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CONOSCENZA DELLA LETTERATURA E GENERI LETTERARI: IL CASO DELLA SHORT STORY di Alessandro Vescovi

Lo scopo di una teoria critica dei generi non tanto quello di classificare, quanto quello di chiarire tali tradizioni e tali affinit, e quindi di portare alla luce una grande quantit di rapporti letterari che non si sarebbero notati in assenza di un contesto riconosciuto in cui inserirli. (N. Frye)

Conoscenza della letteratura Se possibile insegnare la letteratura perch questultima una forma di conoscenza: non sar dunque del tutto superfluo cercare di inserire la letteratura in un quadro epistemologico come si fa con le scienze esatte. Tale operazione non ha lo scopo di affermare alcunch sulla natura della conoscenza letteraria, ma di inquadrare i termini della domanda in cosa consiste la conoscenza della letteratura? in vista della trasmissibilit di tale conoscenza. Ammettendo di poter risolvere tutti i conflitti creati dalla nozione di canone, si potrebbe forse affermare che chi conoscesse tutti i testi canonici di una data letteratura, conoscerebbe quella letteratura. Almeno nel caso della letteratura inglese, questa soluzione al problema difficilmente ipotizzabile perch nessuno ha letto tutti i testi letterari inglesi. Inoltre questa risposta non fa che spostare il problema dalla conoscenza di unentit decisamente astratta, come la letteratura, a una un po meno astratta, ma per nulla concreta, che sono i testi: cosa

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significa conoscere un testo? Averlo letto sufficiente? C poi un altro problema: la letteratura composta solo da testi letterari in senso stretto? Che dire delle dichiarazioni poetiche, dei manifesti e cos via? Alcune considerazioni dellepistemologia classica e del modernissimo knowledge management, che sta trovando parecchi impieghi in campo informatico, possono applicarsi anche alla conoscenza del testo letterario. noto che lepistemologia studia la conoscenza: le forme della conoscenza, i modi della conoscenza, la conoscibilit del mondo, il valore dei dati sensibili, i criteri di validit della conoscenza. La Routledge Enciclopedia of Philosophy , nel tentativo di dare una sistemazione formale al dibattito gnoseologico, sintetizza in modo estremamente chiaro cosa sia la conoscenza: knowledge is a true belief about a fact 1. La conoscenza dunque unidea vera riguardo a un fatto, ma, il compilatore dellenciclopedia si affretta ad aggiungere, questo non basta per definire la conoscenza. Se lidea vera frutto del caso o di una deduzione basata su dati errati, e quindi solo casualmente corretta, questa non si pu definire vera conoscenza. Unidea vera su un dato fatto conoscenza solo se il risultato di un processo di indagine. Non abbiamo conoscenza per serendipit2. Ne consegue che la vera conoscenza unidea vera che a sua volta si basa su unidea vera o su una serie di idee vere. Per chiarire questo concetto si pu ricorrere a un classico esempio di epistemologia narrativa: la detective story. Il detective non deve limitarsi a individuare il colpevole, ma deve dimostrarne la colpevolezza, possibilmente basando le sue prove su un ragionamento inoppugnabile. Nella detective story, dunque, la punizione del colpevole ha un valore catartico, ma perch questa catarsi abbia luogo necessario che la colpevolezza sia provata. Gli amanti del cinema ricorderanno probabilmente lamaro in bocca che lasciano le pellicole di Fritz Lang dedicate alla pena di morte. In Fury e in Beyond a Reasonable Doubt, rispettivamente il primo e lultimo film del suo periodo
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Routledge Enciclopedia of Philosophy, Knowledge, concept of. Il termine indica la facolt di scoprire cose nuove in modo del tutto casuale; la parola, coniata da Horace Walpole nel 1754, deve il proprio etimo a Serendip, il regno di tre principi indiani che, secondo la leggenda, avevano questo dono.

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americano, Lang mostra prima dei potenziali assassini assolti perch il caso ha voluto che la loro vittima si sia miracolosamente salvata e poi un uomo condannato per un omicidio realmente commesso, ma sulla base di prove false. In questo modo Lang voleva dimostrare come la conoscenza giudiziaria sia fragile, ovvero come sentenze capitali possano essere emesse senza una conoscenza dei fatti. Nel caso di Beyond a Reasonable Doubt salta allocchio come la serendipit sia lopposto della conoscenza. La conoscenza di un fatto normalmente espressa, o comunque esprimibile, nella forma di una proposizione del tipo il monte Everest alto 8848 metri oppure lassassino il maggiordomo. Conoscere delle idee vere che stiano alla base della proposizione non assolve solo a una funzione filosofica, ma talvolta anche pratica: se conosciamo gli strumenti con cui stato misurato il monte Everest possiamo valutare la percentuale della precisione di questa misurazione e possiamo vedere se la catena montuosa di cui fa parte si sta ancora innalzando, come sostengono alcuni geologi; come giuria in un processo, se sappiamo in che circostanze il maggiordomo ha ucciso il padrone, possiamo giudicare eventuali attenuanti o aggravanti. Questo non ancora tutto: quello che interessa linsegnante che la conoscenza soddisfa un bisogno psicologico di individuare i rapporti di causa ed effetto e aiuta la memorizzazione. A questo proposito potremmo parlare di conoscenza di primo o di secondo grado. La conoscenza di primo grado quella di colui che ha misurato lEverest, mentre la conoscenza di secondo grado quella di chi ne ha studiato laltezza su un manuale di geografia. inutile dire quale dei due ricorder meglio laltezza. Dal punto di vista epistemologico la differenza minima; si pu infatti motivare la conoscenza di secondo grado con il fatto che unautorit, o pi autorit, afferma che lEverest alto 8848 metri e che quelle fonti sono autorevoli per determinate ragioni, offrendo cos una serie di idee vere a supporto della proposizione. Si noti inoltre che la novit di una conoscenza non ne modifica il grado. Se io misurassi laltezza del monte per duecentesima volta, la mia conoscenza sarebbe di primo grado come quella del primo misuratore. La differenza tra la conoscenza di primo grado e di secondo grado che la prima funge da conferma della proposizione, riformula, per cos dire, la proposizione

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originale, mentre la seconda fa propria una proposizione formulata da altri. Dal punto di vista didattico la conoscenza di primo grado preferibile perch stimola la curiosit e insegna, oltre al dato, anche i processi di ricerca e favorisce la memorizzazione delle proposizioni. Luomo comune pu avere dei dubbi sullo sviluppo del quadrato di un binomio: (a+b)2 uguale a 2a2+2b2 oppure a2 +b2+2ab? Il matematico, a parte il fatto di avere usato questa formula molte pi volte delluomo comune, non avr alcun dubbio in proposito perch avr una conoscenza di primo grado del valore del quadrato del binomio. Il matematico pu infatti scegliere tra almeno due dimostrazioni della proposizione (a+b)2 = a2+b2+2ab. Potr infatti sviluppare la moltiplicazione (a+b)(a+b)=a2+ab+ab+b2, che, raccogliendo ab d appunto a2+b2+2ab, oppure ricorrere a unaltra dimostrazione, di tipo geometrico, che pi interessante perch richiama lintimo rapporto tra il quadrato come espressione algebrica e come figura geometrica. Limmagine mostra chiaramente come il quadrato del segmento a+b (ossia il quadrato pi grande della figura) sia composto dal quadrato che ha per 2 a a lato a pi quello che ha per lato b pi i due rettangoli risultanti dal prodotto di ab (Bateson 1979). Diremo dunque che il matematico b b2 ha una conoscenza del quadrato del binomio di primo grado, mentre chi non capace di circostanziare i motivi per cui (a+b)2 = a2+b2+2ab ha una conoscenza di secondo grado. Si noti che le prove che stanno alla base della conoscenza del quadrato del binomio sono ridondanti, una sola basta a fondare la conoscenza, anche se due insieme fondano la conoscenza in modo pi solido. Di fatto per, il matematico che avesse un dubbio su come sviluppare il quadrato e decidesse di ricavare la formula si accontenterebbe di una delle due dimostrazioni e considererebbe una perdita di tempo ricorrere anche alla seconda. La conoscenza di un testo letterario non molto diversa dalla conoscenza di un dato matematico, scientifico o giudiziario. Il

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context independence wisdom understandin g knowled ge principles understandin g patterns information understandin g relations data understandin g

soggetto che conosca il testo avulso da qualsiasi contesto non potr che basare la propria interpretazione su ipotesi. Come abbiamo visto, ci non significa che tale interpretazione sar sbagliata, solo che non sar suffragata da altre conoscenze (idee vere) che ne costituiscano il fondamento. La conoscenza, anche mnemonica, di un testo non costituisce che uno dei dati necessari alla sua vera conoscenza. Per chiarire meglio questo punto ci rifaremo a una scienza piuttosto recente, nata in ambito informatico dalla necessit di gestire database sempre pi ampi, il Knowledge Management. Secondo le prospettive di questa disciplina la conoscenza una forma superiore di comprensione. Si osservi il seguente diagramma tratto da Bellinger (2002). Lautore mette in relazione la comprensione e la dipendenza dal contesto contingente. Il termine contesto, anche se non forse una scelta felicissima, indica lorigine spaziale e temporale del dato. Secondo questo schema, comunque, si ha una informazione quando il dato isolato viene messo in relazione con uno o pi altri dati, che provengono da contesti diversi. Per la mente non abituata alla semplicit dei dati informatici difficile immaginare un dato che non dia luogo a informazione; si pensi per a un numero, per esempio 1922. Preso da solo questo dato non ha significato, ma crea uninformazione quando lo si mette in relazione al concetto di anno e ai concetti di pubblicazione di Waste Land, nonch a pubblicazione di Ulysses, e a pubblicazione di Jacobs Room. La comprensione sar dunque un riconoscimento delle relazioni tra i dati, mentre la conoscenza si ottiene solo comprendendo ci che ricorre confrontando tra loro diverse informazioni. Sempre seguendo il nostro esempio, la conoscenza si avr dunque quando capiremo, oltre alla relazione dei singoli dati pubblicazione

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di con 1922, anche le relazioni tra queste informazioni: tre opere fondamentali del modernismo inglese e, pi in generale del Novecento europeo, sono state pubblicate nel 1922. Ci fermiamo qui, essendo la conoscenza e non la saggezza (wisdom) il modesto fine dellinsegnamento; la comprensione dei principi richiederebbe di spiegare perch tre autori per molti versi differenti abbiano scritto alcune delle loro opere maggiori subito dopo la prima guerra mondiale. Riprendendo il nostro discorso sulla conoscenza del testo, possiamo ora affermare che la conoscenza, anche mnemonica, di un testo non si situa a livello di vera conoscenza a meno che a questa si associ una comprensione delle relazioni che intercorrono tra le singole frasi-dato che lo compongono. Quello che si cerca di sostenere qui appunto che latto interpretativo (ovvero il riconoscimento delle relazioni) pu definirsi presupposto epistemologico per la conoscenza di un testo. In seguito a un atto interpretativo corretto il lettore sar in grado di affermare proposizioni vere sul testo in questione. Se si accetta questa idea, si possono paragonare le diverse scuole e i diversi approcci critici ad altrettante idee vere (o pattern, se scegliamo il vocabolario del knowledge management) che portano alla formulazione di proposizioni vere su di un testo. Seguendo la metafora della detective story, diremo che ciascuna scuola fa uso di un diverso impianto accusatorio, basato su diverse prove di colpevolezza. Per sostenere la verit di un affermazione non necessaria la conoscenza simultanea di tutte le prove, di tutte le dimostrazioni matematiche, ne basta una convincente; anzi, in alcuni casi, lutilizzo simultaneo di diverse prove rischia di apparire ridondante: di fronte alla flagranza di reato, per esempio, il terriccio sulle scarpe dellimputato un elemento trascurabile. Cos gli storicisti sosterranno che linterpretazione di unopera dipende dal suo rapporto con la tradizione letteraria, e, al limite, con la storia delle idee. Un neostoricista sosterr che linterpretazione dipende dal rapporto tra lopera e lepisteme dominante al tempo in cui essa viene pubblicata, un reader-oriented critic sosterr che il testo non ha un significato, ma che questo dipende da quello che i lettori, con le loro esperienze e con i loro vissuti, gli attribuiscono. Uno strutturalista far invece dipendere linterpretazione dalla

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comprensione degli elementi formali dellopera e dalla dialettica che questi instaurano con la trama e i temi trattati. Cercare di sostenere la superiorit di un metodo rispetto a un altro in relazione alla comprensione delle opere un po come sostenere la superiorit di un testimone oculare rispetto alle impronte digitali o alla prova del DNA. Ciascuno, secondo la propria sensibilit, sceglier i propri percorsi conoscitivi e di lettura, con criteri soggettivi e in certa misura estetici. Un dibattito sul miglior approccio alla letteratura per meno sterile di quanto sembri quando si tratta di individuare quali approcci possano fornire le migliori chiavi di accesso agli studenti che comincino a studiare letteratura; quando, in altri termini, lapproccio critico viene passato al vaglio della didattica. In questo caso la scelta non pu essere solo estetica, ma deve tenere in conto alcuni elementi etici. In questo scritto sosterr le ragioni della critica dei generi, in quanto modo privilegiato per entrare in contatto con il mondo della letteratura. Torniamo allo schema di Bellinger e vediamo come potrebbe funzionare nella comprensione della letteratura. Al primo stadio abbiamo i singoli dati, ossia le singole frasi, che se messe in relazione le une con le altre danno luogo a un testo. Solo la comprensione dei nessi tra le frasi potr fare in modo che il lettore veda un tes(su)to piuttosto che un susseguirsi di affermazioni. A loro volta pi testi analoghi mostreranno dei pattern, che noi chiameremo appunto generi letterari. A questo punto per il modello informatico, che avevamo scelto per la sua semplicit, si rivela semplicistico. Al gestore di data base infatti serve conoscere il generale a partire dal particolare, ma non il contrario; lufficio marketing, che lavora solo in modo induttivo, vuol sapere quanti di quelli che comprano il caff Brazil comprano anche lo zucchero Dulcix e quanti preferiscono invece il dolcificante Edulcor, ma non interessato a sapere se e perch il signor Brambilla beva il caff amaro. Per la comprensione della letteratura le cose stanno in modo diverso. Al lettore, invece, interessano anche i casi singoli, ci che specifico. Il processo di comprensione, e dunque di conoscenza, non solo induttivo, ma a tratti induttivo e deduttivo. Una volta partiti da una frase, per esempio Call me Ishmael, e messala in relazione con le altre frasi che compongono Moby Dick e con gli altri romanzi realisti e davventure, si potr tornare a questa frase e analizzarla alla

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luce della sua diversit rispetto agli incipit di altri romanzi; si noter allora una singolare reticenza sulla effettiva identit del narratore e ci si domander perch Ishmael o Melville abbiano scelto di essere reticenti. Questa idea che linsieme si intende procedendo dal particolare, ma che nel contempo il particolare non pu intendersi che procedendo dallinsieme (Szondi 1975: 150) stata introdotta nella critica letteraria dal filosofo tedesco Friedrich D.E. Schleiermacher (1768-1834), il quale ha dato a questa nozione il fortunato nome di Zirkel im Verstehen, in italiano, circolo ermeneutico. 3 Potremmo dunque dire che per poter formulare delle proposizioni di primo grado su un testo letterario necessario conoscere quel testo, ma per conoscerlo necessario interpretarlo mettendolo in relazione con un qualche insieme. Occorre cio sapere come leggerlo. La conoscenza letteraria si propone allora come una forma di conoscenza non soltanto fattuale. Oltre alla conoscenza di proposizioni, infatti, occorre anche un saper fare, ossia saper leggere, saper interpretare, saper creare delle relazioni tra testo e contesto, tra particolare e generale. La conoscenza della letteratura allora una somma di conoscenza di testi, di contesti e di modi per mettere in relazione i primi con i secondi. Il compito dellinsegnante sar dunque fornire agli studenti un accesso al circolo, in modo che lautoreferenzialit del sistema possa cominciare ad avere significato. Insegnare a stare nel circolo significa dare allo studente la possibilit di approfondire la

Sebbene questa formulazione suoni come una contraddizione logica, che ricorda il paradosso di Achille e della tartaruga, n Schleiermacher, n coloro che, dopo di lui, lo hanno studiato, tra cui Dilthey e Heidegger, lo hanno inteso a questo modo. Lapparente aporia viene risolta dal filosofo idealista Friedrich Ast (1808) con il principio di identit, per cui in ogni particolare si troverebbe riflesso luniversale in nuce. Schleiermacher va oltre questa posizione e riconosce nel circolo la condizione dellintendere (Szondi 1975: 151); in questo continuo rimando di idee dal particolare alluniversale, nel mutuo sostenersi delle diverse idee, sta, per il filosofo, il fondamento scientifico della conoscenza letteraria. Oggi diremo appunto che la conoscenza letteraria autoreferenziale. Heidegger nel suo Lessere e il tempo afferma in modo molto preciso che limportante non sta nelluscir fuori dal circolo, ma nello starvi dentro nella maniera giusta (1927: trad. it. 251).

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propria conoscenza della letteratura sulla scorta di quanto ha appreso dai propri maestri e di ciascuna nuova lettura. Lo studente di letteratura che abbia acquisito il funzionamento del circolo ermeneutico sapr non solo passare dal testo al contesto (cosa che fanno quasi tutti i manuali di letteratura) e dal contesto al testo (cosa che fanno tutti i manuali di impostazione sociologica), ma, ci che pi difficile, arricchire la propria conoscenza del contesto con ogni nuova lettura e ricavare da questo contesto,. dinamicamente conosciuto, gli strumenti per linterpretazione di nuove letture. In modo molto schematico4, potremmo, per il nostro scopo, dividere le scuole critiche in due grandi categorie: quelle che considerano il contesto come interno al discorso letterario e quelle che considerano il contesto come esterno alla letteratura. In altri termini, quelle che richiedono per linterpretazione conoscenze non specificamente letterarie e quelle che invece presuppongono precipuamente le conoscenze letterarie. Nella prima categoria metteremo, per esempio i cultural studies, e nella seconda lo strutturalismo e la narratologia. Il modello del circolo ermeneutico funziona in entrambi i casi, ma ci che fa differenza la costruzione del contesto: in un caso lo studente di letteratura dovr cercare i dati al di fuori della produzione letteraria, rivolgendosi a opere di storia o di sociologia, nellaltro cercher la conoscenza nel rapporto con altre opere. La prima strada pu apparire migliore a chi debba sostenere un esame di maturit interdisciplinare, ma non insegna allo studente a comprendere la specificit dello studio della letteratura e soprattutto non lo mette in condizione di continuare a stare da s nel circolo ermeneutico. Studiare la letteratura come una variabile della societ obbliga chi si accinga alla lettura di un nuovo testo a cercare ulteriori testi socio-storici che gli offrano le informazioni di cui ha bisogno per interpretare (ossia formulare proposizioni vere su) lopera letteraria. Per questo motivo, ritengo che uno studio legato ai generi letterari possa rivelarsi pi produttivo, riuscendo, in caso di successo dellinsegnamento, a mettere lo studente in grado di
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Per una disamina delle scuole critiche del Novecento rimando allutilissimo, ancorch un po schematico, manualetto di Alberto Casadei (2001) oppure alla monumentale storia della critica di Ren Wellek, che per copre solo i primi cinquantanni del secolo appena trascorso.

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continuare a leggere da solo. In una prospettiva di genere letterario, ogni testo sar parte del genere di appartenenza, ma sar compreso proprio grazie a questa appartenenza; la sua comprensione inoltre ci aiuter ad approfondire la nostra idea del genere, con la quale interpreteremo altri testi, che a loro volta I generi letterari Lidea che esistano dei generi letterari, diverse forme di letteratura che possono formare gruppi relativamente omogenei, assai antica e risale addirittura ad Aristotele (384322 a.C.). Il filosofo greco nella sua Poetica propone una partizione dei generi basata su due importanti principi, quello della gerarchia (la tragedia e lepica stanno in alto, mentre la commedia sta in basso) e quello del canone, secondo cui per ogni genere esistono alcune opere perfette che si pongono come punto di riferimento per tutte le altre. Ci che importante notare gi nella classificazione aristotelica che, sebbene essa si ponga come assoluta, non esclude tuttavia linsorgere di nuovi generi che si situino tra gli estremi dellepos e della commedia. Inoltre interessante notare che Aristotele riconosce nella tragedia alcuni elementi dellepica e viceversa, sottolineando come i generi storicamente espressi non siano cos facilmente separabili. Unaltra importante distinzione che risale ad Aristotele riguarda le modalit enunciative: lepica larte del racconto, mentre il teatro il luogo della interpretazione. Per riassumere, possiamo cos schematizzare la divisione aristotelica secondo materia e modalit enunciative: materia nobile materia volgare poiesis/narrazione epos parodia mimesis/teatro tragedia commedia

Schaeffer (1989) fa notare che fin dallantichit il problema dei generi letterari si presenta legato a due categorie di pensiero: quella naturalistica, derivante dallo studio presocratico della physis, e quella tecnica, legata alla techne, allarte, che dipende essenzialmente dalla retorica. Aristotele oscilla tra questi due approcci tentando da un lato di creare un sistema

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della poesia che abbracci tutte le forme della mimesis, e nel contempo offrendo consigli su come costruire una buona narrazione o una tragedia efficace in questo contesto si situa il celebre concetto di catarsi. Nel Rinascimento la Poetica di Aristotele, creduta perduta, viene riscoperta, riletta e interpretata, sovente in chiave normativa. La novit pi significativa lintroduzione, accanto alle due forme principali (narrazione e teatro) di una terza forma, distinta dalle altre, la lirica. Questa novit si deve allo studio di un apocrifo ciceroniano intitolato Rhetorica ad Herennium, in cui si parlava di elegia, una forma eminentemente sentimentale. Pietro Bembo riprende il principio aristotelico del canone e, approfittando del vantaggio di stare sulle spalle del gigante, cerca di organizzare le gerarchie su presupposti storici. Cos Bembo propone come modelli perfetti Petrarca e Boccaccio, rispettivamente per la lirica e la prosa. Questa tripartizione dei generi avr moltissima fortuna, tanto che Goethe, nelle note al suo West-stlicher Divan (1819 [1974:191]) definir questi tre generi Naturformen, ossia gli unici generi letterari naturali. Secondo Goethe, che nella definizione dei generi letterari fa tesoro delle sue esperienze sulla classificazione delle piante, i tre generi naturali (epica, lirica e dramma) raramente si trovano allo stato puro, pi sovente sono combinati in modo da dare luogo a composti poetici. Le composizioni poeticamente pi riuscite sono, secondo lautore, quelle che riescono a racchiudere tutte e tre le forme nel pi breve spazio possibile. La stessa tripartizione si pu trovare nell Estetica di Hegel. Anche il filosofo idealista distingue infatti poesia epica, lirica e drammatica. A loro volta queste tre forme poetiche si articolano secondo uno schema bipartito che oppone classicismo e romanticismo. In questo modo Hegel fonde una caratteristica che considera immanente alla poesia Goethe lavrebbe detta naturale con una di carattere storico. Inoltre Hegel introduce uninteressante differenziazione sulla base della modalit espositiva, che pu essere soggettiva nel caso della lirica, oggettiva nel caso dellepica, e soggettivooggettiva nel caso del dramma. Unulteriore distinzione ha una base sociale: lepica rappresenta, secondo Hegel, conflitti tra societ diverse, il dramma conflitti allinterno di una stessa

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societ e la lirica conflitti interiori, che non danno luogo a unazione. Detto questo, si comprender come Hegel definisca il romanzo in termini di epopea borghese, un genere che attiene storicamente al romanticismo, ma che mostra loggettivit dei conflitti sociali. Non questo il luogo per riassumere le critiche che vengono mosse all Estetica hegeliana, tanto pi che lo ha fatto molto bene Schaeffer nel suo libro sui generi (1989: trad. it. 33-38); qui baster ricordare che tali critiche vertono essenzialmente su due punti: la difficolt filosofica di costruire un sistema di generi con le definizioni hegeliane e la difficolt empirica di far rientrare singole opere nello schema dellautore tedesco. Il riconoscimento di una specificit generica del romanzo non lunico elemento di novit del romanticismo; in questo periodo assistiamo infatti a un mutamento nella prospettiva della ricerca sui generi: mentre i classici e i rinascimentali cercavano nel genere letterario un criterio che potesse presiedere alla composizione di opere future, i romantici sono piuttosto interessati a trovare un criterio che consenta di ordinare le opere del passato per poterle studiare e comprendere. Su questa linea attesta lo studioso francese che per primo ha scritto una monografia interamente dedicata ai generi letterari: Ferdinand Brunetire (1849-1906). Il critico si rif programmaticamente agli studi di scienze naturali, e in particolare, a quelli compiuti da Darwin a proposito dellorigine delle specie, nella convinzione che il metodo delle scienze naturali, e in particolare il concetto di evoluzione, possano illuminare le modalit di esistenza e di trasformazione dei generi letterari. Prescindendo dagli approcci filosofici, Brunetire postula lesistenza dei generi letterari cos come si postula lesistenza delle specie animali. Il solo fatto che nessuno confonda un sonetto con un sermone, significa che non necessaria alcuna dimostrazione dellesistenza dei generi. Ne consegue che i generi letterari sono ancora un numero imprecisato, ma certo molti pi di tre. Brunetire insiste poi sullimportanza dellevoluzione del genere, dalla nascita alla morte, passando per un periodo di maturit, che corrisponde alle opere classiche. Oltre allanalogia con il ciclo vitale, riveste una certa importanza nel sistema di Brunetire il concetto di competizione tra generi diversi. La lotta tra i generi porterebbe

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alla sopravvivenza del migliore e al prevalere delle forme pure su quelle bastarde; come in natura poi, anche tra i generi, la lotta non mai cos aspra come tra specie vicine. Il genere diviene in questo senso un punto di riferimento tanto estetico quanto storico. Come le specie naturali, anche i generi letterari in natura si differenziano per la divergenza dei caratteri. Questa metafora dei caratteri, per la prima volta, rende conto della grande complessit dei generi letterari che non possono essere riconducibili alla presenza o assenza di poche qualit specifiche, come voleva Aristotele. Non solo, come nota Mario Sechi (1999: XV), la grandezza della teoria positivistica di Brunetire sta nellaver pensato ai generi come un sistema in movimento sempre mutevole. Purtroppo il volume di Brunetire non chiarissimo in merito ai caratteri che distinguono i generi, ma si pu tuttavia intuire che essi sono molteplici e non sempre definibili in modo univoco. Il romanzo, per esempio, definito come genere composto, che comprende in s caratteri che erano della commedia, e che, nella sua evoluzione, si poi arricchito dei personaggi della tragedia, per incorporare, alla fine, unetica di pretta derivazione filosofica. Lapoteosi e la maturit del genere si hanno, secondo Brunetire, nellepoca a lui coeva con Balzac e Flaubert che aggiustano il romanzo alle pi minute necessit espressive. cosa nota che il Novecento si apre, dal punto di vista artistico, con quei movimenti che vanno sotto il nome generico di avanguardie, delle quali si pu dire generalizzando che abbiano cercato di dare risalto alla novit delle proprie creazioni artistiche. Rispetto allappartenenza alla tradizione, e dunque a un genere letterario, si voluta sottolineare lappartenenza allepoca moderna in contrapposizione con il passato. Ne consegue che il testo diviene centrale nella lettura critica per le sue peculiarit e la sua unicit; parlare di generi significa infatti indebolire la carica di novit. Lidea che ne deriva che la letteratura sia un insieme di testi unici, i quali fanno parte di discorsi pi ampi, che riflettono il tempo in cui sono scritti. Un punto di vista per molti aspetti diverso, ma pur sempre contrario allidea di genere letterario, espresso da Benedetto Croce, il cui idealismo, diversamente da quello hegeliano, non contempla lesistenza dei generi. La critica crociana dei generi

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letterari si pu capire essenzialmente a partire dalla sua idea di poesia come momento ineffabile di intuizione lirica di un sentimento, che si esprime attraverso immagini.
La poesia non pu dirsi n sentimento n immagine n somma dei due, ma contemplazione del sentimento o intuizione lirica, o (che lo stesso) intuizione pura in quanto pura di ogni riferimento storico e critico alla realt o irrealt delle immagini di cui sintesse, e coglie il puro palpito della vita nella sua idealit. (1929 [1990: 194]).

La poesia dunque per Croce lintuizione dellartista nel momento in cui viene espressa. Non esiste differenza sostanziale tra la poesia in una statua, in un sonetto, in un affresco o in una sinfonia. Ne consegue che parlare di generi letterari non ha senso dal punto di vista estetico perch il puro palpito della vita nella sua idealit pu essere espresso egualmente in qualsiasi tipo di composizione. Croce ammette tuttavia che la categoria dei generi letterari, pur destituita di un fondamento estetico, molto utile nello studio della letteratura, ossia di quella parte delle opere che storica o che viene letta con finalit diverse dal godimento poetico (1929
[1990: 220-222]).

Lultima grande teoria dei generi che tenta di disegnare un sistema si deve a Northrop Frye, il geniale e originalissimo critico di origine canadese, che, partendo dalla teoria junghiana degli archetipi, fond un sistema basato su una costruzione mitico-antropologica della letteratura. Il sistema di Frye presentato in unopera dal titolo Anatomy of Criticism (1957), divisa in quattro saggi, lultimo dei quali intitolato appunto Critica retorica: teoria dei generi. Frye critica linadeguatezza della tradizionale triade epica, lirica, dramma, che non offre la possibilit di collocare parecchie opere moderne. Tuttavia questa antica distinzione dimostra, secondo Frye, che la suddivisione pi naturale dei generi letterari dipende da quello che lui chiama radicale di presentazione ossia dal mezzo fisico con cui lautore propone la propria composizione al suo pubblico: canto, teatro, declamazione, lettura privata. Quando questo rapporto da diretto, come nel caso dei rapsodi, si fa mediato dalla scrittura, si passa dallepos alla fiction. Il rapporto tra autore e pubblico

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cos importante da condizionare il genere letterario; nel caso di un romanzo di Dickens, per esempio, abbiamo tre possibili radicali di presentazione per il medesimo testo: lopera a dispense, il volume, e la lettura ad alta voce ad opera dello stesso Dickens5. Nei primi due casi siamo di fronte al genere fiction, ma nel terzo, il contatto diretto con il pubblico ci induce ad ascrivere il medesimo testo al genere dellepos. La distinzione tra prosa e versi non dunque un elemento distintivo del genere, anche se, argomenta Frye, vi una tendenza della fiction a usare la prosa perch questa garantisce una certa stabilit ritmica. Epos e fiction formano la parte centrale della letteratura con teatro e lirica da parte. I quattro generi principali cos delineati (epos, fiction, lirica, dramma) si dividono a loro volta in classi. A mo di esempio riportiamo le classi della fiction, che si articola innanzi tutto, a seconda della caratterizzazione dei personaggi, in romance e novel, e ma su questo punto Frye non purtroppo molto chiaro in narrazioni lunghe e brevi. Tra queste ultime abbiamo unulteriore possibile suddivisione analoga a quella tra novel e romance, tra, poniamo, una novella di Poe e i racconti di Cechov e della Mansfield (1957 trad. it. p. 412). A queste classi si aggiunge quella dellautobiografia, che sconfina nel romanzo attraverso una serie di impercettibili variazioni (1957 trad. it. p. 414). Allautobiografia, una forma lunga, corrisponde anche la rispettiva forma breve, il saggio. Lultima forma di fiction che Frye prende in considerazione lanatomia, cui appartengono opere come Gullivers Travels, Moby Dick e Brave New World di Huxley. Caratteristica di queste opere di non occuparsi tanto della gente in s quanto degli atteggiamenti mentali (1957: trad. it. p. 417). Lanatomia somiglia allautobiografia per il modo in cui tratta idee astratte e differisce dal novel per il tipo di personaggi, che, essendo particolarmente schematici, somigliano pi a quelli del romance. Riassumendo, possiamo dire che Frye basa il suo sistema dei generi letterari prima di tutto sul rapporto tra autore e pubblico, poi sulla caratterizzazione dei personaggi e sulla modalit di presentazione delle idee. Unulteriore divisione trasversale, appena abbozzata, riguarda invece la lunghezza
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noto infatti che Dickens, negli ultimi anni della sua vita, usava leggere a un pubblico deliziato ampi brani tratti dai suoi romanzi pi amati.

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della composizione. Si noti dunque come il critico canadese faccia uso di categorie eterogenee nella classificazione e di come non sempre si preoccupi di indagare a fondo quelle che chiama impercettibili variazioni. In questo stanno i pregi e difetti del saggio di Frye: se da un lato manca talvolta di rigore metodologico, proprio la mancanza di una struttura rigida consente al critico di esprimere liberamente una serie di intuizioni ancora oggi di stimolo per la creativit di critici e lettori. Una scuola critica che riprende lidea base del rapporto tra autore e pubblico per farne il principale oggetto di interpretazione la scuola di Costanza, cui si deve la cosiddetta estetica della ricezione. Tale scuola nasce nel 1967 con una celebre prolusione di Hans Robert Jauss intitolata Was heit und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte?, ossia cosa significa e a che scopo si studia la storia della letteratura. Jauss, formatosi alla scuola della fenomenologia di Ingarden e dellermeneutica di Gadamer, in questo manifesto della teoria della ricezione propone di spostare lenfasi della ricerca letteraria dagli autori al loro pubblico e dal momento della composizione a quello della lettura6. Il lettore, secondo tale prospettiva, crea il significato del testo nellatto stesso del leggere. Ogni testo infatti ha delle parti che non vengono esplicitate e che necessitano di un interprete. Lautore non dice tutto quello che c da sapere, ma lascia al lettore il compito di completare il testo riempiendo i vuoti che il sistema della comunicazione scritta inevitabilmente lascia. Questi vuoti non sono limiti della comunicazione letteraria, ma anzi uno dei suoi punti di forza perch, secondo Iser (1971: trad. it. p. 44), proprio il coinvolgimento dellattivit produttiva del lettore garantisce il godimento estetico. Iser (1971 e 1972) si spinge oltre e, ricalcando la nozione di Wayne Booth (1961) di autore implicito7, ipotizza un lettore implicito, presupposto
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I testi fondamentali della teoria della ricezione, con un saggio introduttivo, si possono trovare nella bella antologia curata da Robert C. Holub ( Teoria della Ricezione. Torino: Einaudi, 1989), la prolusione di Jauss pubblicata con il titolo Perch la storia della letteratura? (Napoli: Guida, 2001). 7 Lautore implicito, inteso come intelligenza ordinatrice del testo di finzione si contrappone al narratore la cui presenza data nel testo e allautore reale che pu scrivere altri testi con diversi autori impliciti.

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dallopera narrativa e corrispondente al lettore a cui lautore implicito si rivolge nello scrivere. Il lettore implicito ha le conoscenze per riempire le indeterminatezze testuali. Il lettore storico, reale, pu essere pi ingenuo o meno ingenuo del lettore implicito (sar, con ogni probabilit, meno ingenuo nel leggere Cappuccetto rosso e pi ingenuo nel leggere Ulysses) ma tende a confrontare la propria lettura con quella del lettore implicito. Proprio il raffronto della propria lettura reale con quella del lettore implicito mostra lassurdit di critiche del tipo i lupi non cacciano da soli ma in branco (troppo sagace) nel caso di Cappuccetto rosso o non si capisce chi stia parlando nel caso di Ulysses (troppo ingenuo)8. Unaltra nozione importante dellestetica della ricezione la nozione di orizzonte di attesa (Erwartungshorizont). Jauss, che riprende per questo concetto il Gadamer di Verit e metodo, sostiene che ciascuna opera crea nel lettore delle aspettative che nel corso della lettura possono essere soddisfatte o frustrate. Nel primo caso la lettura scorre veloce e senza intoppi, nel secondo la lettura diventa difficile perch lautore ha istituito una nuova convenzione letteraria. Questo anche il motivo per cui autori che in seguito diverranno dei classici non vengono tuttavia apprezzati dalla propria generazione, il cui orizzonte di attesa deluso a causa della novit dellopera; il caso per esempio di Moby Dick o di Madame Bovary, nei quali il pubblico cercava invano un puro romanzo di avventure o un puro romanzo sentimentale. Uno degli elementi che determina lorizzonte di attesa appunto per Jauss lappartenenza a un determinato genere letterario (1969 trad. it. p. 58). Jauss non crea un sistema di generi, ma, come Brunetire, ne d per scontata lesistenza, sostenendo che ciascun genere attua delle convenzioni che il lettore in grado di riconoscere e utilizzare per chiarire quei punti di oscurit che ogni testo affida allinterprete. Lidea di genere come elemento necessario nella produzione di significato stata ripresa anche dalla critica strutturalista. Jonathan Culler per esempio sostiene che il genere pu definirsi a conventional function of language, a particular relation to the world which serves as
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Al rapporto tra lettore storico e quello che lui chiama lettore modello (simile, anche se non del tutto identico al lettore implicito di Iser) Umberto Eco dedica delle belle pagine di critica in Sei passeggiate nei boschi narrativi (Milano: Bompiani, 1994. Si veda specialmente il primo saggio).

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norm or expectation to guide the reader in his encounter with the text (1975: 136)9. Analogamente, in termini semiotici, il rapporto tra genere e opera stato assimilato a quello tra langue e parole10 (Stempel 1979, trad. it. p. 186), e il genere stato definito come sottocodice in base al quale possibile interpretare il testo. Un esempio potr forse chiarire la necessit di un inquadramento generico nella interpretazione del testo letterario. Quelli che seguono sono i versi di una poesia di William Carlos Williams.
This is just to say I have eaten the plums that were in the icebox and which you were probably saving for breakfast Forgive me they were delicious so sweet and so cold

Queste parole formano una poesia essenzialmente perch lautore vuole che noi le leggiamo come tale. Se le trovassimo attaccate al frigorifero tornando a casa, le decodificheremmo in base al genere letterario nota domestica e ci limiteremmo a registrare (magari con un certo disappunto) lassenza delle susine e la necessit di trovare unalternativa per la colazione. Il fatto di mettere degli accapo arbitrari sollecita, in base alla convenzione del genere poetico, una lettura alquanto differente. Se leggiamo questa come poesia damore, i nostri riferimenti cambiano, pensiamo non pi ad altri biglietti dello stesso genere, ma alla tradizione della lirica damore e a come il tema della domesticit sia spesso assente. Questa poesia
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Si noti come questa definizione metta il genere letterario nella posizione ambigua di conoscenza fattuale di una tradizione e conoscenza di un saper fare. 10 Secondo De Saussure, la langue il sistema complessivo della lingua e la parole il linguaggio, ossia la singola concretizzazione del sistema astratto langue.

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colpisce allora proprio per questa capacit di descrivere aspetti quotidiani del rapporto amoroso. Leggendo le poesie siamo abituati a lasciar fluttuare i significati, cos troviamo che la morbidezza e la dolcezza delle susine finisce con lessere un sostituto poetico per le qualit di dolcezza e amorevolezza del partner. Leggendo questi versi viene alla mente la celebre distinzione di Mill (1833: 1, 348), secondo cui eloquence is heard, poetry is overheard; come lettori ci troviamo a osservare di nascosto una situazione privata. Tuttavia possibile comprendere questo testo solo se lo si inscrive in un genere letterario poetico. Facciamo un altro esempio di genere completamente diverso. Il poeta americano contemporaneo W.S. Merwin autore di un componimento di un solo verso che ha per titolo il nome di un genere letterario:
Elegy Who would I show it to?

Lelegia , come tutti sanno, un genere poetico dedicato a una persona morta. Normalmente il poeta lamenta la perdita di una persona a lui cara o comunque importante, dicendo quali erano le qualit della persona scomparsa e, talvolta, cercando di trovare conforto nella memoria. Il testo di Merwin unelegia nel senso che scritto in occasione della morte di una persona cara, ma non lo perch non contiene alcuna delle tradizionali caratteristiche dellelegia. La domanda significa a chi mostrerei unelegia, quando anche la scrivessi, ora che lunica persona che amava le mie poesie morta?. dunque chiara la rottura con la tradizione del genere poesia elegiaca, ma altrettanto chiaro che questo testo si pu interpretare solo se si conosce quella tradizione, ossia le convenzioni di quel genere letterario. Torniamo ora allidea appena abbozzata di genere letterario come sottocodice e al lanalogia del sistema dei generi con il sistema saussuriano langue/parole. Secondo la semiotica, un codice uninsieme di regole che stabiliscono una correlazione fra un elemento del sistema espressivo e una porzione determinata delluniverso concettuale (Eco 1984); per cui, nel codice lingua italiana al grafema cane corrisponde il concetto

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di un animale a quattro zampe dalle ben note caratteristiche. Se cambiamo codice, e facciamo riferimento alla lingua inglese, al grafema cane corrisponder un bastone, normalmente usato per andare a passeggio. tuttavia un caso raro che un discorso faccia riferimento al codice generale, molto spesso si fa riferimento a sottocodici, che si instaurano in seno al codice principale. Quando, per esempio, mia moglie mi chiede se ho messo lauto nel box, io riferisco il termine auto non al generico concetto di automobile del codice della lingua italiana, ma, grazie al sottocodice lessico famigliare, a una particolare automobile di propriet della nostra famiglia. Un sottocodice dunque pu modificare anche parecchio il rapporto tra sistema espressivo e universo concettuale. Dicendo che il genere letterario un sottocodice, diciamo che una data espressione produce significato non grazie al sistema generale della lingua, ma grazie a un sistema particolare di testi cui esso fa riferimento. Un esempio banale di ci lo stream of consciousness : allinterno di un romanzo modernista lo interpretiamo come pensiero disordinato di un personaggio, ma saremmo incapaci di interpretarlo se, improvvisamente, entrasse a far parte del linguaggio di Mike Bongiorno. utile notare che linterpretazione di un genere letterario come sottocodice implica il riconoscimento della sua grande complessit in termini critici, comunicativi e filosofici. Secondo questa prospettiva il genere portatore di una molteplicit di caratteristiche che non possono essere esaurite nella modalit di enunciazione o nella caratterizzazione dei personaggi. La conseguenza di questo approccio allo studio dei generi una moltiplicazione dei generi letterari e la tendenza a studiarli non come sistema generale della letteratura, ma come filoni specifici. Dagli anni Settanta in poi sono stati infatti pubblicati studi sulla biografia, sulla letteratura di viaggio, sul romanzo fantastico, sul romanzo poliziesco, sul romanzo di fantascienza, sulla short story eccetera. I generi letterari sono diventati tanti quanti i lettori sono stati in grado di distinguerne empiricamente. Un secondo filone di indagine, molto fortunato anche in Italia, concerne invece i casi di ibridismo 11. Questo approccio, epigono, almeno nella scelta delle metafore, del naturalismo di Brunetire, parte dal singolo testo, sovente non collocabile nei generi tradizionali, e studia come diverse
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Si vedano per esempio Sportelli 2001 e Destro 1999.

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tradizioni confluiscano a formare la nuova opera, e, se si vuole, come il testo faccia uso di diversi generi per veicolare il proprio significato. Queste considerazioni hanno un importante risvolto didattico. Lo studente ignaro dellesistenza dei sottocodici non in grado di interpretare il testo. Riprendendo il discorso fatto allinizio, potremmo dire che il circolo ermeneutico rimanda dal testo al codice e viceversa. Cos come il presupposto per comprendere una lingua quello di conoscere il codice linguistico, per comprendere la letteratura necessario conoscerne i sottocodici che consentono di interpretarne i testi. La conoscenza della letteratura non si esaurisce con la conoscenza dei sottocodici: come si detto, la conoscenza dei sottocodici consente di formulare proposizioni vere, ma non di per se stessa una vera conoscenza. Insegnare i generi letterari e mettere gli studenti in grado di interpretare da soli i testi che leggono significa consentire agli studenti di continuare a leggere una volta terminato il corso di studi. Un approccio che esamini i generi letterari ha altri due vantaggi che vale forse la pena di proporre alla riflessione dellinsegnante: uno di carattere metodologico e uno di carattere estetico. Il primo consiste nella sostanziale analogia, come si detto, tra il sistema langue/parole e il sistema genere letterario/testo. Lo studente impara la langue attraverso le sue concretizzazioni come parole e interpreta ciascuna espressione linguistica grazie alla conoscenza della langue. Di conseguenza, chi abbia studiato almeno una lingua straniera (ed sicuramente il caso di chi, almeno in Italia, si mette a studiare letteratura inglese) ha inevitabilmente fatto proprio il metodo che gli consente sia di arricchire la conoscenza dellinsieme grazie allanalisi di una sua parte sia, per converso, di interpretare le parti grazie alla conoscenza dellinsieme. Pertanto avvalersi della conoscenza di un genere letterario per interpretare un testo e, al contrario, arricchire la propria conoscenza del genere letterario grazie alla lettura (e allinterpretazione) di nuovi testi appartenenti a quel genere , per gli studenti, unoperazione famigliare. La considerazione di carattere estetico invece anticipata dallidea di Jauss che il piacere della lettura consista proprio nella collaborazione del lettore alla produzione di significato.

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Prendiamo per esempio la poesia di Williams riportata sopra: per comprenderla necessario aggiungere al testo alcune nozioni come il fatto che si tratta di una comunicazione tra due persone che convivono, probabilmente di un uomo a una donna, che consuetudine lasciarsi dei biglietti quando non possibile vedersi ecc. Se tutto questo, invece di essere lasciato allintuizione del lettore, fosse esplicitato nel testo leffetto poetico sarebbe irrimediabilmente perso. Si pensi a un testo tipo: Ieri mattina mia moglie era uscita per delle commissioni. A un certo punto, avvertendo un certo languorino, pensai di guardare se nella ghiacciaia ci fosse qualcosa da mangiare e trovai delle susine. Sulle prime esitai a mangiarle pensando che forse mia moglie volesse tenerle per la colazione credo non sia necessario continuare. Di conseguenza il piacere della lettura sar compreso tra il polo della noia, nel caso di testi troppo facili, e dello scoraggiamento, nel caso di testi troppo difficili. Lideale che linsegnante riesca a offrire allo studente gli strumenti per non scoraggiarsi davanti a un testo che, senza una guida, non sarebbe stato in grado di comprendere. La short story come genere letterario Riprendendo ora il discorso sui generi vorrei spendere alcune parole su uno degli ultimi generi che si sono affermati nel panorama letterario, la short story, illustrando brevemente i suoi caratteri principali. Innanzi tutto sar opportuno dire, sfidando la tautologia, che la short story caratterizzata essenzialmente dalla brevit. La brevit diviene infatti, con la short story, un mezzo espressivo di cui autore e lettore sono consapevoli. Come il verso costringe il materiale obbligando il discorso a certi ritmi e certi iperbati (spostamenti nellordine naturale delle parole) cos la brevit obbliga a forgiare il materiale narrativo entro forme compatte ed economiche. Storicamente possiamo distinguere due fasi della narrazione breve in prosa che chiameremo novella e short story 12. Mentre la prima antichissima e consiste nel narrare brevemente una vicenda, la seconda nasce con la riflessione poetica di Poe a met dellOttocento e si sviluppa soprattutto nel periodo
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La scelta di questi termini, sebbene comoda dal punto di vista della classificazione, relativamente arbitraria e non ancora entrata nelluso critico.

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modernista. Lelemento principale che distingue la novella dalla short story proprio luso consapevole della brevit, che da accidente del testo, diviene mezzo espressivo, elemento formale del racconto. La novella nasce, come tutta la letteratura pi antica, dalloralit, dal racconto orale, dalla fiaba e dallaneddoto. Le prime novelle sono racconti orali trascritti, tanto che sovente gli autori usavano delle cornici narrative per attivare lorizzonte dattesa legato alla storia orale. il caso delle Mille e una notte, del Decameron, dei Canterbury Tales, ma anche dei racconti da focolare che caratterizzano let vittoriana cinque secoli pi tardi. Poich le modalit del racconto orale sono sempre grossomodo le stesse (si veda a questo proposito Ong 1982), anche la novella, che ne una trascrizione, non conosce quasi evoluzione. Un particolare interessante il contributo dato dalla novella allo sviluppo del romanzo. Questultimo un genere che dipende totalmente dalla scrittura e la cui fruizione legata per lo pi alla lettura silenziosa. In Teoria della prosa (1976) Viktor klovskji sostiene che il cosiddetto romanzo picaresco sia nato dallevoluzione delle raccolte di novelle con cornice e delle raccolte di novelle che narrano le vicende di un unico personaggio. Pi recentemente Pavel (2002) ha sostenuto che la novella, la quale ha normalmente unambientazione realista, ha contribuito alle tecniche del realismo del romanzo ottocentesco. In effetti il romanzo, pi che un genere letterario univocamente definibile, andrebbe pensato come un fascio di generi nel quale confluiscono moltissime tradizioni, tra cui la storiografia, il dramma, lepica, il diario, lepistola, la confessione13 In questa prospettiva senzaltro ragionevole supporre che la novella, che era lunica forma di fiction in prosa, abbia svolto un ruolo non marginale. Una importante caratteristica della novella, sempre secondo klovskji (1976), lo spostamento del baricentro narrativo verso la fine. Come nellaneddoto, nella fiaba e nel motto di spirito, la novella tende a costruire personaggi e ambientazioni in vista di un unico evento, sia esso una battuta di spirito, unazione che trae dimpaccio il protagonista, un gesto nobile.
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Sulla nascita del genere romanzo si consiglia, oltre ai due lavori menzionati anche Bachtin (Estetica e Romanzo. Torino: Einaudi, 1979. pp. 445-482) e Scholes and Kellog (Natura della narrativa. Bologna: Il mulino, 1988).

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Nel 1842 E.A. Poe scrive una recensione ai Twice Told Tales di Hawthorne destinata a grande fortuna nella fondazione della critica della short story. In questo saggio lautore americano sostiene che il racconto breve ha una forza espressiva sconosciuta alle narrazioni lunghe perch pu essere letto in ununica seduta, senza che intervengano distrazioni a turbare leffetto creato dal testo sul lettore. La brevit, argomenta Poe, fa in modo che chi scrive una short story sia costretto a calibrare molto bene le parole, a eliminare tutto quanto non indispensabile al raggiungimento di un effetto finale. Secondo la poetica di Poe (si veda anche The Philosophy of Composition 1846), infatti, lautore costruisce la storia per raggiungere un determinato effetto, ogni singola parola del testo deve essere volta a raggiungere quelleffetto o essere espunta. Lovvia conseguenza di questa poetica, che Poe perseguir in pratica nei suoi racconti, di aumentare enormemente il peso specifico di ciascuna parola. Mentre nel racconto orale pochissime parole non possono essere cambiate, nella short story ogni sillaba diviene importante e immutabile. Nel romanzo il lettore si sofferma sullimportanza dei segmenti narrativi, nella short story, dove i segmenti narrativi sono pochissimi, il lettore attento portato a soffermarsi sulle parole. Unaltra caratteristica che Poe individua nella short story la capacit di creare una unity of impression. Questa parola verr poi ripresa dai critici successivi per notare come la short story abbia caratteristiche appunto impressionistiche. Mentre il romanzo dipinge, come un affresco, ambienti e personaggi, la short story, nella sua brevit, abbozza soltanto luoghi e persone, descrivendo limpressione dellautore. Per esemplificare questa differenza si ricorre spesso alla metafora del rapporto tra fotografia e cinema. Queste caratteristiche, attenzione a ogni parola e impressionismo, avvicinano molto la lettura della short story alla lettura della poesia lirica 14. Una delle tendenze della short story a differenza della novella e del romanzo sta proprio nelleliminare lazione dando luogo a effetti artistici un tempo appannaggio della lirica. La lettura di una short story consente di assistere oltre che al fatto narrato, allimpressione (Croce avrebbe parlato di intuizione) che esso ha esercitato sullautore. Il racconto raggiunge il suo scopo,
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Si veda a questo proposito il saggio di Eileen Baldeshwiler (1969).

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secondo Poe, quando ha creato leffetto prefisso, quando ha espresso lintuizione poetica dellautore. Di conseguenza, sebbene spesso priva di giochi di parole, azioni sagaci, effetti comici, la short story , come la novella, sbilanciata verso la fine. In una composizione in cui ogni parola tesa alla creazione di un effetto finale, ovvio che questultimo dia significato allintero racconto. Il lettore dunque, giunto al termine della storia comprende perch lautore labbia costruita in quel modo e non in altri. In altri termini possiamo dire che la short story non si legge nel tempo come il romanzo, ma si legge in un unico momento, quello in cui si raggiunta la fine. Questo tipo di lettura, che altrove ho definito sincronica (Vescovi 1999: 30), possibile proprio grazie alla brevit del testo e dunque alla possibilit della memoria di tenere a mente un gran numero (percentualmente parlando) di dettagli del testo. Un bellesempio di frustrazione dellorizzonte dattesa e di creazione di un nuovo orizzonte si ha con il finale della short story modernista. Lo spostamento verso la fine del baricentro narrativo del racconto breve crea nel lettore di short story un orizzonte dattesa che prevede una soluzione fulminea dei conflitti, un momento che riporti lordine. La short story modernista frustra questa aspettativa introducendo il cosiddetto finale aperto. Questo consiste in una vera e propria elisione del finale, compiuta in nome della brevit, e una conseguente richiesta al lettore di supplire alla mancanza del testo. il caso di molte storie di Katherine Mansfield e di Joyce. il caso per esempio di un racconto della Mansfield, Bliss che finisce con la domanda della protagonista e la non risposta del narratore:
Oh, what is going to happen now? she cried. But the pear tree was as lovely as ever and as full of flowers and still (p. 105).

Oggi siamo abituati a questa caratteristica, che consideriamo propria del genere short story. In posizione simmetrica al finale aperto troviamo linizio troncato. Contrariamente a quanto insegnano i manuali di scrittura inglesi, sovente ci imbattiamo in pronomi personali fin

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dalle prime righe e non capiamo a chi si riferiscano per diverse frasi. il caso per esempio della prima storia di Dubliners:
There was no hope for him this time: it was the third stroke. Night after night I had passed the house (it was vacation time) and studied the lighted square of window: and night after night I had found it lighted in the same way, faintly and evenly.

Quando il pronome finalmente assume un nome e delle caratteristiche, parecchie righe dopo la parte qui citata, il lettore in qualche modo invitato a rimodellare quanto aveva letto fino a quel momento, a rileggere sia pure mentalmente grazie alla chiave interpretativa offerta dopo avere suscitato una serie di curiosit. Sempre la brevit costringe a una caratterizzazione dei personaggi relativamente rapida. I personaggi sono pi abbozzati che effettivamente descritti nella loro individualit. Ne consegue che il personaggio della short story tende a essere meno individuale e pi universale di quelli del romanzo. Mentre Stephen Dedalus Stephen Dedalus con una sua particolare personalit e le sue idiosincrasie e il fatto di essere di Dublino non che una delle sue caratteristiche, Eveline, la protagonista dellomonima storia di Dubliners, essenzialmente una ragazza della Dublino pi povera, angosciata dal dramma dellindecisione. Dedalus ben caratterizzato e il lettore, pur ammirandone la complessit psicologica, difficilmente si identificher con lui (salvo casi di reale somiglianza). Per contro, nonostante la particolarit della situazione sociale di Eveline, pi facile che il lettore contemporaneo trovi in lei un riflesso delle proprie indecisioni e della propria tentazione allimmobilit. Non un caso infatti che, partire dai Vangeli, il racconto breve sia stato usato come exemplum15 dal valore tendenzialmente universale. In questo senso si parlato di analogia tra la conoscenza proposta dal mito e conoscenza proposta dalla short story (May 1984). A conclusione di questa esposizione un po schematica delle caratteristiche della short story vorrei, ancora pi schematicamente, elencarne i pregi per cos dire didattici. Una short story pu essere letta per intiero in classe a differenza di
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Sullexemplum vedi Stierle (1979), mentre sul valore del personaggio vedi Vescovi (1999: 26-27) e May (1984).

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un romanzo del quale si finisce con il leggere solo le parti antologizzate. Oltre allindubbio vantaggio estetico di poter leggere un testo dallinizio alla fine, ve ne sono anche un paio di carattere etico. Il primo riguarda il tipo di conoscenza che viene offerta allo studente: la conoscenza di un racconto di Dickens o di Joyce la conoscenza di un oggetto estetico in s finito, mentre la conoscenza di un capitolo di David Copperfield o di Ulysses una conoscenza parziale. Sulla prima lo studente, come lettore (per quanto ingenuo), pu avere unidea personale, sulla seconda no. Riprendendo i termini usati allinizio, diremo che in un caso abbiamo una conoscenza di primo grado e nellaltro una conoscenza di secondo grado. Inoltre, proprio perch la lettura di un estratto per sua natura incompleta, lo studente sar del tutto dipendente per linterpretazione del testo dal riassunto del resto del volume che trover nellintroduzione o che gli fornir linsegnante. Cos mentre il testo completo stimola unautonomia critica e interpretativa, mettendo lo studente pi o meno nella stessa condizione di qualsiasi altro lettore, lestratto mette lo studente in una condizione di inferiorit che difficilmente lo spinger ad amare la letteratura. In secondo luogo, come si diceva, la short story sovente strutturata in modo da richiedere una rilettura. La rilettura, che in certa misura fa parte della fruizione di questo genere, non una ripetizione, ma mostra una serie di caratteristiche che alla prima lettura vengono inevitabilmente perse. pur vero che la brevit fa in modo che questa rilettura possa essere compiuta anche solo mentalmente, ma il tipo di testo prevede la rilettura non come una (noiosa) ripetizione, bens come riscoperta di elementi che erano stati creduti di secondo piano. Di conseguenza rileggere una short story bello, mentre rileggere un estratto noioso, e per chi usi la letteratura anche ai fini dellapprendimento linguistico la rilettura utilissima per fissare nella memoria i termini nuovi nel loro contesto. In terzo luogo le analogie della short story con la poesia lirica e con il romanzo possono fungere da introduzione alla lettura di questi generi. La lirica infatti spesso ostica agli studenti sia per il linguaggio difficile sia per la scarsa conoscenza delle convenzioni del genere. La short story pu offrire un modo di avvicinarsi agli effetti poetici facendo uso della prosa, che sar per lo studente molto pi rassicurante del verso. Il romanzo ,

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in generale, pi facile da leggere, anche perch, data la lunghezza, tende a creare il proprio orizzonte dattesa. Tuttavia ritengo che il close reading sollecitato dalla short story sia un ottimo esercizio per il buon lettore di romanzi. Inoltre la short story consente di analizzare le stesse strategie narrative, giuoco dei punti di vista, dei narratori, di stili e persino di pluridiscorsivit che normalmente associamo al romanzo. Un esempio: Eveline Dopo avere affrontato il problema in modo teorico, cercheremo, nelle pagine che seguono, di fare una lettura per genere letterario di una short story tratta da Dubliners: Eveline. La storia notissima e, anche per la sua brevit, molto antologizzata. Una ragazza di Dublino, Eveline appunto, si innamora di un marinaio, Frank, che le propone di fuggire con lui a Buenos Aires lasciando il padre alcolizzato, limpiego come commessa e il fratello pi giovane. Eveline sulle prime accetta di partire per cercare unesistenza migliore, ma davanti alla nave che sta per salpare non riesce a staccarsi dal proprio mondo e rimane a terra. Comincer con il suggerire un trucco che potrebbe aiutare lo studente italiano a godere della storia senza soluzione di continuit. Prima della lettura, linsegnante pu fare una lista delle parole che ritiene che i suoi studenti non conoscano e chiedere agli studenti di impararne il significato, magari scrivendo delle frasi che le contengano. In questo modo si limiter al massimo il numero delle interruzioni per leggere le note o per cercare termini sconosciuti sul dizionario. Ci premesso, passiamo ad analizzare la storia dando per scontato che una prima lettura sia gi avvenuta. La prima caratteristica di genere che notiamo la tecnica decisamente realista di questo racconto, che si oppone nettamente al genere romantico o fiabesco. La situazione iniziale infatti quella della principessa tenuta in ostaggio da un mago malvagio, ma il finale (realistico) alquanto diverso da quello che ci si sarebbe attesi: la principessa, sofferente della sindrome di Stoccolma, preferisce la propria prigione alla nuova vita che il principe le offre. Un altro esempio di realismo

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si riscontra nelluso di almeno tre effetti di reale 16. Questi consistono nellintrodurre nel racconto elementi della scena che, apparentemente, non hanno ragioni narrative per trovarsi nel testo e vengono menzionati esclusivamente perch sono l: si tratta dellodore del cretonne, del quadro del reverendo trasferitosi a Melbourne e del ritratto di Margareth Alacocque, sui quali la narrazione si sofferma un momento. La short story tuttavia non butta via nulla e tende a sfruttare al massimo ogni elemento. Cos ci che servito a creare una modalit narrativa realistica pu servire ulteriormente a tematizzare il racconto in modo simbolico. Proprio questo simbolismo imparenta la short story con la poesia. Il dusty cretonne, allora, menzionato due volte, rimanda simbolicamente alla vecchiaia, allimmobilit, alla vita stantia. Inoltre il lavoro domestico sembra quasi essere una condanna (di nuovo la principessa incarcerata) di Eveline, che costretta a spolverare i mobili di casa una volta alla settimana domandandosi da dove venga tutta quella polvere. Il riferimento alla Blessed Margaret Mary Alacoque un po pi complesso, ma anchesso ha poco di casuale. La beata, infatti, a causa delle mortificazioni che si autoinflisse, divenne paralitica per un periodo di quattro anni prima di abbracciare la vita monastica. Il quadro dunque viene a simboleggiare insieme la paralisi e la religione, o, meglio, la paralisi derivante dalla religione. Certamente infatti uno dei motivi per cui Eveline non parte per Buenos Ayres che il codice morale della sua societ classificherebbe questa azione come peccato. Il ritratto del reverendo partito per Melbourne ha ancora la funzione di ricordare la religione, ma anche di mostrare come, agli occhi di Eveline, nonch di suo padre, ci che non presente si trova in un altrove molto vago, in fondo non dissimile dallaldil. Melbourne, come Buenos Ayres, sono dei vaghi altrove di cui la ragazza ha paura. Tutto il racconto consiste di due scene: nella prima Eveline seduta alla finestra sul far della sera, nella seconda, dopo un certo tempo, la ragazza sul molo immobile davanti alla forma scura della nave che sta per salpare. In nessuna delle due scene c azione. Limmobilit sottolineata dal ritmo monotono delle frasi prive di subordinate che costruiscono il racconto. Nella prima scena Joyce esibisce una tecnica che
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Sulleffetto di realt si vedano R. Barthes, (1988) e Jakobson (1968).

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Scholes (1982) ha chiamato ventriloquismo, e che Bachtin chiamerebbe pluridiscorsivit. Non questo il luogo per approfondire la questione, basti dire che praticamente impossibile distinguere la voce del narratore da quella della protagonista di cui si assume il punto di vista. I tempi passato presente e futuro sono riferiti al momento principale in cui la ragazza siede e cerca di prendere una decisione. Quello che colpisce lindefinitezza del futuro, che non costruito con will, ma con would. La compressione narrativa del genere induce Joyce a inserire i fatti salienti dellinfanzia e delladolescenza di Eveline nella prima scena. Come le descrizioni che abbiamo definito effetti di reale, anche altri elementi del racconto assolvono a pi funzioni contemporaneamente. Il passato di Eveline serve a spiegare perch lei si trovi nella condizione di partire per lAmerica, ma anche a mostrare il modo contraddittorio con cui lei ragiona e i motivi della sua profonda tristezza. Il suonatore di organetto italiano, come la madeleine proustiana, mostra nel contempo una scena di vita quotidiana di Dublino, il ricordo della madre morente e la futura possibile condizione di emigrante di Eveline (damned Italians coming over here!). Da ultimo restano da notare il troncamento dell incipit e il finale aperto. Liniziale she sat by the window indica unazione (ammesso che stare seduti si possa definire unazione) cominciata prima dellinizio del racconto, cos come la storia della partenza di Eveline per Buenos Ayres cominciata molto prima del momento in cui noi la troviamo presso la finestra. Il lettore riceve limpressione di cominciare a leggere un racconto a pagina 5, dopo la presentazione dei personaggi; questa sensazione accentuata dalluso del pronome personale she per molte righe prima che si capisca che esso si riferisce a Eveline. Per quanto riguarda il finale, di nuovo laccento sullo stupore della ragazza, ora incapace persino di pensare, come un animale. Poich questo stato danimo il risultato dei pensieri cui abbiamo assistito poco tempo prima, non difficile immaginare che, sempre attonita, guarder la nave prendere il largo e torner mestamente a casa, dove probabilmente suo padre la sgrider per essere tornata tardi. Come si visto, questa lettura non fa perno esclusivamente sul genere letterario, ma linquadramento allinterno del

Conoscenza della letteratura e generi letterari

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genere short story aiuta a superare un certo disorientamento iniziale, a comprendere (e apprezzare?) le ragioni estetiche della scelta di inglobare gli antefatti nella prima scena. La tematizzazione del racconto come esempio di paralisi si deve proprio al riconoscimento del genere, e cos pure la (fruttuosa) ricerca di secondi significati negli effetti di reale. Opere citate Baldeshwiler, Eileen. The Lyric Short Story: a Sketch of a History, in Studies in Short Fiction 6, May 1969. Ristampato in Charles May (a cura di) New Short Story Theories. Athens: Ohio University Press, 1994. 231-241. Barthes, Roland. Leffetto di reale. in Il brusio della lingua. Torino: Einaudi, 1988. pp. 151-159. Bateson, Gregory. Verso un'ecologia della mente. Milano: Adelphi, 1979. Bellinger, Gene. Knowledge ManagementEmerging Perspectives. www.outsights.com/systems/kmgmt/kmgmt.htm (2002) Booth Wayne, C. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961. Brunetire, Ferdinand. L volution des genres dans lhistoire de la littrature. Paris, 1890. Trad. it. Levoluzione dei generi nella storia della letteratura: lezioni tenute allcole normale superiore. Parma: Pratiche, 1980. Casadei, Alberto. La Critica letteraria del Novecento. Bologna: Il Mulino, 2001. Croce, Benedetto. Aesthetica in nuce. [1929]. Milano: Adelphi, 1990. Culler, Jonathan, Structuralist Poetics. London: Routledge,1975. Destro, Alberto e Sportelli, Annamaria. Ai confini dei generi: casi di ibridismo letterario. Bari: Graphis, 1999. Eco, Umberto. Semiotica e filosofia del linguaggio. Torino: Einaudi, 1984. Eco, Umberto. Sei passeggiate nei boschi narrativi . Milano: Bompiani, 1992. Frye, Northrop [1957] Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, traduzione Anatomia della critica. A cura di Paola Rosa Clot e Alessandro Stratta. Torino: Einaudi, 1967.

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A. VESCOVI

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