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NUMERO 13: DOPO LA PROSA.

POESIA E PROSA NELLE SCRITTURE CONTEMPORANEE

Editoriale di Italo Testa 3

IL DIBATTITO FUOCHI TEORICI Andrea Cortellessa 8 Paolo Giovannetti 13 Simone Giusti 18 Ron Silliman 21 Paolo Zublena 43 PERCORSI ITALIANI Giorgio Manganelli di Filippo Milani 50 Goffredo Parise di Giulia Rusconi 60 Giampiero Neri di Victoria Surliuga 66 Elio Pagliarani di Luigi Ballerini 68 Antonio Porta di Tommaso Di Dio 73 Giovanni Raboni di Concetta Di Franza 81 Eugenio De Signoribus di Rodolfo Zucco 89 Valerio Magrelli di Federico Francucci 103 Aldo Nove e Tommaso Ottonieri di Gian Luca Picconi 123 Roberto Piumini di Milva Maria Cappellini 136 Un excursus sul Novecento di Plinio Perilli 142 IN DIALOGO Alfonso Berardinelli 158 Gherardo Bortolotti 160 Franco Buffoni 162 Anna Maria Carpi 165 Maurizio Cucchi 167 Umberto Fiori 172 Marco Giovenale 174 Andrea Inglese 180 Angelo Lumelli 183 Guido Mazzoni 190 Laura Pugno 195 Fabio Pusterla 198 Andrea Raos 201 Flavio Santi 203 Giuliano Scabia 207 IDEE DELLA PROSA Giorgio Agamben 211 Alfonso Berardinelli 213 Umberto Eco 218 SCENARI EUROPEI Gianfranco Contini 230 Ermanno Krumm 240 Giovanni Nadiani 247 AL DI L DEI GENERI Jrme Game 264 Jean-Marie Gleize 267 Christophe Hanna 271 GAMMM 274

GLI AUTORI LETTURE Franco Arminio 278 Nanni Balestrini 280 Mario Benedetti 283 Paolo Colagrande 284 Luigi Di Ruscio 286 Gabriele Frasca 289 Giuliano Guatta 290 Giancarlo Majorino 293 Francesco Osti 298 Luisa Pianzola 300 Rosa Pierno 302 Stefano Raimondi 304 Andrea Sartori 306 Giovanni Tuzet 310 I TRADOTTI Jorge Esquinca tradotto da Damiano Abeni 316 Durs Grnbein tradotto da Daniele Vecchiato 323 Barbara Khler tradotta da Daniele Vecchiato 327 Sophie Loizeau tradotta da Paola Cant 334 Ramn Garca Mateos tradotto da Matteo Lefvre 339 Plauto tradotto da Roberto Piumini 347 Francis Ponge tradotto da Italo Testa 349 Gustave Roud tradotto da Pierre Lepori 350 Mark Strand tradotto da Damiano Abeni e Moira Egan 356

EDITORIALE DOPO LA PROSA. POESIA E PROSA NELLE SCRITTURE CONTEMPORANEE

Quale idea della prosa si fa avanti nella letteratura contemporanea attraverso forme di scrittura che sfuggono alle classificazioni tradizionali? E che cosa , o cosa sar una poesia che venga dopo la prosa? Se il fenomeno che ha portato la poesia verso la prosa lavvicinamento asintotico del verso alla prosa stato variamente indagato nella tradizione novecentesca italiana, resta tuttavia da esplorare un pi ampio orizzonte in cui prosa e poesia interagiscono, si rimescolano, subiscono contraccolpi reciproci, andando in direzioni del tutto differenti dalla mera torsione prosastica della poesia attraverso limmissione controllata di elementi dialogici, colloquiali, radenti. Sono necessari allora nuovi viaggi di scoperta, volti a mappare sia le forme gi codificate in cui la poesia si presenta dopo la prosa (prosimetro; poema in prosa; poema narrativo, frammento lirico), sia gli esiti che danno luogo a forme non classificabili secondo i generi tradizionali, e non interpretabili secondo una idea meramente prosastica della prosa o meramente lirica della poesia. Si apre qui un vasto fronte di esperimenti ibridi che includono forme di prosa non prosaiche, prose sperimentali, prose in prosa Un campionario di oggetti non identificati, a cavallo tra i generi, coinvolti in un processo di ridefinizione della lingua e delle sue forme che sembra reinterrogare radicalmente, e insieme, sia la nostra idea della poesia sia la nostra idea della prosa. Non a un partito preso della prosa quasi si trattasse di stabilire unulteriore storia progressiva e lineare di oltrepassamenti cui aderiamo promuovendo questa indagine. Il numero 13 de LUlisse prosegue piuttosto le esplorazioni sulle metamorfosi delle forme poetiche contemporanee dedicate nei numeri scorsi al teatro di poesia e alla lirica. Non nemmeno scontato che lesito del rimescolamento in atto non siano proprio forme di scrittura che dalla prosa si allontanano, fuoriuscendo dal regime e dalla ritmica dellordinario. invece un compito descrittivo, anzitutto, che sembra porsi con forza. Molto ancora ignoriamo di come prosa e poesia, nelle pratiche di scrittura del novecento e della contemporaneit, si connettano e si dinamizzino reciprocamente. E questo problema descrittivo diventa tanto pi acuto quanto pi emerge la consapevolezza che ad esso si lega un deficit teorico. Non un mistero che diverse delle categorie che sono state utilizzate per descrivere alcuni fenomeni di interpolazione tra poesia e prosa ad esempio poesia in prosa, prosa poetica abbiamo uno statuto incerto, sia per quanto riguarda il loro assestamento lessicale e la loro diffusione allinterno e allintersezione delle diverse tradizioni letterarie e critiche, sia per quanto riguarda la loro consistenza interna, che spesso apparsa governata dallossimoro, e quindi paradossale, se non contraddittoria. E pure i tentativi contemporanei di reagire allobsolescenza delle vecchie categorie con strategie di risoluzione tautologica, o di myse en abyme del problema , segnalano gi verbalmente la permanenza di un problema concettuale irrisolto. Non peraltro chiaro se questa situazione sia dovuta alla fluidit intrinseca della pratiche che si dovrebbero descrivere o ad una inadeguatezza della teoria, o ad entrambi i casi. Tanto pi che la

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questione poesia/prosa sembra immediatamente legarsi al problema, avvertito da molti come vitale, e che prevede diverse vie di fuga, del rapporto dinamico, o della transizione, o della ibridazione, o del superamento dei generi. Certo la poesia comunemente intesa come genere, o supergenere, mentre non altrettanto sembra potersi dire della prosa, e tanto meno della prosa poetica, che almeno storicamente appare piuttosto quale sottogenere poetico. Ma il carattere extragenerico della nozione di prosa di per s presa anche il riflesso del fatto che laddove la poesia emerge nella prosa, o la prosa nella poesia, sempre in opera uno spostamento ed uno straniamento anzitutto del ritmo il cui esito non pu essere regimentato in anticipo. Alla ridefinizione del rapporto tra poesia e prosa, allanalisi teorica della categoria di poesia in prosa e della frase nuova come sua unit di base e quindi alla diagnosi storica della sua ascesa, della sua differenziazione, e della sua possibile obsolescenza entro i regimi di letterariet che si sono succeduti dopo Baudelaire, sono cos dedicate la sezione Fuochi teorici, che raccoglie contributi di Andrea Cortellessa, Paolo Giovannetti, Simone Giusti, Ron Silliman, Paolo Zublena, e quindi la sezione Idee della prosa, che raccoglie alcuni saggi storicamente significativi di Giorgio Agamben, Alfonso Berardinelli e Umberto Eco sulla prosimetricit del linguaggio, sulle ragioni ultime della distinzione tra poesia e prosa (enjambement, rottura tra ritmo sonoro e semantico) e sul fenomeno della poesia verso la prosa quale momento di ridefinizione dellassetto lirico moderno. Nei Percorsi italiani le trame teoriche fanno da sfondo a tentativi di riattraversamento mirato della letteratura italiana, dal secondo novecento agli anni zero. I saggi di Luigi Ballerini, Milva Maria Cappellini, Tommaso Di Dio, Federico Francucci, Concetta Di Franza, Filippo Milani, Plinio Perilli, Gianluca Picconi, Giulia Rusconi, Victoria Surliuga e Rodolfo Zucco ci accompagnano cos in una vasta e plurale indagine dove vengono prese in considerazione la produzione poetica di prosatori o la produzione romanzesca di poeti, le diverse forme della presenza della prosa in opere poetiche, poemi in prosa, nonversi e quasi prose, ma anche della lirica nel corpo della prosa, con particolare attenzione per lopera di Giorgio Manganelli, Goffredo Parise, Giampiero Neri, Elio Pagliarani, Giovanni Raboni, Eugenio De Signoribus, Valerio Magrelli, Aldo Nove, Tommaso Ottonieri, Roberto Piumini. La sezione In dialogo cerca quindi di entrare allinterno del laboratorio di un campione significativo di scritture in corso, chiamando un ampio e diversificato gruppo di scrittori italiani Alfonso Berardinelli, Gherardo Bortolotti, Franco Buffoni, Anna Maria Carpi, Maurizio Cucchi, Umberto Fiori, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Angelo Lumelli, Guido Mazzoni, Laura Pugno, Fabio Pusterla, Andrea Raos, Flavio Santi, Giuliano Scabia a rispondere ad una serie di domande sul rapporto tra poesia e prosa nella loro produzione e quindi ad offrire dei campioni testuali che possano esemplificare tale lavoro. Ad un allargamento del fuoco dindagine allambito delle principali lingue europee sono dedicati gli Scenari europei, con i saggi di Gianfranco Contini, Ermanno Krumm, Giovanni Nadiani, sul pome en prose francese, sulla poesia narrativa inglese e sulla Kurzprosa tedesca, e quindi la sezione Al di l dei generi, dove i saggi di Jerome Game, Jean-Marie Gleize e Robert Hanna sulle poetiche dellevento e della nudit integrale, che puntano al di l di poesia e prosa anche con lausilio di nuove tecniche rappresentative, sono accompagnate da una campionatura, da parte di Alessandro Broggi, dellesperienza del laboratorio/rivista di scrittura di ricerca GAMMM. Infine la parte dedicata agli Autori raccoglie nelle Letture scritture in prosa di Franco Arminio, Nanni Balestrini, Paolo Colagrande, Luigi Di Ruscio, Gabriele Frasca, Giuliano Guatta,

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Giancarlo Majorino, Francesco Osti, Luisa Pianzola, Rosa Pierno, Stefano Raimondi, Andrea Sartori, Giovanni Tuzet, e nei Tradotti testi di Jorge Esquinca (tradotto da D. Abeni), Durs Grnbein e Barbara Khler (tradotti da D. Vecchiato), Sophie Loizeau (tradotta da P. Cant), Ramn Garcia Mates (tradotto da M. Lefvre), Plauto (tradotto da R. Piumini), Francis Ponge (tradotto da I. Testa), Gustav Roud (tradotto da P. Lepori), Mark Strand (tradotto da D. Abeni e M. Egan). Italo Testa

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IL DIBATTITO

FUOCHI TEORICI

ANDREA CORTELLESSA LA PROSA COME FORMA DEL LIMITE

[] Interrogare dalla porta novella et addentrantesi; onde con un attimo, pur il contiguo, prendibile; propiziarla rimorsi per tenuissime colpe, lillusione complementare, picasse pennellate aspre vivide ristorative, con dispregio di quanto offertoci, lodi al vendere, superstizioni augurali. Meglio sicch ogni ultimo del penultimo, non aversi regimi oltre industre presagio. Tu riconsigliarmi dalla statura, o bocca bocca bella con i baffini furieri, imo sguardo quanto la Fossa, fulmineo linestimabile sorriso. Hlas. Lo sfincterallasvega. Ingravallo. Ed empiti di tematiche wagneriane. Dallombra: Ultime I

Si ricava una pasta di vetro molle e densa che per il variate della luce prende diverso colore, blu e oro. Formata da molti frammenti di terre e conchiglie, oggetti fuori uso, che si mescolano insieme come sabbia. Alla fine rivela una luce propria, che attraversa una vasta ombra. Procedimenti: Liceo

Non si pu negare che La poesia verso la prosa di Alfonso Berardinelli(1) sia stato lintervento militante pi deciso e influente dellultimo quindicennio. Militanti, perentorie e retoricamente attrezzatissime (perentorie perch attrezzatissime), le tesi di Berardinelli sono esposte soprattutto nel capitolo che polemizza con un classico come La struttura della lirica moderna di Hugo Friedrich(2). Se il Novecento italiano inteso come costellazione di stili e di poetiche, o nel suo complesso come ideologia della poesia let della lirica moderna (o nuova, come nel titolo di unantologia che fece epoca ma che di quellepoca fu anche, stando a questa ricostruzione, il canto del cigno Lirici nuovi, appunto: a cura di Luciano Anceschi, 1943), quella descritta da Friedrich come fondamentalmente derivante dai grandi modelli del simbolismo francese (Rimbaud e soprattutto Mallarm), il Secondo Novecento o Contro-Novecento o Post-Novecento let di una poesia ulteriore (postmoderna, in un paio di casi si spinge a definirla Berardinelli) che a quellideologia della poesia si contrappone rovesciandola come un guanto. Non limitandosi pi alla lirica, appunto, ma riscoprendo anzitutto gli altri generi: dalla narrativa al teatro, dalla satira alla saggistica; e in generale ridando corso a tutte quelle istituzioni che il Novecento aveva dismesso, preterito o semplicemente aggirato. il tempo per esempio, lo si accennava, di una rinascita della narrativit (dimensione alla poesia preclusa dalla tendenza allastrazione e allanalogia, nonch al raddensamento e alla rastremazione, della lirica moderna): che conosce realizzazioni stilisticamente antitetiche come La ragazza Carla di Pagliarani e La camera da letto di Bertolucci. il tempo, insomma, in cui lItalia non guarda pi alla Francia, rivolgendosi semmai alla poesia anglosassone: non solo a quella otto-novecentesca ma anche a quella del passato metafisico rimodernato nel parallelo Novecento anglosassone, appunto da Eliot (con la decisiva mediazione di Montale). Berardinelli, con la brillantezza che lo contraddistingue, riassume tutto questo con la formula che d il titolo al suo libro: la poesia verso la prosa, appunto. Cio lestensione anche in senso quantitativo della narrativit in luogo del raddensamento della lirica; ladesione a una

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dimensione pi comunicativa e lineare, in definitiva razionalizzante, contro la precedente tendenza allastrazione analogica; la scelta di una lingua meno irta e artificiosa, e al contempo meno eletta e selezionata. Ma anche la presenza sempre pi frequente, allinterno dei libri di poesia, di veri e propri inserti in prosa(3). Se il Novecento francesizzante in effetti non aveva fatto altro che ridare vita a uno spettro ricorrente in realt da annoverare fra i pi resistenti caratteri genetici della cultura italiana di sempre, Il fantasma di Petrarca (questo il titolo di un intervento recente dello stesso Berardinelli)(4), il Contro-Novecento anglicizzante insegue un contromodello a sua volta di lunghissima durata, e cio volendo parafrasare il fantasma di Dante. Ma gi riconducendo a Dante punto di massima temperatura della mischung plurilinguistica, nonch sede delle pi acrobatiche astrazioni concettuali che la poesia occidentale abbia mai conosciuto (per non dire del manierismo, direbbe Ernst R. Curtius, delle composizioni enigmistiche e alfanumeriche) lantimodello del Novecento, facile capire quanto sia discutibile una simile ricostruzione. Diciamo che le si presta la definizione che Berardinelli, esordendo, d del libro di Friedrich: ha il fascino indubbio della semplificazione e della sintesi. Eppure per gli anni Cinquanta e Sessanta quelli di formazione di Berardinelli, infatti il modello, complessivamente, tiene. La svolta di Montale (gi nellultima parte della Bufera, e poi clamorosamente da Satura in gi) e quella del suo pi credibile continuatore, il Sereni degli Strumenti umani, lo sperimentalismo principalmente rivolto ai generi di Pasolini, Bertolucci e Caproni, lesplosione della neoavanguardia di Sanguineti e Pagliarani, lironia teatralizzata di Giudici: tutto un movimento, in effetti, verso la prosa (anche se per Berardinelli il verso della formula pi sincronico che diacronico; e non si stanca di insistere su quegli autori da Saba a Penna che anche nella prima met del Novecento non si lasciano ricondurre alla vulgata di Friedrich). Ancora pi eloquentemente, sottolinea sempre Berardinelli, mentre ancora nel 54 Pasolini poteva porre il pi francese dei nostri poeti (al punto di scrivere in francese parte non disprezzabile della propria opera), Giuseppe Ungaretti, al centro della storia della poesia del Novecento(5), gi una decina di anni dopo quel posto gli era con tutta evidenza stato rubato, nella percezione comune, dal suo grande rivale Montale. Ma a partire dagli anni Settanta che il quadro appare complicato, in misura tale da non lasciarsi pi ricondurre a questo disegno. in questo periodo, per esempio, che alcuni poeti di notevole spessore penso a Giampiero Neri, Cesare Greppi e Cosimo Ortesta esordiscono rinnovando la lezione della linea Rimbaud-Mallarm, magari attraverso lesperienza irripetibile di un grande maledetto di primo Novecento, Dino Campana. Al quale si deve una forma di prosa lirica altamente formalizzata: quella che ritroveremo, mutatis mutandis, nelle prime prove di Neri e Ortesta (rispettivamente Laspetto occidentale del vestito, 1976, e La passione della biografia, 1977). Se in precedenza prosa poteva essere, insomma, metafora equivalente a quella dellorizzontalit, ora si capisce meglio come sia lecito interpretarla, in corpore vili, anche in senso diametralmente opposto: ossia, di nuovo, audacemente verticalizzante. Anche unautrice cara a Berardinelli, Amelia Rosselli, in Diario ottuso (testo pubblicato nel 90 ma risalente agli anni 5468) usa la prosa non certo nella direzione di unorizzontalit lineare e razionale del senso: precisamente allopposto. Ma basti pensare alla parabola del pi esemplare poeta italiano di secondo Novecento, Sereni. Anche la sua poesia stata letta (per esempio da Renato Nistic)(6) come complessivamente indirizzata verso la prosa; e certo unopera di svolta come Gli strumenti umani si colloca in una data sintomatica come il 1965 al centro di questo collettivo cantiere italiano. Eppure negli anni Settanta la linea della poesia sereniana si fa molto pi complessa e frastagliata. Si fa sempre pi inequivocabile, in particolare, il modello di un altro phare doltralpe, ma stavolta di secondo Novecento: Ren Char (che a pi riprese Sereni traduce, e al quale nel suo meraviglioso ultimo libro, Stella variabile, dedica otto straordinari, verticali componimenti). Cio, precisamente, un grande maestro della prosa. Come grande artefice di prose Francis Ponge: il cui esempio essenziale per Valerio Magrelli(7), ma sul quale anche Sereni riflette in uno dei suoi

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ultimi interventi saggistici, la bellissima conferenza dell80-81 Il lavoro del poeta, nella quale sintomaticamente torna anche un riferimento a Ungaretti(8). Che dire, poi, di Beckett? Il suo esempio ci fa capire come continuare a ipostatizzare il valore Prosa in una direzione o nellaltra sia una semplificazione che, per capire la poesia italiana degli ultimi decenni, potr essere utile a fini didattici ma, infine, fuorviante. Larcigenere risonante costituito dallinsieme della sua opera in versi, in prosa, nella lingua verbo-gestuale del teatro; in inglese, in francese, nello spazio fra le due lingue ha lasciato tracce decisive in molti degli autori pi interessanti delle ultime generazioni: senzaltro in Ortesta, soprattutto in Gabriele Frasca ma anche, per fare un nome dellultimissima vague, nella giovane Elisa Biagini. In un suo acuto saggio Paolo Giovannetti, gi prezioso storico del verso libero, ha ripercorso le fortune italiane del genere pome en prose. Non per caso che la traduzione pi naturale di questa dizione in italiano, poesia in prosa (che invece Giovannetti giustamente propone), sia sintagma sentito addirittura come impronunciabile, e comunque non abbia mai goduto di troppa fortuna mentre letichetta con cui si cerca pi spesso di ottenere la massima approssimazione concettuale al denotato baudelairiano, vale a dire (piccolo) poema in prosa, sconta una deplorevole asimmetria semantica rispetto alla lingua dorigine(9). Il fatto che poesia in prosa dizione sentita come ossimorica, ancipite e anfibia: e infatti questa condizione di mediatezza, questa ambiguit esibita, questo rinvio a codici complessi, polivoci, il carattere in qualche modo fondante della poesia in prosa in quanto genere(10). Se si torna alla celebre nota prefatoria di Baudelaire a Arsne Houssaye (le miracle dun prose potique, musicale sans rythme et sans rime), si pensa che Baudelaire volesse indicare una ritmica negativa, un ritmo-zero, ma non per questo meno efficace e vincolante: qualcosa che insomma, nei confronti del sistema versificatorio esistente, esprimesse un profondo rifiuto(11). Nella tradizione novecentesca italiana, lindirizzo baudelairiano stato per lo pi clamorosamente disatteso: a circolare stata unidea stilistica, formale della poesia in prosa, in quanto pagina non versificata ove il non verso viene assiduamente compensato da altro, da ritmi accessori di natura elocutiva, e da una dispositio artificiosa. la tradizione del capitolo, della prosa darte dellentre-deux-guerres, proseguita per sino allattuale panorama orfico e neoromantico che ha relegato in subordine la poesia in prosa, sentita quale residuato avanguardistico(12) (era stato infatti nellmbito della cosiddetta narrativa futurista, infatti sebbene Giovannetti salti questo passaggio , cio presso il secondo futurismo fiorentino di autori come Ginna, Carli e Corra, che la forma autenticamente sans rythme et sans rime, quella cio della tradizione baudelairiana-rimboldina, aveva avuto il suo fuggevole momento di gloria nel nostro paese)(13). Questultimo versante, anzich adire la via di un progetto lirico positivo, fa prevalere comportamenti che procedono per sottrazione, che si fondano sullassenza, la bance, lo scarto rispetto allorizzonte dattesa(14). Il saggio di Giovannetti si conclude indicando la poesia in prosa, genere marcato dal segno storico della contraddizione, come potenzialmente in grado di leggere e denunciare i limiti della lirica moderna, forzandone allestremo le potenzialit conoscitive(15). Non un caso che appunto al cospetto dellirrigidirsi istituzionale del codice lirico, fra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta la poesia in prosa abbia conosciuto in Italia un nuovo fervore di ricerca. S detto di Ortesta e accennato a Giampiero Neri(16): straordinario (e per questo riguardo quanto mai precoce) maestro in ombra, unanimemente ammesso a canone ma sempre sforzandosi di annettere una presenza enigmatica ed esorbitante come la sua (sia pure, come ha acutamente sottolineato Giorgio Luzzi, per via di sottrazione, anzich diperbole e accumulo) alla scolorita insegna dellEtica del quotidiano(17); mentre a ogni lettore dovrebbe apparire evidente come nel suo caso la questione centrale [] sia nel definire il rapporto tra le scelte denotative, paratattiche, monosemantiche dello stile in una sua disarmante forma di purezza antimetaforica e antilirica per eccellenza e la quantit delle direzioni investigative che il contenuto del testo pone(18).

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Un grande autore di prose ferme che per, a dispetto dellopinione degli avversatori, era anche in grado di narrare era Antonio Pizzuto. Com noto, lo scrittore siciliano distingueva la narrazione dal racconto sulla base della prospettiva temporale. Se il fatto unastrazione, nei termini gnoseologici dellallievo di Cosmo Guastella, raccontare proporsi di rappresentare unazione, cio uno svolgimento di fatti ma, anzich rappresentarli, il racconto in ultima analisi li registra. Personaggi, eventi, dati psicologici, tutto si va pietrificando via via che lo si racconta. Antidoto alla pietrificazione allora una prospettiva presente, quella appunto della narrazione: La narrazione vince lassurdo di tradurre lazione in rappresentazioni perch riconosce che il fatto unastrazione: la rappresentazione non pi offerta ab extra, come una planimetria sottoposta al lettore, ma scaturisce intuitivamente da ci che legge, con una compartecipazione attiva, direbbe un tomista in contuizione. La narrazione nei termini di Pizzuto non pi, dunque, il ritratto dellazione bens una risonanza(19). Prose risonanti e al tempo stesso ferme (secondo quella tipica esperienza della contemporaneit che Gabriele Frasca solito definire, sulla scorta di Beckett, fremito fermo)(20) sono spesso quelle di un cultore di Pizzuto quale lo stesso Frasca(21) (i magnifici Orologi, parziamente raccolti nella silloge Viceverso(22), e la sezione sette nella restaurata edizione 1999 di Rame)(23), nonch di alcuni dei poeti del gruppo di Anterem (rivista e casa editrice veronese attiva dal 1976 sino a oggi), fra i quali piace ricordare Rosa Pierno. Dal dramma percettivo di questultima, evidente sin dallesordio Corpi (Anterem 1992), nel cui mosaico narrativo ciascuna tessera [] contiene di gi il tutto da narrare(24), sino alle pi recenti prove di Musicale (Via Herkleia 1999) e Arte da camera (Edizioni dIf 2004) una prosa, questa, che si presenta come un corpo lacerato, e malgrado tutto ancora agitato da irredimibili fremiti fermi. Queste inquadrature isolate fotografano con nettezza crudele le posture di un agone in corso. Rispetto alla figurazione sconvolta di Bacon, pare mutuato il principio della camera ottica, impassibilmente trasparente, che ostende il dramma corporeo in atto. A essere narrate sono dunque sensazioni, nel senso deleuziano (mutuato da Valry) di ci che si trasmette direttamente, evitando lespediente o il tedio di una storia da narrare(25). In autori come questi si verifica, in ogni caso, una considerazione che Frasca ha svolto a proposito di Beckett ma che ha valore generalissimo: per la quale in situazioni di testualit avanzata non pu che prodursi una prolifica indistinzione dei generi (il permanere dei quali, nei nostri anni, una sorta di rigidit cadaverica)(26). Fare esperienza del limite significa anche accorgersi che certi steccati tradizionali non hanno pi motivo di sussistere. Andrea Cortellessa [Da Andrea Cortellessa, La fisica del senso, Fazi, 2006, pp. 39-43.] Note.
(1) Alfonso Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Torino, Bollati Boringhieri, 1994. (2) Cfr. Id., Le molti voci della poesia moderna [1983], ivi, pp. 23-43. Il capitolo apparve originariamente come postfazione a contraggenio alla riedizione di Hugo Friedrich, La struttura della lirica moderna. Dalla met del XIX alla met del XX secolo [1956], tr. it. di Piero Bernardini Marzolla, Milano, Garzanti, 1983. (3) Fenomeno dalle ricchissime implicazioni strutturali e linguistiche al quale ha dedicato un numero monografico, dal titolo La prosa nel corpo della poesia, la bella rivista Istmi diretta da Eugenio De Signoribus, nel numero 11-12 del 2002. (4) Cfr. Alfonso Berardinelli, Il fantasma di Petrarca, in Unaltra storia. Petrarca nel Novecento italiano, Atti del convegno di Roma, 4-6 ottobre 2001, a cura di Andrea Cortellessa, Roma, Bulzoni, 2004, pp. 37-42. (5) Pier Paolo Pasolini, Un poeta e Dio [1954], in Id., Passione e ideologia [1960]; ora in Id., Saggi sulla letteratura e sullarte, cit., pp. 1092-1114: 1112; cit. in Alfonso Berardinelli, Quando nascono i poeti moderni in Italia, in Id., La poesia verso la prosa, cit., pp. 88-110: 93. (6) Cfr. Renato Nistic, Nostalgia di presenze. La poesia di Sereni verso la prosa, Lecce, Piero Manni, 1998. (7) Sino alle ultime, ottime prove di nuovo in prosa di Nel condominio di carne, Torino, Einaudi, 2003.

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(8) Inizialmente pubblicata sulla rivista Incognita nel marzo del 1982, si legge ora nel numero monografico su Sereni di Poetiche (1999, 3, pp. 331-351) e, nella cura di Bruna Bianchi, nel bel volume Poeti francesi letti da Vittorio Sereni, dito dal Comune di Luino nel 2002, pp. 23-37. (9) Paolo Giovannetti, Al ritmo dellossimoro. Note sulla poesia in prosa italiana, in Allegoria, 1998, 28, p. 22. (10) Ivi, p. 25. (11) Ivi, p. 29. (12) Ivi, p. 38. (13) anche il caso di rammentare come Marinetti, da sempre seguace di Mallarm, al momento di tradurlo abbia sentito la necessit di appiattire uniformemente la dizione italiana di Versi e prose (Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1916) in blocchetti prosastici aritmici. Del libretto esiste una riedizione einaudiana del 1987, con una Nota di Franco Fortini. Rinvio, per una pi ampia discussione su questo punto, al mio La poesia delle avanguardie, in Storia generale della letteratura italiana, cit., vol. X, La nascita del moderno, pp. 252-285: 273-276. (14) Paolo Giovannetti, Al ritmo dellossimoro. Note sulla poesia in prosa italiana, cit., p. 30. (15) Ivi, p. 40. (16) Sono daccordo con chi ha parlato di una sorta di diffidenza da parte mia nei confronti del verso. vero, in certe circostanze, il verso mi parso, come strumento, meno duttile per dire certe cose che mi premeva dire e per le quali la forma del poemetto in prosa mi sembrava pi adeguata, pi flessibile (Intervista a Giampiero Neri, a cura di Valeria Poggi, in Poesia, 1989, 10, p. 25). (17) Cfr. Giampiero Neri, in Poeti italiani del secondo Novecento, ed. cit., pp. 506-516 (e la nota di Maurizio Cucchi, ivi, pp. 504-505). Come ha scritto Luzzi, Forse da lui hanno preso le mosse (ma per lo pi senza accorgersi che il modello era inavvicinabile) talune esperienze di minimalizzazione formale che sono intervenute nelle generazioni successive (rec. a Giampiero Neri, Teatro naturale, Milano, Mondadori, 1998, in Poesia, 1998, 115, p. 21). (18) Ibidem. Il disegno che c dietro lesistenza delluomo, il disegno che c dietro la natura, nonostante la scienza, ancora misterioso. affascinante, ti incute soggezione (Intervista a Giampiero Neri, cit., p. 25). (19) Antonio Pizzuto, Vedutine circa la narrativa, in Id., Paginette [1964], Milano, il Saggiatore, 1972, pp. 188-189. (20) Cfr. Gabriele Frasca, Per speculum in nigmate, in Id., La scimmia di Dio. Lemozione della guerra mediale, Genova, Costa & Nolan, 1996, pp. 161 sgg. (specie a p. 206). (21) Numerosissimi gli interventi di Frasca su Pizzuto. Si veda la riassuntiva (e polemica) Postfazione ad Antonio Pizzuto, Narrare. Tutti i racconti, a cura di Antonio Pane, Napoli, Cronopio, 1999, pp. 105-124. (22) Viceverso. Antologia di prosa poetica, curata dallanimatore della coraggiosa casa editrice milanese Corpo 10, Michelangelo Coviello (al quale si dovette nel periodo in assoluto pi buio per ogni forma di sperimentazione luscita di Coniugativo di Tommaso Ottonieri e Rame di Frasca nel 1984, e del primo romanzo di Frasca, Il fermo volere, nel 1987), usc nel 1989: cogliendo proprio la novit della sperimentazione in prosa di quegli anni. Nove orologi (fra i quali il sesto, settimo e ottavo aggiunti per loccasione) confluiscono in Gabriele Frasca, Rive, Torino, Einaudi, 2001, pp. 13-37. (23) Nella seconda edizione di Rame (Lavagna, Zona, 1999), la sezione sette (un set per 7 video) figura alle pp. 53-68. Unulteriore riscrittura uscita in un volumetto a se stante: Gabriele Frasca, Sette (un set per 7 video), Napoli, DIf, 2003. (24) Gabriele Frasca, Accordi a piene mani, introduzione a Rosa Pierno, in Verso linizio. Percorsi della ricerca poetica oltre il Novecento, cit., pp. 88-91. (25) Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione [1981], tr. it. di Stefano Verdicchio, Macerata, Quodlibet, 1995, p. 86. Non un caso, dunque, che la scrittura di Pierno si confronti sempre a partire da esperienze reali nel campo del restauro con i processi, mentali e fisici, inerenti alla figurazione: dai Taccuini e Diari di lavoro presenti in Buio e blu (Anterem 1993) alle Didascalie su Baruchello (Edizioni Gridi 1994), da Interni dautore (Edizioni Joyce & Co. 1995) sino al citato Musicale (che si confronta, oltre che con la musica, terza convocata nel campo intersemiotico, con le partiture grafiche dinvenzione firmate da Francesco Pennisi). (26) Gabriele Frasca, La tegola dal cielo, in Il piccolo Hans, 64, 1989-90, pp. 206-220: 218.

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PAOLO GIOVANNETTI LA POESIA SENZA VERSO 0. Pu apparire curioso che un capitolo seppur breve, seppur collocato in appendice di un manuale di metrica sia dedicato a una forma che per definizione senza verso. Si sta parlando della poesia in prosa. La sua storia, in effetti molto complessa, dapprima legata quasi solo alla letteratura francese (cfr. almeno Bernard 1959 e Jechova et al. 1993; ma vedi, per un panorama complessivo, Utrera Torremocha 1999), soprattutto la storia di unassenza e di una vera e propria scommessa: come sia possibile fare poesia senza ricorrere a strutture versificate. Uno sguardo dassieme al fenomeno dovrebbe consentire di cogliere per lo meno due grandi momenti: Il primo, arcaico, che va dal Settecento alla met dellOttocento, valorizza la prosa soprattutto in quanto traduzione di un originale (vero o fittizio, poca importa) in effetti versificato, di cui si restituisce la poeticit antecedente al ritmo. Implicita in questa posizione una cultura, una poetica, di tipo sensista, secondo la quale (come per esempio dichiara in Italia Leopardi nello Zibaldone, in data 14 settembre 1821) il verso solo uno dei segnali del poetico: la sua assenza non scandalizza perch controbilanciata da altri fattori, come la potenza delle immagini, lentusiasmo soggettivo, lispirazione ecc. Il secondo momento, che pu essere considerato in senso forte moderno, comincia con Baudelaire (siamo intorno al 1860) e con i suoi petits pomes en prose, poi intitolati Spleen de Paris. Questo fase ha una carica polemica e persino nichilistica del tutto ignota agli antecedenti sette-ottocenteschi, perch Baudelaire svolge unopera in effetti distruttiva. Da un lato, c un attacco nei confronti del romanzo, di cui il nuovo genere vuol costituire la frantumazione, lo smembramento in unit minori. Tra laltro molto probabile che nel sintagma petit pome en prose, petit modifichi lintera espressione pome en prose, significando un componimento poetico [lungo] scritto in prosa, reso [per] breve, accorciato; e che non accada lopposto, cio che petit si leghi a pome e che en prose modifichi la loro unione, come se Baudelaire avesse fatto riferimento a brevi poesie, scritte in prosa. In generale Spleen de Paris lo spezzettamento, la miniaturizzazione di ununit pi grande, di quel lungo poema che ormai il romanzo. La prima poesia in prosa in effetti anti-romanzesca e quindi anti-narrativa. Dallaltro lato, c una polemica contro la metrica tradizionale, perch Baudelaire vuole che lassenza del ritmo (i suoi testi sono appunto senza ritmo) sia ben presente al lettore, sia una questione sempre aperta nella lettura dei testi. Ecco, proprio questultimo punto quello che rende la poesia in prosa interessantissima per il metricista. Il rifiuto polemico della metrica e la sua possibile metamorfosi in qualcosa di differente al limite, in veri e propri versi dentro la prosa, come vedremo implica un costante contrappunto fra ci che appare e ci che potenzialmente , tra la forma non marcata metricamente e una metrica nascosta che preme dallesterno del testo. Il non-metro che la rivoluzione simbolista impone alla letteratura mondiale ha uno statuto altamente ambiguo, ma certo nella sua forma pi consapevole non si accontenta di essere una bella prosa, di lunghezza limitata, perch vuole che il problema del verso sia costantemente ridiscusso. 1. In Italia (come stato esposto in Giusti 1999), le prime forme di poesia in prosa sono formazioni di compromesso vicine al bozzetto, cio a una narrazione molto statica: il caso forse pi curioso quello delle Goccie dinchiostro (1879) di Carlo Dossi che, buon conoscitore ed estimatore di Baudelaire, ne imita soprattutto la concisione. Del resto, una tradizione di succinte prose darte, squisite nella forma, presente nei giornali letterari, e non solo, fra Otto e Novecento anche per influenza dei romanzi-poemi di DAnnunzio (si pensi alle Vergini delle rocce, 1895). E sar forse con le cosiddette Faville del maglio, appunto dannunziane, che dopo il 1910 un certo tipo di prosa darte levigata ed elegante finir quasi per istituzionalizzarsi.

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Questo sfondo spiega probabilmente perch alcune delle pi importanti poesie in prosa delle origini italiane (quelle di Boine, Jahier, Rebora e Onofri, soprattutto) si presentino ricche di figure ritmiche sin troppo evidenti, di rime cio e di versi. E si parlato a loro proposito di un genere in qualche modo codificato: del cosiddetto frammento (cfr. Valli 1980 e 2001). Il frammento sarebbe cio una reazione alla relativa prevedibilit di una forma che in Italia si precocemente prestata alla facile commerciabilit giornalistica. Clamoroso, ad esempio, questo inizio di uno dei testi di guerra di Rebora, intitolato Senza fanfara (e pubblicato nel 1917):
Si va per la strada profonda spastata, ingoiata. Confusion dordine; file perdute: barcollii di volumi spossati ricurvi, spossati e cacciati nel buio dal flutto dei morti che non libero ancora, che non sar libero mai, ma non sa, non sapeva, e marcia e si posa e sapposta, perch cos vuole qualcuno o qualcosa, perch si deve, si fa, non si sa - per contro un nemico ch fuori, il nemico che noi.

Il ritmo , di fatto, uniformemente dattilico, ternario: a partire dalla sequenza di quindici sillabe iniziali, che anzi produce perfetti anfibrachi (Si v per la strda profnda spastta, ingoita: -+--+--+--+--+-), seguita da un endecasillabo con ictus di 4a e 7a e un decasillabo anapestico (Confusion drdine; fle perdte: | barcolli di volmi spossti). Il passo procede quindi monotono, con pochissime interruzioni allonda dattilica (notevole solo il settenario ma non sa, non sapeva) e con una fittissima rete di rime e di altre figure del suono, come ad esempio la paronomasia (si posa e sapposta). Bandini (1966: 34) ha parlato, a proposito di testi cos costruiti, di ipocrisia formale: si tratterebbe cio di versi mascherati da prosa. Nondimeno, il loro referente dialettico, lmbito di appartenenza, deve essere colto, pi che nel campo della poesia versificata, nel dominio a cui appartiene la seguente chiusa di una notissima poesia priva di metro. Lautore Montale, il testo Visita a Fadin (contenuto nella Bufera, 1956, ma la sua composizione risale al 1943; corsivi nel testo):
Essere sempre tra i primi e sapere, ecco ci che conta, anche se il perch della rappresentazione ci sfugge. Chi ha avuto da te questalta lezione di decenza quotidiana (la pi difficile delle virt) pu attendere senza fretta il libro delle tue reliquie. La tua parola non era forse di quelle che si scrivono.

Certo, il primo colon (Essere sempre tra i primi e sapere) un endecasillabo perfettamente dattilico, ed ripreso entro la parentesi (la pi difficile delle virt, ma senza ictus di 1a), mentre la conclusione marcata da un settenario sdrucciolo (di quelle che si scrivono): per non si pu dire che linteresse metrico qui sia dominante, che anzi i corsivi sembrano enfatizzare la struttura saggistica, o narrativo-saggistica, del testo. Quella di Montale prosa-prosa, anche se elegantissima e nobilitata da discontinue clausole ritmiche. I due opposti esiti quello reboriano e quello montaliano sono interni al medesimo campo, insomma. Dal punto di vista del genere letterario, entrambi appartengono al genere della poesia se non altro perch oggi si leggono in libri ritenuti di poesia , anche se la loro forma esteriore quella della prosa. Entrambi, poi, chiedono al lettore una risposta in termini di riconoscimento metrico, positivo o negativo: quasi un gioco a rimpiattino a caccia di versi e rime ora sin troppo presenti ora sin troppo assenti. 2. Il fatto che, nel Novecento italiano, questo tipo particolare di forma, altamente problematica ma in fondo ben caratterizzata, stata confusa con i prodotti di una tradizione in senso lato giornalistica. Cominciata almeno con il DAnnunzio delle Faville del maglio, tra anni Dieci e anni Quaranta del secolo scorso tale tradizione prosastica ha dato vita a un genere particolare. Le etichette specifiche sono state moltissime: elzeviro (dal nome del carattere usato per certi articoli in terza pagina), pesce rosso (dal titolo di unopera di Emilio Cecchi, Pesci rossi, 1920), capitolo (la definizione di Enrico Falqui: cfr. Falqui 1938) sono le pi note. In generale, si potrebbe parlare come spesso si fa in Francia con il sintagma corrispondente: prose potique di prosa poetica,

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vale a dire di una prosa che per certe sue caratteristiche di stile presenta generici elementi di poeticit. Si tratta di un dominio quanto mai vario e, certo, persino incoerente (in fondo, dove una prosa si presenti stilisticamente elaborata, l c prosa poetica). Un esempio molto rappresentativo pu essere fornito dallattacco di un bellissimo pezzo di Carlo Emilio Gadda, Una mattinata ai macelli, contenuto nelle Meraviglie dItalia del 1939:
I segni si rincorrono lungo la pista dello Zodiaco: gi lo Scorpione abbranca il piatto della fuggitiva Bilancia. La citt, vorace acquirente, alletta al suo mercato indefettibile commissionari e negozianti di porci, mediatori, macellari ed augusti bovari. la pi popolosa del nord, una delle pi ricche, attivissima. Chi non mangia, non lavora. Qualcosa, in pentola, deve bollire ad ogni costo: perch il martello abbia a cader pieno sul ferro o adempiersi a un cenno lo smistamento dei veicoli indemoniati senza urti, senza risucchi. La citt si sveglia. Contro il sole gi alto le case si levano bianche, ognuna per suo conto, quasi ammodernate torri, dal verde vivido della pianura, che appare sottilmente ovattata dalle prime sue nebbie: i treni rallentano la lunga corsa sopra i canali e le rogge, lungo gli stendimenti di infaticabili lavandai.

Una volta detto che, qualche paragrafo dopo, nel testo fa capolino in maniera esplicita lio dellenunciatore (Vedo la la strapazzata masnada attendere [...]. Vedo che non tutti i cornuti [...] ecc.), proponiamo il confronto con una prosa di Vittorio Sereni, contenuta in una raccolta di poesia, Diario dAlgeria. Il titolo Appunti da un sogno, e il testo risale al 1964:
I due cunicoli, con feritoie, ne farebbero in pratica uno solo se in mezzo non ci fosse uno slargo, una piazzuola circolare. Nello slargo, al centro dellunico labirinto che i due cunicoli formerebbero, ci sono io. Vivo simultaneamente la vita che si svolge nei due cunicoli. A ogni feritoia, di profilo, mica guarda dalla feritoia, c un uomo, soldato o graduato. Ognuno veste la divisa cachi, pi chiara quasi bianca quelli di l, inglesi o americani, insomma nemici, indiscutibilmente nemici. Dalla parte di questaltro cunicolo si apre una botola, no: una porta, una botola messa verticalmente.

Certo, il quarto di secolo trascorso fra i due testi incide molto, e una differenza notevole data dalle diverse lunghezze (pi di dieci pagine Gadda, poco pi di una pagina Sereni): ma indubbio che in entrambi i casi siamo di fronte a un racconto al tempo presente in cui lelemento descrittivo svolge un ruolo centrale. Non mancano fattori ritmici in Sereni (lattacco scandito da due endecasillabi un po faticosi: I due cunicoli, con feritoie, / ne farebbero in pratica uno solo), ma in Gadda che la metricit assume valori forti, quasi strutturanti, se per esempio pensiamo al settenario sdrucciolo iniziale seguito da un doppio quinario parimenti sdrucciolo (I segni si rincorrono | lungo la pista dello Zodiaco), alla quasi-rima abbranca: Bilancia, o addirittura allesametro presente nel secondo periodo del secondo paragrafo (Contro il sole gi alto | le case si levano bianche). Evidentemente, se escludiamo il riferimento alla lunghezza, i fenomeni decisivi che permettono il riconoscimento di genere sono altri, di natura non formale: il contenuto onirico della pagina sereniana, il fatto che Gadda stia parlando da osservatore di un luogo viceversa reale con unintenzione di documentazione giornalistica. Dirimente, comunque, il contesto in cui le due opere si inseriscono: il componimento gaddiano esce su un quotidiano e poi confluisce in una raccolta di sole prose, tutte di origine giornalistica; Sereni pubblica i suoi Appunti in un libro che contiene quasi solo versi, e che tutti considerano di poesia. Tutto ci dovrebbe permettere una piena riconoscibilit delle diverse intenzioni, della natura storica dei due testi: da un lato un tipo di prosa poetica (un elzeviro) e dallaltro una poesia in prosa. In realt, ci non avvenuto o avvenuto solo parzialmente, e la cultura italiana, fino a non molti anni fa (cfr. per esempio Menichetti 1990), ha faticato a distinguere con chiarezza le opposte intenzioni in gioco. Uno dei nodi non ancora sciolti (ma vedi comunque il classico Beccaria 1964) poi la ritmicit naturale della prosa letteraria, che non conosciamo ancora bene; ci ci impedisce di giudicare la funzione e lesatto valore espressivo dei versi che scopriamo in certe prose e che

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potrebbero essere statisticamente comuni a qualsiasi testo scritto in prosa letteraria. Manca poi una descrizione convincente, anche teorica, di quel tipo di prosa, ricchissimo di versi regolari e continuati, che viene praticato da certi narratori puri, come ad esempio Silvio DArzo (cfr. Frasnedi 2003) o Vincenzo Consolo (nel suo Sorriso dellignoto marinaio, del 1976, intere sequenze narrative sono in endecasillabi: cfr. Finzi-Finzi 1978; Consolo 1996). 3. Forse non per un caso se a partire dagli anni Settanta-Ottanta del Novecento, la poesia in prosa italiana ha ripreso, ma radicalizzandoli, aspetti della dialettica verso-non verso che laveva caratterizzata sin dalla sua origine. Il principale poeta in prosa italiano a cavallo tra i due millenni Giampiero Neri, il cui componimento forse pi noto il seguente (Pesce dacqua dolce, contenuto in Liceo, 1986):
Lavarello il nome lombardo di un pesce che vive sul fondo del lago. Ha la testa piccola, come di chi deve pensare poco. Ma per la forma si adatta alla profondit. Il colore bianco argento. Sta nei confini dellacqua scura, fredda e si suppone pigro e pacifico. Sul banco del pescivendolo si vede qualche volta, il corpo coronato dal rosso vivo delle branchie.

che provocatoriamente si presenta come dimesso, privo di stile e sostanzialmente anche di ritmi convenzionali (ma si badi allo scandito dodecasillabo per anfibrachi: un psce che vve sul fndo del lgo). Ad esso, va contrapposta unopera sperimentale ma antica nei ritmi come Orologio ad aria di Gabriele Frasca, contenuto in Rive del 2001. Si tenga presente che i punti fermi non hanno valore solo logico-sintattico, ma servono a scandire anche pause della recitazione:
e adesso cosa. cos che si chiude. vediamo. forse un pugno di minuti. una mezza dozzina fra le nude sequenze incalcolabili. diciamo qualche attimo dicibile. fra muti lunghi intervalli. adagiato sullamo del tempo. a fremere come la vita ancora fermentasse. in quella spoglia morta appena essiccata fra le dita. in questa gelatina dove torno. a sommozzarmi ancora nella voglia di trarti via di qua. sperderti torno torno [...]

Si tratta di un testo che, in realt, composto di endecasillabi. Non solo: le rime che lo punteggiano in maniera sistematica producono una struttura metricamente regolare, nella forma di terzine legate a due a due dalla rima centrale, secondo lo schema pascoliano ABA, CBC, DED, FEF ecc. Per maggior chiarezza, ecco come pu essere riscritto il passo citato:
e adesso cosa. cos che si chiude. vediamo. forse un pugno di minuti. una mezza dozzina fra le nude sequenze incalcolabili. diciamo qualche attimo dicibile. fra muti lunghi intervalli. adagiato sullamo del tempo. a fremere come la vita ancora fermentasse. in quella spoglia morta appena essiccata fra le dita. in questa gelatina dove torno. a sommozzarmi ancora nella voglia di trarti via di qua. sperderti torno [/torno]

Ovviamente, Frasca non Rebora, e la poesia in prosa di Neri non molto ha a che fare con quella montaliana. La dialettica di superficie per la stessa, a confermare che il tema forse primario della poesia in prosa il nesso tra apparenza e sostanza, tra ci che effettivamente leggiamo e il rinvio a qualcosa che non c, al verso possibile. Semmai, andr notato che le due opposte scelte forzano la poesia in prosa in direzioni forse irriducibili: quella di Frasca una prosa che deve essere letta ad alta voce, scandendola; quella di Neri appare allopposto silenziosa, di natura quasi soltanto tipografica.

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Su questultima strada, e anche grazie alla diffusione di forme post-poetiche di origine francese e nordamericana (cfr. Prosa in prosa 2009), oggi si comincia addirittura a parlare di prosa in prosa. Con questo sintagma sintende segnalare lesistenza di opere non versificate, inserite in contesti in qualche modo ancora poetici, che per rifiutano ogni richiamo al lirismo e, soprattutto, alla metrica anche come fenomeno virtuale. La loro natura di opere nate dal montaggio di testi di varia natura, molto spesso non letterari, produce un effetto desublimante che giustifica il passaggio dal mondo alto e istituzionale della poesia in prosa a quello privo di legittimazioni nostalgiche appunto della prosa in prosa. Ne esce in qualche modo rafforzata la silenziosit degli enunciati, la loro intenzione di costituirsi come installazioni mute in attesa di uno sguardo (e non di un orecchio). Si cita un pezzo, di Alessandro Broggi, Nuova situazione, da Nuovo paesaggio italiano (2008):
I. Anna una donna con un uomo, con degli amici che parlano di lei. Che la invitano a cena, che la stimano. II. Vivo una relazione felice, ricca e sana: proprio per questo, dopo aver avuto rapporti molto deludenti, posso affermare che ci sono anche uomini che ci fanno del bene. Certo, la fatica tanta, ma esperienze come questa ti aprono gli occhi.

Paolo Giovannetti [Dal volume: Gianfranca Lavezzi Paolo Giovannetti, Introduzione allo studio della metrica italiana contemporanea, in corso di stampa presso leditore Carocci.]
Opere critiche citate: Beccaria, G. L. (1964), Ritmo e melodia nella prosa italiana. Studi e ricerche sulla prosa darte, Olschki, Firenze. Bandini, F. (1966), Elementi di espressionismo linguistico in Rebora, in Ricerche (1966: 3-35). Bernard, S. (1959), Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, Nizet, Paris. Consolo, V. (1996), Per una metrica della memoria, in Bollettino 900, 2, II semestre, <www2.comune.bologna.it/bologna/boll900/consolo2.htm> (ultimo accesso, 8 ottobre 2009). Falqui, E. (1938), Capitoli. Per una storia della nostra prosa darte del Novecento. Antologia, seconda edizione con postille, Mursia, Milano1964. Finzi, A. Finzi, M. (1978), Strutture metriche della prosa di Vincenzo Consolo, in Linguistica e letteratura, III, 2, pp. 121-35. Frasnedi, F. (2003), Pensare ad altro. Saggio su Silvio DArzo, in S. DArzo, Opere, introduzioni di A. Bertoni, F. Frasnedi, a cura di S. Costanzi, E. Orlandini, A. Sebastiani, Monte Universit Parma, Parma, pp. XXVI-LXXIV. Giusti, S. (1999), Linstaurazione del poemetto in prosa (1879-1898), Pensa Multimedia, Lecce. Jechova, H. et al. (a cura di) (1993), La posie en prose des Lumires au Romantisme (1760-1820), Presses de lUniversit de Paris-Sorbonne, Paris. Menichetti, A. (1990), Testi di frontiera tra poesia e prosa, in Id., Saggi metrici, a cura di P. Gresti e M. Zenari, Edizioni del Galluzzo, Firenze, pp. 349-66. Prosa in prosa (2009), con 504 illustrazioni in bianco e nero nel testo, introduzione di P. Giovannetti, note di lettura di A. Loreto, Le lettere, Firenze. Utrera Torremocha, M. V. (1999), Teora del poema en prosa, Universidad de Sevilla, Sevilla. Valli, D. (1980), Vita e morte del Frammento in Italia, Milella, Lecce. Valli, D. (2001), Dal frammento alla prosa darte, con alcuni sondaggi sulla prosa di poeti, Pensa Multimedia, Lecce.

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SIMONE GIUSTI PERDITA DAUREOLA: LA LETTERATURA COME NEGOZIAZIONE E INTERAZIONE Nel 1857, oltre centocinquanta anni fa, Charles Baudelaire pubblicava il suo libro pi importante, Les Fleurs du mal, quello che Walter Benjamin considera lultimo libro di poesie che ha potuto conoscere un successo di massa, lultimo testo di poesia lirica che abbia avuto una risonanza europea (Benjamin, 1955, p. 128). Negli anni successivi, mentre continua a scrivere poesie e traduce i racconti di Edgar Allan Poe, scrive e pubblica su rivista delle brevi poesie in prosa petits pomes en prose che avrebbero dovuto comporre un volume mai concluso e mai pubblicato in vita. Questi testi che in italiano vengono tradotti generalmente con lespressione poemetti in prosa vengono pubblicati in volume nel 1869. Si tratta di cinquanta frammenti, racconti brevi o microsceneggiature che insieme compongono un affresco della citt di Parigi. Il testo numero XLVI racconta una storiella, messa in scena in forma di dialogo:
Ehi! Cosa vedo? Voi qui, mio caro? Voi, in posto cos malfamato! Voi, il bevitore dogni quintessenza! Voi, il mangiatore dambrosia! Davvero, c di che sorprendersi. Caro mio, voi sapete il mio terrore dei cavalli e delle vetture. Poco fa, mentre attraversavo il boulevard, di gran carriera, certo, saltellando qui e l nel fango, in mezzo a quel mobile caos dove la morte arriva al galoppo da ogni parte e simultaneamente, ecco che la mia aureola per un brusco movimento m scivolata dalla testa nel fango della carreggiata. E non ho avuto il coraggio di riprenderla, ma ho giudicato meno disdicevole perdere le mie insegne piuttosto che farmi rompere losso del collo. E poi, mi son detto, non tutto il male viene per nuocere. Adesso posso andarmene a zonzo in incognito, compiere basse azioni, darmi alla crapula come un qualunque mortale. Ed eccomi qui, proprio simile a voi, come mi vedete! Ma almeno dovreste far mettere un avviso per questa aureola, o andare alla polizia o reclamarla agli oggetti smarriti. Dio mio, no davvero! Mi trovo cos bene qui. Soltanto voi mi avete riconosciuto. Daltra parte la dignit mannoia. E poi penso con gioia che qualche poeta daccatto la raccoglier e se ne incoroner impunemente. Far felice qualcuno, che bello! Felice, e soprattutto capace di farmi ridere! Pensate a X., o a Z.! Sarebbe il colmo, no?(1).

Si tratta di una storia aperta a molteplici interpretazioni, che dice poco e lascia molto spazio al lettore. Siamo in citt siamo autorizzati a immaginare un boulevard parigino di met Ottocento, e siamo autorizzati a pensare ad un poeta spaventato e tuttavia affascinato dalla folla, e assistiamo allincontro tra due persone. Sono due conoscenti: uno sappiamo con certezza essere un poeta, laltro potrebbe essere un lettore, o comunque un amico, uno che in grado di riconoscere il poeta anche senza la sua aureola. I due si incontrano in un luogo malfamato, che evidentemente non viene frequentato solitamente dai poeti aureolati. Il poeta, sorpreso a frequentare quellambiente, racconta una storia che sembra avere la funzione di giustificare la sua presenza in quel posto. Egli racconta di come, durante lattraversamento di una strada fangosa e trafficata, abbia perduto laureola, segno visibile della sua condizione sociale di poeta. Il fatto non sembra turbare il protagonista, il quale, evidentemente sollevato di un peso, si diverte a pensare al momento in cui qualche suo collega meno riconosciuto troverebbe le insegne infangate per fregiarsene di fronte ai concittadini ammirati. I critici letterari hanno letto la storia prestando attenzione ai suoi risvolti sociali e politici. La perdita daureola divenuta per alcuni lemblema delle avanguardie artistiche ed stata

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ricondotta al marxismo: la poesia sarebbe una merce, un prodotto da vendere, mentre il poeta, privato del ruolo di vate, sarebbe un lavoratore, un venditore di forza-lavoro, che assume il ruolo di antagonista allinterno di un sistema regolato da leggi economiche (Curi, 1977, p. 11). Se proviamo a leggere il testo allinterno del libro e, ancor pi in generale, nel sistema letterario della seconda met dellOttocento, colpiscono altri elementi. Innanzitutto il titolo, Petits pomes en prose Poemetti in prosa o Poesie in prosa che mette in rilievo la particolarit del genere prescelto. Baudelaire, autore di poesie, quando pubblica questi testi sulle riviste tende a mettere in evidenza la diversit e allo stesso tempo laffinit delle sue prose con le poesie. Innanzitutto i petits pomes en prose trattano gli stessi temi delle poesie, mettono in scena gli stessi personaggi e gli stessi ambienti. Come le poesie delle Fleurs du mal, queste prose sono brevi, concise. E come nelle sue poesie, in questi testi Baudelaire ci parla in modo esplicito del poeta e della poesia. Si pensi alla famosa poesia Lalbatros, dove il poeta paragonato allalbatro, deriso dai marinai per la sua goffaggine quando si appoggia a terra e invece ammirato dagli stessi quando vola alto in mezzo alle nuvole. E si pensi a Perdita daureola, con un altro poeta alle prese con un contrasto, una dualit evidente: da una parte il caos della citt, pericoloso ma affascinante coi suoi luoghi malfamati, dove ci si pu mescolare con la folla anonima; dallaltra lordine di un mondo regolato da convenzioni, dove unaureola sufficiente a fare un poeta, ad elevare una persona al di sopra della folla anonima. Tuttavia, nonostante le affinit, le poesie o poemetti in prosa sono tra di loro radicalmente differenti almeno per un aspetto: le prime sono in versi, le seconde in prosa. come se il poeta della nostra storia avesse scelto di rifugiarsi nellanonimato della prosa. Non forse il verso, la capo, la versura, il segno distintivo della poesia? Non potrebbe alludere proprio al verso, laureola del poeta? La vera scommessa del poeta, in questo caso, consiste nel riuscire a fare della poesia senza il verso; fare della poesia, appunto, in prosa (Giusti, 2005). La perdita dellaureola coinciderebbe con la perdita del verso: una liberazione del poeta sia dalle rigide strutture compositive della poesia, sia, soprattutto, dagli automatismi comunicativi che esse rappresentano. Il poeta vero rifiuta cio di essere un versificatore che soddisfa le aspettative dei lettori. Egli vuole invece scoprire nuove modalit di relazione col lettore, che deve stupirsi di trovare la poeticit altrove, in luoghi inconsueti e incredibili, come, ad esempio, nei bassifondi della prosa. Una volta accettato che pu esistere la poesia fuori dal verso si tratta di lavorare su quegli elementi che conferiscono gli effetti della poeticit. Essere poeti senza mostrarsi poeti. Ottenere un effetto sul lettore senza affidarsi a scorciatoie, senza confidare nellesistenza di una poesia e di una poeticit al di fuori della mente del lettore. il lettore che deve trovare la poeticit e la letterariet nellesperienza della lettura. In questo testo e nellintera opera di Baudelaire possiamo leggere questa transizione da un mondo in cui esistono la Poesia e la Letteratura ad un mondo in cui esistono dei testi che i lettori, attraverso la lettura, considerano poesia e letteratura. Si potrebbe anche dire usando la terminologia della teoria letteraria (Genette, 1991) che con Baudelaire si passa da un regime costitutivo della letterariet, tipico delle poetiche essenzialiste le poetiche classiche, ad esempio, che sostengono una letterariet per natura o per definizione, immutabile ad un regime condizionale della letterariet, dove la poeticit pu essere stabilita solo da un giudizio di ordine estetico e quindi concordata di volta in volta dallautore e dal lettore (Genette G., 1991). Accettare questo, esserne consapevoli, significa innanzitutto prendere in

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considerazione la presenza attiva del lettore sulla pagina, accogliendone allo stesso tempo le capacit percettive e ricettive. Privato dellaureola, lautore deve affidare al testo il compito di aprire una trattativa con il lettore concreto. Il lettore lHypocrite lecteur necessario perch la letteratura esista, per la sua co-costruzione, per la definizione del quadro di valori e del sistema di significati che fanno s che unesperienza venga percepita come letteraria. la poesia (il testo) che agisce sul lettore: il lettore che fa la poesia (il testo). Lautore ha il compito di mettere in moto il processo di reciproco riconoscimento della poesia nel lettore, del lettore nella poesia (Giusti, 2005, p. 20). La letteratura diventa il luogo della trattativa e della negoziazione dei significati. E il poemetto in prosa intitolato Perdita daureola pu essere il testo in cui diventa visibile e condivisibile questa condizione instabile e precaria del significato stesso. Perch se non ci si pu fidare dellaureola, se non possiamo dire con certezza che quello con laureola un poeta o un buffone mascherato da poeta, allora non ci possiamo fidare di nessun altra parola, di nessun altro significato. Siamo chiamati a decidere ad ogni nuova lettura, ad ogni nuova esperienza. Simone Giusti
Note. (1) Traduzione di Gianni DElia (Baudelaire, 1869).
Bibliografia citata: Walter Benjamin, Schriften. Hrsg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno unter Mitwirkung von Friedrich Podszus. 2 Bnde. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1955 Fausto Curi,Perdita d'aureola, Einaudi, Torino, 1977. Grard Genette,Fiction et diction, 1991 (Finzione e dizione, tr. Sergio Atzeni, Pratiche, Parma,1994) Simone Giusti, La congiura stabilita. Dialoghi e comparazioni tra Ottocento e Novecento,Angeli, Milano, 2005.

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RON SILLIMAN LA FRASE NUOVA


To please a young man there should be sentences. What are sentences. Like what are sentences. In the part of sentences it for him is happily all. They will name sentences for him. Sentences are called sentences.(1) Gertrude Stein

Il solo ed unico precedente che riesco a trovare per quel che riguarda la frase nuova Kora allinferno ma anche quello piuttosto forzato. Avanzer unipotesi e, cio, che c qualche cosa come la frase nuova e che, ad oggi, si presenta pi o meno esclusivamente nella prosa della Bay Area. Di conseguenza, questa discussione tende ad affrontare la questione della poesia in prosa. Ho detto che tende perch, al fine di comprendere come mai si capisce cos poco delle frasi e delle poesie in prosa, necessaria una certa quantit di materiale pregresso. Lipotesi di una frase nuova suggerisce una comprensione generale della frase in s, sullo sfondo della quale si possa disegnare unevoluzione o uno spostamento. Questo pone un primo problema. Non c un consenso adeguato, nel campo della linguistica, della filosofia e della critica letteraria, per quel che riguarda la definizione di frase. Per quanto strano possa sembrare, c una ragione per tutto ci. Milka Ivi, in Trends in linguistics, segnalava che i linguisti, a partire dagli anni 30, avevano proposto e via via usato pi di 160 definizioni di frase. La parola frase , di per s, relativamente recente quanto alle proprie origini, stando allOED(2), dato che deriva dal francese del XII secolo. Come sostantivo, lOED ne propone 9 definizioni. Tra le altre:
5) Una porzione indefinita di un discorso o di uno scritto. 6) Una serie coerente di parole in un discorso o in uno scritto, formante lespressione grammaticalmente completa di un singolo pensiero; nelluso popolare spesso in quanto porzione di una composizione o di una dichiarazione che si estenda da un punto fermo allaltro.

Questa definizione datata 1447. Contenuta nella sesta definizione c la notazione che, grammaticalmente, una frase pu essere sia una proposizione che una domanda, un comando o una richiesta, e che contiene soggetto e predicato, bench uno di questi possa essere assente per ellissi; allo stesso modo lOED riconosce tre classi di frasi: semplici, composte e complesse, e nota che una parola da sola pu avere il valore di frase. Nel numero di Scientific American del novembre 1978, Breyne Arlene Moskowitz offre una presentazione sommaria degli sviluppi recenti nella teoria dellacquisizione del linguaggio nei bambini:
Il primo stadio del linguaggio infantile quello in cui la lunghezza massima delle frasi di una parola; seguito da uno stadio in cui la lunghezza massima di due parole [...] Nel momento in cui il bambino formula frasi di due parole con una certa regolarit, il suo lessico pu includere alcune centinaia di parole [...] un criterio importante linformativit, cio il bambino seleziona una parola riflettendo ci che nuovo in una particolare situazione.(3)

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Ecco una conversazione abbreviata tra un bambino, allo stadio della parola unica, e un adulto, che indica la funzione frasale delle singole parole:
B: Car. Car. A: What? B: Go. Go. A. What? B: Bus. Bus. Bus A: Bicycle? B. No!(4)

Ma anche prima dello stadio della parola unica, il bambino si mette a giocare con la prosodia balbettante di forme di frasi che sono nettamente pi lunghe, fino a che gradualmente non vengono acquisiti i contorni dellintonazione di un discorso normale. Questo suggerisce che il bambino sente le frasi prima ancora che sia in grado di scomporle in unit pi piccole cio che la frase, in un certo senso, ununit primaria del linguaggio. Vale la pena notare anche lassenza di uno stadio a tre parole. Dallo stadio a due parole, un infante entra direttamente nel regno delle frasi a lunghezza variabile. Infine, si dovrebbe notare con attenzione che Moskowitz sta parlando del discorso, non della scrittura, una distinzione che sar sempre pi importante. Ecco un altro esempio di discorso, una conversazione telefonica:
E: Hello? L: Hi Ed. E: Hi Lisa. L: Im running around here trying to get my machines done [+] and Id like to get it all done before I leave, [+] so I wont have to come back. [-] So that might push us up till near two. How is that? E: Thats fine. My only thing is I have to leave here like around 3:15 or so. L: 3:15. [-] Ok. Let me see how Im doing here, [+] then Ill give you a call right before Im going to leave. E. Ok. [-] Fine. L. Okey doke. Bye bye. E. Bye.(5)

Ed Friedman ha scritto questa conversazione come se avesse fino a 16 frasi distinte. Ci sono almeno 6 punti, in questa piccola sceneggiatura, che avrebbero potuto essere trascritti diversamente (indicati dai segni + o inseriti nel testo), ricostruendo cos la conversazione come con un minimo di 13 ed un massimo di 19 frasi. Ci sono, in effetti, 64 modi distinti di trascrivere questa conversazione senza alterare radicalmente laccettabilit di nessuna delle sue frasi. La qual cosa ci porta alla questione non tanto della frase nel discorso ma, piuttosto, nella linguistica moderna, come disciplina e tradizione, che normalmente si fa iniziare con il Corso di linguistica generale di Saussure. In quellopera, Saussure fa menzione della frase in sole tre occasioni. Tutte e tre hanno luogo nella seconda parte del corso, che si occupa della linguistica sincronica. Il primo riferimento nel punto in cui viene trattata la localizzazione di unit di delimitazione pratica del linguaggio. Secondo la citazione, Saussure dice:
Una teoria, condivisa piuttosto ampiamente, individua le frasi come le unit concrete del linguaggio: parliamo essenzialmente per frasi e, in un secondo momento, isoliamo le singole parole. Ma in che misura la frase appartiene alla lingua [langue]? Se appartiene al parlato [parole], la frase non pu passare per unit linguistica. Ma supponiamo pure che questa difficolt sia risolta. Se ci immaginiamo, nella loro totalit, le frasi che possono essere emesse, la caratteristica che colpisce di pi che in nessuno modo luna assomiglia allaltra [...] la diversit dominante, e quando cerchiamo lanello che fa da ponte alla loro diversit, di nuovo troviamo, senza averla cercata, la parola [...](6)

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La distinzione tra lingua e parlato (langue e parole) decisiva. Saussure sta analizzando solo uno degli elementi, la langue, e ponendo la frase nellambito dellaltro, la rimuove dallarea di maggiore interesse per la sua ricerca. Pi di ogni altra ragione, c questo allorigine del fallimento delle scienze umane moderne nella costruzione di un consenso determinato attorno alla definizione di un termine cos decisivo. Il secondo riferimento di Saussure mette la frase da parte, un volta per tutte, nel regno della parole. nella sezione delle relazioni sintagmatiche, nel capitolo che storicamente divide per la prima volta il paradigma dal sintagma. Lasse sintagmatico quello della connessione tra le parole, come nella sintassi:
[...] la nozione di sintagma si applica non solo alle parole ma ai gruppi di parole, alle unit complesse di tutte le lunghezze e di tutti i tipi (composte, derivate, locuzione, frasi intere). Non sufficiente prendere in considerazione la relazione che lega insieme le diverse parti dei sintagmi, bisogna anche tenere a mente la relazione che collega lintero con le sue parti. A questo punto, si deve sollevare unobiezione. La frase il tipo ideale di sintagma. Ma appartiene al parlato, non alla lingua.(7)

La frase stata ricacciata nellambito della non-analisi, il regno della parole, ma senza una chiara e decisa argomentazione. Queste due citazioni congiurano, senza alcuna prova, per il rigetto della frase come oggetto di analisi critica. Lunico altro punto in cui Saussure fa almeno riferimento alla frase nel problema delle frasi da una parola e nella questione se posseggano o meno una dimensione sintagmatica. Il linguaggio usato dimostra qual il problema a cui d luogo lesclusione dalla linguistica di una teoria della frase:
Per certo, il linguaggio ha unit indipendenti che non hanno relazioni sintagmatiche n con le proprie parti n con altre unit. Equivalenti di frasi come s, no, grazie, etc. sono dei buoni esempi. Ma questo fatto eccezionale non compromette il principio generale.(8)

Data questa negazione di importanza allorigine della linguistica moderna, non sorprendente che la frase non sia n definita n tanto meno indicizzata ne I fondamenti della teoria del linguaggio, del 1943(9), di Louis Hjelmslev. In America, nello stesso periodo, il linguista attivo pi influente era Leonard Bloomfield, che, ne Il linguaggio (1933(10)), definiva la frase come:
Una forma linguistica indipendente, non inclusa in alcuna altra forma pi ampia per virt di una qualche costruzione grammaticale.

Questa definizione vuota di ogni criterio interno. La frase meramente un limite, il punto oltre il quale lanalisi grammaticale non pu pi estendersi. In un certo senso, questa definizione ritorna alla definizione di frase dellOED, come ci che si trova tra due punti fermi, senza riguardo per ci che potrebbe essere. Ci si potrebbe aspettare un trattamento pi congruo in Aspects of the theory of syntax di Chomsky (1965), almeno nella misura in cui si tratta di sintassi e che quella sintagmatica lunica area in cui Saussure permette, se non altro, che la frase come questione venga in superficie, e anche perch Chomsky sta lavorando con concetti come accettabilit, frasi devianti e frasi semplici. Tuttavia la questione viene sollevata solo nel capitolo prefatorio delle metodologie preliminari. Far uso del termine frase per riferirmi alle stringhe di elementi formativi piuttosto che alle stringhe di foni. Un elemento formativo definito nel primo paragrafo del libro come una unit minima sintatticamente funzionante. Il problema delle frasi da una parola o di altre frasi brevi glissato allo stesso modo. Ecco che cosa dice rispetto alle frasi semplici:

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Queste sono frasi di tipo particolarmente semplice che implicano un apparato trasformazionale minimo nella loro generazione. La nozione di frase semplice ha, credo, un importante significato intuitivo ma, poich le frasi semplici non giocano nessun ruolo distintivo nella generazione o nellinterpretazione delle frasi, qui non dir niente a riguardo. (11)

Chomsky non ci d alcuna idea su quale possa essere limportante significato intuitivo delle frasi semplici. Limmagine di Milka Ivi delle 160 definizioni di frase nasce dal lavoro di John Ries, che pubblic per la prima volta Was Ist Ein Satz? nel 1894, pi di un decennio prima di Saussure, per aggiornarlo poi, a Praga, nel 1931. Nella sua ultima edizione, Ries analizza 140 definizioni, e le ulteriori 20 che Ivi individua erano critiche allanalisi di Ries. Simeon Potter segue questo dibattito in Modern linguistics, che ha un intero capitolo dedicato alla struttura della frase.
La frase lunit principale del discorso. Potrebbe essere semplicemente definita come una minima enunciazione completa. [...] Quando affermiamo che la frase una minima enunciazione completa, un segmento del flusso di discorso tra una pausa e laltra, o una struttura ereditata in cui le forme-parole sono sistemate, non stiamo dicendo tutto quello che si potrebbe dire a riguardo. Ciononostante, queste definizioni sono probabilmente pi praticabili dello sforzo finale di John Ries: Una frase una unit di discorso grammaticalmente costruita che esprime il suo contenuto in riferimento alla relazione di quel contenuto con la realt. Potremmo, in effetti, avere le stesse difficolt nel definire una frase che nellinfilzare con il nostro spillo un fonema e, tuttavia, dopo una certa pratica, tutti riconosciamo i fonemi e le frasi quando li vediamo.(12)

In breve, la storia e la struttura della linguistica come professione inibisce, se addirittura non la impedisce completamente, lelaborazione di una teoria della frase che possa poi essere applicata in letteratura. Gi alla fine degli anni 20, il linguista russo Valentin Voloinov propose la seguente critica in Marxismo e filosofia del linguaggio:
I principi e i metodi tradizionali della linguistica non forniscono una base solida per un approccio produttivo al problema della sintassi. Questo particolarmente vero per loggettivismo astratto [lespressione che usa per la scuola saussuriana], in cui i metodi e i principi tradizionali hanno trovato la loro espressione pi distinta e coerente. Tutte le categorie fondamentali del moderno pensiero linguistico [...] sono profondamente fonetiche e morfologiche. [...] Di conseguenza, lo studio della sintassi in un pessimo stato. [...] Stando ai fatti, tuttavia, di tutte le forme del linguaggio, le forme sintattiche sono quelle pi vicine alla forma concreta dellenunciazione [...] uno studio produttivo delle forme sintattiche possibile solo sulle basi di una teoria dellenunciazione pienamente sviluppata. [...] Il pensiero linguistico ha perso senza speranza ogni senso dellinsieme verbale.(13)

Voloinov scavalca la frase pi o meno in blocco, scrivendo che la categoria di frase meramente una definizione della frase come elemento-unit allinterno dellenunciazione e in nessun modo come entit completa. La funzione della frase come unit interna a una struttura pi ampia, in effetti, diventer importante quando ci rivolgeremo al ruolo della frase nuova. Ma ci che essenziale, qui, il fallimento, anche allinterno di questa analisi critica, di una possibile teoria della frase. A questo punto, si possono constatare alcune cose riguardo alla frase e alla linguistica:
1) La frase un termine derivato dalla scrittura, che in linguistica spesso messa in secondo piano dallo studio del discorso. Specificatamente, la frase ununit della scrittura. 2) Esiste nel discorso una forma aperta, simile ma non identica alla frase nella scrittura. Seguendo Voloinov, mi riferir ad essa come allenunciazione. La differenza essenziale tra lenunciazione e la frase che lenunciazione indeterminata, una catena che pu essere allungata pi o meno indefinitamente. Non c nessuna frase invece che non sia determinata e, come tale, fissata dal punto fermo.

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3) La focalizzazione della linguistica sullo sviluppo di una descrizione della langue piuttosto che della parole, il non affrontare la questione della scrittura, ha reso invisibile la questione della frase.

Se la linguistica non riesce a gestire la frase perch non riesce a separare la scrittura dal discorso, la filosofia non ha a che fare con il linguaggio in quanto discorso come neppure in quanto scrittura. Il linguaggio sia:
1) Il pensiero stesso a) a volte inteso come vincolato e formale, come nella logica o in un calcolo, per es. laustero schema canonico di Quine con cui, se solo si fosse conosciuto linsieme completo delle eterne frasi corrette, si sarebbe potuto costruire logicamente la totalit della conoscenza corretta possibile; b) a volte inteso come non vincolato, come quando il linguaggio viene considerato identico alla somma dei pensieri possibili, una posizione tenuta da Chomsky nei suoi interventi nel dibattito filosofico. 2) Una manifestazione o una trasformazione del pensiero, anche distinguendosi in modelli vincolati o non vincolati, essendo Wittgenstein un esempio di entrambi, per i modelli vincolati allinizio, nel Tractatus, e poi non vincolati nelle Ricerche filosofiche, dato che entrambi i testi sostengono che il linguaggio un travestimento del pensiero.

Il modello di Wittgenstein, sia nei suoi primi scritti che negli ultimi, strettamente parallelo a quello di Saussure. Lo spostamento radicale tra i due periodi uno spostamento di oggetto e di scopo dal dispiegamento di un discorso idealizzato nel Tractatus a unesplorazione dei problemi del significato nelluso effettivo del linguaggio nelle Ricerche filosofiche. Linterruzione arriva negli anni 30 ed documentata nella Grammatica filosofica e nelle sue appendici. Le sezioni delle Ricerche qui di seguito mostrano come il suo lavoro pi tardo si avvicinasse al tipo di discussione che fa da contesto per la nuova frase:
498. Quando dico che i comandi Prendi lo zucchero e Prendi il latte hanno senso, ma non la combinazione Latte lo zucchero, non significa che la dichiarazione di questa combinazione non abbia alcun effetto. E se leffetto che laltra persona mi guarda con gli occhi sgranati e rimane a bocca aperta, non la considero, sulla base di questo, un comando a guardare ad occhi sgranati e rimanere a bocca aperta, anche se questo fosse precisamente leffetto che volevo produrre. 499. Dire Questa combinazione di parole non ha senso la esclude dalla sfera del linguaggio e quindi mette un limite allambito del linguaggio. Ma quando si traccia un confine potrebbe essere per ragioni di diverso tipo. Se si circonda unarea con un recinto o una linea o quel che sia, lo scopo potrebbe essere quello di impedire che qualcuno ci entri o ne esca; ma potrebbe anche fare parte di un gioco e per i giocatori sarebbe previsto, per dire, saltare oltre il confine; o potrebbe mostrare dove la propriet di un uomo finisce e quella di un altro comincia. Cos se disegno una linea di confine non ancora possibile dire a che cosa serva. (14)

Una delle cose che rende Wittgenstein (e, pi recentemente, Derrida) cos utile, suggestivo e citabile dai poeti lalto tasso di metafore nel suo lavoro. Non tutti i discorsi filosofici sono cos anzi, la pi parte ne rifugge. A. J. Ayer ha scritto in questaltro stile. In Linguaggio, verit e logica, ha cercato di distinguere le frasi dalle proposizioni e dalle affermazioni, un tentativo classico di compartimentazione della connotazione:
In questo senso, propongo che ogni struttura di parole che sia grammaticalmente significativa si debba considerare che costituisca una frase, e che ogni frase indicativa, che sia letteralmente dotata di significato oppure no, dovr essere ritenuta come esprimente unaffermazione. Inoltre, di ogni due frasi che siano reciprocamente traducibili si dir che esprimono la stessa affermazione. La parola proposizione, daltra parte, sar riservata per le frasi che sono letteralmente dotate di significato. (14)

Questa formula per la frase non definita meglio di tutte quelle offerte dalla linguistica. Non propone nemmeno la possibilit di una distinzione tra frase semplice, frase composta o frammento, poich non affronta la questione dellinterruzione completa o di un livello massimo di integrazione grammaticale del significato. Traccia, per, una linea netta tra le categorie proposte o, almeno,

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cerca di farlo. Tuttavia, anche laccoglimento di questa formulazione succinta ha trovato delle resistenze:
Ayers dice (a) che il suo uso di proposizione designa una classe di frasi che hanno tutte lo stesso significato e (b) che di conseguenza parla di proposizioni, non di frasi, che sono vere o false. Ma, ovviamente, quello che significa una frase non ci mette in grado di dire che essa vera o falsa.. [...](16)

I problemi posti dal rendere le frasi sinonimiche, anche solo approssimativamente, alle proposizioni li si pu vedere in una forma estrema in Parola e oggetto di Willard Van Orman Quine:
Una frase non un evento di dichiarazione, ma un universale [...] In genere, per specificare una proposizione senza dipendenze dalle circostanze della dichiarazione, noi poniamo [...] una frase eterna: una frase il cui valore di verit rimane fissato attraverso il tempo e da parlante a parlante. (17)

La critica letteraria dovrebbe servire come correttivo. Diversamente dalla filosofia, un discorso con un oggetto materiale chiaramente compreso. Come la filosofia, una disciplina vecchia di secoli. Per di pi, fortunatamente gode di una buona posizione presso le societ occidentali dove, nelle scuole, la letteratura viene trattata come unestensione dellapprendimento del linguaggio. Come ci mette in guardia Jonathan Culler in Structuralist Poetics, la critica letteraria per lo studio della lettura, non della scrittura. Se una teoria della frase la dobbiamo trovare nella poetica, non sar necessariamente di grande utilit per gli scrittori. Comunque, potrebbe funzionare come base sulla quale creare una tale teoria. Per prima cosa voglio prendere in considerazione i New Critics. In parte, perch sono stati talmente egemoni che, fino a poco tempo fa, tutte le altre tendenze critiche erano definite dai termini secondo cui vi si opponevano. I New Critics erano fortemente influenzati dalla tradizione filosofica inglese, con I. A. Richards, per esempio, che giocava un ruolo importante in entrambe le comunit. Inoltre, Ren Wellek era un prodotto della scuola linguistica di Praga e, come tale, aveva una completa dimestichezza con il lavoro di Saussure, da una parte, e di klovskij, dallaltra, entrambi citati con approvazione nella Teoria della letteratura di Wellek, scritta con Austin Warren. Queste influenze gi suggeriscono che la Teoria della letteratura non conterr una teoria coerente della frase. Il modello linguistico saussurriano implicito nella massima:
Ogni opera darte , prima di tutto, una serie di suoni dai quali nasce il significato. (18)

Questo non li conduce, come avrebbe potuto fare, verso un esame della sintassi lasciando stare le frasi. Ma li mette, in effetti, nella posizione per nulla invidiabile di dover difendere un punto di vista da cui le loro stesse asserzioni avrebbero potuto essere attaccate facilmente. Wellek e Warren sono ben consci di questa riduzione, e si difendono con un piccolo gioco di prestigio, sostenendo che:
Un [...] assunto comune, che il suono dovrebbe essere analizzato in completa separazione dal significato, anchesso falso. (19)

La Teoria della letteratura non una teoria della scrittura. In parte, questo dovuto alla corretta percezione che non tutta la letteratura scritta. Ciononostante, Wellek e Warren non riescono ad affrontare i cambiamenti specifici che occorrono una volta che la letteratura viene sottoposta al processo della scrittura. Giustificano questo aspetto sostenendo che il testo scritto non mai lopera reale. Questo d loro modo, inoltre, di mettere da parte ogni considerazione circa limpatto della stampa sulla letteratura, al di l del riconoscimento piuttosto spiccio della sua esistenza. Viktor klovskij nota limportanza di questa esclusione in unintervista nel numero dellinverno 19781979 di The Soviet Review:

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Un tempo solo la poesia aveva un suo riconoscimento e la prosa era considerata come qualcosa di seconda classe, perch sembrava una specie di contraffazione; per molto tempo non venne accettata nellarte vera e propria. Fu lasciata entrare solo quando si iniziarono a stampare i libri. (20)

Se si sostiene e io lo sto sostenendo che la frase, in quanto distinta dallenunciazione allinterno del discorso, ununit di prosa e se la prosa come letteratura e la nascita della stampa sono inestricabilmente interconnesse, allora si deve affrontare limpatto della stampa sulla letteratura, non solo sulla presentazione della letteratura ma su come la scrittura stessa viene scritta. Questa sarebbe la componente storica di qualunque teoria della frase. Wellek e Warren evitano qualunque discussione di questo tipo. Al contrario, dividono la letteratura in uno schema binario, un lato dedicato alla costruzione della trama e dei personaggi, laltro dedicato al gioco di parola. Parlando in termini generali, questi diventano gli assi della narrativa e della poesia. Questo schema parallelo alla divisione saussuriana del linguaggio negli assi paradigmatico e sintagmatico. Ed parallelo anche alle strategie dello strutturalismo. Il gioco di parole, lasse paradigmatico della poesia, potrebbe condurre a sua volta verso unindagine sulla frase, ma non lo fa. Gli ambiti verso cui Wellek e Warren lo conducono sono limmagine, la metafora, il simbolo e il mito: gruppi di referenzialit via via pi ampi. Come il New Criticism, lo strutturalismo e qui intendo la poetica strutturalista fondato sul modello di linguistica costruito allinizio da Saussure e poi codificato da Louis Hjelmslev e da Roman Jakobson. Tuttavia, ha parecchi vantaggi pratici rispetto al New Criticism: non pesantemente influenzato dalla scuola filosofica inglese; non si identificato con un movimento conservatore in letteratura ed almeno conscio della critica posta da Derrida alla linguistica saussuriana. Lo strutturalismo arrivato pi vicino di ogni tendenza fin qui esaminata al riconoscimento del bisogno di una teoria della frase. Ma questo non vuol dire che ne sia stata poi sviluppata una. Seguendo una divisione del discorso, fatta da Wellek e Warren, in tre ampie categorie quotidiano, scientifico e letterario Pierre Macherey, in Per una teoria della produzione letteraria, propone che il discorso quotidiano sia ideologico, che il discorso scientifico empirico e che il discorso letterario si sposti avanti e indietro tra questi due poli. Questo modello riecheggia quello fatto da Louis Zukofsky per la sua opera, che ha come limite inferiore il discorso e come limite superiore la musica. La revisione di Macherey crea una vera distinzione e la muove abbastanza bene verso qualcosa che potrebbe essere messo in una teoria contestualizzata dellenunciazione, come quella proposta da Voloinov. Ma le divisioni di Macherey non sono accurate. Il discorso quotidiano puramente ideologico ma allo stesso modo lo sono tutti i discorsi specializzati. Le restrizioni poste su tutte i modi del gergo professionale e del linguaggio tecnico, sia scientifico che legale, medico o quantaltro, comunicano la classe in aggiunta ad ogni altro oggetto del loro discorso. Non esiste qualcosa come un discorso non ideologico o senza un valore aggiunto. La Poetica della prosa di Tzvetan Todorov, in effetti, affronta la funzione della frase per circa due paragrafi. Todorov definisce il significato secondo la formula di mile Benveniste: la capacit di ununit linguistica di integrare ununit di livello pi alto. In una lezione del 1966 alla John Hopkins, Todorov dimostra la sua comprensione dellimportanza della questione dellintegrazione:
Mentre nel discorso lintegrazione delle unit non va al di l della frase, in letteratura le frasi sono integrate di nuovo come parte di articolazioni pi ampie e queste ultime, a loro volta, in unit di dimensioni maggiori, e cos via finch non si ottiene lopera intera [...] Dallaltra parte, le interpretazioni di ogni unit sono innumerevoli, perch la loro comprensione dipende dal sistema in cui sar inclusa. (21)

Consideriamo, per esempio, come il significato viene alterato quando le stesse parole sono integrate in stringhe via via pi lunghe:

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Someone called Douglas. Someone called Douglas over. He was killed by someone called Douglas over in Oakland. (22)

Dei critici strutturalisti, lultimo Roland Barthes fu il pi esplicito nel chiedere una teoria della frase. Nello stesso simposio con Todorov, arriv al punto di dire:
La struttura della frase, loggetto della linguistica, viene ritrovata, per omologia, nella struttura delle opere. Il discorso non semplicemente aggiungere frasi le une alle altre; di per s ununica grande frase. (23)

Questa affermazione ha levidente difetto che la frase non stata affatto loggetto della linguistica e Barthes era deliberatamente sfacciato nella sua affermazione. Ma c unintuizione importante, ovvero che le modalit di integrazione che riportano le parole alle locuzioni e le locuzioni alle frasi non sono fondamentalmente diverse da quelle con cui una frasi individuale integra se stessa in unopera pi ampia. Questo non solo ci d una buona ragione per esigere una teoria delle frasi ma suggerisce, inoltre, che una tale teoria ci porterebbe verso una nuova modalit di analisi dei prodotti letterari stessi. In S/Z, Barthes dimostra come dovrebbe procedere uninterpretazione strutturalista di una storia specifica. Prende Sarrasine di Balzac e lo analizza rispetto a diversi codici. In un certo senso, fa passare il testo parola per parola ma non spezza la sua analisi in frasi. Al contrario, usa quelle che chiama lessie, lunghe indifferentemente da una singola parola a parecchie frasi. Lo stesso Barthes descrive la selezione come arbitraria allestremo, nonostante le tratti come unit di lettura. Il suo primo lavoro, Il grado zero della scrittura, in effetti affronta la questione della frase ma in uno stile fortemente metaforico e con una certa approssimazione, davvero solo un riflesso delle altre opere fatte in questarea negli ultimi 25 anni. Si faccia il paragone con la teoria dellintegrazione di Benveniste:
Leconomia del linguaggio classico [...] relazionale, il che significa che in esso le parole sono il pi astratte possibile nellinteresse delle relazioni. In esso, nessuna parola ha densit di per s, difficilmente il segno di una cosa, ma piuttosto lo strumento per portare a una connessione. Anzich sprofondare in una realt interna consustanziale alla sua configurazione esterna, si estende, appena viene enunciata, verso le altre parole. [...] La poesia moderna, poich la si deve distinguere dalla poesia classica e da ogni tipo di prosa, distrugge la natura spontaneamente funzionale del linguaggio e lascia in piedi solo le sue basi lessicali. Trattiene solo la forma esteriore delle relazioni, la loro musica, ma non la loro realt. La Parola risplende lungo una linea di relazioni svuotate del loro contenuto, la grammatica privata del suo scopo, diventa prosodia e non pi nientaltro che una inflessione che dura solo per rendere presente la Parola. (24)

Qui Barthes sta riportando al piano temporale della storia una proposizione originalmente formulata da Roman Jakobson per tutta la poesia, che la funzione poetica proietta il principio di equivalenza dallasse della selezione allasse della combinazione. La massima di Jakobson suggerisce che la supremazia del paradigmatico si estende al punto da imporsi sulle combinazioni, che si suppongono neutre, del sintagmatico. Barthes suggerisce che la proiezione del paradigma di Jakobson non sia una costante ma che la storia abbia visto uno spostamento dal focus sintagmatico a quello paradigmatico e che ci sia stata una frattura, ad un certo punto, quando qualche massa critica non identificata specificatamente da Barthes ha reso impossibile alle unit di continuare ad integrarsi oltre i livelli grammaticali, per esempio la frase. proprio questa breccia il momento in cui il significante, liberato di colpo dalla servit ad una gerarchia integrante di relazioni sintattiche, si ritrova svuotato di ogni significato che Frederic Jameson identifica come tratto caratterizzante del postmoderno:
La crisi nella storicit ora costringe ad un ritorno [...] alla questione dellorganizzazione temporale in genere nel campo di forze del postmoderno e, in effetti, al problema della forma che il tempo, la temporalit e il

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sintagmatico saranno in grado di prendere in una cultura sempre pi dominata dallo spazio e dalla logica spaziale. Se, in effetti, il soggetto ha perso le sue capacit di estendere attivamente le proprie pro-tensioni e retensioni attraverso la molteplicit temporale, e di organizzare il proprio passato ed il proprio futuro in unesperienza coerente, diventa abbastanza difficile vedere come le produzioni culturali di un tale soggetto possano risultare in cose che non siano solo mucchi di frammenti o una pratica del casualmente eterogeneo e frammentario e dellaleatoriet. In ogni caso, sono stati precisamente questi alcuni dei termini privilegiati secondo cui la produzione culturale postmoderna stata analizzata (e anche difesa, dai suoi apologisti). (25)

Come fanno le frasi ad integrarsi in unit di significato pi alte? Lovvio primo passo verso il paragrafo:
[...] da un punto di vista decisivo, i paragrafi sono analoghi agli scambi nei dialoghi. Il paragrafo una specie di dialogo indebolito, inserito nel corpo di unenunciazione monologica. Al di l del dispositivo della ripartizione del discorso in unit, ovvero i paragrafi conclusi nella loro forma scritta, si trova latteggiamento verso gli ascoltatori o i lettori ed il calcolo sulle possibili reazioni di questi ultimi. (26)

La definizione di Voloinov non diversa in modo radicale dalle strategie di ripartizione di alcune opere contemporanee, come le poesie-saggi di David Bromige. David Antin, nella sua conferenza all80 Langton Street, descriveva il proprio lavoro proprio nei termini di Voloinov, come un dialogo indebolito. Ferruccio Rossi-Landi, il semiologo italiano, si focalizza su questo problema pi da vicino, quando propone che il sillogismo sia il paradigma classico dellintegrazione sovrafrasale. Per esempio, le frasi Tutte le donne una volta erano ragazze e Alcune donne sono avvocati porta logicamente alla terza frase o conclusione, ad un pi alto livello di significato, Alcuni avvocati una volta erano ragazze. La letteratura, la maggior parte delle volte, procede per soppressione di questo terzo termine, formando invece catene dellordine delle prime due. Ecco un paragrafo di Barrett Watten:
He thought they were a family unit. There were seven men and four women, and thirteen children in the house. Which voice was he going to record? (27)

La prima frase fornisce un soggetto, He, pi un oggetto complesso, they, che potrebbe o non potrebbe essere a family unit. La seconda rappresenta una pluralit (they), che potrebbe o non potrebbe essere a family unit. La terza di nuovo presenta un soggetto identificato come he nel contesto di una domanda (Which voice) che implica una pluralit. E, tuttavia, ogni integrazione di queste frasi in una piccola e ordinata narrazione , in effetti, una presunzione da parte del lettore. N luna n laltra delle ultime due frasi ha un termine chiaramente anaforico che punti indietro, in modo inequivocabile, verso la frase precedente. Nel paragrafo successivo, Watten esplora il riconoscimento da parte del lettore di questa presunzione, di questa volont di completare il sillogismo:
Thats why we talk language. Back in Sofala Im writing this down wallowing in a soft leather armchair. A dead dog lies in the gutter, his feet in the air. (28)

Qui la prima frase si propone, in virt della propria grammatica, come una conclusione, bench non sia per nulla evidente di per s perch sia why we talk language. La seconda inizia con una locuzione, Back in Sofala, che indica uno spostamento da parte del soggetto sia nel tempo che nello spazio. Ma ora il soggetto I. La terza frase, che condivide con le due precedenti solo luso del tempo presente, una specie di elzeviro umoristico sul processo stesso: la referenzialit non semplicemente morta ma fa la figura di un cadavere attonito. Eppure, appena due paragrafi sopra, la distanza logica tra le frasi era cos grande da spegnere qualunque pretesa, se non la pi ambiziosa, di integrazione lettoriale:

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The burden of classes is the twentieth-century career. He can be incredibly cruel. Events are advancing at a terrifying rate. (29)

Rossi-Landi ci offre un altro approccio alla frase. Linguistics and Economics sostiene che luso del linguaggio nasce dal bisogno di suddividere il lavoro nella comunit e che lelaborazione di sistemi linguistici e quella di una produzione lavorativa, fino ad includere ogni produzione sociale, seguono dei percorsi paralleli. Da questo punto di vista, lattrezzo completato una frase. Un martello, per esempio, consiste di una bocca, di un manico e di una penna. Senza la presenza di tutti e tre, il martello non funzionerebbe. La frasi sono in relazione con le loro sotto-unit in questo stesso modo. Solo chi produce i martelli avrebbe una qualche utilit dai manici smontati; in questo senso, senza lintero non ci pu essere valore di scambio. Allo stesso modo, a livello della frase che il valore duso ed il valore di scambio di ogni affermazione si mostrano alla vista. La frase da una parola del bambino comunicativa precisamente perch (e nel grado in cui) rappresenta una totalit. Qualunque suddivisione ulteriore ci lascerebbe con un frammento inutilizzabile e incomprensibile. Tuttavia, le stesse frasi pi lunghe sono a loro volta composte da parole, molte delle quali, se non tutte, in altri contesti potrebbero formare delle frasi da una parola adeguate. In questo senso, la frase lunit cardine di ogni prodotto letterario. Le produzioni pi ampie, come le poesie, sono come delle macchine complete. Ogni frase individuale potrebbe essere un pistone. Di per s non ti mette in strada ma senza non si potrebbe far muovere la macchina. La frase ununit di scrittura. Tuttavia, lenunciazione esiste come unit di discorso precedentemente allacquisizione della scrittura, sia per gli individui che per le societ. Le enunciazioni del Gilgamesh o delle epiche omeriche sembrerebbero essere state tradotte nella forma di frasi scritte, senza grandi difficolt, molto prima dellavvento della prosa creativa o estetica. Ciononostante, la logica ipotattica della frase di prosa, del paragrafo di prosa e del saggio espositivo a costituire, nel modo pi completo, il modello secondo cui la frase viene comunicata, nelle societ occidentali, per mezzo del processo organizzato di educazione. La buona grammatica, che non mai esistita nella vita quotidiana parlata, se non come modello generale, allo stesso modo diffusa sul modello di un discorso alto. (Come notava klovskij, la prosa entra nellarena letteraria con lascesa della stampa solo poco pi di 500 anni fa; il suo ruolo culturale diventato progressivamente pi importante con la diffusione dellalfabetizzazione nelle classi pi basse). Il linguaggio educato imita la scrittura: pi lindividuo raffinato, pi si pu supporre che le sue enunciazioni avranno le caratteristiche di una prosa espositiva. La frase, ipotattica e completa, stata ed ancora un indice di classe nella societ. Di conseguenza, la funzione di questa unit allinterno della prosa creativa si dimostra essenziale per la nostra comprensione di come una frase possa diventare nuova. La prosa della narrativa deriva in misura notevole dalla poesia epica narrativa ma si sposta verso un senso molto differente della forma e dellorganizzazione. I dispositivi formali esteriori, quali la rima o la spezzatura del verso, si riducono e le unit strutturali diventano la frase e il paragrafo. Al posto dei dispositivi esterni, che entrano in funzione per mantenere lesperienza del lettore o dellascoltatore almeno parzialmente nel tempo presente, mentre fruiscono il testo, la narrativa per lo pi mette in primo piano il salto sillogistico, o lintegrazione al di sopra del livello della frase, per creare un racconto pienamente referenziale. Questo non significa che il paragrafo di narrativa sia privo di una forma significativa, anche nelle narrazioni pi avvincenti. Prendiamo in considerazione questo paragrafo da Lagente segreto di Conrad:
In front of the great doorway a dismal row of newspaper sellers standing clear of the pavement dealt out their wares from the gutter. It was a raw, gloomy day of the early spring; and the grimy sky, the mud of the streets, the

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rags of the dirty men harmonized excellently with the eruption of the damp, rubbishy sheets of paper soiled with printers ink. The posters, maculated with filth, garnished like tapestry he sweep of the curbstone. The trade in afternoon papers was brisk, yet, in comparision with the swift, constant march of foot traffic, the effect was of indifference, of disregarded distribution. Ossipon looked hurriedly both ways before stepping out into the crosscurrents, but the Professor was already out of sight. (30)

Solo lultima, di queste cinque frasi, porta effettivamente avanti la narrazione. Il resto serve per collocare la scena, ma per farlo nella maniera pi formale che si possa immaginare. Ogni frase costruita attorno a qualche tipo di opposizione. La prima ci porta dal great doorway ad una dismal row nel gutter. La seconda fa contrastare la spring con raw and gloomy per avere poi il grimy sky, the mud, the rags of the dirty men che harmonize excellently con i damp rubbishy sheets soiled with ink. E cos via, addirittura fino alla presenza di Ossipon e lassenza del Professor. In una poesia, questo tipo di struttura potrebbe essere messa in primo piano efficacemente, sistemando dei termini chiave in posizione critica lungo il verso, collocando certe opposizioni in rima quasi identica e magari scrivendo tutto al tempo presente. La narrativa, in genere, ha una tendenza molto pi forte verso il tempo passato. Ma la cosa ancora pi importante che la mancanza di questi dispositivi di messa in primo piano permette alla capacit sillogistica del linguaggio di diventare dominante. questa condizione della prosa che troviamo anche nellopera di Russell Edson, il pi noto scrittore di poesia in prosa in lingua inglese. Questo da The sardine can dormitory:
A man opens a sardine can and finds a row of tiny cots full of tiny dead people; it is a dormitory flooded with oil. He lifts out the tiny bodies with a fork and lays them on a slice of bread; puts a leaf of lettuce over them, and closes the sandwich with another slice of bread. He wonders what he should do with the tiny cots; wondering if they are not eatable, too? He looks into the can and sees a tiny cat floating in the oil. The bottom of the can, under the oil, is full of little shoes and stockings. (31)

Oltre alla tipologia allucinata della storia, derivata dal surrealismo e dai racconti brevi di Kafka, qui non c niente di molto diverso dalle condizioni della prosa per come la si pu trovare in narrativa. Se non altro, usa meno dispositivi formali del passaggio di Conrad qui sopra. In buona parte, ci che rende Edson un autore di poesia in prosa dove pubblica. Le poesie in Edsons mentality furono pubblicate per la prima volta in Poetry Now, Oink! e The Iowa Review. Pubblicando insieme ai poeti, Edson ha assunto il ruolo pubblico di poeta, ma un poeta la cui opera partecipa interamente delle tattiche e delle unit della narrativa. Edson un buon esempio del perch si arrivati a pensare alla poesia in prosa anche il nome goffo come ad una forma impura. Ancora oggi, in America, la poesia in prosa non ha quasi nessuna legittimit. Non c alcuna poesia in prosa nellantologia di Hayden Carruth, The voice that is great within us. Neppure in The new American poetry di Donald Allen. Neppure nellantologia di Robert Kelly e Paris Leary, A controversy of poets. La poesia in prosa viene alla luce in Francia. Dal 1699, le regole di versificazione stabilite dallAccademia francese si dimostrarono cos rigide che alcuni scrittori decisero semplicemente di scansarle componendo, piuttosto, in uno stile di prosa poetico, scrivendo nel XVIII secolo epiche e pastorali secondo quella maniera. Allo stesso tempo, si andava traducendo, in prosa francese, poesia di altri paesi. Fu Aloysius Bertrand che, nel 1827, inizi per primo a comporre poesie in prosa. Pubblic quei lavori in un libro intitolato Gaspard de la Nuit. Alla fine del XIX secolo, il genere era stato incorporato a pieno titolo nella letteratura francese, da Baudelaire, Mallarm e Rimbaud. I francesi trovarono che la poesia in prosa fosse un dispositivo ideale per la dematerializzazione della scrittura. Erano spariti, una volta per tutte, i dispositivi di forma esterni che tenevano in modo

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assillante il lettore nel presente, conscio della presenza fisica del testo in quanto tale. Le frasi potevano essere allungate, stiracchiate anche oltre la gi estesa elocuzione che caratterizzava il verso di Mallarm, senza mettere il lettore in confusione o distaccarlo dalla poesia. E frasi pi lunghe, inoltre, sospendevano per periodi di tempo pi ampi la spinta a concludere, che entra nella prosa come marchio del ritmo. Tutto ci era perfetto per contenuti allucinati, fantastici, onirici, per pezzi con molteplici collocazioni spaziali e temporali costrette in poche parole. Ecco una poesia di sei frasi di Mallarm, tradotto da Keith Bosley con il titolo The pipe:
Yesterday I found my pipe as I was dreaming about a long evenings work, fine winter work. Throwing away cigarettes with all the childish joys of summer into the past lit by sun-blue leaves, the muslin dresses and taking up again my earnest pipe as a serious man who wants a long undisturbed smoke, in order to work better: but I was not expecting the surprise this abandoned creature was preparing, hardly had I taken the first puff when I forgot my great book to be done, amazed, affected, I breathed last winter coming back. I had not touched the faithful friend since my return to France, and all London, London as I lived the whole of it by myself, a year ago appeared; first the dear fogs which snugly wrap our brains and have there, a smell of their own, when they get in under casement. My tobacco smelt of a dark room with leather furniture season by coaldust on which the lean black cat luxuriated; the big fires! and the maid with red arms tipping out the coals, and the noise of these coals falling from the steel scuttle into the iron grate in the morning the time of the postmans solemn double knock, which brought me to life! I saw again through the windows those sick trees in the deserted square I saw the open sea, so often crossed that winter, shivering on the bridge of the streamer wet with drizzle and blackened by smoke with my poor wandering loved one, in travelling clothes with a long dull dress the color of road dust, a cloak sticking damp to her cold shoulders, one of those straw hats without a feather and almost without ribbons, which rich ladies throw away on arrival, so tattered are they by the sea air and which poor loved ones restrim for a few good season more. Round her neck was wound the terrible handkerchief we wave when we say goodbye forever. (32)

Qui abbiamo quasi una prefigurazione della frase nuova: lassenza di dispositivi poetici esterni ma non la loro interiorizzazione nella frase, come in Conrad. Mallarm ha esteso la loro assenza riducendo il testo al numero minimo di frasi. Lassenza di enfasi sulla materialit del testo, in questa maniera, un esempio di prosa che informa la struttura poetica ed inizia ad alterare la struttura della frase. Ma si noti che qui non c alcun tentativo di impedire lintegrazione delle unit linguistiche a livelli superiori. Queste frasi non ci conducono verso il riconoscimento del linguaggio, ma lontano da esso. In Inghilterra e in America, la poesia in prosa non ha messo radici alla svelta. Ciononostante, Oscar Wilde e Amy Lowell fecero dei tentativi in quella direzione e la presenza di poesie in altre lingue tradotte in prosa inglese, come la riscrittura dei canti indiani di Tagore, Gitanjali, ebbe una grande visibilit. Lantologia di Alfred Kreymbourg del 1930, Lyric America, ha quattro poesie in prosa. Una una cosa lunga e tediosa di Arturo Giovanni, intitolata The walker. Le altre tre sono del poeta nero Fenton Johnson. Johnson usa un dispositivo che punta nella direzione della nuova frase. Ogni frase un paragrafo completo; le frasi che si susseguono sono trattate ognuna come un paragrafo; due paragrafi per iniziano con delle congiunzioni. Strutturata in questo modo, quella di Johnson la prima poesia in prosa americana con una chiara, anche se semplice, relazione frase-paragrafo.
THE MINISTER I mastered pastoral theology, the Greek of the Apostles, and all the difficult subjects in a ministers curriculum. I was learned as any in this country when the Bishop ordained me. And i went to preside over Mount Moriah, largest flock in the Conference. I preached the Word as I felt, I visited the sick and dying and comforted the afflicted in spirit. I loved my work because I loved God. But lost my charge to Sam Jenkins, who has not been too school four years in his life. I lost my charge because I could not make my congregation shout. And my dollar money was small, very small. Sam Jenkins can tear a Bible to tatters and his congregation destroys the pwes with their shouting and stamping.

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Sam Jenkins leads in the gift of raising dollar money. Such is religion. (33)

Johnson chiaramente influenzato da Edgar Lee Masters ma il suo dispositivo frase-paragrafo, in questa poesia, riporta di continuo lattenzione del lettore alla voce del narratore. In inglese, la prima istanza di una poesia in prosa che richiama lattenzione su un effetto discorsivo o poetico. Anche se il contenuto referenziale sempre evidente, luso del paragrafo qui limita labilit del lettore di distaccarsi dal linguaggio in quanto tale. E, tuttavia, Fenton Johnson potrebbe anche non essere il primo poeta in prosa americano di una certa importanza. Ecco, da Kora allinferno, il terzo elemento del ventesimo raggruppamento, accompagnato dal suo commento:
One need not to be hopelessly cast down because he cannot cut onyx into a ring to fit a ladys finger. You hang your head. There is neither onyx nor porphyry on these roads only brown dirt. For all that, one may see his face in a flower along it even in this light. Eyes only and for a flash only. Oh, keep the neck bent, plod with the back to the split dark! Walk in the curled mudcrusts to one side, hand hanging. Ah well... Thoughts are trees! Ha, ha, ha! Leaves load the branches and upon them white night sits kicking her heels against the shore.

A poem can be made of anything. This is a portrait of a disreputable farm hand made out of the stuff of his environment(34)

Qui, senza dubbio, abbiamo delle strategie che riecheggiano la poesia in prosa francese, come per esempio lo spostamento continuo del punto di vista. Ma ancora pi importante: le frasi permettono solo un minimo spostamento sillogistico verso il livello della referenza ed alcune, come la risata, non permettono spostamenti di nessun tipo. Si noti, per, la parola portrait nel commento di Williams. Il suo modello qui non tanto la poesia in prosa francese quanto la cosiddetta prosa cubista di Gertrude Stein, che gi nel 1911 scriveva Teneri bottoni:
CUSTARD Custard is this. It has aches, aches when. Not to be. Not to be narrowly. This makes a whole little hill. It is better than a little thing that has mellow real mellow. It is better than lakes whole lakes, it is better than seeding. ROAST POTATOES Roast potatoes for. (35)

In Poetry and grammar, Stein dice che non voleva fare poesia con Teneri bottoni ma le soltanto capitato. sufficientemente diverso da ci che, pi tardi, lei chiamer poesia per suggerirci che qualcosaltro. I ritratti sono ritratti. Il movimento sillogistico al di sopra del livello della frase, verso un riferimento esterno, possibile ma il carattere del libro inverte la direzione di questo moto. Piuttosto che produrre lo spostamento in modalit automatica, e secondo una specie di gestalt, il lettore costretto a dedurlo dalle viste parziali e dalle associazioni postulate in ogni frase. Il ritratto della crema pasticcera meravigliosamente accurato. Le frasi meritano qualche analisi in pi. Sono frammentarie in un modo che non ha precedenti in inglese. Chi, se non Stein, nel 1911 avrebbe scritto una frase che finisce nel bel mezzo di una locuzione preposizionale? Il suo uso delle frasi ellittiche Not to be. Not to be narrowly. lascia deliberatamente il soggetto fuori portata. La crema pasticcera non vuol proprio essere un fatto di sostanza. Ed il pronome anaforico di this makes a whole little hill non si riferisce alla crema

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pasticcera ma alle locuzioni verbali negative delle due frasi precedenti. Similmente, in Roast potatoes, Stein usa la preposizione for per convertire roast da aggettivo a verbo. Stein ha scritto in abbondanza sulle frasi e i paragrafi. I suoi saggi a riguardo sono essi stessi delle opere vere e proprie e, al loro interno, lei ci mostra come abbia pensato molto pi seriamente di qualunque altro poeta in lingua inglese circa le differenze ivi affrontate. Dato il metodo deliberatamente non-espositivo delle sue argomentazioni, mi limiter qui a citare in ordine alcuni passaggi che fanno luce sulla questione, nei termini secondo cui labbiamo affrontata finora. Da Sentences and Paragraph, una sezione di How to Write (1931):
1) Within itself. A part of a sentence may be sentence without their meaning. 2) Every sentence has a beginning. Will he begin. Every sentence which has a beginning makes it be left more to them. 3) A sentence should be arbitrary it should not please be better. 4) The difference between a short story and a paragraph. There is none. 5) There are three kind of sentences are there. Do sentences follow the three. There are three kinds of sentences. Are there three kinds of sentences that follow the three. (36)

Questa ovviamente si riferisce alla divisione della grammatica tradizionale in frasi semplici, composte e complesse. Dal saggio Sentences nello stesso libro:
6) A sentence is an interval in which there is finally forward and back. A sentence is an interval during which if there is a difficulty they will do away with it. A sentence is a part of the way when they wish to be secure. A sentence is their politeness in asking for a cessation. And when it happens they look up. 7) There are two kinds of sentences. When they go. They are given to me. There are these two kinds of sentences. Whenever they go they are given to me. There are there these two kinds of sentences there. One kind is when they like and the other kind is as often as they please. The two kinds of sentences relate when they manage to be for less with once whenever they are retaken. Two kinds of sentences make it do neither of them dividing in a noun. (37)

Qui Stein sta equiparando le proposizioni, che divide come indicato in subordinate e principali, con le frasi. Qualunque cosa, alla stesso livello di una proposizione nella catena del linguaggio, gi parzialmente una specie di frase. Di per s, si pu spostare sillogisticamente come una frase verso un ordine di significato pi alto. Questa unintuizione importante e originale.
8) Remember a sentence should not have a name. A name is familiar. A sentence should not be familiar. All names are familiar there for there should not be a name in a sentence. If there is a name in a sentence a name which is familiar makes a data and therefor there is no equilibrium. (38)

Questo spiega, in modo del tutto adeguato, il fastidio di Stein per i nomi. La preoccupazione per lequilibrio un esempio della grammatica come metro, che ci mette chiaramente in direzione della frase nuova. Nella sua conferenza americana del 1934, Poetry and Grammar, Stein fa alcuni commenti aggiuntivi che fanno luce sulla relazione delle frasi con la prosa e, quindi, con le poesia in prosa. Il primo , credo, la miglior singola affermazione sul problema, almeno per come si presenta ad uno scrittore:
9) What had periods to do with it. Inevitably no matter how completly I had to have writing go on, physically one had to again and again stop sometime and if one had to again and again stop sometime then periods had to exist. Besides I had always liked the look of periods and I like what they did. Stopping sometime did not really keep one from going on, it was nothing that interfered, it was only something that happened, and as it happened as a perfectly natural happening, I did believe in periods and I used them. I never really stopped using them. 10) Sentences and paragraphs. Sentences are not emotional but paragraphs are. I can say that as often as I like and it always remains as it is, something that is.

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I said I found this out in listening to Basket my dog drinking. And anybody listening to any dogs drinking will see what I mean.(39)

Pi avanti Stein fa qualche esempio di frasi che lei ha scritto, anche da How To Write, che sussistono in quanto paragrafi da una frase e raggiungono il bilanciamento tra la frase non emotiva ed il paragrafo emotivo. La mia favorita : A dog which you have never had before sighed.(40)
11) We do know a little now what prose is. Prose is the balance the emotional balance that makes the reality of paragraphs and the unemotional balance that makes the reality of sentences and having realized completely realized that sentences are not emotional while paragraphs are, prose can be the essential balance that is made inside something that combines the sentence and the paragraph [...](41)

Ci che Stein intende, circa il fatto che i paragrafi sono emotivi ma non cos le frasi, precisamente il punto che sottolinea mile Benveniste: le unit linguistiche si integrano solo verso il livello della frase ma ordini pi alti di significato come lemozione si integrano a livelli pi alti della frase e si danno in presenza o di molte frasi o, almeno lesempio di Stein lo suggerisce, a fronte di certe frasi complesse in cui le proposizioni dipendenti si integrano con quelle indipendenti. La frase lorizzonte, il confine tra questi due tipi fondamentalmente distinti di integrazione. E dunque che cos la frase nuova? Ha a che fare con la poesia in prosa ma non necessariamente con le poesie in prosa, almeno non nel senso ristretto e circoscritto della categoria. Non ha a che fare con le poesie in prosa dei surrealisti, che manipolano il significato solo ai livelli superiori o esterni, molto al di l dellorizzonte della frase. Neppure con le poesie in prosa non-surrealiste della variet americana media, come i monologhi drammatici di James Wright o David Ignatow, che fanno la stessa cosa. Sentences di Bob Grenier anticipa direttamente la frase nuova. Con la rimozione del contesto, Grenier impedisce quasi tutti i salti oltre il livello dellintegrazione grammaticale. un caso estremo di frase nuova. Tuttavia, la maggior parte delle frasi di Grenier sono pi propriamente delle enunciazioni e, in questo senso, seguono Olson, Pound e una parte significativa del lavoro di Creeley. Di tanto in tanto, qualche frase o paragrafo di A Day Book e Presences di Creeley porta i segni della qualit compressa della frase nuova, nel fatto che le circonvoluzioni della sintassi spesso suggeriscono la presenza, al loro interno, di forme poetiche un tempo esteriorizzate, bench l siano identificate con i tratti del discorso per lo pi. Un altro autore i cui lavori anticipano questa maniera Hannah Weiner, particolarmente nei suoi pezzi di prosa diaristica in cui il flusso delle frasi (il loro compimento sintattico, per non parlare dellintegrazione in unit pi ampie) radicalmente sconvolto da discorsi alieni che lautrice ascrive alla chiaroveggenza. Sebbene, in generale, la frase nuova non sia stata cos visibile nella East Coast come allovest, qualcosa di molto simile o che vi si avvicina pu essere trovato nella scrittura di parecchi poeti, inclusi Peter Seaton, Bruce Andrews, Diane Ward, Bernadette Mayer (specialmente nei suoi primi libri), James Sherry, Lynne Dreyer, Alan Davies, Charles Bernstein e Clark Coolidge. Un paragrafo dalla sezione XVIII di Weathers di Coolidge:
At most a book the porch. Flames that are at all rails of snow. Flower down winter to vanish. Mite hand stroking flint to a card. Names that it blue. Wheel locked to pyramid through stocking the metal realms. Hit leaves. Participle.(42)

In altri contesti, ognuna di queste frasi potrebbe diventare una frase nuova, almeno nel senso in cui potrebbe esserlo ogni frase propriamente disposta e collocata. Ognuna di esse focalizza lattenzione al livello del linguaggio che il lettore ha di fronte. Ma raramente a livello della frase. Per lo pi a livello della locuzione o della proposizione. Flower down winter to vanish pu essere una frase grammaticale nel senso tradizionale, se flower inteso come verbo e la frase come un comando. Ma Names that it blue resiste anche ad un tale sforzo di integrazione. Coolidge rifiuta di ricavare

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degli ambiti connotativi dalle parole. Esse sono ancora, in ampio grado, dei readymade decontestualizzati salvo che per gli elementi fisico-acustici. Questo non un esempio di frase nuova perch opera principalmente al di sotto del livello della frase. Tuttavia, c un altro elemento importante qui, come risultato: la lunghezza delle frasi e luso del punto fermo adesso sono del tutto ritmici. La grammatica diventata, per riprendere le parole di Barthes, prosodia. Come vedremo, questo un elemento caratteristico ogni qual volta la frase nuova presente. Ecco, da a.k.a di Bob Perelman, due paragrafi di frasi nuove:
An inspected geography leans in with the landscapes repetitions. He lived here, under the assumptions. The hill suddenly vanished, proving him right. I was left holding the bag. I peered into it. The ground was approaching fast. It was a side of himself he rarely showed. The cars tracks disappeared in the middle of the road. The dialog with objects is becoming more strained. Both sides gather their forces. Clouds enlarge. The wind picks up. He held onto the side of the barn by his fingertips.(43)

Qui si notano queste qualit: (1) Il paragrafo organizza le frasi fondamentalmente nello stesso modo in cui una stanza fa con le righe dei versi. C pi o meno lo stesso numero di frasi in ogni paragrafo ed il numero abbastanza basso da poter stabilire una chiara proporzione paragrafo-frase. Perch non si tratta semplicemente del modo in cui, normalmente, le frasi sono organizzate in paragrafi? Perch non c uno specifico focus referenziale. Il paragrafo qui ununit di misura come era anche in Weathers. (2) Le frasi sono tutte delle frasi: la sintassi di ognuna si risolve sul livello della frase. Non che queste frasi facciano senso nel modo ordinario. Per esempio, He lived here, under the assumptions, che avrebbe potuto essere riscritta, o essere derivata, da una frase come He lived here, under the elm trees o He lived here, under the assumptions that etc.. (3) Questa continua torsione delle frasi una qualit tradizionale della poesia ma in poesia ottenuta, la maggior parte delle volte, con linterruzione della riga o da dispositivi come la rima. Qui la forma poetica si mossa negli spazi interni della prosa. Si prenda in considerazione, come esempio opposto, la prima stanza di Carapace di Alan Bernheimer:
The face of a stranger is a privilege to see each breath a signature and the same sunset fifty years later though familiarity is an education(44)

Ci sono anche qui spostamenti e torsioni ma, in questo caso, si presentano articolati secondo la forma poetica esterna: linterruzione di riga. In Carapace, la riga singola fatta di linguaggio cosiddetto comune e non ha una torsione o una compressione della sintassi. La torsione, la proiezione del principio di equivalenza dallasse della selezione a quello della combinazione, produce, in questa istanza, delle incommensurabilit sapienti e levigate con cura e, in Carapace, si presenta attraverso laggiunta delle righe, una allaltra. a.k.a. , in ogni caso, ha ricollocato linterruzione di riga su due livelli. Come si notato, la lunghezza della frase ora questione di quantit, di misura. Ma la torsione, che normalmente innescata dalle interruzioni di riga, la cui funzione quella di potenziare lambiguit e la polisemia, si spostata direttamente dentro la grammatica della frase. Ad un livello solo, la frase completata (sarebbe a dire: non il pensiero completato ma il livello massimo di integrazione linguisticogrammaticale) diventata lequivalente della riga, una condizione che prima alle frasi non era imposta. Si immagini come potrebbero apparire le poesie pi importanti della storia della letteratura, se ogni frase coincidesse con una riga.

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Ecco perch una frase normale, come I peered into it, pu diventare una frase nuova, cio una frase con una struttura poetica interna, in aggiunta alla normale struttura grammaticale interna. Ecco anche perch, e come, le righe citate dal quotidiano di Sonoma in One Sping di David Bromige possono diventare delle frasi nuove. In effetti, unaumentata sensibilit verso il movimento sillogistico fornisce alle opere della frase nuova una capacit molto maggiore di incorporare normali frasi del mondo concreto, dato che qui la forma scende dallintero verso il basso e la separatezza di una frase citata da un quotidiano ne pone il contenuto referenziale (a) in gioco con la propria formulazione, come nella frase Danny always loved Ireland(45), (b) in gioco con le frasi precedenti e successive, secondo quantit, sintassi e misura, e (c) in gioco con il paragrafo come un tutto, inteso ora non come unit logica o di argomentazione, ma come quantit, come una stanza. Vediamo il gioco di questo movimento sillogistico:
I was left holding the bag. I peered into it. The ground was approaching fast. It was a side of himself he rarely showed.(46)

Questa non la distorsione sistematica del livello massimo o pi alto di significato, come nel surrealismo. Piuttosto, ogni frase gioca con la frase precedente e quella seguente. La prima suona come figurativa, a causa delluso deliberato del clich. La seconda, usando sia una ripetizione della parola I che dellanafora it, la distorce, facendola suonare (a) come letterale e (b) come narrativa, grazie al fatto che le due frasi si riferiscono in apparenza ad un contenuto identico. Ma la terza frase, che inizia con il paragrafo successivo, lavora invece a partire dalla direzione che si potrebbe prendere nel guardare dentro a una borsa, richiamando da l, per associazione, il senso di gravit che si avverte guardando in gi, come se si stesse cadendo. La quarta frase sposta allesterno la voce narrante I e presenta la sequenza delle frasi precedenti come se conducesse a questa conclusione umoristica. Questa relazione doppia del movimento sillogistico, che nonostante tutto non si realizza fino a distogliere il lettore dal livello del linguaggio in quanto tale, tipica in massimo grado nella frase nuova. Inoltre, la struttura interna delle frasi rappresenta, qui, anche il modo in cui problemi come quello del bilanciamento, normalmente problemi dellorganizzazione del verso, si proiettano allinterno delle frasi. Una frase come Clouds enlarge non meno interessata dal bilanciamento in questione di quelle di Sentences di Grenier: la parola enlarge una parola normale dilatata(47). Elenchiamo le caratteristiche della frase nuova e, quindi, leggiamo una poesia controllando la loro presenza.
1) Il paragrafo organizza le frasi; 2) Il paragrafo ununit di quantit, non logica o di argomentazione; 3) La lunghezza della frase ununit di misura; 4) La struttura della frase alterata per torsione o per accresciuta polisemia/ambiguit; 5) Il movimento sillogistico : (a) limitato; (b) controllato; 6) Il movimento sillogistico principale tra le frasi precedenti e seguenti; 7) Il movimento sillogistico secondario verso il paragrafo come totalit o verso lopera intera; 8) La limitazione del movimento sillogistico mantiene lattenzione del lettore a livello del linguaggio o molto vicino cio, il pi delle volte, a livello della frase se non pi basso.

Il mio esempio la poesia For She, di Carla Harryman. un unico paragrafo:


The back of the hand resting on the pillow was so wasted. We couldnt hear each other speak. The puddle in the bathroom, the sassy one. There were many years between us. I stared the stranger into facing up to Maxine, who had come out of the forest wet from bad nights. I came from an odd bed, a vermillion riot attracted to loud dogs. Nonetheless I could pay my rent and provide for him. On this occasion she apologized. An arrangement that did not provoke inspection. Outside on the stagnant water was a motto. He was more than I perhaps though younger. I sweat at amphibians, managed to get home. The sunlight from the window played up his golden curls and a fist

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screwed over one eye. Right to left and left to right until the sides of her body were circuits. While dazed and hidden in the room, he sang to himself, severe songs, from a history he knew nothing of. Or should I say malicious? Some rustic gravure, soppy but delicate at pause. I wavered, held her up. I tremble, jack him up. Matted wallowings, I couldnt organize the memory. Where does he find his friends? Maxine said to me but it was just you again. In spite of the cars and the smoke and the many languages, the radio and the appliances, the flat broad buzz of the tracks, the anxiety with which the eyes move to meet the phone and all the arbitrary colors. I am just the same. Unplug the glass, face the docks. I might have been in a more simple schoolyard.(48)

Si paragoni questo con la seguente descrizione del testo culturale postmoderno di Frederic Jameson:
Il Significante isolato non pi uno stato enigmatico del mondo n un incomprensibile, per quando ipnotico, frammento del linguaggio ma, piuttosto, qualcosa di simile ad una frase in completo e autonomo isolamento.(49)

E, tuttavia, ci che fornisce al pezzo di Harryman precisamente lintensit e la potenza che lo rende degno della nostra attenzione sono i tanti modi in cui le frasi individuali non sono in completo ed autonomo isolamento. Luso sovraccarico dei pronomi, la ricorrenza del nome Maxine, lutilizzo delle strutture parallele (I wavered, held her up. I tremble, jack him up) o di termini che si estendono dallo stesso deposito di immagini, in particolar modo dallacqua, sono tutti metodi per favorire un movimento sillogistico secondario al fine di creare o convogliare unimpressione generale di unit, senza la quale il blocco sistematico dellintegrazione delle frasi luna con laltra, attraverso il movimento sillogistico primario (si noti come le frasi parallele operino su tempi diversi, o come la seconda si accenda sul verbo jack, notevolmente ambiguo e potenzialmente sessuale), sarebbe banale, senza tensione, un cumulo di frammenti. Ciononostante, ogni tentativo di spiegare questa opera come una totalit riconducibile ad un pi alto ordine di significato, come la narrazione o il personaggio, destinato al sofisma, se non allesplicita incoerenza. La frase nuova un oggetto decisamente contestuale. I suoi effetti occorrono tanto tra le frasi che al loro interno. In questo modo rivela come lo spazio, tra le parole o le frasi, molto pi della ventisettesima lettere dellalfabeto. Sta iniziando ad esplorare ed articolare proprio ci che potrebbero essere quelle facolt nascoste. La frase nuova si resa visibile per la prima volta, almeno ai miei occhi, nella poesia Chamber Music in Decay di Barrett Watten. Ci sono, ovviamente, come ho sottolineato, numerose anticipazioni di questo dispositivo, come luso del verso nella sua prima poesia, Factors Influencing the Weather, o negli ultimi libri dellultimo Jack Spicer. Ma dice molto di pi, forse anche come test della sua reputazione in quanto dispositivo, il suo sviluppo in poco meno di un decennio attraverso unintera comunit poetica. Diversamente dai brevi versi spezzati di Robert Creely, per esempio, che furono cos ampiamente imitati alla fine degli anni 60, la frase nuova ha resistito con successo ad ogni appropriazione di brevetto. In questo senso, qualcosa di diverso da uno stile, e di pi grande. La frase nuova la prima tecnica di prosa ad identificare il significante (anche quello dello spazio vuoto) come luogo specifico del significato letterario. Come tale, inverte le dinamiche che cos a lungo sono state associate alla tirannia del significato ed il primo metodo in grado di incorporare tutti i livelli del linguaggio, al di sotto dellorizzonte della frase e al di sopra:
Everywhere there are spontaneous literary discussions. Something structurally new is always being referred to. These topics may be my very own dreams, which everyone takes a friendly interest in. The library extends for miles, under the ground.(50)

Ron Silliman
[Da: Ron Silliman, The New Sentence, Roof, New York, 1987; traduzione italiana di Gherardo Bortolotti.]

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Note. (1) [NdT: Per piacere a un giovanotto dovrebbero esserci delle frasi. Ci che sono le frasi. Come ci che sono le frasi. Nella parte delle frasi ci per lui felicemente tutto. Per lui daranno un nome alle frasi. Le frasi sono chiamate frasi]. (2) [NdT: Oxford English Dictionary]. (3) P. 90. (4) [NdT: B: Macchina. Macchina. / A: Cosa? / B: Va. Va. / A. Cosa? / B: Bus. Bus. Bus. / A: Bicicletta? / B. No!]. Adattato da p. 91. (5) [NdT: E: Pronto? / L: Ciao Ed. / E: Ciao Lisa. / L: Sto correndo di qua e di l per farmi preparare le macchine [+] e vorrei che fosse tutto fatto prima di partire, [+] cos non devo pi tornare. [-] E cos la cosa ci potrebbe portare fino a verso le due. Che ne pensi? / E: Va bene. Lunica cosa che devo partire da qui diciamo alle 3:15 pi o meno. / L: 3:15. [-] Ok. Fammi vedere come va qui, [+] poi ti faccio una chiamata appena prima di partire. / E: Ok. [-] Bene. / L: Okappa. Ciao ciao. / E: Ciao.]. Ed Friedman, The telephone book (Power Mad Press, Telephone Books, 1979), p. 145. (6) Ferdinand de Saussure, Course in general linguistics, curato da Charles Bally e Albert Sechehaye in collaborazione con Albert Riedlinger, tradotto da Wade Baskin (McGraw-Hill, 1966), p. 106. I termini tra parentesi quadre sono miei. [NdT: per ledizione italiana si veda Laterza, 1983]. (7) Ibid., p. 124. (8) Ibid., p. 128. (9) [NdT: per ledizione italiana si veda Einaudi, 1987]. (10) [NdT: per ledizione italiana si veda Il saggiatore, 1996]. (11) Noam Chomsky, Aspects of the theory of syntax (MIT Press, 1965), pp. 109-110. (12) Simeon Potter, Modern linguistics (Norton, 1964), pp. 104-105. (13) Tradotto da Ladislav Matejka e I. R. Titunik (Seminar Press, 1973), pp. 109-110. [NdT: per ledizione italiana si veda Dedalo, 1976]. (14) Tradotto da G. E. M. Anscombe (McMillan Co., 1953), pp. 138e-139e. [NdT: per ledizione italiana si veda Einaudi, 2009]. (15) (Dover, 1952), p. 8. [NdT: per ledizione italiana si veda Feltrinelli, 1987]. (16) J. L. Austin, Sense and sensibilia, ricostruito dalle note manoscritte da G. J. Warnock (Oxford University Press, 1964), p. 110n. [NdT: per ledizione italiana si veda Senso e sensibilia. Marietti, 2001]. (17) (MIT Press, 1960), pp. 191-193. [NdT: per ledizione italiana si veda Il saggiatore, 2008]. (18) (Peregrine Books, 1963), p. 153, corsivo mio. [NdT: per ledizione italiana si veda Il mulino, 1999]. (19) Ibid. (20) Vol. XIX, N. 4, p. 99. (21) Language and literature in The structuralist controversy, a cura di Richard Maksey e Eugenio Donata (John Hopkins University Press, 1972), p. 130. (22) [NdT: Qualcuno chiamato Douglas. / Qualcuno ha chiamato Douglas. / Fu ucciso da qualcuno chiamato Douglas l a Oakland.] (23) To write: intransitive verb? ibid., p. 136. (24) Tradotto da Annette Leavers e Colin Smith (Hill & Wang, 1968), p. 44-47. [NdT: per ledizione italiana si veda Einaudi, 2003]. (25) Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism, in New Left Review, N. 146, luglio/agosto, 1984, p. 171. (26) Voloinov, op. cit., p. 111. (27) [NdT: Pens che fossero ununit familiare. Cerano sette uomini e quattro donne, e tredici bambini in casa. Quale voce avrebbe registrato?]. Plasma, in Plasma/Paralleles/X (Tuumba, 1979), senza paginazione. (28) [NdT: Ecco perch parliamo una lingua. Di nuovo a Sofala, sto scrivendo questa cosa spaparanzato in una morbida poltrona di pelle. Un cane morto steso nel canale di scolo, con i piedi per aria]. Ibid. (29) [NdT: Il fardello delle classi la carriera del ventesimo secolo. Lui pu essere incredibilmente crudele. Gli eventi stanno avanzando ad un ritmo terrificante]. Ibid. (30) [NdT: Di fronte al grande vano del portone, una fila malinconica di venditori di giornali, che distribuivano la loro mercanzia dal canale di scolo, tenendosi lontani dal marciapiede. Era un cupo e gelido giorno di inizio primavera ed il cielo sudicio, il fango per le strade, gli stracci di quegli uomini sporchi erano in perfetta armonia con leruzione di fogli di carta umidi, inutili, lordati dallinchiosto dello stampatore. I

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poster, maculati dalla sporcizia, guarnivano come un addobbo la spianata del selciato. La vendita dei giornali della sera, tuttavia, era veloce, in rapporto alla marcia costante e spedita del traffico dei pedoni; leffetto era di indifferenza, di distribuzione trascurata. Ossipon guard alla svelta in entrambe le direzioni, prima di uscire nelle correnti che si incrociavano, ma il Professore era gi sparito]. (Doubleday Anchor, 1953), pp. 7576. [Per ledizione italiana si veda Giunti, 2004]. (31) [NdT: Un uomo apre una scatole di sardine e trova una fila di minuscole cuccette piene di minuscole persone morte; un dormitorio annegato nellolio. / Tira fuori i minuscoli corpi con una forchetta e li stende su una fetta di pane; sopra di loro mette una foglia di lattuga e chiude il sandwich con unaltra fetta di pane. / Si domanda cosa dovrebbe farsene delle minuscole cuccette, chiedendosi se magari le pu mangiare oppure no. / Guarda nella lattina e vede un gatto minuscolo che galleggia nellolio. Il fondo della lattina, sotto lolio, pieno di piccole scarpe e di calze]. Edsons mentality (Oink! Press, 1977), p. 21. (32) [NdT: Ieri ho trovato la mia pipa e stavo sognando una lunga serata di lavoro, un bel lavoro invernale. Buttare via le sigarette con tutti i fanciulleschi giochi dellestate, nel passato acceso dalle foglie blu-sole, i vestiti da musulmano e riprendere in mano la mia pipa onesta come un uomo serio che vuole una lunga fumata senza essere disturbato, per lavorare meglio: ma non mi aspettavo la sorpresa che questa creatura abbandonata mi stava preparando, a malapena avevo fatto il primo tiro quando mi sono dimenticato il grande libro da fare, affascinato, commosso, respiravo linverno passato che ritornava. Non avevo toccato la mia fedele amica dal mio ritorno in Francia, e tutta Londra, Londra nella sua interezza per come me la sono vissuta, un anno fa, apparve; prima le care nebbie che ci avvolgono strettamente il cervello e hanno l un odore tutto loro, quando entrano da sotto il telaio delle finestra. Il mio tabacco sapeva di una stanza buia con mobili in pelle stagionati dalla polvere di carbone su cui se la godeva il gatto nero e snello; i grandi caminetti! e la cameriera con le braccia rosse che rovesciava il carbone, e il rumore dello stesso carbone che cadeva dal secchio dacciaio attraverso la grata di ferro al mattino il momento del solenne doppio colpo del postino, che mi riportava alla vita! Vedevo di nuovo attraverso le finestre quegli alberi malati nella piazzetta deserta vedevo il mare aperto, attraversato cos spesso quellinverno, rabbrividendo sul ponte del vapore umido per la pioggerella e annerito da fumo con la mia piccola amata vagabonda, in abiti da viaggio con un lungo vestito anonimo colore della polvere di strada, un mantello fradicio che le si attacca alle fredde spalle, uno di quei cappelli di paglia senza piuma e quasi senza nemmeno un fiocco, che le signore ricche buttano al loro arrivo, tanto sono stracciati dallaria di mare e che le povere amate rimettono in sesto per qualche bella stagione ancora. Attorno al suo collo era avvolto il fazzoletto terribile che agitavamo quando ci dicemmo addio per sempre]. The poems (Penguin Books, 1977), p. 217. [Per ledizione italiana si veda Mondadori, 2003]. (33) [NdT: IL MINISTRO // Ho imparato perfettamente la teologia pastorale, il greco degli Apostoli e tutti quei argomenti difficili negli studi di un ministro. / Mi stato insegnato come ad ogni altro in questo paese quando il Vescovo mi ha ordinato. / E andai come parroco a Mount Moriah, la parrocchia pi grande nella Conferenza. / Predicai la parola cos come la sentivo, visitai lammalato ed il moribondo e confortai chi era afflitto nello spirito. / Amavo il mio lavoro perch amavo Dio. / Ma persi la mia carica in favore di Sam Jenkins, che non stato a scuola quattro anni in tutta la sua vita. / Persi la mia carica perch non riuscivo a fare gridare la mia congregazione. / E la mia moneta era scarsa, molto scarsa. / Sam Jenkins pu fare a pezzi una Bibbia e la sua congregazione distrugge i banchi a forza di gridare e battere i piedi. / Sam Jenkins avanti nel dono di raccogliere moneta. / Questa la religione]. (34) [NdT: Non c bisogno di essere abbattuti se non sai intagliare lonice in un anello che stia al dito di una signora. Butti via la testa. Non c n onice n porfido su queste strade solo terra marrone. Con tutto ci, dovresti vedere la tua faccia in un fiore insieme anche con questa luce. Solo occhi e solo per un lampo. Oh, piega il collo, arranca con la schiena verso il buio spaccato! Cammina tra le croste di fango arricciate da una parte, con la mano che pende. Ah, ecco... I pensieri sono alberi! Ah, ah, ah, ah! Le foglie pesano sui rami e sopra la notte bianca sta seduta scalciando con i tacchi contro la riva. // Una poesia pu essere fatta con qualunque cosa. Questo il ritratto di un bracciante equivoco fatto con le cose del suo ambiente]. Incluso in Imaginations, a cura di Webster Schott (New Directions, 1970), p. 70. [Per ledizione italiana si veda Guanda, 1971]. (35) [NdT: CREMA PASTICCERA / La crema pasticcera questo. Ha dei dolori, duole quando. Non essere. Non essere strettamente. Questo fa tutta una collinetta. / meglio di una cosina che ha del denso reale denso. meglio dei laghi interi laghi, meglio che seminare. // PATATE ARROSTO / Arrosto patate per]. Writings and lectures: 1909-1945, a cura di Patricia Meyerowitz (Penguin Books, 1971), p. 189. [Per ledizione italiana si veda Liberilibri, 2006]. (36) [NdT: 1) Al proprio interno. Una porzione di frase pu essere frase senza il loro significato. / 2) Ogni

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frase ha un inizio. Se lui inizier. / Ogni frase che ha un inizio fa che sia lasciato di pi a loro. / 3) Una frase dovrebbe essere arbitraria non dovrebbe piacere essere meglio. / 4) La differenza tra una storia breve ed un paragrafo. Non ce n. / 5) Ci sono tre tipi di frasi ci sono. Se seguono le frasi le tre. Ci sono tre tipi di frasi. Ci sono tre tipi di frasi che seguono le tre]. (Something Else Press, 1973), pp. 26-32. (37) [NdT: 6) Una frase un intervallo in cui c finalmente avanti e indietro. Una frase un intervallo durante il quale se c una difficolt se ne sbarazzano. Una frase una parte del modo quando vorrebbero essere al sicuro. Una frase la loro educazione nel chiedere una pausa. E quando capita vanno a vedere. / 7) Ci sono due tipi di frasi. Quando vanno. Mi vengono dati. Ci sono questi due tipi di frasi. Ogni volta che vanno mi vengono dati. Ci sono qui questi due tipi di frasi qui. Un tipo quando a loro piace e laltro tipo tanto spesso quanto a loro fa piacere. I due tipi di frasi sono in relazione quando riescono ad essere per meno con una volta quando sia che sono ripresi. Due tipi di frasi fanno s che nessuno dei due si divida in un nome]. Ibid., p. 132 e 149. (38) [NdT: 8) Ricorda che una frase non dovrebbe avere un nome. Un nome familiare. Una frase non dovrebbe essere familiare. Tutti i nomi sono familiari qui dipoich qui non ci dovrebbe essere un nome in una frase. Se c un nome in una frase un nome che familiare vale come dato e quindi qui non c equilibrio]. Ibid., pp. 166-167. (39) [NdT: 9) Che cosa avevano a che fare con ci i punti. Inevitabilmente non importa quanto compiutamente dovessi tirare avanti la scrittura, fisicamente ci si doveva fermare ancora ed ancora a volte e se ci si doveva fermare ancora ed ancora a volte allora i punti dovevano esistere. Daltra parte mi era sempre piaciuto laspetto dei punti e mi piaceva quello che facevano. Fermarsi ogni tanto non impediva affatto di procedere, non era niente che interferisse, era solo qualcosa che avveniva, e come se avvenisse come qualche avvenimento del tutto naturale, credevo nei punti e li usavo. Non ho mai smesso veramente di usarli. / 10) Frasi e paragrafi. Le frasi non sono emotive ma i paragrafi lo sono. Posso dirlo tanto spesso quanto mi piace e rimane sempre cos com, qualcosa che . / Dissi che lo avevo trovato ascoltando Basket il mio cane che beveva. E chiunque ascoltasse un qualunque cane che beve capir quello che intendo]. Writings and lectures, op. cit., pp. 130 e 133-134. (40) [NdT: Un cane che non hai mai avuto prima ha sospirato]. (41) [NdT: 11) Adesso un po sappiamo che cosa sia la prosa. La prosa il bilanciamento il bilanciamento emotivo che d realt ai paragrafi e il bilanciamento non emotivo che d realt alle frasi e avendo realizzato completamente realizzato che le frasi non sono emotive mentre i paragrafi lo sono, la prosa pu essere il bilanciamento essenziale che viene fatto dentro a qualcosa che combina la frase con il paragrafo]. Ibid., p. 137. (42) [NdT: Al massimo un libro la veranda. Fiamme che sono sbarre di neve affatto. Fiore gi linverno per svanire. Un po mano che accarezza selce a una carta. Nomi che blu. Ruota bloccata a una piramide attraverso calza i regni del metallo. Colpite le foglie. Participio]. In United Artists Five, dicembre, 1978, senza paginazione. (43) [NdT: Una geografia controllata pende in avanti con la ripetizione dei paesaggi. Viveva qui, dai presupposti. La collina scomparve allimprovviso, dimostrandogli che aveva ragione. Mi lasciarono con la borsa in mano. Ci guardai dentro. / Il suolo si avvicinava rapidamente. Era un lato di s che mostrava di rado. Le tracce dellauto sparivano nel mezzo della strada. Il dialogo con gli oggetti diventa sempre pi slogato. Entrambe le fazioni raccolgono le loro forze. Le nuvole si dilatano. Il vento ti solleva. Si teneva al lato del granaio con i polpastrelli]. (The Figures, 1984), p. 1. (44) [NdT: La faccia di uno straniero / un privilegio a vedersi / ogni respiro una firma / e lo stesso tramonto cinquantanni dopo / anche se la familiarit un educazione]. Dalla serie Celestial mechanics in Cafe isotope (The Figures, 1980), p. 1. (45) [NdT: Danny am sempre lIrlanda]. (46) [NdT: v. nota 43]. (47) [NdT: nel testo originale: enlarged]. (48) [NdT: Il dorso della mano che riposava sul cuscino era cos sprecato. Non riuscivamo a sentirci parlare. La pozzanghera in bagno, quella sfacciata. Cerano molti anni tra noi. Guardai in faccia lo straniero nellaffrontare Maxine, che era uscita dalla foresta umida di brutte notti. Venivo da uno strano letto, una rivolta di vermiglio attratta da cani a gran voce. Ciononostante potevo pagarmi laffitto e provvedere a lui. In questa occasione si scus. Un accordo che non desse luogo allispezione. Allesterno sullacqua stagnante cera un motto. Lui era pi di me forse bench giovane. Sudai agli anfibi, riuscii a rincasare. La luce del sole dalla finestra metteva in evidenza i suoi riccioli dorati ed un pugno si inchiodava in un solo occhio. Da destra a sinistra da sinistra a destra fino a che i lati del suo corpo divennero dei circuiti. Stordito e nascosto nella

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stanza, cantava da solo, canzoni severe, da una storia di cui non sapeva niente. O dovrei dire malizioso? Qualche incisione rustica, svenevole ma delicata in pausa. Esitai, la presi. Tremo, lo tiro su. Intricati compiacimenti, non riuscivo a organizzarne il ricordo. Dove trova gli amici? Maxine mi disse ma eri solo tu di nuovo. Malgrado le macchine e il fumo e le tante lingue, la radio e gli elettrodomestici, il ronzio piatto, esteso dei binari, lansia con cui gli occhi si spostano per finire sul telefono e tutti i colori arbitrari. Sono proprio la stessa. Stacca il vetro, fronteggia il porto. Avrei potuto essere in un cortile scolastico pi semplice]. Under the bridge (This Press, 1980), pp. 57-58. (49) Postmodernism, or The cultural logic of late capitalism, op. cit., p. 73. (50) [NdT: Ovunque ci sono delle discussioni letterarie spontanee. Viene sempre riportato qualcosa di strutturalmente nuovo. Questi argomenti potrebbero essere i miei propri sogni, verso cui tutti mostrano un interesse amichevole. La biblioteca si estende per miglia, nel sottosuolo]. Plasma, op. cit.

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PAOLO ZUBLENA ESISTE (ANCORA) LA POESIA IN PROSA? Come al solito, quando si maneggiano categorie ambigue come poesia e prosa, il problema innanzitutto di definizione. Siccome non pacifico n che cosa sia la poesia, n che cosa sia la prosa, tanto meno sar facile definire la poesia in prosa, operazione con ogni evidenza preventiva allatto di predicarne leventuale (mancata, o non pi attuale) esistenza. Semplificando al massimo, e limitando altres al minimo i rimandi alle innumerevoli possibili autorit, nel concetto di poesia coesistono una definizione sostanziale e una definizione formale: poesia insomma come scrittura letteraria che si differenzia dal resto per una sua quiddit, oppure poesia come scrittura in versi. In entrambi i casi il concetto di poesia si oppone a quello di prosa. E in entrambi i casi la prosa parrebbe definirsi per un deficit rispetto alla poesia: per una minore altezza, oppure per lassenza della versificazione (in primo luogo, della capo). In un caso e nellaltro questa differenzialit della poesia come ci viene presentata dalla tradizione teorica riposa su uninversione ideologica del rapporto genetico presunto dal senso comune. La distinzione stessa , evidentemente, dovuta a una volont di sottrarre uno scopo (rituale, estetico, ecc.) alla comunicazione quotidiana. Daltra parte lo stesso concetto di prosa pu essere definito formalmente e sostanzialmente: ma il significato formale (loratio proversa, poi prorsa, cio continua: insomma un discorso che va dritto, diversamente dal versus, che appunto torna continuamente indietro) largamente prevalente, mentre quello sostanziale in primo luogo metaforico (si pensi alluso dellagg. prosaico). appena il caso di notare come questo uso metaforico trovi il suo apice in un celebre luogo dellEstetica di Hegel: Questa la prosa del mondo quale appare alla propria e allaltrui coscienza, un mondo fatto di finitezza e di mutamenti, inviluppato nel relativo, oppresso dalla necessit, alla quale il singolo non in grado di sottrarsi. Infatti ogni vivente isolato rimane nella contraddizione di essere a s per se stesso come questo conchiuso uno, ma di dipendere al contempo da ci che altro, mentre la lotta per la soluzione della contraddizione non va oltre il tentativo di questa guerra permanente(1). Almeno di l in poi anche la nozione di prosa ha conosciuto un uso parzialmente ambiguo, tanto che la formula critica da qualche tempo in voga di una poesia che va verso la prosa soffre in modo irredimibile della oscillazione semantica dei due concetti: e di fatto viene usata in modo quasi indifferente per giustificare fenomeni tematici e fenomeni formali. Se dunque i concetti di poesia e di prosa sono cos ambigui, tanto pi ambiguo, e anzi senzaltro contraddittorio ma di una contraddizione che non pu essere limitata allindecidibilit tra due opzioni sar quello di poesia in prosa. Non per niente il pionieristico e tuttora decisivo saggio di Giovannetti sulla questione riprendeva da Riffaterre la constatazione della natura ossimorica del genere fin dal titolo(2). ovvio che la contraddizione, addirittura insanabile, massima se diamo un significato puramente formale a poesia in prosa: forzando al massimo unimplicatura non poi cos implicita potremmo arrivare a una definizione del tipo discorso in prosa che funziona come un discorso in versi. Ma resterebbe una definizione assai poco soddisfacente. Se daltro canto consideriamo poesia e prosa non solo come contenitori formali, ma come (super)generi, allora il significato non pu che convergere verso la segnalazione dellibridismo della poesia in prosa. Ma anche in questo caso si hanno complicazioni: se la poesia pu essere definita un genere letterario, o almeno un ipergenere (con i suoi ipogeneri: la poesia lirica, la poesia epica, ecc.), ben difficile trovare unaccezione del genere per prosa, che lo si detto oscilla tra un significato formale e uno metaforico, e tuttavia solo con molte difficolt potrebbe essere considerata un iper-ipergenere. Ecco quindi che dovremmo intendere il lessema complesso poesia in prosa come costituito da due concetti che vengono impiegati in accezioni diverse: poesia con un valore di genere letterario, prosa con un valore formale. Si tratterebbe quindi della declinazione in una forma insolita di un genere letterario che pur nella sua variet ha per tradizione la gabbia formale del verso (la poesia in

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poesia). Anche questa definizione pone per dei problemi, e uno su tutti: ci si pu ancora servire di poesia come categoria corrispondente a un genere letterario? Non questo ovviamente il luogo per riprendere un dibattito mai sopito sui generi letterari. In unepoca di ritorno postmodernista a generi anche stereotipicamente canonici, oggi sembra lontanissima non solo limpurit, lappartenenza senza appartenenza della loi du genre derridiana, ma in primo luogo il superamento dei generi del secondo modernismo, manifestatosi al massimo grado nella testualit del Beckett maturo e tardo. Ma si provi a riprendere loggi vituperatissima condanna dei generi che lo si pu tranquillamente ammettere: con il suo tono un po sacerdotale pronunciava Blanchot nel suo Livre a venir: Seul importe le livre, tel quil est, loin de genres, en dehors des rubriques, prose, posie, roman, tmoignage, sous lequelles il refuse de se ranger et auxquelles il dnie le pouvoir de lui fixer sa place et de dterminer sa forme. Un livre nappartient plus un genre, toute livre relve de la seule littrature, come si celle-ci dtenait par avance, dans leur gnralit, les secrets et les formules qui permettent seuls de donner ce qui scrit ralit de livre. Tout se passerait donc comme si, les genres stant dissips, la littrature saffirmait seule, brillait seule dans la clart mysterieuse quelle propage et que chaque cration littraire lui renvoie en la multipliant, comme sil y avait donc une essence de la littrature. / Mais, prcisment, lessence de la littrature, cest dchapper a toute dtermination essentielle, toute affirmation qui la stabilise ou mme la ralise: elle nest jamais dj l, elle est toujours retrouver ou reinventer. [] Cest pourquoi, finalment, cest la non-littrature que chaque livre poursuit comme lessence de ce quil aime et voudrait passionnment dcouvrir(3). Sostituendo, se si vuole, la nozione, del resto pure cara a Blanchot (e a Barthes) di scrittura a quella di libro per evitare una monumentalizzazione del libro che sostituisca quella tradizionale dellopera, lasciando insomma al concetto, attraverso il nome che lo designa, una plasticit capace di attingere nuove forme quali ci sono consegnate dai tempi non dovrebbe sfuggire che questo sciamano dellart pour lart, dellautoreferenzialit e dellautotelismo assoluti, ci indica il non-letterario come essenza dello spirito di scoperta della letteratura, della sua costitutiva instabilit a cui i generi della tradizione avevano dato un temporaneo contenimento secondo il principio classicista dellordine. La scrittura letteraria quindi si esprime come insoddisfazione per ogni determinazione. Di qui la rottura con i generi che si avverte nella scrittura beckettiana e in quella raccoltasi attorno a Tel quel. Questo non vuol dire ovviamente che i generi letterari dagli anni 60 in poi si siano dissolti. Anzi. Sarebbe per ingenuo allo stato attuale considerarli qualcosa di pi di dispositivi pragmatici che inquadrano un patto di lettura tra autore e lettore, o ancor meglio tra autore e lettore implicito nellorizzonte di attesa contemporaneo. Ma questi dispositivi pragmatici sono in primo luogo sopravvivenze di istituti teorici (e normativi) del passato la cui portata si spostata dal campo letterario (e quindi, se proprio volessimo seguire Bourdieu, da ragioni di conflitto circa il capitale culturale) a quello economico dellindustria culturale: oggi i generi si definiscono in funzione degli interessi del mercato editoriale. In questo senso, se la nozione di poesia in prosa poteva avere un tempo e certamente ha avuto una funzione liberante di ibridismo rispetto a generi ancora fortemente canonizzati, oggi che i generi sono soprattutto etichette in libreria, e la poesia in primo luogo un concetto la cui ipostatizzazione ideologica inverte appunto ideologicamente la marginalizzazione che la letteratura che non si vende subisce dal mercato editoriale elevandola nel migliore dei casi a luogo anodino di resistenza etico-politica, nel peggiore a squisito rifugio irresponsabile da anime belle: se insomma la poesia non ha pi bisogno di libert perch il mercato le lascia tutta lindifferente libert che vuole, allora questa nozione (la poesia in prosa) oggi probabilmente inutile. E, da questo punto di vista, mi sembrano decisamente meritevoli di essere seguite le tesi di Michel Sandras, che ha saputo mettere in luce la storicit del genere poesia in prosa e la sua funzionalit al particolare orizzonte di attesa di un dato momento storico. Ripercorriamo il ragionamento di Sandras(4). La definizione pome en prose si afferma anche se non nasce con Baudelaire, e si adatta, nelluso paratestuale degli autori stessi non della critica a un novero molto vario di oggetti letterari. Specialmente per quanto riguarda lItalia, si pu aggiungere, la sua attualit viene

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meno con il prevalere della prosa darte rondista (legittimata dalla ben pi antica tradizione della Kunstprose, oggetto che lungi dallattentare a essa raffina la pi delibata letterariet). Il termine entra nel lessico critico, in Francia, in virt di due importanti lavori accademici, unantologia e una thse: Anthologie du pome en prose, introduction, choix et notes de Maurice Chapelan , Paris, Juilliard, 1946; Paris, Grasset, 1959 (II edizione); Suzanne Bernard, Le Pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours, Paris, Nizet, 1959. Secondo Sandras, questi due lavori inventano il genere pome en prose, sussumendo testi molto diversi tra di loro sotto una sola categoria allo scopo di creare un genere unitario con la sua relativa genealogia(5): un genere nel quale sia possibile integrare testi in prosa che, negli anni 50-60, si presentano a partire dallintentio auctoris come poesie (bastino i nomi e i casi ben diversi tra loro di Michaux, Char, Ponge e Frnaud). La fondazione del genere poesia in prosa non viene revocata in dubbio, ma anzi corroborata, dallo strutturalismo, che non ha difficolt a vedere forme diverse dalla poesia in senso stretto come sedi possibili, quantunque non privilegiate, della funzione poetica del linguaggio. Sandras certo ammette che Au XIX e sicle comme au XXe, des crivains, et parmi les plus grands, comme Mallarm, ont bien pens crire en prose des pomes, et des lecteurs ont reu ces textes comme tels. Il y a eu pour les uns et pour les autres un dsir dexistence du pome en prose(6): e questo soprattutto in virt di una esigenza di liberarsi dalle forme canoniche (e, tra laltro, in parallelo alla nascita della metrica libera). Ma, in fin dei conti, la fondazione accademica di questo genere poi servita soprattutto a rendere legittime soluzioni formali di ricerca dalla specola di un giudizio estetico tradizionale: va bene la prosa che si fa passare come poesia, purch abbia in s qualcosa (ritmo, lessico, blanks e raffinatezze tipografiche: tutti tratti compensatori) della poesiapoesia! Di qui linterferenza e poi spesso lindistinzione tra poesia in prosa e prosa darte, fenomeno italiano (con la prosa darte largamente ri-prevalente come ovvio nel clima di restaurazione rondesco, quindi fino al secondo dopoguerra), ma anche francese. Oggi questa descrizione non pi economica. Non necessario parlare di poesia in prosa per legittimare testi che non sono n poetici n narrativi in senso tradizionale, non dopo Beckett e Tel quel. Ancora Sandras: En fait cette rpresentation veut ignorer que les pomes en prose les plus intressants, pour nous aujourdhui, sont justement ceux qui ont voulu se dbarasser du liant potique ou qui ont une porte mtapotique(7). Potremmo quasi azzardare: la poesia in prosa non esiste pi, se non come revival (se non per rifare Baudelaire o Campana). La prosa non ha bisogno di farsi chiamare poesia per avere una patente di legittimit estetica al di fuori del dominio dei generi canonici e diremmo, persino, degli ibridi canonici. Esaurita la forza del pome en prose come possibile metagenere onnicomprensivo, si capisce quindi lesigenza talvolta con un alto livello di consapevolezza teorica, talvolta con un gesto istintivo(8) di rinominare il proprio lavoro: in questo senso si colloca loperazione sfociata nel volume Prosa in prosa(9), che ricalca la formula prose en prose dovuta a Jean-Marie Gleize. La filiazione francese e anglosassone in scorcio ottimamente ripercorsa da Giovannetti nel suo saggio introduttivo(10). La littralit di Gleize (trasparenza anallegorica da un lato, e alfabeticit, tipograficit dallaltro) conduce a una testualit che si offre come chiara ed enigmatica a un tempo(11). Apparentabile anche alla language poetry statunitense (Bernstein, Silliman ad esempio), a forme di scrittura concettuale, ai risultati di varie tecniche di cut up o di montaggio, al googlism (Mohammad), la somma di esperienze contenute in Prosa in prosa, almeno nel suo asse portante, presenta una scrittura che si nega alla differenzialit tipica delle poetiche novecentesche, che si serve quindi della lingua duso recependo anche le variet pi legate ai nuovi media, che si costruisce come sintomale rispetto alla sfera ideologica, percettiva e patica di un soggetto che a sua volta si sottrae alla monadicit lirica, ma anche alla venuta dellaltro tipica di un soggetto dialogico, per restituire semmai una sovrapposizione non universale tra sociale e individuale. Daltronde se riconosciamo che hegelianamente il compito della filosofia apprendere il proprio tempo in concetti, e per estensione il compito della letteratura (della scrittura) quello di rappresentare il proprio tempo in figure, non potremo non notare che queste forme ci restituiscono le microesperienze di percezione del tempo e dello spazio caratteristiche dellepoca odierna. Per esemplificare, ha ragione quindi Antonio Loreto a sostenere

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che La ricerca dellimpressione logica che danno graficamente le forme letterarie sulla pagina pu portare a leggere nella prosa lo spettro visivo della modalit percettiva e del supporto tipici della nostra epoca: lo schermo(12). Considerazioni analoghe si potrebbero fare sullesperienza della memoria in rapporto ai supplementi di archivio sempre pi capienti cui ricorriamo con crescente frequenza. I nuovi oggetti e le nuove modalit di percezione e di archiviazione si rappresentano pi facilmente attraverso forme linguistico-stilistiche non differenziali: attraverso la prosa, attraverso tecniche di basso livello(13). E non serve notare come solo unestetica che non pratichi una distinzione netta tra loggetto artistico e loggetto della percezione ordinaria sia in grado di interpretare a dovere queste forme artistiche. Non una virt profetica, ma una lucida intelligenza del suo tempo e degli sviluppi in esso contenuti, avevano permesso a Theodor Adorno di fare nel 1944 la seguente considerazione, che mi pare adattarsi ai tempi di oggi e alle loro forme telematiche di pubblicazione, low level quanto e pi del ciclostile: Oggi, nella cultura di massa, progresso e barbarie sono cos strettamente intrecciati, che solo unascesi barbarica contro quella e contro il progresso dei mezzi sarebbe in grado di ristabilire il non-barbarico. Non unopera darte, non un pensiero ha la possibilit di sopravvivere, in cui non sia implicito il rifiuto della falsa ricchezza e della produzione di prima classe, del technicolor e della televisione, delle riviste in carta patinata e di Toscanini. I mezzi pi antichi, non rivolti alla produzione di massa, acquistano nuova attualit: lattualit di ci che non incorporato, dellimprovvisazione. Essi soli potrebbero sottrarsi al fronte unico di tecnica e monopoli. In un mondo in cui, da tempo, i libri non hanno pi laspetto di libri, lo sono soltanto quelli che non lo sono pi. Se linvenzione della stampa ha segnato linizio dellet borghese, potrebbe essere presto matura la sua revoca e la sua sostituzione ad opera del ciclostile, il solo adeguato e modesto strumento di diffusione(14). Certo, sarebbe uningenuit dire che quel ciclostile oggi internet, ma sarebbe altrettanto sbagliato non rilevare che a dispetto della sua appartenenza al dominio tecnocratico, e anzi in forza di un suo possibile dialettico contrapporsi alla propria stessa origine internet contiene in s anche quel potenziale ciclostile. Paolo Zublena Note.
(1) Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Estetica, Torino, Einaudi, 1967, p. 171. (2) Paolo Giovannetti, Al ritmo dellossimoro. Note sulla poesia in prosa, Allegoria, X, 28, 1998, pp. 1940, poi in Dalla poesia in prosa al rap. Tradizione e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, Novara, Interlinea, 2008, pp. 19-45. (3) Maurice Blanchot, Le livre a venir, Paris, Gallimard, 1959, pp. 272-273. (4) Michel Sandras, Le pome en prose: une fiction critique?, in Crise de prose, sous la direction de JeanNicolas Illouz et Jacques Neefs, Saint-Denis, Presses Universitaires de Vincennes, 2002, pp. 89-101. Si veda, sempre di Sandras, anche il precedente Lire le pome en prose, Paris, Dunod, 1995. (5) Un genere per di pi fondato sul precedente illustre dello Spleen de Paris. (6) Sandras, Le pome en prose: une fiction critique?, cit., p. 97. (7) Ivi, p. 99. (8) Tra i poeti apparentemente legati a una autorappresentazione tradizionale di genere, non posso non pensare alle notevolissime prose e ai non versi di Eugenio De Signoribus. E, al di l della autodefinizione di genere, si dovr ricordare almeno la scrittura in prosa di Magrelli, Ottonieri, Lo Russo, Bonito, Dal Bianco e ancor prima quella di Giampiero Neri. (9) Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Andrea Raos, Prosa in prosa, Introduzione di Paolo Giovannetti, Note di lettura di Antonio Loreto, Firenze, Le Lettere, 2009. (10) Da cui ho ripreso poco sopra anche la nozione di pome en prose come metagenere (p. 7). (11) La prose en prose serait littralement littrale elle voudrait dire ce quelle dit en le disant en layant dit et la prose en prose comme posie aprs la posie si elle existait naurait littralement, proprement, aucun sens que le sens idiot de dire ce qui est (Jean-Marie Gleize, A noir. Posie et littralit, Paris, Seuil, 1992, p. 228.

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(12) Antonio Loreto, Note di lettura, in Prosa in prosa, cit., pp. 201-213, alla p. 206. (13) Gherardo Bortolotti, Tecniche di basso livello, Caserta, Lavieri, 2009. (14) Theodor W. Adorno, Minima moralia [1951], Torino, Einaudi, 1994, p. 49.

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PERCORSI ITALIANI

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FILIPPO MILANI MANGANELLI PROSATORE-POETA Un nuovo tassello di collocazione ardua si da poco aggiunto alla gi intricata composizione del puzzle-Manganelli: la scoperta di una cospicua produzione poetica che risale agli anni '50-'60 ma rimasta finora inedita e pubblicata solo nel 2006 da Crocetti. Occorrer analizzare questi nuovi materiali e capire in che modo si possa riconsiderare in essi il rapporto tra prosa e poesia, ma soprattutto l'eventuale influenza di quest'ultima sulle successive tensioni linguistiche manganelliane. Bisogna innanzitutto evitare di stravolgere la formazione di Manganelli, ritenendo che sia nato come poeta e solo successivamente si sia trasformato in abile manipolatore della prosa; ora certo per che un primo impulso alla scrittura si manifestato attraverso la forma poetica da un lato e quella diaristico-critica dall'altro. Infatti, negli anni che vanno dalla fine della seconda guerra mondiale al 1962 circa si intrecciano alcuni materiali che per gli studiosi di archeologia manganelliana acquistano notevole interesse: le prove poetiche, appunto, databili tra il '48 (le poesie giovanili inviate al prof. Beonio Brocchieri) e il '62 (stando alla data del testo cronologicamente pi recente); i quaderni di appunti critici che risalgono al periodo '48-'56, e sono pubblicati parzialmente nel numero monografico della rivista Riga (n. 25, 2006). Materiali di notevole interesse, vero, ma di difficile collocazione. Da subito la critica si posta il problema di utilizzare questi materiali laboratoriali in rapporto all'opera edita di Manganelli. Gi nella postfazione al volume di poesie, Federico Francucci si interroga infatti su come usare queste poesie, come intenderle, cosa farne insomma, e [...] in che maniera modifichino o arricchiscano l'immagine che ci eravamo fatti sinora 1. del loro autore, giungendo alla conclusione che fosse necessario adottare una certa cautela sia di fronte ai materiali poetici sia ai racconti e ai taccuini rimasti finora inediti. La medesima perplessit viene ribadita e confermata da Andrea Cortellessa quando afferma che si tratta, non c' dubbio, di materiale di estremo interesse per gli studiosi: i quali lo possono usare, appunto, per capire meglio i testi maturi del loro autore. Ma che, stavolta, non aggiunge nulla alla sua gloria postuma 2. La cautela dunque d'obbligo, ma non pu frenare la necessaria curiosit della critica nei confronti del rapporto tra questi esperimenti di laboratorio e la folgorante maturit dell'esordio hilarotragico, ovvero il modo in cui Manganelli ha utilizzato gli spunti di queste pagine lungo tutta la sua eterogenea produzione in prosa, recuperando e rielaborando temi ossessivi e persistenti, oltre che soluzioni stilistiche a lui particolarmente care. L'abbandono della poesia a favore della prosa rispecchia proprio la necessit di superare i limiti dell'incipitario incontro con la scrittura, in cui si assiste, secondo Daniele Piccini, a una collisione tra possibilit della forma e del gi amatissimo gesto stilisticamente gratuito tra il regesto verbale da una parte e l'incandescente materia della solitudine e dell'irresolutezza dall'altra, che polarizza e orienta le possibili scoperte 3. Di conseguenza, annota ancora Piccini, i testi ruotano attorno alla sanguinosa verit dellesperienza individuale, a un perno esistenziale, a unangoscia propriamente sentita che lautore non elude affatto o mette tra parentesi, esibendola anzi, a partire dal pronome di prima persona4. All'altezza temporale delle prove di scrittura poetica, Manganelli non ha dunque posto ancora un discrimine tra l'Io, l'incandescente materia autobiografica (Non sono molto interessanti / questi scarabocchi del tuo sangue5), e la scrittura, il gesto stilisticamente gratuito (l'esigua dolcezza della carta, p25). Quella rivoluzione copernicana che spodester il soggetto dal
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F. Francucci, postfazione a G. Manganelli, Poesie, Crocetti, Milano 2006, p. 343. A. Cortellessa, Giorgio Manganelli: archeologia di un collezionista, in Id., Libri segreti, Le Lettere, Firenze 2008, p. 227. 3 D. Piccini, introduzione a G. Manganelli, Poesie, cit., p. 10. 4 Ibid. 5 Ivi, p. 98. D'ora in poi per le citazioni dal volume di Poesie verr indicata solo la pagina.

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centro dell'universo psichico e letterario, disseminandolo invece nell'infinito catalogo freddo dei possibili (p98), lo sbocciare e il morire simultaneo / dei possibili (p51), non ancora avvenuta. Una definizione acuta del rapporto tra la parola e l'io appartiene a Giorgio Agamben, nella prefazione alla tesi di laurea di Manganelli 6: lingresso nel linguaggio (nella scrittura) non [...] un gesto neutrale, ma introduce nel soggetto un principio di divisione infinita 7. A quell'altezza, Manganelli sta per compiere una sofferta metamorfosi da scrittore in potenza a scrittore in atto, e di tale metamorfosi ha una consapevolezza lucida; lo conferma infatti una riflessione che si trova nei Quaderni dappunti 1954-56: La penna resiste di pi alla mano che scrive: la mano gi materia, fuori di noi 8. Un processo nel quale l'autore si pone a confronto con la sofferenza psichica e con lossessione per la scrittura costituito poi dal finale di un testo di Altre poesie:
Usa il tuo inferno totale: scalda i moncherini del tuo nulla; gela i tuoi ardori genitali; con lunghia scrivi il tuo nulla: a capo.

Qualche anno prima, in una lettera (datata 20/7/1945) alla futura moglie Fausta Chiaruttini, Manganelli aveva confessato: Tutta la mia vita stata lo sforzo di trovare quel senso, di ricomporre la pagina agitata in una sintassi o poetica o metafisica o umana 9. La ricerca del senso della vita attraverso la scrittura diventa ora un imperativo esistenziale, che conduce l'unghia a incidere il proprio nulla sulla pagina, nel tentativo di ricomporre quello sgomento asintattico (cos lo definisce l'autore nella medesima lettera) non lo abbandonava. Le strutture sintattiche, le regole retoriche, la precisione compositiva si impongono come l'unica via da percorrere per liberarsi delle proprie angosce e agonie, per ristabilire un ordine, almeno grafico, al caos psichico. I testi riuniti nel volume di Poesie mostrano una notevole compattezza tematica. Si pu affermare, anzi, che ognuno di essi costituisca una variazione sopra un unico tema: la Morte in tutte le sue forme (p28); un impulso tanatocentrico che senza dubbio anticipa e alimenta quello del libercolo hilarotragico. Un'ossessiva volont di morte pervade lintera raccolta e si delinea come tema portante dell'opera di Manganelli. Si tratta di un centro tematico totalizzante sul quale si innestano infinite possibilit di costruzioni verbali, in modo che ogni componimento si configuri come ipotetica trascrizione tanatologica, ovvero come primo tentativo per sondare quanto la parola sia effettivamente in grado di scrivere la Morte, di farsi essa stessa lingua morta, annullando le proprie qualit comunicative. Manganelli si applica a un programmatico sprofondamento nella propria psiche, accettando per la prima volta il confronto diretto sulla pagina. Lo scrittore esplora un mezzo espressivo attraverso il quale esternare il proprio malessere, contro lonnivora presenza di un contenuto angosciastico difficilmente domabile: la monomania di Manganelli per la Morte ingloba la scrittura poetica. Nel componimento che apre la raccolta, secondo lindice dautore rinvenuto da Piccini 10, si trova il nucleo tematico su cui si fonda la ricerca poetica di Manganelli: la pace sta tutta nella bianca / costola del libro, / la pagina rettangolare / virgole, maiuscole (p25), poich questa in grado di placare gli argomenti dellinferno, sebbene la consapevolezza dellinevitabile morte amara (figura retorica di memoria montaliana) vanifichi ogni tentativo di addolcire il Destino. Si tratta di una sorta di testo programmatico-esistenziale, nel quale Manganelli espone un progetto di
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G. Manganelli, Contributo critico allo studio delle dottrine politiche del 600 italiano, a cura di P. Napoli, introduzione di G. Agamben, Quodlibet, Macerata 1999. 7 G. Agamben, introduzione a op. cit., p. 17. 8 G. Manganelli, Appunti critici, a cura di A. Cortellessa, in Riga n. 25 (2006), p. 87. 9 G, Manganelli, Circolazione a pi cuori. Lettere familiari, Aragno, Torino 2008, p. 23. 10 Vedi nello specifico la Nota al testo di D. Piccini in G. Manganelli, Poesie, pp. 247 e segg.

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scrittura e di vita, anticipando per certi versi il suo testo teorico sulla letteratura del 1967: linferno del corpo e della mente si scontrano con la pace della finzione letteraria; la letteratura funge da cura alla disperazione e alla solitudine, ma anche sintomo dellinquietudine; nella letteratura tutto esatto, e tutto mentito 11. Solo lamichevole inchiostro aiuta ad arginare gli argomenti del delirio, contrastando una antica voglia di dormire, una oblomoviana 12 rinuncia a vivere. Latto della scrittura diviene atto di resistenza allinferno della mente, tentativo di non abbandonarsi alla dissoluzione di s nella malattia:
La mia pace meccanica, asciutta, tutta in possesso della mano, la mia pace terrestre senzira, ignota agli angeli, sta tutta nella bianca costola del libro, la pagina rettangolare virgole, maiuscole; elude larguzia della mente in calme prospettive gli argomenti dellinferno. 13

Tuttavia Manganelli non intende fuggire dallinferno; lo vuole affrontare. Accetta la Morte come prerogativa degli uomini, i mortali appunto (adediretti, per la sua nota definizione), e quindi paradossalmente come senso ultimo della Vita e della Letteratura: dal principio dei tempi, le parole hanno avuto a che fare con la Fine del Mondo:
La vita che non ci appartenne, unora qualunque, casualmente, la possiederemo nella morte. 14

**** Questo tema avr notevole sviluppo nellopera di Manganelli: basti pensare al Discorso sopra la difficolt di comunicare coi morti contenuto in Agli dei ulteriori e ai dialoghi tra il protagonista morto-non morto e imprecisate voci in Dallinferno (in entrambi i casi evidente il riferimento al leopardiano Federico Ruysch). La Morte in Manganelli non solo viene reintegrata nella Vita, ma diviene oltretutto insopprimibile fondamento di Vita: di un vivere che per la morte, come causa e fine; la paura della morte tiene in vita: una paura ininterrotta come unica prova della mia esistenza, della mia continuit. Per Manganelli la nostra vocazione orizzontale (p63) a renderci vivi: senza di essa non potremmo considerarci uomini mortali, perch privi del senso primo della nostra Vita, del principio regolatore della nostra carne. Luomo in atto non pu considerarsi tale, se non contiene in s il germe del cadavere in potenza, mentre la pubert della morte / gli matura addosso, tenera peluria (p30), inestricabile vincolo che sta alla base di qualsiasi pretesa di vita e di scrittura:
Noi conosciamo la voglia di morire non c donna pi costante non c carne pi docile allabbraccio le unghie prefigurano la morte le ossa nel centro della carne conservano altissima costante
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G. Manganelli, Letteratura come menzogna, Feltrinelli, Milano 1967; qui si cita da Adelphi, Milano 1985, p. 223. Si ricordi la prefazione dellautore a I. Goncharov, Oblomov, introduzione e traduzione di E. Lo Gatto, Einaudi, Torino 2006. 13 G. Manganelli, Poesie, cit., p. 25. 14 Ivi, p. 52.

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consacrano la voglia della morte. 15

In Hilarotragoedia questa idea di vocazione dell'uomo viene come riconfigurata: non pi orizzontale bens discenditiva, in stretto rapporto con la forma del nostro corpo fusiforme verso i piedi, come si addice a ordigni di scavo, quali sono le talpe dei talloni, con che a noi medesimi scaviamo la tomba in amica argilla 16. Il destino dell'uomo, perci, non giacere in una tomba-letto in cui consacrare la voglia di morire, ma sprofondare incessantemente negli abissi del proprio perituro insieme di ossa e muscoli alla ricerca di quell'irraggiungibile Nulla centrale che lo sorregge. Landamento ossimorico dei versi tiene unite le opposte tensioni alla Vita e alla Morte che al medesimo tempo lacerano luomo e ne permettono lesistenza. Manganelli trova nella figura retorica dellossimoro, in quanto paradosso intellettuale 17, la forma pi adatta a sintetizzare la dialettica delle contrapposizioni irrisolte: lossimoro sottolinea Domenico Scarpa un caso di geometria non euclidea della parola 18, una concordia oppositorum che permea la sintassi manganelliana e costruisce altrettanti luoghi non euclidei, non-luoghi. In Dall'inferno il metamorfico personaggio pu affermare: non ho il sentimento che dovrebbe essere connaturato allinferno, di una definitiva sconfitta; sconfitta che, per essere totale, consentirebbe una sorta di maligna pace19. Anche qui ritornano accostati inferno e pace, opposti che non concordano e non si eliminano, ma convivono sulla pagina grazie alla duttilit-ambiguit espressiva dellossimoro: maligna pace. Linferno e il paradiso sono opposti imperfetti perch entrambi si contengono, scambiandosi addirittura lun laltro i rispettivi aggettivi che solitamente li accompagnano: solo linferno onesto proprio perch la pace meccanica, asciutta ignota agli angeli; le invivibili vite umane sono regolate dalla Grazia Casuale che tra tutti i possibili sceglie una morte da morire: / una morte casuale, innecessaria, / distratta, senza te. L'ossimoro permette di scrivere limperfezione, la discordia degli opposti, lasciando aperta una possibile reversibilit (ad infinitum) tra i due termini dellopposizione; in ottemperanza alla sua ostilit dichiarata contro tutto ci che definitivo: le facili interpretazioni, gli enigmi risolvibili, il punto fermo, la parola fine. In tutta l'opera manganelliana ossimori ed enumerazioni caotiche si configurano come costanti stilistiche attraverso le quali ipotesi e possibilit apparentemente inconciliabili riescono ad amalgamarsi in una lingua fluida e proliferante (secondo Guido Guglielmi), in cui le contraddizioni convivono senza bisogno di annullarsi a vicenda. I materiali poetici si configurano come il fondamento delle irrisolte contraddizioni del [...] sangue (p. 73), il laboratorio del cosiddetto proto-Manganelli (Andrea Cortellessa), nel quale l'autore ha messo alla prova le diverse possibilit della lingua, torcendola, disarticolandola, inseguendo una parola-ombra al di sotto delle consuetudini linguistiche. Nelle prime prove poetiche l'incontro-scontro con la parola, con le sue possibilit e i suoi limiti, si delinea come lotta violentissima (cos la definiva l'autore in un appunto del 14/6/1955) per riuscire a districare letteratura e biografia:
la lotta violentissima [...] che si svolge nel mio cervello, nella mia anima, per sopravvivere, vivere da uomo per capire attivamente la realt, vale a dimostrare il carattere marginale dell'io, il polimorfismo della personalit, costituita da nuclei non distinti, ma che si muovono secondo ritmi ben distinti, seguendo intime vocazioni che non comprendiamo [...] 20

Tra il '48 e il '62 (a ridosso della stesura di Hilarotragoedia) la scrittura per Manganelli non poteva che ruotare attorno alla propria angosciosa esistenza, ai demoni e ai fantasmi che affollavano
15 16 17 18 19 20

Ivi, p. 63. G. Manganelli, Hilarotragoedia, cit., p. 10. H. Lausberg, Elementi di retorica, Il Mulino, Bologna 1969, p. 212. D. Scarpa, Oscuro/Chiaro, in Riga, n. 25 (2006), p. 433. G. Manganelli, Dallinferno, cit., p. 8. G. Manganelli, da Appunti critici, in Riga n. 25, p. 92-93.

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la sua psiche. L'uomo Manganelli aveva molto da dire, e voleva esternarlo completamente. Pullulava di dolorose larve, che solo attraverso la parola trovavano una forma di pacificazione. Il mestiere di vivere, come nel caso fallimentare di Pavese, non era scindibile dal mestiere di scrivere: la sua poesia, di conseguenza, risente della necessit di dare voce al fulcro angosciastico dell'esistenza: dove non c'erano parole, / dove non ci sono parole, / nel centro del centro del centro (p32). Attraverso la parola poetica Manganelli inizia la discesa negli abissi della psiche, nel tentativo di estirpare alla radice quel male che lo tormenta, nella catarsi linguistica della propria personale cognizione del dolore, per riportare all'ordine / l'insana avventura dell'esistere (p33). In questo senso, l'impulso che muove la sua scrittura appare affine al mormorio" pavesiano; in una lettera del 16/9/1945 alla moglie Fausta, Manganelli rivela: mi pare, mentre scrivo, di sentire la mia voce monotona e dolce: una sorta di pronuncia meditabonda e lontana 21. Anche Pavese ricordava, nel Mestiere di poeta, che i suoi testi poetici si sviluppavano spesso da una sorta di tiritera di parole, che lo perseguitava fino alla pagina, in un particolare ritmo accentuativo anapestico: mi scopersi un giorno a mugolare certa tiritera di parole (che fu poi un distico dei Mari del Sud) secondo una cadenza enfatica che fin da bambino, nelle mie letture di romanzi, usavo segnare, rimormorando le frasi che pi mi ossessionavano 22. Analogamente, nei testi poetici di Manganelli possibile percepire un insistente brusio, un ritmo ossessivo che pervade la scrittura; il medesimo ritmo poi esteso alla successiva produzione in prosa, secondo uno sviluppo stilistico di assoluta coerenza e maturit. Quel brusio della lingua di cui Roland Barthes scrive:
nel suo brusio, affidata al significante da un moto inaudito, ignoto ai nostri discorsi razionali, la lingua non perderebbe tuttavia di vista un orizzonte di senso: il senso, indiviso, impenetrabile, innominabile, sarebbe comunque posto in lontananza come un miraggio, farebbe dell'esercizio vocale un duplice paesaggio, dotato di uno sfondo; ma, per evitare che la musica dei fonemi sia lo sfondo dei nostri messaggi (come avviene nella nostra Poesia), il senso sarebbe qui il punto di fuga del godimento. 23

In prima istanza, perci, la poesia appare come un ritmo fonico pre-significante, a partire dal quale si organizzano il linguaggio poetico e i suoi multipli significati. Secondo Barthes il brusio della lingua forma un'utopia, un non-luogo nel quale possibile sentire la musica del senso prima ancora che quest'ultimo si sia realizzato pienamente e sia logicamente intellegibile. Nel caso di Manganelli la poesia si configura come la prima utopia, nella quale lasciare piena libert all'insistente brusio interiore, e libero sfogo al proprio mugolare ritmico, svincolato da angosce di senso e di stile. L'ingombrante Io, il soggetto, diviene perno discontinuo e periclitante 24, attorno al quale vengono attirate tutte le parole, e che si arroga il diritto di decidere il senso e la direzione di ogni scrittura, esondando dai confini e appropriandosi dello spazio vuoto a disposizione sulla pagina. Per affrontare il polimorfismo della personalit, Manganelli affida alla scrittura una funzione di sfogo per il troppo da dire che ingombra l'Io, giocando con la possibile disintegrazione dellunit strutturale del segno linguistico, a partire proprio dalla nozione di arbitrariet: spezzata la catena (la linea tratteggiata) che lega le due componenti, entrambe conquistano la possibilit di ampliarsi allinfinito senza dover sottostare ad una struttura unitaria e monolitica. La casella del significato diventa contenuto di tutti i possibili significati, anche contraddittori; un vuoto che pu riempirsi ogni volta in modo diverso e anomalo; il significante diventa invece un contenitore per ogni possibile sonorit: la sensazione quella di un universo linguistico cui, svuotato della sua referenzialit, non resta che esibire se stesso, le sue sfumature sinonimiche, i suoi impasti sonori, le

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G. Manganelli, Circolazione a pi cuori, cit., p. 37. C. Pavese, Il mestiere di poeta [novembre 1934], in Id., Le poesie, a cura di M. Masoero, Einaudi, Torino 1998, p. 109. 23 R. Barthes, Il brusio della lingua, Einaudi, Torino 1988, p. 80. 24 G. Manganelli, HT, p. 52.

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sue immense potenzialit 25. In questo modo lelemento significante non si relaziona pi con le altre componenti della frase in base alle consuete affinit di senso, ma attraverso liberi legami di suoni. Si ricordi a questo proposito il concetto di cratilismo, ovvero la perfetta coincidenza tra suono e senso 26, non pi secondo una logica grammaticale volta alla comprensione e alla trasmissione di un contenuto, ma secondo una logica delle analogie sonore che creano associazioni musicali tra elementi fonici, pure sonorit e strutture armoniche svincolate dalla comunicazione di informazioni e significati, cio una lingua che rinunci ai significati per farsi pi ricettiva e percettiva 27. A questo proposito sono assai rilevanti le riflessioni di Manganelli su Beckett poeta:
Beckett aveva qualcosa da dire: per uno scrittore, inizio rovinoso. Il problema , sempre, di trasformare quel qualcosa da dire in struttura, in linguaggio; prendere la propria verit per i capelli e trascinarla in una regione in cui il vero non ha alcun privilegio sul falso; trattarla come la convenzione propria di un genere, o uno schema metrico, o una arguzia allitterativa. 28

Quel qualcosa da dire tende dunque a svuotarsi di significato, a farsi costruzione verbale al servizio della retorica: il significato stesso figura retorica. A questo proposito Mattia Cavadini cita una calzante analisi di Hans Robert Jauss sulla moderna poesia della poesia:
mentre lo sguardo dellallegorista medievale cercava e trovava dietro i fenomeni del mondo la patria di ci che non fugace, il poeta moderno viene risarcito dalla perdita della patria trascendente dalla poesia stessa: nella figura compositiva di una poesia che descrive il suo proprio divenire, lesito appare alla fine come poesia della poesia, che trova la sua origine in se stessa e perci capace anche di sussistere a se stessa. 29

La scrittura poetica di Manganelli si concentra sul proprio divenire, sul proprio farsi poesia; pu essere definita, perci, come poesia della poesia, poich non comunica nientaltro che se stessa, ovvero la morte del significato e del messaggio. Giancarlo Alfano ha notato che Manganelli, adattando alle proprie esigenze lo schema della comunicazione verbale codificato da Roman Jakobson, preferisca porre la prassi fonatoria al vertice nella gerarchia delle funzioni comunicative:
su tutte le altre centrale la funzione fatica, quella che lavora sul contatto tra emittente e destinatario, giacch in questa scrittura si fa questione del rapporto IO-TU, della relazione tra i due poli della comunicazione, e del fatto che tale rapporto si basa sul puro inter-loquire, ognuno loquendo sempre per se stesso. 30

La funzione fatica in Manganelli si discosta dalla definizione classica (un contatto, un canale fisico e una connessione psicologica fra il mittente e il destinatario che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione 31), perch essa gioca con lassenza del destinatario, in un tentativo dellIo di mettersi in contatto con un Tu di cui si pu solo supporre lesistenza e lordine; scrive Manganelli in Nuovo commento:
il problema del destinatario insolubile; infatti lordine esiste prima che venga individuato sia il destinatario che loggetto; esso un mero ordine. E dunque qualcuno deve definire se stesso come destinatario, ignorando se cos facendo ubbidisce, o prevarica. 32

25

M. Cavadini, Per una lettura allegorica delle allegorie manganelliane, in Le foglie messaggere. Scritti in onore di Giorgio Manganelli, a cura di V. Papetti, Editori Riuniti, Roma 2000, p. 46. 26 Vedi per una analisi approfondita sul cratilismo F. Dogana, Suono e senso. Fondamenti teorico ed empirici del simbolismo fonetico, Franco Angeli Editore, Milano 1983. 27 M. Cavadini, Per una lettura allegorica delle allegorie manganelliane, in op. cit., p. 56. 28 G. Manganelli, Qualcosa da dire, in Letteratura come menzogna, Adelphi, Milano 1985, p. 97. 29 H. R. Jauss, Estetica della ricezione, Guida, Napoli 1988, p. 134. 30 G. Alfano, Emblema, in Riga n. 25 (2006), p. 340. 31 R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, Milano 1978, p. 186. 32 G. Manganelli, Nuovo commento, cit., p. 101.

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A partire da queste premesse, che appaiono valersi dell'analisi di mile Benveniste sul rapporto Io-Tu, si genera un cortocircuito nella comunicazione: lemittente deve fingersi destinatario, emettendo suoni che tornano inevitabilmente a lui stesso. A chi dice "io" resta nient'altro che la sua stessa voce: egli pu avere coscienza dei suoni delle parole che emette, ma non del loro significato, poich il significato si costruisce solo attraverso la comunicazione con un Tu vero, unalterit che possa apportare contenuti diversi rispetto a un solipsismo comunicativo autoprodotto. Nel Discorso dellombra e dello stemma Manganelli porta alle estreme conseguenze questa posizione, affermando che la nascita del primo testo letterario avvenne quando, casualmente, un giorno qualcuno trov un segno sonoro, un parassita simile a lettera 33, e a partire da quel suono ebbe inizio la letteratura scritta. Egli colloca dunque alla base della scrittura i segni sonori, in qualit di simboli grafici delloralit, agglomerati di pura voce, segni larvali e tautofoni. Anche nella sua personale rilettura di dAnnunzio, Manganelli sostiene che il poeta dellAlcyone abbia il diritto di diventare un classico non tanto per merito del suo gusto per la bellezza, la sensualit linguistica e la fantasia paesistica, ma per la splendida manipolazione di un linguaggio morto e artificialmente composto da splendide larve:
la lingua di DAnnunzio non solo morta; non mai esistita; totalmente artificiale, anzi risolutamente falsa: una splendida larva. Non lo interessa la qualit comunicativa della pagina, ma unicamente la macchina verbale. 34

Per Manganelli lartificiosit della retorica dannunziana ha valore in quanto creatrice di oggetti fastosi, lavorati con difficile ambizione, privi di significato e assolutamente inutili 35, frutti di una arte retorica che lima e tornisce la parola a tal punto da disgregare la componente semantica, esaltando in sommo grado la componente fonica. La scrittura poetica di Manganelli non ripercorre per le fastosit dannunziane: ne coglie gli aspetti pi giocosi e musicali, attenuandone la solennit attraverso una tagliente ironia. Ad esempio, il tema dannunziano dellincontro amoroso (si pensi alla leggera e dolce lussuria delle metamorfiche ninfe alcionie, come Versilia o Lacerba, Ti do due labbra fresche per un pugno / di verdi fave, e il picciol cuore amico! 36), viene stravolto da Manganelli in un atto di reciproca carnivora consunzione:
Si giace con la donna per mangiarla. E la donna consuma i nostri lombi a farne violenza di guerrieri, e altri inguini, e ripete nel sasso del suo grembo la ferocia paziente di ogni seme. 37

Latto sessuale diviene una violenza di guerrieri. Lincontro tra il maschile e il femminile un feroce e inconciliabile accoppiamento tra vegetale (ferocia paziente di ogni seme) e minerale (nel sasso del suo grembo, in un paragone gi pavesiano 38). La violenza del testo si realizza pi che altro sul piano fonico: la prevalenza del suono /r/ anche raddoppiato (Farne violenza di guerrieri, grembo, ferocia), di /g/ gutturale (guerrieri, grembo, inguini), della sorda /z/ (violenza, paziente).

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G. Manganelli, Discorso dellombra e dello stemma, cit., p. 13. G. Manganelli, Splendide larve in Letteratura come menzogna, cit., p. 74. Ibidem G. DAnnunzio, Alcione, a cura di P. Gibellini, Einaudi, Torino 1995, pp. 242-243. G. Manganelli, Poesie, cit., p. 37. Vedi C. Pavese, Le poesie, a cura di M. Masoero, Einaudi, Torino 1998.

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In una pagina fondamentale di Letteratura come menzogna Manganelli fornisce la definizione pi chiara e completa della sua lingua, del suo interesse per la parola in quanto artificio letterario e del concetto di retorica:
lopera letteraria un artificio, un artefatto di incerta e ironicamente fatale destinazione. Lartificio racchiude, ad infinitum, altri artifici; una proposizione metallicamente ingegnata nasconde una ronzante metafora; disseccandola, metteremo in libert dure parole esatte, incastri di lucidi fonemi. Nel corpo della preposizione, le parole si dispongono con disordinato rigore, come astratti danzatori cerimoniali: tentano lipallage che le colloca in reciproco afelio, il chiasmo che le dispone in immobilit speculare; si allineano nella scandita processione dellanafora, osano la vertigine dellossimoro, la mite disubbidienza dellanacoluto; la tmesi mima lattacco schizofrenico, lhomoteleuton pura ecolalia. Reciprocamente, ad una struttura demenziale corrisponde larticolazione di una retorica. 39

Questo catalogo di figure retoriche rivela linteresse di Manganelli per gli effetti fonetici prodotti dalla disposizione delle parole sulla pagina e, di conseguenza, per la retorica come congegno fondamentale nella creazione del ritmo. Manganelli ambisce dunque a costruire strutture poetiche che possiedano un andamento ritmico e una tonalit autonomi rispetto al senso, rispetto ai legami logico-comunicativi del significato. Ogni componimento si struttura cos come una treccia di nulla, costituita da parole organizzate con abilit retorica attorno a un vuoto di significato, e che restano coese grazie ai nuovi rapporti instaurati tra significanti (il baluardo duna treccia / nella continuit del niente, p51). Nel suo studio sulle varianti e lo stile di Hilarotragoedia, Mariarosa Bricchi afferma che la poetica manganelliana centrata sullenfasi dellimpasto inatteso dei termini; non ha rilievo la parola isolata, bens ci che pu produrre questa parola quando si muove in mezzo a un contesto di altre parole 40. La studiosa individua tre diversi fattori interagenti nella lussuosa retorica manganelliana applicata alla prosa:
la selezione di parole inconsuete (ivi incluse quelle desuete, arcaiche o letterarie e, assai pi rare, quelle volgari o dialettali); linvenzione di neologismi; la bizzarra fantasia negli accostamenti lessicali. 41

Ecco dunque gli elementi fondamentali della bella prosa barocca, ma freddina 42 di Manganelli, cio di quelluniverso proliferante 43 che nasce dalla combinazione tra una rigorosa tecnica retorica e una fantasia linguistica fuori dallordinario: col suo sontuoso spettacolo ha scritto Calvino fatto di sintassi elaborata, di nomi, di verbi e soprattutto aggettivi inaspettati, larte di far sorgere dal pretesto pi insignificante una fontana di zampilli verbali, un vortice di analogie, una cascata di invenzioni esilaranti 44. Nei componimenti poetici se ne trova un primo esempio, anche se qui gli zampilli verbali non sorgono dal pretesto pi insignificante, bens da un dolore vissuto, reale. Ogni parola rappresenta un brandello corporeo, che l'autore sembra strappare da s, oggettivando il proprio dolore. A partire da qui, e valendosi del catalogo di tropi proposto da Mariarosa Bricchi sul lessico e la sintassi del libro desordio, si pu provare ad indagare laspetto significante della parola nella scrittura poetica di Manganelli. Gli espedienti retorici utilizzati con maggiore frequenza dallautore si suddividono in: accumulazioni, antitesi, ossimori, similitudini, metafore (soprattutto dellarea semantica della grammatica). Le accumulazioni caotiche elenchi di termini a-logici permettono di giustapporre elementi eterogenei o sinonimici:
(stanno tutte catalogate le bocche dei morti
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G. Manganelli, Letteratura come menzogna, cit., p. 222. M. Bricchi, Manganelli e la menzogna. Notizie su Hilarotragoedia, Interlinea, Novara 2002, p. 36. 41 M. Bricchi, op. cit., pp. 37-38. 42 M. Bricchi deduce questa definizione direttamente dalle parole di Manganelli in una lettera rivolta ad Anceschi: Scrivere, scrivere in quella bella prosa che io mi sogno, tutta ricchissime secondarie, barocca ma freddina, neoclassica ma drammatica, solenne ma oscena. 43 A. Guglielmi, Vero e Falso, Feltrinelli, Milano 1968, p. 161. 44 I. Calvino, introduzione alledizione francese di Centuria; ora in G. Manganelli, Centuria, a cura di P. Italia, Adelphi, Milano 1989, p. 9-13.

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e le mani, scatole, casse, scaffali mani, bocche, occhiali arti artificiali nasi finti, baffi, parole, saluti buon giorno e buona sera, ti amo, stanotte, nacque un bambino ogni cosa catalogata, ogni cosa ha un senso nella merda centrale della terra) 45

I cataloghi miti delle cose raggiungono il massimo grado di profondit semantica negli attributi che accompagnano la parola morte: una morte casuale, inneccessaria, / distratta, senza te (p34). Il grado zero della catalogazione, invece, si raggiunge quando Manganelli compone accumulazioni tautologiche, ottenendo un effetto ecolalico occorre silenzio, silenzio, silenzio! (p33); non verr, lora delle mani, / delle mani e nientaltro che delle mani (p41). Unaltra variante riguarda le accumulazioni di termini legati da paronomasia, che mette in evidenza associazioni di tipo fonetico pi che semantico: ma chiede odio, odio pretende, / per resistere, rifiutare, esistere (p72); certissimi, ugualmente, / la folata, il folletto, il mulinello (p83). L'enumerazione ha il compito di realizzare un ritmo che procede contemporaneamente verso lalto e il basso (catalevitante), in una sorta di disposizione museale degli oggetti, posti uno accanto allaltro lungo infiniti scaffali. Manganelli manifesta un tale espediente facendovi esplicito riferimento: si enumerano, si redigono cataloghi, i cataloghi miti delle cose, lo scaffale ordinato delle viscere, catalogo gli indizi / della decomposizione, sugli scaffali di Dio / simpolverano i gesti possibili. Le costruzioni antitetiche costituiscono un altro degli schemi retorici fondamentali. Attraverso le figure di opposizione, dalla correctio per gradazione alla totale contrapposizione, lautore mescola sulla pagina elementi incongruenti:
Non ti salver lamico dallombra della morte amica, n mano imprevedibile damante: meglio ti difenderebbe la liscia indifferenza delloggetto causato dallastratta intelligenza: 46

Largomentazione nel testo prende avvio dalla negazione di alcune possibilit di salvezza, che riguardano lintervento attivo di esseri umani (legate dai tre termini in posizione forte in finale di verso amico, amica, amante), e prosegue ipotizzando per assurdo la soluzione nella liscia indifferenza delloggetto. Gli elementi contrapposti non si eliminano a vicenda, ma sussistono mantenendo entrambi una forza argomentativa, e producendo un effetto di straniamento logico. Ma la figura retorica che pi di ogni altra permette la contemporanea rappresentazione degli opposti: lossimoro. Il Manganelli poeta evidenzia laspetto paradossale delle relazioni verbali che afferiscono a campi semantici differenti e che, per contatto ravvicinato, contaminano a vicenda il loro significato ordinario. Attraverso luso insistito dellossimoro Manganelli punta sulle possibili ambiguit volta per volta realizzate: amichevole peccato, una vita da non vivere, dolcemente disperato, maternit del niente, morte amica, permanenza provvisoria. Soprattutto nei confronti della morte e della malattia, lossimoro rivela una duplice tendenza all'attrazione e alla repulsione, che solo la costruzione antitetica permette di esprimere immediatamente. Lespressione morte amica, gi montaliana (basti confrontare il finale di Giglio rosso), ad esempio, pu essere interpretata sia come volont di morte, ovvero come soluzione a tutti i mali, sia come

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G. Manganelli, Poesie, cit., p. 206. G. Manganelli, Poesie, cit., p. 50.

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esorcizzazione della paura ininterrotta della morte, non pi considerata come nemica della vita ma, appunto, come inalienabile amica. In Manganelli la microstruttura del singolo ossimoro rimanda alla macrostruttura ossimorica dellintera silloge, permeata da una contraddittoria tanatofilia: da un lato la tensione prodotta dal desiderio della morte come unica ed estrema liberazione da tutte le angosce che perseguitano il soggetto (Accetter la morte in tutte le sue forme); dallaltro quella prodotta dalla paura della morte come unica prova di esistenza, secondo il semplice assioma che lega il timore della morte alla insana avventura dellesistere (Io non ho prova della mia esistenza / [] / Fuori del sigillo / della paura ininterrotta). Rilevava Alfredo Giuliani che Manganelli possiede le chiavi della Retorica per aprire Infiniti Mondi Cerimoniali 47, nei quali la cerimonia, il lancio dei dadi, risulta del tutto attinente e pertinente al Caos. Sembra opportuno, quindi, considerare anche laspetto ludico della composizione poetica intesa come atto combinatorio, che prevede per sua stessa natura limprevedibile esattezza del Caso. Manganelli, infatti, gioca letteralmente con lelemento fonico del linguaggio, accostando le parole in base ad affinit sonore piuttosto che semantiche, insistendo particolarmente sulla ridondanza e sulluso ironico di tali effetti: allitterazioni, anafore e altre figure verbali spingono all'effetto ecolalico i significanti fino a sgretolarne i significati relativi. Ad esempio, nel distico incipitario A che livello salita / la volont di morte dellavventizio? (p29) interessante rilevare come la predominanza del suono laterale alveolare /l/ contrasti con lunicum del suono vibrante alveolare /r/ in corrispondenza di un termine fondamentale nel repertorio manganelliano. In questo modo sorge un contrasto tra il pedale sonoro morbido della /l/ e il picco ruvido dellunica /r/ (poi dominante nel resto del componimento), attraverso il quale lautore mette in evidenza la sua tensione tanatocentrica, quel piacere perverso / della tiepida, lunga morte che si insinua / come mano calda di puttana (p29). Manganelli predilige al continuum lirico un ritmo sincopato di lettura incentrato sulle connessioni tra significanti, sulla successione di suoni duri, che rendono faticosa la lettura, quasi ostacoli fonetici. La lettura del verso manganelliano non risulta mai scorrevole e ritmicamente fluida ma frenata e disequilibrata, come se la voce fosse costretta a soffermarsi sulla pronuncia di ogni singola parola; infatti i testi poetici sono gremiti di suoni consonantici alveolari /n/, /t/, /d/, /r/, /l/, /k/, /ng/, palatali /gl/, /gn/ e delle loro possibili combinazioni, che impongono alla voce un andamento secco e indurito:
Tu puoi fermare i coltelli, ficcarli per terra, farli germogli di alberi giovani, erba nutrire sulla pietraia senza storia, fitto nido di lucertole di uova tenere, rigonfie di tremule violenze, di becchi infantili di giovani belve 48

Un altro aspetto della ritmicit del verso riguarda la particolare selezione delle forme verbali in alcuni componimenti; soprattutto in quelli nei quali la macrostruttura ritmica sorretta da forme coniugate in accordo di persona, modo e tempo, e che presentino la medesima desinenza. Ad esempio, nel primo movimento della poesia Dapprima tentammo con le fiamme, la struttura si regge sulliterazione sovrabbondante di verbi coniugati alla prima persona plurale dellindicativo passato remoto: Tentammo (due volte), rinnegammo, coltivammo, misurammo, giocammo, riprovammo. Queste forme verbali svolgono nel testo una funzione di legame acustico, poich creano una concatenazione di allitterazioni (il suffisso -ammo) che indice di coerenza testuale; ma
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A. Giuliani, Manganelli teologo burlone, in, Le foglie messaggere, cit., p. 16. G. Manganelli, Poesie, cit., p. 39.

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costituiscono anche un legame ritmico, poich mantengono viva l'omogeneit ritmica di tutto il componimento, fornendo coerenza alla struttura della catalogazione caotica. Altri esempi di questo tipo possono essere i tre verbi allindicativo imperfetto (frugavo, premevo, cercavo) che costituiscono lossatura di Io frugavo il tuo grembo (p47), cadenzandone la tripartizione iniziale; o nuovamente luso della prima persona plurale dellindicativo passato remoto in Noi non riconoscemmo (p51-52) (Riconoscemmo, bevemmo, tentammo, ricamammo, cominciammo, ci incantammo, vendemmo); oppure in Rinuncia alla mano dellamica (p26) i paradossali dettami alla seconda persona singolare dellimperativo (rinuncia, ferma, distogli, nega, segna, sdriati, riconosci); paradossali perch spingono il Tu a seguire un ossimorico assioma: solo linferno onesto. Lattenzione stilistica di Manganelli si rivolge dunque alla sfera significante della parola, allaspetto grafico e acustico del segno linguistico: lunico elemento di cui un autore possiede coscienza. Manganelli, infatti, propone provocatoriamente di considerare ogni singola parola come una nota musicale, poich la musica non trasmette nientaltro che il proprio stesso suono: Ecco, la musica, che cosa meravigliosa. Nessuno chiede mai alla musica che cosa vuol dire. pacifico che la musica non voglia dire niente 49. Il significato, infatti, diventa quanto mai labile e instabile una volta spezzato il legame che unisce i concetti alle immagini acustiche. Lambiguit del segno grafico, in poesia come in prosa, permette sia la creazione di legami inaspettati tra significanti sia la compresenza ossimorica di significati contrastanti all'interno di una stessa parola. In Manganelli il parallelo con lambiguit del corpo umano immediato: infatti, in modo analogo a quanto avviene nel linguaggio, anche nel corpo umano le relazioni tra le parti che lo costituiscono si fanno inaspettate e metamorfiche. Come afferma Giancarlo Alfano, la scrittura di Manganelli unisce indissolubilmente lelemento grafico e quello acustico alla corporeit del linguaggio: un dito fonico e un orecchio grafico sono i comprimari dellesecuzione scrittoria 50. A maggior ragione, dunque, nel Manganelli poeta. Ogni tentativo di interpretazione della parola manganelliana diviene perci un atto di analisi anatomica, auscultazione e palpazione della sonorit e corporeit, prima ancora che un'attivit analitica, volta a districare le antitesi irrisolte del testo. Filippo Milani

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G. Pulce, Lettura dautore. Conversazioni di critica e letteratura con Giorgio Manganelli, Pietro Citati e Alberto Arbasino, Bulzoni, Roma 1988, p. 115. 50 G. Alfano, Emblema, in Riga n. 25, p. 340.

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GIULIA RUSCONI LA SCLEROSI DI JAUFR GOFFREDO PARISE: UN POETA IN PROSA Goffredo Parise entra negli anni Settanta con una pubblicazione a dir poco sorprendente: nel 1972, in unItalia calda di violenze e prese di posizione politico-culturali, esce il Sillabario n.1(1). Libro dimesso, quasi in punta di piedi, attorno al quale per apparente paradosso si scatenano dibattiti e polemiche. Parise accusato da alcuni intellettuali di non aver prestato fede a quellengagement a cui si votavano altri, ricordiamo per tutte la voce di Pasolini. La difesa di Parise, lontana dal tono chiassoso tanto quanto i testi del suo Sillabario, una vera e propria dichiarazione di poetica. Ci racconta di quando, tra il Sessantotto e il Settanta, in tempi cos politicizzati, si sentivano nellaria parole ritenute difficili, per esempio Rivoluzionarizzare. Ecco, non esprime nulla. E cos:
Sentivo una grande necessit di parole semplici. Un giorno, nella piazza sotto casa, su una panchina, vedo un bambino con un sillabario. Sbircio e leggo: lerba verde. Mi parve una frase molto bella e poetica nella sua semplicit ma anche nella sua logica. Cera la vita in quellerba verde, lessenzialit della vita e anche della poesia [] e poich vedevo intorno a me molti adulti ridotti a bambini pensai che essi avevano scordato che lerba verde, che i sentimenti delluomo sono eterni e che le ideologie passano. Gli uomini doggi secondo me hanno pi bisogno di sentimenti che di ideologie. Ecco la ragione intima del sillabario.(2)

Parise innalza un ponte tra semplicit e poesia: sballottato nel caos delle polemiche e delle nevrosi, di schieramenti e voci grosse, emerge un assoluto bisogno di parole semplici e di tornare a guardare le cose, solamente le cose come sono nella loro evidenza, nella loro terrena verit: lerba verde un concetto cristallino perch, dice Parise, semplice, spoglio, pulito e anche logico, non pu essere che cos. La genesi dei Sillabari (del primo, ma anche del secondo che, ricordiamo, esce nel 1982(3)) va cercata proprio in questo bisogno di limpidezza e che sia sommessa e misurata, che sia qualcosa che resti e non una moda esposta con violenza e subito perduta, che sia qualcosa che salti subito allocchio per la sua evidenza poich non potrebbe essere altro. Perch questa sua necessit? E perch la espleta con una prosa cos particolare e vaga che lui stesso, nellAvvertenza al secondo Sillabario, chiama poesia? Sono poesie in prosa(4), sentenzia paratattico. Ma capire cosa intende per poesia in prosa ha incuriosito, e arrovella tuttora, non pochi tra gli addetti al mestiere. Chiamando in causa la poesia in prosa Parise vuole forse rifarsi alla tradizione francese del pome en prose? Il suo un progetto che vuole collocarsi in o almeno affiancarsi a una tradizione ben precisa e acquisirne i modi e le regole di mestiere? Oppure con poesia intende qualcosa di personale e unico, una spinta, un afflato, un respiro lirico (generici, diciamo un disegno senza bozzetto) che trasudano in modo impreciso, ineffabile, in-collocabile dalle pagine delle sue piccole prose? Un suggerimento prezioso ce lo d Andrea Zanzotto: la produzione artistica di Parise appena precedente al Sillabario n.1, ovvero il romanzo Il padrone(5) e la raccolta di racconti Il crematorio di Vienna(6), sono a suo parere due espressioni dellesperienza di annichilimento(7) che laccorto e lucido Parise vede aprirsi nellItalia (e nellEuropa) degli anni Sessanta; entrambi percorrono a gran falcate il mondo contemporaneo costruito sulle fondamenta del consumismo, delle regole dazienda, dei dettami capitalistici, di uomini robot che eseguono ordini di capi-macchina, di uomini-nessuno che si annullano in oggetti e dinamiche sociali di massa. Zanzotto si domanda cosa, dopo un tale auto-ipnotizzarsi su aspetti tanto feroci della vita e della societ, cosa ci sia ancora da dire o da fare per uno scrittore. E:
Si impone ora il vero grado zero della scrittura; cio la necessit di fare piazza pulita e di smuovere lo sguardo verso altre direzioni, verso altre ipotesi, anche se nessuna sembra pi possibile. Si dovr forse guardare

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indietro, allora. Ma ci che sembra un guardare indietro, cio, in apparenza, un ritorno al vecchio uomo col suo mondo di sentimenti massimi, non sar comunque un guardare indietro, ma altrove.(8)

Quello che rimane alluscita dal Crematorio sono spore, barlumi balbettanti di infanzie, fili derba cresciuti sul crematorio stesso e da cui si deve ripartire. E queste spore bisogna chiamarle in qualche modo, ri-nominarle, bisogna creare parole per significati che sono imprendibili-futuribili(9). E intanto, dunque, ecco che si impara a sillabarle, proprio come i bambini che scoprono la parola. Parise intende fare proprio questo: vuol risillabare le parolechiave, e cos giungere a un recupero dei sentimenti, quindi della poesia(10); ci racconta di Amore, di Bacio, di Famiglia, di Malinconia, di Solitudine e ce li racconta in obliquo, scartando il solco profondo di una trama forte e preferendo zigzagare tra i profumi (pi che tra i (f)atti) dAmore, Bacio eccetera. Questi scarti fra i titoli e i contenuti (presenti in alcuni dei Sillabari) sono s respiri che aprono spazi di libert evocativa e rappresentativa nel lettore, ma si rivelano anche sintomo di labilit e arbitrariet del rapporto fra significante, significato e referente, proprio in un momento come questo in cui, come abbiamo visto, il bisogno primario appunto quello di rinominare le cose. E, ci dice Zanzotto, grazie a questa imprendibilit che scaturisce dai suoi scritti, Parise ci regala la consapevolezza (emozionante davvero per chi coglie la magia della poesia, della scrittura, della Letteratura) dellincanto che ogni parola si porta appresso: Parise ci mette anche in condizione di apprezzare il fenomeno dellaura che ogni parola, come tale, ogni significante, ha intorno a s; aura che svanisce con lo svanire della parola(11). E il linguaggio che utilizza per far emergere tale vaghezza/potenza bidimensionale, quello che abbiamo gi definito essere il grado zero della lingua. Ma allinterno di questa prosa dimessa, ecco che, suggerisce Zanzotto, verrebbe voglia di segnare delle sbarrette per individuare i versi latenti entro una ritmicit serpentina e sfuggente, una tensione ritmica che quindi avvicina questa prosa alla poesia vera e propria, senza peraltro riesumare le stucchevolezze del pome en prose o della bella pagina.(12) Tale immersione in questa che una idea di poesia parrebbe quindi una Pandora che scoperchia un vaso di indignati ferocemente stupiti da un linguaggio mesto e da tematiche smarcate dai grandi dibattiti e dalle lotte politico-letterarie. Ma se guardiamo lintera Opera di Goffredo Parise scopriamo che alcune vene pi o meno nascoste hanno percorso tutto il suo corpus, dalle origini con il primogenito Ragazzo morto e le comete(13), ma andando anche pi indietro, dai lontani Movimenti remoti(14), ripescato postumo e pubblicato solo di recente dalla casa editrice Fandango. Il Ragazzo morto diviso in capitoli e sottocapitoli, in parti composte, incasellate le une dentro le altre, come un puzzle, un rompicapo a cui difficile assegnare un solo senso (impossibile raccontarne la trama lineare, tanto che nelle traduzioni in altre lingue a volte si preferito sistemare i capitoli in un ordine differente da quello scelto dallautore, per facilitarne la comprensione)(15); la prima prova, I movimenti remoti, formata anchessa da piccole o medie sezioni oniriche e prive di una trama forte (e, da non dimenticare, i pezzi in versi, lunghi intermezzi e vere e proprie poesiebrevi). Come gi stato rilevato da diversi critici e studiosi delle pagine parisiane,
sembra persistere, quasi, in tutta la produzione di Parise, una latente tensione per la forma breve, ovvero per una struttura formale dilatata ma composta di sotto-strutture lineari e concise []; tensione che, dal primo romanzo del 51 fino ai Sillabari e anche oltre, assumibile a motivo conduttore e a tratto persistente di una dimensione di scrittura altrimenti non catalogabile.(16)

E ancora si fa presente quanto, nelle ultime ma anche nelle prime prove di scrittura dellautore vicentino, prevalga un approccio alle cose, un realismo, di tipo sensoriale(17) in cui il dettaglio e il colore hanno sopravvento sulla registrazione oggettiva e veridica, un abbandonarsi lirico del proprio occhio(18). E, nota bene Crotti, questo aspetto, questo cogliere le linee pure e nitide delle cose, si accosta, per Parise, alla poesia.(19). Nei Sillabari questo atteggiamento diventa evidente ed esplicito, come se questi, che da molti sono stati definiti il suo capolavoro, fossero la stazione di arrivo in cui sono venute a convogliare tutte le tendenze pi o

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meno latenti che Parise ha mantenuto sempre e in ogni forma scritta (ricordiamo che la sua opera spazia ad ampio raggio: i racconti, i romanzi, i reportage, le poesie, il teatro e lesperienza cinematografica, lelzeviro e la lettera privata)(20). Con i Sillabari Parise tira la corda, asseconda la sua naturale propensione alla brevitas e la sua spontanea tensione sensoriale alle cose del mondo. Il suo occhio allora diventa minimo, alla ricerca di dettagli sempre pi piccoli, una vivisezione del reale. E da qui, da questa microscopia e dalla ridotta dimensione dei suoi scritti (dimensione dellelzeviro o appena pi ampia), apre le porte al tanto grande; anzi, pi trivella in profondit pi apre terre da scavare, un frattale sempre in espansione, pi piccolo e pi vasto:
Il sillabare [] diventa unoperazione per eccellenza poetica, dal momento che coniuga leccezionalmente piccolo con leccezionalmente grande e, mentre riduce, dilata ad oltranza la portata lirica delle cose.(21)

Di sicuro un aspetto principe dei Sillabari appunto questo: la loro scrittura elementare e senza voli pindarici n virate si mescola nella sua essenza profonda a unapertura vastissima: una sclerosi, come la chiama bene Perrella, unaltalena balenante fra un infantilismo pietrificato e un magma in continuo bollore. Non pu non venire in mente la poesia, il verso in senso stretto, il quale proprio dalla sua ossatura magra e stilizzata fa zampillare scintille rivolte altrove; come se, bench senza nominare, la cosa rilucesse pi chiara e pi incisiva che mai e il non-dire diventasse cassa di risonanza e rendesse lassente protagonista assoluto. Il vuoto acquista quindi nei Sillabari la sua potenza massima, un vuoto appunto poetico, necessario nella pagina per esaltare le presenze, un vuoto che diviene pi pieno dei pieni e pesa pi della parola scritta poich apre allindefinito. Per esempio, ecco come Zanzotto commenta il sillabario Simpatia(22), il terzultimo del volume completo, che tira al massimo grado questa indefinitezza che dice:
Parise, in quel suo racconto, lascia alla simpatia il massimo dellindefinibile, anzi, quasi tende a definirla attraverso lindefinibile. Come si conviene al pi originario, forse, di quelli che continuiamo a chiamare sentimenti, Parise ne d la pi opportuna sillabazione, a-definizione.(23)

Questo evidente nostro dire e non-dire attorno ai Sillabari non un fuggire della critica di fronte a un testo-oggetto difficile da interpretare. Che lo scritto parisiano sia imprendibile in parte vero, ma tale vaghezza si rivela proprio il suo punto di forza. Procedendo lucifughi nei sotterranei di unanalisi stilistico-tematica di questi elzeviri cos dibattuti, emergono le loro polimorfe bellezze e non stupisce quindi se i pi inusuali approcci siano forse i pi indovinati: coincide con luscita del Sillabario n.1 una recensione speciale che Parise riceve da amico caro, Eugenio Montale. Questi scrive per lui un ritrattino in versi e glielo dona (a Goffredo Parise(24) si legge a mo di dedica). La poesia si intitola Jaufr, pseudonimo che il poeta ligure regala allamico Goffredo.
Jaufr passa le notti incapsulato in una botte. Alla primalba salza un fischione e lo sbaglia. Poco dopo c troppa luce e lui si riaddormenta. linutile impresa di chi tenta di rinchiudere il tutto in qualche niente che si rivela solo perch si sente.(25)

Questo omaggio allopera e alla persona di Parise interessante innanzitutto perch ci riporta a una passione che il nostro scrittore ha coltivato per anni: la caccia (a cui dedica anche una voce del primo Sillabario, Caccia, appunto(26)). Soprattutto negli anni trascorsi a Salgareda, nella sua famosa casetta rosa sul greto del fiume Piave (siamo negli anni Settanta e Ottanta, fino agli impedimenti causati dalla malattia)(27), Goffredo si dedica a tutte quelle attivit che non poteva, prima, praticare in citt: n a Venezia, citt natale della sua Letteratura, n a Milano, per lui grigia e insoddisfacente, n a Roma, per lui forse fin troppo mondana.(28) Cacciando, sciando, passeggiando, cavalcando, osservando la natura e gli animali, Parise si avvicina al suo

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personalissimo sillabario, che traduce per noi in un libro (e poi, nell82, nel secondo volume). Ovvero trasforma il suo nuovo stile di vita in uno stile di pensiero e attraverso questo modus pensandi rivede il mondo, ri-nominandolo con un ABC fatto di attese nella botte, di nebbia dalbe, di discese solitarie in neve fresca, di upupe e lepri e fischioni. I Sillabari, infatti, non maturano cos per caso, ma sono il risultato di un precisissimo sentimento della vita trasformato in esattissimo stile di scrittura.(29) Dopo aver chiuso gli occhi sul crematorio della societ contemporanea con uno sguardo buio di vecchio, cos che torna alla vita: con questi nuovi ingredienti che partono da occhi spalancati rasoterra, da oggetti minimi, da un mondo in miniatura (e solo abitando il tanto piccolo trova il suo accessus, il suo mood, come lo svelamento di un segreto: Nella geopsiche di Parise Salgarda ha [] un posto donore: la sua polla misteriosa(30)). La poesia di Montale colpisce inoltre per laspetto fanciullesco che fa emergere in Parise. Un omino piccolo (incapsulato) che sbaglia il primo tiro di fucile (distratto? inesperto? sfortunato?) e poi si addormenta (stupidamente) rendendo limpresa, appunto, inutile. Ed curioso notare che in una edizione precedente Montale non aveva scritto linutile impresa, bens la grata sorpresa. Qui, in questa virata, racchiusa forse la pi bella recensione mai fatta ai Sillabari. Perch ci sia, appunto, una sorpresa grata, limpresa deve essere inutile. E Perrella commenta cos il prezioso ripensamento montaliano:
Il fatto che, provandosi a descrivere i Sillabari, si finisce prima o poi per corteggiare la figura retorica dellossimoro; li si trova, cos, distrattamente precisi, nervosamente quieti, letterariamente antiletterari. Non stupisce dunque se suscitino sentimenti contrastanti. [] Nella propensione allossimoro dei Sillabari, come ho detto, le due cose [le versioni di Montale] riescono ad andare daccordo.(31)

Anzi, aggiungerei, proprio lossimoro di Montale che rende vive le pagine dei Sillabari. proprio la loro inutilit, la sclerosi gi notata, che ce li fa cercare e fa s che risuonino in noi proprio come versi. Non solo nella loro idea di vaghezza, ma anche e soprattutto nello stile. Per esempio gli incipit: non si fa affatto fatica a trovarne di rassomiglianti a versi. Eccone qualcuno da mandare subito a memoria: Una domenica di giugno un cane di nome Bobi che aveva e non aveva un padrone [] Un giorno destate una donna di cinquantanni con un bellissimo nome greco [] Ogni giorno un vecchio di campagna usciva di casa con la falce e il carrettino [] Un giorno molto azzurro un uomo arriv in una citt di montagna nera di fumo [] Un giorno, anni fa, un uomo che non aveva mai nessuno che girava per casa conobbe una famiglia.(32) Inizi cos rarefatti da apparire ingenui e infantili: c tutta la vaghezza del Cera una volta, della fiaba dunque, non ci sono (tranne in rari casi) determinazioni temporali o spaziali e, chi sa della vita di Parise poco o nulla e non pu cos riconoscere nei Sillabari tanta autobiografia (perch egli dalla sua vita attinge con avidit), si ritrova avvolto in una nuvola di sogno, in una scarica di lampi che, dimessi come storielle per bimbi, raccontano situazioni e sentimenti generici e semplici, ma risuonano nel lettore, magicamente!, come campanelli di memoria, memoria di infanzia, forse, ancestrale, antichissima. Proprio come avviene in poesia quando una parola, gettata nella mente, scatena onde sismiche a catena che coinvolgono ricordi, impressioni, significati, memoria, che interessano la fantasia e il reale, che si trascinano dietro perimetri ampissimi. La poesia ha questo potere esplosivo, comprensivo di cos tanti effetti e lossimoro parisiano lo assume vorace: la leggerezza che fa di ogni pezzo una carezza per il nostro immaginario e il nostro sentimento solamente apparente, leggiamo i Sillabari sorvolandoli, ma allimprovviso ci ritroviamo (magia della parola!) schiantati nelle cose. Anzi, proprio oltrepassando gli artifizi e le costruzioni di una prosa forte, di una trama forte, si pu finalmente farsi carico dellandare a fondo. Si continua quindi a riflettere sui Sillabari ironicamente balbettando con loro, raggiungendo definizioni che si sgretolano immediatamente, rovesciandosi nei contrari, chiamandoli racconti sentendo il respiro poetico o poesie sedendosi nella bella pagina di prosa, cadendo forse in contraddizione senza per smettere di scavare e di stupirsi. Berardinelli ci dice che cercando di definire la poesia si cade ontologicamente in una tautologia: che cos la poesia? La poesia quello che , la poesia la poesia(33). Poich Parise poeta stato (bench in prosa), ecco

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che anche i Sillabari assumono la magia tautologica berardinelliana da cui si fatica a uscire, come da un sortilegio. Ed proprio lui che, come ci ricorda unacuta pagina de Il Gazzettino uscita nel chiasso giornalistico del 1972, ci lancia la suggestione pi affilata, ammiccandoci da est:
Infine bella e basta ha scritto Goffredo Parise in Cara Cina, di una frase sullamore da lui colta sul labbro di una contadina ventiduenne del Kiangsu, e al lettore di Sillabario n.1 [] verrebbe voglia di imitarlo e di dar per scontata e sottintesa ogni possibile discussione sul seducente libro con un perentorio e del resto convintissimo Infine bello e basta.(34)

Giulia Rusconi

Note. (1) G. Parise, Sillabario n.1, Torino, Einaudi, 1972. (2) Parise intervistato in F. Sala, Sillabario dei sentimenti, Il Gazzettino, 31 ottobre 1972. (3) G. Parise, Sillabario n.2, Milano, Mondadori, 1982. Nello stesso anno il primo Sillabario ristampato con il secondo in un cofanetto della collana Medusa della Mondadori. Entrambi, con il titolo unitario Sillabari, escono nel 1984 nella collana degli Oscar (Mondadori); da allora sono stati ristampati sempre insieme, in un unico volume. (4) Ivi, p. 8. (5) Idem, Il padrone, Milano, Rizzoli, 1965. (6) Idem, Il crematorio di Vienna, Torino, Feltrinelli, 1969. (7) A. Zanzotto, Prefazione in G. Parise, Opere, a cura di Bruno Callegher e Mauro Portello, vol. I, Milano, Mondadori, 1987-89, p. XXIII. (8) Ibid. (9) Ivi, p. XXIV. (10) I. Crotti, Tre voci sospette. Buzzati, Piovene, Parise, Milano, Mursia, 1994, p. 161. (11) A. Zanzotto, Prefazione, in G. Parise, Opere, vol. I, cit., p. XXV. (12) Idem, in R. La Capria, S. Perrella (a cura di), I Sillabari di Goffredo Parise. Atti del convegno del 4-5 novembre 1992, Napoli, Guida editori, 1994, p. 91. (13) Si tratta del primo romanzo di Parise, scritto a soli 19 anni, a Venezia. G. Parise, Il ragazzo morto e le comete, Venezia, Neri Pozza, 1951. (14) Idem, I movimenti remoti, Roma, Fandango, 2007. Questo giovanilissimo libro stato da Parise infilato in un cassetto e mai pi ritrovato/ri-cercato. Si tratta di una sorta di prosimetro: alcuni capitoli sono in prosa, sono racconto, altri sono in versi e fanno da intermezzi alla narrazione. (15) La scoperta da parte di Zanzotto del Ragazzo morto cos descritta da Crotti: Ci troviamo dinanzi, insomma, a un impatto intimamente connesso al sentire; I. Crotti, Epifanie dei paesaggi critici di Zanzotto: il profilo di Goffredo Parise, in Andrea Zanzotto. Tra Soligo e la laguna di Venezia, Firenze, Olschki 2008, p. 171. Sono gli atti delle giornate di studio dedicate ad Andrea Zanzotto; Pieve di Soligo Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 13,14 ottobre 2006. (16) Idem, Tre voci sospette, cit., p. 153. Corsivo mio. (17) Scrive bene Perrella: gli occhi di Parise si trasformeranno, quando sar necessario, in occhi olfattivi, in occhi tattili, in occhi pronti e sempre affamati di conoscenza umana, S. Perrella, Fino a Salgareda. La scrittura nomade di Goffredo Parise. Milano, Rizzoli, 2003, p. 75. Anche La Capria dice di Parise: I suoi sensi per scoprire erano la vista e lolfatto. Perrella parla di uso critico dei sensi. Goffredo aveva un naso molto sviluppato e una vista prensile. Naso e occhio erano strumenti per captare diverse cose che agli altri sfuggivano. La citazione tratta dalla relazione tenuta al Convegno dal titolo Sono nato a Venezia, Venezia - Ponte di Piave (TV), 12-15 ottobre 2006. Appunti miei. Non sono ancora stati redatti gli atti di tale Convegno. (18) I. Crotti, Tre voci sospette, cit., p. 156. (19) Ivi, p. 161. (20) Il poeta- puer che, allaltezza dei primi anni Cinquanta tendeva a leggere nelle cose una dimensione autre, segnata da uno sguardo espressionisticamente interiore, ora ha trovato una misura di candore e stupore che decanta quella stessa materia.. E ancora: Il ritrattino, ad esempio, come schizzo tracciato per mezzo di poche linee narrative, ma rimandante a una micro-storia, completa nel proprio significato, un mezzo compositivo che percorre assiduamente la produzione parisiana, per confluire poi in quella tensione al

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sillabato che si rilevata[]: anchesso, allora, rientrerebbe in una pi generale propensione per il dettaglio, per lo scorcio minuto che, allontanandosi da una descrittivit di tipo naturalista, percepisce la totalit tramite piccoli tocchi parziali ed aspira allallusivit e al silenzio. Ivi, pp.162, 165. (21) Ivi, pp. 163, 164. (22) La voce Simpatia si trova alle pp. 257-264 del Sillabario n.2, cit. (23) A. Zanzotto, Prefazione in G. PARISE, Opere, vol.I, cit., p. XXII. Corsivo mio. (24) E. Montale, Diario del 71 e del 72, in Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 1984, p. 480. (25) Ibid. (26) La voce Caccia si trova alle pp. 93-98 delledizione del Sillabario n.1, cit. (27) Qualche notizia sulla casa: Parise la scopre, restaura (e arreda con essenzialit monastica) nel 1970, entrandovi in dicembre. Il 10 gennaio dellanno successivo (1971) esce sul Corriere della Sera la prima voce del Sillabario n.1, Amore. Parise abbandona (a malincuore) la casa nellottobre del 1981, dopo loperazione che gli applica quattro by-pass coronarici e le complicazioni renali che incalzano sempre pi; e dopo labbondante allagamento del Piave che sommerge labitazione (in ottobre, appunto). Parise dunque costretto ad abbandonare il suo rudere e a trasferirsi in una zona pi salubre e comoda, nella vicina Ponte di Piave (Tv). Si pu leggere la storia della casetta rosa in C. Rorato, La casa di Goffredo Parise a Salgareda, Bologna, Minerva edizioni, 2006. (28) Si pu ben dire che la vita e lopera di Parise, che lui volle intrecciare indissolubilmente, giungano fino a Salgarda, e che l si compia la sua ultima nascita artistica, chiudendo cos il cerchio aperto nella Venezia della fine degli anni Quaranta, S. Perrella, Fino a Salgarda, La scrittura nomade di Goffredo Parise, Milano, Rizzoli, 2003, p. 128. (29) Ivi, p. 129. (30) Ibid. (31) Idem, I Sillabari di Goffredo Parise, cit., pp. 7,8. (32) Sono gli incipit delle voci Anima (p. 36), Bacio (p. 76), Bellezza (p. 76), Cuore (p. 115) e Famiglia (p. 163), voci tratte dal Sillabario n.1, cit. (33) A. Berardinelli, La poesia verso la prosa, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, p. 12. E appena oltre: Questo vicolo cieco indica almeno una cosa interessante: che quando abbiamo a che fare con una poesia che sia poesia, questo riconoscimento una constatazione empirica che non pu essere giustificata o argomentata concettualmente, ibid. (34) M. Abbate, Sillabario dei sentimenti, La Gazzetta del Mezzogiorno, 12 novembre 1972 [rist., con titolo I sortilegi di Parise, Il Gazzettino, 6 dicembre 1972].

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VICTORIA SURLIUGA DEL RAPPORTO TRA POESIA E PROSA IN GIAMPIERO NERI quanto mai indispensabile parlare delle commistioni tra prosa e poesia in un momento della storia letteraria in cui il progressivo allontanamento da metrica e lirica, che data ormai da pi di un secolo, ha portato la poesia sempre pi vicina al territorio del dettato prosastico. La poesia contemporanea canta gli oggetti e le cose del quotidiano con una sobriet di linguaggio dove il ritmo dato pi dalla parsimonia verbale che dalle cadenze della metrica. Qui mi vorrei riferire in modo particolare a Giampiero Neri, autore di un memorabile e sorvegliatissimo canzoniere, confluito nel volume Teatro naturale (1998), e particolarmente interessante proprio per lincrociarsi continuo di prosa e poesia, testimoniato dalla sua scrittura. A questo riguardo, alcuni critici hanno riflettuto su quale forma, se prosa o poesia, sia pi prominente in lui. La questione dei generi letterari accesa e si cerca quasi sempre di farne prevalere uno sull'altro. Per, a mio parere, spesso si tratta di una distinzione che serve solo a riassicurare i critici in cerca di categorie gi prefissate alle quali ancorare il loro pensiero. Di Neri inquieta il fatto che non parli quasi mai di s (lio lirico assente dalla sua scrittura) e che gli argomenti da lui affrontati non siano tipici di quello che si intende per scrittura poetica (descrizioni zoologico-naturalistiche rivestono un ruolo importante nella sua produzione), ma sconcerta soprattutto la sua capacit di trasformare ogni aspetto della scrittura in poetico. Neri ha una singolare abilit di rendere in poesia quello che comunemente si farebbe rientrare nei canoni della prosa. Ad esempio, l'epigramma incluso in Sequenza, che parte del volume Erbario con figure (2000) una citazione da Il giocatore invisibile del narratore Giuseppe Pontiggia: Prese i tre libri e cautamente, attento a non incespicare lungo la scala ripida, scese a pianterreno(1). stato Sossio Giametta a notare come Neri utilizzi questa citazione in prosa in modo da farla diventare poesia.(2) Ma qual lalchimia che permetterebbe a Neri di trasformare una cosa nellaltra? Applicando il discorso della distinzione tra i generi ad altre forme d'arte, Neri risulta ancora pi pregnante nel riportare quanto diceva Victor Sklowskj, ovvero che si pu fare poesia anche attraverso la prosa. A questo proposito si veda la poesia Procedimenti (dedicata a Fernando Picenni), in Liceo (1986), la seconda raccolta di Neri poi confluita in Teatro naturale: Si ricava una pasta di vetro molle e densa che per il variare della luce prende diverso colore, blu e oro. Formata da molti frammenti di terra e conchiglie, oggetti fuori uso, che si mescolano insieme come sabbia. Alla fine rivela una luce propria, che attraversa una vasta ombra.(3) Al lettore che si chiede perch questa sia una poesia, si pu rispondere dicendo che lo in quanto il testo risulta formalmente compiuto e autosufficiente. vero che per comprendere i particolari procedimenti compositivi su cui si basa la poesia di Neri non consigliabile isolarne dei testi. La complessit del disegno, in Neri, si coglie solo sul lungo periodo. Ma nel frammento appena citato si coglie che il discorso si ferma l dove la prosa potrebbe proseguire. Nulla potrebbe essere aggiunto o tolto a quello che Neri ha deciso di comunicare. Risulta anche importante il giudizio su Neri espresso da Luciano Anceschi, che evidenzia come Neri porti avanti il discorso delle forme dall'interno della stessa frantumazione organizzata in cui esse si trovano, ora.(4) Si possono anche citare le parole di Giovanni Raboni, che nello stile di Neri ha osservato un lavoro minuzioso e testardo sulla frase trattata come unit metrica, come nucleo espressivo la cui evidente specificit e autonomia supera sia la tradizionale funzione assertiva dell'unit verso, sia la tradizionale funzione trasgressiva dell'enjambement e annulla, assorbendolo, lo spessore irraggiante della parola singola.(5) Sullo stesso tema si soffermato anche Giovanni Giudici: Poesie? Poemi in prosa? L'opera di Neri si sottrae a queste distinzioni del tutto esterne.(6) Infine, Daniela Marcheschi ha commentato che Neri ha vinto infatti l'antinomia

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di poesia e prosa, che a lungo ha alimentato una sterile contrapposizione nella critica e nella poesia stessa; e la sua opera, limpida ed enigmatica insieme, risalta per la vigorosa sovrapposizione dei due pretesi generi e per la continua apertura alla ricchezza delle tradizioni letterarie.(7) La scrittura di Neri ha tutti i respiri della poesia ma non un sospiro in versi, cio non un genere di poesia lirica che rielabora gli eventi e i lamenti del vissuto. La sua ricerca di oggettivit tende piuttosto a dissimulare l'io in personaggi di animali e piante. Nella poesia di Neri c' uno sviluppo di situazioni che creano sempre, anche se in forme eterodosse, una narrazione. Si pu parlare di microracconti e micropersonaggi che affollano le sue pagine, e dellalternarsi di momenti pi rientranti nei canoni della poesia e di altri pi appartenenti alla narrativa. Eppure una narrazione c sempre, e si avvale di personaggi specifici. Neri alterna sequenze etologiche, dove si discute ad esempio di animali come lasino o il gufo, insieme ad altre dedicate con la stessa puntigliosit a varie piante, ad altre ancora dove emerge in primo piano la vicenda personale di un reduce (in Finale, 2002), che torna al suo paese natale dopo la guerra. Ogni testo di Neri un discorso compiuto in s ed allo stesso tempo emblematico di uno stile. E, proprio di questo stile, Remo Pagnanelli aveva parlato di risparmio energetico, di energia trattenuta, perimetrazione degli impulsi, ma anche di riposo del desiderio, il che spiegherebbe anche la sua scarna produzione.(8) La lievit del linguaggio poetico di Neri ci porta al di l delle tradizionali distinzioni tra i generi. Le sue poesie sono di una linearit esemplare, dove la semplicit il risultato di un attento studio, di un levigare continuo dell'eccessivo e di tutto ci che potrebbe rendere il verso meno leggero. Perch comunque sempre di versi che si parla. Neri ha incorporato la prosa nella poesia senza che la poesia abbia dovuto cedere niente della sua specificit alla prosa. Victoria Surliuga

Note. (1) Giampiero Neri, Erbario con figure, Como, Lietocollelibri, 2000, p. 9. (2) Sossio Giametta, Neri e il temperamento del caos, Il Giornale, 11.11.2000. (3) Giampiero Neri, Teatro naturale, Milano, Mondadori, 1998, p. 64. (4) Luciano Anceschi, Intervento, Il verri, n. 32, 1970, p. 4. (5) Giovanni Raboni, Almanacco dello specchio, n. 1, 1972, p. 273. (6) Giovanni Giudici, Neri: poesia in forma di gufo, civetta, volpe, Corriere della sera, 25.05.98, p. 25. (7) Daniela Marcheschi, La natura e la storia. Quattro scritti per Giampiero Neri, Firenze, Le Lettere, 2002, quarta di copertina. (8) Remo Pagnanelli, Le geometrie di Neri. In: Studi critici. A cura di Daniela Marcheschi. Milano, Mursia, 1991, pp. 131-2.

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LUIGI BALLERINI PROSIMETRO PER LA BALLATA DI RUDI DI ELIO PAGLIARANI: DAL VERSO A FISARMONICA SPALANCATA ALLA PROSA IN PROSA CON SBERLEFFO. Mettersi a dire qualcosa sulla Ballata di Rudi di Elio Pagliarani, senza tirare in ballo, almeno inzialmente, la sua Ragazza Carla, impresa forse non disperata, ma sicuramente sconsigliabile. E questo per almeno due ragioni intimamente legate tra di loro: la prima che le parti iniziali del poemetto seriore, e parecchie anche di quelle centrali, assomigliano, per ritmo e misura, a certi brani di quello anteriore; la seconda che la sezione finale della Ballata di Rudi non assomiglia per niente alla sezione conclusiva della Ragazza Carla. La somiglianza, e non ancora, dunque, laffinit, si potrebbe cercare di spiegarla, mettendo in risalto il brevissimo intervallo che separa la composizione di Carla (anni 50) dalle prime coagulazioni di Rudi (inizio anni 60), e invocando cos una volont di persistenza stilistica, e forse addirittura la presenza di una forza dinerzia; mentre invece allinfinita distanza che separa le parti conclusive dei due poemetti (ancora anni 50 per il primo, uscito per intero nel 1960, e tardi anni 70, 80 e anche primi 90, per il secondo, pubblicato nella sua definizione attuale solo nel 1995), si potrebbe ricorrere per spiegare tanto lesaurirsi della relativa sicurezza offerta da un abbrivio dotato di un robusto spessore di riconoscibilit, quanto la necessit di rinvenire, da un lato, le coordinate di una proposta inedita, cio capace di scalfire, di agitare, di commuovere vuoi nuovi lettori, vuoi, nuovamente, lettori antichi, e dallaltro lato di collegarsi a fonti di energia espressiva idonee o comunque sufficienti a convincere lautore, prima di tutti, della bont della nuova operazione. Ma quella della distanza temporale non una vera spiegazione. piuttosto, essa stessa, la manifestazione di una circostanza sintomatica, del perdurare di uninsoddisfazione: perch dunque Rudi, in sostanza, ha dovuto attendere cos a lungo per trovare la propria foce, la propria spinta a confluire in altro? Cosha potuto garantire che tale confluenza non comportasse, automaticamente, la sua stessa dispersione, uno sconfinamento con cessione di connotati? A tacere daltro si noter che per distanziarsi da Carla, Rudi ha dovuto attendere non solo la Lezione di fisica, uscita nella sua interezza nel 68, quando la Ballata non era pi matura di quanto possa esserlo un progetto in fase di elaborazione, ma anche, ben diciassette anni dopo la Lezione, gli Esercizi platonici, publicati con il corredo di una Nota in cui lautore confessa di non aver fatto [altro] che trascrivere e scandire il linguaggio colloquiale di Platone (del Filebo soprattutto, ma anche delle Lettere e nellapertura finale del Convito, come trasparente), quale stato reso in lingua italiana nella versione e interpretazione di Enrico Turolla, quel patito di classe.(1) Ora questa Nota di primaria importanza perch, oltre che a fornirci la fonte della trascrizione ma questo del trascrivere un vizio di antica data, in Pagliarani, che ne ha dato esempi in Vicende delloro(2) e perfino nel primissimo Cronache ed altre poesie dove ha trovato accoglienza il testo di Trascrizione (da Luciano Amodio)(3) , lautore segnala lavvento, nel suo lavoro, di quel tipo di sussulto che Stephane Mallarm avrebbe chiamato una Crise de vers, e cio di un malessere avvertito nei riguardi dello strumento stesso, creato, filosoficamente per compensarci del difetto delle lingue(4), e che gi, per altro, nella Ragazza Carla, e soprattutto in Lezione di Fisica, ma, per gran parte, anche della Ballata di Rudi, era stato strappato ai rigori dei metri canonici, e modellato come strumento sui generis, figlio pi di un respiro che di una cesellante acquiescenza. Scrive dunque Pagliarani: Prigioniero, almeno in parte, come avevo incominciato a sentirmi, del mio verso lungo, sempre pi lungo della fisarmonica spalancata ho voluto cercare di riacquistare facolt di articolazione pi variegata (Mi riferisco, per esempio, al pedale sommesso dellInventario privato).

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La situazione allora la seguente: la forma del verso a tutta pagina e tale, anzi, da sconfiggere qualunque giustezza tipografica (al punto da costringere gli editori a darne impressioni orizzontali, cio disposte secondo il lato lungo della pagina(5)), forma alla quale Pagliarani stato a lungo sposato, felicemente e fedelmente, e che gi era il risultato di una scelta antagonista, una risposta al letargo metricologico dei poeti della Linea lombarda e dellermetismo pre- e post-bellico, viene percepita come una specie di impedimento allarticolazione pi variegata che sarebbe stata quella tipica delle sue prime prove poetiche, cui adesso il poeta pensa con una certa nostalgia, e sogna di farvi ritorno o, quanto meno, di rivisitarne le istigazioni. Si noti tra laltro che il verso a fisarmonica spalancata di Pagliarani non ha nulla a che fare con il verso sgangherato, nevrastenico, esagitato, spudoratamente sciatto di chi passa la vita in treno (in un perenne andirivieni), come fu il caso di Antonio Delfini, ma semmai vicino, e per con maggiore forza accentuativa, a quello del primo Emilio Villa, lautore di Oramai, che del 1947, anche se ignoto, allora come oggi, alla stragrande maggioranza dei lettori di poesia. Il verso sgorgante e mulinante di Pagliarani ha le sue molteplici radici nella nenia, nella filastrocca, nella fabulazione popolare, nella recita ingenua (in famiglia, o dei guitti in teatri improvvisati), nella lettura collettiva del giornale, nel comizio allangolo della strada, o della discussione scalmanata a opera di sfaccendati riuniti in roccolo. Il poeta ha fatto dunque tesoro della circostanza per cui, come aveva intuito Ungaretti, litaliano, inteso come lingua, ha lendecasillabo nel sangue: te lo ritrovi, distribuito involontariamente nel parlare di chiunque e, volontariamente, nelle prose di Guittone dArezzo(6), non meno che in quelle di Alessandro Manzoni. Ma ha soprattutto approfittato della possibilit: che la prosa scandita, tagliata in un certo modo, secondo, appunto, un certo respiro, sappia produrre effetti ritmici che stravolgono, con profitto, quelli gi prodotti dallinsofferenza che lunit metrica da sempre manifesta nei riguardi delle unit semantiche preconfezionate, insofferenza che, lungo tutto larco della tradizione epica e lirica di casa nostra, ha esaltato il ricorso allenjambement (celebre in questo senso il caso di uno dei pi coatti tra gli endecasillabisti: Ugo Foscolo). In buona sostanza, Elio Pagliarani ha trasformato la prosa in poesia servendosi di una punteggiatura ritmica, anzich di una punteggiatura funzionale al chiarimento dei concetti. La sua lettura tende al canto, non quello del Corano sotto la tenda dei beduini, cui pensava con disperato languore il primo Ungaretti, ma a quello forte, a volte stridente e a volte cullante, auspicato da Trotzckij quando, in Letteratura e rivoluzione invitava i poeti russi e i compagni di strada a tralasciare il salotto e a scendere in piazza. la scansione necessaria a versi scritti per essere letti a voce alta, come pare che facessero quasi tutti fino a SantAmbrogio(7), che dirige, in Pagliarani, il senso del discorso. Se non che, nel 1985, appunto, questa lunga corsa sembra volersi rompere, come si dice dei cavalli che perdono il passo poco prima di un ennesimo traguardo, e spunta fuori quella nostalgia, si detto, che sembra intenzionata a mettere sullo stesso piano la nozione di pedale sommesso e di articolazione pi variegata. Ma a guardar bene il testo degli Esercizi, il pedale pi sommesso lo si riconosce immediatamente, e anche larticolazione, ma ci sarebbe da sudare sette camicie per poter dimostrare che la gestione degli effetti di senso sia qui pi articolata che nella Lezione di Fisica o nella presente e futura Ballata di Rudi. Gli Esercizi, per carit, sono unesperienza poetica di primaria importanza, sia tecnica sia concettuale, e andranno sicuramente goduti criticamente, ben al di l del pur encomiabile lavoro di chi ne ha rintracciato i luoghi platonici da cui hanno felicemente preso le mosse. Restiamo dunque al pedale sommesso la cui novit avr dopo Rudi, sviluppi sostanziali nel libro degli Epigrammi (2001), e che ha, per intanto, il merito di aver persuaso La ballata a darsi una conclusione che la storna drammaticamente, in quanto testimonianza di verit storica, dagli esiti de La ragazza Carla. Rudi, infatti, che gi quasi tutto pronto coi suoi lunghi, lunghissimi versi a fisarmonica, non trova modo, per anni, di uscire tutto insieme allo scoperto e quando lo far sar tutto a fisarmonica tranne che non lo sar nel finale, perch il finale Pagliarani lha deciso, o vi si arreso, dopo che gli Esercizi avevano provocato la loro bella e utile incrinatura. Ed mettendo uno accanto

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allaltro il finale di Carla e quello di Rudi che se ne vede lenorme distanza e il diverso messaggio insito nella presa di coscienza delle loro strutture formali. Carla si conclude, come in una foce a estuario, con lo straordinario ed enfatico congedo di sapore cavalcantiano: Quanto di morte noi circonda e quanto, pronunziato da un coreuta del ventesimo secolo, impegnato nel difficile e tuttavia irrinunciabile compito di godere della propria pulsione di morte (nunc est bibendum, nunc pede libero pulsanda tellus). Rudi, che perfino nel titolo reca lindicazione di un genere (letterario e metrico: la ballata di) aperto allesuberanza e alla salmodia, si spegne invece, dopo le ultime impennate (di cui una perfino in rimata baciata), in un commiato attonito e frammentario, in uno smarrimento, in una deiezione. Parla in questo avamposto finale, non un destino che si consuma, ma un destino consumato. Mi riferisco alla sezione XXV, che in realt la terzultima e che divisa in sottosezioni, minimamente legate fra di loro, cio legate solo perch, nellinsieme fanno atmosfera. A botta calda direi che forse anche la penultima, la XXVI, gi pubblicata autonomamente con il titolo di Rap dellanoressia o bulimia che sia, avrebbe potuto scegliersi anchessa come lacerto conclusivo della sezione precedente, la quale ultima denuncia, gi per il modo in cui si chiama, un prestito intertestuale. Si intitola infatti Dalla Bella addormentata e rimanda a La bella addormentata nel bosco, un testo teatrale dello stesso Pagliarani, pubblicato a Milano, presso Corpo 10, nel 1987. Ci sarebbe in realt anche una sezione XXVIII, di poche righe, dopo la quale non ce n altre, per cui le spetta il titolo di ultima per davvero, ma io non so bene come prenderla, non tanto perch si tratta di un dichiarato richiamo, e rimaneggiamento, dellultimo verso della sezione IX (A tratta si tirano) dove si legge: E invece ha senso pensare che sappassisca il mare, (mentre qui, adesso, si legge: Ma dobbiamo continuare / come se / non avesse senso pensare / che sappassisca il mare), quanto perch non mi sembra attingere quel livello di laconica effusione, cui (probabilmente) aspirava, e soprattutto perch interferisce con quella sublazione dal ritmo cui Pagliarani era giunto dopo anni di ritmi impetuosi. E allora: la foce di Rudi non un estuario, un delta. una foce sparpagliata e poco importa se ciascun braccio di scorrimento delle acque si ritiene, preso a s, un estuario. La differenza sostanziale ed comprovata dal cosiddetto regime delle acque, ricco e impetuoso nel caso dello sbocco unico di Carla, tortuoso e rallentato nel caso dello sbocco molteplice di Rudi: instabile, pronto tanto a insabbiarsi quanto a modificare la direzione del proprio defluire. Ora se lestuario di Carla tutto scandito in perfetti endecasillabi, quello di Rudi suona invece come prosa, una prosa che non cerca di darsi un tono (un ritmo), ma che pensa solo a presentarsi per quella che , una quantit di suono con carica semantica azzerata dalluso, parente stretta del linguaggio di cronisti e gazzettieri. Per farsi accogliere e ascoltare deve ricorrere anchessa alla presunta enormit dei referenti cui ammicca, e farci affidamento. Neppure la prossimit caotica in cui circolano i contenuti delle sue lasse (di strofe non nemmeno il caso di parlare) veicolate da singhiozzanti paratassi pu dirsi sua caratteristica qualificante. Qualunque pagina di giornale (secondo quel che aveva preconizzato Marinetti) soddisfa questa condizione: accanto una notizia sui massacri nel Darfur, troviamo lultima bischerata sui litigi tra Bossi e Berlusconi, o un pezzo sul trionfo della moda italiana a Bogot. Si dir mancano le paratie dei titoli. E neppure questo vero:
Quel buco nero del calcio. Moltiplicando questodio per i grandi numeri e gli inconfessati umori di massa facile vedere che la sua enorme potenza distruttiva esiste a prescindere dallo sport: Lunico punto di contatto la fortuita coincidenza di luogo: lo stadio che secondo molti sociologi serve proprio.

Ci si sforzi, in interiore viscerum, di provare un frisson ulteriore leggendo lo stesso enunciato disposto in colonna:
QUEL BUCO NERO DEL CALCIO

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Moltiplicando questodio per i grandi numeri e gli inconfessati umori di massa facile vedere che la sua enorme potenza distruttiva esiste a prescindere dallo sport: Lunico punto di contatto la fortuita coincidenza di luogo: lo stadio che secondo molti sociologi serve proprio

Qui lunica differenza la collocazione, il fatto cio che una simile prosa si trovi non dove ci aspetteremmo di trovarla, ma nella pagina conclusiva di una sequela di testi ritmati che neppure con tutta la buona volont di questo mondo ci saremmo sognati di dovere o poter collegare a questa riflessione sociologica. Lo stesso vale per gli altri brani della zona terminale: Tutta oro e pizzi barocchi la signora dellalta moda, Un computer come giudice e Nel 1953, affetti da sindrome giornalistica (quando non addirittura titolistica), e introdotti, oltretutto, da un impagabile Frattanto, che fa di Rudi, alla fine di una lunga galoppata in cerca di appartenenza, un addormentato nel bosco, un personaggio escluso. Mentre cercava di definirsi come io, irrisolto s, ma separato dalla materia della sua esperienza, il mondo gli stato tolto da sotto i piedi: gli sono venuti meno perfino i pi elementari parametri della curiosit. Con Rudi siamo passati dal Che vuoi? di Mefistofele al Che centra? degli accidiosi. Ma laccidia non nasce dal caso, ma da condizioni precise, come la peste. Non dunque il coraggio che uno non si pu dare, ma la voglia di rimettersi a circolare nel soggetto della propria ricerca esistenziale. E questa assenza di voglia vuol dire essere gi non pi prossimi alla morte, e cio, come nel caso di Carla, attivamente coinvolti in quella provocazione a distanza ravvicinata che permette di mutarla in vita (fin tanto che la distanza materialmente finale non si sar del tutto bruciata). No, questa assenza indice di un vedersi gi dallaltra parte, dove tutto sbianca indistinto e non ci sono colori, e non, questa volta, a causa della luce che quando intensa uguaglia / la propria assenza, ma semplicemente perch mettersi a dire in un tempo trapassato risulta essere se non lunico, certo un raro ed efficace modo di continuare a esserci e, soprattutto perch solo in questa sospensione generalizzata della referenza che tale prospettiva comporta, pu ancora godere del privilegio di destabilizzare i codici e produrre titoli di appartenenza non coatta al mondo dellal di qua. In queste ultime frasi ho razzolato sin verguenza tra alcuni spunti raccolti da Paolo Giovannetti nella sua introduzione a Prosa in Prosa, antologia di sei neoteroi(8) che su questo strumento espressivo, hanno fatto unimportante scommessa. Era solo giusto chiedersi quanto il finale di Rudi potesse iscriversi, ante litteram, in questo nuovo rischio che lespressione poetica sta lucidamente correndo, adesso, con ardore giovanile. Mi sembra una legittima tentazione, anzi una questione che dirimerei assegnando al finale di Rudi una funzione che sorpassa di gran lunga quella del mero avvertimento o della sprezzatura. Se Rudi scantona, inaspettatamente, in unimprovvisa e conturbante lentezza, in un calo di pressione, ovverossia in una distensione sapientemente calcolata, in che cosa consiste il suo acquisto di coscienza? Quale dialogo o archivio, quale farmaco e quale differenza pu risultare dal popoloso silenzio che nella sua ultima pagina subentra al martellante strepitio di una diegesi incrinata? Si pu dire che un po come chi sabitua a mangiare senza sale che dopo un po il sale lo sente in un grano di riso, in un gambo di sedano, e saccorge che ogni salinit ha un gusto diverso, a seconda di dove sannida? Del resto non dimenticabile, ancora, quel che scriveva Mallarm a proposito dei nuovi accorgimenti metrici subentrati, e dai e dai, allalessandino dominante, e cio che la reminiscenza del verso rigoroso fiancheggia queste tecniche e conferisce loro un profitto. Mi sembra che questo fiancheggiamento della prosa al suo verso a fisarmonica (spalancata o dimessa) e del profitto che gliene pu derivare, Pagliarani non solo labbia ben presente, ma lo pratichi addirittura. possibile praticare un fiancheggiamento? Io dico che si pu, in un mondo di frontiere attraversate in cui per

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acquisire funzione di avvertimento e possibilit di significazione, nonch per togliersi dagli impicci di dover opporre a opere aperte, opere socchiuse, le cose meglio dirle due volte:
Se il seme possa o no adire artificialmente la vagina, questo come e quando lo decide il cardinal Ratzinger, bisogna chiederlo a lui e poi siamo fuori tem Ach so Se il seme possa o no adire artificialmente la vagina, questo come e quando lo decide il cardinal Ratzinger, bisogna chiederlo a lui e poi siamo fuori tem Ach so(9)

Luigi Ballerini

Note. (1) Vedila ora in Tutte le poesie (dora innanzi TP) Milano, Garzanti, 2006, p. 256. (2) Apparsa in prima battuta nella Piccola antologia sperimentale di P.P. Pasolini. Vedi Officina, nn. 9-10, giugno 1957, pp. 347-58 (3) TP, p. 81. (4) Vedine il testo in Opere di Stephane Mallarm, poemi in prosa e opera critica, a cura di Francesco Piselli, Milano, Lerici, 1963, pp. 247-258. (5) La qualcosa comporta, tra laltro, che si sfogli il libro in un modo innaturale, o, anzi, naturalissimo, se invece che un libro con la sua brava costa si trattasse di un volumen di una pergamena arrotolata. (6) Mi piace ricordare in proposito quanto scrive Cesare Segre nel suo saggio La sintassi del periodo nei primi prosatori italiani (Guittone, Brunetto, Dante): Alla passione per i mezzi retorici saggiunge in Guittone, come nuovo fattore di dispersione sintattica, lintroduzione nella prosa, con scopi evidentemente, tuttaltro che logici, di forme linguistiche proprie della poesia e in particolare del ritmo. [] Le lettere risentono di questo influsso del linguaggio poetico, ma soprattutto delle esigenze a cui questo influsso risponde, nella loro struttura logica e sintattica. E ancora: Le Lettere riboccano di vocaboli, di espressioni e di costruzioni caratteristiche della poesia, a tal punto che brani delle poesie inseriti nella Lettere (XIII, XXVII etc.) non fanno alcuno spicco nel loro tessuto ritmico e sintattico. Non si tratta dunque soltanto della forma metrica o ritmica di cui sono rivestite parti delle lettere, e anche lettere intere [] Lorigine del fenomeno certo da riportare alla sempre maggior confusione che gli scrittori medievali fecero tra prosa e poesia: a forza di arricchire la prosa, oltre che di tutte le forme di ornato, del ritmo e della rima, i limiti tra poesia e prosa vennero progressivamente cancellati (E.R. Curtius, Europaische Literatur und Lateinisches Mittelalter, Bern, 1948, p. 155). E Guittone, tutto pieno (e certo fiero) della sua raffinata abilit dartefice, di essa fece uguale sfoggio, in poesie in prosa. Vedi Lingua, stile, societ, Milano, Feltrinelli, 1974, rispettivamente alle pagine 105-06 e 134-35. (7) Con il quale, secondo la testimonianza di SantAgostino, sembrerebbe cominciare lera della lettura moderna (da svolgersi in fretta, per il poco tempo che si ha da dedicarle): Nel leggere,i suoi [di Ambrogio] occhi correvano sulle pagine e la mente ne penetrava il concetto, mentre la voce e la lingua riposavano. [] Pu darsi che evitasse di leggere ad alta voce per non essere costretto da un uditore curioso e attenta spiegare qualche passaggio eventualmente oscuro dellautore che leggeva, o a discutere qualche questione troppo complessa: impiegando il tempo a quel modo avrebbe potuto scorrere un numero di volumi inferiore ai suoi desideri. Ma anche la preoccupazione di risparmiare la voce, che gli cadeva con estrema facilit, poteva costituire un motivo pi che legittimo per eseguire una lettura mentale:Confessioni, 6, 3.3. (8) Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano, Firenze, Le lettere, 2009.
(9) TP, p. 334.

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TOMMASO DI DIO ANTONIO PORTA. FRA PROSA E POESIA NEL MOMENTO DELLA FUORIUSCITA TOTALE Parlare del rapporto fra prosa e poesia in Antonio Porta significa discutere di quella che potremmo chiamare, per usare un termine di origine sereniana, una costante oscillazione. Chi decida infatti di lasciarsi tentare dalla dicotomia di genere nell'analisi dell'esperienza artistica del nostro autore, si troverebbe a dover innanzitutto decidere se si voglia, o no, considerare prosa e poesia due generi distinti nell'opera di uno scrittore in cui la poesia sembra germinare dal cuore stesso della prosa e la prosa sembra essere l'orizzonte di tensione sotto il quale il verso si piega. Del resto, l'abolizione di ogni confine, cos come di ogni norma di decodifica predefinita, proprio il baluardo sotto il quale l'esordio di Antonio Porta sembra immerso, aderendo, fin da subito, alla spinta riformistica della Neo-avanguardia. Tralasciando il giovanile e limpidissimo esordio (Calendario, 1956), la prima opera che pubblicher con lo pseudonimo che lo render poeta sar La palpebra rovesciata, nel 1961, medesimo anno in cui compare nell'antologia de I Novissimi. Cresciuto sotto l'egida anceschiana e nell'ambiente del Verri, gli anni che precedono l'esordio editoriale sembrano gi presagire la nascita di un autore che intende fare della distinzione di genere una critica consapevole. La palpebra rovesciata gi presenta, infatti, caratteristiche di ispirazione che rimandano ad eventi spesso desunti dalla cronaca, rivelando una scrittura radicata nella concretezza del mondo che documenta eventi bloccati nello loro immediata fatticit e allontanati da possibili rinvii metaforici e simbolici(1). proprio l'abolizione del sistema metaforico e la superfetazione verbale, a discapito dell'uso nominale o aggettivale(2), che mostrano come, fin dalle sue prime prove, la ricerca di Porta si indirizzi verso un modello di scrittura fortemente innovativo, il quale rasenta la scrittura in prosa, sia nei modi di applicazione, sia nei luoghi da cui sorge. Prosa certo, ma di attitudine sperimentale. Una prosa assai lontana dalla semplice intenzione di narrare; una prosa tutta protesa alla sperimentazione di tecniche di racconto spaesanti, frantumate, al limite disturbanti, sotto l'influenza della scritture di Beckett, Joyce. Non dunque un caso se per chiarire certi aspetti della poesia del primo Porta, si debba chiamare in causa una corrente d'oltralpe, non a caso ancora un gruppo di scrittori che proprio nella prosa ha espresso la propria acuta sensibilit. L'ossessione e l'enfasi sulla percezione visiva, che risalta fin dal titolo dell'esordio, stata condivisa dalla coeva cole du regard. Con essa Porta condivide, tra le tante differenze, il tentativo di mostrare come gli eventi si danno fisicamente allo sguardo(3), ma soprattutto l'opposizione alle ostentazioni dell'io(4) che conduce ad una esplorazione in tutte le direzioni possibili, mettendosi in agguato da molti punti di vista, rifiutando l'univocit(5). Sia l'cole, sia Porta, l'una in prosa l'altro in poesia, tentano di annichilire i resti di un Io predefinito, un Io in catacresi fin dagli assunti della scrittura naturalistica, fin dalle movenze reticenti della lirica ermetica. Ma curioso che Porta, proprio per portare la scrittura ad un grado zero(6), una neutralit raggiunta in re, mai ante-rem(7), ancora si rifaccia ad una strategia tipica della prosa:
Di qui la creazione di un personaggio, del protagonista che muovendosi tra le parole, si muove come noi idealmente ci muoviamo nella sfera della realt, come vediamo che tutti si muovono, consapevoli o meno(8).

La scrittura portiana, almeno in queste prime intenzioni, non sembra certo lontana dall'influenza del maggior poeta della Neo-avanguardia: Sanguineti. Egli, nell'opera Laborintus del 1956, aveva creato un sistema di personaggi linguistici, di attori che hanno il compito di gestire il linguaggio, ma non se possono servire(9). Ma in Porta i personaggi non sono solo il prodotto di

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quell'esercizio della scrittura che mette fra parentesi il soggetto, non hanno soltanto una soggettivit funzionale(10), non vogliono insomma ridurre la loro presenza attanziale ad una presenza meramente linguistica. La realt degli attori che entrano nella pagina delle poesie della Palpebra rovesciata e poi de I rapporti ha qualcosa di molto pi crudele e violento: radicale. Qualcosa che si riallaccia al problema del vero e della verit, in simbiosi con la ricerca delle immagini e il bisogno di penetrazione, che sia e rappresenti un impegno costante verso gli altri, per un'arte eteronoma(11). Dunque il convergere da una parte delle spinte rivoluzionarie della Neo-avanguardia, dall'altra la suggestione derivata dall'cole du regard, conducono Porta non ad una chiusura nell'universo della pagina scritta o, tutt'al pi, ad uno sprofondamento nello spazio psichico(12), ma, fin dalle prime pagine teoriche del nostro, lo spingono nella direzione di un'apertura. La realt esterna c', costante riferimento; ma appare rovesciata dallo sguardo a cui sottomessa: una palpebra che, per troppa apertura, accede ad una distorsione(13). La scrittura di Porta dunque si affaccia ad un dialogo che vede come poli contrapposti in continua tensione la scrittura e la realt esterna degli altri, la presenza individuale creatrice e la realt fattuale del mondo esterno: la serie dei Rapporti umani e Rapporti n. 2 l a testimoniare che, nascosta sotto le pagine, c' la violenza concreta del vivente portata sotto lo sguardo del lettore in una storia slabbrata, scorciata per tenerne soltanto la fine(14). * Prosa e poesia, come abbiamo brevemente mostrato, fin dalle prime prove teoriche e pratiche di Porta, sono sottilmente intrecciate, l'una intesta nell'altra a creare un intreccio tanto trapunto che pare difficile, in sede teorica, porre dei limiti di genere alla sua creativit(15). Sicch non stupisce che pochi anni dopo, nel 1967, tre anni dopo il convegno del Gruppo 63, tenutosi Palermo, sul romanzo sperimentale, Porta si dedichi alla scrittura del suo primo vero e proprio romanzo, edito da Feltrinelli: Partita. Antonio Porta lungo tutta la sua poliedrica carriera di scrittore ha pi volte incontrato la forma romanzo. A scadenza sorprendentemente ciclica, Porta concretizza la sua costante oscillazione in oggetti che propendono maggiormente verso il polo prosastico. Ma essi non saranno mai scevri da un qualche influsso della scrittura poetica; anzi in essi proprio l'esperienza del poeta pare funzionare come messa in crisi o catastrofe della prosa. Realizzando insomma, ancora una volta, quella tentazione all'ibrido, all'anfibio, quella mai pacificata tensione fra le forme e i generi che caratterizza la scrittura di Porta in toto. Se nel 1967 dar alle stampe Partita, nel 1979 uscir Il re del magazzino, culmine dell'oscillazione, opera in cui maggiormente prosa e poesia sono posti come poli di una fertile tensione. Dieci anni dopo, nel 1989, quando la morte lo coglier, Antonio Porta stava scrivendo il suo terzo romanzo, lasciato inconcluso, edito postumo a cura di G. Pontiggia nel 1996: Los(t) Angeles. Un romanzo quasi ogni dieci anni, un romanzo come estremo approdo da cui fare i conti con il decennio precedente, per partire verso una nuova forma di scrittura poetica, un nuovo nomadismo o erranza della scrittura che solo la morte biologica ha potuto interrompere. I romanzi di Porta appaiono cos come dei conglomerati, sedimenti ad alto tasso di carbonio prosastico, estraendo dal quale l'indice di radioattivit (l'emanazione poetica) possibile stabilire le modificazioni, le varianti, le tempistiche evolutive di quel progetto infinito al di l dei generi in cui Porta era sempre coinvolto. Percorreremo, per scorciate suggestioni, questo suo cammino. Anche noi oscillando oltre l'esordio fra le sue prose e le sue poesie, cercando di mostrare le trasformazioni che le une mostrano delle altre. * Cominciamo dal romanzo Partita. In esso ben leggibile l'intenzione di portare la scrittura in prosa ad un livello di aggressivit e rottura che lo riallaccia sicuramente al romanzo sperimentale e

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ad altre scritture crudeli, altrove sperimentate in quel giro d'anni. un romanzo scritto respirando con violenza(16) che spacca le convenzioni della narrazione soprattutto per l'uso di terminare i paragrafi ex abrupto(17), per una sintassi che si snoda labirintica fra dialoghi in indiretto libero e cambi di voce, legando gli avvenimenti narrati senza stabilire uno sviluppo logico e un razionale coordinamento(18). Porta lascia il respiro del lettore davanti ad un vuoto, un abisso bianco, un crepaccio da superare fra due paragrafi interrotti nello sbrego di una sintassi mutilata. Il lettore costretto ad inseguire a fatica la velocit di una scrittura che raramente incontra un punto fermo: il lettore costantemente nella minaccia di incontrare il vuoto, sentirne la consistenza, il rischio. Partita un romanzo che racconta la storia di sei personaggi intrappolati in un luogo identificabile con il Veneto delle ville Favolose(19). Siamo in un futuro ipotetico che mostra come si pu agire in una societ post-rivoluzionaria(20), come si possa pensare un percorso educativo che sottragga le calamite alienanti(21) presenti nella Storia contemporanea. Sei personaggi fra cui spicca Mstica, protagonista femminile, che lecca, nuota, corre, insegue i cani(22), vera e propria forza propulsiva della narrazione, centro attorno al quale gli altri cinque personaggi ruotano, da lei fatalmente attratti. Mstica, fin dal nome, identifica la forza primigenia della natura, la risposta immediata agli impulsi pi terreni del corpo. Un coagulo selvaggio di erotismo e natura che vive e insegna la sua medesima postura agli altri personaggi:
Eccone una, grida lei, mettendo una mano su una radice affiorante, dissotterrandola rapidamente, tagliandola con due colpi secchi ai lati, stringendola tra le mani subito, cercando di spremerla al massimo, di farla gocciare dalle due incisioni che vi ha praticato, la succhia forte, inginocchiata, col busto eretto, comincia a uscire il suo latte, liberandosene un istante, dice, esce, che un latte molto denso, poco abbondante, coagulandosi spesso, per il quale occorre una infinita pazienza e applicazione perch le gocce aumentino, sia in volume che in ritmo di caduta, se continua a gocciare, dopo l'inizio sempre faticoso, incerto, se non interrompe prima del tempo, se si ha quella pazienza che si deve, quell'ostinazione, le forze necessarie, che si devono avere, una costante violenza, se si rinuncia a gridare per lo sforzo, si deve rinunciare, continuando a mugolare, evitando di tagliarsi la lingua troppo presto, se non si butta via tutto all'improvviso, correndo via, disperati per un'attesa che pu sembrare interminabile [] ecco che pu accadere, accade, di vedere Mstica felice, come pare veramente tale a noi, che stiamo l accucciati a guardarla, verde anche lei, di un verde di quelli molto chiari, pi bianca, di un tono anche pi cupo, sanguigno, come pare a noi supini perfettamente verde, rosso cupo, continuando a cambiare colore, rinunciando a cercare per guardarla, il momento in cui si deve rinunciare, muovere verso di lei per aiutarla, perch questo anche il nostro momento, abbracciandole le gambe, succhiandole le mani e i seni che ci lascia a disposizione tenendo le braccia in alto, tese, fino all'esaurimento delle forze, delle possibilit di resistenza fisica, nel tendere tanto le braccia, di succhiare, con la bocca priva di saliva, gli occhi chiusi, le mani strette agli organi genitali siamo costretti a sospendere, sorridendo, scoprendo i denti, masticando foglie lucide,(23)

La ritmica percussiva, dominata dal tempo presente dell'apparizione (ecco, accade) e dalla fuga dei gerundi, crea quella costante violenza che domina il lettore abbandonato dopo una virgola ad un blank, prima di passare ad un altro lacerto narrativo. La medesima strategia di tensione verbale visibile nelle coeva produzione poetica. Siamo infatti all'altezza di Cara (1965-1968)(24), libro in cui la poesia maggiormente messa in crisi attraverso l'analisi decompositiva dei suoi procedimenti creativi. In esso libro, possiamo leggere alcuni brani che paiono essere contratture dello stile del romanzo:
non l'acqua nuotavano nell'acqua scioglievano le mani risuonavano [] Nuotano a brevi intervalli respirano si rialzano dove rifugiano.(25)

La situazione ellitticamente descritta, tra l'altro, sembra proprio rifarsi alle prime pagine del romanzo dove vediamo i protagonisti in una barca che sta affondando. Ma altre poesie corroborano la vicinanza, in questi anni, fra scrittura in prosa e scrittura in poesia. In Come un avverbio di

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tempo, Come fosse un ritmo(26) l'enfasi data sulla funzionalit ritmica della ripetizione desinenziale dei verbi, cos come alla forza del gerundio dedicata la ritmica labirintica di Partita. * Poco pi di dieci anni pi tardi, Porta d alle stampe Il re del magazzino(27). Il romanzo forse pi compiuto del Nostro, in cui la differenza fra prosa e poesia ancora una volta posta in relazione. Se in Partita i due generi appaiono in stretta continuit, quasi fusi ed intrisi l'uno nell'altro, nel secondo romanzo di Porta essi sono estremizzati e nettamente divisi, separati. Eppure, attraverso una strategia narrativa, essi appaiono in totale continuit organica e mai come in questa opera la poesia nasce gemmando dal tronco del racconto. Il re del magazzino il diario redatto da un uomo nei 32 giorni che seguono una catastrofe energetica che ha completamente distrutto il mondo e le abitudini dell'umanit. Il resoconto del tentativo di sopravvivere e del suo fallimento, il diario di un annichilimento biologico di un individuo che lascia in un fustino di detersivo le proprie ultime tracce scritte. Egli si risveglia in un piccolo magazzino nei pressi del Lambro mitico(28), intorno alle cui acque si svolgono gli eventi minimi il cui racconto al centro della narrazione. Minuscoli eventi che si caricano di una forza inedita grazie al fatto che sono estremi tentativi di mantenersi in vita, come pi volte sottolineato dalle meditazioni del protagonista. Un ritorno forzato al primitivo, di cui la scrittura a mano un pendant essenziale e rigeneratore(29). Ma la struttura di questo romanzo frutto di una architettura complessa che prevede pi livelli di interpretazione e di narrazione. Infatti il diario interrotto periodicamente da 30 lettere che il protagonista vuole che siano indirizzate ai proprio figli. Tali lettere sono in realt vere e proprie poesie di Antonio Porta, poesie che spesso si incentrano sui fatti di storia contemporanea, soprattutto accaduti nel 1976, colti come segnali della fine(30). Inoltre, come ci avverte l'Informazione iniziale(31), esso ci giunge grazie alla trascrizione integrale con scrupolo da filologo (32) del manoscritto autografo da parte di un altro uomo che ritrover il tutto accanto all'autore del diario seduto e ripiegato su s stesso, morto in quella posizione di riposo burattinesco (33). A rendere pi complessa la stratificazione narrativa del romanzo, inoltre, intervengono molti stralci da altre scritture (giornali, riviste) che l'autore trova per caso e anch'egli trascrive nel diario. Il re del magazzino appare allora una sorta di prosimetro narrativo costruito per assemblage di scritture allogene, giustapposte e incistate le une nelle altre a formare il racconto di un sopravvissuto e della sua morte. Una costruzione narrativa a incastro, in cui il poeta cerca con forza il dialogo aperto, orizzontale, conflittuale con tutti i generi letterari, che, cos depositati nel romanzo, formano una specie di enciclopedia della scrittura offerta in extremis ai posteri. Proprio essi sono invitati a compiere, attraverso la lettura dell'opera, il rinnovamento gi indicato da colui che per primo compie la trascrizione, ipostasi di tutti i futuri uomini. Quando Antonio Porta si accinge a scrivere il suo secondo romanzo, si trovava all'interno di una profonda trasformazione della sua scrittura poetica. Essa pu essere individuata gi nella raccolta Week-end, ma soprattutto nella successiva raccolta Passi passaggi(34). Lungo l'arco degli anni settanta, dunque, Porta rinnova le fondamenta del suo progetto infinito nell'ambito di una pi diretta comunicazione (35) che trova una sorta di culmine riassuntivo proprio nella scrittura del romanzo. Week-end una raccolta divisa in due parti, la prima di esse gi presenta una scrittura che riprende toni pi colloquiali con il lettore, intrattenendo una cordialit distesa, soprattutto nelle sezioni Autocoscienza di un servo, Utopia del nomade, Lettere. Proprio quest'ultima sezione introduce per la prima volta la dicitura lettere che raccoglie alcune poesie; dicitura che sar fertile di notevoli sviluppi all'interno della produzione del nostro. La lettera, proprio per la sua struttura semiotica e pragmatica, richiede un destinatario preciso, individuale, considerato come legato al mittente da una avvenimento privato, richiede una data precisa di scrittura. Ecco quanto ho da dirvi, carissimi (36) un verso che subito mostra quanto grande sia ormai lo scarto evolutivo rispetto alla produzione che precede, basata su quellopposizione alle ostentazioni dell'io (37) che

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gi dicemmo. Evoluzione della scrittura poetica che trover una forma compiuta in Passi Passaggi in cui si riprendono alcune Brevi lettere '78 e in cui si fa esplicita richiesta di un maggior apporto interpretativo da parte del lettore, a segnare ormai la volont raggiunta e direttamente esibita di una cooperazione a 360 gradi con colui che legge:
il tuo segnale: aiutami io non posso(38)

Della medesima rivoluzione frutto il romanzo Il re del magazzino, che si pone fra l'intimit del diario e l'apertura al destinatario delle lettere. Sar proprio la forma del diario a farsi presente anche nella scrittura poetica di Porta, allorch introduce in calce alle proprie poesie l'epigrafe della data. Ci avviene proprio in Passi Passaggi in concomitanza della scrittura delle lettere, le quali presentano ognuna la data completa di scrittura. Questa pratica di datare con precisione ogni poesia non verr, d'ora in poi, mai meno nella scrittura di Porta, convinto adesso di dover allargare la strumentazione paratestuale per rendere pi preciso, pi intimo, pi vero, l'atto della scrittura; legando cos in un sol nodo il tempo della finzione letteraria, il tempo della vita dell'autore e il tempo, avuto per differenza da esso, della vita del lettore. Diario, al pari di lettere, sar inoltre una dicitura che troveremo pi avanti nella produzione poetica del nostro. Basta pensare al volume Melusina(39) che recita come sottotitolo una ballata e un diario; ma gi Invasioni(40), raccolta dove la svolta letteraria si fa completamente trasparente, contiene la sezione Come pu un poeta essere amato?, la quale reca il sottotitolo Diario (12.8.1981 17.8.1982). Ci conferma l'ipotesi che Il re del magazzino si trova al centro di una mutazione nella creativit di Porta, raccogliendo da un lato i frutti degli anni settanta, dall'altro gettando i semi per il prossimo, e ultimo, decennio di scrittura. Chi scrive un diario sente sulla pelle il passaggio del tempo. Guarda alla propria vita nello scandire dei giorni che si tramutano in pagine. Sente come si riempie il libro della sua vita, come si intride del tempo, dei fatti che accadono fuori nel mondo e li patisce in una fedele trascrizione sulla pagina bianca che, giorno dopo giorno, ora dopo ora, si annera. Nel secondo romanzo di Porta, prosa e poesia trovano una fusione organica nel seno della scrittura narrativa. Esse si oppongono, si fronteggiano, eppure si legano e si conseguono grazie all'intenzionalit forte del personaggio che redige il diario. Se scrivere anch'esso lavoro e dunque ha bisogno di progetti, programmi, esso si dispiega ne i fogli delle poesie che lo avevano abbandonato lentamente, con precisi strappi nei passaggi dell'et: infanzia, adolescenza, e infine adulti. Tempo, scrittura, vita, diario e lettera vanno compiendo una costellazione di senso che si proietta al di l della finzione narrativa per diventare simulacro della reale intenzione di Antonio Porta nel percorrere l'ultimo cammino:
...lettere che adesso riscriver man a mano per capirle davvero, come ho fatto sempre, con fatica. Poi potr farne un pacchetto e avvolgerle nella plastica trasparente e appenderlo al ramo di un albero a altezza uomo. Un passante potr prenderle e comincer per le lettere l'ultimo cammino. la nuova posta, casuale, colma di suspense: si pu stare a spiare il primo destinatario e seguirlo e scoprire se ce ne sar un secondo, e cos via. (41)

Sono gli strappi dell'et, il tempo nel suo lasciare un segno, le lettere che Antonio Porta invia attraverso la nuova posta. Esse sono l'allegoria esatta della nuova modalit di scrittura che il Nostro ha in mente: una poesia che sia come un bacio fuori di me (42), lasciato cogliere a chi lo prender, portandolo ancora pi lontano, ben oltre il primo destinatario, laddove l'autore, come il protagonista di questo romanzo, non sar pi materia biologica del suo corpo, ma abiter i passi passaggi di chi lo tramander oltre la morte. *

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La creativit di Porta, da questo punto in poi, ingaggia e tematizza sempre di pi un confronto spregiudicato con la Morte. La prossimit esistenziale che Porta stava cercando fra la scrittura e la vita tocca i limiti concreti fra istante dell'intuizione e tempo della scrittura, durata. La frizione fra i due momenti, necessariamente, dolorosamente distinti, inizia a provocare ancora una volta l'istinto utopico che Porta ebbe sempre vivissimo(43). Inizia, nell'ultima parte della vita del poeta, la meditazione sulla vittoria della vita sulla morte e delle sue modalit che, sebbene si possa considerare un vero e proprio tema sotterraneo costante della sua poesia, si concretizza finalmente nei poemetti La lotta e la vittoria del giardiniere contro il becchino e Airone(44). Il sogno di vivere un intero mattino e la coscienza che la lotta finita, \ la vittoria decisa,\ il becchino sta seppellendo se stesso (45) conducono Porta nelle ultime prove in poesia. Quasi contemporaneamente, per, egli stava lavorando anche al terzo suo romanzo, purtroppo lasciatoci allo stato frammentario: Los(t) Angeles(46), iniziato il 27.1.89, alle ore 9.26. L'ultimo romanzo di Porta ha come coagulo narrante il sogno (47). I temi attorno a cui ruota sono le barriere che cadono tra sogno e veglia, tra corpo e paesaggio, tra identit e controfigura, tra ricordo e invenzione, tra storia verticale e storia orizzontale(48). Spingendo ancora pi in l il tentativo del suo secondo romanzo, Porta indaga il limite dell'essere con la e minuscola(49), le sue possibilit di apertura oltre gli specchianti riflessi della propria percezione e la capacit di reinventarsi, ricrearsi, rinascere annullando confini e frontiere(50). un romanzo in cui l'autobiografia viene reinventata e filtrata dalla voce narrativa, una voce ormai troppo insistente, un soffio nel cuore che dice...:
forse comincia con un soffio e poi diventa parola, frase, domanda, discorso, affermazione, negazione, sviluppo e a poco a poco trama, trama di quello che ho vissuto e di quello che non ho vissuto, e di quello che non ho vissuto e di quello che avrei voluto vivere, e trama di una narrazione, di una narrazione che mi sostenga nel momento della fuoriuscita totale, globale, infernale di tutto il mio essere. (51)

La fuoriuscita totale dalla gabbia biologica, liberando appieno l'architettura dell'immaginario, il tentativo di essere agito come uno spazio dilatabile, modificabile all'infinito(52) sono i baluardi estremi dell'arte di un autore che ha concentrato gran parte della sua vita di scrittore a sentire i limiti, sondare, analizzare i confini del corpo fino allo scarto decisivo e la conseguente scelta della voce. La lotta contro il mito della Morte, viene attuata sul piano di una scrittura in tempo reale, pensata come un grandioso naufragio nello spazio-tempo planetario dove tutto si equivale, perch solo tentando questo naufragio totale si pu ancora ricominciare da capo(53). Porta nel suo estremo tentativo di conciliare arte e vita, riattiva il vetusto tema romantico, gi implicito nella sua precedente opzione neo-avanguardistica. Eppure non mancano notevoli distanze da essa, che piuttosto lo riallacciano ai presupposti delle avanguardie storiche del Novecento. Infatti, come nota Mengaldo, quest'ultime rispondono ancora a una poetica dell'espressione, mentre la neoavanguardia non si muove pi, fondamentalmente, sul medesimo asse(54). Porta tenta in tutti i modi di trasferire il tempo reale della vita all'interno della scrittura, di esprimere la sua biografia entro i limiti della letteratura. Ma ci avviene sempre attraverso la rivendicazione e la pratica di una scrittura che non cancella, ma enfatizza la possibilit di ricreare, reinventare la vita stessa, affinch (giusta la citazione d'autore che precede) una narrazione lo sostenga nel futuro corpo letterario in cui avr esistenza. Porta, dunque, si riallaccia alle proto avanguardie, ma compiendo un passo ulteriore. In linea con esse, concepisce la lirica come una gabbia troppo stretta, in cui la vita, sebbene trattenuta negli istanti, sfugge ed esonda nell'oltre dell'inesprimibile. Ma Porta non cede al medesimo silenzio che gi sottrasse Rimbaud alla letteratura, n si chiude nella rocca cristallina del puro gioco verbale; egli tenta esplicitamente la costruzione (e ne fa avvertire tutta la fatica, la lacerazione(55)) di un corpo futuro in cui la Lirica (con la L maiuscola, in senso forte, romantico(56), espressione e contenitore dell'io empirico, biografico) sia inglobata dall'invenzione narrativa affinch essa ne diventi il substrato di permanenza. In tal modo Porta tenta di trattenere l'istante dell'invasione poetica,

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l'istante dell'intuizione, all'interno del tempo-durata della narrazione. Il nostro poeta, giunto all'estremo della sua arte, sceglie con consapevolezza la letteratura come scheletro e carne della sua sopravvivenza(57), cancella ancora una volta i limiti essenziali fra poesia e prosa, infondendo nell'una ci che per secoli stato compito e utopia della seconda. Mai come per questo nostro autore si pu affermare che ancora viva, ad ogni lettura, vivo tra noi. Tommaso Di Dio
Note. (1) John Picchione, Introduzione ad A. Porta, Laterza, Bari, 1995, p. 31. (2) Queste riflessioni fanno riferimento agli interventi di Enrico Testa e di Alessandro Terreni al convegno su Antonio Porta, dal titolo Mettersi a Bottega, tenutosi a Milano il 10\12\2009. (3) John Picchione, cit., p. 39. (4) Antonio Porta, Poesia e Poetica, a cura di Renato Barilli e Angelo Guglielminetti, Gruppo 63 Critica e Teoria, Feltrinelli, Milano, 1976, p. 79. Ma gi apparso nella Fiera Letteraria, 10-7-1960. (5) Ivi, p. 81. (6) Proprio Zero , significativamente, il titolo di una sezione di Rapporti in Antonio Porta, Tutte le poesie, a cura di Niva Lorenzini, Garzanti, Milano, 2009, pp. 105-119; in essa l'abolizione formale fra poesia e prosa spinta all'estremo, essendo composta da brevi sequenze di carattere poetico, ma private della pi appariscente prerogativa della poesia, cio l'andare a capo del verso. Infatti ogni riga adattata a forza in un formato isometrico tramite la vera e propria cancellazione delle parti che non rientrano nella misura spaziale definita. Zero appare cos una sequenza di ritagli arbitrari da un romanzo mai scritto, lasciando trapelare ai margini parole tronche, frasi a met: esso mima (ma di fatto annulla) lo spazio tipico della pagina in prosa. (7) Antonio Porta, Poesia e Poetica, cit., p. 80. (8) Ivi, p. 81. (9) Fausto Curi, La poesia italiana del '900, Laborintus, Laterza, Bari, 199, p. 264. (10) Ibidem. (11) Antonio Porta, Poesia e Poetica, cit., p.80 e 81. (12) Fausto Curi, cit., p. 268. (13) Ed questa forse la pi notevole differenza con l'ecole du regard: quest'ultima descrive minuziosamente e, polverizzando la visione in un continuum, giunge ad una sorta di espressionismo; laddove Porta invece lo guadagna in forza dell'intensit a cui sono sottoposti i frammenti di realt. (14) Rispettivamente a p. 126 e p. 138 in Antonio Porta, Tutte le poesie, cit.. Le citazioni sono tratte rispettivamente da Rapporti n. 2, II, v. 2, p. 138; Rapporti umani, XII, v. 11, p. 132. (15) altres nota la fertilit di Porta anche in altre aree di scrittura, fra le quali il teatro, la critica, la poesia visiva etc. che solo per questioni di spazio non sono prese in considerazione in questa sede. (16) Antonio Porta, Partita, Feltrinelli, Milano, 1967, p. 45. (17) Ci che in Zero era ottenuto per cancellazione ai quattro margini, qui ottenuto solo per interruzione verticale. (18) John Picchione, cit., p. 137. (19) Antonio Porta, Partita, cit., risvolto di copertina. (20) ibidem. (21) ibidem. (22) ibidem. (23) Ivi, p. 59, 60. (24) Edito da Feltrinelli, Milano, 1969. (25) Antonio Porta, Tutte le poesie, cit., p. 163. la parte I della poesia Loro. (26) Rispettivamente ivi, p. 172, p. 208. (27) Edito la prima volta da Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1978. (28) Antonio Porta, Il re del magazzino, Edizioni San Marco dei Giustiniani, Genova, 2003, p. 21. (29) voglio annotare, e lo faccio, certo, come mi faccia bene scrivere di nuovo a mano, intendo senza il battere dei tasti della macchina da scrivere, ivi, p. 23. (30) John Picchione, cit., p. 143. Le lettere saranno poi raccolte in Antonio Porta, Aria della fine. Brevi lettere 1976,1978, 1980\1981, Edizioni Lunarionuovo, Catania, 1982. (31) Antonio Porta, Il re del magazzino, cit., p. 19. (32) Ibidem. (33) Ibidem. (34) La prima edita dalla Cooperativa degli Scrittori, Roma, 1974 e comprende poesie scritte fra il 1971 e il 1973; l'altra, edita da Mondadori, Milano, 1980, raccoglie poesie scritte fra il 1976 e il 1979. (35) John Picchione, cit., ibidem.

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(36) Antonio Porta, Tutte le poesie, cit., p. 265. Il verso tratto da Lettere, I, v. 5. Esso poi sar ripreso come titolo dell'autoantologia del 1977, edita da Feltrinelli. (37) Vedi nota 4. (38) Antonio Porta, Tutte le poesie, cit., p. 325. (39) Antonio Porta, Melusina. Una ballata e un diario, Crocetti, Milano, 1987. (40) Antonio Porta, Invasioni, Mondadori, Milano, 1984. (41) La citazione e quelle che precedono sono tratte da Antonio Porta, Il re del magazzino, cit., p. 33. (42) Antonio Porta, Tutte le poesie, cit., p. 425. Il verso tratto da una poesia di Invasioni, dalla sezione Come pu un poeta essere amato?. (43) Confronta il verso non smettere di delirare, questo il momento dell'utopia, in Antonio Porta, Tutte le poesie, cit. p. 147; oppure la poesia Intervento dell'utopia nel racconto , ivi p. 166. (44) Entrambi editi in Il giardiniere contro il becchino, Mondadori, Milano, 1988. (45) Rispettivamente da Airone e da La lotta e la vittoria del giardiniere contro il becchino in Antonio Porta, Tutte le poesie, cit., p. 562 e p. 499. (46) Antonio Porta, Los(t) Angeles, Vallecchi Editore, Firenze, 1996. (47) Dall'introduzione di Rosemary Liedl, Ivi, p.12. (48) Dalla prefazione di G. Pontiggia, ivi, p.7. (49) Ivi, p. 13; tratto da Antonio Porta, Arte come polisemia, Parol, quaderni d'arte, n. 1, marzo 1985. (50) Ivi, p. 16; tratto da Antonio Porta, Mal d'America, interviste a cura di Ugo Rubeo, Roma, Editori Riuniti, gennaio 1987. (51) Ivi, p.19, Frammento 1. (52) Ivi, p. 84, Frammento 13. (53) Ivi, p. 76, Frammento 12. Non forse un caso che il protagonista porta il nome di Leonardo; esso allude chiaramente al nome di battesimo di Antonio Porta: Leo. Ecco che dunque il ricominciare da capo di quest'ultima opera anche un riavvicinamento al proprio nome vero. (54) P.V. Mengaldo, Un panorama della poesia italiana, in La tradizione del Novecento, Bollati e Boringhieri, 1996, p. 134. (55) Ivi, p. 27, Frammento 5: come un poeta che assedia il linguaggio e infine lo blocca, lo afferra per il collo, disperando, mugolando, implorando, di non restare muto, di spalancare la pagina, il vuoto della pagina, e proiettarsi l dentro, l sopra, sullo schermo della mente e rendersi finalmente visibile, prefigurazione di qualcosa d'altro, spostamento dei confini, verso dove, verso chiss, per farla a pezzi la morte, a forza di morsi, di lingua. (56) Scrive G. Mazzoni in Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna, p. 180: Potremmo dire che la grande lirica romantica nasce da una forma di sicurezza: la sicurezza con la quale l'io parla di s, nella convinzione incrollabile che la sua vita personale abbia un immediato valore universale o, se si preferisce, cosmico-storico, nel duplice senso di riconosciuto da tutti, ma anche di essenziale, decisivo per la nostra comprensione della realt. A p. 181 continua: questo soggetto sicuro di s e misurato anche straordinariamente integro. (57) Il corpo vuole essere quello che la scrittura significa da Antonio Porta, Los(t) Angeles, cit., frammento 13, p. 82.

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CONCETTA DI FRANZA POESIA DELLA PROSA E PROSA DELLA POESIA IN GIOVANNI RABONI Prose tra i versi Una poesia a bassa concentrazione di liricit, qual quella di Giovanni Raboni, con i suoi toni smorzati, che mimano la colloquialit del parlato anche nella selezionata adozione di una terminologia settoriale e specialistica, attrae irresistibilmente la prosa nella sua orbita, in un sottile equilibrio tra analogia e contrasto. La scrittura prosastica appare infatti, nella sua autonomia da vincoli metrici, affine a quel verso libero, che nellarco della produzione raboniana predomina ampiamente, e al quale si mescola apportandovi il suo bagaglio di temi tradizionalmente allotri e di registri stilistici tradizionalmente propri di generi prosastici.(1) La commistione prosa-poesia potrebbe peraltro indurre al sospetto che la prosa creativa, come esercizio autonomo, costituisca nella scrittura di Raboni unattivit collaterale, a cui dedicarsi nelle more dellispirazione: lunica raccolta di racconti (o prose o frammenti di romanzo)(2) pubblicata da Raboni, La fossa di Cherubino (1980), si dice infatti nata da una crisi di scrittura poetica () e dalla voglia di applicarsi comunque alla scrittura.(3) La prosa narrativa e artistica ne risulterebbe allora ristretta tra lo spazio ufficiale della poesia da un lato, quello della prosa di traduzione dallaltro. Tuttavia nel corpo stesso dei libri in versi che si gioca forse nella scrittura raboniana un pi complesso rapporto tra prosa e poesia. Si pensi alla strumentale applicazione della prosa ai versi quale mezzo di pi incisiva espressivit e insieme di calcolata negazione dello statuto poetico: di fatto, landamento prosastico della poesia raboniana subisce continue smentite, inferte con perizia e tempestivit da una sintassi spesso costretta a contorsioni o calibrate sgambature per poter arrivare alla fine del periodo. La scelta del sonetto in Ogni terzo pensiero (1993) e Quare tristis (1998), preparata nel 1990 dai Versi guerrieri e amorosi, non segna, sotto questo aspetto, una svolta: dalla voluta ed esibita forzatura della sintassi allinterno della gabbia metrica la poesia raboniana non ha mai prescisso, fondandovi anzi il suo modo di intendere il verso libero, in un gioco di continua allusione ed elusione della regola, da Le case della Vetra del 1966, allultima raccolta, Barlumi di storia, uscita nel 2002. Il rapporto tra prosa e poesia in Raboni va dunque indagato proprio laddove queste due forme di scrittura, pur distinte, coesistono e cooperano nello stesso organismo. il caso delle prose inserite dallautore, sporadicamente ma con una certa costanza, nei suoi libri di versi. Due compaiono in Cadenza dinganno (1975): Economia della paura e Partendo da Boulevard Berthier; una nei Versi guerrieri e amorosi (1990): Per una ragione improvvisa; una ancora in Ogni terzo pensiero (1993): Piccola passeggiata trionfale; due nellultima raccolta, Barlumi di storia (2002): La mattina di ferragosto mio padre e Sembra impossibile, ma c stato un momento. La composizione in parti di alcuni tra questi testi (Economia della paura, Per una ragione improvvisa, Piccola passeggiata trionfale), rispondendo allorganizzazione dei libri raboniani in sequenze,(4) suggerisce la rispondenza tra sezioni in prosa e sezioni in poesia: indizio, forse, di unomogeneit o integrazione tutta da indagare. A partire dalla reciproca posizione.

Cadenza dinganno In Cadenza dinganno la collocazione delle due prose appare strategicamente finalizzata alla delimitazione di tre sezioni, non altrimenti definite, ma evidenti a chi conosca la storia editoriale dei testi.(5) Subito dopo la prima suite (le Parti di requiem dedicate al rapporto con la madre morta), la prosa intitolata Economia della paura annuncia linizio della seconda sezione, che ripropone il contenuto della omonima plaquette uscita allInsegna del pesce doro di Scheiwiller

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nel 1970; questa funzione segnaletica attestata dal fatto che la prosa, ora collocata in posizione incipitaria rispetto alle poesie provenienti dalla plaquette, originariamente la chiudeva. Laltra prosa, Partendo da Boulevard Berthier, apre la terza serie di testi di Cadenza dinganno, usciti in rivista tra il 68 e il 72 e dedicati ad eventi di portata storica e forte ricaduta individuale, quali la morte di Pinelli e lomicidio di Calabresi. Tre parti, che si possono allingrosso classificare la prima sotto letichetta del privato, lultima del pubblico, la mediana della pericolosa ed incontrollata intromissione delluno nellaltro,(6) vengono dunque delimitate dallaccorta collocazione delle due prose, che rivelano inoltre una evidente continuit di stile e di contenuto con i versi. Dedicata allinvasione poliziesca del privato, la prima prosa (Economia della paura) registra in tre parti una conversazione telefonica tra amanti, entrambi vittime di una subdola oppressione, luno perch il suo telefono (quello attraverso cui i due si parlano) stato messo sotto controllo; laltra perch luso di un coadiuvante nellanestesia potrebbe, in occasione di un prossimo intervento chirurgico, costringerla a rivelare involontariamente il nome di lui in presenza del marito. Lapparente quotidianit dello stile smentita dal doppio passaggio, peraltro non detto, attraverso il mezzo telefonico e lintercettazione, di cui forse il testo si immagina quale trascrizione: senza distinzione di battute nella prima parte, con le sole battute delluomo nella seconda, con quelle della donna nella terza. Ossessivo il ricorso alla ripetizione, giocata su due livelli: sia tra una sezione e laltra, sia allinterno di ciascuna parte, dove i due interlocutori si rimandano reciprocamente le battute, oppure ripetono nella mente parti del dialogo:
1 [dialogo Uomo Donna] Possono. Possono sempre. E senza notifica preventiva. E senza? Non vengono a dirtelo prima, chiaro. Tu per lhai capito. S, credo daverlo capito. Un clic. Sapevo che ci si accorge. Un nastro? Certo, un nastro, cosa credevi? Gnomi. Caverne per sentire. Labirinti di sughero. Neanche per sogno. Il nastro. E poi? Novanta su cento, li buttano via. Non fanno a tempo. Probabilmente non gli interessa. Non al mio livello. E allora? Un caso. Me lavevano spiegato. 2 [Uomo] Non so da quanti giorni. Non vengono a dirtelo prima, chiaro. Non ricordo quando ho sentito il clic. Non molti. Sapevo che ci si accorge. Me lavevano spiegato. Il nastro comincia a girare. Novanta su cento li buttano via. Non fanno a tempo, credo. Non possono sentirli tutti. Li tengono per un po prima di buttarli via. A meno che non si interessino veramente a qualcuno. Ma di me, figrati. Tanto meno di noi due. Un caso. Una specie di tic. 3[Donna] Non sapevo che si potesse. Credevo che non si potesse. Che ci volesse una carta. Come per le perquisizioni. Forse per un po meglio che non ti telefoni. Mi d fastidio pensare che c qualcuno che sente. Me limmagino come una specie di gnomo. In una caverna. Pareti di sughero piene di ventose. (Economia della paura, in Cadenza dinganno)

La seconda prosa della raccolta, Partendo da Boulevard Berthier, il reportage in prima persona dei funerali di uno studente parigino, morto annegato durante una manifestazione studentesca a seguito di una carica della polizia. La forma quella del monologo interiore, con una sintassi ipertrofica, che tende al flusso di coscienza, senza per mai perdere n il controllo della struttura sintattica, n il confine tra la percezione e la sua assunzione razionale, tra oggetto e soggetto. A creare un clima di angoscia, in cui lo scorrere del tempo si cristallizza, intervengono anche qui le ripetizioni, sia ravvicinate (anafora e/o epifora con parallelismo, nel primo esempio riportato), sia a distanza (con risultato di ritornello e strofa, nel secondo esempio); indotte dalla minuzia ossessiva con cui si registra tutto ci che appartiene alla scena, creano una sorta di effetto ipnotico:
Finir per cadere, mi dico, e avanziamo verso la strozzatura dellimbuto constatando la scomparsa dei flics, lassenza dei flics, sospettando che i flics non ci fossero neanche prima e non ci siano mai stati visto che con ogni evidenza sono stati assunti in cielo dove volteggiano col ronzio di un elicottero. S, penso che non ci siano mai stati e contemporaneamente penso che gi da prima e chiss da quanto tempo cerano invece allo sbocco del sottopasso questi ragazzi () E cos gi da prima, sicuramente gi da prima e forse da molto tempo in mezzo a boulevard Berthier poco pi su dello sbocco del sottopasso cera questo gruppo di gente gi da prima cos silenzioso e compatto.

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Seguire lautomobile con la bara quando la bara arriver () Da questo momento finch dal portone non verr fuori la bara ripensandoci sar chiarissimo () Finch dal portone non verr fuori la bara ma prima ancra anche se solo pochi istanti prima () Finch dal portone non verr fuori la bara che sar una cosa che nessuno di noi riesce a vedere (Partendo da Boulevard Berthier, in Cadenza dinganno)

Versi guerrieri e amorosi Nei Versi guerrieri e amorosi, la collocazione iniziale del trittico in prosa (Per una ragione improvvisa) ne rivela il ruolo di avvio, che riporta indietro il tempo allo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, contesto ed ambientazione della seguente sezione di poesie in quartine. la luce che si fa improvvisamente bianca e fissa a segnalare la trasfigurazione della realt;(7) lo stacco coincide con lavvio del film in bianco e nero del passato, che proietta sul presente le sue immagini crepitanti, diafana evocazione di figure sbiadite e senza vita:(8)
Per una ragione improvvisa la luce si fatta bianca e fissa: i passanti, smilzi e sbigottiti come se avessero in testa un gibus o una magiostrina, hanno smesso di colpo di fare ombra (Per una ragione improvvisa, in Versi guerrieri e amorosi).

Il testo composto da tre prose di lunghezza calante (segnate da legami intertestuali e ripetizioni, secondo la tecnica gi esperita in Cadenza dinganno) e di crescente straniamento temporale, dovuto allallineamento del tempo sullasse dello spazio, che il percorso del tram sul quale viaggia il padre; il suo viaggio si svolge nel passato, ma al tempo stesso proietta nel futuro (fino al presente del soggetto lirico) le fermate previste dalla linea tranviaria: Fra due fermate le portiere del tram, aprendosi, sfioreranno le foglie dei platani della piazza; Fra quattro fermate, il tram arriver ai grattacieli. Lanacronismo, sotto la cui insegna si colloca la seconda sezione della raccolta,(9) trova qui la sua fondazione, concretizzata nellantitesi che, nel porre la distanza temporale, immediatamente la nega: Sono passati quarantaquattro anni, un mese e un giorno. Non passato neanche un minuto. Il trittico iniziale anticipa, esplicitandolo, il criterio alla base delle successive poesie, dove passato e presente coesistono nella figura della donna amata, la cui presenza viene posta e presagita nel passato dellio lirico, a schermo rispetto a ricordi ed esperienze di guerra, da cui egli rischia di essere annientato. Con inversione del ruolo di protagonista, in primo piano nella prosa si accampa non la figura della donna, verso la quale ciascuno dei testi poetici della sezione successiva converge nel finale, ma quella del padre; pur non espressamente nominato nei versi, il vero eroe di quella guerra, come rivela il confronto fra le allusioni dei Versi guerrieri e amorosi (Non stava a noi risolvere, dove il padre che avventurosamente procura il cibo; Non facevano fumo n rumore, da contestualizzare nellattesa della corriera che quotidianamente riconduce il padre presso i familiari sfollati a Varese), e la chiarezza de La guerra, lirica riportata nellautoantologia del 1988 A tanto caro sangue.
Nel passaggio da una prosa allaltra si fanno pi intensi i riferimenti alla guerra (gli invalidi che procurer, i bombardamenti che distruggeranno la maggior parte dei platani di Milano, la durata stessa del conflitto per lItalia), fino allimmagine conclusiva della radio, da cui sar diffuso lannuncio della dichiarazione di guerra: [I] Mio padre, elegante e asciutto come un ufficiale di legno traforato, appena salito sull1 dalla porta anteriore riservata agli abbonati e probabilmente agli invalidi. [II] Mio padre sale dalla porta anteriore, vietata ai non abbonati e ai non ancora invalidi, su una vettura della linea tranviaria numero 1 () Fra due fermate le portiere del tram, aprendosi sfioreranno le foglie dei platani della piazza. Fra tre anni, un mese e ventisette giorni non ci saranno pi platani. [III] Mancano tre fermate. Mancano dodici minuti e diciannove secondi. Mancano quattro anni, dieci mesi e quindici giorni, un metro e trentasei centimetri di neve, un numero imprecisabile di mitragliamenti a bassa quota. Mancano ventisette gradini () In casa, nella penombra del cortile, qualcuno sta gi toccando la manopola di bachelite della radio.

Il ritmo scandito da una serie incalzante di coordinate spazio-temporali, la cui esattezza condannata allimplosione dallossessiva esattezza e dallaccumulo, che provocano effetti di irreale

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artificiosit; ritmato dallanafora, laumento della tensione nega lapparente impassibilit referenziale dello stile: Fra due fermate; Fra tre anni, un mese e ventisette giorni; Fra quattro fermate; Mancano tre fermate; Mancano dodici minuti e diciannove secondi; Mancano quattro anni, dieci mesi e quindici giorni; Mancano ventisette gradini. La ripetizione traduce in suono langoscia della guerra imminente e insieme lansiosa aspettativa, espressa nelle liriche della parte centrale, della sua conclusione, dove lavvento della donna amata sar un premio non scevro dai sensi di colpa della sopravvivenza.(10) Una sorta di conto alla rovescia, il cui istante zero coincide con il punto di partenza delle poesie della sezione centrale, scandisce non il tempo della convenzione, ma quello di un cuore che batte allunisono con il cuore della citt: il percorso del tram pu cos diventare un viaggio nel tempo, che riporta indietro alla guerra e alle ferite che essa ha inferto ad entrambi. Ogni terzo pensiero Anche lubicazione della Piccola passeggiata trionfale in Ogni terzo pensiero non casuale. Collocata al centro di OTP, la Piccola passeggiata trionfale richiama nelle due sezioni liminari il paradigma tematico enunciato dallepigrafe shakespeariana () ponendosi come esito narrativo (...) dei Sonetti di infermit e convalescenza e premessa allalternanza del tema della morte (e dei morti) con quello civile degli altri sonetti.(11) La prima sezione della raccolta, costituita dai Sonetti dinfermit e convalescenza, circoscritta ad unesperienza autobiografica di malattia e degenza allestero; linterposizione della prosa la separa dalla terza sezione degli Altri sonetti, in cui la comunione dei vivi e dei morti, che per lautore che vi nato e vissuto si celebra quotidianamente a Milano, si affianca ed intreccia alle testimonianze del poeta civile, allo sdegno per una realt politica e sociale ferita dal condizionamento, dalla menzogna assurta a sistema, dal silenzio di tutto quello che solleva / luomo da se stesso (Che in tutto fra tutte suprema sia, in Ogni terzo pensiero). Una demarcazione anche metrica (tra liniziale sequenza di sonetti minori e il gruppo finale dei regolarmente endecasillabi) fa dunque da cuscinetto tra la stretta contemporaneit e privatezza della prima parte e quellimpasto di passato e presente, pubblico e privato che domina la terza sezione nel segno di Milano: assente per forza maggiore dai Sonetti dinfermit e convalescenza, la citt in cui Raboni si formato come uomo e scrittore torna con la Piccola passeggiata trionfale ad imporre la sua presenza, humus e contesto della poesia raboniana fin dalle Case della Vetra. Le brevi prose liriche che compongono la sezione centrale rinsaldano il legame dellIo con la propria citt, celebrando i luoghi dellinfanzia, nel quartiere di Porta Venezia, secondo una traiettoria spazio-temporale che si snoda lungo il Corso Buenos Aires. Frammento dopo frammento, nove tappe descrittive delineano un cammino che muove dallattraversamento di quel grande fiume che nellimmaginario raboniano il Corso: dedicata al lento ma inesorabile tragitto che ha condotto lautore ormai maturo a prendere casa nella stessa zona dove viveva da bambino, la prima prosa, Che lunga, lunghissima rincorsa, ci ho messo, ricongiunge passato e presente nel ritorno quasi identico sulla riva opposta del Corso Buenos Aires. Assumendo, rispetto ai versi che seguono, un ruolo simile a quello di Per una ragione improvvisa, la prima prosa di Ogni terzo pensiero rimette in moto il passato e lo fa scorrere parallelo al presente. Ai due tempi sono infatti dedicati, secondo unalternanza discontinua, i piccoli poemi in prosa che seguono, coagulati ciascuno intorno ad un grumo, un nucleo di riconoscibile paesaggio urbano. Il percorso delimitato e circolare, rassicurante e protettivo, materno e insieme infernale come limmagine del cinema, caverna di Polifemo ora accecata, ma un tempo fulgida agli occhi delladolescente che vi entrava, pi che per vedere un film, per rifugiarsi nelle sue tenebre (Profonda come la caverna di Polifemo). Sono temi ad alta concentrazione memoriale e dunque a forte rischio elegia, quellelegia che anche in questi brani Raboni riesce a tenere a distanza. Come? Proprio esasperando ironicamente la pericolosa simbiosi tra pubblico e privato, attraverso il ricorso al paradosso, alla figura straniante che vale a ridimensionare quanto, nel punto di vista, possa apparire troppo soggettivo. Si pensi alliperbolica associazione del moto dei corpi celesti e del funzionamento

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della (mia) valvola mitrale come conseguenza del cambio di destinazione della casa di fronte (Che nella casa di fronte ci fosse); o allassimilazione, di una compravendita di tessuti e dei bisogni imperterriti del rimorso come spinta a passare per via San Gregorio, dove il poeta abitava, poco distante dal luogo di un allora famoso omicidio, adesso dimenticato da tutti (Mattoni e cemento durano infinitamente meno). Lo scontro tra soggetto e oggetto si traduce in confronto passato-presente anche al cospetto di elementi dellaspetto urbano toccati da un degrado che viene puntualmente registrato; non c rischio alcuno di sentimentalismo, quando lapproccio quello del poeta civile: segno di un perduto equilibrio tra uomo e ambiente, alberi stenti ed assediati rinviano allo spicchio di cielo dove compariva la neve, ora non pi visibile (Gli alberi agonizzanti); la fontana malamente restaurata, soffocata dalla pavimentazione, vede i propri spruzzi, non pi naturalmente assorbiti dal terreno, ristagnare in piccole pozze velenose (Niente di personale, ci mancherebbe altro!). Colpisce la quasi solida compattezza dellinsieme e dei singoli brani, calibrata sia nellorganizzazione complessiva, sia nella concentrazione sintattica di ogni prosa, articolata in uno o massimo due periodi, fortemente orientati verso la chiusa. Nel suo equilibrio, nella propria simmetria, ciascuna di queste prose liriche scolpisce un frammento di una personale Via Crucis, che concilia la struttura circolare con la prospettiva futura dellultima prosa; qui si delinea la certezza del proprio funerale come estremo e inverso attraversamento del Corso, fino alla meta della chiesa di San Carlino (ci che resta del Lazzaretto di manzoniana e insieme raboniana memoria), con lhumilitas che splende sul pavimento di pietra nella fragranza composta dellincenso e della cera (Nei protocolli dello spostamento figura anche). Barlumi di storia Ancora una vocazione organizzativa si riconosce alle due prose che compaiono nellultima raccolta raboniana, Barlumi di storia, dove si collocano nella quinta ed ultima sezione, i cui testi sono ordinati secondo un criterio cronologico che, partendo dalla seconda guerra mondiale, arriva fino ai giorni nostri. Estrema celebrazione del tempo, che il filo conduttore dellintero libro, ove viene declinato dalla negativit del presente alla serenit anodina di un futuro senza futuro, lultima sezione si snoda come una successione di fotogrammi o sequenze narrative. Alla rievocazione del passato ancora una volta sottost la metafora del film: implicita nella lirica che la introduce (, in un profluvio di rovine), dove il termine profluvio, che indica lo scorrimento, si coniuga alle tante macchie color seppia o ruggine, proprie delle vecchie foto (fotogrammi?); esplicita in quella finale, dove il film della vita, oramai giunto al termine, si riavvolge, ma con il privilegio di poter riguardare la pellicola, fermando ogni tanto limmagine, / tornando un po indietro, ogni tanto (S, tutto in bianco e nero, se Dio vuole). Nellimmagine della moviola, lidea della possibile reversibilit del tempo, metafora di una modalit doltrevita in cui la memoria del passato non si smarrisce, ma perde la percentuale di dolore che in vita comporta, in una perpetua fruizione ad libitum e in bianco e nero, senza emozione. Quale il ruolo delle due prose in questa cos intensa e organizzata ripartizione? una funzione in primo luogo strutturante, che scandisce il percorso dalla guerra ad oggi in due segmenti, luno dedicato alla guerra e al dopoguerra, laltro alla storia recente e allattualit, in una climax di pessimismo civile e politico.(12) La prima prosa (La mattina di ferragosto mio padre) inaugura la sezione dedicata alla Seconda Guerra Mondiale, inquadrandola nellesperienza dellio lirico bambino, dal cui punto di vista vanno lette le successive memorie belliche in versi. Laltra prosa (Sembra impossibile, ma c stato un momento), posta a met della sezione, muove dal ricordo dellassassinio di Kennedy, dalla immagine della limousine immobile nella sua assurda, inarrestabile corsa: fotogrammi che si proiettano, nella memoria dellautore, sullo sfondo della rivista Questo e altro; unesperienza nella quale il ruolo civile della poesia trov un momento di grazia, in cui lenergia del gruppo di lavoro potenziava le speranze che la letteratura potesse anche occuparsi di altro, impegnarsi nel reale, forse contribuire a migliorarlo. La morte di Kennedy pose una lapide su queste aspettative, e la prosa ad essa dedicata vi lega non il

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declinare dellimpegno, che in Raboni non verr mai meno, ma il sopraggiungere di una sfiducia, nel cui clima si colloca lintera produzione impegnata raboniana, di cui il resto della sezione offre ancora un esempio. Alla collocazione strategica, dunque, i due brani annettono anche una funzione esplicativa, che si vale della maggiore distensione e spazio concessi alla prosa per orientare la lettura delle poesie alle quali sono premessi. In linea con tale ruolo, qui forse pi esplicito che altrove, tali testi sono caratterizzati da una prosa distesa, di registro prevalentemente memoriale il primo, pubblicistico il secondo. Una limpidezza che, in linea con lo stile dellintero libro, non va confusa con la naturalezza o la spontaneit; come infatti il metro di Barlumi di storia, solo apparentemente libero, eredita dallesperienza della forma chiusa la sapiente ed esclusiva alternanza di endecasillabi, settenari e novenari, cos la prosa vi appare solcata da guizzi, svolte improvvise che sorprendono il lettore e lo inducono a fermarsi, rileggere, riflettere. La superficie referenziale e pubblicistica di Sembra impossibile, ma c stato un momento, che pur mette da parte la memoria privata del soggetto per portare in primo piano quella pubblica, non rinuncia alleffetto di unaggettivazione straniante, che blocca lattenzione sul convoglio improvvisamente funebre, sullorrore meccanico e umiliante delle crociate e delle scomuniche incrociate. Nella prima prosa, La mattina di Ferragosto mio padre, il sapiente accostamento avverbio-aggettivo o aggettivosostantivo (i gesti furiosamente immobili, le espressioni fulminate nella pi vivida e minuziosa aspettativa del vero) appare spesso funzionale al ribaltamento, che nel corso della stessa frase o periodo cambia di segno alloggetto del discorso:
Di colpo, e per un tempo che sembr, pi che lungo, infinito, lacquazzone tipicamente lombardo-prealpino del pomeriggio di Ferragosto smise di preannunciare la fine non imminente, ma prossima e sicura delle vacanze perch le vacanze stesse avevano improvvisamente smesso desistere. Appena scesi in cantina, sopra le nostre teste si scaten quello che fu impossibile non credere il finimondo mentre ne era, molto pi modestamente, linizio.

Il nucleo concettuale del brano (la guerra stata per lautore al tempo stesso il vuoto e la formazione, la villeggiatura e insieme lesilio) si traduce in scelte stilistiche, che individuano il fondo contraddittorio della maturazione personale e poetica: come si va a distinguere linizio del finimondo dallinizio della grande vacanza, langoscia dello sradicamento dalleuforia di uninaspettata, totale libert? Confesso di non esserci mai riuscito, con la conseguenza che ancora adesso mi capita di pensare a quegli anni di segregazione, di sfacelo e di orrore come agli anni pi belli della mia vita.

Una naturalezza straniata Dei libri di Raboni, le prose costituiscono gli snodi che ne articolano lorganismo; forti dellinnato carattere narrativo, che le innerva delle sue coordinate per eccellenza, spazio e tempo, le parti in prosa non solo orientano la lettura di quei romanzi che sono le raccolte raboniane, ma la cadenzano al giusto ritmo come veri strumenti di un montaggio cinematografico. Non casuale la presenza costante della metafora filmica, che in questi brani spesso si accompagna, pi o meno esplicitamente, al modello del tragitto o della passeggiata: un percorso n solo spaziale, n solo temporale, ma metafisico, che consente la fruizione sia diretta che inversa dei propri fotogrammi.(13) Se vero che ogni libro di poesia di Raboni un libro, frutto di un progetto e di unispirazione unitaria, le prose che vi si inseriscono non potranno che riflettere una comune atmosfera, condividendone con le liriche i temi. Le prose di Cadenza dinganno mettono in scena il clima di oppressione e di angoscia sottile che pervade tutto il libro;(14) quelle dei Versi guerrieri e amorosi immergono il lettore nella rimemorazione della guerra da cui nasce la parte centrale della raccolta; i piccoli poemi in prosa di Ogni terzo pensiero predispongono lambientazione milanese e

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mortuaria dei versi che seguono. In Barlumi di storia, il cui leitmotiv la storia, passata e recente, le prose individuano nettamente i poli del libro nella memoria e nellimpegno, due delle possibili declinazioni della storia nel rapporto con lindividuo. innegabile la continuit tematica che intercorre tra le prose e i versi dello stesso libro, per cui al fianco dellonnipresente tema privato, troveremo un impegno effuso in maniera pi esplicita e diretta nei testi prosastici di Cadenza dinganno e Barlumi di storia, in linea con landamento di queste due raccolte. Prevale invece il registro memoriale nelle prose dei Versi guerrieri e amorosi e Ogni terzo pensiero, dove il motivo pubblico (storico e civile) passa attraverso la pi evidente soggettivit dellamore e della morte. Le medesime coppie di libri appaiono definite dallaffinit stilistica, per cui laddove si adotta nelle poesie il verso libero (Cadenza dinganno e Barlumi di storia), le prose godono di una forma sintattica pi ampia e distesa, che si fa invece pi chiusa ed elaborata, vicina alla prosa lirica, nei Versi guerrieri e amorosi e Ogni terzo pensiero, nei quali Raboni adotta il metro tradizionale.(15) C tuttavia un filo sottile che corre attraverso le prose sparse tra i versi raboniani. I loro incipit, ad esempio, rompendo ex abrupto il silenzio dello spazio bianco, costantemente gettano il lettore in unatmosfera straniata, che, sia il tema memoriale ovvero di denuncia, risulta sempre un po surreale: a creare uno stacco, che segnala il varco di uno spazio circoscritto, lavvio di una comunicazione che si allontana dalluso quotidiano della lingua, cui pure Raboni continua ad attingere. Sottotraccia persistente della prosa creativa raboniana lelaborazione stilistica cui vi viene sottoposto il linguaggio, forse pi intensa proprio laddove pi si ostenta la mimesi del parlato. Parallelo allintenso lavorio cui Raboni sottopone il verso libero al fine di inventarsi una regola propria, oppure il metro tradizionale per ritagliarsi uno spazio personale nellambito della norma, corre lo sforzo di produrre anche nella prosa uno scarto rispetto alluso quotidiano. Al di l del pur innegabile discrimine tra prose pi referenziali-oggettive e prose pi tendenti al lirico-metaforico, ladozione dei medesimi accorgimenti stilistici opera, al fine di ottenere lo straniamento di una naturalezza di base, soprattutto al livello della disposizione delle parole. Il ricorso costante alle figure della ripetizione mescola la reiterazione identica a quella moderata dal polittoto, dalladnominatio, da minime deviazioni di posizione; il parallelismo evidenziato dallanafora, dallepifora o dallomeoteleuto si alterna e varia nelliperbato o nello zeugma. Nel primo dialogomonologo di Cadenza dinganno il linguaggio viene filtrato attraverso la conversazione e lintercettazione telefonica, la cui messa in scena giustifica lindistinzione e la ripetizione, che divengono un fattore ipnotico e ossessivo, mezzo di denuncia delloppressione cui lindividuo sottoposto. Nella seconda prosa, fa da filtro il parlato mentale che registra la scena; complice la sintassi ipertrofica e frenante che riproduce lindiretto libero, lingrandimento si concentra non sulloggetto principale, ma su dettagli fuori campo; questo taglio obliquo spiazza il lettore e lo turba, con effetto certamente consapevole e voluto, che viene meglio esplicitato nelle coeve e affini prose de La fossa di Cherubino: qui lapproccio narrativo tangenziale si metaforizza nel modo impreciso e frammentario di raccontare attribuito alla protagonista femminile. Lesasperato tecnicismo, leccesso di precisione, la pseudo-scientificit delle indicazioni spazio-temporali accomunano, nella loro funzione surreale, le prose colloquiali di Cadenza dinganno a quelle liriche dei Versi guerrieri e amorosi, dove le ripetizioni creano una sorta di ritornello, con lidea del conto alla rovescia. Unidea che data non tanto dal contenuto delle precisazioni cronologiche (che oscillano tra passato e presente, oltre che tra spazio e tempo), quanto dal loro incalzare e accumularsi progressivamente lungo le tre prose (segnate da uninversa e progressiva sintetizzazione, come gi in Economia della paura) fino a precipitare nella finale dichiarazione di guerra. Nella Piccola passeggiata trionfale di Ogni terzo pensiero la distanza dal registro colloquiale, che pure vi adoperato, segnata dal ricorso ad una sintassi calibrata, che non rinuncia a figure della ripetizione dalleffetto soprattutto fonico e ritmico, fino ai veri e propri versi dellultimo frammento:(16) nel perseguimento di quella misura tra descrizione e memoria, tra razionalit e rimpianto, che evita le secche del lirismo nostalgico. Quanto a Barlumi di storia, la superficie oggettiva delle sue prose percorsa dai fremiti evocativi di una costante ossimorica, cui deve molto licasticit simbolica dei fotogrammi bloccati davanti agli occhi del lettore: barlumi

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improvvisi di una memoria personale e storica, che aspirerebbe ormai a riavvolgersi finalmente su se stessa. Pur se in misura e modi diversificati da libro a libro, filtri alla verosimiglianza del parlato si rivelano operanti in tutte le prose di Raboni, dove il registro informale viene al tempo stesso esibito e negato. Una naturalezza straniata il risultato di questa continua tensione tra colloquialit e artificio, argomentazione discorsiva e lirica concentrazione: nei modi peculiari alla prosa, un equilibrio viene di volta in volta riconquistato, organico alla parallela e incessante sperimentazione metrica di un autore solo apparentemente facile, quale Giovanni Raboni. Concetta Di Franza

Note. (1) Rodolfo Zucco, La prosa nellopera in versi di Raboni, Istmi, 11-12 (La prosa nel corpo della poesia), 2002, pp. 119-42, alle pp. 121-122. (2) La fossa di Cherubino, Milano, Guanda, 1980, Avvertenza dellautore, dove si noter lallusione boccacciana (intendo di raccontare cento novelle, o favole o parabole o istorie, Decameron, Proemio), che dietro lincertezza del genere letterario cela la certezza della vocazione narrativa. Le opere di Raboni si citano da: Giovanni Raboni, Lopera poetica, a cura di R. Zucco, Milano, Mondadori (I Meridiani), 2006. (3) Il lavoro del poeta: Giovanni Raboni risponde a Massimo Gallerani, Lindice dei libri del mese, a. III 1986, fasc. 3 (marzo) pp. 24-25, a p. 24, riportato in: Raboni, Lopera poetica, cit., p. 1528. (4) La poesia di Raboni si d e assai precocemente () come poesia in cui non il singolo testo, ma la sequenza da ritenersi lunit pertinente (Zucco, Introduzione a Raboni, LOpera Poetica, cit., p. XXXIV). (5) Per la quale si rinvia a Concetta Di Franza, Cadenza dinganno di Giovanni Raboni: saggio di edizione critica e commentata, Ermeneutica letteraria, a. I 2005, pp. 135-166. (6) Gian Carlo Ferretti, Privato e pubblico in Raboni, Rinascita, 3 ottobre 1975, n. 39, p. 29. (7) Gi lincipit () proietta lepisodio che vede protagonista il padre in una dimensione irreale e raggelata (Fabio Magro, Un luogo della verit umana. La poesia di Giovanni Raboni, Pasian di Prato, Campanotto, 2008, p. 192). (8) Limmagine del film o della fotografia ricorre spesso in Raboni, quale metafora della memoria e mezzo poetico di rappresentazione del passato (cfr. le foto di Inchiesta, in Cadenza dinganno), ma anche del futuro escatologico come replica senza dolore della vita (cfr. la moviola di Dopo la vita cosa? ma altra vita, in Quare tristis), ripresa in Si far una gran fatica, qualcuno, in Barlumi di storia). (9) Bisogna confessare che ogni poesia converte i soggetti che tratta in anacronismi: la citazione da Goethe posta a specifica epigrafe della seconda sezione dei Versi guerrieri e amorosi. (10) Cfr. dai Versi guerrieri e amorosi: e in un orrore alterno / cucire con il filo dellinferno / i brandelli di insulse primavere (Lo chiamavano, credo, fronte interno); fin nella pace / dove promessa fervi (Nel pollaio di stracci); a chi spi dalla grata / dellemergenza il futuro (Successe o non che dal fondo). (11) Zucco, La prosa nellopera in versi di Raboni, cit., p. 138. (12) Si noti dunque lordine costruttivo per cui dopo il testo di esordio si susseguono due sequenze composte ognuna da una prosa e quattro poesie, pi un testo finale di congedo (Zucco, Lopera poetica, cit., p. 1769). (13) Il modello del tragitto presente in: Partendo da Boulevard Berthier, Per una ragione improvvisa, Piccola passeggiata trionfale, e nella parte finale de La mattina di Ferragosto mio padre. (14) Per il clima repressivo di Cadenza dinganno e i mezzi stilistici cui si ricorre per esprimerlo, vd. C. Di Franza, La poesia di Giovanni Raboni tra Economia della paura e Strategia della tensione: impegno civile e politico in Cadenza dinganno, in Filologia e critica , a. XXIX 2004, fasc. III pp. 378-418. (15) Di esplorazione delle possibilit espressive del discorso in prosa operato nel momento in cui si tenta la stessa operazione con il metro chiuso giustamente parla Zucco (La prosa nellopera in versi, cit., p. 129).
(16) Cfr. Zucco, Raboni, lopera poetica, cit., p 1685; Magro, Un luogo della verit umana, cit., p. 205.

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RODOLFO ZUCCO LALEA E LINTENZIONE: VERSI, NONVERSI E QUASIPROSE DI EUGENIO DE SIGNORIBUS


... un campionario di oggetti non identificati, a cavallo tra i generi, coinvolti in un processo di ridefinizione della lingua e delle sue forme che sembra reinterrogare radicalmente, e insieme, sia la nostra idea della poesia sia la nostra idea della prosa...

1. Finisce con le parole in epigrafe la traccia che Italo Testa mi propone invitandomi a contribuire al numero presente de LUlisse. Io penso che a questo campionario qualche scheda possa venire dallindagine di alcune forme della scrittura di De Signoribus: quei nonversi e quelle quasiprose che lautore accosta ai versi nelle Note dei suoi due libri pi recenti.(1) Il primo dei due neologismi(2) compare nella nota relativa alla sezione finale di Principio del giorno, Giornale,(3) che trascrivo:
Giornale: composto prevalentemente in tre fasi: autunno 98, marzo e autunno 99. Alcuni frammenti (13, 14 e parte del 18), scritti in precedenza e apparsi in Prose inermi (Grafiche Fioroni, 1998), erano nati come primo nucleo del racconto. La variet formale (versi e nonversi) rispetta la verit, il suono e il respiro, delle situazioni.(4)

Recensendo quel libro, avevo parlato di un incatenarsi di recitativi e arie(5) per dar conto della costruzione della sequenza secondo due tipi ma con leccezione che si vedr di aggregazione versale. Sono ancora convinto che levocazione di quello che Folena ha chiamato il modulo melodrammatico(6) abbia una sua efficacia descrittiva (trova appoggio, fra laltro, nella ricorrenza del titolo aria nellopera di De Signoribus); ma pi pertinente, forse, risulter una considerazione dellinsieme come alternanza dei tipi strofici individuati da Coletti in un suo saggio novecentesco.(7) Abbiamo dunque da una parte (a) testi che, dentro il tipo dei componimenti stroficamente non partiti, appartengono al sottotipo che, contraddistinto dallimprevedibilit delle variazioni (sia per lunghezza che per ordine dei versi), allude chiaramente a una non conclusivit formale del testo, alla sua frantumazione interna e alla sua dispersivit complessiva. Interessa il seguito immediato, perch Coletti vi fa menzione della prosa: Da questa struttura il discorso poetico sembra debolmente difeso, pi esposto alloffesa della prosa; tanto vero che, spesso, ad essa si contrappongono, molto abilmente, provvedimenti di bloccaggio, di delimitazione ritmicosintattica, come la rima in Montale, la sintassi in Cardarelli o le ripetizioni in Sereni. Dallaltra parte invece troviamo (b) componimenti distinti in blocchi strofici, riferibili al sottotipo, questi, che prevede pi strofe di ugual numero di versi. Dei ventiquattro membri della sequenza, appartengono al tipo a i nn. 1-3, 6, 9-11, 14-15, 17-18, 20, 22-23;(8) al tipo b i nn. 4-5, 7-8, 12, 16, 19, 21, 24 (del caso del n. 13 tratter poi). Il tipo di aggregazione strofica dominante senzaltro il distico, ai nn. (fra parentesi il numero degli elementi) 4 (3), 5 (3), 7 (7), 12 (4), 19 (3), 21 (4), 24 (4); il n. 8 in tre strofe esastiche, e il 16 in tre tetrastici. Mai la rima risponde a un disegno precostituito, per darsi invece come libera interrelazione dei versi. Come esempio scelgo i frammenti 18-19 (che, trovandosi affiancati a libro aperto, danno effettivamente limpressione di unaria con recitativo):
18 quando la notte dilatandosi straluna in un discorrere tutto interno a te e nessuno pi condivide il tuo linguaggio

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e per qualche ora sannucca anche il pi astuto assassino..., ecco che il passo sinfogna e una minaccia invalicabile si mette di traverso... allora, puntando sulla sorpresa, provi a circoscrivere quel moto interiore...: sospendi il respiro, affretti le pi aderenti parole, puntelli di sensi il suo vago perimetro... ma il pensiero di potergli dare un nome ( chi sei? chi c dietro di te!?...) si sgretola allistante, come aggredito da un vuoto doloroso... e tutto rifluisce al di qua, in un indistinto campo interminabile

19 ecco che nel sasso familiare ci vorrebbe unoasi di sonno pi dei muri a sfoglia di cipolla pi del tramesto dintorno e sopra duole lassenza di un letto somigliante un lenzuolo che sia come una colla. (9)

Versi gli uni e gli altri, non c dubbio, ricordando per esempio una nota definizione di Agamben:
un fatto sul quale non si rifletter mai abbastanza che nessuna definizione del verso sia perfettamente soddisfacente, tranne quella che ne certifica lidentit rispetto alla prosa attraverso la possibilit dellenjambement. N la quantit, n il ritmo, n il numero delle sillabe tutti elementi che possono occorrere anche nella prosa forniscono, da questo punto di vista, un discrimine sufficiente: ma senzaltro poesia quel discorso in cui possibile opporre un limite metrico a un limite sintattico (ogni verso in cui lenjambement non , attualmente, presente, sar, allora, un verso con enjambement zero), prosa quel discorso in cui ci non possibile.(10)

Con lenjambement, in effetti, il lettore del Giornale si confronta fin dallesordio, dove lasincronismo metrico-sintattico si d con intensit diversa ai vv. 2-3 (complemento in contrerejet), 5-6 (scissione di verbo e complemento oggetto), 7-8 (scissione di verbo servile e infinito), 89 (rejet del genitivo), 10-11 (scissione dellaggettivo dal suo complemento):
lo spazio non si conf alla sua biografia... breve il percorso della stanza: dopo un passo sbatte contro il necessario, gi arrivato... non pu muoversi, n serve guardarsi intorno: un pugno si gonfia allaltezza del respiro e vive una propria scorporata identit... poco pi in alto, si stacca un io che vuole intendere la ragione di quel possesso, la direzione di quella vita... nei pressi, le multiformi nuvole sono indifferenti al suo racconto... (11)

Perch, dunque, De Signoribus parla di nonversi per i testi del tipo a? La risposta, in prima analisi, verr dalla gestione complessiva degli istituti metrici: dunque riprendendo in sostanza il Coletti citato dalla considerazione della presenza/assenza di isosillabismo, rima, stroficit. Gi detto sopra di questultima, ritornando ai frammenti 18 e 19 del Giornale si vedr come nel primo lescursione della misura versale vada dalle sei sillabe del verso finale alle diciassette del v. 6 (considerato linsieme, i limiti sono dati dai versi di tre e diciotto sillabe metriche), e che la rima

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compare nelle forme dellepifora (a distanza di dieci versi: a te 2 : di te 12), della rima interna (ancora a distanza di dieci versi: invalicabile 6 int. : interminabile 16) e della rima imperfetta (aggredito 13 : indistinto 15). (Lo scrutinio degli altri esemplari non dar risultanze sostanzialmente dissimili.) I versi del frammento 19 hanno dieci sillabe i primi quattro (leggibili tutti, col loro accento di 5a, come endecasillabi acefali), dodici il quinto (di 4a7a), undici lultimo (endecasillabo di 3a6a7a). Nessuno dei sei versi risulta sciolto da una relazione rimica. La rima cipolla 3 : colla 6 suggella il testo, accompagnata dallassonanza con sfoglia, allinterno dello stesso v. 3, e con sopra, in chiusa del verso successivo. I versi iniziali del primo e del terzo distico si richiamano anche per lassonanza (di due quadrisillabi, e fonicamente ricca) familiare : somigliante; sonno, al v. 2, irrelato in punta di verso, innesca per la serie interna di assonanze continuata da intorno 4 e lenzuolo 6. Chi trovasse poco convincente lesempio per lincidenza dei surrogati della rima perfetta potrebbe vedere il frammento 21:
come un venuto da fuori che non sa e a ogni passo crea la sua strada ed insieme il suo sguardo si dilata e tra i vuoti conosce il suo arrivare lescavatore cos nella sordina ogni notte riprende ad affondare le terre nere smuovono la china e ogni smossa sentiero si fa. (12)

Qui tutti i versi sono in rima perfetta (1-8, a cornice; 4-6, in parallelo nei due distici centrali; 5-7, in parallelo nei due distici finali) tranne i vv. 2-3, stretti dalla rima imperfetta (per il solo tratto della sonorit/sordit della consonante) strada : dilata.(13) Senza negare limportanza dellisosillabismo e segnatamente, nei testi in distici, dellendecasillabo , mi pare sia alla rima che occorra attribuire una funzione discriminante. Riprender una proposta di Roberto Antonelli, secondo il quale non da rythmus come vuole letimologia tradizionale deriverebbe rima, ma
dal latino rima, fenditura, appunto, fessura (con cui rimari, fendere, rompere, scavare, ricercare, investigare, rimator ricercatore, indagatore e rimula piccola fessura, sovrapponibile talvolta a rythmulus, versetto), sopravvissuta in numerosi derivati romanzi e soprattutto, per quel che qui ci riguarda, in opposizione corrispondente e analogica a prosa (oratio): ovvero (discorso) dritto, che va avanti, che va in linea diretta. Il discorso segnato dalla rima, dalla fessura che interrompe la prosa oratio, sarebbe invece un discorso che torna indietro (come del resto versus in Isidoro, Et. I, 39, 2-3 quod revertitur) in quanto la rima obbliga, marcando la fine, a re-iniziare.(14)

In due sensi, seguendo Antonelli, il discorso di De Signoribus in quelli che egli chiama versi appare segnato dalla rima. Nel primo, esso un discorso rimato secondo laccezione corrente: per la frequenza della relazione dei versi sulla base della loro convergenza fonica a partire dallultima sillaba accentata. La rima fa s che si svolga, qui, organicamente un discorso altro, che si manifesti un potere di intensificazione linguistica, una pluralit di senso che pu agire, per il produttore e per lutente, sia a livello conscio che inconscio o subliminale (cos come le ripetizioni e i giochi fonici interni al verso, ma certamente ad un livello maggiore di formalizzazione e comunicazione).(15) Altra la situazione dei nonversi, dove la rima, sparita come ripetizione di suoni, permane per in quanto fenditura, spezzatura, segnata dallo spazio bianco tipografico o investita e ricondotta quasi alle origini etimologiche.(16) Nel secondo, a esaltare il discorso dei versi come discorso che torna indietro, interviene la strutturazione strofica, anchessa e con quale suggestione iconica! produttrice di fenditure o fessure che inducono, a ogni interruzione, un nuovo inizio. come se si alternassero, nel De Signoribus del Giornale, due poeti dallatteggiamento fondamentalmente opposto. Il primo un poeta ancora in qualche modo partecipe di quella situazione prenovecentesca per cui la scrittura in versi si d come hsteron-

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prteron, svolgendosi secondo un tempo lento che dal punto di vista dellautore deve tornare dalla rima su se stesso, a differenza della prosa, per poter poi essere recepito come lineare e continuo da parte del lettore.(17) Laltro poeta invece un versoliberista moderno, la cui scrittura non comincia dalla fine e nei cui testi il ritmo [] non scandito [] per strutture iterative riconoscibili, salvo significative e assai interessanti eccezioni (dove la rima, come gi in Leopardi, occultata o travestita).(18) E dunque: lassetto strofico-versale esposto alloffesa della prosa (Coletti) e la natura profonda di discorso prosastico in quanto discorso dritto, che va avanti (Antonelli) dei testi del gruppo a pu ben giustificare, anche in presenza di una segmentazione che induca a classificare queste linee tipografiche come versi (Agamben-Menichetti), una definizione contrastiva come quella di nonversi. 2. E tuttavia, la questione va ridiscussa a partire dal peculiare assetto del frammento 13, al centro del Giornale: assetto diverso sia da quello dei versi che da quello dei nonversi. infatti in prosa: come denunciano, se non bastasse lallineamento delle linee tipografiche sia a destra che a sinistra, le parole spezzate tra una linea e laltra (differente nelle due stampe in volume). La divisione interna in tre capoversi (il secondo inizia con le pi impegnative..., il terzo con Anche i nomi...), segnalati dallaccapo ma senza rientro a destra:
le lettere si presentano insieme affollando la testa...: a chi la prima?... e le altre, in quale ordine?... le pi impegnative perdono posizioni durante il dilemma... ogni nome infatti porta con s un carico di sensazioni che, sbilanciate da supposizioni e incertezze, finiscono col rimandarsi e poi col nascondersi... anche i nomi delle lettere leggere, quelle che possono essere contentate da un giusto motto, si inerpicano per viottoli e cugni, e da lass osservano varie piste di veri e sensibili detti che corrono verso il bosco... e anche lui, il potenziale epistolatore, disputando con se stesso, agitandosi per un verso e per laltro immobilizzandosi, guarda il balbettio delle foglie nel folto fondo oscuro... (19)

Non interessa discutere qui dellappartenenza di questo testo al genere della poesia in prosa (nella denominazione di Giovannetti),(20) ma accertare la natura prosastica di queste linee tipografiche in ragione della non-pertinenza, alla lettura, del principio dellenjambement. E in effetti, come lautore ricordava nella nota trascritta in apertura, questo uno dei frammenti del Giornale provenienti da una sequenza gi data alle stampe come Prose inermi.(21) Qui la nostra prosa compare con titolo (lettere), ultimo elemento (di cinque) della serie spostamenti e dellintera sequenza, senza altre varianti che nella divisione in capoversi. (22) Ma come vanno le cose nel caso degli altri due testi che il Giornale acquisisce dalle Prose inermi? Il frammento 14, secondo degli spostamenti, aveva titolo (chiss) e presentava una divisione del continuum prosastico in due capoversi:
chiss se, dopo un tortuoso arrancare, si arriva a un punto di snodo in cui la vista pu scorgere un luogo di chiara sosta oppure, abbandonando la finestra, puntare sotto la propria porta, e scavare imbucarsi scurricolare fino a una grotta nei cui graffiti sconosciuto il muro del pianto(23)

Nel Giornale abbiamo sette versi, determinati senza altre varianti dallimposizione di sei accapo, uno dei quali discende dalloriginaria divisione in capoversi:
chiss se, dopo un tortuoso arrancare, si arriva a un punto di snodo in cui la vista pu scorgere un luogo di chiara sosta oppure, abbandonando la finestra, puntare sotto la propria porta, e scavare imbucarsi scurricolare fino a una grotta nei cui graffiti sconosciuto il muro del pianto(24)

Sottoposte a un tradizionale computo metrico, le sette linee risultano, nellordine, un verso lungo di quattordici sillabe, un decasillabo di 2a5a, un endecasillabo di 2a5a8a (dunque non canonico), due versi di sedici sillabe (entrambi espansioni di endecasillabi, rispettivamente di 2 a6a e di 4a7a), un

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verso di quattordici sillabe, un senario. Le linee sono allineate solo sul lato sinistro, ma il protendersi pur smarginato di quattro di esse verso il lato destro della pagina suggerisce un velocissimo test. Le righe di prosa del frammento 13 del Giornale (le lettere si presentano insieme...), misurate nella stampa della prima edizione in volume, sono di 89 mm. Traccio dunque a matita una riga verticale a questa stessa distanza dallinizio del margine della stampa a sinistra e verifico che le linee dalla quarta alla sesta arrivano a lambire la riga. Se copro con una cartolina le prime tre linee, questa parte del testo non ha un aspetto troppo diverso dal corrispondente capoverso in prosa. Non cos nella prima parte, dove la seconda linea si ferma a 27 mm dalla mia riga. Il caso della prima linea pi problematico, perch i 5 mm residui potrebbero contenere, dopo arriva, la preposizione a, ma non a un n, evidentemente, a un punto. Quanto alla terza, essa lascia un bianco residuo di 18 mm, ma la sua fine coincide come ho detto con la fine delloriginario primo capoverso. E dunque: possibile che la segmentazione delle linee 4-6, e forse anche della prima, sia stata indotta, o suggerita con qualche concessione allalea che ha fissato i margini dello specchio di stampa dalla disponibilit materiale di spazio? In che misura, in altre parole, pertinente, qui, il concetto di enjambement? Una risposta pu venire dal confronto di questa redazione con quella nelle Poesie. Ebbene, qui la stampa pu estendersi per 90 mm; il che significa che, mutato il corpo del carattere (ora pi piccolo), la distribuzione del materiale tipografico nelle diverse linee sarebbe potuta essere anche sensibilmente diversa. , invece, esattamente la stessa; il che per, se non lascia dubbio sullintenzionalit di questa segmentazione, non ci fa escludere che lintenzione possa essere intervenuta come approvazione o sanzione di un evento esterno che si dato, inizialmente, come aleatorio. Pu essere questo (anche questo) il significato di nonversi? Saremmo allora di fronte allindividuazione di ununit intermedia tra il verso (determinato intenzionalmente) e la riga di prosa (determinata aleatoriamente); cosicch verrebbe meno unopposizione binaria di verso e prosa, e lo stesso concetto di enjambement dovrebbe essere radicalmente discusso. Comporterebbe, questa soluzione, che le denominazioni versi e nonversi non sarebbero sovrapponibili ai tipi di organizzazione testuali chiamati sopra, rispettivamente, b e a, ma individuerebbero possibilit di segmentazioni di diverso valore anche allinterno dello stesso tipo a. Nel frammento 14, per esempio, sarebbero nonversi le linee 1 e 4-6, versi le linee 2-3, e rimarrebbe incerto lo status della linea finale. Certo che la segmentazione del testo in esame, pur ribadita da una ristampa che la ripropone identica, si lascia scoprire come non-definitiva quando il lettore di De Signoribus incontra in Ronda dei conversi, prima del Congedo, la poesia intitolata Ultima (che trascrivo mutando in tondo il corsivo originale):
chiss se, dopo un tortuoso arrancare, si arriva a un punto di snodo da cui la vista pu scorgere un luogo di chiara sosta oppure, abbandonata la finestra, puntare sotto la propria porta, e scavare scansare imbucarsi scurricolare fino a una grotta nei cui graffiti sconosciuto il muro del pianto(25)

Con poche varianti in cui la vista > da cui la v., abbandonando la finestra > abbandonata la f., scavare imbucarsi > scavare scansare imbucarsi Ultima una nuova trascrizione delloriginaria prosa (chiss).(26) Rispetto al testo del Giornale risulta confermata la composizione delle linee 1 e 4 (ma, ancora, mancherebbe lo spazio per anticipare alle linee precedenti a un pianto e la propria porta). A sorpresa, diversa la segmentazione delle linee 2-3, che nella prima redazione non appariva suggerita da ragioni esterne, materiali; ed un assetto che occulta la sensibilissima consonanza vista : sosta. Si conferma laccapo che deriva dalloriginaria divisione in capoversi, mentre nella segmentazione delle linee 5-7 pare avere un ruolo decisivo linserzione di un nuovo infinito. Vedo infatti che lo spazio non sufficiente per la collocazione di scurricolare in chiusura della linea 5, e che lo stesso vale per il predicato sconosciuto in chiusura della linea 6. Anche questo assetto confermato nelle Poesie, che si trovano cos a ospitare le due redazioni. Da tutto ci mi pare si possa ricavare lidea di un testo che ha un solo punto indiscutibilmente

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fermo: la bipartizione, con inizio della seconda parte sulla parola Oppure; un testo, cio, che conferma nella diversa possibilit di distribuzione del materiale lessicale nelle linee tipografiche la segmentazione della prosa che lha originato. 3. Qualche altra suggestione potr venire dal frammento 23 del Giornale:
nella landa sullalba, un lampo di mezzosogno: sono sopra una rupe, su un alto sanatorio... assente ogni vita, immane il silenzio... se mi affaccio rabbrividisco...: in basso le cicatrici delle valli, tuttintorno ma distanti le svettanti creste a corona..., esposto sulla finestrella, fatico a respirare, desidero un polmone di piuma... non conosco loltre di quelle punte smeriglie, temo la vista dellaquila, minfagotto e attendo... finch qualcuno mi sorprende alle spalle, mi stacca e sospende nel vuoto... il vuoto un frammezzo dove non posso nulla, mi abbandono... e fido nella sua resistenza e bont.

Qui i versi tendono alla situazione dellenjambement zero (Agamben): i soli punti di asincronismo metrico-sintattico sono ai vv. 4-5 (anticipazione scarsamente marcata del complemento di luogo) e ai vv. 14-15 (rottura della dittologia nominale sindetica). Per il resto, non solo assente lenjambement, ma tutti i versi si concludono con una pausa interpuntiva. La natura di verso sintattico(27) ci allontana anchessa sia pure diversamente dalla determinazione paraaleatoria, forse, di alcune linee esaminate in precedenza dalla natura versale esibita dallenjambement. Ora, lorigine prosastica sia o non sia documentabile di un determinato luogo poetico pu certo inerzialmente o aleatoriamente indurre una certa scelta di segmentazione, ma non annulla, evidente, la libert dellartefice. Prendiamo come esempio due versi del frammento 18, che a partire dal v. 7 (da puntando sulla sorpresa...) trascrive con qualche variante il quarto degli spostamenti, (la prova).(28) Dallincipit della prosa, puntando sulla sorpresa, prova a circoscrivere il moto interiore..., De Signoribus ha ricavato
allora, puntando sulla sorpresa, provi a circoscrivere quel moto interiore...

La larghezza dello specchio non avrebbe reso possibile, vero,


*allora, puntando sulla sorpresa, provi a circoscrivere quel moto interiore...;

ma era pur sempre praticabile lappoggio delle unit metriche sulle pause sintattiche:
*allora, puntando sulla sorpresa, provi a circoscrivere quel moto interiore...

Ci conferma la natura di enjambement di questo taglio, e di conseguenza ci fa giudicare come pienamente versale lo status formale di questo luogo. Pare insomma che nei testi del tipo a, non intervenendo in alcun modo come fattore produttivo di accapo la lunghezza sillabica delle linee, ad agire siano tre fattori diversi, e cio: la quantit di spazio disponibile nel senso orizzontale della pagina; la volont di marcare il discorso come poesia con la libera determinazione di accapo che si configurino come enjambements; la coincidenza delle linee con segmenti del discorso sintatticamente definiti. Lartefice si troverebbe, allora, nella condizione di poter accettare lalea dellaccapo determinato dallo spazio disponibile, ma anche di respingerla, decidendo allora per una

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diversa intenzionale forma dellasincronismo metrico-sintattico, oppure affidando alle partizioni della sintassi la segmentazione delle linee. 4. La prevalenza di uno o di un altro di questi fattori o valori determinativi varier nei diversi luoghi del testo; pu variare per come si gi visto anche in diacronia. In particolare, la pressione di un verso sintattico si pu seguire bene in unaltra trafila variantistica. Siamo ora nella prima sezione di Ronda dei conversi, Nel passaggio del millennio. Sono sette testi anticipati sulla rivista Po&sie, dove loriginale italiano accompagna, seguendola in corpo minore, la traduzione francese di Martin Rueff.(29) Il quinto elemento della serie si compone qui di due capoversi in prosa:
eppure un batticuore continuare nel 2, un blocco del respiro, uno sbocco di pianto. Riavvolgersi nel nastro per cercare una sosta, si rischia di non fermarsi pi... Esita pure il fotogramma vitale. Tutto la luce del dopo. Dunque non ho risposto alla tua chiamata, non ho bussato alla tua porta... ma tu, mi hai chiamato davvero, davvero mavresti aperto? Chiunque pu dire: non avevo altra strada e in quella ho incontrato chi ho potuto!... Ma quanta fraternit dispersa per un nulla, quanto nulla ci ha invaso lasciandoci sugli alberi, spogli e lontani!...

Come gli altri testi della sequenza, eppure un batticuore... accolto in Ronda dei conversi come serie di linee tipografiche tendenzialmente lunghe, allineate sul margine sinistro e sfrangiate invece sul destro; e nella stessa redazione si legge nelle Poesie:
eppure un batticuore continuare nel 2, un blocco del respiro, uno sbocco di pianto... A riavvolgersi nel nastro per cercare unidentit, si rischia di non fermarsi pi... Esita pure il fotogramma vitale... Tutto alla luce del dopo. Dunque non ho risposto alla tua chiamata, non ho bussato alla tua porta?... ma tu, mi hai chiamato davvero?... davvero mavresti aperto?... Chiunque pu dire: non avevo altra strada e in quella ho incontrato chi ho potuto!... Ma quanta fraternit dispersa per un passo o un nulla, quanto nulla ci ha invaso lasciandoci sugli alberi, spogli e lontani!... (30)

Non c dubbio sulla volont di segnare tre soste del discorso (tre rime) con gli accapo delle linee 6, 9 (a ripresa dellaccapo prosastico) e 11. Qualche incertezza, invece, sorge sulla natura di tutte le altre segmentazioni. E in effetti, quando il testo torna a essere pubblicato in Francia, nella traduzione integrale di Ronda dei conversi, esso conserva quei tre accapo (Dunque non ho risposto..., Chiunque pu dire..., Ma quanta fraternit...), mentre gli altri con una sola eccezione sezionano linsieme in maniera diversa, tanto che le linee non sono pi tredici ma undici:
eppure un batticuore continuare nel 2, un blocco del respiro, uno sbocco di pianto... A riavvolgersi nel nastro per cercare unidentit, si rischia di non fermarsi pi... Esita pure il fotogramma vitale... Tutto alla luce del dopo. Dunque non ho risposto alla tua chiamata, non ho bussato alla tua porta?... ma tu, mi hai chiamato davvero?... davvero mavresti aperto?... Chiunque pu dire: non avevo altra strada e in quella ho incontrato chi ho potuto!... Ma quanta fraternit dispersa per un nulla, quanto nulla ci ha invaso lasciandoci sugli alberi, spogli e lontani!... (31)

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Siamo confermati cos nel sospetto della natura aleatoria di tutti gli accapo estranei alla quadripartizione del testo. Lallineamento a sinistra delle righe tipografiche non intende dunque segnalare una natura versale, ma piuttosto marcare, in negativo, la non-identificazione con un assetto prosastico. Ma non finisce qui. De Signoribus mi anticipa ( il dicembre del 2009) che in una futura edizione delle Poesie eppure un batticuore... si legger in una quarta redazione, questa:
eppure un batticuore continuare nel 2, un blocco del respiro, uno sbocco di pianto... A riavvolgersi nel nastro per cercare unidentit, si rischia di non fermarsi pi... Esita pure il fotogramma vitale... Tutto alla luce del dopo. Dunque non ho risposto alla tua chiamata, non ho bussato alla tua porta?... ma tu, mi hai chiamato davvero?... davvero mavresti aperto?... Chiunque pu dire: non avevo altra strada e in quella ho incontrato chi ho potuto!... Ma quanta fraternit dispersa per un passo o un nulla, quanto nulla ci ha invaso lasciandoci sugli alberi, spogli e lontani!...

chiaro che questa nuova scansione, di quattordici linee, tende a far coincidere gli accapo con le pause della sintassi. Il risultato che le residue rotture del sincronismo metrico-sintattico, emergendo nella loro totale intenzionalit (notevolissima per funzione iconica, in particolare, la scissione di nome e genitivo in apertura), assumono senza incertezze il valore di enjambements, e segnano lappartenenza del testo al campo della poesia. 5. Ma Ronda dei conversi, come anticipato in apertura di queste pagine, un percorso di versi, nonversi e quasiprose.(32) Quale significato dare al termine quasiprosa? Le risposte possibili mi sembrano due: I) Quasiprosa pu essere inteso come riferimento a qualcosa di diverso dai testi per i quali si parla di nonversi, e cio alle poesie in prosa: testi che limpaginazione fa catalogare come prosastici per lallineamento sia a sinistra che a destra delle linee di stampa. Rientrerebbero in questo tipo il frammento 13 del Giornale (le lettere si presentano insieme...) e, in Istmi e chiuse, (trapasso di stagione):(33) una breve prosa (undici righe nella prima stampa in volume, nove nelle Poesie) che, come il frammento 13, De Signoribus ricava da un testo precedente, di natura saggisticorievocativa.(34) Ronda dei conversi aggiunge due esemplari: il quarto elemento di Nel passaggio del millennio (chi potr ringraziare...) e La voce remota. Il primo si compone di due capoversi, che nelle pagine della Ronda e delle Poesie (con identica distribuzione del materiale lessicale) prendono rispettivamente una e quattro righe (le segno con le sbarrette oblique):
chi potr ringraziare dessere giunto alla fine dell1?... c un elemento di fuoco prima di ogni coscienza, un / marchio indistinto e illeggibile... la sua forma dolorosa / dal profondo dice: mi sentirai anche nellovatta e nel gelo, nel / clamore e nella polvere... andrai avanti per questo.(35)

Va tenuto presente per che diversa limpaginazione nelledizione francese:


chi potr ringraziare dessere giunto alla fine dell1?... Lho voluto... c un elemento di fuoco prima di ogni coscienza, un marchio indistinto e illeggibile..., la sua forma dolorosa dal profondo dice: mi sentirai nellovatta e nel gelo, nel clamore e nella polvere... andrai avanti per questo;(36)

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e che la redazione futura nelle intenzioni attuali del poeta avr una scansione senzaltro sintattica (e nella direzione del verso biblico-whitmaniano, con parallelismus membrorum) delle linee:
chi potr ringraziare dessere giunto alla fine dell1?... c un elemento di fuoco prima di ogni coscienza, un marchio indistinto e illeggibile... la sua forma dolorosa dal profondo dice: mi sentirai nellovatta e nel gelo, nel clamore e nella polvere... andrai avanti per questo.

La voce remota aggrega tre capoversi prosastici, cui segue per evidenziato dal marcato rientro a sinistra un segmento conclusivo di ragione epodica(37) e natura francamente per contrasto poetica:
strappo dopo strappo... ma, infine, per un impercettibile / stacco, si sgrana linterna vena e agita tutta la pianta del / corpo, laggruma, la secca... sincassano i rami nel pettorale e l sincrocia e si strazia il / rimanente sacrificio... al suo strabocco, fa scudo la rinascente, remota, voce tra / la sponda del letto e il muro bianco salvami, o tu, ti prego .(38)

In un caso e nellaltro il particolare forse non indifferente lallineamento a sinistra delle righe tipografiche non prevede la spezzatura dellunit lessicale tra una riga e laltra. II) Giusta questa ipotesi, andrebbe classificato come quasiprosa uno dei testi della sequenza Quadri della penitenza, che De Signoribus ha pubblicato in rivista nel 2002 (la data intermedia tra le uscite di Principio del giorno e Ronda dei conversi).(39) Invece, nella nota introduttiva, il poeta esordisce ricordando che i versi e i non versi [sic] della sequenza sono stati scritti in tempi recenti; e non dubbio che sia vista da unestrema finestra... il referente degli annunciati non versi. Sono tre capoversi prosastici (anche con spezzatura delle unit lessicali) che nella prima stampa prendono sette righe i due liminari, una sola riga quello centrale:
vista da unestrema finestra, la piazza si angola e aguzza... e il palazzo, a cui fa da corona, sembra, a sua volta, ripiegarsi allindietro, come se, allavanzare dei passi, volesse retrocedere...: essa, lanticabella, stata rigenerata e quindi resa deserta..., separata dal corpo del mondo prima da larghe fioriere poi da blocchi di marmo e dietro da alte cancellate e a ridosso da scure figure armate e mascherate... vedi in quella nobile piazza qualcosa di tuo...? da unaria irreale di un tramonto rappreso di sangue vi arrivano uomini curvi e felini come i profili dei predatori: tre alle ali, due alla testa e due alla coda..., in mezzo, uno da loro non diverso, allapparenza un po pi articolato, con il collo semovente e lo sguardo pi obliquo...: egli, il protetto, il provvidente, colui che pensa per la sua brava gente, il sacro bove o il sacro boia che ogni luogo sfa...

Nonversi e quasiprose sarebbero dunque sinonimi? O a questa data De Signoribus non ha ancora trovato il termine quasiprosa, e unifica sotto nonversi, indistintamente, ci che non rientra nei versi? Si potrebbe pensare, allora, che con la disponibilit del nuovo termine, e cio a partire da Ronda dei conversi, la distinzione non sia qualitativa ma quantitativa, e derivi dal punto di vista dellartefice dalla variabile incidenza di alea e intenzione nel determinare la composizione delle linee tipografiche. Ci lascia anche dal punto di vista del lettore margini di incertezza piuttosto ampi. E tuttavia, chiaro che due poesie che si leggono in Ronda dei conversi luna a fronte dellaltra, Delirio-Idillio e Andare, pur formalmente assimilabili per la comune opposizione ai versi di quel libro, appaiono nel contempo gi allimpressione visiva diverse:
Delirio-Idillio in chi imbattersi pu mai un martire domestico?... Su e gi per le scale il viale, il buio sottoscala il

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burrone, sul tetto si attanaglia il piccione azzoppato... Gi, la pipinara bersaglia, scalcia con mosse e finte, con spinte e pianti... Potessi tu entrare, altrocuore, nel portone, per sbaglio o per riparo... potessi stare l, un istante!... egli farebbe quattro rampe di scale in quattro salti... e l atterrerebbe, davanti alla tua vesticciola di mela... Poi non saprebbe dirti perch al mondo;(40)

Andare scese dalla corriera con una pesante valigia scura... nello slargo non cera altro che unalta neve, che occultando, infiniva...: verso dove il luogo della formazione? alle spalle, le mura della citt in difesa; davanti, laperto... una stretta strada di fango, il passo inospitale tra il bianco che anneriva... annottava... laltrove penetrava in lui nel respiro affannoso della volont.(41)

In Delirio-Idillio la partizione fondamentale data dalle unit sintattiche che occupano le linee 1 (A), 2-3 (B), 4-5 (C), 6-7 (D), 8-9 (E), 10 (F), in un disegno simmetrico che colloca le due frasi pi brevi A, F allinizio e alla fine.(42) La distribuzione del materiale lessicale delle frasi estese su due linee sembra accettare lalea del margine destro in B e in C (con sospensione in fine linea dellarticolo e della preposizione);(43) si modella sulla bipartizione in due coordinate in E; sceglie lasincronismo metrico-sintattico ma evitando lesposizione della congiunzione o, materialmente sostenibile in D. Anche in Andare, che ho trascritto dalle Poesie, la partizione in prima istanza sintattica: 1 (A), 2-3 (B), 4 (C), 5-6 (D), 7-8 (E), 9 (F), 10-11 (G). Tuttavia, un ruolo pi incisivo pare avere qui lintenzionalit, in almeno tre luoghi. In D, che nella prima edizione in volume si distendeva su ununica linea, lemarginazione de laperto a nuova linea risponde forse alla volont di una suggestione iconica. In E lisolamento della relativa nella seconda linea rafforza il parallelismo dellimperfetto anneriva con il successivo annottava e con il precedente infiniva (si tenga presente che, secondo una dichiarazione dellautore, la mancanza di spazio tipografico a determinare una scansione che sarebbe dovuta essere, al meglio, nello slargo non cera altro che unalta neve, che, occultando, / infiniva; insieme, si consideri che con bianco la linea arriva a coprire interamente i 90 mm disponibili, il che rende impossibile, per ipotesi, *[...] tra il bianco che / anneriva). In G, la scelta di separare il nome dalla preposizione articolata (contro *laltrove penetrava in lui nel respiro affannoso / della volont) porta allincolonnamento di tre quadrisillabi (che anneriva : annottava : volont), al termine di una serie che comprende, a ritroso, il trisillabo laperto e un primo quadrisillabo, infiniva, parte di un settenario ma ben definito dalle pause della sintassi.(44) Difficile andar oltre, e non troppo produttivo tentare una rubricazione stretta tra nonversi e quasiprose di tutti i testi di Ronda dei conversi che non rientrano tra i versi (sono, con quelli della sequenza Nel passaggio del millennio e gli altri gi nominati, vero, Paesaggio, Altro paesaggio, Dialogo, Il terzo occhio, Teatro spento, Oltre). Andr registrato invece, con la Ronda, un fatto nuovo. Ecco Quesito del decano:
se rmanme tutti cche a vardacce tste a tste e la lengue nc se scche p la face facce fste?...

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se restiamo tutti qui a guardarci testa a testa se la lingua non ci si secca pu la falce farci festa?... (a quella domanda, tutti guardano il decano con afflizione... solo uno in lui riconosce il vecchio che sedeva, con la stessa ossessione, tra i vecchi di via Sabotino, cinquanta anni prima).(45)

Non si tratta dellaccostamento strofico di testo dialettale e traduzione italiana (ledizione francese le compone luna a fronte dellaltra, e le neutralizza nella traduzione),(46) ma della possibilit che i versi e laltro dai versi convivano sotto lo stesso titolo. Poco importa se le ultime quattro righe siano dei nonversi o una quasiprosa (come mi pare andrebbero classificate),(47) perch il fatto fondamentale il rapporto dialettico che si stabilisce con la quartina di ottonari a due rime alternate. Il percorso di De Signoribus ha portato cos, nel punto pi avanzato di questa ricerca formale, alla reviviscenza di una forma antica e gloriosa, quella della cantata.

Poscritto Linterlocuzione con Eugenio De Signoribus durante la stesura di queste pagine mi ha permesso lo si visto di dare notizia delle diverse redazioni che alcuni testi di Ronda dei conversi avranno in uneventuale nuova edizione dellElefante garzantiano con le Poesie (1976-2007). A lavori ultimati, invio una stampa del saggio a De Signoribus, che mi risponde il 28 dicembre con la lettera che trascrivo (il cui explicit opportuno segnalarlo riprende un verso di Prima dellalfabeto, in Ronda dei conversi).(48) Caro Rodolfo, forse necessario che provi a spiegare le mie intenzioni in merito alle secche quanto impulsive note da me apposte in Principio del giorno (2000) e Ronda dei conversi (2005). Nel primo caso, avevo riferito di versi e nonversi pensando esclusivamente alla sequenza titolata Giornale, dove in effetti, nellavvicendarsi degli uni e degli altri, solo un testo rimaneva fuori (frammento 13), da s o a vista qualificandosi come prosa. Era per la conseguenza duna mia incertezza, protrattasi fino al momento della consegna allEditore della stesura finale. In realt, avevo in mente di sistemare le parole in modo che non andassero a spezzarsi sulla linea destra, di rimandarle a quella successiva laddove una pausa, magari lo spazio duna virgola, lavesse concesso. Cos facendo, non avrei per cambiato lo stato del testo: si sarebbe appena scostato da una prosa poetica (espressione che, di fatto, pu contenere ogni scritto che non sia in versi e quindi anche i nonversi e il poco che resta prima del pi compatto corpo della prosa). La sensazione di una terza possibilit si conclamata alla rilettura di Ronda dei conversi, quando ho avvertito lesigenza (o forse un eccesso di scrupolo se non unallucinazione sonora) di chiamarla quasiprosa, senza ragionare sulla base di istituti metrici o teorie che non possono appartenermi. Avrei forse fatto meglio a far finta di niente... ma non ho potuto, perch tutto il discorso-percorso, passo su passo, poggiava su punti di verit, percettiva, psichica. La natura di una poesia (il suo suono, lampiezza del suo respiro) gi nella sua nascita. Provo a spiegarmi: un marcato sentire produce un quadro emotivo complesso, da cui scatta unimmagine, o un pensiero che, nella sua prima piega, trova un appunto, linizio di qualcosa che va a prendere forma... In questinizio gi il suo suono. Si avverte cio un ritmo e il suo protrarsi, per poche o pi parole; si avverte la necessit duna pausa (a volte appena percepibile se non confusa) che vuole laccapo, da s il da dire si situa sulla linea dove il senso, quel senso, si dipana in sillabe.

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Dove forse una rima viene naturale, sulla scia della prima uscita o forse no. Ma lo schema che resta sulla pagina dice sommariamente gi di s, o di quello che forse potr essere. Solo a quel punto avviene lautochiarimento, la verifica di quanto, quellannotazione, corrisponda a quel sentire. Poi la cerca delle soluzioni possibili per lavvicinamento, lattesa, a volte il rimando, la ripresa o labbandono. la fase dellofficina, che, pur nellapplicazione ad accomodare un verso o una poesia, mai tradir il punto di verit della sua nascita. Piuttosto niente, o scarti di luce da conservare. La poesia, che cos va a formarsi, dovrebbe contenere lemozione che lha generata, il suo dibattersi di verso in verso: non conclamare la sua necessit ma puntellarne il senso, il suo procedere (a ogni passo crea la sua strada, come si dice nel frammento 21 di Principio del giorno), seppure incerto, senza fine. Dovrebbe contenere uneco della battaglia o della traversata dentro linterno s... e, a fronte del buio, del non ancora possibile detto, dovrebbe passare nello spazio dellascoltatore, muovere una condivisione, un aiuto... Quando il primo sentire (un grande dolore, uninsopportabile ingiustizia o uno sguardo sul vasto mondo o natura) necessita subito del racconto, della descrizione del quadro o di un dettaglio, dellarticolazione dun pensiero, la parola che inizia porta con s tutto il resto. Il grumo verbale che, forse, si scioglie, non considera pi lordine sillabico o sonoro come autorevole per il punto di svolta: laccapo qualcosa che si pu fare seguendo al meglio il respiro e che si pu aggiustare in un secondo momento. La lingua per mantiene linsita tensione e, come sempre, cerca di corrisponderle alla lettera, senza deroghe o supplenze Il testo che cos va a disporsi, con righe scomponibili che possono lambire il margine o stringersi in una battuta, quello che dovrebbe giustificare lespressione nonversi. Ma non si distanzia di molto la giustificazione di quasiprose. Forse una sfumatura, forse due. C quella di non frangere la parola contro la gabbia della pagina, non per un gusto solo estetico ma per seguire anche qui la scelta di un accapo. Quando, allapparenza, non savverte la necessit della scomposizione e il pi ampio flusso verbale pare non contempli una bench minima sosta, n il bianco prima del margine: questo c, per il fatto stesso che il testo nato per rispondere a uno stigma poetico; perch pu intervenire lo scatto sonoro dun frammezzo o quello di una chiusa. C, basta riavvolgere il nastro e riascoltare la propria voce interiore Al di qua delle proprie dissonanze e incertezze, al di qua della volont, prima della verit Eugenio Rodolfo Zucco
Note. (1) E. De Signoribus, Principio del giorno, Milano, Garzanti (nella collana verde poesia), 2000 (che citer anche nella sigla PG); Id., Ronda dei conversi (1999-2004), Milano, Garzanti (poesia), 2005 (RC). Entrambi i libri si leggono anche in Id., Poesie (1976-2007), Milano, Garzanti (gli elefanti poesia), 2008 (P). (2) Non conosco altre attestazioni della parola nonversi con scrizione continua; ma trovo non-versi con diverso significato in P. Giovannetti, Al ritmo dellossimoro. Note sulla poesia in prosa, in Id., Dalla poesia in prosa al rap. Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, Novara, Interlinea, 2008, pp. 19-45, a p. 21 (dove si dice della comprensione quasi spontanea dei non-versi, poniamo, di Sbarbaro e di Campana da parte di Montale). (3) PG, pp. 123-148; P, pp. 451-476. (4) PG, p. 151; P, pp. 478-479. (5) Diario della settimana, V, 26, 30 giugno - 6 luglio 2000, p. 62 (con titolo Aspettando la grazia). (6) G. Folena, La cantata e Vivaldi, in Id., Litaliano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino, Einaudi, 1983, pp. 262-281, a p. 266.

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(7) V. Coletti, Metro e perimetro della poesia nel Novecento, in Id., Italiano dautore. Saggi di lingua e letteratura del Novecento, Genova, Marietti, 1989, pp. 99-106; i passi citati di seguito sono alle pp. 103-104. (8) Si noti che il frammento 9, stroficamente partito in due lasse nella redazione delle Poesie (p. 461), era un blocco indiviso di versi nella prima edizione di Principio del giorno (p. 133). (9) PG, pp. 142-143; P, pp. 470-471. (10) G. Agamben, Idea della prosa, in Id., Idea della prosa, Milano, Feltrinelli, 1985, pp. 21-23, a p. 21. In termini analoghi si era espresso A. Menichetti, Problemi della metrica, in Letteratura italiana, vol. III: Le forme del testo, t. I: Teoria e poesia, Torino, Einaudi, 1984, pp. 349-390, a p. 352: A livello minimale il dato che pi invariabilmente configura come non-prosa parte della produzione letteraria latina e italiana dunque la segmentazione: ci vuol dire che, a differenza dei prosastici, i testi in versi sono stati costruiti e si presentano suddivisi in segmenti oggettivamente riconoscibili (per lo pi contrassegnati dalla capo), la cui coincidenza con le pausazioni logico-sintattiche ed emotive del discorso non n obbligatoria n, l ove si verifichi, pertinente ai fini della specificit metrica. (11) PG, p. 125; P, p. 453. (12) PG, p. 145; P, p. 473. (13) Devo rinviare, per una trattazione generale, al mio Per uno studio della rima in De Signoribus: Principio del giorno, Studi novecenteschi, XXIX, 63-64, giugno-dicembre 2002, pp. 339-361. (14) R. Antonelli, Tempo testuale e tempo rimico. Costruzione del testo e critica nella poesia rimata, Critica del testo, I/1, 1998 (Il testo e il tempo), pp. 177-201, a p. 196. Cfr. V. Magrelli, Su Ora serrata retinae e altra poesia, in Preparar parole. Conversazioni sulla poesia, Firenze, Risma, 1992, pp. 9-23, a p. 18: Quando leditore mi ha chiesto un titolo per il primo libro, mi sono messo a cercare in un testo universitario, un trattato sullocchio io che non so niente di medicina a caccia di suoni, di parole, finch ho trovato questi tre titoli: Rima palpebralis che la fessura dellocchio, rima vuol dire fessura, mi piaceva questo gioco di parole tra la rima e la fessura ; Aequator lentis [...], e poi il titolo vero e proprio, che sembra una preghiera: Ora serrata retinae. Cfr. anche, per una discussione sul valore dei latini rima e rimor nellesercizio della lettura silenziosa a partire dallagostiniano (Conf. VI, 3, 3), riferito ad Ambrogio, cum legebat, oculi ducebantur per paginas et cor intellectum rimabatur , M. Tasinato, Locchio del silenzio (Encomio della lettura), Venezia, Arsenale, 1986. In relazione alla proposta di Antonelli, segnalo laccezione di rima che lautrice riporta dal Forcellini (s.v. rima), a p. 18: rimam aliquam reperire dicitur de tergiversatoribus ossia di coloro che trovan modo duscir dimpaccio volgendo le terga (tergiversor proprie est tergum obvertere et subterfugere). (15) R. Antonelli, Tempo testuale e tempo rimico, cit., p. 193. (16) Ivi, p. 198. Il passo continua specificando: se lipotesi appena formulata vera. (17) Ivi, pp. 189-190. (18) Ivi, p. 198. (19) PG, p. 137; P, p. 465. (20) Cfr. P. Giovannetti, Al ritmo dellossimoro. Note sulla poesia in prosa, cit. (21) E. De Signoribus, Prose inermi, incisioni di: R. Guerra, N. Ricci, C. Bruzzesi [et al.], Casette dEte (AP), Grafiche Fioroni, 1998; poi (senza mutamenti nella composizione tipografica) in Segni verso uno. Eugenio De Signoribus, Ariette occidentali Prose inermi, accompagnate da 29 incisioni, Casette dEte (AP), Grafiche Fioroni, 1998, pp. 75-135, da cui si citer. (22) Segni verso uno, cit., p. 134. Il secondo comincia con anche i nomi..., il terzo con e anche lui... (segnalo per la perfetta coincidenza della prima riga tipografica con ... la testa:, per cui ipotizzabile anche una divisione non in tre ma in quattro capoversi). (23) Segni verso uno, cit., p. 122. (24) PG, p. 138; P, p. 466. (25) RC, p. 124; P, p. 582. (26) Cfr. R. Antonelli, Tempo testuale e tempo rimico, cit., p. 198: Non per nulla proprio lo spazio bianco diverr oggetto esso stesso di attivit variantistica (a cominciare dallarchetipo Pascoli), o subir, presso lautore, le mutazioni imposte dalla traduzione linguistica e da una nuova scansione versale e ritmica (si veda Ungaretti e lautotraduzione di Militari / Soldati). (27) Cfr. P. Giovannetti, Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi, Roma, Carocci, 2005, ad indicem, s.v. Verso lungo sintattico, biblico o whitmaniano (e in particolare pp. 127-130). (28) Segni verso uno, cit., p. 130.

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(29) E. De Signoribus, Passage du millnaire, traduit et prsent par M. Rueff, Po&sie, 109, 2004 (30 ans de posie italienne), pp. 296-297 (entro la sezione Eugenio De Signoribus, pp. 295-298). (30) RC, p. 22; P, p. 494. (31) E. De Signoribus, Ronde des convers 1999-2004, traduction de litalien, postface et commentaires de M. Rueff, prface dY. Bonnefoy, Paris, Verdier, 2007, p. 22. Si noti, alla penultima linea, che la lezione per un nulla, anzich per un passo o un nulla: lezione, questa, che avrebbe costretto a una diversa segmentazione delle due linee. (32) RC, p. 131; P, p. 587. (33) E. De Signoribus, Istmi e chiuse (1989-1995), Venezia, Marsilio, 1996, p. 47; P, p. 249. (34) E. De Signoribus, Due stagioni, Hortus, 11, I semestre 1992, pp. 5-6. (35) RC, p. 20; P, p. 492. (36) E. De Signoribus, Ronde des convers, cit., p. 20. Si noti la variante: anche nellovatta. (37) Cos Contini sullelemento pi breve che conclude tutte le lasse della Rcitation lloge dune reine di Saint-John Perse: cfr. G. Contini, Sans rythme, in Id., Ultimi eserciz ed elzeviri (1968-1987), Torino, Einaudi, 1988, pp. 23-40, alle pp. 35-36, e Saint-John Perse, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1972, pp. 55-61. Sullo spunto continiano, di ragione epodica potranno apparire anche le linee brevi in chiusa di alcuni testi del Giornale (cfr. P, pp. 453, 454, 458, 466, 467, 470) e di Ronda dei conversi (cfr. P, pp. 490, 491, 493, 494, 495, 508, 529, 533-534 lasse prima, terza e quinta , 541, 543, 544-545). (38) P, p. 507. In RC, p. 37, la segmentazione era leggermente diversa: [...] si strazia / il rimanente sacrificio.... Limpaginazione in E. De Signoribus, Ronde des convers, cit., p. 34, differisce da quella di P soltanto nel terzo capoverso, dove si legge: [...] tra la / sponda del letto [...]. (39) E. De Signoribus, Quadri della penitenza, il gallo silvestre, 15, 2002, pp. 137-144. Il testo che vado a citare a p. 139. (40) RC, p. 78 (con maiuscola in incipit); P, p. 542. (41) RC, p. 79; P, p. 543. (42) La scansione confermata dalla composizione del testo italiano in E. De Signoribus, Ronde des convers, cit., p. 74: In chi imbattersi pu mai un martire domestico?... / Su e gi per le scale il viale, il buio sottoscala il burrone, / sul tetto si attanaglia il piccione azzoppato... / Gi, la pipinara bersaglia, scalcia con mosse e finte, con / spinte e pianti... / Potessi tu entrare, altrocuore, nel portone, per sbaglio o per / riparo... potessi stare l, un istante!... / egli farebbe quattro rampe di scale in quattro salti... / e l atterrerebbe, davanti alla tua vesticciola di mela... / Poi non saprebbe dirti perch al mondo.... (43) Ma per uneventuale nuova edizione delle Poesie De Signoribus ha in mente una diversa segmentazione delle linee 4-5 (nella direzione gi vista): Gi, la pipinara bersaglia, scalcia con mosse e finte, / con spinte e pianti.... (44) Occorre avvertire per che in E. De Signoribus, Ronde des convers, cit., p. 76, la frase G si distende su una sola linea (per il resto viene ripresa la composizione del primo volume garzantiano): scese dalla corriera con una pesante valigia scura... / nello slargo non cera altro che unalta neve, che / occultando, infiniva...: / verso dove il luogo della formazione? / alle spalle, le mura della citt in difesa; davanti, laperto... / una stretta strada di fango, il passo inospitale tra il bianco / che anneriva... / annottava... / laltrove penetrava in lui nel respiro affannoso della volont. Daltra parte, la conclusione su una parola isolata, in posizione metrica di contre-rejet, anche di tre frammenti del Giornale: 1 (con chi non morto ancora, e l / indistinguibile), 15 (ti prego, conducimi fuori da questo assordante / silenzio), 23 (in forma attenuata dalla congiunzione: mi abbandono... e fido nella sua resistenza / e bont). Cfr. P, rispettivamente alle pp. 454, 467, 475. (45) RC, p. 39; P, p. 509. (46) E. De Signoribus, Ronde des convers, cit., pp. 36-37. (47) La distribuzione del materiale lessicale la stessa nelle due edizioni italiane, diversa nella francese appena citata: (a quella domanda, tutti guardano il decano con / afflizione... solo uno in lui riconosce il vecchio che sedeva, / con la stessa ossessione, tra i vecchi di via Sabotino, / cinquanta anni prima). (48) P, p. 538: prima dellalfabeto / scoprii lintera lettera... / la segreta, il mistero / del messaggio amoroso, / linconosciuto corpo / della scritta parola // per il tempo indifeso / assediai la fortezza / della pagina, il l, / il telaio sospeso... // prima della verit / riconobbi la lettera // poi divent alfabeto / e lalfabeto tempo.

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FEDERICO FRANCUCCI QUESTO (NON) IL MIO CORPUS. AUTOINTERVENTI DI VALERIO MAGRELLI

Traccia Ci sono diversi motivi per cui uno scrittore pu trovarsi a citare s stesso, e diverse modalit in cui pu farlo. Per rintracciare o rimarcare lo svolgimento di un percorso, segnato da pi o meno profonde discontinuit, da cambi di direzione discreti o clamorosi; per contemplare, ritessendolo, il filo di uno sviluppo; per confrontare loggi con lo ieri, e verificare la tenuta di una somiglianza o il tasso di una trasformazione. Riscrivere sempre lo stesso libro, non aver scritto che un unico libro fatto di tutti gli altri riuniti: sono numerosi gli autori anche grandi che hanno creduto di poter descrivere il proprio operato in questo modo, magari sfruttando, nelle dichiarazioni, le risorse metaforiche del formato cartaceo e del volume per disciplinare le differenze e le eccentricit sul filo che separa recto e verso del foglio. Daltro canto lautore una funzione o un dispositivo, e non una persona, quindi tanto varrebbe parlare solamente di autorialit serve proprio a recintare, unificare nel segno di unintenzione progettante una serie di testi scritti s dallo stesso individuo ma per altri versi profondamente eterogenei (senza voler qui considerare i casi di apocrifia e pseudonimia). Uno scrittore pu citarsi alla lettera (ampiamente o per brandelli, dichiarandolo o no), pu parafrasarsi, pu commentarsi, pu variamente mescolare queste tre opzioni, e altre ancora. Nella maggior parte dei casi i processi pi o meno rigorosi e letterali di ripetizione di s conducono (o vorrebbero) a suggellare unidentit, e poco importa da questo punto di vista (il punto di vista della nuova identit raggiunta), che lidentit sia quella di un individuo (segnato da una storia personale e da caratteri psicologici stabili) o quella di un principio o ideale o potenza che supera tutti gli individui e ne fonda e legittima lappartenenza comune: lo stesso, qui, ad essere ripetuto per venire meglio affermato; ad essere ritrasmesso, rimesso in circolazione affinch pur attraverso un certo numero di modificazioni locali e regolate non cambi nella sostanza e possa, in vista di una fine impellente o anche solo lontanamente presagita di qualche suo supporto, attestarsi ne varietur. Nelle pagine che seguono vorrei provare a mostrare come questa logica lavori in alcune opere di Valerio Magrelli, e come dalla peculiare composizione di queste opere essa sia a sua volta lavorata. Anche se la mia ipotesi che la versione identitaria in vari sensi che si tratta di precisare della trasmissione di s tramite ripetizione sia gravemente messa in crisi nelle opere in questione, non intendo affatto dire che tale logica venga l semplicemente negata, rifiutata o oltrepassata. In primo luogo perch un movimento di negazione e distacco del/dal vecchio s dobbligo in qualsiasi processo dialettico o ermeneutico che si metta in movimento, e questi processi mirano, pressoch invariabilmente, ad una reintegrazione finale (dunque non basta certo negare lidentit e la sua permanenza per uscire dal suo cerchio). In secondo luogo perch latteggiamento (la posizione, la presa) di Magrelli nei confronti del plesso o nebulosa di temi che decide di convocare, e i trattamenti, le scosse, le torsioni che imprime a questi temi, sono caratterizzati da frequenti contraddizioni, ripensamenti, incertezze, cambi di strada, che rendono lanalisi estremamente complessa e impediscono di assumere unipotesi cos netta. Prender in considerazione nella mia analisi, in gradi diversi di dettaglio a seconda dei casi, i due volumetti di prose Nel condominio di carne e La vicevita (usciti rispettivamente nel 2003 e nel 2009, e qui dora in avanti contrassegnati con CC e V), le ultime due raccolte poetiche Didascalie per la lettura di un giornale e Disturbi del sistema binario (1999 e 2006, dora in poi DID e DSB),(1) facendo riferimento quando necessario alle precedenti sillogi magrelliane di versi. Se non faccio oggetto di attenzione separata i diversi generi letterari, e metto a confronto scrittura letteraria e scrittura critica non perch intendo dare unimmagine a tutto tondo, o qualcosa del genere, dellopera di Magrelli, utilizzando una tipologia scrittoria a sostegno o contrasto delle altre per ricavare una specie di media panoramica o, al contrario, di fusione alchemica; e nemmeno o non soltanto per rispettare lopinione assai corrente

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poco monta se tra gli osanna o i crucifige secondo la quale gli steccati tra i modi espressivi delle diverse forme di conoscenza sarebbero diventati permeabili e molte scritture un tempo per statuto indipendenti dalla letteratura sarebbero diventate paraletterarie (come sostenuto da R. Krauss gi al tornante tra anni Settanta e Ottanta).(2) Lo faccio invece soprattutto per tentare di isolare, attivamente e correndo il rischio della sovrinterpretazione, la singolarit, intimamente differente e mai in pacifico accordo con s stessa, della traiettoria che Magrelli ha tracciato nel corso degli anni per aprirsi una strada allinterno del de-genere in comune su cui molte scritture di diverse provenienze si affacciano, e che Gabriele Frasca (a Magrelli distantemente affine ben oltre la condivisione dellanno di nascita, 1957) chiama senzaltro arte del discorso.(3) Mi sembra che uno dei tratti salienti dellopera di Magrelli stia proprio in una pratica di autocitazione che ha qualcosa del collage e qualcosa dellimpianto e del trapianto. Cominciando a censire quanti e quali spezzoni Magrelli prelevi dal volume dellopera pregressa, in che maniera le reinnesti e le reinvesta nellaggregato testuale pi recente, e come lautocitazione, apparentemente circoscritta, si colleghi a una pratica citatoria/citazionista dal peso e dagli effetti invece molto diffusi, si potr nello stesso tempo accertare linterferenza reciproca tra questo piano (inter)testuale e il filone o corrente tematico, che si incanala in queste scritture, della trasmissione, delleredit, del contagio, della propagazione, della riproduzione, della ripetizione e della memoria. Verificando inoltre quali espedienti e tecniche stilistico-retoriche (in particolar modo la tessitura sottile e strettissima di una certa trama metaforica) siano chiamati di volta in volta ad amplificare o contenere il suddetto intreccio in espansione, si cercher di arrivare al difficile, instabile, vissuto con sentimenti quantomeno ambivalenti processo di soggettivazione di cui nellopera restano molteplici tracce.

Malattia Tra le particolarit dei due libri di prose, solo molto a fatica catalogabili come narrative, di CC e V, sta senza dubbio il rapporto che il telaio dei libri (piano costruttivo e livello portante della scrittura) stabilisce con un numero piuttosto alto di altri testi, in versi e in prosa, chiamati a partecipare attivamente ai percorsi di ricerca intrapresi dai libri stessi, e per anche da questi tenuti distinti tramite accorgimenti tipografici e strutturali codificati. Si tratta, come gi detto, delle citazioni. Il processo citatorio magrelliano seleziona e raccogli porzioni provenienti da testi altrui, ma anche da altre opere dellautore stesso; e potrebbe sembrare un azzardo non tenere rigorosamente distinte le due tipologie, se non fossero proprio i libri, in un certo senso, a scoraggiare un simile rigore, lavorando i frammenti citati in maniera non troppo dissimile. In Ora serrata retinae (dora in poi OSR), il libro desordio, non ci sono citazioni esplicite marcate dagli usuali accorgimenti; lunica e parziale eccezione la traduzione-riscrittura (transgenerica) di un passo del Treatise di Berkeley, che costituisce a tutti gli effetti un testo della raccolta e porta, evidenziato ma anche confinato nel titolo, il riferimento bibliografico allopera di provenienza. In Nature e venature il numero di citazioni sale di parecchio e si attesta a otto, tutte in epigrafe, a sormontare testi per lo pi privi di titolo, e provviste ciascuna del timbro di riconoscimento costituito dal nome dellautore. Negli esercizi di tiptologia le citazioni sono raddoppiate addirittura sette se ne addensano a coronare la prosa dapertura, Alle lagrime, rovi e, pur conservando nella stragrande maggioranza la posizione in esergo a singoli testi, fanno registrare uneccezione, parziale anche in questo caso, ma a guardarla alla luce degli esiti successivi, molto importante. In unaltra prosa del libro, infatti intitolata Terranera Magrelli inserisce, stavolta non in esergo ma nel corpo del testo, alcuni versi, distanziandoli con due a capo dal blocco della prosa (p. 256). I versi sono legati tematicamente allargomento che la narrazione sta svolgendo (i lampi), e non vengono fornite su di essi ulteriori notizie. Si tratta di una poesia del poeta arabo Ibn Brish, tradotta da Magrelli, e lautore dar conto della vera paternit della poesia solo diciassette anni pi tardi, in V, quando importer questo brano nel tessuto di unaltra prosa (non potremo purtroppo controllarne i movimenti). Per ora baster annotare che un frammento di altro autore

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viene interpolato, cucito in un brano in base a criteri di affinit con le linee di sviluppo di questultimo: un meccanismo analogo tra i pi potenti propulsori di CC. Qui, le citazioni vengono regolarmente integrate nei testi, segnalate dalle virgolette e, nel caso di versi o spezzoni pi lunghi, dagli a capo e dai rientri. I siti degli inserimenti non offrono informazioni sui brani accolti, e nella nota in coda al libro si trova soltanto un elenco degli autori citati, ciascuno con il numero della pagina in cui il testo di pertinenza collocato. Esattamente nello stesso modo si comporta Magrelli nei sette casi in cui lorigine del prelievo un testo di sua composizione; nessun ausilio informativo viene porto allinterno del brano in cui lautore cita s stesso, e in chiusura, a seguire quello delle altre fonti citate, separato solo da una spaziatura, sta un elenco, sempre scarno e organizzato per numeri di pagina, dei loci magrelliani che hanno prestato testo. Per concludere la prima sommaria descrizione bisogna aggiungere ai due tipi gi illustrati di citazione letterarie, maneggiati in modo analogo, un terzo tipo che sta a met tra citazione e allusione: nel discorso si trovano spesso titoli di libri riferiti correttamente oppure in qualche modo alterati (per fare solo due esempi, Die Zauberberg e La rovina di Cascia) e di film molto noti, insieme a personaggi e situazioni letterarie (Phlebas il fenicio, etc.) e altri rimandi a prodotti cos diffusi da risultare quasi proverbiali della sfera culturale dellOccidente. Le modalit compositive di CC sembrano testimoniare dunque un lavoro di selezione, conservazione e trasmissione della memoria letteraria e culturale, di cui ci si sente o ci si nomina eredi; e di tale memoria sembrerebbe far parte anche il corpus magrelliano, fatto oggetto, cos come, mettiamo, quello di Nabokov o di Valry, di prelievo, ripresa, rifunzionalizzazione. Lipotesi trova una conferma, e insieme denuncia la necessit di una correzione, quando la si proietta sul piano tematico. Infatti lasse portante del libro, o il suo colonnato, tematicamente proprio la memoria, intesa come memoria personale e genetica dellio che in queste pagine compare come soggetto parlante, e sembra non allargare il cerchio del suo discorrere molto al di l del proprio corpo. CC si offre quindi come un vasto referto (p. 3), come una lunga e accurata autoanamnesi dellio (del Valerio Magrelli che in ET aveva intitolato due prose con anagrammi del suo nome). Il lessico e limmaginario clinici, gi molto tipici di Magrelli almeno da ET, qui si estendono e si ramificano fino a formare una specie di ragnatela cognitiva che intercetta e allinea i fenomeni, o un preparato di contrasto che permette allo sguardo dellio rammemorante-indagatore di individuare le continuit e di comporre le figure. O almeno questo sembra essere lauspicio dellautore; perch la disposizione del quadro si riveler paradossale o addirittura impossibile. Il mio passato una malattia contratta nellinfanzia. Perci ho deciso di capire come. Cos prende inizio il libro, e in questo inizio una cornice interpretativa si profila e nello stesso tempo va in frantumi. Leggiamo (p. 3):
Il mio passato una malattia contratta nellinfanzia. Perci ho deciso di capire come. Questo referto, dunque, non vuole essere un teatro anatomico, piuttosto un susseguirsi di fotogrammi, dove quello che conta il flusso dellimmagine, il corpo sgusciante che vibra sotto di me, la sua forma mutante tra le forme: vasi sanguigni, conchiglie di molluschi, cellette dapi, snodi autostradali, pelvi di uccelli, cristalli e filettature aerodinamiche. Non c trama, ma trauma: un esercizio di patopatia. Non c teoria, ma racconto di piccole catastrofi, giocate dentro gli spazi interstellari della carne.

sempre a partire da qui/adesso che lio ha un passato, un presente-passato ritenuto dalla coscienza. Il passato stato tradizionalmente pensato come unaffezione della coscienza presente a s stessa. Ma se il passato una malattia, questa affezione prende una sfumatura patologica, e rischia sempre di alterare lequilibrio della coscienza, che deve per di pi temere lagguato della recidiva, che la faccia cadere fuori di s, offuscando la sua facolt ordinatrice, tessitrice del tempo. Cosa pu fare allora lio, se non cercare di capire come la malattia, cio il proprio passato, stata contratta, ovvero si a un certo punto innestata (ma da dove?) nel proprio, nel mio? Il che equivale a chiedere: quando ho acquisito, o mi si impiantata, la facolt di avere un passato, che nello stesso tempo la condizione per esserne espropriato? E linnesto avvenuto nellinfanzia, nellet senza linguaggio; si pu pensare che il linguaggio stesso sia la malattia, e che il referto riguarder le modalit di trasmissione e gli sviluppi della malattia linguistica, come infezione che si diffonde in un corpo e lo trasforma. Per stare dietro alla metamorfosi del corpo, forma mutante tra le forme,

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Magrelli istituisce una sorta di moto continuo, unoscillazione inarrestabile tra i campi semantici che via via mette in gioco, oscillazione segnata, dal punto di vista stilistico, dallattivazione di una forte e persistente metaforicit. I fenomeni squadernati vengono tutti ordinati sul filo dellanalogia. Vasi sanguigni, conchiglie di molluschi, cellette dapi: qui il lampo della somiglianza fatto scattare dallimmagine della cavit, che fa da ponte tra i diversi domini a cui le tre immagini appartengono; le cellette dapi, cave s ma anche numerose e rigorosamente organizzate, legano il terzetto di metafore a ci che lo segue snodi, pelvi, cristalli, filettature grazie alla fibra della complessit. Lavvio della ricerca coincide con la partenza per un grand tour o linea di fuga tra i regni, organico e inorganico, naturale e tecnico, umano e animale. Come reagisce il nostro sistema mentale alle trasformazioni del suo supporto?, si chiede Magrelli; e in questa domanda c ancora, forse, una traccia dellio fenomenologico, della coscienza pura come risultato della riduzione trascendentale, sovranamente installata in OSR e poi con fatica e dolore aperta e situata sempre di pi nelle opere successive. Qui forse tale coscienza agisce sotto il travestimento del sistema mentale rapportato ma anche separato dal suo supporto corporeo: come se la mente potesse guardare le trasformazioni da un punto di vista staccato e privilegiato. Assieme allasse della contiguit e del passaggio orizzontale, dunque, funziona in questo pezzo ancora lasse topologico sopra/sotto: vero, si precisa che non si vuole ottenere un theatrum, lo spazio della visione totale e circolare, il cielo del cervello, con limmagine di Emily Dickinson che Magrelli aveva usato in OSR; ed vero che lo spettacolo formato da immagini discontinue e artificiali (fotogrammi), per il corpo continua a sgusciare e a vibrare sotto di me (pp. 3-4):
cavalco unonda che si disfa sotto di me, e disfacendosi mi sospinge. Cavalco lavanzare di una cresta che si srotola sempre un po pi in l. Cavalco la spinta che carne. Si creano rughe e pieghe. Faccio surf cellulare. Io non elencher tutti i miei mali, peraltro trascurabili, ma solo quelli in cui si distingue meglio la natura metamorfica dellorganismo. Si vede bene la spuma dellonda, e, per un attimo almeno, il raggio che batte sul dorso teso dellacqua sembra coincidere con il suo vettore. Sono tableaux vivants e insieme grafici. Perch lho fatto? Per scoprire se per caso sono un mostro molto pi complicato di Tisifone.

Lo sguardo (il raggio) e il movimento (il vettore) si sovrappongono e per un istante coincidono: sembra che la scrittura messa in atto da Magrelli voglia assumersi lonere (immenso, a dire il vero) di tenere insieme lincessante trasformazione materico-biologica, tramite gli incatenamenti metaforici, e la luce (che nella tradizione occidentale difficile pensare separata da una screziatura in vari sensi spirituale) dello sguardo. Il richiamo ai tableaux vivants condensa in una formula o in un emblema lintenzione descritta: fare un quadro (con la regia e la chirurgia necessarie: il quadro anche un grafico e un ritaglio) in cui la vita non sia costretta, ma continui a proliferare liberamente. Qui interviene, discretamente, unaltra mossa difficilmente descrivibile in modo univoco. Alla domanda cruciale, e personale quanto altre mai, sul motivo per cui lio ha messo in moto questa complicata operazione, Magrelli risponde con una citazione, con le parole di un altro; e la frase di Platone sulla mostruosit, qualcosa di ammirevole e terribile perch fuori dalla norma qui uno dei fuori-norma per eccellenza come il Mito, richiamato dal nome di Tisifone costituisce il primo dei molti innesti o impianti testuali con cui lautore cercher di regolare la mostruosit ma non potr impedirsi di alimentarla contemporaneamente. Anche in V il primo innesto citazionale sta nel brano dapertura (stavolta una formula di David Grossman), che insieme a notevoli differenze contestuali e anche stilistiche mostra forti affinit e analogie con lavvio di CC:
Chi sta in treno, segno che vuole andare da qualche parte, e lo fa sempre e solo in vista di qualcosaltro. Il suo scopo, cio, risiede altrove: lunico a fare eccezione, il personale viaggiante. La nostra vita pullula di queste attivit strumentali e vicarie, nel corso delle quali, pi che vivere, aspettiamo di vivere, o per meglio dire, viviamo in attesa di altro. Possono essere atroci come la burocrazia e la malattia (intesa come burocrazia del corpo), oppure neutre, come appunto il viaggio. Sono i momenti in cui facciamo da veicolo a noi stessi. ci che chiamerei: la vicevita. (p. 3)

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Molti elementi tornano: la malattia come processo che ci spossessa (cos come il passatomalattia ci invade, ci altera e non nostro), la semantica del movimento, del vettore e del veicolo, il distacco tra me e me. E come il treno porta via o porta lontano, cos il corpo, questaltro veicolo, tutto un andarsene, un separarsi da s. Non c traccia, tuttavia, dellesuberante tecnica metaforica di CC, e il tono sembra decisamente pi scorato e disilluso. Per comprendere cosa sia accaduto tra unopera e laltra dobbiamo continuare la lettura di CC. Dopo aver enunciato la tesi e operato il primo impianto testuale, il libro arriva a descrivere le vicissitudini medico-sanitarie del piccolo io, e lo fa riepilogando la posa di innumerevoli protesi, altro nome per limpianto. La prima protesi, la protesi originaria sono gli occhiali, dispositivo tecnico di correzione che permetter un giusta messa a fuoco del campo visivo. Nel secondo capitolo, intitolato con inversione e bisticcio linguistico Exfanzia; contrapponendo il prefisso ex- allin- su cui il libro si era aperto (per dire che si fuori dallinfanzia quando il primo innesto effettuato, ma anche che il dentro e il fuori sono inestricabili e non si pu tracciare un confine rigido a separarli), gli occhiali vengono descritti come ricetrasmittente dinfezione, come macchinario e canale a doppio senso tramite il quale ci si sintonizza con il mondo e si pronti ad interagire con esso, ovvero a contrarre e diffondere malattie: perch fu il guasto la mia vera guida, lo psicopompo, la voce fuori campo (p. 5). E gli occhiali da prova che loculista lascia sul viso del bambino conferiscono a costui laspetto di un ibrido mostruoso che lega perfettamente con la citazione platonica del primo capitolo. Il procedimento analogico si occupa di attenuare i confini tra la materia inerte e manipolata degli occhiali (cerchi tarati e pesanti) e il dominio dellorganico, sfruttando lanfibologia del termine antenne (qui in uso catacretico) per fare del congegno una creaturina ciliata munita di flagelli. Gli occhiali vengono cos incorporati e sentiti inseparabilmente come un oggetto e come un organo, come una cura e come un fattore di deformit; il senso di nauseante enucleazione provato in quel giorno lontano rester sempre come marchio pi proprio dellidentit dellio. A questo punto, una volta rovesciato lio-corpo fuori di s senza per produrre lacerazione, trasformatolo in una membrana organico-macchinica, i programmi potevano avere inizio (p. 6). Tutti i disturbi e le malattie elencati nei capitoli che seguono hanno come filo conduttore disarticolazioni, svuotamenti, tumefazioni del corpo, crescita di entit estranee sui suoi limiti e nel suo interno, difficili equilibri, nuove affezioni prodotte dagli espedienti per curare le vecchie. Le prose si combinano su criteri di ripresa, contiguit e somiglianza, secondo una specie di montaggio delle attrazioni; e anche nei limiti del pezzo singolo lorganizzazione affidata, pi che alla sintassi prevalentemente paratattica o a uno sviluppo strutturato abbondano anzi nessi logico-causali usati in maniera incongrua, vedi ad es. il perch dellincipit del secondo paragrafo allo scorrere e combinarsi delle immagini. Un breve regesto di questi temi-organi: gli occhi, le orecchie, la pelle, i piedi, le reni; cerume, eritemi, calcoli, verruche. Nel corso di questa proiezione alcuni termini dalla semantica polivalente sono sfruttati per collegare il corpo a ci che sta fuori di esso, su varie scale dimensionali: abbiamo gi incontrato gli spazi interstellari della carne, e aggiungo almeno limmagine della circolazione, nei cerchi di risonanza della quale trovano posto il traffico automobilistico e il percorso del sangue, i viaggi e i circuiti elettrici. Va osservato che in questa maniera lio viene s esautorato ed esonerato di parti sempre pi consistenti del suo corpo, fino a non sapere pi dove si trova la sua residenza, se non nel movimento di entrata/uscita da s, e che il corpo non pi proprio appare assemblato con elementi indifferentemente vegetali, minerali, tecnici, in una sorta di laboratorio del dottor Frankenstein, ma che daltro lato lo stesso procedimento concorre a reintegrare i pezzi, i frantumi eterogenei che ha prodotto in un unico corpo cosmico tenuto assieme dai campi magnetici delle analogie. Lunit e lidentit, smarrite a livello personale, resterebbero comunque garantite su un piano superiore, e difficilmente percepibile. E allora sarebbe giusto la lingua a restituirlo ai nostri sensi, questo piano, contribuendo col suo incanto e con le sue legature magiche a mantenerci in contatto con esso. Le paroletrattino che Magrelli usa massicciamente a cominciare da ET sono un esempio splendido del pendolarismo inarrestabile, della perplessit profonda di cui si parla. E dato che la poesia di ET in

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cui questo genere di formazioni lessicali tematizzata viene citata unico caso sia in CC che in V, sar il caso di insistere un po sulla questione, e dire di pi delle modalit con cui Magrelli cita s stesso. Leggiamo Treno-cometa (il titolo precisamente una parola-trattino), includendo le righe messe in esergo (p. 286):
Assumeva lattore, a fondamento della domanda, che a seguito del passaggio di un treno merci si era sprigionato un incendio, il quale, dalla sede ferroviaria, si era diffuso alla confinante propriet di esso attore, distruggendo le culture ivi esistenti. Aggiungeva che lincendio era stato determinato da un vagone del treno dai cui freni, rimasti bloccati malgrado il movimento del convoglio, si erano sprigionati fasci di scintille. Dalla allegata relazione di officina si desume che, a causa dellinceppamento del freno per ostruzione delle condutture dovuta a impurit dellolio, i ceppi e i cerchioni del carrello erano fortemente arrossati per il surriscaldamento, ed il sottocassa, bruciato. (sentenza n. 6286/87 del Tribunale Civile di Roma) Treno-cometa fiammifero stregato, ferro sfregato contro le rotaie, freno tirato e attrito, treno-freno che strazia e stride nella notte. Venivo avanti con le ruote bloccate le vertebre contratte le parole-trattino e dal mio sforzo veniva un calore e un colore e un odore di carne strinata: scintille, una pioggia di lingue focaie nella notte. Ah vagoni frenati, ah parole-trattino io fricativo, ritratto dellattrito.

Si tratta di una delle poesie pi importanti della silloge, in cui lio fricativo sale sulla ribalta e prende il posto lasciato vacante dallolimpico soggetto contemplatore (una versione di poco diminuita del cosmotheors) via via sfaldatosi a partire da OSR. Lio qui prodotto dallo sfregamento delle sue vertebre contratte, subito avvicinate alle ruote bloccate del treno di cui si d conto nello stralcio di sentenza civile sulla soglia del testo.(4) Il cigolio e lo sferragliamento dei nessi consonantici di cui la poesia sostanziata raggiunge il culmine nel processo paranagrammatico che lega attrito e trattino intorno al ritratto, lio che pu costruirsi solo come immagine di questo avanzare bloccato del treno-spina dorsale che provoca incendi sul territorio-corpo. Il capitolo trentaquattresimo di CC riprende i versi 7-9 del testo allinterno di un paragrafo multistrato che bisogna citare (pp. 71-72 ):
Guardiamo allora alla discopatia. Breton su Picasso: tutto in lui fisiologico, anche il modo di mettere in pila i pacchetti di sigarette per dare loro la forma di una colonna vertebrale. Sono questi pacchetti a farmi male, due specialmente. Il dolore, per, non proviene da un difetto interno, bens dalla loro errata collocazione. un male della distanza, per cos dire, anzi, delleccessiva prossimit. Lattrito tra due giunti che si toccano, e il treno che si inceppa: Venivo avanti con le ruote bloccate le vertebre contratte le parole-trattino Se penso alla ferrovia, perch pi tardi, come fossi un convoglio, fui spedito nel tunnel della Tac [].

Sembra del tutto evidente che lautore, parlando del suo mal di schiena, riproponga come suggello del paragrafo alcuni suoi versi composti a partire dalla stessa occasione; sembra non esserci altro, qui, che la pacifica riconferma di unintentio auctoris. Ma pi di un motivo deve indurci a fare attenzione. senzaltro vero che lautocitazione obbedisce a un criterio di contestualizzazione, ossia che riduce la vaghezza, lindeterminatezza del dettato originale di Treno-

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cometa disambiguando alcuni punti che l restavano oscuri, e anche per questo suggestivi, e riportando la base, lorigine di quella poesia ad un evento preciso e ben fissato dellesistenza dellautore. Ho mal di schiena, da qui parto per farne una poesia. Ma due o tre fattori contrastano subito questa istanza memoriale e per cos dire autobiografico-realista. Largomento della discopatia avvicinato e insieme procrastinato dal transito per un riferimento culturale (una citazione senza virgolette) che contiene una comparazione fra i pacchetti di sigarette di Picasso e le vertebre di una colonna; al momento di dichiarare il dolore in questi pacchetti picassianbretoniani che esso viene localizzato. Si cio gi spostato nella zona di indiscernibilit fra dentro e fuori, corporeo ed extracorporeo, e si installato in un regime misto di parola propria e parola altrui, denunciata come altrui ma scritta come propria. La spina estratta in modo non cruento dalla schiena reinserita nel circuito metaforico, e per questo pu diventare un treno, con le vertebre a fare da vagoni; ma poche righe pi in basso la composizione della figura si ancora trasformata, ed il corpo intero a entrare, come un treno appunto, nella galleria della Tac. Insomma se questo autoimpianto deve servire a reinserire in un contesto, per dare cenni interpretativi, un frammento di scrittura pi vecchia, nel caso di CC proprio il contesto, il quadro di inserimento che vede offuscarsi e sfaldarsi i suoi confini. Dunque riportare il prescritto al proprio corpo, come fa Magrelli in CC, significa non reimpossessarsene e poterlo utilizzare, mettere a frutto in qualche modo, ma al contrario esporlo a quel movimento di continuo esproprio che definitivamente lo sottrarr a chi lo ha scritto. Il fenomeno molto palese per due versi di OSR riportati nel cinquantesimo capitolo di CC (p. 105):
(Forse per questo continuo a guardare affascinato il modo di accosciarsi dei bambini, come se invece delle rotule avessero un giunto basculante, o una vite infinita. La potenzialit del loro destino sembra infinita, al pari delle angolature consentite ai menischi): e cieco e fermo nella gamba riposa il ginocchio. Riposa, per modo di dire. Il mio balla e traballa, e cigola la carrucola nel pozzo della carne.

In questo caso il rovesciamento netto; il dettato della raccolta desordio viene apertamente contraddetto, e alla stasi sostituito il movimento (si noti inoltre la nuova ricorrenza della citazione non virgolettata, qui perch notissima: ma quel che conta che, esattamente come nel brano citato in precedenza, il corporeo subisce un passaggio attraverso la memoria culturale e la parola di un altro). Il testo ospite non potr operare alcuna ortopedia sul frammento in ingresso, n potr usarlo come rattoppo o pezza dappoggio; al contrario, entrambi si apriranno lungo linee che si possono ben dire di fuga o di deterritorializzazione. Ma, ripeto, limpressione che queste linee fermino a un certo punto la loro corsa e si avvolgano in grandi ritornelli territoriali. Torniamo alla parola-trattino: indice di distanza ma anche di legamento e articolazione, il trattino in cui metonimicamente la parola o meglio le parole si condensano ha la funzione di vincolare senza fondere campioni provenienti da aree semantiche diverse, trovando il modo di metterle in risonanza, di far balenare tra di loro una specie di somiglianza nascosta. Un significativo specimine al capitolo trentaduesimo (p. 67):
[] Basta guardare lombelico. Allinizio, un cavetto per il feto orbitante nello spazio celeste-materno, etereo-utereo. Alla fine, un nodino frettoloso, per ricordarci che siamo palloncini soffiati via, di quelli sagomabili, da fiera.

I trattini sono gli assi su cui ruotano i cardini di una doppia porta che deve segnalare la comunicazione tra entit distanti, e i due composti lessicali fanno da sostegno, da piano dappoggio ai volteggi analogici del brano, che mescolano immaginario astrospaziale a fantasie di avvolgimento intrauterino. Il modello concettuale sotteso a queste simpatie, suggerite in un caso da una somiglianza fonica che sfiora la paronomasia , credo, quello della concordia discors, che

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identifica al limite (al limite del sistema dei sistemi di analogie) i contrari, e permette di pensare che le profondit della Madre siano anche la volta celeste, che il Fuori assoluto sia anche un altrettanto assoluto raccoglimento, che le acque materne siano anche letere, la materia impalpabile che si pensava riempisse lo spazio. La brusca riduzione della sfera etereo-uterea nel palloncino sagomabile dellio non incompatibile con una strategia di camuffamento e miniaturizzazione di materiali mitologici; basti pensare alla teoria del corpo umano come involucro in cui viene soffiata una piccola porzione danima, di spirito, in esilio nella carne e nel mondo fino che non confluir di nuovo nel Grande Soffio. Il problema, allora, capire il motivo di una simile riattivazione di materiali mitologici, e pi ancora individuare le linee di percorrenza dellattraversamento magrelliano. Se ci sono pochi dubbi che si abbia a che fare con un reincantamento (la parola letteraria effettua un sortilegio sui fenomeni tessendoli in una ghirlanda), necessario comprendere a cosa conduce tale ritorno al carmen, se si attesti definitivamente sul piano, tutto sommato poco pi che decorativo, di un alessandrinismo sciamanico o se non riveli altre potenzialit. Lo si pu fare analizzando, prima di abbandonare CC, due testi molto diversi e per a mio avviso uniti da un richiamo, e arrivando cos a uno dei profili pi importanti del libro, che mettendo al centro lagglomerato tematico della trasmissione e della memoria non poteva non arrivare a trattare la figura insieme reale e simbolica della paternit. Il capitolo quarantacinquesimo dedicato, tra tutti gli scompensi e le fratture che toccano il corpo, ai fastidi di ununghia del piede destro che va incontro a trasformazioni dolorose e bizzarre. Tutta questa vicenda, scrive Magrelli, e la sua dichiarazione si salda a una catena che ho gi messo in luce parlando delle vertebrepacchetto,
in qualche modo, devo ammetterlo, fui io stesso a provocarla. Infatti, anni prima, avevo accettato di tradurre una lirica francese che recitava: Unghia piena di tutte le virt unghia vestita solo di un minuscolo guanto delicato. Unghia, non unghia, no, ma cristallo sottile che lamante stima pi del diamante. Unghia lucente e invisibile, aggiungeva il poeta, specchio in cui rimirarsi, unghia limata, unghia deliziosa, continuava, unghia capolavoro di natura. Con i suoi versi ossequiosi e prevedibili, Longle andava bene per i titoli di testa del racconto, ma il seguito fu molto differente. Altro che dolce gioia dellamata, fonte di gloria, onice di grazia. Il fatto che la mia inizi a cambiare aspetto irreversibilmente, unghia mannara che si deforma e stacca ma non cade, solo scolora, si stria, si torce, gira. Adesso, per un beffardo contrappasso, al posto di quella porzione cristallina porto una torcia marmorizzata, un lapislazzulo foggiato da qualche ignoto maestro cosmatesco. (Fra i casi precedenti, ritengo necessario segnalare non tanto le dita chiuse nelle portiere di innumerevoli automobili, bens la sera estiva in cui, correndo verso il mare, inciampai in una pietra, e quella stessa unghia si spacc di netto. Passai una notte insonne, provando a leggere ma senza mai riuscirci, perch lintera forza del pensiero veniva risucchiata da quellunico punto fluorescente di dolore. Intorno al suo nero pulsar si organizzavano il mio sangue e le mie cartilagini, la mia attenzione, le mie bestemmie, tutto. Al centro delluniverso stavo io, al mio centro, il mio dito, e al suo centro, un puro gorgo di antimateria che lanciava segnali indecifrabili con lalfabeto di una lingua morta). (pp. 95-96)

A seguire la logica sconcertante di questo racconto, appena camuffata da striature di colorante logico-argomentativo (linfatti della seconda frase), si deve dire che la patologia dellunghia stata causata dalla traduzione di un testo allunghia dedicato (vedi come questo testo venga impiantato qui in duplice modalit: citazione letterale dei versi e parafrasi in prosa; da notare inoltre che si tratta di una traslazione al quadrato, visto che il testo annesso deriva gi dal trasporto in una lingua diversa da quella in cui fu scritto loriginale), per leffetto di una specie di magia cattiva: si passa dallincantamento alla stregoneria. Lunico elemento del testo trapiantato che gode della citazione in lingua originale il titolo, Longle, e bisogner ricordarsene. La scena successiva, la notte insonne passata ad ascoltare la lingua morta e incomprensibile del dolore provocato dalla rottura dellunghia mannara, dellunghia mutante, presenta la dinamica a cui ormai siamo

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abituati: un movimento in apparenza centripeto e autoreferenziale che conduce per ad un centro, ad un nucleo, che al s completamente estraneo (ovvio richiamare lextimit lacaniana). Prima di riaprire il quadro cos tratteggiato (che potrebbe essere facilmente e non ingiustamente, tutto sommato, tacciato di ossessivo iperindividualismo e di totale mancanza di senso del mondo, se appunto lo si potesse pacificamente limitare) collegando un altro brano a questo, vediamo come il capitolo prosegue, concentrandosi sui dottori e sulle diagnosi formulate a proposito dellunghia:
Quanto ai responsi, risultarono alquanto inattendibili. Un primo gruppo di terapeuti punt su cause meccaniche. E fu la volta di analisi radiologiche, ricerca di matrici sotto stress, questione di posture e traumi. La grande maggioranza, tuttavia, si concentr su funghi e infezioni. Necessit di controlli a largo spettro, creme per mesi e mesi, con contagocce, pennelli, carte vetrate. Facevo bricolage di me stesso, ma senza risultati. Giunge una nuova proposta: dopo aver dato la vernice notturna, il dito andava incartato con il domopack. Feci anche questo, e prima di addormentarmi pregavo di non morire durante il sonno. Pensavo infatti che, nella disgraziata eventualit del rinvenimento, una pratica simile avrebbe suggerito la presenza di oscuri riti iniziatici (un morto con lalluce sinistro allusivamente fasciato, magari in direzione dellOriente, come il seguace di un ungulato Anubi). Un caso a s fu lincontro con un medico umanista, esperto di argot, studioso di esoterismo. Sagaci giochi di parole, e lunghia sempre a pezzi. Poi uno calvo, pi schietto, e con una vera vocazione bibliografica. Almeno parla chiaro. Prende dagli scaffali unenciclopedia intitolata Lunghia, siede vicino a me e comincia a sfogliare. In una specie di confronto allamericana, mi invita a riconoscere il colpevole tra cento altri sospetti. E pagina dopo pagina, volume dopo volume, scorrevano le unghie pi rovinate del pianeta, una sterminata galleria di cheratine capaci di ogni forma immaginabile. Pietre preziose, a modo loro, in un lapidario che spaziava su colori di ogni genere. Distrofia idiopatica, concluse, o meglio, onicosi inesplicata. Trovo inoltre, su vecchi appunti, lespressione sindrome di half and half. Sar un mio delirio o un termine tecnico? A ogni buon conto, scelgo qui di trascriverla. (pp. 96-97)

Il libro-referto comincia a parlare dei referti sul corpo che gli ha dato origine, e si mette en abyme: il breve catalogo dei dottori vale come rubrica degli atteggiamenti di Magrelli dottore di s stesso che nel libro passa in rassegna ogni possibile patologia comportante trasformazione. Se la vera vocazione bibliografica del compulsatore denciclopedie rimanda al complesso tessuto culturale su cui Magrelli sempre costruisce le sue opere, lumanista esoterico esperto di argot pu essere la controfigura umoristica del ct magico attivo, come si visto, nella scrittura di CC: i sagaci giochi di parole e lo sfruttamento del linguaggio fino alle sue pi profonde riserve semantiche ricordano da vicino le liaisons lessicali (fra cui anche le parole-trattino) intese a generare i campi magnetici di senso di cui si parlato. E lunghia sempre a pezzi: lo sciamano moderno privo di poteri. Lunica diagnosi, espressa nellastrusa terminologia clinica, accerta che la malattia non ha cause accertabili, che assolutamente peculiare del soggetto portatore. N lenciclopedia n la simpatia universale o signatura rerum hanno da dire alcunch di utile in proposito, se non appunto una formula (pi o meno magica) che a malapena copre il loro fallimento. E la refrattariet della patologia allanalisi viene affiancata dallenigmaticit di un frammento di scrittura propria in cui non ci si pu riconoscere affatto, che, in tutta la sua opacit, non viene nemmeno pi citato, ma soltanto, e ad ogni buon conto, trascritto.

Capo Allora si dovr rinunciare a una spiegazione, il linguaggio della malattia rester del tutto estraneo, impossibile da decifrare o almeno da attribuire a un complesso di cause? La risposta si trova nel capitolo conclusivo di CC, forse il pi difficile, intricato e bello del libro (qui lagudeza magrelliana raggiunge il suo culmine e con ci anche linizio del suo tramonto, o trasformazione), dove finalmente nella costellazione linguistico-corporea assume esplicitamente tutta la sua importanza, come anticipato, il tema della paternit (e della storia). Infanzia di un padre questo il titolo allinea ad un inizio analogo a quelli che si sono gi illustrati uno sviluppo inaspettato. Si comincia sempre con una malattia infantile, subito messa in risonanza con larea semantica della germinazione e della fruttificazione, con le gi viste dinamiche di causazione paradossale: il vento daprile fa spuntare sul viso del bambino lievi semescenze esantematiche, come se diffondesse

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semi nel corpo-orto. Al paragrafo incipitario segue un pezzo in corsivo (in questo caso anche fra parentesi), secondo unalternanza che si riscontra solo qui (Infanzia di un padre composta da due tondi e due corsivi incrociati) in cui la metaforica della frutta, variamente declinata, si associa a quella dellonda, riportando cos la memoria alla prosa con cui il libro aveva avuto inizio. Leggiamo per renderci conto dellammirevole costruzione della fibra del brano:
(Frutta in conserva, vertebre che si incollano come prugne nel vaso della dispensa, zuccheri animali, cartilagini lente e pesche sciroppate nel loro sugo. Mi frollo, mi spezio, mi trasformo. Con un lunghissimo brivido, miliardi di cellule si vanno succedendo, onda su onda, mutando il materiale di cui sono composto. Ma tutto cos gradualmente, ma tutto cos dolcemente, da conservare pressoch immutata lansa che via via colmano di s. Io stesso, dunque, costituisco il medesimo testo di tanti anni fa, ma nutrito di lettere nuove, di sillabe alterate. Sono un esercito nel vivo della battaglia, dove i rincalzi subentrano a chi cade, o un abito rattoppato con la sua stessa stoffa, un rammendo visibile, un telaio di carne, molecole su e gi come una spola) (p. 117)

Il flusso immaginale in cui la parola sembra disciogliere il corpo, con una specie di attivit alchemica, qui costruito su un criterio di molteplice intreccio che seguo brevemente. Il corpo dapprima frutta in conserva, ascritto dunque al campo vegetale e alimentare (nella conserva presupposto anche un intervento tecnico umano), poi diventa vertebre che si incollano (figura che torna spesso in Magrelli, come si visto e si vedr ancora, tanto da fare da modello alle paroletrattino), mantenute agganciate alla frutta dal come e dalla comparazione; i due poli coinvolti (vegetale-animale) sono poi mescolati nella figura di sintesi zuccheri animali, e infine nuovamente separati e tenuti agganciati nella doppia immagine suturata dalla comparazione. Dopo questo tour de force, dove levidenza della costruzione, sottolineata dalla simmetria delle partizioni, sta a testimoniare lartificio, il carattere tecnico e non naturale del composto, il discorso si sposta bruscamente, tornando al carattere tondo (Ma basta) e utilizzando unaltra malattia per narrare un soggiorno terapeutico al Gran Sasso dItalia, che diventer il proscenio di un vero dramma psichico e non solo. Lio racconta di aver alloggiato, giunto in quel rustico Zauberberg [] fuori mano e sconsolato e brullo, nello stesso albergo da cui venne rapito un Mussolini imbelle, patetico fantoccio (p. 118). Il richiamo a Thomas Mann subito doppiato dal riferimento a Goya, e queste due citazioni incastonano limmagine del volto del duce, il volto emaciato, la debolezza fintamente altera di quel tiranno ridotto a prestanome. E lombra del Duce si ritrova subito dopo, almeno nel nome, quando lautore racconta delle lunghe partite a calcio balilla che faceva al ritorno dalle escursioni familiari nel vuoto. Ma non basta:
Rimbomba la pallina, ticchetta per i corridoi deserti che videro il raid tedesco, cade, finisce sotto armadi polverosi. Ma io, star guarendo? Poi, molto tempo dopo, la lettura di una notizia che mi turb: nel cuore di quella medesima montagna, linstallazione di un laboratorio nucleare. E tre. Come legare, adesso, la scoperta del gioco, Mussolini, e lauscultazione dei quark? C forse un biliardino di particelle elementari nascosto sottoterra? Oppure i calciatori di plastica pesante, rossa e blu, equamente infilzati nelle lance dacciaio, si disputano la testa del Puzzone alluso azteco, dico? Riti sacrificali, iniziazioni, la morte e la rinascita del cosmo. Oppure: La rovina di Cascia. Un Theatrum mundi casareccio, appenninico. E ancora, il Kurt di Apocalypse Now che sbuca nella Maiella come un re-sacerdote destinato al macello (e lui stesso, del resto, non commerciava avorio, e dunque, lui calvo, palle da biliardo?) Eccolo, un Marlon Brando molisano che mima il Ramo doro []. (p. 118-119)

Dopo aver mostrato la tecnica nel prodotto finito, Magrelli apre lofficina e ammette il lettore nel processo generativo del suo testo: gli attrezzi e gli ingranaggi. Qui infatti il resoconto verte sulla ricerca e sulla confezione delle analogie, sullopera di sartoria o orchestrazione che porter alla melodia avvolgente o al tessuto fine di metafore sulla pagina. Si formula la domanda centrale: come legare?, la si proietta su scala insieme cosmica, microscopica e storica, la si riporta ad unesigenza di comprensione e di orientamento, e la si immerge in una sorta di brodo o pastiche di citazioni di libri o film di argomento o temperatura mitico-sacrale (in un altro capitolo era stato menzionato anche Il mulino di Amleto), tutti per rapidamente abbassati dallambientazione della provincia centro-meridionale. Il sollevamento del velo sulla fabbrica rompe lincanto (o vorrebbe) delle onde analogiche e le fa intendere come messa in scena, artificio

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non cerimoniale ma euristico, tentativo di comprensione tramite uno strumento radiofonico particolarmente ricettivo: un cannocchiale aristotelico, se vogliamo tornare al primo impianto di cui si parla nel capitolo secondo, che insegni attraverso la meraviglia. Tralascio molti altri spunti di questo brano, che andrebbe minuziosamente commentato per intero, per insistere su un particolare. Perch deformare il titolo del best-seller mitostorico di Calasso (La rovina di Kash; ancora un libro su regicidio e ordine cosmico) in La rovina di Cascia? Lo si scopre pochi righi pi in basso, nel corso della seconda tranche in corsivo del raccontomeditazione su Mussolini:
Altro che Sansone: la sua forza giaceva in quel cranio polare (potenza e prepotenza volumetrica), quadridimensionale (altezza, lunghezza, larghezza, dolcezza), magnetico un bucranio capace di rassicurare le famiglie, mentre dietro, pizzetti e manganelli. Le belve dei torturatori in camion. (A Cascia, piazza Magrelli, lontano zio torturato. Oncle e Ongle strappata dalle dita. Infinita piet del bambino che ne ascolta la morte). (p. 121)

La tortura del lontano parente ad opera delle belve fasciste in grado di inserire una piccola deformazione nellordito citazionistico, pur se a sua volta ne viene ripresa e coinvolta: il gioco tra Ongle e Oncle non pu non richiamare la sestina di Arnaut Lo ferm voler, e in pi stabilisce un collegamento intratestuale con il capitolo quarantacinquesimo, dedicato allunghia martoriata dellio accostata tramite la poesia Longle, il cui titolo francese citato esplicitamente. Dato che lanalogia, anche fonica, e anche molto sottile e lambiccata, costituisce senzaltro uno dei principi strutturanti di CC non sar troppo azzardato restituire qui la serie unghia-ongle-oncle-zio, e dire che quel puro gorgo dantimateria, il fortissimo dolore che in XLV il soggetto si ritrova al centro dellalluce destro altro non che il dolore provato da suo zio sotto tortura. Ci torner tra poco; intanto riprendo limmagine della testa del Duce-palla da biliardo per mostrare, ancora una volta saltando molti passaggi, come Magrelli arrivi a dolersi che lItalia, quella testa, non sia stata capace di farla rotolare, consumando cos pienamente lassassinio rituale del Padre che nel racconto freudiano il crimine rimosso che sta alla base della civilt ( e nella fattispecie di CC si intende la civilt moderna, le origini della democrazia liberale):
La scure inglese su Carlo primo, la ghigliottina su Luigi sedici, e in ultimo noi. Ma pavidi, senza il coraggio di arrivare fino in fondo alla diminutio capitis. Unesecuzione clandestina, tremebonda, pudica. Tortuosi e nevrastenici, incapaci di iniziare dal capo, abbiamo concluso con la testa sullasfalto. Senza toccarla, per, senza sporcarci le mani; solo le scarpe. Comunque, possiamo finalmente dirci europei, con buona pace dellItalia fratricida di Umberto Saba. Dopo Romolo e Remo, il Contra Tyrannos, e il nostro ingresso nella Cee, il Mercato Unico del Padre Assassinato.

La pallina del calcio balilla, di spostamento in spostamento, diventata la testa del Duce, il capo del capo. E forse in chiusura di libro si arrivati a dare una concausa storica e insieme psichica a tutti i malanni e le alterazioni di cui si fatto certosino censimento, e a reinserirli in modo credibile su uno scenario geopolitico, per giunta. Si pu ora arrivare allexplicit di CC, a una lettura distratta segnato da feroce privatismo, e in realt molto pi complesso:
Non mi interessa la storia, ma i miei mali, le sue cristallizzazioni, i nostri calcoli: la renella del sogno. Io ho trascorso linfanzia insieme a unombra. Io sono nato dopo un regicidio. (p. 122)

Occorre prestare grande attenzione a come il terzetto di aggettivi possessivi attenui di molto la perentoriet della dichiarazione iniziale, probabilmente scelta da Magrelli, nella sua sempre ammirevole tecnica compositiva, per introdurre il termine storia nel primo membro di una frase avversativa. Non la storia dunque ma i miei mali, (che sono) le sue (della storia) cristallizzazioni. Nel capitolo introduttivo si trovava scritto che mentre con il termine somatizzazione si intende la maniera in cui il corpo risponde a una pressione interna, qui vorrei provare a parlare di psichizzazione, al modo in cui si magnetizza un oggetto (p. 3): riunendo il capo e la coda del libro (che per tutta la sua estensione rimasto indeciso, sospeso tra lipotesi di averli e quella di non

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averli, capo e coda, cio limiti e ordine) si pu dire ora che i mali forse sono storia (sempre un incubo, dunque) cristallizzata attraverso il filtro della psiche. Ai miei mali e alle sue cristallizzazioni si aggiungono infine, come sintesi, i nostri calcoli, dove il termine bivalente sta sia per i granuli calcarei che si formano nei reni (di cui Magrelli parla lungamente), per quanto attiene al polo del corpo-io, sia per le macchinazioni, i progetti criminali del livello storico (che vengono nominati apertamente molto meno). La renella del sogno dunque il depositato dellinterminabile incubo della storia nei meandri della mente-corpo. La malattia contratta nellinfanzia (cio il linguaggio e la capacit di avere un passato), questo parassita e questo invasore, fa s che nello spazio pi intimo si installi, come un corpo estraneo, la fitta lancinante degli accadimenti storici, degli eventi e dei meccanismi socio-politici. Mi fa male mio zio torturato, mi fa male Mussolini ucciso quasi nascondendosi, mi fa male lItalia. Psico(fisio)storia.

Mostro In DID Magrelli aveva tentato un rapporto relativamente pi diretto con la sfera sociale e con lambito collettivo, utilizzando la griglia tipografica del quotidiano come sonda e insieme come protezione nei confronti dellattualit, avvicinandosi ad essa ma anche dividendola e versandola nelle rubriche e nelle pagine del giornale, da cui ciascun pezzo della silloge prende il titolo. Si ha cos un effetto di familiare serialit (affidato ai titoli) sempre confinante con lottundimento, che certo i versi si occupano di turbare e smentire, ma senza cessare di servirsene come basilare mezzo di ordinamento della materia. Il libro, che si apre sotto legida luttuosa di una data truccata, perch spaccia per oggi ci che accaduto ieri, il morto per il vivo, creando un tempo misto e paradossale che Magrelli chiama trapassato presente, sfrutta a pieno regime le tecniche retoricoarchitettoniche gi perlustrate in precedenza, facendo salire al massimo i giri del motore metaforizzante, e appuntando con frequenza i cardini delle parole-trattino. Ma il piano generale su cui lanalogia dovrebbe impiantarsi per metterne in risalto, tramite le sue colorazioni, pieghe, costole e fasce muscolari in questo caso un piano assolutamente astratto e che si sottrae dallinizio a tutti gli sforzi dellimmaginazione di renderne figura, o grappolo figurale, se non adeguato per lo meno cognitivamente utilizzabile. Infatti ci a cui DID cerca di dare qualche tipo di concretezza, sia pur solo verbale, il mondo (o limmondo, il non-mondo) dei flussi di capitali e di informazioni sempre pi smaterializzati che confidano nella velocit della corrente elettrica per la loro circolazione, il mondo in misura sempre maggiore tradotto nella forma della merce, che come si sa piena di capricci metafisici, nientaffatto ridimensionati, anzi il contrario, dal carattere vieppi elettronico e informatico assunto dalla merce stessa, e dallassorbimento ogni giorno pi meticoloso dellattivit mentale nei grandi flussi deterritorializzati del vendibile. Valga come esempio il seguente (p. 7):
Codice a barre Onoriamo laltissimo vessillo che sventola sul regno della cosa lanima crittografica del prezzo rosa del nome e nome della rosa mazzo di steli, fascio di tendini e di vene polso per auscultare il battito del soldo

Il mannello di versi regolari (endecasillabi i primi quattro, settenari i vv. 5, 6 e 8, rispettivamente bisillabo e quinario i rimanenti due, che per se uniti formano un altro settenario) svolge lormai noto dispiegamento o tappeto di somiglianze: il codice a barre una bandiera per la

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forma di un rettangolo poggiato su uno dei lati maggiori, e pu sventolare sul regno che simboleggia; anima crittografica perch i suoi numeri e le sue barre, indecifrabili allocchio umano, vengono per penetrati dalle macchine (per esempio i lettori ottici di cui tutte le casse sono munite) per ricodificare le informazioni ottenute in un prezzo. Il verso successivo, perfettamente simmetrico e dai toni allegorico-religiosi, ad indicare la natura intangibile e misteriosa di ci che riveste questo vero e proprio nome in codice, apre la via per il regno vegetale in cui entriamo subito dopo con il mazzo di steli (le barre verticali ravvicinate): limmagine di corpi filiformi e verticali ravvicinati si specifica nellaltra sua concretizzazione mazzi, che sono i ponti per varcare i confini del dominio animale (mazzi di tendini e vene), e arrivare finalmente al termine pi importante, quel polso isolato a costituire un verso e introdotto dal trattino, che dovrebbe servire a chiudere la gettata o colata metaforizzante in un tracciato circolare, e cos auscultare / il battito del soldo. Ma il denaro per eccellenza ci che non batte, che non fa rumore; lequivalente universale e perci lentit pi astratta che si possa incontrare tra la terra e il cielo. Il battito, allora, rimane soltanto un auspicio di battito. Lincanto malefico del denaro troppo forte perch la parola possa romperlo con la sua fatagione. Adesso Sherazade non pu pi nulla, come scriver Magrelli a sconsolato suggello del testo intitolato non a caso Economia (p. 69). E se, come si visto, lattitudine clinica assai presente anche qui, i toni sui quali viene orchestrata, specie in un piccolo sottoraggruppamento di poesie intitolate proprio Medicina e dedicate alle manipolazioni genetiche, sono senza dubbio di riprovazione e disgusto. Nella poesia Innestati nelle fragole alcuni frammenti di DNA delle lucciole (p. 36) si legge che sar il barbaglio fra le siepi notturne / la nostra risposta biogenetica / al roveto ardente. / Non pi specie o famiglie, / solo la solitudine di chi, ibrido, / scivola via da un corpo allaltro, / fiamma senza contorno / che gi divora il bosco delle forme. Non si perita di scomodare il racconto biblico e la teologia, Magrelli, esprimendo inequivocabilmente il suo orrore per lapplicazione alla vita stessa del Dispositivo tecnico globale (cos recentemente Pietro Montani ha proposto di tradurre lheideggeriano Ge-stell): il dio ineffabile ma presente nella fiamma dellAntico Testamento rimpiazzato da un fuoco immateriale, illocalizzabile (qui si percepisce bene quanto la metafora debba rassegnarsi alla sua intrinseca inadeguatezza), che spazza via lordinato bosco delle forme abolendo ogni distinzione ( unidea di Natura che si affaccia qui, in un poeta che tanto aveva messo in questione tale concetto) e creando un deserto di luce tecnologica e sperdimento totale. La foresta immagine archetipica di luogo sacro e numinoso, nonch emblema della complicazione organizzata e decifrabile della scrittura letteraria polverizzata da una magia nera pi forte di lei, resa inabitabile. Al poeta non resta, sembra dire Magrelli, che prendere atto di questo suo progressivo accecamento, della vanit dei mezzi a sua disposizione, continuando giocoforza ad usarli per cercare ormai non pi di opporsi alla desertificazione, ma di organizzare microresistenze locali di valore simbolico. Allinterno di questa strategia anche le parole-trattino subiscono un implemento che le tende fino al limite di rottura, come si vede in questi versi di Manchette pubblicitaria (p. 80):
Vivi pure la vita, a patto di ricordare che siamo al mondo per acquistare, ossia per far girare lo squalo del denaro, creatura primitiva che, in quanto priva di apparato respiratorio autosufficiente, per esistere deve circolare senza fermarsi mai, pesce-moneta-cane.

Incuneando moneta alla giuntura dei termini della parola di partenza, gi composta, pescecane Magrelli prova forse a dare un equivalente verbale (quasi sprovvisto di versante immaginativo) mostruoso del mostro di cui sta parlando, in continuo e necessario movimento per stabilizzare il piano del Valore, per luomo del tutto invivibile. La parola con due trattini, la parola-

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monstrum, una specie di agglomerato inteso a striare il piano completamente liscio del Valore, cos come il piano di una delle sue alleate, la lingua sempre pi uniforme, scriteriata, insensatamente bisbigliante della pagina giornalistica. Un grumo che dovrebbe per un attimo mettersi di mezzo ai flussi di denaro-lingua, lanciando un bagliore prima di essere riassorbito. E ancora il mettersi di traverso, linnestarsi come un corpo estraneo, senza relazioni visibili con lambiente ospite, segna lultima sezione di Disturbi del sistema binario, finora ultimo libro magrelliano di versi, sezione intitolata Lindividuo anatra-lepre (una parola-trattino, dunque) e su cui vorrei brevemente insistere. In questo caso il corpo estraneo la sezione stessa, come si spiega nel Dialoghetto sullopportunit di unappendice dedicata allindividuo anatra-lepre posto a introdurla (e a tenerla a distanza, giustificandola e in qualche modo riducendone limpatto disgregante sullorganicit dellopera) come spazio vestibolare dal dcor didascalico. Organizzato in domande e risposte, come una sorta di (auto)intervista, il Dialoghetto afferma che la sezione messa di traverso dovrebbe agire come una diga sbarra un fiume (di nuovo una dinamica di flusso e argine, dunque) e, fuor di metafora, segnalare non tanto la scoperta del Male, quanto quella della sua localizzazione, rivelatasi molto pi vicina del previsto (p. 51). Si pervenuti a questa scoperta, importantissima nelleconomia dello spazio logico e poetico di Magrelli, come dovrebbe ormai risultare evidente, grazie allennesimo frutto di contaminazione e spostamento, praticato nel tentativo di spiegare eventi analoghi e apparentemente inspiegabili: lapplicazione alla sfera delletica di un modello ispirato alla psicologia della percezione. Il risultato unopera di fantascienza, o scienza fantastica, nel senso letterale del termine (p. 51). Annotato come ancora e nonostante tutto Magrelli si affidi alloperato della fantasia, la facolt di manipolare le immagini (o di crearle), come sostegno per la conoscenza, anzi come elemento da combinare e impiantare sulla facolt intellettiva, passiamo a considerare il paragone complesso di cui lo scrittore si serve per spiegare lultimo quadro del suo libro:
stato come accorgersi che il Nemico ha un avamposto in casa; di pi, che la sua azione si colloca a livello neurologico. Nella stessa maniera, limmagine dellindividuo anatra-lepre si insediata nel libro senza che il firmatario potesse farci nulla, se non provare ad esporre, tramite questo dialogo, le ragioni della sua resa. (p. 51)

La sezione si insediata nel libro, a dispetto del suo firmatario, cos come limmagine dellanatra-lepre penetrata nel cervello del firmatario stesso; entrambe stanno dentro i rispettivi contenitori o ambienti, ma come nemici, come avamposto del nemico o come sua figura segnaletica. E, aggiungo, agiscono a dissestare e smontare via via, in modo quasi impercettibile ma continuo, le strutture e le cadenze di quel dentro. Lanatra-lepre ovviamente il test percettivo su cui in modo quasi maniacale si arrovella Wittgenstein nelle Ricerche filosofiche: una figura che pu essere vista come anatra e come lepre (ma mai nello stesso tempo come anatra e lepre, e che naturalmente non n unanatra n una lepre). Sarebbe interessante, ma non si pu fare qui, verificare come Magrelli legge Wittgenstein (in maniera assai poco wittgensteiniana, direi); meglio allora indagare il senso che la figura e la formula verbale dellanatra-lepre assume nella sezione. La cifra che la contrassegna quella di una duplicit aconflittuale, complanare come scrive lo stesso autore e foriera di impoverimento e vertiginosa diminuzione del senso della complessit del mondo. Linvasione dellanatra-lepre non una fra le altre, linvasione che sembra mettere fine alla poetica dellibrido e del mostruoso, al modo di dare forma nel linguaggio ad una situazione percettiva e forsanche ontologica, come mezzo di conoscenza per contatto portata avanti tra difficolt e ripensamenti per tanti anni da Magrelli. LAnatra-lepre linvasione stabilizzata, nella sua versione imperialistica, cristallizzata in dominio. La molteplicit non irreggimentabile in cui sembrava implicato il processo di soggettivazione una molteplicit preindividuale di cui lindividuo non era che la temporanea e sempre diveniente saturazione, in termini simondoniani se si vuole qui viene denunciata come puramente immaginaria, un luminescente sfarfallio che copre una realt ben pi semplice e pi dura. Duplice e non molteplice, questo scomparto, lo gi a partire dallimpaginazione (e quindi dallimpatto visivo indipendente dalla lettura): fatto salvo il Dialoghetto dingresso e un Post-scriptum (bipartito) di cui si dir fra poco, consta di venti brevi

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poesie disposte una per pagina, in corsivo sulla pagina di sinistra e in tondo su quella di destra. La duplicit malefica modifica anche il valore della parola-trattino: anatra-lepre non pu riferirsi ad alcun fenomeno di fluidificazione e poi di irretimento metaforico, ma sancisce al contrario la disfatta di questa tecnica, esautorata della sua firma dal Nemico. Esseri doppi popolano il mondo. / Sembra che lo raddoppino, / in realt lo dimezzano (p. 56); perch nessuno pu vedere anatra e lepre / insieme. O luna o laltra, / e luna dopo laltra (p. 57). Nellarbitrio con cui Magrelli si impossessa del test psicologico e del suo transito wittgensteiniano rientra lattribuzione di caratteri morali alle due silhouettes animali ( un fattore del trasferimento alla sfera etica), caratteri anchessi fortemente polarizzati: la lepre perfida e sanguinaria, lanatra non certo buona ma illusa di esserlo (quindi sostanzialmente sciocca, cieca, e per una ragione ben precisa). E da questarbitrio idiomatico discende anche la terza regola, ossia che, fra le due figure, la prima ad essere percepita sempre quella illusoriamente buona, e laltra arriva sempre per seconda (p. 57). Questa creatura inoltre non ha coscienza della sua duplicit, poich grazie a un apposito commutatore neurologico, / non c passaggio tra le due met e, rincara Magrelli in modo addirittura paradigmatico, se si seguito fino ad ora il percorso di questo saggio, Jekyll e Iago esistono soltanto nelle fiabe (vaporizzate, lo si visto in DID, dai numeri delleconomia). Ed difficile resistere al pensiero che la micidiale macchinetta anatra-lepre sia crudelmente proiettata da Magrelli su temi e tpoi della sua scrittura, per smantellarne il vecchio significato e sostituirlo col nuovo e orrendo; non pu essere un caso che nella poesia che si cominciato a citare lanatra-lepre venga messa davanti allo specchio, e integrata cos ( a meno che non sia vero il contrario) in quella serie di riflessi speculari semplici o doppi che occupano un posto concettualmente cos importante nel lavoro letterario e critico dellautore romano.(5) Lanatra allo specchio non vedr spuntare il suo secondo profilo: questa specie di mostri disconosce / la sua parte mostruosa, / senza che possa esistere agnizione. / La crudelt dellanatra appartiene alla lepre, / che infatti, non a caso, guarda dallaltra parte (p. 59). E quando lio prova a mettere unanatra di fronte / alle azioni compiute dalla lepre, tenendola ferma a forza, non ottiene ugualmente nessun riconoscimento, anzi la macchina si disattiva come per sovraccarico o corto circuito: c un relais, in quei disegni, / che non consente loro alcun passaggio / da un lato allaltro della prospettiva. / Per questo certe lepri sono in grado / di fare paralumi in pelle umana, / mentre linconsapevole anatra/ volge il viso (p. 65). fin troppo evidente, dunque, che a mancare in questa nuova versione della parola-trattino quellattrito che la parola aveva in origine la funzione di ritrarre: lio fricativo di Treno-cometa ha lasciato il posto a unagenzia di autoesonero che solleva il soggetto dalla consapevolezza delle crudelt di cui pure , indirettamente quanto si vuole, responsabile. Niente attrito, niente dolore, e niente contatto con il presente e la storia (era questo, abbiamo visto, lintreccio sempre sciolto e riallacciato di CC): tutto fila liscio come lolio. Anche la scrittura poetica dunque costretta a rivedere il proprio statuto, e ad assumerne uno pi modesto e integrato: ninnoli fatti con calcoli renali? /Se con i propri, passi. Poesie. / Smaltimento rifiuti (p. 64). Dalla renella del sogno come fondo in cui leggere i traumi nascosti della storia si passati ad una dignitosissima e forse perfettamente vana autoecologia: i calcoli non sono pi in compropriet con la storia, ma soltanto e desolatamente propri, buoni per il riciclaggio e la decorazione. Braccialetti per lanatra e niente pi. La regressione dal terreno ideale su cui i precedenti lavori di Magrelli avevano condotto il loro sperimentare, senza che a tale abbandono corrisponda lattivazione di un diverso campo di forze, porta la poesia al suo punto di massima e apparentemente irrimediabile paralisi nella coppia di testi del Post scriptum, dove la resa completa sancita da quella che si deve chiamare una visione, ambientata durante un sei di gennaio, Nera Epifania con tanto di maiuscole allegorizzanti, squarcio del velo. Lultimo fondo su cui si era nonostante tutto sperato di poter organizzare una resistenza, di orchestrare un piccolo cerimoniale da opporre, anche solo simbolicamente, a quello strapotente del Capitale immateriale e informatizzato, per tenere in vita almeno qualche piccolo cenacolo di cospiratori, si rivela gi parassitato, invaso dal consueto Nemico:
[] la lepre mi balz agli occhi e mi rispose mentre mi rivolgevo allanatra.

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Fino ad allora avevo ciecamente creduto nella sacra liturgia del colloquio. Comunicare, per me, significava comunicarsi nella comunione di una parola comune. Quel giorno compresi lo scopo del Giano animale: vanificare, ossia gianificare, ogni scambio verbale. Adesso un mondo invaso da ultracorpi, dove chiunque potrebbe rivelare un profilo nascosto, parallelo, ignoto anche a se stesso.

Tutte le venature pneumatologiche che si potevano scorgere nella tessitura della pagina magrelliana qui vengono esposte in maniera diretta come mai prima, nella figura etimologica complessa che concatena o meglio identifica comunicazione, comunit e comunanza nel soffio della parola e nellarte dellascolto partecipe, solo per cedere alla gianificazione che ne contaminer il potere vivificante rendendolo non pi affidabile. Non sar ormai pi possibile pensare una molteplicit che ha una lingua in comune, cio che viene insieme articolata e tenuta insieme dalla lingua che ciascuna singolarit lavora sul limite del proprio corpo (corpo proprio sempre esposto estaticamente ad unapertura originaria sul mondo, in quello che Merleau-Ponty definiva chiasmo), ma lunico modello disponibile per la nuova situazione sar quello dellultracorpo, del parassita alieno impiantato nellorganismo ospite fino a farne parte integrante. Comunit di anatrelepri, di virus, di Aliens. Vedere lamica anatra, con la quale amabile colloquiare, trasformarsi improvvisamente in un essere mostruoso e crudele instilla un intollerabile dubbio retroattivo sui precedenti colloqui: ci saremo parlati davvero? con chi parlavo? cos diventato illusorio confidare nella presenza di una lingua comune (p. 75) o nella capacit di costruirla; il pesce-moneta-cane privo di apparato respiratorio autonomo ha scompigliato con un colpo di coda la piccola sfera del respiro messo in comune.
Creature biforcate e logo-immuni mi sorsero davanti, invulnerabili alla verit. Ero entrato nellera dellanatra-lepre, in unet del ferro, del silenzio. (p. 75)

Commento Si potrebbe dire che V sia la continuazione di DID e di DSB con i mezzi di CC: confermato lassetto complessivo del precedente libro di prose, V offre pezzi brevi (mediamente pi brevi che in CC), disposti in una serie dettata da un tema o occasione unico qui i treni e viaggi in treno, come da sottotitolo, l il corpo e i sui metamorfici malanni tema svolto in entrambi i casi tuffandosi nel materiale biografico e biologico; si ripresentano i complicati intrichi di citazioni dai libri degli altri e dai propri, e laccostamento di prosa e poesia, e analogo lintento di autoanalisi e riconsiderazione della propria traiettoria esistenziale. Ma la temperatura emotiva, lattitudine e direi quasi il timbro con cui si attuano questi procedimenti simile piuttosto al (quasi) disperato sconforto dei due volumetti poetici, e gli elementi di novit di V sono, si direbbe, sviluppi degli esiti in quelli raggiunti. La fisionomia di V quella di CC sottoposta ad un intervento che la modifica sensibilmente, anche se non subito facile comprendere in che modo. In linea di massima, e con le precisazioni che seguiranno, dico che qui Magrelli riprende e ribatte, come al solito, porzioni del suo repertorio e si serve ancora della tecnica del richiamo, dellibridazione e dellinnesto, ma per cercare la maniera di contenere, di arginare e separare da s la mostruosit con cui si era per un certo periodo rivestito, secondo la direttiva farmacologica che si vista. Questo nuovo cambio di strada deriva dalle conclusioni che allautore sembrato di poter trarre da una parte sulla qualit solo immaginaria e illusoria della sua precedente teratologia come sonda di indagine e contatto (o forse pi direttamente, sulla natura illusoria di ogni immaginario), e vira

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verso la ricerca (o la nostalgia, o il rimpianto postumo) di una giusta distanza, tra s e s e con le cose, di un punto dosservazione affidabile. Per cominciare, Magrelli ripropone una sua tematica antica come quella del sonno, che a partire da OSR gi stata loggetto di pi duna manipolazione e rovesciamento, e la declina secondo la postura spirituale di DSB. Gi raccoglimento essenziale in cui il soggetto si ritira in s stesso e accede allambito protetto dellelaborazione del pensiero e dello sguardo (in OSR), gi riposo turbato e interrotto dalle voci che il muro della casa, emblema e dispositivo identitario, non riescono a tamponare sufficientemente (in ET), qui al sonno viene attribuito un carattere comatoso e agonico (p. 7), in cui lio smarrisce (Smarrimento. Smarrimento) sia ogni lucidit eidetica sia ogni ascolto del brusio interno/esterno del mondo. Questa radicale perdita dei sensi inoltre ambientata, nel primo dei molti pezzi dedicati alla questione nel libro, su un treno notturno in corsa, e accompagnata da una fortissima perdita di luogo, dal soggiorno in uno spazio interstiziale, unione e separazione (ancora Giano); e questo spazio si estende, e assimila a s tutti gli altri:
Viaggiavamo di notte, su convogli stipati, senza cuccetta, senza nemmeno il posto. A volte si dormiva nei corridoi, finch una volta ci dovemmo arrendere, e ci accomodammo sul passaggio pensile. [] Acque abissali, dieci, quindici ore di un sonno agonico. Smarrimento, smarrimento. E dunque cosa cambia, dormire dentro un letto o sopra una lastra dacciaio, a picco sui binari, in un rombo, uno scasso a centoventi allora? Io dormivo cos: ero il sogno del treno. (p. 7)

Lo stile di V presenta rispetto a quello di CC una proliferazione metaforica molto minore, mediamente pi secco, scarno. La mouvance e gli effetti di risonanza semantica sono assai diminuiti, anche se le prose continuano a succedersi non secondo un disegno o programma prestabilito ma per affinit e contiguit interne. La discontinuit, la forte cesura rispetto al passato si vede particolarmente bene in alcuni casi di autocitazione. Ad esempio:
Fino a pochi anni fa, appena dietro le Mura Vaticane, una strada senza uscita conduceva alla Stazione San Pietro, piazzetta per lezioni di scuola guida, quadretto paesano stremato e dolcissimo. Da l partiva il treno per Viterbo. Il Lazio, il proto-Lazio!, col suo parlare sgraziato e povero, mozziconi e parole, laria rustica e Oriolo, Settevene, Spizzichino. Ora cambiato tutto. Inevitabile, certo, ma dico solamente che cambiato. La piazzetta diventata una rotatoria, la stazioncina, un fabbricato moderno. E adesso che ci penso, ricordo che cera addirittura la vasca dei pesci rossi Inutile rimpiangere e rimpiangere cosa, alla fin fine? Giusto le lezioni di scuola guida. Meglio dimenticare. Obliteriamolo, questo passato, obliteriamolo come un biglietto, anzi, per dirla tutta, come un titolo di viaggio. E cos sia. (p. 16)

Il primo paragrafo viene da Terranera, una delle prose memoriali di ET, ma da notare come rispetto allinclusione tendenzialmente integrante (secondo il paradosso ricordato dellintimo come il pi estraneo) di CC, dove le tracce dellavvenuto innesto non erano cos evidenti, qui il testo si presenti nettamente bipartito, e le componenti siano differenziate anche dalluso del corsivo e del tondo (la cui alternanza si trovava gi in CC, ma mai a discernere narrato da commentato o ora da allora). Il passo citato non pi lintimamente estraneo motore del testo, il processo autocitatorio non si conta pi nel novero delle oscillazioni che tracciano e cancellano il confine tra dentro e fuori, tra corpo e mondo, tra memoria come conservazione e oblio come libero riutilizzo; qui i rapporti temporali e concettuali tra le parti nettamente distinte si allineano su una ben precisa gerarchia. La citazione in corsivo il passato, ed lo stile e lattitudine magico-evocativa che trova un angolo arcaico nel cuore della metropoli moderna o postmoderna; laltra sezione il presente della riflessione quasi un piccolo soliloquio a mezza bocca, con espressioni e sintassi semicolloquiali che marca la distanza da quel passato, lo commenta congedandolo e guardando fisso a quello che c ora. Il passato va dimenticato o meglio obliterato; e il termine si attesta subito nellorrendo uso che se ne fa recentemente, come sostituto asettico e tecnico-burocratico di timbrato, con riguardo ai biglietti dei mezzi di trasporto (altri dice vidimato). La correctio seguente, che cancella (oblitera?) biglietto a favore di titolo di viaggio, la seconda spia della resa della lingua alle derive nellinsignificante e nellinutilizzabile: e si pensi al Post scriptum di DSB e alla perdita, l

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denunciata, di una lingua comune (la perdita di un sogno, come detto esplicitamente, il sogno di ricondurre la comunicazione, feticcio fra i massimi degli ultimi centanni di societ spettacolare, al calore di una comunione, di un mettersi in comune nella lingua), disperatamente rimarcata qui dalla formula iussiva-ottativa di chiusura (e cos sia). Magrelli non viralizza pi il suo corpus scrittorio depositato, facendosene a sua volta viralizzare nellopera in corso di fattura, in un movimento di duplice disorientamento costruttivo; al contrario, lautore ristabilisce delle distanze accertabili, disciplina il corpus e la storia personale e culturale, e si avvicina molto, fino ad aderirvi pienamente, al codificatissimo genere del commento. Si tratta di una mossa di grande peso interpretativo. Un dispositivo di aggregazione testuale partito come indice e produttore di disidentificazione quello dellauto-etero citazione fa segnare per ora la sua ultima tappa approdando alla spiegazione di come lautore ha scritto certe sue poesie. In CC questo sarebbe stato non meno che impossibile; invece V sceglie di chiudere (positio princeps, quindi: la coda) proprio con unautoesegesi, e per di pi indirizzata allimportantissima Treno-cometa, il testo della parola-trattino come ritratto dellattrito. Lordine della pagina e le movenze della prosa sono rivelatrici: il testo poetico posto in alto, riportato integralmente (incluso il lungo brano in esergo), seguito, dopo una spaziatura (una distinzione), dalla prosa che si avvia con una tipica formula metalinguistica: questa poesia, la sola che ho dedicato per intero al treno, ha una storia piuttosto complicata. Le cinque pagine successive saranno occupate dagli sforzi di dispiegarla, di districare la complicazione; e Magrelli si muove secondo le pi riconoscibili e istituzionali regole di un commento ben fatto. Distingue innanzitutto gli elementi che il testo ha annodato e sovrapposto, chiamandoli visioni ed enumerandone quattro (clinica, aneddotica, storica, mitologica) forse con non so quanto volontario richiamo ai canonici quattro sensi di una scrittura prescritti dagli esegeti tardoantichi e medievali; passa quindi alla spiegazione separata di ciascuna delle quattro, inserendo persino due lunghi passi di Tito Livio e di Baltruaitis (e, in aggiunta, citando un intero volume scaricato da internet: il commentatore aggiorna i suoi strumenti di ricerca) che gli sono serviti come spunto (non c commento che possa sollevarsi da unadeguata ricerca delle fonti), e conclude compendiando il senso ultimo del testo, linterpretazione da dare allio fricativo: La sofferenza la pietra molare su cui affilare la nostra identit (p. 103). Un poscritto a pie di pagina, entro parentesi tonda, chiosa: (Queste prose, perci, sono gli ultimi focolai delle scintille sparse dal treno in corsa). Nel dubbio se questi focolai (termine anche medico) si stiano spegnendo, oppure se siano ancora capaci di riattizzarsi e far divampare di nuovo lincendio; e nellincertezza se lidentit affilata sulla mola del dolore sia ancora in qualche modo condivisa e storica, oppure solo narcisisticamente individuale, tutta intenta a medicarsi, si pu finire qui inscrivendo V sotto unegida, un vero e proprio emblema che il libro racchiude facendosene racchiudere. Si trova in un pezzo, uno dei numerosi, incentrato sul mal di schiena e sulle misure adottate dallio narrante-ragionante per alleviarlo, in questo caso liniezione di antidolorifico che deve somministrarsi durante il viaggio in treno, nella toilette. Abbiamo cos lestremo autoritratto allo specchio che lautore ci consegna; non di fronte ma di spalle, in disagevole torsione, con le brache calate, cercando di individuare grazie al suo riflesso il punto in cui far penetrare lago. La proiezione mitologica, una delle molte che troviamo nellopera di Magrelli, e che andrebbero studiate attentamente, anche in questo caso ambigua, e se da una parte la solenne drammaticit del mito bruscamente ridotta dallambientazione in cui costretta, non inverosimile pensare che la direzione del movimento potrebbe anche invertirsi:
Cercavo di individuare il bersaglio mobile, fra sussulti improvvisi dei binari, contorcendomi spalle allo specchio. Io, piccolo Perseo medico, volgevo gli occhi verso quello scudo magico per sconfiggere il male, la tremenda Gorgone dorsale che altrimenti mi avrebbe pietrificato. Pi o meno a quel punto bussavano, i Banali, per distrarmi, per spingermi a fallire; ma intanto il pi era fatto, il colpo gi vibrato, il paletto di frassino calato, per inchiodare il Vampiro del dolore alla bara del Buscopan.

Questautoritratto con specchio e siringa (o scudo e spada, o vampiro e paletto di frassino), che sarebbe di stupendo manierismo, non fosse per il grammo di bonariet che colora lironia,

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espone le cifre del soggetto che agisce in V, dolorante, in equilibrio incerto, che interviene sul suo corpo con uno strumento tecnico non per verificare affascinato la porosit dei suoi confini e lindecidibilit tra proprio e altro, ma per sedare le fitte, mettere fine ai morsi del vampiro (altro che le vertebre-pacchetti di CC): se non proprio per diminuire lattrito, almeno per ridurne farmacologicamente gli effetti percepibili.

Coda O supplemento da ponderare e situare non so bene come. Nel gennaio 2010 Magrelli ha pubblicato Nero sonetto solubile, un bellissimo saggio critico su dieci diverse trasmissioni, e quindi riprese, quasi esclusivamente in area francofona, del sonetto baudelairiano Recueillement. Nei capitoli pi teorici, il primo e lultimo (il capo e la coda), lautore discute lungamente del problema che in fondo si ritrova, variamente svolto e sfumato, in molta parte della sua opera letteraria, ossia quello delleredit, del destino di una tradizione, non solo letteraria, attraverso il tempo, del rapporto tra libert e costrizione nel contatto con i Padri, di una fedelt che sia anche incessante trasformazione. E lo fa con un massiccio ricorso sostanziato qui apertamente da una ricca bibliografia filosofica, soprattutto francese sia allarea lessical-concettuale della malattia e della patogenesi, sia alla figura o non-figura del mostruoso. La tradizione non pensata come Patrimonio, sempre da proteggere contro i pericoli di alienazione, di sperpero, ma proprio come focolaio dinfezione, come virus, come parassita che infetta i testi di epoche successive: li infetta vivificandoli, mettendoli in mutamento e mutando essa stessa nel contatto-contagio. I frutti vivi della tradizione, mostruosi perch singolari, sono non quelli che vi attingono come ad una riserva (un parco storico o geografico), bens quelli capaci di esserne affetti, di inocularsela, e di produrre cos tanti testi-malattia ognuno diverso dallaltro. Magrelli indica unalternativa, sul terreno dellintertestualit, tra un modello di riferimento edipico-genitoriale e uno virologico-parassitario, il primo basato sulla figura autoritaria e isolata del genitore, laltro su quella plurima e pervasiva dellinquilino. [] Potremmo da un lato immaginare la citazione come un uovo, una cisti, che giunge ad annidarsi nella nicchia dei testi altrui; dallaltro vedere lautore come un agente di trasmissione, intento a covare e incubare la tradizione sotto forma di dono e contagio (p. 210). Come contrappeso al favore qui espresso nei confronti della citazione-contagio, pu forse giocare il fatto che Magrelli labbia espresso cos chiaramente nellambito tendenzialmente oggettivizzante (immunizzato?) della scrittura critica. Ma potremmo altres pensare che questo sia un modo per spingere la scrittura critica verso lopera, in una fruttuosa indeterminazione: quello che da qualche anno fa Gabriele Frasca; e forse anche quello che sta tentando, certo con cautele molto maggiori, anche Magrelli. Mentre chiudo queste pagine, mi giunge notizia di un altro libro magrelliano, appena pubblicato nella collana fuoriformato delleditore Le Lettere, diretta da Andrea Cortellessa (alla gentilezza del quale devo le informazioni che seguono). un libro di pezzi per musica e sulla musica (assieme al libro ci sono tre cd su cui si possono ascoltare gli arrangiamenti, le orchestrazioni di testi compresi nel volume), e ha come titolo Il violino di Frankenstein. Musica e mostruoso, dunque, e per di pi accostati in unautocitazione (innalzata addirittura a epigrafe). Cos lexplicit di Lezione di metrica, in ET: Il violino di Frankenstein mi chiama. / E io sono il mostro musicale / condannato alla ruota musicale / della sua musicale nostalgia (p. 284). Lultima reviviscenza analogica di V, a dispetto della disillusione e del dolore, compara il treno agli spermatozoi, creature caudate che corrono verso la fecondazione, per sparpagliare i loro semi nel mondo (p. 104), con doppia sovrapposizione, che rimane da immaginare al lettore, tra coda di vagoni, coda dello spermatozoo e coda del libro: colpo di coda, zigzag per riaprire e reinventare da unaltra parte. Federico Francucci

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Note. (1) Le opere poetiche di Magrelli sono Ora serrata retinae, Milano, Feltrinelli, 1980; Nature e venature, Milano, Mondadori, 1987; Esercizi di tiptologia, Milano, Mondadori, 1992 (queste tre raccolte sono confluite, con laggiunta di un gruppo di versi inediti in volume, in Poesie (1980-1992) e altre poesie, Torino, Einaudi, 1996, da cui qui si cita), Didascalie per la lettura di un giornale, Torino, Einaudi, 1999, Disturbi del sistema binario, Torino, Einaudi, 2006. Del lavoro in prosa qui si citer da Nel condominio di carne, Torino, Einaudi, 2003, e da La vicevita. Treni e viaggi in treno, Roma-Bari, Laterza, 2009. Le due uscite recentissime alle quali si fa cenno nellultima parte del saggio sono Nero sonetto solubile. Dieci autori riscrivono una poesia di Baudelaire, Roma-Bari, Laterza, 2010, e Il violino di Frankenstein. Scritti per e sulla musica, Firenze, Le Lettere coll. fuoriformato, 2010. (2) R. Krauss, Post-strutturalismo e paraletterariet [1979], in Loriginalit dellavanguardia e altri miti modernisti, Roma, Fazi, 2007. (3) G. Frasca, La lettera che muore. La letteratura nel reticolo dei media, Roma, Meltemi, 2005. (4) Il lungo passaggio in esergo, di misura superiore a quella del testo stesso e per di pi appartenente ad una letteratura cos distante dalla poesia come quella giudiziaria, produce ovviamente un urto e uno squilibrio (un altro attrito, si potrebbe dire). Anche in questo caso per si possono trovare dei fluidi per oliare la macchina ibrida. In Sopralluoghi (il dvd uscito da Fazi nel 2007), il filmato in cui Magrelli legge e commenta alcune sue poesie in cornici da lui individuate nella citt di Roma, lautore afferma di essere stato colpito dal tono commosso e dalla potenza immaginifica della prosa legale ( i fasci di scintille che si sprigionano, la forza laconica del bruciato di chiusura) e la legge alternando la cadenza acciaccata e strascicata a impennate di solennit. (5) Oltre ad attraversare, tra scomparse e riemersioni, lopera poetica, la figura delluomo allo specchio investigata a lungo da Magrelli in Vedersi vedersi. Modelli e circuiti cognitivi nellopera di Paul Valry, Torino, Einaudi, 2002.

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GIAN LUCA PICCONI GROTTESCO PER DISPERAZIONE FORMALE: LIRISMO E ROMANZO IN ALDO NOVE E TOMMASO OTTONIERI 1. Mi chiedo cosa accadrebbe se un ipotetico lettore avvertito della fine degli anni 50 fosse improvvisamente catapultato nel 2010: come leggerebbe i libri di Aldo Nove e Tommaso Ottonieri? Supponiamo che questo lettore, superato un primo momento di possibile rifiuto, decida di prendere sul serio sperimentazioni cos difformi da quelle possibili, appunto negli anni 50: quali categorie, quali strumenti critici avrebbe da impiegare, per entrare nella materia di queste scritture, di due libri-romanzo come Puerto Plata Market e Le strade che portano al Fcino? Sono quasi sicuro che il grimaldello che il nostro ipotetico lettore adotterebbe per una entrata in materia sarebbe, per lo meno inizialmente, quello del lirismo. Cercher di fornire alcuni esempi di lirismo nel romanzo: che non vogliono assurgere a prospettiva totalizzante, ma solo consentire di inquadrare minimamente il fenomeno. Immaginiamo che questo testo sia stato scritto a quattro mani, da quel lettore avvertito di sessantanni fa e da me. In una lettera indirizzata a Pasolini allindomani della pubblicazione di Lusignolo della Chiesa Cattolica, Calvino scriveva: La lettura del tuo nuovo libro di vecchi versi propone una redistribuzione dei generi letterari: alla poesia in versi spetta oggi quello che prima era materia dei romanzi autobio-bildung-psico-ideologici, mentre alla prosa narrativa tocca quella traduzione in immagini oggettive, ritmo musicale e cifre linguistiche proprie del mondo soggettivo, che una volta era tema della poesia in versi. Il che giustissimo (1). forse una rozza semplificazione, ma non manca di cogliere un nucleo di verit. Lossessione di Calvino, evitare lautobiografismo, era in molti e diversi modi il rischio di una certa parte del romanzo a lui contemporaneo: il romanzo delluomo ermetico, avrebbe detto altrove(2). Era anche effetto di una congerie di esperienze radicate nella biografia calviniana: il romanzo delluomo ermetico era quello che Vittorini aveva coscientemente, anzi, dal suo punto di vista coscienziosamente abbandonato; ma era soprattutto quello che, con il suo decadentismo, si era trovato a preludere al suicidio di Pavese. Un conto mai chiuso, in fondo, per Calvino: che quando sentiva puzza di romanzo lirico, si ritraeva con sospetto. Non a caso, di fronte a Ragazzi di vita, Calvino si esprimeva in termini che contemporaneamente dimostravano apprezzamento e una evidente svalutazione; Ragazzi di vita era pur bellissimo come poema lirico(3), ma certo inferiore a Una vita violenta. Romanzo e soggetto, romanzo e voce. Anna Banti e Pasolini. Il problema della distribuzione dei generi in Pasolini era sentito anche da altri personaggi cimentatisi con la sua opera. A.[nna] B.[anti] scriveva su Paragone: Pasolini racconta col linguaggio medesimo dei suoi protagonisti, confondendosi con loro, sforzandosi di entrare nei loro panni, forse per non tradirne le loro ragioni. [] in altre parole, per cancellare il proprio io di narratore colto e civile e dunque per eccesso di generosit obiettiva il Pasolini finisce per negare talvolta ai suoi eroi la sua partecipazione personale(4). Discorsi simili a quelli di Anna Banti sulla sua prosa, Pasolini li aveva fatti sulla poesia: c nel poeta dialettale medio il terrore di essere linguisticamente diverso. Di non obbedire rigidamente a quel codice donore linguistico che nellanonimo anche pi scanzonato. E la sua pi grande ambizione quella di annullarsi nellanonimia, farsi inconscio demiurgo di un genio popolare della sua citt o del suo paese, portavoce di una assoluta allegria locale(5). Insomma, la catabasi lungo i gradi della soggettivit fino a un suo grado zero, allinizio della sua carriera, Pasolini la predicava riguardo alla poesia dialettale (ma si direbbe che il dialetto non sia che un corollario di questo lirismo desoggettivante); nella fase mediana erano gli altri che la avrebbero attribuita alla sua narrativa(6).

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Ancora Calvino, e un salto di anni. Nella quarta di copertina al primo libro di Francesco Biamonti, Langelo di Avrigue, Calvino scriveva: una voce grave e pausata, con una naturale propensione per i toni lirici e sospesi. Lirici qui una parola chiave di capitale importanza, poich serve a classificare il romanzo di Biamonti come un prodotto postremo di quel filone del romanzo dellUomo ermetico su cui Calvino allinizio degli anni sessanta tanto aveva detto. Recensendo Memoriale di Volponi, aveva scritto: Il fare la prosa con i modi della lirica, risolvendo il racconto nellespressione atmosferica e paesistica degli stati danimo, era un pericolo che la narrativa italiana ha evitato di stretta misura al momento di uscire dallermetismo, e non giusto che ci torni(7). Ventanni di tempo avevano insomma capovolto le cose; ma non pi di tanto: anche a Volponi era consentito di impiegare una forte tensione lirico-trasfigurativa, poich questa era la pi adatta a esprimere la contraddittoria realt attuale: tra tecniche industriali avanzate e situazione socialantropologica arretrata(8). Al lirismo viene concessa una patente di cittadinanza nel romanzo, purch svolga un ruolo pienamente funzionale e non unicamente esornativo. Non c forse scrittore pi fedele di Calvino ai modi della prosa, pi pronto ad abbracciare la forma-prosa come unideologia (tutta carica del pathos della distanza, ma anche di quello della chiarezza, della lucidit, della coerenza); eppure ciclicamente costretto a fare i conti con gli aspetti soprattutto italiani di un romanzo il cui codice espressivo mutua dalla lirica stilemi e tonalit emotive e patemiche. Che questo raffronto sia particolarmente problematico per Calvino si pu capire se si pensa che in fondo la scrittura con cui si confronta Calvino quando si riporta a questo tipo di esperienze narrative quello di Pavese. Con uno sforzo chiss quanto doloroso di lucida severit, Calvino si era spinto a scrivere: Avete visto che ho lasciato fuori lultimo romanzo breve scritto da Pavese, La luna e i fal, perch oggi ho qualche dubbio che la condensazione di lirismo, verit oggettiva e groppo di significati culturali si sia attuata appieno(9). C dietro questo giudizio levidente impressione che il lirismo possa costituire una sorta di scorciatoia verso il decadentismo, malattia ideologica del novecento; e questa arrire-pense agir sempre dietro alla coscienza letteraria di Calvino. Pavese, Pasolini, Volponi, Biamonti: che coshanno in comune i loro romanzi? Si direbbe, per tutti, anzitutto, assieme allimportanza del lirismo, la centralit della stasi descrittiva: deputata ad accogliere appunto tutto ci che contribuisce a creare quella sorta di impalpabile e non positivamente definibile atmosfera lirica. Non si dimentichi che, a parte lultimo, si tratta di autori che hanno tutti praticato una diglossia di romanzo e poesia. Tra romanzo e poesia si possono vedere perfettamente due elementi: lesigenza di un inapparente ma pure effettivo ibridismo tra le forme; lidea di una testualit dalla dimensione precipuamente testimoniale (ma lurgenza testimoniale lurgenza di testimoniare cio far emergere -, in modi differenti, il S)(10). La descrizione accoglie una prima problematizzazione dellidea di punto di vista: perch riporta a un imperfetto e a una scalarit cronologica una visione che ha invece le modalit presentative (ordine, precisione allucinatoria, lentezza) della presa diretta. In una conversazione con Paolo Volponi dal titolo di Il leone e la volpe, Leonetti affermava la necessit di entrambi gli autori di dinamizzare i generi letterari attraverso il loro dialogo, la contiguit di verso e prosa, lassenza di gerarchia tra le due modalit di scrittura: LEONETTI A partire dal 50, quando cio l'officina dei versi si allarga e si complica con l'irruzione dei lavori narrativi, la presenza contigua di prosa e poesia una costante, presso di te, e anche presso di me. Ed un punto forte, e non studiato ancora, della ricerca nel Novecento. A radice di una simile disposizione di scrittura c probabilmente lattitudine, da Leonetti perentoriamente attestata, di scrittori neovociani(11). Da Tozzi (pi perspicuo rispetto ai pur vicini Vociani), approdando a Pavese, passando per i Ragazzi di vita di Pasolini, attraversando scrittori sperimentali come Volponi per pervenire infine a un ultimo episodio, certamente fuori tempo: quello di Biamonti. Lossessione di Calvino per il romanzo lirico: un romanzo che testimonia la vocazione italiana a fare s che i modi del poetico entrino a far parte delle modalit espressive del romanzo come un plasma vitale e nascosto.

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Calvino sembra quasi ossessionato dal lirismo, lo vede dappertutto, anzi, ci ha insegnato a vederlo dappertutto. 2. Poich Biamonti appunto lultimo e intempestivo capitolo di questo percorso di scrittura per specimina che si sdisegnato, ripartiamo da lui per inquadrare ulteriormente il problema. In una intervista a Bernard Simeone, Biamonti diceva: peut-tre mes livres sont-ils marqus par un certain excs lyrique, mais le lyrisme nest-il pas la forme la plus ancienne et la plus noble de ltranget des choses? Chklovski, le grand formaliste russe, soutenait quon peut crer cette tranget en combinant les choses, les dtails, ou bien en imposant un fort accent lyrique. Ce lyrisme doit rester attach aux choses, mais se dvelopper en spirale sur lui-mme. Et par ce dveloppement, jestime quil peut faire progresser la narration. Il faut jeter son cur parmi les choses sans lloigner, le regarder comme sil tait li un rocher, la terre ou la mer, objectiver tout en restant lyrique. Le risque du lyrisme, cest un excs dautobiographie(12). Difficile non sentire stridere laccostamento di due idee differenti quali quella di lirismo come straniamento e lirismo come eccesso autobiografico: da un lato una percezione in cui la solidariet tra autore empirico e autore implicito pare dissolversi per sciogliersi nelle cose; e dallaltro la percezione di momenti di una meccanica e diretta identificazione tra postazione enunciativa e Voce autoriale: dialettica tra sentire non soggettivo e sentire soggettivo della scrittura. Figura dellastanza dellautore empirico e della sua immanenza al testo, in questo secondo caso; mentre nel primo traccia che testimonia il divenire altro della voce nella scrittura, le due posizioni di Biamonti riportano, in fondo, a quel dissidio che Calvino aveva ritrovato nella ripartizione tra i generi rivolgendosi a Pasolini: un Pasolini deprivato della voce e un Pasolini invece tutto rovesciato su se stesso nellatto dellespressione radicale della propria soggettivit. Come se Biamonti presentasse al contempo nel corpo della sua scritture queste due opposte istanze; ci che in fondo inscritto nel suo stesso progetto di scrittura: Il faut jeter son cur parmi les choses sans lloigner, le regarder comme sil tait li un rocher, la terre ou la mer, objectiver tout en restant lyrique. Resta che, in ogni caso, quando si parla di lirismo ci si pone di fronte al problema della soggettivit nel testo, e alla sua duplice configurazione. Ora, il romanzo lirico sempre un po nella situazione di Biamonti, quella di non risolversi n in un senso n in un altro, ma di far coesistere due soluzioni di per s contraddittorie. Il problema della soggettivit del testo ovviamente un problema di natura potremmo dire - simulacrale: riguarda un qualche elemento di discordanza tra il simulacro di autore che ci siamo costruiti e la rottura del correlativo orizzonte di attesa che scaturisce dai tanti elementi di costruzione del simulacro; ma al contempo non cessa di farci interrogare sulla questione dellautorialit. In che modo la soggettivit di un testo rimanda al nome dautore? A voler schematizzare fortemente, potremmo dire che esistono due tipi di rimando fondamentale: uno per designazione metaforica, laltro per contiguit metonimica. Esistono insomma a grandi linee due ideologie del rapporto tra opera e autore: quella secondo cui lopera allude, rappresenta il suo autore (sta per), e quella per cui lopera una continuazione dellautore. Lopera sostituisce oppure integra lautore, lo completa; supplenza o protesi. Non facile ora ricondurre queste modalit di prensione identitaria a generi fissi. Se ci domandiamo chi parla nelle poesie di Montale, sarebbe difficile non rispondere che sussiste una sia pur problematica, o, per meglio dire, aporetica, solidariet tra io del discorso e io dellautore. In certo modo, la poesia lirica, almeno fino a Montale, d vita a una continuazione della voce dautore; la voce dellautore vi immanente; lautore quindi designato dal testo metonimicamente, nella schematizzazione che qui si adotta. In Il fu Mattia Pascal, invece, il testo parla dellautore, ci dice cose sul suo autore, cio Luigi Pirandello, parlando daltro. Nellottica della finzione, lautore trascendente al testo, il rimando a Pirandello di tipo paradigmatico e non sintagmatico. Il romanzo lirico, il romanzo delluomo ermetico, con le sue propaggini anche tardonovecentesche, in effetti, pone gi problemi differenti. Come vedeva Pasolini quello stesso romanzo in cui Calvino aveva visto un esempio felice di lirismo? Nel recensire Memoriale, di Paolo

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Volponi, Pasolini si rendeva conto, con le categorie ermeneutiche tipiche di quella stagione, del duplice tipo di rimando presente allinterno di questo romanzo. Per spiegare lo statuto della voce dautore e il tipo della sua imbricazione al testo, Pasolini costretto a ricorrere a un exemplum: si immagini un pittore che dipinga su due vetri due forme differenti, e poi li sovrapponga, ottenendo un quadro solo; lato sensu, proprio questa loperazione compiuta da Volponi. Ovviamente ai due vetri corrispondono due diverse articolazioni della voce: in un vetro vedremo disporsi la mimesi della voce delloperaio protagonista, nellaltro la voce di un poeta raffinato che potrebbe essere lo stesso Volponi(13). Queste due voci sono sempre ovviamente compresenti e quasi sempre inestricabili: Non c un momento in tutto il Memoriale in cui questi due strati non siano presenti al lettore, trasparendo uno sullaltro in maniera da dare le gioie tecniche della distinzione e della fusione(14). gi, a questo punto, un problema di ricezione: lopera attua nel lettore meccanismi tali per cui vi come un differimento tra due modalit diverse di fruizione. Nelle parole di Pasolini: Nel momento stesso in cui, eccitato per questa stupenda meccanica linguistica, esclamo, con il piacere viscerale del lettore delibante: Bello, questo rifacimento di linguaggio patologico, particolaristico, clinico son costretto a esclamare insieme: Bello questo passo elegiaco, post-pascoliano, neosperimentale!(15). Pasolini stesso, del resto, costretto a riportare a Volponi come autore una parte del linguaggio visto; e abbiamo gi qui una duplice modalit di recepire il linguaggio volponiano: il libro rimanda a Volponi come autore, ci dice qualcosa del suo autore per designazione paradigmatica, e contemporaneamente, come Pasolini si accorge, per contiguit sintagmatica. La natura non fa salti, come si suol dire, e nemmeno la letteratura; eppure noi li vediamo: e nella metafora ermeneutica del doppio strato di Pasolini si pu appunto ravvisare un salto di questi. Tanto che lapologo del pittore e limmagine del doppio strato, divenuti metafora ossessiva, ricompariranno, testo dopo testo, persino in una tra le pi belle scene di Teorema: una doppia lastra di vetro su cui si sovrapponevano due dripping differenti. Non certo un caso che lautore elabori questo tipo di metafora proprio occupandosi di un libro come Memoriale: il romanzo, e in particolare il romanzo lirico, stato lungo buona parte del Novecento il laboratorio privilegiato di dinamizzazione del rapporto tra prosa narrativa e poesia lirica(16). 3. Cosa cambiato oggi (se ha senso impiegare questa ultra-soggettiva categoria di oggi, come far, per testi che hanno ormai anche pi di dieci anni di vita)? Come si configura il problema del lirismo, oggi? ancora un problema attuale nei vari tipi e spazi di testualit che listituzione letteraria, tra astuzie varie della storia, sta producendo? Risponderei con la lunga citazione di un passo in cui, a mio avviso, si pu identificare una modalit del lirismo contemporaneo. Tra i tanti passi che si sarebbero potuti scegliere, apparentemente o immediatamente pi perspicui, ho scelto un passo in prosa, il passo di un romanzo, che sembra tutto fuorch lirico (e che fornisce peraltro, a priori, una sorta di eziologia di certe dinamiche della politica contemporanea):
Io, nel 1989 sono andato con un trans perch ero sul balcone di casa a bere una Fanta e ho incominciato a sudare pensando a come era a prendere in bocca il cazzo di una gran figa. Ho preso la macchina e sono andato verso Milano. Nel 1989, mi ricordo che avevo letto sul Venerd di Repubblica che c'erano tantissime fotomodelle che arrivavano dalla Russia, e nel servizio erano ritratte a decine, erano a Mosca e si preparavano per una sfilata, e non ce n'era una sola che non fosse bellissima. In prevalenza, erano bionde. A Mosca, c'era anche Iman, che mi sembra la moglie di David Bowie. Stava in mezzo a queste sfilate, vestita da pantera. Il servizio diceva che molte fotomodelle russe sarebbero venute anche da noi, donne e anche qualche trans. Certe volte, passando in macchina per la provinciale, vedevo queste gnocche con le tette spaventose, e le gambe lunghe due chilometri.

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Poi ti avvicinavi e ti facevano vedere il cazzo. Non essendo omosessuale, era forse per questo motivo che ero incredibilmente attratto dal cazzo, e cos ho pensato che la novit per me qualcosa di importante da succhiare. Nella vita, bisogna provare le esperienze. Un'altra cosa che mi ricordo di quell'anno, che cera sempre Craxi sui giornali, e che Cicciolina aveva un partito in cui faceva vedere le tette. Era il partito radicale, che adesso non esiste pi. Il partito radicale era Marco Pannella, lui era sempre in televisione a dire che non era mai in televisione, e fumava una sigaretta dietro l'altra. Io ho accostato la macchina e ho visto meglio questo travestito che sembrava di una bellezza pazzesca. Mi ha tirato fuori la lingua e ha detto che mi avrebbe tirato fuori il cervello dal cazzo, a furia di ciucciarmelo. Mi ha fatto vedere il culo e il cazzo. Aveva la voce di una bambina malata di tiroide che parla dentro un megafono. All'inizio, il cazzo non si vedeva, il travestito era una biondona con le calze a rete, la giacca in pelle e gli slip. Poi, all'improvviso, dagli slip gli uscito un siluro e il travestito ha detto, ti piacerebbe ciucciarmelo tutto, maiale ? Io sono rimasto zitto, e ho spento il motore. Io gli ho detto che era un gran pezzo di figa, e quanto costava un po' di pompino e poi incularmela. Lui mi ha detto quindicimila servizio completo, e di sbrigarmi, cocco, perch dietro c'erano gi altre quattro macchine parcheggiate. Io gli ho detto di salire sulla macchina, le ho dato 15.000 lire e siamo andati in un posto che mi ha indicato lui pi avanti, una piazza dove c'erano altre macchine con la luce accesa, era un troiaio di persone che scopavano con i trans. Abbiamo parcheggiato. Io gli ho detto di togliersi gli slip e di farmi vedere il cazzo. Nella luce della macchina il cazzo sembrava ancora pi grande e si ingrandiva mentre glielo toccavo e lei mi metteva le tette in faccia. Aveva un profumo fortissimo, da vera troia completamente profumata. Io sudavo sempre di pi a guardare questa confusione da sballo da 15.000 lire, deglutivo e volevo prendere il cazzone in bocca. Lei ha detto prima il preservativo. Io le ho detto, scusa, cazzo te ne frega, sono io che ti faccio il pompino a te, non tu a me, come faccio a attaccarti l'Aids se ti succhio il cazzo, al limite me lo attacchi tu se mi sborri in bocca, io ho le gengive a posto. Nel 1989, essendo caduto il muro di Berlino, andavano tutti a prenderne un pezzo da regalare agli amici o tenerselo. Mio cugino me ne ha portato un pezzo grande come un mattone medio, e lo tengo in camera, come ricordo della Storia e del concerto dei Pink Floyd. In quel periodo, vendevano anche i pezzi del muro di Berlino taroccati al mercato in strada, erano dei pezzi di cemento normalissimi, presi da chiss dove. C'erano dei gruppi di sballati che li vendevano a 3000 lire l'uno. Insomma il trans non ne voleva sapere di farmi succhiare senza mettersi il goldone. Io gli ho chiesto solo di assaggiargli un attimino la cappella, per sentire il sapore del cazzo di una donna, e quella si messa a ridere e ha detto che ero veramente inesperto e maiale(17).

Tronco qui la citazione da Puerto Plata Market, che tuttavia potrebbe continuare ancora. Si provi anzitutto a rispondere alla domanda chi parla qui?. Cominciamo con il dire che questo io narrante parla o scrive in modo del tutto analogo a quella teoria di figuranti che compare in Woobinda. Di Woobinda manca, semmai, un espediente formale di notevole importanza, e cio la scrittura che va in loop, o si interrompe improvvisamente a met, richiamo alla macchinicit del supporto, alla sua dimensione inorganica, e anche, come si detto, alle nuove forme di medialit: un richiamo, tuttavia, di natura mimetica, e quindi tuttaltro che fuori dalla tradizione. Ma, quanto a stile e organizzazione retorica, si pu registrare una pressoch totale coincidenza tra Woobinda e Puerto Plata Market. questo appunto un aspetto interessante di tutte le scritture di Aldo Nove: la destrutturazione logico-formale non giunge mai oltre un certo limite; con le parole di Francucci: lio pressoch vuoto e pressoch esclusivamente grammaticale del libro conserva ancora,

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ostinatamente, una larva della funzione di unificare, rendere coeso un pensiero, e [] lintelaiatura del suo discorso , nonostante tutto, ancora logica, pur se di una logica demente e senza spessore(18). Quali sono le caratteristiche formali salienti in questa scrittura? Brevemente, direi oratio soluta, paratatticit, una punteggiatura sotto certi punti di vista analitica, che contrassegna tutte le pause ma che talora non rispetta le condizioni di coerenza e coesione del testo (virgola dove sarebbe necessario un punto, per esempio). Le poche subordinate sembrano sopravvivenze di modelli formali inculcati nella scuola dellobbligo, con il loro andamento burocratico. In questa scrittura la metaforica non che un epifenomeno del punto di vista straniato e desolante del personaggio locutore (vedi la similitudine della bambina malata di tiroide); le condizioni di coerenza talora saltano completamente (vedi linserzione di parti dedicate al crollo del muro di Berlino): partono divagazioni che interrompono il flusso informativo coerente adducendo al testo frammenti parzialmente irrelati. Nove, infatti, sta raccontando i tre motivi per cui si ricorda del 1989; ma invece di raccontare gli eventi uno di seguito allaltro, li mescola continuamente. La ripetizione del pronome soggetto, lassenza di segnali paragrafematici a introduzione dei discorsi diretti, sono altri degli elementi che caratterizzano, dal punto di vista formale, questa scrittura. Si potrebbe aggiungere molto altro (come ad esempio la instabilit nei pronomi usati per il trans, un po maschili un po femminili), ma credo sia sufficiente per classificare questa scrittura come mimetica. Evidentemente la scrittura mima la voce di un personaggio semicolto o incolto, che parla una forma di italiano delluso medio, carico di errori logici e di inappropriatezze espressive; non per questo per reso inattingibile al lettore. Non certo la voce di Antonello Satta Centanin, non ne certo la scrittura; il soggetto ideale che si esprime in queste righe, potremmo anche dire, ampiamente spersonalizzato, il suo discorso colonizzato dal discorso delle merci, un soggetto debole o indebolito, sullorlo della dissoluzione eppure ancora chiaramente identificabile. Questo soggetto, per, rimbalza di libro in libro e di scrittura in scrittura di Aldo Nove costituendone la cifra stilistica pi precipua; sicch la mimesi di questa voce non si lega a un personaggio, ma lega i personaggi a se stessa: precede chi parla, una sorta di degradato intelletto possibile averroesco, che parla attraverso il cavo della voce dei figuranti che si avvicendano sulla scena dellenunciazione dei testi di Nove. La mancata capacit di pianificazione o gestione del contenuto informativo del racconto (mancanza solo apparente), lerrore nella dispositio uno degli elementi stilistici identificanti della scrittura di Nove fin dagli esordi narrativi: un effetto pienamente pianificato, e rientra nellambito dei fenomeni di mimesi dellitaliano popolare, anche nella sua caratteristica concatenazione logicodiscorsiva. Ora, proprio come dice Francucci, e gi prima Ottonieri: lorganizzazione destrutturata non implica assenza di organizzazione; la particolare imitazione cui d corpo Nove una traccia della voce dautore, non di quella dei personaggi. Mi spiego meglio: se il supporto attanziale ai simulacri di soggettivit che compaiono come porta parola nei testi di Nove almeno idealmente sempre riconducibile ai canoni della mimesi del discorso di uno psicotico, la particolare abilit di Nove consiste nel trasformare in opera quella assenza dopera che dovrebbe contrassegnare da sempre il discorso dello psicotico, nel conferire la necessaria clture alla scrittura: clture che solo lautore potrebbe conferire al testo, non il personaggio che apparentemente parla. Tommaso Ottonieri, in una sua nota su Aldo Nove, scriveva: In Nove, un tipo, un universale, il soggetto monologico che si rappresenta, quasi abolendo ogni diaframma fra s (autore) e lui (personaggio) (19). Si ripresenta insomma il problema che gi Pasolini intravedeva in Memoriale, di Paolo Volponi: quello della coesistenza di voce autoriale e voce attanziale, di voce autoriale e voce del personaggio; quello della coestensibilit della categoria di io narrante e io autoriale; un problema interno alla prosa, ma, evidentemente di natura lirica, se involge le modalit in cui il Lyrisches Ich si implica al testo. Un problema anche di divisione del lavoro del soggetto, di soggettivazione del testo tra mimesi (della voce dellaltro) e registrazione (della voce propria, del s). Questa opposizione dialettica in fondo una opposizione tra un registro diremo sbrigativamente epico e uno pi propriamente lirico.

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Ma, se il problema appare essere lo stesso, le categorie ermeneutiche risultano tuttaffatto differenti: Pasolini sembra ritenersi capace di isolare le due differenti voci (operaio piscotico, poeta lirico) in coabitazione nel testo volponiano; al contrario Ottonieri non in grado di dire dove per accidente sta parlando Nove al posto del suo personaggio, se non per barbagli. Per Aristotele la mimesi comica era una questione di identificazione, unidentificazione anche etica, e morale; qui la questione dellidentificazione tra io dellautore e io del personaggio certo pi complessa, e dialettica: una relazione dialettica tra identificazione proiettiva e identificazione introiettiva. Vediamo intanto concretamente in che cosa consiste questa identificazione-interferenza, tra io del discorso e io del soggetto, questa sorta di porosit del testo. Ci sono passaggi nel testo in cui la rottura della mimesi a lasciar aggallare frammenti di un discorso ulteriore sembra pi evidente: Nella luce della macchina il cazzo sembrava ancora pi grande e si ingrandiva mentre glielo toccavo e lei mi metteva le tette in faccia. / Aveva un profumo fortissimo, da vera troia completamente profumata. Io sudavo sempre di pi a guardare questa confusione da sballo da 15.000 lire, deglutivo e volevo prendere il cazzone in bocca. un passaggio descrittivo, dalla straniatissima evidenza, che non pu coincidere con la capacit di racconto del deprivato personaggio locutore di Puerto Plata Market, ma deve ben esprimere un punto di vista ulteriore; sarebbe sbagliato credere che sia il punto di vista di Antonello Satta Centanin; cos come sarebbe assurdo non avvedersi del fatto che il riferimento alla luce in fondo riecheggia attacchi e passaggi di ben pi marcata e tradizionale letterariet. Diciamo che si tratta di un passaggio in cui a parlare non n il personaggio locutore n Aldo Nove, ma una loro ibridazione, un vero e proprio autore implicito: un autore dalla voce che propongo di chiamare lirica. poi la stessa scansione dellargomentazione, la stessa scansione paragrafematica, la stessa dispositio a presentare un punto di vista straniato: ogni volta che c una rottura della coerenza discorsiva ci si aspetta in fondo di vedere sorgere la vera voce dellautore, la cui epifania non ha mai per veramente e completamente luogo. Ma c un punto fondamentale in cui si vede la solidariet tra punto di vista del protagonista e dellautore: lidea che il motore fondamentale per la decisione di andare con un travestito sia la volont di succhiare il cazzo di una gran figa. Vi infatti evidente un richiamo allidea di pene della madre, di matrice freudiana; e questo richiamo dissimulatamente colto, incastonato come un diamante in mezzo al cuore nel bel mezzo del discorso del protagonista, non pu che rievocare appunto quella speculazione freudiana, in una vivacissima ed efficacissima parodia. Verrebbe da dire che la giustificazione che adduce il protagonista per chiarire il perch della sua avventura con un trans sia esemplata persino troppo meccanicamente sullidea freudiana del pene della madre; e che in una comunque normale dinamica psichica una simile motivazione il protagonista tenderebbe a tacersela. Lo stesso meccanismo clinico della negazione da manuale; e sembra riverberare la cultura dellautore empirico. Ma proprio questo difetto di fabbricazione viene fatto assurgere da Aldo Nove a marchio di fabbrica: ed un fenomeno che, ancora una volta, se non va ascritto allambito del lirismo, vi senzaltro connesso. Ascriverei pertanto la prosa narrativa di Aldo Nove allambito del fenomeno che qui stato chiamato romanzo lirico; sia pur con lavvertenza che gli inserti lirici di Aldo Nove sono certo meno frequenti rispetto agli esempi citati in prevalenza; e che la fenomenologia del lirismo in Aldo Nove pure largamente secolarizzata o dissacrata addirittura, poich il lirismo spesso parodia comica e patetica - della voce lirica dellautore, come nel seguente passo da Amore mio infinito:
Allora non cera niente da dire. Io sentivo il battito del cuore di aria nelle sue mani che mi stringevano. La sua pelle teneva fermi i minuti, gli anni che devono arrivare. Io non sapevo pi chi ero. Io non sapevo pi chi era, cera il rumore del mare per davvero che diventava pi forte e era il rumore del mio cuore che premeva contro di lei mentre labbracciavo ero piccolo ero un puntino che torna indietro che ritorna sempre pi piccolo mentre il rumore del mare e sempre pi grande abbracciava tutto i gabbiani si tuffavano dagli scogli nelle onde il silenzio cresceva dentro lacqua le spugne di milioni di anni fa di silenzi senza fine e attorno il rumore dei pianeti delle stelle piangevo sentivo dentro di me crescere il senso di questo lontano dove non ero mai stato e il silenzio, del sangue(20).

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Tuttavia va anche rilevata una profonda differenza. In fondo quegli esempi di libro di cui parlava Calvino condividevano tutti un aspetto: il fatto che lautore proiettasse suoi simulacri patemici o ideologici allinterno del continuum discorsivo e narrativo dei personaggi. In Nove avviene invece il contrario: una sorta di continuum discorsivo preesistente ai personaggi ha delle provvisorie incarnazioni in questo o quel personaggio; questo continuum discorsivo solidale con limmaginario estetico e stilistico dei vari io finzionali su cui poggia il discorso, ma gli ulteriore: quasi che lautore avesse introiettato in s delle modalit espressive di una sorta di altro personaggio, terza persona assente eppure immanente al testo, la cui voce colonizzata da ideologemi, scorciatoie concettuali, miti e riti del mondo del neocapitalismo, che Aldo Nove ripete, a mo di ritornello, allinterno del testo; questo terzo personaggio il modello su cui vengono rifatti i vari parlanti dei suoi libri. Si in dubbio, insomma, se la mimesi di certe forme sia un fenomeno che appartiene solo ai personaggi o anche ad Aldo Nove (non certo a Antonello Satta Centanin). In questo senso, lidentificazione immediata e inconscia che compiamo, la risposta alla solita domanda chi parla qui, o meglio, la risposta alla domanda sulla relazione in cui sta questo testo rispetto al suo autore procede sia per binari paradigmatici sia per binari sintagmatici: ci che fa di simili testi dei testi lirici. Anche se il percorso condotto da Aldo Nove negli ultimi anni, allinsegna del diventa ci che sei, sta sfondando i confini tra ortonimo ed eteronimo, come credo provi soprattutto il libro su Hopper e Carver. 4. Volendo tirare le fila, cos allora il lirismo nel romanzo? Se accettiamo la definizione di poesia lirica data da Hegel, i suoi dati pi evidenti sono la stasi, lassenza di azione per lasciare spazio a descrizioni o riflessioni, e la centralit locutoria del soggetto, che possiamo certo ritradurre nellidea che il lirismo si materializzi nella prosa finzionale di tipo romanzesco come confusionalit tra voce dellautore empirico, di quello implicito e di eventuali personaggi locutori; e che questa confusionalit si manifesterebbe, come luoghi privilegiati, in passaggi di tipo descrittivo o che implichino una riflessione. Si tratta proprio del caso di Nove, direi.. Mi pare le cose cambino sensibilmente se passiamo a occuparci di altri autori. Proviamo a leggere un ampio excerptum da Le strade che portano al Fcino di Tommaso Ottonieri. Si pu definire un romanzo, questo libro? Lo stesso Ottonieri ne ha detto:
Si tratta di una serie di narrazioni autonome e (solo apparentemente) eterogenee, tutte inarcate tra due estremi che potrei definire del comico-basso e del sublime-strano, sviluppatesi nel corso di un ventennio tondo di elaborazione (ma in quei ventanni ho scritto almeno altri cinque libri). Malgrado questa complessit e relativa disseminazione, ed effettiva scissione in due emisferi, in due zone psico-geografiche (ovest ed est), il libro a tutti gli effetti un romanzo, in quanto sistema di elementi e di segmenti che sintersecano e sintessono entro una rete testuale, una testura sufficientemente (dis)organica(21).

Il libro a tutti gli effetti un romanzo: ma la verit che garanzia dellunitariet di questa rete testuale parrebbe il fatto che a un unico ente o autore riconducibile la somma dei vari segmenti. In questo senso il libro, pi ancora che un romanzo, un macrotesto; e dietro allidea che il romanzo vada considerato tale per la sua organizzazione intratestuale parrebbe permanere larrire-pense che a farsi garante della consistenza macrotestuale ci sia un riferimento ontologicamente saldo a un io sempre immanente a quelle vicende. Si tratterebbe dunque di un io indebolito, decentrato, mobile e insicuro quanto si vuole, ma pur sempre sufficientemente efficace e saldo da poter fornire un aggancio referenziale tale da garantire la necessaria consistenza macrotestuale a questa serie di testi di per s disorganici. Altrimenti la sponda ulteriore del discorso di Ottonieri sarebbe definire romanzo un libro di pezzi scritti da diversi autori e poi raccolti e organizzati in un unico libro per la presenza di isotopie omogenee e di una certa sovrapponibilit di immaginario oltre che di situazioni. Eppure, questa evenienza paradossale, non forse la verit del romanzo di Ottonieri? Scritto nellarco di ventanni, scritto da vari momenti di un soggetto che solo convenzionalmente riteniamo identico, da un corpo che andato invecchiando e mutando in quegli

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anni, lidea che Le strade che portano al Fcino sia un romanzo non forse effetto della sua innegabile macrotestualit, della presenza del nome dautore, una illusione referenziale? Si ha bisogno di un simulacro di identit, di un eidolon, di fronte al libro, cos come di un curatore di fronte a unopera collettiva: che non sarebbe opera se non avesse questo singolare a raccogliere nelle proprie mani le sparse membra discorsive altrui. Tommaso Ottonieri curatore di s stesso, insomma. Come un prestigiatore Ottonieri sa trasformare insomma lesibizione dellassenza dopera in messa in opera: attraverso la pratica del montaggio, del remissaggio. Il testo non che architettura: unarchitettura come il montaggio in qualche modo disautorializzata. Ecco un brano:
Limite tra cielo e terra cos nitido preciso lucido nella gloria dei cristalli, liquidi, plasmato netto cos lucido che non avrei mai detto nella furia della luce diffusa dalla sua stessa accensione proiettata retrostante cos netta. Ingranai la quarta sul rettilineo disabitato apparentemente senso di libert sulla mia pelle potevo programmarmi planarmi come planarmi su quella superficie cos liscia come di liquido pulsante plasma sentivo la brezza calda traversarmi le pupille perforarmele netta sferzarmi la pelle nella furia della quinta della sesta ero io in quella quiete in quella furia come se la brezza mi attraversasse la pelle mi lambisse la punta dei capelli in quella luce la luce dico accecante che perfora cos nitida precisa le stesse lenti scure indossate cos facenti al caso, cos cruda la luce. E io ingranai la quinta la sesta e il tornante appariva lontano tanto e cos lontano tanto che non pensai io se non ad accelerare di pi sempre di pi, di pi, perch cos nitida la luce mi teneva in suo dominio, perch la brezza mi avvolge io nella sua spira la brezza calda sferzante schiocco di frusta ma morbida bacio bacio cos precisa che io aspirai tutta l'aria che potevo liquida dai cristalli liquidi liquido bacio bacia come in un mare possibile conosciuto presente come videato dal tubo, un mare dal vetro, dal tubo. Il rombo del motore come da un luogo che fosse l che non sapessi individuare risaltasse sordo da un certo suo sintetico lontano, rombo tozzo coperto dal vento che forza i miei occhi come un tozzo lamento coperto dal vento torrente fluente sulla pelle volato senza sapere da dove scrosciato dal vento come se sordo un muggito della stessa terra dove la terra volata fosse un muggito catodo il lamento, dove la specie incontra le immagini specchiate. Rombo sintetico che romba la quarta la quinta la quarta e poi la sesta, e poi gi nel rettilineo respirando forte che il respiro mi rimane tutto dentro e una vertigine mi prende nell'effetto tipo olografico schizzato via da quella superficie tridimensionale tutta chiusa in un quadrato diciamo di spazio ma pure esteso che non avresti detto. Il respiro. Troppo vicino, troppo interno. Non so se durer, spero che duri. Il casco calcato sulle tempie che sento tutto pi morbido attutito soffice dentro il cervello sulle tempie, per cos la materia che si allarga nelle tempie il mio stesso battito l'aorta. Cos il battito che mi sosterr, cuore che pompa fino al cervello, quello che tuttavia pensa, che forse guida, che pensa di guidare, la strada tutta l pulsante come un cuore, cio arteria dove il sangue s'allarga, e allaga, e invade. Motocicletta. Tutta cromata. Schermo si sfalda. Corri la vena. Vena di strada. Sbandi sui margini. Strada si sfalda. Plop: il tuo cuore. Pompa di fuori. Cambia colore. Se sfondi muori. Fuori dagli argini. Limite fra cielo e terra cos lucido nel collasso dei cristalli liquefatti, plasmato netto cos lucido che non avrei mai detto nella furia della luce lucida diffusa dalla sua stessa accensione proiettata ma retrostante cos liscia, netta. Illusione ma diffusa. Ero ripartito di nuovo come da zero dal punto di partenza del segnapunti del mondo stessa strada e ancora la strada la brezza l'ebbrezza di essere l nitido lucido io m'ingranai pompai la vena dall'acceleratore, via, via, eh s il liquido cola dall'iniettore nel tubicino di sotto, a stilla a stilla, tutto d'un fiato, gli occhi vitrei, appiccicati sullo schermo e via. La terza la quarta prospettiva mobile sdrucciola sotto il manubrio cos i concorrenti evitati alla grande altri per un soffio altri per caso altre curve pi o meno para-boliche si vibrano dal casco altre varianti ai miei circuiti no non ancora spenti. Ero lanciato la quinta e sul rettilineo la sesta quando il segnapunti schizza su punteggi totalmente pazzeschi e io non sbando qualcosa in vena incrinato e io che non sentivo il cric sempre impalpabile da casco a tempia, che mi si pompa il cuore, e cos la testa, cava. Spaccata infine a cocomero, o la cocuzza mitica mistica di tutto il cocuzzaro, e cava, rotolandosi nella piana a gambero, voglio dire, pure, fuori rotta. Fu a questo punto che sbuc il concorrente destinato. L'ultimo dei bolidi, ma listato a lutto, cos mi parve; accelerando subito all'uscita della curva. Una sagoma scura che zigzaga orrendamente, arrota certi cuscinetti di polvere con le sue cieche sgommate(22).

A commento di questa scrittura, Federico Francucci ha parlato di sintassi eminentemente costruttiva che a seconda dei casi torce, spreme o fa volare la lingua, rendendola, lontano da ogni ipotesi mimetica o banalmente rappresentativa, il materiale e il veicolo delle visioni di cui SPF intessuto. E che proprio dal suo sovrano disinteresse per la resa di qualsiasi ipotetico parlato, e dal suo volersi sempre come edificazione di forme, per quanto fluide, trae, purch la si ricanti, la si

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faccia risuonare, una memorabilit che poche altre scritture, oggi in Italia, possiedono(23). gi possibile, pertanto, rilevare alcuni elementi di questo modo di scrivere. Anzitutto, la fondamentale antimimeticit della scrittura; in secondo luogo la centralit della lingua: Le strade che portano al Fcino un romanzo in cui per quasi tutto il tempo ci che realmente conta non la vicenda globale, la trama, se non nelle sue connotazioni figurali e lato sensu allegoriche, ma la dimensione scrittoria e metadiscorsiva. La domanda, in fin dei conti, che ci si pone di fronte a questo testo sempre la stessa: chi parla qui. Si prenda brevemente in esame laspetto della punteggiatura: quasi assente la virgola, il discorso si abbandona a una sorta di flusso di coscienza ossimoricamente strutturato tuttavia da una scansione paragrafematica ferrea e perfetta. Lo si confronti ora con il passaggio di Amore mio infinito pocanzi citato: lo stesso tipo di infrazione sintattica resta nel libro di Nove una macchia di colore nel testo che dovrebbe rappresentare la deriva prepsicotica del soggetto a fronte dello spossessante sentimento dellamore (in una logica certo anche parodica); qui non fa macchia ma costituisce un elemento di organizzazione testuale. Questa risorsa di scrittura non si contrappone a una totalit stilistica da cui dovrebbe scaturire, sotto forma di medetas espressiva, la voce del personaggio locutore; si individua o soggettiva per un attimo nel frammento in questione, ma non un elemento n minoritario n maggioritario allinterno del testo. La questione fondamentale, infatti, di Le strade che portano al Fcino non chi parla, ma quante persone parlino in questo testo. Quante incarnazioni, quanti simulacri diversi dello stesso Ottonieri. Lo spettro di una di queste persone, richiama con forza la propria prosopopea pochi frammenti pi oltre: Immaginate allora me che vi parlo. La natura simulacrale di questo me (e si noti appunto la modalit con cui il soggetto Ottonieri si dispone allaltro: immaginatemi nellatto di agire, parlando, di costituirmi come simulacro; siate voi a farmi esistere; anche se un qualcosa, unentit, appunto un eidolon da fuori vi ingiunge di farlo) evidentissima: il me deve apparire attraverso uno schermo, appunto il Cromakey. Questo me, parlando, pu assorbire frammenti del discorso dellaltro: esemplare in questo senso la criptocitazione di una canzone di Battisti allinterno del lungo lacerto citato; ma proprio questo fatto, questo assorbire e rivomitare continuamente frammenti di scritture e voci o vocalit altre, questo essere me fatto parlare dagli altri con la loro enciclopedia, questa sostanziale ventriloquia del soggetto lo disindividualizza. Non c pi un personaggio di cui seguire le vicende, ma le vicende di una voce la cui unica modalit di incarnazione , tra mille manierismi, installarsi in vocalit altrui e ulteriori. Quanto detto involge insomma il problema dellepistemologia del discorso in Ottonieri. Il motociclista dellepisodio appena citato il veicolo del principium enunciationis per tutto il romanzo? Mi sentirei non solo di escluderlo, ma di dichiarare, per un libro come il Fcino, per la sua coerenza macrotestuale, linsignificanza di una simile questione. Percetti e affetti convogliati nel libro, che ne sono i veri protagonisti, sono come defalcati dalla loro origine umana, e oggettivati in se stessi; se per avventura questi percetti hanno trovato una forma di unificazione, ci avvenuto in modo empirico e anzi performativo (cio attraverso il montaggio, la sequenziazione, o la prosopopea), da un lato, dallaltro come concessione fatta alla stratificazione temporale della tradizione: la scrittura pancronica di Ottonieri vince il tempo collocando stilemi di ogni tempo sullo stesso piano testuale; scivolano su questo piano tra barbagli di identit perch la tradizione chiede a un testo di avere un autore, sempre. Di tutti i tipi di competenze che dovrebbero presiedere alla scrittura di un romanzo rimane in questo libro (ed il segno della sua riuscita perfetta, della sua grandezza, della sua esemplarit tra le scritture attuali) quasi solo una competenza macrotestuale, organizzativa. Non c unit stilistica, non c una vera e propria unit narrativa (al limite e in modo controverso, dazione), non c unorganizzazione attanziale riconducibile alle strutture (e stretture) del romanzo classico. La modalit di organizzazione di questo libro sembra davvero aver assunto a modello e fatto tesoro della lezione del libro di poesia. un romanzo (e lo davvero) modellato sulle strutture di un libro di poesia. E in analogia con quanto dice Enrico Testa del libro di poesia, che a volte si d proprio per la strutturata assenza dei tratti che solitamente consentono di classificare una raccolta di poesie

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appunto come libro, anche qui la strutturata assenza di una serie di elementi che di solito troviamo nel romanzo a interagire con lattesa di romanzo che questo libro, fin dai paratesti (in cui si parla di narrativa etc.) crea(24). Del resto, come correttamente si chiede Gilda Policastro: Uno scritto rizomatico, ipertestuale (e, nellultima realizzazione, ipermediale), composto di frammenti allapparenza irrelati, con titolazione autonoma e destinazione originaria indipendente, pu dirsi opera coesa, se compattato da un andamento spiccatamente narrativo, evidente quanto meno nel ricorso a una simbologia costante, a motivi fissi?(25). La macrotestualit ci che fa di questa somma di isotopie ricorrenti e organizzate un romanzo. 4. Si pu impiegare letichetta di lirismo parlando di questo libro? Ottonieri ha parlato, in La Plastica della Lingua, di lirismo. Se, negli anni ottanta cera stata una esibizione duna distanza ironica quale strategia utile ai fini della costruzione di (parafrasando Tani) un romanzesco di ritorno(26), in tempi pi vicini a noi, si pu parlare di:
tendenza [] al riconoscimento entro il proprio discorso: fino alla adesione o alla resa incondizionata a esso (resa dellautore, ma anche resa del discorso - delle retoriche del narrare - in questo); esibirsi di una presunta abolizione di distanza autore/ narratore; identit di narratore e protagonista. Contatto reciproco in quanto vi , in entrambi, persona e discorso, - di artificiale, di costruito, di impossibile; strategie, in ci, di rinaturalizzazione del corpo/testo, a partire dalle sue materie, dalla sua nuova composizione che sarebbe poi - secondo una delle sue vulgate recenti postumana e pi-che-umana (plastica, carta da riciclo, lavatrici, lattice, peluche...), e comunque: di bassa risoluzione, di bassa tecnologia, di bassa fedelt... ...Tutto questo, lo abbiamo inteso come tensione lirica del narrare. Il testo che aderisce al suo aperto. A una ossessione lirica della materia, ancora... Il testo, si dissipa e riplasma, dalle materie rinvenute nella strada; il testo si narra, nuovamente creta, pelle vibrante e disponibile a lasciarsi riempire [] (27).

Pi oltre, si legge:
Ma riveniamo a questa tensione lirica, del narrare. Dove, il sovrapporsi delle persone e delle parti, scava per la soggettivit una posizione inferiore, tutta confitta nel fuoco (ottico) della sua materia. - Senza-organi? - Forse, ma con un'infinit di protesi e di schede emozionali... - Innaturalista, o addirittura contronaturale? - S, ma come riconfigurazione di un campo di naturalit pi crudelmente vere (nuove verit crudeli; secondo il verbo gi futurista e gi artaudiano)(28).

Lirismo come dissipazione, come dispersione e dpense di multipli soggetti; ma soprattutto lirismo come discontinuit mimetica policentrica, come mimesi discontinua e multifocale. Di fronte a questa opera(zione) tutta efflorescenza, cambia anche la metaforica impiegata per descrivere il libro: dal libro-corpus (strutturato e fatto di parti[zioni]: organi) allopera-pelle. Il lirismo ha subito quella che potremmo chiamare una trasformazione molecolare: non pi lemergenza nelle pieghe della scrittura di un simulacro di soggettivit che la nostra doxa ci induce a identificare in produzione di quel particolare tipo di discorsivit che discende dallautore biologico, in una sorta di illatenza o immanenza testuale dellautore empirico. Non qui: dove piuttosto la materia a chiudere in se stessa, come una pelle vuota, sparsi elementi, differenti simulacri. Se per avventura qualcuno di questi, qualcuno di cos tanti fluttuanti pensieri appartiene a Tommaso Pomilio non lo si pu imputare al suo autore, semmai alleccessiva contiguit dellopera allo scrittore. Intanto, in tutto questo, la situazione si invertita: nel Fcino quasi si direbbe che si assista a una sorta di tensione e trasfigurazione narrativa del lirico. Le modalit con cui Ottonieri definisce la scrittura narrativa e la presenza nel corpo della prosa narrativa della dimensione o tensione lirica configurano quella scrittura come una sorta di scrittura bulimica. Ossia, se regge il paragone, una scrittura che ingloba quasi indiscriminatamente il tutto, quasi sostanza senza soggetto. Aldo Nove, al contrario, autore che parassita un suo personaggio, si mantiene imbozzolato in un simulacro di soggettivit che altro da s: di fronte alla scrittura e allautorialit il desiderio di Nove non il desiderio dellAltro, ma il desiderio della larva. Cos la sua una scrittura anoressica, perch realizza una padronanza dellIdeale della scrittura attraverso la privazione, attraverso limmondo (cio il moralmente ripugnante dei simulacri

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di soggettivit dei suoi testi). La scrittura di Ottonieri la scrittura del pieno, mentre quella di Nove quella del vuoto, della necessit di mantenere vuoti i buchi lasciati dal soggetto. In Nove, cio, non sappiamo distinguere tra autore e personaggio non a causa di quello che non si dice, ma a causa di quello che si lascia non detto; tutto il contrario quello che accade con Tommaso Ottonieri. Eppure c forse uno stigma comune alle due voci. 5. Sarebbe certo ora troppo complesso problematizzarlo, ma il termine che mi pare pi si attagli e possa fare da denominatore comune a due scritture quali quelle di Nove e Ottonieri, cos diverse, tracciare un contesto, una linea pur negli ovvi tagli, parrebbe quello di manierismo. Anche questo termine potrebbe essere invocato con ogni probabilit dal nostro lettore idiota degli anni cinquanta. Manierismo come: manifestazione della differenza, di un discorso altro, a volte esplicitamente e coscientemente alternativo nei confronti della norma dellistituzione, e che in ogni caso tenta di contraddirne, se non di rovesciarne, il ruolo egemone(29). Non un caso, allora, che queste due scritture che mettono in crisi secondo modalit completamente differenti gli istituti formali del romanzo siano due scritture pseudonimiche. Alla problematizzazione del genere fa da contraltare la problematizzazione del nome dautore. Non poteva essere altrimenti. La sperimentazione narrativa di Nove e quella di Ottonieri, pur cos diverse, scaturiscono anche da una messa in questione, dalla chiamata in causa del concetto di autorialit come infrastruttura ideologica del romanzo. Allabolizione della figura dellautore, garante dellunitariet e della correttezza epistemologica del romanzo, a questa perdita di centro (ottenuta attingendo a strumenti e modalit tipiche della poesia lirica), fa da seguito uno smarrimento, una disperazione che si traduce in forma. Ottonieri parla, come abbiamo gi visto, di sublime strano. Ma cos il sublime strano se non il corollario di una sorta di furia formale, furia delloggetto romanzesco? In fondo questa furia, gi pronta a trasformarsi in disperazione, in manierismo, questa forma della disperazione ha avuto nella tradizione un nome ben preciso: grottesco. Sarebbe probabilmente questo il terzo e ultimo appiglio cui il nostro lettore idiota potrebbe aggrapparsi per entrare in queste due scritture e farne esperienza. Questo grottesco per disperazione formale proprio il carattere precipuo che pone Nove e Ottonieri, sia pur nella loro differenza, a un gradino successivo e ulteriore rispetto ai precedenti esempi addotti di romanzo lirico. Gian Luca Picconi

Note. (1) Italo Calvino, Lettere 1940-1985, a cura di Luca Baranelli, Introduzione di Claudio Milanini, Milano, Mondadori, 2000, p. 452n. (2) Italo Calvino, Il midollo del leone, in Saggi 1945-1985, a cura di Mario Barenghi, Milano, Mondadori, 1995, p 11. (3) Italo Calvino, Lettere, cit., p. 596. (4) Nuove stagioni di Pasolini e Fenoglio, in Paragone, IX, 114, giugno 1959, p. 77. (5) Pier Paolo Pasolini, Roma e Milano, in Passione e ideologia, in Saggi sulla letteratura e sullarte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999, p. 771. (6) curioso che, di fronte alle tentazioni dellipersoggettivismo poetico pasoliniano, il pubblico abbia decretato Pasolini come il poeta pi venduto di questi ultimi anni, mentre la critica ne abbia pienamente registrato (cfr., per esempio, Raboni), lestraneit al corpo maggiore della scrittura poetica secondonovecentesca; donde il modello retrivo della confessional poetry pasoliniana, se resta pienamente attivo a livello popolare, invece confinato a un rango deteriore da chi pratica un tipo di fruizione colta della poesia. daltronde inevitabile riferirsi a Pasolini in un ragionamento sulla dinamizzazione dei generi e delle forme della letteratura nel secondo Novecento. Quando, nel 1964, Pasolini deve fornire alla rivista internazionale Gulliver un suo scritto, questo si intitola: Appunti per un poema popolare, ed di fatto un prosimetro. una sorta di disperazione formale, nemmeno sempre lucida, quella che presiede a questi tentativi di mischiare le carte della prosa e della poesia: una disperazione formale che non pu che dare vita a forme di comico e

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grottesco, come di fatto sono le sue ultime opere di poesia (Poesia in forma di rosa e Trasumanar e organizzar), e un romanzo come Petrolio. (7) Italo Calvino, Memoriale di Paolo Volponi, in Saggi, cit., p. 1276. (8) Ivi, p. 1277. (9) Italo Calvino, Pavese: essere e fare, in Saggi, cit., p. 82. (10) Sanguineti, su Pasolini e Pavese poeti ha visto per qualcosa in pi, quanto a analogie: ancora necessario [...] con un gesto che a prima vista riuscir un po' stravagante, probabilmente, stabilire un raggruppamento diacronico, che rimescola le carte sposando forzosamente Pavese, Pasolini e Pagliarani. la zona di coloro che, ognuno per la strada sua, hanno sognato, o stanno ancora sognando il contatto poetico con la realt, e tentano varie forme di poesia-racconto, di poesia-testimonianza, di poesia-epistola (Edoardo Sanguineti, Introduzione, in Poesia italiana del Novecento, a cura di Edoardo Sanguineti, Torino, Einaudi, 1969, p. LX). (11) Paolo Volponi, Francesco Leonetti, Il leone e la volpe. Dialogo nellinverno 1994, Torino, Einaudi, 1995, p. 50. (12) Des cris, mais sous forme de rve, Entretien Francesco Biamonti / Bernard Simeone, Villa Gillet novembre 1995, in Francesco Biamonti, Le silence, suivi de deux entretiens avec Antonella Viale e Bernard Simeone, Lagrasse, Verdier, 2005, p. 49. (13) Pier Paolo Pasolini, Il mostro e la fabbrica, in Saggi sulla letteratura e sullarte, cit, p. 2367. (14) Ibidem. (15) Ibidem. (16) In Italia, il romanzo lirico, e in generale gli inserti lirici nel romanzo, fenomeno estensibile a numerosissimi autori, ha espresso compiutamente la parte pi importante, nel Novecento, di questo rapporto, sul versante della prosa; e se ci avvenuto, soprattutto perch lesigenza di dinamizzare i generi e le forme di scrittura (cos evidente e immediatamente isolabile in quegli anni sessanta) nasce dal problema dellidentit tra io del soggetto e io del suo discorso. Ora, ovvio che era pi facile porre questo problema a partire dal romanzo, dove la fluttuazione tra le identit era gi, in qualche modo, sistematizzata. Tutti i problemi dellidentit di cui sono ripieni romanzi e poesie del secondo novecento inoltrato, cos, sono stati appunto il motore per questa commistione dei generi, per questo dialogo tra generi. (17) Aldo Nove, Puerto Plata Market, Torino, Einaudi, pp. 161-164. (18) Federico Francucci, Su tre libri di Aldo Nove, in La carne degli spettri. Tredici interventi sulla letteratura contemporanea, Pavia, Edizioni O.M.P., p. 6. (19) Tommaso Ottonieri, La Plastica della lingua. Stili in fuga lungo una et postrema, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, p. 115. (20) Aldo Nove, Amore mio infinito, Torino, Einaudi, 2000, p. 79. (21)Si legge al seguente sito: http://www.retididedalus.it/Archivi/2008/febbraio/INTERVISTE/ottonieri.htm. (22) Tommaso Ottonieri, Le strade che portano al Fcino, Prefazione di Enrico Ghezzi, Guida alla lettura di Gilda Policastro, Firenze, Le Lettere, 2007, pp. 87-89. (23) Federico Francucci, Tu sei le visioni, in La carne degli spettri, cit., 75. (24) Non pi, quindi, aspirazione a una totalit assoluta (sia pure quella del Libro), ma ossimorica e ambivalente tensione che mentre chiude ancora il volume, riesce, al contempo, a ritrarsi dalla sua solidificazione in valori plastici e monumentali (Enrico Testa, Lesigenza del Libro, in La poesia italiana. Modi e tecniche, a cura di Marco Antonio Bazzocchi e Fausto Curi, Bologna, Pendragon, 2003, p. 108). (25) Gilda Policastro, Doppiando il Fcino (baedeker per un baedeker), in Le strade che portano al Fcino, cit., p. 237. (26) Tommaso Ottonieri, La plastica della lingua, cit., p. 125. (27) Ivi, pp. 125-126. (28) Ivi, p. 126. (29) Amedeo Quondam, La parola nel labirinto. Societ e scrittura del Manierismo a Napoli, Roma-Bari, Laterza, 1975, pp. 2-3.

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MILVA MARIA CAPPELLINI L'IMPOSSIBILIT DEL NULLA - L'ALLEANZA TRA I GENERI NELLA SCRITTURA DI ROBERTO PIUMINI Il discorso intorno ai generi letterari, a proposito dell'opera di Roberto Piumini, si potrebbe anche iniziare e concludere con la definizione di poligrafo (peraltro poco amata dall'autore, che forse preferirebbe plurigrafo, se questo non fosse gi un termine della teoria matematica dei grafi). La doviziosa bibliografia di Piumini la quale, per inciso, rende l'esemplificazione virtualmente vastissima: qui, invece, ci si limiter all'essenziale d conto da sola della feconda capacit dell'autore di attraversare ogni tipologia di scrittura, di collaborare con ogni altro linguaggio, di rivolgersi a ogni tipo di pubblico. Ma la connessione dei generi e dei codici agisce anche, com' naturale, a livello interno in ciascuno dei generi praticati. Si prenda per esempio il testo narrativo, in cui ricorrono strutture versali (Oh, amato, il tuo corpo terra nota: La celata, ora nella raccolta Le donne e i cavalieri, Aliberti, Reggio Emilia 2004) ed emergono inserti di prosa ritmata, pi o meno dissimulati (per esempio, nel romanzo Caratteristiche del bosco sacro, Einaudi, Torino 2000). Ad analoga logica poetica risponde l'attitudine a disposizioni narrative di tipo strofico, ossia incardinate, pi che sulla concatenazione consequenziale e sullo sviluppo di eventi, sulla successione di quadri, o lasse, uniti da un'occasione-cornice narrativa o da variegate ricorsivit interne (accade nei romanzi La rosa di Brod, Einaudi, Torino 1995, e L'ultima volta che venne il vento, Aragno, Torino 2002). Di contro, nella poesia di Piumini agisce la tendenza alla creazione di linee narrative anche nelle forme metriche pi propriamente liriche (si osservi, in questo senso, il poema metricamente vario Non altro dono avrai, Interlinea, Novara 2004, e il canzoniere di sonetti: L'amore in forma chiusa e L'amore morale, entrambi Il melangolo, Genova, 1997 e 2001). Se si intende poi aggiungere il teatro, baster notare sul piano testuale il transito di racconti in pice teatrali e viceversa, magari con variazione di destinatario: per esempio, Narco degli Alidosi (Nuove Edizioni Romane, Roma 1987), diventa, da storia per bambini, commedia per un pubblico infantile (La commedia di Narco, ivi, 2004) e per anche racconto pi ampio (Il malafiato, nel citato Le donne e i cavalieri); non diversamente accade per testi narrativi in poesia destinati anche alla lettura drammatica, come l'ancora inedito ma gi rappresentato Il vecchio nel granturco. E, ovviamente, non si potr tacere la multiforme esperienza teatrale di Piumini, in collaborazione con pi di un codice espressivo: la lunga collaborazione con musicisti (tra i molti, Giovanni Caviezel, Andrea Basevi, Jorge Bosso); la presenza come voce recitante in innumerevoli spettacoli (per esempio, nei Madrigali a quattro voci, con il Ring Around Quartet); da ultimo, la speciale partecipazione, nelle sontuose vesti di re Borbone, alla recente messa in scena genovese di Tot Sapore (dal racconto Il cuoco prigioniero, Nuove edizioni Romane, Roma 2003), per la regia di Patrizia Ercole. Infine, valgano due esempi, tra i tanti possibili, di coooperazione tra testo verbale e testo iconico: il primo il volumetto La scuola di Circe (Nuages, Milano 2006) in cui, a partire dalle immagini di Cecco Mariniello e valendosi di una metrica non canonica, il poeta costruisce una storia per quadri, in ciascuno dei quali si condensa un germe di storia; il secondo l'illustrazione per enigmi, in terzine dialogate e varie forme metriche, degli arazzi esposti nel 2008-2009 al Museo di Palazzo Strozzi nella mostra L'occhio indovino Caterina e Maria de' Medici regine di Francia: le trame del potere. Ma la questione si pone, anche per l'opera di Piumini, al di l di ogni pratica concreta, come pure di ogni definizione formale dei generi e della loro scambievole permeabilit, e investe i meccanismi e le ragioni della scrittura. Di recente, presentando ai lettori la raccolta di poemetti Il piegatore di lenzuoli (Aragno, Torino 2008: un volume a cui si far pi volte riferimento), Piumini ha celebrato la ricchezza e l'efficacia del narrare poetico contro un eccesso di lirismo che raref e rende astratta la tradizione poetica italiana. L'affermazione veniva subito dopo la lettura scenica del poemetto eponimo del volume, in modo da completare, per il pubblico, una sorta di esperienza

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multipla di racconto, verso, dizione, glossa d'autore. In altre circostanze di autocommento, Piumini ha attestato la genesi sonora, anzi radiofonica, della propria poesia, riconoscendone la matrice remota nei suoni della radio ascoltata da bambino in cucina, tra i rumori e gli odori del cucinare. In tutta la scrittura piuminina, di fatto, la parola vastamente sensuale (ma qui il discorso porterebbe altrove, e lontano) e doppiamente sonora: in virt del suo passato orale, che conserva risonanze della sensazione infantile, e del suo futuro scenico, che promette l'esperienza complessa dell'ascolto e della rappresentazione. Proprio con la sonorit/teatralit della parola di Piumini, tra l'altro, si spiega non tanto la posizione del narratore (che pure nella poesia narrativa piuminiana quasi costantemente interno; varia invece nella narrativa, dov' spesso onnisciente), quanto la frequenza della metalessi autoriale. Infatti, quello che ad alcuni apparso il vezzo dell'ostentazione metaletteraria, forse da leggere piuttosto come l'eco di una seduzione vocale rivolta ai presenti lettori (La mongolfiera, in Il piegatore; ma anche in prosa: Questo capitolo, che per salvarsi dalla jella di un tredicesimo sar con piacere di molti l'ultimo, naturale abbia tono e funzione di epilogo...: Il ciclista illuminato, Il melangolo, Genova 1994) e, al tempo stesso, come un implicito richiamo alla vocazione teatrale del raccontare, sia esso in prosa o in poesia: lo scrittore che tiene a mente questo, scrive sempre un cantare, sempre in certa misura un cantampanco. Ancora pi corpose sono le conseguenze che tale genesi e finalizzazione della parola producono sulla complessiva tessitura linguistica della scrittura di Piumini: una tessitura la cui ricchezza talvolta perfino minimizzata dalla felicit degli esiti verr in chiaro, si spera, da indagini pi minuziose e attente. Per la poesia, in particolare, si auspica una perizia metrica, come pure una ricognizione della tramatura retorica e figurale, il cui sfondo intertestuale abbraccia l'arco intero della poesia italiana (e non solo, poich andranno rammentati anche i lavori di traduzione poetica dellautore: i sonetti e il teatro di Shakespeare, Robert Browning, il recente Paradiso perduto di Milton). Prevale, certamente, il magistero dantesco (per l'abilit piuminiana nell'emulazione della terzina, si ricordino almeno La nuova Commedia di Dante, con Tullio F. Altan, Feltrinelli, Milano 2004, e l'imminente einaudiano Intervista a Dante) con l'indiscussa signoria dellendecasillabo, dichiarata in Poema tango: ma lo sentite / lendecasillabo come preme in bocca / a me, e nelle vostre orecchie? A fatica / lo neghiamo e spezziamo, ne tronchiamo / la materna misura, lo snobbiamo / per pi sciolti lavori: e che cos / un settenario, o un ottonario, se non suo figlio, / erede frammentario / di unindivisa gloria?. Un'indagine linguistica e stilistica non potr ignorare, tra l'altro, i modi in cui proprio nel raccontare in versi di Piumini si manifesti con pi chiara evidenza la reciproca produttivit di metro e tema, in funzione di vicendevole rinforzo di significato. A chi legga Il piegatore di lenzuoli appare chiaro come ci accada non solo quando la scelta retorica confessa il proprio modello, come nel metro lungo e assonante, tommaseiano si direbbe, delle Leggende di Manta, o come nelle lasse di prosa ritmata concluse dallottonario in Teseo, ma soprattutto quando landamento del verso prende la forma stessa della vicenda: in Poema tango, per esempio, il verso calca il passo di danza e dunque le cadenze del corteggiamento e dellinnamoramento; nella Mongolfiera, la misura svaria come seguisse le correnti del vento che trasportano il pallone, in alternanza ininterrotta di stalli, discese e ascensioni; nel Canto della Parigi-Dakar, la sintassi paratattica, piana come gli orizzonti del deserto africano, fa contrasto con le spezzature ritmiche, come il silenzio delle dune con il fracasso della performance brutale. E cos via. A eludere ogni rischio di didascalismo metrico (come anche di naivet tematica), il poetanarratore applica, con costanza e con mano esperta e leggera, i due rimedi distanzianti per eccellenza, ossia lironia e si gi visto la metaletteratura. Ci si verifica ovunque nell'opera di Piumini, e tanto pi nella poesia narrativa, che da parte sua inclina ab origine a certe forme autoriflessive: si pensi allistituto del proemio, con la sua implicita problematizzazione del rapporto tra poeta, materia, destinazione, linguaggio e racconto, e se ne leggano le versioni piuminiane nel Piegatore di lenzuoli, nella Mongolfiera e in Teseo. In fondo il narrare poetico, anche nel considerare i propri argomenti e funzionamenti, pi che limitarsi a trasgredire un sistema o rimestare una sedimentazione sembra alludere a una radice comune o quanto meno a una

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concordia iniziale di verso e narrazione, in cui il racconto narra latto poetico, mentre il discorso poetico mima la storia raccontata: la memoria formale dello schema metrico agisce allora come condizione di coerenza e unit, mentre la potenziale infinit degli intrecci apre a innumerevoli invenzioni. A proposito di ironia metaletteraria, conviene tornare a Poema tango, autentica trattazione scorciata di metrica e retorica, che all'interno di un plot vagamente calviniano riflette pi e pi volte sulla misura versale, in una sorta di paso doble con lendecasillabo fottuto. Ancora oltre lio-poetico/narrante specula in poesia sui fatti grafici (la barra obliqua, le maiuscole che designano gli attanti, le parentesi, i puntini) e, facendosi narratologo, ragiona sui segnali di scansione dellintreccio, sulle dinamiche tra protagonista, deuteragonista e comparse, sulla intricata relazione tra autore e personaggi e dunque tra realt e scrittura (invidioso / io che li narro sono, lo confesso, / di quel muto silenzio, invidioso / di quel momento darte della vita) e, infine, sulle molteplici facce che si assegnano al narratore; e qui lironia, mai paga, si riverbera sulla metaletterariet stessa, in un gioco di specchi di cui scrittore e lettore condividono il godimento: soltanto noi (sebbene ancora per poco) / lo sappiamo: / e non questo un gioco, questo non , / sebbene fra parentesi, / un delizioso e immenso privilegio?. Cos, il racconto in poesia mette a frutto un linguaggio che svela i propri stratagemmi e, in questo modo, smaschera la menzogna e ritorna vicino a un dire veritiero e, alla fine, quanto pi possibile innocente. Un livello alto e classico della metaletterariet la dichiarazione di poetica. Sebbene in Teseo sembri di poter cogliere il monito a guardarsi dalla sovrainterpretazione (Non ogni cosa che accade, non ogni cosa compiuta, nella commedia dei giorni, ha una ragione, o uno scopo. Spesso la mano delluomo svolge, o avvolge, soltanto, / un suo segreto pensiero), Piumini offre spesso allusioni o specie nel caso dei poemetti autentiche ipostasi di poetica. Ecco allora una verosimile definizione della prassi di scrittura nascosta nel Piegatore: E decisi che fosse il mio lavoro: / una cosa mai fatta da solo, / ma sempre almeno in due, un utile, / duttile, impensato servizio; ecco, nel Vampiro generoso, una celebrazione della materia darte nellinno al sangue, e una raffigurazione del poeta travagliato da antiche fami di pane e di frutti, desideri da uomo e insieme da voglie indicibili e oscure, destinato a esplorare biblioteche e a costruirsi poi, da solo, una salvezza, scoprendosi capace di succhiare / l dove il mondo pieno, per ridonarlo al mondo. Un appunto sulla carenza del segno referenziale apre La mongolfiera, con il conseguente proponimento di andare, grazie alla scrittura poetica, oltre / limpura precisione descrittiva e oltre il nulla solerte / di quella prima denominazione, per narrare / cominciando da ci che ignorato / da qualsiasi vocabolario: / un momento nel tempo. Di fatto, il discorso poetico possiede, nel suo volo, un significato radicalmente differente dal linguaggio della chiacchiera, e raggiunge, nellidentit di pensiero e canto, un diverso ordine del vero: Chi non fu uccello, o angelo, lo ignora: / ci che in terra ha senso / nel contatto di pietra, o zolle dacqua, / persistente contratto, fedelt, / muta nel volo la sua verit. Nella dialettica dolorosa (che non pu essere del tutto ignota a nessun poeta) tra scelta dellafasia e necessit della parola, la mozione iniziale dellaeronauta, di predazione e morte, si trasforma in desiderio damore e di parola: ed infine la parola condivisa e amorosa che sorregge la vita anche sopra le macerie, la molta, molta, utile parola capace di ogni estrema e insperata rigenerazione di s. Il labirinto, allora, immagine primordiale dellesistenza e della narrazione, diventa per luomo uno spazio che forse non chiude, senza rimedio, qualcuno, / ma che gli apre ogni via (Teseo), cos come non intralciano, bens sprigionano, le discipline del metro e della disposizione narrativa. proprio il tragitto del figlio di Egeo, eroe intertestuale come pochi altri, ad evocare da sempre con il proprio passo landamento del raccontare poetico, il filo di Arianna che si sdipana e addipana a raffigurare lo svolgimento di un discorso che si deve finalmente credere salvifico, il gesto violento che uccide il minotauro a suggerire il lavoro antico del poeta che con la voce tiene a bada il nulla, ossia la morte e i suoi mostri. Nella rilettura piuminiana, i molti fili che si dipartono dal groviglio significano le mille possibilit del mito e del mondo di lasciarsi di nuovo raccontare, le mille vie di fuga dal dedalo pericoloso, le mille amanti in attesa a ogni uscita, le mille diverse armonie e i mille sensi possibili. Compito vero del poeta narratore ,

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alla fine, sottrarre cadenze e racconti al gran male che tutti ci minaccia, e savvicina (Il moro), scamparli alla disarmonia dellinesistenza, e una volta ancora raccontare in libero acconsentimento al ritmo levento che non da tutti saputo: storia diversa, / racconto che non fu mai raccontato, forse perduto, o sparito, ucciso dalle mutezze, o, per qualche ragione, / tenuto chiuso e segreto (Teseo). Non mette conto sottolineare come non si tratti qui di un puro gioco di parole e d'immaginazione, bens di un'operazione anche etica, come sempre dovrebbe essere l'uso condiviso del linguaggio, e quello letterario non meno di altri. Si spiega cos, per contrasto, l'insofferenza piuminiana verso l'odierna sciattezza linguistica, versione verbale della scelleratezza umana: lio poetico-narrante della Mongolfiera sale sullaerostato per sfuggire non solo le atrocit di un pianeta inguaribile e inguardabile, ma anche labuso e lo spreco del linguaggio, lanti-poesia, il disturbo di parola; egli fugge in volo perch inviperito / dal molto morto parlare, / dal non dire, dal non saper dire, / dal non chiedere prendere dare, / parole che non sono testamento, / n promessa n giuramento, / non patto non memoria non nome, / non racconto non canto non stupore, / e nemmeno un valido pianto. Per quanto si salga, per, il fenomenico ci zavorra, e al volatore del poemetto (come al poeta-narratore, come al lettore) tocca suo malgrado discendere per guardare i resti del pianeta, ridotto a un immenso senza eventi ghiaccio nero. La funzione etica del linguaggio si esprime con speciale efficacia nel narrare poetico: offrendo regola e senso (poich sia il racconto sia il ritmo tendono a individuare e trattenere un ordine e un significato plausibili del reale), tanto la poesia quanto il racconto si oppongono naturaliter al dilagare dellinsulto, delloltraggio, dellarroganza professata e operata dallodiabile masnada / che usa il mondo come fuoristrada (Canto della Parigi-Dakar). Racconto e poesia agiscono entrambi immediatamente contro la bruttezza del mondo, che manifestazione visibile del male, della prepotenza delluomo e delliniquit della sua storia, dato che un tempo camminarono gli uomini / prima di ogni pace e di ogni guerra, / quando ogni pietra era buona, non cattiva, / ciascuna pietra utile, nessuna preziosa, / e ogni cosa era vera, e avveniva (ibidem). Di fronte all'orrore, quello estremo e quello quotidiano, rimane al poeta-narratore la nostalgia della bellezza sensibile, la delizia infinita che il mondo sa offrire, con ostinazione e nonostante tutto. Fin negli spasmi di una condizione mortifera, un incolpevole bevitore di sangue magnifica la ricchezza della vita, linesauribile diversit e l'armonia originaria e potenziale delle creature: Nel cesto di luce, luminose / e odorose le cose, ardenti le apparenze, i colori, gloriose le parole, arguti i nomi, / e le forme [] (Il vampiro generoso). Alluomo sono concesse esperienze impagabili, magari sommesse e segrete come la mite armonia di un lenzuolo, fatto a sezione aurea, per / imperfetta, in modo che rimanga / un dubbio quieto nella perfezione. E anche nel diuturno fare e disfare la bellezza, replicando gesti, secondo pieghe uguali ed angoli precisi, si nasconde la morte, o meglio si consuma la vita, e passa, come una colpa passa / a chi perdonato (Il piegatore di lenzuoli). , questa, la variante meno bieca della morte, che altrove esibisce volti ben pi odiosi: per restare alle forme poematiche, almeno nella Mongolfiera, nel Canto della Parigi-Dakar, nelle Tre leggende di Manta, in Teseo. Ma ricorre tanto, il motivo della morte nell'opera di Piumini (tra tutti gli esempi disponibili, si cita qui solo il perfetto racconto Lo stralisco, Einaudi, Torino 1987), da far ipotizzare che egli affidi alla poesia, al racconto e al teatro in sintesi, al raccontare poetico rappresentato proprio l'ufficio antropologico di esecrare la morte, (e la disarmonia, suo sembiante sensibile, e la brutalit, suo volto sociale): la morte che male perch insieme bruttezza definitiva e finitezza assoluta. Per dare un minimo sostegno teorico alla congettura, bisogna in via preliminare ammettere che la letteratura sia un fatto antropologico (in questo ci soccorre anche Wolfgang Iser, per il quale la letteratura costituisce appunto una forma di antropologia estensiva in quanto crea estensioni e superamenti dell'umano) nel suo rispondere a bisogni profondissimi dell'uomo. Bisogna poi tener presenti altre idee connesse: che la letteratura, come ogni azione umana derivante dal profondo, abbia appunto lo scopo di reagire alla morte (di difendere e consolare dalla morte, di esorcizzare e spiegare la morte: del resto, quale pi straordinaria estensione dell'umano, quale maggior

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superamento di s del superamento della morte o anche solo del problema della morte?); ancora, che a questo fine concorrano, ciascuno a proprio modo ma con vaste zone di intersezione e sovrapposizione, i generi fondamentali della letteratura, individuabili come si fatto fin qui, in maniera un po' rudimentale, in narrazione, poesia, teatro; infine, che l'associazione di questi tre generi incrementi in maniera straordinaria il potere apotropaico di ciascuno di esso, creando una sorta di potentissimo talismano. Intorno a queste supposizioni, non nuove n acute, si potrebbe poi continuare a ragionare sparsamente, a cominciare dalle modalit di possibile cooperazione e alleanza tra generi di scrittura: per esempio ricordando che la narrazione interpretabile sia come contenuto della narrazione sia come atto del narrare, atto che ha gi in s una risorsa di teatro; o che la dimensione affabulatoria indipendente dal carattere diegetico o mimetico del testo, mentre, d'altro canto, il teatro accetta tanto la poesia e quanto la prosa; o che perfino l'estrema immobilit della lirica pi sottile lascia intravedere una traccia di fabula, o almeno concede l'eventualit di una lettura, che a sua volta sottintende una potenziale rappresentazione. Tutte considerazioni generali che, se non altro, non contrastano in niente con quanto si detto fin qui della scrittura di Piumini. Si ripensi allora, a questo punto, all'affermazione piuminiana circa la misconosciuta ricchezza della poesia narrativa. Nell'ottica latamente antropologica che si appena detta, il racconto in versi appare in grado di appagare in simultanea due desideri o bisogni dell'uomo: il primo conoscere una storia e ricordarla (anche con l'ausilio della rima-promemoria), il secondo ricordare un ritmo e riconoscerlo. Nel narrare in versi, si ravvisano meglio le tracce dellorigine orale che accomuna metro e affabulazione: si intuiscono nella variazione del respiro sospeso, affrettato, modulato secondo il giro degli avvenimenti di chi racconta e di chi ascolta; nella seduzione e nel piacere prodotti dalla modulazione della voce, che riecheggia il battito del cuore, la lena del fiato, il periodico ritorno dei cicli della luna e delle maree. Chi potrebbe escludere che appunto su queste esperienze percettive aurorali si siano plasmati gli atti di immaginazione e al di l di ogni imposizione di paradigma e tradizione i loro esiti di scrittura? Per questo il luogo in cui la logica dellintreccio e la sensualit dei versi possono ricongiungersi proprio la voce, nella cui eco il discorso poetico non pi irrigidito dal metro, ma si sviluppa con libera coerenza, e si conciliano la riconoscibilit della forma ritmica e il movimento degli eventi narrati. Nella voce, il ritmo del verso pu coincidere con il ritmo profondo del raccontare, con la sua cadenza ordinatamente ricorrente e al tempo stesso disponibile a ogni mutazione narrativa: avvio, ripresa, ripetizione, sospensione, scioglimento. Alla fine, la poesia narrativa rappresentata potrebbe davvero essere la pi perentoria azione almeno letteraria contro la morte e le sue epifanie. Nel gi menzionato poemetto inedito Il vecchio nel granturco, strofe di tono sapienziale incorniciano il racconto di un tentativo di immortalit ingegnoso ma finito in beffa. In esordio, la voce narrante si chiede: Un uso umano il canto della vita, / la sua bellezza, il suo dolce sapore, / la terra e il cielo, il vino e lamore, / questa canzone la si gi sentita: / ma cosa canta luomo quando muore?; in chiusura, si risponde: Chi ha paura di morire, muore, / chi ama troppo nuovo per finire, / chi ha paura vive senza amore, / chi ama non ha tempo di morire. Non solo le costellazioni tematiche di Piumini, tuttavia, suggeriscono l'intento di scongiurare la morte, ma anche e soprattutto le sue scelte di stile, struttura e genere, e in particolare il privilegio accordato alla narrazione in poesia. Nella concretezza della rappresentazione (la lettura, la messa in scena, l'illustrazione), poesia e racconto incrementano il potere, che appartiene a entrambi, di consolare antiche mancanze (o, se si preferisce un altro punto di vista, di appagare desideri): il narrare lenisce la nostra impossibilit di sperimentare nel vivo linfinit di tutte le storie, mitiga la limitatezza che ci condanna a una storia sola, la nostra, e per di pi incompleta in quanto irrimediabilmente tronca del finale. E mentre il racconto consola cos l'esiguit della nostra esperienza del mondo, la metrica irretisce la dissonanza del mondo frenandola in simmetria variabile e declinabile, in memoria, in ordine magico ed esatto. Poco importa che tale ordine sia tanto breve quanto la storia che il poemetto racconta (corta / e necessaria, come a poesia si addice: / ma non troppo, perch tempo vuole / lavvenire e lavvenire del dire, / il raccontare, lavvenire del leggere, il vedere: Poema tango), e pertanto chieda voce parsimoniosa e attenta

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come quella promessa dalla protasi della Mongolfiera. Il raccontare poetico, anche di misura breve, accorda la confortante riconoscibilit dei ritmi con la sorpresa degli eventi nel loro accadere, coniuga i cambiamenti del disegno consueto con la conferma delle costanti archetipiche, e facendo questo ci rassicura, alla fine, che il nulla impossibile (Il piegatore di lenzuoli). Ecco il senso del canto e della sua disciplina, ecco ci che la controllata armonia del racconto insegna e proclama, ecco ci che gesto e voce significano, contro la morte: limpossibilit del nulla, se esistono e finch esistono voce, gesto, storie e poesia. Milva Maria Cappellini

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PLINIO PERILLI AL BUIO LA MIA MANO FOSFORA Viva la prosa nutrice del verso!

Laxus, onde laxare, lassare, lasciare, lasser ec. un di quelli aggettivi, che come ho detto nella mia teoria de continuativi, mi sanno di participio di verbi ignoti, o non noti come padri di tali aggettivi ec. e laxare mi sa pur di continuativo per origine ec. (19 Ott. 1823) (Giacomo Leopardi, Zibaldone) Parole secche e senza cavaliere Colpi instancabili di zoccolo
Mentre

Dal fondo dello stagno, stelle fisse Regolano una vita. (Sylvia Plath)

Eh, s, Leopardi che di poesia nobile e sublimante la sapeva fin troppo lunga, ha codificato, glorificato per sempre solo e soprattutto la prosa come sua unica, umile ma coraggiosa nutrice! Nello scrigno dello Zibaldone (a pag. 29 dellautografo) c appunto il passaggio esatto, che parte filologico, attraversa addirittura la gastronomia, e si conchiude quale squisito filosofema: Ottimamente il Paciaudi come riferisce e loda lAlfieri nella sua propria Vita, chiamava la prosa la nutrice del verso, giacch uno che per far versi si nutrisse soltanto di versi sarebbe come chi si cibasse di solo grasso per ingrassare, quando il grasso degli animali la cosa meno atta a formare il nostro, e le cose pi atte sono appunto le carni succose ma magre, e la sostanza cavata dalle parti pi secche, quale si pu considerare la prosa rispetto al verso. Mezzo 800 italiano vale in poesia specie per le sue prose liriche e altrettanto potremmo, dovremmo scrivere per il 900 da cui partiamo Non erano stati insomma i pi moderni poeti romantici e poi decadenti (per quel che valgono gli aggettivi, le nomenclature di specie), a sdoganare il poemetto in prosa o comunque le prose liriche, i racconti in versi, come forse i pi moderni strumenti dun moderno poetare?! Si pensi a Baudelaire, a Rimbaud Ma prima ancora, agli stessi Goethe o Novalis E di questultimo, potremmo infatti citare a iosa tantissimi passi dellEnrico di Ofterdingen (1798-1801, pubblicato postumo da Tieck nel 1802); ad esempio quello della festa, e della danza di Enrico con Matilde:
Ella sembrava lo spirito di suo padre nel pi soave travestimento. Dai suoi grandi occhi sereni parlava eterna giovinezza. Su un fondo di un chiaro celeste spiccava il mite splendore di due brune stelle. La fronte e il naso si incurvavan graziosi intorno ad esse. Il suo volto era un giglio inclinato verso il sole nascente, e dal collo esile e bianco salivano serpeggiando in deliziosi volgimenti le vene azzurre per le tenere guance. La sua voce era come uneco lontana, e la bruna testina ricciuta sembrava soltanto aleggiare sulla sua delicata figura.

Del resto, perch stupirsene, se solo si pensi quanto anche la grande narrativa moderna gli scrittori veramente totali del 900 (come Proust, Musil, Mann, naturalmente Joyce, e aggiungerei per molti tratti anche Kafka, Pasternak e lo stesso Borges) avevano in parallelo lavorato ed estratto dal romanzo, rinforzandolo, smontandolo e rimontandolo, ogni lirico succo, consonante pulsione emotiva, e provvida o inquieta essenza danima Impossibile in realt catalogare, per molte pagine del Dedalus joyciano (per lesattezza, A portrait of the artist as a young man, 1917),

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se appartenenti al mero genere romanzesco, e se invece fossero state capaci di tracimare, travasarsi appieno in una sorta di fluviale, introiettato ma irradiante poema in prosa:
Da secoli gli uomini avevano fissato lo sguardo in alto, come lui faceva sugli uccelli in fuga. La colonnata sopra il suo capo, lo faceva pensare vagamente a un tempio antico e la canna, su cui sappoggiava stanco, al bastone ricurvo di un augure. Un senso di paura dellignoto mosse il profondo della sua stanchezza, una paura di simboli e di portenti: delluomo in forma di falco, suo omonimo, che sinvolava dalla prigionia sopra ali di vimini; di Thoth, il dio degli scrittori, che scriveva su una tavoletta con un giunco e portava sullo stretto capo dibis la luna falcata. Sorrise pensando allimmagine del dio, che gli ricordava un qualche giudice camuso, in parrucca, intento a metter virgole a un documento tenuto alla distanza del braccio, e sapeva che non aveva ricordato il nome del dio, altro che perch somigliava a una bestemmia irlandese. Pazzie.

Quando mi trovai insomma a mettere a fuoco le mie prime prove poetiche, era oramai e per fortuna impossibile scremare tra valenza lirica e attitudine prosaica La Voce aveva per fortuna ben compiuto la sua piccola rivoluzione, e poeti come Slataper, Jahier, Boine, Sbarbaro, gli stessi Ungaretti, Bacchelli, e poi Cardarelli (n possiamo omettere i gi acclarati, desolati ma incoronati crepuscolari come Moretti, Corazzini, Gozzano, F.M. Martini, lesordiente Govoni, il primissimo Palazzeschi & Company), ci avevano donato prose di altissima densit e dignit lirica E lascio volutamente a parte la folleggiante, cadente stella cometa di Dino Campana, che in quegli anni per chi almeno volle accorgersene davvero infiamm, illumin da sola quel cielo cupo e tetro del primo dopoguerra I Canti orfici (1914), si sa, valgono non meno per le parti in prosa che per quelle eminentemente liriche, in realt inscindibili
La giornata di un nevrastenico (Bologna) Numerose le studentesse sotto i portici. Si vede subito che siamo in un centro di cultura. Guardano a volte collingenuit di Ofelia, tre a tre, parlando a fior di labbra. Formano sotto i portici il corteo pallido e interessante delle grazie moderne, le mie colleghe, che vanno a lezione! Non hanno larduo sorriso dAnnunziano palpitante nella gola come le letterate, ma pi raro un sorriso e pi severo, intento e masticato, di prognosi riservata, le scienziate.

Negli anni successivi, votati e consacrati (per non dire: arresi) ad un trionfante ermetismo (lasciamo stare gli sfumati distinguo tra le varie, differenti posizioni, diciamo cos, degli Ungaretti e dei Montale, dei Saba o dei Quasimodo non dimenticando, si capisce, il quieto e impassibile percorso dei poeti dialettali, sempre ben pi affini ai fosforici borborigmi della prosa che alle uniformi di gala dei lirismi altolocati: e citiamo almeno figure, destini come quelli di Virgilio Giotti, Raffaele Viviani, Biagio Marin, Delio Tessa, Edoardo Firpo, Vittorio Clemente, Giacomo Noventa, Tonino Guerra, lo stesso Zavattini), lopposizione pi accanita alla vulgata lirica in auge fu certo quella del giovane Cesare Pavese di Lavorare stanca (1936, bissato nel 43 da una seconda edizione aumentata ed arricchita di un importante scritto di poetica, tutto incentrato appunto sul tentativo, e la glorificazione, della poesia-racconto):
La composizione della raccolta durata tre anni [] Andava prendendo in me consistenza una mia idea di poesia-racconto [] Continuavo a sprezzare, evitandola, limmagine retoricamente intesa [] Va bene, dicevo, sostituire al dato oggettivo il racconto fantastico di una pi concreta e sapiente realt, ma dove si dovr fermare questa ricerca di rapporti fantastici?

Lesperienza di Lavorare stanca rileva e rievoca Ermanno Krumm si presenta comunque come qualcosa di fortemente marcato, per quel tempo. Una specie di isola cui tornare ogni qual volta si cerca in direzione del verso narrativo e lungo che Pavese fu tra i primi a sperimentare (preceduto negli anni venti da Piero Jahier ed Enrico Thovez).
La vecchia ubriaca Piace pure alla vecchia distendersi al sole e allargare le braccia. La vampa pesante

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schiaccia il piccolo volto come schiaccia la terra. Delle cose che bruciano non rimane che il sole. Luomo e il vino han tradito e consunto quelle ossa stese brune nellabito, ma la terra spaccata ronza come una fiamma. Non occorre parola non occorre rimpianto. Torna il giorno vibrante che anche il corpo era giovane, pi rovente del sole. (da Lavorare stanca, 1936)

Ma torniamo nuovamente, con una bella, energica dissolvenza in avanti, fino agli inquieti e discussi anni 60-70 In tempi di strascicato, usurato postermetismo, e ancor dopo di irruenta, fastidita neoavanguardia, gli esiti pi ghiotti e sintomatici mi parvero alcuni lampeggianti testi di Elio Pagliarani, dello stesso Pasolini, perfino dellultimo Montale La ragazza Carla (1960) fu certo una rivelazione, e forse anche molti brani di Poesia in forma di rosa (1964) e di Satura (1971), o del Diario del 71 e del 72 (1974) e del Quaderno di quattro anni (1977), con la sliricata, inebetita, quasi, macchina da presa sulla nostra ormai minuscola modernit, sventagliata pigra e attonita in aggiranti inquadrature contropoetiche forse sulla scena stessa (interni ed esterni) del nostro invecchiato e dismesso 900 migliore
Sul lago dOrta Le Muse stanno appollaiate sulla balaustrata appena un filo di brezza sullacqua c qualche albero illustre la magnolia il cipresso lippocastano la vecchia villa scortecciata da un vetro rotto vedo sof ammuffiti e un tavolo da ping-pong. Qui non viene nessuno da molti anni. Un guardiano era previsto ma si sa come vanno le previsioni. strana langoscia che si prova in questa deserta proda sabbiosa erbosa dove i salici piangono davvero e ristagna indeciso tra vita e morte un intermezzo senza pubblico. unangoscia limbale sempre incerta tra la catastrofe e lapoteosi di una rigogliosa decrepitudine. Se il bandolo del puzzle pi tormentoso fosse pi che unubbia sarebbe strano trovarlo dove neppure unanguilla tenta di sopravvivere. Molti anni fa cera qui una famiglia inglese. Purtroppo manca il custode ma forse quegli angeli (angli) non erano cos pazzi da essere custoditi. (dal Quaderno di quattro anni, 1977)

Uno scenario, ripetiamo, dove nemmeno la celebrata e oramai mitica Anguilla montaliana e ce lo dice lui stesso! potrebbe, vorrebbe sopravvivere, in oscuri botri o maldestro, metaforico fango poematico Ma non dimentichiamo che gran parte della poesia americana, e ovviamente anche europea, chiedeva alla prosa lirica le atmosfere, pause o distensioni fervidissime, e ignote perfino ala poesia. Penso a tanti poeti statunitensi che amavamo, non solo della beat generation (Kerouac, of course,

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o Ginsberg, Corso, Ferlinghetti) ma anche pi ufficiali, per cos dire (il William Carlos Williams del voluminoso poema Paterson, lo stesso John Ashbery). Non un caso che dalle Foglie derba di Whitman allAntologia di Spoon River di Edgar Lee Masters e oltre, fino alle estrose e trasgressive poesie di Bukowski, c tutta una tradizione americana di lirismo prosaico che semin e a tratti infervor intere moderne generazioni:
Penniwit, lartista Perdetti la clientela a Spoon River perch tentai di far entrare il cervello nella camera oscura per afferrare lanima della gente. La miglior fotografia che io abbia mai fatto fu quella del giudice Somers, procuratore. Egli sedette ben dritto e mi fece attendere finch riusc a raddrizzare locchio storto. Poi, quando fu pronto, disse: Pronto. E io gridai: Respinto e il suo occhio gir. E lo colsi proprio come era solito guardare quando diceva: Mi oppongo.

Ed egualmente onoravo anche la splendida eredit poematica di tanti racconti di Lorca, o fulgide prosette laiche (e gnomiche) di Prvert, Char, Valry, Jacob Max Jacob, in particolare, quello postumo dei Derniers pomes en vers et prose (1945), e che mor nel 44 nel campo di concentramento di Drancy, ostaggio dei nazisti), ci consegnava con le sue aspre ma favolistiche parabole ammonimenti supremi anche in rapporto alla tiranna e ignominia della grande Storia:
Amore del prossimo Chi ha visto il rospo attraversare una strada? un uomo piccolissimo: una bambola non potrebbe essere pi piccina. Si trascina sulle ginocchia: ha vergogna, si direbbe? no! pieno di reumatismi. Una gamba rimane indietro, ed egli la richiama. Dove va cos? Esce dalla fogna, povero clown. Nessuno ha notato questo rospo per la via. Un tempo nessuno mi notava per la via; ora i ragazzi si fanno beffa della mia stella gialla. Fortunato rospo! tu non hai la stella gialla.

Non parliamo poi dei nostri beneamati e correnti poeti russi, capaci di intrigarci e commuoverci con le scene e le storie delle loro poesie, come dei veri e propri registi cinematografici Citiamo almeno Evtuenko, e il gemello dioscuro Voznesenskij, peraltro laureato architetto Tutte le prime liriche di Evgenij Evtuenko (La terza neve usc nel 55), ci donavano degli autentici, animati quadretti, vere istantnee o quasi cortometraggi della sua, loro romantica ma anche disillusa giovinezza sovietica:
Ultimo vicolo Ultimo vicolo: un nome adatto Qui, in una casa trasformata in bettola, mi fingo dotto con una cretina e mi rincretinisco sempre pi. Perch esser poeta per pomiciare con una borghesuccia su un baule? Son goffo: un lapot con il tacco alto nelle grinfie di nostra madre Mosca In questa stanza, fra trum e bicchieri, non salvo con il letto la poesia. Ultimo vicolo: numero tredici. Oltre ormai non c pi strada.

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Ecco dunque gli anni di gestazione e incubazione delle mie anchesse sperimentate, stravissute Ragazze italiane. Il libro, che usc nel 1990, gettava in effetti un po di sassi e rametti in uno stagno che da un lato celava tanta acqua annosa e immota del postermetismo (sempre quella che Pavese paventava ed evitava quale immagine retoricamente intesa) e dallaltra favoriva, certo per reazione, la fioritura acquatica di strane e finanche mostruose ninfe sperimentali, votate unicamente, intenzionalmente, al gioco pseudofonico o joke paralinguistico. Edoardo Sanguineti, ad esempio, dissacrava e autoironizzava in prospettiva diaristica vero e proprio, elucubrante spaccato intellettualistico lin fieri e lin progress di ogni pensiero o pensarsi poetico, metaforizzandolo come prosa e diagnosi stessa creativa
Raccomando ai miei posteri un giudizio distratto, per i poeti del mio tempo: (perch fu il tempo, dicono, della distratta percezione): inutile pensare, adesso, ai neostrutturalisti dannunziani (e a tutti gli orecchini che verranno, se verranno): (come inutile diagnosticarli, rigidi, questi sciamani di Lucifero, e le loro squisite disperazioni, tra le fedi e le speranze dellultima spiaggia borghese, tra i lampi ardenti dellapologetica indiretta apocalittica): io non sono cos, e non voglio essere cos: (e laltra sera potevo concludere, allItalsider, confessandomi chierico): sono un chierico rosso, e me ne vanto: (e oggi, guarda, mi sorprendo che canticchio, facendomi la barba, allimprovviso, Montale, gli ottantanni ti minacciano): (da Postkarten, 1978)

Le storie, il raccontare storie era oramai mestiere dimesso, al massimo relegato, lasciato, subappaltato ai cosiddetti cantautori di grido, pi o meno poetici (citiamo almeno, a parte lassestata e francesizzante scuola genovese dei Paoli, dei Tenco e dei De Andr, taluni pregevoli ballatisti o comunque interpreti dal pop al rock, come Lucio Dalla guardacaso in splendida collaborazione col poeta Roberto Roversi, un ex civile aedo di Officina Guccini, il vituperato ma ascoltatissimo Battisti (che schitarrava alla grande suadenti pensieri e parole: cio le briose romantichere di Mogol), e poi ancora il trasgressivo Renato Zero, gli allor giovani menestrelli progressisti Antonello Venditti e il pi metafisico De Gregori, Ivan Graziani e perfino il primissimo Vasco Rossi, pi scombiccherato beatnik di provincia che il successivo rocker ultramplificato e da megaconcerto nei grandi stadi che sarebbe diventato:
Albachiara Respiri piano per non far rumore ti addormenti di sera e ti risvegli col sole sei chiara come unalba, sei fresca come laria. Diventi rossa se qualcuno ti guarda e sei fantastica quando sei assorta nei tuoi problemi, nei tuoi pensieri.

E ci fermiamo qui, con litalico cantautorato... (Non a caso pochi lustri pi tardi uno sperimentatore come Tommaso Ottonieri si prov in una gustosa parodia di molti testi di canzonette sanremesi). E in ogni caso venivamo un po tutti da una tradizione, recente ma gi consolidata, che aveva visto un Bob Dylan (citiamo lui per tutti) inanellare, cantilenare, strimpellare, gracchiare o comunque intonare con le sue fulgide, pulsanti ballate e canzoni folk-rock, le pi vitali, necessarie poesie-racconto di quegli anni di transizione dal futuro sognato al futuro in atto, e ancora al futuro da costruire, perseguire, propagandare, convertire
a ramona

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ramona vieni qui vicino chiudi dolcemente i tuoi occhi di brina il dolore della tua tristezza passer mentre i tuoi sensi si sveglieranno i fiori della citt sebbene siano come il respiro a volte diventano come la morte e non serve a niente cercare di capire quelli che stanno per morire anche se non riesco a dirlo a parole le tue labbra screpolate di campagna voglio ancora baciarle e essere vicino alla forza della tua pelle i tuoi magnetici movimenti ancora catturano i minuti in cui io sono ma addolora lamore del mio cuore vedere che cerchi di essere parte di un mondo che semplicemente non esiste tutto soltanto un sogno un niente un inganno che ti risucchia e ti fa sentire come adesso

Ma latmosfera concreta, il retaggio intellettuale che tutto ci scatenava nellaria, nelle tetre temperie di quello che Pasolini stigmatizzava, denunciava come conformismo dellanticonformismo, era poco meno severo e triste del papalino, reazionario non possumus Quando Antonio Porta, nel gennaio 1982, mi pubblic su Alfabeta Tre ricordi, nientaltro era in effetti che un evocante, risvegliato e struggente racconto lirico:
Comera bello il tuo ricordo!, prima che tu stessa lo spegnessi per tornarmi viva, riapparire luminosa nel presente: identica a come ti volevo miracolosa incarnazione della mia idea. Prima che ti sognavo indimenticabile: met, concreta speranza insaziata, esaudita ma rinnovata; met, bugiarda promessa mantenuta Allora ci vediamo domani! Facciamo alle quattro a Piazza di Spagna S!, ti aspetto intorno alla fontana. Capito? Vengo con la metro. Amore nostalgico, ripetitivo ma fedele al suo appuntamento quotidiano collimmediato futuro di ieri. (poi in LAmore visto dallalto, 1989)

Laffettuosa recensione di Giuseppe Conte alle mie successive, adunate e rinarrate Ragazze italiane (uscita sul Mercurio di Repubblica nel settembre 1990), dissipava in effetti ogni sospetto recondito: I versi sono lunghi e narranti, elegiaci, come tradotti da un latino anacronistico: fanno pensare pi a Tibullo e a Properzio che a Gozzano E ancor pi fece, bont sua, Eraldo Affinati in un saggio di poco posteriore (su Via lattea, luglio/dicembre 1994): Il mimetismo acrobatico di Plinio Perilli non frutto di una tecnica: discende semmai dal suo respiro creativo che vive sempre

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in un surplus allegorico dellemozione lirica, in grado di accogliere, cos atteggiato, gli stimoli provenienti dalla quotidianit. Ma eccole, alcune raccattate, convocate briciole di queste esistenze scrisse Rosita Copioli nel 1990, prefando le mie Ragazze italiane che qualcuno ha dimenticato e che lui non permetter si perda. Un paio di brevi esempi a caso. Una scheggia lirica come Il sorriso perduto:
Siccome anche tua Madre ha i tuoi occhi, io li guardavo come se un po tu mi guardassi. Cera malinconia e luce, cera lombra dopo il sorriso. Forse il Suo sorriso sei tu: Lei lo ha donato a te che lo porti per strada.

Ma anche un altro squarcio sublime e banale desistenza come Le briciole, amabile residuo di ogni nostra dolce e invaghita nuga quotidiana:
Al bar ti piace la pasta alla crema, ridi, mi ringrazi, sorridi troppo, masticando te ne scordi, ti vedo le briciole tra i denti te ne accorgi, chiudi subito le labbra e arrossisci. Il tuo pudore mi fa ridere, ed ora sono io che ti mostro gengive di briciole colorate, a decorarmi gli incisivi. La figuraccia per fortuna reciproca!: uno pari, palla al centro.

E vennero finalmente gli anni, il tempo ormai maturo per i racconti in versi Al punto che ce ne sentimmo addirittura invasi, circondati, perfino sommersi Glissiamo sui nomi ma non ci fu moderno, anzi postmoderno lirico di ruolo che non gioc il suo jolly. Naturalmente la posta esigeva, meritava un rischio molto pi sincero (e comunque articolato). Ci volle il gran lavoro romanzesco e lirico assieme del grande Attilio Bertolucci con La camera da letto, per ribaltare un po le quotazioni, e comunque concimare quellinaridita, isterilita gran pianura secondonovecentesca che divinava spunti novissimi, soffriva talentuose Autobiologie e scombiccherate, baluginanti Vite in Versi, profetava Stelle del Libero Arbitrio e Geometrie del Disordine, Paesaggi col serpente e Laborinti, ma in realt allungava (al massimo insaporiva) il brodo dei decenni precedenti di cui gi i massimi rappresentanti avevano auscultato, registrato e diagnosticato la sfinitezza Perch, altrimenti, la via di fuga della prosa lirica nelle gran carriere di Montale e Sinisgalli, dello stesso Gatto, e poi Vigolo, Leonetti e Roversi, Risi ed Erba, Giudici e Raboni?
XI IL BAMBINO CHE VA A SCUOLA, A SEI ANNI Il bambino che va a scuola, a sei anni muta profondamente la sua vita, si ferisce di continuo e guarisce da solo, i ginocchi e i polsi, prima intatti, fioriscono di croste che laria dei mattini dinverno lustra come rubini o come quelle bacche per cui la siepe ancora viva casa e dispensa al passero e ai suoi figli. Se lanima gli si lacera, si cura nascondendosi agli altri e pi a chi

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sino ad oggi gli ha dato gioie e affanni. (da La camera da letto, 1984-89)

Mario Luzi, vero, cercava, cerc (e trov) altre soluzioni: in parte teatrali, in parte di fortissima prosodia gnostica (Nel magma, 1963; Dal fondo delle campagne, 1965; Su fondamenti invisibili, 1971) Ma questo un altro discorso.
La corriera La corriera procede a strappi, muglia. Chi nativo di qui ravvisa il giogo cima per cima segue in lontananza tutta lazzurra cavalcata: il vento profila i primi monti bruciati dallaltezza, fa livido il colore pi cenere che fiamma che ha il querceto dinverno su queste terre daltipiano, sferza, ostacola i muli sulla tesa, stride sui cumuli di brace. Gli altri, chi recita il breviario a voce bassa, chi sonnecchia, chi parla dei suoi traffici di buoi, di lana, di granaglie e volge, se volge, un occhio disattento al vetro. (in Dal fondo delle campagne, 1965)

Nessuno, in pieni anni 80, credeva pi nel verso sonante, nemmeno chi ancora lo cercava, lo anelava come Diogene luomo, la lanterna in mano (Non era stato addirittura lottocentesco e umbertino Carducci, ad ammonire, inveire, nellacceso e fervoroso Preludio delle Odi barbare: Odio lusata poesia: concede / comoda al vulgo i flosci fianchi e senza / palpiti sotto i consueti amplessi / stendesi e dorme!?). Intanto, nella nostra grande-piccola Europa, quanto mai travagliata e ancora ferita da muri, glaciazioni e contrapposizioni ideologiche, la Bachmann era approdata al fortilizio apotropaico della prosa; e anche un Enzensberger, o soprattutto un Ted Hughes, usavano la poesia per grandi, dirompenti riflessioni memoriali o impennate, galoppanti cogitazioni narrativo-epocali
Ricordi come raccoglievamo i narcisi? Nessun altro lo ricorda, ma io s, lo ricordo. Tua figlia arrivava con le braccia piene, entusiasta e felice, aiutando il raccolto. Lha dimenticato. Non si ricorda nemmeno di te. E li vendevamo. Sembra un sacrilegio, ma li vendevamo. Eravamo cos poveri? Il droghiere, il vecchio Stoneman, strabico, con la pressione che virava al viola barbabietola (fu la sua ultima occasione, sarebbe morto nella stessa grande gelata in cui moristi tu), fu lui a convincerci. Li comprava sempre, ogni primavera, sette pence la dozzina, usanza della casa. (da Lettere di compleanno, 1998)

Baldi poeti giovani di quei fervorosi e per fortuna inquieti tardoanni 70, praticarono la prosa non so se come nutrice del verso, ma certamente quale ancella, amica pi emancipata (leggi: pi libera, errante/erotica/eretica) della poesia Franco Cordelli, lo ricordo bene, confess nel suo

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unico libro di poesia questo disagio e questa energia (che defin egli stesso un palinsesto concettuale della scrittura di tipo lirico, e dunque monologico, che anima e forse sovrasta ai primi romanzi):
dalletica della parola il transito a metamorfosi il mondo il ruminar della scienza e tu mi parli della carta di Atene la sola visione in punti trentatr dellarchitettura che nel passaggio alla tecnica scongiura ledilizia il bulldozer che arriva infastidito a squassare colline sterpi il bubbone di giardini incolti e case abusive ai margini della citt, le cancroperiferie, la grande salute dei piani quinquennali nel trionfo netto degli stili, un superamento mi dici (per chiudere la storia delle cellule impazzite) che sia sempre di tutti i cittadini il raccoglimento (da Fuoco celeste, 1976)

E prose liriche ispirate, anche trascinanti, ne scrissero in quegli anni il majakovskjiano Adriano Spatola, Mario Lunetta chez Apollinaire, il transoceanico postsurrealista Luigi Fontanella, il nerudiano Umberto Piersanti (mi diverto a pennellare per ciascuno un aggettivo connotativo) Il lavoro di Giuseppe Conte verteva in effetti pi sul recupero mitico, e quello di Milo De Angelis sulla volizione orfica. Se aggiungiamo il chiss perch quasi dimenticato e invece bravissimo Gregorio Scalise (i Poemetti uscirono nel 77, La resistenza dellaria nell82), e naturalmente locchio razionale e pensante dellesordiente Valerio Magrelli (Ora serrata retinae usc nell80), il panorama pressoch completo. Ma ecco il Conte mitomodernista de LOceano e il Ragazzo (1983); tutto natura naturans, natura naturata ed enjambements:
Il vento bisognava sentirlo sul mare alzare i marosi, stracciare le nuvole e ritesserle, staffilare le alberature, rauco, fiorito di salino, buio, inumano. Divorare la sabbia, sibilare tra gli scogli, spingersi sino a far tremare le automobili sui viadotti. Fare lividi sotto lorizzonte: bruciare gli occhi. Si persa la memoria di Mentone dove le onde salivano a lasciare laghi sulla strada della frontiera, di Vado dove al largo i turbini levavano brevi alberi di nebbia.

Quanto allAutopia della Neoavanguardia, essa andava probabilmente e interamente riformulata (oggi si direbbe riformattata): ed quanto in effetti fecero alcuni vecchi giovani come Antonio Porta e Giampiero Neri. Il primo, immettendo gnomica, allertata vis teatrale e luminosi filosofemi cronachistici nelle sue ultime raccolte (a partire da Passi passaggi, 1980; Invasioni, 1984; Il giardiniere contro il becchino, 1988); il secondo, con la sua nomenclatura scientista da similpoemetto didascalico di un Settecento modernamente anticato: La Pavonia maggiore o Saturnia / la farfalla Atropo ed altre specie notturne / sono un notevole esempio di mimetismo. (Laspetto occidentale del vestito, 1976).

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Lo stesso Elio Pagliarani poet adottando prose antique del Savonarola e addirittura incalzanti sillogismi, enunciati ed Esercizi platonici (1985). O comunque lavorando per tre decenni un incalzante, temprato romanzo in versi, La ballata di Rudi (1995):
Stamattina al reparto T.A. il ritmatore della Siemens, a San Siro, stato allentato di una frazione di qualcosa e il tempo fra i due lampi verdi entro i quali lampi le operaie dobbiamo svolgere il lavoro durato pi a lungo nessuna a differenza di ieri svenuta, io sono venuta qua per tutta la giornata un via vai di tecnici e ingegneri a far conti ad applicare formule attorno alla posizione undici l dove per otto ore al giorno c da saldare fili a migliaia e migliaia di millanta rossi gialli bianchi continuando a chinarci a terra per risalire adagio adagio fino a riempire di fili tutto il pannello di trentasei rel ritto verticale di fronte a me

Lo sperimentalismo dentro e oltre il postmoderno, tento e prov su se stesso nuovi vaccini, come fecero, ciascuno a suo modo, autori originali e cauterizzanti quali Marco Palladini (Autopa un suo titolo del 91, Ovunque a Novunque del 95), Luca Ragagnin, e, last but not least, Aldo Nove Ecco Soluzione Soledad, un monologante, autpico gesto sliricato di Palladini, vezzosamente prosaico eppure sentto, sofferto, engag, ispirato di corriva ma ardita giovinezza, e del suo baldo, brioso, viscerale malessere (il brano fa parte di un ben pi lungo componimento, davvero uno struggente e inconsolabile epicedio che anche compianto epocale in memoria di Maria Soledad Rosas, anarchica, spiega e annota Marco, suicidata dalla societ nellestate del 98):
sei la poesia del mondo che si ritira dal mondo muri innalzati a respingere londa normale globale e kriminale dellin(de)formazione che tutto immerda terminale sfiducia nella parola, ogni parola menzogna, pensare in forma di parola menzogna rifiutarsi di parlare, rifiutarsi di comunicare, rifiutarsi di dialogare assolutamente separarsi dalla societ della logorrea-spettacolo, del talk show permanente frivola merce-chiacchiera vomitata sul dolore inesprimibile delluomo a far profitto e osceno coro di canaglie fascista la costrizione a dire ch non c pi nulla da dire nessuna libert nella parola, dunque soltanto la mutezza pu esserti cara compagna verso la salvezza (da Fabrika Piesis, 1999)

Anche molte poetesse adottarono una cadenzata, caparbia prosa lirica come scudiscio, un po ideologico un po stilistico, di sacrosanti redde rationem femministici Amo molto talune indimenticabili prose liriche di Anna Cascella o Giovanna Sicari, Biancamaria Frabotta e Jolanda Insana E sono addirittura devoto al fascino inesauribile, sconcertante e malioso, del Diario ottuso (1990) di Amelia Rosselli:
Entrare nel silenzio della borghesia, a piccoli passi sicuri anche se apparentemente esitanti noi facciamo di noi stessi una specie di lavatoio pubblico: una querela lasciata a met, un inchiostro sbiadito dai secoli sulla pagina fiacca di lacrime mai versate. Apparentemente il mio dilemma era derisorio: profondamente invece esso era giusto e previggiente: il disastro si sarebbe compiuto, negli anni futuri e nel passato degli altri, la loro querela troppo pericolosa per essere circuita definitivamente, o apertamente combattuta, o apertamente espressa.

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Per non parlare delle prose autobiografiche (eppure tutte fantasiose, visionarie) di Alda Merini registrazione di puri eventi e malesseri mentali, prima ancora che incandescente, romanzesco e purgatoriale resoconto esistenziale:
Ho un letto voluttuoso come quello di Messalina, dotato di ben sei materassi ereditati dalla sorte. Tutti concupiscono il mio povero letto, che grande e disordinato, ma estremamente pacifico. Per in quel letto lamore non si fa, perch inevitabilmente i materassi si dividono e lamante di turno cade nel mezzo senza pi riuscire a liberarsi dal lenzuolo che viene ad avvolgerlo come una specie di sudario. I pi audaci hanno provato a ghermirli e si sentito un tonfo pesante. Gli inquilini hanno protestato e si sono chiesti: Ma chiss cosa fa quella l di notte. Niente, trasportavo materassi dopo che laspirante amante se ne era andato via sbattendo pesantemente la porta. (da Il tormento delle figure, 1990)

Pi o meno lo stesso faranno, negli immediati anni a seguire, autrici come Antonella Anedda e Anna Maria Farabbi, Maria Grazia Calandrone e Nina Maroccolo con quei loro versi lunghi che si riallineano alla prosa, rigenerandosela come una lirica coltura in vitro, un propedeutico, congelato deposito di ovuli fecondati forse di ultrapoetiche e future cellule staminali
Dopo aver letto la luce dai monaci amanuensi e dai calligrafi cinesi ho rotto la scuola. E luovo. Attraversando le mani di una maestra elementare che mi ha creata strega accolgo il paesaggio e la dimora. Fin qui esposta pubblica e contemporaneamente profonda in me stessa. Premo in te lorografia della mia impronta digitale la mia identit senza inchiostro landatura del sangue. Rumino senza ali piena di gobba. Al buio la mia mano fosfora: spacca con un colpo la melograna schizza i semi dentro la carta ovunque sia. Ho imparato a firmare sullacqua a segnare con il fiato. A raccogliermi in posizione fetale dentro la o per rinascermi erba o atomica. (da: Anna Maria Farabbi, La Magnifica Bestia, 2007)

Parlo di implose o arcane prose liriche: ometto perci volentieri la un po oscura disamina dei veri e propri romanzi scritti, compitati dai poeti di ruolo (ma citiamo, tra i migliori, almeno il Valentino Zeichen di Tana per tutti, 1983, e naturalmente il Conte di Primavera incendiata, 1980, Equinozio dautunno, 1987, etc.). Idem valga per i non pochi libri di poesia sliricata frutto e dono di molti valenti narratori di ruolo: da Antonio Delfini a Tommaso Landolfi, da Luigi Bartolini a Juan Rodolfo Wilcock, da Ottiero Ottieri a Paolo Volponi, dalla stessa Elsa Morante alla cara Anna Maria Ortese, da Giorgio Bassani a Giovanni Testori
Parafrasando Engels Tutto ci che esiste degno di perire recito anche io fra me e me parafrasando Engels

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Ed ecco nel rosso deserto crepuscolo appena dopo Bologna ecco quasi subito volando io continuamente in discesa lungo il dritto asfalto laggi verso il buio il silenzio la solitudine eccola l gi in vista la grande la tiepida dimora eccola ancora l la mia giovent (da: Giorgio Bassani, In rima e senza, 1982)

Provvido e proficuo discorso a parte ci comporterebbe una sacrosanta sintonia col dialetto di cui per molti versi Franco Loi ci parve in quegli anni un campione esemplare, duttile e rigoroso, sensuale e integerrimo. Ecco le sue osterie, i suoi bar, il suo Teater inoppugnabile di vita, caldo, animoso e indimenticabile come la vita in prosa nutrice del verso:
Trum lurlgg indr e fm na fenta: dss sm al Caf Piola tra quj mster che, tra n dama e i cart, scrcchen na menta e l temp e la miseria fan pullster. Ne la saletta in fund, campiun de stecca, i gran vivr de spunda e gran nuttmber, la cricca che dinturna la te becca, e, in mezz al fm, un lamped de facc. Facciamo girare allindietro lorologio e costruiamo una finzione: / adesso siamo al Caff Piola tra quei maestri / che, tra una dama e le carte, scroccano una menta/ e il tempo e la miseria fanno pollastri. / Nella saletta in fondo, campioni della stecca, / i gran viveur della sponda e abituali nottambuli, / la cricca che attorno sta a criticare, / e, in mezzo al fumo, un lampadario di facce. (da Teater, 1978)

Ragazze italiane, ripeto, sanciva denudava e arrischiava dei cadenzati Racconti in versi (era infatti il sottotitolo). Pi o meno in parallelo, Valerio Magrelli predicava e levigava loiche, sottili Nature e venature (1987), filigranate in pensiero, ma soprattutto sani, svelati e arcani Esercizi di tiptologia (1992) E a seguire, di l a poco, addirittura lartigianato civil-giornalistico delle didascalie (aggiornata versione del vecchio poemetto eroicomico): Didascalie per la lettura di un giornale (1999)
Porta Westfalica Una giornata di nuvole, a Minden, su un taxi che mi porta in cerca di queste due parole. Chiedo in giro e nessuno sa cosa indichino esattamente, dico che luogo sia, dove, se una fortezza o una chiusa. Eppure il nome brilla sulla carta geografica, un barbaglio, nel fitto groviglio consonantico, che lancia brevi vocali luminose, come larma di un uomo in agguato nel bosco. Si tradisce, e io vengo a cercarlo. Il panorama op-art si squaderna tra alberi e acque, mentre i cartelli indicano ora una torre di Bismark, ora il mausoleo di Guglielmo, la statua con la gamba sinistra istoriata

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dalla scritta: Manuel war da, incisa forse con le chiavi di casa, tenue filo dorato sul verde del bronzo, linea sinuosa della firma, fiume tra fiumi. Lascio la macchina, inizio a camminare. (da Esercizi di tiptologia, 1992)

Pochi anni dopo, mi tuffai in ancora pi ardito diario lirico giorno per giorno Petali in luce, terzine di lunghi polimetri a raccontare e salvare il nucleo e fulcro lirico di tante quotidiane poesia trasparenti, umile denudata e tagliente scheggia di mera realt Giuseppe Pontiggia am battezzarle, ripeto, catulliane nugae ( una inezia apparentemente ai margini del quadro. Ma proprio il contatto con la cornice li risospinge in primo piano, lo slancio centrifugo trova lequilibrio con la forza centripeta.) Oggi, ripercorrendole (riproiettandole?), potrei forse io stesso definirle microsequenze, frammentati cortometraggi, contingenti barlumi desistenza:
Lintensit mi premia: scivola in gioia una lacrima sul viso che girato non scorgi. Ti penso il volto che amo, che conosco. Mi volto e gi non sai che per te ho pianto *** Questo Cenacolo distratto e gaio Sei camerieri che cenano, dopo la mezzanotte, bianco povero rito. Ormai pochi i clienti, e in fuga: come anime perse, se il sonno o la fede ci chiamano. *** Riaccompagnandoti a casa, fermi sotto il portone, lauto appannata daffetto. Fumo questa e poi vado. Stinto hai il rossetto, gi archiviata una gioia. La notte ci sorride. *** Glimmigrati riuniti, il gioved festoso! quando pausa al dramma del lavoro. Ho visto nelle piazze i filippini sorridere fra loro rito gioioso! mangiare in piedi insieme trasognati. *** Alluscita di chiesa, taspetta lobolo, la piet doverosa fede contrta il mendicante che su un cartone annuncia: HO FAME. GRAZIE. E un cagnolino con lui, che guarda e giudica. *** Quanti bagagli sposta, Giovinezza?! Quanti sogni contengono?! Valigie e zaini, viaggi o miti inesausti Di stazione in stazione le sorride amore e forse vero peso solo il cuore. *** Ce lo ricorda un gatto, il tepore del mondo Proprio l dove manca, o sirradia a caso. Acciambellato lo scorgo sul cofano! Ancora calda la macchina, pi umana cos, senza il padrone (da Petali in luce, 1998)

Credo che sempre e dietro ogni poesia ci sia unimmagine Imago etica, sia ben chiaro, come un piccolo umile fulcro al sublime che condensi un nucleo di microracconto. Attenzione, non una mera verve descrittiva (giammai); piuttosto quasi il bisogno di argomentare, rinarrare laccadimento stesso dellemozione. Che sprizza, letteralmente gemma da scorza dura come luce da ombra, carezza da attesa, svolazzante e policroma parola/farfalla dopo orride crisalidi interminabili di silenzio Sprizza e spunta, rigemma, fiorisce magari anche Nel sonno, o nel dormiveglia perenne della lirica, come ancora ci insegnano Gli strumenti umani, sempre oliati e metaforici, affilati e puntuali, di Vittorio Sereni, con quella sua aria da eterna, ormai impigrita sequenza neorealista, pasionaria

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nellosso della mente, ma con un pensoso, cinematografico sorriso trasandato e lieto, pi romantico che romanzesco: nazionalpopolare... Anima e stile di celluloide, da proiettare su uno schermo che non pi solo quello bianco, abbuiato dellIo, ma il dono, e leredit, di unintera epoca immemore e memoria epocale:
LItalia, una sterminata domenica. Le motorette portano lestate il malumore della festa finita. Sfrecci vano, ora poco, lultimo pallone e si perse: ma gi sfavilla la ruota vittoriosa. E dopo, che fare delle domeniche? Aizzare il cane, provocare il matto Non lo amo il mio tempo, non lo amo. LItalia dormir con me. In un giardino dEmilia o Lombardia sempre c uno come me in sospetti e pensieri di colpa tra il canto di un usignolo e una spalliera di rose (da Gli strumenti umani, 1965)

Non lo amiamo il nostro tempo, che pure vorremmo amare e non ci ama, proprio non vuol farsi amare, riamando ******* P.S. Qualche anno dopo per la precisione, a Roma, il 14 aprile 94 trovandomi a casa da Elio Pagliarani, maestro beneamato, ne ebbi in dono un suo libro rarissimo del gennaio 59 edito da Veronelli, Inventario privato, e soprattutto una dedica che ancor oggi mi rende fiero: Allautore delle Ragazze italiane, lautore della Ragazza Carla, con stima, simpatia e tanti auguri. Non c nessun libro, dunque, che mi sia pi caro: e non per ovvio narcisismo (ahinoi!), ma per buffa sintesi aneddotica e tranciante diagonale storica. Per il resto mi affido anchio alle auree, controsublimi, giacch querule e un po cantilenanti deduzioni dellultimo Montale:
Si dice che il poeta debba andare a caccia dei suoi contenuti. E si afferma altres che le sue prede debbono corrispondere a ci che avviene nel mondo, anzi a quel che sarebbe un mondo che fosse migliore. Ma nel mondo peggiore si pu impallinare qualche altro cacciatore oppure un pollo di batteria fuggito dalla gabbia. Quanto al migliore non ci sar bisogno di poeti. Ruspanti saremo tutti. (da Diario del 71 e del 72, 1973)

Pi o meno negli stessi anni gli ultimi della sua disperata vitalit Pier Paolo Pasolini, reoconfesso, in questo, e acremente fiero, irrideva e trasformava la sua richiesta e necessit di poesia nel rito laico e sconsacrante di una libert linguistica rasentante talvolta larbitrariet, liricizzando, in definitiva, laffermazione caparbia e quasi solenne dellinutilit della poesia Operazione e terapia omeopatica sia ben chiaro ma che diede comunque il timbro e

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laccelerazione a tutti i residui anni a venire. Per mera, feconda e polemica scelta stilistica, infatti, le sue ultime liriche furono in sostanza dei voluti ed inseguiti Comunicati allANSA:
Smetto di essere poeta originale, che costa mancanza di libert: un sistema stilistico troppo esclusivo. Adotto schemi letterari collaudati, per essere pi libero. Naturalmente per ragioni pratiche. (da Trasumanar e organizzar, 1971)

Ma nessuno si sogna per questo di affermare che la migliore e pi informata, impegnata poesia contemporanea coincida col giornalismo, n la citata ed elogiata prosa con la raggiunta e distillata poesia Limmaginazione, e soprattutto lo stile, distillati e autoproiettantisi, proprio non lo consentirebbero! E chiudiamo, cos come abbiamo aperto, con una affilatissima, illuminante intuizione di Leopardi; il quale, esattamente il 5 Nov 1821, chiosava e ci consegnava, per vademecum e a futura memoria, la seguente inoppugnabile sentenza: Limmaginazione in gran parte non si diversifica dalla ragione, che pel solo stile, o modo, dicendo le stesse cose. Ma queste cose la ragione non le saprebbe n potrebbe mai dir cos; e solo il poeta vero le esprime in tal modo. Plinio Perilli

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IN DIALOGO

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ALFONSO BERARDINELLI

1) Qual la sua idea della prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Le definizioni vengono meglio e sono pi chiare se procedono per comparazione. La prosa, rispetto alla poesia, sembrerebbe avere meno regole: non si va a capo, non si devono avere buone ragioni per tagliare i versi, non si spinti a inventare metafore e a moltiplicare gli artifici e le figure retoriche ecc. Ma pi precisamente si dovrebbe dire che la prosa ha regole diverse: chiarezza, razionalit, una certa pi naturale discorsivit, meno inversioni sintattiche, pi idee che metafore, pi dati e fatti che immagini e visioni Naturalmente esistono diversi tipi di prosa: quella didascalica, impersonale dei trattati e dei testi didascalici, quella pi soggettiva, informale e mista, retoricamente movimentata, della saggistica vera e propria, e poi la prosa propriamente narrativa. I generi poi sono spesso in concorrenza, o collaborano e si mescolano un po. La prosa delle Operette morali, per esempio, ingloba poesia e filosofia, la prosa darte antica (la Kunstprosa analizzata da Eduard Norden un secolo fa) e un certo allegorismo illuministico. I saggi di Orwell sono spesso, almeno in parte, narrativi e autobiografici. Lettere luterane di Pasolini e Palomar di Calvino hanno un rigore, una misura stilistica che fa pensare alla poesia 2) Guardando a posteriori al suo La poesia verso la prosa (1994), e alle reazioni che ha suscitato, quali pensa siano i principali problemi emersi dal dibattito che ne seguito? Ritiene vi siano stati fraintendimenti importanti circa le tesi che intendeva sostenere? Ci sono aspetti della sua posizione che pensa debbano essere precisati o modificati? Le reazioni pi accese furono anche le pi banali. Si possono sintetizzare in una contestazione risentita: No, non vero! la poesia non prosa!. Naturalmente lo sapevo bene. La mia polemica, il mio suggerimento aveva un bersaglio pi determinato. Negavo due cose. Anzitutto che il linguaggio poetico sia una lingua speciale, distinta dalla lingua duso comunicativa, un codice esclusivo ontologicamente distinto dalla discorsivit prosastica. Poi negavo che la stessa poesia moderna fosse cos antiprosastica come era sembrata a molti teorici. vero che Leopardi teorizza la brevit e quindi la concentrazione lirica, ma Le ricordanze e La ginestra sono quasi dei saggi in versi. Lo stesso succede in Baudelaire, in Eliot, in Benn. Nel Novecento ci sono stati anche poeti molto prosastici, come Machado e Saba (che tra laltro hanno praticato la prosa aforistica e sapienziale). Se si separa troppo la poesia dalla prosa si impoveriscono e si indeboliscono entrambe. La poesia anche una forma di pensiero. Due esempi: Hans Magnus Enzensberger e Derek Walcott. In Italia non abbiamo avuto solo Ungaretti e Zanzotto, ma anche Gozzano e Giudici. E tutto lultimo Montale mette in versi piuttosto liberi il ritmo prosastico dei suoi pensieri. Comunque, dopo le prime polemiche, mi sembra che molti poeti siano andati verso la prosa: si fanno capire di pi, cercano di comunicare qualcosa al lettore Questo non sempre un vantaggio. Quando si scrive poesia oscura pi facile barare, imbrogliare, soprattutto quando i lettori di poesia sono, come oggi, piuttosto distratti e poco competenti, e molto raramente sanno distinguere una buona poesia da una pessima o inesistente Se si va verso la prosa, allora diventa pi evidente il vuoto, la povert intellettuale, il non sapere cosa dire. 3) Nel panorama contemporaneo, internazionale e italiano, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente?

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A chi scrive in prosa credo che faccia bene leggere e avere letto poesia (purch non si scrivano delle melense prose poetiche). La poesia una scuola di precisione e concentrazione sia semantica che ritmica. Il prosatore che ha orecchio per la poesia meno sciatto, approssimativo, ridondante. Ma la poesia italiana degli ultimi ventanni ha corretto una maggiore prosaicit con un recupero intensivo della metrica tradizionale. In questo sono stati maestri Caproni, Penna, Giudici: ragionano e raccontano, sono epigrammatici e diaristici, ma lo fanno in versi che suonano come versi, e con molte rime. Cos la prosa inglobata nella poesia interagisce con una musicalit verbale pi energica e riconoscibile. quella che ho definito postmodernit neoclassica. Lo si vede benissimo in molti autori, per esempio in Bianca Tarozzi, Patrizia Cavalli, Durs Grnbein 4) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera di critico e scrittore? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Allinizio ero attratto dallidea del poeta-critico: scrivevo poesie (poche e non ne ero soddisfatto) e recensioni. Ora scrivo recensioni per necessit di lavoro, perch i giornali me le chiedono, mi considerano un critico letterario, ma preferisco recensire saggistica e non narrativa e poesia. da molto ormai che mi dedico a una saggistica che spesso parte da considerazioni letterarie, ma finisce quasi sempre in critica culturale e sociale, in discorso sulla vita pubblica delle idee. La critica letteraria in senso stretto mi annoia un po. Da un lato mi sembra troppo facile, dallaltro mi inibisce, mi sembra di non avere aggettivi sufficienti per definire gli scrittori Tra laltro trovo che la critica sia unattivit indiscreta: il critico si intromette con le sue interpretazioni e valutazioni nella testa di autori e lettori, entra di prepotenza nel rapporto molto delicato e imprevedibile che chi scrive e chi legge ha con il libro che ha scritto o ha letto. In molti casi la mia critica letteraria si trasformata spontaneamente in satira culturale. Ho perfino scritto saggi aforistici. Pi che il verso, mi interessa la frase 5) Che tipo di contraccolpo ha avuto sul suo lavoro lesperienza di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? Ho tradotto lo Spleen de Paris di Baudelaire, ma mi sono accorto che in fondo preferivo la prosa che c nelle Fleurs du Mal. Da anni il poeta che mi attira e che leggo di pi Auden. Qualche volta provo a tradurlo. Ma lo faccio solo per me, come esercizio e gioco. Non c traduzione che mi sia venuta bene. Anche la sua saggistica mi piace moltissimo. Come critico sottovalutato. Gli storici e i teorici della critica non lo citano quasi mai, ma io credo che non sia inferiore a Eliot, anche se stato meno influente.

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GHERARDO BORTOLOTTI

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Per quel che mi riguarda, la prosa la forma naturale della scrittura, intendendo per naturale quella che non ho bisogno di scegliere, quella con cui sento unintimit specifica e le cui regole riesco pi facilmente a riconoscere ed infrangere. Il mio lavoro con la prosa, tuttavia, non si limita ad abitare questa intimit ma tiene conto di quella che pu essere (o pu essere stata) lidea di prosa nel dibattito critico e nel lavoro di altri autori. In questo senso, allora, la mia proposta di prosa pu essere vista come una specie di forma generale e generica di letteratura, una sorte di materiale letterario grezzo, al di l o al di qua delle articolazioni di genere (si potrebbe quasi dire: merceologiche) della scrittura. Di nuovo, per, non posso non riconoscere proprio in quellintimit, in quel senso di appartenenza che mi d la prosa, la base di questo atteggiamento indifferenziato, da differenziare, che nutro nei suoi confronti. La prosa, per me, una specie di campo di possibilit dordine sia soggettive che oggettive e cerco di sfruttare la sua natura amorfa, il suo potenziale di accumulo proprio in vista di esperimenti sullordine e sullaccumulazione. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Rifacendomi a quello che scrivevo pi sopra, non credo affatto che la prosa sia il termine di un processo di abbassamento ma piuttosto il campo per un set di regole testuali riferibili allaccumulo e allordine. Al di l del merito, per, vorrei sottolineare che qualunque teoria dellabbassamento suona piuttosto come il sintomo di una gerarchia di valori (talmente superata, per altro, da poter apparire appunto come sintomo soltanto) che non un approccio critico utile a qualcosa. Ho anche limpressione per che, impostando la questione nei meri termini di rapporto tra prosa e poesia, da una parte questa opposizione si carichi necessariamente di giudizi di valore impropri (introducendo concetti e metafore di arricchimento o impoverimento) e, dallaltra parte, si perda di vista lorizzonte generale in cui i testi si collocano. Per come la vedo io, si tratta di un orizzonte soprattutto segnato dalle tecnologie della comunicazione (tecnologie che adesso hanno raggiunto un apice ma che stanno avendo effetti da ben prima di internet), dallapproccio al fatto linguistico che queste implicano (un approccio basato sullaccessibilit e sulla produzione di contenuti) e da una rinnovata prevalenza della scrittura (a differenza della direzione verso loralit che, fino a qualche tempo fa, sembrava essere preminente) che tende a privilegiare la prosa e a diversificarne lutilizzo. Quindi, ecco, se dobbiamo porci la questione della prosa nella poesia contemporanea, lo porrei nei termini che ho detto. Termini, tuttavia, che mi portano di nuovo al punto di partenza e ad abbandonare unarticolazione in prosa/poesia (o addirittura in narrativa/poesia), cercando piuttosto di stipulare una specie di letteratura indifferenziata attraverso cui lavorare, in modo adeguatamente critico, allinterno dellorizzonte che mi sembra di vedere. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa

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vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? In effetti, scrivo solamente prosa. Per lo pi micro-prosa, con testi che vanno dal paragrafo alla frase al singolo sintagma, ma sempre allinterno di strutture pi ampie che cercano di sfruttare laccumulo e la lista come fonti di una specie di fascinazione originaria verso il testo scritto (non bisogna dimenticare, infatti, che i primi esempi di scrittura sono stati enumerazioni, elenchi, cataloghi) oltre che come modalit privilegiate di relazione con il mondo e lesperienza contemporanei, basati sullaccumulazione (dei dati, delle merci) ed i suoi ordini interrotti e incongruenti. 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Di autori ce ne sono parecchi ed elencarli in questa sede sarebbe forse eccessivo. Mi limito a dire che le letture che mi hanno permesso di ragionare su alcuni aspetti della scrittura in prosa che mi sembrano essenziali (tra tutti, di nuovo, lordine e laccumulo) vanno da Sterne a Calvino, da Balestrini a Perec, da Markson a Espitallier, da Silem Mohammad a Rosselli e via dicendo (e si noti che non tutti sono necessariamente prosatori e che nessuno pu essere classificato come tale in modo ovvio). 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? S e, tra laltro, con una certa difficolt, data la mia scarsa conoscenza delle lingue. Tuttavia, mi sono trovato a tradurre perch i testi stranieri che venivo scoprendo mi sembravano affrontare le questioni su cui anche i miei testi si focalizzavano, e consideravo importante farli circolare in italiano per aprire un eventuale dibattito sulle medesime questioni. Tra gli autori che ho citato prima, un esempio pu K. Silem Mohammad, che ho tradotto nel 2004-2005. Nel caso di Mohammad, lapproccio indifferenziato che auspico molto marcato ed per questo che ho cercato di farlo conoscere. Tecnicamente scrive, per lo pi, quelle che immagino vadano definite come poesie. Eppure, il fatto che il materiale testuale che organizza nei suoi testi sia ricavato dalla rete, attraverso la tecnica del cosiddetto googlism, cio dellinterrogazione mirata di Google o comunque dei motori di ricerca, mi sembra davvero emblematico di un approccio al di l o al di qua delle articolazioni di genere e delle distinzioni tra prosa e poesia. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Considerando quanto detto pi sopra, ovvero che scrivo solo in prosa, direi che uno qualunque dei miei testi pu essere esemplificativo dei punti accennati nellintervista.

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FRANCO BUFFONI

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Il primo racconto lho scritto a otto anni. Diciamo che ci sono nato dentro. Poi il genere letterario cambiato. Adesso sto tornando alla narrativa dopo tre decenni dedicati alla poesia e alla saggistica, ma si tratta di una narrativa molto particolare. Difatti a Dedalus-Pordenonelegge mi mettono in classifica nella sezione Altre scritture. Ultimamente ho scritto due libri di questo tipo: Pi luce, padre, 2006, Sossella; Zamel, 2009, Marcos y Marcos. E un pi canonico libro di racconti: Reperto 74, 2008, Zona. Preponderanti nella mia produzione sono certamente gli otto libri di poesia: nove con ROMA appena uscito da Guanda. chiaro che la poesia il genere letterario in cui mi sono maggiormente espresso. Che cosa significa la scrittura per me? Non riesco ad immaginare la mia vita senza. Ma la scrittura intesa come studio, intesa come conclusione di una fase di studio e di riflessione, che mi permette di elaborare un testo secondo i canoni di un genere letterario che poi sar la saggistica, la poesia oppure la narrativa; oppure un testo border-line, narrativa/saggistica (come Pi luce, padre e Zamel). Quindi direi che il libro come prodotto commerciale proprio lultima cosa che ho in mente. Io intendo continuare a studiare, a imparare. Poi quando il progetto (anceschianamente inteso) nella mia testa comincia a prendere forma, pu anche darsi che nasca un libro. Naturalmente, con il passare del tempo, questa operazione diventa meno innocente. So gi che un certo esercizio, una certa ginnastica mentale, una certa ricerca diventer un libro, mentre da giovane ero pi incerto, non lo sapevo: questa forse la differenza. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Vorrei essere molto chiaro: scrivo poesie per la stessa ragione per cui non scrivo romanzi. Non posso scrivere romanzi perch del romanzo non sopporto quella parte centrale (corrispondente al 5O, 6O% dell'intera "narrazione") in cui percepisco che l'autore sta menando il can per l'aia. Dopo quelle prime venti pagine pressoch perfette, e prima di quel finale deciso da lungo tempo, c' il limbo dell'invenzione a freddo, della falsificazione, del mestiere. Amo scrivere poesia perch questo limbo mi viene totalmente risparmiato, perch il testo pu procedere per successive illuminazioni, per sintesi efferate, oppure pu sfogarsi sul dettaglio, senza dover dare spiegazioni. Il libro, la sezione, la plaquette vengono dopo: me li ritrovo sul tavolo come un trenino in stazione in un'estate tranquilla sistemando i vagoncini contenenti le parole scritte per necessit. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Tollero abbastanza bene la scrittura saggistica e/o giornalistica, come quella che sto praticando in questo momento: queste cose non le potrei e non le vorrei dire in poesia. In poesia ("il foglietto a portata di mano / la biro da scaricare" come ho scritto nel Profilo del Rosa) sento musica scrivendo,

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quella che Keats definisce "without tune", la musica pi bella e senza melodia che mi fa mettere tutte le parole a posto e me le fa scegliere scuotendole e porgendomele all'orecchio come conchiglie. Certe volte questo processo molto lento: scrivo e riscrivo, magari lasciando riposare quel testo per stagioni intere. E in molti casi sine die. Per fortuna non sono costretto da contratti firmati, o da anticipi ricevuti, a consegnare nulla entro prescritti termini. Un critico e caro amico, Fabio Zinelli, recentemente ha scritto: Zamel il making of di Noi e loro, come Pi luce, padre lo di Guerra. In effetti, cronologicamente, laffermazione ci sta tutta: i libri in prosa sono nati successivamente ai libri di poesia. Il primo capitolo di Pi luce, padre non che la dilatazione della nota (in prosa) con cui si conclude Guerra. Posso aggiungere che le due o tre pagine in prosa che sono solito apporre a conclusione dei miei libri di poesia sono parte integrante del macrotesto. E che queste pagine invece di costituire un sigillo nei confronti del libro di poesia, si pongono in modo dialettico nei confronti del lettore, aprendo la via a futuri sviluppi (in prosa). So bene che canonicamente dovrebbe avvenire il contrario (Leopardi docet), per questo sottolineo la mia anomalia (non lunica, come ognun sa). 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Certamente, da Lichtenberg a Puskin, da Baudelaire a Ruskin. In particolare nella seconda met del decennio 80, in cui scrivevo i miei racconti in versi, poi in parte confluiti in Suora carmelitana e altri racconti in versi, Guanda 1997. In seguito ho cominciato a concepire i libri di poesia anche come lunghi racconti unitari (dal Profilo del Rosa a Theios, da Guerra a Noi e loro). 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Ho molto tradotto nella mia vita un nuovo quaderno di traduzioni dal titolo Una piccola tabaccheria uscir prossimamente da Donzelli e sono andato sempre pi convincendomi che la vera differenza non tra prosa e poesia, ma tra una scrittura provvista di un proprio ritmo interno e una scrittura che non lo possiede. Lo sosteneva gi Beda il Venerabile con la chiarissima distinzione: Il ritmo pu sussistere di per s, senza metro; mentre il metro non pu sussistere senza ritmo. Il metro un canto costretto da una certa ragione; il ritmo un canto senza misure razionali. Una distinzione che ritroviamo modernamente espressa nel Trait du rythme di Meschonnic e Dessons: Il ritmo non formalista, nel senso che non una forma vuota, un insieme schematico che si tratterebbe di mostrare o no, secondo lumore. Il ritmo di un testo ne lelemento fondamentale, perch ritmo operare la sintesi della sintassi, della prosodia e dei diversi movimenti enunciativi del testo. Con i poeti (ma uso il termine in senso anceschiano, molto ampio) ci che conta del ritmo il momento in cui esso si fa parola, cio diventa linguaggio, e dunque si realizza attraverso una particolare intonazione. (In quanto il ritmo soggetto, se un poeta trova il ritmo, trova il soggetto; se non lo trova, i versi che sta scrivendo non sono arte). evidente che le difficolt di ordine traduttologico che incontro traducendo The Four Quartets appartengono alla stessa famiglia di difficolt che incontro traducendo The Waves, anche se ad occhi ingenui T.S. Eliot ha scritto in poesia e Virginia Woolf in prosa. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista?
Un cammello un dromedario una pantera un gatto Sulla sua schiena allincontrario, La maglietta rivoltata a dimostrare

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Dalle scapole sui fianchi un cameriere Umbro rurale Buono a reggere alabarde al Perugino, Nero costante popeline ordito Pi fitto della trama garantito Fine Quattrocento. Mentre la disadorna Facciata tripartita Tra i sugheri compare, Svitata cattedrale Accatastata a raggio In ombra alle absidiole - La cortina a beccatelli sorvegliante sullo sfondo Dal sorriso somigliante alla lunetta del portale Il fanciullo che ritrae sguardi e mance Si dispiega carezzando A segnare il giorno e lora Teocrito Buceo Savium basium Osculum Meum.

Questo testo appare nella prima sezione intitolata Quella stellata sopra il Foro italico di Roma. Sbaglier: ma la sua traduzione in prosa per me consiste esclusivamente in una questione di scansioni, di punteggiatura, di lettere iniziali maiuscole. Il respiro profondo di questa scrittura non muta. Daltro canto vi chiedo (e mi chiedo): la Bibbia scritta in prosa o in poesia?
Un cammello un dromedario una pantera un gatto, sulla sua schiena allincontrario, la maglietta rivoltata a dimostrare dalle scapole sui fianchi un cameriere umbro rurale, buono a reggere alabarde al Perugino: nero costante popeline ordito, pi fitto della trama garantito fine Quattrocento. Mentre la disadorna facciata tripartita tra i sugheri compare, svitata cattedrale accatastata a raggio in ombra alle absidiole - la cortina a beccatelli sorvegliante sullo sfondo - dal sorriso somigliante alla lunetta del portale, il fanciullo che ritrae sguardi e mance si dispiega carezzando, a segnare il giorno e lora: Teocrito, Buceo savium, basium, osculum. Meum.

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ANNA MARIA CARPI

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Scrivere in prosa, e intendo narrativa o saggistica. pi difficile che scrivere in versi. La prosa richiede unorganizzazione della materia, direi in orizzontale; in poesia si spara in alto, a colpi isolati. Detto altrimenti: in prosa si combatte in mezzo agli altri, nel senso che si deve essere plausibili, in poesia si combatte invece da soli, perch la poesia ha qualcosa darbitrario e incontrovertibile. Di qui anche la difficolt di giudicarla. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Il prosastico pu dare dei bellissimi effetti in poesia a patto che stia nel bel mezzo di alzate dellimmaginazione creando cos imprevisti salti di registro. Se per es. i miei esperimenti di poesie biografiche (come le chiamava G.Benn) rispondano a questintento non so. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Se voglio riferire, diciamo da fuori, di cose viste o vissute in forma di reportage o di fiction, mi occorre lo spazio lungo della prosa. Sono grosso modo una realista, che ha difficolt a inventare trame. Mi piace soprattutto elaborare climi, ambienti, atmosfere, cio anche qui tiro dopotutto al poetico. 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Minteressano le prose medaglioni di caratteri e situazioni contemporanee di Tiziano Rossi (Faccende laterali, 2009). I massimi esempi di poesia doggi li vedo nella Szymborska, in Heiner Mueller (pi noto per il teatro), e nel poemetto Della neve (2003) di D.Gruenbein. 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Di prosa ho tradotto in passato da Th.Mann e dai contemporanei P.Handke e di W.Herzog: senza nessun contraccolpo sul mio lavoro in versi. Una decisa influenza ha invece esercitato Nietzsche con lo Zarathustra, e pi ancora, sintende, con la sua poesia. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista?

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Segnalo lancora inedita Un romanzo, Lode di Shelley al ventoda E tu fra i due chi sei (Scheiwiller, 2007) e una piccola prosa a uso giornalistico. Lascio al scelta ai redattori.
UN ROMANZO: chi non lo vuole scrivere? andare con passione nella vita girare il mondo tutto il mondo storia. Anchio osservo, anchio guardo, anchio ci sono e cero. Il fatto che del vero non mimporta. Allora inventa, dice qualcuno, pensa ad una trama. Ma perch io non posso? Ci che invento fa ridere. Mie care poesie, mie piccole arroganti, come i gechi nella notte estiva, le dita aperte, in agguato sui muri, preistoria in attesa di sbadate prede. LODE DI SHELLEY al vento. al Westwind. La recita un inglese. Riempie il cortile Shelley di aliti di buffi di boati di beffe. Le sedie ascoltano e chi non sa linglese, i polmoni si gonfiano senza vascelli andiamo la notte non si vede e nemmeno pi i volti e tutto suono e mai uditi prima accenti folli e guizzi canto incostanza gioia perdizione. Monchi, muti ascoltiamo noi doggi e piange il cuore: poesia, poesia oramai impossibile. MONT NOIR ospita una dimora per scrittori. La casa natale della Yourcenar andata distrutta nella prima guerra, gli scrittori stanno in una sua dpendance aperta verso sud, su un immenso prato digradante fino a una cupa barriera di grandi alberi. Tutto nuovo linterno del castelletto fine secolo, sia la saletta con internet sia le nostre stanze con bagno, sia il corridoio con moquette e fotocellule e tutto dipinto di giallo; verde invece la saletta da pranzo al pianoterra che d su una terrazza e sulla valle. Di giorno ognuno stava chiuso nella propria stanza nella folle trasferta dello scrivere, la sera si scendeva a cenare assieme, serviti da uneccellente cuoca uneroica fata dai piedi deformati dallartrite. Eravamo in quattro, un inglese ridanciano che attendeva a una biografia ed era deputato a portar su i vini dalla cantinetta, una giovane polacca ardente di un sogno di gloria, un giovane francese malinconico che avrebbe poi pubblicato il romanzo Lenfant de la pluie e io che scrivevo il mio autobiografico Principe scarlatto. Parlavamo francese e inglese. Eravamo affiatati e felici come quattro principini ereditari.

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MAURIZIO CUCCHI

Qual la tua idea della prosa? Come si definisce il tuo approccio alla prosa, rispetto alla questione dei generi, e in considerazione del fatto che il tuo romanzo, Il male nelle cose, precede lesordio poetico (e quindi un discorso sulla prosa, che si interseca con la scrittura poetica, era presente gi dallinizio del tuo percorso)? Per quanto mi riguarda, quando ero ragazzo non sapevo molto bene dove orientarmi. Il romanzo stato scritto nel 1965, quando avevo composto gi delle poesie Ma la storia personale non importante. Credo molto nel superamento dei generi, anche perch viviamo in un momento storico in cui la narrativa sembra essere molto pi orientata verso lintrattenimento e, di conseguenza, una proposta bassa dal punto di vista culturale. Credo invece che certi livelli alti di narrativa italiana, come quelli offerti da Gadda e Tozzi, potrebbero essere tranquillamente ricompresi sotto una definizione generale di poesia in senso lato. Negli anni Sessanta in Francia su questo si teorizzava molto, attraverso ci che si definiva criture, a mio avviso un tentativo molto importante, perch cercava di superare uno dei nodi della poesia del Novecento, vale a dire la metrica. Mi sembra che molto spesso si vada avanti con la versificazione, con luso del verso, pi per inerzia che per una motivazione forte: e non certo il recupero del verso tradizionale che pu risolvere questo problema, perch la ripresa del verso tradizionale oggi pi che altro un citazionismo che fa diventare avanguardia ci che una volta era tradizione depositata. Manierismo? Manierismo, ma senza rendersi conto che se Pascoli scriveva sonetti in metrica regolare, la percezione che se ne aveva era della norma, mentre se oggi si scrive un sonetto, la percezione che se ne ha di trasgressione, o comunque di un intervento volutamente anacronistico: e quindi leffetto che ne risulta tutta unaltra cosa. Credo invece che dovrebbe essere praticata molto di pi la prosa poetica, perch qualsiasi prosatore non pu non tener conto del ritmo, del senso della parola, e delleconomia del linguaggio. Elementi che sono alla base della costruzione della poesia, o di una poesia che guardi alla ricerca profonda di una verit espressiva. Quale la tua idea di prosa poetica? La mia idea di prosa poetica qualcosa che io stesso faccio fatica a praticare. Ho visto pochissimi esempi interessanti: Giampiero Neri, e pochi altri. Personalmente, mi capitato di farne uso molto raramente e con qualche difficolt. La prima volta stato in Glenn, che nelle intenzioni iniziali voleva essere un vero e proprio racconto in prosa. Non riuscito per, perch ad ogni passaggio di scrittura eliminavo via via le cose che mi sembravano espressivamente scariche. Mi spiego: la mia era forse una forma di non piena comprensione del senso della prosa Ad esempio, tu dici Entr e disse Ma se lo fa Balzac ci sar una ragione forte, e un tipo differente di equilibro e di rapporto con i ritmi. L si gioca tutto. Devi renderti conto che leconomia che c nella prosa narrativa di un tipo, e leconomia che c nella prosa poetica o nella versificazione di un altro. Non facile. I poeti, comunque, quando hanno scritto in prosa, hanno fatto un ottimo servizio alla lingua. Pensiamo a Penna, a Saba, a Sereni Ma non tutti: alcuni hanno avuto difficolt evidenti. Quindi uno degli effetti della prosa sulla poesia il ripensamento della struttura ritmica di questultima?

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Leopardi diceva che il verso non affatto essenziale alla poesia. E aveva perfettamente ragione. Daltra parte abbiamo esempi francesi di grandissima qualit: Ponge, Char, che straordinario, senza tornare allOttocento Peraltro mi sembra che lo stesso Baudelaire dicesse che in un momento di ottimismo particolare tutti noi abbiamo pensato di scrivere un bel poemetto in prosa. Sono convinto un po astrattamente che questa sia la direzione. A un certo punto che cosa diventato il verso? Certo ci sono le pause. Come nel teatro: a teatro si sente lattore che recita senza seguire una linea di senso logico del discorso: interrompe per mettere in evidenza delle parti e crea delle pause Se dobbiamo trasgredire la norma, allora questa trionfa sempre. Ma la norma non c pi. C un altro modo di intendere la cosa, si devono superare certi blocchi. Lendecasillabo non unidea platonica: Bonvesin de la Riva scriveva in alessandrini Sono convenzioni, certo, che tutti noi abbiamo dentro. Si legga, nella prosa, ad esempio Il sorriso dellignoto marinaio di Consolo, che tutto scritto in endecasillabi. Consolo uno dei nostri migliori prosatori, ma quando me ne sono accorto ha cominciato a pesarmi. Stendhal diceva che non bisogna mettere versi nella prosa: Balzac per, e anche Zola, ne sono pieni. Anche in DArzo, per esempio: in Casa daltri troviamo una tale serie di ottonari che a un certo punto, se ci cadi dentro, ti spaccano la testa. Una questione che nel discorso critico sul rapporto tra poesia e prosa pi volte riemersa quella dellabbassamento prosastico la poesia verso la prosa dellavvicinamento della poesia alla dimensione radente della prosa, come possibilit aperta nella poesia italiana dallultimo Montale. Anche questa una delle modalit, anche se non la sola, con cui si configura il rapporto tra poesia e prosa. Credi si tratti di una opzione centrale, oppure quanto dicevi pocanzi, come ci sembra di cogliere, va in una direzione differente? Tutto il Novecento ha praticato questo tipo di opzione: labbassamento prosastico la scoperta dellacqua calda. Montale lo ha fatto, ma non perch avesse un progetto di quel tipo: stato il pi grande poeta del Novecento e a un certo punto ha pensato di sfociare in una forma diaristica perch era stanco di tenere il tono. Il progetto della poesia del Novecento linclusivit: lassunzione di materiali linguistici ed esperienziali che appartengano a qualsiasi forma. Lidea di una poesia impostata verso lalto molto ingenua, anche se c ancora qualcuno che crede che la poesia sia poesia perch differente dalla prosa, poeti che impostano il tono cos come un cattivo attore recita come crede si debba recitare. Ma il grande attore non recita: Salvo Randone sembrava stesse parlando normalmente. La grandezza dellattore sta proprio qui. La grandezza del poeta sta nel rendere normale quello che invece elevato. Quanto allavvicinamento alla prosa, basta leggere Prufrock: Nella stanza le donne vanno e vengono./ Parlando di Michelangelo. Naturalmente nella traduzione questo emerge ancora di pi, perch si perdono tutti gli accorgimenti prosodici. una questione presente continuamente nella tradizione pi alta del Novecento. Credo che il problema della poesia non sia quello di darle un tono che la faccia sembrare poesia. Pensiamo alla tradizione comico-realistica della poesia italiana dal Duecento in avanti. Non la linea che ha vinto, certo ha vinto la linea petrarchista: Petrarca era un genio, al contrario dei suoi imitatori, un fisico atomico che ha inventato delle modalit e una lingua che non cerano tuttavia la linea comico-realistica stata altrettanto presente lungo i secoli, con un abbassamento e uno sporcare la pagina che, dai toscani in poi, e non solo nei grandi dialettali come Porta e Belli, erano cosa normale Si pensa di venir fuori dalla retorica ottocentesca con labbassamento verso la prosa. Ma non cos, tutto questo cera gi anche nellOttocento: nel secondo Ottocento, ad esempio, se si leggono le poesie di Remigio Zena, di Bettini, di Betteloni, si trova anche la poesia racconto che introduce a Gozzano. Qui c un altro elemento, che va distinto, vale a dire quello narrativo. Avvicinarsi alla prosa non significa peraltro necessariamente introdurre elementi narrativi, ma anzi pu significare rimescolare i generi e uscire dalla stessa narrativit.

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Lelemento narrativo un aspetto che sempre stato tipico della grande poesia. A parte i poemi, la narrazione costituisce i tre quarti della poesia di tutti i tempi, forse anche di pi. Quando utilizzi la prosa in poesia senti prevalere in te questo elemento narrativo? No. Sento prevalere un altro ritmo, unaltra economia della parola, unaltra durata dei tempi, di estensione della poesia. Non un cambio di genere, piuttosto un cambio di passo, e di registro. Personalmente, sono stato perseguitato dallidea che la mia poesia sia narrativa. In realt, ho sempre cercato di far finta di raccontare. Anche nel Disperso: come si pu definire narrativo un discorso che svicola continuamente da unaltra parte? Dove un personaggio diventa di continuo un altro personaggio? Certo, non mi offendo se mi dicono che si tratta di poesia narrativa, ma non vorrei si equivocasse sullidea che io voglia raccontare delle storie. Tuttaltro: volevo raccontare delle storie che non sono storie, che non riescono mai ad avere una consequenzialit logica. Per tornare a Montale e allidea che abbia inventato lavvicinamento alla prosa, stiamo attenti a non pensare che magari non sia poi il contrario. Nel clima in cui cera Giudici, cera un certo Sereni, e cera il primo Raboni, anche Montale forse si reso conto che si poteva abbassare il registro e andare un po di pi verso la prosa. Ha captato? I grandi captano sempre. Spesso crediamo che arrivi il personaggio che inventa. Ma neanche Dante aveva inventato. La discesa agli Inferi c in Bonvesin de la Riva, in Uguccione da Lodi e in Gerardo Patecchio. I grandi sono dei grandi veicoli. Cos Montale, che pure dopo Xenia mi piace molto meno: l c come una voluta noncuranza, una trascuratezza che non condivido per niente; cos in Transumanar e organizzar di Pasolini, che non poesia: sono solo chiacchiere. Passando allo specifico della tua scrittura, guardando alle singole opere e ai cambiamenti intervenuti nelle diverse fasi del tuo percorso: che tipo di lavoro ti interessa fare nella prosa rispetto al verso? A me la prosa piace molto. Quasi in tutti i poeti con il passare degli anni il tentativo di usare la prosa diventa pi naturale. Ricordo che Sereni negli ultimi tempi diceva di voler fare solo prosa. Si veda Tiziano Rossi, che arrivato a scrivere solo in prosa. Ad un certo punto arrivare alla prosa una cosa fisiologica. Ci pu essere un tempo in cui non ce la fai, e un tempo in cui ci riesci, o almeno credi di riuscirci. Personalmente, credo di avere ora un rapporto con la prosa molto pi facile, e piacevole. Faccio fatica ma questo forse un problema che dovete risolvere voi scrittori pi giovani a trovare il modo di scrivere dei veri componimenti poetici in prosa: sono pi per una prosa che vada verso un finto racconto, con un respiro pi ampio. La fase intermedia, che potrebbe essere la migliore, mi riesce pi difficile. Infatti dopo Glenn hai diminuito gli inserti di prosa nei lavori poetici Non ho mai progettato a freddo. Glenn lho scritto con la convinzione di dover scrivere un racconto, o un romanzo, e non ci sono riuscito. Poi, con Il male nelle cose, ho ripreso il vecchio romanzo scritto quaranta anni prima, perch mi dispiaceva lasciare incompiuta una cosa cui tenevo moltissimo. Complessivamente lho attualizzato, perch non mi ricordavo pi come andava il mondo nel Sessantacinque, e poi lho tagliato e asciugato. Per la struttura, il personaggio, le vicende, erano gi quelli: e anche una certa idea della prosa, anche se pi immatura, e con meno strumenti. Daltra parte quasi mai successo che un ragazzo di ventanni abbia scritto un romanzo

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compiuto. Quasi sempre, nella prima giovinezza, si comincia con la poesia. Anche narratori molto noti, come Bassani, hanno iniziato cos. Tornando alle tue raccolte di poesia, a parte il caso di Glenn, dove c unintera sezione, la prima, che costituisce un poemetto di prose brevi, ci sono anche altri modi in cui vai oltre il verso. In Per un secondo o un secolo, con una modalit anticipata gi nelle Poesie della fonte (dove compare la prosa di Incendio) affiorano tra i versi diverse pagine in prosa. Una modalit ancora differente e particolare si trovava poi nel Disperso, nella forma di un avvicinamento asintotico, un verso che si allunga, si allunga, e a un certo punto diventa un inserto di prosa. Un blocchetto. Ci sono ad esempio degli elenchi, che hanno la forma grafica di blocchetti di prosa inseriti tra i versi, un procedimento peculiare del Disperso, e che dopo non hai pi ripreso. Proprio cos. Guardando ora al panorama contemporaneo, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che ti interessano particolarmente? Alcuni nomi son gi venuti fuori, come Char e Ponge, anche se dopo questultimo la poesia francese non pi stata cos interessante. Da noi, Pagliarani: La ragazza Carla un testo strepitoso, ad altissima definizione. E tra i pi giovani, Massimo Daviddi, poi tornato al verso. Hai mai fatto esperienza di traduzione di autori di prosa poetica? Se s, che contraccolpo ha avuto il lavoro di traduzione sulla tua scrittura in versi? Ho tradotto poca poesia e molta prosa. Ma in generale le mie traduzioni non hanno avuto contraccolpi. Se penso a Stendhal, ci che mi ha interessato la sua lingua fantastica, di efficacia immediata, ottenuta con grande economia di mezzi: una prosa che per asciuttezza, rigore e sobriet mi sembra preferibile a quella di Balzac e Zola. comunque molto importante che i poeti leggano prosa. In un autore come Faulkner, ad esempio, vi qualcosa di estremamente vicino al discorso poetico: il suo modo di raccontare che lascia in sospeso E quanto c da apprendere da Bestie di Tozzi! Tra i contemporanei, De Lillo: tutta la prima parte di Underworld, e poi Rumore bianco, e quellidea che con lomicidio di Kennedy la fiction entra nella storia. La Trilogia di New York di Paul Auster, e I miei luoghi oscuri di Ellroy, che mi ha colpito anche per motivi personali. Ci puoi segnalare un tuo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto? A proposito del rapporto tra scrittura poetica e lettura di prosa narrativa, voglio segnalare un testo che compare nella prima sezione di Vite pulviscolari, che una vera e propria versificazione di un brano di Dickens. Ti disturbava quel fervore chiassoso dellofficina, quel gran disordine di ferro in barre, in cunei, in lamiere, serbatoi, assi, ingranaggi, manovelle, marmitte soprattutto, e tute di operai giovani, sporchi di fuliggine e di gesso e le montagne di frantumi arrugginiti.

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Avessi visto invece, come nellalbum delle figurine, la nobilt del ferro giovane, abbagliante. Il ferro rosso di fuoco o bianco incandescente, il ferro nero freddo, e un gusto forte di ferro, un odore aspro di ferro Una operazione simile si trova anche ne La luce del distacco, dove mettevo in versi un brano di Meister Eckhart: Ecco, il distacco costringe Dio ad amare me, molto pi nobile che lo costringa a venire a me, che non costringermi ad andare, io, a lui. Gi, eppure langelo pi alto, lanima e la mosca hanno in Dio un archetipo comune. Dio non pu creare senza di me un solo verme Donna il nome pi nobile che si pu dare allanima. Molto pi nobile che vergine. (Conversazione con Alessandro Broggi e Italo Testa, Milano, 10 febbraio 2010)

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UMBERTO FIORI

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Volendo ridurre tutto ai minimi termini, la prosa lambito letterario in cui a differenza che in poesia la scrittura tende a presentarsi principalmente come veicolo per comunicare questo o quel contenuto. In realt lo sappiamo anche l la forma, lo stile, il significante, hanno il loro peso; quello che conta che non arrivano mai (o quasi mai) a rubare la scena alle cose da dire. La retorica fondamento della prosa unarte di servizio, che non ha certo la pretesa di occupare da sola il centro dellopera. Nella scrittura in prosa mi piace il fatto che il ritmo, larticolazione del discorso, i nessi argomentativi etc., quando sono ben controllati, fanno scorrere il testo senza farsi troppo notare. Mi sembra in generale unarte pi discreta di quella della poesia o per essere meno generici di certa lirica verticale del Novecento e oltre. Scrivere in prosa un esercizio fondamentale, io credo, anche per chi si dedica principalmente ai versi (Franco Fortini lo raccomandava con insistenza): senza questa prova, questa ginnastica, la poesia rischia di perdere ogni contatto con le radici profonde della lingua, con il suo humus. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Lidea di abbassamento prosastico e quella di una fusione dei generi sono a mio modo di vedere due aspetti di un approccio puramente estetico-letterario al rapporto tra poesia e prosa, approccio che mi sembra abbia mostrato negli anni la sua sterilit. Per me non si tratta di abbassare la lingua della poesia o di creare per ibridazione nuovi generi: misurarmi con la prosa e in particolare con la prosa argomentativa, col saggio ha significato e significa sottrarmi almeno in parte al rischio dellarbitrario, del gratuito, che sempre incombe sulla lirica, per riscoprire una parola poetica responsabile, una parola capace di misurarsi anche con il senso comune e fin dove possibile di dar conto di s al lettore. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Nella mia prima plaquette, Case (1986), unintera sezione era in prosa. Nei primi anni 80 ero molto interessato a un racconto scorciato, rarefatto, una sorta di narrazione senza storia. In seguito, ho preferito realizzare questidea in versi (una poesia di Esempi, Treno, la rielaborazione di una prosa, Possibili soste in colonna, che si trova in Case). Le ragioni di questa scelta a distanza di tanti anni non mi sono pi cos chiare. Forse volevo semplicemente evitare ambiguit di genere, forse il petit pome en prose non era poi tanto nelle mie corde. Come ho gi detto, la prosa che pi mi interessa quella di natura argomentativa. Fin dagli anni 70 ho avuto occasione di scrivere di musica: alla recensione, allarticolo, ho preferito in genere la forma del saggio. Mi piace individuare questioni, approfondirle, formulare domande, argomentare. Pi tardi ho cominciato a mettere per iscritto anche le mie riflessioni sulla poesia, a partire da questo o da quellautore, da un problema

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teorico, dalla lettura di unopera: questa attivit critica mi pareva il naturale complemento della mia scrittura poetica. In prosa ho scritto anche un romanzo e un dialogo, ma si tratta di episodi isolati: quello che pi mi interessa e che mi sembra pi legato al mio modo di intendere la poesia la riflessione critica, linterpretazione, lanalisi testuale. un lavoro che mi stimola, a volte, quasi pi della scrittura in versi. 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? A parte il Baudelaire dello Spleen de Paris (che qui mi pare superfluo nominare), mi hanno interessato molto fin da ragazzo Piero Jahier (di recente ho riletto il suo bellissimo Con me e con gli alpini), Camillo Sbarbaro, Giovanni Boine. Poi c Sereni: in lui mi interessa lintreccio (e il contrasto) tra poesia e narrazione, tra i versi del Diario dAlgeria e certe prose de Gli immediati dintorni (su questo ho scritto di recente). Un altro autore che trovo affascinante, e che mi sembra aver rinnovato in Italia il genere del poema in prosa, Giampiero Neri. Tra i narratori che pi ho frequentato citerei Gadda, ineguagliabile virtuoso di quella smisurata tastiera che la lingua italiana, e Kafka: quando si affronta la sua opera, la distinzione tra prosa e poesia e lidea stessa di genere letterario davvero perde senso. 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Non ho mai avuto occasione di tradurre prose poetiche. In prosa ho tradotto soprattutto saggi di argomento musicale. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Segnalerei i due testi che nominavo prima: Possibili soste in colonna (in prosa, da Case, del 1986) e Treno (da Esempi, 1992), che del primo una rielaborazione in versi, con variazioni importanti. Confrontandoli si pu forse capire da dove nasca la mia decisione di accantonare la prosa poetica. Anche qualche passo dai saggi (raccolti in La poesia un fischio, 2007) potrebbe servire a chiarire la mia idea di prosa, ma forse pi sensato rinviare a una lettura integrale (per chi abbia il tempo e la voglia di farla); estrapolare questo o quel passo non facile e potrebbe essere fuorviante: quando scrivo un saggio non penso alla singola frase, alla singola pagina, ma allintero svolgimento del ragionamento, alla sua trama.

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MARCO GIOVENALE

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? La mia idea di prosa ovviamente anche unidea o massa-matassa non solo mia: di fatto trasmessa, sovrascritta: una cosa e una casa anche altrui, costantemente. Precisamente per il fatto di appartenermi, altra, composita, giocoforza differenziale, effusa direi anzi dissipata ossia sprecata in diffrazioni, prassi e diversioni da prassi (da quelle prediffuse, usurate). cio una specie di gomma-somma non aritmetica e anzi mosaico o ventaglio di eredit, microlabirinti e ricodifiche, giostre in buona parte e assai volentieri disallineate dallusuale asse e traccia playback della prosa che si legge nei libri degli editori generalisti. (Rispetto a questi ultimi trovo, semmai, e spesso, consonanza felice fra prosa scritta mia e flusso parlato casuale, eavesdropping, banalit da bar, eccetera: per, anche l, il quid normante del normale a indispettirmi. Il gi dato, il precompreso, il predetto, quanto si sa e si vuole gi letto dallebetudine dello spettatore di pagina o di festa aggiornato che si fa dire da giornali e inserti cos che deve scandire, ritenere, immettere in chat). Quanto a(l) me in abito di lettore-lettore talvolta agto, che cio si sa e si vuole ingenuo, ben volentieri spendo tempo sulle pagine di Bram Stoker. Per dire. Non avanzo per molto in qua nel presente, se si tratta di cose cos. Stili e modi cos. Racconto-racconto. Certo, uno vede il gazzettone, la tabula recensoria dei best editoriali, e si domanda: ma quale roba non cos, in scaffale? Un esercito di marchese e contesse e raccontesse fanno le gare di puntualit. Il t si serve alle cinque spaccate. Chi c c. (Ci stanno tutti). Al posto della figura delleditor, a una rimota et aliena omai intellezione bisognerebbe pi tosto un auditor. Un udente tacito. Bene, non vha. (Bene non vha). E gli autori, che fanno? Gli autori, gestori gestiti, giovani holding, si fanno demoltiplicare dalle x fisse che moltiplicano il mercato. storia vecchia, di vecchi razzi, vecchi trucchi e gare tra mondi, poli, blocchi. E pi gli alfabetieri sono prossimi gi per loro VIRTVS allo zero, pi certo che partono avvantaggiati. Alleati naturali dellattrito mancante, della veloce rotazione-turnazione delle faccette sul blogscaffale. Insomma. Caro Broggi, che vuole che le dica? lei mi sodale nella diffiziosa ventura di Prosa in prosa, presso Le Lettere. Dunque ambinoi_ahinoi bene sappiamo che nulla salus si d extra mercato, fuori dai modi di prosa cuciti dalla confindustrietta della carta. Rade chances. Pinto che traduce Schmidt o Zaffarano che traduce Gleize o Bortolotti che volta in italiano il Derksen, per lunga pezza si staranno con noi nel basso dei geli. Apro una parente. Sembra sia un particolare tipo di prosa a persuadermi: certo anzi. E per mai, per questo, sottrarrei ascolto (tantomeno stima) a quelle vie del narrare in senso strettissimo che hanno tutti i pregi del depistaggio e dellantiromanzo, dellombra e del non detto, perfino ove classicamente offerte. (Pur esse vie non sempre vantando, forse, statura di oggetti estetici). Penso a uno dei migliori prosatori degli ultimi decenni, quel Roberto Bolao inaspettatamente accolto dalle braccia del lettore medio, di recente. (Ma mi permetto di preferire il dedalo compatto e pieno di

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incertezze di Monsieur Pain, al pur geniale 2666). Daltro canto tutte le lingue del colonialismo, se hanno covato e trasmesso il predatore peggiore degli ultimi secoli, il romanzo, hanno anche incubato ed espresso i migliori capovolgimenti del medesimo. Ha lo spagnuolo il Cortzar, linglese il Beckett, Pynchon pure, il francese il Perec, il Tarkos. (Poi penso al senso che Beckett e Bernhard hanno nel pensiero filosofico di Emilio Garroni, e sono tentato di aprire una parente nella parente; invece mi forzo alla doppia chiusura). 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Una delle ragioni per cui la razza umana ha impiegato milioni di anni per arrancare fino al linguaggio, che cerano importanti critici letterari. A fare ostacolo, barriera. Anche prima. Anche prima del linguaggio. Tu disegnavi due corna sulla roccia, su una bulla, su un toblerone dargilla, e il critico ti suggeriva il bisonte sotto. Corna = bisonte. In fondo non c bisonte che manchi di corna, ti dicono. Dunque con due spunzoni tracciati, lanimalone fia sottinteso. Vgli tu a spiegare che quelli l magari sono segni, che sono delle A, o una V, e che i tuoi neuroni si stanno facendo un culo tanto per inventare lalfabeto. No, loro completano i (tuoi) disegni con lallucinazione del loro dj-vu. E cos, dgli, gi bisonti e bisonti per migliaia di anni. Vedi tu se non sar cos anche con poesia e prosa. E col romanzo. Il novissimo bisonte. Una delle bufale meno insensate dunque pi ripetibili, poi, riguarda il cosiddetto abbassamento alla prosa della (dalla?) lirica, che qualche spero di genio ha evidentemente posto a guardia & fons sacra della scrittura sensata=potabile, anche da prima che si dichiarasse il verbo divino tomb gi in mota dalla zucca highclass dei vescovi, e idem il verbo poetico conciato come Baudelaire dice, con quella storia dellaureola. Ma gli autori, nuovi, che non si pongono (pi, mai) il problema della lirica, non si pongono nemmeno quello degli abbassamenti. Scrivono e non si danno troppo pensiero dello scontornarsi delle righe. Codice e coscienza (dei codici), ci vogliono, s, in chi scrive. Ma ci vuole anche, da parte del lettore, una permeabilit al nuovo, al ricodificando, una disponibilit / disposizione ad andare verso il testo, ad accettare come parte del gioco ermeneutico laccumulo di non detto, di marcatori formali non individuati, di ombre e geometrie non note che il testo implementa. Non facile trovare questa disponibilit nel lettore italofono, abituato com allaut aut prosa da una parte (che si autotraduce issofatto nellimperio muggente del manzone) O poesia dallaltra (immancabilmente lirica, sorgiva nellanthropos come la dromomania nel cucciolo). In questo comico cosmo-duopolio, evidente che se la poesia sabbassa casca a pera nel narrare (epica? Spesso. Anche post-Novecento?! Cos pare, cos pera. Dolciume, retorico, catabasi rotondosa). MENTRE se la prosa sinalza, e svetta, diventa sic et simpliciter prosa lirica, pome en prose.

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Vgli tu a indicare, ai pomprosi rondisti, che Perec ha scritto Linfra-ordinario qualche bel decennio fa. Vgli tu a mostrare le V sulla parete. Disegneranno sempre un manzo sotto, o un tabernacolo sopra, radiante. Proprio non ce la fanno ad andare verso lopera che hanno di fronte. Non sapendo andare, devono adorare. Non leggendo, eleggono. (Leletto, il gi dato, il sempre uguale). E cos i millenni passano, e nel loro piccolo gli anni, e nel loro nulla gli annuari. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Le mie narrazioni la Cortazar non innamorano leditoria corrente. Del resto non faccio quasi mai tentativi e proposte di narrazioni. In ogni caso, tempo addietro un amico anche redattore di rinomata rivista mainstream (ma non chiusa chiusa a esperimenti) defin i miei testi narrativi con suoni gutturali da fumetto, non con formole di critico. Di questo gli sono profondamente quanto inutilmente grato. Mi convinse da allora che i lettori ideali di quel tipo di pagine sono forse proprio lettori di fumetti, di fantascienza, di cattiva letteratura. Testi di surrealt troppo malata, da fotografo dantan che i sali dargento se li beve. (Va da s che quei fluff zing smack crash come furo detti persistono inediti tuttora). Questo, per il racconto. Se raccontare si deve, quando si fa, quando si vuole. (Non mica vietato, basta aver dato una scorsa anche veloce a seimila anni di mucche in riga, per sapere che fare, cosa evitare). Detto ci, penso a tuttaltro, ossia (per esempio) a La casa esposta, uscito per Le Lettere nel 2007. L convergono nellarchitettura tre elementi: una poesia vagamente assertiva, in realt fittamente sviata, ritorta, twisted, soprattutto sul piano sintattico; uno stack & stock di fotografie in bianco e nero che documentano il caos di un informe enorme duro doloroso scasamento e sradicamento interminabile; e infine una sequenza di prose presentate anche con corpo tipografico differente/differenziante, scritte e assemblate in vari modi ma volentieri attraverso googlism (roba diversa dal cut-up propriamente detto). Ebbene, il libro in disequilibrio, il libro un disequilibro (lasciatemi divertire). Le foto sono inserto di mezzo (dintralcio?), ma che non compare collocato al centro-centro; semmai spostato, mosso, sfocato di un grado verso linizio del testo. Poi il libro finisce con delle note ... ma ricomincia subito dopo con le prose. Struttura bislacca. In sostanza, prose e versi, blocchi e righe e immagini, non si guardano in cagnesco ma nemmeno si spalleggiano. Anzi forse si contestano a vicenda. Limpianto, la struttura, non di contrafforti simmetrici, non c Rinascimento (senza che per questo si voglia cascare in barocchetto). N le fotografie traggono luce dai testi, che per parte loro non giocano il gioco della didascalia. Le prose di quella sezione si intitolano Tranne un oggetto. Le ho portate con me tradotte in francese da Michele Zaffarano a Lione nel 2008 per una lettura. Le medesime traduzioni sono uscite sul numero recente (n. 6) di Nioques.

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Ci detto, derivo dai vari noccioli di discorso sparso per via: la prosa nel mio lavoro non ha un ruolo marginale, di chiusura (lampo, cerniera) nei libri, o di (absit iniuria eccetera) pome en prose. Anzi. Vorrei con qualche scndolo gittare alle maestranze delle lettere contemp. lindicazione che le mie (seppure di nulla eco) prose sono totalmente disinteressate allo statuto di prosa, come allo statuto di versi. Anche i versi hanno questo deplorevole atteggiamento, ma forse (ancor meno echeggianti) pubblicizzano poco e male la faccenda. (Tanto che curatori e cocuratori mi invitano spesso a reading e in antologie con neolirici e neorealisti, ignoro perch). Non nego che una fortissima gioia di prosa(tore), joie du proseur, mi faccia di s repleto come la colomba di pentecoste, con tutti i canditi e i mandorlini nella panza, quando pongo quotidiana mano alle lussurie di http://differxit.blogspot.com, ma pur basta/basterebbe prendere atto del lavoro svolto negli anni con altri testi, gi da Curvature (La camera verde, 2002), e direi gi da La Welt addomesticata (nellultimo numero di Rendiconti, 1997), per dar contezza della sostanziale permeabilit di struttura versale, a-capo non metrico, metri ironici, gleiziana prosa in prosa, nonracconto, prosa franta, e altri Franti eventuali, che in capo a un decennio e qualche spicciolo ho avuto la malaidea di diffondere in carte e bytes. Di una delle ultime letture di Amelia Rosselli a cui ho avuto la ventura di assistere (Roma, via dei Riari, 1993? 94?), ricordo: introducendo il suo Diario ottuso, spese parole molto nette e dure di critica alla tradizione italiana del poemetto o poesia in prosa, e della prosa lirica. Parl, anzi, di necessit di matematica, geometria, di freddezza, di misura. Poco mancava che dicesse precisamente prosa in prosa. (Dato assodato: non parlava di romanzi...) Riprendendo il filo: Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Mi interessa produrre oggetti estetici (quella compagine incerta di enti sdefiniti, non garantiti, che il Novecento sembrava aver reso familiare a tutti, come (non)categoria senza caratteristiche, produttori di senso-non-senso; se non fosse che lOttocento governa e rigoverna il Paese, via video, da troppo tempo ormai). 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Nella tradizione c da sbizzarrirsi, e lo faranno un po tutti rispondendo a questa inchiesta con i nomi che sappiamo. Glisso e metto a fuoco invece, dei contemporanei italiani, Nanni Cagnone per testi come Enter Balthazar (Edgewise, 2000), geniale, non a caso pubblicato negli USA. Autore diversissimo Carlo Bordini, che riesce a disintegrare o bellamente bypassare plot e regolarit narrative a colpi di candore-ghigno anche quando si getta nel(lapparenza di) romanzo: di lui bisogna soprattutto citare un libro, che sar pure confluito in altra opera successiva, ma ha indipendenza e potenza: Pezzi di ricambio (Empiria, 2003). Una breve ricerca in rete dimostrer quanto siano validi, oggi, alcuni esperimenti di autori come Roberto Cavallera (appartatissimo, finora on paper ha pubblicato slm, presso le edizioni Arcipelago, nella collana ChapBook di Bortolotti e Zaffarano). Spostando losservazione solo leggerissimamente indietro nel tempo, va fissato lo sguardo su alcuni nomi cardine. Emilio Isgr, sicuramente, e Giancarlo Majorino. Cos come mi sembra quasi

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insuperabile il Porta di Partita. E: inutile dire che le giustapposizioni del Balestrini di Tristano (proprio nei singoli blocchi di prosa, a prescindere dal concetto complessivo di montaggio del libro come tale, pur estremo e acuto, innovativo) sono quelle che accolgo con pi favore (rispetto, per dire, al flusso di Vogliamo tutto). (Mi spiego: le slogature e i salti logici impliciti in Tristano sono il versante a mio parere pi gustoso proficuo geniale, e attualmente ahinoi non vincente, della linea di lavoro che dal cut-up porta al googlism; mentre la consequenzialit colloquiale, pur fluida, di Vogliamo tutto, ha trovato decisamente pi eredi, anche se si vorrebbe dire epigoni). Inoltre mi limito a (ri)suggerire autori tradotti da Zaffarano e Bortolotti per http://gammm.org : Jean-Marie Gleize, ric Suchre, ric Houser, Christophe Marchand-Kiss, Jean-Michel Espitallier, Christophe Tarkos, Tao Lin, K.Silem Mohammad, Jeff Derksen, Lyn Hejinian. Ed un elenco rapido/incompleto. Vorrei poi nominare Robert Crosson, Paul Vangelisti, Laura Moriarty, Michael Palmer, Leslie Scalapino. Senza contare gli autori della language poetry, Charles Bernstein, Ron Silliman. Uno degli scrittori di nuova prosa a cui pi dimostrabilmente sensato legare testi miei (almeno per una parte del mio lavoro, dico, p.es. per Tranne un oggetto) Rodrigo Toscano, e in particolare mi riferisco alle sue 62 prose units written in illness, tradotte da Gherardo Bortolotti per la collana ChapBook delleditore Arcipelago. In sintesi. Non posso non pensare a quegli scrittori che, in tradizioni soprattutto non italiane, hanno fatto della permeabilit o piena esplosione del confine tra prorsus e versus una costante che sintomo di due cose: 1, passaggio avvenuto del Novecento (non a caso miscompreso in questa attuale squallitalia da tre tenori); 2, attestazione sempre pi netta, pervasiva e positiva, durante e dopo il Novecento, delloggetto estetico (linguistico, visivo, verbovisivo, installativo, performativo, concettuale, ...). [Estetico sempre da intendersi nellaccezione trasmessa da Emilio Garroni attraverso le sue letture kantiane] 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Ho tradotto Kathleen Fraser, e autori di diversa generazione come Jennifer Scappettone, Susana Gardner, Drew Kunz, Linh Dinh, Nellie Haack, Eric Baus. Alcuni testi di Scappettone, con versi molto lunghi che lavorano non immediatamente sul piano metrico ma su quello dellirradiazione semantica (vocaboli e incontri di vocaboli che moltiplicano i piani di significato, senza che per mai cedano ad alcun connotativo tipico del poetico, ossia alla suggestione), mi hanno dato molto da riflettere su una serie di cose che sto scrivendo dal 2001 in versi che sondano in tutti i modi (anche grafici) la modalit del non-verso. Ma non posso dire che tradurre abbia riorientato e sovrascritto in forma totalmente determinante alcune mie scelte. Mentre devo e posso dire che linsieme dei testi letti in traduzione e in originale (inglese e francese) mi ha confermato in molte persuasioni che avevo, in tema di scrittura di ricerca. E ha accelerato certi processi miei, o certe radicalizzazioni. Le letture sono quelle che si trovano su gammm, insisto. Faccio infine una digressione non troppo estesa per toccare un tema a cui tengo: Sono particolarmente interessato ai caratteri installativi dei testi verbali, che sarei tentato di definire in molti casi postverbali. Macchine elencative interminabili, blocchi verticali di textus che esce

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proprio quantitativamente dal campo della tessitura, del rinvio sonoro, lineare, performabile, per entrare semmai in quello della scultura, del volume-massa, delloggettualit piena, fissa. (Words to be looked at, recita significativamente il titolo del saggio di Liz Kotz dedicato non a caso a Language in 1960s Art, MIT Press, 2007). Se penso a Il dramma della vita, di Valre Novarina (la cui conclusione esce in italiano su Nazione indiana, tradotta da Andrea Raos), o ai monoliti che punteggiano le uscite di http://hotelstendhal.blogsome.com, o ai flowchart ritoccati di Brunt, di Emilio Villa, o ancora alle opere in rete di Jim Leftwich, Jukka-Pekka Kervinen, Peter Ganick, non mi torna affatto come eco distante unidea di scrittura di scena che (si) fa muro: muro-scena, opera verbovisiva in sostanza. (Che perda o meno il suo carattere alfabetico cellulare, costituitivo). una delle vie di comunicazione verso la visual poetry, anche. Ma qui si entra in altro tema ancora. E siamo in chiusura di digressione e di intervista. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Mi sento di segnalare quattro testi usciti recentemente su Ekleksographia, e tradotti in inglese da Linh Dinh: http://ekleksographia.ahadadabooks.com/ballardini/authors/linh_dinh.html

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ANDREA INGLESE

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? A me interessa soprattutto lidea che vi sia una zona dellinvenzione situata a distanza sia della poesia che della narrativa. Quando si parla di prosa si evoca qualcosa di estremamente ambiguo: poesia divenuta prosa, poesia senza verso, oppure saggistica, ma non accademica, capace di dare spazio allio singolare piuttosto che al noi scientifico, o semplicemente prosa narrativa, racconto breve, romanzo sperimentale o tradizionale? Evocare quindi il termine prosa, che non ovviamente unindicazione di genere, significa assumersi in qualche modo questa ambiguit, questo possibile gioco di malintesi. Per chi viene dalla poesia come me, ma familiare anche con il saggio o con il racconto, la prosa diventa quindi una zona contigua a quella della scrittura poetica, che pu permettere una sorta di estensione di campo come accade nel Paterson di Williams , oppure una sorta di via di fuga, zona di transizione verso un genere altro. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Non so. Quando si parla di abbassamento prosastico, bisognerebbe dire che cosa la poesia incamera, guadagna, in termini tonali, timbrici, lessicali, ecc., attraverso questo tipo di fenomeno. A me, nellabbassamento prosastico interessa un ritmo che possa ricalcare il flusso delloralit impossibile da riprodurre nelle forme metriche, troppo cristallizzanti , ma anche lapertura allidiozia e al banale, sia in termini sintattici che lessicali e tematici, come avviene in certe prose di Beckett. Vi poi la fondamentale lezione di certi libri di Perec (Specie di spazi) e la nozione di infraordinario. Oppure lassorbimento nella scrittura poetica della riflessione critica, come avviene in certi libri di Ponge (Per un Malherbe). Insomma, ribadisco: la prosa non un genere, ma una zona daffluenza dai vari generi. Dipende da quale versante ci si posiziona, e che cosa si vuol far affluire 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Nei miei libri di poesia (da Prove dinconsistenza a La distrazione) non vi spazio per testi in prosa, privi di verso. Anche se labbassamento prosastico presente come fenomeno. Ho poi qualche esperienza come narratore. E forme di narrazione si ritrovano anche in certi miei interventi di tipo saggistico o polemico. In questo momento ho aperto due cantieri, in cui la nozione di prosa come lho intesa pi sopra centrale. In uno, sto sperimentando forme di narrazione breve o

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brevissima, che partendo dal modello standard del racconto, giochino sugli stereotipi di genere sia guardando al romanzo sia alle narrazioni televisive o cinematografiche. Se questa in qualche modo la pars destruens, esiste anche una pars costruens incentrata su di un lavoro ritmico e sintattico, che restituisca una sorta di multidimensionalit alla scrittura narrativa, in modo da arricchire la sua natura di discorso progressivo e lineare. Credo di aver scritto con questo intento i testi presenti nel libro collettivo Prosa in prosa e che sintitolano Prati e unaltra serie, a cui sto ancora lavorando. Laltro cantiere persegue un obiettivo per certi versi pi ambizioso. Sto lavorando infatti da un paio danni, seppure in modo intermittente, ad un libro su Parigi come citt erotica. Ora, in questo caso ho scelto la prosa, perch lunico terreno che mi garantisca una complessit che la poesia non mi garantisce da sola. In questo testo, la componente saggistica strettamente legata a quella narrativa, ma anche a una dimensione lirica. Potrebbe essere un romanzo, se volessi raccontare una storia che comincia e finisce. In realt, mi interessano degli intervalli di storia, e dei materiali eterogenei, che in qualche modo ho esigenza di poetizzare. Quindi la forma romanzo non mi conviene. Si tratta insomma di un libro sperimentale, ma non nel senso che il termine ha acquisito in Italia, a causa del suo provincialismo culturale. In Italia sperimentale significa pi o meno: quelli che ancora continuano a scrivere come gli autori della neovanguardia degli anni Sessanta. Intendo qui il termine sperimentale, nel senso in cui un poema come quello di Majorino Viaggio nella presenza del tempo unopera sperimentale. Ma ci vale per ogni lavoro, in cui la ricerca della forma appropriata accompagna ed simultanea alla raccolta di materiali da mettere in forma. Certo, una faccenda rischiosa. 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Tutto minteressa, se buona letteratura. Posso citare solo alcuni autori o libri a cui sono particolarmente affezionato: Michaux, Ponge, Maurice Roche, Perec, Tarkos, Luca (Leve dcrou), Tholom, Giraudon; Il libro dellinquietudine di Pessoa, Beckett (la Trilogia e i Testi per nulla), Casi di Charms. In Italia, oltre allo straordinario Sbarbaro, in ordine sparso mi vengono in mente opere singolari come Nostra signora dei turchi di Bene, lo strepitoso Il presepe di Manganelli, i pi recenti Luomo avanzato di Bino, I Cristi polverizzati di Di Ruscio, e poi il lavoro dei compagni di strada di GAMMM. Non ovviamente che una lista parziale, e soprattutto ho tenuto fuori i cosiddetti narratori puri, come Gianni Celati, il Parise dei Sillabari, i Diari di Delfini, i romanzi di Marosia Castaldi, ecc. 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Tradurre sempre un contraccolpo. (Ho tradotto Michaux, Tarkos, delle prose di Viton, di Nathalie Quintane, dei brani dei romanzi di Volodine, ecc.). Solo che se il colpo lo ricevi sempre, non sai mai bene dove. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista?

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Un racconto dal primo cantiere:

Azione dimostrativa Militanti alla conquista della scena. Accesi, allarmanti. Prendono tutti di sorpresa: sono vestiti benissimo. Gli uomini della sicurezza scontano un ritardo motorio. Le signore, tacchi a spillo dorati e plastica facciale, non scendono pi la scalinata. Coccodrilli e cobra gonfiabili fluttuano a mezz'aria, la strategia dell'elio. Tutti o quasi i nemici ora come scomparsi. Gli avversari di classe, i manutengoli del sistema, la servit mediale. Il presentatore ancora in piedi, ma come svenuto. Fuori dagli studi ammassano elettrodomestici nuovi di zecca, per dare loro fuoco durante un urlo risanatore. Non tutti i propositi insurrezionali vanno a buon fine. La gente si tirata fuori dal letto, almeno per qualche ora. I colori acquistano intensit, si staccano a poco a poco dalle superfici. I militanti soddisfatti, accorati, esausti. Scatenano infine una discussione sui motivi veri della militanza. La gente li ascolta dai diffusori, versandosi bicchieri di latte. I motivi falsi e apparenti non bastano. Bisogna tutti calarsi nel pozzo dei veri motivi. quanto sostiene uno biondo, tenendo alte e aperte le palme delle mani. Le forze dell'ordine sono rallentate da un sistema di sensi unici alternati. E gli uomini della sicurezza stanno avanzando con estrema calma oltre le fantasiose barricate di animali gonfiabili. Secondo alcuni, i militanti sono persone che fanno quello che fanno per pura disperazione numerica. Si sentono dei numeri, ma dei numeri bassissimi, con molti zero davanti. E vogliono con azioni eclatanti raggiungere lo splendore dei numeri interi, ma abbastanza alti, che superino almeno il cinquanta. Altri sostengono invece, schiumando dalla bocca, che tutto frutto d'imperizia sessuale. L'impossibilit di una brevissima penetrazione genera energia rivoluzionaria: l'atto sessuale mancato produce un'azione di disturbo riuscita. Il terzo gruppo, poco propenso a repliche, difende la nota tesi dell'arrivismo attraverso la miseria. Il miserabile usa la sua verificata infelicit, la sua patente e indubitabile disperazione, come capitale per piccoli e progressivi investimenti simbolici, che lo porteranno a divenire il primo dei cameraman o degli esperti luce. I numerosi leader dei militanti ogni tre militanti ne esiste uno decidono di comune intesa di ballare intorno al marchingegno che emette una nebbia inodore. Questo balletto nella nebbia artificiale avr un valore di denuncia per chi guarda da fuori. Quanto agli spettatori, la maggioranza dei quali non ha avuto il coraggio di tornare a letto, non pu vedere nulla, in quanto le trasmissioni sono state sospese. Proseguono solamente le sigle pornografiche di sottofondo.

Un brano dal secondo cantiere (Materiali per un libro su Parigi):


tra le cose difficili lamore tra le cose pi difficili tutta latenza erotica nessuno sa in questa complicazione quale desiderio come esattamente vorrebbe siamo in superficie a galla del desiderio una frase di psicanalisi ci provano anche nei momenti sbagliati talmente difficile che basta poco allamore diciamo questo nome come fumo negli occhi diciamo questo per placare le vite siediti ecco ristorante due cose da dirti una volta assieme facciamo i turni piatti e lavatrice poi mi trovo nuovamente a masturbarmi in bagno e tu sei salita con un tipo nellombra non vi vedeva nessuno ancora nella latenza solo in sogno ho visto come prendere davvero le cose prendile come vengono fammi venire come puoi dicono che Jacques che Fred che Vincent che Delphine chi si faceva talmente male chi piangeva uno ha messo tutta le testa dentro vetri compresi rimasti un bocca uno zampillo di sangue

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ANGELO LUMELLI COME SALTARE SULLA SPALLIERA DELLA SEDIA(1) Lesempio che sto per fare mi attira al punto che lo far, pur avendo tutte le qualit di un esempio sconveniente. Tanti anni fa, Giancarlo Majorino, poeta, in visita a casa mia alla Ramata, manifest a mio padre, contadino, una curiosa perplessit sullimponenza di un toro piemontese, effettivamente grave di mole, nellatto di saltare sopra una femmina, tanto pi gentile alla vista e minuta sulle zampe. Mio padre rispose: si fa leggero. Giancarlo Majorino rimase favorevolmente impressionato dalla risposta, la quale mentre risolveva un interrogativo ne poneva ben altri. Le mie idee sui versi potrebbero anche fermarsi qui. Con ci mai pi vorrei attribuire al verso una oscura attinenza sessuale, quasi il verso voglia montare la lingua, eccezionale istante dellalzarsi, una eccitazione primaria in virt della quale saltare ogni indugio e prevenire la narrazione. Non sono nemmeno sicuro di voler dire che la lingua, esasperata dalla moltiplicazione da lei stessa intrapresa, si ravveda immolandosi nel rito della festa, dove esistere nella sua doppiezza, tra scisma e dogma, tra il crimine della ragione e il crimine dellidentit. In ogni caso il verso comincia dai blocchi di partenza, segnale chiarissimo che qualcosa a termine e che non si tratta di una prosecuzione. Un altro esempio evitabile mi viene dallincantesimo infantile del treno. La presa di velocit del treno, nel mio ricordo di terza classe, era marcata dalla tacca dei giunti delle rotaie, quasi una pronuncia osservante ogni passaggio inciso, la quale, dapprima lenta e sillabante, si lanciava in un indistinto fragore di ferro fino a diventare un percorso liscio e silenzioso. Il sopruso della velocit, che tanto mi piaceva, non riusciva mai ad abolire il pensiero di quegli inizi, tacca dopo tacca, per cui, allentrata delle stazioni, finito quel precipizio del continuo, mi sembrava venisse ripristinato il merito e perfino la giustizia del buon percepire. Chi vuole pu riflettere a lungo se lincisione possa essere considerata la genitrice abbandonata della velocit o un prodotto tardivo della discriminazione. Questi esempi, che non esito a riconoscere ambigui oltre che dmod e poco ortogonali, risultano ancora ragionevoli a fronte di questaltro che riguarda la causalit e una attitudine alla preghiera. Un gioco delle infanzie molto riservate consisteva nel fare accadere le cose attraverso lapparizione di un segno con funzioni di annuncio e di indovinello. Innanzitutto bisognava prendere una cosa in quanto segno, per esempio e per comodit una nuvola. Se la nuvola getter lombra su quellalbero, accadr qualcosa. Il vincolo tra almeno due cose, tre includendo il soggetto, costituiva una minima rete di garanzia, un po statistica, un po oracolo e un po retorica. Le pretese infantili le ricordo modeste e abbastanza furbe, per esempio apparir un uccellino, dei quali cera abbondanza nei dintorni. Penso, in realt, che la posta in gioco fosse molto pi alta, forse sacra e non pronunciabile. Accadde invece che il gioco fin nei termini qui esposti delle corrispondenze, lasciando tuttavia una impronta metodologica. Il simbolo divent un interrogativo che mai avrebbe potuto essere risolto da una apparizione. La latenza dellapparizione non assolveva la nuvola dai suoi compiti verso di me e forse viceversa. Quel simbolo non consumato mi tiene ancora oggi a guardare i pi diversi fenomeni senza altra attesa che la mia pura relazione, inerme, devota e senza ulteriori speranze.

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La speranza da qualche parte cera, ma non prendeva sede in me, che facilmente lavrei trasformata in impazienza e disappunto, bens, rifugiandosi dallaltra parte, nelle cose stesse, faceva in modo che fossero le cose a sperare in me. Raggiunta questa parit alternata, tutto rimaneva comera e accadeva tuttaltro. Questultimo esempio sembra assai poco congruente con lassunto degli altri due, ma indispensabile, a mio avviso, per fomentare i segni senza esito, nobile esercizio dellannunciare, esperienza che simula il nostro stesso essere segni, alla merc di grammatiche che non si fanno abbindolare o che, abbindolate, scrollano la testa e ridono ridono. Il verso, in quanto alzarsi senza toccare la meta, fa sicuramente parte degli incantesimi per coincidere in modo breve e tuttavia non si tratta di un suo innestarsi in coppia, bens di un modo di farsi espellere, a bella posta e con vanto, una rappresentazione senza finestre (Leibniz?), tanto che, a dispetto dei sadici che vorrebbero continuare il gioco, succede che uno, alla lunga, implori il linguaggio lineare (quello definito cattivo) e la conseguente sottomissione allaccordo, in riga, come sa benissimo il corpo vivente, disposto a quasi tutto. Le tue parole sono forse prove? dice Giobbe. Lo sono, anche se prove di tuttaltro. Il verso persegue unanomalia che lo preserva nel suo stato di scambio fittizio, senza residui e uguale a zero non per la perfezione dei termini, quanto per il fatto che il termine uno (il detto) e laltro il non detto, per cui non c avanzo o rifiuto in questa astinenza delle parti Senza accumulazione non c sistema e il verso, mentre realizza lutopia del non contraddetto, sa che intraprende una espansione al contrario, una restrizione in realt, fino al collasso. La poesia vive al di sopra delle proprie possibilit? Sarebbe pi semplice dire al di sotto, ma non pu permetterselo. A lungo andare, si potrebbe dire in modo sfacciato, la poesia rischia di passare confini che sono stati rimossi. Come nelle comiche cerca una porta sprangata che non c pi. Luciano Berio racconta un episodio al quale fu testimone, da ragazzo, nel corso di uno spettacolo di Grock, il grande clown che aveva preso casa a Imperia, una villa uguale a lui, tanto rigorosa quanto beffarda e fiabesca Alla fine dello spettacolo, Why? perch? pronunci rivolto al pubblico, dopo essere saltato sulla spalliera di una sedia suonando una trombetta e disceso con un inchino. Quel Why? era dentro o fuori dal numero? Se fosse stato fuori, quale aggiunta estemporanea, bisogna riconoscere che il senso maggiore dello spettacolo veniva da fuori e allultimo minuto. In ogni caso, anche fosse stato un soprassalto di intelligenza, ironia e piet di quella sera, Why? rientra immediatamente nella rappresentazione. Il senso di Why? esige che il salto sulla spalliera della sedia sia eseguito alla perfezione. In un veloce passaggio sugli schermi televisivi, nei primi giorni di questo gennaio 2010, con immagini da Rosarno, luogo della prima sommossa dei neri in terra italiana, si visto un bellissimo volto di donna, nera, che diceva a nessuno, perch? Era la poesia in persona. Enunciava una conoscenza senza ulteriori soluzioni, ultima, regolati tutti i conti possibili, spinta indietro nel suo confine estremo, non parola intermedia di un dialogo, gi mangiato in quella posizione di massimo sapere. In questi ultimi giorni ho letto una poesia di Adriano Sofri, pubblicata su Repubblica, nobile e conforme a ci che la poesia pu fare sotto la spinta dellemozione e del dovere, sul tema degli stessi fatti di Rosarno. Questa poesia di Sofri, onorevole, non contiene il Why? finale che prevede il salto sulla spalliera della sedia, n pu considerarsi lo spettacolo che crolla e risorge sotto i colpi inferti dalla coscienza dellistante.

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Nemmeno il perch? della donna nera di Rosarno una poesia, in quanto manca la controparte della menzogna. La controparte che istituisce la posizione di poesia, mettendola in mappa, gi alle spalle, un termine con il quale non parlare, ma decisivo di ogni parlare futuro. La poesia come lingua colpevole stata graziata da sempre, ufficialmente, dalle grandi istituzioni. La sua illegalit, (tanto che mai il verso dovr farsi prendere sul posto), gi stata punita attraverso il riconoscimento del suo ruolo, ivi compresa la reclusione volontaria. Lallarme di molti, mi sembra, di non riuscire pi a essere colpevoli, una nuova colpa sostitutiva, ma troppo di seconda mano per dare soddisfazione. Se penso alla mia giovent, mi sembra di poter dire che il concetto di merce sembrava ancora sorprendente, un po menzogna e un po cura, un po galera e un po scampo, alla fine una sostituzione ancora imperfetta, con larghe aperture di anima, un originario eventuale, per cui lemersione dal sommerso e dal tutto pieno era sorretta da unidea di luogo, strana patria da rintracciare in tutti i dispersi. Quella iniziazione barbarica sulla piazza del mercato poteva essere un dolore necessario, se non fosse che il mercato lha preso in parola. Affare fatto. Il mercato ha fatto sapere che di poesia ne bastano un po di campioni, lindispensabile per un allestimento rappresentativo, un po per ogni tipo, un po di oracoli, un po di regresso nellinsoluto, un po di caparre sulla lingua futura. A questo servono le antologie generaliste. La religione, avveduta, non mai cascata nel tranello e, difendendo la propria illegalit logica e merceologica, se la passa niente male. Se dico che della poesia rimane valido, anche di questi tempi, il suo compito, vorrei anchio pensare in modo esteso e generoso (tornato di moda, mi sembra, pi per sfinimento che per volont), promovendo unidea di mestiere che si faccia carico di registrare le tacche disgiuntive delle quali la mente reticolata, gi superate dallarte della truffa o della buona salute che induce a incontri solidi come morse. La cura si nutre del male e difficile dire chi guarir. Per quanto possa sembrare inattuale, la poesia fatta per il lettore. Miserabilmente impedita a parlare per convincere, alla poesia non rimane che trovare un insediamento nella lingua e l aspettare. Le sue triangolazioni con lingua e storia non garantiscono che sar rintracciata e amata, ma se comincia a sbracciarsi non c pi niente da fare. Una poesia iniziata una poesia finita, senza prolungamenti fittizi. Infatti il lettore non linterlocutore, ma il luogo. Essere luogo significa essere intatti, tassativamente non intercambiabili, tuttavia visibili, esposti. La poesia cinica tutte le volte che vuole sembrare fraterna e mon semblable, nel caso ci tenga a essere rappresentato, penso vorrebbe estirpare la poesia dal suo luogo e umiliarla insieme a s, grandiosa battaglia giullaresca di un linguaggio futuro. tuttavia nel presente che la poesia cerca rifugio, se non fosse che il suo arrivo, anticipato da premonizioni nellandatura, infligge una incisione sconcertante, nella quale rimane imprigionato il suo slancio di libert. Quella tacca nella rotaia aveva un senso e il verso dice e ricorda tutto ci. Il suo esistere, irrevocabilmente compiuto, non appartiene a una fantastica catena positiva dellessere con la sua staffetta di mani esplicite o soverchianti. Il verso si rende immune non dal ludibrio, che va messo nel conto, ma dal divieto di parlare fuori posto, attraverso lanello mancante che gli prepara uno spazio discontinuo. Il verso si alza, affermativo, affinch il taciuto possa espellere il proprio dire, il quale esattamente dire del taciuto, una fin troppo palese rappresentazione della morte. Nel verso la prima cesura allinizio, tra verso e non. Quella cesura invisibile, spacciata per inizio, il segno che siamo gi alla fine.

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La poesia passiva e tale debolezza disarmata esige un accumulo sproporzionato di forze per mantenere la posizione. Se la poesia intende scaricare le immani sollecitazioni statiche su fondamenta di sicurezza, quali il discorso o immaginarie confraternite, vuole dire che ha scavalcato il confine che la assicurava nel suo unico destino di essere corpo. Dal punto di vista energetico, la passivit della poesia enormemente dispendiosa. Questo sentimento della poesia sembra immobilizzare ogni positivit del dire poetico a favore di una tautologia del perduto, della quale il verso traccia e imitazione, con ci producendo la propria fine con laria di fare un colpo di mano. Quando succede che il verso non sta pi in piedi, per incredulit propria e smentite continue dei parlanti, pu irridere se stesso prolungando il gioco o prendere atto che arrivato il tempo non della fine ma di un ulteriore accanimento. Tale accanimento pu avvenire nel ripristino delle ragioni che non lo assolvono, ma lo esigono. Il verso stato tradito dalla letteratura che il suo mercato, non dalle ragioni sue proprie, le quali, comunque vada, sono sempre ragioni lampeggianti e brucianti, rimorsi pi che progetti. Si tratta sempre di regolare conti prima ancora di escogitare, per cui, c da supporre, il lavoro non manca. La sua sacralit nel contrastare, dal suo remoto cronicario, la salute che fa pi morti della malattia. Aleggia forse nellaria lidea che la poesia possa curarsi con la prosa? come dire allammalato che la morte lo guarir, come per altro vero. Il verso sempre ammalato, allo stesso modo che sempre un infrazione. Se penso a una speranza di verso, non posso sperare che abbandoni la sua posizione insostenibile. l che esercita la sua funzione intollerante di ogni risultato. Questo sacrificio di rappresentare sparizioni, vincolandosi ad esse, con ci equivalendo nel destino, non penso appartenga soltanto alle ossessioni personali, ma a un procedere che deve essere costantemente riportato sul posto, l dove avvenuto il misfatto. Non una soluzione, un sacrificio. Si tratta di un arcaico scambio simbolico? Si tratta di appartenenza a una cultura manuale e a un tempo psichico nel quale il passato non cede che passo passo al futuro? Siamo ancora a pronunciare i Nove miliardi di nomi di Dio (racconto di Arthur Clarke)? Erano secoli che i monaci tibetani eseguivano il compito, alla fine del quale sarebbe finito anche il mondo. Stanchi del lavoro senza fine, invitarono i tecnici dellIBM con un potente calcolatore, il quale si mise a decifrarli in tempo breve. I tecnici, temendo che i monaci se la prendessero a male per la profezia fasulla, lasciarono il monastero mentre il calcolatore finiva il suo compito. Nella discesa videro che una stella si spegneva, poi laltra, poi laltra. Si tratta dunque di regredire? Si tratta di stare faccia a faccia con gli inconvenienti invece che essere definiti e portati avanti dalla meta irresistibile? Si tratta di salvare la pelle? Se penso a un verso che non proponga seduzioni servili, penso alla pantonalit di Schoenberg, incluso il destino della musica seriale di non avere avuto futuro se non di vecchiaia, come ha fatto in tempo a constatare T.W. Adorno. Sperare nella dissonanza come sperare nel dolore, ma si tratta di un dolore di cui il mondo risuona, originario, nitido, senza ritorsioni. Si incontrano, su questa strada, i concetti di verso continuo e bipolare. Qualcosa di simbolico e qualcosa di artigianale si attiva sotto questi termini. Il verso continuo un verso di perdono per la cesura iniziale in virt della quale le parole non si donano, ma si espongono. Linizio che chiamava verso di s, per cui il verso era tutto su quel confine, viene preso alle spalle, a partire da un punto ingenuo.

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Dentro la temporalit che ha fatto breccia, si annida il sotterfugio della vita? Si tratta dunque di un trucco? Viene minimizzata la natura del verso, abissale anagramma, introducendo elementi clandestini e tali da comportare un definitivo sbilanciamento verso leccentrico? Attenti alle fughe in avanti! si diceva una volta. Pensare che io sto dalle parti di Fausto Coppi. La privazione su cui si staglia il verso, atto che indirizza levidenza nel sempre differito, viene dunque dispensata dalla stretta osservanza e mille mani getteranno il loro perduto come disperati fiori e ogni temibile eccetera? Non sar esattamente cos, in quanto la poesia mangia il proprio futuro e la sua espiazione non ha nulla di penitenziale n promessa di ravvedimento. Non si tratta di liberazione dellantecedente (presente compreso), ma di una rinuncia al suo dominio fino al punto di mettersi nelle sue mani. Il principio escluso, diventato beffardamente ragione, ha ci che gli spetta: essere frutto del dopo. Il verso che preso in tutto ci, sar un verso che ama la dissonanza come affermazione senza seguito. Lintimit della poesia promossa dalla sua articolazione architettonica , ripari senza preavviso che sono le condizioni formali dellaccoglienza in un universo sia totalitario che indifferente. La pluralit medesima, mito di noi stessi, come il transito delle voci, sciame che mitiga e subito acuisce ogni destino, si comporta come i voli di storni che si dirigono, allunisono, verso direzioni superidentiche, immediatamente variabili e quelle. Cos pu comportarsi il verso continuo, un assoluto per mancanza di prove. Mi capitato di pensare in questi giorni (sar un preavviso?) a persone amate nella mia infanzia, uno soprattutto, che mi costru un burattino che salta sullo spago, oggetto delizioso e difficile da spiegare. Di queste persone non c continuit genetica (e anche se ci fosse?), n altra memoria se non la mia, insufficiente e a termine. Il codice che li aveva registrati (luomo del burattino stato in un campo di concentramento), ancora l, ancora pi perfezionato nei suoi aspetti totalitari, a dimostrare che la contabilit dello scambio ha eliminato la grande smemoratezza su cui si fonda la memoria, il gioco cruento con la sparizione e con il dono. La loro perfetta mancanza di tracce un verso che fa il suo dovere. Animali cancellano con la coda le loro impronte. Sono poeti? Limprendibile ha strane geometrie, tra le quali, tutte esatte, c quella che verr, immediata e futura, inviolabile. La passivit del testo, manomessa da chiunque, rimane tuttavia inviolata. Contrariamente a ogni discorso volitivo, la poesia continuer a esporre la sua salda dicitura dove abita lingenuit. Non si pu dire con maggiore chiarezza di Hlderlin il dovere di difesa dellingenuo come dimora iniziale e finale della verit: Trascrivila tre volte, ma bisogna che resti, come ora inespressa (Germanien trad. Enzo Mandruzzato) Ancora una volta linespresso, meravigliosamente attribuito alla poesia, non chiama la melodia ma la dissonanza. Non mi riferisco allHlderlin di allora, ma a ci che di lui ci ha raggiunto, adesso. La filologia (e la traduzione) hanno il loro da fare per stare alla lettera (o altrimenti dove?). Il difetto di compiuto nel massimo di compiutezza e irreversibilit un ulteriore indizio che il verso sente da lontano e del quale deve tenere conto, tra molte colpe, affanni e infamie della mente. Da queste parole si immagina ben poco di ci che sogno per i versi futuri. Se sar sognato e l mi trover, un'altra questione ancora.

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Almeno chiaro che non parlo di un programma, ma di una immaginazione. Non si fanno programmi per limprovviso. Ritengo non abbia senso pensare alla prosa come evoluzione della poesia, n facendo valere le dominanti poetiche (intendo ritmiche e anagrammatiche, pi conniventi con se stesse che con il lettore dei fatti), n facendo valere uscite di disimpegno che, tuttavia, tempi e mercato inducono a considerare come principio di realt. Pu la poesia volere la propria catastrofe? Non mi riferisco alla catastrofe primaria, quella connessa alla propria illegalit, ma alla catastrofe successiva, determinata dal riconoscimento di una funzione, alla quale funzione viene chiesto seguito. C da immaginare e sperare che tutto avverr altrove, non per via diretta e rovesciata, la poesia contro qualcosa. Non si potr nemmeno dire, tuttavia, la poesia al posto di qualcosa. Rovesciare il rovesciato non detto che metta le cose dritte e c il sospetto che, nel gran finale, il corpo, l dove si trova, sia ancora il testimone non tanto in grado di discutere con il codice, ma di fondare la propria assenza. Quel perch? della donna nera di Rosarno e il why? di Grock non danno pace n possono essere sciolti rispondendo. Sembra non venga da Karl Marx, ma si trova nei Grundrisse (I,291): Il lavoro produttivo solo in quanto produce il suo contrario, intendendo per contrario il capitale. Difficile cavarsela. A questo punto viene in soccorso il coltello di Chuang-tzu (cito da Baudrillard), che non taglia il pieno ma attraversa i vuoti, esso medesimo senza spessore. un cuoco che parla e descrive la propria arte nel tagliare la carne : Quando iniziaivedevo soltanto il bue. Ora mi affido allo spirito nelle giunture vi sono dei vuotinei vuoti c spazio pi che sufficiente per il coltello. In questo modo Chuang-tzu non deve cambiare coltello ogni mese, come fa il cuoco mediocre, in quanto il suo coltello non tocca ostacoli, n li distrugge, distruggendo la forma stessa delle cose. A continuare il paragone non saprei se la lingua il coltello perch non so cosa rappresenti il bue, se il mondo o la lingua stessa. Di sicuro rimane questa miracolosa inviolabilit di ogni cosa. lo stesso che dire ingenuit o lo stesso che dire smemoratezza in difesa della memoria, invece che repertorio e catalogo. Di fatto il catalogo bussa a ogni porta, non per visita damore ma per compilare il suo foglio di magazzino. Il tutto pieno che riuscito a produrre lo stesso che il tutto vuoto. In questa completa reversibilit, la quale non toglie in alcun caso le posizioni assegnate, veramente si sente il gemito dei sottostanti, qualcosa che non avr pi bisogno di essere parte, in quanto ha gi deciso per un altro luogo. Non mi rimane che il mio agire dissonante. La musica era stanca dei suoi tromboni che scuotono il cuore e ingannano il tempo? T.W. Adorno dice che la disperazione esigeva non di essere detta ma di dire attraverso il proprio suono. Si usava, tra galantuomini, essere uomini di parola. questo che le parole hanno reso cos difficile.

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OH VOI DORMIENTI ANGELI 1. nel tratto che intercorre non il fine che fa ordine n vegliare n dormire possibile o muoversi fatato in essere o piegato in due un interno inutile quello sciame di suono e polveri manca una parete in quella casa sul pavimento c una scarpetta rovesciata n uno n tanto solo e complesso il vento tra conifere ma bello di nuovo il fuori di ogni cosa oh generalmente oh subito io o unito o lontano come lontana la luna e largento cos fossi punito necessario oscurare da vicino singolo il tempo del particolare una morbida belva laccaduto o quelle flottiglie di pesci che ti toccano il fard dei tuoi occhi tra corni di luna eu quereria o la corona dei fatti o quella buca diamantata para ser o para recusar nel denso chiamare me veridico se rendi vera la domanda ma testa dellangelo dormiente in quel limbo cos che messi fuori o come scapoli o nel neutro accadere unaltra cosa la pace sociale o lessere per cui fu tolto quellingombro di occupanti i poveri fanno le pulizie di pasqua teneri discorsi come punte di dita oh lacerata retina come lacerarsi guardare io ti chiamo ma dappertutto chiamare o chi torn dalle madri non sue le uniche possibili perdonate voi arcobaleni alte palme nella luce incrollabile nel ricovero dellintimo piccole ciotole e preghiere. 2. n chiede seguito n lappoggio dei poveri n pi crudele il deperire mirabile che collega il paesaggio nellimbrunire si spegne tutto il singolo in quella massa anche i cereali che splendono sensibili al riverbero sto sulla soglia e il chi va l se lessere trama ancora meglio dove lancia un fischio il distinto fuori mente o introdotto in fatti solidali o in coppia o diversa laccensione del folle topazio un posto vuoto il raggiunto ma mandami piacere in punta di dita iris il fiore pi profondo colpevole la sosta di domanda o il viola e quella tenebra che luccica o le madri di allora c buio nella borsa della spesa la parziale oscurit dei sedani i mucchietti di seta e foulards en aceite de olivas sardine portoghesi o me mucho o se fuere leterno anche discusso a ritroso meu amigo de alma. 3. laperto cos come discusso che se va bene rimanda periodico in notte o le scure violette che allev io non chiaro nel passaggio n il chiarore che introdusse la pioggia e quelle gocce del simile n il chiamare rende fermi al contrario consola il prelievo di me che tu fai cosa o luna che ti devolvo tra s e no quelle girandole mangiatrici lio centrale che cedo in riscontro che come appare sono anchio appena per non essere o diventa solido il simile unombra armata o fare bau orco necessario che ci sei che ti invito con la testa che venne dalla notte degli ulivi o dalluno o controparte che si apr la scura nuvola anche le guance ne risentono con veloci lustrini. 4. nei reparti silenziosi dellessere in quiete e in vasetti come in vasetti il sole sotto vetro cade il tempo in pulviscolo al di qua delle tendine io dico di questi chicchi in fila uno il semprevivo dei tetti laltro il giorno che disse questo giorno che fu finch cade allinterno incremento di te che sbucci come fave o piselli il contenuto di interni come il rosso di sera in occidente e il suo lampo sul vetro ben lontano il polo il bipolare di base oh ci che tiene distanti i soggetti chi bussa linizio o la fine diversamente complesso il mare quei navigli di vele non frutto di sguardo il diviso cade da una parte lanima viola imprendibile ombra ai tuoi piccoli piedi per questo la pupilla si sbianca vecchie maestre pregano i caduti. (da Bambina teoria, Corpo 10, 1990)

Nota. (1) (N.d.R.) Angelo Lumelli ha preferito, in risposta al questionario da noi inoltrato, rispondere con questo testo saggistico, fatto seguire da un proprio lavoro in prosa.

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GUIDO MAZZONI

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Comincerei ricordando una cosa ovvia che per, come succede spesso alle cose ovvie, rischia di sfuggire alla riflessione. Per le abitudini della nostra cultura, la prosa costituisce il medium ordinario del discorso, mentre la poesia uno scarto rispetto alla norma. La prima oratio prosa, discorso che procede in linea retta, la seconda legata al rituale del versus linea, riga, ma anche ci che girato indietro. La prosa percepita come un discorso di grado zero, la poesia come un discorso coperto da un ornamento. Questultima si trova dalla parte dellartificio da oltre due millenni, cio da quando la cultura greca antica, seguendo lesempio di Anassimandro, comincia ad affidare i propri discorsi veridici a frasi che non vanno a capo seguendo un rituale. Da quel momento, la versificazione diventa un tropo, cio una svolta rispetto al corso ordinario del linguaggio. La storia della poesia anche la storia dei tentativi di legittimare il verso, cercando di mostrare come questo rito permetta di accedere a una dimensione originaria del linguaggio, a uno strato di senso che sfugge al discorso piano. A partire dalla seconda met del Settecento, la scrittura in versi subisce legemonia del genere che oggi chiamiamo lirica, la forma di poesia nella quale una prima persona espone contenuti personali in uno stile che vuole essere personale. A ben vedere, lidea che si possa fare della poesia usando la prosa nasce dalla stessa svolta da cui ha origine la poesia moderna. Da quando lo spazio letterario della poesia cominci a identificarsi con la sfera della soggettivit, il tratto distintivo del genere non fu pi la scansione metrica, come era accaduto per millenni, ma lespressione autentica di s, il pathos lirico in quanto forma dellindividualit. Nella logica di questa metamorfosi implicita lidea che nulla obblighi la soggettivit libera ad andare a capo. Si pu dunque scrivere, senza rispettare il rituale del verso, un testo che appartiene, per slancio lirico, al territorio della poesia. La riflessione sulle origini serve a creare una morfologia elementare della poesia in prosa. Distinguerei due grandi famiglie: quella che, per compensare la perdita di marche letterarie legata alla perdita del verso, rafforza i tratti stilistici della lirica moderna (il patetismo sentimentale, loscurit, il metaforismo, i giochi col linguaggio); e quella che usa la prosa per recuperare temi e forme esclusi dal territorio della lirica. La pi diffusa la prima. Appartengono a questa tendenza i testi che cercano di rendersi interessanti attraverso uno straniamento linguistico e metaforico, come accade nel pome en prose di origine simbolista o surrealista, o in molti degli esperimenti usciti dalla seconda stagione delle avanguardie novecentesche. Laltra famiglia ha una tradizione mossa e una genealogia pi sfrangiata. Personalmente non ho mai avuto interesse per la poesia in prosa del primo tipo, che ai miei occhi replica, in minore, i rischi di chiusura gergale caratteristici della poesia moderna. La seconda invece mi attrae molto, perch rompe il rituale artificioso del verso, perch allarga il territorio del dicibile e perch consente di narrare e di riflettere, cio di recuperare due giochi linguistici che la lirica moderna espelle o emargina dal proprio territorio. Nel corso del XX secolo, la poesia moderna ha cercato di praticare la narrazione e la riflessione per lo pi attraverso la forma-poemetto. In Italia, il poemetto conosce la sua et di maggior fulgore fra gli anni Cinquanta e la prima met degli anni Settanta, unepoca nella quale il rapporto degli scrittori con la politica intenso, la cultura italiana scopre le scienze umane e la letteratura italiana scopre le grandi costruzioni antiliriche della poesia modernista in lingua inglese. Molti scrittori sentono il bisogno di oltrepassare il territorio egocentrico della poesia soggettiva e di mostrare le circostanze politiche, sociali, antropologiche che si nascondono nellapparente immediatezza delle esperienze personali. I poeti di Officina e i poeti della neoavanguardia trasformano il poemetto in

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una scelta apertamente antilirica, almeno nelle intenzioni; altri lo usano in modo riformistico, per allargare lo spazio della prima persona e includervi nuove dimensioni narrative, saggistiche o teatrali. cos che agiscono Bertolucci, Caproni, Sereni, Luzi, Fortini ma anche Zanzotto, almeno nella fase delle Ecloghe. Io credo che si possa leggere la poesia in prosa degli anni Zero come il corrispettivo di ci che, negli Cinquanta, Sessanta e Settanta del XX secolo, veniva espresso nella forma del poemetto. Perch oggi si ricorre alla prosa? Secondo me, ci accade perch sta diventando sempre pi difficile giustificare la scrittura in versi. Quanto pi la poesia diventa un genere marginale e privo di mandato, quanto pi la versificazione appare un rito lontano e libresco, tanto pi diventa complicato legittimare il gesto di andare a capo prima della fine tipografica del rigo. Oltre che ad allargare il campo, la prosa serve anche a uscire dallartificio. In questo senso, esiste forse un legame fra il recupero della prosa e quella tendenza a versificare come se la metrica tradizionale non fosse mai esistita, una tendenza che attraversa in modo sotterraneo la poesia italiana degli ultimi anni. La ritrovo in libri come Ritorno a Planaval (2001) di Stefano Dal Bianco, Il catalogo della gioia (2003) e Dal balcone del corpo (2007) di Antonella Anedda, Umana gloria (2004) e Pitture nere su carta (2008) di Mario Benedetti. In modi diversi fra loro, questi autori ricercano una scrittura ultralirica e postletteraria, fondata su unesigenza di autenticit che sta prima (o dopo) la mediazione della forma come gi accadeva e come continua ad accadere, peraltro, nella poesia di Viviani o di Fiori e, prima ancora, nella poesia di Milo De Angelis. Uno dei luoghi in cui questo atteggiamento si rende visibile la forma interna dei versi, che sembrano ignorare la tradizione metrica italiana, o per sprezzatura (come nel caso di Dal Bianco, studioso di metrica), o per estraneit (come nel caso di Benedetti). Si tratta di un movimento uguale e contrario a quello che ha portato, fra la fine egli anni Settanta e gli anni Ottanta, al recupero manieristico dei metri tradizionali. Il significato culturale mi pare lo stesso. Sono due modi di reagire a un anacronismo oggettivo. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Qualche poeta continua a servirsi della prosa per creare un abbassamento prosastico; ma forse la categoria dellabbassamento non aiuta pi a capire il rapporto che intercorre fra poesia e prosa nella letteratura contemporanea. E forse neppure la metafora hegeliana della prosa del mondo. Mi sembra che oggi il rapporto fra poesia e prosa segua lantitesi fra artificiale e naturale, fra compresso e disteso, fra centripeto e centrifugo. Lantitesi fra alto e basso tutto sommato secondaria. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Uso la prosa per aprire uno spazio riflessivo, saggistico. Non c una vera rottura tonale con le poesie, perch forme di riflessione sono presenti anche nei testi in versi; e tuttavia la prosa introduce un cambio di passo, un moto centrifugo, un allargamento. Questa variazione stata decisiva per larchitettura dei Mondi. Risponde innanzitutto a un bisogno ideologico. La forma di vita contemporanea riconosce, come unica zona di sacralit, la mera esistenza privata. Si vive per se stessi, o per gli esseri che formano la cerchia prossima degli altri significativi. La cultura cui apparteniamo ha imparato a fare a meno delle trascendenze; i nomi stessi delle trascendenze passate (Dio, il Dovere, la Politica, la Rivoluzione) sono diventati impronunciabili, vagamente o apertamente ridicoli. Questo movimento inscritto nella logica della

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vita borghese moderna, ma la stagione che si aperta negli anni Ottanta del XX secolo lo ha accentuato, mostrando, con chiarezza brutale, la dialettica di una societ fondata sulleconomia di mercato, sullethos dellindividualismo, sulla presunta impersonalit delle grandi decisioni collettive. Lumanit occidentale vive in piccole sfere private e (per ora) abbastanza protette; allinterno di questi territori ognuno ricerca una felicit privata o, pi modestamente, un equilibrio fra desideri e realt. Alla relativa sicurezza e alla relativa autonomia di cui gli individui godono in questa sfera corrisponde la rinuncia a qualsiasi potere sulle scelte di fondo che determinano lorografia generale dei nostri territori esistenziali, e dunque i nostri destini. Incontriamo questesperienza di spossessamento ogni giorno: per esempio quando constatiamo la crisi di ogni agire politico degno di questo nome, o limmutabilit delle grandi scelte economiche e sociali della nazione cui apparteniamo, qualunque sia il governo in carica; quando pensiamo ai rapporti di classe che assegnano a ciascuno un certo posto nel mondo, allo Zeitgeist che ci fa pensare e parlare in un certo modo, alla nostra impotenza di fronte a tutto questo. E prima ancora, su un piano ulteriore, quando i presupposti ontologici della nostra esistenza, che normalmente non percepiamo se non astrattamente, si rivelano in un piccolo evento quotidiano, in unepifania casuale. Le scritture autobiografiche dalla poesia lirica al narcisismo di massa dei social network intercettano uno strato profondo del presente. Esprimono infatti la chiusura monadica e microcomunitaria delle vite contemporanee, lultraindividualismo della nostra epoca. La societ dello spettacolo si incarica ogni giorno di mostrare, nello stesso momento, la crisi della poesia lirica tradizionale e la vitalit della lirica come forma. quello che accade con la fortuna planetaria delle canzoni pop: una prima persona racconta le proprie esperienze personali davanti a milioni di altri esseri isolati che attribuiscono unimportanza assoluta a storie puramente soggettive. Ma se i destini privati sono, per noi, lorizzonte che non possiamo oltrepassare, ogni traiettoria individuale in s del tutto condizionata e sostituibile. Basta allontanarsi per un attimo dal cerchio della propria vita per capire che siamo come tutti gli altri, che siamo parlati da potenze sovrapersonali, che la nostra differenza soggettiva un fenomeno, una facciata. Non possiamo non dire io; e al tempo stesso l'io , alla lettera, una singolarit qualunque, un personaggio-che-dice-io. Volevo provare a tenere insieme questa dialettica senza uscita: ammettere che, in ultima analisi, siamo solo delle monadi, e al tempo stesso cercare di trascendere la miopia della prima persona attraverso la riflessione, per recuperare ci che normalmente non vediamo. A volte, il fascino della poesia moderna nasce da uneclissi momentanea della coscienza desta, da una regressione. A costo di fallire come opera darte, I mondi cercano di trattare il lettore come qualcuno che non rinuncia a pensare. Una parte decisiva di questo esperimento passa per la prosa. 4) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? I modelli cui guardo non sono italiani e non rientrano nella genealogia canonica del pome en prose. In particolare, mi sento del tutto estraneo alla tradizione che pi ha lavorato sulla poesia in prosa, quella francese. La famiglia letteraria che ho in mente non forma un genere riconosciuto. Potremmo dire che si tratta di una famiglia di fatto. Vi includerei certe pagine dei Diari di Constant, alcuni aforismi di Nietzsche, certe pagine di Kafka (da Betrachtung, dai Diari e dai Quaderni in ottavo), le parti riflessive della Recherche, certe pagine della Nausea di Sartre, certe prose di Benjamin e di Bloch, di Adorno. Ci che accomuna queste scritture il fatto di calare un processo di pensiero nelle circostanze biografiche dalle quali il pensiero nasce, e alle quali ritorna. Sono opere che intrecciano Erlebnis e riflessione; trasmettono unesperienza intellettuale, e non un semplice contenuto filosofico. Nella costruzione della nostra identit, le esperienze intellettuali contano quanto le esperienze che chiamiamo vissute: il processo che ci porta a capire qualcosa di importante su di noi, sugli altri, sul mondo non meno importante dellattimo nel quale il nostro destino subisce una svolta, o del processo attraverso il quale si capisce di amare o di odiare una persona. Ma mentre la

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mimesi delle passioni e il racconto dei fatti appartengono a generi precisi, le esperienze intellettuali non hanno una patria letteraria definita. O meglio: la loro patria la famiglia di fatto di cui parlavamo prima. Nella mia percezione, che parziale e limitata, si tratta di una famiglia soprattutto straniera. Gli unici esempi italiani che conosco appartengono a Calvino (certe pagine della Giornata di uno scrutatore, per esempio), ma soprattutto a Fortini. Fra la fine del XX e i primi anni del XXI secolo, la poesia in prosa diventata una tendenza diffusa nella letteratura italiana contemporanea, grazie soprattutto ai prosimetri di Anedda, Magrelli e Dal Bianco (Residenze invernali, Esercizi di tiptologia, Ritorno a Planaval, Il catalogo della gioia). Ho letto da poco Prosa in prosa e trovo delle somiglianze fra alcuni dei testi raccolti in questopera e le prose dei Mondi. Mi sembra che la poesia in prosa sia ormai un fenomeno significativo della letteratura contemporanea. Per certi aspetti, questo rimescolamento dei generi codificati ricorda quanto accaduto quasi un secolo fa, negli anni Dieci del Novecento. 5) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Ne propongo due, di lunghezze diverse:

SUPERFICIE Ora che la conversazione ti lascia da parte in una specie di cono e le cose che pochi minuti fa provocavano unincrespatura nei rapporti fra te e le persone sedute al tuo tavolo sembrano prive di peso, percepisci ancora il campo di tensioni che un discorso sulle automobili, sulle forme di un vestito, su un modo di vivere, su una notizia che fra dieci giorni dimenticherai pu aprire allimprovviso, ma fatichi a recuperare il valore di ci che per un attimo stato cos importante da rappresentare la tua identit e da meritare una difesa. La risacca che ti trascina via lacera la patina delle tue azioni e ti fa capire quanto sia piccola la distanza che ti separa dagli altri, quanto siano fragili i contenuti con cui riempiamo il gioco di equilibri e di squilibri che lega insieme le persone, generando la superficie dove ci muoviamo. Tu per vivi sulla superficie, tu sei la superficie che ti ha fatto parlare con una foga assurda di unelezione amministrativa o di un individuo che non conosci; ed per questo che, quando uscirai poco prima dellalba e la rete dei fanali, gli alberi allineati fra le case del sobborgo, le sagome dei pendolari che vanno a lavorare ti sorprenderanno, verrai colto da una forma di vergogna che supererai facilmente, perch questa ormai la tua vita, lunica cosa che conta per te, lorizzonte che non puoi oltrepassare.

PARCHEGGIO Bench la vita di queste persone che escono dalle auto parcheggiate fra le strisce degli spazi condominiali gli sembri incomprensibile ora che sta uscendo dallinfanzia, sa bene che il luogo e il tempo in cui nato lo destinano a diventare come loro, una versione migliorata di loro. Per non posteggiare la propria auto davanti a un palazzo come questo, per non perseguire avanzamenti di carriera fra i quadri intermedi di una gerarchia aziendale, dovr attraversare dei conflitti invisibili e feroci con gli esseri che oggi formano il suo mondo, con le persone che ama. Appoggiando la fronte al legno degli infissi, studiando la cura insensata con cui i vicini incerano le macchine prima di coprirle con i teli, crede di sentire il peso di quello che sta per accadere. Ha tredici anni; sa che la vita solo sua; vede solo se stesso. Non vede invece che stato il lavoro di queste persone, la fatica che hanno fatto per uscire dai poderi mezzadrili e raggiungere una periferia residenziale, a consegnargli il potere di essere diverso, di coltivare altre mete e altre paure. Nella crudelt della prima adolescenza pu capire solo poche cose degli individui dispersi lungo il piazzale. Vivono per s; accettano la sfera di relativa sicurezza che questa periferia sembra custodire; non credono in nulla che oltrepassi i destini familiari. Fra pochi mesi forze ignobili gli faranno desiderare di trascendere ci che vede, di vivere vite pi prestigiose o pi morali. Cercher di procurarsi unaltra biografia, prover passioni per conflitti lontani, soffrir per ingiustizie che non gli appartengono,

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finch un giorno, con vergogna e ostinazione, dar a questo desiderio la forma pi banale, mettendo su carta il proprio io ingigantito per sperare di sopravvivere pi a lungo. Ventanni dopo, mentre le stesse strisce ridisegnate brillano sotto gli alberi di Natale e i suoi coetanei ritornano nelle case dove sono cresciuti portando passeggini, crede di capire meglio. Oggi pensa che nulla possa trascendere la nostra sorte singolare, la vita infissa nei lineamenti che la luce bianca sembra cancellare quando tocchiamo i pupazzi appesi sopra i cruscotti o attraversiamo laria fra le macchine vuote, seguendo la traiettoria che forze invisibili hanno preparato per noi, lellittica di una deriva personale. Oggi crede che non esistano valori ma solo vite, modi di interpretare un destino che rimane solo privato, per tutti. Loro lo sanno da tempo: tutta la loro identit modellata su questa certezza. Sanno che quanto accade in questo recinto tutto quello che realisticamente esiste qui e ora, ai margini di una citt europea di medie dimensioni; e dentro questo spazio ricavano le loro minime sacche di valore, rimuovendo ci che li trascende e che un giorno si mostrer allimprovviso in un prepensionamento, in un divorzio, in unanalisi medica, in un incidente stradale. Miliardi di uomini che hanno vissuto o vivono in altri tempi o in altri luoghi hanno desiderato e desiderano la vita che la classe media occidentale ha conosciuto nella seconda met del ventesimo secolo, dopo millenni di violenza e povert. E se vero che la sicurezza di queste case nasce sul risvolto di rapporti di forza che infliggono violenza e povert a miliardi di esseri lontani per i quali sarebbe difficile, sarebbe irrealistico provare qualcosa, altrettanto vero che pochissimi degli individui che occupano questo luogo e questa epoca ne sono consapevoli o hanno colpe. Oggi capisce la dignit, la complessit delle persone che esistono per s, senza bisogno di trascendenze, risarcimenti, giustificazioni. Il parcheggio si coperto di automobili; nelle borse giacciono i regali di Natale. come loro, e non ha nulla da opporre se non il proprio sguardo, la rabbia senza oggetto con cui osserva i volti dei nuovi individui, le sagome delle nuove costruzioni sotto il solito cielo.

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LAURA PUGNO

1) Qual la sua idea di prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? La mia idea di prosa quanto pi lontana dal poema in prosa possa esservi, prosa-prosa e in qualche modo si definisce a contrario: la prosa serve a fare tutto, tranne quello che si pu fare in poesia, vale a dire, parlare di ci per cui non abbiamo, o non abbiamo ancora, una lingua. Se questa lingua esiste, gi il regno della prosa. In merito alla questione dei generi, credo che lessenziale sia fare una distinzione, capire se parliamo del genere come strumento descrittivo, di cui non si pu fare a meno, o come formula commerciale, diciamo cos, normativa: il problema di molta discussione critica sul tema che non si fa chiarezza linguistica e si confondono i due piani. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? In questo momento, in realt, poesia e prosa in Italia mi sembrano estremamente distanti, non tanto nel senso di possibili avvicinamenti stilistici, ma di non frequentazione tra i due mondi. Chi scrive poesia e chi scrive prosa in Italia sembra abitare due piani della realt diversi: in uno esiste il mercato e nellaltro no. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Nella mia storia di scrittura, la prosa arriva tardi, poco prima dei trentanni, e in modo imprevisto, passando attraverso linteresse per la scrittura per il cinema. Col tempo ho imparato ad apprezzarne linfinita libert. Esiste in me una sorta di osmosi interna per cui immagini che appaiono prima in poesia poi si riversano, in forma diversa e con diversa funzione, in prosa. Pi raramente succede anche il contrario. Detto questo, sia la prosa che la poesia richiedono una disciplina: se la poesia scatto la prosa resistenza, e va sostenuta nel tempo, con una grande fatica. In quanto alle prerogative e agli strumenti, per diversi anni ho scritto racconti di insight, che Andrea Cortellessa ha felicemente definito installazioni. Poi nella mia opera entrato il tempo, forse perch nella vita di noi tutti c un momento in cui del tempo si impone la percezione irreversibile, e sono passata al romanzo, che la forma a cui adesso mi sto dedicando. Di questa forma mi interessano le sue possibilit narrative specifiche, anche se la produzione di prosa italiana contemporanea, con scarse eccezioni, anche quando viene definita romanzo ha sostanzialmente caratteri non narrativi. Dico questo senza polemica, perch credo nella libert di scrittura di ciascuno. 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)?

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S, ma non farei una lista. In quanto al poema in prosa, confesso una certa freddezza, anche di lettura, verso il genere, indipendentemente dalla bravura dellautore, anche se scrive in francese. 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Non ho tradotto in modo significativo autori di prosa poetica, mentre ho un passato di traduttrice di lavori sia in prosa che in versi, ma in modo particolare in prosa, con una decina di romanzi e saggi per varie case editrici (Theoria, Fazi, Minimum Fax). Ho iniziato a tradurre molto giovane, prima di iniziare a scrivere prosa ma non prima di iniziare a scrivere poesia, dato che per me dura da sempre e sicuramente la traduzione mi ha traghettato, in qualche modo, verso lo scrivere prosa. Anche se lossessione di fondo di chi scrive poesia, vale a dire il controllo completo del testo e del bianco, non mi ha mai abbandonato. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Scelgo tre testi, intorno allimmagine della sirena. Una poesia de Il colore oro (Le Lettere 2005), scritta nel 2007, in cui le sirene fanno una prima apparizione; qualche riga dallincipit del di poco successivo romanzo Sirene (Einaudi 2007).

metti la ciotola davanti alla porta, ritirati dove non sei visto le sirene verranno a mangiare strisciando, facendo forza sulle mani la sera latte bianco e piccante o ti morderanno alla gola [Il colore oro, Le Lettere, 2007]

** DA SIRENE

Samuel sal sulla piattaforma che sovrastava le vasche e apr uno degli armadietti. Si tolse la tuta col logo western standard della yakuza una y stilizzata in un cerchio enso, che sembrava tracciata col sangue e indoss la muta di neoprene. Il bordo vasca era deserto, non cera nessun altro nellallevamento. Con lepidemia di cancro nero, cerano stati tagli al personale. Erano rimasti solo due sorveglianti, Samuel e Kennosuke, che lavoravano su turni, i tecnici veterinari e gli addetti alla macellazione della carne. Quello era uno degli impianti pi piccoli, uno dei primi. Cerano stabilimenti pi grandi e moderni in altri punti della riserva marina yakuza. La monta delle sirene stava per iniziare. Subito dopo, dal pannello di controllo del sistema di svuotamento delle vasche, Samuel avrebbe attivato il ricambio dellacqua. Era una delle cose che gli piaceva fare. Lacqua delloceano entrava con un risucchio e un gorgoglio. La griglia di filtraggio ne regolava la potenza, permettendo unosmosi dolce e controllata tra mare esterno e mare interno, ma se Samuel avesse commesso un errore, se non avesse fatto incastrare perfettamente la griglia nel quadro a cerniera, la furia dellacqua avrebbe spazzato via tutto. Allo stesso modo loceano spazzava le piattaforme esterne degli allevamenti nella riserva yakuza al largo della costa della Nuova Baja California, nelle acque di Underwater, dove nessuno, e soprattutto non il governo dei Territori, avrebbe potuto scoprirli, e certamente non avrebbe avuto voglia di mettersi l a

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controllare cosa facevano gli yakuza nelle loro riserve. Non con lepidemia di cancro alla pelle cancro nero, sole nero che divorava la popolazione. Se Samuel avesse voluto distruggere tutto, poteva farlo. Questo pensiero gli era di grande conforto. Sadako era morta lanno prima, a diciassette anni. In piena estate, quando il cancro nero pi feroce. Lo chiamavano cancro ma era qualcosa di pi di una proliferazione impazzita di cellule. Era, almeno cos diceva il Mermaid Liberation Front, il giudizio di dio per quello che la specie umana aveva fatto alle sirene. Samuel aveva dei dreadlocks biondi lunghi fino alla vita. Il giorno in cui aveva iniettato leutanasia a Sadako, si era rasato a zero. Sadako non avrebbe voluto questa forma di omaggio. Un cranio rasato significa cancro nero quasi certo, cominciando dalla testa, soprattutto in un fototipo I. Ma Sadako era morta. Sotto, nella vasca, i maschi di sirena coprivano le femmine.

[da Sirene, Einaudi, 2007]

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FABIO PUSTERLA

1) Qual la sua idea della prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Non sono certo di avere unidea della prosa; in ogni modo, siccome della prosa sono soprattutto un grande lettore, si tratterebbe eventualmente di unidea meno precisa e meno orientata di quella che forse potrei avere della poesia, che invece scrivo. Leggo molta prosa, senza grandi distinzioni di genere (al pi, ci sono generi che non pratico quasi mai). Mi interessa, comunque, una prosa che si ponga come obiettivo prioritario quello di rappresentare il mondo (una fetta di mondo), interrogandone le contraddizioni. La prosa pu far questo in molti modi diversi; ma se rinuncia a un simile orizzonte, allora non mi interessa pi particolarmente. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Mi pare che il cosiddetto abbassamento prosastico abbia ormai da tempo dato i suoi frutti; e, al di l di qualche eventuale commistione, non mi sembra per ora di notare fenomeni nuovissimi. Non credo neppure che il dialogo tra poesia e prosa debba a tutti i costi risolversi in mutamenti visibili del linguaggio poetico: la prosa rimane il grande territorio in cui chi ama leggere vaga alla scoperta di qualcosa. Se questo lettore nomade vuole poi anche provare a scrivere, e se sceglie la poesia, non c dubbio che le sue letture avranno unimportanza fondamentale, eppure non sempre visibile. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Nelle cose che ho scritto non ci sono, mi pare, inserti in prosa; le poche prose che ho inserito in alcune raccolte poetiche sono piuttosto prose liriche, mediamente meno narrative di alcune poesie limitrofe. Allora semmai quello che talvolta mi potuto interessare la ricerca, allinterno del linguaggio lirico, di una dimensione narrativa. Non per scrivere delle vere e proprie ballate narrative; piuttosto per tentare di mantenere una specie di tensione narrativa latente, dentro la singola poesia e anche, a volte, lungo lintera raccolta. Un altro aspetto, del resto ovvio, che mi affascina, la ricerca di un ritmo che non sia semplicemente metrico o para-metrico; un ritmo del pensiero e della sintassi, un fluire della voce; e qualcosa del genere non impossibile trovarlo nella prosa migliore. Se non sbaglio, Henri Meschonnic ha chiamato questo ritmo rythme nonciatif, opponendolo al pi tradizionale rythme numriste. Per quanto il ritmo enunciativo non sia facilissimo da definire, se non come movimento della parola nel linguaggio, che una definizione assai metaforica, mi sembra che limmagine suggerisca qualcosa di importante. Qualcosa che il lettore appassionato e attento della prosa conosce da sempre.

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4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? La cosa pi importante della domanda messa fra parentesi. Io direi: soprattutto non italiani, perch la prosa italiana pi recente, sia pure con le debite eccezioni, non mi sembra particolarmente interessante. Invece leggo molto volentieri la narrativa che proviene da altre tradizioni e da altre lingue, e che spesso (non sempre) mi sembra avere un respiro e un coraggio pi ampi, soprattutto in rapporto a ci che dicevo al punto 1. E poi, ma forse una questione di et, mi piace sempre di pi rileggere alcuni grandi classici. 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Ho tradotto un breve romanzo del portoghese Nuno Judice,Adagio, le Cento piccole storie crudeli di Corinna Bille, e alcune opere scritte in prosa da Philippe Jaccottet (Libretto, Austria, La ciotola del pellegrino, Paesaggi con figure assenti), oltre a qualche articolo o saggio scritto da poeti e filosofi. In generale, la prosa che ho tradotto stata sostanzialmente una prosa poetica, qua e l (come nel caso di Judice) spostata verso la dimensione narrativa. Non so se si pu parlare di un contraccolpo sulla mia scrittura, come chiede la domanda; e non so se, in tal caso, io sono la persona pi adatta per parlarne. Ho limpressione, tuttavia, che i due aspetti pi significativi di questa esperienza traduttoria abbiano riguardato il ritmo (lho gi detto prima: leggendo, e a maggior ragione traducendo, bisogna per forza ascoltare un ritmo particolare, ogni volta diverso e originale; e questo probabilmente apre lorecchio, e speriamo anche la mano, a nuove possibilit espressive) e lelasticit linguistica (cio la capacit, che deriva dellesercizio pratico e dalla necessit drammatica che il traduttore avverte, di accendere velocemente associazioni linguistiche lessicali, sintattiche, foniche, ecc. pi o meno distanti dal proprio uso consueto). Se e come questi due aspetti si siano poi manifestati nella mia scrittura, sta eventualmente ai lettori dirlo. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Non che non voglio, che non vedo bene cosa potrei segnalare. Me la caver con una poesia recente, che far parte del mio prossimo libro, in cui forse lorizzonte vagamente narrativo e la dimensione ritmica a cui accennavo prima si possono almeno intuire.

MILANO CENTRALE, GENNAIO 2006 Fossi appena e lui rimane accampato testardo nel suo silenzio nero di quasi zingaro, con unghie rotte, orecchini, e il cartone malchiuso del mistero che oscilla sopra grate di sostegno, nel concerto variopinto di laptop cellulari amazzonici pagers, pellicce di finto lupo e montoni da indossare, parka se fossi solamente meno debole, con quello che ho passato, che ogni vita

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mi sembrava di averla gi vissuta, e malattia, con tutto questo, capisci che tu devi andartene, adesso, sono pi vecchia di te, quarantaquattro come secoli, tu fresco di trenta, e puoi ancora trovare qualcuno, quei figli e la famiglia che oggi no ma domani vorrai, e io se fossi soltanto meno debole, mi sarei come sai tirata un colpo alla testa da tempo gi in Kossovo forse, o poco dopo, se soltanto fossi stata capace di farlo, vai via, per favore vai viaOmbre che in controluce appaiono a Sesto e poi scompaiono appaiate nella bruma del giorno che comincia, come in una fiumana dolorosa, ombre remote e prossime, transito desistenze quasi solo intuite e fraterne, distanti (e laltra, prima, salita a Monza, imbacuccata, che spiegava a una voce lontana s, vado a trovare lo stronzo, bench malata, come senti, ma questa me la paga, proprio oggi, e intanto sto malissimo, febbre senzaltro, e brividi, ma certo, la puttana su a sciare, beata lei. Io qui da sola). Pianissimo entra in porto trenitalia, e tutti vanno rapidi verso quello che li attende, rassegnati o frementi, nel ronzio che sale dai cunicoli, e folate di vento freddo spazzano via Gioia. Milano chiama, la stazione unonda bruna, una promessa che inghiotte, un destino, una gola.

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ANDREA RAOS

1) Qual la sua idea della prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? C del buono un po dappertutto. Lessenziale che sia a disposizione dei lettori il maggior numero possibile di strumenti. una questione politica, di politica editoriale, molto pi che strettamente estetica. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? La cosa pi importante non ragionare in termini di alto e basso. Ne derivano solo azioni molto meccaniche. Mi interessa molto di pi la polifonie pigmee. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Tutte. Tutti. Tutti. 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Sannazzaro, Arcadia. 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Direi soprattutto la poesia di Volodine e la prosa di Reznikoff. Non me ne vengono in mente altri, al momento. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Segnalo questo mio post scritto a Lettere nere (raccolta pubblicata in forma parziale nel libro collettivo Prosa in prosa, Le lettere, 2009)

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post scritto a Lettere nere L'avevo richiesto, sperato, eppure dapprima volli quasi tirarmi indietro di fronte alle scosse irradiate da questo accostare versi e prosa. Perch gi dalle prime caotiche stesure l'effetto si rivelava duplice: un inchinarsi delle poesie, anti-vestizione di ogni lucore carismatico derivante dal vuoto reso naturale fatto stare accanto a ciascun verso - ne ho ascoltati troppi detti in pubblico che per la voce sembravano stupendi ma di cui a leggerli non restava pi niente. Proprio questo ho voluto evitare, e questi sono versi sottratti tanto al vuoto fisico della carta quanto al raschiare del fiato nei bronchi. Se la stessa voce trasmessa sulla pagina da quel bianco che odio, che mi odia, di cui non faccio a meno, allora questa, se poesia, lo per residuo, scrostatura di migliaia di gesti non pensati e di parole non richieste, s, ma anche di silenzi non attesi. Alcuni dicono che la pi bella cosa in una poesia resta attraverso, malgrado, ma anche grazie a una pessima traduzione - e se cos i pochi presenti in questo libro sono versi 'tradotti', con la pi grande violenza di cui sono stato capace (comunque poca, ho la disgrazia di un carattere mite). Ricordate quel passo glaciale e straziante della Vita agra in cui Bianciardi deporta in inglese dal Lavoro culturale il suo sogno di giovent? Io ho amato una donna, quando mi ha pisciato in bocca. Per la prosa. Nel poco che so e capisco di 'narrazione' ho voluto impiantare quanto mi sembrava uno dei massimi risultati raggiunti dai poeti che mi piacciono, cio una possibilit di aperture multiple dell'io, di frantumazione e dialoghi frantumanti come tutti i dialoghi (in questo senso, solo in questo, sono davvero un 'lirico'). Questi poeti sono, fra quelli ancora vicini e italiani, Zanzotto, Villa e, nel suo modo paradossale e triste, Fortini - non far la lista di tutti gli altri, in particolare dei 'classici'. Ho voluto, soprattutto, impiantarvi un rimpianto di quello stesso 'vuoto' di cui parlavo prima, invertire la rotazione. Rileggendo quest'opera, che oggi mi sembra stata scritta da un altro, vedo che questo folle dibattersi e agitarsi scossi, questa forsennata volont di fracassare la letteratura per vendicarmi di un male che non era stata lei a farmi - ci si pu mai vendicare di chi non sia innocente? -, che questo il modo che mi si impose allora - ognuno ha il suo - per non andare a carte quarantotto, per non suicidarmi. Quel che peggio, mi ci sono anche divertito. E dunque oggi che mi sembra di essere un altro - ma anche oggi che non sono stato mai cos accerchiato dalla vita, non me lo potrei nascondere - in questa vita non sono pi cos sicuro che un cercare frenetico la porta sia il modo migliore per uscire - e pure certo che per me la vera scommessa, il vero rischio, iniziano ora. Mi alzo per uscire. Mi alzo, esco. Yubujima, 30 aprile 2000

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FLAVIO SANTI

1) Qual la sua idea della prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? La mia idea di prosa in relazione alla poesia molto intuitiva e rozza, temo, e rimanda a Rino Gaetano, Nuntereggae pi: Vivremo nel terrore che ci rubino largenteria, pi prosa che poesia. Ecco, la mia prosa ama il contingente, sia come dato storico che personale. Bieco, squallido, minoritario, opaco contingente. La poesia, invece, la follia pura, sia linguisticamente che tematicamente. Quanto alla questione dei generi, rilancio con due citazioni: Esistono solo due tipi di libri. Quelli scritti bene e quelli scritti male (Oscar Wilde); Gli unici generi che conosco sono i mariti delle figlie (Ennio Flaiano, e anche il principe Antonio De Curtis). 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Credo che la questione sia capziosa, come spesso capita (cfr. la questione dei generi). Personalmente un avvicinamento della poesia alla prosa ha a che fare con la progettualit, con lo sviluppo di unidea poematica forte, un intreccio, un plot, una trica, come dicevano gli antichi commediografi latini. Sar un nostalgico, un ingenuo, ma a me lidea della narrazione sta molto a cuore. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Nella prosa lo spazio bianco non parla (o parla meno). Nella poesia s. Questa, almeno per me, la pi grossa differenza (oltre a quanto gi detto sopra). Per dirla con un nostro grande irregolare, Luigi Di Ruscio: Quando va per le lunghe prosa, senn poesia. Sottoscrivo in pieno. Un po come se la poesia fosse un fotogramma (di un sentimento, una storia, unesperienza), la prosa la possibilit dellintero film. Anche se spesso mi struggo allidea di quanto sia bello pensare unopera e basta (come diceva Pasolini-Giotto nel Decameron: Perch realizzare unopera quando cos bello sognarla soltanto). 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Letture folgoranti, in ordine sparso: Oneghin di Puskin, Golden Gate di Vikhram Seth, Georgiche di Virgilio, Omeros di Walcott, Della neve di Grnbein, Metamorfosi di Ovidio, LOrlando Furioso di Ariosto, La camera da letto di Bertolucci, Allergia di Ferretti, Le ceneri di Gramsci di Pasolini. Il fatto che sia sempre avvenuto un passaggio dalla poesia alla prosa, e mai viceversa (mai! non si d un solo caso di romanziere folgorato sulla via della poesia: perch?), vorr pur dire qualcosa? O sono millenni che tutti si sbagliano tragicamente? (Non nemmeno da escludere questa ipotesi comunque. Pensate: la storia dellumanit come colossale errore compulsivo.)

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5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Di recente ho tradotto per i tipi di Tarar Lvangile selon Judas di Maurice Chappaz. Grande delirio testuale e filosofico. Grande divertimento e grande sofferenza nel tentare di trasporre lo spirito totalmente libero dello svizzero. Per ora non registro alcuna reazione sul mio lavoro, n in versi n in prosa. Il che non mi turba: sono un diesel, assorbo e rumino lentamente. 6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Allego un breve racconto in versi, scritto prima che scoppiasse il caso di Via Anelli a Padova. Non so perch, ma una cosa che mi capita di constatare non poche volte: sono una sorta di parafulmine, per cui pre-sento certe tendenze (che, per carit, sono cicliche). Qualche esempio? Il mio primo romanzo, Diario di bordo della rosa, anticip il ritorno del romanzo sperimentale in anni di personalismi e ombelichismi vari; il mio secondo, Leterna notte dei Bosconero, anticip il ritorno dei vampiri; e altri casi che non allego per non tediarvi. Non credo, per, che sia un bene: quando i miei lavori escono, infatti, tutti mi prendono per pazzo, per uno non sintonizzato, poi quando come si suol dire il trend si consolida naturalmente nessuno si ricorda di te. Sic transit gloria mundi.

PADOVA, VIA ANELLI tempo di bombe inesplose, si capisce dallaria e dallodore di stallatico che brucia in citt. In via Anelli ci arrivo una mattina che dalla stazione mancano due chilometri e poche ore a una festa sacra di italiani miti e incapsulati. Ma la Pasqua non ha pi rametti n pronti seminaristi n fioretti o giochi di carta, e dalle scale si liberata una lenta processione di cristiani, bianchi e vegetariani. Certo, sarebbe tempo di pasque, mi fa capire anche una merla mostrandomi il suo culo piumato, ma io cosa festeggio? Ghetto di via Anelli, negri ovunque, marocco, tunisi, muri pidocchiosi, brande e vetri rotti, arrivare qua non bene, venire qui ammalarsi, consumarsi di pigrizia e tristezza. Questo sento dire dalla nostra cristiana Pasqua. Le case sono quelle l dei negri, la muffa ferma sul muro che sale, i fili della luce scoperti, sotto il tetto finestre senza vetri e poco pi, orbitali di cemento, cumuli dimmondizia,

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benedetti dal Signore delle Pesti e lasciati sulle strade come altari. Ma allora le spacconate edili, quando i verricelli lamentavano assenze di bravi muratori, non erano che una glassa per ammansire qualche troglodita, inganni di unideologia che rapinava ai poveri per dare ma a chi? Da loro le bombe cadevano a grappoli da noi i muratori sembravano ormai attrazioni da circo, cos sono migrati qua, questi esseri mutanti, zombie, che nessuno vuole, nessuno ama paga bassa e tirare dritti... A una certa ora si attirano tutti qua come sul miele le mosche e c nellaria il loro sapore e se uno ti fissa un chiodo nelle orbite. Spacasciate sono le case, dice Osama. Sfasciate. Sei anche tu uomo che se ne frega? Girare intorno a cose lo fanno bimbi con triciclo, anche voi Quando gli uomini non laveranno e non puliranno pi i vostri residui, che ne sar? di voi intendo e della vostra razza Insomma la mattina uno si sveglia, e quello che deve fare non alzarsi per fare piacere a se stesso, ma alzarsi per andare ad arricchire qualcun altro Uomo che se ne frega, voi pensate sempre brutto, siete come uccelli che stanno nel nido di mamma Stupido uomo di bene e di male, chai detto che libert assenza di sogni e bisogni Dopo bella scopata uccello pisciotta fuori come fontana mi assale Nadir, esiliato dal cesso, adesso sembra un Napoleone sullo scoglio estremo dellisola di SantElena, con cagata in canna aggiunge. Ma deve aspettare, il cesso uno solo per quindici di loro. La storia fatta di strati

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di merda e gemme donice Lallegria scamiciata di questi ragazzi contagiosa e drammatica. Dare lantiruggine ai fatti della vita, se solo si potesse... Fermare i momenti pi belli e solo quelli portarsi qua... E invece ho visto le loro anime incrinarsi come lattine di birra. Ma questa realt quanti cammelli vale? si chiede Mohamed. Boh

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GIULIANO SCABIA

1) Qual la sua idea della prosa? Come si definisce il suo approccio alla prosa (anche rispetto alla questione dei generi)? Prosa andare diritto, verso voltarsi e andare a capo. Il sentiero, fin che non svolta, sarebbe prosa. Andare diritto (prosa) fino a chiss dove, e magari nel chiss dove improvvisamente scoprire in una radura una compagnia di attori dilettantistico amatoriali che battono nella voce i versi bianchi di Shakespeare. Come sono impressionanti i versi di Shakespeare (in inglese). Come quelli del Tasso drammaturgo dellAminta. Una volta ho sognato che cascavo dalla Divina Commedia (versi) nel Decameron (prosa). Chiss. Per con Virgilio e Dante si camminava nella prosa, ma in versi, su per la scalinata di terzine dallInferno al Paradiso. 2) Crede che nella poesia contemporanea il problema della prosa si ponga soltanto nei termini dellabbassamento prosastico e dellavvicinamento asintotico della poesia alla prosa, come importanti critici hanno sottolineato, oppure le sembra di osservare nel lavoro suo, o di altri altre modalit di interazione, o di scambio di strumenti tra i due generi? Nella prosa posso raccontare grandi storie, pi lunghe che in poesia. Solo la prosa ha reso possibile il romanzo moderno. Ma i primi romanzi europei (quelli di Chretien), erano in versi, e cantati. C mistero su verso e prosa. Bisognerebbe interrogare i cavalieri messi in verso e poi passati derisoriamente in prosa da Cervantes quando non ci si credeva pi. Nelle poesie succede per che, a volte, per come nascono, si va pi nellabisso, ad ascoltare il non si sa che. 3) Quale posizione ha la prosa allinterno della sua opera, e di singole sue opere (eventualmente scindendo il discorso tra libri di poesia in cui compaiono pezzi o inserti in prosa e libri di narrativa vera e propria)? Che tipo di lavoro le interessa fare con la prosa, anche rispetto al verso? Quali sono le prerogative o gli strumenti della scrittura in prosa che le interessano maggiormente? Nel romanzo molto importante la struttura, larchitettura. C gran lavoro per accordare tutto, per me anni di lavoro. Ma poi in un libro per me centrale (Teatro con bosco e animali) c prosa, poesia, teatro. I generi, che sono natura, sono anche un po stupidi, come tutte le definizioni. La lingua, per fortuna, matta. Nei versi cerco di ascoltarla secondo fiato, ritmo, musica, tono, timbro, umidit, armonia, invincibilit. Nella prosa secondo gentilezza, amore e bizzarria. 4) Nel panorama contemporaneo, o nella tradizione, ci sono autori (di prosa poetica, prosimetri, poemi in prosa, prosa narrativa, frammenti lirici o altro) che le interessano particolarmente (anche non italiani)? Uno dei compagni di viaggio di cui mi ha impressionato la prosa, molto vicina alla poesia e al teatro, Dylan Thomas. Poi Lorca. E Maiakowski. E Brodski. E Pasternak. E Palazzeschi. E Dino Campana. E Zanzotto. E Meneghello. E Rigoni Stern. 5) Ha mai fatto esperienze di traduzione di autori di prosa poetica, o di altri tipi di scrittura in prosa? E che tipo di contraccolpo hanno avuto sul suo lavoro in versi (se ne hanno avuto)? Ho tradotto versi da molte lingue, per esercizio interiore. Ma non prosa poetica (forse qualcosa di Char, anni fa).

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6) Ci vuole segnalare un suo testo, o un brano in prosa (poetica o altro) rappresentativo rispetto al discorso fin qui fatto, che possiamo utilmente riprendere in coda allintervista? Come esempio vi segnalo la Visione notturna, in Nane Oca rivelato (Einaudi, 2009). Ma tutto il ciclo di Nane Oca poesia e prosa, prosa e poesia.

VISIONE NOTTURNA Che notte blu scura. Le stelle tremano, fanno firmamento. C' la brina. Guardo Orione, le sue luci. Ecco Betelguse, la stella pi luminosa. Come mi piacerebbe raggiungerla. E poi andare oltre, fino al margine dell'universo che si espande. Sto camminando verso il platano alto. I passi scricchiolano su qualche velo di ghiaccio del sentiero. Piano piano vicinando sento un concerto di vocali e consonanti: s, sono loro, forse provano le voci - forse cercano di parlare con la notte, o le stelle, o l'infinito - forse fanno cos per chiamarmi. Com' certezza trovarvi, o poeti del platano alto - sapere che siete l fra i rami a tessere i suoni - come ricamatori, come infilaperle. Chi siano le parole delle bestie e degli uomini, e dei pianeti e stelle e galassie del cosmo universo cerchiamo di capirlo nominando, decifrando. Caro Giovanni l appollaiato a cantare su uno dei rami, dopo le foreste sorelle (che sono infinite: anche ogni persona, bestia, pianta, sasso una foresta) andrai fin laggi? Si che ci andrai, perch sei figlio di Aura la fata e Celeste lo sposo - e l forse finalmente capirai dove tutto sta andando, da dove viene - e avrai l'ultima rivelazione sul vero significato del tuo sopra nome, cosi: Stanno gli astronomi intanati nei loro telescopi sedentissimi intenti a sopra nominare stelle e spazi lontanissimi. Anche l'astronomo Zanibon osserva ci che appare: ed ecco che improvvisamente sulla prua della nave di luce che entra nel buio senza fine gli sembra vedere Nane Oca polleggiare nel vento stellare e gli domanda: Sei in oca? Si che sono, risponde Nane Oca, perch adesso finalmente rivelato che andare in oca a gamba lenta dondolare mentre per un poco appare la visione del tempo senza fine in espansione e poi tornare coi piedi per terra ai baci avere e dare. Anch'io adesso salgo sull'albero e mi unisco al canto.

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O poeti dei Ronchi Pal (e del mondo), orafi e calligrafi, coltivatori dell'attesa nel silenzio, innamorati delle Muse e del respiro - ecco (approssimativamente) l'immagine di quello che vedo e ascolto - e sempre ascolter:

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IDEE DELLA PROSA

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GIORGIO AGAMBEN IDEA DELLA PROSA un fatto sul quale non si rifletter mai abbastanza che nessuna definizione del verso sia perfettamente soddisfacente, tranne quella che ne certifica l'identit rispetto alla prosa attraverso la possibilit dellenjambement. N la quantit, n il ritmo, n il numero delle sillabe tutti elementi che possono occorrere anche nella prosa forniscono, da questo punto di vista, un discrimine sufficiente: ma senz'altro poesia quel discorso in cui possibile opporre un limite metrico a un limite sintattico (ogni verso in cui lenjambement non , attualmente, presente, sar, allora, un verso con enjambement zero), prosa quel discorso in cui ci non possibile. Vi sono poeti Petrarca ne il capostipite in cui lenjambement zero costituisce la regola, altri e Caproni fra questi in cui il grado marcato tende, invece, a prevalere. Nell'ultimo Caproni, tuttavia, questa tendenza si esaspera fino all'inverosimile: l'enjambement divora allora il verso, che si riduce a quei soli elementi che permettono di attestarne la presenza al suo specifico nucleo differenziale, dunque, se lenjambement individua, nel senso che s' visto, il tratto distintivo del discorso poetico. Citiamo da una poesia recentissima:
........ La porta bianca... ........ La porta che, dalla trasparenza, porta nell'opacit... ........ La porta condannata...

La tradizionale consistenza metrica del verso qui drasticamente contratta, e i puntini di sospensione, cos caratteristici del tardo Caproni, stanno appunto a segnare l'impossibilit di svolgere il tema metrico del verso al di l del suo nucleo costitutivo (che osservazione non triviale, anche se, dopo quanto si detto, scontata sta non al principio, ma in fine, nel punto della versura), cos come, nell'adagio del quintetto schubertiano op. 163, di cui Caproni ha messo a frutto la lezione, il pizzicato ribadisce ogni volta l'impossibilit, per gli archi, di formulare compiutamente una frase melodica. Non per questo la poesia cessa di essere tale: ancora una volta, lenjambement, diversamente dal bianco mallarmeano, che annette la prosa al campo della poesia, condizione necessaria e sufficiente della versificazione. Che cosa, dunque, propriamente in esso in questione, perch gli venga conferito un simile potere delle chiavi sui metri della poesia? Lenjambement esibisce una non-coincidenza e una sconnessione fra elemento metrico e elemento sintattico, fra ritmo sonoro e senso, quasi che, contrariamente a un diffuso pregiudizio, che vede in essa il luogo di una raggiunta, perfetta adesione fra suono e senso, la poesia vivesse, invece, soltanto del loro intimo discordo. Il verso, nell'atto stesso in cui, spezzando un nesso sintattico, afferma la propria identit, , per, irresistibilmente attratto a inarcarsi sul verso successivo, per afferrare ci che ha rigettato fuori di s: esso accenna un passo di prosa col gesto medesimo che attesta la propria versatilit. In questo gettarsi a capofitto sull'abisso del senso, l'unit puramente sonora del verso trasgredisce, con la propria misura, anche la propria identit. L'enjambement porta cos alla luce l'originaria andatura, n poetica n prosastica, ma, per cos dire, bustrofedica della poesia, l'essenziale prosimetricit di ogni discorso umano, la cui precoce attestazione nelle Gatha dell'Avesta o nella satura latina certifica il carattere non episodico della proposta della Vita nuova alle soglie dell'et moderna. La versura, che, pur restando

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innominata nei trattati di metrica, costituisce il nocciolo del verso (e la cui esposizione lenjambement), un gesto ambiguo, che si volge a un tempo in due direzioni opposte, all'indietro (verso) e in avanti (prosa). Questa pendenza, questa sublime esitazione tra il senso e il suono l'eredit poetica, di cui il pensiero deve venire a capo. Per raccoglierne il lascito, Platone, rifiutando le forme trdite della scrittura, tenne fisso lo sguardo su quell'idea del linguaggio che, secondo la testimonianza di Aristotele, non era, per lui, n poesia n prosa, ma il loro medio. Giorgio Agamben [Da: Giorgio Agamben, Idea della prosa, Quodlibet, Macerata 2002.]

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ALFONSO BERARDINELLI I CONFINI DELLA POESIA Per conoscere i confini di una qualsiasi regione si deve avere un'idea di quella regione. O forse meglio: la conoscenza dei confini che ci fa capire di quale territorio stiamo parlando. Con la poesia questo discorso dei confini e dei limiti diventa un bel guaio. Infatti, come tutti sanno, noi sappiamo e non sappiamo che cosa la poesia e di che cosa parliamo parlando di poesia. Definire la poesia, cio tracciarne i confini, stata una delle pi appassionanti e fallimentari imprese del pensiero estetico. Da anni, ormai, direi da decenni, l'impresa stata abbandonata. Qualche ragione deve esserci, Tempo perso, devono aver pensato i filosofi, o almeno i pi razionalisti, i pi onestamente empirici, i meno teologi. A chiedersi che cos' la poesia sono rimasti infatti i teologi, o i filosofi (e oggi sono molti) per i quali la filosofia una specie aggiornata della teologia. Cosi, nella riflessione o rimuginazione di questi filosofi-teologi, i discorsi sulla poesia finiscono per somigliare al discorso su Dio: che si mostra e si nasconde, si rivela nelle superfici e si ritrae negli abissi. Il discorso sulla poesia prende cosi la forma di un trattato di teologia negativa: un infinito intrattenimento, per usare la formula di Maurice Blanchot, in cui la necessit di tacere di fronte a un'entit indefinibile d luogo viceversa, o per paradosso, a discorsi senza fine. Il discorso diventa discorso sul silenzio e somiglia sempre pi a un rumore di ebollizione. Nel corso d questa ebollizione il pensiero filosofico perde il suo statuto concettuale: prima diventa liquido, e poi evapora. Della poesia intesa come qualit ontologica non si pu parlare, ma si deve, in effetti, tacere. Ho azzardato un'espressione forse suggestiva, perfino filosoficamente suggestiva, ma certo tuttaltro che chiara: qualit ontologica. Se i discorsi sulla poesia si rivolgono a questa qualit intrinseca entrano nella dimensione del tautologico. Con laria di dire la cosa essenziale, non dicono altro che questo: la poesia quello che , la poesia poesia. Questo vicolo cieco indica almeno una cosa interessante: che quando abbiamo a che fare con una poesia che sia poesia, questo riconoscimento una constatazione empirica che non pu essere giustificata o argomentata concettualmente. Non ci sono ragionamenti, non ci sono prove razionali, non ci sono metodi certi per accertare la presenza della qualit ontologica chiamata poesia in un certo testo. L'ultimo e pi scientificamente specioso tentativo di rassicurazione metodologica stato compiuto in questo senso, qualche decennio fa, da Roman Jakobson. Con Jakobson lontologia si veste di terminologia linguistica. La poesia, la quidditas poetica, l'essenza che distingue un testo poetico da un testo non poetico, secondo Jakobson era quella che lui chiamava funzione poetica. Fra le diverse funzioni del linguaggio (emotiva, conativa, referenziale, metalinguistica, ftica) ce ne sarebbe una distinta dalle altre: la funzione, appunto, poetica, la cui caratteristica sarebbe quella di non comunicare altro messaggio che il messaggio di comunicare un messaggio. La letterariet, oggetto esclusivo della scienza della letteratura, avrebbe come carattere distintivo la non referenzialit, il non riferirsi alla realt extra-linguistica, ma solo all'organizzazione dei segni linguistici. La lingua poetica, secondo questa teoria, nettamente distinta dalla lingua comune: e mentre la lingua comune serve anzitutto a comunicare, la lingua poetica sarebbe tanto pi se stessa quanto pi si sottrae al funzionamento comunicativo. Interrotto il rapporto con la realt extra-linguistica (il referente) e con il lettore (o destinatario), la lingua poetica viene definita come svuotamento e sospensione del significato. La sua semantica per definizione delusiva (deludente?).

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Come stato osservato in diverse occasioni (da Franco Brioschi e Costanzo Di Girolamo), oltre ad essere contestabile sul piano linguistico, questa teoria di Jakobson non sarebbe che una versione tardiva e ammodernata della poetica dell'arte per l'arte. La letteratura non incarnerebbe, quindi, una pi energica e viva attitudine comunicativa, ma sarebbe fuga dalla comunicazione e dal significato. I confini della poesia sarebbero in questo senso confini che stringono quella dimensione insieme sublime e depauperata in cui il linguaggio si disincarna, anche se pi denso e spesso il suo tessuto di figure. I procedimenti della letterariet sarebbero quindi procedimenti che staccano la poesia dalla comunicazione, che isolano la funzione auto-referenziale o poetica dalle altre funzioni linguistiche, e che infine isolano la poesia dagli altri generi, soprattutto dalla prosa. Lo scrittore pi adatto alla teoria jakobsoniana sembra, alla fine, essere Mallarm, forse fra tutti il poeta pi lontano dalla prosa. Mentre il romanzo moderno era nato dalla fusione e dalla mescolanza, all'inizio un po' informe e caotica, di diversi generi letterari sia vecchi che nuovi, pi tardi, intorno alla met dell'Ottocento, la poesia moderna si fissava come lirica nel modello opposto della purezza, della depurazione, dellinterruzione dei rapporti dialogici e dinamici con gli altri generi letterari. La cosa curiosa che anche le avanguardie novecentesche pi audaci e iconoclaste, pi sfrenatamente nemiche in apparenza della purezza estetica, come il futurismo e il surrealismo, sono finite in realt nello stesso alveo della poesia pura, magari per altre vie: per esempio con il rifiuto violento della convenzione stilistica, del pubblico, della discorsivit, della rappresentazione, della narrazione. Fra uno charme di Valry e un testo surrealista prodotto con la tecnica della scrittura automatica le differenze, da questo punto di vista, non sono poi molte. Anche se le scelte formali sembrano opposte (da un lato metrica classica e lessico selezionato, dall'altro magma linguistico e mostri dell'inconscio), la distanza dalla prosa nellun caso e nell'altro fortissima. , pi precisamente, una distanza voluta, ideologica e di principio. Raccontare, esprimere, ragionare e rappresentare sono, sia per Breton che per Valry, qualcosa che deve restare al di l dei confini della scrittura poetica. Questo tipico cammino della modernit poetica, di solito, viene dato per concluso da tempo, al punto che non se ne parla pi. Eppure, attraverso una serie di prestigiose teorizzazioni (che arrivano fino a Roland Barthes e oltre), grazie al lavoro di innumerevoli epigoni, e con l'aiuto di un'egemonia strutturalistica e neo-formalistica durata nelle universit per circa vent'anni, il linguaggio poetico ha continuato sulla strada della depurazione anti-comunicativa e si progressivamente svuotato e indebolito. diventato sempre pi inadatto all'elaborazione di esperienze nuove. Quasi senza rendersene conto, ipnotizzati da un'autorit teorica che definiva la lingua poetica come lingua che fugge dalla discorsivit, dall'emotivit e dalla rappresentazione, la maggior parte dei giovani autori che hanno cominciato a pubblicare dagli anni settanta in poi non hanno varcato i confini e i recinti ristretti fissati dall'estetica formalistica e dalle avanguardie informali, secondo cui, in poesia, tutto era possibile, tutto era concesso, fuorch dire qualcosa. Nonostante la sua insistenza sulla tecnica, il formalismo, quando si trasformato da attenzione al linguaggio in estetica e in teoria generale della letteratura come letterariet, ha finito per produrre idealismo. Cio: la letteratura come idea e il linguaggio poetico come mito. Con una certa approssimazione provocatoria, si potrebbe dire che l'ultimo vero mito prodotto dalla letteratura europea stata proprio l'idea di Scrittura letteraria come infaticabile e inflessibile distruzione di valori semantici. Un mito il cui merito e la cui responsabilit sono da attribuire soprattutto alla cultura francese: che, dagli anni sessanta in poi, riuscita a fare a meno tanto del romanzo quanto della poesia a tutto vantaggio della critica e della scrittura filosofica, post-filosofica e teorica. Quanto meno poesia e narrativa si scrivevano, tanto pi grandiose, suggestive, pervasive e internazionalmente influenti diventavano la critica e la teoria letteraria prodotte in Francia. Una sontuosa propaganda fatta alle possibilit trasgressive, critiche, generative di una letteratura in

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verit assai esigua, quasi sparita, ridotta appunto all'idea di se stessa. Tutto, d'altra parte, in linea di principio, diventava letteratura, cio Scrittura: la critica, la storiografia le scienze umane, la filosofia. I confini della Letteratura, intesa come macchina testuale che divora se stessa, si dilatavano enormemente, impedendo che l'idea e l'essenza letteraria facessero davvero attrito con qualcosa di diverso e di estraneo. Nonostante la dipendenza coloniale della cultura letteraria italiana da quella francese, in realt nella nostra poesia qualcosa di interessante e di inatteso stava avvenendo in quegli anni. Per brevit, faccio solo due nomi, quelli di Montale e di Pasolini. Due casi di progressivo e accelerato avvicinamento della poesia alla prosa, della lirica alla discorsivit. La vicenda tanto pi interessante per la diversit di temperamento e per la distanza generazionale fra questi due poeti. Montale era stato in Italia il punto culminante della poesia tardo- e post-simbolista, un virtuoso manierista del monologo allusivo, cifrato, in codice. Pasolini era partito dal lirismo dialettale per arrivare al poemetto civile. Sia l'uno che l'altro, all'inizio degli anni settanta, portano la poesia verso la prosa. Montale da Satura in poi diventa un poeta satirico, colloquiale, cerimoniale semigiornalistico e blandamente auto-divulgativo. Pasolini, sempre pi scontento di s, con Trasumanar e organizzar tocca il limite dela trasandatezza stilistica: le sue poesie diventano sciatti articoli in finti versi. La sua versificazione sempre pi incerta e informe era ormai inadatta a esprimere una poesia che stava diventando sempre pi potentemente e aggressivamente argomentativa. Montale aveva sciolto e articolato in nessi razionali, in gradazioni ragionevoli, le sue perentorie e intimidatorie allegorie, quasi mettesse in ritmo e rima i suoi corsivi sul Corriere della sera. Pasolini inventava un nuovo efficace organismo formale: il poemetto ideologico in prosa, l'articolo di poesia. Soprattutto con Lettere luterane questa riconversione del poemetto civile in una prosa argomentativa energicamente ritmata (in cui la frase prende il posto del verso) viene portata a compimento. L'attenzione tecnica viene spostata sulla prosa polemica. Toccare i confini della poesia, spostarli, forzarli diventava un atto vitale necessario per uscire da sistemi stilistici che tendevano a chiudersi. Ed significativo, credo, che anche un poeta come Pasolini, che si era formato nella polemica contro l'ermetismo e la poesia pura, abbia alla fine sentito il bisogno di andare oltre la poesia in versi, trasformando il poemetto di confessione e di denuncia in una prosa saggistica costruita sulla ritmica dellargomentazione. Una tendenza della poesia a spostarsi verso la prosa si era comunque notata gi da tempo, anche in altre letterature. Tutti sanno che alcuni dei maggiori e pi originali poeti del Novecento sono tipicamente anti-lirici e prosastici e hanno applicato tutta la loro inventivit formale nella lotta e nell'attrito con contenuti e messaggi che sembravano refrattari al linguaggio poetico: Eliot, Majakovskij, Brecht hanno scritto meditazioni, manifesti, satire, monologhi teatrali e discorsi politici in versi. L'idea del linguaggio poetico come fuga dal significato e dal referente extralinguistico gi con molti poeti del primo Novecento non funziona. Ma, pi tardi, dagli anni trenta in poi, quando la Modernit sembra aver finito di inventare se stessa (o la propria ideologia), alcuni poeti pi giovani si rendono conto che il progresso della rivolta e dell'esoterismo si bloccato e rischia di replicare se stesso; basti pensare a un poeta tipicamente prosastico come Wystan H. Auden, che mette in versi satire, epigrammi, fluviali elucubrazioni saggistiche. Perfino in area postsurrealista avviene qualcosa di sintomatico: Francis Ponge scrive poemetti di osservazione e di riflessione saggistica in prosa, anche se spesso il risultato dubbio (direi: vale pi il proposito che il risultato). Pochi altri poeti danno come Auden il senso di un cambiamento d'epoca nella poesia moderna. Quanto a capacit inventive e abilit tecnica, come poeta intellettuale e morale, e perfino

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forse come critico letterario, Auden, ad esempio, non inferiore al suo pi fortunato e influente predecessore, Eliot. Eppure c' in tutta la sua opera una curiosa instabilit. Dopo le sorprendenti raccolte poetiche del suo esordio, dopo la prima affermazione negli anni trenta come poeta impegnato, Auden sembra entrare in una vasta, troppo vasta terra di nessuno nella quale la poesia pu fare mille cose ma, nello stesso tempo, non sa pi con precisione che cosa fare. Auden scrive versi a centinaia, lunghi poemi di riflessione redatti diligentemente in forme metriche tradizionali, con rime sempre pronte e puntuali a dare forma e limite e arguzia fonica al variare camaleontico del ragionamento. Poeta tutt'altro che puro e puramente lirico, capace di versificare qualunque cosa, da un programma pubblicitario per le ferrovie a una ricetta medica, Auden non mette confini tematici, di tono e di argomento alla sua poesia. Pu parlare di tutto. Varia, riprende commenta altri testi, divaga solennemente e umoristicamente sulla storia della civilt a cui appartiene, butta gi appunti di diario e pettegolezzi teologici o sessuali su personaggi storici e sui propri amici. Usa abbondantemente la forma dell'epistola in versi e del dialogo. Ha scritto in versi un libretto d'opera per Igor Stravinskij (The Rake's Progress). A volte quasi ferocemente gidica la propria epoca. A volte gioca e scherza amabilmente su se stesso e la propria cerchia. A volte esprime la sua gratitudine di creatura terrestre e umana al supremo ente divino che con tanta saggezza ha distribuito qualit e quantit nell'ordine del mondo. Le sue frasi in versi sono costantemente governate da un'arte del legamento discorsivo e musicale. Diversamente dai simbolisti, dai poeti puri, dagli ermetici, diversamente dai visionari e dai nuovi metafisici, diversamente dai surrealisti ma anche da Pound e Eliot, in Auden non troviamo fusioni di immagini e accostamenti per pura analogia, non troviamo neppure la tecnica dell'immagine singola che balza fuori dal vuoto e dal buio, e non troviamo collages o montaggi di brani. I suoi versi sono funzionali all'espressione di idee e di sentimenti definiti. La teatralit della sua versificazione, a volte parodistica e a volte oratoria, riporta la poesia nelle dimensioni della conversazione, della satira, dellecloga, dell'invettiva, del saggio e del sermone. Perfino la cosiddetta conversione cristiana di Auden potrebbe essere interpretata, almeno in parte, come un bisogno di pi salda organizzazione formale del pensiero e dell'esperienza: bisogno cio di una retorica, di una stilistica della vita morale e psichica, nelle diverse gradazioni dal privato al pubblico. In un'altra regione letteraria, vasta, prestigiosa e ben nota allestero come quella francese, stato forse pi di altri Francis Ponge a segnalare nella poesia moderna l'opportunit di una svolta. La letteratura francese una letteratura che esibisce svolte repentine, clamorose inversioni di tendenza. certo una letteratura sommamente ordinata e organizzata, nella quale lo sfruttamento razionale delle risorse ha sempre garantito una straordinaria stabilit e fecondit produttiva. Ma anche una letteratura che fa periodicamente saltare in aria il fiero e composto decoro delle sue tradizioni. In nessun altro paese occidentale la poesia moderna aveva radicalmente rielaborato come in Francia il suo codice teorico e linguistico. Come l'idea di rivoluzione, cos anche l'idea di poesia moderna ha trovato in Francia il suo codice pi perfetto e in apparenza esportabile: attraente e maneggevole come un elegante e spietato teorema. In modo molto diverso da Auden, anche Ponge potrebbe essere considerato protagonista di una svolta neoclassica (oggi si direbbe: post-moderna) rispetto alla poesia cresciuta fra simbolismo e avanguardia surrealista. Come Auden, anche Ponge spoglia il linguaggio poetico del suo sublime impulso mistico (eroico, a volte, e a volte evasivo). Per vie opposte, rinunciando esplicitamente alla versificazione, anche Ponge indirizza il lavoro della poesia verso la prosa. I bizzarri saggi poetici, o poemetti prosastici, di Ponge sono interessanti soprattutto come programma di igiene mentale per la disintossicazione del linguaggio poetico dalla massa delle sue scorie liriche. Ma Ponge si lascia spesso andare, forse senza volerlo, ad una certa blanda musica dell'umilt prosastica, una musica che vagheggia o corteggia la prosa.

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Il volenteroso rigore nuovo che il poeta si propone di perseguire con i suoi esercizi descrittivi (descrive un ciottolo, un ragno, un prato ecc.) un'idea di rigore, una posizione di principio che stenta a trovare corpo, e crea invece suggestivi ma vacui ectoplasmi verbali. Ponge finge poeticamente di condurre per mano, come a scuola, la poesia verso la prosa. Ma i suoi resoconti sono le tracce un po' sbiadite di una fantasticheria intorno alla precisione: una rilassante, disintossicante, ma forse troppo prolungata vacanza dai generi. Senza assumersi n la responsabilit della prosa ne quella della poesia, Ponge sembra intrattenersi con divaganti propositi. nel corso delle sue ricerche e nei suoi vari esperimenti sulle modalit fondamentali della prosa che Italo Calvino, ad un certo punto, incontra Ponge. Di questo poeta insolito, la cosa che attira di pi Calvino la discrezione, la voce bassa, l'abito di modestia, il tono sommesso di chi fa prove e saggi per misurare i vari sforzi e incidenti di adeguazione delle parole alle cose. Calvino negli anni settanta stava scrivendo i capitoli del suo Palomar, e faceva quindi a sua volta esercizi di descrizione delle cose dal vero. Ma gi dai tempi delle Citt invisibili, dieci anni prima, aveva provato a imprigionare una narrazione in una descrizione: la favola raccontabile si era trasformata nella favola racchiusa in un emblema da contemplare nella sua fissit inesauribile. Infine, con le Lezioni americane, che sono una sorta di autobiografia teorica di scrittore, Calvino mostra la sua crescente attrazione di prosatore per certe qualit e certi procedimenti del linguaggio dei poeti. O almeno per la precisione analitica, descrittiva e prosastica di certi poeti, come William Carlos Williams, Marianne Moore, Eugenio Montale e, soprattutto, Francis Ponge. Lamore di Calvino per la poesia non era disinteressato, ma egoistico e utilitario. Mentre aumentava la concentrazione, leggerezza e rapidit della propria prosa imparando dai poeti, metteva molto bene in evidenza la sostanza, il sostrato di prosa che rende resistente e vitale il tessuto stilistico di molti poeti. Non solo poeti antichi come Lucrezio e Ovidio, molto amati da Calvino, che ragionano e raccontano, ma anche poeti del Novecento intensamente attratti dai mille aspetti del mondo visibile e portati a trasformare una visione della mente in un'accurata descrizione e un'accurata descrizione in una favola morale. Mi chiedo se in futuro non possano essere i pi diversi prosatori, Proust o Kraus per esempio, a influenzare i poeti. Alfonso Berardinelli [Da: Alfonso Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Bollati Boringhieri, Torino, 1994.]

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UMBERTO ECO IL SEGNO DELLA POESIA E IL SEGNO DELLA PROSA Le banalit diffuse dal romanticismo circa l'arte come creativit assoluta, libert espressiva, e sulla creativit intellettuale come arte, ci hanno abituato a ritenere che non si possano svolgere n componimenti poetici n riflessioni filosofiche a tema fisso. Riteniamo che male facessero i sofisti a imporsi l'elogio o la condanna di Elena come tema per una riflessione intellettuale sulla colpa o sull'innocenza. E ci pare barocco, nel senso negativo del termine, il comando graziosamente e preziosamente impartito dalla preziosa al poeta secentesco affinch si esercitasse su un tema scelto a capriccio. Ma se Rossana non avesse imposto a Cristiano di discettare sul bacio, Cyrano, sotto il balcone, non ne avrebbe scoperto tante e cos poetiche implicazioni. Ringraziamo Rossana, la creativit valore che si manifesta solo di fronte a un ostacolo. E cosi ringrazio gli organizzatori del convegno che mi hanno imposto, prima che io potessi protestare, il tema "Il segno della poesia e il segno della prosa". Che non pare aver connessioni immediate n con le giornate filologiche n con il prosimetrum n con lo spoudogloion, n forse coi miei interessi semiotici, perch di primo acchito mi son chiesto quale sia e se esista il segno della poesia o il segno della prosa e cosa queste espressioni significhino. Poi, trattenendomi dall'esigere una modificazione del programma, mi sono detto che la sfida andava raccolta, e sono a voi per esporvi una serie di riflessioni, ingenue e non sentimentali, sulla poesia e sulla prosa, forse tra il serio e il faceto, rispettando cos parte del programma espresso in greco ed in latino e rispettando anche il genius loci, perch i genovesi, come noi altri piemontesi, e specie noi piemontesi di frontiera dell'alessandrino, siamo gente concreta, e credo che di tutte le definizioni della poesia e della prosa siamo portati a preferire le pi terra terra, del tipo "la poesia quella cosa che va a capo prima che la pagina sia finita, e la prosa quella che continua sino a che si possa sfruttare una porzione di carta, riducendo al massimo i margini, perch la carta costa, anche in senso ecologico, e piuttosto di andare a capo troppo in fretta si accetta anche di spezzare una parola in due, ci che la poesia di solito non fa, salvo nei deliri della pi estrema avanguardia, e guardate quanto tira lunghi i suoi versi, l'avanguardista Sanguineti, da buon genovese, pur di non comperare un altro quaderno". Quale la differenza tra serio e faceto? Quello che vorrei suggerire che la facezia spesso via alla verit, e che le cose un poco facete che ho detto sinora andranno prese con la massima seriet, perch nell'imbroglio in cui mi trovo dalla definizione test fornita (la poesia va a capo prima della prosa) che vorrei partire. Anche perch, e sia questo non ultimo omaggio a questo consesso di filologi classici, cos ci hanno insegnato gli antichi, che hanno se non altro il merito di averci fornito un aggancio etimologico (come loro costume) e di averci messo di fronte a un punto di partenza da cui non possiamo prescindere, per tanto che gli estetologi abbian detto dopo: perch di qui non si scappa, prorsus ci che va in linea retta e diretta, teste Quintiliano (Institutio, I, 8, 2), mentre versus il solco, il filare, ci che va per un po', poi s'arresta e, o torna indietro bustrofedicamente, o riprende da dove era partito, ma una riga sotto. Dunque partiamo di qui, e cio da ci che tutti sanno: che un articolo di giornale prosa e che la Vispa Teresa poesia. Magari nessuno dei due arte, ma l'uno non arte in prosa e l'altro non arte in poesia. E che, nel campo dell'arte, se il Rimbaud della Saison en enfer passa da una pagina in cui va a capo quando arriva al margine a una pagina in cui va a capo molto prima, una differenza ci sar, e questa differenza non ha nulla a che fare con l'arte perch, sfido chiunque a negarlo, la Saison arte sempre. Per quale ragione Rimbaud decide di amare la prairie in rima e il desert in prosa? Non lo so, o non lo so ancora, e in questa sede non voglio saperlo, perch non discuter che cosa sia l'arte. Mi avete solo chiesto di distinguere la poesia dalla prosa.

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E di distinguerla, immagino, da semiologo, perch avete usato la parola "segno". A questo mi atterr. Sono avvantaggiato dal fatto che il segno (ammesso che esista, dato che molti ne discutono) un artificio umano usato per porre qualcosa al posto di qualcos'altro, e questo artificio viene usato per molte funzioni, per indicare cose e stati del mondo, per impartire ordini, per manifestare desideri, per suscitare passioni, per parlare di altri segni e talora per provocare una sorta di conoscenza mista a diletto che variamente si chiama piacere estetico, o artistico, o anche poetico. E di questo parler: di cosa voglia dire usare dei segni (nella fattispecie parole o sequenze di parole) per produrre testi che vengono qualificati come poesia o come prosa. Parler cio di due modalit di uso dei segni, mentre i segni di per s sono per cos dire anteriori a queste modalit. Infatti posso dire "une fleur" in tanti modi, al fioraio per ottenere una merce, al botanico per indicargli le caratteristiche di un tipo specifico di vegetale, a una sposa per lodarne, non molto poeticamente, la salute. Ma quando Mallarm dice "une fleur!", lo sappiamo, "musicalment se lve, ide mme et suave, l'absence de tous bouquets". E qui occorre che quello che era un segno sia posto in una qualche posizione strategica, o tra altri segni verbali o nello spazio acconcio di una pagina sufficientemente bianca. nel trovare e produrre, o annullare, questo bianco intorno a una parola (oppure sostituire il bianco con un silenzio, l'andare a capo con un respiro) che si stabilisce la differenza tra prosa e poesia. Occorre essere espliciti e affermare con Zirmunskij che "il linguaggio poetico si distingue dalla prosa per l'ordinamento regolare del suo materiale fonetico". Questo ordinamento regolare pu essere di tanti tipi, purch il poeta si sia imposto una regola. E il materiale non deve essere necessariamente o solo fonetico: la regola pu essere anche grafica. Grafica o fonetica che sia, la regola impone un ritmo. "Regolare alternarsi nel tempo o nello spazio di fenomeni omogenei" (Tomacevskij), il ritmo in poesia ha una funzione predominante, non vicaria, non occasionale, come ci ha ripetuto Tynijanov. Dobbiamo quindi rifiutare subito una accezione troppo lata del termine poesia, tanto per capirci, quella crociana e non solo crociana, per cui la categoria della poesia diventa coestensiva a quella dell'arte, e non solo dell'arte verbale. Se accettassimo e incoraggiassimo questo equivoco, tanto varrebbe cambiare argomento e interrogarci su cosa sia l'arte. Interrogativo illustre, ma che per il momento non ci riguarda. Come non ci riguarda, per il momento, spiegare perch una delle modalit d'uso dei segni a fini artistici ed estetici (non discuter neppure questa opposizione o omonimia che dir si voglia) sia diventata, per curiosa e certamente motivata sineddoche, il nome di quella attivit che tanto bene esemplifica senza tuttavia esaurire. Visto che abbiamo deciso di definire la poesia e la prosa come due modalit di uso dei segni dobbiamo cercare la poesia come modalit d'uso anche l dove Croce avrebbe visto solo letteratura, e cio nella Vispa Teresa o nei versi del signor Bonaventura. Cos come dobbiamo trovare la prosa anche l dove Croce avrebbe parlato di poesia per dire che un romanzo gli andava a genio. L'estendere il poetico all'estetico non stato solo un vizio crociano. Aveva cominciato Aristotele, quando aveva individuato la poesia come discorso sul possibile e sul verisimile, contro la storia come discorso sul fattuale. A giustificare la decisione aristotelica sta forse il fatto che ai suoi tempi il discorso sul verisimile, dal poema epico alla tragedia, assumeva necessariamente la modalit poetica in senso stretto, e cio la forma del verso. Ma non su questo versante che va individuata la ragione della sua sineddoche. che gi con Aristotele iniziava il tentativo di identificare il poetico attraverso il suo effetto sul versante del contenuto. Sia chiaro che da questo momento mi sto rifacendo alla distinzione hjelmsleviana tra espressione e contenuto: di conseguenza parler di espressione sempre per indicare la faccia significante di ogni segno o sequenza di segni, senza riferimento alle connotazioni "poetiche" del termine /espressione/ cos come staro usato nell'estetica crociana; e parimenti non opporr contenuto a forma, ma contenuto a espressione, dato che sia espressione che contenuto sono soggetti a pertinentizzazione formale. L'Aristotele della Poetica identifica l'effetto o il risultato poetico con la capacit che la poesia ha di comunicarci un contenuto universale; tutte le sue indagini sulle manipolazioni

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dell'espressione, anche quando fatte in sede di poetica, riguardano la manipolazione retorica e sono valide anche per il discorso non poetico. Caratterizzare la poesia per quel che essa realizza a livello del contenuto serve senz'altro quando si identifichi poesia con arte o effetto estetico, ma non serve a distinguere poesia da prosa. Tutto quello che Aristotele dice sulla poesia si potrebbe applicare alla prosa di Stendhal (e infatti la Poetica, pi che una teoria della poesia, una teoria della narrativa; ma d'altra parte Aristotele con poisis non intendeva ancora quello che noi intendiamo con poesia, e quindi il problema andrebbe visto altrimenti). Ma deve essere chiaro, che ogni volta che si tratti di identificare la poesia con una modalit di produzione segnica che affetta principalmente il contenuto di una espressione, si perviene all'accezione "lata" di poesia. Si veda quanto avviene, in tempi ben pi recenti, con la Rhtorique de la posie del Groupe , dove il poetico viene identificato con una particolare struttura semantica (anthropos, logos, kosmos). Non intendo soffermarmi ora su questo approccio: non chiaro se esso lasci fuori dalla poesia il signor Bonaventura e la Vispa Teresa, ma certo comunque che con un minimo di buona volont si pu ritrovare la dialettica logos-anthropos-kosmos anche in opere dette di prosa, dai Promessi Sposi alla Critica della Ragion Pura. Ancora una volta, ammesso che la Rhtorique de la posie (1) sia una buona teoria dell'arte (o almeno di quella verbale), essa non costituisce una definizione soddisfacente di cosa sia poesia in senso stretto in quanto distinta dalla prosa. Naturalmente il Groupe si muove nell'ambito strutturalista, e conosce la lezione Jakobsoniana, per la quale il poetico nasce da un particolare modo di legare espressione e contenuto. A questo mirano infatti le nozioni di ambiguit e auto riflessivit del messaggio poetico, e tipico della lezione Jakobsoniana sembra l'attenzione portata al significante o all'organizzazione dell'espressione nella misura in cui essa affetta il contenuto. Tuttavia anche la poetica Jakobsoniana va vista come una teoria dell'arte (verbale) e non come una teoria della poesia in senso stretto. Voglio dire che tutte le caratteristiche che Jakobson individua come tipiche del poetico possono essere estese a quel prosastico a cui si riconosca valore estetico. Jakobson lo sa in partenza, quando afferma che "il compito fondamentale della poetica consiste nel rispondere a questa domanda: che cosa che fa di un messaggio verbale un'opera d'arte?" Quello che fa di un messaggio verbale un'opera d'arte "la messa a punto rispetto al messaggio", come noto. Perch "l'orribile Oreste" e non "il disgustoso Oreste?" Perch orribile sta meglio. E perch sta meglio? Perch realizza una paronomasia. Ma come si vede subito dopo, questo principio della paronomasia, che anticipa e prefigura il fenomeno dell'equivalenza, fondamentale per la definizione Jakobsoniana del poetico, lo si pu ritrovare benissimo anche nella prosa, vedi lo slogan "I like Ike". Jakobson ha dato un contributo insostituibile allo studio della semiotica del verso, ma a questo proposito bisogna osservare che, da un lato, la struttura del verso rappresenta qualcosa che va al di l del semplice principio di equivalenza, mentre d'altro canto molte delle caratteristiche che Jakobson attribuisce al verso sono proprie della modalit prosastica, o di altre modalit produttive in altri sistemi: per esempio il concetto di attesa frustrata si applica anche a una strategia fondata sulla manipolazione di struttura narrativa e Jakobson stesso lo ha applicato al di fuori del verso, per esempio alla analisi del significato musicale. La rima rappresenta certo un caso di parallelismo, ma ci sono casi di parallelismo che non hanno nulla a che vedere col verso e basti citare la sequenza di onomatopee di cui si sostanzia l'undicesimo capitolo dello Ulysses di Joyce. E nemmeno mi pare persuasiva l'identificazione della poesia con la metafora e della prosa con la metonimia. Non solo perch la differenza tra queste due figure meno netta di quanto si creda (cfr. il mio "Metafora" sulla Enciclopedia Einaudi(2)) ma perch non si possono ridurre le leggi della poesia alle leggi della retorica. Molte delle modalit che sono tipiche della poesia (numerus, clausula, cursus) sono fenomeni che la retorica classica ascrive allelocutio, distinguendoli dalle figure, considerandoli sotto la rubrica dellornatus in verbis coniunctis. Ma come tali questi fenomeni di compositio sono presenti anche nella prosa. Ci che caratterizza la

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poesia l'assumerli come organizzati e prescritti da un sistema di regole particolari. Quindi la modalit poetica non caratterizzata da questi artifici retorici, ma dalla decisione di usare questi artifici in un certo modo. Nessuna figura della retorica classica di per s poetica. Per quanto riguarda le figure in verbis singulis, nessuna di esse da sola costituisce poesia, neppure la metafora, che pure da molti stata presa come metafora di poesia, la quale poesia presa come sineddoche di arte. Si veda il recente Metaphors we live by di Lakoff e Johnson, dove si mostra in modo persuasivo come il linguaggio nel suo complesso sia non solo intessuto di metafore, ma basato sul principio della metaforicit, anche ai suoi livelli pi quotidiani, scientifici e denotativi. Quanto alle figure in verbis coniunctis anch'esse possono ricorrere sia in poesia che in prosa. Che la prosa cerchi, poi di evitare, per esempio, l'allitterazione o lomoioteleuton, e la poesia invece li incoraggi, ancora cosa tutta da vedere. La prosa di Marinetti incoraggia l'allitterazione e la poesia di Manzoni, come vedremo tra poco, fa il massimo possibile per evitarla. C' poesia che evita quella torma di omoioteleuton che la rima, e prosa che la sopporta benissimo. Naturalmente siccome il modo di produzione poetico si realizza, come vedremo meglio, sempre e comunque in verbis coniunctis, si pu dire che le figure di questo tipo sembrano ricorrere con pi frequenza in poesia, mentre si pu dire che nessuna metafora (come nessuna metonimia o nessuna antonomasia) presa da sola pu permettere la modalit poetica. Sembra che siamo ad un punto morto: a caratterizzare il poetico in senso stretto non valgono parametri estetici; non valgono parametri che riguardino il solo contenuto; non basta quella specifica relazione tra espressione e contenuto che si pu manifestare come parallelismo o come autoriflessivit del messaggio; infine non valgono categorie retoriche. Dove andremo a cercare il discrimine? Lo abbiamo detto, dobbiamo partire dalle nostre esperienze pi banali, dall'istinto volgare che induce a riconoscere qualcosa come poesia rispetto a qualcosa che invece prosa. Abbiamo a disposizione alcuni criteri. Il primo, che scarterei subito perch dipende dai seguenti, editoriale. Non irrilevante, ma non indispensabile cercare le ragioni per cui un editore come Mondadori decide di pubblicare un testo nella collana Lo specchio e un altro nella Medusa. L'editore sa benissimo cosa il pubblico, magari ingenuamente, si aspetta. Pu violare la regola, ma per ragioni provocatorie, proprio perch la regola esiste e si vuole che la sua violazione sia sentita come significante (cos come decise Vittorini quando pubblic nella "Medusa" i fumetti di BC: voleva sostenere che si trattava di buona letteratura e di buona narrativa, ma proprio perch lui e gli altri sapevano che le regole della narrativa verbale sono diverse dalle regole di quella narrativa visivo-verbale che il fumetto). Il secondo criterio visivo, grafematico o se volete grammatologico: la poesia, come si detto, va a capo prima che sia finita la pagina. Ci deve essere una ragione. Nei calligrammi, nei carmi figurati, nella poesia spaziata di Mallarm, la ragione appunto grammatologia. Nella poesia tradizionale, e in gran parte di quella moderna, la ragione fonica. Fonica, non fonologica, e dunque non grammaticale, non linguistica, caso mai totemica, paralinguistica, soprasegmentale. Landare a capo suggerisce un respiro, impone una pausa. Questa regola di solito ignorata dai cattivi attori che recitano poesia con sentimento, per far capire che essi interpretano, ovvero che hanno capito di cosa si parla. Di fronte alla Pentecoste di Manzoni, un cattivo attore reciter:
Madre de' santi, immagine della citt superna (pausa) del sangue incorruttibile conservatrice eterna (pausa) tu che da tanti secoli soffri, (pausa breve) combatti e preghi...

Il buon attore, o il poeta che legge i suoi versi, direbbe invece:


Madre de' santi (pausa breve) immagine (pausa lunga) della citt superna (pausa lunga)

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del sangue incorruttibile (pausa lunga) conservatrice eterna (pausa pi lunga) Tu che da tanti secoli (pausa lunga) soffri, combatti e preghi...

La prima regola dunque che la misura del verso imponga un ritmo fonico (lo spiega molto bene Jean Cohen ne La struttura del linguaggio poetico) che non ha nulla a che fare col ritmo semantico, e cio con quello che sarebbe imposto da ci che l'espressione vuol dire (le ragioni remote di questa scelta, le origini della poesia dalla danza, eccetera, in questo momento non mi interessano). Qualunque cosa il poeta voglia dire, o si salva nella rottura del ritmo semantico (ovvero ne emerge un ritmo semantico pi profondo, meno abituale, che impone di accentrare l'attenzione sul contenuto in modo deautomatizzato), oppure si ha il nonsense. La misura del verso un ostacolo scelto per provocare un effetto di straniamento semantico. Ecco perch importante che la poesia vada a capo, qualsiasi sia la ragione scelta per decidere quando e dove andare a capo. E se in qualche modo la poesia consente di non andare a capo (e modi di imporre l'a capo ve ne sono di infiniti, anche quelli imposti dal verso libero, che non ha n metro n rima, ma in qualche modo ha delle regole magari idiolettali che impongono un certo respiro indipendente dal respiro semantico), se in qualche modo la poesia permette che non si vada a capo con la voce senza tuttavia perdere nulla, ecco che il discorso non pu essere definito poesia. Con tutto ci si detto che il verso, come artificio espressivo, detta leggi al contenuto. Il che non equivale a dire che il poetico consiste in un gioco puramente espressivo. Il contenuto deve per cos dire adattarsi a questo ostacolo espressivo, ma riuscirne rinforzato e amplificato. Ma vediamo intanto cosa caratterizza la prosa. La caratterizza il fatto che l'espressione fa di tutto per adeguarsi al contenuto. Se il contenuto una successione di oggetti, la prosa assume il ritmo parattatico dell'elenco, se una implicazione di cause ed effetti assumer quello sintattico di un periodo denso di subordinate- Il principio della prosa rem tene, verba sequentur, il principio della poesia vero tene, res sequentur. Purch si intenda con res il contenuto, e non dei referenti esterni, ovvero dei possibili referenti esterni ma gi organizzati, pertinentizzati, formalizzati in contenuto. Dunque il principio di discriminazione non gioca sulla prevalenza del contenuto o dell'espressione, ma neppure si rif a una generica adeguazione tra i due livelli, si chiami essa autoriflessivit o parallelismo. Quelle che dobbiamo individuare sono due modalit specifiche di correlazione tra espressione e contenuto che caratterizzano due diversi modi di costruire una funzione segnica, la funzione istituita dalla poesia e quella istituita dalla prosa. A questo punto non posso che rifarmi a una distinzione che ho posto nel mio Trattato di Semiotica generale e, si noti, non nella prima parte dedicata alla teoria dei codici o alla struttura dei sistemi di significazione, ma in quella dedicata alla teoria dei processi comunicativi, ovvero dei modi concreti di produrre segni. In quella sede cercavo di articolare meglio una serie di opposizioni, ancora ambigue, tra arbitrario e motivato, convenzionale e naturale, simbolico e iconico, attraverso la opposizione tra ratio facilis e ratio difficilis. Queste due rationes non riguardano il modo in cui un segno si correla ai propri referenti, ma il modo in cui una espressione si correla al proprio contenuto. Nella ratio facilis abbiamo una espressione preformata, e infinitamente producibile come occorrenza di un tipo ben definito, che viene correlata per convenzione a un certo contenuto. L'espressione /cane/ fonologicamente precostituita e foneticamente producibile all'infinito, e solo una convenzione culturale decide se vada correlata a una serie di propriet che caratterizzano e delimitano, in italiano, un certo animale, o a una serie di marche operative che caratterizzano, in latino, l'ingiunzione a emettere suoni vocali. La ratio difficilis si ha invece quando le modalit di articolazione dell'espressione e i suoi tratti pertinenti vengono fissati modellandosi in base ai tratti pertinenti del contenuto, attraverso regole di proiezione pi o meno codificate o inventate ad hoc. Cos l'espressione costituita dal quadrante dell'orologio viene organizzata ( stata organizzata per la prima volta ma pu venir riscoperta sotto questo profilo ogni qual volta si riconsideri con freschezza semiotica il quadrante dell'orologio)

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sulla base di un modello di contenuto che mette in forma il movimento apparente del sole intorno alla terra. A tanto spazio ricoperto dal sole in moto corrisponde proporzionalmente tanto spazio circolare sul quadrante. Come si vede, il rapporto tra espressione e contenuto, non tra espressione e referente o stato del mondo, non solo perch irrilevante al funzionamento semiotico dell'orologio che siano il sole o la terra a muoversi, ma perch oltretutto la regola di proiezione inverte sul quadrante il moto del sole quale lo si concepisce guardando e poi modellizzando il suo tragitto da est a ovest, per un osservatore con gli occhi al nord. Ora il linguaggio verbale quasi sempre ispirato a ratio facilis per quanto riguarda il lessico e quasi sempre ispirato a ratio difficilis per quanto riguarda la sintassi. II rapporto tra una espressione singola e il suo contenuto ispirato a ratio facilis (non c' rapporto di motivazione tra il modello di contenuto corrispondente al cane o all'unicorno e la forma delle parole /cane/ e /unicorno/), tranne casi eccezionali come l'onomatopea (e anche qui il rapporto tra parola e suono reale mediato dal contenuto e cio dalla rappresentazione culturale del suono reale, cosicch il suono del tuono e il chicchirich del gallo o l'abbaiar del cane vengono onomatopeizzati in modi diversi da diverse culture). In sintassi invece il rapporto di ratio difficilis, perch la differenza posizionale tra /Pietro ama Giovanni/ e /Giovanni ama Pietro/ (cos come la differenza non posizionale ma flessionale tra /Petrus Paulum amat/ e /Paulus Petrum amat/) sono prescritte da ci che si vuol dire. L'espressione riflette, mappa, imita, mima a modo proprio (e in modi e secondo regole di proiezione variabili da cultura a cultura) i rapporti di contenuto. Ora se negli esempi citati la ratio difficilis per cos dire accettata e sovente non riconosciuta come tale, in quei casi di uso estetico del linguaggio in cui s parla di parallelismo e autoriflessivit del messaggio, abbiamo invenzioni originali secondo modalit di ratio difficilis non ancora sperimentate. Quindi nell'uso estetico del linguaggio parole quasi sempre prodotte per ratio facilis sono disposte (e talora prodotte) per ratio difficilis. Ma mi rendo conto ora (nello svolgere il presente discorso) che la mia opposizione soffriva ancora dei difetti che rimproveravo a Jakobson e ad altri teorici strutturalisti dell'effetto poetico. Essa lascia indiscriminata la differenza tra prosa e poesia. Dir di pi, mi rendo conto ora che essa rende conto solo di quell'uso estetico del linguaggio che si attua mediante la modalit della prosa. Una bella prosa appunto quella in cui l'espressione, manipolata con sapienza, si adatta mirabilmente, in modo insostituibile, a ci che vi da dire. Non sto dicendo che ci che vi da dire preesiste al modo in cui lo si esprime: dico che se ci che vi da dire viene espresso bene perch tutto nell'espressione sfidato ad adattarsi a ci che vi da dire, e ad imporre persino respiri, ritmi, pause toniche (oppure grafematiche) tali che ci che vi da dire appaia come deve apparire (il che non significa nel modo pi facile, ma anzi nel modo pi sorprendente, inaspettatamente evidente). Cosa intendo dire apparirebbe in modo chiaro se avessimo tempo di rileggerci passo per passo la prima pagina de I promessi sposi. Quanto l'espressione mimi il contenuto ce ne rendiamo conto se rileggiamo il brano tenendo sotto gli occhi una carta geografica. Manzoni non sta partendo da decisioni verbali ma da decisioni epistemologiche. Egli ha deciso che la sua descrizione dell'ambiente deve procedere anzitutto per un movimento che un tecnico cinematografico chiamerebbe di zoom e come se la ripresa fosse fatta da un aereo: cio la descrizione parte come fatta dagli occhi di Dio, non dagli occhi degli abitanti. Questa prima opposizione tra alto vs basso, ovvero questo primo movimento continuo dall'alto al basso, individua prima il lago e il suo ramo, poi scende lentamente a individuare (come non si potrebbe da una altezza "geografica") il ponte e le rive. La decisione geografica rinforzata dalla decisione, sempre epistemologica, di procedere da nord verso sud, seguendo appunto il corso di generazione del fiume; e di conseguenza il movimento descrittivo parte dall'ampio verso lo stretto, dal lago al fiume, ai torrenti, dai monti ai pendii e poi ai valloncelli, sino all'arredamento minimo delle strade e dei viottoli, ghiaia e ciottoli. La visione geografica, man mano che procede dall'alto verso il basso, diventa visione topografica e include potenzialmente gli osservatori umani. E come ci avviene, la pagina compie

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un altro movimento, questa volta non di discesa dall'alto geografico al basso topografico, ma dalla profondit alla lateralit: sino ad arrivare a dimensioni umane, dove la carta si annulla nel paesaggio concreto, la visione scende dall'alto al basso; a questo punto l'ottica si ribalta, e i monti vengono visti di profilo, come se finalmente li guardasse un essere umano a piedi. Per cui si dice del Resegone che "non chi, al primo vederlo, purch sia di fronte...". E a quel punto anche i pendii e i viottoli visti prima dall'alto sono descritti come se fossero "camminati", con suggestioni non solo visive, ora, ma anche tattili. Solo a quel punto il visitatore, che cammina, arriva a Lecco, E qui Manzoni compie un'altra scelta, non pi epistemologica (dal cosmo all'esperienza individuale) ma direi in termini di consuetudine enciclopedica (che forse ricalca la progressione del Genesi): dalla geografia passa alla storia. Ed ecco che Manzoni narra la storia del luogo or ora descritto geograficamente. chiaro che le decisioni che Manzoni prende non sono linguistiche, anche se sono ancora semiotiche. Esse coinvolgono problemi di semiotica della cultura, dello spazio, del corpo, della percezione. Attraverso di esse egli predispone un modello di contenuto, e del contenuto fa parte la tecnica di scoperta di un ambiente, tecnica che avrebbe potuto essere anche opposta, Lecco e il lago via via scoperti da un passeggero umano che vi arriva pian piano, spuntando da dietro una montagna: ma ovvio che Manzoni, per ben iniziare, procede con gli occhi della Provvidenza che ha disposto cos il paesaggio, non con gli occhi dei piccoli uomini che lo abiteranno. Non dico che le decisioni linguistiche seguano questa decisione; forse cronologicamente, nel senso del progresso dell'invenzione scritturale, la precedono: ma chiaro che generativamente, alla luce di una modellizzazione dei vari livelli testuali, le decisioni di contenuto, anche se sono istituite e concretate dalla scrittura verbale, la precedono, la fondano, ne decidono il destino. Narrare in prosa non anzitutto scrivere, concepire un mondo. La decisione cosmologica. Cosa accade invece con la poesia? Il poeta sceglie una serie di costrizioni espressive, e poi scommette che il contenuto, qualsiasi esso sia, e per quanto esso potesse precedere la scrittura, si adeguer alle costrizioni espressive, e tanto meglio se ne verr modificato. Il poeta guarda al mondo cos come le costrizioni del verso gli impongono. Non solo, ma in tal modo guarda anche alla lingua. Perch se la prosa, prima che un fatto linguistico, un fatto cosmologico, la poesia, prima che un fatto linguistico un fatto paralinguistico. In. entrambi i casi la lingua come presa nel mezzo, e reinventata alla luce di una delle due costrizioni. In entrambi i casi la lingua determinata da altri sistemi semiotici. Non il ritmo (sia esso piede, metro, cadenza libera, verso secondo l'orecchio o il respiro, cesura fissata arbitrariamente ma in modo ciclico) che si adegua alle parole, ma le parole che si adeguano al ritmo. Le parole sono scelte dal ritmo. Cosi come in prosa esse erano scelte dal contenuto. "Orribile Oreste" antonomasia, ma prosa, perch a decidere l'antonomasia sia il fatto che Oreste non sia grazioso. "Parenti serpenti" invece poesia, perch la rima che impone di disprezzare i parenti, indipendentemente da quanto noi pensiamo dei rapporti parentali. Certo, la rima ammetterebbe anche "parenti sergenti", che fa meno senso, ed per questo che la buona poesia impone un rapporto che appaia necessario tra contenuto ed espressione, tra suono e significato. C' differenza tra la poesia come opera d'arte e di conoscenza e il nonsense rimato. E la Vispa Teresa avrebbe anche potuto sorprendere tra l'erbetta una gentil cavalletta. Ma allo stesso titolo Manzoni avrebbe potuto rispettare lo stesso approccio cartografico iniziando il suo romanzo con "Quella diramazione del Lario che, puntando a sud tra due sequenze di dossi...". Ma lo si detto, qui non si sta cercando di stabilire la discriminante tra arte e non arte, bens quella, elementarissima, tra prosa e poesia. E cos dir che, se in prosa si realizza il caso esemplare di una ratio difficilis per cui l'espressione si adegua alle esigenze del contenuto, in poesia si attua una ratio che ora definir difficillima, in cui il contenuto si adegua alle esigenze dell'espressione. Come modelli metaforici, citer l'onomatopea e l'allitterazione. L'onomatopea prosastica, la forma dell'espressione deve adattarsi alla forma del contenuto, che precede. L'allitterazione poetica: la forma dell'espressione fondata sulla ripetizione di un suono detta legge all'invenzione del contenuto. Come diceva Tynijanov, "in poesia il significato delle parole modificato dal suono,

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nella prosa il suono modificato dal significato". Pi recentemente Stefano Agosti ricorda che "i significanti in poesia, se, da un lato, rimandano pur sempre ai significati, dall'altro si costituiscono invece entit autonome e, al limite, depositarie esse stesse di senso". Come esempio di ratio difficillima cercher di ripercorrere la storia di alcune varianti apportate da Manzoni a una poesia teologica quante altre mai, La Pentecoste, che sembra nata, e di.getto, nella sua cantabilit di settenari dall'apparenza naturale e facilissima, da una ispirazione religiosa e morale che abbia preceduto la scelta delle parole. Giugno 1817, Manzoni abbozza una prima stesura, che inizia in modo assai diverso dall'inno definitivo, e pone l'accento sul popolo d'Israele e sulla chiesa primitiva ai tempi della passione(3).
Monte ove Dio discese, ove su l'ardue nuvole Salve o pendice eletta del solitario Sinai, Caliginosa rupe ove ristette Adona... (p, 146) (s, 146) (p, 146) (p, 146) (p, 146) (s, 146)

A parte le difficolt di rendere accettabile la rima in /Sinai/ (si veda l'orrore di quell'Adonai), Manzoni trova evidentemente che qualcosa non va: sposta, ricompone, arriva alla pietosa soluzione di:
salve o terribil Sinai salve famoso, ond'Ei ai liberati Ebrei il suo voler dett, (p, 146) (t, 146) (t, 146) (t, 26)

Quando, nell'aprile del 1819, arriviamo al secondo abbozzo, la critica riconosce con interesse contenutistico che egli, avendo scritto la Morale Cattolica, sposta l'attenzione dal mondo ebraico primitivo alla chiesa militante nel pieno del suo trionfo ecumenico. Ed ecco che l'inizio suona ora:
Madre dei Santi, immagine della citt superna, del Sangue incorruttibile conservatrice eterna... (s, 146) (p, 146) (s, 26) (p, 26)

Mutamento di contenuto? In realt tra queste due stesure noi troviamo qualcosa di molto pi interessante. che Manzoni nel 1817 aveva decisa la misura del settenario, ma non ancora l'alternanza delle rime (che tentativamente ABACBDDC), tipo di costrizione che definisce in questo secondo abbozzo del 1819 (ABCBDEEF). Ma c' di pi. Quegli imbarazzi tra Sinai, Adonai, Ei ed Ebrei, derivano anche dal fatto che egli non aveva ancora deciso circa un'altra costrizione, e cio se i settenari dovevano avere accenti sulla prima, quarta e sesta sillaba, o sulla seconda e sesta (se cio dovevano essere trocaici giambici, o giambici) e sposta nelle varie correzioni i suoi versi, come se ogni rima fosse buona per qualsiasi cosa, alla ricerca di una soddisfacente soluzione accentuativa. E inoltre non aveva ancora deciso quali versi dovessero terminare sdruccioli, quali piani e quali tronchi, ma infila tronchi anche a met strofa. Nella versione 1819 ha deciso definitivamente che la successione sdruccioli-piani sar la seguente: sp, sp; sp, pt. E anche se non ha fissato una regola per il succedersi dell'accento iniziale sulla prima o sulla seconda sillaba, ha ormai deciso che in ogni strofa deve esserci una alternanza regolata dei due modelli. Ma ecco che (sempre in questo abbozzo) egli non sa come risolvere una questione di contenuto (ancora una volta geografica), ovvero il modo in cui dovr rappresentare la diffusione della religione cattolica sino agli estremi confini del mondo. Come per il Manzanarre e il Reno, egli va per sciabolale degne di una compagnia aerea (Manzoni aveva una vocazione cartografica), e per

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il momento decide in questi termini. Dopo aver nominato a volo d'uccello la Vistola e il Tebro, la Senna e l'Ebro, ecco che si avventura oltre oceano:
A te della pacifica onda i sanguigni liti, a te si piega il bellico coltivator d'Haiti... (s, 26) (p, 146) (s, 26) (p, 146)

Segue, alcuni versi pi avanti, il Libano. Ma la faccenda non pare funzionare ancora, anche se l'alternanza sp (e quella degli accenti) pare corrispondere alla regola che si posto. Forse ha resipiscenze dal punto di vista del contenuto, non sa se l'haitiano sia meglio identificato come selvaggio bellicoso o come pacifico coltivatore. E tenta:
Te salvator l'armigero Padre di tutti il bellico coltivator d'Haiti fido agli eterni riti canta disciolto il pi (s, 146) (s, 146) (p, 146) (p, 146) (t, 146)

Che bruttarello assai, anzitutto per la faticosit sintattica (l'armigero coltivatore dovrebbe cantare dio padre di tutti, ballando col piede disciolto e fido ai suoi riti eterni, immagino, o ai riti eterni della vera religione). Ma la cosa non pu funzionare anche perch, per cedere a una impennata di contenuto quasi dionisiaco, Manzoni ha dimenticato le costrizioni che si era posto, e si ritrova tra le mani due sdruccioli di seguito e poi tre piani, e inoltre i cinque versi sono tutti accentati sulla prima sillaba, e la bella alternanza che si era proposta, sia pure cum grano salis, andata a farsi benedire. Cosa interessa a Manzoni? La bellicit del coltivatore o l'alternanza degli accenti? L'alternanza. Ed ecco che nel settembre del 1819 Manzoni tenta un miglioramento, invero assai limitato:
Te sanguinose invocano consolator le sponde, cui le vermiglie battono e le pacific'onde; Te Dio di tutti il bellico coltivator d'Haiti, fido agli eterni riti canta, disciolto il pi. (s, 146) (p, 146) (s, 146) (p, 146) (s, 146) (p, 146) (p, 146) (t, 146)

Troppo poco, la successione di sdruccioli, piani e tronchi pu funzionare ma l'accento sempre e costantemente sulla prima sillaba. Nel settembre del 1822, Manzoni riprende, rifonde, e, per amor d'accenti e di sdruccioli, butta a mare il bellicoso, il coltivatore, gli eterni riti e il pi disciolto, che chiaramente non gli importavano nulla:
O spirito! Supplichevoli ai tuoi novelli altari soli per selve inospiti vaghi in deserti mari sparsi dall'Ande al Libano dalla scogliosa Haiti sparsi d'Ibernia ai liti ma di cor uni in Te. (s, 26) (p, 26) (s, 146) (p, 146) (s, 146) (p, 146) (p, 146) (t, 146)

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Dove la successione st quella buona, ma due soli versi accentati sulla seconda sillaba sono seguiti da sei versi accentati sulla prima. Di interessante c' da notare che, per semplificare, Manzoni scopre che Haiti montuosa, e sul piano del contenuto questo gli permette di recuperare connotativamente la bellicosit degli haitiani, perch noto che i popoli montanari sono bellicosissimi. Il coltivatore, pazienza, e d'altra parte come si pu coltivare sugli scogli? Nell'ottobre del 1822 Manzoni ritrascrive la precedente versione in pulito, mantiene i primi quattro versi, e sostituisce cos gli ultimi quattro:
Dall'Ande algenti al Libano da Ibernia all'irta Haiti sparsi per tutti i liti ma d'un cor solo in te. (s, 26) (p, 26) (p, 14) (t, 146)

Dove si ottengono i seguenti risultati. Gli otto versi ora rispondono mirabilmente al modello sp, sp, sp, pt; due versi ad accento 2/6 si alternano sempre a due versi 1/4/6; l'arrivo dell'Ibernia permette un parallelismo di contenuto con l'opposizione freddo/caldo che si sottende all'opposizione Ande/Libano; l'Ibernia impedisce ad Haiti di essere scogliosa, ma tanto meglio, /irta/ porta le connotazioni sia di scoglioso che di bellicoso, e inoltre pi poetico. Infine, quel /cor solo in te/ mi pare meglio di quel /di cor uni in te/ ed peccato che alla fine, come vedremo, scompaia. E arriviamo all'edizione definitiva del 1855, che quasi come quella originale del '22, salvo che Manzoni alla strofa fatidica apporta correzioni in bozze e mentre il verso finale ritorna ad essere:
uni per te di cor

(scelta che rimane responsabilit sua della quale non vorrei rispondere), il distico geografico diventa:
Dall'Ande algenti al Libano d'Erina all'irta Haiti. (s, 26) (p, 26)

Scelta che lascia perplessi e per due ragioni. Il nuovo toponimo meno comprensibile del primo, e non vale sia pi arcaico n si vede il perch di tanto snobismo, dato che pur sempre d'Irlanda si tratta. Inoltre mentre l'accentuazione d'Ibernia priva di ambiguit, non chiaro se il verso, con Erina, debba essere letto 1/4/6 o 2/6, e se fosse buona la prima soluzione (rina), si perderebbe la giusta e simmetrica alternanza dei modelli accentuativi. L'unica spiegazione, a dimostrare che si ha poesia quando si fissano per bene i criteri di costrizione (e che nessuna figura retorica da sola fa poesia) e che la /b/ di Ibernia allitterava con la /b/ di Libano, e questo a Manzoni non piaceva. Questa una spiegazione che mette in crisi il mio modello di poesia, perch le ragioni per cui l'allitterazione viene evitata sembrano di tipo prosastico: una ripetizione di suono imporrebbe un pietinage sur place in una volata geografica che si vuole senza sosta e trionfale, e quindi qui l'espressione si adegua alle esigenze del contenuto. Ma il sospetto salutifero, perch ci dice che i modelli, compresi quelli di modalit poetica e di modalit prosastica, sono appunto modelli, e si realizzano poi in modo misto all'interno di contesti detti poesia o prosa a seconda della assoluta predominanza, non dell'esclusivit, di uno dei due. All'opposto penso che il parallelismo di contenuto (Ande e Erini, fredde, Libano e Haiti, calde) sia un effetto di senso che non stato deciso in anticipo, ma derivato come guadagno di contenuto, premio all'essersi piegato cos docilmente alle costrizioni dell'espressione. Come conclusione diremo che, se il modello di scrittura poetica proposta valido, la poesia appare come una modalit che educa all'ostacolo, che tiene in esercizio il contenuto, ovvero tiene in esercizio il pensiero, perch si tratta di dire qualcosa di accettabile anche se lo dice per tener fede a

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una costrizione puramente espressiva. Col che si vede che il principio di adeguazione del contenuto alla espressione ratio difficillima perch, ancorch risolversi in bieco formalismo, come accadrebbe nella cantilena e nel nonsense, riesce bene e vittorioso quando il contenuto sfidato a ripensarsi in modo inatteso ma non vuoto. La poesia produrrebbe allora creativit a livello del contenuto attraverso un'automatizzazione dell'espressione. Il che bell'esercizio ginnastico, e ci dimostrerebbe che la poesia salute. Rimarrebbero da esplorare le situazioni di frontiera che si d il caso siano la norma: e cio i casi di attualizzazione della modalit poetica nell'esercizio della prosa e viceversa. Perch dovrebbe essere ascritta a modalit prosastica la faticosa sintatticit di Proust, che deve riprodurre nel linguaggio i ritmi congetturali ed esplorativi della memoria, ma lecito il sospetto che, solo dopo aver preso una decisione di sintatticit assoluta, per non essere come il paratattico Hemingway, Proust abbia veramente realizzato la sua vocazione di rimemoratore a tempo pieno. Il che vale a dire che, sempre, una scelta di stile coerente, instaura il principio della poesia nella prosa, e questo vale a giustificare quanti hanno identificato il poetico con l'estetico, e col trionfo dello stile, tout court. Ma del pari, ogni qual volta un modello non linguistico di contenuto ha diretto la scelta delle cadenze linguistiche, anche in un poema, il principio della prosa si instaura nella poesia. Ma oggi si trattava solo di delineare dei modelli euristici, partendo dalla domanda "perch la poesia va sempre a capo prima della fine del foglio?" A questa domanda, almeno, spero di avere risposto. Umberto Eco [Da: Umberto Eco, Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano 1985.]

Note. (1) Bruxelles, Complexe, 1977. (2) Ora in U. Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino, Einaudi, 1984. (3) nei versi che seguono, p/s indica lalternanza di piani e sdruccioli, mentre i numeri da 1 a 6 indicano le sillabe su cui cade laccento.

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SCENARI EUROPEI

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GIANFRANCO CONTINI SANS RYTHME Une prose potique, musicale sans rythme et sans rime: tale la celeberrima definizione che del modello ideale baudelairiano d la lettera-dedica a Houssaye. Ma ben noto che, pur in assenza di rime, la realizzazione difficilmente si potrebbe chiamare aritmica, se non nel senso restrittivo che non vi perseguita la ricerca sistematica d'un'iterazione di misure. Nella stessa dedica si riverbera a ritroso la fenomenologia dei Petits pomes propriamente detti, il cui centro costituito dalla frequenza dell'emistichio di alessandrino, tesa al limite della sua immediata ripetizione, e perci della ricostituzione del verso. Basta esaminare la struttura del primo paragrafo per ricavarne la prova della non-aleatoriet (ci che non significa di per s intenzionalit cosciente) dei fatti. Esso termina infatti con un alessandrino: j'ose vous ddier le serpent tout entier, la cui infrazione alla canonicit consiste puramente nella rima interna, che a sua volta rima con l'amuser precedente; questo sembra anche il solo caso di ritmo rafforzato dalla rima, sia pure, trattandosi di rima non ricca, di rima pochissimo baudelairiana, sprovvista del suo vero tratto pertinente. Ora, ogni clausola nel paragrafo (innanzi a forte pausa, segnata tipograficamente da punto fermo, in un caso da punto e virgola) un emistichio di alessandrino (le lecteur salecture, se rejoindront sans peine, peut exister part): la posizione rende probabile che questa misura sia significativa, mentre da soli gli esempi nterni (puisque tout, au contraire, seront assez vivants, ecc.) non riuscirebbero perentori. Alcune altre clausole sono alessandrine (alternativement et rciproquement, nous offre tous, vous, moi et au lecteur di seguito a cette combinaison), rendendo ugualmente incontestabili gli alessandrini interni (dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, car je ne suspends pas la volente rtive). La sola eccezione parrebbe allora [d'une] intrigue superflue, emistichio crescente di una sillaba, se esso non fosse preceduto da un emistichio sintatticamente legato, contenente infatti il determinato au fil interminable: la somma produce un alessandrino doppiamente crescente pi simile d'ogni altro all'andatura d'un alessandrino classico, in particolare baudelairiano, au fil interminable + d'une intrigue superflue. Alessandrini crescenti saranno pi oltre n'a-t-il pas tous les droits a tre appel fameux? e addirittura quello finale della dedica (anomalo per il ce enfatico), d'accomplir juste ce quil a projet de faire. Agli alessandrini crescenti a destra (che si comportano glissando su un'e muta, intrigue, appel, projet, non pi centro di sillaba) fanno riscontro quelli che si possono chiamare alessandrini crescenti a sinistra, caratterizzati da emistichi sinistri in -ie(s) non sinalefizzati con una vocale iniziale a destra. Tale ou plutt d'une vie moderne et plus abstraite, che dunque in realt, secondo l'ortodossia tradizionale, la somma di due emistichi. A iniziale di paragrafo, punto quasi altrettanto visibile che la clausola, si pu per esempio avere un numero dispari di emistichi, uno, Mais, pour dire le vrai, ma fino a tre, Quel est celui de nous | qui n'a pas, dans ses jours | d'ambiton, rv. dalla fusione sintattica di coppie di simili emistichi che nasce l'alessandrino, un cui ultimo esempio du croisement de leurs innombrables rapports. Un'analisi affine si pu allargare con risultati non meno probatori ai singoli pomes en prose. Se ne possono citare alcuni provvisti di qualche interesse generale. Cos, la clausolaemistichio compare fin dal primo (Ltranger): les merveilleux nuages! che rinnova nella sua misura, a poche sillabe indeclinabili d'intervallo (l-bas... l-bas...), il sintatticamente parallelo les nuages qui passent. In un largo numero ci viene innanzi un compiuto alessandrino, talora fra i pi straordinari che Baudelaire abbia scritto: au loin je ne sais quoi avec ses yeux de marbre (Le Fou et la Vnus; se si tien conto della caratteristica che antecede questa mantissa, Mais l'implacable Vnus regarde, dove si isola l'emistichio l'implacable Vnus, si ottiene il duplice ricordo dei finali di Don Juan aux Enfers, Mais le calme hros [] | Regardait le sillage [...], e del precedente L'Homme et la mer, [...] frres implacables!); servir de confident aux douleurs

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solitaires (Les Veuves); est incommunicable, + mme entre gens qui s'aiment! (Les Yeux des pauvres); Mon Dieu! Seigneur, mon Dieu! faites que le dable | me tienne sa parole! (Le joueur gnreux); [et] graviter vers la gloire ou vers le dshonneur (Les Vocations; dopo una cascata ritmica in cui si accumulano un alessandrino, allant, son insu, selon les circonstances, e un doppio emistichio, mrir sa destine, scandaliser ses proches). La combinazione si complica se una clausola alessandrina risponde, mordendosi la coda, a un attacco ugualmente alessandrino. une heure du matin comincia Enfin! Seul! On n'entend plus que le roulement e termina su [je] ne suis pas infrieur a ceux que je mprise!, trascurando i pianerottoli intermedi. Si rilevi anche la figura offerta da Le Confiteor de l'artiste: aperto da un bellissimo alessandrino doppiamente crescente (Que les fins de journes + d'automne sont pntrantes!), continua con alessandrini di affine irregolarit a inizio di ogni altro paragrafo ([Grand] dlice que celui de noyer son regard, Toutefois, ces penses, + qu'elles sortent de moi), tranne l'ultimo che si compensa con un emistichio terminale (avant d'tre vaincu). Naturalmente questa antologia di alessandrini-fuoridei-versi perderebbe alcuni dei suoi lemmi pi illustri se trascurasse, oltre gli interni, quelli finali, se non di pome, di paragrafo; [et] remplissait la maison de ses glapissements (Le Dsespoir de la vieille, ogni cui clausola un emistichio, sans dents et sans cheveux, des mines agrables , que nous voulons aimer!), la curosit et l'admiraton, minute par minute, + seconde par seconde! (La Chambre doubl, grondante in sguito di alessandrini interni, il n'est plus de minutes, + il n'est plus de secondes!, ce taudis, ce sjour de l'ternel ennui, mais si plein de dgot, un seul objet connu). Un'attenzione particolare meritano i tre pomes dello Spleen che hanno ugual tema e titolo in altrettanti delle Fleurs, La Chevelure (poi quello in prosa Un hmisphre dans une chevelure: che un doppio emistichio acefalo), L'Invitation au voyage, Le Crpuscule du soir. Per la verit un rapporto diretto coi versi si ha soltanto nel primo caso: gli altri due testi poetici, particolarmente Linvitation che non ha nessun rapporto con l'alessandrino, sono gi tanto lontani da non aver lasciato tracce formali nei loro omonimi in prosa. Con La Chevelure si pone invece un problema di cronologia relativa, che qualcuno stato addirittura tentato di risolvere nel senso opposto a quello che ovvio le altre due volte, in maniera disforme dalla successione delle stampe principes (1857 la prosa, 1859 la poesia). Il punto di stile che qui interessa in grado di contribuire alla soluzione. Il glorioso finale del penultimo pentastico suona:
Sur les bords duvels de vos mches tordues je m'enivre ardemment des senteurs confondues De l'huile de coco, du musc et du goudron.

Ed ecco il finale, sintatticamente distinto (nei due casi precede punto e virgola), dell'ugualmente penultima lassa prosastica (le lasse corrispondono ordinatamente ad altrettante strofe): sur les rivages duvets de ta chevelure je m'enivre des odeurs combine du goudron, du musc et de l'huile de coco. Non sembra sussistere dubbio sull'entropia del rifacimento: soprattutto inverosimile sarebbe che bastasse un colpo di pollice, invertendo esattamente l'ordine dei termini, a ottenere un cos sublime alessandrino (l'eventuale della prosa, nella sua abnormit, sarebbe du goudron, du musc et | de l'huile de coco), inverosimile in subordine la seriatura du goudron, du musc, dal pi esteso al meno esteso, concepibile solo polemicamente (l'ordine nella sua unit primitiva, cio l'emistichio, infatti quello normale). Con questo, tuttavia, va detto addirittura, non si persegue nel passo, o almeno non si consegue, una messa in prosa radicale che elimini qualsiasi traccia del linguaggio poetico (si pensi alle vestigia esametriche permanenti in prosificazioni come il frammento dell'Aja o lo Pseudo-Turpino) : se rivages per bords annulla l'impronta del verso, des odeurs combines per des senteurs confondues lascia persistere l'emistichio, della prosa inoculando puramente l'abbassamento di tono. In questa lassa, del resto, s'introduce ex novo uno splendido alessandrino, resplendir l'infini de l'azur tropical, oltre gli emistichi je respire l'odeur e l'opium et au sucre. Baudelaire, nonostante tutto, parla, per cos dire, naturalmente in alessandrini o loro frammenti anche l dove li smorza e riduce.

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Altra prova dell'anteriorit del verso si ricava dalla chiusa della quarta strofa,
D'uri ciel pur o frmit l'ternelle chaleur.

La prima redazione in prosa legge sur un ciel immense o fremit une chaleur ternelle, la definitiva sur un ciel immense o se prlasse l'ternelle chaleur. Se veramente il testo in versi procedesse da quello (originario) in prosa, questo si trasformerebbe (n di per s l'ipotesi d'una doppia e press'a poco coeva rielaborazione sarebbe assurda) e in poesia (dove si serberebbe o frmit) e in prosa (dove si serberebbe immense). Tanto in questo caso quanto nell'altro pi semplice in cui la poesia preceda, si assiste comunque alla ricostruzione, se non d'un impeccabile alessandrino, d'un doppio emistichio, immense o se prlasse + l'ternelle chaleur, per ottenere il quale si rifabbrica attraverso il verso o, nell'ipotesi pi verosimile, si recupera dal verso primigenio l'ternelle chaleur. La lassa si arricchisce degli emistichi de chants mlancoliques e (questo secondo solo nella terza e ultima redazione, Un hmisphre...) fines et compliques. E simili acquisizioni s'incontrano, magari in fattispecie meno appassionanti, in ogni lassa, toltane la quinta, assolutamente prosastica. La prima offre l'inizio (dunque assoluto) Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l'odeur e plonger tout mon visage, + comme un homme altr; la seconda, l'attacco Si tu pouvais savoir, linterno j'entends dans tes cheveux! e soprattutto la clausola comme l'me des autres hommes sur la musique (eco del verso Comme d'autres esprits voguent sur la musique); la terza, gli emistichi contiennent tout un rve (resto del verso Tu contiens, mer d'bne, un blouissant rve), plus vaste [poi bleu] et plus profond, il doppio dont les moussons me portent + vers de charmants climats (da altro climats in rima), il doppio finale par les fruits, par les feuilles + et par la peau humaine. Solo riduttiva diventa l'ultima, dove mordre, mordre longtemps in Un hmisphre... perde un mordre, e l'alessandrino [je] mordille tes cheveux solides et crpus smantellato dal sostitutivo binomio lastiques et rebelles, tanto pi forse perch gli tiene dietro, a chiusura del poemetto e quasi a rispecchiamento del canonico inizio, il simil-alessandrino (con je enfatizzato) il me semble que je mange mes [poi des] souvenirs. La divaricazione fra Le Crpuscule du soir in versi e il petit pome suo omonimo risalta dal loro associarsi in quella che per quest'ultimo leditio princeps. In esso, s'intende secondo tale redazione pi antica, manca ogni presenza di alessandrino, ma non un certo numero di emistichi hexasyllabes, di cui alcuni in posizione demarcativa, finali di periodo (fait la nuit dans le leur) o di paragrafo (clairent mon esprit) o addirittura del poemetto (et m'tonne toujours), iniziale una volta di paragrafo (Mais j'ai eu deux arms). Nessuno di essi permane nella redazione definitiva, molto modificata, l'ultimo esempio citato scompare anzi anche prima (per sostituzione di Cependant a Mais). Nella definitiva ritroviamo ancora alcune microcadenze interne (un excellent poulet, plus sombre, plus taquin, d'une rte intrieure) che il lettore comune potrebbe essere tentato di credere obbligatorie e non significanti, pur pensando ai toni bassi che dominano la parte finale della poesia, se qualche dato non allarmasse l'attenzione. Anzitutto: la clausola (davanti a punto e virgola) sa matressei et son fils surrogata, ma a parit di lingua colloquiale, da sa femme et son enfant; come mai non intervengono in questa fenomenologia n* sa matresse et son enfant n* sa femme et son fils se non perch non deferiscono a uno schema, per cos dire, congenito, fondamentale (in positivo o in negativo)? Ancora: la serie pi abbondante di correzioni, a prova dunque d'insoddisfazione, nella lezione primitiva la consecuzione La venue du soir gtait les meilleures choses idem, ma con pour lui inserito dopo il verbo Le soir, prcurseur des volupts, lui gtait les choses les plus succulentes; finalmente la lezione definitiva, introducendo profondes dopo volupts, placa l'inquietudine dell'autore (e l'enunciato, cos baudelairianamente approfondito, simmetrizza sostantivo e aggettivo, connotato questo da costanti foniche), ma frattanto la placa attraverso il consueto rimedio dell'emistichio, des volupts profondes. A questo punto non ci si meraviglier pi di constatare che il passaggio da ritmicit ad aritmicit, denunciato dai luoghi demarcativi, ceda il posto, a pi

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accurato scrutinio, a un andirivieni che perennemente discuta, in fatto, la categoria di ritmicit. Perdita di ritmicit convenzionale, nel passaggio da primo a ultimo stadio della redazione definitiva, denunciano la riduzione dell'alessandrino crescente a sinistra (consecutivo al vero alessandrino du haut de la montagne arrive mon balcon) travers les nues transparentes du soir mediante la sostituzione con nues e quella dell'emistichio clausulare doux et tendre et brillant! mediante la soppressione di et brillant. Ma questo mostra il transito da hospice des Antiquailles a hospice perch sur la montagne (quasi a contatto, per di pi, col triplo emistichio in cui si imbricano due alessandrini, [en] contemplant le repos de l'immense valle, hrisse de maisons); l'ampliamento di mais sur lui-mme (ereditato dalla prima redazione) con l'inserzione diaussi dopo mais; il passaggio da les feux des lampes a les feux des candlabres; la formazione del doppio emistichio (ad apertura di paragrafo) On dirait encore une + de ces robes tranges, dove une risulta da d'une. Questi piccoli ritocchi arricchiscono un testo dove gi allignavano altri tripli o doppi emistichi (apaisement se fait | dans les pauvres esprits | fatigus du labeur, les lourdes draperies + qu'une main invisible, les splendeurs amorties + d'une jupe clatante). Quanto pi ci si allontana nel tempo dai distici del Crpuscule du soir poetico, tanto tornano ad abbondare gli atomi del tessuto alessandrino. Se con La Chevelure si aveva una derivazione immediata dal testo poetico e con Le Crpuscule du soir un mero ricordo dello schema che vi istituzionale, L'Invitation au voyage offre ancora un'altra situazione, poich vi abbandonata quasi ogni memoria della specifica base metrica, in tutto remota dall'alessandrino che pur domina le Fleurs ( eccezionale che clausole come et mon dahlia bleu! o qu'a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble? rammemorino De tes tratres yeux o Aimer et mourir | au pays qui te ressemble!); in compenso abbondano, non meno che nei casi fin qui esaminati, le tessere settenarie e le loro derivazioni, fino alla chiusa de l'Infni vers toi. Per misurarne la portata d anche qui sufficiente materiale la collazione con gli stati precedenti. La prima clausola di periodo, avec une matresse chrie, diventa totalmente l'emistichio (crescente) avec une vieille amie (precede gi un pays de Cocagne, segue quasi sbito l'alessandrino l'Orient de l'Occident, la Chine de l'Europe, poi l'emistichio s'y est donn carrire). Nel secondo paragrafo l'alessandrino o le luxe a plaisir se mirer dans l'ordre (immediatamente preceduto da riche, tranquille, honnte) risulta dalla soppressione di l'air de prendre fra a e plaisir, e [...] l'imprvu sont exclus sostituisce [...] l'imprvu n'existent pas, imbricandosi con exclus; o le bonheur est mari au silence, pi [o] la cuisine ellemme. Il terzo, che ne in sostanza una variazione, gronda e grondava di emistichi, solo in parte coincidenti, ma l'alessandrino qui s'empare de nous dans les froides misres (anche nel penultimo stato) surroga un primitivo qui s'empare de notre esprit dans les plus dures misres, quasi a compensare la perdita di ta Mignon, ta Mignon aime et protge. Nel paragrafo che, solo, aperto da un alessandrino (Sur des panneaux luisants, ou sur des cuirs dors), un semplice et lo separa da una successione di emistichi che nel centro si costituisce in alessandrino, cos (secondo il testo primitivo); d'une richesse sombre + vivent discrtement des peintures heureuses, + pleines de calme, comme + les mes des artistes , interventi successivi hanno attaccato la parte fra peintures e comme attualmente bates, calmes et profondes , lasciando intatto l'alessandrino, ora chiuso su bates, e sopprimendo unicamente il ritmo dell'elemento successivo, sintatticamente artificiale; ma perfino questa tenue riduzione, che in fondo come se rettificasse un equivoco, trova un compenso poco pi oltre, dove [des] mes civilises si migliora ritmicamente in des mes raffines, circondato da una moltitudine di clausole affini. Anche nel sguito, gremito a profusione di emistichi che talora si saldano in alessandrini impeccabili (comme dans la maison d'un homme laborieux, cet ordre, ces parfums, ces fleurs rniraculeuses , tout chargs de richesses, et d'o montent les chants, tout en reflchissant les profondeurs du ciel), per un emistichio che se ne va (plus l'me est dlicate, simmetrico a l'loignent du possible, si dilata in plus l'me est ambitieuse et dlicate) un altro permane attraverso la modificazione (combien comptons-nous d'heures per combien y a-t-il d'heures), entro un periodo aperto del resto da una frazione omologa, Chaque homme porte en lui. Tanto lusso si presta a una sola interpretazione,

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che epigraficamente si potr enunciare come trasformazione dellInvitation in un equivalente della poesia in alessandrini. J'ai une petite confession vous faire. C'est en feuilletant, pour la vingtime fois au moins, le fameux Gaspard de la Nuit, d'Aloysius Bertrand [...] que l'ide m'est venue de tenter quelque chose d'analogue, et d'appliquer la description de la vie moderne [...] le procd qu'il avait appliqu a la peinture de la vie ancienne, si trangement pittoresque. Questa insigne chiamata di correo, contenuta nella dedica dello Spleen de Paris, puntualmente sollecita a un collaudo sul precursore di ogni proposizione formulata circa i petits pomes, e all'obbligo non pu sottrarsi il presente suggerimento. da dire sbito che, con tutto il grondare che anche Gaspard fa di emistichi di alessandrini, e il non infrequente raggruppamento binario o magari di grado superiore, in posizione il pi delle volte casuale, eppure in non pochissimi casi significativa, se ne ricava un'impressione complessiva totalmente diversa. Se il verso archetipo dominante poco importa a che livello di consapevolezza e di programma lo Spleen un alessandrino mediante fra Racine e e Fleurs, non sembra accidentale che il motto di Gaspard sia composto in alessandrini, ma in quelli pi seducentemente prosaici delle Consolations sainte-beuviane, Ami, te souviens-tu qu'en route pour Cotogne []: uno schema da certo Victor Hugo accennante verso Francois Coppe, nel cui campione letteralmente figura, perfino con la stessa andatura ternaria, il Piove. mercoled. Sono a Cesena di un francese del 1830, Un dimanche, Dijon, au cur de la Bourgogne. La parola di Bertrand (retrospettivamente) calante di molti toni rispetto allo Spleen, appartiene infatti al dominio del pittoresque, non a quello, che Baudelaire gli oppone, di una vita plus abstraite, cio del presente eterno. Accade allora che fin dal primo paragrafo di Gaspard l'alessandrino faccia un'apparizione centrale, in sostanza iterandosi a ritroso: [] qui a initi son cur. Enfance et poesie! Que l'une est phmre, et que l'autre est trompeuse!; esso si rinnova poi, al termine del brevissimo paragrafo, nei simili-alessandrino ses fleurs sont parfumes + et ses fruits sont amers. Ma la liricit di tenue durata. Non per niente i prossimi alessandrini sono joueurs de violon et peintres de portraits e s'chappa a son ins une fleur dessche, e gli emistichi intercorrenti della portata di J'tais un jour assis, ainsi nomm de l'arme, et du peintre Guillot, La toux d'un promeneur (inizio di paragrafo), C'tait un pauvre diable (inizio del periodo successivo), misres et souffrances (chiusa dello stesso periodo), dans le mme jardin, son feutre dform, brosse n'avait bross (che a rigore fa alessandrino con quanto precede, incatenandosi al lemma anteriore, dform que jamais), sa physionomie, chafouine et maladive, condamnent courir, Nous tions maintenant (altro inizio di paragrafo). Sono esempi la cui qualit sembrerebbe a prima vista deporre per la loro natura interamente aleatoria, non so (perch me ne manca purtroppo la tecnica, mentre qui ci vorrebbe un Monod della filologia) se numericamente prevedibile col calcolo delle probabilit. Certo, se tutti fossero del tipo et du peintre Guillot , citabile solo per probit di completezza s da portare l'elencazione al limite del ludicro, la risposta positiva non si farebbe aspettare: sono i dati sintattici di posizione rilevante, le incatenature, le simmetrie, le duplicazioni a far propendere per la tesi della pertinenza (in senso tecnico), almeno nella forma attenuata che, posta la cultura francese del verso discorsivo e teatrale, un assunto di prosa in qualche modo poetica importa naturalmente strutture ritmiche che gli si riferiscano. ( una questione affine a quella, in realt qualche volta caricaturalmente affermata, dell'endecasillabo entro la prosa italiana, alla cui soluzione dava un valido contributo Eugenio Montale il giorno che mi segnal gli endecasillabi regnanti, dal manifesto affsso in una stazione, negli enunciati di una notissima impresa: Scuole riunite per corrispondenza. Impiegati, operai e contadini!), Non nego che alessandrini rischino d'incontrarsi dappertutto: apro a caso il primo libro raggiungibile con la mano, che si trova esser opera di autori addirittura non francofoni (il Rpertoire mtrique di Mlk e Wolfzettel), e in uno stesso paragrafo incontro, per trascurare i copiosi emistichi, i perfetti alessandrini nous avons appliqu le principe suivant, au-dessous du schma de vers correspondant. Ma esiste anche una prova in negativo, cio la difficolt di scovare in uno

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stilista programmatico quale Flaubert degli alessandrini interni che pure non mancano del tutto, quali voulant ensevelir cette histoire de vol (L 'Education sentimentale) o + savait brider un cheval, engraisser les voiailles (Un cur simple): ci non vuol dire che nel passaggio attraverso il gueuloir i segnali pi vulgati dello stato poetico vengono repressi, se non proprio farisaicamente obliterati? (In una lettera proprio a Flaubert l'anziana George Sand si rimprovera di essere incorsa in un alessandrino involontario). Importa comunque tener fermo, per ci che di Bertrand nella parte di precursore, che la presenza di istituti astrattamente simili d luogo in contesti diversi a qualificazioni diverse. Non si potrebbe sottoporre senza saziet a un'analisi come quella esercitata sulle primissime pagine di Gaspard la totalit del libretto. Se ne ricaverebbero risultati sensibilmente uguali, pur prevalendo le modalit descritte nel Bertrand introduttivo piuttosto che nella maggioranza dei singoli poemetti, costitutivi delle Fantaisies. Ma utile estrarre dal materiale analizzato qualche conferma o precisazione dei risultati ottenuti. Se nella conversazione che s'inizia con l'inconnu sbito oltre il punto dove s'era fermato lo scrutinio, compaiono alessandrini lapidari come Vous avez cherch l'art! Et l'avez-vous trouv? (in risposta a una battuta consistente essenzialmente in un alessandrino crescente a sinistra, si c'est tre pote + que d'avoir cherch l'art!) e Une chimre!... Et moi aussi je l'ai cherch! e ancora Qu'est-ce que l'art? L'art est la science [se bisillabo] du pote, chiara l'ascendenza dell'enfasi teatrale, e con ci una delle fondamentali etimologie culturali. La narrazione prosegue con resurrezioni della cadenza (da integrare con cascate di emistichi, charnier d'un bouquiniste, sur une bandrole, le livre nigmatique, ecc.) quali effleurait le clavier de l'orgue universel (clausola) o J'enjambai la fentre, et je regardai en bas (periodo, pi O surprise! rvais-je?) o n'est plus qu'une Batrix a la robe azure (clausola, uncinata all'altro alessandrino sintatticamente impossibile encore inassoupie! Elisabeth n'est plus e seguita da Elle est morte monsieur), per giungere ad alessandrini interni ma irrecusabili come, a poche righe d'intervallo, d'un rayon de soleil ou d'une onde de pluie o de tous les coins du ciel, en bandes fatigues, clausolari in quanto entrambi precedenti una pausa necessaria entro un periodo complesso tutto tritato di movenze settenarie. Non c', letteralmente, pagina che non si presti a commenti. Fatta o rifatta questa indispensabile riserva, ecco dal Gaspard introduttivo, sempre in ordine topografico, qualche ultimo esempio pi segnalato; un Dijon d'aujourd'hui, un Dijon d'autrefois (finale di paragrafo erompente direttamente dalla matrice sainte-beuviana); qui frissonne l'air vif et piquant du marin (clausola); Cependant un hraut sonne de la buccine (attacco di paragrafo a cui si salda l'emistichio sur la tour dulogis, e che a un periodo di distanza confermato dall'inizio, se pluvieux si legge trisillabo, Le temps est pluvieux; une brume gristre), o l'encens a fum, o la cir a brl, o l'orgue a murmur (sesquialessandrino che segue di poco a des chevets de tombeaux, des dalles d'oratoires ed di altrettanto poco seguito da ont flchi le genou, sempre nell'ambito di una reggente che comincia vos pas y heurteront); Cette ville n'est plus que l'ombre d'elle-mme (periodo intero alla cui piattezza prelude l'antecedente emistichio au domarne royal); [Gargantua escamota] les cloches de Paris, Philippe-le-Hardi l'horloge de Courtray; chaque prince sa taille (serie di emistichi montabili ad libitum in alessandrini altrettanto, per intenderci, sainte-beuviani); il agiote la bourse. On le grave en vignettes, + on le broche en romana (sparsamente preceduto da Nanmoins il existe, Cela est positif, II prore a la Chambre, sindrome di apertura a cui nel sguito si oppone clausularmente que les miroirs de poche ont t invents); Qui, monsieur, j'ai longtemps cherch l'art absolu! O delire! folle! (altro sesquialessandrino in parlato). Pi rapidamente si pu passare sui poemetti delle Pantdisies, dove la raccolta sar anche statisticamente meno straripante, ma in compenso si colora di maggior necessit. Gli alessandrini clausolari o addirittura a senso compiuto di Le maon (Voil qu'un cavalier tambourine l-bas) o di Dpart pour le sabbat (escalada les bords du magique volume) si coronano nella posizione finale di poemetto in La chambre gothique (plonge son doigt de fer rougi la fournaise! , che solo il tenue cuscinetto d'un y stacca dal precedente qui, pour cautriser ma blessure sanglante), La ronde sous la cloche (les fleurs de mon jasmin secou par l'orage) e anche Le deuxime

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homme (cette pierre angulaire + de la cration, beninteso se cration letto quadrisillabo). Anzi, la frequente comparsa di emistichi settenari in posizione, nonch terminale di paragrafo (le ocorrenze da citare sarebbero davvero troppe), finale di poemetto (Le falot: du damoisel de Luynes!; Le raffin: un bouquet de violettes, se letto con sineresi; La messe de minuit: son missel sous le bras; La cellule: un tromblon sous sa robe) gi sembrerebbe conferire pertinenza a questa pi facile figura se non intervenisse a togliere ogni dubbio la sua adozione al termine di tutte le lasse in Les lpreux (dans de clairs marcages, dopo que de hrons pchant; lentes pour la souffrance! . che un si stacca dall'omologo rapides pour la joie; de leur ternit, dopo l'intreccio sur le cadran solaire + dont l'aiguille htait la fuite de leur vie | de leur vie et l'approche, reclus leurs cellules). Altra prova della consistenza dell'atomo settenario la duplice ripetizione, in La chasse, a fine di paragrafo, della formula ternaria (a rigore, emistichio + alessandrino), enunciata sull'inizio claire tant la journe, + par les monts et les vaux, par les champs et les bois (tutti i residui paragrafi tranne uno sono ugualmente chiusi da emistichio). Altra ancora, l'iterazione iniziale in Les muletiers: [Elles] grainent le rosaire ou nattent leurs cheveux, les brunes Andalouses + nonchalamment berces. Analogo il finale del primo paragrafo in Octobre: comme les hirondelles + prcdent le printemps, ils prcdent l'hiver; o l'inizio (vero e proprio doppio alessandrino) del paragrafo terzo e centrale di Scarbo: Que de fois je l'ai vu descendre du plancher, pirouetter sur un pied et rouler par la chambre (del resto un alessandrino vi chiude il paragrafo successivo, un grelot d'or en branle son bonnet pointu! ). Pi spaziata ma nell'insieme pi elegante, dunque, come ci si poteva aspettare, la fenomenologia delle Fantaisies a costituire semmai un degno precedente, anche in questo rispetto tecnico, dello Spleen de Paris. Il divario capitale sta nel fatto che in Baudelaire la prosa d'intenzione poetica si nutre del suo proprio verso dominante, un alessandrino discendente per diretto tramite dall'esametro virgiliano (ne convince l'analisi degli esametri baudelairiani magistralmente condotta da Marino Barchiesi), mentre Bertrand sembra piuttosto aver praticato la metrica melica del romanticismo minore. Il suo alessandrino gli viene dalle letture, non dal laboratorio. La poesia in prosa gli in qualche modo il surrogato d'una metrica adeguata. Se si esauriscono facilmente gli antecedenti, vasto, se non oceanico, il comprensorio dei conseguenti. Seguendo il filo usato fin qui, si possono compiere esperimenti assai vari; qui non si pu dare pi di un campione, e conviene sceglierlo con qualche accortezza. L'esempio da adottare sar dunque quello di Saint-John Perse, opportuno per tutta una serie di motivi: perch la presenza dell'alessandrino flagrante, perch essa unanimemente riconosciuta, e finalmente perch su quella che, per intenderci rapidamente, sar chiamata (con definizione da lui respinta) prosa poetica, l'autore ebbe ad esprimersi molto esplicitamente. Per la constatazione di base tanto vale rifarsi dalla citazione gi addotta da Valery Larbaud in quella recensione a loges (1911) che costituisce il pi antico lemma della bibliografia su SaintJohn Perse. Il passage pris au hasard ricavato dalla Rcitation a l'loge d'une reine (ora parte di La Gioire des Rois):
J'ai dit, ne comptant point ses titres sur mes doigts: Reine sous le rocou! grand corps couleur d'corce, corps comme une cable de sacrifices! et table de ma loi! Ane! plus Paisible qu'un dos de fleuves, nous louons qu'un crin splendide et fauve orne toa flanc cach, dont l'ambassadeur rve qui se met en cbemin dans sa plus belle robe!

(ma a rigore bisogna aggiungere il ritornello comune a tutte e cinque le lasse di cui questa la seconda: - Mais qui saurait par o faire entre dans Son cur?). La scansione qui sottolineata, pi di quanto non accada per solito, tipograficamente, segnalando l'intenzionalit come versi del primo elemento, del terzo (stampato da Larbaud di sguito al precedente), del quinto (inoltre del

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refrain), mentre il penultimo e l'ultimo equivalgono, con la stampa adottata, a un alessandrino crescente a sinistra pi un emistichio (se fossero stati stampati di sguito, sarebbero stati interpretati come un emistichio femminile pi un alessandrino: la soluzione adottata di ragione epodica, perch tutte le lasse terminano su un elemento pi breve, ma intanto autorizza l'amalgama di emistichi dei due tipi, anche se sar prudente farne per Perse un uso esegetico moderato). Il secondo elemento interpretabile come un alessandrino (da Reine a corce) avvolto di connettivo, il quarto forse come un alessandrino anch'esso crescente a sinistra pi louons. Presenze analoghe percorrono, con maggiore o minore abbondanza (ad esempio minor copia in Exil), tutta l'opera di Perse, perentoriamente segnalati come significativi o dalla ripetizione dello schema o dal distacco tipografico o dalla posizione (iniziale, finale, di ritornello). La proclamazione di un pensiero produce con naturalezza epigrafica un alessandrino (Je porterai plus haut l'honneur de ma maison, entro il primo paragrafo della parte VI di Chronique, aperto da altro alessandrino, Comme celui, la main au col de sa monture, e connotato da altri ancora, fra cui uno a immediato sguito dell'enunciato, et la plaine ses pieds, dans les fumes du soir). commovente per il critico constatare che l'ultima (1971) pagina di poesia inclusa da Perse nelle uvres compltes della Pliade (1972), Chant pour un quinoxe, cominci con un alessandrino, anzi con una serie di due alessandrini e mezzo ripartiti in due versetti, L'autre soir il tonnait, et sur la terre aux tombes j'coutais retentir || cette rponse l'homme, | qui fut brve, et ne fut [que fracas] (oppure emistichio da et a fracas) e l'alessandrino rispunti continuamente, spesso isolandosi anche graficamente come epodo in un distico (et l'amour, en tous lieux, remontait vers ses sources, Dieu l'pars nous rejoint dans la diversit, o le ciel fut sans voix et le sicle n'eut garde), fino all'isolamento dello stico terminale, quinoxe d'une heure entre la Terre et l'homme. Misura pertanto riduttiva, basilare. Tanto rigore di fedelt nella durata d'una vita poetica induce a chiedersi se Perse abbia mai scritto veri alessandrini, e quali. Almeno uno specimine lo conosciamo da un testo giovanile (Des villes sur trois modes) riprodotto titre documentaire nelle uvres compltes (pp. 651 sgg.): ora, questi alessandrini (non rimati) dell'amico di Jammes, che in Italia si definirebbero volentieri crepuscolari, possono presentare irregolarit attorno alla cesura, non violano per la norma del numero totale di sillabe, in particolare se si tratta di versi crescenti a sinistra (come il primo, Des villes plus absentes qu'au miroir des mortes). Ma l'alessandrino sotteso alla poesia di Perse quello classico (con al massimo, ma non frequentissima, la licenza baudelairiana dell'emistichio femminile crescente): invano, credo, vi si cercherebbe il descritto tipo prosaico, se non forse nel semiclandestino testo del 1907 Cohorte (ora riprodotto in uvres compltes, pp, 682 sgg.), tra i cui sporadici alessandrini regolari se ne trova uno preceduto da uno prosaico, Et d'autres vont, les pattes longues sur l'eau rousse, | comme les maringouins au-dessus de nos mares... (da notarsi di passata che in questo testo si parla dell'albatro, anche in alessandrini, L'Albatros est vorace et ne pond qu'un seul uf. (Nid d'herbage ptri de terre et d'excrments) , con una disistima che ha tutta l'aria di essere polemica antibaudelairiana). Nell'assetto definitivo dell'opera di Perse, e precisamente in La Gloires des Rois, figura un solo componimento in versi regolari, Berceuse, che, bench edito la prima volta nel 1945, si presume risalga agli anni giovanili di loges. Diversamente dal rifiutato Des villes, esso ha, nella sua misura specifica, infinite corrispondenze entro l'opera accettata: associati in pentastici non rimati, sono octosyllabes giambici, indifferentemente femminili o maschili, Premire-Ne temps de l'oriole, Premire-Ne le mil en fleurs Gli octosyllabes, o novenari se si preferisce, abbondano a partire da Anabase, anzi dalla prima pagina di Anabase, la Chanson a preludio; Bitume et roses, don du chant! | Tonnerre et flutes dans les chambres! | Ah! Tant d'aisance dans nos voies, | ah! tant d'histoires l'anne, | et l'Etranger ses faons | par les chemins de toute la terre!... [quest'ultimo crescente, verosimilmente con escamotage della finale di toute]. La serie ne segue peraltro una (a semplice variazione dell'inizio assoluto) di alessandrini: Il naquit un poulain sous les feuilles de bronze. | Un homme mit ces baies amres dans nos mains. | tranger. Qui passait. Et voici d'un grand bruit | dans un arbre de bronze. facile, d'ora in poi, trovare cascate di

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siffatti novenar: Dans l't vert comme une impasse, | dans l't vert de si beau vert, | quelle aube tierce, ivre crance, ouvre son alle de locuste? (Exil); Ici la grve et la suture. | Et au-del le reniement... | La Mer en Ouest, et Mer encore, | tous nos spectres familire (Vents, paragrafo autonomo). Con non minore sicurezza, anche se a pi parca frequenza, si possono isolare dei dcasyllabes o endecasillabi ugualmente di razza giambica. Cos i due che tengon dietro ai quattro octosyllabes, nell'esempio di Exil: Bientt les hautes brises de Septembre | tiendront conseil aux portes de la Ville; seguono ancora un octosyllabe e un dcasyllabe, sur les savanes d'aviation, | et dans un grand avnement d'eaux libres. Il dcasyllabe si trova in una stessa pagina associato all'octosyllabe come l'alessandrino (da Amers: Et la fracheur du linge est sur les tables, | l'argenterie du dernier soir | tire des coffres de voyage..., Et dans les temples sans offices | o le soleil des morts range ses fagots d'or). Se i risultati della scansione trovassero una sistematica rappresentazione tipografica, questa si apparenterebbe, salvo la polimetria, alla Laus Vitae dannunziana meglio che a ogni altro termine di confronto. La Laus Vitae si strutturava attorno a un novenario di base, e una quota di variabilit ineriva al suo stesso assunto. La poesia di Perse ammetter certo ipotesi di misure crescenti o anche calanti (un paio ne sono state messe in opera qui sopra), ma sarebbe urgente procedere in prima istanza, se si volesse addivenire a un tentativo di scansione concreta, a un passaggio per le maglie della massima regolarit; non si pu probabilmente prescindere dalla presenza di tessuto connettivo ritmicamente neutro, ne d'altra parte dalla plurivocit d'interpretazione metrica di certe consecuzioni (ad esempio di tre emistichi di alessandrino): se questa prosa risultasse semplicemente da un artificio Di somma senza accapi, perderebbe la dignit della sua necessit. Fin d'ora appare evidente che la posizione di monopolio, o anche di semplice predominio, della funzione alessandrina fortemente scossa. La tesi dell'alessandrino di base affermata da una parte della critica. C'est, precisava Larbaud nel suo studio del 1911, l'alexandrin de Malherbe et de Racine, restaur par Baudelaire (et assoupli - dsarticul, plutt - par Verlaine et Coppe), qui en est la base. L'impressione era comprensibile a livello di Eloges, ma reiterarla per Anabase (prosodia base sur l'Alexandrin, nella Nouvelle Revue Franaise di gennaio 1926; non so se da lui o per spontanea convergenza Ungaretti) senza dubbio semplicistico. L'inizio di Anabase, si visto, parla per l'alessandrino, ma parla non meno energicamente per loctosyllabe. Per accorgersene ci volevano un filologo come Albert Henry (1963) e, press'a poco nello stesso tempo, un quasi-filologo come Jean Paulhan. Henry, la nette prpondrance des groupes syllabiques "pairs": six, huit, dix ou douze "pieds", et jusqu' seize et plus; "vers" blancs, ou bien [...] groupes assonancs ou allitrs [l'osservazione sull'assonanza compie quella gi di Larbaud sulla frequenza di rime]; ma Henry sbito aggiunge limportanza dei volumes impairs, e pi radicalmente sottomette le misure e la periodicit accentuativa allamatrise des groupes de souffle, in cui si giustificano tutte le irregolarit (les rapports entre ces masses [sonores] pouvant s'exprimer en un nombre simple, le nombre deux, le plus souvent; et qu' partir d'un certain volume, il y ait, par exemple, dix ou onze "pieds" importe peu: d'autant que les syllabes qui supportent les accents de groupe sont, presque toujours, charnues et dilatables). Paulhan, dans son verset nombreux et plein, l'alexandrin, l'octosyllabe, le dcasyllabe, et l'hexasyllabe font retentir leurs cadences, et s'enchantent de leurs confluents. Ma certo solo in un tecnico del livello di Albert Henry si trova una giustificazione generale, e che se pur tacitamente non pu essere se non a posteriori, fondata sull'obbedienza alla pousse lyrique du moment: ragionamento che, se il critico fosse italiano, si direbbe gentiliano, quale in particolare l'analisi dell'endecasillabo dantesco tentata da Mario Casella. Si pu sospendere, ma con pregiudizio favorevole e perch si tratta di ritmi entro il non-ritmo e per l'autorevolezza del proponente, l'assenso fino a una concreta esecuzione di scansione. Nello stesso senso vanno le testimonianze procedenti dall'autore stesso, qualche volta perfino dalla pi tarda opera poetica (nel Chur di Amers si susseguono mtre, strophe, Ode, trame prosodique, rcitatif, poi pode opposto a strophe e perfino robe prosodique), pi spesso da lettere accolte nel prezioso, ancorch sovrabbondante, scrigno delle

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uvres compltes (nelle cui annotazioni compaiono pure, ricevendone cos uno stigma almeno generico di approvazione, tutte le critiche citate). Importanti le testimonianze sulla mtrique interne (pp. 922, 968, e cfr. 564 sgg.) e sul rigore, ma non l'apriorismo, della composizione musicale, da distinguersi dalla verbale (pp. 750 sgg.); la versification prcise encore qu'inapparente di Perse sarebbe del tutto estranea agli istituti, dalle denominazioni messe tra virgolette, del vers libre, del pome en prose e della prose potique, in particolare di Whitman (e da Whitman non meno che dall'altro prosi-versifcatore biblico Claudel lo allontana anche Allen Tate, p. 1295); le pome franais [dunque opposto all'inglese] le plus espansif [...] ne serait encore fait que pour l'oreille interne e non ammette la lettura a voce alta; Les lois les plus rigoureuses de la composition musicale elle-mme, qui relve de la Mathmatique, pour tre inluctables n'en sont pas moins subies. La conseguenza non solo l'intraducibilit, ma l'improbabilit di introdurre varianti, occorrendo mme nombre de syllabes et mme accent (p. 563), Un ideale modello possibile Pindaro, della cui traduzione si possiede anche un frammento (pp. 724 [lettera proprio a Claudel], 731 sgg., 742 sgg., 753). Ma per quanto spetta alla tradizione che qui interessa, una testimonianza decisiva reca la prefazione, del 1963, alle Posies di Lon-Paul Fargue, uno scrittore che dice di essersi fatto un vers libre rgl par l'alexandrin. Se il suo genere dev'essere definito pome non versifi improprement appel "pome en prose" (pp. 518 sgg.), l'elenco dei suoi cultori dei quali si segna la differenza da Fargue, automaticamente traccia la prima e pi ovvia estensione della presente ricerca; nell'ordine di Perse, Claudel, Bertrand, Baudelaire, Maurice de Gurin, Rimbaud, Fargue stesso con la sua mtrique invisible. Le qualificazioni sono probabilmente, ai fini attuali, un po' troppo metaforiche, ma due impongono un riscontro immediato: Bertrand e Baudelaire, appunto. Ora, se nel primo caso l'epiteto di pittoresque coincide, forse casualmente, con l'aggettivo usato da Baudelaire stesso, svolto nel senso d'una evocazione plus visuelle qu'auditive, nulla potrebbe dirsi pi alieno dall'analisi qui sperimentata sui pomes en prose, che, dice Perse, n'ont rien du pome, ne poursuivant, sur un mode analytique ou discursif, sans souci propremenc mlodique, qu'un intrt psychologique , O al massimo se ne ricava un attestato in negativo del misticismo diacronicamente statico, sottratto a qualsiasi drammaticit formale, di Perse in persona. Aucun trouble mtrique. Gianfranco Contini [Da: Gianfranco Contini, Ultimi esercizi ed elzeviri (1968-1987), Einaudi, Torino 1989.]

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ERMANNO KRUMM LA POESIA NARRATIVA: CARVER, BUKOWSKI, DOROTHY PORTER E ALTRI (RECENSIONI) W. H. Auden Col finire degli anni 20 si chiude il grande modernismo della poesia inglese (Dylan Thomas a parte) e si apre un decennio ossessionato dalle questioni sociali e politiche. Rifiutata l'apertura transletteraria di Eliot e Pound, in nome di un ritorno alla "realt", i poeti "trentisti" si appoggiano alle due culture dominanti, marxista e psicoanalitica. Il pi significativo di loro, W. H. Auden (1907-1973) reintroduce la forma chiusa, la metrica tradizionale da opporre alle sperimentazioni moderniste, l'io contro la pretesa impersonalit della generazione precedente. il periodo di transizione che, in una sua opera, Auden chiama L'et dell'ansia. Con Auden si ritorna a un linguaggio che per usare una sua espressione potremmo dire "intimista", chiuso all'interno di un interminabile parlottio (le sue poesie, infatti, sono molto lunghe). Il poeta va almanaccando un po' su di tutto: citt, soldati, viaggiatori, diseredati, presi, in generale, come tipi adatti allo svolgimento di un tema. Al contrario di Eliot e Pound che avevano lasciato l'America per avvicinarsi alla tradizione europea, Auden lascia l'Inghilterra prima per la Spagna (dove combatte contro i franchisti) per poi divenire cittadino statunitense (pur continuando a spostarsi in Italia, in Germania e in Austria). Le sue poesie quelle in particolare raccolte con il titolo Un altro tempo quasi sempre lunghe e meditative si reggono su un tempo ritmato largo e fluente, difficile da trasferire in un'altra lingua (dove finisce inevitabilmente per affiorare solo l'aspetto contenutistico). Vi si trovano alcuni dei testi pi famosi del poeta, come quel Muse des Beaux Arts, dove, fra l'altro, si contempla l'Icaro di Bruegel. Osservando il ragazzo cadere dal cielo, il poeta esclama: "Come ogni cosa ignora serena il disastro". Lo ignora il contadino che ara la terra in primo piano come la bella nave che prende il largo. In Bruxelles d'inverno, la citt una matassa di corda aggrovigliata, dove tutto sfugge, incapace di ritrovare concretezza, di dire "sono una Cosa". Solo i diseredati sembrano ancora essere "l dove sono" ("nel loro abbandono sono tutti riuniti; / l'inverno li tiene insieme come il teatro d'opera"). Alla fine la poesia stessa pare colpita dall'irrealt: nel tentativo di sfuggire al modernismo oggettivante dei padri, Auden si trova in una posizione difficile. Da una parte, il mondo reale, intensamente ricercato, sfugge nel parlottio delle conversazioni e del sociale; dall'altra manca un discorso forte dell'"io", non si arriva all'osservatore, il beholder, della grande tradizione romantica inglese (ancora cos efficacemente rappresentato nella poesia americana novecentesca di Stevens o Lowell). Seamus Heaney Con questo poeta irlandese dotato di una concretezza e di una partecipazione alle sorti della propria terra degna del suo grande predecessore, William Butler Yeats i nomi dei luoghi, le vicende e le tragedie della lotta politica entrano nella poesia con asciutta lucidit. Lontano da qualsiasi modernismo, si avverte nelle sue pagine occhio da "naturalista" (su alberi, fiumi, campagne e animali) e asciuttezza d'osservazione. Con una manciata di persone e piccoli eventi tratteggia un mondo di insensatezza e violenza, con bruciante disillusione. L'angosciata sensualit finisce con l'incontrare l'altro grande irlandese del secolo, emigrante come lui e anatomista del grande corpo moderno in sfacimento, James Joyce. Niente lirismo, solo la responsabilit di dire il vero: un presupposto che ha unito Heaney al

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russo emigrato Iosif Brodskij e al caraibico Derek Walcott in un dialogo a distanza dove, dalla loro posizione, insieme istituzionale e lontana dal centro dell'impero, individuano la grande tradizione poetica del Novecento. Ho gi citato North, la raccolta del 1975 (traduzione italiana di Roberto Mussapi), in cui Heaney mostra quanto forte sia il suo attaccamento alle proprie origini. Non solo agli uomini e alla terra dell'amata Irlanda, ma anche alla sua preistoria. In occasione del ritrovamento di alcuni corpi dell'et del ferro, straordinariamente conservati in una torbiera dell'Ulster, dedica alcune poesie a L'uomo di Grauballe che "giace su un cuscino di torba": "la venatura dei suoi polsi / come quercia di torbiera, / la sfera del tallone // come un uovo di basalto". Heaney non si ferma con i pescatori, non osserva i contadini, questa volta il poeta immagina di accompagnarsi con gli antichi abitanti, messaggeri del neolitico, e forse di vedere con i loro occhi che furono aperti su mondi tanto remoti. North il libro di una nuova strana solitudine con la quale sembra abbandonare la superficie della terra per entrare nel profondo del regno fossile e geologico. Assieme alla piet e all'interesse per gli antichissimi costumi funerari, si percepisce una ebbrezza nuova, fatta di cieli deserti, nutrita di "sogni di ambra del Baltico". Lasciate da parte le cose quotidiane, in questa che la sua quarta raccolta entra in un mondo quasi mitico. Scende "nel tesoro di parole" scritte nel buio e affilate al gelo delle albe boreali e l nell'incontro con gli inaspettati antenati di stirpe vichinga, Heaney sembra acquistare forza. Da qui limmagine dellosso trovato in un pascolo e lanciato con violenza simbolica dall'altra parte dello stretto di mare contro l'Inghilterra. Veder cose, la raccolta del 1991 (traduzione di Gilberto Sacerdoti), segnata invece da un sistema ritmico-grafico svelto (lontano ormai da Una porta sul buio, del 1969, la felice raccolta in equilibrio fra paesaggio e i suoi abitanti in cui ogni testo un microracconto compiuto) e da una vena pi difficile, meno narrativa. Un rapporto complesso di termini concreti e astratti interviene, in ogni composizione, come un controcanto. In particolare la lunga sezione delle Quadrature fa pensare un po' ai Mottetti di Montale (pi asciutta e scorciata rispetto al precedente delle Occasioni). Ma manca qui la concentrazione folgorante e le immagini risolutive (del tipo dei "due sciacalli" al guinzaglio sotto i portici di Modena). Qui, Heaney imprime al proprio lavoro una nuova curvatura che tende verso l'astratto, sposta il tiro e realizza un tipo di poesia pi linguistica, pi compressa, con soluzioni talvolta sorprendenti. Per esempio in Una cesta di castagne, si parla delle castagne spinte verso l'alto e poi, per contraccolpo, verso il basso. Alla fine, per una strana procedura, la cesta finisce col diventare il "correlativo oggettivo" di un pittore e del suo quadro. Ma non lo diventa attraverso qualche dettaglio fisico, qualche improvvisa epifania, come sarebbe avvenuto in una raccolta precedente: lo diventa per una specie di tensione verbale che inarca, insieme, concetti astratti e complicati, con qualche luccichio proveniente dalla cesta. Una soluzione tipica dei poeti metafisici del '600 prevista, d'altra parte, dall'autore stesso. --------In America William Carlos Williams Il Paterson di William Carlos Williams un'opera monumentale composta in pi di quarant'anni, una sorta di enorme manifesto della poetica oggettiva del suo autore. Vi si rincorrono infiniti toni, voci diverse, insieme a documenti e materiali vari. Nell'ampio fluire del testo, il lettore chiamato a sperimentare il fascino della contemporaneit degli eventi, attraverso i quali si aprir una via personale di accesso, scegliendo, scartando, ripigliando e procedendo con la stessa libert con cui il libro stesso stato composto. Partendo dall'avventura imagista di Pound, Williams trova ben presto una via autonoma in direzione delle cose, espressa nei famosi versi: niente idee se non nei fatti. In questa via, il grande

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poeta della modernit si muove liberissimo, usando tutti i materiali possibili in una cornice "poetica" che va dalla cantilena alla ninna nanna, dal monologo interiore alle voci personificate dei fiumi e delle citt. Come scrive Robert Lowell,
Paterson l'America di Whitman fattasi patetica e tragica, brutalizzata dall'ineguaglianza, disorganizzata dal caos industriale, confrontata con l'annientamento. Nessun poeta ha scritto di lei con una tale fusione di splendore, simpatia ed esperienza, con tale vigilanza ed energia.

Williams rappresenta uno dei punti pi felici e pi alti della poesia anglosassone, di quel tipo di poesia cio che fonda la propria forza sul potere di irradiazione delle cose. Una passione profonda antiletteraria anima queste pagine, fornendo un'occasione unica di entrare in una delle pi straordinarie officine del modernismo, di quel periodo ormai mitico che si suole chiamare l'avanguardia storica. Raymond Carver(1) Ma la vera cultura americana passa da quella sorta di mitologia degli spazi dilatati dove, tra un whisky e un fumoso locale jazz, si incrociano personaggi perfettamente sospesi sul niente, pronti a essere inghiottiti nel grande caos di cui fanno eroica e felice parte. Con pochi gesti si entra in un giallo, in un film d'azione. L, tra un bicchiere di superalcolico e un'autostrada, ognuno si muove con una naturalezza impensabile in Italia. Tali sono le comparse americane dei brevi racconti di Raymond Carver (1938-1988). E anche delle poesie. Assieme a Melville, Emily Bront, Hardy, Williams, Lowry e Bukowski, Carver uno dei grandi romanzieri di lingua inglese che scrive anche grande poesia. Nelle poesie di questi narratori si percepisce tutta la distanza che ci separa dagli Stati Uniti d'America. Di sicuro, in Italia (dove non mancano scrittori-poeti da Pavese a Pasolini, Bacchelli, la Morante), non esiste una tradizione come quella cui appartiene Carver: apparentemente autobiografica ma perfettamente neutra, capace in poche righe di infilzare un mondo. Anche per questo, la poesia di Carver doppiamente preziosa: innanzi tutto per la sua forza intrinseca e poi anche come rimedio, per noi, contro qualunque indugio iperletterario e qualunque gioco linguistico fine a se stesso. Nei suoi testi spesso lunghi e narrativi, capaci di salti improvvisi, il narratore sostiene il poeta, almeno per due cose: primo, il gusto dell'osservazione, dei particolari; secondo la cattiveria. Si tratta di una dote rara nei poeti-poeti mentre quasi indispensabile nei veri romanzieri (un nome su tutti: James). I suoi microracconti scorciati e compressi in versi si chiudono intorno a una frase, una ferita, una specie di dislivello dell'esperienza. il suo modo di teatralizzare i sentimenti familiari, quasi sempre raccapriccianti. In Su una vecchia foto di mio figlio, una madre e un figlio si accapigliano intorno a una vecchia e odiatissima foto. La cornice nitidissima. L'incipit, molto incisivo, sul tempo ("Siamo di nuovo nel 1974 e lui tornato un'altra volta"). La chiusa cattiva, rassegnata e ironica ("Tutti miglioriamo col tempo"). Ogni tanto il narratore si addormenta e, in poche righe, lascia il posto al sogno di un poeta ("Le notti tranquille"): "Mi addormento su una spiaggia, / mi risveglio su un'altra. // La barca ormai pronta, / tende gli ormeggi." La raccolta intitolata Blu oltremare si apre con un battere d'ala che riconduce chi parla forse il poeta stesso sulla sua strada. Sera scordato di tutto, sera perso in pensieri lontani, poi uno stormo di uccelli levandosi dagli alberi aveva segnata la direzione. Segue una poesia dedicata al braccio intorpidito, di notte, abbandonato sotto le spalle della donna che gli era accanto. Risvegliati, cercano insieme di sollevare quell'arto formicolante: lei poi si riaddormenta mentre lui, disteso fino all'alba, con le braccia sul petto, continua a pensare a un altro viaggio: "Al fatto ineluttabile che persino quando / intraprendiamo questo viaggio, / un altro

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ancora, molto pi bizzarro, / ce ne resta da fare". Allultimo viaggio Carver dedica lultima raccolta, Il nuovo sentiero per la cascata (edizione italiana a cura di Riccardo Duranti) scritta nellimminenza della morte. La sua compagna, Tess Gallager, ricorda che Ray (il suo Raymond), scriveva persino sul pacchetto delle sigarette: Now, ora, subito. E tra l'altro, spiega come sono entrati nel libro certi brani di Cechov (scelti per la sua malattia), Seifert, Milosz, Lowell e altri che accompagnano il difficile cammino verso la morte. Lui le si rivolge dal libro: in Colibr, per esempio, una brevissima poesia sull'estate che il poeta sa di non poter vedere ("quando aprirai / la lettera, ti verranno in mente / quei giorni"). Nessun compiacimento, per. L'ultima partita fa parte dello spettacolo del mondo, come il pescatore nel porto (La rete): Ray il personaggio-poeta che si muove nelle poesie gli passa accanto senza una parola. Si gira solo quando lontano abbastanza "da vedere l'uomo preso nella rete". Tutto pronto: il traghettatore si porta via Ray ma lascia i suoi formidabili manuali: vuoi sapere come fare poesia parlando solo di bibite e scaffali? Leggi Carver. Leggi Limonata. Vuoi imparare a parlare di tutto con un taglio e uno sguardo sicuro? Segui l'ultima puntata, tutta anglosassone, di una storia fatta di cose e persone, segui Il nuovo sentiero per la cascata. Charles Bukowski(2) Dorothy Porter Fiumi, nuvole, alberi ce ne sono ben pochi, nei libri di Dorothy Porter ci sono, invece, le persone e le loro storie. Le situazioni si intrecciano, i personaggi si scontrano e, come nei romanzi, vanno incontro a un finale deffetto. Ma il fatto che quelle della Porter sono poesie. E che poesie: pagine e pagine che si leggono dun fiato. Tre i libri, tradotti da Fandango, e ciascuno, a suo modo, un caso (intanto Dorothy Porter, nata a Sidney nel 1954 e attiva a Melbourne, al suo decimo libro). Lultimo intitolato Che gran capolavoro, e non per un gioco ironico sullopera e il suo valore, ma per rendere omaggio allironia di Amleto. Il capolavoro, naturalmente, luomo nobile dingegno e immenso di capacit. Proprio come lo psichiatra quarantaduenne protagonista del romanzo in versi: si chiama Peter e dirige un ospedale psichiatrico con entusiasmo e simpatia per i suoi pazienti. Ma il 1968 e la ricostruzione della Porter spietata (tutto in lei lo ). Peter dispensa tranquillamente elettroshok (senza anestesia, che costa troppo), cure del sonno allinsulina e una quantit di farmaci: come se tutti i dibatti del tempo, sullantipsichiatria e la psicoanalisi, rivivessero tra le righe, nelle parole della giovane amante noiosissima, quando parla di sociologia e politica, o della ex moglie, freudiana convinta, che disapprova la sempre pi disinvolta professione di Peter. In poche notazioni tutto chiaro. Mentre lui sguazza in quella specie di palcoscenico, una paziente con cui ha una relazione e una mongoloide in cura si suicidano. Alla fine, quando lascia lospedale per la libera e pi redditizia professione, Peter toglie al suo amico paziente e poeta carta e penna, ben sapendo che ne morir. Proprio un capolavoro duomo, insomma. E anche di poesia, per. Strano caso, questo di un autore che nei suoi versi riesce a raccontare quello che vuole e lo fa con un occhio sul mondo lucido e teso. Lasciando spazio, come un vuoto, un respiro tra una poesia e laltra (ognuna con titolo, svolgimento e finale), Dorothy Porter non spiega tutto. Ma si capisce lo stesso. E il lettore che ci deve mettere del suo resta avvinto, preso nella costruzione che gli cresce davanti agli occhi. Improvvise espressioni fiorite, iperboliche e violente riportano allidea che si sta leggendo poesia (come un detective al bar bevendo whisky fa subito giallo). Quando, per esempio, Peter dice Il vino salpa per la sua dolce rotta intorno alla mia lingua, non c n compiacimento n lirismo: solo una botta che funziona. Derek Walcott Sensazioni e cose oscillano nella calda aria tropicale: un vapore torrido si leva dalla sabbia, dalla

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terra, e fa tremare i contorni delle cose. Alla fine, tutto sembra preso nello stesso movimento delle onde del mare. In questo vorticare di alberi, pietre, luoghi, persone e memorie, si snoda Prima luce (The Bounty, 1997), il recente libro del poeta caraibico Derek Walcott. Un fiume di parole, allineate in versi molto lunghi che Andrea Molesini traduce dallinglese ormai torrenziale del premio Nobel 1992. Qui non si incontrano pi le felici ariette dei pescatori delle isole, n lacqua dellarcipelago ha pi la nitidezza della Goletta Flight. Ma lampiezza dello spazio e la violenza della luce aprono sempre, tra gli scogli della sua Saint Lucia, scenari accecanti. Cielo e mare si mescolano, punteggiati, qui e l, da piccole odissee, che riconducono allantico sogno omerico: I Caraibi sognano lEgeo. Ma la visione della Grecia filtrata da mille passaggi: la Francia di Manet e Baudelaire; lItalia cara allamico poeta Iosif Brodskij, cui dedicata una delle numerose sezioni del libro (ma ci sono anche Montale e Quasimodo); la Spagna di Machado, lIrlanda di Yeats. Un crogiolo dove tutto si va creolizzando e nessuno pu pi riconoscersi solo in una cultura, una comunit o una lingua. Con la sua opera, Walcott d vita a un pensiero-arcipelago qualcosa di cui parla douard Glissant nella sua Poetica del diverso dove alberi, animali e pietre sono vivi alla pari delle persone. E delle parole che sulla pagina si distribuiscono come foglie ed erbe sui prati. quello che Walcott chiama euforia di lingue (Ero sicuro che tutti gli alberi del mondo condividevano la stessa euforia di lingue, il tiglio, lalbero della gomma e molti altri ancora). Scrivendo in presenza di tutte le lingue e di tutte le cose viventi, la poesia di Walcott ritrova il suo respiro antico e il legame mai veramente reciso con la natura. Nessun ritegno, nessun limite condiziona il poeta che guarda trionfare intorno a s la bellezza dei Caraibi: una sorta di magica retorica gonfia i suoi versi e il suo cuore (nessun mare pi pesante del mio cuore gonfio). Ed la stessa luminosa eloquenza dei suoi acquerelli, che riscrivono, con distratta indifferenza, le medesime pagine di un interminabile diario. Denise Levertov Rispondendo, in Poeta e lettore, alla domanda su come le nasce un testo, Denise Levertov racconta, con immagini fisiche e concrete, di come le si faccia strada attraverso il braccio, la mano e la penna, finch, poi, quando prende forma ed esiste autonomamente, esplode un canto di gioia che esprime tutta la felicit per la nuova creazione. Si tratta per lei, in qualche modo, di una strada tracciata fin dalla nascita. Il padre Philip Levertoff (il cognome stato cambiato in Levertov da Denise al suo arrivo negli Stati Uniti) uno studioso che vuole conciliare la fede ebraica e quella cristiana infatti, la educ personalmente, rifacendosi tra l'altro alla tradizione di un antenato illustre, fondatore di un ramo del movimento hassidico. Nata a Ilford (Essex, Inghilterra) nel 1923, da una famiglia ebrea russa, a soli 12 anni Denise invia alcune poesie a Eliot che le risponde incoraggiandola. La ragazzina, intanto, si dedica sempre di pi ai propri studi, che interrompe solo per l'altra sua passione: la danza. Nel '47 sposa lo scrittore amerifcano Mitchel Goodman e con lui si trasferisce negli Usa. Si stabilisce a New York dove legge appassionatamente William Carlos Williams che la indirizza verso una scrittura di oggetti, tessuta di cose reali. Frequenti i ritorni in Europa, in particolare nel sud della Francia dove con il marito raggiunge Robert Creely, animatore della rivista Black Mountain. Rimasta tuttavia sostanzialmente estranea all'elaborazione teorica del gruppo, insegue autonomamente propri temi e immagini. Dopo una prima serie di raccolte (assemblate in Collected Earlier Poems 1940-1960) che Ralph Mills defin poesie dell'immediato come sottolinea nell'introduzione Liliana Casati la poetessa si avvia sempre pi decisamente sulla strada delle contestazioni. Partecipa a manifestazioni e a marce per la pace, interviene contro la guerra e l'uso indiscriminato del nucleare. Ma non per questo rallenta rallenta la propria attivit di scrittura. Le raccolte si seguono alle raccolte, col ritmo spesso di una all'anno. Alla sua morte, avvenuta nel '97,

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se ne contano pi di una ventina. Dopo gli anni dell'impegno, col mutare dei tempi, la Levertov si avvicina ai movimenti ambientalisti: nell'insieme della sua evoluzione, al di l delle poesie a contenuto pi spiccatamente impegnato, sono quelle di ispirazione personale e intima a costituire la costante nel tempo e a dare i risultati migliori. Oltre la fine vicina almeno per il tono discorsivo, di intima e sommessa riflessivit a una delle ultime, del '96, a quel "Poeta e lettore" di cui si parlava. Il tema dell'arte torna a pi riprese nel libro: in una pagina del '60, dedicata al "vero artista" che non lavora a caso come l'"artista disonesto". O nella poesia scritta come una "Lettera a un'amica", dove si analizza il quadro (una cartolina ricevuta) di una donna seduta a un tavolo con una tovaglia bianca e uno sguardo luminoso e coraggioso. Numerose anche le sequenze dedicate al matrimonio e poi alla separazione e al divorzio. Ogni volta l'attenzione per la vita quotidiana occupa la mente dell'artista, assieme ai segnali di quella "sottile foschia oscura" che comunque lo si voglia o no copre come un'ombra gran parte dei nostri pensieri. Nel tentativo di tenere un equilibrio fra ragione e istinto, fra ci che chiaro e dicibile e ci che irrazionale e nascosto (il mistero si ripropone sempre per la Levertov come un limite estremo), questa poesia traccia un percorso che nei momenti pi felici come un arcobaleno: per un attimo, dopo l'acquazzone, celebra le nuove nozze fra cielo e terra. Anne Sexton: Lestrosa abbondanza Americana come Robert Lowell (ai cui seminari di scrittura partecip, nel 1959, con Sylvia Plath), Anne Sexton (1928-1974) stata collocata, come gli altri due poeti, nell'area "confessional". La sua opera infatti segnata da una particolare concretezza di dati autobiografici e personali. Bisogna intendersi per: ci non significa che si tratti di un tipo di poesia tutta sfogo e confessioni veritiere. Anne Sexton stessa precisa parlando di una sorta di aggiustamento: i suoi versi partono s, dal disagio psicologico e mentale, dagli internamenti psichiatrici, dai conflitti psichici (con la famiglia innanzi tutto) dati gi segnalati dai titoli delle raccolte ma nello stesso tempo li trasformano, ne fanno un uso improprio, li trasportano nel mondo della finzione. Il dato personale, comunque, rimane e d una forza particolare a queste raccolte intitolate: "In manicomio e parziale ritorno" (1960), "Tutti i miei cari" ('62), "Vivi o morti" ('66), "Il libro della follia" ('72), "Taccuini della morte" ('74) e postumo "Il tremendo remare verso Dio" ('75). L'ampia scelta antologica curata da Rosaria Lo Russo, Antonello Satta Centanin e Edoardo Zuccato consente (dopo la recente, infelice, edizione delle "Poesie d'amore", '69, curata dalla sola Rosaria Lo Russo) di entrare nel mondo di questa poetessa con traduzioni di qualit. Alcune poesie erotiche sono di crudezza e violenza davvero sorprendenti. Scritte negli anni sessanta, rappresentano il corpo femminile come un'opera muraria che la mano dell'amante continuer a costruire, o il corpo della donna sola come luogo di una ricerca ossessiva del piacere. Nella "Ballata della masturbatrice solitaria", il ritornello Io da sola ogni notte sposo il letto chiude sette strofe di una intensit fisica e visionaria che ha pochi precedenti (Whitman e Wilde). A parte alcune poesie lunghe, la maggior parte dei testi tradotti sono brevi e folgoranti. Un'occasione da non perdere, utile anche per riprendere contemporaneamente la stessa Plath e Lowell (entrambi pubblicati da Mondadori). Il re di maggio Si registrano salti, restauri e cadute, nel secondo '900, a distanza di 25 anni anche in due poesie di Allen Ginsberg. Kral Majales (la raccolta King of May: America to Europe), del 7 maggio 1965, e Return of Kral Majales, del 25 aprile 1990, trattano entrambe della festa del primo Maggio. Nel '65, Ginsberg fatto Re dalla folla di Praga, ma il regime lo tenne segregato una settimana e poi lo espulse a Londra. Nel '90, non ci sono pi gli studenti del Politecnico, n la polizia, n il partito

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comunista; c' una commissione federale che proibisce di leggere alla radio o in televisione poesie "indecenti" nelle ore del giorno. Per il resto al poeta invecchiato, dai capelli imbiancati e radi (questo il salto) non resta che "tornare passando dal Paradiso a reclamare la corona di carta" di una volta ( questo il restauro?). Ora un re senza amore, un re che canta un mantra sanscrito in versi che suonano cos: "andato, tutto andato oltre l'alto ora vecchia mente Ah". Siamo alla fine della modernit conosciuta (quella che alcuni chiamano postmoderna, ma postmoderno a me pare significhi un'altra cosa), non c' pi comunismo e neanche beat generation. Tutto andato, resta solo la corona pazza
the foolish crown of no ignorance no wisdom anymore non fear no hope in capitalist striped tie & Communist dungarees No laughing metter the loss of the planet next hundred years la corona pazza della non ignoranza non saggezza non pi paura non speranza con cravatta a righe capitalista e tuta da lavoro comunista / Non fa proprio ridere la perdita del pianeta nei prossimi cento anni.

A una grande utopia si sostituita una disastrosa previsione (la perdita del pianeta). Tutto andato, col canto del mantra: "Questo era quando ero giovane", "Ora sono un anziano"
Am I my self or some one else or nobody at all? Then what's this heavy flesh this weak heart leaky kidney? Sono me stesso o qualcun altro / o proprio nessuno? / E cos' questa carne pesante questo / cuore debole rene crepato?

Dunque non c' restauro: in queste condizioni la poesia continua fluviale, ritmata, in un deserto di oltre duecentomila morti, in mezzo a "milioni di persone che acclamano e sventolano bandiere di gioia a Manhattan". Ermanno Krumm
[Pubblichiamo qui il capitolo 15 del saggio inedito di E.K. La statura della cose. Poesia e metamorfosi nel 900. Sotto il titolo lautore annotava: Questo capitolo ancora da finire: da equilibrare ecc. (N.d.R.).] Note. (1) Di Raymond Carver si conoscevano diversi romanzi, Cattedrale (trad. it. Mondadori); Di che cosa parliamo quando parliamo d'amore? (Garzanti) che gli avevano guadagnato (impropriamente) la fama di "padre dei minimalisti". Nel 1994 l'editore Pironti di Napoli ha pubblicato la raccolta di poesie Blu oltremare, a cura di Pasquale Sica. Minimum fax di Roma pubblica, ora (2001, N.d.R.), a cura di Riccardo Duranti, Il nuovo sentiero per la cascata, una raccolta degli ultimi versi che registrano la sofferenza e l'avvicinarsi della morte del poeta. (2) Nel dattiloscritto indicato qui solo il nome di Bukovski (N.d.R.).

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GIOVANNI NADIANI IL VERSO INFRANTOSI NELLA STORIA INTERROTTA Appunti sul concetto di prosa breve come iperonimo 1. A mo di premessa personale Sempre pi spesso mi capita di dover rispondere in margine a letture, spettacoli, performance varie, che nel mio piccolo, e ben cosciente dei miei profondi limiti estetici, assolvo tuttavia con gioia solitaria o condivisa con dei musicisti settimanalmente nelle pi svariate situazioni e davanti a tipi diversificati di pubblico nella vasta provincia di questo nostro Basso Impero, non tanto alla domanda sul perch scrivi?, ma a quella ben pi imbarazzante per me del tipo sta un po a sentire, ma cos sta roba che scrivi, reciti, interpreti? Questione imbarazzante per me, perch assolutamente imprevista, in quanto ci che rigo con la vecchia stilo su un taccuino o digito dentro un portatile su un treno in ritardo mi viene naturale cos senza essermi mai granch posto il problema: una volta va cos, una volta cos e una volta proprio non si sa. E lo stesso dicasi in qualit di lettore: il genere del tutto secondario rispetto a ci che cerco: parole per me necessarie che corrispondano al mistero di queste quattro ossa su questo cemento in questo tempo bituminoso con la forma darte sviluppata dallunica specie dotata, appunto, di parola: la letteratura. Cio ci che anche un noto critico militante tedesco, dunque abituato a confrontarsi col consumo quotidiano di letteratura per altres esponente di una stampa che non vuole limitarsi alla sola informazione letteraria, ha definito innanzitutto unopera darte linguistica, un complesso articolato, pensato con intelligenza, forgiato assennatamente, altamente organizzato dal punto di vista formale, il cui effetto, sia pure inebriante, dipende da principi drammaturgici e di economia linguistica. Il piacere che ne deriva, in questi tempi tardo-moderni e disincantati, si deve alla conoscenza di questi principi. Insomma, dentro al sapere che noi godiamo di unopera darte, attraverso la conoscenza e per mezzo di strumenti analitici [Winkels: 2006]. cos importante far rientrare forzatamente tale complesso articolato dentro qualche schema predefinito per non si sa bene quale scopo? Per me no: o questo complesso, con le strategie sue proprie mi parla, o non mi parla. E dal lato della produzione: o sono riuscito a creare un tale complesso in cui tutto si tiene e in quel modo cos specifico, o non ci sono riuscito. Letichetta di genere , tutto sommato, superflua e ininfluente. Se ci vale per me, mi rendo conto tuttavia che per il lettore/spettatore/uditore da un lato, e per editori redattori e librai dallaltro, una catalogazione di determinati testi possa essere di una qualche utilit scaffalatoria, magari tramandata da barbose lezioni scolastiche oppure per unintrinseca necessit di chiarezza dellintero sistema editoriale (dalle singole collane fino, appunto, agli scaffali di una libreria), ma niente di pi. Anzi, tale tramandata propensione alla catalogazione ha (avuto) come ricaduta, sia di critica sia di produzione/distribuzione, la doppia polarizzazione sullestremit positiva (in un intrinseco rapporto assolutamente disomogeneo) dei soprageneri romanzo (fagocitante e annichilente qualsiasi altra forma narrativa) e poesia, a prescindere dallinsignificanza da questa rivestita nellintera economia editoriale: anche il megastore delle catene librario-mediatiche dei monopoli italiani e stranieri con relative lobby della distribuzione e la piccola libreria vecchia maniera di quartiere, accanto alle ingombranti pile di cosiddetti bestseller e di romanzi romanzetti e romanzacci di stagione, continuano ad avere da qualche parte un piccolo scaffale (daccordo, sempre pi ristretto) con volumi di poesia; e lintero sistema critico-accademico-scolastico continua ad assegnare anche alla poesia e ai poeti un ruolo significativo. Questa doppia polarizzazione in positivo ha, come conseguenza, relegato al polo opposto tutte quelle scritture, di cui anche la storia e il presente letterari italiani sono ricchissimi, che per vari motivi, quando ci si degnati e ci si degna di tenerne in considerazione, sono (state)

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definite in negativo [cfr. Giusti 1999], e alle quali solo in rarissimi casi stato e viene assegnato uno scaffale, reale o metaforico che sia. Senza voler affrontare qui nuovamente ben precise idiosincrasie e storture dellattuale marketing editoriale o della necessit di reintrodurre concetti come quello di Trivialliteratur, gi trattate altrove in riferimento allarea linguistica tedesca ma con forti paralleli alla situazione italiana e non solo [cfr. Nadiani 2009a; 2009b], mi sembra di poter comunque affermare che queste scritture continuino loro malgrado a scontare pesantemente presso editoria e critica la colpa di essere, nella loro poliedricit e versatilit, sostanzialmente sfuggenti a qualsiasi catalogazione e, in particolare, a espiare i loro due peccati originali: la brevit e libridismo, o meglio, la polifonia stilistica. Questo, nonostante che uno dei santi protettori delle lettere italiane, Italo Calvino, abbia sostenuto a forza in una delle sue Lezioni americane (Rapidit), nel frattempo passate anchesse nel dimenticatoio tanto pu linebriante smemoratezza dellepoca MIM (Mega Intrattenimento Mediatico) le ragioni delle forme brevi e della relativa serrata ricchezza stilistica per conseguire unespressivit unica, memorabile, assolutamente necessaria [cfr. Calvino 1988: 31-53]. Tra laltro, laddove la menzionata sanzione critico-editoriale viene parzialmente a cadere, la reazione del pubblico non tarda a manifestarsi smentendo in tal modo almeno certi preconcetti editoriali (si veda esemplarmente il successo occorso in patria e nel resto del mondo ai due sudamericani Augusto Monterroso e Eduardo Galeano, o al francese Philippe Delerm). Stante comunque il fatto che anche il sottoscritto, prima di approdare alle sue attuali, naturali varie forme di espressivit non romanzesca e non meramente lirica, linguisticamente e dal punto di vista dei generi meticciate e performative riconducibili dal suo punto di vista tutte alla definizione-contenitore prosa breve (sentendo risuonare fortemente nella primo elemento del sintagma il prosaico e il quotidiano), e al conseguente non porsi pi il problema del genere, era pur partito seguendo due ben precisi solchi tradizionalmente solidi: quello di una poesia fonosimbolica con forti venature ermetiche da un lato; e quello del racconto (pi o meno lungo) dallaltro, non gli far male riprendere in mano vecchi appunti e letture su annose questioni nel tentativo di ripercorrere la strada fatta, cogliendo loccasione offertagli dalla Rivista LUlisse, per cercare di chiarire a se stesso (anche in qualit di traduttore di prosa breve principalmente dal tedesco) il proprio operato bench in un primo momento egli snobisticamente non lo ritenesse necessario e di rispondere in qualche modo allimbarazzante domanda iniziale dei suoi quattro lettori/ascoltatori. Cos facendo, attraverso anche la breve disamina della situazione in altre aree linguistiche, magari si solleveranno questioni di interesse pi generale che potranno arricchire il dibattito lanciato dalla Rivista. 2. Una questione di genere: dalla Kurzprosa alla prosa breve A differenza del panorama letterario italiano che da sempre mostra una certa idiosincrasia nei confronti di testualit brevi, di non grande formato e che sembra non disporre di una definizione specifica per i vari tipi di scrittura di ampiezza limitata (anzi, essi sembrano costituirsi in genere autonomi a partire dalle definizioni che ne danno gli autori di volta in volta; cfr. Giusti 1999), nell'ambiente critico-letterario di lingua tedesca ricorrente il termine Kurzprosa [traducibile col calco prosa breve] (e, in certi casi, il suo derivato Krzestprosa [prosa brevissima]). Che cosa, tuttavia, esso indichi di preciso non facile stabilirlo. Quanto afferma Burkhard Spinnen a proposito della kurze Prosa, concentrandosi in particolare sulle diverse tipologie di testi brevi a carattere giornalistico di ben noti scrittori quali Robert Musil, Joseph Roth, Robert Walser, Alfred Dblin, pu valere anche per la definizione cumulativa Kurzprosa: Gi questa denominazione di genere, diventata nel frattempo corrente, bench essa sembri registrare unicamente elementi quantitativi dei testi, mostra quanto la prosa breve, nonostante o addirittura a causa della pluralit dei suoi esempi, si sia dimostrata finora resistente a qualsiasi definizione vincolante [Spinnen, 1991:3] .

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Gi il termine in s di Kurzprosa e il tentativo, come s visto, di trovare un adeguato corrispettivo in italiano (prosa breve; narrativa breve; prosa narrativa breve; prosa d'arte breve prosa poetica breve, poesia in prosa ecc.), con tutte le implicazioni che comporta il concetto di prosa nella storia letteraria italiana, presuppongono comunque la pacifica accettazione dell'esistenza di precisi generi letterari e di specifiche suddivisioni testuali al loro interno. Ma che cosa sono i generi o i sottogeneri e in che modo esistono? Sono solamente quelle vuote fantasime che erano per il Croce dell'Estetica [Croce, 1965: 43] all'inizio del Novecento, o fasci di regole esemplari, o sistemi di classificazione, oppure strumenti indispensabili alla categorizzazione e alla comprensione delle singole opere letterarie, o quant'altro ancora? L'ormai comune riconoscere che i generi in qualche modo esistono, non implica ancora una risposta univoca alle domande test formulate. 2.1. Classificazione e definizione dei generi testuali e letterari. Alcune posizioni. Come sottolinea Pieter de Meijer le incertezze cominciano col termine genere stesso. A che cosa si riferisce precisamente questo termine? E si riferisce alla stessa cosa a cui si riferiscono il termine francese genre, che si ritrova nell'uso inglese, e il termine tedesco Gattung? Quest'ultima domanda non va formulata per soddisfare una semplice curiosit comparatistica, ma riguarda il nucleo stesso della problematica. Quando ci si pone un problema di tipo generico, ci si trova infatti da una parte di fronte