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Orazio Gnerre

Gianandrea de Antonellis

Kultur
Panorama storico-critico
della letteratura italiana
Una volta mi vergognavo di confessare di non conoscere un certo libro «importan-
te»: adesso non mi vergogno più, perché la vita è breve e non si può leggere tutto.
Ognuno legge quello che gli piace, quello che capita tra le mani, in quell’intreccio
di caso e volontà di cui è intessuto il libero arbitrio. Del resto «i classici sono i libri
che si danno per letti».

Cesare Cavalleri, Persone & Parole, 3/65

Lo scopo del presente studio è quello di offrire un profilo storico della letteratura ita-
liana dalle origini ai giorni nostri, sintetizzando la sua evoluzione nel corso di otto secoli.
Il titolo si rifà al termine utilizzato da Oswald Spengler (1880-1936), per indicare lo sta-
dio creativo della cultura umana – Kultur – che nel pensiero del filosofo della storia pre-
cede quello statico di Zivilisation.
Il lavoro, senza dimenticare i principali studi critici degli ultimi due secoli, tiene conto
delle più recenti metodologie d’indagine critica, principalmente riguardo ai rapporti tra
letteratura e società, ed in particolare delle nuove interpretazioni storiche che superano
quelle – ideologicamente preconcette – che hanno usualmente svilito il Medioevo nei
confronti del Rinascimento (gli stessi termini usati per indicare i due periodi storici sono
di per sé indicativi) o il Seicento giudicato dall’Ottocento risorgimentale, aprioristica-
mente antispagnolo ed anticlericale.
Non possono, naturalmente, non mancare le lacune: ad esse si è cercato di porre rime-
dio attraverso le indicazioni bibliografiche, anziché tramite veloci citazioni di autori e di
opere. Soprattutto per quanto riguarda il Novecento – ed il secondo Novecento in partico-
lare – molti lettori si rammaricheranno di non trovare spazio o non trovarne abbastanza
per un certo poeta o un certo romanziere particolarmente amato; il fatto è che l’eccessiva
vicinanza al periodo in questione impedisce di dare un giudizio sereno che distingua il
successo di pubblico dall’effettivo valore artistico: ecco perché si è dato spazio solo agli
autori ritenuti di maggior pregio ed in grado di superare il giudizio del tempo.
Di conseguenza ci siamo concentrati – sempre nel rispetto della sintesi richiesta dal
presente lavoro – su un numero ristretto di esponenti della vita letteraria italiana degli ul-
timi anni, per evitare il rischio di redigere un noioso – e sterile – elenco di nomi. Fermo
restando, lo ripetiamo, il necessario rinvio alle indicazioni bibliografiche per un maggiore
approfondimento.
La sintesi di questo excursus sulla letteratura italiana riguarda anche l’indice, nel qua-
le si ritroveranno solo le riviste e gli autori italiani (non quindi i critici, né gli autori stra-
nieri, nonostante siano evidenziate le reciproche dipendenze e le mutue suggestioni di
ogni autore viene inoltre indicato solo il luogo in cui si parla di lui più diffusamente, il
capitolo a lui dedicato. Non ci si stupisca, dunque, di trovare una sola indicazione per
Dante, nonostante il suo nome ricorra per tutto il volume.
Infine, lungi dal pretendere di essere esaustivi, gli autori si augurano di riuscire a sti-
molare il lettore ad approfondire le tematiche presentate con semplicità di linguaggio e,
soprattutto, ad affrontare almeno qualcuno di quei classici che non si devono necessaria-
mente «dare per letti».

1
Introduzione
Concetto di letteratura
«L’uomo ben prima di diventare homo faber, costruttore di attrezzi, fu homo logos, co-
struttore di parole. Il grande vantaggio del linguaggio è che con esso gli uomini sono in
grado di trasmettersi scambievolmente ogni genere di esperienza, creando così una base
per lo sviluppo cumulativo della civiltà e della cultura. Il linguaggio è quindi per l’uomo
“l’apriti Sesamo” per tutti i tesori della terra, che egli ha in seguito creato, o trovato, a
proprio beneficio»1.
Senza comunicazione, quindi, non c’è vita: o almeno, non c’è vita sociale. Si comuni-
cano pensieri, bisogni, offerte; e per farlo ci si serve di segni, segnali, gesti, simboli, voci,
parole. Le notizie che si comunicano si dicono messaggi, i mezzi di cui ci si serve per
comunicarli costituiscono il linguaggio. Perciò esiste un linguaggio fatto di segni, di ge-
sti, di simboli, di voci, di parole. Il linguaggio delle parole, che è la forma meglio artico-
lata e più completa di comunicazione, costituisce la lingua.
Comunicativo, quindi, è il fine fondamentale della lingua; e perciò lo studio di essa,
cioè la linguistica, rientra oggi in una scienza più vasta: la semiologia, scienza che studia
i segni di comunicazione.
Ma la lingua può darci anche qualcosa di più della semplice comunicazione di un
messaggio avente esclusivo carattere pratico e immediato e che interessi soltanto nel
momento nel quale viene emesso.
Esaminiamo, infatti, i due seguenti enunciati linguistici:
Piove. Sento infatti il crepitio della pioggia che cade sulle foglie degli alberi.
e
Odi? La pioggia cade
su la solitaria
verdura
con un crepitio che dura
e varia nell’aria
secondo le fronde
più rade, men rade.
Il primo enunciato comunica soltanto un messaggio che ha carattere pratico e che in-
teressa esclusivamente la persona o le persone cui è direttamente rivolto. Il secondo, in-
vece, si rivolge ad un pubblico che può essere anche lontano nel tempo e nello spazio,
non fornisce una notizia pura e semplice, ma esprime un modo di sentire, di cogliere la
realtà; e soprattutto opera, per effetto di fantasia o di intuizione poetica o di arte o di sti-
le, una sublimazione o trasfigurazione del messaggio2.

1
Singh Jagjit, Teoria dell’informazione: linguaggio e cibernetica, Mondadori, Milano, 1976.
2
Nel suo studio sulla polimorfia del linguaggio, Roman Jakobson (Saggi di linguistica generale,
Feltrinelli, Milano 2002) individua la poesia in quella struttura comunicativa nella quale predomina
l’interesse per il messaggio in se stesso.
5
Introduzione

Quando questo avviene, l’espressione linguistica assume un significato artistico e let-


terario: diviene arte letteraria, letteratura.

Cultura e letteratura
Non si deve credere, però, che la letteratura sia soltanto la sublimazione o trasfigura-
zione artistica di un messaggio linguistico, quasi l’arte della parola. La letteratura è un
fatto di portata assai più vasta ed importante: è l’insieme delle opere letterarie connesse
ad una certa cultura o civiltà. Sicché il concetto di letteratura – è bene sottolinearlo, anche
se trattasi di un’affermazione ovvia – non è scindibile da quello di cultura, dando al ter-
mine di “cultura” la più ampia accezione possibile, compresa quella di “ambiente socia-
le”. Non è concepibile, insomma, una letteratura separata dal suo ambiente culturale. La
letteratura è sempre in rapporto con un quadro storico, geografico, sociale: non sarebbe
concepibile nel ventesimo secolo la letteratura classica precristiana; la letteratura nordica
non potrebbe fiorire nelle zone tropicali; ed una letteratura socialmente impegnata, come
il neorealismo, sarebbe un paradosso nell’ambiente cortigiano rinascimentale.
La connessione tra quadro culturale, ovvero società, e letteratura non esclude però:
1) che gli esiti o la resa dell’opera letteraria, ovvero il suo valore artistico, possano
non essere in rapporto col quadro culturale, ma dipendere essenzialmente dalla personali-
tà artistica degli autori (una grande opera d’arte letteraria può nascere anche in un quadro
culturale sconfortante);
2) che una grande opera letteraria trascenda le connessioni culturali facendosi espres-
sione di eterni problemi e passioni umane (è l’eterna contemporaneità di ogni capolavo-
ro);
3) che, pur facendosi interprete di tutti gli aspetti culturali, l’opera letteraria abbia
sempre nella parola, ovvero nella lingua, il suo mezzo espressivo.

La critica letteraria
Ogni opera letteraria è, pertanto, un fatto assai complesso, nel quale concorrono ele-
menti diversi: il quadro socio-culturale, il significato comunicativo, il mezzo linguistico,
la strutturazione, la personalità dell’autore e le sue capacità artistiche e fantasiose.
Data tale natura prismatica dell’opera d’arte letteraria, perché si possa avere di essa
un’interpretazione la più ampia possibile, è necessario indagarla da angoli visuali diversi,
attraverso più specole o metodi d’investigazione critica. Nel corso del Novecento – e per
l’Italia dopo la seconda guerra mondiale – il panorama dei metodi di indagine critica,
prima ristretto quasi esclusivamente alla critica storica ed a quella estetica – si è conside-
revolmente ampliato. Oggi, infatti, non ci si contenta più di accertare le notizie sugli au-
tori e le opere – compito della critica storica – né di esprimere un giudizio di valore arti-
stico – indagine della critica estetica –, ma si vogliono mettere in luce tutte le implicazio-
ni che l’opera letteraria ha con l’ambiente socio-culturale, con la lingua, con la semiolo-
gia, etc.
Poiché nel corso della nostra trattazione ci capiterà di citare tali metodi critici, ne
diamo qui di seguito un quadro sintetico.
6
Introduzione

Gli attuali metodi di indagine critica

Critica storica o filologica


Ricerca di notizie e documentazione sugli autori e sulla composizione delle loro ope-
re. Ricostruzione critica dei testi.

Critica estetica o della forma


È critica di valore, poiché giudica se ed in qual misura il contenuto (ispirazione, ar-
gomento) si sia trasformato in forma, vale a dire in poesia.

Critica sociologica
Studia i rapporti tra società e letteratura da due punti di vista: considerando cioè la so-
cietà come punto di partenza o come punto d’arrivo; come elemento della genesi
dell’opera d’arte o come sua destinazione.

Critica marxista
È un particolare atteggiamento della critica sociologica. Si rifà alla tesi leniniana di
“rispecchiamento”: come la sovrastruttura è rispecchiamento della struttura, così l’arte è
rispecchiamento del processo di sviluppo della società. Da ciò il compito del critico, che
è quello di esplorare sino a che punto l’opera d’arte rispecchi il processo storico-sociale
da cui è stata ispirata.

Critica simbolica
Ogni opera d’arte è considerata come una grande metafora, un insieme di simboli e di
significati reconditi che la critica deve interpretare.

Critica semiologica
Considera l’opera d’arte un messaggio, di cui le forme espressive (immagini, lingua,
metri) sono il codice. Compito della critica è giungere alla conoscenza del significato del
messaggio, attraverso l’analisi del codice. A tal fine, la critica semiologica si serve anche
d’indagini linguistiche, strutturali, stilistiche, simboliche.

Indagine quantitativa o statistica


Computa la frequenza di particolari espressioni e forme poetiche e determina quelle le
parole tema e le parole chiave di ogni singolo autore o di ogni singola opera d’arte. Tale
indagine, utile alla critica simbolica e a quella psicanalitica, tende ad evidenziare soprat-
tutto il valore semiologico dell’opera d’arte, cioè il suo significato di messaggio.

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Introduzione

Critica psicanalitica
La poesia, come il sogno, è una rielaborazione del materiale psichico infantile. Com-
pito della critica è pertanto quello di trovare nell’ordine psichico una spiegazione scienti-
fica causale dell’opera d’arte o di particolari atteggiamenti ed espressioni di essa.

Critica stilistica
Suo problema è quello di risalire dalla varietà dei particolari espressivi all’unità inter-
na che tutti li spiega e giustifica. In altri termini, ricostruendo dagli effetti le cause, essa
tende a risalire dallo stile alla sua etimologia spirituale.

Critica delle varianti


Le correzioni operate dall’autore, cioè le varianti da lui apportate nel corso delle suc-
cessive stesure delle sue opere, sono organicamente esaminate per porre in evidenza il
determinarsi della definitiva fisionomia stilistica dello scrittore.

Critica strutturalistica
Considera l’opera d’arte una struttura funzionale, i cui elementi non possono essere
compresi al di fuori della loro connessione con l’insieme: aspetto fonetico, lessicale, sin-
tattico, ritmico, metrico, contenutistico dell’opera d’arte sono inscindibili, livelli diversi
di un’unica espressione artistica. Si vale dell’indagine stilistica e quantitativa.

Come si è potuto notare, tali metodi di indagine critica non procedono in modo auto-
nomo, ma si completano reciprocamente: la critica semiologica, ad esempio, si serve di
indagini stilistiche, strutturali, simboliche; quella strutturale si vale di indagini quantitati-
ve e così via. Si tratta, pertanto, di un panorama critico assai vasto e complesso, che per-
mette una ricognizione approfondita dell’opera d’arte: in tutti i suoi aspetti, in tutti i suoi
elementi, nei suoi motivi genetici e nella sua destinazione.

8
Il Duecento
Il nuovo quadro culturale

L’autunno del Medioevo


L’universalismo del Medioevo – unica Chiesa, unico Impero, unica lingua – subiva,
tra i secoli XI-XIV, un duro colpo. A metterlo in crisi erano le esplosioni ereticali in Pro-
venza, il sorgere delle monarchie e dei Comuni, il prevalere delle lingue nazionali sul la-
tino. Anche l’aristotelismo contribuiva alla sua demolizione, convalidando, sul piano filo-
sofico, la naturale tendenza degli uomini ad ordinarsi tra loro in società e quindi soste-
nendo i diritti autonomisti degli Stati nazionali e dei Comuni. La stessa organizzazione
feudale della società, che aveva costituito l’elemento portante della struttura sociale me-
dioevale, era travolta non solo dalla rinascita delle città, ma anche da una nuova organiz-
zazione burocratica dello Stato: perché un nuovo ceto di ministeriales, cioè di burocrati di
nascita plebea, sostituiva nei compiti di governo la vecchia e centrifuga nobiltà feudale.
Quest’innovazione, sperimentata con successo dagli imperatori di casa sveva – Federico
Barbarossa e soprattutto Federico II – nell’amministrazione dell’Impero, era alla base
della costituzione stessa dei Comuni, i quali nascevano proprio per effetto di questo pas-
saggio delle funzioni di governo nelle città dalle mani del vescovo-conte o del feudatario,
a quelle di funzionari estranei al sistema feudale.

Sorge la borghesia: i mercanti


La nascita del Comune si accompagna così ad un fatto rivoluzionario di grande im-
portanza storica: la formazione di un ordine borghese e la sua prima affermazione come
soggetto politico. Essa è costituita da (potenti) giudici, notai, medici, maestri e da (nume-
rosi) artigiani e mercanti. Questi ultimi, dato lo sviluppo che ora vanno assumendo gli
scambi commerciali – la vecchia economia curtense legata al sistema feudale è definiti-
vamente crollata –, diventano sempre più numerosi e potenti: frequentano le fiere ed i
mercati dei paesi vicini e lontani ed importano prodotti esteri.
«I Fiorentini della seconda metà del Duecento sono a nation of shopkeepers (una na-
zione di negozianti). E non soltanto i Fiorentini, ma tutti i Toscani, e non solo i Toscani,
ma tutti gli Italiani sono “nazione di negozianti”: di negozianti intrepidi e geniali,
d’enorme capacità d’iniziativa, di grandi attitudini organizzative, creatori eroici, seppur
spregiudicati, di ricchezza. Sono i grandi mercanti – o meglio uomini d’affari – che do-
minano effettivamente la società comunale, e danno tono e legge alla vita italiana del
’200 e del ’300» (Viscardi).
Questi mercanti, almeno i più facoltosi, spesso non trafficano merci, ma denaro: as-
sumono allora la funzione di usurai o di veri e propri banchieri, pur considerandosi sem-
pre mercanti e finanziatori di mercanti.

11
Il Duecento

L’ideale “cortese”
Era usanza dei mercanti, naturalmente dei più solidamente piantati, spingersi fino in
Francia per estendere il proprio giro d’affari. Usanza trista, secondo Dante, perché ragio-
ne di crisi della famiglia; onde egli ripensava con nostalgia ai tempi in cui tale uso non
era ancora dilagato:
ed ancor nulla era, / per Francia, nel letto, diserta.3
Del resto trafficavano in Francia – tra molti altri – sia il padre di san Francesco, Pietro
Bernardone, che il padre di Boccaccio. Questo fatto non era privo di grandi conseguenze
sul piano del costume e della cultura. La Francia esercitava allora – secoli XII-XIV – una
vera egemonia culturale sull’Europa: lì era nato il tipo umano del “cavaliere” e quindi
anche le regole della “cortesia”, del vivere raffinato ed elegante, delle piacevoli consue-
tudini dell’esistenza mondana. Per opera dei mercanti – oltre che dei trovatori provenzali
– questo mondo della “cortesia” penetrava in Italia, ingentilendo i costumi e traendoci
definitivamente fuori della ferrea età alto-medioevale. L’ideale della cortesia e quello del-
la liberalità, che ad esso necessariamente si accompagnava, aprivano nuove prospettive
alla vita ed all’arte; infatti, mentre si affermava in Italia la maniera del vivere gioioso ed
elegante, si offriva alla poesia una materia nuova: che non era più la litania religiosa o la
cantilena giullaresca, ma la lirica dell’amore cortese e delle imprese audaci e cavallere-
sche.

La diffusione della cultura e l’adozione del volgare


La nobiltà feudale, forte della propria posizione di privilegio ereditario, non aveva
avvertito il bisogno di istruirsi: la maggior parte dei feudatari era stata, infatti, analfabe-
ta4. Il nuovo ordine della borghesia, invece, per le esigenze connesse alle proprie attività,
avvertiva il bisogno di una cultura generale e tecnica. Chiunque volesse dedicarsi con
profitto ad un’attività economica doveva percorrere una determinata carriera scolastica:
prima imparava a leggere e a scrivere, poi passava alla scuola di calcolo, quindi appren-
deva a redigere lettere commerciali e si dedicava alla risoluzione pratica delle operazioni
riguardanti l’attività economica.
Il fatto più importante di questo tipo di istruzione consisteva nell’adozione del volgare
al posto del latino, che era invece la lingua delle università e delle scuole ecclesiastiche.
L’ordine mercantile, consapevole della «necessità di una preparazione tecnica per
l’esercizio di una pratica commerciale, si era allontanata dalle scuole ecclesiastiche, isti-
tuendo corsi di studio che rispondevano alle esigenze degli uomini d’affari, corsi nei qua-
li lo studio del latino era sostituito da esercizi di letture e soprattutto di calcolo» (Miglio-
rini). Nascevano così – a fianco alle scuole ecclesiastiche, nelle quali si usava il latino e
s’insegnava soprattutto retorica, diritto e filosofia – scuole organizzate dai Comuni, nelle

3
Dante Alighieri, Paradiso, canto XV, vv. 119-120.
4
Analfabeta, non ignorante: lo stesso Carlo Magno, che non sapeva leggere né scrivere, conosceva
molto bene la Patristica e benissimo S. Agostino, le cui opere si faceva leggere.
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Il Duecento

quali si usava il volgare e si forniva una preparazione più pratica e più tecnica. Veniva
pertanto a determinarsi tra l’affermarsi della borghesia e la diffusione del volgare un rap-
porto di intercausalità: da una parte la borghesia, per le proprie esigenze culturali, incre-
mentava e diffondeva il volgare; d’altra parte l’uso del volgare conferiva alla borghesia
una propria caratterizzazione laica ed una meglio definita fisionomia sociale.

Scrittori e pubblico
È sintomatico il fatto che anche i giuristi, i notai, i funzionari del Comune – i quali
nella redazione degli atti connessi alla loro attività usavano preminentemente il latino –,
coscienti della loro estrazione borghese ed anche della preminenza che la borghesia aveva
ormai nella vita del Comune, optassero per il volgare nella loro attività di intellettuali e di
scrittori. Così facendo, essi venivano a costituire un nuovo ordine di intellettuali, borghe-
si e laici, a fianco del vecchio ordine di “chierici”, cioè degli uomini di cultura collegati
con la Chiesa e formati dalle scuole ecclesiastiche.
Ed erano proprio questi intellettuali borghesi e laici, che usavano il volgare, gli scrit-
tori più pregevoli della nostra letteratura delle origini. Ora, il fatto che essi scrivessero le
loro opere in volgare invece che in latino rendeva assai più elevato il numero dei lettori,
in quanto il latino era sempre meno parlato e conosciuto dalle grandi masse. Naturalmen-
te, quest’ampliamento del pubblico dei lettori deve intendersi nella misura possibile in un
tempo in cui l’analfabetismo era assai forte ed i libri, copiati a mano, erano assai costosi.
Dal che nasce un’altra importante considerazione: che cioè il “pubblico” delle opere lette-
rarie delle origini era spesso costituito non da lettori, nel senso preciso del termine, ma da
uditori, da ascoltatori5.

5
In effetti, il diffuso analfabetismo fino agli inizi del XX secolo faceva sì che anche in epoche più
recenti le pubbliche letture e narrazioni,assieme al teatro, fossero le forme più diffuse di letteratura.
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Il Duecento

Le origini

Com’era nato il volgare


Ma quando e come era nato quell’idioma nuovo, il volgare, che i nuovi intellettuali,
laici e borghesi, adottavano ora in sostituzione del latino?
Tutte le lingue si evolvono e mutano col tempo. Preferiamo spiegare questo fenomeno
non con le parole di qualche linguista nostro contemporaneo, ma con quelle di Dante Ali-
ghieri:
Onde vedemo ne le cittadi d’Italia, se bene volemo aguardare, da cinquant’anni in qua molti
vocabuli essere spenti e nati e variati; onde se ’l picciol tempo così transmuta, molto più
transmuta lo maggiore. Sì ch’io dico, che se coloro che partiro d’esta vita già sono mille
anni tornassero a le loro cittadi, crederebbero la loro cittade occupata da gente strana, per la
lingua da[lla] loro discordante.6
A base dei mutamenti linguistici è soprattutto una causa interna che i linguisti hanno
definito di economia linguistica: si è portati cioè a scegliere forme linguistiche sempre
più semplici sotto il profilo fonologico, cioè dei suoni, e sotto quello sintattico, cioè dei
costrutti. Per effetto di questa tendenza all’economia linguistica anche la lingua latina do-
veva naturalmente evolversi e mutare: e ciò spiega certe semplificazioni fonetiche come
quella da cauda a coda, da mensis a mese, da ille a il, etc.
Ma a trasformare la lingua latina negli idiomi neolatini, o meglio ad accelerarne il
processo in un certo periodo, intervennero anche altre ragioni, che potremmo definire e-
sterne o storico-sociali.
Il latino era la lingua dello Stato romano, ufficialmente riconosciuta in tutte le provin-
ce del vasto Impero: era la lingua della scuola e della cultura, nella quale erano celebrati i
riti sacri e redatti gli atti pubblici. Ma a fianco a questa lingua ufficiale vi erano forme
linguistiche parlate nella vita privata: il gergo del volgo, quello dei militari, nonché quello
degli abitanti delle province che non avevano del tutto accettato o assimilato la lingua
imposta da Roma (imposta non con la forza – ché Roma non perseguì mai una politica
linguistica – ma per la necessità di istituire rapporti pubblici e burocratici). Avvenne che,
finché lo Stato romano restò in piedi, la lingua ufficiale latina prevalse e coprì le altre
forme gergali; ma quando esso cadde, per l’infrangersi dell’unità della cultura, per il ve-
nir meno dei rapporti tra le province e l’Italia, per la mancanza di un centro burocratico
comune, le parlate dialettali finirono gradualmente per prendere il sopravvento
sull’idioma ufficiale latino, divenendo esse stesse lingue nazionali, ufficiali, poi letterarie.
Nacquero così le lingue neolatine o romanze: il rumeno, il dalmatico, il ladino (parlato
nelle valli alpine), il sardo, l’italiano, il portoghese, lo spagnolo, il catalano, il provenzale
e il francese.

6
Dante Alighieri, Convivio, Tratt. 1, cap. 5.
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Il Duecento

Questo avveniva tra il secolo VI ed il IX d. C. In Italia avveniva dopo che nelle altre
parti dell’Impero e con modificazioni meno profonde. La ragione è evidente: il latino era
stato per noi lingua indigena, locale, non imposta da dominatori. Inoltre, il fatto che la
Chiesa cattolica, che in Italia aveva la sua sede, conservava il latino come propria lingua
ufficiale, determinava, almeno a livello culturale, il sopravvivere tra noi dell’antico idio-
ma di Roma, rallentando così il processo di unificazione delle parlate volgari regionali –
tant’è che noi parleremo per qualche tempo di volgare settentrionale o umbro o toscano o
siciliano e non di volgare italiano – e rimandando la loro adozione a lingua culturale e
letteraria.
Tra i primi documenti in volgare – un volgare non ancora chiaramente determinato data
la persistenza di forme fonetiche ed anche morfologiche latine – si annovera la Carta ca-
puana, del 960. Si tratta di una testimonianza orale, trascritta da un notaio, resa in una con-
troversia civile circa l’appartenenza o meno di certe terre al monastero di Montecassino:
Sao ko kelle terre, per kelle fini que ki contene, trenta anni le possette parte sancti Benedic-
ti.7
Il fatto che questa testimonianza resa oralmente in volgare sia inserita in un docu-
mento redatto in latino, testimonia chiaramente che in quel periodo il volgare viveva sol-
tanto come idioma parlato.

Il ritardo dell’attività letteraria in Italia


Il ritardo linguistico, data la connessione lingua-letteratura, determinava non solo il ri-
tardo delle origini della nostra attività letteraria, ma anche il carattere riflesso o
d’imitazione che essa assumeva agli inizi.
Generalmente, le origini di una letteratura hanno carattere spontaneo e popolare; sono
composizioni, spesso anonime e collettive, che non hanno spiccate finalità artistiche: can-
ti religiosi, esortazioni belliche, rudimentali forme drammatiche, prescrizioni giuridiche,
motti e proverbi. Le origini della letteratura italiana avevano, invece, – per buona parte –
carattere dotto e riflesso. Essa, come è stato detto, «è una primavera senza primitivi […]
che ha sin dall’inizio odore di lucerna, piuttosto che sapore di erba e di rugiada» (De
Sanctis).
La ragione è duplice: da una parte la nascente letteratura italiana non poteva non tener
conto dell’eredità della letteratura latina, naturalmente ancor viva nella cultura contempo-
ranea, né della produzione medio-latina (le opere di giuristi, filosofi, teologi, cronisti);
d’altra parte essa risentiva l’influenza della produzione francese e di quella provenzale,
già pervenute, perché sorte prima, ad un più progredito livello di espressività artistica.
Né si trattò soltanto d’imitazione di generi, di temi e di forme letterarie, ma anche di
lingua. Sicché, nel corso del Duecento – e soprattutto nella prima parte del secolo – non
mancarono scrittori italiani che, per un complesso di ragioni che presto conosceremo,
preferirono al volgare italiano la lingua latina o quelle di Francia e di Provenza.

7
«So che quelle terre, per quei confini che qui si indicano, le possedette per trent’anni il monastero
di san Benedetto».
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Il Duecento

La letteratura in latino
Che il latino vivesse nel Duecento in simbiosi col volgare era un fatto naturale – del
resto questo fenomeno della simbiosi tra le due lingue si continuerà ancora per qualche
secolo, con alterne vicende di regressione e di ripresa.
Infatti, mentre il volgare fu la lingua parlata dal popolo ed usata dai nuovi intellettua-
li, laici e borghesi, il latino fu la lingua delle università, delle cancellerie, dei tribunali,
insomma della cultura ufficiale del secolo. In latino, infatti, si studiava, si redigevano e-
ditti e decretali, si stipulavano trattati ed atti giuridici.
Inoltre, essendo il latino la lingua della Chiesa e dei “chierici”, di quanti cioè erano
legati al mondo ed alla cultura ecclesiastica, ne derivava che latina fosse la varia ed ab-
bondante letteratura religiosa del tempo: preghiere, prediche, vite di santi, cronache di
monasteri e di ordini monacali. Una produzione letteraria, questa, che è importante do-
cumentazione di quanto forte o addirittura ossessivo fosse nel Medioevo il sentimento
religioso e di quali fossero la sua natura e i suoi aspetti.
Prendiamo, ad esempio, il De contemptu mundi (Il disprezzo del mondo) di papa
INNOCENZO III (Giovanni Lotario dei Conti di Segni, Anagni 1160 - Perugia 1216). Tutta
l’opera è ispirata a quello che fu il pessimistico e tragico sentimento religioso del Medio-
evo: i beni terreni non solo sono effimeri, ma sono lusinghe per l’anima e causa di danna-
zione; la natura stessa è peccato; il vero cristiano deve perciò rinunziare alla vita attiva e
porsi in uno stato di contemplazione e di attesa della vita eterna, che è la vera vita. Era un
atteggiamento mentale, questo, al quale certamente non poco aveva contribuito quel dif-
fuso senso di sfiducia in una felicità terrena dovuto alle devastazioni, alle stragi, alle epi-
demie, alle carestie che avevano caratterizzato i secoli dell’alto Medioevo: non essendo
riusciti ad evitare il dolore, gli uomini finivano non solo con l’accettarlo, ma col subli-
marlo, nella speranza che esso assicurasse almeno la gioia eterna in cielo.
Da questa posizione mistica ed irrazionale nascevano da una parte le aberranti conclu-
sioni eretiche dei Catari, che finirono col predicare una specie di suicidio universale;
dall’altra la reazione razionale della filosofia cristiana, soprattutto quella di S. TOMMASO
D’AQUINO (1221-1274), il quale con la sua imponente Summa theologica cercò una con-
ciliazione tra l’aristotelismo ed il cristianesimo, dando al pensiero cristiano una sistema-
zione organica e razionale.
Documentarie della vita e degli atteggiamenti culturali del tempo sono anche le cro-
nache, che ora fanno la storia di città, di monasteri, di confraternite; ora sono relazioni di
eventi importanti. Il loro latino non è retorico come quello dei dictatores – cioè di coloro
che scrivevano le lettere ufficiali delle cancellerie obbedendo a tutte le regole delle artes
dictandi – e neanche dotto come quello dei teologi e dei filosofi: è più sciolto e più vivo.
Tra le cronache del tempo, bella è quella scritta da SALIMBENE DE ADAM o DA PARMA
(1221-1288): con una narrazione spedita e ricca di aneddoti l’autore ci da un vivace e co-
lorito quadro della storia e della vita della sua città; il suo latino ha il sapore
dell’immediatezza, si arricchisce di espressioni tratte dalla lingua viva del popolo e si
presta perciò a facile e gradevole lettura.

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Il Duecento

La letteratura francese e la sua diffusione in Italia


Nel corso del Duecento la Francia esercitò vera egemonia culturale sull’Europa. In
modo particolare sull’Italia: sia per la vicinanza geografica tra le due regioni sia per i fre-
quenti scambi commerciali – è questo il periodo in cui i mercanti italiani frequentavano
assiduamente la Francia – sia ancora per il fatto che l’Italia – giova ripeterlo –, non anco-
ra pervenuta ad una produzione letteraria in lingua volgare, era disposta ad accogliere
dalla Francia ispirazione e modelli.
L’idioma neolatino della Francia settentrionale era detto lingua d’oil (= sì). In questa
lingua si era avuta una vasta produzione epico-narrativa che, per la diversità degli argo-
menti, si divideva in tre cicli:
• CICLO CAROLINGIO: erano le chansons de geste ispirate alle imprese bellico-
religiose che Carlo Magno ed i suoi leggendari paladini avevano compiuto per
salvare la douce France (dolce Francia) e la fede cristiana dagli assalti degli Ara-
bi musulmani.
• CICLO BRETONE: era costituito da romanzi cortesi in cui si narravano le avventure
di re Artù e dei suoi cavalieri della “tavola rotonda” con prevalenza dell’elemento
amoroso ed avventuroso. Esso nasceva dall’importazione nella Francia del Nord
delle idealità cortesi elaborate dai trovatori provenzali.
• CICLO CLASSICO: rievocazione romanzata e medioevalizzata – secondo il tipico
atteggiamento acritico ed antistoricistico del Medioevo8 – di personaggi e vicen-
de della storia greco-romana.
Di tali cicli, quello carolingio, dato il suo contenuto fatto di imprese eccezionali, di
straordinari e sovrumani atti di valore, di leggendario eroismo, fu soprattutto delizia del
popolo, al quale quelle imprese erano raccontate da trovieri nelle fiere ed in ogni altra af-
follata riunione. Pubblico più aristocratico, costituito dalla nobiltà feudale prima, signori-
le poi, ebbero gli altri due cicli; quello bretone in modo particolare, data la sua ispirazio-
ne avventurosa e cortese e la presenza dell’elemento amoroso, fu lettura prediletta dei
cortigiani e soprattutto delle cortigiane.
Diffusasi nell’Italia settentrionale, quella materia epico-narrativa trovò anche presso
di noi largo favore di pubblico. Testimonianze della diffusione dei romanzi cortesi e delle
leggende classiche nell’ambiente aristocratico e gentilizio ci vengono dalla Divina Com-
media di Dante. Nell’Inferno, Francesca da Rimini confessa al poeta che a farla cadere in
peccato fu la lettura di un romanzo bretone:
Noi leggiavamo un giorno per diletto
di Lancialotto, come amor lo strinse:
soli eravamo e sanza alcun sospetto.9

8
Si raccontava di Catilina che ascoltava la messa a Fiesole, di Sardanapalo diventato un re della
Grecia; si narrava che ai funerali di Alessandro il Macedone assistessero i frati con le croci.
9
Dante Alighieri, Inf., 5, 127-129.
17
Il Duecento

Nel Paradiso, parlando delle usanze femminili delle generazioni passate, Dante af-
ferma:
l’altra, traendo a la rocca la chioma,
favoleggiava con la sua famiglia
d’i Troiani, di Fiesole e di Roma.10
E gli Italiani non si contentarono di stare a sentire o di leggere: si diedero a comporre
componimenti ad imitazione delle chansons francesi e lo fecero in una lingua fondamen-
talmente francese, ma corrotta da forme volgari italiane o meglio venete. Fu così che
nacquero i poemetti franco-veneti, nei quali il carattere di seria epica patriottica e religio-
sa, che quella materia aveva avuto in Francia, si dissolveva, divenendo per noi semplice
diletto dell’immaginazione. La ragione di questa maniera nuova e disincantata di conside-
rare quella materia era nel fatto che poco o niente ci commuovevano le prodezze dei pa-
ladini o la rotta di Roncisvalle o la morte di Roland (Orlando). «Noi eravamo pratici: le
nostre città marittime si arricchivano coi commerci, nelle nostre Università si studiava il
diritto romano, i nostri Comuni combattevano per la loro libertà; pratici e sempre un po’
increduli, sempre con un po’ di paganesimo nelle ossa» (Bartoli).
Ancora in lingua d’oil erano stati composti in Francia poemi didattico-allegorici. Uno
di tali poemi, il più importante, fu il Roman de la rose (Romanzo della rosa) che, diffuso
in Italia con successo, provocò anche tra noi il fiorire della letteratura didattica prima in
latino e in francese, poi in volgare.
L’uso della lingua d’oil, ossia del francese, andava intanto diffondendosi anche in Ita-
lia, essendo quella lingua – a giudizio di Brunetto Latini – «la più deliziosa e la più co-
mune a tutte le genti». Ed infatti lo stesso Latini – del quale si parlerà in seguito – com-
pose in francese il Trésor, una vasta opera enciclopedica che raccoglieva tutta la scienza
del tempo.
Anche MARCO POLO (Venezia, 1254-1324), allorquando pensò di narrare le straordi-
narie avventure del suo viaggio attraverso l’Europa e l’Asia fino alla Cina e al Giappone,
volle farlo in francese per dare al suo racconto più vasta risonanza. Nacque così il Milio-
ne – il titolo deriva dal soprannome dello stesso autore – un interessantissimo libro di
viaggi, ricco di precise indicazioni geografiche e realistiche note di costume, eppure av-
volto, data l’eccezionalità per quei tempi di simili esplorazioni turistiche, da un certo alo-
ne di fiaba.

La letteratura provenzale e la sua diffusione in Italia


Nella Francia meridionale intanto, e più precisamente nella Provenza, si era formata
un’altra lingua neolatina: la lingua provenzale o d’oc (= sì), detta anche linguadoca. Ed in
questa lingua era sorta una poesia lirica preminentemente d’amore. Il poeta provenzale, il
trovatore (o trovadore o trobadore, dal verbo trobar, comporre), era quello che oggi si
dice un “cantautore”: scriveva le sue poesie, le metteva in musica e le cantava lui stesso,

10
Dante Alighieri, Par., 15, 124-126.
18
Il Duecento

accompagnandosi col suono di uno strumento musicale a corde; frequentava i castelli


feudali, innamorando di sé la cortigiana – a volte anche innamorandosene – e componen-
do per lei liriche d’amore, che erano un’unica, estatica contemplazione della sua bellezza.
Ma l’aspetto più interessante della poesia trovadorica è nella conquista e
nell’affermazione di due concezioni nuove (nuove in rapporto al suo tempo e che essa
tramanda a tutta la società successiva): quella della cortesia e quella della gioia (joi). Ec-
co come BERNARD DE VENTADORN (1150 - 1195) esprime l’ebbrezza della gioia in una
delle più belle poesie provenzali:
Can l’erba fresch’e.lh folha par
e la flors boton’el verjan
e.l rossinhols autet e clar
leva sa vots e mou so chan,
joi ai de lui, e joi ai de la flor
e joi de me e de midons major;
daus totas partz sui de joi claus e sens,
mas sel es jois que totz autres jois vens.11
Oppure il concetto di amore quale fonte di piacere-dolore (algolagnia):
Bel m’es can eu vei la bròlha
reverdir per mei lo brolh
e.lh ram son cubert de folha
e.l rossinhols sotz de folh
chanta d’amor, don me dolh;
e platz me qued eu m’en dolha,
ab sol qued amar me volha
cela qu’eu desir e volh.12
Molti furono i trovatori provenzali che, nel loro spostarsi di castello in castello, attra-
versarono le Alpi e giunsero in Italia, visitando le corti feudali del Monferrato, della Mar-
ca Trevigiana, della Lunigiana, Sull’esempio di questi poeti provenzali alcuni poeti ita-
liani si cimentarono in quella poesia, usando come strumento dell’espressione letteraria
non la propria lingua materna, ma la lingua stessa dei poeti provenzali. Ma appartenendo
essi, per la maggior parte, non all’ambiente feudale, bensì a quello cittadino e borghese,
le loro poesie si arricchirono di un nuovo tema, quello politico; e così LANFRANCO
CIGALA, BONIFACIO CALVO, BARTOLOMEO ZORZI scrissero versi indignati per le tristi
condizioni della patria.

11
«Quando appaiono nuova erba e nuove foglie, quando i fiori sbocciano sui rami, e quando
l’usignolo leva alta e forte la sua voce e comincia a cantare, provo gioia grazie ad esso, provo gioia
per i fiori, provo gioia per me e soprattutto per la mia Donna [Domina Cordis Mei, Signora del mio
Cuore]; sono circondato dalla gioia da ogni parte, ma Ella è la gioia dalla quale tutte le altre gioie
mi giungono».
12
«Mi piace guardare gli alberi diventare verdi in mezzo al bosco, mentre i rami si coprono di fo-
glie e l’usignolo sotto le foglie canta d’amore, che mi fa soffrire; e soffrire d’amore per me è una
gioia, se volesse amarmi solo colei che desidero e bramo».
19
Il Duecento

Il più famoso dei poeti italiani in lingua provenzale fu SORDELLO DA GOITO, che ebbe
vita avventurosa e movimentata e dimorò per molti anni in Provenza. La sua fama è do-
vuta non solo alla padronanza che egli ebbe della lingua poetica provenzale, ma anche al
fatto di essere stato immortalato da Dante nella Divina Commedia (Purgatorio, canto VI)
come simbolo di coscienza civile e di amor di patria. Ciò perché Sordello compose, tra
l’altro, un Compianto per la morte di un nobile signore feudale, ser Blacatz: in questa po-
esia, contrapponeva, dolendosene, l’inettitudine dei più grandi signori del tempo alle virtù
del morto. Forse la poesia era ispirata a semplice polemica politica; ma Dante vi ravvisò,
o volle ravvisarvi, sdegno e rammarico per le tristi condizioni italiane del tempo.

La poesia popolare
Accanto a queste manifestazioni letterarie delle origini, riflesse e culte, non mancaro-
no forme di letteratura popolare per lo più in versi. La ricognizione di tale produzione
non è però sempre facile, dal momento che gli autori sono rimasti in gran parte scono-
sciuti (dato il carattere anonimo di molti componimenti) e molte opere sono andate per-
dute perché diffuse soltanto oralmente.
Caratteristiche comuni di tali forme letterarie sono: il legame con le consuetudini di
vita, le tradizioni, la mentalità del popolo; l’uso degli idiomi volgari locali; la destinazio-
ne ad un pubblico assai vasto che non escludeva i ceti popolari, i quali, anche se analfabe-
ti, fruivano con l’ascolto di tale letteratura.
Non bisogna credere, però, che gli autori di questa poesia popolare siano stati degli
indotti; spesso erano uomini di cultura che preferivano alle forme culte e riflesse quelle
più popolari e spontanee, mirando ad un certo pubblico e a certe finalità: lo svago, ad e-
sempio, oppure l’edificazione morale e religiosa.

La poesia giullaresca
Erano detti “giullari” (dal latino joculares – giocolieri) certi avventurieri della parola
che, avendo talento e spirito – nonché una discreta cultura – andavano per le corti e per le
piazze delle città improvvisando e declamando versi, recitando mimi, esibendosi in bra-
vure di saltimbanchi e prestigiatori. Le loro poesie, quasi sempre accompagnate da musi-
ca, avevano ritmi e forme metriche assai vari (cantilene, frottole, cantari, rispetti, stram-
botti, canzoni a ballo); i temi erano quelli che maggiormente divertivano il popolo e la
società tutta del tempo: il lamento della donna malmaritata (delusa cioè del proprio mari-
to); la serenata portata dall’amante alla sua donna; la ragazza che chiede alla madre un
marito; il contrasto tra l’uomo che chiede amore e la donna che si rifiuta, ma che finisce
alla fine per cedere; l’addio degli amanti all’alba.
A volte l’argomento di questi componimenti diveniva più serio e più grave e, interpre-
tando il malumore dell’opinione pubblica, lamentava – perciò questi componimenti erano
detti “lamenti” o “lai”13 – la decadenza dei costumi e della vita pubblica, le sconfitte mili-
tari, la morte di qualche saggio uomo politico.

13
Celebri i Lais amorosi di Maria di Francia (sec. XII).
20
Il Duecento

Un Contrasto tra un giovane che chiede le belle grazie di una ragazza e la riluttanza
ed infine l’acconsentimento di questa fu composto dal siciliano CIELO (o Ciullo)
D’ALCAMO intorno al 1240. È una poesia assai mossa e vivace, nella quale il tono passa
da espressioni letterarie e raffinate a cadenze ed atteggiamenti di poesia popolare. Com-
pare, in questa poesia, un tema che sarà poi ampiamente ripreso soprattutto dal teatro co-
mico: quello del dongiovanni e delle sue bravate.

La poesia religiosa
La poesia religiosa rappresenta un filone assai ricco e valido della letteratura del Due-
cento. E ciò non soltanto per effetto di un ambiente ancora medioevalmente mistico ed
ascetico, ma anche perché era quello un periodo di forti fermenti religiosi. I moti ereticali
dei Catari e dei Valdesi, se da una parte minacciavano di infrangere l’unità della Chiesa,
d’altra parte ispiravano nei fedeli una spiritualità nuova, una fede meno legata alle affer-
mazioni catechistiche ed alle controversie dogmatiche, ma più profondamente sentita e
sofferta. La caratteristica fondamentale della poesia religiosa del Duecento è, infatti, pro-
prio qui: nel disinteressarsi delle questioni teologali, argomento della trattatistica religiosa
e filosofica, e nell’esprimere, con spontaneità ed immediatezza – a volte anche con mal-
celata rielaborazione dotta – l’intimità del sentimento e le ansie della fede.

a) S. Francesco d’Assisi
Di tale poesia la voce più alta fu SAN FRANCESCO D’ASSISI. Nato nel 1182 in una fa-
miglia di ricchi mercanti – il padre commerciava in Francia e sembra che per questo ab-
bia dato al figlio il nome di Francesco –, condusse una giovinezza mondana quale il suo
stato sociale gli permetteva. Poi, dopo aver partecipato ad un’azione di guerra contro la
vicina Perugia ed aver sofferto la prigionia, avvertì il richiamo della fede: convinto che la
sua missione terrena dovesse essere quella di alleviare l’umana sofferenza, rinunziò ai
suoi beni e si diede ad un instancabile ed eroico apostolato di carità. Attratti dal suo e-
sempio, lo seguirono presto altri giovani della sua città: per essi scrisse una Regola, per la
quale chiese l’approvazione papale. La ottenne da Innocenzo III prima, poi ufficialmente
da Onorio III: nasceva così l’ordine francescano. Sfinito dall’apostolato e dalle privazio-
ni, moriva nel 1226 ad Assisi.
Oltre alla Regola ed al Testamento Francesco compose, qualche anno prima della
morte, il Cantico delle creature. Si tratta di una poesia – o meglio di una prosa ritmata –
scritta in volgare umbro, in cui non mancano, però, francesismi e latinismi. È tale la cari-
ca mistica che si esprime nel Cantico, che qualcuno ha creduto che esso fosse stato com-
posto durante il delirio di una malattia, quasi in uno stato di trance. In effetti, ad ispirare
il Cantico era l’ammirazione entusiastica e quasi fanciullesca del santo per le bellezze del
creato e quindi l’amore sconfinato verso Dio, creatore di tante bellezze14. La tensione mi-

14
Non è chiaro se nel Cantico il Santo lodi Dio per aver creato tante bellezze, o se, invece, inviti le
bellezze dell’universo a lodare Dio, loro creatore. La differente interpretazione – che del resto non
muta affatto il significato mistico del Cantico – dipende dalla diversa interpretazione che si da al
21
Il Duecento

stica in san Francesco non è rinunzia alla vita e alla natura – secondo il tipico atteggia-
mento ascetico del Medioevo già riscontrato nel De contemptu mundi di Innocenzo III –
ma capacità di sentire in esse la presenza di Dio, in una visione se non panteistica, certa-
mente armonica e mirabile dell’universo.
Errerebbe comunque chi credesse che nel Cantico manchino assolutamente riflessi
dottrinari ed una certa accorta elaborazione: lo dimostrano il tono biblico che riecheggia i
salmi di Davide, la precisa aggettivazione ed il tono oratorio.

b) Le laude
Verso la metà del secolo, promosso da un certo Ranieri Fasani, coerente con l’ardore
mistico ed i fermenti religiosi del tempo, nacque in Umbria il moto detto dei battuti (o
flagellati o disciplinati). Si trattava di uomini e donne, per la maggior parte di estrazione
popolare, che sentivano la religione fino al parossismo, apparendo veri e propri fanatici
della rinunzia e della mortificazione e ponendosi così a mezza strada tra l’ortodossia cat-
tolica e l’eresia catara. Riunendosi in processione e percuotendosi a sangue, percorrevano
le vie delle città e i sentieri di campagna, cantando lodi a Cristo, alla Vergine, ai santi.
Nacquero così le laude, composizioni per la maggior parte in volgare umbro con certo
ritmo e cadenza poetica. Si trattava, per lo più, di composizioni anonime; e non solo per-
ché mai o quasi mai i verseggiatori firmavano i loro componimenti, ma soprattutto perché
essi non avevano vera personalità di poeti: erano solo onesti artigiani che preparavano gli
strumenti necessari al servizio del culto. Quelle di Ranieri Fasani non furono che alcune
di quelle numerosissime confraternite laiche che popolarono il Duecento e che avevano
lo scopo di pregare in comune per i vivi e per i morti e di operare tali opere che valgano
ad ottenere presso Dio la remissione di tutti i peccati. E furono proprio queste confrater-
nite che curarono la raccolta di tali componimenti in laudari, tramandandoli così di gene-
razione in generazione.

c) Iacopone da Todi
Tuttavia, qualche nome di autore di laude pur ci è stato tramandato. Di essi il più
grande, anzi l’unico realmente grande, fu IACOPONE DA TODI. Nato intorno al 1230 a Todi
(dove morirà nel 1306) si chiamava Iacopo de’ Benedetti, aveva compiuto gli studi a Bo-
logna ed esercitava la professione di notaio, conducendo vita mondana e peccaminosa.
Ma quando morì la moglie per un incidente e lui scoprì che portava un cilicio, rimase
profondamente turbato e soffrì una drammatica crisi di coscienza: rinunziò ad agi e ric-
chezze e si fece francescano. E poiché in quel tempo l’Ordine si era diviso in due corren-
ti: quelli che volevano temperare la Regola di S. Francesco (i conventuali) e quelli, inve-
ce, che volevano renderla ancor più dura e sacrificante (gli spirituali), Iacopone fu natu-
ralmente per questi ultimi. E con questi prese anche posizione contro Bonifazio VIII, fir-
mando il manifesto di Lunghezza (1297) con cui il pontefice era dichiarato decaduto per-

per (preposizione causale o preposizione d’agente): «Laudato si’, mi Signore, per frate vento, et per
aere et nubilo et sereno, et onne tempo, […] Laudato si’, mi Signore, per sor’acqua…»
22
Il Duecento

ché simoniaco. Il risultato fu che venne gettato in carcere dal papa e vi rimase finché il
nuovo pontefice, Benedetto XI, non lo fece liberare (1303).
L’ansia religiosa di Iacopone è sostanzialmente diversa da quella di San Francesco.
Nel poverello d’Assisi l’amore a Dio non escludeva l’amore alla vita ed alla natura, anzi
si realizzava proprio attraverso l’ammirazione entusiastica, fanciullesca di fronte al Crea-
to. In Iacopone, invece, l’amore a Dio non può essere che rinunzia totale al mondo, con-
siderato motivo continuo di dannazione. Era forse effetto di diversità d’esperienze di vita
o di temperamento: certo, alla visione serena e serafica dell’esistenza e della fede stessa
offerta da San Francesco fa riscontro in Iacopone una concezione pessimistica della vita,
intesa come intimo, continuo travaglio.
Perciò la poesia di Iacopone non conosce la levità di quella di Francesco: è più tor-
mentata e drammatica; non nasce da estasi, ma da macerazione interiore. Un vero furore
ispira le sue laude: ora di indignazione contro la corruzione, soprattutto quella papale, ora
di mortificazione; ed allora il poeta augura a sé tutte le malattie più ributtanti e dolorose:
A me vegna mal de dente,
mal de capo e mal de ventre,
a lo stomaco dolor pognente,
e ’n canna la squinantìa15.
Uomo di cultura, Iacopone scrisse anche inni religiosi in latino, come lo Stabat Mater.
Quando scrisse in dialetto umbro, lo rese illustre, ripulendolo dagli elementi troppo mu-
nicipali.
Suo capolavoro è considerato a buon diritto il Pianto della Madonna, una lauda
drammatica in quanto la morte di Cristo ed il dolore della Madonna non sono liricamente
rievocati dall’autore, ma espressi attraverso il dialogo degli stessi personaggi:
Cristo: Mamma, per che te lagni?
Voglio che tu remagni,
che serve li miei compagni,
ch’ai mondo ajo acquistato.

Maria: Figlio, questo non dire,


voglio teco morire:
non me voglio partire
fin che mo’ m’esce il fiato.
Dalla lauda drammatica di Iacopone da Todi, prima ed elementare drammatizzazione
della nostra letteratura, trarranno origine la sacra rappresentazione ed il teatro religioso e
profano in genere.

15
E in gola l’angina.
23
Il Duecento

La poesia didattica
A mezza strada tra la poesia popolare e quella riflessa è la poesia didattica. Essa, in-
fatti, se da una parte tiene conto di tutto un substrato culturale che va dalla letteratura re-
ligiosa mediolatina a quella didattica francese, d’altra parte è diretta ad un pubblico assai
vasto e non persegue quasi mai interessi formali, bensì d’elevazione morale e culturale.
Proprio per questa sua finalità edificatoria essa è un importante documento letterario di
quello che era l’ambiente morale e culturale del Duecento. Se, infatti, la poesia didattico-
morale esprime le preoccupazioni morali e religiose del tempo, la poesia didattico-
culturale risponde all’esigenza del nuovo ordine borghese di allargare, anche a fini di uti-
lizzazione pratica, le proprie conoscenze culturali.

La poesia didattico-morale
Rivolta a larghi strati popolari fu la poesia didattico-morale, che ebbe nella Lombar-
dia – intesa nell’accezione medioevale come Italia longobarda o settentrionale – il suo
ambiente geografico. La sua lingua, perciò, fu un volgare alto-italiano che gli autori cer-
carono, senza però riuscirvi se non raramente, di sprovincializzare e rendere illustre.
Questi autori, infatti, erano dotati di buona cultura e se non raffinarono la propria arte
fu perché sapevano di rivolgersi ad un pubblico popolare per il quale avevano maggior
sapore le espressioni fatte di una certa rozza materialità.
GERARDO PATECCHIO, nato a Cremona verso gli inizi del secolo, fu notaio e funziona-
rio del Comune. In un poemetto di circa seicento versi, intitolato Splanamento dei pro-
verbi di Salomone, volle illustrare, sempre a fine edificatorio, i precetti morali attribuiti a
Salomone, aggiungendone anche altri tratti dalla tradizione popolare.
UGUCCIONE DA LODI, del quale non si conosce neanche il tempo in cui visse, fu auto-
re di un grosso poema intitolato Il libro, tutto ispirato dal risentimento per i vizi della sua
società e dalla meditazione sui destini ultraterreni dell’uomo.
A queste preoccupazioni ultraterrene, al destino cioè dell’anima dopo la morte,
s’ispirarono anche GIACOMINO DA VERONA ed il milanese BONVESIN DE LA RIVA, dei
quali si hanno notizie assai scarse. Il primo compose due poemetti in quartine, intitolati
De Jerusalem celesti e De Babilonia infernali, nei quali sono descritte le gioie del paradi-
so e le pene dell’inferno, il secondo compose un poema, anch’esso in quartine, intitolato
Il libro delle tre scritture. Il poema, infatti, si divide in tre sezioni: la “scrittura negra” de-
scrive le pene dell’inferno; “la scrittura rossa” narra la passione redentrice di Cristo; la
“scrittura dorata” descrive i gaudi del cielo.
Tanto nel poema di Giacomino da Verona quanto in quello di Bonvesin de la Riva la
rappresentazione dell’aldilà è assai rozza: pene infernali e premi celestiali sono materia-
lizzati ed hanno una loro terrena corporeità. Ma è caratteristica, questa, non dovuta tanto
a limiti di immaginazione poetica, quanto all’esigenza di tener conto di tutta una tradizio-
ne popolare e di soddisfare il gusto e la fantasia di gente semplice. Bisognerà attendere
Dante perché questa materia informe possa ricevere il suggello dell’arte e trasformarsi in
vera poesia.

24
Il Duecento

La poesia didattico-culturale
Se lombardo fu l’ambiente geografico della poesia didattico-morale, toscano fu quello
della poesia didattico-culturale. E come quella si rifece soprattutto al substrato della lette-
ratura religiosa in latino, così questa si rifece al substrato della letteratura didattica fran-
cese.
Tramite tra il substrato culturale francese e questi poemetti didattico-culturali fu pro-
prio il già citato Trésor, quella vasta opera enciclopedica che BRUNETTO LATINI (Firenze,
post 1220-1294) compose in lingua d’oil, mentre si trovava in Francia, costrettovi
dall’esilio per le tempestose vicende politiche fiorentine. Poi lo stesso Latini compose,
sempre nell’esilio di Francia il Tesoro, che fu chiamato Tesoretto per distinguerlo dal Tré-
sor scritto in francese. Si tratta di un poemetto in volgare italiano, composto di settenari
rimati a coppie. In una cornice narrativa, nella quale si racconta un immaginario viaggio
in altrettanto immaginarie località, l’autore raccoglie tutto il sapere del tempo in ordine
alla cosmologia, alle scienze naturali, alla teologia e alla morale.
Non si conosce invece l’autore del Fiore – attribuito ad un certo ser Durante, forse lo
stesso Dante Alighieri16 – un poema formato da oltre duecento sonetti: l’autore, che fu
certamente un uomo di cultura e non privo di capacità artistiche, compendia in questi so-
netti il Roman de la Rose, rendendolo però più leggero e vivace.
Sconosciuto anche l’autore dell’Intelligenza – a proposito del quale si sono fatte altre
congetture e si è parlato di Dino Compagni – un poemetto in nona rima nel quale, in un
complicato tessuto di allegorie, si presentano esemplari azioni di virtù e si sostiene che
l’Intelligenza, emanata da Dio, deve guidare l’umana esistenza.
Questi poemi didattico-culturali, se da una parte restano ancorati alla concezione cul-
turale latino-medioevale – aspirazione all’unità ed universalità del sapere, gusto delle
compilazioni enciclopediche, accettazione acritica della scienza – d’altra parte compiono
una funzione socio-culturale di grande rilevanza, poiché fanno proprio il compito di dif-
fondere la scienza tra gli indotti. A questo compito, infatti, voleva alludere Dante quando,
componendo un’altra silloge culturale – il Convivio – dirà di volerla dedicare a coloro che
«non seggiono a quella mensa dove lo pane de li angeli si manuca»17.

16
Il nome di “ser Durante” compare – a mo’ di firma – nel Fiore. Si ritiene, dato il valore disconti-
nuo dell’opera, che l’autore possa essere l’Alighieri, che abbia voluto nascondersi per via del carat-
tere raffazzonato della traduzione dal francese. Altrimenti sarebbe difficile non avere assolutamente
alcuna notizia su un poeta comunque capace di un lavoro non comune (232 sonetti) come questa
versione del Roman de la Rose. Altra traduzione del poema francese è il frammento (oltre 400 ver-
si) noto come Detto d’Amore.
17
Dante Alighieri, Convivio, Tratt. 1, 1.
25
Il Duecento

La lirica d’arte
Mentre la poesia popolare – tanto la giullaresca quanto la religiosa – e la poesia didat-
tica non perseguivano fini prettamente artistici, mirando ora a dilettare, ora all’effusione
degli aneliti mistici, ora all’edificazione morale ed anche culturale, la lirica d’arte, che
andava contemporaneamente affermandosi, si proponeva soprattutto elevatezza di lingua
e di stile.
Per questo essa, almeno agli inizi, non poteva trascurare precedenti esperienze lettera-
rie, quelle liriche in lingua d’oc soprattutto, apparendo pertanto riflessa e dotta. Ciò, natu-
ralmente, soltanto fin quando ai modelli ed alle regole della “scuola” non si uniranno in-
tuizioni poetiche nuove e tempre vere di artisti.

La scuola siciliana
La prima poesia che mirasse ad elevatezza di stile sorse in Sicilia intorno alla corte
dell’imperatore Federico II di Svevia e fu definita, con espressione tratta da Dante, “scuo-
la siciliana”. Tra i suoi rappresentanti, infatti, vi furono lo stesso FEDERICO II, i suoi figli
(MANFREDI, ENZO e FEDERICO D’ANTIOCHIA) e i suoi collaboratori ed uomini di corte.
Poi alla scuola si legarono altri poeti d’ogni parte d’Italia, o perché soggiornarono in Sici-
lia o perché accettarono i temi e i modi dei rimatori palermitani. Temi che la scuola sici-
liana mutuava dalla poesia provenzale: esaltazione della donna, molto spesso cortigiana,
senso di estasi e di smarrimento del poeta dinanzi a lei, sua dichiarazione di vassallaggio
nei confronti dell’amata.
Ci viene ora da chiedere perché mai i temi e le forme della poesia provenzale abbiano
trovato proprio nella lontana Sicilia le condizioni adatte al loro svolgimento; scartata
l’ipotesi politico-religiosa – la fuga presso la corte di Federico II di poeti e uomini di cul-
tura catari – rimane quella politico-sociale: la poesia provenzale, sostanzialmente aristo-
cratica e cortigiana, non poteva trovare diffusione nelle città del settentrione d’Italia rette
a Comune, bensì in una corte qual era quella di Palermo.
Errerebbe però chi credesse che la poesia siciliana abbia accolto in maniera integrale e
acritica il mondo feudale che è alla base della poesia provenzale. Non si deve infatti di-
menticare che la corte di Federico II era organizzata in senso burocratico e moderno, che
i cortigiani erano per la maggior parte di estrazione laico-borghese (notai, giudici, etc.):
uomini che, seppure non avvezzi alla dinamica agitata delle controversie politiche comu-
nali, erano estranei alla concezione del vassallaggio feudale.
Sicché la scuola siciliana deve essere intesa come un punto di incontro tra la conce-
zione aristocratico-cortigiana della vita e la nuova cultura borghese. Da ciò derivava che i
poeti siciliani ripetevano i temi della poesia provenzale, ma senza convincimento e senza
partecipazione sentimentale: che è come dire che la loro poesia, priva di spontaneità sen-
timentale e di fermenti ideali, si risolveva quasi sempre in pura esercitazione letteraria.
Ecco perché i poeti di tale scuola si dimostrano privi di una propria fisionomia spiri-
tuale, dando l’impressione – è stato detto secondo l’immagine desanctisiana – di spettri
26
Il Duecento

evanescenti di un’unica processione. D’altro canto bisogna riconoscere ai poeti siciliani il


merito di essere stati abili artefici di forme espressive e di lingua poetica.
La loro lingua poetica fu il volgare siciliano, che essi distillarono cercando di rendere
più elegante e meno municipale; i loro schemi metrici furono vari: tra questi figura il so-
netto18, che sembra sia stato creazione di uno dei maggiori rappresentanti della scuola,
forse il caposcuola addirittura, il notaio JACOPO DA LENTINI. Altri rappresentanti della
scuola furono il funzionario di corte PIER DELLA VIGNA e GUIDO ed ODO DELLE
COLONNE.
Una citazione a parte spetta a RINALDO D’AQUINO e GIACOMINO PUGLIESE, sempre
che si voglia includerli tra i rimatori siciliani. C’è infatti in loro una certa indipendenza da
quella che era la tematica consueta della scuola ed anche l’assorbimento di motivi e for-
me popolaresche. Rinaldo d’Aquino, ad esempio, nel suo noto Lamento di una donna per
la partenza dell’amante crociato, uscendo dalla genericità dei temi della scuola, seppe
legare la sua poesia ad aspetti e momenti della vita contemporanea; e Giacomino Puglie-
se, nella più bella delle sue canzoni, Morte perché m’hai fatto sì gran guerra, si espresse
con accenti freschi e delicati, sconosciuti senz’altro ai rimatori siciliani:
Morte, perché m’hai fatta sì gran guerra,
che m’hai tolta Madonna, ond’io mi doglio?
La fior de le bellezze mort’hai in terra,
per che lo mondo n’è rimasto spoglio.
Villana morte, che non hai pietanza!
Disparti pura amanza,
affini e dai cordoglio;
or la mia allegranza
post’hai in gran tristanza,
che m’hai tolto sollazzo e beninanza
ch’aver soglio.

La lirica toscana
La battaglia di Benevento del 1266 segnò il declino della potenza sveva in Italia: la
scuola siciliana, legata a quella corte, decadde. Meglio, trasferì il proprio centro in Tosca-
na, in gran parte guelfa e fervente di attività e lotte comunali.
Qui una schiera di poeti rifece, nei volgari toscani, i temi della poesia provenzale e si-
ciliana: temi però che, per essere cortigiani e feudali, mal si adattavano a quello che era
l’ambiente borghese dei Comuni. Ne derivò, quindi, un ulteriore disinteresse per il conte-
nuto ed un’esasperata attenzione agli aspetti tecnici della poesia.
Per rivitalizzare la poesia non c’era perciò che una strada: liberarla dai vecchi temi
cortigiano-amorosi e legarla alle esperienze vive della vita comunale o nutrirla di cultura
e di interessi morali. E questo appunto cercò fare GUITTONE D’AREZZO, che di questa po-
esia fu il maggiore rappresentante. Nato ad Arezzo dopo il 1230, partecipò attivamente,

18
Quattordici endecasillabi divisi in due sezioni (4+4 e 3+3).
27
Il Duecento

come guelfo, alla vita politica della sua città. Perciò, quando il guelfismo entrò in crisi in
tutta Toscana a seguito della sconfitta subita a Montaperti, Guittone fu costretto all’esilio.
Ebbe allora una crisi spirituale ed entrò nell’ordine dei Frati Gaudenti19. Mutarono così i
suoi interessi ed anche i temi delle sue liriche, che da amorosi divennero religiosi, morali-
stici e dottrinari. Anzi, data l’insistenza di tali temi dottrinari, la sua poesia fu definita
“dotta”, attributo che poi venne esteso, impropriamente, a tutta quanta la lirica toscana.
Tanto nelle Lettere quanto nelle Rime Guittone si compiacque di usare tutti gli artefici
della retorica, riuscendo, per questo, pesante ed astruso. Quando, però, le sue ricerche
formali servirono a dar forza espressiva ad un’intima passione e ad un sofferto risenti-
mento, allora ottenne il meglio della sua poesia: così è nel Lamento per la sconfitta di
Montaperti, dove allo sgomento per il crollo della parte guelfa si aggiunge una virile in-
dignazione contro quelle condizioni civili e morali che determinarono quel crollo.
Tra gli altri rimatori toscani basti ricordare BONAGIUNTA ORBICCIANI (Lucca, 1220 ca.
- 1290 ca.) e CHIARO DAVANZATI (Firenze): estranei alla riforma operata da Guittone, essi
rimasero legati ai temi amorosi. È caratteristica in Bonagiunta l’artificiosità dello stile:
l’abbondanza delle allitterazioni e dei giochi di parole fanno addirittura pensare ad una
specie di secentismo ante tempus. In Chiaro Davanzati, invece, si nota un atteggiamento
diverso del poeta di fronte al tema dell’amore, un atteggiamento che è quasi un preludio
dello stilnovismo.

La lirica idealistico-borghese o stilnovista

a) La concezione della poesia e dell’amore


Nell’ambiente della borghesia comunale, tanto per l’estrazione dei suoi poeti quanto
per il pubblico cui era rivolta, si mosse un’altra scuola poetica, anch’essa legata al filone
della lirica d’arte e, per questo, alle esperienze poetiche della scuola siciliana e di quella
toscana.
Caposcuola sembra sia stato il bolognese GUIDO GUINIZZELLI; ma i maggiori rappre-
sentanti della scuola furono fiorentini: GUIDO CAVALCANTI, GIANNI ALFANI, LAPO
GIANNI, DINO FRESCOBALDI; o almeno toscani: CINO DA PISTOIA. Dante stesso, alle sue
prime esperienze poetiche, si legò a questa scuola, che del resto più che scuola fu un ce-
nacolo di giovani poeti amici tra loro. E fu proprio Dante che a questa poesia diede nome
di “dolce stil nuovo” – oggi si dice più comunemente “stilnovismo” – volendo, con que-
sta espressione, individuare soprattutto un rapporto nuovo tra l’ispirazione e la forma: un
rapporto fatto di immediatezza espressiva e perciò motivo di una poesia “dolce” e non
invece “aspra” ed astrusa qual era stata la toscana. In contrapposizione, infatti, ai poeti
toscani – e noi aggiungiamo: anche ai siciliani – Dante poteva rivendicare per sé e per i

19
Si tratta della “Milizia della Beata Vergine Maria”, sorta a meta del secolo XIII a Bologna con
l’intento di placare le contese tra fazioni. I frati, in prevalenza nobili e militari, dovettero il nome –
immediato e quasi ufficiale – di “gaudenti” all’ironia di chi voleva sottolineare i numerosi privilegi
di cui godevano.
28
Il Duecento

suoi amici il merito di essere pervenuti ad una nuova maniera poetica, nella quale senti-
mento e forma divenivano una medesima cosa:
E io a lui «I’ mi son un, che quando
Amor mi spira, noto, ed a quel modo
ch’ei ditta dentro vo significando».
«O frate, issa vegg’io» diss’elli «il nodo
che ’l Notaro e Guittone e me ritenne
dal dolce stil novo ch’i’odo!
Io veggio ben come le vostre penne
di retro al dittator sen vanno strette
che de le nostre certo non avvenne».20
La novità di questa lirica non consiste soltanto in una nuova poetica, ma anche nel
nuovo modo di cantare la donna e di concepire l’amore; donna e amore che, del resto, co-
stituiscono l’argomento costante della poesia stilnovista. I rapporti poeta-donna erano sta-
ti concepiti dalla poesia provenzale e da quella siciliana e toscana in modo cortigiano e
feudale: esaltazione della donna e vassallaggio del poeta che si dichiarava suo servitore21.
Rapporti, quindi, di cortesia e perciò superficiali ed esteriori: il poeta di fronte alla sua
donna si sentiva smarrito per la sua bellezza, non per le sue intime virtù.
Nello stilnovismo, invece – che non si muove più entro i limiti della corte, ma nel più
libero e vasto ambiente della borghesia comunale – va superata la concezione di un rap-
porto amoroso inteso come sudditanza e cortesia. Il rapporto poeta-donna si interiorizza,
si approfondisce e soprattutto si idealizza. A commuovere il poeta e ad ispirarlo non è la
bellezza fisica della donna, ma la sua virtù sublimatrice: è per questo che egli dinanzi a
lei non si sente più smarrito, ma ingentilito e reso migliore.
L’ingentilimento dell’uomo per effetto dell’amore diviene così una costante della poe-
sia stilnovista e “gentile” ne diviene una parola “chiave”; una parola alla quale gli stilno-
visti danno anche un significato nuovo nei confronti di quello che finora aveva avuto: non
indicando più nobiltà di nascita e stato sociale, essa assume il significato di nobiltà
d’animo e di sentimenti.

b) I poeti
Iniziatore dello stilnovismo fu il giudice bolognese GUIDO GUINIZZELLI (1235 ca. -
1276). La sua canzone Al cor gentil rempaira sempre Amore è considerata il manifesto
della nuova concezione dell’amore perché ne contiene tutte le caratteristiche: la spirituale
corrispondenza tra l’amore e la gentilezza dei sentimenti, la nobiltà dello spirito che si
sostituisce a quella del sangue, la somiglianza della donna ad un angelo del cielo.
Ma il più grande poeta stilnovista – fatta esclusione di Dante – ed anche il più origina-
le fu GUIDO CAVALCANTI. Nato a Firenze nel 1255, prese viva parte alle lotte politiche
fiorentine quale guelfo bianco e perciò fu esiliato nel 1300 dal Priorato, che nel tentativo

20
Dante Alighieri, Purg., 24, 52-60. Il colloquio è tra Dante e Bonagiunta.
21
Ripetiamo: il termine “Donna” deriva dal latino Domina, nel senso di Domina cordis mei, Signo-
ra, Padrona del mio cuore.
29
Il Duecento

di ristabilire a Firenze la pace volle estromettere dal Comune i più accesi uomini di par-
te22. Nell’esilio di Sarzana il poeta si ammalò di malaria; richiamato in patria, vi morì nel-
lo stesso anno.
Guido Cavalcanti fece avvertire la sua presenza in più di un secolo di letteratura:
Guittone d’Arezzo gli dedicò alcune sue poesie e Dante la Vita nuova (oltre a citarlo in un
sonetto e in due passi della Divina Commedia); gli storici Dino Compagni e Giovanni
Villani parlarono di lui come di un uomo sdegnoso, tutto preso dai suoi studi e dalle sue
riflessioni filosofiche; Boccaccio lo fece protagonista di una novella del Decameron; Pe-
trarca trasse certamente da lui esempi di introspezione psicologica e di motivazioni poeti-
che; infine Sacchetti, l’ultimo trecentista, lo rifece personaggio di una sua novella.
Per Cavalcanti l’amore, insieme con l’ingentilimento, produce profondo turbamento:
che non è, però, il turbamento del poeta provenzale o siciliano di fronte alla bellezza della
donna, ma un tormento assai più profondo che assale e sconvolge l’animo. A determinare
ciò era forse il fatto che per lui, miscredente, l’amore non poteva essere concepito, come
per gli altri poeti stilnovisti, quale sublimazione fino a Dio, ma era destinato a produrre
soltanto uno stato di struggente inquietudine:
Una paura di novi tormenti
m’apparve allora sì crudele e acuta
che l’anima chiamò: – Donna, or ci aiuta,
che li occhi ed io non rimaniam dolenti!23
Tra le più belle poesie di Cavalcanti è la ballata Per ch’io non spero, scritta in esilio e
tutta soffusa di dolente malinconia per la lontananza dalla patria e dalla donna amata e
per il presagio della fine imminente.
Anche CINO DA PISTOIA (Guittoncino dei Sighibuldi, 1265 ca. - 1336 o 1337),
l’ultimo degli stilnovisti – sopravvisse infatti allo stesso Dante –, merita un cenno parti-
colare; non tanto per la eleganza e la raffinatezza dei suoi versi, quanto perché si dissolve
con lui la concezione dell’amore inteso come mezzo di elevazione spirituale e la donna
acquista una fisionomia più umana e terrena.

La lirica realistico-borghese
Se i poeti stilnovisti amavano idealizzare la donna e l’amore e, di riflesso, gli atteg-
giamenti e i modi stessi del vivere, altri poeti loro contemporanei, anch’essi di estrazione
borghese e non meno colti, si studiavano di rappresentare gli aspetti realistici della vita e
di cogliere le basse passioni umane. Sono questi i poeti che definiremo, perciò, realistico-
borghesi.
Pur nell’apparente rivolta nei confronti della poesia alta ed idealizzante – quella stil-
novista – rivolta espressa mediante una lingua ed una sintassi più vicine a quelle del po-
polo, questi poeti non hanno niente di realmente popolare: anche la loro è una lirica

22
In quell’anno al Priorato apparteneva anche Dante, che pure era legato a Guido da profondo sen-
timento di amicizia.
23
Guido Cavalcanti, Perché non fuoro a me gli occhi dispenti, vv. 5-8.
30
Il Duecento

d’arte, composta di borghesi colti per una borghesia colta ed amante di divertimenti più o
meno raffinati. Ed è appunto la destinazione di questa lirica che ci da la migliore chiave
per la sua interpretazione. Quando CECCO ANGIOLIERI (Siena, 1260 ca. - ante 1313), uo-
mo dalla vita disordinata, con diverse condanne per indisciplina militare e per ferimento,
da di sé il ritratto di uomo scapestrato e cinico – suoi unici parenti: i denari; sue passioni:
le donne, il vino, i dadi; suoi desideri: veder morire i genitori e distruggere il mondo –
non fa autentica autobiografia e neanche, certamente, capovolge i termini della sua vita
morale; ma fa il ritratto poetico – e perciò idealizzato in senso negativo – di un giovane
gaudente della borghesia del suo tempo; ci da, insomma, un quadro d’ambiente più che
una vera e propria confessione intima.
Così pure un quadro d’ambiente, un affresco addirittura, fatto di tinte meno dure e
marcate, ma più sfumate e raffinate, è quello che ci offre FÒLGORE DI SAN GIMIGNANO
(Iacopo di Michele, 1270 ca. - 1330 ca.) con le sue due “corone” di sonetti, nelle quali
descrive divertimenti e svaghi che una lieta brigata può cogliere nei vari mesi dell’anno e
nei vari giorni della settimana:
E di feb[b]raio vi dono bella caccia
di cerbi, cavriuoli e di cinghiari,
corte gonnelle con grossi calzari
e compagnia che ve diletta e piaccia.
C’è qui la descrizione di «un’esistenza raffinata e preziosa, ispirata a un ideale epicu-
reo, ma guidata dal buon gusto e da un senso raro di eleganza mondana» (Sapegno).
Risponde a Folgore – per le rime, è proprio il caso di dirlo – un altro poeta realistico-
borghese, l’aretino CENNE (o BENCIVENNE) DELLA CHITARRA, il quale, in una “corona” di
tredici sonetti, augurava, naturalmente in tono scherzoso, tutti i fastidi ed i malanni che
possono piovere addosso nei vari mesi dell’anno.
E di febbraio vi metto in valle ghiaccia
con orsi grandi vecchi montanari,
e voi cacciando con rotti calzari;
la nieve metta sempre e si disfaccia;
Infine ricordiamo il fiorentino RUSTICO DI FILIPPO (o Rustico Filippi, 1230 ca. - 1300
ca.) che, appartenendo alla generazione precedente a quella degli altri poeti realistici, è
comunemente considerato l’instauratore di questa corrente poetica. Posizione che sembra
essere confermata dal fatto che, prima di scrivere poesie realistiche, Rustico seguì moduli
poetici siciliani e guittoniani. Ma qui interessano soprattutto i suoi sonetti realistici, che
sono, in buona parte, bozzetti caricaturali di tipi umani: la donna avara o corrotta, il sol-
dato spaccone. Non si creda, però, che sia sinceramente e profondamente comica
l’ispirazione di Rustico: c’è sempre, infatti, nei suoi versi una certa tensione polemica, un
certo tono tra risentito e sarcastico.

31
Il Duecento

La prosa in volgare
Poco spazio richiede la trattazione della prosa in volgare, dato il limitato numero di
opere, giacché la prosa dotta preferiva la lingua latina o la francese; e ciò che dotto non
era preferiva la poesia alla prosa: perché le origini spontanee e non riflesse di ogni lette-
ratura hanno sempre conosciuto prima il linguaggio fantasioso ed immaginifico della po-
esia, poi quello più logico e meglio articolato della prosa. Non è possibile, insomma, pen-
sare che potessero essere composte in prosa le laude mistiche, i contrasti giullareschi, i
lamenti o gli stessi cantari popolari di materia carolingia.
Comunque, nel corso del secolo anche la prosa fu percorsa dal processo di affinamen-
to espressivo e stilistico che aveva attraversato la poesia; sicché a fianco della poesia
d’arte si riscontra la presenza di una prosa d’arte, anche se meno consistente e pregevole.
Era stato il retore bolognese GUIDO FABA a proporre, nella prima metà del secolo,
modelli di prosa volgare costruiti sulla base delle norme che regolavano la prosa latina.
Seguendo i modelli del Faba, GUITTONE D’AREZZO aveva composto le sue Lettere e
BRUNETTO LATINI la sua Retorica.
Ma l’opera più pregevole in prosa volgare è il Novellino (o Le cento novelle antiche):
una raccolta di cento novelle, opera di ignoto autore toscano, composta probabilmente
nell’ultimo ventennio del secolo. Col Novellino ci muoviamo sempre nell’ambito di una
letteratura riflessa nell’ispirazione e borghese nella destinazione: le novelle, infatti, più
che essere invenzione dell’autore, sono una trascrizione da lui operata di novelle tratte da
fonti diverse; e l’autore, nella prima novella, afferma che egli scrive per diletto dei cuori
gentili e nobili, confessando così di rivolgersi alla borghesia non incolta, che considerava
il novellare uno degli svaghi più divertenti e raffinati. Le novelle di questa raccolta sono
assai brevi, sì da somigliare ad aneddoti più che a vere e proprie novelle. Ciononostante,
la loro abile strutturazione, tale da tenere avvinto e sospeso l’interesse del lettore fino alla
battuta conclusiva, fa di esse dei piccoli capolavori di arte narrativa.
E chiudiamo questa rapida rassegna della prosa volgare del Duecento ricordando
L’istoria fiorentina di RICORDANO MALISPINI, il migliore esempio delle “cronache” con
cui i Comuni volevano lasciare traccia della loro operosità e della loro agitata vita politi-
ca.

32
Il Trecento
Il quadro storico-culturale
Tra l’ambiente storico del Duecento e quello del Trecento non c’è soluzione di conti-
nuità; anzi i due secoli costituiscono una fase unica che si evolve senza presentare frattu-
re.
Continua, infatti, nel Trecento quella crisi dei due sommi poteri medioevali, il Papato
e l’Impero, già in atto nel secolo precedente. Ad accelerarla è il rafforzamento degli Stati
nazionali (soprattutto in Inghilterra e Francia) ed in Italia delle Signorie e degli Stati re-
gionali, contro cui si infrangono contemporaneamente il sogno di restaurazione teocratica
di Bonifazio VIII e quello di restaurazione imperiale di Arrigo VII di Lussemburgo. Né è
soltanto crisi del Papato, teocraticamente inteso, ma crisi della Chiesa stessa come guida
religiosa: in questo secolo avvengono, infatti, prima il trasferimento della sede papale ad
Avignone in Francia, poi l’inizio dello scisma che, per decenni, dividerà in due tronconi
la cattolicità.
Insieme alla crisi dell’universalismo politico-religioso, anzi in connessione con essa,
continua nel Trecento il processo di differenziazione linguistica e culturale. Per quanto
riguarda l’Italia, il latino sopravvive, ma sempre più relegato nell’ambito chiesastico-
dottrinale; vien meno anche l’uso del francese, che nel secolo precedente aveva costituto
un elemento unitario di cultura tra regione francese ed italiana.
Roma decade sia come centro ideale della Chiesa e dell’Impero che come centro cul-
turale, sostituita da Firenze e Napoli: e non solo per essere le due città sedi di due illustri
Studi (lo Studio fiorentino e l’Università di Napoli), ma anche e soprattutto perché esse
rappresentano i punti nevralgicamente più attivi della vita politica italiana.
Altro tratto caratterizzante del Trecento è il trionfo della borghesia (anch’esso, però,
già evidenziatosi nel corso del secolo precedente): il prevalere di un ordine costituito da
attivi mercanti, ricchi banchieri, abili artigiani. È un successo che si sviluppa non soltanto
ai danni della vecchia aristocrazia feudale (come dimostrano l’evoluzione popolare del
Comune e l’istituirsi della Signoria), ma anche ai danni del popolo minuto che, nonostan-
te i suoi sollevamenti – come quello dei Ciompi a Firenze – finisce col restare ai margini
e della vita economica e di quella culturale.
La letteratura del Trecento, infatti, si fa sempre più borghese: trova cioè nella borghe-
sia il suo pubblico. Si ode qualche voce del popolo e per il popolo, ma è voce sporadica
di protesta o di anelito religioso.
In conclusione, il Trecento è un secolo di transizione; suggella la fine del Medioevo e
preannunzia gli ideali umanistici: non a caso esso si apre con la Commedia divina di Dan-
te e si chiude con la commedia umana di Boccaccio, il Decameron.

35
Il Trecento

Dante Alighieri
Al cenacolo dei poeti idealistico-borghesi o stilnovisti apparteneva anche Dante Ali-
ghieri, amicissimo di Guido Cavalcanti e di poco più giovane di lui. Ma quella che per gli
amici stilnovisti doveva essere l’unica, fondamentale esperienza poetica, per Dante era
invece soltanto il primo giovanile incontro con la poesia. Poi la sua tempra di uomo, la
sua intuizione della vita, la sua fantasia poetica gli dovevano additare tappe nuove e di-
verse alle quali doveva essere affidata la sua fama di sommo poeta.

La Firenze di Dante
Quando già i maggiori Comuni italiani si erano trasformati in signorie e principati, Fi-
renze viveva ancora il periodo più movimentato e drammatico della lotta politica comu-
nale. Angustiato, il popolo credeva che fosse questa la vendetta di Marte, dio della guerra,
defenestrato, quale protettore della città, da S. Giovanni Battista. Qualcuno, più illumina-
to, ravvisò nell’invidia dei cittadini e nella loro ingordigia, la causa di tanti contrasti e
tante sciagure; tra questi era Dante stesso:
superbia, invidia ed avarizia sono
le tre faville e hanno i cuori accesi.24
La realtà era ben altra: il Comune di Firenze era troppo operoso e ricco, troppo fer-
vente di attività culturale, troppo strategicamente importante la sua posizione per non es-
sere esso risucchiato dalla lotta per la supremazia che Impero e Papato si andavano fa-
cendo in Italia. E così Firenze di volta in volta si faceva ghibellina o guelfa, sostenitrice
dei diritti imperiali o alleata del Papato.
Né per essa era soltanto una questione di politica estera, ma anche di contrasti interni:
a sostenere l’Impero era infatti soprattutto l’antica nobiltà di origine feudale; a parteggia-
re per il Papato era invece la nuova borghesia nata dalle alacri attività economiche citta-
dine. E quando l’una parte riusciva a far prevalere la propria linea politica e andare al go-
verno del Comune, per l’altra non restava che la via dell’esilio.
Alla fine la parte ghibellina soccombette per sempre e il Comune restò guelfo: ciò
coincideva con la sconfitta del re svevo Manfredi a Benevento nel 1266.
Ma non per questo Firenze aveva pace duratura. Tra la fine del Duecento ed i principi
del Trecento la stessa parte guelfa si scindeva e la lotta politica riprendeva tra Bianchi e
Neri. Non si trattava di semplice contrasto tra potenti famiglie cittadine (Bianchi i Cerchi
e Neri i Donati): alla base del nuovo contrasto c’era anche il dissidio sull’eccessiva inge-
renza che il Comune guelfo stava concedendo al Papato, sicché la città sembrava essere
sul punto di perdere la propria indipendenza. Perciò una parte dei guelfi si staccò dal go-
verno della città: erano i Bianchi fautori di una maggiore indipendenza e autonomia citta-
dina. Naturalmente, come sempre avviene nella polemica politica, i Bianchi indipendenti-

24
Dante Alighieri, Inf., 6, 75.
36
Il Trecento

sti, nella loro opposizione al guelfismo massimalista dei Neri, ripiegarono nostalgicamen-
te verso posizioni ghibelline e, sognando una restaurazione imperiale, auspicavano la di-
scesa in Italia dell’Imperatore del tempo, Arrigo VII.
Anche interessi di ordine si frammischiavano alla lotta tra Neri e Bianchi. I primi, in-
fatti, raccoglievano la maggior parte dei “magnati”, cioè dei rappresentanti della vecchia
aristocrazia feudale; tra i secondi figuravano il “popolo grasso” ed il “popolo minuto”,
cioè la parte più borghese della città.
Intorno al 1300 i Bianchi riuscirono ad ottenere il governo di Firenze. Poi, nel 1302,
per effetto delle mene politiche di Papa Bonifacio VIII, si ebbe la restaurazione del go-
verno di Neri e i Bianchi presero la via dell’esilio.
Tra costoro c’era Dante Alighieri.

La vita
Nella vita di Dante Alighieri, nato nel 1265 a Firenze da famiglia aristocratica, due
fatti appaiono determinanti, anche per l’orientamento che diedero alla sua poesia: l’amore
per Beatrice e l’esilio politico.
Il poeta era ancor giovinetto quando s’innamorò di Beatrice, una Portinari che andrà
poi sposa ad un certo Simone dei Bardi25. A vivificare questo amore e a racchiuderlo en-
tro i termini di una vicenda tutta spirituale fu forse la suggestione operata dalla poesia
stilnovista e dalle sue teorie idealizzanti dell’amore, in voga al tempo. E stilnoviste, infat-
ti, furono le poesie che il giovine poeta compose allora per la sua donna. Ma Beatrice,
ancor giovanissima, morì nel 1290; ed il poeta ne rimase avvilito, nel senso che, venuta
meno colei che rappresentava la personificazione di tutta una concezione idealistica e spi-
ritualizzante del vivere, interessi e passioni più terreni si insinuarono in lui. Ed è questo,
con ogni probabilità, quel periodo di corruzione del quale poi il poeta, secondo l’ottica
mistico-medioevale della sua formazione, soffrirà penosa consapevolezza. Ma a riscuo-
terlo da quello stato di abbattimento fu l’attività intellettuale con gli studi di filosofia e di
teologia, i quali, prospettandogli una dimensione nuova e più profonda della realtà, gli
permisero in conclusione un recupero di Beatrice e dei suoi ideali giovanili. Sicché
l’amore per Beatrice o meglio la presenza di lei e la sua azione liberatoria e sublimatrice
possono dirsi pressoché costanti nella vita del poeta.
Un altro elemento determinante della quale fu, come abbiamo detto, l’esilio politico.
Dante fu un politico mancato26: era troppo altero, troppo fautore della verità e della
giustizia per conoscere l’arte politica dei compromessi e per avere successo. Era un con-
servatore: «Dante respinge la rivoluzione economica e sociale che era avvenuta durante il
secolo XIII, respinge il nuovo spirito mercantile, l’urbanesimo, la liquidazione o limita-
zione dei diritti feudali, la nuova civiltà più mobile, spregiudicata, raffinata che si veniva

25
Anche a Dante verrà imposto un matrimonio combinato (quando aveva dodici anni) con Gemma
Donati (parente di Corso, Forese e Piccarda), da cui ebbe tre o quattro figli (Iacopo, Pietro, Antonia
e, forse, Giovanni).
26
Nel 1295 si era iscritto alla corporazione dei medici e speziali, unico modo per partecipare alla
vita politica.
37
Il Trecento

formando […] e sembra guardare indietro, al passato del feudalesimo e del Medioevo»
(Salinari).
Tenendo conto di tale atteggiamento, ci si sarebbe aspettato che Dante nella lotta poli-
tica del suo tempo si fosse schierato con i Neri, magnati dell’antica aristocrazia, non con i
Bianchi, rappresentanti il nuovo ordine borghese. Ma, a parte il fatto che l’adesione del
poeta alla parte bianca non fu mai né fanatica né completa (che spesso egli ne scoprì gli
errori e le prevaricazioni), a determinare la sua scelta politica influirono diversi motivi: se
da un lato, infatti, non lo convinceva affatto la politica arrendevole dei Neri nei confronti
delle mire politiche della curia romana, d’altro canto la rissosità, la violenza, l’ottusa i-
gnoranza dei magnati del suo tempo non corrispondeva per nulla a quell’ideale di nobiltà
antica, fatta di saggezza e sobrietà, alla quale egli rivolgeva nostalgicamente il pensiero.
Per questo fu vicino alla parte bianca27 e con essa prese parte al governo della città, per-
correndo le varie tappe della carriera politica del tempo fino alla massima magistratura: il
Priorato. Ed era Priore nel 1300 quando, per amore della giustizia e della pace cittadina,
propose l’esilio dei più arrabbiati fautori delle due parti, sacrificando così alla sua intran-
sigenza di saggio politico il più caro dei suoi amici, Guido Cavalcanti, spedito nell’esilio
di Sarzana.
La polemica faziosa non lo attirava, lo irritava la violenza dei politici che vogliono
farsi ragione da soli, era per le soluzioni obbiettive e non di parte; ma su una cosa era ir-
removibile: sulla necessità per Firenze di conservare la sua autonomia nei confronti della
curia papale, dove, intorno a Bonifazio VIII, si manovrava per ridurre il Comune
all’obbedienza. E quando seppe che un principe straniero, Carlo di Valois, stava per veni-
re a Firenze quale pedina del papa, decise di andare a Roma per scongiurare quella mossa
che poteva essere fatale per l’indipendenza di Firenze. Partì e, inesperto delle arti subdole
della politica, si lasciò trattenere nella curia papale, mentre Carlo di Valois a Firenze det-
tava leggi, rimettendo al governo i Neri ed esiliando i Bianchi. Sulla via del ritorno in pa-
tria il poeta seppe che anche lui era tra gli esiliati, accusato nientemeno che di baratteria,
cioè di corruzione nei pubblici affari. E poiché disdegnò di presentarsi a difendersi dinan-
zi al nuovo governo, la condanna venne tramutata in pena di morte.
Incominciò allora il triste pellegrinaggio del poeta: fu a Verona, nel Casentino, forse a
Parigi, a Lucca, a Ravenna. Ospite onorato di signori, cercò dovunque di rendere validi
servigi in cambio dell’ospitalità che gli offrivano. A Ravenna accettò di partecipare ad
un’ambasceria a Venezia, fatale per lui: sembra, infatti, che, attraversando il Polesine,
contraesse la malaria: morì il 14 settembre del 1321.
Ma l’esilio, evento fondamentale della vita di Dante, apriva anche una nuova prospet-
tiva alla sua poesia. Urgeva ora nel poeta non solo il desiderio di una poesia più alta della
lirica d’amore giovanile, tale che desse a lui quel prestigio che l’esilio gli toglieva, ma
anche e soprattutto il bisogno di una poesia insieme confessionale e vaticinatoria, che
confortasse il suo spirito e fosse denunzia del male sofferto e dei responsabili di esso.
Ragioni, queste, da cui nacque l’immortale Commedia.

27
Va ricordato che Dante prese vittoriosamente parte sia alla battaglia di Campaldino (1289) contro
gli Aretini ghibellini che all’assalto del castello pisano di Caprona (1295).
38
Il Trecento

La Vita Nuova
Ci spetta intanto occuparci della Vita nuova, l’opera giovanile di Dante: giovanile non
solo perché venne composta dal poeta quand’era ancor giovane (tra il 1283 ed il 1292),
ma anche e soprattutto perché è il racconto poetico della sua vita giovanile (e tale, del re-
sto, è il significato migliore che si possa dare all’aggettivo nuova incluso nel titolo).
L’opera, composta di trentuno poesie tenute insieme da un racconto in prosa, è, infatti,
la meravigliosa storia dell’amore di Dante per Beatrice. Il poeta incontra la fanciulla a
nove anni, la rivede dopo altri nove anni e se ne innamora. Per nascondere agli occhi de-
gli altri l’amore che le porta, finge di ammirare altre donne, dette perciò “donne dello
schermo”; ma Beatrice per questo toglie al poeta il saluto. Di ciò egli profondamente
s’addolora, finché a confortarlo non sopravviene la consapevolezza che, comunque,
l’amore ha prodotto in lui una sublimazione spirituale. Si susseguono intanto tristi avve-
nimenti: una grave malattia del poeta, poi la morte di Beatrice. Cade allora Dante in uno
stato di pietosa disperazione, dal quale lo solleva l’interesse dimostratogli da una “donna
gentile”. Ma Beatrice appare in sogno al poeta e si duole del fatto che egli stia dimenti-
candola. Ancora una visione ha poi Dante della sua donna, ma è visione così mirabile che
il poeta si propone di non più dire di lei finché non potrà degnamente trattarne: è implici-
ta, in questa affermazione, la promessa del capolavoro.
La Vita nuova non è un romanzo d’amore, ma un diario intimo: non vi si racconta, in-
fatti, una storia d’amore, ma soltanto le emozioni e gli stati d’animo che un amore, del
tutto ideale e fatto soltanto di un saluto dato o di un saluto tolto, produce nell’amante, che
è Dante. È lui – e non Beatrice – il vero protagonista dell’operetta: la presenza di Beatrice
si avverte costantemente, ma soprattutto per le emozioni e le variazioni spirituali che lei
produce nel poeta. Da ciò il carattere lirico di tutta l’opera; e non soltanto delle poesie,
ma anche della prosa, che pur vorrebbe assolvere una funzione narrativa. Sempre, infatti,
la realtà sfuma attraverso il sentimento e vien fuori trasfigurata, priva di corposità, di par-
ticolari descrittivi. Luoghi, persone, avvenimenti non sono mai indicati precisamente, ma
con perifrasi molto vaghe: Firenze è «la cittade ove la mia donna fue posta da l’altissimo
Sire»28, Guido Cavalcanti è semplicemente «quello cui io chiamo il primo de li miei ami-
ci»29 e di Beatrice si dice solo che aveva «color di perle»30.
Infatti l’impressione che si ricava leggendo la Vita nuova è quella di sentir raccontare
non una vicenda reale, ma un sogno; un sogno fatto di trepidazioni, smarrimenti, incubi,
deliquio, angosce:
Così cominciando ad errare la mia fantasia, venni a quello ch’io non sapea ove io mi fosse;
e vedere mi parea donne andare scapigliate piangendo per via, maravigliosamente triste; e
pareami vedere lo sole oscurare, sì che le stelle si mostravano di colore ch’elle mi faceano

28
Dante Alighieri, Vita nuova, Cap. 6.
29
Idem, Cap. 3.
30
Idem, Cap. 19.
39
Il Trecento

giudicare che piangessero; e pareami che li uccelli volando per l’aria cadessero morti, e che
fossero grandissimi tremuoti.31
È per questo che la stessa prosa ha un suo andamento poetico: è lirica non meno delle
poesie, quasi un filo d’oro – nota Flora – che unisce in un sol fascio fiori bellissimi.

Il Convivio
Poi venne l’esilio e con esso, come si è detto, l’intento del poeta di riabilitare la pro-
pria fama con una poesia più prestigiosa e segno di una maggiore maturità spirituale pri-
ma che artistica. In altri termini, Dante non voleva confondersi più con i poeti stilnovisti,
giovani sognanti e svagati, ma voleva apparire uomo di cultura e di meditazione.
Il primo momento di questa poesia nuova è costituito dal Convivio (1304-1308), che
vuole essere un banchetto di sapienza offerto a coloro che non sono nelle condizioni di
avvicinarsi ai grandi testi della cultura medioevale scritti in latino o magari in francese. È
anche questa, come la Vita nuova, un’opera composta insieme di poesie e prose32. Ma la
prosa non ha qui la funzione di trama dell’opera, bensì di commento delle poesie. Le qua-
li sono tre canzoni – Voi che ’ntendendo il terzo ciel movete; Amor che nella mente mi
ragiona; Le dolci rime d’amor ch’i’ solia – e si ispirano, com’era prevedibile dato
l’intento dell’opera, a profonde meditazioni di natura morale e filosofica. È la filosofia,
infatti, nella personificazione di “donna gentile”, che domina in tutto quanto il Convivio.
Naturalmente un tale argomento poteva diventar poesia solo se espresso per figure ed
immagini: da ciò il predominio costante dell’allegoria nelle poesie e la funzione della
prosa di chiarire tali significati allegorici.
Secondo il gusto della trattastica medioevale – ed il Convivio in effetti è un trattato
che si riallaccia al filone al quale apparteneva il Trésor di Brunetto Latini – la trattazione
nel commento in prosa divaga spesso e si discute di problemi scientifici, politici, lingui-
stici. Interessante è, nell’introduzione, la difesa del volgare, nella quale concorrono ra-
gioni sentimentali («Questo mio volgare fu congiugnitore de li miei generanti, che con
esso parlavano»33) e ragioni tecniche (perché esso può «altissimi e novissimi concetti
sconvenevolmente, sufficientemente e aconciamente, quasi come per esso latino, manife-
stare»34).
Ma l’importanza del Convivio non risiede certo nella sua validità scientifica o nel suo
carattere enciclopedico e neanche nell’esplorazione chiara ed esatta del pensiero di Dan-
te, in quanto tutti i problemi che qui vengono affrontati in nuce saranno più ampiamente e
precisamente sviluppati in altre opere successive (quello della lingua nel De vulgari elo-
quentia, quello politico nel De monarchia, quelli morali e religiosi nella Commedia);
consiste invece nella testimonianza delle nuove esperienze di Dante: la sua scoperta della
filosofia anche in senso consolatorio, il suo polarizzarsi sui problemi morali, il rafforzarsi

31
Idem, Cap. 23.
32
L’opera, secondo il disegno del suo autore, avrebbe dovuto comprendere, oltre all’introduzione,
quattordici canzoni con relativo commento in prosa. Rimase però sospesa alla terza canzone.
33
Dante Alighieri, Convivio, Trattato 1, 13.
34
Idem, Trattato 1, 10.
40
Il Trecento

della sua fede religiosa, il suo indirizzarsi verso più chiare concezioni politiche; tutte e-
sperienze nuove che avrebbero tratto il poeta dal cenacolo stilnovista per guidarlo verso
una poesia più matura e diversa.

Le rime
La Vita nuova ed il Convivio erano opere nate da una sistemazione organica di poesie
composte precedentemente. Ma non tutte le composizioni poetiche già scritte avevano
potuto trovare posto in quelle opere: quelle rimaste fuori, raccolte successivamente dai
posteri, costituiscono le Rime di Dante35.
Si tratta perciò di componimenti di vario metro – sonetti, canzoni, ballate – poco più
di una cinquantina, scritti in momenti diversi della vita e perciò nati da stati d’animo e
disposizioni stilistiche differenti. Vi sono così poesie ancora legate alla tradizione sicilia-
na o toscana, poesie di ispirazione stilnovista – come Per una ghirlandetta e Guido, i’
vorrei – poesie di argomento dottrinale non dissimili da quelle del Convivio, – come Tre
donne intorno al cor mi son venute – ed anche poesie di carattere realistico. E sono que-
ste, forse, le poesie più caratteristiche della raccolta, in quanto ci fanno conoscere un
Dante finora sconosciuto: non trasognato poeta d’amore e neanche pensoso dissertatore
di verità morali, ma uomo di forte e irruente passionalità, tutto immerso negli aspetti reali
del vivere. Appartengono a quest’ultimo gruppo i sonetti polemici indirizzati a Forese
Donati – ci fu tra i due una “tenzone” poetica con scambio di dure accuse, anche se non
astiose e maligne – e le rime dette “petrose”, perché dedicate ad una donna che il poeta
chiama Petra36, pervase da una violenta e cruda passionalità.

La Divina Commedia
La Vita nuova si era chiusa, come abbiamo detto, con la implicita promessa del capo-
lavoro: esaltare Beatrice in una dimensione diversa, non terrena ma eterna, non umana
ma celestiale: inquadrata, insomma, nella visione ultraterrena del regno dei cieli. Eppure,
dopo la Vita nuova, Dante scriveva il Convivio: forse sentiva il bisogno di maturare il suo
pensiero e la sua arte, forse non ancora aveva raggiunto quella necessaria tensione della
fantasia dalla quale soltanto può nascere la grande poesia. Ma quando sentì che ciò era
finalmente avvenuto, mise da parte il Convivio, rimasto perciò incompiuto, e intraprese la
composizione dell’opera promessa.
Nasceva così la Divina Commedia.

a) La composizione ed il genere
Era il 1307 allorquando il poeta, esule in Lunigiana, iniziava il suo poema. Che qual-
che idea fosse nata già prima e che qualche pagina fosse stata già precedentemente verga-

35
La raccolta si trova talvolta indicata come Canzoniere.
36
Nome scelto per indicare la durezza del cuore della dama. Qualche critico ritiene che il titolo sia
invece dovuto alla durezza dello stile utilizzato dal poeta.
41
Il Trecento

ta non conta: la Commedia, nel suo disegno organico, nacque soltanto allora e da allora il
poeta vi attese fino agli ultimi giorni della sua vita.
Il poema, il cui metro è la terzina, è composto di cento canti, raggruppati in tre canti-
che: Inferno, Purgatorio e Paradiso. Piacque a Dante il titolo di Commedia perché – co-
me scrisse nella lettera a Cangrande della Scala – “commedia” significava da una parte
un argomento che terminava lietamente, dall’altra un genere dallo stile “umile”, in con-
trapposizione a quello della “tragedia” che invece era alto e sublime. Ma Commedia sem-
brò titolo troppo modesto ai posteri, che subito gli aggiunsero l’attributo divina, tenendo
conto sia dell’argomento ultraterreno e celestiale che della sua arte singolare e sublime.
La scelta del volgare ebbe anch’essa una duplice motivazione: era la lingua che me-
glio s’adattava alla umiltà dello stile (motivazione stilistica) e che rendeva accessibile il
poema ad un pubblico assai più vasto di lettori (motivazione didattica).
Per quanto riguarda il genere, la Commedia non era un’opera né nuova né originale.
Di immagini e fantasticherie dei mondi ultraterreni avevano piena la testa e la riempivano
agli altri, ecclesiastici e laici, predicatori e giullari, pittori e poeti. E queste fantasticherie
erano anche parte degli spettacoli e delle sagre che si tenevano allora a Firenze, in Tosca-
na ed anche in altre parti d’Italia. Sicché il Villani racconta che si rappresentava sull’Arno
l’inferno
con fuochi e altre pene e martori, con uomini contrafatti a demonia, orriboli a vedere, e altri
i quali aveano figure d’anime ignude, che pareano persone, e mettevangli in quegli diversi
tormenti con grandissime grida, e strida e tempesta, […].37
Inoltre circolavano leggende che raccontavano di discese nell’Inferno – assai cono-
sciute quelle di San Patrizio e di Tundalo38 – che erano una specie di galleria degli orrori:
carboni ardenti, grate arroventate, corpi umani squarciati da demoni, arti troncati dai cor-
pi. Infine vi erano le visioni dell’aldilà che costituivano la materia di poemetti didattici
come quelli – di cui si è parlato – di Bonvesin de la Riva e Giacomino da Verona.
Ma non solo a questa materia medioevale, assai primordiale e caotica, attingeva Dan-
te, ma anche a fonti classiche; e ripensava all’aldilà virgiliano – a sua volta desunto dal
mondo omerico – e meditava su quel ciceroniano Sogno di Scipione, vera e propria visio-
ne del paradiso. Ma a questo caos di fantasticherie medioevali, a queste visioni poetiche
del mondo classico Dante dava una struttura, una forma, una organicità che sono il segno
della sua mente fantastica e razionale insieme. E ne veniva fuori così una visione
dell’aldilà che ha una strutturazione ed un’organicità sorprendenti; in cui le immagini, pur
nel loro carattere soprannaturale, non hanno mai niente di rozzo, di infantile, di parados-
sale, ma acquistano tutte una loro poetica naturalezza.

b) La struttura dell’aldilà
Un viaggio attraverso l’aldilà, con l’incontro con i morti, con l’ascesa al cielo tra stel-
le e pianeti, è argomento che definiremmo metascientifico o fantascientifico, comunque

37
Giovanni Villani, Nuova Cronica, libro 9, cap. 70.
38
Si tratta del Pozzo (o Purgatorio) di San Patrizio e della Visione di Tundalo.
42
Il Trecento

pur sempre arcano e misterioso. Era necessario, pertanto, che Dante localizzasse i regni
dell’aldilà in modo che l’immaginazione non venisse contraddetta dalla realtà geografica.
In questo gli veniva incontro là tradizione cristiana – per l’inferno anche la pagana – che
immaginava l’inferno nelle viscere della terra, il purgatorio nell’emisfero australe ancora
del tutto inesplorato, il paradiso nell’infinità dei cieli.
L’inferno dantesco, infatti, ha la forma di un immenso cono capovolto, con la base
sotto la superficie della terra e l’apice al centro di essa; è attraversato da fiumi sotterranei
– l’Acheronte, lo Stige, il Flegetonte ed il Cocito – già presenti nella tradizione classica
dell’Averno; ed è diviso, oltre l’antinferno, in nove cerchi concentrici, in ognuno dei qua-
li si sconta un certo peccato. Via via che si scende verso il centro della terra aumenta la
gravità dei peccati e, di conseguenza, più atroci divengono le pene; le quali non sono
immaginate a caso dal poeta, ma sono sempre in rapporto logico con i peccati (legge detta
del “contrappasso”39). I lussuriosi, ad esempio, che in vita si lasciarono travolgere dalla
tempesta dei sensi, sono nell’inferno travolti e straziati da una bufera “che mai non ces-
sa”. Ed ecco un’altra caratteristica dell’inferno, la più tragica: l’eternità. La situazione
delle anime dannate è disperata, non tanto per l’intensità della pena, quanto per la consi-
derazione che quella pena non cesserà mai: è eterna.
La disposizione dei peccatori nell’inferno tiene conto di quelle che sono «le tre dispo-
sizion che ’l ciel non vole»40, cioè le tre disposizioni che portano a peccare, cioè
l’incontinenza, la violenza e la frode: più grave delle altre è l’ultima, perché pone
l’intelletto a servizio del male. Nel fondo dell’inferno, immerso in un lago di ghiaccio41 –
significazione della mancanza assoluta di ogni sensibilità morale – è Lucifero, il principe
di tutti i diavoli, la causa di tutto il male che è nell’universo. Le gambe di Lucifero, tanto
grosso quanto mostruoso, penzolano in un cunicolo che attraversa tutta l’altra metà della
terra e sfocia nell’emisfero australe, che allora era detto emisfero delle acque perché i
suoi continenti erano ancora inesplorati.
Qui si innalza, al centro di un’isola, una montagna altissima, tanto alta da superare
l’atmosfera: la montagna del purgatorio. Anch’esso ha il suo vestibolo: l’antipurgatorio,
ove le anime che in vita tardarono a pentirsi sono costrette ad una forzata attesa prima di
essere ammesse ad espiare i propri peccati. Il purgatorio è diviso in sette cornici – tante
quanti sono i peccati capitali – ognuna con proprie pene e tormenti. Qui però le anime
non imprecano, ma pregano; non disperano, ma sono in serena attesa: sanno, infatti, che,
attraverso l’espiazione, si purificheranno dei propri peccati e saranno accolte in cielo:

39
Il termine – nella grafia contrapasso – è usato da un dannato, il poeta provenzale Bertran de
Born, in Inf., 28, 142.
40
Inf., 11, 81
41
La presenza del ghiaccio – anziché del fuoco – nel punto più rilevante dell’inferno ha fatto pen-
sare a suggestioni provenienti dalla mitologia nordica. Cfr Luigi Lun, Mitologia nordica, 1945 (rist.
an. Settimo Sigillo, Roma 1987), pp. 33-40.
43
Il Trecento

e vedrai color che son contenti


nel foco, perché speran di venire
quando che sia alle beate genti.42
Sulla cima della montagna è il paradiso terrestre, l’originaria dimora dell’uomo: è una
selva sempre verde, attraversata da due piccoli fiumi, il Lete e l’Eunoè: immergendosi in
essi le anime, che già hanno scontato in purgatorio le proprie colpe, si liberano finanche
del ricordo del male ed acquistano invece la coscienza del bene operato. Diventano, in-
somma, pure e disposte «a salire alle stelle»43.
E tra le stelle Dante, seguendo la tradizione, colloca il paradiso.
Secondo le cognizioni cosmologiche del tempo – che erano quelle tolemaiche o geo-
centriche – la terra era al centro dell’universo; i pianeti, sole compreso, le giravano intor-
no, ciascuno in una propria orbita detta cielo. In questi cieli – nove come i cerchi
dell’inferno e le suddivisioni del purgatorio – Dante incontra le anime beate: la diversità
del cielo vuol significare la diversità della virtù che ha determinato la beatitudine
dell’anima.
Ma la sede effettiva, eterna delle anime beate, venute incontro a Dante nei cieli, è
l’Empireo, sede stessa di Dio. Questo non è un luogo dell’universo, ma tutto lo abbraccia;
è essenza spirituale; è luce, amore, letizia:
Luce intellettual, piena d’amore;
amor del vero ben, pien di letizia;
letizia che trascende ogni dolzore.44

c) L’argomento
Argomento della Divina Commedia è l’immaginario viaggio che Dante, protagonista
oltre che autore del poema, compie nei tre Regni dell’aldilà.
È l’alba del Venerdì Santo del 1300 (l’anno del primo giubileo indetto da Bonifacio
VIII) e il poeta si ritrova in una terribile selva:
Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura
che la diritta via era smarrita.45
È una selva terribile e paurosa dalla quale gli è impossibile uscire, anche perché tre
fiere tremende gli impediscono il cammino. Lo soccorre allora l’ombra di Virgilio, il poe-
ta latino da lui prediletto. Questi gli si offre per guida, additandogli la strada da seguire. È
una strada triste e difficile, però: se vuole uscire da quella selva paurosa il poeta dovrà
attraversare l’inferno ed il purgatorio. È immaginabile l’angoscia di Dante: chi gli assicu-

42
Inf., 1, 118-120.
43
Purg. 33, 145.
44
Par., 30, 40-42.
45
Inf., 1, 1-3.
44
Il Trecento

ra che, una volta entrato nell’inferno, potrà venirne fuori? Prevale però la fiducia in Virgi-
lio ed il viaggio ha inizio.
È un cammino realmente penoso quello attraverso l’inferno; tanto più che alle difficoltà
materiali si aggiunge l’angosciosa pietà che le pene dei dannati producono nel poeta:
Quivi sospiri, pianti ed alti guai
risonavan per l’aere sanza stelle,
per ch’io al cominciar ne lagrimai.46
Tra i dannati Dante ne riconosce tanti: figure da cronaca, fiorentina o italiana, o per-
sonaggi importanti della storia.
Attraversato tutto l’inferno, Dante e Virgilio fuoriescono in un cunicolo lungo e tortu-
oso; lo percorrono e si trovano finalmente sotto la volta celeste dell’emisfero australe,
proprio laddove s’innalza la montagna del purgatorio. Una seconda fatica aspetta il poeta:
non meno dura della precedente, anche perché qui Virgilio, nuovo del luogo, non è sem-
pre in grado di riconoscere la strada giusta. Finalmente sono sulla cima. Ma qui avviene
un fatto importante: Virgilio scompare; pagano quale era stato, non può guidare Dante
verso il paradiso. Ed al suo posto Dante si trova a fianco Beatrice, più bella che mai: è
scesa dal cielo per incontrare il suo poeta e condurlo fino a Dio.
Inizia così la terza parte del viaggio di Dante: guidato dalla sua donna, il poeta si ele-
va, di cielo in cielo, in un fantasmagorico scenario di luci, fino all’Empireo, dove i beati
vivono in eterna contemplazione di Dio. Anche Dante figge il suo sguardo nell’Eterno.
Ma la visione è tale che egli non può esprimerla, nemmeno ricordarla. E l’immaginario
viaggio ha così fine.

d) Il significato allegorico
Se ci rifacciamo alla conclusione della Vita nuova e alla promessa, lì contenuta, di e-
saltare assai più degnamente Beatrice in un’altra opera, dovremmo concludere che il pri-
mo motivo ispiratore della Commedia fu l’apoteosi di Beatrice nella gloria del cielo e che
perciò, almeno idealmente, il Paradiso nacque prima dell’Inferno e del Purgatorio.
Ma dal momento della Vita nuova all’inizio della Commedia in Dante si erano prodot-
te nuove esperienze non soltanto letterarie o culturali, ma anche morali. Il Dante che pone
mano al capolavoro non è quello che aveva cantato l’estasi prodotta in lui da un semplice
saluto della sua donna: ha conosciuto esperienze di amore sensuale, ha sofferto astiosa-
mente l’esilio, ha covato sentimenti di vendetta per i suoi nemici. Tutto questo gli fa sen-
tire che gli è impossibile ricollegarsi, di un tratto, con Beatrice e con l’ideale di vita che
lei rappresentava. A Beatrice il poeta può riunirsi soltanto dopo che avrà esplorato criti-
camente la sua coscienza, dopo che avrà sentito ripugnanza per quell’arco di vita vissuto
lontano dalla guida di lei. Insomma, prima di poter affrontare il paradiso per esaltarvi la
sua donna, Dante sente il bisogno di rivivere in sé inferno e purgatorio, cioè la coscienza
del male operato e il desiderio di farne espiazione. Ed ecco come l’immaginario viaggio
nell’aldilà viene ad acquistare il significato di una ricognizione spirituale ed il poema tut-

46
Inf., 3, 22-24.
45
Il Trecento

to assume il valore di intima confessione. Ma Dante sente anche che la sua storia morale
non è unica né eccezionale; che anzi in lui si riflette il destino stesso dell’umanità che,
perduto lo stato d’innocenza, cerca penosamente di riacquistare la pace della coscienza.
Perciò il personaggio Dante, che attraversa l’inferno (stato di peccato) ed il purgatorio
(momento di espiazione) per giungere in paradiso (stato di Grazia), non è soltanto Dante
Alighieri esule fiorentino, ma è simbolo dell’umanità tutta che aspira ad una novella rige-
nerazione.
E così il significato del poema si allarga da storia di un uomo a storia dell’umanità,
acquistando valore universale: «Il suo viaggio nell’oltretomba diventa un viaggio attra-
verso la storia degli uomini, attraverso il cuore e la mente dell’uomo» (Salinari).
Ora immaginiamo che Dante avesse espresso questi problemi morali e questi aspetti
della vita dello spirito con concetti e termini astratti: ne sarebbe venuto fuori un trattato di
morale, non un’opera di poesia. Il poeta, invece, segue altra strada, che è proprio quella
della poesia: trasforma i concetti in immagini, i fatti spirituali in fatti concreti.
Così l’itinerario spirituale del poeta diventa un fantastico viaggio nell’aldilà; il pecca-
to diventa la selva; la ragione, che produce nell’uomo la dolorosa consapevolezza del suo
stato di peccato e lo guida a liberarsene, è rappresentata da Virgilio, «famoso saggio»47
oltre che poeta; la Grazia, indispensabile per intraprendere la via del bene, è simboleggia-
ta nel sole; e la Fede, indispensabile all’uomo per tendere a Dio, è concretizzata in Bea-
trice.
Ma queste non sono che le fondamentali allegorie del poema. Soltanto la lettura diret-
ta di esso potrà mettere in evidenza tutta la ricca trama delle altre significazioni allegori-
che.

e) La missione di Dante
Prima di iniziare il cammino attraverso l’Inferno Dante è preso da un angoscioso ti-
more: perché dovrebbe essere concesso a lui di visitare, da vivo, l’aldilà? Questo, egli
pensa, era stato possibile soltanto ad Enea e a San Paolo: perché dall’opera dell’uno do-
veva nascere l’Impero romano, dall’opera dell’altro la Chiesa di Cristo:
Io non Enea, io non Paulo sono:
me degno a ciò né io né altri crede.48
Ma quel che il poeta sente nel profondo è proprio l’opposto di questa trepidante af-
fermazione. Egli sa di essere un po’ come Enea, un po’ come Paolo: sa che dal suo imma-
ginario viaggio – e quindi dal suo poema – dovrebbe, almeno nella sua intenzione, venir
nuova forza all’Impero e rigenerazione per la Chiesa.
L’Impero è in decadenza: scaduto il prestigio dell’Imperatore, le fazioni politiche si
accapigliano e sconvolgono le città, il diritto vive solo nella teoria della legge, predomi-
nano frode e violenza. Ma Dante non si arrende: tradizionalista per temperamento, crede
ancora nella funzione dell’Impero e spera, con la convinzione della sua passione morale e

47
Inf., 1, 89.
48
Inf., 2, 32-33.
46
Il Trecento

politica, che un prodigio, un avvenimento, un uomo, forse un Imperatore stesso, verrà a


riportare l’ordine nel mondo, a riconnettere il senso della giustizia con l’insegna
dell’Impero:
Che mal segue quello
sempre chi la giustizia e lui diparte.49
E per questo se la prende con l’imperatore Alberto d’Asburgo e con suo padre Rodol-
fo, che hanno trascurato l’Italia, abbandonandola al disordine amministrativo e politico; e
per questo ancora fa sogni illusori sui progetti di restaurazione imperiale meditati da Ar-
rigo VII.
Anche la Chiesa è in decadenza: offesa da pontefici simoniaci come Niccolò III e Bo-
nifacio VIII, fuorviata dalle pretese di predominio temporale, assetata di ricchezze e beni
mondani. Ma contro tale situazione esplode lo sdegno del poeta, che si comunica, sotto
forma di un’ira buona e santa, finanche alle anime sante del paradiso. Ed ecco San Tom-
maso, san Bonaventura, San Pietro inveire contro la corruzione degli ordini monacali,
contro il pontificato stesso:
Quelli che usurpa in terra il luogo mio,
il luogo mio, il luogo mio che vaca
nella presenza del Figliuol di Dio,
fatt’ha del cimiterio mio cloaca
del sangue e della puzza; […]50
L’esplosione dell’ira e del risentimento ed il sogno mai infranto della rigenerazione
rendono vaticinatoria la poesia di Dante. È una missione, la sua, della quale ha piena co-
scienza; e se lo farà confermare dal suo trisavolo Cacciaguida, incontrato tra le anime
sante del cielo di Marte:
Questo tuo grido farà come vento
che le più alte cime più percuote;
e ciò non fa d’onor poco argomento.51

f) La poesia dei sentimenti e delle passioni


È stato detto che il Dante grande non è il Dante teologo, asceta, moralista o politico,
ma il Dante poeta. Ma che resterebbe nella Divina Commedia, se togliessimo via tutto
quanto riguarda la fede, la morale, la politica? Dante, invece, rende sublime poesia ogni
contenuto del suo pensiero – sia esso morale, religioso, politico – perché lo vive con pas-
sione e lo trasforma in fantasia. Il motivo, infatti, della corruzione degli ordini religiosi,
della Chiesa o dell’umanità tutta e quello del disordine pubblico per l’inefficienza
dell’Impero non sono in lui semplice pretesto di polemica politica o di letteratura a scopo
di edificazione morale: sono ragione di una sofferta ripulsa, di uno sdegno virile e appas-

49
Par., 6, 104-105.
50
Par., 27, 22-26.
51
Par., 17, 133-135.
47
Il Trecento

sionato, di una nostalgica e sincerissima rievocazione di un passato tanto migliore del


presente:
Fiorenza dentro dalla cerchia antica,
ond’ella toglie ancora e terza e nona,
si stava in pace, sobria e pudica.52
È tale la sua passionalità, che egli la trasfonde in tutti i suoi personaggi, in quella folla
di spettri che sotto la sua penna si trasformano in anime di vivi, frementi ancora umane e
terrene passioni.
E così Francesca da Rimini, condannata all’inferno per il suo adulterio, sembra freme-
re ancora di amore per il suo Paolo:
questi, che mai da me non fia diviso
la bocca mi baciò tutto tremante.53
E così Farinata degli Uberti, ancor tutto preso dalla sua passione politica, sembra «a-
vesse l’inferno a gran dispitto»54, sembra cioè non curarsi affatto dell’inferno e delle sue
pene. E così il conte Ugolino è ancora macerato dal suo inestinguibile odio verso chi di-
strusse la sua famiglia.
Il che avviene non solo nell’inferno, dove era pur immaginabile che avvenisse, dato la
stato di maggiore terrenità e passionalità degli spiriti dannati; ma anche in purgatorio, do-
ve la vita e le passioni umane, sia pur proiettate sullo sfondo di un’attesa liberazione, vi-
vono ancora in un tumultuoso ricordo: l’amor coniugale in Pia de’ Tolomei; l’amor della
terra natale in Sordello; lo sdegno per la fedeltà coniugale tradita in Nino Visconti, etc.
Ed anche in Paradiso, dove i grandi temi della vacatio imperiale, dell’invidia trionfante,
della decadenza degli ordini monastici, della nostalgia per un passato ben più sobrio e
migliore diventano i sentimenti e le passioni di Giustiniano e di Romeo, di San Tommaso
e di San Bonaventura, di Cacciaguida e di San Pier Damiano.

g) La poesia della natura


Il fatto che materia della Divina Commedia siano i temi della vita dello spirito e suo
ambiente l’aldilà potrebbe far credere che in essa sia assente la poesia della natura. Inve-
ce la natura, sempre presente nell’immaginazione del poeta, ispira alcuni degli squarci
lirici più potenti di tutto il poema. E ciò per una duplice ragione: la prima è che i tre regni
dell’aldilà, metafisici nel loro significato e nella loro funzione, forse anche nella loro ubi-
cazione, sono costruzioni fisiche e naturali – tutto dirupi alpestri e orride valli l’inferno,
scoscese pareti montuose e verde selva il purgatorio ed il paradiso terrestre, stelle e piane-
ti il paradiso; l’altra è che la natura è continuamente richiamata nell’aldilà: ora come
sfondo delle vicende terrene rievocate dalle anime, ora come termine di similitudine per
rendere più evidenti immagini e visioni connesse al racconto – il che vale soprattutto per

52
Par., 15, 97-99.
53
Inf., 5, 135-136.
54
Inf., 10, 36.
48
Il Trecento

il paradiso, dove l’ineffabilità delle visioni costringe il poeta a continue similitudini con
fenomeni terreni.
Così Maestro Adamo, condannato all’idropisia come falsario, rivede con
l’immaginazione:
Li ruscelletti che da’ verdi colli
del casentin discendon giuso in Arno,
facendo i loro canali freddi e molli,55
Così il fondo della bolgia dei consiglieri fraudolenti, disseminato di fiamme, sembra a
Dante, che lo contempla dall’alto, una valletta trapunta di lucciole. Così la visione delle
anime beate, illuminate dal lume di Cristo, richiama alla mente del poeta l’immagine del-
la Luna che splende di vivida luce tra le stelle:
Quale ne’ pieni lumi sereni
Trivia ride tra le ninfe eterne
che dipingon lo ciel per tutti i seni.56

h) Stile e lingua
La definizione di “umile” data da Dante allo stile della sua Commedia era una defini-
zione puramente retorica, in quanto corrispondeva alla classificazione che il Medioevo
faceva dei generi letterari e degli stili. In effetti, lo stile del poema è assai vario, come del
resto richiedeva l’infinita varietà degli argomenti, delle situazioni, dei sentimenti che co-
stituiscono la materia della Commedia. Se soltanto si vuol considerare la triplice riparti-
zione dell’opera, corrispondente ai tre regni dell’aldilà così diversi l’uno dall’altro in si-
gnificato spirituale, in ambienti, in atmosfera, si comprende subito come lo stile
dell’inferno non poteva essere quello del purgatorio, né tanto meno, quello del paradiso.
La crudeltà delle colpe e le pene orride e ripugnanti dell’inferno richiedevano una rappre-
sentazione realistica, fatta di una tavolozza dalle tinte marcate e cupe, con un registro lin-
guistico aspro e forte. Soprattutto quando a parlare erano i diavoli, aventi sempre nella
loro rappresentazione una certa bestiale mostruosità:
«Pape Satàn, pape Satàn aleppe!»
cominciò Pluto con la voce chioccia;57
L’attesa malinconica delle anime del purgatorio, il loro essere come sospese tra la ter-
ra e il cielo, richiedeva, invece, una diversa tonalità espressiva: più tenue, più sfumata,
fatta di chiaroscuri e mezzi toni, di colori non cupi e marcati, ma smorzati e quasi diafani;
come la consistenza stessa delle anime, che qui appariva meno corposa e più evanescente
di quella degli spiriti infernali.
Il paradiso poi, col suo gioco fantasmagorico di luci, con le sue anime splendenti co-
me pietre preziose, col suo senso della infinità degli spazi, con la ineffabilità delle sue
55
Inf., 30, 64-66.
56
Purg., 23, 25-27.
57
Inf., 7, 1-2.
49
Il Trecento

visioni, richiedeva un registro espressivo completamente nuovo ed una lingua ricca ed


affinata, capace di cogliere tutte le sfumature di luci, di immagini e di sensazioni; non
forte e scultorea, ma aerea e quasi musicale. Finché la sublimità della visione, raggiun-
gendo cime vertiginose, si rendeva addirittura ineffabile:
Da quinci innanzi il mio veder fu maggio
che ’l parlar nostro, ch’a tal vista cede,
e cede la memoria a tanto oltraggio.58

i) Medioevalità e attualità
Certamente la Divina Commedia è legata al gusto del Medioevo. Tipicamente medio-
evali sono, infatti, la violenza descrittiva delle pene infernali e l’orrida mostruosità dei
demoni. Medioevale anche l’inesorabile applicazione che Dante fa della legge del con-
trappasso o del taglione. La stessa struttura del poema, con la sua configurazione vertica-
lizzata e protesa verso l’alto – dal centro della terra all’infinità dei cieli – richiama alla
mente la struttura delle cattedrali gotiche; mentre la rigida simmetria delle parti – si pensi
che i tre regni dell’aldilà sono divisi in egual numero di parti e presentano tra loro una
simmetrica configurazione strutturale – è espressione anch’essa del gusto medioevale,
tendente all’ordine ed all’unità59. Inoltre, la Divina Commedia è medioevale per la sua
stessa concezione di poema didattico, che si svolge per mezzo di allegorie e che si nutre
di filosofia scolastica e di teologia.
Ma, pur entro forme e schemi di gusto medioevale, Dante nella Divina Commedia si
fa portavoce di un messaggio eternamente valido che grandi poeti come Shakespeare,
Cervantes, Milton, Goethe hanno recepito e ripetuto: quello cioè della responsabilità
dell’uomo nella determinazione del suo destino terreno prima, ultraterreno poi; dell’esi-
genza per l’uomo di un’idealità e soprattutto di una dignità che lo salvino da comodi ed
avvilenti compromessi. Questa la fondamentale, ma non unica ragione dell’attualità della
Commedia: che lo sdegno contro la decadenza delle istituzioni, l’ansiosa attesa di una ri-
generazione politico-morale, l’esigenza della pace universale, il sogno di un mondo non
governato dalla cupidigia, l’attrazione stessa per la infinità degli spazi sono altri motivi
particolari di tale attualità.

Le opere in latino
Pur convinto sostenitore del volgare, Dante compose in latino, secondo l’uso del tem-
po, alcune opere di argomento dottrinario e rivolte perciò ad un ristretto numero di erudi-
ti, ma che potevano raggiungere studiosi di altre nazioni.

58
Par., 33, 55-57
59
La precisione del Poeta riguardo alla suddivisione dei tre Regni dell’aldilà, la cura nella compo-
sizione e nel bilanciamento dei cento canti dell’opera con un’attenzione oseremmo dire matematica
e/o geometrica, dovrebbe da sola far giustizia di tanti luoghi comuni sul disordine medioevale o
almeno far considerare il tempo di Dante come un “rinascimento medioevale”.
50
Il Trecento

Tralasciando le due Egloghe in versi di imitazione virgiliana ed il trattato scientifico


Sull’acqua e sulla terra, opere di scarso valore – non solo artistico, ma anche culturale –
e citate dalle storie letterarie soltanto per essere state composte dallo stesso autore della
Commedia, parleremo di quelle importanti a delineare il pensiero di Dante, in connessio-
ne soprattutto con la composizione del suo capolavoro.

a) Il De vulgari eloquentia
Se nel Convivio Dante tesseva una difesa che potremmo definire fondamentalmente
sentimentale del volgare, in questo trattato, nato pressappoco nello stesso periodo (1303-
1304) e rimasto incompiuto, egli riprendeva la trattazione dell’argomento su base scienti-
fica.
Nonostante un’introduzione sull’origine del linguaggio umano e sulla sua successiva
differenziazione, il trattato è più un’opera di retorica che di linguistica, in quanto suo
problema centrale e quello riguardante la lingua letteraria (eloquentia) non quella comu-
nemente parlata (eloquium). Il volgare che Dante prende in esame è infatti quello “illu-
stre”, diffusivo di luce, cioè quello elaborato dai migliori poeti, avente perciò carattere
letterario60. Tale volgare non corrisponde, secondo l’autore, a nessuno dei particolari dia-
letti italiani – ne enumera quattordici fondamentali – in quanto ciascuno di essi contiene
qualcosa di brutto e rozzo; ma nasce, invece, dalla distillazione letteraria di quanto di
meglio è in ciascuno di essi. Inoltre Dante precisa che tale volgare “illustre” deve essere
usato per esprimere temi illustri ed elevati, quali le armi, l’amore e la rettitudine; mentre
invece gli altri temi possono servirsi degli idiomi municipali.
Questo trattato, se da una parte è storicamente importante in quanto per la prima volta
viene posto il problema di una lingua unitaria italiana, d’altra parte presenta limiti di im-
postazione della questione linguistica: sia per la rigida distinzione operata dall’autore tra
lingua letteraria e lingua dell’uso comune, sia per il procedimento di sintesi e distillazione
da cui egli sostiene che debba nascere la lingua unitaria. Ma erano limiti, questi, insupe-
rabili da parte di un autore del XIV secolo.

b) Il De Monarchia
Quando nel 1310 l’imperatore Arrigo VII di Lussemburgo scese in Italia con l’intento
di restaurare l’autorità imperiale nella penisola, Dante, esule da Firenze per la preponde-
ranza politica dei Neri sostenuti dalla curia papale, sentì rinascere le speranze di vedersi
riaperte le porte della patria. Purtroppo, trascorso appena qualche anno, Arrigo, dopo aver
visto fallire la sua missione, moriva a Buonconvento, trascinando nella fossa le vane illu-
sioni del poeta. Il quale, intanto, nella tensione politica del momento, aveva scritto il De
Monàrchia, un trattato in tre libri.

60
Oltre che “illustre”, cioè luminoso, Dante definisce questo volgare “regale” (in quanto dovrebbe
essere la lingua della sala del trono nella reggia d’Italia, se esistesse), “curiale” (in quanto lingua
del diritto e della cultura ufficiale), “cardinale” (in quanto cardine e punto costante di riferimento di
tutti gli altri idiomi municipali della penisola).
51
Il Trecento

Nel primo libro l’autore sostiene con convinzione la necessità dell’Impero universale,
non solo come effetto di un naturale processo associativo della società umana, ma anche
come mezzo per assicurare agli uomini la pace universale. L’Impero universale, infatti,
pur non eliminando le organizzazioni statali che di esso fanno parte (communitates parti-
culares), le pacifica ed unifica in una grandiosa fratellanza di popoli cristiani.
Nel secondo libro l’autore sostiene che l’autorità imperiale spetta di diritto al popolo
romano: non solo per la sua supremazia nel campo del diritto e della cultura in genere,
ma anche per un disegno divino che aveva fatto di Roma e della sua storia un mezzo per
predisporre il mondo ad accogliere la Rivelazione cristiana.
Più attuale, invece, è l’argomento del terzo libro, che tratta il problema dei rapporti tra
quelle che erano le due massime autorità del tempo: il Papa e l’Imperatore. Confutando
tanto la tesi che sosteneva la preminenza del potere del Papa (tesi curialista o canonista)
quanto quella che sosteneva la preminenza dell’Imperatore (tesi regalista), Dante sostiene
l’autonomia dei due poteri, ciascuno operante entro i confini della propria sfera:
l’Imperatore in quella politica, il Papa in quella spirituale.
Era, questa, una convinzione che nasceva non soltanto da profonda meditazione, ma
anche da personali e sofferte esperienze: l’esilio provocato dall’ingerenza papale nella
vita politica di Firenze.

c) Le Epistole
Sorvolando le lettere politiche e quella diretta all’amico Cangrande della Scala (XIII),
nella quale pur sono importanti notazioni sulla Commedia, ricordiamo la XII, inviata ad
un ignoto amico fiorentino: costui ha fatto sapere al poeta che il Comune di Firenze è di-
sposto a permettergli il ritorno in patria, a condizione, però, che egli faccia pubblico rico-
noscimento delle proprie colpe. È una proposta che offende il poeta, il quale sdegnosa-
mente risponde:
Non est hec via redeundi ad patriam, pater mi; sed si alia per vos ante aut deinde per alios
invenitur que fame Dantisque honori non deroget, illam non lentis passibus acceptabo;
quod si per nullam talem Florentia introitur, nunquam Florentiam introibo.61
Un’altra conferma, questa, della grandezza di Dante uomo, prima che di Dante poeta.

61
«Non è questa la via del ritorno in patria; ma se voi od altri ne troverete un’altra che non sia in-
degna della fama e dell’onore di Dante, io per quella mi metterò a passi non lenti. Che se non c’è
una via siffatta per entrare in Firenze, io in Firenze non rientrerò mai».
52
Il Trecento

Francesco Petrarca
Meno di quarant’anni intercorrono tra la nascita di Dante e quella di Petrarca, eppure
la formazione, gli interessi, la concezione della poesia, il modo stesso di intendere la fi-
gura del poeta appaiono in loro profondamente diversi. Talché ne deriva quasi
l’impressione che Dante sia nato in ritardo nei confronti del suo tempo, Petrarca invece in
anticipo nei confronti della sua età.

La vita
La vita di Francesco Petrarca, nato nel 1304 ad Arezzo ma da famiglia fiorentina, è
priva di quegli avvenimenti importanti che spesso determinano il corso della vita di un
uomo. Lo stesso incontro con Laura, la donna che amerà per la vita e che sarà il motivo
ispiratore di tanta parte della sua poesia, non fu determinante in lui come per Dante quel-
lo con Beatrice. Abbiamo infatti l’impressione che, data la sua indole, la sua sensibilità, la
sua sfera di interessi, anche senza “quella” Laura Petrarca sarebbe stato ugualmente un
poeta d’amore.
Comunque, il poeta incontrò Laura nel 1327 in una chiesa di Avignone, la città fran-
cese dove allora i Pontefici avevano posto la loro residenza62. Petrarca si era recato in
quella città ancora fanciullo insieme con la famiglia, dati gli impegni di lavoro che il pa-
dre63 aveva nella curia pontificia. Di là, con la madre, si spostò nella vicina Carpentras,
dove ebbe per maestro il grammatico Convenevole di Prato; passò quindi a Montpellier,
dove intraprese gli studi di diritto, distratto però spesso da avventure mondane. Iniziò poi
quel suo continuo vagare senza fissa dimora che caratterizzò la sua vita. Dalla Francia
compì, infatti, frequenti viaggi in Germania e in Italia (nel 1341 venne incoronato poeta a
Roma). Due anni dopo, la monacazione del fratello Gherardo determinò nel poeta una
crisi di coscienza: meglio, confermò in lui quel desiderio di pace e di tranquillità dello
spirito al quale da anni aspirava. Quando nel 1353 tornò definitivamente in Italia vagò
ancora tra Milano, Padova, Venezia – compì anche un viaggio a Praga, ambasciatore dei
Visconti di Milano – ospite gradito e conteso di Signori e Repubbliche. L’ultima sua di-
mora fu Arquà: qui morì nel 1374.

Il mondo morale
Quel vagare continuamente da una città all’altra non dipendeva, come era stato per
Dante, da costrizioni esterne. Era invece effetto di quell’intima irrequietezza che era uno
dei caratteri più spiccati della sua personalità. Egli stesso confessò più volte di non poter

62
È il tempo della “cattività avignonese” (1305-1377), effetto dell’asservimento dei Papi alla poli-
tica francese.
63
Inizialmente il trasferimento in Francia del padre, ser Petracco, fiorentino e guelfo bianco come
Dante, di cui era amico, era stato dovuto all’esilio.
53
Il Trecento

trovar pace in nessun luogo, perché dovunque e sempre insoddisfatto. Era, insomma, una
natura inquieta, instabile: un precursore di Werther, «un lontano antenato di tutti noi mo-
derni, ammalati di nevrosi» (Bartoli). Inoltre, con la sua vita irrequieta e senza fissa di-
mora, con quel suo vagabondare non scevro di aspetti avventurosi e mondani, Petrarca
anticipava anche quel particolare tipo di letterato italiano del Settecento, che fu instanca-
bile viaggiatore e avventuriero aristocratico.
Dante era andato dalla selva del peccato all’empireo non solo nell’itinerario del suo
viaggio immaginario, ma anche, entro certi limiti, nella realtà del suo itinerario spirituale.
Il che vuol dire, insomma, che in lui c’era stato svolgimento nella vita dello spirito. In
Petrarca, no: fatta eccezione per quell’equilibrio spirituale e quella pace dei sensi final-
mente conquistati negli ultimi anni della vita – fatto fisiologico più che conquista spiritu-
ale – sempre egli rimase irretito in un complesso di contraddizioni morali.
C’era in lui la continua aspirazione ad un rinnovamento spirituale, c’era la volontà di
liberarsi da quelle passioni umane – l’amore sensuale, il desiderio di gloria letteraria, la
passione per l’arte classica, l’attaccamento ai beni terreni, la compiacenza dei suoi meriti
letterari ed artistici – che ancora medioevalmente considerava peccati ed ostacoli
all’elevazione dello spirito verso mete più alte e tranquille. Ma avvertiva anche il peso
della propria debolezza, l’incapacità di liberarsi dalle attrazioni terrene e mirare al cielo.
Onde avveniva che la sua vita era un gioco continuo e penoso di peccati e pentimenti, di
sinceri tentativi di rigenerazione e di sofferte ricadute, una contraddizione continua tra il
volere essere e l’essere. Da ciò il macerante bisogno di guardare in se stesso, di esplorare
le profondità della sua coscienza, di analizzare tutti i moti della sua anima.

La crisi del suo tempo


Ma a determinare quello stato di continuo scontento e di insoddisfazione, insomma di
crisi perenne, non erano soltanto motivi di conflittualità tutta intima e personale. Si riflet-
teva nel poeta la crisi stessa del suo tempo, che era una crisi di sfiducia collettiva e di cre-
scente anarchia: la Chiesa era in crisi, l’Impero perdeva progressivamente consistenza; lo
stesso ordinamento comunale, che aveva caratterizzato la vita organizzativa del Duecen-
to, era in decadenza: purtroppo in Italia non superato dal sorgere di uno Stato nazionale –
come avveniva in altre parti d’Europa – ma dal costituirsi di Signorie a carattere cittadino
e regionale in lotta continua tra loro. Anche l’economia artigianale, tipica del secolo pre-
cedente, veniva soffocata da certi aspetti di economia precapitalista, che da una parte de-
terminava il sorgere di una borghesia sempre più ricca ed accentratrice, dall’altra
l’insorgere di moti sociali come quello dei Ciompi a Firenze.
«Petrarca è la coscienza di questa crisi. Dante rifiutava il mondo a lui contemporaneo
e si rifugiava in una splendida utopia. Petrarca ci è immerso dentro e ne vive tutte le con-
traddizioni. Egli non ha grandi ideali a cui ispirarsi: l’accidia, cioè la perenne scontentez-
za, la terribile malattia che lo perseguita, ne è una chiara testimonianza. Egli sente acuta-
mente la provvisorietà di tutto ciò che lo circonda – strutture economiche, leggi morali,
ideali civili, credenze religiose – e non vuole contrapporre alla realtà un mondo diverso»
(Salinari).

54
Il Trecento

O forse anch’egli si rifugia in una sua utopia, che non ha valore religioso e morale
come quella di Dante, ma letterario soltanto: ed è il sogno di una universale repubblica
delle lettere.

La figura del letterato


Petrarca ebbe diversi amori: Laura, le lettere, gli antichi ed anche l’Italia e la natura;
ma l’amore più grande di tutti fu per la gloria. Ed anche in questo si differenziava dagli
uomini del Medioevo, per i quali l’unica gloria desiderabile era quella del cielo. Il pensie-
ro della gloria era sempre presente in lui – nota Voigt – quasi la sua costante ossessione: a
volte sembra che egli non abbia amato tanto la poesia quanto la gloria di essere poeta. E
quel suo stesso continuo viaggiare, oltre che alla sua irrequietudine, era dovuto al bisogno
di fare nuove esperienze culturali e di raccogliere sempre nuovi consensi e nuovi plausi
intorno alla sua persona di letterato.
Dovunque giungeva, infatti, era accolto dall’omaggio degli studiosi e dai favori dei
potenti: le sue opere venivano avidamente lette, gli studenti gli facevano corona, gli uo-
mini politici lo volevano estensore di lettere e trattati, i signori gli offrivano palazzi e beni
di fortuna; e Roma e Parigi, le due città di maggiore tradizione culturale, si contendevano
il vanto di incoronarlo poeta.
Nasceva così, col Petrarca, la figura del letterato puro o di professione, di colui cioè
che fa delle lettere la sua unica attività, dalla quale trae anche, dato il conforto ed il soste-
gno dei signori, i mezzi per vivere. Prima di lui, invece, lo scrittore non faceva delle lette-
re un’attività professionale: era un notaio, un giurista, un maestro di retorica, un uomo
politico, un funzionario, etc. che faceva “anche” il poeta.
Questo nuovo tipo di letterato non era sempre o del tutto un fatto positivo. Dal mo-
mento che lo scrittore non viveva che della sua attività letteraria – non essendovi ancora
un vero commercio librario e quindi la possibilità di vivere col provento dei diritti
d’autore – era necessario che ci fosse un potente, un signore, un mecenate che, munifico
verso di lui, gli desse di che vivere, pretendendo in cambio dediche o encomi o comun-
que “servigi di penna”.

Il mondo intellettuale e la cultura


Con Petrarca non cambia soltanto la fisionomia del letterato, ma anche il suo patri-
monio culturale.
Ancora Dante, di una generazione appena precedente a lui, possedeva una cultura ti-
picamente medioevale, fatta delle cosiddette arti del trivio (grammatica, logica, retorica)
e del quadrivio (aritmetica, geometria, musica e astronomia), raccolte nelle varie summae
o tesori o fiori, che erano poi le enciclopedie del tempo; mentre in campo filosofico ac-
cordava la sua preferenza ad Aristotele e a San Tommaso: il primo quale organizzatore di
tutte le scienze, il secondo quale sistematore di tutta la filosofia cristiana. Non mancava
certo a Dante e agli studiosi del suo tempo la conoscenza del mondo classico, ma si trat-
tava di una conoscenza imperfetta, non tanto in senso quantitativo, quanto invece perché

55
Il Trecento

il mondo classico veniva sempre visto attraverso la specola del pensiero cristiano: e quin-
di o adattato o rigettato.
Petrarca invece – e con lui quei letterati che proprio per questo si dissero preumanisti
o umanisti – alle scienze della natura preferiva la conoscenza dell’uomo: onde avveniva
che la sua predilezione cadesse non su Aristotele e San Tommaso, ma su Platone e
Sant’Agostino, proprio perché profondi indagatori dell’animo umano.
Ma l’aspetto che meglio caratterizza la cultura del Petrarca è il diverso modo di con-
cepire il mondo classico e di avvicinarsi ad esso. Una modalità che non consiste soltanto
nella profonda e sviscerata ammirazione per gli autori antichi, ma anche nella persuasio-
ne che, se giustamente interpretati, quegli autori dimostrano una spiritualità non diversa
da quella cristiana. Ecco perché Petrarca fu assiduo ricercatore, raccoglitore, commenta-
tore di testi latini, tanto da possedere una biblioteca realmente mirabile per i suoi tempi;
ecco perché non ne disdegnò l’imitazione: un’imitazione che, nei momenti felici, non è
retorica né formale, non fatta cioè di ripetizione di frasi o immagini, ma che consiste nel
l’accogliere dagli antichi il magistero vero della vita e dell’arte.
Ed è sempre per effetto di questa sconfinata ammirazione per l’arte classica che Pe-
trarca predilesse il latino all’italiano, considerandolo la lingua vera delle lettere e serven-
dosi di esso per la composizione delle opere che ritenne di maggiore importanza e validi-
tà culturale.

L’amore
Scrisse Voltaire che se Petrarca non fosse stato innamorato sarebbe stato senz’altro
poeta meno famoso. E certamente fu nell’amore per Laura che il poeta avvertì maggior-
mente l’angosciosa lacerazione della coscienza. Non perché questo amore fosse in se
stesso sensuale e peccaminoso – almeno a livello poetico, nella trasfigurazione cioè che il
poeta ce ne ha dato nei suoi versi – ma perché esso lo distoglieva dall’amore per Dio,
perché l’esser preso da un sentimento terreno e caduco significava per lui esser distolto
dal pensiero dell’eternità. Era un contrasto, questo, che gli stilnovisti e Dante non aveva-
no avvertito: perché essi avevano cantato la donna-angelo, la donna miracolo della crea-
zione e nell’amore avevano ravvisato una via di ingentilimento dello spirito e di eleva-
zione fino a Dio. Perciò, quel che essi provavano dinanzi alla loro donna era una contem-
plazione-estasi; quel che invece provava Petrarca dinanzi alla sua era una contemplazio-
ne-angoscia: fatta di intimo dissidio, di lacerazione dell’io, di continua malinconia.
Ma chi fu Laura? Dopo tante indagini di critica storica sembra che essa possa identifi-
carsi con una Laura de Noves, sposa di un Ugo de Sade64 al quale diede ben undici figli.
Non sono mancate però, né mancano tuttora, interpretazioni suggestive. Qualcuno ha
ravvisato in Laura una significazione allegorica: partendo dalla considerazione che gran-
de e quasi ossessivo fu per il poeta l’amore per la gloria, si è voluto vedere in Laura il
simbolo umanizzato del lauro, vale a dire dell’alloro poetico. Altri hanno visto in Laura
un fantasma poetico nel quale liricamente si concreta il senso dell’irrimediabile caducità

64
Da cui discese il celebre Marquis de Sade.
56
Il Trecento

e del perire delle cose, del fluire inarrestabile del tempo. Recentemente, la critica psicana-
litica, che considera la poesia quale espressione dell’inconscio del poeta, ha azzardato
un’interpretazione invero originale. Nell’inconscio del poeta Laura era la madre, la donna
che non si può avere: per questo venti anni di corteggiamento per non approdare a nul-
la…65

Il Canzoniere
Un poeta come Petrarca, tutto assorto nell’analisi dei propri sentimenti, non poteva
darci che una poesia essenzialmente lirica, una poesia cioè d’introspezione e di stati
d’animo. È per questo che, nonostante la cura e l’impegno da lui messi in opere di genere
epico, allegorico o trattatistico-morale, il suo capolavoro resta il Canzoniere.

a) Composizione e struttura
Si tratta di una raccolta di poesie in volgare, il cui titolo originario, cioè quello indica-
to dall’autore, è Rerum vulgarium fragmenta; titolo che, tradotto in italiano, vuol dire
Frammenti in volgare e che dimostra come il poeta abbia attribuito a questi versi minor
valore culturale delle opere composte in lingua latina. Il che non significa però che il poe-
ta non vi abbia atteso con impegno: ché anzi, per l’ossessiva cura della perfezione lettera-
ria che aveva sempre scrivendo, vi tornò su con assidua diligenza tra gli anni 1336-1343,
rivedendo, ampliando, cambiando l’ordine delle poesie. Le quali sono in tutto 366 e in
vario metro: sonetti, canzoni, sestine, madrigali66, ballate. Comunemente il Canzoniere67
va diviso in due parti: Rime in vita e Rime in morte di Madonna Laura68.
Il tema dominante del Canzoniere è l’amore per Laura; anche se non mancano – se-
condo una tradizione che risale ai poeti provenzaleggianti – poesie d’argomento civile e
politico. La disposizione delle poesie nella raccolta obbedisce ad un criterio psicologico:
l’innamoramento, il desiderio struggente, la delusione e lo sconforto per l’atteggiamento
sfuggente di lei; poi lo spiritualizzarsi del sentimento, i sogni e i malinconici ricordi che
seguono la morte della donna, il rimpianto ed il rimorso per il tempo speso vaneggiando;
quindi, nella conclusiva Canzone alla Vergine, la sublimazione del sentimento verso mete
ultraterrene. Un itinerario spirituale, questo, valido però soltanto a grandi linee ed in mo-
do assai approssimato: ché, secondo l’indole stessa del poeta, incostante ed irrequieta,
tutto il Canzoniere esprime un contrasto continuo ed insolubile di sentimenti e di tensioni
spirituali.

65
L’interpretazione è di Umberto Saba in Eros e gli scrittori.
66
Il madrigale è costituito da due o tre terzine di endecasillabi seguite da uno o due distici a rima
baciata.
67
Qualcuno preferisce intitolare la raccolta Rime sparse, riprendendo l’espressione usata dal poeta
nel sonetto introduttivo («Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»).
68
Sembra però che tale divisione non sia opera del poeta, bensì di un letterato del Cinquecento
57
Il Trecento

b) Le rime d’amore
Come la Vita nuova di Dante, così il Canzoniere di Petrarca non è un romanzo
d’amore, data l’assenza in esso di una trama o di una semplice storia. Ed anche qui prota-
gonista non è la donna, ma il suo poeta: perché sono le sue speranze, le sue illusioni, le
sue ansie, le sue contraddizioni interiori, le sue debolezze e la coscienza di quelle debo-
lezze che costituiscono la sostanza poetica della raccolta; che non è tanto, perciò, il do-
cumento dell’amore del Petrarca per la sua donna, quanto invece il documento del suo
irrequieto, instabile, insoddisfatto mondo spirituale.
Certamente, Laura ha una consistenza umana che Beatrice non aveva, oltre tutto per-
ché è più oggettivata, più materializzata. Quel vago color di perla che era appartenuto a
Beatrice diviene in Laura begli occhi, dolci sguardi, dolce riso, capei d’oro inanellati dal
vento, angelico seno, belle membra. Ma questo suo umanizzarsi e, diremmo, “naturaliz-
zarsi” era il risultato di una tendenza poetica che, partendo da Cino da Pistoia – il più ter-
reno e meno aereo tra i poeti dello stilnovismo – doveva portare alla poesia lirica
dell’Umanesimo. Ed era anche il segno di quell’amore per la natura proprio del Petrarca e
che era estraneo, invece, ai poeti stilnovisti o aveva per essi diverso significato. La sua
poesia s’ispira frequentemente, infatti, ai prati verdi, alle rive erbose dei fiumi, alle fre-
sche acque sorgive, all’aulente bellezza dei fiori. Sicché, quando il sentimento d’amore e
la contemplazione della natura si uniscono in un’unica ispirazione poetica, allora il suo
canto raggiunge – com’è in Chiare, fresche e dolci acque – una perfezione lirica forse
mai più eguagliata né da lui stesso né da altri:
Da’ be’ rami scendea
(dolce ne la memoria)
una pioggia di fior sovra ’l suo grembo;
et ella si sedea
umile in tanta gloria,
coverta già de l’amoroso nembo.
Qual fior cadea sul lembo,
qual su le trecce bionde,
ed oro forbito e perle
eran quel dì a vederle;
qual si posava in terra e qual su l’onde;
qual con vago errore
gridando parea dir: – Qui regna Amore.69
Questa consistenza umana Laura non la perde con la morte; anzi, dopo la morte,
s’accresce in lei: ella diviene così più sensibile, più dolce, più pietosa. La ragione consi-
ste nel fatto che, venuta meno la Laura reale, il poeta può costruire con maggiore libertà
la sua Laura ideale, può meglio compiere quella trasfigurazione lirica che è la caratteristi-
ca più emozionante della sua poesia. Ma forse la ragione è anche nel fatto, che, morta,
Laura non è più la donna cupidamente desiderata: diviene invece l’amica, la sorella, la
confidente dei suoi dolori.

69
Francesco Petrarca, Canzoniere, 126, 40-52.
58
Il Trecento

c) Le rime d’ispirazione civile e politica


Tra gli amori del Petrarca non mancò l’Italia. Un giorno, dalle cime del monte Ge-
benna, la salutò commosso con uno dei suoi carmi latini più ispirati: la salutò terra santis-
sima, patria delle muse, maestra del mondo. È facile intravedere, in un amore patrio così
motivato, la sua connessione con gli altri suoi amori, che furono la romanità e le lettere
antiche. Insomma, il sentimento del Petrarca non era tanto attaccamento all’alma tellus –
come, ad esempio, era stato in Virgilio – quanto attaccamento ad una terra che era stata il
teatro della gloria romana, nella politica come nelle arti. Perciò, l’uomo politico al quale
andava tutta la sua ammirazione, il suo eroe addirittura, era Cola di Rienzo (a cui, forse, è
dedicata la canzone Spirto gentil): perché lui concepì il sogno mirabile di restaurare
l’antica repubblica romana. Certamente, ad accrescere nel poeta l’amore verso l’Italia an-
tica era anche la sofferta considerazione dello stato attuale d’Italia – che è ispirazione e
materia dell’altra famosa canzone Italia mia –: le continue guerre tra le Signorie per futili
motivi, l’oscena presenza delle truppe mercenarie germaniche, la trascuratezza dei prin-
cipi per le sorti d’Italia.
Così anche le canzoni civili e politiche si colorano d’elegia: il lamento prevale
sull’invettiva, la pietà per l’Italia prevale sempre sull’ira per i suoi nemici. Sembra pro-
prio che Petrarca vada sempre in cerca di ragioni per piangere. In ogni caso il sentimento
del poeta in queste canzoni – che pur hanno un loro precedente letterario nei Compianti
provenzaleggianti e toscani (Sordello e Guittone d’Arezzo) – è sincero, perché il suo a-
more all’Italia era realmente profondo. Profondo, anche se non conosceva la passionalità
sarcastica ed aggressiva di Dante; anche se non divenne mai fervore attivo e pratica di
vita. Quando, infatti, si passa dalla sfera del sentimento a quello della prassi, ricompaiono
subito le solite contraddizioni petrarchesche: ed allora lo vediamo vagheggiare contempo-
raneamente il sogno repubblicano di Cola di Rienzo e la restaurazione imperiale di Carlo
IV; esaltare un tipo ideale di principe paterno e clemente e poi porsi al servizio del feroce
Galeazzo Visconti.

d) Il valore estetico
La materia poetica del Canzoniere è fatta soprattutto di stati d’animo; meglio: di una
variazione infinita di sfumature psicologiche e sentimentali. Sfumature indagate con
un’abilità ed una sottigliezza che costituiscono un fatto nuovo ed unico forse nella storia
della nostra lirica; e che, per essere espresse, richiedono un notevole affinamento dei
mezzi espressivi a livello linguistico ed artistico. Inoltre, poiché il mondo che il poeta in-
tende rappresentare non è costituito da fatti drammatici né da forti passioni, ma da sfuma-
ture di sentimenti ed oscillazioni della coscienza, ne deriva che la sua penna non conosce
i toni marcati che furono della poesia di Dante, ma quelli invece delicati e soavi che, se
da una parte conferiscono alla sua poesia una linearità, un’eleganza ed una grazia real-
mente eccezionali, d’altra parte rappresentano la voce musicale della sua malinconia.
Non è da nascondere, però, che la compiacenza dell’esplorazione intimistica – ed an-
cora più della perizia tecnica per esprimere le pur minime variazioni di quell’esplorazione
– creavano il rischio per il Petrarca di cadere nel manierismo. Nel quale finiranno, infatti,
59
Il Trecento

nei secoli successivi, i suoi non pochi imitatori, perché del modello non avranno né la
sincerità e profondità degli affetti, né la fantasia poetica, né il senso dell’arte.

I Trionfi
In volgare sono anche i Trionfi, un poemetto in terzine iniziato nel 1354, dopo la lettu-
ra della Divina Commedia di Dante. Mediante un elaborato tessuto di allegorie il poeta
intende cantare, in una successione d’evidente significato spirituale, il trionfo
dell’Amore, quello della Pudicizia, quello della Morte, quello della Fama, quello del
Tempo e, in conclusione, quello dell’Eternità: il che vuol dire, insomma, il progressivo
trionfo di tutto quanto è spirituale ed eterno su quanto invece è terreno e caduco.
Ma anche qui lo svolgimento ideale del poema non corrisponde ad identica evoluzio-
ne dell’animo del poeta, bensì soltanto al suo costante e travagliato desiderio di elevazio-
ne spirituale. Inoltre è facile avvertire come l’opera sia nata dall’intento di imitare la Di-
vina Commedia o di uniformarsi al gusto dell’arte medioevale: lo dimostrano il significa-
to allegorico-didattico del poema, la sua struttura verticalizzata o gotica, l’uso della terzi-
na. Ma Petrarca non aveva né il gusto letterario del Medioevo, né la capacità narrativa e
strutturale di Dante: sicché il poema, nato da una volenterosa programmazione letteraria
più che da sincera ispirazione, è nel suo complesso privo di vere qualità poetiche. Soltan-
to alcuni squarci lirici nei quali si esprime il mondo interiore del poeta – com’è quello in
cui si contempla la morte come placida liberazione da una vita travagliata – raggiungono
i livelli d’arte del Canzoniere.

Le opere in latino
Pur ponendo assidua diligenza nella composizione delle opere in volgare, del Canzo-
niere soprattutto – ma era, del resto, proprio questo il suo modo di lavorare –, il Petrarca
era fermamente convinto che la gloria di grande scrittore dovesse venirgli dalle opere in
latino. Si trattava, come abbiamo già visto, di un preconcetto legato alla sua formazione
culturale di preumanista.
Pertanto, infinita cura egli pose sempre nella composizione delle opere in latino, delle
quali alcune oggi vanno appena ricordate soltanto per essere uscite dalla stessa penna da
cui vennero fuori le immortali rime del Canzoniere.

a) Il Secretum e le opere ascetiche


Tra le opere latine il Secretum è forse la più importante, perché in essa ritornano quei
motivi intimistici che caratterizzano il Petrarca maggiore. Il titolo stesso dell’opera, infat-
ti, ci dice come in essa l’autore metta a nudo la parte più intima e segreta della sua perso-
nalità.
Si tratta di un dialogo tra il Petrarca e S. Agostino; e la Verità, personaggio muto che
assiste al dialogo, sta a significare come in esso tutto risponda a verità e niente sia con-
cesso alla finzione letteraria. Del resto la stessa scelta di S. Agostino come interlocutore
dimostra il chiaro intento confessionale del dialogo, giacché già il Santo con le sue Con-
60
Il Trecento

fessioni aveva operato una coraggiosa e pubblica ricognizione della sua vita morale. Il
Petrarca ammette le sue colpe – l’amore per Laura, l’ambizione di gloria, il continuo sen-
so di scontento, quasi la compiacenza di dolersi di tutto – e fa proposito di liberarsene.
Ma non in questo è il meglio del dialogo, quanto invece nella sofferta consapevolezza del
poeta che, nonostante quelle ammissioni e quei propositi, la sua debolezza è tale che non
gli permetterà mai di essere coerente con le promesse fatte.
Dalla stessa sincera aspirazione ad una tranquillità interiore – ed anche dalla profonda
impressione che la monacazione del fratello Gherardo aveva determinato in lui – nasce-
vano due operette ascetiche: De otio religioso (La vita tranquilla dei religiosi) e De vita
solitaria (La vita solitaria). In esse l’autore esaltava la serena vita del chiostro: ma non
tanto per la quiete contemplativa che essa promette, quanto per la possibilità che concede
ad una tranquilla attività di studi e di meditazione.

b) Le lettere
Importanti per la conoscenza non solo del mondo interiore del poeta, ma anche dei
suoi ideali politici e religiosi e soprattutto dei suoi interessi culturali e letterari, sono le
numerosissime lettere che il Petrarca compose durante tutto l’arco della sua attività lette-
raria e soprattutto durante gli anni della senilità, raggruppate in quattro raccolte: Familia-
ri, Senili, Varie, Senza destinatario. Alcune di esse sono lettere realmente inviate ad ami-
ci, a familiari, a letterati ed uomini politici; altre, invece, non hanno destinatario e furono
scritte come veri e propri saggi da pubblicare. Tanto le une quanto le altre, però, furono
oggetto di grande cura stilistica e di ripetuti rimaneggiamenti. Caratteristica è poi
l’erudizione – propria di un letterato che scrive ad un letterato. Infatti, se l’autore vuole
consolare l’amico Annibaldeschi per la morte del figliuolo, gli ricorda Priamo, Anassago-
ra, Pericle e Catone, mentre congratulandosi per la nascita di una figlia dell’Imperatore
Carlo IV parla di Iside, di Saffo, di Pentesilea, di Clelia, di Cornelia, di Marzia. Sfoggio
di erudizione classica che oggi appare senz’altro di cattivo gusto, ma che allora, in Pe-
trarca, aveva un suo significato storico: significava l’assaporata ed entusiastica riscoperta
della classicità che preludeva all’Umanesimo. Altro tratto preumanistico era la cura in-
stancabile che l’autore poneva nel costruire quei suoi periodi latini secondo il modello
ciceroniano, ad ognuno dei quali, notava Voigt, il suo cuore doveva sobbalzare di entusia-
smo.

c) L’Africa
Ed ecco l’opera che diede al Petrarca grandissima fama tra i contemporanei e che gli
procurò anche l’incoronazione sul Campidoglio romano. È un poema epico in esametri,
scritto tra il 1338 ed il 1342 e rimasto incompiuto al nono libro: vi si racconta il momento
risolutivo della seconda guerra punica. La fonte storica è Tito Livio, ma il modello poeti-
co è Virgilio, per il quale anche Petrarca, come Dante, nutrì grande ammirazione. Ma
Dante ammirava nel poeta latino la saggezza spirituale che gli aveva fatto quasi preconiz-
zare il cristianesimo e la fantasia costruttiva; Petrarca ne ammirava, invece, l’ispirazione
malinconica e la perfezione artistica.
61
Il Trecento

Ma Petrarca non aveva capacità narrative, tanto meno a livello epico: il mondo della
guerra e degli eroi non lo interessava, non riusciva a sentirlo, completamente preso da
quella “guerra” tutta interiore tra le diverse e contraddittorie aspirazioni della sua anima.
Onde avviene che di questo poema epico ciò che interessa sono soltanto alcuni squarci
lirici: quelli in cui il poeta, pur riferendoli a personaggi del poema, rappresenta sentimenti
e stati d’animo suoi propri. Così, quando vediamo descritte le bellezze di Sofonisba, sen-
tiamo subito che il poeta scrivendo pensa a Laura; quando leggiamo i lamenti di Massi-
nissa ci sembra di sentire il poeta piangere di se stesso; quando sentiamo Magone che,
morente, afferma che la morte è la migliore delle cose – Mors optima rerum – siamo allo-
ra convinti che per sua bocca parla lo stesso Petrarca.

d) Le opere di erudizione
Quant’altro scrisse il Petrarca non ha niente a che fare con la poesia, ma è soltanto un
documento della sua erudizione, che non fu né varia né organizzata come quella di Dante,
ma incentrata su alcuni temi fondamentali: le lettere classiche, la filosofia platonico-
agostiniana e la storia, soprattutto quella antica, concepita in modo plutarchiano come
trama tessuta dagli uomini illustri e dalle imprese memorabili. Da questi interessi storici
nacquero due delle più note tra le sue opere di erudizione: le biografie di Uomini illustri
dell’antichità ed i libri delle Imprese da ricordarsi, raccolta di fatti illustri ed esemplari
tratti della storia contemporanea.

Modernità del Petrarca


La perfezione stilistica della poesia del Petrarca determinò un’enorme suggestione tra
i letterati dei secoli seguenti, tanto che difficilmente la lirica italiana seppe discostarsi da
certi moduli e certe tonalità poetiche tipicamente petrarchesche. Anzi, in un certo periodo
della nostra storia letteraria, e precisamente tra il Quattrocento ed il primo Settecento, es-
sere un petrarchista era ragione di vanto per i nostri rimatori. Naturalmente, non avendo
essi l’animo del Petrarca, ma imitando soltanto l’aspetto formale della sua poesia, la loro
produzione si risolveva, come vedremo a suo tempo, in pura e semplice esercitazione let-
teraria.
Perciò la perenne attualità del Petrarca, la sua modernità addirittura, non consiste tan-
to nel suo magistero artistico, quanto nella sua spiritualità. Noi oggi possiamo ammirare
Dante, la sua coerenza morale, la tensione eroica con cui perseguì i suoi ideali, la capacità
di armonizzare ed organizzare i suoi interessi; ma proprio per queste sue caratteristiche
spirituali lo sentiamo tanto superiore a noi. E ci riconosciamo invece nel Petrarca: per
quel suo perenne conflitto tra l’essere ed il volere essere, per quella sua penosa consape-
volezza di debolezza della volontà, per quel suo senso di stanchezza e di sfiducia, per
quel suo costante desiderio di riposo e di pace.
Per questi temi, la poesia moderna nasce proprio con Petrarca.

62
Il Trecento

Giovanni Boccaccio
Mentre Petrarca riordinava le rime del suo Canzoniere, Boccaccio componeva le no-
velle del suo Decameron. Ma la contemporaneità delle due opere è soltanto cronologica:
in effetti, leggendo il capolavoro boccaccesco, avvertiamo subito di trovarci in un mondo
diverso, che, almeno sul piano morale, ha voltato definitivamente le spalle agli ideali ed
alle preoccupazioni del Medioevo.

La vita
Giovanni Boccaccio – o Boccacci70 – nacque a Certaldo71 nel 1313 da un agente della
società commerciale dei Bardi, ben piantato economicamente. Ancora giovinetto fu dal
padre mandato a Napoli, perché di là collaborasse alla sua attività commerciale. Ma, mal
disposto a quell’attività, il giovane la trascurava per darsi agli studi, prima a quelli di di-
ritto, poi a quelli letterari, come scriveva nella Genealogie deorum gentilium:
Verum ad quoscunque actus natura produxerint alios, me quidam experientia teste ad
poeticas meditationes dispositum ex utero matris eduxit et meo iudicio in hoc natus sum.72
Intanto nella corte angioina di Napoli, dove era stato introdotto dalla sua attività mer-
cantile, contrasse una relazione amorosa con una giovane signora, Maria d’Aquino, figlia
naturale dello stesso re Roberto d’Angiò, che il Boccaccio volle, con nome assai signifi-
cativo, chiamare Fiammetta. Lo scrittore racconta di averla vista per la prima volta in una
chiesa: ma forse è soltanto un particolare inventato da lui, che così voleva ravvicinare
Fiammetta a Beatrice e Laura, anch’esse incontrate in chiesa dai loro poeti.
Sta però il fatto che la donna di Boccaccio era assai diversa dalle donne di Dante e del
Petrarca: era una signora dalla vita mondana, sensuale e instabile, che acconsentì con fa-
cilità alla passione del suo poeta, ma che con altrettanta facilità lo tradì per darsi ad altri
amori.
Poi la società dei Bardi fallì ed il padre di Boccaccio, ad essa legato da rapporti eco-
nomici, subì un rovescio di fortuna. Il giovane scrittore dovette abbandonare la vita mon-
dana e galante di Napoli e tornare a Firenze, dove fu costretto ad un’esistenza di ristret-
tezze, affrontate però con lodevole dignità. Qui agli studi ed all’attività letteraria – è ora
che attende alla composizione del Decameron – frappose l’espletamento di alcuni incari-
chi di fiducia che il Comune di Firenze gli affidò. Si legò anche di amicizia con Petrarca

70
In quel tempo il cognome derivava dal nome del padre declinato al genitivo: e poiché il padre di
Giovanni era Boccaccio di Chellino, il cognome del nostro autore, secondo alcuni critici, dovrebbe
essere Boccacci; così come Dante si chiamò Alighieri per essere figlio di Alighiero.
71
Sembra ormai certo che la patria di Boccaccio fu Certaldo, non Parigi, come per qualche tempo
si è creduto sulla base di alcune notizie romanzate che lo scrittore stesso diede sulla sua vita.
72
Libro XV, cap. X: «Di qualunque disposizione abbia dotato gli altri la natura, me, fin dal seno
materno, per quel che mi conferma l’esperienza, ha disposto alle meditazioni della poesia, e, a mio
giudizio, sono nato per questo».
63
Il Trecento

e, naturalmente, ne subì il magistero, dando ai suoi studi un indirizzo più classico ed u-


manistico.
Ma ad imprimere una svolta decisiva alla sua vita ed alla sua attività letteraria – tanto
che qualcuno parla di conversione del Boccaccio – fu soprattutto l’incontro nel 1362 col
monaco Gioacchino Ciani, il quale, anche a nome di un altro frate in concetto di santità, il
Petroni, consigliò lo scrittore a rinnegare, come immorale, la sua precedente produzione.
Ne rimase profondamente turbato il Boccaccio, tanto che meditò finanche di bruciare il
suo Decameron, ma se ne astenne perché dissuaso dal Petrarca.
Morì nel 1375 a Certaldo, afflitto già da tempo da malattie e ristrettezze economiche.

Le opere minori precedenti il Decameron


Le opere del Boccaccio precedenti il Decameron, scarsamente rappresentative delle
capacità artistiche dello scrittore, ne testimoniano invece le esperienze di vita e la varietà
degli interessi culturali. Sono facilmente riconoscibili, infatti, in ciascuna di esse, da una
parte il motivo autobiografico che l’ha ispirata, dall’altra il riflesso di un modello lettera-
rio.

a) Le opere del periodo napoletano


All’amore per Fiammetta si ispira il Filocolo73 (1331?), il primo romanzo in prosa
della letteratura italiana, il cui argomento fu tratto da un poemetto francese
dell’undicesimo secolo. In una trama complicata ed appesantita da citazioni erudite si
narrano le drammatiche avventure, felicemente conclusesi, dei due amanti Florio e Bian-
cofiore. La parte più interessante del libro – forse l’unica realmente interessante – è quel-
la in cui si discutono “questioni d’amore” da parte di una lieta brigata napoletana nella
quale è anche Fiammetta. Interessante, perché da una parte ci da la presentazione della
società napoletana del tempo – nella quale lo stesso autore allora viveva –, dall’altra in-
troduce per la prima volta una tecnica narrativa cara al Boccaccio o addirittura a lui con-
geniale: quella dei lieti conversari tra giovani su tematiche d’amore.
Il Filostrato74 (1338) è invece un poema in ottave, anch’esso derivante da fonte fran-
cese, in cui si narrano, sullo sfondo della guerra di Troia, le vicende di Troilo e Griselda.
Tale vicenda fornisce al poeta il motivo per esplorare l’eterno dramma dell’amore, ana-
lizzato nei suoi molteplici casi: nella felicità e nel dolore, nell’ebbrezza e nella dispera-
zione. Bello, infatti, è il soliloquio con cui Griselda cerca pretesti dinanzi alla sua co-
scienza per la sua arrendevolezza all’amore. Importante sul piano storico è l’adozione
dell’ottava, che, già in uso nei cantari popolareschi, viene ora usata per la prima volta in
un genere culto.
Sull’Eneide di Virgilio è modellato il Teseida (1340), anch’esso in ottave. Intenzione
dell’autore era quella di scrivere un poema eroico, anzi di arricchire di questo genere la
nostra letteratura in volgare. Ma il motivo epico resta soltanto schema del poema, nel

73
«Fatica d’amore» secondo una personale etimologia dell’autore.
74
«Vinto d’amore» sempre secondo l’errata etimologia dell’autore.
64
Il Trecento

quale subito balza in primo piano la delicata storia d’amore di due giovani, Arcita e Pa-
lemone, per la stessa donna, Emilia75.

b) Le opere del periodo fiorentino


Alla tesi stilnovista dell’ingentilimento prodotto dall’amore si ispira il Ninfale
d’Ameto (1342), romanzo pastorale misto di prose e di versi, nel quale si racconta
l’elevazione spirituale del pastore Ameto per effetto del suo amore per la ninfa Lia.
L’Amorosa visione (1342) ricalca la Divina Commedia: non solo perché scritta in ter-
zine, ma soprattutto perché l’autore vi racconta un suo viaggio allegorico che termina con
l’esaltazione della sua donna, Fiammetta.
L’Elegia di Madonna Fiammetta (1343?) – o più comunemente Fiammetta – è un ro-
manzo d’amore in prosa, nel quale però, a differenza del Filocolo, non si raccontano fatti
avventurosi ma si rappresentano stati d’animo: soprattutto i morsi della gelosia e la dispe-
razione per l’abbandono. Fiammetta, infatti, piange e si dispera per essere stata abbando-
nata da Panfilo – sotto questo nome si nasconde Boccaccio –, che, lasciata Napoli e tor-
natosene a Firenze, non da più segni di sé. Poiché nella realtà dei fatti a soffrir di gelosia
non era Fiammetta, ma lui stesso, Boccaccio, si è voluto vedere in questo romanzo un in-
tenzionale capovolgimento di parti: potrebbe darsi, però, che l’ispirazione del romanzo
sia legata ad un episodio particolare che realmente abbia eccitato la gelosia di Fiammet-
ta76.
Ciò non esclude, comunque, che l’autore, nell’analizzare tutti i moti della gelosia, si
sia valso di sue personali ed intime esperienze. Si riscontrano anche in questo romanzo le
caratteristiche delle precedenti opere: le reminiscenze letterarie, le citazioni mitologiche,
lo sfoggio di erudizione; la stessa Fiammetta ci appare troppo erudita, troppo imbevuta di
letture classiche, troppo smaniosa di citazioni, troppo diversa, insomma, da quella che
sarebbe dovuta essere una donna innamorata.
Ultima delle opere minori precedenti il Decameron è il Ninfale fiesolano (1346), po-
emetto mitologico in ottave nel quale si narra la storia del pastore Africo e della ninfa
Mensola, trasformati in ruscelli che scorrono presso la collina di Fiesole e che, confluen-
do, mescolano le loro acque. Pur non mancando neanche qui reminiscenze letterarie – la
stessa metamorfosi dei due giovani in corsi d’acqua ricorda Ovidio e Apuleio, che furono
tra i suoi autori preferiti – è questa la più bella tra le opere minori del Boccaccio: un caldo
sentimento della natura ed un acre fremito di sensualità preannunziano in questi versi le
più belle pagine del Decameron.
In conclusione, in queste opere pre-Decameron il Boccaccio, come ancora non sa
staccarsi dalle esperienze culturali derivate dalla lettura dei classici, così non riesce a li-
berarsi dalle esperienze dei fatti vissuti; onde avviene che in tutti i personaggi femminili

75
La fonte è la Tebaide di Stazio ed il Roman de la Rose. La vicenda sarà ripresa nei Canterbury
Tales (novella del Cavaliere) dallo scrittore inglese Geoffrey Chaucher (1340/5-1400), che non è
certo conoscesse il Decameron.
76
Sembra che subito dopo la partenza di Boccaccio per Firenze si fosse diffusa a Napoli la notizia
del suo matrimonio: ma a sposarsi – o meglio a risposarsi – era invece il padre.
65
Il Trecento

si intravede Fiammetta e tutti i loro innamorati presentano i lineamenti spirituali dello


stesso autore.
La grande arte del Boccaccio potrà nascere soltanto quando egli avrà saputo liberarsi
dal legame diretto con queste esperienze o quando le avrà sapute filtrare attraverso la sua
vivida fantasia poetica.

Il realismo del Boccaccio


Scontento della sua società, Dante si portava in immaginazione nell’altro mondo e di
là giudicava e condannava; la crisi e le contraddizioni insite nel suo tempo determinavano
le penose incertezze dell’animo del Petrarca; Boccaccio, invece, si immerge nella sua so-
cietà e l’accetta senza giudicarla. Il suo è, come giustamente è stato detto, un atteggia-
mento empirico, cioè un’osservazione della realtà “in presa diretta”, non accompagnata
da un atteggiamento critico o pessimistico.
È questo il vero realismo del Boccaccio: che è un atteggiamento spirituale prima che
un dato stilistico. Vede, osserva, racconta: nessuna preoccupazione morale lo sfiora, non
ha interessi didattici, niente lo turba e sconcerta.
La sua non è più la società dei flagellanti e dei disciplinati che percorrevano le strade
innalzando lodi al Signore, ma la società delle liete brigate che nelle ricche dimore bor-
ghesi e nei cascinali vivono di raffinate e gaie costumanze. Per queste liete brigate già
Folgore di S. Gimignano aveva composto i suoi sonetti: consigli e raffigurazioni insieme
di una vita piacevole e cortese. Per queste liete brigate, cresciute tanto di numero e dive-
nute l’aspetto più tipico e consueto di una borghesia mercantile che era andata sempre più
arricchendosi ed ampliando i suoi quadri, Boccaccio compone il Decameron: che di quel-
la borghesia, alla quale egli stesso, mondano mercante, era appartenuto, non è soltanto
affresco, ma epopea, perché ne esalta tutte le virtù, in primo luogo l’intelligenza multi-
forme e spregiudicata.

Il Decameron

a) La struttura
Già in alcune opere minori, come il Filocolo ed il Ninfale d’Ameto, Boccaccio aveva
introdotto conversari di liete brigate: evidentemente, era questo il tema congeniale della
sua fantasia, tema che andava cercando il suo giusto tono espressivo. Lo troverà alfine nel
Decameron (1348-1353), raccolta di novelle tenute insieme da un racconto cornice. Il ti-
tolo, di derivazione greca, significa “dieci giornate”; quindi: novelle raccontate in dieci
giornate. Ecco il racconto cornice.
1348: Firenze, come tanta altra parte d’Italia, è sconvolta dalla peste. Un martedì mat-
tina, di primavera, sette giovani donne «delle quali niuna il venti e ottesimo anno passato
avea, né era minor di diciotto»77 e tre giovani «non per ciò tanto, che meno di venticinque

77
Giovanni Boccaccio, Decameron, Giornata 1, Introduzione.
66
Il Trecento

anni fosse l’età di colui che più giovane era di loro»78, incontratisi nella chiesa di S. Ma-
ria Novella, per evitare il contagio e lo sconfortante spettacolo della città appestata deci-
dono di rifugiarsi nel contado. Così trascorrono quattordici giorni lontano dalla città, pri-
ma in una villa, poi in un’altra; qui, per trascorrere piacevolmente i pomeriggi, racconta-
no novelle su un tema prefissato il giorno precedente da uno di essi a rotazione. Ma poi-
ché il venerdì ed il sabato se ne astengono, essendo quelli i giorni dedicati a Cristo ed alla
Vergine, il novellare dura appena dieci giorni e le novelle pertanto sono complessivamen-
te cento. Ciascuna giornata si chiude con una ballata, anch’essa attinente all’argomento
delle novelle.
Questa trama o racconto cornice, se da una parte rispondeva al gusto medioevale della
struttura unitaria dell’opera d’arte (si pensi alla struttura della Divina Commedia ed alla
cura del Petrarca nell’ordinare le poesie del suo Canzoniere per dare ad esso
un’organicità psicologica), d’altra parte nasceva da un’esigenza estetica: quella cioè di
creare uno sfondo ambientale che desse risalto alle singole novelle e nello stesso tempo le
motivasse psicologicamente. Il quadro macabro della peste, infatti, mentre per contrasto
metteva in risalto quella gioia di vivere e di godere che è della maggior parte delle novel-
le, spiegava anche – e giustificava – il desiderio di evasione dei dieci giovani nel piacere
del novellare.
Inoltre non bisogna credere che questa cornice assolva soltanto ad una funzione strut-
turale o estetica o psicologica che sia: è essa stessa una novella, la più lunga ed anche una
delle più belle del Decameron. È già in essa tutto il mondo boccaccesco che tornerà poi,
di volta in volta, a dar vita alle cento novelle. Sono già qui l’atmosfera idilliaca, la gaia
vita cortese, l’esuberanza esplosiva dell’amore in tutti i suoi infiniti atteggiamenti: fortu-
nato in Panfilo, disperato in Filostrato, spregiudicato in Dioneo, rigoglioso e pur sereno in
Pampinea, “focoso” in Filomena, dolente in Elissa, ingenuamente lascivo in Neifile, ego-
istico in Emilia, geloso in Lauretta, trepidante in Fiammetta. Sicché, i dieci giovani non
sono dicitori di novelle, ma essi stessi personaggi fortemente caratterizzati di una novella
che assume le proporzioni e l’aspetto di un incantevole affresco.

b) I temi delle novelle


L’aver detto che Boccaccio nel Decameron rappresenta la società del suo tempo sem-
bra in contrasto col fatto che le novelle da una parte presentano personaggi e vicende dei
tempi addietro – Federico II, Carlo I d’Angiò, Pietro d’Aragona, Cangrande della Scala,
Cimabue, etc.; e quindi le Crociate, le lotte dei Comuni con l’Impero… –, dall’altra attin-
gono spesso a novelle o altro materiale precedente – ai fabliaux francesi, alle leggende
popolari medioevali, al Novellino. Ma la contraddizione è solo apparente, perché Boccac-
cio ridimensiona sempre quel mondo passato adattandolo al suo tempo: ora cogliendo di
esso solo gli aspetti cortesi che ben si adattavano al dolce vivere della società borghese;
ora, attribuendo addirittura – secondo l’antistoricismo tipico del Medioevo – a personaggi
feudali atteggiamenti da nuovi borghesi.

78
Ibidem.
67
Il Trecento

Ed anche quando desume argomenti da fonti letterarie o da tradizioni più o meno re-
mote, sempre reinventa e ridimensiona: non nel senso che aggiunga a quelle vicende un
suo personale giudizio – ché la narrazione boccaccesca è sempre obbiettiva –, ma nel
senso che da ad esse una vita nuova ed un nuovo particolare sapore, inquadrandole in
quella che è la realtà sua contemporanea.
Ne è un esempio caratteristico la novella Nastagio degli Onesti79, che trae spunto da
un argomento assai frequente nelle leggende medioevali – la caccia infernale – e che sarà
trattato anche dal Passavanti nel suo Specchio di vera penitenza. Ma mentre in quelle
leggende la donna era tormentata dal demonio perché aveva peccato di lussuria, nella no-
vella boccaccesca la donna è condannata e punita perché insensibile e riluttante nei con-
fronti del suo spasimante. Sicché la novella del Boccaccio sembra quasi la parodia della
leggenda: quella finisce col terrore degli spettatori e col l’esortazione alla penitenza; que-
sta consiglia alle donne d’essere pieghevoli all’amore e si chiude con una risata. Del re-
sto, la novella di Nastagio degli Onesti è anche il rovescio della storia drammatica della
Francesca di Dante, condannata all’inferno per aver ceduto alla passione d’amore.
La ragione è che nel Decameron l’istinto non ammette, né può ammettere limiti né
imposizioni: né da parte della ragione – che anzi la ragione sostiene la naturalità
dell’istinto – né da parte della morale – che l’istinto, come dinamica di impulsi puramen-
te fisiologici, non può ammettere l’interferenza della morale.
Oltre all’istinto, altro tema frequente nelle novelle boccaccesche è l’astuzia, una qua-
lità pratica dell’uomo, verso la quale Boccaccio, uomo di mondo, borghese e mercante,
non può non sentire attrazione e simpatia; tanto più che essa è perpetrata ai danni di uo-
mini sciocchi, creduloni e “pecoroni”. Ed anche qui la situazione è diametralmente oppo-
sta a quella della Commedia, se si pensa che Boccaccio assume come eroi delle sue no-
velle quegli astuti e fraudolenti che Dante avrebbe condannato nel fondo dell’inferno. Ed
è emblematico il fatto che ser Ciappelletto, nonostante la sua frode, anzi proprio per mez-
zo di essa, si assicura un posto in paradiso, almeno nella considerazione dei suoi cono-
scenti80.
Ma quando l’istinto, soprattutto quello dei sensi, si unisce all’astuzia, allora abbiamo
le più “boccaccesche” novelle del Decameron, quelle degli inganni e delle beffe giocate
da donnine procaci e sensuali – la Belcolore, la Peronella, ma ne sono un esercito! – ai
loro mariti creduloni. È qui che la narrativa del Boccaccio raggiunge i toni più realistici
ed insieme più comici.
Quando, invece, l’istinto d’amore non si allea con l’astuzia, ma con la cortesia – il che
vuol dire con la gentilezza e con la magnanimità – allora argomento della novella non è
più la beffa volgare, ma la dedizione completa o l’eroica rinunzia: e l’intonazione comica
lascia il posto ad un’intonazione elegiaca e tragica. Com’è in Federigo degli Alberighi,
che, per degnamente ospitare la donna del cuore, uccide per lei tutto quanto gli era rima-
sto: un falcone81; com’è nell’eroica fedeltà di Griselda al marito82; com’è ancora

79
Idem, Giornata 5, novella 8.
80
Idem, Giornata 1, novella 1.
81
Idem, Giornata 5, novella 9.
68
Il Trecento

nell’appassionata dedizione di Lisa83 o nel dolore che consumerà Lisabetta da Messina84.


Ora, il fatto che queste novelle della magnanimità siano in buona parte raccolte nella de-
cima giornata – in cui «si ragiona di chi liberamente ovvero magnificamente operasse in-
torno a’ fatti d’amore»85 – ha fatto credere a qualcuno che il Boccaccio abbia voluto con-
durre il lettore attraverso l’inferno dell’istinto e dell’astuzia per poi farlo approdare al pa-
radiso della magnanimità. Ma un tale impianto strutturale presupporrebbe un interesse
didattico senz’altro estraneo alla mente ed all’arte del Boccaccio.

c) La presunta immoralità
Il Decameron non fu affatto un’opera di rottura nei confronti del suo tempo. Quel che
infatti rimaneva ancora in quel tempo della mentalità medioevale permane anche nel De-
cameron: vogliamo alludere a certe formalità e comportamenti religiosi. I dieci giovani
novellatori si incontrano in una chiesa, così come in una chiesa erano nati l’amore di
Dante (e quindi la Divina Commedia) e l’amore di Petrarca (e quindi il Canzoniere); di
venerdì e sabato essi si astengono dal novellare, perché sono quelli i giorni dedicati a Cri-
sto e alla Vergine; raccontano spesso sconcezze, ma non le fanno: ed anzi Boccaccio si
preoccupa spesso di mettere in evidenza che la loro fu un’«onesta brigata»86, che le sette
giovani donne erano «savia ciascuna e di sangue nobile e bella di forma e ornata di co-
stumi e di leggiadra onestà»87 e che mai commisero «niun atto, niuna cosa, niuna parola
[…] da biasimare»88.
E non fu un’opera di rottura anche per il fatto che furono ben pochi a scandalizzarse-
ne: forse qualche temperamento mistico, come il Ciani e il Petroni; mentre invece moltis-
simi furono a leggerlo e molti a tentarne delle imitazioni. Il fatto è che se nel Decameron
erano situazioni licenziose, queste erano nella vita di ogni giorno prima che nella pagine
dell’opera del Boccaccio.
Del resto, anche il Decameron ha una sua serietà morale. Certamente, da un modo di
rappresentare in “presa diretta” e senza l’intervento di una ideologia, non ci si poteva a-
spettare né la satira né tanto meno il sarcasmo. Ma la semplice rappresentazione di una
situazione di costume può essere di per se stessa un atto di denunzia. Dante aveva con-
dannato tragicamente papi e cardinali nell’inferno, perché la loro corruzione lo aveva
profondamente indignato; Boccaccio riversa scrosci di risa su frati e prelati, perché la lo-
ro volgare impudenza lo diverte: la situazione morale, però, è comunque rilevata.
Consideriamo la novella del giudeo Abraam89. Prima di farsi cristiano vuole rendersi
conto della vita che nella curia romana conducono papa e cardinali. Va a Roma e

82
Idem, Giornata 10, novella 10. Da notare come il Decameron si apra con una novella quasi bla-
sfema, quella di ser Cappelletto, ma si chiuda con una storia assai edificante.
83
Idem, Giornata 10, novella 7.
84
Idem, Giornata 4, novella 5.
85
Idem, Giornata 10, Introduzione.
86
Idem, Proemio.
87
Idem, Giornata 1, Introduzione.
88
Idem, Giornata 10, Conclusione.
89
Idem, Giornata 1, novella 2.
69
Il Trecento

s’accorge che quelli sono carichi di ogni vizio. Che decide allora Abraam? Si fa cristiano,
perché dice che se la Chiesa continua ad essere in piedi nonostante la corruzione dei suoi
capi, vuol dire che alle sue spalle c’è realmente lo Spirito Santo.
Non si può dunque negare che novelle come queste, nonostante la loro intonazione
comica, sottendano una propria serietà morale.

d) Lo stile e la lingua
Il realismo del Boccaccio è, come si è detto, soprattutto un atteggiamento spirituale,
un modo empirico di osservare il mondo che lo circonda.
Ciò non esclude, però, che possa parlarsi anche di un realismo stilistico, entro i limiti,
è naturale, consentiti all’arte del XIV secolo.
Se infatti si accosta il Decameron alla prosa narrativa della Vita nuova così aerea ed
elusiva, più evidente apparirà la precisione descrittiva del Boccaccio, quel suo determina-
re località e ambienti, quella sua cura meticolosa nel precisare le situazioni ed il loro de-
terminarsi, quell’attenta analisi dell’animo dei suoi personaggi.
Anche la lingua, niente affatto generica, sa adattarsi di volta in volta alle particolari si-
tuazioni ed ai singoli personaggi: onde non solo essa è più prosaica e sciolta e dimessa
nelle situazioni comiche e nelle novelle licenziose – e più elevata invece e composta in
quelle in cui si raccontano situazioni drammatiche e stati d’animo magnanimi; ma sa an-
che, secondo il caso, arricchirsi di tratti dialettali o di francesismi.
Si badi bene, però, a non confondere tutto questo con immediatezza espressiva o con
linguaggio popolaresco. Se, infatti, lo stile e la lingua perdono a volte la loro gravità per
farsi più semplici e meno eletti, ciò è pur sempre una scelta retorica, un attento lavoro di
letterato che vuol trovare per ogni vicenda il giusto tono narrativo. Consapevole, del re-
sto, ne era il Boccaccio stesso, quando affermava «queste cose tessendo, né dal monte
Parnaso né dalle muse non mi allontano»90.

e) La fortuna del Decameron


La fortuna del Decameron fu subito enorme se, come testimonia un imitatore, il Sac-
chetti, il libro fu tradotto in francese ed in inglese già nel corso del Trecento.
È innegabile che parte di tale immediata fortuna era costituita dal genere stesso scelto
dal Boccaccio, quello della novella, che, data la sua funzione di svago e trattenimento,
aveva una maggiore possibilità di diffusione; soprattutto tra i mercanti i quali, per passare
il tempo durante i lunghi viaggi e le soste, amavano leggere o farsi leggere novelle amene
e piccanti.
Ma la fortuna del Boccaccio fu grande anche nei secoli successivi: e non ci riferiamo
tanto all’importanza che lo scrittore ebbe tra noi quale modello di lingua, quanto al fatto
che il suo novelliere aprì la via a tutta la narrativa europea.
Perché qui è proprio la grandezza del Boccaccio: nella sua grande arte di narratore; la
quale consiste da una parte nella maestria con cui tesse il racconto creando effetti dram-

90
Idem, Giornata 4, Introduzione.
70
Il Trecento

matici che tengono sempre desta e sospesa l’attenzione dei lettori, dall’altra nell’abilità
descrittiva, precisa ma mai superflua, che rende visiva la situazione anche al lettore più
sprovveduto di capacità immaginativa.

L’ultimo Boccaccio
Il Decameron coincideva col momento felice della fantasia boccaccesca; iniziava poi
la parabola discendente. Le opere che seguono quella grande raccolta di novelle non reg-
gono minimamente al suo confronto e si riducono, per la maggior parte, ad opere di eru-
dizione.

a) Il Corbaccio
Opera di pura immaginazione è il Corbaccio (1364), romanzo il cui titolo, con ogni
probabilità, significa “scudiscio”. Si tratta, infatti, di una dura sferzata alle donne e
all’amore. Lo scrittore immagina di vedere in sogno il marito morto di una donna di cui
egli si è innamorato, il quale gli parla a lungo di tutte le subdole arti delle donne in genere
e della sua in particolare.
Il sostrato misogino del romanzo, che del resto si riallacciava a tutta una tradizione
classica e medioevale – Giovenale, Apuleio, S. Girolamo – proveniva forse dall’intento
del Boccaccio, che già aveva incontrato il Ciani, di liberarsi dalla sua istintiva attrazione
per le donne e per l’amore e dalla volontà di scrivere una specie di palinodia nei confronti
del Decameron, che proprio alle donne era stato dedicato. A meno che ad ispirare l’autore
non sia stata proprio una nuova, recente e deludente, avventura sentimentale. Resta co-
munque il fatto che proprio il venir meno del motivo che più e meglio aveva ispirato il
Boccaccio maggiore – il mondo della donna e dell’amore – determinava l’isterilirsi della
sua fantasia ed il cambiamento completo dei suoi interessi.

b) Gli scritti danteschi


Se per Petrarca Boccaccio nutrì grande ammirazione, per Dante provò venerazione
addirittura. Una venerazione istintiva e non sempre spiegabile, se si tiene conto del diva-
rio che sul piano degli interessi spirituali divideva i due scrittori, che in comune sembra-
vano avere soltanto l’amore per il volgare italiano. Infatti, nel Trattatello in laude di Dan-
te (1362) – che ha il merito di essere il primo saggio biografico-critico sul grande poeta –
Boccaccio riconosceva a Dante il merito di aver usato il volgare, rendendo così il suo po-
ema accessibile a larghi strati di lettori.
Da questo culto per il poeta della Commedia nacque anche il Commento ai primi di-
ciassette canti dell’Inferno, letto pubblicamente in una chiesa fiorentina e quindi sospeso
per le malferme condizioni di salute dell’autore.

c) Le opere in latino
Dall’incontro sul piano culturale col Petrarca e dal desiderio di imitarlo in un’attività
letteraria per specialisti nacquero le opere di erudizione, naturalmente in latino. Certa-
71
Il Trecento

mente, però, queste opere non erano soltanto il risultato di un mutamento di interessi cul-
turali, ma anche di una crisi di coscienza, che, invitando il Boccaccio a più profonde me-
ditazioni, gli davano il senso della labilità dei piaceri e dei beni terreni. Così, nel De casi-
bus virorum illustrium (Le cadute degli uomini illustri) l’autore passava in rassegna una
serie di uomini illustri – da Adamo ai contemporanei – che, dopo aver gustato la gloria
terrena, caddero nella sventura. La considerazione della vanità della fama ispirava anche
il De claris mulieribus (Le donne illustri), una raccolta di biografie di donne della storia –
da Eva a Giovanna I, regina di Napoli – celebri per le loro virtù (o per i loro vizi).
Di tutte le opere dottrinarie scritte in latino la più importante è la Genealogie deorum
gentilium (La genealogia degli dèi pagani): e non tanto per la trattazione dei miti antichi,
di cui pur lo scrittore ci dava interpretazioni morali ed allegoriche secondo l’ottica me-
dioevale, ma per l’affermazione del significato della poesia: la quale, secondo l’autore,
rivelando agli uomini profonde verità, assume un significato morale non dissimile dalla
teologia. Affermazione che dimostra quanto lontani si sia ormai dal Boccaccio del Deca-
meron.

72
Il Trecento

I Trecentisti minori
Dante, Petrarca e Boccaccio furono i tre grandi scrittori del secolo, le “tre corone”,
come furono definiti da un letterato del tempo. Per merito loro, non soltanto il volgare
fiorentino si avviava a divenire lingua letteraria nazionale, ma le stesse lettere italiane,
prima tributarie della letteratura franco-provenzale, si imponevano come modello delle
letterature straniere.
Per il resto il secolo non presenta che scrittori minori, i cui meriti appaiono ancor più
modesti nel confronto con quei tre grandi.

Gli imitatori dei grandi


Avviene frequentemente, in letteratura come nelle arti in genere, che il successo di
un’opera spinga letterati ed artisti mediocri ad imitarla. C’è a base di questo fenomeno un
errore di valutazione: si crede che il successo di quella certa opera sia dovuto al genere o
all’argomento trattato e non invece, come in effetti è, alla capacità tutta personale
dell’autore di trattare quel genere e quella materia.
Così il successo della Divina Commedia, opera fondamentalmente allegorico-didattica,
promosse tutta una fioritura di poemi e poemetti dello stesso genere; ne vennero fuori opere
stucchevoli, prive di fantasia, appesantite da sottili significazioni allegoriche, quali: il Dot-
trinale di un figlio di Dante stesso, IACOPO ALIGHIERI; il Dittamondo di FAZIO DEGLI
UBERTI; il Quadriregio di FEDERICO FREZZI.
Anche Petrarca, data la fortuna del suo Canzoniere, ebbe molti imitatori e più ancora ne
avrà nei secoli successivi. Intanto, per restare al Trecento, citeremo CINO RINUCCINI e
FRANCESCO VANNOZZO: poeti mediocri, che della poesia del Petrarca potevano imitare sol-
tanto la ricerca stilistica ed una certa eleganza formale, ma certamente non la profondità de-
gli affetti, né l’intimo travaglio e nemmeno la suggestiva armonia del verso.
Naturalmente, data la maggiore affinità con gli atteggiamenti spirituali ed i gusti
dell’ultimo Trecento, il Decameron del Boccaccio doveva avere una più nutrita schiera di
imitatori. Oltre a GIOVANNI FIORENTINO e a GIOVANNI SERCAMBI, compose novelle anche
FRANCO SACCHETTI (Ragusa, Dalmazia 1332 ca. - San Miniato, Pisa 1400), che tra i minori
del Trecento rappresenta la personalità più degna di rilievo. Oltre a qualche poemetto di ca-
rattere giocoso ed a rime di vario argomento, compose il Trecentonovelle (in effetti sono
poco più di duecento), in cui ricompaiono i temi boccacceschi delle beffe, delle burle, degli
equivoci, senza però la grande arte narrativa del Boccaccio: sicché i suoi racconti, rapidi e
brevi, sono prive di rilievo drammatico e ricordano piuttosto gli aneddoti del Novellino che
non le novelle del Decameron.

73
Il Trecento

La letteratura religiosa
Non poteva certamente mancare nel corso del Trecento, soprattutto negli ambienti
monacali e popolari eredi delle tradizioni francescane e laudesi, una letteratura religiosa
e, naturalmente, di chiara finalità edificatoria.
Tale, infatti, è lo scopo che si propose il domenicano IACOPO PASSAVANTI (Firenze,
1302 ca. - 1357) col suo Specchio di vera penitenza: una raccolta di prediche quaresimali
nelle quali, per distogliere gli uomini da tutto quanto è terreno e peccaminoso, vengono
rappresentati, in modo drammatico e con un realismo assai convincente, le pene atroci
dell’inferno.
Ma se il Passavanti per il suo realismo espressivo sembra ricordare Iacopone da Todi,
al clima serafico della poesia francescana ci riportano I fioretti di S. Francesco, traduzio-
ne di un originario testo latino fatta da un anonimo. Vi si narra la vita del Poverello
d’Assisi e dei suo primi compagni: tutta la narrazione, condotta con uno stile semplice e
disadorno, è avvolta da un certo alone di poesia che nasce dallo stupore innocente e quasi
fanciullesco che accompagna sempre l’azione di Francesco e dei suoi primi seguaci.
Rifacimento di un testo latino sono anche le Vite dei Santi Padri di DOMENICO
CAVALCA (Vicopisano, Pisa, 1270 ca. - Pisa, 1342), in cui si racconta l’esistenza degli an-
tichi eremiti d’Oriente e le loro lotte contro le tentazioni diaboliche: tema assai caro alle
folle dei fedeli medioevali.
Espressione di un sentimento religioso non solo ascetico, ma anche polemico e batta-
gliero sono le Lettere che Santa CATERINA DA SIENA (Siena, 1347 - Roma 1380),
dell’ordine delle mantellate, rivolse ai pontefici perché abbandonassero Avignone e ripor-
tassero a Roma la loro sede, ai Principi perché indicessero una nuova crociata, ai religiosi
perché ritornassero ad una vita evangelicamente esemplare. Sono lettere nutrite di sdegno
e di passione, ispirate da un profondo amore per Cristo, del quale la santa parla sempre
con trasporto sovrumano. Eppure S. Caterina era un’illetterata che non sapeva neanche
comporre la sua firma, ma dettava le lettere in preda ad uno stato di profonda commozio-
ne, quasi di ispirazione sovrannaturale.

La storiografia
Al fervore della vita comunale si lega il sorgere di una storiografia municipale, che
del Comune appunto vuole esaltare le glorie.
Inizialmente, e cioè fino alla metà del Duecento, questa storiografia si era servita della
lingua latina o di quella francese, quali lingue di più vasta risonanza. Nel Trecento, inve-
ce, per opera di scrittori toscani, prevale decisamente il volgare.
Il primo di questi scrittori è DINO COMPAGNI (Firenze, 1255 ca. - 1324). Fiorentino di
parte bianca e perciò tenuto lontano dalla vita pubblica dopo la venuta di Carlo di Valois,
cercò confortò alle sue sventure politiche scrivendo una Cronica delle cose occorrenti ai
tempi suoi, racconto degli avvenimenti fiorentini tra gli anni 1280-1312. Uomo di parte,
fervente credente, moralista intransigente, Compagni non sa nascondere nel racconto de-
gli avvenimenti il suo personale risentimento e, denunciando colpe e vizi degli uomini
politici fiorentini e di buona parte del popolo, ravvisa in ciò la causa dei mali che afflig-
74
Il Trecento

gono la sua patria. Ne nasce perciò non un resoconto storico obiettivo, ma una presenta-
zione drammatica di vicende vissute e sofferte.
Altra cosa è la Cronica di GIOVANNI VILLANI (Firenze, 1280 ca. 1348), la quale, se-
condo uno schema storiografico medioevale, prende inizio dal racconto della torre di Ba-
bele e giunge fino all’anno stesso della morte dell’autore, nel 1348. Manca qui la vivacità
drammatica della cronaca del Compagni, ma il racconto è più obiettivo, ricco di partico-
lari interessanti e finanche di notizie statistiche: ne vien fuori il ritratto di una Firenze ric-
ca e potente, che commercia con ogni regione d’Europa e che è al centro delle vicende
politiche italiane. L’opera fu poi continuata dal fratello Matteo e dal nipote Filippo.
La Cronica venne anche ridotta in versi nel Centiloquio da ANTONIO PUCCI (Firenze,
1310 ca. - 1388), autore tra l’altro di Rime realistiche e di Cantari cavallereschi.

75
Il Quattrocento
L’Umanesimo

Il momento storico
In Europa il Quattrocento vede il rafforzarsi degli Stati nazionali (Francia, Inghilterra,
Castiglia) ed il crollo definitivo dell’Impero Romano d’Oriente ad opera dei Turchi, che
mettono così piede nella penisola balcanica.
In Italia il secolo appare diviso in due parti e la pace di Lodi (1454) ne è la cerniera.
La prima parte è caratterizzata dai tentativi egemonici dei principati più forti e dalle coa-
lizioni degli altri per impedirli: si tratta, per questo, di un periodo di forti tensioni politi-
che e di veri e propri conflitti armati. La seconda parte, invece, è caratterizzata da un rag-
giunto equilibrio di forze che assicura un lungo periodo di pace e di benessere. Protagoni-
sta di tale politica di equilibrio è lo Stato fiorentino, abilmente guidato da Lorenzo il Ma-
gnifico, che perciò è detto “l’ago della bilancia politica italiana”.
Sono fatti comuni alla prima ed alla seconda parte del secolo il processo di rafforza-
mento dei potere signorile che debella le opposizioni interne e l’accrescersi della potenza
economica della borghesia mercantile e precapitalista. Questa, esautorata dalla vita politi-
ca, che rimane appannaggio quasi esclusivo del signore, è ripagata dall’ampliamento dei
mercati – per il trasformarsi dello Stato da cittadino in regionale – e quindi
dall’accresciuto giro di affari. E si devono proprio a questa ricca borghesia mercantile un
ulteriore miglioramento del tenore di vita ed un conseguente raffinamento dei costumi:
non solo le corti dei Signori, infatti, ma le dimore stesse dei borghesi gareggiano in ele-
ganza e nell’allestimento di feste sontuose.
La Chiesa ricompone la sua unità per effetto del concilio di Costanza91, ma perde
sempre più di ascendente per il laicizzarsi della cultura e per un generale affievolirsi del
sentimento religioso.

Il quadro culturale
Il grande fenomeno culturale del Quattrocento è l’Umanesimo, già preannunziato,
nella seconda metà del secolo precedente, da certi atteggiamenti letterari evidenti soprat-
tutto in Petrarca e da certi atteggiamenti spirituali del Boccaccio maggiore. Il termine
sembra sia derivato da studia humanitatis, espressione con cui gli antichi indicavano gli
studi rivolti ad indagare i problemi dell’uomo e a promuoverne la perfezione.
Umanesimo significa fondamentalmente: preminenza del latino come lingua lettera-
ria, un nuovo modo di leggere i classici e di imitarli, un nuovo tipo di letterato, professio-
nista e cortigiano; ed anche una maggiore terrenità spirituale, un’entusiastica esaltazione

91
Il concilio di Costanza (1414-1418) pose fine alla cattività avignonese ed allo scisma: depose
Papa ed Antipapa in carica ed elesse un nuovo Pontefice; moralizzò la Chiesa con la condanna della
simonia e del nepotismo; riprovò come eretiche le posizioni democratiche di Jan Hus, condannan-
dolo al rogo.
79
Il Quattrocento

delle capacità umane e, di conseguenza, la tendenza a rendere lettere e scienze autonome


da ogni interferenza morale e religiosa.

Il recupero del latino e la frattura della vita culturale italiana


L’aspetto non solo più caratteristico, ma anche più ricco di conseguenze a lunga sca-
denza, dell’Umanesimo è nel fatto che esso determina una profonda frattura della vita
culturale italiana.
Ancora nel Trecento non era facile determinare i limiti tra letteratura popolare e lette-
ratura borghese. Premesso, infatti, che le opere in latino di Dante, del Petrarca e del Boc-
caccio erano letteratura per specialisti, come stabilire se la Divina Commedia, il Canzo-
niere, il Decameron fossero opere riservate alla borghesia con esclusione del popolo? Ed
erano scrittori popolari o borghesi Antonio Pucci e Franco Sacchetti, autori di cantari e
poemetti giocosi oltre che di novelle e poesie?
Nel corso del Quattrocento, invece, si determina una più marcata differenziazione di
ordini sociali: mentre va formandosi un’aristocrazia costituita da ricchi borghesi divenuti
anche proprietari terrieri e di uomini di corte, il popolo minuto viene sempre più respinto
verso penose condizioni di vita. Questa nuova aristocrazia, intenta a difendere le posizio-
ni raggiunte, si studia di accrescere questa frattura anche a livello culturale, assumendo
sempre più una posizione di specializzazione e di aristocrazia letteraria.
La prima manifestazione di questa presa di posizione culturale è proprio il ripudio del
volgare quale lingua letteraria ed il recupero del latino. La stessa polemica che gli umani-
sti sostengono contro il volgare evidenzia come a base del loro giudizio non sia tanto una
motivazione tecnica, quanto invece sociale: Niccolò Niccoli (1364-1437) biasima Dante
per essere «poeta da ciabattini e da fornai» e Francesco Filelfo (1398-1481) si rifiuta di
commentare Petrarca, perché ritiene che ciò avrebbe dilettato gli ignoranti, piuttosto che
gli uomini dotti ed “importanti”.
Sembra proprio, insomma, che gli umanisti si arrocchino nel latino per tener il popolo
fuori della cittadella della cultura letteraria: il che sarà un fatto non privo di gravi conse-
guenze nella storia della cultura italiana.

Il modo nuovo di leggere i classici


Prescelto il latino, gli umanisti ne dovevano spiegare l’adozione. Ed ecco il culto per
l’antichità classica, soprattutto per gli scrittori romani.
Veramente, la conoscenza della letteratura latina non era venuta mai meno nei secoli
addietro: sorgendo, la letteratura italiana aveva subito la naturale influenza di quella lati-
na; i giuristi medioevali si erano ispirati al diritto romano; i filosofi del Cristianesimo,
come S. Tommaso e S. Bonaventura, non solo avevano scritto in latino le loro opere, ma
dai classici avevano tratto anche clichés di impostazioni logiche e di stile; Dante non solo
confessava di “saper” tutta l’Eneide di Virgilio (che del resto imitava anche nella Com-
media), ma mostrava di aver letto anche parte di tanti altri scrittori latini (Orazio, Ovidio,
Stazio, Lucano).

80
Il Quattrocento

Nel Medioevo, però, ci si accostava al mondo classico con una particolare condizione
di spirito, con un interesse morale più che culturale: si cercava di scoprire nei testi antichi
un significato di illuminazione più che un valore intrinseco d’opera d’arte. Ecco perché
Dante chiamava Virgilio “famoso saggio” e lo faceva simbolo della ragione umana e gui-
da del suo viaggio ultraterreno.
Gli umanisti, invece, ricercano nei testi antichi un modello di stile e di lingua. Dal che
nascono due fatti importanti: da una parte, essendo il loro interesse essenzialmente rivolto
all’aspetto formale dei testi, le errate trascrizioni medioevali con cui quelle opere erano
state tramandate non soddisfano più e perciò, mediante un attento lavoro filologico, si
cerca di restituirli alla originaria stesura; dall’altra, data l’insuperabile perfezione di quei
modelli, al letterato non resta che imitarli.
Così l’interesse per la filologia e la norma dell’imitazione vengono a rappresentare
due aspetti fondamentali dell’Umanesimo.
Consiste in questo la vera diversità del modo con cui Medioevo ed Umanesimo incon-
trano la cultura classica. Invece, affermare che gli umanisti abbiano riscattato l’antichità
dalla contaminazione storica del Medioevo – che avrebbe cercato di adattarla alle sue i-
dealità ed ai suoi gusti – e che l’abbiano finalmente considerata storicamente come un’età
conclusa, non ci pare cosa del tutto vera: sia perché il Medioevo, se si eccettuano certi
goffi travisamenti a livello popolaresco (soprattutto nei cantari di argomento classico),
non operò sempre quella contaminazione con l’antichità che gli si vuole addebitare; sia
perché l’Umanesimo non considerò realmente l’età antica conclusa e a sé stante, visto che
credette possibile resuscitarla nella lingua e nelle lettere e, tra gli umanisti men che me-
diocri, finanche in certe quotidiane costumanze di vita.

Il nuovo letterato
Quando la vita comunale ferveva di lotta politica, lo scrittore era fondamentalmente
un cittadino che prendeva attiva parte alla vita del Comune – quale magistrato, notaio,
maestro, giurista – e marginalmente faceva anche lo scrittore (Brunetto Latini, Guittone
d’Arezzo, etc.); poi la lotta politica in seno al Comune si assopì – segno premonitore del-
la Signoria – e lo scrittore fece dello scrivere la sua attività fondamentale, solo occasio-
nalmente interessandosi di incarichi politici, come ambascerie o stesura di lettere (Petrar-
ca, Boccaccio).
Al tempo delle Signorie e dei Principati, il che vuol dire nel l’età di cui ci stiamo oc-
cupando, lo scrittore fa generalmente solo lo scrittore e basta. Scrivere diventa la sua pro-
fessione, l’attività che gli permette di vivere. Ma in che modo? Non nel senso che tragga
guadagni dalle sue pubblicazioni – ché un commercio librario, in quel tempo, dato il ca-
rattere aristocratico della cultura, nonostante stiano venendo fuori i primi esemplari a
stampa, era un fatto quasi inesistente – ma nel senso che viene mantenuto dal signore e-
sclusivamente per la sua attività letteraria, anche se questo sostentamento è a volte ma-
scherato con occasionali incarichi di governo.
Si sviluppa così il tipo del letterato professionista e cortigiano – già nato col Petrarca
– che fa dello scrivere la sua attività professionale, mettendo la penna al servizio del Si-

81
Il Quattrocento

gnore che lo remunera e che molto spesso lo ospita anche nel suo palazzo. Ed è una cir-
costanza, questa, che se non fu priva di aspetti positivi – perché rendeva possibile ai lette-
rati di dedicarsi allo scrivere, senza essere distratti da altre esigenze pratiche – creò però
un cattivo costume letterario: quello cioè di porre l’arte al servizio delle corti.
Ed ecco un’altra caratteristica dello scrittore umanista: proprio per il carattere aristo-
cratico e di élite che egli da all’attività letteraria e per il modo stesso di intendere le lette-
re come imitazione di modelli classici, è un assiduo studioso: va instancabilmente alla
ricerca dei testi antichi, li trascrive, li emenda degli errori di trascrizione dei copisti me-
dioevali, li raccoglie nella sua biblioteca. Ma nella sua attività di studioso egli è sempre
guidato da spirito critico, sicché a distinguerlo da un intellettuale del Medioevo non è tan-
to la qualità o la quantità delle nozioni, quanto invece il modo diverso con cui si avvicina
ad esse.

Il senso del terreno


Si sviluppa in seno alla letteratura dell’Umanesimo un altro aspetto, meno formale
questo e riguardante il senso stesso del vivere quale si esprime nelle, opere degli scrittori:
è un abbandono completo delle preoccupazioni morali e religiose che avevano caratteriz-
zato per tanta parte la letteratura medioevale.
Questo non vuol dire che gli umanisti non avvertano istanze morali – che derivano in-
vece ad essi dal senso stesso della dignità dell’uomo tanto esaltata in tutto il clima umani-
stico – né che siano o si dichiarino atei o non cristiani. Vuol dire, invece, che morale e
religione non sono più elementi caratterizzanti della loro arte, la quale trova ispirazione
frequente nelle gioie e nei piaceri della vita, nelle bellezze della natura, nell’equilibrio
dell’uomo capace di costruirsi una sua felicità terrena prima che un suo destino ultrater-
reno ed eterno.
Banalizzando si suole contrapporre ad un Medioevo tutto ascesi e misticismo, fatto di
processioni di litanianti e flagellanti, di laude, di sacre rappresentazioni, di visioni
dell’aldilà, un Umanesimo gaudente ed epicureo, tutto cortei di maschere tripudianti ed
esaltanti il trionfo della giovinezza e dell’amore. Ma a parte il fatto che è sempre perico-
loso creare delle rigide caratterizzazioni di periodi storici, quasi fossero isolati comparti-
menti stagni, il senso della terra e dei suoi piaceri che pervade buona parte della letteratu-
ra umanistica non è un fatto del tutto nuovo: è invece il risultato o punto di arrivo di quel-
la tendenza già in atto nei secoli precedenti e che ci aveva portato dalle laude mistiche,
attraverso i sonetti di Cecco e di Folgore, fino al Decameron di Boccaccio92.
Né riteniamo che questo senso del terreno e dell’umano, che si contrappone al senso
del soprannaturale e del divino che era stato del Medioevo, sia stato causato dalla lettura
dei classici e della mitologia pagana (che nella letteratura prendeva ora il posto dei testi
sacri); riteniamo, invece, che sia stato effetto di una mentalità nuova, di un diverso modo
di affrontare i problemi dell’esistenza da parte di una borghesia ricca, senza pensieri e

92
Il rapporto Medioevo-Umanesimo, concepito una volta, soprattutto per opera della critica roman-
tica, come rivoluzione, cioè opposizione completa, è inteso ora come evoluzione (tesi della conti-
nuità di Dopsch, Garin, etc.).
82
Il Quattrocento

senza scrupoli, che certamente non aveva più alcuna ragione di cercare nel Cielo il con-
forto alle angustie terrene.

L’autonomia delle lettere ed i nuovi generi letterari


Questo liberarsi dell’uomo – e quindi dello scrittore – dalle eccessive preoccupazioni
religiose e morali faceva sì che l’arte, prima considerata ancella della teologia, acquistas-
se la sua autonomia rinunziando a farsi strumento di edificazione morale.
È un processo di autonomia, questo, che non riguarderà solo l’arte, ma anche la politi-
ca e la scienza, che, sganciandosi da premesse teologiche e da finalità morali, diventeran-
no fatti autonomi.
Si ha così l’arte per l’arte, la politica per la politica, la scienza per la scienza.
L’unitarismo medioevale si infrange; si sbriciola la concezione medioevale del mondo,
secondo cui nessuna forma di attività umana poteva essere considerata a sé, fuori del nes-
so con l’insieme. Cade «la costruzione delle grandi cattedrali di idee, delle grandi siste-
mazioni logico-teologiche, della Filosofia che si assume ogni problema» (Garin). Non è
più il tempo della summae, dei trattati enciclopedici, dei poemi allegorico-didattici; e ne-
anche delle visioni dell’aldilà e delle sacre rappresentazioni.
Dei generi già trattati nel Medioevo sopravvivono soltanto quelli che hanno un conte-
nuto più terreno ed una più spiccata finalità di diletto e trattenimento: la poesia d’amore e
quella realistica, la novella, i canti cavallereschi. Ed a fianco a questi ne appaiono di nuo-
vi, tratti dal ricco patrimonio delle lettere classiche: le elegie, gli idilli, le favole pastorali,
i poemetti mitologici.

83
Il Quattrocento

Gli scrittori in latino

Scrittori in prosa

a) Letterati e pensatori
C’è uno scrittore che con la sua produzione letteraria sembra esprimere tutti quegli
aspetti dell’Umanesimo che siamo andati esponendo: è LORENZO VALLA (Roma 1405-
1457). Col suo trattato in sei libri intitolato Elegantiae linguae latinae (1435-1444) avva-
lora la norma dell’imitazione, proponendo a modello i passi più belli della letteratura lati-
na, che per lui sono gli scritti di Cicerone e Quintiliano. Col De falso credita et ementita
Constantini donatione (1440) mostra quanto valga la ricognizione filologica dei testi e
dei documenti, dal momento che riesce a provare come l’imperatore Costantino non donò
mai Roma ai pontefici come si volle sostenere da parte della curia romana. Inoltre, con i
suoi trattati filosofici De voluptate (1431, poi ampliato nei due ulteriori saggi De vero
bono e De vero falsoque bono) e De libero arbitrio (1439) esalta la gioia di vivere e la
dignità dell’uomo autore del proprio destino contro l’ascetismo ed il senso dell’umana
debolezza tipici del Medioevo.
Ma il primo tra gli umanisti in ordine di tempo fu COLUCCIO SALUTATI (Stignano in
Valdinievole, Pistoia 1331 - Firenze 1406). Amico del Petrarca, ne ereditò il grande amo-
re per gli studi classici e soprattutto l’appassionata ricerca ed identificazione dei testi an-
tichi. Si deve a lui, infatti, la scoperta (1392) delle lettere Ad familiares di Cicerone, le
quali non solo arricchirono il patrimonio librario, ma divennero subito uno dei modelli
linguistici preferiti dagli scrittori in latino.
Ancor più fortunato scopritore di classici e studioso non meno appassionato ed intel-
ligente della letteratura antica fu POGGIO BRACCIOLINI (Terranuova in Valdarno, Arezzo
1380 - Firenze 1459). Fu lui, infatti, a scoprire alcune orazioni di Cicerone, il De rerum
natura di Lucrezio, le Sylvae di Stazio ed altri importanti testi della letteratura latina.
Intanto si faceva strada tra noi la conoscenza del greco, già intrapresa, con risultati
molto incerti, dal Boccaccio. A diffonderla ora era un avvenimento storico di grande por-
tata: la caduta di Costantinopoli nelle mani dei Turchi (1453), che provocò
l’immigrazione in Italia di molti intellettuali greci. Già prima, però, e precisamente nel
1397, il maestro greco Manuele Crisolora, su invito di Coluccio Salutati, era venuto a dar
lezioni nello studio fiorentino.
A questa diffusione del greco si ricollega l’attività di pensiero e letteraria di MARSILIO
FICINO (Figline Valdarno 1433 - Careggi, Firenze 1499), che, traducendo dal greco le o-
pere di Platone e dei neoplatonici e fondando (1474) l’Accademia fiorentina, determinò
tutto un fervore nuovo di studi filosofici. Con la sua Theologia platonica (1482) – che fu
per l’Umanesimo quello che la Summa theologica di San Tommaso fu per il Medioevo –
Ficino mirò a conciliare la filosofia platonica col pensiero cristiano e a dimostrare come

84
Il Quattrocento

l’una e l’altro concordassero nell’esaltazione dell’uomo, delle sue capacità e del suo de-
stino ultraterreno.
Discepolo di Marsilio fu GIOVANNI PICO DELLA MIRANDOLA (Mirandola, Modena
1463 - Firenze 1494), la figura più suggestiva ed affascinante di tutto l’Umanesimo, che
sembrò rappresentare nella, sua breve esistenza – morì ad appena trentadue anni –
l’ideale della completezza e perfezione umana. Al fascino della persona ed alla eleganza
dei modi aggiungeva una vasta e profonda cultura (sembra anche una straordinaria me-
moria). I contemporanei lo chiamavano, per questo, la “Fenice degli ingegni”. Leggeva e
scriveva il greco, l’arabo, l’ebraico, il caldeo. All’età di ventisette anni trasse dai suoi
immensi studi novecento tesi di fisica, filosofia, teologia, astronomia, magia e le pubblicò
a Roma, dichiarandosi cavallerescamente pronto a sostenerle, contro chiunque volesse,
confutarle. Il suo neoplatonismo, aveva una propria colorazione poetica: tutto quello che
si è amato e desiderato e sperato sulla terra non andrà mai perduto: l’uomo dovrà attra-
versare altri mondi, ma, alla fine, tutto ciò che era in lui e che non poté realizzare sulla
terra, realizzerà altrove. Nella sua Oratio de hominis dignitate (1486, ma pubblicato po-
stumo), esaltando le illimitate capacità umane, scrisse:
I bruti sono eternamente bruti, gli angeli essenze angeliche eternamente. Tu solo, o Uomo,
puoi degenerare fino a diventare un bruto, e rigenerarti e sollevarti fino a parere un Dio. Tu
solo hai un incessante sviluppo; tu solo porti in te i germi di una specie di Vita.
Progettò anche un convegno a Roma di tutti i dotti d’Europa per discutere argomenti
filosofici. Il convegno, che sarebbe stato il primo convegno scientifico internazionale,
non si tenne, ma il suo stesso progetto dimostra l’interesse per un universalismo della cul-
tura che gli umanisti volevano contrapporre all’universalismo medioevale, imperniato
sulla Chiesa e sull’Impero.

b) La storiografia
Anche per la storiografia gli umanisti tornarono al latino. Un latino, però, assai diver-
so da quello delle cronache del Duecento – si ricordi la Cronaca di Salimbene da Parma –
: cioè non sciolto, vivace e popolareggiante, ma costruito sui modelli classici. Anzi,
l’interesse per l’eleganza dello stile e la purezza della lingua prevale spesso negli storio-
grafi umanisti sull’aspetto scientifico della narrazione. Tuttavia, anche sotto questo aspet-
to la storiografia umanistica segna dei progressi nei confronti della storiografia medioe-
vale, escludendo fatti miracolosi, limitando gli interventi della Provvidenza e consideran-
do i fatti effetto dell’azione umana – il che era in effetti, un altro modo per esaltare
l’importanza dell’uomo.
LEONARDO BRUNI (Arezzo 1370 - Firenze 1444) compose le Historiae Florentini po-
puli (composta dal 1414 al 1440) in dodici libri: pur partendo dalle origini, secondo una
vetusta tradizione storiografica, la: narrazione diventa più ricca e precisa quando registra i
fatti contemporanei per i quali l’autore può valersi di documenti o personali ricordi.
Di FLAVIO BIONDO (Biondo Biondi, Forlì 1392 - Roma 1463) non è tanto importante
la sua pur vasta storia medioevale, Historia ab inclinatione Romanorum (Storia dalla ca-
duta dei Romani, 1453), quanto invece le due monografie di argomento archeologico:
85
Il Quattrocento

Roma instaurata (ricostruzione della topografia dell’antica Roma, 1446) e Roma trium-
phans (illustrazione della vita pubblica e privata degli antichi Romani, 1457-59).
L’interesse per l’archeologia, infatti, è uno degli aspetti della cultura umanistica e corri-
sponde all’interesse entusiastico che allora si ebbe per tutto quanto fosse antico e classi-
co.

Scrittori in versi
Per la maggior parte dei casi i versi degli umanisti sono semplici esercitazioni lettera-
rie più che vera poesia. Gli autori, infatti, mediante un’attenta cura stilistica, intendono
dimostrare la loro padronanza della lingua e delle forme metriche latine, ma difficilmente
sanno infondere nelle poesie i propri sentimenti e la propria personalità.
Un’eccezione è forse GIOVANNI PONTANO. Nacque a Cerreto di Spoleto nel 1426. Tra-
sferitosi a Napoli ed entrato nelle grazie di Ferdinando I d’Aragona, fu fatto da costui se-
gretario di Stato. Ma quando per la discesa di Carlo VIII di Francia gli Aragonesi furono
costretti a lasciare Napoli, il Pontano, di temperamento certamente non forte, non ebbe
l’animo di abbandonare la città ed in particolare il proprio ambiente e si pose al servizio
del nuovo signore. Tornati gli Aragonesi, fu naturalmente messo da parte. Morì a Napoli
nel 1503.
Scrisse molti trattati in prosa di argomento filosofico, storico e morale. Il suo nome va
però legato alla vasta produzione in versi: il poema astrologico Urania (1476), l’idillio
Lepidina (1496), le elegie amorose Amores (1455-58) e gli Hendecasyllabi seu Baiae
(1490-1500) in cui decanta le bellezze dei bagni di Baia.
Ma il Pontano migliore non è in queste opere, nelle quali evidente e costante è
l’imitazione, spesso fredda ed esteriore, dei modelli latini: Catullo, Virgilio, Stazio, Ovi-
dio; bensì nelle opere in cui esprime in modo più spontaneo e immediato i suoi affetti e le
sue nostalgiche rievocazioni di gioie familiari. Come avviene nel De amore coniugali
(1501), una raccolta di elegie ispirate al sincero amore per la moglie; e soprattutto nei
versi giambici e nei Tumuli, dove è la commossa, malinconica rievocazione del figlio Lu-
cio, morto all’età di trent’anni, della moglie e di altri parenti ed amici defunti. Qui Ponta-
no piace e commuove sul serio, perché si sente che è schietto e sincero e che si ispira non
alla letteratura, ma a sofferte esperienze di vita.

86
Il Quattrocento

La letteratura in volgare

Sopravvivenza di temi e generi medioevali


Naturalmente l’Umanesimo non poteva occupare tutto il campo delle lettere italiane
del Quattrocento, dato il carattere decisamente culto della sua produzione e l’uso della
lingua latina. Perciò, a fianco alla letteratura umanistica sopravvive, pur manifestando
segni di esaurimento, una letteratura caratterizzata dai temi e dalle forme della produzio-
ne del Duecento e del Trecento.
È una letteratura prodotta da autori che, anche quando sono dotti, intendono rivolgersi
soprattutto ad un pubblico non dotto e che accoglie i generi trascurati dagli umanisti: la
lauda, l’oratoria sacra, la sacra rappresentazione la novella e la poesia giocoso-realistica.

a) La letteratura religiosa
Tra i generi di questa letteratura merita un particolare cenno la sacra rappresentazione,
non perché abbia avuto grandi autori e si sia realizzata in grandi opere d’arte, ma perché
rappresenta un fatto importante nella storia del costume ed in quella del teatro italiani.
Essa si lega al filone religioso-popolare della nostra letteratura e trova un precedente nel-
la lauda drammatica di Iacopone da Todi.
Vi si rappresentavano episodi biblici o agiografici, con aggiunta di temi fiabeschi, av-
venturosi, realistici. Questa rappresentazione diacronica, cioè di momenti diversi e suc-
cessivi, richiedeva una scena multipla, una specie di polittico suddiviso in varie sezioni,
che si offrivano contemporaneamente agli occhi dello spettatore. Il quale non vedeva di-
nanzi a sé tutta la vita umana soltanto, ma anche il fine ultimo della vita: perché sotto il
palco era rappresentato l’inferno (spesso un drago dalla bocca spalancata) ed in alto era
raffigurato il paradiso. Come nella Divina Commedia quindi, così nella sacra rappresen-
tazione la vita umana era vista nel suo valore finalistico: il che era un fatto caratteristico
della mentalità medioevale.
Teatro tipicamente popolare e spesso anonimo, la sacra rappresentazione attendeva il
suo grande autore; e forse lo avrebbe avuto – così come le rozze visioni dell’aldilà ebbero
il loro Dante – se non fosse intervenuto l’Umanesimo a creare orientamenti nuovi di pen-
siero e di arte e a portare sulla scena il mito classico, la storia antica o i temi del teatro
greco-latino93. Comunque, nel corso del Quattrocento, la sacra rappresentazione ebbe per
autore qualche letterato degno di rispetto, ma di non eccelsa fantasia poetica. Ricordere-
mo soltanto FEO BELCARI (Firenze 1410-1484), autore di Abraam e Isacco.
Per quel che riguarda l’oratoria sacra non possono tralasciarsi le Prediche di S.
BERNARDINO DA SIENA (Massa Marittima 1380 - L’Aquila 1444), nelle quali la sincerità

93
La Favola di Orfeo di Poliziano è un caso di inserimento di un argomento profano all’interno
degli schemi della sacra rappresentazione.
87
Il Quattrocento

del sentimento religioso si accompagna ad un’attitudine oratoria realmente pregevole e ad


un linguaggio assai vivo e colorito.
Senz’altro più potente e trascinatrice fu però l’oratoria sacra di GEROLAMO
SAVONAROLA (Ferrara 1452 - Firenze 1498), frate domenicano ma: dissidente e perciò
scomunicato, impiccato e quindi arso. Personaggio anacronistico – e pertanto in disac-
cordo col suo tempo che non capisce e che condanna – Savonarola vuol richiamare gli
uomini agli ideali medioevali, riproponendo una vita di castigatezza e di penitenza, con-
vinto che i mali che affliggono la società, anche quelli specifici d’Italia, siano dovuti alla
punizione di Dio:
Le tue scelleratezze, adunque, o Italia, o Roma, o Firenze, le tue empietà, le tue fornicazio-
ni, le tue crudeltà, le tue scelleratezze fanno venire queste tribolazioni! Ecco la causa!
La sua oratoria incisiva, rapida, fatta di argomentazioni stringenti, di tragiche visioni e
di formidabili apostrofi, affascinava le folle. Non è escluso, però, che essa nascesse, oltre
che da sincerità e da ardore religioso, anche da ricerca di effetti.

b) La novellistica
Continua nel Quattrocento la produzione di novelle di tipo boccaccesco. Tra le varie
raccolte emerge, per una più spiccata caratterizzazione, il Novellino (1476, postumo) di
Tommaso Guardati, più comunemente, detto MASUCCIO SALERNITANO (Tommaso Guar-
dati, Salerno 1415-1475). Si è detto che a base delle novelle di Masuccio sia
un’ispirazione moralistica. Ma è giudizio accettabile se si tiene conto soltanto dell’intento
dell’autore di denunciare: i vizi che affliggevano la sua società – ad esempio: Alcune de-
testande azioni di certi religiosi – e non invece della narrazione di per se stessa, nella
quale la lubricità di certe situazioni è presentata con un realismo eccessivo, anche se non
compiaciuto. Ma è proprio in questo modo di porsi di fronte alla materia della propria
narrazione il limite di Masuccio, perché esso gli impedisce di guardarla con
quell’artistico distacco e con quel gusto sorridente e divertito che era stato del Boccaccio
e che aveva costituito la grande fortuna del Decameron.
Una semplice menzione richiedono le boccaccesche novelle Le Porretane (1495) di
GIOVANNI SABADINO DEGLI ARIENTI (Bologna 1445 ca. - 1510) e Il paradiso degli Alberti
(1876, postumo), una specie di romanzo sulla scia del Filocolo scritto da GIOVANNI
GHERARDI (Giovanni da Prato, Prato 1367 ca. - Firenze 1445).

c) La lirica
La migliore produzione della lirica in volgare del primo Quattrocento – che pur vide
la prosecuzione di temi e forme petrarchesche con il CARITEO94, il TEBALDEO95 e
l’AQUILANO96 – è costituita dalla poesia giocoso-realistica, importante anche sotto il pro-
filo del costume, in quanto esprime bene quella vivacità critica dello spirito italiano (e
94
Benedetto Gareth detto il Cariteo (1450-1514).
95
Antonio Tebaldi detto il Tebaldeo (1463-1537).
96
Serafino Ciminelli detto Aquilano (1466-1500).
88
Il Quattrocento

toscano in modo particolare), pronto alla satira canzonatoria e al frizzo arguto. Questo
genere, che affonda le radici nella poesia realistico-borghese del Due-Trecento, nel Cin-
quecento sfocerà in vera e propria satira.
Si distinsero in questo tipo di poesia ANTONIO CAMMELLI, detto il PISTOIA (Pistoia
1436 - Ferrara 1502), autore di sonetti caricaturali e bozzettistici; e soprattutto DOMENICO
DI GIOVANNI, detto il BURCHIELLO (Firenze 1404 - Roma 1449). Di famiglia povera e
barbiere di professione, scrisse versi per estro e per divertimento. Rimangono di lui nu-
merosi componimenti burleschi assai originali, che diedero inizio ad una nuova maniera
poetica che da lui prese il nome di burchiellesca. La maggior parte delle sue composizio-
ni, che nel loro tempo avevano un manifesto significato satirico e canzonatorio, appaiono
a noi ermetiche e cervellotiche, quasi un’accozzaglia di parole apparentemente senza sen-
so:
Nominativi fritti, e Mappamondi
e l’Arca di Noè tra due colonne
cantavan tutti il Chirieleisonne
per l’influenza di taglier mal tondi.97
Più composta e misurata fu la poesia di LEONARDO GIUSTINIAN (Venezia 1388-1446),
che nelle sue rime popolareggianti – in maggior parte canzonette e strambotti – seppe
fondere una materia di sentimenti elementari con un gusto letterario scaltrito ed elabora-
to.

Ritorna il volgare, ma latinizzato


Intorno alla metà del secolo il volgare riconquista terreno, prendendo il posto del lati-
no anche nella letteratura umanistica. Spesso a significare questo fenomeno si cita un epi-
sodio emblematico: una specie di concorso letterario indetto nel 1441 da un illustre uma-
nista, Leon Battista Alberti, per un componimento sull’amicizia da scriversi in volgare.
Concorso a parte, che del resto non ebbe neanche esito, resta il fatto che si era fatta
strada negli stessi umanisti una duplice convinzione: che scrivere in latino significava
non tener conto della realtà storica e sociale e che lo stesso volgare, dopo tanti anni di
simbiosi col latino, aveva finito per raffinarsi e latinizzarsi.
In effetti il volgare usato dagli umanisti non è il volgare parlato: è un volgare distillato
attraverso il crogiolo della lingua latina letteraria, perciò più fine ed elaborato; lo confer-
ma Cristoforo Landino (1424-1498), umanista in volgare e maestro di Lorenzo il Magni-
fico, quando afferma che «non si può essere buon toscano, se non si è buon latino».

I caratteri della letteratura umanistica in volgare


Ogni età ha il suo ideale, il suo rifugio, il suo sopramondo: quello del Medioevo e di
Dante era stato l’aldilà; il sopramondo dell’arte umanistica nel Quattrocento sono il mito
classico, l’arcadica età dell’oro, il mondo cavalleresco.

97
Burchiello, Rime, 10, vv. 1-4.
89
Il Quattrocento

Che sia un sopramondo spesso in contrasto con la fede non importa, perché ad esso
non si aderisce con l’animo, ma soltanto con la fantasia.
Dante vive così profondamente la sua visione fino a temere che, terminata la compo-
sizione della Commedia, possa perdere quello stato d’estasi spirituale che lo aveva ac-
compagnato scrivendo. Poliziano invece rappresenta miti pagani senza naturalmente cre-
derci: il mito gli fornisce soltanto un mondo di ideale bellezza che gli ispira versi armo-
niosi ed eleganti.
Ma perché questo rifugiarsi degli umanisti nel mondo del mito e della cavalleria? Per-
ché i valori che l’Umanesimo proclamava – la dignità dell’uomo, lo spirito critico, la
compostezza e l’ordine classico – non trovavano corrispondenza nella realtà socio-
politica italiana che si avviava a decadenza e sfacelo. Onde gli umanisti in tanto potevano
continuare a credere in quei valori, in quanto si astraessero dalla realtà che li circondava e
si tuffassero in un mondo liberamente costruito dalla loro immaginazione e dalle loro ide-
alità.
Nasceva così quella frattura tra il mondo reale e l’arte che caratterizzerà purtroppo per
secoli la nostra letteratura: non espressione di fede, di lotta politica, di fermenti ideali,
l’arte si chiudeva in se stessa, diventando arte per l’arte.
Perciò, nonostante l’adozione del volgare che certamente ampliava il campo dei pro-
pri lettori, questa letteratura umanistica restava sempre un fatto aristocratico e non popo-
lare; perché, ad esempio, per capire l’Orfeo di Poliziano occorrevano due cose che il po-
polo non possedeva: la conoscenza della mitologia ed il senso di un’arte raffinata.
Aristocratica era questa letteratura umanistica anche quando sembrava accogliere temi
e forme metriche popolareggianti, quali i canti carnascialeschi98, i rispetti99, le canzoni a
ballo100: anche in quella materia ed entro quelle forme metriche, infatti, il poeta metteva
tutto il suo impegno letterario, cercando sempre ed ottenendo una lingua raffinata ed uno
stile elaborato.

98
Prevalentemente in ottonari, la loro esecuzione era legata ad un apparato scenografico (divisi in
trionfi – di genere mitologico – o carri – con allegorie di arti e mestieri).
99
Componimento di origine popolare in endecasillabi (ABABCC[DD]), così chiamato perché il
cantore rende omaggio alla propria donna.
100
Detta anche ballata antica (contrapposta alla ballata romantica o romanza), consiste in più stanze
legate da un ritornello.
90
Il Quattrocento

I poeti del mito e dell’idillio


La varietà degli interessi e dei temi che si rinvengono nella poesia di Lorenzo il Ma-
gnifico e la diversità di intonazione che passa tra la sua poesia e quella di Poliziano o di
Sannazaro, non impediscono di ravvisare le costanti del la loro ispirazione poetica: la
suggestione del mito ed il fascino della natura, intesa anche come bellezza, come gioven-
tù, come amore.

Lorenzo il Magnifico
Lorenzo dei Medici (detto il Magnifico), personaggio di primo piano nella storia poli-
tica italiana della seconda metà del Quattrocento quale Signore di Firenze e sostenitore
della politica dell’equilibrio tra gli Stati italiani, occupa un posto importante anche nella
storia della cultura e della letteratura in particolare.
Nato a Firenze nel 1449 (vi morirà nel 1492) ed educato agl’ideali umanistici da Cri-
stoforo Landino e Marsilio Ficino, Lorenzo amò circondarsi di poeti e letterati: alla sua
corte furono legati infatti il suo stesso maestro Ficino, i poeti Poliziano e Pulci e tanti altri
uomini di cultura.
Ma Lorenzo fu egli stesso poeta, anche se dilettante: non solo per il fatto che egli non
fece, né poteva certamente fare, della poesia o della letteratura un’occupazione professio-
nale secondo il costume umanistico, ma soprattutto perché la sua poesia sembra disper-
dersi in una grande varietà di atteggiamenti e di toni.
Certamente sorprendente fu la versatilità di Lorenzo e quindi la sua capacità di rial-
lacciarsi a quasi tutte le correnti letterarie. Sostenitore del volgare – non scrisse mai in
latino – fu anche elogiatore e prosecutore della nostra letteratura duo-trecentesca. Non
solo, infatti, curò una raccolta di poeti delle origini (detta Raccolta aragonese per essere
stata mandata in dono a Federico d’Aragona, 1476-77), ma nelle sue Rime e nel Commen-
to che poi fece di alcune di esse si riallacciò ai motivi della poesia stilnovista, sia pur rin-
vigoriti da quel neoplatonismo che gli derivava dalla scuola del Ficino.
A modelli classici si ispirò invece nell’Ambra, un poemetto in ottave in cui sulle orme
di Ovidio si racconta la trasformazione di una ninfa in roccia, e nel Corinto, un’egloga
pastorale di derivazione virgiliana.
Ed ecco la produzione di intonazione realistica, nella quale non è estranea una certa
influenza dei cantari popolareschi e della poesia realistico-borghese del Duecento: i Beoni
è un poemetto in terzine nel quale sono divertenti caricature di contemporanei a cui pia-
ceva bere: la Caccia al falcone è un poemetto anch’esso in terzine in cui si descrive reali-
sticamente quello che era uno dei più interessanti divertimenti del tempo; i Canti carna-
scialeschi sono poesie composte per le sfilate di maschere del carnevale – il più famoso
di questi canti è la Canzona di Bacco ed Arianna; ed infine – ma l’attribuzione al Magni-

91
Il Quattrocento

fico è dubbia – la Nencia da Barberino, un poemetto rusticale in ottave101. Qui il Magni-


fico, se ne è realmente l’autore, si diletta dall’alto della sua posizione alto-borghese e del-
la sua cultura a sorridere simpaticamente, e perciò senza alcun intento satirico e canzona-
torio, del modo rozzo e rusticano con cui il villano Vallerà parla della sua Nencia:
Le labra rosse paion di corallo:
et havi drento duo filar’ di denti,
che son più bianchi che que’ del cavallo:
et d’ogni llato ella n’ha più di venti.102
Eppure, in tanta varietà di atteggiamenti e forme letterarie, non è difficile riscontrare i
motivi ispiratori più sentiti e più ricorrenti in Lorenzo, quasi il sotterraneo riferimento di
tutte le sue opere: la suggestione che il mito classico opera su di lui, come del resto su
tutti quanti gli umanisti; e l’esaltazione della natura, meglio di tutto quanto è naturale:
come la bellezza, la giovinezza, l’amore e il piacere.
Infatti, se esaminiamo la sua poesia più nota, la Canzona di Bacco ed Arianna, ve-
diamo come questi due motivi si fondono in un’unica, alta ispirazione poetica. Nel qua-
dro di una policroma e vivace rappresentazione di maschere classiche – Bacco, Arianna,
Muda, i satiri, le ninfe – con allegra spensieratezza pagana, con ritmo esultante, il poeta
esalta la gioia di vivere e la frenesia del piacere, che sono i temi più spontanei e sentiti
della sua coscienza. Sono tanto sentiti questi temi, che di essi il poeta si fa, con una spe-
cie di moralismo alla rovescia, banditore e persuasore convinto:
Quant’è bella giovinezza,
che si fugge tuttavia:
Chi vuol esser lieto, sia,
di doman non c’è certezza.103
È l’epicureismo dell’Umanesimo, ma un epicureismo non scevro di un sottofondo di
malinconia: non la malinconia del Medioevo, che nasceva da un desiderio struggente ed
inappagabile del cielo; neanche la malinconia del Petrarca, che derivava dall’intimo dis-
sidio tra il terreno ed il divino, tra il caduco e l’eterno; ma la malinconia che deriva natu-
ralmente dall’epicureismo; perché, se la vita si risolve in piacere terreno, non può non
essere considerato che breve e fugace.

Angelo Poliziano
Lo stesso motivo ricorre in Angelo Poliziano:
Quando la rosa ogni suo foglia spande,
quando è più bella, quando è più gradita,

101
Da qualche critico la Nencia è stata attribuita ad un Bernardo Giambullari, ma anche questa at-
tribuzione non è confermata.
102
Lorenzo il Magnifico, Nencia, 4. Tra gli altri “gioielli” sono il «naso tanto bello / che par pro-
prio bucato col succhiello» (3) e la figura «morbida e bianca che pare un sugnaccio» (5).
103
Lorenzo il Magnifico, Canti carnascialeschi, Canzona di Bacco e Arianna, vv. 1- 4.
92
Il Quattrocento

allora è buona a mettere in ghirlande,


prima che sua bellezza sia sfiorita.104
Ancora l’invito epicureo a godere dei piaceri della vita ed ancora l’eco malinconica
della fugacità della giovinezza e perciò di ogni possibile forma di felicità. Il tono, però, è
diverso: Lorenzo si esprime in modo realistico; Poliziano, invece, maschera il concetto
epicureo sotto la gentile e delicata immagine della rosa. Qualcuno ne ha dato una spiega-
zione psico-sociologica: Lorenzo dei Medici, signore di Firenze, sicuro della sua origine
aristocratica, ama scendere tra il popolo o almeno assumerne la voce; Poliziano, invece,
venendo dal contado in città, si studia di apparire forbito ed elegante.
Poliziano era nato infatti a Montepulciano105 nel 1454 e di là era venuto a Firenze, alla
corte del Magnifico, dove, fatta eccezione per qualche breve parentesi, rimase per tutta la
sua non lunga esistenza (morì nel 1494). Assiduo e profondo cultore della letteratura clas-
sica, greca e latina, ad appena sedici anni tradusse alcuni brani dell’Iliade dal greco al la-
tino. Per questa sua vasta cultura gli fu affidata dal Magnifico l’educazione dei figli. Poli-
ziano non era soltanto uno studioso di lettere classiche, ma aveva anche un innato senso
estetico: perciò la sua attività filologica non era solo frutto di una vasta e profonda cultura
umanistica, quanto soprattutto di squisita sensibilità. È per questo che i suoi Miscellanea
(1480), saggi filologici composti in latino, ci forniscono non solo un’interpretazione dei
testi, ma anche un’esplorazione del mondo umano degli autori; è per questo ancora che
egli poté comporre in versi le introduzioni alle sue lezioni di filologia: quelle lezioni, in-
fatti, erano esse stesse poesia.
Ma la parte migliore dell’attività del Poliziano sta nelle sue opere poetiche in volgare:
anch’esse un riflesso, però, di Teocrito, di Virgilio, di Ovidio, di Stazio e di tutti gli altri
poeti classici da lui letti e commentati.
Per esaltare Giuliano dei Medici, fratello di Lorenzo, e la sua donna Simonetta Catta-
neo della Volta106, intraprese la composizione di un poemetto in ottave, chiamato perciò
le Stanze per la giostra107. Ma la morte di Giuliano nella congiura dei Pazzi (1478) fece sì
che la composizione venisse sospesa. Quel che abbiamo ci presenta il giovane Giuliano,
detto poeticamente Iulo, insensibile all’amore e tutto preso dalla passione per la caccia;
finché, però, non gli appare Simonetta, di cui s’invaghisce:
Candida è ella, e candida la vesta,
ma pur di rose e fior dipinta e d’erba;
lo inanellato crin dall’aurea testa
scende in la fronte umilmente superba.
Rideli attorno tutta la foresta,
e quanto può suo cure disacerba;

104
Poliziano, Rime, 102 (I’ mi trovai, fanciulle), vv. 21-24.
105
Il vero nome del poeta era Angelo Ambrogini, ma si fece chiamare Poliziano dal nome latino di
Montepulciano.
106
Immortalata da Sandro Botticelli come la dea dell’amore ne la Nascita di Venere.
107
Le ottave erano dette anche stanze. Furono edite nel 1494.
93
Il Quattrocento

nell’atto regalmente è mansueta;


e pur col ciglio le tempeste acqueta.108
Il poema avrebbe dovuto poi celebrare la vittoria di Giuliano in una giostra, assumen-
do perciò tono epico. Ma l’interruzione forse non ha nociuto all’opera: perché Poliziano
non era poeta adatto a cantare la gloria delle armi e le prove di ardimento, ma i dolci pae-
saggi, la bellezza femminile, la giovinezza e l’amore. E le Stanze sono proprio tutto que-
sto.
A Mantova, dove si era recato a seguito di una breve contrarietà con Lorenzo il Ma-
gnifico, Poliziano compose l’Orfeo (1480) che, nello schema della sacra rappresentazione
popolareggiante, presenta il mito pagano e classico di Orfeo, innamorato di Euridice e
quindi straziato dalle Baccanti. L’opera venne stesa in fretta per essere rappresentata in
una festa di corte e perciò non è tra le meglio rifinite del Poliziano. Tuttavia è doppia-
mente importante a significare gli aspetti dell’Umanesimo: da una parte ben rappresenta
l’indifferenza dell’umanista per la materia trattata – qui, infatti, abbiamo un poeta cristia-
no che tratta un mito pagano; dall’altra celebra l’onnipotenza dell’arte – dinanzi al canto
di Orfeo si spalancano le porte dell’aldilà.
Ancora in volgare sono i rispetti e le canzoni a ballo, di ispirazione popolare, ma
composti sempre con attento senso dell’arte, con percezione squisita dell’ornamentazione
e della decorazione. Leggendo questi canti sembra rivedere le schiere dei giovani che, per
salutare la primavera, correvano attraverso la città di Firenze, agitando i ramoscelli in fio-
re, le fronde verdi, i gonfaloni selvaggi:
Ben venga maggio
e ’l gonfalon selvaggio
Ben venga primavera
che vuol l’uom s’innamori.
E voi, donzelle a schiera
con li vostri amadori,
che di rose e di fiori
vi fate belle il maggio,
venite alla frescura
delli verdi arbuscelli.109
Qui, come nella più famosa e già citata canzone Quando la rosa ogni sua foglia span-
de, il motivo del maggio e della primavera è emblematico a significare il canto della gio-
vinezza, della bellezza e dell’amore. È stato detto che «Poliziano non vede che la prima-
vera tra le stagioni, le rose e le viole tra i fiori, il rosignolo tra gli uccelli, tanto che leg-
gendolo a lungo ci prende un desiderio, quasi una voglia irresistibile di un po’ di pioggia
e di tramontana» (Bargellini).
In effetti, la poesia del Poliziano è nella visione ed intuizione della vita come bellezza,
cioè come una festa di suoni e di colori, come un sogno di amore e di giovinezza, come
una favola che ci riconduce col pensiero all’età dell’oro: in una parola, come mito. Sotto

108
Poliziano, Stanze per la giostra, libro 1, 43.
109
Poliziano, Rime, 102, vv. 1-10.
94
Il Quattrocento

la sua penna tutto diviene aereo e scintillante. Non a torto, infatti, fu egli detto il “Mida”
della letteratura italiana perché, proprio come quel personaggio della mitologia, rendeva
egli oro tutto quanto filtrava attraverso la sua penna. Il che era effetto di una particolare
disposizione della sua fantasia ed insieme dell’assidua lezione fornitagli dai classici.

Iacopo Sannazaro
Con Iacopo Sannazaro passiamo dalla Firenze dei Medici alla Napoli degli Aragonesi:
città che, per opera del Pontano e dell’Accademia Pontaniana prima ancora che del San-
nazaro, ebbe una sua importante tradizione umanistica.
Sannazaro nacque a Napoli intorno al 1454 ed a Napoli visse quasi tutta la sua vita110
(morì nel 1530), partecipando all’Accademia Pontaniana con lo pseudonimo di Azio Sin-
cero. Compose in latino delle Egloghe, nelle quali, napoletano qual era, sostituì al mondo
dei pastori quello dei pescatori; in latino compose anche un poema di argomento religioso
in tre libri, il De partu Virginis (Il parto della Vergine, 1526). In esso si nota una situazio-
ne opposta a quella dell’Orfeo del Poliziano; se infatti con l’Orfeo si ha un mito pagano
in uno schema letterario cristiano – quello della sacra rappresentazione – qui si ha un mi-
stero cristiano – quello della Natività – nello schema del poema classico. Anche qui, co-
munque, modesta è la partecipazione sentimentale del poeta al mistero della fede, essen-
do il suo interesse tutto rivolto all’elaborazione artistica.
L’opera principale del Sannazaro è però l’Arcadia111, composta di prose e versi in lin-
gua italiana. Si tratta di un romanzo pastorale112 in cui si racconta la storia di Sincero –
eteronimo dell’autore – che, per dimenticare il suo amore infelice, si reca in Arcadia, re-
gione della Grecia celebrata dai poeti antichi come pacifica e beata terra dei pastori. È
stato giustamente notato che l’Arcadia fu come un sogno per l’autore e diventa un sogno
anche per il lettore, in quanto i personaggi sono quasi tutti fantasmi, più che veri caratteri.
Eppure, sotto quei personaggi che non riescono a commuoverci e ad interessarci per quel
che fanno e raccontano, si nascondevano, camuffati da pastori, personaggi veri e viventi,
amici e parenti dello stesso poeta. Anche le descrizioni naturali ci lasciano freddi e insen-
sibili. Sannazaro, infatti, descrive come può descrivere un cieco: non ciò che vede, ma ciò
che gli riferiscono; aveva sotto gli occhi la (allora) bella e scintillante natura del golfo
napoletano e si limita a ripetere le descrizioni naturalistiche che trova nei classici. Così,
tra tutti i poeti dell’Umanesimo Sannazaro è il più legato all’imitazione dei modelli clas-
sici e per questo il meno spontaneo.

110
Dal 1501 al 1504 seguì in esilio lo spodestato Federico d’Aragona, tornando a Napoli alla sua
morte. Da allora si espresse solo in latino, ma senza alcuna rigidità scolastica.
111
Composta a partire dal 1480, ne uscì un’edizione veneziana ad insaputa dell’autore nel 1501,
prima di quella napoletana da lui curata nel 1504.
112
A parte il precedente dell’Ameto di Boccaccio, l’Arcadia è il capostipite del genere letterario del
romanzo pastorale.
95
Il Quattrocento

Pertanto, più che per intrinseco valore artistico, l’Arcadia è importante storicamen-
te113, in quanto caratterizza bene quel filone idilliaco-pastorale della nostra letteratura
che, iniziato col Corinto del Magnifico e le Stanze del Poliziano, si svilupperà nei tre se-
coli successivi, fino a sfociare in un’accademia avente per nome proprio “Arcadia”. È un
filone di evasione, di distacco dalla realtà, di vaneggiamento dei poeti dietro evanescenti
immagini di un’astratta felicità.

113
La sua influenza non riguarderà solo l’Italia, ma anche l’Europa, dove durerà fino al Seicento
inoltrato.
96
Il Quattrocento

I poeti del mondo cavalleresco


Altro sopramondo del Quattrocento è il mondo cavalleresco. Proviene dalla Francia,
ma con profonde modificazioni: per noi, infatti, quel mondo non significa più né lotta e-
roica per la fede, né lotta eroica per la patria; ma soltanto un magnifico sogno di ardimen-
to, di cortesia ed anche di amore. A livello popolare aveva prodotto una considerevole
serie di poemetti, prevalentemente anonimi e destinati alla pubblica lettura (Cantare di
Fierbraccio e d’Ulivieri, l’Innamoramento di Carlo, l’Ancroia, la Spagna in rima, Il li-
bro del Gigante Morante etc.). Più noti – e destinati ad un pubblico borghese – sono in-
vece I Reali di Francia ed il Guerrin Meschino di ANDREA DA BARBERINO (Barberino in
Valdelsa 1370 - Firenze post 1431), che avranno fortuna fino all’Ottocento114.
La letteratura colta produce invece la contaminazione tra ciclo carolingio (religioso)
ed arturiano (avventuroso) con il capolavoro di Boiardo, preceduto però dalla scanzonata
parodia di Pulci.

Luigi Pulci
Nell’ambiente umanista della corte medicea Luigi Pulci, nato a Firenze nel 1432, si
trovava a disagio: senza la cultura dei suoi amici e colleghi, avverso al neoplatonismo,
spregiudicato in religione, propenso ad atteggiamenti estrosi e popolareschi, capì che ben
per lui era cercare ospitalità altrove. Morì a Padova nel 1484, ma anche lì, per accusa di
eresia, gli fu negata la sepoltura religiosa.
Scrisse soltanto in volgare: un poemetto rusticano, la Beca di Dicomano, parodia della
già incontrata Nencia ed un poemetto per esaltare una vittoria di Lorenzo il Magnifico in
una competizione cavalleresca, la Giostra. Suo capolavoro è però il poema cavalleresco
Morgante115.
La materia era quella francese delle canzoni di gesta del ciclo carolingio: le imprese
di Carlo Magno e dei suoi paladini per difendere dagli Arabi maomettani la Francia e la
Fede. Quella materia aveva già prodotto in Italia la poesia franco-veneta del Duecento e i
cantari e i romanzi del Tre-Quattrocento, subendo però quelle modificazioni alle quali si è
accennato: venuti meno i motivi ideali ed eroici che l’avevano ispirata in Francia, presso
di noi essa era divenuta pretesto per cantare il senso dell’avventura, la combinazione dei
casi, le imprese spericolate e straordinarie, gli eroi dalla forza sovrumana, le vittorie spet-
tacolari ed i capricci d’amore: insomma, l’epopea si era convertita in romanzo.
Ne era venuto fuori un mondo fantastico, nel quale il meraviglioso s’incontra a profu-
sione; dove i guerrieri se ne vanno errando soli per regioni sconosciute, spesso boscose,
incontrando inaspettate avventure; dove al posto della guerra c’è il duello o il torneo; do-

114
Non a caso, sono ambedue presenti nella bibliotechina del sarto del villaggio che accoglie Lucia
liberata dall’Innominato (Alessandro Manzoni, Promessi sposi, Cap. 24).
115
Terminato nel 1470, pubblicato inizialmente nel 1478 in ventitré canti in ottave e poi, accresciu-
to di altri cinque canti, ripubblicato nel 1483 con il titolo di Morgante maggiore.
97
Il Quattrocento

ve insieme col valore regna, anzi prevale, la cortesia; dove compaiono la donna e l’amore
che erano relegati in un cantuccio o quasi inesistenti nell’epopea carolingia francese.
Con gli stessi intenti Luigi Pulci trattò la materia cavalleresca, sol che, avendo egli il
gusto dell’arte, trasformò i rozzi e monotoni cantari a cui si ispirava in opera di poesia.
Sotto l’aspetto tecnico e formale, però, rimane ancora molto dei cantari: ogni canto i-
nizia con l’invocazione alla divinità e termina col ringraziamento agli ascoltatori per
l’attenzione prestata; il racconto procede senza una struttura organica, ma piuttosto per
episodi agglutinati; i personaggi sono presentati più sotto l’aspetto fisico che sotto quello
psicologico; la lingua è popolaresca, a volte addirittura gergale.
Pur tuttavia si avverte sempre nel poema una vena tipicamente pulciana: che è la biz-
zarra fantasia di un uomo di spirito che racconta per divertirsi e che perciò più le dice
grosse, più si diverte. Con questo non vogliamo dire che c’è in Pulci un intento di satira o
di parodia della materia cavalleresca: un atteggiamento mentale come questo ancora non
matura nel Quattrocento; vogliamo dire, invece, che c’è in lui il distacco dell’uomo di
gusto di fronte alla materia grossa e popolaresca che va raccontando.
Da questa disposizione di spirito nascono le migliori creazioni del Pulci: quel gigante
dal cervello di un fanciullo che è Morgante; quel mezzo gigante e furfante matricolato
che è Margutte116; quel diavolo logico che discute “diabolicamente” di teologia che è A-
starotte. E nascono anche le più piacevoli e divertenti situazioni del poema: l’incontro tra
Morgante e Margutte in un osteria ed i loro piani per buggerare l’oste; la morte di Mar-
gutte che crepa per il troppo ridere, avendo visto una scimmia calzare gli stivali di Mor-
gante117; la fine stessa di Morgante che, forte da fracassare una balena, muore perché pun-
to da un granchio (anzi, da un «granchiolino»!).
Piena parodia allora? No. A parte che per il resto il poema ricalca le vicende dei can-
tari carolingi118, anche nel tratteggiare i caratteri si allinea agli schemi cortesi. Conside-
riamo a fondo le virtù di Orlando: l’eroe per antonomasia, esempio di ottimo cristiano, è
sempre un dignitoso cavaliere anche nella disgrazia (come nella prigionia in seguito ad
un’imboscata). Oppure quelle di Rinaldo, descritto come avventuroso e gran combattente,
ma anche come convertitore di infedeli (varca le Colonne d’Ercole per farsi missionario e
andare a combattere nuove guerre). Insomma il Morgante pare una via di mezzo tra in-
tento comico e rispetto verso un mondo cavalleresco visto nel momento della sua deca-
denza, ma ancor pieno di alti valori e di profondo spirito religioso.

116
«Il mio nome è Margutte, / ed ebbi voglia anco io d’esser gigante, / poi mi penti’ quando al
mezzo fu’ giunto» Luigi Pulci, Morgante, Cantare 18.113.
117
«Allor le risa Margutte raddoppia / e finalmente per la pena scoppia» Idem, Cantare 19.149.
118
Orlando, per sfuggire all’odio della casa di Maganza, abbandona Parigi e se ne va per il mondo.
Alla sua ricerca si pone Rinaldo, un altro paladino della corte di Carlo Magno. I due eroi, nel loro
peregrinare per luoghi diversi e remoti, affrontano avventure di ogni specie: duelli, strani incontri,
amori, magie.
98
Il Quattrocento

Matteo Maria Boiardo


Sicuramente, però, la materia cavalleresca fu affrontata con diverso stato d’animo da
Matteo Maria Boiardo, che nacque a Scandiano (Reggio nell’Emilia) intorno al 1441 e
che gravitò intorno alla corte estense di Ferrara.
Questa corte, non meno di quella medicea a Firenze, era aperta al moto umanistico,
accogliendo nel suo seno letterati ed artisti. Ma, a differenza di quella fiorentina, predili-
geva la poesia cavalleresca a quella classica ed idilliaca. Non era una preferenza casuale,
ma derivava dalla differente struttura dello Stato. Firenze, anche sotto la signoria dei Me-
dici, era teoricamente una repubblica; Ferrara, invece, era un principato: aveva perciò tut-
to un protocollo di vita di corte che più e meglio collimava con gl’ideali cortesi del mon-
do cavalleresco. Perciò Ferrara rimarrà anche nel secolo seguente, con la poesia
dell’Ariosto e del Tasso, il centro vitale della poesia epico-cavalleresca.
Intanto, l’essere Boiardo uno scrittore emiliano e non toscano determinava un fatto
importante nella storia della nostra lingua letteraria. Allorquando infatti il poeta mirava a
sollevare la lingua ferrarese a dignità di lingua letteraria, finiva con l’accogliere forme ed
intonazioni toscane, sicché il risultato era l’espansione del toscano al di fuori dei confini
geografici della regione e quindi il suo graduale evolversi in lingua letteraria nazionale.
Un fatto simile avveniva contemporaneamente nel Sud della penisola per opera del poeta
napoletano Sannazaro.
Umanista e cultore di lettere classiche, Boiardo scrisse anche in latino: poesie pastora-
li, epigrammi e carmi in lode degli Estensi. In volgare compose Amorum libri tres (1469-
76), ispirato dall’amore per Antonia Caprara; il poeta vi esprime le sue gioie e le sue di-
sillusioni d’amore ed in conclusione anche la sua rassegnazione. Nonostante certi rie-
cheggiamenti petrarcheggianti, si nota la sincerità della passione e la donna amata, più
simile alla Lesbia catulliana che alla Laura del Petrarca, ha una sua ben definita fisiono-
mia.
Ma il capolavoro del Boiardo è l’Orlando innamorato, un poema in ottave diviso in
tre parti (incompleta la terza)119: per la discesa in Italia del re francese Carlo VIII, il poe-
ta, che aveva avuto l’incarico di proteggere Reggio, dovette trascurare il poema; né più lo
riprese, perché in quello stesso anno (1494) morì.
La materia dell’Orlando innamorato è sempre quella del ciclo carolingio, ma ancor
più trasfigurata. Completando infatti un processo che già si era iniziato prima di lui, Bo-
iardo opera la fusione tra la materia del ciclo carolingio e le idealità del ciclo bretone,
concedendo nel poema tanta parte all’amore. Per il Boiardo, infatti:
Amor è quel che dona la vittoria
e dona ardire al cavaliero armato.120
Senza l’amore, invece, non può concepirsi vero cavaliere, perché:
Se in vista è vivo, vivo è senza core.121

119
Il lavoro fu iniziato nel 1476 e nel 1481 le prime due parti erano completate.
120
Boiardo, Orlando innamorato, Libro 2, canto 18.3.
99
Il Quattrocento

Il titolo stesso del poema, Orlando innamorato, dimostra subito come il paladino ca-
rolingio non sia più quella specie di eroe tutto preso dal desiderio di combattere per la
fede e per la patria, ma si disincanta, si umanizza, s’innamora e per amore vive le sue mi-
rabolanti avventure. La donna che colpisce il cuore di Orlando è Angelica, la bella figlia
del re del Catai, inviata a portare scompiglio nel campo cristiano:
Ogni om per meraviglia l’ha mirata,
ma sopra tutti Orlando a lei s’accosta
col cor tremante e con vista cangiata,
benché la volontà tenia nascosta;
e talor gli occhi alla terra bassava,
che di se stesso assai si vergognava.122
È proprio Angelica la vera protagonista del poema, il nodo stesso dell’azione; di lei
s’innamorano sia Orlando che Rinaldo, i quali perciò, pur paladini al servizio dello stesso
Re e cugini tra loro, si avversano e si combattono. Ora, il fatto che la bella fanciulla porti
scompiglio nel campo carolingio sembra essere metafora di come l’amore, insinuatosi
entro i temi della poesia carolingia, ne operi l’estremo sfaldamento.
Abbiamo detto che Boiardo tratta la materia cavalleresca in modo diverso dal Pulci.
Questa diversità consiste nel fatto che per il poeta di Scandiano quel mondo ha una sua
serietà: non certamente nell’argomento – ché anche nell’Orlando le avventure sono tanto
spesso strabilianti ed inverosimili –, ma negli ideali che ispirano quelle avventure e che
sono le virtù cavalleresche del coraggio, della lealtà, della cortesia, della generosità,
dell’amore.
Ê per questi ideali che il mondo cavalleresco appare più che mai un sopramondo di
sogno, un’evasione da una realtà purtroppo diversa: mentre le guerre si combattevano e si
vincevano con la perfidia e i raggiri politici più che con l’ardimento, immaginare che due
eroi cavallereschi sospendessero il duello sul far del tramonto per riprenderlo il giorno
seguente ed intanto trascorressero gomito a gomito la notte, ciascuno sicuro della lealtà
dell’altro, significava rifugiarsi in un sogno meraviglioso.
In questo sogno è il carattere epico dell’Orlando innamorato. Nel quale, sotto il profi-
lo artistico, non mancano pecche: come la prolissità nella descrizione di giostre e duelli –
ma era quanto, del resto, chiedeva il suo pubblico – e la mancanza di revisione e di li-
ma123.

121
Idem, Libro 1, canto 18.46.
122
Idem, Libro 1, canto 1.29.
123
Anche per questo il pubblico cinquecentesco preferirà all’originale la revisione “fiorentina” di
Francesco Berni.
100
Il Quattrocento

Gli scrittori in prosa


Due prosatori del Quattrocento appaiono particolarmente importanti, non solo per la
loro ricca e complessa personalità, ma anche per il particolare rilievo che in essi assumo-
no gli ideali umanistici: Leon Battista Alberti e Leonardo Da Vinci.

Leon Battista Alberti


Leon Battista Alberti (Genova 1404 - Roma 1472) riassume completamente il ritratto
dell’umanista che si è andato costruendo idealmente nel tempo: profonda cultura, pluralità
di interessi, equilibrio spirituale e completezza umana. Fu infatti scrittore, architetto, musi-
cista, archeologo, matematico, filosofo e finanche maestro di ginnastica. Scrisse numerosi
trattati – alcuni in latino altri in italiano – sulla pittura, l’architettura, la tranquillità
dell’animo, gli attributi del principe. L’opera di lui più nota è il trattato in tre libri Della fa-
miglia (1433-41). In esso trovano posto non solo le più caratteristiche affermazioni
dell’Umanesimo: l’uomo dominatore della fortuna ed artefice del proprio destino; il senso
della dignità umana, l’esaltazione dell’operosità nella quale soltanto si realizza la vita; ma
anche le concezioni stesse della ricca borghesia del tempo: l’importanza della “masserizia”
ed il valore anche morale della ricchezza, quale segno di una vita ordinata ed operosa.
E tutto ciò in una prosa che potremmo definire d’arte, tali sono il senso della misura, la sal-
dezza dell’impianto sintattico, la precisione linguistica ed anche l’andamento fluido e vivace.

Leonardo da Vinci
Un posto a parte nell’Umanesimo occupa Leonardo da Vinci (ivi nato nel 1452 e mor-
to a Cloux in Francia nel 1519) che, infatti, dell’Umanesimo accoglie la passione per
l’indagine, la pluralità degli interessi culturali ed il senso della natura, ma ripudia
l’autorità degli antichi e la preminenza delle lettere sulle altre attività umane (ed in ciò è
l’aspetto singolare del suo Umanesimo).
All’autorità degli antichi contrappone l’autorità indiscutibile che viene
dall’esperienza, cioè dalla osservazione dei fatti nella loro realtà presente:
La sapienza è figliuola della sperienza.
Chi disputa allegando l’autorità, non adopera lo ’ngegno, ma più tosto la memoria.
Era naturale che da una tale posizione culturale – che anticipa il pensiero di Galileo
Galilei e le tesi stesse di tutta la corrente filosofica empiristico-sperimentale – derivasse
in Leonardo un preminente interesse per le scienze sulle lettere, un’esaltazione della figu-
ra dello scienziato su quella dello scrittore. E così, mentre concepiva la stessa pittura co-
me una specie di attività scientifica, dato che necessita una profonda ricerca sulle leggi
della natura e sull’anatomia umana, si compiaceva sempre di definirsi illetterato e «uomo
sanza lettere». Nelle quali, però, pur riuscì ad ottenere un posto rilevante. Il suo Trattato
sulla pittura e gli altri Pensieri rimasti alla stato frammentario testimoniano infatti non
solo la genialità della sua mente e la profondità della sua ricerca, ma anche una straordi-
naria capacità di rendere il pensiero con mirabile incisività e con chiarezza ed organicità

101
Il Quattrocento

di impianto linguistico. Ed in ciò, volendo o nolendo l’autore, non era del tutto estranea la
lezione dei modelli classici.

102
Il Cinquecento
Il Rinascimento

Il quadro storico
Il 1492 fu un anno assai importante nella storia d’Italia: mentre a Firenze moriva Lo-
renzo dei Medici, Cristoforo Colombo solcava l’oceano per scoprire una via nuova per le
Indie.
La morte di Lorenzo dei Medici fece crollare l’equilibrio di forze tra gli Stati italiani,
non già favorendo il prevalere egemonico di uno Stato sugli altri – il che avrebbe potuto
portare alla nascita di uno Stato nazionale italiano – bensì aprendo la strada all’invasione
straniera. Appena due anni dopo, infatti, Carlo VIII di Francia, richiamato proprio dalle
contese tra gli Stati italiani, invase la penisola, evidenziando l’intrinseca debolezza dei
vari Stati italiani.
D’altra parte, la scoperta dell’America operata da Colombo e la successiva scoperta di
una via nuova per raggiungere l’estremo oriente spostavano dal Mediterraneo
all’Atlantico il commercio mondiale. Iniziava così l’ascesa politica ed economica delle
nazioni che si affacciavano sull’oceano, mentre l’Italia, chiusa nel Mediterraneo, restava
fuori dalle grandi vie di traffico, avviandosi verso un periodo di stasi commerciale ed e-
conomica. Intanto la Riforma protestante spezzava definitivamente l’unità religiosa e spi-
rituale dell’Europa, favorendo l’accentuazione delle tendenze nazionalistiche.

Le contraddizioni profonde
Dal punto di vista culturale l’Italia viveva, in quel periodo, il suo splendido Rinasci-
mento124: la vita ed i costumi acquistavano una raffinata eleganza, pullulavano le acca-
demie, le corti divenivano splendidi centri culturali, le edizioni a stampa, soprattutto per
la genialità degli editori Manuzio125, si diffondevano; e mentre Ariosto cantava le imprese
del Furioso e Machiavelli meditava sulle leggi della politica, Michelangelo affrescava la
cappella Sistina e Bramante e Raffaello attendevano alla Fabbrica di San Pietro. Nel
campo dell’arte, della filosofia, della cultura in genere l’Italia forniva lezioni all’Europa,
dove le persone colte studiavano l’italiano e le nostre opere letterarie si imponevano
all’imitazione degli scrittori stranieri. Si ripeteva così quel rapporto politico-culturale che

124
La determinazione di tempo del Rinascimento non è, né potrebbe essere, precisa. C’è chi vi in-
clude anche l’Umanesimo – ed in tal caso il Rinascimento inizierebbe col Quattrocento – chi, pur
considerandolo effetto della cultura umanistica, lo restringe alla prima metà del Cinquecento, un
periodo estremamente ricco ed importante dal punto di vista artistico e culturale.
125
ALDO MANUZIO (Velletri 1450 - Venezia 1515) è il principale stampatore italiano: a lui si deve
l’invenzione del carattere corsivo (definifito all’estero appunto “italico”) e l’ideazione delle edizio-
ni “tascabili” (le famose “aldine”). Umanista, prestò molta attenzione alla cura filologica delle sue
edizioni. Tra i volumi che impresse si ricorda l’Hypnerotomachia Poliphilii (1499), misteriosa ope-
ra allegorica del domenicano FRANCESCO COLONNA (Venezia 1433-1527) con incisioni attribuite a
Mantegna, considerato il più bel libro a stampa. L’attività di Aldo venne proseguita dal figlio Paolo
e dal nipote Aldo il Giovane.
105
Il Cinquecento

era stato già tra la Grecia e Roma: ancora una volta una nazione di progredita cultura, pur
cadendo sotto la dominazione politica straniera, imponeva e diffondeva il suo patrimonio
culturale e le forme meravigliose della propria arte.
Ora, questo contrasto tra la critica situazione politica dell’Italia ed il contemporaneo
splendore della sua vita culturale non è prova di come questi due aspetti della vita di una
nazione siano tra di loro estranei e non interdipendenti; significa, invece, che il loro rap-
porto non è di assoluta e rigida contemporaneità e che spesso le conseguenze sul piano
culturale di una situazione storico-politica possano verificarsi con uno scarto di tempo:
«[…] Nei primi decenni del Cinquecento l’Italia vive ancora in pieno l’impulso di cultura
che la società comunale aveva generato e che aveva preso nuovo vigore nel suo incontro,
durante il primo umanesimo, con la cultura classica. Questo impulso, anzi, giungeva solo
ora a maturazione; ma giungeva a pienezza di maturazione proprio ora che nuovi feno-
meni storici gli creavano intorno le condizioni meno adatte per un suo sviluppo ulteriore»
(Petronio).
Da ciò nasce l’impressione di un Rinascimento “strozzato”: le premesse
dell’Umanesimo sono portate ad un massimo di perfezione, ma sono drammaticamente
contraddette dal quadro storico della vita italiana. Ad esempio, gli atteggiamenti idealisti-
ci del neoplatonismo umanistico hanno nella trattatistica del secolo la loro più elevata
formulazione, ma difficilmente trovano corrispondenza nella realtà di una vita nella quale
predominano tanto spesso, come costumi di vita, passioni volgari e prosaiche.
Nasce da ciò la duplice prospettiva della letteratura del Rinascimento: da una parte
protesa a qualificare i valori più alti della vita – la saggezza, la cortesia, l’eleganza,
l’amore platonico, la liberazione dalle passioni – dall’altra intenta a cogliere gli aspetti
realistici del vivere quotidiano: l’ingordigia, la sensualità, la diffidenza. La prima pro-
spettiva letteraria è più spesso aristocratica, cortigiana, accademica; l’altra, invece, è an-
tiaccademica e popolareggiante.

La corte e i letterati
La corte è il centro della vita culturale del Rinascimento: non solo perché essa offre
tanto spesso ospitalità a poeti e letterati o costituisce la destinazione prima e fondamenta-
le delle loro opere, ma anche perché essa rappresenta il parametro di un certo gusto, ari-
stocratico e raffinato, di cui gli scrittori, almeno quelli dotti e non popolareggianti, non
possono non tener conto.
A nobilitare la corte e a porla come modello ideale di vita non è soltanto l’eleganza
degli apparati, la cortesia dei contatti, la presenza di poeti, artisti e letterati, quanto so-
prattutto la presenza costante della “dama di palazzo”, moglie o figlia del Principe, che
allieta con la sua grazia le riunioni di corte, anima con la sua cultura le discussioni dotte,
protegge gli artisti e i letterati, leggendone per prima le opere e fornendo pareri. Fatto,
questo, di non poca importanza nella storia del costume italiano, perché, pur limitandosi
all’ambiente cortigiano, rappresenta un ulteriore successo della femminilità: in quanto la
donna acquista un posto preminente nella vita culturale.

106
Il Cinquecento

Intorno alla corte, quindi, gravitano i letterati, i quali, nonostante un qualche commer-
cio librario – certamente ancora assai limitato – non possono trovare nella pubblicazione
delle loro opere il necessario per vivere. E perciò vivono della magnanimità dei principi,
che ripagano con le loro “opere d’inchiostro”. In che senso? Ora componendo opere per
gli spettacoli di corte o fornendo materiale di lettura per i cortigiani, ora dedicando ai
Principi i loro scritti, ora anche elogiandoli sperticatamente nei loro poemi. Da ciò il ca-
rattere encomiastico di tanta parte della letteratura del Cinquecento. E si badi bene che i
letterati sono legati alla corte anche quando non usano la penna per encomiare, ma, al
contrario, per ricattare: anche in simili circostanze – è il caso di Pietro l’Aretino, ad e-
sempio – la corte fornisce al letterato il necessario per dedicarsi alla sua attività di scritto-
re.

Il trionfo del volgare


Continua nel Cinquecento l’espansione del volgare, mentre il latino, considerato “se-
conda lingua” (e spesso finalizzato alla lettura all’estero), viene usato in campi sempre
più ristretti: come i trattati filosofici e scientifici – e neanche tutti – e le pure e semplici
esercitazioni letterarie.
Che il volgare sia la lingua, oltre che della letteratura popolare, anche di quella corti-
giana ed aristocratica non deve stupire, dal momento che è anch’esso ormai nobilitato e
legato ad una tradizione classicista; non è tratto, almeno per quel che riguarda gli scrittori
aristocratici, dalla lingua parlata, ma da una tradizione letteraria: cioè dalla imitazione di
valide esperienze linguistico-letterarie, quali quelle fornite, sopra tutti, da Petrarca e da
Boccaccio.

107
Il Cinquecento

La letteratura classico-aristocratica

Il nuovo classicismo
A determinare il carattere aristocratico della letteratura cortigiana del Cinquecento
concorrono, oltre all’ambiente stesso della corte ed ai suoi ideali di cortesia, di buon gu-
sto, di finezza, l’influenza del neoplatonismo e del classicismo: il primo, determinando
nell’animo stesso dello scrittore elevate idealità; il secondo, additando modelli di armonia
ed eleganza espressiva.
Si noti, però, che i modelli del classicismo cinquecentesco non sono tratti soltanto dal
patrimonio letterario greco-latino, come era avvenuto nel Quattrocento, ma anche dallo
stesso patrimonio letterario in volgare italiano.
Nasce perciò ora, in prosecuzione dell’Umanesimo latino del Quattrocento, un Uma-
nesimo volgare, del quale Pietro Bembo è il più entusiastico assertore. Esso consiste in un
atteggiamento letterario che continua a sostenere l’importanza dell’imitazione dei modelli
classici, ma tali modelli ricerca nella tradizione letteraria in volgare oltre che in quella
greco-latina. Avviene insomma anche a livello letterario quel che avveniva a livello lin-
guistico: l’assunzione, cioè, di parametri volgari al posto di quelli latini.

Pietro Bembo: un caposcuola


Il letterato che non solo rappresentò questi aspetti del classicismo cinquecentesco, ma
che li codificò addirittura con l’autorità che gli derivava dalla sua vasta cultura e dalla
importanza delle sue opere, fu Pietro Bembo. Nato a Venezia nel 1470, per la sua squisita
educazione umanistica fu ricercato e conteso da varie corti italiane. Dopo essere stato a
Ferrara, Urbino, Venezia, fu fatto cardinale da papa Paolo III. A Roma finì i suoi giorni
nel 1547.
Scrisse molto in prosa ed in versi: ma le sue opere sono importanti più che per intrin-
seci pregi artistici, per il fatto che rappresentano e determinano quegli aspetti della lette-
ratura aristocratico-cortigiana di cui abbiamo parlato.
Negli Asolani (1505)126, infatti, si esaltano le tesi del neoplatonismo e soprattutto
quelle legate all’amore platonico che, distinto dalla semplice attrazione dei sensi, è consi-
derato quasi un’intrinseca qualità dell’animo, uno stato di grazia dello spirito. Ora, questa
esaltazione dell’amore platonico contribuisce a spiegare il grande culto che nel secolo si
ebbe per Petrarca e la poesia del suo Canzoniere. Il quale, peraltro, fu fondamentale e co-
stante modello di stile e lingua poetica per effetto di quello che era il classicismo o Uma-
nesimo volgare del Cinquecento.

126
Dialoghi così chiamati perché l’autore li immagina tenuti nella villa di Asolo di Caterina Corna-
ro, già regina di Cipro.
108
Il Cinquecento

Bembo stesso si cimentò nella imitazione del grande poeta aretino con le sue Rime
(1530). Si trattava, però, di un’imitazione a puro livello letterario, tutta formale ed este-
riore, quasi un abile gioco di reminiscenze, di intarsi, di prestiti, di variazioni. Due esem-
pi: «Et ogni mio piacer rivolto in pianto»127, che ricalca il verso del Petrarca «et la cetera
mia rivolta in pianto»128; oppure un verso preso tale e quale dal Canzoniere: «Gratie ch’a
pochi il ciel largo destina»129.
Anche a proposito delle Rime del Bembo può dirsi quel che abbiamo detto degli altri
suoi scritti: che cioè l’importanza non è tanto nel valore dell’opera in sé, quanto nell’aver
inaugurato un costume letterario che, dal Bembo, si disse “bembismo” oltre che petrar-
chismo.
Un’altra opera del Bembo sono le Prose della volgar lingua (1525), un dialogo che
l’autore immagina svoltosi a Venezia, in casa di suo fratello Carlo, uno degli interlocutori
e che esprime le idee dello scrittore: la lingua delle nostre lettere deve essere il volgare
fiorentino quale era stato fissato dalle opere di Petrarca e di Boccaccio. Era una tesi che,
mentre aveva il merito di stabilire una tradizione linguistica nazionale, era anche aristo-
cratica e retorica, perché non teneva conto della lingua viva e popolare: «Le tesi del
Bembo sulla lingua presentano il duplice aspetto proprio dell’umanesimo e del Rinasci-
mento: da una parte la conquista di un gusto che tende all’armonia, alla perfezione,
all’universale e all’eterno, dall’altra il suo distacco dalla realtà, il suo carattere chiuso e
aristocratico, il suo affermarsi nell’ambito di una torre d’avorio. Essa, per un verso, avrà
il merito di difendere e custodire, almeno in questo campo, la nostra fisionomia naziona-
le, proprio nei secoli del più pesante dominio straniero, per un altro sarà alla base del di-
stacco tra lingua letteraria e lingua parlata (e quindi fra letteratura e popolo) che ancora
oggi – a cento anni dalla nostra unità – non è stato ancora completamente superato» (Sa-
linari).

La lirica platonico-petrarcheggiante
A significare l’ondata di petrarchismo nel Cinquecento Francesco De Sanctis nella sua
Storia della letteratura italiana scrisse: «Il petrarchismo invase uomini e donne» ed an-
cora: «Nel Cinquecento Petrarca era un dio e Bembo il suo sacerdote». Seguendo, infatti,
l’esempio autorevole del Bembo, composero Rime e Canzonieri ad imitazione del Petrar-
ca una schiera assai nutrita di poeti e poetesse. Caratteri pressoché costanti di queste poe-
sie erano l’adozione dei metri petrarcheschi (il sonetto, la canzone, il madrigale130),
l’esclusività o quasi del tema amoroso, la rappresentazione della donna sul modello di
Laura, l’imitazione di stilemi, cadenze e lessico petrarcheschi. Naturalmente, il rapporto
tra la spontaneità dei sentimenti e l’assunzione delle forme petrarchesche variava secondo
la personalità del poeta: avveniva perciò che, mentre nella folla dei rimatori minori tutto

127
Pietro Bembo, Rime, 45, v. 4.
128
Francesco Petrarca, Canzoniere, 292, v. 14.
129
Francesco Petrarca, Canzoniere, 213, v. 1; Pietro Bembo, Rime, 5, v. 14 e 6, v. 14.
130
Cfr nota 66. Rispetto al madrigale petrarchesca, nel Cinquecento si evolve in endecasillabi e set-
tenari variamente alternati, con rime libere.
109
Il Cinquecento

si risolveva in una semplice e non sempre riuscita esercitazione letteraria, in qualcuno,


avente tempra di poeta, l’intonazione petrarchesca si nutriva di una particolare spiritualità
e raggiungeva una notevole forza espressiva.
Così è in MICHELANGELO BUONARROTI (Caprese nel Casentino 1475 - Roma 1564), il
quale nelle rime dedicate a Vittoria Colonna esprime la sua vigorosa e complessa perso-
nalità, raggiungendo toni di energica e drammatica passionalità che, se da una parte ri-
chiamano il Michelangelo pittore del Giudizio universale, d’altra parte ricordano la vigo-
rosa poesia dantesca. Così è, anche se in misura minore, in GALEAZZO DI TARSIA (Napoli
1520 ca. -1553), il cui disperato dolore per la morte della moglie Camilla Carafa infonde
nella sua poesia, pur entro le forme petrarchesche, un senso di angoscia e di profonda ma-
linconia. GIOVANNI DELLA CASA (cfr sotto), invece, viene ricordato per un certo amplia-
mento dei temi e degli schemi formali del petrarchismo ed anche per certa particolare in-
tonazione ora patetica, ora energica e risentita.
Conviene ricordare anche alcune poetesse, se non altro perché la loro presenza rap-
presenta un fatto abbastanza nuovo nella storia della letteratura italiana e testimonia il po-
sto nuovo che la donna era andata acquistando col Rinascimento nella vita culturale e nel-
la vita sociale in genere.
Alcune di queste poetesse furono “cortigiane honeste”, donne libere di vita e costumi;
altre invece “dame di palazzo”, cioè gentildonne o signore dell’alta società del tempo. Tra
le prime emerge GASPARA STAMPA (Padova 1523 - Venezia 1554), autrice di un Canzo-
niere dedicato al conte Collaltino di Collalto, diario di un amore appassionato e infelice,
condotto con acuta introspezione di sentimenti. Tra le seconde ricorderemo la sventurata
ISABELLA DI MORRA (Matera 1520-1548), uccisa dai fratelli per aver corrisposto
all’amore del poeta spagnolo Diego Sandoval de Castro, e VITTORIA COLONNA (Roma
1492-1547), donna di profonda fede religiosa e di vasta cultura, autrice di poesie ispirate
all’amore per il marito morto – il Marchese di Pescara – nelle quali sono da ammirare più
la nobiltà dei sentimenti e l’elevata spiritualità che non la validità dei versi131.

La trattatistica di costume
Oltre alla lirica, un altro genere caratteristico della letteratura aristocratico-cortigiana
del Cinquecento fu la trattatistica che definiamo “di costume”, in quanto, più che trattare
problemi morali in senso assoluto, discute sulle qualità e gli atteggiamenti dell’uomo en-
tro i termini della società cinquecentesca. Ed anche di questo genere caposcuola e model-
lo fu il Bembo, che, come abbiamo visto, fu l’autore degli Asolani e delle Prose della
volgar lingua.

131
Vittoria Colonna, esempio di bellezza e di virtù, fu al centro di una particolare moda letterario:
nel bel mondo era in voga innamorarsi di lei (solitamente senza averla mai vista) e dedicarle poesie.
Vi si cimentarono in molti, da Buonarroti (che almeno l’aveva conosciuta) a Galeazzo di Tarsia
(non altrettanto fortunato).
110
Il Cinquecento

Il Cortegiano
Ma il trattato più famoso – e più fortunato – del secolo fu il Cortegiano132 di
BALDASSAR o BALDESAR CASTIGLIONE (Casatico, Mantova 1478 - Toledo 1529) che, do-
po essere stato al servizio di varie corti italiane in qualità di letterato, ambasciatore ed
uomo d’armi, visse per dieci anni ad Urbino. Ed è proprio nello splendido palazzo ducale
di quella città che Castiglione ambienta il suo trattato in quattro libri, un dialogo tra emi-
nenti personaggi di quella corte stessa: Elisabetta Gonzaga, Pietro Bembo, Giuliano dei
Medici, il cardinal Bibbiena, etc.
Si discute su quali debbano essere le virtù del perfetto cortigiano e si conclude che
deve essere di nobile origine, forte, elegante nel fisico, abile nell’uso delle armi, esperto
di politica, piacevole nel conversare, arguto, colto, conoscitore della pittura e della musi-
ca, amante della poesia e capace egli stesso di comporre versi. Nell’ultimo libro – che
corrisponde alla quarta sera della piacevole conversazione – si concorda sul fatto che il
cortigiano debba avere rapporti non di servilismo, ma di collaborazione col suo signore e
debba amare di amore platonico la propria donna. Argomento, quest’ultimo, sul quale fa
da protagonista – com’era prevedibile – il Bembo, già entusiastico assertore dell’amore
platonico nei suoi Asolani.
Il Cortegiano ha una grandissima importanza per la conoscenza del gusto e della men-
talità della società del Cinquecento: non perché esso sia di quella società un ritratto reale
– in quanto la rappresentazione della corte e del cortigiano è idealizzata e certamente non
rispondente alla prassi quotidiana – ma perché testimonia quelle che erano le più sentite e
profonde aspirazioni di quella società. Ci fornisce, insomma, il ritratto non di un cortigia-
no reale, ma di un uomo ideale quale era andato costruendosi attraverso il Quattrocento
ed il Cinquecento per opera degli stampi classicisti e neoplatonici: «La corte dipinta in
questo libro ha un po’ dell’olimpico, e fa pensare più a qualche affresco di Raffaello che
alla vita cortigiana quale appare dalla storia del tempo e dalle opere del Machiavelli e del
Guicciardini. Non diremo per questo che il Cortegiano sia un’opera falsa: diremo che es-
so ci ritrae le belle apparenze, le consuetudini decorose, la scena dei palazzi del tempo,
mentre i due grandi scrittori e moralisti toscani ce ne svelano i retroscena, le ambizioni, le
passioni, i calcoli, le trame» (Momigliano).

Il Galateo
Il tipo ideale di uomo, quale Castiglione aveva raffigurato nel suo Cortegiano, viene
ridimensionato, quasi imborghesito, nel Galateo133 di GIOVANNI DELLA CASA (Mugello
1503 - Roma 1556). In questo trattato – il cui titolo deriva dal nome latinizzato di Gale-
azzo Florimonte, l’amico a cui l’autore lo dedicò – si danno consigli di “buone maniere”,
indispensabili per un “uomo costumato”. Risalta subito evidente, quindi, la distinzione tra
le virtù del Cortegiano e le “buone maniere” del Galateo: si tratta ora di qualcosa di più
umile, ma forse anche di più utile e di più pratico; qualità, insomma, indispensabili non

132
Scritto tra il 1513 ed il 1518 e pubblicato nel 1528.
133
Composto tra il 1551 ed il 1555 e pubblicato postumo nel 1558.
111
Il Cinquecento

per attuare un umanesimo integrale, una ideale perfezione umana, ma per poter vivere
decorosamente nell’umana società:
[…] niuno può dubitare, che a chiunque dispone di vivere non per le solitudini o ne’ romi-
torii, ma nelle città e tra gli uomini, non sia utilissima cosa il sapere essere ne’ suoi costumi
e nelle sue maniere grazioso e piacevole.134
È sintomatico il fatto che a guidare l’uomo nella scelta delle “buone maniere” con cui
piacere agli altri debba essere la “discrezione”, qualità pratica quanto altra mai e che, co-
me ci indicherà Guicciardini, non obbedisce ad imperativi immutabili e categorici o a
modelli ideali, ma alle esigenze particolari dei singoli casi. Con il Galateo di Della Casa
si avverte, pertanto, un principio di crisi nell’ideale umano del Rinascimento.

La trattatistica culturale
Sempre nell’ambito del classicismo cinquecentesco, a fianco della trattatistica di costume,
si sviluppa una trattatistica più strettamente culturale che, non meno di quella di costume, con-
tribuisce a precisare gli aspetti di un certo gusto letterario e, soprattutto, di un determinato
quadro culturale. Si tratta, insomma di opere che, muovendosi nell’ambito del classicismo e
del neoplatonismo, ora esaltano le capacità ed i destini dell’uomo, ora si ispirano al senso di
una ideale bellezza, ora ripropongono modelli e miti dell’antichità come segno e ragione unica
di rinascita.
Di filosofia, di letteratura, di religione tratta GIAMBATTISTA GELLI (Firenze 1498-1563) nei
suoi Capricci del bottaio, “ragionamenti” in forma di dialogo che il bottaio Giusto fa con la
sua anima. Lo stesso Gelli, in un altro trattato, la Circe, prendendo spunto da un’operetta di
Plutarco e naturalmente dall’Odissea di Omero, parla delle miserie che possono affliggere
l’uomo, ma anche della sua capacità di riscattarsene e mirare al suo destino immortale.
AGNOLO FIRENZUOLA (Michelangiolo Giovannini, Firenze 1493 - Prato 1543), scrittore
del quale torneremo ad interessarci, nell’Epistola in lode delle donne, dopo avere analizzato i
caratteri della bellezza femminile, prospetta un tipo ideale di perfetta bellezza.
Ma il più importante trattato culturale – che molti autori di storie letterarie includono nella
storiografia del Cinquecento – è quella specie di storia dell’arte scritta da GIORGIO VASARI (A-
rezzo 1511 - Firenze 1574), che si intitola Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori
(1550), una raccolta di oltre duecento biografie di artisti da Cimabue all’autore, artista egli
stesso. Ma l’importanza dell’opera non è tanto nelle notizie biografiche che essa ci fornisce
sugli artisti (non sempre esatte) e neanche nei giudizi particolari (a volte troppo soggettivi),
quanto invece nella coscienza della “rinascita” – e del resto i termini stessi di “rinascimento” e
“rinascita” si incontrano per la prima volta in quest’opera – e nel culto rinascimentale per la
bellezza. È basandosi su questi concetti, infatti, che Vasari può costruire quella sua storia, nella
quale, partendo dal “gotico”135, delinea il progressivo fiorire e perfezionarsi dell’arte ita-
liana, che coincide per lui nella riscoperta dei modelli antichi e nella imitazione della na-
tura.

134
Giovanni Della Casa, Galateo, cap. 1.
135
Il termine gotico è usato per la prima volta da Vasari in senso spregiativo.
112
Il Cinquecento

Ludovico Ariosto
Il classicismo e la corte, che costituivano il sostrato culturale e sociale della lirica pla-
tonico-petrarcheggiante e della trattatistica di costume, sono anche alla base di quella che
fu la più alta espressione poetica del secolo: l’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto.

La vita
Priva di grandi avvenimenti, la vita di Ludovico Ariosto fu occupata costantemente da
due attività: gli incarichi di cortigiano e lo scrivere versi. Era nato a Reggio Emilia nel
1474. Non serena fu la sua adolescenza, date le non agiate condizioni economiche in cui
versava la famiglia: era il primo di dieci figli ed il padre aveva un gramo stipendio di ca-
pitano al servizio degli Estensi. Quando il padre morì, la cura della numerosa famiglia
gravò tutta sulle spalle di Ludovico, che già prima, per amore degli studi letterari, aveva
trascurato quelli di diritto, ma ora doveva mettere da parte gli uni e gli altri e porsi al ser-
vizio degli Estensi di Ferrara: prima come capitano della rocca di Canossa, poi come cor-
tigiano al seguito del fratello del duca, il cardinale Ippolito d’Este. Questi, uomo duro e
poco sensibile al fascino delle lettere, affidò ad Ariosto diversi incarichi ed ambascerie
fuori Ferrara, costringendolo così ad una vita movimentata e concedendogli poco tempo
per dedicarsi alla poesia. Quando nel 1513 fu eletto papa Giovanni dei Medici col nome
di Leone X, il poeta, fidando nella vecchia amicizia, si recò a Roma nella speranza di a-
vere da lui qualche incarico più comodo e più remunerativo: ebbe, invece, soltanto ab-
bracci e belle parole, sicché se ne tornò deluso a Ferrara. Nel 1517 il cardinale Ippolito fu
costretto a trasferirsi a Buda (Budapest) sua sede cardinalizia, ma Ludovico non volle se-
guirlo: troppe responsabilità familiari lo legavano ancora a Ferrara – alla cura dei fratelli
si era aggiunta anche quella del figlio naturale Virginio – e lo tratteneva anche l’amore
per la sua donna, Alessandra Benucci, che gli sarà compagna fedele per il resto della vita.
Fu così che, abbandonato Ippolito, passò al servizio diretto del duca Alfonso e da questo
venne inviato in Garfagnana per amministrare quella regione di confine dello Stato esten-
se, assai turbolenta ed infestata da banditi. Qui poté finalmente comprarsi una piccola ca-
sa, dove visse tranquillamente i suoi ultimi giorni attendendo alla revisione del suo poe-
ma. E qui morì nel 1533.

La cultura ed il tirocinio poetico


La cultura dell’Ariosto fu certamente meno minuziosa e tecnicizzata sotto il profilo fi-
lologico al confronto con quella di un letterato di prestigio del suo tempo e meno vasta e
profonda se paragonata a quella che fu di Dante o di Petrarca. Il suo classicismo nasceva
più da un atteggiamento del suo gusto, aperto a cogliere dal mondo classico parametri di
equilibrio interiore e di armonia espressiva, che da profondo studio di testi ed assiduo ri-
facimento di modelli. E ciò fu tutt’altro che un male per l’Ariosto, in quanto la sua fanta-
sia creatrice, che era, come vedremo, la caratteristica fondamentale della sua personalità
113
Il Cinquecento

d’artista, non rimase mai soffocata – e intendiamo riferirci naturalmente all’Ariosto mag-
giore – da eccessiva erudizione o da insistenti reminiscenze letterarie.
Tra gli autori latini maggiore dimestichezza ebbe con i grandi lirici – Orazio, Tibullo,
Catullo – che imitò in quelle poesie in lingua latina che costituirono le sue prime espe-
rienze poetiche. Ma anche qui si tratta di un’imitazione condotta non a livello squisita-
mente filologico, sicché «leggendo si ha l’impressione di un’esperienza dei classici, ma
non di un magistero artistico di raffinata sapienza» (Petronio).
Allorquando abbandonò il latino per il volgare – lingua che doveva essergli senz’altro
più congeniale perché nella sua mobilità meglio si prestava a rendere l’effervescenza del-
la sua immaginazione e la vivacità della sua espressione – compose sonetti e canzoni di
intonazione petrarchesca e soprattutto capitoli in terzine che, data la loro intonazione nar-
rativa, rappresentano non solo il meglio della produzione ariostesca di questo periodo, ma
anche il miglior tirocinio del futuro poeta epico-cavalleresco.

Le satire ed il carattere di Ariosto


All’esperienza diretta di questi capitoli narrativi si legano le sette Satire in terzine
composte tra il 1517 ed il 1525. Forse il poeta intitolò Satire questi componimenti per il
ricordo delle satire oraziane, dalle quali è ripreso il tono di chiacchierata alla buona. Non
vi sono infatti in queste poesie lo spirito mordace e l’intento moralizzante che determina-
no i tratti specifici della vera satira, ma soltanto sfoghi confidenziali e motivi autobiogra-
fici. Per questa loro caratteristica di poesia autobiografica e confessionale le Satire ci
danno un ritratto dell’Ariosto «in veste da camera» (Croce), cioè intimo e sincero.
Interessante, sotto questo profilo, è la satira prima. Per spiegare le ragioni del suo ri-
fiuto a seguire il cardinale Ippolito in Ungheria, Ariosto ci parla delle sue predilezioni: la
sobria cucina domestica, le usuali passeggiate, la libertà, la quiete:
Più tosto che arricchir, voglio quiete.136
Motivi che tornano nella satira terza, nella quale il poeta esprime il suo ideale di con-
dotta morale: il dispregio di ogni vanità, di ogni faticosa ambizione, il contentarsi di poco
ed il bisogno di quiete e di libertà. Si affatichino pure gli altri in fortunosi viaggi per con-
quistar gloria o potere: a lui il mondo piace conoscerlo, ma sull’atlante:
A me piace abitar la mia contrada.
Questo mi basta; il resto de la terra
senza mai pagar l’oste andrò cercando
con Ptolomeo, sia il mondo in pace o in guerra.137
Sfoghi bonari su temi chiaramente oraziani: ma non trattasi di imitazione letteraria,
bensì di consonanza di aspirazioni spirituali; perché, come Orazio, Ariosto predilesse su
tutto la libertà, la quiete, l’amore alla poesia.

136
Ludovico Ariosto, Satire, 1, v. 160.
137
Idem, 3, vv. 60-63.
114
Il Cinquecento

Le commedie
Era consuetudine della corte estense, come del resto delle altre corti italiane del Cinque-
cento, rappresentare, durante le feste, commedie latine di Plauto o di Terenzio: in un primo
momento queste rappresentazioni conservarono la lingua latina; poi, sempre più frequente-
mente, se ne effettuò la rappresentazione in versione italiana. Anche Ariosto si cimentò in ver-
sioni del genere: cosa che, del resto, rientrava nei suoi compiti di letterato di corte. Quindi, nel
1508, pensò di andare al di là della semplice versione e di comporre una commedia ex novo,
cioè inventata da lui, anche se obbediente ancora al modello latino: nacque così la Cassaria.
Abbiamo citato la data, perché la composizione della Cassaria rappresentava un fatto nuovo
nella storia della letteratura italiana e, più precisamente, nella storia del teatro italiano. Con
questo lavoro, infatti, nasceva la commedia “regolare”, dato che, obbedendo ai modelli del
teatro classico, ne rispettava le regole, soprattutto quelle riguardanti le unità di tempo, di luogo
e di azione.
Certamente, questo teatro di imitazione classica veniva a soffocare ogni possibilità di
svolgimento di quel teatro popolare italiano che era sorto nel Medioevo con le sacre rappre-
sentazioni e con le farse. Ma di ciò non si può certamente dare la colpa ad Ariosto, in quanto
la nascita del teatro regolare di imitazione classica si inquadrava in quella che era la caratteri-
stica classicheggiante della letteratura del Rinascimento. Sorprende, invece, il fatto che
l’Ariosto, sovvertitore di ogni regola nel suo poema, sia stato tanto ligio ad esse nella compo-
sizione delle commedie. Ma poiché la caratteristica del suo talento poetico era
nell’immaginazione libera e sconfinata, ne consegue che quelle commedie, così obbedienti a
regole e a modelli, gli stavano strette ed in esse egli si muoveva a disagio. Il fatto è che Ario-
sto, non portato dal suo talento al teatro, vi fu spinto dalla passione teatrale degli Estensi138.

L’Orlando Furioso
L’opera nella quale la fervida e ricca immaginazione dell’Ariosto e la tradizione uma-
nistico-classica raggiungono il loro aureo punto d’incontro, l’una trovando nell’altra il
suo metro espressivo e la sua armonica misura, è l’Orlando Furioso. E perciò il poema si
eleva, con stacco enorme, sul complesso delle opere minori.

a) Il genere e la composizione
Dire che Ariosto fu portato alla composizione di un poema epico-cavalleresco – qual è
il Furioso – dall’avere udito recitare a corte brani dell’Innamorato di Boiardo è semplici-
stico ed inesatto. L’assunzione della materia cavalleresca non fu per Ariosto un fatto oc-
casionale. C’era tra quella materia ed il temperamento dell’Ariosto e la sua capacità im-
maginativa una profonda consonanza: non nel senso che egli aderisse intellettualmente ad
essa, ma nel senso che essa gli forniva un mondo aperto ad accogliere tutte le finzioni
della sua immaginazione. Inoltre quella materia gli offriva anche la possibilità di una beata

138
Alla Cassaria Ariosto fece seguire altre commedie: I Suppositi (1509), Il Negromante (1520),
La Lena (1528) e l’incompiuta I Studenti.
115
Il Cinquecento

fuga dal reale, di una immersione completa in un universo sconfinato e diverso da quelle
che erano le occupazioni, a lui tanto poco gradite, di cortigiano. Da ciò la proverbiale di-
strazione di Ariosto, quel suo procedere svagato e come proveniente da un altro mondo; da
ciò ancora la serietà con cui lavorò intorno al suo poema, la cura lunga e costante che egli
pose ad esso che, iniziato tra il 1502-3 e pubblicato per la prima volta in quaranta canti nel
1516, fu modificato ed ampliato fino all’edizione in quarantasei canti del 1532; ed anche
dopo, fino agli ultimi giorni di vita del poeta, subì correzioni e ritocchi.
Il genere del poema è epico-cavalleresco. La materia è tratta dalla lunga tradizione dei
cantari medioevali, ma anche e soprattutto dall’Innamorato del Boiardo, di cui vuol esse-
re la continuazione. Oltre che della tradizione cavalleresca medioevale, Ariosto si vale
anche della tradizione classica: non solo come lezione letteraria per elevare una materia
rozza e popolare a forme più squisitamente artistiche, ma fruendo di espressioni, di im-
magini e perfino di interi episodi tratti da modelli greci e latini. Così, per fare qualche e-
sempio, il titolo stesso del poema riecheggia l’Hercules furens di Seneca, l’episodio della
maga Alcina, seduttrice di uomini, richiama il personaggio omerico di Circe e la vicenda
di Cloridano e Medoro ricorda quella di Eurialo e Niso dell’Eneide.

b) La struttura
La suggestione classica opera anche in altro senso nel Furioso: contribuendo, cioè, a
dare un’architettura solida e a risolvere in unità di poema quella materia che era fram-
mentaria nei cantari e che tale era rimasta, in parte, nelle opere del Pulci e del Boiardo.
C’è infatti nel poema, pur fra tanta varietà di episodi, un’unità strutturale che nasce dalla
sapiente regia con cui Ariosto intreccia, dipana, annoda i fili della vicenda; sicché, leg-
gendo, non si ha mai l’impressione della dispersione e della frammentarietà, ma soltanto
di una ricchezza sorprendente di casi, di una varietà straordinaria di luoghi, di una poli-
croma coralità d’insieme. E quando il poeta s’accorge che il lettore potrebbe disperdersi
nel fantasmagorico labirinto degli eventi, sapientemente lo riconduce sotto le mura di Pa-
rigi – non solo centro geografico del racconto, ma periodica forza centripeta atta ad equi-
librare la forza centrifuga della sua fervida immaginazione – e gli ripropone le vicende
della guerra tra Cristiani e mori, le quali fanno da tessuto connettivo di tutto quanto il po-
ema. Entro questo tessuto si sviluppano altri due filoni: l’amore di Orlando per Angelica
– l’argomento lirico-amoroso del poema – e la storia di Ruggero e Bradamante – che for-
nisce al poeta il pretesto per esaltare gli Estensi, discendenti gloriosi di quella coppia di
paladini.
Riassumere il poema, data l’infinita varietà dei suoi episodi, è cosa difficile e che ri-
sulterebbe senz’altro complicata al lettore. Basta qui dire che il poema ha inizio là dove
terminava l’Innamorato del Boiardo: cioè con la fuga di Angelica dal campo cristiano. Si
inizia così un carosello di mirabolanti avventure, di sorprendenti incontri, di magie ed in-
cantesimi, di straordinari atti di coraggio; ne è protagonista Orlando che, messosi in cerca
di Angelica, ne è innamorato tanto da perdere il senno: quando lo riacquisterà, tornerà il
prode di una volta e contribuirà in modo decisivo alla sconfitta dei mori.
Assai diversi anche i luoghi che fanno da sfondo a tale infinità di episodi. Dalle mura di
Parigi, dove si combattono Cristiani e mori, l’azione si irradia in tutte le direzioni per effetto
116
Il Cinquecento

del fuggire e del rincorrersi del personaggi. E così, attraverso distese marine ora placide ora
tempestose, attraverso verdi prati e boschi tenebrosi, tra valli profonde e inaccessibili dirupi
l’azione si sposta per Francia e Spagna, fin nell’Africa e in isole remote. Né è soltanto uno
spostarsi e vagare in una dimensione geografica; ché il castello di Atlante, il viaggio di A-
stolfo nel Paradiso terrestre e sulla Luna, la valletta del Sonno appartengono ad una dimen-
sione metageografica e metarealistica e sono segno di un’immaginazione sconfinata, di cui
si era visto l’eguale soltanto nella Commedia di Dante.

c) L’“armonia”
Non c’è soltanto varietà infinita di episodi nel Furioso, ma anche una gamma assai
vasta di motivi: c’è la guerra e c’è la Fede; ci sono la generosità ed il valore, ma anche la
viltà e la perfidia; c’è l’amore appassionato, fedele, eroico e c’è anche l’amore sensuale e
prosaico; c’è il riso ed il pianto, il piacere ed il dolore; c’è l’uomo e la natura. C’è, in-
somma, tutto il mondo, frutto insieme dell’esperienza e dell’immaginazione del poeta.
Ma nessun motivo riesce mai a prevalere sugli altri; e quando una situazione accenna ad
esasperarsi, quando un motivo sembra richiamare su di sé tutta l’attenzione del lettore,
allora il poeta accortamente interrompe l’episodio, distrae il lettore e lo volge altrove.
Questa abilità narrativa, che faceva dire al Voltaire che Ariosto è «sempre padrone della
materia», nasceva dall’atteggiamento di sereno distacco dell’autore di fronte alla sua cre-
azione, dalla sua capacità di contemplare le varie e contrastanti vicende della vita con at-
tenzione ed insieme con imperturbabilità. Consiste in ciò l’ironia dell’Ariosto, che non è
l’atteggiamento morale ed intellettuale dell’uomo che si colloca al di sopra dell’oggetto
del suo pensiero e lo copre di un sorriso sottile, ma è invece un atteggiamento estetico, un
modo distaccato e mediato di cogliere il reale. A determinare tale particolare posizione
era da una parte il carattere stesso dell’Ariosto – la sua bonarietà, la sua imperturbabilità,
la sua propensione alla quiete idilliaca – dall’altra la sua formazione classica e l’ambiente
della corte rinascimentale – si ricordi il Cortegiano di Castiglione – che concordavano
nella formulazione di un ideale di armonica compostezza.
Da questo sereno distacco, da questa “medietà” – come la chiama Petronio – si leva
nel Furioso il canto dell’armonia della vita, di un’esistenza, cioè, nella quale tutti gli e-
venti e tutti i sentimenti, anche quelli contrastanti, si dissolvono, si compenetrano, si
spiegano vicendevolmente, celebrando tutt’insieme il ritmo vitale e la suprema bellezza
del vivere. In una tale intuizione della vita le passioni si smorzano, i dolori si attenuano, i
contrasti si placano; è, insomma, come veder tutto in un sogno, tutto immerso in
un’atmosfera magica e irreale, tutto sospeso tra la realtà e la visione. È come se si assi-
stesse ad un bel gioco, in cui gli aspetti ed i momenti tristi non divertono meno di quelli
lieti: è il caso, insomma, del fanciullo che gioca alla guerra il quale, per divertirsi, deve
anche immaginare di ferire ed uccidere. O ancora è come guardare il mondo con quello
stesso stato d’animo, distaccato ed incantato insieme, con cui un turista guarda un paese
straniero: tutto sembra bello e niente sembra nascondere pene e problemi.
«Questo non è un mondo reale, è un nobile sogno. Il rumore delle azioni è avvolto nel
silenzio della fantasia contemplante: e questo dà a paesaggi e personaggi contorni sfuma-

117
Il Cinquecento

ti, e ci fa sembrare il Furioso, poema di azione terrena, un’opera più lontana dal mondo
che la Divina Commedia, poema di azione oltreterrena» (Momigliano).

d) I personaggi
La maggiore terrenità della Commedia nei confronti del Furioso – riprendiamo il giu-
dizio di Momigliano – nasceva dal fatto che Dante era sempre presente nel mondo della
sua immaginazione con la sua passione di cittadino e di esule, col suo anelito di credente
e col suo sdegno di moralista; Ariosto invece, che non vuol provare tesi e non si propone
finalità, crea una bella favola e la contempla di lontano con sguardo sereno. Nasce da ciò
la differenza tra i personaggi danteschi e quelli di Ariosto: i primi, frementi di umane pas-
sioni, danno impressione di figure a tuttotondo dal forte rilievo plastico; i secondi, invece,
immersi e quasi disciolti nel ritmo vitale dell’esistenza, sembrano figure dipinte in un af-
fresco policromo e immenso. La loro psicologia è elementare, quasi istintiva; la loro vita-
lità non è nel pensiero, ma nell’azione; la loro individualità è affidata a parametri fisici
più che psichici. Tra tanti ardimentosi paladini manca un vero eroe, perché, nonostante gli
ardimentosi fatti d’arme, nessuno è vero protagonista di eventi, ma tutti sono mossi e
dominati dal caso. Si badi bene, però, che tutto questo non significa che Ariosto non ab-
bia saputo costruire personaggi di più forte rilievo; significa, invece, che non poteva es-
serci posto, in un poema che cantasse l’armonia della vita, per personaggi diversi da co-
me erano stati concepiti. I quali, peraltro, anche se non sono fortemente caratterizzati,
hanno ciascuno una propria vita ed una propria ben distinta fisionomia e, quel che più
conta, si muovono tutti con ammirevole naturalezza.
Particolare menzione meritano i personaggi femminili, che sono tanti ed hanno tutti
una caratterizzazione; spesso meglio definita degli stessi personaggi maschili – ancora
legati, per buona parte, al tipo del paladino cavalleresco, anche se ingentilito dall’ideale
cortigiano del Rinascimento. A creare queste magnifiche figure di donne – la capricciosa
Angelica, l’eroica Isabella, la cinica Doralice, la maga Circe, l’intrepida e tragica Olimpia
– ha contribuito tutta la cultura rinascimentale: dall’ideale neoplatonico alla lirica petrar-
cheggiante, dalla ricca trattatistica sulla donna e sull’amore (si pensi agli Asolani del
Bembo) all’ideale della “donna di palazzo” (si pensi al Cortegiano), dalle figure femmi-
nili dipinte dal Tiziano al posto nuovo che la donna aveva assunto nella vita del Cinque-
cento. Ne nasceva, perciò, un tipo femminile diverso da tutta la tradizione letteraria pre-
cedente: non già mezzo di elevazione, né causa di dannazione, ma più padrona di sé, più
aperta e disciolta nella sua varia umanità.

e) La lingua e l’ottava
Non fu soltanto l’amicizia col Bembo a consigliare all’Ariosto l’uso del toscano lette-
rario – si ricordi la tesi bembesca della lingua – ma la stessa adesione all’ideale cortigia-
no che voleva si usassero – secondo i suggerimenti del Castiglione – «parole elette,
splendide e ben composte»139. Comunque, la lingua del Furioso, nonostante le premesse

139
Baldassarre Castiglione, Libro del Cortegiano, 1, 33.
118
Il Cinquecento

puriste, è sempre fluida, viva ed ha un suo andamento piano e narrativo, mai enfatico e
declamatorio. Caratteristiche che sono anche del metro poetico usato dall’Ariosto,
l’ottava – il metro della poesia cavalleresca – la quale «fluisce così calma e piena, in se
stessa compiuta, senza urti, senza stridori, senza improvvisi mutamenti di tono, con un
suo ritmo così agevole e sciolto da poter essere confuso con i modi dimessi della prosa
narrativa» (Sapegno).

f) La fortuna
Il Furioso, come la Divina Commedia, non apre un genere letterario, ma lo conclude:
non nel senso che la materia cavalleresca non verrà più trattata in seguito, ma nel senso
che di quella materia esso rappresenta la voce poetica più alta; poi quel genere farà – co-
me vedremo successivamente – la parodia di se stesso, esprimerà la propria dissoluzione
ed il proprio superamento.
Ma il Furioso non conclude soltanto un genere letterario: conclude il Rinascimento,
quello classico-cortigiano almeno, perché è il più alto ed ultimo canto dei suoi miti, delle
sue aspirazioni, dei suoi gusti. Nascerà poi una pensosità nuova, meno serena e olimpica,
più tormentata e drammatica. Per questo il poema di Ariosto, che ebbe nel suo tempo tan-
ti lettori – e non solo tra quei cortigiani per i quali era stato composto – vedrà sfoltire
progressivamente il suo pubblico: ammiratori sempre tanti, ma non tutti sempre appas-
sionati lettori.

119
Il Cinquecento

Niccolò Machiavelli
Il classicismo e la corte, che erano stati gli aspetti caratterizzanti la poesia
dell’Ariosto, assumono nel Machiavelli una dimensione più profonda: divengono motivi
per «una lunga esperienza delle cose moderne e una continua lezione delle antiche»140.
Ne deriva una rappresentazione più dinamica del Rinascimento, l’esplorazione dei suoi
aspetti più drammatici e più critici.

La vita
Mentre Ferrara ed il suo principato, pur coinvolti dalle vicende militari legate ai gran-
di conflitti del tempo, conservavano sotto gli Estensi un ordinamento interno senza scos-
soni e turbamenti politici, lo Stato fiorentino veniva travolto direttamente dalle vicende
esterne, subendo rovesci di governo e violente contrapposizioni di parti. In questo agitato
clima politico visse Niccolò Machiavelli.
Era nato nel 1469 a Firenze. Della sua giovinezza e degli studi seguiti si sa poco; tut-
tavia, pur non essendo un umanista nel significato pieno della parola, ebbe vasta cultura
classica. Quando nel 1494 i Medici vennero cacciati da Firenze e si instaurò la Repubbli-
ca, si avvicinò all’ambiente politico; sicché, alla morte del Savonarola quattro anni dopo,
ottenne la carica di Segretario della Cancelleria. Non era una carica di grande importanza,
ma gli rendeva possibile, mediante prestigiose legazioni, l’incontro con i grandi della po-
litica italiana e straniera.
Paradossalmente, proprio l’autore dell’atteggiamento che sarà detto “machiavellismo” –
cioè spregiudicatezza politica – fu tutt’altro che “machiavellico”: e quando, nel 1512, i Medici
tornarono Signori a Firenze, non attuò compromessi né si sprecò in adulazioni. Fu perciò mes-
so da parte. Anzi, l’anno seguente, accusato a torto di aver partecipato ad una congiura anti-
medicea, fu imprigionato e torturato. Liberato, fu costretto al confino: scelse S. Andrea in Per-
cussina, dove aveva la sua villa detta l’Albergaccio. Così, ad appena 43 anni, Machiavelli
concludeva con un insuccesso la sua carriera diplomatica e politica. Si era rifugiato
all’Albergaccio – come scrisse all’amico Francesco Vettori il 10 dicembre 1513 – «votato a
non pensare più a cose di Stato né a ragionare»; ma purtroppo, i quindici anni spesi al servizio
della repubblica, con tutti gli eventi e i grandi personaggi di quel tempo, gli tornavano fatal-
mente alla memoria. E con quei ricordi lo assaliva il rammarico dell’inoperosità, sicché si di-
chiarava disposto – come scrisse sempre al Vettori – anche a «voltolare un sasso» pur di sen-
tirsi vivo. Comunque – come ancora comunicava al Vettori – gli anni dell’Albergaccio egli
non li trascorse «né dormiti, né giocati»: i suoi propositi di non ragionare di Stato si infransero
e dalla meditazione delle cose moderne e dalla lezione degli antichi nacquero nella solitudine
del suo romitorio le sue più importanti opere. Intanto si andava riavvicinando ai Medici, otte-
nendone qualche modesto incarico, ma ancora una volta sbagliando calcolo politico: quando,
infatti, nel 1527 i Medici vennero di nuovo cacciati da Firenze e venne ristabilita la repubbli-

140
Niccolò Machiavelli, Il Principe, Dedica.
120
Il Cinquecento

ca, invano chiese di rioccupare la vecchia carica di Segretario. E così, mentre a Firenze si esul-
tava per la recuperata libertà, Machiavelli per la seconda volta si ritrovava solo e smentito da-
gli eventi. Logorato fisicamente e più ancora avvilito nello spirito, morì in quello stesso anno
e fu sepolto in Santa Croce.

Le premesse del pensiero politico


Ragionare di politica era per Machiavelli, politico mancato, una vocazione. Scrivendo
al Vettori confessava:
perché la fortuna ha fatto che, non sapendo ragionare né dell’arte della seta, né dell’arte del-
la lana, né dei guadagni, né delle perdite, e’ mi conviene ragionare dello Stato, e mi bisogna
o votarmi di stare cheto, o ragionare di questo.
Così, anche senza il forzato esilio dell’Albergaccio, Machiavelli sarebbe stato lo stes-
so pensatore e scrittore politico, perché questa attività, più che la stessa politica militante,
era la sua vera anima. Inoltre, ragionando e scrivendo di politica, egli dava vita alla sua
«cognizione delle antiche e moderne cose»141, a quanto appreso cioè attraverso lo studio
del passato e l’esperienza del presente. Era perciò il suo un ragionar non per immagina-
zione, ma per dati di fatto, tenendo conto cioè della realtà effettuale di ogni situazione,
delle cose vere e non di quelle immaginate.
Ma la speculazione politica di Machiavelli parte da lontano, muove dall’analisi stessa
dell’uomo, convinto com’è che la molla che muove la storia siano le passioni umane. Ed
in questa analisi Machiavelli si dimostra subito pessimista, sostenendo che l’uomo sia a-
gitato dalle passioni, spietato nel cercare il proprio utile, guidato dal cieco determinismo
dei suoi istinti; di conseguenza è sempre astuto e vile – concezione pessimistica, questa,
nella quale si manifesta chiaramente la crisi dell’uomo come era stato delineato
dall’Umanesimo.
Ora, come tutti i pessimisti, Machiavelli era portato a lodare il tempo passato (gli ot-
timisti, invece, sono fiduciosi nel futuro). Da questa posizione intellettuale nascevano in
lui due atteggiamenti: da una parte l’esaltazione di Roma antica, soprattutto della Roma
repubblicana, additata come modello per il presente; dall’altra l’esaltazione del valore
stesso della storia, la quale veniva considerata maestra della politica, proprio come la na-
tura è maestra della scienza. La politica, infatti, deve sempre intendere la lezione del pas-
sato e trarne profitto:
In modo che gli è facil cosa, a chi esamina con diligenza le cose passate, prevedere in ogni
repubblica le future, e farvi quegli rimedi che dagli antichi sono stati usati.142

I Discorsi
Da queste premesse nascono le opere politiche di Machiavelli. Prima fra tutte in ordine di
tempo, in quanto concepita ed iniziata nel 1513, i tre libri dei Discorsi sopra la prima deca di

141
Niccolò Machiavelli, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, Introduzione.
142
Idem, Libro 1, cap. 39.
121
Il Cinquecento

Tito Livio. Si tratta di considerazioni politiche ispirate dai primi dieci libri della storia di Roma
scritta da Tito Livio. Tali considerazioni, pur senza giungere ad una vera e propria trattazione
sistematica, si organizzano su questi temi fondamentali: la struttura interna dello Stato (libro
primo), la sua attività militare (libro secondo), cause di grandezza e di decadenza (libro terzo).
Se il motivo che potremmo dire pedagogico dell’opera è nell’affermazione della validità
della storia come complesso di esempi utili al presente, il motivo ideologico è invece
l’esaltazione della repubblica quale migliore forma di governo possibile per la libertà che assi-
cura al cittadino. Si tratta di una predilezione dovuta in parte alla formazione classica
dell’autore – in modo particolare alla lettura degli storici romani, tutti più o meno nostalgici
del regime repubblicano –, in parte anche ad alla polemica antimedicea – non si dimentichi,
infatti, che appena l’anno precedente aveva subito la condanna da parte della ristabilita Signo-
ria. Comunque, sul filo di questa ispirazione repubblicana Machiavelli giunge nei Discorsi ad
interpretazioni realmente ardite per i suoi tempi, come quando sostiene che i tumulti sociali a
Roma non indebolirono lo Stato, anzi ne rafforzarono la costituzione:
Io dico che coloro che dannano i tumulti intra i nobili e la plebe, mi pare che biasimino
quelle cose che furono prima causa del tenere libera Roma, e che considerino più a’ romori
e alle grida che di tali tumulti nascevano, che a’ buoni effetti che quelli partorivano.143
o quando afferma che
il popolo è più prudente, più stabile e di migliore giudizio che un principe.144

Il Principe

a) La tesi politica
Affermazione, questa, però smentita nel Principe. La ragione è nel fatto che la dolorosa
constatazione di tristi eventi politici – la corruttela degli Stati italiani cui faceva contrasto la
formazione dei forti Stati nazionali stranieri, le invasioni e le devastazioni subite dalla nostra
penisola – costringeva Machiavelli ad uscire da un discorso generico e in un certo senso a-
stratto per intraprenderne un altro più contingente e più energico, necessitato, insomma, dalla
particolare situazione italiana145. Pertanto, tra le posizioni dei Discorsi e quelle del Principe
non c’è contraddizione, ma soltanto un modo diverso di mettere a fuoco i problemi: nei Di-
scorsi visti nei loro principi generali, nel Principe considerati nell’attualità italiana.
Insomma, sempre nel 1513, sospesa la stesura dei Discorsi, Machiavelli scrisse in po-
chi mesi, quasi di getto, Il Principe, un trattato in 26 capitoli, nel quale si proponeva di
trattare delle varie forme di principati e del come si acquistano o si perdono; ed ancora –

143
Idem, Libro 1, cap. 4.
144
Idem, Libro 1, cap. 58.
145
Scartiamo senz’altro le tesi di Cecil H. Clough e di altri critici, soprattutto di scuola anglosasso-
ne, secondo cui il Principe sarebbe stato scritto per uno scopo pratico: quello, cioè, di rientrare nel-
le grazie dei Medici, e di Giuliano in particolare, dandogli consigli nel caso fosse divenuto, come si
ventilava, signore di Parma e di Reggio.
122
Il Cinquecento

ed è questa la parte più interessante del libro – di quelli che devono essere i rapporti del
principe con i propri sudditi.
Ed è a questo proposito che si esprimono il pessimismo del Machiavelli, al quale ab-
biamo già accennato, e la sua concezione naturalistica dell’uomo. Tenendo presente gli
uomini “come sono” – ingordi, vili, infidi e mossi sempre da basse passioni – Machiavelli
costruisce il suo tipo ideale di principe, capace di adeguarsi alla realtà degli uomini al fi-
ne di poterli governare e tenere obbedienti:
perché uno uomo che voglia fare in tutte le parte professione di buono, conviene che ruini
in fra tanti che non sono buoni. Onde è necessario, volendosi uno principe mantenere, im-
parare a potere essere non buono e usarlo e non usarlo secondo la necessità.146
Tanto premesso, il principe può fare suoi tutti i vizi degli uomini; anzi quei vizi in lui
divengono virtù, se strumento della difesa dello Stato:
non si curi di incorrere nella fama di quelli vizi, senza quali e’ possa difficilmente salvare lo
stato; perché, se vi si considerrà ben tutto, si troverrà qualche cosa che parrà virtù e, se-
guendola, sarebbe la ruina sua; e qualcuna altra che parrà vizio, e, seguendola, ne riesce la
sicurtà e il bene essere suo.147
La virtù del principe è una qualità ambigua: non esclude del tutto la virtù nel senso
morale, ma include anche tutti i vizi necessari al politico secondo le circostanze: è dol-
cezza, ma può essere anche durezza; è bontà, ma può essere anche crudeltà, secondo i ca-
si; queste ed altre doti devono essere usate con astuzia e con calcolo freddo e rapido:
sempre per il fine politico, cioè una repubblica (nel senso di res publica) ordinata, attua-
bile solo con la repressione delle passioni umane. Nel principe, quindi, virtù e vizi non
sono giudicati dal punto di vista morale, ma da quello politico e del successo: se una virtù
mette in pericolo lo Stato, bisogna abbandonarla; se un vizio lo salva o lo rafforza, biso-
gna seguirlo.
Nell’attività politica, pertanto, non c’è un bene che sia bene e un male che sia male,
ma è bene quel che fa prosperare lo Stato e rafforza il potere del principe anche se mo-
ralmente è male; di conseguenza è male quel che lo danneggia anche se moralmente è
bene.
È questo quello che comunemente dicesi “machiavellismo”: che non è far prevalere
l’utile politico sul bene morale, ma distinguere il concetto dell’utile dal concetto del bene,
un prendere atto: a) che la prassi politica segue una propria strada e proprie virtù; b) che
non si può costruire una scienza politica se non rendendola autonoma da considerazioni e
remore morali.
In questo aver posto le basi di una scienza politica autonoma si riconosce il più stretto
legame di Machiavelli con l’Umanesimo, perché, come si è già detto, è proprio
dell’Umanesimo la tendenza a rendere autonome le varie attività dello spirito umano.
Ma, tornando alla “virtù” del principe, Machiavelli avvertiva che essa non è sempre,
né può essere del tutto protagonista della storia. Ad impedirne, ostacolarne, condizionarne

146
Niccolò Machiavelli, Il Principe, cap. 15.
147
Ibidem.
123
Il Cinquecento

l’azione c’è la “qualità de’ tempi”, ovvero la situazione storica; c’è un coefficiente di im-
ponderabilità, un insieme di elementi imprevedibili che sfuggono all’azione della virtù ed
a cui Machiavelli da il nome ambiguo e ammaliante di “fortuna”. Essa è come una fiu-
mana che, quando si adira, trascina ogni cosa alla deriva. Sta alla virtù del principe, però,
preparare argini e ripari, perché la fortuna
dimostra la sua potenzia dove non è ordinata virtù a resisterle; e quivi volta li sua impeti,
dove la sa che non sono fatti gli argini e li ripari a tenerla.148
Perciò il rapporto fortuna-virtù è un rapporto dialettico e dinamico: maggiore è la for-
za della virtù, minore sarà l’opposizione della fortuna; maggiore l’energia costruttrice del
principe, minore l’opposizione del quadro storico.
Qui si conclude la teoria politica di Machiavelli, sviluppatasi con lucida e spietata lo-
gica. Ma la fine del libro (cap. XXVI) è di tutt’altra natura. «Quando su quel gioco di vio-
lenze, di frode, di virtù animalesche, si leva come un canto l’esortazione a liberare l’Italia
dai barbari, la teoria del Principe così limpidamente oggettivata e tecnica scopre le sue
origini passionali. La vera occasione di quell’opera, il continuo sotterraneo riferimento,
nell’animo del Machiavelli era la patria» (Flora).
Qui, nell’esposizione addolorata della tragica situazione italiana si ravvisa non solo il
perché dell’urgenza della composizione del trattato – si ricordi che per comporlo l’autore
sospese la stesura dei Discorsi – ma anche lo stato di necessità per cui Machiavelli, non
senza intimo tormento, perviene all’elaborazione della sia spietata teoria politica. E qui,
trascinato dall’entusiasmo nella prospettiva luminosa di un’Italia finalmente redenta, Ma-
chiavelli contraddice se stesso: dimentica il suo pessimismo, dimentica come gli uomini
siano preda soltanto e sempre di basse passioni, dimentica l’opposizione mai del tutto su-
perabile della fortuna e vede un popolo in armi, dietro un eroico principe, dar prova di
valore e riconquistare la libertà.
A questo sogno poetico Petrarca presta i suoi versi:
Virtù contro a furore
prenderà l’arme, e fia el combatter corto;
che l’antico valore
nelli italici cor non è ancor morto.149

b) Limiti e pregi del Principe


Si avverte nel Principe per la prima volta, in termini di pensosa riflessione, il proble-
ma della libertà e dell’unità italiana. «C’è nel Machiavelli la piena consapevolezza che le
forme politiche elaborate dalle città e dagli Stati cittadini italiani nell’età dei comuni e
delle signorie non hanno più alcuna vitalità […] ed ancora la coscienza che le grandi
formazioni territoriali d’oltralpe rappresentano un fenomeno politico di grande importan-
za» (Procacci). Certamente Machiavelli non risolse, né poteva certamente risolvere, tale

148
Idem, cap. 25.
149
Idem, cap. 26 citando Francesco Petrarca, Canzoniere, 128, vv. 93-96.
124
Il Cinquecento

problema: resta però a lui il merito di averlo penosamente avvertito ed additato alla classe
politica italiana.
Altro merito di Machiavelli è quello di avere intuito – emergendo così dalla concezio-
ne pragmatica della storiografia dell’Umanesimo che riteneva l’azione politica effetto
delle virtù e dei vizi dei singoli individui – le ragioni della situazione storica, ovvero la
resistenza dei tempi. Certamente, oltre questo, Machiavelli, uomo del Cinquecento, non
poteva andare; e pertanto, pretendere che egli approfondisse il concetto della resistenza
dei tempi – anticipando Vico – o che ritenesse che a muovere gli uomini non fossero sol-
tanto passioni individuali, ma bisogni economici – anticipando Marx – è pretendere
l’impossibile. Quel che fa difetto in Machiavelli è invece il fatto che nella sua intuizione
politica non c’è posto per la libertà dell’individuo – in quanto tutto è finalizzato nello Sta-
to in cui l’individuo resta soffocato –; così come non c’è posto per i valori sentimentali,
che Machiavelli, tutto preso dalla diagnosi delle basse passioni umane, sembra discono-
scere del tutto.
È stato anche detto che nel pensiero del Machiavelli non mancano contraddizioni – ed
una di queste è la stessa chiusura entusiastica ed eloquente del Principe –: ma quale scrit-
tore geniale non è a volte contraddittorio per la capacità che gli è propria di vedere un
problema da prospettive diverse ed in tutta la sua complessità? Solo gli scrittori mediocri
sono unilaterali e perciò angusti.
Ma, pensiero politico a parte, qui occorre mettere in evidenza le doti di Machiavelli
quale autore del Principe. Anche sotto il profilo artistico oltre che speculativo, il Principe
è l’opera più affascinante del Machiavelli. Anche se i Discorsi hanno una maggiore am-
piezza di disegno e una maggiore larghezza di respiro, il Principe – nota Matteucci – col
suo svolgimento rapido e serrato, senza una pausa o una digressione, con la sua tensione
ideale e la concentrazione delle idee, col suo metodo discorsivo che pur si impenna a vol-
te, sotto la tensione delle idee, a vero lirismo, con le sue immagini vive, potenti, illumi-
nanti è un vero capolavoro, a cui può stare alla pari soltanto la prosa del Boccaccio.

c) La fortuna del libro


Invece di ispirare Lorenzo dei Medici duca di Urbino, a cui pure era dedicato, o altri
principi italiani, il Principe divenne paradossalmente «un galateo professionale ad uso dei
principi europei» (Russo). La ragione è che non c’era ancora in Italia quella “qualità de’
tempi” adatta ad accogliere la lezione del Segretario fiorentino.
Machiavelli è, comunque, uno degli autori più discussi: ora esaltato come fondatore
della scienza politica ed ideologo dello Stato moderno, ora denigrato come colui che scis-
se la politica dall’etica. Dopo la sua morte prevalse un atteggiamento critico ed ostile ver-
so il suo pensiero politico: l’età della Controriforma e della Riforma cattolica rimprove-
rava all’autore del Principe i suoi attacchi alla Chiesa cattolica ed al cristianesimo150 non-
ché, soprattutto, la sua affermazione di una politica autonoma dalla legge morale. Fu allo-

150
Machiavelli considera la religione una superstizione necessaria per tenere ubbidienti i sudditi e
così salvare lo Stato. È per questo che egli inveisce spesso contro la corruzione della Chiesa: perché
ciò toglie alla religione il suo prestigio, impedendole così il suo compito politico.
125
Il Cinquecento

ra che venne coniato il termine di “machiavellismo”, usato a significare atteggiamento


eretico ed immorale. Ma l’opposizione a Machiavelli fu piuttosto esteriore e formale, a
volte ipocrita addirittura. Mentre, infatti, si denigravano le affermazioni politiche dello
scrittore fiorentino, si ammetteva che esistesse pure una “ragione di Stato”, la quale ren-
deva accettabili procedimenti politici discordi dalla morale, purché fossero finalizzati alla
difesa di uno Stato religioso e cristiano.
Nel corso del Seicento, per opera dello scrittore Traiano Boccalini, nacque
un’originale interpretazione del pensiero politico di Machiavelli con intento senz’altro
elogiativo. L’interpretazione, condivisa poi da Rousseau, da Alfieri, da Foscolo in un fa-
moso passo dei Sepolcri151 e in certo senso anche da Gramsci, il quale sostiene che Ma-
chiavelli non intese fornire consigli ai tiranni, già conoscitori ed utilizzatori di quei meto-
di, bensì rivolgersi al popolo: o per fargli intendere quanto dura e spietata fosse la tiran-
nide (Foscolo) oppure per svegliarne la volontà collettiva (Gramsci). L’esaltazione di
Machiavelli, soprattutto quale scrittore-profeta della libertà e dell’unità nazionale, si eb-
be, come era naturale, nel clima ardente del Risorgimento. Recentemente, però, e soprat-
tutto per opera di critici stranieri, si è rimessa in discussione la validità del pensiero poli-
tico del Machiavelli: ora ravvisando in lui posizioni anticristiane ed eccessivamente auto-
ritarie, ora accostandolo al marxismo, ma in senso peggiorativo, in quanto il suo sarebbe
un materialismo non economicamente fondato. Si potrebbe emettere su Machiavelli an-
che un giudizio neutro, considerandolo come un proto-sociologo, intento cioè a descrive-
re nel modo più freddo possibile la situazione che osservava, senza intenti critici152.
L’invocazione finale all’Italia, in questa visione, si ridurrebbe ad un’aggiunta posticcia,
ad una chiusura di prammatica, slegata dal resto dell’opera.

Le altre opere politiche

a) L’arte della guerra


Il problema militare è un problema centrale nelle riflessioni politiche di Machiavelli.
Lo aveva già affrontato nei Discorsi: «Il fondamento di tutti li stati è la buona milizia»153
e nel Principe: «E’ principali fondamenti che abbino tutti li stati, così nuovi come vecchi
o misti, sono le buone legge e le buone arme»154. Tra il 1519-20 lo affronta in modo spe-
cifico nel dialogo in sette libri sull’Arte della guerra, unica opera ad essere pubblicata
ancor vivo l’autore.
Vi si discute dell’ordinamento dell’esercito e precisamente: della necessità di un eser-
cito cittadino al posto delle infide truppe mercenarie, della superiorità della fanteria nei

151
Per Foscolo, Machiavelli «temprando lo scettro ai regnatori / gli allor ne sfronda ed alle genti
svela / di che lagrime grondi e di che sangue» (vv. 156-158).
152
Si pensi alla “obbiettività scientifica” che traspare fin dal titolo della sua prima opera (1503): del
modo tenuto dal duca Valentino nello ammazzare Vitellozzo Vitelli, Oliverotto da Fermo, il signor
Pagolo e il duca di Gravina Orsini.
153
Niccolò Machiavelli, Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio, Libro 3, cap. 31.
154
Niccolò Machiavelli, Il Principe, cap. 12.
126
Il Cinquecento

confronti della cavalleria, dell’inutilità delle armi da fuoco. Certamente, queste tesi met-
tono in evidenza limiti di impostazione tecnica – soprattutto a proposito delle armi da
fuoco, di cui Machiavelli non riesce a prevedere i possibili sviluppi –: tuttavia esse con-
tribuiscono ad illuminare la visione politica dello scrittore. Quelle armi cittadine di cui
Machiavelli parla non rappresentano, infatti, soltanto una scelta di tecnica militare, ma
vogliono significare, sull’esempio di Roma antica – dove il cittadino-contadino era
tutt’uno col soldato – la partecipazione alla vita dello Stato, l’interesse collettivo del po-
polo alla soluzione dei problemi d’Italia: uno strumento, insomma, di quella visione otti-
mistica e profetica con cui si chiude il Principe.

b) Opere minori
La Vita di Castruccio Castracani e le Istorie fiorentine – dalle origini della città alla
morte di Lorenzo il Magnifico (1492) – pur appartenendo alla storiografia biografica e
cronachistica, possono ben rientrare nelle opere politiche di Machiavelli, in quanto in es-
se il racconto degli avvenimenti – sia che si parli della vita del Castracani, sia che si parli
dei casi di Firenze – è sempre in funzione del pensiero politico dell’autore, quasi
un’esemplificazione delle tesi esposte nei trattati maggiori.

Le opere letterarie
Sbaglierebbe chi si creasse l’immagine di un Machiavelli sempre chiuso nelle sue
profonde meditazioni politiche. Altri interessi umani ed altri contenuti letterari non erano
estranei alla sua personalità assai complessa di uomo e di scrittore. Certamente, anche
quando tratta altri generi letterari che non siano il trattato politico e la storia, Machiavelli
esprime il suo pessimismo e la sua insoddisfazione morale nei confronti della società nel-
la quale vive. E lo fa con una profondità di analisi, con un tono chiaro ed incisivo che non
fanno dimenticare le forti pagine del Principe.

a) La Mandragola
Si tratta senza dubbio della migliore commedia del Cinquecento. Una signora, Lucre-
zia, cede alle brame del suo spasimante, perché convinta a ciò dal suo confessore, fra’
Timoteo, corrotto a sua volta dal denaro di un mezzano. C’è quindi, alla base della com-
media, lo stesso mondo del Principe – gli istinti bassi e volgari, il meschino interesse, la
greve ingordigia – senza che si avverta però la presenza correttiva del principe. Inutile
quindi cercare nella commedia, come ha fatto qualcuno, un forzato significato di allegoria
politica – Lucrezia sarebbe Firenze, condotta al peggio da certe meschine manovre a cui
non era estranea la gente di Chiesa –, in quanto la politica della commedia è assai più
profonda e remota ed investe tutta la machiavellica intuizione delle cose del mondo. Fu
scritta intorno al 1518.

127
Il Cinquecento

b) Opere minori
Oltre alla Mandragola, Machiavelli compose anche un’altra commedia, la Clizia
(1524), che non regge minimamente al paragone di quella. Emblematica, invece, del pes-
simismo di Machiavelli è la novella Belfagor arcidiavolo, nella quale l’esplorazione dei
vizi delle donne ricorda il Corbaccio di Boccaccio.
Quanto ancora scrisse Machiavelli (canti carnascialeschi, rime, cronache in versi) si-
gnifica soltanto la sua partecipazione di scrittore alle mode letterarie del tempo.

128
Il Cinquecento

Francesco Guicciardini
Dotato di una spietata capacità di analisi e di logica, Guicciardini, polemizzando con
Machiavelli, distrugge una per una quelle contraddizioni attraverso le quali l’autore del
Principe aveva lasciata aperta una via alla speranza. Per questo il suo pensiero politico va
sempre considerato e giudicato in rapporto a quello di Machiavelli, apparendo, nel con-
fronto, assai più sconsolante.

La vita
Concittadino e contemporaneo di Machiavelli, anche se più giovane di lui – nacque
infatti nel 1483 – Guicciardini visse grosso modo le stesse vicende politiche, ma con di-
versa fortuna. La sua, infatti, fu una brillante carriera politica e diplomatica – conosceva
bene quell’arte dei compromessi a cui per temperamento non era portato il Segretario fio-
rentino –: fu ambasciatore presso il re Ferdinando il Cattolico di Spagna, governatore di
Modena, di Reggio, di Parma, presidente della Romagna per incarico di Clemente VII,
organizzatore della lega di Cognac contro Carlo V e luogotenente generale delle truppe
pontificie e fiorentine. Ma la sconfitta della lega, con il sacco di Roma e la cacciata dei
Medici da Firenze (1527), inflisse un duro colpo alla sua brillante carriera politica: dovet-
te allora abbandonare ogni attività e ritirarsi nella sua villa di Finocchietto, poi a Roma.
Quando i Medici ritornarono a Firenze riebbe qualche incarico, ma non dell’importanza
di una volta. Deluso, si ritirò ad Arcetri, dove scrisse la Storia d’Italia e dove nel 1540
morì.

Il pensiero politico
Guicciardini parte dalle stesse pessimistiche premesse machiavelliche circa la natura
umana. Ma il suo pessimismo è più greve e sconsolato, perché, rispetto a Machiavelli gli
manca la passione politica e la volontà di costruire qualcosa, pur sulla base della corrutte-
la degli uomini e della “ruina” d’Italia. Se, infatti, Machiavelli aveva cercato
nell’esempio della storia e nell’azione-guida del principe dei fattori formanti e liberatori,
Guicciardini distrugge l’uno e l’altra.
Per quanto riguarda la storia egli non crede che possa insegnare alcunché agli uomini,
perché ogni periodo storico presenta proprie caratteristiche, sicché le soluzioni buone in
un certo momento non lo sono in momenti diversi:
Però non si possono giudicare le cose del mondo sì da discosto, ma bisogna giudicarle e ri-
solverle giornata per giornata.155
Pertanto l’abilità del politico deve consistere nel saper valutare le singole situazioni,
notando quanto hanno di particolare e di irripetibile. Guicciardini definisce tale abilità

155
Francesco Guicciardini, Ricordi, 114.
129
Il Cinquecento

discrezione, cioè un saper distinguere con «buono e perspicace occhio […] ogni minima
varietà nel caso»156:
È grande errore parlare delle cose del mondo indistintamente e assolutamente e, per dire co-
sì, per regola; perché quasi tutte hanno distinzione e eccezione per la varietà delle circun-
stanze, le quali non si possono fermare con una medesima misura: e queste distinzione e
eccezione non si truovano scritte in su’ libri, ma bisogna le insegni la discrezione.157
Eguale opera distruttrice Guicciardini opera, per rigore di logica, anche a proposito
dell’azione-guida del principe. Se il principe è un uomo, perché dovrebbe essere libero da
quelle passioni e da quegli interessi che caratterizzano l’azione di ogni uomo? Non esi-
stono, quindi, eroi-guida e neanche apostoli disinteressati e sinceri:
Non crediate a coloro che predicano sì efficacemente la libertà, perché quasi tutti, anzi non
è forse nessuno che non abbia l’obietto agli interessi particulari.158
Gli interessi particulari: ecco l’espressione che scandalizzerà generazioni e genera-
zioni di critici e di lettori. Machiavelli voleva che il principe si servisse delle sue spietate
e disumane virtù in nome dello Stato, che nelle recondite pieghe del suo sentimento era la
patria italiana: era quella la lex suprema, il fine ultimo della sua lezione politica. Per
Guicciardini il fine della discrezione sono gli interessi particulari. Ma, si badi bene, non
è un consiglio, è una constatazione; ovvero è anche un consiglio – per se stesso e per gli
altri – ma che nasce da una inconfutabile constatazione: perché in una società di uomini
che ricercano ciascuno il suo particulare sarebbe follia non fare altrettanto.
Una lucida saggezza, una oculata discrezione protegge Guicciardini dagli inutili at-
teggiamenti messianici, tarpa le ali al suo sentimento ed alle sue potenziali idealità e lo
tiene saldamente e saggiamente legato al suo particulare:
Io non so a chi dispiaccia più che a me la ambizione, la avarizia e la mollizie de’ preti: sì
perché ognuno di questi vizi in sé è odioso, sì perché ciascuno e tutti insieme si convengo-
no poco a chi fa professione di vita dependente da Dio, e ancora perché sono vizi sì contrari
che non possono stare insieme se non in uno subietto molto strano. Nondimeno el grado che
ho avuto con più pontefici m’ha necessitato a amare per el particulare mio la grandezza lo-
ro; e se non fussi questo rispetto, arei amato Martino Luther quanto me medesimo: non per
liberarmi dalle legge indotte dalla religione cristiana nel modo che è interpretata e intesa
communemente, ma per vedere ridurre questa caterva di scelerati a’ termini debiti, cioè a
restare o sanza vizi o sanza autorità.159
Certamente, il particulare di cui Guicciardini parla non consiste in piaceri ed interessi
volgari, ma nel prestigio personale, nel buon nome, nella dignità degli incarichi ed anche
in una sicura e tranquilla libertà personale; insomma, in una serie di aspetti umanistici,
spogli però del loro valore ideale e ridimensionati a puri interessi pratici:

156
Idem, 117.
157
Idem, 6.
158
Idem, 66.
159
Idem, 28.
130
Il Cinquecento

Quegli uomini conducono bene le cose loro in questo mondo, che hanno sempre innanzi a-
gli occhi lo interesse propio, e tutte le azione sue misurano con questo fine. Ma la fallacia è
in quegli che non conoscono bene quale sia lo interesse suo, cioè che reputano che sempre
consista in qualche commodo pecuniario più che nell'onore, nel sapere mantenersi la ripu-
tazione e el buono nome.160

Le opere minori
I passi che abbiamo citato per chiarire e testimoniare il pensiero di Guicciardini sono
tratti dai suoi Ricordi civili e politici: circa quattrocento pensieri dedicati ai nipoti, quasi
una specie di suo testamento spirituale. Più che essere il libro di un moralista – come a
qualcuno è parso – a noi i Ricordi danno l’impressione di essere il “libro bianco” della
realtà politico-morale del Rinascimento: una specie di anti-Cortegiano, in quanto alla vi-
sione idealistica della vita pubblica se ne contrappone un’altra profondamente scavata
nella realtà. Vogliamo insomma ribadire – e ci sembra questo il modo per meglio capire
Guicciardini – che egli non intende tanto dar consigli quanto invece fare osservazioni su
una realtà spiacevole e crudele e sulla quale, nel fondo della sua coscienza, può anche
non essere d’accordo. Si noti, infatti, il modo obbiettivo e distaccato col quale egli affer-
ma squallide verità come questa:
Pregate Dio sempre di trovarvi dove si vince, perché vi è data laude di quelle cose ancora di
che non avete parte alcuna: come per el contrario chi si truova dove si perde è imputato di
infinite cose delle quali è inculpabilissimo.161
Nei Ricordi, che pur sono oggetto di una attenta elaborazione, lo stile, in armonia con
la durezza delle osservazioni, è icastico e nervoso, sì da ricordare alcune tra le più potenti
e drammatiche pagine del Principe.
L’opera nella quale Guicciardini polemizza direttamente con Machiavelli sono le
Considerazione sui Discorsi di Machiavelli. Prendendo in esame alcuni capitoli
dell’opera del segretario fiorentino, Guicciardini non ne condivide, per le ragioni che ab-
biamo esposto, il disegno di trarre dalla storia di Roma esempi validi al presente. Lo con-
ferma del resto anche nei Ricordi:
Quanto si ingannono coloro che a ogni parola allegano e Romani! Bisognerebbe avere una
città condizionata come era loro, e poi governarsi secondo quello essemplo: el quale a chi
ha le qualità disproporzionate è tanto disproporzionato, quanto sarebbe volere che uno asino
facessi el corso di uno cavallo.162
Anche le Storie fiorentine, che abbracciano le vicende di Firenze dal 1378 al 1509,
esprimono il pensiero politico di Guicciardini, che, in fondo, era un conservatore. Nella
rassegna dei fatti, egli vuole dimostrare che la città decadeva ogniqualvolta il popolo ot-
teneva il governo. D’altra parte si dimostra contrario anche al regime autoritario instaura-

160
Idem, 218.
161
Idem, 176.
162
Idem, 110.
131
Il Cinquecento

to a volte dai Medici. Il suo ideale istituzionale è perciò quello del quale parla anche nel
trattato Del reggimento di Firenze: un reggimento aristocratico ristretto, formato da uo-
mini “savi”, capace di assicurare alla città pace e benessere163.

La Storia d’Italia
Il capolavoro di Guicciardini è la Storia d’Italia. L’opera, scritta tra il 1537-40, ab-
braccia, in venti libri, gli avvenimenti che vanno dal 1494 – l’anno della discesa di Carlo
VIII – al 1534. Ideata forse come continuazione delle Istorie fiorentine di Machiavelli, il
disegno dell’opera si ampliò subito nella mente dell’autore, data l’impossibilità di re-
stringere la narrazione alla sola Firenze per un periodo nel quale tutte le forze politiche
italiane, nonché straniere, concorrevano nella determinazione degli eventi di ogni singolo
Stato. Interessante, infatti, è il panorama politico d’Italia – che fa da introduzione alla
Storia – nel quale Guicciardini con acuta analisi mette in evidenza quei fattori che scate-
narono la crisi politica italiana, coinvolgendo naturalmente anche lo Stato fiorentino.
Pregio di Guicciardini storiografo è la capacità di analizzare gli eventi, mettendone in
luce tutte le componenti: in primo luogo – com’era del resto nella concezione della sto-
riografia rinascimentale – quelle umane. Ed è così che il racconto degli avvenimenti si
arricchisce di ritratti umani, veri capolavori di indagine psicologica. Lo stile è solenne
come la materia ed il periodare ampio e complesso mette in evidenza, attraverso il gioco
sapiente delle subordinate, tutte le componenti del fatto storico.

Conclusione
Al tempo del Risorgimento, quando (con senso antistorico degno di certo Medioevo)
si cercava nella letteratura e nel pensiero del passato una base ideologica alla situazione
politica ottocentesca, da un alto si esaltava la figura di Machiavelli quale profeta
dell’indipendenza e dell’unità nazionale, dall’altro si condannava severamente la rinunzia
ad ogni ideale e lo scetticismo circa l’unità nazionale propri di Guicciardini: «La razza
italiana non è ancora sanata da questa fiacchezza morale, e non è ancora scomparso dalla
sua fronte quel marchio che ci ha impresso la storia di doppiezza e di simulazione.
L’uomo del Guicciardini vivit, immo in senatum venit e lo incontri ad ogni passo. E
quest’uomo fatale ci impedisce la via, se non abbiamo la forza di ucciderlo nella nostra
coscienza» (De Sanctis).
Che manchi nel Guicciardini la prospettiva dell’unità d’Italia è indiscutibile. Anche se
confessa di odiare lo straniero, ritiene – obbiettivamente – che in Italia siano troppo radi-

163
L’ideale politico di una “forma mista” di governo che contemperi il governo monarchico con le
istanze democratiche – ideale politico desunto anch’esso dal pensiero classico – ritorna frequente-
mente anche negli storici minori di questo periodo. Citiamo: DONATO GIANNOTTO, Della repubbli-
ca de Veniziani e Della repubblica fiorentina; JACOPO NARDI, Istorie della città di Firenze;
BENEDETTO VARCHI, Storia fiorentina; PIER FRANCESCO GIAMBULLARI, Storia d’Europa. In tutti,
secondo il modulo della storiografia rinascimentale – adottato anche da Guicciardini – c’è l’intento
di accordare l’esigenza scientifica con l’esposizione oratoria.
132
Il Cinquecento

cati la tradizione autonomista ed il senso delle libertà comunali per potere intravedere
l’ipotesi di un’unità nazionale: «Il Guicciardini era legato alla posizione politica di quella
classe che tendeva a conservare i vecchi istituti comunali e non riusciva a superare la fase
economico-corporativa per porsi il problema dello Stato nazionale […]. Perciò egli guar-
da indietro verso lo Stato corporativo e comunale o regionale e non in avanti, come il
Machiavelli, verso lo Stato nazionale» (Salinari).
Per quanto riguarda, invece, la spregiudicata visione della realtà, l’amaro scetticismo ed
il rifiuto di ogni ideale, ci sembra giusto riaffermare che tutto ciò non fu una scelta morale
di Guicciardini, ma il risultato di un’attenta, disincantata ed in certo senso coraggiosa os-
servazione della realtà. Sol che in lui, spirito essenzialmente logico e portato perciò a rag-
giungere da certe premesse adeguate conseguenze, mancò lo slancio messianico che fu di
Machiavelli e la sua capacità di allungare lo sguardo in un futuro ipotetico e lontano164.

164
Abbiamo peraltro già potuto osservare come anche l’afflato unitario di Machiavelli possa sem-
brare posticcio.
133
Il Cinquecento

Tra classicismo e gusto popolare


Mentre la letteratura di cui abbiamo finora parlato, per un verso o per l’altro di ispira-
zione classica, si rivolgeva soprattutto ad un pubblico aristocratico – si ricordi che Ario-
sto componeva il suo poema per leggerlo ai cortigiani e che Machiavelli e Guicciardini
scrivevano per i politici – le forme letterarie di cui si parlerà ora, pur fruendo di generi o
schemi classici, mirano ad un più vasto pubblico e pertanto assumono contenuti e modi
espressivi dall’ambiente contemporaneo e popolare. Naturalmente, il rapporto tra aspetto
classicheggiante ed aspetto popolareggiante si attua a livelli diversi: e se, per esempio, la
tragedia è quasi ancor tutta un genere classicheggiante e destinata perciò ad un ristretto
pubblico di persone colte, la commedia, aperta ad un più vasto pubblico, del repertorio
classico non ripete altro che schemi e strutture.
Ed in questo si ravvisa, sociologicamente parlando, il grande merito della cultura del
Cinquecento. Se, infatti, nel Quattrocento la cultura e la letteratura classica restavano pa-
trimonio quasi esclusivo dei letterati, nel Cinquecento esse hanno un pubblico senz’altro
più vasto: il che dipendeva per un verso dal migliorato livello culturale medio, per l’altro
da un processo di volgarizzazione del patrimonio classico-umanistico.

Il teatro
Nel Cinquecento il teatro non costituisce ancora un’attività professionale: non esisto-
no teatri stabili e compagnie di attori, ma le rappresentazioni vengono date in luoghi pri-
vati (giardini o sale delle corti, case di nobili e prelati, etc.) da attori dilettanti (cortigiani,
paggi, gentiluomini, studenti).
Sul piano tecnico questo teatro si vale di un elemento nuovo: la scenografia pittorica
dovuta all’invenzione della prospettiva. Precedentemente, infatti, le scene erano costruite:
ora si scopre che non è necessario costruirle, ma basta disegnarle.
Nello schema e, fino ad un certo punto, anche nella sostanza, il teatro del Cinquecen-
to, come già si è detto a proposito delle commedie di Ariosto, è classico: imita i modelli
greco-romani ed obbedisce alle regole di quel teatro. Fatto, questo, deplorato da molti cri-
tici – in quanto avrebbe soffocato il naturale svolgimento del dramma medioevale – ma
che si inquadra in quel momento di ripresa classicistica che caratterizza l’Umanesimo.

a) La tragedia
La tragedia, assai più della commedia, rimase legata ai modelli antichi, soprattutto
greci: da ciò quel suo carattere costantemente scolastico e retorico. «Il letterato italiano
del Cinquecento aveva smarrito il filone genuino, quello del dramma sacro medioevale, o
almeno del suo spirito, che aveva portato Dante alla Commedia divina, Michelangelo agli
affreschi della Sistina, Palestrina alle sue Messe; il letterato italiano credette che ad attin-
gere lo spirito classico gli bastasse guardare ai modelli dell’antichità; s’abbracciò ai loro
miti, ch’erano ben morti; soprattutto s’attenne alle loro formule esteriori» (D’Amico).

134
Il Cinquecento

La prima tragedia classica o regalare del Cinquecento venne composta da GIAN


GIORGIO TRISSINO (Vicenza 1478 - Roma 1550) nel 1515 e s’intitolò Sofonisba165.
Verso la metà del secolo un letterato che ebbe grande prestigio nel suo tempo,
GIAMBATTISTA GIRALDI CINZIO (Ferrara 1504-1573), volle offrire al suo pubblico una
tragedia basata sull’orrido al fine di creare più patetici effetti. Per questo ai tragici greci
preferì Seneca e condì le sue tragedie con vicende avventurose e di atrocità. Fu autore
delle tragedie Orbecche, Didone, Cleopatra, della raccolta di cento novelle Hecatonmithi,
nonché di un trattato, Intorno al compor delle tragedie e delle commedie (1544), in cui
sostenne l’esigenza di obbedire, nella composizione dei drammi, alle unità aristoteliche di
azione e di tempo166.

b) La commedia
La commedia fu senz’altro più libera e meno scolastica della tragedia. Ed era naturale
che così fosse: meno austera e seriosa, oggetto di attenzione di un pubblico più vasto che
non fosse quello aristocratico ed erudito della tragedia, la commedia si apri ad accogliere,
pur rimanendo vincolata agli schemi ed alle regole del teatro classico, motivi e spunti dal-
la società contemporanea. Lo si è visto nella Mandragola di Machiavelli, nella quale tutta
la vicenda ed il suo succo sono imperniati nell’abile e corrotta azione di fra’ Timoteo: si-
tuazione e personaggio che non sono certamente della commedia classica.
Avviene insomma nella commedia del Cinquecento che lo schema desunto da Plauto
o anche da Terenzio si adatti alla realtà socio-morale del Cinquecento. Il tema dell’amore,
infatti, che nelle commedie di quegli autori latini era soprattutto un pretesto atto a creare
equivoci, scambi di persone, contrasti generazionali tra padri e figli, nella commedia del
Cinquecento sviluppa il suo significato erotico fino alla licenziosità. Fatto che potrebbe
sembrare strano a chi pensa al neoplatonismo, al petrarchismo, insomma a tutto
quell’amore ideale sostenuto dai trattati del secolo ed espresso nelle poesie. Ma con la
commedia ci troviamo in un altro mondo: il modello classico – pagano e sensuale – era
pretesto per dar libera voce ad una realtà prosaica che la “predicazione” platoneggiante
aveva soltanto mascherato e soffocato.
E poiché la realtà della vita stessa delle corti era duplice (lo si è visto già nel rapporto
tra Cortegiano di Castiglione e Principe di Machiavelli) e, mentre si esaltava l’amore pla-
tonico come un aspetto della gentilezza cortigiana, ci si divertiva in licenziose avventure
amorose, ne derivava che il primo e più appassionato pubblico di queste commedie fosse
costituito proprio da cortigiani e da prelati. I quali non ne costituivano soltanto il pubbli-
co, ma spesso anche gli autori, come fu per il cardinale BERNARDO DOVIZI detto il
BIBBIENA (Bibbiena, Arezzo 1470 - Roma 1520), che compose la più licenziosa comme-
dia del Cinquecento, la Calandria (1513) e la rappresentò poi alla presenza del Papa.

165
Tra gli altri autori di tragedie citiamo: LUIGI ALAMANNI (Antigone), GIOVANNI RUCELLAI (Ore-
ste, Rosmunda). PIETRO ARETINO (Orazia).
166
Curiosamente William Shakespeare, il drammaturgo che più di ogni altro infranse le tre unità
“aristoteliche” codificate da Cinzio, per l’argomento di Otello si ispirò proprio ad una delle cento
novelle dello scrittore ferrarese.
135
Il Cinquecento

Autore di commedie pregevoli fu anche PIETRO ARETINO (Arezzo 1492 - Venezia


1556), un singolare personaggio della nostra letteratura su cui ci soffermeremo in seguito.
Nelle sue commedie La Talanta, Il marescalco, La cortigiana, Lo ipocrito, Il filosofo la
comicità non nasce soltanto da lubriche avventure d’amore, ma anche e soprattutto da una
satira gustosa contro la pedanteria e l’ipocrisia, che erano i mali peggiori che affliggeva-
no il secolo.
Bella commedia è anche la Venexiana, di autore anonimo e mista di lingua e dialetto
veneto, in cui si narra di due giovani donne che cinicamente si contendono lo stesso uo-
mo.
ANGELO BEOLCO, detto il RUZANTE (o Ruzzante, Padova 1496 ca. -1542) compose
tutte le sue commedie in dialetto patavino, la parlata rusticana del retroterra veneto. Le
sue opere migliori – la Fiorina, il Bilora, il Parlamento di Ruzante che torna dalla guer-
ra – a mezza strada tra commedia e farsa, hanno un intreccio semplicissimo ed uno svol-
gimento rapido e sciolto. In esse il Ruzante – che oltre ad essere autore fu anche interpre-
te delle sue commedie – introdusse un elemento nuovo e popolare: la rappresentazione
del villico, non solo nei suoi modi espressivi, ma nella sua interiore umanità. Che è
un’umanità fatta di rozzezza, scaltrezza, avidità, ma anche di istintiva sapienza e genuini-
tà di affetti, che l’autore non vede con l’occhio ironico della persona colta, ma che ac-
compagna con cordiale simpatia, quasi con affettuosa compartecipazione.
Il carattere vivace, movimentato, popolare ed antiletterario delle commedie del Ru-
zante non è un fatto isolato nel secolo: lo si riscontra anche – ma certamente senza l’arte
del Ruzante – nelle rappresentazioni tra pastorale e rusticano (un insieme di villani, ninfe
e pastori) della CONGREGA DEI ROZZI, una specie di circolo ricreativo senese fatto di arti-
giani e borghesi; e lo si ritrova ancora nelle commedie del veneziano ANDREA CALMO
(1509-1571).
Ma la nostra trattazione sulla commedia del Cinquecento non può chiudersi senza ri-
cordare che va all’Ariosto, come si è detto, il merito di avere scritto la prima commedia
regolare del secolo ed a Machiavelli quello di essere stato l’autore del capolavoro del ge-
nere: La Mandragola167.

La novella
La novella ha, nel Cinquecento, lo stesso svolgimento della commedia: sulla base,
cioè, di uno schema classico – che in questo caso è italiano, non latino o greco – risente
degli aspetti e del gusto del secolo e così all’intento letterario aggiunge, a volte finisce
per far prevalere addirittura, un intento di trattenimento e divertimento. E trattenimento
non solo di cortigiani e aristocratici, ma di un pubblico più vasto, fatto di persone di spiri-
to anche se non dotte.
Lo schema al quale alludevamo, seguito da tutta la novella del Cinquecento, è quello
della novella del Boccaccio: se ne imitano le situazioni, i temi, la vena erotica, la cornice

167
Altri autori di commedie nel Cinquecento furono ANTON FRANCESCO GRAZZINI, detto il LASCA
(La Strega), ANNIBAL CARO (Gli straccioni), GIAMBATTISTA GELLI (La Sporta), GIORDANO BRUNO
(Il candelaio).
136
Il Cinquecento

unificatrice. Entro questo schema, però, i narratori del Cinquecento, almeno quelli dotati
di maggiore originalità e fantasia creativa, concedono spazio agli aspetti della società loro
contemporanea.
Così è nelle duecentoquattordici novelle168 del domenicano MATTEO BANDELLO (Ca-
stelnuovo Scrivia, Alessandria 1480 - Agen 1561). Ciascuna novella è preceduta da una
lettera dedicatoria – una specie di variante della cornice boccaccesca – nella quale
l’autore, al fine di attribuire veridicità al “caso” che racconta, cita l’occasione e
l’ambiente in cui è venuto a conoscerlo. Nel loro insieme queste introduzioni ci danno
così un quadro degli ambienti signorili frequentati dall’autore. Non senza ragione Bandel-
lo chiamava “casi” le vicende delle sue novelle: in esse, infatti, dato il largo spazio affida-
to al fortuito ed all’irrazionale; di conseguenza il vero protagonista è il caso e non il per-
sonaggio – com’era invece nel Decameron.
Nasce da ciò l’impressione che l’abilità dello scrittore consista più nell’intreccio delle
vicende e nella misura narrativa che non nella psicologia dei personaggi. Lombardo di
origine, Bandello riconosceva di non poter scrivere nella pura lingua fiorentina, anzi con-
fessava di non porsi affatto preoccupazioni linguistiche. Egli voleva essere soltanto lo
“storico” di fatti, spesso violenti e tragici – si ricordi la storia di Giulietta e Romeo – che
meritavano di non essere dimenticati.
Sempre attento allo stile è invece AGNOLO FIRENZUOLA (1493-1543), il monaco val-
lombrosano di cui abbiamo già conosciuto l’Epistola in lode delle donne. La sua attività
di narratore è rappresentata dai Ragionamenti d’amore (1523), una raccolta di novelle
raccontate da tre giovani e tre donne in lieti conversari, e dalla Prima veste dei discorsi
degli animali (1540), una libera riduzione di novelle indiane. Nelle novelle del Firenzuola
non è la materia che conta, ma la prosa elegante, più spigliata di quella boccaccesca e
perciò di gradevole lettura.
Più legato allo schema del Decameron è ANTONFRANCESCO GRAZZINI detto il LASCA
(Firenze 1503-1584). Le sue Cene sono una raccolta di ventidue novelle – ma sarebbero
dovute essere trenta nel piano dell’autore – che una lieta brigata di cinque giovani ed al-
trettante ragazze raccontano in tre giovedì di carnevale. Tema predominante delle novelle
è la beffa, che spesso ha una soluzione tragica per un complicarsi fortuito ed imprevedibi-
le di casi.
Con GIANFRANCESCO STRAPAROLA (Caravaggio, Bergamo 1490 ca. - post 1557) la
novella cinquecentesca si arricchisce di un elemento nuovo: il fiabesco. Le sue Piacevoli
notti (1550) sono infatti una raccolta di fiabe popolari raccontante da dodici gentiluomini
(uno di essi è il Bembo). Di per se stesse le novelle non presentano pregi d’arte: manca
l’arte del raccontare e lo stile è disarmonico e sciatto. Comunque le Piacevoli notti se-
gnano l’inizio della trascrizione letteraria delle fiabe popolari italiane.

168
I Quattro libri delle Novelle furono editi tra il 1554 (i primi tre a Lucca) ed il 1573 (l’ultimo a
Lione).
137
Il Cinquecento

La letteratura di opposizione
Al di là della letteratura di moduli classici ma di ispirazione fondamentalmente reali-
stica – quali la commedia e la novella, di cui ora si è parlato – si sviluppa nel Cinquecen-
to un filone letterario non solo estraneo all’aspetto classicheggiante ed aristocratico che
fu al vertice del gusto del secolo, ma addirittura in posizione dichiaratamente contestata-
ria nei suoi confronti. Si tratta di scrittori che molto opportunamente sono stati definiti
“scapigliati”, che ebbero vita avventurosa, ora incoerente ora al limite della legalità, e che
amarono contestare gli aspetti più ufficiali e convenzionali del loro tempo. In contrappo-
sizione a tutto l’idealismo platonizzante del secolo esaltarono l’amore sensuale; colpirono
con la loro satira l’ideale aristocratico-cortigiano; crearono la parodia della pedanteria
erudita e del purismo linguistico; ed alle regole, ai modelli, a tutti i condizionamenti stili-
stici e linguistici sostituirono una forma espressiva più sciolta e moderna.
Era naturale che una siffatta letteratura, anche se non di origine popolare – in quanto a
comporla erano per la maggior parte letterati che per una ragione o per un’altra erano le-
gati agli ambienti dell’aristocrazia culturale e sociale – avesse una maggiore apertura e un
maggior successo nei ceti popolari. Così come è innegabile che serpeggiasse alla sua base
un certo, anche se poco precisato, atteggiamento ideologico. Tuttavia suo rischio fu quel-
lo di cadere da una retorica in un’altra o, più precisamente, come scrive Momigliano, dal-
la “retorica in toga” nella “retorica in maniche di camicia”. Vogliamo dire, insomma, che
c’era il rischio che vivacità e libertà espressive non fossero fatti spontanei, ma un atteg-
giamento, una specie di sciatteria forzata e stucchevole.

Pietro l’Aretino
Pietro Bembo aveva scritto gli Asolani per esaltare l’amore platonico, Pietro Aretino (A-
rezzo 1492 - Venezia 1556) scrisse i Ragionamenti169 per fornire consigli di amore sensuale.
Uomo di mondo, abile ed elegante conversatore, visse la sua gioventù negli ambienti si-
gnorili. Scoprì la sua vera vena quando, morto Leone X – di cui era stato al servizio – i cardi-
nali si riunirono a conclave per eleggere il nuovo pontefice. Allora Aretino compose pasquina-
te – componimenti satirici non firmati che venivano affissi sul torso di una statua romana che
il popolo aveva denominato Pasquino – piene di maldicenze, insinuazioni, accuse contro i
cardinali ed anche contro colui che dal conclave uscì papa col nome di Adriano VI. Per questo
dovette abbandonare Roma, ma fu conteso da signori di ogni parte d’Italia che, avendo saputo
della sua penna spregiudicata e malefica, volevano tenerselo amico. Così questo “flagello dei
principi”, pur detestato e temuto, anzi proprio per questo, fu ovunque ricoperto di onori e ric-
chezze. Geniale più che profondamente colto, abile nel trattare generi diversi, l’Aretino com-
pose oltre ai Ragionamenti, alle pasquinate ed alle commedie – delle quali si è parlato nel ca-

169
Titolo complessivo che raccoglie le tre giornate del Ragionamento della Nanna e dell’Antonia
(1534) e le tre giornate del Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa (1536). Noti anche co-
me Sei giornate o Dialoghi delle prostitute.
138
Il Cinquecento

pitolo precedente – anche una tragedia, l’Orazia (1546), considerata tra le migliori del secolo,
nonché prose religiose ed agiografiche e sei libri di Lettere. Queste, destinate a grandi uomini
politici italiani e stranieri e ad illustri personaggi della cultura del tempo, costituiscono uno dei
più interessanti epistolari del Cinquecento: non solo per la testimonianza che ci danno degli
atteggiamenti polemici e degli interessi dell’Aretino – l’antipetrarchismo, l’antiplatonismo,
l’anticortigianeria – ma anche per il vivace, realistico e spesso anche fedele quadro che ci for-
niscono dell’ambiente politico e culturale del Cinquecento.

Niccolò Franco
Segretario ed amico (e poi nemico) di Pietro Aretino (che di lui disse: «Dopo di me, sarà
un altro me») il beneventano Niccolò Franco (1515-1570) è ricordato soprattutto per la pro-
pria fine (pagò con la morte alcuni scritti contro papa Paolo IV Carafa170) e per l’opuscolo Il
petrarchista (1539), un documento di indipendenza dal petrarchismo imperante, scritto peral-
tro da un profondo ammiratore di Petrarca. E sempre nello stile del poeta trecentesco sono le
55 Rime marittime (1547), forse la sua migliore composizione. È autore anche di una raccolta
di cento epigrammi latini (Hisabella) e di una serie di opere, in rima e in prosa, contro Pietro
Aretino (Pistole vulgari, Dialoghi piacevoli, Priapea, Sonetti contro Aretino).

Antonfrancesco Doni
Un atteggiamento contestatario – meno polemico e beffardo di quello dell’Aretino,
perciò più bonario e per questo forse anche più costruttivo – è alla base degli scritti di
ANTONFRANCESCO DONI (Firenze, 1513 - Monselice, Padova 1594), che, prima frate e
poi spogliatosi, visse una vita vagabonda ed inquieta, traendo guadagni dall’attività non
solo di scrittore, ma anche di editore. Dotato di una mentalità da giornalista e di una pen-
na facile, fu curioso di tutto, di tutto si interessò e di tutto scrisse. La sua Zucca (1552),
ad esempio, è un libro che contiene di tutto, una specie di
registro delle chiacchiere, filastrocche, frappe, chimere, castelli in aria, saviezze, aggira-
menti e lambiccamenti di cervello, fanfaluche, sentenzie, bugie, girelle, ghiribizzi, pappola-
te, capricci, frascherie, anfanamenti, viluppi, giralli, novelli, cicalecci, parabole, baie, pro-
verbi, motti, umori ed altre giravolte e storie.
I Marmi (1555), invece, sono le conversazioni che i fiorentini fanno sugli scalini di marmo
del Duomo e che l’autore coglie, una volta trasformatosi in uccello. Nei Mondi (1553), tra-
scrizione di un dialogo tra un pazzo ed un savio, si profila l’immagine di un mondo utopistico,
in cui si viva in pace e in libertà, senza problemi economici, senza ricchezza e povertà. Consi-
derazioni, queste, che hanno fatto vedere in Doni un “socialista del Cinquecento”, ma che in-
vece nascevano in parte dal suo atteggiamento protestatario e in fondo anche dalla sua simpa-

170
I suoi scritti, successivi alla morte di Paolo IV e accettati sotto il bonario Pio V, non vennero
tollerati da S. Pio V: l’accanimento contro Niccolò Franco (varie accuse di natura religiosa prima
che politica, l’uso della tortura durante il processo) può apparire esagerato, ma è comprensibile te-
nendo conto della eccessiva licenza che la libellistica si stava prendendo.
139
Il Cinquecento

tia per la gente umile e povera – «i poveri cascan per le strade di fame» – in parte dal riflesso
delle correnti utopistiche diffuse nel tempo, da quella di Platone a quella di Tommaso Moro.

Francesco Berni
In tono umoristico, o più semplicemente scherzoso, si esprime l’atteggiamento contestata-
rio di Francesco Berni, nato a Lamporecchio (Pistoia) intorno al 1497 e vissuto tra Verona,
Roma e Firenze (dove morì nel 1535) al servizio di eminenti prelati. Riallacciandosi alla tradi-
zione di quella poesia realistica e giocosa che, iniziatasi con Cecco Angiolieri, aveva trovato
nel Quattrocento un valido ed originale continuatore nel Burchiello, Berni compose Rime in
varie forme metriche – sonetti, sonetti caudati, capitoli171 – nelle quali, con tono tra parodisti-
co e canzonatorio, se la prende ora col petrarchismo e la mania di far versi anche senza ispira-
zione, ora con i cattivi medici, ora con personaggi di fama: come Clemente VII o Adriano VI,
Bembo o l’Aretino.
Riscrisse in toscano l’Orlando innamorato (1524-31) emendandolo dei suoi “emiliani-
smi”, ma i suoi lavori migliori sono quelli in cui il tono satirico lascia il posto ad una comicità
disimpegnata, che meglio risponde alle attitudini del Berni, a cui mancava la coscienza morale
per divenire degno critico e giudice. Ed allora, nella celebrazione solenne di cose futili (la pè-
sca, l’orinale, il caldo del letto, l’anguilla) o nel racconto pittoresco di facili avventure (la mala
notte in casa di un prete) si genera una vena di comicità irresistibile che diverte e suscita il ri-
so. Grande fu comunque l’influsso che Berni esercitò con la sua poesia anche nel corso dei
secoli seguenti, tanto che da lui prese nome il genere bernesco.

Benvenuto Cellini
Nato a Firenze nel 1500, Benvenuto Cellini, scultore ed orafo tra i più illustri nella
storia dell’arte, rappresenta il vero tipo dell’avventuriero del Cinquecento. La sua, infatti,
fu una vita assai agitata e ricca di avvenimenti stravaganti e bizzarri ed al limite della
credibilità. Per risse, furti, uccisioni fu costretto a fughe continue e mirabolanti. Dopo a-
ver partecipato alla difesa di Castel S. Angelo nell’assedio del 1527 ed aver ucciso – è lui
che racconta – con un’archibugiata uno dei principali condottieri nemici, fu imprigionato
nel castello stesso per aver rubato gioielli del Papa: tentò la fuga, ma nel saltare da un
muro si ruppe una gamba. Liberato, riparò in Francia, ospite del re Francesco I; anche lì,
però, inciampò nell’inspiegabile avversione di una gran dama di corte, sicché se ne tornò
a Firenze. Pur vecchio ormai, non trovò ancor pace e visse gli ultimi anni della sua vita
tra risse, rivalità, malattie. Morì a Firenze nel 1571.
Abbiamo avvertito la necessità di raccontare, per sommi capi, la vita di Cellini, per-
ché è essa il contenuto del suo capolavoro, che appunto si intitola la Vita. Qui il ritmo del
raccontare è quello stesso del vivere: vale a dire che il racconto de gli avvenimenti (che
l’autore non scrisse di suo pugno, ma dettò) procede – meglio: prorompe – rapido, movi-
mentato, caotico, senza essere mai rallentato da ripensamenti o preoccupazioni stilistiche.

171
Sono detti sonetti caudati i sonetti che ai quattordici versi della loro struttura ne aggiungevano
altri in coda. I capitoli sono componimenti giocosi in terzine.
140
Il Cinquecento

Cellini ha una sola cura: raccontare la propria vita, che sente epica e grandiosa; e non tan-
to per la straordinarietà delle proprie avventure, quanto perché per lui è epica la vita di
ogni grande artista. Per questo, le pagine in cui si racconta la fusione del Perseo non sono
meno epiche di quelle in cui si racconta la sua avventurosa fuga da Castel S. Angelo; per
questo, non c’è mai falsità nel racconto – anche quando non corrisponde esattamente alla
realtà dei fatti – perché Cellini si rappresenta sempre quale “sente” di essere.
La lingua della Vita – mobile, rapida, brusca, estranea ad ogni modello e regola, anche
a quelle della sintassi – non è soltanto simbolo di una contestazione nei confronti delle
preoccupazioni linguistiche del secolo, ma è segno di quell’atteggiamento epico ed anar-
coide proprio dell’artista, per il quale la lingua, come la pietra o il metallo, è soltanto ma-
teria da plasmare a proprio piacimento.

Teofilo Folengo e il latino maccheronico


La protesta nei confronti del petrarchismo e della pedanteria linguistica, che negli
scrittori precedenti abbiamo visto espressa nell’assunzione di un linguaggio vivo, sciolto,
“realistico” a volte anche – come in Cellini – ribelle agli schemi sintattici, portava Teofilo
Folengo (Mantova 1491 - Bassano del Grappa 1544) a servirsi della lingua maccheronica.
Questa lingua, nata tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento negli am-
bienti goliardici padovani allo scopo forse di parodiare l’umanesimo latino ed i suoi so-
stenitori, era una strana fusione di latino e volgare: i vocaboli erano volgari, latine, inve-
ce, la morfologia e la sintassi172. Assumendo questa lingua, Teofilo Folengo ne faceva
uno strumento di parodia nei confronti del classicismo contemporaneo ed anche un mira-
bile mezzo espressivo del suo mondo poetico.
Spirito bizzarro ed inquieto – fu monaco benedettino, lasciò il convento, poi vi ritornò
– Folengo volle raccontare la sua caotica vita in un altrettanto caotico poemetto, misto di
italiano, latino e lingua maccheronica, che si intitola appunto il Caos del Triperuno. In
sola lingua maccheronica, invece, compose la Zanitonella – poemetto rusticano in cui si
raccontano gli amori dei due contadini Tonello e Zanina – e la Moschaea, un poema in
cui si narra la guerra tra le mosche e le formiche. Ma il capolavoro di Teofilo Folengo è il
Baldus. Scritto in lingua maccheronica ed in esametri e pubblicato con lo pseudonimo di
Merlin Cocai, il Baldus si ricollega, anche se con spirito parodistico, alla materia cavalle-
resca. Vi si raccontano le furfanterie di Baldus, discendente di Rinaldo, e dei suoi degni
compagni: Fracasso, della stirpe di Morgante, e Cingar, postero di Margutte.
Dall’accostamento della cornice cavalleresca con un mondo sostanzialmente furfantesco
e rusticano e quindi ad essa diametralmente opposto – Baldus in fondo è un villano alle-
vato da contadini – nasce non solo l’intento parodistico del libro, ma anche la sua comici-
tà: una comicità fatta di deformazioni grottesche della realtà, di spassose caricature, di
rocambolesche situazioni.

172
A fianco della lingua maccheronica nacque la lingua “fidenziana” o “pedantesca” (così detta da
Fidenzio Glottocrisio Ludimagistro, pseudonimo del vicentino CAMILLO SCROFFA – 1526-1565),
che è proprio l’inverso di quella: vocaboli latini, ma morfologia e sintassi italiane.
141
Il Cinquecento

La crisi del rinascimento


La grande stagione del Rinascimento si espande nella prima metà del Cinquecento; i-
niziano poi i segni della crisi. Non solo perché si avvertono ora, sul piano culturale, le
conseguenze e i riflessi di quella crisi politica italiana che si era iniziata alla fine del
Quattrocento; ma soprattutto perché l’ottimismo antropocentrico che faceva dell’uomo il
centro dell’universo e che aveva portato ad una crisi spirituale senza precedenza (1517:
inizio della predicazione luterana; 1534: scisma anglicano con l’Atto di Supremazia;
1559: diffusione del calvinismo e fondazione dell’Accademia Ginevrina; etc.) da cui de-
riveranno le guerre di religione.
Il Concilio di Trento (1545-63) non riesce ad arrestare lo Scisma d’Occidente, anche
perché, nonostante la dislocazione favorevole ai teologi protestanti, questi rifiutano qual-
siasi confronto. Mentre in Europa prendeva piede il protestantesimo (adottato da molti
principi tedeschi per questioni politiche – liberarsi dalla sudditanza verso Papa e Impera-
tore – e non per intime convinzioni religiose) l’Italia rimaneva pressoché immune dal
vento protestante e, dopo essere stata oggetto degli interessi della Francia, passò in gran
parte (Regno di Napoli, Sicilia, Sardegna, Ducato di Milano e Stato dei Presidi) sotto la
Corona di Spagna (pace di Cateau Cambrésis, 1559).
Ne conseguì un periodo di relativa calma politica e di straordinaria effervescenza cul-
turale: alla grandeza importata dalla corte iberica si aggiunge la politica della Riforma
cattolica che, dopo il Concilio di Trento173 esalta il ruolo della Chiesa nella vita pubblica;
da un lato nasce la Congregazione del Santo Uffizio e viene stilato l’Indice dei Libri
Proibiti174, dall’altro prosegue senza soluzione di continuità la “gara” dell’aristocrazia ad
ingaggiare i migliori artisti: alla generazione dei Michelangelo e dei Raffaello segue quel-
la dei Tiziano e dei Caravaggio (mentre in alcune parti d’Europa imperversa la furia ico-
noclasta protestante).

Precettistica e dispute letterarie


Il segno più caratteristico della crisi del Rinascimento nel campo delle lettere è nel
fatto che esse vengono ora regolate – o si pretende almeno che siano regolate – da una
rigida precettistica.

173
Gli storici distinguono la Controriforma (l’azione contro il protestantesimo) dalla Riforma catto-
lica, consistente nel moto di rinnovamento – iniziato ben prima del Concilio di Trento: già nei pri-
mi decenni del XVI secolo erano nate numerose congregazioni religiose (come la Compagnia di
Gesù, fondata da S. Ignazio da Lodola nel 1534). Tra le varie innovazioni la Riforma porterà, con
S. Pio V, alla condanna della simonia, all’obbligo di residenza dei vescovi nelle loro diocesi ed alla
visita annuale nelle parrocchie, alla messa.
174
La prima edizione dell’Index librorum prohibitorum (1557) si deve a monsignor Giovanni Della
Casa. L’Index del Santo Uffizio fu voluto per evitare arbitrii dei vescovati locali nella condanna dei
libri.
142
Il Cinquecento

Anche la prima metà del Cinquecento aveva avuto i suoi maestri e i suoi modelli – Bembo
ed il petrarchismo ne sono una conferma – ma si era trattato di maestri e modelli tendenti sol-
tanto a proporre ideali di perfezione umana ed artistica. Ora, invece, si pretende – con un auto-
ritarismo formalistico che si aggiunge a quello politico e religioso – di determinare con regole
precise la composizione letteraria, sottraendola così al libero gioco della fantasia.
Al centro di questo autoritarismo furono Aristotele e la sua Poetica: e ciò da quando
(1548) il letterato FRANCESCO ROBORTELLO (1516-1567) pubblicò il commento di
quell’opera. Da allora, infatti, si iniziò a parlare di aristotelismo e si chiamò sempre Aristotele
a giudice di ogni controversia letteraria.
Dalla Poetica di Aristotele si traevano ora, non come semplici suggerimenti, ma come
precetti e norme dogmatiche, le già note regole dell’unità. Quasi generalmente accettate dagli
scrittori del tempo, le regole aristoteliche trovarono in LUDOVICO CASTELVETRO (1505-1571),
uno dei più autorevoli letterati del tempo, il più convinto e fanatico sostenitore. Queste regole
stabilivano che la tragedia dovesse obbedire oltre che all’unità d’azione, comune anche al po-
ema eroico, anche all’unità di tempo e di luogo: il che significava che l’azione rappresentata
non dovesse durare più di un giorno e dovesse svolgersi in un sol luogo.
Un altro problema, derivante anch’esso dalla Poetica di Aristotele, fu quello relativo alla
determinazione dei generi letterari. Come classificare, ad esempio, l’Orlando Furioso, se esso
non poteva trovare posto tra i generi menzionati da Aristotele? Ad interessarsi della questione
fu un altro assai illustre letterato del tempo, GIAMBATTISTA GIRALDI CINZIO (cfr supra), che lo
fece nel suo Discorso intorno al comporre i romanzi. Profondo ammiratore dell’Orlando Fu-
rioso, che definiva “romanzo”, Giraldi Cinzio sostenne che Ariosto aveva conferito ad esso
«la istessa autorità che diedero alle loro composizioni i grandi scrittori greci e latini» e che
pertanto la sua opera aveva pieno diritto di figurare quale genere autonomo nel repertorio dei
generi fissati dalla Poetica di Aristotele.
Ma le questioni citate non sono che esempi a significare da un verso la rigida precettistica
che gravava sugli scrittori del tempo imprigionandoli negli schemi del conformismo, dall’altro
l’abbassamento delle speculazioni e delle trattazioni culturali ad un livello di dispute puramen-
te teoriche e minuziosamente formalistiche.

L’Accademia della Crusca ed il suo vocabolario


Altro esempio della rigida precettistica di fine secolo, riguardante, questo, la lingua
letteraria, è costituito dalla fondazione dell’Accademia della Crusca e dal suo vocabola-
rio. Vero è che già agli inizi del secolo Pietro Bembo, con le sue Prose sulla volgar lin-
gua, si era fatto assertore della lingua fiorentina arcaica proponendo come modelli lingui-
stici soprattutto Petrarca e Boccaccio; ma la sua tesi, pur accolta da buona parte degli
scrittori, non aveva mai rivestito il carattere di una precettistica linguistica: era soltanto il
frutto di una certa educazione culturale e di una certa inclinazione del gusto. Invece con
l’accademia della Crusca – sorta nel 1582 a Firenze per opera di alcuni amici letterati tra
cui LEONARDO SALVIATI (1540-1589) – la tesi del Bembo assume il valore di una vera e
propria posizione dogmatica, tanto che si riconosce buona lingua solo quella che era “nel-
le buone scritture” precedenti il Quattrocento, mentre tutto il resto va considerato soltanto

143
Il Cinquecento

crusca. Si mira, insomma, a codificare la lingua italiana e per questo si programma un


Vocabolario della lingua italiana, che vedrà poi la luce nel 1612. Certamente la Crusca,
se da una parte portò ad “imbalsamare” la nostra lingua letteraria – onde le polemiche che
subito suscitò – d’altra parte costituì pure un punto costante di riferimento dei nostri scrit-
tori, un nucleo fondamentale intorno al quale si sviluppò, progressivamente arricchendo-
si, la nostra lingua nazionale.

Il pensiero politico
Era naturale che nel clima promosso dalla Riforma cattolica il pensiero di Machiavelli
venisse giudicato immorale: di qui l’impegno costante degli scrittori politici di legare di
nuovo la politica all’etica, negando che si potesse perseguire un utile politico che fosse in
contrasto col bene morale.
Ad interessarsi di questo problema furono PAOLO PARUTA (Venezia 1540-1598) col
suo dialogo intitolato La perfezione della vita politica e soprattutto GIOVANNI BOTERO
(Bene, Cuneo 1544 - Torino 1617) col suo trattato in dieci libri intitolato Ragion di Stato.
Qui l’autore, pur confutando le teorie di Machiavelli che, secondo lui, instaurano una
“barbara maniera di governo” e pur condannando una “ragione di Stato” che fosse giusti-
ficazione di ogni delitto e di ogni azione immorale, non ne esclude la validità del princi-
pio in se stesso sempre che esso non contrasti, però, con i valori morali e religiosi. Ed à
così che, nel pensiero di Botero, la guerra – non solo quella difensiva ma anche quella
espansionistica – ed il regime autoritario e forte possono trovare la loro giustificazione e
legalizzazione. In fondo in fondo, quindi, necessario non è non offendere la morale, ma
trovare per ogni azione politica una giustificazione morale. Nasceva, così, un nuovo ma-
chiavellismo, diverso da quello chiaro ed aperto enunciato nel Principe; un machiavelli-
smo sintomatico della mentalità di questo ultimo Cinquecento, che mirava sempre a na-
scondere la sostanza dei problemi dietro sottili argomentazioni.
Al pensiero machiavellico175 si contrapponeva inoltre una lunga schiera di autori, tra
cui il filosofo TOMMASO CAMPANELLA (pur se con molte contraddizioni, come vedremo a
suo tempo); il poeta materano TOMMASO STIGLIANI (1573-1651); l’economista calabrese
ANTONIO SERRA; il giurista cosentino GIOVAN ANTONIO PALAZZO, che parte dal pensiero
di Machiavelli per superarlo; il molisano VINCENZO GRAMIGNA176, che contrappone
all’instabilità della tirannide la solidità della monarchia; l’intera scuola tacitista177, che
rappresenta la risposta umanista all’impianto machiavellico del realismo politico, in altri
termini la soluzione di convenienza con la quale si voleva ricondurre a realtà le correnti
pressioni della politica attiva, togliendola dal sentiero strettamente teologico delle schemi
del pensiero scolastico. Parimenti antimachiavellico fu l’antitacitismo178.

175
Cfr Francisco Elias de Tejada, Napoli spagnola, vol. IV, Controcorrente, Napoli 2007.
176
Di questi tre scrittori si ignorano le date esatte di nascita – circa la metà del XVI secolo – e di
morte – nella prima metà del secolo successivo.
177
Tra i cui rappresenti si ricordano Girolamo Frachetta (1558-1620), Fabio Frezza.
178
Il cui massimo esponente fu Giulio Cesare Capaccio (1552-1636), autore del Il Forestiero
(1630).
144
Il Cinquecento

Torquato Tasso
L’unica vera voce di poesia della seconda metà del Cinquecento è quella di Torquato
Tasso. Non perché non agiscano su di lui quegli atteggiamenti che costituiscono la crisi
del suo tempo; ma perché dal loro incontro con la sua tormentata personalità di poeta na-
sce un canto elevato e spesso drammatico.

La vita
Torquato Tasso nacque a Sorrento nel 1544. Il padre Bernardo, un letterato cortigiano
al servizio dei principi Sanseverino, era stato mediocre autore di poemi cavallereschi
scritti ad imitazione del Furioso.
La fanciullezza di Torquato fu assai triste e fu questo certamente uno dei motivi che
determinarono quegli scompensi psichici di cui poi parleremo. Il padre, costretto a segui-
re nell’esilio il suo sfortunato signore, non fu accompagnato dalla moglie che, per
l’intromissione interessata dei fratelli, venne addirittura chiusa in un convento, dove mo-
rì. E così Torquato, ancora fanciullo, fu privato dell’affetto materno:
Me dal sen de la madre empia fortuna
pargoletto divelse […]179
Seguendo il padre nelle tappe della sua peregrinazione politica, Tasso effettuò i suoi
studi tra Salerno, Napoli – presso i Gesuiti –, Roma, Bergamo, Urbino. A Padova studiò
prima diritto, poi lettere e filosofia: e fu allora che venne a contatto con quella Poetica di
Aristotele che era il testo base della cultura letteraria. Iniziava intanto l’attività del poeta:
conosciuta una dama della corte estense, Lucrezia Bendidio, scrisse per lei molte poesie;
altre ne compose per Laura Peperara,
Intanto componeva il Rinaldo, un poema epico che volle dedicare al cardinale Luigi
d’Este: fu per questo, forse, che nel 1565 entrò al suo servizio, accolto così in quella corte
estense che per il giovane poeta, suggestionato dalla fama ariostesca, era la meta dei so-
gni, una specie di pantheon dell’arte. E fu quello un periodo felice per Tasso, forse
l’unico periodo felice della sua vita: al fervore dell’attività letteraria – fu il tempo in cui
compose l’Aminta e la Gerusalemme liberata – si aggiungevano la stima del duca Alfon-
so – al cui diretto servizio era intanto passato –, la simpatia affettuosa delle principesse
Lucrezia ed Eleonora, le facili avventure d’amore, il riconoscimento generale dei suoi
meriti poetici. Poi comparvero i primi segni del male che lo tormenterà per tutto il resto
della vita: il poeta fu preso da atroci dubbi sui risultati della sua opera poetica; temette
che essa non corrispondesse né alla rigidità morale instaurato dalla Controriforma, né a
quella “regolarità” dell’opera letteraria richiesta dalle tesi aristoteliche allora dominanti.
Non solo volle che il suo poema venisse esaminato da una commissione di letterati – Spe-
rone Speroni, Scipione Gonzaga, Silvio Antoniani – ma egli stesso volle essere esaminato

179
Torquato Tasso, Rime, 573 (O del grand’Appennino), vv. 31-32
145
Il Cinquecento

dall’Inquisitore di Ferrara per accertarsi di non esser caduto in atteggiamenti eretici. Que-
sti riconobbe la sua buona coscienza di cattolico, ma questo non gli bastò.
I dubbi, i contrasti interiori continuarono a tormentarlo e presto assunsero le forme di
psicopatici complessi di persecuzione e di abbandono. Una volta, nella corte estense, cre-
dendosi spiato da un servitore, lanciò contro di lui un coltello. Fu per questo ricoverato
nel convento di S. Francesco; fuggitone, si presentò travestito alla sorella annunziandole
la propria morte per accertarsi, dalle reazioni di lei, dell’affetto che ancora gli si portava.
Tornato a Ferrara mentre si celebravano le nozze del Duca, credendo che nessuno si cu-
rasse di lui, cominciò ad inveire contro il Duca e la corte. Perciò lo chiusero nell’ospedale
di S. Anna a Ferrara, in una condizione di carcerato più che di degente. Qui fu afflitto da
penose allucinazioni e da incubi: credeva di udir grida e di vedere folletti. Non mancaro-
no però momenti di tranquillità, durante i quali attese alla composizione dei Dialoghi e di
molte Lettere. Uscito da quell’ospedale-carcere, passò a Mantova, a Roma, quindi a Na-
poli, dove fu ospitato dai frati Olivetani, per i quali scrisse il poema Il Monte Uliveto. Re-
catosi a Roma, dove sarebbe dovuto essere incoronato poeta, vi morì qualche giorno pri-
ma che si effettuasse la cerimonia. Era il 25 aprile del 1595.

La malattia
Si parla assai comunemente di pazzia del Tasso. Sebbene “pazzia” non sia termine
scientifico che determini una particolare malattia mentale, crediamo che Tasso non sia
stato pazzo nell’accezione comune del termine: un pazzo non può comporre quei dialoghi
e quelle lettere scritte nell’ospedale di S. Anna, né soprattutto può operare – quanto ap-
punto fece in quegli anni – quel rifacimento della Gerusalemme liberata in Gerusalemme
Conquistata che, mediocre da un punto di vista della poesia, è comunque effetto di una
pianificazione strutturale così logica e consequenziale, che non può essere di una mente
malata.
Quello del Tasso fu soprattutto un male del temperamento. Era un ipocondriaco e per-
ciò disposto a crisi depressive e nevrotiche: lo stato depressivo lo portava
all’insoddisfazione di quanto faceva, alla preoccupazione di sbagliare, all’incapacità di
assumere energiche posizioni e di difenderle a fondo, alle contraddizioni continue, alla
malinconia, all’impressione di sentirsi ora abbandonato e trascurato, ora perseguitato e
minacciato. Scriveva ad un amico:
O io sono non solo d’umor malinconico, ma quasi matto, o ch’io sono troppo fieramente
perseguitato!
È stato detto che Tasso atteggiava nel dichiararsi e dimostrarsi malato. Forse è vero:
ma anche quell’atteggiare era un sintomo di malattia, anche quel ritenersi malato era un
soffrire della propria convinzione di soffrire:
Sono frenetico già molti anni, e per la frenesia impedito in tutte le operazioni della mente
[…] la mia fortuna è stanca come l’ingegno; e l’infermità mi ha fatto più povero di speran-
ze.

146
Il Cinquecento

Si è cercato qual fosse la causa del male del Tasso; i critici l’hanno trovata in una
complessità di ragioni, tutte più o meno legate alla sua condizione di poeta, alla sua for-
mazione letteraria, alla sua posizione nella storia della cultura italiana. C’è chi, come i
romantici, vede in lui il poeta puro che si scontra con la realtà gretta e meschina ed im-
pazzisce per essere rimasto fedele ai suoi sogni; chi, come De Sanctis, lo ritiene vittima
del dissidio tra il Rinascimento “pagano” e la Controriforma cattolica; chi ancora, come
Croce, pretende che il suo animo rinascimentale abbia subito violenza da parte della rigi-
dità cattolica e della precettistica aristotelica. Certamente, ciascuna di queste ragioni o
tutte insieme acuirono o diedero forma al male del Tasso. Ma esso nasceva dal di dentro,
affondava le sue radici nelle zone patologiche del suo temperamento, era effetto dei
traumi psicologici dell’infanzia. Forse, l’amore di una donna o una salda coscienza mora-
le lo avrebbe guarito: ma Tasso, che pur amò tante donne e nutrì tante preoccupazioni
morali, non ebbe né l’uno né l’altra.

Le prime opere

a) Il Rinaldo
Tralasciando i primi componimenti, quelli adolescenziali aventi semplice significato
di tirocinio poetico, il Rinaldo, composto dal Tasso all’età di appena diciotto anni, ci
sembra la prima opera degna di essere presa in esame. Si tratta di un poema epico caval-
leresco, naturalmente in ottave, scritto ad imitazione non tanto del Furioso, quanto invece
dell’Amadigi del padre o di Girone il cortese dell’Alamanni180. Infatti l’autore, seguendo
la precettistica aristotelica che voleva si rispettasse nei poemi l’unità di azione, sviluppa il
racconto intorno ad un solo personaggio. Questi è Rinaldo che, per emulare la gloria del
cugino Orlando e per conquistare l’amore della sua Clarice, si fa cavaliere errante.
Ma in questo Rinaldo assetato di gloria e d’amore s’intravede già un riflesso
dell’animo del Tasso e si prospetta così una delle caratteristiche della sua poesia:
l’egocentrismo dell’ispirazione.

b) L’Aminta
Nel 1573, per una festa di corte, Tasso compose di getto l’Aminta, dramma pastorale –
il poeta lo disse favola pastorale – in cinque atti. Il genere non era nuovo: si ricollegava al
filone della poesia pastorale trattata da Poliziano e Sannazaro, intorno al quale già Ago-
stino Beccari aveva composto un dramma pastorale intitolato Il Sacrificio. Si trattava in-
somma di un genere che nasceva dal dare forma drammatica e teatrale all’ecloga pastora-
le di derivazione classica. Tasso rese “regolare” questo genere, rispettando in esso le re-
gole aristoteliche: perciò l’azione del dramma si svolge in un sol giorno ed in un sol luo-
go: un passo tra i boschi. L’azione è semplice, essenziale: il pastore Aminta è innamorato,

180
LUIGI ALAMANNI (Firenze 1495 - Amboise 1556), autore dei poemi Girone il cortese (1548) e
l’Avarchide (postumo), nonché del poema didascalico La coltivazione (1546).
147
Il Cinquecento

non corrisposto, della bella Silvia; soltanto una sua indiscutibile prova d’amore potrà alla
fine piegare la fanciulla e le nozze saranno così celebrate.
Qui, però, il mondo pastorale è soltanto una veste: sotto le sembianze dei pastori si
scoprono le maniere dei cortigiani ed il loro modo elegante – nonché artificioso – di agire
e parlare. «Quest’opera che voleva essere celebrazione di un’età di natura fuori di ogni
convenzione sociale, si risolve poi in una celebrazione della corte e dei suoi eroi» (Petro-
nio).
Quel che di realmente naturale e spontaneo è nell’Aminta è la sua filosofia: «S’ei pia-
ce, ei lice»181. Nato in un momento di grazia del poeta, in uno dei suoi pochi momenti se-
reni e felici, questo dramma pastorale ripete per l’ultima volta quello che era stato il canto
edonistico di Lorenzo e di Poliziano: il canto di una società assetata del piacere di vivere,
forse perché presaga della brevità dei tempi felici:
Amiam, che il sol si muore, e poi rinasce;
a noi sua breve luce
s’asconde e ’l sonno eterna morte adduce182.
È leggendo versi come questi, che Croce ricavava l’impressione che Tasso fosse
«l’ultima grande voce del Rinascimento».

c) Le Rime
Sono quasi duemila e di vario metro: sonetti, madrigali, canzoni. Quelle encomiasti-
che e di circostanza, e sono purtroppo la maggior parte, hanno scarso valore artistico; ma
le rimanenti hanno tali pregi d’arte da essere tra le composizioni più belle della lirica del
Cinquecento. Tema predominante è l’amore – per la Bendiddio, per la Peperara, per Ele-
onora e Lucrezia d’Este –: un amore languido e sensuale, che della passione non conosce
la forza, ma la tristezza e i sospiri. Da un tal sentimento non poteva che nascere un lin-
guaggio poetico fatto di immagini delicate e lucenti, di parole belle, vaghe e graziose.

La Gerusalemme Liberata
La Gerusalemme liberata è il capolavoro del Tasso, perché è l’opera nella quale con-
fluiscono, armonizzandosi tra loro e trasfigurandosi poeticamente, tutti gli atteggiamenti
della sua personalità e le componenti della sua cultura: religiosità, spirito cavalleresco,
aspirazione all’eroico ed al grandioso, intuizione malinconica del vivere, sentimentalismo
voluttuoso; ed anche: impegno morale, cultura classica, accettazione del gusto e della re-
torica del tempo.

a) La composizione
Non è facile determinare gli anni durante i quali il Tasso lavorò intorno al suo poema,
perché fu esso l’oggetto costante dei suoi pensieri e delle sue cure per quasi tutta la vita:

181
Torquato Tasso, Aminta, Atto I, sc. 2.
182
Idem, Atto I, sc. 2. I versi sono quasi la trascrizione di un carme di Catullo.
148
Il Cinquecento

infatti, aveva sedici anni appena il poeta quando compose il primo libro della Gerusa-
lemme – poi da lui rifiutato – e sarà vicino alla morte quando pubblicherà quel poco for-
tunato rifacimento del poema di cui in seguito parleremo. Comunque, la Gerusalemme
liberata, nella sua stesura più perfetta, fu terminata intorno al 1575.
Tanto impegno nasceva dal fatto che il poeta sentiva che quello e non altro poteva es-
sere il poema del suo tempo. Scrivere, infatti, un poema sulla prima crociata in un perio-
do di rilancio religioso qual era quello della Controriforma ed in un momento in cui il pe-
ricolo turco costituiva il problema dominante – si ricordino la caduta di Costantinopoli, il
massacro di Otranto, la battaglia di Lepanto – significava scrivere un libro che noi oggi
definiremmo “impegnato” e di grande attualità.

b) Il genere e l’argomento
La Gerusalemme liberata è un poema eroico in venti canti, il cui metro è l’ottava. Per
comprendere cosa significhi “poema eroico” è necessario rifarsi a quanto Tasso stesso dice nei
suoi trattati di retorica: Discorsi dell’arte poetica e Discorsi del poema eroico. In questi trattati
l’autore, inserendosi nelle dispute retoriche del tempo e credendo di cogliere lo spirito della
Poetica di Aristotele, sostiene che il poema eroico deve essere «azione illustre, grande e per-
fetta tutta», deve essere sostenuto dalla «autorità della storia» e dalla «verità della religione»
ed arricchito da un «meraviglioso verosimile», che altro perciò non può essere che il sopran-
naturale cristiano. Un poema, insomma, nel quale:
qui si leggano ordinanze di eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, sca-
ramucce e duelli, qui giostre, qui descrizione di fame e di sete, qui tempeste, qui incendi, qui
prodigi; là si trovino concili celesti ed infernali, là si vedano sedizioni, là discordie, là errori, là
venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità, là avvenimenti
d’amore, or felici, or infelici, or lieti, or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema,
che tanta varietà di materia contenga, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di
maniera composte che l’una l’altra riguardi, l’una all’altra corrisponda, l’una dall’altra o necessa-
riamente o verisimilmente dipenda, sì che, una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini.
Da ciò è facile notare quanto, almeno nella struttura, il poema eroico si differenzi dal poe-
ma cavalleresco: quello era tutto affidato alla fantasia del suo autore, era ricco di una varietà
infinità di episodi, era determinato dal fortuito e dal magico; questo è basato su un fatto stori-
co, è raccolto intorno ad un solo fatto centrale, ha uno svolgimento vero o verosimile.
Perciò, semplice è la trama della Liberata. L’armata crociata, guidata da Goffredo di Bu-
glione, giunge dinanzi a Gerusalemme, di cui è re Aladino, e la cinge d’assedio. Ma espugnare
la città risulta sempre più difficile per i Cristiani: una maga saracena, la bella Armida, riesce
con le sue arti a sottrarre molti valorosi guerrieri al campo crociato. Anche Rinaldo, ucciso in
un impeto d’ira un compagno d’armi, abbandona il campo per sfuggire al giusto castigo. Per
di più una grande torre degli assedianti viene bruciata dai nemici, né è facile sostituirla perché
la vicina selva da cui trarre il legname necessario è stata incantata. Finalmente Rinaldo torna
al campo e libera la selva dall’incantesimo. Ora gli avvenimenti precipitano verso una felice
conclusione: i Cristiani assalgono Gerusalemme e la espugnano.

149
Il Cinquecento

In questa breve sintesi dell’argomento non hanno trovato posto altri personaggi – come
Tancredi, Clorinda, Erminia, Argante – importanti sotto il profilo psicologico ed artistico, non
indispensabili però nell’economia generale del poema.

c) I motivi poetici
Il perché ora personaggi non fondamentali per quanto riguarda l’azione del poema abbiano
grande rilievo psicologico ed artistico dipende dal fatto che nello schema epico-eroico della
Liberata, si sviluppa tutta una vena elegiaca che nasce dalla particolare visione che il poeta ha
della vita e del destino degli uomini. Ne deriva così che non Goffredo – che pur in un primo
progetto avrebbe dovuto dar nome al poema – è il protagonista della Liberata, quale eroe-duce
della Guerra Santa, ma invece Tancredi o Rinaldo, per il fatto che essi rappresentano particola-
ri aspetti del sentimento e dell’animo tassesco. Rinaldo rappresenta l’irrequietezza del Tasso,
gli scatti d’ira, il desiderio di gloria, la sensualità; Tancredi, invece, ne rappresenta le intime
contraddizioni, i dubbi insolubili, la profonda malinconia. Ma per corrispondenza di sentimen-
ti, o anche per contrasto, Tasso vive un po’ in tutti, o quasi, i suoi personaggi, che non hanno
perciò quella vita autonoma e distaccata che avevano i personaggi del Furioso.
Ed oltre che nei personaggi, la presenza del poeta si avverte nelle situazioni stesse del rac-
conto, che volgono spesso al dramma e nascondono sempre un proprio rischio ed una ragione
di infelicità; e nelle descrizioni della natura, che, agitata, mossa, quasi animata, diviene sfondo
e riflesso delle ansie e dei tormenti dei personaggi – e la selva incantata da Ismeno e resa per-
ciò indiavolata e furente ne è la voce più potente. Ciò spiega la preferenza del Tasso non per i
meriggi panici e festosi, ma per le trepide albe e per i malinconici tramonti, per i paesaggi not-
turni e lunari. È su questi sfondi che Tasso colloca i momenti più drammatici e vitali del poe-
ma: è l’alba che spunta sulla morte di Clorinda e sulla purificazione di Rinaldo; è la notte che
accompagna la trepida e sospirosa fuga di Erminia verso il campo cristiano. In situazioni co-
me queste il personaggio e la natura diventano una sola cosa, vivono di una stessa trepidazio-
ne, hanno una sola anima.
La nota fondamentale della Liberata, il suo tono melodico, è la tristezza: né poteva essere
diversamente se in essa il poeta riversa tutto il proprio animo. Ne deriva che tutti i personaggi
hanno una loro interiorità perplessa, malinconica, una vita fatta assai più di pensiero che di
azione – perfino Solimano, personaggio minore e paladinesco, considera «l’aspra tragedia del-
lo stato umano»183 – e sono tanto più grandi quanto più soffrono e sono infelici. E ne deriva
anche che tutti gli amori hanno una loro storia patetica: non conoscono mai l’ebbrezza senza
pensieri, ma ora sono avvolti da una sensualità malinconica, torbida e quasi malata – com’è di
Rinaldo ed Armida –, ora sono resi impossibili dalla legge morale – com’è quello di Erminia
per Tancredi –, ora si risolvono, quasi si attuano, nella morte – come quello di Tancredi e Clo-
rinda. In un mondo così concepito, dove non c’è posto per il riso e neanche per il sorriso, dove
ogni storia vive di una sua prospettiva fatalmente triste ed inesorabile, l’eroicità se non è una
maschera – ché in effetti apparteneva anch’essa ai sogni sinceri del poeta – è un ideale remoto:
nella realtà poetica della Liberata i potenti e rumorosi colpi di spada hanno un suono fioco nei
confronti dei sospiri e delle voci dell’anima.

183
Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, canto XX, 73.
150
Il Cinquecento

d) Lo stile e la lingua
Da quel mondo poetico vagamente eroico e profondamente e sostanzialmente lirico ed e-
legiaco nasce il particolare stile del Tasso: che ora da l’impressione di essere grave e solenne,
ora appare patetico e commosso; comunque mai serenamente e misuratamente disteso come il
raccontare ariostesco. Sembra, insomma, che più che farci vedere le cose il Tasso voglia dar-
cene l’impressione: perciò il suo descrivere, più che il suo raccontare, rifuggendo le linee chia-
re e nette, crea tutto un gioco di ombre e di penombre, una musicalità sospesa e sospirosa. Se a
ciò si aggiunge un certo amore per le espressioni concettose, il gusto delle ripetizioni e delle
contrapposizioni, la propensione al “parlar disgiunto”, alle pause, ad un proceder fratto e ner-
voso, si capirà quanto Tasso sia lontano dallo stile spiegato dell’Ariosto e come preannunzi la
maniera barocca. Anche la lingua obbedisce ad una particolare ricerca retorica: le parole –
come egli stesso diceva nell’Arte poetica – sono «non comuni, ma peregrine e dall’uso popo-
lare lontane», sono «alte e magnifiche», vogliono avere una loro intonazione solenne che
spesso contrasta con l’ispirazione sentimentale e dolente del canto.

e) Il rifacimento: la Gerusalemme conquistata


Quando Tasso, preso dai soliti scrupoli e dai dubbi sulla validità del suo poema, lo diede a
leggere ad amici letterati – il Gonzaga, lo Speroni, l’Antoniano – questi vi rinvennero difetti di
ogni specie: sul genere, sulla lingua, sullo stile ed anche sulla sincerità dell’ispirazione religio-
sa. Soprattutto lamentavano il fatto che il poeta poco si era attenuto ai modelli classici del ge-
nere eroico – Omero e Virgilio – e che aveva tenuto scarso conto della precettistica classicista.
Tasso si difese, ma come sapeva far lui, cioè senza profonda convinzione sulla giustezza delle
sue ragioni, concludendo che, forse, erano i suoi critici ad aver ragione e lui ad aver torto.
E così si diede da fare per modificare, tagliare, aggiungere: portò i canti da venti a venti-
quattro (com’erano quelli dell’Iliade), soppresse alcuni episodi di amore (come quelli di Olin-
do e Sofronia), altri tagliò o modificò (come quelli di Armida e di Rinaldo) – e questo perché
gli sembravano non degni di entrare in un poema di ispirazione religiosa – aggiunse descrizio-
ni di armi e di battaglie, rivide la lingua: insomma cercò di dare al poema un aspetto più coe-
rentemente religioso e più rispettoso delle regole retoriche correnti. Il poema, così rifatto, vide
la luce nel 1593 e prese il titolo di Gerusalemme conquistata: soddisfece l’autore, che lo dife-
se con una nuova Apologia – la prima l’aveva scritta precedentemente, in difesa della Liberata
– soddisfece in parte qualche letterato del tempo, ma non certo la critica ed i lettori, perché
non era opera di fantasia e di sentimento, ma un lavoro arido, nato da semplice programma-
zione letteraria.

Le ultime opere
Nell’ospedale-carcere di S. Anna, nelle pause dei suoi incubi e delle sue allucinazioni,
Tasso compose quasi tutti i suoi venti Dialoghi, che, seguendo lo schema dei dialoghi di Pla-
tone – sebbene l’autore si definisca peripatetico, cioè aristotelico – trattano di vari argomenti:
l’arte, l’amicizia, la virtù, l’amore e la bellezza, la vita di corte, la famiglia. Il contenuto e le
tesi di questi dialoghi sono ben poco originali, in quanto esprimono idealità e concetti diffusi

151
Il Cinquecento

nella trattatistica del tempo; tuttavia l’autore si dimostra sempre ragionatore sottile e scrittore
assai accorto. Né mancano pagine vigorose e belle, quando – come avviene nel dialogo Il pa-
dre di famiglia – al di sotto della tesi che si discute affiora la tristezza del poeta per lo stato
della sua esistenza o la nostalgia per una pace ed una serenità vanamente ricercate.
Anche buona parte delle Lettere, senz’altro le più commoventi e drammatiche, vennero
scritte nello stesso periodo. Non bisogna però credere che esse siano uno sfogo immediato
dell’animo e tentare così di costruire su di esse una biografia intima del poeta: come tutto
quanto è scritto per il pubblico – e le Lettere vennero scritte per essere diffuse – non manca in
esse quell’attenzione letteraria che finisce col dare una veste alterata alla realtà interiore.
Tralasciando altri componimenti encomiastici o d’occasione – come la Genealogia di Ca-
sa Gonzaga, il Monte Uliveto, le Lagrime di Maria Vergine, le Lagrime di Cristo – particolare
citazione merita la tragedia Re Torrismondo (prima versione 1574, rifacimento 1587), la qua-
le, anche se per l’argomento richiama Eschilo, per il gusto degli intrighi e del tenebroso può
dirsi di tipo senecano. È una tragica e fosca storia d’incesti ambientata in un tenebroso setten-
trione e nella sua disperata tristezza rappresenta il polo opposto dell’Aminta: non il momento
di grazia e di serenità del poeta, ma gli anni più grevi e più cupi della sua esistenza.
Il mondo creato chiude la carriera poetica e letteraria del Tasso: è un poema di argomento
biblico e di grandi prospettive, ma composto da un poeta ormai stanco e vicino a morire.

La fortuna del Tasso


Non appena diffusa, la Gerusalemme liberata venne giudicata sul metro dell’Orlando Fu-
rioso; ed i letterati, o almeno coloro che tali si ritenevano, si divisero subito in sostenitori
dell’uno o dell’altro poema. Ne nascevano dispute lunghe ed oziose, che spesso degeneravano
anche in liti e duelli; ed avveniva a volte, dopo tanto disputare, che i due avversari, riappacifi-
candosi, confessassero di non aver mai letto né l’uno né l’altro poema. C’era a base di queste
discussioni – alle quali peraltro parteciparono anche uomini illustri nel campo della cultura –
un errore di fondo: quello di voler paragonare tra loro libri assai diversi, non tanto per il gene-
re – l’uno cavalleresco, l’altro eroico – quanto per le diverse qualità poetiche e le diverse di-
sposizioni spirituali dei loro autori. Epigoni illustri comunque il Tasso non ne ebbe, almeno
per quanto riguarda la Liberata: il genere eroico, infatti, morrà sul nascere, seppellito nel corso
del Seicento sotto i colpi della sua parodia. E la ragione era nel fatto che i tempi non erano più
tali da ispirare un poema eroico.
Ma se non si impose a modello con la Liberata, Tasso lo fu, ed in rilevante misura, con
l’Aminta. Dopo di lui, infatti, il dramma pastorale ebbe grande sviluppo: ed anche qui la ra-
gione era nella corrispondenza con l’anima del tempo. Tra i tanti autori di questo genere for-
tunato – almeno per quanto riguarda numero di opere – fu BATTISTA GUARINI (Ferrara 1538 -
Venezia 1612), autore del Pastor fido (1590), che incontrò subito il consenso dei lettori per la
sua melodia verbale e i dolci sospiri. Ma il magistero tassesco non è in funzione di generi let-
terari, bensì di stile e maniera espressiva: in questo egli fu il vero maestro di quella letteratura
dei secoli seguenti che accorderà la sua preferenza alla maniera sentimentale e musicale del
dire.

152
Il Seicento
Il Barocco

Il quadro storico
Il conflitto religioso tra il cattolicesimo e protestantesimo, acuito da fermenti culturali,
motivazioni nazionalistiche, interessi economici, rivendicazioni sociali, pretese dinasti-
che, sfocia in una serie di guerre. Iniziate nella seconda metà del Cinquecento – la rivolta
dei Paesi Bassi, la guerra dei tre Enrichi in Francia, la guerra nordica dei Sette Anni –
questi conflitti interessano, nella prima parte del Seicento, tutta l’Europa: nella Guerra dei
Trent’anni (1618-1648) vengono coinvolti Boemi, Tedeschi, Spagnoli, Olandesi, Danesi,
Svedesi, Francesi; contemporaneamente una spietata guerra civile travolge l’Inghilterra e
nel 1650 scoppia la Prima Guerra del Nord. Ma questi conflitti, se da una parte determi-
nano orrende devastazioni, dall’altra accelerano il processo delle autonomie nazionali – la
stessa guerra dei Trent’anni inizia come guerra di religione e termina come guerra nazio-
nalistica – contribuendo a creare una nuova configurazione politica dell’Europa: una con-
figurazione nella quale, tramontato l’asse asburgico Spagna-Austria, l’Inghilterra e la
Francia (e per un certo tempo anche la calvinista Olanda) assumono la funzione di prota-
goniste.
L’Italia rimane estranea a questi conflitti, anche se ne è indirettamente interessata in
quanto facente parte della Corona spagnola184: paga dunque la perdita di prestigio di Ma-
drid e la politica dello Stato della Chiesa, interessato a mantenere un equilibrio talvolta
troppo simile ad un immobilismo. Dal punto di vista economico, quindi, l’Italia segue la
decadenza spagnola, rimanendo coinvolta prima nella crisi dell’oro, poi nella “corsa agli
armamenti” della Guerra dei Trent’anni, che soffoca soprattutto il ceto dei piccoli im-
prenditori. I continui screzi tra la nobiltà locale e gli amministratori mandati dalla Spagna
non favoriscono l’applicazione delle leggi e spesso la pubblica amministrazione si rivela
incapace o corrotta, comunque inefficace: la violenza armata domina nelle città e le cam-
pagne sono malsicure ad opera dei briganti. Infine lo spostamento dei grandi traffici al di
fuori del Mediterraneo ha gravi conseguenze sull’economia portuale italiana. Si assiste ad
una nuova decadenza della città, che nei secoli precedenti – attraverso le istituzioni poli-
tiche del Comune, della Signoria e del Principato – era stata il centro della vita politica ed
economica: ora sono i castelli extraurbani, spesso abitati da aristocratici di sangue spa-
gnolo, a rivaleggiare con le maggiori città quali centri dell’effettivo potere.
La vita religiosa sembra perdere di interiorità e risolversi in pratiche religiose formali.
Anche se la propaganda successiva sottolineerà ossessivamente i temi della morale gesui-
tica, della Congregazione dell’Indice, del Sant’Uffizio, etc. evidenziando le pretese in-
fluenze spagnole, in realtà si tratta di un fenomeno generale europeo certo non dovuto
alla presenza controriformista (nei Paesi protestanti, specie calvinisti, la rigidità del for-

184
Fatta eccezione, infatti, per la Repubblica di Venezia, per il ducato di Savoia, per lo Stato Ponti-
ficio e per qualche altro piccolo Stato, la maggior parte della penisola è fusa con la Spagna, che
regna sopra la Lombardia, il Napoletano, la Sicilia, la Sardegna e lo Stato dei Presidi in Toscana.
155
Il Seicento

malismo è ossessiva). Una delle principali cause della perdita di senso religioso consiste
principalmente in quell’afflato antropocentrico – se non addirittura ateistico – proprio
dell’umanesimo.
Sul piano letterario la principale conseguenza è che la maggior parte della cultura,
almeno quella ufficiale, è accademica e legata all’aristotelismo e produce il tipo del “pe-
dante” (di cui preclaro esempio è il don Ferrante manzoniano), incapace di stabilire rap-
porti con le masse popolari, che si allontanano sempre più dall’alta cultura.

La vera anima del Seicento


Del Seicento culturale si è detto per il passato un gran male. In realtà si voleva colpire
il secolo per colpire la potenza egemone politicamente e culturalmente: la Spagna. La
Spagna cattolica, per esattezza, che assieme all’Austria continuava a difendere l’Europa
all’esterno dall’invasione musulmana e all’interno dall’infiltrazione eretica. Nel primo
Ottocento, andando alla ricerca di un elemento coagulante per giustificare i tentativi di
unificazione (e, successivamente all’Unità, l’arretratezza italiana rispetto ai principali Pa-
esi europei), i risorgimentali nostrani individuarono nel periodo spagnolo (rectius: nella
loro rappresentazione del periodo spagnolo) quel “comune nemico” che cementasse una
nazione altrimenti inesistente: di qui gli stereotipi (amplificati dal successo dei Promessi
sposi) del malgoverno spagnolo come oscurantista ed oppressore, arretrato, attento
all’esteriorità e vuotamente pomposo185.
Al motivo politico si aggiungeva l’effettiva mancanza, in Italia, di veri poeti. Indub-
biamente, il raffronto con i fasti letterari dei due secoli precedenti, che avevano visto
l’Italia modello culturale per l’Europa, era perdente; ma una più attenta considerazione
del secolo porta ad un ridimensionamento del giudizio negativo espresso su di esso in
passato, mettendo in luce aspetti culturalmente nuovi e positivi.
Comunque, al di là dei pensatori che criticheranno la situazione politica in cui vive-
vano – e ai quali si potrebbero contrapporre altrettanti, se non più, scrittori “filospagno-
li”186, primi tra tutti il Marino – e del fervore artistico, con la nascita del barocco in scul-

185
Cfr Alle origini di una nazione. Antispagnolismo e identità italiana, a cura di A. Musi, Guerini,
Milano 2003. Uno dei maggiori detrattori del Seicento fu Francesco De Sanctis, che nella sua Sto-
ria della letteratura italiana pronunciò una condanna che per molto tempo sembrò inconfutabile e
definitiva. Secondo il critico irpino, quel secolo segnava una triste decadenza nella storia delle let-
tere italiane, la cui causa era da ricercare nella «vita morale, religiosa e nazionale italiana a quel
tempo» (Storia, cit., cap. Marino, 21). Immediatamente prima aveva scritto: «I contemporanei era-
no pure fatti così; e ammiravano quel bel sonetto tirato giù con un solo impeto tra mille splendori di
una calda immaginazione, come ammiravano una bella predica, salvo a far tutto il contrario di quel-
lo che diceva il Vangelo e il predicatore».
186
In particolare Napoli – seconda città della corona spagnola dopo Madrid, tra le prime tre città
più popolose d’Europa, dopo Londra e Parigi – era allora importatrice e non esportatrice di cultura:
nel senso che gli “uomini di lettere” si recavano a Napoli, anziché lasciarla, come avviene adesso.
Lunghissima la schiera di scrittori che la visitarono, vi ambientarono le loro opere, da Cervantes
(che vi visse a lungo) a Lope de Vega. Parimenti, altrettanto lunga è la lista degli autori (soprattutto
giuristi e filosofi della politica) che esaltarono il periodo spagnolo (cfr Francisco Elias de Tejada,
156
Il Seicento

tura, pittura ed architettura, che animerà l’Italia seicentesca, è proprio sotto l’aspetto cul-
turale che si rivelano i più evidenti ed importanti fermenti del secolo.
Si è parlato di una cultura ufficiale accademica e fossilizzata nell’aristotelismo (anco-
ra don Ferrante…), mentre proprio nel corso del secolo si hanno pensatori irrazionali
(Campanella – e prima di lui Bruno) o scienziati ribelli al principio di autorità rappresen-
tato dallo Stagirita (Galilei) capaci di aprire nuove frontiere all’epistemologia.
Non solo i filosofi, ma anche i letterati mettono in discussione l’autorità di Aristotele
assieme a quella dei modelli classici, sostenendo l’esigenza di bandire l’imitazione e in-
traprendere vie nuove.
Ed è proprio in questa esigenza di liberarsi dall’autorità e dall’imitazione del passato,
in questo bisogno di respirare un’aria più nuova e più libera, nel coraggio di sostenere per
la prima volta la superiorità dei moderni nei confronti degli antichi, l’anima vera del Sei-
cento: il quale, se fu un secolo di crisi, lo fu soltanto nella misura in cui fu età di crisi il
Medioevo: entrambi periodi di rottura e per questo stesso di profonde mutazioni.
Da queste mutazioni, in primo luogo la nuova metodologia scientifica e l’universo
nuovo che essa prospetta – si pensi al superamento del vecchio sistema geocentrico ed
all’ampliarsi enorme delle cognizioni cosmologiche – nasce negli uomini una sensazione
di disorientamento e di sgomento: l’uomo non si riconosce più al centro dell’universo; la
verità non appare più dogmatica ed immutabile. È un “conquasso”187, quello prodotto dal-
la nuova scienza, che si riflette nella coscienza di ognuno: ed è proprio in questo stato
d’animo di disorientamento, in questo atteggiamento mentale fatto di stupore e di disan-
coramento da ogni punto fermo, in questa posizione di squilibrio tra vecchio e nuovo
l’aspetto più profondo e vero del “barocco”, che, prima di essere un gusto od una moda, è
proprio un atteggiamento mentale ed uno stato di coscienza.
Il termine, nato nel Medioevo per significare una figura del sillogismo scolastico,
venne a significare nel Cinquecento un modo di ragionare illogico ed artificioso. Quindi,
nella seconda metà del Settecento esso servì a caratterizzare, con evidente allusione di-
spregiativa, l’arte figurativa del secolo precedente, che allora apparve eccessivamente vi-
stosa e di cattivo gusto. L’attributo fu poi esteso, nel corso del XIX secolo, anche alla
produzione letteraria del Seicento.

Il Barocco letterario o secentismo


Mutata la forma del conoscere, muta anche la forma del dire. Perciò la caratteristica
fondamentale del barocco letterario, detto anche “secentismo”, è la tendenza ad infrange-
re la tradizione, ad escludere l’imitazione, a liberarsi dagli impacci delle regole, ad assu-
mere, insomma, un atteggiamento decisamente anticlassicistico. Anticlassicistica diviene,
ad esempio, la concezione della poesia: essa non deve essere guidata dalla ragione, ma

Napoli spagnola, Madrid 1960, traduzione italiana in corso di pubblicazione presso Controcorrente,
Napoli).
187
Simplicio, un personaggio del Dialogo dei due massimi sistemi di Galileo Galilei lamenta il fatto
che la nuova filosofia tenda a «disordinare e mettere in conquasso il cielo e la terra e tutto
l’universo» (Giornata I).
157
Il Seicento

nutrita dall’“ingegno”; non deve porsi scopi educativi, ma deve mirare soltanto al “dilet-
to”.
“Ingegno” e “diletto” sono così a fondamento della poetica del secolo. Non più e-
spressione del sentimento e voce dell’anima, la poesia è considerata opera dell’ingegno
(dell’ingegno. non della ragione e neanche dell’intelligenza) e perciò è tanto più elevata,
quanto più è arguta, fatta di ingegnosi concetti, di studiati e sottili accostamenti, di ardite
metafore. In tal modo e con tali mezzi essa, suscitando stupore e meraviglia nel lettore,
consegue il fine del diletto.
Purtroppo, nell’uso delle ingegnose “acutezze” e nell’intento della “meraviglia” a tutti
i costi, si trasmodò assai frequentemente, cadendo nel cattivo gusto e nel goffo. E così gli
scritti vennero infarciti di metafore bizzarre, di accostamenti assurdi, di combinazioni
stravaganti di immagini, di curiose antitesi, di sonore allitterazioni. Naturalmente, anche
se tutto questo fu moda, fu una moda alla quale aderirono quegli scrittori a cui da natura
era stata negata intuizione poetica – il che dimostra ancora una volta, se mai ce ne fosse
bisogno, che non è l’adesione ad una certa poetica che rende mediocre un poeta, ma sol-
tanto i limiti della sua personalità e della sua fantasia.
Altri scrittori infatti, proprio perché di più ricca personalità, pur rimanendo
nell’ambito del barocco, seppero dare ad esso una voce diversa e più profonda. In costoro
il senso della mutabilità di tutto, l’incertezza e le contraddizioni della scienza, l’ampliarsi
dell’universo, il senso della piccolezza umana in un mondo divenuto all’improvviso im-
mensamente più grande, il senso stesso della fugacità del tempo o ispirarono malinconi-
che immagini del disfacimento umano ed ossessive meditazioni sulla morte o consiglia-
rono una diversione verso una sensualità complicata e non meno ossessiva.
E così il senso della instabilità e fugacità del tutto e quello di un amore inquieto e sen-
suale costituirono le uniche vene di vera poesia del barocco.

158
Il Seicento

Il Marinismo e l’Antimarinismo
Il secentismo non fu un fatto esclusivamente italiano, ma interessò quasi tutta l’Europa: il
che conferma che esso non può legarsi, in modo esclusivo e determinante, alle tristi condizioni
politiche nazionali. Ci fu secentismo nella Francia del Re Sole, e si chiamò “preziosismo”;
nell’Inghilterra marinara e imperialista, e si chiamò “eufuismo”188; nella Spagna cullante an-
cora sogni di gloria, e si chiamò “gongorismo”189. Vero è che in quei Paesi il secentismo né
impegnò tutto il secolo né raggiunse quegli aspetti eccessivi e goffi che spesso raggiunse tra
noi; e vero è anche che in quei Paesi, a fianco a scrittori secentisti si ebbero scrittori come
Corneille e Racine, Shakespeare e Milton, Cervantes e Lope de Vega; ma ciò, se in parte fu
dovuto alle condizioni nazionali diverse, fu effetto soprattutto del fatto che ora si venivano a
determinare in quei Paesi quelle condizioni culturali che avevano permesso, un secolo prima,
l’esplosione rinascimentale in Italia.
Da noi il secentismo, o almeno la sua corrente più nutrita di autori e più vistosa, si chiamò
“marinismo”, prendendo nome dallo scrittore che ne fu il maggiore rappresentante, Giambat-
tista Marino.

Giambattista Marino
Giambattista Marino (Napoli 1569-1625) ebbe vita assai movimentata. Visse tra Roma,
Torino, Parigi, Napoli, cortigiano e segretario di vari signori, che lo colmarono di onori, ma
che a volte furono anche costretti, per le sue maldicenze o per le sue malefatte, a farlo con-
dannare e rinchiudere in carcere per brevi periodi. A Torino, presso la corte di Carlo Emanuele
I, forse l’unico mecenate del tempo, ebbe un aspro contrasto con un altro poeta di corte, Ga-
spare Murtola, che attentò finanche alla sua vita190. Nessun poeta, ha mai avuto, come Marino,
tanti riconoscimenti in vita e tanti onori: dovunque era acclamato come il degno emulo del
Tasso, il vero “sole del secolo”; e dovunque gli faceva codazzo una schiera di discepoli e di
imitatori.
Fu proprio per polemizzare col Murtola, che Marino scrisse:
È del poeta il fin la meraviglia
(parlo dell’eccellente e non del goffo):
chi non sa far stupir vada alla striglia.

188
Dal romanzo Euphues (1580) di John Lyly (1554-1606). Notevole l’influenza sulla letteratura
successiva (in particolare cfr Pene d’amor perdute di Shakespeare).
189
Dal nome dello scrittore Louis de Gòngora y Argote (Cordoba 1561-1627). Detto anche “culte-
ranesimo”, si contrappone al “concettismo” di poeti realisti come Quevedo. Combattuto perché
giudicato aristocratico e di scarsi contenuti, tornò in auge grazie ai poeti simbolisti francesi, che
sottolinearono la modernità di un sistema di puri suoni verbali.
190
La polemica tra i due fu condensata, una decina di anni dopo i fatti, in una pubblicazione (1619)
che univa i sonetti dei due contendenti: la Murtoleide di Marino e la Marineide di Murtola.
159
Il Seicento

Sono versi che, se da una parte confermano la poetica del secentismo, d’altra parte stabili-
scono anche i limiti al di là dei quali essa non può e non deve andare. Marino, infatti, è con-
vinto che la poesia debba basarsi sulla meraviglia, ma sa anche che i mezzi espressivi per me-
ravigliare non devono trasmodare nel “goffo”. A determinare in lui questo apprezzabile senso
della misura sono sia il suo innegabile gusto d’artista sia la sua stessa educazione letteraria
basata sui classici. Sebbene, infatti, Marino sostenga la necessità del nuovo nell’arte, tuttavia
si avverte nella sua produzione se non l’imitazione, certamente la scuola dei poeti antichi, so-
prattutto di Ovidio, il suo autore preferito, perché certamente quello a lui più congeniale.
La vena poetica del Marino, quella più vera e spontanea, è fatta di una sensualità languida
e molle, di un lussureggiare di immagini, di una capacità descrittiva cromatica e plastica. Per
questo è stato detto di lui che aveva l’anima negli occhi e negli orecchi e per questo è inutile
cercare nella sua poesia l’eco di una qualsiasi idealità o di una qualsiasi passione. E per questo
ancora la Sampogna, una raccolta di idilli pastorali e di liriche voluttuose, è considerata oggi
la sua opera migliore.
Ma il poeta ebbe fama in vita soprattutto per avere scritto l’Adone (1603) e come autore
dell’Adone è stato sempre oggetto di particolare attenzione da parte dei critici. Si tratta di un
lunghissimo191 poema mitologico in venti canti di ottave: si racconta l’amore tra Adone e Ve-
nere e la morte di lui per effetto della gelosia di Marte. Ma nella struttura del poema appaiono
evidenti i limiti del Marino: portato a descrivere immagini e sensazioni, e pertanto disposto
più alla lirica che all’epica, gli manca ogni abilità di strutturare organicamente la narrazione.
Perciò il suo poema appare squilibrato, con descrizioni sproporzionate nei confronti del moti-
vo narrativo centrale, con digressioni che, come disse un critico del tempo, lo Stigliani (cfr
sotto), «stanno appiccicate l’una all’altra senza appoggio di favola, in quella guisa appunto
che le foglie di fichi d’India si uniscono tra sé senza troncone».
Tra le altre opere del Marino basti ricordare La galeria, descrizione in versi di quadri e
sculture (veri e immaginari), e La lira, una raccolta di liriche di argomento assai vario. Interes-
santi anche le Dicerie sacre, raccolta di prediche, ed infine lo scritto politico antiluterano La
sferza.

I marinisti
Marino fu, nel suo tempo, un caposcuola. Ma i suoi discepoli ed imitatori, detti marinisti,
non solo non ebbero la naturale disposizione all’arte che fu del maestro, ma non ne comprese-
ro appieno neanche la poetica. Pur di meravigliare a tutti i costi, essi caddero in quel “goffo”
che Marino deprecava, portando il secentismo a risultati senz’altro negativi sul piano dell’arte
e del buon gusto. Purtroppo essi furono tanti, troppi addirittura, e finirono perciò con l’essere
l’espressione più usuale e diffusa dei gusti letterari del secolo. Le loro poesie si risolvono in
abilità puramente intellettualistica, quando non cadono addirittura in espressioni paradossali e
ridicole, in deliranti accostamenti, in allitterazioni e giochi di parole.

191
40.000 versi, quasi tre volte la Divina Commedia.
160
Il Seicento

Così CLAUDIO ACHILLINI (Bologna, 1574-1640), per celebrare la presa di La Rochelle da


parte del re di Francia Luigi XIII, vuole che si appresti il metallo per costruire statue al re e
scrive:
Sudate o fuochi a preparar metalli.192
Così GIUSEPPE SALOMONI (Udine post 1570-1650), avendo paragonato l’uomo ad un ca-
vallo corridore e Dio al cavaliere che lo guida, conclude dicendo che all’uomo saggio Dio
promette in dono:
Biade d’eternità, stalla di stelle.193
E così ancora – ma non sono che esempi – GIUSEPPE ARTALE (Caltanisetta 1628 - Napoli
1679), volendo descrivere la Maddalena che bagna con i suoi occhi belli come soli i piedi del
Cristo e li asciuga con i suoi capelli simili a fiumi d’oro, scrive:
Che il crin s’è un Tago e son due Soli i lumi,
prodigio tal non rimirò natura:
bagnar coi Soli e rasciugar coi fiumi.194
Certamente, però, nonostante il cattivo gusto di metafore e accostamenti bizzarri e para-
dossali, è da riconoscere al marinismo un suo valore storico, in quanto ha contribuito, ed in
misura non modesta, alla formazione del gusto moderno ed alle premesse di certe recenti mo-
de letterarie: basti pensare alla poesia d’avanguardia.

La reazione classicheggiante
Certamente il marinismo non occupò tutto il secolo, né soddisfece e convinse tutto
l’ambiente letterario italiano. Molti letterati, infatti, pur condividendo l’esigenza del nuovo,
tipica dell’atteggiamento culturale barocco, rifiutarono i mezzi e le forme con cui i marinisti lo
ricercavano. Costoro perciò si misero alla ricerca del nuovo tornando all’antico, il che vuol
dire tornando all’imitazione dei modelli classici. Questo fatto non era del tutto contraddittorio:
sia perché tornare all’imitazione degli antichi costituiva un fatto nuovo in un ambiente saturo e
stanco di marinismo, sia perché quel ritorno agli antichi non voleva tener in alcun conto la
precettistica classicheggiante dell’ultimo Rinascimento.

Gli scrittori
Teorico dell’antimarinismo fu TOMMASO STIGLIANI (Matera 1573 - Roma 1651), autore
del trattato L’occhiale (1627). La sua, però, fu più una presa di posizione polemica nei con-
fronti di Marino che non l’affermazione di una coerente posizione critica e di proposte vali-
damente alternative. Si dichiarò petrarchista: ma anche quest’atteggiamento, più che nascere
da profonda ammirazione per il poeta aretino, nasceva dall’intento di opporsi alla moda cor-

192
Verso iniziale del sonetto omonimo.
193
Verso finale del sonetto L’uomo è nel mondo un corridore umano.
194
Versi finali del sonetto Gradir Cristo ben dèe di pianto un rio.
161
Il Seicento

rente. Nonostante i suoi giudizi duri e spesso astiosi nei confronti di Marino e dei marinisti,
nei suoi versi – certamente di nessun pregio – ne ripeté frequentemente i moduli.
Tra i poeti classicheggianti il più noto – fors’anche per l’abbondanza della produzione do-
vuta alla lunga vita – fu GABRIELLO CHIABRERA (Savona 1552-1638). Stanco delle bizzarrie
mariniste, si propose di “cercar nuovo mondo o affogare”. E poiché i marinisti avevano rinne-
gato la scuola degli antichi, egli si pose per la strada opposta e restaurò l’imitazione dei mo-
delli classici latini e greci. Predilesse tra i greci Pindaro e Anacreonte, tra i latini Orazio: e da
essi trasse, oltre a temi e forme poetiche, anche versi e strofe, arricchendo così di nuove forme
metriche la poesia italiana. Sulle orme di Pindaro compose alcuni poemetti didascalici, mentre
sulle orme di Orazio scrisse i Sermoni. Ma poiché non aveva egli né il senso dell’eroico ed il
sentimento religioso di Pindaro né la distaccata saggezza di Orazio, i suoi lavori si rivelano
prive di ispirazione poetica. Pregevoli, invece, sono le Canzonette195, scritte ad imitazione di
Anacreonte: in esse il poeta tratta temi idillici, lascivi, encomiastici con una grazia di immagi-
ni, una sobrietà verbale, una intonazione musicale che hanno incantato, nei secoli seguenti, più
di un critico e di un poeta, compreso lo stesso Leopardi.
Minore abilità tecnica, ma maggiore robustezza di pensiero e di sentimento dimostrò di
possedere FULVIO TESTI (Ferrara 1593 - Modena 1646): e non tanto nei suoi Sermoni oraziani
nei quali, con tono grave e pacato, condannò le ricchezze, gli onori, la vanità, la corruzione dei
costumi, quanto nelle liriche patriottiche, tra cui il Pianto d’Italia, nelle quali espresse la sua
profonda avversione agli Spagnoli, il dolore per le condizioni d’Italia, la speranza della libertà.
Liriche civili e politiche compose anche VINCENZO DA FILICAIA (Firenze 1642-1707): in
esse però non si avverte la robusta personalità del Testi, ma intonazione retorica e studiata
strutturazione del verso.
Ancor più povera di interiorità è la lirica di ALESSANDRO GUIDI (Pavia 1650 - Frascati
1712) che si convertì dal marinismo al classicismo e che, tanto nei temi encomiastici quanto in
quelli accademicamente moralistici, non seppe mai liberarsi da una stucchevole solennità reto-
rica.
Un posto a parte tra i poeti classicheggianti spetta a FRANCESCO REDI (Arezzo 1626 - Pisa
1698). Scienziato insigne oltre che poeta – compì importanti studi e scrisse pregevoli opere sul
veleno delle vipere e sugli insetti – fu autore di un ditirambo dal titolo Bacco in Toscana. Qui
il poeta immagina che Bacco, giunto in Toscana, saggiandone i vini e decantandone le lodi,
cada in stato di ubriachezza. Il componimento, classico nel suo genere, procede in tono assai
vivace, con ritmo brioso e con un’armonia imitativa che rende magnificamente lo stato di eb-
brezza del dio:
Quali strani capogiri
d’improvviso mi fan guerra?
Parmi proprio che la terra
sotto i pie’ mi si raggiri:
ma se la terra comincia a tremare,
e, traballando, minaccia disastri,
lascio la terra, mi salvo nel mare.

195
Si ricordano Belle rose porporine e La violetta in su l’erbetta.
162
Il Seicento

Gli spiriti inquieti del secolo


L’inquietudine del barocco, che nei marinisti si riduceva a ricerca di una nuova poeti-
ca e nuovi modi espressivi, impegna in modo diverso e più profondo altri scrittori, penso-
si, anche se spesso in modo bizzarro ed anarchico, delle tristi condizioni del secolo. Il lo-
ro, perciò, non può essere che un atteggiamento di ribellione: contro la dominazione stra-
niera, il formalismo religioso, il malcostume diffuso, l’aristotelismo ed il petrarchismo
della cultura ufficiale. È un malcontento, questo, che si esprime ora in pagine gravi e vio-
lente, più spesso in forme originali, bizzarre, addirittura grottesche.

Alessandro Tassoni
Spirito inquieto e bizzarro fu Alessandro Tassoni (Modena 1565-1635), vissuto soprat-
tutto tra Roma e Torino. Nella capitale dello Stato sabaudo fu segretario del duca Carlo E-
manuele I, ma fu poi rimosso dall’incarico per il suo atteggiamento decisamente antispa-
gnolo. Era poco diplomatico, infatti, per il duca avere per segretario e confidente colui che
passava quale autore delle Filippiche196, due violenti scritti contro il regime spagnolo in Ita-
lia; né bastò al Tassoni smentire la paternità di quell’opera: tutti vedevano in essa – e la cri-
tica moderna concorda – lo stile acceso ed eloquente del polemico scrittore modenese.
Ma se nelle Filippiche si esprime lo sdegno sentito del Tassoni per la soggezione
dell’Italia alla Spagna – alcune pagine, infatti, ricordano le più fervide pagine del Ma-
chiavelli –, l’opera nella quale si manifestano appieno la cultura vasta anche se non pro-
fonda né ben organizzata del nostro autore, il suo bizzarro ingegno, la sua mania della
polemica, soprattutto nei confronti delle posizioni tradizionali, il suo desiderio di novità,
il gusto delle affermazioni paradossali è quella intitolata Pensieri diversi. Sono dieci libri
di considerazioni su questioni scientifiche, filosofiche, letterarie, esposte ora in tono gra-
ve e serio ora in tono faceto e bizzarro. Nonostante l’inclusione di considerazioni strava-
ganti (perché le donne non hanno la barba, perché non nascono peli verdi, perché i gam-
beri camminano all’indietro…. ) corre in tutta l’opera quello che era l’atteggiamento
mentale positivo del secolo: e cioè la critica all’aristotelismo accademico, al vieto petrar-
chismo di mediocri letterati, al culto soffocante dei modelli antichi. Quest’ultimo punto è
ampiamente trattato nel decimo libro dell’opera, laddove il poeta pone la questione dei
rapporti tra gli antichi e i moderni, dando inizio alle dispute che abbondantemente si fece-
ro, non soltanto in Italia, sull’argomento. Tassoni, naturalmente, è per i moderni: e lo so-
stiene con una irruenza polemica che lo porta a volte ad affermazioni paradossali, come
quando afferma che Omero «se mai disse nulla di buono, lo disse a caso».

196
Difuse nel 1615, furono così intitolate sia perché criticavano la politica del re di Spagna Filippo
III, sia per il riferimento alle Filippiche di Cicerone.
163
Il Seicento

Ma l’opera più bizzarra del Tassoni – quella che gli ha assegnato un posto di rilievo
nella storia letteraria – è la Secchia rapita197.

La Secchia rapita: nasce il genere eroicomico


Connessa con la mentalità barocca, cioè col suo gusto del bizzarro e la sua ricerca del
nuovo, è la nascita del poema eroicomico. Lo inventò Tassoni, componendo la Secchia
rapita, un poema in dodici canti di ottave, in cui si narrano le vicende ora eroiche ora
comiche di una guerra combattuta tra Modena e Bologna per il possesso di una secchia di
legno. A sentire l’autore, il disegno dell’opera sarebbe nato da un capriccio o meglio da
un esperimento letterario: «Per passatempo e per curiosità di vedere come riuscivano
questi due stili mischiati insieme: grave e burlesco; immaginando che, se ambedue dilet-
tavano separati, avrebbero eziandio dilettato congiunti». Ma, conoscendo il temperamen-
to polemico del Tassoni, il suo antiaristotelismo e la sua posizione di scontento nei con-
fronti di certi aspetti della società contemporanea, altre più serie motivazioni possono
ravvisarsi a base della Secchia: fare la parodia del poema eroico esemplato su Omero ed
obbediente alle regole aristoteliche; scaricare polemiche, asti, contrasti personali; forse
anche fare la satira delle guerre che per futili motivi avvenivano tra gli Stati della peniso-
la. Se così fosse, la Secchia non sarebbe solo «un’abilità di pupazzettista» (Momigliano)
o un’opera «senza salda unità interiore o un forte affetto morale» (Petronio).
Tuttavia, anche se non esistessero nel risvolto dell’ispirazione motivi di impegno e di
satira, l’opera resterebbe comunque una delle più bizzarre, vivaci e divertenti opere della
nostra letteratura: sia per l’umorismo sottile con cui vanno spiritosamente disincantate le
situazioni o meglio le premesse eroiche:
Così finir le guerre e le tenzoni
e ’l giorno d’Ogni Santi al dì nascente
ognun partì da la campagna rasa,
e tornò lieto a mangiar l’oca a casa.198
sia per le felici caricature, com’è quella del conte di Culagna:
cavalier bravo e galante,
filosofo, poeta e bacchettone;
ch’era fuor de’ perigli un Sacripante,
ma ne’ perigli un pezzo di polmone.199
Che il poema piacesse anche ai contemporanei, facendo loro dimenticare la passione,
o meglio la mania, per il poema eroico di tipo classicheggiante, è dimostrato dal fatto che
ne nacquero subito delle imitazioni: come lo Scherno degli dei200 di FRANCESCO

197
Terminata nel 1615, pubblicata inizialmente nel 1622 con il titolo La Secchia e rielaborata su
richiesta del S. Uffizio nel 1624.
198
Alessandro Tassoni, La Secchia rapita, canto 12, 78
199
Idem, canto 3, 12
200
La prima fu parte pubblicata nel 1618, la seconda nel 1626. Contende alla Secchia rapita il pri-
mato dell’invenzione del genere eroicomico.
164
Il Seicento

BRACCIOLINI (Pistoia 1566-1645) e il Malmantile riacquistato di LORENZO LIPPI (Firenze


1606-1665)

Salvator Rosa e la satira


Temperamento romantico e vita assai movimentata ebbe Salvator Rosa (Napoli 1615 -
Roma 1673). Impulsivo, facile all’ira e agli entusiasmi, sembrava andasse in cerca di bri-
ghe e perciò incappò più di una volta in processi, uno anche dinanzi al Tribunale
dell’Inquisizione. Fu pittore – soprattutto di battaglie e di paesaggi – musicista, attore,
scenografo ed anche poeta. E come tale scrisse Satire in terzine, che sono lo specchio del
suo temperamento, in quanto dimostrano impulso di ispirazione, esuberanza espressiva,
ma anche forma approssimativa e priva di elaborazione.
Oggetto delle Satire è la condanna, appassionata e sincera, delle debolezze e dei vizi
della società contemporanea: il che dimostra che c’era al fondo dell’animo del poeta, no-
nostante i suoi aspetti stravaganti, una profonda serietà morale. Quello, infatti, che lo in-
digna non è solo la corruzione dei costumi, ma la faciloneria degli artisti e il disimpegno
dei poeti. Nella satira intitolata La poesia prende posizione contro i versi vuoti dei mari-
nisti, infarciti soltanto di dissennate metafore:
Le metafore il sole han consumato;
e convertito in baccalà Nettuno
fu nomato da un certo: il dio salato.
Oltre a Salvator Rosa, trattarono il genere della satira nel Seicento altri poeti, tra cui
basti ricordare BENEDETTO MENZINI (Firenze 1646 - Roma 1704). Le sue tredici Satire in
terzine dimostrano veemenza aggressiva, effetto piuttosto di un temperamento acre ed
astioso che di salda coscienza morale.

Traiano Boccalini
Tra gli spiriti inquieti del secolo può collocarsi anche Traiano Boccalini, il quale,
seppure non ebbe la vita agitata e l’estro bizzarro di un Tassoni o di un Salvator Rosa,
nutrì non minore scontento e insofferenza nei confronti del suo tempo.
Nato a Loreto nel 1556, visse tra Roma, ove fu al servizio della curia papale, Bene-
vento, di cui fu governatore pontificio, e Venezia, ove finì per rifugiarsi per amore di
libertà (e dove morì nel 1613). Dotato di buona cultura e portato per natura alla pole-
mica ed alla critica, esercitò queste sue facoltà opponendosi contemporaneamente e con
eguale convinzione alla dominazione spagnola, alle regole di Aristotele ed alla poetica
del secentismo. E lo fece in una forma letteraria nuova, quella del resoconto giornali-
stico. Nei suoi Ragguagli di Parnaso – pubblicati a Venezia tra il 1612 e il 1613 – egli
immagina, infatti, di essere stato mandato come “menante” (oggi diremmo “inviato
speciale”) nel regno di Apollo sul Parnaso, per trascrivere le discussioni che lì si tene-
vano tra eminenti uomini di cultura sulle condizioni politiche, civili e culturali d’Italia.
È, insomma, un espediente nuovo, più vivace e piacevole, per trattare di cose contem-
poranee; ce lo dice l’autore stesso:
165
Il Seicento

Delle cose politiche e morali seriamente hanno scritto molti belli ingegni italiani, e bene;
con gli scherzi e le piacevolezze niuno, ch’io sappia. Questa piazza come vòta, questa mate-
ria come nuova mi son forzato di trattare e di occupare io, con quella felicità che dirà il
mondo.201
E così con argute invenzioni, con un discorso ora spiritoso e satirico, ora allusivo e al-
legorico, l’autore informa il lettore con “avvisi” – oggi diremmo articoli di giornale – sul-
la situazione italiana e soprattutto: sull’assolutismo politico che opprime i sudditi, sul
dominio spagnolo che dissangua gli Italiani, sull’aristotelismo che soffoca la poesia, sul
secentismo frivolo e vacuo.
Qualche anno dopo la pubblicazione dei Ragguagli, Boccalini compose la Pietra di
paragone politico, che dell’opera precedente conserva la struttura apparendo quasi
un’appendice di quella. Qui però predomina il motivo della satira politica antispagnola,
motivo sul quale l’autore tornerà ancora nelle sue ultime opere: i Commentari sopra Taci-
to e le Lettere politiche ed istoriche.

201
Traiano Boccalini, Ragguagli di Parnaso, Centuria 2, dedica.
166
Il Seicento

Prosa narrativa e prosa d’arte

I nuovi lettori
Nei confronti della lirica, marinista o classicheggiante, la prosa, in modo particolare
quella narrativa, ebbe certamente un più vasto pubblico di lettori. È qui è il caso di consi-
derare i rapporti, nel Seicento, tra la letteratura ed il suo pubblico.
Pur contestando al secolo il fatto di aver determinato, per effetto delle condizioni so-
ciali e civili, una certa regressione delle masse sul piano culturale – si è parlato
dell’altissimo indice di analfabetismo toccato in questo periodo – non si può negare che
riprende ora quel processo di dilatazione della destinazione del prodotto letterario, pro-
cesso che il Rinascimento classicheggiante ed aristocratico aveva in certo senso interrot-
to. Vogliamo dire che ora la letteratura, anche per l’assenza di grandi mecenati – unica
eccezione, forse, Carlo Emanuele I di Savoia – non è più cortigiana o non lo è nella misu-
ra e nelle forme in cui lo era stata nei due secoli precedenti. Ora gli scrittori sanno che il
loro pubblico non è più il pubblico aristocratico dei cortigiani – si ricordi per chi avevano
scritto Castiglione ed Ariosto – ma un pubblico più ampio che, pur escludendo ancora i
ceti popolari, era certamente più vario e meno raffinato. In certo senso, lo stesso gusto
barocco – col suo senso dello spettacolare, del realistico, del macabro – può spiegarsi
come effetto della mutata destinazione delle opere letterarie. «Si pone agli intellettuali il
problema di un pubblico più vasto e meno raffinato delle corti rinascimentali. Di qui la
rottura dell’aristocratica armonia del classicismo e un’accentuazione degli aspetti più
spettacolari nella direzione del meraviglioso, del macabro, della rappresentazione reali-
stica (anche del brutto e dello sporco): aspetti più spettacolari, meno raffinati certo delle
misurate e controllate linee classiche, ma più efficaci per colpire la fantasia del nuovo
pubblico» (Salinari).

Nasce il romanzo
Con l’ampliarsi del pubblico dei lettori si spiega, nel Seicento, la nascita del romanzo.
Esso, infatti, sorge come una riduzione in prosa e come un’ambientazione meno remota
ed eroica, della materia leggendaria dei poemi cavallereschi che erano destinati invece ad
un pubblico più fine e ristretto. Ma alla nascita del romanzo contribuisce anche il gusto
barocco, il quale trova, nella macchinosità eccessiva dell’intreccio, nella straordinarietà
di fatti, nelle situazioni meravigliose, nell’insistenza descrittiva, una sua propria espres-
sione narrativa.
Tra i più noti romanzi del secolo figurano quelli scritti da GIOVANNI AMBROGIO
MARINI (Genova 1594 ca. - Venezia 1662 ca.): il Colloandro sconosciuto ed il Colloan-
dro fedele. Vi si raccontano le romanzesche e complicate avventure del protagonista, fi-
glio dell’imperatore di Costantinopoli, che, per amore della sua Leonida, deve nascondere
la sua identità. Si tratta però di romanzi prolissi, appesantiti da digressioni, nei quali la
167
Il Seicento

traccia narrativa viene spesso sopraffatta da lunghe e stancanti parti descrittive: il corri-
spondente in prosa, insomma, dell’Adone del Marino, tolto, però quanto di artistico era in
quel poema.
In un ambiente non più cavalleresco, ma più borghese e moderno ci ritroviamo con i
romanzi di GIROLAMO BRUSONI (Polesine 1614 - Torino post 1686): La gondola a tre re-
mi, Il carrozzino alla moda, La peota smarrita. Si tratta di una trilogia in cui, sullo sfon-
do delle Venezia contemporanea, si raccontano le avventure mondane del protagonista.
Un posto a parte spetta alle Sottilissime astuzie di Bertoldo di GIULIO CESARE CROCE
(Bologna 1550-1609), trascrizione, in una lingua arguta e vivace, di un’antica storia po-
polare che narrava le avventure dell’astuto montanaro Bertoldo e del suo sciocco figlio
Bertoldino alla corte di re Alboino. È evidente il carattere popolaresco del racconto, non
soltanto per la vicenda che vede protagonisti gente semplice e rozza, ma anche per lo stile
e la lingua.

La novella: Giambattista Basile


Per la struttura ancora legata al modello boccaccesco e per la sua finalità di tratteni-
mento e di svago, la novella del Seicento continua la tradizione di quella del Cinquecen-
to; solo che ora essa, come era ovvio che fosse, si appesantisce, secondo il gusto barocco,
di elementi meravigliosi e di esuberanza descrittiva. Caratteristiche, queste, che si riscon-
trano nelle novelle, famose al loro tempo ma ora considerate mediocri, di GIOVANNI
SAGREDO (Venezia 1617-1682). La sua Arcadia in Brenta è una raccolta di quarantacin-
que novelle raccontate da tre dame e tre cavalieri che, come si legge nella novella-
cornice, «per godere della quiete della campagna, nella più placida e più tiepida stagione
dell’anno» si ritirano in una villa sul Brenta, passando il tempo in canti, giochi e lieto no-
vellare.
Maggiore attenzione merita Lo cunto de li cunti o Trattenimento de’ peccerille del na-
poletano GIAMBATTISTA BASILE (1575-1638). Anche qui la struttura è boccaccesca: in
cinque giornate – perciò la raccolta fu chiamata anche Pentamerone – dieci vecchiette
raccontano ciascuna una novella al giorno. Diversa, invece, è la sostanza delle novelle, le
quali si ispirano a fiabe della tradizione popolare napoletana. Si tratta, perciò, di storie di
magia, di stregoneria, di bestie parlanti, di pietre miracolose, che l’autore racconta con un
tono di amabile stupore, senza però mai assumere nei loro confronti atteggiamento can-
zonatorio o ironico. Anzi, quelle inverosimili fiabe sembrano avere per l’autore una loro
verità morale: sono, infatti, motivo per trarre utili considerazioni ed indicazioni compor-
tamentali. La lingua, che è il dialetto napoletano, è vivace e sciolta e dimostra
l’attenzione simpatica dell’autore per la parlata popolare della sua gente; lo stile, che non
rifugge da metafore e ardite figurazioni, risente certamente del gusto barocco. Comunque
Lo cunto de li cunti ha anche una sua importanza storica: quella di essere stato fonte di
ispirazione per illustri favolisti stranieri come Charles Perrault, Ludwig Tieck, i fratelli
Grimm.
Da ricordare infine TOMMASO COSTO (Napoli 1545 ca. - 1620 ca.) e le sue Otto gior-
nate di Fuggilozio (1596), raccolta di novelle assai utili per ricostruire la vita sociale na-

168
Il Seicento

poletana del suo tempo. Costo fu anche autore di due opere poetiche sulla battaglia di Le-
panto: La rotta di Lepanto (1573) e La vittoria navale (1582).

La prosa d’arte
Se nella prosa narrativa il barocco si esprime soprattutto nelle vicende complicate,
nella ricerca del meraviglioso, nell’insistenza descrittiva, in altri scritti in prosa – il cui
argomento va dalla monografia alla prosa di viaggio, dal trattato morale a quello lettera-
rio, dall’agiografia alla predica religiosa – esso diviene, non diversamente dalla poesia,
concettismo, ricerca di effetti, gioco di accostamenti e di metafore. Ne nasce perciò una
prosa d’arte, attentamente elaborata, una specie di marinismo in prosa.
Tra gli autori di tal genere di prosa è da porre al primo posto DANIELLO BARTOLI (Fer-
rara 1608 - Roma 1685). Gesuita, volle scrivere la storia del suo ordine: nacque così la
Istoria della Compagnia di Gesù, preceduta da una Vita di santo Ignazio, che fu appunto
il fondatore dell’ordine. L’intento era quello di raccontare ed esaltare, a fine propagandi-
stico, l’instancabile ed a volte eroica attività dei Gesuiti nel propagandare la Fede nei pa-
esi lontani; ma il migliore pregio dell’opera è nella descrizione degli aspetti esotici di
quelle terre, nel senso di ammirato stupore con cui l’autore – che fu anche un appassiona-
to naturalista – osserva e descrive, nel piacere di raccontare cose che – l’autore lo sa bene
– appariranno meravigliose ai lettori. Naturalmente, alla meraviglia determinata dalle co-
se descritte si unisce anche – ed in ciò il suo marinismo – quella derivante dal concetti-
smo dello stile e dalla studiata, ma mai stancante, ricerca di effetti espressivi.
Non diversa è la caratteristica della prosa di un altro gesuita, il romano PAOLO
SEGNERI (1624-1694), che raccolse in un Quaresimale le sue prediche fatte per ispirare la
penitenza nei fedeli. Il giudizio pronunciato su di lui dal De Sanctis («non ha altra serietà
che letteraria; ornare e abbellire il luogo comune con citazioni, esempi, paragoni e figure
retoriche: perciò stemperato, superficiale, volgare, ciarliero») è senz’altro eccessivo, per-
ché in lui non mancavano né sincerità religiosa né senso della misura espressiva.
Laddove, invece, si trasmoda in un secentismo eccessivo e di indiscutibile cattivo gu-
sto è in un altro Quaresimale, quello di EMANUELE ORCHI (Como inizi ’600 - Procida,
Napoli 1649). Qui il tono è enfatico, quasi teatrale, abbondano le metafore e le similitu-
dini, gli accostamenti sono lambiccati e stucchevoli, le descrizioni prolisse e stancanti.
Ecco come l’autore paragona la confessione ad una lavandaia che:
nudata il gomito, succinta il fianco, prende il panno sucido, ginocchioni si mette presso
d’una fiumana, curva si piega su d’una pietra pendente, inzuppa il panno nell’acqua, con le
palme lo batte, lo sciacqua, lo aggira, lo avvolge, lo scuote, lo aggroppa, lo torce; indi po-
stolo entro un secchione, poi al fervore del fuoco in un caldaio, fatto nell’acqua con le cene-
ri un mordente liscio, bollente glielo cola di sopra; giuoca di nuovo di schiena, rinforza le
braccia, rincalza la mano, liberale di sudore non meno che di sapone; e finalmente fattasi
all’acqua chiara, in quattro stropicciate, tre scosse, due sciacquature, una storta, candido più
che prima e delicato ne cava il pannolino.
È una citazione che vale a caratterizzare lo stile non solo di padre Orchi, ma di tanta
parte della prosa secentista.
169
Il Seicento

Il teatro
Il Seicento ebbe grande trasporto per il teatro. Ed era naturale, dal momento che esso
amava la teatralità in ogni manifestazione: nel culto religioso come nell’amministrazione
pubblica, nell’arte figurativa come nella letteratura. Si può addirittura affermare che il
Seicento considerava la vita stessa come teatro: dato il suo amore per le scenografie fa-
stose, per gli effetti plateali, per tutto quanto fosse spettacolare e meraviglioso, per
l’esuberanza verbale.
Perciò il teatro nel corso del secolo fu ricco e vario; non solo, ma vide anche ampliarsi
il suo pubblico: esso, infatti, per merito soprattutto della commedia dell’arte, usciva dalle
corti e raggiungeva il popolo.

La tradizione classicheggiante
Si continuò nel Seicento il teatro classicheggiante del Cinquecento, pur presentando,
come era ovvio, atteggiamenti barocchi.
Più importante fu la tragedia, per la presenza di un vero poeta, FEDERICO DELLA
VALLE. Nato probabilmente ad Asti intorno al 1560, visse per molto tempo alla corte di
Carlo Emanuele I. Qui compose, tra l’altro, tre tragedie, rimaste lungamente in oblio fin-
ché non vennero scoperte da Benedetto Croce: Judith, Ester, La Reina di Scozia. Seguen-
do le regole del teatro classico, il poeta rispettò in esse l’unità di tempo, di luogo e di a-
zione, ridusse al minimo il numero dei personaggi, rese essenziale e privo di inutili di-
gressioni lo svolgimento. E fin qui egli appare legato alla tradizione del teatro classico,
quasi uno scrittore in ritardo o in anticipo di un secolo – dato il ritorno di quel teatro per
opera dell’Alfieri. Ma ecco, in quello schema classico e tradizionale, rivelarsi l’anima di
un poeta del Seicento: nella novità dei temi desunti dalla Bibbia (Judith e Ester) e dalla
storia contemporanea (La Reina di Scozia), in una certa vena di morbida sensualità,
nell’insistenza con cui si rappresentano scene di morte e lugubri notturni ed anche nella
condiscendenza, però sempre contenuta e misurata, allo stile ed ai lessico barocchi.
Ci sono comunque nel teatro di Della Valle una grande serietà morale ed un sincero
sentimento religioso. «Senti il dramma umano con strazio, con pietà, con gentilezza, con
ammirazione per le prove della virtù in tutte le sue forme. […] C’è in queste tragedie un
che di schietto che viene dalla mente e dal cuore del loro autore e spesso la parola prende
un accento lirico e poetico» (Croce).
Al confronto con le tragedie del Della Valle minor cosa appare l’Aristodemo di
CARLO DE’ DOTTORI (Padova 1618-1685), nella quale non mancano però scene potenti ed
il senso di una certa umana, eroica grandezza.
La commedia regolare rivive nel Seicento nelle opere di MICHELANGELO
BUONARROTI IL GIOVANE (Firenze 1568-1646) – nipote del celebre artista – che oltre che
commediografo fu anche membro dell’Accademia della Crusca e perciò interessato alle
questioni linguistiche. Sono sue la Tancia (1612), commedia di argomento rustico, e la
Fiera (1618), commedia in cinque giornate per complessivi venticinque atti in cui è rap-
170
Il Seicento

presentato con vivacità l’ambiente cittadino. Il poeta, infatti, raccoglie e trascrive con
brio le voci di una fiera: quelle dei mercanti, dei bottegai, delle massaie, del farmacista,
del medico; ne nasce un dialogo ricco di colore ed anche linguisticamente interessante.
Un certo distacco dalla tradizione si avverte nelle commedie spagnoleggianti, compo-
ste ad imitazione di quelle di Lope de Vega e Calderon de la Barca, – ne scrisse GIACINTO
ANDREA CICOGNINI (Firenze 1606 - Venezia 1660) – ed in quelle dialettali di CARLO
MARIA MAGGI (Milano 1630-1699), nelle quali appare per la prima volta la maschera po-
polare di Meneghino.

La commedia dell’arte
Ma la vera novità del teatro del Seicento, forse di tutta quanta la letteratura del secolo,
è costituita dalla commedia dell’arte.
Si tratta di una fatto completamente nuovo: e se punti di contatto si possono rivenire,
come vedremo, tra essa e forme drammatiche latine, non si tratta di imitazione letteraria,
ma di spontanea germinazione per effetto di congenialità etnica. Questa commedia era
detta “dell’arte”, in quanto non era rappresentata, come era avvenuto fino allora, da attori
improvvisati e dilettanti, bensì da attori di mestiere – “arte”, infatti, significa qui “mestie-
re”, “professione”. Essa inoltre era chiamata anche commedia a soggetto o commedia
d’improvvisazione, poiché di scritto non vi era che il soggetto o “canovaccio” e tutto il
resto – dialoghi, battute, lazzi – era affidato all’abilità dell’attore: il quale, perciò, non po-
teva non essere un attore di mestiere.
Bisogna intendere però con restrizione il senso della parola “improvvisazione”; gli at-
tori, a seconda del pubblico che avevano dinanzi e di altre particolari situazioni, inventa-
vano le battute: ma le inventavano nel senso che le sceglievano da un repertorio precon-
fezionato che faceva parte della loro preparazione al mestiere. Esistevano, infatti, raccolte
scritte di “prime uscite”, di “saluti”, di “chiusette”, di “consigli”, di “imprecazioni al fi-
glio”, di “lodi amorose”: la bravura dei comici consisteva nel saper inserire le battute al
momento giusto nel corso della rappresentazione. Comunque, in un teatro così concepito,
nel quale l’autore non faceva che inventare il “canovaccio” e tutto il resto lo aggiungeva-
no gli attori, pur desumendolo da formulari che essi si tramandavano, quel che contava
non era la parte scritta o letteraria, ma la rappresentazione scenica: ecco perché della
commedia dell’arte non ci sono stati tramandati nomi di autori, ma di attori: come quel
famoso Domenico Biancolelli, che interpretava la maschera di Arlecchino o quel non
meno famoso Francesco Andreini, che impersonava Capitan Spaventa. Tanto più poi che
l’attore, per divertire il pubblico e suscitare gli applausi, non si serviva soltanto della pa-
rola, ma anche e soprattutto dei “lazzi” (dal latino actio): cioè di caricature mimiche e di
gesti.
Altra caratteristica di questa commedia consisteva nel fatto che i personaggi erano
maschere fisse – Arlecchino, Pulcinella, Brighella, Pantalone, il Capitan Spaventa, Ba-
lanzone, Colombina – che ora impersonavano caratteri umani oppure ordini sociali, ora
invece caratteristiche regionali. In effetti, la maschera era un’esigenza della commedia
dell’arte. «Il comico dell’arte (salvo rarissime eccezioni), per raggiungere l’eccellenza,

171
Il Seicento

rinuncia all’illusione di potersi rinnovare sera per sera; e decide una volta per sempre di
limitarsi, in perpetuo, a una sola parte. Per tutta la vita e in tutte le commedie che reciterà,
il comico dell’arte sarà un solo personaggio: sarà unicamente Pantalone o Arlecchino,
Rosaura o Colombina» (D’Amico). Del resto, la presenza di maschere fisse non era una
novità nella storia universale del teatro. Un precedente lo si rinviene nelle “atellane” ro-
mane, rappresentazioni teatrali in cui di scritto c’era ben poco e tutto veniva inventato
sulla scena da maschere fisse: Maccus (lo sciocco), Pappus (il vecchio babbeo), Bucco (il
ciarliero), Dossennus (il gobbo furbo). Ma, come s’è detto, il rapporto tra la commedia
dell’arte e l’atellana non è rapporto di imitazione letteraria, ma di congenialità espressiva
e rappresentativa; tanto l’una quanto l’altra nascevano da una particolare disposizione
della razza italica202.
Il gusto barocco influì senz’altro nello sviluppo della commedia dell’arte: la mania
delle novità, la ricerca del teatrale e del meraviglioso, l’esuberanza espressiva, il valore
sonoro più che concettuale ed ideale della parola e della frase, portavano nel teatro ad un
prevalere della scenografia, dei costumi, della mimica sulla parola. Del resto, la stessa
parte verbale della commedia dell’arte non era immune da secentismo. Si senta questa
“tirata” del Capitano alla sua bella:
codeste treccie son ligami d’oro, funi e cordelle ch’han cinto d’intorno lo erede della Ma-
gna Grecia; quegli occhi che vibran saette, hanno pertugiato, succhiato, bucato, perforato il
cuore al cuore di tutti i cuori miei; la bocca è un fiatone ove hanno nido le Grazie; e
l’Amore fatto Ape vola tra i fiori succhiandone il miele… Le tue narici sono pezzi di arti-
glieria che sparando e colpendo in questo petto fanno un dirupo della casamatta della bra-
vura del mondo: insomma, codesta bellezza è lo specchio d’Archimede che accende un in-
cendio nelle viscere del più gran capitano degli eserciti […].
Nonostante i suoi limiti letterari – mancanza di un copione, prevalenza della mimica
sulla parola – la commedia dell’arte, che ebbe grande fama anche all’estero (in Francia
soprattutto dove era conosciuta come la comédie italienne), rappresenta un momento as-
sai importante nella storia del teatro. Con essa, infatti, nasce l’organizzazione del teatro
moderno: col professionismo degli attori, con le compagnie stabili, con la specializzazio-
ne dei ruoli.

Il melodramma
Come la commedia dell’arte, così il melodramma o dramma musicale è una creazione
del Seicento e, come quella, si inquadra nel gusto barocco. A spiegarne la nascita, infatti,
non è tanto il progetto proposto verso la fine del Cinquecento da alcuni musicisti – la fa-
mosa CAMERATA DEI BARDI – di restaurare la tragedia greca nella sua unità di poesia e
musica, quanto invece il trasporto che il Seicento ebbe per la musica203. Tant’è che il rap-
202
Ha scritto la critica inglese Vernon Lee (1856-1935): «La commedia dell’arte, ossia la farsa im-
provvisata, è vecchia quanto la razza italiana» (Il Settecento in Italia, 1880).
203
È qui il caso di ricordare che per tutto il Seicento e fino a buona parte del Settecento la musica
italiana – con i suoi Monteverdi, Scarlatti, Frescobaldi e con la fiorente Scuola napoletana (Pergo-
lesi, Paisiello, Cimarosa, etc.) – fu modello a tutta l’Europa. Uno dei maestri di Mozart fu Hasse,
172
Il Seicento

porto tra poesia e musica va col melodramma molto al di là di quello che era stato nella
tragedia greca; ora si vuole che la musica non abbia più semplice funzione di commento
o sottofondo all’azione, ma valore espressivo: insomma, si vuole che si reciti cantando.
«La novità del melodramma rispetto alla tragedia greca consiste in ciò: che mentre nella
tragedia è essenziale la parola del poeta, a cui musica e danza servono solo di commento,
nel melodramma la parola è solo un canovaccio, uno schema più o meno ricco e precisa-
to: l’espressione è affidata alla musica, “l’autore” è il musicista» (D’Amico).
Il primo melodramma fu Dafne, composto (per la musica di Iacopo Peri204) da
OTTAVIO RINUCCINI (Firenze 1564-1621): in esso la poesia aveva ancora una sua impor-
tanza ed una sua autonomia nei confronti della musica. Poi, l’equilibrio si ruppe a tutto
vantaggio della musica e gli autori della parte scritta si trasformarono da poeti in semplici
“librettisti”. «Scrivetemi uno spartito musicale – diceva l’imperatore Carlo VI d’Austria
ai suoi musicisti – io poi mi farò scrivere il libretto».
A rendere sempre meno importante il testo poetico nel melodramma non era soltanto
il prevalere della musica, ma anche gli artifici di una macchinosa scenografia e il virtuo-
sismo degli attori – cioè dei cantanti – che pretendevano che si scrivessero parti atte a
mettere in luce le loro virtù canore205. Ma anche per il melodramma vale, in conclusione,
il giudizio espresso sulla commedia dell’arte: che cioè esso segnò un momento assai im-
portante nella storia del teatro. Lo conferma il fatto che da esso nacque la gloriosa opera
lirica del Settecento e dell’Ottocento.

considerato l’ultimo esponente della scuola napoletana ed il giovane Ludwig van Beethoven si fir-
mava, in gioventù, «Luigi» perché andava di moda “fare l’Italiano”.
204
Iacopo Peri (1561-1633). La Dafne fu rappresentata per la prima volta nel carnevale del 1598.
L’opera è ora in parte perduta, ma sempre di Peri (in collaborazione con Giulio Caccini, donde la
polemica sulla paternità dell’invenzione della modalità espressiva detta “recitar cantando”) è
l’Euridice (1600), anch’essa su testo di Rinuccini, rappresentata in occasione delle nozze tra Maria
de’ Medici ed Enrico IV di Francia, prima opera a noi giunta integralmente.
205
Sull’argomento si vedano, tra le altre, le opere – rappresentate contemporaneamente a Vienna su
richiesta di Giuseppe II – Der Schauspieldirektor di Mozart e Prima la musica, poi le parole di An-
tonio Salieri su testo di GIAMBATTISTA CASTI (1724-1803), inquieto abate, prolifico autore di libret-
ti e di opere satiriche, tra cui Gli animali parlanti (1802).
173
Il Seicento

La storiografia
La caratteristica fondamentale della storiografia del Seicento è di essere, almeno negli
scrittori maggiori e più rappresentativi, non annalistica ma monografica: alla trattazione
di un periodo storico più o meno ampio si preferisce la trattazione di una determinata
questione storica, naturalmente contemporanea. Da questo fatto deriva, per logica conse-
guenza, un’altra caratteristica: la stretta connessione di questa storiografia con la politica
del tempo e, quindi, la sua tendenziosità.
Per quanto riguarda lo stile, molti sono ancora gli storiografi che restano legati alla
concezione umanistica della storia, quale “opus maxime oratorium”, cioè quale racconto
sempre attento ad uno stile elegante ed eloquente; altri, invece, – e sono i maggiori – pre-
feriscono presentare i fatti, spesso documentati, e le loro motivazioni politiche in una
forma scarna e priva di ornamenti.

Paolo Sarpi
Tra questi ultimi è Paolo Sarpi (Venezia 1552-1623), il più illustre storiografo del se-
colo. Ancora ragazzo entrò nell’ordine monastico dei Serviti e, pur laureandosi in teolo-
gia, ebbe profonda cultura anche in scienze e soprattutto in diritto. Perciò, quando scop-
piò una questione giurisdizionalista – cioè di competenza ad amministrare il diritto – tra
Roma e Venezia e Paolo V colpì con l’interdetto la Repubblica, questa nominò Sarpi con-
sultore di Stato, cioè delegato a difenderne gli interessi206. Ed il Sarpi assolse il compito
con tanta competenza e convinzione, che non solo fu scomunicato dalla Chiesa, ma fu
anche aggredito e ferito da alcuni fanatici.
Era egli persuaso, infatti, che la “sopranità” del papa e la sua ingerenza nella vita de-
gli Stati fossero la causa fondamentale della decadenza della Chiesa; e pertanto riteneva
che il cammino della Chiesa e quello dello Stato non dovessero reciprocamente intralciar-
si, dal momento che:
non si possono incontrare e urtarsi se non quei che camminano per la medesima via; ma
quei che vanno per diverse strade non possono né urtarsi né incomodarsi: che il regno di
Cristo non è di questo mondo, ma in cielo, e che però la religione cammina per via celeste e
il governo di stato per via mondana.
Queste considerazioni ispiravano sia la sua azione di consultore di Stato a Venezia che
le varie opere storiche in cui egli ne raccontano le vicende: il Trattato dell’interdetto
(1606) e l’Historia particolare delle cose passate tra il romano pontefice Paolo V e la
Repubblica di Venezia (postumo, 1624).

206
La questione, scoppiata nel 1605, fu dovuta al fatto che la Chiesa voleva assumere il giudizio di
due monaci veneziani che, per essersi macchiati di delitti comuni e non ecclesiastici, sarebbero do-
vuti essere giudicati invece dallo Stato veneziano.
174
Il Seicento

Ma l’opera principale del Sarpi è la Historia del Concilio tridentino, che venne stam-
pata a Londra nel 1619 con lo pseudonimo di Pietro Soave Polano. La narrazione delle
vicende del Concilio – che egli definisce ironicamente “Iliade del secolo” – è costante-
mente accompagnata dall’opinione critica dell’autore, secondo cui il Concilio:
desiderato e procurato dagli uomini pii per riunire la Chiesa che principiava a dividersi, per
contrario ha così stabilito lo scisma ed ostinato le parti, che ha fatto le discordie irreconci-
liabili. […] Sì che non sarà inconveniente chiamarlo la Iliade del secol nostro: nella espli-
cazione della quale seguirò direttamente la verità, non essendo posseduto dalla passione che
mi possi far deviare.
Che Sarpi non si sia fatto guidare dalla passione è vero, ma dalla convinzione certa-
mente sì: una convinzione così chiaramente radicata in lui, da farlo a volte cadere in erro-
ri di fatto; errori dovuti, del resto, anche al fatto che non aveva consultato i documenti
vaticani. Del resto quel che interessa a Sarpi era mettere in evidenza il meccanismo degli
interessi nascosti e degli intrighi che covavano sotto le riunioni del Concilio: e lo fece
con grande capacità di penetrazione e con uno stile rapido e scarno, privo di ornamenti
retorici e soprattutto assai lontano dalle ricercatezze del secentismo, tanto da diventare un
modello di prosa antibarocca.

Gli storici minori


Per controbattere la tesi del Sarpi la Chiesa incaricò il gesuita e futuro cardinale
PIETRO SFORZA PALLAVICINO (Roma 1607-1667) di scrivere una storia ufficiale sul Con-
cilio: ne nacque l’Istoria del Concilio di Trento (1657). Disponendo di tutti i documenti
di archivio, il Pallavicino era in grado di confutare molti degli errori di fatto in cui era
caduto il Sarpi: non per questo, però, la sua è opera meno tendenziosa e polemica. Inoltre,
poeta e letterato oltre che teologo e storiografo207, il Pallavicino volle dare alla narrazione
una veste elaborata ed elegante, cadendo a volte nel retorico.
Altri storici degni di menzione furono ARRIGO DAVILA (Piove di Sacco, Padova 1576
- Verona 1631) e GUIDO BENTIVOGLIO (Ferrara 1577 - Roma 1644). Il primo compose la
Historia delle guerre civili in Francia (1630) – alle quali aveva partecipato – e lo fece
con abilità di analisi politica e con un racconto disinvolto ed efficace; il secondo, con al-
trettanto acume politico, ma in una forma non priva di studiate eleganze formali, scrisse
invece la Storia della guerra di Fiandra (1632-39).

207
Di Pallavicino si ricordano il poema in ottave Fasti cristiani (1636), le tragedie Ermenegildo
(1644) e il Trattato dell’arte e dello stile del dialogo (1662).
175
Il Seicento

Pensatori e scienziati
L’inclusione di pensatori e scienziati in una storia letteraria potrebbe apparire strana a
chi non tenesse conto del posto che essi occuparono nella cultura del Seicento, della loro
formazione intellettuale, del valore dei loro scritti e delle caratteristiche stesse della loro
prosa. Se, infatti, si considera che la preparazione culturale di questi pensatori e scienziati
fu – dato il tipo dell’istruzione del tempo – fondamentalmente letteraria e di tipo umani-
stico, che le loro opere, molto spesso sotto forma di dibattito polemico, miravano ad ave-
re carattere persuasorio e divulgativo più che di vera e propria enunciazione scientifica,
che la loro non era una lingua tecnica – anche per deficienza del vocabolario contempo-
raneo – e che il loro stile era sempre letterariamente misurato, se non ricercato, si inten-
derà allora il perché della loro inclusione di diritto nella storia letteraria.

Giordano Bruno
Il nolano Giordano Bruno (1548-1600), rientra cronologicamente nel Cinquecento:
della sua attività di commediografo si è parlato, infatti, a proposito del teatro di quel se-
colo. Ma il suo atteggiamento spirituale lo colloca idealmente tra quegli spiriti ribelli del
Seicento che furono i precursori del pensiero e della scienza moderna. Del Seicento, in-
fatti, Giordano Bruno condivide l’adesione al copernicanesimo, l’anticlassicismo e
l’antipetrarchismo, la concezione che i moderni sono più vecchi e saggi degli antichi, lo
stile stesso disordinato, esuberante e ricco di immagini.
Ad esser sinceri, Bruno deve la propria fama soprattutto alla celeberrima fine, senza la
quale il suo nome sarebbe assai più oscuro: il rogo il domenicano su cui venne arso in
Campo de’ Fiori ne ha fatto un martire del libero pensiero, adottato dalla cultura liberale
anticlericale – ed in particolare dalla massoneria – quale preclaro esempio della cieca
brutalità della Chiesa. Per questo è nata intorno a lui una sorta di “agiografia” da cui bi-
sogna distaccarsi per analizzare serenamente le sue opere letterarie e filosofiche208.
Le più importanti delle quali, o quelle almeno che gli hanno dato maggior fama già
presso i contemporanei, sono i dialoghi Lo spaccio della bestia trionfante (1584, su temi
morali), La cena delle ceneri (dello stesso anno, di argomento scientifico sulle teorie co-
pernicane) e gli Eroici furori (1585, ispirato alla filosofia telesiana), che si ispirano al
senso dell’infinità dell’universo, della quale l’anima umana è partecipe sol che ad essa
sappia elevarsi con la sua potenza intellettiva e con quell’eroico furore che è:
un calor acceso dal sole intelligenziale ne l’anima e impeto divino che gl’impronta l’ali,
onde più e più avvicinandosi al sole intelligenziale, rigettando la ruggine de l’umane cure,

208
Una valida – e non agiografica – biografia del Nolano è quella di Matteo D’Amico (Giordano
Bruno, Piemme, Casale Monferrato, AL 2000).
176
Il Seicento

dovien un oro probato e puro, ha sentimento della divina ed interna armonia, concorda gli
suoi pensieri e gesti con la simmetria della legge insita in tutte le cose.209
Sempre negli Eroici furori riprende la convinta opposizione del Bruno alle regole let-
terarie:
La poesia non nasce da le regole, se non per leggerissimo accidente; ma le regole derivano
da le poesie; e però tanti son geni e specie de vere regole, quanti son geni e specie de veri
poeti.210
Corre nelle opere del Bruno, e soprattutto nei due dialoghi citati, una vena di entusia-
smo eroico e quasi delirante, che conferisce alle pagine un tono poetico, ma che genera
anche quel suo particolare stile nervoso, disorganico ed ai limiti dell’enfasi.

Tommaso Campanella
Non molto diverse da quelle di Giordano Bruno furono la forma mentis, le idee e le
vicende stesse della vita di Tommaso Campanella (Stilo di Calabria 1568 - Parigi 1639).
Frate domenicano come Bruno, fu processato dalla giustizia ordinaria per aver promosso
una rivolta antispagnola (in Calabria), da quella ecclesiastica per sodomia (a Padova) e
quindi dal S. Uffizio per eresia (a Napoli). Fintosi pazzo, ebbe una condanna lunga nei
tempi, ma mite nella esecuzione (in pratica fu messo agli arresti domiciliari in convento)
e, fattosi trasferire a Roma, entrò nelle grazie del Papa, che adulò come aveva già fatto
con il Re di Spagna ed avrebbe poi fatto con il Re di Francia.
Fiero sostenitore dell’astrologia come scienza esatta – astrologia, non astronomia –,
era prodigo di consigli ai regnanti (si vantò in particolare di poter risolvere la crisi eco-
nomica spagnola e di essere capace di far rientrare la riforma luterana con un solo mese
di predicazione).
Poligrafo (scrisse di teologia, di filosofia, di letteratura, di politica, di economia),
Campanella ha condensato la sua folle utopia di un mondo futuribile e perfetto nella Città
del Sole (1602), che prefigura spaventosamente il totalitarismo. In questo caso, un totali-
tarismo retto da astrologhi-sacerdoti. Nel dialogo, scritto originariamente in latino e poi
da lui stesso tradotto in italiano, un immaginario nocchiero di Colombo descrive
un’altrettanto immaginaria città dell’isola di Taprobana, nella quale gli uomini vivono
felici, nel più assoluto comunismo dei beni di consumo, sotto il governo di un principe
sacerdote:
È un principe sacerdote tra loro, che s’appella Sole, e in lingua nostra si dice Metafisico:
questo e capo di tutti in spirituale e temporale, e tutti li negozi in lui si terminano. Ha tre
prìncipi collaterali: Pon, Sin, Mor, che vuol dir: Potestà, Sapienza, Amore.
Ma il vero pregio del libro non è tanto nel suo significato di pericolosa utopia politica,
quanto piuttosto nella stupita descrizione di un paese favoloso (l’autore stesso, del resto,
aveva definito “dialogo poetico” il suo libro): «Nella summità del monte vi è un gran pi-

209
Giordano Bruno, Degli eroici furori, Parte I, dialogo 3.
210
Idem, dial. 1.
177
Il Seicento

ano e un gran tempio in mezzo, di stupendo artifizio». Infatti, oltre che di pensatore,
Campanella ebbe anche animo di poeta. Lo testimoniano le sue poesie, di cui alcune “fat-
te con misura latina”, cioè in distici: bella tra queste l’Inno al Sole. Ma la sua è una poe-
sia spesso aspra e difficile, destinata perciò a pochi lettori. Anch’egli, del resto, come
Giordano Bruno, beneficia di una vulgata che lo vorrebbe vittima dei torturatori
dell’Inquisizione, tesi che cade alla lettura dei verbali del processo211.

Galileo Galilei
Il pensatore e lo scienziato più illustre del Seicento, anzi la personalità di maggior ri-
lievo di tutto il secolo è senz’altro Galileo Galilei – anch’egli arruolato dalla massoneria
come esempio del preteso oscurantismo ecclesiale con la leggenda di un processo a suo
carico perché, sostenendo l’eliocentrismo, avrebbe contraddetto la Bibbia212.

a) La vita
Nato a Pisa nel 1564, studiò in quell’università prima medicina e filosofia, poi mate-
matica e fisica. Compì allora le prime scoperte (come le leggi sul pendolo) e le prime in-
venzioni (come la bilancia idrostatica). Scriveva intanto anche saggi letterari (Sulla figu-
ra, il sito e la grandezza dell’Inferno di Dante; Postille e correzioni al Furioso; Conside-
razioni sul poema del Tasso): il che dimostra, come abbiamo già detto, che allora gli
scienziati erano sempre letterati-scienziati. Qualche anno più tardi, inventando
l’“occhiale” (cannocchiale astronomico) – anche sulla scorta di notizie di una simile in-
venzione fatta in Olanda – poté esplorare la volta celeste studiando la composizione delle
nebulose e scoprendo i quattro satelliti di Giove. Di queste scoperte diede notizia al mon-
do con un trattato in latino, il Sidereus Nuncius, composto nel 1610. Traspare nel libro
l’emozione dell’uomo che può finalmente esplorare, con vista tanto ravvicinata, la volta
infinita del cielo; e traspare anche la commossa soddisfazione per il fatto che tutto ciò era
concesso a lui, primo fra tutti gli uomini:
Infinitamente rendo grazie a Dio che si sia compiaciuto di far me solo primo osservatore di
cosa così ammiranda e tenuta a tutti i secoli occulta.

211
Cfr Francisco Elias de Tejada, Napoli spagnola, vol. IV, cap. II, Controcorrente, Napoli 2007.
212
Arcinota è la leggenda secondo cui il principale passo biblico in questione sarebbe stato quello
in cui Giosuè comandò al sole di fermarsi, dimostrando che è esso a muoversi, e non la terra. In
realtà l’assunzione del testo biblico come testo scientifico fu fatta da Lutero e dai suoi prima contro
Copernico (che era un canonico polacco, cattolico) e poi contro Keplero (tedesco e protestante, co-
stretto a lasciare la Germania ed a rifugiarsi in Boemia, donde venne invitato ad insegnare
all’università di Bologna, nei territori pontifici). Peraltro la famosa frase «La Bibbia insegna come
si va al Cielo e non come va il cielo», usualmente attribuita a Galileo, in realtà è proprio di un uo-
mo di Chiesa, il cardinale e storico CESARE BARONIO (1538-1607), autore della monumentale opera
storiografica Annales ecclesiastici (12 volumi, 1588-1607), ricostruendo minuziosamente le vicen-
de della Chiesa dalle origini al 1198, interrotta per la morte e proseguita da altri studiosi.
178
Il Seicento

L’opera, dedicata a Cosimo II dei Medici, gli valse anche la nomina, da parte di costu-
i, di “primario matematico” nello studio di Pisa.
Molto si è scritto circa la “persecuzione” ecclesiastica, che in realtà si limitò ad una
sorta di residenza obbligatoria213 prima in una villa di Trinità dei Monti a Roma, poi a
Siena e ad Arcetri, dove morì nel 1642, nonché nell’obbligo di recitare alcune preghiere.
Il mito di un Galileo fiero oppositore dell’oscurantismo religioso nacque nel 1757 con
Baretti214 e proseguì fino all’opera teatrale di Bertold Brecht (ultima versione 1955).
In realtà l’attrito con la Chiesa nacque essenzialmente per questioni di forma e non di
contenuto, che veniva sostanzialmente accettato. In particolare Galileo era stato ripreso
per il mancato rispetto di alcuni criteri scientifici: egli aveva avuto l’imprimatur alla pub-
blicazione del Dialogo sopra i due massimi sistemi dell’universo (1632) assicurando che
avrebbe descritto quale semplice ipotesi – e non quale dato di fatto, come invece fece – la
teoria copernicana, senza peraltro portare prove esaustive215.
Fondamentale è comunque l’apporto di Galileo nel campo della metodologia scienti-
fica, con la necessità di sperimentare le affermazioni scientifiche e di non limitarsi, quin-
di, alle affermazioni teoriche, magari sulla scorta dell’onnipresente Aristotele. È questo il
messaggio principale del Saggiatore (1623) – arguta polemica col gesuita Orazio Grassi
sulla natura delle comete, che contiene peraltro un grossolano errore da parte dello scien-
ziato pisano216 – assieme alla necessità di adottare in fisica modelli matematici.

b) Tra scienza e letteratura


L’opera più importante di Galilei è il Dialogo sopra i due massimi sistemi
dell’universo217 il dialogo, diviso in quattro giornate, si svolge nel palazzo Sagredo sul
Canal Grande a Venezia ed ha per interlocutori il fiorentino Filippo Salviati, che sostiene
con convinzione e dottrina la teoria copernicana; il veneziano Giovan Francesco Sagredo,
che pur partendo da dubbi finisce per condividerla entusiasticamente, e Simplicio, un
immaginario filosofo peripatetico – qualcuno vi intravide papa Urbano VIII – il quale,
chiuso nella sua cultura tradizionale, non riesce ad aderire a quelle nuove tesi scientifi-
che.
E proprio quest’ultimo è il miglior personaggio del dialogo, anzi l’unico vero perso-
naggio delle opere di Galilei: infatti, mentre tutti gli altri non sono che semplici portavoce
di tesi scientifiche, Semplicio ha una sua sofferta umanità, vive penosamente i limiti della
propria forma mentis, è sconvolto e disorientato da quanto si muove e si trasforma intor-
no a lui, soffre appieno, insomma, la situazione barocca del suo tempo:

213
Durante la quale poté ricevere costanti visite di colleghi e discepoli ed attendere alla stesura di
altre opere, tra cui i Discorsi e dimostrazioni matematiche intorno a due nuove scienze (1638).
214
Sembra sia stato lui l’inventore della frase ad effetto «Eppur si muove!». (Messori, p. 384)
215
La prima prova sperimentale della rotazione della terra fu eseguita nel 1748 ed il pendolo di
Foucault, che permette di “vedere” tale rotazione, è del 1851.
216
Galileo affermava, contro la tesi dello scienziato ecclesiastico, che le comete fossero soltanto
un’illusione ottica.
217
I due massimi sistemi sono il tolemaico (geocentrico) ed il copernicano (eliocentrico).
179
Il Seicento

Io vi confesso che tutta questa notte sono andato ruminando le cose di ieri, e veramente tro-
vo di molto belle, nuove e gagliarde considerazioni; con tutto ciò mi sento stringer assai più
dall’autorità di tanti grandi scrittori, ed in particolare… Voi scotete la testa, Signor Sagre-
do, e sogghignate, come se io dicessi qualche grande esorbitanza.218
L’ironia non priva di una certa umana comprensione con cui Galilei presenta il perso-
naggio Simplicio è prova di come egli conduca la polemica scientifica, la quale non as-
sume mai toni irruenti né mai trascende nell’invettiva. Del resto, la forma stessa del dia-
logo, da Galilei preferita per esporre il suo pensiero, dimostra che egli gradisce il dibatti-
to, rifuggendo dalle affermazioni categoriche.
La grandezza di Galileo Galilei è certamente nella sua attività di scienziato e di pensa-
tore: attività che si saldano in quella sua metodologia sperimentale che è base della filo-
sofia e della scienza moderne. Tuttavia, anche sotto il profilo letterario sono da valutare la
perfetta ed organica architettura delle sue opere, la chiarezza espositiva – «parlare oscura-
tamente lo sa fare ognuno, chiaro pochissimi» scrisse egli una volta –, il tono lirico che
pervade la sua pagina quando l’entusiasmo della scoperta o del possesso della verità
prende il sopravvento sul discorso puramente scientifico.
Il pensiero e l’opera di Galilei ebbero subito dei continuatori. Tra questi ricorderemo:
EVANGELISTA TORRICELLI (Faenza 1608 - Firenze 1647), inventore del barometro ed au-
tore di Lettere accademiche; VINCENZO VIVIANI (Firenze 1622-1703), traduttore di Eu-
clide e primo biografo del maestro e, più importante di tutti, LORENZO MAGALOTTI (Ro-
ma 1637 - Firenze 1712), che nei suoi Saggi di naturali esperienze e nelle Lettere scienti-
fiche ed erudite si dimostrò di essere prosatore elegante e vivace.

218
Galileo Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi, Giornata II.
180
Il Settecento
L’età dell’Arcadia
La prima metà del Settecento è definita, sotto il profilo letterario e, più ampiamente, cultu-
rale, età dell’Arcadia, perché a caratterizzare l’attività letteraria e gli orientamenti culturali di
questo periodo fu un’accademia che ebbe nome di “Arcadia” e che costituì un fatto di grande
importanza nella storia della nostra letteratura ed anche del nostro costume.

Il momento storico e culturale


In Europa si combattono le guerre dinastiche o di “successione”219 e l’Italia ne è interessa-
ta non per l’attiva partecipazione alle attività belliche – fatto, questo, riservato al solo Piemon-
te e sempre al seguito ora di questa ora di quell’altra potenza – ma per i mutamenti del suo
quadro politico imposti dalle potenze straniere. Il più importante di questi cambiamenti è quel-
lo determinato dai trattati di Utrecht (1713) e Rastadt (1714), che segnano il sostituirsi in Italia
della dominazione austriaca a quella spagnola.
Sul piano culturale si assiste alla supremazia della Francia e dell’Inghilterra: dominano
l’empirismo lockiano ed il razionalismo cartesiano, di cui si notano le implicazioni nella con-
cezione della poesia e nelle impostazioni storiografiche. Da noi Giambattista Vico si fa asser-
tore di una nuova corrente di pensiero, lo storicismo; ma la sua voce resta per il momento so-
praffatta dalla cultura razionalista: dovrà attendere circa un secolo per farsi sentire e segnare
un nuovo corso alla cultura europea.

L’Arcadia come accademia


Un giorno, correva l’anno 1690, il senese Agostino Maria Taja – uno dei letterati che erano
soliti riunirsi in cenacolo a Roma creato dalla regina Cristina di Svezia (1626-89), la quale,
convertitasi al cattolicesimo e costretta ad abdicare, era venuta a Roma raccogliendo intorno a
sé poeti e uomini di cultura – udendo recitare alcune poesie pastorali esclamò: «Egli sembra
che noi oggi abbiamo rinnovato l’Arcadia!».
Così nasceva l’Arcadia: a fondarla erano quattordici letterati, tra cui i più illustri furono il
maceratese GIOVANNI MARIA CRESCIMBENI (1663-1728), il cosentino GIAN VINCENZO
GRAVINA (1664-1718) e l’imolese GIAMBATTISTA ZAPPI (1667-1719), tutti e tre morti a Roma.
Il nome dell’accademia era simbolico: voleva ricordare la regione della Grecia celebrata dai
poeti come patria e sfondo della poesia pastorale. E simbolica fu anche tutta quanta la sua im-
palcatura coreografica: e così “pastori” si dicevano i poeti, i quali si attribuivano pseudonimi
tratti dalla poesia pastorale; “bosco parrasio” era chiamato il luogo delle adunanze; la siringa
del dio Pan ne era l’insegna; Gesù bambino, perché vissuto tra i pastori, ne era il protettore.
C’erano, a base del programma letterario dell’Arcadia, il che vuol dire della sua poetica,
l’indubbia consapevolezza della decadenza che la poesia italiana aveva subito nel Seicento e

219
Guerra del Nord (1700-21), guerre di successione spagnola (1701-14), polacca (1733-35), au-
striaca (1740-48), guerra dei Sette Anni (1756-63). Sono dette “guerre cavalleresche” perché risolte
da poche, decisive battaglie a cui partecipava esclusivamente l’esercito professionale, senza coin-
volgimento della popolazione civile.
183
Il Settecento

quindi il proposito di ridarle dignità e pregio. Combattere la «barbarie dell’ultimo secolo […],
esterminare il cattivo gusto e […] curare che più non avesse a risorgere»: questa la meta statu-
taria che gli arcadi si proposero. Per raggiungerla, ritennero che non vi fosse altra strada che
quella del ritorno all’imitazione dei modelli classici, concepiti come esempi insuperabili di
chiarezza espressiva, buon gusto e senso della misura in contrapposizione alle astruserie biz-
zarre e deliranti del secentismo. Un arcade, Vincenzo Leonio, candidamente ammise: «La no-
biltà della poesia non consiste nell’altezza dei concetti, ma nella bontà dell’imitazione». Tornò
così di moda il petrarchismo – dopo la dura guerra che gli aveva mosso il barocco – e tornaro-
no di moda i poeti bucolici greci e latini, nonché Pindaro assieme a Gabriello Chiabrera: e ci
furono così arcadi petrarcheggianti, arcadi anacreontici ed arcadi pindarici.
Questo rinnovato classicismo non era però un puro e semplice ritorno all’imitazione dei
modelli e all’obbedienza delle regole. C’era alla base qualcosa di più profondo: ed era la con-
cezione di una poesia che, lontana dagli “ingegnosi deliri” del Seicento, fosse guidata dalla
ragione ed avesse una finalità didattica. L’appello, infatti, alla chiarezza, alla misura, al ragio-
nevole nella poesia ritornò costantemente in tutti i teorici dell’arte di questo periodo ed era il
riflesso di quel razionalismo cartesiano che ora dominava l’ambiente culturale europeo220. Il
sentimento doveva essere guidato dalla ragione, la fantasia doveva trovare la sua misura nella
realtà, l’espressione doveva essere lineare, lucida, senza complicazioni ermetiche.
Ma l’opera di recupero e di ricostruzione dell’Arcadia fu tutta letteraria, non investì
l’essenza vera della poesia. Fu essa «educatrice di misura e di gusto letterario» (Croce), ma
non seppe rivitalizzare la poesia con sentimenti ed idee nuove. Amò la naturalezza espressiva,
ma rifuggì dal concreto cantando miti antichi e cullandosi nel sogno di una beata quanto ana-
cronistica atmosfera pastorale; volle essere semplice, ma in effetti fu studiata e insincera. Da
ciò quell’impressione di vuotaggine, di superficialità, di bellezza tutta esteriore e musicale, di
eleganza leziosa che essa ha sempre prodotto nei lettori. Da ciò anche quella impressione di
gioco letterario, avulso da ogni impegno, che faceva dire al Muratori che l’Arcadia «bambo-
leggiava» e al Baretti «quella celebratissima letteraria fanciullaggine chiamata Arcadia»221.

220
Il primo assertore del classicismo e del razionalismo nell’arte fu il francese NICOLAS BOILEAU
(1636-1711). Sulle sue orme un altro critico francese, il gesuita DOMINIQUE BOUHOURS (1628-
1702), intendendo l’arte come pura attività logica, espresse duri giudizi sulla nostra poesia, e non
solo quella secentista, che definì bizzarra e stravagante. In Italia GIAN GIUSEPPE FELICE ORSI (1652-
1733), rivendicando le glorie della tradizione letteraria italiana, sostenne che bisognava accettare
con discernimento e moderazione il razionalismo nell’arte per non comprometterne la fantasia.
GIAN VINCENZO GRAVINA, uno dei fondatori dell’Arcadia, di cui scrisse una specie di statuto in la-
tino arcaico, nella sua Ragion poetica sostenne che la poesia doveva essere sintesi di fantasia e di
ragione. Non diversa fu la posizione di LUDOVICO ANTONIO MURATORI che, nel suo trattato Della
perfetta poesia (1706), cercò un compromesso tra il vero proposto dal razionalismo e la fantasia,
concludendo che argomento della poesia deve essere il verosimile, cioè un vero ideale e meravi-
glioso.
221
Giuseppe Baretti, La Frusta letteraria, n. 1, Memorie degli Arcadi.
184
Il Settecento

L’Arcadia come atteggiamento del gusto e come mentalità


In verità, l’Arcadia non era affatto slegata dalla realtà del suo tempo. Le sue atmosfere, ra-
refatte ed idilliache, erano quelle stesse della musica e della pittura222; il ritmo delle sue “ariet-
te” riecheggiava il tempo dei minuetti; i suoi paesaggi così raffinati e leggiadri ricordavano
l’architettura rococò dei parchi; la galanteria stessa dei suoi pastori e la grazia civettuola delle
sue ninfe era variante letteraria dei baciamano e delle riverenze dei cicisbei e delle damine del
tempo (nonché del senso di “cavalleria” nelle battaglie a cui si è prima accennato)223. Insom-
ma, il mondo che fa da sfondo alla poesia degli arcadi è il mondo stesso del Settecento, quello
almeno della parte aristocratica della società. È un mondo che tende ad allontanare da sé i
problemi e per questo è portato all’evasione, alla superficialità, all’idealizzazione ed alla sti-
lizzazione di tutto. Il senso stesso della cortesia e del gusto, così esasperati in quel tempo, sono
proprio effetto di questa tendenza all’idealizzazione e di questa capacità di fermarsi agli aspet-
ti superficiali ed esteriori di ogni cosa. Il Foscolo scrisse nel Gazzettino del Bel Mondo che le
madri allora insegnavano ai figli a «parlare a bassa voce, sembrar dolce, non avere nessuna
personalità». Pur nel suo ristretto valore di polemica giornalistica di costume, l’affermazione
del Foscolo coglieva l’interesse tipico di quel tempo per tutto quanto fosse garbato, dolce, e-
steriore. Non c’è quindi da meravigliarsi se questi stessi interessi costituissero l’ispirazione
della poesia degli arcadi.
Resta ora da considerare quale sia stata la caratteristica sul piano sociologico della poesia
degli arcadi. Certamente, la maggiore semplicità espressiva ampliava il pubblico dei lettori;
tuttavia l’Arcadia rappresentava una ripresa del concetto aristocratico della letteratura, se non
altro per quella trasposizione della realtà su un livello di idealizzazione e di stilizzazione, che
erano state estranee invece alla poesia del Seicento.

Poeti arcadi
L’Arcadia ebbe subito grande diffusione – conferma questa della sua corrispondenza
all’atteggiamento mentale ed al gusto del tempo – e sorsero ben presto in Italia circa cento di-
ramazioni o “colonie”.
La sua produzione letteraria fu per la maggior parte in versi – ed era naturale che così fos-
se, dati i temi e i moduli che si proponeva – e venne raccolta in ben tredici volumi di Rime.
Tra tanti versi e tanti autori non si poteva certo non riscontrare, pur entro i termini dello stesso
programma e del gusto comune, varietà non tanto di temi quanto di modelli e forme metriche.
È possibile pertanto operare una suddivisione in periodi dell’attività arcadica:

222
Si pensi al celebre quadro di Jean-Antoine Watteau (1684-1721) Imbarco per Citera (1717), che
ben rappresenta gli ideali ed il gusto del secolo: sulla riva del mare, dove è il busto marmoreo di
Venere, coppie di innamorati felici si avviano all’imbarco per Citera, l’isola dell’amore.
223
Secondo Voltaire (Le siècle de Louis XV) alla battaglia di Fontenoy (1745) il comandante ingle-
se Charles Hay si rivolse al suo omologo francese gridando: «Signori della Guardia francese, tira-
te!». Al che il Conte d’Auteroche, luogotenente, avrebbe risposto: «Signori, non tiriamo mai per
primi, a voi il primo colpo!».
185
Il Settecento

• primo periodo o petrarchesco: predominano Petrarca come modello ed il sonetto co-


me forma metrica;
• secondo periodo o pastorale: i modelli sono i poeti bucolici del mondo classico ed il
metro è la canzonetta;
• terzo periodo o rococò: influenze diverse e con prevalenza del verso sciolto (cioè pri-
vo di rima).
Della prima maniera il poeta più noto fu GIAMBATTISTA FELICE ZAPPI (Imola 1667 - Roma
1719), tra i fondatori dell’Arcadia. Nei suoi sonetti, sotto una strutturazione ed un’intonazione
petrarcheggiante del verso, si scoprono subito l’anima ed il mondo vero dell’Arcadia: la tra-
sfigurazione pastorale della situazione; l’idealizzazione e la schematizzazione della natura nel
bel boschetto, nel praticello erboso, nella fresca fonte; la leziosità delle immagini e delle e-
spressioni. Per questo il Baretti disse di lui: «Il mio lezioso, il mio galante, il mio inzucchera-
tissimo Zappi è il poeta favorito di tutte le nobili damigelle che si fanno spose»224.
Una profondità maggiore e minore leziosità ci sembra rinvenire nelle poesie della moglie
di Zappi, FAUSTINA MARATTI ZAPPI (Roma 1679-1745), nelle quali non manca qualche bel
verso, più vicino all’animo petrarchesco: ma tale era il gusto del tempo che lei, proprio per
essere meno “inzuccherata” del marito, non ne raggiunse la fama.
La seconda maniera, quella anacreontica o pastorale, era la più congeniale all’anima degli
arcadi, i quali, come abbiamo visto con lo Zappi, anche nelle poesie d’amore finivano sempre
con l’ispirarsi alla natura più che alla donna, quasi che la loro voluttà trasferissero
nell’immaginazione di paesaggi sereni e lucenti.
Di questa seconda maniera il maggior rappresentante fu PAOLO ROLLI (Roma 1687 - Todi
1765), autore di canzonette dai metri vari e assai mossi, in cui si ispirò ai paesaggi ideali intra-
visti dalla sua fantasia. Realmente mirabili nei suoi versi sono la grazia, l’eleganza e soprattut-
to la musicalità.
Eccone un esempio:
Solitario bosco ombroso,
a te viene afflitto cor,
per trovar qualche riposo
tra i silenzi in questo orror.
Sono versi questi, nei quali «non dobbiamo ricercare alcuna intensità di motivi: qui tutto è
risolto e disperso in una lieve malinconia, in una fragile grazia, in un incanto dolce-amaro di
sospiri, di echi, di mormorii musicali» (Gianni). A questa fase della poesia arcadica apparten-
gono anche i componimenti melodrammatici, nei quali si cimentò anche il Rolli, ma con poco
successo; in questo genere il meglio, come vedremo, sarà espresso dal Metastasio.

224
Giuseppe Baretti, ibidem. E prosegue: «Il nome del Zappi galleggerà un gran tempo su quel
fiume di Lete, e non s’affonderà sintanto che non cessa in Italia il gusto della poesia eunuca. Oh
cari que’ suoi smascolinati sonettini, pargoletti piccinini, mollemente femminini, tutti pieni
d’amorini!».
186
Il Settecento

Infine la terza maniera, rappresentata soprattutto dall’abate CARLO INNOCENZO FRUGONI


(Genova 1692 - Parma 1768). La versatilità poetica e la facilità con cui componeva versi, an-
che estemporanei, gli permisero di cantare temi diversi passando con disinvoltura
dall’imitazione di Anacreonte a quella di Orazio, da toni petrarcheggianti a toni berneschi. Va-
rie furono anche le forme metriche della sua poesia, anche se preferì il verso sciolto, quello
che caratterizzò questo terzo periodo della lirica arcadica. Scrisse poesie di occasione, rievo-
cazioni storiche, sermoni moraleggianti; ma il meglio va ricercato nei componimenti nei quali
traspare una vena tra galante e sensuale non senza un sottofondo di vaga malinconia: come è
nei suoi “imbarchi per Citera”, composti su ispirazione del citato quadro di Watteau. Per
l’abbondanza della sua produzione poetica – dieci libri di liriche –, per la varietà dei temi trat-
tati e dei metri usati, per la facilità del verseggiare, Frugoni fu una specie di caposcuola: nac-
que da lui il frugonianismo (o le frugonerie, come si disse con certo tono dispregiativo): spe-
cie di poesia dal ritmo facile, ma povera di pensiero e di sentimento.

L’eredità dell’Arcadia
L’Arcadia caratterizzò la prima metà del Settecento, ma ebbe continuatori anche nella se-
conda metà del secolo e finanche nei primi anni del secolo successivo225.
Questo perché gli aspetti del gusto e della moda che avevano caratterizzato l’età
dell’Arcadia – cioè la prima metà del Settecento – non si esaurirono nella seconda parte del
secolo, nonostante l’affiorare di nuovi atteggiamenti spirituali e di nuovi problemi.
E così LUDOVICO SAVIOLI FONTANA CASTELLI (Bologna 1729-1804) nei suoi Amori –
raccolta di liriche in strofe di settenari – rappresenta la vita galante del Settecento: nelle di-
scussioni di salotto, negli spettacoli, negli incontri sentimentali, nelle danze. JACOPO
VITTORELLI (Bassano 1749-1835) nelle sue Anacreontiche ritorna invece ai temi ed alle atmo-
sfere del Rolli, cantando le sue donne sullo sfondo del tipico paesaggio arcadico.
Una ventata di aria nuova nell’area arcadica è portata dalla poesia dell’abate GIOVANNI
MELI (Palermo 1740-1815). E ciò non tanto per gli argomenti di satira sociale che compaiono
nei suoi poemi (La fata galanti, L’origini di lu munnu e Don Chisciotte e Sanciu Panza) quan-
to per l’adozione del dialetto siciliano, che gli permetteva di rivitalizzare la lingua poetica e
soprattutto per un nuovo sentimento della natura, non più cantata come un bel paesaggio, ma
sentita come aspirazione dello spirito ad uno stato di primitiva innocenza. La stessa bellezza
femminile, che il poeta canta nelle sue canzonette anacreontiche Li capiddi (I capelli),
L’occhi, Lu labbru, La vucca (La bocca), più che ispirare sensualità, assume il significato di
una grazia infantile e vivace, oggetto di serena contemplazione.

225
È stato rilevato, nel corso del Novecento, l’influsso che la poetica arcade ebbe anche su roman-
tici come Foscolo e Leopardi. L’Accademia, tuttora esistente, dal 1925 ha preso il sottotitolo di Ac-
cademia Letteraria Italiana.
187
Il Settecento

Pietro Metastasio
Uno dei generi della poesia arcadica fu il melodramma. Di esso il maggiore poeta fu il
Metastasio, legato del resto all’Arcadia oltre che dal genere trattato, dal fatto che ne con-
divise appieno gli atteggiamenti, il gusto e la poetica.

La vita
Un giorno del 1708 Gian Vincenzo Gravina, uno dei letterati fondatori dell’Arcadia,
incontrò per strada a Roma un ragazzetto che recitava versi improvvisati: ne rimase colpi-
to e chiese ai genitori di affidarglielo perché potesse avviarlo agli studi letterari. Quel ra-
gazzetto era Pietro Trapassi, nato a Roma nel 1698, al quale subito il Gravina mutò il
nome in Metastasio per grecizzarlo. Compiuti gli studi di greco e di latino e presi gli or-
dini minori, il giovane Metastasio entrò nell’Arcadia col nome di Artino Corasio. Intanto
il Gravina moriva, prima ancora che potesse rallegrarsi del primo successo colto nel 1721
dal giovane poeta con la rappresentazione degli Orti Esperidi su musiche di Niccolò Por-
pora. Protagonista di questa azione scenica era stata la cantante Marianna Bulgarelli, det-
ta la Romanina, che divenne poi l’amica e l’ispiratrice del poeta. Fu per lei, infatti, che
Metastasio compose il suo primo vero melodramma, la Didone abbandonata (1724), al
quale seguirono il Siroe, il Catone in Utica, l’Alessandro nelle Indie, la Semiramide,
l’Artaserse. La rappresentazione di questi melodrammi rese celebre l’autore, che fu così
invitato nel 1730 a Vienna da Carlo VI, perché succedesse ad Apostolo Zeno come poeta
di corte. Nella capitale austriaca Metastasio visse anni felici: applaudito dal suo pubblico,
stimato da Carlo VI prima, poi dalla regina Maria Teresa, amato dalla contessa d’Althann
– che sembra avesse sposato segretamente –, confortato da un’ispirazione fervida e co-
stante. Fu allora che scrisse alcuni dei suoi più famosi melodrammi: l’Adriano in Siria,
l’Olimpiade, la Clemenza di Tito, l’Achille in Sciro, il Temistocle, fino all’Attilio Regolo
(1740).
Ma il nuovo imperatore Giuseppe II, salito al trono nel 1765, con le sue idee volter-
riane ed illuministe, con la sua politica anticlericale (che da lui prese il nome di “giusep-
pinismo”), andò poco a genio al nostro poeta. Il quale malinconicamente avvertiva che il
suo mondo stava ormai scomparendo, travolto da un mondo nuovo che egli non riusciva a
capire. Tra lo sconforto di queste considerazioni, che gli davano il senso del proprio iso-
lamento, moriva a Vienna nel 1782.

La riforma del melodramma


Come si è visto, nel corso del Seicento il melodramma era andato progressivamente
decadendo. Il gusto barocco, con la sua ricerca del complicato, del bizzarro, del meravi-
glioso, aveva influenzato anche il melodramma, facendogli preferire gli intrecci compli-
cati e le scenografie macchinose e spettacolari col fine evidente di meravigliare gli spetta-
tori. A questo motivo di decadenza se ne aggiungeva un altro: non solo il progressivo
188
Il Settecento

prevalere della musica sul libretto, ma anche le pretese dei “virtuosi” che volevano si
scrivessero parti in cui potessero mostrare tutta la loro abilità canora.
APOSTOLO ZENO (Venezia 1668-1750), poeta teatrale alla corte di Vienna prima del
Metastasio, meditò una riforma del melodramma per liberarlo dagli artifici secenteschi e
per renderlo più coerente e più sobrio in conformità con i principi del razionalismo arca-
dico. Ma mancavano a lui animo di poeta e sensibilità musicale, sicché i suoi melodram-
mi (Lucio Vero, Alessandro Severo, Semiramide) appaiono fredde esercitazioni letterarie.
La sua perciò fu riforma teorica di un letterato: occorreva ora un poeta che potesse attuar-
la. Il poeta fu Metastasio.
Discepolo ed erede del Gravina, il che vuol dire del teorico dell’Arcadia, oltre che se-
guace del cammino intrapreso dallo Zeno, Metastasio non mirava soltanto a riformare
tecnicamente il melodramma, ma si poneva un fine senz’altro più impegnativo: ricreare
in Italia la tragedia greca, essere il Sofocle italiano; insomma, creare melodrammi dalla
sostanza tragica ed eroica.

L’essenza del melodramma


Ma per far questo Metastasio avrebbe avuto bisogno di due cose: di un animo eroico e
di un pubblico – perché uno scrittore di teatro scrive innanzi tutto per il suo pubblico imme-
diato – che avesse nell’animo il senso dell’eroismo. Ma l’una cosa e l’altra mancavano al
poeta: lui aveva un’indole mite, un sentimento idilliaco, certamente non eroico della vita; il
suo pubblico rifuggiva dalle situazioni troppo tese e drammatiche, mostrava interesse per la
virtù e per l’eroismo a patto che fossero vistosi e coreografici e non costassero sangue e sa-
crificio. Perciò l’eroismo che traspare dai melodrammi metastasiani è un eroismo tutto este-
riore, precostituito: nasce dal mito o dalla storia da cui quei melodrammi traggono la loro
materia, non nasce dall’azione e dai sentimenti dei personaggi. È, insomma, un punto di
partenza, non un punto di arrivo. Metastasio, infatti, non fa agire i suoi personaggi in modo
tale che diventino eroi: li assume come eroi e li fa agire e parlare da cavalieri galanti226.
Nell’Achille in Sciro il protagonista boriosamente dice:
Ma lo so ch’io sono Achille,
e mi sento Achille in sen.227
La sua virtù, il suo valore sono dati per scontati, sono enunciazioni. In effetti, sulla
scena, egli invece parla ed agisce come una femminetta gelosa:
Almeno
qui tacito in disparte
lascia ch’io vegga il mio rivale.228

226
Del resto, i personaggi dei melodrammi metastasiani vestivano sulla scena i costumi del Sette-
cento.
227
Metastasio, Achille in Sciro, Atto I, sc. 3.
228
Idem, Atto I, sc. 13.
189
Il Settecento

Neanche Enea, nella Didone abbandonata, agisce da eroe. La sua stessa pietà è tutta
esteriore: sembra nata più dal Concilio di Trento che da un concilio di dei e sembra che
sia basata sulla casistica gesuitica («si non caste, tamen caute»). Cerca tutte le attenuanti
alla sua coscienza per spiegare e giustificare l’abbandono di Didone:
Ah! piacesse agli dei
che Dido fosse infida, o ch’io potessi
figurarmela infida un sol momento.229
Ed alfine, abile nell’escogitare compromessi e mezzucci, trova un’attenuante alla sua
condotta nel pensiero – che è anche un consiglio volgare – che Didone possa consolarsi
presto con un nuovo amante:
Stenda a Iarba la destra e si consoli.230
Anche Didone – sebbene Metastasio sia portato di più a rappresentare il mondo mulie-
bre che il virile o addirittura a trasformare in femineo il carattere stesso degli uomini – ci
appare una damina sentimentale perfino nel momento conclusivo e tragico della sua vita.
In personaggi così costruiti, eroici esteriormente, ma interiormente imbelli, la passio-
ne è declamatoria, la virtù è esibizionista. Prima di compiere la loro azione eroica e vir-
tuosa i personaggi posano, si mettono in vista, richiamano l’attenzione della gente. Prima
di agire eroicamente, Temistocle richiama l’attenzione di tutti:
Sentimi, o Serse; Lisimaco,
m’ascolta. Udite, o voi,
popoli spettatori,
di Temistocle i sensi; e ognun ne sia
testimone e custode.231
Nella Clemenza di Tito l’imperatore ha già deciso di perdonare il suo nemico Sesto;
tuttavia vuole che scenda nell’arena per il supplizio, per perdonarlo lì, alla presenza di
tutti. «Non gli basta la virtù, vuole lo spettacolo e la sorpresa» (De Sanctis).
Da situazioni come queste nasce, come notava ancora De Sanctis, qualcosa di comico:
nasce dal contrasto che è nei personaggi tra il grandioso del di fuori e la vacuità del di
dentro, dall’esibizione della virtù, dai continui sì e no della passione. Ecco il monologo di
Enea, incerto se partire o restar fedele a Didone:
Se resto sul lido,
se sciolgo le vele,
infido, crudele
mi sento chiamar.
E intanto, confuso
nel dubbio funesto
non parto, non resto,

229
Metastasio, Didone abbandonata, Atto I, sc. 9.
230
Idem, Atto III, sc. 6.
231
Metastasio, Temistocle, Atto III, sc. 11.
190
Il Settecento

ma provo il martire,
che avrei nel partire,
che avrei nel restar.232

L’arte
Ma se le caratteristiche del proprio mondo interiore e quelle del suo tempo – pochi
poeti, come Metastasio, hanno subito in modo così evidente la psicologia della società
contemporanea – impedirono al poeta di comporre melodrammi di sostanza tragica ed
eroica, resta a lui il merito di avere scritto dei melodrammi strutturalmente perfetti, cioè
coerenti, organici e tali da poter essere letti e far spettacolo di per se stessi, anche senza
l’accompagnamento musicale: il che, naturalmente, era un grande fatto letterario.
Del resto, un poeta deve essere giudicato per quel che ci ha dato e non per quello che
avrebbe potuto darci: Metastasio non ci ha dato la vera tragedia, ma ci ha dato il melo-
dramma che il suo tempo poteva e voleva avere. Inoltre, egli ha mostrato di possedere,
come pochissimi altri nostri poeti, un tal dominio della parola sì da ottenere contempora-
neamente da essa le massime rese logica e musicale. Se, infatti, rileggiamo il dianzi citato
monologo di Enea, notiamo come la musicalità dei versi sia ottenuta mediante una limpi-
da ed essenziale trama di parole. È per questo che alcuni suoi versi, facili e musicali in-
sieme, restano subito in mente e vanno ripetuti quasi fossero proverbi:
Non è ver che sia la morte
il peggior di tutt’i mali,
è un sollievo de’ mortali
che son stanchi di soffrir.233

È la fede degli amanti


come l’araba fenice:
che vi sia, ciascun lo dice;
dove sia, nessun lo sa.234

Se a ciascun l’interno affanno


si leggesse in volto scritto,
quanti mai che invidia fanno
ci farebbero pietà!235
Ed è per questo, ancora, che i poeti lirici seguenti – come Leopardi o Carducci – non
hanno potuto non risentire l’influenza della lingua poetica del Metastasio.

232
Metastasio, Didone abbandonata, Atto I, sc. 18.
233
Metastasio, Adriano in Siria, Atto III, sc. 6.
234
Metastasio, Demetrio, Atto II, sc. 3. E prosegue: « Se tu sai dov’ha ricetto, / dove muore e torna
in vita, / me l’addìta, e ti prometto / di serbar la fedeltà».
235
Metastasio, Arie, XXIX.
191
Il Settecento

Le canzonette
I versi che abbiamo citati per essere stati quasi assunti a proverbi appartengono alle
“ariette” dei melodrammi, cioè non alle parti dialogate, ma a quelle in cui il personaggio
esprime, con effusioni liriche, il proprio stato d’animo. È qui che si rinviene la vena più
congeniale del Metastasio, cioè la sua disposizione all’idillio ed all’elegia.
La stessa vena ispira anche le sue tre canzonette dedicate a Nice: La libertà, La pali-
nodia, La partenza. Qui il sentimento d’amore, non profondo, ma sincero, si vela di ma-
linconia e si effonde in versi che – come quelli della migliore tradizione arcadica – si
rendono piacevoli per la loro grazia, la loro intonazione recitativa e melodica, quasi fos-
sero stati composti per esser cantati più che recitati:
Ecco quel fiero istante:
Nice, mia Nice, addio:
come vivrò, ben mio,
così lontan da te?236

236
Metastasio, La partenza, vv. 1-4.
192
Il Settecento

Storiografia e filosofia della storia


L’interesse che il primo Settecento mostra per la storia è anch’esso da collegarsi col razio-
nalismo arcadico: caratteristiche del quale sono il programma di recupero del passato, la ricer-
ca del vero, l’esigenza di un’organica e razionale sistemazione culturale. Tuttavia, questa con-
nessione con gli atteggiamenti culturali del tempo non è che un punto di partenza: infatti nelle
opere dei più grandi scrittori – Muratori, Giannone e soprattutto Vico – si delineano chiara-
mente nuove prospettive culturali e nuovi orientamenti di pensiero che meglio saranno intesi e
svolti in tempo successivo.

Ludovico Antonio Muratori


Ludovico Antonio Muratori può considerarsi il fondatore della moderna storiografia su ba-
si scientifiche e documentarie.
Nato a Vignola (Modena) nel 1672, si avviò giovanissimo al sacerdozio: sia per intima vo-
cazione sia per assicurarsi i mezzi per lo studio che, provenendo da povera famiglia, gli man-
cavano. Laureatosi in diritto civile e canonico, fu prima bibliotecario all’Ambrosiana di Mila-
no, poi bibliotecario ed archivista degli Estensi a Modena. Qui morì nel 1750.
Forse l’idea di una storiografia basata sulla ricerca documentata dei fatti gli dovette nasce-
re quando, sorta una polemica tra la Chiesa e gli Estensi circa i diritti su Comacchio e Ferrara,
per sostenere le ragioni di questi ultimi, intraprese un’accurata e paziente ricerca di documenti
che, ordinati, pubblicò poi nelle Antichità estensi.
Quel lavoro, infatti, gli fece concepire un disegno realmente colossale: raccogliere e pub-
blicare tutti i documenti e gli scritti riguardanti la storia d’Italia dal VI al XVI secolo. Per at-
tuarlo promosse anche la fondazione di una “Società Palatina”, la quale però non gli bastò per
vincere la diffidenza di alcuni governi che si rifiutarono di mettere a sua disposizione gli ar-
chivi di Stato. Finalmente l’opera venne alla luce: si intitolò Rerum italicarum scriptores
(1723-51) e risultò di 28 volumi di gran formato, contenenti cronache, diplomi, documenti,
statuti. Fu – come disse Carducci – «il più gran corpo di storia nazionale che fosse fin allora
pubblicato in Europa».
Contemporaneamente Muratori attendeva alla composizione delle Antiquitates italicae
Medii Aevi (1743), un’opera scritta in latino e composta di sei libri, a proposito della quale
l’autore stesso disse: «La libertà e la servitù degli uomini, i giudizi, la milizia, le leggi, le mo-
nete, le arti, gli studi delle lettere, l’origine della lingua italiana, la mercatura e tante altre cose
a queste somiglianti furono l’oggetto delle mie ricerche».
Poi compose gli Annali d’Italia (1744-49), un’opera in sette volumi nella quale, col meto-
do annalistico, è narrata la storia d’Italia dalla nascita di Cristo al 1749, cioè fino all’assetto
stabilito dalla pace di Aquisgrana (fine della guerra di successione austriaca).
La caratteristica dell’opera storiografica del Muratori è, come si è detto, scientifico-
documentaria. Lo scrittore va in cerca di documenti, ne studia l’autenticità, li compara, li di-
spone in ordine, perché da essi scaturisca la verità dei fatti storici: per conto suo non aggiunge
interpretazioni, commenti, giudizi. Concepire in tal modo la storiografia significava applicare
193
Il Settecento

ad essa il metodo della ricerca scientifica che Galilei aveva inaugurato. E significava anche
non mirare ad un’opera di bella letteratura, ad una narrazione ricercata ed elegante; tuttavia, la
stessa sobrietà del discorso e la chiarezza dell’esposizione determinavano uno stile essenziale,
ma mai sciatto e frettoloso.

Pietro Giannone
Quanto scientifica e documentaria è la storiografia del Muratori, tanto critica e tendenziosa,
essendo ispirata da premesse ideali, è quella di Pietro Giannone.
Nato nel 1676 ad Ischitella di Puglia, nel foggiano, studiò diritto ed esercitò l’avvocatura a
Napoli. La pubblicazione della sua Istoria civile del Regno di Napoli (1723) gli procurò la sco-
munica ed un’ostinata persecuzione: si rifugiò a Vienna, poi a Ginevra; infine, attratto con un
tranello a Torino, vi fu incarcerato nel 1736 e finì i suoi giorni in stato di prigionia nel 1748.
Il perché di quella persecuzione stava nel fatto che la sua Istoria, che narrava in venti libri le
vicende del regno di Napoli dall’età romana fino agli inizi del Settecento, era, come diceva il ti-
tolo stesso, una storia civile: non si soffermava sullo «strepito delle battaglie» e sul «romor
dell’armi» e neanche sui trattati internazionali e le paci o quanto altro riguarda la vita militare e
la politica estera degli Stati, ma invece sulla politica interna, sulle leggi, sulla forma di governo e
soprattutto sui rapporti tra Stato e Chiesa o, come dice l’autore, tra “temporale” ed “ecclesiasti-
co”. Era naturale che una storia così concepita fosse ideologizzata; la tesi è perciò chiara e co-
stante: mostrare i soprusi del potere “ecclesiastico” e spiegarne l’illegittimità. Tesi certamente
non nuova – a parte le premesse ideali già presenti in Dante, Machiavelli, Guicciardini, essa ave-
va già ispirato e condotto la storiografia del Sarpi – ma comunque di grande attualità, data la fre-
quenza, in quel tempo, di contrasti giurisdizionali. Da ciò la grande diffusione che il libro ebbe,
la sua risonanza europea, il consenso dei governi e, quindi, la condanna della Chiesa.
Durante l’esilio di Vienna il Giannone compose un’altra opera, il Triregno, un saggio sto-
rico nel quale si traccia una specie di storia del Cristianesimo: partendo dal “regno terreno”,
qual era quello auspicato dagli ebrei in attesa del Messia, si passa al “regno celeste”, il regno
tutto spirituale promesso dal Cristo, e si conclude col “regno papale”, che segna il tradimento
della spiritualità cristiana ed il ritorno agli interessi terreni. Anche in quest’opera è evidente
l’intento polemico che aveva ispirato la Istoria; ed anche qui non mancano inesattezze e forza-
ture per amore della tesi. Lo stile, poco curato sul piano letterario, ma non privo di accorgi-
menti avvocateschi, è quello di chi non si preoccupa di fare opera di letteratura, ma di convin-
zione e di proselitismo. Ed infatti, in seguito, le battaglie giurisdizionalistiche si combatterono
anche all’insegna delle opere del Giannone.

Giambattista Vico
a) La vita
Con Giambattista Vico si passa dalla storiografia alla filosofia della storia o, addirittura, ad
un nuovo orientamento di pensiero – lo storicismo – che, restato senza seguito al tempo del
suo autore, sarà ampiamente svolto nell’età successiva.

194
Il Settecento

Nato a Napoli nel 1668, Vico compì, da autodidatta, gli studi di grammatica, filosofia e di-
ritto. Un grave incidente occorsogli da fanciullo – cadde da una scala e riportò la frattura di un
osso cranico – influì non solo sul suo stato di salute, ma anche, forse, sul suo stesso tempera-
mento. Nella sua autobiografia, infatti, lo scrittore confessava di essere di «natura malinconica
ed acre, qual dee essere di uomini ingegnosi e profondi»237. Prima precettore in casa del mar-
chese Domenico Rocca nel Cilento, fu poi lettore di eloquenza all’Università di Napoli e
quindi, sempre a Napoli, ebbe da Carlo di Borbone l’incarico di storiografo regio. Morì nella
sua città nell’anno 1744.
L’autobiografia, a cui si è accennato, più che essere il racconto di episodi e di avvenimenti
concreti – del resto la vita di Vico fu povera di avvenimenti importanti – è tutta rivolta alla ri-
costruzione della storia del suo pensiero, della sua formazione culturale, della meditazione che
lo portò alla composizione della sua Scienza nuova; ed è anche un’esplorazione del suo ani-
mo, una ricerca dei motivi della sua solitudine e della sua malinconia.
A questa indagine introspettiva si ricollega anche la canzone Affetti di un disperato, iscritta
dai critici nel clima arcadico – si pensi che anche Vico, come del resto quasi tutti i letterati ed i
pensatori del tempo, era accademico dell’Arcadia –, ma pervasa da una malinconia così pro-
fonda e dolorosa che sembra anticipare quella del Leopardi:
talché di rimembrar meco pavento
le mie sciagure. […]
almeno
il mio piacer e’ fosse il venir meno.238
b) Lo storicismo
A sollevar Vico dalla malinconia e a riconciliarlo con la vita fu solo l’intima gioia che gli
veniva dalla composizione di quell’opera che era frutto delle ricerche e delle riflessioni di tutta
la sua attività di pensatore: Principi di una Scienza nuova d’intorno alla comune natura delle
nazioni. L’opera, in cinque libri, venne pubblicata per la prima volta nel 1725; ma l’autore
continuò a lavorarvi fino agli ultimi giorni della sua vita, rivedendo ed ampliando la stesura
originaria. La storia delle nazioni, sostiene Vico, si svolge secondo leggi comuni a tutte ed e-
guali alle leggi stesse che determinano le modificazioni della mente umana. Come:
Gli uomini prima sentono senza avvertire, dappoi avvertiscono con animo perturbato e commos-
so, finalmente riflettono con mente pura.239
così la storia del genere umano si svolge attraverso tre età: degli dèi o del senso, degli eroi o
della fantasia, degli uomini o della ragione. La storia, quindi, passa dallo stato ferino a quello ci-
vile; ma, compiuto il percorso, torna ad uno stato di rinnovata barbarie per ripercorrere ancora lo
stesso cammino, ma con accresciuta consapevolezza ed umanità. Così, attraverso i “corsi e ricor-
si”, l’umanità tesse la sua “storia ideale eterna”. Pur essendo questa la parte più nota della Scien-
za nuova, l’aspetto più importante del pensiero vichiano consiste nell’aver fatto della storia il pa-
rametro della conoscenza umana: da ciò il suo storicismo.

237
Giovan Battista Vico, Vita scritta da lui medesimo, cap. 1.
238
Giovan Battista Vico, Poesie, Affetti di un disperato, vv 7-8 e 112-113.
239
Giovan Battista Vico, Principi di Scienza nuova, Libro I, sez. 2, 53.
195
Il Settecento

Mentre il razionalismo allora dominante si basava sulle scienze della natura, Vico avvertì la
natura come distaccata dallo spirito umano, come qualcosa che lo spirito umano può descrivere,
ma non intendere. Ciò perché la natura è opera di Dio e Dio soltanto può intenderla: si può in-
tendere, infatti soltanto quel che si fa e si crea. L’uomo quindi non può conoscere che ciò che fa,
cioè la storia. Da ciò il principio fondamentale del suo storicismo: Verum ipsum factum: vero è
proprio ciò che è stato fatto. Deriveranno da questa intuizione non soltanto il culto della storia –
che caratterizzerà soprattutto la cultura del secolo XIX – ma anche importanti fondamenti peda-
gogici.
c) L’estetica
Intanto, l’aver distinto nella storia dell’umanità i tre momenti del senso, della fantasia e della
ragione e l’averli considerati autonomi l’uno dall’altro, portava Vico ad un’altra importantissima
intuizione – svolta ampiamente dall’estetica successiva – quella cioè che la poesia è un prodotto
della fantasia. Ancora una volta in contrapposizione col razionalismo dominante, Vico rigettava
il principio di una poesia che dovesse essere guidata dalla ragione o dovesse trovare nella ragio-
ne un freno alla fantasia. Per lui la poesia nasce esclusivamente dalla fantasia, cioè dallo stupore
e dalla meraviglia con cui l’umanità fanciulla, uscita dall’età ferina, guarda il mondo che la cir-
conda. Per questo i grandi poeti appartengono sempre a questo particolare passaggio della storia
delle nazioni: Omero rappresenta questo momento nella storia greca, Dante lo rappresenta nella
storia cristiana. Un poeta, perciò, è tanto più grande, quanto più parla in lui la fantasia e meno la
ragione. Lo stesso Dante – sostiene Vico anticipando in un certo senso Croce – se non avesse
saputo né di scolastica né di latino, sarebbe riuscito più gran poeta.
d) Lo stile e la lingua
Vico è sembrato a molti uno scrittore trascurato ed oscuro. Certamente il suo stile è disarmo-
nico, la sua sintassi è spesso anomala, la lingua è arcaica. Tuttavia, leggendo la Scienza nuova, si
ha l’impressione di essere di fronte ad una prosa assai personale e vigorosa: e per la incisività
delle affermazioni – molte hanno la chiarezza e la precisione delle norme e Vico le chiamò “de-
gnità” – e per la forza delle immagini. Insomma, quel Vico che si compiacque di scrivere anche
poesie, raggiunse la vera poesia proprio in alcune pagine della Scienza nuova. Perciò De Sanctis
definì quest’opera una specie di Divina Commedia e Tommaseo scrisse: «Dalle metafisiche a-
strazioni trae immagini vive; raccontando ragiona e ragionando dipinge; e per le cime dei pensie-
ri non passeggia ma vola, onde in un suo periodo sovente è più estro lirico che in odi assai»,
e) Conclusione
La critica recente ha cercato di sfatare l’immagine di un Vico pensatore e scrittore solitario in
contrasto col suo tempo ed è andata perciò esplorando i punti di rapporto tra lui e la cultura della
sua età. È inutile dire che tali rapporti esistono e sarebbe assurdo pensare il contrario; ma essi
non bastano però a negare quanto il pensiero vichiano superi gli atteggiamenti culturali del Set-
tecento e come sia proiettato verso il futuro. Lo conferma il fatto che dopo la morte Vico rimase
ignorato e che a riscoprirne il pensiero fu solo il grande movimento culturale dell’Ottocento: il
Romanticismo.

196
Il Settecento

L’età dell’Illuminismo
Se la prima metà del Settecento letterario italiano venne caratterizzata dal programma
razionalistico-classicheggiante dell’Arcadia, la seconda parte fu invece influenzata
dall’Illuminismo, un vasto movimento di idee che ebbe in Francia ed in Inghilterra i prin-
cipali centri di diffusione.

Il quadro storico-politico
Il lungo periodo di pace che, iniziato con il trattato di Aquisgrana (1748), si estese per
quasi tutta la seconda metà del Settecento, favorì una vasta attività di riforme politiche,
sociali, economiche nell’ambito di ciascuno Stato. L’assolutismo statale (teorizzato da
Hobbes240 e realizzato da Luigi XIV241) andava trasformandosi in un “dispotismo illumi-
nato”242, che, pur lasciando al sovrano ogni potere, lo vedeva però impegnato in una sag-
gia azione di governo a favore dei propri sudditi. Il programma di questo “dispotismo il-
luminato” poteva infatti riassumersi nella formula «tutto per il popolo, nulla per mezzo
del popolo». In tale opera di riformismo i sovrani d’Europa sembrarono gareggiare tra
loro: Giuseppe I di Portogallo, Federico Il di Prussia, Caterina II di Russia, Maria Teresa
e Giuseppe II d’Austria snellirono le strutture burocratiche dei loro Stati, abolirono i pri-
vilegi nobiliari ed ecclesiastici, ammodernarono i sistemi giudiziari e resero meno duri
quelli penali, programmarono una nuova politica economica e promossero la diffusione
dell’istruzione.
Anche in Italia si diffuse il riformismo illuministico. Gli Stati più attivi in tal senso fu-
rono la Lombardia, legata all’Austria, dove si attuavano i programmi riformistici di Maria
Teresa e di Giuseppe II; il regno di Napoli, retto dell’energico ed attivo Carlo di Borbo-
ne243; il granducato di Toscana, che ebbe in Pietro Leopoldo di Lorena un vero sovrano
illuminato. Più lentamente sulla strada delle riforme procedettero il Piemonte, legato alla
politica militarista ed autoritaria dei Savoia, e la repubblica di Venezia, ben retta dal suo
tradizionale governo aristocratico, ma non più potenza militare e quindi condannata ad
una progressiva, inarrestabile decadenza.
Verso la fine del secolo le riforme si dimostrarono insufficienti ed inadeguate nei con-
fronti dei fermenti innovatori dell’Illuminismo e della consapevolezza dei diritti che quel

240
Thomas Hobbes (1588-1679), filosofo inglese. Con il Leviatano teorizzò il conferimento di tutti
i poteri da parte del popolo al sovrano – con relativa assoluta sottomissione – per evitare la guerra
di tutti contro tutti.
241
In particolare Luigi XIV accentrò il potere a Parigi ed esautorò la nobiltà portandola a Versail-
les, tagliandone le radici con le terre di appartenenza e trasformandola in una fatua classe parassita-
ria, spogliata dei diritti – e soprattutto dei doveri – che le spettavano nel mondo feudale.
242
Notevole influsso in tale cambiamento ebbero la teoria della divisione dei tre poteri sostenuta
dal barone di Montesquieu (Lo spirito delle leggi, 1748) e le teorie contrattualistiche intorno
all’origine dello Stato di Jean-Jacques Rousseau (Il contratto sociale, 1762).
243
Re dal 1734 con il nome di Carlo VII. Nel 1759 diverrà re di Spagna con il nome di Carlo III.
197
Il Settecento

movimento aveva determinato negli uomini. E proprio là dove maggiore era stata la pro-
paganda delle nuove idee e minori erano state le riforme – cioè in Francia – scoppiò il più
grande moto popolare della storia: la Rivoluzione Francese. Fu un avvenimento di tale
portata che coinvolse tutta l’Europa: non solo per il propagarsi delle idee nuove, ma per i
conflitti che ora si determinarono tra la Francia repubblicana e le monarchie d’Europa.
Anche in queste guerre l’Italia venne coinvolta, diventando terreno di conquista per le
armate giacobine guidate da Napoleone Bonaparte.

Le tesi illuministiche
A base dell’Illuminismo c’era una grande fede nella ragione umana: il nome stesso del
movimento derivava dall’espressione “i lumi della ragione”, espressione allora assai fre-
quente. A determinare tanta fiducia nella ragione erano state non soltanto le correnti del
pensiero filosofico – il razionalismo francese e l’empirismo inglese – ma anche quelle
nuove scienze della natura che, postulate dal pensiero del Rinascimento, avevano trovato
in Galileo Galilei il loro più illustre sostenitore. Si esaltava il pensiero umano, mentre la
morale ed il diritto, considerati sue emanazioni, perdevano il loro valore di rivelazione
divina. Entrava perciò in crisi la religione tradizionale, che veniva ora considerata come
un ostacolo all’affermazione del pensiero. Se si ammetteva l’esistenza di Dio, era solo per
porre un’ipotesi metafisica dell’esistenza e dell’ordine dell’universo (deismo).
E non solo la religione entrava in crisi, ma anche il concetto stesso dello Stato: si rite-
neva infatti che esso, non di origine divina, ma creato dall’uomo stesso su basi contrattua-
li per regolare la convivenza umana, avesse finito nel corso dei secoli per privare l’uomo
della sua libertà e della sua originaria perfezione. Per questo gli illuministi erano antisto-
ricisti: guardavano cioè alla storia come ad una serie ininterrotta di errori, di soprusi, di
autolimitazioni; ed auspicavano – ecco il loro ottimismo – il ritorno alla libertà ed alla
perfezione originale, una volta distrutti, con i lumi della ragione, tutti gli impedimenti e le
deviazioni determinati dal passato.
Da tali premesse filosofiche nasceva una grande ansia di rinnovamento in tutti i cam-
pi. La propaganda sosteneva che bisognasse distruggere o mutare tutto quanto il presente
non poteva più accettare dal passato: le superstizioni, i vecchi sistemi di governo, i meto-
di disumani nell’amministrazione della giustizia, i privilegi feudali ed ecclesiastici,
l’arretratezza sociale, le disfunzioni amministrative; ed anche – sempre per un recupero
di razionalità – le regole letterarie e i modelli linguistici.
Era così che l’Illuminismo determinava un vasto fermento di idee innovatrici: nella
scienza politica come in quella economica, nei sistemi di amministrazione della giustizia
come nella lotta ai pregiudizi e ai privilegi, nella diffusione della cultura come nella vol-
garizzazione della scienza, nello svecchiamento della letteratura come
nell’ammodernamento della lingua.

L’Illuminismo in Italia
Tra il 1758 ed il 1778 l’Enciclopedia francese, che era l’organo più importante della
cultura illuministica alla cui compilazione avevano collaborato Diderot e D’Alambert,
198
Il Settecento

venne tradotta e pubblicata per ben due volte in Italia. L’Illuminismo si diffondeva così
tra noi, determinando un vasto movimento culturale che, anche senza condividere a fondo
le tesi filosofiche dei pensatori d’oltralpe – mai, infatti, assunse carattere antireligioso – si
ispirò all’esigenza di un radicale rinnovamento della vita civile e delle lettere.
Diventò di moda la filosofia, ma una filosofia pratica il cui scopo fu, come allora si
disse, “la felicità di tutto il genere umano”. Perciò essa si rivolse soprattutto allo studio di
situazioni politiche, sociali, economiche; perciò i suoi cultori, non più rappresentanti il
tipo del “filosofo” tradizionale immerso in solitarie ed astratte meditazioni, furono pensa-
tori-letterati aperti alla vita ed ai suoi problemi contingenti, coscienti di assolvere non sol-
tanto una ricerca scientifica, ma una specie di illuminazione collettiva e di sacerdozio.
Scriveva, infatti, Filangieri nella sua Scienza della legislazione:
Finché i mali che affliggono l’umanità non saranno guariti, finché gli errori e i pregiudizi,
che li perpetuano, troveranno dei partigiani, finché la verità, conosciuta da pochi uomini
privilegiati, sarà nascosta alla più gran parte del genere umano, finché apparirà lontana dai
troni, il dovere del filosofo è di predicarla, di sostenerla, di promuoverla, di illustrarla.
Anche l’attività scientifica ebbe lo stesso carattere pratico e sociale, non subordinato alla
morale ed alla religione e con particolare attenzione al problema della propria diffusione.

La diffusione della cultura: saggi e giornali


Se pratica e sociale era la funzione della filosofia e della scienza, nasceva, di conse-
guenza, l’esigenza di divulgarne il pensiero e di diffonderne la conoscenza: finalità rag-
giunta dall’Illuminismo soltanto nella misura in cui era possibile in un tempo nel quale
gli influssi culturali non andavano al di là della borghesia, per giunta non ancora consi-
stente. Nascevano perciò nuovi moduli comunicativi del pensiero (nuovi generi letterari e
concezioni editoriali) che, essendo meno impegnativi, anche sotto il profilo economico, e
più agili e vivaci, potevano raggiungere un maggior numero di lettori. Scriveva Voltaire:
«Venti volumi in folio non faranno mai una rivoluzione: sono i piccoli tascabili da trenta
soldi quelli di cui si deve aver paura. Se il Vangelo fosse costato milleduecento sesterzi,
la religione cristiana non avrebbe trionfato».
I trattati ponderosi ed in più volumi lasciavano perciò il posto ai saggi, pubblicazioni
brevi, scritte in uno stile più agevole e spigliato e non preoccupato della bella forma – si
pensi al carattere strumentale che ora assumeva la letteratura: come di mezzo, cioè, per dif-
fondere le conquiste del pensiero. Nascevano anche, o meglio si diffondevano, i giornali.
Tra i primi fortunati esempi di attività giornalistica in Italia si distinse il Giornale dei
letterati italiani, fondato e diretto da SCIPIONE MAFFEI e APOSTOLO ZENO, pubblicato con
buoni risultati tra il 1710 e il 1740244. Ora i giornali nascono con una certa frequenza –
anche se hanno spesso vita breve e resa difficile da ostilità e ristrettezze economiche – e

244
Tra i precedenti “giornalistici”, oltre alla Bibliotheca o Myrobiblion di Fozio (IX secolo) e ad
alcuni esempi cinquecenteschi (dalle Lettere dell’Aretino alle Librerie di Doni, dai Catalogi Libro-
rum dei librai italiani ai Ragguagli di Parnaso), la prima vera e propria pubblicazione pèeriodica fu
il Giornale dei letterati di Roma dell’abate FRANCESCO NAZARI (1668-81).
199
Il Settecento

si aprono a problematiche più vaste: dalle discussioni letterarie e linguistiche ai quadri di


costume, dalle questioni giuridiche a quelle sociali e politiche.
Il periodico più rappresentativo di una tale concezione giornalistica fu Il caffè. Fonda-
to a Milano da PIETRO VERRI in collaborazione col fratello ALESSANDRO e con altri amici
appartenenti all’Accademia dei Pugni – anch’essa da lui fondata – si pubblicò tre volte al
mese tra il 1764 ed il 1766. Programma del giornale fu quello di combattere i pregiudizi,
le assurde regole letterarie, i vincoli e i modelli che immiserivano la nostra lingua: e tale
programma attuò in forma vivace, polemica, coraggiosa, anche se non priva di inaccetta-
bili esagerazioni.
La Frusta letteraria, fondata e scritta quasi esclusivamente da GIUSEPPE BARETTI a
Venezia tra il 1763 ed il 1765, ebbe invece carattere più specificamente letterario, col
proposito polemico di combattere il cattivo costume delle lettere italiane, monotonamente
ferme al classicismo ed al boccaccismo. Per questa sua intransigente posizione critica la
Frusta fu aspramente avversata e quindi costretta a sospendere le pubblicazioni.
Carattere diverso ebbero la Gazzetta veneta (1760-61) e l’Osservatore veneto (1761-
62), fondati e pubblicati a Venezia da GASPARO GOZZI. Vi si stampava di tutto: cronache,
aneddoti curiosi, novelle, recensioni bibliografiche e teatrali, finanche annunzi commer-
ciali. Quel che mancava in essi era una presa di posizione ideologica, fatto dovuto
all’atteggiamento mentale del Gozzi, che era uno scrittore cauto, moderato ed indulgente
verso la tradizione.

I centri dell’illuminismo italiano


I centri più attivi dell’Illuminismo italiano furono Napoli e Milano – dove le riforme
illuminate compiute da quei sovrani avevano determinato un ambiente predisposto alla
sua diffusione – ed in qualche misura anche Venezia – dove le questioni giurisdizionali-
stiche (si ricordi Sarpi) avevano operato una certa rottura di posizioni conservatrici; non
la Toscana, invece, e neanche Roma: legata, la prima, ad una sua irrinunciabile tradizione
letteraria; la seconda, perché sede dello Stato Pontificio e dell’Arcadia245.

a) L’Illuminismo napoletano
L’Illuminismo napoletano, se da una parte appare come un movimento di idee innova-
trici atto a collaborare, sul piano dottrinario, con le riforme intraprese dal governo, d’altra
parte, svolgendo la sua indagine su problemi ed aspetti della vita civile e politica, è anche
documento dello stato di arretratezza in cui ancora, nonostante le riforme stesse, versava-
no le masse.
Il più illustre degli illuministi napoletani fu l’abate ANTONIO GENOVESI (Castiglione
di Salerno 1712 - Napoli 1769), primo insegnante di economia politica nella cattedra isti-

245
Durante i drammatici avvenimenti dell’invasione giacobina, l’Arcadia generalmente costituì un
argine all’affermarsi delle nuove idee all’interno dei ceti intellettuali. Cfr Edoardo Spagnolo,
L’Arcadia reale e il 1799. Un’accademia letteraria alla riconquista del Regno di Napoli, Edizioni
Nazione Napoletana, Napoli, 2000.
200
Il Settecento

tuita nel 1754 nell’Università di Napoli (dopo esserlo stato di metafisica). La sua fama,
infatti, è affidata soprattutto alle sue Lezioni di commercio ossia di economia civile, frutto
dell’insegnamento universitario. Qui l’autore sostiene che il benessere ed il progresso
delle nazioni sono frutto soprattutto dell’attività agricola, ma che ad essi contribuiscono
anche l’attività commerciale e quella industriale; combatte quindi i privilegi feudali ed
ecclesiastici come causa dello stato di arretratezza delle masse e deplora la divisione poli-
tica d’Italia quale ragione fondamentale della sua decadenza economica.
Oltre che di economia, GAETANO FILANGIERI (Napoli 1752 - Vico Equense, Napoli
1788) si occupò di problemi politici e sociali. La sua Scienza della legislazione (1780-
1791), sebbene incompiuta, è una delle opere più rappresentative dell’Illuminismo italia-
no e forse europeo: vi si esprime il caratteristico ottimismo dell’Illuminismo sul progres-
so della vita civile per effetto di una legislazione razionale ed illuminata e di una saggia
istruzione affidata allo Stato.
Illustre, oltre che per i suoi scritti, anche per essere stato uno dei capi della sanguinaria
Repubblica Napoletana 246, fu l’avvocato FRANCESCO MARIO PAGANO (Brienza in Basilica-
ta 1748 - Napoli 1799). Autore di alcuni drammi storici (Gerbino, Agamennone, Corradino)
e delle Considerazioni sul processo criminale, tradotte in molte lingue, va ricordato soprat-
tutto per i suoi Saggi politici dei principi, progressi e decadenza della società (prima edi-
zione 1783-85, seconda 1791-92), nei quali è evidente l’influenza del Vico.
Un posto a parte tra gli illuministi napoletani spetta a FERDINANDO GALIANI (Chieti
1728 - Napoli 1787), un uomo a metà tra lo scrittore galante e il pensatore illuminista.
Viaggiò molto e scrisse di tutto: di economia, di finanze, di diritto internazionale, di tea-
tro; ed in tutto dimostrò acume critico, autonomia di giudizio – non si allineò mai com-
pletamente con le posizioni illuministiche – nonché estro e vivacità espressiva. Di lui si
ricordano soprattutto il saggio Della moneta (1751) ed il dramma satirico Il Socrate im-
maginario (1775). Le Lettere che ha lasciato costituiscono inoltre una miniera di notizie
bizzarre ed interessanti sulla sua vita e i suoi tempi.

b) L’Illuminismo lombardo
Con l’Illuminismo Milano e la Lombardia occupano un’importante posizione di cen-
tro culturale-letterario che conserveranno nel secolo seguente col Romanticismo e le cor-
renti post-romantiche. Raccolti per la maggior parte intorno al giornale Il caffè e alla So-
cietà dei Pugni, gli illuministi lombardi furono meno dottrinari e più spregiudicati e po-
lemici a confronto di quelli napoletani – lo stesso nome dato alla loro Società è un pro-
gramma di rivolta e di battaglia – e volsero la loro attenzione, oltre che alle questioni ci-
vili, anche a quelle letterarie: cioè di stile e di lingua.

246
La repubblica giacobina costò – per la sola instaurazione – dai cinque ai diecimila morti (i co-
siddetti “lazzari” che si opposero all’ingresso delle truppe francesi) e comminò nel corso di meno
di sei mesi di vita, oltre 1.500 condanne a morte. Stranamente della sua sanguinaria storia vengono
ricordati soltanto i 99 cosiddetti “martiri”, cioè i capi giacobini che, accusati di tradimento al ritor-
no del Re, vennero giustiziati.
201
Il Settecento

Proprio perché Il Caffè fu il centro ideale di questo gruppo, è bene iniziare il discorso
da PIETRO VERRI (Milano 1728-1797) che ne fu non solo fondatore e direttore, ma forse il
redattore più geniale e battagliero. Proprio su Il Caffè pubblicò vivaci e polemici articoli
contro il costume letterario italiano tutto Arcadia e Crusca. Importante, in quanto testi-
monia l’adesione del Verri alle tesi del sensismo247, è il suo Discorso sull’indole del pia-
cere e del dolore (1773). Qui l’autore, dopo aver sostenuto che il piacere nasce sempre
dalla cessazione del dolore, «principio motore di tutto l’uman genere»248, afferma che a
liberare l’uomo dal dolore è solo l’arte, per il diletto, sia pure momentaneo, che produce.
Né soltanto letterari furono gli interessi di Pietro Verri, che, scrittore instancabile e
versatile, si occupò anche di economia politica (Meditazioni sull’economia politica,
1771), di storia (Storia di Milano, 1783), di diritto commerciale (Sulle leggi vincolanti il
commercio dei grani). Nei suoi scritti, condotti forse con poco ordine e molta fretta, tra-
spare sempre l’interesse per il bene pubblico, quello stesso interesse che lo guidò nelle
importanti cariche ricoperte a Milano.
Fratello di Pietro, ALESSANDRO VERRI (Milano 1741 - Roma 1816) fu anch’egli tra i
collaboratori de Il Caffè. Suo fu l’articolo, divenuto famoso, nel quale, in nome di una
lingua più libera e viva, muoveva guerra al vocabolario della Crusca:
Cum sit, che gli autori del Caffè siano estremamente portati a preferire le idee alle parole,
ed essendo inimicissimi d’ogni laccio ingiusto che imporre si voglia all’onesta libertà de’
loro pensieri e della ragion loro, perciò sono venuti in parere di fare nelle forme solenne ri-
nunzia alla pretesa purezza della toscana favella, e ciò per le seguenti ragioni.
Perché se Petrarca, se Dante, se Bocaccio [sic], se Casa e gli altri testi di lingua hanno avuta
la facoltà d’inventar parole nuove e buone, così pretendiamo che tale libertà convenga an-
cora a noi; […]
Perché, sino a che non sarà dimostrato che una lingua sia giunta all’ultima sua perfezione,
ella è un’ingiusta schiavitù il pretendere che non s’osi arricchirla e migliorarla.
Perché nessuna legge ci obbliga a venerare gli oracoli della Crusca ed a scrivere o parlare
soltanto con quelle parole che si stimò bene di racchiudervi.
Perché se italianizzando le parole francesi, tedesche, inglesi, turche, greche, arabe, sclavone
noi potremo rendere meglio le nostre idee, non ci asterremo di farlo per timore o del Casa o
del Crescinbeni o del Villani o di tant’altri, che non hanno mai pensato di erigersi in tiranni
delle menti del decimo ottavo secolo e che risorgendo sarebbero stupitissimi in ritrovarsi
tanto celebri […].
Consideriamo ch’ella è cosa ragionevole che le parole servano alle idee, ma non le idee alle
parole, onde noi vogliamo prendere il buono quand’anche fosse ai confini dell’Universo, e
se dall’inda o dall’americana lingua ci si fornisse qualche vocabolo ch’esprimesse un’idea

247
Il sensismo è una corrente filosofica il cui maggior esponente fu il filosofo e sacerdote francese
ÉTIENNE BONNOT DE CONDILLAC (1715-1780). Secondo tale corrente lo spirito umano è facoltà di
ricevere sensazioni, quindi “sensibilità”. Importanti le implicazioni estetiche del sensismo: l’arte,
respingendo ogni elemento razionalistico ed ogni finalità didattica, deve far proprio il solo fine di
provocare nell’uomo sensazioni di piacere.
248
Pietro Verri, Del piacere e del dolore, cap. 11.
202
Il Settecento

nostra, meglio che colla lingua italiana, noi lo adopereremo, sempre però con quel giudizio,
che non muta a capriccio la lingua, ma l’arricchisce e la fa migliorare.249
Questa lunga citazione non è un omaggio ad Alessandro Verri o alla sua prosa: vale a
documentare un aspetto che fu non soltanto suo e non solo de Il Caffè, ma della cultura
illuministica italiana: il rifiuto di una lingua ferma a modelli letterari e remoti, la consa-
pevolezza che la lingua serve ad esprimere le idee e le cose, la rinunzia alla stessa purità
della lingua se tale rinunzia può servire ad una maggiore espressività e ad una maggiore
chiarezza.
Più tardi però Alessandro Verri rinnegò queste posizioni; disse che scrivere in tal mo-
do significava «non conoscere i fondamenti e saltare sui tetti»; ripiegò sui classici com-
ponendo in uno stile elaborato ed in una lingua attenta ai modelli le Notti romane al se-
polcro degli Scipioni250: un libro a metà tra il romanzo storico e la monografia archeolo-
gica, non privo di una certa sensibilità preromantica e di una certa atmosfera macabra.
Anche CESARE BECCARIA (Milano 1738-1794) fu tra i fondatori ed i collaboratori de
Il Caffè ed anch’egli come Pietro Verri risentì le influenze del sensismo, come dimostrano
le sue Ricerche intorno alla natura dello stile (1770). Ma l’opera alla quale è affidato il
suo nome è il saggio Dei delitti e delle pene (1764), che ebbe presto risonanza internazio-
nale. Nello spirito del rinnovamento della vita civile legato all’Illuminismo, Beccaria au-
spicava un’integrale riforma del sistema penale che comportasse l’abolizione della pena
di morte e della tortura, in quanto esse offendono non solo la dignità ma la natura stessa
dell’uomo né giovano alla causa della giustizia251.

249
Il Caffè, n. 1 (1764), Rinunzia avanti notaio degli autori del presente foglio periodico al Voca-
bolario della Crusca di Alessandro Verri.
250
La prima parte uscì nel 1792, la seconda nel 1804, la terza solo nel 1967.
251
A Beccaria rispose idealmente il conte Joseph de Maistre (cfr nota 386) con il suo “elogio del
boia” contenuto nelle Serate di Pietroburgo (1821).
203
Il Settecento

La letteratura dell’Illuminismo
Raramente negli scrittori-pensatori di cui abbiamo parlato si incontrano pagine di let-
teratura: le loro opere devono considerarsi documentarie dell’impegno di rinnovamento –
civile, letterario, linguistico – nello spirito dell’Illuminismo. Ora vedremo invece scrittori
che, pur muovendosi nella temperie illuministica, non solo ne accettano con molta libertà
ed autonomia di atteggiamento le premesse, che peraltro cercano armonizzare con la tra-
dizione, ma non rinunciano quasi mai alla suggestione della “bella pagina”, cioè ad inte-
ressi fondamentalmente letterari.

Francesco Algarotti
Francesco Algarotti (Venezia 1712 - Pisa 1764) viaggiò molto attraverso l’Europa con
lo spirito proprio dei grandi viaggiatori del Settecento: cioè con l’esigenza di uscire
dall’ambiente culturale italiano e di venire a contatto con le grandi correnti di cultura eu-
ropee.
Fu perciò in Inghilterra, in Francia, in Germania, in Russia, stringendo amicizia con
Voltaire, Federico II di Prussia, Augusto III di Sassonia. Dalla sua visita nelle terre degli
zar furono ispirate le lettere dei Viaggi di Russia, ricche non solo di importanti notizie,
ma anche di attente considerazioni politiche; com’è quando, parlando degli Stati che po-
trebbero dar fastidio alla Russia, esprime questo giudizio sulla fragile situazione della Po-
lonia del suo tempo:
Della Polonia non parlo, la quale risponde verso il ponente della Russia. Un paese che non
ha milizia, non ha piazze, nel cui governo ci vuole la unanimità di tutta la dieta per fare una
legge, e una sola proposizione, qualunque siasi, che non passi, scioglie una dieta per altro
unanime nel rimanente; un tal paese è, come era altre volte l’America, conquista e preda di
chiunque l’assalta.
Di cultura vasta, anche se non profonda, e disposto con passione anche agli studi
scientifici, Algarotti volle dare una volgarizzazione delle scoperte di Newton – dimo-
strando così di condividere gli interessi divulgativi dell’Illuminismo – componendo il
Newtonianismo per le dame (1737): un esempio di chiara ed efficace prosa scientifica.
Qui, come in tutti gli altri suoi scritti, Algarotti, pur ispirandosi a contenuti validi e nuovi,
è sempre attento allo stile, che vuole brillante ed elegante.

Saverio Bettinelli
Carattere complesso e contraddittorio ebbe Saverio Bettinelli (Mantova 1718-1808).
Fu infatti gesuita e viaggiatore galante, arcade e volterriano, classicista e illuminista. Ep-
pure, tra tanti contrastanti aspetti della sua personalità, un atteggiamento fu in lui costan-
te: il gusto della polemica spinta fino al paradosso, che era anche un modo con cui provo-
care scandalistica attenzione. Quando, infatti, pubblicò le Lettere dieci di Virgilio agli Ar-

204
Il Settecento

cadi (1758) – più comunemente dette Lettere virgiliane – suscitò una tale polemica da
essere per anni al centro dell’attenzione della vita letteraria italiana. Con una finzione let-
teraria che ricorda i Ragguagli di Parnaso del Boccalini e con una durezza di giudizi che
ricorda invece il Tassoni, Bettinelli immagina che Virgilio scriva agli arcadi una serie di
lettere per lagnarsi del fatto di essere stato preso da Dante per guida nel suo viaggio ultra-
terreno. Il succo di quelle lettere è che la Commedia di Dante, fatta eccezione per pochi
episodi – ad esempio: quelli di Francesca e del conte Ugolino – è «un caos di confusione
[…], un imbroglio non definibile, […] [un] poema tessuto di prediche, di dialoghi, di qui-
stioni […]. Quattordicimila versi di tai sermoni, chi può leggerli senza svenir d’affanno o
di sonno»252. Quanto siano esagerati ed errati simili giudizi è inutile dire: comunque essi
rientravano in un atteggiamento dissacratorio, che era anch’esso di marca illuministica. A
tale atteggiamento si atteneva Bettinelli, non solo nelle citate Lettere virgiliane, ma anche
nelle successive Lettere inglesi, nelle quali coinvolgeva in un comune, negativo giudizio
quasi tutta la letteratura italiana, che diceva malata di tradizionalismo e di accademismo.
Il fatto è che Bettinelli, mentre dell’Illuminismo riprendeva l’atteggiamento dissacratorio
con una furia addirittura iconoclastica, non sempre era coerente nei giudizi: non sempre
cioè combatteva la letteratura accademica, né sempre esaltava quella nuova ed antitradi-
zionalista: e così esaltava l’Aminta del Tasso – di cui diceva che Atene e Roma avrebbero
voluto averne una pari – e non capiva le novità del Goldoni; esaltava Frugoni e non ap-
prezzava la tragedia dell’Alfieri.

Gasparo Gozzi
A difendere Dante dalle accuse mossegli dal Bettinelli si fece avanti Gasparo Gozzi
(Venezia 1713 - Padova 1786), di famiglia aristocratica ma vissuto in problematiche con-
dizioni economiche. Di temperamento cauto, riflessivo, malinconico, egli sembrò imper-
sonare alla perfezione la cultura di quella Venezia timidamente disposta alle innovazioni,
nella quale alla modernità delle tesi giurisdizionalistiche si contrapponeva un’attenta cen-
sura sugli scritti letterari e dove la presenza di un forte ordine borghese era bilanciata da
un governo nelle mani dell’aristocrazia. La sua Difesa di Dante (1758) – o più precisa-
mente: Giudizio degli antichi poeti sopra la moderna censura di Dante – nacque più da
un impegno morale (era infatti un uomo sinceramente onesto) che dal gusto della polemi-
ca. L’autore immagina che lo scrittore del Cinquecento Anton Francesco Doni scriva del-
le lettere dai campi Elisi ad un editore veneziano vantando tutte le doti di Dante e del suo
poema; in fondo, la difesa di Gozzi è condotta più su basi sentimentali che su basi criti-
che: non è tanto l’apologia di Dante che gli è a cuore quanto quella della parte migliore
della nostra tradizione culturale e letteraria. Letterato di professione e scrittore anche per
esigenze economiche, Gasparo Gozzi trattò vari generi, in prosa ed in versi, sempre fede-
le alla sua vocazione e al suo impegno di moralista. Infatti, il costante riferimento delle
sue favole esopiane, dei suoi Sermoni in versi sciolti (1763), dei suoi articoli di giornale –
si ricordi che fondò e diresse prima la Gazzetta veneta, poi l’Osservatore veneto – è un

252
Saverio Bettinelli, Lettere virgiliane, lett. 2.
205
Il Settecento

moralismo arguto ma non privo di bonarietà e comprensione, un’accettazione malinconi-


ca della società e del mondo così come purtroppo sono. Scrisse in modo vivace e pur
sempre attento all’eleganza formale: tuttavia era tale il suo decoro di letterato, che spesso
lamentò il fatto di dover scrivere in fretta sotto l’urgenza di necessità pratiche.

Giuseppe Baretti
Il più grande critico di questa età fu senz’altro Giuseppe Baretti (Torino 1719 - Lon-
dra 1789). Per avere un’idea della sua critica bisogna pensare all’uomo, qual egli stesso
confessa di essere:
un amator miracoloso degli amici, anzi un uomo fatto apposta per amar la gente dotta e
dabbene; un uomo collerico, che per poco va in bestia e mette mano alla spada; […] piace-
vole e pieghevolissimo con le donne, senza complimenti e cerimonie con gli uomini; di po-
che lettere, ma che sa quel che cinguetta; disprezzator dei tristi e degli ignoranti, quantun-
que siano grandi, e tanto mordace, satirico e severo con quelli, quanto sincero e cordiale e
generoso quanto può con quei che tristi ed ignoranti non sono.
Viaggiò molto per tutt’Europa, incappando anche in disavventure – uccise un uomo
per legittima difesa, fu processato e quindi assolto. Dei suoi viaggi rimane traccia nelle
Lettere familiari a’ suoi tre fratelli (1762), nelle quali, con una prosa vivace di tipo gior-
nalistico, ci ha lasciato sagge e profonde considerazioni, come quelle sul folclore porto-
ghese e spagnolo.
Ma la sua opera principale, quella nella quale svolse la sua attività di critico letterario,
è la Frusta letteraria (1763-5), un periodico scritto unicamente da lui con lo pseudonimo
di Aristarco Scannabue. Tanto il titolo del giornale quanto lo pseudonimo dell’autore ben
significavano il carattere di critica violenta che si intendeva svolgere: soprattutto contro il
costume letterario dell’Arcadia e contro le pretese linguistiche del boccaccismo e della
Crusca. E fin qui il programma critico era lineare e coerente con le premesse illuministi-
che; ma i singoli giudizi appaiono spesso contraddittori e contrari all’impostazione critica
generale. Così Baretti critica l’Arcadia, “letteraria fanciullaggine”, ma esalta il “sublimis-
simo” Metastasio; fa guerra al Verri e al Goldoni ed elogia invece Carlo Gozzi e Passero-
ni253. La ragione di tali contraddizioni era nel fatto che i suoi giudizi, più che obbedire ad
una salda impostazione critica, obbedivano all’estro dell’uomo, alle sue immediate im-
pressioni, alle sue personali simpatie. Tuttavia essi non mancano di felici intuizioni – co-
me la scoperta di Cellini –, di indipendenza di giudizio, di chiarezza, incisività, robustez-
za polemica.

253
GIAN CARLO PASSERONI (1713-1803), autore del Cicerone, poema in 101 canti pieno di digres-
sioni sulla vita dell’oratore romano. Nel lodare Passeroni, Baretti era peraltro in buona compagnia:
Rousseau, Sterne e Manzoni.
206
Il Settecento

Melchiorre Cesarotti e la questione della lingua


Si è venuto fin qui delineando – con Il Caffè, i Verri, Algarotti, Baretti –
l’atteggiamento della cultura illuministica a proposito della questione della lingua. Co-
stanti di tale atteggiamento erano l’insofferenza del vocabolario della Crusca, con le sue
regole e le sue restrizioni, e l’esigenza di un ampliamento ed ammodernamento del lessi-
co. Naturalmente, nella foga della polemica era facile cadere in esagerazioni: come av-
venne da parte dei collaboratori de Il Caffè, disposti ad accettare qualsiasi vocabolo, sen-
za discernimento alcuno, italiano o straniero che fosse. Costoro dovevano certamente ap-
parire “barbari” ai puristi o conservatori; a loro volta questi “barbari” definivano “pedan-
ti” i loro avversari. Alla controversia parteciparono non soltanto scrittori isolati, ma intere
accademie – i Pugni, i Granelleschi, i Trasformati – con una massa enorme di lettere,
saggi, articoli di giornali.
Il letterato che portò un valido contributo a questa questione delta lingua, giungendo a
delle conclusioni temperate ed organiche, fu MELCHIORRE CESAROTTI (Padova 1730-
1808). Uomo di vasta cultura – era conoscitore dell’ebraico e del greco e tradusse Omero
– aveva una disposizione mentale pronta a centrare l’essenza dei problemi e ad organiz-
zarli in logiche ed armoniche visioni di insieme. Inoltre, il suo carattere meditativo lo te-
neva lontano dagli eccessi della polemica e dall’assunzione di posizioni radicali. Subito
egli intese che il problema della lingua era un problema che non poteva andare risolto né
con un “aumento precario dei vocaboli”, come volevano i moderati, né con la scioperata
rinuncia di ogni norma, come volevano i più accesi innovatori; si trattava, invece, come
scrisse in una Lettera, di:
togliere la lingua al despotismo dell’autorità e ai capricci della moda e dell’uso, per metter-
la sotto il governo legittimo della ragione e del gusto.
Contro il “libertinaggio” ed il “rigorismo” egli si dichiarava così per una libertà ra-
gionevole, per una lingua «lontana dalle stravaganze, regolata dal gusto, autorizzata dalla
ragione». Questa la tesi di fondo del suo Saggio sopra la lingua italiana, ripubblicato poi
col titolo di Saggio sulla filosofia delle lingue (1785); nel quale non mancano però altre
interessanti intuizioni: nessuna lingua è superiore alle altre; ogni lingua nasce rozza e so-
bria e diviene poi col tempo sempre più precisa; la lingua scritta è diversa dalla parlata.
Spetta ancora al Cesarotti il merito di aver tradotto e fatto conoscere i poemi del così
detto Ossian254, che, come vedremo, ispireranno una vena della letteratura, quella lugubre
e sepolcrale, tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento.

254
Immaginario bardo che sarebbe stato tradotto dal poeta scozzese James Macpherson. La prima
edizione italiana risale al 1763, appena un anno dalla pubblicazione dell’opera di Macpherson.
207
Il Settecento

Carlo Goldoni
Nella temperie dell’Illuminismo si inquadra anche l’attività letteraria del Goldoni. Se,
infatti, l’aspetto tecnico della sua riforma della commedia può mettersi in connessione
con il recupero letterario operato dall’Arcadia, la sostanza di quella riforma, col suo sen-
so del reale, è in rapporto col grande fermento di pensiero del secondo Settecento.

La vita
Sulla sua vita lo stesso Goldoni ci ha lasciato ricchezza di notizie con i suoi Mémoi-
res, scritti in Francia ed in lingua francese all’età di quasi ottant’anni. Nato a Venezia da
famiglia borghese nel 1707, sentì sin da fanciullo l’attrazione per il teatro. Racconta che a
quattro anni trovava «delizioso divertimento» assistere al teatro delle marionette; che a
otto anni, lette tutte le commedie della biblioteca domestica, ebbe «la temerità di abboz-
zare una commedia»; che a tredici anni sostenne una parte da donna in una commedia
rappresentata a Perugia; che, in collegio a Rimini, fatta conoscenza con una compagnia di
comici, se ne fuggì sulla loro barca per tornare a Venezia. Tuttavia il padre volle che stu-
diasse diritto: e così, dopo varie disavventure occorsegli tra Pavia, Udine, Modena, si lau-
reò finalmente in giurisprudenza nella città di Padova. Tornò quindi a Venezia per eserci-
tarvi l’avvocatura, mai dimenticando però il teatro, anzi alternando l’attività professionale
– per la verità mai soddisfacente e fortunata – con la composizione di tragedie e comme-
die: scrisse l’Amalasunta, una tragedia per musica; il Belisario, una tragicommedia;
quindi il Mòmolo cortesàn, la sua prima commedia (in parte a soggetto e in parte scritta).
Nel 1748 la sua vita ebbe una svolta importante: rappresentata con successo una nuo-
va commedia, I due gemelli veneziani, ebbe la proposta di un contratto di lavoro dal ca-
pocomico Medebach, allora impegnato al teatro S. Angelo a Venezia; il Goldoni accettò
e, lasciata definitivamente l’avvocatura, si diede unicamente al teatro, facendo di esso la
sua attività professionale. Iniziò così un periodo di feconda attività letteraria: basti pensa-
re che in cinque anni dovette scrivere quaranta commedie (di cui diciassette furono com-
poste nella sola stagione teatrale del 1750-51). Nel 1752, scaduto l’impegno col Mede-
bach, Goldoni non lo rinnovò, passando al teatro San Luca, di cui era proprietario e ge-
store il nobile Vendramin, e rimanendovi fino al 1762. In quell’anno – stanco delle pole-
miche, divenute sempre più violente, che gli erano mosse da concorrenti come Pietro
Chiari (che lo aveva sostituito al S. Angelo) o da letterati come Carlo Gozzi – decise di
accettar l’invito di recarsi a Parigi per lavorare alla “Comédie italienne”, celebre teatro
nel quale venivano rappresentate quasi esclusivamente commedie dell’arte. A Parigi a
quest’incarico se ne aggiunse un altro: quello di insegnante di italiano alle principesse
reali. Per questo gli venne assegnata una pensione, toltagli dalla Rivoluzione, ma che
l’Assemblea costituente, su proposta del poeta Chénier, gli restituì: ma Goldoni non poté
valersene, perché morì – di morte naturale, nonostante fosse il 1793, l’anno del Terrore –
proprio il giorno precedente a quello del provvedimento legislativo.

208
Il Settecento

La riforma della commedia

a) Il programma
La commedia dell’arte dominava le scene del teatro comico italiano; manifestava tutti
i segni di decadenza di un genere che aveva esaurito il suo estro – le trame oramai ranci-
de o troppo complicate, le oscenità verbali, i lazzi sconci – ma era ancora la delizia delle
platee. Non soddisfaceva però i letterati, che vedevano in essa avvilito e sacrificato il va-
lore letterario della parola e perciò sognavano la restaurazione della commedia classica e
regolare, del resto mai del tutto morta, però relegata nelle accademie.
Goldoni non era un letterato nel significato tecnico o usuale del termine; aveva letto
pochi autori e quasi esclusivamente di teatro: Plauto, Terenzio, La Mandragola di Ma-
chiavelli, Molière; ma aveva una tale passione per il teatro da non potersi contentare di
una commedia che vedeva diventare sempre più sciatta, più monotona, più lubrica. Ecco
che cosa egli pensava di una tale commedia:
Non correvano sulle pubbliche scene se non sconce arlecchinate, laidi e scandalosi amoreg-
giamenti, e motteggi; favole mal inventate e peggio condotte, senza costume, senza ordine,
le quali, anziché correggere il vizio, come pur è primario, antico e più nobile oggetto della
commedia, lo fomentavano, e riscuotendo le risa dall’ignorante plebe, dalla gioventù scape-
strata, e dalle genti più scostumate, noia poi facevano ed ira alle persone dotte e dabbene.
Senso dell’arte e senso morale, quindi, erano alla base della riforma goldoniana della
commedia. E ciò comportava essenzialmente due cose: che la commedia venisse tutta
scritta dal suo autore, perché niente più fosse affidato all’arbitrio, alla licenza ed alle in-
temperanze degli attori; e che la comicità nascesse non dagli strani e macchinosi casi
dell’intreccio, ma dal gioco dei caratteri, perché – come l’autore faceva dire da un suo
personaggio ne Il teatro comico:
La commedia l’è stada inventada per corregger i vizi e metter in ridicolo i cattivi costumi; e
quando le commedie dai antichi se faceva così, tutto el popolo decideva, perché, vedendo la
copia d’un carattere in scena, ognun trovava, o in se stesso o in qualchedun’altro
l’original.255
Ora, questo volere una “commedia di carattere” doveva portare per logica conseguen-
za all’eliminazione delle maschere, giacché quelle rappresentavano dei caratteri astratti,
tipi emblematici privi di quella varietà infinita che caratterizza gli aspetti dell’animo u-
mano. Una commedia così concepita – tutta scritta e priva di maschere – correva il ri-
schio di riallacciarsi alla commedia classica e regolare. Ma il Goldoni confessava subito
due cose assai importanti: che i suoi modelli erano esclusivamente il Mondo ed il Teatro
– intesi come esperienza di vita teatrale, non come modelli letterari; e che egli non avreb-
be mai sacrificato una commedia che sarebbe potuta essere buona a preconcetti, regole e
modelli che avrebbero potuto renderla cattiva.

255
Carlo Goldoni, Il teatro comico, Atto III, sc. 1.
209
Il Settecento

b) Le fasi
La riforma della commedia fu una battaglia che Goldoni dovette affrontare due volte:
a Venezia, naturalmente, e poi a Parigi, quando dovette iniziare daccapo col persuadere i
Parigini di quanto aveva già persuaso i Veneziani. E fu una battaglia dura, perché combat-
tuta contemporaneamente su più fronti: contro i gusti di un pubblico affezionato alla vec-
chia commedia, contro le pretese degli attori abituati ai vecchi repertori, contro gli inte-
ressi di “cassetta” degli imprenditori; ed anche contro quanti scoprivano nella sua com-
media pericolosi atteggiamenti ideologici. Naturalmente il fronte che più impegnava il
Goldoni era quello del pubblico: un autore di teatro scrive per un pubblico immediato; ha
bisogno di consensi e di applausi, non può aspettare serenamente il giudizio dei posteri.
Ed il pubblico, lo sappiamo, è istintivamente misoneista: teme gli urti improvvisi e repen-
tini con le novità. Questo consigliava Goldoni non a rinunziare alla sua riforma, ma a tro-
vare punti di incontro col suo pubblico; a proposito dell’eliminazione delle maschere, di-
ceva infatti:
Guai a noi se facessimo una tal novità; non è ancora tempo di farla. In tutte le cose non è da
mettersi di fronte contro l’universale.
Così la sua riforma procedette per gradi. In un primo momento – com’è nel Momolo
cortesan – scrisse soltanto la parte del protagonista, lasciando che il resto del canovaccio
venisse liberamente svolto ed «improvvosato» dagli attori. In un secondo momento –
come fece per la Donna di garbo, suo primo lavoro integrale – scrisse tutta quanta la
commedia, non osando però togliere le maschere. Queste le tolse via per la prima volta
nella Pamela nubile (1750). Non contento, dieci anni dopo – precisamente con i Rusteghi
– eliminò anche i “servi”, perché legati alla tipicizzazione delle maschere. Questi, però,
non sono che momenti ed aspetti di una riforma tecnica, sotto la quale si nasconde una
riforma sostanziale assai più profonda ed interessante.

c) Il senso del reale


Quando Goldoni affermava di aver per modello “il mondo”, ne spiegava anche il perché:
mi mostra tanti e poi tanti veri caratteri di persone, me li dipinge così al naturale, che paion
fatti apposta per somministrarmi abbondantissimi argomenti di graziose ed istruttive com-
medie; mi rappresenta i segni, la forza, gli effetti di tutte le umane passioni: mi provvede di
avvenimenti curiosi: m’informa de’ correnti costumi: m’instruisce de’ vizi e de’ difetti che
son più comuni del nostro secolo e della nostra nazione, i quali meritano la nostra disappro-
vazione o la derisione de’ saggi; e nel tempo stesso mi addita in qualche virtuosa persona i
mezzi coi quali la virtù a codeste corruttele resiste.
Ed è qui l’aspetto più importante della riforma del Goldoni. Questa, infatti, non signi-
ficava soltanto scrivere tutta la commedia, togliere i lazzi, eliminare le maschere, soppri-
mere i servi: significava portare la vita sulla scena, ispirarsi alla realtà, osservare la socie-
tà del tempo e rappresentarla: costruire, insomma, una commedia veramente nuova, reali-
stica, borghese. È da vedere, però, fino a che punto Goldoni abbia tenuto fede a questo
programma ed in che misura, invece, abbia sentito il fascino della “teatralità”; cioè di
210
Il Settecento

quanti toni abbia alzato il reale perché divenisse teatrale; o se addirittura abbia mosso
«non dalla vita al Teatro, ma dal Teatro alla vita» (D’Amico): quasi sia andato scoprendo
nella vita solo gli aspetti più scenografici e teatrali; quasi sia andato osservando gli am-
bienti della sua Venezia, solo per scoprire il colorito tutto teatrale e scenico che essi gli
potevano fornire. Cosa vera in certa misura, ma spiegabile dall’incontro di due circostan-
ze, oggettiva l’una, soggettiva l’altra: la prima è che il mondo rappresentato dal Goldoni
– quei campielli, quei caffè, quelle botteghe, quei salotti della sua Venezia – era di per se
stesso un mondo vivace, cromatico, luminoso, chiacchierone, tutto vocii, spirito, pettego-
lezzi; la seconda è che Goldoni non era un pensatore – o quel che allora si definiva un
“filosofo” – ma un uomo tranquillo ed in fondo contento della vita e perciò non portato
ad esplorazioni ed analisi che andassero al di là delle apparenze. La realtà delle sue com-
medie è quindi in certo senso “teatrale”, ma non per una contaminazione operata
dall’autore, quanto invece per le caratteristiche che aveva in sé.

Essenza della commedia goldoniana

a) La società e la ideologia
Tutto questo non toglieva però alla commedia del Goldoni il suo carattere di teatro
sociale o borghese: ovvero di rappresentazione di quella che era la società borghese del
suo tempo. E ciò perché quella società, soddisfatta del suo benessere, contenta dei privi-
legi raggiunti, non mossa da programmi o idealità, non agitata da problemi e scosse, volta
tutta ad un’esistenza esteriore e beata, conduceva essa stessa una vita che sapeva di tea-
tro. Si pensi, infatti, alla identificazione che Goldoni faceva del mercante – il protagonista
della società borghese del suo tempo – con la maschera di Pantalone o, se si vuole, col
nome di Pantalone; e come lo rendeva impegnato soltanto a sciogliere, col suo patrimo-
nio, le situazioni imbrogliate determinate da giovani scapestrati.
Ora, la rappresentazione di una società senza ideologie doveva far sì che lo stesso autore
non ne avesse alcuna ed il prendere per atteggiamento ideologico certe battute – come quel-
la di Madama Jevre nella Pamela: «Verrà giorno che dei piccoli e dei grandi si farà nova-
mente tutta una pasta»256; o quella di Pantalone: «Se el fumo della nobiltà, che avè acquistà
in sta casa, ve va alla testa, considerè un poco meggio quel che sè, quel che sè stada, e quel,
che poderessi esser, se mi no ve avesse volesto ben. Sè muggier de un Conte, sè deventada
Contessa, ma el titolo non basta per farve portar respetto, quando no ve acquistè l’amor del-
la zente colla dolcezza, e colla umiltà»257 – è andare oltre la realtà dei fatti.
Goldoni, col suo sorriso bonario, scopriva debolezze e vizi nella realtà psicologica degli
uomini, al di là del loro stato sociale: li scopriva nei nobili, nei borghesi, nel popolo. Si avver-
te, insomma, che l’ideologia che gli era a cuore non era di natura sociale, ma morale; e nasce-
va dal suo temperamento e dal carattere moraleggiante che voleva dare alla sua commedia. È
da respingere pertanto il giudizio polemico di Carlo Gozzi, secondo cui Goldoni nelle sue

256
Carlo Goldoni, La Pamela, Atto III, sc. 3.
257
Carlo Goldoni, La famiglia dell’antiquario, atto I, sc. 19.
211
Il Settecento

commedie avrebbe attribuito «le truffe, le barerìe, e il ridicolo ai personaggi nobili, e le azioni
eroiche, serie e generose ai personaggi della plebe per cattivarsi l’animo di quella».

b) I caratteri e gli ambienti


Così, pur visti nell’ambiente sociale al quale appartengono – che certamente senza
questa connessione ne verrebbero fuori delle astrazioni – i personaggi goldoniani interes-
sano per la loro caratterizzazione psicologica: una caratterizzazione sempre concreta ed
individualizzata, mai tipicizzata. Vogliamo dire, insomma, che non si ha il tipo del bu-
giardo, ma il bugiardo Lelio; non il tipo della civetta, ma la deliziosa e maliziosamente
civetta Mirandolina; non il tipo del “rustego”, cioè del ruvido e gretto moralista, ma ben
quattro diversi rusteghi in una sola commedia; per non parlar poi di Sior Todaro bronto-
lon, del Burbero benefico e di tanti altri rusteghi e burberi di tante altre commedie: l’uno
sempre diverso dagli altri.
Ma l’attenzione psicologica del Goldoni non si sofferma soltanto sui vecchi mercanti,
conservatori e brontoloni; o sulle loro mogli smaniose; o sulle giovani donne civettuole; o
sui giovani galanti, spensierati e spenderecci e per questo spesso in conflitto con i loro
padri; ma investe, con eguale acume ed arte, gli ambienti, considerati non come cornice
pittoresca dell’azione, ma motivo psicologico di azione essi stessi. Nascono allora le belle
commedie di ambiente – Il campiello, Le baruffe chiozzotte – dove protagonisti non sono
più personaggi borghesi, ma protagonista è il mondo popolare, che ha una vivacità, un
colore, un’effervescenza espressiva che non si rinvengono nelle commedie borghesi.
Qui c’è «la calle dove le donne, sedute dinanzi agli scanni che reggono i cuscini, lavo-
rano di merletto, ma, con il cuore ai loro uomini in mare, sentono per epidermide il mi-
nimo mutare del vento; […] il canale con le barche del pesce in arrivo, e lo scarico e la
vendita del pesce; […] i costumi delle donne, “el donzelon” delle ragazze da marito; […]
gli usi, che vanno dal tabacco di Sinigallia o di Malamocco e dalla zucca arrostita alla in-
stituzione pubblica delle doti. E ci sono i vari gradi di mestiere […]: tutti con i loro nomi
e con soprannomi calzanti che par di vederli di persona: “Bara Canocchi”, “Bara Losco”,
“Caicchio”» (Dazzi).
Un mondo popolare e corale come questo dovrà attendere un secolo e mezzo o due
per tornare alla ribalta della letteratura prima col Verga, poi con Pratolini.

c) Un mondo di grazia e di serenità


Si rimprovera a Goldoni di non aver saputo scendere a fondo nell’analisi psicologica
dei personaggi, come aveva fatto Molière; o di non averci dato commedie fortemente im-
pegnate o di forte rilievo drammatico. Il che significa non aver capito Goldoni e averlo
collocato in una luce e in una dimensione non sue. Uomo «pacifico e di sangue freddo» –
come egli confessava di essere nei suoi Mémoires – uomo contento anzi contentissimo
del suo tempo e della sua società, uomo che, come i contemporanei, sentiva forte il fasci-
no del garbo, dei bei modi, della levità, Goldoni poteva darci un teatro fatto non di poten-
za, ma di grazia. Al fondo della sua attività drammatica c’è una grande abilità rappresen-
tativa propria solamente di chi è sereno e non si pone problemi. Perciò nelle sue comme-
212
Il Settecento

die non vi sono grandi virtù, vituperevoli vizi e neanche grandi passioni; non vi è niente
di complicato, di drammatico, di eroico. Il suo è un mondo disegnato con mano leggera,
fatto di levità, nel quale i vizi diventano difetti, gli odi diventano bronci, l’amore civette-
ria, le passioni puntigli. Tutte le situazioni, anche quelle apparentemente più intricate, si
dipanano facilmente e si risolvono in lieto fine. Quel che conta, perciò, non è la trama e
neanche la sua conclusione, sempre prevedibile, quanto invece il ritmo della rappresenta-
zione: che non conosce scatti, imprevisti, sobbalzi, ma è tutto serenità, levità, grazia.

La lingua
La produzione del Goldoni è assai cospicua e tra commedie, tragicommedie, tragedie,
altri scritti per il teatro, i Mémoires e le poesie – queste in verità né molte, né pregevoli –
costituisce una grande mole raccolta in quattordici grossi volumi. Le commedie, che di
così vasta attività rappresentano la parte vitale, sono centoventi. Elencarle perciò è im-
possibile: basti citare le migliori e più rappresentative: La famiglia dell’antiquario, La
Pamela, Il bugiardo, La bottega del caffè, La serva amorosa, Le donne curiose, Il cam-
piello, I rusteghi, La casa nova, Sior Todero Brontolon, la trilogia della Villeggiatura, Le
baruffe chiozzotte, Il ventaglio, Il burbero benefico.
Di tali commedie, alcune sono scritte in italiano, altre in veneziano, altre ancora parte
in italiano e parte in veneziano ed una – Il burbero benefico – in francese, perché, come i
Mémoires, fu composta in Francia. La lingua di cui Goldoni ha maggiore padronanza e
che più sciolta e vivace appare nella bocca dei suoi personaggi è senz’altro la veneta:
«L’italiano frammezzo al veneziano fa la figura di un asmatico di fiato corto fra persone
di polmoni sani e di torace ben costruito; e il veneziano che interrompe l’italiano, anche
se è veneziano di Arlecchino o di Truffaldino, è come una folata di aria buona in una
stanza dove si respiri a disagio» (Del Lungo). Del resto, lo stesso Goldoni era cosciente
che la sua lingua italiana non era quella pura e letteraria voluta dalla Crusca:
Lo fo sapere agli esteri e ai posteri, ch’io non sono accademico della Crusca, ma sono un
poeta comico, che ha scritto per essere inteso in Toscana, in Lombardia, in Venezia princi-
palmente: e che tutto il mondo può capire quell’italiano stile di cui mi son servito; e che,
essendo la commedia un’imitazione delle persone che parlano, più di quelle che scrivono,
mi sono servito del linguaggio più comune rispetto all’universale italiano.
Il fatto è, però, che la critica che si muove all’italiano del Goldoni è tutto l’opposto di
quella che si muoveva l’autore stesso: non è, infatti, il non aver obbedito alla Crusca o il
non aver imitato i modelli letterari che gli si rimprovera, ma il non riuscire a maneggiare
la lingua italiana con scioltezza e con vivacità, con la stessa padronanza che aveva sul
dialetto veneziano258.

258
Va anche accennato l’uso polemico nel caratterizzare alcuni personaggi nelle commedie “bilin-
gui”: nei Quattro rusteghi, ad esempio, in italiano parlano soltanto i cicisbei.
213
Il Settecento

L’opposizione al Goldoni
La riforma goldoniana della commedia ed il successo che essa progressivamente co-
glieva sulle scene da una parte veniva a ledere gli interessi di autori e di impresari rimasti
legati al vecchio teatro, d’altra parte colpiva posizioni ideologiche tradizionali e conser-
vatrici. Da ciò il duplice ordine di oppositori al Goldoni. Tra i primi fu l’ex gesuita
PIETRO CHIARI (Brescia 1711-1785): per combattere le commedie del Goldoni – che so-
stituì nel 1753 al teatro di S. Angelo di Medebach – pensò, da uomo pratico e scrittore
mestierante qual era, di far presa sui gusti deteriori del pubblico teatrale, scrivendo com-
medie infarcite di situazioni avventurose e romanzesche o proiettate su sfondi esotici: di
grande successo allora, ma prive di ogni valore artistico.
Di ben altro significato e valore fu l’opposizione che venne al Goldoni da CARLO
GOZZI (Venezia 1720-1806), fratello di Gasparo, serio letterato di idee intransigentemente
conservatrici. La sua non fu un’opposizione interessata, ma ideologica: era convinto che
le novità proposte dal Goldoni fossero una seria minaccia per l’attuale ordine sociale; che
invitare sulla scena la borghesia o addirittura il popolo era come invitarli a farsi avanti
nella più vasta ed impegnativa scena politica. Perciò iniziò contro Goldoni una battaglia
assai vivace e non senza trovate intelligenti. Fidando, infatti, su quell’istintivo trasporto
che è nel popolo – forse nell’uomo in genere – per gli aspetti straordinari, miracolosi,
magici dell’esistenza, al fine di distrarre gli spettatori dal teatro nuovo del Goldoni, scris-
se fiabe teatrali, cioè commedie di argomento fiabesco composte in prosa e versi, di cui le
più note sono: L’amore delle tre melarance (1761), Turandot (1762), L’Augellin Belverde
(1765). La risposta del pubblico non deluse le aspettative del Gozzi, tanto che Goldoni,
avvilito, finì con l’accettare l’invito che da anni gli era stato fatto dalla Comédie italien-
ne: abbandonò tutto e se ne andò a Parigi. In effetti, le fiabe del Gozzi, pur se scritte per
ripicca nei confronti del Goldoni e pur se appesantite qua e là da allegorie e spunti pole-
mici, non mancano di una loro attrattiva – quella proprio derivante dal fascino del mera-
viglioso – tanto che vennero riscoperte dai romantici tedeschi e considerate, con un giu-
dizio forse troppo benevolo, opere di grande poesia.

214
Il Settecento

Giuseppe Parini
In Giuseppe Parini le esigenze di rinnovamento morale, civile e sociale avvertite
dall’Illuminismo si fondono col culto costante dei valori formali e della tradizione lettera-
ria. Sembra perciò che egli attui la proposta poetica di Andrea Chénier: quella cioè di
comporre «versi antichi su pensieri nuovi».

La vita
Giuseppe Parini nacque a Bosisio, in Brianza, nel 1729. Il padre, che era un modesto
commerciante, lo inviò ancora fanciullo a Milano, da una prozia, perché frequentasse le scuole
dei Barnabiti. Quando la prozia morì, gli lasciò in eredità una modesta rendita annua a condi-
zione però che si facesse prete. Fu così che, pur senza profonda vocazione, Parini abbracciò lo
stato sacerdotale. Cosa che, facendolo assumere come precettore dei figli del duca Serbelloni,
gli rese possibile conoscere da vicino quel mondo nobiliare che ispirerà, con gli atteggiamenti
che vedremo, tanta parte della sua poesia. Lasciata quindi casa Serbelloni a causa di un con-
trasto con la duchessa – il poeta aveva osato difendere dalle ire della padrona la figlia del mae-
stro di musica che frequentava la casa – divenne precettore del figlio del conte Giuseppe Im-
bonati, capo dell’Accademia dei Trasformati della quale intanto il poeta, a seguito di una pri-
ma raccolta di versi, era entrato a far parte. Finalmente la pubblicazione del Mattino (1763) e
del Mezzogiorno (1765), rendendo assai noto il poeta negli ambienti politici oltre che culturali,
gli faceva ottenere incarichi che lo liberavano dalle ristrettezze nelle quali fino ad allora era
vissuto: fu, infatti, prima docente di Belle lettere nelle scuole palatine, poi soprintendente su-
periore delle scuole pubbliche. Quando nel 1796, succedutisi i Francesi agli Austriaci, venne
proclamata a Milano la Repubblica Cisalpina, Parini fu chiamato a far parte del comitato della
Municipalità che provvedeva all’istruzione: rimase in carica pochi mesi soltanto; poi, mal
sopportando la violenza e l’arbitrio, preferì dimettersi. Nel 1799, proprio il giorno in cui gli
Austriaci tornavano a Milano, il Parini moriva: aveva avuto appena il tempo di indirizzare ai
vecchi dominatori che tornavano a Milano un sonetto di saluto e di monito perché non rica-
dessero negli errori di prima.

L’uomo
Quel che innanzi tutto colpisce leggendo il Parini è la presenza costante dell’uomo sotto
l’artista: la presenza, cioè, di un atteggiamento morale, di una posizione ideologica, di una va-
lutazione critica di avvenimenti e persone. Egli fu, insomma, quel che oggi potrebbe definirsi
uno “scrittore impegnato”: impegnato in senso morale, civile, sociale. Ed è fatto, questo, che
la collocazione storica del Parini rende più evidente ed apprezzabile: «Parini è il primo poeta
della nuova letteratura che sia un uomo, cioè che abbia dentro di sé un contenuto vivace ed
appassionato, religioso, politico e morale. […] L’Italia da gran tempo aveva artisti, non aveva
poeti. Qui comincia a spuntare il poeta, perché dietro all’artista c’è l’uomo» (De Sanctis).

215
Il Settecento

Si dice che a formare il Parini fu l’Illuminismo e che i suoi atteggiamenti di pensiero si in-
quadrano nel moto innovatore illuministico. Il che è soltanto in parte vero. E non solo perché
Parini non accolse mai integralmente le tesi illuministiche – non condivise la critica alla reli-
gione, il cosmopolitismo e fu d’accordo con Voltaire e con Rousseau soltanto a proposito del
loro ideale egualitario –, ma anche e soprattutto perché le sue convinzioni erano qualcosa di
più della semplice adesione ad un movimento di idee: erano parte della sua stessa natura ed
effetto di sofferte esperienze di vita. Prendete, infatti, un uomo onesto e dabbene, fatelo con-
vinto cristiano e sincero sacerdote, legatelo al meglio delle idee illuministiche e della tradizio-
ne culturale e letteraria: ed avrete il Parini.
Quel che, infatti, più si ammira nel suo carattere e nei suoi atteggiamenti di uomo e di
scrittore, non è tanto l’integrità morale, la sobrietà dei costumi, la cordiale simpatia verso gli
umili – si ricordi che aveva perduto l’incarico di precettore in casa Serbelloni per aver difeso
la figlia del maestro di musica contro le prepotenze della sua padrona – quanto un costante
senso di moderazione, un’autonomia spirituale e di giudizio che non gli facevano mai accetta-
re passivamente ed incondizionatamente anche le idee che nel fondo condivideva e che non
gli facevano mai assumere posizioni estremistiche e immoderate. Fu così riformista, ma non
rivoluzionario; provò sdegno per la nobiltà pigra ed oziosa, ma non riuscì ad odiarla; fu pro-
gressista, ma mai condivise od accettò gli atteggiamenti violenti, provocatori ed iconoclastici
della Rivoluzione259. La sua moderazione non era soltanto segno caratteriale di un innato
buonsenso, ma anche effetto di una lezione che gli veniva dalla sua concezione cristiana della
vita e dalla sua formazione classica.
Emblematiche di questo atteggiamento pariniana sono le polemiche, sempre contenute nei
limiti di soluzioni che non scartano mai a priori, per presa di posizione, le tesi avversarie, né
mai sono univoche ed estremistiche – com’è nelle polemiche col padre Bandiera e col padre
Branda, dei quali respinge il purismo arcaicizzante, senza mostrare però di tollerare la sciatte-
ria linguistica. Ed emblematico anche il suo Dialogo della nobiltà – artisticamente non prege-
vole – nel quale l’autore denuncia con calore e sincerità difetti e vizi della nobiltà, ma non
giunge mai a condannarla di per se stessa: in quanto essa, se si coronasse di virtù morali e ci-
vili, sarebbe di per sé pregevole. Una posizione, insomma, non dissimile da quella
dell’aristocratico e trecentesco Dante.

Il poeta
Un poeta che, secondo quanto dice De Sanctis, scriveva soltanto quando aveva qualcosa di
importante da dire, doveva naturalmente avere una concezione didattica della poesia: conce-

259
Sono tanti gli episodi che dimostrano il senso di moderazione in Parini. Opponendosi all’uso
indistinto del “tu”, di chiara marca giacobina, Parini affermava: «L’uguaglianza non consiste
nell’abbassare me al vostro livello, ma nell’alzare voi al mio, se tanto valete. Ma per poterlo, non ci
vogliono ciancie sonanti ed urli di piazza…». Un’altra volta in teatro volevano che egli si unisse al
coro unanime di «Viva la libertà! morte agli aristocratici!»; ma egli invece gridò fermamente: «Vi-
va la libertà! morte a nessuno!». Del resto, è probabile che a togliere al poeta l’interesse di portare a
termine il Giorno sia stata proprio la considerazione che ormai la nobiltà aveva già avuto dalla Ri-
voluzione la sua dura lezione, e pertanto lui, col suo poema, non avrebbe fatto altro che “insaevire
in mortuum”.
216
Il Settecento

zione derivante non tanto dalla tesi illuministica di una poesia civile e morale, quanto dalla
propria etica, dall’adesione al Cristianesimo, dalla formazione classica. Ripetutamente nei
suoi scritti Parini ribadisce tale funzione della poesia, che deve tendere «alla civile conversa-
zione, ai costumi, alla comune benevolenza degli uomini, alla probità, alla virtù e allo stesso
eroismo dei cittadini».
In lui, però, un simile interesse per i contenuti poetici e per la loro finalità educativa si ac-
compagna costantemente ad un’estrema attenzione alla forma ed allo stile – di derivazione
certamente classicheggiante ed arcadica – e ad una non meno costante ricerca di “diletto” –
effetto, detta ricerca, della sua adesione all’estetica del sensismo. Nasce da questo equilibrio
tra contenuto e forma, peraltro non sempre armonicamente raggiunto dal poeta, la soddisfatta
affermazione della propria poetica:
Va per negletta via
ognora l’util cercando
la calda fantasia
che sol felice è quando
l’utile unir può al vanto
di lusinghevol canto.260
«Schematizzando si potrebbe dire che Parini è arcade nella forma e illuminista nel conte-
nuto. Di qui l’originalità e, insieme, la precarietà della sua poesia» (Salinari).

L’itinerario poetico

a) I primi versi
In effetti, come tanti, per non dir tutti i poeti tra il secondo Settecento ed il primo Ottocen-
to, anche Parini iniziò a scrivere versi di gusto prettamente arcadico. Poco più che ventenne
pubblicò una raccolta di componimenti poetici intitolata Alcune poesie e firmata con lo pseu-
donimo di Ripano Eupilino261. Si trattava di versi tutti di scuola, ora seri ora giocosi, che rap-
presentano la preistoria della poesia pariniana, ovvero il suo tirocinio poetico compiuto sulla
scorta di evidenti modelli letterari. Di scarso valore artistico – nonostante la rivalutazione che
ora si sta tentando di essi da parte di certa critica stilistica – questi versi rappresentano tuttavia
il momento di affinamento della lingua poetica e dello stile pariniano.

b) Le Odi
Le Odi sono diciannove e vennero composte in un lungo periodo di tempo tra il 1757 ed il
1795. Per la maggior parte si ispiravano a quegli ideali morali, civili, sociali che caratterizza-
vano il sentimento pariniano e che erano i temi ricorrenti del riformismo illuministico.
L’impegno di collegarsi a problemi della vita civile contemporanea faceva sì che esse avessero

260
Giuseppe Parini, La salubrità dell’aria, vv. 127-132.
261
Il nome contiene un delicato accenno al lago di Pusiano, poeticamente chiamato Eupili, sulle cui
rive sorgeva il paese natale del poeta. Ripano è anche anagramma di Parino.
217
Il Settecento

spesso una loro motivazione occasionale. Così una presa di coscienza ecologica sull’aria vi-
ziata di Milano e sulla cupidigia degli uomini che ne era causa faceva rimpiangere al poeta
l’aria pura dei campi ne La salubrità dell’aria; la scoperta della vaccinazione antivaiolosa i-
spirava L’innesto del vaiuolo; il saggio del Beccaria sulla riforma dei metodi giudiziari era alla
base de Il bisogno; l’inumana usanza femminile di vestire alla ghigliottina era motivo dell’ode
A Silvia; l’usanza ancor più disumana di evirare giovinetti per farne “voci bianche” ispirava
l’ode Sull’evirazione dei cantori. Meno legate a fatti particolari della vita contemporanea, ma
sempre ispirate però da motivazioni civili e morali sono L’educazione, La caduta, Alla Musa.
Nella prima il poeta traccia il suo ideale pedagogico: che è quello in cui prevale l’educazione
dello spirito. Ne La caduta esprime il suo ideale eroico di poeta, meglio di cittadino-poeta:
Buon cittadino, al segno
dove natura e i primi
casi ordinar, lo ingegno
guida così che lui la patria estimi. […]
Né si abbassa per duolo,
né s’alza per orgoglio.262
Nell’ode Alla Musa ribadisce, con un respiro più ampio e disteso, tale suo ideale di poeta:
che ai buoni, ovunque sia, dona favore;
e cerca il vero; e il bello ama innocente;
e passa l’età sua tranquilla, il core
sano e la mente.263
Nelle Odi di cui finora si è detto quel caratteristico equilibrio tutto pariniano tra l’urgenza
morale del contenuto ed il culto della forma è sempre vicino al punto di rottura. Esso si ri-
comporrà, invece, in quelle odi in cui l’ispirazione perde di impegno civile e di polemica ag-
gressiva e si distende in un canto fatto di più intime e malinconiche suggestioni. Così è ne Il
pericolo, Il dono, Il messaggio, nelle quali il poeta, evadendo dalla realtà quotidiana e dalle
preoccupazioni morali e civili, si rifugia nella obliosa contemplazione della bellezza e della
grazia, raggiungendo toni che preannunziano la poesia neoclassica del Foscolo. Il che avviene
soprattutto ne Il messaggio (noto anche come Per l’inclita Nice), senz’altro il capolavoro delle
odi: commosso dalla premura con cui la bella e giovane contessa di Castelbarco s’informa del
suo stato di salute, il poeta eleva alla bellezza ed alla grazia muliebre l’ultimo canto ed anche
il più triste, presago com’è della morte non lontana.

Il Giorno
L’opera più nota del Parini è Il Giorno: un poemetto didattico-satirico in endecasillabi
sciolti. La prima parte, Il Mattino, venne pubblicata nel 1763 suscitando grande interesse;
la seconda parte, Il Mezzogiorno, segui a due anni di distanza. Stando al piano dell’opera,
doveva seguire, a due anni ancora di distanza, la pubblicazione di una terza parte, la Sera.

262
Giuseppe Parini, La caduta, vv. 85-88 e 97-98.
263
Giuseppe Parini, Alla musa, vv. 29-32.
218
Il Settecento

Ma questa fu poi suddivisa dal poeta in due parti: il Vespro e la Notte, che vennero pub-
blicate postume ed incomplete da un discepolo del poeta, il Reina.
Nel poema il Parini si finge precettore di un “giovin signore” – cioè di un giovane
dell’aristocrazia contemporanea – e lo accompagna così per tutta la giornata allo scopo di
mettere in luce quanto oziosa e vuota sia la vita dei nobili.
Quando il giovin signore si desta, il sole è già alto nel cielo e i contadini sono da tem-
po all’opera: il confronto tra l’ozio improduttivo dei nobili e le feconde attività dei lavo-
ratori è frequente nel Giorno e accresce nel poema il senso di aspra satira sociale; inizia-
no allora i “riti” della giornata: prendere il caffè o la cioccolata, ricevere le visite dei ma-
estri di ballo, di canto e di francese con cui si fanno futili pettegolezzi; quindi la lunga
toletta, l’accurata pettinatura, l’incipriatura. Ora il giovin signore è pronto per recarsi, da
bravo cicisbeo, in visita alla sua dama. È già mezzogiorno: nel suo palazzo la dama lo
attende tra una folla di bellimbusti, fanatici ed imbecilli; con costoro si banchetta lauta-
mente, poi si passa nella sala da gioco. Al vespro il giovin signore e la sua dama – «la
pudica d’altrui sposa» – escono per la città. La passeggiata con i suoi incontri da modo al
poeta di presentarci una nuova galleria di caratteri: il nobile decaduto, il nuovo nobile, le
anziane signore in cerca di marito per le figlie, le donnine di facili costumi. Altri tipi –
l’assiduo frequentatore dei caffè, il suonatore di tromba, l’arbitro nelle controversie di
gioco, l’appassionato di cavalli – si incontreranno sul far della notte nel salone dei rice-
vimenti nella casa di una gran dama, tutto luccichio di specchi, scintillio di stucchi dorati,
fruscio di tendaggi. Dopo il gioco e i rinfreschi, il teatro dovrebbe chiudere la giornata:
ma a questo punto il poema rimane interrotto.
Il valore satirico del poema nasce ora dal finto tono epico con cui il poeta descrive le
frivole occupazioni della nobiltà, ora dallo sdegno e dall’aperto sarcasmo che prorompo-
no dall’animo suo quando quella frivolezza si trasforma in sopruso e crudeltà – com’è
nell’episodio della «vergine cuccia de le Grazie alunna»264 – o quando ad essa il pensiero
contrappone le dure fatiche e le sofferenze del popolo. È anche vero, però, che a volte Pa-
rini sente il fascino di quel mondo raffinato che il suo senso morale e la sua coscienza ci-
vica rifiutano e condannano: è l’artista allora che, facile preda delle suggestioni del bello,
prende il sopravvento sull’uomo e resta ammirato, descrivendo con una minuzia compia-
ciuta il lusso dei costumi e lo sfarzo dei salotti. Lo notarono anche i suoi contemporanei,
che, col Verri, lo chiamarono, con un giudizio senz’altro sproporzionato e spietato, “Dio-
gene incipriato”. Il fatto è che quel mondo, con tutti i suoi difetti sul piano morale, civile
e sociale, esercitava con la sua raffinata eleganza un fascino dal quale Parini, come Gol-
doni e come tutti gli artisti del tempo, difficilmente poteva rendersi schivo265.
Artisticamente, il Vespro e la Notte sono le parti più riuscite del Giorno: e non solo
perché qui la monotona sequenza delle operazioni del giovin signore, che costituiscono la
materia del Mattino e del Mezzogiorno, lascia il posto a potenti e suggestivi quadri

264
È un episodio raccontato da un commensale durante il banchetto di mezzogiorno: un servo, per
aver colpito col piede una cagnetta, viene scacciato dalla padrona e costretto a morir di fame con la
famiglia.
265
Era pensando a quel mondo che Talleyrand diceva che chi non era vissuto prima del 1789 non
sapeva che cosa fosse la felicità terrena.
219
Il Settecento

d’insieme – il corso pubblico, il salotto della gran dama –, ma anche perché qui si fa me-
no teso l’ardore polemico e l’acre satira sociale si attenua in una bonaria satira di costume
da cui nascono mirabili ed indimenticabili caricature di tipi umani.

Conclusione
Certamente, Parini non è tra i poeti più amati e più letti. Si ammira l’uomo, si loda
l’alta perfezione dell’artista, ma si avverte anche che tra l’uno e l’altro manca qualcosa:
forse manca proprio il poeta. Era anche l’impressione di Leopardi, quando diceva che Pa-
rini non ebbe «bastante forza di passione e di sentimento per essere vero poeta»266. Forse,
non furono la passione e il sentimento che mancarono al Parini, ma la fantasia poetica,
quella divina facoltà dello spirito che traduce immediatamente la passione in poesia. Na-
sceva da ciò quel suo lavoro tutto esteriore sulla forma – quella ricerca dell’espressione
elaborata, del verso perfetto, della parola appropriata e poetica – che crea l’impressione
di frammentarietà ed anche di “letterarietà” della sua poesia.

266
Giacomo Leopardi, Zibaldone, 27 gennaio 1822.
220
Il Settecento

Vittorio Alfieri
Tradizione classica e fermenti illuministici, che erano stati gli elementi portanti della
poesia del Parini, si riscontrano anche nella poesia dell’Alfieri, ma restano sullo sfondo:
in primo piano balza prepotente la figura solitaria, malinconica, passionale del poeta.
Perciò in lui il Settecento è presente, ma è, insieme, superato; mentre già s’intravede la
temperie romantica.

Vita e storia interiore


Non è possibile tracciare la biografia di Vittorio Alfieri, nato ad Asti nel 1749 da fa-
miglia nobile e possidente, senza tener conto di quanto egli stesso ci dice nella sua Vita,
scritta a Parigi nel 1790. Né è possibile parlare dei fatti esteriori senza riflettere contem-
poraneamente sulla sua vita interiore, tale è la connessione tra questi due aspetti della sua
esistenza. Infatti, se Alfieri ebbe vita movimentata è perché a ciò lo spingeva il suo tem-
peramento irrequieto e passionale.
La prima “epoca” della sua vita, che egli definì «vegetazione»267, non dovette essere
affatto felice, ma già tormentata da una precoce malinconia, se una volta (aveva appena
sette anni!) si riempì la bocca di erba, sperando di masticare anche cicuta. A nove anni fu
“ingabbiato” nell’Accademia di Torino, che egli definì «più una locanda che una educa-
zione»268: qui studiò poco e male per otto anni – «asino, tra gli asini, e sotto un asino»269
– e ne uscì col grado di port’insegna del reggimento di Asti. Ma la vita militare non lo
soddisfaceva: perciò chiese ed ottenne il congedo. Iniziò allora la terza epoca della sua
vita, quella “dei viaggi e delle dissolutezze”, che se non fu la più importante, fu certa-
mente quella a lui più congeniale. Insoddisfatto di tutto, irrequieto, tormentato assidua-
mente dalla malinconia e dalla noia, si diede ai viaggi: e non tanto per il desiderio di co-
noscere il mondo o per il gusto dell’avventura, quanto, invece, per conoscere e misurare
meglio se stesso e per cercare un rimedio alla sua tetra e agitata malinconia. Viaggiò così
in Francia, in Inghilterra, in Olanda; poi in Austria, Germania, Danimarca, Belgio, Prus-
sia, Russia, percorrendo lunghissime tappe in diligenza o a cavallo, spinto sempre da
un’irrequietezza impaziente di soste e di fisse dimore. Osservava poco e nessun Paese gli
piaceva, gustando solo la solitudine che provava nel sentirsi straniero tra stranieri. Scris-
se, infatti, che quand’era solo gli nascevano nell’animo grandi pensieri e profonde medi-
tazioni che lo facevano ridere e piangere forsennatamente. Perciò, tra tutti i Paesi che vi-
sitò preferì quelli scandinavi, con le loro foreste sconfinate ed i silenzi glaciali che gli fa-
cevano nascere nell’anima «idee fantastiche»270, malinconiche e grandiose. A rompere la
sua solitudine nei viaggi erano soltanto amori «feroci» e burrascosi e le letture preferite:

267
Vittorio Alfieri, Vita, Epoca 1, cap. 2.
268
Idem, Epoca 2, cap. 1.
269
Idem, Epoca 2, cap. 2.
270
Idem, Epoca 2, cap. 5; Epoca 3, cap. 9..
221
Il Settecento

Voltaire, Rousseau, Machiavelli, Shakespeare, ma soprattutto Plutarco. Quest’ultimo, con


i suoi ritratti dei grandi eroi del passato, esasperava il suo furente desiderio di gloria e
perciò lo leggeva «con un tale trasporto di grida, di pianti e di furori pur anche, che chi
fosse stato a sentirmi nella camera vicina mi avrebbe certamente tenuto per impazza-
to»271. Finalmente, nel 1774, mentre assisteva la sua donna ammalata – amava allora la
marchesa Gabriella Falletti Turinetti – scoprì la sua vocazione poetica ed ideò la sua pri-
ma tragedia, la Cleopatra. Aveva così inizio una nuova epoca della sua vita: trenta e più
anni di composizioni, traduzioni e studi diversi. Avendo ora scoperto il suo destino di po-
eta tragico, Alfieri si applicò allo studio per impossessarsi dei necessari mezzi espressivi:
la lingua e lo stile. Quindi, per «avvezzarmi a parlare, udire, pensare, e sognare in tosca-
no»272 si recò prima a Pisa, poi a Siena, poi ancora a Firenze. Qui incontrò colei che sa-
rebbe dovuta essere la compagna per tutto il resto della sua vita, la contessa Luisa Stol-
berg d’Albany, moglie divorziata di Carlo Edoardo Stuart, pretendente al trono
d’Inghilterra. Componeva intanto le sue tragedie, che poi, nel 1786, pubblicò a Parigi. Ed
era a Parigi quando scoppiò la Rivoluzione: la sua prima reazione fu di entusiasmo, tanto
che per salutare l’evento scrisse un’ode, Parigi sbastigliata. Ma poi, sconvolto e disilluso
dalla piega che prendevano gli avvenimenti, lasciò Parigi e compose, contro i Francesi, il
Misogallo (1798). Continuava intanto a studiare – tradusse dal latino, imparò il greco –
ed a scrivere. Qui si arresta la sua Vita, che, secondo l’intenzione del suo autore, avrebbe
dovuto comprendere un’altra epoca: la vecchiaia. Ma a sospenderne il racconto fu la mor-
te, avvenuta a Firenze nel 1803: la sua donna lo fece seppellire in Santa Croce, in una
tomba scolpita dal Canova.

Egocentrismo e sentimento della libertà


Il Settecento illuminista aveva messo in atto tutto un fermento di idee democratiche e
liberali: aveva rivendicato i diritti del cittadino sulla tirannide dello Stato e i diritti
dell’uomo contro i privilegi, i soprusi, i vecchi e logori metodi politici e giudiziari. Ed
aveva tutto questo fatto in nome della ragione.
Alfieri condivide lo spirito innovatore dell’Illuminismo, ma non si ferma alla fase ri-
formistica: secondo lui, per assicurare la libertà dell’uomo non si tratta di rendere “illu-
minati” i sovrani, ma di eliminarli addirittura: forse, di eliminare addirittura lo Stato. È
stato detto che a determinare questo radicalismo politico dell’Alfieri era il fatto che egli
era cresciuto nello Stato sabaudo retrivo e conservatore, non in città più aperte alle rifor-
me come Napoli e Milano. Ma la ragione di fondo è un’altra: è che per il temperamento
appassionato ed egocentrico dell’Alfieri la libertà dell’“io” deve essere assoluta e non
può essere condizionata da alcun vincolo politico273. In lui, perciò, non vi sono precise e
costruttive idee politiche, ma soltanto il sentimento impetuoso e furente della libertà.

271
Idem, Epoca 3, cap. 7.
272
Idem, Epoca 4, cap. 2.
273
Si è anche ipotizzato un Alfieri anarchico, quasi un anticipatore del filosofo tedesco MAX
STIRNER (1806-1856), autore de L’Unico e la sua proprietà (1845). Cfr Umberto Calosso,
L’anarchia di Vittorio Alfieri. Discorso critico sulle tragedie alfieriane, Laterza, Bari 1924).
222
Il Settecento

«Il suo pensiero politico è dominato dall’avversione alla tirannide: e tale avversione
potrebbe sembrare mutuata dal liberalismo del pensiero illuministico. Ma l’atteggiamento
dell’Alfieri non è liberale, è libertario. Egli non crede affatto che la tirannide possa essere
eliminata attraverso un nuovo assetto della società e determinate istituzioni politiche. An-
cora meno crede che il potere cambi natura se viene trasferito dalla persona del monarca
o da una stretta oligarchia al popolo intero. È il potere stesso che egli rifiuta sia che venga
esercitato da uno solo sia che venga esercitato da molti. E il momento esaltante della ri-
voluzione è per lui quello iniziale, che demolisce le vecchie istituzioni (abbattendo la Ba-
stiglia), non quello che segue inevitabilmente e costruisce un ordine nuovo, un nuovo po-
tere. In tal modo l’uomo libero, per essere libero, non deve impegnarsi alla trasformazio-
ne della società in senso liberale (come volevano gli illuministi), ma deve sottrarsi alla
società o con il suicidio (e una variante del suicidio appare anche il tirannicidio) o con il
più completo isolamento» (Salinari).
La lotta politica, quindi, egli la considera non un gioco di forze collettive, ma l’opera
singola di un uomo, effetto cioè di azione individuale: concezione, questa, nella quale si
manifestano l’egocentrismo dell’Alfieri e la sua concezione non democratica, ma estre-
mamente aristocratica della vita.

Gli scritti politici


Si spiega ora perché, scoppiata la Rivoluzione francese, Alfieri la salutò con entusia-
smo componendo la già citata ode Parigi sbastigliata; e come poi, instauratosi al posto
del potere del re quello della repubblica, inveì contro la «ribelle genia di Francia» col Mi-
sogallo: un’aspra opera polemica formata di prose e poesie. A fargli assumere tale posi-
zione di avversione contro i Francesi non era soltanto la considerazione che quelli ora e-
rano i nuovi dominatori d’Italia, ma anche il ritenere che essi avevano tradito la libertà di
cui si erano fatti garanti ed avevano permesso l’affermarsi di una nuova dittatura, quella
della plebe: peggiore, secondo i suoi sentimenti aristocratici, della precedente.
Emblematiche di tale sentimento politico sono anche alcune tra le sue Satire e le sue
Commedie, tra le ultime opere da lui composte. Nelle prime, in tutto diciassette e compo-
ste in terzine, esplode ancora la sua ira contro la tirannide, che al solito egli vede rappre-
sentata non solo dall’assolutismo monarchico (I re), ma anche dal potere micidiale della
plebe (La plebe; La sesquiplebe). Così nelle Commedie la sua passione libertaria pone
sullo stesso piano di derisione e condanna l’assolutismo monarchico (L’uno), il governo
oligarchico (I pochi) ed il governo democratico (I troppi); anche se poi aggiunge una
quarta commedia (L’antidoto), nella quale intravede in una forma di governo misto un
rimedio al male che possono provocare tutti gli altri reggimenti politici274.
Più spiccatamente politico è il trattato in due libri Della tirannide, composto nel 1777
dopo aver meditato sul Principe del Machiavelli. Il tiranno è inteso come quel principe
che, non essendo condizionato dalla legge ma identificandosi con essa, ha «una facoltà

274
Altre due commedie sono: La Finestrina (basata sul tema dell’ipocrisia morale e dell’impostura)
e il Divorzio (allusione alla decadenza morale della famiglia).
223
Il Settecento

illimitata di nuocere»275. Tuttavia, chi non voglia compromettersi con la tirannide, condi-
videndone le responsabilità morali, può isolarsi in un’austera e dignitosa solitudine; e, se
neanche ciò gli è concesso, dovrà scegliere tra questi estremi rimedi: il suicidio o il tiran-
nicidio.
All’avversione nei confronti della tirannide si ispira anche il Panegirico di Plinio a
Traiano, nel quale Alfieri immagina che Plinio – del quale finge di aver trovato l’antico
manoscritto – consigli l’imperatore, se realmente vuol dar mostra delle sue virtù, a rinun-
ziare al potere, costi la sopravvivenza stessa dello Stato romano. Anche qui è evidente
come il furore libertario di Alfieri si ponga in termini di astratto ideologismo ed in posi-
zione manifestamente antistoricistica.
Più importante è il trattato in tre libri Del principe e delle lettere – ideato nel 1778 e
completato nel 1786 – per la fusione che in esso si attua tra l’ideologia politica e quella
letteraria. Impossibile è il rapporto tra il potere e le lettere, tendendo quello per sua natura
a negare la libertà dell’individuo e mirando queste ad esaltare nell’uomo la coscienza dei
propri diritti. Lo stesso mecenatismo del principe avvilisce e corrompe le lettere, perché
nuoce «alla perfezione vera di esse, la quale nella sublimità del pensare e nella libertà del
dire si dee principalmente riporre». Il poeta, invece, deve farsi maestro di libertà, perché
il suo compito è uguale a quello degli eroi, anzi superiore:
un Omero ha dato e vita e fama perenne ad Achille; ma nessun Achille mai, non che un
Omero creare, bastato sarebbe con le proprie forze a dar vita e perenne fama a se stesso.

Le tragedie
La passionalità del temperamento, la tragica solitudine e la spietata malinconia,
l’egocentrismo esasperato e la furia libertaria, l’esaltazione titanica dell’uomo che com-
batte solo contro il potere – quello del tiranno o quello delle passioni – ed ancora la con-
cezione di una poesia come vaticinio e scuola di virtù: ecco la sostanza poetica delle tra-
gedie di Vittorio Alfieri.

a) La vocazione alla tragedia


Alfieri era portato alla tragedia per il temperamento, per la intuizione della vita e per
la concezione dell’arte. Ritenere che la scelta del genere sia stata motivata in lui, anche in
parte, dalla considerazione che in Italia, a differenza di quanto era avvenuto all’estero,
mancava ancora un teatro tragico, significa ridurre la sua opera a pura operazione retori-
ca276. La tragedia era il genere a lui congeniale, quello che gli permetteva di esprimere la
passione, l’ira, il corruccio che gli ribollivano dentro: la sua scoperta della poesia fu in-
sieme scoperta della tragedia; tutti gli altri generi vennero dopo, con la riflessione e con
lo studio. E se a questa congeniale disposizione alla tragedia si vuole aggiungere una fi-

275
Vittorio Alfieri, Della tirannide, libro 1, cap. 1.
276
L’unica tragedia italiana di un certo rilievo tra tanti componimenti vuoti e retorici era stata nel
Settecento la Merope di SCIPIONE MAFFEI (Verona 1675-1755).
224
Il Settecento

nalità, questa non è senz’altro quella retorica di cui si è detto, ma una finalità educativa,
anch’essa del resto un fatto vocazionale, perché connessa alla sua convinta concezione
della poesia:
Io credo fermamente che gli uomini debbano imparare in teatro ad essere liberi, forti, gene-
rosi, trasportati per le loro virtù, insofferenti d’ogni violenza, amanti della patria, veri cono-
scitori dei propri diritti in tutte le passioni loro ardenti, retti e magnanimi.

b) Struttura, stile, verso


Nella struttura la tragedia alfierana ripeteva quella classica o regolare: con le sue unità
di tempo, di luogo e di azione, col numero ridotto dei personaggi, con la sua essenzialità.
Non si trattava, però, di un ossequio alla tradizione, ma della giusta maniera espressiva di
un teatro che voleva essere espressione di forti passioni e che precipitava rapido verso la
catastrofe senza inutili pause e divagazioni. Così, infatti, Alfieri definiva la sua tragedia
ideale:
Vorrei la tragedia di cinque atti, piena, per quanto il soggetto da, del solo soggetto; dialo-
gizzata dai soli personaggi attori, e non consultori o spettatori; la tragedia di un solo filo or-
dita; rapida per quanto si può servendo alle passioni, che tutte più o meno sogliono pur di-
lungarsi; semplice per quanto uso d’arte il comporta; tetra e feroce per quanto la natura lo
soffra; calda quanto era in me.
Per questo gran cura egli poneva alla concisione – che era anche tensione drammatica
– provando gran piacere se in una successiva revisione riusciva a ridurre di qualche cen-
tinaio di versi la precedente stesura della tragedia277. Ne vien fuori, così, una tragedia che
procede rapida, con poco o nessuno spazio riservato alla natura – quasi, è stato detto, che
i personaggi non abbiano tempo di guardarsi attorno – con un dialogo denso, ridotto
all’essenziale. Ecco un verso dell’Antigone278:
– Scegliesti?
– Ho scelto.
– Emon?
– Morte.
– L’avrai.
Da una tale concisione nasceva una certa impressione di durezza e di oscurità. Era
questa l’accusa che si muoveva al poeta. Ma egli rispondeva:
Mi trovan duro?
Anch’io lo so:
Pensar li fo.
Taccia ho d’oscuro?

277
La critica delle varianti ha messo in evidenza come il Filippo passò dai 2000 versi della prima
stesura ai 1413 versi della quinta.
278
Atto IV, sc. 1.
225
Il Settecento

Mi schiarirà
poi libertà.279
Ma quegli endecasillabi così nudi, aspri e apparentemente disarmonici nascevano da
una lunga ed accurata ricerca. Egli voleva, infatti, un verso che non fosse cantabile e che
nella sua durezza esprimesse bene la vigoria delle passioni. Scartò perciò tutti i modelli
preesistenti, rinvenendo qualche riferimento soltanto negli endecasillabi con cui Cesarotti
aveva tradotto Ossian.

c) La rappresentazione titanica delle passioni


Nelle tragedie di Alfieri le passioni sono così forti, così potente e marcata la persona-
lità dei personaggi, da sembrare che tutto sia elevato di un tono al di sopra del normale;
che non uomini siano sulla scena, ma eroi titanici; che lo sfondo non sia la terra, ma un
pantheon di eroi. La passione della libertà dell’«io» costituisce il gioco drammatico dei
rapporti tra i personaggi. Da ciò la polarizzazione tra il tiranno e la vittima del tiranno: tra
chi toglie la libertà e chi lotta per recuperarla. In effetti, poiché non si tratta di una libertà
politica, ma di una libertà ben più profonda – quella dell’affermazione della propria per-
sonalità – avviene paradossalmente che anche il tiranno lotta per la libertà di affermare la
propria volontà di potenza. Ciò spiega perché Alfieri non faccia distinzione tra i tiranni ed
i loro antagonisti e non li separi in due diverse ed opposte categorie morali. A volte, anzi,
la sua simpatia è più per il tiranno che per la sua vittima, quasi abbia scoperto in lui mag-
giore forza titanica, un maggiore spasimo nell’affrontare la lotta per la propria afferma-
zione. Comunque, è nella rappresentazione del tiranno il meglio della poesia alfieriana,
sicché questi è sempre il protagonista ideale ed estetico delle tragedie. Alla sua costruzio-
ne poetica concorrono motivazioni psicologiche – la critica psicanalitica ha affacciato
l’ipotesi che l’ossessione titanica nascesse in Alfieri da un ideale di vita vagheggiato e
mancato – e fatti culturali: il catilinarismo (che conferisce al tiranno l’aspetto truce), il
machiavellismo (che gli conferisce l’aspetto centauresco di un essere violento ai confini
della bestialità), il vichismo (per la presenza in lui di una forza primitiva ed istintiva),
l’agostinianesimo (per la concezione che la tirannide è ineluttabile nella storia umana).

d) I capolavori
Le tragedie stampate a cura stessa dell’autore a Parigi sono diciannove. A queste bi-
sogna però aggiungere la Cleopatra, prima tragedia da lui poi ripudiata, e l’Alcesti se-
conda, l’ultima tragedia pubblicata postuma.
Gli argomenti – tratti dal mito greco e dalla tragedia greca (Polinice, Antigone, Aga-
mennone, Oreste, Timoleone, Merope, Agide, Mirra), dalla tradizione romana (Virginia,
Sofonisba, Ottavia, Bruto primo, Bruto secondo), dalla storia medioevale e moderna (Ro-
smunda, La congiura dei Pazzi, Don Garzia, Filippo, Maria Stuarda), dalla Bibbia (Saul)
– hanno sempre una loro dimensione epica, derivante non solo dalla presenza di perso-
naggi illustri ed eccezionali, ma anche dal filtro idealizzante del mito e della storia.

279
Vittorio Alfieri, Rime, 213 (Mi trovan duro?).
226
Il Settecento

I capolavori sono il Saul e la Mirra: qui infatti il conflitto, non più tra personaggi an-
tagonisti – il tiranno e la vittima del tiranno –, si interiorizza, conferendo alle tragedie una
profonda dimensione psicologica. Il Saul è, come dice lo stesso poeta, la tragedia di «un
uomo appassionato di due passioni fra loro contrarie che a vicenda vuole e disvuole una
cosa stessa». Il vecchio re Saul, geloso del suo potere e di una gloria che gli viene da cen-
to battaglie e cento vittorie, è tormentato da un cieco rancore per i successi e i trionfi che
va ora cogliendo il genero Davide, che pur ama come un figlio. Il sospetto del tradimento,
l’angoscia della solitudine, la paura di venir dimenticato e trascurato combattono nel suo
animo con l’amore paterno, portandolo all’allucinazione, alla follia e quindi al suicidio
finale. In lui il contrasto tiranno-vittima diviene perciò urto intimo di passioni (odio-
amore), che non può trovar soluzione se non nella morte.
Anche in Mirra, protagonista dell’omonima tragedia, una spietata passione –
l’ossessiva attrazione amorosa per il padre – lotta col rimorso e con un’impotente volontà
di liberazione; ed anche lei, come Saul, tiranno e vittima di se stessa, può trovare la liber-
tà soltanto nel suicidio.

Le rime
La sostanza lirica delle tragedie, tutte proiezione drammatica di un’interiore passiona-
lità – non esauriva il bisogno confessionale del poeta. A tale bisogno si ispirano le sue
Rime, circa trecento componimenti, tra sonetti, canzoni, odi, epigrammi, composti nel
corso di un triennio. Motivi ispiratori sono l’amore, la natura – tetra e selvaggia come lui
sapeva concepirla –, ma soprattutto la solitudine e la malinconia:
Malinconia dolcissima, che ognora
fida vieni e invisibile al mio fianco
tu sei pur quella che vieppiù ristora
(benché il sembri offuscar) l’ingegno stanco.280
Quale diversità di tono, però, tra la malinconia cantata in questi versi e quella gran-
diosa e titanica di un Filippo o di un Saul! Il che dimostra come solo nella trasposizione
eroica e tragica potevano adeguatamente esprimersi la passionalità del poeta, la sua tragi-
ca solitudine, la sua ossessiva malinconia. E dimostra ancora come le tragedie e non le
rime – come pur sostiene qualche critico – sono il genere congeniale dell’Alfieri, in cui
esprime il meglio della sua arte.
È evidente nelle Rime una certa consonanza col Petrarca: non però consonanza psico-
logica – dal momento che diversa ci sembra la tempra stessa della malinconia tra i due
poeti –, ma un’eguale disposizione all’introspezione, alla trasposizione poetica di ogni
moto interiore. Se a ciò aggiungiamo l’impegno stilistico dell’Alfieri, procedente sulle
orme della poesia del Petrarca, si può allora senz’altro parlare, a proposito delle Rime, di
un petrarchismo alfieriano.

280
Idem, Malinconia dolcissima, vv. 1-4.
227
Il Settecento

Pur non raggiungendo la perfezione stilistica e linguistica della poesia pariniana, la li-
rica dell’Alfieri, per profondità psicologica e vigore sentimentale, è quanto di meglio in
questo genere ci abbia dato il Settecento.

228
L’Ottocento
La letteratura del periodo napoleonico

Il momento storico
Nel 1799, col colpo di Stato del 18 brumaio (9 novembre) che esautorava il Diretto-
rio, si chiudeva l’età della Rivoluzione francese ed iniziava quella napoleonica.
Sul piano sociale ciò rappresentava il definitivo trionfo della borghesia con
l’esclusione del proletariato dalla scena politica. Sul piano internazionale confermava la
politica espansionistica della Francia in Europa, che coinvolgeva in primo luogo l’Italia.
Già nel 1796 il Bonaparte, allora generale della Repubblica, era sceso trionfalmente in
Italia e, scacciando gli Austriaci dalla Lombardia e gli altri sovrani dai loro Stati, aveva
fondato repubbliche legate alla politica francese. Tre anni dopo, però, sotto i colpi della
controffensiva austro-russa e dell’opposizione interna, il fragile quadro politico imposto
dai giacobini crollava e gli Austriaci rimettevano piede a Milano. Con la vittoria di Ma-
rengo (1800) Napoleone riaffermava il dominio francese in Italia: al Nord faceva nascere
la Repubblica Italiana, aggregata naturalmente alla Francia e costretta poi a mutare il suo
nome in Regno d’Italia, allorquando Napoleone, divenuto imperatore dei Francesi, non
sopportava più l’esistenza di repubbliche nell’orbita del suo Impero; al Sud Napoleone
concesse il Regno di Napoli prima al fratello Giuseppe e poi al cognato Murat. Il dominio
francese in Italia, che comprendeva quasi tutta la penisola, continuò fino al crollo della
potenza napoleonica, estinguendosi tra il 1813-15 e determinando il definitivo ritorno de-
gli Austriaci e delle monarchie tradizionali.
Nel corso di appena due decenni l’Italia visse pertanto drammatiche e tumultuose vi-
cende: vide alternarsi dominazioni austriache e francesi; soffrì devastazioni, spoliazioni,
rapine; conobbe la triste delusione di speranze a lungo covate. I Francesi, salutati come
liberatori dalla dominazione austriaca, si dimostrarono ben presto più fiscali, più rapaci,
più violenti di quelli281. Irrefrenabile esplose la rivolta antigiacobina: un popolo abituato
da secoli al passaggio di truppe straniere, si ribellò spontaneamente all’arrivo dei giaco-
bini, dando vita a quel fenomeno (poco) conosciuto come Insorgenza, che contrastò
l’imposizione della mentalità giacobina ovunque essa si espresse.
Peraltro i quasi quindici anni di dominazione francese – anche grazie alla forte propa-
ganda politica che la accompagnava282 – modificò profondamente la mentalità italiana,
spingendola verso un nazionalismo prima inesistente. La classe dirigente borghese che

281
Il motivo che spinse una nazione, la Francia rivoluzionaria, dilaniata dai conflitti interni, a “e-
sportare la rivoluzione” fu quello di indebolire gli avversari. L’invasione dell’Italia, invece, più che
da motivazioni politiche, fu dettata dal desiderio di far bottino: era nel contempo militarmente de-
bole ed assai ricca. Di qui la continua, scientifica spoliazione di ogni tesoro che l’esercito francese
incontrava. Le rapine francesi furono tante e tali che un secolo dopo un operaio italiano rubò al
Louvre la Gioconda di Leonardo, certo – in buona fede – che il quadro fosse stato sottratto in Italia
da Napoleone.
282
Si pensi quanto scrisse Cesare Balbo nel suo Sommario d’Italia: «Fra i tempi d’obbedienza, niu-
no fu lieto, operoso, forse utile, quasi grande e glorioso come questo».
231
L’Ottocento

aveva dominato sotto Napoleone venne inglobata nei quadri burocratici della Restaura-
zione (cosiddetta “politica dell’amalgama”), di fatto vanificando gli sforzi di ritorno allo
status quo operati dal Congresso di Vienna283.
Sul piano letterario era naturale che vicende politiche così importanti e drammatiche
influenzassero molto da vicino l’attività degli scrittori e che il susseguirsi rapido, tumul-
tuoso, sconcertante degli avvenimenti determinasse in essi atteggiamenti ed espressioni a
volte contraddittori ed incoerenti.

La concezione neoclassica dell’arte


Il panorama letterario italiano del periodo napoleonico, poiché risente di differenti at-
teggiamenti culturali ed artistici, appare assai vario e complesso. Infatti mentre gli am-
bienti letterari sono ancora saturi di rinnovamento illuminista, di estetica sensista e di
classicismo arcadico, si fanno strada – finendo col prevalere – il gusto neoclassico e la
moda della letteratura lugubre ed ossianica.
Il Neoclassicismo non deve considerarsi tanto una restaurazione classicistica – dal
momento che tutto il Settecento, apertosi col Gravina e chiusosi con l’Alfieri, si era rivol-
to, in un modo o in un altro, verso il classicismo – quanto un innesto sul classicismo pre-
esistente di una tematica nuova o meglio di un modo nuovo di sentire ed avvicinare il
mondo classico.
Ritenere che tale movimento fosse in connessione con gli atteggiamenti cesarei del
potere napoleonico o col senso dell’autorità da quello ristabilito, significherebbe ridurlo a
fenomeno puramente formale e retorico: invece il fatto che più e meglio contraddistingue
il Neoclassicismo dal classicismo precedente sta proprio in un modo più profondo e di-
verso di guardare all’arte antica, senza più soffermarsi al rispetto dei generi letterari, delle
regole aristoteliche, dei modelli di stile e di quanto fosse esteriore e formale.
Padre e teorico del Neoclassicismo fu lo studioso tedesco Johann Joachim Winckel-
mann, nato a Stendal in Prussia nel 1717 e profondo conoscitore del mondo classico, so-
prattutto greco. Nella sua Storia dell’arte nell’antichità (1764) Winckelmann sostiene che
l’arte sia la rappresentazione della bellezza ideale non contaminata da passionalità né re-
peribile nella realtà quotidiana. Ne deriva che caratteristiche dell’arte devono essere
l’impassibilità, l’imperturbabilità, la serenità: non nel senso che l’artista debba essere e-
straneo al mondo umano delle passioni, ma nel senso che deve sapersi sollevare da tali
passioni per giungere alla contemplazione della pura bellezza. Per questo l’arte assume
valore catartico e liberatorio, diviene il solo mezzo per liberare l’uomo da una terrenità
passionale, imperfetta, contingente e sollevarlo in un’atmosfera di pura contemplazione.
Nel dominio dell’arte, infatti, anche il dolore e la morte diventano belli perché, sciolti da
fattori passionali, diventano pacata e serena rappresentazione. Paradigmatica di tale con-
cezione era, per il Winckelmann, l’arte classica (soprattutto la greca, in quanto quella ro-
mana non ne fu che un’imitazione non sempre riuscita e perfetta). Così l’Ellade venne

283
Per una storia delle Insorgenze, cfr Massimo Viglione, Rivolte dimenticate, Città Nuova, Roma
1999. Per una storia generale del periodo risorgimentale, cfr La Rivoluzione italiana (a cura di M.
Viglione), Il Minotauro, Roma 2001.
232
L’Ottocento

concepita come un mondo di serenità e di bellezza, come il simbolo di un paradiso remo-


to e perduto. Così il tipo ideale di bellezza venne fissato in Apollo ed in Venere, figure
emblematiche di un’esistenza che è rigoglio di giovinezza ed espressione di un equilibrio
che non conosce affanni. Così Vincenzo Monti, nel suo Sermone sulla mitologia, ci dava
del mondo classico una rappresentazione affascinante:
L’universo poetico degli antichi era infatti popolato da mille simulacri ed idoli della fanta-
sia che il rendeano sommamente vago e mirabile. Gli oggetti, che non han senso, vi prende-
ano anima, e vita, e forme sensibili quelli che ne son privi. Di Driadi rideano i boschi, di
Najadi le acque, e a’ loro canti rispondea da’ sassi l’eco dogliosa. La bella foriera del gior-
no spargea pel cielo tenebroso gigli e viole, mentre le giovinette Ore precedeano vispe e ri-
denti il carro del Sole. E nel silenzio della notte la pallida Luna spaziava su argentea biga
per gli immensi campi dell’Empireo. Tutto in fine prendea dalla beata fantasia de’ Greci un
aspetto lieto, sì amabile, sì pittoresco, tutto era abbellito da sì vaghe, ed eccelse immagini,
che nulla puossi idear di più atto ad arricchir la poesia e le belle arti.
Il Neoclassicismo quindi non prospettava particolari modelli letterari da imitare o re-
gole da seguire, ma additava nell’arte classica un parametro estetico ed etico contempo-
raneamente – dato il valore catartico e liberatorio della contemplazione artistica. Il mo-
dello, insomma, di una bellezza ideale e serenatrice.

Il gusto lugubre e sepolcrale


A fianco all’esaltazione dei lumi della ragione erano andate sempre più affermandosi,
nel tardo Settecento, l’esaltazione della natura e le ragioni del cuore e del sentimento.
Mentre infatti in Francia Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) con l’Emilio e con le Con-
fessioni esaltava il valore genuino della natura contro il condizionamento delle conven-
zioni sociali, in Inghilterra Samuel Richardson (1689-1761) esplorava nei suoi romanzi
Pamela e Clarissa i sentimenti e le passioni umane.
Come accennato, più tardi erano andati diffondendosi i Canti di Ossian, pseudonimo
dello scrittore scozzese James Macpherson (1736-1796), il quale, con finzione letteraria,
affermava di aver raccolto e tradotto canti epici di un antico bardo. Si trattava di canti
malinconici e lugubri, nei quali prevalevano argomenti sepolcrali e descrizioni di paesag-
gi tetri e notturni. Appena diffusasi – in Italia i canti apparvero grazie a Melchiorre Cesa-
rotti che li tradusse per la prima volta nel 1763 – questa poesia determinò dappertutto un
consenso più che entusiastico addirittura fanatico, sì da essere considerata superiore alla
poesia stessa di Omero. Da essa nacquero il genere sepolcrale e la moda di una poesia
malinconica e tutta intrisa di nordiche atmosfere.

Il purismo
Era naturale che il Neoclassicismo determinasse una reazione alla licenza linguistica
instaurata dall’Illuminismo – si ricordi Il Caffè e la sua posizione a proposito del proble-
ma linguistico – ed auspicasse il ritorno ad una lingua più legata alla tradizione letteraria:
per la loro presa di posizione contro l’“infranciosamento” della lingua, i sostenitori del

233
L’Ottocento

ritorno alla tradizione si dissero “puristi”. Si riaccese così la questione linguistica; ma,
dato il clima fervido di avvenimenti politici e di propaganda ideologica, essa andò al di là
di un’impostazione puramente tecnica, assumendo anche risvolti politico-ideali e la dife-
sa della purezza della lingua italiana assunse il significato di difesa delle nostre tradizioni
nazionali e dell’autonomia stessa della nostra cultura.
BASILIO PUOTI (Napoli 1782-1847), che fu uno dei più famosi puristi, scriveva infatti:
«Se vi dico di scrivere la vera lingua d’Italia, voglio avvezzarvi a sentire italianamente e
avere in cuore la patria nostra» e De Sanctis, rievocando la scuola del Puoti, affermava
che «il purismo fu il primo atto di questo gran dramma compiuto nel 1860; il primo segno
di vita che dava di sé la nuova generazione». La tesi linguistica del Puoti era «lingua del
Trecento, stile del Cinquecento»; voleva cioè che dagli scrittori del Trecento si traessero
le “parole”, da quelli del Cinquecento lo “stile”.
Altro insigne purista fu ANTONIO CESARI (Verona 1760 - Ravenna 1828) che, con la
sua copiosa attività letteraria – edizioni di testi trecenteschi, traduzioni dal latino, ristam-
pe del Vocabolario della Crusca, composizioni di opere ascetiche, di novelle, di saggi – si
fece intransigente sostenitore della lingua del Trecento, conseguendo così gli aspetti più
pedanteschi e deteriori del purismo.
Ma lo scrittore che più degli altri si collega all’ambiente della cultura neoclassica fu
PIETRO GIORDANI (Piacenza 1774 - Parma 1848), in quanto, profondo studioso ed ammi-
ratore della letteratura greca, consigliò di rifarsi per la lingua ai trecentisti, per lo stile ai
greci. Tra i trecentisti, però, scartava il Boccaccio, consigliando piuttosto l’imitazione di
quegli autori – come Domenico Cavalca, Giovanni Villani, l’anonimo autore dei Fioretti
– la cui lingua appariva più pura, energica e primitiva. Fatto, questo, che mostrava ancor
più la connessione del purismo col neoclassicismo e con la sua aspirazione a rivolgersi
alle età primitive.
Anche VINCENZO MONTI si inserì nelle dispute linguistiche con la sua Proposta di al-
cune correzioni ed aggiunte al vocabolario della Crusca (1817-1826), grossa opera in
sette libri nella quale, pur condividendo le tesi del purismo, sostenne la necessità di libe-
rare la lingua dalla tirannia del Trecento toscano e di operarne un ampliamento alla luce
delle nuove esperienze letterarie nazionali. Nel sostenere tale tesi il Monti si valse della
collaborazione del genero GIULIO PERTICARI (Savignano di Romagna 1779 - Pesaro
1822), il quale, col suo saggio Dell’amor patrio di Dante e del suo libro intorno al Volga-
re Eloquio (1820), rimise in luce la tesi dantesca di una lingua comune a tutta l’Italia.

Vincenzo Monti
Della letteratura del periodo napoleonico Vincenzo Monti fu il rappresentante più em-
blematico: e ciò per la immediata ripercussione che le vicende agitate e contraddittorie
del tempo ebbero nei temi e nello spirito della sua poesia.

a) La vita e le opere
Pur non prendendo attiva parte agli avvenimenti politici del suo tempo, Monti ne fu
sempre coinvolto; meglio, ne fu coinvolta la sua attività di poeta. Sicché non è possibile
234
L’Ottocento

parlare dei fatti e dei momenti della sua vita senza parlare contemporaneamente delle sue
opere, che della sua vita rappresentano appunto i fatti più importanti e significativi.
Nato ad Alfonsine (Ravenna) nel 1754, Monti compì i suoi studi prima a Faenza, poi a
Ferrara. Ed a Ferrara compì anche il suo tirocinio poetico, componendo, tra l’altro, una
Visione di Ezechiele, poemetto di ispirazione religiosa che gli procurò notorietà soprattut-
to nell’ambiente della curia romana. E fu proprio per effetto di questa notorietà che nel
1778 il poeta poté trasferirsi a Roma e divenire segretario del duca Luigi Braschi, nipote
di papa Pio VI. Aveva inizio così il “periodo romano” dell’attività poetica del Monti, ca-
ratterizzato da un atteggiamento ideologico conservatore.
Certamente non mancano in questo periodo componimenti estranei ad una presa di
posizione politica: Al signor di Montgolfier, infatti, è un’ode composta per celebrare i
primi esperimenti di navigazione aerea; La bellezza dell’Universo è un poemetto in terzi-
ne in cui, secondo il mito neoclassico, si esalta la Bellezza come figlia di Dio e sorella di
Amore; i versi sciolti Al principe Sigismondo Chigi sono la malinconica rievocazione di
un amore infranto; la Musogonia è un poema che esalta l’incivilimento del genere umano
promosso dalle Muse attraverso l’opera sublimatrice della poesia. Tuttavia, predominano
le opere di manifesta intonazione conservatrice e perciò encomiastiche nei confronti del
pontefice e di opposizione nei confronti delle idee che venivano dalla Francia rivoluzio-
naria. La stessa Prosopopea di Pericle, che sembra un’ode di occasione ispirata dal ritro-
vamento di un busto dello statista ateniese, si risolve in un omaggio sperticato al mecena-
tismo di Pio VI. Un elogio del quale è anche il Pellegrino apostolico, rievocazione in to-
no epico del viaggio compiuto dal papa a Vienna per dissuadere Giuseppe II dalle sue ri-
forme in seno alla Chiesa austriaca. Ma l’opera più importante tra quelle di intonazione
encomiastica ed anche una delle più pregevoli di tutta la produzione montiana – vi lavo-
rò, infatti, per quasi tutta la vita – è la Feroniade: qui il poeta, rievocando il mito della
ninfa Feronia, esalta il tentativo di Pio VI di bonificare le paludi pontine.
Ad una presa di posizione critica nei confronti della Rivoluzione francese si ispira la
Basvilliana, un poema in terzine rimasto incompiuto (1793). Il poeta immagina che
l’anima di Ugo Basville, venuto in Italia per difendere la causa della Rivoluzione ed ucci-
so a Roma dalla plebe inferocita dal regicidio, per espiare le proprie colpe sia costretta a
constatare dall’aldilà gli orrori causati dalla Rivoluzione e dalla nefanda decapitazione
del re Luigi XVI.
La ragione dell’interruzione della composizione della Basvilliana è da cercarsi nel fat-
to che il poeta, convinto ormai del successo che la Rivoluzione era destinata a cogliere,
abbandonò quasi furtivamente Roma, roccaforte dell’opposizione antifrancese, e si trasfe-
rì a Milano, capitale della Repubblica Cisalpina.
Ebbe così inizio il “secondo periodo” dell’attività letteraria del Monti, un periodo
anch’esso ideologicamente impegnato, ma in senso opposto al precedente; ora il “cittadi-
no Monti” è poeta di spiriti giacobini: rinnega la Basvilliana; scrive accese e violenti can-
tiche in terzine (il Fanatismo, la Superstizione e il Pericolo) contro la tirannide pontificia
e la superstizione religiosa; giunge finanche ad esaltare quel regidicio che aveva deplora-
to nella Basvilliana:

235
L’Ottocento

Il tiranno è caduto. Sorgete,


genti oppresse; Natura respira;
re superbi, tremate, scendete:
il più grande dei troni crollò.284
Ma nuovi avvenimenti politici travolgono il poeta. Gli Austriaci nel 1799 rioccupano
Milano. Monti ripara a Parigi; ritornerà a Milano nel 1800, al seguito delle truppe france-
si vincitrici a Marengo e saluterà la patria con accenti da donnicciola:
Bell’Italia, amate sponde
pur vi torno a riveder,
trema in petto, e si confonde
l’alma oppressa dal piacer.285
Ora il protagonista della vita politica è Napoleone Bonaparte, non più soltanto genera-
le della Repubblica, ma manifesto aspirante ad un potere assoluto che, in nome della re-
staurazione dell’ordine, dovrà mettere a tacere i fervori giacobini. Ed anche Monti, depo-
sta la passionalità giacobina, diviene un moderato, un poeta cesareo destinato ad esaltare i
fasti del nuovo Impero. Inizia allora il “terzo periodo” dell’attività montiana: per Napole-
one che passa da una vittoria ad un’altra e promette all’Europa, esausta dalle guerre, la
pace e la giustizia, il poeta compone la Mascheroniana, Il Bardo della Selva Nera, La
spada di Federico II.
Poi la fiducia nella missione del Bonaparte si affievolisce e la musa del Monti cerca
altrove, in motivi che non siano soltanto politici e d’attualità, la sua ispirazione. Nasce
così quella traduzione286 dell’Iliade di Omero alla quale aveva già pensato da anni e che,
come vedremo, costituirà il suo capolavoro.
“Quarto periodo”: tramonta l’astro napoleonico e gli Austriaci tornano definitivamen-
te a Milano; il Monti li saluta entusiasta, esaltando col Ritorno di Astrea il ripristino
dell’ordine e della legalità dopo il disordine giacobino ed il dispotismo napoleonico. E
dagli Austriaci accetta anche l’incarico di collaborare al periodico culturale La Biblioteca
italiana287.
Intanto gravi dispiaceri affliggono il poeta già vecchio: la morte del genero Giulio
Perticari (prezioso suo collaboratore nella redazione della già citata Proposta), le calun-
nie di presunti scandali familiari, la paralisi. Uno degli ultimi suoi canti, ed anche dei più
belli (Per l’onomastico della mia donna), si ispira al tenero affetto per la moglie Teresa
Pikler ed al malinconico pensiero della morte vicina. Muore a Milano nel 1828.

b) L’uomo
Attraverso la periodizzazione della produzione montiana, tenendo soprattutto conto
della disposizione ideologica, si può notare quanto incostante e palesemente contradditto-

284
Vincenzo Monti, Nell’anniversario della morte di Luigi XVI, vv. 1-4.
285
Vincenzo Monti, Dopo la battaglia di Marengo, vv. 1-4.
286
Terminata nel 1810 e più volte ritoccata fino al 1825.
287
Rivista attiva dal 1816 al 1859.
236
L’Ottocento

rio sia il pensiero politico del poeta, che sdegnosamente condanna la Rivoluzione e subito
dopo ne condivide il fervore giacobino, che esalta la religione e poi ne scopre i fonda-
menti superstiziosi, che prova obbrobrio per l’assassinio di Luigi XVI e poi esalta il regi-
dicio come conquista di libertà, che divinizza Napoleone e poi ne smaschera il dispoti-
smo, che esalta con eguale entusiasmo i Francesi che vengono a liberarci dal dominio
dell’Austria e gli Austriaci che vengono a riscattarci da quello della Francia.
A proposito dell’uomo Monti: «Non aveva l’indipendenza sociale dell’Alfieri e non la
virile moralità del Parini: era un buon uomo che avrebbe voluto conciliare insieme idee
vecchie e nuove, tutte le opinioni e, dovendo pur scegliere, si teneva stretto alla maggio-
ranza, e non gli piaceva di fare il martire. Fu dunque il segretario dell’opinione dominan-
te, il poeta del buon successo» (De Sanctis). E ancora: «Accanto al poeta bisogna saper
collocare il giornalista Monti, la voce dei tempi, un giornalista come poteva costumare
allora, che scriveva i suoi libelli col soccorso di tutto il vocale Elicona. E ai giornalisti per
le loro cosiddette conversioni è noto che non si usa fare il processo: essi sono le guide
passive delle passioni popolari, la personificazione eminente della volubilità del volgo.
Un processo a loro deve convertirsi più equamente in un processo agli umori variabili
della storia» (Russo).
In effetti, erano senz’altro tempi quelli di disordine politico e di confusione di idee: e
difficile era comprendere da qual parte fosse la ragione, da quale invece la violenza; chi
fosse l’amico e il liberatore, chi invece il nemico e l’oppressore. Riferendosi a Napoleo-
ne, il lucchese Lazzaro Papi288 si chiedeva in un suo sonetto:
quel che dall’Alpi ora discende […]
ceppi a noi reca o libertà ci rende?
Monti, insomma, ebbe il destino di vivere in una generazione che, sentendosi soc-
combere tra tante speranze deluse e gli strazi di venti anni di guerra, era pronta ad accla-
mare ora questo straniero ora quest’altro sol che sembrasse portar pace e libertà. E si pen-
si che a fianco al Monti che salutava gli Austriaci col suo Ritorno di Astrea, tra la folla
acclamante c’era lo stesso Federico Confalonieri che sarebbe stato poi inviato allo Spiel-
berg per i moti del 1820-21.

c) Il poeta
Del resto, al Monti non interessava la coerenza delle idee, ma la coerenza della poesi-
a. Scrivendo ad un amico a proposito della Basvilliana diceva che «costretto a sacrificare
la sua opinione, si era adoperato di salvare se non altro la fama di non cattivo scrittore» e
che «l’amore della gloria poetica era prevalso in lui al rossore del mal ragionare».
E non interessavano al poeta neanche gli avvenimenti contemporanei – anche se la
maggior parte delle sue opere da quegli avvenimenti prendevano spunto – bensì la trasfi-
gurazione mitica che egli veniva compiendo di tali avvenimenti. Pur se aveva l’apparenza
di nascere dalla realtà, la sua poesia tendeva ad emigrare verso il mito e la visione. I fatti

288
LAZZARO PAPI (1763-1834) è noto soprattutto per la traduzione (1811) del Paradiso perduto di
John Milton.
237
L’Ottocento

e le idee, come i sentimenti e le passioni, una volta che egli voleva tradurli in poesia, si
velavano di miti e si annullavano in essi. Voleva esaltare Montgolfier che aveva costruito
il pallone aerostatico ed il suo pensiero correva a Giasone che con la sua nave Argo per la
prima volta solcò il mare; voleva condannare Parigi sanguinaria e la chiamava Tebe. Il
mito non era mai però per Monti erudizione e riempitivo; era, secondo il concetto neo-
classico, trasferimento della realtà nel mondo dell’immaginazione e dell’arte, affinamento
e sublimazione di tutto nei termini della pura bellezza.
In una tale concezione della poesia gli affetti e i sentimenti sfumano e si diluiscono in
immagini e musicalità. Era quanto notava Leopardi, quando nello Zibaldone scriveva che
Monti era poeta dell’orecchio e dell’immaginazione, ma del cuore in nessun modo. Il che,
come precisò Croce, non significava che Monti fosse non poeta, un retore letterario e tec-
nico, un uomo di immaginazione privo di sentimento e fantasia; significava, invece, che
se difettava di quel sentimento nel senso comunemente inteso (cioè del sentimento per le
cose reali, morali, politiche, religiose), era però ispirato dal sentimento estetico: cioè
l’amore per la bella forma, per l’arte, per la letteratura. Il che vuol dire ancora che Monti
era commosso non da un sentimento colto nella sua immediata realtà, ma dalla rappresen-
tazione letteraria di quel sentimento.
Era naturale che un poeta che si ispirava non alla vita ma all’arte – e che faceva la po-
esia sulla poesia – avvertisse il bisogno costante di modelli letterari. Infatti, qualunque sia
l’avvenimento contemporaneo che vuol cantare, Monti va subito alla ricerca di un model-
lo letterario che lo ispiri: vuol parlare degli errori di Basville (La Basvilliana) o della
missione ordinatrice e pacificatrice di Napoleone (La Mascheroniana) e ripensa alla
Commedia di Dante; vuol celebrare il tentativo di bonifica delle paludi (la Feroniade) e
rispolvera Virgilio e Ovidio; è attratto dagli applausi del teatro (Aristodemo, Galeotto
Manfredi, Caio Gracco) e rilegge Alfieri, Shakespeare, Ossian.
Ed era naturale ancora – dal momento che, ripetiamo, la più profonda commozione
riusciva egli a trarre non dalla vita, ma dalla letteratura – che il suo capolavoro fosse
un’opera di traduzione: la traduzione dell’Iliade di Omero. Non interessava che non co-
noscesse a fondo il greco (cosa del resto discutibile e che comunque Foscolo gli rimpro-
verava289) interessava la profonda commozione che egli provava di fronte a quei versi su-
blimi. Da tale commozione, tutta estetica e letteraria, nacque il suo capolavoro.

d) L’arte
Leggendo la poesia del Monti, anche quando si avvertono i limiti dell’uomo, anche
quando si cerca invano una maggiore partecipazione sentimentale e si sente invece che la
vita nell’urgenza delle passioni, nell’effervescenza dei sentimenti, nella vitalità degli ide-
ali sfugge e si dilegua tra versi immaginifici e canori, sempre si resta stupiti ed ammirati
delle belle forme, delle belle immagini, dei bei ritmi di quella poesia. «Monti è artista
squisitissimo in tutte le sue cose, in tutti i particolari di esse e, direi, in ogni sua parola, in
ogni suo accento. Non mai immagine alcuna entrò nella sua fantasia senza uscirne come
farfalla dalle ali dorate e scintillanti. Anche in poeti sommi si trova qualche parte in cui

289
«Ecco il Monti, poeta e cavaliero / gran traduttor dei traduttor d’Omero».
238
L’Ottocento

l’arte langue e rimane greggia. Ma nel Monti l’immagine almeno non manca mai, anche
là dove manca un’idea intima e propria. Nei suoi campi tutto verdeggia e olisce, e, a per-
correr dall’un termine all’altro, non c’è caso di imbattersi in un luogo, non dico deserto,
ma neppur disameno. Nel suo cielo non c’è mai nebbia, non c’è un lembo soltanto che
non splenda e non rida» (Zumbini).
Per queste caratteristiche della sua poesia Monti non poté né può certamente essere un
poeta popolare: per intendere il significato dei suoi miti e il valore immaginifico e musi-
cale dei suoi versi si richiedono cultura e laboriose esperienze tecniche.

La letteratura minore

a) Ippolito Pindemonte
Tra i poeti minori di questo periodo particolare menzione merita Ippolito Pindemonte
(Verona 1753-1828): e non tanto per la ricchezza della sua produzione letteraria – trage-
die, romanzi, novelle in versi, traduzioni, poesie liriche e poesie satiriche – quanto per la
sua apertura a tutti gli atteggiamenti della cultura contemporanea: dal neoclassicismo al
preromanticismo lugubre ed ossianico.
Tuttavia, pur in tanta varietà di esperienze letterarie, la nota costante della poesia di
Pindemonte è la malinconia: sia che il poeta contempli, come fa nelle Poesie campestri
(1788), la pace dei campi e la bellezza della natura; sia che affronti, come fa nel carme
epistolare I sepolcri (1807, dedicato a Foscolo), il tema della morte e della caducità di
tutto quanto è terreno; sia ancora che, traducendo l’Odissea di Omero290, interpreti con
intensa consonanza spirituale la malinconia del protagonista, esule dalla patria e dagli af-
fetti.

b) La storiografia
Al clima del purismo si riallacciano le opere storiografiche di CARLO BOTTA (S. Gior-
gio Canavese 1766 - Parigi 1837) e PIETRO COLLETTA (Napoli 1775 - Firenze 1831): e
non solo per un attento interesse formale ed un’assidua ricerca di purità linguistica, ma
anche per la costante e convinta difesa delle nostre tradizioni classiche e della nostra au-
tonomia nazionale, delle quali la purità della lingua voleva essere appunto garanzia e te-
stimonianza291.
Alla concezione storicistica vichiana si ricollega invece VINCENZO CUOCO (Civita-
campomarano, Campobasso 1770 - Napoli 1823), autore di un Saggio sulla rivoluzione
napoletana del 1799 (1801). Analizzando le ragioni dell’insuccesso della rivoluzione na-
poletana, il Cuoco le rinviene nel fatto che assente fu in quei moti la coscienza popolare e
che si volle imporre da noi il modello della rivoluzione francese, non adeguato alla parti-

290
Traduzione terminata nel 1815, ma pubblicata solo sette anni dopo.
291
Carlo Botta scrisse la Storia della guerra degli Stati Uniti d’America, la Storia d’Italia dal 1789
al 1814 e la Storia d’Italia continuata da quella del Guicciardini fino al 1789. Pietro Colletta fu
autore di una discutibile Storia del reame di Napoli dal 1734 al 1825.
239
L’Ottocento

colare situazione del Napoletano. È facile notare come una storiografia così concepita,
non più intenta ad interpretare l’azione dei singoli ma le condizioni storico-ambientali,
era un fatto nuovo, una esemplificazione addirittura delle tesi dello storicismo vichiano.
Coerente con tale assunto anche Platone in Italia (1804), romanzo archeologico-politico
in forma epistolare che esaltava le origini autoctone della cultura italiana e che ebbe
grande fortuna nel Risorgimento.
Ispirata a sentimento patriottico e perciò anch’essa utile alla causa del Risorgimento
fu anche l’opera di FRANCESCO LOMONACO (Montalbano Ionico, Matera 1772 - Pavia
1810). Pur avendo avuto una formazione illuministica – aveva scritto L’analisi della sen-
sibilità, connessa alle teorie di Condillac292 – non condivise il cosmopolitismo razionali-
stico e si fece sostenitore della coscienza nazionale e delle glorie patrie. A questi senti-
menti si ispirarono le sue Vite degli eccellenti italiani (1802), da Dante a Filangieri, e le
Vite de’ famosi capitani d’Italia (1804). Di ispirazione giacobina è invece il Rapporto al
cittadino Carnet (1800), requisitoria contro il comandante francese a Napoli, reo di non
aver difeso la città dalle forze legittimiste.

292
Cfr nota 243.
240
L’Ottocento

Ugo Foscolo
Un posto a parte entro l’area letteraria del periodo napoleonico spetta ad Ugo Foscolo:
e non solo perché in lui confluiscono tutti gli atteggiamenti culturali e le esperienze lette-
rarie di quel periodo, ma soprattutto perché quegli atteggiamenti e quelle esperienze egli
riplasmò e rivisse alla luce della sua forte personalità di uomo e di poeta.

La vita
La vita di Ugo Foscolo, intensa, travagliata e ricca di avvenimenti avventurosi – amo-
ri e battaglie, mondanità aristocratica e spietata miseria, fama ed esilio, forse arresto per
debiti – è il tipico caso di esistenza che si presta ad una biografia romanzata. Tentazione
alla quale mal resistono i biografi del poeta e gli stessi autori di storie letterarie, che spes-
so impegnano molte pagine sull’argomento. Per conto nostro, fedeli al programma di ri-
durre al minimo indispensabile le nozioni, accenneremo soltanto ai fatti principali ed in-
dispensabili per la conoscenza dell’uomo e del poeta.
Ugo293 Foscolo nacque nel 1778 a Zante, isola dello Ionio, chiamata Zacinto dai poeti
greci ed allora possedimento della Repubblica veneta: il padre era un medico di origine ve-
neziana, la madre era greca. Frequentò le scuole tra Spalato, Zante e Venezia, dove, morto il
padre, si trasferì con la famiglia vivendo in dura povertà. Qui compose le prime poesie –
sonetti, canzonette, anacreontiche – che gli procurarono qualche riconoscimento
nell’ambiente letterario e, soprattutto, la simpatia e l’amore della gentildonna Isabella Teo-
tochi, che fu la prima delle tante donne amate dal poeta. Intanto, per effetto della sua forma-
zione culturale, di cui parleremo in seguito, il poeta accoglieva con entusiasmo le idee rivo-
luzionarie che venivano dalla Francia e si schierava apertamente per esse: perciò fu preso di
mira dal governo veneziano al punto che ritenne opportuno lasciare Venezia e rifugiarsi per
qualche mese sui Colli Euganei, dove concepì la prima idea del futuro Ortis. Di là si trasferì
a Bologna, allora capitale della Repubblica Cispadana, arruolandosi come Cacciatore a ca-
vallo. Allorquando le truppe francesi entrarono in Venezia, Foscolo poté finalmente tornare
in città, divenendo uno dei quattro segretari della nuova Municipalità. Ma l’entusiasmo del
ritorno durò poco: il trattato di Campoformio, col quale Napoleone tradiva Venezia ceden-
dola all’Austria, lo riempì di sdegno, gli fece nascere un’avversione inestinguibile per il ti-
ranno francese e lo costrinse a riparare a Milano, capitale della Repubblica Cisalpina. Men-
tre tuonava contro ogni forma di corruzione e di abuso politico dalle colonne di vari giorna-
li, strinse amicizia col Monti – della cui moglie, Teresa Pikler, si invaghì – e conobbe il Pa-
rini già vecchio. Riprese le armi come luogotenente della Guardia Nazionale, combatté a
Cento contro gli insorgenti, fu ferito. Trasferitosi a Firenze, incappò in un’altra fiera quanto
sfortunata passione amorosa: lei questa volta è la bella Isabella Roncioni. Quindi, a Genova
fece parte delle truppe del generale Massena assediate dagli Austriaci. A Milano, sentendosi
trascurato da parte del governo della repubblica, cercò conforto nella vita mondana: ed è
così che, frequentando i salotti dell’aristocrazia cittadina, conobbe e s’innamorò di Anto-

293
Il vero nome del poeta era Niccolò, ma a diciannove anni assunse quello di Ugo.
241
L’Ottocento

nietta Fagnani Arese. Tornato alle armi fu addetto allo Stato maggiore della divisione italia-
na che doveva far parte del corpo di spedizione contro l’Inghilterra; e mentre svernava con
l’esercito in una cittadina francese sulla Manica ebbe una relazione amorosa con la giovane
inglese Fanny Emerytt: da questa relazione avrà una figlia, Floriana, che gli prodigherà af-
fettuosa assistenza negli ultimi anni della sua vita. Nel 1808, diffondendosi sempre più la
fama dei suoi meriti letterari, ottenne la cattedra di eloquenza nell’Università di Pavia; ma
non vi poté tenere che la prolusione al corso ed appena cinque lezioni, perché – come tutte
le cattedre di eloquenza – venne soppressa per decreto napoleonico. Quindi a Milano, a Bo-
logna e a Firenze incappò in altri amori: per Maddalena Bignami, Cornelia Martinetti e Qui-
rina Mocenni Magiotti; quest’ultima fu senz’altro la sua amica più appassionata e devota.
Era a Milano nel 1814, allorquando, tramontata la potenza napoleonica, gli Austriaci vi
fecero ritorno: rifiutò gli incarichi che i nuovi padroni volevano offrirgli per ingraziarselo e
di soppiatto partì esule per la Svizzera. Due anni dopo si trasferì a Londra, attrattovi
dall’indomito e fiero amore per la libertà che gli Inglesi avevano sempre dimostrato nel cor-
so della sua storia. Qui visse collaborando a riviste culturali. Raggiunto dalla figlia Floriana,
con la dote di lei decise di costruire ed arredare una splendida villa – il Digamma Cottage –:
ma il denaro non gli bastò e fu costretto a pesanti debiti; per pagarli dovette vivere di stenti
ed impartire lezioni private. Ma neanche questo gli valse: la villa gli venne sequestrata e
sembra che, in quell’occasione, per effetto delle dure leggi inglesi, subisse anche l’arresto.
Fu così costretto a trasferirsi in quartieri poveri e a vivere di stenti; ma alla fine poté final-
mente consolarsi al pensiero di aver pagato tutto e di non aver più creditori. Colpito da i-
dropisia, mori nel villaggio di Tumham Green, presso Londra, nel 1827.

L’uomo
a) Il carattere
I fatti della vita del Foscolo che siamo andati esponendo già danno l’idea di qual fosse
il suo carattere. Aveva tutte le caratteristiche di quello che suol definirsi un temperamento
romantico: fu sensibile, sentimentale, malinconico, irrequieto, passionale, irruente. Scris-
se una volta: «L’unico mio compagno, il solo che mi è rimasto tra le disgrazie, è il cuore»
ed altra volta, scherzando sul suo cognome e attribuendogli un’etimologia greca – fos (lu-
ce) e colos (bile) – disse che egli era tutto ardore e risentimento, sempre aperto e disposto
ai più accesi moti del cuore. E nel sonetto nel quale traccia il suo autoritratto con espres-
sioni scultoree, confessa sinceramente, anche se con accenti alfieriani, di essere:
Ratti i passi, i pensier, gli atti, gli accenti;
sobrio, umano, leal, prodigo, schietto;
avverso al mondo, avversi a me gli eventi:
talor di lingua, e spesso di man prode;
mesto i più giorni e solo, ognor pensoso;
pronto, iracondo, inquieto, tenace:
di vizi ricco e di virtù, do lode

242
L’Ottocento

alla ragion, ma corro ove al cor piace:


morte sol mi darà pace e riposo.294
Questi aspetti del suo carattere, spinti a volte al limite massimo, potevano dare
l’impressione di qualcosa di eccessivo, di esaltato in lui, quasi di un atteggiamento tra
megalomane e donchisciottesco: non a caso si firmò qualche volta “Ugo Foscolo detto
Ugo Chisciotte”; e non diversamente possono spiegarsi il suo compiacersi di esser solo e
contrario a tutti i partiti, il suo cambiar nome da Niccolò ad Ugo e le spese smodate e av-
ventate che sostenne per costruirsi e splendidamente arredarsi il Digamma Cottage. Difet-
ti di coerenza e di calcolo, certamente, ma difetti a cui pervengono i temperamenti istinti-
vi e gli animi aperti agl’impeti disinteressati e generosi.

b) La formazione culturale
Il suo carattere istintivo e ribelle dovette naturalmente fargli avversare il grigiore
chiuso e rigido delle scuole e delle accademie. Rievocando in una lettera al Monti alcuni
momenti della sua fanciullezza, scrisse:
So poco: nella mia fanciullezza fui tardo, caparbio, infermo spesso per malinconia e talvolta
insano e feroce per ira; fuggivo dalle scuole e ruppi la testa a due maestri. Vidi appena un
collegio e ne fui cacciato. Spuntò in me a sedici anni la voglia di studiare, ma ho dovuto
studiare da me.
I suoi studi, infatti, doveva sceglierseli da sé, perché dovevano appagare le sue esi-
genze spirituali. Senza sviarsi dietro letture che riteneva inutili – «parco cultor di pochi
libri vivo» – lesse e rilesse con passione Plutarco, Tacito, Machiavelli; e naturalmente i
classici greci che, greco in parte qual era, conosceva quasi fossero scrittori italiani. Ma
tutto questo costituiva il retroterra della sua cultura. La sua più vera ed intensa formazio-
ne culturale e spirituale ha altri e più vicini maestri e modelli; e sono: il sensismo condil-
lachiano, che gli forniva la concezione meccanicistica e materialistica dell’esistenza; lo
storicismo vichiano, che oltre a fargli intendere le leggi evolutive che guidano il cammino
delle nazioni e il corso stesso della civiltà, gli faceva intravedere nell’operosità creativa
un rimedio al tedio della vita; la lezione pariniana, che gli prospettava la funzione didatti-
ca e quasi sacerdotale della poesia; l’animus alfieriano, che gli dava il senso dell’eroicità
della vita e della poesia; la poesia nordica e sepolcrale, che gli forniva i toni e le immagi-
ni per esprimere il suo senso pessimistico e doloroso del vivere; ed ancora la concezione
neoclassica dell’arte, che gli permetteva di approdare ad una visione serenatrice e catarti-
ca della poesia. Elementi formativi che appaiono contraddittori, e che in se stessi lo sono,
ma che, rivissuti dall’animo del Foscolo, ne costituivano la dialettica dei sentimenti e del-
le idee.

294
Ugo Foscolo, Sonetto n. 7 (Solcata ho la fronte), vv. 6-14.
243
L’Ottocento

c) L’intuizione dell’esistenza
La poesia lugubre e sepolcrale non era soltanto una moda venuta dal Nord, era
l’espressione poetica di un diffuso stato d’animo, di quel senso di smarrimento e di ango-
scia che aveva preso gli uomini tra la fine del Settecento e gli inizi dell’Ottocento e che si
disse le mal du siécle. Le promesse ottimistiche dell’Illuminismo erano state travolte da
un duplice tradimento: prima dagli eccessi sanguinari della Rivoluzione, poi
dall’involuzione segnata dal dispotismo napoleonico. Per di più il sensismo prospettava
agli uomini una concezione dell’esistenza in cui non era spazio per i valori spirituali ed in
cui tutto si risolveva a gioco meccanicistico e senza finalità alcuna di elementi materiali.
In un universo senza Dio e senza fini gli uomini si sentirono smarriti. «Ora i temi del
pensiero europeo s’eran fatti cupi e tetri, mentre anche la poesia tendeva a temi sepolcra-
li, e venivano in onore prima che i notturni nella musica, le notti nella letteratura» (Flora).
Anche Foscolo condivise la concezione materialistica dell’esistenza, ma, pur condivi-
dendola, ne avvertiva il profondo squallore. Quelle premesse materialistiche e meccanici-
stiche, cui pur tenne fede sul piano razionale per tutta la vita, urtavano le esigenze del suo
spirito bisognoso di dare un significato alla vita dell’uomo ed al suo agire. Ne nacque un
dissidio profondo tra meccanicismo e finalismo, tra materialismo e spiritualismo, il che
vuol dire, insomma, tra le ragioni dell’intelletto e quelle del cuore. Da ciò la sua cupa in-
tuizione dell’esistenza; da ciò la sua struggente malinconia, la sua “consunzione
dell’anima”; da ciò quel suo costante rivolgere il pensiero alla morte. «Il pensiero della
morte fu in lui pensiero, se non predominante, dominante: con la morte gli piacque sin da
fanciullo domesticarsi, appunto come un personaggio shakespeariano, e non solo con
quella forma di morte che sopraggiunge come fato, ma anche con l’altra che bisogna
chiamare e volere col suicidio, via di uscita da serbare sempre sgombra» (Croce).
Ma c’erano in Foscolo una straordinaria energia spirituale, un continuo bisogno di e-
spansione e di azione, un’esigenza creativa (che gli veniva anche dalla lezione vichiana)
che non solo lo trattenevano dal suicidio, ma che gli facevano addirittura accettare la vita
con una sorprendente carica di energia, quasi di furore operativo. Il suo stesso amar tante
donne (i biografi ne contano diciotto), il suo combattere eroicamente anche senza profon-
da convinzione politica e senza l’assoluta sicurezza della bontà della causa, il suo irrefre-
nabile bisogno di scrivere, comunicare, conoscere e farsi conoscere ne erano una dimo-
strazione.
Sia un bene o un male la vita, vero è che viviamo.
Se quindi si vive, necessario è legare la vita a miti che la rendano bella e che le diano
un significato: l’amore, la patria, l’eroismo, la poesia, l’immortalità, la bellezza. Che
l’intelletto, imbevuto di sensismo, abbia distrutto questi valori non conta: negati
dall’intelletto, essi vengono riposti dal sentimento; se non possono aver nome di ideali,
avranno nome di illusioni. Ecco la foscoliana teoria delle illusioni, ovvero la sua “filoso-
fia del sentimento”: una creazione del poeta, il frutto della sua energia spirituale, del suo
pensiero dialettico, del suo urgente bisogno di credere e di operare; ma nella quale con-
fluiscono anche il titanismo alfieriano col suo senso eroico dell’esistenza ed il pensiero di

244
L’Ottocento

Kant, che con la sua Ragion pratica aveva riaffermato, per un bisogno vitale, quei valori
che la Ragion pura aveva negati e distrutti.

Il tirocinio poetico
Foscolo iniziò assai precocemente a scrivere versi, ma tutti poi li ripudiò, dichiarando
che li aveva scritti soltanto per “vanità giovanile”.
Il primo modello lo desunse dai poeti arcadi: le sue stesse anacreontiche sono – come
notò Luigi Russo – tutta Arcadia e niente Anacreonte. Negli sciolti Al Sole, pur nei modu-
li desunti dalla poesia ossianica e younghiana, si avverte già una debole eco di quelli che
saranno i temi della grande poesia foscoliana: in una dolorosa intuizione del vivere, il po-
eta canta, infatti, il continuo trasformarsi e dissolversi di ogni cosa.
Importante non per i pregi dell’arte, ma quale documento del giovanile entusiasmo col
quale Foscolo abbracciò le idee rivoluzionarie, è l’ode A Bonaparte liberatore, composta
nel 1797 e ripubblicata, dopo il trattato di Campoformio, con un’altera lettera dedicatoria
a Napoleone, nella quale gli rammentava le responsabilità che ogni uomo politico ha nei
confronti della storia: «Avrà il nostro secolo un Tacito, il quale commetterà la tua senten-
za alla severa posterità».
Con la tragedia Tieste, rappresentata con successo a Venezia nel 1797, si passa dalla
preistoria alla storia della poesia foscoliana. Ma anche essa, nonostante qualche verso po-
tente, è da ascriversi – come le altre due tragedie che il poeta comporrà in seguito:
l’Aiace e la Ricciarda – tra le opere minori del Foscolo.

Le Ultime lettere di Jacopo Ortis


Le Ultime lettere di Jacopo Ortis – romanzo epistolare la cui stesura fu lunga e sog-
getta a varie vicissitudini – rappresentano la prima importante opera del Foscolo ed una
di quelle che meglio ne caratterizzano gli stati d’animo e i sentimenti.
La prima idea del romanzo risale al tempo del Tieste, allorquando il poeta stese alcune
Lettere a Laura, nome sotto cui sembra che si celasse Isabella Teotochi Albrizzi della
quale egli era allora innamorato.
La prima edizione del romanzo – quella che comunemente si definisce il “primo” Or-
tis – è del 1799; si tratta però di un’edizione che il Foscolo ripudiò, protestando anzi con-
tro l’editore che, per dar subito alle stampe il romanzo – il poeta era allora impegnato in
fatti d’arme – ne aveva fatto scrivere la conclusione ad un certo Sassoli. La seconda edi-
zione, invece – quella che suol definirsi il “secondo” Ortis – è del 1801-2. In questa se-
conda edizione l’autore non purgò soltanto il romanzo delle adulterazioni compiute dal
Sassoli, ma compì importanti variazioni, anche a proposito dei personaggi295.
Protagonista del romanzo è il giovane veneziano Jacopo Ortis che, costretto a riparare
esule sui colli Euganei, a seguito del Trattato di Campoformio, scrive di là una serie di

295
La donna amata da Ortis nella prima edizione era una bruna vedova, nella seconda, invece, una
bionda fanciulla. La variazione era forse dovuta al fatto che intanto il poeta aveva avuto una nuova
esperienza d’amore, quella dolorosa per la giovane Isabella Roncioni.
245
L’Ottocento

lettere all’amico Lorenzo Alderani296. Nelle lettere egli da sfogo non solo al suo dolore di
esule, ma anche alla sua disperata passione d’amore: è invaghito della giovane Teresa, già
promessa dal padre ad un Odoardo.
È inutile dire come sotto Jacopo si celi lo stesso Ugo Foscolo e come tutto il romanzo
abbia valore autobiografico: e non tanto per le vicende esteriori – il rifugio del poeta sui
colli Euganei, la sua sfortunata passione per la Isabella Roncioni – quanto per gli stati
d’animo: l’amore irraggiungibile, la patria perduta, l’angoscia del vivere, la costante me-
ditazione della morte, l’ossessione della sepoltura, il vagheggiamento delle illusioni. E se,
nonostante questo vagheggiamento delle illusioni, Jacopo, sopraffatto dalla sfortunata e
tragica passione d’amore, approda al suicidio piantandosi un pugnale nel petto – ed è
questa la conclusione del romanzo – è perché Foscolo ha voluto proiettare in Jacopo la
idealizzazione eroica del suo “io”, giungendo ad una soluzione titanica – ancora la sugge-
stione alfieriana! – che non è una rinunzia, ma una conquista: la conquista dell’assoluta
libertà dello spirito dai condizionamenti della realtà. Jacopo, insomma, è un tipico eroe
alfieriano, che, insofferente degli adattamenti e dei compromessi imposti dalla vita, se ne
libera uccidendosi. La vocazione alla morte sembra perciò congenita in lui, al punto che
la passione amorosa sembra un pretesto per attuarla. Perciò il romanzo appare privo di
sviluppo e povero di episodi: la soluzione è già tutta quanta nell’apertura. Jacopo non ha
ancora conosciuto Teresa e già, per lo stato servile della sua patria, è disperato e disposto
alla morte. Già nella prima lettera si legge:
Il sacrificio della patria nostra è consumato: tutto è perduto; e la vita, seppure ne verrà con-
cessa, non ci resterà che per piangere le nostre sciagure, e la nostra infamia. […] Per me se-
gua quel che può. Poiché ho disperato e della mia patria e di me, aspetto tranquillamente la
prigione e la morte. Il mio cadavere almeno non cadrà fra braccia straniere […].297
Si disse che componendo l’Ortis Foscolo subisse l’influenza delle I dolori del giovane
Werther del Goethe. La somiglianza, in superficie, è innegabile; ma lo stesso Foscolo in
una sua lettera chiarì la profonda diversità tra i due romanzi e, soprattutto, tra i due prota-
gonisti «per natura e circostanze differentissimi»: perché mentre Werther si mostra felice
e pieno di speranze ad apertura del romanzo, Jacopo «disperando dell’amore e
dell’indipendenza della sua patria, si mostra già dalle prime parole com’uomo che si cre-
de di aver vissuto già troppo».
Questa costante tensione psichica del protagonista rende lirica più che narrativa la so-
stanza dell’opera. Da ciò quel linguaggio tanto spesso declamatorio del protagonista, a
volte esclamativo ed interrogativo, che costituisce senz’altro un limite dell’opera, almeno
per il nostro gusto di moderni.
Tuttavia l’Ortis, destinato a grande diffusione e a grande fama tra le generazioni del
Romanticismo e del Risorgimento italiano, è opera tra le più importanti del Foscolo: e

296
Il nome di Jacopo deriva forse da quello di Rousseau (autore anch’egli di un romanzo epistolare,
La nouvelle Héloise), il cognome da un certo Ortis, studente padovano finito suicida. Sembra che
sotto l’Alderani si celi lo scrittore Giambattista Niccolini, amico del Foscolo (cfr oltre § Il dramma
storico).
297
Ugo Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis, lettera del 11 ottobre 1797.
246
L’Ottocento

non solo perché «è come una proiezione su uno schermo cinematografico di un giovanile
autoritratto del Foscolo stesso in movimento» (Citanna), ma perché già contiene quei mo-
tivi che saranno poi liricamente ripresi nei Sepolcri.

I sonetti e le odi
Intanto, quei motivi tornano in alcuni tra i migliori sonetti del Foscolo, che in tutto
sono dodici e vennero composti tra il 1798 ed il 1802. Il primo, nell’ordine cronologico, è
ispirato dallo sdegno del poeta nei confronti del decreto (che egli chiama “sentenza capi-
tale”) della Cisalpina che proponeva l’abolizione dell’insegnamento del latino. Seguono
tre sonetti di ispirazione autobiografica, nei quali il Foscolo o traccia, secondo il modello
alfieriano, il suo autoritratto o esprime il suo pianto di esule, la sua passione di amante
senza speranza, le condizioni tristi della sua esistenza:
Figlio infelice e disperato amante,
e senza patria, a tutti aspro e a te stesso;
giovine d’anni e rugoso in sembiante.298
Ecco quindi quattro sonetti amorosi, ispirati – sostengono i biografi – dall’amore per
Isabella Roncioni. Sotto l’eloquenza della forma ed il tono un po’ melodrammatico non si
avverte la sincerità del sentimento amoroso; tutti i concetti sono di origine petrarchesca e
la stessa donna amata è ritratta in modo del tutto impersonale. In effetti Foscolo qui, co-
me altrove – si ricordi che la stessa Teresa dell’Ortis è personaggio freddo e privo di ri-
lievo – non riesce mai a dare ai personaggi femminili potente e drammatica personalità a
meno che non li proietti – come farà nelle odi – nel mondo del mito. E la ragione non è
tanto nel fatto – come notava Citanna – che poco profondi e sinceri erano i suoi sentimen-
ti d’amore, ma nel fatto che altri interessi ed altre passioni prevalevano in lui, bruciando
appieno la sua fantasia poetica.
Vengono ora i sonetti migliori: in quello In morte del fratello Giovanni il canto degli
affetti domestici – il fratello morto giovane e suicida, la madre vecchia piangente sulla
sua tomba – si innalza a canto universale della solitudine dell’uomo sulla terra; in quello
A Zacinto la prospettiva della “illacrimata sepoltura” trasforma in elegia il canto di una
terra mitica, sede dell’armonia e della bellezza; in quello Alla sera, una delle poesie più
belle della lirica non solo foscoliana, ma italiana, la coscienza dell’avversità del destino si
placa nel pensiero e nell’invocazione della morte, in un piano di melanconica e placida
serenità cosmica. Ultimo della raccolta è il sonetto Alla Musa, nel quale il poeta confessa
malinconicamente l’inaridirsi dell’ispirazione poetica: in effetti, per una certa intonazione
intellettualistica, questo sonetto non regge al paragone dei tre precedenti.
Epigrafe dell’edizione dei sonetti era l’espressione oraziana «Sollicitae oblivia vitae»,
che voleva indicare il valore lenitivo che la poesia ha sulle cure e i travagli dell’esistenza:
il che era senz’altro un modo neoclassico di intendere la poesia. Alla concezione neoclas-
sica si ispirano anche le due odi del Foscolo: A Luigia Pallavicini caduta da cavallo,
composta a Genova nel 1800, e All’Amica risanata, composta a Milano nel 1802.

298
Ugo Foscolo, Sonetto n. 12 (Che stai?), vv. 9-11.
247
L’Ottocento

Nella prima ode il poeta, prendendo spunto da un fatto di cronaca genovese – la cadu-
ta da cavallo ed il ferimento della gentildonna Luigia Pallavicini – e facendo suo un com-
pito consolatorio e galante che ricorda la poesia arcadica e salottiera del Settecento, in-
nalza un canto alla bellezza e alla grazia muliebre.
Nella seconda il poeta si ispira invece alla donna amata Antonietta Fagnani Arese che,
guarita da una lunga malattia, riacquista tutta la sua splendida bellezza. Ma mentre nella
prima ode la Pallavicini è semplice pretesto per un sogno mitologico nel quale domina la
divina bellezza di Venere e di Diana, nella seconda ode è la stessa Antonietta che dal
mondo della realtà migra in quello del mito. In altri termini, qui il poeta non paragona la
donna che lo ispira ad una dea, ma fa di ella stessa una dea: perché è funzione della poe-
sia rendere eterna e divina la bellezza. Furono i poeti a rendere dee Diana, che era una
mortale cacciatrice, e Bellona, che era un Amazzone invitta; così la bella Antonietta sarà
resa divina dal canto del suo poeta:
Ond’io, pien del nativo
aer sacro, sull’itala
grave cetra derivo
per te le corde eolie;
e avrai, divina, i voti,
fra gl’inni miei, delle insubri nepoti. 299
Ma motivo centrale ed unificante di entrambe le odi è l’invocazione della bellezza i-
deale che, secondo la concezione neoclassica, è il conforto unico dei mali dell’esistenza:
L’aurea beltate, ond’ebbero
ristoro unico a’ mali
le nate a vaneggiar menti mortali.300

I sepolcri
Come la Divina Commedia, capolavoro del genere delle visioni, accoglieva entro lo
schema del genere tutto il mondo ideale e passionale di Dante, così I Sepolcri, nei moduli
del genere sepolcrale, di cui costituiscono il capolavoro, accoglievano tutto il mondo del
Foscolo: il suo concetto di poesia, la sua ideologia, la sua filosofia del sentimento, i suoi
miti, le ossessioni stesse della sua psiche.

a) Composizione e struttura
Nel 1806 venne esteso all’Italia l’editto napoleonico di Saint Cloud – che era del 1804
– che imponeva, per motivi di igiene pubblica, che i morti venissero seppelliti soltanto in
cimiteri suburbani, e, per motivazioni egalitarie, che non vi fosse distinzione nelle tombe
tra uomini oscuri e uomini illustri. Il democratico Foscolo avrebbe dovuto consentire; ed
in un primo momento, nelle discussioni tra amici, consentì. Poi prevalsero in lui il con-

299
Ugo Foscolo, Alla amica risanata, vv. 91-96.
300
Ivi, vv. 10-12.
248
L’Ottocento

cetto eroico dell’esistenza e gli spiriti alfieriani e prese allora sdegnata posizione contro
quei provvedimenti. Da quello sdegno appassionato e convinto nacque il carme epistolare
Dei Sepolcri, composto quasi di getto nel 1806 e pubblicato a Brescia l’anno seguente301.
Qual fosse il pensiero del Foscolo a proposito di quelle norme lo si deduce chiara-
mente da una sua lettera al signor Guillon:
I monumenti inutili ai morti giovano ai vivi, perché destano affetti virtuosi lasciati in eredi-
tà dalle persone dabbene; solo i malvagi che si sentono immeritevoli di memoria, non li cu-
rano; a torto dunque la legge accomuna le sepolture dei tristi e dei buoni, degli illustri e de-
gli infami.
In queste parole è tutto lo schema concettuale del carme, ovvero il suo intento dida-
scalico; ma la sua intima sostanza lirica si sviluppa per sentimenti ed immagini che si ri-
chiamano e si rincorrono sul filo del pensiero delle tombe.
Ora questo rincorrersi ed accavallarsi di immagini e di miti può creare l’impressione
di un carme che proceda senza intima connessione ed unità. E lo stesso Guillon, a cui si è
accennato, lo definì oscuro, mentre il Giordani lo disse un «fumoso enigma». Invece, lo
svolgimento del carme obbedisce ad una logica che ne assicura l’unità ideale ed ogni
immagine è sempre in connessione con le altre, ha sempre una sua iunctura di sottofondo
– che quale momento intellettualistico è e deve essere di sottofondo – non difficile da in-
tuire. Il fatto è che Foscolo intendeva parlare non alla ragione, ma alla fantasia ed al sen-
timento dei lettori, trasformando così i concetti e le idee in immagini e in miti. Egli stesso
confessava: «Ho desunto questo modo di poesia dai Greci, i quali dalle antiche tradizioni
traevano sentenze morali e politiche, presentandole non alla ragione dei lettori, ma alla
fantasia e al cuore».
Avviene così, per fare qualche esempio, che il poeta renda con l’immagine dei cimite-
ri classici e di quelli inglesi il concetto della religione delle tombe; che a rappresentare
l’umana preoccupazione del sepolcro ricordi Orazio Nelson; che il senso dell’eternità del
ricordo canti col mito triste di Elettra; che esprima la sua concezione della poesia che
immortala gli eroi con l’esaltazione del valore di Ettore reso immortale dalla poesia di
Omero.

b) La dialettica realtà-illusioni
La foscoliana filosofia del sentimento – ovvero la sua fede nelle illusioni – trova il
suo canto appunto nei Sepolcri.
Il carme si apre, infatti, con la sconsolata ammissione del poeta dell’inutilità per i
morti di tutto quanto è connesso al loro culto. È un’affermazione che nasce dalla sua con-
vinta adesione al materialismo sensistico, che negava ogni forma di sopravvivenza spiri-
tuale al di là della morte del corpo:

301
Il carme era idealmente indirizzato all’amico Ippolito Pindemonte, che stava allora componendo
un poemetto sui cimiteri.
249
L’Ottocento

Vero è ben, Pindemonte! Anche la Speme,


ultima Dea, fugge i sepolcri; e involve
tutte cose l’obblio nella sua notte;302
Ma è proprio sulla base di questa squallida e desolante constatazione che si mette in
moto la dialettica ragione-sentimento e, in contrasto dialettico con la realtà, nascono le
illusioni:
Ma perché pria del Tempo a sé il mortale
invidierà l’illusion che spento
pur lo sofferma al limitar di Dite?303
Da questo revirement, annunziato da quel “ma” contrappositivo all’inizio del verso,
nasce il canto delle illusioni: i sepolcri, inutili ai morti, sono utili ai vivi, perché determi-
nano in essi il senso illusorio di un’inestinguibile «eredità di affetti»304, di una «corri-
spondenza di amorosi sensi»305, di un sopravvivere, insomma, nel ricordo dei propri cari.
Né i sepolcri assolvono soltanto questa funzione illusoria, ché il loro è anche un com-
pito pedagogico:
A egregie cose il forte animo accendono
l’urne de’ forti, o Pindemonte; e bella
e santa fanno al peregrin la terra
che le ricetta.306
Testimonianza del valore umano, i sepolcri tramandano quel valore nel tempo; anzi lo
affidano all’eternità: perché prima che il tempo distrugga la materialità delle tombe, un
poeta ad esse si sarà ispirato e col suo canto «che vince di mille secoli il silenzio»307 ren-
derà eterno il valore degli eroi che lì erano sepolti. Così Omero, ispiratosi sulle tombe di
Troia, renderà eterno il valore di Achille e quello di Ettore:
E tu onore di pianti, Ettore, avrai
ove fia santo e lagrimato il sangue
per la patria versato, e finché il sole
risplenderà su le sciagure umane.308
Così, per effetto della dialettica realtà-illusioni, i Sepolcri, apertisi con la desolata
ammissione dell’oblio, si chiudono con l’affermazione dell’immortalità dell’umana virtù.
Ma l’immortalità affermata dal Foscolo non è quella cristiana dell’anima, ma quella del
ricordo delle virtù umane, poiché la religione del Foscolo «è una religione terrena senza
promessa di resurrezione, senza neppur promessa di sopravvivenza nella sottil materia

302
Ugo Foscolo, Dei sepolcri, vv. 16-18.
303
Idem, vv. 23-25.
304
Idem, v. 41.
305
Idem, v. 30.
306
Idem, vv. 151-154. Da notare il superamento dell’egualitarismo, con quella sottolineatura (il for-
te animo) delle qualità di chi deve e può imparare.
307
Idem, v. 234
308
Idem, vv. 292-295.
250
L’Ottocento

dell’anima: si vive nella coscienza dei superstiti, si continua a vivere nella loro opera mi-
gliore, si vive nel canto eterno delle muse. All’aldilà dell’anima si sostituisce l’aldilà del-
la poesia: l’Eliso diventa il Parnaso» (Flora). È un concetto che trova la sua immagine
lirica nel mito di Elettra: cosciente che non le è concessa dal Fato l’immortalità
dell’esistenza, la ninfa supplica Giove perché le sia concessa almeno l’eternità del ricor-
do:
Se, diceva,
a te fur care le mie chiome e il viso
e le dolci vigilie, e non mi assente
premio miglior la volontà de’ fati,
la morta amica almen guarda dal cielo,
onde d’Elettra tua resti la fama.309
Nella preghiera disperata d’Elettra è il disperato e titanico sforzo di Foscolo di co-
struirsi un nuovo concetto di immortalità al posto di quella dell’anima che la ragione gli
nega: ma è un’immortalità, questa sua, aristocratica, perché riservata solo ai grandi, con-
seguita soltanto per egregie imprese.

c) Le ossessioni foscoliane
Tutto quanto il carme è pieno dell’anima del Foscolo – non soltanto là dove, come no-
tava Russo, è manifesta la presenza grammaticale del pronome “io” – e dappertutto si e-
sprimono le idee fisse del poeta, quelle che potremmo definire addirittura le sue ossessio-
ni. E fu un pensiero ossessivo per il Foscolo quello della sepoltura, meglio di una sepoltu-
ra «illacrimata»310 (la parola è creazione sua). Questo pensiero è presente nell’Ortis, nel
sonetto In morte del fratello Giovanni ed in quello A Zacinto ed è parte fondamentale
nell’ispirazione dei Sepolcri311.
Altro pensiero costante nel Foscolo fu quello del mancato riconoscimento dei meriti
nel giudizio dei contemporanei. È un’ossessione, questa, che il poeta rende col mito di
Aiace, defraudato, per erroneo e subdolo giudizio dei condottieri greci, delle armi di A-
chille. Ne parla due volte: nella tragedia Aiace e nei Sepolcri: ma qui, per la dialettica
delle illusioni, l’ingiustizia umana trova riparazione nella morte:
[…] e la marea mugghiar portando
alle prode retèe l’armi d’Achille
sovra l’ossa d’Ajace: a’ generosi
giusta di glorie dispensiera è morte.312

309
Idem, vv. 244-249.
310
Ugo Foscolo, Sonetto 9 (A Zacinto), v. 14.
311
Un’indagine computazionale o quantitativa metterebbe infatti in evidenza come le parole morte,
sepolcro, tomba, reliquie, ceneri, polve, urna, fossa, sepoltura etc. siano le parole “tema” e le paro-
le “chiave” della poesia foscoliana; sarebbe quindi compito di un’indagine psicologica spiegare il
perché di questa ossessione.
312
Ugo Foscolo, Dei sepolcri, vv. 218-221.
251
L’Ottocento

d) L’ideologia
L’umana simpatia del Foscolo è sempre per i vinti – si pensi all’apoteosi di Ettore con
cui si chiudono i Sepolcri –, per coloro insomma che sono osteggiati dagli “avversi numi”
o dall’errato giudizio degli uomini. Se a questo suo atteggiamento istintivo e passionale si
aggiunge la ragionata e politica avversione a Napoleone, il traditore di Campoformio, si
comprenderà perché i Sepolcri sono pieni di accenti antinapoleonici ed antifrancesi. Nella
teoria degli eroi ricordati nel carme non vi è un solo accenno a Napoleone, che pure era in
quegli anni il trionfatore di Austerlitz e di Jena; mentre invece si esalta il suo diretto av-
versario, Orazio Nelson, l’eroe di Abukir e Trafalgar, e si lodano le civili e nobili costu-
manze di quell’Inghilterra che in quel periodo era quasi d’obbligo esecrare. Inoltre,
l’allusione sarcastica al “bello italo regno”, legato all’Impero francese, dimostra chiara-
mente qual fossero i sentimenti del poeta nei confronti di Napoleone e della sua politica.
E se, ciononostante, egli in quel periodo militava al servizio della Francia, non era perché
ne condividesse la politica, ma perché riteneva che, nel paragone con la dominazione au-
striaca, quella francese fosse preferibile per il fatto soltanto che rendeva gli Italiani più
attivi e più partecipi della vita politica e dell’attività militare313.

e) L’arte
Se esiste poesia che dia l’impressione di essere stata composta in stato di invasamento
poetico, questa è la poesia dei Sepolcri: per il susseguirsi rapido ed incalzante delle im-
magini di alta tensione lirica; per il trascorrere, in meno di trecento versi, di tutto il mon-
do e di tutta la storia (sicché, dopo aver letto quei versi, sembra di aver letto un intero po-
ema); per il carattere energico, vibrante ed epigrammatico dello stile; per la densità dei
concetti, la sublimità delle idee, la forza delle passioni; per l’armonia dei versi, che non
nasce dalla strofa, non nasce dalla rima – il carme è in endecasillabi sciolti – ma nasce
dalla costante tensione lirica e dalla vibrazione del sentimento.

Le Grazie
Ad un poema sulle Grazie Foscolo pensò già dal 1803, quando scrisse alcuni fram-
menti di un Inno alle Grazie. Ma fu tra il 1812-13 che compose i tre inni in versi sciolti
che compongono le Grazie, rimaste tuttavia incompiute314.
Poiché le Grazie erano creature mitologiche, intermediarie tra gli dèi e gli uomini, che
agli uomini dispensavano i beni preziosi della grazia, del garbo, della moderazione degli
affetti, un poema su di loro voleva essere l’esaltazione stessa di questi doni celesti. È faci-

313
Il pensiero delle sventurate sorti d’Italia è costante nei Sepolcri, ispirati anche dal sentimento
della patria sia che canti la sventura di Troia, sia che rievochi il canto disperato di Cassandra, sia
che interpreti il “pallore” dell’Alfieri.
314
L’attuale edizione critica delle Grazie venne realizzata dal critico Giuseppe Chiarini (1833-
1908), amico “pedante” del Carducci verso la fine dell’Ottocento. Servendosi della Dissertazione e
di altre carte foscoliane, il Chiarini ordinò i frammenti del poema secondo l’ordine prestabilito dal
poeta.
252
L’Ottocento

le quindi avvertire come la concezione dell’opera rientri nella concezione stessa dell’arte
neoclassica. Scrivendo al Monti, il poeta dichiarava di voler dedicare un inno alle Grazie
«ove saranno idoleggiate tutte le idee metafisiche sul bello»: il che significava, insomma,
che egli mirava all’esaltazione della bellezza ideale e del suo valore catartico e liberato-
rio, alla costruzione di un mondo luminoso e sereno, in cui i mali dell’esistenza non più
s’avvertissero e, placate le passioni, lo spirito tendesse unicamente al culto della bellezza.
Restava da vedere ora se l’animo appassionato del Foscolo – «la mia vita è tutta nelle mie
passioni» egli scrisse – fosse capace di raggiungere una tale armonia spirituale che gli consen-
tisse di distendere un canto di serena e distaccata contemplazione della bellezza ideale.
Un dubbio che lo stesso Foscolo avvertì, visto che, scrivendo ad un amico, confessa-
va; «darà meraviglia che sì fatta poesia possa essere uscita in sì fatti tempi e da un’anima
angariata dalla fortuna e per decreto di natura nutrita sempre dalla pensosa malinconia».
Forse, il fatto che il poeta non riuscì mai a completare il disegno dell’opera deve a-
scriversi proprio all’impossibilità di liberarsi delle sue passioni ed aderire al paradiso
dell’Armonia che per lui rimase sempre un sogno ed un’illusione, mai una conquista tota-
le dello spirito. Da ciò il carattere di poesia episodica, quasi di liriche separate ed auto-
nome, che il poema presenta.
Nell’inno primo, dedicato a Venere, si canta l’origine divina delle Grazie e
l’incivilimento del genere umano per opera loro. Nell’inno secondo, dedicato a Vesta, il
poeta celebra un rituale alle Grazie nella località di Bellosguardo, introducendo «tre va-
ghissime donne»315 da lui amate (la Nencini, la Rossi Martinetti, la Bignami), che rappre-
sentano rispettivamente la musica, la poesia e la danza. Nell’inno terzo, dedicato a Palla-
de, la scena si sposta nella favolosa Atlantide; e qui Pallade, per proteggere le Grazie dal-
le passioni divoratrici degli uomini, fa tessere un velo per avvolgerle, sul quale sono raf-
figurati momenti e passioni della vita umana.
Nel loro complesso le Grazie appaiono una “mitografia dell’esistenza”: un cantare, at-
traverso i miti, la storia morale dell’uomo. Ma qui i miti sono diversi da quelli cantati nei
Sepolcri: non hanno più il valore emblematico di una passione umana – si ripensi a Cas-
sandra o ad Elettra –, ma della passione umana rappresentano la sintesi e la proiezione in
un mondo di pacata e serena armonia.

Le opere minori
Tra le opere minori bisogna ascrivere le tragedie – il Tieste, l’Aiace, la Ricciarda –, il
cui limite consiste nella costante presenza nei personaggi del mondo passionale
dell’autore.
Mediocri anche le satire, sfogo immediato di rancore e di collera e prive così di quel
distacco spirituale che permette di ridere sapidamente degli uomini e del mondo. Tra que-
ste basterà ricordare soltanto l’Ipercalisse (1814), libretto satirico a firma di Didimo

315
Ugo Foscolo, Le Grazie, Vesta, v. 1.
253
L’Ottocento

Chierico316, composto in latino e nello stile dell’Apocalisse: con vena tra satirica ed umo-
ristica il poeta si difendeva, contrattaccando, dalle calunnie che gli venivano mosse da
uomini vili e opportunisti, legati anima e corpo alla politica del Regno Italico.
Da ricordare anche il Commento (1803) alla Chioma di Berenice, in cui pone le origini
della poesia nell’incontro tra le passioni contemporanee e la dimensione mitica classica.
In prosa Foscolo compose i quattro discorsi Della servitù italiana, sconsolata diagnosi
ed eziologia dei mali che affliggevano l’Italia; e l’Epistolario, importante per ricostruire
fatti del suo tempo e soprattutto aspetti della sua personalità. Caratteristica della prosa
foscoliana è quella di essere a tendenza poetica. Egli stesso disse una volta che i pensieri
assumevano sempre nella sua mente un certo ritmo poetico, quasi una scansione in versi,
aggiungendo che mal riesce prosatore chi è fondamentalmente poeta.

Foscolo critico
Foscolo svolse un’intensa attività di critico letterario nell’ultimo periodo della sua vita
e soprattutto durante il suo soggiorno in Inghilterra. Importanti sono i Saggi sul Petrarca,
il Discorso sul testo della Divina Commedia, Le Epoche della lingua italiana, il Saggio
sulla letteratura contemporanea in Italia. La caratteristica della critica foscoliana è la pe-
netrazione psicologica dell’animo degli scrittori. «Foscolo è il primo tra i critici italiani
che considera un lavoro d’arte come un fenomeno psicologico e ne cerca i motivi
nell’animo dello scrittore e nell’ambiente del secolo in cui nacque. Foscolo guarda più
all’uomo che allo scrittore, più le cose che le forme, più la vita interiore che l’esterno
meccanismo» (De Sanctis). Perciò la critica, secondo Foscolo, non può essere opera di
chiusi e ristretti ambienti di eruditi, ma di uomini che sappiano sentire la poesia per avere
essi stessi animo di poeti.

316
Didimo Chierico – che rappresenta l’alter ego foscoliano della maturità, come Ortis lo era stato
della giovinezza – fu lo pseudonimo utilizzato anche per la traduzione (1813) de Un viaggio senti-
mentale dell’anglo-irlandese Laurence Sterne (1713-1768).
254
L’Ottocento

Il Romanticismo
“Classico” – scrisse Goethe – è colui che ha la sensazione di vivere sotto lo stesso cie-
lo di Omero e concepisce quindi la vita come continuità. “Romantico” è invece chi av-
verte il presente completamente diverso dal passato, mentre il futuro gli si presenta miste-
rioso e indecifrabile: infranto il senso della continuità, la vita gli appare perciò come un
continuo divenire, sempre nuova, mutabile, incerta. Ne deriva così che classicismo signi-
fica: essere, sintesi, equilibrio, ottimismo; e romanticismo, invece: divenire, antitesi, im-
peto, pessimismo.
Così considerati, classicismo e romanticismo sono due perenni categorie dello spirito,
due modi diversi dell’uomo di porsi di fronte alla realtà e di intuirla. Ma il Romanticismo
come fenomeno culturale – quel che ci interessa conoscere in queste pagine – è invece un
fatto “storico”: lo si ha quando nasce la coscienza critica di quella sensibilità e di quella
spiritualità; quando quella sensibilità e quella spiritualità divengono atteggiamento cultu-
rale, orientando il pensiero, l’arte, il costume. E questo avveniva agli inizi dell’Ottocento.

Il momento storico
Il momento storico del fenomeno romantico è quello della restaurazione prima, dei ri-
sorgimenti nazionali poi. Rinchiuso Napoleone nell’isola di S. Elena, si restaurano in Eu-
ropa i vecchi regimi. Nel dare all’Europa un assetto politico il Congresso di Vienna tra-
scura il principio di nazionalità: e non soltanto perché mira ad un equilibrio di forze tra le
grandi potenze o perché i suoi protagonisti – soprattutto il Metternich e il Castelreagh –
vogliano risuscitare l’ideale cosmopolita dell’Illuminismoma perché il concetto di nazio-
ne, freddo e burocratico, nato con la Rivoluzione, si poneva in antitesi con quello di pa-
tria, cioè terra degli avi, con la quale esiste un vivo vincolo di sangue317.
Allo stesso principio tradizionale si ispira anche l’azione della Santa Alleanza, sempre
pronta a soffocare i fermenti nazionalistici in nome del mantenimento della pace europea.
Ma, se da una parte i principi del cosmopolitismo illuministico ispirano le cancellerie del-
le grandi potenze – o danno una giustificazione alle loro direttive politiche – d’altra parte
l’esperienza derivata dalla Rivoluzione francese e dalle guerre napoleoniche contribuisce
a riaffermare – per un complesso di ragioni spesso anche contraddittorie tra loro – il con-
cetto ed il sentimento di nazione. Mentre infatti in Italia la conquista napoleonica, con la
costituzione della Repubblica Cisalpina e poi del Regno d’Italia, aveva fatto introdotto
con forza il desiderio di un’indipendenza nazionale, in Germania la stessa conquista ave-
va risvegliato, per opposizione, l’esigenza dell’indipendenza della nazione tedesca nei
confronti del dominatore francese. Comunque, in Italia come in Germania, in Belgio co-
me in Grecia e in Ungheria, la prima metà dell’Ottocento è caratterizzata da una vasta
attività di propaganda tendente all’affermazione ed al riconoscimento politico del princi-

317
Si ricordino le parole di François Charette de la Contrie, insorgente vandeano: «La patria, loro
ce l’hanno nel cervello, noi la sentiamo sotto i nostri piedi».
255
L’Ottocento

pio di nazionalità, ovvero all’indipendenza nazionale. Perciò tale attività tende contempo-
raneamente all’indipendenza nazionale, alla libertà politica e soprattutto al rovesciamento
dei principi cardine del mondo rappresentato dall’Ancien Régime: il Trono e l’Altare.
È per questo che, tanto in Italia quanto nelle altre parti d’Europa in cui si combatte per
l’indipendenza nazionale, essere un patriota significa essere un liberale (e spesso un anti-
clericale) e viceversa. E significa anche, tanto spesso, essere un romantico: perché di que-
sto clima politico il Romanticismo rappresenta, per le connessioni che vedremo, l’aspetto
culturale e, più specificamente, letterario.

L’origine del romanticismo


Se mai si voglia cercare una data che stabilisca la nascita ufficiale del Romanticismo
– ma è procedimento azzardato in quanto i grandi fenomeni culturali vanno determinan-
dosi lentamente nel tempo – questa potrebbe essere il 1799, allorquando usciva a Berlino
il primo numero della rivista Athenaeum, che annoverava tra i suoi collaboratori i fratelli
Schlegel, Novalis, Tieck, Goethe e Schiller. Costoro si facevano sostenitori di una poesia
sentimentale, inquieta, drammatica – e non invece d’immaginazione qual era quella clas-
sica – e la definivano “romantica”, servendosi del termine inglese romantic che, sorto in-
torno alla metà del Seicento, aveva conservato fino ad allora il significato spregiativo di
“romanzesco”, “fantasioso”.
Già prima però, e precisamente tra il 1770 ed il 1785, si era sviluppato nella stessa
Germania, in opposizione alla cultura illuministica e francesizzante, un movimento lette-
rario detto dello Sturm und Drang (impeto e passione), le cui caratteristiche fondamentali era-
no il disprezzo per una poesia razionale e classica e l’esaltazione di una poesia che fosse inve-
ce l’espressione immediata ed impetuosa della passione individuale.
Se ora, oltre a questo movimento tedesco, consideriamo anche quel fenomeno della poesia
lugubre e sepolcrale che nella seconda metà del Settecento – come si è visto a suo tempo – si
era diffuso soprattutto in Inghilterra, vediamo delinearsi già allora un quadro preromantico in
Europa nel quale vanno costituendosi quegli atteggiamenti spirituali e quegli orientamenti del
gusto che caratterizzeranno poi il Romanticismo.

La spiritualità romantica
Alla base del movimento romantico c’è l’opposizione alla cultura illuministica e france-
sizzante: non a caso esso trova la sua origine proprio in quella Germania che era impegnata
allora in una dura lotta contro il dominio napoleonico.
In effetti, per un complesso di ragioni, erano stati proprio la Rivoluzione francese e
l’Impero napoleonico a determinare la crisi degli ideali illuministici: perché gli eccessi del
“Terrore” avevano dimostrato i limiti dello “stato di ragione” e l’incoercibile forza della pas-
sionalità; perché le guerre continue avevano determinato il fallimento del cosmopolitismo vi-
vificando il sentimento nazionale; perché la complessità delle vicende politiche aveva provato
come non fosse possibile risolvere i problemi dei vari popoli con metodi universali ed astratti
– e Cuoco stesso aveva dimostrato come la rivoluzione attuata in Francia non poteva invece
essere attuata a Napoli.
256
L’Ottocento

Fallite così le promesse illuministiche, naufragato il sogno ottimistico di una felicità con-
seguibile con la ragione, l’uomo riscopre le intime e solitarie voci del sentimento. Sono voci
che gli prospettano nuovi miti al posto di quelli distrutti: miti sostanziati però di malinconia e
di dolore. Per i romantici il dolore è considerato insopprimibile, quasi consustanziale alla na-
tura umana: del dolore essi avvertono la voluttà, a volte – naturalmente nei casi deteriori – ne
fanno una moda, una posa addirittura. Intimamente legato al senso del dolore è quello del mi-
stero: l’indistinto, il vago, il remoto, il primitivo, l’esotico attraggono i romantici come una
forma di ulterioris ripae amor – in questa prospettiva lo stesso Neoclassicismo, col suo pen-
siero rivolto ad un’Ellade remota e primitiva, può considerarsi un atteggiamento romantico.
Guardando il mondo con gli occhi velati di malinconia e di dolore, i romantici scorgono
dramma e mistero dappertutto: anche nella natura. E questa allora, non più contemplata come
uno spettacolo di bellezza, diviene tumultuosa, tempestosa, tenebrosa: un riflesso, insomma,
dei sentimenti dell’animo. Ed è così che i romantici danno al brutto e all’orrido pieno diritto di
accesso nel mondo dell’arte: anzi, ispirandosi agli aspetti più squallidi della natura e
dell’esistenza, esprimono la loro voluttà di soffrire, il loro intimo cupio dissolvi.

La poetica romantica
Per il Romanticismo la poesia è espressione immediata del sentimento individuale del
poeta. Tanto premesso, parlare di una poetica romantica, ovvero di un complesso di canoni di
cui il poeta debba tener conto scrivendo, è un controsenso. Nella sua Lettera semiseria Gio-
vanni Berchet racconta che il buon curato di Monte Atino si dimenava sul seggiolone come un
energumeno se solo sentiva parlare di poetiche. Semmai, quindi, una poetica romantica può
essere costituita solamente dalla pars destruens, cioè può soltanto stabilire ciò che la poesia
non debba essere, contestando così canoni, regole e retoriche di ogni genere. Innanzi tutto la
poesia romantica si pone su di una strada diversa, anzi opposta alla poetica classica: non deve
porsi modelli letterari e soprattutto non deve obbedire a regole prestabilite (quali, ad esempio,
le famose “unità”): non deve mai frapporre, insomma, un diaframma tra la realtà
dell’ispirazione e la sua trascrizione. Deve inoltre bandire la mitologia: sia perché legata alla
civiltà greco-romana ormai conclusa; sia perché, non significando più niente per il sentimento
e la fede del poeta, non è altro che un complesso di immagini poetiche desunte da modelli let-
terari.
Ora, da questa ricognizione in negativo della poetica romantica si deducono, anche se con
minore rigidità, i suoi aspetti in positivo. Se, infatti, la poesia non deve imitare modelli né te-
ner conto di regole, vuol dire che deve essere spontanea, ingenua, aurorale, quasi primitiva e
popolare. Se essa non deve rifarsi alla civiltà greco-romana, vuol dire che deve ispirarsi alla
civiltà moderna – che per i romantici ha inizio col Medioevo, cioè con l’avvento del Cristiane-
simo e del Germanesimo e col profilarsi delle nazioni europee. Se essa non deve ispirarsi alla
mitologia, perché insignificante per la fede del poeta, vuol dire che deve tener conto della real-
tà religiosa contemporanea – e del resto, anche per effetto della riviviscenza dei valori senti-
mentali, il Romanticismo si accompagna ad un risveglio della fede cristiana, tanto nella sua
versione cattolica quanto in quella protestante. Se ora si considera che una poesia spontanea,
primitiva e non fatta di cultura letteraria, ispirata ad una realtà moderna, con riflessi di una fe-

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L’Ottocento

de viva e sentita, non poteva non essere popolare, si scopre l’importante aspetto positivo del
Romanticismo sul piano sociologico: la poesia è popolare e deve riferirsi al popolo. Fino a che
punto poi questa premessa romantica troverà applicazione e che cosa essa intendesse per po-
polo lo si vedrà in seguito.
Intanto è da notare che l’impossibilità di porsi una precisa e rigida poetica in positivo fa-
ceva sì che il Romanticismo assumesse spesso atteggiamenti diversi, addirittura contraddittori.
Il sostenere infatti che la poesia dovesse ispirarsi o al sentimento individuale o alla realtà stori-
ca ed alla civiltà attuale determinava quello che è stato definito il “bifrontismo” del Romanti-
cismo, cioè il sorgere nel suo seno di due correnti diverse: il lirismo individualistico da una
parte ed il realismo storicistico prima e veristico poi dall’altra. Due correnti alle quali si leghe-
ranno poi, sempre più divergendo tra loro, i futuri movimenti letterari fino all’ermetismo da
una parte ed il neorealismo dall’altra.

Il romanticismo italiano

a) Il Conciliatore
A diffondere le tesi romantiche in Italia fu la scrittrice francese ANNE-LOUISE-GERMAINE
NECKER DE STAËL (1766-1817): e non tanto col suo famoso libro sulla civiltà tedesca, De
l’Allemagne, quanto con un articolo Sull’utilità delle traduzioni, pubblicato nel 1816 sulla
“Biblioteca Italiana” di Milano. In questo articolo la Staël, mentre criticava come retorica, ac-
cademica, avulsa dalla vita tutta la letteratura italiana contemporanea, invitava i nostri scrittori
a tradurre e conoscere le grandi opere delle letterature moderne straniere. Era naturale che
quello scritto, offendendo la nostra tradizione letteraria, determinasse la risentita reazione della
nostra cultura ufficiale: risposero polemizzando il Giordani, il Monti (col suo Sermone sulla
Mitologia, vero manifesto antiromantico) e lo stesso Leopardi, anche se, come vedremo a suo
tempo, con qualche ammissione e riconoscimento. Altri scrittori invece, più giovani, non an-
cora illustri e tutti di idee liberali, considerando che le tesi della Staël avrebbero legato ad un
maggiore impegno politico le nostre lettere e pertanto avrebbero giovato alla causa nazionale,
le accettarono pur cercando di contemperarle con la nostra tradizione letteraria. Da questo ten-
tativo di conciliazione nacque il Conciliatore, periodico bisettimale milanese che questi scrit-
tori – erano Pellico, Berchet, Di Breme, Visconti, Maroncelli, Confalonieri, Borsieri – fonda-
rono nel settembre del 1818 e tennero in vita fino all’ottobre del 1819, allorquando venne
soppresso dal governo austriaco per le sue tendenze liberali. Si avvertiva nel Conciliatore
l’influenza della tradizione del Caffè e di tutta la cultura illuministica milanese di fine sette-
cento, in quanto era costante il concetto dell’utilità della letteratura e della sua funzione civile
e politica.

b) La Lettera semiseria del Berchet


Manifesto del Romanticismo italiano è a buon diritto considerata la Lettera semiseria di
Grisostomo, scritta da GIOVANNI BERCHET (Milano 1783 - Torino 1851), autore del quale tor-
neremo a parlare in seguito. Grisostomo, l’immaginario mittente della lettera, espone al fi-

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gliuolo in collegio le tesi del Romanticismo, chiaramente condividendole. In conclusione, pe-


rò, finge di aver scherzato – onde l’aggettivo di semiseria dato alla lettera – facendo
un’ironica difesa dei classicisti conservatori.
Il Berchet individua nella “popolarità” la caratteristica fondamentale della poesia romanti-
ca: la poesia deve farsi intendere dal popolo e perciò ne deve esprimere i sentimenti, le tradi-
zioni, i problemi. Il popolo al quale allude il Berchet non include però la plebe analfabeta (sot-
to il suo limite inferiore) e neanche i raffinati e pedanti (oltre il suo limite superiore): è costitu-
ito, grosso modo, dalla piccola e media borghesia ed ha innata la tendenza a sentire la poesia.
Analfabeti e raffinati invece – che Berchet simbolicamente chiama “ottentotti” e “parigini” – o
per rozzezza o per eccessiva pedanteria non sono disposti alla poesia e ne restano esclusi.
Importante ancora è nella Lettera del Berchet la precisazione che l’autore fa del significato
e del valore delle definizioni di “poesia classica” e “poesia romantica”. Se, infatti, il Romanti-
cismo significa poesia che si ispira ad una realtà viva e sentita e non invece ad un mondo con-
cluso e perciò privo ormai di interesse per il popolo, allora romantici possono a buon diritto
essere definiti i poeti antichi che al loro tempo ed alla loro civiltà si ispirarono:
Né temo d’ingannarmi dicendo che Omero, Pindaro, Sofocle, Euripide ecc. ecc., al tempo loro fu-
rono in certo modo romantici, perché non cantarono le cose degli Egizi o de’ Caldei, ma quelle dei
loro Greci; siccome il Milton non cantò le superstizioni omeriche ma le tradizioni cristiane.318
La polemica del Berchet non si sviluppa quindi in opposizione ai “classici”, ma ai “classi-
cisti”, a coloro cioè che credono di dover ripetere le cose che gli antichi hanno detto, di dover-
si ispirare alla civiltà alla quale essi si ispirarono. Invece, ammirare gli antichi e cercare di imi-
tarli significa fare come essi hanno fatto: ispirarsi cioè ai propri tempi ed ai propri sentimenti.
È questa l’unica strada per rispettare davvero la letteratura dei Greci e dei Latini – continua
Berchet – e per giovarsene davvero.

c) La Lettera sul Romanticismo del Manzoni


La concezione berchettiana di una poesia che rappresenti la vita umana “tal qual è” e gli
uomini “come sono”, che possa essere fruita dal popolo e soprattutto la moderazione della po-
lemica contro la tradizione danno già la misura degli atteggiamenti che il Romanticismo as-
sume in Italia. A precisarli interverrà il Manzoni con i suoi scritti critici, dei quali parleremo a
suo tempo. Per ora basterà accennare a qualche sua idea fondamentale espressa nella Lettera
sul Romanticismo al marchese d’Azeglio. Innanzi tutto l’autore afferma di non condividere
appieno il Romanticismo tedesco che si risolve spesso in un «guazzabuglio di streghe, di spet-
tri, un disordine sistematico, una rivolta stravagante, un’abiura in termini dal senso comune»,
sostenendo che a Milano invece il termine “romanticismo” è usato «a rappresentare un com-
plesso di idee più ragionevole, più ordinato, più generale che in nessun altro luogo». Distingue
quindi nella poetica romantica una parte negativa ed una positiva: e se la prima fa consistere
nella rinunzia all’imitazione, alle regole, alla mitologia, della seconda dice che deve mirare al
buono, al vero, all’utile, al ragionevole nella poesia.

318
Giovanni Berchet, Lettera semiseria…, parte 1, 35.
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Era evidente quindi che il nostro Romanticismo dovesse essere diverso da quello tedesco.
Meno passionale e fantasioso, ma più ragionevole e legato al vero, il Romanticismo italiano o
meglio lombardo – ché la Lombardia fu la prima dimora del nuovo movimento letterario –
accogliendo la lezione illuministica di una letteratura nutrita di motivazioni morali e civili, as-
sumeva una sua funzione didattica e non solo in chiave morale e civile, ma soprattutto politica
e religiosa. Per questo, non sono mancati critici letterari che hanno sostenuto che non si possa
parlare in Italia di un vero e proprio Romanticismo, piuttosto di una letteratura risorgimenta-
le319: giudizio inaccettabile, però, dal momento che, nonostante tutte le modificazioni, i ridi-
mensionamenti e gli adattamenti che il Romanticismo subì tra noi, esso impresse
un’innegabile svolta nella storia delle nostre lettere, determinando nuove concezioni ed atteg-
giamenti poetici.

Romanticismo e Risorgimento
La “Biblioteca Italiana”, periodico controllato dal governo austriaco, aveva pubblicato di
buon grado l’articolo della Necker de Staël, perché vi aveva intravisto una dura lezione alla
boria italiana poggiata sul monotono ricordo di glorie passate. Poi assunse posizioni chiara-
mente antiromantiche, ospitando gli scritti – come il Sermone montiano sulla mitologia – a-
pertamente ostili alle nuove teorie letterarie.
A far mutare parere alla “Biblioteca Italiana” era l’aver capito quanto il Romanticismo po-
tesse giovare alla causa italiana. Anche se non è possibile – come s’è detto – risolvere la lette-
ratura romantica in letteratura risorgimentale, né è possibile impiantare una pura e semplice
equazione Romanticismo=Risorgimento, resta il fatto che, vinto il primo sbigottimento – de-
terminato dal fatto di dover prendere posizione contro la nostra tradizione classica ed accettare
suggerimenti nuovi provenienti proprio da Paesi tedeschi – come accennato, tutti i liberali,
fatte poche eccezioni, furono romantici, e tutti i romantici furono liberali. La prima ragione di
questa convergenza era nel fatto che il Romanticismo, volendo una poesia che si ispirasse ad
una realtà sentita e presente, faceva sì che i problemi politici d’Italia divenissero i temi più
frequenti delle nostre lettere. Ma non basta: romantici e liberali avevano in comune la passio-
ne della libertà: libertà del poeta da ogni regola ed ogni canone letterario, libertà del cittadino
da ogni dominazione, interna o straniera che fosse. E si aggiunga ancora che la spiritualità ro-
mantica, concependo la vita come divenire e come rifiuto di un ordine precostituito, invitava a
guardare avanti, a proiettarsi nel futuro, a combattere per un assetto nuovo, a concepire
l’esistenza come una battaglia, tanto più bella quanto più pericolosa ed incerta.

319
Pietro Maroncelli proponeva di sostituire, per quanto riguardava la letteratura italiana, al termine
romanticismo quello di “cormentalismo”, che meglio indicava la fusione tra le passioni del cuore e
la ragionevolezza dell’intelletto. E Gina Martegiani, in un saggio dal titolo esplosivo, Il romantici-
smo italiano non esiste (1908), sosteneva che non v’è alcuna opera in Italia che presenti i caratteri
del tipico romanticismo tedesco.
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