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NUMERO 11

LA POESIA LIRICA NEL XXI SECOLO: TENSIONI, METAMORFOSI, RIDEFINIZIONI

LIRICA NEL XXI SECOLO: TENSIONI, METAMORFOSI, RIDEFINIZIONI Editoriale di Italo Testa 2 IL DIBATTITO FUOCHI TEORICI

Editoriale di Italo Testa

METAMORFOSI, RIDEFINIZIONI Editoriale di Italo Testa 2 IL DIBATTITO FUOCHI TEORICI Giancarlo Alfano 6 GLI AUTORI

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IL DIBATTITO

FUOCHI TEORICI

Giancarlo Alfano

6

Italo Testa 2 IL DIBATTITO FUOCHI TEORICI Giancarlo Alfano 6 GLI AUTORI I TRADOTTI John Ashbery

GLI AUTORI

I TRADOTTI

John Ashbery tradotto da Damiano Abeni

136

Alberto Casadei

15

Volker Braun tradotto da Peter Kammerer e Enrico Donaggio

140

Massimo Gezzi

24

Lina De Feira tradotta da Annelisa Addolorato

150

Paolo Giovannetti

32

Jozefina Dautbegovic tradotta da Neval Berber

154

Andrea Inglese

36

Michael Krüger tradotto da Anna Maria Carpi

160

Gianluigi Simonetti

51

Ricardo Menéndez Salmón tradotto da Matteo Lefèvre 165

 

Denis Roche tradotto da Michele Zaffarano

172

 

IN DIALOGO

Boris Ryţij tradotto da Annelisa Alleva

177

Alberto Bertoni

58

Raoul Schrott tradotto da Riccarda Novello

186

 

Roberto Galaverni

60

Guido Mazzoni

68

LETTURE

Durs Grünbein

80

Vincenzo Bagnoli 195 Marco Balzano 198

SAGGI E INCURSIONI

Vito M. Bonito

98

Paolo Febbraro

103

Antonio Loreto

105

Giampiero Marano 111 Salvatore Ritrovato 115 Giovanni Tuzet 121

Edoardo Zuccato 124

L‟IO NELL‟AVANGUARDIA:

IL MULINO DI BAZZANO

Daniela Rossi

127

Niva Lorenzini

129

Rosaria Lo Russo

133

Massimo Bocchiola

202

Gherardo Bortolotti

204

Anna Maria Carpi 207 Biagio Cepollaro 210 Renzo Favaron 214 Mario Fresa 218 Jacopo Galimberti 221 Amos Mattio 231 Antonio Prete 237 Gabriele Quartero 241 Michele Sovente 247 Bianca Tarozzi 255 Giacomo Trinci 260 Simone Zafferani 272

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Editoriale

LA MUTAZIONE LIRICA

Il numero 11 de L'Ulisse segna un'importante novità per la rivista, che approda al formato pdf e rende disponibile in questa veste l'intera serie delle prime dieci uscite. Mentre documentiamo il lavoro svolto nei primi quattro anni di vita del progetto, torniamo insieme a saggiarne l'incidenza sul presente con una inchiesta che, dopo i viaggi di scoperta nell'universo del teatro di poesia degli ultimi due numeri, investe ora La poesia lirica nel XXI secolo, rinnovando l'ambizione di fare di queste pagine un luogo dove la scrittura contemporanea nelle sue forme plurali possa incontrarsi con la riflessione critica. Se infatti la fine dell'era dello scontro delle poetiche ha avuto effetti liberatori, affrancando lo sguardo dalla tirannia dei programmi aprioristici e ricentrandolo sulla materialità dei testi, non altrettanta feconda è stata tuttavia la ritirata generalizzata dei poeti italiani dal dibattito d'idee. Si può reagire a questo declino con un rilancio, provando a confrontarsi intensamente su qualche idea forte, verificando se un reagente teorico può produrre effetti imprevisti, se il lavoro sotto traccia degli ultimi decenni può dar luogo a nuove emersioni? Di qui la sfida di misurarsi sulla lirica, un territorio ipso facto controverso, sul quale si sono disegnate molte delle divaricazioni che hanno segnato il discorso della poesia. Intervenendo attivamente su questo campo, ci siamo confrontati con alcune delle posizioni più importanti espresse di recente dalla critica letteraria in dialogo con Alberto Bertoni, Guido Mazzoni e Roberto Galaverni e dalla poesia internazionale in dialogo con Durs Grünbein su lirica e soggettività , chiamando un ampio ventaglio di poeti e critici di orientamenti differenti a prendere posizione. Per la sezione Fuochi teorici hanno risposto al nostro appello Giancarlo Alfano, Alberto Casadei, Paolo Giovannetti, Massimo Gezzi, Andrea Inglese, Gianluigi Simonetti; per la sezione Saggi e incursioni Vito Bonito, Paolo Febbraro, Antonio Loreto, Giampiero Marano, Salvatore Ritrovato, Giovanni Tuzet e Edoardo Zuccato; per la sezione l'io dell'avanguardia Daniela Rossi, Niva Lorenzini e Rosaria Lo Russo. Alla parte saggistica della rivista si affiancano poi, come di consueto, i Tradotti, con una ricca scelta di traduzioni d'autore dal tedesco (Volker Braun, Michael Kruger, Raoul Schrott), dal francese (Denis Roche), dallo spagnolo (Lina de Feria, Ricardo Menéndez Salmón), dall'inglese (John Ashbery), dal russo (Boris Ryzij) e dal serbo-croato (Jozefina Dautbegovic); e quindi le Letture, con un vasto campionamento di voci della poesia italiana contemporanea (Vincenzo Bagnoli, Marco Balzano, Massimo Bocchiola, Gherardo Bortolotti, Anna Maria Carpi, Biagio Cepollaro, Renzo Favaron, Mario Fresa, Jacopo Galimberti, Amos Mattio, Antonio Prete, Gabriele Quartero, Michele Sovente, Bianca Tarozzi, Giacomo Trinci, Simone Zafferani). Che ne è dunque della lirica? Si è esaurito il suo ciclo moderno e siamo forse entrati definitivamente in una fase post-lirica? Oppure la lirica sopravvive in maniere impreviste alle teorizzazioni della sua fine e le sue istanze si riaffacciano non come fenomeno residuale o reazionario, bensì in forma mutante, ridefinendosi attorno a nuovi nuclei d'esperienza o inesperienza, lasciandosi avvertire anche dall'interno di pratiche di scrittura all'apparenza agli antipodi? Naturalmente queste domande chiamano in causa una serie di problemi di lunga durata, che hanno a che fare con la genesi stessa dell'idea di lirica, con la sua ridefinizione moderna e con la teoria dell'io poetico che vi si lega e non è un caso se il dibattito si incrocia con le querelle su classico e romantico, moderno e postmoderno, e ancor più significativamente con il problema dello statuto del soggetto. Ma l'interrogazione si innesta direttamente nella fenomenologia del presente e illumina molte prese di posizione esplicite o implicite nella poesia contemporanea. Se la lirica continua ad essere al centro di tensioni critiche e poetiche anche aspre, va tuttavia notato che le linee di frattura si disegnano nella nostra inchiesta trasversalmente, al di là degli steccati d'appartenenza, e in particolare oltre le dicotomie tra avanguardia e tradizione. Sembra così essere in atto un processo di ridefinizioni, al cui interno non si tratta soltanto di confrontarsi sulla struttura concettuale della poesia lirica o sul problema se essa sia stata e continui ad essere il nucleo

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fondamentale della poesia moderna; si tratta soprattutto di dare conto della metamorfosi che istanze liriche tutt'ora presenti stanno subendo nelle scritture e nelle società contemporanee. In questo gioco di scomposizioni e ricomposizioni emergono per intersezione alcune linee di tendenza nella lettura della trasformazione in corso. Senza pretesa di catturare tutte le posizioni espresse, ma per amor di un dibattito che ci piace così rilanciare, se ne potrebbero ricavare le seguenti tesi sulla mutazione lirica:

l'istanza lirica non si lascia ridurre alla sua versione forte e permane anche dopo la crisi della soggettività monologica e sicura di sé propria della sua fase eroica;

la poesia lirica ha quindi diverse accezioni ed è un organismo ibrido, già a livello enunciativo, che si scompone e ricompone diversamente nel tempo all'interno di mutati campi di forze, connettendosi a differenti figurazioni dell'io poetico;

anche certe esperienze dell'avanguardia, se per un verso operavano una delocazione del soggetto poetico tradizionale, dall'altro esprimevano un movimento di continua formazione e deformazione del sé poetante;

la chiave interpretativa risolutamente post-lirica non sembra dunque adattarsi a porzioni significative della scrittura degli ultimi decenni;

nella poesia contemporanea, in particolare, troviamo oggi all'opera individualità liriche lacerate e dislocate, che si esprimono nel non stare al passo, nel fallire, e intercettano così la marginalità reale dei nostri io;

in ciò si esprimono nuove forme di soggettività, già prefigurate dalla lirica moderna più radicale, che attingono al vissuto di grado zero di una singolarità inappartenente, ancorandosi all'esperienza biologica e alla corporeità, dando luogo ad un io poetico materialistico un corpo-psiche-lingua che oggettiva testualmente una tensione lirica in re;

a ciò si accompagna uno spostamento verso forme più aperte della lirica e in generale dell'espressione poetica, un'opzione comunicativa spesso alla ricerca di modalità espressive situate, post-letterarie e post-rituali;

in tal senso anche il movimento della poesia verso la prosa può essere letto come una mutazione contrastiva, se non addirittura espansiva, dell'istanza lirica, piuttosto che nei termini di una sua inesorabile tendenza alla dissoluzione;

la permanenza del momento lirico ha il suo momento oggettivo nella dialettica, tutt'ora irrisolta, del conflitto tra società e individuo;

a ciò può corrispondere sul piano teorico una consapevolezza, che sembra affermarsi su diversi fronti, della non-identità di poesia e linguaggio: come scriveva Adorno nel Discorso su lirica e società, il linguaggio non va assolutizzato, come invece piacerebbe a varie delle teorie linguistiche ontologiche oggi correnti, quale voce dell'essere contro il soggetto lirico”, perché “la dove l'io si dimentica nella lingua è tuttavia completamente presente; altrimenti la lingua, quale abracadabra sacro, cadrebbe in braccio alla reificazione”.

Italo Testa

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IL DIBATTITO

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Fuochi teorici

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GIANCARLO ALFANO

IL CORPO DELLA LINGUA. SOLUZIONI ANTI-LIRICHE DELLA POESIA CONTEMPORANEA ITALIANA

Nella sua articolata riflessione Sulla poesia moderna, Guido Mazzoni individua all‟altezza dell‟età romantica «l‟attraversamento della frontiera» tra «la lirica autobiografica trascendentale e la lirica autobiografica empirica». Mentre la prima “raffreddava” i riferimenti al vissuto del poeta per ricomporre tutti i frammenti in un unico disegno, il cui significato riscattava ogni caduta nell‟episodico, la seconda riconosce un valore decisivo alle «vite effimere» dei soggetti che concede loro «una libertà confessoria, un pathos esistenziale, una serietà narcisistica inediti» (PM 113). Giungendo verso la fine del suo lavoro, lo studioso incalza sugli effetti di questa trasformazione, collocabile tra la fine del Sette e l‟inizio dell‟Ottocento: «Quando più nulla frena l‟anarchia teorica del talento individuale, ogni testo rischia di dar voce alla tautologia di un io che esprime se stesso senza risultare rappresentativo» (PM 216). Forte del quadro teorico fornito da Pierre Bourdieu, la ricostruzione di Mazzoni riflette sui rapporti che si sono via via stabiliti tra il campo letterario e l‟insieme delle forze presenti in ciascuna epoca storica. L‟influenza, come insegna il sociologo francese, non è diretta, ma viene tradotta dalle istituzioni e dai protocolli specifici del mondo artistico. Tuttavia l‟influenza esiste, ed è in base a questo impatto che si determina il valore attribuito all‟arte, ossia, detto in altri termini, il suo mandato sociale. Qual è il mandato sociale della poesia, oggi? Di che riconoscimento gode al livello pubblico, delle manifestazioni collettive? Che capacità di definire, di dare un senso a percorsi e destini individuali le si confida? La risposta è semplice: la poesia non ha, oggi, mandato sociale. O meglio, la poesia in Italia non ha, oggi, mandato sociale. Non c‟è più un poeta che venga intervistato in quanto poeta. Non c‟è un incontro televisivo che riconosca al poeta uno status valido in maniera autonoma. L‟ultima poesia che un pubblico ampio avrà avuto modo di ascoltare sarà stata probabilmente una piuttosto nota (anche perché replicata più volte da Blob) parodia della poesia dedicata dal ministro Bondi a Sivio Berlusconi. La situazione è del tutto diversa in altri paesi europei; e ancor più diversa è la situazione su scala globale: a partire dagli Stati Uniti d‟America fino ad arrivare al mondo arabo e nord-africano dove la poesia e la lettura della poesia hanno ancora un profondo valore collettivo. Ciò non significa che l‟Italia costituisca un‟eccezione, la solita anomalia in un mondo che invece sarebbe migliore e più civile. Ciò significa solamente che al discorso poetico non è, in questa fase storica, attribuito un valore generale, collettivo. Sembrerebbe allora esserci una contraddizione tra il canone più ampiamente condiviso della poesia italiana, quello scolastico, e la persistenza di nozioni e sentimenti legati a quei testi. E sembrerebbe ancor più esserci una contraddizione tra la fortuna mediatica della lettura del testo canonico per eccellenza degli ultimi due secoli, la Commedia, anzi la Divina commedia di Dante, e la perdita di funzione sociale della poesia. Insomma, la poesia in Italia costituisce una sorta di valore inerte, di attività priva di potenziale semantico. Una sia pur minima, non scientifica verifica della diffusione dell‟attività poetica in Italia rivela però un dato del tutto opposto: nel nostro Paese si scrivono molti testi poetici, cui corrisponde una notevole richiesta di riconoscimento, e in certi casi anche di condivisione. La situazione già fotografata alla fine degli anni Settanta dal titolo dell‟antologia di Berardinelli e Cordelli, secondo la quale Il pubblico della poesia corrispondeva, in buona sostanza, a quello dei produttori di poesia, sarebbe insomma giunta al suo culmine: solo chi scrive poesie legge poesia. Ma, se, come abbiamo visto, pochissimi leggono testi poetici, e se, d‟altra parte, tantissimi ne scrivono, ciò vuol dire che la assoluta maggioranza di chi scrive poesia legge soltanto la propria poesia. La lirica autobiografica empirica riconosciuta si rivela allora il discorso autoreferenziale di un soggetto empirico, che, come conclude Mazzoni, è privo di valore rappresentativo.

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Questo è il primo corno del problema. Ve n‟è però un secondo, che non può essere a mio avviso ignorato. Questo secondo corno non è di natura sociologica, ma di natura estetica. Per essere più precisi, questo secondo aspetto riguarda la funzione modellizzante di quello specifico prodotto estetico che è la poesia. Perché se è vero che non vi è più mandato sociale nei confronti della poesia contemporanea (e forse della letteratura tutta), è anche vero che essa incrocia in almeno due casi istanze che nella nostra epoca sono profondamente sentite. Il primo caso riguarda la verità del linguaggio, l‟usura delle parole e delle formule, l‟ambiguità del messaggio linguistico. Il secondo caso riguarda la dimensione corporea, e più in generale il discorso sul vivente. La poesia, ridisponendo gli elementi linguistici secondo regole interne specifiche e in parte autonome rispetto al mutare dei paradigmi culturali, è di fatto uno degli strumenti privilegiati per indagare intorno allo statuto aletico e ontologico del linguaggio. Essa smaschera gli impossibili dal momento che, per così dire, li frequenta abitualmente. Ma soprattutto essa rimette in discussione le abitudini espressive, i tic, quel pacchetto di formule che ogni epoca predispone per, si sarebbe detto un tempo, il commercio quotidiano delle idee. Se è forse eccessivo credere all‟esistenza di un morfema asseverativo che fungerebbe da commutatore vero/falso nel discorso quotidiano, come propose Harald Weinrich in Linguistica della menzogna, credo però si possa dire che tra i compiti “sociali” della letteratura – proprio perché essa è discorso menzognero per eccellenza, come ricordò un volta per tutte Giorgio Manganelli – c‟è quello della messa in forma della menzogna sociale, la rappresentazione del discorso quotidiano come pratica di falsificazione: rappresentazione cui essa perviene attraverso quel procedimento noto sin dall‟inizio del Novecento come straniamento. Per quanto riguarda il secondo caso, si può senz‟altro dire che l‟etica, la politica, l‟economia, la filosofia e l‟arte stanno tutti ruotando negli ultimi due o tre decenni intorno al tema del corpo. La ricerca “archeologica” di Michel Foucault ha anzi dimostrato che questo tema è venuto organizzandosi in un tempo lungo che corre dalla metà circa del s. XIX per esplodere con l‟esperienza della società di massa, e insomma col periodo che decorre a partire dalla I Guerra mondiale. Ma esso ha davvero subito un‟impennata nei nostri decenni, innanzitutto per il progresso tecnologico, che ha modificato nel profondo la percezione sociale di che cosa voglia dire “vivente” e di che cosa possa voler dire “umano”. La riscossa delle religioni, e della religione cattolica in particolare sul tema del vivente è soltanto una delle grandi reazioni a un tale modificazione. Ebbene, il discorso poetico, in Italia come altrove, sembra aver reagito a questo movimento, non soltanto facendo assurgere il corpo a tema di numerosi componimenti in versi, ma avanzando una redistribuzione delle evidenze estetiche. Come Mario Perniola ha sottolineato sin dal suo fortunato libro sul Sex-appeal dell‟inorganico, e come Maurizio Ferraris ha spiegato tornando all‟etimo della parola “estetica” (per non fare che due tra i nomi di chi ha avviato una riflessione nuova), il sentire, inteso nel senso del percepire, è la radice prima del vivente. L‟organizzazione del sentire diviene allora quanto distingue all‟interno della grande comunità di ciò che vive. Ora, si potrà pencolare verso un allargamento di questa comunità, individuando forme di apparentamento (si vedano i fenomeni di animalizzazione e di animalità di cui ha parlato Paolo Trama), oppure insistere sugli aspetti di ibridazione (andando verso il cyborg e altri universi affini), ma resta il fatto che questa dimensione è oramai avvertita come centrale nell‟esperienza della nostra contemporaneità. Ne consegue, nei termini proposti da Guido Mazzoni, che esiste un nuovo versante dell‟empiricità dell‟individuo: al di là delle «situazioni, affezioni, avventure storiche del mio animo», per ricordare la definizione di idillio fornita da Giacomo Leopardi, esiste pertanto un vissuto di grado zero, non ancora organizzato in storia, in racconto possibile, e dunque in costruzione della soggettività, che consente di restituire al discorso poetico una forza generalizzante, se non forse universalizzante. Fare poesia a partire dai dati primi dell‟esperienza, e cioè a partire dal fatto del percepire, significa affidarsi a una immaginazione corporea, cioè a dire allo schema immaginario di come è fatto e di come funziona un corpo umano in generale. Il che significa reintrodurre un antropomorfismo per così dire “di ritorno” in un‟epoca che invece sembra aver rinunciato alle pretese umanistiche del primato del corpo umano. D‟altra parte, rinunciare a ogni forma di organizzazione significa al

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contrario abbandonarsi a un discorso che chiamerei della carne, il che implica una inevitabile declinazione in senso irrazionalistico. Questo rischio è per esempio evidente nella filosofia di Gilles Deleuze e nelle pratiche estetiche che vi si rifanno, come avvertì assai per tempo addirittura Andrea Zanzotto. Se è innegabile che l‟insistenza sul divenire e sul passaggio offre il vantaggio di una liberazione dagli automatismi culturali della percezione e dal convenzionalismo che ne consegue in campo artistico (rimando alla discussione del celebre Art and illusion di Ernst Gombrich), mi sembra si possa dire che le scritture che conseguono da questo tipo di abbandono pongono seri problemi di tenuta della testualità, mostrandosi al limite indifferenti rispetto alle coordinate minime della coerenza e della coesione: un “vissuto di grado zero”, ridotto cioè ai fatti minimi della percezione sembrerebbe infatti impedire un‟organizzazione narrativa. Ciò non vuole dire però che non siano possibili altre forme di rappresentazione, come per esempio ha fatto Andrea Raos in Le api migratori (2007) trasformando l‟immaginario legato alle manipolazioni genetiche in una riflessione sul destino dei rapporti tra individuo e società nell‟epoca della riproduzione tecnica della vita (cosa ne è, infatti, di un individuo geneticamente modificato rispetto alla stirpe cui dovrebbe appartenere?). O nel modo dell‟esperimento fenomenologico, come invece ha fatto Andrea Inglese in Prati/Pelouses, dove l‟osservazione di spazi di verde urbano sottopone la consistenza del soggetto (in una via che risale alla poesia di Ponge) alla resistenza delle cose, la cui percezione organizza lo spazio osservato. Come in un esercizio da psicologia della Gestalt, le coordinate non sono l‟effetto di un‟operazione culturale o tout court razionale, ma il movimento attivo/reattivo degli organi percettivi rispetto a una serie di ostacoli nei quali essi s‟imbattono. Può essere utile, prima di passare agli esempi a supporto di queste premesse, svolgere un‟ultima riflessione intorno al rapporto che intercorre tra la ricerca sull‟uso menzognero del linguaggio e la centralità della dimensione corporea (o carnale). Intanto per quanto riguarda la selezione lessicale:

parlare del corpo e delle percezioni sia che si declini in senso impressionistico facendo leva sul polo soggettivo sia che si declini in senso oggettivistico e semmai espressionistico proiettandosi sul polo oggettivo significa sempre individuare un vocabolario incentrato sulle sostanze, sui sostantivi (semmai sostantivando aggettivi: ipostatizzando “impressioni”). Una tale scelta ha inoltre una certa incidenza sulla sintassi, o perché riduce la realtà al catalogo dei realia percepiti, o perché riorganizza la gerarchia che il soggetto stabilisce nel mondo esterno. Basti l‟esempio di Terminator, la celebre serie cinematografica che negli anni Novanta ha costituito a livello di massa uno dei modelli più solidi di animazione dell‟inorganico: ebbene, la selezione della realtà in base alla sua costituzione chimica non è altro che la gerarchia impressionistica stabilita dal soggetto Terminator (Harold Schwarzenegger): la soggettiva sul robot restituisce allo spettatore una consistenza rappresentativa del suo corpo; noi sentiamo come lui, venendo sottoposti a un‟operazione di straniamento, semplice e popolare quanto si vuole, ma profondamente efficace nel rendere credibile una tale prospettiva sul mondo. Questo esempio, diretta applicazione di un procedimento specificamente letterario un cui prototipo ottocentesco è nel punto di vista del cavallo adottato da Tolstoj per descrivere una scena teatrale, mi permette di chiarire un punto per me decisivo: la nuova centralità del corpo nella poesia italiana non implica una rivoluzione di linguaggio; essa ha però permesso un profondo incontro della poesia con la cultura e ancor più con la sensibilità contemporanea. Il linguaggio della poesia resta lo stesso, dal punto di vista dell‟armamentario retorico, della gamma di opzioni formali, della consistenza lessicale che può raggiungere. Insomma, tranne nel caso notato in precedenza che essa giunga alla dissoluzione della compagine testuale, il fatto del sentire non stravolge i parametri espressivi, semplicemente li ridispone, li riorganizza, pervenendo, tra l‟altro, a quella rottura delle consuetudini linguistiche che è compito tra i principali del fatto artistico. La cosa è tanto più importante quando si pensi a un lavoro di analisi come quello realizzato per esempio da Andrea Afribo nella sua antologia dedicata alla Poesia contemporanea dal 1980 a oggi. Individuare una serie di fenomeni tipici della poesia di Patrizia Valduga riconducendoli a una grammatica nella sostanza ripetitiva e non innovativa è l‟effetto inevitabile di ogni descrizione

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grammaticale: le possibilità combinatorie, per quanto estese, sono numerate, tanto più se collegate coerentemente a delle posizioni estetiche. La convivenza «di lessico intellettuale e corporale», lo scorticamento del petrarchismo da parte di una grandinata di elementi antipetrarchisti, è l‟esito di una scelta di centralità dell‟io non più inteso quale soggetto portatore di una storia d‟eccezione, ma come terreno di scontro di pulsioni (interne) e pressioni (esterne). Riprendendo la presentazione di Andrea Cortellessa alla voce dedicata alla poetessa nell‟antologia Parola plurale si può allora

osservare che «riempiendo proprio il sonetto per antonomasia petrarchesco con l‟elenco, quasi in enumeracción caotica, di materie afferenti all‟organico più insublimato (“odore di maschili epidermidi”, “lor secrezioni, escrezioni contermini”, “viaggi spermatici andata e ritorno”, “visceri e mucose”)», il “soggetto” termina col risultare una sorta di membrana sottoposta a un duplice flusso

di

sollecitazioni, il cui potere escoriante si rivela sul volto deturpato e financo straziato del portatore

di

pronome personale.

Affine operazione “antilirica” ottenuta col potenziamento degli strumenti della lirica (mi pare questa la chiave della più recente poesia italiana) possiamo leggere, oltre che nel lavoro di Valduga, anche in Tommaso Ottonieri, Gabriele Frasca, Giuliano Mesa e Valerio Magrelli. Si tratta di poeti che, pur molto diversi tra loro, hanno costruito negli ultimi tre decenni dei sistemi formali fortemente organici in cui vissuto e percepito sono elaborati di concerto. Nel caso dell‟ultimo dei poeti che ho citato la riduzione della percezione all‟organo oculare ha fatto acquisire al dettato poetico un tono razionale il cui modello primo può farsi risalire alla scrittura di quelli che Giovanni Macchia chiamò i «moralisti classici», con predilezione per la soluzione aforistica (anche nel senso medico-chirurgico che soggiace a quella tradizione) e attenzione alla dimensione pubblica che ogni operazione scopica comporta. Il caso di Mesa propone invece, soprattutto in Quattro quaderni (2000), la riorganizzazione del puro evenire dentro una complessa griglia compositiva il cui evidente modello è nella ricerca musicale del Novecento. I quaderni del titolo sono infatti sia le quattro parti in cui l‟opera è suddivisa sia i quattro quaderni materiali in cui, dal 1995 al 1998, si sono depositati gli appunti da cui sono poi sorti i componimenti: tra il flusso del vivere e dello scrivere (testimoniato per ogni componimento da una sigla che rimanda al reperto filologico) e l‟architettura del testo compiuto, che ripropone lo schema del quattro accorpando e associando i singoli componimenti nelle diverse sezioni, si produce una tensione che restituisce l‟istantaneo (l‟irruzione del vivere) senza annullarlo nell‟aneddotico, nella staticità del fatto compiuto. È evidente anche qui, mi sembra, la centralità del corpo, che si presenta col suo contrassegno di improvviso, di fuori-del-tempo (cioè di estraneo al tempo inteso come successione cronologica rappresentabile), e che trova nel nome di un autore, che ha quasi funzione araldica, la sua evidenza più netta: «cosa frammischia | cenere (sempre cenere) | e vento (sempre, da sempre) | se non il vuoto, Lucrezio, | il vuoto ». Lucrezio, dunque, e la sua teoria del clinamen che perfezionò l‟atomismo di Democrito ed Epicureo sottraendo il mondo a ogni riduzione deterministica: la composizione di atomi in caduta libera nel vuoto, e la conseguente formazione di corpi individui ma privi di ogni giustificazione necessaria è appunto una delle declinazioni dei discorsi poetici che ruotano oggi intorno al corpo come centro della soggettività. Tutto ciò appare decisivo anche nel lavoro di Frasca: ancora una volta non solo in quanto tema, ma come assunto culturale profondo. Del resto, questo autore ha lungamente riflettuto in sede teorica e critica sulla percezione nell‟epoca del dispiegamento dei media elettrici e sul ruolo dell‟arte nel «riposizionamento sensoriale» (mi limito a ricordare il suo importante libro su La lettera che muore, pubblicato da Meltemi nel 2005). Non stupisce dunque che anche la sua produzione in ver si abbia riservato ampio spazio a questo aspetto, tanto da diventarne il principale strumenti di indagine sullo statuto della soggettività all‟epoca della riproducibilità tecnica della vita. È questo il fondale contro di cui Gabriele Frasca realizza la sua scenografia: un allestimento di maschere e simulacri in cui è impossibile rinvenire l‟autentico, vano sforzarsi di trovare la midolla al di sotto della scorza.

Ne vien fuori una scrittura anti-romantica, avversa a ogni ipotesi di espressione soggettiva, e però vocata a un‟intima frequentazione del più incandescente vissuto, che trova una delle soluzioni più efficaci nel tema che collega la scomparsa degli esseri umani alla loro persistenza per mezzo degli

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apparati tecnologici e più specificamente mediatici: questo è l‟assunto della sezione fenomeni in fiera della raccolta Rive (2001), rassegna di individui vincolati alla dimensione mediale dello schermo televisivo, e questo è quanto si legge anche in altri numerosi testi del poeta napoletano, come per esempio il quartetto billy mackenzie inserito nella ristampa riveduta di Rame (1999). Nell‟opera di Frasca la natura umana è tutta sospesa tra opposti inconciliabilli, tra il movimento e la fissità, tra l‟unicità e la replica, dove è sempre il primo termine delle coppie a mostrare la sua illusorietà, o evanescenza: così che evanescenti finiscono col risultare i corpi dei soggetti raffigurati, destino cui non sfugge il soggetto poetico per eccellenza, l‟Io lirico. Si potrebbe risalire ad antenati illustri di questa posizione, e ritrovare in Arnaut Daniel e in Guido Cavalcanti alcuni elementi della costruzione fraschiana, ma conta di più in questa sede ribadire che un simile discorso sulla tramatura corporea del soggetto significa porre l‟accento su una questione p olitica. Se il discorso sul sentire è un infatti un discorso che può condurre all‟atomizzazione sociale, alla riduzione degli individui dentro scatole percettive autonome e non comunicanti, perfettamente sigillate e compiute in se stesse, la scelta di parlare della riproduzione dei corpi (per via mediale e per via sessuata) comporta l‟immediata insistenza sul con-sentire, o, detto alla greca, sul com- patire. Calandosi nella maglia percettiva del soggetto si prenda come esempio Slumberland (ancora in Rive) e l‟insonnia lì descritta in soggettiva –, la scrittura poetica trasferisce sul lettore la responsabilità di supportare (e cioè “incarnare”) quella maglia, agendo (e cioè compatendo) quelle percezioni. Su questa linea (ma ovviamente con procedure sue specifiche) muove anche Tommaso Ottonieri, che già in un suo libro di critica letteraria (La plastica della lingua, 2000) ha affermato che «la figura dell‟esplosione sembra essersi allargata sulle zone di persistenza dell‟epos nell‟ultima modernità». Se lì ha descritto il rap come una «sfera multiversa di scontri, voci in conflitto in cerca di contatto o addirittura di impatto», i testi raccolti in Contatto (2001) rivendicano la medesima descrizione di opera epica plurivoca. Epica in versi (e infatti rende omaggio alla Ballata di Rudi di Elio Pagliarani), l‟opera di Ottonieri è innanzitutto racconto della terra (quella paterna di Avezzano), nel senso che dà spazio a una voce che da sotto la terra s‟infiltra nelle pieghe del territorio, tra i suoi scialbi frutti, le sue rovine industriali, il suo profilo descritto da antiche catastrofi geologiche. Il poeta realizza lo sforzo di dare voce a quella voce, lasciandosi impregnare dagli umori terrestri, dal distillato in cui si disfano i corpi. A partire da questo motivo di accensione vengono costruiti sia lo spazio lirico, per eccellenza individuale, sia la dimensione collettiva, plurima, della storia dei nostri anni (dalla Guerra del Golfo allo sfacelo balcanico, dalla violenza di Genova alla contaminazione dei suoli). Ma in entrambe le zone ha luogo la confusione di esterno e interno: che non è solo l‟intrusione del primo nel secondo, come tipicamente nella modernità, ma una soluzione dei due in una sorta di spazio simultaneo e risonante: per il quale quindi, se un fremito del mondo di fuori si ripercuote dentro il corpo, un moto del mondo interiore viene accolto «nello spazio cavo» che è il laffuòri. Ottonieri riesce in questo modo a presentare l‟esperienza propria della nostra età, quella in cui l‟estensione corporea ha raggiunto limiti mai prima immaginati, dovendo nel contempo sottoporsi a una sorta di eviscerazione, di riduzione alla pura spoglia epiteliale e corticale. Ecco, in questo senso, Contatto (e adesso anche il romanzo Le strade che portano al Fùcino, 2008) è una delle più impressionanti rappresentazioni di quanto Gilles Deleuze e Félix Guattari intendevano nel parlare di un “corpo senza organi”, ovvero del corpo all‟epoca del superamento degli organismi e del primato del divenire sull‟essere. Anche qui ci allontaniamo dunque da ogni ipotesi “romantica”, e anzi qui vien meno l‟idea stessa di una individualità riconoscibile (una voce, un carattere, una sigla stilistica), mentre il soggetto diventa il ricettacolo, o l‟ospite, delle voci e degli stili che circolano nel mondo. Il “soggetto” del lavoro di Ottonieri si caratterizza allora per una protensione verso l‟esterno col quale, in un‟ansia di rapporto, finisce col confondersi: «corpo del mio corpo lo spazio che reclama altri contorni altro corpo cioè corpi per far vero, ecco, il mio spazio».

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Se, come spiegava Merleau-Ponty (filosofo tornato centrale nella riflessione odierna), il corpo è il mezzo per giungere al cuore delle cose, e se in un bel saggio Niva Lorenzini ha dimostrato come già la ricerca di Amelia Rosselli e Antonio Porta mostrava l‟abbandono di forme “antropomorfe” di corporeità in favore di soluzioni che andavano nella direzione del «flusso di grumi» linguistici (la prima) e della vibrazione audio-tattile di organizzazioni ritmiche inaudite (il secondo), occorre insistere sul legame tra corpo e linguaggio, e così collegare i due aspetti presentati in apertura a queste pagine. Il velocissimo attraversamento dei casi appena presentati potrebbe già in parte assolvere a questa funzione, ma mi pare proficuo affiancare in questo discorso, agli esempi dalla generazione dei nati negli anni Cinquanta, due autori più anziani che, pur inassimilabili tra loro, presentano una convergenza interessante. Mi riferisco a Jolanda Insana, nata a Messina nel 1937 e poi trasferitasi a Roma, e Michele Sovente, dal 1948 stabilmente sistemato nell‟area flegrea. Il poeta campano, soprattutto a partire da Cumae (1996), è venuto proponendo un‟operazione medianica di ingresso in un paesaggio tanto denso dal punto di vista culturale quanto profondo dal punto di vista della stratificazione linguistica e antropologica. Il progressivo passaggio dalla scrittura in lingua italiana alla composizione in latino (una sorta di latino rituale, ritmicamente risolto nella lunghezza del verso) e poi in un dialetto napoletano di matrice flegrea, ha raggiunto col recentissimo Bradisismo (2008) un apice di equipollenza tra le lingue per cui i versi, italiani latini e napoletani, sono impastati in unico suolo germinale che affonda le radici nel mistero delle sibille. Se in Allucinazioni visive (testo del 1978) si avvertiva la falla aperta nella realtà ordinaria («Oggi di nuovo pare qualcosa / ci manchi, ci sia un buco nel pavimento / che cresce a vista d‟occhio, si mettano in fuga / automaticamente spigoli di muro, orli / di tazze, profili di boccali»), con l‟avvento della lingua latina, lingua-morta, autre, quella falla diviene apertura verso più profonde dimensioni antropologiche. Lo mostra l‟incipit di Per specula, «Non ego latine scripsi, / Lingua latina me scripsit» («Non sono stato io a scrivere in latino. / È la lingua latina che ha scritto me»), dove il soggetto diviene tavoletta d‟iscrizione del linguaggio. Scrivere in una lingua morta è un sortilegio; il poeta è «bricoleur leggi: scriba che raccatta / scarti latini». Proprio il titolo Bradisismo chiarisce ulteriormente questo aspetto alludendo a una sorta di scrittura automatica, in cui il soggetto è haunted, invasato dal territorio in cui vive: e il territorio è tellurico, vibratile, dotato di un movimento verticale (è questo il fenomeno vulcanico del bradisismo) che, a seconda del verso, volta a volta ne palesa e occulta la stratigrafia geologica e culturale. In questa “zona”, al confine tra alto e basso, vita dell‟oggi e inabissamento nel passato, il poeta registra, come l‟ago di un sismografo, l‟affioramento dei i preziosi frammenti minerali di una lingua che è tutt‟uno con la terra: «ego scriba membratim / scintillantes latinos reperiens lapillos». L‟affiorare delle profondità ctonie, o all‟inverso la discesa nel ventre della terra per ritornarne con la pietra focaia della lingua, stringe terra e lingua alla madre, e anzi alle Madri: la discesa nell‟Ade essendo sempre, miticamente, contaminazione della terra e ingresso nel caos, nell‟indistinta colluvie primordiale. Ecco perché al centro dell‟opera di Sovente s‟installa il Minotauro, prodotto del commercio sessuale interspecifico: perché la Storia è tutt‟uno con la Natura, e il soggetto parla sempre una lingua non sua, come nello splendido Donna flegrea madre, dove alle «radici antiche» e all‟apertura della «terra» alle «voci d‟acqua» corrisponde la sua spaccatura «in fenditure, in antri» da cui emerge l‟altro: «mea / sunt mea suspiria tui et vulnera» (dove non si sa più dire se i “miei” sospiri e le “mie” ferite non siano piuttosto quelle della madre, ossia della terra, ossia della lingua). Il soggetto poetico si colloca nel plasma dove germina il linguaggio, precipitando nel flusso sanguigno che sigla l‟instabilità, il permanente metamorfismo tellurico di uno spazio abitato. Ed è qui che il lettore è invitato ad allogarsi, per riconoscere la necessità di una poesia che non dimentica le ragioni della storia, ma sa denunciarne la dimensione allucinatoria, mentre le ruinas si trasformano in rimas, quelle rime che sono (come si legge In specu) “rimae”: fenditure, spaccature della terra.

Nel 1980 Andrea Zanzotto ha pubblicato una breve riflessione dedicata a Vissuto poetico e corpo. Il poeta di Pieve di Soligo vi postula il rapporto necessario tra il testo e il vivente cui esso è collegato

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per supposta paternità; più precisamente il testo si impadronirebbe di «un corpo-psiche vivente», il quale a sua volta avrebbe una certa capacità di modificarlo. Utilizzando implicitamente alcuni concetti lacaniani, Zanzotto aggiunge che

il testo non è mai “nato abbastanza” per potersi staccare dal corpo-psiche mediante il quale è stato

reso possibile, e del quale, forse, è soltanto una proiezione, anziché una vera filiazione. A sua volta

il corpo-psiche è qualche cosa di spaventosamente scritto, inscritto, riscritto, scolpito, sbalzato,

modellato, graffiato da un infinito insieme di elementi, in quel brodo generale, in quel plasma totale

di cui non è che un grumo o un ganglio.

Queste parole sembrano attagliarsi perfettamente al discorso quale abbiamo articolato sin qui. esiste infatti un corpo biologico e una sua immagine culturale, una sua nuova centralità nel sistema culturale della contemporaneità, per il quale esso non è più univocamente “corpo proprio”, ma ibridato, commisto con un intruso, una estraneità che impone una nuova, inaudita, ricomposizione identitaria del soggetto. Insomma, come dice Zanzotto, il corpo-psiche è modellato da un insieme di elementi. Questo «grumo o ganglio» che è il soggetto emerge dunque da una mota comune:

dall‟impasto del linguaggio. Si tratti della seriazione degli individui (“biologici” e testuali: mi permetto di rinviare alla voce che gli ho dedicato in Parola plurale) proposta da Frasca, o dell‟auscultazione delle proprie percezioni-sensazioni lungamente perseguita da Magrelli (fino all‟apice di Unheimlichkeit cui perviene Nel condominio di carne), o dello stridore della carne e del sesso della Valduga, o ancora della vocazione all‟impatto che anima il lavoro di Ottonieri, siamo in ogni caso all‟interno di una medesima commistione di corpo e lingua, di scrittura del corpo e di lettura delle iscrizioni che compongono il corpo (per dirla con Jacques Lacan: «Hyéroglyphes de l‟hystérie, blasons de la phobie, labyrinthes de la Zwangneurose – charmes de l‟impuissance, énigmes de l‟inhibition, oracles de l‟angoisse – armes parlantes du caractère, sceaux de l‟auto- punition, déguisements de la perversion»). E lo stesso, per la via di un addensamento di valori mitici e antropologici, accade in Sovente, dove non esiste autonomia testuale né esiste, propriamente, identificabilità del soggetto («Non ego latine scripsi, / Lingua latina me scripsit»). Il caso di Jolanda Insana ci permette di continuare nell‟indagine di questo rapporto tra corpo e lingua. Al di là del vissuto personale e, più specificamente, del rapporto con la Sicilia natìa, in questa poesia si dovrà piuttosto parlare di un rapporto con la tradizione poetica occidentale (dai lirici greci all‟Antologia palatina ai maestri del Novecento italiano) che transita attraverso il corpo linguistico agendo il corpo individuale, che è innanzitutto corpo poetico, ossia tematizzato dalla poesia della Insana. Proviene da qua, io credo, il valore determinante che in essa assume una dimensione dialogica assai disponibile a diventare schermaglia teatrale. Si tratta di un aspetto presente sin da Sciarra amara, la prima raccolta del 1977: «pupara sono | e faccio teatrino con due soli pupi | lei e lei | lei si chiama vita | e lei si chiama morte | la prima lei percosìdire ha i coglioni | la seconda è una fessicella | e quando avviene che compenetrazione succede | la vita muore addirittura di piacere». E la stessa disposizione ritroviamo nelle anticipazioni di La bestia clandestina, la prossima raccolta ancora inedita: «(per voci asincrone) || tu non mi fermerai | l‟acqua scorre a precipizio | tu non darai nessun giudizio | il sole va per la sua strada | tu non mi farai violenza | alla prima alba brilla la rugiada | tu non mi sfamerai | la casa è pronta all‟accoglienza | e la porta è accostata | non capisci non capisci niente tu | ma hai mangiato?». Un simile teatrino psichico innerva l‟opera di Insana anche perché ne attraversa lo strumento primo, ossia la lingua. Così, da una parte, in un testo della fine degli anni settanta, troviamo la parodia (dunque ancora teatro) della tradizione illustre siciliana, con un «Rosa molto bellissima» che ricalca il «rosa fresca aulentissima» di Cielo d‟Alcamo (non a caso in un Contrasto); dall‟altra, in La tagliola del disamore (2005) leggiamo che «anche le parole si avviano al calvario | portando la croce | e morte escono dal dizionario». Dal corpo morto del deposito culturale (il dizionario) le parole giungono alla resurrezione (della carne…) attraverso la fisica pronuncia del poeta, passando per la sua bocca (organo, peraltro, profondamente tematizzato in Insana). La poesia si presenta in questo modo come l‟esperienza nella quale corpo fisico e corpo linguistico interagiscono e si

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confondono, sottoponendo il poeta, cioè chi ne fa esperienza, a un ibridismo sostanziale. Poesia come fenomeno di parassitosi, osservava Zanzotto nel 1980, e Insana in Fendenti fonici (1982, ma i componimenti sono del 1978-1980) scrive che «Alla poesia non c‟è rimedio | chi ce l‟ha se la gratta come rogna». Ma il processo di contaminazione tra corpo-psiche e corpo linguistico fornisce, come ogni veleno, anche lo strumento di cura. Il che non vuol dire che ci si possa sottrarre all‟ibridismo, ma che esso sia la forma di quella cura che è il versante pragmatico di una teoria che riconosce la parentela delle forme del vivente. Così, se nel 1997, presentando L‟occhio dormiente, Giovanni Raboni ha potuto parlare di un «onnicomprensivo poema tellurico» e se Patrizia Valduga ha spiegato questo titolo associando l‟occhio che nel sogno vede «il “teatrino” che la mente […] fa con memoria e desiderio» alla «gemma innestata che dorme nella pianta per aprirsi a primavera», è evidentemente qui uno dei centri ideologici e poetici più profondi di tutto il lavoro della poetessa messinese, nella quale agisce, sommersa ma importante, la presenza del grande Lucrezio, il cui nome torna a ribadire lo abbiamo visto in Mesa la capacità della poesia di lavorare nel corpo della natura. Ed è qui quanto ci consegna la poesia di Insana: il riconoscimento che «nella turbolenza del pieno il corredo della natura | acido e infetto appare e dove non c‟è battaglia | contro gli iniqui spurghi | non c‟è virtù di passione né vittoria», che è come dire, ancora una volta, che attraverso il corpo del poeta, cioè il corpo della poesia, passa l‟elaborazione fondamentale dell‟incontro tra individuo e lingua, individuo e storia. Superata la dimensione empirica, sganciato il soggetto dalla determinazione storica e sentimentale (ma senza perdere alcunché di sentimento), la più recente poesia italiana ha individuato nel corpo il luogo di articolazione della soggettività contemporanea, senza cedere alla tentazione dell‟ informe, ma anche senza presupporre una consistenza precostituita dell‟individuo. Il corpo è così riconosciuto come un campo di tensione nel quale si giocano le forze della natura e della storia, gli orrori del capitalismo avanzato e la pressione degli umori: un conglomerato di materia e un fascio di energia nel quale cagliano le determinazioni del presente. Pur priva di un mandato sociale, l‟arte verbale, proponendo un modello in cui stati psichici e configurazioni fisiche interagiscono, si oppone all‟usura delle parole (“genetica”, “menoma”…) e ribadisce la centralità della dimensione corporea per impiantare un discorso sul vivente che sia libero da ogni presunzione antropomorfa.

Testi utilizzati

Opere Gabriele Frasca, Rame, nuova ed. accresciuta, Genova, Zona, 1999. Gabriele Frasca, Rive, Torino, Einaudi, 2001. Andrea Inglese, Prati/Pelouses, Roma, La camera verde, 2007. Jolanda Insana, Tuee le poesie (1977-2007), Milano, Garzanti, 2007. Jacques Lacan, Fonction et champ de la parole et du langage en psychoanalyse [1953], in Id., Écrits, Paris, Seuil, 1966. Giuliano Mesa, Quattro quaderni, Genova, Zona, 2000. Tommaso Ottonieri, Contatto, Napoli, Cronopio, 2001. Tommaso Ottonieri, Le strade che portano al Fùcino, Firenze, Le Lettere, 2008. Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, Roma, Sossella, 2005. Andrea Raos, Le api migratori, Salerno, Oedipus, 200. Michele Sovente, L‟uomo al naturale, Firenze, Nuovedizioni Enrico Vallecchi, 1978. Michele Sovente, Per specula aenigmatis, Milano, Garzanti, 1990. Michele Sovente, Cumae, Venezia, Marsilio, 1998. Michele Sovente, Bradisismo, Milano, Garzanti, 2008. Patrizia Valduga, Medicamenta [1982] e altri medicamenta, Torino, Einaudi, 1989. Patrizia Valduga, Corsia degli incurabili, Milano, Garzanti, 1996.

Studi Andrea Afribo, Poesia contemporanea dal 1980 a oggi, Roma, Carocci, 2007. Giancarlo Alfano, Gabriele Frasca, in Parola plurale, pp. 365-90.

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Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli (a cura di), Il pubblico della poesia, Cosenza, Lerici, 1975. Alfonso Berardinelli e Franco Cordelli (a cura di), Il pubblico della poesia. Trent‟anni dopo, Roma, Castelvecchi, 2004. Pierre Bourdieu, Le regole del gioco, Milano, Il Saggiatore, 2005. Andrea Cortellessa, Io è un corpo, in Parola plurale, pp. 33-51. Andrea Cortellessa, Patrizia Valduga, ivi, pp. 321-45, Gilles Deleuze, Critica e clinica, trad. it. di Alberto Panaro, Milano, Cortina, 1996. Gilles Deleuze e Félix Guattari, L‟anti-Edipo. Capitalismo e schizofrenia [1972], trad. it. di Alessandro Fontana, Torino Einaudi, 2002. Maurizio Ferraris, Estetica razionale, Milano, Cortina, 1997. Gabriele Frasca, La lettera che muore, Roma, Meltemi, 2005. Ernst Gombrich, Arte e illusione. Studio sulla psicologia della rappresentazione pittorica [1959], Torino, Einaudi, 1965. Niva Lorenzini, Corporeità e/o stilizzazione. Nuovi modi del realismo, in Ead., La poesia. Tecniche di ascolto, Lecce, Piero Manni, 2003, pp. 267-91. Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, il Muino, 2005. Tommaso Ottonieri, La plastica della lingua, Torino, Bollati Boringhieri, 2000. Mario Perniola, Il sex-appeal dell‟inorganico, Torino, Einaudi, 1994. Paolo Trama, Animali e fantasmi della scrittura, Roma, Salerno Editrice, 2007. Harald Weinrich, Linguistica della menzogna, in Id., Metafora e menzogna, Bologna, il Mulino, 1976, pp.

133-91.

Andrea Zanzotto, Gilles Deleuze e Félix Guattari “Rizoma” [1978], in Id., Scritti letterari, vol. II, Aure e disincanti del Novecento letterario, a cura di Gian Mario Villalta, Milano, Mondadori, 2001, pp. 166-70. Andrea Zanzotto, Vissuto poetico e corpo [1980], in Id., Le Poesie e Prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, saggi introduttivi di Stefano Agosti e Fernando Bandini, Milano, Mondadori, 1999, pp. 1249-51.

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ALBERTO CASADEI

POESIA, MENTE E REALTÀ:

QUALCHE CONSIDERAZIONE SUL SECOLO APPENA INIZIATO

Dalla seconda metà del XX secolo, e più ancora dall‟inizio del XXI, quando la società di massa entra nella fase della sempre più rapida variazione dell‟offerta e del consumo di prodotti anche culturali, le riflessioni sul fare poetico si intersecano con una modifica dell‟oggetto stesso. Per secoli, la poesia, specializzatasi in „lirica‟ a partire dal periodo romantico (con un percorso ben illustrato da Guido Mazzoni nel suo Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005), aveva comunque goduto di uno status riconosciuto, a dispetto dall‟autorappresentazione dei poeti come marginali o reietti, e nonostante la loro larga propensione all‟oscurità, considerata da molti critici un tratto addirittura consustanziale all‟evoluzione del „poetico‟. Viceversa, il ruolo di cantori dei sentimenti personali ed eventualmente di profeti dei movimenti in atto nelle società (occidentali) viene occupato dai nuovi personaggi del mondo musicale: i cantautori, o comunque gli interpreti di testi che evochino i grandi temi della lirica senza alcun tipo di complicazione intellettualistica. Anzi, l‟insieme di testi, musica, voce e, non ultima, presenza scenico-televisiva, costituisce un incremento indiscutibile di efficacia comunicativa rispetto alla semplice trasmissione di componimenti scritti, oltretutto spesso difficilmente interpretabili. E come sostiene tra gli altri Jean-Luc Nancy, l‟ascolto della lirica attuale sembrerebbe costituire una sua condizione intrinseca e fondativa. La difesa di una condizione „altolocata‟ (non alta in sé) poté essere praticata sino a quando, sia a livello di mass media - soprattutto giornali - e di case editrici, sia a livello di istituzioni scolastiche, rimasero attive persone formatesi nel rispetto umanistico della lirica: persino le trasgressioni più acri, come quelle delle neoavanguardie, potevano rientrare in un ambito accettabile di polemica fra diverse poetiche e ideologie letterarie. Ma con gli anni Ottanta del Novecento questa situazione si è modificata radicalmente, portando in sostanza a cancellare ogni valore poetico stabilmente acquisito:

il dato, incontestabile in Italia, è in modi diversi vero per molti paesi occidentali, sebbene in parecchi casi restino segnali di un rilievo attribuito alla figura del poeta in sé (i Poets Laureate ecc.), al di là dell‟effettivo seguito sociale. (Discorso diverso andrebbe fatto nei paesi emergenti, dove spesso i poeti rientrano fra gli intellettuali più in vista, come vedremo meglio più avanti). Tenere conto di questo quadro è necessario per distinguere bene la prassi della poesia lirica degli ultimi decenni, di fatto spesso limitata a forme di narcisismo e di autoreferenzialità, dalla teoria o dalla riflessione (le poetiche), spesso addirittura esaltatorie rispetto alle potenzialità attribuite alla poesia in sé. Su questo secondo versante, possiamo individuare almeno tre modalità di valorizzazione del poetico, su basi certo assai differenti, ma non prive di punti in comune. Le esporremo in breve per poi esplicitare gli elementi che potrebbero spingere a nuove considerazioni generali e specifiche.

In primo luogo va presa in considerazione la svolta poetica nel pensiero di Heidegger. A prescindere dalle motivazioni interne, è evidente la funzione di ricerca dell‟Originario che la lirica può svolgere nel mondo fatto Tecnica. Fondamentale risulta, in questo senso, il concetto di Ereignis, ovvero la rivelazione rivelante, cioè costituente e disvelante le cose nella loro verità [cfr. In cammino verso il linguaggio, tr. it. di A. Caracciolo, Milano, Mursia, 1990, p. 203]. Nell‟Ereignis, che «raccoglie le linee del Dire originario e le disviluppa nella compagine del molteplice mostrare […], noi mortali dimoriamo lungo l‟intero corso della nostra vita» [ibid.]. Per comprendere questa „vicinanza remota‟, occorre risalire al primum del Linguaggio, che è Dimora dell‟Essere e „modo‟ dell‟Ereignis, modo manifestantesi come mélos. Se così è, ogni «meditante pensare è un poetare, ogni poetare è un pensare»: pensiero e poesia «si coappartengono» [ivi, pp. 210-1]. Non è necessario mettere in rilievo quanto di ri-mitizzazione si attui nelle riflessioni di Heidegger sulla poesia: d‟altronde ogni pensiero sulla realtà sviluppa mitologie per superare i limiti cui è giunto. L‟obiezione che invece possiamo muovere all‟ultimo Heidegger è appunto il presupposto che

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esista un Dire originario, ovvero che la poesia sia non una forma del pensiero, diciamo „genetico- biologico‟, ma la forma. Con la poesia non abbiamo rivelazioni: in ciò, i saggi heideggeriani non fanno che risacralizzare la concezione pre-platonica del fare poetico. Viceversa, è importante l‟idea che la poiesis nasca in una condizione ossimorica („vicinanza remota‟), ovvero, su altre basi interpretative, in una dimensione creativa „straniata‟ che fa sentire come non vincolante il reale- razionale. Con queste ultime osservazioni si viene a toccare una seconda modalità interpretativa della poesia nel suo insieme, ovvero quella di tipo psicanalitico, che può peraltro articolarsi in molti filoni: come manifestazione linguistico-retorica del ritorno del represso o come elaborazione degli archetipi - indipendentemente dalla condizione storico-biografica dell‟autore - , o come lavoro di ricreazione stilistica autoriflessiva sul manque („mancanza, vuoto di senso‟) lacaniano, ecc. In generale, la poesia corrisponderebbe a movimenti inconsci che risultano però accertabili attraverso i giochi sui significanti, oppure attraverso l‟immaginario convocato nella costruzione testuale. Viene spesso proposto un confronto, quello con l‟opera di condensazione onirica, che però risulta significativo solo su basi analogiche (più stringente è di fatto il lavoro sul linguaggio evidenziabile nei „motti di spirito‟, nei quali una figuralità retorica spesso veicola un significato non esprimibile per censure etiche o razionali). Il problema di fondo nelle interpretazioni psicanalitiche del poetico è il presupposto che l‟inconscio, questo oceano di cui conosciamo solo pochissime zone, condizioni materialmente la genesi del linguaggio lirico a causa di particolari turbamenti. Ora, è chiaro che in molti casi la poesia costituisce un risarcimento di traumi, e comunque dobbiamo dare credito alla realtà del mondo interiore, distinguendolo da quello fisico-materiale. Ma la limitazione dell‟attività poetica a questo aspetto la riconduce necessariamente in ambiti patologici, quasi che, per spiegare le visioni dantesche o le metafore shakespeariane, dovessimo ricostruire eventi rimossi o repressi. Le patologie studiate a livello psicanalitico, indipendentemente dalle loro cause (ora soggette a interpretazioni quanto mai eterogenee), non generano di necessità opere d‟arte, e in ogni caso tali opere devono superare soglie di complessità elaborativa molto alte per diventare significative (altrimenti, come spesso capita anche oggi, nel giudizio di valore prevalgono componenti emotive). Semmai, si potrebbe adesso affermare che le patologie in genere minano le differenze logiche e la visione pragmatica del reale, e quindi spostano il lavorio interno del cervello-mente (la lineetta prova a unire due entità ancora separate linguisticamente), facendo prevalere le potenzialità di creazione linguistica non esclusivamente sintattico-razionale. Veniamo così a toccare il terzo e ultimo ambito in cui si è maggiormente discusso, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, del fare poetico. Si tratta di quello linguistico-strutturalista o, più in generale, semiotico, nel quale si è a lungo lavorato sulle nozioni di Saussure e poi soprattutto di Jakobson. La teoria di una funzione poetica del linguaggio è sembrata a lungo del tutto plausibile, tenendo conto di due assiomi: da un lato, che ogni aspetto del linguaggio deve ricondurre a una „struttura‟, evidenziabile attraverso l‟opposizione degli elementi del sistema; dall‟altro, che ogni linguaggio mira in primis a una comunicazione, e che ogni sua funzione deve in qualche misura rimandare a questo obiettivo prioritario. Ora, la poesia sembrerebbe non rispondere a tale esigenza, anzi punterebbe a una oscurità a-comunicativa, e in ogni caso sfuggirebbe alle regole valide per i discorsi standard: e proprio questa eccezionalità è stata esaminata da Jakobson stesso e poi, sotto varie angolature, da Cohen, Greimas e, in particolare, da Riffaterre e Lotman, che hanno in sostanza affermato che un testo lirico ricomponeva gli elementi oppositivi evidenziabili nel linguaggio su basi inconsuete, a cominciare dalla connotazione degli elementi fonici in quanto tali. Si creava così un „doppio legame‟: ogni aspetto del testo poteva essere pertinente, dato che poteva rispettare oppure contraddire le norme strutturali del sistema. Implicitamente, se ogni testo artistico e in specie poetico, come affermò soprattutto Lotman, deve creare una sua struttura coerente, nella quale siano sintetizzati molti livelli gnoseologici, compresi quelli che dovrebbero condurre alla distruzione dei vincoli consueti, allora ogni aspetto di qualunque testo risulta riconducibile a un‟interpretazione che lo giustifichi in ambito comunicativo. Ciò provoca due conseguenze: la ben nota incapacità dello

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strutturalismo e della semiotica di fornire, con i propri strumenti critici, un giudizio di valore, e la separatezza del testo da ogni componente storico-biografica, ovvero da ogni possibile ancoraggio fattuale. È vero che su questi punti hanno lavorato, magari nella fase conclusiva della loro attività, molti critici di matrice strutturalista: basti pensare ai vari studi di tipo estetico di un Genette, oppure ai tentativi di Lotman di inserire l‟opera d‟arte in una semiosfera in grado di giustificare un legame con la storia e la vita. Tuttavia le loro considerazioni non sono risultate sufficienti a modificare il quadro critico precedente, e anzi i limiti dello strutturalismo sono stati ancor meglio evidenziati dalle teorie che hanno condotto alle estreme conseguenze i presupposti „scientifici‟ del sistema oppositivo- ricostruttivo: basti pensare alle forme di decostruzionismo e alle derive della semiosi illimitata, che anche in ambito poetico hanno fornito numerose contro-interpretazioni (come quelle di de Man o di Derrida). Il punto essenziale è comunque che, nella prospettiva strutturalista, il fare poetico si colloca all‟interno del linguaggio in quanto insieme dotato di norme: le può superare, ma per ricostruirle in altro modo, e comunque il senso ulteriore deriverebbe da una mera acquisizione di informazioni veicolate in modi inconsueti. Sono già stati molti i correttivi a questa impostazione introdotti dai linguisti, e in particolare va ricordato lo spostamento di prospettiva proposto da Eugenio Coseriu, il quale ha sostenuto che non la focalizzazione sul messaggio in quanto tale costituisce il carattere specifico della „funzione poetica‟ del linguaggio, come voleva Jakobson, bensì il fatto che i segni sono impiegati in tutte le loro „potenzialità funzionali‟: «nel linguaggio poetico deve dunque scorgersi il linguaggio nella sua piena funzionalità» [E. Coseriu, Linguistica del testo, trad. it. Roma, Nis, 1997, p. 141]. Si tratta già di un evidente cambiamento di valenza ma, a ben vedere, ancora all‟interno di una logica di ascendenza strutturalista-funzionalista. Anche l‟intersezione di questa logica, nella sua massima apertura paradigmatica, con le forme della logica „simmetrica‟, dominante nell‟inconscio secondo Matte Blanco, non riesce a spiegare i processi generativi di una poesia come, poniamo, Denk dir di Celan. Non esistono motivazioni linguistiche consce o inconsce che, in un rapporto di causa -effetto, giustifichino il risultato rispetto alle premesse individuabili. Dobbiamo quindi accettare l‟evidenza che l‟opera poetica, ai suoi livelli più alti, rimane tuttora una creazione non giustificabile sulla base delle teorie sopra indicate: di certo, essa esige un atto interpretativo, che non a caso è stato al centro dell‟attenzione ermeneutica degli ultimi decenni, sulla scorta soprattutto delle teorie di Gadamer, Szondi, Jauss e Ricoeur. Tali teorie hanno contribuito, pur nella loro diversità, a focalizzare l‟importanza della ricezione dell‟opera poetica, che in effetti, come abbiamo già segnalato, deve senz‟altro essere collocata in un contesto storico e insieme su uno sfondo ermeneutico per comprenderne l‟efficacia (in quest‟ottica, la critica „militante‟ e quella „accademica‟ dovrebbero agire sempre sinergicamente in ogni atto interpretativo, persino quando rivolto al passato). Ma il problema fondamentale che ora si deve cominciare ad affrontare è la valenza del fare poetico in quanto manifestazione di un lavorio „biologico‟ (pre-razionale, emotivo, cognitivo ecc.) che non segue percorsi logico-razionali ma attinge a una sintesi profonda di elementi genetici ed esperienziali, che possono essere nati in ogni ambito della corporeità dell‟individuo e che possono aver generato sinapsi „impreviste‟ in ogni ambito cerebro-mentale (e lo studio di tali ambiti è ormai sempre più praticato nei paesi di area angloamericana, grazie agli sviluppi della cognitive poetics, di cui qui si tiene implicitamente conto). Il punto non è quindi quello di applicare teorie diverse rispetto alle varie sinora citate, che potrebbero comunque essere portatrici di assunti in parte condivisibili o reimpiegabili. Invece, sulla scorta delle ricerche in corso tra genetica e linguistica cognitiva (da impiegare non come modello, ripetendo un errore di molta critica di matrice strutturalista o psicanalitica, ma come indicazioni di metodo), è indispensabile ipotizzare caratteristiche e potenzialità del poetico che in qualche misura giustifichino una riapertura di credito nei suoi confronti, facendolo considerare come una modalità di creazione di connessioni-sinapsi inedite, in virtù di un lavorio cerebro-mentale e della sua risultanza linguistica a posteriori. È d‟obbligo ricordare che su una strada simile a quella proposta ha cominciato a muoversi, in Italia, Giorgio

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Manacorda soprattutto nel suo La poesia è la forma della mente, Roma, De Donato-Lerici, 2002, saggio ricco di intuizioni, che sintetizzava una serie di studi precedenti di questo critico, e che però non poteva ancora tener conto degli sviluppi più recenti nell‟ambito della linguistica cognitiva: per esempio, vi si ipotizzava un „isomorfismo metaforico‟ tra mente e poesia sulla scorta di affermazioni di saggi quali Sulla materia della mente di G.M. Edelman o L‟errore di Cartesio di A.R. Damasio, le quali risultano ora soprattutto relative alle neurobiologie, ma non immediatamente collegabili alla produzione di linguaggi ritmati e quindi di poesia.

La spinta alla nuova considerazione della poiesis deriva anche da ulteriori elementi di tipo storico- contestuale, che dobbiamo adesso delineare per comprendere meglio qual è il „campo di forze‟ (alla Bourdieu) in cui si colloca la poesia attuale. I limiti della lirica, in quanto espressione del soggetto empirico, sono stati superati in numerosi modi, quasi sempre nel tentativo di ritrovare una condivisione esterna, cioè socializzante, del testo creato da un singolo. Dopo la fase più acuta del surrealismo, che ha in un certo senso portato all‟acme gli aspetti caratteristici della poesia moderna iuxta Friedrich (senza dimenticare ulteriori implicazioni linguistico-psicanalitiche che vi è possibile cogliere), è iniziata nei paesi occidentali una tendenza alla semplificazione e alla ricostruzione di una significatività su basi antiavanguardiste. Al di là dei riconoscimenti già indicati nel capitolo precedente, il limite di buona parte del surrealismo, e di molte avanguardie del primo e soprattutto del secondo Novecento, può essere ora indicato nella feticizzazione del linguaggio in quanto reificazione delle violenze inconsce e consce (o sociali): si potevano produrre testi importanti in ambito „ribelle‟, e quindi tendenzialmente destruentes, ma si doveva poi compiere un salto volontaristico-ideologico per ricondurli a un‟interpretabilità condivisa, riducendone di fatto la portata in quanto eccezioni. Viceversa, la minor complessità dei nuovi componimenti (inclusi quelli dei cantautori) spingeva verso un ritorno alla dicibilità, alla colloquialità, infine alla mimesi dei discorsi comuni e alla narrazione tout court. Questa tendenza, definita anche come un andare „verso la prosa‟ (formulazione che peraltro richiederebbe molte glosse), risulta prevalente persino in ambito strettamente lirico, sebbene non ne manchino di opposte (per esempio verso la poesia „astratta‟, filosofica o di pensiero, iper-simbolista ecc.). A tale tendenza se ne è sovrapposta un‟altra, in parte già ricordata, quella a far rinascere una „presenza della voce‟: una propensione che Paul Zumthor provò a ricostruire partendo dai primordi aedici, per arrivare sino appunto al ritorno della poesia orale e musicata come fenomeno di massa. Il riflesso sulle opere „d‟autore‟ è stato esaminato solo limitatamente, ma è indubbio che il concepire il testo anche in funzione della lettura, della performance, della condivisione più emotiva che intellettiva, è stato per molti poeti una modalità poetica possibile e a volte prioritaria a cominciare dagli anni Cinquanta (i primi beat), e più largamente dagli anni Settanta e Ottanta. Alla diminuzione di coerenza testuale è stato spesso risposto, sin dagli anni Sessanta (ma soprattutto dalla fine del XX secolo), con un nuovo impiego di regole rigide, come la metrica canonica o comunque le forme „chiuse‟. Questa sorta di neo-manierismo ha prodotto esiti efficaci quando usato consapevolmente per far scontrare materiali antipoetici con le convenzioni ormai sclerotizzate, e tuttavia necessarie per rimarcare una possibile poeticità. Perché in effetti una difficoltà evidente dopo l‟equiparazione di ogni tipo di stile poetico (con la possibile convivenza di una figuralità massima oscura o minima prosastica) è quella di distinguere una voce che sia definibile appunto come poetica: se ogni espressione linguistica realizzata dal proprio autore come „poesia‟ può essere accettata in sé e per sé, viene a dissolversi non tanto l‟aura, ormai del tutto svanita, quanto la significatività autonoma del discorso poetico, su cui tanto avevano insistito le teorie sopra segnalate. Il quadro appena delineato concerne in specie i paesi occidentali. Fra questi l‟Italia, che ha mantenuto nel Novecento una discreta importanza nel panorama della poesia lirica internazionale, si segnala appunto per la disgregazione delle forme connotate come tradizionali, fino ad allora decisive grazie alla rielaborazione che ne aveva proposto Montale nelle sue prime tre raccolte. Ma dopo che la pubblicazione della Bufera (1956) ebbe creato un simbolico spartiacque, hanno convissuto

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numerose idee di poesia: la quale comunque poteva essere considerata il risultato di processi assai differenziati per esempio quelli di concrezione-destrutturazione, purificazione-semplificazione (che però miravano spesso a nascondere traumi „abissali‟), creazione di un manierismo classicista o di un ipermanierismo lacaniano, realizzazione di forme di descrittività-narratività (ma spesso a contatto con ambiti onirici), ecc. Non sarebbe difficile affiancare a ciascuna di queste tendenze i nomi dei poeti contemporanei più noti: salvo poi dover precisare ancora meglio il quadro, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, momento di tracollo dell‟idea di poesia come „bene condivisibile‟, ancora sostenuta almeno a livello scolastico e genericamente umanistico. Non è questa la condizione della poesia in ogni parte del mondo. A parte il prestigio sociale tuttora riconosciuto in molti paesi dalla lunga tradizione poetica, come si è accennato è evidente il ruolo epicizzante che possono assumere i componimenti di autori che vivono o in contesti di incerta identità nazionale (per esempio quello antillano di Derek Walcott) o di forte necessità di coesione e di riflessione comune (per esempio nell‟Irlanda di Seamus Heaney; per altre considerazioni, a partire soprattutto da Auden, si veda anche il saggio di Alfonso Berardinelli Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne, ora nel volume Poesia non poesia, Torino, Einaudi, 2008). Tale riflessione può anche diventare esercizio letterario sui destini umani in contrapposizione a ogni banale riadattamento degli ideali romantici, adornianamente incompatibili con il mondo pensabile come Lager: non a caso, questo tipo di impiego della poesia è frequente negli autori tedeschi che hanno vissuto direttamente o indirettamente le violenze e le lacerazioni del Nazismo e della Seconda guerra mondiale (ma il discorso si potrebbe ampliare a tutti gli stati che hanno subìto un regime totalitario). I modi possono essere molto diversificati: basti pensare alla ricreazione biografica in Nach der Natur, l‟Elementargedichte di Sebald che conduce la poesia verso il saggio esperienziale, oppure a Der Untergang der Titanic, la „commedia‟ (in senso dantesco) di Enzensberger nata dal montaggio di stili, codici, concezioni del mondo diverse, ma riconciliate grazie alla forza del continuo spostamento di focus, con un io che da lirico diventa epico, si spersonalizza nelle voci diffuse e nella „chiacchiera‟ sociale prima di ricomporsi come personaggio che potrebbe affondare con la nave- simbolo del destino novecentesco. Questi o altri esiti notevolissimi della poesia attuale non eliminano però il problema della loro significatività in un contesto che subordina la „verità‟ della poesia a qualunque tipo di „opinione comune‟ (pseudo)scientifica, e che quindi ha di fatto delegittimato la componente conoscitiva sui generis del fare poetico, riducendola, anche quando essa è incontestabile, a mero discorso personale. In generale, tentando di collocare in prospettiva quanto esaminato nelle parti precedenti, si può affermare che la contestazione della razionalità logico-scientifica, benché posta in atto in modi diversi, è stata un tratto comune a gran parte delle teorie e delle prassi poetiche a partire dagli archetipi del Simbolismo (Rimbaud e Mallarmé), e sino all‟espandersi del Surrealismo in ambiti extra-artistici. Tali movimenti risultano però adesso limitati dalla loro incapacità di costruire una forma alternativa: il considerare poesia un estratto di elenco telefonico può dapprima generare un effetto straniante nell‟orizzonte d‟attesa del lettore, ma non crea alcun patrimonio semantico, anche perché ciò non mette in gioco nessun dato esperienziale che possa trasformarsi e ridonare un senso all‟azione poetica, e in specie alla sua creatività metaforica. L‟azzeramento tanto delle convenzioni quanto delle potenzialità ricostruttive ha fatto sì che l‟oscurità densa diventa sse progressivamente opacità priva di significati condivisibili. Di qui la giustificazione delle posizioni critiche che facevano coincidere il massimo di oggettivazione para-scientifica con il massimo di arbitrarietà interpretativa (ben più difficile da sostenere credibilmente in rapporto alla narrativa, almeno sino ad alcune punte postmoderniste). La risposta piuttosto diffusa all‟impasse appena citato risulta legata a una drastica riduzione della metaforicità, che nel corso della seconda metà del XX secolo viene sostituita da elementi molto più sottili di distanziamento rispetto al prosastico-referenziale: una ritmicità sommessa, un uso allusivo delle figure metrico-retoriche, ecc. I casi estremi di riscrittura manieristica di forme canoniche non cambiano il quadro di sostanziale diminuzione nell‟uso delle potenzialità poetiche via via riemerse a partire dalla svolta romantica. Si aggiunga che l‟autenticità dell‟io lirico, presupposto fondamentale

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per la giustificazione del dire in modi poetici, è stata revocata ormai definitivamente in dubbio con mezzi che risultano analoghi a quelli impiegati nel racconto di autofiction - per esempio l‟uso dei tratti tipici di una voce „teatralizzata‟, che mina con la sua carica di ironia -parodia la presunta nascita extrastorica del linguaggio poetico.

Ma se adesso, dopo aver evidenziato le direttrici storico-sociologiche dell‟evoluzione della poiesis, volessimo uscire da esse per considerare le interpretazioni alternative, da quale assunto potremmo partire? Probabilmente sarebbe fruttuoso riprendere la nozione celaniana che vede nell‟opera un „progetto esistenziale‟ in cui il poeta modella la sua vita: potremmo così considerare prima potenzialità della poesia attuale quella di essere in grado di impiegare l‟insieme delle componenti cerebro-mentali e culturali, nella loro reciproca interazione. La significatività di questa dimensione del fare poetico potrà diventare tanto più evidente quanto più essa sarà in grado di ricreare una metaforicità di fondo, che scaturisca da una condizione in senso lato genetica (nei nostri geni, ci dicono gli studiosi, sono conservati elementi che risalgono ai primordi dell‟umanità), ma poi assuma

le componenti culturali (ovvero il patrimonio della tradizione): queste ultime, come vedremo meglio,

vanno allora intese non come vincoli bensì come condizioni necessarie per la creazione di discorsi che risultino dotati di semanticità pur sfuggendo alle regole di una lingua sintatticamente ordinata. Non si tratta quindi di distruggere, bensì di „generare‟ (in senso proprio) una poiesis che sia esterna

ma non estranea ai caratteri storici del „campo di forze‟ attuale, e che quindi non si limiti a mimare o

a parodiare i linguaggi dominanti, bensì li assuma e li rielabori sulla base della loro incidenza

esistenziale. Il problema che s‟impone è però il seguente: come far interagire il sapere poetico e quelli acclarati (scientifici), ovvero meno mitologici? E soprattutto: a quale fine? Se la poesia può costituire, in un contesto secolarizzato, non il disvelamento di una verità bensì l‟intuizione di forme di conoscenza che si collochino oltre il mondo attuale, è chiaro, come già accennato, che essa non

può limitarsi a tradurre i pensieri già formati, ma deve produrne altri che consentano interpretazioni distinte del reale, meno consolidate riguardo al certum e tuttavia emblematiche riguardo al verum. I grandi „fari‟ possono ancora essere considerati, persino in una cultura globalizzata, quegli autori che hanno creato una forma del reale significativa per una collettività: l‟epica pre-storica - ma

fondatrice di storia - di Omero o quella figurale di Dante, la metaforicità intrinseca di Shakespeare o

la teatralizzazione allegorica di Baudelaire, il simbolismo divino di Hölderlin o quello esistenziale di

Celan. Di certo, la nostra idea della Bellezza, ossia del quid che rappresenta una verifica del risultato artistico e in specie poetico, corrisponde ormai a un insieme pluristratificato, a una possibile sintesi di potenzialità gnoseologiche assai distanti. In effetti, la stratificazione può essere considerata l‟immagine del nostro evolverci sulla terra: il passato-sommerso non viene cancellato, come tenderebbe a far credere l‟attuale ipertrofico sistema di comunicazione, ma può riemergere, nel singolo in quanto rappresentante del genere, in modi non razionali. L‟oscurità, lo straniamento,

l‟aspetto perturbante rappresentano solo alcune possibili varianti di questa riemersione, così come la funzione memoriale, su cui tanto si è esercitata la poesia otto-novecentesca, non è l‟unica a poter innescare un processo creativo, dato che la creatività deve seguire ormai vie sue proprie nella ricomposizione di elementi „esistenziali‟, comunque essi siano percepiti. In modo ugualmente „analogico‟, su un piano eminentemente comunicativo, si comportano anche gli scienziati che cercano di fornire una spiegazione riguardo a processi che attualmente si intuiscono ma non sono spiegabili: si veda, per esempio, la maniera in cui il già citato neurologo e psicologo Vilayanur S. Ramachandran è costretto a descrivere i fenomeni sinestetici, probabilmente essenziali anche per le arti, nel quarto capitolo del suo Che cosa sappiamo della mente? (trad. it. Milano, Mondadori, 2004). Sarà allora utile risalire sino alla Scienza nova dove, sulla base della distinzione vichiana tra uso razionale e uso poetico del linguaggio, si individuano i motivi per cui il discorso „scientifico‟ non può assumere toni mistici, e tuttavia può far ricorso a quella che poi Peirce chiamerà abduzione per costruire relazioni non note. Tra poesia e scienza non si dovrebbe dunque ipotizzare un passaggio dal fantasioso (o plurivoco) al dimostrabile (o univoco), bensì da un pensiero derivante dalla biologia a uno derivante dalle sole funzioni razionali-pragmatiche. La forza

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interpretativa di queste ultime è indiscutibile, soprattutto perché capaci di trattare la realtà come simbologia non equivoca, in primis mediante la matematica che è il fondamento implicito di ogni scienza esatta. Ma proprio l‟indubbio rapporto di quest‟ultima con la musica, almeno in una sua dimensione, e quindi, indirettamente, con la poesia, dimostra che i legami tra queste modalità dell‟interazione individuo-mondo sono assai più complessi di quanto le teorie attuali ci riescano a indicare, benché non manchino importanti tentativi di confronto (basti pensare ai celebri e, per molti aspetti, ancora fondamentali Mente e natura di Gregory Bateson e Gödel, Escher, Bach di Douglas Hofstadter). D‟altronde, pure il passaggio dal mythos al logos, così come è stato descritto fra Otto e Novecento dai maggiori studiosi della grecità, viene ormai sottoposto a profonde revisioni, sia sulla base, acquisita a partire da Dodds, della permanenza di forme di irrazionalità in tutte le epoche della cultura antica, sia per le nuove valenze che i due termini stanno assumendo grazie alle ricerche degli storici, dei linguisti e degli antropologi. Si parla sempre più diffusamente di „gradazioni‟ nell‟organizzazione del mondo visto come kaos, che imponeva forme interpretative solo parzialmente concettualizzate e astratte, ma non per questo meno efficaci nell‟individuazione di possibili letture dei fenomeni esterni. Per tornare brevemente alle posizioni di Platone, grande fruitore-creatore di discorsi mitico-letterari, è evidente che la distinzione netta fra poesia e filosofia non tocca, nello Ione come nel Fedro, il fondamento di verità che la poesia contiene: il problema è il modo di esporla, che non risulta dialettizzabile, e dunque compatibile con il discorso filosofico, alla fine, ma solo alla fine, decisivo nella costruzione utopica di una Repubblica fondata su princìpi condivisi. Potremmo affermare che Platone è „costretto‟ a tener fuori i poeti dal suo Stato ideale, così come poi Aristotele potrà far ricadere nelle sue categorie solo alcuni aspetti del fare poetico. È attivo in ciò il punto di forza del sapere filosofico-scientifico, ovvero la sua capacità di astrazione e generalizzazione, che è senza dubbio un processo tendenzialmente opposto a quello inclusivo e asistematico del sapere poetico. Tuttavia, ad altri filosofi greci come gli Stoici e gli Epicurei, che influirono non poco sull‟evoluzione di tutte le discipline pragmatiche, sembrava sostenibile che solo da una compresenza di piani cognitivi diversi può derivare una corretta interpretazione del reale. Ora, su fondamenti diversi, potremmo affermare che la poiesis può tornare a essere creazione su basi sincretiche, in grado di coinvolgere tutte le potenzialità cerebro-mentali.

Da un altro punto di vista, le numerose riflessioni libere, ossia non inserite in un sistema di poetica vincolante, espresse dai poeti riguardo allo status della loro creatività possono certificare che il processo appena indicato è stato in vario modo messo in atto nei tempi moderni, e semmai ricondotto alle dottrine psicanalitiche. Ciò vale in particolare per Eliot che, in The modern mind (1933), risponde anticipatamente alle teorie linguistico-comunicative sulla poesia, notando che quanto viene espresso liricamente deriva da origini oscure, e comunque non esisteva prima che fosse creato il componimento. Sulla „non esistenza‟ si potrebbe discutere, ma è certo che la forma poetica,

di qualunque natura sia, costituisce comunque una separazione dal continuum biologico, dunque una

creazione complessa, come può esserlo, materialmente, un qualunque essere pluricellulare. Nella prospettiva qui indicata, peraltro, gli sconvolgimenti (il rimbaudiano déréglement) e anche le successive ricomposizioni, ovvero le ricostruzioni di norme su nuove basi, come abbiamo visto solo apparentemente „autonome‟, non possono essere considerati come fenomeni assoluti e caratterizzanti

di ogni poesia. Anche la mistica della lirica in quanto „oscurità‟, „brevità‟, „densità‟ ecc., derivata dal

Romanticismo e da Baudelaire, ma in forme diverse accettate da gran parte dei movimenti poetici otto-novecenteschi, deve essere considerata come una manifestazione delle potenzialità del poetico, ultimamente posta in crisi dalla necessità di garantire un dialogo nell‟epoca in cui al dilagare dell‟informazione corrisponde un‟entropia dell‟interpretazione „autentica‟. Non è più solo nella condensazione lirica, nell‟eliminazione dei nessi „prosastici‟ che si colgono le potenzialità del fare poetico: e nemmeno, ovviamente, nelle operazioni contrarie. La nostra attuale (post)modernità, superate le opposizioni rigide (tradizione o rivoluzione, ragione o fede, cultura o natura, ecc.), è in

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grado di accettare discorsi poetici che non mirano alla costituzione di un‟identità monolitica, a un „io‟ rigidamente definito attraverso le sue parole. Piuttosto, testi fondati su un „pensiero biologico‟ (solo in parte coincidente con quello cosiddetto „emotivo‟) possono ricorrere a tutte le forme poetiche sinora sperimentate, o anche accettare altri tipi di ritmicità e di creazione semantica, purché sia rispettato il principio che il risultato non è né un vuoto e solipsistico scardinamento di ogni sapere condiviso, né un montaggio a freddo di pezzi o di sequenze altrimenti esprimibili in modi narrativi o saggistici o semplicemente descrittivi. Se si torna a parlare con insistenza di poesia filosofica, e addirittura si sostiene, con Wittgenstein, che la filosofia si dovrebbe „comporre poeticamente‟, si dovrà accettare che la poiesis è una forma di discorso sulla realtà in tutti i suoi possibili significati, a cominciare da quelli che si possono cogliere sotto la nostra dimensione interpersonale e interculturale odierna, magari attraversando molti strati di senso. Un discorso non slegato dalla biografia, ma a quella connesso attraverso la più generale biologia. Un discorso non immediatamente interpretativo, ma tale da poter essere interpretato anche attraverso discipline gnoseologiche distinte, e tuttavia connesse con implicite sinapsi al fare poetico.

La poiesis attuale potrebbe quindi aprirsi a una nuova comprensione del reale non contro ma in

parallelo alla conoscenza razionale. Il lavorio profondo, sulla scorta e non al di fuori dei saperi condivisi, può riuscire a incidere sulla configurazione dei nostri parametri disciplinari, le gabbie

delle specializzazioni ormai inevitabili in campo socio-economico, e introiettate pure in quello scientifico. Non che sia la poesia a dover „rifare il mondo‟: la sua utopia può forse diventare ideologica, e tuttavia deve mantenere un fondamento esistenziale libero, per far sì che la mescolanza

di elementi assunti attraverso ogni tipo di esperienza biologica sia adatta a creare una forma

sintetica. Il rapporto con le componenti „genetiche‟, anteriori ma non incompatibili con la razionalità

(come può continuare ad apparire la musica, che dovrà essere di nuovo posta a confronto con la

poesia), deve quindi rispondere a uno Zeitgeist che spinge a collegare o a sovrapporre o a fondere elementi e strati prima tenuti distinti. Con questo non si vuole sostenere che forme di poesia classica o comunque non eversive rispetto ai codici linguistici comuni siano poco significative. L‟elaborazione poetica ha saputo motivare prima sulla base aristotelico-oraziana della verosimiglianza, poi su quella delle tendenze antisimboliste (ossia contro l‟oscurità precostituita), modalità che risultarono a lungo compatibili con un‟interpretazione univoca della lettera. Del resto ancora Eliot auspicava un ritorno della poesia al „linguaggio quotidiano‟, cercando in quell‟ambito la sua specificità ritmica e semantica. In quest‟ottica si può certo affermare che molti „stili semplici‟ sono risultati importanti nella poesia del XX e dell‟inizio del XXI secolo: e si è parlato addirittura di «espugnazione della lirica tramite strategie prosastiche» (Berardinelli). Tuttavia, il distanziamento rispetto all‟individualismo lirico fonte di voluto obscurisme era significativo soprattutto quando era quello il codice dominante, mentre la tendenza desublimante ha condotto da ultimo a una sovrapposizione quasi totale fra discorso in versi e discorso in prosa, distinti soltanto da una „musica del senso‟ spesso ipotetica più che percepibile. In effetti sono state eliminate alcune marche residue dell‟aura poetica, ma nello stesso tempo non sono stati attivati modi della poiesis che ne rappresentino un ripensamento profondo.

Di qui deriva una conseguenza fondamentale. Diversamente da chi pensa che la poesia sia la forma

della mente, e che il pensiero sia unicamente metaforico-emotivo, si è ormai chiarito che le funzioni neurobiologiche e quelle linguistiche hanno diversi tipi di specializzazione, e comunque risultano pur sempre mediate da forme culturali in genere e letterarie in particolare. Cancellare l‟opera della tradizione vuol dire dimenticare che la grande poesia è anche frutto della disciplina dei poeti, della capacità di sintetizzare nei versi la profondità del sentire e l‟ampiezza della conoscenza. Non si tratta quindi di negare l‟importanza dell‟elaborazione formale di un‟opera poetica, quanto di ribadire che i

presupposti di tale elaborazione non nascono in un ambito esclusivamente logico-razionale: come direbbe Wallace Stevens nel suo L‟angelo necessario, gli effetti dell‟analogia e dell‟immaginazione sono variegati, ma la meditazione può condurre il poeta a creare opere che si collochino «in the very

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center of consciousness», nel centro esatto della coscienza, ovviamente da intendersi ora nel senso più largo che stiamo cominciando a individuare.

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MASSIMO GEZZI

PER UNA APOLOGIA DELLA LIRICA. ALCUNE APPROSSIMAZIONI

Talvolta, una piccola presa di distanza è assai più eversiva per il sistema di una ribellione radicale e infruttuosa.

Slavoj Ţiţek

0.In queste pagine, scritte un po‟ in fretta per L‟Ulisse e largamente passibili di miglioramenti,

vorrei tentare di spiegare perché ritengo che un certo tipo di lirica sia non solo un genere di poesia capace di descrivere con esattezza e senza velleitarismi il momento storico che stiamo attraversando, ma anche una forma utile per capirlo e per cercare, in qualche misura, di contestarlo.

Mi rendo conto che la tesi suoni piuttosto paradossale. Proverò ad argomentarla ricorrendo a diversi

studi e materiali, che forse avrebbero avuto bisogno di una riflessione meno contratta di quella che sono riuscito ad elaborare qui. Mi riprometto di sviluppare queste approssimazioni in uno scritto di

più ampio respiro.

1.L‟epilogo a cui tende il bel libro di Guido Mazzoni Sulla poesia moderna è che, siccome «le forme dell‟arte registrano la storia degli uomini con più esattezza dei documenti» (Adorno), il genere lirico, «che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell‟individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico» (1). Nel libro di Mazzoni, lirica vuol dire il genere egologico che prende compiuta coscienza di sé tra seconda metà del Settecento e l‟inizio dell‟Ottocento, quando si afferma la tripartizione dei generi letterari in epica, lirica e dramma, e contemporaneamente nasce l‟idea che la poesia moderna sia diversa da quella del passato (2). In

questa tripartizione, che Goethe riteneva trans-storica e archetipica scambiando epica, lirica e dramma per Naturformen e che invece è storica e dunque ricostruibile nella sua genesi, la lirica è il genere dell‟espressione di sé: «espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo e ben sentito dall‟uomo», la definisce Leopardi nel celebre passo dello Zibaldone del 15 dicembre 1826 [4234-5],

in cui viene acquisita e ratificata la tripartizione romantica. Questo massiccio spostamento

dell‟attenzione «dalla cosa fatta o da fare (il testo canonico) a colui che la fa (il creatore), e agli

impulsi specifici che la determinano intesi come valore» (3), caratterizza tutta l‟epoca romantica, e si prolunga fin dentro il XX secolo, per il quale Bernardelli, ricostruendo diacronicamente le variazioni dell‟idea di lirica dall‟antichità ai giorni nostri, parla di «sostanziale permanenza della visione idealistico-romantica seguita, più o meno dalla metà del secolo, da parziali tentativi di superamento» (4). Questi tentativi di superamento hanno riguardato sia l‟idea di lirica in sé (nell‟accezione romantico-hegeliana di «espressione libera e schietta di qualunque affetto vivo»), sia la centralità che questo genere ha guadagnato all‟interno dello spazio letterario moderno negli ultimi due secoli (5). I tentativi di contestare l‟idea moderna di lirica in sé non sono stati pochi:

René Wellek, per esempio, ha cercato di minare alle fondamenta tale idea, sostenendo che l‟io lirico

ha carattere finzionale e fittizio (6), negando così a priori le condizioni di esistenza di qualsiasi

Erlebnislyrik; prima di lui, Roman Jakobson aveva elaborato la celebre tipologia delle funzioni del linguaggio, secondo la quale «la messa a punto (Einstellung) rispetto al messaggio in quanto tale, cioè l‟accento posto sul messaggio per se stesso, costituisce la funzione poetica» (7). Nelle pagine di Jakobson, la concezione intransitiva o “autotelica” del linguaggio poetico è solo attenuata dalla successiva specificazione che la lirica, in quanto genere orientato alla prima persona, «è intimamente legata alla funzione emotiva» (e quindi espressiva) (8), perché in ogni caso la funzione poetica, secondo il linguista, resta dominante in tutti i generi poetici, lirico compreso; prima ancora, nella Nascita della tragedia, Nietzsche aveva negato che la lirica avesse un impianto soggettivo, sostenendo che il suo vero carattere, in quanto espressione simbolica dell‟ebbrezza e del dolore dionisiaco che trascende il singolo individuo, è «prepersonale e panico» (9). Per il discorso che vorrei tentare qui, ignorerò questi autorevolissimi tentativi di contestazione dell‟idea moderna di lirica, e assumerò che essa consista davvero nella definizione datane da Leopardi, con un

24

sostanziale correttivo, però: che essa non sia esclusivamente espressione di«affetti» ma, più in generale, di pensieri, percezioni, idee, esperienze di un individuo reale che si prolunga in un io testuale. Mettendo direttamente e dichiaratamente in campo un io reale, allora, la lirica potrebbe essere davvero considerata come «una delle arti che meglio illustrano i dilemmi dell‟identità moderna» (10).

2. Una delle accuse generali che vengono mosse più spesso alla lirica dai suoi tenaci detrattori, spesso d‟avanguardia, è proprio quella di essere un genere egocentrico, egolatrico e dunque fondamentalmente evasivo, se non reazionario. Leggere una poesia lirica, come sapeva anche il Leopardi dello Zibaldone, rinfranca l‟animo, lo rasserena, in qualche modo lo esalta. E questa sarebbe una reazione, una sorta di pillola indorata con il quale un potere ascoso tiene a bada i suoi sudditi, impedendo loro di esercitare il pensiero critico, e anzi sterilizzandolo sul nascere con “un po‟ di poesia”, o con il sonno narcotico dei giusti. Che la lirica, nella sua accezione pura, sia un genere egocentrico è assodato: «Nessun altro genere», scrive Mazzoni chiarendo quale visione del mondo implichi la forma simbolica della poesia moderna, «raffigura con tanta forza ed eloquenza lo stadio estremo dell‟individualismo occidentale in tutti i suoi corollari: l‟inappartenza interiore, il narcisismo, il rifiuto di trascendere i confini dell‟io, l‟idea che il senso della vita possa essere racchiuso in un momento di pienezza assoluta, l‟idea che il tempo quotidiano sia per lo più ininteressante e vuoto» (11). E ancora: «Il nostro genere sembra ignorare le due forme in cui si manifesta la trascendenza del mondo rispetto all‟io: la presenza degli altri e lo scorrere del tempo» (12). La catena sociale e quella cronologica, all‟interno della lirica, sarebbero dunque interrotte, tranciate di netto, sicché ogni lirico sarebbe una sorta di re soliloquente, pago di esserci e convinto dell‟assolutà centralità e autosufficienza della propria esperienza. Un re che le varie posizioni d‟avanguardia vorrebbero rovesciare a tutti i costi.

3. Chi volesse tentare un‟apologia della lirica potrebbe rispondere in due modi, piuttosto diversi tra loro. Per prima cosa, potrebbe affiancare a questa evidenza le ultime righe di una lettera del 1955 di

Franco Fortini a Leo Spitzer, ultima tessera di uno scambio epistolare polemico generato da uno scritto di Fortini su Critica stilistica e storia del linguaggio in cui venivano discussi i limiti della critica stilistica. Spitzer, in una lettera precedente, rimproverava sostanzialmente Fortini di essere

troppo ideologico, provocandolo così: «[

non vedo perché le opere atemporali della poesia

borghese dovrebbero essere sommerse da una critica „casualistica‟, che ci aliena dalla poesia che in

certo modo non ha „cause‟. Perché Platone era un arciconservatore in cose politiche, non si potrebbe gioire della poesia del Simposio?». Ed ecco la risposta di Fortini:

]

mi guardo bene dal credere che non dobba godere della poesia del Simposio perché Platone era

un arciconservatore. Anzi: proprio perché riteniamo che l‟arte e la poesia siano l‟espressione

d‟una concezione del mondo legata ad una classe e ad un momento storico, crediamo sapere che esse non ne siano un mero riflesso passivo, e quindi siamo certi che la forza poetica di Platone

la vince sulle sue stesse concezioni politiche. Crediamo insomma che la poesia non sia mai

„reazionaria‟ o retrograda (13).

Non voglio certo sostenere, con questo, che Fortini facesse il tifo per un‟astratta e irenica Poesia, a prescindere dal «mondo prepoetico». È lui stesso a precisare la questione un attimo dopo: «ma questo non significa che non si debba valutare anche „sociologicamente‟ il mondo prepoetico, il

(14). Eppure Fortini, e non solo in questo

passo, ammette la possibilità che all‟interno di un‟opera d‟arte agisca una sorta di «potere di negazione» (15) che sfugge al controllo dello scrittore che l‟ha realizzata, e ammette persino la possibilità dialettica che, in uno stesso autore, il «‟pensiero‟ della „poesia‟» non possa e in un certo senso non debba coincidere con «‟il pensiero‟ della „prosa‟» (16). D‟altronde in Avanguardia e mediazione, il saggio in cui contesta radicalmente l‟efficacia e persino la ragion d‟essere della neoavanguardia, Fortini ricorda che «il discorso poetico e artistico è altro da quello pratico -

25

„materiale‟ sentimentale ed ideologico dell‟autore

»

politico», e che «il primo non negherà o distruggerà un bel nulla in quanto tale, in quanto discorso poetico e artistico, e che anzi tutte le sue tormentose e ironiche negazioni si comporranno in una forma, nella odiata e inevitabile „opera‟» (17). Non è che la poesia e l‟arte, allora, non servano a

nulla, o peggio. È che il «potere di negazione» di un‟opera di vera poesia imbocca un altro percorso, forse parallelo, forse addirittura inverso e contrario a quello immediatamente pratico: «La funzione pratico-politica delle opere di poesia, la loro attitudine ad essere legislatrici del mondo, si

dà certamente ma al termine di un percorso diverso da quello del discorso pratico-politico» (18).

Ecco perché Fortini può amare un verso così antico e lirico come questo endecasillabo di Alfonso Gatto: «Com‟è spoglia la luna, è quasi l‟alba» (19), che avrebbe fatto e farebbe orrore a tanti neo- o

neo-neoavanguardisti.

4. Il secondo modo di rispondere alla scomoda accusa di egoarchia e di autosufficienza consiste

invece nel valutare la compattezza e il grado di validità delle categorie teoriche e delle formule impiegate per descrivere i fenomeni storici, categorie che a volte costringono necessariamente a qualche generalizzazione. Torniamo dunque a riflettere su cosa sia la lirica, e su cosa sia stata la lirica nel Novecento. È noto, ad esempio, il giudizio di Alfonso Berardinelli: «Questa della “lirica

moderna” fondamentalmente antidiscorsiva e autoreferenziale è stata [

ideologica, un mito teorico-polemico che una realtà: perfino un “lirico assoluto” come Gottfried Benn alterna i rigori dello stile nominale e del monologismo astratto con le poesie ritratto, le poesie diaristiche e di invettiva» (20). D‟altronde, l‟equazione critica che accomuna poesia dell‟io tout court a poesia lirica in senso romantico, evocata soprattutto dai contestatori più agguerriti e polemici della Neoavanguardia, ai miei occhi appare piuttosto fallace: non credo di dire una sciocchezza se sostengo che l‟io (poetico) di D‟Annunzio è ben diverso dall‟io (poetico) di Montale, o se noto che il personaggio che dice «io» all‟interno di un testo di Magrelli è

profondamente diverso da quello che pronuncia lo stesso bisillabo, che so, in una poesia di Mussapi. Nel suo saggio Storia della lingua e critica letteraria (Per una diacronia dell‟oggetto poetico in Montale), Luigi Blasucci recupera gli studi di Cesare De Lollis, Domenico Petrini e Alfredo Schiaffini sulla progressiva acquisizione di realtà nel lessico della poesia italiana ottocentesca e novecentesca. Blasucci, nella prospettiva semantico-lessicale propria del suo saggio, discute se sia corretto parlare di «sliricamento» della poesia moderna, come proposto da Schiaffini sin dal titolo

di un suo scritto (21). Riflettendo sulla storia poetica novecentesca, Blasucci sostiene che «la

mi trova

] [

scapigliatura, il crepuscolarismo e ultimamente la neo-avanguardia, ma non all‟esperienza di autori

come Saba, Ungaretti, Montale [

ai mezzi tradizionali per ottenerlo». E conclude: «fra i due termini manzoniani richiamati dallo

Schiaffini per designare il processo della poesia moderna, “sliricizzazione” e “diseroicizzazione”,

trovo tutto sommato più proprio il secondo, in quanto legato a fattori semantici più che tonali» (22).

Se prolunghiamo il discorso di Blasucci, o meglio lo trasliamo dal piano dalla lingua a quello dei

temi della poesia (resta naturalmente da discutere quanto ampio possa essere lo scollamento tra i due piani), a me pare di poter dire che la lirica non si esaurisce, e non solo nel Novecento, nell‟«espressione di affetti», come vuole il Leopardi dello Zibaldone. Credo che tutti siano concordi nel definire proprio lui, Leopardi, come uno straordinario poeta lirico: ebbene, se invece di leggere l‟idillio Alla luna si aprissero i Canti, che so, alla pagina del Canto notturno, ci si troverebbe davanti a una magnifica lirica, che parte sì dagli affetti e dalle riflessioni di un io (debolmente schermato dalla maschera del pastore), ma che poi si dilata a comprendere il tempo profondo, si complica in una serie fittissima di interrogazioni, paragonando la vita del pastore a quella della luna e degli animali e ricostituendo così la catena socio-cosmica, spingendosi infine a enunciare una verità generale, ovvero che la vita, non solo quella dell‟individuo che dice io, probabilmente è un male. Leopardi è dunque un lirico, ma un lirico che pensa (virtù che piaceva poco a Benedetto Croce), che non si limita a esprimere in versi i propri moti interiori o i propri ricordi d‟infanzia, ma

Il problema non è infatti per costoro una rinuncia al lirico, ma

solo in parte consenziente: essa è applicabile a momenti particolari della nostra poetica come la

visione di un processo di “sliricamento” come filo conduttore della poesia moderna [

]

più una leggenda

]

].

26

ne interroga il significato entro la dimensione complessiva della propria vita e dell‟esistenza universale. Diremmo quasi, per riprendere i termini richiamati da Blasucci, che il suo io poetico sia bensì lirico, ma (quasi sempre) diseroicizzato.

5. Veniamo ai giorni nostri. L‟introduzione all‟antologia più seria della poesia italiana degli ultimi quarant‟anni, quella curata da Enrico Testa per Einaudi, disegna il diagramma del rapporto della poesia con l‟io dagli anni sessanta al Duemila. Se negli anni sessanta e soprattutto settanta «si fa un gran parlare, in effetti, di riduzione o deriva, decentramento o disseminazione del soggetto» (23), negli ultimi vent‟anni Testa individua una «linea (o forse, meglio, un atteggiamento) che si potrebbe genericamente definire esistenziale», sospesa tra metafisica e nichilismo, di cui descrive le caratteristiche:

è fedele alla sua radice terrena senza però tramutare il paesaggio umano in grigia insensatezza o il quotidiano in catalogo minimalista di piccoli fatti, ed è sensibile ai richiami del «trascendente» che scorrono nelle relazioni senza però edificare su di essi una mitografia della verità e dell‟assoluto. Filo teso tra l‟essere e il nulla, si sofferma sui molteplici luoghi dell‟esistere con una disponibilità che, debitrice in più punti della lezione dei maestri più anziani, è direttamente proporzionale alla fine della credenza nella centralità dell‟io, allo straniamento del suo punto di vista, ad un impianto compositivo che assume in sé narrazioni ellittiche, parole altrui, figure ben distinte, oggetti d‟inquietante familiarità, elementi animali e naturali che guardano, insistono, interrogano. (24)

Leggendo questo tipo di poesia, prosegue Testa, si ha l‟impressione «che l‟abituale distinzione tra

lirico e antilirico, utile in passato, non sia più qui produttiva: l‟io, quando è presente, resta, nei casi

ma non, per questo, intona il proprio

discorso ad un‟egologia solipsistica. Non è labile o flebile (ormai etichetta abusata o topos retorico)

ma, piuttosto, attento a quanto lo circonda» (25). Un io autobiografico e non labile ma non solipsistico, dunque; ben diverso, certo, da quello messo in campo nel «rimessaggio antimoderno del discorso lirico» (26) operato soprattutto da Conte e da Mussapi, ma non masochisticamente

atterrito dal vedersi rispecchiato sulla pagina. Sfidando il titolo dell‟antologia di Testa, che assume la lirica sostanzialmente nell‟accezione romantica, mi arrischierei a definirlo, ancora una volta, un io non tanto sliricizzato o dopo la lirica (dato che in fondo «l‟abituale distinzione tra lirico e

antilirico [

non è più produttiva»), quanto del tutto diseroicizzato. L‟equazione sanguinetiana di

lirismo ed ermetismo, in questo senso, è falsa: Sereni può ancora essere definito un lirico, pur non essendo più un ermetico.

citati, per lo più autobiografico, empirico e anche familiare [

]

]

6. Ma perché questo tipo di poesia, che ho cercato di definire lirica diseroicizzata, potrebbe ancora essere praticabile, forse oggi più che nei decenni passati? Non è semplice rispondere, perché si tratta di ravvivare l‟imperativo etico di legittimare le proprie scelte estetiche, tenendo sempre a mente il monito di Fortini sulla non immediata complanarità di discorso poetico-artistico e discorso politico-pratico, ma senza considerare questa posizione come una sorta di tranquillante che ci consenta di prolungare ad libitum il sonno dei giusti. Provo a farlo servendomi ancora dei lavori di Giuseppe Bernardelli e di Guido Mazzoni. Nella seconda parte del suo studio sulla lirica, Bernardelli illustra la specifica economia enunciativa che nella maggioranza dei casi caratterizza i testi percepiti come lirici dalla tradizione e dal senso comune. La «specificità discorsiva dell‟intero genere lirico», sostiene lo studioso, «si può definire genericamente di natura enunciativa», ma «è più precisamente di ordine pragmatico, concernente il particolare rapporto che si instaura fra i due poli del processo comunicativo» (27). I due poli, ovviamente, sono l‟emittente del messaggio e il destinatario, ovvero – semplificando – l‟autore con la sua funzione testuale (l‟io poetico) e il lettore. Il discorso lirico costituirebbe insomma una sorta di «‟discorso in presenza e in scienza‟ (ma destinato in definitiva a chi è lontano e non sa)». Trasformando in autobiografismo empirico l‟autobiografismo trascendentale tipico dell‟età

27

premoderna (28), nel testo lirico moderno l‟io che parla designa il suo contesto di locuzione e indica ciò che lo circonda (29), come se un lettore, a prescindere dalla presenza di un eventuale «tu» testuale, abbia familiarità con quello stesso contesto e vedesse quello che egli vede: «Il discorso svolto, insomma, è un discorso che suppone (o finge) la presenza fisica del destinatario, il quale si trova invece, secondo ogni evidenza, a distanza» (30). Rimando naturalmente al corposo studio di Bernardelli per la valutazione della tenuta di questa tesi quando si tenti, per esempio, di chiarire la differenza tra la specificità discorsiva del testo lirico e quella di un testo narrativo con un narratore autodiegetico (il testo narrativo, a differenza di quello lirico, sarebbe «chiuso in sé», perché nel momento della fruizione non richiederebbe «altre determinazioni che quelle puramente linguistiche, che vengono offerte dal tessuto verbale interno al testo stesso» (31)). Restiamo invece alla natura pragmatica del discorso aperto e in presenza del testo lirico, e assumiamola per buona.

7. A chi si rivolge uno che scrive lirica, oggi? A qualcuno, si spera sempre. Non, verosimilmente, a un pubblico reale, oggi che il pubblico non è che una funzione del sistema, non possedendo più alcuna autonomia reale di scelta ed essendo plasmato da quello che Charles Wright Mills individuava come il terzo modello di produzione culturale, posteriore a quello liberistico: un modello capitalistico a vocazione dirigistica, cioè, che insieme ai beni culturali produce anche il loro mercato e i loro consumatori. Adorno, nella sua sociologia della musica, aveva perfettamente colto la capacità dell‟industria culturale di erigere «a giudici le sue vittime» (32) e di creare il gusto e le abitudini dei consumatori, lasciando loro la preziosa illusione di essere liberi, unici, padroni dei loro valori, delle loro scelte, delle loro decisioni: era il fenomeno, quanto mai attivo, della «pseudoindividualizzazione», che consisteva nell‟alimentare l‟illusione dell‟individualismo e dell‟indipendenza offrendo preventivamente, come si dice, “una varietà per tutti i gusti” (33). Non si scrive dunque per questo presente. Eppure si scrive sempre per qualcuno, forse davvero per quel «popolo che manca» di cui ha parlato Deleuze (34), e che però un giorno «dovrà essere e dovrà garantire il dover essere» (35). Ma come fare, dall‟interno del genere che incarna per antonomasia quella che Cristopher Lasch ha chiamato La cultura del narcisismo (36), il cui primo comandamento consiste nell‟esprimere se stessi, dove «esprimere se stessi non significa [ ] raggiungere la piena autonomia dalle attese altrui, ma vedersi riconosciuto un diritto che il poeta premoderno non conosceva: il diritto all‟inappartenenza» (37)? Com‟è possibile fare spazio a quell‟istanza sovrapersonale, a quella «vita più che personale» di cui parla ancora Deleuze, aderendo a un genere che invece pressuppone l‟interruzione della catena cronologica e di quella storico-sociale e che «comunica, a un primo livello, l‟idea che la società sia un insieme di monadi separate e immerse in flusso di esperienza discontinuo» (38)? La risposta, mi pare, passa per la consapevolezza non aggirabile che questa idea, in realtà, è un clamoroso abbaglio, perché ancora con Mazzoni – «l‟analisi del territorio poetico moderno ci mostra come questi individui isolati che esprimono se stessi siano in realtà preceduti, parlati e definiti dai sistemi di cui consapevolmente o inconsapevolmente fanno parte» (39). Naturalmente i sistemi agiscono sulle «monadi» non solo all‟interno del terriorio letterario, ma anche nel più vasto campo pratico-politico, o ideologico. Slavoj Ţiţek, per esempio, ci va ricordando in questi anni che la critica dell‟economia politica di Marx aveva dimostrato come il capitale generi una spettralità tutta sua, dando vita a una violenza invisibile (40) e anonima che apparentemente nessuno commette, e che lascia agli individui l‟illusione della libertà, e spesso pure del dissenso:

il destino d‟interi strati della popolazione, a volte di Paesi interi, può essere deciso dalla danza speculativa «solipsitica» del capitale, che insegue il suo obiettivo di profitto con beata indifferenza rispetto a come questo movimento inciderà sulla realtà sociale. Questa è la fondamentale violenza sistemica del capitalismo, che è molto più misteriosa della diretta violenza socio-ideologica pre-capitalista: questa violenza non è più attribuibile a individui in carne e ossa e alle loro «cattive» intenzioni; è puramente «oggettiva», sistemica, anonima. (41)

28

Nel momento in cui scriviamo e cerchiamo di spiegare, per primo a noi stessi, cosa stiamo facendo

e perché lo facciamo, dobbiamo dunque non dimenticare di essere ben imbrigliati in questa rete di

sistemi che ci condiziona e ci trascende, pur essendo costruita, come aveva già capito già il Tristano

di Leopardi, da tanti io. È da qui dentro, se vogliamo ancora rispondere all‟imperativo etico di

legittimare le nostre scelte estetiche (anche quando esse appaiono «necessitate»), che dobbiamo

parlare.

8. Tentiamo finalmente di tirare tutte le fila. Scrivere poesia lirica significa scrivere una poesia solitamente comprensibile, destinata a qualcuno, scegliendo la modalità stilistica che è stata ridefinita trobar leu, in contrapposizione a una versificazione consapevolmente opaca e oscura, clus. Significa dunque cercare, quasi evocare un lettore, anche quando questo lettore (questo popolo?) non c‟è o non ci può essere. Significa confidare in una possibile comunicazione, magari persino in una comunicazione non refrattaria a risposte emotive, di meraviglia. Se la teoria di Bernardelli è buona, significa scegliere l‟unico genere che convoca pragmaticamente il lettore con un discorso aperto e in presenza, lo coinvolge sulla scena, lo interpella direttamente quasi in un dialogo, sia pure a senso unico. Ora, a questo ipotetico lettore in presenza, non va certamente consegnata una lirica crocianamente pura, dell‟emozione e del trasalimento interiore serenamente «recollected in tranquillity», e neanche una

poesia che si appaghi degli affari privati di chi la scrive, ma qualcosa di uguale e insieme di diverso.

Mi

servirò di un ultimo passo di Fortini, per chiarire quel che intendo.

In

uno degli scritti più mirabili di Verifica dei poteri, Fortini dichiarava la sua intenzione di voler

apparire «il più astratto, il meno impegnato e impiegabile, il più „reazionario‟ degli scrittori» (42), ritenendo che, per il suo tempo, «voler scrivere di industria, fabbriche, operai, lotte sindacali e politiche sia fiancheggiamento della conservazione». Oggi che abitiamo quella che Ţiţek definisce

l‟«era del cinismo», in cui «l‟ideologia può permettersi di rivelare il segreto del proprio funzionamento (la sua idiozia costitutiva, che l‟ideologia tradizionale, precinica, doveva mantenere segreta) senza nemmeno intaccare la propria efficienza» (43), il verdetto di Fortini appare più vero e

più perentorio che mai. Cosa fare, dunque, se qualcosa resta davvero da fare? Forse, in questa era

cinica di violenza visibile e invisibile, occorre tornare, come raccomandava Fortini, a «confondere

le piste, le identità». Ad «avvelenare i pozzi», facendosi «candidi come volpi e astuti come

colombe» (44). Se si sceglie la poesia dell‟esperienza personale, capace di convocare sulla scena un lettore e persino di interpellarlo, bisogna non dimenticarsi mai di dire la verità. All‟interno del genere più egocentrico e intimistico, si potrà allora rivolgere su di sé lo specchio ustorio di Dorian

Gray e rappresentarsi per quello che si è: un io come tutti gli altri, con nessun privilegio ontologico

e nessuna centralità cosmica; un io mortale e provvisorio, destinato a sparire nel nulla; un io

immerso in una storia-sistema che forse lo trascende ma di sicuro lo comprende, rendendo per lo

meno problematiche le sue proteste di innocenza. E il mezzo con cui quello che ho chiamato «lirica diseroicizzata» può continuare a suggerire tutto questo (ossia la verità, se resta buono il monito di Auden per cui «se si può attribuire alla poesia […] uno scopo ulteriore, questo consiste nel disincantare e disintossicare, dicendo la verità» (45)) è quella strana miscela di reazioni che suscita nel lettore „in presenza‟ ogni grande lirica pensante che non voglia rinunciare a nulla: non a raccontare, persino con amore, l‟esperienza del mondo e degli altri esseri umani, perché «occorre essere consci dell‟unicità della vita, del valore del mondo e della positività che s‟accompagna anche

alla peggiore decadenza [

se si vuole negare autenticamente la figura presente» (46); non a

trasmettere ancora il sentimento della meraviglia, perché Leopardi costruiva proprio sulla

percezione stupita dell‟infinito e del quotidiano più trito («il canto dell‟artigian», «la rana rimota

alla campagna», «quella loggia colà»

il suo abbagliante e paradossale pensiero cosmico e

materialistico; non a convocare il rigore etico del pensiero, che colloca queste esperienze su uno sfondo spazio-temporale preciso, rendendole, come sono, relative, discutibili. Dare voce all‟istanza sovrapersonale, alla «vita più che personale» (Deleuze) all‟interno di un genere egocentrato come la lirica significa, precisamente, «avvelenare i pozzi», evocare un lettore

]

)

29

non per consolarlo ma per ri-dirgli la verità, nascondere insomma «la lima fine d‟acciaio [

pagnotta dell‟ergastolano» (47). Non sono sicuro di saperlo fare, ma quando scrivo cerco anche di ricordare a me stesso le istruzioni per fabbricare quella lima.

nella

]

Note

(1) G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna 2005, p. 214. (2) Ivi, pp. 76 ss. (3) G. Bernardelli, Il testo lirico. Logica e forma di un tipo letterario, Vita e Pensiero, Milano 2002, p. 70. (4) Ivi, p. 94. (5) Sui generi letterari come universali in re rappresentabili tramite uno schema mentale di tipo topografico cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., pp. 29-34. (6) R. Wellek, Teoria dei generi letterari, lirica ed “Elebnis”, in Discriminazioni. Nuovi concetti di critica (1970), Massimiliano Boni Editore s.d., pp. 225-253, ricordato da Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 114n. (7) R. Jakobson, Linguistica e poetica, in Saggi di linguistica generale (1963). Cura e introduzione di Luigi Heilmann, Feltrinelli, Milano 2005, p. 189. (8) Ivi, p. 191. (9) La posizione di Nietzsche è ricordata ancora da G. Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 91. (10) G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 215. (11) Ivi, p. 242. (12) Ivi, p. 240. (13) F. Fortini, Leggendo Spitzer, in Verifica dei poteri (1965), ora in Saggi ed epigrammi, Mondadori, I Meridiani, Milano 2003, pp. 199-216: 216. (14) Ibid. (15) Cfr. per esempio il saggio Avanguardia e mediazione, ivi, p. 94. (16) F. Fortini, Il passaggio della gioia , ivi, p. 277. (17) F. Fortini, Avanguardia e mediazione, ivi, p. 93. (18) Ibid. (19) F. Fortini, Breve secondo Novecento (1996), ora in Saggi ed epigrammi, cit., pp. 1129-1195: 1150. (20) A. Berardinelli, Poesia e genere lirico. Vicende postmoderne, in M.A. Grignani (a cura di), Genealogie della poesia nel secondo Novecento, Giornate di Studio, Siena, Certosa di Pontignano, 23-24-25 marzo 2001, numero monografico di «Moderna», 2, III (2001), pp. 81-92: 82. (21) A. Schiaffini, Antilirismo del linguaggio nella poesia moderna, in Mercanti e poeti. Un Maestro, Milano-Napoli, Ricciardi 1969, pp. 132-151. (22) L. Blasucci, Storia della lingua e critica letteraria (Per una diacronia dell‟oggetto poetico in Montale) (1997), ora in Gli oggetti di Montale, Il Mulino, Bologna 2002, pp. 49-70: 50-51. (23) E. Testa (a cura di), Dopo la lirica, Einaudi, Torino 2005, p. XVI. (24) Ibid. (25) Ivi, p. XXIX. (26) Ivi, p. XXV. (27) G. Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 135. (28) Cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., pp.113-114. (29) Si ricordi d‟altronde il celebre giudizio di Goethe, secondo cui tutta la poesia è da considerarsi in una certa misura poesia d‟occasione (cfr. J.P. Eckermann, Colloqui con Goethe [1836-1848], UTET, Torino 1975, p. 85). (30) G. Bernardelli, Il testo lirico, cit., p. 135. (31) Ivi, p. 169. (32) T.W. Adorno, Minima moralia. Riflessioni sulla vita offesa (1951), Einaudi, Torino 1954, p. 195. (33) Cfr. A. Serravezza, Musica, filosofia e società in Th. W. Adorno, Dedalo libri, Bari 1976, pp. 120 ss. (34) G. Deleuze, Critica e clinica (1993), Raffaello Cortina Editore, Milano 1996, p. 16. (35) G. Frasca, La lettera che muore, Meltemi, Roma 2005, p. 40. (36) Cfr. C. Lasch, La cultura del narcisismo (1979), Bompiani, Milano 1995. (37) G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 217. (38) Ivi, p. 240.

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(39) Ivi, p. 244. (40) Cfr. S. Ţiţek, La violenza invisibile (2007), Rizzoli, Milano 2007. (41) S. Ţiţek, La fragilità dell‟assoluto (2000), Transeuropa, Massa 2007, p. 22.

(42) F. Fortini, Astuti come colombe, in Verifica dei poteri (1965), ora in Saggi ed epigrammi, cit., pp. 44-68:

67.

(43) S. Ţiţek, Il Grande Altro. Nazionalismo, godimento, cultura di massa. A cura di M. Senaldi, Feltrinelli,

Milano 1999, p. 56. (44) F. Fortini, Astuti come colombe, cit., p. 67. (45) W.H. Auden, La mano del tintore (1962), Adelphi, Milano 1999, p. 42. (46) F. Fortini. Avanguardia e mediazione, cit., p. 101. (47) F. Fortini, Astuti come colombe, cit., p. 68.

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PAOLO GIOVANNETTI

IBRIDI DA SEMPRE. SOGGETTI LIRICI VS ENUNCIATORI NARRATIVI

1. A me sembra che quando si parla di “io poetico”, di “soggettività” e “soggetto” nella (e della) poesia si faccia troppo spesso un tipo di errore che allontana dal vero problema in gioco. Per essere chiaro, espongo brevissimamente i principi elaborati dai cugini esperti di narrativa, di fronte a una questione almeno in parte analoga. Contrariamente a quanto crede il senso comune, la soggettività ha un ruolo assolutamente centrale nel racconto, nella narrazione. Anzi, è sempre stato fin troppo chiaro, da Platone e Aristotele in poi, che il problema di chi parla è quello da cui si deve prendere le mosse quando ci si preoccupa di cose decisamente controverse come la diegesis e la mimesis: cioè il raccontare-raccontare - in qualche modo puro - o il raccontare per interposta persona, interposto personaggio. Il nodo fondamentale, a ben vedere, è che inscritta nella tradizione occidentale è sempre e comunque la prassi di una “voce”, vale a dire di qualcosa come una persona, un soggetto, che parla: e che con la sua enunciazione primaria fonda l‟atto stesso di narrare, la narrazione. Non se ne scappa, a ben vedere: la torsione a cui è sottoposto lo stesso cinema (un‟arte

in cui non parla e non enuncia proprio nessuno, e anzi in cui l‟atto primario dell‟espressione sembra

affidato a una macchina) spinge i teorici a cercare anche al suo interno forme di enunciazione narrativa, in qualche misura vocalizzata. Spesso, è vero, si confondono autore e narratore, e nel cinema enunciare non significa parlare; ma persino certi equivoci hanno un senso, nel momento in cui suggeriscono la personalizzazione, purchessia, del discorso. È insomma difficile sbarazzarsi del feticcio del “poeta che parla”. In definitiva: quando Gérard Genette e il suo allievo Jean-Marie Schaeffer, avendo ben presenti le idee di Émile Benveniste, teorizzano l‟azione regolativa della narration quale manifestazione pragmatica di un atto enunciativo, perimetrano un dominio che non può che apparirci saldissimo. Il dominio appunto di tutto ciò che, dalla barzelletta all‟epos, dalla novella alla telenovela, dalle ballate popolari al romanzo d‟avanguardia, chiamiamo narrativa. Purtroppo, non è possibile affermare qualcosa del genere a proposito della poesia, dell‟universo della poesia. Non è in alcun modo teorizzabile l‟esistenza di una particolare enunciazione linguistica, nel campo poetico, omologa a quella garantita dalla narration e dal soggetto, dall‟enunciatore, che essa mobilita. In effetti, già nella Poetica di Aristotele la pregiudiziale “mimetica” su cui l‟intero ragionamento si fonda (l‟idea che l‟arte della parola innanzi tutto imiti le azioni degli uomini) mette la lirica in una posizione non chiarissima. E poi, e soprattutto, il fatto stesso che per lo meno fino al XVIII secolo buona parte dei generi della parola scritta fosse in versi ha impedito di cogliere l‟eventuale specificità del discorso che noi oggi diciamo poetico. Quando con la metrica - per fare pochissimi esempi - si racconta (poema epico e poi cavalleresco), si scrivono trattati scientifici (poesia didattica), si rappresentano commedie e tragedie (anche con l‟ausilio della musica) e si stigmatizzano i comportamenti umani (poesia satirica), è evidente che la nozione di poesia risulta fortemente annacquata. Solo la nicchia della lirica, che costituisce una parte limitata del sistema, malgrado la sua straordinaria fortuna e il suo altissimo prestigio in particolare tra XII e XVI secolo (dai trovatori, dico, al petrarchismo), può essere considerata poesia nell‟accezione odierna. Vero è che le cose con il Sette-Ottocento cambiano: e nasce la poesia cosiddetta moderna, che in effetti impone, o sembra imporre, un paradigma soggettivo (su cui ha detto cose molto importanti, in Italia, Guido Mazzoni; non senza però qualche schematismo), capace in buona sostanza di arrivare sino ai giorni nostri. E anzi, quando di crisi dell‟io o del soggetto poetico si discorre, ci si riferisce proprio a quell‟io che nella poesia moderna parla, che dice della propria irrelata esperienza

di solitudine e di sradicamento sociale. Un‟esperienza in questo senso tanto più notevole, in quanto

la lirica per realizzare il suo progetto deve prosperare sopra i cadaveri degli altri tipi di poesia. E il principio critico (o tassonomico?) in qualche modo ancora oggi attuale è che tutte le forme di

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discorso in versi debbano essere considerate “poesia”, tendenzialmente lirica (al punto che, come è noto, anche i vari tipi di canzone sono di frequente ricondotti al genere poetico). Certo, dovrò riprendere il tema. Ma quello che mi preme rilevare - ripeto - è che in questo quadro non cogliamo davvero nulla che possa definirsi in senso forte “enunciazione poetica”, “io poetante” capace di implicare la stessa forza pragmatica dell‟enunciazione narrativa. L‟io che nomina se stesso in versi non fa scattare quel tipo di innervamento testuale che ci consente di riconoscere

come tale un discorso narrativo, in modo sostanzialmente indipendente da luoghi e tradizioni storiche. Non esiste, voglio dire, l‟azione linguistica del poetare; laddove quella del narrare con ogni evidenza sì.

E questo significa, io credo, che, a dispetto dei tentativi di unificazione euristica, la tradizione

occidentale, quando dice “poesia”, “poesia lirica” e simili, dice cose molte diverse, in realtà estremamente intricate e contaminate; e la voce che da quelle tradizioni parla a ben vedere

condensa una tale varietà di soggetti da non potere in alcun modo suggerire un convincente denominatore comune. La prova più evidente di questa ibridazione originaria l‟abbiamo tutti sotto gli occhi. Basta infatti pensare che il primo grande contributo italiano alla lirica moderna, l‟opera di Giacomo Leopardi, fonda il suo modo più fortunato di fare poesia, l‟idillio, sul compromesso tra un‟idea antica, greca, di esperienza poetica e un‟altra, viceversa moderna, legata a un genere, appunto quello dell‟idillio, che rappresenta un momento centralissimo del gusto poetico sette-ottocentesco - una volta detto preromantico. E l‟idillio, come ci ha insegnato anche Bachtin, è un genere narrativo. Quando leggete l‟Infinito, dunque, ascoltate un io che fa molte cose, ma che certo, e forse innanzi tutto, racconta. Non diversamente, i padri del romanticismo inglese, in particolare Wordsworth, realizzavano le proprie nuove soggettività poetiche mediante l‟incontro con una tradizione narrativa peculiarmente britannica: quella della ballata, della ballad, che è un genere popolare e anzi proprio

di consumo (i testi stampati delle ballate si vendevano per strada in forma di broadsides, secondo

procedure che anticipano quelle della moderna industria culturale). Appunto: Lyrical Ballads significa l‟incontro fra un‟eredità antica, classica, e qualcosa di popolare e moderno, e insieme di narrativo. L‟io va raccontato, in definitiva, ad opera del discorso in versi: tale è il messaggio della migliore poesia romantica inglese. Anche perché, in modo nient‟affatto paradossale, sin dalle origini della poesia moderna quel particolare soggetto, impuro e instabile, poteva celebrare il proprio matrimonio anche con la parte ritenuta avversa. La forma prosastica della poesia, la poesia che nega il verso, che ne fa a meno, è un‟opzione talmente diffusa del Settecento al Duemila da non aver bisogno di commenti. Se non uno, però quasi scontato: che le enunciazioni prosastiche (o comunque estranee al verso) di un discorso detto poetico finiscono spesso per fondarsi su un incremento degli aspetti in senso forte lirici del dettato, per incrementare la retorica e l‟enfasi dell‟enunciazione, in qualche modo per

compensare la scomparsa della marca di riconoscibilità in teoria più agevole: quella del verso, appunto. Il “poetico” insomma nasce dalla contaminazione di modalità enunciative e persino di forme diverse, dall‟interazione di parecchie e non facilmente delimitabili azioni linguistiche (si pensi al ruolo che atti come il “lamento”, l‟“elogio”, il “rimpianto”, la “palinodia” ecc. svolgono nella poesia di ogni tempo), tra le quali comunque quella del narrare occupa una posizione assai importante, quasi quanto lo è l‟adozione di una certa forma, quella versificata. Solo la particolare storia di ogni tradizione, e a volte di una microtradizione, può permetterci di cogliere che cos‟è poesia; solo il raggruppamento contingente delle molte componenti in gioco permette di individuare

la fisionomia di soggetti poetici, individui lirici suscettibili di descrizione. E, in ogni caso, mai si

tratterà di locutori forti come sono quelli che parlano dai generi della narrazione strettamente intesa.

2. Se ciò che ho appena detto ha un minimo di senso, mi pare che quanto oggi chiamiamo “uscita dalla lirica”, crisi del “soggetto enunciativo” della poesia, dell‟“io poetico”, debba essere ricondotto a due delle anime fondamentali che è da credere - abitano l‟ibrido da noi detto voce poetica. E il

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partitivo in questione (“due delle”) deve essere preso alla lettera: affronterò punti nodali, che tuttavia non esauriscono la possibile scaletta del discorso. La prima forma di cancellazione del soggetto nasce in concomitanza con il tentativo mallarmeano di abolire, a ben vedere per eccesso di amore, i fondamenti apparentemente basilari del discorso poetico: il verso e la lingua poetica che ad esso si accompagna. In effetti, tutti i simbolismi (in Italia, tipicamente, l‟ermetismo) teorizzano l‟esistenza di un linguaggio o parola più profondi, nascosti, radicati nell‟inconscio del poeta ma anche in qualche modo nell‟inconscio collettivo, capaci di dire un assoluto dei significati mediante un uso assoluto delle forme. La “lingua suprema” a cui pensa Mallarmé è quella cui faticosamente alludiamo quando con i nostri limitati strumenti cerchiamo di fare poesia. E allora perché non provare ad approssimarci sempre più ad essa con strumenti nuovi, capaci di perfezionare gli antichi? Tutte le avanguardie, a partire appunto dai simbolismi, in vari modi spingono in questa direzione:

l‟autonomia delle forme poetiche deve essere assecondata non solo riformando o rivoluzionando dall‟interno l‟eredità formale del passato (il verso, il sistema di convenzioni riconducibili alle tradizioni linguistiche nazionali), ma anche spiazzando il locutore, forzando la sparizione del soggetto, che finisce per essere parlato dai linguaggi stessi da lui praticati. Non sto dicendo nulla di nuovo: una parte notevolissima dei discorsi sulla poesia da molti decenni in qua si fonda su presupposti di questo genere. Semmai, andrà distinto il paradigma in senso stretto simbolista, magico e antistorico, da quello avanguardista: che spesso radica le proprie strategie in un‟analisi delle contraddizioni epocali e sociali, e concepisce le proprie manipolazioni come una risposta alle ferite del presente. (Con i suoi molti fenomeni di continuità rispetto alla stagione della neoavanguardia, l‟Italia poetica degli ultimi quarant‟anni ha dato prova di una capacità davvero notevole di tenere viva una certa idea di linguaggio “di ricerca”: e insomma che grandi vecchi come Sanguineti e Balestrini siano ancora maestri vivi e ascoltati, è cosa che in questo senso non deve stupire.) Andrà semmai dichiarato che il “linguaggio macchina” o, simbolisticamente, “linguaggio miracolo” cui certe esperienze vogliono giungere in realtà comporta un evidentissimo compromesso con modalità enunciative non linguistiche: chessò, figurative, cinematografiche, musicali, sulle quali peraltro da sempre la critica si è interrogata. Poesie che si fanno visive come quadri, che

praticano il montaggio, che si scompongono in fonemi cantabili

La morte di un certo tipo di

soggetto in realtà porta al dialogo con altre specie di soggettività, mutuate da sistemi segnici diversi. Ma son cose risapute, dicevo. A me invece pare meno noto, però di importanza forse superiore, che negli ultimi quarant‟anni abbia agito anche una seconda forma di messa in mora dell‟io – analizzata in Italia in particolare da Enrico Testa , che si confronta con la crisi di quanto di narrativo esisteva sin dalle origini nella poesia (lirica) moderna. Un particolare che, in effetti, un certo manicheismo nello studio dei generi letterari ha trascurato è l‟esistenza sin dall‟Ottocento di una peculiare sintassi narrativa della poesia: di un suo scorciatissimo modo di raccontare, che tuttavia segue proprie

regole, più esattamente si fonda su norme cangianti nel tempo, in grado comunque di costituire provvisorie tradizioni. Ora, il fatto interessante, individuato da Testa nella poesia di molti autori italiani dapprima di “terza” generazione, ma poi divenuto patrimonio comune nel corso degli anni (per lo meno presso una couche che potremmo definire “non-avanguardistica”), è che il soggetto lirico-narrativo ereditato dalla grande tradizione del Moderno va con il tempo indebolendosi. Va allontanandosi sempre più dalle convenzioni che lo avevano generato, per smarrire la propria autorevolezza, la propria capacità di ricondurre la pluralità degli eventi a un minimo di plausibile verità diegetica. Facciamo un esempio, peraltro a me caro: nella poesia di Sereni, da Stella variabile, intitolata Il poggio

Quel che di qui si vede - mi sentite? - dal belvedere di non ritorno - ombre di campagne scale naturali e che rigoglio

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di

acque che lampi che fiammate

di

colori che tavole imbandite -

è quanto di voi qui si vede

e non sapete quanto più ci state.

opera un io in effetti narrante, che però ha perso contatto con il contenuto del proprio racconto, poiché sa di essere collocato in una “dimensione” (in senso propriamente fantascientifico) diversa rispetto a quella della realtà che evoca con le proprie parole. Il mondo di chi parla e quello di chi è parlato tendenzialmente si separano, e forse non sono più in grado di comunicare. Alcuni tipi di spaesamento, tra l‟altro, sono enfatizzati dal rapporto con i grandi modelli novecenteschi privilegiato da certi autori. Spesso è del tutto rovesciato il topos montaliano del dialogo con l‟Assente, la vittoria della poesia sulla lontananza fisica e sulla crisi storica. Adesso, le “voci” che la poesia restituisce sono il segno di una sconfitta comunicativa. In altri termini: c‟è qualcuno che parla, la sua parola è udibile, ma la trama che ne discende è composta solo di equivoci, di atti linguistici che non giungono a compimento, che lasciano in sospeso il senso. Ovviamente, matura qui (penso, tra i moltissimi esempi possibili, in particolare alla poesia di Giudici e magari dell‟ultimo Caproni) la lezione di Samuel Beckett. Lo spiazzamento delle attese spazio-temporali pertinenti diviene quasi la norma. L‟esempio per certi versi più stupefacente, e proprio per questo poco capito dalla critica, è offerto dal modo in cui Raboni racconta la guerra nelle prime due parti del suo Versi guerrieri e amorosi. All‟inizio, una prosa disegna un paradossale spazio intermedio (un mondo virtuale) tra il 1940 e il presente; è poi raccontata in versi la storia d‟amore odierna dell‟autore reale, in qualche modo viva e storicamente riconoscibile, ma insieme la sua trama viene trasferita al tempo della Seconda guerra mondiale. Ne discende una crasi di temi e tempi: per cui il presente è passato, e il passato è presente, in modo continuamente reversibile. Ecco, a me sembra che certi cortocircuiti enunciativi e tematici stiano configurando in molti poeti d‟oggi un problema di “voce”. L‟evidentissima crisi della proprietà delle parole (chi dice che cosa quando e dove?) sfrutta intelligentemente il peccato originale, se così si può dire, della poesia lirica.

Il

suo eclettismo non gerarchizzato, privo di quel collante pragmatico - la narration, dicevo - capace

di

dare coerenza anche al romanzo (che è il genere più discontinuo della tradizione occidentale), le

permette oggi di praticare spericolati paradossi che trasformano il locutore poetico in un vero e proprio fantasma, un lemure che agisce più come una virtualità che non come un soggetto.

Molti, magari appoggiandosi alla poesia “neo-civile” di Eugenio De Signoribus, vedono in questi fenomeni anche e magari soprattutto un fatto costruttivo, suscettibile di sviluppi: l‟utopia di una parola spossessata che, proprio per il suo svuotamento, favorisce l‟incontro disponibile con l‟altro, con le comunità dei senza parola. Altri, pensando alla deriva nichilistica dell‟ultimo Caproni (cantore in fondo dell‟universale inconsistenza e inesistenza), potrebbero additare viceversa una specie di dittatoriale ed epigrammatico monologismo: una volta esaurito, per ingorgo di equivoci, l‟altro, cioè l‟universo delle “terze persone” (e forse anche del “tu”), un io sempre più svuotato ribatte appunto beckettianamente sulle ultime e necessarie parole che gli sono rimaste

Si tratta di uno spazio, poetico e concettuale, su cui varrebbe certo la pena di dire parecchio altro.

Magari per coglierne meglio gli evidenti legami con i media elettronici e digitali: con il cinema in particolare, ma anche con la canzone e Internet (si rifletta su quanto di frammentario attraversa molta poesia “postmontaliana”, quasi a realizzare autentici effetti di montaggio). In un momento come questo in cui la poesia troppo spesso si trasforma in un‟ideologica Poesia senza più contenuti - mero gesto valoriale che autorizza se stesso -, chiedersi quali confini siano stati messi in crisi è un‟azione utilissima. Nel mondo delle ibridazioni coatte, chi “da sempre” gioca con gli ibridi della propria enunciazione è probabile che molto possa suggerire, almeno a chi abbia la pazienza di ascoltare.

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ANDREA INGLESE

PER UNA CRITICA TELESCOPICA:

GENERE LIRICO E SFONDI ANTROPOLOGICI

Voglio proporre una serie di riflessioni non troppo sistematiche, che hanno però almeno due tratti in comune. Si tratta di riflessioni orientate a formulare domande intorno a prospettive di ricerca già avviate, che possono interessare l‟attuale discorso critico sulla poesia italiana. E tali riflessioni pretendono di porsi ai margini del discorso critico o, più precisamente, tra il discorso critico e qualcos‟altro. Ora questa posizione di margine è giustificata da due ragioni, una teorica e l‟altra personale. Condivido, innanzitutto, l‟idea di Fortini che lo scopo della critica «consiste nella implicazione di vari ordini di conoscenze in occasione e a proposito della conoscenza di un oggetto letterario» (1). Una critica quindi che, secondo la parafrasi che ne fa Mengaldo, «si pone come

mediatrice, ma non fra opera, o autore, e lettori (…), bensì (…) fra il senso della prima e quello che

il critico crede sapere in generale della società, realtà, mondo» (2). Ciò significa che il raggio

d‟azione del critico abbraccia, sul versante specialistico, la strumentazione tipica dell‟analisi dei

testi letterari, ma su di un altro versante, consapevolmente dilettantesco, esso si apre sul mare magnum dei discorsi non letterari.

Quanto alla ragione personale, essa riguarda la volontà di non indossare fino in fondo i panni del critico, a tal punto da far dimenticare (e da dimenticare io stesso) la mia esperienza di poeta. La riflessione del poeta e del critico vanno spesso nello stesso verso, ma anche, a volte, in direzioni opposte. Anche questo fenomeno, che può presentarsi nella forma della contraddizione interna o in quella del conflitto tra istanze distinte, credo possa dire qualcosa ai critici-critici. (O solamente alludere all‟opportunità di percorrere la via del saggio, inteso come «attività fondata sulla coesistenza di più usi del linguaggio, quello letterario o metaforico-simbolico, quello scientifico o univoco, quello etico, quello persuasivo, eccetera» (3).

I

Nelle pagine introduttive all‟antologia Dopo la lirica (2005), Enrico Testa tratteggia lo sfondo culturale sul quale, a partire dagli anni ottanta, deve essere letta la più recente produzione poetica. E

scrive: «Sul piano culturale, gli ultimi anni sono contraddistinti (…) soprattutto dalla marginalità della poesia nell‟universo del consumo e dalla progressiva riduzione del prestigio del discorso letterario, incapace di sincronizzarsi col ritmo vorticoso del mutamento del costume e del sentire»

(4).

La marginalità del genere poesia sul mercato editoriale, e soprattutto nell‟ambito della distribuzione

e della stessa organizzazione delle librerie, pone certo un problema al critico, ma di carattere

minore. Il critico attuale, se vuole lavorare in modo rigoroso nell‟ambito della poesia contemporanea, deve dimenticare facili punti di riferimento editoriali, e costruirsi con pazienza una mappa delle pubblicazioni minori di poeti che spesso minori non sono. Oltre a ciò, egli dovrà prima

o poi, visto che oggi è ancora riluttante a farlo, prendere sul serio la circolazione in rete della

poesia, e le differenti forme di dialogo, dibattito e riflessione, a cui essa sta dando luogo. (Per uno

strano fenomeno, la poesia che sembrerebbe destinata a sparire dalle librerie, in quanto merce culturale indesiderata, non richiesta, vive intensamente in rete, in tutte le forme possibili, dalla scrittura amatoriale a quella più accorta ed elitaria. Ciò significa che, benché difficilmente quantificabili, e di certo ridotti rispetto a quelli della narrativa, i lettori di poesia sussistono.)

La questione del prestigio del genere è invece più decisiva, e non credo si possa ridurre a un semplice fenomeno di sociologia della letteratura. Anzi, proprio la sociologia della letteratura può

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mostrarci l‟ambiguità di tale fenomeno e la necessità di indagarlo anche sotto ottiche diverse. Se ci riferiamo al significato corrente del termine “prestigio”, possiamo concludere che la poesia non gode più, né presso il grande pubblico popolare né presso quello più ristretto dei ceti maggiormente colti, di quell‟alta considerazione e rispetto, di cui godeva in tempi passati. Ci si può limitare a trarre la conclusione che il gusto del pubblico è cambiato e che la società, nelle sue forme di vita materiali e spirituali, si è evoluta così velocemente da rendere obsoleto un determinato genere letterario, o la letteratura nel suo insieme. In realtà un tale discorso ci spinge al di fuori dei confini della poesia e della storia delle opere poetiche per porci domande sullo statuto del genere in quanto forma simbolica. In tale prospettiva, il genere letterario acquista prestigio, in quanto svolge una determinata funzione sociale all‟interno di una cultura data. Il compito di chiarire come e in che senso un genere svolga una funzione sociale è compito della teoria dei generi e della storia della cultura.

Guido Mazzoni, nel saggio Sulla poesia moderna (2005), si è principalmente occupato di definire il genere “lirica moderna” in termini di forma simbolica e, di conseguenza, in termini di egemonia e declino di tale forma all‟interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. Questa apertura

“telescopica”, attenta alle connessioni tra studi sulla lunga durata dei fenomeni letterari e studi dei modelli culturali, permette di indagare a fondo, e nello stesso ambito di problemi, i tratti paradigmatici della poesia moderna e le ragioni della sua progressiva irrilevanza culturale. Uno dei meriti maggiori dello studio di Mazzoni è stato quello di porre la questione della lirica moderna non esclusivamente sullo sfondo delle estetiche romantiche e simboliste, ma di considerare quest‟ultime, a loro volta, come espressioni di un sistema di valori e idee più vasto, ossia l‟individualismo inteso come ideologia specifica della modernità. Ciò implica connettere la riflessione intorno al fenomeno letterario a studi che riguardano il modello culturale in cui esso s‟inserisce. Mazzoni fa riferimento

a punti di vista filosofici, come quello di Charles Taylor e alla sua capitale definizione di

espressivismo, alla storia delle idee di Cristopher Lasch e al suo concetto di narcisismo, alla sociologa dell‟arte Nathalie Heinich e alla sua analisi sullo statuto della singolarità nel mondo artistico. Questo lavoro di connessione conduce a delle formulazioni sintetiche, capaci di cogliere

pienamente il carattere problematico della forma simbolica in questione:

“La poesia degli ultimi due secoli, il genere che meglio di ogni altro incarna la componente narcisistica dell‟individualismo moderno, è anche un gigantesco sintomo storico: evidentemente una parte della cultura contemporanea dà per scontato che si possa dire una verità universale chiudendosi in sé.” (5)

Questo giudizio è in gran parte condivisibile, ma tende a fornire una visione unilaterale del rapporto che lega la lirica moderna all‟individualismo. Considerare la lirica esclusivamente come “sintomo” di una fondamentale contraddizione insita nell‟ideologia individualistica porta a obliare tutto quanto, invece, nelle concrete realizzazioni poetiche tende a costruire un segno, una figurazione consapevole della contraddizione, un modo di abitarla in termini non esclusivamente negativi o mistificanti. Io stesso ho parlato, anche se con riferimento soprattutto al genere romanzesco, di “tentazioni del solipsismo” proprie alla letteratura moderna, così come ho analizzato la “mitologia dell‟interiorità” che costituisce non di rado il presupposto ideologico di certa prassi poetica (6). Ma quest‟ultima, appunto, in quanto azione, sfugge sempre alle imposizioni astratte del progetto o della dottrina estetica. Il genere lirico, quindi, offre nelle sue varie e concrete manifestazioni itinerari che lo pongono al di fuori di un orizzonte esclusivamente egocentrico e narcisistico. E questo non accade solo nella scrittura di coloro che pretendono consapevolmente di sfuggire alle leggi del genere, elaborando strategie antimoderne o antiliriche.

In una descrizione più dettagliata dei tratti paradigmatici del genere lirico, Mazzoni osserva:

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“Interrotte la catena sociale e la catena cronologica, l‟io regredisce a schemi di pensiero narcisistici, nega l‟alterità del mondo o lo riduce ad argomento di un breve monologo in prima persona. Forma simbolica di un‟epoca che ha concesso agli individui una libertà senza precedenti, il nostro genere comunica, a un primo livello, l‟idea che la società sia un insieme di monadi separate e immerse in un flusso di esperienze discontinuo.” (7)

Qui a mio parere si rischia di misconoscere una delle caratteristiche fondamentali della lirica moderna in alcune della sue più alte manifestazioni: ossia proprio la percezione, e la restituzione, dell‟alterità del mondo, della sua radicale estraneità ai criteri di comprensione e descrizione della mente umana. Ora, proprio l‟esperienza che rende possibile una tale percezione è connessa con la condizione di singolarità del soggetto. Estraneità del mondo e singolarità radicale costituiscono le due facce di una stessa esperienza, o se vogliamo di una stessa postura mentale, che a sua volta nutre di sé la scrittura poetica e trova in essa una sua peculiare espressione.

Non è casuale, allora, che proprio Paul Celan, uno dei poeti che più radicalmente hanno interpretato nella seconda metà del Novecento il paradigma della lirica moderna, ci offra un‟illustrazione del nesso estraneità del mondo/singolarità dell‟io che ho richiamato. Si tratta di un brano tratto dal discorso proferito il 22 ottobre 1960 in occasione del conferimento del Premio Büchner. Celan formula ad un certo punto una definizione della poesia in termini che ci suonano familiari: «E allora il poema sarebbe (…) linguaggio, diventato figura, di un singolo individuo – e, nella sua più intima sostanza, presenza e imminenza» (8). Poche frasi dopo, ci troviamo di fronte a queste osservazioni:

“Il poema tende a un Altro, esso ne ha bisogno, esso ha bisogno di un interlocutore. Lo va cercando; e vi si dedica. Ogni oggetto, essere umano, per il poema che è proteso verso l‟Altro, è una figura di questo Altro. L‟attenzione che il poema cerca di porre a quanto gli si fa incontro, il suo acutissimo senso del dettaglio, del profilo, della struttura, del colore, ma anche dei «palpiti» e delle «allusioni», tutto questo io credo non è la conquista di un occhio in gara (o in concomitanza) con apparecchiature ogni giorno più perfette: è piuttosto un concentrarsi avendo ben presenti tutte le nostre date. «L‟attenzione» – mi concedano di riportare qui, dal saggio su Kafka di Walter Benjamin, una frase di Malebranche –, «L‟attenzione è la preghiera spontanea dell‟anima». Il poema tra quali condizionamenti!– diventa l‟opera di qualcuno che tuttavia continua a usare i sensi, rivolto a tutto quanto appare integrandolo, apostrofandolo; diventa colloquio spesso un colloquio disperato.” (9)

Prima di inoltrarmi in un commento alle parole di Celan, è opportuno un chiarimento preliminare. La sua lingua in prosa è altrettanto densa e ardua di quella poetica, nonostante appaia di primo acchito più avvicinabile. Il filosofo francese Philippe Lacoue-Labarthe ha dedicato un saggio molto bello all‟intero discorso di Celan e lo ha inserito nel volume La poésie comme expérience (10). Anche l‟analisi di Lacue-Labarthe s‟incentra sulle nozioni di estraneo (unheimlich) e di straniero (fremd), legandole a quella di “voce singolare”. La sua prospettiva rimane però strettamente legata, per ragioni ovviamente anche filologiche, al pensiero tedesco e a quello heideggeriano in particolare. A me interessa, invece, seguire una pista antropologica, a costo di sacrificare una ricchezza di richiami semantici che è possibile identificare tra la parola del poeta e quella del filosofo, nell‟ambito della lingua tedesca. Non solo, ma voglio mostrare come la riflessione di Celan non debba per forza giustificare solamente gli esiti espressivi di estrema oscurità, che sono tipici della sua poesia. Strade diverse possono muovere dalla medesima intersezione di estraneità del mondo e singolarità dell‟io.

La condizione di singolarità, di solitudine senza appartenenza, costituisce una soglia estrema dell‟identità, che coincide idealmente con l‟azzeramento o la sospensione di tutti gli aspetti del nostro essere legati a degli status di carattere sociale. La massima presenza a sé dell‟individuo, però, piuttosto che favorire un ripiegamento sui propri ricordi e le proprie fantasticherie, tende a

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intensificare la percezione di quanto esiste al di fuori dell‟io, nella realtà circostante. E la facoltà chiave di questa esperienza è appunto l‟attenzione. Ma l‟attenzione non è qui modellata su attitudini

e posture pratiche, legate al vivere sociale e alle funzioni che in esso variamente assumiamo. Si

tratta di un‟attenzione senza orientamento e oggetto predeterminato. Non è neppure un mondo, nel senso di totalità organizzata, quello che viene in primo piano, ma un manifestarsi anarchico di dettagli, di profili e rilievi. E a questo risveglio percettivo si accompagna l‟esigenza di dire ciò che appare. Ma non si tratta di descrizioni o cronache, ma di colloqui, invocazioni, apostrofi.

Ciò che si tratta di cogliere è la particolare apertura del soggetto nei confronti del mondo, una volta che egli sperimenta la sua condizione di singolarità. La soglia che in tale esperienza emerge non è quella tra l‟io e se stesso, in una sorta di ripiegamento riflessivo ed egocentrico, ma quella tra l‟individuo come membro di un ordine sociale e culturale e l‟individuo come singolo, ossia come escluso da quell‟ordine e intruso in un mondo pre-sociale e pre-culturale, anteriore alla rete dei significati condivisi dalla collettività. (Con il termine “singolarità” ci riferiamo ad un polo estremo all‟interno di un ideale spettro di identificazione, di cui una società dispone nei confronti di un individuo che ne è membro. Al polo opposto vi è la perfetta “equivalenza”. In altri termini, ogni individuo può essere riconosciuto e identificato a partire da due punti di vista estremi ed antitetici. Secondo l‟uno, ogni individuo non è che un esemplare umano equivalente a qualsiasi altro, e come tale è sempre sostituibile, in quanto ciò che conta è la funzione che svolge. Secondo l‟altro, ogni individuo è unico nel suo genere, e quindi incomparabile rispetto ad ogni altro, oltre che insostituibile.)

Sia chiaro che questo discorso non deve essere ricondotto all‟ambito della psicologia, ma semmai a qualcosa che potremmo definire “l‟orizzonte trascendentale dell‟esperienza lirica” nel mondo moderno. Ma neppure questa definizione è esente da fraintendimenti. La derivazione di tale concetto dalla tradizione della fenomenologia husserliana potrebbe suggerire che sia possibile accedere alla struttura di una tale esperienza, indipendentemente dal testo poetico che ne costituisce l‟espressione. In realtà, l‟esperienza non è scindibile dalla sua espressione, così come l‟ipotesi di una sua configurazione trascendentale non è verificabile che sul piano dei concreti e singolari esiti espressivi che ne costituiscono il compimento. Quello che insomma non dobbiamo fare è considerare gli stati di coscienza come entità indipendenti dalle pratiche specifiche in cui essi vengono alla luce e producono senso. Tale precisazione permette di comprendere perché l‟esperienza di cui Celan ci ha parlato non sia una prerogativa del poeta. Noi possiamo rintracciarla in contesti diversi, come quello filosofico. Ma intrecciata alla pratica filosofica, una tale esperienza avrà esiti espressivi e assumerà valori semantici diversi. La descrizione di alcune “esperienze fondamentali” da parte di Heidegger, di Sartre, di Lévinas o di altri pensatori, mostra come la

pratica filosofica si serva anch‟essa di esperienze incentrate sull‟esteriorità e sull‟estraneità nei confronti dell‟universo sociale e culturale. Il terreno retorico che valorizza e orienta tali esperienze

è però quello della riflessione sull‟essere o sulle sue categorie. Insomma, se esiste una soglia che ci

separa dai nostri ruoli e dispositivi sociali, inoltrandoci in una zona di inusuale coincidenza con noi stessi nella forma della singolarità, essa può essere varcata provenendo da o ritornando verso pratiche diverse. Ma affinché vi sia attribuzione di senso e lavoro espressivo, l‟esperienza di cui abbiamo parlato deve prevedere un ritorno, ossia specifiche modalità di valorizzazione e recupero, che siano esse filosofiche, artistiche o letterarie.

Più in generale, questo discorso potrebbe svilupparsi in direzione di un‟antropologia sociale, che per via comparativa sappia confrontare forme simboliche che appartengono a società molto diverse

e lontane nel tempo. Il rapporto tra estraneità del mondo/singolarità dell‟io, che abbiamo riscontrato

nell‟esperienza tipica della “lirica moderna”, potrebbe essere indagato in società tradizionali e non

individualistiche attraverso alcune esperienze legate al rito della festa (11). Determinate soglie dell‟esperienza umana sono rintracciabili in mondi culturali molto diversi, e di conseguenza il

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significato che ad esse viene attribuito muta. Ciò non ci impedisce, però, di riconoscere l‟esistenza

di certe invarianti di carattere antropologico e di inserire studi letterari di lunga durata in una tale

ottica.

Torniamo ora a Celan e alla lettura che ho dato delle sue parole. Un ulteriore elemento di conferma,

ci può essere offerto dalla considerazione di due testi poetici. Ho scelto testi di due autori

contemporanei, ma di età diverse e di lingue diverse. Il primo è di Charles Simic, poeta di lingua inglese, nato a Belgrado e stabilitosi negli Stati Uniti; il secondo di Durs Grünbein, poeta tedesco. Leggiamo Un muro di Simic, presente nella raccolta Charon‟s cosmology del 1977:

Questa la sola immagine che ne salta fuori.

Un muro tutto solo, illuminato male, invitante, ma nessun senso della stanza, nemmeno un cenno del perché ricordo così poco e tanto chiaramente:

la

mosca che osservavo

le

sue ali in dettaglio

di

un lucente turchese.

Le zampe che, con mio divertimento, seguono una minuscola crepa

l‟eternità intorno a quel semplice evento.

E nient‟altro; e nessun luogo

a

cui tornare;

e

nessun altro,

per quanto ne so, da controllare. (12)

Colui che parla appare solo, isolato, concentrato su se stesso: parla non di “cose”, ma di “immagini”, almeno nei due versi d‟esordio. E quando il legame tra immagine e cosa viene stabilito, è un muro che ci viene presentato, ossia un elemento separ atore. Come dobbiamo interpretare, allora, ciò che segue: le descrizioni e le riflessioni della voce poetante? Ci conducono nella zona oscura e regressiva del narcisismo, nelle immagini sregolate della fantasticheria privata, nell‟egocentrica concentrazione intorno alla propria persona? No, ma neppure ci conducono verso

la storia e le vicende umane. Siamo portati ad evocare un muro male illuminato, come tagliato fuori

dal suo contesto architettonico, e su questo muro spiccano le ali di una mosca e la minusc ola crepa su cui essa si muove. La figurazione è costruita intorno ad un‟attenzione per il dettaglio, che nel contempo permette di cancellare ogni secondo piano e sfondo. Come dobbiamo considerare questa grigia triade di oggetti, il “muro-mosca-crepa”? Fungono nuovamente, come dice Mengaldo riguardo al “correlativo oggettivo” di Eliot e Montale, da «araldici emblemi mentali, e sono abbandonati a una frammentarietà e aleatorietà che riflette il decentramento del soggetto» (13)? Se gli oggetti diventano emblemi mentali, ossia sono pretesto o supporto “esteriore” di significati “interiori”, allora non è cosi che dobbiamo leggere il “muro-mosca-crepa” di Simic. Penso, ad esempio, a questi tre versi di Montale, tratti da Vasca (Ossi di seppia): “Alcuno di noi tirò un ciottolo / che ruppe la testa lucente / le molli parvenze s‟infransero”. Qui in effetti abbiamo una specifica variante dell‟egocentrismo lirico. L‟io poetante, in effetti, possiede una certa dottrina sul mondo e nel flusso fenomenico predilige e trasceglie quegli eventi che di quella dottrina sono immagine, simbolo, emblema. La triade montaliana “sasso-specchio d‟acqua-riflessi” è costruita secondo la logica di una favola filosofica, ossia di un sistema di significati che appartengono all‟io e

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anzi ne definiscono il punto di vista sul mondo. Certo, in Montale il riassorbimento centripeto del mondo è costantemente esposto al movimento inverso, centrifugo, di aderenza alla nuda esteriorità delle cose. Ma il lavoro poetico si costruisce proprio a partire da questo rischio, e la sfida è accettata con la consapevolezza di imporre il proprio ordine mentale al caos fenomenico.

In Simic prevale la nuda esteriorità del mondo al di fuori di ogni possibile figurazione emblematica.

La mente trova nell‟esterno il suo limite. Ma poiché la mente individuale è sempre espressione di una mente sociale, portandosi dietro significati condivisi, ad arrestarsi alla superficie del muro è

l‟intera sfera dell‟umano, che quel muro ha da sempre inserito in una rete di relazioni e funzioni. O,

in altri termini, il muro si è sganciato, è fuoriuscito dalla mente sociale, dalla mappa di suoi saperi e

di sue pratiche, e fronteggia l‟io poetante rinviandolo alla sua momentanea singolarità e inappartenenza. In realtà il medesimo movimento può essere visto in una duplice prospettiva: o è l‟individuo che, accedendo alla sua condizione di singolarità, scivola fuori dalla mente sociale, oppure sono gli oggetti che, affiorando come la radice sartriana, neutralizzano le coordinate di significazione usuali e comuni. Ma all‟interno di questo regime di estraneità, si apre lo spazio per quello che Celan chiamava il colloquio, ossia la reiterata prova della nominazione e dell‟evocazione. Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d‟abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest‟evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s‟intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere rispondo con un evento di dizione.)

Nella chiusa la voce poetante, dopo aver indugiato sulla triade oggettuale, torna a soffermarsi sul soggetto, tentando di collocarlo in rapporto ai rilievi di mondo precedentemente emersi. Ma l‟esperienza dell‟estraneità non consente né rimandi metonimici, in grado di ricostruire una catena

di oggetti e situazioni, né permette un ritorno verso una qualche patria interiore («And nothing else;

and nowhere / To go back to;»). Similmente, non vi sono rimandi ad esseri umani o viventi, di cui si tratterebbe di “controllare” o “indagare” la presenza o la storia («And no one else / As far as I know to verify.»). Non vi sono quindi ritorni possibili né sul fronte degli “strumenti umani” né su quello delle “vicende umane”. I dettagli rimangono sospesi e chiusi, uguali a loro stessi, senza dare adito a slanci verso ulteriori significazioni. Non si lasciano insomma integrare in nessun sistema, che sia quello delle riflessioni morali o delle visioni idiosincratiche.

Leggiamo ora il testo di Durs Grünbein, tratto dalla raccolta del 1994 Falten und Fallen:

Questi gesti sono insensati, eppure uno stupore

li tiene desti. Furia e minacce

contro una mosca, rigido rispetto

a

capo chino ai morti e tutti i cenni

e

saluti a far dolce le prigionie solitarie:

volendo è divertente, o decoroso. Ma davanti all‟inerzia delle nuvole diventa tutto assurdo. Nessuno vede il clown mentre s‟inganna. Hanno un colpo di sonno i testimoni, gli è sfuggito un battere di palpebra, segni di dita divaricate, quando furbizia nel viavai d‟indizi scioglie la lingua. (14)

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La furia delle giustapposizioni di Grünbein, che agisce contro il principio di riconduzione all‟uno tipico dell‟analogia, pone il lettore sempre di fronte a una tendenziale entropia delle immagini, senza che sia sempre possibile ricondurle ad una ben determinata logica interna. Ciò nonostante è riscontrabile nella prima parte del componimento quel movimento tra l‟io e il mondo che abbiamo già visto in Simic. Per certi versi, esso appare ancora più esplicito in questo testo. I gesti quotidiani, dal più banale e istintivo lo scacciare la mosca al più rituale e impersonale – l‟inchino nei confronti dei defunti – sono resi assurdi dall‟“inerzia delle nuvole”. L‟armatura delle consuetudini, ciò che sorregge la nostra persona e le fornisce la propria coesione fatta di riflessi istintivi e gesti convenzionali, viene percepita nella sua radicale infondatezza e gratuità attraverso l‟intrusione del mondo, sotto forma di “inerzia delle nuvole”. Rovesciando gli attributi che una solida tradizione letteraria ha attribuito alla nuvola, emblema di leggerezza e soavità, Grünbein ce la presenta come l‟elemento morto, inassimilabile, definitivamente esteriore alla rete di abitudini che costituiscono il cosmo interiore della persona. Ma anche qui l‟irruzione del mondo nella sua esteriorità si accompagna alla condizione di singolarità dell‟individuo. Una distanza interna si pone tra l‟io ed i propri ruoli, ed è ciò che ricorda la figura del clown intento all‟autoinganno. Il singolo, in quanto individuo sciolto e irrelato, non è in realtà nessuno. È solo attraverso la recita sociale che può assumere un‟identità e divenire qualcuno. La chiusa della poesia, con quel riferimento a “List” – che significa sì “furbizia” ma anche “stratagemma” –, induce a pensare ad un ritorno su di sé del clown, ad un sopravvenire della finzione usuale che ristabilisce il fluire del discorso, ossia quel dire senza vedere, quel dire per “indizi” e continui rimandi, laddove la visione della nuvola ha, in precedenza, imposto un momentaneo silenzio.

II

È importante richiamare ora la questione da cui siamo partiti. Quale funzione universale può avere un genere letterario che tende all‟espressione di una voce singolare? Com‟è possibile che l‟espressione della singolarità possa interessare una molteplicità di esseri umani? Il primo passo in direzione di una riposta è consistito nel mostrare come la condizione di singolarità non sfoci necessariamente nel ripiegamento solipsistico o narcisistico del sé, ma al contrario conduca ad un

incontro con il mondo nella sua radicale esteriorità. Questa constatazione, per altro, impone di ripensare meno unilateralmente il paradigma della “lirica moderna”, evitando così di ampliare sempre di più l‟inventario delle eccezioni, dei controesempi, dei percorsi apparentemente secondari e divergenti.

Andrebbe piuttosto riconosciuto che è il paradigma stesso ad essere ambivalente, in quanto implica fin da subito una possibilità centrifuga oltre che centripeta, così come le ragioni dell‟esteriorità oltre che quelle dell‟interiorità, tenendo fissa comunque la condizione di singolarità dell‟individuo. Per questo motivo, allora, la poesia di un autore come Francis Ponge non dovrebbe essere considerata come un‟anomalia, ma semmai come la forma più tipica della “lirica moderna”, almeno nella sua accezione centrifuga.

Consideriamo, ad esempio, queste righe tratte dagli scritti preparatori del componimento Il fico secco: «Non so che cosa sia la poesia, ma so abbastanza bene che cos‟è un fico» (15). In un passo successivo, contenuto nel volume intitolato Come e perché un fico di parole, Ponge approfondisce proprio il rapporto tra scrittura ed esteriorità:

“C‟è nell‟uomo una facoltà (non precisamente riconosciuta come tale) di cogliere che una cosa esiste proprio perché sarà sempre non del tutto riducibile alla propria mente. (… ) Che cos‟ è l‟evidenza? È la qualità di ciò che so di ignorare e che ignorerò sempre, la qualità di ciò di cui dispera la mia mente e di cui il mio corpo sperimenta, ad ogni incontro, la meravigliosa e singolare, la singolare irriducibilità alla mente. L‟inquietante [così dicono forse, ma no, per me piuttosto rassicurante (che dà fiducia)] irriducibilità alla conoscenza (alla definizione).” (16)

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Alcune pagine dopo, troviamo questa variante: «Il riconoscimento (e l‟amore e la glorificazione) di questa esistenza delle cose (o anche degli esseri) così varia, inattesa, imprevedibile, sacra (forse), indicibile (no, non indicibile), questa è la funzione superiore della poesia: la cosa più naturale del mondo» (17). Ponge è dunque esplicito: la dimensione naturale della poesia, di quell‟esperienza di scrittura che è la poesia, implica un confronto con l‟esteriorità, ossia con l‟opacità materiale del mondo, opacità che è mistero, residuo inconoscibile, privo di senso, inassimilabile a qualsiasi sistema umano di idee e valori. Ciò detto, Ponge rifiuta di optare per atteggiamenti estremi: alla via mistica, del silenzio, a quella centripeta, della pronuncia oscura, egli antepone quella materialista e gioiosa, che fa leva sul corpo, sulle sue capacità di godimento, sull e sue sotterranee fratellanze con la “carne” del mondo. Il percorso da lui prediletto è quello che va dall‟evidenza dell‟oggetto, che coincide con il momento di massima estraneità, alla penetrazione nel linguaggio, come stratagemma per familiarizzarsi (in modo relativo) con l‟oggetto. In altri termini, volendo semplificare, Ponge lavora a partire dall‟estraneità del mondo, ma non ne rimane ipnotizzato, né pare subire i disorientamenti più radicali legati alla condizione di singolarità. Egli possiede una fiducia nel linguaggio ordinario e nel proprio corpo, che è assai rara presso i maggiori poeti del Novecento. Ma tale fiducia nasce da un presupposto chiaro e radicale: il linguaggio non può dire mai la verità sul mondo, né condurre ad un piena conoscenza di esso. L‟abisso tra nome e cosa è assodato, e proprio per questo è controproducente l‟insistenza e l‟enfasi con cui viene ogni volta rievocato. Quello che più conta, allora, è il compromesso che il lavoro poetico può realizzare tra la familiarità della lingua d‟uso e l‟estraneità degli oggetti esistenti. (Come scrive Ponge stesso, «si tratta più che di una conoscenza, di un‟assimilazione» (18).) Quanto detto finora chiarisce perché la tentazione dell‟idioma radicale (19), che attraversa l‟intera produzione poetica di un Celan, sia in Ponge fin da subito neutralizzata.

Questo passaggio per Ponge, mi permette di toccare un altro tema importante, quello della contiguità tra esperienza mistica ed esperienza poetica. Vale qui quanto detto in precedenza sulla contiguità tra una certa esperienza filosofica ed una certa esperienza poetica. Comparativamente, possiamo renderci conto che pratiche culturali diverse riposano su condizioni antropologiche fondamentali e comuni. Questa constatazione ha senso, però, nella prospettiva di una descrizione e comprensione delle differenze piuttosto che in quella di una teoria dell‟identità. Neppure una critica della poesia telescopica, ossia interessata agli sfondi antropologici del genere, deve per forza affidarsi ad una teoria del soggetto umano, da cui dedurre svariate manifestazioni particolari. È sufficiente riconoscere che l‟umanità si manifesta secondo differenti aspetti a partire da pratiche culturali diverse. È quindi solo dalla descrizione e dal confronto di tali pratiche possiamo costruire una fisionomia multiforme dell‟essere umano, e rintracciare eventuali parentele, contiguità, ecc.

Sui rapporti tra mistica pre-moderna e poesia moderna, Giorgio Agamben scriveva in un saggio introduttivo alle poesie di Juan de la Cruz:

“la poesia moderna (cioè dalla prima rivoluzione industriale in poi) è andata frettolosamente percorrendo a ritroso l‟avventuroso cammino che aveva portato, attraverso un secolare processo di laicizzazione, dal rituale alla letteratura. Essa si è così posta con sempre maggior rigore come il luogo privilegiato, se non unico, dell‟esperienza teofanica dell‟Assoluto, giungendo a concepire se stessa come una tecnica per produrre epifanie, secondo la formula che Pound doveva compendiare nel modo più preciso scrivendo che «la grande arte serve a suscitare o a creare estasi».” (20)

La riflessione di Agamben è per certi versi incontestabile, ma forse andrebbe riformulata in maniera un po‟ diversa. Oggi è forse necessario chiedersi dove quel “percorso a ritroso”, di ri sacralizzazione dell‟esperienza letteraria, si sia fermato. Certo, è necessario rintracciare le vestigia del sacro e del rito nella pratica poetica, così come l‟ombra della divinità e dell‟assoluto nelle estasi o epifanie

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liriche, ma non ci si può arrestare ad una constatazione semplicemente “negativa”. Constatazione che invece Agamben sembra far sua, quando scrive che:

“le labili epifanie alla cui evocazione il poeta moderno affida il proprio mestiere e la propria salvezza, sono così (…) scongiurazione di un Inafferrabile (…) che si dissolve nell‟istante stesso in cui si mostra, nella disperata coscienza che l‟epifania poetica non ha in ultimo altro contenuto all‟infuori di se stessa e del proprio inevitabile naufragio.” (21)

Per Agamben, quindi, la poesia moderna si riduce ad una sorta di esperienza mistica amputata della sua correlativa e fondamentale teologia positiva. Di certo, per lungo tempo, l‟ombra di questa teologia assente ha giocato un ruolo importante, in negativo, nell‟organizzazione del paradigma lirico. In quest‟ottica, la scrittura poetica consiste nella raccolta delle tracce del divino, ossia di tutto quanto, nell‟esperienza profana, si presta a suggerire un altrove di senso, di verità, di essere, che non è mai definitivamente avvicinabile per via dottrinaria e religiosa. (La parola poetica sopraggiunge dopo, quando i riti collettivi sono estinti, e così il coro e la preghiera sprofondano nel silenzio. Essa è destinata quindi, almeno in un primo momento, a constatare l‟assenza degli dei, ma rimanendo rivolta ad essi e attingendo la propria consistenza sonora dal loro silenzio. L‟epifania lirica è dunque una teofania inficiata da un effetto di definitivo e irrimediabile ritardo.)

Eppure la posizione di un Ponge mostra la possibilità di una configurazione inedita di questo medesimo paradigma. Piuttosto che “ripercorre a ritroso” il processo di disincantamento del mondo, costituendo una sfera privilegiata – la poesia „lirica‟ – attraverso il recupero “estetico” di elementi sempre più avulsi e frammentari che provengono da un‟ormai remota esperienza del sacro, la poesia può riconoscere, in assenza di teologie di riferimento, e quindi in assenza di fedi e credenze religiose, una forma ineliminabile di sacro. E lo può fare in una prospettiva pienamente atea e materialista. Sacro, in questo senso, è semplicemente l‟esistente, tutto ciò che esiste, presentandosi nell‟evidenza di cui parla Ponge. Ma è l‟esistente visto sotto il profilo della sua anteriorità non solo alla coscienza individuale, ma alla mente umana e alla sua rete di significati storici. Non è più necessario al poeta ricondurre questa esperienza ad un sistema mitico-rituale di carattere religioso, come accadeva nelle civiltà pre-moderne. Neppure deve egli eternamente vivere nella nostalgia di tali sistemi. Che egli sia credente o meno, l‟esperienza dell‟anteriorità del mondo è certo imparentata con le antiche esperienze del sacro. Solo che a differenza di queste, essa non è riconducibile a forme di codificazione religiosa. (Neppure può essere riassorbita, però, dalle codificazioni di tipo scientifico, che implicano mediazioni ben più complesse di quelle offerte dalla dottrine teologiche.) E ciò non è il semplice sintomo di un‟assenza del divino, ma semmai una forma integralmente atea di percepire la sacralità del mondo. Qui il termine “sacro” dovrebbe cessare di identificare l‟ambito di manifestazione di una qualche entità sovrannaturale, più o meno antropomorfa, per definire tutto ciò che è percepibile come inassimilabile alla conoscenza umana, gratuito, infondato, al di fuori dei giochi di significazione, tremendamente estraneo, mirabilmente evidente. Questo “sacro”, però, per come è percepito dal poeta, non può sfuggire alle forme di codificazione religiosa solo per essere riassorbito poi in forme di codificazione filosofica. L‟evidenza di un filo d‟erba se non si presta più ad essere ricondotta ad un regime di senso legato al mondo creaturale, della creazione divina, ecc., neppure diventa l‟anticamera dell‟essere, o di qualche differenza ontologica di marca heideggeriana. Il filo d‟erba, percepito nella prospettiva del sacro puramente poetico (non teologico né metafisico), finisce con il corrispondere alla sua ingiustificabile tautologia linguistica: “il filo d‟erba è il filo d‟erba”. La tautologia, si ricordi la lezione del Tractatus di Wittgenstein, non è un‟immagine della realtà, ossia «non sta in alcuna relazione di rappresentazione con la realtà». Essendo una proposizione priva di senso, la tautologia costituisce l‟equivalente linguistico di un‟esperienza dell‟estraneità radicale dell‟oggetto. In tali circostanze, infatti, l‟oggetto non rinvia né assomiglia a nulla, avendo perso di senso e di funzione. A partire da questa esperienza limite, il poeta può lavorare per fornire una sua codificazione fragile e aperta di tale anteriorità del mondo alla mente umana.

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Da qui si potrebbero avviare diversi e importanti filoni di ricerca. Non mi è però possibile svilupparli ora, e mi limiterò quindi a farne cenno. Tutta la riflessione sui caratteri antimimetici della poesia, che oggi continua ad essere trattata validamente da certi poeti (22), potrebbe acquistare ancor più chiarezza, se si desse maggior spazio alla descrizione di specifiche forme di esperienza, oltre che ai procedimenti attraverso i quali il poeta giunge a distanziarsi dalla lingua d‟uso e dalla lingua letteraria. Certo, l‟esperienza è intrecciata ad una pratica di scrittura, così come la sua dimensione passiva (l‟evidenza dell‟esteriorità del mondo) è complementare alla dimensione attiva, inerente al lavoro plastico, di figurazione linguistica. Ma questa distinzione non è irrilevante. Essa ci permette di indicare un‟ulteriore pista, quella relativa agli stati di coscienza. Il sacro che si manifesta nell‟esperienza poetica è connesso ad una percezione intensificata del reale. (Riemerge qui il doppio binario, mai perfettamente sovrapponibile e coincidente, tra vedere e dire.) Il filo d‟erba finalmente visto è mostruoso, è incollocabile, è troppo, e s‟impone con l‟invadenza e l‟inesauribilità di quei dettagli che si manifestano in certi stati alterati di coscienza a seguito d‟ingestione di droghe o di pratiche spirituali specifiche. Il legame tra esperienza poetica, stati di coscienza, ed uso di droghe o esercizi spirituali specifici, è tutt‟altro che secondario per una critica che esplori i fondi antropologici del genere lirico (23).

Il terzo punto che voglio segnalare è quello relativo alla pratica poetica come pratica sociale sui generis nella quale si manifestano e celebrano peculiari modelli di soggettività. Un individuo che impara a percepire la sua condizione di singolarità come l‟annuncio ogni volta rinnovato del mondo, nella sua totalità ingiustificabile e abnorme, di dono e maledizione, è un individuo che istituisce, nel contempo, la sacralità della sua unica vita, o in altri termini, la percezione della nuda vita come opera d‟arte. Ma l‟identificazione tra vita e opera d‟arte non avviene qui all‟insegna del dandismo baudeleriano, che plasma stoicamente il proprio destino fin negli ultimi dettagli del vestiario. Siamo piuttosto prossimi alla visione di un Marcel Duchamp, che in un‟intervista affermava: «Quindi, volendo, la mia arte sarebbe quella di vivere; ogni secondo, ogni respiro è un‟opera che non è iscritta da nessuna parte, che non è né visuale né cerebrale. È una sorta di euforia costante» (24). Ciò che l‟arte sacralizza è il carattere irripetibile degli istanti di un‟unica vita. Questo atteggiamento non ha nulla di banale, in quanto implica che l‟individuo abbia accesso alla sua condizione di singolarità, si percepisca cioè come unico e inconfondibile, senza aderire ad un‟identità sovraindividuale né proiettarsi in una qualche forma di sopravvivenza dopo la morte. Solo così egli è in grado di realizzare una sorta di conversione spirituale, che gli permetta di concepire ogni istante della sua vita come un evento irripetibile. Una tale esperienza, nella vita comune delle persone, è costantemente minimizzata se non programmaticamente occultata. La nostra identità è costituita da un sovrapporsi di ruoli, e ad ognuno di questi ruoli corrispondono delle attitudini, degli schemi comportamentali, degli intrecci narrativi. Senza questo tessuto di narrazioni e quest‟armatura di schemi, patiremmo una costante e vertiginosa angoscia ogniqualvolta fossimo costretti ad agire. La ripetibilità degli atti e dei significati costituisce l‟impalcatura del nostro vivere sociale, al di fuori della quale si apre un territorio disorientante e rischioso, minacciato dalla follia. E d‟altra parte, è questo stesso territorio che può essere percorso alla ricerca della singolarità dell‟unica vita e di ognuno dei suoi istanti.

III

Il destino della “lirica moderna” sembra indicare, dunque, un‟altra via rispetto a quella incentrata sulla contraddizione dissolutiva tra spinte narcisistiche ed egocentriche, da un lato, e pretese all‟universalità, dall‟altro. Universale, nelle società individualistiche, è la possibilità di accedere alla condizione di singolarità. Condizione ambigua e ambivalente, che può essere variamente investita di senso e produrre euforia o, al contrario, profondi stati di angoscia se non addirittura rischi di

disintegrazione dell‟identità. Ma questa condizione permette anche un recupero, in una forma risolutamente atea, di un “sacro” inteso come soglia tra l‟universo delle significazioni sociali e il suo fuori, il suo altro enigmatico e abnorme. Di questa articolazione tra estraneità del mondo e

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singolarità dell‟io, il genere lirico ha costituito una delle sue esperienze privilegiate, facendo di essa il punto di passaggio cruciale per una lavoro di tipo espressivo compiuto attraverso la parola.

La lirica moderna ha espresso per il semplice fatto di esistere una forte critica nei confronti delle forme di vita della società borghese e capitalista. Di fronte a tutti i rischi connessi ai processi di burocratizzazione, omologazione, e controllo sociale, la poesia ha salvaguardato la condizione di singolarità come una sorgente fondamentale di valore e di senso. (È poi caratteristico della poesia, e della sua dimensione critica, che questa dinamica di valorizzazione del singolo si realizzi passando per una catastrofe dei significati sociali e condivisi.) Per questo mi pare tutt‟ora pertinente, la concezione sostenuta da Auden in un saggio intitolato Il poeta e la “polis”:

“Lo stile caratteristico della poesia «moderna» è un tono intimo di voce, proprio di chi parla a tu per tu, e non già rivolgendosi a un pubblico vasto: ogni volta che un poeta moderno alza la voce, suona falso. E il suo eroe caratteristico non è il «grand‟uomo», o il ribelle romantico, entrambi autori di gesta straordinarie: è l‟uomo – o la donna che in una qualunque situazione della vita, a dispetto di tutte le anonime pressioni della società moderna, riesce ad acquisire e a conservare un‟individualità.” (25)

Questa esigenza di salvaguardare l‟individualità è tanto più evidente in quanto è correlata ad una fase specifica dell‟organizzazione capitalistica del lavoro, quella taylorista. Marginale o meno rispetto ad altri generi letterari, la poesia post-romantica di cui ci parla Auden mantiene salda una sua funzione sociale almeno fin nella seconda metà del secolo scorso. Essa infatti incarna una preoccupazione generale nei confronti di una triplice minaccia che il capitalismo nella sua versione taylorista presenta soprattutto tra gli anni Trenta e gli anni Sessanta: la minaccia della produzione standardizzata di oggetti (la scomparsa dell‟oggetto singolare), la minaccia della massificazione degli esseri umani (la scomparsa dell‟apporto individuale nei processi lavorativi) e la minaccia della massificazione del pensiero (scomparsa delle opinioni divergenti e di minoranza). La forma poetica, dunque, in quanto ricerca di una frase singolare che corrisponda ad un evento singolare, possiede una sua ragion d‟essere politica, nonostante i suoi oggetti e temi siano prevalentemente impolitici. Poiché, come Auden ci ricorda, nella sfera dell‟attenzione poetica entrano non le grandi verità né i gesti d‟importanza pubblica, ma fatti socialmente invisibili, marginali, o irrilevanti (26). È la forma dell‟enunciazione poetica, caratterizzata come proveniente da una voce singolare, ad essere determinante in un‟ottica politica. Per questo motivo, Auden conclude il suo saggio con queste parole:

“Nella nostra epoca, anche la mera esecuzione di un‟opera d‟arte è di per se stessa azione politica. Finché esisteranno artisti dediti a fare quel che par loro o che ritengono di dover fare, anche se non è niente di eccezionale e interessa solo un ristretto gruppo di persone, il governo troverà in loro chi gli ricorda ciò che ai governanti è necessario ricordare, e cioè che i governati sono persone con un volto, non numeri senza identità, e che l‟homo laborans è anche homo ludens.” (27)

Ora, posto che il nemico dell‟identità individuale nelle democrazie capitalistiche del dopoguerra è meno il governante che il detentore del potere economico, rimane da chiedersi se la rivendicazione della singolarità e dell‟homo ludens sia da considerarsi ancora oggi come una forma di critica efficace. È quanto si chiedono anche i sociologi Luc Boltanski e Ève Chiapello in uno studio importante dedicato ai nuovi discorsi di legittimazione del capitalismo, nella sua fase più recente e prospera. In Le nouvel esprit du capitalisme, i due autori sostengono che la riposta del capitalismo alle esigenze di autenticità di cui la lirica moderna è senza dubbio una delle massime espressioni in campo artistico è stata quella di recuperarle, rispondendo ad esse nella forma della mercificazione. In altri termini, la produzione nel corso degli anni Ottanta e Novanta, ha creato un mercato di beni differenziati ed “autentici”, ma ha anche invaso aspetti della vita rimasti fino ad

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allora al di fuori della sfera commerciale. In sintesi, affermano Boltanski e Chiapello: «L‟offerta di beni e di relazioni umane autentiche in forma di merci era la sola possibilità di rispondere alla domanda d‟autenticità compatibile con l‟esigenza di accumulazione» (28).

È opportuno a questo punto ritornare alla questione da cui ha presso le mosse la nostra riflessione. La perdita di prestigio del genere poetico è in qualche modo legata al modo in cui il capitalismo ha accolto e trasformato in nuove merci le domande di autenticità? La richiesta di riconoscimento dell‟individualità delle persone e della singolarità di certe esperienze ha trovato una provvisoria risposta in qualcosa di più accessibile e di più soddisfacente, almeno in tempi brevi, rispetto ai modelli di soggettività proposti dai poeti e rispetto alle esperienze suscitate dal le loro opere? Mazzoni, nel sua saggio, lega la perdita di prestigio del genere lirico all‟emergere di «un nuovo pubblico che possiede un capitale culturale non molto diverso da quello dei lettori di poesie e che si riconosce in un‟antropologia lirica diversa» (29). L‟antropologia lirica a cui pensa Mazzoni è quella della canzone rock e pop, che crea dei “soggetti lirici” in grado di distinguersi «da quelli poetici per due elementi essenziali: il rapporto con una cultura di nuovo tipo e la consapevolezza di possedere un solidissimo mandato sociale» (30).

Eppure questi “soggetti lirici” godono di grande popolarità in quanto riescono, attraverso un sistema

di mediazioni assai articolato come quello dell‟industria discografica, a produrre singolarità nella

forma della merce (dal prodotto discografico, al video musicale, al concerto, ai vari gadget). E in

questo processo di mercificazione, come lo stesso Mazzoni ricorda: «l‟immagine stereotipata del poeta romantico, improponibile nell‟ambito della letteratura colta, ricompare nell‟universo del rock» (31). Ma va allora riconosciuto che è proprio attraverso la musica rock che si generalizza un modello di soggettività nato originariamente nell‟ambito della lirica moderna. (E d‟altra parte alcune delle maggiori figure del rock hanno anche, e non episodicamente, scritto versi: da Bob Dylan a Jim Morrison, da Lou Reed a Patty Smith). Il passaggio del mandato sociale dai poeti ai

cantanti rock presenta quindi un aspetto ambiguo. Il modello di soggettività lirica, con le sue pretese

di autenticità, si è dimostrato a tal punto influente da essere recuperato all‟interno del processo

attuale di mercificazione, grazie al quale è riprodotto su larga scala e in forme stereotipate.

Questo fatto non indica per forza l‟esaurimento di quelle esigenze critiche nei confronti delle forme di vita capitalistiche che la lirica moderna ha espresso durante il secolo scorso. Semmai la poesia odierna deve fare nuovamente i conti con i rischi inerenti alla propria eredità storica, con la forza degli stereotipi che lei stessa ha suscitato, con la difficoltà di coniugare un‟esigenza di autenticità in un mondo di simulacri. Di fronte ad una più pervasiva e sottile mercificazione dell‟esperienza, la poesia è costretta a praticare forme di esteriorità e di estraneità tanto nei confronti della lingua letteraria che della lingua comune, che non le consentono quell‟immediata fruibilità che sembra oggi divenuta la caratteristica obbligata di qualsiasi oggetto estetico. Ma è anche la prospettiva attraverso la quale la pratica poetica può elaborare e dare significato alla condizione di singolarità che sta mutando. Nell‟universo attuale dell‟organizzazione capitalistica del lavoro non ha più senso enfatizzare le esperienze che segnano una rottura dei legami di appartenenza. Il modello di soggettività flessibile, nomade, costantemente capace di rinnovarsi, di mutare ruolo e progetti, ha acquistato oggi uno straordinario prestigio, e non solo nella forma più socialmente debole del lavoratore “precario”. Il precariato operaio e impiegatizio della fascia bassa e debole dell‟universo lavorativo corrisponde alla flessibilità manageriale della fascia alta e privilegiata. Ma questo modello di soggettività, come Boltanski e Chiapello mostrano bene nelle loro analisi, si afferma a partire dall‟insolubile contraddizione tra l‟essere qualcuno (possedere una personalità non comune) e il possedere un alto grado di adattabilità (possedere una personalità fluida).

In questo nuovo contesto, la poesia ha ancora tutte le opportunità per continuare ad esprimere il suo peculiare punto di vista critico. Innanzitutto, esplorando la singolarità non solo come occasione di

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inappartenenza, ma anche e soprattutto come occasione di non progetto. Nel mondo “connessionista” dell‟attuale fase del capitalismo, il soggetto flessibile è colui che esiste solo nella dimensione del progetto, della prova, della nuova connessione, della rinnovata identità. Egli teme l‟inerzia e il radicamento, la sosta e la perdita di ritmo. Vorrebbe passare costantement e dal regime dell‟attività lavorativa e funzionale al regime del puro godimento, intrapreso con la stesso piglio volontaristico attuato nel lavoro. Di fronte a questo modello estremamente esigente e di ardua realizzabilità, si aprono i più diversi percorsi regressivi basati su fantasie di appartenenza, di radicamento, di isolamento stagno rispetto ai flussi di identità disponibili. Coniugando la prova cruciale della singolarità dell‟io e dell‟esteriorità del mondo, la poesia può recuperare quell‟esperienza che non è inscrivibile in alcun progetto, in alcuna identità funzionale seppur “leggera”, e dunque neppure in alcun fantasma di radicamento, che farebbe schermo con il suo corredo di immagini mitiche e stereotipate alla prossimità del mondo presente. Ma liberandoci periodicamente dal progetto, e dall‟esigenza di esistere costantemente “in connessione”, la poesia potrebbe liberarci anche dall‟imperativo di godimento, che ci attira verso sempre nuove forme di “festa” mercificata.

Si è perso dunque il prestigio della lirica moderna, ma con esso anche quella parte di illusione che il

termine prestigio veicola. La poesia attuale, più incerta di sé, più disincantata e diffidente, può nondimeno battere itinerari che ne rafforzano la funzione sociale. Essa può valorizzare una sfera dell‟esperienza e una pratica del linguaggio, che non sono stati ancora compiutamente assorbiti nelle forme di soggettività promosse dal nuovo capitalismo, né lo potranno essere in futuro. Questa opportunità riposa però su un atteggiamento di fondo, che sappia intrecciare le esigenze estetiche con quelle etiche, la peculiarità dell‟arte dello scrivere con la più universale dimensione pratica dell‟essere umano. Laddove, invece, la poesia è concepita come una pratica la cui funzione sociale è ormai esaurita, essa diviene gioco raffinato e iperletterario, dando vita a forme di riscrittura sempre

più consapevoli delle proprie virtualità formali. D‟altro canto, sono sempre in agguato gli stereotipi fondati sui “fantasmi” d‟esperienza: è il peccato d‟ingenuità che ignora il peso specifico dello scrivere nella figurazione di ciò che accade. Ciò significa che la scrittura, da strumento esplorativo dei possibili universi di senso di una certa esperienza, diviene un processo meccanico di “riduzione” della vita alla lingua poetica.

Insomma, nell‟ultimo decennio è apparso sempre più chiaro che i due scogli principali di un esercizio della pratica poetica che non voglia abdicare alla sua funzione sociale e critica sono quelli antitetici dell‟iperletterarietà e dell‟ingenuità poetica. In questa situazione, la critica letteraria ha dimostrato quasi sempre di privilegiare senza riserve l‟iperletterarietà nelle sue varie forme manieriste, neometriche, citazioniste, ecc. Ciò non stupisce, dal momento che si tratta di respingere l‟atteggiamento ingenuo, che in qualche modo “travisa” il carattere specifico della pratica poetica. Ma è d‟altra parte chiaro che per la critica giovane come per quella meno giovane, la celebrazione

di poeti che esaltano i tratti specifici della corporazione è più confortevole che una valutazione

intorno a forme di scrittura meno caratterizzate, e in definitiva più innovative. E l‟innovazione di cui parlo, non è qualcosa che si possa registrare ad una semplice ispezione grafica, metrica o lessicale della pagina scritta. Non è di questa innovazione autosegnalantesi che qui si tratta, ma

piuttosto di un diverso modo di mettere in figura l‟io e il mondo. L‟unità di misura della riflessione critica, ancora una volta, dovrebbe essere la figurazione come processo che comporta una tensione

tra lingua poetica e lingua non poetica, tra scrittura e mondo.

Dei segnali ottimi comunque esistono, e ci vengono da due libri di poesia recenti di autori italiani, che mostrano di porsi al di fuori dell‟opzione dominante iperletterarietà-ingenuità, conservando tutto il potenziale critico della lirica moderna e continuando ad innovare in termini di processi figurativi. Si tratto di due libri che andranno a lungo meditati, e che non sono comunque di facile assimilazione. Come succede oggi per i volumi di autori ormai affermati, Prossimamente

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(Mondadori, 2004) di Giancarlo Majorino e Guerra (Mondadori, 2005) di Franco Buffoni hanno incontrato sulla stampa specialistica dei pareri positivi ed elogiativi. Dubito però che sia sufficientemente chiaro come questi due lavori costituiscano non solo dei prodotti poetici di qualità tra certi altri, ma abbiano la caratteristica rara di indicarci percorsi futuri, non ancora battuti, e straordinariamente fecondi per la sopravvivenza del genere poetico nel nuovo secolo.

Non è mia intenzione giustificare qui il mio giudizio, analizzando queste due opere. Mi riprometto di farlo altrove e alla luce degli sfondi antropologici che ho messo in luce attraverso questo mio intervento. Ma mi sembra giusto concludere la riflessione sulle persistenti ragioni d‟essere della poesia moderna, citando due autori italiani, i cui ultimi volumi di versi stanno proprio a dimostrare l‟insostituibilità di un lavoro espressivo di tipo poetico. Due autori, Majorino e Buffoni, che hanno mostrato di poter innovare ancora all‟interno della forma poetica al di là di ogni tentazione manierista e di poter sfuggire ai vicoli ciechi dell‟egocentrismo e del narcisismo, mettendo in figura il mondo e la storia.

Note

1) Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Il Saggiatore / EST, Milano, 1998, p. 163. 2) Pier Vincenzo Mengaldo, Giudizi di valore, Einaudi, Torino, 1999, p. 65. 3) Franco Fortini, Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, cit., p. 163. 4) Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di Enrico Testa, Einaudi, Torino, p. XIX. 5) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, il Mulino, Bologna, 2005, p. 214. 6) Andrea Inglese, L‟eroe segreto. Il personaggio della modernità dalla confessione al solipsismo, Dipartimento di linguistica e letteratura comparate dell‟Università di Cassino, 2003. In particolare, si veda il primo capitolo intitolato Espressivismo e modernità. I rapporti esistenti tra l‟ideologia di un‟epoca, le sue formulazioni filosofiche ed estetiche, ed infine i generi letterari, come forme simboliche, sono estremamente ardui da analizzare, in quanto pongono un problema centrale, che è quello del punto di vista “esteriore” a un dato modello culturale. Lo ricorda, ad esempio, Gabriele Frasca introducendo il suo saggio La lettera che muore: «Occorrerebbe dunque che al ricercatore tipologico-culturale fosse dato di sottrarsi al flusso percettivo in cui si scioglie la sua stessa porzione di esperienza, per districarsi insomma da un modo di sentire così tanto connaturato da apparire fatto non solo della sostanza della cultura ma addirittura dei ritmi biologici dell‟osservatore» (Meltemi, Roma, 2005, p. 8.) 7) Ivi, p. 240. 8) Da Il meridiano, in Paul Celan, La verità della poesia, trad. it., Einaudi, Torino, 1993, p. 15. 9) Ivi., p. 16. 10) Philippe Lacue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois Editeur, Paris, 1986 e 1997. 11) Elementi di riflessione in tale senso si possono trovare nei lavori dell‟antropologo Jean Duvignaud. Indagando la natura della festa, come manifestazione collettiva di destrutturazione e ricomposizione dell‟ordine sociale, l‟autore si pone il problema di definire alcune esperienze cruciali, ricondotte preliminarmente alla categoria di trance. Dal nostro punto di vista, potremmo definire la festa un accompagnamento collettivo a stati di singolarità. Per Duvignaud si tratta di una sospensione momentanea del funzionalismo sociale. E aggiunge: «Ciò che per l‟analisi è più difficile da cogliere è la natura di questi stati “destrutturati”, di queste “zone d‟ombra” che la letteratura con maggior forza ha tentato di sperimentare. Qui non si tratta più di segmenti di realtà collettiva compresi nell‟esercizio del sacro, ma di rotture momentanee del “corso delle cose” e per la quali è necessario definire una durata originale e una percezione originale dello spazio». In Jean Duvignaud, Le don du rien. Essai d‟anthropologie de la fête, Stock, 1977, Paris, pp. 39-40, traduzione mia. 12) «A Wall. That‟s the only image / That turns up. // A wall all by itself, / Poorly lit, beckoning, / But no sense of the room, / Not even a hint / Of why it is I remember / So little and so clearly: // The fly a was watching, / The details of its wings / Glowing like turquoise. / Its feet, to my amusement / Following a minute crack - / An eternity / Around that simple event. // And nothing else; and nowhere / To go back to; / And no one else / As far as I know to verify.» in Charles Simic, Hotel insomnia, a cura di Andrea Molesini, Adelphi, Milano, p. 40.

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13) Pier Vincenzo Mengaldo, «Grande stile e lirica moderna», in La tradizione del Novecento, Vallecchi, Firenze, 1987, p. 11. 14) «Wie viele Gesten sind sinnlos, und dennoch / Hält ein Staunen sie wach. Wütend / Einer Fliege zu drohen, in steifer Andacht / Vor den Toten den Kopf zu senken, / Mit Grüßen und Winks sich die Einzelhaft / Zu versüßen, kann amüsant / Oder anständig sein. Vor der Trägheit / Der Wolken wird alles absurd. / Niemand sieht diesen Clown sich betrügen. / Den Zeugen, kurz eingenickt, / Ist der Lidschlag entgangen, der Hinweis / Gespreizter Finger, wenn List / Im Verkehr der Indizien die Zunge löst.» in Duns Grünbein, A metà partita, a cura di Anna Maria Carpi, Einaudi, Torino, 1999, p. 139. 15) Faccio riferimento al volume che raccoglie l‟intera serie di testi preparativi, varianti manoscritte e dattiloscritte, del componimento La figue (sèche). Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, présentation par Jean-Marie Gleize, Flammarion, Paris, 1977 et 1997, p. 77, traduzione mia. 16) Ivi, p. 81, traduzione mia. 17) Ivi, p. 101, traduzione mia. 18) Ivi, p. 102, traduzione mia. 19) È importante distinguere il termine tecnico idioletto, che descrive un fenomeno esistente (“l‟insieme degli usi linguistici personali di un dato individuo in un dato momento”, secondo il Palazzi Folena), dal concetto che qui uso di “idioma radicale” che descrive un‟aspirazione impossibile, ossia quella di una lingua individuale. 20) In Juan de la Cruz, Poesia, introduzione traduzione di Giorgio Agamben, Einaudi, Torino, 1974, p. XI. 21) Ivi, p. XIII. 22) Penso in particolar modo a certe analisi di Marco Giovenale su quella che lui chiama “scrittura rappresentazionale”. La questione è delle più fondamentali, ed esigerebbe di essere pensata attraverso la definizione dell‟antinomia tra “rappresentare” e “figurare”. Nel concetto di “rappresentazione” c‟è sempre l‟idea di un‟adeguazione conoscitiva tra l‟oggetto rappresentato e ciò che lo rappresenta. Nel concetto di “figurazione” è prevalente la questione dell‟organizzazione plastica, senza per questo dimenticare che ad

essa

precede qualcosa, l‟oggetto da raffigurare, senza per questo ipotizzare possibili adeguamenti conoscitivi.

Di

Giovenale, si legga, tra gli altri, l‟intervento intitolato Dell‟opera disfatta sul sito GAMMM.

23) Lo studio di riferimento rimane ancor oggi Il testo drogato di Alberto Castoldi uscito per Einaudi nel 1994. Ma lo sguardo di Castoldi non oltrepassava gli anni Sessanta e la beat generation. Inoltre, l‟alteraz ione degli stati di coscienza era unicamente connessa all‟uso delle droghe. 24) Marcel Duchamp, Ingénieur du temps présent. Entretiens avec Pierre Cabanne, Belfond, Paris, 1977, p. 126, traduzione mia. 25) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, trad. it. di Gabriella Fiori, Adelphi, Milano, p. 107. 26) Il paradosso delle società moderne e individualiste è che alcune delle “questioni ultime”, relative al senso globale di un‟esistenza, al rapporto con la natura, alle promesse di felicità individuale, al confronto con la

morte, si manifestino nella sfera intima delle persone, non trovando adeguato supporto presso istituzioni specifiche. 27) Wystan Hugh Auden, La mano del tintore, cit., p. 113. 28) Luc Boltanski e Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris, 1999, p. 535, traduzione mia. 29) Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 236. 30) Ivi, p. 237. 31) Ibidem.

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GIANLUIGI SIMONETTI

MITO DELLE ORIGINI, NEVROSI DELLA FINE

1. Da tempo la critica rappresenta la scena della poesia italiana contemporanea come un ambiente frantumato, caotico, privo di caratteri veramente unitari. Quasi tutte le analisi sistemiche disponibili insistono, abbastanza paradossalmente, sulla impossibilità di una efficace sistematizzazione; ne derivano, come è noto, ricostruzioni in buona parte divergenti, che il confronto critico non riesce a coordinare. L'anarchia dei progetti stilistici e delle posizioni di poetica, di per sé evidente, risalta in particolare se si pensa all'andamento relativamente ordinato che nel corso del Novecento aveva assunto la discussione sul rinnovamento del linguaggio poetico, e la relativa organicità con cui, fino agli anni Sessanta, venivano formulate le ipotesi di scuola - così geometriche nei loro schemi binari, nelle opposizioni frontali che delineavano. Da circa trent'anni a questa parte, invece, predomina il disordine, sia sul piano delle proposte formali, sia su quello del confronto ermeneutico; l'immagine anceschiana della "stella esplosa" (1976), o ancor più la formula di "effetto di deriva", proposta da Berardinelli ai tempi del Pubblico della poesia (1975), descrivono tanto la situazione presente quanto quella dei primi anni Settanta, per la quale furono coniate: dunque è proprio la deriva plurale, la moltiplicazione delle traiettorie formali il segno unitario di questa lunga stagione di lirismo. E se la disponibilità illimitata delle poetiche e degli stili incarna un tratto di tutta la cultura letteraria postmoderna - non solo della poesia contemporanea - è peraltro innegabile che proprio la scena della poesia italiana sembra interpretare quel pluralismo in modo particolarmente radicale, confuso e dispersivo. A mio parere, tale frammentazione pluralistica delle proposte è solo in parte da ascrivere alle responsabilità di una diminuita autocoscienza storica degli 'addetti ai lavori': ovvero dei poeti, poco disposti a legittimare in pubblico le proprie scelte, e degli interpreti, a lungo disabituati a interrogarsi criticamente sui testi contemporanei (ma da qualche tempo la tendenza sembra invertirsi). La fase che si è aperta circa trent'anni fa, e nella quale ancora ci troviamo, sembra segnata meno dall'esaurimento di una scuola, uno stile intellettuale o una teoria critica che da una condizione epistemologica specifica, una logica culturale che incoraggia l'eclettismo a ogni livello perché ha smesso di credere nella categoria del 'nuovo', surrogandola con il ricorso al 'neo'. Detto questo, se è delle difficoltà della versificazione che specificamente dobbiamo parlare, credo si a giusto soffermarsi su quello che sembra, in questa fase, il suo problema più vasto e strutturale: al discorso sul declino della poesia nella società e nel sistema della comunicazione si accompagna da qualche decennio, se non vedo male, un crescente sentimento di usura del linguaggio poetico (la formula è di Walter Siti): un sospetto di vacuità, di debolezza, di inefficacia comunicativa che investe preliminarmente i generi della versificazione, e che non ha nulla a che vedere con la riuscita delle singole composizioni né con il valore degli autori che contano. Declino sociale della poesia e usura del linguaggio poetico, poesia come ghetto e poesia come gergo (Berardinelli) spiegano, insieme, la confusione attuale, autorizzano entrambe il ricorso una pluralità di rimedi. Ma mentre gli interpreti più lucidi si interrogano sulle cause della sempre più scarsa visibilità pubblica del genere, sulla perdita di una parte rilevante del suo capitale simbolico - Guido Mazzoni in modo particolarmente brillante e sistematico, nel suo Sulla poesia moderna - può farsi strada la scandalosa idea che questa intervenuta condizione di marginalità imponga alla poesia, oltre a un suo peculiare punto di vista sul mondo, anche degli specifici limiti - per forzare i quali è richiesto oggi al poeta uno sforzo creativo supplementare, un nuovo senso di responsabilità e forse una certa incoscienza. Che la poesia non faccia più per noi, qui e ora, è un pensiero difficile da accettare; preferiamo rassicurarci osservando che nel Novecento la poesia ha trovato spesso alimento dalla propria stessa negazione, dalla vergogna di sé, dalla autocontestazione permanente. Eppure dobbiamo riconoscere che l'esperienza del decentramento della poesia nel sistema attuale delle arti non ci lascia illesi - c'è qualcosa nell'aria che ci spinge a diffidare, preliminarmente, dell'importanza culturale delle raccolte di versi; un troppo o troppo poco che ci induce a differire l'acquisto e la

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lettura; un pregiudizio, una distrazione, un fastidio attenuano il nostro impatto con una vicenda o uno stato d'animo raccontato in forma lirica. È soprattutto questo disturbo preliminare d'ascolto il risvolto più angoscioso della 'crisi' attuale della poesia, tale non solo nell'economia generale della cultura, ma anche nella sua ricerca di un rapporto di empatia col lettore comune, tentato da linguaggi artistici concorrenti. Composizioni belle o bellissime continuano a essere pubblicate, naturalmente, conservando intatta quella forza di rivelazione potente e insostituibile che appartiene

al repertorio della grande poesia moderna, e in particolare a quello della lirica; ma per i poeti come

per i lettori è sempre più difficile sottrarsi in prima battuta alla interferenza del cerimoniale, alla fatica dell'andare a capo, alle vischiosità della nuova poetic diction - quelle sedimentate nel passato remoto, ma anche quelle proposte dalla 'tradizione del nuovo': entrambe rese obsolete dalla prassi odierna della comunicazione. L'usura, in generale, può nascere dall'uso prolungato del materiale, da una manutenzione insufficiente o da una scarsità di pezzi di ricambio; in effetti, mentre la narrativa italiana di fine secolo si liberava del fardello della letterarietà, mandando al rogo la ricerca novecentesca sulla lingua del romanzo e ricominciando sostanzialmente da zero (o meglio, dal presente: dall'italiano parlato, dalle novità massmediatiche, eccetera), la poesia coeva, e soprattutto quella di istanza propriamente lirica, pur avvicinandosi alla lingua strumentale, non ha voluto e forse non ha potuto rinunciare fino in fondo alle sue abitudini stilistiche, al suo codice e soprattutto al suo punto di intonazione: ha rinviato il confronto con i nuovi linguaggi e i nuovi campi della conoscenza. Ne è derivato, rispetto alla prosa narrativa, un grado maggiore di resistenza alla cultura mediatico-spettacolare, una ribadita estraneità al consumo e alla barbarie; ma anche una postura autodifensiva e ghettizzante, accentuata dalla tendenza, potenzialmente grave, a 'farsi parlare' dal proprio stesso gergo: cioè di non avere molto da dire al di fuori di se stessa. Il sospetto pregiudiziale della cultura di massa verso l'impostazione formale e tradizionalmente umanistica della lingua - sentita a priori come artificiale e pretenziosa - spiega come mai per i poeti esordienti sia sempre più difficile trovare una intonazione credibile: la colpa non è loro, ma della crescente insofferenza del pubblico verso un linguaggio ritualizzato, appesantito da ambizioni espressive troppo alte, impegnato a formulare (o a fingere di formulare) domande di senso eccessive, alle quali - ci piaccia

ammetterlo o meno - siamo ormai disabituati. Schiacciate dall'antica responsabilità di essere 'poetiche', cioè assolute e profonde, le parole della lirica faticano a venire a patti con un'epoca che cerca il sapere nella velocità e nella superficie: da una parte il pubblico - tutto il pubblico - comincia

a svalutare, magari inconsciamente, la profondità, assuefatto a piaceri e obiettivi impoveriti, a

contenuti di appagamento immediato, alla mescolanza di cultura e intrattenimento. Dall'altro la lirica stessa, in un contesto di questo tipo, fatica a credere fino in fondo allo status di genere esorbitante e speciale che la teoria romantica le aveva assegnato. La diffidenza dei lettori scatena, nei poeti meno solidi, o meno coraggiosi, la paura di sbagliare; quando la si sente irraggiungibile, la profondità può essere semplicemente imitata; quando la si indovina inutile può essere elusa. Non è

un caso che alcuni tra gli autori esordienti negli anni Ottanta e Novanta abbiano appunto cercato - e

in qualche caso teorizzato - una fuga dalla lirica come parola assoluta e salto mortale: ieri Magrelli,

oggi Marcoaldi sono esempi di una poesia che sceglie di essere 'tiepida', di tenersi lontana dal trauma. Ma se la lirica rinuncia alla sua arma migliore - alla sua intensità, alla sua incandescenza, al suo atteggiamento da "tutto o nulla" - allora che senso ha scrivere in versi? Tanto più che anche la nozione avanguardistica di lirica come perpetua eversione linguistica va oggi sostanzialmente

esaurita, sopravvivendo in forme solo contraddittorie - cioè epigoniche. L'allentamento delle tensioni sperimentali rende sempre più difficile imporre al lettore la qualità specifica e insostituibile dell'andare a capo: ormai al poeta implicitamente si chiede non tanto di "lavorare sul linguaggio", quanto di essere sincero, potente e credibile nonostante abbia scelto di esprimersi in versi: una vera

e propria aporia, che teoricamente andrebbe superata nella messa a punto di una sorta di poesia

senza letteratura, scritta in una ipotetica lingua naturale, in uno stile senza stile. Ma questa, come vedremo, non è che una delle ipotesi attualmente in campo. Quando a una domanda stazionaria e forse insopprimibile di "situazioni" liriche - stati di eccezione dolorosi o felici, momenti di passione o crisi intellettuale, autoanalisi e autodescrizioni - si somma, da parte

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del pubblico, la stanchezza verso il gergo e il tono offerti convenzionalmente dalla lirica stessa, il risultato - come ha spiegato Mazzoni - non può essere che uno spostamento sociale di interesse dalla poesia alla canzone leggera: il "cosa" è al fondo lo stesso, ma è diverso il "come". In una fase del genere è fisiologico che sia proprio la lirica di impianto pienamente soggettivistico a ritrovarsi particolarmente esposta ai rischi della desuetudine, della marginalità e dell'inconsistenza: non solo le sue parole, la sua sintassi e il suo respiro faticano per dismisura formale a integrarsi con quelle della comunicazione di massa; ma la gamma stessa degli stati d'animo, delle emozioni e degli oggetti che siamo abituati a esprimere in versi, pronunciata in quel modo, rischia di suonare insincera - mentre può sembrare credibile nelle mani di un medium meno opaco e meno debilitato come il rock o il pop. Nonostante la qualità di molti libri di poesia italiani recenti, l'usura del linguaggio poetico e la perdita di prestigio sociale del genere aumentano fatalmente i rischi di una senescenza e quasi di un depotenziamento dei contenuti della poesia stessa. 2. I buoni poeti, oggi come ieri, sanno eludere i rischi dell'usura, se infischiano della marginalità sociale e non dubitano affatto della propria intonazione; quello che conta, in una prospettiva panoramica, è però la risposta globale del sistema. Posta di fronte a una crisi di identità e di linguaggio, la poesia degli ultimi trent'anni ha reagito in modo complessivamente scomposto (anche se ricco, spesso interessante, e a volte perfino geniale): del resto l'eccesso di "libertà stilistica" (Pasolini) di cui il genere da almeno un secolo era abituato a godere autorizzava appunto un notevole eclettismo formale, persino rinforzato dall'abitudine postmoderna, che nel frattempo si imponeva, di utilizzare il repertorio della tradizione con larghezza e disinvoltura. Non è casuale che anche in poesia le cose cambino, o comincino a cambiare, quando la scena letteraria del nostro paese, nel corso degli anni Sessanta, ripensa il proprio rapporto con il passato culturale, allontanandosi da una percezione dialettica della storia: tutti i più autorevoli profili di lirica contemporanea sono più o meno concordi nel sottolineare l'importanza dei primi anni Settanta come crinale decisivo del Novecento poetico italiano. È noto ad esempio che la pubblicazione simultanea, nel 1971, di libri come Satura o Trasumanar e organizzar sia stata interpretata da molti (per esempio da Berardinelli) come il sintomo non solo di una svolta prosastica e antilirica della nostra poesia, ma più radicalmente come segno di un esaurimento delle sue canoniche tensioni all'assoluto:

due tra i principali innovatori della versificazione del dopoguerra, tra loro antagonisti, certificano l'intervenuta impraticabilità dei territori lirici che avevano frequentato, smettono di sondarne i confini, si dedicano piuttosto al 'rovescio' della poesia. È implicita in queste due "enormi sprezzature" (Cordelli) l'idea di una intervenuta impossibilità di sviluppare ulteriormente la forma lirica in quanto tale. Contemporaneamente, la ricerca degli autori della terza generazione, nati negli anni Dieci e giunti ormai alla piena maturità espressiva, si attestava su posture nobilmente riformiste: Sereni, Caproni, Luzi e Bertolucci trovano un loro magico equilibrio tra sublime e parlato, quotidiano e infinito, atonalità e lirismo, prospettiva monologica e pulsioni pluridiscorsive:

una miscela di poesia e prosa all'origine di alcuni capolavori assoluti degli ultimi decenni ( Viaggio d'inverno, per restare nel 1971, non è che un esempio), destinata però a privarsi di sostanziali sviluppi ulteriori, fino a proporsi come ultima vera 'scoperta' brevettata dal Novecento poetico italiano - insieme a quella, di segno opposto, firmata dalla Neoavanguardia. Al posto delle sintesi riformiste, il rifiuto rivoluzionario di ogni equilibrio stilistico e di ogni conciliazione formale, la guerra al soggettivismo e alle convenzioni della bellezza, la scelta al fondo mimetica di usare parole e ritmi impoetici per esprimere un mondo volgare e inautentico. Entrambe le posizioni conservano solide basi nella tradizione del Novecento (la generazione degli anni Ottanta e Montale da un lato, dall'altro le avanguardie storiche). Entrambe, a loro modo, rappresentano una exit strategy dai limiti toccati dalla lirica di impostazione romantica - fondata sulla centralità dell'io, sul valore dell'esperienza soggettiva, sul ricorso spontaneo al sublime. Entrambe, a Novecento concluso, continuano a fare proseliti, assecondando un abbrivio che dagli anni Settanta arriva fi no al presente:

si pensi da un lato ad autori come Raboni, o Bacchini, o Pusterla - dall'altro alla 'terza ondata', al gruppo 93, al postmodernismo critico. Ognuno può farsi un'idea personale dei risultati ottenuti in questi ambiti, delle riuscite e dei fallimenti rimasti sul campo; al netto di ogni giudizio di valore

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resta il fatto che le novità più spiccate, negli ultimi trent'anni, provengono da esperienze diverse, da modi diversi di reagire alla svolta degli anni Settanta, alla fine del Novecento. 3. Posta di fronte a alla crisi di linguaggio della lirica moderna, la maggior parte degli autori italiani

ha risposto sostanzialmente in due modi distinti - ciascuno dei quali responsabile di una varietà di

posizioni di poetica e di ricerca stilistica. Non due linee, quindi - sarebbe contraddittorio rispetto a

tutto quanto detto fino ad ora - ma due diverse reazioni psicologiche alla minaccia di paralisi

incombente sul ceto dei poeti. Davanti a una paventata fine della poesia del Novecento, si è scelto

di scavalcare il problema in due opposte direzioni: ponendosi rabbiosamente al di qua o al di là

della storia stessa.

La prima reazione è stata di tipo euforico, ed è consistita nel ripristino a diverso titolo del mito della

lirica come emergenza emotiva, comunicazione spontanea antecedente a qualsiasi stilizzazione idea per cui in poesia è sempre possibile, e anzi si deve, ricominciare ogni volta da zero. La lirica in particolare viene qui intesa come bisogno insopprimibile, sottratto al divenire storico. Si è trattato di una risposta logica, quasi spontanea, di fronte al ritrarsi dei padri: un gesto di apertura contro i loro segnali di ripiegamento e chiusura; una affermazione infantile e regressiva contro un eccesso di consapevolezza iperletteraria e di autocoscienza critica. Naturale quindi che a un primo livello questo ricorso a idea una sorgiva di poesia, questo mito delle origini, abbia prodotto (specialmente alla fine degli anni Settanta) formule espressive volutamente semplici, dirette, elementari, assestate sul linguaggio parlato e su uno stile volutamente al risparmio; pochi tropi, sintassi facile, lessico vicino allo standard, metricità debole (la poesia selvaggia, quella del Movimento - ma in fondo anche l'esperienza apparentemente diversa di «Scarto minimo»). Spesso, un io narcisista e anarchico, che si denuda e si dà fuoco in pubblico (Alda Merini, Attilio Lolini, Patrizia Cavalli). Nella stessa direzione, ma a un più alto livello di anacronismo, c‟è chi ha ricominciato a interpretare l‟atto del poetare come valore assoluto, sacerdotale. Ha (ri)preso forma il disegno di una poesia ad alta voce, priva di inibizioni e immune dall'ironia, che punta dritta all‟estasi: tentativo ambizioso di liberarsi dei dubbi e delle troppe autocritiche attraverso un atto di fede nelle ragioni occulte e sciamaniche dell‟andare a capo. Un tipo di poesia che rifiuta la vergogna e si colloca dalla parte degli archetipi (Conte, Bellezza, Mussapi, Carifi); una scrittura che si vuole fuori dalla contingenza, ma che ha saputo fornire, in qualche caso, delle fotografie straordinariamente esatte della società che storicamente l'ha prodotta: penso a Somiglianze di Milo De Angelis, forse il miglior ritratto letterario (non solo poetico) degli anni di piombo. La seconda reazione, di tipo disforico, è emersa soprattutto a partire dagli anni Ottanta, e ha contrassegnato a lungo i Novanta. Essa prende atto della frattura intervenuta nella dialettica storica e induce molti poeti ad assumere un atteggiamento ed uno stile 'postumi' rispetto alla modernità; a usare la tradizione contro la tradizione, a testimoniare un lutto. Adoperando metaforicamente il vocabolario della psicanalisi, si potrebbe parlare di una specie di nevrosi della fine, incarnata in moduli spesso manieristici, comunque culturalmente sovrassaturi, agli antipodi dell‟antintellettualismo e dell'antiletterarietà della posizione precedente. Qui non si cerca e non si finge l‟immediatezza, ma al contrario si valorizza con intenti di straniamento la mediazione culturale, il distacco, l'artificio: ad esempio si esalta il lato artigianale della versificazione, aumentando il tasso figurale, e specialmente il lavorìo metrico e retorico (in qualche caso, la grana dialettale della lingua). Le regole stesse dell‟andare a capo sono desunte dalla tradizione letteraria, anche premoderna ma con effetto paradossalmente postmoderno. È un ambito in cui prevalgono colori freddi, malinconici, spesso senili, anche se vi si sono riconosciuti, magari saltuariamente, non solo poeti effettivamente anziani (Giudici, Sanguineti, Zanzotto, Fortini, Raboni), ma anche generazioni più giovani: Valduga, Held, Frasca, Nove; la corrente neometrica del Gruppo 93; fino a influenzare autori di recente esordio come Andrea Temporelli o Italo Testa. Se il mito delle origini prevede un risparmio eventualmente semiotico, ma non emotivo, la nevrosi della fine allude invece

a un significato potentemente ironico, almeno in senso romantico. È un atteggiamento che da noi ha prodotto versi inclini alla cupezza più che al gioco letterario; le sue ambizioni sono state meno decorative che parodiche: come il recupero dei vincoli tradizionali non ostacola ma anzi consente

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la loro violazione, così la chiusura e lo splendore della forma si accompagna volentieri a referenti

bassi e a significati polemici - antipoesia e poesia al quadrato mescolate insieme. 4. Mito delle origini e nevrosi della fine continuano ad agire sulla scena letteraria italiana.

Continueranno a farlo, probabilmente, finché non si imporrà un diverso paradigma stori co, capace

di ripensare la categoria di 'nuovo' e ricomporre una efficace, attendibile nozione di progresso nelle

arti. Per adesso, il quadro delle proposte formali continua ad arricchirsi, ma la dialettica che le alimenta non è sostanzialmente mutata. Vediamo all'opera da un lato uno sforzo di limatura delle parti consunte del gergo della lirica - verso quella "poesia senza letteratura", e quasi senza stile, di cui abbiamo parlato in precedenza; dall'altro si profila un ritrovato interesse per la retorica, i ferri del mestiere, le marche letterarie di generi non poetici e non monologici - alla ricerca di una rassicurante "riconoscibilità" della versificazione (Raboni), di una coerenza e di una organizzazione formali letterarie ma non incriminate. Apparentemente contrapposte, queste due tendenze sembrano

incontrarsi in un punto decisivo: il tentato recupero di meccanismi di comunicazione e di interazione chiara con il pubblico - al riparo dall'usura e dall'opacità del linguaggio poetico, in un guscio di leggibilità che legittimi l'esistenza di chi sa o sente di scrivere in assenza di mandato. Chi si richiama in poesia a dispositivi retorici e schemi di genere lo fa spesso in modo reattivo, in polemica esplicita contro l'orizzonte discorsivo ristretto e megalomane della lirica moderna (nata appunto per trascendere le regole della retorica e per superare qualitativamente la mera dimensione del genere letterario): va inteso in questo quadro, io credo, il ricorso più o meno sottile a modulazioni di tipo narrativo, drammaturgico o saggistico, l'apertura polifonica, la vena didattica e talvolta satirica che è facile rinvenire in tanti libri di poesia italiani degli ultimi anni. Contro il sublime specialismo della lirica, questa poesia ambisce al diritto di poter parlare di tutto, a tutti; ad usare una varietà di voci, punti di vista, categorie interpretative. Non solo molti esordienti hanno considerato normale collocarsi in questo spazio, sia pure in modi personali e variegati (Tarozzi, Carpi, Donati, Ruffilli, Riccardi, Ballerini; Albinati, Savinio, Bellocchio); anche altri autori provenienti da percorsi in senso stretto lirici hanno recentemente aderito a questo filone di ricerca, spostandosi in qualche caso dalla poesia breve al poema fluido, e finendo con lo scommettere sulla forza del libro piuttosto che sulla singola composizione: penso alle ultime cose di Buffoni, Viviani, Lamarque, De Signoribus, Bacchini, Magrelli; a Bocksten di Pusterla; perfino agli sviluppi recenti

di Iolanda Insana e Patrizia Cavalli. In alcuni di questi autori la dignità comunicativa, la limpidezza

e

l'onestà intellettuale sono ormai anteposte, almeno apparentemente, all'esigenza di concentrazione

e

alle accensioni del sublime (sebbene nella maggior parte di loro lo scatto verticale e i barlumi del

lirismo trovino ancora posto negli anfratti del poema, nelle pause della narrazione o del monologo).

Se non va verso il romanzo o il teatro, la poesia può guardare agli schemi del rock, e cercare una

nuova declinazione orale o interattiva che la liberi dalla prigione della pagina: da Beat a Nelle galassie oggi come oggi l'idea resta quella di succhiare energia da linguaggi sentiti come più rapidi

e più autorevoli. In ogni caso si tratta di restituire al verso un suo valore d'uso - di farlo tornare

leggibile, udibile, pronunciabile ad alta voce: particolarmente esemplare in proposito l'esperienza di

un

autore come Massimo Bocchiola, che oscilla tra una versificazione narrativa e una affabulatoria,

di

chiara matrice oraleggiante - senza mai rinunciare alla metrica tradizionale, perseguita quasi

spontaneamente: tutto (racconto, discorso, letterarietà 'istintiva') al servizio di una poetica realistica,

di una franca dicibilità. Certo, nella prospettiva della nostra storia letteraria l'attuale apertura

polifonica e poematica, la voracità onnicomprensiva, la ricerca su moduli narrativi o teatrali o canzonistici non rappresentano certo novità assolute - così come non è nuovo il tentativo di fiaccare con espedienti antilirici la tenace resistenza del soggettivismo di ascendenza romantica: basti pensare all'esperienza di «Officina», al suo scommettere sul poemetto civile e su forme oggettive di versificazione. Proprio per questo, forse, gli sforzi attuali di allargare lo spazio della poesia annettendo terre di frontiera e periferie poco frequentate - per riprendere la metafora topografica

suggerita da Mazzoni - risultano più legati alla necessità di smobilitare il centro ormai malfamato della lirica che non a una genuina tensione sperimentale, a un progetto imperialista declinato su larga scala. Se i poemetti di «Officina» intendevano spiazzare un pubblico abituato al

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frammentismo novecentista, le poetiche polifoniche di oggi cercano piuttosto un punto di incontro, una solidarietà, un assenso del lettore - nel sogno di ricreare una dimensione comunitaria, una funzione pratica della poesia. Bisogna del resto riconoscere che le riflessioni e i racconti in versi della Tarozzi, o di Buffoni, per esempio, non sono certo meno belli di quelli di Roversi o di Leonetti, vecchi di cinquant'anni. Né meno belli, né meno esemplari: niente come la fortuna attuale

del racconto in versi o del poema inclusivo tradisce le pulsioni antiliriche da cui è scossa oggi la

scena italiana, la sua voglia di aggiornarsi, il desiderio diffuso di farla finita con un certo "io" e un certo linguaggio - la famosa 'crisi' che investe la poesia. Eppure resta attivo, eccome, l'altro polo della dialettica: quello, apparentemente arcaico, che continua a puntare sulla percezione lirica delle cose, la assume come natura o destino, e insiste a servirsene per saltare nel buio - sia pure correggendo quegli aspetti del lirismo convenzionale che la situazione presente rende intimidatori o magniloquenti, fuori luogo. Trovare un linguaggio capace

di dire io, senza cedere all'invasione dell'io: il progetto poetico di Antonella Anedda è

rappresentativo dello sforzo generale in corso. E infatti, nonostante tutto, molti dei migliori poeti italiani contemporanei rimangono autori lirici, nell'accezione moderna del termine: concentrati in modo esclusivo su frammenti anche minimi di materiale autobiografico, attratti da forme brevi e sintetiche, disposti alla confessione e alla commozione più sfrenate. Il prezzo che pagano per restare sulla scena è una massiccia sottrazione degli elementi ornamentali del discorso: un voluto

impoverimento del linguaggio, una semplificazione imposta soprattutto al metro e alla sintassi - oltre naturalmente a un esibito indebolimento della voce in prima persona, del suo statuto e della sua posizione: siamo nell'orbita di quel processo di "sbiancamento" (Marchesini), "ammortizzazione" (Grignani) o "deflazione dell'io" (Testa) che peraltro rappresenta una delle poche costanti davvero significative, uno dei rari tratti unificanti del movimento della poesia degli ultimi trent'anni. Ma in questa area della produzione in versi anche il rapporto cruciale con i

metasememi sembra in parte mutato: al posto della metafora simbolista o dell'analogia accecante troviamo volentieri il paragone esplicito o la similitudine (in Fiori, ad esempio, o in Zuccato):

contro il gergo dell'oscurità, la ricerca di tropi disponibili all'interpretazione, particolarmente a loro agio nel fondo realistico e spoglio che è spesso caratteristico di questa versificazione. Non siamo lontani dallo "stile semplice" descritto da Raffaella Scarpa: l'illusione di una lingua naturale, lessicalmente e sintatticamente piana, e di un registro e di un paesaggio quotidiani - tutto il contrario dell'eccitazione perenne del discorso promossa di consueto dalla lirica moderna. Senonché

il nitore della rappresentazione viene alterato e acceso da sparsi elementi di disturbo: gli incroci

dell'astratto col concreto (Anedda), l'uso improprio della deissi (De Angelis), la regressione del punto di vista (Benedetti), l'allure metafisica degli oggetti (Pusterla), l'impiego radicale dell'impersonalità (dal Bianco). La pronuncia chiara non è che il contenitore rassicurante in cui ospitare la sopravvivenza di una logica pur sempre aberrante, assoluta, almeno in parte irrazionale;

la

chiave resta, come sempre, l'intensificazione dell'ordinario, per cui possono convivere momenti

di

discorso rasoterra, e improvvise aperture verticali. Mentre i poeti di ambizione inclusiva puntano

a un allagamento tematico del discorso in versi, e a una cauta esibizione di strutture, per molti di questi nuovi lirici si tratta di scendere dal piedistallo della retorica e rimanere avvinghiati al nucleo privato della propria ispirazione, abbandonando tutta la zavorra delle convenzioni formali non necessarie: la gabbia della lingua personale, l'armonia precostituita dello stile, persino il vizio di

andare a capo. Il ritmo di un autore come Umberto Fiori, ad esempio, nasce visibilmente dal respiro delle frasi di senso comune, dalla cadenza dell'italiano di base: non un desiderio di abbassamento prosastico, ma uno sforzo radicale di comunicazione oltre la forma, di discorso frontale e senza aloni. Può leggersi in questo senso, forse, il ricorso sempre più frequente agli inserti in prosa nei libri di poesia di questi anni: segno estremo del rapporto ambivalente che essi intrattengono con il genere che li contiene.

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In dialogo

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INTERVISTA AD ALBERTO BERTONI

ITALO TESTA. In Sulla poesia moderna Guido Mazzoni ha formulato una diagnosi molto precisa sulla poesia moderna, in base alla quale la lirica sarebbe oggi sottoposta ad un processo di revoca del mandato sociale e di marginalizzazione all‟interno dell‟organizzazione dei generi e della loro gerarchia. Come ti collochi rispetto ad una diagnosi del genere?

ALBERTO BERTONI. Sono totalmente d‟accordo con Mazzoni. Il mandato sociale del poeta viene revocato a partire dai Fiori del male di Baudelaire e mai più restituito, dentro la modernità:

Carducci lo rinnova artificialmente, dentro un paese arretrato e appena riunificato come l‟Italia. La marginalizzazione della poesia dentro l‟organizzazione dei generi è un sintomo e un indice di difficoltà ricettiva e percettiva, che si riflette sulla fruibilità commerciale del “prodotto” libro di poesia. Ma la necessità di poesia è per converso confermata e rafforzata dalle pulsioni linguistiche infantili, che nella vita adulta hanno poi echi considerevoli dentro le pratiche enigmistiche intese come “passatempo” intelligente, nella centralità della canzone dentro le nostre vite (i-pod et similia), nell‟attrazione che proviamo per l‟orecchiabilità e la memorabilità dei jingles pubblicitari, degli slogan politici azzeccati o dei cori da stadio.

I.T. Scartata l‟ipotesi che la poesia lirica sia andata incontro ad una dissoluzione totale, ad una scomparsa definitiva, è difficile negare che la lirica sia stata sottoposta ad un certo decentramento all‟interno del campo letterario. È interessante soffermarsi fenomenologicamente sugli effetti che questo decentramento ha avuto sulle regole del gioco linguistico della lirica. Nella poesia più recente che rimane in qualche continuità con il genere lirico, quali metamorfosi è dato avvertire a tuo avviso?

A.B. Sospetto che non si tratti soltanto di fatti stilistico-letterari, ma più ampiamente antropologici. Le “rivoluzioni” nel linguaggio della lirica, durante il Novecento, sono state molteplici: a partire dall‟immaginazione senza fili dei Futuristi, per continuare con l‟irruzione dell‟intreccio tra mondo oggettivo e inconscio grazie a quel fondamentale (e davvero mondiale) motore di rinnovamento di tutti i linguaggi artistici che è stato il Surrealismo (di cui ancora non si valuta appieno la vitalità e i cui intrecci e influssi sono stati studiati e percepiti solo in minima parte), per giungere infine alla fortissima e necessaria irruzione del prosastico, del quotidiano, dell‟inimmaginabile (o del “barbarico”, secondo la diagnosi di Adorno) dentro la poesia, dopo Auschwitz. La poesia più recente è quasi tutta lirica, secondo questo schema, che però a me pare desueto, da superare: la parte dell‟epica, con le dovute eccezioni (penso a Majorino, a Robaey e al Pietro Beltrami poeta), è stata tutta conquistata già molto tempo fa dal romanzo.

I.T. In particolare la questione dell‟io lirico, se questa nozione ha ancora un senso, merita di essere toccata: la soggettività che in essa si esprime come viene a modularsi? Nella poesia italiana degli ultimi decenni ha a tuo avviso senso parlare di un riposizionamento del soggetto lirico?

A.B. Il soggetto lirico è quello della società che lo esprime: e nella società attuale (almeno dentro il nostro Occidente globalizzato) agisce una contraddizione piuttosto radicale tra il nostro destino di individui-massa e una spinta incontrollata ed endemica al narcisismo. La poesia, lavorando anche sull‟introspezione, è una perfetta cartina di tornasole di questa linea di tensione: e anche per questo è molto più fragile ed esposta, rispetto agli altri generi.

I.T. Alcune ipotesi critiche sulla poesia dagli anni sessanta in poi in particolare sulla terza generazione potrebbero essere lette nel senso di un nuovo radicamento topologico ed esperienziale del soggetto lirico così ad esempio in Dopo la Poesia di Roberto Galaverni. A te pare che la nozione di esperienza possa continuare a giocare un qualche ruolo nell‟organizzazione

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cognitiva ed esistenziale della soggettività lirica oppure pensi che “la fine dell‟esperienza” sia un processo irreversibile che investe lo stesso ripensamento dell‟io lirico?

A.B. Io attribuisco molta importanza all‟esperienza. Non potrei mai scrivere una poesia su un fatto, un rapporto, una persona, un paesaggio dei quali non abbia vissuto un‟esperienza diretta. Né credo che chi scrive versi, in quanto individuo presumibilmente più “sensibile” (certo non più probo o più buono) rispetto alla media dei suoi consimili, possa ambire a immergersi con piena credibilità nel punto di vista del reietto, del migrante, dello zingaro, del bimbo che sta per morire di fame di qui a qualche secondo in Africa o in Sudamerica: a trasporne quella lingua-balbuzie d‟orrore, penuria, malattia nel proprio lessico poetico correttamente organizzato. Tuttavia, oggi è tutto molto mediato e spurio, compresa l‟esperienza. E allora si deve parlare anche di esperienza inconsapevole, istintiva: e tuttavia pur sempre sociale, condivisa con chi è destinato, senza che tu lo sappia mentre “componi”, ad ascoltare o a leggere il tuo testo. L‟esperienza del poeta è sempre linguistica, dunque non del tutto soggettiva: e poi deve riuscire a far affiorare anche le scorie e le faglie del rimosso biografico, dell‟appena tratteggiato, dell‟abisso che spaventa quando ci accorgiamo di portarlo dentro di noi e di essere in qualche modo costretti – dall‟etica stessa della scrittura a verbalizzarlo, ritmarlo e infine comunicarlo.

I.T. Altre posizioni critiche sembrano puntare tutto sulla trasformazione dialogica della poesia, che in tal senso andrebbe oltre l‟opposizione tra lirica e anti-lirica, finendo per consumare interamente l‟elemento monologico, privato, la solitudine dell‟io lirico tradizionale (così Enrico Testa nell‟introduzione a Dopo la lirica). Come ti collochi rispetto a queste vie interpretative?

A.B. Per rispondere seriamente a questa domanda, avrei bisogno dello spazio e del tempo di un saggio critico. Esiste certo qualche punto fermo: l‟io lirico tradizionale produce effetti oggi risibili (eppure riaffiora molto più spesso di quanto non si creda); la dimensione dialogica, tanto nell‟immissione necessaria di “drammaturgia” dentro il testo poetico quanto nella fisionomia necessariamente relativa e “carnevalesca” cui la parola poetica può e deve essere sollecitata, è oggi del tutto necessaria alla lingua profonda della poesia. Esempio eclatante di questa affermazione è la carriera poetica di Eugenio De Signoribus, poeta assai monologico se lo si legge in superficie e invece profondamente, positivamente dialogico, se lo si intende nel complesso della sua opera, come conferma oggi l‟edizione garzantiana di tutte le Poesie, dal 1976 al 2007. La sua è una dialogicità spesso allusiva, scorciata, quasi mai trasparente sul piano degli enunciati, eppure profondamente plurale, multanime.

I.T. Alcune ipotesi critiche sulla poesia degli ultimi decenni, descrivendo un processo di de- liricizzazione che passa attraverso la torsione prosastica, teatrale… sembrano puntare soprattutto su una linea neoclassica e comunicativa di uscita dal modernismo la funzione Auden per come la legge anche di recente Belardinelli in Poesia-non poesia. A tuo avviso il classicismo straniato è una via di fuga effettiva dalla situazione lirica oppure una sua nuova e ri-configurazione? In altri termini, se è in atto una qualche forma di trasmutazione della lirica, possiamo leggerlo anche alla luce di una qualche ricombinazione tra modernismo e classicismo?

A.B. No, il classicismo in sé, straniato o no e sotto qualunque spoglia si presenti, ha smesso di interessarmi e di coinvolgermi molto tempo fa, quando la terribile insegnante del Ginnasio mi impose di imparare a memoria, per intero, i Sepolcri di Foscolo: tre diottrie in meno e un retrogusto di radicale estraneità a quel lessico e a quella sintassi. Sono invece interessato (anche se non coinvolto in prima persona, come autore) al recupero delle forme metriche chiuse, soprattutto quando lo mettono in pratica poeti di qualità altissima quali Emilio Rentocchini e Patrizia Valduga. Ma i loro testi non li definirei propriamente classici.

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INTERVISTA A ROBERTO GALAVERNI

ITALO TESTA. Vorrei prendere le mosse da due affermazioni dal valore teorico e fortemente programmatico che fai ne Il poeta è un cavaliere Jedi, quando sostieni che «in letteratura puntare sulle ragioni del dentro, che sono sempre ragioni di accrescimento, è l‟unica strada per dire qualcosa di efficace e persuasivo e in sostanza vitale sul fuori» e ancora dove scrivi de «la poesia come luogo non tanto di risoluzione quanto di tensione, di contrasto e di mediazione mai pacificata dell‟io e del noi, che è poi la relazione vitalissima che viene lanciata in apertura della Commedia». La dialettica in sospensione tra dentro-fuori e io-noi sembra essere il punto di osservazione da cui guardi costantemente nei tuoi saggi al fenomeno della poesia nei suoi molteplici svolgimenti all‟interno della tradizione poetica e a partire dal quale inquadri anche il problema della resistenza e della trasformazione dell‟io lirico. Lo stesso fatto che, nonostante il tuo empirismo poetico, non rinunci a parlare della poesia al singolare (Una difesa della poesia è significativamente il sottotitolo del tuo libro), mi sembra intrecciarsi in modo singolare con l‟adozione di questa angolatura. Potremmo così dire che la tua difesa della poesia è anche una difesa della dimensione lirica della poesia e delle condizioni dinamiche che la rendono possibile?

ROBERTO GALAVERNI. Credo che al fondo della struttura narrativa e rapsodica del libro, vi sia un preciso elemento teorico e speculativo. Almeno così mi pare. Per questo parlo spesso di poesia al singolare. Non dunque per una reificazione a priori della poesia, che lascio a chi ha capito e apprezzato Heidegger più di me, quanto per una semplice operazione di natura concettuale. Da questo punto di vista, nella mia Difesa della poesia esiste senz‟altro una tensione interna tra il desiderio di concretezza e d‟individualità, quello che tu chiami il mio empirismo poetico, e le ripetute uscite, diciamo così, di natura teorica o assoluta. E questo perché la risposta concettuale riguardo alla conoscenza della poesia vorrebbe essere la poesia stessa, vale a dire, ogni volta, l‟evidenza, l‟estrema determinazione fisica e di significato delle singole poesie. Come per un procedimento intellettuale curvo, convergente, che non si risolve in un‟idea ma in un evento di realtà (poetica). Un libro sulla poesia che si realizza solo perché libro della poesia… Alla sua base sta dunque un paradosso, un‟impossibilità, una specie di vocazione tautologica. Proprio per questo, quello che avrei voluto – parlo infatti d‟intenzioni, non di risultati è che anche il mio pamphlet possedesse qualcosa di questa stessa evidenza e concretezza, di questa estrema individualità di presenza. E che di conseguenza tutte le componenti del libro, anche le affermazioni, i proclami e le risultanze più generali, non potessero facilmente essere estratte (o astratte) e trasportate via, cioè alienate, dalla sua stessa unità e necessità intrinseca. Dal suo, in sostanza, organismo. È vero poi quanto tu dici riguardo alla centralità nel libro di due grandi questioni poetiche quali la relazione tra dentro e fuori e tra io e noi. Ma non credo che il punto di vista con cui vengono assunte sia legato alle vicende del cosiddetto “io lirico” più che ad altre. Piuttosto, si è trattato di riflettere su alcune questioni di poesia secondo me fondamentali, ma proprio per questo trasversali rispetto a quello o quel tipo particolare di attitudine poetica. Potrei anche riassumerle attraverso due domande, che sono poi tra i principali argumenta del libro. Cosa significa per un poeta mettere a fuoco il cosiddetto fuori, cioè la propria visione del mondo e delle cose, comprese quelle della propria interiorità, attraverso l‟approfondimento del dentro, cioè delle ragioni espressive della poesia, quali anzitutto la lingua, le modalità di rappresentazione, la memoria profonda delle parole che scorre nella tradizione poetica? Detto altrimenti, qual è la natura della strana interdipendenza tra questi due momenti, strana perché insieme alla necessità comporta un certo grado di libertà e d‟autonomia, un rompere la reazione a catena per stabilire invece una relazione a un livello insieme più profondo e più alto? Nel secondo caso, invece, mi sono chiesto se e in quali modi, attraverso quali procedimenti e intrecci reversibili la lingua della poesia riesca ad essere insieme una lingua individuale e una lingua che è anche altro, di altri. Vedi, io penso che se in una poesia si realizza questa tensione o reazione vitale, se nella sua lingua vivono insieme queste due forze, allora una poesia è sempre in qualche misura la prefigurazione, il sogno se vuoi, di un mondo perfetto, di una

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possibilità perfetta d‟esistenza di un uomo con gli altri uomini. Detto questo, non farei coincidere i termini della metafora dell‟io e del noi rispettivamente con il poeta lirico e con il poeta che lirico non è. Sarebbe sbagliato. Esistono poeti con procedimenti espressivi e di rappresentazione totalmente estranei alla lirica, ma ciononostante del tutto incapaci d‟agganciare e di fare reagire la propria lingua al di là di se stessi. Penso per esempio a gran parte delle poesia della neoavanguardia, come poi dei tanti neo e neo-neoavanguardisti, che era cosa morta nel momento stesso in cui veniva scritta. Non si tratta certo di poesia lirica, tuttavia è un trionfo di luoghi comuni, di solipsismi e di “poetesi”, di linguaggi di un “ego” meccanicamente sfrenato, esattamente come la lingua dei più innamorati tra i poeti della cosiddetta parola innamorata. Nella realtà delle cose, cioè di una poesia, non c‟è nessuna differenza. Nell‟uno come nell‟altro caso, come in tutti i casi analoghi del resto, l‟incapacità di cavalcare nella lingua la relazione io-noi rende impossibile esprimere sia il noi sia l‟io, perché in quel sogno di un mondo perfetto che è una poesia non si dà l‟uno senza l‟altro. L‟io e il noi vengono allora surrogati appunto dai luoghi comuni, dalle frasi fatte, e che siano automatismi legati alla dimensione interiore o a quella esterna dal punto di vista della vitalità di una poesia davvero non cambia nulla, perché quella vitalità comunque non c‟è.

I.T. In Dopo la poesia affronti da una prospettiva fenomenologica il problema di cosa sia avvenuto dopo il cedimento della diga della poesia, o in altri termini dopo quella «oscurissima mutazione» degli anni sessanta, per dirla con Montale, che all‟interno del campo letterario avrebbe comportato la crisi del soggetto lirico trascendentale e del suo statuto elettivo e separato, e che in termini epocali comporterebbe l‟entrata nella temperie post-moderna. È questo uno snodo che ha attirato l‟attenzione di altri critici e che si presta ad essere analizzato da diverse prospettive e entro differenti sezioni temporali. Penso ad esempio a Guido Mazzoni che in Sulla poesia moderna inquadra tale fenomeno in una prospettiva sociologica di lungo termine, che inizierebbe nella metà del secolo XIX con la revoca del mandato sociale ai poeti lirici di cui parla Benjamin a proposito già di Baudelaire: un processo di mutazione antropologica in conseguenza del quale la poesia lirica sarebbe stata sottoposta ad una progressiva marginalizzazione all‟interno dell‟organizzazione dei generi e della loro gerarchia, senza che per questo l‟elemento musale della lirica sia del tutto venuto meno all‟interno della società moderna – come testimonierebbe il suo riassorbimento all‟interno del nuovo lirismo di massa della canzone pop e rock, che non a caso inizia a dilagare proprio con gli anni sessanta. Come si rapporta la tua diagnosi per così dire fenomenologica e interna delle trasformazioni dell‟io lirico con le prospettive di lunga durata? Pensi che l‟indagine critica sulla poesia possa prescinderne, oppure anche le tue osservazioni sulla tensione verso una nuova antropologia presente in alcuni autori si legano ad una diagnosi circa i mutamenti socio-antropologici in corso?

R.G. La critica letteraria che da un lato è così ancorata ai propri testi di riferimento, dall‟altro è qualcosa di assolutamente libero e strampalato; di totalmente empirico, per riprendere un termine che abbiamo già usato. Quasi tutti i critici si servono della parola “metodo” soltanto per dire che in realtà un metodo non esiste, e così fare un po‟ quello che vogliono. E infatti i critici bravi hanno modi diversissimi tra loro, esattamente come gli scrittori. Eliot diceva che per essere un bravo critico bisogna avere il senso dei fatti ed essere molto intelligenti. È così. Un poeta non deve per forza avere una particolare intelligenza, anche se, quando sia capace di metterla a frutto, è certo meglio per la sua poesia che ne possieda parecchia. Un critico sì. Bastano e non è certo poco i due attributi indicati da Eliot. Davvero non ci vuole altro. Direi che scrivere la critica è appassionante proprio per questo, perché in fondo si può fare quello che si vuole, a partire dalla scelta dei propri autori. Guarda che è davvero un‟invenzione incredibile… Altro che scientificità e rigore… Ma chi? Da qualunque parte la si prenda non ci sono obblighi e procedimenti dovuti. Pretendere da un critico di parlare di questo o quel poeta, o di tenere presente questo o quest‟altro aspetto storico o culturale nella lettura di un testo, o magari di seguire un procedimento prestabilito, è cosa non tanto diversa che chiedere a un poeta di parlare di cose che non sente e che non gli

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importano nulla. Se l‟incontro con un testo segue una procedura prevista, alla fine il fuoco non si accende mai. E questo vale anche per quelle che chiami le prospettive di lunga durata, che possono più o meno essere tenute presenti da un critico, ma che di per se stesse non sono imprescindibili. L‟importante, se qualcuno se ne serve, è che risultino un potenziamento nella lettura di un testo, cosa che è molto difficile, perché sono incredibilmente ingannevoli e infide, specie per il fatto che la storia finisce spesso per presentarsi come qualcosa che si auto-determina e che procede da sola viaggiando sopra le nostre teste, anzi sopra i nostri testi. Così, per il solo gusto di accadere. Per quanto mi riguarda, rimango in genere perplesso e poco contento delle mie personali considerazioni sugli svolgimenti poetici di lungo o più spesso medio termine. Non è un caso che non vi ricorra di frequente. Ed è sicuramente un mio limite. D‟intelligenza, come detto prima. Ma è che sento un‟imprecisione, o meglio una parzialità inevitabile in certi pronunciamenti miei, anzitutto sugli svolgimenti storici della poesia. Che pure ci sono stati, certo. È un fatto noto, del resto. Se si guarda troppo analiticamente si finisce per sottrarre la cosa che s‟interroga alle relazioni che le danno forma e proporzioni. E così non si vede niente. Se invece si cavalca veloce si percorre anche una grande distanza, ma non si vede poi nulla della composizione del prato su cui si sta correndo. Lo dicevo prima, bisogna sapersi arrangiare. Che dire… forse la mia perplessità verso il grandangolo critico deriva dal fatto che sento la poesia un po‟ come un animale preistorico che vive nel futuro ma stando nel proprio presente con le zampe all‟insù. Non so bene cosa questo significhi, in verità, se non il fatto che con la poesia i conti non tornano mai del tutto. Non come si vorrebbe, almeno. Se poi mi chiedi delle trasformazioni profonde dell‟io lirico, o addirittura di una possibile mutazione antropologica, davvero non saprei dirti. Sì, in alcuni interventi raccolti in Dopo la poesia ho riflettuto sulle cose a cui fai riferimento, vale a dire sulle aperture e sui nuovi assetti del discorso poetico che nel secondo Novecento si sono accompagnati all‟apertura dell‟orizzonte epistemologico e al primato, peraltro in forme assolutamente variabili, dell‟idea di esperienza. Ma mi sono fermato qui, tanto più riguardo a una possibile “diagnosi circa i mutamenti socio-antropologici in corso” o alla cosiddetta fine della poesia. Anche perché senza il famoso “mandato sociale” la cui perdita tutti lamentiamo, a me pare che la poesia finora abbia vissuto benissimo. Aggiungo anche che ho molti dubbi sulla reale consistenza di un mandato sociale dell‟artista anche per le epoche passate. Altra cosa semmai è parlare di una centralità e unità della cultura, ma il mandato sociale dei poeti… Dante lo aveva? Non credo proprio. Sarebbe come sostenere che è stato esiliato non per ragioni politiche ma perché scriveva poesie. Come ci ha insegnato anche Pasolini, la poesia ha sempre almeno un po‟ a che vedere con l‟eresia. E la Commedia rappresenta un‟eresia proprio perché non rientra nello schema del mandato sociale. Anzi, personalmente credo che la poesia e più in genere la creazione artistica, che sono intrise di società, inizino comunque proprio là dove la formula sociale, con la catena di rappresentanza meccanica e passiva che impone, si rompe, non funziona più. È una fortuna, anzi fa parte proprio della loro forza, anche visionaria e utopica, che i poeti non possiedano un mandato sociale. Dimmi anche tu, Italo, che scrivi poesie: come poeta lo vorresti davvero il mandato sociale?

I.T. L‟ipotesi critica che sostiene il tuo discorso in Dopo la poesia è che la linea del depotenziamento poetico, inaugurata dall‟ultimo Montale, dal Pasolini di Transumanar e organizzar e sui cui convergerebbero in fondo successivamente anche l‟avanguardismo crepuscolare di Sanguineti e l‟etica milanese del quotidiano orizzontale – una linea che comporterebbe una dissoluzione ironico-corrosiva dell‟Io e una risoluzione puramente orizzontale e restrittiva del discorso poetico – non sia né l‟unica via di fuga né la più feconda prospettiva critica da cui guardare all‟evoluzione della poesia dei decenni successivi. Da questo punto di vista il lavoro della terza generazione la poesia dell‟autenticità di Bertolucci, Sereni, Caproni, Luzi e successivamente di Zanzotto inaugurerebbe quella che chiami linea della resistenza, nella misura in cui la terza generazione reagirebbe alla crisi dell‟Io trascendentale non attraverso l‟annullamento della lirica stessa e del suo soggetto, ma attraverso una mossa espansiva che, ancorandosi all‟io empirico e testimoniandolo sino in fondo, renderebbe «più elastica e

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comprensiva la nozione stessa di lirica». Attraverso l‟apertura all‟esperienza, al luogo concreto, la terza generazione sembrerebbe riguadagnare alla poesia una nuova libertà interiore, espandendone i confini espressivi e insieme rinvigorendo l‟io e inspessendo l‟elemento individuale. Perché a tuo avviso la lezione della terza generazione ha un valore esemplare che non si lascia storicizzare e relativizzare, come in fondo sostiene invece Enrico Testa quando assume che il cedimento della diga poetica ci avrebbe portato Dopo la lirica, e che in tal senso l‟esperienza della terza generazione sarebbe stata riassorbita nel main stream della linea del depotenziamento e della fine dell‟esperienza?

R.G. Satura, Trasumanar e organizzar, Postkarten, le prime raccolte di Giudici sono libri importanti. Così direi che il “depotenziamento poetico” non riguardi affatto Montale, Pasolini, Sanguineti e appunto Giudici, ma semmai tutta una zona epigonale della poesia del tardo Novecento che ha cercato in questi poeti una sorta di legittimazione per una pratica poetica legata esclusivamente a un certo tipo di temi, di lingua e di registri espressivi. Come se la poesia non potesse essere altro. Rispetto a questo, i poeti della terza generazione, specie nella parte centrale della loro vicenda poetica, tra anni Cinquanta e Sessanta, hanno seguito un percorso diverso, e Zanzotto con loro, anche se è vero che certi elementi e percezioni comuni con i nomi ricordati più sopra si possono riscontrare da parecchi punti di vista. Riguardo all‟antologia di Testa direi che sono molto d‟accordo con le sue analisi degli svolgimenti più importanti della poesia italiana degli ultimi decenni, ma non lo sono quando poi questi vengono tutti compresi nella formula di dopo la lirica. Così, penso che il titolo dell‟antologia, appunto Dopo la lirica, non renda ragione della complessità e qualità dei suoi stessi spunti critici. È vero, la miglior parte della poesia italiana del secondo Novecento si muove in una direzione sicuramente nuova, aperta ad elementi tematici ed espressivi che la portano lontano da un certo assetto lirico, magari di lirica pura, stabilizzatosi nella prima parte del secolo (ma, anche qui, con quante e decisive differenze e possibilità diverse). Basta soltanto confrontare il Luzi ermetico con il Luzi degli anni Sessanta-Settanta. Non è nemmeno più un poeta che è cambiato; è un altro poeta. Dall‟avorio al magma. Non c‟è meno distanza tra questi due Luzi che tra il Montale della Bufera e quello di Satura. Tutti questi nuovi orientamenti e risultati Testa riesce ad evidenziarli sicuramente molto bene, mettendo a frutto una sua già lunga ricerca in questa direzione. Le componenti narrative e discorsive, il parlato e le formule colloquiali, le partiture drammatiche, l‟oralità, la dislocazione del soggetto, la moltiplicazione delle voci, l‟irruzione della corporeità… Specie per i decenni più vicini, si tratta forse del primo lavoro critico che riesce ad organizzare in modo coerente tutte queste linee, che sono senza dubbio le linee portanti della ricerca poetica secondo-novecentesca. Testa parte dai poeti della terza generazione, che intercetta in una fase poetica già avanzata, cioè dal 1960 in poi. E a questi fa seguire gli autori delle generazioni successive. A partire da queste coordinate cronologiche bisogna chiedersi: gli orientamenti, le caratteristiche, le priorità tematiche, le modalità espressive su cui si fonda la sua scelta antologica, gli consentono di catturare la parte più cospicua, rilevante e originale degli svolgimenti della nostra poesia nel secondo Novecento? In sostanza, di comprendere nella propria scelta il meglio della poesia che si è data negli ultimi decenni? La mia risposta è sì. Credo che anche alcuni poeti che ognuno di noi inevitabilmente troverà esclusi, avrebbero comunque potuto essere compresi nell‟antologia a partire dagli stessi criteri