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Appunti su Ariosto: Calvino, Caretti, Bologna, Segre

da I. CALVINO, La struttura dellOrlando, in Perch leggere i classici, pp. 68 e ss., Mondadori ed.

LOrlando Furioso un poema che si rifiuta di cominciare, e si rifiuta di finire. Si rifiuta di cominciare
perch si presenta come la continuazione di un altro poema, l Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo,
lasciato incompiuto alla morte dellautore. E si rifiuta di finire perch Ariosto non smette mai di lavorarci.
[] Per tutta la vita, si pu dire, perch per arrivare alla prima edizione del 1516, A. aveva lavorato dodici
anni, e altri sedici fatica per licenziare ledizione del 1532, e lanno dopo muore. Questa dilatazione
dallinterno, facendo proliferare episodi da episodi, creando nuove simmetrie e nuovi contrasti, mi pare
spieghi bene il metodo di costruzione di A.; e resta per lui il vero modo dallargare questo poema dalla
struttura policentrica e sincronica, le cui vicende si diramano in ogni direzione e sintersecano e biforcano
di continuo.
Per seguire le vicende di tanti personaggi principali e secondari, il poema ha bisogno dun montaggio che
permetta dabbandonare un personaggio o un teatro doperazioni e passare a un altro. Questi passaggi
avvengono talora senza spezzare la continuit del racconto, quando due personaggi sincontrano e il
racconto, che stava seguendo il primo, se ne distacca per seguire il secondo; talora invece mediante tagli
netti che interrompono lazione del bel mezzo dun canto. Sono di solito i due ultimi versi dellottava che
avvertono della sospensione e discontinuit del racconto: coppie di versi rimati come questa:
Segue Rinaldo, e dira si distrugge:
ma seguitiamo Angelica che fugge.

oppure:
Lascinlo andar, che far buon camino,
e torniamo a Rinaldo paladino.

o ancora:
Ma tempo ormai di ritrovar Ruggiero
che scorre il ciel su lanimal leggiero.

Mentre queste cesure dellazione si situano allinterno dei canti, la chiusa dogni singolo canto invece
promette che il racconto continuer nel canto successivo; anche qui questa funzione didascalica
assegnata di solito alla coppia di versi rimanti che concludono lottava:
Come a Parigi appropinquosse, e quanto
Carlo aiut, vi dir laltro canto.

Spesso, per chiudere il canto, Ariosto riprende a fingersi un aedo che recita i suoi versi in una serata di
corte:
Non pi, Signor, non pi di questo canto;
chio son gi rauco, e vo posarmi alquanto.

oppure ci si mostra testimonianza pi rara nellatto materiale dellos scrivere:


Poi che da tutti i lati ho pieno il foglio,
finire il canto, e riposar mi voglio.

Lattacco del canto successivo invece comporta quasi sempre uno slargarsi dellorizzonte, una presa di
distanza dallurgere della narrazione prima di riprendere il racconto al punto in cui stato interrotto. E
appunto in apertura di canto si situano le digressioni sullattualit italiana che abbondano soprattutto
nellultima parte del poema. come se attraverso queste connessure il tempo in cui lautore vive e scrive
facesse irruzione nel tempo favoloso della narrazione.
Definire sinteticamente la forma dellOrlando Furioso dunque impossibile, perch non siamo di fronte ad
una geometria rigida: potremmo ricorrere allimmagine di un campo di forze, che continuamente genera al
suo interno altri campi di forze. Il movimento sempre centrifugo; allinizio siamo gi nel bel mezzo
dellazione, e questo vale per il poema come per ogni canto e ogni episodio. Il difetto dogni preambolo al
Furioso che se si comincia col dire: un poema che fa da continuazione ad un altro poema, il quale
continua un ciclo dinnumerevoli poemi, il lettore si sente subito scoraggiato: se prima dintraprendere la
lettura dovr mettersi al corrente di tutti i precedenti, e dei precedenti dei precedenti, quando riuscir
mai a incominciarlo, il poema dAriosto? In realt, ogni preambolo si rivela subito superfluo: il Furioso un
libro unico nel suo genere e pu essere letto quasi direi: deve senza far riferimento a nessun altro libro
precedente o seguente; un universo a s in cui si pu viaggiare in lungo e in largo, entrare, uscire,
perdercisi.
Che lautore faccia passare la costruzione di questo universo per una continuazione, unappendice, una
comegli dice gionta a unopera altrui, pu essere interpretato come un segno della straordinaria
discrezione di A., un esempio di quello che glinglesi chiamano understatement, cio lo speciale spirito
dironia verso se stessi che porta a minimizzare le cose grandi e importanti; ma pu essere visto come
segno duna concezione del tempo e dello spazio che rinnega la chiusa configurazione del cosmo tolemaico, e
sapre illimitata verso il passato e il futuro, cos come verso una incalcolabile pluralit di mondi.
Fin dallinizio il Furioso si annuncia come il poema del movimento, o meglio, annuncia il particolare tipo di
movimento che lo percorrer da cima a fondo, movimento a linee spezzate, a zig zag. Potremmo tracciare il
disegno generale del poema seguendo il continuo intersecarsi e divergere di queste linee su una mappa
dEuropa e dAfrica, ma gi basterebbe a definirlo il primo canto in cui tre cavalieri inseguono Angelica che
fugge per il bosco, in una sarabanda tutta smarrimenti, fortunati incontri, disguidi, cambiamenti di
programma.
con questo zig zag tracciato dai cavalli al galoppo e dalle intermittenze del cuore umano che veniamo
introdotti nello spirito del poema; il piacere della rapidit dellazione si mescola subito a un senso di
larghezza nella disponibilit dello spazio e del tempo. Il procedere svagato non solo degli inseguitori
dAngelica ma pure dAriosto: si direbbe che il poeta, cominciando la sua narrazione, non conosca ancora il
piano dellintreccio che in seguito lo guider con puntuale premeditazione, ma una cosa abbia perfettamente
chiara: questo slancio e insieme questagio nel raccontare, cio quello che potremmo definireil movimento
errante della poesia dA.
Tali caratteristiche dello spazio ariostesco possiamo individuarle sulla scala del poema intero o dei singoli
canti cos come su una scala pi minuta, quella della strofa o del verso. Lottava la misura nella quale
meglio riconosciamo ci che A. ha dinconfondibile: nellottava A. ci si rigira come vuole, ci sta di casa, il suo
miracolo fatto soprattutto di disinvoltura.
Per due ragioni soprattutto: una intrinseca allottava, cio duna strofa che si presta a discorsi anche
lunghi e ad alternare toni sublimi e lirici con toni prosastici e giocosi; e una intrinseca del modo di poetare
dA., che non tenuto a limiti di nessun genere, che non si proposto come Dante una rigida ripartizione
della materia, n una regola di simmetria che lo obblighi a un numero di canti prestabilito e a un numero di
strofe in ogni canto. Nel Furioso, il canto pi breve ha 72 ottave; quello pi lungo 199. Il poeta pu
prendersela comoda, se vuole, impiegare pi strofe per dire qualcosa che altri direbbe in un verso, oppure
concentrare in un verso quel che potrebbe esser materia dun lungo discorso.
Il segreto dellottava ariostesca sta nel seguire il vario ritmo del linguaggio parlato [] ma il registro
colloquiale solo uno dei tanti suoi, che vanno dal lirico al tragico allo gnomico e che possono coesistere
nella stessa strofa. A. pu essere duna concisione memorabile: molti dei suoi versi sono diventati
proverbiali: Ecco il giudicio uman come spesso erra! oppure Oh gran bont de cavalieri antiqui!. Ma non
solo con queste parentesi che egli attua i cambiamenti di velocit. Va detto che la struttura stessa
dellottava si fonda su una discontinuit di ritmo: ai sei versi legati da una coppia di rime alterne succedono
i due versi a rima baciata, con un effetto che oggi definiremmo di anticlimax, di brusco mutamento non solo
ritmico ma di clima psicologico e intellettuale, dal colto al popolare, dallevocativo al comico.
Naturalmento con questi risvolti della strofa A. gioca da par suo, ma il gioco potrebbe diventare
monotono, senza lagilit del poeta nel movimentare lottava, introducendo le pause, i punti fermi in posizioni
diverse, adattando diverse andature sintattiche allo schema metrico, alternando periodi lunghi a periodi
brevi, spezzando la strofa e in qualche caso allacciandone una allaltra, cambiando di continuo i tempi della
narrazione, saltando dal passato remoto allimperfetto al presente al futuro, creando insomma una
successione di piani, di prospettive del racconto.
Questa libert, questo agio di movimenti che abbiamo riscontrato nella versificazione, dominano ancor pi
a livello delle strutture narrative, della composizione dellintreccio. [ Si passa quindi ad illustrare le trame
principali: quella di Orlando, matto furioso per amore, con il conseguente periclitare delle armate cristiane
per lassenza del loro campione; e quella dei predestinati ma sempre procrastinati amori tra Ruggero e
Bradamante. Questa trama non meno importante di quella Orlando-Angelica, perch dalla coppia
discender la genealogia degli Estensi, il che serve non solo a giustificare il poema agli occhi dei suoi
committenti, ma soprattutto a legare il tempo mitico della cavalleria con le vicende contemporanee, col
presente di Ferrara e dellItalia].
Questepopea (la guerra tra Carlo Magno e il re dAfrica Agramante) si concentra soprattutto in un
blocco di canti che trattano lassedio di Parigi da parte dei Mori, la controffensiva cristiana, le discordie in
campo dAgramante. Lassedio di Parigi un po come il centro di gravit del poema, cos come la citt di
Parigi si presenta come il suo ombelico geografico:
Siede Parigi in una gran pianura
ne lombilico a Francia, anzi nel core;
gli passa la riviera entro le mura
e corre et esce in altra parte fuore:
ma fa unisola prima, e vassicura
de la citt una parte, e la migliore;
laltre due (chin tre parti la gran terra)
di fuor la fossa, e dentro il fiume serra.

Alla citt che molte miglia gira


da molte parti si pu dar battaglia;
ma perch sol da un canto assalir mira,
n volentier lesercito sbarraglia,
oltre il fiume Agramante si ritira
verso ponente, acci che quindi assaglia;
per che n cittade n campagna
ha dietro (se non sua) fin alla Spagna.
(canto XIV, 104 sg.)

Da quanto ho detto si potrebbe credere che nellassedio di Parigi finiscano per convergere gli itinerari di
tutti i personaggi principali. Ma ci non avviene: da questepopea collettiva assente la maggior parte dei
campioni pi famosi; solo la gigantesca mole di Rodomonte torreggia nella mischia. Dove si sono cacciati
tutti gli altri?
Occorre dire che lo spazio del poema ha anche un altro centro di gravit, un centro in negativo, un
trabocchetto, una specie di vortice che inghiotte a uno a uno i principali personaggi: il palazzo incantato del
mago Atlante. Tra il canto XII e il XIII vediamo elevarsi, non lontano dalle coste della Manica, un palazzo
che un vortice di nulla, nel quale si rinfrangono tutte le immagini del poema.
A Orlando in persona, mentre va in cerca di Angelica, capita di restare vittima dellincantesimo, secondo
un procedimento che si ripete pressoch identico per ognuno di questi prodi cavalieri: vede rapire la sua
bella, insegue il rapitore, entra in un misterioso palazzo, gira e gira per androni e corridoi deserti. Ossia: il
palazzo deserto di quel che si cerca, ed popolato solo di cercatori.
Questi che vagano per logge e per sottoscale, che frugano sotto arazzi e baldacchini sono i pi famosi
cavalieri cristiani e mori: tutti sono stati attratti nel palazzo dalla visione duna donna amata, dun nemico
irraggiungibile, dun cavallo rubato, dun oggetto perduto. E ora non possono pi staccarsi da quelle mura: se
uno fa per allontanarsene, si sente richiamare, si volta e lapparizione invano inseguita l, la dama da
salvare affacciata a una finestra, che implora soccorso. Atlante ha dato forma al regno dellillusione; se la
vita sempre varia e imprevista e cangiante, lillusione monotona, batte e ribatte sempre sullo stesso
chiodo. Il desiderio una corsa verso il nulla, lincantesimo dAtlante concentra tutte le brame inappagate
nel chiuso dun labirinto, ma non muta le regole che governano i movimenti degli uomini nello spazio aperto
del poema e del mondo.
[] Il palazzo, ragnatela di sogni e desideri e invidie, si disfa (a causa del corno di Astolfo): ossia cessa di
essere uno spazio esterno a noi, con porte e scale e mura, per ritornare a celarsi nelle nostre menti, nel
labirinto dei pensieri. Atlante rid libero corso per le vie del poema ai personaggi che aveva sequestrato.
Atlante o Ariosto? Il palazzo incantato si rivela un astuto stratagemma strutturale del narratore che, per
limpossibilit materiale di sviluppare contemporaneamente un gran numero di vicende parallele, sente il
bisogno di sottrarre per la durata di alcuni canti dei personaggi allazione, di mettere da parte delle carte
per continuare il suo gioco e tirarle fuori al momento opportuno. Lincantatore che vuol ritardare il
compiersi del destino e il poeta-stratega che ora accresce ora assottiglia le fila dei personaggi in campo,
ora li aggruppa e ora li disperde, si sovrappongono fino a identificarsi.
La parola gioco tornata pi volte nel nostro discorso. Ma non dobbiamo dimenticare che i giochi
hanno sempre un fondamento serio: sono soprattutto tecniche daddestramento di facolt e attitudini che
saranno necessarie nella vita. Quello dA. il gioco duna societ che si sente elaboratrice e depositaria
duna visione del mondo, ma sente anche farsi il vuoto sotto i suoi piedi, tra scriccolii di terremoto.
Il XLIV e ultimo canto sapre con lenumerazione duna folla di persone che costituiscono il pubblico a cui
A. pensava nello scrivere il suo poema. questa la vera dedica del Furioso, pi della riverenza dobbligo al
cardinale Ippolito dEste, la generosa erculea prole a cui il poema indirizzato, in apertura del primo
canto.
La nave del poema sta arrivando in porto, e ad accoglierla trova schierati sul molo le dame pi belle e
gentili delle citt italiane e i cavalieri e i poeti e i dotti. E a sua volta il poema che serve da definizione o
da emblema per la societ dei lettori presenti e futuri, per linsieme di persone che parteciperanno al suo
gioco, che si riconosceranno in esso.

da L.CARETTI, La poesia del Furioso, in Ariosto e Tasso, Einaudi 1961 (19541) pagg. 36 e 39-40:
il Furioso ci appare come un libro senza vera conclusione, come un libro perenne. Anche se protratto
felicemente per lunghissimo corso, il suo impeto narrativo non appare mai definitivamente esaurito.
Sentiamo, invece, che la grande avventura, il viaggio meraviglioso, si prolunga idealmente oltre le pagine
scritte, senza incontrare mai, neppure nelle ottave finali, un ostacolo invalicabile. Non c nel poema un vero
e proprio congedo, proprio perch vi manca la catastrofe definitiva [che non rappresentata n dalla
morte di Rodomonte n dalle nozze tra Bradamente e Ruggiero]. Potremmo perci definire il Furioso come
laureo capitolo di una vicenda a cui ignota qualsiasi forma di piano provvidenziale e nella quale si
rispecchia piuttosto il senso libero, estroso, incalcolabile e inesauribile della vita. Di qui la suggestione di un
movimento che sentiamo preesistere alle prime parole (Le donne, i cavalier, larme, gli amori) e ancora
prolungarsi oltre lultima immagine (Alle squallide ripe dAcheronte).
[] Se la revisione linguistica del poema, tra la seconda e la terza edizione, ha come direttrice
correttoria la dottrina bembesca, e quindi come punto di riferimento il toscano letterario, la ragione che
lA. sapeva daver concepito unopera destinata, per vastit e profondit dinteressi, a varcare la cerchia
municipale. Per questo egli perseguiva tenacemente uno strumento espressivo, insieme classico e moderno,
che permettesse alla sua poesia di lasciare alle proprie spalle la corte estense, alla quale essa era solo
occasionalmente indirizzata, e di rivolgersi invece a tutti gli italiani.
Se il Furioso esprime veramente lo spirito rinascimentale nella pienezza fulgida della sua maturit (si
consideri la vitale energia di alcuni suoi motivi costanti: il libero e spregiudicato gioco degli affetti; la
schietta affermazione della vita; la piena rivalutazione dellintelletto e della libert delluomo; la
soppressione, ormai neppure polemica, dogni residuo di mentalit metafisica, formalistica e dogmatica; la
riduzione della magia e dellastrologia nellordine della natura; larmonia intesa come legge delluniverso;
lamore sentito come principio conservatore dellesistenza), si comprende perch lA., attendendo allultima
ristampa, abbia rinunciato a inserirvi molte pagine nuove, che ora ci sono conservate nei Cinque canti e su
alcune delle quali grava unombra di cruccio, quasi un presentimento di sventura. Lesclusione, infatti,
significativa non tanto perch pu attestare un generico scontento artistico, ma piuttosto perch ci
mostra con quanta consapevolezza il poeta sapesse difendere il vero spirito della propria opera anche
contro se stesso [] Ma quellombra di cruccio, anche se saggiamente espunta, avverte noi che nellultima
parte della sua vita, dopo la lunga e fiduciosa stagione narrativa che ha il suo momento pi pieno ed
intenso, moralmente e spiritualmente, negli anni del primo Furioso si andava facendo strada nel cuore
dellA. la consapevolezza del declino di quel mondo incontaminato e forte di cui egli aveva con
impareggiabile dedizione celebrato la vitalit. Erano i preannunci di quella profonda crisi che travaglier di
l a poco, sulle rovine della defunta libert italiana e sullo sfondo delle ultime favole rinascimentali, la
generazione immediatamente successiva a quella dellA. Sar allora il tempo della frattura profonda tra il
poeta e la natura, della dissociazione di quella sintesi armonica, storica e culturale, che il Furioso rispecchia
con tanto eloquente suggestione. Dovremo, da quel momento, attendere sino al Romanticismo per ritrovare
scrittori nuovamente intenti a ristabilire, nellopera loro, un rapporto cordiale tra lindividuo e il mondo, a
ricomporre, sia pure in forma diversa, quellimmagine unitaria della vita che dopo il poema ariostesco era
destinata a restare estranea per lungo tempo alla nostra letteratura.
da C. BOLOGNA, La macchina del Furioso, Einaudi 1998 (pagg. 113 e segg.: Il poema del movi-
mento: dello spazio in movimento.
La pazzia un movimento a zig-zag (Di qua, di l, di su, di gi discorre: XXIV, 14, 1). unuscita dal
sentiero. una digressione: appunto, una divaricazione del cammino. La pazzia moltiplicata nel numero dei
percorsi genera il labirinto delle infinite digressioni. Impazzendo, Orlando non fa che replicare il gesto
fondativo del libro: cio proprio la digressione, il cambiamento di strada. A. ribadisce cos la propria identi-
ficazione con Orlando, cavaliere dalla rotta impazzita, ogni volta che parla del cammino di lui, o del proprio:
Bisogna prima chio vi narri il caso / chun poco dal sentier dritto mi torca (VIII, 51, 1-2). Poco prima,
ottava 50, 1, a proposito di Angelica, ha detto, allitterando con un verso scandito quasi dallambio equino:
Tutte le vie, tutti li modi tenta. Il Testo-Cavallo, guidato dal Cavaliere-Ariosto, imbocca sentieri sempre
diversi, e di quando in quando si torce da quello dritto, per inseguire venture e casi nuovi. Questo
alternarsi di senno e di follia, di dritto sentiero e sentiero tortuoso il ritmo del Furioso, poema
scritto secondo il passo del Cavallo. Volendo inseguire tutti i casi Ariosto/Orlando impazzisce, fa
digressioni per scegliere una via opportuna e cos uscire, a sua volta, dalla pazzia:
Pazzia sar, se le pazzie dOrlando
prometto raccontarvi ad una ad una;
che tante e tante fur, chio non so quando
finir: ma ve nandr scegliendo alcuna
solenne et atta da narrar cantando,
e che allistoria mi parr opportuna. XXIX, 50, 1-6

Ma perch varie fila e varie tele


uopo mi son, che tutte ordire intendo,
lascio Rinaldo e lagitata prua,
e torno a dir di Bradamante sua. II, 30, 5-8

Di molte fila esser bisogno parme


a condur la gran tela chio lavoro. XIII, 81, 1-2

E mi pare di straordinario rilievo che proprio la stessa metafora ariostesca, per cui il testo associato
ad un cavallo in movimento, e il ritmo narrativo il vario passo dellanimale, fosse gi stata esibita in forma
di racconto, e in maniera ancora pi esplicita, dallo scrittore che rappresenta il modello prosastico di A., il
Boccaccio del Decameron: su quella geniale novella (VI, 1) il pi acuto interprete del Furioso, Italo Calvino,
ha fermato la sua attenzione (v. Lezioni americane: La novella un cavallo, un mezzo di trasporto, con una
sua andatura, trotto o galoppo, a seconda del cammino che deve compiere).

da C. SEGRE, Introduzione in L. Ariosto, Orlando furioso, Mondadori Milano 1976 [su come
linvenzione fantastica non costituisca una fuga dalla realt, ma rappresenti invece un modo per sperimentarne
le infinite potenzialit: il possibile, la realt come potrebbe essere, si affianca cos al reale, ovvero la
realt che si storicamente avverata]
La fantasia di Ariostonon mira ad una fuga dalla realt, ma bens alla creazione di un mondo poetico
che della realt ripresenti, in una scala maggiore e con maggior libert di sperimentazione, le
proporzioni. insomma del distacco giudicante e incondizionato che lA. sentiva nostalgia, non
dellevasione in una arbitrariet inventiva aliena dal suo carattere e dalle sue abitudini. I personaggi
dellA. sono coerenti nella loro complessit. [] Quasi un atlante della natura umana, il Furioso; o
piuttosto, il culmine della scoperta delluomo (nella sua libert e nelle sue determinazioni causali),
portata a conclusione dal pensiero filosofico e politico del Rinascimento. 1

1
Anche Caretti (op.cit.) parla del fatto che Ariosto ha trasformato il poema cavalleresco in un romanzo contemporaneo, nel romanzo
cio delle passioni e delle aspirazioni degli uomini del suo tempo.