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Editoriale

Si apre con questa uscita una stagione nuova ed una se ne chiude de lUlisse. Il doppio numero 7-8 vede lavvicendarsi di Italo Testa a Carlo Dentali nella terna di direzione, oltre ad alcune altre novit di rilievo, come, ad esempio, ladesione ad una apertura ad un taglio pi internazionale (e l'ampliamento de I Tradotti , infatti, uno dei mutamenti pi consistenti). Si voluto introdurre questa volta un tema prettamente linguistico: con unindagine su quali siano i linguaggi/risorse attuabili e percorribili oggi, per rendere conto di alcune possibili esperienze del presente della poesia. Queste le coordinate di partenza, nella sezione Saggi e incursioni tripartite in: Esperienze dei linguaggi, Linguaggi e traduzioni e Sui dialetti. Autore del primo testo della sottosezione Esperienze dei linguaggi Nanni Balestrini. In Linguaggio e opposizione (testo originalmente apparso in I novissimi. Poesie per gli anni 60, Edizioni del Verri, 1961), Balestrini pone al centro a ridosso delle evenienze che, nel comune linguaggio parlato, vengono dal bisogno di servirsi con immediatezza delle parole, e che portano ad unapprossimazione per difetto o per eccesso rispetto al contenuto originario della comunicazione, giunge[ndo] persino a modificarlo, a imprimergli direzioni nuove, con limprovviso scattare di impreveduti accostamenti, di ritmi inconsueti, di involontarie metafore e di straordinarie apparizioni che arrivano a illuminare da unangolazione insolita fatti e pensieri lidea di una poesia che nasca e viva diversamente: apparentemente meno rifinita, meno levigata, non smalto n cammeo[; e] pi vicina allarticolarsi dellemozione e del pensiero in linguaggio, espressione confusa e ribollente. Ed il risultato di questa avventura sar una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra [] conformismi e [] dogmi. Una poesia che viga cio come opposizione, al dogma e al conformismo che minaccia il nostro cammino, che solidifica le orme alle spalle, che [] avvinghia i piedi, tentando di immobilizzarne i passi. Marco Giovenale e Gherardo Bortolotti introducono ad un esame serrato di soggetto (autore o lettore) e testo nel fare letterario, e costruendo unopposizione tra installazione e performance. Linstallazione , qui, oggetto che pu darsi (ed emettere senso) indifferentemente dalla presenza del suo ideatore, laddove la performance in nessun caso pu prescindere dal performante. In questa idea, le scritture che si pongono il problema di fornire strumenti per lesperienza contemporanea hanno deciso di lasciare il discorso sul mondo a favore del discorso nel mondo e, come chiarisce poi Marco Giovenale, una scrittura di ricerca che chiede e anzi prescrive al pubblico dei lettori e ascoltatori un certo tipo di reazioni riferite alla presenza dell'autore, [sempre] paragonabile a (non uguale o coincidente con) una performance. Segue Stefano Guglielmin. Linteresse, in questo caso, si focalizza su come la realt non sia sostanza unica e omogenea, e su come questa non possa trovare nelleccellenza di una lingua la chiave di volta del disvelamento, laddove invece, [] lapertura storico-linguistica plurale, stratificata, conflittuale, e dunque non pu che essere detta negli infiniti modi della singolarit. In La metafora obliqua di Moresco offerta, per campionatura, lanalisi dello scrivere di Antonio Moresco, di come uno dei suoi istituti fondamentali sia rappresentato dalla metafora. Giampiero Marano mette difatti ad attenzione come questa (la metafora) costituirebbe il prodotto di unirruzione, di un flusso minacciosamente indistinto di materia e senso verbale [], di una invasione: e in Moresco la frequentissima irruzione di metafore e, a tratti, la loro proliferazione assumono costantemente i connotati dellobliquit, di un agire distanziato, differito o indiretto. In pi una simile scrittura non tende soltanto a una tipizzazione (e non esattamente nel senso lukacsiano del termine), cio a una stilizzazione in chiave formulare di linguaggio e di visioni tale da avvicinarla allepos, ma inoltre, riconoscendo nel mondo limmanenza di forme e strutture che tornano ciclicamente, si assicura la possibilit di cantare il caos. Il testo (in traduzione di Gherardo Bortolotti) di K. Silem Mohammad sui Sought poems pone luce su come guardare alle procedure in cui il materiale testuale usato [] fornito almeno in parte prima che latto della composizione in quanto tale abbia inizio, e disciogliendo ulteriormente il ruolo dellautore unitario nel riorganizzare e nel riformare il materiale di partenza. Lelemento collaborativo viene, in questo caso, da unautorialit multipla simulata, [da] una collaborazione forzata o finta con altri soggetti soggetti la cui reale identit pu anche essere sconosciuta o non rintracciabile. Il Sought poem guarda ad un processo d[el] cercare [] aggressivo [], con lintento di elencarlo in qualche struttura. I sought

poems emergono come il risultato di una chirurgia invasiva operata su corpi pre-straziati e su voci che attraverso il medium Google sono gi state co-optate o dis-optate molte volte in conseguenza del loro inserimento nel grande catalogo casuale di Internet, e che opera provoca[ndo], pungola[ndo] ed incita[ndo] allesistenza un testo. Propositi per una decadenza sposta il fuoco su varie ed altre vive questioni. quasi vanitas chiedersi quale sar (o dovrebbe essere oggi) la lingua della poesia, ed ovvio che non deve assumere come accade il ruolo di una conservazione illusoria (e: illusoriamente piccoloborghese, piccolocattolica, ecc. []); rispetto alle [] polarizzazioni sterilizzate dal cambiamento oggettivo del mondo dovrebbero esserci altre vie: qualcosa che si install[i], pietrificandosi e riconoscendo, nello stesso tempo, la propria deperibilit. La comunit poetica italiana[, invece,] continua ad agire come se avessero senso e dignit cose diverse dai corpi e dal tempo (i corpi sono i veri parlanti, e il tempo tempo anche per le lingue, oltre che per i corpi). Eppure: ora la poesia non deve trasformarsi ex abrupto, per senso di colpa, in un registro pedissequo dellinvecchiamento, della sostituzione etnica e della sopravvivenza del vecchio nel nuovo; mentre il suo corpo, non degradabile, ha il dovere della mediazione e dellindipendenza. Infatti, oggi, la maggior parte del suo lavoro dovrebbe consistere nel non scendere a patti con chi vuole coinvolgerla in dualismi che si riveleranno, non troppo tardi, mortali e vani: come chi li ha fomentati, confondendo uno struggle for life pi che provinciale con unesigenza artistica. Cos il gioco del massacro tramonter, senza troppi lamenti: perch la sua fine sar contemporanea a quella dei suoi parlanti. Il testo di Massimo Sannelli. Nel suo contributo Luigi Severi considera la marginalit di collocazione della lingua poetica in un contesto comunicativo popolato di lingue (giornalistica, pubblicitaria, telematica, ecc.), debolmente significanti ma potentemente pervasive e manipolative. Da questo sistema della parola a-semantica inevitabile che la lingua della poesia sia messa al bando. La sua parola pericolosa, infatti, in quanto non assimilabile dal mercato, poich dotata di senso: in essa insopprimibile la diacronia, affidando/affondando essa le radici nella propria tradizione, ma anche della lingua storica. La poesia , per Severi, violazione del non-senso contemporaneo, e punto di vista esterno al sistema. Il che sarebbe tanto pi vero, quando la sua lingua sperimentale, di modalit accumulativa, cio iper-rappresentativa. Esemplare, secondo lautore, resta la strategia poundiana, che condurrebbe, per unica strada, a Tony Harrison. Per mezzo di mescidazione e di giustapposizione la lingua poetica arriva ad essere somma di rappresentazioni, e storia in atto. Formalizzando gli scoppianti materiali esogeni, essa ricostruirebbe un senso, lo reinventerebbe, riconducendo, contro la stasi attivistica e mercantile della realt, a un principio di pensiero. Apre lindagine su Teoria e pratica della traduzione Franco Buffoni, con il suo saggio Traduttologia come scienza e traduzione come genere letterario. Nodo, qui, il come del riprodurre lo stile: poich la traduzione letteraria non pu ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo; essa dovrebbe piuttosto essere considerata come un processo, che vede muoversi nel tempo e possibilmente fiorire e rifiorire, non originale e copia, ma due testi forniti entrambi di dignit artistica. Nel fare del traduttore, solitamente, il testo cosiddetto di partenza sempre considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anchesso in movimento nel tempo, perch in movimento nel tempo sono semanticamente le parole di cui composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e cos via. Lopera sempre in trasformazione o, per l'appunto, in movimento nel tempo. Vitale ci dice con Friedmar Apel il concetto di movimento del linguaggio, e che deve essere messo al centro, per togliere ogni rigidit all'atto traduttivo e guardare nelle profondit della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario, idea [che ] comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Il secondo intervento di Martha Canfield (con, anche, sue versioni di Sergio Badilla, Yves Pri, Jorge Arturo, Rami Saari, Eloy Santos, Samer Darwich, Yasuhiro Yotsumoto e Philip Meersman), che, attenta nellindagare le dinamiche e i comportamenti del cambiamento avvenuti nel/dal Novecento, nota come la globalizzazione ha fatto s che il poeta del terzo millennio possa viaggia[re], legge[re] in molte lingue, conosce[re] e stabili[re] rapporti molto pi facilmente di una volta con persone di altre nazioni e dai costumi molto diversi. E, cos, l'orizzonte personale si allarga, amore e amicizia diventano possibili al di l delle frontiere e delle consuetudini, i pregiudizi vengono messi in crisi dalla familiarit con il diverso. Propone, poi, una rassegna antologica di otto poeti provenienti da otto nazioni diverse che hanno fatto di

questa aura internazionale e multiculturale di questa dimestichezza con luoghi lontani dalla terra natia, [di] questa appartenenza ormai al villaggio globale vena di una prospettiva poetica nuova e di linguaggio. Due fatti, tra tanti, sinscrivono nellidea di passaggio, di transito: il fatto che qualcosa lasciato per sempre oppure nella speranza di un prossimo ritorno l, dove si partiti; il fatto che una novit attesa, cercata, tentata. Carla Canullo in Lincomprensibile e la traduzione indica come tradurre [sia] far accadere un trasferimento di senso; [ed] anche attingere alla potenza della metafora, della metonimia. Non soltanto il passare tramite vocaboli o lessici sempre pi specifici ed aggiornati ad una lingua che altra, o un rendere disponibile a tutti, ma [] un mettere sul tavolo la posta in gioco del testo da tradurre, la sua complessit, il suo senso e la sua storia. desiderare che nella banalit espropriante si acceda al proprium del testo e del suo linguaggio. Infatti lesperienza e la traduzione come esperienza sono un banalizzarsi per tornare a s, per tornare al proprium del testo e, tramite ci, a quel proprio proprium che non mai il risultato di una appropriazione definitiva ma che il segno dellincessante divenire, noi stessi, ci che si ; incessante divenire che accade grazie ai transiti e passaggi quotidiani che compiamo, vivendo. In fondo, la posta in gioco il mistero che il linguaggio del testo custodisce. il mistero del s, di chi scrive e traduce. Mentre Giampaolo Vincenzi, con Appunti sullermeneutica e sulletica della traduzione da Schleiermacher a Berman, mostra come lanalisi si possa giovare guardando alla reciproca influenza tra il lavoro che il traduttore svolge nel traslare unopera darte poetica, e quella rete di leggi inconsce e culturali alle quali il traduttore stesso vincolato nelloperazione di lettura e di riscrittura. La traduzione, infatti, non solo un risultato testuale di un lavoro, ma il processo stesso di trasformazione di un testo in un altro praticato da un individuo che possiede una sua cultura particolare, e nel contempo posseduto da fa parte di una cultura. Il testo tradotto, oltre ad essere il risultato del processo, anche il banco di prova sul quale il traduttore si misura e sul quale lo studioso tenta di ricercare le tappe tramite le quali il percorso traduttivo si dipanato. Seguono, poi, esperienze di poeti traduttori. Luigi Ballerini porta in causa un testo che, da breve testimonianza iniziatica, rapidamente scorre, per exempla, lungo le quattro direzioni in cui lautore ha svolto lattivit di traduttore: testi altrui portati dallinglese in italiano, testi dello stesso autore volti dallinglese in italiano, testi dellautore tradotti dal milanese in italiano e, infine, testi altrui (di Cavalcanti) resi dallitaliano in milanese. In coda, con una sorta di affettuoso venenum, la divertita/divertente e rovinosa ingerenza di un hapax legomenon. Da parte sua, Yves Bonnefoy illustra in La frase breve e la frase lunga testo a cura di Donata Feroldi, gi apparso in La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004 come venga accolta con impazienza, da altra tradizione linguistica, labitudine della/alla frase lunga francese. Ad essere sospetto: lo spirito che [] accompagna le parole, ed il fatto che colui che [scrive la frase lunga] sembra vederla accadere in un luogo mentale in cui, dispiegandosi in una forma intelligibile, essa pu pretendere di costituire la verit dallinterno[,] trionfando cos sulloscurit dei fatti che ha il compito di analizzare ma anche, ancora di pi, sullidea stessa di oscurit, vincendo il timore che ci che sia impenetrabile a colui che pensa. Lanalisi attraverso cui ci conduce muove a chiarire come lautore di questa frase tridimensionale non dubiti affatto del suo svilupparsi nello spazio stesso dello spirito, accedendo a una tale purezza attraverso lesercizio congiunto della logica e di una sintassi che aiuta a dissipare, di fronte alle parole e in esse, quanto intralcia ladquatio rei et intellectu, e come il discorso incriminato pu non aver voluto far altro, nello specifico, che abbozzare ci che il lettore dovr portare a compimento, non la formulazione di una legge, ma la sintesi di un essere-al-mondo. Guarda ad una specie di inventario della sua officina di traduzioni Giovanni Giudici ed ancora un testo da La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004. Vitali per lui, nella necessit del tradurre sono la spinta a penetrare [n]ella poesia, ed un mistero. Giudici vede come tra le condizioni favorevoli alla traduzione di poesia si debba comprendere anche quella di una forte escursione (o differenza) tra la lingua da cui si traduce e quella in cui si traduce; divario o salto o gap che sia sufficientemente apprezzabile da invogliare allo sforzo di colmarlo e nel quale si colloca appunto lo spazio ideologico-motivazionale-operativo della traduzione. E tradurre una poesia in queste condizioni una sorta di avventura, un inoltrarsi in un paese sconosciuto, mossi da un amor de lonh, affascinati come Jaufr Rudel da una bellezza non veduta, da un sentito dire; un conquistare a noi stessi quella poesia e

con essa qualche pi o meno vivo lacerto della strana ed estranea lingua in cui scritta e magari del pi o meno remoto tempo e/o luogo in cui venne scritta in origine. Niva Lorenzini in Uno Shakespeare praticabile testo scritto come introduzione alle traduzioni dai Sonetti, di Edoardo Sanguineti, uscita per Manni nel 2004 mette evidenza su alcuni dei moventi costituzionali delloperare una traduzione per Sanguineti (e su ci che definisce la singolarit della [sua] resa). Cifra qui una contrainte, dove tale contrainte intesa come lattenzione a mantenere, in traduzione, il ritornare di un termine, del suo suono, quasi a stimolare parola dautore associazioni libere, e che aiuta a definire una sorta di codice, cui Sanguineti resta fedelissimo. Ne viene una resa compiutamente leale, ogni volta che si impongano nel testo shakespeariano forme di iterazione, stilemi anaforici, parallelismi. I successivi tre interventi immettono nel confronto la riflessione su campi/sopravvivenze/dinamiche odierne delloperare/riflettere sul/nel dialetto. Il primo, di Giovanni Nadiani, introduce ad un esame della traduzione commissionata a fini drammaturgici: la dominante qui propender [] per una resa scenica [], affidandosi a una visione traduttologica [] in buona parte addomesticante e ripiegata sulle esigenze della produzione e della regia con in mente il loro pubblico, sulla usabilit performativa del testo scritto, e sulla sua attuabilit da parte di attori/agenti. Il suo saggio muove quindi ad analizzare domande e questioni che sorgono da questo operare, con una operazione a tutto campo che sfocia nellattenzione viva negli ultimi anni sulle problematiche complesse come quelle di minoranza e di minorit, soprattutto in una prospettiva post-coloniale, inter- e multiculturale e di genere [] nonch entrando nello specifico linguistico alle difficolt di riproduzione nella lingua darrivo di elementi linguistico-culturali minoritari, [e] concernenti la resa di elementi dialettali [] verso una grande lingua veicolare [] a scapito di tutto quanto non ha le sembianze di uno pseudo-standard. Elio Talon si appunta invece su una sezione dei propri moventi e del proprio cammino di poeta dialettale. Lingua madre infatti la lingua nella quale apprendi lessenza vitale delle parole, il respiro che loro concesso lo spazio che hanno nellesistenza quotidiana: si apprendono i concetti con le loro altezze e le loro profondit. Infine Edoardo Zuccato parte dal rilievo che la sistematizzazione della poesia italiana del Novecento [] in corso tramite [] antologie e convegni non sembra deviare granch dalle linee impostate dalla storiografia risorgimentale, i cui contributi alla formazione di un canone nazionale unitario (e quindi di unidentit nazionale) sono stati tanto decisivi quanto falsificanti, ed in opzione sempre monolinguistica. E infatti, se in Italia le ultime generazioni hanno dimenticato o stanno dimenticando il dialetto, senza aver per questo davvero imparato litaliano, [] si potrebbe dire che dallunit dItalia a oggi si verificato un passaggio dallanalfabetismo di massa allanalfabetizzazione di massa il cosiddetto italiano dei semicolti lostilit allItalia delle regioni e delle citt, quella cio dei dialetti, ammessa tuttal pi come fenomeno comico e folcloristico, laltra faccia della mentalit diffusa da cui emerse un nazionalismo che si risolse in breve in un penoso provincialismo: [] troppo piccole per affrontare molti problemi materiali, le nazioni paiono invece a volte troppo grandi per soddisfare quelle esigenze emotive di appartenenza che, per quanto pericolose e criticabili, sembrano comunque necessarie ai pi. Ma non si tratta qui solo di difendere le minoranze linguistiche, cosa di per s giustissima, ma di permettere che rimanga attivo e in vita tutto il patrimonio linguistico dellItalia, che, come sappiamo, non ha eguali per variet e ricchezza in nessun altro paese europeo: la sfida quella di trovare un atteggiamento ragionevole ugualmente distante sia dallostilit verso i dialetti che troppo spesso prevalsa in passato fra le autorit, sia dallo spirito da riserva indiana che le norme sulle minoranze si portano sovente appresso. Segue la sezione In Dialogo: Umberto Fiori intervistato da Italo Testa. Chiude il numero la consueta porzione antologica de Gli Autori: una panoramica molto variegata (e volutamente allargata rispetto ai numeri precedenti de lUlisse), che riprende lo schema esperienze dei linguaggi/traduzione/dialetti proposto nella sezione saggistica. I testi sono di: Gabriele Frasca, Giuliano Mesa, Maria Grazia Calandrone, Annamaria Carpi, Lorenzo Caschetta, Alberto Cellotto, Mauro Ferrari, Vincenzo Frungillo, Andrea Inglese, Tommaso Lisa, Alberto Mori, Luciano Neri, Marina Pizzi, Jacopo Ricciardi, Lidia Riviello, Luigi Socci. Se ne I tradotti, da questo numero in avanti una partizione fissa della rivista, si accolgono testi originali di Pascal Quignard, Jo Bousquet, Kurt Drawert, Oliverio Girondo, Jean-Marie Gleize, Guy Goffette, Lyn

Hejinian e Chong Hyonjong; Pierluigi Cappello, Azzurra DAgostino, Andrea Longeva, Gianni Priano ed Elio Talon ed Assunta Finiguerra vengono infine a rappresentare la voce poesia dialettale.
Stefano Salvi La voce di Ulisse: Italo Testa *** AUTOSCONTRO

Si esce un giorno, a comporre un inventario, registrare le presenze, tentare uno scontro. A volte le cose che premono sulla soglia lasciano una traccia, mandano un segnale, a volte sincuneano. A tratti penetrano minacciose, fanno piazza pulita delle parole. Non mai solo allinterno che ci si muove, si prendono le misure. E neppure il linguaggio precede soltanto o segue unicamente: che se questo fosse loggetto, e finanche il soggetto, la porta rimarrebbe chiusa, il fantasma ripiegato in se stesso: lo scontro con le cose rinviato per sempre. Ogni giorno, quando il bisogno di effrazione si rinnova in poesia, lottusa ontologia del linguaggio si spezza. Allora si l, nel mezzo, esposti alla pluralit senza scampo: quanto pi le lingue, i codici si moltiplicano, si ibridano nelle povere teste allo sbando, tanto meno queste stanno solo con se stesse. La noia limacciosa di una lingua che parla di s e nientaltro turbata, ancora una volta, dallurto delle esperienze. Dun soffio, almeno, poter sollevare la testa, sognare che non sia solo palude. Non si sa se la vita che si va a raggiungere. Consegnati si resta pur sempre ad un adombramento, ma per fuoriuscirne. Sensi, suoni, segni: inquadrarli esattamente, torcerli con astuzia. Nella mischia gettarsi in un corpo a corpo, rubare il bottino e fuggire. L cera molto da puntellare, mettere in salvo. Ma la ricerca era poi daltro, attraversava le lingue per fuoriuscirne. Sopra e sotto, sopra e sotto: da tuttaltra parte. Dice: depredare il bambino del linguaggio per fissarlo in gesti. O ancora: spezzare il linguaggio per raggiungere la vita. Ma a volte: bisogno di penetrazione. Oppure: una luce nuova sulle cose. Dice e confonde, dice e annulla. Passando di qui, un giorno non ne sar pi niente: allora avranno finalmente attraversato il guado. E oltre questo che cosa vedi? Italo Testa CHE COSA VEDI? TRASPORTO ROVINE CON ASTUZIA SOLO CON ALTRI

SAGGI E INCURSIONI

Esperienze dei linguaggi

LINGUAGGIO E OPPOSIZIONE Accade talvolta di notare con stupore, nello sclerotico e automatico abuso di frasi fatte e di espressioni convenzionali che stanno alla base del comune linguaggio parlato, un improvviso scattare di impreveduti accostamenti, di ritmi inconsueti, di involontarie metafore; oppure sono certi grovigli, ripetizioni, frasi mozze o contorte, aggettivi o immagini spropositate, inesatte, a colpirci e a sorprenderci, quando le udiamo galleggiare nel linguaggio anemizzato e amorfo delle quotidiane conversazioni: straordinarie apparizioni che arrivano a illuminare da un'angolazione insolita fatti e pensieri. Il bisogno di servirsi con immediatezza delle parole porta infatti a un'approssimazione per difetto o per eccesso rispetto al contenuto originario della comunicazione, giunge persino a modificarlo, a imprimergli direzioni nuove. La necessit di sottostare al tempo differenzia profondamente il linguaggio parlato da quello scritto, che offre la possibilit di una stesura dilazionata, con modifiche, apporti, soppressioni. Ci che detto invece detto per sempre, e pu venire corretto solo mediante addizioni successive, cio mediante una continuazione nel tempo. Di qui si fa strada l'idea di una poesia che nasca e viva diversamente. Una poesia apparentemente meno rifinita, meno levigata, non smalto n cammeo. Una poesia pi vicina all'articolarsi dell'emozione e del pensiero in linguaggio, espressione confusa e ribollente ancora, che porta su di s i segni del distacco dallo stato mentale, della fusione non completamente avvenuta con lo stato verbale. Le strutture, ancora barcollanti, prolificano imprevedibilmente in direzioni inaspettate, lontano dall'impulso iniziale, in una autentica avventura. E da ultimo non saranno pi il pensiero e l'emozione, che sono stati il germe dell'operazione poetica, a venire trasmessi per mezzo del linguaggio, ma sar il linguaggio stesso a generare un significato nuovo e irripetibile. E il risultato di questa avventura sar una luce nuova sulle cose, uno spiraglio tra le cupe ragnatele dei conformismi e dei dogmi che senza tregua si avvolgono a ci che siamo e in mezzo a cui viviamo. Sar una possibilit di opporsi efficacemente alla continua sedimentazione, che ha come complice l'inerzia del linguaggio. Tutto ci contribuisce a considerare oggetto della poesia il linguaggio, inteso come fatto verbale, impiegato cio in modo non-strumentale, ma assunto nella sua totalit, sfuggendo all'accidentalit che lo fa di volta in volta riproduttore di immagini ottiche, narratore di eventi, somministratore di concetti... Questi aspetti vengono ora situati sullo stesso piano di tutte le altre propriet del linguaggio, come quelle sonore, metaforiche, metriche..., tendono al limite a essere considerati puro pretesto. Un atteggiamento fondamentale del fare poesia diviene dunque lo stuzzicare le parole, il tendere loro un agguato mentre si allacciano in periodi, l'imporre violenza alle strutture del linguaggio, lo spingere a limiti di rottura tutte le sue propriet. Si tratta di un atteggiamento volto a sollecitare queste propriet, le cariche intrinseche ed estrinseche del linguaggio, e a provocare quei nodi e quegli incontri inediti e sconcertanti che possono fare della poesia una vera frusta per il cervello del lettore, che quotidianamente annaspa immerso fino alla fronte nel luogo comune e nella ripetizione. Una poesia dunque come opposizione. Opposizione al dogma e al conformismo che minaccia il nostro cammino, che solidifica le orme alle spalle, che ci avvinghia i piedi, tentando di immobilizzarne i passi. Oggi pi che mai questa la ragione dello scrivere poesia. Oggi infatti il muro contro cui scagliamo le nostre opere rifiuta l'urto, molle e cedevole si schiude senza resistere ai colpi ma per invischiarli e assorbirli, e spesso ottiene di trattenerli e di incorporarli. perci necessario essere molto pi furbi, pi duttili e pi abili, in certi casi pi spietati, e avere presente che una diretta violenza del tutto inefficace in un'et tappezzata di viscide sabbie mobili. in un'epoca tanto inedita, imprevedibile e contraddittoria, che la poesia dovr pi che mai essere vigile e profonda, dimessa e in movimento. Non dovr tentare di imprigionare, ma di seguire le cose, dovr evitare di fossilizzarsi nei dogmi ed essere invece ambigua e assurda, aperta a una pluralit di significati e aliena dalle conclusioni per rivelare mediante un'estrema aderenza l'inafferrabile e il mutevole della vita. Nanni Balestrini
[Apparso originalmente in: I novissimi. Poesie per gli anni 60, Edizioni del Verri, 1961]

TRE PARAGRAFI SU SCRITTURE RECENTI 1. INSTALLAZIONE vs PERFORMACE

Uno schema per organizzare molti dei testi proposti oggi pu essere preso dalle arti figurative, costruendo unopposizione tra installazione e performance, questo soprattutto tenendo in considerazione due dei vari elementi che girano intorno al fare letterario: il soggetto (autore o lettore) ed il testo. In questo senso, linstallazione quelloggetto che pu darsi (ed emettere senso) indifferentemente dalla presenza del suo ideatore. Cio il testo viene "progettato per" e "collocato in" uno spazio segnato dallassenza di una motivazione umana, per cos dire. La performance, invece, in nessun caso pu prescindere dal "performante". Si noti: nemmeno quando sia un attore a sostituire il poeta. Al centro sta comunque il corpo-testo (dunque daccapo lautore) che si riversa in un corpo-voce solo parzialmente "altro". Questo, guardando levento artistico o testuale tenendo presente lautore. Un discorso analogo pu essere fatto, per, guardando al pubblico. Linstallazione quel loop oggettuale che pu meccanicamente darsi e girare ed esistere anche durante periodi virtualmente infiniti di assenza di sguardi. Al contrario, la performance pu s aver luogo anche a sala vuota, ma in questo caso la si considera fallita. un evento che chiede testimoni. A questo aspetto, sempre sul versante della fruizione, se ne collega un altro. Al pubblico dellinstallazione viene richiesta una fruizione, unesperienza (distaccata, come lettura/esplorazione della sua articolazione; o partecipe - ma nei termini decisi da chi esperisce, non da chi si esprime). Per la performance ci si trova, al contrario, di fronte a uno spettacolo, dunque certo ad una richiesta esplicita di reazione, quale che sia, ma soprattutto ad un automatico coinvolgimento nello spazio dellopera. 2. AUTORE E REALISMO Lopposizione di cui sopra pu essere letta in filigrana anche partendo da unaltra coppia di elementi presenti nelle dinamiche della letteratura: il testo ed il mondo.

In questo senso, si pu notare che, a fronte del disfarsi del mondo nelle centomila versioni che quotidianamente ci vengono fornite, le scritture che si pongono il problema di fornire strumenti per lesperienza contemporanea hanno deciso di lasciare il discorso "sul" mondo a favore del discorso "nel" mondo. Questo, nella pratica della scrittura, sembra avvenire in due modi. Da una parte, viene rifondata la funzione del narratore, collegandone lo statuto allautore reale in quanto sua espressione: si attribuisce allesistenza storica di chi scrive la forza carismatica di coordinare le forze centrifughe che disfano qualunque discorso sul mondo. Nella maggior parte dei casi, questa soluzione appare isterica, perch cos facendo, anzich collocare il discorso nel mondo attraverso la persona dellautore, in verit lo si rimette nel suo limbo ideologico-metafisico mitizzando lautore stesso. Questa istanza, in diverse declinazioni, forse reperibile gi nellultimo Pasolini, per fare un esempio, o in Arbasino, ma se risaliamo agli ultimi anni, soprattutto in narrativa, allordine del giorno: il narratore un narratore onnisciente non perch sa tutto della vicenda, ma proprio perch lautore a sapere tutto del mondo (o almeno cos d ad intendere con varie strategie retoriche). Dallaltra parte, si pensa che la rappresentazione dellincoerente pur sempre coerente e come tale, per come va il mondo, non si situa nel mondo ma nel metafisico e, di conseguenza, si procede alla decostruzione del narratore, alla sua destabilizzazione. In qualche modo, allora, ci si appella allesposizione della sintassi, dellordine realizzato come metonimia dellordine supposto o prova dellazione di ordine sul mondo che chi scrive si incarica di dare. Si colloca nel mondo il discorso nel senso che lo si lascia nella fattispecie delle sue singole soluzioni. Questo tipo di lavoro lo si pu vedere, nelle varie espressioni possibili, nel Balestrini della Signorina Richmond o nellultimo Calvino o nei tanti francesi e statunitensi che vengono scoperti in questo periodo: Rodrigo, Tarkos, Mohammad, Cadiot, Markson, Alferi, etc 3. ANTIRAPPRESENTATIVIT Unultima nota per sottolineare come caratteristica comune, che si ritrova su entrambi i lati di entrambe le polarit individuate, lelusione o il rifiuto o il superamento della rappresentazione. Insomma lantirappresentativit delle scritture in corso. Gherardo Bortolotti e Marco Giovenale
[testo apparso anche su GAMMM, http://gammm.blogsome.com]

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_____________________________________________________ SU INSTALLAZIONE VERSUS PERFORMANCE

(in riferimento-commento a TRE PARAGRAFI SU SCRITTURE RECENTI)

Una scrittura di ricerca che chiede e anzi prescrive al "pubblico" dei lettori e ascoltatori un certo tipo di reazioni riferite alla presenza dell'autore, paragonabile a (non uguale o coincidente con) una performance. Mentre una scrittura di ricerca che non chiede questo tipo di reazioni, e che pi in generale mette completamente tra parentesi la stessa esistenza reale o connotabile dellautore (come accade alle tracce sui muri, ai graffiti, alle opere anonime in generale, e a centinaia di versi bellissimi o sciocchi e impalpabili della letteratura classica) assomiglia a (non uguale o coincidente con) una installazione.

Codicillo. In una societ spettacolare, la figura dellautore pi importante dellautore medesimo, che a sua volta pi importante dei testi che scrive (dei valori letterari che quei testi possono includere). In una societ spettacolare possono coesistere autori ottimi e pessimi, questi ultimi acquisendo volentieri fama e consensi per una qualche abilit attoriale, reale o meno, forte o dubbia. In un contesto non-spettacolare, o anti-spettacolare, o indifferente o estraneo comunque allo spettacolo, la figura dellautore (con o senza palco) pu non contare nulla. Talvolta la sua stessa esistenza oggettiva viene serenamente svuotata di senso: non ne possiede alcuno. (Narciso non ha appiglio).

Al contrario, una scrittura paragonabile a una installazione di fatto pu - come un oggetto abbandonato essere del tutto sganciata da una autorialit intesa in senso forte, connotante. Se manca lautore, qui, se ignoto, nessuno si stupisce: /era il testo a sollecitare la lettura: solo il testo: la sua identit di oggetto, di nucleo linguistico, di rete di relazioni sonore e semantiche estranee al fatto che un tale individuo X precisabile o delineato ne sia (ne sia stato) autore.

Diversamente, una scrittura paragonabile alla scrittura-per-performance non pu di fatto essere esterna a una autorialit marcata, alla presenza del corpo o voce agente, al performer. Se questo manca, manca tutto, o facilmente (o plausibilmente, o spesso) "il testo non basta". (Pu non bastare; plausibile che non basti; o ancora, e meglio: accettato pacificamente dal gioco della stessa performance che non sia prioritario che il testo in s basti).

Inoltre. C una scrittura e prassi che adula/adora o anche solo sottolinea lautorialit (o semplicemente o ingenuamente o malevolmente o sinceramente) la prevede o addirittura la impone: la dtta. E c invece una scrittura che prescinde tendenzialmente, anzi nettamente, per statuto proprio, dai connotati e dalle intenzioni e dalla stessa identit e identificabilit e esistenza dellautore come figura forte, come detentore di ruolo, come regolatore, se vogliamo. (Ergo, prescinde dal suo essere "garante" di "arte"). Si tratta di una scrittura che, semplicemente, rimette al testo (a "s come scrittura") l'emissione di senso.

Come la performance si struttura chiedendo pubblico e quasi prescrivendolo, mentre linstallazione pu esistere per anni senza spettatori favorevoli e reagenti e reattivi (che possono mancare, che non sono prescritti), altrettanto si pu dire (per possibile paragone e non per necessaria coincidenza) che da una parte c un tipo di scrittura che intenzionalmente aspetta un pubblico e lo pre-forma e lo pre-scrive, e dallaltra c un tipo di scrittura (talvolta perfettamente aleatoria, e davvero a-autoriale) che non preforma e non pre-scrive niente.

La differenza di intenzioni che separa performance da installazione paragonabile [solo paragonabile: e utilmente] alla differenza di intenzioni che separa i due tipi di scrittura. Sarebbe a dire:

Semmai tutta lattenzione o vorrebbe essere puntata sulla pagina. (Attenzione: la pagina anche un vettore di suoni; spartito e base di incisioni; dunque non esclude anzi fonda una esecuzione, cio un'interpretazione. "Esecuzione" e "performance" sono termini differenti, e fanno riferimento a prassi niente affatto identiche).

In un tempo storico segnato dal dominio dello spettacolare avanzato, questa posizione appare come conservativa semplicemente perch in Italia essa rinvia a quellamore per la struttura materiale e concreta del testo che aveva in critici (tuttaltro che "davanguardia") come Debenedetti i suoi alfieri. Ed bene che ad essi rimandi. Ma - in avanti - punta a linee artistiche ben attestate negli USA e in Francia (dove con lo spettacolo ci si confronta forse con unattenzione produttivamente ossessiva e febbrile).

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Lidea o immagine di "installazione" solo una metafora: ma utile. Non si pu attribuirle valore definitorio o eccessiva stabilit e funzionalit; ma nemmeno inutile o assurda. D conto - appunto come metafora e immagine, non come descrizione - di un modo di fare letteratura. Un tipo di scrittura installativa esiste, diffusa, scritta e letta. C. COME una scritta sul muro. Si liberi di leggerla, valorizzarla, o no. In nessuno dei due casi essa smetter di esistere, n di emettere senso (per chi vuole avvertirlo).

Marco Giovenale

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QUALE LINGUAGGIO PER QUALE POESIA, OGGI? QUALE LINGUAGGIO PER QUALE ESPERIENZA, OGGI? Credo che linguaggio, al singolare, sia una pratica che non mai esistita, n storicamente n poeticamente. Limitandoci alle origini della tradizione in volgare, evidente infatti che, nel secolo della poesia cortese, si rimava in molti altri modi, da quello comico parodico, allo stilnovo, dallumbro francescano, alla poesia didattica e religiosa dellItalia settentrionale. A queste forme dellimmaginario, corrispondeva poi, in una relazione niente affatto meccanica, una stratificazione sociale, geografica e di potere tale da aprirci una complessit linguistica salutare, che la distanza dalloggi ci permette di approfondire senza lurgenza che anima la domanda preliminare. Perch la questione del linguaggio mi pare nasca, in questa sede, da un sentimento di comprensibile preoccupazione, effetto di un reale impoverimento semantico entro la societ tardo capitalistica e dalla triste emarginazione della poesia italiana contemporanea, linfa in apparenza vitale entro la scorza della comunit, ma invero assente nei luoghi che contano: fuori dal mercato, fuori dal Parlamento, fuori dai media dinformazione. Quale linguaggio per la poesia, oggi, pur contenendo molte altre questioni interessanti (per chi scriviamo? Da quale serbatoio ideologico attingiamo? Che cosa significa scrivere poesia contemporanea?) una domanda fuorviante perch pensa alla realt come sostanza unica e omogenea, che trova nelleccellenza di una lingua la chiave di volta del disvelamento, laddove invece, come accennavo allinizio, lapertura storico-linguistica plurale, stratificata, conflittuale, e dunque non pu che essere detta negli infiniti modi della singolarit, anche in quelli pi banali. Anzi, in quelli pi banali, lapertura mostra meglio che altrove la propria superficie, il canto omologato che ci vorrebbe assoggettati a valori condivisi e spesso mediocri. Non si tratta, allora, di dire semplicemente lapertura (a meno che non si sperimenti una poesia volutamente e criticamente di superficie), ma di mettere a dimora il nocciolo della nostra/non nostra singolarit, dopo averlo parzialmente spogliato (integralmente impossibile) dei si dice, dei si fa, di quel S, insomma, che in Heidegger di Essere e tempo diventa il mondo dellinautenticit. Il poeta, in questo senso, deve cercare la propria declinazione, la voce che meglio coniughi la complessit, in un canto unico eppure attraversato dalle fibre dellesperienza comune. Sbagliato sarebbe credere che questa voce, oppure quella che si muove in superficie, si conficchi al centro di un bersaglio gi dato, e sia dunque, fra tutte, la pi vicina al modo in cui il vero sincarna nella realt di oggi. Io credo che non ci sia un vero che primeggi ante litteram, un vero preliminare, ma semmai che esso si dia, anche, come effetto di una costellazione poetica, a patto che questultima sia onesta, per dirla con Saba, ossia sgorghi da un progetto abbracciato con passione, verso il quale ci si rimette con il metro dellintelligenza e dellimpegno. Fare il meglio che si pu, con la lingua che ci appartiene e alla quale apparteniamo, senza mai essere soddisfatti, con umilt, convinti che il testo cos forgiato sia degno di rispetto, ma senza idolatrie: questa, credo, la via da seguire. E quando dico con la lingua che ci appartiene e alla quale apparteniamo intendo sottolineare linfinit delle strade percorribili, perch, se preferisco la poesia della Bishop a quella di Charles Olson, il cinema di Lynch a quello di Rossellini, la pittura di Warhol a quella di Morandi, ma anche se vivo in un dato modo oppure in un altro, la lingua in fieri (quella che de Saussure chiama Langue) sboccer diversamente, si far parola nuova e imprevedibile anche per lo stesso poeta. Sar un linguaggio, quello nato dallincontro di differenti radici con la creativit dellautore, che arricchir lesperienza, tanto pi quanto la poesia (e la scienza e la filosofia e il senso comune) districheranno un significato credibile dalla muta verticalit delle cose. Dovremo tuttavia chiederci di quale forma desperienza stiamo parlando, considerato il fatto che quella dominante, oggi, di tipo intellettivo, dimpianto logico-formale, che scavalca sia il piacere dei sensi (i profumi, i colori e i suoni delle corrispondances baudelairiane) e sia larticolazione delle mani, per radicarsi nevroticamente nelluomo ad una dimensione, che ora vive ancor pi di quello marcusiano un eterno presente sovraccarico di stimoli senza altrove, un presente dai saperi omologanti e costantemente aggiornati, privi di teleologia. Se questa lesperienza comune (e castrante) nei Paesi del tardo capitalismo, allora interrogarsi su quale linguaggio sia pi salutare alla contemporaneit, significa anzitutto riconoscere che esiste unabbondanza di codici settoriali, tali da saturare le esperienze legate al sapere calcolante, mentre va sempre pi inaridendosi quella lingua degli affetti e del profondo che certa poesia, appunto, coltiva con maniacale ostinazione: dare a queste due esperienze lacunose una lingua e una sintassi plurali e votate alla metamorfosi, al farsi e disfarsi continuo del presente mi pare sia lazione spettante al poeta e che costituisce, dunque (e ci fondamentale), la sua eticit. Stefano Guglielmin

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LA METAFORA OBLIQUA DI MORESCO Considerando come, e quanto programmaticamente, la scrittura di Moresco sappia divincolarsi dalla stretta dellantinomia poesia-prosa, non pu stupirci il fatto che uno dei suoi istituti fondamentali sia rappresentato dalla metafora. Al riguardo vorrei per un momento soffermarmi sulla celebre definizione di questo tropo come onomatos allotriou epiphor fornita da Aristotele nella Poetica (1457 b 10): la metafora consiste nel ricorso a un nome daltro tipo, nel trasferire a un oggetto il nome che proprio di un altro, nel trasferimento ad una cosa di un nome proprio di unaltra, traducono rispettivamente (e, del resto, in modo impeccabile) Gallavotti, Lanza, Pesce. La versione italiana (trasferimento) non accoglie per una sfumatura decisiva del sostantivo epiphor: perch se vero che il verbo epiphro da cui esso deriva significa in primo luogo portare su, verso, to bear upon, further, una delle sue accezioni, secondaria ma non certo trascurabile, quella di portare contro, bring against, assalire. Proprio in questo senso epiphro viene per esempio usato da Omero nellIliade (ou tis soi bareias cheiras epoisei: nessuno ti metter le mani addosso, I, 88-89), mentre nella medicina antica lepiphor designa, tra laltro, lassalto della febbre (correntemente, invece, questa parola denomina una patologia peculiare dellocchio provocata dalleccesso di secrezione lacrimale). Nella terminologia aristotelica sembra sottesa unidea di ostilit e di debordante aggressivit che segna la distanza pi netta sia dalla visione della metafora come giustapposizione di saperi, sia da quella che la riduce a ornamento sovrastrutturale del discorso. Non semplice trasferimento di nomi, la metafora costituirebbe piuttosto, in questo tentativo di lettura, il prodotto di unirruzione, di un flusso minacciosamente indistinto di materia e senso verbale: o anche, per usare un termine molto caro a Moresco, di una invasione. In Moresco la frequentissima irruzione di metafore e, a tratti, la loro proliferazione assumono costantemente i connotati dellobliquit, di un agire distanziato, differito o indiretto che si esprime con la mediazione del genitivo - come nel classico precedente dantesco di Purg., I, 2: la navicella del mio ingegno. E soprattutto la seconda parte dei Canti del caos (uscita presso Rizzoli nel 2003: da qui sono estrapolate le citazioni che seguono) a squadernare un abbondante campionario di metafore oblique che, con un esprit de systeme spero discreto, pu essere segmentato in almeno una decina di aree archetipiche: la sfera (bolla, globo ecc.), che molto spesso investe oggetti come televisori e terminali (come a p. 14: le bolle dei video) ma pu anche riguardare la pancia e il ventre: la grande sfera del ventre (p. 52); il calco, che interessa lo spazio e laria: nel calco dellaria immobilizzata (p. 274); la catastrofe: sotto la catastrofe della volta celeste (p. 240), nella catastrofe dellannuncio (p. 393); la voragine (cratere, buco nero), perlopi con riferimento alla bocca (il cratere della sua bocca tatuata, p. 331), ma in qualche caso alla creazione e alla visione: nel cratere della creazione e della visione (p. 298); il passaggio stretto (il filo, il nastro, limbuto ecc.), nel cui mbito rientrano p. es. la strada (verso il nastro di una strada pi grande, p. 201) e ancora la bocca (nellimbuto della sua bocca aperta, p. 266); il bozzolo (involucro, nicchia, sacco, scrigno, scafandro): il bozzolo della sua testa (p. 58); la maschera, riferita a testa, faccia, volto: le maschere ottuse dei volti (p. 249); la pietra (macigno, massa, mastodonte), ancora per il cranio e la testa: il mastodonte della mia testa (p. 197); la poltiglia (colla, polpa, schiuma, melma, grumo), con un raggio di applicazione svaria dalla luce alla bocca, dallaria/atmosfera (nella poltiglia dellatmosfera, p. 360) alle automobili, dalle radiazioni allannuncio (la polpa increata di questo annuncio, p. 231), ecc.; il proiettile (bolide, freccia, meteora, meteorite, mitragliatrice, cuspide), in molti casi combinato con il cranio o con la testa (il bolide della sua testa rovesciato e puntato, p. 398) e con la visione (da dove nasce il proiettile della visione?, p. 297). Quale conclusione ci suggerisce questa veloce e certo incompleta ricognizione testuale? La scrittura di Moresco non tende soltanto a una tipizzazione (e non esattamente nel senso lukacsiano del termine), cio a una stilizzazione in chiave formulare di linguaggio e di visioni tale da avvicinarla allepos, ma inoltre, riconoscendo nel mondo limmanenza di forme e strutture che tornano ciclicamente, si assicura la possibilit di cantare il caos. Giampiero Marano

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SOUGHT POEMS (1) Una delle caratteristiche pi identificanti della poesia sperimentale contemporanea laccento che pone sulle procedure in cui il materiale testuale usato dal poeta fornito almeno in parte prima che latto della composizione in quanto tale abbia inizio: tra gli esempi andrebbero incluse le operazioni basate sul caso eseguite su testi-fonte, come in "Writing through the Cantos" di John Cage e nelle Stanzas for Iris Lezak di Jackson Mac Low; gli esercizi di cut-up burroughsiani come quelli eseguiti da Ted Berrigan in The Sonnets; altre forme di collage quali il sampling di Milton fatto da Ronald Johnson in RADI OS; e le traduzioni omofoniche secondo la maniera di Catullus di Louis Zukofsky e Men in Ada di David Melnick . I surrealisti, il dadaismo, lOulipo, e le altre tradizioni davanguardia, che hanno di volta in volta esercitato una profonda influenza sulla New York School, sulla Language e le successive pratiche sperimentali, hanno spesso usato questi metodi in sistema con qualche tipo di collaborazione, disciogliendo ulteriormente il ruolo dellautore unitario nel riorganizzare e nel riformare il materiale di partenza.

Sought poem, in quanto opposto a found poem (2) o non tanto opposto a quanto estrapolato da. Mentre lidea dietro i found poems che sono solo qualcosa in cui inciampi e dici ehi, questa poesia, in questo caso mi riferisco al processo di cercare in modo aggressivo qualcosa, con lintento di elencarlo in qualche struttura. I sought poems emergono come il risultato di una chirurgia invasiva operata su corpi pre-straziati. Il poeta sa che questi felici o infelici, a seconda dei casi incidenti del linguaggio sono l fuori, ma potrebbero servire ripetute incursioni nel sottobosco prima che siano stanati. Il sought poem non atteso passivamente, ma provocato, pungolato ed incitato allesistenza. Il poeta cos assume un livello di coinvolgimento che , in molti modi, vecchia maniera: ancora una volta mette a pieno regime il suo ego manipolatorio, e diviene responsabile di strutture aggressivamente intenzionali. Le intenzioni in questione, comunque, sono necessariamente confinate in larga parte al livello della riorganizzazione formale e degli elementi sonori e visivi dello stile, lasciando del tutto campo aperto ai casi del tema che, per primi, rendono possibile il fiorire dellestetico. Nel mio caso, il medium prescelto stato il motore di ricerca Google, o piuttosto le pagine dei risultati di ricerca che Google tira fuori. Il procedimento tipico quello che ho rubato a Gary Sullivan, il padre di Flarf fa come segue. Per prima cosa, inserisco qualche combinazione di parole e/o sintagmi per la ricerca: diciamo shock, awe, reindeer e peace sign. Questo mi da sei risultati (con delle intestazioni colorate che non possono essere duplicate qui per esigenze di stampa): Money Clips and Jewelry Designed by Skystone and Silver ...Rebel Flag Moneyclip Red Panda Earrings Red Panda Pendant Reindeer Pendant Road Bombs Pendant 3rd Army Pendant 7th Cavalry Pendant Shock & Awe Pendant. ... www.skystoneandsilver.com/store.html - 75k - Mar 28, 2003 - Cached - Similar pages Sailor Moon S Movie ...is actually a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer in front. ... Luna watches on in awe and blushes slightly ... Usagi has a look of shock on her face which is ... www.tcp.com/doi/smoon/movie/s.html - 53k - Cached - Similar pages

Voglio parlare di una tendenza che mi sembra particolarmente visibile nelle opere recenti di certi poeti post-avant, in cui lelemento collaborativo fornito non necessariamente da uneffettiva autorialit multipla, almeno nel senso consueto (bench questo possa comunque accadere), ma da unautorialit multipla simulata, una collaborazione forzata o finta con altri soggetti soggetti la cui reale identit pu anche essere sconosciuta o non rintracciabile. Potrebbe sembrare che il processo implichi una specie di cooptazione allingrosso di voci individuali, ma queste sono voci che sono gi state co-optate o dis-optate molte volte in conseguenza del loro inserimento nel grande catalogo casuale di Internet, in cui i loro messaggi spesso carichi di intense motivazioni sono riprodotti ad infinitum in istanze di chiacchiericcio sublimemente immotivato. Nella democrazia estrema del web, gli hate groups di destra diventano compagni di letto di ideologi marxisti, di specialisti nelle riparazioni fatte in casa, di solitari amanti degli animali, ed i loro discorsi, in una tale stretta prossimit luno con laltro, a volte formano improbabili reazioni chimiche. Queste fusioni di immaginario forniscono gli ingredienti di base per il sought poem.

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E questo ci con cui lavoro. Il mio primo passo in genere cercare con attenzione e togliere il grassetto alle parti in grassetto, mettere tutto con la stessa grandezza di carattere, rimuovere qualche puntino e i rientri di paragrafo, e cancellare tutti i testi di intestazione colorati, tranne qualche parola o sintagma che mi colpisce come materiale per il titolo. Questo mi lascia con Rebel Flag Moneyclip Red Panda Earrings Red Panda Pendant Reindeer Pendant Road Bombs Pendant 3rd Army Pendant 7th Cavalry Pendant Shock & Awe Pendant

Fandomination.net | If you build it... They will come... ...his feet touched the ground gently, absorbing the shock of impact ... And to top it all off, Santas reindeer seemed to ... The other three stared in silent awe as Ami ... www.fandomination.net/?mode=fanfic&FanficID=2521 - 76k - Cached - Similar pages

[DOC]The Tale of Snow Hex and the Seven Sprites, Formally Known as ... File Format: Microsoft Word 2000 - View as HTML ...is actually a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer in front ... AndrAIa watches on in awe and blushes slightly ... Dot has a look of shock on her face which is ... www.geocities.com/andraias_log/ PrincessDaimonsLover.doc - Similar pages

File Format: PDF/Adobe Acrobat - View as HTML ...The Idaho Press Tribunes article was a shock to me ... signs that ranged from Honk for Peace to Stop Operation Blood for Oil. I chose the Honk for Peace sign. ... www.albertson.edu/coyote/0203/Issue62002.pdf - Similar pages

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Da qui in poi, si tratta per lo pi di ridurre e spostare. Taglio via le parole indesiderate, riorganizzo i blocchi di testo e li aggiusto in un nuovo sistema di versi (potrei scegliere di mantenere lo schema formale che, di per s, gi suggerito nel layout esistente, ma non in questo caso). Non aggiungo mai nulla che non fosse gi l (ad eccezione di eventuali segni di punteggiatura o delle maiuscole, etc.). La prima passata a questo punto potrebbe lasciarmi con: The Reindeer Section Rebel Flag Moneyclip Red Panda Earrings Red Panda Pendant Reindeer Pendant Road Bombs Pendant 3rd Army Pendant 7th Cavalry Pendant Shock & Awe Pendant

his feet touched the ground gently, absorbing the shock of impact ... And to top it all off, Santas reindeer seemed to ... The other three stared in silent awe as Ami

a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer Luna watches on in awe and blushes slightly Usagi has a look of shock on her face a short sharp shock devastating the hall leaving you in absolute awe signs that ranged from Honk for Peace to Stop Operation Blood for Oil I chose the Honk for Peace sign

a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer AndrAIa watches on in awe and blushes slightly Dot has a look of shock on her face

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Inizia un po pi a sembrare una poesia, ma... coerente? I miei pruriti aggiustativi non sono ancora del tutto soddisfatti. Dato che ho cominciato con solo sei risultati (il mio obiettivo ottimale qualcosa tra i 40 ed i 70 risultati), questa qui potrebbe facilmente ridursi ad essere una poesia molto breve nel momento in cui io finissi di grattar via. Se decidessi davvero di dargli unaltra ripulita, potrebbe venirne fuori questa specie di breve stanza haiku: Short Sharp Shock leaving you in a blimp carrying a sleigh with blow-up reindeer rebel flag moneyclip honk for peace sign shock & awe pendant absorbing the impact

his feet touched the ground gently absorbing the shock of impact Santas reindeer stared in silent awe

Guardandomi indietro, mi preoccupo del fatto che potrei avere perso qualcosa con le cancellazioni massive specialmente il ritornello con i nomi di donne che cambiano che mi piaciuto da subito e che continua un po a piacermi. A questo punto, comunque, lesercizio si spiega da solo, e a dir la verit la poesia nel suo insieme probabilmente non comunque un colpaccio. Nellinsieme il processo d risultati alterni, un po come stare davanti ad un buco nel ghiaccio con una canna da pesca. Ci non di meno, ho visto che con la giusta sintesi di risultati di ricerca e di aggiustamenti autoriali un processo che pu eccitare il lato compositivo del mio cervello in maniere molto utili e che mi aiuta a pensare a cosa avviene quando si compone anche in modo normale. Un approccio jakobsoniano esagerato, tutto selezione e combinazione, crea la finzione che il poeta stia lavorando non tanto con un testo-fonte, ma con un linguaggio molto piccolo, il solo linguaggio disponibile nelle date circostanze. Questo linguaggio come tutti i linguaggi marcato dalle sue proprie preoccupazioni, che vi sono state collocate in parte dal poeta (che ha selezionato i termini per la ricerca) ed in parte dalla sezione trasversale della popolazione che scambia i propri pareri, vende le proprie merci, racconta le proprie storie e cos via, sul web.

In che modo tutto questo diverso da una poesia fatta con le lettere-calamita da attaccare sul frigo? Da diversi punti di vista, non lo . Ma poich il poeta attivamente impegnato nel decidere almeno una porzione dellargomento principale, e poich le decisioni combinatorie invariabilmente tornano a ragionare su quella decisione iniziale (bench esse ragionino via via anche su altre cose), lintenzione rientra nellequazione in un modo del tutto nuovo. Lintenzione implicata anche nella composizione di una poesia fatta con le calamite, ma in quel in caso ha allo stesso tempo pi e meno costrizioni. Ha pi costrizioni nel fatto che tutti i magneti sono stati scelti per voi in anticipo le vostre opzioni di selezione sono essenzialmente limitate allacquisto del kit ed ha meno costrizioni nel fatto che non avete un insieme di concetti carichi di motivazioni che guidino lintera operazione di scrittura. Questi concetti iniziali assicurano che la poesia sar su qualcosa (per esempio, la campagna di bombardamenti di Bush shock & awe), anche se solo in modo indiretto e assurdo. I sought poems collocano il poeta alla merc della materia prima in un modo che diverso dalla composizione normale solo nel grado; siamo sempre costretti dai limiti del nostro linguaggio, e questo metodo semplicemente aggiunge ulteriore enfasi alle costrizioni. Cosa che potrebbe essere una definizione generale della forma poetica, o del metro, e forse la poesia dei sought poems soprattutto una metrica. Dato che le regole impongono delle fonti piuttosto che delle durate o dei ritmi, comunque, il fattore prosodico non pu essere separato da quello tematico. Questo modo di procedere lascia davvero buon gioco alla stilistica individuale, poich ogni poeta avr un insieme completamente diverso di spinte istintive circa il come riorganizzare il materiale cercato (3). Ritornando ai risultati della ricerca iniziale, per esempio, posso immaginare di voler tenere il formato delle intestazioni e delle specificazioni sulle URL, e forse anche il colore di testo in cui appaiono, rendendo la poesia mimetica rispetto al suo contesto originale. I miei impulsi mi portano verso una strofa lirica molto pi classica, in colonna, cos come lossessiva ricomposizione che, a volte, pu dare luogo ad una severit neo-imagista o peggio. Non prendo nemmeno in considerazione la possibilit che quando frugo in mezzo a queste voci ed a questi punti di vista io stia in qualche modo rappresentando i loro locutori. Essi sono irrappresentabili una volta passati attraverso la macina di Google. Ci che cerco in questi sought poems non un nuovo tipo di soggettivit poetica. Piuttosto, sto cercando delle istanze di articolazione (o s, inarticolatezza) in cui

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loggetto poetico si carichi di unimmediatezza che il prodotto del suo essere incorporato (4) in un discorso culturale fresco (anche se non sempre sa di fresco). Questo oggetto incorporato, comunque, come i giornalisti embedded della seconda guerra del Golfo, drasticamente compromesso nella sua capacit di riportare alcunch di simile ad un resoconto oggettivo di ci che lo circonda. Il sought poem non solo riconosce questa limitazione, ma la prevede e la sfrutta. La cosa utile di Google, dal punto di vista del poeta, il suo essere simultaneamente uno spaventoso strumento di sorveglianza totale (pu e vuole tracciare la tua presenza, a prescindere da dove sei) ed unassenza di frontiere indiscriminata (pu tracciare la presenza di quelli che ti stanno tracciando mentre lo fanno). K. Silem Mohammad
[traduzione di Gherardo Bortolotti] NOTE. (1) Sought poem significa poesia cercata. Si preferisce mantenere l'espressione in lingua, sia per alcune opposizioni lessicali che l'autore utilizza, sia perch viene usata nei termini di espressione tecnica. (2) Poesia trovata. (3) Nel testo: sought. (4) Nel testo: embeddedness.

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PROPOSITI PER UNA DECADENZA (1) 1. [] il corpo del XX secolo tende a essere il pi longevo e il pi medicalizzato di tutti i tempi (2): questo fatto influisce, da un lato, sulla riproduzione della specie umana occidentale (il numero dei nati diminuisce, per la minore necessit di sostituire i morti); dallaltro, sulla pubblicizzazione della sessualit: il corpo longevo e medicalizzato ha bisogno della pornografia (a pagamento, come tutte le merci di cui si circonda) e della libert sessuale. Il concetto di famiglia ne viene intaccato, quindi, da una parte; e dallaltra subisce uneloquenza moraleggiante troppo ostentata per essere sincera. 2. Lincomprensione del rapporto dei nuovi stili con una risistemazione, non solo personale, dei concetti di vita e di morte ogni corpo e frate asino che si asciuga o ingrassa sar deleteria, per alcuni: lumanesimo dei quali rester sempre su un piano di pura letteralit, anche politica, ma basata su una logica finita. In Italia, non aver capto la prossimit e la necessit storica della Decadenza significa ostinarsi ad agire sul piano del piccolo io italofono e della piccola patria: come se una pietra scagliata potesse non cadere. O la nostra poesia talmente inumana da non considerarsi coinvolta in questo processo che lega la durata dei corpi alla loro morale o dovr prendere posizione sul problema della vita e delle vite. Non necessariamente con limpegno o la denuncia, ma anche con la felicit religiosa della Gelassenheit: purch i gesti politici e lassenza sacra di gesti siano in funzione di una presa datto. Che non pu tardare, almeno per decoro o per scrupolo. 3. La vecchia etnia italiana (bianca, formalmente cattolica, italofona a partire da una base prima dialettale e poi televisiva) sta per essere sostituita da unetnia di etnie (extracomunitarie e/o extraeuropee, non necessariamente cattoliche, non bianche). Questo popolo futuro gi, grosso modo, italofono (e lo sar sempre meglio) e gi radicato nel sistema della produzione e circolazione della ricchezza. Questo popolo dovr essere scolarizzato perpetuando le categorie italiane o no? E la sua letteratura, formalmente italofona, avr o non avr a che fare con le stesse categorie? Non difficile intuire che il meglio e lutile, in letteratura, saranno tramandati dal vecchio al nuovo popolo, e che il resto naufragher, come , anche moralmente, giusto. Come sopra: o la nostra poesia talmente inumana da non considerarsi coinvolta in questo processo che lega la storia dei corpi alla loro civilt o dovr prendere posizione: non necessariamente con limpegno o la denuncia, ecc. 4. La comunit poetica italiana continua ad agire come se avessero senso e dignit cose diverse dai corpi e dal tempo (i corpi sono i veri parlanti, e il tempo tempo anche per le lingue, oltre che per i corpi). Eppure: ora la poesia non deve trasformarsi ex abrupto, per senso di colpa, in un registro pedissequo dellinvecchiamento, della sostituzione etnica e della sopravvivenza del vecchio nel nuovo; mentre il suo corpo, non degradabile, ha il dovere della mediazione e dellindipendenza. Oggi la maggior parte del suo lavoro consiste nel non scendere a patti con chi vuole coinvolgerla in dualismi che si riveleranno, non troppo tardi, mortali e vani: come chi li ha fomentati, confondendo uno struggle for life pi che provinciale con unesigenza artistica. Cos il gioco del massacro tramonter, senza troppi lamenti: perch la sua fine sar contemporanea a quella dei suoi parlanti. 5. Per questi motivi, a me e parlo per me sembra quasi vanitas chiedersi quale sar (o dovrebbe essere oggi) la lingua della poesia, ed ovvio che non deve assumere come accade il ruolo di una conservazione illusoria (e: illusoriamente piccoloborghese, piccolocattolica, ecc.: alcuni casi sono giganteschi e imbarazzanti, anche per la tutela gelosa della roba). Testi come i tetragoni alfabetici di Kervinen o i sought poems di Zaffarano sono tanto fuori-legge da neutralizzare labitudine, anche ideologica. Ch prima siamo stati troppo sedotti da istanze carnevalesche e di riscrittura pi o meno comica; fino a non capire che nessun Potere le teme in realt. Cos si ragiona sempre sui termini rispettabilissimi ma oggi non fruibili di Bachtin; e si rivendicano le vere presenze di Steiner in rapporto ad oggetti non citati, n citabili, da Steiner. Contro Kervinen e gli altri si riesce a dire, intellettualmente, solo che n Heaney n Walcott scrivono cos (succo, non manipolato, di parole autentiche, emerse da uno dei blog poetici nel 2006). Ma rispetto alle categorie di prima, e a polarizzazioni sterilizzate dal cambiamento oggettivo del mondo, ci saranno altre vie: qualcosa che si installa, pietrificandosi e riconoscendo, nello stesso tempo, la propria

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deperibilit. Ci che si brucia hic et nunc, e guadagna ora il suo piccolo pubblico di clientes (tali sono) muore, gi morto, e non vive: neanche nella sua piccola patria-lingua. La roba lo segue. Massimo Sannelli
Note. (1) Queste pagine dovrebbero essere lette insieme ad altre: Il gioco del massacro, Smerilliana, 3 (2004), pp. 363370; Philologia Pauli. Il corpo e le ceneri di Pasolini, Fara, Rimini 2006; Del Massacro e della fine del Massacro, www.lattenzione.com (settembre 2006). (2) Angela Vettese, Dal corpo chiuso al corpo diffuso, in AA.VV., Arte contemporanea. Le ricerche internazionali dalla fine degli anni50 a oggi, Electa, Milano 2003, pp. 188-221: p. 192.

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PAROLE DAL MARGINE. LA LINGUA POETICA COME ATTO POLITICO


Je ne geindrai pas comme Ovide Chass du paradis latin. (Ch. Baudelaire)

who among us can speak with so fragile tongue and remain proud? (L.Clifton) dichiara che il canto vero oltre il tuo sonno fondo (F. Fortini)

1. La necessit di interrogarsi, oggi, sulle ragioni della lingua poetica non ha nulla di ovvio o di consueto. In questa fase della modernit, pi che mai caratterizzata dalla perpetua crisi, prima ancora che della poesia, della parola significante, la possibilit stessa di una questione del genere non pu essere data per scontata. Rispetto a una societ dominata dalla socializzazione globale di luoghi, cibi, miti, ma anche di forme artistiche condivisibili perch mercificabili (cinema, certa narrativa, certa arte, molta musica), la poesia socialmente fallimentare, non muovendo denaro, non potendo neanche aspirare (per sommo di paradosso) allo statuto di scrittura leggibile, poich pubblicata a stento e in minime percentuali, dunque non comunicando e non circolando. La poesia insomma un sistema di parola che, oggi pi che mai, richiede un grado quasi assoluto di asocialit. Visto il suo anacronismo storico, ovvero la sua asimmetria radicale da una societ che tende a rifiutarla come propria espressione culturale, su quale premessa implicita qualcuno pu ancora indagarne la natura, lattualit della lingua ovvero le sue stesse condizioni di esistenza? 2. La chiave di questa intramontata possibilit (e lavvio di ogni ragionamento su di essa) sta proprio nella parola: lingua. Quella sopravvivenza di orgoglio che permette di intraprendere un ragionamento sulla lingua poetica preliminare sia a una riflessione letteraria sia, a maggior ragione, alla composizione di un solo verso in effetti tutta interna al mezzo usato, quello linguistico. (Useremo linguaggio in quanto facolt linguistica; lingua in quanto sua incarnazione fattuale, sia essa una lingua storica, sia essa una fattispecie linguistica come quella poetica). La poesia cresce dentro il linguaggio umano, che lo strumento di interazione con la realt in cui passa una maggiore dose di umanit. Questo, di l dal tipo di societ in cui il linguaggio agisce, od agito.

3. Ha scritto Zanzotto nel 1965, dal fondo di una societ industriale al trapasso da fordismo a postfordismo: Bisogna rendere eloquenti secondo lumano tutte le forze alloglotte con cui ci si deve misurare. Ma occorre fiducia nellorigine, nel coraggio iniziale della realt, di cui, mi pare, la poesia lespressione pi ostinata. Questo nucleo di orgoglio cosciente resta finora lintramontato nucleo di resistenza nelloperato di ogni poeta e di ogni critico di poesia. E questo nucleo di orgoglio ha le sue radici nella coscienza del mezzo linguistico, dal cui corpo nasce il mezzo poetico.

4. Ciascun individuo umano mediamente pensante sa che la propria vita una vita linguistica. Proprio la silenziosa consapevolezza che il linguaggio articolato sia veicolo di vita e di tessuto umano la ragione che spinge certi individui a immettersi nel suo flusso ordinario, per distillare da quel sangue un sangue nuovo, pi ossigenante e (ci che pi importa) non corruttibile. In altre parole. Chi abbia scritto, nella sua vita, almeno un verso buono, era certo animato dalla coscienza, pi o meno acuta ma indiscutibile, che il linguaggio sia la specificit dellessere umano. La premessa in atto dellumanizzarsi dellominide. La definizione aristotelica delluomo non ne che constatazione: zon lgon kon, cio lanimale che ha la facolt del linguaggio. Tutto il resto (autopercezione; relazione cosciente col tempo; ambizione conoscitiva; dimensione morale; intenzione legislativa; ecc.) ne , in questo senso, pura conseguenza. 5. Il platonico come il democriteo come il sofista, come persino il pirroniano, sono legati dalla consapevolezza, dichiarata o semplicemente posta in atto, che il linguaggio inseparabile dalluomo, e lo accompagna in ogni sua attivit, ponendosi come lo strumento con cui luomo forma pensieri e sentimenti, stati danimo, aspirazioni, volizioni e azioni, lo strumento con cui influenza ed influenzato, il fondamento ultimo e pi profondo della societ umana (Hjelmslev).

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6. In quanto fondamento della successione delle societ umane, la lingua storica acquista una forza diacronica, di vettore storico. Storia individuale: esso sta nel pi profondo della mente umana, tesoro di memorie ereditate dallindividuo. Storia del gruppo umano: Le lingue non consentono solo di parlare o di scrivere per rappresentare, ben oltre la nostra scomparsa fisica, la nostra storia, ma la contengono (ancora Hjelmslev).

10. La poesia non altro che ambizione di sottrarre una porzione di vita linguistica sviluppandone le caratteristiche che le permettano di essere ripetibile. Unoperazione tutta interna alla lingua, per potenziarne gli aspetti di rappresentativit vitale, e gli aspetti vitali della storicit, con lillusione di elidere le caratteristiche di vulnerabilit insite nel tempo attraverso le manovre dello stile. II

9. Ma la poesia, di tutte le componenti vive del linguaggio, coglie e assomma la sostanza. Si pu anzi dire che il prestigio, paradossale o vlto in ironia, di cui continua a godere la poesia presso coloro che ne abbiano almeno una qualche nozione scolastica, deriva dal fatto che essa spontaneamente associata al pi intimo motore del linguaggio, per cos dire alla sua autosufficienza: dove per autosufficienza si intenda potenziale incrocio tra la vita diacronica di una comunit contenuta nella lingua, e lidioletto emotivo del singolo parlante, condotto al massimo grado di distillata oggettivazione. Il tecnico Terracini non sfuggiva alla suggestione: lanalisi stilistica si concentra senza residue limitazioni nella considerazione della pura e libera espressione dellindividuo; questo ha dinanzi a s anzitutto lesigenza del suo spirito e non la preesistenza di una lingua storica che tale esigenza racchiuda come in una prigione. Frase nella quale i residui crociani valgono a porre meglio in evidenza il nesso tra diacronia condensata nella lingua storica, che ne fa la potenza sintetica, e lintenzione linguistica del singolo: nesso cruciale e bruciante, alla cui esplorazione per anni si dato Zanzotto, come Giordano Bruno a quella dellinfinito.

8. La persistenza di orgoglio cosciente (o, nei casi peggiori, istintivo) in chiunque decida di investire una parte del proprio tempo nellelaborazione di una propria lingua poetica, o nellanalisi dellaltrui lingua poetica, deriva dal fatto che essa, e in generale la lingua letteraria, nasce dal corpo del linguaggio, di cui pone in atto il radicamento storico e sociale. Nessuno, se non in malafede, potr mai disconoscere che prima di tutto la letteratura una istituzione sociale che utilizza, come suo mezzo, il linguaggio, che una creazione sociale; e sono sociali nella loro propria natura i tradizionali artifizi letterari, come il simbolismo e il metro (Wellek-Warren).

7. In quanto veicolo di confronto, di simbolizzazione di s e dellaltro-da-s, insomma in quanto fondativo della coscienza individuale e di gruppo, e in quanto storia in atto, la lingua coincide con la vita stessa delluomo: Le lingue introducono alla vita non solo perch permettono di accedere al campo sociale, ma anche perch sono esse stesse la manifestazione della vita. Attraverso la lingua luomo impara a percepire se stesso nel tempo, a interpretare il mondo, ad astrarre. Come insegna lesempio di Kaspar Hauser, la lingua nutre colui che la parla, come laria che respira gli permette di vivere (Hagge).

2. In tempi di crisi del sistema culturale la necessit di messa a fuoco teorica si sempre moltiplicata. Si pensi al rinascimento italiano successivo al 1494. Sebbene in quel momento il linguaggio letterario raggiunga forse il momento di pi alta apertura sperimentale, paragonabile solo allimpeto novecentesco (bastino le vette assolute dellHypnerotomachia, del Baldus, di tutto Ruzante a dimostrarlo), vince, in un sol tratto, loperazione severa di Bembo, retore potente e lungimirante, che con un colpo di vista e di mano avverte i segni del prossimo sfacelo culturale italico, e tenta di circuirlo mummificandone la lingua poetica, allora il principale vettore di civilt. Loperazione che sottost alle Prose della volgar lingua deriva da una violenta, contraddittoria intuizione: il linguaggio della poesia pi resistente quando replicabile, e dunque durevole; questa durevolezza, che poi un principio di classicit, sfida il tempo, principale nemico delle cose umane; la lingua poetica, quando abbia una grammatica eterna, veicola in s un principio di eternit, anche in periodo di collasso culturale. Immobilizzare (e in parte negare, a conti fatti) la lingua poetica, le permette di ergersi, in momento di crisi, a pi nobile baluardo contro la crisi stessa. (Non a caso frequenti tendenze alla grammaticalizzazione della poesia, mai disgiunta da un alto sentimento di essa, attraversano la poesia moderna: si pensi al lungo periodo simbolista, a quello ermetico, ecc.).

1. Riflettere sulla poesia ha sempre significato, e significa tuttora, a conti fatti, riflettere su una priorit umana. Pertanto la sua marginalit sociale di oggi, pi che rendere impossibile tale riflessione, ne ispessisce la complessit: quando la lingua poetica era una funzione strutturale alla societ umana, occorreva indagarne le modalit (materia per la retorica), mentre oggi che essa ha perduto questa sua centralit occorre indagarne prima la necessit, poi le modalit.

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3. Quando i cambiamenti della prima et moderna conducono alla societ industriale, allora la condizione di crisi perpetua della poesia diviene persino fondativa. Il romanzo si pone fin dal principio come genere eccellente. Lepoca borghese ha bisogno di una realt stilizzata in eventi (Lepage), o di travestimento di realt (Swift), o di sua ginnastica morale (Defoe). Attraverso il genere del romanzo la letteratura sposa il mercato. Non manca la rappresentazione polemica della crisi dellintellettuale: Tristram Shandy il nonromanzo della crisi del vecchio umanista, della sua mente libera da condizionamenti. 4. La poesia, oltre il limite dabisso segnato da Tristram Shandy, si pone giocoforza sulla difensiva. Lestremo tentativo sistematico, e non fallimentare in partenza, di costruire un edificio enciclopedico affidato a premesse di superiorit inclusiva della poesia senzaltro il Faust di Goethe, scritto proprio dalla soglia del baratro, come testamento di una civilt poetica. Per il poeta goethiano larmonia che egli da s esprime e per cui fa rifluire in s luniverso, di contro alla frivola folla davanti a cui ogni nostra ispirazione si affloscia, quella massa ondeggiante che, nostro malgrado, ci trascina nel suo gorgo. Anche se poi lultima parola del Prologo in teatro spetta al Direttore: Basta ormai di chiacchiere, passiamo ai fatti! Mentre vi scambiate tutti questi complimenti, si potrebbe combinare qualcosa di utile. A che giova parlar tanto dispirazione? Al dubbioso lispirazione non vien mai Quel che ci occorre, lo sapete: vogliam bere roba forte, affrettatevi a confezionarcela!. Questo misto di fiducia e paura (poi certezza) di perdita sar il sottofondo psicologico della poesia in tutta let industriale. Ma sebbene essa (dal 1750 in poi) sia attraversata da tendenze costanti, possibile distinguervi delle fasi che corrispondono a successivi momenti di realizzazione di tali tendenze.

5. Alla fine dellOttocento agisce un primo scarto: limpennata tecnologica; la moltiplicazione del problema energetico; la manifesta aggressivit politica del sistema (imperialismo); la prima forma larvale di societ di massa (telegrafo, carta stampata, poi finalmente: radio). Sul piano culturale: Marx condensa in s teorizzazione del capitalismo de facto, e utopismo anticapitalistico. Sul piano culturale: il terremoto di molto pensiero ottocentesco, soprattutto di quello nietzscheano da Umano troppo umano a Aurora scende a gocce, inoculando un progressivo laicismo dialettico (Camus ne sar il culmine). Sul piano culturale: Freud laicizza lincubo e il fantastico, sottraendo alla condivisione divina il delirio e la follia, riportati al pi gretto privato quotidiano, cos da rispecchiare per tempo limplosione nevrotica e claustrofobia della societ urbanizzata e borghese.

7. Con la fine degli anni Settanta la societ industriale avanzata maturata nuovamente, intorno a un duplice avvenimento: - Il trionfo della tecnologia informatica, che ha permesso labbattimento delle distanze, il perfezionamento della societ di massa; - Il tramonto delle ideologie post-illuministe, o meglio dellideologia anticapitalista (accanto al definitivo sterminio di Dio nellOccidente). Dalla combinazione di questi due elementi deriva: a. Unammutolita rassegnazione per la situazione data. Siamo alla fine della teleologia storica; alla fine di ogni tensione utopica. La realt ha il sopravvento perch accontenta. Seppellisce di beni. Perch non immaginare che un giorno tutti, anche la gran parte del pianeta oggi a secco di beni, un giorno non ne sia sovraccarica? Subentra anche una forma di senso di colpa endemico. Opporsi a un sistema che oggettivamente sazia non vorrebbe dire essere ingrati? E (suggerisce un generico senso comune) prima non si stava peggio? Riflessione che segna di per s la sconfitta di ogni pensiero critico, dando per scontato che luomo non tenda ad altro che a produrre beni materiali. E dando per scontato che il liberalismo doggi rappresenti il migliore dei mondi possibili. Scrive Bauman: La nostra un tipo di societ che non riconosce pi alcuna alternativa a se stessa e di conseguenza si astiene dal dovere di esaminare, dimostrare, giustificare (e ancor meno provare) la validit dei suoi assunti taciti ed espliciti. b. Il trionfo della logica del lavoro (moderna schiavit) come metro di giudizio sullindividuo ha finito di deprivare il singolo del proprio tempo intimo. Questa laltra faccia dellequazione tra progresso umano e progresso materiale, e dellassiomatico asserto che la qualit della vita coincida con laumento dellet media o con la sovrabbondanza di oggetti, non col radicamento sereno nel presente, o con un fruttifero ozio, premessa indispensabile al pensiero. La soddisfazione dei bisogni materiali (peraltro moltiplicati ad hoc, e dunque tendenzialmente infiniti) lespressione prima del

6. Altro poderoso scarto a partire dagli anni Cinquanta, quando prende ad affermarsi quella societ industriale avanzata, in cui si riassume societ di massa, industria culturale, e tecnocrazia. Caratteristica essenziale ne il paradosso della libert coercitiva. Spiegava (poi rimosso) Marcuse: Lindipendenza del pensiero, lautonomia e il diritto alla opposizione politica sono private della loro fondamentale funzione critica in una societ che pare sempre meglio capace di soddisfare i bisogni degli individui grazie al modo in cui organizzata. E ancora: Una simile societ pu richiedere a buon diritto che i suoi principi e le sue istituzioni siano accettati come sono, e ridurre lopposizione al compito di discutere e promuovere condotte alternative entro lo status quo.

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8. Per questo ulteriore passaggio della modernit Bauman parla di fluidit, che comporterebbe, a suo modo di vedere, la completa cessazione del totalitarismo. Il che indiscutibile e discutibile al tempo stesso. Non questa la sede per sviluppare la questione: ci limiteremo ad uno spunto, utile ai nostri fini. Viviamo in un paradosso in apparenza insolubile: lampliarsi della tolleranza nel sistema ha conciso con laffermarsi di un totalitarismo morbido, che i contrari fluidamente abbraccia in s, funzionalizzandoli al sistema di consumo, il cui dinamismo propositivo soddisfa di momento in momento miriadi di falsi bisogni, occultando i significati strutturali pi profondi significati di rappresentazione del proprio mondo: chi gestisce realmente il potere economico e finanziario? come il potere economico multinazionale sopravanza i singoli poteri politici? come manipola lindustria culturale? come combatte per il controllo del sistema mediatico? ecc. Il sistema, autoproclamatosi tollerante, necessariamente un meccanismo di assorbimento degli opposti. Si pensi a come No logo della Klein, o i documentari e i libri di Moore, in apparenza dirompenti, in realt non dirompano alcunch, alimentando anzi, per culmine di paradosso, il meccanismo politico-produttivo cui pure vorrebbero porsi in attrito. E si pensi a elementi tipici dellantagonismo politico, come ambientalismo, anarchismo, pacifismo, solidariet al terzo mondo, che oggi (opportunamente stemperati ed anestetizzati) sono entrati nel lessico visivo delle marche multinazionali. La razionalit tecnologica rivela il suo carattere politico allorch diventa il gran veicolo duna dominazione pi efficace, creando un universo veramente totalitario in cui societ e natura, mente e corpo sono tenuti in uno stato di mobilitazione permanente per la difesa di questo stesso universo: questa tendenza, gi viva nella societ industriale avanzata tratteggiata da Marcuse, si perfeziona nella societ informatica, in cui la parola si indebolisce fino al punto da diventare moltiplicata didascalia delle immagini, o raffica neutra di informazioni.

livello di civilt? Allora sbaglierebbe chi ritenesse vertici di civilt lAtene di Pericle, la Cina di Lao Tzu, la Firenze laurenziana, il regno di Cordoba, ecc. c. La sostituzione di cultura con informazione, di storia con informazione, di letteratura con informazione. Inevitabilmente, la cessazione della capacit di produrre visioni del mondo, immaginari collettivi che non siano industriali, porta a un isterilimento del tramite tradizionale degli immaginari: la parola. Si assiste allannientamento della parola significante. La parola deve informare perpetuamente. La realt offre di s milioni di informazioni ogni giorno, che cumulano insignificanze e sottraggono la visione della struttura. Non solo limmagine del passato e la progettazione del futuro, ma linsieme delle regole profonde della realt (prima di tutto economiche) sono coperte. Il che vuol dire non avere la capacit di immaginare regole altre da quelle date, una volta per tutte.

10. Il problema diventa radicale per la poesia.

9. Il sistema della parola asemantica e acritica predilige i linguaggi artistici semplici, assimilabili. Come quelli visivi, o quelli in cui il linguaggio, modulare e replicabile, sia riconoscibile e consumabile a prima occhiata. Da qui il trionfo e la persistenza del cinema, ovvero di un cinema sempre pi semplificato e rappresentativo di una superficie della realt gi conosciuta. Il cinema degli ultimi venti anni ha rinunciato definitivamente al proprio statuto darte, declinando ogni intento conoscitivo nellunica direzione della mimesi facile. Il suo punto di debolezza, sempre pi marcato dopo il sonoro e il colore, non stato pi ricacciato in un regime di fruttifera ambiguit, ma viceversa divenuta la sua risorsa unica. La realt (o i sogni pi borghesi del consumatore doggi) viene stilizzata e tradotta in prodotto visivo iper-mimetico, sostitutivo di ogni facolt autonoma. Se il potere potesse, ridurrebbe tutti i linguaggi darte a linguaggio cinematografico, o, anche meglio, a videoclip. Resiste la lingua narrativa, che pi che mai rappresentazione viva, affabulata. Per sopravvivere agli sguardi, tuttavia, il romanzo sempre meno si deve porre il problema stilistico e formale, sempre pi quello semplicemente rappresentativo. Che poi gli scrittori teorizzino la necessit di azzerare lo stile, che cio tentino di far passare lazzeramento dello stile per scelta estetica, altra questione. Di fatto, in prima istanza sono costretti a piegare la lingua narrativa alla lingua standard, cos da creare il minor numero di problemi ad editori, lettori, recensori. Niente di strano. Il romanziere, cos come nasce in et borghese, si sempre posto il problema del pubblico. Sennonch oggi si spostato il punto di equilibrio tra rappresentazione mediata dallo stile, da una parte, e pressioni dellindustria culturale dallaltra. Rassicurante, ad esempio, per leditoria il sistema dei generi, da sempre forte ma oggi moltiplicato e pervasivo al punto, che ormai impossibile distinguere la letteratura un tempo denominata alta da quella di genere. La stessa narrativa cosiddetta postmoderna diventata una sorta di grosso genere, provvista di regole precise: inclinazione alloperamondo; vene di enciclopedismo, che arrivi anche a sostituire lo psicologismo; uso di una lingua il pi possibile fredda (De Lillo), o animata da lievi corrosioni di ironia (Wallace), o anche di istrionismo, purch nel crisma della leggibilit divertita (Safran Foer). Leditoria filtra su criteri di genere e di commerciabilit pi che mai in passato. In particolare, la scrittura difficile resta fuori. Chi pubblicherebbe (e chi leggerebbe) oggi Corporale?

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Linguaggi televisivi, commerciali, giornalistici, triturati poi e irradiati a pioggia per mezzo di internet e di cellulari, creano un tessuto capillare e inquinante di parole volatili, del tutto privo di pensiero, e nellinsieme orientate alla manipolazione delle intenzioni di che ne subisce i colpi. Questo regime della parola asemantica e commerciabile, che ha la funzione di sostituire per saturazione la parola critica, ha finito di esautorare la parola poetica, che invece parola ipersemantica per eccellenza. Una parola troppo complessa come quella poetica non gestibile dal potere, non cio omologabile alla totalit del sistema: perch non semplificabile, poco divulgabile, e dunque nella sostanza non commerciabile. E ci che per definizione fuori dal mercato, anche non-esistente in un regime del senso in cui ogni bene, concreto od astratto, per esistere deve essere semplificabile, in funzione dellacquisto. Eppure questo, che sembra essere il punto di debolezza della lingua poetica, precisamente il suo punto di resistenza, anzi meglio: di forza liberamente propositiva. III

1. Pound ha scritto, cogliendo in pieno la frattura di immaginario culturale e di priorit sociale coincidente con lavvento dellera industriale: Quando vogliamo farci unidea degli uomini vissuti prima del 1750, quando vogliamo accertarci che erano fatti di sangue e ossa come noi, cerchiamo la poesia del periodo. 2. In effetti, dopo il 1750, tuttaltro che sangue e ossa possono essere cercate nella poesia. Essa respinta fuori dallorganismo sociale. Il suo punto di vista cessa di essere interno, per quanto acuto e criticamente esercitato: la poesia al confino osserva giocoforza dal di fuori. Giocoforza, per cos dire, il sentimento permanente della crisi, ovvero laltra faccia dellenfasi permanente del progresso, drammaticamente consustanziale allera borghese (quella attuale pi che mai inclusa), vibra nella parola poetica, ne la fonte.

3. Ha scritto (nel 1930) Gottfried Benn che servire lepoca o prepararle la via non pu essere giammai il compito e la vocazione delluomo grande, del poeta; che la sua grandezza consiste piuttosto proprio nel fatto che egli non trova alcun presupposto sociale, che c un abisso, che egli esprime questo abisso di fronte a questa massicciata di progresso tecnico, a tipi sostanzialmente ormai del tutto incapaci di esprimersi, a psichi appiattite dallanalisi, a genitali edonizzati, fuga nella nevrosi: happy end. E la poesia, per il fatto stesso di nascere in unepoca che la ripudia, interpreta la crisi. Bisogna uscire dallordine di idee che crisi sia una parola negativa. In epoca industriale crisi vuol dire asimmetria, infrazione dellipnosi di gruppo, percezione del dissesto che cova sotto la plastica accomodata e orizzontale della superficie. Il sentimento della crisi il sopravvivenziale principio di vista, di discernimento, di giudizio autonomo (e krsis vuol dire proprio scelta, giudizio, da krn distinguo, giudico). 4. Oggi pi che mai pi cio che ai tempi di Leopardi, precocemente terrificato dallideologia delle magnifiche sorti e progressive, e pi che ai tempi di Baudelaire, non incurante del mercato e per questo lucido teorizzatore della perdita di sacramenti del poeta: oggi pi che mai, in temi di dittatura ipnotica della parola debole, comunque mercantile, la poesia pu garantire in s alcune resistenze di sguardo e di pensiero.

5. Il suo primo punto di forza coincide con lesclusione dal mercato, di cui pure assai spesso i poeti si lamentano. La poesia in perdita? La poesia perdita? Nessun editore (calcolatrice alla mano) vorr mai pi pubblicare un libro di poesia? Ma questo motivo oggettivo di vanto, non di frustrazione: linclusione continua, fisiologica nel mercato implicherebbe un continuo, fisiologico depauperamento delle risorse poetiche, ovvero un assoggettamento a crismi di produzione, ideologici di unideologia in tanto settaria ed efficiente, in quanto aprioristica, meccanica, mai esplicitamente formulata. (Occorrerebbe soffermarsi un giorno a tracciare la storia della stampa in questa luce. Dopo Guthemberg e prima della Controriforma il mondo tipografico d ricetto ad ogni forma darte: lOrlando furioso, capolavoro di poesia, vero best-seller del primo Cinquecento; e non vi grande autore, da Maurice Scve a Galeazzo di Tarsia, che non adisca alla stampa. Nessuno poteva averne paura, perch la poesia era ancora un vertice del sistema culturale. Un primo esautoramento si ha con la rivoluzione scientifica. Un secondo, decisivo, con la rivoluzione industriale. Un terzo, altrettanto decisivo, con lorganizzarsi postbellico dellindustria culturale). 5. inevitabile che lesclusione dal mercato, cio dallunico luogo di visibilit pubblica e di ritualit sociale, incrementi decisamente il senso di solitudine del poeta. Ma questo sentimento di solitudine altro non se non un suo ulteriore punto di forza.

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Il margine infatti la posizione privilegiata. Coincidere con unidentit data ha in s il pericolo del conformismo, dellossequio omologante ed irriflesso. Tanto pi questo vero oggi, che il sistema sociale illude di una libert di pensiero, in realt soggetta alle leggi della tolleranza oppressiva, in cui gli opposti sono smussati e catalogati, resi omogenei al mercato dei beni e dellinformazione. Il poeta, la cui identit distinta da questo flusso di merci, immagini e parole, osserva invece dal di fuori, consapevole dellaltro da s, e legittimato dal proprio isolamento ad una scelta: se fare dellesclusione un punto di partenza conoscitivo, metaforico, sul cui vuoto affilare il proprio verbum; o lottare per linclusione. 6. Considerazione conseguente: la solitudine del poeta, il suo esilio coatto e consapevole dal mondo sono i suoi strumenti di sguardo e di pensiero.

8. Il sistema, di conseguenza, aggredisce. Allesclusione dal mercato corrisponde, quasi sempre, lesclusione dalla societ. Il poeta spesso costretto a barcamenarsi per sopravvivere: lavori ingrati ed onerosi, lavori collaterali allinformazione o allaccademia, precariato, vera e propria disoccupazione. In questo modo, per, la parola del poeta si carica ancora di pi di significato critico. Ancora di pi, cio, la poesia si pone a baluardo contro lottimismo ideologico dellincluso. 9. Ovviamente, non strano che i poeti si lamentino dellesclusione: una parola rapida a diffondersi non sarebbe forse concime ad altra parola poetica, e insomma antidoto alla parola asemantica e superficiale emessa dal potere? Ma questo ragionamento, viceversa, il vero paradosso, non tenendo conto dei dati di realt del mercato: che il luogo della sovraesposizione, dellipervisibilit, dove tutto si consuma nel momento stesso in cui compare. Daltra parte, la poesia che adisca allindustria editoriale deve farvi i conti, riducendo spesso il proprio potenziale linguistico in una riconoscibile medietas.

7. La cosa importante da capire che questo non un paradosso, ma un dato di realt. Se il mercato decidesse di celebrare il poeta come un modello, decidesse cio di venderne su vasta scala le parole, il suo potenziale di asimmetria critica sparirebbe allistante. Per fortuna, la parola ipersemantica della poesia non riducibile per nessuna via alla parola asemantica omogenea al sistema. In altri termini, non potrebbe mai vendere.

10. La strategia di esilio posta in atto dal sistema contro la poesia poi la migliore conferma della sua giustezza. Lasimmetria della poesia rispetto allindustria culturale, la sua solitudine morale, la sua consustanzialit al sentimento della crisi ne innescano la carica politica di resistenza, non in rispetto ai contenuti del suo dire, ma in rispetto al suo dire in s e per s, cio alla sua perseveranza semantica. IV

1. Se la letteratura di una determinata epoca alienata quando non giunta alla coscienza esplicita della sua autonomia e si sottomette a un potere temporale o a unideologia, cio quando si considera da s come un mezzo e non come un fine incondizionato (Sartre), allora la fattispecie letteraria meno alienata, cio meno manipolabile, oggi la poesia. Il che avviene prima di tutto per virt linguistica.

3. Ma la lingua poetica ha difese rigorose anche in senso pi puntuale. Nel corso della modernit, col dilatarsi della realt materiale e della sua autorappresentazione immediata, sotto forma di informazione e

2. Ancora in senso generico, la lingua poetica ha difese implicite: - Linnata tendenza alla parola semanticamente piena, anche grazie alla percezione del sostrato diacronico implicito in ogni azione verbale. - Il dialogo, difficile da circuire, poich misurabile anche e contrario, con la tradizione. Lintimit con la storia cio connaturata al pi semplice atto poetico. - La forza del senso, e il suo agire in termini di storia, sono per lo pi ineliminabili dai meccanismi tecnici propri della poesia. La natura stessa del verso tale per cui la singola parola ha il rilievo del senso. Basta lo spicco ottenuto col bianco della pagina. Basta lo stacco di fine verso, anche al di fuori di enjambement. - La struttura di una poesia, quale che ne sia lo stile, conduce quasi sempre a una vitalizzazione della retorica: i cui strumenti sono ormai tutti al servizio delle lingua informative e manipolative del potere (pubblicit commerciale, economica e giornalistica come vettori di modelli politici, sociali, familiari e individuali). Attraverso la poesia, i meccanismi retorici si ridispongono al servizio del pensiero individuale, fuori da ogni strategia manipolativa. - Per queste vie la lingua poetica nellinsieme salva dalla semplificazione seriale delle lingue asignificanti o manipolative, e per ci stesso ad esse antagonistica.

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immagine, si intensificata la sua complessit descrittiva, e dunque langoscia dellosservatore, timoroso di non potersi mai neanche approssimare ad una sua rappresentazione veritiera. Per questo larte potenzialmente pi lontana dalla rappresentazione mimetica della realt, e tuttavia pi in grado di esperirla, convogliarla, trarne il sangue, la poesia. Essa, al suo meglio, al tempo stesso rappresentazione; rappresentazione ipertrofica, cio somma di rappresentazioni simultanee; pensiero; interpretazione emotiva. Il tutto veicola il senso, in quanto suscitamento di pi sensi organizzati in uno. Due versi come e quando nel nevoso aere inquiete / tenebre e lunghe alluniverso meni entrano nella memoria perch rappresentano al tempo stesso: una realt corporea, una realt incorporea, lintuizione della terribilit inesorabile di tale compresenza, la fascinazione maestosa del dirlo in parole, viceversa eterne. Una simultaneit sconvolgente, tanto pi se si consideri che stiamo parlando di una poesia disillusa, laica per eccellenza, e in questo modernissima, come quella di Foscolo. 4. La rappresentazione cui conduce la poesia dunque esente dal rischio illusionistico (cio falsomimetico) insito nelle rappresentazioni narrativa o (massimamente) cinematografica. La rappresentazione poetica di specie del tutto particolare. Filtrata dallio dello scrivente, la realt entra nel flusso organizzato della lingua e diventa altro, pur non perdendo connotazione autonoma. In questo modo, lio tende a oggettivarsi, la realt si derealizza, sommandosi a contenuti mentali che ne suggono la sostanza. La presenza del poeta e quella della realt (delle realt) che ausculta attraverso il farsi della lingua poetica, in quanto lingua formalizzata e per eredit storica (tradizione) e per impulso privato (innovazione), costituiscono luniverso di senso sedimentato in poesia, e dunque tramandabile.

5. Perch la lingua poetica abbia questa resa multipla, essa deve pertanto oggettivarsi. questo il passo obbligato della sua ambizione significante, ormai rispecchiato dalla pi resistente tradizione moderna e novecentesca. La sovversione dellio provato, che deve acuirsi e moltiplicarsi in somma di pubbliche esperienze, ha, tra le molte tradizioni moderne, almeno cinque appigli forti. a. La prima, poco praticabile oggi come esperienza formale, tuttavia un essenziale sottofondo conoscitivo che pu essere posto a precedere, simbolicamente, lesperienza contemporanea. Si tratta della via interna allio lirico, che per progressivi accerchiamenti lo pone in crisi: i frammenti del soggetto poetante si confrontano coi frantumi di realt, in un gioco drammatico di inversioni di ruolo che suscita spiragli di conoscenza, tutta laica, umana. Il pi alto esempio europeo di questa dialettica dellio lirico certamente Sereni, che incrociando nihilatio rerum montaliana e civismo residuo di Char ricostruisce un nucleo verbale di umanit. b. Assai istruttiva la via dellispezione oggettuale. Maestri ne sono Perec e Ponge. Nelluno la parola registra, appunta, si pone al servizio delle cose; nellaltro costeggia oggetti animati e inanimati, imprimendosi della loro traccia mutevole, non senza tentare, per loro impulso, una ricostruzione ambiguamente prometeica del soggetto e del suo mondo orgoglioso. La praticabilit odierna di questa via sperimentata da Inglese, non solo nei suoi Inventari, ma anche nella recente plaquette Quello che si vede, dove la prima persona torna come occhio neutro, centro di gravit di unesperienza verbalizzata, per quanto frammentaria, della materia. c. La via narrativa discioglie e semplifica le ambiguit e le scorie plurivoche della precedente modalit. Di tutte le narrazioni in versi, ottocentesche novecentesche e recenti, restano magistrali le due opere di Pagliarani: La ragazza Carla e soprattutto la Ballata di Rudi. Il cui insegnamento persistente nella capacit di affabulare la storia tutta attraverso la storia singola, per via di una lingua polifonica, dinamica, stratificata e avvolgente al tempo stesso. d. Ben pi denso di potenzialit rappresentative il travestimento, ladozione della maschera. Ne iniziatore moderno Browning, non privo di residuo teatrale. Primo maestro novecentesco ne lEliot del Love Song of J. Alfred Prufrock. Secondo maestro, pi determinato su questa strada, tutto il primo Pound, da Personae a Hugh Selwin Mauberley. La pi interessante modalit della maschera nella duttilit della sua voce: i frantumi dellio poetante che vi si sedimentano si combinano col personaggio in una chimica nuova, proficuamente ambigua. Oggi si va dalle reinvenzioni classicheggianti di Michel Longley; alle fulminee incarnazioni di civilt in Madoc di Paul Muldoon; a certe figure sociali di Giudici. Con Walcott, invece, siamo gi dentro lepos paradossale. e. Lepos paradossale. il rischio pi alto che ci abbia lasciato la letteratura novecentesca: pi la parola in perdita, pi tenta di ricostruire un senso collettivo, sia pure sconfitto in partenza. Il suo sar allora il discorso della sconfitta predestinata, non senza (implicito o esplicito) auspicio di convalescenza. Nellepos paradossale tutti gli stimoli precedenti si trovano mischiati, e i pericoli sono proporzionali agli esiti. Waste Land, con rischio di onniveggenza sacerdotale; Cantos, con rischio di onniveggenza sacerdotale, disinnescato dallatteggiamento antiaulico, e dallesito impoetico, di molti passi; Paterson, sfida di radicamento terrestre contro lincertezza del proprio tempo. Memore di queste tradizioni, pi che mai oggi la poesia dovrebbe tentare di moltiplicare il proprio logos oggettivandosi. Ma perch la poesia sovverta lio, e perch sia simultaneit di rappresentazioni ed interpretazione, occorre per che adotti un atteggiamento di sperimentalismo linguistico perpetuo.

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7. Entrambe le modalit presentano una loro consonanza con i tempi di oggi. La lingua sperimentale ellittica offende la realt, invasa da comunicazione, attraverso lesercizio concentrato delloscurit, attraverso lemersione concettuale del silenzio. La necessit di sforzo allatto della lettura, lobbligo di calarsi dentro le faglie del senso, riconduce al valore prezioso del senso medesimo, dilatando finalmente lattimo della parola in profondit. 8. La lingua sperimentale espansa forse carica di un pi complesso potenziale euristico. Nel mondo del fare, del predominio oggettuale, dellinvisibilit delle verit anche sociali, della sparizione del senso,

6. Nel Novecento le sperimentazioni, che in passato erano eccezioni, divengono tradizione. Tifi Odasi o Camillo Scroffa, nel rinascimento, si contrapponevano di fatto al dominante petrarchismo lirico di Serafino, poi a quello di Bembo. Chiamarli anticlassici, per quanto riduttivo e fuorviante, non incomprensibile. Viceversa, poeti sperimentatori come Pound, Cummings, Beckett, Zanzotto, Pagliarani ecc. non potranno oggi essere considerati anticlassici (rispetto a quale classicismo?), ma classici in s. (Volutamente non citiamo i Marinetti, i Breton, i Sanguineti: per non indurre in equivoco. Non va confusa avanguardia e sperimentalismo. Lavanguardia ideologizza per definizione. Apre piste, certo, persino necessaria: ma si limita nello stretto di un percorso di politica letteraria, pi o meno fertile a seconda degli ingegni. Sperimentalismo tuttaltro: necessit di attrezzare di pensiero e di potenziale rappresentativo la lingua poetica al proprio tempo. Latteggiamento sperimentale ruolizza verso lalto la poesia, mettendone alla prova lo statuto gnoseologico, ricercando senso e non sensazione, vista e non visibilit, possibilit e non potere). Molti sperimentalismi devono oggi essere considerati monumenti di classicit, cio fonti perenni ed attuali di insegnamento letterario e formale. Da cui si pu trarre spunto per definire lo sperimentalismo linguistico: incrocio dello statuto descrittivo e emotivo, soggettivo ed oggettivo della lingua in un raggio ampiamente rappresentativo. Ovvero: dismissione dello statuto monodico del discorso a vantaggio di uno statuto plurale, reversibile. Distinguiamo almeno due fattispecie di sperimentalismo linguistico. a. Uno sperimentalismo freddo, progredente per ellissi. In questo caso la lingua poetica nasce dallingestione pregressa di realt, i cui materiali sono messi alla prova, per tramite dellio del poeta, a un tempo interiore, per dir cos, totale. Si tratta di una lingua che procede disseccandosi, riducendosi a meccanismo nudo di retorica. O a sequenza di nominazioni, il cui legamento lallusione, o meglio ancora labrasione dei sensi intermedi. Stretta dassedio dalla realt meccanica, brutale e multiforme, la lingua poetica reagisce fagocitandola prima in immaginario, ovvero negandone lambizione superficiale; e filtrandola sulla pagina in frantumi, emersioni di un significato almeno probabile, funzionante per forza di silenzio, e in effetti tendente al silenzio. Loscurit essenziale, cos come la forma, che geometrizza per forza profonda i segni riemersi dal caos. Un culmine di questa tensione sperimentale ad esempio Celan, che laicizza Mallarm, caricandolo di realt morale. Celan tanto inflessibile in questa sua contrazione della lingua a puro peso specifico, da inventare a tratti un idioma lirico che ausculta la storia, la filtra per il soggetto, elide luna e laltro in un lampo, oggettivandosi per resti di discorso, imperfetto solo perch non del tutto taciuto. Diversamente drammatico il procedimento ellittico in Beckett. Meglio che veicolare roccaforti (per quanto sbranate) di senso, qui la parola poetica in s tenta la difesa del dire, contro lassalto del vuoto: a costo di metterlo perpetuamente in scena. Pi forte diventa qui il valore della forma, della retorica ottenuta a freddo, insistente: trina sospesa sul baratro. Cos nel poema di Mesa I loro scritti, e in particolare nella sezione delle Nove macchine morte, tutti i discorsi, anche quelli civili, sono tritati e ricomposti in una musica ossessiva, saturante eppure agita per silenzio (per parole non pronunciate), esatta eppure incompleta, capace di formalizzare il non-senso componendo le mille briciole del senso in una tela friabile ma almeno fissata sulla pagina. b. Uno sperimentalismo polifonico, espanso, accumulatorio. Latteggiamento linguistico, qui drasticamente diverso, ambisce non a metabolizzare, ma a trascrivere effusivamente la realt. Notomizzata prima, con sforzo conoscitivo di esploratore, nelle molteplici realt che la compongono. La lingua poetica esige, accumula, sovrascrive in s queste realt, dando loro voce intrecciata, vorticosa, insieme molteplice ed una. Lesempio pi alto di questa fattispecie sperimentale senzaltro il Pound dei Cantos. Singolo oggetto, mondo esterno, storia, trovano accordo e organizzazione nel flusso lavico, fratturato del linguaggio. Altrettanto esemplare, ma su un pedale di pi esplicita dialogicit, il Pagliarani altissimo di Lezione di fisica, e soprattutto di Fecaloro. Qui lambizione meno universalistica, e di conseguenza le fratture di senso meno profonde. Il difetto di dantismo aggiunge in pathos umano e in accessibilit, senza sottrazione di fiducia alla poesia: non ai poeti che tocca dichiararsi / sulla nostra morte, ora, della morte illuminarci?. E in effetti attraverso la latitudine ampia del linguaggio sperimentale tace limbarazzo ironico del poeta novecentesco narcisista della menomazione, da Palazzeschi a Satura, e anche, nel cozzo di materiali sacri e profani, circuitati per da seriet di pensiero, la poesia pu sfiorare, o persino (per intervalla insaniae) riaffermare la propria sostanza, per quanto poi nascosta al margine.

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9. Si tratta di una lingua lavica, che chiude in s materiali esogeni, dando loro un nuovo senso. Vive qui un nuovo istinto babelico, governato (non placato) dal principio della forma, pi difficile in questo caso da raggiungere, se non in armoniche interne, scovate a singhiozzo. Limperfezione del risultato parte integrante di una lingua cos disposta, inclusiva e giocoforza slabbrata. Si tratta di unimperfezione necessaria: nessun risultato conchiuso, ma un flusso aperto allaggiunzione di dialogo, perfettibile ma non mai perfetto. (Atteggiamento morale, questo, e letterario insieme: fino ad oggi lillusione di perfezione ha vanificato energie di pensiero, speso vite, sparso sangue). Il metodo dei Cantos, per programma imperfetti e slabbrati (cio a tratti troppo rappresentativi del puro metodo, a scapito dellintuizione), ne alta testimonianza.

diffratto in miriadi di significati superficiali, deboli, devianti, essa sembra una via duttile per rigenerare la sostanza di un senso possibile. La sua attualit ha molteplici ragioni. a. Attiva, moltiplica, dialettizza le voci della complessit, rendendo misurabile il superamento dellio. Tutta la vita della lingua, in qualsiasi settore del suo impiego (nella vita quotidiana, negli affari, nella scienza, nellarte, ecc.), penetrata di rapporti dialogici: lintuizione di Bachtin vale pi che mai per questo tempo iperaffabulato dallinformazione. Nella lingua poetica possono sedimentare, sotto forma di vene lessicali specialistiche, di idioletti privati o lingue pubbliche ecc., i bandoli della dialogicit che ci attraversa. I rapporti dialogicidebbono incarnarsi nella parola, diventare enunciazioni, diventare posizioni espresse nella parola di diversi soggetti, perch tra essi possano sorgere rapporti dialogici: i diversi soggetti sociali sono portati entro uno stesso spazio testuale, da un medesimo, plurale impulso linguistico. b. Assai meglio del modello postmoderno di Jameson, la lingua poetica sperimentale interpreta la vocazione complessa e al tempo stesso decostruita, schizofrenica, della societ contemporanea. Il dolore, la dolcezza terribile, la violenza snervante della personalit disunita e proliferante dello schizofrenico, della sua acuta e allucinata percezione della fine imminente, o della sua dilatata, frazionata, estenuante coscienza dello spazio-tempo, sono leggibili come rappresentazioni incarnate, drammatiche a tutto tondo, dei nostri mali polifonici. La stessa polifonia ammalata pu raggiungere la lingua poetica sperimentale, con ladditamento implicito duna via di guarigione: il senso dellinsieme, dellunum dominabile del testo, ridotto a forma, o a compresenti pluralit di forme, funzionanti tuttavia allunisono. c. La via polifonica apre quasi sempre, in gradi diversi, alla pulsazione della storia, sotto forma di maschere, di citazioni, di mescidazione linguistica, ecc. Anche in questo caso, quandanche sotto falsa sembianza di ironia, la ricerca del senso deve essere tenace. Il rischio di retorica, sempre presente e spesso dintralcio, pu essere disinnescato per effetto della forma, che accumula, rivitalizza nel magma organizzato. Lesempio pi ambizioso nei Cantos, monumento vivo dei rischi e delle possibilit della poesia novecentesca. Alta anche la prova del Paterson di Williams, fusione di materiali differenti (compresi autocommento, voce off, scarti prosastici). Non meno significativo, anche perch animato da pi circoscritte ricostruzioni di senso e di storia, il tentativo di Pagliarani allaltezza di Lezione di fisica e Fecaloro, dove brani veementi come questo: - Primo: non hanno voglia di lavorare / - Ma tu tua figlia a un cafone calabrese / (Dov Shylock, mercante di Venezia) / Una libbra sangue se valse unarancia / - morte per acqua - / a Mussomeli?, ecc. d. La lingua poetica polifonica, quando costituisca realt profonde e realt lievi in unico discorso, quasi sempre riattiva enzimi civili, riducendo limpatto retorico che una pronuncia monodica, pi tipicamente civile, comporterebbe. Il massimo esempio contemporaneo ne Tony Harrison. Il quale aprendo la propria pronuncia a tutti depositi linguistici bassi, gergali, settoriali, specialistici e iperculti, lascia esplodere i materiali della realt pi violenta o dissimulata sotto gli occhi del lettore, senza commento altro che la ricostruzione del senso, organizzato nella razionalit volontaria della musica scaturente dalla forma perfetta: Pickled Gold Coast clitoridectomies? / Labia minora in formaldehyde? / A rose pink death mask of a screen cult kiss, / Marylins mouth or vulva mummified?. e. Per ottenere i suoi scopi, ovvero per addensare in s una simultaneit di rappresentazioni, la lingua polifonica adotter tecniche come la mescidazione lessicale quella morfologica restando recinta negli estremi della lingua che mette in scena prima di tutto s stessa, depistando dal senso, come in Baldus o in Finnegans Wake nei casi pi alti ma anche pi ambigui; il pastiche, e per dosato per la stessa ragione, cio per evitare il predominio del significante; linnesto (dissimulato o meglio dichiarato) di citazione colta, cio dialogo con la storia, e citazione bassa, cio dialogo col proprio tempo; linclusione di materiali impoetici, afferenti a realia. Celebre la lista di locale alla moda scandita da Williams su ritmo jazzato: 2 partridges / 2 mallard ducks / a Dungenese crab / 24 hours out / of the Pacific / and 2 live-frozen / trouts / from Denmark. Lo stesso Williams chiosava, con parole anche pi celebri: Qualsiasi cosa un buon materiale per la poesia. Il montaggio prevedr anche tagli di senso, improvvise frane di silenzio: ma in questo caso senso e silenzio saranno voci di uno stesso lavorio verbale, escavante nelle secrete umane. Per una pagina cos costituita pi vero che mai che la poesia sta insieme con la pittura, la scultura, la musica (Sartre): la lingua poetica istantanea di un segmento di tempo e insieme dinamica rappresentazione delle sue simultaneit.

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10. Precisazione forse ovvia ma necessaria. La modalit ellittica e quella polifonica sanno coabitare. In alcune sue opere dellultimo periodo Mesa, nel rendere pi esplicita una vena politica e civile, ha combinato una lingua fondata su microfratture di senso, su intime sconnessure, con un tessuto di filigrane letterarie, culturali, cronachistiche (Da recitare nei giorni di festa, o Tiresia). Tramature di silenzio, del resto, e sconnessioni ipersignificanti del significato sono le trascrizioni-scansioni di Pagliarani (Esercizi platonici e Epigrammi ferraresi), in cui la citazione tradotta etimologicamente sul bianco della carta, cos che il senso rinnovato nasce dal dialogo tra lantica parola, la nuova parola del poeta, il nuovo vuoto del foglio, che moltiplica le risonanze nel silenzio. V

3. La lingua poetica cos concepita un atto di storia. Il suo gemmare dal linguaggio le permette di essere storicit in atto, ed effrazione della storicit in pieno equilibrio. La poesia non ha bisogno di affrontare la storia, per parlare di storia: d conto della storia attraverso la simultaneit delle pronunce e delle lingue che sa ospitare, o sottintendere. 4. La lingua poetica cos concepita un atto politico, per pi ragioni. 5. Perch segna una permanenza di senso, dunque di speranza civile (oggi peraltro urgente, come dimostra linsistente nostalgia di un poeta anacronistico ma vivo come Pasolini). Perch levocazione del senso e la messa in scena della storicit umana di per s sovversiva, in un mondo che si riduce al contenuto del nostro fare, in quanto soggettivit estrovertitasi completamente in prassi (Sloterdijk). Perch raccorda le voci di un dialogo interrotto. Ha scritto Sloterdijk che la ragione soggettiva [odierna], regredita a ragion privataastutamente ignora contesti, nessi, correlazioni un modo per rendersi inaccessibili agli affronti delluniversalit, una sorta di indurimento strategico contro il canto delle sirene e cio contro ogni scadenza comunicativa o conciliatoria. A questo appiattimento muto nellorizzontalit dei nessi, la lingua poetica polifonica reagisce ristabilendo contesti presenti e passati, ritessendo legami, ponendosi di nuovo nella diacronia vulnerabile del tempo, ovvero nella sua universalit comunicativa minacciosa ma progressiva: in altri termini, riscoprendo la profondit. Luigi Severi

2. La lingua poetica cos concepita un atto narrativo al livello pi alto, in quanto somma simultanea di racconti, affabulazione delle realt presenti e passate, poste in attrito, in dialogo per via linguistica. In questo senso anche un atto di consapevolezza.

1. La lingua poetica polifonica, orientata cio verso lespansione, laccumulo, linclusione, che incameri la molteplicit, richiamando il punto di unit nella forma, una lingua che al massimo grado pu veicolare il mondo. Essa, per il fatto non solo di attraversare, ma anche di mettere in scena la polifonia, e persino il caos, ne regolazione, discorso.

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FUOCHI TEORICI

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Linguaggi e traduzioni

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Teoria e pratica della traduzione

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TRADUTTOLOGIA COME SCIENZA E TRADUZIONE COME GENERE LETTERARIO "Io mi domando", si chiedeva Cline nella lettera a M. Hindus del 15 maggio 1947, "in che cosa mi paragonino a Henry Miller, che tradotto?, mentre invece tutto sta nell'intimit della lingua! per non parlare della resa emotiva dello stile...". Lo stile, per Cline, era dunque "intraducibile", come per Croce - era "intraducibile" la poesia. Sono posizioni che, facendo leva sul presupposto della unicit e irriproducibilit dell'opera d'arte, giungono a negare la traducibilit della poesia e della prosa "alta". Tali concezioni sono l'espressione di un idealismo oggi particolarmente inattuale, contro il quale l'estetica italiana di impianto neofenomenologico (da Banfi a Anceschi a Formaggio a Mattioli) si battuta (direi, vittoriosamente) partendo dalla constatazione che le dicotomie (fedele/infedele; fedele alla lettera/fedele allo spirito; ut orator/ut interpres; verbum/sensus; "traductions des potes"/"traductions des professeurs") - da Cicerone a Mounin - inevitabilmente portano a una situazione di impasse, configurando, da una parte, l'intraducibilit dello "stile" e dell'"ineffabile" poetico, e dall'altra la convinzione che sia trasmissibile soltanto un contenuto. Naturalmente il fatto che sia trasmissibile soltanto un contenuto una pura astrazione, ma dove si giunge partendo sia da presupposti "idealistici", sia da presupposti "formalistici". Non mi pare che la situazione dicotomica di impasse muti analizzando la pi recente qurelle tra Meschonic e Ladmiral, alias tra sourciers e ciblistes, o tra una tendenza naturalizzante - "target-oriented" - che spingerebbe il testo verso il lettore straniero "naturalizzandoglielo"; e una tendenza estraniante - "sourceoriented" - che trascinerebbe il lettore straniero verso il testo. Secondo questa impostazione, lo scontro tra scuole traduttologiche somiglierebbe a quello in atto nel mondo del restauro: farlo vedere il pi possibile, o nasconderlo il pi possibile. Se si prescinde dalla simpatia che certe definizioni possono pi di altre suscitare, credo sia chiaro che proseguendo con una impostazione dicotomica - si aggiungono soltanto nuove coppie come addomesticamento/straniamento, visibilit/invisibilit, violabilit/ inviolabilit a quelle da secoli esistenti: libert/fedelt, tradimento/aderenza, scorrevolezza/letteralit. Come avviene con Lawrence Venuti, autore di The Translator's Invisibility, malgrado sia senz'altro di alto livello il suo costante riferimento a Schleiermacher e alla scuola ermeneutica novecentesca che a lui si ispira. "Come riprodurre, allora, lo stile?" Il nocciolo del problema, a mio avviso, sta proprio nel verbo usato per porre la domanda: riprodurre. Perch la traduzione letteraria non pu ridursi concettualmente a una operazione di riproduzione di un testo; essa dovrebbe piuttosto essere considerata come un processo, che vede muoversi nel tempo e - possibilmente - fiorire e rifiorire, non "originale" e "copia", ma due testi forniti entrambi di dignit artistica. Uno studio fondamentale a riguardo Il movimento del linguaggio di Friedmar Apel. Il concetto di "movimento" del linguaggio nasce dalla necessit di guardare nelle profondit della lingua cosiddetta di partenza prima di accingersi a tradurre un testo letterario. L'idea comunemente accettata per la cosiddetta lingua di arrivo. Nessuno infatti mette in dubbio la necessit di ritradurre costantemente i classici per adeguarli alle trasformazioni che la lingua continua a subire. Il testo cosiddetto di partenza, invece, viene solitamente considerato come un monumento immobile nel tempo, marmoreo, inossidabile. Eppure anch'esso in movimento nel tempo, perch in movimento nel tempo sono - semanticamente - le parole di cui composto; in costante mutamento sono le strutture sintattiche e grammaticali, e cos via. In sostanza si propone di considerare il testo letterario classico o moderno da tradurre non come un rigido scoglio immobile nel mare, bens come una piattaforma galleggiante, dove chi traduce opera sul corpo vivo dell'opera, ma l'opera stessa in costante trasformazione o, per l'appunto, in movimento nel tempo. In questa ottica, la dignit estetica della traduzione appare come il frutto di un incontro tra pari destinato a far cadere le tradizionali coppie dicotomiche, in quanto mirato a togliere ogni rigidit all'atto traduttivo, fornendo al suo prodotto una intrinseca dignit autonoma di testo. Un principio gi anticipato da Blanchot attraverso limmagine della solenne deriva delle opere letterarie". Si potrebbe persino affermare che il movimento nel tempo, in questo processo di traduzione letteraria, possa avere inizio prima ancora della redazione della stesura "definitiva" dell"originale", allorch al traduttore possibile accedere anche all'avantesto (cio a tutti quei documenti da cui il testo "definitivo" prende forma), impadronendosi cos del percorso di crescita, di germinazione del testo nelle sue varie fasi.

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A riguardo un linguista come Pareyson parla di "formativit" del testo; un poeta come Gianni D'Elia di "adesione simpatetica, da parte del traduttore, non tanto al testo finito e compiuto, quanto alla miriade di cellule emotive che lo hanno reso possibile". Il testo, dunque, si muove verso il futuro all'interno delle incrostazioni della lingua, ma anche verso il passato se si tiene conto degli avantesti. Si pensi agli ottantamila foglietti da cui provengono le quattrocento pagine del Voyage di Cline, alle Epifanie da cui discende il Portrait di Joyce, ai Cahiers su cui si forma la Recherche E questo nella consapevolezza della stratificazione delle lingue storiche. Un concetto che Bianciardi esemplifica con chiarezza "architettonica" all'inizio della Vita agra, allorch descrive il palazzo della biblioteca di Grosseto. Che in precedenza era stata casa insegnante dei compagni di Ges, e prima ancora prepositura degli Umiliati, e alle origini Braida del Guercio... Trasferendo al linguaggio questa descrizione si ottiene l'effetto-diodo, come osservando dall'alto una pila accatastata ma trasparente di strati fonetici e semantici. Franco Buffoni

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IL VILLAGGIO GLOBALE E L'UOMO-DONNA: BREVE PANORAMA DELLA POESIA ATTUALE NEL MONDO Se il tempo una convenzione, chiaro che non possiamo fare a meno di ragionare in base a questa convenzione e di usarla come strumento per capire meglio l'evoluzione e il cambiamento delle cose. L'avvento del terzo millennio ha scatenato vecchie e nuove paure, ma ci ha fornito anche una linea di frontiera che ci aiuta a mettere in evidenza il nuovo volto di questa complessa umanit del 2000 e per parlare specificamente di poesia i nuovi modi espressivi con ci che essi veicolano. La prima domanda che si fa chiunque si avvicini alla poesia attuale che cosa cambiato rispetto al Novecento, e la risposta immediata che ci sono alcuni cambiamenti notevoli che scoprono un volto nuovo, diverso del poeta attuale, forse imprevedibile qualche decennio fa. Vediamo in ordine ognuno di questi cambiamenti. Una delle caratteristiche della poesia del Novecento stata senz'altro la certezza della perfettibilit dell'uomo e quindi la fiducia nei sistemi politici che avrebbero eliminato per sempre l'ingiustizia, la fame, la povert. Ai movimenti rivoluzionari nel mondo e all'istituzione dei regimi socialisti si associavano movimenti letterari che volevano dare testimonianza di questi principi e di questa speranza: ne prova la littrature engage. Tuttavia le guerre hanno riportato, verso la met del secolo, un senso di sconforto e di perdita di fede nei valori operativi o tanto meno educativi dell'arte. Sartre si domandava a cosa serve la letteratura?, e molti pensarono che, in effetti, in quei "tempi bui" di brechtiana memoria , fosse pi giusto scegliere l'azione diretta al posto del bel canto o, nel caso di non poterlo evitare, che esso fosse almeno propositivo ed efficace nel rappresentare la realt e nel denunciarne le contraddizioni. Per quello che riguarda l'America Latina, il Novecento fu il secolo delle dittature pi feroci di tutta la sua storia: i pi grandi poeti hanno lasciato testimonianza degli obbrobri subiti e del dolore dell'esilio, dall'uruguaiano Mario Benedetti al nicaraguense Ernesto Cardenal, all'argentino Juan Gelman, al cileno Pedro Lastra... Il nuovo millennio invece iniziato con grandi speranze, stimolate dalla fine delle dittature e dall'avvento di governi democratici, addirittura con la presa del potere da parte delle antiche vittime dei passati regimi, come recentemente avvenuto in Cile, in Uruguay, in Bolivia. Tuttavia l'illusione durata poco: l'11 settembre, l'inasprirsi del fondamentalismo islamico, la guerra in Irak e la difficolt a trovare un accordo tra il governo di Israele e i paesi confinanti, hanno riproposto un clima di angoscia da cui emerge perfino la minaccia di una terza guerra mondiale. La differenza con quello che avveniva prima sta nell'abolizione sempre pi diffusa delle frontiere. Oggi terrorismo e lotta al terrorismo sono dappertutto e la letteratura che ne d testimonianza ha acquistato anche in questo senso un volto "globale". Il dolore per la violenza subita nelle rispettive patrie presente sia nella poesia del israeliano Rami Saari che in quella del libanese Samer Darwich: se il muro la metafora fondante della poesia di quest'ultimo, la morte del giovane amico impregna di dolore quella del primo; ma tutti e due sollevano lo sguardo al di sopra dei propri limiti, e il loro mondo si nutre e si arricchisce di tanti mondi altrui. La globalizzazione ha per un lato affascinante e se vogliamo positivo: il poeta del terzo millennio, come una buona percentuale della popolazione attiva del pianeta, viaggia, legge in molte lingue, conosce e stabilisce rapporti molto pi facilmente di una volta con persone di altre nazioni e dai costumi molto diversi. Cos l'orizzonte personale si allarga, amore e amicizia diventano possibili al di l delle frontiere e delle consuetudini, i pregiudizi vengono messi in crisi dalla familiarit con il diverso. Nella breve rassegna antologica che accompagna queste riflessioni, ci sono otto poeti provenienti da otto nazioni diverse (ma potevano essere molti di pi) che hanno come comune denominatore questa aura internazionale e multiculturale, questa dimestichezza con luoghi lontani dalla terra natia, questa appartenenza ormai al "villaggio globale", non affatto spersonalizzato ma addirittura fonte di una nuova prospettiva e linguaggio poetici. Un'altra angoscia tipica della fine del Novecento che si trascina fino ad oggi, in parte conseguenza dello sviluppo tecnologico, dell'informatica e della preponderanza del linguaggio visivo sul verbale, quella della fine della letteratura e in particolare della poesia. Se Julio Cortzar temeva che il mondo sarebbe stato sommerso da montagne di carta stampata, oggi predomina la paura opposta, e cio che non si stampi pi, che il web possa comodamente, con grande risparmio di spazio e di danaro, fornire tutte le informazioni che una volta richiedevano l'uso di enciclopedie e pubblicazioni ad hoc. Eppure, anche accettando che il futuro possa nascondere un destino di comunicazione orale e virtuale pi che scritta, esiste una convinzione forse addirittura crescente sulla necessit della poesia, vale a dire sulla certezza che essa sia non soltanto insostituibile, ma anche necessaria per l'equilibrio psichico dell'uomo. E quando si parla di grandi creazioni poetiche, allora bisogna ricordare che, come spiegava Jung, esse vanno oltre il personale, scaturiscono dall'anima dell'umanit, quindi veicolano l'inconscio collettivo sposatosi alla coscienza del tempo ed esprimono non una persona l'autore ma tutta la sua epoca, nel bene e nel male, per la sua salvezza o per la sua rovina (1). Questo rapporto tra la creazione poetica e la configurazione dell'immaginario di una determinata epoca, forse quello che spiega affermazioni come quella di lvaro Mutis, secondo cui la poesia l'unica vera prova dell'esistenza dell'uomo. In ogni caso, per sfatare l'incubo della fine della letteratura e del libro stampato esistono oggi piccoli e medi editori che con grande passione si lanciano nel mercato proponendo nuove collane, realizzando idee nuove

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con nuove prospettive e dimostrando che, se loro possono permettersi di ampliare la produzione libraria, proprio perch esiste un pubblico lettore che non demorde e che accoglie appunto le novit. Il Novecento stato anche il secolo dell'affermazione delle donne, nella vita sociale e politica cos come nella letteratura. Ma gi la stessa Virginia Woolf si augurava che nel futuro la voce poetante potesse configurarsi al di sopra del genere, per costituire una nuova agognata voce, semplicemente umana. Forse quello che lei si augurava si gi verificato; e se nei giovani spesso difficile scoprire segni di identificazione del gender, decisamente chiaro il cambiamento di impostazione della voce maschile, come si pu verificare in questa rassegna, dove abbiamo scelto apposta soltanto voci di uomini. In esse il lettore avvertir che la scissione tra i ruoli femminile e maschile scomparsa, o quanto meno straordinariamente diluita. Un poeta fra i pi giovani di quelli scelti, il giapponese Yasuhiro Yotsumoto, pu vantarsi di essere nella vita soprattutto e sostanzialmente un househusband (2), mentre Philip Meersman in una toccante poesia, La fanciulla e la Croce, assume lo spirito e infine la voce della donna che l'ha colpito, al di l di una non determinante femminilit, per la sua assoluta dedizione alla causa mistica e artistica. Una voce assolutamente androgina, daltronde, quella di Yves Pri, che dalla sua Bretagna si sposta sempre pi lontano, in Italia e poi verso Oriente, in Egitto, ad Assuan, sul filo di una costante riflessione in cui le forme dellarte sono la configurazione tangibile delle figure del pensiero. Nelle poesie che parlano d'amore poi, si sente una diversa impostazione dei ruoli e lestraneit da prospettive amorose ormai datate, come quelle pi famose del secolo scorso, da Neruda a Prvert, irripetibili per quanto tuttora (forse) affascinanti. Infine, se nella poesia del Novecento si pu osservare, fino a un certo punto, un crescente allontanamento dalla natura, perch il canto si eleva sopra il contingente nella configurazione di una poesia concettuale e metafisica, o perch la realt immediata rappresentata vive ormai quasi esclusivamente nella "giungla di cemento" delle citt, nella poesia del terzo millennio, con lo sviluppo dell'ecologia e della coscienza ecologica, la vita torna a fare i conti con la natura, e di conseguenza lo fanno anche la letteratura e la poesia. Ricompaiono gli animali, e pu succedere che nella terra fantastica di Tavastelandia inventata da Sergio Badilla, ossia spuntata dalla sua realt transreale , le parole vengano soffocate dalla fervente attivit del regno animale, senza che il poeta perda la capacit di ricevere il messaggio vitale dei ranocchi a caccia di vermi, o della lucciola perduta nella notte, o del riccio che si rifugia nella casa. Pu addirittura succedere che il dialogo naturale diventi amabilmente cosmico, come ad esempio quando una nuvola chiacchiera con un cane (cos avviene in un verso del costaricano Jorge Arturo). Intanto la fratellanza riscoperta nel seno della madre-terra si espande e si congiunge con quella della globalizzazione intesa come abbattimento delle frontiere. La prima parte dell'ultimo libro dello stesso Jorge Arturo si intitola significativamente Viaggi; Rami Saari afferma addirittura che egli il viaggio; e come in loro due, cos in tutti gli altri costante il motivo dello spostamento e dell'appuntamento altrove, lontano, laddove la cifra accattivante nasce proprio dalla diversit rispetto delle origini. Eloy Santos, nato in Spagna e vissuto la maggior parte della sua vita in Italia, trova nella cultura giapponese una cifra che lo rappresenta intimamente, nella quale si riconosce al di l del tempo e dello spazio (si veda Gagaku). Forse per lo stesso motivo, quando si fa riferimento a elementi locali, come possono essere i maestri riconosciuti da Philip Meersman, maestri della sua stessa patria, e cio il Belgio, essi vengono citati in maniera trasfigurata, con parole diventate, almeno in parte, onomatopee universali, dentro le quali si celano i nomi, spiegati dall'autore e altrimenti irriconoscibili. La scelta degli autori che proponiamo , per quanto ridotta, significativa ed emblematica e l'insieme pu contribuire a formare un nuovo ed efficace ritratto del poeta contemporaneo. Si tratta, come gi accennato precedentemente, di otto intellettuali di otto nazioni diverse, di et compresa tra la soglia non raggiunta dei 60 e i 35 anni, che nella loro poesia fanno spesso riferimento a mondi molto lontani e diversi da quello in cui sono nati: Sergio Badilla (Cile, 1947), Yves Pri (Francia, 1949), Jorge Arturo (Costa Rica, 1961), Rami Saari (Israele, 1963), Eloy Santos (Spagna, 1963), Samer Darwich (Libano, 1965), Yasuhiro Yotsumoto (Giappone, 1965) e Philip Meersman (Belgio, 1971). Non sicuramente casuale che tutti loro siano pluricreativi, poeti e narratori, pittori, fotografi, cantanti; n che alcuni di loro siano approdati a forme poetiche alternative, come la poesia sonora e la poesia visiva, di cui Meersman, erede della ricca scuola belga, anche magnifico esponente. Martha Canfield SERGIO BADILLA CASTILLO

Sergio Badilla Castillo nato in Cile nel 1947. La sua produzione nasce dalla forte amicizia creativa con un gruppo di poeti della sua generazione, tra cui Juan Cameron e .Ral Zurita, questo ultimo tradotto anche in italiano. Sotto la dittatura di Pinochet ha dovuto vivere il dramma dell'esilio e in Svezia si laureato e ha lavorato come antropologo. Ha inoltre fatto parte di diverse associazioni culturali, quali Laboratorio di Stoccolma e Pelican Group of Arts, insieme al poeta uruguayano Roberto Mascar e allartista cileno Juan Castillo. Vissuto in diversi paesi europei per circa trent'anni, attualmente risiede a Santiago del Cile. giornalista della Radio Svezia Internazionale. il creatore di una tendenza poetica chiamata transrealismo, che lui definisce cos: Transrealismo lo sguardo del tempo verso di noi con i suoi occhi quantici.

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Ha pubblicato diversi libri di poesia, tra cui La Morada del Signo (1982), Cantonrico (1983), Reverberaciones de Piedras Acuticas (1985), Terrenalis (1989), Saga Nrdica (1996) e alcuni volumi di prosa e saggistica. I testi tradotti sono tratti da Poemas transreales y algunos evangelios (2005). IN UNA VIUZZA DI SANTIAGO

Qualcuno mi ha insegnato la morte questa mattina come fosse una farsa di buffoni in una viuzza di Santiago. Guardo intimorito il cielo attraverso la precisione di questa finestra ed un novembre di fragili rose nel pomeriggio di Chicureo. Lo stupore ottunde la mente e non dimentica mai perch Dio cresciuto come un frutto selvatico tra i rami di un giardino di Babilonia. Qualcuno mi ripropone la morte questa mattina travestita da monaco nel rumoroso cortile dellaverno. stato in questa citt dove io ho dormito con lei tante notti? questa lurbe in cui la mia famiglia abita ormai da millenni? Mi avvolgo nel silenzio ora, tra le mura della mia casa a La Reina sono ancora un semplice inquilino uno schiavo liberato che immagina aquile che fanno acrobazie nel cielo azzurro dEgitto. Gli obici cadono in questo stesso istante sul suolo di Falluja e centinaia di colombe volano docili sulla cattedrale di Burgos. Uno scoppio. Un semplice scoppio omicida di gente che fugge impaurita tra le rovine di una citt assediata. Qualcuno mi mostra la morte questa mattina quando sento che nella memoria fluisce la corrente impetuosa dello Zambesi a Bulawayo forse il mondo intero in un cumulo dacqua unemanazione interminabile di lacrime e di fango. Qualcuno mi insegna di nuovo la morte questa mattina in un angolo innocente dove si ammucchia la ragione delluniverso come se accadesse un cataclisma nellangolo cittadino della mia anima. CANTO FINALE

C qualcosa che intimorisce Vallejo a cielo aperto nelle stradine del Giardino di Lussemburgo / nella Parigi dei castagni / dove la citt si albera e sembra profumare di giungla. In questa stanza al 207 di boulevard Raspail aspetta un amico che gli faccia coraggio, ma non arriva nessuno. Guardando la sua tomba a Montparnasse intuisco che la nostalgia gli trapanava lanima e i silenzi gli facevano perdere lapprovazione della coscienza. Il 27 (recluso dalla nostalgia) agonizza in una sala bianchiccia con i suoi occhi neri spaventati fissi sul soffitto. Di 60 libbre peruviane ha bisogno per andare da Madrid al Callao, e non ce lha. Santiago de Chuco rinverdisce nel vago della sua memoria, e si lamenta. Nella terra dove la Spagna si rovina, lui restituir le utopie che gli esaltano lanimo. Il delirio lo scuote di povert. Leremita malato nella Parigi che lo maltratta. Dove se n andata Georgette? I suoi amici: Gerardo Diego, Juan Larrea e Juan Gris? Sar una morte segreta / una calamit impossibile nella totalit di un atto conclusivo. OSCILLAZIONI DELLA BARCA CHE SINCAGLIA I mondi riflessivi si zittiscono allombra di una benevola rovina cresce la devastazione del corpo come un bastimento che sincaglia nella bassa marea. (Non esiste altro epilogo possibile).

A Andrs Morales

A Juan Gelman

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La natura in armonia con la sostanza

frangibile e pulita in nessun modo cede alla goffaggine (alla scoria) ed loscillazione dellorganismo che accentua il cambiamento. Cos la materia nonostante le sue variazioni continua ad essere totalit che sorprende. Il tempo non fatto di scadenze ma di casualit. Ci che successo ieri laltro quello che permane accolto nello scolorirsi di una foto o in un fiore appassito nel ciottolo che rimane nella memoria anche senza arrivare al suolo o nella carezza sospesa che il tuo corpo non accolse. La barca si incaglia in qualsiasi scoglio della bassa marea largano si paralizza perch il canapo cede e non c pi slancio per ricominciare il movimento. Il veliero ha gli alberi solenni tarlati ormai inutile la bussola e il sestante e le stelle / per ingannare lesattezza dellastrolabio / rimangono ferme nel loro spazio. Gli universi ciechi si sviano nella nebbia e transitano verso la morte come una nave che affonda nel riflusso di un mare immaginario e naufraga nella devastazione della propria mente. PRIMO VANGELO Della mia bisnonna Cornelia Riquelme Sid so soltanto che nata un 23 gennaio 1828 nella hacienda Santissima Trinit di Bulnes. Negli atti di battesimo rimase segnata parte della mia eredit di maschio rigoroso e gentiluomo. Il mio bisnonno Francisco Badilla era nato anche lui a Bulnes come mio nonno Jos. Gli archivi consumati dal tempo suggeriscono le sofferenze di Pedro Riquelme (mio trisnonno) per configurare la discendenza / rivale del grancapo dei supremi / e i vili / oggi denigrano con i loro vizi le mie glorie e le mie vanit. La mia petulanza mi lasci senza compagnia e sono stato un infingardo con certe donne che mi amarono senza paura di allontanarsi dal decoro o di infrangere i riti vaginali del pudore. Segnati in quel documento / si trovano pure / i miei figli dalle lingue disuguali e le mie varie consorti: (In realt sono stato straniero tante volte in quelle residenze estranee ho disertato i cortei imbroglioni e le orde sociali e sono stato apprendista / per un po / di pratiche poco lusinghiere). Le usanze nel territorio di quegli anni / i clan e le abitudini dei capi / (i pi spudorati e consacrati) non cambiarono. Bianchissima come il latte, secondo i miti familiari / la mia bisnonna Patricia / fu la donna pi bella del secolo per mio nonno. Le albe allora erano pi fresche perch la natura era piena di alberi e ricchezze. L'oceano stava dallaltra parte delle montagne incatenate e agresti: Nahuelbuta ma mio padre si fece marinaio e si arrampic sugli alberi pi alti di una nave informale nelle acque ritorte del Golfo di Penas

Ai miei figli

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prima di arrivare al purgatorio sfidando laria gelida (traslucida) di Capo Horn. SECONDO VANGELO

Sono nato fuori dalle mura dellaverno nellanno in cui si diffondeva la peste e nei primi anni ho imparato a maledire in lingua arcaica per ignorare loscurit del Mandorleto. Il terzo giorno sono salito in Playa Ancha e mi hanno fatto sedere alla destra di mio padre nei giorni / in cui su questa darsena /aumentavano le calamit. Disprezzare labisso era aspirare a una perpetua penitenza accatastarsi in una catapecchia con le fascine pi alte o rifugiarsi in una grotta di banditi della costa. Notti esatte narrano i miei anni da Anticristo disperato mentre scendevo al Quartiere Cinese con i suoi vuoti e le sue profondit come Faust con Mefistofele. Parlavo in un gergo indecente per agire con pazienza nei confronti degli spioni, degli uccelli del malaugurio e degli altri bardi calvi e prosternati che volevano entrare in Paradiso. Nelle mie avventure con tipi consumati e prostitute in Piazza Echaurren y Cajilla ruffiani impregnati di vizi e svergognati sapevo tutto per bocca di ciarlatani e di umiliati. Mi innamorai tante volte con la riprova che l'et non importa per accoppiarsi fugacemente come un animale lascivo baciando tutte loro con devozione dal pube fino ai piedi. Notti intere a palpeggiare i loro dirupi senza zavorre di malinconia. A volte mi perdo nei vecchi tempi della mia baia delle mie ombre che raccontano dei miei anni da Anticristo. Oggi resta solo una barba dal colore indefinito e le mie riflessioni sulla redenzione sterile da qualche parte nel porto di Valparaso. YVES PRI

Nato nel Nord della Bretagna nel 1949, Yves Pri poeta, operatore culturale ed editore. Nel 1981 ha fondato le Edizioni Folle Avoine. Parallelamente prosegue la sua opera poetica: sei raccolte per le edizioni Rougerie e lultima, Seul tissan sa nuit, per leditore Thierry Bouchard. Le poesie tradotte sono tratte da La nuit des pierres (2002); le ultime due fanno parte della serie Figure assenti della stessa raccolta. I PRIGIONI DI MICHELANGELO A FIRENZE I corpi fuggono dal blocco senza lasciarlo Nascita prigioniera della propria origine Un braccio si contorce per il dolore dello strappo Il movimento lento ritorna nel silenzio e scava la culla di marmo VICINO AD ASSUAN...

Vicino ad Assuan c un obelisco incompiuto. Inutile, riposa nella sua culla. Una cattiva crepa lha destinato ad essere una rovina per sempre. Si potrebbe pensare a un gesto goffo dellartigiano, oppure a un calcolo sbagliato del maestro che avesse sottovalutato le tensioni che lattraversavano. Da parte mia, preferisco vederci lultimo sussulto della pietra rifiutando il destino cui era destinata, una disperata resistenza alla

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volont delluomo. Rimane, inalterabile, offerto alla curiosit di tutti. Illustra il fallimento eterno dei nostri fasti, delle nostre grandezze. Invidiamo a queste pietre la loro eterna bellezza dopo il lavoro dello scultore, ci meravigliamo dellintelligenza della mano che ha guidato lo strumento. La pietra dAssuan cimpone la verit della materia bruta, la vita del blocco prima del taglio, la segreta rete di forze, la sua lotta contro lo scalpello e il desiderio dello scultore. KERLOUAN I Niente tranne il rantolo della notte e il fuoco che si consuma nel camino Il granito veglia In un costante sussulto rifiutano londa che alla fine vincer II Ascolta lombra arriva Al silenzio delle pietre tu opponi il canto della spalla Ignora qualsiasi minaccia e del sogno della notte conserva i doni La porta addolcisce langolo del granito III

Nella lenta scomparsa del giorno noi consumiamo lombra di certe rocce restie alla luce Non sappiamo quali strade ci conducono fin qui sulla soglia dellorizzonte Quasi ci confondiamo per un muro pietra su pietra costruito

Non siamo altro che una veste della notte che ignora la lampada e la luce diffusa dalle stelle FIGURE ASSENTI

Acefali, fanciulli della notte, perch era necessario impedirvi di vedere? Chi l'ha deciso cos?

Divorati dalla collera di un dio, voi non vi lasciate dietro altro che la malinconia, il rimpianto di ci che poteva essere un destino diverso, l'insonnia cronica che rode la notte.

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Il vostro ridicolo abbigliamento guerriero non pu ingannarci; dalla sofferenza che voi non siete in grado di proteggervi. *** Esiliati da voi stessi posate alle soglie dei vostri desideri una mano muta

Lass una fioritura di stelle sorregge il cielo *** Il suolo che vi accoglie una barca incagliata. Inutile nei mulinelli dell'aria, il suo velo strappato schiaffeggia il vostro viso assente. Una volta voi appartenevate al bagliore... Votati a un impossibile ricerca, la vostra armatura non vi salver di un avvenire di polvere. *** Il cielo immenso per coloro che hanno cancellato i limiti

Senza uno sguardo senza un grido essi affrontano i giorni di un corpo di pietra Subito giacenti prima dell'alba delle leggende e a un tratto abbandonati al loro avvenire disertato

*** Afferrandovi la morte racchiude il suo vuoto JORGE ARTURO

Nato in Costa Rica nel 1961, Jorge Arturo co-fondatore e direttore del collettivo Kasandra e dell'omonima rivista, che usc negli anni 1989-1990; attualmente dirige la casa editrice Alambique. Ha partecipato al XVI Festival di Poesia Internazionale di Medelln (Colombia) nel giugno del 2006. Ha pubblicato le seguenti raccolte poetiche: Se alquila esta ventana (1988), Un paraguas llamado Adrin (1989), El blues del aprendiz (1992), Perrumbre (1994), De un solo lado/La casa del tejedor (2001), El pas de los ausentes (2002), Dorsal (grafica e poesia, 2002) e La horda del yo (2004). Le poesie tradotte sono tratta dal suo ultimo libro. SPECCHIO

Un topo mi basta per creare un impero un sorriso per distruggerlo L'amore quando possesso vanit Tutto quello che ho e che non ho non basta per entrare nel cuore altrui

Tutto quello che sono e che non sono mi basta appena per palpitare Un'ombra come un topo

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e una bocca luminosa dentro di me combattono la prima cerca di entrare la seconda di uscire Tutto sul filo del presente con il mio sangue come unica risposta IL SEMITA I Il mio amico bacia la mia mano e la luna offre il suo dattero di smeraldo Il mio amico bacia la mia mano e una nuvola chiacchiera con un cane Il mio amico bacia la mia mano e una parola cavalca nella la steppa del suo cuore Il suo Dio bacia la sua mano

una palma si china verso la sabbia il sole un avvoltoio di diamanti Il mio amico una spada dove riposa il mio teschio e si prepara per riunirci nel chiasso della polvere Soltanto il suo Dio rimane Uno nel suo

II

mutismo

Nodi di splendore tra le vene del bambino che nell'uomo nodo

di terra nel mormorio della luce che nodo d'amore dentro il soldato morto dentro mia figlia nuda nello spirito implacabile dove il mio amico sogna e ci inventa nodi della pietra dove il sole si abbevera e si rivela Nodi di cosmo polline

Nel lasciare andare nel poter tornare III nodo nodo nodo nodo nodo nodo nodo di di di di di di di

parole: la spada cuore: il figlio sole: la pietra leone: il gatto principe: il silenzio aperto dall'amico uccelli: il sangue vita: l'istante in cui tutto muore

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IV

e acque di germogli d'arancio per i nodi del cuore e per il mondo che gira BUSSOLA

Un uccello di cristallo si slancia sulla pietra verde svolazza la feconda

La pietra si apre: qualcosa come una mano si tende verso di me Un uccello di cristallo una parola vola nel cielo della mia mente che la pietra PREGHIERA Chi Chi Chi Chi

mi parla con la bocca morta nella luce si esibisce si offre si vende non ha prezzo mi parla con la sua piet scarna e spinge il vortice Chi vive di ritorno Chi mi accompagna chi mi regge chi affonda la sua verit di fronte ai miei piedi come fosse mia Chi mi parla Chi mi ascolta

Chi accumula le forze

Chi quello della magia

se non chi si raccoglie dopo lo spargimento di viscere per terra Chi ha bisogno di un dio se non quello che gi ce l'ha Chi scrive se non il proprio cadavere RAMI SAARI

se non il taglio

Nato nel 1963 in Israele, Rami Saari poeta, traduttore e linguista. Ha studiato Linguistica semitica e uralica presso lUniversit di Helsinki, Budapest e Gerusalemme, e ha conseguito il dottorato di ricerca in Linguistica presso lUniversit di Gerusalemme. Ha pubblicato cinque raccolte poetiche, tra cui si ricordano Behold, I've Found My Home (1988) e So Much, So Much War (2002); ha tradotto circa trentacinque libri dallalbanese, finlandese, greco, ungherese e spagnolo. Dal 2002 curatore delle pagine di poesia israeliana sul sito <poetryinternational.org>. Nel 1996 e nel 2003 stato insignito con il Premio di Letteratura del Primo Ministro. Tutte le poesie scelte sono tratte dalla raccolta Sotto i piedi della pioggia, del 2005. A VOLTE HELSINKI

A volte Helsinki una citt che stanca. stanco il corpo. stanca ormai anche la vita.

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Adesso preparata per farsi togliere come un capello caduto per caso nell'impasto: disposta a essere ricacciata in un mondo delizioso, in un albergo a tantissime stelle. Perch la tristezza un'ansia che prude quando vai verso un luogo inesistente, verso una regione che ha poche insegne e tanti uccelli, una citt dal piumaggio blu che vola, sempre bella, e non si stanca, andando sempre pi in l, sempre moltiplicandosi. AUTUNNO IN UN PAESE LONTANO

Durante l'estate credevo non mi mancasse nulla. Ora lo so: mi trovo sempre lontano. Mia madre era solita dire: Impara a camminare nelle strade straniere. Non sarai mai diverso, non sarai mai tedesco. Attraverso le stazioni, attraverso i boschi dico soltanto "io". IO

Non sono il cammino, sono il viaggio, dai balconi della morte verso la parete anonima. Non sono il vero messia n la maledizione dei falsi profeti. Sono le parole necessarie e la poesia incompiuta. Sono colui che urla, colui che attraversa il sentiero con un lamento con sapore di amido in bocca e di fronte la densa nebbia ungherese. IMPRIGIONATO

Sono qui imprigionato. Qui, sopra questa terra vecchia e nuova, nelle notti sale il vapore. Il vapore va in esilio, arrivano i testimoni, e i laghi ribollono; ormai cediamo la nostra giovent, bosco, cediamo l'amore. Qualcosa di pi duro della roccia e molto peggio dell'uomo si alza dal letto del cuore e va avanti. La neve soffia sulle alte foglie: sono abbandonati i bambini nel bosco, quanto sono sole le foglie del mondo! Verso nord, verso nord. Senza finestre, senza porte, senza steccati. Ogni cosa circondata dal dio verde e dal silenzio. Finch un urlo improvviso squarcia questa pace: sono un orso imprigionato nella gabbia del bosco, davanti a me ci sono gli alberi che mi accusano. E questa fu la sentenza del silenzio: La porta ormai chiusa. POESIA PER JAM (3)

Raccontami le circostanze della tua morte, Jam, come ti hanno circondato in mezzo al blu, cos lontano dalla nostra citt natia,

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tra grattacieli e pareti di nubi di fronte a larghe frange di mare.

Lascia che per una volta possiamo camminare dietro le piante di agrumi dietro anni pieni di un anelito che uccide sapendo che non finita la canzone perch nella citt amata la gente continua a uscire dal buio delle sale cinematografiche nella luce celeste del giorno

cos un giorno la vedremo la nostra amica e insieme andremo a spasso come Donna Flor e i suoi due mariti: tu, lei, io andremo a perderci tra la gente in viali colmi di aranci e di luce palpitante senza fine.

Le strade si stanno ghiacciando. Le attraverso a piedi e penso alla mia prima professoressa di ungherese. Adesso vive a Nyregyhza (4) in una casa circondata da roseti, dall'intonaco scrostato. Aveva una voce molto affettuosa mentre leggeva la poesia Segreti di Attila Jzsef (5). La sua testa mi sembrava un cipresso frondoso dove avrei voluto fare il nido. Muoio di freddo. Credo che oggi ci sia il pesce alla mensa universitaria. Penso alla mia prima professoressa di ungherese e vorrei che fosse qui a lenire con i suoi baci le mie cicatrici. NELLA PICCOLA CASA DI VIA JALAFTA

LE STRADE SI STANNO GHIACCIANDO

I pomeriggi trascorrono serenamente nella piccola casa di via Jalafta. Gli amici vanno e vengono con piacere e profumo di mirra. La palma crea una corona di pioggia trasparente. Le rose quasi invadono la casa. E nelle sere di questo infinito autunno mi trovo sempre sul balcone a guardare di fronte a me le luci di Talpiot (6), a pensare in quale stagione ti troverai adesso, alla tua scomparsa, come la vita. ELOY SANTOS

Nato a Salamanca nel 1963, Eloy Santos si laureato in Filologia romanica presso lUniversit della sua citt. Ha vissuto a Roma la maggior parte della sua vita, per cui molte sue poesie sono apparse in traduzione italiana prima che in spagnolo. Con la raccolta donde nadie dice ha ottenuto il I premio Alonso de Ercilla nel 2003. Attualmente vive a Salamanca. La poesie tradotte sono tratte dal suo Libro de olas (2006).

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I BOSCHI DELLA TUA VOCE

I boschi della tua voce, senz'altro. Uccelli, per esempio, attardati in vecchi pentagrammi che la tua bocca irrequieta libera dalla gabbia per nessuno, per te sola. Navi, per esempio, golette verso il sud della nostra rabbia, quasi dettando il mare dei Sargassi in questo porto solo e vorace della pagina. Le tue mani, per esempio, in unaltra notte, venendo dalloscurit fino alla musica che solo per il dio pi crudele si danza, quando la pelle semina ed seme di un essere che ci confonde, e siamo noi stessi nel mortale abbraccio di esser vivi. Le tue labbra questa sera, per esempio, le palme, la mia sete come gabbiani intorno alla tua finestra dacqua scura, flusso dove si cela un pesce doro pirata e un arpione che ho perso quandero coraggioso, ed ero segreto e tuo. CHIARO DI LUNA

Una donna si culla tra le mie ciglia, accende cordigliere nelle nubi col suo sapone di luna, mentre soffia la brezza di un crepuscolo futuro, e brama il mare, e si frange contro il sogno. Ovunque guardi sta pulendo le mie palpebre da sabbia e da timori. Sulla tela del mondo veglia e tesse accordi per amare l'ignorato. GLI UCCELLI

Principi dell'aurora piccolissimi, araldi di follia alla mia finestra, acqua dolce che nel piovere sul sogno lo pulisce dal limo. Sono gli uccelli che ci chiamano alla genesi, al volo, alla disubbidienza. Chi mai potesse fare del cuore un nido come allora, mutarsi in aria, piuma, schiamazzo, su ogni pioppo inventare un aprile mettersi tutto nella stagione, e dopo, tornare alla neve, ammutolire senza tracce... Chi mai potesse abbandonarsi al giorno sui balconi, sui confini del verso. Cos voialtri, che adesso azzardate selvatiche armonie presso l'alba appena nata e rosa, intarsio inaugurale del trillo sul tempo che rinasce, sollecitata e madre fenice. Chi mai potesse ardere a nuda voce nel mattino, partecipare senza nome nell'azzurro spartito, in mille lingue letto, che la luce

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spartisce tra le sue guardie.

Il vostro clamore, che va alla ricerca dei dormienti, l'antica verit degli insonni. GAGAKU (7)

Questo incantesimo di vento e di betulle, questa allucinazione, acquazzone sonoro, questa dolcezza fu brezza a Cipango un millennio fa. E strapp al ciliegio il suo ultimo fiore, stella esausta e sola dinanzi ai piedi di un musico della corte. Con le dita tremanti verso il calamo e ritorno ai fogli delle note lasci quel giorno un segno verticale con cui diceva la pioggia, la pozza, il cielo, l'alta calligrafia delle selve. Cos che ora la fugacit descritta da un infelice uomo mi attraversi e possa disfare la distanza tra quel che non esiste e quel che fugge in questa assorta sala di concerti, e le stupite file ascoltino commosse la lingua morta, la leggerezza senza tempo di quella sera Heian che viene a scompigliarci dopo mille anni senza che sappiamo spiegare perch n come pu restituirci dal nulla il profumo dei tigli. NEL NOME DI NESSUNO

So che nel nome di nessuno nasce il verso, che neanche chi lo rassetta e dice viene da lui rappresentato, malgrado la prima, menzognera persona che lo abbellisce. Botanica verbale, dall'anima proviene. Con me, contro di me, attraverso di me. Arriva nella pagina, e da solo si salva, senza sapere in quali abissi ha le radici, n dei suoi pori aperti alla luce delle sillabe che gli dei distillano sopra le rose. Se qualcosa siamo, siamo solo terra, morbida o vulcanica, argilla o torba, dirupi o renai dove l'albero della voce sorge, si sostiene, cresce secondo la nostra misura, il nostro seme. Se non posso essere un olmo, che l'alito che vive in me fiorisca nell'acqua minima dei cardi o dell'agave, che non ceda alla brina, alla siccit, che non lasci esaurire la sua fragile linfa. Con la gola e con gli occhi dicono i bimbi le loro canzoni, sollevano le mani nell'aria che li chiama. Lo stesso gioco raccontiamo con parole che la brezza ci lascia tra le labbra, ragnatele dove la carne canta la bellezza d'essere il mondo e nulla, semenzaio

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dove germina solo la vita da noi ceduta al caso. SAMER DARWICH

Samer Darwich, nato in Libano nel 1965, si laurea in Giurisprudenza nel 1990 allUniversit Libanese di Beirut, e in lingua spagnola allUniversit Cervantes di Madrid. Scrive sia per riviste letterarie che per periodici, collaborando in primis con il giornale di lingua araba Al Nahar. La sua prima raccolta di versi, Finestra in un muro, stata pubblicata in arabo nel 2004 e poco dopo tradotta e pubblicata in Francia (Fentre dans un mur, 2005). I testi qui presentati sono tratti da quest'ultima versione francese. NELL'OMBRA DI UN UOMO SOLITARIO Gli alberi si aggrovigliano i destini stagnanti si rifugiano nell'ombra di un uomo solitario e piangono in silenzio

Nell'ombra di un uomo solitario le giornate trapassano senza chiedere permesso e cadono nel mare della memoria

Nell'ombra di un uomo solitario i pensieri si disperdono i sentimenti straripano come fiumi e le nubi sono piogge di lacrime

Nell'ombra di un uomo solitario un uomo che cerca se stesso e con le dita tocca il muro della solitudine che divide il suo Io dalla Verit e si frappone tra lui e i suoi piaceri

Nell'ombra di un uomo solitario un uomo incontra se stesso si libera dalle catene cerca una finestra per misurare la profondit del baratro e trapassare il muro Nell'ombra di un uomo solitario un uomo decide di sollevare la pietra per abbattere il muro NON SONO UN ALTRO

Chi sono nella lunga notte dellinverno? Chi sono nel letto di rose di seta e di gelsomino? Chi sono negli occhi di unaltra straniera che guarda nella mia direzione?

Chi sono allet di 20 o 30 anni? Chi sono io per essere io stesso oppure non esserlo? Chi sono nel gioco di me di te dellaltro? Laltro di cui non mi separa se non la parola me. Chi sono nella notte della straniera addormentata sul letto dei miei sogni?

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Chi sono nella monotonia dei giorni dei mesi degli anni? Chi sono in mezzo a questa perdita a questa nostalgia? Per me sufficiente viaggiare nel segreto del mio essere Per me sufficiente interrogare NELLARMADIO DI MIA MADRE...

Nellarmadio di mia madre Una piccola foto mia Il profumo di certi souvenir E una pinzetta per le sopracciglia

Nellarmadio di mia madre Lacrime prosciugate nei giorni E poi scoppi di risate complici Echi sgranati nella sfilza degli anni Nellarmadio di mia madre Un pizzico di nostalgia Di vestiti invernali Mio padre li ha lasciati Quando se n andato E il suo rosario e il suo orologio Che ancora funziona

Nellarmadio di mia madre Una piccola farfalla Con la quale io mi divertivo Nei giorni primaverili E una scacchiera Sulla quale i miei fratelli vincevano Chimeriche battaglie Nellarmadio di mia madre Il mio quaderno della scuola Tuttora leggibile Malgrado le pagine ingiallite

Nellarmadio di mia madre Un talismano e uno specchio E abiti da prete Un libro di invocazioni E la sua foto prima di divenire La moglie di mio padre

E non tutto Ci che si pu trovare Nellarmadio di mia madre

IN QUESTI TEMPI MALVAGI

Un cuore di donna Una mano di boscaiolo E una pietra In questa bassa marea costante Le onde chiamano in aiuto la luna Il mare canta la sua canzone abituale La diffonde sullo spazio del tuo petto Canzone promessa al vento Lei si prolunga io mi dilungo Fino a che ti sfioro

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Sullorizzonte lontano

Ch la penna mi conduce Ch le nuvole versano su di me Una pioggia di fiori Io mi smarrisco nelle tue ombre Prima che si faccia giorno Vengo sotto lombra dei tuoi occhi... vengo Le onde non mi respingono pi Neanche i pensieri N la falce nella mano del boscaiolo N il vuoto detonante Nel silenzio delle pietre Io sono arrivato nei tempi malvagi Del turbamento delle tragedie E della sottomissione Ma io arrivo sotto lombra dei tuoi occhi Per lavare la mia polvere Per immergermi nella luce del tuo volto Per spogliarmi della verit nera del giorno Mi allontano dai rumori della citt Mi libero di tutti gli sguardi del rancore Per rinascere fuori da questi tempi malvagi YASUHIRO YOTSUMOTO

Poeta, traduttore, saggista, fotografo, pubblicista, giornalista, Yasuhiro Yotsumoto nato a Osaka, in Giappone, nel 1965. Comincia a scrivere poesia ancora adolescente, ma la sua prima raccolta poetica viene pubblicata solo nel 1991. La sua attivit culturale, molto ampia, comprende tra l'altro la pubblicazione di un saggio sulla vita e lopera di Rin Ishigaki, collaborazioni poetiche internazionali, concerti e recital insieme al pianista jazz Kensaku Tanikawa, mostre personali di fotografia. Ha vinto alcuni prestigiosi premi, come il Nokahara Chuya Award, il Takami Jun Award, e il premio letterario Suruga Baika Bungaku. Tra le sue raccolte, si ricordano A laughing bug (1991), Afternoon of forbidden words (2003), Golden Hour (2004), Starboard of my wife (2006). tradotto in dieci lingue, tra cui inglese, tedesco, francese, romeno. Dopo aver vissuto dieci anni negli Stati Uniti, si trasferito in Germania, a Monaco di Baviera, dove attualmente risiede. Le poesie qui riportate sono state tradotte dalla versione inglese del suo ultimo libro, Samurai in Manhattan and other poems (2006). ASCOLTANDO MIA MOGLIE

Sono stanca di mangiare pasti ogni giorno non mi sto lamentando del lavoro, semplicemente non ne posso pi di questa cosa di avere fame.

Mi chiedo come si sentono gli animali quando sono affamati o doloranti. Mia figlia ha dovuto aspettare lautobus in ritardo per la neve per unora a una temperatura sotto zero. Diceva Era freddo, semplicemente e come un dato di fatto come se in realt il suo vero io fosse stato da unaltra parte. Sembra che mio marito pensi che un peccato che io non abbia un buon amico uomo. Grazie per la comprensione, ma io ho mie private relazioni con il silenzio, che striscia fino in cucina il pomeriggio e con gli alberi, che attorcigliano i loro corpi come in agonia

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in qualche notte tempestosa.

Non riesco mai a capire quelle donne che hanno terrore del sole e lo evitano perch d loro bolle e lentiggini. Io adoro fingermi morta stando sdraiata su una spiaggia bollente. Si metter in imbarazzo unanima se il corpo si scioglie come burro e la pelle dellanima, sottile e libera dalle rughe, rimane esposta?

ancora un mistero per me, il modo in cui funziona il mercato azionario, ma sento gli ululati della gente che gli si raccoglie intorno. Fanno festa come un coro alla necropoli in cima alla collina e apprezzano il varo di una nave nelloceano. I miei intestini sanno cosa fare dopo senza nemmeno permettere alla mia testa di pensarci su. Ma poi com che mi sento cos sottosopra quando provo ad alzarmi in piedi? Guarda, una farfalla.

LA FARFALLA PER UNA RAGAZZA DI GERUSALEMME

Con unimprovvisa folata di vento, io vengo gettato in aria. Il mondo attorcigliato e perde la sua forma. La donna di mezza et che stava chiacchierando sul suo telefonino, stava piangendo e urlando, macchiata di sporco e strisce di sangue. Un ragazzo riccioluto non si muoveva, sdraiato sulla pancia. Serie di sirene venivano nella nostra direzione, i soldati correndo ci oltrepassarono, urlando e strillando. I miei occhi stavano filmando tutto questo da sotto il pelo dellacqua fredda. Niente ferite esterne, solo rotture ai polmoni e ai reni, disse un giovane medico risentito, picchiettando il mio petto. Io seppi sul momento che mi si era appena svegliata, la farfalla con cui ero nato e che mi ero tenuto sempre dentro. Elicotteri facevano cerchi infiniti sopra la mia testa. La farfalla apr le sue ali dentro il mio petto. Il silenzio riemp tutto, ed era cos profondo che se tu lavessi ascoltato, lodio sarebbe appassito, insieme al coraggio di amare. Cocci di vetro luccicavano per la strada. Madre! Madre! Mentre un gigantesco limite blu avanzava verso di me, la farfalla vibr. SEGRETI

Mia moglie e mia suocera, cio sua madre guardano i nostri bambini che giocano, stando luna accanto allaltra. Si scambiano qualche parola, scoppiano a ridere, e poi cade il silenzio, e rimangono come canne al vento.

Sovrapponendo i sorrisi che sfumano sui loro visi, vedo le antiche maschere un deserto con un seme di rabbia sepolto nel profondo un lago riempito di impenetrabile rassegnazione.

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Le due donne non si scambiano nemmeno una parola che sia pronunciata, i segreti del sangue il serpente i frutti come una punizione inflitta solo a chi ha portato vita sulla terra. Un piccolo cerc di montare su un agnello e quasi cadde, le due donne immediatamente lo ripresero. Quel momento da duemila anni si ripete come un ologramma nella grotta di questa mattina. LAUTOBUS CHE PASSA DA CASA MIA

Come un gran San Bernardo cammina sul marciapiede stretto, la gente in fila alla fermata dellautobus uno dopo laltro tutti piegano il busto e flettono i ginocchi come ballando in fila, ma non troppo allunisono. la neve che ha reso il marciapiede stretto. Li guardo dalla mia macchina, intrappolato nel traffico. Il cane segue il suo padrone senza chiedere permesso bassa la testa, fradicio il pelo lungo e folto.

Ho appena mandato i bambini a scuola, mia moglie dev'essere a casa. Non ho mai visto mia moglie (ovviamente) sola in casa dopo che io e i bambini siamo andati via. Quando il cane passato, la gente riprende, una persona dopo laltra, la posizione originaria. Nessuno sorride. Si limitano ad aspettare lautobus in questa gelida temperatura.

Dovrei fare inversione ora e tornare a casa da mia moglie? Sorpresa, lei direbbe qualcosa del tipo Dimenticato qualcosa? No, direi io e...beh, la mia immaginazione non andr oltre. Non c niente che voglia dirle, ho solo voglia di incontrare questa cosa che non umana, che avvolge mia moglie quando da sola. Il traffico finalmente ricomincia a scorrere. Lautobus appare oltre lo schermo della neve che cade e noi ci sorpassiamo lun laltro. PHILIP MEERSMAN

Philip Meersman, poeta, studioso di letteratura contemporanea, conferenziere, consulente culturale e direttore artistico, nato il 5 maggio 1971 a Sint-Niklaas, in Belgio, si laureato in Giurisprudenza nel 1992 e attualmente lavora nel Dipartimento Fiammingo degli Affari Esteri. Dal 1984 attivo nei campi del teatro, la poesia e le arti plastiche. Ha fondato i gruppi di attivit culturale JAS e EXTOS, mediante i quali ha lavorato alla ricerca e promozione di autori nuovi o sconosciuti. Come attore ha recitato in 17 opere. Come direttore e drammaturgo ha creato diverse opere per le suddette associazioni culturali ed stato invitato in Bulgaria dallo scrittore Rumen Shomov. Ha pubblicato 3 raccolte poetiche: Postume Brief aan Mezelf (Posthumous Letter to Myself, 1989), Speelse Ogen Doven (Playful Eyes Faint, 1996), e The BG-Files PART I, 2003-2005 (2005). Nel 2006 uscita una raccolta in inglese, Selected poems, scelta e versioni d'autore, dalla quale sono state tratte le poesie qui presentate.

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GENEROSO

Metrostridente colletti bianchi incollati cottialvapore scricchiolano le porte gorgheggiafischiano metroronzando via se ne va unonda oscillante un tintinnio per la moneta che suona La scatola di cartone isolata da informazioni e illustrazioni simmerge in mille calpestate alluvioni il senzatetto bestemmia sottovoce si sposta in silenzio desidera in segreto essere a Atjeh SE IO

Se io fossi una pianta crescerei per te profumerei vistosamente per te ti darei il benvenuto ti nutrirei Per se io non lo fossi?

Se io fossi un ruscello serpeggerei per te scorrerei silenziosamente per te ti disseterei ti rinfrescherei Per se io non lo fossi?

Se io fossi un sasso giacerei per te sarei pietra per te costruirei per te ti appoggerei Per se io non lo fossi?

Se fossi una nuvola pioverei su di te ti terrei allombra ti rinfrescherei ti seguirei Per se io non lo fossi?

Se io fossi una fiamma brucerei per te

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sarei un faro per i tuoi sentimenti illuminerei i tuoi passi ti riscalderei Per se io non lo fossi?

Se io fossi una stella brillerei per te creerei costellazioni per te canterei di te ti orienterei Per se io non lo fossi?

Se io fossi una noce mi lascerei schiacciare da te mi ibernerei per te mi farei mucchio per te getterei radici per te Per se io non lo fossi?

Se io fossi un sogno dormirei per te raccoglierei immagini per te ti cullerei ti consolerei Per se io non lo fossi?

Se fossi un uomo ti sequestrerei e sarei il tuo liberatore ti porterei con me ti sposerei Per se io non lo fossi?

LA FANCIULLA E LA CROCE

lei parla, lei sente la sua casa il suo cuore Sposata a quello dellaffresco sul soffitto lei guida scrittori terreni nel paradiso dipinto dei secoli persi da tanto di un principe nella tomba di una vergine incinta di una pittoesultanza umana Questa chiesa a croce greca ha deformato il suo viso per met divino ingenuo e senza parole

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per met umano in Lingua Franca lei parla di anni passati 33 anni di tempi velocemente andati. Lei sembra essere la voce della chiesa questo posto queste mura la sua casa i suoi guardiani

Se mai lei se ne andasse il cancello aperto lei distrugger diventando la polvere la sua vita perduta

Ho visto questa visione ad ogni costo serenit testimoniata ho sentito umanit come Ebrei e Musulmani e Cristiani e Ortodossi sono diventati mistici vicino alle montagne in un cortile chiamato Curtea de Arges impresso stampato sigillato chiuso abbracciato il mio cuore sta con lei nella sua chiesa quando i cancelli si chiudono uudono uuuuuuuuuuu-ddonoooooooooooooooooooooooooooooooooooo

NOTE. (1) Carl Gustav Jung, Psicologia e poesia, Torino, Biblioteca Boringhieri, 1988, p. 70 e ss. (2) La parola, inesistente in inglese, almeno finora, si pu tradurre in italiano con un altro sostantivo calcato sul femminile e inesistente al maschile (finora), quale massaio, o casalingo. L'affermazione di Yasuhiro Yotsumoto si trova negli atti del Festival Internazionale di Poesia di Bucarest, a cura di Dumitru M. Ion e Carolina Ilica, Edizioni dell'Accademia Internazionale Orient-Occident, 2006. (3) Jam: nome maschile in lingua ebraica che significa "vita" (N. dell'A.). (4) Citt nel Nordest dell'Ungheria (N. del T.). (5) Attila Jzsef (1905-1937) il massimo esponente di una tendenza poetica associata agli ideali della rivoluzione socialista, che racconta la realt quotidiana dei contadini e degli operai, della gente che patisce, con lucida e disperata chiaroveggenza. (N. del T.) (6) Talpiot un quartiere di Jerusalem (N. dell'A.). (7) Stile di musica cortigiana propria del Giappone nel periodo Heian (794-1185). Sia gli strumenti impiegati dall'orchestra che la base armonica e le scale mettono in evidenza una sensibilit molto lontana, se non completamente diversa dalla tradizione musicale occidentale, e molto legata ai suoni e alla contemplazione della natura (N. dell'A.).

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L'INCOMPRENSIBILE E LA TRADUZIONE Due fatti, tra tanti, sinscrivono nellidea di passaggio, di transito: il fatto che qualcosa lasciato per sempre oppure nella speranza di un prossimo ritorno l, dove si partiti; il fatto che una novit attesa, cercata, tentata. Il passaggio, il transito si danno in ogni partire. E partire e ri-partire il gesto che scandisce giornate e quotidianit fatte di incontri ed inizi destinati a far riaccadere un usuale che in esse si destina a tornare nuovo. Persino nello scorrimento banale delle solite cose c un ripartire, e c il mordente desiderio dindefinita attesa che la banalit torni ad essere ci che deve essere. Banale, da cui banalit, un francesismo coniato a partire da ban, a sua volta eredit del latino bannum. Banale nasce dal bando che promulga e rende pubblico ed accessibile a tutti ci che, fino ad un certo momento, stato appannaggio di pochi. Nasce in contesto medievale, ad indicare la possibilit elargita a tutti di usufruire di forni, fonti e quantaltro fosse esclusivo privilegio e possesso del feudatario. Il bando elargisce e, con esso, la banalit diventa capace di elargire, dare e concedere a tutti. Anche la traduzione banale. Rende accessibile a tutti ci che sembrerebbe essere destinato soltanto ai pochi che comprendono la lingua in cui una frase pronunciata o, un testo, scritto. Traduciamo una richiesta perch questa diventi comprensibile e trovi risposta; traduciamo un testo affinch sia fruibile ed accessibile, finalmente a disposizione di tutti. La traduzione , oggi come un tempo, quel bannum che rende banale e disponibile a tutti ci che, invece, rischierebbe di essere disponibile a pochi (e per pochi). Bref, la traduzione rende la banalit ci che deve essere. Non il solito scorrere ma un mettere a disposizione ci che per tutti. Che cosa, tuttavia, in questo caso, banale e per tutti? Un testo, una lingua, un linguaggio? Certo, di diritto dovrebbero essere per tutti ma, di fatto, le cose non stanno sempre e per tutti cos. Di pi, non tutto si pu tradurre e, per quanto laconica e superficiale, questa constatazione simpone. O, forse, ad essere per tutti altro; non limmediata ed impossibile disponibilit di tutto a tutti ma, paradossalmente, proprio quel fondo di incomprensibile che nutre le differenze tra le lingue e i linguaggi, che rende impervia ogni traduzione, interrogando innanzitutto il traduttore, mettendolo in discussione; che, in fondo, spinge alla ricerca di altro, e dunque al passaggio, al transito. Incomprensibile che tocca la traduzione perch, in prima istanza, ne tocca o, con un eloquente latinismo, ne affecta (da affectus, che toccando modifica, cambia, incrementa o decrementa) lesperienza.

Nella parola esperienza contenuto il transito, il passaggio verso altro. Esperienza contiene in s la radice indo-europea per-, radice che essa condivide con il termine pericolo e che indica anche lattraversamento, landare per viam, il passare. Cos, i termini empereia in greco, experiri in latino, esperienza in italiano, experiencia in spagnolo mostrano tutti che ogni volta abbiamo a che fare con la plurivocit di tale radice, la quale connota, appunto, sia il nemico e il pericolo (periculum) che la traversata e il passaggio. Ogni esperienza nutre in s la duplice idea di una traversata pericolosa e rischiosa, unapertura verso altro ignoto. Lesperienza perci un attraversamento che espone alla novit ma anche al rischio, al pericolo. Fare esperienza mettersi in cammino correndo il rischio del fallimento o esponendosi allo scacco; cosa che vera anche per lesperienza della traduzione. Di fatto, la soddisfazione e il piacere che proviamo nel vedere tradotto un testo, nostro o della nostra tradizione, alla fine ben poca cosa rispetto allo scacco che vi cogliamo: nel migliore dei casi talune sfumature linguistiche non sono colte, nel peggiore dei casi il fraintendimento sempre in agguato. Inoltre il traduttore si trova a fare non poche scelte e ad affrontare altrettante difficolt: impietosamente, infatti, deve scegliere non soltanto tra il senso e la lettera (eterna croce senza delizia! dei traduttori) ma i tra suoni, i ritmi e le parole con le quali deve dire ci che non quasi mai dicibile, in ogni lingua, allo stesso modo (1). E tuttavia, malgrado ci si traduce, e non soltanto traduttori ma mercanti, ambasciatori, viaggiatori, viandanti, spie sono sempre esistiti e sono sempre stati necessari alleconomia delle vicende storiche; personaggi che hanno, nei secoli, reso banali le loro merci e, soprattutto, la loro esperienza. Di nuovo, allora, la traduzione sembrerebbe essere sempre stata una forma di banalizzazione, quel bannum che rende qualcosa, in questo caso lesperienza (anche quella poetica), disponibile a tutti. Sembrerebbe, tuttavia. Perch in realt qualcosa cambia, se leggiamo la traduzione come esperienza. Entrambe, vero, dicono e fanno accadere un transito, un passaggio. O meglio, luna lo fa accadere perch laltra, di fatto, lo . In entrambe per accade pi di un semplice andare verso e attraverso, come proprio lorigine del termine traduzione mostra e rivela. Il verbo tradurre e il sostantivo traduzione sono stati impiegati per la prima volta, nellaccezione che oggi possiedono, nel XV secolo da Leonardo Bruni. Il quale, nel De interpretatione recta, giustificando alcune scelte operate nella traduzione di un passo delle Noctes Atticae di Aulo Gellio, utilizza il termine tra(ns)ducere nel senso che oggi possiede (2) contro la tradizione classica secondo la quale tra(ns)duco non ha mai avuto il significato di tradurre (3) e per la quale il solo rapporto della traductio con la letteratura [] passava per il tramite della metonimia (4). Il vocabolario latino (5), sotto il termine traductio, d infatti i significati di far passare, e dunque di trasferimento, tropo, metonimia, ripetizione..., significati che il sostantivo deriva dal verbo tra(ns)duco/tra(ns)ducere e che dovevano essere certamente familiari e noti ad un umanista del 400. Soltanto laltro ceppo verbale che,

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con ducere, indica latto del trasportare e far passare, ossia il verbo ferre, il suo composto transferre e il sostantivo derivato translatio, possedevano e possiedono il significato di tradurre (secondo lesempio di Quintiliano transferre ex Graeco in Latinum). Primo fra tutti Bruni utilizz il termine tra(ns)ducere nel significato posseduto da transferre, impiego che stato definito dal linguista J.-Ch. Vegliante nologique, conscient nonch heureux, vista la fortuna che la storia gli ha tributato; inoltre, Vegliante lo addita quale caso esemplare di traduzione creatrice (6). Tradurre , dunque, far accadere un trasferimento di senso; tradurre anche attingere alla potenza della metafora, della metonimia Non si tratta soltanto di passare tramite vocaboli o lessici sempre pi specifici ed aggiornati ad una lingua che altra, o un rendere disponibile a tutti, ma un mettere sul tavolo la posta in gioco del testo da tradurre, la sua complessit, il suo senso e la sua storia. desiderare che nella banalit espropriante si acceda al proprium del testo e del suo linguaggio. Dimmi come consideri la traduzione e ti dir chi sei, scrive Heidegger concludendo la Nota sul tradurre redatta allo scopo di motivare la sua traduzione del coro dellAntigone di Sofocle (7) (vv. 332-375), in particolare il celebre neutro t deinn, che propone di intendere come linquietante, das Unheimliche (8). Come intendere lossimoro di una banalit espropriante cui affidato laccesso al proprium (del testo e del linguaggio)? In fondo questo che lesperienza della traduzione insegna a chi traduce: quando si costretti a dire altrimenti ci che si detto; quando si costretti a ripetere ci che si vuole o deve dire insomma, quando si traduce testi e linguaggi o ci si traduce per farsi comprendere meglio, sempre si parla ad altri per parlare meglio di s a s, per accedere tramite il proprium di altri al proprio proprium. Per questo si scrive, si pubblica e si rende pubblico ci che si ha da dire: perch nella banalit che estende qualcosa alluso comune ci si appropri realmente di s; di quel s che veramente s quando si comunica, si scopre e riscopre in ci che dice, scrive e traduce. Insomma, in altro. Lesperienza e la traduzione come esperienza sono questo banalizzarsi per tornare a s. Per tornare ad un proprium altrimenti non conosciuto, non detto. Al proprio incomprensibile.

lesperienza di traduttori divenuti essi stessi teorici della traduzione, come nel caso di A. Barman (9); anche lesperienza di poeti, scrittori e filosofi che si sono cimentati nella traduzione, dei quali evitiamo di proporre lelenco e la serie di esempi che normalmente viene aggiunta, a conferma dellipotesi proposta e sostenuta, a questi nomi (10). Perch tradurre? Sicuramente perch nessun problema pi consostanziale con le lettere e col loro mistero di quello che propone una traduzione: tradurre significa portare alla luce linfinita variet di un testo, mai definitivo e definitivamente conchiuso (11). Di pi, ha osservato Caproni, non c differenza tra lo scrivere e latto che, comunemente, chiamato tradurre; e ancora tradurre disporsi allavventura che suscita, in chi rilegge e trascrive la parola altrui, quanto in lui stava occulto al suo fondo (12). Si traduce affinch il testo sia sempre e di nuovo. Non questo, per, il solo motivo. Si diceva che lesperienza e la traduzione come esperienza sono un banalizzarsi per tornare a s, per tornare al proprium del testo e, tramite ci, a quel proprio proprium che non mai il risultato di una appropriazione definitiva ma che il segno dellincessante divenire, noi stessi, ci che si ; incessante divenire che accade grazie ai transiti e passaggi quotidiani che compiamo, vivendo. Una novella tanto amata da chi scrive di traduzione La ricerca di Averro di Borges. Novella amata dai traduttori ma che, in realt, racconta di uno scacco, di una mancata traduzione. Averro non riesce a tradurre in arabo i termini aristotelici tragedia e commedia perch chiuso nellambito dellIslam (13), non riesce neppure a comprendere a che cosa tali termini (peraltro impossibili da evitare (14)) possano corrispondere. Alla fine, dopo una cena e dopo lascolto di vari e strani racconti dei commensali, giunger alla conclusione che Aristotele chiama tragedia i panegirici e commedia le satire e gli anatemi. Le pagine del Corano abbondano di meravigliose tragedie e commedie (15). Ma la vera posta in gioco non trovare la parola che dica quasi la stessa cosa; questa posta in gioco, Borges ce la rivela soltanto alla fine della novella: Sentii, giunto allultima pagina, che la narrazione era un simbolo delluomo che io ero mentre la scrivevo e che, per scriverla, dovevo diventare quelluomo e che, per diventare questo uomo avevo dovuto scrivere quella storia, e cos via allinfinito (16). In fondo, la posta in gioco il mistero che il linguaggio del testo custodisce. il mistero del s, di chi scrive e traduce. Ed ancora questo s ad essere in questione nelle parole di un poeta-traduttore, Y. Bonnefoy, per il quale linevitabile scacco della traduzione la fonte di sempre nuovi e felici incontri: traduttori e opere tradotte formano, infatti, una comunit nella quale i primi, lungi dal tentare di rimediare al disastro provocato da Babele, cercano proprio nelle differenze ci che possiamo chiamare Io, ossia, quella capacit di essere al mondo tanto pi originale quanto virtualmente pi universale; capacit di essere al mondo che Bonnefoy chiama Io nel senso in cui Rimbaud dice Io un altro (17). Il problema del traduttore , allora, questo Io capace di de-figurare lio finito, che il francese indica con moi. Il termine de-figurare coniato a partire da figure, volto e dal prefisso de-, che indica privazione ma anche intensificazione come, ad esempio, de-nominare, ossia dare nomi sempre nuovi e diversi. Ecco quanto si d e accade nella traduzione: il mistero di un linguaggio che si arricchisce, di unopera che banalizzandosi diventa sempre e di nuovo se stessa, linguaggio e opera nei quali chi tradotto e chi traduce passano luno attraverso laltro facendo affiorare le novit ancora intentate ed inviste di quanto si d da tradurre. La banalizzazione, il diventare di tutti non un perdersi del linguaggio, del testo, dellautore, n un ripetere (da parte del traduttore). un andare e tornare, transito, passaggio, forsanche rischioso e periglioso, nel quale laltro entra nel proprio; nel quale il traduttore, appropriandosi

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Lesperienza come viaggio, dunque, periglioso e avventuroso. Cammino e viaggio verso un incomprensibile che pu essere compreso solo incomprehensibiliter, come incomprensibile e in quanto incomprensibile, cio inesauribile e, al fondo, imprendibile. Fondo incomprensibile che terra straniera, forse, ma non estranea, che terra dalla quale veniamo senza averla mai conosciuta e alla quale incessantemente andiamo; incessantemente come incessante il nostro esperire, ossia il nostro tentare, sempre e di nuovo, altri passaggi e transiti. E in primo luogo il transito che per eccellenza capace di banalizzare, di rendere disponibili a tutti quellincomprensibile di cui il poeta, lo scrittore, il filosofo fanno esperienza, ossia la traduzione. Gesto nel quale lincomprensibile spinge alla ricerca della parola pi

Incomprensibile ci che non pu essere delimitato dal pensiero (alla lettera com-prehendere, ossia prendere, stringere insieme), ci che eccede ogni spiegazione o rapporto di causa-effetto. ci che accade senza ragioni altre dalla propria: accade perch accade, senza ragione altra da questo accadere. lesprimersi di un evento capace di dare alle cose un volto nuovo, imprevisto ed imprevedibile. Daltronde, non difficile scorgere lincomprensibilit fondamentale delle azioni non-agite sopra dette: incomprensibile la nascita, azione che, ignari, compiamo sotto gli occhi di chi la attende. Lo la creazione poetica, evento di cui si protagonisti pur senza poterlo prevedere, comprendere o circoscrivere definendone la somma dei fattori del suo accadere. Incomprensibile, dunque non prendibile e delimitabile. Incomprensibile che fondo misterioso e mai definitivamente attingibile, il fondo inesauribile della creativit, dellinvenzione. Un fondo che, senza perch, spinge alla creazione per rivelarsi e svelarsi sempre e di nuovo nel linguaggio e nella sua traduzione. Azione non-agita, questultima, che compiamo in grazia del medesimo fondo incomprensibile per cui tanti altri eventi accadono. Fondo incomprensibile che, senza mai esaurirlo, la creazione artistica rivela e la traduzione rinnova, cos come ogni passaggio e transito accadono sotto la spinta di un andare verso il fondo della quotidianit, verso ci che rende le cose vere, rendendole effettivamente banali, a disposizione di tutti.

Ma, di nuovo, di rischio in rischio, di scacco in scacco si traduce, c un desiderio innato a tradurre, a farsi comprendere, a conoscere altro e a farsi conoscere da questo altro. Nessun rischio di fraintendimento capace di arrestare il moto perpetuo di una lingua verso unaltra. Che cosa, allora, rende ci possibile, se non addirittura inevitabile? Forse, il fatto che in tale passaggio e transito in gioco altro, si media altro. Anche la mediazione, come la traduzione e lesperienza, passaggio, la filosofia ce lo ha insegnato. E dobbiamo soprattutto ad Hegel laverlo chiarito in modo pressoch definitivo. Infatti, leggiamo nellEnciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, che la mediazione principio e passaggio ad un secondo termine, in modo che questo secondo solo in tanto in quanto vi si giunti da un qualcosa che altro rispetto ad esso (18). C per anche un altro senso di mediazione, che prendiamo a prestito dalla linguistica. Tra le varie definizioni della diatesi (da distesis, disposizione) (19), c quella di diatesi media. Si tratta di una forma che appartiene a verbi quali i media tantum, a verbi, cio, che possedendo una forma media non hanno valore n esclusivamente passivo n completamente attivo. Ne forniscono esempi il greco gignomai, il latino nascor, nascere; o anche il greco hpomai, il latino sequor, seguire. Si tratta di verbi evenemenziali, che esprimono un evento. Sono verbi che descrivono una condizione del soggetto o unazione di cui questi partecipa senza esercitarvi il controllo diretto. Grammaticalmente, si chiamano forme medie perch esprimono unazione che sta tra passivit e attivit, compiuta da un soggetto che si trova gi nel corso del suo svolgimento; unazione che un soggetto compie perch da essa compiuto. In fondo, nasciamo perch altri lo rendono possibile, pur essendo nostra la data di nascita in cui levento accade. Ci detto, lecito parlare di mediazione per le azioni non-agite espresse da questi verbi? Forse s, perch della mediazione conservano comunque un tratto che li accomuna ad altre accezioni di mediazione, delle quali abbiamo citato quella pi diffusa in filosofia, ossia il suo essere passaggio. E a rendere effettivamente possibile questo passaggio un medesimo evento, o meglio, advento, accadimento; levento o advento dellincomprensibile.

Transito, passaggio, esposizione, pericolo, ritorno a s nellattraversamento di altro. Riflettere sullesperienza e sulla traduzione come esperienza rivela questi tratti. Ma, di fatto, una lingua di partenza (del testo da tradurre) passa ad e in una lingua di arrivo (del testo tradotto); niente di rischioso, in questo. Non possiamo per ignorare oggi soprattutto il pericolo che in tale passaggio rimane, comunque, in agguato. Le lingue nazionali, per un verso, sono arricchite da questi scambi ma, per altro verso, subiscono spesso trasformazioni che finiscono col renderle sconosciute ed ignote a se stesse. Inoltre, mentre lingue meno parlate sono destinate a trasformarsi profondamente, fino a perdere la loro specificit, lingue globalmente diffuse (basti il riferimento allinglese e allo spagnolo) vivono mutazioni radicali del lessico e conoscono un uso spesso nuovo ed inusuale dei loro termini. indubbio, dunque, che la traduzione d nuovi volti, de-figura lingue e linguaggi rinnovandole/i e arricchendole/i o depauperandole/i. Le banalizza esponendole a cambiamenti, alloccasione e alloccorrenza, virtuosi o perigliosi.

di una lingua o di un testo che non suo, scopre meglio e di pi la propria lingua e il proprio modo di esprimerla (ed esprimersi) in testi e linguaggi, dandole altri volti e ricevendone, reciprocamente, altri. Perch, tuttavia? Ovvero, perch ci possibile?

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adeguata che porti allespressione il pensiero e la creazione di cui un testo vive. Gesto sommamente banale nel quale si tenta il viaggio verso ci che radicalmente proprio e che a qualcun altro, nella propria esperienza, accaduto di portare alla parola, al linguaggio, alla scrittura. Gesto che, infine, spinge a tentare altre possibilit nel e del proprio linguaggio, affinch quellanelito alla ricerca, al transito, al passaggio, si riproponga, ancora e di nuovo, come compito. Compito che inesauribilmente tenta la propria espressione: Sentii, giunto allultima pagina, che la narrazione era un simbolo delluomo che io ero mentre la scrivevo e che, per scriverla, dovevo diventare quelluomo e che, per diventare questo uomo avevo dovuto scrivere quella storia, e cos via allinfinito V. Et puis, et puis encore ? V. E poi, e poi ancora? (Ch. Baudelaire, Le voyage, Il viaggio dal Quaderno di traduzioni di G. Caproni). Per Maria Carla Canullo
Note. (1) Nota U. Eco: Ho posto queste mie riflessioni sul tradurre allinsegna di quasi. Per bene che vada, traducendo si dice quasi la stessa cosa. Il problema del quasi diventa ovviamente centrale nella traduzione poetica, sino al limite della ricreazione cos geniale che dal quasi si passa a cosa assolutamente altra, unaltra cosa, che con loriginale ha solo un debito, vorrei dire, morale (U. Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003). (2) J.-Ch. Vegliante, Leonardo Bruni aretino, tra(ns)ducteur, in Dcrire la traduction, Presses de la Sorbonne Nouvelle, Paris 1996, p. 22. (3) Ivi, p. 23. (4) Ibid. (5) Come si legge in F. Calonghi, Dizionario latino-italiano (Rosenberg & Sellier). (6) Vegliante, Leonardo Bruni aretino, tra(ns)ducteur, cit., p. 23. Sul termine tradurre e la sua introduzione nelluso oggi codificato si veda anche U. Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003, pp. 234-235. (7) M. Heidegger, Hlderlins Hymne Der Ister , Klostermann, Frankfurt a.M. 1984 (Ga 53); tr. it. di C. Sandrin e U. Ugazio, Linno Der Ister di Hlderlin, Mursia (Biblioteca di filosofia), Milano 2003, p. 59. (8) Tra le versioni italiane della tragedia sofoclea ne scegliamo due, dove il termine (che pronunciato dal coro, v. 332) tradotto con prodigioso (tr. it. di F. Ferrari, Bur, Milano 1982) o tremendo (tr. it. di Giuseppina LombardoRadice, Einaudi, Torino 1966). (9) A. Berman, Lpreuve de ltranger. Culture et traduction dans lAllemagne romantique, coll. tel / Gallimard, Paris 1984 ; tr. it. di G. Giometti, La prova dellestraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica, Quodlibet, Macerata 1997; Id., La Traduction et la lettre ou lAuberge du lointain, Seuil, Paris 1999; tr. it. di G. Giometti, La traduzione e la lettera o lAlbergo nella lontananza, Quodlibet, Macerata 2003. (10) Bastino per tutti Eco, op. cit., e G. Steiner, After Babel. Aspect of Langage and Translation, Oxford UP, London 1975; tr. it. di R. Bianchi, integrata e rivista da C. Bguin, Dopo Babele. Aspetti del linguaggio e della traduzione, Garzanti, Milano 2004 (prima ed: Sansoni, Milano 1984). Di Steiner si veda anche il numero 454 di Le magazine littraire (giugno 2006), a lui dedicato, dove pubblicato linedito De la traduction comme condition humaine (ivi, pp. 41-43). (11) J. L. Borges, Le versioni omeriche, in Discussione, tr. it. di D. Porzio, Mondadori Meridiani, Milano 200014, p. 72. (12) E. Testa, Introduzione a G. Caproni, Quaderno di traduzioni, con prefazione di P. V. Mengaldo, Einaudi, Torino 1998, p. XIII. (13) J. L. Borges, La ricerca di Averro, in Aleph, tr. it. di Francesco Tentori Montalto, Feltrinelli, Milano 1969, pp. 89100. (14) Ivi, p. 91. (15) Ivi, p. 99. (16) Borges, La ricerca di Averro, cit., p. 100. (17) Per queste cit. cfr. Y. Bonnefoy, La communaut des traducteurs, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg 2000; tr. it. a cura di F. Scotto, La comunit dei traduttori, Sellerio editore, Palermo 2005. (18) G.F.W. Hegel, Enciclopedia delle scienze filosofiche in compendio, ed. it. a cura di C. Cesa, Laterza, Bari-Roma 1984, 12, p. 19. (19) La diatesi la categoria del verbo che esprime latteggiamento, la disposizione, dei partecipanti allazione nei confronti dellazione stessa.

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APPUNTI SULLERMENEUTICA E SULLETICA DELLA TRADUZIONE DA SCHLEIERMACHER A BERMAN Da molto tempo che gli studiosi si sono resi conto della reciproca influenza tra il lavoro che il traduttore svolge nel traslare unopera darte poetica, e quella rete di leggi inconsce e culturali alle quali il traduttore stesso vincolato nelloperazione di lettura e di riscrittura. Coloro i quali hanno pianificato un lavoro inteso a chiarire quelle leggi, si sono trovati di fronte ad ostacoli ardui da superare, visto che era ed tuttora difficile generalizzare in schemi logici e coerenti una pratica che risente in maniera incommensurabile delle componenti soggettive dellautore originario, del lettore finale e del traduttore che una figura di confine, liminare, partecipante ad entrambe le attivit. Nellambito puramente teorico la volont di schematizzazione ha sortito degli effetti validi, ma che raramente si conciliano con la diversa e variegata produzione dei versi tradotti: perci il giudizio che un critico d di unopera spesso divergente, a volte contrario, rispetto ad altri. Per questo motivo la capacit maggiore degli studiosi stata quella di iniziare delle discussioni generali sulla base delle individualit dei traduttori e, a volte, sulla scorta delle singole opere tradotte. Lo sviluppo della teoria riguardante la traduzione cos approdata ad una estetica coerente con la poetica del traduttore o con quella espressa dalla singola opera poetica con la quale si cercato di giudicare e ridiscutere i risultati di un processo complesso e faticoso quale quello della traduzione poetica. Qualsiasi traduzione, infatti, non solo un risultato testuale di un lavoro, ma il processo stesso di trasformazione di un testo in un altro praticato da un individuo che possiede una sua cultura particolare, e nel contempo posseduto da fa parte di - una cultura. Il testo tradotto, oltre ad essere il risultato del processo, anche il banco di prova sul quale il traduttore si misura e sul quale lo studioso tenta di ricercare le tappe tramite le quali il percorso traduttivo si dipanato. In unottica quale quella appena descritta, difficile tralasciare il dato soggettivo e concentrare lattenzione su una parte del processo, poich si escluderebbe dal campo di studio linfluenza reciproca a scapito della completezza di giudizio sul testo tradotto. Lavorare parzialmente su di una traduzione, o spostare lattenzione sul dato pi evidente e generale invece del dato comprendente il soggetto, una operazione che risulta altres impossibile quando si voglia leggere la traduzione di un poeta. In questo caso la produzione in lingua tanto collegata alle traduzioni svolte, che giudicare queste ultime sorvolando sui testi originali unoperazione che lascia aperte delle zone dombra nella produzione completa dellautore stesso, e quindi inficia la completezza del giudizio che se ne possa offrire. Il lavoro traduttivo che comprenda unanalisi soggettiva del testo originale presume di considerare in qual modo o maniera sia intervenuta linterpretazione del lettore-traduttore e se quellinterpretazione abbia o meno, e in che modo, condizionato il prodotto testuale finale. Lobiezione pregiudiziale, secondo la quale impossibile tradurre poesia, teorica e proprio perch tale sconfessata dalle traduzioni di opere poetiche che si sono fatte e vanno facendosi nel corso degli anni. Il problema, infatti, solo dordine linguistico; di quella linguistica che, confidando sulle teorizzazioni di Mounin e Jakobson, ha sempre considerato la traduzione come un problema di sostituzione terminologica e di equivalenza. Limpasse generato dalle forti motivazioni dei linguisti stato superato anche nella critica e nella teoria da George Steiner nel 1975 grazie al saggio Dopo Babele. Egli ha [] formalizzato la prima grande ribellione internazionale ai dogmatismi della linguistica teorica []. Perch Steiner allora sosteneva che tradurre poesia o prosa poetica non significa trasferire le parole di una lingua in quelle equivalenti dunaltra lingua, bens rivivere latto creativo che ha ispirato loriginale (1). Limportanza del saggio steineriano sta anche nellaver aiutato un approccio riguardante lo studio delle traduzioni da un punto di vista ermeneutico, nella consapevolezza che i veloci cambiamenti delle lingue e delle culture che ne sono espressione condizionano la lettura delle traduzioni e latto di lettura stesso.
Quando si produce linterpretazione, anche la pi perfetta, quando la sensibilit si impadronisce delloggetto salvaguardandolo ed intensificandone la vita autonoma, si davanti ad una ripetizione originale. Si riprende, nei limiti di una coscienza straniera ma educata e momentaneamente esaltata, le tappe della creazione toccate dallartista. Si segue, tracciata sulla carta e lungo un sentiero malagevole, lelaborazione del poema. Esperto in materia, una specie di mimesis limitata, grazie alla quale la tavola, il testo, si trovano rinnovati secondo laccezione riflessiva, subordinata al modello che Platone attribuisce al concetto di imitazione. (2)

Lermeneutica tuttavia non uno strumento moderno nello studio delle traduzioni ma un metodo che accompagna la riflessione sul tradurre fin dalle origini. Cicerone giustamente una delle fonti citate in questo tipo di riflessione: Ho tradotto da oratore (ut orator), non gi da interprete (ut interpres) di un testo, con le espressioni stesse del pensiero, con gli stessi modi di rendere questo, con un lessico appropriato allindole della nostra lingua. (3) assieme a San Girolamo (Santo patrono dei traduttori) e Martin Lutero, traduttori della Bibbia. Lermeneutica moderna indipendente dalla teologia, filone sotterraneo nellumanesimo rinascimentale, stata delineata durante lIlluminismo e teorizzata da Dannhauer che considerava lHermeneutica generalis quale dottrina di uninterpretazione corretta e delle competenze di un esegeta esemplare. Lidea di ermeneutica di Dannhauer, in particolar modo, era quella di comprendere e chiarire leffettiva intenzione espressiva dellautore originale, corrotta dalla tradizione antica e dalle interpretazioni medievali dei testi classici. La necessit degli studiosi di ermeneutica era

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quella di mediare, dopo la rivoluzione kantiana che affondava lottimismo razionalistico di Spinoza e Wolff, lopposizione tra la lettera originale di un testo e il suo concetto di spirito, cio quello che va compreso, il senso generale. proprio grazie a questo passaggio che lidea della funzione ermeneutica si sposta da un processo di interpretazione corretta a quello di comprensione. I maggiori rappresentanti del Romanticismo tedesco, tuttavia, hanno chiarito e dato forza allermeneutica moderna. Da Ast, colui che legittima il circolo ermeneutico grazie alla reciproca implicazione dei significati parziali e totali nellatto di comprensione, a Schlegel, con la visione dellermeneutica spostata verso una ricostruzione filologica, fino a Schleiermacher, agli scritti del quale nella maggior parte dei casi si rivolgono gli studiosi di teoria traduttologica che si stanno per esaminare. Lermeneutica schleiermacheriana quella che pi savvicina ad una riscoperta del concetto comunicativo, proprio perch il comprendere ha il suo luogo naturale nel dialogo, nelle situazioni comunicative derivate dalla lettura dei testi, seppure la comprensione dipenda essenzialmente dai personali interessi conoscitivi. Secondo Scheleiermacher esistono due principali modi di comprendere: linterpretazione grammaticale e linterpretazione psicologica:
Come ogni discorso possiede una relazione con la totalit della lingua e con linsieme del pensiero del suo autore, cos anche ogni comprendere comporta due momenti: comprendere il discorso come elemento emergente della lingua e comprenderlo come un fatto in chi pensa. [] Di conseguenza ogni uomo per un verso un luogo in cui una data lingua assume una forma peculiare e il suo discorso va compreso solo a partire dalla totalit della lingua. Ma, per un altro verso, ogni uomo anche uno spirito in costante evoluzione e il suo discorso solo uno dei fatti prodotto da questo spirito in connessione con tutti gli altri. (4)

I due tipi dinterpretazione, ove messi in correlazione, determinano il procedimento ermeneutico in quanto procedimento riproduttivo; ricostruire, cio, in maniera corretta lintero processo interiore dellattivit compositiva dellautore originario. La correlazione tra testo e contesto, inoltre, come in Ast aveva dato vita al circolo ermeneutico, in Schleiermacher crea quellidea di circolo infinito della comprensione, semplificato in questa affermazione:
Ora, se consideriamo da questo punto di vista lintera operazione dellinterpretare, dovremo dire che, partendo dallinizio di unopera e progredendo a poco a poco, la comprensione graduale di ogni singolo elemento e delle parti della totalit che a partire da essa si organizzano, sempre soltanto qualcosa di provvisorio. [] solo che quanto pi avanziamo tanto pi tutto ci che precede viene anche illuminato da ci che segue. (5)

Il testo che ha pi richiamato gli studiosi di traduzioni, nel quale si esprime sia lideale ermeneutico di Schleiermacher sia il suo parere riguardo alle traduzioni, la Memoria, letta il 24 giugno del 1813, ber die verschiedenen Methoden des bersetzens (6) (Sui diversi modi del tradurre). Le parole che vi si leggono sono state spesso richiamate per descrivere le due uniche maniere grazie alle quali, secondo molti, possibile tradurre.
Quali vie deve allora percorrere il vero traduttore che intende realmente accostare questi due personaggi cos separati tra loro, quali sono lo scrittore e il suo lettore, e venire in aiuto di questultimo, senza tuttavia costringerlo a uscire dalla cerchia della lingua materna per poter capire e gustare il primo nella maniera pi precisa e completa possibile? A mio avviso, di tali vie ce ne sono soltanto due. O il traduttore lascia il pi possibile in pace lo scrittore e gli muove incontro il lettore, o lascia il pi possibile in pace il lettore e gli muove incontro lo scrittore. (7)

Le sentenze sopra citate, sono state prese in considerazione dai pi grandi ermeneuti e traduttologi odierni, non soltanto per seguirle, ma anche per ridiscuterle. Nel campo ermeneutico, e pi precisamente in quello italiano, Emilio Betti daccordo con Schleiermacher per quel che riguarda lidea di traduzione. Nella sua Teoria generale dellinterpretazione (8). Betti considera la traduzione come una delle principali forme della interpretazione riproduttiva o rappresentativa. Al contrario della interpretazione artistica, secondo la quale linterprete deve ricostruire il processo genetico dellopera darte considerandola quale fusione di esperienze emotive (Erlebnis), meditazione e composizione dellopera, linterpretazione riproduttiva un
Riprodurre e ricreare esteriore, per cos dire, transitivo e sociale, in quanto presuppone come destinatario un pubblico, visibile o invisibile, a cui rivolgersi: un ri-creare tale che rappresenta il senso ricavato in una dimensione spirituale diversa da quella del testo, in cui il pensiero venne in origine concepito o almeno oggettivato e fissato, in guisa da concretarlo e oggettivarlo in una nuova forma rappresentativa. (9)

Pi precisamente, per quel che riguarda il testo semiotico, visti anche i richiami al rapresentamen peirceiano Betti spiega qual il senso che caratterizza questo tipo di interpretazione. [.] la forma equivalente che viene foggiata con linterpretazione riproduttiva, qualcosa di insostituibile, che destinato a valere di per s. Rispetto a una forma siffatta il testo originale rimane solo come termine di raffronto e di controllo, alla cui stregua da valutare la fedelt della riproduzione (10). Laffermazione, pur richiamandosi alla interpretazione di Schleiermacher che diede Dilthey (11), considera limpostazione ri-espressiva della traduzione ardua e difficile poich linterprete traducente,

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dovendo rispettare un vincolo di fedelt al pensiero correttamente compreso, deve integrarlo con uno stile ed un ritmo adeguato per attualizzarlo al nuovo processo espressivo. Nella teoria bettiana, per, i concetti di equivalenza o di fedelt sono sempre ridiscussi allinterno di un processo argomentativo sempre crescente. Nel riprendere alcune affermazioni sul soggettivismo di Humboldt, Betti non prende posizione n per le traduzioni artistiche fedeli (il termine da sostituire, che pone al traduttore una esigenza di fedelt, non la inerte e astratta lettera delloriginale, ma il discorso nella molteplicit delle sue sfumature. (12)), n per lequivalenza di senso (n pu riconoscersi fra le parole di una lingua e quelle di unaltra la supposta equivalenza, sol che si tenga presente la differente forma interiore che nelluna e nellaltra lingua governa la sintassi. (13)) La posizione di Betti fortemente legata a quella del doppio metodo traduttivo schleiermacheriano; il giurista, tuttavia, analizza le esigenze di entrambe le metodologie perch la traduzione ottiene la propria finalit rappresentativa con luna metodologia o con laltra. Lermeneutica di Schleiermacher applicata alla traduzione viene ripresa da Berman e ridiscussa da Venuti; entrambi si basano sulle idee di Schleiermacher e sulla ridiscussione del concetto di approccio ermeneutico riguardo alla traduzione letteraria. Gli autori che si occupano di traduzione secondo il punto di vista ermeneutico, per, sono tutti coloro che considerano la comprensione come un atto traduttivo completo, la lettura o latto linguistico come un momento ermeneutico che traduce i concetti da un contesto allaltro. Sebbene lermeneutica abbia una parte importante anche nelle teorizzazioni di Meschonnic, per il quale la visuale interpretativa del testo non la componente pi importante della traduzione, la componente linguistica e quella ermeneutica sono bilanciate in un equilibrio che forma la poetica meschonnichiana di cui ci occuperemo pi avanti. Mattioli riguardo a Meschonnic afferma che
Nella traduzione non prevale n la comunicazione n la comprensione. Concepire la traduzione come comunicazione significa assegnare il primato allinformazione, al senso. Applicato alla lettura questo concetto comporta lidea della traduzione come trasporto dei contenuti delle opere letterarie. Equivale a traghettare cadaveri. Ugualmente riduttiva la coincidenza tra ermeneutica e traduzione. Applicata in modo indiscriminato la coincidenza fra ermeneutica e traduzione comporta la dissoluzione dellatto specifico del tradurre, se tradurre significa comprendere, tutto diventa traduzione, anche lespressione di un pensiero in parole. Questa idea di traduzione allargata contraddice alla concezione sviluppata da Meschonnic, e non solo da Meschonnic, della traduzione come passaggio da testo a testo e da discorso a discorso. (14)

Lapproccio ermeneutico alla base della riflessione traduttologica verso la quale si orienta lodierna Sprachbewegung il cui massimo esponente Friedmar Apel. La critica della traduzione, secondo Apel, non pu essere scissa dal movimento storico che la lingua ha compiuto nel suo incessante percorso di trasformazione. La traduzione di unopera riflette un momento sospeso di quel percorso e offre unimmagine istantanea della posizione linguistica delloriginale. La traduzione, tuttavia, non viene considerata come un risultato parziale del processo ermeneutico; al contrario Ogni traduzione compiuta la cristallizzazione di un processo dellesperienza, che nella ricezione di un lettore di qualunque tipo finisce sempre, per cos dire, con il disciogliersi, e anche questo processo dellesperienza di unesperienza nel medium della traduzione rientra nella stessa problematica (15). La problematica ermeneutica riferita alla traduzione viene sviluppata secondo una radicalizzazione contraria allanalisi della traduzione al solo livello linguistico, poich la comprensione di volta in volta determinata di un testo si realizza solo nella traduzione stessa (16). Se la traduzione , per Apel, una forma che comprende, e nello stesso momento d corpo, lesperienza di opere in unaltra lingua, Oggetto di questa esperienza lunit di forma e contenuto, come rapporto di volta in volta instauratosi tra la singola opera e un dato orizzonte di ricezione (17). La ricerca sulla traduzione non si serve della sola ermeneutica ma ha bisogno del fondamentale aiuto di altre discipline; solo attraverso una ricerca multidisciplinare la ricerca sulla traduzione pu essere esaustiva. Resta fermo il fatto che secondo Apel La ricerca sulla traduzione non pu derivare la sua scientificit da criteri come quelli di verificabilit, evidenza o coerenza, ma esclusivamente dalla caratterizzazione del rapporto, di volta in volta determinato, fra condizioni date e identit del soggetto interpretante (18). Lermeneutica stessa si deve confrontare con le altre discipline letterarie ed umane per descrivere in modo soddisfacente il movimento del linguaggio originale, di quello del traduttore e della ricezione. Lambito delletica delle traduzioni approfondito da Berman. stato accennato al fatto che, entrando nellindagine anche linterpretazione e la figura del traduttore, la disciplina ermeneutica svolge una funzione importante nel processo di scelta e riscrittura della lingua e del testo. Berman, pur essendo importante voce della teoria della traduzione, studia una disciplina in cui la teoria inscindibilmente legata alla pratica, in cui lelemento normativo calato nella soggettivit del traduttore, un campo che per essere indagato completamente ha bisogno dattenzione verso tutte le componenti che entrano in gioco nella traduzione.

La ricerca sulla traduzione non pu dunque derivare la sua scientificit da criteri come quelli di verificabilit, evidenza o coerenza, ma esclusivamente dalla caratterizzazione del rapporto, di volta in volta determinato, fra condizioni date e identit del soggetto interpretante []. Con ci si prospetta una via di mezzo, nel modo di procedere, fra quella normativo-dogmatica [] e quella descrittivo-nomologica. (19)

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Il punto focale della teoria bermaniana quello che analizza e stabilisce il senso del lavoro sulla lettera, che pone le basi di una traduzione culturale dellanalisi, e impegna lo studioso ad una trattazione in campo etico e politico. Pur tuttavia la deviazione non consiste in unuscita totale dal campo scientifico; la teoria delletica e dellanalitica della traduzione offrono, anzi, le basi metodologiche tramite le quali la nascente disciplina riceve lo statuto scientifico. La prima definizione bermaniana del concetto di etica della traduzione si trova esplicitata in Lpreuve de ltranger (20), il voluminoso saggio nel quale Berman affronta in maniera sistematica la cultura della Germania romantica e la storia della traduzione attraverso una serie di monografie specifiche riguardanti i pi alti esponenti del Romanticismo tedesco quali Herder, Goethe, Schlegel, Novalis, Humboldt, Schleiermacher e Hlderlin. Difatti, prima dellIntroduzione, Berman appone un capitolo programmatico e dal titolo chiarificatore, La traduzione in manifesto (21), nel quale esplicita tutte le difficolt dei traduttori e dei teorici della traduzione fino agli anni ottanta, soffermandosi in particolare sulle resistenze che le culture hanno trovato verso le letterature straniere durante i secoli passati. La visuale non pi solo linguistica ma culturale, di raffronto con lAltro, e di ricerca in questo raffronto della finalit etica del tradurre:
Il problema che la traduzione occupa un posto ambiguo. Da una parte, si piega allingiunzione di appropriazione e conquista, si costituisce anzi come uno dei suoi agenti. Cosa che crea traduzioni etnocentriche, o quella che si pu definire cattiva traduzione. Ma, dallaltra, la finalit etica del tradurre si oppone per natura a questingiunzione: lessenza della traduzione di essere apertura, dialogo, meticciato, decentramento. un mettere in relazione, o non nulla. (22)

Nel quadro di una riflessione filosofica nella quale le categorie linguistiche dovrebbero essere sorpassate, Berman riprende i concetti di equivalenza e di fedelt attribuendo a questi un significato prevalentemente etico:
Letica della traduzione consiste, sul piano teorico, nel portare alla luce, affermare e difendere la pura finalit della traduzione in quanto tale. Cio, nel definire la natura della fedelt. La traduzione non pu essere definita unicamente in termini di comunicazione, di trasmissione dei messaggi o di rewording allargato. Non neanche unattivit puramente estetico/letteraria, anche se intimamente legata alla pratica letteraria di uno spazio culturale dato. Tradurre significa indubbiamente scrivere e trasmettere. Ma questa scrittura e questa trasmissione prendono il loro vero senso solo a partire dalla finalit etica che le governa. In questo senso, la traduzione pi vicina alla scienza che allarte almeno se si presuppone lirresponsabilit etica dellarte.

I termini presenti in questa citazione indicano il salto metodologico proposto dalle ricerche bermaniane, per le quali la fedelt non pi, e solo, corrispettiva di unequivalenza terminologica. Non nelle relazioni linguistiche, ma nella traslazione della volont traduttrice, che il traduttore simpegna, caricandosi duna responsabilit vicina alla morale sociale, e dunque non pi e non solo individuale. A quanto appena detto si aggiunge un altro corollario importante, che riguarda lo spazio nel quale lindividuo-che-traduce immesso, quello della cultura. La finalit etica della traduzione, sebbene oggetto dellanalisi del testo, affronta la spinta motivazionale al tradurre della cultura.
[] ogni cultura resiste alla traduzione, anche se ne ha essenzialmente bisogno. La finalit stessa della traduzione aprire sul piano della scrittura un certo rapporto con lAltro, fecondare il Proprio tramite la mediazione dellEstraneo si scontra frontalmente con la struttura etnocentrica di ogni cultura, o con quella specie di narcisismo in base al quale ogni societ vorrebbe essere un Tutto puro e non mescolato. Nella traduzione c qualche cosa della violenza del meticciato. [] Ogni cultura vorrebbe essere sufficiente in se stessa e, a partire da questa sufficienza immaginaria, insieme irradiarsi sulle altre e appropriarsi del loro patrimonio. La cultura romana antica, la cultura francese classica e la cultura nordamericana moderna ne sono esempi impressionanti. (23)

Letica positiva, secondo le posizioni del Berman, presuppone logicamente unetica negativa, che esprime una teoria dei valori ideologici e letterari, tendenti a distogliere la traduzione dalla sua pura finalit. Questultima una teoria della traduzione etnocentrica, ovvero della cattiva traduzione: Chiamo cattiva traduzione quella che, generalmente sotto lapparenza della trasmissibilit, opera una negazione sistematica dellestraneit dellopera straniera (24). Tale giudizio presuppone un sistema valoriale, e quindi etico, al quale Berman ha lavorato attraverso il chiarimento di concezioni culturali formanti un reticolo di tendenze a forzare nel quale operano le culture che entrano in contatto, le lingue e il traduttore stesso. Nel discorso bermaniano, quindi, non vengono meno le funzioni e lattenzione sugli agenti traduttivi, che posseggono unimportanza peculiare allinterno del processo traduttivo volontario: lOpera, il Testo, lAutore, il sistema ideologico di partenza. In questo ambito si fanno imprescindibili i rimandi alle discipline di contatto della traduttologia. La disciplina che Berman cercava di sistemare grazie agli undici contenitori nellarticolo del 1981 non si ferma alletica della traduzione, sebbene abbia in essa la parte teorica pi innovativa, ma si svolge in tre direzioni: lanalitica della traduzione, la storia, la teoria della letteratura o transtestualit (25). Lanalitica della traduzione controlla i sistemi di deformazione nati dalle resistenze prodotte dal traduttore o dalla cultura espressa nel testo originario. Il metodo vicino a quello della psicanalisi poich presuppone una

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riflessione oggettiva del traduttore su se stesso e della cultura su se stessa - come Bachelard parlava di psicanalisi dello spirito scientifico (26), e apertamente derivante dalla struttura contestuale di partenza. Allanalitica dovrebbe aggiungersi unanalisi effettuata nellorizzonte della traduzione, che sia complementare alla critica dei testi (originari), prestando attenzione sia al processo di trasformazione del testo, sia alle trasformazioni del testo finalmente tradotto:
[] ogni testo da tradurre presenta una sistematicit propria che il movimento della traduzione incontra, affronta e rivela. In questo senso, Pound poteva dire che la traduzione una forma sui generis di critica, nella misura in cui rende manifeste le strutture nascoste del testo. Tale sistema dellopera al contempo ci che offre la maggiore resistenza alla traduzione e ci che la rende possibile e le d senso. (27)

Lanalitica della traduzione il luogo nel quale le discipline, che i teorici volevano complementari alla letteratura comparata, si incontrano e collaborano ad una completa comprensione del testo tradotto; ma anche il settore che indica la parlanza della traduzione e che, a sua volta, potenzia la lingua della cultura tradotta. La finalit etica del tradurre ha un risvolto psichico che tende a riconoscere la lingua straniera come strumento di denaturalizzazione della lingua materna. La finalit metafisica della traduzione, che esprime la pulsione a tradurre, invece, cerca di superare la finalit etica, stabilendo un rapporto dialogico tra lingua individuale straniera e lingua individuale propria:Si potrebbe dire che la finalit metafisica della traduzione la cattiva sublimazione della pulsione traducente, mentre la finalit etica ne costituisce il superamento (28). Insieme al discorso riguardo allapertura alle altre discipline, Berman fa emergere anche quello relativo alla transtestualit, una pratica che ha il testo campione nel Quijote cervantesco. Presentato dallautore come una traduzione dallarabo - nel quale si parla di romanzi a loro volta tradotti - un indice della coscienza culturale spagnola del tempo, ma anche lesempio del rapporto tra letteratura e traduzioni. Non fermandosi solo a questo, e riallacciandosi alle ricerche sulle lingue e sulle culture, Berman propone la traduttologia come un campo pluridisciplinare nel quale i traduttori potranno fruttuosamente lavorare con gli scrittori, i teorici della letteratura, gli psicanalisti e i linguisti. Anche se di fondamentale importanza nel saggio che trattiamo ora, il concetto di Bildung allinterno della cultura romantica tedesca e la storia sulle traduzioni che Berman chiama archeologia della traduzione - rappresentano parte di un contesto molto pi ampio e complesso, cio la riflessione della traduzione su se stessa, inseparabile dalla pratica traduttiva. Gli sviluppi successivi a questa apertura al riflessivo rappresentano i primi fondamenti pratici della teoria della traduzione. La coscienza che latto traduttivo debba essere accompagnato da una riflessione su se stesso, porta il teorico a confrontarsi con i pensatori che pi avevano contribuito alla filosofia base della traduzione. Heidegger, Benjamin, Schadewalt e Rosenzweig vanno, quindi, ripensati alla luce novecentesca del rapporto tra filosofia e lingua. La questione della ri-traduzione indica un problema aperto che, sebbene appena accennato dal teorico francese, rappresenta una specificit culturale e storica della teoria traduttiva. Come dimostra il ciclico rifacimento della Bibbia, si fa fondamentale nel Novecento il ricorso allermeneutica moderna, perch anche il pensiero e linterpretazione fanno parte di un moderno processo traduttivo del pensiero religioso, del pensiero filosofico, ma anche di quello che concerne le scienze umane. importante sottolineare come la traduzione, nel novecento, divenga cura del pensiero stesso nel suo sforzo di rilettura della tradizione religiosa e filosofica occidentale. Ed in unottica simile che latto di tradurre si vede infine a poco a poco riconosciuto nella sua essenza storica (29). Linquadramento disciplinare della traduttologia perfezionato nel saggio pubblicato nel 1999 da Seuil, risalente per al 1984, anno in cui Berman aveva iniziato un seminario al Collge International de Philosophie, del quale La Traduction et la lettre ou lAuberge du lointain (30) la rivisitazione. Durante tale seminario il problema centrale fu quello di chiarire la formula traduzione letterale contro la troppo utilizzata metodica della traduzione parola per parola. Queste metodiche si confondono quando interpretano il concetto di equivalenza. La traduzione letterale, infatti, non la traduzione parola per parola e dunque lequivalenza assume significati differenti a seconda del metodo utilizzato. Il saggio incentrato su questa differenziazione: tentando di analizzare il metodo traduttivo letterale, Berman spiega cosa bisogna intendere per equivalenza, distanziando la sua dottrina dalla teoria dellequivalenza dinamica di Nida. Il processo avviene nellIntroduzione in cui, richiamando le analisi di Valry Larbaud e Meschonnic, lautore esemplifica le differenze con le traduzioni dei proverbi. Una traduzione parola per parola, cio servil, del proverbio possibile a livello dequivalenti funzionali pratica che tutti i traduttori operano a scapito della lettera originaria che considera il proverbio anche come forma (31). Tuttavia, tradurre letteralmente un proverbio non un semplice parola per parola. Occorre anche tradurre il ritmo, la lunghezza ( o la concisione), le eventuali allitterazioni ecc. Poich un proverbio una forma. [] Tale mi pare essere il lavoro sulla lettera: n calco, n (problematica) riproduzione, ma attenzione portata al gioco dei significanti (32). Lanalitica, secondo il Berman, lo spazio pragmatico della traduzione; la riflessione, cio, sullesperienza storica del tradurre e sulla critica testuale dei testi tradotti, spazio nel quale possibile discutere sulla vera tripartizione della traduzione letterale, che si contrappone allimmagine tradizionale ed etnocentrica della traduttologia, del tradurre e della traduzione. Se esiste una traduzione etnocentrica, a quella si oppone la traduzione etica, mentre la traduzione ipertestuale contrastata da una traduzione poetica. Se esiste una lettera della traduzione, dunque, lanalitica, in quanto critica negativa, studia il sistema di deformazione dei testi e le tendenze che hanno

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deviato la tradizionale opera sulla traduzione dalla lettera originaria. Il reperimento delle tendenze deformanti, a esclusivo vantaggio del senso e della bella forma delle opere, costituisce in negativo il primo canone operativo della traduttologia bermaniana (33). Lanalisi delle tendenze deformanti non rappresenta un canone vincolante per il traduttore letterario, n la semplice lista degli errori da non commettere per scrivere una traduzione non etnocentrica. Berman stesso avverte che, nelle opere tradotte, le tendenze sono compresenti e rappresentano in negativo alcune devianze di base che allontanano la traduzione della lettera e danno vita a cattive traduzioni. Si pu immaginare la lettera delloriginale come un incavo col quale viene modellato il testo tradotto; la potenziale rottura o deformazione dellincavo rappresenta la tendenza a tradurre a senso nel significato delluso dellequivalenza - che allontana gli elementi estranianti della traduzione e riporta alla nazionalizzazione, alletnocentrismo culturale etico e politico. Le tendenze deformanti sono lo strumento per indagare la traduzione attraverso una metodologia negativa. Non vuol dire che Berman proponga delle norme positive attraverso letica della traduzione. Sebbene sia possibile, infatti, definire dei principi normativi non metodologici, la proposizione di unanalitica positiva presuppone la definizione dello spazio della traduzione (opposto alle pratiche intertestuali) e una definizione obiettiva della purezza del prodotto traduttivo. Ci significa che letica della traduzione, in fase normativa, dovrebbe dare per sottinteso il fattore comunicativo delle lingue operazione che si attua nelle traduzioni tecniche e, contemporaneamente, dovrebbe offrire delle aperture di senso dellopera tradotta. In questo spazio filosofico entra in gioco la considerazione dellobiettivo comunicativo, ma anche il fattore ricettivo. Il considerare lopera che sta per essere pubblicata come potenzialmente leggibile dal pubblico che la riceve, determina una gabbia metodologica di stampo linguistico ed ermeneutico, nella quale il traduttore si trova in bala della funzione traduttiva.Emendare unopera delle sue stranezze per facilitarne la lettura porta solo a sfigurarla e, dunque, a ingannare il lettore che si pretende servire. Occorre al contrario, come nel caso della scienza, uneducazione alla stranezza. (34)Nellaffrontare la discussione della comunicazione controproducente Berman si rif alle teorizzazioni sulla comunicazione di Giraud e a quelle, considerate metafisiche ed iperplatoniche, del Compito del traduttore (35) benjaminiano. La comunicazione culturale sar allora delegata alla dimensione etica del tradurre che si fonda sui termini essenziali di fedelt e esattezza, termini che a loro volta rimandano, s, ad una esperienza di traduzione, ma anche ad un contegno delluomo di fronte al mondo, alla sua stessa esistenza e ai testi. Latto etico, secondo la riflessione di Lvinas (36), [] consiste nel riconoscere e nel ricevere lAltro in quanto Altro. e dunque aprire allEstraneo il proprio spazio di lingua animato dal presupposto desiderio di farlo (37). Nella dimensione etica la lettera assume le caratteristiche di carnalit linguistica, tra le quali da segnalare liconicit; la fedelt alla lettera non pi fedelt allo spirito (o al senso), ma soprattutto fedelt alle clausole che vincolano il testo alla cultura ivi espressa:
Essere fedele a un contratto significa rispettarne le clausole, non lo spirito del contratto. Essere fedeli allo spirito di un testo una contraddizione in termini. [] Fedelt e esattezza si rapportano alla letteralit carnale del testo. In quanto obiettivo etico, il fine della traduzione di accogliere nella lingua materna questa letteralit. Poich in essa che lopera dispiega la sua parlanza, la sua Sprachlichkeit, e compie la sua manifestazione del mondo. (38)

nei tre saggi monografici (39), nei quali vengono analizzate le traduzioni di Hlderlin, di Chateaubriand e di Klossowski, che Berman individua i risultati di una traduzione etica e delle metodiche che pi si avvicinano alle teorizzazioni appena concluse. Anzi, proprio mentre il discorso si fa pratico, emergono altre suggestioni che ricalcano le problematiche che gi i linguisti avevano incontrato nelle loro supposizioni riguardo alla traduzione. Allinterno di questi lavori si fanno pi insistenti i richiami agli studiosi della traduzione antecedenti le speculazioni di Berman, cio Walter Benjamin e George Steiner. La volont di confronto con i due autori nasce da unesigenza bivalente: da un lato sta il fatto che i saggi di Benjamin e di Steiner sono le prove pi convincenti di un discorso sulla traduzione che, seppur inglobandolo, supera il metodo linguistico; dallaltro c la partecipazione comune di una visuale filosofica dindagine. Tale indagine comprende e sviluppa le domande che i teorici sentivano affiorare quando, uscendo temporaneamente dal campo metodologico della linguistica e della letteratura, simbattevano nellimportanza della motivazione a tradurre, della funzione del traduttore, delle implicazioni etiche, sociali e politiche della traduzione stessa. Inoltre, considerati anche gli sviluppi successivi alle teorizzazioni bermaniane, grossa parte dellattivit speculativa da ricercare nelle opere di Heidegger, Gadamer, Derrida, Quine, e Wittgenstein. La traduttologia, in quanto pensiero-della-traduzione, ricade nella sfera speculativa dellinterpretazione e dunque si sviluppa nel campo dellermeneutica, non partendo dalla filosofia, ma avendo in comune con quella lesplicitazione dellatto inerente al tradurre. Nellermeneutica esistono moltissimi concetti che stimolano i traduttologi; alcune volte le stesse categorie traduttologiche sono direttamente derivate da metodiche filosofiche. Lo si visto nel recupero, da parte dei teorici, dei saggi filosofici imprescindibili alla organizzazione della materia traduttiva: lermeneutica di Schleiermacher ripensata nel discorso moderno, letica di Schleiermacher stesso e di Lvinas, le riflessioni di Gadamer e di Derrida sul problema della traduzione. Berman stesso, tuttavia, fa notare limperfetta coincidenza tra interpretazione e traduzione:

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Nellopera di Heidegger il problema riguardante la traduzione strettamente legato al concetto di tradizione. Per lautore di Essere e Tempo, infatti, nellunificazione tra Storia e ontologia la tradizione la tramandabilit del Ci continuamente esposta; la ripetizione la manifestazione della tradizione. In questo senso vogliamo intendere fin da adesso la ripetizione come un qualcosa di essenzialmente affine al fenomeno della traduzione, e proprio nel fatto che essa rende manifesta la sua propria storia (41). Lintima coappartenenza di ontologia, storicit e traduzione, comporta lunione di comprendere e comprender-Ci solo nel campo della traduzione:
Lesserci, che noi siamo, lo storicizzarsi della lingua, uno storicizzarsi che istituito dal progetto poetico-pensante che la poesia; la Dichtung lanticipante esser-deciso del linguaggio (la profezia in cui il linguaggio si storicizza), lav-venire alla parola pi propria e, al contempo, il ri-torno al suo pi proprio esser-stato. Dunque non solo progetto, anche ripetizione, , cio, la trasformazione originaria delleredit che noi stessi siamo, ovvero di ci che assegnato in dote, in ci che dato in compito. (42)

Nel campo della traduzione, i limiti della teoria ermeneutica da Schleiermacher a Steiner sembrano essere i seguenti: dissolvere la specificit del tradurre facendone un caso particolare di processo interpretativo, essere incapace di affrontare, in quanto teoria della coscienza, la dimensione incosciente in cui si giocano i processi linguistici e quindi la traduzione. (40)

Lermeneutica, secondo Heidegger, dunque, la comprensione dellesserCi attuale e dellesser-Ci altro, che si ripete nella traduzione. Per questo la traduzione anche il divenire ed il compimento dellessere: La traduzione il divenire stesso delloccidente, ma un divenire determinato dal modo in cui lessere si traduce. Il divenire delloccidente dunque la traduzione dellessere, il che significa che nella traduzione, quando questa sa adempiere al suo compito destinale, essere e divenire si dnno unitariamente. (43) Lappropriazione della storicit dellesserCi porta il traduttore a comprendere ed interpretare lestraneo e relazionarsi con esso mediante un movimento doppio che Berman cos descrive: Solo il traduttore (e non il semplice lettore, sia esso il critico) pu percepire quello che in un testo dellordine del rinnegato, poich fa apparire la lotta che si svolta nelloriginale, che ha condotto allequilibrio che essa (44). Il rapporto con lestraneo attuabile attraverso la traduzione, come afferma anche Paul Ricoeur nel saggio La traduzione. Una sfida etica (45). Partendo proprio dalle affermazioni di Berman riguardanti le modalit di resistenza delle traduzioni, Ricoeur mette in relazione il lutto e la felicit della traduzione. La sfida della traduzione porta a risultati luttuosi solo se non si presuppone che la traduzione sia impossibile. Nello stesso tempo la coscienza di questa impossibilit allorigine della sua felicit.
Qui sta la felicit. Riconoscendo e assumendo lirriducibilit della coppia del proprio e dello straniero, il traduttore trova la sua ricompensa nel riconoscimento dellintrascendibile statuto di dialogicit dellatto di tradurre come orizzonte ragionevole del desiderio di tradurre. Di contro allantagonismo che drammatizza il compito del traduttore, questi pu trovare la sua felicit in ci che amerei chiamare lospitalit linguistica. (46)

La suggestione secondo la quale bisognerebbe uscire dallalternativa teorica fra traducibilit e intraducibilit delle lingue, apre un campo di rapporti etici tra le lingue che precedentemente era conflittuale. quindi legittimo parlare di un ethos della traduzione: suo compito sarebbe ripetere, sul piano culturale e spirituale, il gesto di ospitalit linguistica sopra richiamato (47). La traduzione influisce anche attraverso un modello che regola lo scambio delle memorie: mediante tale modello si trasferiscono in un ambiente le categorie etiche e spirituali dellaltro. Si d rilievo anche alla funzione narrativa, cio allidentit narrativa dellestraneo. La comunicazione etica si esplica nella traduzione e, dunque, assume, in forma immaginativa o simpatetica, la storia dellaltro attraverso i racconti che lo riguardano. Lermeneutica fenomenologica di Ricoeur, dunque, riesce a superare le contrapposizioni teoriche della traduzione attraverso il concetto di ospitalit. Offre, inoltre, una definizione della funzione del traduttore, che ripresa dalla sua idea dellermeneutica; se non si d comprensione che non sia mediata attraverso i segni, i simboli, i testi (48), cos non si d scambio che non sia mediato dai testi e dalle opere tradotte. Giampaolo Vincenti
Note. (1) Buffoni Franco, Dopo Babele ventanni dopo, Testo a Fronte, n. 14, marzo 1996, p. 91. (2) Steiner George, Aprs Babel. Une potique du dire et de la traduction, traduit par Lucienne Lotringer et PierreEmmanuel Dauzat, Albin Michel, Paris, 1998, p.62. Traduzione mia. (3) Marco Tullio Cicerone, Qual il miglior oratore, da M.T.Cicero, Libellus de optimo genere oratorum, in Siri Nergaard (a cura di), La teoria della traduzione nella storia, Bompiani, Milano, 2002, pp. 51-62. (4) Schleiermacher Friedrich, Ermeneutica, Rusconi, Milano, 1996, pp- 301-303. (5) Ivi, p. 455. (6) Schleiermacher Friedrich, Sui diversi modi del tradurre, a cura di Giovanni Moretto, in Idem, Etica ed ermeneutica, Bibliopolis, Napoli, 1985, pp. 85-120, poi ripubblicato in Nergaard Siri, op. cit., pp. 143-179. A causa dei frequenti

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richiami, vista limportanza dellopera in questione, ci si richiamer al testo pubblicato nella miscellanea bompianiana chiamandolo Orazione o Memoria. (7) Ivi, p. 153. (8) Betti Emilio, Teoria generale della interpretazione, 2 voll., Dott. A. Giuffr Editore, Milano, 1955. (9) Ivi, Vol. I, p. 637 (10) Ivi, vol. II, p. 641. Pi avanti, a dimostrare la linea schleiermacheriana dellermeneutica bettiana, ne I criteri metodici dei vari tipi dinterpretazione in funzione riproduttiva, Betti afferma: Cos nella traduzione si tratter, in primo luogo, di ricostruire nel discorso originale il pensiero dellautore col criterio grammaticale e con quello psicologico[]. Che se questo pensiero, oltre ad essere retto dalla logica della lingua originale genericamente intesa, governato anche da una legge e logica propria, [], dovr il traduttore, per intenderlo appieno, mettere in opera, oltre quei due criteri, anche linterpretazione tecnica adatta a sviscerare quei tipi di discorso e di pensiero. p. 651. (11) In questa sede ci si occupa in maniera cos dettagliata dellidea di coappartenenza di questi due aspetti [interpretazione psicologica e interpretazione grammaticale] proprio in quanto lermeneutica, nella scia dellinterpretazione di Schleiermacher offerta da Dilthey, stata successivamente spesso intesa come unattivit che intende isolare laspetto psicologico. In questo modo si prodotta la caricatura della cosiddetta ermeneutica dellempatia che si basa sullimmedesimazione fra anima e anima, ovvero su una comprensione umana delle profondit che si rivela incontrollabile da un punto di vista metodologico. Jung Matthias, Lermeneutica, Il Mulino, Bologna, 2002, p. 57. (12) Ivi, p.665. (13) Ivi, p. 666. (14) Emilio Mattioli, Ricoeur e Meschonnic sulla traduzione, Testo a Fronte, n. 29, dicembre 2003, p. 30. (15) Apel Friedmar, Il movimento del linguaggio, a cura di Emilio Mattioli e Riccarda Novello, Guerini e Associati, Milano, 1997, p. 37. (16) Ibid. (17) Friedmar Apel, Il manuale del traduttore letterario, op. cit., p. 28. (18) Ivi, p. 44. (19) Apel Friedmar, Manuale del traduttore letterario, a cura di Emilio Mattioli e Gabriella Rovagnati, Guerini e associati, Milano, 1993, p. 44. (20) Berman Antoine, Lpreuve de ltranger, Gallimard Paris, 1984. [Berman Antoine, La prova dellestraneo. Cultura e traduzione nella Germania Romantica, Traduzione italiana a cura di Gino Giometti, Quodlibet, Macerata, 1997. Si far riferimento sempre a questa edizione]. (21) Berman Antoine, op. cit., pp.11-20. La stesura del capitolo risale al maggio del 1981. (22) Ivi, p.15 (23) Ibidem. (24) Ivi, p.16. (25) Nel superamento rappresentato dalla finalit etica si manifesta un altro desiderio: quello di stabilire un rapporto dialogico fra la lingua straniera e lingua propria. [] sono questi le tre assi che possono definire una riflessione moderna sulla traduzione e i traduttori. Ivi, p.20. (26) Perch la pura finalit della traduzione non sia solo un pio voto o un imperativo categorico, alletica della traduzione dovrebbe dunque aggiungersi unanalitica. Il traduttore deve mettersi in analisi, reperire i sistemi di deformazione che minacciano la sua pratica e che operano in modo inconsapevole sul piano delle sue scelte linguistiche e letterarie. Tali sistemi dipendono simultaneamente dai registri della lingua, dellideologia, della letteratura e dello psichismo del traduttore. Ivi, p.17. (27) Ibidem. (28) Ivi, p.19. (29) Ivi, p.227. (30) Berman Antoine, La Traduction et la lettre ou lAuberge du lointain, Seuil, Paris, 1999. [Berman Antoine, La traduzione e la lettera o lalbergo nella lontananza, traduzione italiana e cura di Gino Giometti, Quodlibet, Macerata, 2003]. Durante la trattazione di questo saggio si far riferimento alledizione italiana. (31) Poich cercare degli equivalenti non significa solo stabilire un senso invariante, una idealit che si esprimerebbe nei diversi proverbi da lingua a lingua: significa rifiutare di introdurre nella lingua traducente lestraneit del proverbio originale, la bocca piena doro dellora mattutina tedesca, significa rifiutare di fare della lingua traducente lalbergo nella lontananza, significa, per noi, francesizzare: vecchia tradizione. Ivi, p.14. (32) Ivi, pp.13-14. (33) 1. Razionalizzazione. un modo di tradurre che deforma loriginale secondo unidea pregressa di linearit. In base a questa tendenza il traduttore tende a linearizzare logicamente e razionalmente un originale che trova nella ramificazione o nellimperfezione sintattiche il proprio stato artistico. La razionalizzazione opera sulle strutture sintattiche e di punteggiatura, ma anche sullambizione alla concretezza del testo da tradurre poich astrattezza e generalizza un discorso che era tesa alla ricerca della materialit. 2. Chiarificazione. Chiarisce proposizioni e concetti che nel testo originario si muovevano nellindefinito, tende a rendere chiaro ci che non voleva esserlo. Corollario della razionalizzazione, la chiarificazione opera nel passaggio dal polisemico al monosemico e da un parafrastico ad un altro. 3. Allungamento. Spiega, allugandolo, il testo di partenza e rilassa la ritmica dellopera. Ci comporta una variazione delluniformit relativa alla lunghezza o alla frammentariet del sistema di partenza. Non ha una base linguistica ma una tendenza inerente al tradurre. 4. Nobilitazione. Retoricizzazione per la prosa, poetizzazione per la poesia, tende a riprodurre loriginale in maniera pi bella, inserendo nellatto traduttivo una valutazione estetica basata sulle categorie del traduttore. Inoltre ri-scrive loriginale producendo frasi eleganti per nobilitare lopera tradotta e ricorre a falsi patois nel caso voglia volgarizzare un testo. 5. Impoverimento qualitativo. Riguarda liconicit terminologica, espressiva e strutturale del testo di arrivo poich sostituisce alla significativit originaria la denotazione.

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6. Impoverimento quantitativo. Dispersione lessicale, opera un impoverimento dei significanti nel testo darrivo e riguarda il numero lessicale; in molte traduzioni, ad esempio, i sinonimi vengono unificati. 7. Omogeneizzazione. Essa consiste nellunificare su tutti i piani il tessuto delloriginale, allorch questo originariamente eterogeneo. Berman ammette che questa tendenza raggruppa la maggior parte delle precedenti. 8. Distruzione dei ritmi. Modifica i ritmi del testo prosastico e poetico. 9. Distruzione dei reticoli significanti soggiacenti. Il sottotesto costituisce parte della significativit e della ritmica dellopera; anchesso per intrattiene delle relazioni con le sottoparti. Le relazioni soggiacenti di unopera, in traduzione, vengono spesso sottaciute. 10. Distruzione dei sistematismi. Vi compreso il concetto di sistema in senso moderno visto il fatto che quello si estende non solo al livello dei significanti ma concerne limpiego dei verbi o delle subordinate. La scrittura-dellatraduzione, operando una chiara tendenza omogeneizzante nello stesso tempo appare incoerente, mostrando la asistematicit della scrittura di arrivo. Ne consegue che una scrittura traducente desistematizza la scrittura tradotta. 11. Distruzione o esotizzazione dei reticoli linguistici vernacolari. una delle tendenze pi importanti in quanto concerne un ambito che, nelle letterature europee molto utilizzato; lelemento vernacolare uno degli indici di oralit e di concretezza, di testualit del testo tradotto. La soppressione dei reticoli vernacolari attuata in vari modi ma in particolare attraverso soppressione di diminutivi, sostituzione di verbi attivi con verbi uniti a sostantivi, trasposizione di significanti vernacolari. La tentazione di conservare lelemento vernacolare del testo d luogo allesotizzazione: o isolando ed esagerando lelemento vernacolare oppure utilizzando un vernacolare locale per sostituire lo straniero: Solo le koin, le lingue coltivate, possono tradursi lun laltra. Una simile esotizzazione, che rende lo straniero di fuori con quello di dentro, finisce solo per ridicolizzare loriginale. 12. Distruzione delle locuzioni. Le locuzioni, come i proverbi, sono il banco di prova della traduzione letterale. La tendenza alla distruzione delle locuzioni per mezzo dellequivalente in lingua finale, distrugge la lettera la parlanza dellopera a vantaggio del senso, ma propone una traduzione etnocentrica. 13. Cancellazione delle sovrapposizioni di lingue. Elimina leteroglossia e leterofonia scaturente da sovrapposte koin, conscie o inconscie, dellopera. (34) Ivi, p.60. (35) Benjamin Walter, Il compito del traduttore, op. cit. (36) Lvinas Emmanuel, Totalit e Infinito, Jaka Book, Milano, 1980. (37) Aprire pi che comunicare: rivelare, manifestare. Si detto che la traduzione la comunicazione di una comunicazione. Ma ancor pi. Essa , nellambito delle opere (che qui ci riguarda), la manifestazione di una manifestazione. Perch? Perch la sola definizione possibile di unopera non pu avvenire che in termini di manifestazione. In unopera il mondo che, ogni volta in maniera diversa, manifestato nella sua totalit. [] La manifestazione che lopera , verte sempre su una totalit. Essa inoltre manifestazione di un originale, di un testo che primo non solo in rapporto ai suoi derivati tranlinguistici, ma primo nel proprio spazio di lingua. [] Lobiettivo etico, poetico e filosofico della traduzione consiste nel manifestare nella sua lingua questa pura novit preservandone il volto di novit. E anche, come diceva Goethe, nel dargli una nuova novit allorch il suo effetto di novit si esaurito nella originaria area linguistica. Ivi, pp.62-63 (38) Ivi, p. 64. (39) Hlderlin, o la traduzione come manifestazione, pp.65-80; Chateaubriand traduttore di Milton, pp.81-95; LEneide di Klossowski, pp.97-119. (40) Berman Antoine, La prova dellestraneo, op. cit. (41) Giometti Gino, Martin Heidegger. Filosofia della traduzione, Quodlibet, Macerata, 1995, p.52. (42) Ivi, p.101. (43) Ivi, p.117. (44) Berman Antoine, La prova dellestraneo, op. cit. p. 271. (45) Ricoeur Paul, La traduzione. Una sfida etica, a cura di Domenico Jervolino, Morcelliana, Brescia, 2001. (46) Ivi, p.49. (47) Ivi p. 79. In precedenza Ricoeur scrive: Sul piano propriamente spirituale, [la traduzione] invita a estendere lo spirito della traduzione al rapporto tra le stesse culture, ovvero ai contenuti di senso trasmessi dalla traduzione. Di qui il bisogno di traduttori da cultura a cultura, di bilingui culturali, in grado di accompagnare questoperazione di trasferimento nelluniverso mentale dellaltra cultura, tenendo conto dei suoi costumi, delle credenze di base, delle convinzioni principali dei suoi riferimenti di senso. (48) Ricoeur Paul, Dal testo allazione. Saggi di ermeneutica, traduzione italiana di G. Grampa, Jaka Book, Milano, 1989, p.28.

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Le traduzioni dei poeti

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DEL TRADURRE: QUATTRO TESTIMONIANZE SINGOLE + UNA DOPPIA Due aneddoti, per incominciare, con funzione eziologica e scaramantica. Primo:

Come traduttore, sia pure in erba, come allora si diceva, mi pare, senza temere di incorrere nellaccusa di leziosaggine, preferii non accertarmi se lenunciato avesse qualche fondamento di verit, o se fosse soltanto uno dei cento modi che hanno i redattori smaliziati di tormentare quelli alle prime armi. So soltanto che un paio danni dopo lo stesso Dossena respingeva, implacabilmente e, bisogna per che aggiunga, giustamente, la mia prima traduzione di un libro intero: Metateatro di Lionel Abel, un saggio cos cos che io, vittima di profonde insicurezze, non ero neppur riuscito a far diventare cos cos. Avevo accolto in italiano stilemi assolutamente non frequentabili... perch cerano nelloriginale. Non avevo messo in pratica quel che io stesso avevo predicato rivedendo traduzioni altrui. Se in italiano non si dice, non bisogna dirlo. Secondo: A Roma qualche anno dopo, quando ormai un po di gavetta lavevo fatta, ebbi la dabbenaggine di accettare unofferta impudente fattami da un editore (si fa per dire) impudente: Gherado Casini, passato dalla mediocrit ai tascabili nelle edicole. Fammi un Typhoon. Hai tre settimane.

Lo sai perch Pavese s ammazzato? Veramente? Chiese Giampaolo Dossena durante uno dei nostri primi colloqui alla Rizzoli, nel 1964. No. Perch faceva il traduttore.

Facendomi aiutare da una santa donna di madre lingua inglese giunsi a tappe forzate al termine della breve e per me, come si vedr, vergognosissima avventura. Nella fretta rimase fuori dal manoscritto, cio fin nel cestino della carta straccia, proprio la pagina in cui Conrad descrive lo sconquasso del tifone. Il redattore (maneat iniuria verbis)... ci pens lui a inserire una frase di raccordo. Non fui avvertito. Attesi con fatica e dolore i pochi quattrini e mi lamentai per qualche tempo con gli amici che incontravo in trattoria e a cui poco importava, di Casini, di Conrad e di me. Roma era, in quel tempo, la capitale italiana della cialtroneria editoriale. Ha perso in tempi recenti questo primato, essendosi la cialtroneria diffusa senza quartiere in tutta penisola. Vivo ancora oggi questincidente come unoffesa, come unumiliazione. Da molti anni, se dio vuole, non traduco pi per bisogno; e dunque traduco quel che mi pare. Faccio delle proposte (quasi sempre di testi poetici) a editori che quasi sempre le rifiutano o che non hanno i soldi per pubblicarle. Due eccezioni: Cesare de Michelis della Marsilio e Antonio Riccardi della Mondadori. Il primo pubblic le mie versioni di La sacra Emilia e altre poesie di Gertrude Stein e per poi si rivalse incatenandomi, e chiss ancora per quanto tempo, al dolcissimo tormento di tradurre, e anzi di ritradurre, The Piazza Tales. ovverosia i Racconti della veranda di Herman Melville. Melville assai meno generoso di Gertrude Stein. anzi uno schiavista dello stile. La Stein gioca e ti invita a giocare. Melville ti aggioga. Se ti fai sedurre dal gioco delle tappe di avvicinamento alloriginale (ed inevitabile che ci avvenga), dopo non c pi verso di accontentarsi (1). Per fortuna che c uno scrittore piemontese di successo immediato incline ai barbari e alle sete (tanto per non fare nomi) che lo sta prosciugando a dovere. Lunga vita alla democrazia! Ma non bisogna aspettare che tutti capiscano che questa paccottiglia non Melville, per ridare vita allobbligo e alla responsabilit del tradurre. La sfida comincia dal non pensare che Call me Ishmael e Mi chiamo Ismaele siano sintagmi equivalenti. Sono piuttosto il contrario luno dellaltro. Chiamatemi Ismaele... E cosi che voglio farmi chiamare... ma io mi chiamo in un modo che non voglio che si sappia. Un caso di nominazione, questo, che farebbe impensierire Walter Benjamin (2). Mi sembra un buon caso di ascolto delle implicazioni del linguaggio, cio di quellattivit noetica per cui ci si accorge dello spaventoso abisso che separa lenunciazione dallenunciato. Un altro caso potrebbe essere quello proposto da Heidegger nel commento alla poesia La parola di Stefan George che sta al centro del suo Lessenza del linguaggio. A proposito del verso nessuna cosa (sia) dove la parola manca, il filosofo tedesco rovescia il senso di una lettura motivata da un semplice rapporto di referenza (per cui la cosa incomincerebbe a rendersi percepibile e a circolare quando incontra la parola che la mette in essere) e risale invece a quella meraviglia per cui la parola s ma solo nel dire. ... La parola non si limita a essere in rapporto con la cosa [...] ma ci che porta e serba la cosa come cosa; [...] la parola, in quanto ci che porta e serba, il rapporto stesso. E si pu dunque concludere che nessuna cosa pu essere laddove la parola cessa di essere rapporto per diventare cosa. Credo che siano fondamentalmente di questo genere le ragione per cui Melville tanto pi sfuggente e difficile da tradurre della Stein. Nella Stein la parola piuttosto un oggetto. come un pezzetto di lego: va montato e rimontato. Con Melville non che non si incontrino occasioni di gioco, ma queste non sono

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mai il motore centrale dei procedimenti di significazione. Per meglio dire: il referente non il risultato di unattivit plastica, di un montaggio (lo scrivere dipingendo della Stein). Lastrazione collabora in Melville con la cosa da cui si astrae. , a parte le difficolt terminologiche (il gergo marinaresco) una lotta immane tra lo scrivere che si scrive mentre si scrive e lo scrivere che scrive di qualcosa . Cos, a un dipresso, si era espressa la Stein medesima a proposito di Henry James, ma mi pare che vada bene anche (soprattutto) per Melville (3). Limportante ricordarsi che in questo genere di scrittura che racconta senza perdersi di vista, la verit va e viene: una volta sta nel raccontato e una volta nel raccontare e qualche volta in entrambe le opzioni. Melville e la Stein sono comunque, per me, riti perenni di iniziazione. Sono e restano (spesso mischiando le proprie istanze e i propri tranelli) i miei instancabili banchi di prova. Melville su di un piano meno immediato; pi che come maestro di bottega come filosofo operante nel livello poetico del linguaggio. Nel tradurlo mi barcameno tra due pericoli: il seguirlo e linseguirlo. La differenza tra i due di sostanza. Si segue quel che si pensa di riconoscere. Si insegue ci che vuol farsi conoscere prim'ancora di manifestarsi. Ma poich sono giunto s e no a met del guado, con Melville, preferisco non dire altro e invitare il lettore a condividere con me un febbrile stato di allerta. Il secondo anfitrione stato, come pi sopra accennato, Antonio Riccardi, il quale non ha battuto ciglio (e anzi ha sorriso) allidea di gettare uno sguardo leggero sul mondo poetico americano degli ultimi trentacinque-quarantanni per vedere ci che di nuovo emerso da quel panorama, senza ignorare ci che deve la propria esistenza a energie e influenze esterne o anteriori ad esso (4). Lopera in corso e la sto conducendo insieme a Paul Vangelisti della cui collaborazione con me parler pi avanti. Per ora basti dire che, ispirati, ancora una volta da Getrude Stein, e cio dalla sua istigazione a pensare la storia in termini di geografia, ci siamo convinti che i luoghi di appartenenza lascino tracce evidenti nella scrittura (anche in quella poetica). Ci parso dunque plausibile, oltre che proficuo, adottare una tassonomia di ordine topografico: suddividere gli autori sulla base del territorio fisico da essi scelto o, comunque volontariamente occupato. Abbiamo preferito topografico a geografico, parendoci, il primo, pi prossimo allevocazioni di fattori contingenti e culturali. Certi tratti pop e certe sviolinate aritmiche ci sono parsi pi pop e pi aritmiche a Los Angeles che a San Francisco o a New York, etc. Ma, anche qui, il criterio adottato non diventa mai una camicia di forza e dunque non impedisce, quando sia necessaria, la messa in luce di comuni denominatori stilistici o tematici o retorici etc. Legida sotto cui abbiamo inscritto le poesie di Los Angeles quella che ormai tutti conoscono, e cio quella del posto che non c (Il Big Nowhere di Ellroy). Una cupola buona per le poesie di San Francisco ci sembrato invece di poterla trovare nel carattere utopico di questa citt che potrebbe essere... quello che . Di New York possiamo dire per il momento che lombrello buono potrebbe essere quello di un posto che pensa di esserci e di contare perch convinta di essere stata. Questo spiega come mai mangiare un hot dog sulla Quinta Avenue sia diverso che mangiarlo a Topeka (Kansas). Ma chiaro che si tratta di una topograficit problematica che mostra troppo spesso la corda (specialmente in prossimit della morte). Per Chicago non sappiamo ancora bene: ma centrer di sicuro lidea del Realismo che in America e quasi sempre assurdo, cervellotico, n plausibile come esperienza, n accettabile sul piano della logica. Abbiamo qualche problema per il Sud. Sarebbe inopportuno sfruttare la tragedia di Katrina e scegliere come emblema New Orleans? In realt gli stati del Sud (dove conta ancora lidea molto nostalgica della secessione), hanno fondamento culturale agricolo, di campagna. Andrebbe dunque bene una citt giardino: Richmond, per esempio, o Charleston, che non sono vere citt industriali e tanto meno postindustriali. Ci sar poi un volume conclusivo intitolato a Washington (District of Columbia), capitale dellimpero, citt dei pescecani e dei lobbisti, citt inventata a tavolino, sede ufficiale del vanverare linguistico, luogo di respinta ufficiale della poesia (vi nominano infatti, ogni anno, un poeta laureato). Sotto il toponimo di Washington pu starci di tutto: dal Nuovo Messico, alla Nuova Inghilterra. Per farsi iscrivere in questa rubrica bisogna comunque, e prima di tutto dimostrare di voler resistere alle bordate dellomologazione, secondo uno stile diffusamente, (non universalmente) americano: insomma secondo quella tipicit americana che si coglie da fuori. Questimpresa della poesia americana, (con la quale siamo gi dentro il solco della prima testimonianza) , devo dire, quella in cui mi sento pi a mio agio, come traduttore, o revisore di traduzioni. Muovendomi dallinglese allitaliano, oltretutto, vado pi sul sicuro. Anche se sicuri non si pu essere mai, ovviamente. E la non sicurezza funziona spesso come un bene. Primo perch ti toglie dalla faccia il sorriso di compiacimento che tende a installarvisi quando unequivalenza interlinguistica (semantica o retorica) si affaccia allorizzonte, e, secondo, perch ti ricorda che parlare bene le lingue non necessariamente un segno di intelligenza e comunque non coincide affatto con il conoscerle sul serio. Quel che conta, in fatti, capire il senso profondo che emerge dal dire in una lingua e che non pu essere tralasciato, o inteso come ingombro. E per tale senso credo che si possa intendere la qualit dellaffetto (dove sta memoria, avrebbe aggiunto Ezra Pound, citando in parte Guido) che lega un significante al suo referente, qualit e, dunque, differenza, in cui abita il vero significato. E qui torniamo per un attimo alla Stein la cui eredit visibile in Ron Silliman quando scrive Be wood e cio a prima vista Sii legno. Ma il contesto sconsiglia una tale specularit per cui giustamente il suo traduttore,

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Gialuca Rizzo, ha pensato a Be would (stesso suono), rovesciamento di Would be: la qual cosa verrebbe a dire Sarebbe; e per, non potendosi ignorare la metatesi test scovata, quel che leggiamo alla fine Ebbe Sara, una soluzione lontana mille miglia dalla materia della grammatica (e della morfologia) e perfettamente idonea alla leggerezza, allandirivieni, al rapporto in cui la parola invera il proprio pensiero poetico (5). E non detto neppure se Sara sia loggetto avuto da qualcuno (che rimane a sua volta innominato) o se si tratta di una prolessi. (Con Sara che diventa il soggetto posposto della minuscola proposizione). Un altro caso steiniano pu dirsi anche il breve distico voice ink / voice-nik di Brenda Hillman, magistralmente reso da Francesca Leardinini con Voce inchiostro / evoc-inchiostro (6). Quel che succede, nella traduzione, che lattenzione viene a concentrarsi sullanagramma di voice (voce evoc) anzich su quello di ink. (nik) che per desinenza evocativa (sputnik, beatnik). Il miracolo dunque che linchiostro e la voce continuano a proporsi, anche in italiano, nella loro funzione evocante. La differenza che in traduzione tale funzione dichiarata, laddove nelloriginale essa si manifestava in re. Questidea del trattenere la qualit del rapporto parola-cosa, cio del mantenere in vita lo stretto indispensabile che collega le due realt cominci a diventarmi chiara dopo le prime escursioni che feci in questa paludedella poesia americana che per me ha tutta laria di essere diventata definitiva. Risalgono, tali escursioni, alla met degli anni 60 quando pubblicai, sulle pagine del Marcatr, (7) alcuni testi non impervi di Charles Olson e di LeRoi Jones (oggi Amiri Baraka). Ma fu solo nel 1969, con la traduzione (per Guanda) di Kora allinferno di William Carlos Williams che il furioso e doloroso apprendimento insito nel tradurre si manifest sotto le spoglie non mentite del godimento. Kora fu la prima delle mie traduzioni che non mi rec nessun fastidio retroattivo. Mi piacerebbe, in effetti, aver cominciato da l. Era infatti la prima volta in cui il lavoro di traghettamento lessicale, contestuale e, se si potesse dire, perfino metalinguistico, mi appariva come qualcosa di utile non solo per gli eventuali lettori, ma prima di tutto per me stesso. Tradurre era diventato la mia grammatica trasgressiva, rispetto, mettiamo, alle grammatiche normative (oramai) dellavanguardia in seno a cui erano sbocciate le mie prime (e comunque tardive prove di scrittore e poeta). Cio mi sentivo spinto in quella direzione... in realt, prima che potessi trarre profitto da quelle esperienze dovettero passare molti anni, durante i quali riuscii solo a chiudermi in un caparbio e nevrotico silenzio. Ma non fu un silenzio totalmente arido. Una ventina danni dopo, quando la lunga criolizzazione cominciava a dare segni di scioglimento, ebbi addirittura la temerit di scrivere: Contrariamente a quel che capita per gli autori facilmente traducibili, i quali andrebbero sempre frequentati (qualora proprio se ne avvertisse il bisogno) nei testi originali, un autore intraducibile sempre meglio leggerlo in traduzione. E non intendo solo da parte di chi, non conoscendo un certo idioma, si credesse costretto a fare di necessit virt, ma anche, e aggiungo, sia pure con qualche ritegno, soprattutto, da parte di coloro che, conoscendolo anche troppo bene, corrono il rischio di non sapere pi godere delle capriole, delle complicazioni, degli arrangiamenti con cui un autore splendidamente capriccioso e delittuosamente irrinunciabile mi riferivo partitamente a Gertude Stein ha voluto dare a quellidioma un andamento fuori del normale. (8)

Rileggendo oggi queste parole, per immodeste che siano, mi pare di poter ancora sottoscrivere tutta la loro paradossale irruenza: lunica avvertenza , giova ripetere, che sono certamente autoriferite. In sostanza per me la traduzione non pi un perdersi, un farsi stiracchiare di qua e di l, ma un ri-trovarsi. Questo funziona quando si affrontano autori o affini o utili alla propria libert. E cos per restare nella scia dei poeti contemporanei che vado voltando in inglese in questi anni o sui testi dei quali agisco come episcopo, vorrei approfittare di queste pagine per rendere un sentito omaggio a un poeta come Philip Whalen (9) da cui ho imparato a contraddirmi, cio a non farmi ricattare dalle premesse (ci che vero in un dato momento e clima, pu, in altro clima e in diverse circostanze, elargire energia al proprio contrario, anche allinterno di ununica elaborazione poetica) e a Bob Crosson (10) da cui ho imparato a dimenticare la materia dichiarata del proprio racconto, cio a configurare la storia dei fatti allinterno di esigenze psichiche sopraggiunte e messe in risalto dallabbandono, dal venir meno dellinteresse per limpresa... intrapresa. Ma ormai gran tempo che si affrontino le successive testimonianze. La seconda riguarda le traduzioni che ho fatto di me stesso dallinglese (in cui mi ero peritato di scrivere) in italiano. Questo significa dipingere se stessi come poeti bilingui. Solo che il bilinguismo poetico , per fortuna, unillusione. Il fatto che una delle due lingue , per forza di cose, seconda. E ci significa che chi se ne serve ha a disposizione un maggiore quantit di insicurezza (rispetto alla lingua prima). Vero che, prima o seconda che sia, una lingua, in poesia, deve essere comunque lasciata libera di dire e di dirsi; ma altrettanto vero che leccitamento che scaturisce dallimpiego di semantemi familiari e ignoti allo stesso tempo pi ampio e variegato nellimpiego della lingua seconda: quella che si in grado di controllare di meno Nella lingua seconda capita pi spesso che nella prima, non solo di pensare di sapere quale sia il senso di una determinata espressione (che poi si rivela erroneo), ma di usare con impunit espressioni che funzionano perfettamente senza che se ne possieda il senso. cos che per istigazione di Filippo Bettini, venuto al mondo, nel 1996 presso leditore Quasar di Roma, Shakespeherian Rags/Stracci Shakespeariani, un testo che gi nel titolo denuncia la sua anfibia natura. Grazie al raddoppiamento

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sillabico in shakespeherian (un cospicuo prestito dalla Terra desolata di T.S. Eliot) il termin rag aggiunge un valore musicale (rag-time) alloriginale accezione sartoriale (rag = straccio, straccio dun vestito etc.). Ma per lappunto in Italiano solo questo senso sartoriale che viene mantenuto. Lidea dellautotraduzione in realt non fui veramente capace di condurla fino in porto, non nel modo previsto, quanto meno. Gli stracci shakespeariani essendo tutti rigidamente strutturati come sonetti di pentametri giambici (breve lunga, breve lunga etc.) non ci fu verso di volgerli in endecasillabi. Pu anche darsi che il pentametro giambico abbia avuto in inglese una frequenza pari a quella che ha avuto in italiano lendecasillabo, ma i due versi non hanno assolutamente nulla in comune. Per assaporare la difficolt in cui mi dibattevo potrebbe illuminante leggere in proposito quel che sul rapporto metricacanto-poesia ha scritto Giuseppe Ungaretti in un suo celeberrimo saggio: In quegli anni, non c'era chi non negasse che fosse ancora possibile, nel nostro mondo moderno, una poesia in versi. Non esisteva un periodico, nemmeno il meglio intenzionato, che non temesse ospitandola, di disonorarsi. Si voleva prosa: poesia in prosa. La memoria a me pareva, invece, una ncora di salvezza: io rileggevo umilmente i poeti, i poeti che cantano. Non cercavo il verso di Jacopone o quello di Dante, o quello del Petrarca, o quello di Guittone, o quello del Tasso, o quello del Cavalcanti, o quello del Leopardi: cercavo in loro il canto. Non era l'endecasillabo del tale, non il novenario, non il settenario del talaltro che cercavo: era l'endecasillabo, era il novenario, era il settenario, era il canto italiano, era il canto della lingua italiana che cercavo nella sua costanza attraverso i secoli, attraverso voci cos numerose e cos diverse di timbro e cos gelose della propria novit e cos singolari ciascuna nell'esprimere pensieri e sentimenti: era il battito del mio cuore che volevo sentire in armonia col battito del cuore dei miei maggiori di una terra disperatamente amata. E allora ricorsi anchio alla prosa, alla prosa cosiddetta poetica che oggi, mi pare, di gran moda, una prosa marcata da battiti e battute. Credo che abbia ragione Maurizio Cucchi quando dice che la prosa poetica dovrebbe essere scritta inseguendo il suono che ha una poesia in versi quando il poeta la legge, alleggerendo cio la distinzione tra unit metriche e unit di senso. La prosa poetica sarebbe dunque una lettura scritta della poesia in cui la metrica non funge da controcanto rispetto al senso, non ne determina lenfasi, ma ne , per cos dire, lipostasi. Io, per lo meno ho capito cos. E negli Stracci shakesperiani venuto fuori che Fondling, she sayth, but in that tone of voice that Garbo was to flaunt in mide career when lamentation was not yet lament, and haved hemmed thee here could shift from sweet rebates to flagellation.

diventasse:

E ora, per procedere alla terza aberrazione che anche la terza testimonianza singola, bisogna che tiri in ballo Guido Cavalcanti. Preso da un entusiasmo che tuttora non accenna a diminuire per la folle esiguit lessicale e sintattica del dialetto milanese, ma soprattutto per la sua rocciosa durezza, volli misurarmi con la profonda e astuta leggerezza del corpus cavalcantiano (e non del personaggio storico che porta il suo nome a cui, dopo le Lezioni americane di Calvino, viene corrivamente assegnata). Trasferire Cavalcanti in milanese vuol dire in primis mettersi in una posizione sado-masochista. E cio trarre godimento dallidea di piegare e riforgiare una materiala ostile che, comunque, alla fine non si lascia n piegare n riforgiare. Il cavalcantiano: diventa nel mio milanese: Tu mhai s piena di dolor la mente

Dolcezza, dice lei, con quella voce che una Garbo ti sapeva tirare fuori a met della sua carriera, quando il lamento non era ancora una lagna e ti ho irretito qui poteva trasformarsi da un dolcissimo risarcimento in flagellazione. (11)

Mente sostantivo di altissima frequenza nello stilnovista; , notoriamente, una delle sue parole chiave. Ora ment non che non esista in milanese, ma termine logoro e svilito. frequente solo in locuzioni come Fagh a ment, Avegh in ment che vengono a voler dire, bada, fai attenzione, e aver intenzione di: garanzie frastiche che o scivolano nella melma delle espressioni fatiche, delle zeppe riempitive, o sono vincolate a modalit espressive fisse e invalicabili. Se mente in Guido vuol dire sede dellattivit intellettiva (ma per lui bisognerebbe dire sensivita o razionale inceppata), si potrebbe supporre di poterla trasporre in cou, e cio in testa, come si evince da Ste ghet in del cou? (Ma coshai nella testa?) Ma

Ti de dolor te mee impien talment.

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anche cou, a non dire del suono (pi sordo che cupo) ha profilo basso, dozzinale. Ed maschile (sarebbe un disastro ignorare questa differenza di gender) sorprendente quanto sia generica la terminologia meneghina delle attivit pensative! E allora, parendomi che il dolore derivante dallo scacco subito dal pensiero sotto linflusso di amore, fosse, in milanese, di difficile collocazione ho preferito ribadirne la presenza con un rafforzativo modale. Talment si offriva spontaneamente allo scioglimento della difficolt. Da un lato il suono del significante ment si fa sentire chiaro e tondo. Dallaltro, rintanato nella sua culla avverbiale, non rischia di arrogarsi funzioni incongrue. In sostanza, il fatto di evitare la presunta specularit in cui sarebbe facile cadere (mente = ment) mi sembra che consenta alla lingua ospitante di mantenere viva la peculiarit di quella ospitata. La smania del tradurre dal toscano in milanese (di Porta Ticinese), ma anche dallo scrivere direttamente, e con rigore filologico, in dialetto (vedi Che Oror lOrient) (12) si alla lunga tramutata in voglia di sapore regionale, e anche adesso con la Trilogia germanica (i primi vagiti sono apparsi nellultimo numero de lAlmanacco dello specchio) sto cercando di fabbricarmi uno strumento che non dissomigli da quello che aveva in testa il Baldassar Castiglione quando scriveva che era meglio scrivere da lombardo essendo lombardo piuttosto che come toscano non essendolo. Ma questo col tradurre centra poco per cui passerei senzaltro alla quarta insula del mio arcipelago di traghettatore. E qui si parler del mio ruolo di facilitatore e di consulente (ruolo in cui mi trovo calato sempre pi spesso, e che non slegato da quello di docente di testi poetici contemporanei). In questo settore dellandirivieni tra italiano e inglese la superficialit talmente diffusa che viene da piangere. Per un eccellente Michael Moore o per una straordinaria Murtha Baca ci sono decine di rimestatori e grassatori da strapazzo. Di commettere errori, anche grossolani, capita a tutti (me compreso). Ma come si dice, est modus in rebus. Il problema non nasce mai dal non sapere, ma dalla presunzione di sapere. Insomma c al mondo un sacco di gente che pensa di conoscere la lingua da cui traduce, la quale, contrariamente a quel che sostiene Diderot in un suo fine paradosso, e cio che non sia necessario intendere una lingua per tradurla, in quanto che la si traduce per dei lettori che ne sono digiuni anche loro non rilascia i suoi segreti se non a patto di esercitare su di essa una curiosit anche maggiore di quella con cui ci si dovrebbe rapportare a quella in cui si traduce. Ma questa condizione di totale ignoranza , ai tempi nostri, insostenibile. Le spie (non quelle che vengono dal freddo, ma quelle linguistiche) sono dappertutto e a portata di mano. I muri hanno non solo orecchi, ma anche occhi. E, allora, per fare un esempio tra mille, se Adriano Spatola usa, in un suo breve componimento, il verbo stagliare (nel senso che si pu stagliare contro il cielo il profilo di qualche cosa) e il suo traduttore americano lo rende con il verbo to slice (tagliare, fare a fette, come se si trattasse di un salame di Varzi), ne nasce sicuramente ilarit, ma dubbio che essa basti a compensare delloffesa inflitta al testo originale (nonch alla memoria del poeta scomparso). N il consuntivo diventa meno catastrofico quando si prendono in esame le traduzioni dei poeti americani contemporanei fatte alla macchia in Italia, cio da editori tipografi volonterosi, ambiziosi e impreparati. Generosi ma impertinenti. Con loro non ci si allontana mai troppo dagli esilaranti equivoci degli anni cinquanta quando gli appuntamenti mancati (missing dates) potevano diventare datteri mancanti (missing dates) e i cepugli si poteva batterli attorno (to beat around the bush) ogni volta che si intendave menare il can per laia (to beat around the bush). Ma per restare con i poeti italiani in America vorrei segnalare un problema costante che si ripresenta puntualmente grazie alla naturale proletticit del discorso italico: non si tratta neanche tanto di rispettarlo. Basterebbe accorgersi della sua presenza e misurarne di volta in volta la pregnanza eristica. chiaro che nei casi in cui due letture sono possibili, una prolettica e una no, prendere a destra piuttosto che a sinistra (nel tradurre) pu essere questioni di vita o di morte testuale. Prendiamo il caso di un classico testo ungarettiano: lamore non e pi quella tempesta etc. Nella prima strofa il poeta denuncia il venir meno delle battaglie amorose e si chiude con la presenza di una virgola di sospensione seguita da un cospicuo spazio bianco. La seconda strofa attacca con un verbo: balugina da un faro verso cui va tranquillo (cito a memoria) il vecchio capitano. Il problema non potrebbe essere pi chiaro: o balugina il predicato verbale di amore (quello lontanissimo della prima strofa) oppure il predicato del vicino (e prolettico) vecchio capitano. Nel primo caso il testo non dice nulla di sorprendente. Non che la conferma di una deplorevole e verificabile condizione umana: pi vecchiezza = meno tempeste amorose. Nel secondo caso abbiamo invece un capitano che balugina e che va verso un luogo (il faro) da cui viene. Questo ha tutta laria di un busillis pi redditizio, pi produttivo. Intanto magnifico che un capitano balugini assorbendo in s, sia pur debolmente, la luce di un faro. E poi che stupenda ed energetica contraddizione in questo flebile ma lancinante desiderio di rifare la strada a ritroso, desiderio che pu sprigionarsi solo se i versi vengono letti e accolti, prima di tutto, per il modo in cui sono stati scritti e battuti e giostrati e forgiati. Alla luce di esperienze di questo genere ho accettato di fare da spalla a Patrick Rumble dellUniversit del Wisconsin, che alle prese con una nuova versione di Girl Named Carla di Elio Pagliarani. Far parte di A Girl named Carla and Other Poems che uscir presso Agincourt (New York), nellautunno di questanno. E adesso, per concludere, la testimonianza doppia. doppia perch coinvolge il poeta e traduttore americano Paul Vangelisti. Lavoro con lui ... o lui che lavora con me? Chi di noi Gianni e chi di noi Pinotto? Ce lo siamo chiesti spesso, dopo lunghi e perniciosi conflitti. Sono ormai anni che collaboriamo sui due versanti del crinale e siamo ormai convinti che le traduzioni a quattro mani si facciano non tanto

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con un collaboratore quanto contro di lui. Il problema nasce dal fatto che nellesagitazione del tradurre (certo non nella serenit di una happy hour) ci convinciamo ogni volta di sapere la lingua dellaltro non solo meglio di quanto lui conosca la nostra, ma di quanto lui conosca la sua. Ma non tutte le fratture vengono per nuocere, e quando uno dei due si arrende alla competence dellaltro (ma sempre con qualche salutifero dubbio intorno alla performance) allora, nel comporsi della cura (e non della curiositas) vengono fuori chiaramente i vantaggi. In generale le rese avvengono sul piano del ritmo finale che il testo acquista nella lingua allofona. Intorno al senso gli accordi si riesce a raggiungerli un po pi facilmente. E, anche qui, basti un esempio... Se Ray DiPalma apre il suo Paving the River con Substantiation only an afterthought e io riconosco nel primo termine solo una dejezione nominale del verbo to substantiate (e cio dare sostanza alla propria tesi, in una parola: dimostrarla) e mi lascio sfuggire il senso che il termine ha in ambito cristologico (presenza del corpo di Cristo nel pane delleucarestia e, dunque, Ipostasi) il discorso va letteralmente a farsi benedire. Grazie allintervento di Vangelisti invece il malcapitato prendere corpo proposto in prima battuta, potr ora rifluire nel suo giusto alveo teologale. Purtroppo, e proprio nella veste di quella prima battuta, il testo ha gi visto la luce in Italia, grazie ai tipi di un editore veramente raffinato che ha avuto la bella pensata di ringraziarmi nella pagina delle scritte dobbligo per linestimabile aiuto da me dato alla traduzione. Ora tutti sanno (e sapevano) che io il testo non solo non lavevo rivisto , ma che, per motivi diversi, mi ero categoricamente rifiutato di discuterlo con Vangelisti. Ecco il giudizio uman come spesso erra, scriveva lAriosto, con ottime ragioni. Non solo, connivente il mio sodale, un tirannello editoriale fa scempio del mio nome e si fa beffe dellaccaduto (non una riga di scusa)... impegnato come senzaltro sar in qualche sua caccia alla volpe nello Yorkshire, ma ora che desidero includere quel testo nel volume dei poeti di New York, mi tocca comunque intervenire pesantamente con grave imbarazzo mio e del giovane traduttore (cui quellaiuto era stato promesso e anzi garantito). Non tipico ma pu capitare... come pu capitare che due irlandesi escano spontaneamente da un bar. Mi domando quanto di questo importi a Gianni. E a Pinotto? E mi scuso per la buona dose di superciliosa baldanza con cui mi sono, in pratica, confessato. Anche la confessione pu essere vista come una sorta di traduzione? Non lo escluderei. Ma devo ricordare senza un vero pentimento inginocchiarsi e tradurre non ha nessun valore redentivo.Anche se questo, chiaramente, nulla toglie allodore della santit che tale attivit pu comunque procurare. Vedi Ser Ciappelletto. Luigi Ballerini

New York, 30 dicembre 2006


Note. (1) Ai problemi inerenti alle Traduzioni italiane di Herman Melville e Gertude Stein stato dedicato il secondo seminario sulla traduzione letteraria dallinglese, tenutosi a Venezia, presso lIstituto veneto di scienze, lettere ed arti, nel 1997. (2) Vedi i suoi saggi sul linguaggio umano e sul compito del traduttore. E per quanto riguarda lincipit melvilliano mi si permetta di ricordare come nella trappola non sia caduto Ruggero Bianchi che ha tradotto, con giusta enfasi: Ishmael... chiamatemi cos. Vedi la sua edizione di Moby Dick, Milano, Mursia, 1993, p. 19. (3) Four in America (1947). (4) Gli proporr presto di farmi ritoccare le traduzioni delle poesie di LeRoi Jones (oggi Amiri Baraka) fatte da Giovanni Raboni e Riccardo Mainardi e pubblicate nel 1968. (5) Vedi Nuova Poesia Americana: San Francisco, Milano, Mondadori 2006, pp. 362-63. (6) Ibid. pp. 152-53 (7) Ma ricordo con estremo piacere le molte ore passate con Elio Pagliarani (negli anni 1965-66) sulle pagine di The Distances di Charles Olson. (8) Avvertimenti utili (si spera) per una prima ricognizione nella foresta di Arden in La sacra Emilia e altre poesie, Venezia, Marsilio, 1998, p. 9. (9) Vedi Nuova poesia americana: San Francisco, Milano, Oscar Mondadori, 2006, p. 449 et sgg. (10) Vedi Nuova poesia americana: Los Angeles, Id., 2005, p. 73 et sgg. (11) Le frasi tra virgolette appartengono al Venus & Adonis di Shakespeare. Con un leggerissimo ritocco riporto qui quanto ho scritto e tradotto alle pagine 52-53. (12) Bergamo, Lubrina, 1991.

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LA FRASE BREVE E LA FRASE LUNGA Si pu vedere la propria lingua dal di fuori, come se fosse una lingua straniera. Mai completamente, senza dubbio nemmeno in situazioni di bilinguismo. Perch il punto dappoggio dellaltra lingua parlata produca il decentramento necessario, dovrebbe situarsi, al livello pi profondo della nostra parola, e dunque essere esistito sin dai primissimi tempi dellacquisizione del linguaggio, mentre in quei mesi una lingua, una sola, predomina quasi sempre. Ma talvolta possibile farsi unidea di quello che altri, rispetto a noi che la parliamo fin dalla nascita, percepiscono della nostra lingua (il francese) e del suo discorso. Accade per esempio, quando si osservano le reazioni di quanti traducono in una lingua che conosciamo abbastanza bene, un testo scritto nella nostra. Un testo: preferibilmente uno di quelli scritti da noi, in prima persona, poich evidentemente esso ci noto non solo per quanto dice ma anche per quanto cerca di dire o avrebbe voluto dire, anzi per quanto ci si stupisce di avere detto e ancor pi spesso per quanto si rimpiange di non aver potuto dire, rimpianto che rende sensibile lo scarto che priva ogni lingua dello spessore infinito della presenza del mondo. Questa situazione in cui possiamo constatare che qualcuno si stupisce di quanto ci ha stupito, ma in maniera diversa da come avremmo fatto noi. E unoccasione buona per un esame della propria lingua dal di fuori. unoccasione ancora migliore se, traduttori a nostra volta, abbiamo vissuto sul versante opposto, quello che distingue la sua lingua dalla nostra. E siccome questa la mia situazione, avendo io tradotto dallinglese Yeats e Shakespeare, ed essendo stato tradotto a mia volta tanto per i versi che per la prosa nella lingua di Yeats e di Shakespeare, ho la sensazione che mi sia possibile fare qualche riflessione; e insieme ho la sensazione di una responsabilit che bisogna senza dubbio che mi assuma nella misura dei miei mezzi. La sensazione, inoltre, di un dovere. Un dovere? Certo, perch quello che separa le nazioni non privo di pericoli, in quanto non sono tanto le esperienze della sensibilit e del pensiero a venir rifiutate da una cultura allaltra. Senza dubbio la bellezza come la intendeva un Cinese dellepoca Ming, lo humour inglese, o lironia francese, sono pi facili da apprezzare per quanti li hanno conosciuti sin dallinfanzia ma quando vengono spiegati vi si accede ovunque, rispetto allessenziale: questo riporta al problema fondamentale dei rapporti tra le lingue e alla ricerca dellarticolazione concettuale che permetter allaltrimenti parlante di apparirci. E, sapendo che questo il piano a cui occorre attenersi, si deve prestare attenzione al fatto che ci che in esso pi conta non tanto la particolarit dei concetti, in effetti mai ripetibili da una lingua allaltra, quanto la maniera in cui li si impiega: impiego che in ogni il risultato di abitudini, difficilmente identificabili, che la parola ha contratto nel corso dei secoli. Le societ non entrano in conflitto riguardo alle opinioni, ai pensieri elaborati o ai valori sempre contraddetti nel luogo stesso in cui si formano ma riguardo alla maniera in cui questi vengono espressi. il discorso e non il suo contenuto a irritare. ci che la parola ha di spontaneo, di inavvertito e di incontrollato a provocare il fraintendimento, non ci che ha di meditato. Dunque conviene, ed certamente un dovere, prestare attenzione a questo elemento spontaneo, quando per esempio un traduttore ci mostra, svelando se stesso ai nostri occhi, alcuni aspetti di quello che siamo. Per mancanza di tempo, una semplice osservazione su una delle cose per cui un Inglese, o anche un Americano, si irritano abbastanza spesso con noi, o ci sospettano di orribili peccati dello spirito, cercando di correggerli o attenuarli quando traducono. Questo il pomo della discordia: la frase come la scriviamo noi, parecchi di noi, nel saggio. Si tratta, per quanto la concerne, proprio di unabitudine. Niente costringe il saggista francese a scrivere in quel modo, come del resto niente costringe gli anglofoni a rifiutarsi di farlo. E ci sono tra loro, cosa che non meraviglia affatto, molti esempi di frasi imparentate con quelle che sono, tra noi, le pi frequenti. Ma, per il fatto di essere solo un abitudine, e non un evidente fatalit della struttura della nostra lingua, questo aspetto della nostra tradizione letteraria accolto con unimpazienza anche maggiore, almeno da certi traduttori che si impegnano a cancellarne le tracce. Ah, le vostre frasi francesi!, mi diceva uno di loro. E aggiungeva, osservazione che va nello stesso senso, come si vedr: Ah, i vostri paragrafi! Per arrivare a dire: Ritengo la mia traduzione conclusa, e ben fatta, quando ho rintracciato in un paragrafo le idee che contiene e le ho rimesse a posto, allinterno del mio, nellordine opportuno. Con questo intendeva una sequenza di proposizioni che a me sembravano di colpo completamente nude e sgradevolmente scoordinate. La frase francese? Non si tratta necessariamente di una frase molto lunga, bench la lunghezza in quanto tale abbia buone probabilit di essere malvista, essendo una conseguenza del carattere che cercher di mostrare. Piuttosto unarchitettura in cui si vedono slanciarsi gli uni verso degli altri come travature i dal momento che o i tanto pi che o i ne segue che, fornitici dalla sintassi. A essere sospetto, non tanto il ricorso a queste articolazioni del discorso, quanto lo spirito che, nel loro impiego, accompagna le parole verso la fine della frase, del paragrafo o del libro. Ci che caratterizza la frase francese, in effetti, il fatto che colui che la scrive sembra vederla accadere in un luogo mentale in cui, dispiegandosi in una forma intelligibile, essa pu pretendere di costituire la verit dallinterno: trionfando cos sull oscurit dei fatti che ha il compito di analizzare ma anche, ancora di pi, sullidea stessa di oscurit, vincendo il timore che ci che sia impenetrabile a colui che pensa. Insomma, si direbbe che lautore di questa frase tridimensionale non dubiti affatto del suo svilupparsi nello spazio stesso dello spirito, accedendo a una tale purezza attraverso lesercizio congiunto della logica e di una

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sintassi che aiuta a dissipare, di fronte alle parole e in esse, quanto intralcia ladquatio rei et intellectu... Da ci seguirebbe che ecco tre parole veramente francesi il tipo di temporalit, che porta dallinizio alla fine della frase, non sarebbe il calco di alcunch nellordine dei fenomeni tempo del vissuto, tempo dellacquisizione di un pensiero ma una struttura inerente allidea del mondo, con uno sguardo rivolto agli sviluppi collaterali di questa stessa idea, cosa che fa dellintera frase, del paragrafo e del libro, veramente unarchitettura, che appartiene, in effetti, gi un poco allo Spirito, bellezza tanto quanto verit. Capisco che ci irriti, perch nessuno accede all adquatio della cosa e dellintelletto; questo fa s che la frase vissuta in tal modo non sia che un sogno, che pu aver luogo solo a prezzo di semplificazioni se non addirittura di distorsioni, nel momento in cui, proprio al contrario, si lascia intendere di aver penetrato tutto, tutto compreso e riordinato. Sotto lapparente rigore si nascondono, nella frase lunga di moltissimi saggisti, concetti senza autentica presa sul reale, e il sogno non potr essere protratto se non da una soggettivit sempre pi dissimulata, cosa che si pu considerare prossima sia allingenuit che allarroganza. Di fronte a tale pratica della parola, la frase breve dello scholar soggetto, verbo, complemento e il minimo indispensabile in pi pu apparire pi veritiera: e colui che lha forgiata pu credere di aprirsi pi efficacemente alla verit, nei limiti meno ambiziosi che avr avuto ragione di assegnarsi. Viene detta una cosa, ma con pochissime parole, vale a dire con pochissime idee, affinch si abbia modo di percepire e soppesare tutto di esse nel momento in cui subito dopo la frase breve, tenuta ben ferma dal punto la realt interrogata acquista il suo diritto di replica, per mezzo di qualche nuovo osservatore. Saremmo cos in presenza di una dialettica del pensiero e della sperimentazione, che tenderebbe a svincolare lo spirito dal suo sogno di signoria illimitata, vale a dire di soggettivit senza controllo; saremmo in presenza di un empirismo, che andrebbe solo con grande prudenza da un punto solidamente stabilito o in ogni caso sottoposto con chiarezza alla vantazione collettiva a un altro ugual mente verificato o verificabile. Ed del tutto naturale che, in simili condizioni, da una frase allaltra, o da una parte della frase alla seguente, non si coordini, non si cerchi nemmeno di articolare, anzi si provi quasi avversione per i di conseguenza o i cosicch: infatti, non spetta allautore del testo passare da una proposizione allaltra, ma al lettore che, essendo esterno al testo, ha il compito di testimoniare in vece della realt indagata, di verificare se il suo diritto di replica stato davvero rispettato, e in seguito di operare o meno la deduzione lasciata virtuale. Chi scrive non deve catturare il lettore nella rete delle sue congiunzioni, soffocarlo nelle maglie di una sintassi speculativa. Coordinare, iperarticolare non altro, si potrebbe pensare, che una colpevole sopravvivenza della magia; e la conseguenza nel discorso non potr essere altro che un genere, il saggio, proprio per questo totalmente sospetto e pochissimo praticato in lingua inglese (se non in modo pi Indico, pi consapevole del suo carattere di gioco). Se le cose stanno cos, se ne intende la ragione? La tradizione della frase complessa, in cui un eccesso di sintassi permette di differire il chiarimento delle nozioni, abitudine che daltronde non riguarda la totalit del discorso in lingua francese perch luniversit, per esempio, vi si a lungo opposta, non sarebbe allora altro che una pratica senza verit n sostanza propria, che sarebbe opportuno riformare? Di fatto, e nellistante medesimo in cui qualcosa della cultura francese ci appare in uno sguardo straniero, credo si possa altrettanto bene considerare un giudizio del genere, ossia il ritenere semplice illusione la frase lunga, nient altro che unillusione a sua volta, infatti la lingua che ha giudicato non si accorta di assolutizzare un punto di vista limitato, e di cadere dunque in una trappola. Non si tratta, tuttavia, di dubitare del fatto che la frase lunga accresca la precariet epistemologica del pensiero, assicurando alle nozioni che mette in gioco una tregua, una tregua veramente lunga prima che esse siano costrette a incontrare le cose. Ma sulla via di questo incontro, non bisogna forse chiedersi ugualmente cosa sia vero, o reale, e se c una sola maniera di pervenirvi? Per quanto mi riguarda ritengo che se anche una concettualizzazione fallisce nel penetrare lessere del mondo, pu esser riuscita ad approntare una pratica dellesistenza, una modalit di rapporto della persona con il mondo. Penso, in altre parole, che un inquadramento apparentemente azzardato nei dati empirici possa aiutare la fioritura di categorie di pensiero (teniamo ferma questultima parola) veramente necessarie da questo nuovo punto di vista. Credo inoltre che lo spazio inerente alla frase lunga, la sua capacit di tenere a distanza dalle fantasticherie del desiderio il momento e il luogo in cui esse dovranno rinnegare se stesse, sia la calda atmosfera di serra che permette di opporre alluniverso neutro dei fatti un universo nel suo intimo asociale un mondo che non si dovrebbe tanto definire soggettivo e senza verit, ma consapevole dei bisogni della vita e adeguato ai rapporti tra le persone: quello che, con Mallarm, si pu chiamare un soggiorno. Il progetto del saggio meno ladquatio rei et intellectu che quella del luogo terrestre e del parlante che deve viverci. Le parole, in esso, non sono astratte nel senso di chi le accusa di gratuit se non nella misura in cui questo permette loro di essere concrete in modo diverso, inanalizzabile forse, ma senza dubbio abitabile: sono, se cos posso dire, parole umane, nel cui orizzonte riappaiono quei grandi fatti della vita tanto utili da meditare quanto inafferrabili per il pensiero scientifico: la finitezza, la circostanza tragica, la gioia, la speranza o la disperazione, tutto quello che si pu chiamare non pi il significato del fenomeno, ma il senso dello sguardo rivolto al proprio destino. Quanto allerrore, anzi alla compiacenza o allimpostura, va da s che esistono veramente nella frase lunga, ma in un modo diverso che in quella breve, la quale dovr dunque, prima di metterla sotto accusa, cosa che un suo diritto, se non suo dovere, non immaginare di essere sola al mondo. Insomma, il

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discorso incriminato pu non aver voluto far altro, nello specifico, che abbozzare ci che il lettore dovr portare a compimento, non la formulazione d una legge, ma la sintesi di un essere-al-mondo. Quello che non si dovr mai pi scordare , per, che vi sono due funzioni nel discorso, ugualmente necessarie, semplicemente a volte eccessivamente intolleranti e inconsapevoli luna dellesistenza dellaltra. Cos, ai confini di due tradizioni culturali, dove accade che questi rapporti si dispongano conviene non irritarsi. Conviene piuttosto porre nuove domande. Si pu dire, per esempio, che se lenunciazione inglese, oggi ama molto la frase breve perch dispone di mezzi diversi da quella lunga per portare a compimento la sintesi che lobiettivo di entrambe, senza che tuttavia tale sintesi sia appannaggio di alcuna lingua sulla terra. Si pone allora una questione: la frase breve non forse compensata, in inglese, dalla vasta e tanto ricca tradizione del romanzo, uno degli apporti del quale precisamente suggerire un luogo di vita, un soggiorno, nellorizzonte della finzione che dispiega? Osiamo avanzare questa ipotesi: la frase del saggio francese. autorizzata a far uso di tutti i mezzi della sintassi e dei tropi, rende inutile il romanzo: Montaigne e Diderot, o Mallarm nelle Divagations, tolgono allimmaginazione romanzesca la responsabilit che potrebbe spingerla a uninvenzione forte e potente. Proust non sarebbe quell immenso sguardo sulle situazioni e sugli esseri, se una riflessivit da saggista non continuasse a dirigerne la parola. E bisognerebbe anche porsi la questione della poesia, che ha ovunque lo stesso scopo: lacerare la rete della rappresentazione per giungere a una maggiore unit, a una maggiore presenza al mondo nelle cose che viviamo; ma dovr allora far convergere il proprio sforzo di contestazione affascinata in inglese sul romanzo, ossia sulla finzione, sempre troppo chiusa su se stessa, e in francese sulla parola del saggista, che infittisce la trama della coscienza delle cose e la coordina con troppa forza. Yves Bonnefoy

a cura di Donata Feroldi


[da La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004; per gentile concessione dellautore.]

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DA UNOFFICINA DI TRADUZIONE Provo a inseguire a ritroso negli anni le mie prime prove di traduttore di poesie e trovo, alle pi remote sorgenti del ricordo, ma non sulle carte che saranno finite in qualche misericordioso cestino, due poesie di Baudelaire: lvation e Lalbatros (mi sembra che fossero). Dovevo avere diciotto o diciannove anni, non ero poi cos precoce, nemmeno come traduttore: il mio primo contatto con dei versi di Baudelaire era avvenuto grazie a una antologia della letteratura francese curata da Diego Valeri e forse anche attraverso quella non spregevole Letteratura universale del Prampolini, che consultavo qualche volta a casa di un amico. Ma perch tradurre Baudelaire? Potrei rispondere molto genericamente perch mi piaceva (come poi, qualche anno pi tardi, ebbi un po ingenuamente a dire a Pietro Paolo Trompeo nel chiedergli una tesi sul poeta delle Fleurs du mal, peraltro giudiziosamente dirottata dal mio bravo Professore su altro argomento); ma la risposta pi probabile e pi sincera perch il francese era la sola lingua straniera che avevo imparato a scuola e nella quale mi fosse consentito di leggere e di comprendere una poesia. Dunque uno dei presupposti dai quali partivo era, evidentemente, che per tradurre (naturalmente in versi) versi da una lingua straniera si ponesse come condizione la conoscenza di quella lingua; e che da tale conoscenza si dovesse fondamentalmente procedere per arrivare al risultato della traduzione. Non avrei, allora, mai sospettato che potesse valere in certo qual modo anche una via esatta inversa: dal lavoro di traduzione e attraverso di esso arrivare a una conoscenza dellaltra lingua sia pure nella fattispecie e nei limiti delloriginale tradotto. Se accogliamo questultima ipotesi, vedremo subito che essa non avrebbe potuto applicarsi a quei miei tentativi su Baudelaire, e considerando la cosa col senno di poi, non fu senza una profonda ragione che essi abortirono in un risultato di fiacchi versi martelliani nei quali avevo risibilmente provato a trasferire la sontuosa eleganza dellalexandrin francese. Quale interesse avevo io (e dico interesse nel pi nobili senso stendhaliano per cui non esiste addirittura amore che non sia fondato su un interesse); quale interesse avevo io a tradurre in versi italiani dei versi scritti in una lingua che gi conoscevo e dunque per me leggibili, godibili e usabili nel loro testo originale? Personalmente, direi, nessuno, se non quello della labile gratificazione che poteva derivarmi dal mettermi a tu per tu con un grande poeta del passato; n, tanto meno, potevo esser mosso da un interesse economico, perch nessuno si era sognato mai di commissionarmi quelle traduzioni, giustamente poi cestinate e dimenticate come un ordinario esercizio di scuola. Gi da questa premessa si pu capire come mai manchino nellormai troppo lunga lista dei poeti da me portati in versi italiani autori dellunica lingua studiata a scuola e abbastanza lungamente praticata, quando si faccia eccezione di un breve scherzo su tema erotico di un Anonimo cinquecentesco, incluso in un repertorio antologico di Lodi del corpo femminile. Altrettanto varr per i poeti di unaltra lingua ancora pi vicina alla nostra, lo spagnolo, da cui peraltro ho tradotto un libro di prosa, gli Esercizi spirituali di SantIgnazio, perch affascinato dal mistero di quella un po sghemba e claudicante sintassi e curioso di quel che sarebbe venuto fuori a trasporla sic et simpliciter nel lessico italiano. Allora la spiegazione soggettiva del perch io non abbia tradotto poesie da queste lingue sorelle potrebbe consistere in una sostanziale mancanza di stimoli a penetrare della poesia di quelle lingue un mistero che non era per me (o che io presumevo non essere) un tale, non frapponendosi alla loro lettura e comprensione nessuna apprezzabile barriera dordine puramente lessicale, anche se ci non significa che non possano sussistere nella fattispecie del singolo testo poetico barriere daltro genere corrispondenti a questa o a quella fase extra-lessicale della cosiddetta lingua poetica. Ma possiamo addurre anche una spiegazione pi oggettiva, assumendo almeno come ipotesi che tra le condizioni favorevoli alla traduzione di poesia si debba comprendere anche quella di una forte escursione (o differenza) tra la lingua da cui si traduce e quella in cui si traduce; ho detto una forte differenza, non una differenza cos radicale come quella (poniamo) che si presenta fra le lingue fondate sulla scrittura alfabetica e quelle fondate invece su scritture ideografiche o comunque su segni grafici per noi violentemente inconsueti (per empio arabo o ebraico o hindi; ma non altrettanto dovrebbe dirsi per alfabeti come il cirillico o il greco), tenuto conto del fatto che allo spessore semantico di una parola pu concorrere anche la facies del segno. E per forte escursione o differenza intenderei dunque quel divario o salto o gap che sia sufficientemente apprezzabile da invogliare allo sforzo di colmano e nel quale si colloca appunto lo spazio ideologicomotivazionale-operativo della traduzione. Tradurre una poesia in queste condizioni una sorta di avventura, un inoltrarsi in un paese sconosciuto, mossi da un amor de lonh, affascinati come Jaufr Rudel da una bellezza non veduta, da un un sentito dire; un conquistare a noi stessi quella poesia e con sa qualche pi o meno vivo lacerto della strana ed estranea lingua in cui scritta e magari del pi o meno remoto tempo e/o luogo in cui venne scritta in origine. Azzarderei, a questo punto, un primo non so se corollario o postulato: che lideale traduttore di poesia al quale penso sia uno che traduce prima che per gli altri per se stesso, sulla spinta di un suo proprio affetto o diletto, di una sua ambizione o curiosit, fosse pure per frugare, attraverso la lingua di una persona amata, lanima e il mistero della stessa. Naturalmente la gamma delle motivazioni private non si esaurisce in questa sfera, diciamo cos, sentimentale; si pu voler tradurre poesia per ammirazione verso il poeta o per verificare lammirazione che ne professino altri, esperti della lingua in cui egli scrive; si pu voler tradurre per nutrire e tentare di irrobustire una propria troppo gracile musa; si pu voler

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tradurre anche su commissione, quasi a vendere la merce-lavoro di una propria (vera o presunta) perizia artigianale; si pu voler tradurre per sperimentare nuovi modi di una personale lingua poetica e, infine, anche per qualche temeraria e allegra sfida dellinosabile. Queste due ultime motivazioni potrebbero, per esempio, spiegare la mia traduzione in versi italiani dellEvgenij Onegin di Pukin. Ma torniamo alla diacronia. Ed ecco che, rovistando tra le vecchie carte non ancora cestinate, trovo una mia, assai poco brillante, traduzione delle prime due sezioni di Ash Wednesday di T. S. Eliot, della cui datazione non sono completamente certo; doveva essere intorno al 1947, epoca in cui la conoscenza dellinglese in Italia non era ancora abbastanza diffusa e la mia in ispecie si trovava a uno stadio pi che primordiale Ma come allontanare da me la tentazione di affrontare, con lausilio di un dizionarietto da conversazione, un testo di Eliot, a quel tempo il pi celebre e celebrato poeta vivente di lingua inglese? A ben pensarci, il voler tradurre un gran de poeta per laspirante-poeta anche un sotterraneo e non confessabile peccato da Paradiso Terrestre, un voler essere (insomma) come Dio, come lui; un proporsi, cio, il poeta che si prova a tradurre come modello pi o meno inconscio. Le mie nozioni di lingua inglese erano, lo ripeto, di una desolante povert; non ero ancora passato attraverso i sei e pi anni in cui avrei lavorato come traduttore (di prosa, ahim, di propagandistica prosa!) in un ufficio americano dove linglese lo appresi, s, abbastanza bene, ma un inglese, comunque, soltanto scritto e letto in silenzio E invece sappiamo di quali sfumature foniche sia ricca quella lingua specialmente, trattandosi di poesia, in funzione della rima. Le mie traduzioni da Ash Wednesday le conservo ancora in una vecchia cartella, ma appaiono piene zeppe di tardive correzioni, quasi che io avessi voluto, in anni recenti, rendere pi presentabili, se non addirittura recuperabili, quei miei giovanili esercizi. Migliore esito avrebbero avuto, di l a poco, alcune traduzioni da John Donne, che infatti avrei poi inserito, senza bisogno di eccessive correzioni, in Addio, proibito piangere, unantologia del mio lavoro di traduttore, messa insieme per invito di Giulio Einaudi. Ma fin qui la scelta degli autori da tradurre era avvenuta, da parte mia, in modo quasi del tutto casuale per suggestioni esterne, senza unintima spinta. Trovo in una vecchia cartella testi di poeti illustri o meno illustri, famosi o meno famosi: ununica poesia di Hopkins, uno o due frammenti di Robert Lowell, lintera sequenza dei Voyages di Hart Crane (qualcuno doveva avermene segnalato limportanza), alcune poesie di Emily Dickinson tradotte quasi per passatempo nello sfogliare verso il 1957 la splendida edizione critica del Johnson, versi di allora giovani poeti americani, come Viereck o Wilbur o Karl Shapiro, incontrati a Roma quando ancora ci abitavo e tradotti per atto amichevole o per accompagnare con quei loro versi un articolo, unintervista. Tutto ci, ripeto, per sottolineare la causalit delle scelte che un traduttore di poesie si trova a compiere nella sua incerta carriera, tonto pi incerta quando si trovi contigua o sovrapposta (come stato nel mio caso) a unambizione di scrittore di poesie in proprio. Come fu, del resto, che mimbattei in Ezra Pound del quale non avevo ancora letto, n in originale n in traduzione, nemmeno una riga? Forse perch commosso dalla sua (magari non del tutto immeritata) sorte di recluso, del quale il giovanissimo Vanni Scheiwiller stampava qui in Italia gli ultimi Cantos? Certo che mi trovai a dover tradurre nel 1955 per un numero poundiano di una rivistina romana chiamata Stagione una delle poesie di Hugh Selwyn Mauberley, quella che nella seguente E. P. ode sur llection de son sepulcre, inizia con un Combatterono, in ogni caso e che trae argomento dalla delusione dei reduci della Prima guerra mondiale, mandati al massacro per difendere quella che, nella traduzione fatta da Eugenio Montale della poesia che ad essa immediatamente segue, era una scanfarda spremuta, una civilt scassata, per cui gli si poteva non dare, al vecchio Uncle Ez, pur con tutte le sue sciagurate bizzarrie, un minimo di ragione. Ma lasciamo andare. Il fatto che, dopo quel mio primo misurarmi col Mauberley, durante una pausa di quasi disoccupazione a Torino decisi, chiss, forse per ingannare lansia o la noia, di tradurre tutto il Mauberley, bench non potessi dire di avere colto compiutamente il senso e il significato di non poche parti. Mi aiutai con un saggio-commento, quello dellEspey, e riuscii a condurre a termine la piccola impresa. Luciano Anceschi, sempre nobilmente sensibile a tutto ci che sapesse in qualche modo di avanguardia, pubblic quella mia versione in uno dei primi numeri della rivista Il Verri, e Scheiwiller la riprese subito dopo in un volumetto, che presentammo a Pound appena rientrato in Italia dalla sua detenzione americana. La traduzione era piena zeppa di errori errori, appunto, di significato, di senso e Pound conosceva litaliano abbastanza bene da accorgersene a prima vista; ma probabilmente doveva esserci, in quella versione, qualcosa di fondamentalmente fedele al tono delloriginale, non sbagliato, se il vecchio Maestro, notoriamente di carattere tuttaltro che facile, arriv a ringraziarmi e ad apporre sul volumetto una dedica: A G., il responsabile, della quale per proprio adesso avverto la sottile ambiguit. Non avr, infatti, voluto dire che ero io, e non lui autore delloriginale, il responsabile di tutte le sciocchezze e di tutti gli errori di quella traduzione? Ci non toglie che, gi con qualche emendamento, egli la volesse nelledizione italiana delle sue Opere scelte, pubblicata da Mondadori nel 1970. Ma su quella traduzione sono ritornato parecchie volte nel corso di quasi un ventennio: oso sperare che lultima stesura del 1982, per emendare la quale mi giovai del consiglio di uno specialista poundiano come Massimo Bacigalupo, sia finalmente in regola. Ma, proprio a proposito del Mauberley, voglio ricordare unindicazione che mi fu data dallo stesso Pound a proposito del passo in cui, nella poesia intitolata Mr. Nixon, viene riportata una citazione dagli Atti degli Apostoli secondo la classica versione inglese detta di King James: Dont kick against the pricks dice il testo; e corrisponde in italiano a un Non recalcitrate al pungolo, che nella mia versione definitiva Al pungolo non recalcitrare. Per sappiamo che in inglese la parola prick anche, in un parlato volgare, il

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membro virile; e questa sfumatura conserva naturalmente il suo peso nelloriginale inglese della poesia. Nel 1963, incontrando per caso Pound a Padova, volli domandargli un chiarimento: Signor Pound, quel Dont kick etc. una citazione dagli Atti degli Apostoli, ma nello stesso tempo ha anche un significato cos e cos Come risolverlo?. Pound, che in quegli anni si era chiuso in un mutismo quasi totale, mi fece la grazia di alcune parole in risposta: Ma c mi disse una versione italiana degli Atti. Non ha molta importanza ricordare qui come quelle parole abbiano dato poi origine a un verso apparentemente senza senso di una mia poesia; ma quel che mi preme sottolineare che lindicazione di Pound era, come criterio di traduzione, assolutamente giusta. Egli non aveva manipolato il testo sacro in inglese. Che cosa era, infatti, pi importante salvare di quella frase? La sfumatura oscena? O non piuttosto il riferimento, pur nel contesto di una materia profana, a un testo della Sacra Scrittura? Chiaramente Pound propendeva per questa seconda alternativa. Questo episodio mi porta a riflettere che, in fondo, il lavoro del traduttore di poesia si configura come una serie o successione di scelte, una serie o successione di costrizioni a rinunciare a qualcosa che nelloriginale e che non potr essere nella traduzione se non al prezzo di sacrificare qualche altro valore di senso ancora pi importante e magari decisivo, perch una certa essenzialit o tipicit delloriginale sia in qualche modo veicolata nella traduzione. Ma proprio nellaffrontare certe scelte e nel passare attraverso le forche caudine di certe costrizioni che si definisce lopera del traduttore di poesia; ed appunto perch consapevole di quello che per certe scelte e a causa di certe costrizioni egli ha dovuto tralasciare o alterare o interpretare, il traduttore sapr anche che il risultato del suo lavoro sar comunque, rispetto alloriginale, qualcosa di meno o di diverso. Fu con linizio degli anni Sessanta, e quindi anche in coincidenza con una meno incerta definizione della mia ricerca poetica, che mi si present la prima e pi importante occasione di tradurre le poesie di un grande poeta, su commissione di un editore. Il poeta era Robert Frost, del quale conoscevo appena il nome, la fama e letichetta (pigra e pompier come tutte le etichette) di poeta nazionale americano. Leditore era Einaudi, e il tramite, Franco Fortini. Ma non credo che fosse stato proprio lui a fare il mio nome in una delle famose riunioni einaudiane del mercoled; credo piuttosto (e forse fu, a dirmelo, lo stesso Fortini) che fosse stato Daniele Ponchiroli, al quale erano piaciute (sembra) quelle mie esercitazioni sulla Dickinson, sottopostegli da non so chi. Presi i Collected Poems di Frost e, senza nemmeno tentarne una lettura in originale che avrei potuto gustare poco o niente perch troppo assorbito dallo sforzo di capire il puro e semplice significato delle parole, cominciai a tradurre poesia dopo poesia. A guidare la mia scelta fu quasi esclusivamente il criterio della pi facile traducibilit, oltre allesigenza di tradurre un numero di poesie sufficiente a mettere insieme un libro che fosse, fra traduzione e testi a fronte, di decente spessore. Sicch tradussi in tutto sessantaquattro poesie, che vennero pubblicate nel 1965 con una mia breve premessa e col titolo Conoscenza della notte e altre poesie, mantenuto anche in una nuova edizione pubblicata ora presso Mondadori, con laggiunta di altre sei brevi poesie: anche in questa occasione, Massimo Bacigalupo mi ha molto aiutato a correggere non pochi errori della edizione precedente. Come si pu vedere, forse per il fatto di non essere uno specialista di letteratura inglese o anglo-americana e di non dover dunque difendere una rispettabilit professionale e professorale, non ho nessuna remora a rendere di pubblica ragione un certo dilettantismo del mio approccio a Frost. Peraltro mi stato assicurato che la scelta da me condotta secondo un criterio in apparenza piuttosto superficiale non era affatto criticabile, anzi rappresentava e rappresenta in modo adeguato i caratteri essenziali della poesia frostiana (il che mi induce a sospettare, sia pure con tutte le cautele e le eccezioni del caso, che anche il grado di traducibilit possa costituire un dato da tenere presente nel giudizio di valore su una poesia). Il mio tradurre poesia dopo poesia senza una lettura preventiva dellinsieme era certamente un po troppo avventuroso: davvero un inoltrarmi in un paese sconosciuto. Testo originale a sinistra, macchina per scrivere davanti a me e dizionario Webster sulla destra, traducevo in prima stesura quasi come se traducessi prosa, badando anzitutto ai significati letterali, di grado zero. Per, non so come, forse per un istintivo timor reverentiae di fronte al testo di un poeta famoso, non mi permisi, nemmeno nella grezza stesura, di alterare quella che (lavrei imparato pi tardi traducendo Il problema del linguaggio poetico di Jurij Tynjanov) lunit di base della lingua della poesia, cio il verso: tanto che rimasi un poco meravigliato quando, a lavoro finito, Giulio Einaudi ebbe a lodarmi perch le traduzioni contavano lo stesso numero di versi che gli originali. E come altrimenti avrebbe dovuto essere? vero che non poche traduzioni poetiche del passato (dette talvolta anche imitazioni) trasgredivano tranquillamente a quella che per me sembrava e sembra una norma irrinunciabile. Del resto, avrei in seguito riflettuto che della lingua poetica di un certo testo parte e fattore anche il suo aspetto esterno, grafico. Ma la lingua inglese , rispetto allitaliana, pi sintetica, ricca di vocaboli mono- e bisillabici; cosicch i miei versi risultavano, rispetto a quelli di Frost, assai pi lunghi, anche per la mia preoccupazione di sinotticit; ed ecco allora che dovevo dilatare in senso orizzontale quel che non dilatavo in senso verticale e risolvere le dieci o undici sillabe del blank verse inglese (che in Frost prevalente) in misure sillabiche quasi sempre maggiori: di dodici, tredici, quattordici, quindici e magari diciassette sillabe. Ci mi costringeva a cercare soluzioni ritmiche alternative rispetto a quelle consuete del nostro vecchio endecasillabo, ma sempre (un po a orecchio, per cos dire) di una pi o meno eguale durata prosodica. Questa esperienza (che avrei qualche anno dopo ripercorso nel tradurre, sempre su commissione, una scelta di quel classico e incantevole poeta fugitive che John C. Ransom) fu per me

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assai importe perch mi incoraggi a trasferire tali soluzioni o soluzioni analogiche, orientate cio su valori di durata prosodica oltre che meramente sillabica, nelle mie poesie. Qualcuno potrebbe ora sollevare lannoso problema del come e del quanto un poeta possa essere influenzato dai poeti che traduce viceversa, possa trasferire sugli stessi una certa patina del proprio stile. Io dir, per quanto mi riguarda, che spero di essere andato abbastanza esente dalluna e dallaltra cosa; ma subito aggiungendo che senza dubbio, sulla mia scrittura ha influito il mio modo di tradurre poesie di altri, e che le mie traduzioni riflettono probabilmente quel modo di tradurre assunto come la via meno improbabile a convogliare il senso poetico degli originali a me stesso e ad altri lettori della mia lingua. Comunque non bisogna essere troppo presuntuosi: una traduzione di poesia pur sempre unoperazione che altera e diminuisce loriginale su cui si lavora e, anche nella migliore delle ipotesi, va accolta come una specie di male minore, in vario grado preferibile allalternativa di una totale non comprensibilit. Con ci non si esclude, anzi si raccomanda, lutilit certe traduzioni cosiddette di servizio che si propongono a lettori capaci di leggere la lingua delloriginale, senza per comprenderla sufficientemente. Forse ci si aspetterebbe che io indicassi almeno un abbozzo di normativa sul come-sifa-a-tradurre-una-poesia; ma qui devo confessare, a parte la mia naturale diffidenza nei confronti delle normative in genere, lestrema povert del bagaglio teoretico, che poi si esaurisce quasi completamente in una memoria del gi citato libro di Tynjanov e del suo concetto di principio costruttivo. Tynjanov dice che la lingua poetica risulta linterazione di vari principi costruttivi come quello sintattico-semantico, quello ritmico, quello fonico, quello della rima, quello dei possibili riferimenti contestuali ecc. E in ogni poesia c (o dovrebbe esserci) uno fra questi principi costruttivi da ritenersi fondamentale, cio irrinunciabile se non a costo di compromettere lidentit, lesistenza della poesia stessa. Sappiamo bene che in questa materia non si pu essere troppo categorici; ma in linea di massima credo che lindicazione di Tynjanov costituisca ancora un piccolo, ma utile, vademecum per il traduttore di poesia, il cui primo compito sar dunque di stabilire quale sia, nel testo poetico tradurre, il principio costruttivo fondamentale. Mi viene in mente quel sonetto del Belli che inizia col verso Ecco qua er bene come incomincio e va avanti per gli altri tredici versi terminanti in parola tronca, con un grande effetto dinamizzante per il lettore italiano di testi in lingua, che non abituato alle frequenti ossitone del dialetto romanesco; ma, in qualunque lingua si dovesse tradurre tale sonetto, credo proprio che non si potrebbe non ravvisarne il principio costruttivo fondamentale in quella sprizzante e scintillante successione di versi ossitonici e si dovrebbe quindi fare assolutamente in modo da mantenerla, anche perch essa appare coerente col tema della piccola e sorridente vicenda erotica che del sonetto occasione. Ma in tanti altri casi il principio costruttivo, pi o meno fondamentale, sar da ritrovarsi in altri ordini o serie della lingua poetica; ovvero potr trattarsi di stabilire, anche nellambito di un singolo verso, ci che appare essenziale a trasferire nellaltra lingua il massimo, tenendo fermo che limpegno del traduttore di poesia comporta non una semplice traduzione di significati lessicali da lingua a lingua, ma una proiezione di senso da lingua poetica a lingua poetica, dove ispirazione, passione e invenzione potranno essergli preziose e forse indispensabili alleate. La passione fu quella che mi port alle pi arrischiate e temerarie prove di traduttore: dal cco e dal russo. Il mio primo contatto con la lingua russa era stato nel 1966, quando per ragioni di lavoro avevo passato a Mosca pi di un mese e, rientrato a Milano, mi ero messo volonterosamente a studiarla su una grammatichetta in francese intitolata Le russe sans peine. Gli amici di Mosca mi avevano parlato di Pukin col calore e con lentusiasmo che soltanto i Russi possono avere quando la conversazione tocca il loro grandissimo poeta. Si era cos fatto strada nella mia mente il fumoso, e soprattutto utopistico, progetto di conoscere un mio Pukin, un Pukin di prima mano traducendo io stesso e soltanto per me il suo capolavoro, Evgenij Onegin. Mi ero gi procurato i dischi sui quali Vsevold Aksnov, un celebre attore gi da anni scomparso, aveva inciso una splendida dizione di quellirripetibile romanzo in versi; ma il mio progetto si era ben presto arenato sia per la difficolt dellimpresa, sia perch (dopo un primo viaggio a Praga nel 1967) il mio interesse si era repentinamente rivolto alla lingua cca. Mi aveva affascinato la sua impenetrabilit: come una pietra nera, durissima, levigata al punto da non consentire il minimo appiglio E mi ero messo a studiare il cco, su unaltra grammatichetta, questa volta in inglese. Quanto a divario, quanto a gap, tra il cco e litaliano, ce nera assai pi che rispetto al russo: in fondo la cultura russa, attraverso i grandi romanzieri del secolo scorso, non era affatto estranea anche agli italiani della mia generazione; n la scrittura cirillica rappresenta un problema per chi abbia a suo tempo studiato un po di greco. Ma a tradurre versi dal cco non fui indotto da una mia personale scelta anche letteraria, bens dallesigenza creare un pretesto affinch le autorit cche autorizzassero un mio amico, Vladimir Mike, a soggiornare in Italia per qualche tempo; e cos avevamo deciso di tradurre a quattro mani una scelta di poesie di Jfi Orten, un poeta morto giovanissimo nel 1941 e mai tradotto nella nostra lingua. A facilitare lattuazione del progetto presso leditore Einaudi contribuirono in modo determinante due persone oggi non pi vive: Italo Calvino e Angelo M. Ripellino. Il lavoro, piuttosto intenso, richiese circa un mese e mezzo: Mike leggeva il cco, mi diceva il significato letterale in italiano e (dove necessario) mi specificava le varie ulteriori implicazioni di lingua poetica: rime, figure retoriche, ambiguit semantiche ecc. Io lo seguivo e andavo avanti passo passo, come procedendo in una fitta foresta, con gli occhi bendati e tenuto per mano. Ancora oggi, non credo che La cosa chiamata poesia (questo il titolo della scelta pubblicata nel 1969) sia un libro da trascurare Ma la mia passione per la lingua cca non si esaur a quel punto: insieme ad altri amici praghesi si era progettato di mettere insieme un antologia di giovani

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poeti, che io mi ripromettevo di tradurre col solito sistema dellandare con gli occhi bendati e tenuto per mano. Ma gli avvenimenti del 21 agosto 1968 avevano poi reso meno agevoli i viaggi a Praga e il progetto era diventato pressoch inattuabile: Vanni Scheiwiller avrebbe invece pubblicato alcune mie poesie e prose di soggetto praghese, completate da una breve scelta di poesie dautori cchi del Novecento. Nelle traduzioni mi fu daiuto decisivo Jtka Kfiesalkov, a quel tempo Lettrice e oggi Docente universitaria nostro Paese. Il Piccolo libro, sulla cui copertina disegnata da Jfi Kolar non volli che figurasse il mio nome, si chiama Omaggio a Praga: anno di pubblicazione, lo stesso 1968. E veniamo infine allOnegin. Mi misi al lavoro nel 1970, avendo per soli strumenti i gi menzionati dischi di Aksnov, le traduzioni in prosa e i versi di Ettore Lo Gatto, la traduzione in prosa e le note di Eridano Bazzarelli, il dizionario russo-italiano e le modestissime nozioni linguistiche. Ma il mio interesse non era pi soltanto sentimentale: volevo proprio fare un Onegin italiano, nel senso di conquistare alla forse troppo smaliziata e disincantata poesia moderna quello che nellOnegin mi pareva essere un rapporto pi libero, pi spontaneo, pi nobilmente ingenuo fra autore e testo, e alla nostra prosodia italiana un verso poco consuete e il meno lontano possibile dallincantevole tetrapodia giambica pukiniana. Volevo cimentarmi con lordine di quelle strofe e della perfetta gabbia delle loro rime, con sette diverse terminazioni per strofa, essendo per di pi ridotta al minimo, per i caratteri strutturali del nostro lessico, la possibilit di alternare com nelloriginale rime piane e rime tronche o, se si preferisca, femminili e maschili! Non star qui a rievocare narcisisticamente le mie fatiche di quasi cinque anni, i miei numerosi errori di tno e di significato che nel passaggio dalla prima edizione del 1975 alla seconda del 1983, ho potuto emendare grazie allaiuto disinteressato e impareggiabile di Giovanna Spendel, insieme alla quale ho poi tradotto anche una scelta di liriche pukiane che speriamo di ampliare; ricorder comunque la pazienza degli amici russi che in diversi casi rispondevano a mie improvvise richieste di spiegazioni e, finalmente, la generosit di Gianfranco Folena che, con la sua prefazione a unultima edizione che chiamer di autore, ha voluto sancire lannessione del mio Onegin alla storia della poesia italiana. Per lOnegin non oser riproporre lipotesi che un mio modo di tradurre abbia conferito al romanzo in versi un tno troppo diverso da quello che il testo russo suggerisce: sono incorso, s, in questo rischio, soprattutto nelle prime stesure dei capitoli iniziali; ma col procedere del lavoro, e grazie ai competenti consigli ricevuti, credo di avere poi ubbidito a una pi composta disciplina che mi sentivo imposta dalloriginale stesso. Pukin mi si diceva, ad esempio, non avrebbe mai adoperato questa parola! e devo riconoscere che il rilievo era quanto mai appropriato nella quasi totalit dei casi: soprattutto traducendo lOnegin che ho imparato come non ci si debbano prendere troppe confidenze con la lingua poetica del poeta che si traduce. Se questa traduzione abbia poi avuto uninfluenza particolare sul mio modo di fare poesia non star a me giudicarlo: da La vita in versi in poi ho sempre fatto un largo ricorso alla rima (che , oltre tutto, una generatrice di significato di senso), cos come la tendenza allorganizzazione strofica presente in tutta la mia opera. Mi accorgo, nel concludere questa specie di inventario della mia officina di traduzioni, di non avere fatto cenno di un lavoro che lultimo della serie e che probabilmente rester lultimo anche della mia carriera di traduttore: mi riferisco a La rima del vecchio marinaio di Coleridge, a tradurre la quale passione e commissione mi hanno indotto in eguale misura. La commissione sotto forma dellinvito, da parte di una societ di doppiaggio, a tradurre gli ampi brani della Rime inclusi nel parlato di un breve film di Ken Russell su Coleridge; la passione come stimolo a tradurre poi lintero testo, dal momento che ancora una volta capitavo a dovermi cimentare con una prosodia in fondo prediletta, prossima a quella dellOnegin: una prosodia, che, nel caso dovesse restare di me una poesia sola, mi augurerei, in fondo, che fosse di tale poesia norma e misura. Giovanni Giudici
[da La traduzione del testo poetico, a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos, 2004; per gentile concessione dellautore.]

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UNO SHAKESPEARE PRATICABILE Nella Notizia posta a corredo del proprio travestimento faustiano(1) nellagosto 1985, Sanguineti confessava che tradurre il Faust di Goethe aveva significato per lui realizzare un vecchio fantasma mentale: quello di misurarsi, propriamente, col mito per eccellenza della modernit. I miti lasciano il segno. E se si comincia, difficile sottrarsi ai confronti. Cos, di mito in mito, dentro e fuori modernit, pu capitare capitato al traduttore/ricreatore del Faust(2) - di imbattersi in unaltra sfida, quella con Dante, riadattandone la cantica dellInferno per una resa drammaturgica (la splendida Commedia dellInferno dell89)(3). E poich non mai bene lasciare le cose a met (impossibile, poi, con le potenziali triadi, tanto pi se canoniche, da canone occidentale indiscusso nei secoli), lapprodo a Shakespeare era in qualche modo fatale. Mostro sacro non inferiore di certo ai precedenti: e in pi sufficientemente concettoso e ambiguo, nei suoi 154 Sonetti (Sonnets, 1609), un canzoniere erotico restato a sfidare il tempo, tra inferno e cielo, luce e buio, dark lady e fair friend intricati, ibridati e un po interscambiabili, uni e bini (thou mine / I thine [] tu sei mio / io sono tuo [], CVIII). A nove sonetti si limita la scelta di Sanguineti, datati a mano sul dattiloscritto aprile 1996. Un canzoniere mutilo e selezionato, destinato anchesso a rappresentazione scenica, come precisa lautore nella sua nota, e mai uscito prima dora integralmente a stampa. Gli si affiancato qui il testo originale per consentire un confronto diretto che non manca di riservare sorprese, a cominciare, intanto, dal metro. Come renderlo, il sonetto inglese? Si era gi cimentato Ungaretti, in una sua traduzione di 40 sonetti di Shakespeare iniziata nel 31 e protratta sino al 46(4), che mirava nelle intenzioni a rispettare in primo luogo la flessibilit fonetica della lingua inglese. Rinunciando alla rima e al verso regolare, Ungaretti puntava piuttosto al rispetto del suono, optando per un verso di circa sedici sillabe italiane indispensabili, a suo dire, per rendere il senso delloriginale e conservare la fedelt allandamento del sonetto nel suo complesso. Impegnato, negli anni del Sentimento del tempo, a riscoprire lordine nellavventura, o a ricondurre lavventura allordine, Ungaretti ammetteva di agire per approssimazione, ma con la volont di rendere evidente, anche nel percorso ritmico, il rapporto tra concretezza dellidea scriveva e tangibilit corporea, materiale presente in Shakespeare. Ne faceva, insomma, un classico moderno, alla maniera sua e delle ricerche francesi a lui vicine, evitando al possibile ogni sorta dabbagli: di parole; o di tutto un indirizzo: quello enfatico dei Romantici, quello pettegolo dei Novecentisti, quello imbacuccato di tanti altri (5). Nel contatto segreto, diretto con Shakespeare, Ungaretti cercava semmai conferma alla misura nella dismisura, allaccordo tra tendenze romantiche e classiche in unespressione esemplare, guardando a lui sulla scia di una reinterpretazione petrarchesca che passava per Gngora e il barocco. Che centra tutto ci con Sanguineti? A parte linteresse per un confronto che potrebbe rapsodicamente chiamare in causa anche Montale, lui pure traduttore dei Sonnets, in misura pi parca(6) almeno un punto delle sue considerazioni potrebbero coinvolgerlo e intrigarlo: ed l dove Ungaretti pone laccento sul carattere di lingua legata proprio del sonetto shakespeariano, una lingua legata che diviene, per lui, forza ossessiva dimmagine dominante. Un obbligo formale, dunque. Una contrainte, per dirla nei modi attualizzati dellOulipo. E proprio qui sta il punto, o meglio ci che definisce la singolarit della resa di Sanguineti, che opta per un verso lungo, non regolare e non rimato, anche se qua e l, a volerli individuare, certi settenari o novenari, o endecasillabi e quinari, compaiono pure, ma come straniati nel contesto, sottratti alla loro funzione (baster leggere lavvio di II., segnando mentalmente uno iato tra i due emistichi di cui il verso si compone: quando quaranta inverni assedieranno la tua fronte []). Non in questo, e cio nella opzione per il sistema chiuso, per il verso regolare, risiede per lui la contrainte, il bisogno insomma di crearsi delle regole, che ritiene per parte sua uno stimolo necessario, e tanto pi necessario quanto pi forte, non solo per tradurre, ma per lavorare sulla parola. Perch per lui la contrainte, intesa in particolare come lattenzione a mantenere, in traduzione, il ritornare di un termine, del suo suono, quasi a stimolare parola dautore associazioni libere, aiuta a definire una sorta di codice, cui Sanguineti resta fedelissimo. Non ne mancano esempi, in questi nove sonetti. Alcuni davvero creativi, estrosi, efficacissimi: come nel sonetto XX., ove rispettando la sonorit di thing e nothing, in un verso di allusione oscena (By adding one thing to my purpose nothing), si gioca, nella resa italiana, sul mantenimento della sonorit iterata, e insieme si ottiene, come in inglese, il ribaltamento di senso per pura soppressione di lettere (thing nothing: ente, niente. Ma si ascoltino integralmente i versi 10-12: finch la natura, mentre ti formava, ha fatto una follia: / con una sua addizione, a me ti ha sottratto, / addizionandoti un ente che un niente, per il mio desiderio; dallinglese: Till Nature as she wrought thee fell a-doting, / And by addition me of thee defeated, / By adding one thing to my purpose nothing). Il Master Mistress of my passion (signore, signora della passione) cos servito, cio preservato nella sua ambiguit semantica per semplice eco fonica. Una resa fedelissima: e ci si pu sbizzarrire davvero a rintracciarla, la fedelt assoluta alloriginale, ogni volta che si impongano nel testo shakespeariano forme di iterazione, stilemi anaforici, parallelismi. Come subito in apertura di II.: quando quaranta inverni assedieranno [] e scaveranno, a rendere linglese

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shall besiege [] and dig (laddove Ungaretti traduce: Quando quaranta inverni faranno assedio alla tua fronte / Scavando trincee fonde [])(7). Si va dalla rifrazione semplice di un termine (ancora in II.: sconveniente encomio maggiore encomio dei vv. 8-9, a rendere thriftless praise e more praise; o in CXXIX.: delirantemente ricercata delirantemente detestata, vv.6-7, per Past reason hunted Past reason hated), ai chiasmi (LXIV., v.8: accrescendo guadagno con perdita e perdita con guadagno, per Increasing store with loss, and loss with store); sino a giungere a un pi complesso articolarsi del periodare sintattico (in LXIV, vv.1-3-5-9: quando io ho veduto, quando talvolta le vedo, quando io ho veduto, quando io ho veduto, per When I have seen, When [] I see, When I have seen, When I have seen). Si potrebbe continuare: ma meglio leggerseli, questi sonetti, di prima mano, per coglierne, intendo, proprio dal vivo, sulla carne viva della resa letterale, la concretezza delle soluzioni proposte. Una poesia praticabile diviene quella di Shakespeare: come quando to be new made di II. si rende proprio con essere fatto nuovo, al riparo dellungarettiano, assolutizzato, rinnovamento, e old e cold, in chiusura dello stesso sonetto, significano nullaltro che vecchio e freddo (in posizione finale, questultimo aggettivo, contrapposto ossimoricamente a un caldo e vederlo caldo, il tuo sangue, quando gi lo sentirai freddo - che lanticipazione proclitica della particella rende di immediata, realistica fruibilit visiva). O in CXXIX. basta laggiunta di un dimostrativo (questo cielo, nel primo emistichio del verso 14) per creare, oltre che un perfetto parallelismo con linferno che segue, una pi diretta e per nulla enfatica raffigurazione dellumana sorte e dei suo sogni fallaci: tutto questo lo sa bene, il mondo, eppure nessuno sa bene sfuggire a questo cielo, che porta gli uomini a questo inferno All this the world well knows yet none knows well, To shun the heaven that leads men to this hell.

Sar anche vero che il traduttore non che un puro mediatore linguistico, anzi un mezzo, un medium, un mediatore, un mezzano, un interprete impossibilitato ad annichilirsi a fondo. Un traduttore/traditore, insomma, come piace a Sanguineti definirsi, che volente o nolente, lo brucia, il testo dorigine, e senza residuo(8). E per si gode a seguirlo, nelle sue acrobatiche invenzioni verbali che penetrano a fondo nello spirito e nella carne dello scespirismo e lo restituiscono nei modi di un divertito abbassamento tonale (due amori io tengo, in CXLIV, ove si apprende anche che il mio angelo la passion, insomma, del poeta - sta mutato in demonio) o di calibrate, concettose, virtuosistiche proposte che delineano sulla pagina, con fedelt piena, la condizione manierista della contemporaneit (di Cortellessa la definizione (9)). Una contemporaneit intrisa di tradizioni, stratificate nel derma, nel corpo della parola, nel suo tessuto linguistico, sintattico, metaforico, pure se la traduzione pare destinata, come suggerisce lautore, a sottolineare una invalicabile distanza dal testo di partenza. Baster scorrere, ancora, il sonetto XLIII., tra tutti il pi concettosamente petrarcheggiante, non fosse altro che per lestensione sinonimica dei lemmi della visivit e della sua negazione (si va dagli occhi, dalla loro luminosit, al sogno, alloscurit, allombra; dal mostrare e dallapparire alla condizione di cecit, dal giorno alla notte). Uno Shakespeare mascherato da Petrarca e un Petrarca rifratto sanguinetianamente il risultato: ed qui che il travestimento raggiunge punte di autentica maestria. Come quando il traduttore gioca sul plurisenso di un vocabolo (happy show, al v.6: un vero spettacolo felice, per lui), o d forza a unepifania onirica isolando a fine verso il lemma che la veicola, potenziato di senso da uno stare (stay) a un apparire petrarchescamente, ma poi anche leopardianamente, connotato (quando, nella morta notte, la tua bella ombra imperfetta, / attraverso il sonno profondo, ai miei ciechi occhi appare!; in inglese: When in dead night thy fair imperfect shade / Trough heavy sleep on sightless eyes doth stay?). E sar il caso poi di rileggersi i due versi finali, che la contrainte obbliga al pi rigoroso rispetto fonico, timbrico, lessicale, ma che nella loro piana, normalizzata, discorsiva cadenza, riconducono senza apparente scarto al poeta delle petites proses en pome: tutti i giorni sono notti, a vedersi, finch non ti vedo, e le notti giorni luminosi, quando i sogni ti mostrano a me All days are nights to see till I see thee, And nights bright days when dreams do show thee me.

Non occorre commento. Forse ha ragione, ancora una volta, Sanguineti: Che alle spalle si dia un testo, alla fine, un accidente. Non solo. Ma che quel testo possa mai trasparire, in qualche modo, finzione culturale acquisita e socializzata. Daccordo. Ma , quellaccidente, fortunato e fertile, se costringe a mettere a prova la parola nelle sue potenzialit infinite, rendendo gestuali sino le interpunzioni come quella aggiunta al testo inglese, quasi senza parere, nel verso finale di XCI., che conferisce una carica gestuale alla drammatizzazione dellassenza, spazializzandola, la perdita (infelice in questo, soltanto, che

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tu mi puoi togliere / tutto questo, via, e farmi, cos, il pi infelice: Wretched in this alone, that thou mayst take / All this away, and me most wretched make). Resta il piacere della lettura. Quello che un locutore (traduttore-interprete) pi o meno camuffato ci trasmette. Ma che ci prende, as a fever, coinvolgendoci nel travestimento. Niva Lorenzini
NOTE. (1) Cfr.E.Sanguineti, Faust. Un travestimento, Genova, Costa & Nolan, 1985, ora Roma, Carocci, 2003, pp.123-125. (2) Di ricreazione a proposito del travestimento faustiano (con riferimento al significato dilettoso del termine) parla Sanguineti in un intervento dedicato a La canzone di Greta, pubblicato in E.Sanguineti, Per musica, a cura di L.Pestalozza, Ricordi Mucchi, Modena, 1993, pp.232-33 (3) E.Sanguineti, Commedia dellInferno, Genova, Costa & Nolan, 1989, con Introduzione (teatrale) a commedia (cinematografica) di Federico Tiezzi, regista della compagnia dei Magazzini che debutt con quel testo a Prato il 27 giugno 1989. (4) G.Ungaretti, Vita dun uomo, IV, 40 sonetti di Shakespeare tradotti, Milano, Mondadori, 1946, con Nota introduttiva dellautore. (5) Ivi, p.12. (6) Tre soli sonetti di Shakespeare compaiono in E.Montale, Quaderno di traduzioni, Milano, Edizioni della Meridiana, 1948. Si tratta dei sonetti XXII, XXXIII, XLVIII, tradotti da Montale in endecasillabi a rima alternata, spesso retta su assonanze o consonanze. Ne deriva una musicalit da ode pariniana o da tonalit chiabreriana travestita in vesti arcadiche, che rende curiosamente cantabile il testo inglese, alleggerendolo e sfumandone il pathos (come nellincipit del sonetto XXII Allo specchio, ancor giovane mi credo / ch Giovinezza e te siete una cosa. / Ma se una ruga sul tuo volto io veda / sapr che anche per te morte non posa, o del XXXIII -. Spesso, a lusingar vette, vidi splendere / sovranamente locchio del mattino, / e baciar doro verdi prati, accendere / pallidi rivi dalchime divine). Nella Nota introduttiva il poeta informa che i suoi rifacimenti shakespeariani sono anteriori al 38. (7) I corsivi sono miei. (8) Lo si legge in E.Sanguineti, Il traduttore nostro contemporaneo, in La missione del critico, Genova, Marietti, 1987, p.185. (9) Cfr. A.Cortellessa, Sanguineti-Shakespeare: Dove finisce il mio io non lo so io, in Poesia, n.117, maggio 1998, p.44.

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Sui dialetti

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Spostare la scena Sul tentativo di aprire il sipario minore sul maggiore: traduzione teatrale e lingue sconfitte (1)
Nella scrittura scegli la parola, a teatro una parola non mai definitiva Ascanio Celestini [Di Giammarco 2006]

1. Alcune questioni ancora aperte

Il noto scrittore keniano Ngugi Wa Thiongo, imprigionato dalle autorit del suo Paese e successivamente costretto per oltre ventanni allesilio per aver contribuito alla stesura collettiva di una pice scritta nella lingua nativa Gikuyu, abbandonando definitivamente nella scrittura creativa la lingua colta del dominatore inglese, e attuale professore di inglese e di letterature comparate nonch direttore dellInternational Centre for Writing and Translation allUniversit della California a Irvine, sostiene che

, ovviamente, sempre arbitrario voler adattare posizioni sorte in determinate situazioni socio-culturali e linguistiche, come quelle post-coloniali a cui si riferisce lo scrittore keniano, ad altre affatto differenti. Tuttavia, il dato di fatto inconfutabile del dominare o dellessere dominati, se non solo, primariamente attraverso le lingue, e la posizione che ogni scrittore (traduttore) assume, pi o meno direttamente, nei confronti dei codici con cui si trova a operare, possono essere considerate delle costanti spazio-temporali universali che, quindi, ci permettono di confrontarci con alcune problematiche sollevate nella citazione sopra riportata, tanto pi che Wa Thiongo perfettamente a conoscenza dei rapporti di forza linguistici vigenti anche nelle le societ occidentali e tra di esse, e non solo tra lOccidente e le ex colonie [cfr. Wa Thiongo 2000: 73-85]. In sostanza, laffermazione citata mette in campo, mutatis mutandis, alcune questioni che ci interessano da vicino, sia che si tratti dello scrivere in lingua emarginata/dialetto tout court, sia che ci si presti a tradurre in una data lingua emarginata priva di koin non formalizzata, unopera teatrale di un autore classico che ha scritto in una lingua imperiale del passato, classica e codificata immutabilmente, come potrebbe essere Plauto, o un autore classico della contemporaneit scrivente nella lingua pervasiva e mobilissima dellImpero (3), poniamo il Premio Nobel Harold Pinter, nella language of the capital [la lingua del capitale/della capitale/del centro/dei grandi immaginari] come la definisce egli stesso [Pinter 1988: 21]. Che cosa significa, innanzitutto, tradurre per il teatro? Perch si fa? Quali sono le motivazioni che spingono qualcuno a tradurre per la scena? Perch, in una situazione di diglossia scemante in cui una lingua nazionale (seppure nelle sue varianti regionali) si sostituisce nelle funzioni comunicative principali a unaltra preesistente ma ormai sconfitta, si traducono opere teatrali proprio in questultima, costretta tra laltro a una consistente dose di prestiti (4) per adempiere a tale compito? Daltro canto questoperazione di lingue in contatto non pu forse, in certi casi, restituire caratteristiche dellopera originale meglio di una piatta versione in una qualche sorta di pseudo-standard? E dove mettiamo il prestigio?, dir qualcuno. Non unoperazione altamente svalutante trasporre lopera di un classico, antico o moderno che sia, in una lingua per troppo tempo ormai sanzionata socialmente proprio per la sua mancanza di prestigio? E poi, ancora, come far fronte con un povero codice orale, destinato quasi esclusivamente alla servile comunicazione quotidiana tra le pareti domestiche, a una lingua che pu vantare secoli di grandissima scrittura in tutti i generi testuali stoccata tra gli scaffali di altissime biblioteche? Esiste una tale tradizione di linguaggio, in questo caso, teatrale nelle sue varianti (da quello in versi a quello eminentemente colloquiale) da consentire unassunzione nella lingua emarginata (indolore per lopera originale) di una tanto forte e alta alterit (5)? Daltro canto, la lingua teatrale per sua natura non forse written to be spoken [scritta per essere recitata/detta] [Snell-Hornby 1996: 33]? E come la mettiamo col crontopo bachtiniano, con le coordinate spaziotemporali (ma anche culturali e psicologiche) in esso racchiuse, poich le difficolt traduttive aumentano in proporzione alla distanza cronotopica tra il testo che viene tradotto e la cultura verso la quale viene proiettato attraverso la traduzione [Osimo 2000: 13-14]? E a proposito di graffiare il prestigio di una lingua di cultura alta e dei relativi argomenti alti, non proprio questo ci che succede anche con il latino della liturgia cattolica, addirittura con la parola di Dio in greco o della Vulgata tradotta nelle tante parlate africane senza alcuna tradizione scritta (6)? Ma s, si potrebbe ribadire ribaltando la prospettiva assolutamente questo il compito dellintellettuale, dello scrittore/traduttore nato dialettofono: produrre la conoscenza proprio nella lingua

Intellectuals, from what we at the International Centre for Writing and Translation at the University of California at Irvine call marginalised languages we call them marginalised not marginal have to realize that their primary audience is that of the language and cultural community that gave them. Its only they who can produce knowledge in their own languages for that audience defined by their access to that language, and then later, through translation, autotranslation, or by another person, open the works to audiences outside their original language community (2) [Pozo 2004: online].

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di quel dato pubblico definito dal suo accesso a quella data lingua (cfr. traduzione della citazione di Wa Thiongo) e, in tal modo, contribuire ad arricchire la sua lingua, allargandone lorizzonte culturale e, soprattutto, sviscerandone le potenzialit espressive con la propria bravura, affermare la propria necessaria peculiarit e creare la tradizione. Perch proprio questoperazione di ripresa e di valorizzazione di un elemento (la lingua), se vogliamo, del passato di un luogo e di una comunit, a farne semenza per un possibile futuro, o perlomeno a procrastinare ancora un poco la definitiva scomparsa:
Aesthetics does not develop in a social vacuum. The aesthetic conception of life is a product of life itself which it then reflects. A flower, so beautiful, is the product of the entire tree. But a flower is also an important marker of the identity of a particular individual plant. The flower, so delicate, also contains the seeds for the continuation of that plant. A product of the past of that plant, it also becomes the future of the same plant (7) [Wa Thiongo in Pozo 2004: online. Enfasi mia].

Ma, si potrebbe obiettare, siamo propri sicuri che esista ancora una comunit di parlanti pronti a recepire quellopera in traduzione? Non si tratta forse di unestrema illusione in cui cade lintellettuale/scrittore/traduttore in lingua sconfitta? Non soltanto unoperazione intellettualoide fine a s stessa dal momento che ormai il dado sembra definitivamente tratto per determinate lingue (8), impossibilitate a succhiare la linfa vitale di ogni lingua che si rispetti e perpetui, cio quella che oggi le proviene in gran parte, sebbene non solo, dai mezzi di comunicazione di massa? E se invece non fosse proprio cos? Le fortune degli uomini e delle loro lingue possono essere caduche, come pure le sfortune: se, dati certi presupposti socio-culturali, una data lingua sconfitta viene paradossalmente ripescata, anche solo temporaneamente, nellalta societ della cultura prestigiosa (9) proprio ad opera di quegli intellettuali/scrittori/traduttori di cui parla il nostro autore keniano, questoperare daccordo, probabilmente per un lasso di tempo limitato potr forse avere ancora una sua porzione di senso. Le questioni che si sono appena poste, il cui elenco potrebbe essere allungato a piacere, sono variegate, complesse, stratificate e colme di molteplici implicazioni. Di seguito non si cercher tanto di sviscerarle e di risolverle, bens semplicemente di proporre qualche prospettiva per una loro parziale lettura. Nel caso della traduzione per il teatro, tra le occasioni pratiche del processo traduttivo, cio i motivi concreti a causa dei quali una traduzione viene realizzata [Zuccato 2004: 469], generalmente si riscontra in un numero infinitamente minore di casi rispetto ad altri generi letterari come la poesia, la prosa poetica, il frammento, la narrazione-lampo epifanica, la short story ecc., la libera scelta, cio quellassoluta spinta interiore, quella Sehnsucht, quella nostalgia/desiderio struggenti del testo, anzi dellanima di un autore (10). Quello che, insomma, potremmo definire il gesto gratuito e necessario di unacquisizione testuale in una data lingua autoriale, quel
quantum di forza tensionale e differenziale, sentito come reagente (e agente) allinterno della lingua nella quale si vuole dare traduzione[]. Da unaltra lingua, dalla sua poesia, pu partire limpulso a riconoscere unesigenza viva di intonare il respiro e lo sguardo della nostra lingua. [] la vocazione a configurare un nuovo legame del sentire e del conoscere, che gi ci chiama, e vuole che gli sia data riconoscibilit, vuole e offre riconoscenza [Villalta 2005: 41-42].

La dominante nella traduzione teatrale Necessit o committenza? Scrittura o performance?

Quasi sempre, anche nel caso di opere teatrali in versi o a forte componente di scrittura poetica, loccasione della traduzione un incarico attribuito da un committente a un traduttore (specialista di una certa lingua, autore teatrale in proprio conoscitore di quella lingua o quantaltro). Indipendentemente dal tipo di occasione traduttiva, questa determiner comunque la scelta di una specifica dominante nella realizzazione pratica della traduzione, secondo quanto proposto da Torop [2000] sviluppando un concetto di Jakobson [1987], cio di un elemento, allinterno di un testo, che viene considerato irrinunciabile per caratterizzare il testo stesso. In funzione della dominante viene attuata la strategia traduttiva, che consiste nel trovare tutti i mezzi necessari sacrificando elementi secondari di cui si pu dare conto nella traduzione metatestuale, ossia sotto forma di note, indicazioni in postfazione o prefazione o in altra forma al di fuori del testo vero e proprio [Osimo 2000: 14]. In sostanza, nel caso di unoccasione di desiderio del testo senza fini scenici, la dominante si indirizzer verso una soluzione eminentemente scritturale ovvero di leggibilit autoriale, cio letteraria, che comunque far i conti, se non con una visione sacralizzante del testo originale, almeno con un approccio rispettoso della sua letterariet; mentre nel caso di una commissione a fini drammaturgici, la dominante propender quasi sicuramente per una resa scenica con tutte le conseguenze del caso, affidandosi a una visione traduttologica, se non proprio etnocentrica [cfr. Berman 1985: 48-49], in buona parte addomesticante [cfr. Venuti 1998b: 67-87], ripiegata se non altro sulle esigenze della produzione e della regia con in mente il loro pubblico, dunque funzionalistica [cfr. Rei-Vermeer 1991] (11). Quanto affermato da Pirandello a proposito del drammaturgo si potr, allora, estendere al traduttore, che si ritrova in una posizione molto simile alla figura del Dramaturg nella tradizione teatrale tedesca, cio di ganglio vitale (per la messa in scena) tra lautore, il testo, gli attori, il regista e il palcoscenico, quindi di manipolatore, adattatore dellopera secondo quanto richiesto dalle esigenze della produzione:

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Con questa affermazione il Premio Nobel siciliano tocca le questioni fondamentali del tradurre unopera per la sua drammatizzazione, questioni come si legge tra le righe che intrecciano indissolubilmente loperare linguistico con le giuste pretese di altri codici espressivi, ricordandoci la recitabilit in uno spazio e in un tempo precisi, o meglio lusabilit performativa del testo scritto, la sua attuabilit da parte di attori/agenti, suggerendoci ci che pi tardi verr definito come un insieme in cui interagiscono codici multipli [Bassnett-McGuire 1985], un tutto costituito da elementi interrelati che come in unesecuzione musicale cambiano a seconda delle singole costellazioni delle componenti coinvolte. In ci, il testo verbale pu essere paragonato allo spartito, il quale pu adempiere le sue potenzialit soltanto allinterno dellensemble costituito da strumenti e musicisti [Snell-Hornby 1993]. Nella stragrande maggioranza dei casi, loccasione della traduzione in una lingua sconfitta, al pari di tante pices scritte direttamente in quella lingua, data dalla committenza (teatro, produttore, regista ecc.), intenta a soddisfare una certa aspettativa da parte di un pubblico popolare ancora parlante abbastanza attivo, magari solo tra le mura domestiche o in situazioni amichevoli (bar, circolo ecc.) della lingua in cui si traduce, oppure volta a sperimentare nuove formule espressive per un pubblico colto che, pur non parlando pi (nel caso delle generazioni pi mature) quella lingua essendosene emancipato, ancora o in qualche modo la comprende perch a suo tempo imparata, oppure non parlandola affatto perch solo orecchiata (nel caso delle giovani generazioni) disposto a impegnarsi nella comprensione dellespressivit creativa (12). Vale la pena, pertanto, soffermarsi brevemente su cosa comporta la scelta quasi obbligata di una dominante duso, cio di una specifica strategia traduttiva tesa a produrre un testo destinato a uneffettiva messa in scena. 2.1. Cambio di scena: da lingua teatrale a lingua teatrale

Ma perch dalle pagine scritte i personaggi balzino vivi e semoventi bisogna che il drammaturgo trovi la parola che sia lazione stessa parlata, la parola viva che muova, lespressione immediata, connaturata con latto, lespressione unica che non pu essere che quella, propria cio a quel dato personaggio in quella data situazione; parole espressioni che non sinventano, ma che nascono, quando lautore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla comessa si sente, a volerla comessa si vuole [Pirandello 1908: 235].

Al pari di ogni altra espressione linguistica creativa (letteraria), anche quella teatrale nel suo aspetto dialogico (monologico) una forma particolare di discorso, scritto per essere recitato, a volte ricalcato sulla pi bassa oralit, ma assolutamente distinto dal discorso naturale in quanto creato arti-ficialmente, cio arti-sticamente a tavolino, caratterizzato da particolari forme di coesione testuale, di densit semantica, di forme ellittiche complesse, da una deissi particolarmente adatta allinterpretazione attoriale ecc., insomma da tutto quanto in ambiente teatrale da Stanislavskiy in poi noto come sottotesto. Esso , inoltre, contraddistinto da uninterazione di prospettive multiple derivanti dal gioco simultaneo di diversi fattori e da ci che essi risvegliano nel pubblico; particolarmente produttivo da questo punto di vista si rivela limpiego di elementi paradossali, ironici, allusivi, metaforici, di climax o di anticlimax improvvisi ecc. Si pu intenderlo anche come unazione potenziale in progressione ritmica. Per ogni singolo personaggio/attore il discorso teatrale assume le caratteristiche di un idioletto, di una maschera linguistica che assieme al colore della voce, alla mimica, al movimento e quantaltro va a costituire nellinterpretazione in palcoscenico un tutto che si tiene. Infine, si pu dire che per il singolo spettatore tra il pubblico il discorso e lazione in scena vengano percepiti come un tutto sinuoso e, in ogni caso, come unesperienza personale diretta, coinvolgente (anche al negativo nel caso della noiosit dello spettacolo). Queste componenti basilari del discorso teatrale devono essere tutte riconosciute e tenute in considerazione nella drammatizzazione ovvero in egual misura nella traduzione da drammatizzarsi [cfr. Snell-Hornby 1996: 33-34]. In sostanza, i testi teatrali possono essere descritti as texts conceived for possible theatrical performance, as dominant verbal sign-systems which rule and integrate all other theatrical sign-structures (13) [Totzeva 1999: 81]. A questo proposito Totzeva parla di potenziale teatrale, Theatrical Potential [TP], cio della relazione semiotica tra segni verbali e segni non verbali ovvero strutture della performance, i codici (14) e le norme della quale devono essere compresi e studiati come un particolare sistema per la creazione di senso, basato storicamente su determinate tradizioni e convenzioni, che in unipotesi traduttiva devono essere ben presenti alloperatore.
TP can be seen as the capacity of a dramatic text to generate and involve different theatrical signs in a meaningful way when it is staged. The concept of TP aims to clarify how the various structural characteristics of a dramatic text stimulate and regulate the integration of theatrical signs to create intersemiotic meaning structures; for, after all, it is only the written dramatic text that provides the literary communication and allows the creation of all the different meanings which can be rendered through theatrical signs. [] The problem for translation as an interlingual transformation of the dramatic text is therefore how to create structures in the target language which can provide and evoke an integration of nonverbal theatrical signs in a performance (15) [Totzeva 1999: 82. Enfasi mia]

Dal punto di vista del traduttore che almeno da ora in poi dovremmo definitivamente e idealmente vedere come una sorta di figura plurale o perlomeno come figura-ombra del regista-adattatore, esperto

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non solo dei codici linguistici ma in qualche misura anche del loro interrelarsi con codici daltra natura, nonch delle tradizioni/convenzioni teatrali in gioco , lapproccio di Totzeva, integrante altri importanti studi precedenti sempre di impianto semiotico che avevano sottolineato gli elementi necessari alla eseguibilit di un testo e, conseguentemente, da tenere presenti per la sua traduzione (16), ha il pregio di ricordare da un lato che, nel teatro di parola, il testo rimane pur sempre lelemento che concretizza la comunicazione letteraria, che permette ancora lidentificazione dello spettacolo come appartenente, seppure in modo particolare, a una ben specifica tradizione di scrittura (a meno che non si vogliano cancellare secoli di storia letteraria) (17). Dallaltro, esso evidenzia che questa stessa comunicazione letteraria qualcosa di assolutamente dinamico, mobile, che si d nel dialogo permanente del testo col sistema comunicativo non verbale. Tale dialogo apre nel momento traduttivo in base a elementi definiti aesthetics dominants [dominanti destetica] che tengono conto delle rispettive tradizioni teatrali coinvolte la possibilit di ricreare a livello linguistico strutture in grado di evocare o di procurare nella rappresentazione unintegrazione di segni teatrali non verbali. In sostanza, il traduttore nella stesura del testo darrivo fa gi leggere a chi di dovere (regista, scenografo, costumista, tecnico delle luci, ingegnere del suono ecc.) le possibilit drammaturgiche implicite in esso, dentro la sua lingua, cio quanto stato definito come TP [Theatrical Potential]. Questo, a sua volta, potrebbe essere visto come una sorta di TP1 Translational Potential [potenziale traduttivo] (18) che contempla la possibilit attraverso la trasformazione dei segni verbali e, di conseguenza, di quelli non verbali e la nuova interazione tra tutti di enfatizzare o indebolire determinati elementi-significati a scapito di altri (19), riconfigurando, tra laltro, creativamente il concetto di residuo intraducibile [cfr. Osimo 1998: 23]. Da questo punto di vista si pu ben dire che il testo teatrale dorigine, oltre che a essere ricollocato nel tempo e nello spazio a ogni sua nuova messa in scena in quella sua data lingua dorigine, nel passaggio da una lingua teatrale a unaltra lingua teatrale, cambia letteralmente di scena, venendosi a trovare in un ambiente segnico affatto diverso. Dati questi presupposti, e pur coscienti che ogni generalizzazione si scontra con la realt (linguistica, letteraria, socio-culturale, drammaturgica ecc.) di ogni singola opera e relativa messa in scena, in linea teorica si dovrebbe poter sostenere che qualsiasi codice linguistico, indipendentemente dal grado di scritturalit/letterariet da esso sviluppato, in mano a un traduttore capace di stimolarne al massimo le potenzialit per brevit e comodit si rimane nel vago di questo termine, non intendendo assolutamente impiegare una categoria preromantica abusata quale genio della lingua, tra laltro troppo spesso associata allaltra famigerata categoria di genio del popolo ovvero di spremerne capacit impensate (20) disponga di sufficiente TP1 [Translational Potential] per realizzare un adeguato TP [Theatrical Potential], a prescindere dalle specificit di ogni singolo testo teatrale (periodo, argomenti, ambientazione, personaggi e relativi registri ecc.) in qualsiasi lingua. 3. Spostare la scena: tradurre il maggiore col minore (21)

Negli ultimi anni in campo traduttologico si cominciato a prestare una significativa attenzione a problematiche complesse come quelle di minoranza e di minorit, soprattutto in una prospettiva postcoloniale, inter- e multiculturale e di genere, con unattenzione particolare al non-canonico angloamericano e francofono (in cui per del tutto assente il discorso minore-dialetto interno, ancora una volta fuori moda [cfr. Zuccato 2004b: 185]), nonch entrando nello specifico linguistico alle difficolt di riproduzione nella lingua darrivo di elementi linguistico-culturali minoritari. Molto produttivo si dimostrato in questo campo il settore degli studi sulla traduzione multimediale, di cui la traduzione teatrale fa parte appieno, anche se non si pu disconoscere la tendenza generale a restringere lattributo alle forme di traduzione legate ad altri media, in particolare il cinema e la televisione, cio il doppiaggio e il sottotitolaggio, per i quali negli ultimi tempi stata coniata la pi precisa etichetta screen translation [traduzione per lo schermo]. Proprio al settore del doppiaggio cinematografico-televisivo dobbiamo una messe di scritti concernenti la resa di elementi dialettali (soprattutto nellaccezione anglosassone del termine, cio di variet diatonica, diastratica e diafasica di una lingua, di substandard, e meno in qualit di codice orale autonomo e distinto, come invece viene inteso in ambito italiano e tedesco) verso una grande lingua veicolare, ovvero la pulizia linguistica (perch in soldoni si tratta di questo) a scapito di tutto quanto non ha le sembianze di uno pseudo-standard [cfr. in particolare Herbst 1994; Heiss-Leporati 2000; Heiss 2001; Heiss 2004; Nadiani 2004a]. Sempre nella direzione dialetto (nellaccezione data per il doppiaggio) verso lingua ufficiale, sul versante letterario interessanti questioni traduttologiche ha sollevato Schreiber [2006], e teoricamente molto produttivi risultano essere gli studi di Englund Dimitrova, dimostrandosi molto convincente, in particolare, il modello da lei sviluppato, alternativo al concetto di continuum, per inquadrare le tendenze osservabili nella traduzione di opere letterarie con parti in substandard [2004: 134]. Nella direzione dal minore riconosciuto ad altro minore formalizzato importanti considerazioni si devono a Venuti [1998] e Cronin [2003], che parzialmente potrebbero essere estese alla traduzione, avvenuta in particolare in passato in Italia, di testi da certi dialetti teatralmente pi blasonati (si pensi ad esempio alla grande tradizione del teatro veneziano, napoletano e siciliano) a dialetti di altre aree. Meno studiate sono, non a caso vista la materia abbastanza scivolosa e sfuggente, le implicazioni connesse con la direzione opposta del movimento traduttivo, cio dalla lingua verso il codice

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minoritario formalizzato [Cronin 2003], mentre assolutamente non studiate risultano essere le implicazioni concernenti il tradurre in un minore sconfitto. Eppure ancora oggi ci troviamo di fronte per restare al nostro Paese nonostante la pericolosamente scemante diglossia citata allinizio, a fenomeni curiosi, che qualcuno vorrebbe catalogare come assolutamente superflui, ridondanti, perch anacronistici, mero gioco intellettuale, linguisticamente e culturalmente a-funzionale: opere di Plauto trasposte in siciliano [cfr La Paglia 2002: online], romanesco trasteverino [cfr. La Paglia 2001: online] e ora in romagnolo [cfr. Savini 2006] (22); poeti classici e contemporanei di lingue diverse antologizzati e tradotti nel friulano della koin da Giorgio Faggin [1999], come pure grande narrativa neerlandese mai tradotta prima nemmeno in italiano [1993]; famose ballate di Villon godibilissime nel milanese di oggi di Claudio Recalcati e Edoardo Zuccato [2005]; il grande William Shakespeare selezionato e ridotto in Romagna da Franco Mescolini, come era avvenuto in passato (e ancora avviene) in tante altre regioni anche per Molire, fino ai teatri e alle trasmissioni della radio pubblica in dialetto della Svizzera italiana; un classico del teatro irlandese di lingua inglese come John Millington Synge trasposto in romagnolo [cfr. Leech; Suprani 2006], senza dimenticare la grande messe di testi teatrali scritti nella lingua nazionale (il maggiore locale) riversati nei vari dialetti, anche questa uninteressante operazione di traduzione tra Kultursysteme (23) allinterno di una sovra-cultura comune, e molto altro ancora. Fenomeni simili, in alcuni casi di ancora pi vasta portata, si riscontrano in altre regioni europee: sia citata esemplificativamente la costante opera di traduzione in svariati dialetti tedeschi di testi drammaturgici contemporanei e, nel caso della produzione di Hrspiele [radio-drammi], un genere letterario da sempre molto frequentato in Germania, la trasposizione e ladattamento in una sorta di koin radiofonica basso-tedesca [plattdeutsch, linsieme dei dialetti del Nord della Germania] di copioni inglesi, e scandinavi, un procedimento allordine del giorno anche in altri macrodialetti come il bavarese. E come dimenticare la creazione dei tanti siti web dedicati al minore, la cui terminologia di superficie, di navigazione insomma, viene localizzata, cio tradotta e adattata direttamente dal principale gergo di cui si serve oggi the language of the capital? Questo vasto e diversificato operare traduttivo non cade, del resto, in un vuoto, bens si inserisce in un naturale e stratificato sommovimento minoritario (24), che, non datando certo da oggi, come una sorta di sciame sismico culturale, a ondate successive pi o meno intense, ha attraversato e attraversa un po ovunque in Europa con sfaccettature diverse gli ultimi decenni [cfr. Nadiani 2006b], la cosiddetta seconda modernit secondo la definizione coniata da Ulrich Beck per la sua collana di studi sociali edita dalleditore tedesco Suhrkamp [1997]. Nel nostro Paese, ad esempio, si assistito negli ultimi anni, oltre alla continua fioritura della poesia neodialettale [si vedano, in particolare, Santi 2001; Bagnoli 2001; Zuccato 2003; Zinelli 2005], significativa per le intere lettere nazionali nonostante alcune giustificate posizioni critiche [cfr. Villalta 1997], e a quella del teatro dialettale amatoriale diffuso in gradi diversi praticamente in ogni regione, spesso di basso profilo letterario ma con un suo vasto e fedele pubblico, a una decisa affermazione di notevoli esperienze teatrali a base dialettale (anche in parlate senza una forte tradizione in questo campo) di compagnie e gruppi di ricerca tra i pi importanti, risultate spesso esportabili con successo nelle lingue maggiori e in festival e teatri prestigiosi (25). A cui si aggiungono altre forme teatraliperformative, che assieme alla parola e alla scena coinvolgono diversi linguaggi musicali (26), per tacere del successo ottenuto da gruppi musicali, in particolare del Sud, frequentanti generi nuovi, spesso innestati su quelli tradizionali rimodellati. Fenomeni simili sono riscontrabili in diverse aeree linguistiche europee, dalla lontana Finlandia [cfr. Helin-Piispa 2004] al variegato universo tedesco passando per le isole britanniche, per arrivare alla Slovenia [cfr. Zorko 2004] o allUngheria [Koloman 2004]. in questo sommovimento, in questo sciame sismico che si trova carsicamente a fluire il lavoro, anzi il compito del traduttore minore nel senso di operatore dal minore (27) e verso il minore nellaccezione di Venuti. 3.1. Il compito del traduttore minore

Gi in passato si avuta loccasione di creare la definizione di traduttore minore riferendosi allimportanza che pu avere per il minore la sua opera di traduzione nel/col maggiore. Nel giusto tentativo di estendere tale concetto anche alloperazione inversa, quella dibattuta in queste pagine, che, ovviamente, ha implicazioni diverse seppure rientranti nella stessa problematica (principalmente, anche se non solo, lacquisizione di prestigio del minore e il temporaneo rallentamento del suo processo di patoisement), sia concessa una lunga autocitazione per favorire la ripresa dellargomentazione.
Non si tratta di riterritorializzare il minore in un altro minore, ma di instaurare dallinterno un esercizio minore duna lingua maggiore, di affrontare il problema di come strappare a questa lingua una letteratura minore, nel senso positivo e alternativo di Deleuze-Guattari, capace di scavare il linguaggio e di farlo filare lungo una sobria linea rivoluzionaria, di come diventare il nomade, limmigrato e lo zingaro della propria lingua [1996: 35]. [] Il compito del traduttore dal minore consister non tanto nel tentativo di redimere imperialisticamente questo nel maggiore con lobiettivo di assegnargli chiss quale dignit, bens nello sforzo di far risuonare nel maggiore la memoria (le stimmate) di un diverso minore, il suo dialetto nelloriginaria accezione etimologica del termine, di dialgein, di parlare attraverso. Attraverso la ferita stratificata, fascicolata, comune a tutte le lingue, anche se in gradazioni significativamente diverse (28). Ci comporta, come afferma lo scrittore creolo, douard Glissant, che si abbandoni il

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monolinguismo, laltro grande feticcio del maggiore, che si parli e scriva in presenza di tutte le lingue del mondo. Scrivere in presenza di tutte le lingue del mondo non vuol dire, ovviamente, conoscere tutte le lingue. Vuol dire che, nel contesto attuale delle letterature e del rapporto fra la poetica e il caos-mondo, non si pu pi scrivere in maniera monolingue. Significa dirottare e sovvertire la lingua maggiore non operando attraverso sintesi, ma attraverso aperture linguistiche, che permettano di pensare i rapporti delle lingue fra loro, oggi, sulla terra: rapporti di dominazione, di connivenza, dassorbimento, derosione, di tangenza, eccetera come il prodotto di un immenso dramma, di unimmensa tragedia a cui la lingua dello scrittore non pu sottrarsi [Glissant 1998: 33]. Si tratta di pensare allinterno del proprio habitat di significato [cfr. Hannerz 2001], del proprio immaginario la totalit delle lingue e di realizzarla attraverso la pratica della lingua despressione maggiore, aprendo il luogo, senza annullarlo o diluirlo, traducendo la ferita, il dramma (che in unoperazione di traduzione include la trasformazione della lingua, la sua irriconoscibilit) mediante una poetica della Relazione [Glissant 1998: 25] nellimprevedibile, in cui arrivare a sperimentare la debolezza, la mitezza, la fortezza e la violenza dellalterit, di altri mondi, lingue e identit, e in essi finalmente scoprire che il nostro stare sostentato da incontri, dialoghi e conflitti con altre storie, altri posti, altre persone [Chambers 1996: 9]. Il traduttore minore, colui che ricrea il minore nel maggiore, cerca di fare di questultimo un uso minore o intensivo, opporre il carattere oppresso di questa lingua al suo carattere oppressivo, trovare i punti di non-cultura e di sottosviluppo, le zone linguistiche di terzo mondo attraverso le quali una lingua sfugge, un animale si inserisce, un concatenamento si innesta, facendo il sogno contrario, rivoluzionario, alternativo ai veri rapporti di forza: creare un divenir-minore [cfr. Deleuze-Guattari 1996: 49]. [Nadiani 2004c: 391]

Chiaramente, per il traduttore minore ora si tratter di trovare una strategia con lo stesso fine di creare un divenir-minore e un divenire per il minore andando nella direzione inversa: aprire il sipario minore sul maggiore affinch questo venga inglobato dal minore. Lo studioso irlandese Michael Cronin uno dei pochi ad aver puntualizzato limportanza dellopera di traduzione per le lingue di minoranza. Riferendosi in particolare a situazioni simili a quelle sperimentate dalla sua madrelingua gaelica che, pur dovendo far fronte allattuale lingua imperiale per antonomasia e ridotta al lumicino nel numero degli ancora-parlanti effettivi (poche decine di migliaia), per certi versi gode di invidiabili condizioni di favore, essendo la prima lingua ufficiale dello stato, che le permettono di continuare a stringere coi denti il boccaglio della bombola dellossigeno (mantenere in vita una lingua presuppone sempre un consistente sforzo economico), egli scrive:
[] for minority languages themselves it is crucial to understand the operation of translation process itself as the continued existence of the language, and the self-perception and self-confidence of its speakers are intimately bound up with translation effects (29). [Cronin 2003: 146].

Pur consapevole delle difficolt e dei pericoli insiti nelloperare traduttivo in una lingua minore in situazione di diglossia per questa stessa lingua (diventare sempre meno riconoscibile come entit linguistica autonoma capace di sviluppo futuro limitandosi a essere in traduttorese una pallida imitazione della lingua di partenza), giustamente egli si fa paladino di una politica traduttiva offensiva, che non disdegni nessun campo del sapere, in particolare quello scientifico e tecnologico, cio di un tradurre con funzioni pragmatiche che non si limiti a funzioni estetiche, pur correndo il rischio dellinterferenza e del forestierismo per non soccombere alla stasi dovuta al totale addomesticamento (in questo caso, infatti, la traduzione non funzionerebbe pi come agente rinnovatore della lingua darrivo) [cfr. Cronin 2003: 147]. Ovviamente, una posizione simile, contemplante una traduzione a tutto campo del maggiore, in particolare della sua modernit, comprensibile soltanto tenendo presenti le condizioni di lingue in qualche modo garantite (30) e non abbandonate a se stesse come quelle sconfitte, pur dandosi encomiabili tentativi in questo senso in diverse parti dEuropa (31). Realisticamente, il traduttore minore potr al massimo concentrarsi sulle funzioni estetiche della traduzione, in quanto egli perfettamente cosciente della sconfitta, del fatto che le sorti non potranno pi essere ribaltate. Il suo compito, non dandosi le condizioni politiche, sociali e economiche in cui si trova a operare il collega del minore garantito occidentale, non dandosi pi (se mai si data) una comunit di riferimento compatta nel senso di Wa Thiongo, rinvenibile forse ad altre latitudini, polverizzata nellatmosfera accelerata dellepoca in insiemi di singoli con orbite individuali, sar molto pi limitato, ma non per questo meno importante. Al pari e pi di ogni altro intellettuale e operatore culturale (scrittore, poeta, commediografo, musicista, regista teatrale o cinematografico (32) ecc.) minore, egli pur limitandosi, come gi detto, alle funzioni estetiche della traduzione di prodotti della modernit o dellantichit, pu contribuire a dilatare le potenzialit espressive del suo codice immettendovi il maggiore considerato elevato e di prestigio, secondo strategie e modalit dipendenti da ogni singola testualit nonch dalle sue capacit. Cos facendo e in presenza di traduzioni di valore di determinate opere, cio commisurabili in base al genere, alle sue caratteristiche intrinseche, alle storie letterarie, maggiore e minore, di quel dato paese ecc. ad altre opere simili, in grado altres di costituire unapertura verso lalterit, un dialogo con esso spingendo la lingua daccoglienza a registrare lestraneit del testo straniero [cfr. Berman 1992: 4], egli favorir il superamento dello snobistico scetticismo da parte di chi ha abbandonato quel codice perch considerato zotico e, daltra parte, potr incuriosire i membri delle generazioni successive ai quali esso, per mancanza di prestigio e di utilit, non stato trasmesso, a confrontarsi minimamente con quel fantasma che continua ad aggirarsi nella contemporaneit a nome Minore.

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Restando in ambito estetico, quanto pi vasto sar il suo operare traduttivo, tanto maggiormente egli contribuir allo stratificarsi del polisistema letterario nella sua lingua, nonch al modellamento del centro di tale polisistema (33) dato il livello quasi sempre molto elevato delle imprese traduttive, connotate dunque da forze innovative o primarie [cfr. Even-Zohar 1998-110-111], con influenze dirette su altri sistemi culturali, che a nostro avviso, stante la restrizione geografica della lingua-cultura in questione, possono rivelarsi di fondamentale importanza per la produzione-promozione estetica in quella lingua sconfitta. Con la sua piccola opera, egli non bloccher di certo il processo di patoisement: di fronte si trova il rullo compressore economico-mediatico del maggiore schiacciadiversit, o meglio, risemiotizzante a sua immagine le peculiarit: quella language of the capital, neanche pi da identificarsi con una lingua specifica stanti le forti pressioni provenienti da molte aree geopolitiche, bens proprio col sistema economico vincente senza pi vincoli morali e frontiere:
Nel corso degli anni Ottanta e Novanta [] le tecnologie di comunicazione istantanea hanno prodotto una circolazione estremamente rapida e pervasiva dei flussi immaginari che modellano la psiche sociale. Lintegrazione economica si accompagnata a un processo di omologazione dei modelli di consumo []. Ma questo non significa che nel mediascape globale lomologazione prevalga (34). Il capitalismo non funziona essenzialmente come omologazione, ma funziona come potenza di sovradeterminazione semiotica []. Il capitalismo realizza il suo dominio non solo omologando i bisogni e le attese di consumo, ma soprattutto attraverso la risemiotizzazione delle forme culturali identitarie [Berardi 2000: 151-152].

Questa risemiotizzazione, seguendo il pensiero di Arjun Appadurai, fa s che le nascenti culture glocali (vedi nota 33) non siano pi legate a filo doppio n ai luoghi n al tempo, sono prive di contesto, una miscela delle pi disparate componenti create dal sistema della comunicazione globale. dunque, di nuovo e sempre, limmaginario veicolato dal maggiore linguistico-economico-mediatico ad assumere un potere fortissimo nella nostra quotidianit. La prassi del nuovo potere delle industrie mondiali dellimmaginario prevede che forme di vita locale vengano scompaginate e reimpaginate secondo immagini-modello provenienti da chiss dove [cfr. Appadurai 1997]. Il traduttore minore, pur non potendo assolutamente fermare il processo di patoisement, pu momentaneamente (forse per lo spazio di una generazione o due) rallentarlo, inserendosi strategicamente in tale risemiotizzazione movimentata dalla Globalkultur, da una Referenzkultur, cio da un sistema mondiale a cui sempre pi persone oggigiorno fanno riferimento attingendo a un crescente numero di categorie universali, concetti e standard, nonch a merci e a storie disponibili un po ovunque [Breidenbach-Zukrigl 2000: 207] su cui impressa la ferrea impronta del maggiore, trafugando questultimo nel minore. Il tradurre contribuirebbe a quellinvenzione del discorso letterario locale, in realt dotato di una ben grande tradizione, allautoriconoscimento, cio al riconoscimento delle norme e delle risorse culturali locali che costituiscono il s, che lo definiscono come soggetto locale [Venuti 1998b: 76-77], a inventare, a partire dalla propria carne attraversata dal maggiore, assieme agli altri operatori culturali, il presente minore, a inventare il linguaggio per dire questo presente minore, poich ancora si questo linguaggio, rifiutando di rinchiudersi nella stasi linguistica privatistica, nel silenzio. In definitiva:
Can the garment ever be made of a piece again, and if so will it be merely a costume on some museum mannequin, a hollow reminder of what we once were, of what we might have become. [] The writer has to resist this process of stultification, because by definition the living subtlety of language is his lifeblood. One of the dangers facing the writer whose language no longer retains a currency is that the literary language may become a private language (35) [O

Il traduttore minore sar uno dei protagonisti non tanto nel resistere, ma nel desistere, nellaccettare di mettere in gioco la propria minorit [Cfr. Casagrande 2003: 82] in unapertura e non in una chiusura, per poter cos perseverare a pronunciare la continua ferita della risemiotizzazione in una prospettiva down-totop con la flebile voce del vecchio idioma della montagna [cfr. Pinter 1988] trasformato, trasfigurato, del minore-dialetto, spremendo creativamente da esso tutto linsospettabile TP1 [Translational Potential] di cui dotato, allargandone i limiti linguistico-culturali. Insomma, si propensi a pensare che un arresto temporaneo, o perlomeno una decelerazione del patoisement, una sopravvivenza del minore sconfitto, una limitata rinascenza non tradizionalistica, non pseudofolklorica del minore locale, possa avvenire solo ricollocando globalmente le particolarit locali rinnovandole conflittualmente [Beck 1996: 97], e per lappunto loperazione del tradurre il maggiore nel/col minore naturalmente un conflitto sotto tutti i punti di vista (36), ma questo nei rapporti di forza sproporzionati il prezzo da pagarsi per potersi ricol-locare un poco oltre, ancora per un poco. Corollario di questultima strategia alternativa alla stasi, al retrocedere della chiusura a riccio dei falsi movimenti revanchisti delle identit, delle lingue e delle tradizioni inventate di sana pianta, figlie della nostalgia per una Heimat idealizzata e della paura di una Verfremdung alla porta di casa (quale casa?), dovuti proprio a un rinnegamento di una parte di s, a una mancanza di riconoscimento di un s (37) preso in un continuo mutamento, il lavorio del traduttore minore assolutamente non etnocentrico (vedere se stessi come misura di tutte le cose e adeguarle al proprio centro) in quanto perfettamente consapevole dellinesistenza di un centro-Heimat-comunit, frammentato, polverizzato dalla modernit maggiore,

Muirthile 1991: 82-83]

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inglobato in essa, procura ai suoi potenziali ancora-interlocutori il labile legame con gli unici, sfilacciati, contaminati, veri valori-puzzle identitari e comunitari possibili, certo, anche questi costruiti, perch sempre in divenire, valori comunque necessari per una minima autoidentificazione [cfr. Bauman 20053: 98], di cui luomo per sentirsi tale non pu fare a meno, costituiti dal minore-dialetto (38). Last but not least latto di tradurre da parte del minore sconfitto potr testimoniare/insegnare, finch a esso sar dato esistere, al maggiore locale con cui coabita, seppure ai piani sotterranei, la capacit di accogliere lalterit-stranierit (39), per quanto forte essa sia, e altres che i rapporti tra le differenti lingue e culture saranno sempre rapporti di forza asimmetrici, che un giorno potranno interessare da vicino anche lo stesso maggiore locale. E chiss che questultimo, in unormai impossibile opzione plurilinguistica, non impari a essere pi rispettoso del minore che si trova in casa [cfr. Zuccato 2004b: 188], vittima e testimone della sopraffazione e dellingiustizia, del fatto che sul palcoscenico del mondo le parole, scritte e orali, sono sempre definitive, perch condannate alla morte. A meno che non le si rimetta in scena con la traduzione. Giovanni Nadiani
Note. (1) Queste note sono scaturite a margine della lettura della commedia di T. Maccio Plauto Mostellaria nella versione in romagnolo di Marcello Savini dal titolo U si snt (2006, in corso di stampa). In alcuni punti esse riprendono e rielaborano concetti in precedenza gi espressi altrove [cfr. Nadiani 2002 e 2004c]. Per lingue sconfitte sintendono qui tutte quelle lingue, a forte valenza orale pur con significativi monumenti scritti, prive di uno status culturale e funzionale riconosciuto e riconoscibile da parte dei potenziali parlanti o presunti tali, anche in presenza di uno status politico ufficiale, in preda dal punto di vista socio-linguistico a un definitivo processo di patoisement (in una situazione di lingue in contatto i parlanti una data lingua assumono e accettano mentalmente e praticamente la svalutazione ufficiale del loro codice, visto come meno prestigioso e incapace di rinnovamento con il conseguente abbandono dello stesso [cfr. Lafont 1976]). (2) Gli intellettuali delle lingue, che noi al Centro Internazionale di Scrittura e Traduzione dellUniversit della California a Irvine, chiamiamo emarginate si badi bene emarginate ma non marginali devono rendersi conto che il loro primo pubblico quello delle lingue e delle comunit che gliele hanno date. Soltanto essi sono in grado di produrre la conoscenza nelle loro lingue per quel dato pubblico definito dal suo accesso a quella data lingua, e poi, attraverso la traduzione, lautotraduzione, oppure per mezzo di unaltra persona, aprire le opere a tanti tipi di pubblico al di fuori della loro comunit linguistica originale. [Traduzione mia. Lo stesso dicasi per le citazioni successive quando non diversamente indicato]. (3) Per questo concetto si vedano, sia pure da angolature diverse, Ashcroft, Griffiths, Tiffin 1989; Hardt, Negri 2000. (4) Si vedano, ad esempio, i nomi(gnoli) in lingua italiana di alcuni personaggi della citata versione in romagnolo di Marcello Savini dellopera plautina, che comunque potrebbero costituire parte di una strategia traduttiva per far fronte allo stratificatissimo stile del grande classico latino [cfr. Blnsdorf 2004: 200]; oppure le indicazioni di regia, sempre rigorosamente in lingua italiana. Accorgimento, questultimo, che troviamo anche nel pi scalcagnato copione della pi infima compagnia amatoriale, probabilmente per calco, per abitudine alla lettura/scrittura di copioni in italiano. Si tratta, comunque, di un fenomeno curioso, quasi che chi scrive, da un lato, dubitasse della capacit descrittivoinformativa del dialetto, buono solo sul piano dialogico-espressivo, e dallaltro volesse ammiccare al regista, agli attori ecc. facendo loro capire che s, il copione dialettale, ma lautore persona di cultura, che padroneggia la lingua di cultura: tutte operazioni che sembrano sottolineare uninferiorit del codice locale. (5) Questo problema stato affrontato in modo dettagliato dal traduttore scozzese Bill Findlay [2000] a proposito della resa in Scots dellopera Enfantillages dello scrittore contemporaneo Raymond Cousse scritta in francese standard. Questa traduzione apparentemente asimmetrica solleva questioni concernenti lintegrit sia del testo di partenza sia di quello darrivo, particolarmente a livello diastratico e del rapporto tra dialetto e performance. (6) Per questa complessa problematica si veda Tanner 2004. (7) Lestetica non si sviluppa in un vacuum sociale. La concezione estetica della vita un prodotto della vita stessa che questa poi riflette. Un fiore, tanto bello, il prodotto di tutto lalbero. Ma un fiore anche un importante contrassegno dellidentit di un particolare gruppo di piante come pure di una particolare singola pianta. Il fiore, tanto delicato, contiene in s pure la semenza per la continuit di quella pianta. Un prodotto del passato di quella pianta diventa dunque il futuro della pianta stessa. (8) Secondo quanto riportato dallAtlante delle lingue minacciate pubblicato dallUnesco, alla fine di questo secolo potrebbero essere scomparse 3.000 lingue locali minori, cio quesi la met di tutte le lingue esistenti [cfr. Stagliano 2005: 22]. (9) Si pensi, esemplarmente, a quanto accaduto a partire dalla met degli anni Cinquanta in Italia alla poesia in molti dialetti italiani, in particolare in quello romagnolo, e alle continue fortune di un teatro, anche internazionale, che ha fatto del dialetto la sua bandiera espressiva. (10) Poich come sostiene il poeta-traduttore Gianni DElia parafrasando in qualche modo Foucault pi che poter godere di cosa esistente, si cerca e si insegue qualcosa che ci seduce attraverso la lingua; da unaltra lingua. Non si neppure convinti che in questo modo si sia l a tradurre un testo o soltanto il testo; proprio perch il libro che si cercava era un autore, quellautore, pi che la cosa scritta di un autore; insomma unanima, pi che un manufatto di essa [DElia, 1990: 59-60]. (11) Queste diverse impostazioni possono, in realt, costituire le diverse fasi a cui sottoposto lo stesso testo in vista dellobiettivo finale [targeting] della messa in scena. Lultima fase prevede la totale riscrittura del testo originale da parte di un drammaturgo della lingua darrivo, allontanandosi totalmente dal lavoro dei traduttori ovvero dal testo di partenza. Riferendosi a questa drastica pratica in vigore nel teatro britannico, in particolare nel caso di testi moderni e contemporanei, Aaltonen sostiene che targeting a particolar audience as a part of a specific theatre praxis decides the

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way this dramatic or theatrical is conveyed in translation [loperazione di mirare a un pubblico particolare, come elemento di una specifica prassi teatrale, determina il modo in cui lelemento drammatico o teatrale trasmesso [Aaltonen 2005: online]. (12) Queste sono due macrotipologie di un fenomeno riscontrato negli ultimi decenni in Romagna e in altre regioni italiane e nordeuropee, in cui a tutti gli effetti si inserisce la traduzione dellopera di Plauto di Savini. (13) Come testi concepiti per una potenziale messa in scena teatrale, come sistemi di segni a dominanza verbale che regolano e integrano tutte le altre strutture segniche teatrali. (14) A questo proposito Pfister [1994] ha proposto un repertorio dettagliato di codici e canali; mentre Fischer-Lichte [1994] ha esplorato linterazione di multipli segni sistemici teatrali nella performance come testo. (15) Il TP pu essere considerato come la capacit di un testo teatrale di generare e coinvolgere segni teatrali differenti in modo da veicolare un senso al momento della messa in scena. Il concetto di TP intende chiarire come le diverse caratteristiche strutturali di un testo teatrale sollecitino e regolamentino lintegrazione di segni teatrali al fine di creare strutture intersemiotiche significanti; dal momento che, dopo tutto, soltanto il testo teatrale scritto a fornire la comunicazione letteraria e a permettere la creazione di tutti i significati diversi che possono essere prodotti attraverso i segni teatrali. [] Per la traduzione intesa come trasformazione interlinguistica del testo teatrale, il problema di come creare strutture tali nella lingua darrivo in grado di fornire e evocare nella messa in scena unintegrazione di segni teatrali non verbali. (16) Ci si riferisce, in particolare, a quanto elaborato dal gruppo di ricerca viennese di Snell-Hornby su concetti fondamentali quali: Spielbarkeit [rappresentabilit/performabilit]; Sprechbarkeit [recitabilit]; Atembarkeit [respirabilit] e, per il teatro musicale, Singbarkeit [cantabilit] [cfr. Snell-Hornby 1996: 33]. (17) Pur concedendo che nella realt dei fatti a teatro avviene di tutto (potenza dei registi!), questo aspetto sembra passare troppo spesso in secondo piano nel lavoro di molti traduttori/adattatori che, pur nel tentativo di adeguarsi alla consegna pirandelliana citata sulla lingua dei personaggi, ripiegati completamente in modo funzionalistico sul loro pubblico fanno scomparire del tutto la lingua e quindi ci che essa veicola non solo a livello del contenuto dietro i personaggi e lazione, come ben riassume la posizione di un noto traduttore anglosassone: The language has to get out of the way. In a perfect translation [] the audience would not be listening to the language as such; the audience would be experiencing the response of the character, and the language would be merely a fully transparent means to that end. [La lingua deve togliersi di mezzo. In una traduzione perfetta (sic!) [] il pubblico non ascolter la lingua in quanto tale; esso far esperienza della reazione del personaggio, e la lingua sar soltanto il mezzo del tutto trasparente per questo scopo] [ Bethune 2004: online]. Vi sono, tuttavia, anche altre posizioni di valenti traduttori che hanno adottato strategie traduttive funzionali al loro pubblico e, ad un tempo, rispettose della letterariet darrivo, come il famoso statunitense Paul Schmidt e colleghi canadesi [cfr. Veltman 1998; Lavoie 2000]. (18) Ci sia concessa la messa in campo per analogia di questa definizione. (19) Secondo Totzeva a concept of translation in which the translator tries to render and create within the structures of the target language all meanings realized in the dramatic text leads to a reduction of TP. [] A further reason for the reduction or loss of TP in translation is frequently a narrow concept of textuality, where text is understood not as a complex of communicative signals, but only as a complex of verbal signs [1999: 89]. [Una concezione della traduzione in cui il traduttore tenti di riprodurre e creare dentro le strutture della lingua darrivo tutti i significati realizzati nel testo teatrale porta a una riduzione del TP. Unulteriore causa di riduzione o di perdita di TP nella traduzione spesso da imputarsi a una concezione ristretta di testualit, intendendo il testo non come un complesso di segni comunicativi, bens soltanto come un complesso di segni verbali]. (20) Lo scrivente, ovviamente, non sostiene alcuna posizione puristica della lingua, tantomeno di quella locale eminentemente orale, vedendo le lingue piuttosto come qualcosa di dinamico, in perenne contatto tra loro e frutto di meticciamento continuo, e nemmeno una posizione passatista o rinunciataria. Egli sente la lingua come qualcosa di dinamico, che contempla la possibilit da parte del codice sub-alterno di assumere prestiti lessicali, di creare calchi e adattamenti morfologici e fonologici dal codice maggiore o da quelli imperiali. Pur essendo cosciente che ci pu contribuire a una forte diluizione della sua lingua, rendendola unimitazione della maggiore, egli ritiene che questa estrema ratio possa avere una funzione, da un lato, nel rallentare un poco il citato processo di patoisement e, dallaltro, nel cogliere metaforicamente la continua trasformazione in cui il suo mondo ed egli stesso sono coinvolti. Da ci deriva il suo atteggiamento critico nei confronti di studiosi (in particolare di letterature dialettali) che per decenni hanno tacciato ogni tentativo di spostamento/sfondamento dei limiti linguistico-letterari, per esempio, dei dialetti italiani, di mero sperimentalismo fine a se stesso [cfr. ad es. Brevini 1996: 238; Civitareale 2005: 105-121], concependo in fondo grettamente luso degli stessi in modo esclusivamente regressivo e rivolto a un mondo finito. La realt ben pi complessa, variegata e, appunto, dinamica. (21) Il termine minore qui si ricollega al concetto di lingua sconfitta e lo si intende nellaccezione data da Venuti di minority, che, ovviamente, ingloba anche i concetti di dialetto e dialettale: I understand minority to mean a cultural or political position that is subordinate, whether the social context that so defines it is local, national or global. This position is occupied by languages and literatures that lack prestige or authority, the non-standard and the noncanonical, what is not spoken or read much by a hegemonic culture. Yet minorities also include the nations and social groups that are affiliated with these languages and literatures, the politically weak or underrepresented, the colonized and the disenfranchised, the exploited and the stigmatized (1998a: 135). [Intendo minorit per significare una posizione culturale o politica subordinata, a prescindere dal fatto che il contesto sociale che la determina sia locale, nazionale o globale. Tale posizione assunta da lingue e letterature prive di prestigio o di autorit, dal non-standard e dal non-canonico, che non molto parlato o scritto da una cultura egemonica. Inoltre rientrano nelle minorit le nazioni e i gruppi sociali correlati con tali lingue e letterature, il politicamente debole o sottorappresentato, il colonizzato e il non affrancato, lo sfruttato e lo stigmatizzato]. (22) Di altre precedenti e illustri trasposizioni in romagnolo di commedie plautine (in parte pubblicate) ad opera di Aldo Spallici, Rina Macrelli e Walter Galli si ha notizia, ma al momento mancano a chi scrive i relativi riferimenti bibliografici. (23) Uso impropriamente questo concetto derivato da Mudersbach [2002]. Per un approccio applicativo al suo modello di Kultur si veda Nadiani 2006. (24) Tale sommovimento minoritario, solo in alcuni casi storicamente motivati (ad es. in Scozia o Irlanda) fa effettivamente il pari con quello identitario. Nella maggioranza dei casi si tratta di un insieme di fenomeni che, per il

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loro spessore qualitativo e la coscienza interculturale degli attori, non rientrano nel localismo becero e mitizzante, da tradizione inventata, constatabile in alcune regioni europee e, in particolare, dellItalia del Nord [cfr. Nadiani 2004b]. (25) Si pensi solo alle esperienze di artisti come Spiro Scimone e Enzo Moscato e, per restare alla Romagna, al Teatro delle Albe di Ravenna di Franco Martinelli e Luigi Dadina con testi propri o con quelli di Nevio Spadoni, il quale ha scritto pure copioni commissionati da Ravenna Festival; al cesenate Teatro Valdoca di Mariangela Gualtieri e Cesare Ronconi; al fulsta [narratore] Sergio Diotti della compagnia Arrivano dal mare! di Cervia; al pressoch inspiegabile fenomeno del teatro e della poesia a vocazione teatrale di Raffaello Baldini [1998; 2000; 2003], il cui maggiore interprete, il ben noto attore del cinema e della televisione Ivano Marescotti, da ormai tre lustri continua a esibirsi davanti a un pubblico da stadio, seguito a ruota dallaltro grande interprete Giuseppe Bellosi. (26) In Romagna si contano, tra le altre, le produzioni di spettacoli poetico-musicali dellattrice e cantante Daniela Piccari su testi di Raffaello Baldini e Nino Pedretti; di musical e cabaret musicale del musicista-attore-autore Paolo Parmiani; di reading di jazz-poetry e di monologhi e dialoghi in musica di chi scrive col gruppo Faxtet. (27) Non si dimentichino, ad esempio, i tantissimi e continui esempi di trasposizione anche nelle grandi lingue di cultura (il maggiore) dei nostri autori dialettali del passato e del presente: lelenco sarebbe lunghissimo. (28) Su questo argomento vedi anche Nadiani 2002. (29) [] per le lingue di minoranza cruciale intendere il processo traduttivo in s come prolungamento dellesistenza della lingua, e lauto-percezione e lautostima dei parlanti sono strettamente collegate con gli effetti della traduzione. (30) Oltre allo specifico caso della lingua irlandese, si pensa in particolare a tutte quelle lingue, che dotate di una lobby politica (cio di parlanti-elettori autocoscienti in grado di far pressione sui loro rappresentanti) sono riuscite a farsi accogliere nella Charta delle lingue minoritarie e regionali, con tutti i vantaggi del caso, consultabile al sito: http://www.coe.int/T/E/Legal_Affairs/Local_and_regional_Democracy/Regional_or_Minority_languages/. (31) Si pensi, ad esempio, al lavoro dei teologi luterani basso-tedeschi che da decenni portano avanti la loro riflessione, fatta anche di numerose traduzioni da diverse lingue, in plattdeutsch, oppure, restando sempre in questarea linguistica, alla redazione quotidiana dei notiziari radiofonici delle emittenti pubbliche del Nord della Germania che, di necessit, deve trovare il modo di tradurre di continuo la modernit, lattualit del maggiore nella citata pseudo-koin radiofonica del minore. (32) Anche in questo settore, particolarmente esoso dal punto di vista della produzione, si sono avute importanti esperienze negli ultimi anni anche nel nostro Paese, seppure di valore estetico diverso, segnatamente in Friuli, nelle Puglie, in Romagna e altrove. (33) To say that translated literature maintains a central position in the literary polysystem means that it partecipates actively in shaping the centre of the polysystem [Even-Zohar 1998: 111]. [Dire che la letteratura tradotta mantiene una posizione centrale nel polisistema letterario, significa che essa partecipa in modo attivo alloperazione di modellamento del centro del polisistema]. (34) Robertson a questo proposito ha coniato il termine glocalizzazione (globale nel locale e viceversa). Globalizzazione significa anche la compressione, lincontro/scontro di culture locali che, di conseguenza, devono ridefinirsi [Robertson 1995: 45]. La cultura glocale non deve essere vista in modo statico (come ad esempio quando si usa il concetto di Mcdonaldizzazione, cio tutti uguali), bens come processo contingente e dialettico, e niente affatto solo economicistico. Secondo il modello della glocalizzazione si tratta di cogliere e decifrare nella loro unitariet elementi fortemente contraddittori. (35) Si potr mai rifare un vestito da un frammento, e se s, sar forse semplicemente un costume da museo, un vano ricordo di quel che fummo un tempo, o di quello che avremmo potuto diventare? [] Lo scrittore deve resistere a questo processo di ridicolizzazione, perch per definizione la finezza di una lingua gli vitale. Uno dei pericoli che corre lo scrittore la cui lingua non ha pi diffusione quello di fare della lingua letteraria una lingua privata [Traduzione di Mario Giosa]. (36) Die Globalkultur ist kein machtfreier Raum, in dem jeder hflich um seine Meinung gebeten wird. Jede Differenz muss ausgehandelt, die eigene Position verteidigt werden, und wer nicht laut genug schreit, geht unter. Globalkultur ist nicht unter gleicher Partizipation aller Kulturen entstanden und frdert auch nicht automatisch die Entwicklung hin zu einer fairen Welt. La Globalkultur non uno spazio privo di rapporti di forza in cui ognuno viene invitato gentilmente a esprimere la propria opinione. Ogni differenza dovr essere contrattata e la propria posizione difesa, e chi non urla abbastanza forte, soccombe. La cultura globale non sorta con la partecipazione equanime di tutte le culture e perci non promuove automaticamente lo sviluppo di un mondo pi leale [Breidenbach-Zukrigl 2000: 207]. (37) Care for others, understanding of them, are only possible if one can adequately distinguish oneself from others. If I see myself as undistinct from you, or you as not having your own being that is not merged with mine, then I cannot preserve a real sense of your own well-being as opposed to mine. Care and understanding require the sort of distance that is needed in order not to see the other as projection of self, or self as a continuation of other [Grimshaw 1986: 182-3]. (Interessarsi agli altri, comprenderli, sono azioni possibili soltanto a partire da unadeguata distinzione di s dagli altri. Se io vedo me stesso come indistinto da te, oppure ti vedo privo del tuo proprio essere che non unito al mio, allora non sono in grado di mantenere un senso reale per il tuo ben-essere opposto al mio. Linteressamento e la comprensione necessitano quel tipo di distanza in grado di far percepire gli altri non come proiezioni di s, oppure se stessi come una continuazione dellaltro). (38) Anche nel dibattito progressista sulle identit culturali sembra predominare ancora una concezione di identit granitica, dai confini circoscrivibili [cfr. Snell-Hornby 1999: 105-106], e non mobile e stratificata, fascicolata, narrativa [cfr. Giesen 1999; Assman, Friese 1998]. (39) Dal momento che la diversit culturale sempre di pi il destino del mondo moderno, e lassolutismo etnico una caratteristica regressiva della tarda modernit, il pericolo maggiore nasce da forme di identit nazionale e culturale nuove e vecchie che tentano di assicurare la loro identit adottando versioni chiuse di cultura o comunit o rifiutando di impegnarsi [] con i difficili problemi che sorgono dal cercare di convivere con la differenza [Hall 1993: 360]. Riferimenti bibliografici. Appadurai, A. (1997). Globale Landschaften. Perspektiven der Weltgesellschaft, a cura di U. Beck. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

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L'ALCHEMIA DELLA LINGUA Nel costruirci un percorso di crescita e di verit inevitabile partire dalle origini, ripercorrere a ritroso levoluzione della nostra esistenza fino alla genesi, al contesto storico e politico e alla tradizione che lhanno condizionata. Si portano segni e codici acquisiti, ereditati da consegne antiche, talora infelici, talora fondanti di un nuovo modo di esistere. Sono nato e cresciuto in Veneto, a Caorle, in provincia di Venezia, sul mare, fino ai diciannove anni. Le conversazioni quotidiane avvenivano in dialetto, le cose della vita le ho imparate in dialetto, i sogni stessi li ho nutriti in dialetto, la mia lingua madre e nutrice. Lingua madre la lingua nella quale apprendi lessenza vitale delle parole, il respiro che loro concesso lo spazio che hanno nellesistenza quotidiana: si apprendono i concetti con le loro altezze e le loro profondit. Il suono nasce per modulazione del respiro e compressione del pneuma vitale, e la reiterazione del suono si fa rito attorno alle cose, si fa rito di evocazione, di vocazione e osservazione. Il quid osservabile si pone in mutamento, ciclico, anchesso reiterato, e mutevole, inafferrabile se non per pochi lembi. I concetti sono suoni legati alle cose e il dialetto stato, per me, la sola via per arrivarvi. Per questo mi stato lingua madre, in un tempo non molto lontano in un luogo alquanto appartato dove litaliano non era ancora forte da porsi come alternativa di lingua viva. Litaliano era la lingua dellamministrazione anagrafica, scolastica, la lingua della televisione e della burocrazia. In questo incide molto la dimensione del microcosmo familiare, popolare, poco attraversato dallinformazione dei media, pi legato alla parola di strada, alla parola tramandata e alla diceria. Il lessico familiare crea ulteriori declinazioni alle parole, le adatta ad esigenze domestiche, crea piccole storture, mutazioni consonantiche, assorbe lumore delle persone. Il dialetto muta da famiglia a famiglia, da persona a persona; quello di mio padre arcaico, stretto e duro, legato alla terra; quello di mia madre dolce, suadente e musicale, si apre al mare e si apre al mondo. E il dire della vita e della sua assenza rimane un dire per approssimazione, un dire che solo di rado cade nella grazia dellestasi e, oltre, della rivelazione. Non ha senso dire se non nel segno della verit o del sogno, il resto glorificazione dellassenza, idolatria della perdita. Le verit, non pi assolute, si intrecciano e portano a fiorire lessenza della vita, la sua spendita: la vita non sempre vissuta, talora subita, talora patita, ma ogni verit a priori cade di fronte allesperienza, che sola pu vestirci di sapere, nelle sue profondit e nelle sue altezze. I sogni sono la forza motrice, sono la spinta al rinnovamento. I sogni sono il desiderio che alimenta la vita, che la porta ad esperire, ad entrare nella metamorfosi dellesistente. Mi rendo conto solo ora che in casa mia, una famiglia patriarcale di dieci persone, prevaleva il dialetto di mia madre, in continuo contrasto con laltro medesimo dialetto di sesso diverso, arcaico come dicevo asciutto, che riporta alla durezza del solco, alle asperit dellesistenza, una lingua spigolosa e spezzata, serrata nel respiro. Per dirla con parole di Anna Maria Farabbi: La lingua dialettale come materia linguistica, per me, figlia del padre. Proviene da unorigine contadina o urbana in cui il modo di disporre il dire, il comportamento, il ruolo delle persone e delle parole, e quindi dei concetti esistenziali e relazionali avevano un timbro maschile. Una lingua aggressiva e troppo spesso volgare da poter esprimere solo rabbia e amaro dolore. La lingua del padre lingua chiusa legata alla fissit e alla tradizione, quel dialetto che non si apre, che non riesce a dire cose nuove, eppure rivendica il controllo: sul tramandabile, sul pensabile. Dico che in casa mia prevaleva il dialetto di mia madre, ma quello di mio padre dominava, in aperto contrasto imponeva, non accolta, loligarchia dei patriarchi. Ma a questo punto non pi questione di lingua o di dialetto, questione, come sostiene Anna Maria Farabbi, di linguaggio, maschile e femminile. Il dialetto carico di forte valenza sessuale, lingua corporale, legata allistintualit del pensiero fisico, risente molto dellumoralit della materia e degli elementi. Ci sono un dialetto di mare e un dialetto di terra, un linguaggio femminile del moto fluente della nebbia evanescente e un linguaggio maschile della concretezza, della materia dura. Il mio dialetto assomiglia alle parlate della costa dellalto Adriatico, aperto, ha in s la vibrazione del vento e il movimento del mare e questo determina un particolare sguardo sul mondo, proprio della gente di mare. Vi una vastit immensa e, a guardarla, un piccolo sguardo. Ecco il dire che descrive, attento alla luce e al movimento, ecco il dire che non pu fermarsi su se stesso, ma deve bilanciarsi con un altrove che non ha misura. Il suono porta in s il limitare del porto, la soglia e il confine, la tensione verso lignoto, le partenze e i ritorni. Tutte cose insostenibili al raziocinio umano, pi facili da accogliere se affidate allincertezza delle nebbie, alla vaghezza delle ombre. E il dialetto

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magico in questo: flessuoso e mobile, continuamente mutevole, si concede innumerevoli licenze espressive, crea sodalizi fra le parole e germinazioni alchemiche, dove la metamorfosi legata non tanto a unistintualit cruda, ma ad una percezione della mutevolezza dei concetti dei quali le parole sono contenitori. E la dimensione popolare concede un dire disinibito, capace di parlare di vita e morte insieme, intrecciando in un unico tessuto i grandi amori e le grandi disgrazie e le piccole cose del fare quotidiano. Il dialetto popolare ha una visione naturale del ciclo vitale e per questo riesce ad avere quella forza universale, quella capacit di parlare a tutti, di nominare sentimenti ed emozioni per consegnarli alla collettivit. Gli archetipi vengono continuamente richiamati al sentire comune tramite metafore, simbologie e costruzioni analogiche. Linvenzione trovare qualcosa che gi c (dal latino invenire, trovare), il gioco sta nello sguardo libero da quel raziocinio della mente che spesso porta a non vedere, a non sentire, a bloccare le emozioni. In una lingua metamorfica ci sono meno argini al pensiero, al fluire di pensieri, allespressione delle dinamiche emotive, dei moti del cuore. In questo sta la forte fisicit del dialetto, nelluso di una intelligenza del corpo. Il dire antico, nella struttura biologica del corpo e nelle profondit vaste di un inconscio collettivo che ci accomuna. Il dire ha strutture archetipiche, geometrie interiori che ritornano a costruire immagini e concetti a testimonianza di una continuit nel ciclo vitale. E la costanza esige che la coscienza, per rinnovarsi, ritorni su se stessa, ritorni in s, restituendosi allin-conscio. E cos per la lingua. Per rigenerarsi, la parola deve ritornare al non detto, allindicibile, mai detto o non pi detto, deve riversarsi nella propria ombra e attraversarla. la rigredo alchemica, la macerazione di quanto ha esperito ed volto al compimento, per predisporlo a nuova vita, a nuova forma, a nuovo desiderio. E la melancolia ricaduta del desiderio su se stesso. Etimologicamente significa bile nera e nel linguaggio alchemico sinonimo di materia al nero, il piombo da trasformare in oro, la prima materia che si deve trasformare in luce, la parola detta in nuovo verbo. Per avere nuova forma, la lingua deve tornare su se stessa, sulle proprie ombre, e il dialetto pieno di zone oscure, offuscate dalle nebbie dellindicibile, legato alle venature della storia e del corpo. Soprattutto, il dialetto lingua esperita che volge al termine, carica di tradizione, da intendersi come insieme di verit vissute e subite, di concetti e precetti tramandati. Il declino dato da una discrasia tra concetto e idea, tra la vita e il desiderio. Il pericolo del dialetto la caduta in una visione nostalgica di un mondo perduto, fatto di altri valori e altri concetti, ma in una inarrestabile deriva del sentimento dalla contemporaneit. Lopus alchemico richiede che si vada oltre, che si agisca sulla materia e quindi sulla parola. Lazione alla base della trasformazione, desiderio che torna in circolo. Nel fare lessenza della poesia, dal greco poiein, fare, creare. Il poeta creatore, demiurgo di nuova forme e per questo deve mettere le mani in pasta, entrare nel denso della materia e ricomporla. Il poeta risveglia. Il poeta rifiuta i valori indotti, per condurre le coscienze ad un sentire profondo, radicato negli archetipi. Il poeta pesca nel torbido, ne trova il suono e ne fa canto cos da raccontare la materia in divenire e accompagnare i sensi alla perceptio e, oltre, alla visione e al sogno, per nutrire la coscienza, per aiutare luomo a mantenersi in armonica relazione col cosmo. Il canto lo sforzo/istinto dellessere umano che cerca di sintonizzarsi al rumore di fondo, al suono primario, alla metrica universale. Lalchimista si fa cantore e segue i ritmi vitali, le geometrie frattali che narrano i profili della materia e dellignoto, travalica le soglie e ne torna mutato. La ricchezza del dialetto sta nellabbondanza di soglie, nello sguardo analogico che unisce immagini e idee tramite accostamenti del simile. questa la natura della lingua arcaica, legata ad unosservazione costante che unisce cose lontane in forza di analogie. Il micro e il macrocosmo sono richiamati luno allaltro, seguendo gli ordini frattali di una geometria che non taglia il mondo con linee rette, ma ne segue la tortuosit delle curve. Non il dialetto in s ad avere tale prerogativa, ma il suo dire magmatico che riesce a sciogliersi per ricomporsi: solve et coagula principio alchemico della trasformazione. Solve sciogliere, nelle strutture interne e da legami esterni, coagula designa la composizione, la reductio ad unum. Per lo sviluppo della coscienza la lingua deve aprirsi ad un continuo mutamento, svincolarsi da forme rigide per creare schemi fluidi, non cristallizzati. Elio Talon

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POLITICHE DELLA LINGUA: I DIALETTI, LITALIANO E LA POESIA La sistematizzazione della poesia italiana del Novecento attualmente in corso tramite numerose antologie e convegni non sembra deviare granch dalle linee impostate dalla storiografia risorgimentale, i cui contributi alla formazione di un canone nazionale unitario (e quindi di unidentit nazionale) sono stati tanto decisivi quanto falsificanti. In campo linguistico, come ben noto, si fronteggiarono un secolo e mezzo fa unopzione plurilinguistica e una monolinguistica. La prima fu rappresentata al meglio da Graziadio Isaia Ascoli, per il quale la diffusione di una lingua e di unidentit nazionale non doveva andare a scapito della lingua e dellidentit locale, cio dei dialetti; la seconda opzione, quella monolinguistica, rappresentata allepoca da Manzoni e altri, fu quella che poi prevalse, assorbendo in s e aggiornando gli scopi di quel filone puristico cos influente nella nostra tradizione almeno da Bembo in poi (1). La politica linguistica ebbe un contraltare preciso nella storia letteraria nazionale, che tramite listruzione obbligatoria ha capillarmente diffuso lidea di una tradizione teleologicamente unitaria di cui il Risorgimento sarebbe il naturale sbocco. Malgrado qualche recente segnale di revisione di tale impostazione, non difficile prevedere che nelle scuole si continuer a presentare una storia letteraria tendenziosa e intellettualistica in cui c posto donore per Marino ma non per Basile e Maggi, per Monti, Manzoni e Carducci ma non per Porta e Belli, per Marinetti e Quasimodo ma non per Giotti e Tessa, e domani per Sanguineti e Zanzotto ma non per Pierro, Baldini e Loi (se non come note a pi di pagina per sembrare pluralisti) (2). Lostilit allItalia delle regioni e delle citt, quella cio dei dialetti, ammessa tuttal pi come fenomeno comico e folcloristico, laltra faccia della mentalit diffusa da cui emerse un nazionalismo che si risolse in breve in un penoso provincialismo (dallitalietta postunitaria al delirante strapaese del fascismo). Questa miopia di fondo del Risorgimento si avverte in innumerevoli atteggiamenti, fra i quali si pu citarne uno significativo. Nella Milano della Restaurazione, il gruppo di letterati del Conciliatore (Pellico, Berchet, Di Breme ecc.) si adoper lodevolmente per istituire un canale di comunicazione con la cultura europea coeva. Questi intellettuali mostrarono grande interesse per la poesia popolare straniera, il cui recupero, come ben sappiamo, ebbe un ruolo essenziale nella letteratura dellepoca. Il dato singolare che quei romantici italiani mostrarono un interesse solo letterario e superficiale per la cultura popolare del proprio paese, tanto che nessuno di loro sottoscrisse la pubblicazione della Collezione delle migliori opere scritte in dialetto milanese, lantologia in 12 volumi curata da Francesco Cherubini per leditore Pirotta nel 1816-17. Come rileva Luca Danzi, se lassenza dei classicisti montiani era scontata, colpisce che fra i romantici solo Ermes Visconti sottoscrivesse il progetto di pubblicazione dellopera, segno evidente che la poesia nella lingua del proprio municipio non rientrava nellorbita di unavanguardia che era invece attratta dalla tradizione popolare europea. Ovviamente la poesia milanese da Fabio Varese a Maggi a Porta non poesia popolare; un modo di utilizzare la lingua del popolo in presa diretta, radicalmente diverso dalluso turistico dei romantici italiani. Non sorprende allora scoprire che il pubblico dei sottoscrittori della Collezione di Cherubini era composto di impiegati governativi [] di qualche avvocato, architetti, negozianti e molte persone comuni, il che porta a concludere che la voce di quei poeti dialettali trov ascolto quasi soltanto nel vario e stratificato popolo di Milano e in pochi altri letterati, curiosi o illuminati, fra cui spiccano Volta e Manzoni. Non meno sospettosa degli intellettuali fu leditoria, tanto che perfino Giovanni Gherardini, amico e mentore di Cherubini oltre che direttore del Giornale italiano, gli sugger di dedicarsi a una versione italiana delle migliori produzioni tedesche invece che allantologia meneghina (3). Atteggiamenti del genere, tipici del pi gretto provincialismo, si sono ripetuti infinite volte da allora. In tempi recenti, sufficiente notare lattenzione delle case editrici e della pubblicistica per le minoranze, linguistiche e daltro genere, importate dallestero seguendo le mode e le tendenze per lo pi della cultura anglo-americana unattenzione a cui fa riscontro unindifferenza, travestita in alcuni casi da condiscendenza, verso il patrimonio letterario delle lingue dellItalia (4). Meglio quindi ricordare, per chiudere lexcursus, la Milano di Parini, Verri, Beccaria, Balestrieri e Porta, cio la Milano dialettale, nazionale e internazionale che precedette quella dei romantici. Non certo ignorando o addirittura combattendo la tradizione locale che ci si apre ad orizzonti pi ampi, tanto meno in unepoca come la nostra in cui linternazionalizzazione di molti problemi cruciali (dalleconomia alla difesa, allambiente, alla politica, alla ricerca scientifica ecc.) sta rendendo le strutture nazionali sempre pi inadatte a risolverli. Illuminanti a riguardo le parole del poeta genovese Roberto Giannoni: Ogni volta che il nostro progetto, individuale o collettivo, sembra cozzare contro unesistenza, anzi contro un universo, che ci si parano dinanzi al modo di dati ineluttabili; o quando la storia umana si configura davanti a noi come una res aliena perch inter alios acta, e il succedersi degli avvenimenti assomiglia a uno sforzo ciclico che torna inevitabilmente su se stesso; o quando persino i mercati, di beni e di segni, ci appaiono simili ad entit imperscrutabili: in tutti quei casi noi siamo profondamente, irrimediabilmente dialettali. (5)

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Troppo piccole per affrontare molti problemi materiali, le nazioni paiono invece a volte troppo grandi per soddisfare quelle esigenze emotive di appartenenza che, per quanto pericolose e criticabili, sembrano comunque necessarie ai pi. In alcune parti dItalia (soprattutto quelle che si pregiano di essere pi avanzate) le ultime generazioni hanno dimenticato o stanno dimenticando il dialetto, senza aver per questo davvero imparato litaliano, come pu notare chiunque, dalla scuola dellobbligo alluniversit, si trovi a correggere le composizioni italiane degli studenti. N le ultime leve hanno imparato linglese, spesso citato come il motivo per cui non vale la pena di perder tempo con i dialetti. In realt non che molti studenti scrivano male in italiano perch hanno una competenza fenomenale in inglese; anzi, in Italia la percentuale di popolazione con una competenza effettiva nelle lingue straniere fra le pi basse dei paesi occidentali (6). Allignoranza si pensa quindi di rimediare con un uso superficiale e quasi sempre a sproposito di anglicismi. Volendo essere un po cattivi, ma purtroppo non lontani dal vero, si potrebbe dire che dallunit dItalia a oggi si verificato un passaggio dallanalfabetismo di massa allanalfabetizzazione di massa il cosiddetto italiano dei semicolti. Un paio di secoli fa, un artigiano analfabeta sarebbe stato in pieno possesso della sua lingua (un dialetto); il suo omologo odierno alfabetizzato in genere possiede in modo parzialissimo e imperfetto litaliano (ma, per fortuna, spesso anche un dialetto), tanto che si potrebbe discutere a lungo sul progresso implicito in un mutamento che provoca pi di un imbarazzo anche ai suoi paladini. Paolo DAchille, ad esempio, scrive che se gli analfabeti e i semianalfabeti di ieri sono oggi diventati semicolti, si tratta pur sempre di un passo in avanti, da considerare anche nei suoi aspetti positivi. Lespressione un passo in avanti, tuttavia, indica in italiano un progresso reale, un miglioramento effettivo, che non pu avere anche dei lati positivi; solo ci che negativo o di dubbio valore pu avere anche degli aspetti positivi. A parte i lapsus (comunque indicativi), DAchille auspica che questa situazione venga superata portando fasce di popolazione sempre pi vaste ad un pieno possesso della lingua nazionale un obbiettivo di realizzazione alquanto incerta vista la direzione che tecnologia e sapere stanno prendendo in questi anni (7). Per il momento, il risultato concreto dellitalianizzazione compiuta del paese ha condotto alla confusione fra parlato e scritto e a una scrittura media modellata sempre pi sul parlato, ma un parlato di una povert sintattica e lessicale allarmante (8). Inoltre, non affatto certo che un arricchimento in tal senso si verifichi nel prossimo futuro: noto che la tecnologia spinge verso uniconizzazione della cultura, producendo immagini pi che parole a prescindere dal fatto che nelle reti informatiche le parole non sono in genere neanche italiane. Legato a ci un fenomeno di notevole gravit di cui poco si parla: la scomparsa dellitaliano come lingua scientifica, sostituito dallinglese per intero nei settori tecnico-scientifici e parzialmente anche in quelli umanistici, ad esempio nella linguistica (9). Poich luso speculativo scritto di un idioma ci che maggiormente distingue una lingua da un dialetto, ci significa che litaliano, in unottica planetaria, sta oggi regredendo verso una condizione di dialetto. Nellinsieme non mi sembra un quadro culturale incoraggiante per contribuire a un progetto politico, qualunque esso sia, di Europa, anche perch non mi chiaro con quale coscienza lItalia si ponga nei confronti delle diversit a lei esterne, quando la storia della sua politica culturale stata in buona parte quella di una lotta per ignorare o sopprimere le diversit a lei interne. Istruttivo a riguardo il percorso che ha condotto il Parlamento ad approvare il 15 dicembre 1999 la legge n. 482 per la tutela delle minoranze linguistiche storiche. Si tratta di norme che garantiscono alle popolazioni albanesi, catalane, germaniche, greche, slovene, croate, francesi, franco-provenzali, friulane, occitane e sarde insediate sul territorio italiano la possibilit di mantenere viva la propria tradizione culturale tramite linsegnamento scolastico e altre forme di bilinguismo, dalla toponomastica alluso dellidioma locale accanto allitaliano negli atti pubblici. Ma come si giunti a questo necessario provvedimento? Dopo decenni di discussioni, nel 1991 la Camera dei Deputati aveva gi approvato una legge sulla tutela delle minoranze linguistiche, salvo che a quellepoca un gruppo di intellettuali torinesi (Valerio Castronovo, Gian Enrico Rusconi, Nicola Tranfaglia e Saverio Vertone) scrisse un accorato appello ai partiti di sinistra perch venisse bloccata, affermando che la sua attuazione avrebbe messo in pericolo lunit del paese. I grandi giornali italiani si mobilitarono a sostegno di questa iniziativa, che ottenne un consenso e una risonanza di gran lunga superiori alle aspettative dei suoi promotori. Come puntualizza Tullio De Mauro, con poche eccezioni lintera cultura giornalistico-intellettuale italiana dichiara di schierarsi e si schiera contro la legge, la quale infatti non fu approvata. A che cosa sar mai stato dovuto, allora, il rapido ravvedimento dei parlamentari e degli intellettuali italiani verificatosi tra il 1991 e il 1999? A una maggiore maturit democratica o a unimpennata del buon senso? No. Semplicemente al fatto che lUnione Europea approv nel 1995 una serie di norme sulla tutela delle minoranze linguistiche che lItalia dovette sottoscrivere. Ancora una volta c voluta lEuropa per imporre dei comportamenti civili a una classe intellettuale e dirigente che nel 1991 non aveva, nelle parole di De Mauro, un Hitler da scimmiottare o un regime che potesse avere bisogno di polarizzare le attenzioni contro i diversi. Il rigurgito contro le lingue meno diffuse ha una sua completa autonomia, viene dal profondo della cultura antropologica indigena di universitari, giornalisti e dirigenti politici italiani. (10) Tutto questo senza entrare nel merito della legge 482 in s, che un primo passo necessario ma non esaurisce affatto la questione coinvolta. Mi pare infatti che limpostazione di fondo del problema sia molto discutibile. A mio modo di vedere, non si tratta solo di difendere le minoranze linguistiche, cosa di per s giustissima, ma di permettere che rimanga attivo e in vita tutto il patrimonio linguistico dellItalia, che,

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come sappiamo, non ha eguali per variet e ricchezza in nessun altro paese europeo (11). Non si capisce per quale ragione solo al friulano e al sardo sia concesso uno statuto particolare, come se, ad esempio, napoletano, dialetti siciliani, veneziano, milanese e romagnolo non potessero vantare una tradizione altrettanto notevole. La sfida per il futuro, a mio parere, quella di trovare un atteggiamento ragionevole ugualmente distante sia dallostilit verso i dialetti che troppo spesso prevalsa in passato fra le autorit, sia dallo spirito da riserva indiana che le norme sulle minoranze si portano sovente appresso. Edoardo Zuccato
Note. (1) Com noto, Tullio De Mauro ha calcolato che nel 1870 solo il 2,5% della popolazione conoscesse litaliano. Questo dato stato messo in discussione da altri studiosi, i quali, facendo leva sui concetti di semi-competenza, lo hanno portato al 10%. Confermando cos loro malgrado, vista la miseria dei numeri anche in questa ipotesi di massima, lirragionevolezza della politica linguistica post-unitaria. Oltre agli studi di De Mauro, si veda P. DACHILLE, Litaliano dei semicolti, in Storia della lingua italiana, a c. di L. SERIANNI e P. TRIFONE, 3 voll., Einaudi, Torino, vol. 2 (Scritto e parlato), 1994, pp. 47-8. (2) Si vedano ma sono davvero due fra i tanti esempi recenti le antologie Poeti italiani del secondo Novecento 1945-1995 curata da M. CUCCHI e S. GIOVANARDI per Mondadori (Milano, 1996), che contiene 55 poeti in italiano contro 5 poeti in dialetto, o Poesia italiana del Novecento, a cura di E. KRUMM e T. ROSSI, Banca Popolare di Milano, Skira edizioni, Milano, 1995, con 81 poeti in italiano contro 7 in dialetto (pi alcune poesie in vernacolo di Pasolini e Zanzotto). Sarebbe opportuno o intitolare i libri di questo genere Poeti in italiano del Secondo Novecento e Poesia in italiano del Novecento, escludendo tutti i dialettali, o ripensare radicalmente gli equilibri della poesia nelle varie lingue dellItalia. (3) Le citazioni e i riferimenti provengono da L. DANZI, Francesco Cherubini, in Varon, Magg, Balester, Tanz e Parin: La letteratura in lingua milanese dal Maggi al Porta, Bibliografia delle opere a stampa della letteratura in lingua milanese, a c. di D. ISELLA, Biblioteca Nazionale Braidense, Milano, 1999, pp. 182-4. Come si nota, niente cambiato da quei tempi. Nelle avanguardie novecentesche, ma con poche eccezioni anche fra i letterati in genere, esterofilia e populismo sono stati di nuovo i surrogati di interesse e affetto per la vita e la lingua reale del popolo, un atteggiamento ampiamente condiviso e sostenuto dalleditoria. (4) Fra i mille esempi possibili, si veda Introduzione alla letteratura comparata, a c. di A. GNISCI, Bruno Mondadori, Milano, 1999, un aggiornato panorama della materia con contributi di numerosi studiosi su miti e temi letterari, letteratura e arti, i viaggi, la traduzione letteraria, imagologia, multiculturalismo e studi post-coloniali, femminili e di genere. In tanta abbondanza di trame interculturali non c per una sola riga sulle letterature dialettali, mentre sono abbondantemente ammesse le minoranze e le prospettive extra-canoniche oggi al centro del dibattito nordamericano. (5) R. GIANNONI, E trombe, Menconi Peyrano Editori, Milano, 1997, p. 10. (6) In base ai rilevamenti statistici consultabili al paragrafo The languages spoken in each Member State della sezione Languages nel sito ufficiale dellUnione Europea (http://europa.eu.int/comm/education/languages/lang/europeanlanguages.html), alla data dell1 giugno 2000 solo Regno Unito, Irlanda, Spagna e Portogallo mostrano percentuali di diffusione di seconde lingue pi basse dellItalia, il che, per altro, nel caso dei primi due stati menzionati giustificabile col fatto che linglese la loro lingua madre. Altre informazioni sullo scarso numero di ore, rispetto ad altri paesi dellUnione, dedicate allinsegnamento della seconda lingua in Italia sono consultabili al paragrafo The place of languages in the educational systems. (7) P. DACHILLE, cit., pp. 78-9. Anche quando si realizzasse una vera diffusione della lingua italiana, non si vede comunque a che pro aver distrutto le precedenti competenze linguistiche della stragrande maggioranza della popolazione per sostituirle con altre, invece di aggiungere le seconde alle prime. (8) Su questi fenomeni si veda M. DARDANO, Profilo dellitaliano contemporaneo, in Storia della lingua italiana, cit., vol. 2, p. 373, e C. MARAZZINI, Da Dante alla lingua selvaggia. Sette secoli di dibattito sullitaliano, Carocci, Roma, 1999, pp. 216-7. (9) noto che anche in ambito umanistico si pubblica in Italia pi di una rivista specialistica in lingua inglese, pena lesclusione dai circuiti sempre pi internazionali della ricerca. Sul tema si vedano, oltre al gi citato C. MARAZZINI, pp. 226-7, M. A. CORTELAZZO, Lingue speciali. La dimensione verticale, Unipress, Padova, 1990, Tradurre i linguaggi settoriali, a c. di G. CORTESE, Cortina, Torino, 1996, e Studi sul trattamento linguistico dellinformazione scientifica, a c. di T. DE MAURO, Bulzoni, Roma, 1994. (10) Le vicende del 1991 e i commenti di De Mauro si trovano in C. MARAZZINI, cit., pp. 199-200. (11) La normativa europea stessa presenta delle stranezze, fra le quali spicca il fatto che uno degli idiomi tutelati sia il catalano, parlato da circa 7 milioni di persone, quindi in realt molto meno minoranza linguistica di alcune delle lingue riconosciute come ufficiali dallUnione (ad esempio, lettone e finlandese). Lo stesso discorso si potrebbe ripetere per diversi dialetti italiani, comunemente parlati e compresi da un numero di persone superiore a quello delle lingue dei paesi pi piccoli dellUnione Europea.

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In dialogo

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IL FONDO DEI DISCORSI Unintervista con Umberto Fiori (1) Come si rappresenta la relazione tra poesia e filosofia? Pensa che si tratti di una relazione complementare o piuttosto paradossale? Lespressione poetica, nella sua esperienza, ha qualcosa in comune con larticolazione filosofica della vita? La sua scrittura in qualche modo stata influenzata da una prospettiva filosofica?

Vorrei soffermarmi sul senso in cui linguaggio e mondo sono messi in gioco nella sua scrittura poetica. La scelta di un registro linguistico piano, di una lingua dellordinario, non sembra una semplice opzione stilistica nella sua poesia. Proprio a questo livello avvertibile il radicamento etico della sua scrittura: come se proprio qui fosse in gioco un modo di abitare il mondo, di farne esperienza, che non scelto ma accolto. Crede che il poeta possa muoversi liberamente tra i vari livelli e registri linguistici, intesi come modalit che danno accesso a differenti forme di esperienza un assunto che a ben vedere sta alla base di diverse forme di scrittura davanguardia - oppure dellidea che vi sia una sorta di costrizione cui il poeta cede gi nel punto dattacco della sua lingua? Negli anni 70, in una serie di tentativi di scrittura poetica che poi ho scartato in blocco, partivo dallidea che la lingua fosse un materiale a disposizione dellautore, e che la poesia nascesse da unaccorta manipolazione di quel materiale in vista di un risultato artistico. A interessarmi era soprattutto la lingua parlata: ascoltavo i discorsi della gente, isolavo certi reperti lessicali, sintattici, ritmici, li utilizzavo come mattoni per costruire il mio testo. Il risultato, per, non mi convinceva: cera sempre qualcosa di troppo freddo, di troppo ideologico. Sentivo che senza una spinta forte, senza unemozione, un rischio vero, avrei continuato a produrre degli oggetti a volte interessanti, magari, ma senza vita. A un certo punto ho capito che ad attrarmi, nella lingua parlata, era la forza di una parola in atto, che si rivolge allaltro, si espone, si mette in gioco. Da un rapporto con il parlato che potrei chiamare estetico sono passato a un rapporto etico. La lingua ordinaria ora mi era pi chiaro- mi interessava perch cercavo ci che comune; nei discorsi di tutti i giorni inseguivo la traccia di una verit condivisa, di un fondo, di un terreno, di un ethos appunto. Cominciavo a pensare alla lingua non come a uno strumento da utilizzare opportunamente per generare plusvalore poetico, ma come a un destino, alla parola normale, che ci norma, che ci mette al mondo, che ci fa essere quello che siamo. Per rispondere alla seconda parte della sua domanda: certo, un autore pu muoversi liberamente tra i vari livelli e registri linguistici, controllarli, manipolare la lingua e con questo produrre pagine bellissime, ma questa io la chiamerei letteratura in versi; la poesia, per me, nasce quando si fanno i conti con quella che lei chiama costrizione, insomma col limite, con la necessit; nasce quando ci si fa investire dalle parole pi familiari, e si pensa la loro familiarit, e la si lascia agire.

Fin dal suo sorgere, pi o meno duemilacinquecento anni fa, quello che chiamiamo filosofia (e che nel nostro mondo assume forme diverse, dallideologia alla scienza) vede proprio nella poesia lantagonista principale. Eraclito si scaglia contro Esiodo e Omero, Platone bandisce i poeti dalla sua Repubblica. La poesia, in quei secoli, si presentava come portatrice di verit fondanti per unintera comunit; la ragione voleva soppiantarla, voleva sostituire al sapere tradizionale la propria epistme. Gi Aristotele, come sappiamo, era meno intollerante nei confronti dei poeti, e nei secoli successivi i filosofi hanno riconosciuto e anzi celebrato i valori poetici: va comunque osservato che salvo eccezioni ogni riconoscimento non fa che ribadire la posizione della poesia nel nostro tempo: una posizione di relativo prestigio, ma sostanzialmente subalterna rispetto ai saperi davvero fondati. Oggi la poesia ha a che fare agli occhi dei pi con la sfera dellestetico, che come dire del superfluo, del vago, dellinessenziale. Pu dare piacere e conforto; ma le risposte decisive vanno cercate altrove. Nella mia esperienza, la scrittura poetica muove da questioni etiche; una forma di riflessione, di ricerca vitale che come la filosofia mette in gioco il linguaggio e il mondo, si interroga sullesistenza, sulla verit, sulla salvezza. Come la filosofia, la poesia cerca di andare al fondo delle cose, al fondo della lingua. Entrambe sono alla ricerca della parola giusta.

C un paradosso costitutivo che colpisce profondamente nelle sue raccolte poetiche. Il linguaggio di cui i suoi libri sono intessuti discorsivo e molte delle situazioni che questa lingua dice sono contesti argomentativi: si tratta di una poesia che cerca di andare al fondo delle cose, spesso, esponendosi al fondo dei discorsi. Eppure vi sono pochi esempi a mio avviso di una poesia che restituisce una esperienza non discorsiva del mondo, del fondo non discorsivo dei discorsi. come se qui il linguaggio articolato si annullasse, lasciando riaffiorare il grido, se il suono si risolvesse in un rumore sordo. Possiamo forse dire che il fondo della lingua sta radicalmente oltre il linguaggio?

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Delle parole, anche delle pi ordinarie, mi ha sempre colpito la forza. Le parole operano, hanno una potenza magica che noi occidentali abbiamo dimenticato ma nella quale non smettiamo di credere: in due di noi che banalmente discutono, la fede in questa potenza pari a quella che poteva avere un antico sciamano, a quella che avevano Tiresia o Socrate. Nella dialettica, nella parola che argomenta, che dibatte, che vuole stringere insieme laltro e la verit, questa potenza emerge pi che altrove; io lho sentita molto, direi quasi fisicamente, ma ho anche sentito che un chiarimento (Chiarimenti si chiama un mio libro del 95), un suo dispiegamento definitivo, non possibile. La forza del linguaggio non trionfa, ma neppure si estingue: anche nei discorsi pi familiari, nelle frasi pi comuni, preme sempre come un non detto, un non dichiarato, qualcosa di alto e di tremendo che fa voler dire e fa dire e intendere e rispondere. La poesia sembra avere un accesso privilegiato alla soggettivit e la poesia lirica forse la forma letteraria pi soggettiva. Come intende questa relazione tra poesia e soggettivit? Concorda con lidea che lespressione poetica sia il medium di una conoscenza personale cui altrimenti non saremmo in grado di dar forma? Pensa che la poesia, dando una forma artistica e oggettiva alla voce privata e singolare del soggetto, giochi un ruolo pubblico che non pu essere sostituito da altre forme di espressione?

Quando diciamo soggettivo pensiamo a qualcosa di vago, di indimostrabile, in opposizione a ci che si fa valere, a una realt salda, evidente, incontrovertibile. La soggettivit che la lirica mette in opera rischia sempre di cadere nellarbitrio, in un furioso ripiegamento su ci che solo io posso esperire. Non scriverei se non pensassi che la mia esperienza di singolo possa in qualche modo incontrarsi con lesperienza dellaltro, con lesperienza di tutti. La poesia anche la pi oscura e impenetrabile si muove in questa tensione mai risolta tra ci che privato e singolare e ci che pubblico. La parola poetica la mia parola, ma non cessa mai di essere anche la parola di tutti. In un certo senso, il poeta in senso etimologico un idiota, ma al fondo della sua idiozia, della sua singolarit, trova ci che a tutti comune: la lingua. A differenza di altre forme di espressione, la poesia esperienza della lingua non come strumento, ma come orizzonte invalicabile, come destino comune. Come intende la relazione tra tradizione poetica e individualit dello scrittore? Tra strutture formali, sviluppate attraverso il tempo nel corpo della tradizione poetica, e la voce singolare, incarnata, del poeta che tenta di esprimere e universalizzare esperienze altamente individualizzate? Tra la costrizione delle norme, mediate dalla trasmissione della tradizione letteraria, e la libert creativa del singolo? Solo un dilettante potrebbe presumere di creare la sua poesia senza aver fatto i conti con la tradizione. Ponendo laccento soprattutto sulla rottura col passato, sulla sperimentazione, sul nuovo, sulla libert creativa del singolo, la modernit non ha fatto che rafforzarne il peso. Il rischio quello di scrivere pensando solo a ci che stato scritto, per imitarlo o per negarlo, per superarlo. Si pensa che la cosa pi importante sia imporsi come autore, fabbricandosi una propria originalit letteraria. I grandi ci insegnano che la vera originalit nasce non dalla mia volont di stile, ma dalla fedelt pi umile e appassionata alle cose e alla lingua. Non ci sono forme n vecchie n nuove se non ci sono cose da dire, cose che davvero premono. da loro che proviene limpulso. La libert creativa non nulla senza lamore per le cose, per il loro ritmo, per la loro voce. questa credo la vera forma, la norma pi profonda della poesia.

[a cura di Italo Testa]


Note. (1) Questa intervista riproduce il testo, ora ampliato con nuove questioni, di unintervista con Umberto Fiori apparsa in La Societ degli Individui, Numero 22, 2005/1.

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GLI AUTORI

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lei dice la tua lingua mi riguarda, dice ti vedo e vedo che un oceano si mescola come il volto radioso di un morto all'assedio segreto della terra cos lei lo tiene in movimento nel cuore fino a che ogni cosa sar caduta oh morti che camminate senza dolore cose altissime godute fino all'estasi che volano appena con disumana dolcezza cori di specole sottili sangue bianco di fantasmi felici spinti coi palmi aperti dall'amore seduti qui sui nostri letti dall'inizio del mondo tra le stesse canzoni come pozzi altissimi che ripetono ancora io ti amo voglio il tuo cuore io voglio dal tuo cuore la levit dei morti *

nell'acqua orfide bianco lattiginoso delle falangi ultraviolette delle pupe ferme macchine da guerra nei lill il movimento prima della strage sfaldamento dei metalli del corpo segmentato che richiude le antenne in un letto di polline e crateri la vedetta distesa nella sua lunga morte divaricata tra i polpastrelli del fiore *

l'isola, lo scisma terrestre l'estate porta a lungo le tracce di un comando senza volto, un salgemma di vegetali morti come torri eoliche, profili di rame nel suono verde dello strapiombo e i diademi e la plaga della fronte sotto la calca nera dei capelli lei appare oltre la piet come una cosa dipinta il rumore bianco del fiore nella palpebra chiusa del reattore ma sembra sia la terra a sollevarsi sul femore delle cagne che splendono nel nero come ferite vento dal cuore lustro che risorge da terra, dal suo pianto al centro della terra con le cere proiettate dal vulcano infiltrazioni di fuoco

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con cemento ed acciaio e con sabbia invece un crollo di petali di rose sul volto che assume la passione io assisto alla preistoria di un corpo io coltivo sambuco *

su parole d'amore, scisti bituminosi la pura luce del dolore l'oro del sangue nella terra segni del diavolo tra le ginestre

ruota il silenzio della fenice nella gemma, la torrida notte parla rotondamente con i fiori cambia in luce la macchia del corpo teca nuda installata sulla sabbia gioiosa ingoiata al momento di dire fai del corpo la porta del giardino

nell'alba i riflessi d'argento delle parabole in quiete per la tendenza di ogni cosa eretta a essere albero sappiamo insieme agli iris viola la fermezza precaria delle carcasse foresta bianca tra pluralit e cosa viva nella zolla che perdona e ripopola senza comprendere *

panorama del vetro senza luce il platino solare disfa creature silenziose, rose dormienti come di domenica nell'oro dell'alba, corpo fatto di fiori diventati nessuno almanacchi di stelle invertebrate l'angelo nero delle mante o i nastri delle alghe in profondit il bianco filare dei tentacoli

la citt di puntali e di vette lunario nella schiuma: questo il corpo senza volont l'estremo della barca uno strido di rondine sul calore del suolo

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niente di questo sangue dorme al sole fa erba e madonne di fuoco, croci, fili di rose bianche e l'insieme dei raggi sulla spalla struttura la montagna, le reni del villaggio che sotto rompe la bolla della sua grandezza

spinge senza giudizio come un'orda di nuvole la cavalla impazzita delle vesti a un soffitto di chiome pieghevoli, sguscia nell'impervio perch il muscolo teso dei rami solleva da terra i suoi figli lo zolfo santo delle ginestre nei roveti montani e nella cesta artificiale delle cime del mondo la dogana della festa: niente di questo fuoco tocca terra sgoccioler solo al ritorno un sangue verde nel mortaio del cuore un girare perfetto di rondini su lei che si perde dal basso su lui sparso come una sera d'estate e li sorvola *

una quieta fiducia la calma degli oggetti svaniti a caso dai balconi

con il viso sporcato di polveri nella voragine dei suoi vestiti il sistema nervoso, i filamenti impermeabili nella lesione della sella

la larga panca della campagna al sole occidentale: macine d'acqua nel silenzio dell'ora di cena l'ocra muta una schiuma di piante rasoterra e una mandorla lieve come il sesso progredisce e si enuclea la vedrai in una stasi, vedrai la metamorfosi lavica del volto senza pi guarnizione tra i cespugli di sorbo all'ingresso dell'autostrada i capelli diffusi come uccelli la corolla indifesa

guarda la terra mentre si alza in volo e la sua bocca spugna bianca tra i dischi del silenzio cosa nobile e calda col sasso dentro [da: Nel luogo perfetto (inedito)]

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Notizia. Maria Grazia Calandrone nata a Milano nel 1964 e vive a Roma. Ha pubblicato il libro-premio Pietra di paragone (Tracce, 1998), La scimmia randagia (Crocetti, 2003 premio Pasolini opera prima, cinquina premio Dess)uartesoloQ e Come per mezzo di una briglia ardente (Atelier, 2005) varie scelte di testi in antologie di premi quali Montale (1993) Bellezza (1999), LericiPea (2000) e su riviste quali Le Fram, Poesia, Nuovi Argomenti, Pagine, La Mosca, Gradiva International Journal of Italian Poetry. Ha collaborato al quadrimestrale di filosofia Homo Sapiens e scrive per il magazine on-line Fuoricasapoesia. Compare inoltre in raccolte antologiche in Venezuela e in Argentina.

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COS la terra? Erba aria folate erbe fruscio contesa fra radicati e sradicati. E tu fra i due chi sei? SE COM vero sono tre gli accenti che i nostri orecchi intendono, suona acuto il presente, grave la storia, circonflesso l'eterno, guardalo questo un tetto, aperto ai quattro venti, e sotto freddo e tuttuna contesa. FRA TRECENTANNI gli uomini, diceva un russo, avranno vinto i mali e saranno felici buoni e uguali. Ma nessuno vorrebbe. Siamo ognuno uno scoglio, un incidente fra gli altri, fra le cose e un grido solo e io? O follia del dire io son diverso, e non sapere come andr a finire. O mio destino singolo e perdente: certo, perverso, ma solo in questo gioia. *

QUATTROCENTANNI che dalla bottega, da quel buco di G rlitz, dal deschetto, sognava il mastro calzolaio B hme che anche Dio lotta, perch Dio doppio, saggio e malvagio, ragione e istinto.

La guerra infuria, Guerra dei trentanni, la Germania nel sangue, e lui da solo, il calzolaio al lume di candela, scrive LAurora o il rosseggiar dellalba: alba, speranza, ora dellinizio, ma, dice lui, la lotta la sostanza di tutti gli esseri. Nostro un corto armistizio per pensare. E certe notti l da lui in bottega il dio oscuro, nel retro o a volte nella stanza accanto, o nella fiamma del camino acceso, o sotto la sua mano, fra le carte. Perch lambiguo ama ci che di lui si scrive. RESTA, come dice un poeta, residente di gulag, Mandeltam, che davanti al potere io sono un bimbo. Mi ha colpito. Vuol dire: non lo capisco e mi fa solo orrore? O vuol dire: mio padre e mi protegga?

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LA VERITA? O Dio c o non c e le filosofie, le laiche e le pie, non tengono di fronte al desiderio: e non mentite, tutti ce labbiamo. Sar illusione? S, come lamore, ma chi direbbe non dovete amare? Io lo so bene a che mi serve Dio.

Che sappia dove sono, oh non ogni momento, non pretendo, nemmeno lui potrebbe, basta quando lo cerco, e mi assicuri: in qualche forma ci sarai per sempre. Io non domando quale. Poi mi serve a sperare nellinferno e che sia eterno per chi tortura i corpi. Non basta il nulla? dice lilluminato, nel nulla andiamo tutti! No, niente nulla, io ho la testa dura. ho sete di salvezza e dannazione.

E poi, che altro resta se non Dio, per sognare? Che cosa io non lo so, nikogd nij ja ne byl sovremnnik, di chi di quando fui contemporaneo? Dio libert. Notizia. Anna Maria Carpi, autrice di romanzi (Racconto di gioia e di nebbia, 1995; E sarai per sempre giovane, 1996; Il principe scarlatto, 2002; Un inquieto batter d'ali. Vita di H.v.Kleist, 2004) e di poesia (A morte Talleyrand, 1993; Compagni corpi, 2004; E tu fra i due chi sei, in uscita da Scheiwiller, 2007). traduttrice della lirica tedesca del '900: di H.M.Enzensberger,di H.Mueller, di D.Gruenbein, K.Drawert, H.Hartung.

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A giudizio puntuale

Dove la ragione ha ceduto di schianto gettando tutte le parole in una nebbia di pensieri senza limprimatur e la bilancia ha sprofondato un piatto schizzando laltro verso lalto non puoi portare lo specchio a rivelare puntuale un dolore. Accade nelle case migliori che la lucertola si faccia drago di San Giorgio. Dove il giorno le consegna macchie intatte la notte muove blatte lungo i muri. * Interno giorno con blatte

Di colpo mi manca uno scheletro esterno sei zampe per sottrarmi non visto. Guadagnano lalba corazze rampanti, gusci vuoti ma svelti lungo i muri ascesi nottetempo a soprastanti. A giorno complimenti in cerca di riguardo. Dote da lattanti lo stupore. * In treno

Stazioni illuminate in corsa fuori si susseguono binari e treni come oasi di luce passano pensieri brillanti nel cuore e sul viso.

Le luci pungono buio indistinto ferite della notte che sono piccoli porti. Il treno ha un cuore con battito. * Ionica

Mi regali una conchiglia muta lasciapassare ed invito al palco delle recite corsare. Dici che il mal di mare si vince in mare anche dove il mare finto falsi i marinai. Tento di non essere un pirata allimbarco su navi in bottiglia. Amo lombrello dei pini che trasfondono infinito nei polmoni profumato lungomare Policoro.

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Incompiuta

a Nazario Trascorro ingressi androni interni innumerevoli legni di portoni la tua via Pincetti dolce in fondo al giro ora che sono il tuo postino scusa se non prima non in tempo mi accoglie tua moglie in tuo nome.

Mi sillabavi sulle dita mi contavi i suoni lo scarto da levare per estrarre una parola per mancarti di parola infine. Torno la gru smaniosa di futuro fra le case il sole fra i muri come il fiume fra i pioppi e scrivo dalla tua persona in poi un incompiuto che sembra basti liberarlo dalla terra perch accada. * Instabile

Vorrei governare meglio il momento pensano in termini di testa o croce questo cielo raffermo addebitarlo a un giro di stagione. * Il fuoco sui muro

Il fuoco sul muro labbiamo dipinto insieme di giallo di arancio di rosso sontuoso. Appena accennata la fiamma gi si sgranchisce il tannino, cuce con la lingua i morsi dei pettini di pioggia a denti fitti. Ancora fresco il colore divampa un galletto tutto cresta e coda. * La figlia del boscaiolo

La figlia del boscaiolo studia due volte cento: la prima per s la seconda per non perder tempo - chi le vuol bene la stimi per questo.

Lei taglia alla voce distrazione sfronda capitoli di svago e se il villaggio si affretta al sabato sera

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affila nella testa un voto di rigore. * Un pesciolino nelle vene

Affiora a tratti pesciolino che nuota trasparente eppure rosso di corallo a qualunque rete sfuggente, sola traccia londa mossa dalla coda.

Non so concepire un sogno cos vero la notte non saprebbe contenerlo devo essere sveglio, devi essere tu questa presenza guizzante nel sangue. [da Carta annonaria (LietoColle 2005)] Notizia. Lorenzo Caschetta, nato a Modena il 4 gennaio 1975, postino. Nel 2001 risulta fra i vincitori del premio Dario Bellezza, sezione inediti. Carta annonaria (LietoColle 2005) la sua opera prima.

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Questo tempo qualcosa ti ha dato: quest'estate si mossa, ha buttato in tre giorni tutto un calore seduto, sulle foglie e sui vivi.

Oggi sarebbe domenica.

Ti ho messo la voglia di capire cos' una stagione, un tronco. Una scia di tenerezza lo sa. Qualche volta visitiamo la morte con la testa per terra. E l'acqua appare alle volte come vento basso che ci apre, dopo mesi. * TO L'attore alza la bocca fin troppo, mentre penso che si pu mangiare sano per una vita, star male e mangiare porcherie quando oggi manca la fame per il dolore. cosa di questi giorni l'alternanza delle posizioni, quando la luce accesa in cucina. * Per te accetto venire all'ultimo momento, scoperto, vivo dei soli spazi che hai inventato.

(Aperta la porta di colpo della camera di due zie morte c'era - solo - il rumore dei secondi.) * Ci si vuole bene. Non lo si dice praticamente mai. Poi si muore, si corre, si prende la misura di unaltra vita, ci piace lesempio solito delle stelle perch abita tanti mondi e i lampi. * Parlo della vita come fosse una lente che guarda. Ho preso casa qui, nella pianura. Vorrei non dire pi io, tu.

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Adesso i nomi sono tutti nelle nuvole, impressi al di qua dei capannoni. Viverci, con le foglie di novembre rastrellate in testa, fa venire voglia di morire. * Provi a venirmi in testa, da morto da pochi anni. Accade di sera e mi vergogno un po che sia cos. Forse il buio, forse la vera paura di non riconoscermi nella pelle che pu tenere uguale un viso vivo e uno morto e che pelle , pelle rimane. La tua pelle con poca barba. La pelle come un confine, n tua n, ora, mia. * Non certo lavoro trovarsi con le sere a sostare vicino agli autocarri, tenere acqua nelle orecchie. Sento, al posto tuo, quando gli specchi doppiano gli inverni chiamati per mancanza. * AL LAVORO

Fuori i visi sono rossi, pieni di sangue. Il passo di un torno sempre meglio di avere la schiena spaccata da una sedia. Preferirei uscire, credere a tutto, svuotare lo stomaco. Essere qui, al lavoro e non capire pi niente del tempo. * Alla fine sono sempre piccolezze, bassezze a occuparti la giornata.

Vorresti essere altrove, dove passano i treni e non si fermano.

Ma sei qui a girare carte; facesse caldo, e tu, cos, aria.

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* Ho ripreso oggi la linea 4, Carit-Casier. L'usavo vent'anni fa per andare a Fontane. Corriera pi un chilometro di bus. Neanche 7 chilometri in tutto. Dentro l'autobus Giada e Emanuele, una sorella di Gloria, compagna di giochi, dai nonni. L'altro caro amico delle elementari perso di vista ai primi anni, figlio di carabiniere. Ma non sono sicuro che fossero veramente loro. * IL PROSSIMO

In questo giro di vita, di calme strade, di alberi con fronde in fumo, in questa bocca che tiene due lingue morte che si cercano nella notte dal canale alla notte, nei sassi. La mattina questo grande senso, qualche piega che vuole linizio di un mattino. Ci sono troppi negozi intorno. Ogni viso legato a quello dopo e a quello vicino. Ricordo spesso dei visi e si muovono come unonda. * SCENA INVERNALE

Tutti si sono parlati, avevano il cuore alto, fra i capelli e la neve che spingeva sotto i piedi. Non hanno pi chiesto niente, gli alberi hanno perso la forza, vengono alti e sempre pi soli; un cielo come la mano rovescia mentre tocca terra. Notizia. Alberto Cellotto nato a Treviso nel 1978. Ha pubblicato il libro di poesia "Vicine scadenze" per Editrice Zona (2003). Suoi testi critici e poetici (in lingua e dialetto), sono apparsi sulle riviste Atelier, Tratti e Semicerchio. Dal 2000 redattore della rivista trimestrale "daemon - libri e culture artistiche" (www.daemonmagazine.it).

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CICATRICI

Delle ferite, di tagli e abrasioni declinati allinfinito che vale parlare: se qui, in mano il ferro ancora rosso che ha marchiato troppi dei suoi giorni, avr guadato i suoi torrenti verso corpi illuminati dal sole, scalato muri verso fughe o paradisi e attraversato campi di sterpaglie (se lo contiene un qui, se ancora sa aggrapparsi ai propri giorni)

ma in questa sera immobile di mezza estate sente il fremere delle pi nuove la persistenza delle lacerazioni sotto il velo pietoso delle cicatrici. ** NIPOTI

Svaniranno lentamente come foto infradicite: incontri sempre pi radi, un nome che sfugge, tre mesi e una notizia scarna, la visita di una nipote; sei mesi, un paio danni a incespicare imbarazzati in un volto, un nome o un indirizzo che ha perso significato, ridotti a voce di chi ancora vive un poco, poco, e poco a lungo. Il ricordo di un gesto peculiare, un ninnolo comparso sul termosifone, fuori moda e sempre pi ingombrante che svanir nel nulla o nellammasso che ogni giorno ci sparisce dalle mani per rintanarsi chiss dove un mondo trasparente parallelo al nostro, intoccabile e inaccessibile a chi progetta e ancora spera, con lumi fiochi e fiori marci.

(Nel fango, le mani ingombre di cose, la vecchia radio rossa, un ninnolo, tre foto, fango e polvere, un camioncino verde, giocano i nipoti a reinventare il mondo, a dare un seguito alle strade un giorno ad ogni giorno.) [Da: Il poco cielo che ci guarda (Fiori di torchio, Seregno 2006)] ** PRIMA LINEA

Le bombe hanno quasi cessato ma il conto non torna.

Il mio compagno ha la fiasca in mano, morto, e gli stambecchi sono fuggiti fra i ghiacci pi alti -

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ombre contro lalone biancastro della luna. Anche il vento ha cessato.

Notte, e pace oscura nella trincea dei vivi come se lultimo grido della carne macellata fosse stato risucchiato in cielo. Silenzio e attesa, qui. A casa da pochi istanti hanno iniziato a bombardare. ** IL CORPO POI A Rocco Siffredi Soltanto un grumo che vorrebbe essere vita, scava nicchie e gallerie, sinnalza statue e invece agogna solo un fuoco inestinguibile ma rapido, che non ecceda il fremere del sangue puro e semplice. Fermento e mordere della passione - un osso lasciato a nudo sulla spiaggia.

E noi nel buio della sala, stagnanti nella brama o trascinati dallappagamento, vorremmo come cavalli allambio della vita goderci un mondo dal teleologismo elementare: copula di corpi inanimati nellimbuto del piacere, lombi che si svuotano e pi nulla chiedono (questa la vita, solo questa, trama di nodi semplici ma instricabili che ottunde ogni lama che da lontano arrivi presuntuosa, e il filo che non guida fuori - e non importa - ci conduce in tondo.)

Prima di rendere alla terra il prestito del corpo, lieve ti sia questa parentesi dimmagini brucianti, a ritardare il vero eccesso, lunico, del fotogramma impresentabile per cui non pagherai il biglietto: il corpo immobile nel sempre, reduce da mille orgasmi, adesso addormentato. ** DOPO UNA FINE

* Devesserci un centro da qualche parte (di stanza in stanza di noia in noia) doveva esserci -

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e fuori un temporale * Una pianta quasi morta ha rigettato. (Fuori nevica.)

(dentro.)

* Un tempo fa. (Un gesto accomoda capelli e veste, gli anni.) E poi le foto antiche con prospettive esatte, il fuoco dellellisse ancora e sempre. Un tempo qua. * Da una finestra allaltra (ritraendomi): tutto diviene troppo in fretta. (Non so come essere.)

* (Se immaginassi paradisi, avrebbero le luci fosche del Mantegna; se inferni, le ombre che ci fanno infermi.) * Con che autunno ci flagella lanno, con quali lunghe ombre, fradice: i boschi ci compensano con doni poveri. * Cosa ha lasciato luragano? Indicazioni sommarie: i corpi sulla spiaggia, da rimuovere, case da rialzare con cartongesso ad arte: nessuno ha conoscenza duragani quanto i registi. (I gatti imparano lardua stagione.)

* (Cos vicino dunque il territorio, tanto sottile il discrimine della follia?) Un muro alto fino alla vita e quasi palpabile ci che di l sobbolle, come infilare la mano nella bocca della verit. * Nei libri delle elementari cera sempre un passero affamato di briciole

(ha nevicato ancora, spruzzi candidi assassini). (Forse ritorner bussando alla finestra.) * Ancora a confondere tra battiti e respirazione?

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Cammino tra i crolli degli alberi e lerba che preme sotto la neve: vedere la vita, sentirla crescere morire (in me la vita freme come unala in una fabbrica abbandonata). Notizia. Mauro Ferrari (Novi Ligure 1959) direttore editoriale delle Edizioni Joker, da lui fondate nel 1994, e direttore del semestrale di cultura letteraria La clessidra. Ha pubblicato le raccolte poetiche: Forme (Torino 1989); Al fondo delle cose (Joker, Novi 1996); Nel crescere del tempo (con lartista valdostano Marco Jaccond, I quaderni del circolo degli artisti, Faenza 2003); Il bene della vista (Joker, 2006, che raccoglie anche la precedente plaquette). Ha partecipato con quattro racconti alla silloge Storie da Novi (ivi 1994); ha inoltre pubblicato saggi di poetica, Poesia come gesto. Appunti di poetica. Joker, Novi 1999. presente nell'antologia fiamminga della poesia italiana Het stuifmeel van de sterren (Il polline delle stelle, a cura di Gemain Droogenbroodt, Point, Ninove 2000) e nella monografia sulla poesia italiana contemporanea (110) della rivista francese Po&sie. Come critico ha collaborato allAnnuario di poesia Castelvecchi. Con Alberto Cappi ha curato Locchio e il cuore. Poeti degli anni 90, sulla poesia delle ultime generazioni (Sometti, Mantova 2000); ha collaborato alla silloge critica Sotto la superficie. Letture di poeti italiani contemporanei (Bocca, Milano 2004); ha curato la sezione inglese dellantologia della poesia europea La voce che ci parla (Bottazzi, Suzzara 2005), in cui figura come poeta nella sezione italiana. Nel settore dell'anglistica si interessato di Conrad, Tomlinson, Hughes, Bunting, Hulse, Paulin e diversi altri poeti contemporanei. Suoi testi e interventi sono apparsi su Altri termini, Atelier, clanDestino, Coscienza storica, Erba dArno, Esperienze letterarie, Galleria, Graphie, Hebenon, Hortus, Il Cobold, Il lettore di provincia, La Rocca Poesia, Poeti e poesia, Quaderno, Steve, Testuale, Versodove, Zeta e, allestero, Y.I.P. - Yale Italian Poetry, Gradiva, Meja Ponte (Brasile), Po&sie (Francia), Cuadernos del Matematico e Empireuma (trad. di Emilio Coco, Spagna).

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C'ERA QUELLA BARRIERA QUESTO LIMITE cera quella barriera questo limite invalicabile ed era improvviso. ed era che da sempre allimprovviso nellaria si stendeva una cortina. un po di particelle convergenti nel centro esatto della messa a fuoco. dove moltiplicando lattenzione confluire la polvere del mondo. non doveva guardare non poteva restare mai fermo a fissare un luogo. non vi trovava il vuoto o un solo punto cieco nel dare un po di tregua agli occhi. dove ruotarli ancora si chiedeva per rifugiarli nelle inconsistenze. non cera che arrestarli per quel poco che si deve alla palpebra e appariva. come una tela di sipario gonfia di corpi che rimangono in attesa. ne era gravida laria che aspettava solo uno sguardo che li rapprendesse. solo che un occhio ripopolatore animasse di solidi il sublime. prima un po di pulviscolo in un raggio come laveva scorto quella volta. era mamma a socchiudere le imposte e il sole trapel fra quei fermenti. li vedeva convolgere sul letto convergendo finch lei si volt. perch piangi diceva solo laria quella che viene e va da me e da te. ora chiss dove era defluita e se aspettava dietro quella tela. laria o la mamma o tutto il teatrino che sera susseguito lungo gli anni. perch dopo i corpuscoli la nebbia col tempo sera sempre pi diffusa. bastava che restasse a sogguardare un punto nello spazio e tracimava. bianca nei lembi ancora svolazzanti ingrigiva nel centro il suo spessore. finch tutto non era che il confine di un mondo divenuto inaccessibile. una grata che sempre separava il suo restare a vivere l dietro. o magari l dentro fra i congegni che mettevano in moto il proiettore. tutto si dava con il primo sguardo con cui si riposava la pupilla. virare liride durava poco e anche la testa a voltarla si stanca. prima o poi cade il ciglio su una scena che sembra messa l a pacificare. e proprio in quella piccola porzione saliva su dalla periferia. prima i puntini e poi la nebulosa e infine il velo presto di velluto. e non appena solido il sipario sbito si gonfiava di presenze. non come se vi fossero nascoste bens consustanziando nei risvolti. da principio era un lembo pi convesso fra la casualit di tante pieghe. una forma dun tanto familiare che poi si trasmetteva nelle altre. ogni risbuffo l nel centro grigio sadeguava alla prima e rinveniva. poi persino nel bianco si effondeva come la malta che diviene crespa. per quanto si sforzasse ad inseguirli colli non sallungavano n corpi. non dai rilievi appena sporti volti in volti sempre noti e sempre quelli. ogni volta gli stessi ad ogni nuovo solito giro di ricognizione. cambiava forse lordine il diritto di prima esposizione la sequenza. ma restavano quelli con qualcuno ogni tanto in aggiunta ma gi noto. come se fosse sempre stato l ad aspettare il turno nella maglia. l con quegli altri a stringere la trama che non si passa a non pagare il dazio. per tutti c un tempo da scontare da scompitare in numeri di nomi. ripeteva tessendo quelle teste luna con laltra e ognuna al proprio addio. cari conforti disse sconfortatemi laria che separa a ritenerci. quella che viene e ancora se ne va da me per richiamare tutti voi. e allora si metteva a pronunciarli quei nomi come per sfiatarli via. ogni volta di nuovo per forare la loro consistenza di silenzio. quegli occhi fissi che non conoscevano umidi gli occhi che li riguardavano. assenti tutti e a malapena gonfi e indifferenti al tremito del velo. senza nemmeno attendere il respiro che anche il sipario avrebbe dissipato.

Notizia. Gabriele Frasca, nato a Napoli nel 1957, poeta, narratore, saggista, autore teatrale e traduttore. Ha collaborato con RadioRai e attualmente insegna Letteratura Comparata allUniversit per Stranieri di Siena. Si occupato di Medioevo, Barocco, Modernismo e di teoria delle comunicazioni. Fra i suoi saggi: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (1992) e La scimmia di Dio. Lemozione della guerra mediale (1996), La lettera che muore (2005). Per la poesia ha pubblicato: Rame (1984), Lime (1995) e Rive (2001). Per la narrativa: Santa Mira (2001) e Il fermo volere (con Luca Dalisi, 2004). Ha curato e tradotto opere di Samuel Beckett (Watt, Le poesie, Murphy) e Philip K. Dick (Un oscuro scrutare).

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Da OGNI CINQUE BRACCIATE (2002-2006)


[Questo poema racconta la vicenda delle nuotatrici tedesche della ex DDR. Le campionesse olimpiche diedero il corpo per il loro Paese e diventarono paradigma di una nuova epoca. Dopo le vittorie subirono i danni fisici dovuti alluso pesante di sostanze dopanti che furono costrette ad ingerire. Qui si presentano le Sequenze I e II (inedite) tratte dal IV Canto, che accolgono la voce monologante del dottor Starkino, Sportfhrer (guida sportiva, filosofo ed imbonitore) della squadra olimpica tedesca fino alla caduta del muro; si presenta, inoltre, la Sequenza I, Canto V (inedita), che tratta della malattia delle giovani campionesse, Ute, Karla, Renate e Lampe. Al disfacimento del loro corpo segu la fine dei paesi del socialismo reale].

Dunque, luomo moderno colui che batte i record. Ed ecco improvvisamente che i record stessi ci inquietano. Hanno cessato di essere inebrianti: ormai siamo troppo veloci, e lo sportivo da simbolo dellumanit in movimento rischia di diventare la cavia della post-umanit. Cos entreremo, senza averlo voluto, in un nuovo paradigma. Alain Finkielkraut

Poema in 5 Canti, Ogni Canto di 5 Sequenze, Ogni Sequenza di 5 Ottave, Ogni Ottava una pausa, Ogni pausa il rischio della perdita, Oppure la possibilit che la Storia respiri. * Sequenza I (Canto IV) UN ORGANISMO MONDIALE

Ho lasciato la pretesa dimmortalit ad una Germania faustiana e decadente, ho legato la mia aspirazione alla flessibilit dun muscolo, al centimetro pi giusto, stringente; come in una frazione algebrica, la priorit dei liquidi assorbiti dai tessuti stata la mente che ha guidato la mia mano sul loro busto, cos ho operato la distinzione di ci che giusto. Il secolo lho costretto in una provetta di vetro. Chi pu biasimarmi, se il mio gesto stato lo slancio di chi resta al centro, immobile a fissare il corpo trasformato dallepo. So del tempo e del suo disfacimento, e, in fondo, mi vanto di questo; di uneffimera vittoria sulla Storia, della soluzione chimica della memoria.

Perch il bacino tirato fino allosso lunico calco che resta della tradizione: questo lunica certezza che posso offrire come nuovo mito di fondazione: Oral Turinabol (1), nandrolone, cos ingrosso il progresso con la loro azione; seleziono la razza con il testosterone, sostituisco la purezza del sangue con la sua pressione. Non ho ragione e non voglio averne, voglio sentire solo il futuro che preme, insiste pi del passato e non voglio vedere dove finisce il mio seme;

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anestetizzo il modello della specie: lo rende unico, pi che unico, a-gene, proiezione dun idea materiale, pura potenza senzatto, perch agisce ci che vale.

Basta con la voglia di restare, basta con la nostra tradizione, basta con la letteratura nazionale, basta con Goethe e limmaginazione! Costruisco in laboratorio il nuovo corpo morale. Che al resto ci pensino i politici, diano la loro adesione, si confrontino con lOccidente che langue tanto, prima o poi, avremo tutti lo stesso sangue.
(1) Oral Turinabol, stato il tipo di steroide pi usato nella ex DDR. Le dosi somministrate alle ragazze superava anche di 1000 milligrammi le dosi dopanti usate negli anni ottanta da alcuni atleti occidentali.

Sequenza II (Canto IV) IL CORPO DELLA NAZIONE

Un solo organismo mondiale, senza distinzione, dove lesterno sar lo specchio di ci che dentro: questa sar la sua rivoluzione. Un sistema organizzato intorno ad un centro e il centro sar in ogni corpo, in ogni cuore che avr registrato un semplice metro di valutazione, una sola legge mondiale: la tua dieta ci che vale!

Gott ist tot e dio rinato per farsi uomo-chimico e animale Gott ist tot e dio s incarnato nella specie delle specie, nella specie universale! Annunciate a tutti che tornato per farsi uomo, per la pace mondiale, per farsi corpo che trattiene lenergia del creato, corpo che porta in grembo il codice di Stato.

LOccidente sar come lOriente e tutti avranno bisogno delle pillole azzurre, e allora lOriente non sar pi lontano dallOccidente, tutti avranno una meta comune, senza pi guerre: il corpo sar lunica meta, lunico vero ente. I filosofi cederanno il posto allo Sportfhrer nazionale e smetteranno di parlare, perch tutti rifletteranno dio nei muscoli e nella carne.

Lindividuo selezionato sar la forza dognuno e tutti allo stesso modo saranno potenti, il Comunismo vuole che luomo sia Uno paragonabile solo a se stesso, senza altri riferimenti. Cristianesimo, Romanticismo, Idealismo saranno tuttuno, chimiche dissolvenze nelle menti, fino allimmediata acquisizione in uno spettacolo comune, nella partecipazione. Nessun superuomo, non ci sar un mito per decidere dove, quando e come si superato il limite consentito. Niente pi proletariato, saremo la classe superiore,

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la rivoluzione chimica sar la fine del Partito! Saremo tutti figli del testosterone. La nazione sar ci che io penso, senza saperlo, sciolta nel corpo dognuno; muto consenso. * Sequenza I (Canto V) I SEGNI DEL TEMPO

La tac totale ha scoperto il segno del tempo, i tumori hanno invaso laria neutra della pedana di tuffo; hanno ingerito il veleno del loro fallimento, finito lassedio, s concluso, ora tutto osceno: le ghiandole ingrossate oltre il muro, la trasparenza della pelle sulle dita, il ricordo dellingenuit patita. La piscina ora deserta. Sono lasciati a se stessi i gocciolii del soffitto. Nessuna resistenza li conserva, nessuna forza ne trae profitto, riverberano in eterno riverberano nessuno pi ne afflitto, catturato nellecosistema dun respiro dun mondo isolato e condiviso.

La morte non pi un fatto personale, questo stabilito, nelle sedute di chemioterapia, quando tutto nausea senza vomito, quando il centraggio della cellula spia, il tatuaggio sullorganismo colpito, indica la parte sana unita a quella in agonia. La legge immobile della Stasi, ora si propaga in meta-stasi. Noi portiamo il nuovo, portiamo in grembo qualcosa che non nostro e non appartiene a nessun uomo, dobbiamo partorire un cristo o un mostro la Storia, il contrasto vissuto, lotta senza pi corpo, non ha pi ricordo; non ha luogo, il ritorno.

Sono pronte al prossimo futuro, mostro santo in corpo ridotto, allinnesto di un frutto maturo, mostro santo in corpo ridotto, cisti ovariche formano un grumo, ci che resta del feto -ha stimmati in ogni postoLe loro gesta, le loro azioni, ora si propagano in radiazioni. --Da MECCANICA PESANTE (2003-2006)
Scrive O. Mandeltam, nel suo Viaggio in Armenia: Lamarck sente le frane tra le classi. Sono gli intervalli dellordine evolutivo. I vuoti si spalancano ai nostri occhi. Sente le sincopi e le pause della serie evolutiva. Intuisce la verit e si smarrisce sgomento per lassenza di fatti e materiali che la confermino. Queste parole sembrano quanto mai indicate per descrivere il passaggio dalla realt di un mondo materiale, fondato sul racconto di un corpo individuale e collettivo, ad una realt immateriale. La Meccanica pesante , per chi scrive, lespressione del calco doloroso impresso dalla

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relazione filiale: la meccanica delle successioni, delle generazioni, ha mostrato una falla, uno sterminato spazio vuoto. La necessit di riempire questo spazio, di dargli spessore storico, resta in fondo unesigenza damore.

Sezione Sonetti da terre straniere RISORGIMENTO (2)

Sono Solo Sonno si legge sulla centralina elettrica della stazione di Magenta e in quella scritta di vernice nera, come se lenergia cinetica interrompesse la sua regola, ritrovasse la sua etica. Allora tutto si ferma. E la battaglia, ricordata con una targa commemorativa ritorna nella nebbia. Cos anche le grida. LItalia risorge questa mattina dalla poesia

di un adolescente che riprende limpresa iniziata pi dun secolo prima; resistere alla voce straniera, allincondizionata resa del cupio dissolvi della nuova politica, descrivere la provincia che fagocita e il fagocitare che fa di tutta lItalia provincia.

(2) Questo sonetto stato presentato per la prima volta sul catalogo antologico, 60 anni della Repubblica Italiana. ArteStoria, Il laboratorio le edizioni, Nola, 2006. Il progetto stato ideato dalla Casa del popolo di Ponticelli e patrocinato dalla Regione Campania.

LA MIA STORICA PARTE DI PENA

this ready flesh no honest equal, but my accomplice now, my assassin to be, and my name stands for my historical share of care for a lying self-made city, afraid of our living task, the dying which the coming day will ask*

sarriva ad invocare la propria parte di pena quando in casa, lennesima, si confonde la manopola dellacqua calda con la manopola dellacqua fredda,

quando la citt volteggia libera nellaria come il polline di questi pioppi in primavera; si cerca la parola stretta nella Storia quando la societ caracolla

nellabbaglio del tutto si deve, perch si pu fare, si resta da soli a fermare la morte mentre la si guarda arrivare, costante come una funzione del nostro atto vitale, ci si ripete: tutta qui la scienza appresa ad arte, la propedeutica della vecchia classe materiale; quella di un padre che sinabissa mentre il mondo straripa ed ora vorresti una colpa tutta tua,

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vorresti vederla fare ombra, vorresti stanare i nomi dalla loro piega, vorresti chiamarli fino a svanire nel nucleo scintillante e mortale del loro essere parziale

(3) W. H. Auden, Horae Canonicae, Prima: [] questa carne pronta/ non un onesto compagno, ma il mio complice oggi,/ il mio assassino domani,/ e il mio nome/ implica la mia storica parte di pena/ per unautoctona citt mentitrice/ paurosa del nostro impegno alla vita, per il morente/ che il nuovo giorno reclama. tr. It. Aurora Ciliberti.

CONVIVIALE

... aber des Vaters Grab seh ich und weine dir schon? Wein und halt und habe den Freund und hre das Wort, das Einst mir in himmlischer Kunst Leiden der Liebe geheilt. Andres erwacht! (4) il carnascialesco tributo che non ho cantato, le baccanidi in velluto, le vallette di nero vestito non ho sentito, non ho sentito

pi volte mi sono seduto sul mio talento. Mi sono detto: sei giovane, sar per questo! ma non per un motivo, o per un partito, che ci si accolla tutto il silenzio lo scarto del conviviale banchetto e se ho pianto, ho pianto nel sonno misurando la distanza di ghiaccio tra le colonne familiari: mio padre, mia madre, spezzati nel mezzo da un freddo primordiale. Non avrei mai voluto che il loro sguardo, si posasse su tutto questo: una versione cos lurida del sacro. Ho cercato di sostituirmi a loro nel patimento.

Solo in questo ho fallito. Del resto non mi pento. Di un Paese che mi si chiude addosso, come la bara del consenso, non ho alcun perdono. La mia vita, amore, fugge da sola verso qualcosa daltro ed io non posso fermarla, perch sei tu che la tieni dallaltro capo. Ed oggi so, con assoluta precisione, che il mondo senza di te solo una stupida astrazione.

(4) F. Hlderlin, Stuttgart: E io vedo la tomba di mio padre, gi piango?/Piango, sosto, mi tengo allamico, ne ascolto la voce/ sacra arte che sanava le mie pene damore./ Altro si desta. tr. It. Enzo Mandruzzato.

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Notizia. Vincenzo M. Frungillo nato a Napoli nel 1973. Si addottorato in filosofia teoretica con E. Mazzarella con la tesi su Il rischio di una reificazione del linguaggio. S e perdita di S in M. Heidegger (1998-2001). Ha pubblicato diversi saggi scientifico-filosofici. E presente tra laltro nel libro collettaneo dal titolo Biopolitiche, Elio Sellino editore, Avellino, 2006. Il suo primo libro di versi Fanciulli sulla via maestra (Palomar, Bari, 2002, nota di Milo De Angelis) contiene testi scritti tra il 1994 ed il 2001. Tra il 2002 ed il 2006 ha scritto il poema in cinque Canti, Ogni cinque bracciate (con prefazione di Elio Pagliarani) ancora inedito nella sua versione integrale. Lavora ad una nuova raccolta di versi, Meccanica pesante (20032006), e al tentativo di una definizione di un linguaggio spaziale o neo-epico. I suoi versi e i suoi articoli (su Fenoglio, Luzi, Celan etc.) sono stati pubblicati su antologie e riviste cartacee ed elettroniche tra le quali Galleria, Gradiva, Specchio della Stampa, NAE, La Clessidra, La Mosca di Milano, Sinestesie.

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1. (28/10/06; 22.19) Non sta succedendo pi niente, non succede niente, non mai successo niente, da miliardi di anni non succede, nella mia testa non succede assolutamente niente, non potr mai succedere, che sia dentro o fuori la mia testa, che sia sulla mia testa, intorno, sotto la mia testa, tra i piedi, neppure sotto i piedi succede niente, ancora niente, per un sacco di tempo non succeder niente, niente di cui si possa dire successo, successa una cosa, una stupidissima cosa, un b, un b piccolo, anche la met, anche niente, per errore, fosse pure per errore, non succeder mai. 2. (28/10/06; 22.41) passato molto tempo, da allora passato un sacco di tempo, troppo, molto, tanto tempo, alla finestra, acqua sotto i ponti, di continuo, ricordando che passa, e pioggia, e acqua, dietro alla finestra, e vento, da allora, da quel medesimo, cosa?, giorno, gesto, attimo, mai allopposto, che fosse allindietro, risalendo, o fermando tutto, seduto su una sedia, e basta, nessuno che si allontani o si avvicini, e silenzio, ma gi c stato, c stato anche quello, passando via, da allora, come un altro, come unaltra volta, come un fesso, a passare, da allora, sempre cos che passa, da fessi. 3. (28/10/06; 22.53) Tutto succeder ieri come se fosse successo oggi. 4. (28/10/06; 22.54) Animali, dunque scappano. 5. (28/10/06; 22.55) Uomini, dunque scappare. 6. (28/10/06; 23. 26) La piccola zona nostra, la zona cattiva, la zona morta, luomo nella zona, che attraversa, che si lascia alle spalle la zona, ma poi zona, nuovamente nostra, cattiva, morta, nuovamente una piccola zona, dostacolo o di rifugio, dove tutto avviene, sempre in zona, sempre in piccolo, sempre morendo, morendo cattivi, a capofitto nella zona, nellunica. 8. (29/10/06; 11.19) Bisogna assumersi le proprie responsabilit di fuga, bisogna responsabilmente saper fuggire, bisognosi sempre di nuove vie di fuga, responsabilizzando i fuggitivi alla maggior fuga, bisogna fugare i sospetti sulle proprie responsabilit fuggendo, sapendo assumere tutto il non pensato mai detto, che mai quanto si detto stato pensato, che mai pensando abbiamo detto, pronti a fuggire nel non detto, nellimpensato, responsabilmente, tutti, di tutto. 9. (31/10/06; 10.50) Ancora solo, ancora un piccolo sforzo e pi solo, meglio, in solitario, pi concentrato e attento, lasciando alle spalle, con sforzi quasi leggeri, insensibili, facile, insensato, avviene velocemente, di nuovo pi solo, meglio, in solitario, completando, ancora perfezionabile, lasciando alle spalle, con facile ancora piccolo sforzo, pi fermo, pi lento, isolato, ma anche insopportabilmente abbandonato, a piccoli strappi costanti, di giorno e di notte, vigilando, questo abbandono, per essere poi l, da qualche parte, a riceverlo, come un grave, liberatorio malanno, magari fermo allo specchio, su di un libro, ai vetri, per vedere quello che passa, per cercare di vedere quello che passa come passa, per non ascoltare, per parlare meno, sempre meno, per abbandonare, per abbandonare anche labbandonato, e non basta, non ti ammali mai fino in fondo, puoi ancora parlare, e ascoltare, tutto che ti traversa ancora, tutto di nuovo, perch non c altro, in piedi, non c che questo, al bancone del bar, qualcuno ti chiede lora, rispondi, ricomincia. 12. (13/11/06; 16.39) organizzato questo ritiro, abbastanza ben organizzato, a concessioni graduali o violente, le vie ritrovate, riattraversate fino allultima risalita, passando vagamente lo sguardo, e ritraendolo, da quanto si lascia fuori, remoto, tutto quanto poi cresce, dalle finestre, o dietro le pareti, le porte, fin dalle

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fondamenta, rigoglioso, mugghiando, ai lati, con bagliori, colpi dala, o sotto, in scivolamenti, frane soffocate, e davanti, con sfida, cos, il piano di ripiegamento, dolcemente, e nientaltro da dire, pochissimo forse, un dire ultimo, prima del ritiro completo, gi molto ritraendosi, andando allindietro, verso la sedia o il divano, o nelle braccia di lei, se si andasse, retrocedendo, soprattutto nelle braccia, a cercare le labbra, e poi bloccati, tra braccia e labbra, con la lingua che ancora si muove dentro laltra bocca, ma non c uscita, non c affatto possibilit di uscire, ora che, dentro, fermi, nelle nostre carni, rimaste, dopo il ritiro. 13. (15/11/06; 18.19) Non ci penso per ora alla fine del mondo, non ne parler adesso, non subito, che comunque avverr, anzi avviene, ma remotissima, con schianti violenti su certi fondali, o il millimetro, quel millimetro di pi o di meno, dacqua, o ghiaccio, o anidride, o qualsiasi cosa, che cambia tutto, azzera infallibilmente superfici boscose, polverizza centinaia di sistemi nervosi, annienta occhi, ali, larve, o come il godimento della luce, se venisse meno il godimento della luce, di quando entra di traverso, a ondate ininterrotte, la mattina, anche dalla finestra quadrata e piccola del bagno, posta in alto, impossibile ad aprirsi, sempre azzurra, senza tetti o antenne, la fine del mondo, se mancasse quella distensione dei muscoli, quel perdere di massa delle parole, tutto pacatamente nello sguardo, come animali forse, quando la luce, o il cielo di mattina, se poi la fine, la fine che non risparmia, quella equanime, incessante, di tutti i crolli e gli sprofondi, ma non ci penso, forzatamente, facilmente non ci penso, anche se gi qui, lambisce la punta delle scarpe, la si vede persino girando langolo, l, oltre i binari morti, nel capannone fatiscente, la fine, tra i rimorchi, qualcosa, che non indietreggia, anzi viene, soprattutto di sera, sotto il raggio dei neon, qualcosa si avverte, presagi pittorici, ma non ora, devo pensare a te, a come sei, che a forza di vederti ieri e oggi mi confondo, non ricordo le cose che dici, non tutte, quelle pi di fretta, di lato, quasi a bassa voce, quando entri in cucina, devo ricordarle, ripeterle, con chiarezza, prima della fine del mondo, adesso. 15. (19/11/06; 2.07) Dobbiamo pensarci, non dobbiamo sottovalutare, anche redigere, portare di lato e avanti argomenti, non troppi, non troppo sottili, anche urgente farlo, in tanti, col dovuto consenso, ma unanimi, utilizzando brutti ricordi, sensazioni sgradevoli, e in conclusione, cos appare, nellevidenza, nellabbagliante evidenza, non differibile, anche questa guerra, questa nuova guerra, assolutamente da fare, ma pensiamola, stavolta con la massima riflessione, da pi parti, anche trovandoci sui pianerottoli, come muovere guerra, ma precisi, a filo, senza sbavature, chiazze, residui inquinanti, una guerra che tagli, che tolga fiato al nemico, lo isoli, che sappia trovare un nemico assiduo, e premerlo, e punire, anche questo, i nemici, poi, hanno oscuro destino, ma molto sotto, al di sotto del visibile, nel non documentato, per necessit, mai improvvisata, o approssimativa, i dettagli, ne bastano pochi, il nemico, ne basta uno, poi si chiarir meglio, ma conta lanticipo, la velocit dellimpatto, anche stavolta, sempre anticipare, con guerre, migliorare, allargare. 16. (26/11/06; 12.30) Limitatamente alle concezioni dominanti, alla mia concezione se fosse dominante, al dominio che ho sulle mie concezioni, alla cognizione che ho del mio dominio, limitato, e limitatamente a questo, o alle questioni oscure, come il potere e i suoi pori, o le operazioni del potere, o il transito, di tutti, in un punto del potere, il punto senza dimensione del potere, e il dominio che il potere esercita sulla concezione, e il concepimento per gradi, scale, velocit scostanti, che il potere ha dei concepiti, limitatamente a questo, allo sfuggire di questo, allipotesi o al sogno di questo, allindizio magro o macabro, limitatamente allodio concesso e distribuito, al motivo annesso allodio, allesercizio dellodiare nei limiti dellodiabile, mi chiedo per quale spazio, idea, faglia, si limiter a passare, in senso inverso, o del tutto altrove, o diffuso, lamore, quellamore non concepito, inordinato, che non domina, non tiene, non ha netta concezione, e scorre, nei limiti, e li annulla. (da Le circostanze della frase, inedito) Notizia. Andrea Inglese nato a Torino nel 1967. Vive e lavora a Parigi. Insegna attualmente letteratura e lingua italiana presso lUniversit di Paris III. Ha pubblicato un saggio di teoria del romanzo dal titolo Leroe segreto. Il personaggio nella modernit dalla confessione al solipsismo per le edizioni del Dipartimento di Linguistica e Letterature comparate di Cassino (2003). Assieme a Chiara Montini ha curato il numero monografico della rivista Testo a fronte dedicato a Samuel Beckett (n 35).

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Ha pubblicato la raccolta poetica Prove dinconsistenza, con prefazione di G. Majorino nel VI Quaderno italiano (Marcos y Marcos, 1998), Inventari (Zona 2001) con postfazione di B. Cepollaro, Bilico (dif, 2004). Nel 2005 apparso lE-book, Lindomestico, Biagio Cepollaro E-dizioni (www.cepollaro.it). Presso leditore Arcipelago appena uscita la plaquette Quello che si vede (Milano, 2006). Traduzioni in francese dei suoi testi appaiono nelle riviste francesi Action potique (n177, settembre 2004) e If (n 27, 2005), nella rivista canadese Exit (n 40, 2005), nella rivista belga Le Fram (n 14, inverno-primavera 2006). Traduzioni di suoi testi in rumeno sono apparsi nella rivista Semn (n3-4, 2005 e n1, 2006). Traduzioni in inglese sono disponibili sul sito Poetry International Web, nella sezione dedicata alla poesia italiana. presente nelle antologie di poesia italiana contemporanea Parola Plurale (Sossella, 2005) e Il presente della poesia italiana (LietoColle, 2006). il curatore di Per una poesia futura. Quaderni di critica letteraria, rivista di critica letteraria on sul sito di Biagio Cepollaro (www.cepollaro.it/poesiaitaliana/CRITICA/critica.htm). Ha partecipato a diverse manifestazioni di poesia in Italia e allestero, tra cui Ricercare 97 (Reggio Emilia), Romapoesia (1999 e 2005), Festival Internazionale di Poesia del Mondo Latino Ars Amandi tenutosi in Romania (2005), 34me Rencontre qubcoise internationale des crivains a Montreal (2006) e Milano Festival Internazionale di Poesia (2006).

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IN IPSO NUDO AMORE CARNALI * Le due giovani, stelle, si mostrano stupite, nel riflesso quasi uguali, gemelle, il loro corpo cinto in un amplesso, sfiorandosi la pelle - sciarpe in silk cru, collant di lycra, il sesso e al telefono digitano i tasti. La lingua sulla lingua, in tutti i posti. * Paffuta, piccolina, dolce e mora, tra i baci sparsi da bocche voraci, sorridendo spompina, e la cappella, con la lingua, sfiora, tra le labbra carnose ben capaci, sopra e sotto, carina, in un sessantanove, toccandosi le tette nel pullover. * Strette ai lati, le mani bianche e il petto, tra neri paramenti, le due donne con calze autoreggenti e un fazzoletto, la bara al centro e i ceri, la croce, inginocchiate salzano le gonne - il pizzo nero, i glutei - a fil di voce stringono le unghie sulle carni nude e i seni sodi. Devote madonne provano a turno il grosso anal intruder. * Gi dal divano serge giovinetta lasciva di pura grana e viva il suo volto orna e asperge con struccante deterge passa una ciocca dietro al suo orecchio e giudice lo specchio. * Tra i panni stropicciati, la mano che alza lorlo della veste, muove arti affusolati. Simulando lap-dance, tagliente occhio celeste, si muove quasi in trance. Poi inquieta fa i capricci, stira con lindice i capelli ricci. * Mordicchia con morbosa morbidezza la carne intorno al collo, un poco scura la pelle del prepuzio. Saccarezza le spalle, fuori di s dalla gioia. La testa turgida del glande, dura, ingoia. Gode. Sembra poi che muoia.

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Restano immobili, quasi dipinti. Vesti gualcite di due corpi avvinti. * Il volto in mille stille - rugiadosa, umidetta sincipria e inrossetta fa toeletta con perle e il maquillage, lei, negli spogliatoi della palestra tra i phon e la finestra. * A sera, in un condominio, lasciva ununiversitaria, sul divano a fiori, bionda, si stende passiva. Lo prende un poco ovunque, verginella di un romanzo sadiano fino a venire al dunque. Fuma sigarette. La saloppette si sfila e succhia il succo che poi cola su mani e labbra strette, gi, scorrendogli caldo nella gola. * Col musino carino, i lineamenti marcati, ma cortesi, mostra rosati i labbri, le sue lenti da sole, a due intenti tatuati uomini che in sforzi tesi gli vengono sui denti e sulla montatura da segretaria - cerbiatta sparuta negli occhi. Trattenuta saccarezza, creatura che ha paura. * Brillano braccialetti e gioielli doro e dargento, legati alla caviglia e al polso un poco stretti. Scivola a terra lultimo indumento: laccappatoio bianco di ciniglia. Ninfa moderna, fina modella, figurina alabastrina. Notizia. Tommaso Lisa (Firenze, 1977). Esordisce nellantologia Ottavo quaderno di poesia italiana contemporanea (a cura di Franco Buffoni, Milano, Marcos y Marcos, 2004), pubblicando poi, in volume, Pornopoemi (Arezzo, Zona, 2004 con allegato CD del gruppo fonografico Rapsodi) e rebis.periferiche (Pordenone, Old Europa Cafe, 2005, con allegato CD Reset) realizzato in collaborazione con lingegnere del suono Bad Sector. Dopo aver coordinato la rivista letteraria LApostrofo (Firenze, Chegai, 20012004) dirige adesso, assieme ad Alessandro Raveggi, il progetto multimediale Re; (www.revista.org). Dottore di ricerca in lettere con una tesi dal titolo La poetica delloggetto da Anceschi ai Novissimi. Tra le sue pubblicazioni critiche Scritture del riconoscimento. Su Ora serrata retinae di Valerio Magrelli (Roma, Bulzoni, 2004); Poetiche contemporanee. Colloqui con dieci poeti (Arezzo, Zona, 2006); Pretesti ecfrastici. Edoardo Sanguineti e alcuni artisti italiani. Con unintervista inedita (a cura di Tommaso Lisa, Firenze, SEF, 2004). Altri suoi saggi e poesie sono uscite su riviste (Semicerchio, Nuovi Argomenti, il verri).

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Da NUN: 1,6,7 (I), gennaio-febbraio 2003 1

die leere Mitte, Paul, dov? dove ti sto cercando, per lora della tua morte, dans leau, dir folgend, Phlebas

1.

ritorna ci che rimane, ritorna inaridito dossido, non come, non concavo, solo parole andate, che rimangono, a fare piaghe, una dopo laltra, lamina frangia intaglio, a fare un corpo nuovo, fatto di piaghe, fitte, una accanto allaltra, parole piaghe, parole vere non pi vere, parola tace, taci taci 2. ti vorrei nome, nome ti vorrei cosa, cosa vorrei sapere e non sapere

senza parole senza pi parole 3. ogni non dire, che non tace, vortice, voragine non c non cessa

silenzio che sia silenzio, che sia silenzio

139

4.

[ ardere, dando ]

mai soltanto il bene

per ogni gesto, un gesto non compiuto

[ ogni ricordo il non ricordo, ogni rammendo scuce ] 5. parole preme, non sa, parole preme, e taglia, e poi fa la premura, saccoda, si strascica, per fare nenia, ninnolo parole fine, mai 6.

taglia la mano monca ancora parola preme memoria che fa premura, taglia lultimo nervo che ha memoria, e preme [ tgliati via da qui, da solo ] 7

1.

molto, per molto che sia, si fa silenzio, fa silenzio

[ il sempre, che rimarr, che sar sempre troppo, parole, troppe, tutte le non taciute, parola tace, taci, taci ] 2. tutto un distogliere lo sguardo per non guardare, ognuno, i nostri occhi ciechi

140

3.

non pi parole scure? non pi n mai

solo chi guarda vede

[ tienigli stretta la sua mano, portalo, piccolo figlio tuo, il tuo accecato ] 4. portami cieco, cieca

[ chiuditi gli occhi, tutti i tuoi occhi ciechi ] [ come, sempre, come se fosse

[ come una luce grande, quando arriva, nellora, luce di luce luce di luce 5. stare nellombra come una luce spenta non come non pi lasciare che divenga, che ti divenga scura, la tua luce 6. tutto un fuoco di fuliggine? [ tre sillabe fredde, Arnaut, sopra tre suoni uguali mai non si ripete mai ]

7.

vita che ti segreta, che sar sempre, finch

[ uno schiocco di lingua, uno scroscio, un crepitare crepita adesso, ancora, ricopriti di crepe, di voragini, di luci non vuoto ]

141

* da NUN: 1,6,7 (II), gennaio-luglio 2003 1

[ lgami a un legno di naufragio ] [ arenante ] [ arenami nella tua rena ] [ tremante ] 6

1.

[ apri, sperduto ]

darti non pi che un non andare, stare che non rimane [ stessa radice sterrata, stessa come la tua, senza piet del non restare mai ] 2. cos, attraversando

[ cos, guardandoti lontano, da lontano, come ti guarderebbe chi allontana la vita che ti finisce, accanto, dentro ] 3. [ chiudere, racchiudere ] fosse solerte, caterva del racchiudere [ chiuso nel chiuso, ripieno, ricolmo ]

frange, fessure, no crepe, crepitanti

[ refoli, raffiche tutto quel vuoto vento, intorno ]

142

4.

acredine, crespa, sincrespa

[ come, non come ] 5.

[ ogni parola non taciuta ] [ avviene, savventa ] s, cos

[ tronco ritorto, raschio di ruggine ] 6. se ci sar un silenzio nero [ portami cieco, cieca ] albe del non attendere, pi mai pi parole vere [ ti porter del cibo, dei liquori, per riscaldare il corpo ] 7

1.

[ non torner, n col silenzio n con le parole ]

2.

[ non hai vissuto, non lhai vissuto tu ]

che cosa rimarr senza parole condivise? [ tat, tat, jusqu semer, tat ] 3. [ tracce ]

tacciando il tempo di farsi livido

come se tutto il tempo, dopo, a vendicare, a ribattere i colpi,

143

uno a uno [ t t, tt ] 4.

[ nega la negazione, e basta no, e no ] 5. [ batti e ribatti, mentre non batte pi, la sfilza di parole ]

[ fa solo finta, fa solo effetto dombra, in ombra ] [ en esta hora, ahora, en esta sombra fra, sin sembrar ] 6.

ta crote creve, enfin, sans la blesser, encore blessure brle de bruit, qui sera le froid de la foi perdue [ herida helada, ahora, y nada, nada ] 7.

[ siamo soltanto grumi di non pensiero, strenuamente incapaci di piet ]

[NdA. Questi motivi derivano dal testo dincipit di nun (nyn), intitolato fuga tripla, e leggibile, adesso, sul sito curato da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano, gammm.blogsome.com. Fuga e motivi sono stati pubblicati insieme sul fascicolo 8-9/2005 della rivista Trame.]

Notizia. Giuliano Mesa nato nel 1957 a Salvaterra (Reggio Emilia). Ha pubblicato Schedario (1973-1977), Geiger, Torino, 1978 (nuova ed. e-book, Biagio Cepollaro Edizioni, 2005); I loro scritti, Quasar, Roma, 1992; Improvviso e dopo, Anterem, Verona, 1997; Quattro quaderni, Zona, Lavagna, 2000. E tra i curatori del volume kusma. Forme della poesia contemporanea, Metauro, Pesaro, 2000.

144

La cellula abitacolare tocca le derive periferiche e va in oltranze. La sera avanza avanzi fino allanello radiale in sottopasso dello svincolo dove lo sterzo gira miele concentrico in reimbocco lasciando ai retrovisori lingua pronuciata dai soli distributori. (Da Multidispenser, inedito, 2004) * # 1 del #2

Racchiuso Perielio

Luce

dentro

Fuggita

zenithale

perimetro

Locato

Levigo dalla per Striscia lato

cancellato mobile

strada

angolatura

Definitoria

Motile

Appartato

#3 la linea

entro

Trattenendo

compressure grigi

nei fiati

(Da Comparti, inedito, 2004) * DOMOPAK Pressurizzando spiega ravvolto

loggetto

il cilindro cartonato verso citt

impugnato srotolo surgelo

(Da perplexiglass , inedito, 2005)

145

* Start Noleggio Gli stessi 17 : 54

Lo stesso distacco rilascia resto. Transitanti

gesti richiudono DVD.

La stessa ricevuta dispiegata in banda lunga di carta. Blockbuster prometti transanti ad ogni ora intorno. ritorno continuato

fra tanti titoli disciolti dalla catena distributiva.

Ricevuta Fiscale XAA 03279317 legge 30/12/91 n.413/D:M. 30/3/92 art.12 comma 1 (Da Blockbuster Tales, audiotesto inedito per il video Blockbuster Tapes) * >MNT< La mantella impermeabile al centro della paninoteca si apre ad onduli e ripiega

grazie allesposizione temporanea dei soli astanti /agenti e svanisce

nellicona protetta della loro assenza (Da Non Luoghi a Procedere, Scrittura Creativa Edizioni, 2003) * Fari Accesi per la gran serata. Nessun altro abbaglio.

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Comunichiamo la nostra apparenza. Abbagliante. Intanto le luci di posizione possono essere utili per entrare nel management dirigenziale della Bosch. Le convochiamo.

(Da autobiografie testo per performance eseguito nel Museo Bonfanti Vimar di Ezzelino Romano (Vi), Dicembre 2005) * Interi faldoni di riviste di moda nella spazzatura. Limmagine della bellezza della modella Armani trova ironico rifiuto. Fotografo questa dissoluzione contemporanea della merce effimera. Allinterno delle pensiline la vernice ha composto segni rossi con la struttura a cerchio dei sostegni. Una deturpazione alla Mir.

Al sollevarsi gracchiante dei corvi la terra rimane libera e fresca. Lintelaiatura vuota del cartellone pubblicitario autoinquadra il distributore ed una offerta visiva gi impostata allobbiettivo. Laria intaglia bene la pubblicit attigua che si rivela in questo autospazio dellimmagine. Un punto perno fra corpo ed orizzonte il muretto sbrecciato. Un diramatore naturale della prospettica. Al centro fra la ghiaia ed il verde.

Le transenne sono dei filtri metallici stabili e provvisori riescono a tagliare la strada e depositano uno spessore millimetrico. Una pausa che aggiro intorno alla loro argentatura fredda. (Da Photoazioni, testi ricostruiti dopo lo scatto fotografico, 2004 -2006) Notizia. Alberto Mori nato a Crema (Cr) nel 1962, dove vive e risiede. Dal 1986 pubblica libri di poesia. Scrive saggi di poesia e darte, racconti, prose. Effettua readings, installazioni,letture pubbliche, video e performance. Collabora a progetti dinterazione della poesia con tutte le espressioni artistiche. tra i membri fondatori del Circolo Poetico Correnti che dal 1995 opera nella riflessione, incontro, divulgazione della poesia (www.correnti.org). Tra le pubblicazioni pi recenti: Iperpoesie(1997) Percezione (2000), per Multimedia Edizioni; Cellule(2001), Raccordanze (2004) per Cierre Grafica; Urbanit (2001), Non Luoghi a Procedere (2003); Utpos (2005), per Scrittura Creativa Edizioni; Suonetti, Alla Pasticceria del Pesce (2006). Nel novembre del 2001 Iperpoesie per Save As Edicion e nel mese di agosto 2006 Utpos per Emboscall (Collana Peccata Minuta) sono stati tradotti in Spagna. presente nelle antologie di poesia: Poesia in Azione (49esima Biennale di Venezia - Milanocosa 2002), Ditelo con i fiori (Zanetto Editore 2003), Gates (Antologia on line - Fondazione dArs - Biennale di Parigi 2003), Diversi (Dialogo Libri 2004), LIsola dei poeti (Antologia on line Repubblica.it 51esima biennale di Venezia 2005), Il segreto delle fragole poetico diario 2006 - ( LietoColle 2005), Il mare (Ferrari Editore 2006) E mail albmor3@tin.it; sito web www.albertomoripoeta.com.

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Sotto il platano di Saban


cela bouge encore dans la chair [] chair dombre tel un fruit ouvert (Lorand Gaspar)

entrando pi nel vivo di unombra che fa da scalo alle orecchie dei pi pazienti e avendo in custodia un silenzio ospitato di cinquecento anni Saban il personaggio pi omesso di Mandraki; lui, un ometto quasi cieco mentre spazza e riordina il giardino dei suoi affetti parlando di persona a ogni direzione umana * Saban attende il resoconto illuminato dalla storia almeno dal 45 del secolo scorso e fuma di continuo alla moschea di Murad Reis e al mausoleo di cui custode

lui vive nella casa di fronte al cimitero degli ufficiali turchi (tra i calcinacci sparsi o ammassati per tutta larea) alla cui vista compreso un grande platano di centinaia danni al centro del giardino di cui Saban si dice fiero * il ragazzo volante

non potevo che aspirare a una copertura di silenti messaggi da casa, tutto era previsto affinch lenunciatore salvasse le sue colpe se dei cinque sono il meno leggero per via della stanza

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che mi ha tenuto a contatto ai miei fratelli pi grandi, senza il minimo tratto di sbocco solare, senza una finestrella sullacqua dei morti a scaricargli il respiro e una parola di troppo o una parola di meno a ogni confronto * con un po di ristoro nel cicaleccio assordante e una valle colma di uliveti e con un po di pace al nostro meritato riposo ora la vista marcia alla larga dallacqua nera, dalla palude, dallacquitrino, per una legge di somiglianza; cerca loasi limpida di acqua da risveglio, al posto dellidea di acqua illimpidita cerca lalternanza in un frutto caduto sul versante dellombra, ombra senza conquista la sua lingua * come langelo malinconico dellincisore ripongo in custodia la censura sul bene pi grande lascio un attimo morire quella sfilza di parole fluenti dopo una settimana di mutismo quando la bocca piena dacqua e avanzo a suturare nello spazio della mia ombra le bende del cieco di Urfa traghettando voci dallinterno fino al massimo di luce sopportabile * favola al caravanserraglio

dalla terra data alle mie spalle lascio andare il cuore a perdersi oltre quel confine disabitato, come la nave dopo lincendio; di tanto in tanto arriva un cavaliere armato al serraglio di uno stormo di gente chiusa tra le mura (corrono i pi giovani ad aprirgli lo spiraglio, quelli pi desiderosi di sapere dietro lombra del deserto come va quellaltro mondo) e bivacca con la sua storia e gli occhi brillano alla luna e i presenti ascoltano impietriti

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il racconto delluomo affamato. Ma il cuore dei pi svegli cade a fare centro nel braciere passata lora della mezzanotte e non tiene il passo di chi recupera il riposo. Qui la voce si disperde nel lampo assoggettato di chi perde la parola, nel cigolo dello sbarramento notturno delle guardie * dalle teorie di un gesuita

ha ragione il gesuita a criticare il gusto di una vittoria seducente, la scrittura di una lente personale e sotto il nome temporale di senso della storia. La storia non ha senso di apertura cos vero e collaudato per unanima morente nel visibile (non presta fede a questa compassione); unanima semplice pensa a raccogliere i frutti di una vita germinata allinsaputa di tutto e resta dentro imprigionata allamore pi grande (pensa alla casa, a un tetto per la pioggia, ai soli istinti che conosce, non a fuggire il male! timidamente si affaccia sullabisso di una lingua fatta di roveti, serpi, scempio e distruzione: sa che il mondo cos immatura non la vuole n viva n morta) * Patmos

dicono che sia qui la Pasqua un panegirico in cui ogni santo si smuove dal calendario ortodosso e ogni uomo pieno di buon esempio e persino il pi cocciuto dei miscredenti (e che i posti letto vadano a ruba e che sia inutile ogni prenotazione) e che durante levento

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le spiagge siano deserte e le coste inascoltate come se il mare bagnasse le labbra di un muto * Maestro di contorsioni. Tal Giorgio Caproni? (Giorgio Caproni)

come in una natura eternamente incorruttibile (e peccando di infinita modestia) il maestro pens di essere nelloltre, in cui la grazia si misura allombra di un faggio, a tu per tu con Dio. E lasci, giustamente, da parte il muro contro muro del sapiente per continuare dentro nella voce dellumano anche dopo morto. E ai suoi fruitori, morendo, ricord come la rosa perfetta e impronunciabile fosse soltanto quella dei suoi cari. * Epitaffio delluno (in forma di testamento) a osare tanto, a esserne davvero capaci, lascio il vocativo vuoto ai miei compagni di viaggio incontrati ad Atene (allarchitetto greco, allinglese di nome Dixie, al canadese dellOntario e allitalo-americano), il tono azzerato dalla bocca e la lingua piallata in mezzo alla segatura di un taglialegna lascio il bosco della riserva ai suoi animali (alla faina, al lupo, alle lucciole, al cinghiale), lascio il torrente fluire al suo corso e mi fisso nel regno dei confini come qualcuno a cui sia detto rimani a fissare chi splende

Notizia.

Luciano Neri nato nel 1970 a Genova, dove vive e lavora. Si laureato in Lettere Moderne con una tesi sulla drammaturgia di Luigi Squarzina. Ha pubblicato Dal cuore di Daguerre (Firenze, 2001), opera desordio, con prefazione di Mariella Bettarini. Suoi testi poetici sono apparsi su riviste quali La Clessidra, La Mosca di Milano, Re:, Nuovi Argomenti e Ciminiera, di cui uno dei redattori. Collabora con La Mosca di Milano. Si occupa, inoltre, di organizzazione e promozione culturale e nel 2004 ha curato la rassegna Succursale Mare, sul tema dellimmagine nelle arti, con lintervento di filosofi, critici e poeti italiani.

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3.

Nel corso delle azioni del cipresso (il parapiglia delle sospensioni) sovrapposti cielo e terra i parametri di nessun sacro sono da indossare: eremitaggio ennesimo il senza volto quando di guardia il calice notturno (raucedine di sale) neppure lindissimo linfante spauracchio della preghiera arenata in un manipolo di chiodi. 18. La luce dellottobre sulla porta dellappartamento breve del breve e breve con molte mandate lantico chiavistello la provvidenza senza decoro il coro delle polveri di essere stati tristi di verissimi comandi di bulbo il buontempone nascere. E scenda la dacia del poeta in corda lungo le mosse di ballerini di gioia, le d gioiose stanze. 37. Le luci avariate dellancora rito babele a zampe allaria rupe del rantolo scalea del liso leso principe. Il cordiglio del sale fratello del cartoccio gemello del cencio cos stremata perdita ciocca a ciocca damen arpa del plettro dunghie gli addii di nodi di dita. 48. E passata la cialda del cristallo quando dal corpo prometteva amore la fola del credo dato allo sguardo.

La novit del chiosco non scommette di darti un sorriso dalla vitalit del tetro alla maniglia metropolitana, una libellula di notizia lustro allasola che sfilaccia tutto il cappotto preso per cilecca di pane. Sola rendita una cosa fioca fioca senza accessori

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nei pesi di guerre in fondo allapice di tasche, schemi di lapidi. 51. Sorprese del pane nero sorprese del fuoco fatuo indici interni calici al gerundio di un solo turno le divisioni del muschio. Romba la fune ancora la bellezza del tira e molla le radici strenue nulle del basto nello stordimento in tale bruma di sovrana teca. 52. Il presidio dellanno farsi coccio cenerentola del seme mai giammai pacifico fiume coro di oche chete di felicit. Glintrecci delle palafitte le latitanze miserande quando si crede di tagliare i dispacci del boia per le caviglie marine delle viti rosse aureole di trasparenti abbracci. 82. Esploso su una mina per gioco nemmeno il convettore del gelo nessuna nessuna risposta. Il basto dellecumene spense la tua cenere nellaria satura. Rise ancora ride oltre il pi che blasfemo motto del mondo. Tua madre di nuovo incinta perch solo una donna nata per farsi cingere gerla di lavagna senza petulanza da maestra n statura dimpronta. 90. Apparenze di nomi da casati di abbandoni fosti solo, solo resina dartifizi sulle punte secche di rami di abeti natalizi lenti alla condanna, silvano al vano beffa di brezza. Se i bambini vivono ti fanno girotondo e tu in panne sembri arrossire Sire di lucore

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al bosco che ti sconfisse. 91. Tarlo di vento il tuo ventaglio (in pompa magna le esistenze daltri). Le preghiere, le preghiere faccenduole che non riguardano n il duolo n la foce. Comunque gendarme lo sguardo, lorigine sobbalza nel mallo da mangiare nel natale della fine. 94. Arsione dello stento la cornucopia del crepacuore. In pace con le conserve = serve delle muffe cos il parrucchiere robusto alla parola senza storia. Il mulino dieri perno alla barzelletta doggi per il pane vieto. A tutto stato lorrido disappunto degli appunti che gemmano risacche scheletri dalunni sfatti filosofi. Landirivieni delle stimmate nessun proletariato dangelo n santo.

[Marina Pizzi, da Sorprese del pane nero, inedito] Notizia. Marina Pizzi nata a Roma, dove vive, il 5-5-55. Ha pubblicato i libri di poesia: Il giornale dell'esule (Crocetti 1986), Gli angioli patrioti (ivi 1988), Acquerugiole (ivi 1990), Darsene il respiro (Fondazione Corrente 1993), La devozione di stare (Anterem 1994), Le arsure (LietoColle 2004). Raccolte inedite in carta rintracciabili sul Web: La passione della fine, Intimit delle lontananze, Dissesti per il tramonto, Una camera di conforto, Sconforti di consorte, Brindisi e cipressi, Sorprese del pane nero, Il poemetto L'alba del penitenziario. Il penitenziario dell'alba; le plaquette L'impresario reo (Tam Tam 1985) e Un cartone per la notte (edizione fuori commercio a cura di Fabrizio Mugnaini, 1998); Le giostre del delta (foglio fuori commercio a cura di Elio Grasso nella collezione Sagittario 2004). Suoi versi sono presenti in riviste, antologie e in alcuni siti web di poesia e letteratura. Si sono interessati al suo lavoro, tra gli altri, Pier Vincenzo Mengaldo, Luca Canali, Giuliano Gramigna. Nel 2004 la rivista di poesia on line Vico Acitillo 124 Poetry Wave lha nominata poeta dellanno. Marina Pizzi fa parte del comitato di redazione della rivista "Poesia".

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SETTE POESIE una nuvola la tartaruga volante che gratta la pancia sulle cime di pietra e dietro di esse affonda andando alla deriva poi si disfa nel vuoto del cielo come un nastro attirato dal sole che tramontando lascia sopra di s unaura metallica affondata nellatmosfera che benda senza suono tutta lumanit, i miei occhi ricordano quella cecit della sofferenza pi nera davanti a tutto ci che non umano, i miei occhi non possono pi vedere, ora, per, ascoltano. I miei occhi come richiami di uccelli muti lasciano questa terra, e senza respiro chiedono alluniverso quella luce di fotoni che non potranno mai restituire. * Com possibile, chio pensi ora al torrido e lento amore di primavera, spettro pi forte dello spettro stesso. E le fioriture contro la roccia nera si schiacciano prive di quel pensiero. Sento paralizzarsi ogni fiore, la primavera della mente, una scossa muta in un sonno eterno. * I

Qui mentre la stelle colpiscono locchio come spari di santit locchio assente: Quanti anni sono nascosti in quanti anni? In questo libro la sabbia di quel deserto. Ho letto quel libro quante volte? E adesso sta l, la mia prima anima l, e la mia anima sopravvive. II

Anche le stelle sospinge londa delluniverso portata sul mio volto e brucia il deserto della ferita.

Quel giorno ormai puro e indecifrabile. Sotto la mia mano distesa puoi dire il nome di quel pianeta dove lacqua metallica

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bianca e invulnerabile? III

Come se fossi morto il sangue riposa al buio sulla mia lingua. Intorno a me la vastit si sposa come una grande macina. Sar spogliato come una luce divina questo amore sulla pietra. Del mio volto porter via con me il riflesso dal vuoto delluniverso inventando tutto di me. *

Del mio mondo io salvo soltanto i colori diafani di una pianta dimenticata e la precisione l dove ogni volto preciso. Questo il mondo, il tempo che vede per primo la natura fredda del cosmo, e le stelle tagliano la mia mente l dove esso appare. Perso per sempre quel mondo, ascolto per in silenzio il divenire che genera cos luniverso. * Non altro che vicino a lui fino a oggi, ma quando, mentre muore, per forza dinfinito con la morte ha fine leternit, ho sentito il sangue cercare come fuoco la parola.

Vedo senza tristezza bruciare lidentit portata da me senza fatica con lanima dura duniverso, qui, in un fuoco ignoto che la separa. La morte distrutta nel mondo, si ferma, e tutto di me si ferma per il tempo della vita, prima di questo universo e di questo testo che lo compone senza mondo, e io migro in questa scrittura.

Calmo, nel vuoto delluniverso, nel vuoto del sole, il poeta lascia la poesia nello spazio di quella luce.

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Ora, tu sei la pietra nella tua gola, amore, nelluniverso, se cos ha inizio.

Puoi essere tu lacrima infine che parli per me che leggi per me versi di canto.

Luniverso duro sulla tua lingua mentre chiude i suoi occhi per sempre, qui.

Fermo, io sono il suono che esplora nella tua bocca il sangue muto che l rimane. * Ancora senza peso su di me la neve se si avvicinano al mio orecchio le stelle e lo strazio delloro davanti a me se cos bevi il sole con ci che scritto ai confini del sospiro pi violento e segui ci che fugge dalle mie mani se io ti seguo davanti alluniverso.

Il tuo corpo si annoda come un animale e i tuoi occhi sono onde che si afferrano a tutto foglie verdi esplose nel vuoto vibrazione del sole, mi abbatto come un albero dentro la tua bocca, la luce ferma, riposa, allora guarda, da ora guardo ogni mio cambiamento se tutto questo accade. Notizia. Jacopo Ricciardi nato a Roma nel 1976. ideatore e curatore del progetto culturale PlayOn per gli Aeroporti di Roma (ADR). Dirige la collana PlayOn presso la Libri Scheiwiller. Ha pubblicato un romanzo: Will (Capanotto, 1997), e sei libri di poesia: Intermezzo IV (Campanotto, 1998), Ataraxia (Manni, 2000), Scultura (Exit Edizioni, 2002), Poesie della non morte (Libri Scheiwiller, 2003), Colosseo (Anterem Edizioni, 2004), Plastico (Il Melangolo, 2006). Ha vinto il premio Under 25 San Vito al Tagliamento nel 2000, il premio Lorenzo Montano per linedito nel 2004 e ha ricevuto il premio speciale della giuria al Lerici Pea nel 2005.

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Erano mattoni quelli che tramutati in pane davano Vita alle allucinazioni operaie e dalle pattumiere metalliche Del cielo avanzavano armate rosse E si vedevano bene le cose passate - strane forme di mattoni in serie Differenti stock di mattoni in luce * Allineati al secolo nostro non si sfregano piu n fanno muro vedo il campo nel quale franarono e vedo la storta Figura che feci al divieto di caricarli sulle spalle Come insegnavano i santi di casa mia - vedo il finale - e non so decifrare nessun segno di dissidenza Sui muri * Anno ottanta Bile, birra et oro barilla flusso economico dei padri che non si arresta nemmeno sotto bombaday", neanche in " yesterday" che non si traduce non parola * Avviene che il futuro passi per errore (che) le vittime se ne vadano innocenti Verso altri agguati e le stragi si somiglino Tutte e le riconosci dai rumori fatti una volta andate E certo che in quegli anni di peste e smeraldo Se ne andavano davvero le generazioni dai fonemi lucenti * In altre citt, non in questa, gli auricolari producono Dolce insonnia, in altre citt si ascoltano anche le prediche - non danno alla testa la parola non resta fedele alla "parola data" linconscio, in altre citt, non in questa, olio e si passa ancora bene "unora damore" in altre citt, non in questa, le armi, deposte, programmate per il disuso, sulle storte facce dei potenti "non ci avranno mai" In altre citt non ci hanno mai avuti * Le donne nellet del neon preparavano le prime fiale celesti con apprensione e senso del dovere splendenti, assolte dalle colpe delle madri assorte nel corpo dei giovani padri assortite nelle vendite dei rigeneratori e dei produttori di ruoli belle, volpi nei giardini reali, quasi intatte allalba. La madre in anni neon scelse di non generare pi se non tra bestie addomesticate e schive e che gener il multiplo dellenigma (fece il bambino direttamente con il suo destino)

(frammenti da "Anno ottanta, la terra del neon", inedito, 2006)

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La terra di neon tenera e insidiosa Disastrosa per le menti colte da amore nuovo e disordinato Al margine di ogni strada si trova una banca diroccata Al centro della terra una casa con tante consuetudini e shopping Allaperto, nessun bacio, scomparse le regole dellincontro Solo i vecchi amanti trasgrediscono e resistono Al sole con i panni dello stereotipo stesi ad asciugare Eppure duninventiva senza precedenti si ragionava *

(frammento da "La terra del neon o del perduto amor", inedito, 2006) Resta fino a dissuaderci da morte l'anima nostra Resta da sola senz' altro paesaggio al Cioccolato/ resta/ Da sola infinitesimale progresso verso la luna resta L'una o l'altra delle anime morte e se ne torna in Vita e resta Fino a dissuaderci da morte l'anima nostra resta contraria al corpo Per infinitesimale scarto per un voto lasciato nullo resta Al testo aderente. * Una societ perfetta coppie a digiuno di massa coppie perfette fedeli all'acero azzurro delle cliniche new age moscerini perversi tanto platino per gioielli su misura materia e antimateria e cos si procede. * Fatti fummo per essere al neon assuefatti occhio per occhio Digitale celeste anno del dragone fatti fummo per essere consumati Eravamo i cigni del decennio Ottanta e fatti fummo di fumo Per vivere di pillole e gas quando demi moore nasceva Il Neon arricchiva i potenti della terra e come le mele stavamo e come i fumetti sottosopra e le bestie splendevano placide E nessuno superava il limite di velocit n su autostrada N in guerra. Cronenberg ci salv dalla potatura dell'inconscio. (frammenti da "Neon 80", inedito, 2006) *

Per non rimanere indietro, per fare presto, la donna concepiva al Mac Donalds, alzando tutti i suoi averi al grado 0. Dicevano i consumatori che assistevano al parto tutto consentito, lecito, permesso, e parlavano mentre si dissolveva lesperienza del fatto in s che non li riguardava e aggiungevano

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il fatto di donnamoderna, la femmina in piena, morbida, contemporanea e regolare privacy, e nella privacy si consumava tutto il fatto Solo - raccomandavano alcuni abitanti del quartiere accanto al M.D. "qui si prega non eccedete col neon". * Controllavo che non ci fossero controindicazioni quando mi hai baciata per non dover interrompere la questione del rosa straordinario. Me lo ripetevi anche Il rosa straordinario si ricava dalla polvere di un tipo di muro che nel Rinascimento veniva chiamato il mai scavalcato e io aggiungevo che nel Medioevo con il rosa puro sindicava il perdono. Nel postmoderno abbiamo superato in senso antiorario la questione del rosa strordinario. In poche parole non mi hai baciata pi per "paura dessere mangiato" o perch queste cose si fanno al buio oppure perch il rosa stinto sulle labbra sfumando nelle parole eccessive cancell il bianco indispensabile e tutte le memorie labiali.

(da "Rhum e acqua frizzante", Giulio Perrone Editore, 2005) Notizia. Lidia Riviello, nasce a Roma dove vive e lavora. Comincia nel 1995 ad occuparsi di scrittura giornalistica collaborando con testate letterarie e di cultura come "Italian Poetry", rivista on line di poesia bilingue italiano/inglese e il settimanale "Avvenimenti". Parallelamente alle collaborazioni con riviste e giornali, inizia dal 1998 a collaborare come autrice testi per Radiorai; per Radiorai Tre per cui cura rubriche di poesia nel palinsesto serale di "Radiotresuite", per Radiodue scrivendo editoriali allinterno di programmi in fascia pomeridiana. La sua prima pubblicazione in volume risale al 1998 con "Aule di passaggio" poesie in prosa ediz. Noubs, nel 2001 esce "La metropolitana" poesie, ediz. Signum, Bergamo 2001; nel 2002 "Linfinito del verbo andare" racconti, per Arlem editore, (nota introduttiva di Edith Bruck,) e nel 2005 pubblica "Rhum e acqua frizzante" ( poesie, G.Perrone editore, con nota di Carla Vasio. Sue poesie e racconti sono tradotte in inglese, arabo, sloveno e giapponese. Interviste e recensioni sul suo lavoro sono apparse, tra le altre, sulle testate: "lUnit","Pagine", "Marie Claire", "Stilos", "Avvenimenti", "Il Segnalibro", sulle riviste di letteratura multilingue "El Ghibli" e "Sagarana". Dallottobre del 2004 curatrice del Festival internazionale di poesia, arti visive e musica Romapoesia Festival che si svolge da due anni allAuditorium Parco della Musica di Roma (www.romapoesia.it). Attualmente, cura e organizza eventi e festival internazionali di poesia e letteratura per il Comune e la Provincia di Roma e continua la collaborazione con Radiorai.

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Acqua e sapone negli occhi Uno si trova messo cos, qui a mezzaria appeso a un peso nellatto di levarsi con una pinza uno sfizio, vi scrivo dal fronte spizio *

Toccami

con una canna aguzza, toccami con i guanti di gomma per i piatti. Toccami, che ti tocca, non sono cacca, tocca. Se prima non mi tocchi non so pi andare via, tocca che non sattacca la mia, di malattia. * In attesa dellonda anomala delle 15.30 Lei si legge loroscopo si scambia messaggini carini, fa il sudoku

(a lei niente pertiene di questa apocalisse in un bicchiere dacqua e nelle vene a lei niente ne viene) si controlla e si tocca per vedere se c ancora il suo sedere.

Abbi piet di noi nave superveloce per la Grecia di noi che ti preghiamo di passare durgenza in barba ai limiti di chiuderci nel gorgo (noi che non siamo a bordo) di strapparci gli asciugamani a nodi marinari via dalle mani. Prima della liquefazione, dello sgocciolamento del calippo, prima che le mie membra finiscano di spargersi di crema, prima del compimento dello smutandamento, al largo, lacqua in bocca, portaci a un punto che non si tocca. Venga lacqua alla gola che si sloga e si sgola

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che per ogni parola che dice si allaga. Annegherai i parei, gli infradito di prada e pianger anche lei ma lacqua far s che non si veda. Scrivo, con la pistola ad acqua, a spari sul bagnato, di profonde immersioni nelle proprie ferite fatte da uno che ha appena mangiato. Nuova forma di nuoto invoco verso il fondo, imploro la marea che mi nasconda e mi alzo mi abbasso faccio londa. * Silvan

Io vo come colui ch fuor di vita, che pare, a chi lo sguarda, chomo sia fatto di rame o di pietra o di legno, che si conduca solo per maestria Cavalcanti

Segato in due. Ghigliottinato da lame affilatissime. Sparito.

In un cerchio di fuoco, senza scarpe, svelando al primo colpo le mie carte storcevo un cucchiaino, lorologio schiacciato in un pestello, con un buco vistoso nel calzino. Ti ho amato da una sedia in bilico, precario su uno zampo, risvegliandomi al tre io non in me. Ti ho amato in trance: un automa di coccio, ciaccio, che fa unavance. *

Cuore secco, di cretto, aride creste esplose in spaccature ramificate come in una storia o in una geografia di snervature. Lo spingi a fondo come ferma terra sperando che tenga, ti sbagli si sfonda.

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Di proprio pugno

Mi scrivo una tua lettera finch dura la mano finch mi regge il pugno, finch stringe, finch so litaliano. Come consolazione o per rivalsa mi scrivo una tua lettera falsa. Mi scrivo di mio pugno (la grafia non mia) senza fare la brutta copia, senza bisogno di sprecare saliva per chiudere o affrancare. Mi scrivo una tua lettera. Poi te la faccio firmare. * Verace

La verit va preparata bene che pu sempre servire un pezzo un altro pezzo avanza un pezzo sembra che tutto funzioni per ora. Senti? Odoro di libri nuovi, di figurine, di tropical di puffo di trota salmonata di pancetta coppata. Odori non amari molto rari odori quasi veri quasi quasi.

Sono un piccione tossico dallintestino fragile sporco, da centro storico, acido grigio e gracile.

Vivi tu la mia vita limane i bordi e i mali a me, la rara bestia, cui cresce il becco prima delle ali. Prendi il mio ruolo e questo posto da morto nato rendilo vivo e vero attore lanagramma di teatro. Avrei voluto avere lingua sottile per il dispiacere un tantino ricurva che mi serve per bere lingua che la sa lunga utile per tacere e non che sappia solo dare lombra ad un corpo trarre niente da cose.

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Margherita, poi Viola, reciti ancora una parte da fiore. Da petali secchi sai fare rose.

[Per Lucia: Margherita del Maestro e Margherita, Rosalinda in Pene damor perduto e quasi Viola della XII notte.] *

E arrivato linverno dallinterno con il suo vento sento che soffia da dentro.

La tua mano che tocca da lontano me che divento un lento vento strano dal fiato corto che soffia invano. * La lana in casa sotto ai divani segno che senza calori umani la polvere si annoda su se stessa. Pieno che colma il vuoto tappo che attappa un buco lana nellombelico foglia come di fico e i grappoli di lana dei maglioni frutto dattrito.

Srotolando gomitoli si sperde ogni mio filo in doppi sensi (dentro cuscini insonni di lana a grumi densi). * Questa poesia non per te n per nessuno non lascia alone ha laut. min. ric. non odora di chiuso e poi non si fa i fatti miei ha tutte le carte in regola ochei.

Questa poesia bielastica pu essere una esse o volendo unixelle, questa poesia si stende come una parte del corpo, una pelle. Questa poesia non quadra

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il cerchio casomai si acumina in un rombo, questa poesia non per te che sparirai prima che tocchi il fondo. * Dallo spioncino

Mi lascio questi occhi che ho per vedere le ombre allorizzonte, dietro una lente rimpiccolente, di molta gente.

Da questo buco ho visto i testimoni per esempio di geova le donne delle scale il messo iettatorio dellamministratore condominiale. Lex-tossico in realt tuttora tossico cui devo un set magnifico di spugne per la casa allaroma di pesce ho spiato pensando - esce o non esce? -. Da questo varco nella porta ci passa una scintilla nero pupilla.

Ma provate a pensare a una schiena che trema familiare, ombra tra gli zerbini pericolante allinizio delle scale, che va via in una bolla di vetro di quelle con dentro venezia o san pietro densa di unaria unta, senza attrito. Appesa al corrimano convessa, senza fretta, noncurante della targhetta con scritto il mio cognome che si stacca. Souvenir deprivato di neve e di memoria a un palmo in linea daria di distanza illusoria.

Dispersa nel viavai per sempre come al solito restando e un po viandando senza lasciapassare senza i visti al trotto a dirotto allo sbando in ritardo sui tempi imprevisti. Al riparo del chiuso la guardo come non si deve internato al sicuro dalla parte dove si vede.

Ma provate a pensare come si contrae la vista di fronte a qualcosa che troppo vicino provate a pensare alla condensa sullo spioncino.

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Grasso

Allegria. Allegria. All all all grrrrrrrrrrrrrrrrrrr-ia.

Riepilogando: serve il fluido glaciale (pazienza per i crampi) e le fialette puzzolenti: il massimo per spargere le rogne senza grane e il torciglion di merda col sonaglio, le caramelle mooolto ma molto buone allaglio: succhiarle piano senza masticare per farsele durare

e la scheggia di lana di vetro che si chiama la starnutina oppure il gratta-gratta, il meglio sul mercato per prodursi pruriti vari ai corpi.

Le finte cincingomme le marlboro fasulle munite di tagliola che stacca una falange. Chiodo di gomma che strapassa un dito. uno che si rialza che gli hanno dato un sacco di botte con la clava che ride e dice non mi sono fatto niente uno che si rialza uno che dice non

uno che si riaggiusta si pettina si d una spolveratina si pizzica le guance ritorna come prima uno che mi sono uno che uno che dice non fatto niente dice non dice niente

Nel vario armamentario del circo dello strazio il requisito necessario che spruzzi o dia la scossa ogni cosa. Carne professionale

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siamo del carnevale del finto farsi male la ferita che maschera la piaga. * Chiaro che stiamo parlando non di noi.

Forse nemmeno ceri visto che non esisti, forse nemmeno cero -io? figurarsi.

Notizia Luigi Socci, vive e lavora ad Ancona dove nato nel 1966. Si laureato in Lettere Moderne, ha pubblicato versi su riviste quali "Verso Dove", "Ciminiera" e, con una presentazione di A. Cortellessa, su "La scrittura". Una silloge di poesie di Socci, introdotta da Aldo Nove, stata accolta in "Poesia contemporanea, Ottavo quaderno italiano", a cura di Franco Buffoni (Milano, 2004).

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I tradotti

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1 felce contrista bacio che perde su lei il nome di fiore e la sua bara in acqua sulla barca che porta molti morti lenta per uno vivo

2 perch cercavo il cuore in pieno nero gli occhi cristallo delle cose amate si cingono di me senza vedermi la loro oscurit il vero amore dove ogni onda che sposa la notte nella mia vita si foggia un sorriso e cos per i segni che ora inseguo la trasparenza abbia per impero la mia persona introdotta in se stessa 3 cos ogni stella vede e vede piena la notte delle cime e a notte ali crea e il rumore che verr qualcuno la Piet stessa il suo grande male e la persona svanisce a sua volta

[da La connaissance du soir, 1945, traduzione di Massimo Sannelli] Notizia. Jo Bousquet nasce a Narbonne nel 1897. Dopo un'adolescenza difficile, segnata dalla droga, parte volontario per la guerra. Sul fronte dell'Aisne, il 27 maggio 1918, un proiettile gli spezza la spina dorsale. Paralizzato, vivr coricato fino alla morte (1950). Nella camera di Carcassonne, dove si trasferisce nel 1924, apprende il paziente esercizio della scrittura. Attraverso la poesia, l'amore e l'amicizia trasforma la propria ferita in un simbolo universale. Tra i suoi scritti in prosa e versi sono: Tradotto dal silenzio (Traduit du silence, 1936), La conoscenza della sera (La connaisance du soir, 1945), Il nocchiero di luna (Le meneur de lune, 1946), Le capitali (Les capitales, 1955), e numerosi inediti.

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Da COLLEZIONE DI PRIMAVERA Suhrkamp, 2002 UCCELLI

Gli uccelli, nel folto degli alberi, ammattiti. Pressione troppo alta nel corpicino animale, troppo alti i toni. Al nostro orecchio piacciono nel dormiveglia, senza destarci, i loro vocaboli, intraducibili eppure argomento da sermone. Ma amici, come me trovatelli, non cilludiamo: intorno sparano. Sulla porta di casa non ancora, non ancora nei giardini di primavera, la testa sotto il casco dello stilista. Daltronde, a considerare con un po di distacco, ci attendono tempi duri, ventosi. Le porte che non tengono nelle baracche sociali, nero di stampante sul dito rotto. Anche gli uccelli domani non gracchiano pi lultima nota e volano via dal ramo in relativo panico. Ma basta col fare ipotesi. Chi vede nero paga una multa. La ricetta, afferriamola, la scrissero i ciechi. *

NON C'E' TEMPO

Appena desto gi non ho pi tempo. La prima uscita dei cani ha lasciato il segno per le scale, e la casella postale piena fino allorlo. Tutto con avviso durgenza, ricevuta di ritorno e data di scadenza. La voce alla radio: smorzata. Il paese in ribasso, a quanto pare. N calcio n tennis che tiri, prospettive nessuna. Qualcuna raspa alla porta e vuole che gli apra. Non pu essere che la morte nelle vesti di un piazzista con offerte scontate. Ruba momenti e li vende come orologi. Io mi fingo demente e valuto quanti anni rimangono fino allultimo grande volo. Il lampeggio

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della segreteria del mio apparecchio telefonico conferma il ticket. Salvezza, se per caso c, viene dai falsi annunci. *

DOMENICA TRANQUILLA

Tranne la lancetta dellorologio niente che si sposti. Gli uccelli affaticati sono rientrati gi ieri dal loro viaggio, e anche la pagina del libro da cui una volta volevano volarsene via, rimasta prudentemente aperta dovera. Il cielo non si pu percorrere, dice qualcuno e abbassa la testa su una relazione tecnica. Di domenica in domenica, di partenza in partenza, sempre la stessa cosa. Cambiamenti ci sono ancora solo nelle foto a colori del giornale il rosso acceso dei rapanelli rivolto al futuro, il giallo vivo duna crema dasparagi. E l accanto le pentole, ancora sporche. Non una frase scritta che sia andata avanti, non un amore che continui a tessere il filo dei misteri. Le auto sono parcheggiate a V come vittoria, sinizia il censimento. Il tuo abito blu alla finestra dovrebbe bastare. *

"IL BOSCO" TESTO DEL CATALOGO E PRESENTAZIONE DELLA MOSTRA

Il bosco, nel verde basso del suo arredo interno e zitto come un cacciatore prima di sparare, per me decisamente troppo premilitare. Ovunque filo spinato nella veste rossa di rose canine avvelenate. Il suolo, minato dai funghi. Poi gli ordini dei merli, duri, fischiati

da un agguato nella riserva: devi amarti adesso! Ma questo lasciamolo perdere e restiamo lucidamente abbottonati, dalle scarpe da marcia al fazzoletto sulla faccia.

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La natura pur sempre una condizione molto seria, non clean. Non paragonabile col vezzoso topino fra mousepad e mano in gioco quando schizza al drive del CD e avvia la vita degli animali di Brehm (1). Qua fuori regna tempo reale, mia diletta, fino alla zecca nel pelo,

tutto in assetto da combattimento. Daltronde in mezzo a questo territorio settico, avvertiti per tempo e con istruzione superiore andiamo a spasso senza sospetti. Bisogna solo affrontarlo con un po pi di gentilezza, come Wilhelm Mueller (2).

soldato, ai ferri corti per una pozza dalbume, ancora impigliate nella loro confezione di gomma: niente parole straniere, dal punto di vista politico

Qui si parla esclusivamente linglese economico. Anche le formiche-

due letti a castello o scrivania. Molto convincente questa vista di futuri oggetti duso. Alla fine tutto approda, che pizzichi

super in forma. Il legno sporco, ancora tronco con la corteccia incisa, da cui goccia sangue giallo nel vaso per la resina, l gi una serie di seggiolini per bimbi,

o punga, in un nuovo catalogo Ikea, niente da fare, voi mostri piscianti, vi facciamo evaporare. Per capir questo una gita cos perci ancora tempo libero. La colonna in costume con coro popolare a bere al banco si pu mandarla avanti dopo. Decisiva solo questa forte impressione iniziale

di come luomo incespica nel fango, tira fuori la camera e agisce. Il resto il quotidiano. Progetto costruttivo, misura e di tanto in tanto rampa di carico. [traduzione di Anna Maria Carpi]
NOTE. (1) Autore della famosa Vita degli animali (1864) (2) Poeta romantico (1794-1827)

Notizia. Kurt Drawert nato nel 1956 e vive a Darmstadt. Premio Leonce-und-Lena, Premio Merano per la lirica, Premio Bachmann, pemio Uwe Johnson, premio Lenau. Ha pubblicato fra prosa e poesia sette volumi. Di prossima pubblicazione presso Scheiwiller la raccolta "Collezione di primavera", a cura di Anna Maria Carpi.

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LIo e lIo mio. Perch tradurre Girondo.

Non si finisce mai, soprattutto di tradurre. Continuiamo a farlo per vari motivi, da quelli strettamente editoriali a quelli etici, per i quali serve una continua e costante curiosit delle letterature altre, delle lingue altre, di altri autori. La capacit etica di un atto traduttivo sta nella volont di voler conoscere lAltro ed inevitabilmente scoprire il S che lo desidera affrontare; volont che, a dirla tutta, sarebbe meglio lasciar dormire sotto il suolo delle nostre sicurezze, considerati i sacrifici e le scoperte negative che ne conseguono. I vantaggi sono plurimi, il pi importante dei quali che se traduco mi riconosco. Non in un autore di un altro tempo o di unaltra cultura, ma in conseguenza del fatto che a quellautore devo contrapporre obbligatoriamente un soggetto che conosco bene e a fondo. Letica della traduzione, teoria che va associata ad una pratica costante, insegna a considerare la traduzione come un processo intellettuale che ha per scopo il disvelamento di uno spazio in cui due soggetti dialogano pariteticamente; per questo motivo c bisogno di studiare pariteticamente la lingua, lo stile, la biografia e la cultura dellautore che si traduce e di quello che traduce. Il traduttore telelologico fiscale e puntiglioso rispetto al testo in lingua, ma lo meno rispetto a s, coscientemente sicuro di possedere una lingua, una cultura, uno stile. Ad altri succede di aver voglia di tradurre quando si abbiano troppe certezze, quando ci si senta sicuri, appalesati a se stessi, padroni della lingua italiana e del testo che si sta traducendo: con una sicurezza del genere facile creare capolavori. Dopo giorni di lavoro, evidentemente gratuiti, ci si rende conto di quanto quella sicurezza sia fallace perch il risultato denigrante, troppi ripensamenti e dubbi, troppi falsi amici, la certezza che ci sia sempre un pezzo di testo (proprio o altrui) che va sacrificato; un po di s o dellaltro che muore, come diceva Bernard Simeone. Se tradurre riscoprirsi, per, significa che un lutto accompagnato da una nuova nascita, quella dellIo mio, cio di quellIo che posseggo in quel momento: nuovo, pericoloso, immaturo e poco noto, ma lio che so di avere. Nel leggere e tradurre Girondo, nato a Buenos Aires nel 1891 e scomparso nel 1967, colpisce linsistenza della prima persona alla ricerca del fondo pi abissale del s, dellintradermico, del sotterraneo, del suburbano. Lo dimostra il titolo dellopera dalla quale estrapolo questa minima antologia, stupefacente per il modo in cui il luogo perquisito attraverso la lingua, non sia il gi intimo midollo, ma ci che ancora pi interno agli organi del corpo. Lo sforzo etimologico e creativo riguardo al dizionario girondiano risulta tangibile tanto da approdare allelemento materico della poesia per eccellenza, cio il grumo fonico. Non esiste, tuttavia, assenza di significato poich lio lirico dellargentino (quello che cerca di arrivare oltre linterno dellosso) non volontariamente coeso, in modo tale da indicare al lettore la direzione che porta ad una compiutezza di senso e ad una collaborazione fattiva tra interiezione e scoperta. La ricerca, infatti, dolorosa ma proficua tanto da portare alla luce lelemento strutturante la cultura personale: la mescola un materiale vario e fluido che cementa i buchi vacui dellesistenza e lascia aderire le entit lontane. Fatta di dialogo, la mezcla tesse reti e rapporti tra culture, crea esistenze che, come quella di Girondo, ne risulta attivata. Tanti sono infatti i rapporti che Girondo intrattiene con intellettuali sudamericani ed europei (Alberti, Valry, Daro, Vallejo, Borges) accogliendone le idee sperimentali e moderniste immediatamente riadattate, ma utilizzando una lingua che risente fortemente della radici autoctone dellArgentina quechua e della pampa. Il vortice del traduttore che cerca il suo s leggendo un autore che cerca il suo s, avr certamente dato risultati dubbi, ma spero serva a rendere omaggio a quei pezzi di testo e di poesia defunti e, nel contempo, a conoscere meglio un autore del quale uscita in Italia una sola opera tradotta nel 2001, Venti poesie da leggere in tranvai (Viennepierre). Giampaolo Vincenzi

RADA ANMICA

Abra casa de gris lava ceflica y confluencias de cmulos recuerdos y luzlatido csmico casa de alas de noche de rompiente de enlunados espasmos e hipertensos tantanes de impresencia casa cbala cala abracadabra mdium lvida en trance bajo el yeso de sus cuartos de huspedes difuntos trasvestidos de soplo metapsquica casa multigrvida de neovoces y ubicuos ecosecos de circuitos ahogados clave demonodea que conoce la muerte y sus compases

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sus tambores afsicos de gasa sus finales compuertas y su asfalto RADA SPIRITUALE

Cala casa di grigia lava cefalica e confluenze di cumuli ricordi e lucebattito cosmico casa di ali di notte di rompente di illunati spasmi e ipertesi gonghi dimpresenza casa cabala rada abracadabra medium pallida in trance sotto al gesso dei conti con gli osti defunti travestiti da soffio metapsichica casa multigravida di neovoci e ubiqui equivacui di circuiti affocati chiave demonedea che conosce la morte e i suoi compassi i suoi tamburi afasici di garza le sue finali saracinesche e il suo bitume LAS PUERTAS

Absorto tedio abierto ante la fosanoche inululada que en seca grieta abierta subsonre su ms agrs recato abierto insisto insomne a tantas muertesones de inciensosn revuelo hacia un destiempo inmvil de tan ya amargas manos abierto al eco cruento por costumbre de pulso no mal digo pero mero nimio glbulo abierto ante lo extrao que en voraz queda herrumbre circunroe las parietales costas abiertas al murmurio del masombra mientras se abren las puertas LE PORTE

Assorto tedio aperto di fronte alla fossanotte inululata che in secca crepa aperta sossorride la sua pi grigia cautela aperto insisto insonne a tante mortisuone di adulasuono subbuglio verso un destempo immobile di gi tante amare mani aperto alleco cruento da unabitudine di polso non dico male per mero insignificante globulo aperto davanti allestraneo che in vorace lascia ruggine circumrode le parietali coste aperte al murmor della plusombra mentre saprono le porte LA MEZCLA

No slo el fofo fondo los ebrios lechos lgamos telricos entre fanales senos y sus lquenes no slo el solicroo las prefugas lo impar ido

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el ahonde el tacto incauto solo los acrodes abismos de los rganos sacros del orgasmo el gusto al riesgo en brote al rito negro al alba con esperezo lleno de gorriones ni tampoco el regosto los supiritos slo ni el fortuito dial sino o los autosondeos en pleno plexo trpico ni las exellas menos ni el enddalo sino la viva mezcla la total mezcla plena la pura impura mezcla que me merma los machimbres el almamasa tensa las tercas hembras tuercas la mezcla s la mezcla con que adher mis puentes. LA MESCOLA

Non solo il floffo fondo gli ebbri letti melmi tellurici fra fanali grembi e suoi licheni non solo il solicroo le prefughe limpari ito laffondo il tatto incauto solo gli acrodi abissi degli organi sacri dellorgasmo il gusto al rischio in scoppio al rito nero allalba con espigrizio pieno di passeri neanche il rigusto i sospiretti solo n il fortuito diale destino o gli autocarotaggi in pieno plesso tropico nemmeno le exquelle n lendedalo ma la viva mescola la totale mescola piena la pura impura mescola che mi menoma i maschimbri la massanima tesa i duri dadi femmina la mescola s la mescola con la quale attaccai i miei ponti. EL PURO NO

El no El no invulo El no nonato El noo El no poslodocosmos de impuros ceros noes que noan noan noan y nooan y plurimono noan al morbo amorfo noo no dmono no deo sin son sin sexo ni rbita el yerto inseo noo en unisolo amdulo sin poros ya sin ndulo ni yo ni fosa ni hoyo

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el macro no ni polvo el no ms nada todo el puro no sin no. IL PURO NO

Il no Il no inovulo Il no nonnato Il noo Il no dopodeicosmi dimpuri zeri non che noano noano noano e noonhanno e plurimono nonhanno al morbo amorfo noo n dmono n deo senza suon senza sesso n orbita il rigido inoseo noo in unisolo amodulo senza pori gi senza nodulo n io n fossa n buca il macro no n polvere il no pi nulla tutto il puro no sinn. YOLLEO

Eh vos tatacombo soy yo d no me oyes tataconco soy yo sin vos sin voz aqu yollando con mi yo slo solo que yolla y yolla y yolla entre mis subyollitos tan nimios micropsquicos lo s lo s y tanto desde el yo mero mnimo al verme yo harto en todo fino junto a mis ya muertos y revivos yoes siempre siempre yollando y yoyollando siempre por qu si sos por qu eh vos no me oyes tatatodo por qu tanto yollar responde y hasta cuando. IOLLO

Ehi voi tatacombo son io dca

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non mi sente tataconco son io senza voi senza voce qui iollando con me io solo solito che iolla e iolla e iolla tra i miei subiolletti tanto minimi micropsichici lo so lo so e tanto allio mero minimo al verme io fatto in tutto accanto ai miei ormai morti e rivivi ii sempre sempre iollando e ioiollando sempre perch sesservi d perch dca ehi lei non mi sente tatatutto perch tanto iollare risponda e fino a quando. TOPATUMBA

Ay mi ms mi mo mi bisvidita te ando s toda as te tato y topo tumbo y te arpo y libo y libo tu halo ah la piel cal de luna de tu trascielo mo que me levitabisma mi tan todita lumbre ctame t eva pulpo s sed s sed s liana anuda ms ms nudo de musgo de entremuslos de seda que me ceden tu muy corola ma oh su roco qu limbo zala t mi tumba as ya en ti mi tea toda mi llama tuya destirrame letea lava ya emana el alma te hisopo toda ma ay entremuero vida me cremas te edenizo. TOPATOMBA

Eh me pi me mio mia bisvitina ti mando s tutta cos ti tato e topo tombo e ti arpo

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e libo e libo il tuo falo ah la pelle cal di luna di tu tracielo mio che mi levidabisso mia tanto tuttina luma catami tu eva polpo sia sete sia sete sia liana anuda pi pi nudo di muschio di tramuscoli di seta che mi cedono tu molto mia corolla oh suo roscio che limbo rizzala tu la mia tomba cos gi in te mi tea tutta mi chiama tua dissepolcrami letea lava gi emana lanima ti isopo tutta mia beh mentremuoio vita cremami ti edenizzo. TRAZUMOS

Las vertientes las rbitas han perdido la tierra los espejos los brazos los muertos las amarras el olvido su mscara de tapir no vidente el gusto el gusto el cauce sus engendros el humo cada dedo las fluctuantes paredes donde amanece el vino las races la frente todo canto rodado su corola los muslos los tejidos los vasos el deseo los zumos que fermenta la espera las campanas las costas los trasueos los huspedes sus panales lo nbil las praderas las crines la lluvia las pupilas su fanal el destino pero la luna intacta es un lago de senos que se baan tomados de la mano TRASUCCHI

Le fonti le orbite hanno perduto la terra gli specchi le braccia i morti gli ormeggi il ricordo la sua maschera di tapiro non vedente il gusto il gusto lalveo i suoi embrioni il fumo cada dito le fluttuanti pareti dove albeggia il vino le radici la fronte tutto canto fluente la sua corolla le cosce i tessuti i vasi il desiderio i succhi che fermenta lattesa le campane le coste i trasogni gli ospiti i loro vespai il nubile le praterie i crini la pioggia le pupille suo fanale il destino ma la luna intatta un lago di seni che si bagnano presi dalla mano EL PENTATOTAL A QU

Lo no moroso al toque el consonar a qu la sexta nota los hubieron posesos los sofocos del bis a bis acoplo de sorbentes subsculos los erosismos drmicos los espiribuceos el ir a qu con meta los refrotes fortuitos del gravitar a qu con cuanta larva en tedio languilate en los cubos del miasma

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los tantos otros otros la sed a qu las equis las instancias del vrtigo el gusto a qu denudo los tententedio tercos del infierneo en famiglia las idneas exnbiles el darse a dar a qu el re la mi sin fin los complejos velados el decomiso aseto los tejidos tejidos en el diario presidio de la sangre. los necrococopiensos con ancestros de polvo el to be a qu o el not to be a qu la suma lenta merma la recontra los avernitos ntimos el ascopez paqu cualquier a qu cualquiera el pluriaqu a qu el pentatotal a qu a qu a qu a qu y sin embargo IL PENTOTOTALE PERCH

Il non moroso al tocco il consonare perch la sesta nota li ebbero invasati i soffochi del vis bis accoppio di sorbenti subosculi gli erosismi dermici gli spiritimmersione landare perch con meta i ristrofinamenti fortuiti del gravitar a che con quanta lava in tedio languilatte nei cubi del miasma i tanti altri altri la sete perch la cs le istanze della vertigine il gusto perch nudo i tientientedio le idonee exnubili il darsi a dare perch il re la mia senza fine i complessi velati il sequestro assiepe i tessuti tessuti nel giornale presidio del sangue i necrococcomangimi con avi di polvere il to be perch e il not to be perch la somma lenta ridotta ricontra gli avernetti intimi lo schifopece paqu qualsiasi qualcuno perch il pluriperch perch il pentototale perch perch perch

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perch e comunque. HASTA MORIRLA

Lo palpable lo mrbido el conco fondo ardido los tanturbios las tensas sondas hondas los reflujos las ondas de la carne y sus pistilos nbiles contrctiles y sus anexos nidos los languiformes frvidos subsobornos innmeros del tacto su mosto azul denudo cada veta cada vena del sueo del eco de la sangre

las somnilocuas noches del alto croar celeste que nos animabisman el soliloquio vrtigo cuanto adhiere sin costas al fluir el pulso al rojo cosmogozo y sus vaciados rostros y sus cauces hasta morder la tierra lo ignoto noto combo el ver del ser lo ososo los impactos del pasmo de ms cuerda cualquier estar en llaga los dones dados donde se internieblan las rbitas los sorbos de la euforia cualquier velar velado con atento esqueleto que se piensa la estril lela estela el microazar del germen del mvil del encuentro los entonces ya prfugos la busca en s gratuita los mititos hasta ingerir la tierra todo modo poroso el pozo lato solo del foso inmerso adentro la sed de sed sectaria los finitos abrazos toda boca lo tanto el amor terco a todo el amormor pleamante en colmo brote totem de amor de amor la lacra amor gorgneo mdium olavecabracobra deliquio erecto entero que ulululululula y arpeialibaraa el ego soplo centro hasta exhalar la tierra con sus astroides trinos sus especies y multillamas lenguas y excrecreencias sus buzos lazo lares de complejos incestos entre huesos corrientes sin desages sus convecinos muertos de memoria su luz de mies desnuda sus axilas de siesta y su giro hondo lodo no menos menos que otros afines cogirantes hasta el destete enteco hasta el destente neutro hasta morirle. FINO A FINIRLA

Il palpabile il morbido il conco fondo ardito i tantorbidi le tense sonde fionde i reflussi le onde della carne e suoi pistilli nubili contrattili e suoi annessi nidi le languiformi fervide sottocorruzioni suo mosto azzurro nudo ogni venatura

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ogni vena del sogno delleco del sangue le sonniloquaci notti dellalto gracchiare celeste che ci animabissano il soliloquio vertigine quanto aderisce al fluire il polso al rosso cosmogodimento e le sue svuotate facce e le sue procedure fino a mordere la terra lignoto noto curvo il vedere dellessere lossoso glimpatti dello spasmo qualunque stare in piaga i doni dati dove si internebbiano le orbite i sorsi delleuforia qualunque velare velato con gentile scheletro che si pensa la sterile scialba stella il microcaso del germe dellinstabile dellincontro gli allora ormai profughi la ricerca in s gratuita i mitucci fino a ingerir la terra in modo molto poroso il pozzo lato solo del fosso immerso dentro la sete di sete settaria i finiti abbracci tutta bocca il tanto lamore duro a tutto lamormore altomaroso in colmo scoppio totem di amore di amore la piaga amore gorgoneo medium ondavecapracobra deliquio eretto intero che ulululululula e arpigiasucchiaragna lego soffio centro fino a exalare la terra coi suoi asteroidi trini le sue specie e multifiamme lingue ed escrecredenze i suoi palombari laccio lari di complessi incesti tra ossi correnti senza scoli i suoi convicini morti di memoria la sua luce di messe nuda le sue ascelle di riposo e il suo giro fondo fango non meno meno que altri affini cogiranti fino alla distetta debole fino al distente neutro fino a finirla. A M

Los ms oscuros estremecimientos a m entre las extremidades de la noche los abandonos que crepitan cuanto vino a m acompaado por los espejismos del deseo lo enteramente terso en la penumbra las crecidas menores ya con luna aunque el ensueo ulule entre mandbulas transitorias las teclas que nos tocan hasta el hueso del grito los caminos perdidos que se encuentran bajo el follaje del llanto de la tierra la esperanza que espera los trmites del trance por mucho que se apoye en las coyunturas de lo fortuito a m a m la plena ntegra bella a m hrrida vida A ME

Le pi oscure commozioni a me tra le estremit della notte gli abbandoni che crepitano quanto vino a me accompagnato per i miraggi del desiderio

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quello interamente terso nella penombra le piene minori anche con la luna quantunque il sogno ululi tra mandibole transitorie i tasti che ci toccano fino allosso del grido i cammini perduti che si trovano sotto al fogliame del pianto della terra la speranza che spera i tramiti del trance per quanto si fondi nelle congiunture del fortuito a me a me la piena integra bellam orrida vita. MASPLEONASMO

Ms zafio tranco diario llagnima masturbio sino orate ms seca sed de mviles carnvoros y mago rapto enlabio de alba albatros ms sacra carne carmen de hipermelosas pberes vibrtiles de sexotumba gndola en las fauces del cauce fuera de frtil madre del diosemen aunque el postedio tienda sus cangrejales lechos ante el eunuco olvido ms lacios salmos mudos manos radas lunares copas de alas ms ciega busca perra tras la verdad voltil plusramera ineterna ms jaguares deseos nimios saldos terrqueos en colapso y panentrega extrema desde las ramas seas hasta la crnea pnica a todo husped sueo del prenoser menguante a toda ptrea espera lato amor gayo nato deliquio tenso encuentro sobre tibias con espasmos adlteres ya que hasta el unto enllaga las mamas secas msculas y el mismo pis vertido es un preverso feto si se cogita en fuga ms santo hartazgo grvido de papa rica rima de tanto lorosimio implume vaterripios sino hiperhoras truncas dubiengendros acfalos no piensos e impactos del tan asco aunque el cotedio azuce sus jauras sorbentes ventosas de bostezos OLTREPLEONASMO

Pi rozza falcata quotidiana ulceranima mastorbido ma fato demente pi secca sete di mobili carnivori e mago raptus in labbro di alba albatros pi sacra carne carme di ipermelose pubere vibratili di sessotomba gondola nelle fauci del corso fuori da fertile madre del dioseme sebbene il postedio tenda i suoi granchiali letti davanti leunuco oblio i pi flosci salmi muti mani rade lunari coppe dali la pi cieca ricerca cagna dietro la verit volatile plustroia ineterna i pi giaguari desideri insignificanti saldi terracquei in collasso e pandevozione estrema dai rami ossei fino alla cornea panica a tutto lospite sogno del prenonessere mancante a tutta la sassosa attesa lato amore gaio nato deliquio teso incontro sopra tibie con spasmi subalterni giacch fino allunto impiaga le mamme secche maschule

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e lo stesso piscio tradotto un perverso feto se si pensa in fuga la pi santa scorpacciata gravida di patata ricca rima di tanto pappagalloscimmio implume vaterriempitivi ma iperore tronche dubbiaborti acefali non mangimi e impatti del tanto schifo sebbene il cotedio inzuccheri le sue mute sorbenti ventose di sbadigli. MENOS

Menos rodante dado deliquio sumo psquico que mana del gozondo sed viva encelo ebrio chupn chupalma ogro de mil fauces que dragan pero ese s ms llaga por no decir llagn de rojo vivo crter y lava en ascua viva pocn sopoco ntegro menos en merma a pique sin hbitos de corcho hacia el estar no estando MENO

Meno rotante dado deliquio sommo psichico che sgorga dal godondo sete viva gelosia ebra succhiotto succhianima orco dalle mille fauci che dragano ma questo si pi piaga per non dire piagone di rosso vivo cratere e lava in brace viva pocone sopoco integro meno in ammanco a picco senzabiti di sughero fino allo stare non stando. MITO

Mito mito mo acorde de luna sin piyamas aunque me hundas tus psquicas espinas mujer pescada poco antes de la muerte aspirosorbo hasta el delirio tus magnolias calefaccionadas cuanto decoro tu lujossimo esqueleto todos los accidentes de tu topografa mientras declino en cualquier tempo tus titilaciones ms secretas al precipitarte entre relmpagos en los tubos de ensayo de mis venas.

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MITO

Mito mito mio accordo di luna senza pigiami sebbene maffondi le tue psichiche spine donna pescata poco prima della morte aspirassorbo fino al delirio le tue magnolie riscaldate quanto decoro il tuo lussuosissimo scheletro tutti gli accidenti della tua topografia mentre declino in ogni tempo le tue titillazioni pi segrete al precipitarti tra i fulmini Nei tubi di prova delle mie vene. NOCHE TTEM

Son los trasfondos otros de la in extremis mdium que es la noche al entreabrir los huesos las mitoformas otras aliardidas presencias semimorfas sotopausas sosoplos de la enllagada lbido posesa que es la noche sin vendas son las grislumbres otras tras esmeriles prpados videntes los atnitos yesos de lo inmvil ante el refluido herido interrogante que es la noche ya lvida son las cribadas voces las suburbanas sangres de la ausencia de remansos omplatos las agrinsomnes dragas hambrientas del ahora con su limo de nada los idos pasos otros de la incorprea ubicua tambin otra escarbando lo incierto que puede ser la muerte con su demente clibe muleta y es la noche y deserta NOTTE TOTEM

Sono gli oltrefondi altri della medium in extremis che la notte allentraprire le ossa le mitoforme altre alleardite presenze semimorfe boscopause sossoffi della impiagata libido posseduta che la notte senza bende sono grigiochiarori altri dietro smerigli palpebre vedenti gli attoniti gessi dellimmobile prima del rifluito ferito interrogante che la notte ormai livida sono le crivellate voci i sangui suburbani dellassenza di ristagnate omoplate le agrinsonni draghe affamate dellallora con il loro limo di nulla i passati passi altri dellincorporea ubicua altra che raspa anche lincerto che pu essere la morte con la sua demente celibe stampella ed la notte e deserta. [Da En la masmdula, Nellinoltremidollo; traduzioni di Giampaolo Vincenzi]

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Notizia. Oliverio Girondo nato a Buenos Aires nel 1891da una agiata famiglia di origine basca che gli ha procurato una scrupolosa ed attenta educazione in alcuni importanti istituti europei. Studi legge e molto presto, essendo in contatto con molti dei pi importanti esponenti delle avanguardie europee, si dedic alla poesia e al giornalismo partecipando a riviste come Proa, Prisma e Martin Fierro (nelle quali scrisse anche Borges). Pubblica nel 1956 Nellinoltremidolla opera che costituisce la sua ricerca pi audace nel campo della poesia. Allinizio degli anni cinquanta, guidato dal suo interesse per le arti plastiche, si avvi alla pittura con una marcata tendenza surrealista grazie anche alla sua profonda conoscenza della pittura francese. Nel 1961 ebbe un grave incidente che lo priv delle sue forze fisiche. Nel 1965 viaggi per lultima volta in Europa e, al suo ritorno a Buenos Aires, mor nel 1967.

Alcune opere:

Alcuni saggi e articoli critici: Alberti, Rafael, Poemas escnicos..., in Boletn de la Sociedad Argentina de Escritores, Buenos Aires, 1961-1963, p. 26 Asturias, Miguel ngel, En la masmdula, El Nacional, Buenos Aires, gennaio 1955, p. 4. Borges, Jorge Luis, Oliverio Girondo: Calcomanas, Martn Fierro, 2 poca, Buenos Aires, nm. 18, 26 giugno 1925. De Nbile, Beatriz, El acto esperimental. Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje, Buenos Aires, Losada, 1972. Gmez de la Serna, Ramn, Veinte poemas para ser ledos en el tranva, por Oliverio Girondo, El Sol, Madrid, 4 maggio 1923 Marechal, Leopoldo, Interlunio, por O. Girondo, Sur, Buenos Aires, nm. 48, settembre 1938, pp. 51-53. Maritegui, Jos Carlos, Oliverio Girondo, Variedades, Lima, 15 agosto 1925. Martnez Cuitio, Luis, Girondo y sus estrategias de vanguardia, Filologa, nm. 23.1, 1988, pp. 151-176. Masiello, Francine, Oliverio Girondo: el carnaval del lenguaje, Hispamrica, anno VI, nm. 16, 1977, pp. 3-17. Mndez, Evar, Oliverio Girondo, Martn Fierro, 2 poca, nm. 2, Buenos Aires, 20 marzo 1923. Mendiola, Pedro, Oliverio Girondo. La ciudad Animada, en Jos Carlos Rovira (ed.), Escrituras de la ciudad, Madrid, Palas-Atenea, 1999. Miomandre, Francis de, Oliverio Girondo, La Nacin, Buenos Aires, 20 gennaio 1924. Molina, Enrique, Hacia el fuego central o la poesa de Oliverio Girondo, en Oliverio Girondo, Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1968. Molina, Enrique, Oliverio Girondo en la noche de los presagios, Amaru, Lima, nm. 2, aprile 1967, pg. 76. ---------, Oliverio Girondo en la mdula del lenguaje, Xul, Buenos Aires, nm. 6, maggio 1984, pp. 18-20. ---------, La permanente aventura potica de Oliverio Girondo, El Mundo, Buenos Aires, 10 giugno 1956. ---------, La casa y el espantapjaros, Clarn, Buenos Aires, 27 novembre 1975. ---------, La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo, Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 553-554, luglioagosto 1996, pp. 217-230. Orozco, Olga, En la masmdula, Macedonio, Buenos Aires, nm. 3, inverno 1969, pp. 69-73. ---------, Oliverio Girondo frente a la nada y lo absoluto, Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, nm. 335, maggio 1978, pp. 226-250. Pellegrini, Aldo, Mi visin personal de Girondo, Breve biografa y La poesa de Girondo, en Oliverio Girondo, Buenos Aires, Ed. Culturales Argentinas, 1964. Pellegrini, Aldo, Nuevos poemas de Oliverio Girondo, Letra y lnea, Buenos Aires, nm. 2, novembre 1953. Piero, Sergio, Calcomanas, por Oliverio Girondo, La Razn, Buenos Aires, 21 giugno 1925. Pinto, Juan, La generacin literaria del 22; Oliverio Girondo, poeta surrealista, Clarn, Buenos Aires, 27 luglio 1947. Prieto, Adolfo, El martinfierrismo, Revista de Literatura Argentina e Iberoamericana, Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo, nm. 1, 1959, pp. 9-31. Rojas Paz, Pablo, Oliverio Girondo: Campo nuestro, Sur, Buenos Aires, nm. 151, maggio 1947, pp. 103-108. Ruffinelli, Jorge, Girondo: final de juego, Marcha, Montevideo, nm. 1245, 15 novembre 1968. Sarlo, Beatriz, Vanguardia y criollismo. La aventura de Martn Fierro, Revista de Crtica Literaria Latinoamericana, Lima, nm. 15, 1982. Schwartz, Jorge, Vanguardias enfrentadas: Oliverio Girondo y la poesa concreta, Maldoror, Montevideo, nm. 16, novembre 1981, pp. 22-35. ---------, A quin espanta el espantapjaros?, Xul, Buenos Aires, nm. 6, maggio 1984, pp. 30-36. ---------, La trayectoria masmedular de Oliverio Girondo, Cuadernos Hispanoamericanos, nm. 553-554, luglioagosto 1996, pp. 217-230. Schwartz, Jorge, Vanguarda e Cosmopolitismo na Dcada de 20. Oliverio Girondo e Oswald de Andrade, So Paulo,

Veinte poemas para ser ledos en el tranva, Argenteuil, Impr. Colouma H. Barthley, 1922. Calcomanas, Madrid, Calpe, 1925. Espantapjaros (al alcance de todos), Buenos Aires, Proa, 1932. Interlunio, Buenos Aires, Sur, 1937. Persuasin de los das, Buenos Aires, Losada, 1942. Campo nuestro, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1946. En la masmdula, Buenos Aires, Losada, 1956. Topatumba, Buenos Aires, prensas de Miguel Binolo, 1958. Obras completas, Buenos Aires, Losada, 1968. Obra completa (ed. crtica), Madrid, Galaxia Gutenberg, 1999.

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Editora Perspectiva, 1983. ---------, Homenaje a Girondo, Buenos Aires, Corregidor, 1987. Scrimaglio, Marta, Oliverio Girondo, Cuadernos del Instituto de Letras, Universidad Nacional del Litoral, 1964. Sol, Graciela de, Oliverio Girondo, en Proyecciones del surrealismo en la literatura argentina, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967. Sucre, Guillermo, Adiciones adhesiones, La mscara, la transparencia, Caracas, Monte vila, 1975, pp. 273-285. Supervielle, Jules, Oliverio Girondo, La Revue de l'Amrique Latine, Pars, marzo 1924. Torre, Guillermo de, Oliverio Girondo, Alfa, Montevideo, aprile 1925. Urondo, Francisco, Girondo, Leopln, Buenos Aires, nm. 675, 19 settembre 1962. Videla de Rivero, Gloria, El simultaneismo cubista-creacionista entre cosmopolitismo, autorreferencialidad y trascendencia, La Torre: Revista de la Universidad de Puerto Rico, 3.12, ottobre-dicembre de 1989, pp. 565-586. Villaurrutia, Xavier, Oliverio Girondo, El Universal, Mxico, 5 ottobre 1924. Yurkievich, Sal, La pupila del cero, Fundadores de la nueva poesa latinoamericana, Barcelona, 1984, pp. 149-170.

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PRENDETE QUESTA SITUAZIONE DATTESA (in: Nioques n 1.9/2.0, 2003)

Questa totalit nera di segni la realt?

Questo non un libro comincia il libro come un mazzetto di fiori di garofano viene buttato nel buco. Sentite tutti il rumore della ghiaia, delle pale. Sentite il rumore dei fiori cadere nel nero. *** Lo strumento del solitario una tavola. La tavola a otto lati provvista di trentasette buchi. Tre sulla prima fila cinque sulla seconda sette sulla terza, quarta e quinta cinque sulla sesta tre sulla sette e ultima. Nei buchi vengono piazzate trentasette pedine mobili. Vi sono diverse procedure note, il corsaro, per cui si toglie la pedina n3, il giocatore si muove allora da tredici a tre e segue fino alla fine la stessa procedura un po come quando si dice che i marinai vanno di bolina il lettore in mezzo al proprio uditorio, per cui si toglie la pedina centrale n19 ed alla posizione di questo numero che la pedina in movimento finisce per arrivare alla fine della partita, dopo aver tolto tutte le pedine, tranne quelle che segnano il contorno dellapparecchio.

Il solitario abita soprattutto alle isole Rodrigo. Ha locchio nero e vivace, le ali corte, le piume mescolate di grigio e di bruno, La femmina porta sopra il becco un mantello da vedova, le sue piume si rigonfiano ai lati del petto in due ciuffi bianchi, e quelle sulle cosce si arrotondano sulla punta in forma di conchiglia. *** Il libro comincia con levocazione dello zucchero nero. Sale e scende allinterno dellalbero del corpo, annerisce ciascuno dei rami, quelli grandi e sui rami sugli altri rami fino al pi piccolo, e cos per le foglie e per i polmoni di ciascuna foglia. ***

Perch in quanto unica, incomprensibile, come una specie di follia, che questa esigenza deve entrare nel libro per manifestare in esso la propria legge. Il libro comincia nellistante di luce di latte. Si confonde con questaltro istante, quello delle labbra fredde, della mani fredde, del corpo irrigidito, listante in cui i mazzetti di fiori di garofano vengono buttati nel buco. *** Voi guardate quello che vedete, ma lo guardate assolutamente.

Io ci sono, in modo durevole nel senso di infestare , per entrare nel suo proprio corpo, per aspettare il cibo, e camminare contro vento.

Io ci sono, lo guardo assolutamente. Mi fanno male gli occhi. Le guance incavate e il freddo. Questa la posizione dellattesa. Qualche cosa costringe qualcuno. Qui, In modo durevole nel senso di infestare, per vedere. Qualcuno, qui, o che cosa. Con in testa limmagine di un corpo di legno o di pietra. La polvere incollata nera alla purea della terra.

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Nella posizione dellattesa c lo sgualcirsi della pelle, sotto il mento, verso i polsi, le cosce, le caviglie. La polvere grigia e nera, il corpo divenuto legno, carbone. Sotto la siepe, sotto il terrazzo, sotto. Il buco nero, sotto. Oppure , era, come la luce bianca identica alloscurit delle cantine, accecante. Il buco lo stesso, sempre lo stesso. Questa materia di latte, gas, neon, bombardamento, spruzzo in pieno e di traverso, due grandi fari nel buco degli occhi, nel buco delle cose. S, guardare ancora: Per prima cosa non c oggetto. Lattesa senza oggetto, senza oggetti. Nientaltro che i muri. La polvere in sospensione in queste camere doppie. Una luce di latte a tratti, punture. *** Ecco ora i dati nel quadro ( situazioni dattesa da 1 a 6 ):

1. una ruota di camion, ruota ciclope dallocchio rotondo e lo schermo tagliato una parte in ombra in alto, unaltra nella luce verso il suolo in basso secondo una leggera obliqua, la ruota locchio che manca al profilo da cavallo di fronte al cavallo della scacchiera lalfiere la torre la ruota il cavallo, la fronte nuda e rotonda del ciclope, la ruota nera e bianca, questo no non vedo niente troppa luce gira tutto velocemente troppo velocemente muri tavolo dietro vetro porta vetrata porta profondit piani l c l c una porta, la porta, la porta chiusa fili scoperti, montaggio serrato, esterno, con grande tubo verticale fragile provvisorio, o un anello come un nodo che scorre di fronte ad apertura vegetale, foglie dispiegate in caduta, il cuore di tutto questo vegetale al centro, come al centro il metallo dispositivo piastra su cui si incrociano e si distribuiscono i quattro fili luce o terra cotta e la foglia il verde folto bucati listellati, dunque dietro il cielo, vale a dire la nuvola bianca del cielo e il suolo, un tetto a terrazza, suolo abbandonato, piastra sottile di tolla, griglie di cui una in forma di bandierina picca asta uno due tre disposti cos a caso, vale a dire in modo che le due forme semplici, rettangolo e quadrato, chiudano il trapezio striato sul cuore. 2. ora c un cerchio e il fiore si ingrossato, il vaso un vaso un lungo vetro cilindrico e il fiore ora spettrale con le sue foglie di buccia di banana svasate preso posato o rivelato allinterno del proprio cerchio aureola che sfugge in spirale movimento, fiore inscritto nel cerchio o nel movimento circolare, allo stesso modo al suolo la proiezione di un cerchio di luce, che delimita cos il canto la preghiera sedia insetto con lo schienale trasparente, le gambe steli derba davanti al muro non portando nulla di frontale tutto di sbieco in obliquo in diagonale verso lalto a destra questo muro che giunge a termine o pezzo di mobile con cavit rettangolo cavo bianco vuoto acquario o scaffale davanti a cui galleggiano i due pesci nudi trasparenti di sorgente o che il baule un altare buca delle lettere con qui la sua fenditura bocca sdentata in cui far cadere le parole per celebrazione assenza davanti a testa con le orbite o testa buco qui la sedia migrante vuota innevata, la stessa vista di fronte lavata di schiuma, la stessa nel nero di felce in cui pende la testa orbitata, sedia tenuta senza appoggi senza niente e davanti alla porta appena una porta un buco sul punto del nodo e questo buco al centro, vale a dire un punto, oppure ben disegnata sul muro rettangolo verticale tracciato con la matita sulla tavola bianca della paratia, dal bianco neon a destra al nero eretto duro a sinistra a seconda di come sempre presa di sbieco obliqua che risale questa volta a sinistra. 3. della croce, segue lettera con AR Rimbaud ricevuta ritorno e il tappeto di zucchero nero sempre il suolo il suolo il rotolo chiaro lino papiro diagonale ruota tra due bordi due notti finestra bianca tele schermi sul tetto la brocca gigante quella della Natura morta e il ventre rotondo e il collo da vespa e la curva pronta a salire a versare il latte il milk come la pioggia di una doccia su tetti strade letti di catrame in piedi davanti allo stesso immobile-frigo aperto in attesa della gru oppure non da pi vicino la porta aperta su fondo darmadio scaffali in mezzo ai calcinacci luce luce infine la barca giornale dal fondo di un naufragio o davanti alle onde o lessere ondivago Hugo faccio piegamenti davanti a cui ancora la porta ostruita ora la stessa vela di cartone riempita di vento porta soffiata porta velo e la pattumiera per buscarsi.

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4. lei a destra i tre bicchieri, le tazze, o come uno zoom qui davanti a destra c un paesaggio, la pianura o loceano la distesa piatta piatta e ledificio la sua massa e davanti alle sue rovine i pezzi di muro in briciole di zucchero crollati e ora gli ossicini dei tre bicchieri i quattro o cinque ossicini di inchiostro a destra dei tre bicchieri come repliche delle punte spezzate di zucchero e di mattone e di cemento battuto frontale la bottiglia o corpo di monaco o di vergine semplice sfondo di cappella oremus davanti gradi del portico dove uno sullaltro asciugano tre tappeti da preghiera zerbini sporchi da preghiera oh tre volte santa polvere nellharem di cartoni spinto appoggiato contro la colonna lo specchio hudson in cui si incastrano si ammassano come replica delle punte spezzate e di zucchero tutti gli equilibri cedimenti di fronte a volto ancora su orbite denti listellati pi grandi testa e cranio in cima alla picca a ira e che ritorna cranio rotondo gli occhi le narici bucati neri ossa da latte vibrazioni musica di metallo che scivola a destra e a sinistra sospesa nello spazio incombente e quel frammento di puzzle appeso gioconda sotto il neon in angolo di stanza vuota. 5. no niente come carta stracciata scollata informe tetto come rovina e lepre morta appesa penzolante la testa sgocciola ancora e la zampa anteriore sinistra al di sopra di un compasso grande scarto gambe aperte s s ora le due conchiglie e langolo destro pettini di mare e lapparizione nuda preghiera alla vergine nuda la danzatrice preghiera e il suo filo di ferro tutta sopra al vuoto tra tutte le donne e frutto del suo ventre e nel limbo compasso grande scarto gambe aperte per che cosa niente lo schermo ricurvo convesso rimesso in piedi appoggiato piatto ormai piatto ridotto in piedi tavola e filo e linea debole letto di niente piatto in piedi ancora nel forno o pietra da cuocere caduta come un frutto ai piedi dello schermo ma il forno o quadrato nero senza fondo allo stesso tempo profondo e piatto, superficie quadrato nero inquadrato di bianco linea bianca quasi invisibile inquadrata di grigio largo inquadrato di grigio pi scuro nel nero del nero al centro del centro niente nel grigio conficcato nel suolo del forno un triangolo ostruito di grigio chiaro su cui riposa pesante e maturo il pezzo di pietra e l fine cristallo solitario e fragile il bicchiere a calice posato su schermo tavolo confuso nero esattamente il quadrato del forno rovesciato depositato in sospeso: shoes. 6. allora la capanna di legno addossata al muro un muro immenso infinito fin verso il cielo e senza fine a destra e a sinistra il muro infinito diritto tenuto e tenendo senza uscita allora la capanna che si sta disfacendo tenuta tuttintorno da una stretta di corda tenuta tetto bianco per non crollare tenuta come e il tavolo ancora pane e vino rosicchiato sistemati e spostati a loro volta o per il segno uguale uguale a volume interno di vuoto tra le quattro gambe e di vuoto interno tra le quattro mura di tavole strette disposte in cordate verificate Ora opaco dopo aver calpestato la terra dopo aver calpestato lo stelo e le foglie sfuggito verso il fondo scalfitto davanti posato calpestato verso il fondo come in equilibrio sul bordo e davanti la tempesta stesso rumore di tempesta stessa compostiera di vento-nuvola e di rumore di passaggio scalfitture rumorose di cielo o come un infisso di cantina in gioco di cubi per fare macchine o citt niente pu evitarlo, il filo metallico serve da rampa a cui la regola si oppone. [traduzione di Michele Zaffarano] Notizia. Jean-Marie Gleize nato a Parigi nel 1946, e vive attualmente nellHaute-Provence. professore di letteratura francese contemporanea allcole Normale Suprieure di Fontenay-aux-Roses, dove dirige anche il Centre dtudes Potiques. Per la casa editrice Al Dante dirige la collana Niok e ha fondato Nioques, rivista di riferimento imprescindibile per la comprensione e per la diffusione dellarea della poesia contemporanea di sperimentazione. Ha pubblicato numerose opere di poesia: tats de la main mmoire (1979), Donnant lieu (Lettres de casse, 1982), Instances (Collodion, 1985), Game over (La Main courante, 1986), Lman, (Seuil, 1990), Ils sortent (La main courante, 1994), Non (Al Dante, 1999), Non (Al Dante, 2004). inoltre autore di importanti saggi e scritti vari, fra cui Posie et Figuration (Seuil, 1983), lintroduzione alla lettura di Francis Ponge (Seuil, 1988), A noir. Posie et littralit (Seuil, 1992), Le principe de nudit intgrale (Seuil, coll. Fiction et Cie, 1995), Altitude zro (Java, 1997), Les chiens noirs de la prose (Seuil, coll. Fiction et Cie, 1999)

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SEI POESIE DA "LA VIA PROMISE cura e traduzioni di Danni Antonello Una carovana alla merc del vento

In unepoca in cui la poesia conta poco o nulla, la figura di Guy Goffette riporta a passati splendori, e aiuta a immaginare una realt (non letteraria) nella quale la parola del poeta non sia un semplice suono, o peggio, un gioco per amanti dei cruciverba, siano questi nutrimento a una fame popolaresca di, appunto, belle parole, o altrimenti motivo di seriosissime analisi formalistiche strutturali e strutturanti. Il poeta anzitutto una figura morale, nella sua magari totale immoralit, responsabile di ci che dice al mondo, al quale partecipa e come suo custode e come il peggiore tra i suoi enfants terribles, sempre pronto a metterne in discussione le fondamenta. Sono qui, chi abita altrove per propria inderogabile vocazione lo deve ammettere ogni qualvolta si trovi nella situazione di essere presente al presente, in faccia al mondo, a guardare gli uomini dritto negli occhi. Questo vuol dire che il momento della prova, e quindi lessere gettati in balia del rischio, sempre attuale e improrogabile. Il poeta nudo di fronte a tutto, ed ha come sola protezione la sua stessa condanna: quei versi che a lui sono paradiso ed inferno, stigmate ed espiazione. In cambio dar gli occhi e il nome, il prezioso avere che il proprio demone gli impone di bruciare per provare la sua fedelt. Quasi che quella vocazione vada scontata come una colpa, unillusione di maggiore pienezza che comporta il castigo, per averla anche soltanto sperata, lillusione che una promessa daltro sia stata realmente fatta, ma soprattutto che potesse in un giorno per sempre futuro venire esaudita. Il poeta elegiaco avr allora unintera esistenza per rincorrere la propria carovana impazzita, quella che dovrebbe portarlo allo svelamento dogni distanza, in nome di superiori comunicazione e comunione con ci che si rifiuta non solo allessere raggiunto, ma persino allessere detto. Riuscire a intravederlo, tanto mistero, il merito, e la croce, del poeta orfico, sin dalla prima discesa agli inferi.

EX-LIBRIS

Tace talmente forte da farci fermare: qualche granello di tabacco, il fiore annerito dun papavero, e tra i fondi di caff, delle lacrime. Dietro al vetro delle parole un uomo s seduto, bruciati glocchi e il nome, perduti tutti gli affetti non ne pu pi. Poco glimporta che un fiume continui dentro ai margini del libro, lui pi solo dun fuscello buttato sul ciglio alla merc del vento e vivere ancora e ancora morire, a tutto quello che rifiuta lesilio, la nudit, la notte. EX-LIBRIS

Cela se tait si fort quon sarrte : quelques grains de tabac, la fleur noircie dun pavot et, parmi les cernes de caf, des larmes. Derrire la vitre des mots,

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un homme sest assis qui nen peut plus, ayant brl ses yeux, son nom, perdu tous ses biens. Peu lui importe quun fleuve continue entre les marges du livre, sil est plus seul quun ftu rejet sur le bord, la merci du vent, quand vivre, cest encore et encore mourir tout ce qui refuse lexil, la nudit, la nuit. *

I VECCHI TROIANI

Alle cinque, quando il mondo esplode come un formicaio, restano sulla panchina del parco, affezionati al disegno della loro ombra. Il pi taciturno vede bene le sbarre della gabbia e che qualsiasi parola vana se non apre il compasso del presente. Cos, rientrando nella sua camera deserta pu ancora montarlo sbrigliato linvincibile cavallo dellorizzonte e nella criniera in fiamme a lungo lavarsi il cuore dalla polvere e dal vento freddo. LES VIEUX TROYENS

cinq heures, quand le monde explose comme une fourmilire, eux demeurent sur le banc du parc, attachs au crayon de leur ombre. Le plus taiseux voit bien les barreaux de la cage et que toute parole est vaine qui n'entrouvre le compas du prsent. Aussi, rentrant dans sa chambre dserte, peut-il encore monter cru l'invincible cheval de l'horizon et longuement laver son coeur de la poussire et du vent froid dans la crinire qui flambe. *

LETTERA AL POSTINO 1

LETTRE MON FACTEUR Estate o inverno, il cancello aperto, tranquillo in fondo il cane che abbaia contro il vuoto orizzonte molto prima chio ti veda, non ci sono pi di venti passi dalla strada alla soglia di casa, n rovi nel viale n donna dura e ingrigita, nessuno

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che prepari i calici o veda

il calore dispiegare come una lettera il tuo volto, e cos come si attraversa il deserto, bruciare la distanza che una cassetta rossa e vuota timpedisce di varcare. 1

te comme hiver, la barrire est ouverte, paisible au fond le chien qui aboie contre l'horizon vide, bien avant que je t'aperoive, et il n'y a gure plus de vingt pas de la route au seuil de ma maison, ni ronces dans l'alle ni femme dure et sombre, personne pour sortir les verres pied, voir

la chaleur dplier ton visage comme une lettre et, comme le dsert se traverse, brler cette distance qu'une bote rouge et vide t'empche de franchir. 2

Te lo chiedo al risveglio, di fronte allo specchio quando tutto pu ancora accadere: una puntura di vespa, la caduta del tiranno, la grandiosa esplosione del muro alzato dal vicino sotto le mie finestre. Te lo richiedo quando il sole ritira la scala e la mia ombra si confonde con lombra di quel metro tra noi due

il nero braccio del tiranno ancora in piedi con il dardo preciso della vespa che verr, un giorno, mascherata e sicura dabbattermi; te lo chiedo: che novit, qui, per noi due? 2

Je te le demande au lever, devant le miroir quand tout peut encore advenir : une piqre de gupe, le renversement du tyran, l'explosion grandiose du mur

que le voisin a lev sous mes fentres. Je te le demande encore quand le soleil retire son chelle et que mon ombre se confond avec l'ombre de la toise mitoyenne, le bras noir du tyran rest debout avec le dard prcis de la gupe qui viendra un jour, dguise, mais si sre

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de m'abattre; je te le demande :

quoi de neuf, ici, pour nous deux ? *

MARZO NELLA STALLA

Basta col buio e la tristezza, puzza di rancido nel letto ed oblio, basta col vento che soffia sotto la porta come un serpente:

vogliamo vivere nel verde e mettere il cielo sulle corna come un nastro di festa. amaro il latte della prigione e risale in gola.

Come un fiume per troppo tempo tenuto al guinzaglio, spingeremo davanti a noi le colline testarde, e con lebbrezza alle tempie avendo bevuto e gridato a tutti i venti guarderemo gli uomini, dritto negli occhi. MARS LTABLE

Assez du sombre et du triste, de la litire qui pue le rance et de l'oubli, assez du vent qui siffle par-dessous la porte comme un serpent :

nous voulons vivre dans le vert et mettre le ciel nos cornes comme un ruban de ftes. Le lait du cachot est amer et nous remonte la gorge.

Comme un fleuve trop longtemps tenu en laisse, nous pousserons devant nous les collines ttues et, l'ivresse aux tempes, ayant bu, cri tous vents,

nous regarderons les hommes, droit dans les yeux. *

PARTITA NULLA

Manca sempre una sedia alla felicit e la camera troppo grande (oppure la mano improvvisamente avida a brancolare nella luce) e non cambiano niente i nostri sotterfugi, come aggiungere una pianta nellangolo morto, un tovagliolo sotto il vaso i fiori freschi hanno tra le pieghe qualcosa di troppo vivo: unaria di rimprovero, di dolorosa sfida a rendere finti i nostri minimi sforzi. Anche fuori dobbiamo trottare pi a lungo luno allaltro saldati, perch sattenui, con le nostre ombre sullasfalto, il rumore dei pezzi persi per sempre.

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PARTIE NULLE

Toujours une chaise manque au bonheur et la chambre est trop vaste (ou c'est la main soudainement avide qui ttonne dans la lumire) et tous nos subterfuges n'y changent rien, comme d'ajouter une plante dans le coin mort, un napperon sous le vase les fleurs fraches ont dans leurs plis quelque chose de trop vif : un air de reproche, de douloureux dfi qui fausse nos moindres lans. Dehors mme, il nous faut marcher l'amble plus longtemps, souds l'un l'autre, pour que s'estompe, avec nos ombres sur l'asphalte, le bruit des pices jamais perdues. (da La vie promise, Gallimard, Paris, 1990)

Notizia. Guy Goffette nato nel 1947 a Jamoigne, nella Lorena belga. Linfanzia di vagabondaggi tra le colline ardennesi seguita da lunghi anni di internamento in una istituzione religiosa, che stimolano il suo bisogno di libert. Nel 1969, si sposa, costruisce casa e famiglia, e comincia ad insegnare (loge pour une cuisine de province). Nel 1980, fonda con alcuni amici, come lui trafficanti in nuvole, la rivista di poesia Triangle, e tre anni dopo, i quaderni de Lapprentypographe, da lui realizzati e stampati a mano. Forse troppo impegnativa, questa avventura lascia nel 1987 spazio a nuovi viaggi Yugoslavia, Qubec e Romania tra gli altri che nutriranno lopera in corso. Con linterrompersi dei primi legami, cresce la malinconia di cui La vie promise rappresenta leco poetica. Gi libraio doccasione ha finito per smettere. Lo si vede a volte a Saint-Omer, Limoges, Charleville. Sembra dalle ultime nuove che viva a Parigi, traghettatore di libri in partenza. Membro del comitato di lettura delle edizioni Gallimard, dirige la collezione Enfance en posie. Nel 2001 ha ottenuto il Grand Prix de Posie de lAcadmie franaise per linsieme della sua opera.

SOLO DOMBRES, poesie, Ipome, 1983; LOGE POUR UNE CUISINE DE PROVINCE, poesie, Champ Vallon, 1988. Premio Mallarm (ristampato da Gallimard, seguito da La vie promise); LA VIE PROMISE, poesie, Gallimard, 1991; LE PCHEUR DEAU, poesie, Gallimard, 1995; VERLAINE DARDOISE ET DE PLUIE, rcit, Gallimard, 1996; ELLE, PAR BONHEUR, ET TOUJOURS NUE, rcit, Gallimard, 1996 (sul pittore Bonnard); PARTANCE ET AUTRES LIEUX , rcits, Gallimard, 2000. Premio Valery Larbaud; TACATAM BLUES, pomes en prose, Cadex d., 2000; UN MANTEAU DE FORTUNE, poesie, Gallimard, 2001; UN T AUTOUR DU COU, romanzo, Gallimard, 2001; UNE ENFANCE LINGRE, romanzo, Gallimard, 2006. (in italiano) LA VITA PROMESSA, a cura di C. De Luca, Gedit, Bologna, 2005; I CANTI DEL PESCATORE DACQUA, a cura di D. Antonello, con una nota di A. Ponso, Carte di Fumo, Macerata, 2006; UN SOUFFLE OBSCUR LAUBE, con le incisioni di A. Bartolomeoli, a cura di D. Antonello, Edizioni de lOfficina, Vicenza, 2006 (ed. fuori commercio); TACATAM BLUES, con i disegni di M. Casagrande, a cura di D. Antonello, La spina editrice, Galliera Veneta (PD), 2006.

OPERE PRINCIPALI:

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A PAUSE, A ROSE, SOMETHING ON PAPER A moment yellow, just as four years later, when my father returned home from the war, the moment of greeting him, as he stood at the bottom of the stairs, younger, thinner than when he had left, was purple though moments are no longer so colored. Somewhere, in the background, rooms share a pattern of small roses. Pretty is as pretty does. In certain families, the meaning of necessity is at one with the sentiment of pre-necessity. The better things were gathered in a pen. The windows were narrowed by white gauze curtains which were never loosened. Here I refer to irrelevance, that rigidity which never intrudes. Hence, repetitions, free from all ambition. The shadow of the redwood trees, she said, was oppressive. The plush must be worn away. On her walks she stepped into peoples gardens to pinch off cuttings from their geraniums and succulents. An occasional sunset is reflected on the windows. A little puddle is overcast. If only you could touch, or, even, catch those gray great creatures. I was afraid of my uncle with the wart on his nose, or of his jokes at our expense which were beyond me, and I was shy of my aunts deafness who was his sister-in-law and who had years earlier fallen into the habit of nodding, agreeably. Wool station. See lightning, wait for thunder. Quite mistakenly, as it happened. Long time lines trail behind every idea, object, person, pet, vehicle, and event. The afternoon happens, crowded and therefore endless. Thicker, she agreed. It was a tic, she had the habit, and now she bobbed like my toy plastic bird on the edge of its glass, dipping into and recoiling from the water. But a word is a bottomless pit. It became magically pregnant and one day split open, giving birth to a stone egg, about as big as a football. In May when the lizards emerge from the stones, the stones turn gray, from green. When daylight moves, we delight in distance. The waves rolled over our stomachs, like spring rain over an orchard slope. Rubber bumpers on rubber cars. The resistance on sleeping to being asleep. In every country is a word which attempts the sound of cats, to match an inisolable portrait in the clouds to a din in the air. But the constant noise is not an omen of music to come. Everything is a question of sleep, says Cocteau, but he forgets the shark, which does not. Anxiety is vigilant. Perhaps initially, even before one can talk, restlessness is already conventional, establishing the incoherent border which will later separate events from experience. Find a drawer thats not filled up. That we sleep plunges our work into the dark. The ball was lost in a bank of myrtle. I was in a room with the particulars of which a later nostalgia might be formed, an indulged childhood. They are sitting in wicker chairs, the legs of which have sunk unevenly into the ground, so that each is sitting slightly tilted and their postures make adjustment for that. The cows warm their own barn. I look at them fast and it gives the illusion that theyre moving. An oral history on paper. That morning this morning. I say it about psyche because it is not optional. The overtones are a denser shadow in the room characterized by its habitual readiness, a form of charged waiting, a perpetual attendance, of which I was thinking when I began the paragraph, So much of childhood is spent in manner of waiting. *

UNA PAUSA, UNA ROSA, QUALCOSA SU CARTA Un momento giallo, proprio come quattro anni pi tardi, quando mio padre ritorn a casa dalla guerra, il momento di fargli le feste, mentre stava in fondo alle scale, pi giovane, pi asciutto di quando era partito, era porpora anche se i momenti non sono pi cos colorati. Da qualche parte, sullo sfondo, le stanze condividono una fantasia a roselline. carino quanto fa carino. In certe famiglie, il significato della necessit la stessa cosa con il sentimento di pre-necessit. Le cose migliori erano riunite in una penna. Le finestre erano socchiuse da tendine di garza bianca che non venivano mai allentate. Qui mi riferisco allirrilevanza, quella rigidit che mai si intromette. Per cui, ripetizioni, libere da ogni ambizione. Lombra delle sequoie, lei diceva, era opprimente. Il peluche si deve essere consumato. Nelle sue passeggiate, entrava nei giardini altrui per rubare un fiore dai gerani o dalle piante grasse. Un tramonto doccasione riflesso sulle finestre. Una piccola pozzanghera nuvolosa. Se solo si potessero toccarle, o, anche, afferrarle quelle grandi creature grigie. Ero spaventata da mio zio con la verruca sul naso, o dei suoi scherzi a nostre spese che erano al di l della mia portata, e mi vergognavo della sordit di mia zia che era sua cognata e che anni prima aveva preso labitudine di accennare con il capo, simpaticamente. Stazione di Wool. Vedo il lampo, aspetto il tuono. Del tutto erroneamente, come gi capitato. Lunghe linee temporali si trascinano dietro ad ogni idea, oggetto, persona, cucciolo, veicolo, ed evento. Il pomeriggio avviene, affollato e quindi senza fine. Pi fitto, concesse lei, era un tic, aveva labitudine, e ora andava su e gi come il mio gioco con luccellino di plastica sul bordo del suo bicchiere, che attinge allacqua e si fa indietro. Ma una parola un pozzo senza fondo. Si ingravid magicamente ed un giorno si apr in due, dando alla luce un uovo di pietra, grande quasi come un pallone da football. A maggio quando le lucertole emergono dalle pietre, le pietre diventano grigie, da verdi. Quando la luce del giorno si sposta, ci deliziamo nella distanza. Le onde si infrangevano sui nostri stomaci, come pioggia di primavera sul pendio di un frutteto. Paraurti di gomma su macchine di gomma. La resistenza a dormire

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per essere addormentato. In ogni paese c una parola che cerca il suono dei gatti, di fissare un ritratto non isolabile nelle nuvole ad un fracasso nellaria. Ma il rumore costante non un segno della musica che sta arrivando. Tutto una questione di sonno, dice Cocteau, ma dimentica lo squalo, che non lo fa. Lansia vigile. Forse allinizio, anche prima che si possa parlare, linquietudine gi convenzionale, stabilendo il confine incoerente che pi avanti separer gli eventi dallesperienza. Trova un cassetto che non sia strapieno. Che noi dormiamo sprofonda la nostra opera nelloscurit. La palla si era persa in un cespuglio di mirto. Ero in una stanza con i particolari della quale una nostalgia pi tarda si sarebbe potuta formare, uninfanzia viziata. Stanno seduti su sedie di vimini, le gambe delle quali sono affondate in modo diseguale nel terreno, cosicch ognuno seduto leggermente inclinato e le loro posture fanno da aggiustamento a questo. Le mucche riscaldano le loro stesse stalle. Guardo veloce verso di loro e mi d lillusione che si muovano. Una storia orale su carta. Quel mattino questo mattino. Lo dico della psiche perch non opzionale. Le sfumature sono unombra pi densa nella stanza caratterizzata dalla sua prontezza abituale, una forma di carica attesa, di assistenza perpetua, a cui stavo pensando quando ho iniziato il paragrafo, Cos tanto dellinfanzia speso in una maniera di attendere. [da My Life, Green Integer Books, Los Angeles, 1987; traduzione di Gherardo Bortolotti] Notizia. Lyn Hejinian, nata nel 1941 in California, una delle autrici pi importanti della Language Poetry. Ha pubblicato libri di poesia e saggistica. Si possono ricordare: Writing is an Aid to Memory, del 1978; My Life, nelle due edizioni del 1980 e del 1987; The Language of Inquiry, 2000; Slowly, 2002. Ha tradotto il poeta russo Arkadii Dragomoshchenko. Insegna alla University of California. Notizie biobibliografiche pi complete, oltre a recensioni e a una selezione dei suoi brani, possono essere e recuperate agli indirizzi: http://epc.buffalo.edu/authors/hejinian/ http://en.wikipedia.org/wiki/Lyn_Hejinian. Altri testi della Hejinian tradotti in italiano figurano nellantologia Nuova poesia americana. San Francisco, a cura di Luigi Ballerini e Paul Vangelisti (Mondadori, 2006).

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CANTO DEL VINO 1

Mare dacqua, nuvole dacqua, amore dacqua. Una voce, bagnata, va. Una voce, bagnata, viene.

Sempre matti per linvisibile, seguivamo la bottiglia. Toccando le carni della notte, zuppi dacqua, zuppi seguivamo lacqua.

O liquida fragranza, che appicchi il fuoco allo sguardo e fai tremare, o liquida fragranza, tu, nemica, scorri appiccando il fuoco. * POETA

Tuttora ami e distruggi cose come diari, diari di studio o di speranze. Non hai cuore, solo vento, diffidenza verso la ricchezza, e un pizzico di follia. Raccogli i tuoi innati pensieri, raccogli la tua sensitivit, tu, commerciante di sogni. Pi di ogni altra cosa odi medici e medicine, odi i tuoi lettori, ti sorprendono a usare la croce come una squadra, timbarazza abboccare allesca della morte, urli se cadi in una disgustosa felicit, sei prosciugato dalloscura fine delle mille creature. Muori una, tante volte, felice fino in fondo, triste fino in fondo, sei anche imprudente. Vivi tutte le felicit, vivi tutte le tristezze *

Per tutta la notte prosegui, morso dalla voce del tuo tempo. SAR FORSE UNA STELLA? -DEDICATO A UN POETA

Stelle numerose, come quelle del firmamento, sabbia innumerevole, come quella in riva al mare. Luccicano le cose splendenti, soffrono da sole quelle solitarie. Lo splendore della sua stella penetra nella carne. Attendo il momento in cui possa dire Splendo. Acqua immensa, galleggia sul deserto, mentre la sabbia diventa il suo corpo, fino a quando non si trasforma in vento

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che soffia tra i granelli di sabbia. Si affanna ad amare le proprie bugie, fino a quando non le vede pi. * IL SOGNO DELLE COSE INANIMATE IL SOGNO DELLALBERO

Bacia la luce del sole che scivola sulle sue foglie, e sogna la sua forza, lalbero. Strofina la sua guancia contro la pioggia, che scende sopra di lui, lalbero. Con la vigorosa forza del vento che soffia tra i rami, ascolta la voce della sua vibrante esistenza, lalbero. * IL SOGNO DELLE COSE INANIMATE - IL SOGNO DELLAMORE

Lamore arriva sempre tardi. Lamore arriva sempre dopo la vita.

Hai mai amato? Il tuo amore non altro che nostalgia dellamore. Se la felicit di un estraneo viene dopo la tua, e la tristezza di un estraneo dopo la tua, allora lamore viene sempre dopo la vita. E allora? Allora la vita arriva sempre dopo lamore. * IO, SIGNORE DELLE STELLE

Io, signore delle stelle. Stelle, chiamatemi signore. Stelle, sono il vostro signore. Io, signore delle stelle.

Io, sposo del vento. Vento, chiamami mio signore. La tua anima e la mia sincontrano. Io, sposo del vento. Io, figlio del silenzio. Silenzio, madre. Silenzio, dio della parola. Nel duomo mi inchino a te. La mia vita silenzio. La mia morte, inizio della parola.

Guarda questo povero amore terreno. Io, signore delle stelle, io sposo del vento. * POESIA, INUTILE POESIA

Poesia, cosa mai potrai amare? Poesia, per cosa mai potrai soffrire? Cosa mai potrai ottenere, poesia?

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Cosa potrai gettare, cosa potrai costruire, cosa potrai mai demolire? Morendo non riesci ad amare la morte, vivendo non ami la vita, soffrendo non soffri del dolore. Con la poesia non ami la poesia. Con la poesia, cosa mai potrai amare? Guarda, la neve cade a notte fonda. Occhi umani non guardano. Non v traccia di orme. Solo io, tranquillo e sereno. Solo io, nella mia bellezza. ***

(da Festival del dolore, 1974, traduzione di Vincenza DUrso) ESPLOSIONE SOLARE

Il corpo del sole la sua luce. Il sangue del sole il suo calore. Quel corpo lorigine del nostro corpo, quel sangue la sorgente del nostro sangue. Ultimamente parte di quel corpo esplosa e parte di quel sangue fuoriuscito. Che dire dellincertezza del mio corpo e dellincertezza del mio sangue? Persino i miei passi hanno stranamente vacillato. Riduzione di luce e calore le ho considerate causa del mio raffreddore, mentre starnutivo. Ma la luce della calda benedizione del sole che splende come prima, abbaglia mentre la guardi, e anchio sorrido, abbagliato. * LULTIMO CIELO NOTTURNO

In origine eravamo una stella ed io, due stelle e due io. Ora siamo un pane e un io, due pani e due io. Uccidiamo spirito e corpo, e il nostro sangue diventa acqua sporca, per un futuro glorioso.

Guarda lultimo cielo notturno. Le stelle, con la loro luce, avvolgono in fondo al cuore le lacrime e la morte di coloro che nessuno ricorda e di cui nessuno parla. Verso coloro che non proferiscono parola, la loro luce, come vuote parole, gettano le stelle.

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COSE SOSPESE A MEZZARIA - 1 - PIETRE

Le pietre volanti si sono arrestate a mezzaria. Fluttuano nel vuoto. Unaltra versione le vorrebbe politicizzate.

Una tale storia crea confusione nellera fossile. Solo il non sorridente destino certo. Non facciamo che ingoiare, poco a poco, propaganda di ferro, velenosa pozione. * COSE SOSPESE A MEZZARIA - 2 - IO

E per paura, che il mio corpo, mano a mano, si appesantisce. Fuggo dalla mia ombra. La lascio andare con mano tremante. Per colpa di unaltra ombra.

Persa lombra, parla lessenza fluttuante nello spazio. Io non sono io. Io non sono io. * SETTE OCCHI PER GUARDARE UNA SIGARETTA Lultimo segnale di mani assenti. Disordine di enorme magnitudo. Promessa che si dilegua come fumo. Segnale segreto di richiesta daiuto. Consuetudinaria sirena da nebbia. Forse, fuoriuscita del mio respiro. *

Luce indiscreta durante un oscuramento.

LA STRADA CHE PIANGE PER UN SOGNO Gli uomini parlano. Dalle loro bocche fuoriescono ragnatele. Mondi oscuri come occhi chiusi, ombre di molti morti impigliati in quella ragnatela. Eppure

Riconosco il pianto degli uccelli. Sogno la strada che piange per un sogno.

200

ISOLA

Tra gli uomini esiste unisola. Su quellisola voglio andare.

(da Io, signore delle stelle, 1978, traduzione di Vincenza DUrso) Notizia. Ch ng Hy njong nasce a Seoul il 17 settembre 1939, terzo di quattro figli di Ch ng Chaedo e Pang Ully n. Fin dalla pi tenera et impara la bellezza del contatto con la natura, e gi in quegli anni riesce a stabilire con essa un rapporto di estrema vicinanza e interdipendenza, quasi fosse una continuazione del contatto con le proprie Origini, con la Madre primordiale, parte della ricerca che ogni essere umano prima o poi finisce per intraprendere. Nel 1965 consegue la laurea in Filosofia presso una delle pi prestigiose universit di Seoul, la Yonsei University: questo studio rappresenter le basi della sua poesia e spesso si ritroveranno nei suoi versi riferimenti filosofici derivanti dai suoi studi giovanili. Appena dopo la laurea Ch ng Hy njong inizia subito a lavorare come giornalista, scrivendo nelle pagine culturali di alcuni tra i principali quotidiani del paese. Nel 1974 giunge poi unesperienza di vita e studio allestero, quando per circa un anno si trasferisce negli Stati Uniti, e precisamente nello Iowa, per un corso internazionale di scrittura creativa. Ritornato in patria assume la docenza di Composizione letteraria presso il Seoul College of Arts, dove resta fino a quando non arriva un incarico pi prestigioso presso la sua alma mater, dove insegna tuttora nel Dipartimento di Lingua e Letteratura coreana. Il suo debutto sulla scena letteraria avviene nel 1965, quando pubblica due sue poesie sulla prestigiosa rivista Hy ndae Munhak (Letteratura contemporanea), cui segue immediatamente lincarico presso il periodico letterario Sagye (Quattro stagioni). La sua stagione poetica viene generalmente divisa dai critici in due periodi ben distinti: il primo, testimoniato dalle raccolte Sogni di oggetti inanimati (1972), Festival del dolore (Kotong i 1974) e Io, signore delle stelle (1978), in cui il poeta affronta un discorso molto astratto e pi dichiaratamente filosofico sui grandi temi della vita e sullessenza della vita stessa, in tutte le sue manifestazioni; il secondo, che si avvia con la pubblicazione della raccolta poetica Come una palla che rimbalza quando cade (1984), a poco pi di dieci anni dalla pubblicazione del suo primo libro, e continua con Non c molto tempo per amare (1989) e con Un singolo fiore (1992). Nel suo secondo periodo Ch ng Hy njong adotta un linguaggio pi sciolto, di pi facile comprensione, pur sperimentando al tempo stesso nuove potenzialit della lingua e toccando nuove profondit di espressione. Il lungo percorso di ricerca esistenziale delle sue prime raccolte poetiche sembra aver aperto agli occhi del poeta nuove possibilit di soluzione nelle complesse dinamiche di rapporto tra lessere umano e il mondo delle cose, animate e inanimate, che lo circonda. Nei nuovi componimenti lanalisi delle relazioni tra il S e il Mondo assume toni meno complessi e sofferti e il poeta si apre a nuove esplorazioni, affrontate con toni meno pessimistici e decisamente pi maturi. Il percorso di maturazione filosofica proseguito nellarco di venti anni porta Ch ng Hy njong a credere in una versione pi organica delluniverso e di tutte le cose che lo compongono, allinterno del quale ogni singola parte vive di vita propria e assume un proprio compito, individuale nel Tutto. Il poeta continua a guardare con occhi sempre pieni di meraviglia al grande mistero della vita al quale assiste quotidianamente, ma con lo spirito pi serenamente curioso di chi avverte, nellimpeto vitale delle miriadi di Cose intorno a noi, la spinta primordiale verso la Vita cui anelano tutti gli esseri viventi. Il successo di critica e pubblico riscontrato dal poeta viene testimoniato anche dalla pubblicazione di numerose raccolte di poesie scelte, tra cui possiamo annoverare Luna, luna, splendida luna, per la Chisik San psa nel 1984, Un dolore leggero in mezzo alla gente, per la Munhakkwa Chis ngsa nel 1990, Isole tra la gente per la Miraesa, nel 1991 e Tutte le poesie di Ch ng Hy ngjong vol. 1 e 2 ancora per la Munhakkwa Chis ngsa, nel 1999. La ricerca dellessenzialit della vita e la sua riflessione sulla condizione umana proseguono nelle ultime pubblicazioni del poeta, con le raccolte Sete e acqua di fonte (1999) e Non posso sopportarlo (2003), in cui il poeta, come afferma eloquentemente nel titolo stesso, continua a dar voce alla sua stanchezza per le contraddizioni del mondo contemporaneo, questa volta pervaso da una crescente vena di pessimismo e amara ironia. Il poeta sembra aver perso ogni fiducia nelle capacit di recupero da parte degli esseri umani, di condizioni di vita rispettose della dignit insita nellessenza di tutte le creature, cui ha spesso fatto riferimento nelle raccolte precedenti. Ora come se lUomo fosse diventato nemico di se stesso e la sua unica speranza quella di liberarsi da se stesso, come afferma nei versi Non esiste momento pi bello per lessere umano/di quando ci si libera di se stessi (Non posso sopportarlo, Siwa sihaksa, Seoul: 2003, p. 13).

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Voce tra le pi rappresentative di una generazione di poeti ecologici e partecipativi alla vita sociale e politica del paese, Ch ng Hy njong stato insignito di numerosi premi, tra cui il Literature Prize for Korean Writers nel 1978, lo Yonam Literary Award nel 1990 e lo Isan Literature Prize nel 1992.
BIBLIOGRAFIA DELLAUTORE

Sogni di oggetti inanimati, Min msa, Seoul: 1972. Festival del dolore, Min msa, Seoul: 1974. Io, signore delle stelle, Munhakkwa Chis ngsa, Seoul: 1978. Come una palla che rimbalza quando cade, Munhakkwa Chis ngsa, Seoul: 1984. Luna, luna, splendida luna, Poesie scelte, Chisik San psa, Seoul: 1984. Non c molto tempo per amare, Segyesa, Seoul: 1989. Un dolore leggero in mezzo alla gente, Poesie scelte, Munhakkwa Chis ngsa, Seoul: 1990. Isole tra la gente, Poesie scelte, Miraesa, Seoul: 1991. Un singolo fiore, Munhakkwa Chis ngsa, Seoul: 1992. Gli alberi del mondo, Munhakkwa Chis ngsa, Seoul: 1995. Sete e acqua di fonte, Munhakkwa Chis ngsa, Seoul: 1999. Tutte le poesie di Ch ng Hy ngjong vol. 1 e 2, Munhakkwa Chis ngsa, Seoul: 1999. Non posso sopportarlo, Siwa sihaksa, Seoul: 2003.

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LE TAVOLETTE DI BOSSO DI APRONENIA AVITIA Apronenia Avitia nacque nel 343. Costante governava limpero. Visse settantun anni. Era potente, patrizia, e la maggior parte dellanno soggiornava nei suoi palazzi di Roma o nella ricca villa del monte Gianicolo. Nelle lettere e nel diario che teneva - come Paolino e Rutilio Namaziano - non si trova una sola osservazione che accenni alla fine dellimpero. Forse non si degnava di vedere. Oppure non vide. O chi sa ebbe il pudore di non riferire nulla, o ancora il fermo proposito di farne uso come se di nulla si trattasse. Tale disprezzo, tale indifferenza le valsero il disprezzo, lindifferenza degli storici. La morte di Magnenzio, lesecuzione di Gallo, lascesa di Giuliano al potere imperiale, Gioviano, Valentiniano, Valente, non uno di questi nomi sfior le sue labbra. Vide Alarico in Roma: non si preoccupa di annotare altro se non la densit granulosa e luccicante di una foschia che si leva, o qualche pescatore che in lontananza passa sul Tevere. La battaglia di Mursa, la battaglia di Argentoratum, la battaglia di Marcianopoli e quella di Adrianopoli, le penetrazioni consecutive dei Franchi, degli Alamanni e dei Sassoni in Gallia, le penetrazioni consecutive dei Goti e degli Alani in Pannonia, dei Bastarni e degli Unni lungo il Danubio, dei Sassoni in Bretagna, dei Vandali e degli Svevi in Spagna, fu come se quei gladi scontrandosi non emettessero alcun suono, e come se il sangue delle loro vittime, versato sul selciato delle strade, sulle stoppie incendiate dei campi, sul marmo dei palazzi espugnati o devastati, rimanesse invisibile. Era pi giovane di Simmaco e Ambrogio. Era pi vecchia di Agostino e Girolamo. Tramite Decimus Avitius era legata a Vettius Agorius Prtextatus e Aconia Fabia Paulina, a Virius Nicomachus Flavianus, a Rusticiana, a Lycoris, a Lampadius, a Melania la Vecchia e agli Anicii. A dire il vero, lintreccio di amicizie e parentele cui fu assoggettata Apronenia Avitia reso ancor pi complicato in quanto il suo secondo matrimonio ha ingarbugliato talvolta fino alla confusione i fili di una tela che gi in origine era per molti versi inestricabile. Nel 350 i Franchi salii si stabilivano in Toxandria. Apronenia Avitia aveva avuto per nutrice una giovane originaria dei dintorni di Sezze; il suo nome era Latronia ed era nata al tempo dei Vicennalia di Costantino; mor crudelmente tre anni dopo - lanno della morte di Magnenzio - violentata e straziata allet di ventidue anni al termine di un banchetto da amici di D. Avitius, e senza dubbio dallo stesso D. Avitius. Nel 357, quando Memmius Vitrasius Orfitus per la seconda volta era prefetto di Roma e Sextus Claudius Petronius Probus proconsole dAfrica, Decimus Avitius diede in sposa Apronenia Avitia, la sua figlia maggiore, ad Appius Lanarius. Lo stesso anno, in Numidia, a Tagaste, un piccolo africano gracile, dalle membra debolucce, che sapeva a malapena camminare, e che rispondeva al nome di Augustinus, giocava nellombra dei vicoli straordinariamente bianchi, inondati da una luce densa, lanciando goffamente noci contro delle quaglie e un usignolo domestico. E il figlio di un decurione, Patricius. Sua madre ha pressa poco let di Apronenia Avitia; cristiana; ha una leggera inclinazione al bere; si chiama Monica. Nel 360 - quando Sextus Aurelius Victor terminava i Csares - Apronenia Avitia aveva gi partorito Flaviana e Vetustina. La giovane patrizia era legata da parte di padre alle pi potenti famiglie del partito pagano. A Roma, nei due palazzi di propriet di Appius Lanarius, riceveva Rusticiana col ragazzino di otto anni, Aconia Fabia Paulina, Melania la Vecchia e Anicia Proba. Insieme ad A. Lanarius era ricevuta in casa di Sex. Claudius Petronius Probus e in quei circoli pagani che godevano del favore imperiale. Nel 364 L. Aurelius Symmachus - il padre di Simmaco - era prefetto dellUrbe. In un piccolo appartamento affacciato sul ponte Sublicio Apronenia Avitia sincontra con un certo Q. Alcimius, che amer per cinque anni (gli anni 365-370). Nel 369, a Treviri, Quintus Aurelius Symmachus consegn al Principe loro delle oblazioni. Fu proprio allora che Apronenia Avitia ruppe con Q. Alcimius. Ha riportato quella scena, lappuntamento fissato ai Rostri, in pieno giorno, i pochi insulti secchi, il dolore, Silig che non arrivava, la visione per due o tre ore della bestia Gorgone, infine i singhiozzi. La gloria delle sue amiche pi strette cresceva, mentre lei restava nellombra, si seppelliva nellombra, aggiungendo pezzettini di paglia, di crine, di muschio, di foglie e di fiori ai nidi ricchi e oscuri - o agli immensi termitai che edificava in cima ai colli dellUrbe; nel 370 Memmius Vitrasius Orfitus dava in sposa sua figlia Rusticiana a Q. Aurelius Symmachus; nel 371 Sextus Claudius Petronius Probus era collega dellimperatore. Lanno della proclamazione di Valentiniano II Apronenia Avitia aveva gi dato alla luce sette figli che superarono il secondo anno e che le sopravvissero tutti. La prima lettera che sia stata conservata di Apronenia Avitia risale allanno 379 - Flavius Afranius Syagrius era allora proconsole dAfrica e Decimus Magnus Ausonius console. E lanno che precede leditto di Teodosio. Due opere sono rimaste sotto il nome di Apronenia Avitia: le epistol e i buxi. Si definiscono buxi quelle particolari tavolette, in legno di bosso, sulle quali gli Antichi annotavano debiti e crediti, nascite, disastri e morti. Apronenia inizi a tenere questa specie di agenda, di effemeride, di promemoria, di appunti giornalieri lanno della morte di Teodosio (395 d.C.). Era anche lanno in cui mor suo padre, D. Avitius, in seguito al suicidio di Virius Nicomachus Flavianus, e lanno in cui si rispos con Sp. Possidius Barca. A quel tempo ha cinquantuno o cinquantadue anni. Le note si interrompono lanno del matrimonio * I. Vita di Apronenia Avitia

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di Ataulfo con Galla Placidia (414 d.C.). Apronenia Avitia ha allora settantun anni. Si pu pensare che la fine del diario coincida con la sua morte. La corrispondenza giuntaci sotto il nome di Apronenia Avitia ha inizio a partire dallanno 379 ma non consente una maggiore precisione. Non rimane alcuna lettera posteriore allassassinio di Stilicone (22 agosto 408), nessuna lettera, comunque, scritta dopo lordine di martellamento delle iscrizioni del Foro romano che lodavano la dedizione di Stilicone allimpero e che ne celebravano le vittorie (Quamvis litteras meas, folio 481 r). Esiste una sola edizione delle lettere e delle tavolette di bosso. Si trova nella riedizione parigina del 1604 della raccolta di Fr. Juret: Quinti Aurelii Symmachi v. c. / Cons. ordinarii, et prfecti Urbi / Epistolarum Lib. X. castigatissimi. / Cum auctuario. L. II. / Cum Miscellaneorum L. X. / Et Notis nunc primum editis / a Fr. Jur. D. / Parisiis, Ex Typographia Orriana. Anno Christiano 1604. Cum privilegio Regis. Quella riedizione venne ampliata con i manoscritti della collezione di Fr. Pithou ed perci molto pi ricca di testi della bassa latinit che non la precedente, che risale al 1580 e che ebbe larghissima diffusione. J. Lect riprodusse soltanto il testo della prima edizione. Le Epistol di Apronenia Avitia sono ai ff. 342-481 della riedizione parigina del 1604. Nelle tre lettere datate 380 che ci sono pervenute non vi un solo accenno allo stato dellimpero n al progredire del partito cristiano, alleditto di Teodosio, alla distruzione dellaltare della Vittoria. Apronenia Avitia assistette alla penetrazione estremamente rapida di quel partito religioso senza che la sua opera ne abbia nemmeno conservato la traccia del nome. Epoca prodigiosa, tuttavia, ove la sola risonanza dei nomi propri trascritti a poco a poco nelle leggende canoniche appare gi terribile, fitta, coagulata, sorda, medievale, e come indissociabile dal tessuto stesso di una lingua che non ancora: Didimo, Bonoso, Damaso, Siricio, Ottato, Sidonio, Martino, Ilario, Paolino, Macrobio - e ove anche uno sconosciuto si chiamava Ambrosiaster. * II. Le tavolette di bosso di Apronenia Avitia Cose da fare a. d. VI kalendas Vado al tempio di Numa. Cortine da lettiga. Fra le cose che sono rare aggiunger un libro che ben emendato. Un uomo che dimentica lo sguardo degli altri uomini. Una pinzetta per depilare che depili. Delle ante alle finestre che non lascino passare la luce del giorno.

I.

II.

Cose che sono rare

Vidi passare sul Tevere delle barche piatte cariche davena, anfore, grano, frutta. La luce rasentava lacqua. I colori erano bellissimi, in particolare i verdi e gli azzurri. Dei bambini nudi sinzaccheravano sulle rive, nel silenzio. Eravamo troppo lontani per udirli e il vento veniva da sud. Poco distante, sulla sponda di una pozza dacqua, fra i giunchi, con i glutei rosa posati sui talloni, un bambino di cinque anni, nero dabbronzatura, pescava ranocchi. Con uno sguardo imperioso e portandosi la mano sul sesso ci fece segno di allontanarci.
IV.

III.

Passeggiata sullisola

Cose da fare

Lycoris ha partorito un bambino che morto di l a poche ore. Assistetti Lycoris nel parto, accompagnata da Spatale e da Nigrina. Non mi piacciono le stanze da parto dove il bimbo morto. Lycoris fece servire del vino di Siria. Il vino non ebbe effetto. Ho provato una tristezza che durata sino al pranzo, in cui mangiai ostriche e porcini.
VI.

V.

Parto di Lycoris

Al tempio della Pace, alle spoglie di Tito. La phiala attribuita a Mys. Via Tiburtina. Vino originario del colle di Sezze.

Cosa di cui bisogna ricordarsi

Il tavolo rotondo di cedro da Glaucos.

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Le donne che trovano tutto ammirevole, favoloso, inaudito sono insopportabili. Le donne che trovano tutto da poco, mediocre, stupido, di nessun valore, privo di gusto sono insopportabili.
VIII.

VII.

Differenti tipi di donne

Cose da fare

Un tempo Quintus mi amava. Eravamo giovani. D. Avitius respirava ancora. Veniva furtivamente, passando dalla porta di servizio; avevamo la notte intera. Ai primi albori fingeva di alzarsi a malincuore, cercava la tunica, diceva che soffriva a lasciarmi. Non si affrettava ad allacciare i sandali. Veniva a baciarmi sul viso e gi, sul pube. Mi destavo. Gli dicevo, preoccupata: Sta per far giorno. Sbrigati. Sospirava. Quel sospiro mi sembrava fosse uneco del fiume che attraversa lErebo. Allora si raddrizzava e rimaneva seduto sul letto. Annodava un laccio. Si chinava di nuovo e mi sussurrava allorecchio il proposito di un desiderio, o forse inseguiva qualcosa che mi aveva raccontato durante la notte. Compiva una breve libagione allaurora e con lacqua si puliva la bocca, il sesso, si stropicciava gli occhi. Scivolavo dietro di lui. Restavamo un istante a guardarci davanti alla porta a due battenti. Mi diceva che non gli piaceva avere dinanzi tutta una giornata da trascorrere lontano da me. Mormorava che soffriva per questa separazione. Ripetevamo quattro o cinque volte lappuntamento che avevamo combinato. Avevo la mano sul suo braccio. Toccavo le sue labbra con le mie. Varcava la porta e se la svignava di colpo. Nellombra ritornavo a letto. Mi sedevo. Ero riconoscente di aver vissuto la notte che avevo passato. Invidiavo me stessa, avevo i gomiti sulle cosce, mi sentivo umida, olezzante, arruffata. Ero felice, ma fra i rumori dei galli e dei secchi versai qualche lacrima. Amavo quella specie di fatica, quella spossatezza, quegli odori mescolati e quella sorta di sconforto repleto che non sempre si distingue dalla nausea e che dovuto allestremo appagamento.
(Da: Les tablettes de buis dApronenia Avitia, Paris, Gallimard, 1984. Presentiamo qui la traduzione delle pp. 11-16 e 39-43, che aprono rispettivamente la prima e la seconda parte dllopera. Il presente testo stato pubblicato per la prima volta sulla rivista Testo a Fronte di Marcos y Marcos, n. 17/1997, pp. 41-51. La traduzione di Giuseppe Macor.)

IX.

Q. Alcimius

Al colosso di Domiziano a cavallo. Lampio mantello agganciato sotto il collo. Il lotto di lecci. Peschi innestati su albicocchi. Un mulo al prezzo di un giovane schiavo.

Notizia. Nato nel 1948 a Verneuil-sur-Avre, Pascal Quignard musicologo, studioso di storia antica, soggettista (per Una pura formalit di Giuseppe Tornatore, 1994), nonch uno dei pi importanti romanzieri francesi. Nel 2002 ha vinto il premio Goncourt. In Italia, Frassinelli ha pubblicato i seguenti titoli: Il salotto del Wurttemberg (1988), Le scale di Chambord (1990), Tutte le mattine del mondo (1992), Il nome sulla punta della lingua (1995), Sogno di un nuovo mondo (1996), La vita segreta (2001), L'incisore di Bruges (2003).

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Poesia dialettale

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Il calabrone C' un'ansiet d'attesa nella stanza: il calabrone un acino di rabbia. Ha descritto da parete a parete spigoli d'aria. Ha cabrato e picchiato. Sfiorato sul tavolo frontespizi e costole, cime di suppellettili le rime di me trascritte sui fogli. Ho spalancato tutte le finestre, abbandonati i fogli. Fuori il sole fiorito sui rami, sorridente fra me che scrivo e la parola niente. *

Elementare E c' che vorrei il cielo elementare azzurro come i mari degli atlanti la tersit di un indice che dica questa la terra, il blu che vedi mare.

(Da La misura dellerba, 1993-1998) *

O i daviert i miei vi tai vi colr trist timp dal cl; lass Donzel nus menar tampieste

tampieste e po tampieste sul trimul dai flrs: inte prime sgoriade di vint sore dai verts o i nast cu l'odr da lis jerbis di ploie l'odr pen da l'amr

come che amr mi fos il ps intr di un cl sore il tenar di un flr.

(Ho aperto i miei occhi negli occhi color tempocattivo del cielo; lass, Donzel, ci porter tempesta, tempesta e poi tempesta sul tremolio dei fiori: nella prima frustata di vento sopra i verdi, ho annusato con l'odore delle erbe di pioggia l'odore denso d'amore, come se amore mi fosse il peso intero di un cielo sulla tenerezza di un fiore.)

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T la me bocje amr sul to savr la m vergogne di vivi cum ch'o ti tocji ch'o ti sflori e o ti cor come inte gnot un gjat adr dai mrs; jo o ti cor come un gjat adr dai mrs siben ch'o sai che intai conts di amr doi mancul un mancul di zeri al fs e un plui un un al vars di f, siben che e reste cum che tu vs la m cerce di te su la t piel su la m il risin dai tiei cjavei e je dentri te t la m pre di smentemi di me.

(Tua la mia bocca, amore, sul tuo sapore, la mia vergogna di vivere adesso che ti tocco che ti sfioro e ti corro, come un gatto nella notte rade i muri; io ti corro come un gatto rade i muri, sebbene sappia che nei calcoli d'amore due meno uno dia meno di zero e uno pi uno dovrebbe dare uno, bench resti, adesso che vai, il mio cercarti sulla tua pelle, sulla mia lo stillare dei tuoi capelli, dentro la tua la mia paura di smemorarmi di me.) *

Mondimi me, che par vol flor di flr in flr florint soi deventt rama no in flr n niult da laiar: libare tu, Domine m, la m libertt, metimi dentri tai vi la ls tenare e garbe de to piel di vencjr: l'amr al cuant che i miei deits a tocjti a deventin la ponte dai tiei.

(Mondami, che per voler fiorire di fiore in fiore, fiorendo sono diventato un ramo senza fiore, n mosso dal vento: libera tu, Domine, la mia libert, mettimi dentro gli occhi la luce tenera e aspra della tua pelle di vinco: 1amore quando le mie dita a toccarti diventano la punta delle tue.) (Da Amrs, 1992-1999) *

Rondeau Cun cheste lenghe nude e in nissun puest n mai viodt in ls di nissun voli se no dai miei cjalant i tiei celescj jo mr o clamars chel to celest tiscjel il lum dal to tas forest e primevere il solc lunc dal to pet; cjalanti, inte buere di me ch'e cres

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falchet sars se no tass cjalanti in cheste lenghe nude e in nissun puest. In nissun puest amr ma nome in chest l'amr ti disars ch'al taront l'insom e il sot ladrs e zime in rime e intal clarr sul fl da la t schene crt il clr de lune dare compagne bielece son li' mans strentis in trece li' ms li' ts e intor il bra de gnot ch'a si davier in ls, nulinti, e in blanc in nissun puest amr ma nome in chest.

In nissun puest ma ach ti volars niant adr sul niul des peraulis peraulis come fraulis ti dars che vite ator ator e je tampieste jo e te mr fer tal mie da la tampieste e messedant i tiei cui miei cjavei amr plui t la muse t e sars e non il to plui non, cun dut il rest forest in cheste lenghe nude e in nissun puest.

(RONDEAU. Con questa lingua nuda e in nessun luogo, n visto mai in piena luce da nessun occhio, se non dai miei guardando i tuoi celesti, io mare chiamerei quel tuo celeste, castello il lume del tuo tacere straniero e primavera il solco lungo del tuo petto: guardandoti, nella bufera di me che cresce, sarei falchetto se non tacessi guardandoti, in questa lingua nuda e in nessun luogo. In nessun luogo, amore, ma soltanto in questo, lamore ti direi che come un cerchio, il sotto e il sopra, gemma e radice in rima e nel chiarore sul filo della tua schiena, grido il chiaro della luna del medesimo chiarore, bellezza sono le mani strette in una treccia, le mie, le tue, e attorno il braccio della notte che si apre in luce, fiutandoti, e in bianco, in nessun luogo, amore, ma soltanto in questo. In nessun luogo ma qui io ti vorrei, cullandoti nel su e gi delle parole, parole fresche come fragole ti darei, che la vita attorno una tempesta, io e te mare fermo in mezzo alla tempesta e mescolando i tuoi con i miei capelli, pi tuo, amore, il volto tuo sarebbe, pi nome il nome tuo, con tutto il resto straniero, in questa lingua nuda e in nessun luogo.)

In ospedale A Mario e Donata Dire con voce alta il bianco delle pareti, i cappotti, i giacconi che trattengono l'aria d'inverno di chi ti viene a trovare, la paura sono i corridoi lunghi con la gente che va sbandata in vestaglia come staccata da s, lungo i muri mentre un vento fuori lucida le nuvole, le case i rami di alberi che non conosco e il vedere dei vecchi li vede da un occhio da cui tutto il bello del mondo andato via.

Grande meridiana del tempo, quando il tempo si rotto dentro qualcosa di grande, dentro.

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Amo gli acrobati e li invidio il pilota decorato e impietoso dalla benda nera e il teschio sulla fusoliera quando sperare essere un corpo con la carne tagliata per guarire per un riconquistato assetto che ti faccia dire voi venitemi a trovare quando esco sembra di vivere quando saremo fuori. Aprile 2002

Ritornare I piedi hanno portato lallegria delle impronte i vostri piedini nella neve, bambini nellodore degli stivali di gomma neri rossi celesti dove comincia la salita dove finisce la discesa delle slitte piegarsi nel ricordo, mi piego nel ricordo a piedi uniti saltiamo nella neve di quando guardare il cielo era una fantasia pi grande vera la verit delle cose toccate sar stato a questora, sar stato tante volte lontano come a questora, voce nella mia voce occhio nel mio occhio rinnovato mano mia nuova nel bianco della mia. Maggio 2002 *

Assetto di volo

A Gino Lorio, in memoria Con lui venivano una determinazione feroce dalla camera alla palestra i cento metri percorsi in cinque minuti, con una tensione di motore imballato tutta la forza del suo corpo spastico ribellata alla forza di gravit.

Sant'Agostino diceva che perfezione la carne che si fa spirito, lo spirito che si fa carne ma non vero: ogni mattina i puntali delle stampelle scivolano metro a metro per guadagnarne cento ogni mattina lo spirito tagliato via da quel corpo,

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E io vi vedo una bellezza di cimieri abbattuti e dentro la parola andare la parola compimento e sono sicuro che lui sogna baci pieni di vento mentre la volont conquista le giornate a morsi, schiaffo dopo schiaffo perch venga la sera schiaffo dopo schiaffo, chiglia in piena bufera. Ci vuole un'estate piena e un padre calmo, un dio non assiso in mezzo agli sconfitti ma cos in tutta bellezza lo posso immaginare come un bambino alle prime pedalate, reggilo, eccolo, tienilo cos adesso tiene uniti la terra e il cielo dell'estate non sbanda pi, vince, in equilibrio, vola via. Luglio 2003 (Da Dittico, 1999-2003)

dalle suole strascicanti e dalle nocche strette, bianche sulle impugnature, ogni mattina dal dorso di lottatore si stacca un collo di tendini tesi e redini allentate un urlo chiuso nella sua profondit, perfetto nella sua separazione.

La luce toccata A Chiusaforte Silvio intrecciava canestri con mezzo cuore e il cuore dei bambini intorno io dico ti ho visto nella mia veglia nel respiro acceso dell'alba tra il fischio e il silenzio e le dita andavano di vinco in vinco come un'acqua nervosa, una spiegazione raccolta nel tempo dietro questo tempo a mezza veglia siamo venuti, io con le pupille di bimbo e allora trattieniti adesso che torno dentro il tuo odore di povero nei boschi dove andiamo si dice con lo sguardo le labbra un profilo chiuso, il passo un passo radicato qui, dove sono ora, nel battito del giorno alla finestra nel sonno lasciato, nel millesimo di me dove ogni debolezza stata offerta la pietra aperta, la luce toccata.

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I vostri nomi Ieri sono passato a trovarti, pap, la luce in questi giorni non tagliata dall'ombra negli alberi senza vento c' l'odore secco dell'aria per come posso, ti ho portato il racconto dei temporali, l'odore di inverno sulle tempie a Chiusaforte nevicato, nevica sempre e le fontane sono ghiacciate penso, per qualche momento, che tu sia ancora lass ad accatastare legna con cura e non in luoghi come questi la casa di riposo con la pista per le bocce dove state raccolti come le foglie nel parco uniti nell'attesa, lontani dalle citt assediate.

Dicevate domani, dicevate questo il figlio e con il silenzio del fischio nella bufera i vostri nomi sono andati via voi che siete stati popolo e ombra remissione e forza il tuo nome, pap, e quello di Bruno, che non era un'antilope e tirava sassate al pettirosso sul ramo pi alto o quello di Giordano, o quello di Cesare, o quello di Alfredo, l'artigliere o quello di quelli che, come te, sono stati bambini che hanno detto domani.

(da Poesie inedite) [Tutte le poesie sono tratte dalla raccolta: Assetto di volo.Poesie 1992-2005, Crocetti, Milano, 2006]

Notizia. Pierluigi Cappello nato a Gemona del Friuli (UD) nel 1967; vive a Tricesimo (UD). Ha diretto la collana di poesia La barca di Babele, edita a Meduno e fondata da un gruppo di poeti friulani nel 1999. Ha pubblicato i seguenti libri: Le nebbie (1994), La misura dellerba (1998), Amrs (1999), Dentro Gerico (2002). Con Dittico (Libo, Dogliani 2004) ha vinto il premio Montale Europa di poesia. Il suo ultimo libro, Assetto di volo (Crocetti, Milano 2006), raccoglie la sua produzione poetica degli ultimi 10 anni.

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Al s d na petnda a la mj as gurda int al spc cu i c slarg cmm un chan s vdd ma. Ai ttt da sbrighr ttt chi qu da fr na fria na pi fta rba via, ndmm, a so pronta alra. Prmm ai la csa i panchtt dr i fir al prt chal bacja lAlda inplici cmm al slit e dpp dpp la tra, al bs in dovv al mtten dnter na msa dn al br ncin chal dscorra cu teg ncin chal sppa in dovv t al tnp chal s asluntna e chi ter chi rujjen frt e po brsa pi gnnt sulamnt un gran silnzi. E i la cimen ps.

(Si d una pettinata alla meglio/ si guarda nello specchio con gli occhi slargati/ come uno che non si vede mica./ C tutto da sbrigare/ tutte quelle cose da fare/ una furia una pi fatta roba/ via, andiamo, sono pronta allora./ / Prima c la chiesa/ i panchetti duri i fiori/ il prete che parla/ lAlda impellicciata come al solito/ e dopo/ dopo la terra, il buco/ dove lo mettono dentro/ un mucchio danni al buio/ nessuno che parli con te/ nessuno che sappia dove sei/ il tempo che si allontana/ e gli altri che piangono forte/ e dopo/ pi niente/ solamente un gran silenzio./ E la chiamano pace.) *

L nevgh ntra vlta. al fradd am s atca ads cmm un fioln int al fimm chal vol zughr. Psa un m ttt crv rintan int la gabna ngra e m a l gurd e m e l a parm int al mnter chal gurd prpri al stss qul. (Ha nevicato ancora./ il freddo mi si attacca addosso/ come un bambino nel fiume/ che vuole giocare./ Passa un uomo/ tutto curvo rintanato/ nel giaccone nero/ e io lo guardo e io e lui/ sembriamo mentre lo guardo/ proprio la stessa cosa.) *

Nuter a ughn cmm i ghen qu ch i ghen a sold:

ug

zacja zacja i n snper povrtt. (Gioco// noialtri giochiamo come giocano/ quelli che giocano a soldi: // litiga litiga son sempre poveretti)

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Gnva pin pin su par al stradl cmmun clbia ttt al tnp chai vl par str al mnnd, par respirr lria fna dla matnna, qund tca a fer lmm o la sra, apna br, lltma chrta dal mz, un fnt ed brsscla, un s. (Veniva piano piano du per lo stradino/ come uno che ha tutto il tempo che ci vuole/ per stare al mondo, per respirare laria sottile/ della mattina, quando inizia a far luce/ o la sera, appena buio, lultima carta/ dal mazzo, un fante di briscola, un asso.) *

Secondo pomeriggio

Sotto il pieno delle nuvole, a bordo campo, ci sono quelli che guardano i ragazzini calciare, oppure un altro, unaltra cosa piccola, il silenzio prima di prendere una carta dal mazzo scuro e unto del bar, una volta, quando per i vecchi cera ancora il fumo lodore di MS, di Nazionali dentiere scoperte e dita arancioni e bja d na vca am vlva un ss e la Carla che passa lo straccio sul banco toglie i fondi, i cerchi rossi, con le dita grosse di chi lava troppo e con su lo smalto gli anelli doro Carla sgna - Nino la vint untra zoclda e anche io me le ricordo le mie i cimeli raccolti nel mobilino in alto a destra e la nonna che si stimava del nonno e pi brv a brscla ed ttt e dopolavr anche se lo sgridava perch usciva sempre ma poi prima di uscire lo pettinava e me li ricordo cos, sulla porta, lui gi in giacca e cappello lei dietro col pettinino alzato nella cornice del cielo prima di sera, con la luce che cambia. *

Giardino delle rose Ad Andrea

Tun m mi port un fir ma ttt un ardn brsa na canzn dlorchstra ma la musica intra. M, ai sl sti d parl

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rtt e scalcagn.

La vida l bla, al st? (non mi hai mai portato un fiore/ ma tutto un giardino/ non una canzone da orchestra/ ma la musica intera./ Io, ho solo queste due parole/ rotte e malmesse./ / La vita bella, lo sai?) *

Al grll

L tr d chai un grll ser in c apna al tca a fr br l al tca a ciamr e cma chi eter grill e cma al stell i chnp i gt i bsc e me am crd chad fra al sa ttt un mnnd parft cmm un mistr (Sono tre giorni che c/ un grillo chiuso in casa/ appena comincia a fare buio/ lui comincia a chiamare/ e chiama gli altri grilli/ e chiama le stelle/ i campi/ i gatti/ i boschi/ e a me sembra che di fuori/ ci sia tutto un mondo/ perfetto/ come un mistero.)

Notizia. Azzurra DAgostino nata nel 1977 a Porretta T. (Bo). Nel 2001 si laureata in filosofia. Ha pubblicato le prime poesie su varie riviste e antologie, tra cui Voci di poesia (Pendragon, 1998). Nel 2003 uscita la prima raccolta per i tipi de I Quaderni del battello ebbro, una silloge di poesie italiane e dialettali dal titolo Din nciun l (finalista Premio Diego Valeri). Scrive per il teatro (attualmente in scena un monologo interpretato da Gabriella Rusticali dal titolo Mattinastra e uno dal gruppo modenese del Teatro dei Venti, regia di Stefano T, oltre che uno spettacolo per bambini in allestimento dal gruppo Teatro dellArgine di Bologna) ed redattrice della rivista daemon-libri e culture artistiche; collabora inoltre con alcuni giornali e riviste come articolista. Nella primavera del 2005 uscita la seconda raccolta, Con ordine, pubblicata dalla casa editrice LietoColle (finalista premio Cetona Verde Poesia). Una lunga intervista sulla sua poetica stata pubblicata nel volume a cura di M. Casagrande In un gorgo di fedeltinterviste a venti poeti italiani, edizioni Il Ponte del Sale.

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Me vole ved morte a ggende vole ca nun respire cchi pecch u respire mije daje fastidje o sole a quiru sole ca tutte chiamene attane e nessciune ha maje viste Morte, sette parme sotte a terre accuss nun rombe re catele a quande aggia credute amice e a mane sotto core hanna mise p'acchiapp re llcreme ca sembe vaje strecchianne Ma ije nun more pecch s mmale fierre tenghe tutte arrezzute a panze, u suanghe, u core quiru core muorte accise scazzate sotto muaglje di juorne e arredutte cume pedde de ciucce Si ciucce u destine ha vvelute accuss, nda corse cu a vite rumuaste ndrete e u sole nun ha vviste u chiuande suje ca l arrevate acquasande nda quiru ciele ca nun crede e fesse. Chiange e ccume chiange u ciucce! pure ca nge s re mmaregarite e crsscene u mese da Signore u mese de re rrose, s sembe fiure de ciucce... Perci nessciune sape u delore suje quanne se sonne a morte e a vede bbelle cume a na stelle, cume a na cumete ma a paure u fotte e ffacesse aviette juorne dice pe rresper angore e dd fastidje o sole (Vuole vedermi morta la gente / vuole che non respiri pi / perch il mio respiro / d fastidio al sole / a quel sole che tutti chiamano padre / e nessuno ha visto mai // Morta, sette palmi sottoterra / cos non rompo le scatole / a quanti ho creduto amici / e la mano hanno messo sotto il cuore / per raccogliere le lacrime / che sempre va spargendo // Ma io non muoio / perch sono ribelle / ho tutto arrugginito / la pancia, il sangue, il cuore / quel cuore morto ucciso / schiacciato sotto il maglio dei giorni / e ridotto come pelle di ciuccio // Se ciuccio / il destino ha voluto cos / nella corsa con la vita rimasto indietro / e il sole non ha visto il suo pianto / che gli arrivato acquasanta / in quel cielo che non crede ai fessi. // Piange e come piange il ciuccio! / anche se ci son le margherite / e sbocciano il mese della Signora / il mese delle rose / sono sempre fiori di ciuccio // Perci nessuno conosce il suo dolore / quando sogna la morte / e la vede bella come una stella / come una cometa / ma la paura lo fiacca / e facesse presto giorno dice / per respirare ancora / e dar fastidio al sole) Puozze Arrabbi La Vallisa 1999

larje ca spezzanne re jurnuate dice o core respire e vvatte chiane senze caspiette o mbuoste quacchedune ca tha rarate u fchete perbene larje ca se ngencchje a tutte quande peglinnese u respire vocche a vocche nessciune a paghe e chi ne tne assaje

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cambe cundende senza penz cchi a gguaje sembe dde ca mbrijache rauciedde cume cambane a ffeste nda uandiere e de sole allegre e lune zumbaredde te nghje a vite, nun te respire sere

( laria che spezzando le giornate / dice al cuore respira e batti piano / senza che aspetti al varco qualcuno / che tha raschiato il fegato perbene // laria che singinocchia a tutti quanti / prendendosi il respiro bocca a bocca / nessuno la paga e chi ne tiene assai / vive contento senza pensare ai guai // sempre lei che ubriaca gli uccelli / come campane a festa nella guantiera / di soli allegri e lune saltellanti / ti colma la vita, non ti respira sera) Rescidde, Zone Editrice 2001

Snene re ccambane stamatine pe na msse ca nessciune vaje a ssende povere a quire muorte m allabbiende manghe na tuwaglje sha guadagnate povere a quire muorte senza speranze de se truw ucine a Trenetate manghe na letanije ha rrecetate e de gastme ha ffatte chiene a panze

Snene re ccambane stamatine cume strevdde de funduane abbgnene pure u cuardille nghiuse inda caggiole ca s appecate cu rasscdde soje (Suonano le campane stamattina / per una messa che nessuno ascolta / povero quel morto che ora in pace / neanche una tovaglia ha guadagnato // povero quel morto senza speranza / di trovarsi al cospetto della Trinit / neanche una litania ha recitato / e di bestemmie ha riempito la pancia. // Suonano le campane stamattina / bagnano come spruzzi di fontana / anche il cardillo chiuso nella gabbia / che si impiccato con le sue ali) Rescidde, Zone Editrice 2001

Nde porte cchi sta cape ije nun suacce e scrive mbiette e mure ca te voglje ma tu palomma janghe te ne squaglje cume a neve de marze mbacialute de Gengis Can tu s cchi crudele nun mammuzze a cape inda Mongolje appinne cazze cazze a re magnolje accuss ddape fanne terannije

e nuocchje o surche e une o quannte abbstene a tten mane a situazione ma lneme ca vle spiegazione gastme ammende strenge pezze mmcche (Dove porto la testa pi non so / e scrivo sopra i muri che ti voglio / ma tu palomba bianca te la squagli / come la neve di un marzo impazzito // di Gengis Kan tu sei pi crudele / non mi recidi la testa in Mongolia / lappendi difilato alle magnolie / cos le api vi fanno da tiranne // e unocchiata al solco una al

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canneto / bastano a controllare la situazione / ma lanima che vuole spiegazioni / bestemmia mentre stringe pezze in bocca) Solije, Zone editrice 2003

fenesta vassce e patrone crudele pecch me daje tutte stu turmiende quanne putisse cume foglje o viende freme vulu inde vosche u ciele

Nu furne tenghe mbiette e ssenza pane ng cnere e rramelle angre nfiamme e ttu me sfusce cume a quera mamme ca u figlje abbandone pe lavvendure

ogni matine spezze u vle o tiembe inda specchiere guarde latu ije e ogni notte sacce ca sta malatije pe ssembe adda duru, pe criste ngroce! (fenesta vassce e patrone crudele / perch mi dai questo gran tormento / quando potresti come foglia al vento / farmi volare nei boschi del cielo // Un forno ho nel petto e senza pane / con cenere e rametti ancora in fiamme / e tu mi sfuggi come quella mamma / che il figlio abbandona per lavventura // ogni mattina spezzo il volo al tempo / nella specchiera guardo laltro io / e so ogni notte che la malattia / per sempre durer, per cristo in croce!) Solije, Zone Editrice 2003

A ssere ca sappccene i lambiune a bbiondine face u puasse e llasse cu a bbursette de raffia spertusuate e re scarpe cu tuacche ciendevinde

U spuaccunciedde frene u fuoristrade e ccrche quande coste na chiandedde dde u guarde, tire nu quvece o luambione quande a fesse de mmmete vale ije!

Chiude a vcche ca mamma mije sande a paste de case face pa famiglje cande sturnelle ammende fatihe a mmaglje e scioche a scala quarande cu re ccumbuagne Se mmmete na sandeije s a madonne venghe da lEst nde ng meseria scure e i panne spase trmene pa paure sapenne ca u ggele rattaradde a notte e re pddele quanne mene u viende se ngllene a rsene di pine chi re cchiange? S figlje de nessciune e aspettene a fine pennuluanne

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(A sera che si accendono i lampioni / passeggia la biondina avanti e indietro / con la borsetta in rafia traforata / e le scarpe con il tacco centoventi // Lo spacconcello frena il fuoristrada / e chiede quanto costa una scopata / lei lo guarda, tira un calcio al lampione / quanto la fessa di tua madre valgo io! // Chiudi la bocca che mia madre santa / la pasta in casa fa per la famiglia / canta stornelli mentre lavora a maglia / e gioca a scala quaranta con le amiche // Se tua madre santaio la madonna sono / vengo dallEst dove la miseria scura / e i panni stesi tremano per la paura / sapendo che il gelo li stecchir la notte // e le farfalle quando tira il vento / sincollano alla resina dei pini / chi le piange? Sono figlie di nessuno / e aspettano la fine penzolando) Scurije, LietoColle 2005

M vuluate da mende quiru puase cu rrose nvere nde giardine a ssicche e ffunduane cu cuaneliedde afflitte e cchiande de castagne a mmanghe a ssole addavre dd teraje sembe viende e a cambane ndennaje a mmuorte e nda re ccandine chiene de vapure se gastumuaje Criste cu a Madonne

Fatalmende a lune cattegliose se facije nvelett da re nnglie quanne i cane usumuanne terramote saccuwanne inde o cuambesande

e ngerene re mmzzecapaternoste, u buannetre ca strellaje a vvija nfre cume a piche ca trove indo puagliare nache cu a cuddde arrezzenute e de virne quanne menaje puluwine se nfelaje pure indo cuataratte nde ngere a znghera Giuditte ca maiutuaje a pigli re llevene cu ttutte ca ngere sta mala meserje u beccheruzze nun muangaje maje e quanne i despiacere erene assaje nd ciele se speraje ca scennsse

(M volato dalla mente quel paese / con rose nere nei giardini a secco / e fontane col gocciolio afflitto / e piante di castagni esposte a nord / l davvero tirava sempre vento / e la campana a morto rintoccava / e nelle cantine piene di vapori / si bestemmiava Cristo e la Madonna / Fatalmente la luna dispettosa / si faceva velare dalle nubi / quando i cani fiutando terremoti / si rifugiavano nel camposanto // e cerano le mozzica pater nostro, / il banditore che strillava per strada / come la gazza che trova nel pagliaio / un ago con la cruna arrugginita // e dinverno le tormente di neve / sinfiltravano anche nella botola / dove cera la zingara Giuditta / che mi aiutava a prendere la legna // nonostante ci fosse malmiseria / la bicchierata non mancava mai / e quando i dispiaceri erano assai / si sperava che scendesse il cielo) Scurije LietoColle 2005

Notizia Assunta Finiguerra di San Fele (PZ) ha pubblicato Se avr il coraggio del sole (Basiliskos 1995); Puozze Arrabbi (La Vallisa 1999); Rescidde (Zone Editrice 2001); Solije (Zone Editrice 2003); Scurije (LietoColle

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2005). Ha vinto numerosi premi tra cui il Giuseppe Jovine il Premio Pascoli e finalista al DeltaPoesia. Suoi testi poetici sono apparsi su Pagine, Periferie, Poesia, Lo Specchio, LArea di Broca, Capoverso, Ciemme, Gazzetta Ufficiale Dialetti e in diverse antologie fra le quali: Nuovi Poeti Italiani a cura di Franco Loi, Einaudi Editore; Trentanni di Novecento a cura di Alberto Bertoni, Book Editore. stata recensita in Il sole 24 ore, Nuova Antologia, La Vallisa, Nuova Tribuna Letteraria, Incroci, Vernice, Il Segnale, Il Cristallo, Capoverso, Atelier, Poiesis, Lunarionuovo, Gradiva, Polimnia, lAltrareggio, Bari Sera, Slarus, LImmaginazione, Forum Italicum... Il 6 dicembre 2006, allUniversit la Sapienza di Roma, Alessia Santamaria ha discusso una tesi sulla sua poesia, relatore Ugo Vignuzzi.

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Le cose famigliari succedono e gli uomini non se ne preoccupano. Richiede una mente davvero insolita intraprendere lanalisi dellovvio.

(A.N.Whitehead)

La mia prima poesia in dialetto nata per caso o, meglio, spontaneamente un giorno di gennaio che mi sono ritrovato a descrivere un cielo invernale e un cuore infreddolito. Eppure avrei dovuto capirlo prima che, nel mio caso, solo il dialetto avrebbe potuto essere lo strumento pi adatto per tentare quanto suggerito da Whitehead: una spiegazione dellovvio, una visione del quotidiano. Una vita come la mia infatti, che scorre abitualmente allinterno dellalveo scavato dal dialetto e da cui nasce una poesia dove natura, oggetti, e uomini clti nelle azioni pi comuni, sono sempre in primo piano, non pu che trarre vantaggio da una tale scelta linguistica. Soprattutto nelle poesie che mi riguardano pi da vicino e in quelle pi legate alla dimensione del ricordo, avverto una profondit descrittiva maggiore e sfumature pi intense rispetto ai versi scritti in italiano. Il dialetto infatti spesso considerato portavoce privilegiato di un mondo estinto, del mondo dellinfanzia, che appare migliore, pi puro rispetto al presente. Ci vero anche per me, ma ad un certo punto ho capito che questa sua predisposizione naturale avrebbe potuto, a lungo andare, spegnere, piuttosto che alimentare, la sua potenzialit espressiva. Da un po di tempo quindi sto cercando di essere meno nostalgico, anche perch a poco a poco mi convinco che il passato non da preferire e che nellinfanzia gioca un ruolo importante linconsapevolezza. Dal punto di vista lessicale sono alla ricerca di una parola elementare, una parola denotativa e nientaltro. Il dialetto, in questo caso, consente di introdurre variazioni e duttilit in un dettato che potrebbe risultare troppo asciutto. Il veneziano delle mie poesie lascia ampio spazio allitaliano, al punto da sembrare volutamente edulcorato, ma in realt solo il dialetto parlato dalla mia generazione. Per i ragazzi pi giovani la contaminazione ancora pi grande. I ventenni, quando addirittura non parlino solo italiano, non conoscono il significato di parole usate da un quarantenne, come daltronde un quarantenne ignora certe espressioni di un ottantenne. Ora per la scrittura ha la possibilit di essere non solo testimone di una situazione di fatto, ma di permettere anche la riscoperta di parole disusate, a volte arcaiche, delle quali non si pi abituati a sentire il suono, e magari di accostarle deliberatamente a termini italiani o perch no? inglesi, in modo da conferire a ciascun termine uno spicco particolare, una luce diversa. Anche per quanto riguarda la grafa, una certa semplificazione, che dipende in primo luogo da una scelta dallautore, ha lo scopo di agevolare la lettura anche a chi veneziano non e di rendere la pagina pi pulita. Oggi, dal giorno non tanto lontano di quella prima poesia in dialetto, pochissimi versi reclamano luso dellitaliano, come se i pensieri avessero trovato finalmente la loro dimensione naturale: Adesso i lo dise tuti / che la mia meio vose xe questa / la vose de la vecia che va par botghe / col tacun in man, la vose de lomo / che spenze el caro cantando, de la man / che sul ponte caressa el muso nero del gato, / la vose de mi putlo / su quela foto in Cadore / co i zenci segnai.

Lore me dise: To maro xe poeta ma i schei a casa chi xe che li porta? Ti! Netando scale.

S, xe vero ma savessi che belo co le parole ghe vien e lu le buta zo lezerle dopo de sera sentada su la carega picola de la cusina!

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(Le altre mi dicono: / Tuo marito poeta / ma i soldi a casa / chi li porta? / Tu! Pulendo scale. // S, vero / ma sapeste che bello / quando gli vengono le parole / e lui subito le scrive / leggerle dopo / di sera / seduta sulla sedia piccola / della cucina!) * Sighto

Anco no go dito na parola co nissun go tegnuo la boca serada e adesso che so in leto drio a destuar la luce go quasi paura che me sia spara la vose cuss me vien da provar a dir qualcossa anca solo un sighto na cantadina par sentir se ancora ghe so.

(Strillo. Oggi / non ho detto una parola / con nessuno / ho tenuto la bocca chiusa / e adesso che sono a letto / e sto per spegnere la luce / ho quasi paura / che mi sia / sparita la voce / cos mi vien voglia di provare / a dire qualcosa / anche solo a fare uno strillo / a cantare un motivetto / per sentire / se ancora ci sono.) *

When blood sees blood of its own it sings to see itself again it sings to hear the voice its known it sings to recognize the face. (Suzanne Vega; Blood sings)

I ricordi. So drio viver de ricordi. Par i ricordi resto tacda a sta vita co le ongie. Se me mostr le foto de quando gero giovane, pena sposa, riconosso tuti e tuto anca se desso me desmentego quelo che go magn diese minuti fa. Riconosso i fradei, che no ghe xe pi, i vestiti, i capi, le calze che gavevo compr co la piova a Miln, le stanze de case dove al sabo se balva, e che desso i ga fato botghe, i to oci, le to man, le camise bianche e strte che ti portavi de domnega, quele braghe curte cuss ridicole vardite qua! che ti te metevi de ist par andar al Lido, o a pescr.

(I ricordi. / Sto vivendo di ricordi. / Per i ricordi rimango aggrappata / a questa vita con le unghie. / Se mi mostrate le foto / di quando ero giovane, / appena sposata, riconosco tutti e tutto / anche se adesso dimentico / cosa ho mangiato dieci minuti fa. / Riconosco i fratelli, che non ci sono pi, / i vestiti, i cappelli, / le calze che avevo comprato / con la pioggia a Milano, / le stanze di case dove al sabato si

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ballava, / e che adesso sono negozi, / i tuoi occhi, le tue mani, le camicie bianche e strette / che portavi di domenica, / quei pantaloni corti cos ridicoli / gurdati qua! che mettevi destate / per andare al Lido, o a pescare.) * Co ti saludi in ritardo un amigo par strada te risponde co slancio un omo mai visto e che sta do metri pi in l.

(Quando saluti in ritardo / un amico per strada / ti risponde con slancio / un uomo mai visto e che sta / due metri pi in l.) * Proprio come i vci co i magioni nvi a Nadal proprio come i vci dinverno le barte precise a quele de i putli proprio come i vci co le man su i zenci co i se ferma a parlar co i cani proprio come i vci s proprio cuss. (Proprio come i vecchi / con i maglioni nuovi a Natale / proprio come i vecchi dinverno / i berretti uguali a quelli dei bambini / proprio come i vecchi con le mani alle ginocchia / quando si fermano a parlare con i cani / proprio come i vecchi s / proprio cos.) *

ai putli e ale putle par na volta distanti da playstation e danza jazz.

Ti li ga mai visti ti sigr cuss, deventar mati come desso par un granzito pesc un granzito da meterse a crer mvite che l mor! ti li ga mai visti ti sigr cuss, rossi su le ganasse sui sul colo, ti li ga mai visti ti vivi cuss?

(Li hai mai visti tu / gridare cos, ammattire come adesso / per un granchietto pescato / un granchietto da mettersi a correre / svelto che muore! / li hai mai visti tu / gridare cos, rossi sulle guance / sudati sul collo, / li hai mai visti tu / vivi cos?) * De sabo matina su la strada a traverso del parco ghe xe un cagnto vcio che se ghe vede tuto el bianco

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de i oci e putli che scrive i nomi par tra co i gessi e mi che passo l par leternit.

(Di sabato mattina sulla strada / attraverso il parco / c un cagnolino vecchio / che gli si vede tutto il bianco / degli occhi e bambini che scrivono i nomi / per terra con i gessi / e io che passo l / per leternit.) * E mi che no lo savevo e che lo go lto in una poesia de Giuseppe Conte che basarse fa spuntare foruncoli ed eco alora che no xe sta el magnar ma tuti sti giorni laverte bas a farme far da novo i conti come a sedese ani e oltre co i brufoli su la fronte.

(E io che non lo sapevo / e che lho letto in una / poesia di Giuseppe Conte / che baciarsi fa / spuntare foruncoli ed ecco allora / che non stato il mangiare / ma tutti questi giorni / laverti baciato / a farmi fare di nuovo i conti / come a sedici anni ed oltre / con i foruncoli sulla fronte.) * Cossa i far de quela casa vcia al piano tra? I la metar a novo i la tirar a lustro. Mi la ricordar come la gera prima quando tra i scuri mzi vrti i ghe incastrava pachti vdi de sigarete.

(Cosa faranno di quella casa vecchia / al piano terra? La restaureranno / la tireranno a lucido. Io la ricorder / comera prima / quando tra gli scuri mezzi aperti / incastravano pacchetti vuoti / di sigarette.)

Notizia. Andrea Longega nasce a Venezia il 14 agosto 1967 e vive a Murano. Ha pubblicato le seguenti raccolte di poesie: "Ponte de mezo" (Campanotto, 2002) e "Fiori nvi" (Lietocolle, 2004). Sue poesie sono apparse nell'antologia "Clandestini" (Lietocolle) e nel diario poetico "Il segreto delle fragole" (Lietocolle, 2004). Suoi versi accompagneranno il libro fotografico, di imminente pubblicazione, di Claudio Corrivetti e Leonard Freed dedicato a Venezia.

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Scrivere in dialetto significa, per me, adoperare una lingua rifiutata, un rifiuto proprio inteso come "avanzo", "residuo", "oggetto abbandonato". Non c', nei miei dialetti, alcun sublime o rimpianto passatista (e neppure precisione filologica) ma il sentimento di una perdita inevitabile. Le poesie che presento qui sono scritte in voltrese e molarese. Voltri l'estremo avamposto ponentino di quella "grande" Genova che volle il Duce. I Priano sono voltresi da sempre, da secoli e secoli, ma il dialetto voltrese di queste poesie solo in piccolissima parte quello dei miei nonni. Un voltrese debole, dunque, di frontiera anche nel tempo, non pi di Citt (Voltri prima del 1928 era Citt) ma di periferia. Sporco e inquinato proprio come il mare qua davanti. Le poesie molaresi fanno parte di un'area, quella piemontese dell'Alto Monferrato, che va da Ovada ad Acqui. Molare si trova l, a 18 Km da Acqui e a dieci minuti di bicicletta da Ovada. E Ovada dista a 38 km da Genova. Nella piana ovadese si coltivano capannoni che, finch non diventeranno "archeologici", sono brutti e basta. Da Molare alla casa che fu dei nonni, a Borgo Peruzzi, si spalanca "la campagna". .Noccioleti, campi incolti, campi di girasoli, il camposanto dove dormono il trisnonno Chinn e i suoi fratelli, qualche vigna raminga. Non detto che duri, anzi. Queste son terre buone per ipermercati e superstrade. Ed strano che nessuno se ne sia ancora accorto. Il dialetto molarese presenta asperit che non esistono nel cantilenante voltrese. Se a Voltri uno scemo rimane "nesciu" a Molare diventa, impietosamente,"urc". Chi non sente a Voltri "surdu", a Molare "uc". Mio nonno paterno falciava con la "messua", quello materno con l' "anzurin". Sul vino c' l'accordo: vn per gli uni e vin per gli altri. Se avvicino la mia bocca a quella dei due dialetti non per operare una respirazione utile a rianimarli. Il bacio molte volte segno del tradimento. Molte volte, non sempre. Questo mio s.

Ma u biavu ninte du to numme, a pua du m finin, sun z in ta luntanansa nua de l di Crovi e a Cova e u rosmann, na rosa innest in sc'u celestn c'a s'arve in tu amurtase meraviggiou di sti umbrellun.

(Ma l'azzurro niente/ del tuo nome, la polvere/del mio finiranno/ sono gi/nella lontananza nuda/ oltre i Crovi a la Cova/ e il rosmarino, una rosa/ innestata sul celestino/che si apre nello spegnersi/meravigliato/ di questi ombrelloni.) * Tutti muivan ti arestavi t ingogeitu in tu gambu de na rosa bord *

(Tutti morivano/rimanevi tu/ impigliato nel gambo/ di una rosa bord.) Oua e figge te se fan in giu a ci duse a te mette in man na pria du Carsu cun scritu insimma "d'ardere giuriamo per la vita". Urtima lesin, sonna a campanna

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a figgia, lenta, a se ne va de schen-na

(Ora le ragazze/ ti si fanno attorno/ la pi dolce ti mette/ in mano/ una pietra del Carso/ con scritto in cima/ "d'ardere giuriamo/ per la vita". Ultima/ lezione, suona la campana/ la ragazza, lenta, se ne va/ di schiena.) * Tremma a me c de notte i luvi sciroccali l'addentan, i m freli orieivan daghe fogu. Ai me picculi freli mi ghe sputieiva addossu i me picculi freli mi me i piggieiva in brassu.

(Trema la mia casa di notte/ i lupi sciroccali/ l'addentano, i miei fratelli/ vorrebbero darle fuoco./Ai miei piccoli fratelli/ io sputerei addosso/ i miei piccoli fratelli/ io me li prenderei in braccio.) * A foz nu cuerte cauzatte. Cun i fer a fobbric angiurn. In fer, in angiurn. R' d'accordi anca ir fr. And marescil bel a zerch quai c'tiran fora fioi, c'gnirn s grommi m l'oi. M m, m vui. Diaulri, nutoi.

(Non faccio coperte/ calzette. Con i ferri/ fabbrico angioletti./Un ferro, un angioletto./E' d'accordo anche/ il frate. Andate maresciallo/ bello a cercare quelli che tirano/ fuori bambini, che cresceranno/ cattivi come l'aglio. Come/ me, come voi. Diavoli,/notai.) * Scauza ma nainta a bened prere, fiure puvr tanta quanta a in' ant r'Urba, s da ra Rera ant ra tesc-ta di pueti fol. I me p, culuroi lacca-lacca ai pueti fan tasgiai ra bucca allegr me ir toscig ant'er sciacch in ded.

(Scalza ma non/ per benedire pietre, fiori/polvere tanta quanta ce n'/ nell'Orba, su dalla Rera/ nella testa dei poeti matti/. I miei piedi, colorati lecca lecca/ ai poeti fanno tacere la bocca/ allegri come il veleno mentre schiacciano/ una coccinella.)
[NdA. Le poesie in voltrese nascono a Grado, nel luglio 2006. Intorno alla casa di Biagio Marin. Non so perch siano venute fuori in voltrese. Cos come ignoro quanto l'io-violento e femminile- dei versi molaresi abbia davvero a che fare con la persona realmente vissuta, tra il secolo scorso e l'altro ancora prima, a cui si riferisce o rappresenti qualcosa di pre-esistemte perfino nell'urgenza di porlo -quest'io- accanto o di fronte a me.]

Notizia. Gianni Priano vive a Genova dove, nel 1962, nato. Ha pubblicato su riviste di filosofia (Discorsi, Bibliographie de la Philosophie) e letterarie (Il Babau, Atelier, Resine, Versodove, Maltese,

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Tratti). Ha pubblicato saggi sulla canzone d'autore, sulla poesia dialettale, racconti e quattro libri di poesia: L'ombra di un imbarco, Genesi, Torino 1991; Citt delle carle infelici, Primalpe, Cuneo 1995; Nel raggio della catena, Atelier, Borgomanero, 2001; La turbie, Il ponte del sale, Rovigo 2004. Suoi testi si trovano sulla rivista on-line www.ilportoritrovato.net, di cui redattore.

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Non fingo di essere ignorante sono davvero ignorante e par cavarme sta ignoransa de dosso go bisogno de parlar co a pansa e col cuor in diato ciaro - pi che in inglese e se la gente mi d tregua perch una lingua ce labbiamo tutti che aspra e provocante ci apre gli occhi - come balconi sullaia quella che io spazzo ad Ottava Presa tra il cascinale e largine larxene forte che abbracciando me desgrpa - tuti i campi streti in ga (3-6. e per levarmi questa ignoranza di dosso, ho bisogno di parlare con la pancia e con il cuore, in dialetto chiaro; 13. largine; 14-15. mi scioglie tutti i campi stretti in gola) * Sempre qua a vardar el mar come a sercar qualcossa che non vin se non da laqua che se move dae sborasse - che te spetina i cavi dai marassi - che i se tol tuto el cor del ciel par butrtio dosso e farte novo (Sempre qui a guardare il mare, come a cercare qualcosa che non viene se non dallacqua che si muove, dai colpi di bora che ti spettinano i capelli, dalle mareggiate che si prendono tutto il colore del cielo, per gettartelo addosso e farti nuovo) *

E se non semo bni de darse paxe tra fradi pieni de pianto dove el rider vien ogni tanto e quel che ciapa i cuori come fiori i cavi come erba no xe el vento o laqua ciucii de fadiga e amor se finisse a morir compagni soto el ciel che ne schinsa soto na luce puarta che no a varda in facia nesuno (E se non siamo capaci di darci pace tra fratelli pieni di pianto dove il riso viene ogni tanto e ci che prende i cuori come fiori i capelli come erba non il vento o lacqua succhiati di fatica e amore... si finisce a morire compagni sotto il cielo che ci schiaccia sotto una luce povera che non guarda in faccia nessuno)

A Judith Malina

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* C se anga a luna nel suo alone di fumo savemo tuti che vien a piver su i campi de Otava Presa sulle fatiche nostre e dellinverno E per le sorti della terra e del fieno si pu anche non dormire - la notte par portar dentro i rimorchi par sperar - che se sughi laguasso che vegna su altro vento dal mar o spetar - lalba coa forca (Quando la luna annega nel suo alone di fumo, sappiamo tutti che piover sopra i campi di Ottava presa, sulle fatiche nostre e dellinverno. E per le sorti della terra e del fieno si pu anche non dormire la notte, per portare dentro i rimorchi, per sperare che si asciughi lumidit, che salga altro vento dal mare, o aspettare lalba con la forca)

* Drio el punr ghe xe ancora el seghr vecio el ga el tronco ormai consum e i dixe de tajarlo tagliatelo - dicono perch non sanno quanto miele cera dentro c jero un putl e no gavevo corajo de ndar vissn dove le api lasciavano il cuore dolce dei fiori i fiori de lrxene E vederlo cuss - chel trema al minimo sofio de vento chel se ostina a far foje sensa paura me vergogno de a so voja de crsser fin chel ciel lo pol baxar e con grazia amorosa lo bacia grassia che ghe piaxe tanto (Dietro al pollaio c ancora il vecchio salice, ha il tronco ormai consumato e dicono di tagliarlo, tagliatelo, dicono, perch non sanno quanto miele cera dentro, quando ero un bambino e non avevo il coraggio di andare vicino, dove le api lasciavano il cuore dolce dei fiori, i fiori dellargine. E a vederlo cos, che trema al minimo soffio di vento, che si ostina a fare foglie senza paura, mi vergogno della sua voglia di crescere finch il cielo lo pu baciare, e con grazia amorosa lo bacia, grazia che gli piace tanto) [da Mamagnese me mama]

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* Lomo cokl Xe un pescador quel che rema ne laqua o un omo perso che non trova a so riva Ga bisogno lomo de un toco de tera de un angolo duro dove riussr a dormir Co i pensieri forti chel ga da spacr laqua invesse lo lava e lo torna a cular Pescar un pesse - do pessi par rubargli la vita Meglio remare e non far cativerie Ghe ne xe tante fin trope in giro pal mondo de vite che se strossa par non riussr de restar in pie - in piedi su uno zoccolo duro Lascia lacqua lincontinenza che sborda e impara a seguire la terra che sale vertigine che osigena el sangue xe fadiga che juta a capr E se capisse el ben in un abbraccio de carne e pelle calda che odora di nido Coperte prendi coperte e rametti che tengono insieme e lenzuola come fossero paglia e piume staccate sottratte in silenzio ai voli - ai giochi nellacqua E resti - accarezzi sei tu che accarezzi e senti che cresce un caldo di sotto le ali E rompe - ti spacca la testa in frantumi di gusci - di becchi che sbucano fuori E nutri - ora puoi le tue pagine chiare con tuffi in picchiata nel profondo del mare

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* Ogni bestia ga el teritorio el suo - che ghe speta ogni bestia conosse i sapori che incontra e vora anca mi far pi diferense sentirle restar - e crsser in maniera diversa Ma siamo poveri di naso e di cuore chiusi in un canto di poche vocali E non libero lomo che parla o solo allacqua o solo al cielo o solo allerba del prato * Hai preso la pelle con i baci e lhai stesa al sole con le lenzuola larga e cera caldo da sollevarla in alto Il vento pi bello viene da dentro dalle ossa leggere E cantano come pu cantare un cokl che ciama el pesse in riva al mar Torna anca domn a farme sentir a carne in subujo Ho lacrime in fiore che accolgono bene e rendono piena la mano che passa e piovono - e sgionfano de miel a to boca come lunica corsa che ghe resta da far * Vedi fo mio no' xe co' i sassi che se fa e bataje Le battaglie si fanno camminando dritti per strada formando un canto o un siensio insieme Impara a forsa de chi a paura non la mette da parte E to paure xe tante che par assarle da dro te devi traversarle tute caminando drito drito intea strada E to paure xe tante

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che a tegnerle insieme se fa un muro de sassi gli stessi che vorresti tirare per strada chiamandoti eroe Attraversa quel muro di sassi in cemento come edera attenta a trovare le crepe Insisti co' a radixa che spacca el blocco ed entra 'ntei sassi invesse che tirarli 'ntel mucio dea guera entra 'ntei sassi e conssete e man conosciti le mani nei sassi spaccati conosci te stesso di dentro la roccia Parch no' se porta amor faxendo finta de esser ciari de dentro e no' se trova paxe tirando lontan el nostro tormento [da Lomo cokl (luomo gabbiano)] * In Tra

Ora che sei secco e ti fai terra nella terra ora che ti perdi le pellicine dalle ossa anchio mi perdo fio mio anca mi vora prderme con ti e mescolarmi alla terra al mondo che si preso il mio bene E si prenda anche me - se ciapi anca mi fio mio el mondo che non sei pi intero e non posso esserlo io - intera Non voglio interezza in sto dor E sono una perch sola Non chiedo alla solitudine di abbracciarmi e chiamo gli amici a farsi compagni della mia vita che si va rompendo Ma non si rompe - ancora non si rompe E devo stare e avere coraggio ma cos no - non vojo aver el corano de star intera Vora spaccarme e star con ti in tera - nea tera Lo smembramento parola lunga ma cos veloce nella vita quando non pi vita E io con la mia lentezza mi adeguo ci provo - no per fortuna non riesco per fortuna non mi adeguo E il dolore si porta dentro come un amore fatto di pezzetti come un parto allincontrario e pi passa il tempo pi si stringe e si fa piccolo e si fa osso attorno allosso

a Iris

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ma non fortifica - toglie leggerezza cos che va il mondo ti spacca gli amori e ti lascia intera Sensa sbreghi sensa segni - con tanta dignit E mi ritrovo bella e dignitosa in sto prderte fio mio me trovo bella e dignitosa ma non son mi - non sono io Non ho bellezza per il lutto voglio esserne indegna e non meritarlo Nessun merito nessun conforto Se il silenzio preghiera io urler Di fronte alla tua morte urler indegnamente Per avere almeno la decenza della rabbia Piccolo bene fio mio mio figlio mio bene piccolo in tenera fragile spoglia piccolezza Nudo ntea tera non posso vestirti ntea tera non posso pi vestirti Ora le tue pellicine tutte stanno decomposte nella terra Ora le tue ossa anche stanno tutte nella terra Ricomposte - e lo dico io io che le ho composte [da Pelle] * Siderea Mi con larte incapace de esprimere le altesse piango de laqua che intride la compatezza squadrata di (1) case piango de lumidor che ciama (2) el corpo al movimento a la rotondit terrestre e a la vision de i astri come imperturbabile assioma e certessa verticale a la rotassion e rivolussion che smove i cardini del pensiero in mia analogica sensassion de le cose e de la vita pongo la metamorfosi de lascolto verso lalto emisfero del creato che sul me capo ruota e lo porta a compimento
(1) delle (2) chiama

* Mia anema che respiri tredici volte il ciclo delle lune mia anema che versi il mestruo a lo stridore fecondo e a la tera

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fammi lenta di lento respiro che sia uguale al tempo da non sentirlo e stare ad arte sopra lindicativo in ogni sua forma e declinare la coscienza seguendo de le stelle la colta luminessensa * Che sento di non meritarlo cos presente cos incontrantemi che sbasso i oci e dopo li riverso ampi e sventrabili di corpo consumabile de corporatura ttenta a la piet e al compatimento E ntel compatir sento che xe tanto lamor e costante sirradia dal vostro presente passato che siete ora qui parch ne prenda nutrimento e non lo merito mi che ora vardo e poi non pi che posso non mirar par lungo tempo la perseverante vostra esplosion al me giovamento * Ma non se merita lamor de le stelle e de lhumana xente (3) non se merita lamor de la madre adorante e non se merita lamor del canto assordante del padre non se merita lamor n del figlio che ti porta a dormire n dellamato che rimane a sentire
(3) gente

* Che non lo merito lamore e la cura mi cosa necessaria mi accaduto che viene a ricadere come a legarmi addosso un filo un desiderio

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* Mio stringimento del cuore mia anema nuda e stropicciata e ciancicata e tristemente avvolta a un fardello di poche cose sempre le stesse che non posso nominare E torno a fare le mosse de lomo comune chel vive comunque lu el dixe de s e mi fatigo a creder cuss chel cuor sia manco largo de mi (4)
(4) E torno a fare le mosse / delluomo comune / che vive comunque / dice di s / e fatico a credere cos / che il cuore / sia meno largo di me.

[Da Sideralia (Le voci della luna, 2006)]

Notizia Elio Talon nato a Caorle (VE) nel 1970, vive a Bologna dove si diplomato in Scultura all'Accademia di Belle Arti. Segnalato ad Iceberg 96, vincitore di Iceberg 98 per la sezione poesia, partecipa alla Biennale dei Giovani Artisti dellEuropa e del Mediterraneo Roma 99. Sue poesie sono apparse su riviste quali Fernandel (n. 22), Il Vascello di Carta (n. 2), Le Voci della Luna (n. 22 e n. 26/27), Private (n. 8 e n. 22), Versodove (n. 3 e n. 6/7). Nel 98 pubblica, insieme ad Andrea Trombini, la raccolta Atto damore, curata da Marco Ribani per le edizioni La Volpe e lUva; seguono alcuni contributi a pubblicazioni collettive; numerose le letture in pubblico. Del 2002 la pubblicazione in Nodo sottile 3, antologia under 35 edita da Crocetti. Nel 2004 presente in Opere dInchiostro, antologia edita da Rubbettino, per il Comune di Torino, nonch in Il Cielo in uno Schermo, antologia edita da Fernandel per il concorso Coop for Words-2004. Sempre nel 2004 tra i fondatori di Exzema Associazione di Cinema e Cultura con cui ha realizzato il documentario Lame. La porta della Memoria (Bologna, 2004) in occasione del 60 Anniversario della Battaglia di Porta Lame, per la regia di Danilo Caracciolo. Si occupa di didattica dellarte per bambini e collabora come cultore della materia con la Cattedra di Teoria della Percezione e Psicologia della Forma allAccademia di Belle Arti di Bologna. Alla ricerca poetica accompagna unintensa attivit nelle arti plastiche, col nome darte Modegl. Nel 2006 vince il Premio R. Giorgi 2006 con la raccolta Sideralia che sar pubblicata dalle edizioni de Le voci della luna.

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