinesi cui si fatto cenno prima, e fornendo al lettore delle pinze attraverso cui disporsi a
maneggiare con cautela la testualit di Tiresia.

Tiresia insomma un testo in cui emerge una dimensione finzionale forte, ma connotata da
figure continue di mise-en-abyme vlte a operare uno scarto continuo di significato, nel leggere e
accostarsi al senso dei minimi enunciati. Lo scarto operato serve, ovviamente, a mostrare anche
come e quanto difficile sia, per la poesia, scardinare la dimensione finzionale che vela ogni testo:
non a caso lo stesso statuto dell'enunciazione riproduce una finzione di voce che si rivolge a una
finzione di personaggio.
A voler ricostruire ed esplicitare la finzione narrativa presupposta da Tiresia, dovremmo dire che
nel libro l'indovino, un personaggio, di finzione, e di una finzione antica, lontana nel tempo e nello


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spazio dai casi descritti, muovendosi attraverso il tempo, compie una serie di vaticinii riguardo a
fatti emblematici e rimossi della nostra contemporaneit. Ora, tutto ci, come si diceva, avviene in
una seconda persona che vanifica ogni tentativo di identificazione immediata: Mesa Tiresia, ma
per bocca di Tiresia parla una bambina bruciata in un rogo a Bangkok; e del resto, la voce di Mesa
si rivolge a s stesso, cio Tiresia, in una seconda persona(21) che da subito marca una forma di
scissione riflessiva tra autore empirico e suo portaparola nel testo.
Tutto questo induce a mettere in questione un'identificazione, bench autoriale, troppo diretta tra
Mesa e Tiresia. Inoltre, la compresenza sul medesimo piano temporale di un personaggio del mito
greco classico, con fatti di cronaca rigorosamente documentabili e documentati, ma posti in una
relazione del tutto anacronica con quel mito, rende la narrazione implicita del testo del tutto
implausibile, realisticamente parlando, con l'effetto di spostarne il senso su di un piano ulteriore,
allegorico, che induce immediatamente a operare l'identificazione Tiresia/Poeta, pi che non
l'identificazione Mesa/Tiresia(22).
Infatti, se vero che nel Novecento esistono svariati tipi di rimando allegorico (uno tradizionale,
uno benjaminiano, e uno metatestuale, in cui la costruzione finzionale rinvia alla struttura formale
dell'opera(23)), il tipo di rimando allegorico attivo in questa opera certo quello metatestuale, con
l'ovvio effetto di decostruire e rendere problematica l'identificazione Mesa/Tiresia. Ci avviene da
un lato perch la divinazione di Tiresia rinvia alla poesia in generale e al suo compito nella nostra
societ; dall'altro perch la complessa struttura di finzioni, finzioni di finzioni e verit racchiuse
all'interno di finzioni, che anima il poemetto vuole essere una critica stessa della dimensione
finzionale del testo poetico, nel suo legame con il problema della ricerca della verit etica (una
verit di metodo, in effetti)(24); questa identificazione quindi una tra le finzioni del testo, che deve
essere soggetta a critica.

L'aspetto finzionale (la narrazione implicita che soggiace al testo, e che presupposta dal suo
stesso piano d'enunciazione), cruciale nel fungere da organizzatore macrotestuale, e quindi nel
conferire all'opera una patina di (in)compiuta monumentalit, sempre sul punto di ribaltarsi nel
proprio opposto, e cio in un fattore di disintegrazione del testo.
La presenza di elementi narrativi (personaggi, fatti, discorsi diretti) fa pensare immediatamente a
quelli che barthesianamente potremmo chiamare effetti di realt; ma quegli stessi effetti valgono a
ricordare che ci si trova, a leggere il testo, all'interno di una finzione poetica. Sono dunque, a pieno
titolo, anche effetti di irrealt, che disarticolano e rendono impossibile il progetto di dicibilit
poetica dei fatti, pi che descritti, allusi, all'interno del poemetto. Gli effetti di finzione non rendono
solo evidente la necessit di una lettura allegorica del testo: fanno s che il testo poematico rischi di
non avere senso (ed proprio questo, direbbe Derrida, il senso di ogni testo poetico). Sicch, se
volessimo cercare di rimotivare allegoricamente, per esempio, il senso della cecit di Tiresia
all'interno del poemetto, dovremmo dire che la cecit di Tiresia, in tanto in quanto forma di
separatezza dal mondo, allegoria della separatezza dal mondo indotta dalla dimensione finzionale
dell'opera.
Per di pi, altri elementi del testo, dal canto loro, si rivelano parodici, o per lo meno ironici.
L'insistenza, sempre a inizio di verso, su verbi che indicano la visione o comunque verba sentiendi,
lasciano pensare a un'apostrofe a Tiresia da intendersi ironicamente. Come potrebbe, il cieco
Tiresia, vedere? Si tratta allora probabilmente di una disperata e sarcastica allusione all'impossibilit
della poesia di cogliere e affrontare davvero il racconto, la testimonianza di quanto successo presso
il Sitio Pangako, una ovvia allusione all'insufficienza e alla velleit del poeta, la cui parola profetica
resta del tutto inibita a risolversi positivamente. Questa stessa insufficienza viene poi in effetti
ribadita nel successivo oracolo, con il verso Tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno, dove
l'impennata patemica della reduplicazione dell'imperativo non ha solo valore ritmico, ma tradisce
come, in qualche modo, sia anche l'indignazione (di fronte alla velleitariet della poesia) a fare il
verso. Sicch, il testimone della tragedia si rivolge, medianicamente, a Tiresia, non solo per
raccontargli l'avvenuto, ma anche e soprattutto per interpellarlo circa l'insufficienza della poesia.


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Solo questa modalit metatestualmente autocritica riscatta dunque il poeta dalla colpa,
wittgensteinianamente parlando, di non tacere su ci di cui non si in grado di parlare.
Va ricordato che Tiresia stato spesso figura di una capacit di visione ulteriore e superiore
rispetto alla vista fisica(25): l'idea del poeta come veggente, che per vedere meglio, rinuncia alla
visione oculare, e dell'occhio del poeta come oculus subsanguineus, dispone di una tradizione
antichissima ma gi dotata di propaggini novecentesche (fino a Zanzotto) ormai assurte alla
classicit. Questo riferimento certo presente, in modo perspicuo, nel Tiresia mesiano, ma in una
sua modalit decostruita dall'interno. In un'ottica macrotestuale, infatti, evidente come tutti i versi
di chiusura degli Oracoli abbiano una valenza fortemente critica e negativa, nei confronti della
velleitaria missione di Tiresia.
Solo la costruzione di una serie di paraventi finzionali, corrispondenti a una serie di inibizioni, e
la critica serrata dei presupposti e degli intenti stessi, sia pur nobili, su cui si basa la poesia,
consente di mettere in scena la tragedia. Insomma, la finzionalit dell'opera di Mesa
contemporaneamente il correlativo, la testualizzazione dell'inibizione a raccontare (un'inibizione di
carattere morale) e il suo superamento, grazie alla sua orchestrazione in una totalit autocritica.
In questo senso, i riferimenti alla divinazione antica mostrano che gli Oracoli di Tiresia non sono
che parodie degli oracoli e delle forme di divinazione dell'antichit(26), di cui, ogni volta, il verso
corsivo in coda svela l'insufficienza, contemporaneamente mettendo in questione la capacit
testimoniale di Tiresia. A vederli in sequenza, il primo di questi versi (prova a guardare, prova a
coprirti gli occhi) sembra alludere ironicamente alla cecit di Tiresia attribuendogli un significato
tuttavia allegorico e nel contempo dichiarando l'impossibilit, da parte di questa figura del poeta, di
conoscere, comprendere, esperire simili eventi luttuosi, al tempo stesso che questi risultano
incancellabile ferita. Allo stesso modo, solo ironicamente pu essere intesa la frase prendi questo
regalo e vattene, ora, ora che sai: giacch il regalo consiste nella conoscenza e contemplazione del
luttuoso, del terribile. pure frase che denota una sorta di esclusione la luce, questa luce, non sar
mai la tua, ancora allusione alla cecit di Tiresia, ma insieme riferimento alle luci di sala
operatoria in cui Tiresia mai si trover a subire l'asportazione della retina. Quanto a ancora non hai
clto il tuo narciso e il croco gi fiorisce, risulta inevitabile peraltro pensare, di fronte a un fiore
sacro a Persefone come il croco, che l'immagine qui evocata non alluda al fatto che mentre il poeta
dedito a coltivare, attraverso l'esercizio narcisistico della poesia, una sorta di tentativo di
monumentalizzazione mortuaria, il luttuoso si gi saldamente assestato sulla scena della vita e
della poesia al contempo, pronto a rovesciarsi in nuova vita(27). Ancora parodica pure l'epigrafe
greca di Oniromanzia, da Callimaco: e la notte prese gli occhi del fanciullo, si trasforma, appunto,
nell'allusione all'espianto degli organi, in una forma selvaggiamente demistificante del poetico, al
limite dell'autolesionismo.
In questo senso, il protagonista del libro anche un protagonista parodico, che mette sotto accusa
il lavoro poetico di Mesa in particolare (ma questa autocritica l'unico modo di assurgere a una
compiuta dimensione di verit etica all'interno e all'esterno del testo), e la poesia modernista in
generale. Infatti, se a un primo livello i locutori che si rivolgono a Tiresia negli Oracoli riproducono
la voce di vittime degli accadimenti luttuosi, a un livello ulteriore non possono che rappresentare
una scissione all'interno della voce stessa dell'autore empirico. Questa scissione vale a sottolineare
dunque, come in ogni palinodia che si rispetti, una presa di distanza dalla poesia, attraverso la
poesia stessa.

Lo stesso spazio in cui l'opera racchiusa, tra epigrafe e il testo di chiusura, entrambi in corsivo,
mette in scena una sottile dialettica. Se Devi tenerti in vita, Tiresia, / il tuo discapito pare
rinviare a una necessit testimoniale di un Tiresia condannato all'eternit, il testo finale, che ricalca
la struttura ciclica di tutto il libro aprendosi e chiudendosi sulle parole Ti lascio qui sembra
suggerire una sorta di congedo (circolare, e quindi forse protratto all'infinito) da Tiresia e da Tiresia.
Mentre, infatti, tutti i versi in corsivo in calce ai singoli Oracoli adottano una modalit di
enunciazione in seconda persona, rivolta a Tiresia, il testo corsivo di chiusura adotta una


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enunciazione in prima persona (Ti lascio qui: che presenta per anche una marca pronominale di
seconda persona), che sembra quasi ridare voce, finalmente, al poeta stesso. Cos, tra corsivo e
prima persona, il testo finale caratterizzato da un procedimento metafinzionale e metatestuale al
massimo grado, l'ennesimo esempio di mise-en-abyme, attraverso il quale l'autore prende congedo
da questa controfigura della poesia che Tiresia, operando (ancora una volta finzionalmente) una
sorta di uscita dal testo, pour cause, per altro, attraverso la soglia di un testo liminare. Nel farlo,
ovviamente, la voce che pi direttamente sembra rimandare a quella dell'autore, si autoinclude,
incripta, seppellisce in quel mondo di macerie che la testualit del poemetto assieme a quel Tiresia
da cui egli stesso tentava di prendere congedo. La funzione del deittico qui, , con ogni evidenza,
quella di un deittico testuale. forse allora l'autore empirico, in questo ultimo testo, che prende
congedo metafinzionalmente e metatestualmente dal suo allegorico protagonista-controfigura. Mesa
prende forse congedo, testamentariamente e allegoricamente, dall'insufficienza della poesia,
consapevole tuttavia che c' un momento nella poesia, prima che questa si trasformi in qualcosa di
consolatorio, in cui la poesia genera una qualche minima presa di coscienza (sappiamo):

lasciare, lasciare intatto
questo momento prima del dolore,
quando il dolore
diventato nenia di conforto
e poi silenzio,
questo silenzio che sentiamo insieme,
adesso adesso che sappiamo,
in questo momento che divide

Un momento che divide: l'immagine di un tempo in bilico e giunto in un arresto, l'immagine
dialettica (di una temporalit dialettica) e forse in questo modo liberatoria l'unica flebile, anzi,
disperata speranza di questo testo, e l'unica possibilit che lo schermo problematico della
rappresentazione poetica ha, di dire una qualche forma di verit poetica. Il momento che divide
certamente il momento che divide la poesia dalla realt, sia in direzione dei fatti raccontati, sia in
direzione della realt dell'autore, sia in direzione infine della realt del lettore; un momento cruciale
tra realt e finzione, ma in cui risultano in ballo forme differenti di temporalit.

Uno dei problemi cruciali che pone Tiresia dunque il problema del tempo: nell'abbandono di
Tiresia in questo momento che ci divide, figura del congedo dell'autore empirico dal suo testo, va
visto anche l'abbandono della specifica temporalit di Tiresia: una temporalit eterna, e come tale,
astorica, cui fanno da contraltare singoli momenti storicizzabili, nei quali il tempo sul punto di
prendere una delle sue molteplici direzioni. La poesia per Mesa una riserva di immagini
dialettiche. In Tiresia, come abbiamo visto, un indovino (uno cio che dovrebbe essere in grado di
essere in anticipo sui propri tempi) si trova a vaticinare tragedie e inferni gi avvenuti, in un tempo
che risulta futuro rispetto all'epoca da cui proviene, ma gi passato rispetto a noi. La
problematizzazione della temporalit (e per conseguenza della storicit) quindi il tema pi o meno
vistosamente centrale all'interno del testo, e il motore del nucleo fondante del libro. Come scrive
altrove Giuliano Mesa: (il tempo passa anche cos, senza rigore di forma, / n vero n apparente
non siamo, certo, / gli ultimi a ripeterlo) (P, 285).
Del resto, parecchi degli istituti formali che percorrono questo testo acquistano senso al di fuori
della possibilit di un nuovo estetismo solo come correlativo formale di dimensioni diverse di
temporalit convocate nel testo. Cos , per esempio, per i numerosi effetti di ripetizione lessicale e
paronomastici, che rinviano a una temporalit eterna, che slitta continuamente dentro s stessa; cos
pure avviene per i tempi verbali stessi, tra cui troviamo presenti, futuri e imperativi, ma mai passati.
La gestione della morfologia verbale, insomma, finisce per eliminare ogni possibilit di scalarit
cronologica, alludendo certo alla temporalit di Tiresia, eterna e non finita. Questo racconto privo di


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scalarit cronologica, dunque, tipico delle competenze di lingua dei bambini, non a caso
protagonisti di pi d'uno degli oracoli, rimanda anche a un confronto agonistico con la tematica
lyotardiana della caduta delle grandi narrazioni(28). Tra le modalit narrative che il nostro tempo
risulta incapace di svolgere c' di certo anche il tragico(29). Mesa, in un rapporto antagonistico con
la contemporaneit, ci dimostra che la dissoluzione postmoderna del tragico nell'epoca della caduta
delle grandi narrazioni non un problema di natura epistemologica (incapacit a identificare e
raccontare il tragico in quanto mancano gli strumenti per farlo), ma ideologica (assenza di volont
di identificare e raccontare il tragico).
Come dice Agamben, tra i vari modi di essere contemporaneo, uno dei pi rilevanti la petizione
di principio della inattualit(30). Mesa, pertanto, per il suo racconto, che, nella disperata necessit di
essere all'altezza dei propri tempi, di prendere sul serio la propria epoca, deve essere tragico,
costretto a spostare lo sguardo verso un altrove del tempo, e a rievocare un personaggio del mondo
della tragedia intento a guardare l'epoca attuale. Ancora una volta, il tempo, perch il tragico possa
essere rappresentato, deve essere out of joint. Di fronte al tempo eterno che di Tiresia, sta un
tempo fatto di attimi e immagini dialettiche, in cui dialetticamente si consuma la storia. La struttura
del tempo che viene fuori da questo libro dunque duplice: quella di una temporalit incompiuta,
circolare, interminata e interminabile (Tiresia), di contro a una temporalit sempre finita e perfetta
(le vittime).
Ora, la rappresentazione di questa duplice temporalit, che impiega giocoforza forme narrative,
non inscena in fondo, sub specie allegorica, la dialettica stessa, (e chi Tiresia, se non la figura
della non-contemporaneit del poeta) tra la pulsione alla monumentalit e quella
all'autoannullamento, cui si faceva cenno all'inizio? Si tratta, del resto, di due pulsioni strettamente
connesse con lo scorrere del tempo e della storia, per il corpo del poeta. Una dialettica tragica, dove
il tragico legato a doppio filo all'economia della temporalit all'interno dell'opera.
Contemporaneit e inattualit, eternit e attimo: tra questi estremi dialettici si consuma il senso
tragico della sua scrittura, a dimostrare che, anche quando si rilevi o tenti di rilevare un nucleo
eterno e immutabile della dimensione tragica del senso, il suo esplicarsi sempre storico, oltre che
storicamente determinato. C' davvero, all'interno della nostra societ attuale, una domanda di
tragico come possibilit di senso e di appercezione della realt: ma Mesa sceglie un personaggio nei
confronti del quale i tentativi di identificazione risultano fallimentari, data la presa di distanza
operata nel finale; tuttavia, se la tragedia di Tiresia non conosce catarsi, la catarsi la possibilit
stessa di poter ancora individuare il tragico.
Secondo Szondi, la tragicit del destino, peculiare dell'antichit, si trasforma in ambito cristiano
nella tragicit dell'individualit e della coscienza(31). E nel mondo di Mesa, quello in cui il tempo
passa anche cos, senza rigore di forma, quale tragicit ci troviamo di fronte? Pare di poter dire, la
totale assenza di una ratio. L'impossibilit minima di additare una ratio del tragico che emerge nello
sguardo impossibile di Tiresia, dimostra che la tragicit odierna sta nella surdeterminazione: nel
riposare del tragico rispetto al restante mondo su livelli di temporalit e storicit discontinui e
distinti, irriducibili gli uni agli altri e a un principio dinamico regolatore. Spicca, in ogni caso,
l'assenza di una causalit trascendente come motore di costruzione della testualit tragica attuale.
Proprio questo fatto, unitamente alla constatazione che la ratio attuale falsifica a proprio uso e
consumo le condizioni del tragico (Mesa cita la reazione al tragico incidente di Bangkok da parte
dei dirigenti della fabbrica) consente di dire che alla base del testo di Tiresia c' un vero e proprio
trauma: Allora, nel 1995, vicino a Bangkok successa una cosa che allora mi colp molto, mi colp
il fatto e mi colp altrettanto che non se ne sia parlato: stato subito dimenticato... (Interazioni) . Il
fatto lo colp molto, in altre parole fu per Mesa traumatico: un trauma certo irrisolvibile, anche nella
misura in cui Tiresia resta oggetto da cui il poeta, alla fine del testo, si distanzia. Anche il trauma,
del resto un momento che divide.

forse opportuno, prima di esaurire il discorso sulla temporalit e sul trauma, soffermarsi
brevemente sulla questione della testualit tragica. Se, nell'epoca attuale, tragico e tragedia si sono


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entro certi limiti dissociati, quali sono gli elementi formali del Nachleben del tragico nei testi non
drammaturgici in cui oggi questo pu sopravvivere? In primo luogo, il testo tragico dovr contenere
un certo sviluppo narrativo, e un adeguato grado di coesione macrotestuale, due caratteristiche che
contrassegnano marcatamente il Tiresia. A questo si dovr associare la presenza di uno stile
sublime: e certo la poesia colta e difficile di Mesa, il suo trobar ric, a livello lessicale, e non solo,
presenta l'apparenza di una lingua antisublime; tuttavia mai come in questo caso l'antisublime
pronto a trasformarsi nel suo contrario. Bisogna infatti rilevare che Mesa ha sempre scritto poesia in
versi (il che produce gi un certo grado di nobilitazione di genere), e una poesia difficile, dotata di
una complessissima gestione della figuralit e di una attentissima organizzazione retorica del testo.
Questa scrittura da subito ha inteso essere iscritta nell'ambito della letteratura alta; d'altronde, le
sfere semantiche e i campi lessicali evocati nel testo, che si riferiscono alla dimensione
dell'organico, rimandano a un universo di dolore e lutto e di minaccia corporea che crea, attorno
all'opera, immediatamente, il richiamo a un contesto espressivo tragico.
Proprio questo stile sublime, per quanto in modo nascosto, evita il rischio che la testualit di
Mesa stemperi la sua tensione in una dimensione elegiaca. Oltre a ci, quello che di certo separa la
testualit di Tiresia da una testualit a pieno titolo elegiaca proprio l'aspetto di scrittura traumatica
del poemetto. In effetti, se l'elegia si confronta con il male e il lutto parlandone a posteriori,
rievocandolo nella memoria, a cose fatte, e nell'ambito di un lavoro del lutto gi in qualche modo
concluso, Tiresia un testo che ci mostra il male, finzionalmente, proprio nel momento stesso in cui
sta avvenendo (non un caso che il tempo dell'elegia sia, tradizionalmente, l'imperfetto, mentre qui
i tempi pi evidenti sono il presente e l'imperativo); anche se, poich il trauma il non-
simbolizzabile, la scena stessa, la visione traumatica, si sfalda in un coacervo di sensazioni
difficilmente collegabile all'evento traumatico descritto. Anche questa impossibilit di rappresentare
il trauma in fondo un altro dei significati allegorici della cecit di Tiresia.

L'evocazione della categoria di trauma non pu non riportare alla mente un libro oggi al centro di
molte discussioni: Senza trauma, di Daniele Giglioli(32). La fenomenologia delle scritture descritte
da Giglioli appunto quella di una serie di testualit che, senza in alcun modo originare da una
dimensione traumatica reale, tendono a fornire una rappresentazione traumatica della realt. Si tratta
in effetti del contrario di quanto avviene nel testo di Mesa: dove a un trauma reale (e morale)
corrisponde una scrittura sublimata, ricca e difficile ma poco incline a indugiare parossisticamente
in un realismo di rappresentazione dell'orrido, cui pure si riferisce. Insomma, si fronteggiano qui il
trauma della rappresentazione e la rappresentazione del trauma (un trauma mai esistito).
Scrive Giglioli: Aristotele diceva che virt propria della mimesis artistica far percepire come
belle anche cose che nella realt ci procurerebbero paura o ripugnanza, come una fiera o un
cadavere. Come sarebbe possibile altrimenti la tragedia? Ma qui si aspira a provocare lo stesso
effetto del cadavere, a far collassare la cosa e il suo ritratto. Il folle, il serial killer, il cannibale [],
il disgustoso, l'abietto si sforzano di non essere pi soltanto oggetti di rappresentazione, tentando di
generare la stessa reazione che scaturirebbe dalla cosa rappresentata. [] Il segno aspira allo stesso
statuto della cosa(33). Proprio il riferimento alla tragedia operato da Giglioli induce a porsi una
domanda: non forse possibile asserire che queste scritture tendono a tentare di occupare,
nell'economia delle arti, quello stesso luogo occupato dal tragico? Non esprimono, questi testi, una
intenzionalit tragica frustrata? Ora, noto che gli elementi fondamentali della tragedia sono tre:
angke, ethos dell'eroe, pathos(34). Non c' dubbio in questo senso che molte delle opere che
Giglioli cita, che dobbiamo ascrivere all'ambito della letteratura di consumo, e che si situano su un
piano, sociologicamente parlando, distantissimo da quello del Tiresia di Mesa, presentino uno
studio su questi tre elementi. Del resto, anche in Mesa presente un impegno a interrogarsi su
questi tre elementi, come da buona tradizione del tragico. Ma, ovviamente, a fare la differenza tra i
due tipi di scrittura, quello traumatico ma senza estremi di tipo espressionistico di Mesa e quello
senza trauma delle scritture dell'estremo individuate da Giglioli sta ancora il discrimine della
funzione del testo: surrogato del tragico, nel secondo caso, assunzione metatestuale e critica del


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tragico nel primo. La funzione prima ancora della questione stilistica: potr forse sorprendere, ma
tra le figure retoriche che Giglioli cita come pi frequenti nelle scritture di genere(35), ci sono figure
di ripetizione lessicale, forse le pi comuni e individuanti, dal punto di vista stilistico, di tutto il
Tiresia.
Ora, non bisogna per forza attribuire alla letteratura di consumo una funzione e un ruolo negativi,
ma bisogna ammettere che questa letteratura opera su un piano spesso totalmente differente rispetto
alla letteratura alta. In questo senso, tra la letteratura del trauma costituita da Tiresia, e quella
Senza trauma, credo si configurino due modalit estremamente differenti di produzione di senso.
Infatti, a occhieggiare la lista degli autori di Giglioli, non si pu non notare che molti di questi, e
segnatamente soprattutto quelli che si possono ascrivere al ct della letteratura di consumo o
midcult (escluderei pertanto autori come Aldo Nove, Tommaso Pincio, Tiziano Scarpa, Antonio
Moresco, per cui il discorso diverso e pi difficile), sono connotati da appartenenze geografiche
ben precise: da De Cataldo a Lucarelli, per esempio, non saremmo in grado di scindere la nostra
esperienza di lettura da un'esperienza del luogo in cui le vicende narrate sono ambientate: che
magari si traduce in un rimando allegorico a un'identit locale pi ampia, come quella italiana. La
scrittura dell'estremo si situa in una territorialit ben precisa, e sarebbe forse impensabile senza
questa dimensione di localizzazione territoriale.
Nel caso di Tiresia, invece, questo si muove in uno spazio totalmente deterritorializzato: tra le
Filippine, gli Stati Uniti, Bangkok, da un altrove del tempo. Anzi, fulcro del libro proprio la
problematizzazione del concetto di tempo. L'ipotesi allora questa: che la letteratura di consumo,
oggi, a livello di produzione di senso, lavori soprattutto a un movimento di produzione di localit,
mentre la letteratura alta, e in particolare il Tiresia, lavori soprattutto a una dimensione di
produzione di temporalit(36).
Basti pensare a Saviano, e alla collocazione geografica e spaziale del tutto priva di qualsiasi
minimo tentativo di deterritorializzazione: un libro come Gomorra produce soprattutto
identificazioni e identit a partire dalla rappresentazione dei luoghi descritti. Al contrario, Mesa
lavora a una intensa deterritorializzazione (ad esempio, saltando da luoghi e geografie molto diverse
ad altre) e inscena correnti di tempo e di storia in dislivello, irriducibili le une alle altre, spingendo il
lettore a riflettere sulla dimensione del tempo, a risignificarla, a riconcettualizzarla. A fronte di uno
spazio unico, cui pu fare seguito solo una dimensione monologica della voce, la testimonianza del
male dataci da Tiresia rappresenta e inscena una temporalit plurale (in cui implicata la
temporalit della rappresentazione stessa), caratterizzata da strati e livelli di tempo di cui risalta la
mancanza di relazioni degli uni rispetto agli altri: una mancanza di relazione che mima
perfettamente la nostra mancanza di reazione rispetto a quante evenienze tragiche occorrono in
strati e livelli di temporalit cui noi, da dietro uno dei tanti nostri schermi, assistiamo come
spettatori inebetiti di un macrotesto tragico.

Gian Luca Picconi

Note.
(1) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, in Altri Luoghi, 10, Nuova Serie, ottobre-dicembre 1992, p. 4.
(2) Ibidem.
(3) Le opere poetiche di Mesa sono state raccolte nel seguente volume: Giuliano Mesa, Poesie 1973-2008, Roma, La
Camera Verde 2010 ('d'ora in avanti indicato con P seguito dal semplice numero di pagina).
(4) Sul concetto di Libro di poesia si veda Enrico Testa, Lesigenza del libro, in La poesia italiana del Novecento.
Modi e tecniche, Pendragon, 2003, pp. 97-119.
(5) Sul tragico in Mesa si veda l'importante testo di Alessandro Baldacci, Il disprezzo del rimedio: (ri)pensare il tragico,
in Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia
Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli e Paolo Zublena,
Roma, Luca Sossella Editore, 2006, p. 297-306. Anche Paolo Zublena, in Il suono della fine, testo pubblicato su
Alfalibri 5, 7 ottobre 2011, p. 11, ha insistito su questa collocazione e sulla scelta di questo orizzonte di senso per
Mesa.
(6) Giuliano Mesa, Ad esempio. La scoperta della poesia, in La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante e
Carla Gubert, Pesaro, Metauro, 2008.


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(7) Arthur C. Danto, Dopo la fine dell'arte. L'arte contemporanea e la fine della storia, Milano, Bruno Mondandori,
2008, p. 12.
(8) Giuliano Mesa, Il lavoro letterario, cit., p.5.
(9) Giuliano Mesa, [Intervento], in 1
o
Quaderno di Invarianti, a cura di Giorgio Patrizi, Roma, Antonio Pellicani, 1989,
p. 118.
(10) Giuliano Mesa, Dire il vero. Appunti, in Scrivere sul fronte occidentale, a cura di Antonio Moresco e Dario
Voltolini, Milano Feltrinelli, 2002, p. 140-141.
(11) Ivi, p. 138.
(12) Jean-Franois Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, Feltrinelli, 1981. Mesa si occupa di questo libro in
svariate occasioni; ade esempio ne gi citato Il lavoro letterario.
(13) Tiresia. Oracoli e riflessi, si pu leggere in P, 343-358.
(14) Il testo di Tiresia si legge in P, 343-358, ma possibile anche, per chi voglia, leggerlo nella sua integralit, sia pure
con qualche difformit nell'uso dei corsivi, presso questo sito: http://rebstein.wordpress.com/2007/08/11/tiresia-di-
giuliano-mesa/. Su http://gammm.org/index.php/2008/05/18/da-tiresia-giuliano-mesa/ se ne leggono invece alcune
traduzioni. Data la non soverchia lunghezza del testo ometter per lo pi le indicazioni di pagina relative alle citazioni
effettuate.
(15) Si tratta del gi citato Dire il vero, comparso appunto nel volume Scrivere sul fronte occidentale, volume dedicato a
una discussione critica dell'evento 11 settembre e al suo effetto sulla percezione storica attuale.
(16) Per una descrizione pi puntuale e precisa (soprattutto dal punto di vista ritmico, aspetto davvero cruciale del
testo), che i dati qui presenti vorrebbero unicamente integrare, si rimanda a Florinda Fusco, Tiresia: il viaggio negli
inferi della contemporaneit, in Atelier, XVI, 61, marzo 2011, pp. 71-79.
(17) Va per sottolineato che Mesa non compie una ricerca metrica sulle misure versali consuete nella tradizione
italiana (dove gli Endecasillabi risultano essere ormai, con parola d'autore, Reperti); la ricerca metrica di Mesa, in
questo senso pi difficile da analizzare, riguarda l'aspetto ritmico del testo, come ha dimostrato il gi citato articolo di
Florinda Fusco. Cos si esprime l'autore riguardo a Tiresia: La forma di questo Oracolo uguale a quella dei due che
avete gi ascoltato, cio i versi hanno lo stesso tipo di ordine, ogni verso ha lo stesso numero di accenti rispetto
allOracolo precedente, eccetera. Questa dichiarazione stata rilasciata nella trascrizione di un intervento di Mesa
presso una classe della Scuola Media Centurione di Genova, effettuato nel 2002 e quindi a Tiresia ancora inedito,
scaricabile, in pdf, al seguente indirizzo internet: http://rebstein.wordpress.com/2011/08/20/non-predire-il-futuro-ma-il-
passato/. Il testo presente, con corredo di foto anche sulla seguente rivista genovese: Cantarena, VI, 22, giugno
2003, pp. 4-22. Si far riferimento a questo testo con la semplice indicazione Interazioni.
(18) Questa poesia io lho scritta (non ricordo dove lho scritta) pensando ad un fatto realmente accaduto.
(Interazioni).
(19) Zublena ha scritto: Tragedia dolorosa della dialettica, tragedia del soccombente: Tragico soltanto quel
soccombere che deriva dallunit degli opposti, dal ribaltamento di una cosa nel suo contrario, dallautoscissione. Ma
tragico anche soltanto il soccombere di qualcosa cui perire non consentito, dopo il cui allontanarsi la ferita non si
chiude. Cos Szondi nel Saggio sul tragico, e allo stesso modo il Tiresia di Mesa: devi tenerti in vita, Tiresia, / il tuo
discapito (L'ultimo dei modernisti, in Alfalibri, cit., p. 10).
(20) Sulla questione del Tu lirico si veda Jolle de Sermet, L'adresse lyrique, in Figures du sujet lyrique, a cura di
Dominique Rabat, Paris, Puf, 1996, pp. 81-97.
(21) Il tu resta presente anche nei Riflessi, ma in modo molto pi sfumato e irregolare. La testualit dei Riflessi, bench
convochi, come gi detto, strategie anche forti di coesione macrotestuale, molto pi vicina, rispetto agli Oracoli, a
quella di altri esiti di Mesa, quasi rimandasse, intertestualmente, agli altri libri di poesia dell'autore, e ne convocasse la
figura entro il testo.
(22) In La chiave a stella (Torino, Einaudi, 1978, pp. 45-52) Primo Levi operava, in un capitolo centrale dal titolo
Tiresia l'identificazione dell'indovino come figura dell'autorialit stessa.
(23) Si veda in merito Slavoj iek, Luniverso di Hitchcock, a cura di Damiano Cantone, Milano, Mimesis, 2008, pp.
27 e seguenti.
(24) Ecco quanto scrive ancora Mesa sul tema della Verit etica. Ne ho gi scritto (rimando a Frasi dal finimondo,
nel volume Akusma, e a Dire il vero, in Scrivere sul fronte occidentale). Verit etica un sintagma forse un po
troppo austero, o addirittura pomposo. Si potrebbe anche dire: sincerit. Lostacolo principale al dialogo non la
diversit di opinioni ma il comportamento (letica, appunto). Non pu esserci dialogo con chi parla sempre e soltanto
avendo in mente certi suoi fini (secondi, che poi sono primi), che agisce sempre secondo tattiche e strategie, opportunit
e convenienze mentendo, sempre. Sembra che tutti parlino con tutti sapendo, tutti, di avere dei secondi fini (che
sono i primi). Alla spudoratezza del dire chiaramente quale sia il fine vero, ancora non si arriva (e ci si era quasi
arrivati, al tempo della prima guerra del Golfo Persico). Gli scopi e i valori dichiarati devono ancora essere: libert,
giustizia, democrazia, verit, onest, solidariet ecc.. Ci che accade nellmbito dei poteri economici e politici e
mediatici, accade anche in quello della cultura, e in quello della poesia: sempre pi spesso, con sempre maggiore
spudoratezza nel mentire (Tre lemmi, in Per una critica futura, 3, aprile 2007, a cura di Andrea Inglese, pp. 67-68).
(25) In questo senso Tiresia stato letto da Marco Giovenale, Visione, voce, dovere. Il Tiresia di Giuliano Mesa,
leggibile su punto critico al seguente indirizzo internet: http://puntocritico.eu/?p=1213.
(26) Infatti, l'ornitomanzia si riferisce al volo degli uccelli che si posano su di una discarica che franer seppellendo


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Sitio Pangako, la piromanzia si riferisce al rogo di una fabbrica, la iatromanzia all'espianto degli organi, e cos via. Si
noti, tra l'altro, che gli uccelli di 01. ornitomanzia sono folaghe, e corrispondono quindi a uno dei significanti
ornitologici pi famosi della poesia italiana novecentesca, nella fattispecie montaliana: e il sospetto che aleggi sul testo
un riferimento, magari critico, comunque problematico, al vento che chiude Voce giunta con le folaghe e al concetto di
memoria che da questo testo esce non poi forse cos privo di senso.
(27) Una decisiva analisi di questa stanza del poemetto in Fusco, Tiresia: il viaggio agli inferi della contemporaneit,
cit., pp. 74-75.
(28) Su questa questione si veda il libro di Bruno Moroncini, Il discorso e la cenere. Il compito della filosofia dopo
Auschwitz, Macerata, Quodlibet, 2006, in particolare pp. 53-73. Proprio secondo Moroncini, peraltro, la de-
legettimazione dei metaracconti inaugura il tempo dell'etica (p. 73).
(29) Il riferimento va ovviamente al libro di Steiner, La morte della tragedia, Milano, Garzanti, 1999.
(30) Si veda in merito Giorgio Agamben, Che cos' il contemporaneo, in Nudit, Roma, nottetempo, 2009, pp. 19.-20
(31) Peter Szondi, Saggio sul tragico, Torino, Einaudi, 1996, p. 92.
(32) Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011.
(33) Ivi, p. 19.
(34) Si veda in merito Annamaria Cascetta, La tragedia nel teatro del Novecento. Coscienza del tragico e
rappresentazione in un secolo al limite, Roma-Bari, Laterza, 2009.
(35) Daniele Giglioli, Senza trauma, cit., p. 32-33.
(36) Desumo l'idea di produzione di localit da Arjun Appaduraj, mentre quella di produzione di temporalit
rielaborando suggestioni di Toni Negri e Deleuze.



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Dal mito al museo.
struttura e significato in Pitture nere su carta di Mario Benedetti
Le parole hanno fatto il loro corso
M. Benedetti

1.Presupposti: forma, cadavere di un libro e mito

Il problema della forma poematica di Pitture nere su carta(1) ci appare fondamentale per
cercare di comprendere il senso ultimo di quest'opera. Tale problema richiama alla mente subito una
pi vasta serie di questioni, ineludibili se ci si voglia soffermare su un'opera di poesia che tenti una
pi vasta organizzazione la quale dica di pi di quanto possano fare i singoli componimenti. E
sebbene la produzione poetica dell'ultimo secolo sia costellata da tentativi poematici - dal
Canzoniere di Saba al Conte di Kevenhller di Caproni - e sebbene mai si siano interrotti anche in
anni pi recenti, bisogna pur ammettere che il confronto fra queste opere e l'opera di Mario
Benedetti non trovi per lo pi che dati negativi, differenze piuttosto che somiglianze. L'originalit
della macrostruttura di Pitture nere forse da ricercarsi proprio al centro della sua ispirazione,
nell'accanito problema che soggiace alla scrittura di quel delicato e dannato pronome Io, il quale
mai dato per scontato fra questi versi, il cui problema anzi tematizzato e offerto costantemente
alla propria crisi come alla propria salvezza. Una scrittura, la quale fondi la propria possibilit di
esistenza sulla indecidibilit di questo pronome, immediatamente mette in crisi la ragione stessa di
esistere e lo statuto del genere a cui appartiene, il genere lirico, che proprio sulla possibilit di dire
Io trova il proprio sostentamento. L'analisi del valore formale, della struttura di questo singolare
libro di poesie, allora non potr prescindere dal richiamo a valori che esulano dalla forma, che
sconfinano in quell'aperto mondo dell'esperienza che la precede e che la segue: essi soltanto
sembrano i soli a poter giustificare pienamente la struttura che Benedetti ha dato a quei
componimenti raccolti sotto il titolo di Pitture nere su carta.
La forma un dato storico. Ci che delimitato riconoscibile soltanto entro un certo gruppo
che vidima tale limite e si riconosce limitato da esso. Le forme mutano, si diffondono, scompaiono,
sono catacretiche ovvero invisibili sopravvivenze, forme morte; mesmerizzate, semmai, solo da chi
sapr farle risplendere nell'attimo del pericolo(2). Il problema della forma acutamente sentito da
qualunque poeta; potremmo quasi dire che laddove non ci sia riflessione formale non vi poeta.
Egli sente su di s la forma come un dovere. La posta su cui ogni poeta lirico - a maggior ragione
dall'avvento del vers libre - mette in gioco la propria impresa creativa quella che una forma sia
ancora possibile, a patto che questa sia intesa all'interno di un contratto a tre: l'esigenza interiore, il
mondo esterno, la tradizione letteraria. Dire che il poeta senta su di s la forma come un dovere, non
vuol dire nient'altro che egli dovr farsi garante della possibilit di una forma per la parola umana.
Guido Mazzoni, proseguendo un discorso che fu d'altra soluzione in Fortini, ha sottolineato in un
suo recente saggio quanto la catena sociale della parola poetica si sia interrotta, quanto essa non
abbia pi un vasto pubblico n il prestigio collettivo che, un tempo, ebbe(3). Ma il ruolo che la
parola poetica ha nei confronti del mondo esterno non pu essere valutato soltanto nei termini di
successo sociale: esso solo una parte e marginale del legame triadico su cui la poesia fonda
il proprio dover essere. L'esigenza interiore e la tradizione sono l, ancora, a sorreggere pienamente
l'esperienza della parola poetica; e se oggigiorno il legame sociale appare pi lasco, o sembri come
ridotto a mero valore posizionale(4) all'interno della comunit di chi pratica la poesia, esso permane
nella scrittura come ineludibile istanza etica.
Potrebbe il poeta arrestarsi alla sola ricerca formale, allora? La ricerca di una forma non
disgiunta dalla possibilit tout court che esista un senso: anzi la poesia proprio il luogo dove l'asse
semiotico, formale, si coniuga problematicamente all'asse eteronomo esistenziale: se non vi
responsabilit e presenza in quella forma allora non vi niente(5). Quale forma dunque pu
coniugare un Io cos precario al mondo? Quale poteva essere la forma della singolarit alle soglie
del nuovo millennio? Era ancora possibile che l'interiorit trovasse un accordo con l'universale? Era


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ancora possibile per la lirica del 2000 contemplare un modello formale di sussunzione estetica di
ci che privata esperienza? ancora possibile quello che da qualche secolo chiamiamo poesia
lirica?

Su queste domande era approdata la scrittura di Mario Benedetti, dopo l'uscita del suo libro
Umana Gloria(6). Il libro mondadoriano del 2004 stato costruito a posteriori, raccogliendo una
produzione accumulata nei venti anni precedenti e che aveva trovato pochi episodi, tra l'altro
minori, per raccogliersi in una unit(7). un libro che non presenta in s alcuna intenzione
programmatica se non quella di un amorevole erede di se stesso: raccogliere gli sparsi resti di chi
non pi. Potremmo dire che esso - mi si comprenda - sia un libro nato morto, le cui componenti
poetiche non erano pi attive per l'autore che pur le vedeva pubblicate l per la prima volta tutte
insieme. Cos come si compone un cadavere, Mario Benedetti ha dovuto attendere alla vestizione di
questo libro, ripercorrendo con cura e attenzione - con piet - tutto ci che aveva creduto poesia
durante la propria vita.
L'esperienza di Umana Gloria, dico della composizione editoriale di questo libro, ha
assommato in s due stati fondamentali, due stati agogici. Poniamo mente ad essi, perch poi li
ritroveremo, ma resi ormai strategia retorica: da un lato la raccolta, il catalogo, l'elenco di ci che
stato fatto; dall'altro la contemplazione esterna, l'esercizio dello sguardo critico e distante, la
verifica di quanto si stava raccogliendo, elencando, catalogando. Per la prima volta, forse, Benedetti
ebbe la visione di ci che aveva compiuto nel suo lungo percorso di scrittura, ebbe chiara
l'immagine che di se stesso, per riflesso retroattivo, quel libro produceva. Cos come l'utensile, non
sparendo pi nel suo uso, appare(8), la poesia di Benedetti per la prima in tutta la sua ampiezza
sorse nel pallore cadaverico di un libro che la sanciva essere stata viva.
(Incidentalmente occorre qui notare come la copertina di Umana Gloria - la riproduzione
dell'opera Coraggio del pittore Enzo Cucchi - sia particolarmente suggestiva sotto questo aspetto.
Infatti vi vediamo, immerso in un paesaggio montano, in basso a sinistra, l'apparire tra il fitto verde
di un mezzo busto umano alonato da un giallo sporco; una mano bianca da un corpo invisibile si
tende e sfiora il viso dell'uomo che dorme, che muore. la mano del vivo autore che, con coraggio,
si rispecchia acefalo nel corpo morto del libro?)
Ci che era poesia, vita inconscia ma pulsante, la tanta materia diversa come sognata(9),
appare finalmente nella sua reificazione libraria, sfinisce nel suo feticismo cosale mostrandosi bruta
materia, oggetto, volumen. Non credo sia da sottovalutare l'impressione profonda che questo
avvenimento suscit nella mente dell'autore, in quegli anni esasperato per la recente e faticosa
riabilitazione dalla malattia di cui fin da giovane Benedetti sub le conseguenze; e che lo costrinse,
proprio a ridosso della pubblicazione, per molti mesi dapprima in ospedale, poi in uno sfibrante
pendolarismo fatto di analisi e centri di assistenza terapeutica. L'apparizione di Umana Gloria
dovette sembrare, allora, una sorta di congedo, un segnale di separazione piuttosto che di continuit
con quanto la sua vita era stata precedentemente, un addio alle cose che avevano costituito
l'immaginario emotivo fondante della sua scrittura, ormai sorpassate da una vita che
scandalosamente continuava nonostante l'essere stata prossima alla sparizione.
Il primo libro mondadoriano cos densamente mitico che lascia stupefatti. Vi sono raccolti i
luoghi, le persone, gli avvenimenti che costituiscono l'Infanzia irredimibile dell'autore. La Francia,
la Bretagna, il Friuli, la Slovenia, la citt di Milano e di Parigi, i quartieri come gli amici, i quadri,
l'amata, i fratelli, la madre, il padre si fondono in una sintassi liquida, amniotica, come trattenuta in
una continuata gestazione uterina(10). Il poeta vi appare come uno spaesato Ulisse, sempre colto
nella figura emotiva del ritorno cos come la intese Lyotard(11), sempre in ricerca di una
identificazione precaria attraverso l'alterit dei luoghi e delle persone. Questo libro non presenta
un'intenzione poematica forse anche a causa di questa densit mitologica. Il mito, infatti, non ha
razionalit n struttura nel suo originarsi, n del resto ha un soggetto individuale cui riferirsi. Esso si
compone di risposte ad una spontanea quanto impersonale attesa: senza mediazione, il mito si d.
Ovviamente, anche questa immediatezza non altro che mitologia; ma solo dall'interno di questa


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fede che esso pu esistere come spontanea proliferazione(12).
Cesare Pavese stato colui che ha parlato chiaramente del compito del poeta nei confronti
dell'aspetto mitologico del proprio immaginario. Pi volte Benedetti ha dichiarato un debito nei suoi
confronti, debito che agisce attivamente anche in questa raccolta. Benedetti non il solo, del resto, e
se si facesse una ricognizione dell'eredit pavesiana all'interno della scrittura poetica dell'ultimo
trentennio, credo ci si stupirebbe per l'ampiezza e la profondit dei lasciti carsici che la sua opera ha
diramato dentro le intenzioni di molti poeti. Scrive Pavese:
La vita di ogni artista e di ogni uomo come quella dei popoli un incessante sforzo
per ridurre a chiarezza i suoi miti. Ma non si pu fare che in essi non sia il foco
vitale, la ratio ultima perch inconsapevole, della vita interiore. Il tonico potente
che se ne assorbe, l'unica e sola ispirazione degna di questo nome abusato, ne
prova. Soltanto non bisogna vietarsi esteticamente lo sforzo pi assiduo per ridurli
a chiarezza, cio distruggerli. Soltanto ci che ne rimarr dopo questo sforzo (e
qualcosa non pu non rimanere sempre, se vero che lo spirito inesauribile),
potr valere come fonte di vita.(13)
Secondo la parola dell'autore piemontese, i miti permangono come fonte di vita se e solo se si ha
il coraggio di distruggerli, portarli ad una chiarezza superiore. Pavese scrive ridurli a chiarezza,
laddove nella scelta del termine riduzione avvertiamo forse gi la svolta metrica che Pavese stava
sperimentando nella coeva scrittura delle poesie di Verr la morte e avr i tuoi occhi: la scelta per
un metro conciso, essenziale. La chiarezza che il mito richiede a colui che lo pratica, a colui che si
nutre del tonico che da esso scaturisce, di natura catastrofica. La chiarezza un atto disarticolante
ma vitale, violento ma desertico. Chi vuole mantenere in vita la fonte del proprio mito, deve ridurlo,
dominarlo, devastarlo; Pavese usa l'espressione sfondare il mito:
Ma i pi forti, i pi diabolicamente devoti e consapevoli, fanno ci che vogliono,
sfondano il mito e insieme lo preservano ridotto a chiarezza(14)
Alle soglie della scrittura di Pitture nere su carta, Mario Benedetti era ad un bivio. Da un lato
continuare fino all'usura il proprio immaginario, attingervi fino alla ripetizione esausta, fino allo
sfibramento manieristico di s. Dall'altro, invece, ridurre all'estrema chiarezza quei miti che
spontaneamente avevano dato luogo ai testi che compongono Umana Gloria, abbandonare ogni
abito acquisito e andare alla ricerca del punto dove la scrittura sfonda il proprio limite e apre le
porte ad un deserto vitale. Codesta soltanto pu essere la devozione diabolica, secondo l'espressione
di Pavese. Il diavolo, fedele alla propria etimologia, colui che divide, che porta con s la scissione,
la ferita, la diplopia(15); colui che separa il vero dal falso, che rende vero il falso e dunque falso il
vero. Colui che sfonda il mito va letteralmente al diavolo: costretto a stare in piedi, fermo e
immobile, raziocinante e critico, mentre osserva il proprio mito bruciare di verit.


2. Pitture nere su carta ovvero: il museo alla fine del simbolo

Alcuni attenti interpreti hanno fin da subito sottolineato quanto la struttura delle poesie di
Pitture nere su carta fosse assimilabile a quella di un museo. Da un lato Maria Grazia Calandrone
sostiene che ogni testo di questa raccolta sia come posto sotto i faretti, fra le teche; dall'altro
Massimo Gezzi ha parlato di libro-galleria, affermando che le poesie obbediscono a una
strutturazione in otto capitoli che spesso ricordano veri e propri cicli pittorici(16). Italo Testa ha,
dal canto suo, analizzato quanto la parola poetica in questo libro attinga al serbatoio delle arti
visive, sottolineandone per come la tecnica mista cos raggiunta dia luogo ad una poesia di
carattere ultra-figurale(17). I critici hanno utilizzato la metafora museale per cercare di chiarire la
peculiarit architettonica della seconda opera mondadoriana di Benedetti. Occorrer sviluppare pi
approfonditamente questa intuizione. Del resto, sia il titolo della raccolta, sia le citazioni che ne


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fanno da esergo(18), sono dei segnali ineludibili di quanto Benedetti volesse instaurare
un'affiliazione pittorica e visiva per quanto riguarda il proprio libro. Le epigrafi per, se da un lato
sottolineano il carattere generalmente pittorico della raccolta, dall'altro fanno un nome molto
preciso: Francisco Goya. Un'interpretazione della struttura di quest'opera non pu prescindere da
questo nome.
L'influenza del pittore spagnolo ravvisabile all'interno di Pitture nere sotto molteplici
aspetti. Primariamente Goya richiamato all'attenzione per la sua capacit di non indulgere al mito
in un senso estetizzante, neo-classico; come uno dei pochi del suo tempo a vivere il rapporto con
l'origine come un ricorso ad una forza spontanea e non come proseguimento, nella memoria erudita,
di un luogo temporale privilegiato (l'Arcadia) o di una forma immutabile(19). Goya, secondo
l'interpretazione di Starobinski, colui che dipinge la bestia nera che viene messa a morte nelle
piazze dei villaggi mentre l'Europa si attardava ad agghindare il bianco toro della mitologia,
colui che sente un'origine oscura, su cui incombe un rischio mortale. Dunque, Goya sfonda il mito
della sua epoca e riporta alla luce con diabolica devozione l'orrore originale che lo fonda(20).
A quest'ultimo aspetto vanno ascritte anche alcune delle vistose particolarit retoriche che si
notano all'interno dei componimenti di Pitture nere: un certo espressionistico uso del linguaggio che
volge al grottesco il proprio tratto(21). Ma a questa suggestione storico-retorica della pittura di
Goya, si deve aggiungere una suggestione biografica. Abbiamo gi ricordato quanto fosse
essenziale sottolineare la concomitanza fra la pubblicazione di Umana Gloria e la riabilitazione
dalla malattia che aveva costretto Benedetti a lunghi soggiorni ospedalieri; ora dovremo ricordare
che proprio Goya dipinger gran parte delle sue opere pi oscure dopo una grave malattia di natura
sconosciuta che lo colp durante l'inverno del 1792 e che lo menom per sempre dell'udito. La fase
pi acuta lo vide infermo a Cadice, presso la casa del grande collezionista e mecenate Sebastian
Martinez. Il deliri e i dolori presero il sopravvento del suo corpo mentre era attorniato dai muri di
una vera e propria casa-museo che grondava di quasi 750 quadri e migliaia di incisioni(22). La
malattia e la sua parziale guarigione segnano un passaggio importantissimo nella pittura di Goya
che non torner mai pi a dipingere come prima. Los caprichos(23) la celeberrima serie di
incisioni in cui il pittore spagnolo inizia, attraverso l'uso del grottesco, la sua perlustrazione
sistematica dell'orrore. indubitabile che Benedetti sentisse nel tragitto del pittore di Fuendetodos
una somiglianza con il proprio; probabile che la scelta, successiva alla malattia, di strutturare
serialmente i propri lavori incisori abbia giocato un ruolo fondamentale nell'immaginario creativo
del poeta. Entrambi, dopo la malattia, avvertirono la necessit di un'arte che fosse in grado di
rappresentare l'absurde possible(24) di una vita come postuma. Benedetti sembra dirci che se la
fede nel mito procede in maniera spontanea, proliferante, d'altra parte lo sguardo che ha scorto
pienamente l'orrore richiede metodo, struttura. Per chi intenda questo, non pi possibile
abbandonarsi, innocente, al sorgere dei propri miti.
La incisioni di Goya trovano un rispecchiamento dunque nel numero e nella ciclicit del libro.
Mantenendo la propria indipendenza, il numero dei componimenti scelti da Benedetti si assesta
nelle medesime vicinanze delle due pi celebri sequenze del pittore spagnolo: I Capricci sono
composti in totale di 80 incisioni, mentre I disastri della guerra(25) sono 82. Pitture nere su carta,
invece, composto di 79 testi (numero primo), divisi in otto sezioni, aperti da un componimento
singolo(26). I componimenti per sezione non sono mai superiori a 11 e non scendono mai sotto i 9;
il numero di componimenti per sezione decresce a mano a mano che ci si inoltra nel libro, fino a
stabilizzarsi sul minimo dalla quinta sezione in poi(27). Ma seriale anche la titolazione dei
componimenti, organizzata in un parallelismo che divide gli otto capitoli a due a due: nel primo e
nel secondo, come nel quinto e nel sesto, i testi hanno tutti un titolo, seguito dal numero naturale
specifico del tipo; il terzo capitolo e il quarto, come il settimo e l'ottavo, riportano invece soltanto il
numero di riferimento(28).
Il numero complessivo dei componimenti, 79, il numero atomico dell'oro, parola che
compare nel primo verso della poesia liminale(29) e che sembra proprio essere la porta aurea
attraverso cui entrare nel libro-galleria Pitture nere su carta. L'immagine alchemica con cui


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veniva raffigurato l'oro un cerchio al cui centro si trova un punto, segno solare per eccellenza.
L'oro e il cerchio tornano, in concomitanza con l'immagine stellare, nei componimenti Supernove 1
e 2(30); questi due testi fungono da transizione, conducendo il lettore all'ingresso delle due ultime
sezioni della raccolta: a 2\3 dell'opera, dunque(31). Questa insistenza non causale; Benedetti
stesso ci spiega il significato che l'immagine del cerchio solare riveste nella sua poesia, cos come
appare, mediata dalla citazione dantesca, nel verso eco di luce che non da s vera(32):
Osserviamo l'universo con dei filtri, per cui la luce che per Dante era in s, divina,
per noi filtrata da macchinari costruiti dall'uomo(33)
L'autore torna ad insistere sul particolare stato diplopico, doppio, diabolico, che la conoscenza ha
nel mondo contemporaneo. Quella luce che per Dante era una verit oggettiva, che permetteva di
centrare il soggetto mistico e individuale nel medesimo luogo geometrico dei punti, oggi distorta,
fievole, deformata, filtrata ed incerta(34). La carne che s'indora, allora, torna morta nel senso che
non pi in grado di stabilirsi da sola in quella luce dorata che da s vera, ma abbisogna sempre
di uno strumento esterno a cui appellarsi per prendere il malcerto riferimento da cui pur sempre
dipende. Torna morta si intende, qui, l'atto di sfrondare l'oro dal suo mito, mostrar la condizione di
chi non pi persuaso dal mito. La persuasione non vive in chi non vive solo di s stesso,
afferma Carlo Michelstaedter; poco prima, aveva scritto:
Ma l'uomo vuole dalle altre cose nel tempo futuro quello che in s gli manca: il
possesso di s stesso: ma quanto vuole e tanto occupato dal futuro sfugge a s
stesso in ogni presente.(35)
Attraverso le parole del giovane filosofo goriziano, arriviamo ad intuire la ragione ultima
della strutturazione museale di Pitture nere su carta. Egli ci ricorda quanto la condizione originaria
dell'uomo sia tragicamente sempre dentro una rettorica, una struttura mediale, in quanto egli
dipende da strumenti esterni che, nel momento in cui gli danno l'illusione del possesso di s, a s lo
sottraggono indefettibilmente. Come pu sussistere una struttura poematica se il soggetto
continuamente si affida all'incerto esterno, ai suoi filtri, e per conoscere dunque sfugge sempre a se
stesso? Quale architettura pu sopportare il moto violentemente centrifugo, deflagrante che
comporta tale esperienza interiore? Se esso conduce a quella lacerazione del vertice a cui altrove
Benedetti ha fatto esplicito riferimento attraverso la riflessione di Bataille, tale moto non pu
produrre altro se non un'interna distorta musica, interna distorta parola(36). La forma museale,
allora, ci appare come unica struttura che possa mostrare appieno lo sdoppiamento lacerante del
soggetto di cui Benedetti ha fatto esperienza. Il poeta si trova nella situazione - al limite del
possibile - di poter solo catalogare, elencare i neri frattali prodotti da tale lacerazione, predisporli su
lastre, laddove lo sguardo dello stesso poeta vi si pogger allibito cos come lo sguardo di Goya si
poggiava incredulo sulle proprie incisioni.
La struttura museo riesce a descrivere architettonicamente la condizione di un soggetto che
guarda esattamente il punto in cui, lacerato, non pi. Si guarda, esterno a se stesso, come morto, o
meglio: collocato, in maniera indecidibile, before the beginning and after the end(37). questa la
diplopia essenziale, la devozione diabolica: l'unica che esprime la condizione ecfrastica di un
soggetto che se da un lato nella scrittura, dall'altro colui che non pi consustanziale alla
propria scrittura(38). Dall'intercapedine mediale, nel bilico in cui la rettorica si svela come tale, egli
osserva il proprio mito e lo decompone; vi partecipa e nello stesso tempo lo critica e ne escluso, in
quanto vittima sacrificale del senso. Sotto questo aspetto, la scrittura che Benedetti allestisce in
quest'opera lontana migliaia di chilometri dall'usuale trasparenza con cui siamo soliti adoperare il
simbolo linguistico(39). Le parole che la compongono sono sempre parole in crisi,
etimologicamente, separate, staccate dalla vita mentre sono l, sulla carta, opache e nere come
pitture non pi comprensibili. Come dispositivi mal funzionanti, le parole indicano, ma non
simbolizzano pi(40):


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Io mi sento in bilico credo di essere sempre in bilico, anche scrivendo. Esprimo
sempre fratture, scrivo per fratture.(41)
Forse ora riusciamo a rendere ragione di alcuni versi, turbanti e contraddittori, che il libro
continuamente ci propone: Cos le foglie. Cos,\ forse, foglie non sono state(42); Quanto sento?
e come, dove\ onda del mio stare qui e stare via(43); Mondo non mondo, mio mondo nero(44);
[...] e io so dire e non dire(45). La divaricazione contraddittoria e negativa(46) appare fin dalla
poesia liminale: Ma nessuno qualcuno, niente la notte, nessun mattino(47). Ma anche
l'epanalessi nasconde questa funzione avversativa, divaricante: Viti di viti, uova di uova(48). Alla
sinechia mitologica, l'aderenza ingenua che si instaura nel mito fra parola e vita, questo libro
oppone la diaspora lacerante, la coscienza diabolica del limite che il dominio verbale ha sul
mondo(49).
A questo punto siamo in grado di comprendere adeguatamente i nomi delle sezioni. Colori,
Lacrime, Sfarzi, Reliquari, Sacrifici, Sfarzi, Smalti, Supernove; cosa sono? Perch questa
particolare resilienza materiale che avvertiamo in questi termini e che troviamo anche sottolineata
nel titolo complessivo della raccolta? Questi termini non sono simboli linguistici che denotano
referenti. Non sono simboli, abbiamo detto, comunemente intesi; sono semmai ex-voto, cos come
Didi-Huberman li definisce:
Ci che si depone nei santuari per gratitudine votiva sempre un oggetto che
stato toccato da un evento supremo, da un sintomo: disgrazia subita in miracolo,
della malattia in guarigione etc. In breve, quasi sempre un oggetto reliquia, un
resto di prove organiche elaborate psichicamente.(50)
Prioritario nella pratica dell'ex-voto che, prima di rappresentare qualcuno, l'ex-voto rappresenta
[...] il punto in cui esso [l'offerente] soffre e l dove vuole essere trasformato(51). La mediazione
simbolica tocca in questi oggetti un limite peculiare che avvicina spaventosamente i tre poli classici
del simbolo fino a farli deflagrare in una singolarit indecidibile. L'ex voto si colloca infatti l
dove si sente la carne(52), dice Didi-Huberman, instaurando una somiglianza che individua il
proprio criterio in una qualit interna al materiale(53). I componimenti delle sezioni sono seriali
cos come non possono non essere seriali gli ex-voto; in quanto in essi non in discussione lo stile
individuale, giacch l'individuo, nel momento in cui lacerato dal male, semplicemente non pi:
il male. O meglio ancora: il singolo punto organico che dolora(54). E del male si pu fare
catalogo, enumerazione, elenco, variazione come abbiamo visto fare a Goya, come abbiamo visto
fare a Benedetti, come testimoniano nelle chiese e nei santuari milioni di pellegrini; ma di esso,
come ci dice l'immutabilit formale degli ex voto(55), non si potr mai fare storia(56).


4. Vitalit del postumo e conclusione

Adorno, in un celebre saggio, ricordava che le parole Museo e Mausoleo sono connesse da
qualcosa di pi che un'associazione fonetica:
I musei sono come i sepolcri familiari dell'arte. Testimoniano la neutralizzazione
della cultura(57).
Benedetti compone la propria teratologia dolorante allestendo il museo dei propri miti brutalizzati,
che, come le opere d'arte, incarnano una promesse du bonheur soltanto quando sono rivolti sul
sentiero della loro distruzione(58). Il museo di Benedetti testimonia esattamente questa
neutralizzazione, di come, dall'interno della lacerante esperienza interiore, ogni convenzione
umana (e segnatamente: poetica) venga resa postuma a se stessa, sopravvivendo in una vita
sepolcrale. Se per il museo distrugge e neutralizza, esso l'unico luogo in grado di conservare i
resti di una cultura, di garantire loro la durata. Da qui la tenacia citazionistica e il plurilinguismo di


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quest'opera. Molte opere, di pittori e di poeti, di architetti, di artigiani e di scienziati, e le loro
diverse lingue sono racchiuse nelle teche, nelle pagine di Pitture nere su carta(59). Di ogni cosa
umana si vorrebbe rendere testimonianza astorica, preservarla pur nella coscienza della sua
immedicabile neutralizzazione. Il movimento da cui scaturisce la poesia di questo libro s di
carattere distruttivo, disumanizzante; ma fuoriesce dall'umano esattamente per quanto sull'umano
indefettibilmente converge. Trapassato attraverso le pi bestiali e disumane raffigurazioni, l'opera di
questo poeta non pu fare a meno di ritornare a comporre, proprio attraverso la macrostruttura del
museo, un disegno, una traccia percorribile(60).
Sebbene non vi sia in questa opera una vera e propria progressione, l'aspetto poematico
evidente nella struttura del libro ci pare apra alla possibilit di un senso ulteriore. Abbiamo provato
a definire ogni componimento mediante il funzionamento degli ex-voto; ma dobbiamo fare capo ad
un'altra suggestione per definire meglio ci di cui si compone questo museo e per provare, infine, a
tratteggiare l'ipotesi del senso ultimo di tale struttura. Yves Bonnefoy, a proposito di Goya,
individua la presenza di uno stato originario ravvisabile sotto la superficie in tutti i suoi quadri, ma
di cui se ne d piena evidenza solo nelle sue figurazioni pi estreme. Egli propone di chiamare
schizzo questo peculiare stato del segno. Cos scrive:
Lo schizzo, nel senso in cui uso il termine, non il rapporto dell'individuo con se
stesso cos come lo studia la psicanalisi, senza preoccuparsi per l'in pi che vede
pesare sui grovigli della parola inconscia. la reazione di una vita ancora priva di
strutture linguistiche a un immenso fuori che la sovrasta, onda che gi si riversa. Lo
schizzo non obbedienza a un sogno, per la soddisfazione inquieta o meno di un
desiderio, un fatto di coscienza ultima. Un essere agli albori vi percepisce e
affronta l'ignoto, come pure del resto l'impenetrabile.(61)
Per il poeta francese questo stato del segno sintomo della reazione di una vita a un immenso
fuori che la sovrasta. Mi preme sottolineare la vitalit sottesa al termine reazione, all'espressione
affrontare l'ignoto, allo stesso termine schizzo. La definizione che Bonnefoy d davvero ben si
adegua ai componimenti che sono raccolti in Pitture nere, sebbene manchi in essa - ed per noi
aspetto fondamentale di questo libro - la problematica equivalenza fra sintomo e singolarit che
abbiamo cercato di recuperare attraverso la nozione di ex-voto. Eppure le parole che abbiamo
riportato sembrano spingerci ad una definizione del senso complessivo delle Pitture nere, la quale
tenga presente anche la nostra premessa pavesiana. Il risultato dello sfondamento del mito, infatti,
era un effetto tonico: soltanto quanto resta dopo questo sforzo, infatti, potr valere come fonte
di vita(62).
Un museo che si compone di questi schizzi, di questi ex-voto, allora, non indica soltanto la
condizione di totale afasia a cui il linguaggio simbolico (e con esso, tutta la cultura occidentale)
sembra condannarci nel mondo contemporaneo; ma ci invita a partecipare al tentativo eroico - alla
Bruno - di resistere alla crisi del simbolo tarando lo strumento linguistico ancora pi sottilmente di
quanto siamo soliti fare. Se Benedetti ci spinge a visitare il museo dei propri miti decostruiti, ci
accade affinch possiamo ricordare che la parola (e la cultura tutta, che su di essa si fonda) si basa
su di un fondamento tragico a cui si deve resistere rimanendo alla sua altezza e mai cedendo alla
facile ingenuit dei miti consolatori. Pena: un ritorno al neo-classicismo retorico, recessivo,
dimentico che la parola segno inequivocabile della sparizione di una nuda voce che fu viva di vera
vita e che rimane memorabile fin tanto che si pronunci una parola capace di indicarne l'origine.
Oggi che la cultura occidentale ci fornisce cos facilmente strumenti di narcosi e di oblio, di
dilapidazione della memoria e della soggettivit; oggi che quella societ ci appare cos stremata nel
fallimento del suo progetto consumistico e di benessere; oggi che la letteratura cos spesso si
abbandona alla nevrosi di una esperienza impoverita e non sa che ripetere che al vissuto, al centro
esatto del vissuto, manca qualcosa di decisivo(63); ci pare che la parola cos negativa di Benedetti
si ponga, in realt, come strumento positivo, come farmaco che ci riporti all'ascolto di quelle
dimensioni di senso ancora da venire.


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Le ultime tre poesie del libro Le pitture nere sembrano presagire proprio questo. Attraverso la
lingua morta che messa continuamente in mostra nel museo, possibile giungere addirittura a
rievocare l'affetto dentro la carezza della madre, utilizzando la prima persona singolare, il pronome
io, il pi impronunciabile dentro il regime della lacerazione: carezzevole buio, s, sono io.(64).
Se quell'io la madre, l'affetto che di lei pu rivivere a patto che si situi nel buio di ogni cosa,
allora questa lingua morta, lacerata e che porta segno del proprio trauma, pu collaborare a
quell'unicit del miracolo a cui Pavese riconduceva, in ultimo, l'operazione della poesia(65).
L'esclamazione finale del libro, l'Oh che lo termina, la perfetta mimesi della totalit che accade.
Quella parola non propriamente una parola; una physical dimension(66), l'ultima estrema
perfomance concessa dal linguaggio umano. In essa non si dice nulla lo ripetiamo , ma si agisce
lo stupore originario di chi messo al mondo, ogni volta, per la prima volta. Se vero che l'ultimo
verso di una poesia non un verso(67), allora questo ultimo di Pitture nere su carta la porta che
ci conduce fuori dalle sale del museo, all'aria aperta. Nel momento in cui lo pronunciamo, infatti,
siamo fuori dal libro e fuori da ogni libro; siamo nella vita.

Tommaso Di Dio
Note.
(1) M. Benedetti, Pitture nere su carta, Mondadori, Milano, 2008. (1)
(2) W. Benjamin, Eduard Fuchs, il collezionista e lo storico, in L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilit
tecnica, Enaudi, 1966, p. 83: Far agire l'esperienza della storia, che per ogni presente un'esperienza originaria
questo il compito del materialista storico. Essa si rivolge a una coscienza del presente che fa deflagrare l'esperienza
della storia. Ma si veda anche il VI paragrafo delle Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, Enaudi, 1962, p. 77,
in cui Benjamin sostiene che articolare il passato significa impadronirsi di un ricordo come esso balena nell'attimo
del pericolo.
(3) Si veda Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005; soprattutto il fondamentale capitolo conclusivo
pp. 211-248. Per il riferimento a Fortini si veda Al di l del mandato sociale, in Verifica dei poteri, Enaudi, Torino,
1965.
(4) Si veda Mazzoni, dialettica dell'espressivismo, in cit., p. 214-220.
(5) Secondo le parole di Bachtin: Ogni testo veramente creativo sempre, in una certa misura, la rivelazione, libera e
non predeterminata dalla necessit empirica, di una persona, Il problema del testo nelle scienze umane, in L'autore e
l'eroe, Enaudi, Torino, 1988, p. 295. L'affermazione il testo non una cosa (ibidem), equivale a dire che il problema
formale, testuale, non risolvibile senza fare riferimento all'esistenza esterna di un individuo che lo sancisce proprio in
quanto testo, forma. Si veda soprattutto Arte e responsabilit, ivi, pp. 3-4.
(6) M. Benedetti, Umana Gloria, Mondadori, Milano, 2004.
(7) Quattro sono le piccole raccolte prima del libro mondadoriano: I secoli della primavera, Ripatrasone, Sestante,
1992; Una terra che non sembra vera, Campanotto, Udine, 1997; Il parco del Triglav, La Collana:, Varese, Stampa,
1999; Borgo con locanda, Circolo Culturale di Meduno, Pordenone, 2000.
(8) M. Blanchot, Lo spazio letterario, Enaudi, 1967, p.226.
(9) M. Benedetti, Umana Gloria cit., p. 115.
(10) Sulla questione complessa di come la poesia di Benedetti ridefinisca lo statuto ontologico del reale, si veda l'analisi
dell'uso predicativo della copula in Italo Testa, Visivit. Per Mario Benedetti, in www.puntocritico.eu. Il critico sostiene
la capacit della parola di Benedetti di compiere la ridefinizione ontologica delle cose quale forma del loro
compimento attraverso lo sguardo.
(11) F. Lyotard, Il ritorno, in Letture d'infanzia, Anabasi, Milano, 1993, p.16: Noi non concepiamo il ritorno come
l'identit ritrovata dello stesso con lo stesso, ma come l'identificazione dello stesso con s attraverso il superamento
della propria alterit. Per noi alla fine del viaggio la verit di Ulisse non la stessa di quella che era alla partenza .
(12) Jean-Luc Nancy scrive, a proposito del mito: Questa parola non un discorso che risponde alla curiosit di
un'intelligenza: la risposta a un'attesa pi che a una domanda e a un'attesa del mondo stesso, Il mito interrotto, in La
comunit inoperosa, Cronopio, Napoli, 2003, p. 105. Pi avanti: [il mito] non dice altro che se stesso ed prodotto
nella coscienza mediante lo stesso processo che nella natura produce le forze che il mito mette in scena, ivi, p. 106.
Sulla natura a sua volta mitica della nascita del mito, si vedano ivi, pp. 95-99. Anche Cesare Pavese concorda sulla
natura paradossale del mito, fra irrazionalit e storia: Veduto dall'interno, un mito evidentemente una rivelazione, un
assoluto, un attimo intemporale, ma per la sua stessa natura tende a farsi storia, ad accadere fra gli uomini, a diventare
poesia o teoria, con ci negandosi come mito, Il mito, in Saggi letterari, Enaudi, Torino, 1968, p. 319.
(13) C. Pavese, Del mito, del simbolo e d'altro, in Saggi letterari, cit., p. 275.
(14) Ivi, p. 276. Si noti la consonanza fra questa espressione di Pavese e il significato attribuito da Agamben al termine
profanare, in Elogio della profanazione, in Profanazioni, Nottetempo, Roma, 2005.


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(15) Ivi, p. 87. L'accenno alla diplopia ci pare fondamentale sottolineatura dell'incapacit ad affrontare la doppia visione
diabolica di chi vede contemporaneamente il proprio mito e il suo sfondamento.
(16) Entrambe le citazioni sono tratte dal sito: http://www.carmillaonline.com/archives/2009/01/002902.html. L'articolo
di Gezzi porta come titolo Pitture nere su carta di Mario Benedetti; l'articolo di Calandrone apparso con il titolo
Quello che mi pronuncia il nome di tutti: su Pitture nere su carta di Mario Benedetti; pubblicato precedentemente
con lo stesso titolo in Poesia, Crocetti, Milano, 2008.
(17) Si veda Italo Testa, cit.
(18) Le due citazioni, l'una di C. Baudelaire, l'altra di J. L. Schefer, sono: Goya [] l'amour de l'insaissisable; Goya
[] l'absurde possible.
(19) Jean Starobinski, 1789-I sogni e gli incubi della ragione, Milano, Garzanti, 1981, p. 113.
(20) Si notino le consonanze con quanto abbiamo riportato di Benjamin nella nota 2, vedi supra.
(21) Gezzi scrive, a ragione: Benedetti usa le parole e le cose che esse significano come gli espressionisti usarono
il colore: accostandole in modo libero, intenso, energico, talvolta persino violento ed ellittico, senza preoccuparsi di
aggiungere ornamenti retorici o di organizzarle in una sintassi addomesticata, in Pitture nere su carta di Mario
Benedetti, cit. Sebbene sull'uso del termine espressionismo per quanto riguarda questa raccolta nutro delle riserve.
Esso infatti pu apparire fuorviante, in quanto presuppone un movimento che procede dall'interno di una soggettivit
verso l'esterno: vedremo in seguito che questa impostazione totalmente contraddetta dal piano generale dell'opera.
Rimane valido l'uso del termine solo se esso viene circoscritto in una accezione squisitamente retorico-linguistica.
(22) Si veda il libro fondamentale per comprendere l'opera di Benedetti Yves Bonnefoy, Goya, le pitture nere,
Donzelli, Roma, 2006. Nello specifico, per i riferimenti alla malattia di Goya, le pp. 29-43 a cui noi dovremo fare pi
volte riferimento.
(23) La sequenza fu pubblicata nel 1799, a Madrid, ma nacque da una serie di schizzi preparatori iniziati nel 1796,
mentre il pittore soggiornava presso la duchessa d'Alba.
(24) l'epigrafe di J.L. Schefer gi ricordata, vedi supra nota 16.
(25) Pubblicati dal pittore fra il 1810 e il 1815.
(26) Mario Benedetti, Maggio 2009, in Materiali di un'identit, Transeuropa, Massa, 2010, p. 60: [la poesia limitare di
-Pitture nere su carta] L'ho scelta perch ho iniziato a scrivere dopo Umana gloria, che fatto di storie ed totalmente
diverso. Poi, finito il libro, mi sono accorto che era compatto, omogeneo. Ma quella poesia permette un raccordo con
Umana gloria. come se non facesse parte del libro in s, ma lo preannuncia; il brano tratto dall'intervista di
Claudia Crocco.
(27) In particolare: I\II sez., 11 testi; III\IV sez., 10 testi; V\VI\VII\VIII, 9 testi.
(28) I titoli sono: I sez. Colori; II sez. Lacrime; V sez. Reliquari, Sacrifici; VI sez., Sfarzo, Smalto, Supernove. Fa
eccezione il componimento settimo della sezione VI, il quale non riporta alcun titolo ma solo il proprio numero:
vedremo poi perch.
(29) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 7, v. 1: Torna morta la carne che si indora, la muta del sangue nero.
(30) Ivi, pp. 82, 83.
(31) La transizione segnalata anche dal fatto che, come abbiamo gi accennato, eccezionalmente il componimento
precedente alle Supernove non ha titolo. Vedi nota 27, supra.
(32) Il verso chiude identicamente le due Supernove; mutato da Dante, Paradiso, XXXIII, v. 54: dell'alta luce che da
s vera.
(33) Mario Benedetti, Maggio 2009, cit., p. 56.
(34) A tale proposito, si veda l'ultimo testo di Umana Gloria, cit., p. 118. Se da una parte Pitture nere su carta si apre
con un richiamo a Umana Gloria, l'ultimo testo di questa raccolta chiude, forse, anticipando il futuro libro. Il testo porta
il titolo per noi significativo - di Area museale; in esso si tratta della parte vivente dei morti, specularmente a
quanto avviene nel primo testo di Pitture nere dove la carne, invece, torna morta. L'ultimo verso, poi, cos recita:
[...] Vanno i focolari di pietra,\ volante, pietra, focolare, televideo, in fievole istoria; la fievole istoria non forse gi
preannuncio di questa opacit mediatica di cui si parla in Pitture nere su carta?
(35) Entrambe le citazioni da Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica, Adelphi, Torino, pp. 41-42. A
margine, ricordiamo che Benedetti svolse sull'autore goriziano la propria tesi di laurea nell'ateneo di Padova.
(36) Mi riferisco a Mario Benedetti, La lacerazione del vertice, in Materiali..., cit., pp. 9-41. La citazione a p.23. Per
quanto riguarda G. Bataille, si fa riferimento segnatamente a L'exprience intrieure, Gallimard, Paris, 2006 (1943),
laddove Bataille svolge fino all'estremo l'esperienza de le dchirement du sommet a partire da premesse simili a quelle
di Michelstaedter. Tra l'altro mi trovo nell'imbarazzo di dover sottolineare che l'autore francese per descrivere la
situazione verticale del soggetto all'interno della dinamica sociale utilizza l'immagine della piramide (Bataille, cit., p.
107); 78 sono i componimenti che formano Pitture nere su carta, se escludiamo la poesia liminale, e tale numero, come
noto fin dai pitagorici, un numero triangolare, cio possibile la sua rappresentazione nella forma di un triangolo:
una piramide dunque.
(37) T.S. Eliot, Burnt Norton, V sez., v. 12, in Four Quartrets.
(38) A questo proposito, Italo Testa descrive il passaggio tra Umana gloria e Pitture nere come il passaggio dall'essere
qualcuno all'esser qualunque. Il punto che tale diaframma viene attraversato drammaticamente in ogni
componimento della raccolta, generando quella particolare radianza che Testa sottolinea scaturire dalle cose nello
stato finale della loro traiettoria. Si veda sempre Italo Testa, cit.


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(39) Sotto questa luce si pu leggere anche l'espressione molto suggestiva di Gezzi, quando scrive che qui ogni poesia
andrebbe considerata come una sorta di poem-painting; e pi oltre specifica: ma in un'accezione pi complessa, per
cui le parole e i versi non mimano quello che intendono significare, ma lo pitturano a colpi di inchiostro, con una
tecnica che riesce a coniugare il massimo di rappresentativit con la massima economia di mezzi; in Gezzi, Pitture
nere su carta..., cit.
(40) Si legga Agamben, Pascoli e il pensiero della voce, in Categorie italiane, Editori Laterza, Bari, 2010 (1982), p. 66.
Il filosofo si interroga sul significato del fonosimbolismo pascoliano e afferma: Non, quindi, propriamente di
fonosimbolismo si tratta, ma di una sfera, per cos dire, al di qua o al di l del suono, che non simbolizza nulla, ma
semplicemente, indica un'intenzione di significato. Si riprender anche in seguito questa citazione. Per quanto riguarda
i rapporti fra Pascoli e Benedetti, sarebbe necessario un libro intero; valga qui questo breve accenno, ma consapevole
che da questa nozione di lingua morta che il lavoro dovrebbe partire. Sulla questione della crisi dell'apparato
simbolico all'interno della cultura contemporanea, il nostro discorso sulla poesia di Benedetti trova un'inedita e pi
vasta risonanza nelle parole dello psicanalista Massimo Recalcati, L'uomo senza inconscio, Raffello Cortina Editore,
Milano, 2010.
(41) Mario Benedetti, Maggio 2009, cit., p. 57.
(42) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 105, vv. 4-5.
(43) Ivi, p. 95, vv. 9-10.
(44) Ivi, p. 21, v. 10.
(45) Ivi, p. 44, v. 3.
(46) sempre Gezzi che ha notato la costante descrizione per viam negationis. Si veda Gezzi, Pitture nere..., cit.
(47) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 7, v. 5.
(48) Ivi, p. 106, v. 7. Ma si veda anche Acquerello opaco, acquerello opaco, Ivi, p. 93, v. 1.
(49) In particolare, la critica al sistema simbolico verbale si pu leggere esplicitamente tematizzata in Mario Benedetti,
Pitture nere..., cit., p. 15, vv. 6-10: Cominciarono sul quaderno\ con la figura copiata. Stupiti\\ segni curvi. Anatra.
Abbecedario.\ Termine. Vai, per sempre avremo,\\ dissero, nozze, tribunali, are. Secondo l'ottica estrema di Benedetti,
l'educazione scolastica fu il primo responsabile dell'illusione di dominio che le parole portano con s; illusione ampliata
e confermata dalle strutture sociali, richiamate attraverso la doppia citazione tratta da Foscolo e da Vico.
(50) G. Didi-Huberman, Ex-voto, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2007, p. 25. Corsivo dell'autore.
(51) Ivi, p. 47.
(52) Ibidem
(53) Ivi, p. 75.
(54) Si veda ivi, p. 57, laddove l'autore si interroga sulle implicazioni di una somiglianza che vede identicamente
assolto il suo ruolo sia da un volto, sia da un dettaglio organico, solo in quanto l'identificazione avviene attraverso
l'equivalenza del male.
(55) Ivi, p. 7-8: gli ex-voto sembrano del tutto inesistenti per lo storico dell'arte; pi avanti, il critico sostiene che le
loro caratteristiche le tengono lontane da ogni grande storia dello stile; esse sono in grado di resistere a ogni
evoluzione possibile.
(56) Non un caso che Claudia Crocco, durante un'intervista con Benedetti, sottolineasse la particolare mancanza del
tempo in Pitture nere, laddove in Umana gloria si riesce a leggere ancora una dimensione diacronica; continua
l'intervistatrice: la dimensione temporale sembra del tutto assente, nonostante l'articolazione in capitoli dia una forma
di architettura e di ordine consequenziale. Il tempo sembra sottratto alla poesia, e alle sue parole; Mario Benedetti,
Maggio 2009, in Materiali..., cit., p. 57.
(57) Adorno, Valery e Proust il museo, in Prismi - Saggi sulla critica della cultura, Enaudi, Torino, 1982.
(58) Ibidem. Si noti la vicinanza con quando sostenne Pavese, vedi supra, nota 11.
(59) Per un elenco di alcune si veda Massimo Gezzi, Pitture nere, cit. e Italo Testa, Visivit, cit.
(60) Si riprende qui una suggestione del poeta Paul Celan, alla cui ricerca profondamente legata la poesia di Benedetti,
sebbene ci si debba qui limitare a questo accenno: come un porsi fuori dell'umano, un trasferirsi, uscendo da se
stessi, in un dominio che converge sull'umano ed arcano il medesimo in cui sembrano essere di casa la figura
scimmiesca, gli automi e con questo... ah, anche l'Arte da Paul Celan, Il meridiano, in La verit della poesia, Enaudi,
Torino, 2008, p. 9.
(61) Yves Bonnefoy, cit., p. 37.
(62) Pavese, Del mito..., cit., p. 275.
(63) Ci riferiamo al saggio, ottimo per comprendere lo stato della narrativa contemporanea, di Daniele Giglioli, Senza
trauma, Quodlibet, Macerata, 2011.
(64) Mario Benedetti, Pitture nere..., cit., p. 106, v. 8.
(65) Pavese, Del mito..., cit., p. 276.
(66) Tale l'epigrafe posta prima dell'ultima poesia, ma al plurale: physical dimensions.
(67) Agamben, La fine del poema, in cit., p. 141.



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BIBLIOGRAFIA

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Ti tu leva l cortel fa n spersrio. Espressionismo e dialetto nei poemata di Luciano
Cecchinel

Luciano Cecchinel poeta plurilingue: scrive nella parlata di Revine-Lago (alto trevigiano, al
confine con il bellunese), in italiano (un italiano di ascendenza illustre, con frequenti tratti
primonovecenteschi) e in inglese (i numerosi passaggi di Lungo la traccia(1) e, nella medesima
raccolta, il componimento Ohio Blues).
Lesordio per in vernacolo, fin dal titolo: Al trgol jrt(2); e il dialetto resta a oggi lo
strumento espressivo per eccellenza del poeta revinese: gli consente infatti di attingere non tanto il
lato aurorale e idillico del proprio immaginario, quanto semmai la rappresentazione pi fedele e
dolorosa della sua vicenda personale e di quella della sua comunit. Da Al trgol jrt:
E cusita no i se mestegha, n,
parlar e na lta, i to sen
[]
E rabioso fa na saca toresta
che la ghe scanpa a man che ia
reltete su i nt
e chi che te ciol sena olrte. (3)
Cecchinel sfrutta al meglio le potenzialit fonico-ritmiche della parlata di Revine-Lago,
affidandosi alla capacit generativa di quei suoni: insiste sistematicamente sui nessi velare-vibrante
e sulle dentali occlusive e fricative. Inoltre, i frequenti monosillabi in fitta successione e le tronche
in consonante, speculari alla natura scheggiosa dei suoi materiali, rendono bene langosciosa
difficolt dellesistere e del dirsi:
Lultima macia e luna fa lat fresc spanest
A str e lonc
vali e crp
par bosc e pr
co quei ndati qua su
Te n coat scur e fien e e stran
Caene e os la tor la not(4)
Su a i so nif de crep
siora fa poje e i so sansr fa cr
co gs de gorghisia e bc de ja
anca noi in ultima scra e scaja
co ci a fret e a scur
on rasp su a str e scondon
roba restaa(5)
Interviene anche limpiego di un enjambement il pi delle volte debole che, isolando a inizio
verso relative attributive, complementi di specificazione, predicativi e simili, provoca uno
sfasamento minimo di melos e logos, bastevole per a una pronuncia davvero alloglotta del mondo.
Il poeta ne ottiene un ritmo continuamente franto (vi concorrono anche lanastrofe e liperbato),
che valorizza al meglio la tessitura irta e zigrinata del suo dialetto:


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Anca oman la not
la intajar su par e l
al so ugtol e ja
E mael al pe al revsa
i bra scanai al scur
e l buligha in tra le batue
strte inbriaghe
l fogo nat l as croste
e enre e e fret. (6)
Quanto finora indicato testimonia del tentativo di ridurre in una nassa di versi e forme pi o
meno regolari le reminiscenze improvvise vere e proprie accensioni mnestiche che visitano il
poeta di continuo:
Ti tu leva l cortel fa n spersrio
come par salvar al to rcol
de storia sbrindolaa che nda.
[]
s al to rcol no l fa pi paura.
L ndat romi in sbrndole de memoria. (7)
Queste sbrndole de memoria non si dispongono secondo un prima e un dopo, ma attuano
forme di caotica compresenza. Di qui il recupero, nella produzione in dialetto soprattutto, della
forma poemetto, che avrebbe proprio il fine di dare ordine e significato a una pluralit di
frammenti. Il poeta perviene cos a una struttura accumulativa composta di una congerie di lirici
precipitati e logoi-schegge, di quanto insomma transita sotto la soglia della coscienza. La figura
dominante nei poemetti di Cecchinel pertanto lenumeratio, e il modello per una precisione
elencatoria che vuole sottrarsi alla pura descrizione potrebbe essere il Walt Whitman di Leaves of
grass(8):
La cara su sote l crcol, la porta e len
vrta, la strisa e sol tel scur fresc,
garni e garni levai che ar,
i resti poai su la batua, la manra
piantaa sul oc, le scaje e i s-ciau su la
manra, al lip sut e piera ola,
i falin picai a la rama el pe, al
furigar el vnt in tra me, laqua
che la sguatara tel cor(9)
La sintassi delle immagini e la rapinosa quanto arbitraria simultaneit associativa dispongono il
tutto a un riferimento pittorico; un quadro della realt distorto in una forma oscuramente
aggressiva (gli esempi ne renderanno conto) anche verso losservatore:
i pra roa e bra sote l iel de
era, sora i bosc enre e
castagnr,
laqua elste, blu, viola in contra le
larghe e oro e le canle col primo
ciaro e el paluc sc e la biava


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fivere e color
a le invierae e bosc screcolosi(10)
Colorazioni fredde e cupe a un tempo, un sole lattescente che va indebolendosi, la
prefigurazione costante e ubiqua della morte autorizzano almeno un rimando alla corrente
poetico-pittorica dellespressionismo primo-novecentesco, italiano e non: da Rebora e vociani a
Trakl e Benn, da Blok ed Esenin a Mandelstm e Jzsef. Due esempi:
Al me can ghe par fursi a strani
che rste n che no l gnessuni
in tra l bosc mort e l lac inja
la sera pi bia e i ultimi ani(11)
Cecchinel inscrivibile nellalveo della poesia espressionistica anche per il ricorso a taluni
procedimenti che posseggono da oltre un secolo una grammatica propria: lassolutizzazione del
sostantivo (privato dellarticolo per accrescerne al massimo le potenzialit semantiche), le
similitudini senza il come (cui nel dialetto di Revine corrispondono fa e cof), le analogie
violente, lellissi dei verbi copulativi et cetera. Alcuni esempi:
la montagna mare bia insonaa,
al sol schirat roat ingel
[]
la manra stela e arnt
i os tirai sache toreste
le vene ven. (12)
Le medesime soluzioni sono presenti nella produzione in lingua:
ordinata catastrofe mi inghiottono
cataste di ferraglie rugginose
la citt ferrovetrosa,
ortogonale ragno rattrappito,
arranca contro la pianura(13)
serpe folgorata,
sbiadisce la saetta
alti anditi fumosi
attaccaticci odori
sudano foschie(14)
Quella di Cecchinel dunque una scrittura che procede per giustapposizioni e aggregazioni di
sensazioni e immagini. I sn sparpagnadi liberati sbloccando al caena ur / el stul
stracolmo e orbo (il catenaccio duro dello stabbio stracolmo e cieco) non riescono per a
comporsi in unit, e gli utensili ormai inservibili divengono il traslato oggettivo dellalienazione
del poeta: resti, manra, faldin, la carucola ondesta, al portante che l pica in calibro sul ei lnc
de la jerta (la carrucola lubrificata, il portante che pende in equilibrio sul ciglio lungo dellerta).
La realt ingigantita con unottica macro che, insistendo per metonimia sui particolari, ottiene
effetti deformanti di chiara matrice espressionistica.
Liperrealismo allucinatorio che investe le cose, e che la parola dialettale provvede a
incrementare, si estremizza quando il poeta batte in ritirata e si rinserra in un angulus inaccessibile
di murate jerte e inferiae (mura ripide e inferriate), in cui realizzare al es-ciorse ultimo


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(lestraniamento ultimo). Egli biascica sen che gnesuni pi romai intenz (segni che nessuno
pi ormai intende), investendo la parola del significato scritturale di signum.
Ma il suo annunzio, per nulla lieto, si riduce a una cadenza martellante:
mi, carl carol de cangola,
fae mam de mi panevn. (15)
Linsistenza allitterante-onomatopeica sulle sillabe -ca- -ro- -ma- -mi- (vi sotteso forse il
petrarchesco di me medesmo meco mi vergogno) simula un balbettio che mima il moto di
ripiegamento dellio su se stesso, esibendo la prostrazione del poeta. Non per nulla Cecchinel si
definisce scora t abot(16) ultimo nato, zoppo e balbuziente. Una balbuzie tuttavia mai
doma, nei sussulti analogici e nelle paratattiche asprezze. Essa altro non se non lostinato
richiamo a un ordine del mondo millenario e a unidea della persona superati e sommersi come
dallonda di un maremoto:
par che la caera svoaa
la cativa
fa la malaiion
e na mare rio nar. (17)
Forme attonite saccampano di getto e impongono il loro silenzio.
Sul soggetto incombe la medesima condanna alla rovina che incalza il suo mondo.
Fissando gli occhi su quanto rimane di quella cosmogonia, il poeta-stregone (strlego stranbo e
romit si definisce Cecchinel) il predestinato a nominare e a evocare definitivamente gli arredi
del proprio universo.
In questa situazione di allarme e delirio, la poesia resta forse l'unica dimensione possibile di
resistenza e sopravvivenza: La mia poesia dimessa, non mai dimissionaria. Una rivendicazione
etica, aperta all'invettiva anche laddove questa solo latente , sempre presente o
rintracciabile(18).
Sincide cos nella pagina, con inedito strazio, limmagine del presente che ci toccato in sorte:
oggi capire vale colpa, esser buoni perdizione. E contro una quiete che fa finire, meglio
allora anche poter morire(19).

Giovanni Turra


Note.
(1) L. CECCHINEL, Lungo la traccia, Torino, Einaudi 2005.
(2) ID, Al trgol jrt (Lerta strada da strascino). Poesie venete 1972-1992, edizione riveduta e ampliata, Postfazione di
A. Zanzotto, Milano, Scheiwiller 1999. Esso resta, a oggi, lunico suo libro edito interamente redatto in dialetto. Di
Sanjut de stran, laltro lavoro in vernacolo e non ancora pubblicato in un volume autonomo, sono invece uscite due
significative anticipazioni: Sanjut de stran. Singhiozzo di strame, in Cinque poeti in dialetto veneto. Andrea Zanzotto,
Cesare Ruffato, Luciano Caniato, Luciano Cecchinel, Gian Mario Villalta, In forma di parole, XVIII, la quarta serie,
3, 1998, pp. 143-175; e Sanjut de stran (1989-1998), in Poeti in terra veneta. Cesare Ruffato, Luciano Caniato, Carlo
Rao, Luciano Cecchinel, Marco Munaro, Giovanni Turra, Alessandro Niero, In forma di parole, XXVIII, la quarta
serie, 1, 2008, pp. 168-225.
(3) E cos non si addomesticano, no, / parlare di una volta, i tuoi segni / [] / E rabbioso come un virgulto ritorto / che
sfugga a mani che stentano / rivltati sui denti / di chi ti prende senza veramente volerti. L. CECCHINEL, Al trgol jrt,
cit., p. 88.
(4) Lultima macchia di luna come latte fresco versato; Vagando lungo / valloni e dirupi / / per boschi e prati / con
quelli morti qui su; in un giaciglio scuro di fieno e di strame; Catene di ossa torce la notte. Ivi, pp. 15, 57, 82, 89;
il corsivo mio.
(5) Su dai loro nidi di rupe / signoracci come poiane e i loro sensali come corvi; con gozzi di ingordigia e becchi di
ghiaccio; anche noi infine scorza e scheggia / con occhi da freddo e da buio abbiamo raccattato vagabondando di
nascosto / roba rimasta. ID, Perch ancora, Vittorio Veneto, Istituto per la Storia della Resistenza e della Societ
Contemporanea del Vittoriose (ISREV), 2005, p. 103; il corsivo mio.


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(6) Anche domani la notte / intaglier su per di l / il suo giocattolo di ghiaccio; e solitario il pino rovescia / le
braccia spossate dalloscurit; e si agita tra i battenti / storti ubriachi; il fuoco trascorso ha lasciato croste / di
cenere e di freddo. ID, Al trgol jrt, cit., pp. 42, 53, 78, 141.
(7) E tu levavi il tuo coltello come un aspersorio / quasi per salvare il tuo cerchio / di storia a brandelli che andava. / /
[] / / Adesso il tuo cerchio non fa pi paura. / andato ormai in brandelli di memoria. Ivi, p. 72.
(8) Circa lassoluta rilevanza attribuita da Cecchinel al poeta americano, si considerino almeno Addio strada percorsa,
Suite appalachiana, A Walt Whitman e relative note, in ID, Lungo la traccia, cit., pp. 32, 35, 52.
(9) La casera su sotto il cocuzzolo, la porta di legno aperta, la scia di sole nellombra fresca, granelli e granelli levati
che ardono, / i rastrelli appoggiati sullo stipite, la scure piantata sul ceppo, le schegge e i fuscelli sullo spiazzo, il
truogolo asciutto di pietra dolce, / le falci appese al ramo dellabete, il frugare del vento in mezzo, lacqua che
sciaguatta nel bossolo per la cote. ID, Al trgol jrt, cit., p. 21.
(10) I prati rosa e brina sotto il cielo di cera, sopra i boschi di cenere e castagni / lacqua celeste, azzurra, viola contro
le distese doro delle cannelle alla prima luce e dellerba di palude secca e del granoturco; febbri di colori / dalle
vetrate di boschi scricchiolanti. Ivi, pp. 15, 37.
(11) Al mio cane sembra forse strano / che resti dove non c nessuno / tra il bosco morto e il lago ghiacciato / la sera
pi grigia degli ultimi anni. Ivi, p. 27.
(12) La montagna madre grigia assonnata, / il sole scoiattolo rossiccio gelato tra i rami senza una foglia, / [] / la
scure stella dargento che cade sopra la radice; le ossa ridotte virgulti torti / le vene vimini. Ivi, pp. 15-17, 67.
(13) Ivi, p. 31.
(14) ID, Le voci di Bardiaga, Rovigo, Il Ponte del Sale 2008, p. 37.
(15) Io, tarlo tarlato di collare / faccio da me stesso di me un grande fuoco. ID, Al trgol jrt, cit., p. 153.
(16) Ivi, p. 54.
(17) Perch la casera svuotata / cattiva / come la maledizione / di una madre morente. Ivi, p. 125.
(18) Da unintervista inedita a L. Cecchinel, raccolta da chi scrive il 25 marzo 1998, in occasione del quarto
appuntamento della manifestazione culturale LEGGERLE. Cantieri poetici del Triveneto, tenutasi presso la libreria
Becco giallo di Oderzo (TV).
(19) Cfr. ID, I tempi che son dati, in Perch ancora, cit., p. 71.




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Su Viaggio nella presenza del tempo di Giancarlo Majorino


In apertura
Occorreranno anni per metabolizzare sul piano critico un poema cos complesso e stratificato. Ci
che mi sento di dire oggi che sin dallinizio si possono suggerire delle chiavi di indagine, delle
tracce, delle coordinate che, come strumenti di navigazione, possono orientare e indicare dove e
cosa cercare, piuttosto che riferire ritrovamenti o illustrare zone particolari della vasta aerea che qui
si pu solo fisicamente sorvolare. Con queste mie parole riprendo una strada cominciata venti anni
fa, una strada che in modi diversi molti di noi qui hanno fatto, conoscendo Giancarlo da meno o pi
tempo: quella del dialogo e del comprendere, del tentare di accogliere lo specifico pur sentendo
come in un moto di simpatia umana ci che accomuna. Lo sfondo insomma il simil- diverso, o il
simil-dissimile, la relazione che non si crea ma si riconosce giacch data sin dallinizio, presso gli
umani. E con questultima considerazione si gi dentro al poema e ci si gi imbattuti in uno dei
suoi temi preferiti.
Ne esco subito per elencare ci che chiamo campi di tensione e che sono secondo me alcuni
segnali luminosi utili per la navigazione e per la lettura. Un campo di tensione tale perch
scaturito da opposte polarit o da poco riducibili differenze, si fa luogo di elaborazione e di
produzione del senso. Sono convinto che a generare la poesia di Majorino siano proprio questi
campi che nel tempo non hanno mai perso la loro tensione e che appartengono tanto a lui, alla sua
biografia, forse anche alla sua personalit umana, quanto al modo con cui la nostra storia dal
Dopoguerra si raccontata, anche qui un singolare intreccio tra un modo di rappresentarsi e un
fascio di rappresentazioni collettive, in cui poi in definitiva consiste la cultura di unepoca, la st essa
produzione simbolica. E questo intreccio di storie non subto ma costantemente cercato, direi
programmaticamente cercato, rientrando tale ricerca in quella che una volta si chiamava dimensione
etica della poesia e si voleva dire questa storica, attiva eticit. E credo di poter riconoscere questo
carattere perch proprio nel momento in cui stava per dissolversi alla met degli anni 80, almeno in
una sua certa forma, personalmente chi scrive ne veniva a contatto, pieno di curiosit e pronto ad
assumersene la responsabilit.
Dunque i campi di tensione da me individuati, non esaurendone con questo ovviamente il numero
n il tipo, sono relativi sia al piano stilistico-formale, sia a quello dei temi, realizzandosi molto
spesso tra gli uni e gli altri radicate simmetrie.

Splendore e oggettivit della lingua
Il primo campo, per me il pi evidente, quello che viene instaurato ponendo insieme due istanze
per loro natura contraddittorie ma che risultano molto produttive una volta poste a contatto: mi
riferisco alla tensione verso lo splendore della lingua e la tensione verso loggettivit della
lingua.
Da un lato la lingua viene lavorata e slogata perch , per cos dire, fiorisca nella sua autonomia,
perch possa segnalare la libert sensuosa e gioiosa del dire intorno, su, prima, dopo loggetto
significato, dallaltro la lingua viene disciplinata e ritrovata cos com, cos come risulta dal
processo collettivo dei parlanti, e quindi spesso lingua pre-codificata, o dal gergo o dalla filosofia (e
questultimo per la verit gi un altro campo di tensione che con il precedente sinterseca).
E di fatto la mia analisi in campi di discorsi per comodit espositiva procede in senso orizzontale
ma la realt testuale prevede un intreccio verticale tra i campi di tensione che necessariamente una
descrizione, ancorch sommaria come questa, non pu restituire.

Energia e immobilit della lingua.
Il secondo campo di discorso, attiguo al primo, costituito dalla tensione che si genera tra lenergia
della lingua e la sua immobilit, per intenderci: tra il piano pre-verbale che di tanto in tanto muove
il sorgere e il concatenarsi dei versi e quello della citazione, del lacerto, pi o meno adattato, pi o


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meno addomesticato. Tra pre-verbale e gestuale da un lato e campionatura antologica dallaltro, tra
energia e massa verbale.

Realismo e sperimentazione.
Un terzo campo di tensione, connesso profondamente ai primi due, riguarda i grandi progetti
estetici. Da unistanza di partenza che quella del realismo alla dissociazione tra questa istanza e la
poetica corrispondente. Dal momento che Majorino come Pagliarani e Di Ruscio, per citare nomi a
me familiari, hanno in un certo senso dovuto rispondere, in modi diversi, a quellimpasse che si era
creato alla met degli anni 50 tra coloro che insistevano per il primato contenutistico-ideologico e
coloro che sentivano come retorico in quegli anni questo primato. E tra i migliori di quella
generazione c sempre stato del nervosismo testuale, cio la consapevolezza che lo specifico
dellarte risiedesse nellinvenzione di modi non previsti di ri-attraversamento di temi comuni, di
storie concrete, di tangibili umanit. Ed in questa chiave , secondo me, che va letta la componente
sperimentale di Majorino: ladozione del montaggio a freddo o a caldo, luso di pre-fissi e
calembours, lo spaziare tra i diversi registri del colloquiale, fino alla singola deformazione
microlinguistica. Dico componente perch lo sperimentale solo un polo del campo, laltro la
riconoscibilit, lopposta pulsione dellidiolettale, la pedagogia.

Accumulo ed ellissi
Un quarto campo di tensione a livello propriamente retorico. Si tratta di una strategia che permette
di tenere insieme materialmente, cio a livello testuale, sia listanza realistica che quella
sperimentale, realizzando lossimoro della bellezza slogata: laccumulo e lellissi. Accumulo ed
ellissi sono due figure che rendono il dire contemporaneamente sovraffollato e reticente. Accumulo
e reticenza. O, anche, ripetizione e reticenza. La funzione mimetica dellaccumulo viene utilizzata
soprattutto per far muovere le masse allinterno di storie metropolitane, ma la metropoli stessa che
sembra generare per sua natura laccumulo dei nomi e delle situazioni. La funzione mimetica della
reticenza addita al contrario ci che non viene detto, che viene taciuto e che sottende spesso il
movimento di quelle masse, lo snodarsi di quelle storie metropolitane. Per le nuove generazioni
credo risulti quasi incomprensibile il fatto che le generazioni precedenti abbiano sentito nel proprio
dna una spinta utopica, che questo dna sembrava essere confermata dalla storia e dalle illusioni
collettive.

Hegel, Marx, Scuola di Francoforte ma anche Merlau-Ponty e Sartre
Un quinto campo di tensione offerto direttamente dalla storia della filosofia e dalle questioni che
nascevano dal dover correggere il marxismo, o almeno la sua versione economicista, con iniezioni
di esistenzialismo, fenomenologia e psicoanalisi. Questo campo di tensioni codificava a livello
formalizzato e concettuale ci che si andava vivendo. Era in gioco la rappresentazione del collettivo
alle prese con la rappresentazione dellindividuale. Questa tensione sarebbe poi stata spazzata via
dal postmoderno fino a costringerci oggi a parlare di anomia sociale o, anche, a non parlarne pi.
Ma intanto, al di l del particolare periodo storico, la poesia , come sempre, si rivolgeva al versante
di lungo periodo, giungendo a non solo a testimoniare di unesperienza storica ma anche ad indicare
una direzione di felicit. E in tal senso riproponendo come inevitabile la relazione tra i due piani di
rappresentazione. E il tema, appunto, dei simil-dissimili e della necessit di trovare una via duscita
al solipsismo ma anche al conformismo sociale o ideologico.

Poesia e prosa
Un sesto campo di tensione viene instaurato tra poesia e prosa, sia nello sciogliersi per sfumature
tonali delluna nellaltra, sia per giustapposizione. Daltra parte sia il verso che la prosa narrante
sono animate dalla stessa ansia che produce contrazione e andamento sincopato. Ci che fa la
differenza e crea tensione la misura versale che come tale impone una pausa e una concentrazione
dellattenzione e delludito sulle singole parole, sulle singole assonanze o figure fonico-ritmiche.


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Ci che fa la differenza non tanto lintensificazione del dettato quanto la possibilit di introdurre
qualcosa che possa funzionare come lirica o come intervallo riflessivo e meditante.

La formula e il prolisso
Settimo e ultimo campo di tensione mi pare che sia stabilito tra la tendenza a precipitare in formula,
sigla, epiteto e lopposta tendenza ad una sorta di prolissit caotica e divergente.
Da un lato vi come il desiderio di coniare un formulario che possa ridurre la molteplicit ad un
solo termine, spesso composto ma comunque coniato di fresco, dallaltro vi la tendenza a
includere ogni oggetto e quindi ogni termine che limmaginazione onirica propone, stipandolo cos
come affiora sulla soglia della coscienza. Questo campo di discorso evidentemente si connette a
quello dellaccumulo e dellellissi, restituendo sul piano macroscopico ci che avviene sul piano
microscopico della figurazione retorica.

Allaltezza degli anni 80
Pi che concludere vorrei qui indicare alcuni tratti in qualche modo extratestuali ma che ritengo
importanti. Intanto un debito di gratitudine che ho contratto a partire dalla met degli anni 80 con
Majorino. Ed un debito che credo di condividere con molti, soprattutto tra coloro che vivendo a
Milano hanno avuto modo di frequentarlo, magari in anni diversi, ma con la stessa intensit di
scambio. Da sempre si sapeva dellesistenza di questo poema in progress.
Per quanto mi riguarda, lapporto che riconosco proveniente dai suoi discorsi e dalla sua opera
sostanzialmente il richiamo alla dimensione realistica, oggettiva, metropolitana ed etica della
lingua.
Per me, non ancora trentenne, il dialogo con Majorino ha rappresentato laccesso vivo ai nodi
essenziali della poesia e della cultura cos come si erano andati configurando a partire dagli anni 50
in Italia, nellintreccio tra estetica, teoria critica e sociologia. Per me da poco trasferito a Milano,
proveniente da una Napoli che nel corso degli anni 70 aveva proseguito il lavoro della
sperimentazione linguistica, lincontro con Majorino, come con Pagliarani e dopo con Di Ruscio, ha
rappresentato la possibilit di coltivare, allinterno della mia ricerca, la possibilit della narrazione
in poesia, dissociando in modo liberatorio questistanza da certi modi della lirica e da certe
narcisistiche fumosit.
Pi di una volta Giancarlo, riferendosi alle reciproche influenze tra poeti tra loro dialoganti, ha
usato lespressione plasticit. E questa sua notazione aveva sempre nel tono della voce il segno
della meraviglia e della sorpresa. Ritengo che questa plasticit sia anche una qualit del poema e
forse il segreto felice della sua longevit.

Biagio Cepollaro




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Forme macrotestuali nella poesia di Andrea Zanzotto. Da Dietro il paesaggio a
Conglomerati

La poesia e i suoi punti compatti. Resistenza anche
da l. Dalle compattezze riconoscere quanto irradia.
Paul Celan, Microliti

1. Nel volume Attraverso la Belt di Andrea Zanzotto. Macrotesto, intertestualit, ragioni
genetiche
1
, avevo tentato di fornire preliminarmente unindagine comparativa sui fenomeni
macrotestuali nellopera zanzottiana, al fine di collocare il capolavoro del 1968 (La Belt, su cui
sincentrava principalmente lanalisi) in un contesto complessivo
2
.
Per ragioni cronologiche, era rimasta esclusa dal mio studio lultima raccolta di Zanzotto,
Conglomerati
3
. Accingendomi qui a rimediare a quella lacuna, mi parso utile riprendere al
paragrafo seguente, con qualche variazione, la parte dedicata allanalisi di cui sopra.

2. La macrostruttura nelle raccolte zanzottiane: da Dietro il paesaggio a Sovrimpressioni

2.1 A proposito di Dietro il paesaggio (1951), raccolta desordio di Zanzotto, Stefano Dal Bianco
osservava:

Per testimoniare la presa diretta sulle trasmutazioni del paesaggio, lordinamento delle poesie
segue una rigorosa scansione stagionale, che fa aggio sulla cronologia di composizione dei testi.
La prima sezione, Atollo, numericamente la pi cospicua anche perch deve ospitare un ciclo
stagionale completo: dopo una poesia inaugurale e programmatica, priva di tratti stagionali
marcati (Arse il motore), troviamo un ciclo primaverile (fino a Serica), un ciclo estivo (da
Distanza a Notte di guerra, a tramontana) che sfuma nellautunno (Quanta notte, Reliquia,
Assenzio) e infine quattro poesie invernali (da Batte il fabbro a Oro effimero e vetro). La seconda
sezione, Sponda al sole, riprende landamento stagionale dalla primavera trascolorando
gradualmente nellautunno inoltrato di Lorna, che preannuncia climaticamente la terza sezione,
Dietro il Paesaggio, tutta occupata da testi autunnali, e il libro si chiude sulla data precisa del 31
dicembre (Nella valle) [...]. Fin da subito Zanzotto manifesta insomma un considerevole impegno
nellassemblare i propri libri, tenendo in grande conto sia la forma canzoniere (con rimandi
precisi fra testi contigui), sia la sottesa narrativit, a contenere leccesso lirico
4
.

Sempre mantenendosi ad un livello macroscopico, altri fattori di coesione si possono individuare
nella comune matrice del titolo della prima sezione, Atollo, richiamo appena dissimulato
allhlderliniano Archipelagus, e dellepigrafe apposta alla sezione Sponda al sole, Ihr teuern
Ufer, die mich erzogen einst (O care rive che un giorno mi cresceste), desunta questa volta dalla
poesia Die Heimat (Paese natale) del poeta svevo: Come in Hlderlin le alpi sono frontiera che
delimita la terra natale della propria adolescenza e giovinezza, ma anche frontiera che si desidera
varcare
5
. Non c bisogno di sottolineare, inoltre, come latollo e il paese natale rinviino
proprio al paesaggio cui sono intitolate la stessa raccolta e la sezione eponima.

1
Pisa, ETS, 2011.
2
Ibid., cap. II, 2-3, pp. 47-70.
3
Milano, Mondadori, 2009.
4
Le poesie e prose scelte, Milano Mondadori, 1999, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta (dora in avanti
abbreviato PPS), pp. 1400-1 Sebbene non sussista in questa sede la possibilit di discutere in maniera esauriente la
questione, mi pare tuttavia che il rigore della scansione stagionale andrebbe forse lievemente attenuato. Qualche
corsivo esempio: il ciclo estivo di Atollo sembra principiare solo con la poesia eponima, mentre le quattro precedenti
(da Distanza a Le carrozze gemmate) non presentano tratti stagionali determinati. In particolare, in Montana, I, domina
lebriet / di nevi e dacque mentre in III si legge: e perch forse primavera / la tomba tua mha disertato. Nella
seconda poesia della sezione Dietro il paesaggio (L sul ponte), tutta occupata da testi autunnali, si legge nei versi
esplicitari 20-1: e lestate legata dalla neve / non conosce altro frutto che se stessa.
5
Fernando Bandini, Zanzotto dalla Heimat al mondo, in PPS, pp. LXI-II.


102
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Nella silloge successiva, Elegia e altri versi (1954), lo stesso Dal Bianco intravede una ripresa
dellandamento stagionale, a partire dal mese di marzo e insistendo sulla primavera fino allautunno
di Contro monte, mentre Elegia sul finire dellanno, ma guardando allinverno, come lultima
poesia di Dietro il paesaggio, Nella valle
6
.
La prima sezione di Vocativo (1956), Come una bucolica, ancora in qualche modo accostabile
tematicamente ai due libri precedenti. Le variazioni del paesaggio, stagionali e climatiche,
presiedono allordinamento dei testi, che sono in maggioranza di ambientazione estiva, ma coprono
per intero il ciclo ideale di un anno, dallEpifania ritornando allinverno dei Paesaggi primi
7
.

Dopo lo scenario invernale che apre il primo componimento
8
(v. 1: Punge il pino i candori dei colli)
e la disperazione di Fiume allalba (14: Perchio dispero della primavera), si passa al giugno (7) di
Piccola elegia, al luglio (I, 30, 32; II, 1) di Altrui e mia ed Elegia del venerd (I, 21); ancora estivi
sono Esperimento (I, 1-3: Lestate ancora esalta / le recondite lave / della mia mente) e I compagni
corsi avanti (5-6: E va, lestate in guerra, muove al corso / dei suoi dolori le grandi erbe e i fumi),
mentre con Dove io vedo sopraggiunge lautunno (2-4: estate che scuotesti / dal seno aperto di
settembre / spighe ed erbe su tutta la terra) che domina il paesaggio di Nuovi autunni, Quartine del
pioppo (dove lalbero Giallo si fa di deboli / ali e ritorna il lieve claxon di Epifania, 10) e
Colloquio (1-3: Per il deluso autunno, / per gli scolorenti / boschi vado apparendo), componimento
che prelude allatmosfera invernale di Paesaggi primi.

Pur nella permanenza di alcuni accenni stagionali, nella seconda sezione della raccolta il principio
coesivo cessa per la prima volta di gravitare attorno al tema del tempo naturale: come indica il titolo
della sezione, Prima persona, ripreso nel secondo componimento della stessa, dominante diviene la
dimensione (tematizzata) dellio lirico, riconosciuto ormai come puro effetto linguistico-
grammaticale
9
al limite dellinconsistenza.
Ad accennare una continuit fra le due sezioni che risulterebbe altrimenti molto labile, due
espedienti strutturali: la parziale ripresa del titolo della prima sezione nel dodicesimo
componimento della seconda (Bucolica
10
), e la presenza, in entrambe, di una poesia collocata in
quinta posizione, in cui il poeta si rivolge alla madre (rispettivamente: Altrui e mia e Da unaltezza
nuova
11
). Questultimo parallelismo inoltre rafforzato dallincipit del secondo componimento
(Ancora, madre, a te mi volgo), dove lavverbio ancora, con evidente valore logodeittico
12
, rinvia
al contesto allocutivo di Altrui e mia.
Alle due sezioni si aggiunge, a partire dalla seconda edizione mondadoriana del 1981,
unAppendice di sei poesie; la penultima delle quali, L nel cielo, l nel terrore
13
, imperniata sul

6
Ibid., p. 1428.
7
Sempre Dal Bianco, PPS, pp. 1436-7.
8
Tutte le poesie citate qui di seguito si trovano alle pp. 133-57 del volume mondadoriano siglato PPS.
9
Di grammaticalismo parl per la prima volta Michel David in La psicoanalisi nella cultura italiana, Torino,
Boringhieri, 1966, p. 585.
10
PPS, p. 185.
11
Ibid., pp. 138-9 e 169-71.
12
Cfr. Maria-Elizabeth Conte, Coesione testuale: recenti ricerche italiane, in Aa.Vv., Linguistica testuale, Atti del XV
Congresso Internazionale di Studi della Societ Linguistica Italiana, Genova Santa Margherita Ligure, 8-10 maggio
1981, Roma, Bulzoni, 1984, pp. 283-5: Per la deissi testuale (logodeissi) vengono impiegati i mezzi della deissi
spaziale (topodeissi) e della deissi temporale (cronodeissi). A differenza della deissi situazionale, questi mezzi vengono
impiegati in un altro campo indicale []: nel testo, e non nella situazione di discorso. Nella deissi testuale, i termini
deittici indicano segmenti o momenti del testo []. Mentre con lanafora [] ci si riferisce ad unentit extratestuale
alla quale si gi fatto riferimento nel testo precedente, e tra antecedente e successore v un rapporto didentit, invece
con la deissi testuale (logodeissi) il riferimento fatto a un momento o segmento del testo nel suo svolgersi []. La
funzione della logodeissi metatestuale: essa orienta lascoltatore/lettore nel percorso del testo, lo istruisce a mettere in
rapporto parti testuali.
13
PPS, p. 195.


103
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vers-refrain Dissi ieri dal cielo (1, 5, 21) in cui viene citato espressamente il titolo
dellundicesimo componimento della seconda sezione (Dal cielo
14
).

Le IX Ecloghe (1962) segnano labbandono della traccia stagionale per un principio coesivo pi
forte e derivante dal rapporto intertestuale con il genere bucolico virgiliano. Lo spazio testuale della
raccolta circoscritto da un proemio in alessandrini, Un libro di ecloghe, e un epilogo, Appunti
per unecloga, che il surrogato di uninesistente X ecloga, in minore rispetto a Virgilio.

A esclusione di un Intermezzo di sette liriche, lordinamento della silloge procede per coppie:
ciascuna delle ecloghe seguita da un breve corollario che ne specifica e ne commenta il tema.
[...] Le ecloghe vere e proprie sono, in generale, maggiormente impegnate sul fronte innovativo
della scrittura. soprattutto qui che si affronta largomento dominante del libro: la sopravvivenza
e la funzione della poesia stessa. [...] La struttura del libro progressiva: se il primo gruppo di
ecloghe, quelle che precedono lIntermezzo, presenta soprattutto una serie di bilanci negativi, le
ecloghe successive sono animate da una maggiore fiducia nelle facolt di resistenza della
convenzione lirica
15
.

La scansione speculare delle Ecloghe, appena incrinata dal fatto che la sezione successiva
allIntermezzo comprende due poesie in pi della prima (lEcloga IX e il relativo componimento
satellite), senza contare la breve lirica che segue lepilogo (Bleu), ritorna nella Belt, con il
raddoppiamento delle sezioni parallele tra incipit ed explicit, e la ripresa di una simmetria centrale
perfetta, questa volta, sul piano numerico, e imperniata idealmente sullElegia in petl.

2.2 La Belt, infatti, si articola in un componimento proemiale, Oltranza oltraggio; una sezione
anepigrafa che raccoglie tre grandi poemi liminari
16
; una sezione intitolata Possibili prefazi o
riprese o conclusioni, comprendente 10 poesie anepigrafe e numerate progressivamente; una nuova
sezione anepigrafa di sei componimenti, tutti di ampio o ampissimo respiro a eccezione di Al
mondo, poesia di misura pi breve e collocata in terza posizione; un poemetto isolato dal titolo
Lelegia in petl; una sezione di 18 componimenti anepigrafi e numerati progressivamente,
intitolata Profezie o memorie o giornali murali. Infine, una poesia che funge da epilogo: E la
madre-norma.
Il dato di pi immediata evidenza lopposizione che si realizza fra il prologo e lepilogo, i quali
incorniciano specularmente la raccolta, allinsegna luno delloltranza sperimentale e della
poetica dantesca dellineffabilit (oltraggio: cfr., come suggerisce la nota dautore, Par. XXXIII,
57: e cede la memoria a tanto oltraggio), laltro, di una madre-norma la cui ascrizione al
paradigma petrarchesco si dichiara nel riferimento (vv. 17-8) alle dolenti parole estreme di R.V.F.
CXXVI, 13.
Oltre alla posizione strutturale e al rapporto di complementarit sussistente, sul piano semantico, fra
oltranza e norma, a porre i componimenti in una condizione di reciprocit la coordinante
macrotestuale incipitaria nel titolo del secondo (leggi idealmente: Oltranza oltraggio - E la madre-
norma). Contrassegno pertanto i due componimenti, rispettivamente, con A e A1.
Palese anche la relazione fra le sezioni Possibili prefazi o riprese o conclusioni e Profezie o
memorie o giornali murali, il cui titolo costituito in entrambi i casi da un tricolon legato per
polisindeto dalla congiunzione o, dove ai prefazi corrispondono parallelamente le profezie,
alle riprese le memorie, alle conclusoni i giornali murali.

14
Ibid., pp. 182-4.
15
S. Dal Bianco, PPS, pp. 1462-3.
16
Stefano Agosti, Zanzotto o la conquista del dire, in Il testo poetico. Teoria e pratiche danalisi, Milano, Rizzoli,
1972, p. 217.


104
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Prefazi termine liturgico indicante la parte della messa preliminare al mistero delleucaristia,
ma che ritengo innanzitutto mediato da Dante, Par. XXX, 78: Anche soggiunse: il fiume e li
topazi / chentrano ed escono e l rider de lerbe / son di lor vero umbriferi prefazi.
Profezie o memorie o giornali murali riprende invece, variandolo in polisindeto, il v. 17 del primo
componimento della sezione (Anche: profezie memorie giornali murali), la cui struttura
giustappositiva ed elencativa si estende al verso successivo, a indicare nel medesimo tempo
lonnipervasivit della scrittura e il suo poter solo lambire, circoscrivere lineffabile oltranza
(monogrammi plurigrammi dovunque, sfioranti ; cfr. anche i vv. 15-6, con la ripresa del
lemma tematico del prologo oltraggio: E ogni ha in s la sua piccola teodicea; / non mancare
allo show, n poi allo show dei piccoli oltraggi ). Nellinterpretazione di questo titolo soccorre
anche la sintetica nota dellautore:

Le sole profezie che si possano formulare sono naturalmente quelle del fantasioso agricoltore
Nino; le memorie sono piuttosto residui; i giornali murali (tazebao o dazibao, secondo le pi
correnti trascrizioni): bisogner pensarci
17
.

Le profezie di Nino infatti lincipit tematico del III componimento della sezione
18
, vero e
proprio trionfo del ducazio di Dolle che ritorna tra laltro come protagonista nel XVI, dove a
costituire un augurio, una profezia, il gran ridere dei ritrovi conviviali con Nino,
documentato in filmine didattiche, nel ricco ricciolo della pellicola
19
.
I giornali murali o tazebao, infine, compaiono al v. 22 del XVII, intersecando un riferimento al
Castello di Kafka (tazebao di K contro Momus e Klamm).
In senso pi generale, ad ogni modo, i paradisiaci prefazi e le profezie sembrano alludere
allapertura sul futuro compiuta attraverso una riflessione che si colloca nel presente assoluto delle
conclusioni e dei giornali murali, e che ha come oggetto il passato (residuale) delle riprese
e delle memorie: la disgiuntiva, dunque, lungi dal porre le tre dimensioni del tempo in un
rapporto di reciproca esclusione, le include in una prospettiva per la quale esse,
heideggerianamente, si co-implicano
20
.
A segnalare il marcato parallelismo sussistente tra le due sezioni, utilizzer la sigla C per la prima,
C1 per la seconda.
Pi implicito il rapporto fra le due sezioni anepigrafe, la prima e la terza, entrambe contraddistinte
tuttavia, oltre che dalla presenza di componimenti di notevole respiro e impegno, dalla
predominanza del tema storico. Per uno scrupolo legato alla minore evidenza di questo parallelismo
rispetto ai precedenti, denomino le sezioni b e b1. Nel sopracitato saggio Zanzotto o la conquista
del dire (p. 217), Agosti sostiene che LElegia [in petl] situata esattamente al centro della
raccolta: essa infatti preceduta da diciannove poesie pi una introduttiva, ed inaugura una serie di

17
PPS, p. 353. Ci si dovrebbe chiedere se i due punti che precedono la conclusione delle nota (bisogner pensarci)
stiano a introdurre il significato dei giornali murali (in tal senso il sintagma indicherebbe qualcosa che necessita
ancora di unelaborazione riflessiva), oppure, come mi pare pi probabile, una sua maliziosa sospensione.
18
Ibid., pp. 321-2.
19
Ibid., pp. 341-3.
20
Cfr. su questo punto Hermann Grosser, Contributo allanalisi di due raccolte zanzottiane, Acme, XXXII, II, 1979,
pp. 246-7: In IX Ecloghe si ironizzava sul canto che stona e ad altro modo non sa ancora fidarsi, mirando cio alla
propria esperienza poetica passata e presente come corpo sostanzialmente unitario (seppur con i notati sintomi di
mutamento). Ora lobiettivo continuando lintersecarsi di ricerca poetica ed esperienza esistenziale quellio che
gi tra selve e tra pastori: si pone, cio, tra passato e presente una cesura piuttosto netta, sempre marcata ironicamente-
drammaticamente: il presente infatti non pare liberare la condizione esistenziale dal giudizio negativo valido per il
passato. Imperniata in gran parte su questo tema la sezione Possibili prefazi o riprese o conclusioni. Questi testi
potrebbero essere letti pare indicare il titolo come prefazi ad un modo nuovo di fare poesia (Ecco unaltra cosa,
vedine lesordio, II, 22), riprese di quello vecchio (Repetita juvant, IX, 1) per ironizzarlo (si danno anche
autocitazioni ironiche) e concluderlo (luso del passato). Daltronde le o mostrano lintercambiabilit, oltre alla
compresenza, degli atteggiamenti in questione e, in definitiva, alludono gi con moderata ironia allinstabilit-
oscillazione che caratteristica fondamentale, e tematica e linguistica e stilistica, della raccolta.


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105
diciannove composizioni pi una conclusiva. Losservazione corretta anche da un punto di vista
ideale: rappresentando il ritorno allorigine edenica del linguaggio nel momento stesso in cui se ne
denuncia linattingibilit e anzi linesistenza, il poemetto (che contrassegno con D) costituisce il
cuore della raccolta, il trait-dunion fra i due estremi rappresentati da A e A1:

A + b-C-b1 + D-C1 + A1
1 + 19 + 19 + 1

Dal punto di vista del triplice parallelismo che siamo venuti sin qui descrivendo, sarebbe lecito
attendersi una collocazione dell Elegia a cavallo delle due serie regolari A-b-C, b1-C1-A1, invece
che tra b1 e C1, come di fatto avviene. Questa sorta di simmetria suggerita e al tempo stesso
dissimulata, sembra prestarsi a simboleggiare, a livello strutturale, quel contrasto fra circolarit e
linearit che costituisce, in relazione alle serie alltope Natura-Essere-Mito-Narciso vs Storia-
Divenire-Civilt-Edipo, uno dei gangli tematici portanti del libro.

Il medesimo modulo presiede, in una forma pi semplice e assieme pi rigorosa, allarticolazione di
Pasque (1973). la macrostruttura della raccolta si articola in due sezioni di undici componimenti
ciascuna, inframmezzate da un perno o centro prospettico che non una poesia ma la trascrizione di
un sogno
21
.
Il modulo, come del resto il triangolo centrale di Microfilm, ha qui una chiara valenza simbolica di
matrice pitagorico-platonico-cristiana, incrociata con suggestioni ebraico-cabbalistiche
22
. I
componimenti complessivamente sono 22, come le lettere dellalfabeto ebraico, che pure
scandiscono (da Aleph a Mem) le stazioni della Pasqua, secondo il modello utilizzato per
distinguere i versetti delle Lamentazioni di Geremia nei libri di preghiere per il tempo pasquale:
segni di un acrostico che va perduto fuori del testo originario e che in ogni caso qui sarebbe mutilo
(ma non per questo meno incombente)
23
.
Il titolo Misteri della pedagogia, identico per la prima sezione e per la lirica incipitaria della
raccolta, definisce il tema attorno al quale si coagula la serie iniziale di undici componimenti,
quello pedagogico appunto, gi ampiamente attestato soprattutto nelle IX Ecloghe ma anche nella
Belt. Misteri prelude invece alla seconda sezione eponima di Pasque, gravitante anche dal punto
di vista strutturale attorno al motivo del mistero pasquale e alla scansione dei riti a esso collegati
24
:
con leccezione delle ultime tre poesie, la sezione si estende infatti dallEpifania di Lanternina
cieca (1) alladynaton della Pasqua di maggio, attraverso la Feria sexta in Parasceve (cfr. n.d.a:
cos chiamato il venerd santo nella liturgia pasquale), la Pasqua a Pieve di Soligo e il Luned
dellAngelo
25
.
Superata la tappa di Fil (1976), la cui partizione interna legata alle contingenze che ne
determinarono in larga misura la composizione
26
, il modulo a simmetria centrale trova la sua pi
adamantina, complessa espressione nel Galateo in Bosco (1978), dove il manieristico Ipersonetto -
una corona di 14 sonetti preceduti da una Premessa (Sonetto dello schivarsi e dellinchinarsi) e
seguiti da una Postilla (Sonetto infamia e mandala) si dispone tra due serie parallele di 18
componimenti ciascuna.
Di particolare rilevanza, nella seconda sezione (Il Galateo in Bosco) cos come nellultima
(anepigrafa), i grumi di componimenti contigui e accomunati dal titolo ripetuto con minime
variazioni tipografiche (cfr. ad esempio Indizi di guerre civili, Ill Ill, Sotto lalta guida etc.).

21
Cos Dal Bianco in PPS, p. 1539.
22
Cfr. Luigi Tassoni, Caosmos. La poesia di Andrea Zanzotto, Carocci, Roma, p. 27: [il triangolo di Microfilm] forse
richiama il triangolo equilatero della tradizione ebraica atto a rappresentare Dio di cui vietato pronunciare il nome.
23
Cos lautore nella nota alla poesia, PPS, p. 457.
24
Cfr. ancora Dal Bianco, PPS, p. 1539.
25
PPS, pp. 417-42.
26
Com noto, le prime due parti della silloge, Recitativo veneziano e Cantilena londinese, furono commissionate da
Federico Fellini per il suo Casanova; segue il lungo poemetto eponimo della raccolta, in dialetto solighese.


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Opposta, anche da questo punto di vista, al Galateo, la seconda raccolta della pseudo-trilogia,
Fosfeni (1983), unica opera zanzottiana a risultare del tutto priva di una partizione interna
27
.
Lassenza di una strutturazione di superficie tuttavia compensata dal ritorno di una scansione
stagionale
28
a maglie pi o meno larghe.

Nella silloge
29
si susseguono infatti senza continuit il marzo di Come ultime cene (v. 1), la
cinerina quaresima di (Loghion) (25), la Pasqua di Faine, dolenzie, (1), il maggio di La
maestra Morchet vive (10), la data del 9-6-75 in (Carillons) (22, 26-7) e quella, di poco
successiva, del 25 giugno, giorno in cui si festeggia la santa (Eurosia) cui intitolata la poesia
seguente. Con Diffidare gola, corpo, movimenti, teatro e (Da Ghne) si passa allautunno
(rispettivamente, II, 29, e 4); quindi, con Soprammobili e gel, a novembre (28, 50, 60), fino
allinverno di (Anticicloni, inverni); la santa Eurosia ritorna come protagonista di Vocabilit, fotoni,
ma in sovrimpressione con santa Lucia, festeggiata il 13 dicembre; mentre, in maniera molto
simile a quanto avveniva in Dietro il paesaggio ed Elegia, la data del 27 dicembre 76 chiude il
ciclo annuale in Tavoli, giornali, alba pratalia (6), introducendo allatmosfera rarefatta di ghiaccio
e nevi degli ultimi tre componimenti.

A livello macrotestuale, si profila dunque in Fosfeni una graduale fuga verso quel nord che
attraverso altri tipi di movimento collinare sfuma entro lo spazio dolomitico e le sue geometrie,
verso nevi e astrazioni, attraverso nebbie, geli, gelatine, scarsa o nulla storia
30
.
Struttura tripartita, sebbene priva del rigore geometrico proprio del Galateo, presenta invece Idioma
(1986), terza (ma idealmente centrale) anta della trilogia. Le sezioni della silloge, anepigrafe e
numerate progressivamente, si caratterizzano per una distribuzione molto irregolare dei
componimenti (16 nella prima, 28 nella seconda, solo 7 nellultima). La coesione macrotestuale in
Idioma, peraltro calibratissima, determinata quasi esclusivamente dal tessuto di echi e iterazioni
tematiche che attraversano la raccolta e delle quali non possibile, qui, dare conto: mi limiter
dunque a qualche rapido cenno ai fatti pi macroscopici, concentrandomi in particolare sulla
sezione centrale
31
, strutturata come segue.

Due componimenti liminari in italiano, Vorrei saperlo e Nino negli anni Ottanta, che prefigurano i
temi dominanti della sezione: il radicarsi della poesia di Zanzotto nel saliente colloquio
32

hlderliniano con la realt antropologica del paese nato, dove, sebbene trattenute a malapena /
sulla sponda dellaldiqu
33
, cose e parvenze [...] non passano mai / come non passano le loro
cause e ragioni perfette
34
.
Come ben spiega Dal Bianco, ricucire il tessuto antropologico della contrada ricucire lo strappo
del tempo che ci separa dal presente. Per questo limportante sotto-sezione dedicata ai morti della
contrada, Andar a cucire, si apre con un testo in dialetto sulla figura emblematica della Maria
Carpla, cucitrice.
Segue un pi ampio componimento che funge da introduzione razionale, non a caso in italiano,
alla successiva serie Onde li: La contrada. Zauberkraft
35
. Questo titolo allude alla hegeliana
forza magica, alla mania poetica che sola pu reggere la contrada in tutta la sua siderale /

27
Nel suo saggio La sintassi dei Fosfeni, in Filologia e critica, X, I, 1985, pp. 490-503, Mario Martelli ha proposto di
ripartire le poesie della silloge secondo lo schema (peraltro non argomentato): A-a; B-b
1
b
2
; C-c; D-d; E-e; F; G-g
1
g
2
;
H; I-i
1
i
2
; L-l; M-m; N.
28
Cfr. Dal Bianco, PPS, p. 1609.
29
PPS, pp. 652-715.
30
Ibid., p. 713.
31
Ibid., pp. 750-95.
32
Vorrei saperlo, PPS, p. 752, v. 56.
33
Nino negli anni ottanta, PPS, p. 753, vv. 3-4.
34
Vorrei saperlo, vv. 58-9.
35
PPS, p. 1653.


107
107
forza, inattualit, demoralizzazione costituzionale / e sovrumana inerzia di presenza / sempre pi
immagicata in colori linee piani
36
.
La rievocazione delle aneme sante e bone / de la contrada
37
pu cos avere inizio: sei poesie in
solighese, accomunate dallincipit (Onde li, o Onde la, appunto) e dal fatto di essere dedicate
tutte (a eccezione della quinta
38
, dove il poeta si rivolge alla coppia Toni-Neta gi menzionata
39

in Pasque), a personaggi femminili che contribuirono, per qualche loro caratteristica, alla
formazione poetica sul campo dellautore
40
. La serie si chiude con un settimo componimento
(Aneme sante e bone) in funzione di epilogo, dove al dialetto dei primi 23 versi subentra, quasi a
marcare linguisticamente il confine della sotto-sezione, litaliano delle ultime due strofe.
Dedicate rispettivamente a Montale (No te pias vder piver sul bagn), Pasolini (Ti tu magna la
t cipa de pan), Toti Dal Monte
41
(Lera n d de jenaro, de solesel), Charlie Chaplin e Gigetto (E
cuss tu s ndat anca ti, Sarlt: il secondo un fotografo compaesano dellautore), Cecco
Ceccogiato
42
(E sciao), le cinque poesie in dialetto di cui consta la serie successiva sviluppano il
tema del rapporto tra poesia e legami affettivi ormai vivi solo nel ricordo dellautore. A differenza
di quanto avveniva in Andar a cucire, tuttavia, lo sguardo si spinge anche al di l dei confini del
paese: il caso di Chaplin, ma anche di Montale, Pasolini
43
e Cecco
44
.
La progressione dal ricordo personale al mito, e dallancora vivo (la Nene e Nino) al sempre pi
morto e lontano, caratteristica della seconda parte di Idioma, si compie con la sotto-sezione
Mistieri
45
:

Si tratta di dieci lasse irregolari, fra gli otto e i dieci versi, incastonate fra un pi lungo testo
proemiale e uno di commiato [...]. I protagonisti dei quadretti obsoleti vengono come riscattati
dalla loro marginalit per fare corpo con la sublime umilt di ogni poiesis. Come i personaggi di
Andar a cucire, essi costituirono il materiale umano di sostegno alla formazione della poesia
negli anni dellinfanzia
46
.

Complessivamente, la II sezione si suddivide dunque in questo modo: 2 + 9 [2 + 7] + 5 + 12 [1 + 10
+ 1] poesie, raggruppabili alternativamente secondo il modulo A-A1-B-B1 (2 + 2 + 12 + 12) o, in
maniera forse pi congrua alla partizione dautore, A-B-A1 (11 + 5 + 12). Nel secondo caso, ci
troveremmo di fronte a una nuova attestazione di quella struttura speculare che caratterizza le sillogi
zanzottiane a partire dalle Ecloghe fino al Galateo, questa volta declinata al livello della sola
sezione centrale della raccolta. Questultima si trova incorniciata fra le serie di poesie in italiano che
costituiscono la prima e la seconda sezione, e ad esse correlata sul piano semantico, rispettivamente,
da legami di carattere anaforico e cataforico. Un solo, significativo esempio: Toti Dal Monte, figura

36
Ibid., p. 756, vv. 56-61.
37
Aneme sante e bone, PPS, p. 764, vv. 8-9.
38
Ibid., p. 761.
39
Come viene esplicitato dallo stesso autore al v. 2 della poesia citata.
40
S. Dal Bianco, PPS, p. 1654.
41
Cfr. la nota dellautore: soprano leggero, che con la sua voce unica imperson un grande momento dellopera lirica
italiana e che trionf in tutto il mondo nel periodo fra le due guerre. La cantante fu tra laltro compagna di scuola della
madre dellautore.
42
Alias Nicol Zotti, poeta secentesco in dialetto pavano, lodatore delle bellezze del Montello. Se ne parla nel libro Il
Galateo in Bosco a cui questo componimento un addio (cos la nota dellautore, PPS, p. 813).
43
Cfr. i primi versi della poesia a lui dedicata (PPS, pp. 768-9, vv. 1-5): Ti tu magna la t cipa de pan / sul treno par
andar a scola / tra Sazhil e Conejan; mi ere pch lontan, ma a quei tnp l / diese chilometri i era na imensit.
44
La stesura dei componimenti accorpati in questa serie, come avverte Dal Bianco, contemporanea a quella del
Galateo in Bosco.
45
Cfr. la nota dellautore, PPS, p. 814: [Mistieri ] dedicato alla cara e venerata memoria di Angela Bertazzon e
Maria Bon. Pi volte pubblicato in plaquettes, questo componimento in realt stato concepito come parte integrante
della presente raccolta. anche un omaggio alla serie di incisioni Le arti che vanno per via, di G. Zompini, commentate
in rima dal Questini, Venezia 1785.
46
S. Dal Bianco, PPS, p. 1659. Cfr. anche il saggio di G. Nuvoli, Mistieri, in Strumenti critici, 39-40, 1979, pp. 335-
348, risalente allanno della prima pubblicazione dei componimenti in plaquette.


108
108
centrale nel quattordicesimo componimento della seconda sezione (Co l mort la Toti), compare
gi nellincipit della raccolta (Gli articoli di G.M.O, 20, 32), mentre nellexplicit (Docile, riluttante)
torna protagonista il feudo dellagricoltore Nino Mura, cui dedicata la poesia della seconda
sezione Nino negli anni Ottanta.
Se, allinterno di Idioma, il modulo a simmetria ternaria trova una declinazione al livello inferiore
della singola sezione e delle sotto-sezioni in essa comprese (Andar a cucire, Mistieri), va al
contempo notato come esso presieda, secondo una tendenza specularmente opposta,
allarticolazione dellimprobabile trilogia, con la significativa proiezione del principio
macrotestuale di coherence dal piano macrotestuale, attinente alla singola raccolta, su quello, di
ordine immediatamente superiore, dellintertestualit interna: a sud di Pieve il bosco del
Montello, con la sua sanguinosa stratigrafia di natura e storia, a nord lastrazione glaciale delle
dolomiti; al centro, la dimensione sociale ed esistenziale della Heimat, precariamente sospesa fra la
rassicurante misura affettiva dei suoi confini e il rischio, sempre pi incalzante, di una definitiva
estinzione.

2.3 Con Meteo (1996) e Sovrimpressioni (2001), si assiste a una progressiva attenuazione
dellimpegno macrotestuale a livello delle strutture di superficie
47
. Sul piano tematico, invece,
questultimo resta intensissimo, sebbene il fattore coesivo tenda a parcellizzarsi, ora, in una pluralit
di poli gravitazionali, che attirano grumi di componimenti recalcitranti a qualsiasi ipotesi di
annessione a un principio coesivo di ordine superiore. A testimonianza di questa nuova maniera
zanzottiana, si legga la nota apposta dallautore a Sovrimpressioni:

Continua, in questa raccolta, la linea avviata con Meteo. Pi che di lavori in corso si tratta di
lavori alla deriva, che tendono qua e l a connettersi in gruppi abbastanza omogenei. E ci in
controtendenza ma anche in coinvolgimento rispetto allatmosfera attuale mossa da frenesia e da
eccessi di ogni genere che fanno tutto gravitare verso una pletora onnivora e annichilante. Il titolo
Sovrimpressioni va letto in relazione al ritorno di ricordi e tracce scritturali e, insieme, a sensi di
soffocamento, di minaccia e forse di invasivit da tatuaggio. Esistono numerosi altri nuclei
contemporanei a questi, e in parte gi sviluppati.
48
.

A ben vedere, tuttavia, la macrostruttura di Meteo in buona misura riconducibile al modello di
Fosfeni.

In assenza di una partizione interna, nella silloge del 96
49
i componimenti si distribuiscono infatti
secondo una scansione stagionale che si apre nel mese di febbraio (cfr. Morr Sachr, 1, v. 5) e si
chiude circolarmente col cupo che inverno insuffla della penultima lirica (Erbe e Manes, inverni,
9), attraversando il maggio di Leggende (1), il 16 buiogiugno 199... (in epigrafe a Stagione
delle piogge), il giorno di San Rocco, in agosto, quando le nocciole giungono a maturazione (E ti
protendi come silenzio, 26 e nota); il clima estivo di Ticchettio, I e II, il trimestre agostobre 1995
(cos il poeta, in calce a Tempeste e nequizie equinoziali), e infine lautunnale catarsi di Altri
topinambr (5). Ununica eccezione costituita dal componimento Colle ala, la cui ambientazione
autunnale si pone in contrasto con quella, estiva, delle poesie che lo precedono e seguono
nellordine della raccolta (da Stagione delle piogge a Ticchettio, II).
Si osservi, inoltre, come allarticolazione secondo il ciclo stagionale, del resto perfettamente
congrua al titolo della silloge, si sovrapponga un secondo, pi discontinuo principio organizzatore,
che potremmo definire di tipo vegetale: dai Morr sachr (gelsi e salci caprini, secondo la nota
dellautore), ai grun de fen di (Maroti, de matina bonora), dai vari pappi, tarssaci e

47
Per una pi ampia e dettagliata analisi macrotestuale delle ultime raccolte zanzottiane, rinvio al saggio di Clelia
Martignoni Il linguaggio della sovrimpressione. Una poetica?, in Andrea Zanzotto: un poeta nel tempo, Atti del
Convegno di Bologna, 23 novembre 2006, Bologna, Aspasia, 2008, a cura di Francesco Carbognin, pp. 203-15.
48
Andrea Zanzotto, Sovrimpressioni, Milano, Mondadori, 2001, p. 133.
49
PPS, pp. 815-61.


109
109
radicchiette di Lanugini, ai papaveri delle contigue Tu sai che, Altri papaveri, Currunt, fino
alla serie dei topinambr (cfr. Topinambur e Altri topinambr).

Pur presentando, a differenza di Meteo, una partizione piuttosto minuta e articolata (in tutto otto
sezioni), la macrostruttura di Sovrimpressioni ancora in gran parte improntata al tracciato
stagionale, senza che sussista tuttavia una coincidenza fra il ciclo annuale completo e lestensione
della raccolta. Nel complesso, infatti possibile individuare tre cicli differenti.

Il primo, coincidente con la breve sezione incipitaria, inizia con lestate di Verso i Pal (18) e si
chiude con i giorni della bruma di Ligons, III (cfr. v. 22 e la nota dellautore: Bruma: da
brevissuma (dies) il giorno dellequinozio dinverno. In precedenza caduto sulla pagina come
impossibile desiderio-distrazione che ovviamente da ridurre al solito solstizio
50
). Si noti, inoltre,
come alla divaricazione temporale corrisponda la quasi-coincidenza spaziale: i Pal
51
dei primi
componimenti (Verso i Pal e Verso i Pal per altre vie) si indovinano
52
infatti dalla grande
casa-osteria in aperta campagna
53
il cui nome d il titolo alla poesia seguente (Ligons).
Il secondo, pi ampio e completo, copre tutta la sezione successiva: le sei parti della prima poesia,
Sere del d di festa, recano tutte al proprio interno la data del 31 gennaio, ad eccezione della quinta;
linverno inizia a ritirarsi in Adempte mihi, (I, 5), mentre nella seconda parte dello stesso (17) ci
spostiamo ad aprile; il 30 aprile recita ancora Diplopie, sovrimpressioni (5, 10); il fieno e il
periodo della sua raccolta costituiscono il Leitmotiv di A Fan. Con la prima parte della lirica da
Carit romane, entriamo in ottobre (4), per completare il ciclo nelle caine invernali della terza
parte (6).
Lultimo ciclo attraversa la terza sezione per concludersi nel componimento incipitario della quarta,
da (Ore di crimini): si inizia con il trapungere dellautunno (Riletture di Topinambr, 36)
passando poi allinverno di Spine, cinorroidi, fibule (I, 10 e II, 14)
54
, allequinozio di primavera
dellomonima poesia (21/3 Equinozio di primavera), e allo stravolto affacciarsi di luglio di da
(Ore di crimini), 3, in perfetta simmetria con lincipit estivo della raccolta.
Nelle ultime sezioni lordine stagionale viene meno, lasciando il posto a criteri coesivi di carattere
squisitamente tematico.

2.4 A Meteo e Sovrimpressioni dovremo tornare a riferirci pi distesamente quando tratteremo di
Conglomerati, terza raccolta edita da Zanzotto dopo la pseudo-trilogia. Prima di procedere
allanalisi macrotestuale di questa ultima silloge, vorrei per soffermarmi ancora sul quadro sin qui
delineatosi, tentando di ricavarne le indicazioni pi significative.
Innanzitutto, vien fatto di osservare la persistenza, lungo tutto larco della produzione zanzottiana,
di una forte volont costruttiva a livello macrotestuale, la quale si concretizza secondo due modalit
alternative: la prima, che potremmo definire referenziale ed esterna, quella della scansione
stagionale, che informa le prime due raccolte (Dietro il paesaggio ed Elegia e altri versi) con una
propaggine nella prima sezione di Vocativo, per poi riaffiorare in Fosfeni, Meteo e Sovrimpressioni;
la seconda, formale e interna, si traduce nelle varie declinazioni di quella simmetria ternaria che
si perfeziona via via a partire dalle IX Ecloghe, fino a trovare la sua massima espressione al duplice
livello dellopera, con il Galateo in Bosco, e della trilogia, nella quale il principio coesivo travalica
il limite del macrotesto per proiettarsi al livello dellintertestualit interna.
La distribuzione cronologica delle due tipologie macrotestuali dunque relativamente omogenea:
mentre la prima copre tutta la produzione degli anni 50 e, con leccezione di Idioma, quella che va

50
Sovrimpressioni, cit., p. 18.
51
Cfr. la nota dellautore, ibid., p. 12: Pal: chiamati anche Val Bone, sono zone acquitrinose che gi dal medioevo
erano state strutturate in varie forme, specie dai cistercensi, e trasformate in vaste scacchiere di prati circondati da
acque correnti e da alberature di diverso carattere, conservate con memore animo attraverso i secoli
52
Ibid., p. 13.
53
Cfr. la nota dellautore, ibid., p. 13.
54
Cfr. anche le date (8 e 10 dicembre) che compaiono in calce alla nota nello stesso componimento.


110
110
dall83 al 2006, laltra, a prescindere dal caso anomalo di Fil, si attesta con progressiva intensit
nelle sillogi degli anni 60-70, trovando poi unideale appendice nella raccolta dell86, con la quale
si chiude il disegno della trilogia.
La presenza di due modelli strutturali alternativi, qualificati luno come referenziale-esterno,
laltro come formale-interno, e la rispettiva attestazione in fasi ben circoscritte dellesperienza
poetica zanzottiana, pone in secondo luogo il problema del valore semantico e stilistico ascrivibile a
entrambi.
A questo proposito, facile rilevare che nel primo caso lordine della raccolta deriva da un
riferimento alla realt extra-testuale delle stagioni, mentre nel secondo la speculare circolarit che
propria di questultima tende a trasferirsi nella dimensione autonoma della macrostruttura. Si
potrebbe concluderne, quindi, che il passaggio dal primo modello al secondo si attua secondo una
direttrice che va dal concreto allastratto, nel senso di una progressiva riduzione della mimesi,
compensata parallelamente da un incremento della coerenza strutturale interna. In entrambi i casi, la
funzione della forma macrotestuale evidente: nel rinviare, in modo ingenuamente mimetico o pi
sottilmente pitagorico, allordine immutabile del cosmo, essa intende stabilire comunque un
rapporto analogico tra libro e mondo, esorcizzando entro la totalit ridotta e dominabile delluno, la
traumatica infinitudine che propria dellaltro.
In un suo interessante saggio sul rapporto tra forma poetica e figurazione, Andrea Inglese sintetizza
bene il nodo della questione, in un modo che non sarebbe dispiaciuto a Jung:

Langoscia della totalit dunque ci a cui ogni raffigurazione, sia essa religiosa, rituale o
semplicemente artistica, tenta di rispondere. Di conseguenza, il tema principe di ogni
raffigurazione mitica e poetica il mondo, ossia una totalit organica che sia nel contempo
preservata e ridotta. Ogni volta che, attraverso la poesia, il mondo viene posto in figura,
un mostro selvaggio e dalle innumeri membra che viene catturato nel contorno, messo in
cattivit, irretito nella forma, miniaturizzato. La figura come primo compito deve ridurre la
complessit del raffigurato [...]. Il flusso eracliteo dei fenomeni devessere interrotto e al pieno
della percezione deve sostituirsi lo spazio rarefatto della rappresentazione: la figura taglia, isola,
accentra. A questo primo movimento, se ne sovrappone un altro, di carattere illusorio
(illusionistico): ci che stato soppresso in atto, conservato in potenza, la totalit del senso
giace nelle pieghe della figura, che solo parte, frammento del tutto
55
.

A esemplificazione della funzione catartica svolta dal simbolo religioso, il critico fa poi riferimento
ai paesaggi in vasca cinesi (pen-fing) e al mandala, nei quali lintero mondo appare
racchiuso in uno spazio maneggevole, perfettamente dominabile in termini percettivi
56
.
In tal senso lo stesso Zanzotto accostava, nella Postilla allIpersonetto ((Sonetto infamia e
mandala)
57
), la figurazione religiosa buddhista a quel vero e proprio simbolo strutturale
58
che la
forma-sonetto, da lui ripresa e amplificata a livello di macro-struttura nella sezione centrale del
Galateo
59
.
Il rapporto analogico fra libro e mondo, e il trauma che ne innesca la ricerca, sono peraltro
tematizzati esplicitamente nel componimento della Belt Possibili prefazi, IV, 1-26:

55
Andrea Inglese, Ritmo e figurazione. Appunti per una genealogia della forma poetica, in Ritmologia, Atti del
Convegno Il ritmo del linguaggio. Poesia e traduzione, Universit di Cassino, 22-24 marzo 2001, Milano, Marcos y
Marcos, 2002, a cura di Franco Buffoni, pp. 43-4.
56
Ibid., p. 44.
57
PPS, p. 608.
58
Cos Zanzotto nel suo saggio su Giovanni Raboni del 1993, ora in Scritti sulla letteratura, vol. II, Aure e disincanti
nel Novecento letterario, Milano, Mondadori, 2001, a cura di Gian Mario Villalta, p. 373: Quanto al sonetto, risaliva in
primo piano con tutta la sua forza di simbolo strutturale con perfezioni quasi mandaliche, nascente con lalba della
nostra lingua letteraria, e insieme, di immagine divenuta, lungo i secoli, rivomitatura in un infinito autoriciclaggio,
come in una corsa allinezia e al nulla (non soltanto in Italia), pur se con improvvise riprese vitali.
59
Cfr. a questo proposito John P. Welle, The poetry of Andrea Zanzotto. A critical study of Il Galateo in bosco,
Roma, Bulzoni, 1987 .


111
111

1 Larchi-, trans, iper, iper, (amore) (statuto del trauma)
individuato ammonticchiato speso
con amore spinta per spinta
- a luci basse e filo di terra,
5 a sole a sole perfino -
spallate gomitate
come in un pleonastico straboccante
canzoniere epistolario damore
10 di cui tutto fosse fonemi monemi e corteo
in ogni senso direzione varianza,
babele e antibabele
volume e antivolume
grande libro verissimo verosimile e simile,
15 grembo di tutte le similitudini: gremito di una sola similitudine
talvolta unidentit ne effiora
una specie pi specie e suggelli,
e cera in vista tutta una preparazione
un chiamarsi e chiamare in causa: o, O:
20 assodare bene il vocativo
disporlo bene e in esso voi balzaste
ding ding ding, cose, cose-squillo, tutoyables merci,
non le chantage mais le chant des choses,
con crismi eluardiani fortemente amorosi
25 tutte come a corona intorno a noi, note animelle,
e tintinna in eterno la collana
60
.

Si osservi, qui, come il grande libro verissimo verosimile e simile, alla stregua del reale in
Eraclito, si caratterizza ai vv. 12-5 per somma di predicazioni opposte, le quali trovano
composizione proprio nel rapporto analogico che media con crismi eluardiani fortemente amorosi
fra unit e molteplicit: in virt della loro magica force damour, che a differenza del pensiero
logico non pone gli opposti in un rapporto di mutua contraddizione, considerandoli bens come le
polarit di una scala potenzialmente infinita di valori, le correspondances coronano laspirazione a
un possesso erotico del mondo gi prefigurata, allaltezza di Dietro il paesaggio
61
, nelloscuro
matrimonio del poeta con il cielo e le selve.

Ma laspetto musicale del messaggio incide, a ben vedere, anche sul livello contenutistico, dove
detta legge lanalogia. Lanalogia proprio la chiave che consente di capire quella che stata
definita una musica intellegibilis, cio una musica di concetti. I vari concetti vengono accostati in
base a un teorema musicale, insomma, non immediatamente logico. Lanalogia si basa, in fondo,
proprio su questo assunto, ed a questo stesso fenomeno che si riferisce il famoso legame
musaico, impermeabile alle traduzioni, di cui parla Dante: un rapporto tra le parole voluto dalla
Musa
62
.

Sul tema della reciproca implicazione fra analogia, simmetria e circolarit, si legga quanto scrive
Enzo Melandri:


60
PPS, p. 284.
61
Nella valle, vv. 15-16, PPS, p. 107.
62
Andrea Zanzotto, Viaggio musicale. Conversazioni a cura di Paolo Cattelan, Venezia, Marsilio, 2008, p. 72.


112
112
Naturalmente non sempre lanalogia si presenta etichettandosi col suo nome proprio. Dobbiamo
imparare a riconoscerne la presenza da certi sintomi. Due dei pi importanti [...] sono la
simmetria e la circolarit dei concetti ai quali il problema fa riferimento. La simmetria analogica
si distingue da quella logica perch di-polare, cio tensionale, tendenziale e per opposizione dei
contrari anzich duale: ossia dicotomica, rigida e per opposizione di contradditoriet. Quanto alla
circolarit non occorre dire altro, poich largomento logico procede per sequenze lineari ed
esclude come circulus vitiosus ogni retro-azione della conseguenza sulle premesse: in diretto
contrasto con la cibernetica, in logica vige il divieto di feed-back
63
.

In quanto espressione di unistanza traumatica che spinge il poeta a introiettare e a esorcizzare cos
loggetto del desiderio (da sempre la natura, il paesaggio) entro il proprio processo di
verbalizzazione
64
, lo spazio macrotestuale in Zanzotto dunque necessariamente uno spazio
circolare, simmetrico, analogico, dove landata coincide con il ritorno
65
e tutto rima
66
con tutto.
Date queste premesse, si sarebbe tentati di suggerire che limmagine macrotestuale risponde a una
volont, da parte dellautore, di regredire narcisisticamente verso una forma di compiutezza pre-
natale; interpretazione peraltro confermata dal fatto che, nelle raccolte a impianto simmetrico, la
sezione centrale quasi sempre adibita a componimenti che esprimono per diverse ragioni questa
medesima istanza: sia che si tratti della dimensione pre-linguistica, come avviene nellElegia in
petl (La Belt), di quella onirica, come in Microfilm (Pasque), o della madre-norma poetica,
come nellIpersonetto (Galateo in Bosco), o infine del dialetto e della realt antropologica a esso
correlata
67
(Idioma), il centro ombelicale delle sillogi zanzottiane rappresenta un disperato
tentativo di recuperare per via di linguaggio uno stato edenico perduto, rispetto al quale il presente
costituisce una corruzione seriore e irrimediabile.
Si pensi poi alla rosa di simboli e immagini che rinviano, in tutte le opere zanzottiane, a una
condizione di chiusura (auto-)protettiva, quali latollo, luovo, il cocco, la cisti,
lampolla
68
, la bolla fenomenica
69
, il serico bozzolo protettivo
70
in cui il baco-fabbro-poeta si
assenta da una realt minacciosa e assieme la ricrea a proprio uso e consumo nel linguaggio
71
.

63
La linea e il circolo. Studio logico-filosofico sullanalogia, Macerata, Quodlibet, 2004 (edizione arricchita, rispetto
alla prima Bologna, il Mulino, 1968 da un saggio introduttivo di Giorgio Agamben e da unappendice di Stefano
Besoli e Roberto Briganti), p. 152. Nel corso del saggio, Melandri oppone la logica binaria a terzo escluso, invalsa nel
pensiero occidentale da Aristotele (anzi: da Parmenide) ai giorni nostri, a quella propria del processo analogico, per
definizione polivalente e a terzo incluso. Nella prima, gli opposti stanno fra loro in una relazione di contraddittoriet, la
quale implica che essi non possano essere al contempo predicati del medesimo individuo (ovvero che un individuo, per
il quale ci risulti possibile, non esiste). Nella seconda, al contrario, fra gli opposti sussiste un rapporto di sub-
contrariet, in virt del quale essi vengono a rappresentare i poli di una scala in cui trovano ricetto tutti i possibili
valori intermedi. Solo allinterno di una logica di questo tipo pu risultare fondato un discorso secondo la somiglianza,
che resterebbe altrimenti precluso dallalternativa secca tra identit e differenza intese come valori assoluti.
64
Profezie, XVI, v. 69, PPS, p. 343.
65
Cfr. Galateo in Bosco, Gnessulgo, v. 36, PPS, p. 555: Ammessa conversione a U / ovunque.
66
Cfr. Dietro il paesaggio, Nel mio paese, vv. 16-8, PPS, p. 77: tutta lacqua doro nel secchio / tutta la sabbia nel
cortile / e fanno rime con le colline; La Belt, E la madre-norma, vv. 24-5, p. 348: rileva i raccordi e le rime /
dellabietto con il sublime.
67
Nel saggio del 1960 Lingua e dialetto (appunti), PPS, pp. 1100-3, Zanzotto assegnava al dialetto un luogo analogo a
quello occupato dallinconscio nella topica freudiana: Litaliano, purtroppo, pi di altre lingue, ha dovuto lottare con il
super-io costituito dal latino e con linconscio arlecchinesco dei dialetti.
68
Limmagine delluovo diffusissima, per ovvie ragioni, in Pasque, anche nella variante del lndine, luovo di
pidocchio (cfr., anche per la sovrapposizione simbolica con il cocco, Pasqua di maggio, IV, v. 29, PPS, p. 438:
primavera di cocchi e lndini), ma compare gi sintomaticamente in Vocativo, Esistere psichicamente, v. 21, PPS,
p. 174: chiarore-uovo. La metafora del cocco ha la sua prima attestazione nella Belt, Ampolla (cisti) e fuori, in
concorrenza quasi sinonimica con lampolla e la cisti (oltre al titolo, cfr. vv. 9-10, PPS, p. 297: Ma come si
difesi nel cocco / nella cisti belt). Per quanto concerne la cisti, si legga anche questo brano dal saggio del 1977 Da
Botta e risposta I a Satura (appunti), ora in Scritti sulla letteratura, Fantasie di avvicinamento, vol. I, cit., p. 32:
La lettera-botta dunque una richiesta di spiegamento (spiegazione), di incrinatura o mordente spaccatura, che ledano
una esile oppure durissima bolla di sospensione, torpore sonnambolico, incertezza e confusione da dormiveglia o
risveglio. C qualcuno che non si sentirebbe spinto ad abbandonare la cisti o il carapace della sospensione onirica e del
suo linguaggio perfuso di simboli e Holzwege.


113
113
Come pure in parte si detto, va parallelamente sottolineato tuttavia come questo tentativo di
regressione resti sempre, in ultima analisi, deluso, tanto sul piano semantico attinente ai testi che
dovrebbero agirlo, quanto su quello della struttura che si fa carico di rappresentarlo a livello
macroscopico: quella che da una prospettiva astratta qual stata sin qui la nostra poteva
apparire come una simmetria perfetta, cessa infatti di esserlo nel momento in cui vi si rivolga uno
sguardo pi attento e ravvicinato.
Per portare soltanto lesempio pi palese in senso contrario, nel Galateo in Bosco le serie parallele
di 18 componimenti a precedere e seguire lIpersonetto, si strutturano al proprio interno in maniera
differente, luna ripartendosi in due sezioni dal titolo Clich e Il Galateo in Bosco, laltra, continua
e anepigrafa, scandita solo dai gruppi di poesie con titolo similare.
Il cerchio, insomma, non si chiude, n potrebbe: Zanzotto un poeta troppo consapevole per
abbandonarsi a facili idilli senza patire al contempo i contraccolpi che la storia, anche quella
privata, infligge a chi crede di potersene idealisticamente astrarre. Di qui, il conflitto fra circolarit
narcissica e linearit edipica, ordine e caos, essere e divenire, natura e storia cui avevamo
corsivamente accennato a proposito della Belt. Ed significativo che proprio a partire dalle
raccolte degli anni 60 (IX Ecloghe e La Belt), dove, a livello testuale, lequilibrio fra le due serie
alltope si sbilancia sempre pi a favore della seconda (linearit-caos-divenire-storia), sul piano
della macro-struttura il modulo interno-formale subentri a quello esterno-referenziale, come se
a un incremento del disordine interno dovesse subito corrispondere uninteriorizzazione dellordine
superficiale.
Viceversa, si pu dire che il ritorno, con Fosfeni, Meteo e Sovrimpressioni, a un principio coesivo
pi esteriore, sia determinato dalla volont di arginare una deriva ormai incontrollabile, attraverso
lesile e discontinuo filo dArianna costituito dalla segnaletica stagionale.
Anche dal punto di vista della struttura macrotestuale, dunque, la Belt rappresenta una pietra
miliare nella produzione zanzottiana: con maggior decisione rispetto alle Ecloghe, dove il modulo
speculare, gi abbozzato, deve ancora puntellarsi a un elemento esterno quale il rapporto
intertestuale con le Bucoliche virgiliane, la raccolta del 68 segna il passaggio alla maniera della
piena maturit, culminante nel grande disegno della pseudo-trilogia.

3. Forma, spazio, durata, memoria: la macrostruttura di Conglomerati.

3.1 Tenter ora di delineare le caratteristiche pi macroscopiche di Conglomerati
72
, enucleandone i
tratti di continuit e discontinuit rispetto alle raccolte precedenti (in particolare Meteo e
Sovrimpressioni). Per esigenze espositive, affronter solo successivamente la questione del titolo,

69
Cfr. IX Ecloghe, Ecloga IV Polifemo, Bolla fenomenica, Primavera, v. 27, PPS, p. 214: Non uomo dico, ma bolla
fenomenica.
70
Cfr. Rilettura di un articolo su Le stelle fredde di Piovene [1974], in Scritti sulla letteratura, II, cit., p. 81: [una
forma di vita cosciente che possa resistere sotto le radiazioni delle stelle fredde] appare possibile solo in grazia ad una
forma di narcisismo, per quanto depresso e masochistico. E Narciso mobilita anche qui le sue iridescenze, i suoi
paradisi di autismo, risucchiando residui di linfe vitali dai fondi pi arcaici, quelli in cui la persona, costituendosi,
generava intorno a s una sfera, un serico bozzolo protettivo, trasformava in materiali adatti a produrlo la realt
circostante. Cos io vuole sparire, ma non lontano da quegli elementi cui deve riferirsi a garanzia della sua
operazione. A questo proposito cfr. anche Premesse allabitazione, 1963, PPS, p. 1028: il mio scrivere, altre cose,
solo un modo di essere, nemmeno secrezione o escrezione, come un cemento (o si crede un cemento) che per sisma
sbalzi da strati; un dato che al fondo di tanto stare e muoversi arriverebbe allo spogliarsi lucido e completo di un
grumo, di un nodo. O meglio, autofilarsi in bozzolo, ridursi a realt filata ma compatta senza pi nulla al centro, che
tuttavia sarebbe di un nulla infinitamente definito.
71
Cfr. Questioni di etichetta o anche cavalleresche, vv. 22-32, Il Galateo in Bosco, PPS, pp. 613-4: Pace dunque al
qualunque baco parassita / che si credette fabbro di seta garantita / e sta a ciondolare sulla rama / mangiucchiando
mumble mumble / (con cento occhi ad altrui becchi) / e insieme postulando mezze-piet / per le sue penumbrali colpe il
suo desindacalizzato / totale assenteismo dalla realt // (produzione di massa e / prodotto garantito, per altro, anchessa /
con marchio di qualit). Nel testo originale lonomatopea mumble mumble, qui trascritta in corsivo, racchiusa
nella nuvoletta che indica in linguaggio fumettistico i pensieri dei personaggi.
72
Milano, Mondadori, 2009.


114
114
come di consueto ricchissimo di indicazioni e suggestioni anche intertestuali, le quali permetteranno
di abbozzare un primo (e necessariamente parziale) percorso esegetico della silloge.

3.2 Conglomerati raccoglie, secondo la Nota dellautore
73
, testi per la maggior parte risalenti al
periodo successivo a Sovrimpressioni, ma un cero numero pi antico. La silloge si suddivide in
sei sezioni con titolo in maiuscolo, cui si aggiunge in explicit una piccola aggiunta di due Disperse,
entrambe datate (A Emi che torna da Parigi, 1950, e Sandro Nardi, 1951).
Alcune sezioni sono poi ripartite al loro interno in sotto-sezioni, titolate in corsivo
74
: la seconda
sezione, TEMPO DI ROGHI, si compone di una prima serie di 10 poesie, seguite dalle tredici di Fu
Marghera (?); la terza sezione, IL CORTILE DI FARR E LA PALEOCANONICA, suddivisa in
una serie di sei liriche, cui si aggiungono le tredici di Lacustri e le sei di Euganei; la quinta sezione
infine, ISOLA DEI MORTI SUBLIMERIE, comprende i tre componimenti di Succo di
melograno, a seguire i sedici iniziali.
A questa prima griglia si sovrappone quella determinata dai tre asterischi a pagina nuova, con la
funzione di indicare cambiamenti di luogo, di tempo o di argomento allinterno delle sezioni; e,
secondo un uso che non trova riscontri in altre raccolte (zanzottiane e non), di asterischi (da uno a
tre) posti sopra una poesia, a segnalarne la minore o maggiore distanza dal gruppo in cui
inserita
75
. Gli asterischi sembrano dunque fungere da segni di interpunzione macrotestuale, i quali,
come ha osservato Francesco Venturi a proposito della suddivisione in sezioni sotto articolate in
campiture o serie, rispondono a una esigenza di calare entro una dispositio esterna una materia
multiforme e dissimile
76
.
In una nota apposta alla poesia Misteri climatici, il cui titolo rimanda palesemente al contesto di
Meteo, Zanzotto avverte: continua qui lesperienza del lavoro secondo sporadici nuclei, iniziata
nelle opere successive a Idioma. Correnti minime in rischio di insabbiamento
77
. La posizione della
nota significativa di una continuit solo parziale: rispetto alla citata nota a Sovrimpressioni, di
cui riprende lincipit, essa non riferibile alla raccolta nel suo assieme, ma ad alcuni dei pi
sporadici nuclei che essa accoglie al suo interno.
Se infatti la segnaletica stagionale, pur molto fitta, non introduce in Conglomerati alcun principio
di ordinamento, dal punto di vista quantitativo la ripartizione delle poesie rivela equilibri e
simmetrie s lontane dalla cristallina dispositio della Belt e soprattutto di Pasque e del Galateo, ma
nondimeno interessanti. Un po di conti.
La prima sezione (ADDIO A LIGONS) conta tredici poesie; la seconda sezione (TEMPO DI
ROGHI) si ripartisce in dieci poesie pi le tredici di Fu Marghera (?): si delinea cos un primo
nucleo a simmetria ternaria di 13+10+13 liriche.
Il secondo nucleo comprende le tre sezioni successive: la terza (IL CORTILE DI FARR E LA
PALEOCANONICA) contiene un totale di diciannove componimenti (ripartiti nei sette iniziali, nei
sette di Lacustri e nei cinque di Euganei); la quarta (FIAMMELLE QUA E L NEI PRATI) ne
conta solo tre; la quinta (ISOLA DEI MORTI SUBLIMERIE), complessivamente, diciannove (i
primi sedici seguiti dai tre di Succo di melograno): una nuova simmetria ternaria, quindi, di
19+3+19 poesie.

73
P. 201.
74
Seguo, per chiarezza, gli usi tipografici di Zanzotto, trascrivendo in maiuscolo i titoli delle sezioni e in corsivo quelli
delle sotto-sezioni.
75
Cos la nota dellautore a p. 8.
76
Lettura di Conglomerati di Andrea Zanzotto, in Otto/Novecento, XXXIV, 3, 2010, p. 201. Alcuni cenni sulla
bibliografia critica relativa a Conglomerati, senza alcuna pretesa desaustivit: Res, rovelli, rovine (Alias, 31 ottobre
2009, 43, p. 117) di Roberto Galaverni; Il cosmo in versi (il manifesto, 21 marzo 2010, p. 11) di Stefano Colangelo;
la recensione (Punto, 1, 2001, p. 66) di Salvatore Ritrovato. Mentre mi accingo a licenziare questo saggio, ho inoltre
notizia di un intervento di Niva Lorenzini sul numero di Autografo dedicato a Zanzotto, in uscita a ottobre, dal titolo
Avvolgenti, affilatissimi: i silenzi di Conglomerati.
77
P. 48.


115
115
Segue una coda di quindici poesie raccolte nella sezione VERSI CASALINGHI pi le due
DISPERSE.
Per questo aspetto lultima silloge zanzottiana sembra invertire la rotta rispetto alle due precedenti,
sicch si potrebbe quasi affermare, parafrasando la citata nota a Sovrimpressioni, che i
Conglomerati si sviluppano in coinvolgimento ma anche in controtendenza rispetto allatmosfera
attuale mossa da frenesia e da eccessi di ogni genere che fanno tutto gravitare verso una pletora
onnivora e annichilente.

3.3 Il carattere peculiare di questo coinvolgimento e di questa controtendenza, implicate luno
nellaltra, potr essere chiarito meglio pi avanti. Per il momento vorrei invece procedere
nellesame dei fattori di coesione macrotestuale. Tra di essi, una posizione di primaria importanza
rivestono i rapporti sintagmatici, o di contiguit, che possono essere suddivisi in diverse tipologie,
spesso sovrapposte, e che in genere sono esplicitati nel titolo dei componimenti o sotto-sezioni o
sezioni: continuit di luogo; continuit di tempo; continuit di persona; continuit di una o pi
parole tematiche o addirittura di versi-refrain; infine, un tipo di continuit che definirei
variantistica, e che meriter unattenzione particolare. Solo qualche esempio, nellordine.
In continuit di luogo sono le poesie Crode del Pedr (Prima e Seconda versione) e Giardino di
Crode disperse; la prima serie di componimenti di Fu Marghera (?), contrassegnati da numeri posti
tra parentesi (da 1 a 5), e di Lacustri (Mai delle sere mai, Le notti fremono di ladri e di
ghiacci, Denti di squali e segnali fatali, Sacramento-pericolo, E cos ti rintracciammo), etc.
La continuit temporale lega, allinterno della sezione Addio a Ligons, le tre poesie Inizio 2000, S,
deambulare (in cui compare la data 15-1-2000), Lievissime rotelle del 2000.
La continuit di persona unisce le due poesie che seguono la prima serie di Lacustri: ***Gentile e
forte creatura della Vallalta e Silvia, Silvia l sul confine. Qui i tre asterischi iniziali non segnano
per una discontinuit di luogo (lambientazione resta lacustre) ma di argomento, con lentrata in
scena di una Silvia in cui convergono circostanze reali (cfr. la nota dellautore, p. 106: La giovane
Silvia, gi malata in grado estremo, scelse e riusc a laurearsi in ungherese) ed evidenti
reminiscenze letterarie (ovviamente leopardiane).
Nella stessa sotto-sezione Lacustri, le seconde due poesie (Le notti fremono di ladri e di ghiacci,
Denti di squali e segnali fatali) offrono poi un esempio di ripresa di parole-tema (cfr. i vv. 1 e 5
della prima: Le notti fremono di ladri e di ghiacci; le notti mille zero come pack insqualano,
con la seconda, vv. 1, 4 e 7-8: Denti di squali e segnali fatali; Animarsi, animarsi nello
scricchiolio del pack; ma di ladri che fin lultimo centesimo / aspirano). Fra la prima serie di Fu
Marghera (?) e la successiva, separate da tre asterischi a pagina nuova, vi poi un collegamento
istituito dalla variatio dellexplicit di Muffe (quarta posizione nella prima serie: Grigia scende la
sera e si confonde / col rumore del forno a microonde) in quello di Giorno dei morti 2 novembre
2003 e *Quanti nuovi e ignoti silenzi maspettano (prima e seconda lirica della serie successiva:
Scende la sera sera e si confonde / col rumore del forno a microonde). Collegate dallincipit, oltre
che per evidenti ragioni tematiche, sono invece la seconda e la terza poesia di Euganei (Geometrico
avvenimento, (2) e (3))
Si potrebbe dire che fra questa tipologia e quella che abbiamo definito variantistica sussiste una
differenza di ordine puramente quantitativo, trattandosi, nel secondo caso, di due elaborazioni
diverse di un medesimo nucleo testuale, come avvertono i titoli stessi dei componimenti in
questione (cfr. Crode del Pedr, Osservando dalla stessa china il feudo sottostante; ma cfr. anche le
liriche incipitarie di Succo di melograno, la prima anepigrafa, la seconda intitolata Nel giorno di
Ognissanti, dove il fenomeno non viene esplicitato n a titolo n a livello paratestuale).
A proposito di questultimo tipo di connessione macrotestuale, si potrebbe ripetere quanto aveva
osservato Clelia Martignoni nel gi citato saggio su Sovrimpressioni:

Ho limpressione molto forte, sul tema delle varianti, che Zanzotto, estremamente attento alla
critica e alla cultura francese degli ultimi decenni [] abbia attraversato con particolare interesse


116
116
anche certe brillanti pagine teoriche della critique gntique con il suo culto dellavantesto contro
il testo, della molteplicit contro lunicit, del virtuale contro il ne varietur, del possibile contro il
finito
78
.

E si potrebbe evocare anche il contesto aperto, fluttuante, improvvisato delle jam sessions
jazzistiche e delle riprese alternative (alternate takes) di uno stesso brano o tema che vi hanno
luogo.
Ma il fenomeno, come pure aveva notato Clelia Martignoni, si estende anche da una raccolta
allaltra: esemplare in Conglomerati il caso di E di notte savventa alto il rogo, variazione, come
segnala la nota dellautore, di Primizie del primo mese, in Sovrimpressioni
79
.
Lintertestualit interna alle sillogi zanzottiane, perlopi esplicita, sempre stata fittissima, e in essa
va forse riconosciuto il marchio duna ricerca di durata e omogeneit, listanza unitaria e identitaria
del soggetto in quanto autore (o dellautore in quanto soggetto). In tal senso si potrebbe leggere
quella comparsa autoironica, in Conglomerati (**Milano Bagutta, p. 115), del ritratto dellautore
associato alla materializzazione della sua Opera: il Meridiano / come impropria postura / e un
suo sorrisetto scaleno
80
.
Va inoltre ricordato come luso di varianti, esplicitato nel titolo, sia ben attestato sin dalle IX
Ecloghe (in absentia: si veda 13 settembre 1959 (variante)
81
) e poi ancora in Pasque (in presentia:
cfr. le poesie contigue Feria Sexta in parasceve e Feria sexta in parasceve (variante)
82
)
Non mi soffermer sulle tantissime auto-citazioni disseminate in Conglomerati, che vanno da
Dietro il paesaggio alla Belt, da Pasque alla pseudo-trilogia, e che il lettore non faticher a
riconoscere da s. Credo sia pi interessante circoscrivere lindagine alle ultime tre sillogi, dove non
si tratta tanto (o solo) di auto-citazione e di mise en abme, quanto piuttosto un ritorno su nuclei
tematici e compositivi che vengono ripresi, variati, sviluppati. Penso, per fare solo gli esempi pi
macroscopici, ai vari cicli botanici
83
: la serie dei papaveri, che si apre in Meteo (Tu sai che,
ALTRI PAPAVERI, CURRUNT) e prosegue con una sola attestazione in Sovrimpressioni (da (Ore
di crimini)), per riaffiorare in Conglomerati nelle tre poesie della sezione Fiammelle qua e l per i
prati, lultima delle quali si intitola persino Continuazione di Tu sai che (le prime due sono
Papaveri e Vite giuste ed insigni, papaveri); la serie dei topinambr (cfr. i TOPINAMBR e
ALTRI TOPINAMBR di Meteo con le Riletture di Topinambr e Topinambr e sole di
Sovrimpressioni; il tema ritorna poi in Conglomerati, E l dallinizio dellinfinito slargo, v. 16, e
Sotto i cingoli dei diluvi, v. 5); la serie manes-vitalbe, che chiude Meteo (cfr. Sedi e siti, e, con la
sola interposizione della poesia in dialetto La Taresa, Erbe e Manes, Inverni e ALBE, MANES,
VITALBE), con una propaggine nel componimento Manes ribellioni vitalbe (in Sovrimpressioni); e,
in maniera pi defilata nel Cortile di Farr e la paleo canonica, v. 33 (Conglomerati).
Dai dati elencati e dai molti altri che ancora si potrebbero ricavare anche solo a colpo docchio,
emerge limpressione che le ultime tre raccolte zanzottiane sortiscano come per precari e

78
Il linguaggio della sovrimpressione. Una poetica?, cit., p. 208. Lautrice cita a questo proposito due interventi di
Zanzotto: Europa melograno di lingue [1995], in PPS, pp. 1347-65 (personalmente [], io non sono mai stato
affezionato al concetto di definitivit del testo poetico. Pronunciare il ne varietur mi turba. Ho sempre la sensazione che
si sarebbe potuto compiere un passo [] almeno verso una certa variazione laterale interessante come quella che stata
data per centrale) e Versi provvisori [1992], parzialmente in PPS, pp. 1733-5 (per ogni componimento arriva il
problema delle varianti, che tendono ad essere potenzialmente infinite. questa una sensazione quasi persecutoria per
colui che scrive []. Certo che la variante crea un testo aperto). Molto interessante, nello stesso saggio, anche
lidea che il punto della fluidit testuale trovi un affascinante corrispettivo secondo-novecentesco nella predilezione
dellultimo Sereni, disgregato e aperto, di Stella variabile.
79
P. 49.
80
Si allude ovviamente al citato Meridiano Mondadori delle Poesie e prose scelte e alla foto dellautore riprodotta
sulla custodia del volume.
81
PPS, p. 205.
82
Ibid., pp. 421-2.
83
Cos Clelia Martignoni, cit., p. 209.


117
117
smarginati
84
assestamenti di una materia fluida, di un unico cantiere aperto, o come per quelle
sporadiche diffusioni di piante vagabonde su terreni residuali cui Gilles Clment ha dedicato
alcuni dei suoi pi celebri studi
85
.
Non so se questo autorizzi a parlare, per Meteo, Sovrimpressioni e Conglomerati, di una seconda
pseudo-trilogia, quandanche si sottolineino le profonde differenze che presiedono alla
compaginazione della prima. Di fatto, proprio in una poesia di Conglomerati, Vergogna, Zanzotto
sembra alludere alle tre sillogi con una definizione unificante:

Ora il tempo dovrebbe vergognarsi
di far quello che facciamo
di strampalarsi stralciarsi
sfalciarsi sfidarci infilzarci
ma vergognarsi di esser sempre
gi passato mentre lo nomino. Non c, s c
questo qui di cui
scrivere il continuo
e losco cambio di marcia
tre volte in tre opere di ricordo
macch gi tutto tappeto marcio di futuro
86


Tre opere di ricordo, dice il poeta, promuovendo cos il tema della memoria (impossibile) a
comune denominatore di tre sue opere non meglio specificate, ma che sembrerebbero proprio
coincidere con le ultime raccolte.

3.4 In tutte le sue sfaccettature, il tema amletico del tempo scompaginato-scompaginante e quello
della memoria che si cancella sono in effetti centrali nelle tre sillogi.
In Meteo, si tratta soprattutto del tempo meteorologico, del clima sconvolto dallavanzare della
tecnica e del suo effetto perturbante sul pianeta.
In Sovrimpressioni assumono rilievo centrale il ri-torno, il ri-conoscimento, la re-visione: come
enuncia la nota dautore [], dove chiara la connessione paesaggio/ritorno/scrittura. Se questa
la modalit motivica di base che genera il titolo allucinatorio e sdoppiato, eloquentissimo, esso si
palesa in quelle varie forme morfologiche e ritmiche che segnalano nesso e legame, rivisitazione e
ripetizione
87
.
Per Conglomerati, credo che il medesimo plesso di questioni emerga se passiamo a considerare ora
le isotopie di tempo e luogo che si delineano lungo tutto larco della raccolta.

84
Id., p. 209.
85
Cfr. in particolare Le jardin en mouvement, Paris, Pandora, 1991 e Manifest du Tiers paysage, Paris, ditions
Sujet/Objet (ed. it. Il giardino in movimento. Da La Valle al giardino planetario, Macerata, Quodlibet, 2011. E, in
perfetta tangenza, si legga quanto ha scritto Francesco Venturi sul concetto di rizoma nel suo saggio Dinamismi e
assetti avantestuali attraverso gli autografi della pseudo-trilogia, in corso di pubblicazione sul numero di
Autografo dedicato a Zanzotto: Limmagine fitomorfa risente dellapparato metaforico e concettuale di Rizoma di
Deleuze-Guattari, uscito in Italia nel 77 e che Zanzotto recensisce prontamente con parole chiarificatrici del proprio
lavoro: La polemica [] ha come bersaglio dunque la logica, il discorso, la conoscenza, lazione [] che somigliano
tutti a un albero, pretenziosamente eretto in alto con fusto rami foglie e (massimo inghippo) frutti, oltre che avidamente
diffuso in radici nella terra. Come spiega Jacqueline Risset, prefatrice delledizione italiana: Un rizoma un gambo,
o fusto sotterraneo un vero paradosso vegetale. Sceglierlo come metafora principale della nuova pratica di linguaggio
e di analisi vuol dire (esplicitamente nel testo) ripudiare sia lalbero, simbolo consacrato della produttivit verticale e
normale (normativa), sia la radice, figura di ogni origine e fondamento. Nellappropriarsi liberamente della metafora,
Zanzotto sembra voler quindi esprimere sottilmente limpossibilit del libro-radice, etichetta con cui Deleuze-Guattari
designano il libro classico, come bella interiorit organica, significante e soggettiva, in quanto lalbero gi
limmagine del mondo, o meglio, la radice limmagine dellalbero mondo.
86
P. 73; corsivo mio.
87
Clelia Martignoni, cit., p. 215.


118
118
Quanto al tempo, baster dire che si tratta, con poche eccezioni
88
, dellinizio millennio, quel 2000
reso scivoloso dalle palline o lievissime rotelle dei suoi zeri (cfr. le tre poesie esplicitarie
della prima sezione: Inizio 2000, S, deambulare, **Lievissime rotelle del 2000).
Con Roghi (1944-2001) e Silvia, Silvia si avanza di un anno, di due con Giorno dei morti 2
novembre 2003; in Penso alle volte che noi (tutti viventi) la clausola parentetica domanda: atto
scritto nonostante il dito a scatto 2004?.
Ma al tempo oggettivo si interseca quello privato, esistenziale, della vecchiaia: si prenda ad
esempio De senectute, vv. 1-5 (p. 52): Possibile che non mi sia dato / compiere la pi minuta /
azione senza che il tempo / venga a riscuotere, usuraio atroce / la sua parte; o Candelete, inciampi
(p. 74, vv. 1-6: Candelete, inciampi / venir meno in strappi / e dolori ed escoriazioni / cadute
rattratte di corpi per baricentri sbilanciati / osteoporosi no), dove le Candelete, come suggerito
dallepigrafe-nota, sono le ormai troppe troppe candeline sulla torta di compleanno del poeta. In
Candelete ritorna anche il tema della perdita di equilibrio e della caduta presente nella poesia In
te le peste da distrazhion; tema che concerne s, come accennato, una contingenza autobiografica,
ma anche, pi latamente, la condizione storica e umana che caratterizza il presente: E ades va eco
le calze a scalcn / co la barba de tre d / co la nobil testa (che vol dir toch de cop) / in cerca del
posto par far lultimo rebalton, / co fa quando che quatro olte gir / su de mi sbrissando
diventando perno / de un mondo par mai p fermo (vv. 37-43)
89
.
Nella serie incipitaria di Roghi (Tristissimi 25 aprile, Roghi (1944-2001), Altro 25 aprile), si fa
largo poi il tempo storico nella sua dimensione di rito commemorativo e fondativo di istituzioni
civili e della collettivit che in esso dovrebbe riconoscersi. Cos anche in Grave. Isola dei morti,
intitolata al luogo sulla riva del Piave dove ebbe inizio la sanguinosa offensiva che port alla fine
della prima guerra mondiale, e dove la corrente del fiume deposit le migliaia di cadaveri di giovani
soldati italiani uccisi nella battaglia
90
.

Appoggiandosi ai numerosissimi riferimenti toponomastici contenuti nella raccolta, si pu
circoscrivere unarea geografica altrettanto definita di quella cronologica, che poi come sempre il
bioma della poesia di Zanzotto, lalta marca trevigiana. Pi precisamente: a Sud di Pieve di
Soligo, la linea storico-geografica dellIsola dei morti; le Crode del Pedr, sorta di canyon formato
dal fiume Soligo lungo il tratto che costeggia la villa del soprano Toti Dal Monte
91
.
Nella sezione Il cortile di Farr e la paleo canonica, procedendo verso Nord si incontrano poi il
Pian di Farr (Il cortile di Farr e la paleo canonica fantasma presente), il feudo di Rolle,
sottostante a quella china (ossia Farr: cfr. i due componimenti incipitari della sezione,
Osservando dallalto della stessa china il feudo sottostante, Prima e Seconda versione; Laria di
Dolle
92
, titolo ripreso e variato dallAcqua di Dolle di Dietro il paesaggio, 1951; e ancora Stupende
luci, incoronazioni, v. 1: verso Dolle); infine, verso Est, Mondragon.
A Nord-Ovest troviamo invece Zuel di qua e Zuel di l (A Zuel di qua), Soller ((Borgo)) e il lago di
Rvine (cfr. la sotto-sezione Lacustri). Fuori dal trevigiano, a Sud-Ovest, i rilievi dorigine
vulcanica dei Colli Euganei (cfr. la sotto-sezione Euganei).

88
Con Quanti nuovi e ignoti silenzi ci spostiamo, ad esempio, nel 1993 (p. 65, vv. 28 e 34: vere partorienti 1993
verit -; in verit, in silenzi 1993); poco pi in l con la bella poesia in dialetto In te la peste de la distrazhion, dove
una nota dellautore riferisce loccasione del componimento a unesperienza personale avvenuta nel 1998 (p. 68).
89
E ora vado in giro con le calze a penzoloni / con la barba di tre giorni / con la nobile testa (che vuol dire pezzo di
coppo) / cercando il posto per far lultimo ribaltone, / come quando ho girato quattro volte / su me stesso scivolando e
diventando perno / di un mondo mai pi fermo (pp. 68-9).
90
Nel luglio del 2000 in questo luogo si tenne tra laltro un fortunato recital commemorativo di Marco Paolini e Andrea
Zanzotto.
91
Sia Toti dal Monte e la sua villa, sia le Crode (ma come Grotte del Pedr) sono gi citati nel componimento
incipitario di Idioma, Gli articoli di G.M.O. (PPS, pp. 723-4, rispettivamente vv. 20 e 18). Nella stessa raccolta, al
soprano poi dedicata la poesia Co l mort la Toti (pp. 770-1).
92
Dolle, com noto, la trasfigurazione toponomastica di Rolle.


119
119
Il paesaggio della raccolta sembrerebbe dunque quanto mai compatto, a parte alcune fughe verso
Marghera e Venezia (cfr. la sotto-sezione Fu Marghera (?)) e verso Milano (Milano, Bagutta). Ma
esso ha ormai perso il suo centro gravitazionale, come testimonia lamaro congedo affidato proprio
al testo incipitario, Addio a Ligons, la Grande casa-osteria di Sovrimpressioni. Ligons era
mphalos del Grande Slargo / che per decenni i pi bei cammini resse, ma circondato / ormai
da funebri viali di future imprese, / da grulle gru, sfondamenti di orizzonti / che crollano in se
stessi / intorno ad esso; ora la morsa si serra anche nella sua stessa maniacale / insicurezza di
poter durare / senza il gran verbo delocalizzare (vv. 4-16). In questo contesto, di Ligons resta solo
il nome finalmente espresso / [] dopo tanta latenza: / inutile alzabandiera / in una cosca sera /
che tutto copre in pece di demenza (vv. 17-21).
La delocalizzazione e la maniacale insicurezza di durare che caratterizzano lavanzata del
nuovo, della globalizzazione, con la correlativa estetica da cantiere, incapace di produrre forme
stabili, costituiscono una minaccia per la memoria: si leggano in tal senso i tanti riferimenti
allalzheimer (sempre con grafia italianizzante: cfr. la via Alzaimer di Rio fu, v. 6, con
lantialzaimeriano sole di S, deambulare, 30, e i vecchi partigiani che si perdono coi loro
alzaimer di Tristissimi 25 aprile, 19-20).
Secondo la metafora retorica, i luoghi rischiano di restare loci memoriae, esili appigli nominali cui
aggrapparsi disperatamente, talora abbandonandosi a suggestioni magico-cratiliche di gusto
rimbaudiano e leirisiano, come in Mondragn (da confrontarsi con A Fan, in Sovrimpressioni, v. 1,
luogo anchesso preso in parola, luogo ossitono).
Sembra cos emergere una solidariet funzionale fra levocazione paesaggistico-toponomastica e
larticolazione tendenzialmente simmetrica della macrostruttura.
Forse non si riflettuto abbastanza, qui e in altri saggi dedicati al problema del macrotesto, sul
rapporto (tuttaltro che ignoto allantica retorica e/o ars mnemotecnica) fra dispositio e memoria.
Accanto ai vari altri significati che le forme macrotestuali possono assumere in relazione allo
statuto dellopera poetica, del soggetto e del mondo, alcuni dei quali si tentato di delineare nel
secondo paragrafo, mi pare che lultima silloge zanzottiana spinga a considerare un diverso aspetto
della questione, e cio il nesso sussistente tra il simbolico, la forma (nella fattispecie macrotestuale),
lo spazio e la durata. Si legga questo illuminante brano dallintervista del 1979 sul Galateo in
Bosco:

La storia si risolve sempre in tragica e poi sempre meno significativa geografia, lasciando sulla
pelle della terra i graffi, le tracce dei suoi conflitti o delle sue inerzialit, che diventano sempre
pi equivoci con landare del tempo []. Del resto sembra che geografia e storia abbiano
ugualmente a che fare con il sistema militare [] che orienta i rigiri della prassi umana [].
Tutte le guerre (o varie forme di conflittualit) hanno generato un catasto sempre pi fitto di
segni, dilagato a macchia su tutto il pianeta, e possibilmente fuori []. Pi distruttiva larma in
cui si assommano tutte le motivazioni (storiche), meno essa si pu usare: ma ingombrer i
referenti, i significati e i significanti, o se si vuole il reale, limmaginario e il simbolico,
condensandoli in una sempre pi insopportabile unicit di luogo fatta di non-luoghi, fino a un
non-luogo-a-procedere appunto entro quello che doveva essere il processo storico []. Ogni
libro, a sua volta, non che una riassuntiva, imprecisa icona, o mero indizio, di uno stare in
luogo nel quale, per quanto il referente possa essere esorcizzato o addirittura rimosso, si
verificano fenomeni omologhi a quelli sopra descritti
93
.

Interessante, in primo luogo, la risoluzione della storia in geografia, e cio la spazializzazione del
divenire e dellagire umano. Spazializzazione che, nel passaggio successivo, viene interpretata
come una pratica di incisione, di tracciamento, e quindi di scrittura. La metafora della pelle incisa
e graffiata riporta alla pi volte citata nota a Sovrimpressioni, dove Zanzotto correla il titolo della
raccolta al ritorno di ricordi e tracce scritturali e, insieme, a sensi di soffocamento, di minaccia e

93
PPS, pp. 1217-8.


120
120
forse di invasivit da tatuaggio
94
. Ma la successiva immagine del catasto ci riporta subito a una
prassi archivistica, cartacea e burocratica di gestione-istituzionalizzazione dello spazio.
Nel Galateo, questo processo invasivo che satura e se possibile supera la superficie del pianeta non
pu essere che la guerra; la quale, effettiva o virtuale (fredda) che sia, inscrive le proprie
motivazioni (storiche) ovunque, senza risparmiare nessuno dei tre campi lacaniani (simbolico,
immaginario, reale). Ne deriva allora una soffocante compressione omologante e annichilente che
finisce per negare ci che apparentemente si proporrebbe di istituire, il luogo inteso come luogo
proprio di una significazione autentica. in questo luogo proprio che il libro opera
heideggerianamente la sua sempre asintotica Errterung, proponendosi esso stesso come Ort
(luogo):

Errtern vuol dire qui per prima cosa: indicare il luogo (Ort). E poi significa: osservare il luogo.
Ambedue le cose: indicare il luogo e osservare il luogo sono i passi preliminarmente necessari per
una Errterung []. Il termine Ort significa originariamente punta della lancia. Tutte le parti
della lancia convergono nella punta. LOrt riunisce attirando verso di s in quanto punto pi alto
ed estremo. [] Il poema di un poeta rimane inespresso. Nessuno dei singoli componimenti
poetici, nemmeno il loro insieme, dice tutto. E nondimeno ogni componimento poetico parla
movendo dal tutto dellunico poema []. Dal luogo del poema scaturisce londa che di volta in
volta sommuove il dire in quanto dire poetico
95
.

Nel suo rapporto con lOrt, nella sua tensione geometrizzante-simmetrizzante e unificante, il
libro dunque necessariamente coinvolto con la pletora onnivora e annichilente, ma in
controtendenza rispetto ad essa in quanto, costituendo una riassuntiva, imprecisa icona, o mero
indizio di uno stare in luogo, esprime una modalit diversa di convergenza, il rigore di chi lascia
essere
96
. E, ribaltando specularmente la prospettiva, si potrebbe aggiungere che la sporadicit
compositiva delle ultime sillogi, complementare in Conglomerati alleffort structurel, operi s in
controtendenza rispetto alla condensazione omologante, ma che ne resti coinvolta in quanto
questultima paradossalmente agisce disgregando, polverizzando, disperdendo le trame di senso che
attraversano lo spazio e ne costituiscono lunicit/pluralit di luogo/luoghi.
Anche in Conglomerati le grandi guerre sono ben presenti, la Prima in Grave. Isola dei morti, la
Seconda nella sezione Roghi. per soprattutto di unaltra guerra, di altre distruzioni che qui si
tratta, quelle prodotte dal progresso scorsoio di una globalizzazione forsennata. Tra i due
fenomeni esiste una continuit, che Zanzotto sottolinea nel titolo della poesia Roghi (1944-2001), e
che forse nessun pensatore ha saputo individuare prima e meglio di Ernst Jnger, il quale vedeva
nella Mobilitazione Totale delle energie e delle forze un carattere comune al lavoro tecnico e alla
guerra:

Fra tutte le svolte e le direzioni che possono essere prese nello spazio del lavoro, quella che mira
allarmamento la pi importante. Ci si spiega, se pensiamo che il significato pi riposto

94
P. 133. A questo proposito Francesco Venturi (cit., p. 204) suggerisce giustamente un riferimento allallegoria
kafkiana della Colonia penale. E si noti, in Conglomerati, lora rara (vv. 1-4 lora rara / in cinema biancazzurro /
lora dinverno neve punta estrema del d / ora darrivo di K. al castello) il richiamo a unaltra grande opera kafkiana,
gi citata da Zanzotto nella Belt (Profezie o memorie o giornali murali, XVII): Das Schlo, Il Castello.
95
Martin Heidegger, Il linguaggio della poesia (originariamente apparso in rivista con il titolo Georg Trakl. Eine
Errterung seines Gedichtes, 1953) in In cammino verso il linguaggio, Milano, Mursia, 1984, a cura di Alberto
Caracciolo, p. 45, titolo sotto il quale vengono raccolte tre conferenze tenute fra il 1957-8, confluite nel 1959 in
Unterwegs zur Sprache (il volume, edito a partire dal 1985 nel XII vol. della Gesaumtausgabe, Frankfurt a. M.,
Klostermann, raccoglie una serie di saggi e testi di conferenze apparsi fra il 1950-9). A proposito dei termini Errtern
il traduttore annota: significa, correntemente, discutere, ed Errterung, discussione. Heidegger attraverso
levidenziazione e la valorizzazione dei monemi er e Ort richiamati nel loro significato originario conferisce alla
parola un senso complesso che emerge via via che ci si inoltra nella lettura del saggio. Nessuno dei termini da altri
precedentemente suggeriti (situare, collocare) [] ci risultato utilizzabile (ibid., p. 80).
96
Ibid., p. 75.


121
121
presente nel tipo umano e nei mezzi da lui usati tende al dominio. Qui non c alcun mezzo,
neppure il pi specifico, che non sia nello stesso tempo un mezzo di potere, cio unespressione
del carattere di lavoro totale. Queste qualit assumono evidenza nel forte impulso con cui la
guerra tende a impadronirsi di tutti i campi dattivit []. Analogamente a ci che avviene per la
differenza tra citt e campagna, durante una guerra tende a sfumare la differenza tra fronte di
combattimento e territorio della patria, tra forze armate e popolazione, tra industria in generale e
industria degli armamenti. La guerra come elemento primordiale scopre allora un nuovo spazio
scopre la particolare dimensione della totalit, coordinata ai moti delloperaio
97
.

Conseguenza di questa condizione la trasformazione della superficie terrestre in un paesaggio di
transizione:

A nessuno pu sfuggire che nulla viene prodotto in vista di unesistenza duratura e con quel
carattere di perennit che apprezziamo nelle costruzioni degli antichi []. Ogni mezzo, invece, ha
carattere provvisorio, da officina []. In consonanza con questa situazione, il nostro territorio
appare come un paesaggio di transizione. In esso non esiste stabilit di forme; ogni forma viene
ininterrottamente modellata da una dinamica inquietudine. Non esistono mezzi durevoli; di
durevole non c che il diagramma della potenza []
98
.

In Conglomerati i graffi e le tracce di questo diagramma della potenza sono impresse non
pi (o non solo) dalle armi, ma dal gran verbo delocalizzare e dalla sua lingua (il cancerese, il
cannibalese), che in unonda di speculazione edilizia e finanziaria sormonta tutto ci che con
ogni amore e afrore di paese / doveva difendere lOrt della poesia; dallinformazione che
corre e scorre e fa spaventi sulle sue ali di pipistrello, manifestando lanima torva del
simbolico, di un denaro che, perso ogni contatto con il valore duso, assurto ormai alla pura
dimesione del simbolico (Sulle ali di pipistrello dellinformazione, p. 50); dalle alterne vicende di
Wall Street, il cui nome, tradotto in dialetto (Strada del Mur) e in taliano (STRADA DEL
MURO) con effetti di ironica risemantizzazione
99
, campeggia in Inizio 2000 e Tristissimi 25
aprile.
Per Zanzotto, lo abbiamo visto, la pervasivit delle ragioni belliche (e di altre forme di
conflittualit) determina una condensazione-distruzione culminante in un non-luogo-a-
procedere che interessa il processo storico, un violento arresto, per il quale Jnger aveva
proposto lefficace espressione che d il titolo a uno dei suoi pi interessanti libri, Al muro del
tempo. Ne stralcio alcuni brani significativi per quanto stiamo dicendo:

Non solo il taglio profondo viene percepito in ogni strato della coscienza, e in modo precipuo
mediante il soffrire, ma neppure mancano i segni e gli indizi visibili.
[] La domanda che ora dobbiamo porci se il taglio separi due periodi geologici, e se, in questo
senso, una nuova epoca incomba su di noi con le sue forme.
[] La collocazione della vita nel solco geologico, il senso della terra rimangono, cos come la
maggior parte dei grandi doni, inosservati. qualcosa che si percepisce alle radici come patria
inconscia, e trova espressione nella poesia.
[] Occorre qui accennare almeno a una questione incidentale: lecito far rientrare nella
geologia i cambiamenti provocati dal piano delluomo?
[] Una metropoli sotto il cui asfalto si accumulano catacombe, sepolcri, rovine, macerie e
calcinacci di cinquanta generazioni richiama alla mente una barriera corallina.

97
LOperaio. Dominio e forma, Parma, Guanda, 1991, a cura di Quirino Principe, pp. 261-2 (Der Arbeiter. Herrshaft
und Gestalt [1932], Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1981).
98
Ibid., p. 153.
99
Di analogo tenore, sempre in Inizio 2000, linterpretatio che riduce il nome di Alan Greenspan (a capo fino alla fine
del 2006 della Federal Reserve) ad Alan da Grespan (essendo Alano e Crespano due paesi veneti, come avverte il
poeta in nota, a p. 32).


122
122
[] Ora, questo passaggio a partire dal quale troviamo luomo non solo presente in uno strato,
bens in quanto essere che crea e definisce strati uno dei sintomi della sua uscita dal campo
della storia, a ridosso del muro del tempo
100
.

Siamo molto lontani, sia nel caso di Jnger che in quello di Zanzotto, dalle banali suggestioni
millenaristiche oggi di moda (e che andrebbero tuttavia interpretate come fenomeni sintomatici
della condizione descritta da entrambi gli autori), o dagli affrettati proclami di un certo
Postmodernismo sulla fine della storia. Qui si tratta piuttosto, in un orizzonte anti-umanistico di
ascendenza heideggeriana (ma anche, per Zanzotto, leopardiana), di una crisi epocale della storia
come forma razionale dellagire umano e della posizione centripeta che esso si a lungo attribuito.
Si prendano questi versi di Muffe (p. 58-9, vv. 18-20: - Muffetta del pianeta o grattugiato / pan di
legno munito / di un logos comunque sconfitto) e la nota dellautore alla poesia: Sembra solo,
lumanit, uninsignificante muffetta che appena sopra lo zero (273) ha attecchito sulla terra,
essendosi poi anche rivelata velenosa a s e a tutto.
Constatata la definitiva sconfitta del logos, il tempo storico viene riassorbito da quello, pre- e post-
umano, della geologia. Accanto al titolo, di cui ci occuperemo tra breve, e alla conversazione
Eterna riabilitazione da un trauma di cui si ignora lorigine
101
, giustamente ricordata da Francesco
Venturi (cit.), si pensi a tal proposito agli ammassi delle Crode del Pedr (nelle eponime liriche), al
trascorrere sopra ghiaini di millenni di S, deambulare; alla confusione di storia/memoria e
preistoria/amnesia in (Forre, fessure 2), secondo un motivo presente nella produzione zanzottiana
sin dalla Pace di Oliva, in Pasque (1973); o, infine, ai versi esplicitari di lora rara: In nuove
intersezioni con altre re / altra geometria del freddo / dalle strutture del geologiche / tremolanti del
freddo / ingoiate dal freddo rifatte / in toilettes per serpentine re erose dal freddo / del pi vecchio
cinema sepolto.
Rispetto allepoca storica dei regni, degli imperi e degli stati nazionali, altre sono ora le
impersonali, invisibili, idiotitaniche, telluriche e glaciali potenze che sottraggono agli individui e
alle collettivit qualsiasi forma di controllo sul divenire:

Cammino oggi pian piano sugli esiti di
un nevischio, ghiaccischio che sono i millenni
li concalco dolcemente e cricchiano e ne siamo
i responsabili, dementi impacchettatori o
saccheggiatori, un gioco ne facciamo, n gioie n dolori
n mito, non esiste mito, non esiste ragione
ma soltanto la scheggia ciclabile con le sue
meravigliate, non autocredentesi stazioni
ma che brividi, fin sotterra, di fiducia
102


Eppure, mentre tanfo e grandine e cumuli di guerra // Mentre tutto trema nel delirio del clima / e la
brama di uccidere maligna inventa inventa, ci sono ancora rari luoghi in cui resistere, / luoghi
dove Muse si danno convegno / per mantenere leco di unarmonia / per ricordarci ancora che esiste
il sublime / per risaltare gli antichi splendori ed accogliere nuove vie di Belt; raro persiste e
pur sempre sepolto nelle selve dombra di armi totali / un Luogo: una Ort, una Lichtung (radura-

100
Milano, Adelphi, 2000, pp. 172-87 (An der Zeitmauer, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 1981). E si veda anche di
passaggio quanto Jnger scrive a proposito di un altro grande tema zanzottiano, la meteorologia (pp. 195-6:
Esperimenti che intervengono sulleconomia geologica, e perfino cosmica, sono una novit: mai luomo si era preso
larbitrio di fare alcunch di simile []. Tutto questo ci riconduce a un particolare tipo di inquietudine anteica,
linquietudine meteorologica. quella a cui siamo pi sensibili: quotidiana, di ogni ora. [] La meteorologia rientra
fra quelle scienze ascritte alla terra in quanto tale. [] Il tempo s ovunque diverso e da diversi punti va osservato, e
tuttavia losservazione stessa, per essere proficua, deve presupporre un sistema planetario).
101
Roma, Nottetempo, 2007, a cura di Laura Barile e Ginevra Bombiani, pp. 45-7.
102
Inizio 2000, pp. 30-2, vv. 15-23.


123
123
illuminazione) che ora rinasce e tenta difenderci dallira del cosmo (Mentre tanfo e grandine,
p. 131).
Luogo e libro come fonte-convergenza e durata di senso, come memoria viva di una scrittura e
quindi anche di una geo-storiografia altra: residuale ma resistente.

3.6 Il riferimento alla geologia, come spesso accade nella poesia di Zanzotto, esprime
unambivalenza, parallela a quella che sussiste, a livello macrotestuale, tra sporadicit-virtualit-
deriva e geometria-spazialit-struttura. Da un lato esso indica infatti la sortita del logos storico in
un non-luogo-a-procedere saturo di conflittualit e tensioni telluriche, con la conseguente
avanzata di un morbo alzaimeriano che disgrega qualunque segno geografico-scritturale provvisto
di un senso stabile e come tale trasmissibile, per riaggregare tutto nella poltiglia onnivora di un
generico Junkspace
103
. Dallaltro, la pietra si fa simbolo di una solida persistenza, come il
geometrico avvenimento di Euganei (2 e 3), che toglie / appoggio sotto i piedi ma / che tutto
rid / in uninimmaginabile misura / di tutte le misure (2, p. 111, vv. 1 e 6-9); o come la crosta
di quella gemma cupa o cupissima madreperla fossile che il Lago di Rvine, che con le sue
onde gelate / in pietra blu buca come una macchia di solidit ogni immaginario / o simbolico
(Sacramento-pericolo, pp. 99-100, vv. 2-3, 5-6, 36-7).
Questa ambivalenza si riflette nel titolo della raccolta e in quella che parrebbe aver costituito
almeno in un certo frangente unipotesi ad esso alternativa.
La questione potr essere affrontata con il dovuto rigore quando saranno disponibili i materiali
autografi della raccolta, i quali, per ragioni cronologiche, non sono conservati al Fondo Manoscritti
dellUniversit di Pavia come la restante parte dellopera poetica zanzottiana, acquisita nel 2007.
Per il momento disponiamo solo di una preziosa dichiarazione di Zanzotto in unintervista rilasciata
a Nello Ajello e pubblicata sullEspresso
104
con il titolo Il poeta che parla alle montagne.
Allintervistatore, che gli chiedeva se avesse un nuovo titolo per quello che (sono le
scaramantiche parole dellautore) avrebbe potuto essere il suo ultimo libro, Zanzotto rispondeva:
Inseguo delle ipotesi. Potrebbe chiamarsi, per esempio, Erratici. I massi erratici sono dei blocchi
ciclopici di roccia trasportati dai ghiacciai
105
.
Lipotesi, per certi versi, non era molto lontana dalla scelta definitiva. Come i conglomerati, di
cui condividono lorigine glaciale, gli erratici sono blocchi ciclopici di roccia. Nel caso dei
massi erratici, tuttavia, si tratta di una materia s solida, mastodontica e pesante, ma che partecipa di
un moto casuale, di unerranza o erraticit, con possibile rinvio etimologico allerrore come
forma di devianza dalla regola. Questi massi infatti hanno solitarie, insolite e stranianti collocazioni
nei fondovalle, dove sono stati trasportati da ghiacciai poi ritiratisi. A livello simbolico, quindi, essi
evocano anche un tema molto diffuso nella raccolta, quello del ghiaccio e della glaciazione
come metafora della contemporaneit, e unidea della poesia come fortuito, allucinato-allucinante
effetto di fuga che pure si produce in coinvolgimento con un simile contesto, e anzi ne costituisce
la misteriosa traccia destinata a durare.
I conglomerati sono invece un tipo di roccia sedimentaria clastica, costituita da granuli (i
clasti), tenuti assieme da una matrice (il sedimento: sabbia o argilla) e da un cemento, le
cui caratteristiche variano in rapporto alle soluzioni presenti nel sedimento stesso. Derivanti dalla
disgregazione di formazioni pi antiche e, quanto alla messa in posto, dal successivo trasporto ad
opera delle correnti fluviali, anche i conglomerati posseggono in certo senso una natura erratica; a
livello simbolico prevale per unidea di coerenza (anche in senso tecnico: se il cemento scarso si

103
Spazio-spazzatura, secondo la fortunata definizione dellarchitetto Rem Koolhaas nellomonimo saggio (tra le
moltissime edizioni, cito solo la prima, in Guide to Shopping, Kln, Taschen, 2001, pp. 408-21; nelledizione italiana,
Macerata, Quodlibet, 2006, il saggio fa parte di una raccolta eponima di tre scritti koolhaasiani, e si legge alle pp. 61-
102).
104
15, LV, 16 aprile 2009, pp. 116-8.
105
Ibid., p. 118.


124
124
parla di rocce incoerenti o sciolte, pi comunemente di ghiaia); coerenza legata alla matrice e
al cemento che serrano assieme materiali eterogenei.
Nel passaggio dalla prima ipotesi (Erratici) alla scelta definitiva (Conglomerati), si ha dunque una
significativa virata verso quella compresenza di unit e molteplicit, forze centrifughe e forze
centripete, che avevamo individuato nellanalisi della macrostruttura, e che introduce un parziale
scarto rispetto alle due raccolte precedenti. E il fatto che il principale elemento coesivo nei
conglomerati sia identificabile con la cementazione di una matrice, conferisce nuova attualit a un
tema sempre intensamente presente nella poesia di Zanzotto, quello di una norma materna
106
,
generativa, fonte di una ragione aggregatrice ma aperta.
Come sempre accade per i titoli delle sillogi zanzottiane il titolo nasce [] come individuazione di
una struttura in mezzo a un coacervo
107
, facendosi veicolo di una primaria poetica-lampo
108
che
illumina, per lautore quanto per il lettore, la Gestaltung dellopera.
Ma le ragioni di interesse per i due titoli non finiscono qui: essi offrono infatti il primo in
absentia, il secondo in presentia il capo di una matassa intertestuale che ha centrale rilevanza
nella raccolta, e che riguarda proprio la questione del rapporto con la memoria, su cui gi a lungo ci
siamo soffermati.
noto come, in tutte le sue varianti, il tema della pietra occupi una posizione nevralgica nella
simbologia di Paul Celan, poeta molto caro a Zanzotto, che gli ha dedicato tra laltro lintenso
intervento del 1990 Per Paul Celan:

Per chiunque, e particolarmente per chi scriva versi, lavvicinamento alla poesia di Celan []
sconvolgente. Egli rappresenta la realizzazione di ci che non sembrava possibile: non solo
scrivere poesia dopo Auschwitz ma scrivere dentro queste ceneri, arrivare ad unaltra poesia
piegando questo annichilimento assoluto, e pur rimanendo in certo modo nellannichilimento.
[] Il linguaggio sa di non potersi sostituire alla deriva della destrutturazione per trasformarla in
altro, per cambiarle segno: ma nello stesso tempo il linguaggio deve rovesciare la storia e
qualcosa di pi della storia, deve, pur soggiacendo a questo mondo, trascenderlo almeno
indagandone gli orridi deficit
109
.

Si notino le tangenze tra il discorso sullopera di Celan e quanto, nella pi volte citata nota a
Sovrimpressioni, Zanzotto scriveva della propria poesia: necessit di rovesciare, trasformare in
altro, cambiare di segno (nella nota: controtendenza) allannichilimento assoluto (la
pletora onnivora e annichilente), pur constatando di dover rimanere in certo modo
nellannichilimento, di non poter sottrarre il linguaggio alla deriva della destrutturazione (il
coinvolgimento).
Ebbene. Unesplicito, interrogativo riferimento alla raccolta celaniana Sprachgitter (Grata di
parole, secondo la traduzione di Giuseppe Bevilacqua
110
, 1959) presente in Conglomerati
nellexplicit di Osservando dallalto della stessa china
111
; poesia che, come segnala la nota,

106
Su tutti i riferimenti possibili, si pensi allepilogo della Belt, E la madre-norma (PPS, p. 348), e si osservi come i
versi esplicitari della poesia (25-6 rileva i raccordi e le rime / dellabbietto con il sublime) siano sostanzialmente
ripresi in Conglomerati, Tristissimi 25 aprile, vv. 30-2: Ma nelle immondizie / trover tracce di sublime / buone per
tutte le rime.
107
Da Autoritratto [1997], PPS, p. 1209.
108
Tentativi di esperienze poetiche (poetiche-lampo) [1987], PPS, pp. 1309-19.
109
In Scritti sulla letteratura, II, cit., p. 345.
110
Nel Meridiano delle Poesie, Milano, 1998. Per la problematica inerente alla traduzione del titolo, cfr. lampio
saggio introduttivo, sempre di Bevilacqua, Eros Nostos Thanatos: La parabola di Paul Celan, pp. LIII-LVII.
111
Cfr. su questo punto la gi pi volte citata Lettura di Francesco Venturi (pp. 199-201): Nello Celan di Sprachgitter,
il paesaggio petroso era oggetto di una consimile interrogazione pietosa, poich ogni singola pietra componeva
virtualmente un sepolcro per le vittime insepolte dellolocausto. E, in Fosfeni, Zanzotto aveva ritratto il sovrapporsi e
laccatastarsi degli anni in tarda et come una lapidazione illogica: Accumulati anni, come pietre / tirate a caso laggi
(Periscopi, vv. 1-2). Ma, per circoscrivere meglio il campo semantico del titolo, conviene risalire al primo saggio
montaliano Inno nel fango, del 53, dove, a proposito del tema del ciottolo e del pietrame in Ossi di seppia, Zanzotto


125
125
riprende da Sovrimpressioni il tema delle Carit romane
112
, riproposto in diversa forma nel
nostro tempo anche in Furore di John Steinbeck (The Grapes of Wrath, 1939): cfr. la Prima
versione: Dammi il seno ora, ora, subito, ben puttana, / da dietro la grata, dalla mia passione
generata ed innocente figlia manigolda da dietro la folle griglia sigillata (Sprachgitter?) (e la
nota dellautore: Paul Celan, Sprachgitter), con la Seconda, meno esplicita: il feudo l nel suo
sottrarsi in non luci disperse / divenuto promessa da sempre frustrata / dallincorruttibilit di una
grata.
Per comprendere il rapporto tra la Sprachgitter di Celan e le Carit romane di Zanzotto si legga
la nota al componimento:

Dante, come tanti altri autori, fa spesso ricorso in passi celeberrimi alle muse allattatrici dei
poeti. La loro figura non pu essere sentita come veramente materna ma assume un carattere di
donazione che viene da remote corrispondenze ed intrichi quasi biologici. Esse poi sono di fatto
generate dalla fantasia dei poeti, padri in tal modo nutriti dalle loro figlie []. Nel nostro tempo
la poesia subisce un processo che rasenta lemarginazione (anche se non sparir mai del tutto).
Essa viene da una figura di reietto, necessitato ad assorbire e a saturarsi delle velenose forze che
tendono ad ottenebrare la fisiologia stessa del sussistere. Il padre velenoso in quanto possibile
interprete dei veleni attuali e dei loro linguaggi generer un ghost, una figlia che gli rinvier col
suo latte malsano linsieme ingigantito dei suoi mali. Eppure Se questo scambio si verifica []
forse qualche luce shocking pu apparire
113
.

Il poeta, come Celan, deve farsi interprete e mediatore dei veleni attuali nei confronti di
unimmagine fantasmatica di belt (la musa) che creata da lui, ma che a sua volta lo nutre,
restituendogli s linsieme ingigantito dei suoi mali, ma generando anche in questo scambio un
possibile, luminoso cortocircuito in cui la poesia pu continuare a sopravvivere.
Il linguaggio poetico (Sprache) in questo processo un fattore di separazione, segregazione,
emarginazione:

Materialmente [Sprachgitter] significa la grata attraverso cui avviene il dialogo in un
confessionale o nel parlatorio di un convento di clausura. dunque qualcosa che pone un limite,
un diaframma, un impedimento quantomeno parziale alla piena e libera attuazione di un dialogo,
di un contatto. Forse ci avviciniamo al senso allusivo implicito nel titolo se vogliamo tenere
presente che il tema dominante della raccolta laspirazione, il tentativo estremamente arduo di
istituire un rapporto con i sommersi. E qui pu essere utilmente ripreso il collegamento [] con
luso metaforico che Jean Paul scrittore molto letto da Celan fece in varie sue opere di
Sprachgitter. Cos in Hesperus si legge: il silenzio il linguaggio del mondo degli spiriti, il cielo
stellato la loro grata di parole [].
[] Lipotesi suesposta circa il senso da attribuire a Sprachgitter mi sembra dunque da preferire a
quella, pur sostenuta con ingegnosi argomenti, secondo cui il titolo indicherebbe la griglia
linguistica che il poeta avrebbe inteso gettare sulla realt per dominare il caos che regna in
essa
114


aveva gi enucleato le antinomie umano / non-umano, organico / inorganico, inferendone la nozione di tempo grande
[in Scritti sulla letteratura, cit., vol. I, pp. 15-20]: tutto questo cosmo di atroci entit sotterranee, magmi e fossili,
situati, pure nella loro soffocante vicinanza, a immani distanze di tempo, come le stelle nello spazio, dovevano
contribuire a umiliare luomo sino ad offenderlo, [...] predicandogli con mezzi mostruosamente eccessivi la sua
insignificanza, anzi il suo perdersi gi in atto nel mare magnum dei residui, veri signori del mondo. [...] la scienza aveva
messo in luce i misteri di un paesaggio alienante, denso di pieghe e di strati che parlavano smisuratamente di vita
consunta senza essere umana.
112
da Carit Romane (1-3), pp. 42-6.
113
P. 46. La denominazione Carit romana si riferisce a un aneddoto ricordato da Valerio Massimo nellopera
Factorum ac Dictorum Memorabilium Libri IX (I sec. A.C. I sec. D.C. circa), nel quale si racconta di una fanciulla di
nome Pero che allatta segretamente il padre in carcere, dove questi stato condannato a morire di fame. La storia ha
conosciuto una vasta fortuna soprattutto nel campo delle arti figurative, dagli affreschi pompeiani a Rubens.
114
Bevilacqua, cit., pp. LIII-LIV.


126
126

Nel caso di Zanzotto, perlomeno, credo sia ipotizzabile unambivalenza, e che quella della grata
vada intesa al contempo come necessaria funzione strutturante e ordinatrice, come elemento che
media tra il poeta e gli spiriti, siano essi le sue creazioni fantasmatiche o le reali manifestazioni
dei sommersi, dei morti (i Manes).
In tal senso, mi pare che anche nel titolo della sezione Isola dei morti e in quello, appena variato,
del suo componimento incipitario (Grave. Isola dei morti) emerga una reminiscenza celaniana. Il
pensiero corre infatti allepilogo di Von Schwelle zu Schwelle (Di soglia in soglia, 1955), Inselhin
(Alla volta dellisola):

Inselhin, neben den Toten,
dem Einbaum waldher vermhlt,
von Himmeln umgeiert die Arme,
die Seelen saturnisch beringt:

so rudern die Fremden und Freien,
die Meister vom Eis und vom Stein:
umlauted von sinkenden Bojen,
umbellt von der haiblauen See.

Sie rudern, sie rudern, sie rudern -:
Ihr Toten, ihr Schwimmer, voraus!
Umgittert auch dies von der Reuse!
Und morgen verdampft unser Meer!
115


Oltre al primo verso, che palesa subito la contiguit tematica, si noti il connubio Eis-Stein del v.6
(ghiaccio-pietra), diffusissimo in Conglomerati. I latrati dellhaiblauen See (v. 8: mare
color squalo
116
) suggeriscono inoltre un riscontro con le poesie contigue di Lacustri, Le notti
fremono di ladri e di ghiacci (vv. 5-6: le notti millezero come pack insqualano / tetri ruggiti di
urti) e Denti di squali e segnali fatali
117
, dove pure il tema del ghiaccio centrale. Le liriche citate
sono per giunta seguite da Sacramento-pericolo, componimento dove il lago definito
metaforicamente gemma cupa e perla-nera, in possibile riecheggiamento di Aufs Auge
Gepfropft (Innestato nellocchio), vv. 4-5: treibt es die schwarze, / die Knospe (esso getta nera /
la sua gemma)
118
.
E si osservi infine, al v. 11 di Inselhin, il participio Umgittert (imprigionato), che salda secondo
un procedimento tipicamente celaniano la silloge del 55 alla successiva, Sprachgitter, citata da
Zanzotto in Osservando dallalto della stessa china.
Andrebbe indagata anche lincidenza dello stilema iterativo sie rudern, sie rudern, sie rudern (v.
9), caratteristico della scrittura di Celan, con le varie forme morfologiche e ritmiche che
segnalano in Zanzotto nesso e legame, rivisitazione e ripetizione
119
: ma il discorso, formale e

115
Paul Celan, Gesammelte Werke, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1986, vol. I, p. 141 (ed. it. p. 242-3: Alla volta
dellisola, a fianco dei morti, / fin dalla foresta uniti al tronco scavato, / le braccia attorniate da cieli-avvoltoi, / le anime
cinte da saturnei anelli: // cos, liberi ed estranei, vogano costoro, / i maestri del ghiaccio e della pietra: / fra il clamore
di boe sprofondanti, / fra i latrati del mare color squalo. // Essi vogano, essi vogano, essi vogano -: / Voi, morti, voi,
nuotatori, avanti! / Imprigionato anche questo nella nassa! / E domani svapora il nostro mare!).
116
Letteralmente tinto di azzurro-squalo.
117
Possibile, in sovrimpressione, una eco dagli Strumenti umani (1965) di Sereni, Gli squali, 14-6: E presto delusi
dalla preda / gli squali che laggi solcano il golfo / presto tra loro si faranno a brani.
118
Von Schwelle zu Schwelle, op. cit., p. 106 (ed. it. p. 176-7).
119
Clelia Martignoni, cit., p. 215.


127
127
non, potrebbe estendersi allintera produzione zanzottiana
120
e ad altri fenomeni linguistici
121
,
esorbitando i limiti che ci si imposti qui.
Altri referti tematico-lessicali si incontrano negli ultimi versi di Crode del Pedr (Seconda versione:
peso, peso, peso PESO / peso / contrazioni, krismi di ci che pensi e spargi / TU IO LEI, signore
VOI signorine PESO orbo OMBRA / fratto e irrelato e maciullato e accovacciato / MACELLASTE
ROCCE e ne usc ventomiracolo torvo / diveniste, INCIDENZE DIPERCOSCIENTE /
MEMORIE 3000 o 30000 anni? o appena 30 di / demente, maialesca dimenticanza?), dove, oltre
ai temi celaniani dellombra e della memoria/dimenticanza, il peso ossessivamente evocato e
maiuscolato sembra riferirsi a Das Schwere (Il peso, in Von Schwelle zu Schwelle)
122
, che non
rende leggera la pietra (v. 2: es macht mir den Stein nicht gewogen), e a Es ist nicht mehr (Non
pi, in Die Nemndsrose, 1963), che riproduco qui di seguito:

Es ist nicht mehr
diese
zuweilen mit dir
in die Stunde gesenkte
Schwere. Es ist
eine andere.

Es ist das Gewicht, das die leere zurckhlt,
die mit-
ginge mit dir.
Es hat, wie du, keinen Namen. Vielleicht
seid ihr dasselbe. Vielleicht
nennst auch du mich einst
so
123
.

Ma c anche, in 27 novembre
124
, lo sbadiglio Pallash del selvaggio gatto Utti, che s
hlderliniano
125
, ma che rinvia anche alla celebre clausola parentetica ((Pallaksh. Pallaksh))

120
Aggiungo solo un riscontro fra il titolo di due poesie raccolte in Meteo, Ticchettio (I e II, PPS, pp. 839-42), e lo
splendido epilogo di Sprachgitter, Engfhrung (Stretta), in Gesammelte Werke, cit., I, p. 198, vv. 31-2: [] ich tickte
euch, euer Atem / gehorchte (ed. it. p. 335: vi mandavo un ticchettio, il / vostro respiro si adeguava). Ma cfr. anche
Und mit dem Buch aus Tarussa (E con il libro di Tarussa), ibid., p. 287, vv. 13-29: Von / Wahr- und Voraus- und
Vorber-zu-dir-, / von / Hinaufgesagtem, / das dort bereitliegt, einem / der zigene Herzsteine gleich, die man ausspie /
mitsamt ihrem un- / verwstlichen Uhrwerk, hindu / in Unland und Unzeit. Von solchem / Ticken und Ticken inmitten /
der Kies-Kuben mit / der auf Hynenspur rckwrts, / aufwrts vervolgbaren / Ahnen- / reihe Derer- / vom-Namen-
und-Seiner- / Rundschlucht (ed. it. p. 497-8: Di quel / gi detto per vero / e prima e accanto e a te / allins / che giace
l pronto, uguale / ad una delle pietre del proprio cuore, / che sputammo, assieme al loro in- / distruttibile meccanismo
dorologio, / fuori, nel non-paese e nel non-tempo. Di questo / continuo ticchettare nel bel mezzo / dei cubi di ghiaia
con / la catena di avi / di Nomi-e-Sua- / Forra-Tonda, percorribile a ritroso / su una traccia di jene), dove tra laltro
segnalo: il tema dellUnland und Unzeit (non-paese e non-tempo), che come si in parte visto centrale in
Zanzotto; limmagine dei Kies-Kuben (cubi di ghiaia), molto simile a quella dei conglomerati; infine, la
schlucht (forra) di tante poesie zanzottiane, tra le quali (Forre, fessure 2) in Conglomerati (pp. 133-4).
121
Penso, per fare solo un altro corsivo esempio, alla frantumazione di parole in enjambement, vero e proprio marchio
stilistico di Celan e significativa del suo lallen und lallen, / immer-, immer- / zuzu (Tbingen, Jnner, in Die
Niemandsrose, ibid., p. 226, vv. 20-2; ed. it. pp. 380-1: bal- balbettare / conti-, conti-, / nuamente, mente), cos in
sintonia con la balbuzie-afasia-amnesia zanzottiana (per cui rinvio a Stefano Agosti, Lesperienza di linguaggio di
Andrea Zanzotto, PPS, pp. IX-XLIX). Tra i molti riscontri possibili, cfr., in Conglomerati, Il cortile di Farr, vv. 1-6,
dove la scalatura tipografica dei versi intensifica leffetto di sfasamento: Tu che nelle sfasate / avvisaglie daprile,
alle sere / in cui nubi grigeoro lacri- / marono lacri- / marono / tra i ricci del sole.
122
Ibid., p. 90 (ed. it. pp. 146-7).
123
Ibid., p. 238 (ed. it. pp. 402-3: Non pi / quella / pesantezza che talvolta / con te sprofondava / nellora. /
unaltra. // il peso rattenente / il vuoto / che senn taccompagna. / Come te, non ha nome. Forse / siete la stessa cosa.
Forse un giorno / anche tu mi chiamerai / cos).
124
Conglomerati, cit., p. 149.


128
128
della poesia celaniana Tbingen, Jnner
126
(in Die Niemandsrose), in cui la presenza di Hlderlin
strutturale.
Infine, si pensi alla poesia esplicitaria della penultima sezione (e dellintera raccolta, se si guarda
alle due Disperse come a un corpo per molti versi estraneo alla sua struttura), Parola, silenzio
127
:
due quartine di endecasillabi a rima ABAB seguite da un verso para-endecasillabico isolato, che
paiono dialogare con il celaniano Argumentum e silentio
128
.
E veniamo, dopo questa escursione, al problema del titolo: Erratici, si diceva. Si sarebbe
immediatamente portati a pensare a Erratisch (Erratico, in Niemandsrose), dove Der Stein, /
schlfennah einst, tut sich [] auf (vv. 6-7: La pietra, / stretta prima alle tempie, [] si
schiude)
129
, in maniera non troppo dissimile a quanto accade, nel brano citato (supra), alle rocce
di Crode del Pedr (Seconda versione), dopo che il loro PESO orbo OMBRA stato fratto e
irrelato e maciullato per farne uscire vento-miracolo torvo.
Il tedesco, tuttavia, ha una termine tecnico per indicare i massi erratici, findling (da finden,
trovare), che si riferisce allenigmatico ritrovamento di queste rocce nei campi da parte dei
contadini, e che ha un riscontro preciso nella poesia di Celan. Ecco il testo di Vom groen (in
Atemwende, 1967):

Vom groen
Augen-
losen
aus deinen Augen geschpft:

der sechs-
kantige, absageweie
Findling.

Eine Blindenhand, sternhart auch sie
von Namen-Durchwandern,
ruht auf ihm, so
lang wie auf dir,
Esther
130
.

Il sechs-kantige findling (masso erratico delle sei creste) ricorda anche la Trimurti di
Euganei (2-3), le tre creste montuose che, come gli erratici, costituiscono un geometrico
avvenimento / improvvisamente allucinante / tra tanti segni di intrichi topologici / a una curva di
stradine / che taglia il fiato / che toglie appoggio sotto i piedi (2, vv. 1-6).
Se, inoltre, lipotesi di intitolare la raccolta Erratici viene scartata, lalternativa rappresentata da
Conglomerati non abbandona per la traccia di Celan.
Zanzotto, pur non avendo bisogno di mediazioni per leggere il tedesco, conosce senzaltro la
traduzione dellamico Giuseppe Bevilacqua (cui qui si fatto costante riferimento). molto
probabile dunque che abbia presente la versione italiana dello splendido incipit (di impronta

125
Cfr. la nota dellautore (p. 149): Pallash era una delle parole pronunciate da Hlderlin durante la follia.
Laccostamento sembra rinviare a una qualche misteriosa relazione tra questa animalit folle che ancora crea e il gatto
che si esprime con uno sbadiglio.
126
Gesammelte Werke, cit., I, p. 226 (ed. it. pp. 380-1).
127
Conglomerati, cit., p. 196.
128
In Von Schwelle zu Schwelle, op. cit., pp. 138-9 (ed. it. pp. 236-9).
129
Ibid., p. 235 (ed. it. pp. 396-7).
130
Ibid., II, p. 35, corsivo mio (ed. it. pp. 554-5: Attinto ai tuoi occhi / dal grande / Senza- / occhi: // il masso erratico /
delle sei creste, bianco di rifiuto. // Una mano di cieco, durissima anchessa, / per quellincrociar di nomi, / riposa su di
lui, tanto / a lungo quanto su te, / Esther).


129
129
heideggeriana) Wege im Schatten-Gebrch, Passaggi nel conglomerato dombre
131
, dove per
Bevilacqua sceglie di allontanarsi dal valore tecnico che la parola gebrch (trad.:
conglomerato) ha in tedesco. Si tratta di un termine della caccia, indicante i cumuli di terra che i
cinghiali ammucchiano scavando con il grugno alla ricerca di tuberi, e che si traduce letteralmente
in italiano con aratura. unimmagine di grande intensit e potenza, che richiama il tema di In
gestalt eines ebers (In figura di selvatico porco, in Von Schwelle zu Schwelle)
132
e che potrebbe
suggerire una nuova parziale analogia con i massi / colmi ancora della violenza durto / che li ha
sparsi e resi tali di Crode del Pedr (Seconda versione, vv. 2-4).
C invece un altro luogo celaniano dove il poeta, senza nominarli, sembra quasi dare una
definizione dei conglomerati quale metafora dellesistenza e della poesia. un aforisma del 1956,
pubblicato nel volume postumo Mikrolithen sinds, Steinchen. Die Prosa aus dem Nachla
133
:

Mikrolithen sinds, Steinchen, kaum wahrenehmbar, winzige Einsprenglinge im dichten Tuff
deiner Existenz und nun versuchst du, wortarm und vielleicht schon unwiderruflich zum
Schweigen verrurteilt, sie zusammenzulesen zu Kristallen? Auf Nachschbe scheinst du zu warten
woher sollen die kommen, sag?
134


Al di l del riscontro (i microliti, altrimenti clasti, agglomerati nel tufo denso della matrice
cementata), conta la profonda consonanza tra la poetica celaniana e quella di Conglomerati: la
gravit soffocante dellesistenza, e il poeta che, nonostante sia ormai rimasto povero di parole e
forse gi irrevocabilmente condannato al silenzio, persiste nel tentativo di portare quel poco e quel
disgregato che gli resta alla geometrica connessit e trasparenza del cristallo. Nella disperata
attesa di rifornimenti (da dove?).

Luca Stefanelli


131
Atemwende, op. cit., pp. 524-5.
132
Si confronti inoltre la rete isotopica istituita dalla Vier-Finger-Furche del v. 3 (solco-di-quattro dita) e dal verbo
whlen del successivo, che significa non solo scavare, ma anche, in riferimento al maiale, grufolare: Wege im
Shatten-Gebrch / deiner Hand. // Aus der Vier-Finger-Furche / whl ich mir den / versteinerten segen.
133
Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 2005 (ed. it. Microliti, Mori, Zandonai, 2010, a cura di Dario Borso: per le
differenze tra ledizione italiana e quella tedesca rimando alla Premessa del curatore).
134
Ibid., p. 47 (ed. it. pp. 52-3: Microliti sono, pietruzze appena percepibili, lapilli minuscoli nel tufo denso della tua
esistenza e ora tenti, povero di parole e forse gi irrevocabilmente condannato al silenzio, di raccoglierli a cristalli?
Rifornimenti sembri attendere donde dovrebbero venire, di?).


130
130
FUOCHI TEORICI



131
131
I l poema contemporaneo tra bios e Storia

I.
I modelli per la scrittura poematica in Italia, a partire dagli anni quaranta, sono per lo pi stranieri:
The Age of Anxiety di W. Auden, The Waste Land di T. Eliot e i Cantos di E. Pound. Sulla base di
queste nuove spinte, a riparo da equivoci formali nati durante il ventennio fascista, torna anche nel
nostro Paese la necessit di scrivere poemi. Cos nascono le esperienze letterarie pi significative di
Elio Pagliarani, La ragazza Carla, e Giancarlo Majiorino, La capitale del nord; decenni dopo, negli
anni sessanta, Roberto Roversi, scrive Dopo Campoformio, e Giorgio Cesarano d voce ai suoi
paesaggi urbani disperati e raggelati di Il sicario e l'entomologo, Ghigo vuole fare un film e i Poemi
naturali. Una rilettura critica della nostra tradizione poematica stata offerta, invece, negli stessi
anni da alcuni saggi essenziali: tra gli altri, i famosi scritti di Gianfranco Contini. Nel saggio
Un'interpretazione di Dante, uscito la prima volta per Paragone nel 1965, Contini dice qualcosa che
ha ancora una forte attualit teorica: Il segreto, di questo modo biologico di Dante consiste nella
sua ugualmente intensa partecipazione, e addirittura nellidentificazione successiva con gli oggetti,
perfettamente chiari alla coscienza. (1) La capacit percettiva del poeta il mezzo che permette
una poesia "locale", ossia poesia degli spazi e delle concrezioni di realt. Alla base di questa facolt
narrativa c' l'equilibrio tra lo stadio liquido e lo stadio solido della materia (2). Non un'assoluta
liquidit quindi, cosa che porterebbe ad una infernale spirale barocca dell'io che collassa su se
stesso; n un'assoluta solidit, fonte di una confusa indistinzione dalla realt (il rischio cronachistico
del racconto). Contini si riferisce alla descrizione degli eventi naturali, ma il suo ragionamento
appare anche come un monito pi profondo rivolto alle capacit percettive del poeta o del narratore
in versi. Dante, l'autore poematico, deve essere capace di farsi carico e di risolvere formalmente il
contrasto tra il fluire degli eventi biologici, cognitivi, percettivi, e lo spazio condiviso, lo spazio
simbolico o culturale in cui si calati. Si potrebbe aggiungere che le due deviazioni possibili si
scontano nella poesia contemporanea con il biologismo fine a se stesso (e di conseguenza con la
retorica del corpo e della carne che sostituisce quella dell'io e dell'anima) o nella depressione della
parola a favore del reale (il feticcio dell'oggettivit e della realt). L'equilibrio sta proprio nella
relazione tra bios e mondo, tra temporalit del singolo e Storia. L'intento critico di Contini era di
riabilitare il poema dantesco, messo in discussione negli anni addietro dalla critica crociana. Croce
aveva interpretato lelemento descrittivo della Divina Commedia come una cornice (la struttura) o
addirittura un limite della capacit lirica dellautore fiorentino. Le descrizioni del "poeta divino"
erano per Croce un momento di "pausa" dal suo magistero lirico(3). La grandezza di Dante sta
invece, a parere di Contini, proprio nel saper unire la temporalit esistenziale, quindi l'intuizione,
con lo spazio storico. I personaggi e i luoghi danteschi sono il frutto di questo equilibrio; sono il
nodo in cui si innesca, si incardina il rapporto tra vita e mondo, tra vita e storia: La realt su cui la
versatilit e la disponibilit di Dante si precipita storicamente sentita anche quando eterna e
ripetibile, tanto pi manifesta allorch si scende verso le entit individualmente determinate. (4)
Stando alle indicazioni di Contini, Dante riuscito a riscattare il singolo dalla caducit della Storia,
allo stesso tempo per ha sottratto la Storia dal pericolo della monumentalit. La temporalit del
bios e la Storia si attivavano l'un l'altro nella relazione. In questo passaggio del testo di Contini si
intuiscono ragioni politiche oltre che formali(5).
Del resto, gi negli anni venti, il poeta russo Osip Mandelstam, nella sua stimolante
produzione critica, sottolineava un aspetto del poema simile a quello messo in evidenza da Contini.
Mandelstam parlava della "chimica organica" di cui fatto il verso di Dante; definiva Dante un
direttore chimico: nella Divina Commedia non esistono metafore ma condensazioni chimiche,
tutto il poema un organismo vivente che si fa narrazione, le terzine dantesche sono il camminare
stesso del poeta:



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Perfino una sosta una concentrazione di moto accumulato: la piattaforma duna
conversazione viene creata con sforzi da alpinista. Il passo espirazione e inspirazione- il
piede del verso. Una falcata che deduce, vigila, sillogizza. (6)

Per Mandelstam il verso, la forma del poema deve misurare la materia e deve condensarla: il metro,
la scelta formale, deve essere rigoroso perch la posta in gioco la stessa relazione tra bios e Storia:
la forma che mantiene in potenza il rapporto tra temporalit e mondo. Scrive Mandlestam a questo
proposito:

Dante non entra mai in singolar tenzone con la materia senzaver predisposto un organo per
agguantarla, senzessersi armato di uno strumento per misurare il tempo che trascorso goccia
a goccia o si liquefatto. In poesia, dove tutto misura, tutto parte dalla misura, ruota intorno
alla misura e grazie alla misura gli strumenti di misurazione hanno facolt particolari, sono
portatori di una speciale funzione attiva. (7)

LUlisse omerico, nella sua versione dantesco, interpretato come il tentativo delluomo di
afferrare il tempo in quanto Storia. E' biologia del singolo, la parte animale, il nostro limite naturale,
che deve misurare quella simbolica, la deve tenere a bada (e viceversa). Il rimando e l'equilibrio tra
le due sfere permette la scrittura, le d potenza. Solo cos si possono scongiurare le retoriche
totalitarie del corpo idealizzato: Mandelstam era, suo malgrado, esperto di regime totalitari:

Nel canto di Ulisse la terra gi rotonda. E unesaltazione del sangue umano, nel quale
contenuto il sale delloceano. Linizio del viaggio iscritto nel sistema cardiovascolare. Il
sangue planetario, polare, salino. Con ogni circonvoluzione del proprio cervello Dante
disprezza la sclerosi, come Farinata disprezza lInferno.

(8)

Nei personaggi del poema invece la Storia torna ad essere con-divisa esperienza del tempo, la storia
viene messa, per cos dire, "sotto giudizio". Leggiamo ancora nelle pagine di Mandelstam:

Lo stesso metabolismo terrestre si compie nel sangue [] Il tempo per Dante il contenuto
della storia, intesa come un atto unitario e sincronico; viceversa il contenuto della storia un
con-tenere il tempo, un sostenerlo in comune da parte di compagni, co-cercatori, co-scopritori
del tempo stesso. (9)

Ma guardando ancora pi indietro, risalendo agli scritti teorici di Tasso, nel suo Discorso dellarte
poetica e in particolare sopra il poema eroico, troviamo un'esigenza non dissimile. Qui ci viene
fornita un'altra informazione sul poema e sulle sue ragioni politiche, sociali e formali. Tasso
scriveva nei suoi saggi:

Ma si come locchio diritto giudice della dicevole statura del corpo (per che convenevol
grandezza sar in quel corpo nella vista del quale locchio non si confonda, ma possa, tutte le
sue membra rimirando, la loro proporzione conoscere); cos anco la memoria comune degli
uomini dritta estimatrice della misura conveniente del poema. Grande e convenevole quel
poema in cui la memoria non si perde n si smarrisce; ma tutto unitamente comprendendolo,
pu considerare come luna cosa con laltra sia connessa e dallaltra dependa, e come le parti
fra loro e col tutto siano proporzionate. (10)

Di contro Tasso vedeva nel poema che non tiene in considerazione le regole della misura e
dellequilibrio le sembianze di un mostro. Il poema deve avere una sola favola perch le troppe
vicende e le troppo azioni hanno del mostruoso. In questo modo, riprendendo i principi
dellarmonia aristotelica, Tasso fissava i canoni per la composizione del racconto in versi(11). In
base a questo principio le vicende degli eroi cristiani, con le loro licenze amorose, rappresentavano


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la lotta del canone occidentale con la tentazione pagana verso laltro, verso lestraneo, leccentrico.
Per questo motivo Tasso e il suo poema sono "il primo grande esempio, nella letteratura italiana, di
complicit con lAltro"(12). In Tasso c' un'idealizzazione del canone e dell'equilibrio anche se
nella sua poesia (amata proprio per questo dai romantici) le strofe vivono ancora come quadri
mobili del turbamento profondo, della ricerca di un centro: il vero centro tematico ancora la lotta
tra temporalit biologico-esistenziale e Storia. Ma se la Storia va messa al vaglio della critica della
nostra temporalit, e la nostra esistenzialit va accertata ogni volta nella Storia condivisa, anche
vero che la poesia il campo di battaglia su cui si d lo scontro. Qui si decide dello spazio o di un
mondo.


II.
Difficile indagare quanto Dante e Tasso, archetipi della nostra tradizione poematica, vengano
rielaborati dai nuovi autori, ma la percezione che si ha, nel leggere alcuni testi della pi recente
produzione, che ci si imbatta in un ethos vicino a quello messo in luce da Contini o da
Mandelstam. Se negli autori del dopoguerra e degli anni sessanta (Pagliarani, Majorino, Cesarano,
Roversi), predominava la frattura, il frammento, un portare nel testo una dialettica ancora forte con
il reale, gli autori che pubblicano poemi nel nuovo millennio sembrano mossi da un'esigenza
diversa: si parla di una poesia che tenta di dire il mondo, come se lo dicesse per la prima volta. Sono
parole che emergono dal vuoto semantico e dall'aurora delle rovine della societ mediatica.
L'esigenza politica proprio di comparire nella Storia(13). Per questo motivo, dal punto di vista
formale, la tendenza poematica di certa poesia contemporaneo non stabilisce un canone, perch la
stessa forma del testo, il metro, la strofa e il ritmo, costituisce la presenza di un mondo. E' una
prospettiva nuova dello spazio collettiva e un'epifania della storia personale. Come diceva
Mandelstam, "ogni passo sillogizza". Per questo motivo, anche se oggi si parla molto di neoepica,
di romanzo in versi, si cerca una definizione adatta alla tendenza, non direi antilirica (l'anelito lirico
presente anche in queste opere), ma anticonfessionale della poesia italiana pi recente, sembra che
la differenza la faccia proprio il rigore con il quale l'operazione in versi riesca a creare un
meccanismo complesso, che si tenga da s e che sia allo stesso tempo ampiamente metaforico. Qui,
tutt'al pi, si pu solo attestare una esigenza comune che ha dato vita nell'arco di pochi anni ad una
produzione diffusa di opere poematiche.

Si torna quindi a narrare con strutture forti e organiche. In molti autori torna la necessit d'indagare
la Storia. Cos accade con le opere di Luigi Ballerini e il suo poema Cefalonia, tragica e, a tratti,
grottesca metabolizzazione personale e collettiva dell'eccidio dei soldati italiani sull'isola greca,
dopo l'armistizio dell'8 settembre del 1943. Episodio storico e autobiografico che muove dalla
morte di soldati lontani non per costruire, ma per decostruire, grazie al metro e al tono
canzonettistico delle lasse, la retorico di un Paese ancora intriso di cultura degenere di destra. Cos
Federico Italiano, con il suo I mirmidoni, poemetto d'ispirazione audiano, ambientato nella
pinacoteca di Monaco di Baviera, appronta la messa in scena di una nuova arca russa (penso al film
di Sokurov) in cui una faglia storica e temporale permette una riflessione pi ampia sulla
contemporaneit; dove custodi e giovani avventori si mischiano alle vicende dei guerrieri
mirmidoni, colti nel momento di sospensione dalla battaglia. Cos fa Alessandro Rivali, che con La
riviera del sangue e La caduta di Bisanzio, cerca una soluzione messianica agli orrori della Storia
(senza prima averli affrontati ad occhi aperti), partendo dalle catastrofi antiche per arrivare a quelle
a noi pi vicine. Viola Amarelli, invece, in Notizie dalla Pizia d voce alla sacerdotessa prendendo
ella stessa voce, cos come possiamo leggere dalla prefazione di Gianmario Lucini: "Il vero
protagonista del testo poetico si rivela un ambiente sociale e umano senza tempo, quello di una
civilt che si muove molto pi adagio di quanto rappresentino le scansioni storiche contraddistinte
da date, avvenimenti cruciali e grandi eventi che in qualche modo formano e fermano il corso della
storia per tappe e coordinate spesso arbitrarie. Questa narrazione in versi si svolge in monologhi: le
indovine si presentano, raccontando il loro tempo ed esponendo il pensiero magico che attribuisce


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loro un ruolo, una funzione sociale, a prescindere dalle coordinate temporali e persino dalle loro
stesse intenzioni. , insomma, il mondo mitico-magico che crea le profetesse per una sua esigenza
di stabilit volta a evitare la propria dissoluzione"(14).
Ma aldil dei pi smaccati richiami alla storia, esistono altri esempi di scrittura poematica
dove la questione centrale resta la presenza nel tempo con-diviso, la presenza nello spazio. Anche in
quello che sembra essere un canzoniere d'amore, come si dice del poema La divisione della gioia di
Italo Testa. Il titolo del libro, oltre a citare il famoso complesso della scena new wave inglese degli
anni '80, allude al padiglione riservato allo "svago" dei soldati tedeschi durante la seconda guerra
mondiale all'interno dei campi di concentramento, occupato per lo pi da ragazze ebree. I due
amanti protagonisti del libro di Testa vivono le scene del poema come se risorgesse da quel
quadrato di morte; tutta la narrazione, la messa in scena, fondata sulla luce aurorale. Pi che
l'amore, il protagonista di questo testo proprio la gioia, ossia il modo di guardare le cose, sapendo
della loro fine. Luigi Nacci, con il suo Poema disumano, fa un'operazione di metricizzazione della
storia pi recente, calando eventi tragici in un'atmosfera non dissimile da quella delle lasse di
Ballerini. Anche qui c' una percezione fonico sillabica degli eventi condivisi, una
metabolizzazione della storia. Ci che qui manca rispetto ad altre esperienze l'organizzazione
strutturale del poema. La cornice la stessa cantabilit, fruibilit pubblica del testo. Diverso invece
il discorso per il suo lavoro pi recente in cui la fabula il ritrovamento di un manoscritto in Sud
America passato per le mani di ex-nazisti sfuggiti dall'Europa (Mengele, Priebke, Eichmann). In
questo testo troviamo inni, canti e madrigali dei criminali di guerra. Autore della scoperta, della
cura e della traduzione del testo lo stesso poeta che qui compare sotto la firma Dott. Luigi Nacci.
Anche questo espediente il modo di affrontare un'interpretazione diretta con il male e la
Storia(15). Nel poema Le api migratori invece Andrea Raos, attraverso la vicenda dello sciame di
api assassine, parla delle eccedenze della scienza pi recente, unendole ad un immaginario pop,
divenuta vera e propria rtina percettiva della realt(16). Il corpo debordante del testo anche
l'immaginario postremo, che fatica a ritrovare un suo centro. Francesco Filia, con Il margine della
citt, che affronta il corpo a corpo con la realt in una ricostruzione autobiografica che ingloba la
cinta muraria della citt natale con i suoi delitti e le sue offese. Si legge tra l'altro i versi di un
frammento che alludono proprio alla relazione necessaria tra mondo e bios: Dimoro nella lesione
di ogni cosa./ Vuoto logico di questo terrazzo aperto/ su di un balzo di palazzi e voci rabbiose./ Le
labbra si schiudono ancora nella gioia/ di nominare le cose i volti lo spazio/ che si stringe intorno
alla gola,/ nelle pietre di questa citt che continua/ a crollarmi addosso da millenni (frammento
XVIII). (17)
Oltre a questi esempi ci sono altri poemi, si potrebbe fare tanti altri esempi. Ma per tornare
ad un poema che si misura con la Storia, si pu leggere l'opera d'ispirazione eliotiana di Roberta
Bertozzi, Gli enervati di Jumiges. Parliamo di un testo esemplare per come riesce ad alludere,
tramite una vicenda risalente all'alto medioevo, ad una domanda attualissima. La storia quella dei
figli di Clodoveo II, colpevoli di aver cospirato contro il padre e per questo condannati ad andare
alla deriva su una zattera con i tendini delle gambe bruciati. Anche Marcel Proust ne aveva parlato
nel suo Alla ricerca del tempo perduto (anche qui una questione cairologica). La simbologia del
poema gi indicativa: il padre, il Re, che condanna i figli all'ignavia, alla passivit, sembra dire la
condizione recentissima del nostro Paese. La tradizione che schiaccia, annichilisce(18). I versi della
Bertozzi tratti da capitoletto Heimat recitano cos:

Intorno non la decadenza
fino a quando la faglia non prende a puzzare
e ci si chiede quale motivo, dove fa - tarlo.
Dietro il perimetro del labirinto,
dietro le figure-contorno stanno altri muri, altri nomi,
spesso altro e ancora
limo.


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Difficile dire
quale carosello ci si pari davanti.
[...]
Heimat! Quanti ne mancano all'appello - quanti
nel repertorio dell'Istituto Luce ingialliscono trinciati
a tocchetti, a puntate, per le lame della moviola? (19)

La decadenza non tale fino a quando la "faglia non riprende a puzzare". La faglia la stessa
matrice temporale che il nostro organismo porta nella narrazione collettiva dei fatti. La scommessa
se questa temporalit sappia farsi tempo con-diviso, spazio, Storia. In questo incipit c' un vero e
proprio monito. "Quanti ne mancano all'appello?" Quanti vanno salvati dall'ingiallirsi della pellicola
dell'Istituto Luce? Ci si perde gradualmente per "tocchetti", "a puntate": l'anestesia l'indolore.
L'interrogativo resta centrale.

Vincenzo Frungillo

Note.
(1) Contini Gianfranco, Uninterpretazione di Dante, in Unidea di Dante, Einaudi, Torino, 1976, p. 98.
(2) Cfr. ivi, p. 72
(3) Cfr. Ivi, pp. 73-75
(4) Ivi, p. 99
(5) Furio Jesi, Cultura di desta, 2011, Nottetempo, Roma, p. 55, ci ricorda che funzione avesse durante il ventennio
fascista la retorica del milite ignoto. Tra le due guerre il soldato senza nome diventa l'eroe della nuova collettivit. La
ricaduta politica di questo processo evidente: le politiche totalitarie eludono il bios, la temporalit del singolo, per
accomunare la collettivit nella figura di un corpo anonimo, lontano nello spazio, privo di tempo, intangibile e per
questo idealizzabile. Solo cos la politica pu essere trasformata in retorica, la tradizione in kitsch sublimato. Per questo
motivo, ma non solo, tra le due guerra, i poeti italiani hanno guardato con sospetto alla grande tradizione poematica,
hanno adottato misure poetiche volte all'ermetismo e, per cos dire, all'economicit dei mezzi: si sentiva nei poemi della
tradizione, nella narrazione in versi, l'eco della retorica mortifera dell'unit nazionale. Dopo la seconda guerra, i poemi
della tradizione sono stati letti tutt'al pi sotto la luce della nuova ra dei senza patria (Cfr. Giorgio Caproni, Il
passaggio di Enea). Scrive Jesi: Per la stessa ragione il cuore, il nucleo pesante, della Mostra della Rivoluzione
fascista (1932-'35) era il Sacrario dei Martiri che recuperava al regime l'aura sepolcrale della retorica del Milite Ignoto,
ma che nello stesso tempo per una carenza di stile e, se cos si pu dire, di temperatura mitologica risultava molto pi
un baraccone allestito con destrezza di coreografi, che il santuario o la cripta di una religione di morte. Le conseguenze
di questo processo Jesi le indica nel saggio Il linguaggio delle idee senza parole, in Cultura di destra, op. cit. , pp. 158-
159, dove tra l'altro dice a proposito delle celebrazioni massoniche della poesia di Carducci: Cos si estender il pi
possibile il numero degli italiani che avranno come cultura il rapporto con un mucchio indifferenziato e sacrale di roba
di valore, che il passato della patria. Essi stessi diverranno sempre pi culturalmente indifferenziati, massa, e un
sacramento tipico di questa comunione con il valore indifferenziato sar poi tutto il rituale culto del Milite Ignoto,
significativo anche per il fatto preciso di porre implicitamente la coincidenza tra quell'anonimato e la morte.
(6) Mandelstam Osip, Discorso su Dante, in La quarta prosa, Editori riuniti, 1982, Roma, p. 124.
(7) Ivi p. 126.
(8) Ivi, pp. 139-140
(9) Ibidem
(10) Tasso Torquato, Discorso dellarte poetica e in particolare sopra il poema eroico, in Torquato Tasso Prose,
Letteratura Italiana Ricciardi, vol. 22, Treccani, 2005, p. 371.
(11) La favola la forma essenziale del poema, come nessun dubita, or, se pi saranno le favole distinte fra loro, luna
delle quali da laltra non dependa, pi saranno conseguentemente i poemi. Essendo dunque questo, che chiamiamo un
poema di pi azioni, non un poema, ma una moltitudine di poemi insieme congiunta, o que poemi saranno perfetti o
imperfetti: se perfetti, bisogner chabbiano la debita grandezza, e avendola, ne risulter una mole pi grande assai che
non sono i volumi de leggisti: se imperfetti, meglio a far un sol poema perfetto che molti imperfetti. Tralasso che, se
questi poemi sono molti e distinti di natura, come si prova per le moltitudini e distinzioni delle favole, ha non solo
confuso, ma del mostruoso ancora il trapassare e mescolare le membra delluno con quelle dellaltro: simile a quella
fera che ci descrive Dante. Ivi, p. 374.
(12) Scrive a questo proposito Sergio Zatti, Il modo epico, Editori Laterza, Bari, 2000, p. 71: Leredit del mondo
cavalleresco di Boiardo e Ariosto, posta sotto il segno del molteplice narrativo e del pluralismo ideologico, diventa in
Tasso il patrimonio di una sola parte e, quel che pi conta, del nemico musulmano. Genialmente il poeta cristiano ha
fatto coincidere nellazione narrativa il mondo dell errore romanzesco con un mondo pagano che, proprio per questo,


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non cessa di esercitare le proprie lusinghe, sia pure nelle forme della negazione e del represso. Da questo punto di vista,
la Liberata, rappresenta, per la forza della contraddizione che la governa, il primo grande esempio, nella letteratura
italiana, di complicit con lAltro, di solidariet inconscia con le forze del male, con il nemico pagano.
(13) Del resto stato proprio Giorgio Cesarano che, nel suo testo saggistico Manuale di sopravvivenza (anno 1974), ha
profeticamente richiamato l'attenzione su un'epoca abitata dalle "personalit dell'assenza". Cfr. Giorgio Cesarano,
Autocritica della corporeit metaforica, in Manuale di sopravvivenza, Dedalo, Bari, 1974, proposizione 60, cit. da sito
internet www.nelvento.net: "Essere nella cerchia: sussistere nella figura di s, erogarvisi co-edificandola, questo
prodotto collettivo che la personalit dell'assenza". (la societ dello spettacolo era gi in atto, ma non ancora al suo pi
pieno compimento).
(14) Gianmario Lucini, prefazione a Viola Amarelli, Notizie dalla Pizia, LietoColle libri, Milano, 2009.
(15) Luigi Nacci, OdeSS, pp. 117- 166, in Poesia contemporanea. Decimo quaderno italiano, a cura di Franco Buffoni,
Milano, Marcos y Marcos, 2010
(16) Lo stesso Raos sul retro di copertina, Le api migratori, Odipus edizioni, Salerno, 2007, ci fornisce gli elementi per
interpretare la storia: Nel 1956 alcuni membri della comunit scientifica brasiliana importarono in Amazzonia
dall'Africa api di quel continente, pi robuste, e le incrociarono ad api produttrici di miele, inoffensive, meno
aggressive. L'obiettivo era rendere queste ultime pi produttive dal punto di vista economico e industriale. Una terribile
serie di mutazioni non volute produsse le cosiddette api assassine".
(17) Francesco Filia, Il margine della citt, Laboratorio edizioni, Nola, 2008
(18) Scrive Roberta Bertozzi nel risvolto di copertina del suo libro, Roberta Bertozzi, Gli enervati di Jumiges, PeQuod,
Ancona, 2007: Nel suo significato originario il termine "snervato" indicava qualcuno a cui erano stati tolti o tagliati i
nervi, cos da renderlo apatico, incapace di reazione. Nella disciplina della macellazione l'enervazione consiste nella
recisione del midollo spinale, prassi idonea a provocare pi velocemente la morte dell'animale.
(19) Ivi p. 33


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BIBLIOGRAFIA

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Zatti Sergio, Il modo epico, Editori Laterza, Bari, 2000



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Contro la tirannia dellIo.
Problemi del soggetto e generi del macrotesto nella poesia del Novecento

Questioni aperte
Il modernismo, segnatamente anglosassone, e le 'scuole' del secondo Novecento italiano
(soprattutto la linea lombarda e la neoavanguardia) rappresentano forse le due punte pi avanzate
verso il superamento di alcuni confini di genere e la riconsiderazione dello statuto del
personaggio(1). Non possibile tendere un filo diretto tra i due ambiti, quello modernista
anglosassone ed europeo e quello italiano secondonovecentesco, discontinui per tempi e luoghi di
attuazione. Tuttavia, si pu forse riconoscere a Montale il ruolo di tramite tra l'oggettivit e il
concetto della poesia critica tipicamente eliotiani e modernisti, da un lato, la poetica dell'oggetto e
la spiccata tendenza a mettere in discussione il ruolo della poesia e del soggetto poetico in autori
italiani contemporanei, dall'altro. L'ipotesi di accostamento corroborata, inoltre, dal comune
rifiuto per una poesia orfica, di ascendenza mallarmana(2). La poesia francese, ancora oggi molto
legata a quell'ascendenza(3), sembra meno disposta a investire nella problematizzazione del
soggetto e nell'elaborazione di personaggi alternativi al protagonista lirico (che non siano cio
semplici emanazioni di un io assoluto). Significativi sono, invece, gli esempi che provengono da
altre aree letterarie, europee ed extraeuropee: Pessoa, responsabile di un'estrema estensione della
crisi dell'io dal soggetto poetico all'autore-poeta, frammentato in una molteplicit di eteronimi e di
stili; Benn(4); Borges(5).
Sul piano propriamente storico-letterario, opportuno notare come la problematizzazione
del soggetto sia in gran parte legata a una crisi poetico-ideologica. Ci, in particolare, nella poesia
del secondo Novecento. Al riguardo, sembrano significative le considerazioni di un autore come
Mario Luzi, tanto pi attento a registrare la crisi della soggettivit contemporanea quanto pi
intimamente legato a una concezione 'classica' dell'io lirico (assoluto, come previsto dai canoni
della poesia ermetica, ed egemonico, secondo un habitus ereditato dal modello petrarchesco):

[Il senso del messaggio della poesia] non ha fatto altro che rispettare la sublime tautologia
del sogno umano sognato variamente nelle varie positure che l'uomo stato indotto ad
assumere durante la sua notte. La nostra epoca ne ha conosciute di particolarmente infelici:
il sogno stato attraversato dai mostri del presentimento che il risveglio rivelava poi anche
pi atroci; e solo un supplemento di grazia ha permesso di ritrovare il giusto, l'equanime che
alla poesia sono necessari per esistere. Tutto questo accaduto non senza il sacrificio di una
soggettivit che il clima duro di questa fase della storia faceva apparire egotistica. L'io
infatti che aveva avuto in mano la strategia e la tattica del poema di decennio in decennio si
umilia progressivamente e si riconosce provvisorio, mutuabile con altre entit, privo di
identit vera e di vera sede: un semplice teste vitale. Come auctor l'io che resiste
paradossalmente simbolico e tende a soggiacere alla oggettivit, a rientrare miticamente
nell'ordine impersonale.(6)

Il nesso che Luzi individua tra il sacrificio della soggettivit (cio la sua perdita di
influenza) da un lato, il clima storico dall'altro segna una svolta nella lunga trafila di uno tra i pi
consolidati istituti letterari: l'io dell'autore come frutto di una sostanziale condivisione di valori che
accomuna mittente e destinatari dell'opera(7). Nella letteratura e in particolare nella poesia del
secondo Novecento l'io non solo perde ogni autorit assiologica, la capacit cio di conciliare o
diffondere valori riconosciuti da un'ampia comunit di lettori - processo, questo, gi avviato dal
soggetto della poesia romantica, dotato di intelletto e sensibilit eccezionali(8) - ma si mostra del
tutto privo di stabilit ontologica.


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1. Statuto e relazioni del personaggio
1.1 La prima delle questioni aperte dipende proprio da tale instabilit e coinvolge l'identit
del personaggio poetico e la relazione tra i personaggi all'interno del macrotesto. L'identit,
nell'accezione che si vuol dare qui al termine, non ha a che fare con il referente biografico;
interessa, piuttosto, lo statuto semiotico del personaggio, la sua individualit e la relazione che
intrattiene con altri eventuali personaggi nel libro.
Questa relazione ha conosciuto uno sviluppo parallelo all'evoluzione del genere-libro di
poesia. Il personaggio pieno, indiviso, semioticamente determinato presente nella poesia medievale
e in gran parte di quella moderna lascia il posto a una figura dall'identit pi instabile e
frammentaria, caratteristica della poesia novecentesca (in particolare, del secondo Novecento).
1.2 La formula dantesco-petrarchesca prevede un'interazione tra due figure fondamentali;
l'identit dell'una dipende dalla funzione esercitata rispetto all'altra.(9) Nei canzonieri di derivazione
petrarchesca, la trama segue uno schema in larga misura preordinato (esemplato, cio, sul primo
modello del genere), nel quale i personaggi compongono un sistema geometricamente funzionale.
Non che questi rimangano immobili per tutto lo svolgimento del libro; la progressione, che
costituisce la sostanza narrativa del canzoniere, ne risulterebbe penalizzata. Il punto che
l'evoluzione nel carattere del protagonista e della deuteragonista procede, nella maggior parte dei
casi, entro il solco dell'intertestualit e dell'imitazione; ad un episodio (evento, azione,
atteggiamento) corrisponde una specifica, prevedibile reazione da parte dell'altro personaggio
principale. Cos, ad esempio, il temporaneo allontanamento del protagonista dall'amata, attratto da
una 'donna dello schermo', suscita la rampogna, l'inasprimento, il pentimento; la morte dell'amata ,
invece, una condizione necessaria per la sua celebrazione etico-spirituale. Le identit dei personaggi
subiscono perci delle variazioni di qualit relazionale; tuttavia, a ciascuna svolta nella sorte o nel
carattere di una delle due figure principali corrisponde una determinata reazione nell'altra figura: le
funzioni e, per cos dire, la reciproca distanza rimangono immutate. Il sistema prevede che gli
elementi al proprio interno abbiano un certo margine di mobilit; i binari lungo cui muoversi sono
per gi posati e il percorso semplificato dalla presenza di pochissimi personaggi.
Nel Novecento, il sistema viene sottoposto a delle tensioni che ne alterano la secolare
stabilit. L'identit dei personaggi diviene, oltre che relazionale, dinamica. Ci anche quando la
forma macrotestuale riprende alcuni elementi canonici del canzoniere d'amore. Ad esempio, nella
Bufera montaliana la relazione protagonista/ispiratrice arricchita da una relazione di
sconfinamento e identificazione tra Clizia e Volpe(10): si pensi al tema della continuit e
dell'impossibilit di distinzione in liriche come Iride, L'orto, Se t'hanno assomigliato. A ci si
aggiunge l'incrinatura dell'autoreferenzialit e dell'astrazione dal contesto, con l'attribuzione alla
Storia di una centralit tematico-organizzativa in genere assente dai canzonieri classicistici.
Questa dinamica trova nel libro di poesia un terreno ideale di sviluppo: rientra, anzi,
nell'essenza del macrotesto, poich l'assemblaggio e l'organizzazione dei suoi componimenti sono
soggetti a evoluzioni e mutamenti. I caratteri attribuiti in partenza a un personaggio possono essere
rimessi in gioco dalla dislocazione dei testi; viceversa, la stessa dislocazione pu essere decisa per
modificare la storia del personaggio (di solito, si tratta del protagonista lirico).
Esiste per un canone consapevolmente rispettato anche nella Bufera: la centralit e l'unit
del soggetto lirico. vero che la distribuzione dei ruoli e la distanza reciproca tra i personaggi
vengono resi pi duttili rispetto al sistema tradizionale; vero anche, per, che l'innovazione
coinvolge l'identit della deuteragonista, non quella del protagonista. Certo, Montale e prima di lui i
crepuscolari hanno compiuto un'operazione di ridimensionamento nei confronti dell'io lirico
romantico e dannunziano; si trattato, per, di un abbassamento nel tono pi che di una rivoluzione
nella prospettiva. La dichiarazione di inadeguatezza, tipica del personaggio primonovecentesco,


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comunque un mezzo per affermare un'identit specifica e contraria rispetto a un altro soggetto. Ad
esempio, la celebre conclusione della montaliana Falsetto (Ti guardiamo noi, della razza / di chi
rimane a terra.) non rappresenta una resa ma una rivendicazione di originalit.
1.3 Altri e pi radicali esperimenti, specie nella seconda met del Novecento, hanno
contribuito a scindere anche l'identit del protagonista lirico, mettendone in discussione non pi
soltanto l'attitudine esistenziale ma la stessa natura ontologica. Esemplare, da questo punto di vista,
l'itinerario poetico di Giovanni Giudici; la vena 'umile' e neocrepuscolare delle prime raccolte
viene infatti orientata, almeno dai primi anni Settanta, verso la dissoluzione del soggetto. Il ruolo
del protagonista e, in particolare, la sua centralit conoscitiva e ideologica sono sempre pi incerte.
In O beatrice(11), la riflessione metaletteraria sulla forma prevale, cos, sul racconto dell'esperienza
(ancora decisiva nei due libri precedenti: La vita in versi e Autobiologia). Il prezzo del sublime(12),
terza poesia della raccolta, illustra appunto la frattura tra espressione ed esperienza, la perdita di
controllo del soggetto sulla propria identit, mediante la distorsione logico-grammaticale delle
persone e delle desinenze verbali.

Mi domandi se potrai.
Mi domando se potr.
Io sar non sarai.
Tu sarai non sar.

Per noi sar quello che non potremo.
Quello che non saremo su noi potr.

Non-tu non-io noi remo.

Ma contro la specie che siamo orgoglio estremo
verbi avvento al cliname
che ci rotola a previste tane
umanamente inumane
persone del futuro seconde e prime.

Io r.
Tu rai.

Il niente

il prezzo del sublime.(13)

La prima quartina giocata sullalternanza e sulla corrispondenza pronominale e verbale
tra la prima e la seconda persona singolare: Domandi / domando; potrai / potr; Io sar / Tu
sarai; non sarai / non sar. La relazione tra io e tu non ancora turbata da infrazioni
logiche o morfologico-grammaticali; si potr tuttavia osservare come l'insistente simmetria
(materialmente percepibile anche nella mise en page) allontani la relazione tra io e tu dal piano
della coerenza empirica (attenuando la dipendenza dalle leggi della realt) per avvicinarla a una
dimensione puramente linguistica, assoluta o addirittura onirica.(14)
La struttura simmetrica caratterizza anche il distico successivo: Per noi sar quello che
non potremo. / Quello che non saremo su noi potr. L'espressione arguta e paradossale rende
incerta, anche se non inaccessibile, la parafrasi. Un'interpretazione plausibile sembra la seguente:
sar dotato di valore e richiamo ci che non potr essere da noi raggiunto/compreso/posseduto; su
di noi agir come un condizionamento ci che non riusciremo ad essere. Il protagonista
riconoscerebbe per s e per la figura deuteragonistica dei limiti esistenziali; lanalogia col soggetto


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poetico primonovecentesco (che spesso si proponeva come un personaggio in tono minore, costretto
tra le maglie della perplessit e di una vitalit decurtata) pi apparente e formale che
sostanziale(15). Laffermazione di inadeguatezza, infatti, arriva in Giudici a coinvolgere il piano
ontologico, come pare confermare il monostico successivo: Non-tu non-io noi remo.
Il verso centrale, non solo per posizione, nel testo; vi si illustra, infatti, la precipitazione
della logica entro una dimensione alterata, la cui validit possibile solo sul piano delle potenzialit
grammaticali. Assumono rilievo anche i fenomeni tipografici, come il trattino che unisce gli avverbi
di negazione ai pronomi di prima e seconda persona singolare e che introduce la desinenza assoluta
-remo, orfana della radice verbale, priva di connessione con un atto concreto. Non-io, non-tu
sono coniugazioni del non-essere: la congiunzione di avverbio e pronome infatti non nega
unazione (di cui rimane solo unipotesi nella desinenza assoluta), ma nega proprio lo status di io
e tu, destituiti di autorit e ridotti a una sopravvivenza pronominale (umanamente inumane /
persone del futuro seconde e prime.).
Il paradosso assume evidenza e risalto ancora maggiori se Il prezzo del sublime viene letta
tenendo a mente le osservazioni sui pronomi di mile Benveniste:

Gli indicatori io e tu non possono [] esistere come segni virtuali, ma esistono solo in
quanto attualizzati nella situazione di discorso, dove attraverso ogni singola situazione
indicano il processo di appropriazione operato dal parlante [].(16)

nella situazione di discorso in cui io designa il parlante che questultimo si enuncia come
soggetto. quindi vero alla lettera che il fondamento della soggettivit nellesercizio
della lingua. Se ci si riflette seriamente, si vedr che non ci sono altre testimonianze
oggettive dellidentit del soggetto fuorch quella che in tal modo egli stesso d su se
stesso.(17)

Nel testo di Giudici gli indicatori io e tu sono condotti verso unesistenza virtuale, svincolati
cio da una situazione di discorso standard in cui io non pu non designare un soggetto
ontologicamente (prima che grammaticalmente) definito.
In conclusione, la simmetria nella struttura retorica e loltranza quasi ludica nelluso dei
pronomi e delle desinenze, fenomeni consoni allo stile e allinclinazione metapoetica che
qualificano la raccolta O beatrice, esprimono la perplessit e lincertezza del soggetto nel delimitare
la realt e soprattutto nel riconoscere la propria individualit in relazione all'interlocutore (un tu
parimenti ridotto a unesistenza grammaticale).
1.4 Il personaggio pieno e indiviso, caratteristico del canzoniere, viene cos sottoposto a un
processo di erosione, che pu manifestarsi in varie forme: annullamento dell'io, moltiplicazione del
soggetto, riflessione del soggetto sul proprio statuto, ampliamento e drammatizzazione del sistema
dei personaggi. Tali diverse manifestazioni richiedono profonde innovazioni nell'assetto del
macrotesto. La progressione di tipo seminarrativo, legata all'identit di un io lirico centrale e
indiviso la cui vicenda viene illustrata (sia pure in forma ellittica) all'interno del libro, non infatti
adeguata a un sistema di personaggi rinnovato e pi complesso o, addirittura, alla soppressione di
un protagonista canonico.
Nel prossimo paragrafo osserveremo alcuni esempi di rinnovamento strutturale, ottenuti
soprattutto attraverso l'acquisizione, da parte del genere lirico, di alcuni istituti formali caratteristici
del genere epico, di quello narrativo-romanzesco e di quello drammatico. Si dir, intanto, che tra
l'integrit (cognitiva, assiologica, grammaticale) del protagonista lirico e la progressione di senso
attraverso il macrotesto esiste una diretta corrispondenza. L'unit del soggetto garanzia, almeno
agli occhi del lettore, dell'unit strutturale e tematica del macrotesto; quand'anche non sia possibile,
come spesso accade, integrare semioticamente gli spazi lasciati vuoti in una trama costruita
dall'autore a posteriori(18), la centralit indivisa di un soggetto lirico sufficiente perch il lettore


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formuli un'ipotesi di continuit. Si tratta, in altre parole, di un'illusione referenziale, sulla quale
l'autore conta per orientare l'organizzazione del libro.
L'annullamento, la scissione o la moltiplicazione del soggetto sono, invece, da associare a
forme di macrotesto caratterizzate dall'assenza, o dall'estrema debolezza, della progressione,
sostituita da un opposto criterio di modularit o giustapposizione. Annullando la progressione nella
storia, la modularit rende anche pi sfumata la consistenza di un protagonista, la cui identit viene
anzi ripartita nei vari testi e subisce una sorta di decentramento.
Dal punto di vista storico, il percorso in questa direzione ha avuto varie tappe e gradi. In
Lavorare stanca di Pavese, per esempio, il decentramento non era ancora espresso in forme radicali
(pur avendo profondi legami con l'etica e la poetica dell'autore); nei poeti pi recenti, consapevoli
del processo di erosione e deriva cui stato sottoposto il soggetto nella poesia del secondo
Novecento, il decentramento pu assumere espressioni pi nette. il caso di Gente di corsa di
Tiziano Rossi, in cui il soggetto viene moltiplicato in una serie innumerevole di personaggi e
sopravvive, in pratica, soltanto nell'ironia stilistica.
Un caso ancora diverso quello che prevede non l'indefinita moltiplicazione ma la
scissione dell'io lirico in una serie di personae che rivendicano ciascuno la propria eminenza, in
competizione con gli altri. anche questa una soluzione ironica, postmoderna e insistentemente
metapoetica. La differenza con Rossi (e, prima ancora, con Pavese e con la linea eticamente pi
impegnata nella poesia italiana contemporanea) risiede, per, nella diversa attitudine conoscitiva; se
per gli uni la moltiplicazione del soggetto la condizione per fondare una prospettiva universale e
onnicomprensiva, per gli altri la scissione un'espressione di disorientamento.
Sul piano tipologico, l'annullamento del soggetto rappresenta un grado ulteriore rispetto al
decentramento; ciononostante, sul piano storico, quest'operazione precede di diversi decenni le
sperimentazioni attuate nell'ambito della letteratura italiana. Si devono, infatti, alla poesia di Eliot e
Pound i pi complessi tentativi di liberare la lirica dalla tirannia dell'io, ponendo al centro non una
storia ma un sistema culturale. Di Eliot, come si vedr nel prossimo paragrafo, sono anche le pi
dirette prese di posizione contro l'io in favore di una prospettiva oggettiva e i pi complessi (e
storicamente significativi) tentativi di rinnovamento nella struttura del macrotesto.


2. Incroci di genere
2.1 Se la forma-canzoniere, cos come i libri che abbiamo definito 'di argomento lirico',
rappresentano per tradizione il regno del soggetto o del protagonista quale proiezione dell'autore (a
cui vengono, per questo, concessa un'udienza e riconosciuta una centralit superiori a quelle degli
altri eventuali personaggi), possibile riconoscere in certi esperimenti di genere che riguardano
proprio la forma del libro di poesia novecentesco la volont di sottoporre a un ripensamento l'idea e
la funzione del protagonista lirico. L'incrocio dei generi rappresenta un'espressione di sfiducia nel
ruolo tradizionale dell'io lirico, costretto ad accettare relazioni problematiche con personaggi
talvolta dotati di una propria autonomia cognitiva (non delle semplici persone grammaticali, come il
tu istituzionale su cui gi ironizzava Montale), a cedere il controllo ad altri soggetti e personaggi
che un discorso tradizionalmente lirico non avrebbe potuto accogliere. La tensione verso la
narrativit o verso la teatralit, ben vive nella poesia moderna e contemporanea anche prima - a dire
il vero - che l'io procedesse lungo la via della dissoluzione, disturbano il meccanismo che presiede
alla fondazione del soggetto lirico e a una sorta di identit di genere. In termini lacaniani, potremmo
immaginare la formazione dell'identit dell'io lirico nel macrotesto come un processo che
contempla: 1) in origine, gli io molteplici e frammentari dei diversi micro-testi (le liriche prima
dell'inserimento in raccolta); 2) uno 'specchio' che consente di addensare la pluralit originaria in un
insieme coerente e in un'immagine unitaria del soggetto, specchio rappresentato, in questo caso, dai
modelli tradizionali, dal codice della precedente letteratura; 3) l'Io come soggetto unico. La


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commistione tra i generi infrange lo specchio, rendendo impossibile l'unificazione: di qui l'ulteriore
possibile conferma di una stretta relazione tra la fluidit dei soggetti e la ricerca di una forma-libro
originale.
2.2 Accanto, o in alternativa, alla consueta identit lirica il protagonista e gli altri
personaggi possono acquistare, a seconda dei testi e degli autori, un'identit epica, romanzesca,
drammatica. Il personaggio e il testo in cui questi compare non assumono, beninteso, tutte le
caratteristiche del genere con cui si verifica l'incrocio; la trasmissione di alcuni elementi , tuttavia,
sufficiente per rinnovare sensibilmente le caratteristiche del personaggio lirico.
Nel caso di un personaggio a identit mista lirica/epica, ad esempio, non stupir certo
l'assenza dei tratti eroici che distinguono il protagonista dell'epica propriamente detta. (Questo
riguarda anche le forme dellepica contemporanea, praticata specialmente nellambito della
letteratura postcoloniale di lingua inglese, in cui lepos coerente con una volont di legittimazione
di un patrimonio mitico attraverso linnesto nella tradizione occidentale: penso a due capolavori del
genere come Omeros di Walcott e Fredy Neptune di Les Murray. Nel secondo, il protagonista,
Freddy Nettuno, presenta dei caratteri eroici forza e resistenza fisica sovrumane e compie un
itinerario avventuroso paragonabile a quello di un Ulisse novecentesco; quei tratti epici allusivi
appaiono per straniati dal confronto con la storia contemporanea e dalla degradazione picaresca
del personaggio).
L'attenzione andr piuttosto rivolta ai caratteri (apparentemente) secondari, tra i quali vi
la condizione assiologico-temporale. Il tempo in cui si muove il personaggio irriducibile alle
consuete categorie di passato e presente; questi emerge da una dimensione le cui leggi sono dettate
dal sistema di valori o, in termini lotmaniani, dal sistema culturale: non a caso, esempi di
personaggio 'epico' sono offerti da The Waste Land che, come si visto, non deve la propria
organizzazione alla mimesi dei criteri di ordine validi per la realt esterna al testo. In The Fire
Sermon, il terzo movimento del poemetto eliotiano, il personaggio che si assume provocatoriamente
la responsabilit di dire 'Io' Tiresia:

I Tiresias, though blind, throbbing between two lives,
Old man with wrinkled female breasts, can see
At the violet hour, the evening hour that strives
Homeward, and brings the sailor home from sea,
The typist home at teatime, clears her breakfast, lights
Her stove, and lays out food in tins. (vv. 218-23) (19)

L'ambito mitologico, la natura insieme maschile e femminile, la trasgressione delle leggi del tempo
e dello spazio provocata dall'accostamento dell'indovino alla moderna dattilografa privano Tiresia
di un'identit piena e della centralit dell'io tradizionale.
L'incrocio tra lirica ed epica caratterizza anche la poesia di Yeats. In The Gift of Harun
Al-Rashid, compresa in The Tower (1928), a prendere la parola un esotico protagonista:

Kusta Ben Luka is my name, I write
To Abd Al-Rabban; fellow-royester once,
Now the good Caliph's learned Treasurer,
And for no ear but his. (vv. 1-4) (20)

L'affinit con Eliot discende da una certa analogia nella poetica dei due autori; anche per Yeats,
infatti, la poesia rappresenta una sorta di memoria culturale. Nonostante la riflessione di Yeats sia
attraversata da una vena mistico-esoterica estranea ad Eliot, in entrambi gli autori l'invenzione del
personaggio epico sembra funzionale a un'idea della poesia come voce universale (in Yeats,
addirittura, come 'subconscio storico'(21)) aliena dal personalismo intimistico dell'io lirico


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tradizionale. In Eliot, in particolare, l'istanza di ridimensionamento dell'io si manifesta
precocemente(22), qualificandosi subito come elemento portante di una complessa riflessione
epistemologica e artistica.
2.3 Per quanto riguarda l'incrocio tra lirica e narrativa, necessario distinguere la semi-
narrativit (che , fin dalle origini, tra gli elementi costitutivi della forma-canzoniere) dalla
cosciente imitazione del romanzo (caratteristica del secondo Novecento). Il personaggio lirico
tradizionale pu essere al centro di una vicenda con uno sviluppo nel tempo, con un principio e un
esito; ciononostante, la sua personalit spesso piuttosto ellittica. Come osservava Montale, il
personaggio che appare in una poesia sar assai pi sintetico del personaggio di un romanzo, in
quanto proiezione(23) dell'autore. La possibilit di identificare il protagonista con l'autore
(almeno con l'autore implicito) mantiene la poesia entro la dimensione lirica. Appare perci
superfluo, e anzi fuori dalla norma del genere, illustrare gli aspetti realistici del personaggio,
soffermarsi sulla sua routine quotidiana, sul suo statuto professionale, su tutti quegli elementi
prosaici che l'io romantico aveva bandito dal proprio orizzonte esistenziale. Sul piano strutturale,
come si visto, a questo tipo di narrativit lirica corrisponde una progressione generalmente debole,
con molti spazi vuoti nella trama ideale; della vicenda, come si addice alla lirica, vengono posti in
risalto solo gli episodi eminenti.
Nel secondo Novecento, i confini tra i generi vengono superati con maggior slancio, fino al
limite della sovrapposizione. L'introduzione di personaggi meno direttamente legati all'autore
implicito consente un pi deciso rinnovamento per quanto concerne gli argomenti della narrativit
poetica. Al contempo, si assiste ad un avvicinamento tra lirica e narrativa anche sul piano formale e
strutturale. L'organizzazione del libro pu cos imitare, in certi casi, l'articolazione di un romanzo.
Un esperimento cronologicamente tempestivo viene compiuto da Elio Pagliarani, che nel 1960
pubblica il primo dei suoi due romanzi in versi, La ragazza Carla, iniziato sei anni prima. Lo stesso
Pagliarani ha pi recentemente commentato senso e motivazioni di quella sua prima opera
'narrativa':

Dall'uscita delle Cronache [], mi preoccupava il peso, che mi pareva eccessivo, delle mie
vicende personali sulla mia poesia e m'era diventata pesante nello scrivere la "tirannia
dell'io"; lo avevo gi avvertito nel risvolto delle Cronache, scritto da me anche se anonimo,
dove dichiaravo quella poesia gravata dalla troppa, ineluttabile carit di s e conseguente
bagaglio. Quindi per lottare contro " l'ineluttabile" avevo deciso di comporre un poemetto
narrativo, con la sua brava terza persona, che si occupasse di vicende contemporanee che
non mi riguardassero troppo direttamente. (24)

La scelta della forma-poemetto si lega strettamente alla necessit di reinventare i generi letterari, in
funzione di un ampliamento del linguaggio poetico. Spiega Pagliarani:

Nessun vocabolo ha illimitate capacit di adattamento (e quante pi ne ha tanto pi
avvilito); ogni vocabolo ha i suoi precisi problemi di sintassi, si muove in una sua area
sintattica. [] I problemi di sintassi investono per definizione tutto il periodo, imprimendo
una diversa tensione durata ritmo al discorso. Ma questa designazione di tonalit []
appartiene ai generi. La reinvenzione dei generi letterari cui ora si assiste non dunque che
la necessaria conseguenza dell'ampliamento del linguaggio poetico. [] Strumento di
questa operazione il genre "poemetto", il Kind poesia didascalica e narrativa [](25).

Nello stesso brano, Pagliarani distingue tra un positivo procedimento di 'reinvenzione' dei generi
(da lui stesso messo in atto nel romanzo in versi) e un meccanica operazione di 'riadozione';
reinventare significa anche forzare dei limiti dall'interno, proporre delle forme di incrocio. quanto
avviene nella Ragazza Carla, che alterna (distinguendoli anche tipograficamente in tondo o corsivo)
brani narrativi a brani lirici o commentativi, come quello finale:


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Ma non basta comprendere per dare
empito al volto e farsene diritto:
non c' risoluzione nel conflitto
storia esistenza fuori dall'amare
altri, anche se amore importi amare
lacrime, se precipiti in errore
o bruci in folle o guasti nel convitto
la vivanda, o sradichi dal fitto
piet di noi e orgoglio con dolore. (III, 7, vv. 22-30).

Al riguardo, si deve osservare come l'alternanza coinvolga anche lo statuto dell'enunciatore,
complicando i ruoli e le reciproche relazioni tra la protagonista e gli altri personaggi da un lato, il
narratore dall'altro. Se l'inizio del romanzo (e gran parte del suo svolgimento) in terza persona
(Di l dal ponte della ferrovia / una traversa di viale Ripamonti / c' la casa di Carla, di sua madre,
e di Angelo e Nerina), pi avanti la protagonista si esprime direttamente in prima persona:

Signorina signorina mi dice
mamma io non ci posso pi stare
venuto vicino che sentivo
sudare, ha una mano
coperta di peli di sopra
io non ci vado pi. (III, 1, vv. 16-21)

Ma il brano non corrisponde al semplice monologo lirico. In primo luogo, pur in assenza degli
indicatori grafici altre volte presenti nel romanzo, sono perfettamente distinguibili le parole di un
altro personaggio (Signorina signorina) qui riportate dalla protagonista; in secondo luogo, il
brano a carattere dialogico. Carla si rivolge infatti alla madre, che le risponde alcuni versi pi
avanti (sebbene la 'battuta' che adempie al dialogo, per l'assenza di indicatori e per l'articolazione
discorsiva intervallata da un brano commentativo e da un breve inserimento del narratore
extradiegetico, venga differita e quasi riassorbita):

Non ti ha nemmeno toccata
gli chiederemo scusa
fin che non ne trovi un altro
tu non lascerai l'impiego
bisogna mandare dei fiori
alla signora Pratk. (III, 1, vv. 41-46).

Il tratto che rivela, nella forma pi elementare, l'intenzione di liberarsi dalla tirannia
dell'io la creazione di un personaggio femminile. La sovrapposizione e integrazione della
vicenda del protagonista e di quella dell'autore maschile diviene, per questa via, assai meno
spontanea e automatica; ci anche se, per ammissione dell'autore, tra l'esperienza personale e quella
narrata esistono inevitabilmente dei punti di contatto(26).


2.4

L'identit d'incrocio lirico-drammatica ben illustrata da Il conte di Kevenhller di
Giorgio Caproni (Garzanti 1986), sia perch i principi dell'organizzazione e i temi fondamentali del
libro aderiscono a un immaginario

palinsesto drammatico-musicale

sia perch, pi in dettaglio, il
ruolo e la condizione dell'enunciatore (del personaggio che dice io) si delineano in relazione a un
sistema di personae (personaggi e 'istituti', quali il firmatario dell'operetta e il protagonista) che
intervengono nel testo come farebbero i protagonisti di un dramma.


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Tra i temi del libro, quello dell'io riflesso nella molteplicit degli agenti e dei nomi assume
un rilievo programmatico in Personaggi, componimento-didascalia collocato quasi all'inizio del
libro (terzo elemento di una sequenza che comprende anche Fondale della storia e Luogo
dell'azione: i titoli alludono alle indicazioni paratestuali che precedono, di norma, il testo vero e
proprio):

PERSONAGGI

Alcuni Io.
Quasi mai io.
Altri Pronomi.
Nomi.

Parti secondarie:
le stesse del Discorso.

Grazie all'articolazione pseudoteatrale e, soprattutto, all'accentuazione di alcuni tra gli istituti
fondamentali del dramma (specie di quello operistico-musicale), il soggetto pu essere sottoposto a
un processo di scomposizione e di rifrazione. In luogo di un protagonista lirico, dalla cui integrit
cognitiva dipenda l'unit della storia narrativa o sentimentale, si ha una serie di personaggi che
godono, a vario titolo, dell'autorit di un protagonista o di un autore implicito: parleremo, al
riguardo, di personaggi autoriali. Seguendo l'articolazione del libro, il primo personaggio autoriale
Alesio Leucasio ('bianco fornaio'), a firma del quale posto l'esergo dell'operetta:

Quest'Operetta a brani,
Lettor, non ti sia sgradita.
Accettala cos com',
finita ed infinita.
(Alesio Leucasio)

Dietro il forbito pseudonimo si celerebbe lo stesso Caproni, che avrebbe adottato "Alesio Leucasio"
come proprio nome arcadico(27). Il secondo personaggio autoriale l'eponimo Conte di
Kevenhller, per il quale viene bandita la caccia alla feroce Bestia. La caccia, tema della finzione
operistica, riceve nel paratesto una sorta di autenticazione documentaria (probabilmente fittizia);
prima della sezione Libretto, infatti, viene riprodotto l'avviso a stampa datato Milano li 14 luglio
1792, con il quale il Conte mette in palio la somma di cinquanta zecchini per chiunque liberi la
provincia dall'infestazione(28). Giover osservare come il Conte, nonostante non prenda mai
direttamente la parola nel libro, spesso evocato da un ulteriore personaggio autoriale. A questi
spetta il ruolo di enunciatore (Mi armai anch'io. Anch'io / mi unii alla "generale Caccia"),
direttamente coinvolto nell'azione. Ora, quest'enunciatore quanto di pi simile a un tradizionale
protagonista, se non altro perch la costanza della sua presenza attraverso le due sezioni
drammatiche del libro(29) garantisce la continuit della vicenda e l'unit del macrotesto. Tuttavia,
tra il cacciatore e colui che chiameremmo "io lirico" si crea una sfasatura di tempo e coscienza,
messa in luce gi in Personaggi. Tra i diversi Io (oltre all'enunciatore principale, si contano nel
libro alcuni enunciatori secondari: in Al pi frenetico, Saggia apostrofe a tutti i caccianti, L'abate,
ecc.) e l'io che prende la parola in quel testo esiste una differenza di livello: l'io (con la minuscola)
si pone all'esterno della vicenda, in una condizione di onniscienza e di consapevolezza gnomica; l'Io
invece, come si detto, calato nell'azione. Ad arricchire il gi complesso sistema dei personaggi
autoriali interviene, fuori dall'operetta ma dentro i confini del libro, il protagonista di Paura terza
(nella serie Mostellaria, tra le Altre cadenze). Ebbene, in quella lirica, un personaggio invoca se
stesso, chiamandosi col nome di battesimo dell'autore empirico:



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Una volta sola Giorgio!
Giorgio! mi sono chiamato. (vv. 1-2) (30)

La molteplicit delle personae e degli istituti non pu tuttavia far passare inosservata la singolarit
grammaticale che prevale nel libro; l'io, in altre parole, non ricava un arricchimento della propria
fisionomia dalla relazione con personaggi diversi (con il tu dei canzonieri, ad esempio, o con la
terza persona del romanzo in versi) collocabili sul versante del non-io. Piuttosto, si assiste a una
drammatizzazione interna all'io, ad una sua scissione (talvolta rappresentata, sul piano
dell'articolazione discorsiva, da uno pseudodialogo tra il protagonista principale e gli enunciatori
secondari). Se gi nel primo Novecento la poesia modernista aveva messo in discussione l'egemonia
dell'io, istituendo un complessa mediazione tra autore, io lirico e personaggio, la poesia del secondo
Novecento italiano assume in pieno quell'egemonia, per mostrarne i paradossi e renderla
definitivamente obsoleta, o riproporla in forma critica.

Niccol Scaffai

Note.
(1) Nella drammatizzazione dell'io, convertito da soggetto lirico in personaggio irriducibile a semplice doppio
dell'autore, ha un ruolo decisivo l'esempio offerto dal dramatic monologue di Robert Browning.
(2) Si veda, per questi aspetti, M. A. GRIGNANI, La costanza della ragione.Soggetto, oggetto e testualit nella poesia
italiana del Novecento, Novara, Interlinea 2002.
(3) Sembra eloquente la prefazione di Z. BIANU, IN Une antologie de posie contemporaine francophone, Paris,
Gallimard 2002, pp. 7-8: Car le pome est toujours l'nergie d'une voix - il est chant, il est pouvoir. Pouvoir de
l'incantation, efficacit magique de la parole chez Orphe - auquel, selon Platon, fut rvle la posie. [] Pouvoir du
Livre qui, dans la mystique juive, n'est autre que la matire mme de Dieu, sa "peau sonore", pour reprendre une
expression de Ren Daumal - un infini rythmique. Le pomes choisis ici sont le reflet contemporain de cet infini.
(4) Cfr. G. BENN, L'io moderno (1918-1919), in BENN, Lo smalto del nulla, a c.di L. Zagari, Milano, Adelphi 1992, pp.
21-22: se vi addentrate nella storia del rapporto tra mondo e Io, scorgete con grande chiarezza l'evoluzione seguente: il
rafforzarsi del sentimento di autonomia del soggetto individuale. L'Io [] arriva gradualmente a raccogliere e a
concentrare la sensazione soggettiva del vivere trasformandola nella consapevolezza di un'esistenza individuabile.
L'autonomia del soggetto dal mondo il presupposto perch l'io, libero dalla tutela del contesto, possa espandersi ma
anche disperdersi; dal punto di vista storico, questo l'esito dell'evoluzione illustrata da Benn.
(5) Nella dedica di Fervore di Buenos Aires (1923) Borges scrive: Se le pagine di questo libro consentono qualche
felice verso, mi perdoni il lettore la scortesia di averle usurpate io, previamente. I nostri nulla differiscono di poco;
banale e fortuita la circostanza che sia tu il lettore di questi esercizi, ed io il loro estensore. (citato in N. GARDINI,
Breve storia della poesia occidentale. Lirica e lirismo dai provenzali ai postmoderni, Milano, Bruno Mondadori 2002,
p. 185).
(6) M. LUZI, Osservazioni possibili su un secolo di poesia, in LUZI, Vero e verso. Scritti sui poeti e sulla letteratura, a c.
di D. Piccini e D. Rondoni, Milano, Garzanti 2002, pp. 89-90.
(7) la condizione dell'io illustrata da S. SPENDER, Una breve storia del pronome di prima persona singolare, in
SPENDER, Moderni o contemporanei, a c. di G. De Angelis, Firenze, Vallecchi 1966, pp. 147-48: L'io [] il
segnacolo di una fusione di valori sperimentali che scrittore e lettore hanno in comune, in una situazione nella quale la
coscienza dello scrittore fa le veci del lettore e attualizza l'esperienza creata nell'opera d'arte. Quando scrittore e lettore
appartengono ad una comunit che fornisce, per dir cos, un contesto continuo di valori e convinzioni che li avvolge
ambedue in una rete di referenti simbolici, allora l'Io anche il Noi, il Tu e l'Egli.

(8) Su questi aspetti, cfr. G. MAZZONI, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino 2005. Nell'ambito della letteratura
italiana ed europea moderna, tra i primi a fondare l'eccezionalit del soggetto lirico vi un autore come Alfieri; in
particolare, nelle prose (Giornali, Vita) e nelle Rime autobiografiche, Alfieri mette in stretta relazione l'unit dell'io e la
propria identit di letterato. Il soggetto, cio, deve la propria coerenza e integrit gnoseologica allo status di artista (si
veda, al riguardo, P. RAMBELLI, La scoperta dellIo e la (ri)costruzione della figura del letterato nelle prose e nelle
tragedie di Alfieri, Critica letteraria, XXX, I, 2002, pp. 35-69). Sul piano storico-letterario, un confronto tra questo
punto della poetica alfieriana e il tema della crisi dell'io nella poesia contemporanea mostrerebbe come ci che gli autori
pi recenti revocano in dubbio sono proprio i presupposti su cui si basava l'unit del soggetto proto-romantico (e poi
romantico).
(9) L'identit di un personaggio legata al sistema dei personaggi di un determinato testo. Dunque l'identit un
fenomeno relazionale (G. BOTTIROLI, Differenze di famiglia, in BOTTIROLI (a c. di), Problemi del personaggio,
Bergamo, BUP-Edizioni Sestante 2001, p. 13).


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(10) La questione della continuit/discontinuit tra le due principali figure femminili nella Bufera di grande momento
dal punto di vista critico-teorico, tanto da sollecitare (idealmente) un dibattito a distanza tra due delle massime
auctoritates negli studi letterari italiani: Fortini e Avalle. Il critico suggeriva di verificare testo per testo quale diversa
funzione e significato avessero i medesimi simboli, usati da Montale sia per Clizia sia per Volpe; il filologo-semiologo,
nel celebre saggio su Gli orecchini (in dA. S. AVALLE, Tre saggi su Montale, Torino, Einaudi 1970), metteva in luce la
tenace riproposizione di un lessico tematico (relativo specialmente alle immagini delle ali e del volo) condiviso dall'una
e dall'altra ispiratrice. Ora, sul piano del metodo, la posizione di Fortini appare del tutto condivisibile; d'altra parte,
'discontinuit' non sembra la parola-chiave per accedere alla Bufera. Credo, infatti, che la simbologia cliziana riferita a
Volpe non vada semplicemente rovesciata di segno, come pare voler suggerire Fortini negando la lettera di Se t'hanno
assomigliatoin virt di una presunta generale legge della lirica [cfr. F. FORTINI, Di Montale, 2. La Volpe e gli
sciacalli (1974), in FORTINI, Saggi italiani, Milano, Garzanti 1987, pp. 160-71], ma valutata nell'effettiva
organizzazione tematica del macrotesto.
(11) 1
a
ed. Milano, Mondadori 1972.
(12) Per uninterpretazione di alcune poesie-chiave nella raccolta (con riferimenti anche a Il prezzo del sublime), si veda
A. PUNZI, La parola e lio franto. Una lettura di O Beatrice di Giovanni Giudici, Anticomoderno, I, 1995, pp. 37-
46.
(13) Si cita da G. GIUDICI, La vita in versi, a c. di R. Zucco, con un saggio introduttivo di C. Ossola, Milano, Mondadori
i Meridiani 2000, p. 243.
(14) Come mostra I. MATTE BLANCO, Linconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, trad. it. Torino, Einaudi
1981, una logica basata sul principio simmetrico (per cui se, ad esempio, a>b allora b>a) non conciliabile con le
relazioni del mondo reale, ma trova riscontro nelle elaborazioni della retorica onirica (cfr. anche, al riguardo, F.
ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi 1992).
(15) Sul piano grammaticale, i due versi in questione possono evocare la notissima formula montaliana: Codesto solo
oggi possiamo dirti, / ci che non siamo, ci che non vogliamo. (Non chiederci la parola, vv. 11-12). Licasticit
assertiva dei versi di Montale (che ne hanno anche indebitamente favorito una ricezione in senso storico-politico)
tuttavia sconosciuta ai versi di Giudici; in questi ultimi, lo stesso uso del futuro al posto del presente sfuma
laffermazione nel dubbio e nella possibilit.
(16) La natura dei pronomi, in E. BENVENISTE, Problemi di linguistica generale, trad. it. Milamo, Il Saggiatore 1990, p.
305.
(17) La soggettivit nel linguaggio, Ibid., p. 314.
(18) Si veda, al riguardo, quanto osservato da C. SEGRE, Testo, in Enciclopedia Einaudi, vol. XIV, Torino, Einaudi
1981, pp. 269-91.
(19) Io Tiresia, bench cieco, pulsando fra due vite, / Vecchio con avvizzite mammelle di donna, posso vedere /
Nell'ora violetta, nell'ora della sera che contende / Il ritorno, e il navigante del mare riconduce al porto, / La dattilografa
a casa all'ora del t, mentre sparecchia la colazione, accende / La stufa, mette a posto barattoli di cibo conservato.
(20) Mi chiamo Kusta Ben Luka, scrivo / Ad Abd Al-Rabban, un tempo compagno di baldoria, / Ora sapiente
Tesoriere del nostro buon Califfo, / E per non altri che lui. (trad. it. di A. Marianni, in W. B. YEATS, La Torre,
Introduzione e commento di A. L. Johnson, Milano, Rizzoli 1999 [1995
1
], p. 175).
(21) Ibid., p. 252.
(22) Gi nella tesi di dottorato, Conoscenza ed esperienza nella filosofia di F. H. Bradley (conclusa nel 1916), Eliot
scriveva: Non abbiamo il diritto, eccetto che in modo estremamente provvisorio, di parlare della mia esperienza,
perch l'io una costruzione al di fuori dell'esperienza, un'astrazione da essa [].; Nel sentire, il soggetto e l'oggetto
sono una cosa sola. L'oggetto diventa tale per la sua continuit sentita con altri sentimenti che cadono al di fuori del suo
centro finito, e il soggetto diventa tale per la sua continuit sentita con un nucleo di sentimenti che non riferito
all'oggetto. Da un certo punto di vista tutto soggettivo, da un altro tutto oggettivo, e non esiste un punto di vista
assoluto da cui si possa enunciare una decisione. (T. S. ELIOT, Opere. 1904-1939, a c. di R. Sanesi, Milano, Bompiani
2001, pp. 54, 57).
(23) Ci sono personaggi caratteristici, particolari della sua poesia, come Arsenio o come il Nestoriano di Iride, nei
quali possibile rintracciare un fondo esistenziale. Ed anche possibile rintracciare, in lei, un costante sforzo di
arrivare alla costruzione di personaggi definiti, ben delineati. Ritiene che questo impegno, cos evidente in lei, sia una
parte importante nel lavoro di un poeta? Che differenza c tra la costruzione di un personaggio in poesia e la
costruzione di un personaggio in narrativa? [] Non saprei che cosa dire sui personaggi poetici, oggi che il
personaggio tende a sparire anche dal romanzo. Arsenio e il Nestoriano sono proiezioni di me. In ogni caso il
personaggio che appare in una poesia sar assai pi sintetico del personaggio di un romanzo. Tuttavia, in certi limiti,
anche il verso pu narrare. (Dialogo con Montale sulla poesia, in E. M., Il secondo mestiere. Arte, musica, societ, a c.
di G. Zampa, Milano, Mondadori 1996, p. 1603).
(24) E. PAGLIARANI, Cronistoria minima, appendice a E.P., I romanzi in versi. La ragazza Carla. La ballata di Rudi,
Milano, Mondadori 1997, pp. 121-22.
(25) Ibid., p. 122. Il brano riprende il passo di un precedente saggio di Pagliarani (Ragione e funzione dei generi,
Ragionamenti, n. 9, 1957).
(26) Il lavoro del personaggio di Carla nel romanzo in versi di Pagliarani fu svolto, in giovent, anche dall'autore.
Pagliarani stesso ad ammetterlo in Cronistoria minima: avevo scritto, nel '47-'48, cio proprio nel tempo del racconto


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della Ragazza Carla, quando ero impiegato come traduttore dall'inglese e dattilografo in una Societ milanese di
import-export, una cartella e mezzo per un eventuale soggetto cinematografico (p. 123).
(27) Cfr. G. CAPRONI, L'opera in versi, a c. di L. Zuliani, Milano, Mondaori 1998, Apparato, p. 1629.
(28) Il Conte di Kevenhller, che d il titolo al libro pur non essendone il protagonista, un personaggio realmente
esistito, firmatario dell'avviso riprodotto in fac-simile [], nel quale esorta la popolazione a una generale caccia contro
una feroce Bestia. Non ho fatto particolare ricerche [sic] sulla figura di questo Conte, ma per primo stato Giovanni
Bonalumi, dell'universit di Basilea, a ricordare recentemente ai distratti che il Parini scrisse la famosa ode Alla Musa
nella primavera del 1795, nove mesi dopo le nozze del Marchese Febo d'Adda con la contessina Leopolda Kewenhller
(una w in luogo di una v non fa testo!). Dir che il Conte di Kevenhller un titolo che mi piaciuto per il suo
sapore operettistico. Che a Caproni non prema, in fondo, sostenere l'autenticit dell'Avviso n la reale esistenza del
Conte confermato poco dopo: [Il bando] potrebbe anche non essere autentico, ma poco importa. L'ho trovato per
caso in un rotolo di manifesti d'epoca che mi regalarono anni fa. Sfogliandoli scorsi in riproduzione l'avviso. (Ibid., p.
1626; da un'intervista rilasciata dal poeta per Unione sarda nel 1986). Nelle note d'autore che completano il volume
del 1986 si chiarisce invece la probabile fonte storico-leggendaria della vicenda: "La BESTIO del GEVAUDAN fut la
terreur du pays du GEVAUDAN de 1764 1767." Cos a tergo d'una cartolina riproducente una stampa del 1765:
"LOZERE - La Bte du Gvaudan." Una bestia orribile, che dopo numerose battute inutili venne finalmente uccisa dal
coraggioso Jean Chastel, durante una caccia organizzata dal Barone d'Apcher. (Ibid., p. 701).
(29) Il Conte di Kevenhller diviso in tre sezioni (Il libretto, La musica, Altre cadenze), ma la terza, a detta dell'autore,
non avrebbe niente a che fare con il titolo: si tratta di un altro libro nel libro. (Ibid., p. 1628). Ci non toglie che
alcuni motivi e immagini tematiche presenti nelle prime due parti tornino anche nella terza, a suggerire l'unit di fondo
dell'intero macrotesto. Lo stesso Caproni, in un'intervista radiofonica, ebbe a dire quanto segue a proposito dell'opera:
Quindi penso che al posto della musa oggi vi sia [] il subconscio, e che il subconscio abbia un suo progetto, e che
quando scrivo inconsciamente vi obbedisca. [] L'esempio pi lampante proprio Il Conte di Kevenhller: il libro
proprio organizzato, ma mentre lo scrivevo no[n lo era], basta guardare le date. (Ibid., p. 1628).
(30) Il personaggio di Giorgio , evidentemente, in strettissima relazione con la figura empirica di Giorgio Caproni.
L'intromissione dell'autore nel testo ribadita, nella strofa successiva, da un'invocazione che replica quella della prima
strofa (Mi venuto in mente "Vittorio"! / Vittorio!"), che allude al nome e a un testo di un altro poeta amico e
contemporaneo di Caproni, Vittorio Sereni (il testo in questione Paura seconda in Stella variabile). L'analogia nei
titoli (Paura seconda per Sereni, Paura terza per Caproni) conferma l'intenzione allusiva che apre, nel libro di Caproni,
uno squarcio metapoetico immettendo tra i personaggi autoriali lo stesso autore (il cui statuto paradossalmente
garantito dalla citazione testuale e personale di un altro autore). Per la corrispondenza tra le due liriche cfr. M. A.
GRIGNANI, Due paure: tra Sereni e Caproni, in GRIGNANI 1992, cit., pp. 133-48.



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POEMA E CANONE FEMMI NILE



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Invadendo di febbre gli elementi:
note di lettura a Non sempre ricordano e I fondamenti dell'essere di Patrizia Vicinelli


1. Una doppia migrazione
Osservando le geografie letterarie (antologie, percorsi di lettura, pubblicazioni in rete) allestite in
anni recenti e meno recenti dalla critica italiana si ha la sensazione del perdurare, pur tra i continui,
trasversali tagli di luce proposti da quelle ricognizioni, di un ostinato cono d'ombra, di una zona
d'indiscernibilit entro cui non sembra lecito addentrarsi, a meno di non disarmare i propri strumenti
interpretativi dalle partizioni che ne orientano le inclusioni e le esclusioni, i giudizi sistematori.
in una zona del genere che devono essersi nascoste la vita e la scrittura di Patrizia Vicinelli,
bolognese di nascita (classe 1943) e cosmopolita per scelta e vocazione, ostinatamente migrante in
vita (prima da Bologna a Roma, per poi toccare il Marocco e ritornare infine nel capoluogo
emiliano) e, dopo la morte avvenuta nel 1991, restia con pari ostinazione ad assumere qualsiasi
definitiva collocazione entro l' altra geografia, quella letteraria appunto, non meno priva di barriere.
Una vita e una scrittura, quelle della Vicinelli, disseminate in un nugolo di carte e faldoni
manoscritti, o precariamente raccolte nelle piccole riviste (Bab Ilu, Ex, Tau/ma) che furono la
fucina di quella scrittura del secondo Novecento che, insistendo a volersi di sperimentazione e
ricerca, ha in primo luogo disperso le proprie tappe, le parziali cartografie dei territori di lingua e di
vita che andava man mano sondando, quasi a suggello di una mappatura dai confini porosi e sempre
oltrepassabili, costitutivamente incerta: come, si direbbe, per un invito al viaggio, alla sua
prosecuzione. Per altro una rimozione cos durevole risulta tanto pi incomprensibile a fronte del
fatto che alcune tappe di quella ricerca la Vicinelli le aveva poi fissate, trovando complice ospitalit
presso alcune indipendenti, meritorie case editrici. del 1967, infatti, il suo esordio in volume con
, a. A per i tipi di Lerici (con la contemporanea uscita del disco per Marcatr), mentre risale al
1985 l'edizione del poema epico Non sempre ricordano uscito presso la casa editrice Aelia Laelia,
esito di una travagliata e continua rielaborazione durata quasi un decennio. Senza contare la solita
capacit ma quanto insolita tra i nostri critici e poeti di ascolto e prefigurazione dimostrata da
Antonio Porta, che proprio di quel poema, ancora in fieri, antologizzava il capitolo H. is my life
nella ricognizione a tutto campo della Poesia degli anni settanta(1).
Tracce a rischio di scomparsa, dunque, cui ha per prestato parziale soccorso l'edizione postuma
delle Opere(2), approntata grazie alle cure dei critici pi solidali con la ricerca della poetessa. Quel
recupero parziale, scontratosi con una dispersione d'opera cos difficilmente perimetrabile, ha
trovato di recente la sua completezza nel volume che raccoglie l'intero corpus, Non sempre
ricordano: Poesia Prosa Performance, che permette finalmente di indagare in tutta la sua
estensione il percorso creativo di Patrizia Vicinelli(3).
Eppure, nonostante le eccezioni appena citate, sembra che la mancata collocazione di questa poesia
entro gli schemi critici di pi larga circolazione possa essersi nutrita anche di altro, di una ragione
che non ha a che fare - non soltanto, almeno - con l'erranza che ne ha caratterizzato i materiali
eterogenei (poesie, collage e assemblaggi grafici vari): il nomadismo che ha tanto inficiato la sua
ricezione piuttosto quello che interessa il corpo stesso di questa poesia; di una scrittura, cio, che
azzera i confini di genere per riaggregarne gli elementi costitutivi in ammassi dalle potenzialit
inedite. Dunque qualcosa di analogo deve essere avvenuto anche forse soprattutto riguardo alla
forma poematica, tanto pi quando questa faccia mostra di s entro un corpo d'opera che di poemi
ne conta ben due, diversissimi esemplari, incastonati come altrettanti corpi solidi nel magma ora
denso e vischioso, ora invece aereo e imprendibile dei suoi libri di poesia visuale e concreta, delle
sue performance vocali.
Nell'avvicinarsi alla produzione di Patrizia Vicinelli in una rapida ricognizione d'insieme, potr
forse apparire strano che un simile percorso poetico abbia trovato la sua massima espressione nella
forma del poema. Chi di quel percorso ne scorresse i capitoli iniziali, infatti, si troverebbe a contatto


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con un linguaggio aggredito nella sua consistenza sintattica, nella tenuta lessicale e frantumato in
una congerie di schegge riaggregate sulla precariet della pagina; il lettore chiamato a percorrerla
con lo spaesamento di chi esperisce un linguaggio cos incerto della propria tenuta referenziale da
riservare soltanto alla propria avventura la possibilit di reperire un senso, di potenziarlo. Tanto pi
che ricerca e investitura nella Vicinelli paiono coincidere, laddove la parola viene atomizzata negli
elementi costitutivi che l'elaborazione grafica della pagina restituisce in forma di pulviscolo
semantico, dotato tuttavia di una ritrovata potenzialit aurorale. E forse a fronte di questi estremi, di
questa polarit all'apparenza non conciliabile, apparir meno impensabile che il percorso creativo
della poetessa abbia dato prova di un'analoga divaricazione interna al genere, tentando una sorta di
coincidenza degli opposti nell'ampia orchestrazione del poema.
In queste pagine vorrei quindi soffermarmi sulla paradossale solidit dei poemi di Patrizia
Vicinelli, prendendo in considerazione i due esemplari citati: in primo luogo Non sempre ricordano
e, a seguire, quei Fondamenti dell'essere che, cronologicamente, si situano nel territorio incerto che
in Italia segue la grande stagione sperimentale, aprendo a una riaffermata concezione della parola
come evento, di una parola innamorata di se stessa, con cui la ricerca pluriennale della poetessa non
sembra avere nulla a che fare. Questa ricerca, piuttosto, in quelle ultime propaggini degli anni
ottanta si configura come lo strenuo, per certi versi solitario tentativo di lasciare aperta una
possibilit inedita, un percorso di scrittura che ha di certo i suoi padri putativi nella stagione
neoavanguardistica e sperimentale, ma poi prosegue e insiste per strade del tutto autonome, per
nulla riconducibili a indirizzi programmatici di scuola, a una poetica che si garantisca ante rem.
Piuttosto, insieme all'altro grande eretico dello sperimentalismo avanguardistico che fu Antonio
Porta, Patrizia Vicinelli ha costretto la poesia a rifondare le proprie ragioni tramite l'avventura
incerta del suo farsi, in pieno azzardo di scommessa e scoperta, nella tensione di un corpo testuale
che affinava i propri meccanismi percettivi nel corso del suo stesso procedere.
un procedere, questo, da intendersi non solo nella sua estensione diacronica, da un testo all'altro,
ma riscontrabile anche e in maniera del tutto particolare nel singolo testo, tanto pi quando si
strutturi nell'orchestrazione ampia e, si diceva, paradossale del poema.

2. Proiettare il samuray
Come accennato, la data di pubblicazione di Non sempre ricordano nasconde un'elaborazione
precedente frutto di tre differenti stesure: la prima tra il 1977 e l'anno seguente, la seconda nel 1979
e la successiva nel 1985. Un'elaborazione discontinua, che accoglie la materia incandescente di una
biografia vissuta all'insegna del rischio, dello spaesamento, e che la scrittura restituisce nelle sue
stratificazioni tramite una pagina organizzata in primo luogo come partitura. Ben poco per
concesso alle fascinazioni della melodia, in un testo che aggrega materiali linguisticamente e
tematicamente divergenti ponendo a contatto, senza soluzione di continuit, fatti di cronaca e
visioni oniriche legate al ricordo, registrazione in presa diretta di soprusi e fascinazioni mitiche.
Eppure di partitura davvero si tratta, non appena ci si renda conto di quanto questi frammenti siano
ricomposti in un amalgama dalla tenuta solidissima, percorso da fenditure del senso e del segno
linguistico orgogliosamente protratte nella densit di un corpo testuale (sempre suscettibile di
trasformarsi in fantasma vocale) che li stringe nella necessit della loro compresenza. Una
compresenza che ha come primo effetto l'erosione dei confini temporali dell'esperienza: alla
registrazione in presa diretta (tramite un imperfetto narrativo che si impone con l'evidenza di un
presente) si affianca, lo si accennava, una dimensione del ricordo (dunque precedente a quel
costante imperfetto della narrazione) che sembra legare gli elementi in un tempo assoluto.
A ben vedere, il ricordo ha una valenza centrale nell'economia espressiva del poema,
configurandosi come suo motore principale fin dalle prime, splendide battute (parte prima, Lontani
dal paradiso. Strada non ancora avvistata):

...TUONAVANO
gli spiriti dei dormienti santi


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fino ad allora in siesta o in passeggiata silenziosa,
veli, camicie, RESPIRI.
:tutt'in torno le valli del desiderio
EMERGONO. (4)

Chi percorra l'inquieta testualit del poema non potr non notare, e proprio a partire da un incipit
come quello appena citato, quanto la memoria agisca dentro una pagina che la convoca al di fuori di
qualsiasi tentazione elegiaca, costringendola a inserirsi nel tessuto vivo del testo, che poi la vita
stessa di un presente che rivendica di continuo, in queste pagine, il diritto alla propria esistenza, alla
registrazione della sua voce sofferta. E cos la violenza, il sopruso, il degrado indotto oppure
liberamente ricercato come fucina di esperienze alternative e potenzialmente liberatrici, si innestano
nei versi come il battito pulsante e senza ritorno del qui e ora, di cui si riconosce l'approdo nella
morte. Un senso di mortalit che pervade il testo dall'inizio alla fine ma di cui si scopre il
fondamento ideologico e normativo nel suo essere usata da sempre come / strumento di dominio
(parte quinta)(5). con tale consapevolezza che Vicinelli imbastisce, tramite l'articolazione
poematica, la propria personalissima concezione del tempo, volta a stornare il presente da ogni
determinazione esterna, sia pure quella di una morte posta al termine di un percorso che il senso
comune vorrebbe lineare e progressivo. Nulla di pi lontano dagli scoscendimenti del tempo che il
poema registra, cos restituendo al presente una dimensione ulteriore (parte prima):

Le facciate erano 4
e hanno formato il cubo della mia memoria scoscesa.
IL MITO S'IMPONEVA OVUNQUE. (6)

Qualora non si voglia assumere il mito nella semplice accezione di ricordo, magari primigenio e
fondativo, cos da assimilarlo al tema memoriale appena sottolineato, dovremmo chiederci quale sia
la sua reale funzione dentro la dinamica temporale di ricordo e realt, che tanta parte sembra avere
nella strutturazione del poema. Strutturazione, conviene ribadirlo, che agisce principalmente tramite
una resa omogenea dello spazio testuale, in cui i passaggi tra la dimensione del presente (di un
imperfetto che finisce con l'assumere lo statuto di un presente) e quella del ricordo di un tempo
precedente avvengono nella continuit di un dettato che non sembra mostrare attriti. Questi in realt
ci sono, ma in una misura e di un'intensit tali da poter essere accolti sulla pagina solo tramite la
costituzione di uno spazio testuale mobile.
Pu forse giovare, per avvicinarsi a tale mobilit interna, riflettere sulla modalit di raffigurazione
cui sottostanno di frequente tanto i ricordi, evanescenti eppure persistenti, quanto gli eventi della
quotidianit pi cruda. Non sempre ricordano mostra di continuo, lungo il testo, una costante
strategia di distanziamento degli avvenimenti narrati, disponendoli su uno sfondo in cui le presenze
evocate, le apparizioni improvvise, e cos pure le pi ampie campiture narrative sembrano prendere
vita sulla pellicola di un film. come se la fucina mentale di una psicologia in continuo fermento
imbastisse una sala di proiezione cui demandare l'oggettivazione dei propri fotogrammi, e dunque
frammenti, interiori (parte prima):

...un colpo secco e strano quella volta,
bussano?
TITOLO: in sovrapposizione: RICOMPARSI,
ALL'ALBA
RISORGENDO
DAI CAMPI
INVASI DA SMITRAGLIATE DI LUCE (7)



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Scorrendo i versi ci si imbatte di continuo, anche in assenza di indicatori tanto eclatanti, in strategie
testuali tese a costruire la pagina come una sceneggiatura, alla quale le improvvise immissioni di
elementi lessicali discordi, la messa in atto di una logica non consequenziale e le relative infrazioni
della linearit sintattica sembrano offrire un'immediata traduzione cinematografica, quasi che alle
didascalie di regia si sostituisse la messa in atto delle stesse: una proiezione, appunto. Il numero
delle occorrenze talmente alto da configurarla come la modalit dominante di messa in figura,
rispondendo a una necessit intimamente radicata nelle ragioni stesse dell' opera. E intimamente
legata, riguardo l'aspetto che qui pi ci interessa, alla scelta di genere in cui quest'opera ha voluto
incarnarsi.
un genere, quello del poema, che gli esempi pi autorevoli della prima met del Novecento
avevano consegnato alla disgregazione dei propri elementi, innescando allo stesso tempo, alla
stregua di un paradossale correttivo, una tenuta formale attuata grazie a quelle stesse caratteristiche
che ne avevano minato la stabilit. Cos se Eliot presente nella formazione della poetessa quanto
nel testo in questione, che fa mostra di parche ma significative allusioni(8) - pot mostrare il corpo
sfinito di una civilt tramite un fondo mitico di cui veniva denunciato l'esaurirsi della spinta
aggregante, lasciando che gli elementi si depositassero come le figure liberamente componibili di
un disegno di cui non si riconoscevano pi i volumi complessivi, pure a quegli elementi residuali, a
quei miti inquinati eppure persistenti aveva affidato il compito di sorreggere l'edifico sul punto di
crollare: these fragments I have shored against my ruins(9).
Ai frammenti, d'altronde, seppure di genere diverso, Eliot aveva fatto ricorso anche prima di
tracciare la mappa di queste terre disertate dal dio, fin dal momento in cui, abbandonando ogni
residuo tardo decadente o, piuttosto, correggendolo con la raffinatezza ironica e disincantata di un
Laforgue, aveva demandato agli oggetti di una trita quotidianit o ai simboli di un esausto istit uto
lirico il compito di rendere manifesta una soggettivit ugualmente sfiancata. Tuttavia l'oggettivit,
quale risorsa estrema di un soggetto in dissoluzione, poteva ribaltarsi nel suo omologo finalmete
reificato, divenire cio l'oggettualit che permette alle cose (e siano pure, queste, simboli ormai
decaduti a simile statuto) di essere manipolate e ridisposte in nuovi ammassi tramite sapienti
operazioni di riaggregazione: Bricolage, dunque; e rifunzionalizzazione, per usare il binomio
formulato a suo tempo da Franco Moretti per descrivere, non a caso, l'anomalia di struttura e
figurazione di un poema tanto fondativo per la modernit letteraria quale il Faust di Goethe(10).
La funzione di tali oggetti - nel doppio significato cui si accennato - sembra dunque essere
duplice, funzionando, da un lato, come la soglia di resistenza e di oblitarazione di quella
soggettivit al limite, in perenne rischio di scomparsa, e che tuttavia proprio negli oggetti trova sia
un'ultima garanzia del proprio esistere nonostante tutto, sia la consapevolezza che quel tutto, quel
gremito di cose in definitiva un nulla; dall'altro, disponendo di quegli elementi come di altrettante
tessere di un puzzle a cui affidare il possibile ripristino di una figura integra. Certo che, tuttavia, la
riscoperta del patrimonio mitologico operata da Eliot, per quanto immessa entro un orizzonte di
disfacimento che ne inficia il potere rigenerante di morte e rinascita, resiste poi con l'ostinazione
della brace soppravvissuta all'incendio, come un lacerto, un frammento, appunto, posto dentro il
divenire della storia con la forza residua di un appiglio: sono comunque punti fissi, attorno ai quali
si muove un mondo fenomenico alla ricerca di un proprio centro di gravit.
questa opposizione tra la sfiancata mobilit del reale e il centro immobile del mito a essere
sottolineata da Cecilia Bello Minciacchi a proposito del poema vicinelliano:

Dunque il mito, che da intendersi sia nel senso di una mitizzazione (e di una vocazione
mitopoietica) privata, sia in quello di una mitizzazione archetipale e collettivamente aperta
in termini junghiani [], si incunea nella prosa bassa del quotidiano e con questa si
scontra fuori da ogni possibilit di pacificazione. (11)
Gli elementi mitici, o una disposizione mitizzante nei confronti delle proprie vicende biografiche,
godono in effetti in Non sempre ricordano di una comparsa discontinua, riconoscibile tramite la
presenza di figure (gli spiriti, gli avi, il samuray, il cavaliere ecc..) che paiono offrire alla porzione
di testo che li ospita un diverso statuto rispetto ai brani di realt, disposti con la crudezza e la


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perentoriet proprie di un vissuto oggettivo, concreto. Eppure, considerando i rapidi passaggi, le
frizioni e le continuit che oppongono e lasciano comunicare gli elementi del poema, sembra che
il rapporto tra la realt quotidiana e il ricordo debba essere pensato come pi dinamico (parte
prima):

...OMBRE
(come cinesi) come riflusso della stanchezza del giorno
LE HA VISTE scorrere sulle fronti
fresche e sudate
- AVVICINARSI -
sul cui tappeto ballano raggruppandosi i sogni
e si increspano alla tempia
suoni mitigati e sottratti al senso eterico
(per non filtrare?)
COMUNQUE ANELANO.
SPIRITI DEFORMI. (12)

Ancora una proiezione, in bilico tra teatrino delle ombre e allucinazione; e ancora uno schermo (la
fronte) che permette l'oggettivazione di elementi altrimenti celati nella segretezza del soggetto, e
che pure al soggetto continuano a rimandare nell'assunzione di quella stessa particolare superficie:
luogo di collegamento tra l'interno psichico e l'esterno del mondo, in cui i due poli della relazione
si confondono incessantemente.
La proiezione, intesa come modalit di messa in figura, comporta un iniziale distanziamento del
magmatico materiale del poema, un suo disporsi finalmente al di fuori di un soggetto che pu in tal
modo consegnare alla nuova oggettivit la certificazione della propria esistenza. A questa, tuttavia,
la modernit inaugurata da Goethe con il Faust chiede il continuo ridefinirsi dei propri attributi,
quasi quella certificazione restasse in perenne attesa di verifiche: da qui la categoria del bricolage
citata da Moretti, cui la frequentazione della Vicinelli con il cinema sperimentale degli anni
sessanta consente forse di sostituire quella omologa del montaggio.
una categoria, questa, che sembra rivestire una medesima funzione di destrutturazione e
ristrutturazione di quel gremito d'esistenza e memorie; eppure essa non perfettamente sinonimica,
la pratica del montaggio potendo infatti godere dell'aleatoriet, dell'impermanenza propria del
fotogramma che lascia il testo in balia di frammenti (come altrettante, fulminanti epifanie di realt)
non ricomponibili. Sono le voci di un coro che sembra aver perso ogni spartito, dovendo cos
configurare la struttura idealmente unitaria della forma poematica (e di un poema, ci avverte il
sottotitolo, epico, e dunque detentore almeno in teoria di un'unitariet specifica) tramite il loro a
solo violento e irrelato, in una vera e propria psicomachia. in questo agone che il soggetto
convoca una nuova figura, di nuovo proiettandola su uno schermo mentale in cui realt e sogno,
presente e passato giocano la loro partita (parte quarta):

INFINE, come quella volta, he need [sic] help,
PROIETTARE, partorito dalla mente,
il SAMURAY, la sua splendente fiammeggiante
scimitarra alla mano,
sospeso in sfera vuota e incolore
SOTTO DI LUI CADEVANO SCRICCHIOLANDO
LE OSSA A BRANDELLI SENZA VOLTO E
VUOTO ATTORNO MOSTRI TRASPARENTI E
INVISIBILI
EPPURE SCHIZZI DI SANGUE BIANCO
(i miei mi avevano accerchiato)
UNA GRANDE SCIMITARRA CHE VOLAVA


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NEL DESERTO
ROTEAVA VOLTEGGIAVA NELL'ARIA
(contro i pensieri)
E IO POCO DOPO ERO SALVA seven days. (13)

Occorreva il verso successivo a suggerirlo - uno schermo ai potenti schemi della / memoria
perch questa figura mitica (di un mito ibridato, sincretico di tradizioni culturali distanti) potesse
entrare in attrito coi lacerti di mondo nel cui attraversamento il soggetto spera di rintracciare s
stesso (p. 91): questa la posta in gioco e il movente dell'intero svolgersi del poema, la forza
propulsiva che ne modula il canto anche nelle note pi discordi. La meta, tuttavia, il viaggio
stesso, in una coincidenza che sancisce la difficolt storica della sfida poematica di Patrizia
Vicinelli e, allo stesso tempo, ne riafferma la necessit di l da ogni immediatezza innamorata tra
parola e realt. Questa, per riprendere la notazione di Cecilia Bello Minciacchi, rimane davvero
estranea al mito, il quale viene cionondimeno convocato, ricercato nelle pieghe e nelle piaghe
nascoste di quella stessa quotidianit, quasi nel tentativo di offrire al mondo uno specchio entro cui
collocare le mutevoli manifestazioni del suo soffrire. Un simile tentativo non va per confuso con la
riduzione delle asperit del mondo fenomenico nella rigida sistemazione dell'archetipo, dato che
quest'ultimo, piuttosto che porsi come la realt prima alla quale il mondo deve il proprio incanto,
viene anch'esso proiettato, configurandosi quale modulo suscettibile di variazioni e combinazioni,
di giustapposizioni stranianti. Davvero, allora, non pu esserci pacificazione in questo incontro
ricercato con ostinata tenacia e, di nuovo, sempre perduto. Agisce, al contrario, una
compenetrazione incessante, in cui i due elementi, realt e mito, sembrano scambiarsi gli attributi:
l'una denunciando, dietro l'apparente multiformit delle proprie manifestazioni, un fondo di
inscalfibile, ottusa immobilit; il mito, invece, dismettendo la propria carica fondativa e normativa
per disperdere le tracce della sua auroralit tra i lacerti di una realt irredimibile.
Quando in questo sfondo scosceso, aspro di memorie e di miti, il soggetto non vorr pi realizzare
soltanto una pratica di liberazione che quei miti sappia soggiogare e convocare in una realt
reincantata, ma ad essa demander la ricerca di una fondazione del s, i suoi elementi vivranno
ancora in questo baluginare continuo e impermanente, che brilla un istante con la stessa transitoriet
del fotogramma cinematografico, vivo e luminoso solo nella misura in cui prepara l'apparire di
quello successivo. Cos una scrittura calata per intero dentro la propria ineludibile materialit,
scopre quanto altrimenti le si sottrarrebbe: un tempo gettato a capofitto nella corsa di un poema che
proprio dentro questa continua addizione di gesti e memorie, di registri e stili, scorge la pausa breve
che ne sospende il procedere.

3. Tutto quello che c'era nel mezzo
dunque il tempo il centro propulsore della scrittura di Patrizia Vicinelli, il movente e la
condizione di possibilit di una forma poematica cos intimamente scissa, combattuta tra le opposte
tensioni della dispersione di senso e del suo agglutinarsi. Un tempo che vede costantemente
interrotto il proprio procedere rettilineo, spaccato dall'irruzione di zone testuali in cui convocare le
figure che la storia avrebbe altrimenti dimenticato: cambiare la prosa del mondo, il suo orologio
intatto, recitava un passaggio folgorante di Amelia Rosselli. E questo orologio va in pezzi in molti
passaggi di Non sempre ricordano, con una perentoriet che ne scongiura ogni possibile
ristrutturazione, decretando, piuttosto, che ogni quadrante sospenda la misurazione fin da subito
nell' altro, conclusivo capitolo del respiro poematico della poetessa.
I fondamenti dell'essere, infatti, sorta di epopea di un soggetto (un cavaliere) alla ricerca di una
redenzione laica, danno corpo a un amalgama temporale che si mostra innanzitutto nella scelta
stessa delle figure mitiche che ne compongono la sostanza e ne determinano il procedere. Nelle
quattro parti del poema appaiono la dea egizia Iside e simboli cristiani mescidati con elementi
favolistici (la coppa del sacro Graal, il drago e la colomba), tra cui si innestano figure dell'alveo
romano come Proserpina e Giano, affiancate da incursiosi nella religiosit greca pi arcaica (Orfeo


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e Pandora). Davvero uno strano parterre per un poema che voglia, come denuncia il titolo, risalire il
flusso del tempo alla ricerca di una sorgente, di fondamenti stabili su cui la storia - sia pure quella
privata di un soggetto investito di funzioni collettive - abbia poi edificato le proprie costruzioni.
Sembra che un sincretismo culturale tanto esibito voglia porsi come il corrispettivo, a livello
dell'immaginario da cui attingere, di una pratica poetica non nuova nel voler trasformare la fissit
del mito in strumento di metamorfosi ed erranza. Una pratica, come si visto, che intende
attraversare la verticalit del tempo tramite l'orizzontalit di una scrittura che ne immetta gli
elementi residuali dentro la cronologia assoluta del testo, la quale sembra essere tale in virt
dell'obliterazione totale di ogni successione. Ed precisamente a uno spostamento nello spazio che
fa seguito, nelle primissime battute del poema della fine degli anni ottanta, una raffigurazione del
tempo scostata dalle usuali configurazioni (parte I, Il cavaliere di Graal):

Da un altro punto furono viste le stagioni
fino l sconosciute
solo allora pot sedersi ad ammirare
il senso dell'alternanza. (14)

Il tempo del mito - o meglio, una temporalit esperita e attivata tramite il mito (il senso
dell'alternanza) - viene assunto nei Fondamenti come lo sfondo, il punto di partenza cui il poema
deve la propria iniziale insubordinazione e la sincretica configurazione degli elementi mitici che in
esso operano. un sincretismo, quello dei Fondamenti, che trova un primo denominatore nella
scelta di personaggi accomunati dalle insegne del passaggio, dell'oltrepassamento del confine, in
primo luogo quello tra la vita e la morte. Figure di morte e resurrezione, dunque, come la colomba e
il Graal, simboli di Cristo e della redenzione; oppure che nella morte transitano abbattendo cos la
barriera opposta al regno diurno dei vivi. Non un caso che il primo movimento del poema
convochi, appena oltre i versi citati, la figura di Iside, moglie di Osiride e lamentatrice della sua
morte, alla quale la dea cerca rimedio tramite una discesa agli inferi. Figura ambigua, tuttavia, che
all'iniziale valenza funebre addiziona presto, nel rimescolio culturale e cultuale del secondo secolo
d.C., diverse e contraddittorie valenze positive, divenendo regina dei morti e dei frutti, presiedendo
alla magia, alle trasformazioni delle cose e degli esseri, agli elementi naturali. Quanto di meglio per
imbastire lo studio alchemico della Vicinelli, il suo fare stregonesco che confonde rigenerazione e
morte in una trasformazione reciproca ostinatamente perseguita: la mia vita e la mia / morte sono
la stessa avventura, aveva scritto al termine della quinta parte di Non sempre ricordano,
nell'ambizione di stornare la linearit di un tempo che vedeva consegnato alla morte e che lei, al
contrario, dispiegava in quella zona di sospensione in cui vita e morte scambiano le maschere delle
loro manifestazioni. Ma questa zona esattamente lo spazio senza tempo del mito, il luogo in cui
gli opposti si toccano e le civilt muoiono e rinascono nello stesso istante.
Ecco dunque la dea egizia, a contatto con una figura femminile che nella prossimit alla sua stessa
ombra sembra annunciare la ricomposizione di una propria immagine intera, non pi scissa, come
il segno della compresenza, dentro il giorno perenne figurato dal poema, di un regno ctonio
attraversato con il medesimo passo con cui si procede oltre:

fusa la donna alla sua ombra
eppure trema al fuoco dell'inizio
cos se li sposta i suoi passi
Iside all'orizzonte mta
ora essa fugge la sua lontananza. (15)

La libert sintattica e l'incertezza denotativa, marchio di una scrittura insubordinata alle norme di
una percezione codificata, dapprima accostano la figura femminile alla divinit, quasi questa le
fosse compagna e sodale, poi la ripropongono (essa) confondendone l'identificazione e delineando


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cos un soggetto che ritiene insieme le caratteristiche di una morte attraversata (Iside infatti colei
che attraversa il regno delle ombre alla ricerca di Osiride) e di un inizio che trema del suo
principiare. Ad essecondare una disgregazione che accenni per segni incerti e deboli a una
ricomposizione, i versi successivi scandiscono una materia refrattaria all'ordine sintattico,
giustapposta in segmenti che il verso lascia nell' indecidibilit della loro concatenazione e dei loro
referenti:

Perch non cola l'attesa profumata
ossia fermarsi
la sua ansia volta avr la fine
di profilo porre cosa la tiene unita
quella che stacca la radice, un alito. (16)

nello stridore del segno linguistico, nella conseguente sospensione del senso, che il cavaliere
batte allora come sul ferro la materia di s (p.207) dando inizio al costante processo di
metamorfosi che investe gli elementi del reale e, con essi, il soggetto che vi si muove
attraversandone gli stadi intermedi, le tappe di una trasformazione mai compiuta. Per Vicinelli ci
che non compiuto spinge / il modo del procedere (p 208), e il singhiozzo di una sintassi spesso
bloccata e aggregata a forza, l'accostamento abnorme di sintagmi logicamente discordi,
l'oscillazione morfologica degli elementi sono la risposta del testo a una realt di cui vengono
saggiate asperit e crudezze, ostruzioni, divieti, col fine di aprirvi gli spiragli da cui un mondo
percepito come infinito possa dispiegare le proprie forme perennemente cangianti.
Il linguaggio, tuttavia, non solo la registrazione di questo magma; ne anche l'artefice, il motore
attivo, in uno scambio tra mondo fenomenico e scrittura del poema che costringe quest'ultima a
inseguire il variare del primo, e questo a modellarsi secondo i voleri di una parola che esercita la
propria forza tramite le ferite da cui lacerata. Si stabilisce uno scambio virtuoso tra la debolezza di
una parola preclusa a ogni possibilit di reperire l'assoluto e un mondo che lascia brillare le proprie
macerie, preludi a costruzioni pi vaste, a mondi paralleli, attriti / posti sopra o sotto (ibidem). Si
istituiscono in questo intrico i paradossi demoniaci (ibidem), la costante ambivalenza di una
scrittura la cui forma, il cui modo del procedere appunto, il referto di uno scontro senza
mediazioni col reale e, allo stesso tempo, la forza che istituisce e trasforma il teatro entro cui il
soggetto mette in scena la ricerca di s:

Gi pensa che il santo graal troppo
lontano, e il bicchiere si sta offuscando
di rosso, - qualsiasi cosa signore, ma spingimi
avanti -, nuovamente il bicchiere brilla rosso(17)

Alle parole dell'invocazione segue immediata la trasformazione della realt testuale, in un'attitudine
alla performativit radicale che ridisegna, tramite le parole che lo nominano, il mondo che il
soggetto attraversa. Un tale soggetto, d'altronde, non ha alcuna consistenza al di fuori di questo
doppio legame, che unisce parola e realt nella loro produzione reciproca: esso fin da subito
conficcato tra lingua e mondo, potendo esperire soltanto la porzione di realt che il linguaggio
dispiega:

I piani del linguaggio
ne avvolto
cos genera le forme della sua ricerca(18)

Ma questa realt poi la medesima che congiura, con la propria rinnovata solidit, a chiudere gli
spazi dell'avventura del cavaliere, del suo perdersi e ritrovarsi il binomio, inscindibile, ancora


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rosselliano che non pu che coincidere, a questo punto, con l'intento di infrangere ci che da
inadeguato / si ricompone ad ogni istante (p. 208).
Immergendosi nel cuore di questa reversibilit furiosa, Guido Guglielmi aveva notato, gi a
proposito dell'incedere fluviale di Non sempre ricordano, quanto per Vicinelli la manifestazione
del mondo coincide con la manifestazione di s, al punto che le circostanze dell'io fanno parte
della sua costituzione: lo invadono, gli lasciano tracce e ustioni(19), in una marchiatura che il
respiro maggiormente concentrato dei Fondamenti dell'essere porta impressa come il suggello di un
destino e di un compito:

egli ha imparato come lasciarsi solcare
ad essere cinto dalle tracce.
Con un colpo d'occhio sentiva
la presenza simultanea di tutto ci
che nella terra cresce
e questa coscienza della situazione attuale
lo aiutava come una disciplina.(20)

La disciplina di questa attenzione spasmodica si attua tramite una mente costantemente percorsa e
ferita, attraversata dalla traccia ustoria del mondo. Essa coincide con un esercizio di sospensione del
tempo, attuata entro quella dimensione del ricordo che Vicinelli, delegittimandola di ogni consistere
elegiaco, richiama piuttosto nel nostro mondo inchiodato alla strategia del tempo(21) per dotarlo
di una zona di quiete:

Scivolando lungamente sul fianco
della piramide atavica
lo blocca quando vuole come esercizio(22)

Ma per chi voglia sbarazzarsi di ogni pretesa normativa inscritta in un ricordo esperito come
tradizione fissa e immutabile (sia pure soltanto personale), la sospensione non realizza una
concrezione immobile, bens crea lo spazio entro cui gli elementi del passato si riposizionano nel
presente, costringendolo cos a destabilizzarsi, a perdere la propria memoria fondativa, per
consegnarsi a un segno linguistico brancolante che recupera la propria valenza aurorale, il reincanto
inarreso, nella sua rabdomanza.
Memoria, dunque, sua permanenza e contestazione alla ricerca di una forma integra del s realizzata
tramite un recupero del tempo trascorso, una volta che questo, piuttosto che precedere l'attuale
secondo una sistemazione lineare della storia, ne sia un piano ulteriore, posto accanto a zone
cronologiche che si rifiutano a ogni disegno rettilineo. Non zone del presente o prefigurazioni di
futuro, ma dimensioni parallele che il soggetto costituisce tramite la lingua, per poi transitarvi.
ancora il transito, dunque, il viaggio, a rendere evidente la propria meta nella mappatura dei
territori attraversati. I Fondamenti realizzano il proprio corpo poematico nell'accumulo, ravvisabile
fin dalla partizione in quei quattro canti che si negano, nel loro succedersi, a ogni sviluppo
narrativo, dovendo invece riattivare ogni volta, e perfino al loro interno, la sfida testuale di uno
stravolto romanzo di formazione che riesca contemporaneamente a dispiegarsi e a coagularsi. Il
risultato il profilarsi di una moderna qute, che lascia tuttavia consistere le sue sequenze sul piano
tridimensionale di nuove geometrie.
Non casuale che un' attitudine tanto generosa nei confronti della lingua poetica, distesa
nell'ampiezza del poema e capace di dispiegare un vocabolario ricchissimo senza alcuna
preclusione liricista, trovi un approdo ogni volta rinnovato nel rigore della forma geometrica. Quasi
il rocambolesco susseguirsi dei canti struggenti e selvaggi di Non sempre ricordano (la definizione
di Leonetti), che appartiene, pur se in forma variata, anche ai Fondamenti, trovi in questi piani
solidamente delineati in uno spazio il proprio risvolto segreto, l'architettura nascosta di un testo che


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in tanta dispersione di lingua e immagini raggiunge la sua certezza nella possibile combinazione di
perimetri e aree, nella loro sovrapposizione (parte II, Il tempo di Saturno):

Dunque il sole era di fuoco in ogni luogo
e risplendeva per sempre nella sua continuit.
Nemmeno un attimo ci fu margine d'errore
ma lodi nella mecanica di nuove geometrie
esse formulavano la quiete di altri sistemi.(23)

Il fluire del poema vocale vicinelliano, soggiogato quasi per statuto al proprio procedere e alla
propria dispersione, trasmuta nel referto geologico della pietra, quella in cui ricordato / il
passaggio(24) finalmente bloccato in densit minerale, per poi riattraversare il sedimento
disponendone le parti infinitesimali, gli atomi di tempo, nello spazio tridimensionale della
geometria. Ma perch ci accada, il poema ha dovuto imbastire ancora una volta i meccanismi della
propria insubordinazione, tra i quali torna quella strategia della proiezione che si era ravvisata in
Non sempre ricordano come il luogo in cui il mito, pur tradendosi, riaffermava se stesso:

Entra il possibile passato nella proiezione
del presente, egli pu scegliere
come entrare da un'altra porta, si avvolge
nel suo scudo atavico, ancora una volta osa
col rischio della fine, camminare sull'orlo. (25)

Il senso e la sfida dei Fondamenti dell'essere stanno in questo camminare sull'orlo. Al di fuori di
un tale bilico poco o nulla si comprenderebbe del suo groviglio di immagini, della sua sintassi ora
fluida e avvolgente, ora al contrario claudicante, sghemba per improvvise pause e ancor pi rapide
riprese e agganci. Bisogna, in altre parole, entrare nella sua cifra conflittuale, in quella che si era
chiamata la sua paradossalit, consapevole che infrangere quello che gi dettato / non lo puoi
tanto a lungo, mia dama, n / lo puoi fuggire di pi, mio cavaliere (parte III, Eros e thanatos, il
canto) (26).
Il dettato parola della tradizione, pu equivalere all'essere detto di un soggetto al quale viene
negata ogni autonoma consistenza. Ma esso, nonostante tutto, fornisce una direzione e lascia
intravedere un cammino. Accenna dunque a una meta, a patto di non considerarla il punto
conclusivo di un'ideale linea di continuit temporale, bens il luogo di una visione restituita alla
propria pienezza:

Cos da lontano vedeva la sponda, anche
tutto quello che c'era nel mezzo.(27)

Nel non potere liberarsi d'un colpo di tutto ci che si vissuto, senza neppure la scorciatoia della
fuga ma con la necessit di stare nel mezzo, si misura l'incontro mai pacificato tra il desiderio che
guida la lingua del poema tra gli oggetti psichici e reali del proprio cammino, soffrendone gli attriti
e le compromissioni, e le precarie anse di riposo in cui quella stessa lingua si articola nella quiete
della lode. Pare essere l'unica religione possibile, questa, per un poeta che nel decennio che voleva
sancire l'inaridirsi di ogni esperienza, ne ha tentato un inesausto reincantamento: non in un
monologare lirico che pretenda di fondarsi sulla solidit di un soggetto dato una volta per tutte, ma
nell'avventura di un poema in cui l'unico approdo possibile coincide con il naufragio tra gli stralci di
mondo che il cavaliere deve comunque, pur se disperatamente, avere amato.

Matteo Di Meco



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Note.
(1) A. Porta [a cura di], Poesia degli anni settanta, Feltrinelli, Milano 1979.
(2) Opere, a cura di Renato Podio, introduzione di Niva Lorenzini, Scheiwiller, Milano 1994.
(3) P. Vicinelli, Non sempre ricordano. Poesia Prosa Performance, a cura di Cecilia Bello Minciacchi e con
un'introduzione di Niva Lorenzini, Le Lettere, collana fuoriformato, Firenze, 2009. Da questa edizione saranno
estrapolate le seguenti citazioni dei versi indicandone la pagina di provenienza.
(4) p. 47.
(5) p. 102.
(6) p. 49.
(7) Ibidem
(8) Citazioni esplicite o allusioni, per quanto sottoposte alla deformazione dell'ironia o risemantizzate, sono ravvisabili
nella quinta parte, I have no time. Versi quali Fu collocato il fifteen number: the devil card, o / the sixteen number: the
fire towers card / [] / quindi, the thirteen number alias the / death card or the mutation (p. 97) sembrano alludere,
quanto meno per il tema analogo della divinazione tramite i tarocchi, alla parte conclusiva del primo capitolo di The
wast land, The burial of the dead, in cui viene evocata la figura di Madame Sosostris, chiaroveggente da salotto che
dispone le figure mitiche del poema; i versi Passi di donne che vanno e vengono / per le stanze di Michelangelo (p.
101) riecheggiano invece il celebre ritornello della Love song of J. Alfred Prufrock, nel precedente libro eliotiano
Prufrock and other observations: In the room the women come and go / Talking of Michelangelo.
(9) I versi, peraltro celebri, si leggono al termine dell'ultima parte della Wast land, What the thunder said.
(10) F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal Faust a Cent'anni di solitudine, Einaudi, Torino 1994, p.
20.
(11) C. Bello Minciacchi, Il sogno di evadere tutto, in P. Vicinelli, Non sempre ricordano, cit., p. XLV.
(12) p. 48.
(13) p. 93.
(14) p. 207.
(15) Ibidem
(16) Ibidem
(17) p. 210.
(18) p. 207.
(19) G. Guglielmi, La vocazione alla poesia di Patrizia Vicinelli, in Bollettario, 8/9, maggio-settembre 1992.
(20) p. 207.
(21) Second time: a Emilio Villa, in P. Vicinelli, Non sempre ricordano, cit., p. 368.
(22) p. 208.
(23) p. 213.
(24) p. 212.
(25) Ibidem
(26) p. 221.
(27) p. 225.





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Spazio e sconfinamenti in Non sempre ricordano di Patrizia Vicinelli

We can be heroes
just for one day.
D. Bowie, Heroes.


Era il 1977 e Monicelli, Risi e Scola mettevano in scena i nuovi mostri, un variet di tipi umani
cinici, spregiudicati, avidi, superficiali, rassegnati o semplicemente travolti dalla storia, da molti
amato per il gusto amaro e grottesco della rappresentazione corrosiva. Ornella Muti, icona di una
bellezza pura e irrequieta, compariva in due episodi del film, Autostop e Senza parole. Nel
primo, per la regia di Monicelli, una ragazza accetta un passaggio da un rappresentante marpione.
Lei una giovane emancipata, intelligente e interessata al mondo: lo suggeriscono l'atteggiamento
allegro ma fermo, il giornale che ha in mano, il modo sottile con cui porta in giro il suo
interlocutore macho e furbastro. Quando, per evitare i suoi approcci molesti, la ragazza gli fa
credere, ingegnosamente ma ingenuamente, di essere una pericolosa criminale evasa, questi la
uccide. In Senza parole, girato da Scola, una hostess nel giorno di riposo incontra uno straniero
bello e dolce, dalle fattezze mediorientali; i due non parlano la stessa lingua ma vivono una
appassionata notte d'amore. Al momento di ripartire, mentre la giovane si imbarca sull'aereo, l'uomo
compare per un ultimo saluto e le dona un mangianastri con la canzone strappalacrime che ha fatto
da colonna sonora alla loro storia. Nell'ultima scena lo vediamo al bar, mentre segue imperturbato la
notizia di un attentato terroristico su un aereo, messo a segno grazie ad una bomba nascosta in un
mangianastri.
Il 1977 anche l'anno di Mina con bign, l'ultimo disco prima del ritiro dalle scene della voce
iconica della musica melodica italiana. Signora delle scene per molti anni, dentro e fuori il piccolo
schermo, dalla vita sentimentale burrascosa e appassionante, fenomeno di costume oltre che
musicale, Mina aveva fissato uno stile di successo nella femminilit, stile cui molte donne 'normali'
tendevano. Certe messe in piega, certa forma delle sopracciglia, certe linee del fard segnavano il
corpo femminile di una audacia possibile, che risuonava delle ambizioni nazional-popolari alla
modernit: una indipendenza dei sensi e dei consumi che sapeva rimanere familiarmente
accessibile, incarnata in canzoni di gioioso edonismo alternate a motivi di amore melodrammatico.
Ricominciare da capo / sembra facile da fare - canta Mina in una delle tracce dell'album - e io
spreco le giornate qui / tra gli angoli di casa mia (1).
Del 1977 prendiamo, per cominciare, due spunti cos, due narrazioni facili della cultura di massa
fingendo che bastino ad abbozzare le multiformi reazioni alla complessa agitazione attorno alla
questione delle donne e al loro movimento, inteso letteralmente come spostamento nello spazio
geografico, o, metaforicamente, come attraversamento dei tradizionali confini della domesticit e
dell'eterno femminino, o anche, certo, socialmente, come ripensamento di ambiti e posizioni. A ben
guardare, infatti, entrambe le suggestioni qui sopra sembrano proiezioni di un pi generale sospetto
nei confronti di una certa donna pubblica, i cui sconfinamenti nella libert continuavano a
mobilitare disagio e apprensione e si concludevano, da copione, con la morte della giovane, e le cui
rappresentazioni invocavano, sommessamente, un ritorno alla sessualit ammessa ma dominata del
domus: in questa casa che mi opprime / in questa notte senza fine / in questo stato di torpore (2).
Certo, questo il '77, anche il tempo di esperimenti estremi, di adesioni viscerali, di corpi offerti
ad esperienze totali. In questo stesso anno, per esempio, alla Galleria d'arte moderna di Bologna
Marina Abramovi e Ulay allestivano Imponderabilia, una performance che, come le altre loro
opere di relazione, costringeva i due artisti a una situazione limite di esposizione e affaticamento.
Nel lavoro portato a Bologna i due sostavano l'una di fronte all'altro, completamente nudi,
all'ingresso della galleria, costringendo i visitatori che cercavano di entrare ad una scomoda
manovra di strofinamento tra i due, totalmente immobili e immersi nei rispettivi sguardi. Lo spazio
del fare arte coincideva con il corpo, a modo suo indisciplinato, refrattario a impersonare l'artista


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staccato dall'oggetto estetico. Due corpi in esposizione, in tensione, si trasformavano in soglia,
diventavano la cosa con cui lo spettatore doveva misurarsi, e compromettersi.
Era il 1977, dunque: notoriamente uno degli anni apicali della seconda ondata femminista, dei
gruppi di presa di coscienza, delle lotte per il riconoscimento, che naturalmente si accordavano al
pi vasto ed eterogeneo amalgama di contestazioni e richieste di diritti. Per dirla con lo slancio
ideale e assolutizzante di allora, con la sua retorica della 'donna' come entit univoca: [n]on si
tratta soltanto di rivendicare alla donna il diritto di farsi 'soggetto conoscente' []. Non si tratta
soltanto di avviare un processo di revisione dei metodi storiografici che consenta un recupero della
donna come 'soggetto della storia' []. Si tratta piuttosto di convogliare tutti questi sforzi verso un
fine pi generale: la costruzione di una scienza pienamente umana (3). Di contro non meraviglia
che le spinte normalizzanti si innestassero su di una cultura italiana tradizionalmente patriarcale.
in questo intreccio di traiettorie nuove, costumi consolidati, culture pop-sentimentali,
sperimentazioni radicali e soggetti in fieri che ipotizzo riscriversi le grafie dell'immaginario poetico
e lo spazio, della vita e della pagina, trasformato. Spazio mai neutro, mai contenitore assoluto,
creato invece dalle relazioni e da esse mediato, esso configurato (anche) da storiche interdizioni:
al movimento materiale o simbolico, di accesso al sapere, per esempio, all'opportunit e alle varie
modalit della presa di parola pubblica, fino alla avventurosa quest esistenziale. Queste
demarcazioni vengono potentemente rinegoziate. La scrittura delle donne (ma non solo) ne registra
le tensioni, in modi a volte fecondi di risultati straordinari. Ecco, dunque, che da una costellazione
minima di riferimenti ed episodi periferici del famigerato '77 arrivo a Patrizia Vicinelli, che in
quello stesso anno cominciava la stesura di Non sempre ricordano, poema epico (4). I suoi
costituenti primari saranno proprio la molteplicit e lo sconfinamento,

COSI' SGUARDANDO IN PANORAMICA
PLURI-DIMENSIONALE
(129)

Nelle riflessioni che seguono sosterr che nella misura poematica Vicinelli trova una potente
posizione discorsiva, in modi che attivano e danno forma a relazioni complesse tra corporeit di chi
scrive, materialit del testo, storie di fuga e di sfida, tracce biografiche, riaffiorante inconscio
politico, aspirazioni a una rifondazione pienamente umana. una misura che permette di
[m]ixa[re] la sua vita alla leggenda (67), consentendo l'entrata in scena di una pletora di elementi,
modi, argomenti: essi segnalano sia il coinvolgimento nell'accadere presente, sia il desiderio di
rifare la vita su di una diversa frequenza, percussiva, viscerale, mitica. Montando, innestando,
schizzando storie e voci disparate Vicinelli tratteggia un 'noi' che rifiuta di fissarsi univocamente,
che si presenta in una molteplicit di piani, ironici, trasgressivi, lacerati, veementi, parodianti, e che
pure si oppone per intero alla repressiva avanzata di una uniformit omologante, quella
LIHLIPUT che INCREDIBILMENTE SI AVVICINATA / HA INVASO 3/4 DELLO
SPAZIO DI TUTTI (130).
Al tempo stesso l'attenzione onnivora per il circostante, per i suoi moti e le sue manifestazioni,
alimenta l'impulso alla digressione, alla commutazione rapida tra vari personaggi e pronomi
personali, a focalizzare sul singolo dettaglio, sulle umane, eterogenee voci che sempre ci
attraversano. Tutto questo, naturalmente, spinge a riflettere sulla natura epica del testo. Di certo le
voci, delle vittime e degli insorti, delle carcerate e dei poliziotti, delle canaglie, dei marocchini,
degli amici e degli erranti, come pure quella dell'autrice-performer, il cui ritmo, fiato e timbro sono
implicati finanche nella resa tipografica del testo, le voci sono le eroiche protagoniste di
quest'opera:

[]
quelli che ci composero otterranno spazio
lentamente ce li rivedremo ridendo attraverso noi


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noi nella nostra magnifica sentenza di luce
come serpenti a tutto cerchio
concludiamo il senso della successione dei tempi.
Quindi,
arrenditi solo quando pi strategico farlo, Lucia.
Mille battaglie perdute, e infine la guerra,
solo allora, prima santo combattere
anche se l'acqua a volte pu sommergere il capo
la tua maschera di perbenismo SCONFINA
SCONFINA...
l'hanno fotografato il tuo cuore,
la tua maschera graziosa sconfina, e CEDE IN PEZZI.
) comunque, questa solo un'indicazione).
MY GOD! UNO CHE PALPITA!
vorrei... vorrei... vorrei.....
) the next stop, man!)
(62)

La versione definitiva di Non sempre ricordano pubblicata solo nel 1985, per i tipi di Aelia
Laelia, e viene ristampata nel 1994, tre anni dopo la morte di Vicinelli, nell'edizione Scheiwiller
delle Opere, a cura di Renato Pedio. Ad oggi disponibile nel bel volume dallo stesso titolo curato
da Cecilia Bello Minciacchi, una ricca antologia multimodale che comprende quasi tutte le opere
edite e inedite dell'autrice bolognese. Vi sono incluse anche alcune copie anastatiche dei manoscritti
di Non sempre ricordano, che, come sottolinea Niva Lorenzini nell'introduzione, in origine nasceva
su lunghi taccuini e tazebao multicolori, come performance grafica e calligrafica, esplosione
linguistica e sfida ai confini tradizionali del libro. Leggiamo, sparsi sulla pagina, caratteri enormi
scritti a mano, in una sequenza di spazi che le barre della punteggiatura riescono a malapena a
registrare: 4 MURA / [] NASCE INEVITABILE / IL TUO GIGANTE (286).
Sembra lecito affermare che, assieme a un nuovo dettato poetico, Vicinelli reinventi lo spazio stesso
del poetico. Aprendolo, innanzi tutto, portandolo oltre i limiti della pagina bianca e della
subvocalizzazione, e innervandolo di una mobilit, di linguaggi, di voci e di luoghi, che ha molto a
che vedere sia con il problema specifico del poeta donna, ovvero situarsi in una tradizione che si
costituita eminentemente ponendo il femminile come oggetto (ispirazione, simbolo, allegoria) per
eccellenza (5), sia, pi in generale, come per gli altri suoi sodali, con una revisione profonda delle
convenzioni e dei generi.
Non mi soffermer sullo status obliquo della scrittura delle donne rispetto alla poesia lirica, il cui
canone, almeno in Italia, ha a lungo poggiato saldamente sulla costituzione di una alterit femminile
muta (nelle trasfigurazioni poetiche) o ammutolita (negli archivi dimenticati). D'altra parte l'epica
invocata da Vicinelli non costituiva certo un genere 'femminile', n per temi, n per voci. Una
epica nel senso pi vero - scriveva gi Pound - il discorso di una nazione pronunciato dalla
bocca di un sol uomo (6): c' ragione per credere che quell' uomo non fosse applicabile
genericamente, pi ancora per ritenere che i termini politici e storici in cui si dispiegava il
discorso non fossero immediatamente disponibili a una donna poeta. Eppure la strategia epica non
solo autorizza Vicinelli a chiamare all'appello una serie di personaggi, situazioni, registri,
idiosincrasie, residui incontenibili nello spazio angusto di una poesia come istanziazione unitaria,
essa la proietta anche in una matrice di dissenso e costruzione dell'auctoritas che arriva ai giorni
nostri: Rosaria Lo Russo e Daniela Rossi invocano proprio Patrizia Vicinelli, insieme ad Amelia
Rosselli, come figura fondativa del poema epico italiano, con l'intento di ispirare una presa di
coscienza (etica, poetica, politica) specificatamente femminile (7).
Vi , dunque, nella scala de La Libellula di Rosselli e di Non sempre ricordano, come di altri
magmatici assemblages vicinelliani, una potenzialit di argomentazione e di fondazione che li rende


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pi accoglienti alla spinta eversiva e ri-costruttiva di quanto non sia la lirica, pi adatti ad un
discorso politico che rimanga al tempo stesso disponibile alle proprie, singolari psicomachie. Si
tratta di epica, ci dice esplicitamente l'autrice bolognese: ma come viene allestita? Che cosa
organizza? Quali figure dell'umano sono rese possibili dal suo spazio ampio? L'epica di Vicinelli
realizzata per anomalia, attraverso tensioni che distorcono le aspettative relative a questo genere,
associato alle imprese di uomini forti, centrato sul destino della patria, cos pesantemente codificato
al maschile (8).
Va detto che la scelta dell'andamento poematico era funzionale a un pi vasto aggiramento dell'io
lirico intrapreso da molti contemporanei. Le soluzioni formali della poesia canonica non
sembravano pi in grado di contenere il delirio di popoli, razze e trib (9), il rimescolamento
dei confini tra linguaggio 'alto' e 'comune', la vocazione al presente. Pagliarani racconta bene la
scelta della terza persona come una salutare fuga dagli autocompiacimenti della lirica: non si
trattava solo di ampliare il lessico poetico, ma, inevitabilmente, di reinventare i generi (10). La
poesia come scena rarefatta di una illuminazione morale era dunque un problema: troppo limitanti
la sua postura didattica, il postulato distacco dell'oggetto estetico, le sue pretese universalizzanti,
l'istituzione della pagina bianca come macchina creatrice di aura. Altrove si era teorizzata la pagina
come campo di forze, dimensione sensibile del respiro e del gesto; contro l'appagamento di un
soggetto poetico dato per scontato si aspirava a un nuovo realismo, a una nuova oggettivit, per cui
anche l'io era un oggetto, oggetto era anche la sillaba (11). E poi le esperienze del concretismo e
della poesia visiva, della poesia detta e recitata in mezzo agli altri, ibridata con la musica, espansa a
raccogliere pi vivente: tutto questo scompagina una compartimentazione tradizionale. Non sempre
questa aspirazione alla sinergia e alla totalit dava i risultati sperati. Come ricorda Spatola: Spesso
la poesia visiva non altro che poesia incorniciata, che si limita a rifiutare il libro per accettare la
galleria d'arte, e cio ad abbandonare un pubblico di lite per un altro pubblico di lite (12). Di
certo questa nuova attenzione alla materialit dimostrava che neanche lo spazio della pagina era
innocente. Per dirla con Vicinelli: [u]n insegnamento senza via di scampo / aveva bruciato i lembi
della letteratura (79).
Diciamo, dunque, della lunghezza. Pavese, notoriamente, si era soffermato a raccontare il
tormentato rapporto tra respiro e unit poetica, tra autosufficienza di un testo, concatenazione dei
testi ed elemento narrativo. Diceva di convenire con Poe, laddove questi sosteneva che la lunghezza
in poesia non facesse che rovinare l'elemento artistico pi importante, la totalit, o unit di
effetto, e che una poesia lunga, in fondo, non fosse altro che una successione di poesie brevi,
ovvero, di rapidi effetti poetici (13). E lo integrava, specificando: non soltanto una questione di
mole. Tuttavia, rigettando il genere poemetto (che sentivo confusamente condannabile),
descrivendo il suo sforzo nell'inventare una forma della poesia che sostenesse un complesso di
rapporti fantastici nei quali consista la propria percezione di una realt (14), Pavese stesso non
sfuggiva ad una tassonomia basata sulle dimensioni e parlava di lunghezza delle righe e di mole, di
numero di versi e di limiti. Persino Poe, severissimo con la poesia che per ampiezza costringesse a
superare la singola seduta di lettura, e che credeva che il valore di un testo poetico fosse in
relazione matematica con la sua estensione (tanto pi breve quanto pi intenso), doveva
concedere che un certo margine di durata una condizione fondamentale per la produzione di
qualsivoglia effetto (15).
A ben guardare la poesia lunga, se rinuncia ai principi dell'epifania improvvisa e dell'unit, pu
attivarne altri: quelli dell'accumulazione e della molteplicit, oltre che, tipicamente, quelli della
narrazione (con la caratteristica mutevolezza che consente di passare dalla satira alla tragedia al
dialogo e cos via), e, nella fattispecie di Vicinelli, quelli di una sperimentazione sul rapporto tra
linguaggio, mente, corpo e cose immersi in una nuova intimit, revisionante il gi dato. Cambiare
questo rapporto implica trasformare profondamente il soggetto poetico: alla modalit basata su un
io solitario di fronte al mondo in un estatico momento trascendente, si preferisce una enunciazione
frammentata, dislocata, a volte surreale e onirica, a volte contestatrice e punk, con tirate ipnotiche
rifrangenti le deflagrazioni sociali e culturali dell'epoca.


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La quantit di versi, la loro distribuzione, la veste tipografica del testo, la segmentazione, la
suddivisione in parti, la reiterazione, la distorsione sintattica, l'uso della punteggiatura: nulla di tutto
questo innocente o scontato, naturalmente, in poesia. Vicinelli lavora su questi e ulteriori piani
formali perch impersonino (perch risuonino) il singolarissimo percorso epico di Non sempre
ricordano. Re-immagina l'epica investendola dell'ardente qualit dei corpi e della loro mobilit, di
una parlata idiomatica, anti-accademica, franta, dell'incandescenza del tempo presente, di un'azione
che esce dai confini nazionali, fino ad arrischiare la psichedelia: Guarda, / vasto il territorio. Una
lunga mente flessuosa (88).
Sciogliamo il nodo pi scottante: vi narrazione di 'gesta', s, ma certo non nei termini di una
Bildung individuale o di una epopea nazionale. In Vicinelli l'impresa del singolo eroe, impresa dalle
pi ampie implicazioni formative all'interno della cultura d'origine, non si d nei termini statutari
dell'epica. Se vi superamento di una serie di prove tempranti, esso plurale, messo in atto da
variegate schiere di personaggi, sparsi e ricollocati su di un territorio non circoscrivibile dalle patrie
frontiere e dalle sue istituzioni. La tensione qui non verso la raffigurazione di un ordine stabile, n
verso la memorializzazione di una eredit mitica: si sta, piuttosto, nella temperie di un tempo
attraverso una variet di incarnazioni, di inabissamenti psichici, di incontri cruciali. A voler scoprire
o ri-creare un'alternativa condizione umana. Gli stralci di conversazioni, i suoni, le frasi, i gemiti o i
dialoghi afferrati quasi casualmente, dei compagni o dei venditori, dei morti ammazzati o dei
giramondo, sono cos importanti in quest'opera perch segnalano l'inevitabile pluralit e innata
apertura di tale condizione: le voci hanno ragione di essere perch ogni essere umano sta con gli
altri. Ancora prima di una opinione e di una identit esse esprimono, nella loro materialit fonica,
l'unicit di ciascuno. E quando si danno per aprire uno spazio relazionale fra essere unici (16).
Non la voce superiore del bardo o del dio o dell'eroe a fare la comunit.
Se una trama 'classica' rimane inafferrabile, quell'inafferrabilit che dobbiamo interrogare. Il
mondo epico di Vicinelli non una totalit coerente, piuttosto esso forma un orizzonte,
materialmente imprendibile e pur presente. Rimane processo, ricerca verso principi altri, che
riformino le metafisiche, le storiografie, le modalit esistenziali ordinarie. Vicinelli complica la
procedura narrativa sottraendole un valore che altre scritture giudicano indispensabile: un senso
univoco, uno scioglimento finale, un modello morale. Gli 'errori' ne segnalano l'erranza. I subitanei
passaggi tra diversi pronomi personali e tra tempi verbali, per esempio, il plurilinguismo, l'innesto
di memorie personali, l'invocazione di nuovi archetipi, che siano impersonati da Janis Joplin o da
Jean Genet, scombinano le traiettorie puramente omosociali dell'andamento epico, il soggetto
poetico unilaterale, nonch le velleit di una trama unica.

Volevano andare tutti l, lontano
dalle chiazze sui materassi fetidi
di sudore e sangue, questo giudizio che
ci diamo conformi all'apocalisse,
basta disse centrato un punto del silenzio
la perfetta assenza gettando un urlo
che fu udito fino al cielo,
come una meditazione riuscita.
Oh lord, want you buy me a color tv...
chant d'amour,
genet lo sa
voglio cadere dentro il sole
che non resti traccia
le motivazione profonde, s,
d'amore.
(115-116)



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Assistiamo alla epopea della sua fuga (75), che, alternativamente, si riferisce alla fuga di
Ezequiele (74), o a quella di Roberto a Casablanca (110), alla fuga della P., finita con la
cattura, o a quella di certo Benito G. mexicano / e poeta finito a colpi di shock electro (92). Sulle
molte fughe si proietta, s, l'esperienza della latitanza di Vicinelli, del periodo trascorso in carcere,
peraltro su accuse risibili. Ma i tanti personaggi in scena non sono semplicemente alter-ego di chi
scrive, piuttosto alter-dove (17). Luoghi esotici e miti contemporanei, metropoli straniere e
postazioni di provincia, oasi inventate in viaggi fittizi (85), registrano l'aspirazione a fuoriuscire,
in ogni senso. La strategia quella dello spaesamento, linguistico e narrativo. Uno stra-
spaesamento, anzi, che esplode gli asfissianti inscatolamenti culturali nazionali.
Non a caso il poema prende avvio in termini puramente spaziali: il titolo della prima parte infatti
Lontani dal paradiso. Strada non ancora avvistata (45). Essa ci consegna una non-via di uscita: le
morti, per ritorsione e per pestaggio, che sono al centro della sezione d'esordio. Cos attacca il
poema, con le eterne vendette contro i poveracci, con le vecchie omert di altri disgraziati e gli
abusi di potere dei forti, la prevaricazione autorizzata legalmente / dei TUTORI dei CORPI dei
CITTADINI (55). A questa segue una seconda parte che monta frammenti di ricordo, asciuttissima
elegia, moti di denuncia, gli inseguimenti, la vita in carcere. Il poema comincia con degli omicidi,
in una rimessa, in una caserma, nel retro di un bar, ma in galera nella seconda sezione troviamo
Concetta, che compie gli anni 'dentro':

: S, TRENTA CINQUE ANNI CONCETTA,
abbiamo festeggiato i tuoi anni
COME FOSSI A CASA CON NOI
e cos dicendo il marito le aveva spaccato il cuore
dal dolore
per quella accertata solitudine
: per me, si vous voulez, rose di rosso scuro,
le baccar, quelle che preferisco.
(60)

Luoghi fatali e inquietanti questi in apertura, di cui qualcuno potr anche dire MA NON E' MALE
ACCHI' [] / CON IL LUME TONDO D'ARANCIO / CON LE TENDINE
DI PLASTICA / CON LE LENZUOLA DA CASA / CON LA TELEVISIONE
ACCESA (60). Tuttavia, inevitabilmente, con la loro soffocante domesticit, con le
ossessioni dell'ordine costituito, queste scene iniziali istituiscono le premesse all'evasione, al
pericoloso viaggio verso un posto altrove.
Solo nei limiti della relazione dinamica tra due o pi luoghi si pu concettualizzare il viaggio, che
sia edonistico o coatto: esso non si d senza una 'casa' iniziale da cui partire e a cui far riferimento,
che sia luogo verso cui far ritorno o da cui fuggire per sempre. Il viaggio non tale senza che in
qualche misura l'inizio stesso sia perduto. Paradossalmente la 'casa', loikos, un punto di
orientamento utile ad un disorientamento necessario: la sua percezione deve variare perch si
realizzino le condizioni di spostamento e cambiamento inerenti al viaggio. La manipolazione dei
luoghi, nella loro ruvida irregolarit fatta di frontiere, blocchi, paludamenti, dogane, lingue
straniere, alberghi, carceri, paesi stranieri e lattraversamento dei confini del noto attivano un nuovo
rapporto con l'origine e con la meta. La partenza e larrivo, i punti di riferimento dello spaesamento
che il viaggio, non sono dati immobili: lesperienza della loro scabra trasformativit ad essere
qualit precipua del viaggiare. Il luogo non un contenitore di spostamenti, paesaggi o incontri,
bens accade insieme e attraverso quegli stessi, non uno spazio astratto, inerte, ma un prodotto (e
un protagonista) delle umane interazioni (18).
Se l'inizio di Non sempre ricordano sta nella reazione all'imprigionamento, nella ribellione agli
spazi normati, fuggire significa accorgersi ben presto che altri / marciavano nella stessa direzione
(74), verso una destinazione ignota


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META CERCATA
INCOGNITA DA STABILIRE
DIVIENE
DIREZIONE METASTASI IRREFRENABILE
CONGIUNGERE L'ATTIVIT A QUESTA
DINAMICA INTERNA
IN MODO DA PADRONI E PARTECIPI
DELLA PROPRIA CURA
AGGIRARSI DISTENDERSI (E RANNICCHIARSI
NEL BISOGNO)
(129)

Va notato come i protagonisti di Vicinelli si costituiscano per opposizione, ma rimangano
costellazione mobile, mai placati in una configurazione determinata. Non si stagliano mai
personalit a tutto tondo, n compaiono eroi compiaciuti del loro destino. Tutt'al pi lampeggiano
archetipi salvifici, Adamo e Orfeo (74), e figure eroiche, su tutte il samuray, come strategie
proiettive che consentano di ribellarsi. Proiettare il samuray, e io poco dopo ero salva (83): cos si
intitola la quarta parte, in un sol colpo rifiutando lo statuto di vittima inerme canonicamente volta al
femminile e aprendo alle potenzialit sovversive dell'immaginario. Il poema procede
rizomaticamente, opponendosi alla LIHLIPUT (130), alla mediocrit dei cuori scelta / coi tests
preselettivi (55), senza rinunciare alla felice eterogeneit del 'noi' che vi si contrappone.
Rivelatrice questa consonanza tra esplosione formale dello spazio-pagina, nuova tavolozza di
espressioni contro l'anestesia del bianco, scombinamento sintattico, persino contro le convenzioni
della punteggiatura, e tematizzazione della fuga e della ribellione: tutto partecipa al tentativo di
decentrare l'autorit, di mettere in forma una alterit critica. Si investe in una nuova forma di
sophia, che abbia al centro il corpo desiderante, le percezioni, la visionariet. Non sono senza rischi
queste immersioni, queste adesioni che sconfinano nella vita. Neanche in poesia, dove il pericolo
l'eccesso di oscurit. D'altra parte di l c' L'AREA DI DOMINIO (56), l'agevole chiarezza dei
massimi sistemi, la semplice uniformit dell'egemonia in sintonia con lo spirito del club, la
sinistra linearit da Piano di rinascita democratica, con le sue Premesse, gli Obiettivi, i
Procedimenti e Programmi (19). La banalit di questo male riposa sulle tacite connivenze, sulle
rassegnate conformit. Anche di queste Vicinelli sa dire potentemente, con grande sintesi visiva:

SIGILLI, MINISTRI
DALLE GIARRETTIERE ROSSE
ovvero menti contorte, corpi
ristretti, piumosi
mediocrit consentita ai quadri
richiesta: avidit-sottomissione
(amoralit garantita): ognuno ha
il suo prezzo []
(101)

All'ordine dei quadri Vicinelli preferisce un estatico torcere, un intrecciarsi di trame, creando reti
e ragni con tele (99). Scrive cos da disinnescare l'uniformit e far riaffiorare il rimosso, il
marginale. In questo si inseriscono le geo-grafie degli avventurieri spatriati, gli smodati
plurilinguismi delle sessioni marocchine:

c'era una volta in Tangier
tangerine dream


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Morocco nord 'Afrique made
elm, l'acqua
due mari
due lingue
era una questione di radici
una lezione trasversale
spanish french et arabie
(105)

Il dinamismo del materiale lessicale e sintattico e della sostanza fonica fecondo e imprevedibile.
Vividi e alteri insieme i passi che evocano gli inesauribili dialoghi tra le lingue, di seduzione e
scoperta, di estasi e paura. Essi disegnano una generazione che sconfina e aspira: torre di Babele o
la maison de dieu, / (perch noi sappiamo di cielo (97). Vi fierezza senza aulicit, mondo
quotidiano senza minimalismo. Anche qui torna la felice corrispondenza: il motivo della
trasgressione, lo spostamento geografico e il detour linguistico sembrano articolare lo stesso
movimento anti-autoritario.
Come Rosselli, l'altra magistrale manipolatrice di lingue e linguaggi, Vicinelli cerca contaminazioni
e interferenze con le altre lingue, inserisce arbitrariamente alloglotti (Non aveva osato to entry a
Venezia, 87), compone nuove parole (uomolocausto, 51), usa arcaismi e termini mistilingui
(putrefactio inspirata, 99, HEROICO, 129). Mentre la prima se boutt dans l'encre (20),
Vicinelli, sotto l'influsso delle arti visive e della performance orale, adotta anche le possibilit della
grafica (p o v e r i n a, 61, t.u.o.n.a.r.e., 47, nonch il ricorrente maiuscolo), usa inserti
onomatopeici (il suo cuore scoppiava come una molotov / e faceva bang bang vvvv ffff, 98),
impiega refusi nella punteggiatura (virgolette non chiuse, parentesi mai aperte, virgole dopo i due
punti, ecc.), addita alle cadenze enfatiche del parlato (YOU RE-MEM-BE-RRRR?!!! 90), fa
propria una tmesi idiosincratica (tutt'in torno, 47, guard'ia, 101). Caratteristico l'uso estremo,
deviante, dell'iperbato, uno stilema che in special modo riecheggia dell'intreccio di voci e viaggi:
allentando la naturale alleanza sintattica tra varie parti del discorso, come se un cuneo di materia
psichica vivente (111) si innestasse nelle fantasmagorie del mondo. In questo scioccante
avvitamento la sintassi distorta e ri-agglomerata indica possibili discorsi secondi, si apre a ulteriori
percorsi:

egli si apre a questo senso un corpo aperto
l'aria ai fiori sempre sulla terra si ripete
verr e vorrei, superba proiezione d'estati
ATTORCIGLIAMENTO, deglutisce, the queen of
desire
(63)

O ancora:

nel palco di un la preghiera di un
teatro 'Plaza Real' la sola che conosco
santo sconosciuto stava seduta
al centro
(50)

Smontando la sintassi, rimontandola come se le sue parti fossero pezzi di manifesti sovrapposti, un
palinsesto di atti linguistici simultaneamente presenti, Vicinelli d corpo al mostro attorcigliato
(85) di un desiderio policentrico, che sfugga la linearit e le gerarchie, della vita come della
scrittura.


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Come pu il fibrillante divenire di questa poesia dirsi epico? Non erano proprio il plurilinguismo e
la parola colloquiale e contemporanea, come sosteneva Bakhtin, a segnare la fine della scrittura
epica? La distanza da un passato assoluto e compiuto, il mondo eroico degli inizi della tradizione
nazionale: precisamente quella inaccessibilit era la cifra dell'epica classica. L'esperienza
particolare e la conoscenza ne erano escluse, la sua forza creativa era nella memoria di un passato
chiuso, sacro e perfetto. Il presente e il futuro, aperti e transeunti, non potevano farne parte (21).
L'epica di Vicinelli in tensione con questi costituenti primari. Re-immaginando lo spazio della
nazione oltre i suoi confini nazionali e oltre i confini interni delle gerarchie di classe, registrando i
pi svariati colloqui e le pi diverse voci, Vicinelli sottrae il monopolio del discorso rilevante al
bardo unico o alla sua lite di eroi esemplari ed estende la citabilit anche agli altri, tutti quelli che
cercano, quelli che si calano laggi nel pozzo profondo (105). Non storie individuali, n cenni
biografici di alcun tipo, come gi s' detto, nella pioggia di nomi, esclamazioni e dialoghi che
scroscia in quest'opera. Nei repentini passaggi da Casablanca a Gerusalemme, dal deserto berbero a
Firenze, da Ostia al Texas fondata la quest essenziale: non nella specifica realt dei luoghi, ma
nella sacralit della ricerca. Poich santo morire se si stava cercando / qualcosa (110). Se il
passato assoluto era la qualit primaria dell'epica, qui forse l'uso dello spazio e dei luoghi a
consentire il tempo mitico, l'imponenza e l'energia del discorso epico, la fondazione dei nuovi
principi vitali della comunit e l'aspirazione a interrogare e a sfidare i depositati capisaldi della
cultura nazionale. Di questa si chiede non gi cosa sia, ma dove: SE TI CHIEDESSI DOV' LA
NOSTRA CULTURA, / DOV'? diceva il disco richiesta di quel giorno. (123)
Non sempre ricordano esordisce con un imperfetto: ...TUONAVANO (47). I puntini di
sospensione segnalano un discorso che viene da altrove, che continua. Il solenne affresco iniziale,
con tuoni e abissi, crateri e incontri fatali, la scena da cui si parte per l' ULTIMO VIAGGIO
(47). Le ultime pagine dell'opera passano repentinamente da un tempo verbale all'altro, e si
chiudono, alla fine di un muro di maiuscole compatto e inderogabile, con un futuro: NON
AVANZERANNO PI DI UN SOLO PASSO. (131) Se il tempo non pi quello teleologico
della metafisica, ancor meno quello lineare della storiografia positivista, esso si fa epico proprio
nella sua ri-figurazione in termini spaziali, nella simultaneit materica delle presenze. Viviamo
nell'epoca del simultaneo, nell'epoca della giustapposizione, nell'epoca del vicino e del lontano, del
fianco a fianco, del disperso, scriveva famosamente Foucault (22); immaginando il tempo non pi
come una retta continua, bens come un reticolo che si intreccia indefinitamente e come un
palinsesto di eventi compresenti, Vicinelli lo rende disponibile alla presa mitica, ad una visionariet
maestosa e liberatrice dai vincoli:

[] Non c' stendardo che possa
realmente fermarmi, n chiusura di spazio,
n circolo di tempo: la mia vita e la mia
morte sono la stessa avventura.
(102)

Gli ultimi versi sembrano ispirarsi all'amato Eliot dei Quattro quartetti, il cui secondo movimento
esordiva con in my beginning is my end e si concludeva con in my end is my beginning.
Numerosi sono gli echi del poeta americano: nell'accento tedesco di I have no time (99)
ritroviamo la donna lituana de La terra desolata, nei passi di donne che vanno e vengono / per le
stanze di Michelangelo (101) sentiamo risuonare i versi del Prufrock (In the room the women
come and go / talking of Michelangelo). Eliot fu modello ispiratore, ma la sua anti-epica costruita
mimeticamente sul frammento rimpiangeva il tramonto dell'Occidente, la condizione post-bellica di
svuotamento, e l'ordine mitico andava a compensare l'isolamento psichico. In Vicinelli l'instabilit
invece euforica, incandescente anche quando sofferta, e produttiva di revisione. La rivolta ai
monopoli di stato (77), l'espatrio, l'eteroglossia sono anche evasioni dal mondo circoscritto e
ammansito, privato e sentimentale, riservato alle donne (nelle figurazioni letterarie, nelle posizioni


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discorsive disponibili, nelle consuetudini sociali). Se per Eliot le donne erano figure di decadenza,
alternativamente segni sia della corruzione dei costumi che del convenzionalismo culturale, per
Vicinelli loro, i nemici, i reazionari, i tutori, non hanno un genere in particolare, semmai una
statura (quella dei lillipuziani), a volte una divisa (il maresciallo, i poliziotti). Lo iato tra tempo
umano e tempo mitico si colma in Eliot con un movimento trascendente. In Vicinelli la revisione
dello spazio a consentire il salto, l'installazione su di un piano orizzontale di visioni simultanee e
multiformi possibilit, che siano quelle della libera commutazione tra i generi sessuali, del rimpasto
dei generi letterari, del plurilinguismo, o della manipolazione dei materiali poetici. Non a caso,
forse, tra i molti iridescenti luoghi, ad ospitare caleidoscopiche combinazioni sta anche il deserto:

su quell'autobus entrando in uno spazio cos vasto e
illuminato, da allora
c'era tempo per pensare e per non
pensare pi pas penser trop
consigliano, scendi fino al deserto, disse,
i colori si fanno roventi, le case
si abbassano al suolo,
scendi fino ai gin ballerini del deserto,
dove i chicchi di sabbia rullano al vento,
e passeri senza ali cinguettano
dove l'usura crea montagne crepate
e le riduce in briciole,
dove i solchi delle carovane di camions
durano il tempo di una notte.
(112)

In questa nuova manovrabilit degli spazi si mobilita la polifonia che la cifra di Vicinelli. Essa
di certo alimentata dalla vicenda umana dell'autrice, in cui includo le esperienze (materiali, prima
che poetiche) della poesia concreta e della performance orale, come pure la latitanza in Marocco, il
soggiorno nella multilingue, stratificata Tangeri, o il periodo trascorso in carcere. Tuttavia non si
tratta di mera soluzione psicologica, di sintomo. Piuttosto, attraverso il bruciante dato esistenziale,
spazi concettuali e spazi linguistici stanno in tensione con le possibilit della propria creativit. In
Vicinelli la loro relazione abilitante sembra costituirsi nella dialettica tra struttura poematica e
polivocale multiformit, tra autorevolezza del genere epico e sua revisione in una installazione
smottante di frammenti, linguaggi, timbri.

Renata Morresi


Note.
(1) A capo, di Cocciante-Luberti, in Mina con bign, EMI, 1977.
(2) Ibid.
(3) Dalla quarta di copertina del primo numero di DWF, Donna Woman Femme: rivista internazionale di studi storici e
sociali sulla donna (1975), cit. in Catalogo dell'archivio Silvana Donno, stampato per il convegno Scrittura delle
donne fra letteratura e giornalismo, Bari 29 novembre 1 dicembre 2007.
(4) Qui far riferimento all'edizione curata da Cecilia Bello Minciacchi in Non sempre ricordano. Poesia, prosa,
performance, Firenze, Le Lettere, 2009. Il volume contiene un saggio di Niva Lorenzini e un'antologia multimediale a
cura di Daniela Rossi. I numeri di pagina delle citazioni saranno dati tra parentesi nel testo.
(5) Il problema non stato soltanto femminile, se pensiamo a Pasolini che imputa a Petrarca un impiego terroristico
della eterosessualit. Vedi P. P. Pasolini, [In occasione del sesto centenario della morte del Petrarca], 1974, cit. in
Nicola Gardini, Recuperare il corpo: genere e proibizione sessuale nella storia della letteratura italiana, in Trame di
letteratura comparata, 2 (2001): 19-38, p. 36.


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(6) Ezra Pound, Lettera alla madre, cit. in Louis Lohr Martz, Many Gods and Many Voices: the role of the prophet in
English and American modernism, University of Missouri Press, 1998, p. 17. La traduzione, qui e nelle successive
citazioni da testi in inglese, a cura di chi scrive.
(7) Il manifesto Fragili guerriere poepiche di Rosaria Lo Russo e Daniela Rossi si pu leggere su AbsoluteVille,
<http://www.absolutepoetry.org/FRAGILI-GUERRIERE-poepiche-di> (pubblicato il 6 Marzo 2011; ultimo accesso: 3
Novembre 2011), oppure su Alfabeta2, <http://www.alfabeta2.it/2011/03/09/fragili-guerriere-poepiche/>
(pubblicato il 9 Marzo 2011; ultimo accesso: 3 Novembre 2011).
(8) Vedi Susan Stanford Friedman, When a Long Poem Is a Big Poem: Self-Authorizing Strategies in Women's
Twentieth-Century Long Poems, in Dwelling in Possibility: Women Poets and Critics on Poetry, a cura di Yopie
Prins e Maeera Shreiber, Cornell University Press, 1997, pp. 13-37.
(9) Gilles Deleuze, Literature and Life, Critical Inquiry, 2.23 (1997): 225-230, p. 229.
(10) Vedi Elio Pagliarani, Ragione e funzione dei generi, Ragionamenti, 9, 1957.
(11) Penso a Charles Olson e al manifesto di poetica Projective verse, del 1950.
(12) Adriano Spatola, Verso la poesia totale, cit. in Sauro Fabi, L'avanguardia per tutti: concretismo e poesia visiva tra
Russia, Europa e Brasile, Macerata, EUM, 2008, p. 97.
(13) Edgar Allan Poe, The Philosophy of Composition, 1846, in The Oxford book of American essays, a cura di Brander
Matthews, New York, Oxford University Press, 1914, Bartleby.com, 2000, <www.bartleby.com/109/> (ultimo accesso:
3 Novembre 2011).
(14) Cesare Pavese, Il mestiere di poeta, in Le Poesie, Torino, Einaudi, 1998, pp. 105-113. Le citazioni sono
rispettivamente a pagina: 106, 110, 111.
(15) E. A. Poe, cit.
(16) Sulla politicit inerente all'atto del parlarsi vedi Adriana Cavarero, Logos e politica, in A pi voci. Filosofia
dell'espressione vocale, Milano, Feltrinelli, 2005, pp. 200-214.
(17) Pi precisamente, Vicinelli scrive: OH! MIO! ALTER. DOVE? (59) Qui mi concedo il gioco di parole con alter-
ego per introdurre la questione cruciale del viaggio.
(18) Vedi Georges Van Den Abbeele, Travel as Metaphor: From Montaigne to Rousseau, University of Minnesota
Press, 1992, e Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford, Blackwell,1991.
(19) Il testo del Piano rintracciabile su Web, pubblicato e citato da molti siti. Non sorprendentemente non sono
riuscita a trovarne una versione ufficiale.
(20) Il verso di Rosselli da Diario in Tre Lingue, in Poesie, Garzanti, Milano, 1997, p. 88. Daniela La Penna ne
propone una interessante lettura in La mente interlinguistica. Strategie dell'interferenza nell'opera trilingue di Amelia
Rosselli, in Eteroglossia e plurilinguismo letterario II, Atti del XXVIII Convegno interuniversitario di Bressanone (6-9
luglio 2000), a cura di Furio Brugnolo e Vincenzo Orioles, Roma, Il Calamo, 2002, pp. 439-456.
(21) Vedi Michail Bachtin, Epos e romanzo, in Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1983, pp. 445-482.
(22) Michel Foucault, Eterotopia: luoghi e non-luoghi metropolitani, Mimesis, Milano, 1994, p. 11.




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I l (dis)Sacrato Poema

Io non Enea, io non Paulo sono
Dante

Elettra , le tue universit!
A. Rosselli


Sarebbe interessante iniziare a tracciare la storia della letteratura italiana femminile dal Novecento
ad oggi. Emergerebbe un continente sommerso, all'interno del quale, nella seconda met del secolo,
la forma-poema mostrerebbe di avere un particolare rilievo, declinata, come si suole in ogni
preistoria, nella sua accezione originaria di poema di fondazione, il cui statuto eminentemente
orale-vocale, a trasmissione performativa, lo ricongiungerebbe alle ragioni vitali profonde del suo
nascere e imporsi sociale, fenomeno ancora criticamente non osservato e in quanto tale non
studiato.
Le pagine che seguono non hanno questa pretesa, ma l'attivit di performer della sottoscritta s,
intendendo tale attivit testimoniare di una grandezza letteraria incompresa e anche travisata, negli
anni delle prevalenze minimaliste, della asocialit della poesia e delle persistenze maschiliste in
ambito accademico e non solo, ch perfino i sodali di autrici quali Patrizia Vicinelli ed Amelia
Rosselli non colsero l'aspetto letterariamente rifondativo della loro scrittura, limitandone l'orizzonte
alle vaghe somiglianze con gli esperimenti testuali e performativi della neoavanguardia.
E invece i poemi epici di Vicinelli e Rosselli in particolare il capolavoro del '58 di Amelia
Rosselli, La libellula, hanno rappresentato un nuovo inizio per la poesia scritta dalle donne in Italia.
Ho gi tributato il mio omaggio e ringraziamento implicito a queste due autrici in vari luoghi, per il
reperimento dei quali rimando alla bibliografia finale.
Qui intendo riproporre un mio saggio specificamente autoesegetico scritto qualche anno fa in
occasione di un convegno in Argentina, - al quale fui invitata in quanto poetisa contemporanea che
molto doveva al buon Padre Dante -, estremamente dettagliato nei riferimenti, e, per converso,
alcune mie note, brevi e incomplete ma appassionate e a caldo, sul lavoro di Florinda Fusco, le cui
uscite editoriali molto recenti ne fanno l'ultima e straordinaria rappresentante di una genealogia che
ritengo molto vitale e attiva.
La tesi fondamentale questa: il soggetto del poema scritto dalle autrici italiane dalla fine degli
Anni Cinquanta ad oggi, un Io Esperienziale che tende a diventare un S Transpersonale. L'Io
Esperienziale procede ad una ricerca basata sull'Esperienza (inteso come termine specifico della
mistica) e in quanto tale la sua scrittura necessariamente sperimentale: Io sono una che
sperimenta con la vita scrive a nome di tutte le successive - Amelia Rosselli ne La libellula. Tale
scrittura non aspira ad essere una narrazione autobiografica, infatti si serve dello strumento-poesia
proprio perch una modalit di ricerca di un S transpersonale (e lo sesso fenomeno avveniva
contemporaneamente negli Stati Uniti, si vedano i rimandi bibliografici), che un Attante narrativo
storicamente determinato, che comprende l'Io esperienziale delle singole autrici ma lo trascende,
servendosene esperienzialmente, per fondare un canone altro poematico che si situi nella tradizione
letteraria italiana sovvertendola e parodiandola sia nelle forme che nei contenuti, dunque
sostanzialmente mettendola in crisi e innovandola.
Questo lungo grido, questo lungo sospiro ed espiro, questo lungo Appello, questa flussuosit
dirompente che risuona e si trasmette da oltre mezzo secolo viene bellamente ignorata dai critici e
dagli storici della letteratura italiana. Provo, da dilettante qual suono, a porre fine a questo
affossamento niente affatto casuale in maniera volutamente antiaccademica e militante, sempre
nella speranza che le autrici si riconoscano nella mia impostazione o desiderino controbatterla ad
armi pari.



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Comdia&Comeda
(Anonimo Fiorentino)


Tutto verr tralasciato di quanto concerne i riferimenti non danteschi nei testi poetici che
commenter e molto verr tralasciato, in queste pagine, di quanto intercorso fra Dante e Me, fra il
Padre della Poesia Italiana e una Figlia Incestuosa di essa, fra dettatura amorosa e dittatura della
tradizione dantesca nella mia poesia. Ma la messa a fu(o)co dellessenziale poietico, e quindi del
suo valore precipuamente testimoniale, mi inducono a rinunciare allesaustivit filologica a favore
di un rilievo ideologico del discorso, che intende essere adeguato ad una militanza poetica
sottomessa allattualit dello stato presente della poesia femminile, non fossaltro perch da anni se
ne fa un gran discorrere generico (ovvero con lapprossimativit di molti, troppi, studi cosiddetti di
genere), appunto, senza per quasi mai soffermarsi, qui, s, filologicamente, ovvero in medias res,
sugli elementi propriamente letterari di quanto vagola in tali studi, genericamente femministi, sul
monstrum detto poesia femminile: i grandi temi della ricerca dellIdentit poetante (che poi si
riduce tristemente e troppo spesso a generici autobiografismi che sconfinano nella pseudopoesia
dello sfogo emotivo) e quindi del Corpo, in primis. Mi tenter di verificare la presenza di alcuni
motivi ascrivibili a queste tematiche, altrimenti generiche, facendo atto, umilmente puntuale, di
autopoietica, ovvero prendendo alcuni miei testi a prestesto per un discorso che, fra le righe,
vorrebbe essere transpersonale, come avrebbero detto le poetesse americane della met del secolo
scorso, quando la poesia delle donne cominci a diventare un fenomeno di massa (contestualmente
al femminismo mondiale), sia per quantit che per qualit, attestandosi fortemente attraverso il
lavoro di Sylvia Plath ed Anne Sexton, giusto per citare le due che conosco meglio e che sono le pi
rappresentative, data la scelta confessionale, delle macrotematiche di cui sopra. Ma concludo subito
con le generalizzazioni storico-geografiche avendole citate come riferimenti a miei interventi
pregressi (cfr. bibliografia finale) e per eventuali interventi futuri - e delimito loggetto della ricerca
presente ad alcune mie modalit di sperimentazione circa lidentit-identificazione/costituzione
poetante femminile allinterno della Tradizione Letteraria Italiana in relazione a ci che la
rappresenta antonomasticamente, il Poema del Pater Patriae.
Trattando precipuamente della nascita e del costituirsi del mio poetare in quanto soggetto femminile
attestantesi, attraverser, per summa capita, il mio rapporto con la Sua/Nostra lingua letteraria come
essa originariamente fu ed , originariamente, in ogni atto realisticamente poietico ovvero un
fatto di in-formazione orale. In quanto tale latto poietico (e metapoetico, in questo caso) si basa
sullantico stilema delle modellizzazioni, sulla prevalenza degli exempla dei parlar materni-
paterni: in pratica emerger dal mio discorso come rimodellizzo stralci del poema di Dante che
modellizza la lingua poetica in base al suo stilema principale, la mimesis orale (del volgare, guarda
caso, muliercolo, che doveva farsi illustre), sorretta dalla mnemotecnica degli exempla, da
intendersi come citazionismi sperimentali e modelli autoriali. Dunque la lingua-poema di Dante
per me lExemplum su cui modellare la lingua poetica come imitazione orale, il mio idio-dialetto
fiorentino. Valse per Dante, vale per me per presa di posizione performativa: comica, teatrale. Ma
poich non si tratta (ovviamente!) di unoperazione-posizione di riscrittura nonostante e anzi
proprio a causa del fatto che il libello da cui traggo quasi tutti i testi che presento sintitoli Comdia
il mimetismo orale-vocale dantesco della mia poesia da ascriversi in un metaforismo allegorico-
parodico globale che rinvia vettorialmente, cio a perdere (ad infinitum, ad eco orale) oltre che a
recuperare, a loci della Comeda centonizzati per ragioni semantiche spostate metonimicamente
rispetto al dettato dantesco e - ci che pi conta pro-vocatoriamente desemantizzate-
decontestualizzate. LAmore per il Padre Dettatore-Dittatore non solo non sordomuto (come tanta
pseudopoesia infestante le patrie lettere dal dopo-Petrarca al Novecento, perch infestata dal
Modello Linguistico per eccellenza memorizzando e memorizzato, e perci sempre pi


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scolasticamente esausto-esaustivo, molto presto deteriorato in stilnobbismo patriarchista: dal cui
misfatto deriva che l80% della lingua poetica italiana non si scostata di un ette dal volgare illustre
che invent Dante, a ben sentire) ma non neppure cieco: anzi, quel che nella mia poesia sinscena
linguisticamente e concettualmente, proprio unincessante dialettica informativa del ricantare
parodicamente la Voce Creatrice del Padre Orante come certificato di nascita di una lingua poetica
altra perch dellaltra, della Femmina Fonica (come mi ha gentilmente definito un giovane critico,
Marco Simonelli) che impara a parlar dalla Voce del Padre/Lingua Madre, divorandola ed
espellendola, una volta metabolizzata, modificata attraverso luso straniante e pervertito della
centonizzazione (come vedremo desemantizzata e perci risemantizzante), che pertanto assurge a
stilema retorico-semantico fondamentale. La poesia femminile se vuole esistere come fenomeno
storico-letterario deve attestarsi nel Canone (volente o nolente: non c Arte senza modelli e
tchne precostituiti), trovando prima una propria ubicazione, dunque un ubi consistam, se vuole poi
trovare una voce propria. In mancanza di una tradizione propria, essa va inventata, va rinvenuta
nella sua lingua, prima ancora che nei suoi contenuti (anche perch temi e lingua, significati e
significanti, in poesia non possono scindersi): la lingua, il corpo del testo, non pu che essere il
primo oggetto, lOggetto Primario, kristevianamente, di ogni possibile discorso sul fare (poiin) del
soggetto femminile, nel mio caso scrivente in italiano. La poesia del soggetto femminile italiano
ancora allo stadio vegetativo, storicamente parlando, dato che le nostre poetesse, fino al Novecento
inoltrato, sono state perlopi (intendo quantitativamente e qualitativamente) riducibili al canone
sonettistico petrarchista (e dopo il 500 alle sue progressive degenerazioni di massa nel comune
poetese versoliberista moderno e contemporaneo). Di tale vegetativit tratter, muovendomi fra
sprazzi e stralci di versi, avendo a che fare con questa macroallegoria doppiamente originante
perch legata allanfibologia della parola poetica, del segno linguistico in poesia del processo di
costituzione (concepimento, nascita e vita nuova) del dictatum femminile e della sua specificit in
un ordine dialettico-concettuale rispetto al (ai) Padre/i.
Prima di passare alle puntualizzazioni autoesegetiche e per contestualizzarle adeguatamente,
delimito il campo semanalitico fondante. Il Padre, i Padri, sono Maschi e quindi la Lingua Madre,
elaborata in poesia, diventa Lingua dei Padri. Dunque il Soggetto Poetante Lui mentre lei, ab
origo, un Tu Angelicato (asessuato, de-genere, madre quindi solo nel senso metaforico del
termine), pi che donna un Travestito, un travestimento dellanima di Lui, una non-lei. Insomma il
punto di partenza e anche il nodo centrale della mia poietica ruota intorno alla vexata quaestio della
dialettica, monovocativa a favore di Lui, fra lIo lirico-poematico del Poeta e il Tu femminile,
invocazione-vocazione-evocazione su cui si fonda e prospera tutta la poesia italiana dalle origini al
Novecento. Da questa presa di coscienza poietica prende forma la questione centrale dei miei due
libri, due capitoli di un unico romanzo poematico di (in)formazione autobiografico-transpersonale:
linterrogazione sulla musivit (intesa come presenza ineludibile della Musa e poeticit in s) nel
rapporto speculare Io-Tu e poi per forza di cose nel rapporto intraspeculare lei-Lei, quando a
scrivere sia un Soggetto poetante femminile. Su questultimo punto focalizzata lintera operazione
de Lo Dittatore Amore, in quanto secondo momento, altrettanto parodico, del poema-romanzo di
formazione Comdia, centrato piuttosto sulla questione primaria della formazione del Soggetto
poetante dal punto di vista femminile. In sintesi sto per ritrattare, ritratteggiandoli, (de)gli argomenti
cruciali del Libello bignamico della Tradizione Letteraria: il rapporto fra la Poesia Stessa (nella sua
solita e ormai insolente e insolvente quidditas) unico Soggetto del contendere poetico di sempre
e la Donna (il Bello della Donna), suo Oggetto di sempre per i fabbricanti del bello di sempre, ma
dal punto di vista rovesciato (parodico e, in quanto tale, comico) di un Soggetto scrivente donna che
finalmente prende la parola ovvero interloquisce col Padre in quanto Soggetto Maschile scrivente
da sempre intorno alle due Lei: Poesia e Madonna. Dialettica oramai emunta, e non da poco tempo,
se gi Dino Campana, geniale sovvertitore di questa funebre tendenza (la Musa per necessit
Morta o almeno Assente in quanto donna, da Dante-Petrarca a Montale ed epigoni), ebbe a scrivere
in un frammento dei Taccuini intitolato Nel portamento della testa: Nata morta Troppo a lungo


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dur la commedia della poesia italiana. Desidero puntellare con questa annotazione di sgomento
funebre il mio tentativo di entrare in arte in lingua italiana. Gli esiti - sterili o prolifici, costruttivi
(sperimentali) o meramente decostruttivi della mia ritrattazione poietica, discanto, odioso
disincanto, amoroso ricantare, non mi dato conoscerli, anche se spero per me, ovviamente e
dantescamente, nellopzione innovatrice-sperimentale a sfondo politico: il mio contributo alla causa
femminista lannuncio-denuncia dellavvenente (azione del Soggetto Femminile Poetante in
processo linguistico dal dittato del Padre) poetricio, scambio meretricico della Figlia Poetante con il
corpus poematico del Padre, btte e risposte fra sentenze versali gi dittate ma si spera altrimenti
ridicibili. Alle postere, in ogni caso, altre sentenze palingenetiche, che magari sostituiscano la
marca orfica campaniana con una sorta di superamento, nel dittato, del lutto orf(an)ico.
Per ora vediamo come e da chi-cosa nasce e come e da chi-cosa impara a parlare, cio a sonare un
poco in versi, una lei non maiuscolata, una autrice in lingua italiana: guardiamo al teatro delle
metafore del linguaggio poematico che entrano nellagone comico che sinstaura fra lIo-Lui, lIo-
lei, il Me-Lui e il Tu-Lei nel tentativo di un approdo psicagogico finale (non so se raggiunto n
raggiungibile) ad una Lei-lei o forse ad un S-Me autonomato dal vincolo incestuoso dellipse dixit
del/dei Padre(i) sul Bello della Donna, che nega alla donna laccesso al Bello, a meno che non si
comporti esteticamente e retoricamente come Lui. Lazzardo poietico di cui mi fo carico,
affrontando lodiosamato Padre, ha per antecedente exemplum glorioso un poemetto del 1958: La
libellula di Amelia Rosselli. Lincipit la dice lunga: La santit dei santi padri era un prodotto s/
cangiante chio decisi di allontanare ogni dubbio/ dalla mia testa purtroppo troppo chiara e
prendere/ il salto per un addio pi difficile (). Momento felicissimo della poesia italiana,
purtroppo la testa troppo lucida di Amelia si perse nella battaglia poematico-politica e ricadde in
tentativi meno ideologici, perdendo loccasione per il salto cruciale nel difficile addio al dominio
dei Santi Padri della Tradizione Nostrana. E sappiamo a quale pi triste salto si destin la persona
Amelia, pochi anni fa. Ma quel che pi conta per me, in questo discorso, sottolineare il valore
ermeneutico del titolo: per la trilingue Rosselli, autrice di lapsus - come giustamente rilev Pasolini-
la libellula non linsetto volante della lingua italiana ma uneccellente pseudotraduzione
paraetimologica e diminutiva del latino libellum, termine che, oltre che diminutivo di liber, anche
decodificabile come libellum volto al caso femminile per incriptamento: La libel(lu)la. Un Senso di
Colpa Incestuosa Originaria nei confronti del Padre causa di questa diminuzione sminuente il
piglio eversivo dellesito soggettivante femminile che pervade il poemetto-libello/libella proprio a
partire dalliperconnotativit semantica del titolo. Il sottotitolo del poema lo comprova: Panegirico
della Libert: Amelia Rosselli ha dato labbrivio al discorso che tento di ereditare. Per
lemancipazione dellio-Tu in Lei-lei, come Soggetto poetante dialetticamente allinterno della
Tradizione Letteraria Italiana (tutto il poema rosselliano cita parodicamente il dittato dei Padri, da
Dante a Montale), La libellula rappresenta linizio della Vita Nova della poesia femminile italiana,
la prima dichiarazione dindipendenza dalla fertile filiazione dalla Lingua dei Padri, non
rinnegandola o abolendone lefficacia, ma rimetabolizzandola (anche alla luce fertilissima della
vocalit multilingue dellautrice) e con ci appropriandosene e cos dandosi la possibilit di
superarne i limiti ideologici.
Dunque Comdia, che esordisce con un trittico intitolato Tre variazioni sulla nascita, il libro che
inscena la nascita al linguaggio poietico della Femmina fonico-scrivente, e il suo primo canticare
allegorico (modello adottato come prevalente) allegoricamente in rapporto di filiazione con il
macrotesto per eccellenza della Tradizione Poetica Italiana, il sacrato poema, che tutta
statisticamente e potenzialmente la ingloba e promette, come in una circolare enorme variatio,
almeno stando alle percentuali di alti tassi lessicali e morfologico-sintagmatici - fino addiritura al
modo di dire della lingua parlata, in essa, danteschi di cui dicevo -, ovvero il Verbo Eterno del
Santo Padre della Lingua Italiana, suo serbatoio enciclopedico totalizzante. Devo, anche se per
inciso, far almeno presente limportanza determinante, sia nella mia scrittura che in quella della
Rosselli (e non solo!), della letteratura mistica femminile nuziale (molto fiorente fra Medioevo e


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Controriforma), sottolineando che, collusa la lingua dantesca, o della tradizione letteraria dei Padri,
con tale contesto linguistico-tematico, la filiazione si associa ad uno sposalizio con il Padre
(ovviamente qui Dio Padre) da cui deriva il conseguente macrotema psicolinguistico della scrittura
Femminile come Incesto col Padre, connubio mortifero in quanto sacrilego, peccaminoso, marchio
dinfamia infera, penalizzante in sul nascere gli esiti purgatoriali, ma mai paradisiaci, finora, del
peccato della lingua poietica, peccato lussurioso di gola, se la poesia qui intendendo quella
femminile in particolare - sempre un fatto carnale (Maria Zambrano) in quanto movimento
ancestrale di immissione-emissione che confonde le funzioni infero-infantil-glossolaliche
dellapparato fono-articolatorio-alimentare, la gola, in quanto luogo di formazione o accoglienza,
elaborazione, espulsione del cibo e della voce (Julia Kristeva). E siccome il rapporto parola poetica-
voce-cibo-sensualit un campo semantico fortissimo e frequentissimo nelle metafore dantesche in
Comeda, farsi corpus poematico in Comdia dalla Lingua-Voce del Padre Dante, che per ogni
poeta nostrale (maschio o femmina che sia) detiene ancora lo ius primae poesiae, implica un atto
edipico contronatura per un Soggetto Femminile Poetante, per motivi storico-psico-biologici: il
Peccato della Lingua poetica che trasmessa oralmente dal Padre diventa, per la Figlia, Peccato
di Gola Profonda, di gola lussuriosa, di avaritia-avidit del Cibo-Linguaggio. Nelle pagine
successive approfondir, sostanzialmente, questa tematica, rilevando le centonizzazioni semantiche
che provengono prevalentemente da due zone purgatoriali ad alto tasso di metafore sensual-
alimentari paterno-materni: i canti XXI-XXVI e XXIX-XXXIII.
Parto dallinizio della fine, ovvero dalla prima poesia del secondo capitolo di questo dittico
definitivo in quanto annunciante la morte-rinascita dei Soggetti-Oggetti della poesia femminile. Se
Comdia rappresenta la nascita e i primi vagiti-sgolamenti della In-fanta Orante, i trittici melologici
(il ragionar cantando) de Lo Ditttatore Amore (il cui testo conclusivo, Epitaffio, ci fulmina in
clausola con la dichiarazione apocalittico-apodittica smetto di masturbarmi allo specchio del
Padre) rappresentano la compiutezza perci tale finale (teleologica) - della Parabola del Viaggio
intralinguistico del Soggetto Femminile Poetante, una Poetrice, tanto per coniare unalternativa
parodica al personaggio, declassato nel linguaggio corrente a anima bella e belcantistica, della
Poetessa (non meno Angelicata e quindi moribonda Assente, Demente- della Musa). Lei-lei,
Autrice e personaggio ri-definentesi a partire da unabborrita Assenza (che non avendo del divino,
per lei, soltanto inesistenza), Attrice e Viatrix, gemella in-desiderata come sposa grottesca di
Lui Auctor/Actor, nel paesaggio teatralmente claustrofobico e maraviglioso delle retoriche e delle
tematiche che la Nostra Signora Poesia apre sugli inferni paradisiaci o sui paradisi infernali del
purgante e purgato amore dellAmore, sua croce e delizia perpetuamente autoproducentesi, e
quindi a tutti i consumatori di Essa ben noti, il primo Soggetto-Oggetto da porsi in questione.
Allegoria sullo sfondo cartapestaceo della poesia mistico-amorosa dellIo-Tu allo stato felice
delle Patrie Lettere: nellatto della Cacciata di Lei-lei dal Paradiso Terrestre, dal nirvanico Parnaso
di Quelli che Anticamente Poetaro, si tratta di avviare e condurre vettorialmente (a fondo perduto,
ripeto) un Corpo a Corpo fra il Soggetto e lOggetto, lIo e il Tu, della Tradizione Canonica. Chi e
quindi cosa Poetante, chi e quindi cosa Poetato (prepotenza da strapotere dellImago come
emanazione del Dio Padre Poeta Platonico: Ma Donna pu mai essere poetante oltre che poetabile)?
Si potr mai finalmente de-sacrificare lImago Femminile? Metterla a non sublimante morte? Farla
finita con la Commedia di Madonna?
A proposito della semantematicit del titolo del secondo libro (in riferimento a Purg., XXIV, 49-
59): come scrivono le penne, non gi piumosamente metaforiche ma concrete, delle donne
smaiuscolate che hanno Intelletto dAmore, ovvero virt poietica, a-spirante alla mimesis orale?

Da Lo Dittatore Amore. Melologhi, Milano, Effigie, 2004:



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DEDICA


Lei che non fu manco soggetta a corpo sodo,
L'incoronasti dominetta d'un egotico ergastolo.
Ma se s'ammusano adesso commilitoni in desiderando
si avvedono dell'errore trasmesso dalle veneree congiunte,
dell'avverarsi fatidica batosta di losco gemellaggio:
travaso o sbocco, insomma, quel ch' mio, caro Lei, tosto s'intuia!
Eccovi allora esito fabuloso di sadomaso di madonna:

Ora sovrasta Lei, Lo monta, Gli sta col fiato addosso,
si prepara la risposta, sentenzia in appello, va in ricorso,
Lo scudiscia perbenino con gli occhi Lei, L'aizza flabello,
e Lui zitto - lo stronzo - Le ammicca, qual fusse Lolita novella.
Lei Lo fiammeggia nel caldo d'amore, Gli leva 'l fiato,
inciampa Lui, e pronto e prono piano se la canta dentro
- ma mente, come sempre -, mortificato tanto dalle di Lei refulse.

Poi quasi si perdono amendue
con gli occhi chini, dopo tanto abbaglio.

Quanto scritto sopra gi sufficiente commento, intro a questIntro. Aggiungo alcune minime
chiose. Corpo sodo, minima citazione paradisiaca, ivi incastonata in una perifrasi astronomica il
cui locus non ricordo, qui, oltre che decontestualizzata rispetto alla fonte in riferimento al primo
livello di lettura del poema tripartito che commenter maggiormente, Gli angoli della bocca,
costituente la gran parte di Comdia, poema nel poema dedicato allanoressia, storicamente sacra
(malattia tipica delle mistiche esiste ampia bibliografia in proposito - due per tutte Santa Caterina
da Siena e Santa Teresa dAvila) e transpersonalmente profana (malattia adolescenziale della
Scrivente ma soprattutto transpersonalmente tipica delle Poetesse, due per tutte la gloriosa
patriarchista Gaspara Stampa anchessa assai centonizzata nel mio poemare morta giovanissima
di consunzione astenica, come poi, in pieno Novecento, una delle ingiustamente neglette femmine
poetanti, Antonia Pozzi). Intuia: attesto, risemantizzandolo, il neologismo paradisiaco, per
introdurre gli esiti sado-maso-mistici dellammusarsi, come azione neologistica del corpo a corpo
Io-Tu/Lui-Lei in condizione di gemellaggio incestuoso di cui sopra (la fabula mistica abbagliante
dellImago), che accade nella sacrata-esecrabile lussuria (pornografica) dellAmore dittatoriale-
dettatoriale della seconda strofa, in cui il finale refulgere di Lei da intendersi, per minime
commutazioni foniche, come rifiuto del suo arcano risplendere. Che gli Occhi di Madonna la
facciano da Padrone del Padre fatto repulsivo per Lei-lei, che intende prendersi il diritto di
sguardo, di guardante al reale e non pi di Sguardata-Travi(s)ata/trasfigurata: Amen-due, se i
due si perdono abbagliati nella con-fusione della Poetica dello Sguardo Novecentesca al suo
spegnersi. A Lei-lei quel che preme guadagnare il diritto alla parola automusiva: Musa a me
stessa sintitola il poema che consegue alla dedicatoria, parodia della Tragedia della Poetrice che,
sadomasochisticamente dittatoriale andando di retro al Dittatore Padre, inscena attorialmente
come le vanno strette le di Lui-Loro penne, sineddotiche di una forma-linguaggio di cui intende
destituire la claustral-claustrofobica struttura mirante alla catastrofe. Abbandono qui il discorso
sulla catastrofetta della figura femminile ridotta a parodia di Madonna, destrutturazione che
sorregge il secondo libro, volto infine al tentativo come accennavo di una rifondazione
annullante (del)limmagine, dellapprodo alla donnit della scrittura poetica come risultato della
quste. Malvolentieri, perch sta qui, per me, ora, la domanda vivida.


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Ma ho da tornare agli inizi del Viaggio, allaurorale vegetativit della Nascita della Comdia dalla
Comeda per fago-citazioni. E anche qui parto dalla nota finale: in fondo al primo libro si legge, a
mo di glossa paraetimologica, allapparenza sfacciatamente parodico-grottesca, Comedia, com
ovvio, dal latino comedere: mangiare. Mangiare la lingua poetica: ecco lo stadio retorico della
vegetativit, la manducatio. La memoria orale dellexemplum. Sempre per amor di mimesi mi
avvalgo del fatto originante che il Grande Padre abbandon la prosa compta del Convivio per
incarnare i fatti linguistici di cui tratta il trattato, ovvero del parlar materno e muliercolo che
descrive, commenta, di cui auspica il prevalere nelluso autoriale in versi a lui contemporaneo, nel
crogiolo volgarmente stra-italiano (dialettale, paesano) in statu nascendi dellinvenzione versale in
terzine, prima forma metrica originale della Scrittura della Manducazione della lingua volgare.
Atto questo da inscenare poeticamente, pi che da de-scrivere, se la lingua poetica , com,
inscindibile dalloralit primaria, cosa che Dante sapeva e diceva prima che lo dicesse la semiotica a
noi contemporanea. Mimesi orale: spessissimo Dante in Comeda quando metapoeteggia, quando
tratta del suo poetare o del poetare in genere, fa uso di metafore alimentari e perlopi coinvolte con
lalimento materno. Allegoria metaforica: quando nomina per la seconda volta Omero, gi poeta
sovrano (in Inf. IV, 88), lAuctor Per Eccellenza (Auctor del Suo Auctor, Virgilio, quindi da
intendersi come metonimia del S Poetante), lo omaggia come colui che le Muse lattar pi ch'altri
mai (Pur. XXII, 102): kristevianamente, voce e latte materno fluiscono dentro e fuori la Bocca
Poetante felicemente come un unicum imprescindibile nella metaforesi dellatto scrittorio-orale.
Secondo la regola aurea medioevale dellipse dixit delle Auctoritates, il rapporto fra Autore e
Autore, in omnia saecula saeculorum, per lAntico Padre serenamente simbiotico. Quindi il
passaggio del testimone, nel Canone poetico, avviene amorevolmente, da un Padre/Madre allaltro,
senza collusioni con la configurazione psicologica personale. Nella Fabbrica Poetica del Parlar
Materno, cui Dante inneggia in pi loci, ma in particolare nei canti purgatoriali dellincontro con i
poeti maestri e sodali (dal XXI al XXVI), avviene linveramento degli auspici poietici conviviali.
La Grande Poesia lAlimento Vitale per eccellenza, e in quanto tale la Via per la Salvezza
(laccesso alla Verit). Il Poema del Padre/Madre (Virgilio) di un Padre/Madre (Stazio) del
Padre/Madre sovrano del Canone Letterario Italiano (Dante) Cibo che passa di Bocca in Bocca,
perpetuamente metabolizzabile dal latino al volgare illustre: lEneide, dice Stazio, fummi mamma
e fummi nutrice, poetando (Pur. XXI, 97-98), e qui Stazio anche allegorico Alter Ego di Dante,
che con Stazio condivide serenamente tale fratellanza. Il latte della Mamma Nutrice Virgilio, tanto
per fare della psicoallergologia da strapazzo ma non perci meno esemplare nel mio caso -
allegoria di ci che perpetuamente manca o avvelena lIo anoressico femminile, che prende la sua
parola da Lui per colmare (sempre kriste