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Sandro Sproccati

IMMAGINE E PAROLA
Verbovisualit nellarte del XX secolo

Accademia di Belle Arti di Bologna


Fenomenologia delle arti contemporanee
2014-2015

Sandro Sproccati

PREMESSA
Le lezioni del corso Immagine e parola. Verbovisualit nellarte contemporanea realizzano un progetto dindagine critica dal carattere esplicitamente intersettivo: vale a dire inteso a ripercorrere problemi, storiografici e di metodo, emergenti a partire dallincontro di due diverse
categorie di linguaggio e (dunque) dallo scambio dialettico tra due discipline tradizionalmente separate: immagine e parola, appunto, che significa anche (ma non solo) pittura e poesia, arte e letteratura. Si pu
senzaltro ritenere (ed da questa considerazione che il corso trae motivo) che una simile condizione di rimescolamento delle carte da sempre
note, talmente caratteristica della ricerca artistica del nostro secolo da
costituirne uno dei principali fili rossi, legata allestensione del concetto di segno linguistico a cui dnno luogo sia le acquisizioni specifiche
della scienza del medesimo avviata a farsi strutturale sia i contributi provenienti da nuove e diverse discipline come la psicoanalisi.
Il testo scritto segue abbastanza fedelmente lo svolgersi, talvolta un
poco sinuoso, delle argomentazioni portate in aula, recependo altres,
quando ci parso utile, osservazioni e sviluppi stimolati dagli interventi
degli ascoltatori.
Per i rimandi bibliografici si preferito snellire il testo (evitando le
classiche note) grazie al metodo della citazione allinglese: ogni volta
che si incontra nella lettura il nome di un autore seguto da un anno in
cifre (cio N.Cognome, anno) il rimando a un testo reperibile nella
bibliografia. Il lettore non dovr che cercare loggetto citato libro o
saggio in rivista allinterno di questultima, pubblicata in appendice,
per identificare la fonte nella sua completezza (Autore, Titolo, Editore,
Luogo e anno) ed eventualmente consultarla.

INDICE
I. Una introduzione e tre livelli problematici: parola come immagine,
parola nellimmagine, immagine come parola. p. 7
II. Brindisi inaugurale: Mallarm o del linguaggio in quanto abolizione
della realt. p. 13
III. La scrittura del naufragio. Il Coup de ds e gli esordi della poesia
visuale. p. 19
IV. Nel quale si risolve il problema del calligramma e si evidenziano le
ambiguit del futurismo italiano. p .25
V. Distruzione della sintassi e immaginazione senza fili. La scrittura analogica nella teoria delle parole in libert. p. 31
VI. Onomatopea ideottica: tre tavole parolibere come compimento della
poetica futurista della simultaneit. Altri esperimenti. p. 37
VII. I territori della zaum oltre la ragione dominante. La parola come
tale. Trame ideoplastiche nellalfabeto stellare di Chlebnikov. p. 45
VIII. Ideoplasticismo tipografico e geometria verbale: Depero, Lisickij.
p. 53
IX. Collage e contaminazione linguistica. Il discorso altro del dadasurrealismo. p. 61
X. La scintilla dellanalogia e il collage paramorfico. Max Ernst: un
delitto perfetto. p. 67
XI. Il ready-made duchampiano come analisi della funzione estetica.
p. 73
XII. Le parole e le immagini. Alcune pipe, un triangolo e un pezzo di
formaggio. p. 79
XIII. Le parole e le immagini. La retorica del quadro. Metafore, sineddochi, metonimie visive. Dalla chiaroveggenza allatto demiurgico: tentativo dellimpossibile? p. 87

XIV. Una tendenza della ricerca contemporanea. Idealismo e poiesis.


Joseph Kosuth: proposizione teorica > giudizio analitico > tautologia. Larte la definizione dellarte. p. 95
XV. Valore, ossia conferimento di valore. Lopera come intento e come
residuo. Il triangolo di Barthelme. Art & Language e altre scritture concettuali. p. 103
XVI. La poesia concreta. Norma tipografica e rigore strutturalista in
alcune esperienze scritturali del secondo dopoguerra. p. 111
XVII. Sviluppi del segno poetico-visuale: la rottura dellequilibrio concretista, il poema-oggetto, la poesia visiva. Un caso a parte. p. 119
XVIII. Altre declinazioni della verbovisualit. Concettualismo italiano.
Luso della parola nellarte povera. p. 129
Appendice I. Linguistica e semiologia. Saussure e Peirce. La funzione
segnica. Il codice. La doppia articolazione del linguaggio verbale.
Monema e fonema. Branche della linguistica. Scrittura. La funzione
segnica per Hjelmslev. p. 137
Appendice II. Caratteri del segno verbale. Referente e Contenuto.
Contestualit del significato. Struttura semantica? Denotazione e connotazione. Tre concezioni dello stile. p. 145
Appendice III. Retorica: quattro livelli di intervento. Il linguaggio dellimmagine. Il segno iconico come convenzione culturale. p. 155
Appendice IV. Modello percettivo e sistema semantico nel processo di
formazione del segno iconico. La prospettiva rinascimentale come codice. Strutturalit del campo pittorico. p. 161
Riferimenti bibliografici. p. 167

CAPITOLO I
La premessa da cui muove il presente corso monografico, e che in
qualche modo lo giustifica, che una notevole componente dellattivit
artistica del nostro secolo segnatamente quella che diciamo davanguardia, ossia la sola che valga la pena di non lasciare alla nemesi di un
giusto oblio si indirizzata alla ricerca di azioni ed eventi linguistici
di confine, e quindi alla ricerca di momenti di connessione e scambio tra
i due modi principali di esprimersi, quello della PAROLA e quello
dellIMMAGINE. Ma ci che complica assai lindividuazione di un processo cronologico, in base al quale tale ricerca acquista una vera e propria storia, il fatto che dobbiamo riflettere fin dora su tre possibili
livelli dintervento, che al tempo stesso rappresentano tre possibili
momenti di approccio al problema medesimo. Essi possono s essere
desunti da uno sguardo storiografico dassieme, ma non rispettano affatto, nel loro succedersi, una precisa e uniforme scansione cronologica.
Il primo momento potrebbe essere posto sotto letichetta di VISUALIZZAZIONE DELLA SCRITTURA (parola come immagine). Ad
esso appartengono i tentativi di trattare la scrittura come se fosse
immagine. Il che comporta la MESSA IN EVIDENZA DEL SIGNIFICANTE VERBALE, la sua concretizzazione in senso visivo, la sua
ostensione sul piano della visualit. Tale messa in evidenza determina
una concezione della pagina come ENTITA CONCRETA. Se infatti
deve essere reso concreto il segno scritturale che disponiamo sulla pagina, immancabilmente concreta diverr anche la pagina stessa, intesa
come unit. Essa non pi soltanto supporto occasionale e indifferente
del segno, ma si fa a sua volta rete di rapporti capace di determinare il
processo di significazione, e dunque capace di porsi quale base e presidio di ogni evento linguistico, di ogni meccanismo di funzionamento
del segno.
Occorre riflettere sul valore puramente immateriale della pagina quale
supporto di scrittura tradizionale: essa ha carattere fisico in quanto
oggetto imprescindibile sul quale la scrittura si dispone (e senza il quale
non poteva almeno prima dellepoca degli elaborati in software
esistere), ma puramente astratto in quanto estraneo al processo significante. Lo stesso si pu dire, del resto, dellelemento scritturale (alfabetico, morfematico) nel linguaggio verbale tradizionale: entit concreta,
senza dubbio un preciso disegno nero sul bianco della pagina ma
contemporaneamente astratta visto che la sua convenzionalit la esclude
dal dato pi importante: che il significato attribuito ad essa per pura
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convenzione. Tale arbitrariet del segno (ossia del rapporto tra il significante e il significato) prevede la messa tra parentesi, lininfluenza dei
suoi valori fisici, del suo aspetto materiale (un testo composto in caratteri
Times e scritto sulla pagina di un giornale non ha significato diverso, per
una concezione tradizionale della scrittura, del medesimo testo scritto
a mano su un quaderno). Invece, nellambito delle esperienze che andiamo ad indagare, lattenzione deve posarsi anche e sopra tutto sugli aspetti concreti del significante (elemento grafico e supporto). Si recuperano i
valori simbolici altri, che vengono a rendere significativo laspetto
concreto della scrittura, e ci per vie diverse da quelle stabilite dal codice
della scrittura stessa e del linguaggio verbale in generale; ossia per vie
stabilite anche dai codici dellimmagine. In questa prospettiva si sono
mossi, come abbiamo gi visto un anno fa, Mallarm e i futuristi. E a
questa stessa prospettiva appartengono, come vedremo, gli esponenti
della poesia concreta del secondo dopoguerra.
In Mallarm e in Marinetti, dunque, la pagina tipografica intesa non
come supporto occasionale, ma come UNITA DI SIGNIFICAZIONE
GLOBALE. Questo produce, quale immediata conseguenza, ci che essi
hanno chiamato la LETTURA SIMULTANEA DELLA PAGINA.
Incontriamo, a questo punto, un aspetto importantissimo del problema,
un aspetto che mette in gioco il funzionamento stesso della scrittura dal
punto di vista della sua fruizione. Se infatti la pagina tradizionale si ordina secondo dati di spazio/tempo, e se essa dunque si affida a una disposizione ortogonale della scrittura (da sinistra verso destra, dallalto
verso il basso) che riproduce levolvere del discorso nella sua durata
temporale (per cui a una riga corrispondono, almeno potenzialmente,
alcuni secondi di emissione vocale), nel caso della visualizzazione della
scrittura si ha la rottura di tale dislocazione simbolica e la pretesa della
simultaneit di fruizione per ciascuna pagina (dora in poi TAVOLA
VISIVA o immagine unitaria). La fruizione coincide con latto istantaneo
grazie al quale si vede la pagina (il verbo LEGGERE lascia il posto al
verbo VEDERE), che a questo punto ha conquistato tutti i requisiti di
unimmagine visiva. Ovvio che nulla impedisce che si possa valutare
unimmagine (un dipinto) a piccole parti per volta, procedendo per zone
o particolari. Tuttavia ci che caratterizza ontologicamente la lettura
del dipinto un gesto di tipo immediato, istantaneo. Essa non si dispone
in uno spazio/tempo, ma avviene attraverso un atto fulminante.
Va da s che, almeno per opere che ancra vengono concepite su pi
pagine (come il Coup de ds di Mallarm), la dimensione spazio-temporale sar recuperata e continuer a sussistere attraverso la successione
delle medesime, anche se sappiamo che, proprio per Mallarm, il libro
poteva essere sfogliato e letto partendo da un punto individualmente
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scelto dal lettore, il quale doveva anche decidere la successione delle


pagine in base alla propria sensibilit (cfr. capitolo succesivo).
Il secondo livello quello che chiameremo della IBRIDAZIONE DI
CODICI DIFFERENTI (parola nellimmagine). La denominazione
ovviamente di comodo, dal momento che di ibridazione di codici si
pu (e si deve) parlare anche per il livello precedente. Qui, tuttavia, non
abbiamo pi, o non abbiamo tanto, una parola che si fa immagine, ma
in modo pressoch letterale unimmagine che assume dentro di s, nel
proprio codice strutturale, la parola. Per quanto riguarda questa, il passaggio dunque dal come al dentro.
Alludo con ci alle esperienze dellarea dada-costruttivista, dove,
allinterno di una struttura di significazione di tipo pittorico (o fotografico), vengono platealmente inserite (assorbite e trasformate) entit tratte
dal linguaggio verbale, ossia elementi di scrittura. Tali entit subiscono
una vistosa trasformazione, dal momento che si assoggettano pienamente
al codice linguistico nuovo (ai codici visivi), pur non rinunciando a mantenere contatti, come ovvio, con il proprio codice dorigine (quello verbale). La loro capacit di produrre significato, in questo modo, risulta
potenziata, poich il loro interpretante , per cos dire, doppio (sul concetto di interpretante vedi U.Eco, 1975). Lutilizzo della parola come
elemento pittorico non avviene presupponendo di avere come referente
la poesia e le sue esigenze, cos come quale unico materiale dorigine il
materiale verbale, ma mescolando invece esigenze e materiali diversi.
Ecco allora i messaggi, composti in una sorta di scritto-pittura, da
Lisickij, da Rodcenko, da Depero, ed ecco il collage politico del dadaismo tedesco.
Tra i due livelli fino a questo momento descritti non c una differenza cos netta e un confine cos preciso come potrebbe parere dalla mia
distinzione. Li distinguo, di fatto, perch mi sembra giusto adeguare il
nostro modo di affrontare i problemi a esigenze generali di chiarezza, e
nulla pi chiarificante (ma forse anche mistificante) di una classificazione. Le classificazioni sono semplici strumenti gnoseologici, e come
tali vanno prese. In altre parole, occorre saper distinguere i testi poeticovisuali di Marinetti dai manifesti pitto-verbali dei dadaisti e dei costruttivisti, cos come i primi e i secondi dalle pitture retoriche di Magritte e
dalle proposizioni oggettuali di Duchamp o degli artisti concettuali.
Ma con gli ultimi due esempi appena citati entriamo nel terzo livello,
che forse il pi problematico, e che si potrebbe definire dellARTE
COME PROPOSIZIONE VERBALE (immagine come parola).
Sappiamo che una proposizione verbale , prima di tutto, qualche cosa
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che comporta una certa quantit di discorso, la possibilit di un contenuto esteso (filosofico, ad esempio) che alla pittura non viene normalmente concesso se non su un piano simbolico (allegoria). Ora, tipica
del nostro secolo lindividuazione di un progetto di arte come filosofia,
quindi di arte come attivit in grado di produrre discorsi complessi, elaborati, e basata su vere e proprie proposizioni di carattere metaverbale.
Tale progetto presente nella pittura (in apparenza innocente) di
Magritte. E trova la sua prima manifestazione nel ready-made duchampiano: che non , come purtroppo si tende spesso a pensare, la semplice
provocazione di un pittore che depone il pennello ed espone gratuitamente, con fare diabolico e scapigliato, oggetti qualsiasi nello spazio
sacro deputato allarte; ma invece il rigoroso progetto di costruire un
discorso sullarte, di analizzarne il carattere e il funzionamento, tentando
di confrontarne implicitamente la sostanza e gli attributi con quelli
degli oggetti non-artistici. Loggetto, entro tale prospettiva, si fa PROPOSIZIONE LINGUISTICA: nei ready-mades di Duchamp e, pi tardi,
anche in quelli dei maggiori artisti new-dada: Jasper Johns e Jim Dine.
Preciso che, per ci che concerne questultimi, essi devono assolutamente essere distinti proprio per tale prerogativa dai presunti continuatori della loro opera, vale a dire dai pop-artists americani. Il loro richiamarsi a Duchamp cos esplicito, infatti, che ne troviamo il pi chiaro
segno nella sigla stessa (di nuovi dadaisti) che essi si diedero. E la loro
importanza storica , a mio avviso, pi nel loro aver creato un tramite tra
Duchamp e la Conceptual Art che non nellaver avuto quali primi seguaci i vari Oldenburg, Warhol, Lichtenstein.
Lopera darte concettuale, cos come il ready-made di Duchamp e
poi dei neodadaisti, tende a spostare come vedremo il fine dellattivit artistica dalla produzione di oggetti estetici a quella di discorsi
sullestetica e, in modo autoreferenziale, sullattivit artistica nella sua
globalit. Dal FARE, che caratteristico dellarte a livello storico, si
passa a un DIRE in cui larte parla di se stessa e, per farlo, deve assumere metodi dal repertorio strumentale del linguaggio verbale. Dunque pittura come parola, arte come proposizione verbale, immagine come
scrittura. Non parlo, in modo approssimativo, di tutto ci che passato
genericamente sotto letichetta di concettualismo (dalla Minimal Art alla
Land Art alla Body Art), ma precisamente di quel fenomeno centrale
attorno a cui ruotano tutti questi eventi, e cio, per intenderci, delle opere
di Kosuth, di Barry, di Weiner, del gruppo inglese Art-Language, ecc.
Le tre modalit dintervento di cui abbiamo parlato sono per spesso
intrecciate tra loro. In senso cronologico, come si diceva allinizio, esse
non stabiliscono una trama di passaggi e di discendenze, ma anzi, sem10

brano costituire filoni indipendenti: non fosse poi che, per accrescere le
difficolt del filologo, spesso si influenzano a vicenda e si ricollegano l
dove meno ci si aspetta.
Resterebbe da accennare al problema della scrittura automatica, teorizzata e applicata, in primo luogo, dai surrealisti francesi, la quale per
pi di una ragione potrebbe forse essere pertinente allargomento del
nostro corso. Basti pensare al fatto che essa nasce come metodo squisitamente poetico-verbale e poi trova grande e forse pi convincente interpretazione nella stagione pittorica americana dell action-painting: in
Pollock, in De Kooning, in Kline, ecc. (e gi Andr Masson, non bisogna
dimenticarlo, laveva applicata al disegno e alla pittura negli anni venti e
trenta). Il cos detto automatismo gestuale, che dagli Stati Uniti invader presto lEuropa intera sotto la vasta sigla di pittura informale,
nasce dallindubbia anche se spesso sottovalutata influenza dei
surrealisti esuli in America (l rifugiati durante gli anni dellinvasione
della Francia da parte di Hitler) sui giovani pittori americani. Il filo che
unisce tali esperienze il concetto di ESPRESSIONE SLEGATA DAL
CONTROLLO DELLA RAGIONE, vale a dire la nozione di un pensiero (pittorico o verbale) che si attua per limpulso di una istintivit ma
Breton precisa: di un inconscio che impone quel dettato e non altri.

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CAPITOLO II
La prima opera che in senso gi moderno (e in modo compiuto) mette
in atto la fusione di linguaggio verbale e linguaggio dellimmagine
senza dubbio il poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard (Un
colpo di dadi non abolir mai il caso), scritto e pubblicato da Stphane
Mallarm nel 1897. Si tratta dellultimo lavoro di un grandissimo poeta,
dellemblematico approdo di tutta la sua attivit. Mallarm ha inseguto,
durante tutta la sua carriera di poeta, il sogno utopico di unOPERA
TOTALE (una proposizione che proviene da me... vuole che tutto al
mondo esista per terminare in un libro), capace di riassumere in s il
senso dellesistenza, lintero orizzonte semantico delluomo contemporaneo. Ed estremamente significativo che, a un anno circa dalla morte,
egli abbia riposto ogni speranza in questo suo libro, curandone con attenzione tutti i particolari anche a livello tipografico, e identificando in esso,
secondo la testimonianza di Valry, lo strumento spirituale che avrebbe
messo a nudo il suo pensiero. In effetti, in quanto limite estremo, ed
apice, di una concezione della scrittura di origine simbolista, sviluppata
in base ad unintelligenza che trascende di gran lunga i risultati pi alti
del simbolismo stesso, il Coup de ds apre, con un vero colpo dala, lo
spazio problematico dellavanguardia storica, e ci immette direttamente
allinterno delle speculazioni che caratterizzano da un lato i futurismi,
italiano e russo, dallaltro il surrealismo.
Anche prima di questopera, tuttavia, fin da esperimenti come
Laprs-midi dun faune e come la serie di sonetti degli anni ottanta e
novanta, Mallarm appare impegnato nella ricerca di una scrittura superiore, capace di autoaffermarsi come IPOSTASI ASSOLUTA DEL
SIGNIFICATO, in assenza di qualsiasi finalit descrittiva, ed anzi come
preciso momento di abolizione del reale, come altro che annulla la
natura. Il linguaggio poetico si oppone, nella sua concezione, al linguaggio pratico proprio in quanto il primo nega il carattere strumentale
(descrittivo) del secondo:
A che pro la meraviglia di trasporre un fatto di natura nella
sua pressoch scomparsa vibratoria secondo il gioco della
parola... se non affinch ne emani, senza la noia dun prossimo e concreto richiamo, la nozione pura. Io dico: un fiore! e,
fuori delloblo in cui la mia voce relega ogni contorno, come
qualcosa daltro che i risaputi calici, musicalmente si leva,
idea unica e soave, lassente da tutti i mazzi (S.Mallarm,
1982, p.240: Crise de verse).
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Ci significa che la parola poetica scava un vuoto nella realt, allontana da s ci che nomina, annienta la visione empirica del mondo.
Secondo Maurice Blanchot:
Nella parola poetica, il mondo arretra e gli scopi sono cessati; in essa, il mondo tace; gli esseri nelle loro preoccupazioni, nei loro progetti, nelle loro attivit, non sono pi, in
fondo, ci che parla. Nella parola poetica si esprime il fatto
che gli esseri tacciono (M.Blanchot, 1967, p.27).
Ma nel far questo, nellesprimere il fatto che gli esseri tacciono, occorre
che la parola poetica sia in grado di eliminare linterferenza data dalla
presenza cosciente (diurna e razionale) di un soggetto che la domina,
perch questo soggetto, lio che parla, inevitabilmente portatore di
istanze empiriche collegate al reale. E dunque:
Lopera pura implica la sparizione elocutoria del poeta,
che cede liniziativa alle parole, messe in movimento dallurto stesso della loro ineguaglianza; esse si illuminano di
riflessi reciproci come una scia di fuoco virtuale su pietre
preziose, rimpiazzando la respirazione percettibile nellantico soffio lirico o la direzione personale entusiasta della
frase (S.Mallarm, 1982, p.237: Crise de verse).
Cedere liniziativa alle parole chiudere per sempre con una concezione
lirica dellarte, porre il soggetto parlante in una specie di condizione
passiva, di semplice assecondamento al costituirsi autonomo della scrittura sulla base della forza propria del verbo, a cui andranno restituite
nella loro pienezza tutte le facolt evocative. Come osserva ancra
Blanchot,
la parola poetica non pi parola di una persona: in essa,
nessuno parla [...] ma sembra che la parola soltanto si parli.
Il linguaggio assume allora tutta la sua importanza; diventa
lessenziale; [...] e, per questo, la parola affidata al poeta
pu dirsi parola essenziale. Ci significa, anzitutto che le
parole, avendo liniziativa, non devono servire a designare
qualche cosa, n dare voce ad alcuno, ma che hanno il loro
fine in se stesse. Ormai non Mallarm che parla, ma il linguaggio si parla, il linguaggio come opera e lopera del linguaggio (M.Blanchot, 1967, p.27).

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Ecco dove pu approdare la concezione simbolista dellevocativit del


linguaggio, se essa si congiunge con la pi ricca intuizione degli infiniti
richiami di senso e di suono che percorrono il testo costruendolo!
Mallarm ha gettato un ponte tra la sorcellerie vocatoire di
Baudelaire e la futura scrittura automatica surrealista. Da qui allipotesi, lacaniana, dellinconscio linguistico (trionfo del significante nei meccanismi psichici subliminali) manca davvero poco; e infatti, in quale
altra direzione, se non in quella di una formidabile anticipazione di
Lacan, potremo lggere il seguente brano?:
Ha da esserci qualcosa di occulto al fondo di tutti, io credo
fermamente a qualcosa di nascosto, significante chiuso e
segreto, che abita il collettivo: poich non appena questa
massa gettata verso qualche traccia che sia una realt esistente, per esempio, su un foglio di carta, in tale scritto...
ecco ci che oscuro: essa si agita, uragano desideroso di
attribuire il buio a qualunque cosa sia, profusamente, flagrantemente (S.Mallarm, 1982, p.270: Quant au livre).
In questo modo Mallarm porta alle estreme conseguenze unidea della
scrittura come infinita apertura dei significati, come pluralit del senso
che si sprigiona dal significante, dal testo. Prendiamo in esame, per
darne dimostrazione, il sonetto Salut del 1893. Si possono riscontrare in
esso tre distinti livelli sui quali gi unanalisi elementare individua il
dipanarsi dei significati. Lautore utilizza tutte le possibilit offerte dalla
metasemantica dei tropi per costruire: a) un piano celebrativo in cui si
estrinseca loccorrenza diretta del testo, nato (infatti) come brindisi in
occasione di un banchetto con amici poeti e seguaci Mallarm, a
capotavola, dopo il pranzo, si alza in piedi e leva il bicchiere pronunciando le parole del sonetto, che, a questo primo livello, non descrivono
nientaltro che il suo stesso gesto augurale, ossia non parlano che del
motivo del loro essere scritte e pronunciate; b) un piano immaginifico,
in cui loccasione (il banchetto, il brindisi, laugurio) si trasmuta nella
figura allegorica di una difficile e pericolosa navigazione verso uno
scopo supremo e misterioso, visto (quindi) come fine ultimo e rischioso
di una vita (un viaggio) interamente dedicata ad esso; c) un piano metalinguistico, talora confuso con il precedente, che insiste sul rimando
continuo delle parole a se stesse, della composizione ai suoi princpi,
ecc., e per il quale il viaggio coincide con lesperienza della poesia, che
esperienza fatale in quanto distrugge ogni certezza di vita pratica e mette
in questione il valore medesimo della realt.

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Rien, cette cume, vierge vers


A ne dsigner que la coupe
Telle loin se noie une troupe
De sirnes mainte lenvers.

1. Nulla, questa schiuma, vergine verso


2. A non designar che la coppa;
3. Cos lontano una frotta si tuffa
4. Di sirene, pi duna riversa.

Nous naviguons, mes divers


Amis, moi dj sur la poupe
Vous lavant fastueux qui coupe
Le flot de foudres et dhivers;

5. Navighiamo, o miei diversi


6. Amici, io di gi sulla poppa
7. Voi sulla prora fastosa che fende
8. Il flutto di flgori e inverni;

Une ivresse belle mengage


Sans craindre mme son tangage
De porter debout ce salut

9. Una bella ebbrezza mi spinge


10. Senza temer del suo stesso rollo
11. In piedi a far questo brindisi

Solitude, rcif, toile


A nimporte ce qui valut
Le blanc souci de notre toile

12. Solitudine, stella, scogliera


13. A tutto ci che ci valse
14. Il bianco affanno della nostra tela.

Il testo si apre (1) con una parola chiave, rien = nulla, che mette in
discussione loggetto discorsivo della composizione e, denunciandolo
come irrisorio, lo dichiara tuttavia assoluto, totale: nulla, solo una schiuma, che schiuma del bicchiere, dello champagne, ma che anche
schiuma di pensiero, ossia parola, poesia. Passiamo rapidamente dal
primo livello al terzo, giacch la schiuma (il nulla) si rivela per coordinazione vergine verso vale a dire parola nuova, che si sta pronunciando per la prima volta, e forse vergine anche perch nuova in assoluto, innovativa. Tutto ci (2) a designare nientaltro che la coppa,
ossia un vuoto, un semplice contenente, un significante ancor privo di
contenuto che non sia pura schiuma: per cui il primo e il terzo livello si
confondono definitivamente. La poesia inizia ad autodescriversi nel
momento stesso in cui nasce, e abolisce con ci la descrizione di altro
che non sia se stessa: si rifiuta a un contenuto in senso proprio. Ma
ecco (3-4) che, sotto la spinta della facolt analogica, inizia a emergere
unaltra immagine: schiuma prodotta da una frotta di sirene appena
tuffate (forse) e dunque allucinazione del mare: le sirene sono mito di
bellezza pericolosa, fatale, e udirne il canto significa esporsi al rischio
della morte (come detto nellOdissea). Alla concezione apollinea della
poesia come canto diurno e felice, Mallarm sostituisce una concezione
notturna e sinistra: distruzione di ogni certezza di vita.
Cos ha fatto il suo ingresso, in punta di piedi, il secondo livello, che
si preciser meglio nel primo verso della seconda strofa (5). Qui la
metafora del viaggio diviene esplicita (Navighiamo, o miei diversi /
amici), e la tavola imbandita si trasforma nella tolda di una nave: il
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maestro parla a capotavola, quindi dalla poppa (6), poich egli timoniere nellimpresa, guida spirituale (tale era il riconoscimento tributatogli dai soci del Circolo La Plume, organizzatore del banchetto in suo
onore), mentre coloro che lo ascoltano stanno ai lati del tavolo, sulla
prora fastosa (7), e per la loro giovent di discepoli fendono per primi
il mare, affrontano il futuro, il flutto minaccioso di flgori e inverni
(8). Tutta giocata sul secondo livello (immaginifico e allegorico), la
seconda quartina dal tono deciso si oppone alla prima vaga e
ambigua come unantitesi a una tesi. Dalla fusione delle due scaturisce la prima terzina, nella quale si parla di condizioni reali e presenti (in
piedi a far questo brindisi 11) viste non di meno come istanze
metaforiche: cos la bella ebbrezza (9) simultaneamente (a) conseguenza dellaver libato e festeggiato a lungo, (b) difficolt di mantenere
lequilibrio su una nave che attraversa una tempesta (il suo stesso rollo 10), (c) entusiasmo del viaggio verso la conoscenza poetica,
secondo i tre livelli ora tutti presenti.
Si noti che bastato usare il termine tangage = rollo o beccheggio in luogo di capogiro per assicurare lefficacia del secondo
livello, altrimenti assente da questa terzina. E che tale termine viene
introdotto soprattutto per fini fonetici (rima con mengage, 9, ma forse
anche, segretamente, con langage = linguaggio, che fonte primaria
di ebbrezze e capogiri). Seguono, infine, gli auspci del brindisi, che
sono com logico le possibili mete del viaggio: solitudine, stella,
scogliera (12): la prima come condizione inevitabile, la seconda e la
terza come grandi alternative: il raggiungimento dello scopo oppure il
naufragio e la morte (spirituale). Tutte e tre, ad ogni modo, vengono
accettate e assunte quale oggetto del brindisi, sicch si brinda a tutto ci
che ci valse (13), a tutto ci a cui potr approdare, la fatica di una tela
bianca (con ipallage bellissima: il bianco affanno della nostra tela, 14);
dove la tela , in una nuova e finale ricongiunzione dei tre livelli, (a) la
tovaglia ormai tormentata di macchie e residui del pranzo, (b) la vela
bianca, ma flagellata dal vento impetuoso, della nave, (c) la tela dellartista, il bianco foglio del poeta, lo spazio della sua azione e della sua
immaginazione. Qui sul monema tela stata costruita una doppia
metonimia (tovaglia, vela) e una metafora (pagina bianca): unulteriore
dimostrazione, se ce ne fosse bisogno, che nessuno dei tre livelli letterale e rende gli altri due traslati, poich i tre campi semantici si fondono a vicenda e si intrecciano di continuo, con scarti e passaggi immediati, nello sviluppo di tutto il testo. Altri esempi di metasememi sono
(cito a caso): il flutto, sineddoche per il mare; stella e scogliera,
metafore per riuscita e fallimento. La coppa che trapassa (impercettibilmente) in il mare e allo stesso modo la schiuma del vino in
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spuma dellonda mette in gioco una metafora pi ampia, per cui si


ha la catena semantica: coppa/vaso/luogo racchiuso/utero materno/mare
(in francese la mer il mare, la mre la madre), una catena che
sommuove, quindi, luoghi dellinconscio collettivo.
Sul piano dei metaplasmi, ossia delle figure fonetiche, possiamo
annotare brevemente: 1. lallitterazione iniziale /Vierge Vers/ complicata
da assonanza /vIERge vERs/ che ritroviamo (sempre al verso 1) anche in
RIEn, per cui: rien = vierge vers (la nuova poesia un NULLA,
uninezia che coinvolge la totalit: nulla e tutto sono infatti la stessa
cosa). 2. La catena di sonorit in /e/ che percorre i versi 1 e 2 fino a sfociare, alla fine del secondo, nel suono sordo /ou/ di coupe (coppa), cos
da formare la contrapposizione di unimmagine sonora-brillante-diurna
con unimmagine sorda-opaca-notturna (la coppa la notte il ventre
il mare la madre, appunto). Il suono vocalico /ou/ torna puntuale in
tutta la poesia a contrappuntare i suoni chiari in /e/ e in /a/: lo troviamo
in trOUpe, pOUpe, cOUpe, fOUdres, debOUt, sOUci, e
poi, lievemente variato in solitUde, salUt, valUt... Esso connota
quasi sempre una situazione drammatica, pericolosa. Sullimportanza
dellaspetto sonoro delle parole, si pu ricordare un altro passo (teorico)
di Mallarm:
A lato di ombre, opaco, tnbre incupisce poco; quale
delusione dinnanzi alla perversit che conferisce a jour
(giorno) come a nuit (notte), in modo contraddittorio, un
timbro qui oscuro e l chiaro (S.Mallarm, 1982, p.232:
Crise de vers).
Delusione da poeti: a stare alla valenza sonora delle due parole, la notte
dovrebbe chiamarsi jOUr e il giorno nUIt! Infine osserviamo un particolare della struttura rimaria di Salut. La prima rima d: VERS / enVERS /
diVERS / dhiVERS. Il significante verso ripetuto quattro volte, e
per ben tre volte (tranne che nellultimo caso) esso realmente presente
a livello etimologico. Envers pu significare (anche) sirene in versi,
ossia poetiche; divers pu significare amici di versi (de-vers), ossia
colleghi di poesia: in pratica, come per unossessione, si parla sempre di
verso poetico, e se ne parla appunto in versi poetici! La seconda
rima, anchessa, utilizza parole identiche per quattro quinti o del tutto:
COUPE / trOUPE / pOUPE / COUPE. In altri termini, con un spettro
significante ridotto allosso si ottiene il massimo di sviluppo semantico:
un poco come avviene nellarte astratta di un Mondrian o di un Malevic.

18

CAPITOLO III
Nel sonetto mallarmeano A la nue accablante tu assistiamo al progressivo e paradossale autodistruggersi del senso man mano che il testo
procede e, dunque, viene ad individuare il proprio contenuto:
A la nue accablante tu
Basse de basalte et de laves
A mme les chos esclaves
Par une trompe sans vertu
Quel spulcral naufrage (tu
Le sais, cume, mais y baves)
Suprme une entre les paves
Abolit le mt dvtu
Ou cela que furibond faute
De quelque perdition haute
Tout labme vain ploy
Dans le si blanc cheveu qui trane
Avarement aura noy
Le flanc enfant dune sirne.

1. Taciuto allopprimente nembo


2. scoglio di basalto e lava
3. persino alleco schiava
4. di una tromba senza vanto
5. Il naufragio ricco di disastro
6. (tu lo sai, schiuma, ma ci sputi)
7. unico e supremo dei detriti
8. nudo abolisce lalbero maestro
9. Oppur furente in che mancato
10. duna pi alta simile rovina
11. tutto il vano abisso dispiegato
12. Nel cos bianco pelo che trascina
13. avaramente avr annegato
14. un fianco di sirena ancor bambina.

Sintatticamente siamo di fronte a un vero gioco di prestigio: il soggetto


solo allinizio della seconda quartina (il naufragio); manca quasi completamente la punteggiatura e si tratta di un unico periodo suddiviso in
due proposizioni principali: due ipotesi per una vaghissima visione, che
si rivela per ci che (abbaglio, tenue visione poetica) solo nellultimo
verso. Il soggetto stesso (il presunto naufragio) sparisce abolito come
lalbero maestro allorch la prima ipotesi (contenuta nelle due quartine) cede il posto alla seconda (contenuta nelle due terzine): cos accaduto? Era veramente un albero maestro, e dunque il segno di un naufragio, quello che appariva vago tra le schiume (il bianco pelo) del mare in
tempesta, o era unillusione (unimmagine di sirena), un lampo di immaginazione poetica per giunta nemmeno del tutto formata (una sirena... un
fianco solo... ancra bambina)? Allinizio si ipotizza limmane disastro,
la nave gi inghiottita dalle onde, della quale rimane a segnale solo la
punta del nudo (senza vele) albero maestro; un naufragio che nessuno ha
visto (che dunque taciuto): n lopprimente nube o basso scoglio che
sembra basalto e lava, n leco schiava (che non c) di una tromba dallarme che non ha suonato (senza vanto, senza virt); solo la schiuma
(forse) cosciente dellaccaduto, ma... ci sputa, e non ne parla; lalbero
(se era tale) lunico e il supremo (il pi alto) dei rimasugli della nave...
Oppure ecco, nella seconda parte, laltra ipotesi, distruttiva al sommo
19

grado niente di tutto ci: nessun disastro; luragano furente proprio


perch non ha inghiottito nulla (ha mancato una alta simile rovina, una
cos poetica, drammatica possibilit), e tutto questo sommovimento dacque, questo abisso di vuoto, di niente (alla fin fine), si limitato ad annegare avaramente: avarizia che ci nega lemozione la nostra stessa
illusione: una piccola, infantile, sirena! Luragano allora significante
poetico (sommovimento di linguaggio e di tecnica descrittiva, retorica,
un vano abisso dispiegato) di ci che non c, di ci che si nega non
appena se ne parla, di ci che avrebbe dovuto restare taciuto per esistere... Siamo in presenza della pi suggestiva e grandiosa delle teorie linguistiche: Je dis: une fleur... e sbito si leva lassente, il mancante, il
vuoto, labisso che la parola ha scavato nella realt. L dove si d latto
di linguaggio, il mondo fugge e scompare, viene come abolito.
Risultati non dissimili darebbero le analisi di altre opere, sia se effettuate sul piano dei contenuti tematici (si veda Laprs-midi dun faune,
dove la tensione verso il mito della bellezza, verso il canto come possesso assoluto della realt, si fonde con la pulsione allucinatoria a cui d
luogo lebbrezza poetica), sia se condotte a livello di strutture grammaticali (fonologiche e sintattiche): i due piani si confermano, in verit,
intrecciati indissolubilmente, e in ci sta la chiave della difficolt dei
testi di Mallarm, la ragione del loro cosiddetto ermetismo.
Nel Coup de ds vi uno scarto ulteriore e fondamentale: la pagina
per la prima volta concepita non come occasionale e neutro supporto allo
svolgersi del testo, ma (precisamente) quale dato significante primario,
capace di interferire con il senso delle parole grazie alla sua concreta
strutturazione. Valori tipografici (uso di differenti caratteri, corpi e giustezze), equilibri visuali nel rapporto tra le tracce nere della scrittura e gli
spazi bianchi che le circondano, disposizione non lineare delle righe
(ossia versi concepiti come blocchi di differente dimensione e collocati
in modo fluttuante al di fuori di qualsiasi gabbia tradizionale): sono tutti
elementi che, lungi dal rappresentare mero ornamento di una trascrizione
di comodo della voce, contribuiscono a determinare il testo, la tessitura dellopera, che gi texture in senso formalista (nel senso, cio,
che a questa nozione daranno i futuristi russi cfr. N.Tarabukin, 1978):
il supporto stesso la pagina assume la CONCRETEZZA di uno
spazio visivo, come se si trattasse, al tempo stesso, di unopera di pittura,
come se la disposizione della scrittura costituisse immagine nel senso
plastico del termine. Anche la lettura, la funzione della voce, ne risulta
modificata: essa di fronte non alla semplice trascrizione del suono, ma
a una vera e propria PARTITURA PER LOCCHIO, laddove ogni elemento visto deve essere clto nel suo valore differenziale qualitativo e di
20

posizione in rapporto al tutto. Lo stesso Mallarm, trovandosi di fronte a


un tentativo talmente nuovo da rischiare di rimanere incompreso, ha pensato bene di enunciare tutti questi motivi: in una prefazione che pubblicata nel 1897 con il poema rimane tuttora uno dei pi importanti
documenti nella storia della poesia moderna. In esso si dice tra laltro:
Sono i bianchi ad assumere importanza... La carta interviene ogni volta che unimmagine, da se stessa, finisce o
ritorna, accettando la successione di altre e, poich non si
tratta, come sempre, di tratti sonori regolari o versi ma
piuttosto di SUDDIVISIONI PRISMATICHE DELLIDEA
listante della loro comparsa e finch dura il loro concorso, in qualche messa in scena spirituale esatta, a posti
variabili... (S.Mallarm, 1982, p.339: Prface au Coup).
Con geniale modestia, o con prudenza, lautore spiega qui che gi la poesia tradizionale esigeva il bianco della pagina (a differenza della scrittura in prosa, dove la presenza del margine solo tecnica e la sua dimensione varia per volont del tipografo), e questo bianco rappresentava
implicitamente il silenzio, intorno; giacch la musica esige il silenzio,
la pausa, per essere udita. La differenza sta nel fatto che, ora, tale silenzio viene disseminato strutturalmente, ben oltre qualsiasi regola metrica, e acquisisce unimportanza infinitamente maggiore.
Le pagine del poema si presentano come TAVOLE di scrittura, dove
a libro aperto due facciate congiunte formano ununica immagine
(tanto che la lettura avviene passando continuamente da una facciata
allaltra). Ad esempio, nelle due pagine qui riprodotte che riprendono
alcuni temi de Laprs-midi dun faune, e che non sono tra le pi tipograficamente vivaci del Coup, ma hanno tuttavia il pregio di evidenziare
in modo esplicito il meccanismo di lettura multipla si pu decifrare
il testo successivamente da una pagina allaltra (traduco: Come se /
uninsinuazione (ossia un invito) / al silenzio / di qualche vicino / volteggio // semplicemente / avvolta con ironia / o / il mistero / precipitato /
urlato / turbine dilarit e dorrore / intorno al baratro / senza disperderlo
/ n fuggire / ne culla lintatto segno / come se...), oppure si possono
considerare le due facciate come una pagina sola: Come se / uninsinuazione semplice / al silenzio / avvolta con ironia / o / il mistero / precipitato / urlato / in qualche vicino / turbine dilarit e dorrore / volteggia /
intorno al baratro / senza disperderlo / n fuggire / e ne culla lintatto
segno / come se.... E si noti il moto di apertura simmetrica, operato dai
due lati della tavola che sono inizio e fine interscambiabili dalla
locuzione come se, la quale conferisce senso dubitativo, possibilistico,
21

di incertezza e di irrealt, a tutto il testo e ai suoi incerti contenuti.


Cos se Mallarm ha mantenuto fondamentalmente lordine principale
di tipo gutenberghiano (da sinistra a destra e dallalto in basso), lo ha
tuttavia pi volte messo in crisi, per esempio ripetendo specularmente
lavverbio ad inizio e a fine pagina quasi a suggerire una possibilit di
lettura a rovescio. La SIMULTANEITA della fruizione, che verr raggiunta completamente solo con la tavole parolibere di Marinetti, pertanto gi intuita, almeno come possibilit futura:
Avr indicato... pi che uno schizzo uno stadio che non
rompe completamente con la tradizione: avr spinto la sua
presentazione anche in pi sensi prima che essa offuschi
qualcuno: sufficientemente, per APRIRE GLI OCCHI... Il
vantaggio, se posso dirlo, letterario di questa distanza che
separa i gruppi di parole o le parole fra loro, sembra riporsi
nellaccelerare dun tratto e rallentare il movimento, scandendolo, intimandolo (persino) attraverso una VISIONE
SIMULTANEA della Pagina (S.Mallarm, 1982, pp.339340: Prface au Coup).
Tale simultaneit, sia pure parziale, introduce una forma di DINAMISMO nel testo (accelerazioni e rallentamenti) che si fa esplicitamente
dettata, visibile, dopo essere stata per secoli affidata alla soggettivit
della lettura o a segni approssimativi (linterpunzione). Si tratta di una
rivoluzione del concetto stesso di scrittura, dal momento che si presuppone di poter fornire con essa lo spartito completo di unesecuzione
vocale obbligata. Da questo punto di vista dobbiamo prendere in considerazione anche le differenze tipografiche nei caratteri. Un motivo principale, costituito dalla frase-titolo UN COUP DE DES / JAMAIS / NABOLIRA / LE HASARD, dopo essere stato frazionato, viene disposto
spazialmente a caratteri maiuscoli e macroscopici lungo tutto il testo, il
quale sembra addensarsi attorno ad esso come per effetto magnetico:
ogni nucleo o frazione del titolo attrae attorno a s altri complessi verbali, realizzati in caratteri di media dimensione e sempre maiuscoli; infine,
attorno a questi, vi sono altre parti di testo scritte in caratteri minuscoli,
talora in corsivo e talaltra in tondo. Cos si pu lggere il tutto di sguito,
secondo lordine delle pagine e secondo la norma sinistra-destra/altobasso, ma anche ciascun tratto di scrittura seguendo un ordine, per cos
dire, gerarchico: per costellazioni o aggregazioni testuali che, anche
grazie allambiguit grammaticale dei vari costrutti, introducono ulteriori
modificazioni di senso attraverso una variet di percorsi soggettivi. Il lettore, ogni lettore, chiamato a rendere effettiva la virtualit del POLI22

COMME SI
Une insinuation
au silence

de quelque proche
voltige

simple
enroule avec ironie
ou
le mystre

tourbillant dhilarit et dhorreur


autour du gouffre
ni fuir

prcipit

sans le joncher

hurl

et en berce le vierge indice

COMME SI

SENSO POETICO, non solo interpretando in base alla propria sensibilit


il significato delle parole e dei costrutti sintattici, ma addirittura scavandosi nel testo, come in un labirinto, il proprio percorso, la propria via
dingresso e di uscita. Infine: costruendosi la propria opera in una dialettica di totale interazione con la volont dellautore.

24

CAPITOLO IV
Occorre ora sgombrare il campo dal problema del calligramma. Con
tale termine si designa quasi sempre una forma abbastanza ingenua e primitiva di operazione verbovisuale, che consiste nel disporre (o impaginare) un testo scritto in modo che il suo contorno ossia il suo aspetto di
macchia dia luogo a un segno iconico pi o meno correlato semanticamente al contenuto testuale. Vi sono esempi di siffatti giochi scritturali perfino nellantichit classica, come il caso di certe composizioni
di Simia di Rodi (300 a.C.). Ed possibile individuarne linfluenza
anche nei tanti labirinti di parole del Cinquecento e del Seicento, per lo
pi dotati di intenzioni misteriche, rituali, religiose. Qualcosa di analogo
si pu rinvenire, pi in generale, nelle varie tipologie di DECORAZIONE DELLA PAGINA che attraversano la storia della scrittura, sia nella
sua fase amanuense che in quella gutenberghiana. Gli effetti decorativi
(affinch si possa parlare di calligrammi) devono essere ottenuti per con
il materiale dellalfabeto e non con aggiunte ornamentali esterne, poich solo in tal modo le lettere e le parole acquistano un vero significato
visivo (parola come immagine) che quanto avviene, ad esempio,
anche nellarchitettura araba antica, dove i versetti del Corano sono piegati, con risvolto estetico assai pregevole, a formare bande decorative
attorno ai portali delle moschee e dei mausolei.
Non deve stupire, tuttavia, che larte del calligramma abbia trovato le
applicazioni pi fedeli in sede poetica, e principalmente sotto le insegne
dellironia, del paradosso, della boutade: per esempio nella famosa
Bottiglia di Rabelais, che si trova nel romanzo grottesco Gargantua et
Pantagruel del 1542 (F.Rabelais, 1966), o in epoca molto pi recente
nella divertente coda di topo di Alice nel Paese delle Meraviglie del
1865-1871 (L.Carroll, 1978). In tali casi il procedimento molto semplice: il testo di scrittura viene redatto (per mezzo di una versificazione
inconsueta) in modo da raffigurare, se visto come macchia scura su
fondo bianco, il profilo di un oggetto concreto. In altri termini, il calligramma non risponde affatto a un principio di simultaneo funzionamento, nella medesima struttura semiotica, di due codici diversi, ma rappresenta tuttal pi una facile sovrapposizione di un motivo iconicofigurativo a una sequenza di tipo verbale.
Cos, nonostante la coincidenza di contenuto che si realizza tra i due
livelli di lettura (il testo parla di ci che la macchia imita iconicamente: vi sono due significanti per un solo significato), occorre sottolineare che un livello esclude sistematicamente laltro: per vedere loggetto raffigurato occorre dimenticare che si tratta di materiale verbale, e
25

per lggere il materiale in quanto significante verbale occorre prescindere dal fatto che esso anche disegno delloggetto. E non basta: il calligramma tende a negare precisamente il VALORE STRUTTURALE del
testo, sia dal punto di vista del linguaggio visuale che da quello del linguaggio verbale: poich piega la scrittura a farsi superficie omogenea di
colore e non tiene conto affatto delle leggi complessive dellimmagine in
quanto insieme di rapporti spaziali. Questo vale anche per i calligrammi
di Apollinaire (1910-14), bench il poeta francese intendesse con essi
ingenuamente? offrire un corrispettivo delle innovazioni spaziali
che il cubismo (di cui fu il massimo fiancheggiatore critico) andava nello
stesso periodo elaborando. Si veda ad esempio il testo E io fumo tabacco popolare, dove la disposizione delle lettere imita limmagine del
fumo e dunque riprende il significato della frase ma, nel far ci, restaura
quel REFERENZIALISMO (su entrambi i piani, verbale e visuale) che
proprio le nuove tendenze artistiche stavano denunciando come mistificatorio e fuorviante rispetto alle reali possibilit del linguaggio.
Molto pi audace, ai fini di una compiuta e consapevole INTERAZIONE TRA I CODICI, semmai lesperimento realizzato nel 1905 da
Christian Morgenstern:

che si intitola Canto notturno del pesce (dai Canti grotteschi, cfr.
C.Morgenstern, 1961). Niente a che vedere con il calligramma. La com26

ponente visuale del testo non imita nulla (non mimetica, n referenziale) ma piuttosto interpreta ironicamente il tema in oggetto (il canto
notturno del pesce) come impossibilit della parola, come quasi-silenzio.
Si tratta ovviamente di un attacco alle concezioni neoromantiche della
poesia. I pesci sono muti, perci anche il loro canto non pu esprimersi
se non con segni muti, spiega lautore, giocando sul doppio significato
della parola canto (Lied) in quanto sinonimo di poesia (che per il
romanticismo canto dellanima) e come attivit del pesce (che canta
silenziosamente). Morgenstern afferma inoltre che si tratta della pi
profonda poesia tedesca; e non gli si pu dar torto, dato che si presume
venga emessa sottacqua! Si noti che i due segni impiegati non sono soltanto scherzi visuali, poich appartengono al bagaglio tradizionale
della metrica poetica e indicano rispettivamente il piede lungo e il piede
corto della misura classica. Leo Spitzer, uno specialista dellargomento,
ha osservato che il Canto notturno del pesce costruito su uno
schema metrico di tredici versi, dove fra una tristica apertura ascensionale (monmacro + dbraco + trmacro) e una
chiusa simmetricamente rovesciata (trmacro + dbraco +
monmacro) si spazia un nucleo centrale eptastico (quattro
tetrbrachi alternati a trmacri).
La verbalit fatta salva, mentre la visualit non di meno lunica
dimensione possibile del testo, che non pu certo essere vocalizzato. La
provocazione di Morgenstern supera dun balzo, e con un metodo ineccepibile, tutte le ingenuit figurative dei suoi contemporanei.
Almeno in parte, simili ingenuit sono presenti anche nel FUTURISMO ITALIANO, sul quale dovremo ora soffermarci. Diciamo per che,
nei casi migliori, Marinetti e i suoi seguaci raggiungono risultati di altissimo pregio innovativo, lontani dal calligramma e dalla sua logica infantile, e coscienti della grande apertura di significati che una concezione
strutturale del rapporto tra immagine e parola pu permettere. La quasi
involontaria scommessa di fondo, riconoscibile tra le pieghe della teoria
e della prassi futurista, tra il 1909 e il 1915, che il linguaggio
agito secondo una coscienza nuova delle sue propriet possa eliminare da s la tendenza ad essere strumento per contenuti (culturalmente e
socialmente) predeterminati, e dunque possa, a sua volta, farsi produttore
di significati: proponendosi quindi quale complice di una volont di
trasformazione culturale che sigla irrinunciabile dellavanguardia. E
ci nonostante il fatto che latteggiamento futurista nasce da una sostanziale esigenza di adeguamento dellespressione artistica ai contenuti cul27

turali che la rivoluzione tecnologica ha prodotto.


Come fenomeno marcatamente nazionale, il futurismo individua la
causa dellarretratezza delle arti nellidolatria del passato, alla quale il
peso stesso di una grande tradizione (che ha il suo apice nel
Rinascimento) ha per cos dire costretto gli italiani. Da qui il rifiuto violento e la smania distruttiva nei confronti dei templi in cui si venera
tale tradizione soffocante: le pinacoteche, le biblioteche, le citt-museo,
le accademie, ecc. Noi dovremo ad ogni modo sottolineare un fatto: ci
che appare costituire il maggior limite ideologico del movimento fondato da Marinetti, almeno dal punto di vista di una pi moderna e spregiudicata concezione del linguaggio, proprio lidea delladeguamento,
ossia il presupposto che la rivoluzione linguistica deve attuarsi per far
sguito ad un mutamento sociale ed esistenziale gi avvenuto. E questa convinzione (ovvero lapologia ostinata e acritica delluniverso tecnologico, e della macchina come suo principale simbolo) che impedisce al movimento italiano di sviluppare una vera e propria utopia del
futuro, e lo racchiude nel circolo vizioso di una reiterata ambiguit.
Marinetti deve aver avuto, in qualche modo, la coscienza del potere eversivo di cui erano portatrici le nuove tecniche da lui introdotte, deve aver
intuito che cambiare il linguaggio significa implicitamente spalancare le
porte a una nuova cultura, niente affatto coincidente con lideologia
dominante del progresso scientifico... Eppure ogni sua dichiarazione in
merito sembra rifuggire dal riconoscimento del valore politico delle
sue proposte. Ecco, per esempio, che cosa scrive nel 1913 (cfr.
F.T.Marinetti, 1968, p. 57):
Il Futurismo si fonda sul completo rinnovamento della
sensibilit umana avvenuto per effetto delle grandi scoperte
scientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefono e del grammofono, del treno, della bicicletta, della
motocicletta, dellautomobile, dellaeroplano, del cinematografo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata del
mondo) non pensano che queste diverse forme di comunicazione, di trasporto e di informazione esercitano sulla loro
psiche una decisiva influenza.
E si osservi limportanza, ai fini del nostro discorso, di quel participio
passato (avvenuto) che descrive il rinnovamento culturale come qualcosa di gi realizzato e ne attribuisce il merito, per di pi, alle scoperte
scientifiche!
Cos molto difficile comprendere con esattezza la portata rivoluzionaria del futurismo: decidere quanto in esso vi di semplice accettazione
28

del presente (sia pure nei suoi aspetti pi nuovi) e quanto di cosciente
volont di modificazione, o di progetto rispetto al futuro. In effetti,
dichiarare che un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, pi bello della Vittoria di Samotracia (Fondazione e manifesto
del futurismo, 20 febbraio 1909, cfr. L.Scrivo, 1968) provocare uno
spaesamento delle normali categorie estetiche e del senso comune tale da
implicare ben pi di una semplice esaltazione del progresso scientifico.
Al punto che lapologia della macchina si rivela come dimostreranno
le opere pi riuscite dello stesso Marinetti quasi un pretesto per lesplosione di una vera e propria mitopoiesi: che anche il motivo per il
quale noi oggi continuiamo ad interessarci di una proposta, quella futurista, che altrimenti sarebbe ben poco stimolante.
Le ambiguit del movimento possono essere clte (e comprovate)
anche da altri punti vista. La sua collocazione politica, sempre in bilico
tra spirito anarchico di rivolta e nazionalismo patriottico proto-fascista,
che risulta cos confusa alla lettura del Manifesto del 1909, crea ancra
oggi problemi insormontabili di decifrazione . E allora, forse, non causale che al di l delle migliori intenzioni il futurismo abbia stentato, almeno agli inizi, a darsi una precisa fisionomia in sede di applicazioni concrete (nelle opere creative). Allorch Boccioni, Carr, Russolo,
Balla e Severini aderiscono al proclama di Marinetti, essi non sanno
bene a cosa appigliarsi per mostrare lesistenza e la vitalit di un futurismo pittorico. E nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 11
aprile 1910 (cfr. L.Scrivo, 1968) non riescono ad andare molto al di l
della sterile riproposizione del divisionismo dei loro maestri passatisti (Previati, Segantini, ecc.), ribattezzandolo tuttavia complementarismo congenito. Essi parlano di sensazione dinamica, rifiutano la concezione del dipinto come momento fermato del dinamismo universale,
ma non possono indicare alcuna tecnica precisa per far fronte a simili
considerazioni teoriche: salvo lespediente abbastanza modesto di
moltiplicare sulla tela, in modo cinematografico, le immagini successive di un oggetto in movimento, sovrapponendole, per cui un cavallo in
corsa non ha quattro zampe: ne ha venti, e i loro movimenti sono triangolari. Certo il principio di porre lo spettatore nel centro del quadro,
dandogli cos modo di partecipare al flusso dinamico della realt, bellissima idea. Ma quanto lavoro occorrer (almeno due o tre anni di ricerche) perch Boccioni riesca, verso il 1913, a raggiungere uno stile minimamente adeguato a quellidea, e tuttavia decisamente influenzato dagli
accorgimenti plastici del cubismo francese!

29

F.T.Marinetti, Parole in libert, 1912-14

CAPITOLO V
In pittura il futurismo italiano per lo pi vincolato ad un motivo di
rappresentazione della realt che non lo discosta troppo dai contemporanei modelli di ricerca artistica elaborati in Francia. Tentare in tutti i modi
di dar conto degli aspetti del mondo tecnologico (la bellezza della
velocit) vuol dire escludere lautonoma capacit creativa del linguaggio, vuol dire essersi legati mani e piedi a una nozione strumentale del
linguaggio stesso, ovvero comunicativa nel senso pi angusto del termine. Ci senza voler nulla togliere al pregio formale dei dipinti della
maturit di Boccioni, ai collage interventisti di Carr (sui quali torneremo), alle ricerche sulla luce di Balla verso il 1915, che aprono la via
allastrattismo italiano. In letteratura, invece, le tecniche inventate da
Marinetti sembrano scavalcare quasi malgrado la volont del loro
demiurgo gli scopi mimetici da cui prendono le mosse. E in effetti
esse introducono un fattore tale di spaesamento (rispetto alla scrittura
normale) da collocarsi decisamente in quella ridefinizione globale del
linguaggio su cui andiamo indagando. Non un caso, dunque, che
Marinetti sia giunto, con le sue tre tavole parolibere (pubblicate nel
1919, ma composte probabilmente tra il 1915 e il 1917) a un esempio
altissimo e del tutto inedito di contaminazione dei codici, capace di
porsi sulla traccia del mallarmeano Coup de ds e di svilupparne il
discorso.
Per comprendere a fondo tale risultato, occorre per analizzare, dapprima, il capitolo precedente dellattivit di Marinetti, e cio linsieme di
indicazioni tecniche e teoriche che stanno alla base, attorno al 1912,
delle parole in libert, cos come esse appaiono nei due poemi Zang
Tumb Tuuum (datato Adrianopoli, ottobre 1912, ma pubblicato nel 1914)
e Dune (del 1914). Cercheremo dunque di enucleare e commentare, servendoci di citazioni, i punti fondamentali della teoria del linguaggio
parolibero.
I. DISTRUZIONE DELLA SINTASSI. Al primo punto del Manifesto
tecnico della letteratura futurista, firmato da Marinetti e datato 1912
(cfr. F.T.Marinetti, 1968, pp. 40-48), si trova il seguente precetto:
Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, come
vengono. Sar da tener presente che c una differenza non da poco tra
il disporre i sostantivi a caso e il disporli come vengono (ossia come
si affacciano alla mente): la stessa differenza, allincirca, che c tra la
prassi dadaista di comporre un testo estraendo le parole da un cilindro
(Tzara) e la prassi surrealista della scrittura automatica. Vedremo come
in Marinetti ci sia, effettivamente, un prefigurazione abbastanza puntuale
31

della concezione bretoniana dellanalogia, prodotto dellautomatismo


psichico inconscio. La distruzione della sintassi passa attraverso la serie
di precetti offerti ai punti successivi del Manifesto:
a) USO DEL VERBO ALLINFINITO, per eliminare il rapporto
contemplativo (e quindi statico) tra soggetto e oggetto, e per escludere
dunque la presenza dellio-lirico, di cui larte abusa sopra tutto dal
romanticismo in poi.
b) ABOLIZIONE DELLAGGETTIVO, che avendo in s un carattere di sfumatura, incompatibile con la nostra visione dinamica, poich
suppone una sosta, una mediazione. In uno scritto successivo Marinetti
ammetter limpiego dellaggettivo semaforico, capace una volta
posto tra parentesi in un contesto di illuminare circolarmente e dinamicamente (come un faro) i sostantivi che lo circondano.
c) ABOLIZIONE DELLAVVERBIO, perch lega come una vecchia
fibbia le parole luna allaltra e non permette il loro libero movimento
nella frase.
d) ABOLIZIONE DELLA PUNTEGGIATURA, che impedisce il
libero fluire del pensiero e della recitazione: per accentuare certi movimenti e indicare le loro direzioni, simpiegheranno i segni della matematica: + - x : = > <, e i segni musicali.
Come si vede, tutta questa prima parte del manifesto verte sopra esigenze di tipo negativo, cio d luogo a un attacco frontale contro la
letteratura della tradizione: meglio, contro il suo motore logico e filosofico, la sintassi. Anche il primo precetto (usare il verbo allinfinito) si
potrebbe tradurre come abolizione del soggetto logico, esclusione dal
campo del narratum dellindividuo determinato.
II. SCRITTURA ANALOGICA. Tutta la parte centrale del manifesto
dedicata alla funzione del legame per analogia. Esso mette in contatto diretto entit (concetti, oggetti) lontane tra loro e cerca di incrementare il dinamismo della visione.
Ogni sostantivo deve avere il suo doppio, cio il sostantivo deve essere seguto, senza congiunzione, dal sostantivo
a cui legato per analogia. Esempio: uomo-torpediniera,
donna-golfo, folla-risacca, piazza-imbuto, porta-rubinetto.
Dal momento che non vi sono categorie di immagini,
nobili o grossolane, eleganti o volgari, eccentriche o naturali... lo stile analogico padrone assoluto di tutta la materia
e della sua intensa vita.
Secondo Marinetti, che sembra in questo modo porre alla letteratura
compiti estremi e irresolubili, per dare i movimenti successivi di un
32

oggetto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca. In questo
modo, pur facendo discendere tutto da unesigenza di dinamismo, si
viene a creare uno straordinario ponte tra la nozione di ESPANSIONE
DEL SIGNIFICATO di Mallarm (dove il pensiero analogico non che
linfinita apertura delle connotazioni e perci la possibilit stessa del
polisenso poetico) e la nozione di SCINTILLA DELLIMMAGINE
cara a Breton, che (come si diceva) sta alla base della scrittura automatica, e sulla quale avremo modo di tornare.
Per avviluppare e cogliere tutto ci che vi di pi fuggevole e inafferrabile nella materia, dice Marinetti, bisogna
formare delle strette reti di immagini o analogie, che verranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni.
Tutto ci permette altres di eliminare la psicologia dellio (distruggere
lio nella letteratura) e sostituirvi lOSSESSIONE LIRICA DELLA
MATERIA, poich
le intuizione profonde della vita congiunte luna allaltra,
parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daranno le linee generali di una psicologia intuitiva della materia.
Ora, dato che tale psicologia nasce dalla libera associazione analogica
di parole con parole, come separarla dalla nozione non ancra nata, ma
forse qui gi adombrata, di inconscio linguistico?
III. IMMAGINAZIONE SENZA FILI. E infatti la scrittura analogica
e la distruzione della sintassi si compendiano nella teoria marinettiana
dellimmaginazione senza fili. La sintassi sembra negata proprio in
quanto portatrice del lgos, ovvero di un ordine allinterno del discorso: che ci che impedisce dir Breton sulla base di Freud il fluire
originario e autentico del pensiero pi profondo. Cos Marinetti sostiene
che occorre disporre le immagini secondo un maximum di disordine, e
che necessario altres distruggere i fili della logica liberando limmaginazione da qualsiasi impedimento razionale. Verso la fine del manifesto si legge:
Noi inventeremo insieme ci che io chiamo limmaginazione senza fili. Giungeremo un giorno a unarte ancor pi
essenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi termini
delle nostre analogie per non dare pi altro che il sguito
ininterrotto dei secondi termini. Bisogner, per questo,
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rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non necessario.


Questa, a ben guardare, e nientaltro che una prima definizione della
scrittura automatica surrealista, e ha perci ragione Marinetti di profetizzarla come unarte del futuro! Sarebbe interessante stabilire, in modo
documentato, se Breton abbia potuto conoscere queste idee e, in caso
affermativo, se direttamente o per qualche tramite intermedio. Nel
frattempo si potr consultare su tutto ci lopinione espressa da Luigi
Ballerini (L.Ballerini, 1975, pp. 15-54).
Nel manifesto del 11 maggio 1913 Distruzione della sintassi, immaginazione senza fili, parole in libert (F.T.Marinetti, 1968, pp. 57-70) si ha
una nuova esposizione dei concetti fin qui analizzati, con una maggiore
chiarezza, per, rispetto al risultato concreto a cui necessariamente conducono, che quello del paroliberismo dei poemi Zang Tumb Tuuum e
Dune.
Limmaginazione senza fili e le parole in libert ci introdurranno nellessenza della materia Invece di umanizzare
animali, vegetali, minerali (sistema sorpassato) noi potremo
animalizzare, vegetalizzare, mineralizzare, elettrizzare o
liquefare lo stile, facendolo vivere della stessa vita della
materia.
Si parla in tale testo anche di due altre importanti scoperte: il ruolo
delle ONOMATOPEE e la RIVOLUZIONE TIPOGRAFICA. La prima
presenta una certa ingenuit, ristabilendo una funzione mimetica del linguaggio verbale rispetto al suono prodotto dagli oggetti che descrive; la
seconda passaggio fondamentale sulla via di una conquista del valore
concreto della pagina. Tale sviluppo si annuncia gi nelluso dei caratteri differenziati e delle sinossi (parentesi graffe che afferrano paragrafi,
segni matematici, diagrammi, ecc.) nei poemi del 1912-14, ma giunger
a definitiva risoluzione con le tre tavole visuali del 1915-17.
La mia rivoluzione diretta contro la cos detta armonia
tipografica della pagina, che contraria al flusso e riflusso,
ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre sulla pagina
stessa Con questa rivoluzione tipografica e questa variet
multicolore dei caratteri io mi propongo di raddoppiare la
forza espressiva delle parole.
Ci che condurr, possiamo aggiungere, allo Splendore geometrico e
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meccanico della scrittura, come recita il titolo di un altro importante


manifesto, del 1914, dove si dice, tra laltro, che lortografia e la tipografia libere espressive servono ad esprimere la mimica facciale e la
gesticolazione del narratore (F.T.Marinetti, 1968; p. 89), e si precisa
affermazione davvero interessante che le parole in libert sanciscono
la fine della prospettiva fotografica del periodo sintattico tradizionale.
Le parole in libert, inoltre, stabiliscono tavole sinottiche di valori lirici. Marinetti sta gi pensando, si direbbe, a soluzioni che coinvolgano
la simultaneit globale della percezione. Un esito, questo, che gi si
preannuncia in certe pagine di Zang Tumb Tuuum, laddove attivo sia
pure a uno stadio ancra larvale il principio dellonomatopea visiva,
come si pu osservare negli esempi riprodotti alla pagina seguente.

35

F.T.Marinetti, Tavole parolibere, 1916-19

CAPITOLO VI
Nel 1919 Marinetti pubblic il fondamentale volume Le mots en
libert futuristes, nel quale sono raccolti i testi chiave della sua produzione creativa e teorica. Vi si trovano ristampati infatti i tre manifesti letterari che avevano scandito, tra il 1912 e il 1914, la scoperta e levoluzione delle parole in libert: e cio il Manifesto tecnico della letteratura
futurista (1912), pi i due saggi teorici Distruzione della sintassi, immaginazione senza fili, parole in libert e Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica, entrambi pubblicati in prima edizione
sulla rivista Lacerba (rispettivamente nel 1913 e 1914). Nel libro del
1919 appaiono per la prima volta anche i tre importantissimi esperimenti
tipografici che verranno pi tardi chiamati tavole parolibere. Per
approssimarne una datazione il caso di fare alcuni rilievi preliminari.
Innanzi tutto i temi trattati si rifanno (in due casi su tre) a episodi e circostanze della prima guerra mondiale: le lettere dal fronte di un soldato, la
battaglia della Marna, che avvenne nel 1914. Se la realizzazione delle
tavole fosse da situare immediatamente a ridosso di tale data che
loggettivo termine post-quem ci sarebbe da stupire alquanto per la
loro precocit. Considerazioni filologiche spingono infatti ad affermare
che la maturit linguistica dei risultati presuppone la conoscenza degli
approdi pi audaci dello strutturalismo pittorico, e dunque il contatto
con le esperienze di astrazione geometrica (nellambito della pittura) che
vengono compiute solo a partire dal 1915. Un altro elemento significativo, tale da legittimare lipotesi della datazione a non prima del 1915-16,
che nel saggio del 1914 (Lo splendore geometrico...) si accenna ancra
allesigenza di non trasformare le parole in libert in testi unitari e sintetici troppo vicini al linguaggio delle immagini:
Colle parole in libert, noi formiamo talvolta delle tavole
sinottiche di valori lirici, che ci permettono di seguire leggendo contemporaneamente molte correnti di sensazioni
incrociate o parallele. Queste tavole sinottiche non devono
essere uno scopo, ma un mezzo per aumentare la forza
espressiva del lirismo. Bisogna dunque evitare ogni preoccupazione pittorica, non compiacendosi in giochi di linee,
n in curiose sproporzioni tipografiche (Marinetti, 1968,
pp. 88-89).
Ora, dalla precisazione finale di questo brano si pu dedurre che lautore,
nel parlare di tavole sinottiche, si riferisce soprattutto a certe pagine,
37

diciamo speciali, dei suoi gi composti poemi paroliberi. (Si veda per
esempio la pagina di Zang Tumb Tuuum che occupa nella riproduzione
qui a fianco il terzo posto, in basso a destra). Parrebbe insomma che
Marinetti non sia ancra del tutto in grado di vedere, nel 1914, a quale
spregiudicatezza e modernit di esiti scritturali potr condurlo lesigenza
di visione simultanea e la definizione stessa di tavola sinottica. Daltra
parte, anche se volessimo considerare le tavole parolibere come ideate a
ridosso della loro prima pubblicazione (diciamo attorno al 1918), esse
non perderebbero nulla della loro forza e precursivit storica, poich,
trattandosi di esperimenti meccanico-strutturali, anticipano comunque, in
tale campo, le realizzazioni degli anni venti: da Lisickij a Rodcenko,
dalla Bauhaus a De Stijl.
Nel testo teorico appena citato si trova unulteriore sistemazione del
concetto di ONOMATOPEA FUTURISTA. Tale revisione assai importante per capire il nesso strettissimo tra limpiego del pensiero analogico
e il progetto di distruzione della sintassi (ossia della logica discorsiva
del testo letterario). Laccusa di ingenuit, formulata alla fine del precedente capitolo, riguardava infatti solo il mimetismo onomatopeico, cos
spesso impiegato nei poemi del 1912-14, mentre (se analizzato nella sua
globalit) il problema risulta assai pi complesso. Lautore ci spiega che,
accanto allonomatopea diretta imitativa elementare realistica, che si
basa sul principio dellimitazione del suono attraverso luso di materiale
fonematico, il futurismo pratica lonomatopea indiretta complessa analogica, grazie alla quale, secondo Marinetti, con la sequenza fono-grafemica dum-dum-dum-dum si pu esprimere, ad esempio, il rumore
rotativo del sole africano e il peso arancione del cielo, creando un rapporto tra sensazioni di peso, calore, colore odore e rumore.
Lonomatopea, svincolata per tanto dal principio imitativo diretto, viene
a proporsi qui come medium sinestetico, capace di coinvolgere plurime e
differenziate percezioni sensoriali. Ci possibile, ancra una volta, grazie al meccanismo psicologico di slittamento dei significati (e dunque di
apertura di un significante sulla fuga a ventaglio dei contenuti) che sta
alla base del pensiero analogico, per sua definizione obliquo e instabile,
contro lorizzontalit e la stabilit dei meccanismi logici tradizionali.
Anche quella che Marinetti, nello stesso testo, definisce ONOMATOPEA ASTRATTA, ossia espressione rumorosa e incosciente dei moti
pi complessi e misteriosi della nostra sensibilit, grazie alla quale la
sequenza ran-ran-ran, per esempio, non corrisponde a nessun rumore
della natura o del macchinismo, ma esprime uno stato danimo (cfr.
Marinetti, 1968, pp. 90-91), non che lapice estremo dei risultati ai
quali pu giungere la liberazione di un pensiero che si muova per derive
analogiche. E allora non sar superfluo notare che con lonomatopea
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astratta ci avviciniamo notevolmente a quella dimensione transmentale


del linguaggio nella quale laltro futurismo, quello russo, si sta gi muovendo da alcuni anni.
Si pu ancra aggiungere che mentre in Mallarm, da cui i futuristi
ereditano la concezione dellanalogia, il polisenso poetico viene ottenuto senza turbare le singole unit linguistiche dotate di senso (i monemi), in Marinetti c un grande lavoro di decostruzione del significante,
ossia di elaborazione di monemi irregolari e impropri. Nelle tavole
parolibere, poi, questo lavoro si estende fino alla distruzione totale del
monema stesso (e quindi non soltanto della sintassi), e persino allo
smembramento del grafema (la singola lettera alfabetica) nellambiguit
di un segno pitto-scritturale tanto pi evocativo quanto pi irriconoscibilmente sfigurato. Luigi Ballerini ha pertanto ragione a sostenere che il
futurismo, dal 1914, ha giocato la propria partita puntando quasi tutto sul
ricupero dellanalogia, ovvero dellunico strumento retorico in grado di
deistituzionalizzare i rapporti sintattici della discorsivit, e che tale strumento (ana/lgos) viene perci inteso da Marinetti come gestione anarchica del lgos (L.Ballerini, 1975, P.22), con un notevole scarto rispetto
alluso che ne avevano fatto i simbolisti.
Le tre tavole pubblicate nel 1919 hanno titoli assai estesi e discorsivi.
E come se la narrativit del poema si fosse trasferita, dal suo sviluppo
testuale, al titolo che la inquadra. In altri termini, come se il rapporto
tra testo (immagine) e titolo (didascalia) si fosse ribaltato. Diciamo che
Marinetti sentiva con ogni probabilit lurgenza di ancorare un dispositivo semiotico fluttuante a una chiave di orientamento certa. Ecco i titoli:
La sera, coricata sul suo letto, ella rileggeva la lettera del suo artigliere al fronte; Dopo la Marna Joffre visita il fronte in automobile;
Unassemblea tumultuosa (in tale ordine sono riprodotte allinizio di
questo capitolo).
La deistituzionalizzazione della sintassi, ossia in ultima istanza
lo svincolamento del discorso dai suoi obblighi di riproduzione fedele della realt (culturale o fenomenica), giunge in questi tre esperimenti a
farsi, appunto, gestione anarchica del materiale significante: e ci grazie allinterferenza dei diversi valori semantici che ciascun segno ricava
dalla sua appartenenza simultanea a separati codici o sistemi di riferimento: quelli VERBALI, perch tutto il materiale di derivazione alfabetica, ossia grafematica, e quelli VISUALI, perch ciascun segno si
iscrive nella struttura globale della pagina come immagine, e rende
perci la pagina oggetto di una lettura sinottica. Rispetto alle parole in
libert Marinetti ottiene per tale via una distruzione della sintassi
ancra pi accentuata, che si fonda su:
1) la rottura pi completa ed eversiva di quellortogonalit tipografica
39

Carlo Carr, Manifestazione interventista, 1914

(principio cartesiano) che garantiva alla scrittura in quanto successione lineare, nello spazio, da sinistra a destra e dallalto in basso, di
segni grafici la possibilit di essere codificazione della parola in
quanto successione lineare, nel tempo, di suoni emessi con la bocca; e
che dunque precedeva il susseguirsi lineare del significato in modo
parallelo al susseguirsi lineare del significante;
2) l esplosione della singola parola scritta in un pullulante organismo
(complesso e polidiretto) di liberi elementi alfebetici, che divengono
capaci di creare costellazioni impreviste, e si offrono a una serie di
impulsi decifratori non imbrigliati da alcuna norma prestabilita;
3) la parziale dissoluzione dellelemento alfabetico stesso, secondo
una sua concezione metamorfica, per la quale alcuni segni giungono a
definirsi come materiale scritturale allo stato grezzo, non ancra del tutto
formalizzato in lettera; da cui
4) il doppio statuto (pittorico e verbale) di ciascun elemento, che
acquista significato in base allallusione verso le possibili lettere e
parole che forma (o da cui si distaccato) e, non di meno, in base alla
posizione che occupa nella tavole (rispetto agli altri elementi e rispetto
alla globalit della tavola stessa); infine
5) linvenzione mai teorizzata ma cos puntualmente applicata di ci
che potremmo definire ONOMATOPEA IDEOTTICA, laddove una certa
disposizione visiva del materiale viene a riprodurre, per via analogica, il
significato letterale della proposizione contenuta nel titolo.
Per esempio, nella prima tavola, la condizione dellartigliere al fronte
(di cui si presume che il soldato parli nelle proprie missive alla fidanzata) significata non solo dalle riconoscibili onomatopee fonico-verbali
come i vari SCRABrrRrraaNNG, GRAAAAC, TRAC, ecc.
ma anche dalleffetto visivo di deflagrazione (caotico rimescolamento)
del materiale grafematico inteso in maniera concreta. E nella seconda
tavola la visita in auto ai luoghi della battaglia della Marna analizzata
ideotticamente dai percorsi sinuosi e complessi, tra cumuli e rovine di
lettere alfabetiche, a cui allude il succedersi intrecciato e discontinuo
delle S e delle M In questa (ana)logica teoria di una significazione
multipla e asintattica, sono i titoli a farsi pieno carico dellesposizione
verbale e predicativa dei temi, i quali vengono per cos dire illustrati
sui molteplici livelli linguistici a cui si riferiscono i segni delle tavole.
Ma va da s che in tale commento il senso si svincola, per la forza di
suggestione che sprigiona, dal compito meramente illustrativo rispetto ai
temi stessi, e inizia a fluttuare liberamente sconfinando in ogni direzione.
La terza tavola, Unassemblea tumultuosa, probabilmente la pi
riuscita e la pi audace: qui i pochissimi monemi ancra presenti vivono
della piena ambiguit, dellequilibrio straordinario, in cui li pone il loro
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essere sul punto di esplodere e scomparire oppure, se si preferisce, di


generarsi dinnanzi agli occhi del fruitore. In basso a destra, a lettere
maiuscole, si pu forse lggere il nome dellautore, del quale sono rimasti (o sono gi nati) la iniziale M e il gruppo di finali ETTI (sebbene
due T non siano pienamente definite), poi un frammento della centrale
N, e quindi il vuoto che corrisponde alla parte ARI del nome, al
quale si sovrapposta una colata lavica di pseudo-scrittura. In questa
tavola il dato tecnico (il collage) pi evidente che nelle altre due. Il
materiale impiegato
1) direttamente verbale (singoli grafemi o monemi incompleti, corrosi, disgregati),
2) verbale per allusione, come nelle parti di pseudo-scrittura, formate
da tratteggi scuri, immaginati in modo da formare righe e interlinee
come in un testo normale, che anticipano le poesie cancellate di Man
Ray,
3) sub-grafematico, ossia formato da macchie che alludono ai tratti
minimi con cui si compongono le lettere alfabetiche.
Tutto questo materiale stato assemblato con luso delle forbici e
della colla, in una sapiente armonia di neri e di bianchi, dove lequilibrio
gestaltico dellimmagine risulta altissimo.
Marinetti scrive Ballerini immette le parti verbali
del discorso in un pi ampio contesto spaziale e semantomorfico ottenuto con la fusione di una scrittura, tipografica,
di segni di varia derivazione, e di macchie sorprese nella
loro estasi metabolica I segni, verbali e no, vengono primariamente trattati come oggetti, o sono comunque postulati come tali (L.Ballerini, 1975, p. 70).
Accanto a queste prove di estrema importanza, dovremo ricordare altri
esperimenti di scrittura verbo-pittorica futurista. Tutti risalgono a dopo il
1913, e si rifanno pertanto alle teorie marinettiane, oltre che allesempio
offerto con le parole in libert. Se si confrontano alcune composizioni
del 1914 di Carlo Carr, per esempio Composizione lunare (matita e
acquarello), Rapporto di un nottambulo milanese (matita e collage), si
pu osservare che in esse domina uno schema circolare (o spiraliforme)
che ha il compito, nella poetica futurista, di sostituire limpianto ortogonale (a modulo quadrato) della visione prospettica tradizionale con una
metafora del coinvolgimento del soggetto nel vortice dinamico dellesistenza moderna, nella quale le sensazioni giungono simultaneamente
da tutti i lati (mobile caos, diceva Baudelaire). Si veda
Manifestazione interventista (olio e collage, 1914), dove le linee di una
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composizione gi astratta sono quasi interamente formate di frasi e


parole scritte a mano o ritagliate da pagine di stampa cos come le
superfici di sfondo sono ottenute con il collage di giornali e di riviste.
Lutilizzo dei frammenti tipografici, che vediamo anche in
Inseguimento (1914) dello stesso Carr, oppure in Carica dei lancieri
di Umberto Boccioni (del medesimo anno), deriva senzaltro dalla
volont di fare entrare nellopera, materialmente, gli avvenimenti di
una convulsa e trepidante contemporaneit che ha preso forma di parole
(resoconti giornalistici). Paradossalmente, proprio attraverso questa
strada che la pittura futurista si emancipa dai metodi di scomposizione
e analisi dello spazio che derivano dal cubismo, reperibili, ad esempio,
ancra nel 1912, in un dipinto come Visioni simultanee di Boccioni, e
che comunque persisteranno a lungo: fino a quando non saranno sostituiti, grazie appunto allimpiego del collage tipografico, da una resa ideottica (e dunque astratto-simbolica) dei concetti di base del futurismo: velocit, dinamismo, caos, percezione multipla, circolarit delle rappresentazioni spaziali, ecc.
I libri che nel periodo 1914-20 pubblica la collana delle Edizioni futuriste di Poesia, diretta e finanziata da Marinetti, sono quasi tutti a
impianto parolibero: da Guerrapittura di Carr a Piedigrotta e a Caff
Concerto. Alfabeto a Sorpresa di Francesco Cangiullo, da Rarefazioni e
parole in libert di Corrado Govoni a Lellisse e la spirale di Paolo
Buzzi, da BIF&ZF+18 di Ardengo Soffici a Baionette di Auro dAlba
E interessante notare un curioso rovesciamento, per il quale il pittore
Carr, in Guerrapittura, evita accuratamente limpiego di vere e proprie
tecniche dellimmagine e cerca piuttosto un equilibrio tipografico basato
sulla simmetria, mentre i letterati puri Cangiullo e Govoni, nei loro
libri, si gettano a capofitto nellideazione di disegni a matrice figurativa,
inebriati, si direbbe, dalla possibilit di abbattere le barriere linguistiche
disciplinari. Cangiullo, in particolare, in grado di innestare una fantasia
fertilissima sul terreno prolifico del rapporto parola/immagine, al punto
che le pagine di Caff Concerto. Alfabeto a Sorpresa, dove egli tenta
addirittura di conciliare la forma-libro con lo sviluppo tematico e scenografico di uno spettacolo di variet, ancra oggi creano davvero la sorpresa, di cui parla il titolo, per la loro indubbia genialit.

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CAPITOLO VII
Abbiamo visto che lestensione della nozione di onomatopea dalla
sua pura definizione fono-imitativa (dove attraverso materiale fonematico si tenta di riprodurre sonorit del mondo extralinguistico) a una nuova
definizione che ne fa un principio di emancipazione del significato dalla
rigida griglia del codice lessicale, si attua nel futurismo italiano attraverso limpiego intensivo dello slittamento analogico, ossia attraverso il
meccanismo psichico della libera associazione di idee e di immagini, che
permette appunto lallargamento del senso in un incessante e inebriante
moto di sbandamento, di deriva: il naufragio a cui volontariamente si va
incontro , allora, quello della ragione dominante, cos come essa si
esprime nel pensiero logico e nella norma sintattica. E questo il
punto che avvicina maggiormente la posizione di Marinetti alla coeva
problematica russa della ZAUM. Gi nel nome questa singolare teoria
linguistica, che lanima profonda di tutta lavanguardia poetica del
futurismo russo, risulta prossima alla centralit del concetto di analogia.
ZA (oltre) + UM (ragione, mente, pensiero), ossia oltre-ragione, o oltremente o trans-mente (da cui la denominazione di poesia transmentale),
mentre in ANA/LOGIA etimologicamente implicito il medesimo concetto: al di l del lgos, ovvero a prescindere dai procedimenti del pensiero razionale. E non un caso, dunque, che anche i russi abbiano puntato molto sullidea di smottamento dei significati, assumendo il termine di SDVIG (letteralmente: slittamento).
Qui non pare il caso di procedere a un inquadramento storico della
zaum e delle sue connessioni con il suprematismo da un lato, e con la
cultura mistico-esoterica russa dallaltro: un lavoro che richiederebbe
molto tempo. Ci si limiter a prendere in considerazione alcuni spunti
sullargomento, mostrando come gli esiti dellARTE TRANSMENTALE
russa possano essere complementari a quelli estremi del futurismo verbovisuale italiano. Questo senza dimenticare la profonda differenza esistente tra i due grandi movimenti: che in sostanza, la differenza tra una
mitologizzazione del moderno, in Italia, e unutopia della rivoluzione
spirituale prima ancra che politica, in Russia. Nella zaum molti degli
intrinseci risvolti della teoria di Marinetti e dei suoi seguaci vengono
indicati come conquiste da effettuare. Cos per esempio, in quasi tutti i
testi programmatici del movimento, si parla di rovesciamento del rapporto tra espressione e significato, tra linguaggio e ideologia:
Una nuova forma verbale crea un nuovo contenuto, e non
viceversa, dice Aleksej Krucnych nel suo manifesto
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Dichiarazione della parola come tale, e aggiunge che introducendo nuove parole, offro un contenuto nuovo, in cui tutto
comincia a scivolare, a spostarsi (cfr. V.Markov, 1968,
P.129).
In effetti con il famoso componimento in lingua inventata Dyr bul scyl
(pubblicato in una delle prime raccolte poetiche del nostro, Pomada del
1913), Krucnych aveva portato la transmentalit a un tale vertice di
audacia e di esasperazione che oggi possibile vedere in quel gesto una
prefigurazione dei pi radicali atteggiamenti dadaisti, dove pura provocazione e intimo convincimento si mescolano in un groviglio inestricabile.
Dyr bul scyl
ubesscur
skum
vy so bu
r l ez
Qui, secondo lautore, si esprime tutta la libert inventiva dellartista
rispetto alla forma, in modo che egli pu creare parole dal nulla,
seguendo il proprio istinto e gli interni richiami del suono verbale. La
comprensione non necessaria, o meglio: inizia una nuovo concetto di
comprensione, del tutto svincolato dai princpi e dei modelli del linguaggio usuale.
Il pensiero e il discorso non riescono a tener dietro alle
esperienze emotive di qualcuno ispirato; perci, lartista
libero di esprimersi non solo nel linguaggio comune (concetti), ma anche in un linguaggio personale (il creatore individuale), e anche in un linguaggio che non abbia un determinato significato (rappreso), cio transmentale. Il linguaggio
comune lega; quello libero consente una pi completa
espressione. Le parole muoiono, il mondo eternamente giovane. Lartista ha visto il mondo con occhi nuovi e come
Adamo d ai suoi nomi a tutte le cose. Il giglio bello, ma la
parola giglio insozzata da dita e violentata. Perci io
chiamo il giglio euy, e la purezza iniziale viene cos ristabilita. Le consonanti creano la quotidiana atmosfera nazionale;
le vocali, al contrario, un linguaggio universale... Il verso ci
d, inconsciamente, una quantit di serie di vocali e consonanti. Queste serie sono intoccabili. Meglio sostituire una
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parola con unaltra simile nel suono, pi che simile nellidea... Una nuova forma verbale crea un nuovo contenuto e
non viceversa. Introducendo nuove parole, offro un contenuto nuovo, in cui tutto comincia a scivolare (a spostarsi)
Tutto ci non limita larte, ma anzi le offre nuove aree
(A.Krucnych, Deklaracija slova kak takovogo,
Dichiarazione della parola come tale, in V.Markov, 1968,
P.129).
Occorre ricordare che nel futurismo russo proprio lestremo atteggiamento possibilistico di grande apertura rispetto a contenuti che vengono intesi come da scoprire, e dunque laccento sul lavoro di modificazione del significante (apparentemente fine a se stesso) viene a garantire lidea rivoluzionaria del futuro: ossia di ci che per definizione
non esiste ancra e che nemmeno si pu ancra immaginare. A questa
UTOPIA DEL FUTURO devono contribuire, in un paese che stato
colonizzato dallOccidente, le forze originarie e represse della cultura
slavo-asiatica, che gi di per s rappresentano un antidoto alla ragione
positiva e soffocante del sistema borghese occidentale. Cos sulla zaum,
come sul suprematismo, si innesta la grande matrice primitivista dellavanguardia russa: il recupero, cio, di tutte le forme di linguaggio popolare e ingenuo, come testimoniano gli esperimenti di Chlebnikov fin dal
1905-08, nei quali ritornelli infantili, formule rituali e magiche, glossolalie incantesimali e onomatopee folcloriche provenienti dal patrimonio
subletterario delle fiabe e delle leggende, si fondono a legittimare una
pratica della lingua svincolata dalle norme della grammatica, della sintassi e del lessico cristallizzato, per giungere a un linguaggio capace di
parlare secondo la teleologia chlebnikoviana direttamente allanima di tutti gli uomini. In tale prospettiva, che simpernia su una nozione
della lingua come complesso organico e pressoch biologico, lonomatopea non pu che avere un ruolo essenziale:
Abbiamo cominciato ad annettere significato alle parole
secondo le loro caratteristiche grafiche e sonore,
recita un passo delleditoriale dellalmanacco Sadok Sudej II (1913) firmato da tutti i principali componenti del gruppo poetico GILEJA (D. e
N.Burljuk, E.Guro, V.Majakovskij, B.Livsic, V.Chlebnikov,
A.Krucnych). E ancra nello stesso testo si legge:
Rifiutiamo lortografia in nome della libert del singolo
caso, e poi Noi intendiamo le vocali come spazio e tempo
(carattere della direzione), mentre le consonanti sono colore,
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suono, odore (cfr. V.Markov, 1968, pp. 51-52).


Si vede bene come il piano del significante, vale a dire laspetto concreto
sonoro e grafico della parola, divenga oggetto privilegiato dellattivit artistica, la quale si fa pertanto manipolazione del materiale, ideazione della sua faktura. (Sulla nozione di FAKTURA presso lavanguardia pittorica e sui suoi sviluppi in ambito costruttivista si pu vedere
il prezioso trattato di N.Tarabukin, 1978, nonch il saggio di D.Burljuk
sul cubismo in M.Bhmig, 1979). Velimir Chlebnikov, uno dei maggiori
poeti del nostro secolo, aveva iniziato a rifiutare lidea di lingua come
semplice strumento prefabbricato gi dal 1905.
La prima fase della sua attivit si fonda su una VERBOPOIESI (letteralmente: creazione di parole) che si basa sulleccesso di derivazione, o
manipolazione, linguistica attraverso luso abnorme di prefissi e suffissi.
In Esorcismo con il riso (Zakljate Smechom, 1908) unintera poesia
risulta esclusivamente composta di vocaboli derivati da ununica radice,
quella del verbo ridere (smech-). Ne riporto la migliore delle traduzioni italiane (ammesso che si possa parlare di traduzioni), quella di
Angelo Maria Ripellino:
Oh, mettetevi a ridere, ridoni!
Oh, sorridete, ridoni!
Che ridono di risa, che ridacchiano ridevoli,
oh, sorridete ridellescamente!
Oh, delle irriditrici surrisorie il riso di riduli ridoni!
Oh, rideggia ridicolo, riso di ridanciani surridevoli!
Risibile, risibile,
ridifica, deridi, ridncoli, ridncoli,
ridccoli, ridccoli.
Oh, mettetevi a ridere, ridoni!
Oh, sorridete, ridoni!
Le sue ricerche si orientano, in sguito, verso lattribuzione di significato a parti del significante che i linguisti considerano non semantiche,
come le sillabe e i gruppi di fonemi. Questa semantizzazione dei materiali minimi (i materiali con cui si costruisce il monema, e quindi il
semema, il radicale dotato di senso) viene chiamata da Chlebnikov metodo della FONOSCRITTURA. Lo scopo quello di giungere allindividuazione delle regole profonde che stanno alla base del legame tra suono
e senso, che sono meccanismi in qualche modo causali, con il conseguente rifiuto della arbitrariet del segno: dunque di scoprire oltre il
lgos la logica (o antilogica) nascosta del linguaggio. Se essa esiste,
48

sar comune a tutte le lingue e capace di porre fine alla conflittualit


delle culture umane. Ha scritto Benedikt Livsic:
In questo stato le parole non hanno ancra un senso preciso
e definitivo Esse mutano le loro forme luminose avvicinandosi continuamente agli oggetti del mondo reale che, al
tempo stesso, continuamente allontanano da s Sul confine
della quarta dimensione la dimensione dei nostri tempi
noi possiamo parlare soltanto nella lingua di Chlebnikov
(cfr. V.Markov, 1968, p. 184).
Cos, senza mai giungere agli esiti di eversione dadaista del pi giovane Krucnych, il padre spirituale della zaum introduce il massimo di
utopia visionaria in un movimento artistico-letterario che gi era predisposto al misticismo del significante.
Con il cosiddetto ALFABETO STELLARE (o alfabeto della mente)
Chlebnikov elabora una stupefacente spiegazione del valore intrinseco di
ogni fonema o lettera alfabetica, tale da motivare nella convinzione
dellautore i significati complessi delle parole. Ogni elemento costitutivo ha infatti in s il proprio significato sotto forma di immagine plastica del rapporto dinamico che sussiste tra losservatore (il soggetto parlante o il destinatario) e lelemento stesso, cos che dalla combinazione
di tutte le immagini delle lettere di una parola se ne ottiene il senso globale. Esso appare a prima vista arbitrario e convenzionale, secondo
Chlebnikov, solo per la difficolt di comprenderne i meccanismi di formazione (ossia la reciproca e complessa interferenza tra i significati delle
lettere), ma comunque attraverso la sua analisi che si pu risalire allorigine remota e misteriosa delle lingue. Scrive Chlebnikov:
1. La prima consonante di una parola semplice dirige tutta
la parola, d ordini a tutte le altre. 2. Le parole che iniziano
con una stessa consonante sono unificate da uno stesso concetto e sembrano volare da parti diverse verso lo stesso punto
della ragione (cfr. M.Koulakov, 1986, p. 164).
Ecco alcuni esempi che Chlebnikov ci offre a proposito del possibile
senso ideoplastico dei grafemi consonantici. Si tenga conto che, nellelenco, il primo segno rappresenta la forma grafica della lettera nellalfabeto cirillico, mentre i segni tra parentesi sono relativi al modo convenzionale con cui le lettere vengono chiamate in lingua russa (esattamente
come in italiano diciamo A, Bi, Ci, Di, E, eFfe, Gi, ecc.):
B (Ve) = un punto che si muove circolarmente attorno ad un altro punto,
fisso, nel quale sta losservatore.
49

(eL) = trasformazione di un moto di caduta (altezza) in moto di movimento sul piano, con angolo di novanta gradi nel punto dellosservatore.
(Pe) = movimento lineare di allontanamento dal punto fisso nelle due
direzioni opposte della linea retta, con apertura susseguente di uno spazio di fiamme e vapore (!), come nelle parole punch, poroch,
puska (piuma, polvere da sparo, cannone).
M (eM) = polverizzazione del volume in parti infinitamente piccole,
come per esempio nelle parole muka, molot, molod, mladenek,
mrak (farina, macinare, giovane, infante, tenebre).
P (eR) = punto che trafigge da parte a parte un piano ortogonale, su cui si
trova losservatore, senza perdere nulla della propria velocit.
K (Ka) = incontro e quindi fermata di molti punti mobili in uno fisso con
sviluppo di forza centripeta.
C (eS) = luscita dei punti da uno fisso con enorme sviluppo di forza
centrifuga, lucentezza e solarit, come nelle parole solnce, sad,
selo (sole, giardino, villaggio).

50

E bene non trascurare il fatto che si tratta di induzioni provvisorie,


frutto di un lavoro di analisi, di confronto, di sperimentazione durato
molti anni, ma comunque presentabili solo come ipotesi, come indicazioni per un approfondimento che il poeta affida ai posteri necessario
ma, ovviamente, utopistico. Limportanza di questa sorta di allucinazione
teorica consiste nel fatto che, per essa, la visualit del linguaggio verbale gi implicita nei caratteri genetici dei suoi materiali (le lettere
alfabetiche, i fonemi) e dunque non necessita, come per Marinetti, di
essere introdotta dallesterno quale codificazione supplementare. Alla
ricerca della natura intima e misteriosa delle lingue verbali, una natura
oltre la ragione e i suoi inganni prospettici, Chlebnikov appone un
altro tassello al mosaico della crisi della convenzionalit espressiva in
letteratura e in arte, e nel far ci rinnova il mito platonico del Cratilo:
ogni parola somiglia s alloggetto o al concetto che designa, ma per
vie talmente tortuose di algebra del senso da darsi non come analogon
immediato di un contenuto circoscrivibile, ma piuttosto come incandescente e pulsante nucleo di uninfinita metamorfosi del pensiero.

51

L.El Lisickij, Klinom krascnim bej belik, 1919-20

CAPITOLO VIII
Dal punto di vista che ci interessa, il costruttivismo russo rappresenta
unipotesi di UTILIZZO FUNZIONALE della verbovisualit. Occorre
sottolineare, infatti, che i princpi della fruizione simultanea e del dinamismo globale della pagina, intesa quale struttura di testo e immagine
che interagiscono fra loro, risultano particolarmente adatti allincremento
defficacia comunicativa del medium tipografico, che la base da cui i
costruttivisti muovono per ricondurre larte alle sue nuove funzioni
sociali: quelle che la dimensione rivoluzionaria sovietica improvvisamente sembra poterle assegnare.
Ma prima di prendere in esame il capitolo che riguarda la produzione
grafico-tipografica del costruttivismo russo, diciamo sbito che anche
nel futurismo italiano esiste un momento analogo, che infatti si potrebbe
definire quasi costruttivista, e che coincide principalmente con alcune
operazioni che nel campo della tipografia realizz Fortunato Depero nel
corso degli anni venti. Bench il rapporto non sia immediato, possiamo
senzaltro affermare che i libri e i manifesti di Depero (ma anche certe
sue operazioni relazionate agli ambiti della scenografia, della moda,
della produzione in generale) non si sarebbero potuti dare senza lapporto fondamentale a livello sia teorico che operativo di Marinetti, e
senza quellindispensabile precedente che sono le tavole parolibere del
1915-16.
Occorre altres tener conto del fatto che il lavoro di Depero va inserito, per lappunto, in un contesto pi generale e tipico del terzo decennio
secolo, quando larte del comporre il libro non viene pi risolta come
capacit di accostare semplicemente testi tra loro e immagini a testi
secondo canoni stabiliti una volta per tutte, ma comincia ad essere vista
come la possibilit di costruire testi in immagini, e di fondere insieme
testi ed immagini in quellUNITA (riscoperta da Marinetti, ma prima
ancra da Mallarm) che la PAGINA TIPOGRAFICA, intesa come
dato globale e simultaneo. Vi sono precedenti notevoli, in tal senso,
anche nei libri dei vari Carr, Buzzi, Govoni, Cangiullo, Soffici, realizzati tra il 1913 e il 1920, che gi presentano il fattore di un nuovo rapporto tra parola e immagine, tra testo e illustrazione (la quale, pertanto,
non pi illustrazione nel senso proprio del termine, ma si fa elemento
dinamico, espressivo, in una perfetta fusione con il testo stesso). Tuttavia
queste opere presentano ancra forti ingenuit e limiti estetici. Quei limiti che sono del tutto assenti dal volume Depero Futurista, edito nel
1927 da Dinamo Azari. Autore ed editore collaborarono alla sua realizzazione e alla straordinaria veste tipografica, che consta di un grande
53

numero di pagine-tavole tenute insieme da unincredibile rilegatura di


gusto metalmeccanico.
Che cosha di eccezionale questo libro? Innanzi tutto, per la prima
volta, esso non si propone come semplice contenitore di un certo contenuto. Si tratta invece di un LIBRO-OGGETTO, elemento espressivo
in quanto oggetto, momento di comunicazione anche a prescindere dalla
qualit dei materiali che contiene. Il CONTENITORE, in altre parole,
gi di per s un CONTENUTO. Tutto in esso, a partire dalla vistosissima, nuovissima e stupenda rilegatura, partecipa a unidea nuova di arte
(oltre che di libro), e quindi costituisce un messaggio attivo nella prospettiva dei fondamenti estetici del futurismo. Due enormi viti bullonate
stringono e tengono insieme fogli singoli che, potenzialmente, sarebbero
da sparpagliare sul tavolo o si potrebbero riunire in un altro ordine. I bulloni cromati che li stringono rappresentano una delle pi riuscite metafore dello spirito macchinico e ipermodernista che caratterizza il movimento di Marinetti. Grazie a tale suo aspetto violentemente moderno, il
libro attacca (e secondo Depero, una volta riposto in biblioteca, materialmente distrugge) gli altri libri, pedanti e banali oggetti passatisti. E
evidente che oggi occorrerebbe quanto meno inserire nella legatura un
microprocessore (che eventualmente regoli lapertura delle pagine) per
ottenere un analogo effetto di aggiornamento tecnologico. La copertina, costituita da un foglio di cartone, reca a caratteri cubitali il titolo
Depero Futurista, che impaginato, rispetto agli assi principali del rettangolo, secondo un andamento trasversale. Ma a parte questa decisa
diagonale, tutto limpaginato di copertina presenta una leggera obliquit, che ha la funzione di dinamicizzare laspetto del libro chiuso. Gli
autori sono consapevoli (pertanto) delleffetto psicologico di movimento
che produce la trasgressione degli assi paralleli e ortogonali in una struttura che li possiede quale criterio fondamentale (cfr. G.Kepes, 1971).
Come Mondrian, proponendo lossessiva ripetizione di tali assi nei suoi
dipinti, ribadisce unesigenza dequilibrio e di stasi, cos il costruttivismo
(e si vedr limpiego di queste nozioni da parte di Lisickij) si accanisce a
proporli quasi soltanto per poterli poi negare e trasgredire per mezzo dellinsistenza sulle diagonali. E tuttavia una diagonale diretta, matematicamente esatta, appartiene ancra troppo al motivo del rettangolo di base
(ne quasi la conferma), cos che Depero accentua lo squilibrio
costruendo i blocchetti tipografici della copertina su unobliquit appena
segnata, come per un errore di stampa.
Apriamo il libro e prendiamo in considerazione una delle pagine. Vi
ricordo che lautore era riuscito a inserire in questa sua opera manifesti,
avvisi, inviti, interventi grafici elaborati precedentemente, per altre occasioni, ed aveva potuto fare questo precisamente rivoluzionando la forma54

contenitore, che non pi semplice supporto, ma diventa essa stessa


TESTO, operazione nuova e in s fornita di valore estetico. Nella pagina
che vedete (diapositiva), ad esempio, gli elementi grafematici (le A tipografiche e una enorme T) vengono inseriti non tanto perch dotati di
senso a livello di codici verbali, ma sono bens estrapolati dal linguaggio verbale e impiegati come sfondo, come illustrazione, come elemento formale in senso pittorico. Tali caratteri, che sono in inchiostro
rosso, si legano in modo dialettico ai testi in nero, i quali sono invece pi
strettamente vincolati al significato verbale. E notate ancra come la T
rovesciata funga da sostegno geometrico a una scritta perpendicolare alle
altre: padiglione del libro. Quindi questi caratteri-sfondo finiscono per
essere i parametri fondamentali sui quali si costruisce la disposizione,
limpaginazione del testo.
Accanto a questo episodio estremamente importante e singolare,
dovremo prendere in considerazione le opere dambito sovietico, cio
appartenenti a quella stagione che viene detta del costruttivismo russo.
Movimento, questo, che si forma attorno al 1918-19, bench le sue premesse si possano reperire senza dubbio nei lavori che Malevic e Tatlin
condussero a termine dal 1913-14 in poi. Anche in Russia, prima della
grande rivoluzione operata da Lisickij (che tiene conto principalmente
dellopera suprematista di Malevic), si era avuta una stagione di passaggio non trascurabile. Essa vede in atto una serie di proficue collaborazioni tra scrittori e artisti, il cui significato nellesplicito scopo di rinnovare la struttura-libro, per mutarne il valore da semplice strumento dinformazione a vero e proprio luogo di ricerca creativa. Ricordiamo le plaquettes poetico-visuali realizzate da Larionov, Malevic, Tatlin, in collaborazione, di volta in volta, con i vari Krucnych, Burljuk, Majakovskij.
Un esempio assai curioso quello dei collages gi pienamente astrattogeometrici che Olga Rozanova esegu per il libro La guerra universale
del 1916, con testi di Aleksej Krucnych.
Esordisco, a proposito di Lazar El Lisickij, parlandovi di un capolavoro del 1919-20, famosissimo ed entrato a pieno titolo a far parte della
storia maggiore dellarte: il manifesto politico-propagandistico Colpisci i
bianchi con il cuneo rosso (Klinom krascnim bej belik). Notiamo che in
questopera, che uno dei documenti fondatori della nuova tipografia, il
rapporto tra parola e immagine di perfetta fusione, di interconnessione
dinamica totale, senza alcuna remora di salvaguardia nei confronti degli
specifici modi dei due linguaggi impiegati. Le parole si dispongono
allinterno della tavola assecondandosi alle (e rinforzando le) norme
costruttive dellapparato visivo generale, che apparato tipicamente pittorico (nel senso astrattista del termine). Quindi limmagine realizzata
55

seguendo parametri e ordinamenti concettuali che presumono, strutturalisticamente, linterdipendenza delle varie parti, dei vari elementi di significazione, dove il senso di ciascuno definibile solo in base al senso globale, giacch a partire da esso si in-forma. Ogni elemento trae significato
dal suo rapporto con gli altri; e, in particolare, di questo tipo la relazione che intercorre tra fatti verbali e scrittura geometrica delle unit pittoriche. N i primi n le seconde sarebbero leggibili, infatti, se venissero sottratti alla loro relazione dialettica e reciproca. Un cartellonista del passato (o anche degli stessi anni Venti, ma meno geniale di Lisickij) avrebbe
reso il significato del manifesto pi o meno cos: egli avrebbe mostrato
lesercito filozarista (le cos dette armate bianche) messo in fuga dalle
truppe proletarie fedeli alla rivoluzione dottobre, e avrebbe aggiunto
limperativo: Salvate ci che avete conquistato!, o qualcosa di simile...
Lisickij, grazie al suo nuovo linguaggio, pu trasporre tutto su un piano
simbolico e di maggiore potenza espressiva: la rivoluzione un CUNEO
ROSSO, che deve essere incastrato con forza nel CERCHIO BIANCO
che, come un insidioso nucleo dinfezione, si gonfia nel campo fluttuante
e senza fondo della societ rinnovata. Le parole che costituiscono lesortazione disegnano eventi e direzioni di movimento, segnando i tracciati di forza che simboleggiano lattiva difesa della causa politica. Esse
non sono didascalia, come sarebbe accaduto in un manifesto tradizionale, ma dati funzionali dellimmagine, indispensabili alla sua lettura. E
le figure geometriche denotano i concetti in base alle loro caratteristiche
fisiche rapportate a meccanismi analogici e psicopercettivi: il cuneo, qui
triangolo acuto, come elemento fornito di forza di penetrazione e di divaricazione; il cerchio come elemento di stasi, dotato di una sua saldezza
interna e, tuttavia, dallequilibrio estremamente precario: baster insinuare un cuneo nel cerchio per ottenere lesplosione definitiva di questultimo. Mentre i colori sono immediatamente collegabili alla simbologia
cromatica-politica dellepoca: il rosso per la rivoluzione, il bianco per le
forze reazionarie.
Possiamo allora ritenere che a questa analisi ideologica dello spazio, e a questo nuovo tipo di azione linguistica, basata sui luoghi della
geometria e sul rapporto interattivo tra la loro simbolica e quella del
linguaggio verbale (a sua volta geometrizzato), ben si adatti il concetto
di RAPPRESENTAZIONE IDEOPLASTICA. Che non poi molto
distante da quello gi applicato al lavoro poetico-visuale di Marinetti
di onomatopea ideottica. Ideoplasticismo, dunque, basato sulla
capacit delle figure geometriche di veicolare idee: quindi ideoplasticismo geometrico e impaginazione astratta della parola, ossia concezione
della pagina come entit multipla (ma omogenea) di tipo verbovisuale e
come unit di interdipendenze interne. Per avere unidea della predi56

sposizione lisickijana a dar luogo a forme e a linguaggi ideoplastici,


posso sottoporre alla vostra attenzione due immagini tratte dalla serie di
litografie Balletto elettromeccanico per Vittoria sul Sole (1920).
Lisickij ha qui ripreso il vecchio spettacolo teatrale di Krucnych,
Malevic e Matjusin (del 1913), e ne ha dato una nuova interpretazione in
chiave puramente pittorica. Si vedano e si confrontino le due figure intitolate Il vecchio e Il nuovo, per capire come lautore sappia usare il linguaggio della pittura astratta per rappresentare direttamente idee o concetti. Lidea di vecchio, ossia di ci che stato superato dai tempi,
veicolata da un motivo in cui predomina la circolarit e lautoavvolgimento: il vecchio ci che si avvolge su se stesso non potendo uscire dai
propri angusti limiti e confini: il cerchio bianco che abbiamo visto nel
manifesto del 1919-20. Il nuovo invece, che la rivoluzione ed la
nuova pittura astratta, viene rappresentato da una forma tutta slancio e
proiezione verso i bordi dello spazio, costruita per di pi sul motivo
dinamico della diagonale, che sembra qui essere in procinto di produrre
la deflagrazione dellimmagine. Nella rappresentazione del nuovo una
stella rossa e una stella nera richiamano inoltre lidea delle armate rivoluzionarie, mentre un quadrato rosso, che al centro coordina e tiene
lintera costruzione, simboleggia senzaltro quella che per Lisickij era
stata la maggior conquista culturale dellepoca, vale a dire linvenzione
della pittura suprematista da parte di Malevic, verso il 1915.
Un altro notevolissimo lavoro lisickijano dellinizio degli anni venti
il formidabile libretto di poesie Ad alta voce, che nel 1922 egli confezion per i testi di Vladimir Majakovskij. Fu costruito in una modesta
tipografia di Berlino (grazie anche al coinvolgimento entusiastico degli
operai che vi lavoravano) usando esclusivamente il materiale della scatola dei caratteri filetti, quadratini, richiami, indici vari, sottolineature, segni di interpunzione, ecc. e piegandolo a divenire materia per
illustrazioni di tipo pittorico. La copertina ricca di invenzioni scaturite
dal motivo di un incrocio ortogonale, con scambio di grafemi, tra le due
entit di scrittura che forniscono il titolo (dlija golosa) e il nome dellautore (majakovskij). Le pagine interne presentano poi, oltre alla stupefacente trovata della rubrica con scaletta graduata per permettere
alloratore di trovare pi in fretta le poesie antologizzate incredibili
illustrazioni tipografiche ad ogni incipit di testo. In esse il materiale
grafematico (le lettere dellalfabeto e i segni supplementari di cui si parlava pocanzi) risulta completamente risignificato nella prospettiva di un
suo pienamente valorizzato tenore visuale (persino figurativo!), e
indotto dunque a farsi immagine, illustrazione per altri testi formati paradossalmente con lo stesso tipo di materiale. Ovvio che il libro utilizza
quasi soltanto il rosso e il nero, vale a dire i due colori normalmente
57

reperibili in una piccola tipografia. Pi in generale, si pu dire che


Lisickij riuscito a fare, in occasione di questo lavoro, di ogni limite (o
vizio) una precisa e sorprendente virt. La scarsa disponibilit di mezzi,
a quanto sembra, proprio ci che ha permesso e propiziato la nascita di
uno dei pi geniali capolavori dellarte tipografica di tutti i tempi.
Ancra dovremo ricordare le copertine di riviste o cataloghi che
Lisickij ide nellarco di una decina danni e pi: per esempio quella per
Oggetto (Vesc), una delle principali pubblicazioni periodiche del movimento sovietico, oppure quella per la rivista americana Broom (1922), o
ancra quella per il libro Gli ismi dellarte (1924), di cui egli realizz,
con la collaborazione di Hans Arp, lintero lay-out. Si nota in queste
opere la radicale geometrizzazione dello spazio figurale, la predilezione
per la trasversalit dinamica degli assi portanti, la fantasia estrema e davvero libera nel costruire diagrammi di parole, ovvero nel veicolare
concetti tramite la disposizione sulla pagina degli elementi tipografici,
come nel caso de Gli ismi dellarte, dove la copertina presenta una sinossi nella quale ciascuna riga della parte centrale forma, unita alla sigla
ISM comune a tutte, il
nome di un movimento:
Konstruktiv(ISM)us,
Dada(ISM)us, ecc. ecc.
Analoghi artifici, pur nella
loro grande variet formale,
sono impiegati nei libri per
ragazzi che il designer
sovietico ha ideato: per
esempio il celeberrimo Di
due quadrati (Pro dva qvadrata, 1920) oppure il sussidiario di aritmetica Le
quattro operazioni (1928).
Pro dva qvadrata una traduzione in termini narrativi
dei princpi formali del suprematismo. O, e viceversa, si tratta del racconto in chiave simbolico-astratta del grande evento della rivoluzione
(unapologia della funzione storica del comunismo) realizzato utilizzando esclusivamente gli strumenti della pittura suprematista e succinte
didascalie che interagiscono con le immagini. Due quadrati (uno rosso e
uno nero) provengono dallo spazio e si dirigono verso la terra (che un
cerchio, ovviamente); vi scorgono nera inquietudine; come meteoriti
piombano sul pianeta e lo sconvolgono (un bang e tutto disperso);
quindi, dopo il caos necessario, lordine nuovo stabilito e i due quadrati
58

possono tornare da dove erano partiti. Il tutto narrato in poche ed


essenziali tavole di grande equilibrio formale. Il libro, dopo la prima
uscita nel 1920 presso il laboratorio grafico dellUNOVIS (la scuola
costruttivista di Vitebsk diretta da Malevic), fu ristampato nel 1922 in
Olanda per le edizioni De Stijl, sotto la cura di Theo Van Doesburg, ed
esercit sbito uninfluenza profonda sui giovani grafici dellavanguardia occidentale.

59

El Lisickij, Di due quadrati, ed. De Stijl, 1922: Copertina e Volano verso la terra
venendo da lontano...

CAPITOLO IX
Se il problema che andiamo esaminando quello di operare una sorta
di fusione tra segni linguistici differenti, va da s che tecniche appositamente strutturate per conseguire forme di mixaggio e di contaminazione
tra diversi materiali saranno quanto mai adatte a risolverlo. Non un
caso, perci, che molti degli autori impegnati sul fronte della verbovisualit si siano serviti della tecnica compositiva del COLLAGE. Occorre
precisare che non si tratta, in realt, di una tecnica strutturata una volta
per tutte e sempre uguale a se stessa, bens di un principio capace di
variare a seconda degli scopi e delle esigenze, di unazione ogni volta
reinventata, che pu comprendere varie modalit di esperienza operativa,
costruttiva, pragmatica. Tale principio viene attuato in modo sistematico
dagli autori dellarea dadaista tedesca, a cavallo tra il secondo e il terzo
decennio del secolo, sopra tutto nei casi dove presente una forte POLITICIZZAZIONE del gesto dada, trasformato da puro motivo estetico
(sia pure comprensivo di risvolti polemici in chiave anche sociale,
comera nella primissima fase dadaista) a graffiante e rabbioso atto di
denuncia contro la classe dominante e contro letica borghese, il way of
life del sistema capitalista, in generale.
Tuttavia possibile individuare un utilizzo del collage in funzione
contaminante, vale a dire ai fini di mixaggio verbovisuale, anche allinterno dei movimenti futuristici, in particolare nellmbito russo. Si tratta
di unulteriore modalit di messa in opera del meccanismo poetico transmentale, intesa a far valere, insomma, le prerogative di libert linguistica e grande apertura creativa della zaum. Non un caso che se ne pu
segnalare la presenza in forma ancra metaforica gi nelle opere
del periodo alogico di Malevic (1913-14).
KAZIMIR MALEVIC, Un inglese a Mosca, olio su tela, 1914.
Si tratta di unopera che risale al periodo pre-suprematista. La tecnica
del collage vi presente solo a livello concettuale, come principio di
libero accostamento di elementi assai eterogenei (cio non come dato
tecnico in senso proprio), e ha lo scopo di permettere la sintesi illogica di
quegli elementi, sottratti una volta per tutte ai loro rispettivi contesti di
significazione. Stupisce il fatto che lautore, dopo aver ampiamente
superato (attraverso la radicalizzazione dellanalisi cubista dello spazio) ogni tendenza mimetica e descrittiva nella pittura, recuperi qui un
repertorio iconico di carattere meta-figurativo. Sembra che, un attimo
prima di compiere il gran salto del 1915, e quindi giusto prima di giungere allastrazione geometrica pura, egli abbia sentito il bisogno di riferirsi nuovamente al linguaggio della figurazione. Ma in realt ed
61

proprio questo il senso della sua adesione alla zaum , ovvero alle idee di
Krucnych, con cui era entrato in contatto alla fine del 1913, per collaborare a unopera teatrale scritta da questultimo, Vittoria sul sole egli
recupera gli elementi iconico-figurativi solo per decontestualizzarli, e
quindi per astrattizzarli in una specie di modello a-spaziale che, dal
punto di vista del linguaggio pittorico tradizionale (ossia della logica
classica), li presenta come irrelati, incongruamente accostati e mescolati,
come ritagli (appunto) di opere diverse mixate insieme. Nessun
impianto prospettico ne garantisce la lettura, cos che lapparente surplus
di informazione si trasforma presto in silenzio, ed solo in base a nuovi
canoni strutturali quelli della pittura pura che gli elementi del
quadro tornano ad avere significato. Essi valgono come assolute manifestazioni del pittorico, come tratti cromatico-lineari in una RETE DI
RAPPORTI ASTRATTI. E preannunciano cos lavvento, ormai prossimo, del suprematismo. I tratti iconici i fantasmi figurali della spada,
del cilindro, della chiesa, del volto umano, della candela, ecc. sono
poi naturalmente (senza alcuna difficolt) correlati a morfemi desunti da
altri codici, tra cui quello dei vari caratteri alfabetici disseminati nellopera. Anchessi, infatti, costituiscono pittura nellaccezione astrattista
del termine, e non di meno alludono a una complessit di esperienza, a
una specie di eterogeneit caotica della sfera psicopercettiva, che il
vero tema del quadro.
Il collage di tipo dadaista sviluppatosi in area tedesca ha per lo pi la
caratteristica di presentare accostamenti brutali, qualche volta caotici, di
brani verbali talora semplici scritte, talaltra parole decontestualizzate,
altrove blocchetti di stampa di una certa ampiezza e frammenti fotografici. In tali episodi si rinuncia con estrema chiarezza non solo alla
razionalit ristretta che appartiene a ciascun linguaggio specifico (che
viene attaccata per mezzo dellimpiego simultaneo di due o pi codici)
ma, in modo pi globale, si mette fuori gioco lintera costruzione filosofica che, da Aristotele in poi, dovrebbe garantire con la propria presenza
qualsiasi discorso dotato di senso. Le unit di spazio e tempo, numi tutelari della continuit narrativa del discorso, vengono bellamente disattese,
con effetto straniante e spesso caotico. Vi si rinuncia con tanta prontezza
proprio perch gi si prevede la possibilit di una logica diversa, di una
nuova narrazione, a cui la cultura occidentale lentamente approder
sotto la spinta formidabile delle scoperte di Freud. E per questo che non
si deve vedere nel dadaismo un semplice fenomeno di provocazione e di
contestazione nichilista, ma un momento cruciale della storia di un recupero: pi precisamente del recupero di quel DISCORSO-ALTRO (e da
sempre RIMOSSO) nella (e dalla) cultura dellOccidente che, grazie a
62

Freud, poi grazie ai surrealisti, viene finalmente ad emergere come ulteriore e forse pi importante dato costitutivo dello spirito umano. In
esso il linguaggio costituisce infatti il soggetto (che crede di parlarlo) in
modo assai pi determinante di quanto luomo non abbia mai sospettato:
giacch in esso il linguaggio stesso che parla il soggetto, rendendolo
oggetto del suo stesso e autonomo parlare.
Come dicevo poco fa, spesso nel collage dada compresa unintenzione esplicita di satira politica, di rifiuto sovversivo del pensiero dominante (in John Heartfield, ad esempio, quasi sempre). Accanto a lavori di
impianto radicalmente casuale se di impianto per essi si pu ancra
parlare come certe frantumazioni grafiche di Francis Picabia (Loeil
cocodylate, 1921), abbiamo opere ad andamento meta-figurativo (quelle
di Hausman, ad esempio) e altre di formato decisamente astratto (i collages di Kurt Schwitters). In tutte presente la necessit di liberare lespressione dai vincoli di coerenza linguistica e di giungere a un approccio di lettura pi completo, capace di stimolare a un livello poliemotivo
limmaginazione dellosservatore.
RAOUL HAUSMAN, Il critico darte, collage su carta, 1919.
RAOUL HAUSMAN, Ritratto del Dottor Friedlnder, collage su
carta, 1919.
Sono casi di metonimia verbovisuale: il materiale che caratterizza il
lavoro intellettuale (e dunque la dimensione sociale) del soggetto ritratto, ossia la scrittura verbale, si trasferisce alla sua immagine fisica e
diviene materia con cui il pittore realizza la propria opera. E persino
superfluo sottolineare che una simile applicazione della logica metonimica al segno iconico conduce questultimo al di fuori delle proprie coordinate istitutive, e lo sconvolge dallinterno, come per una sorta di terremoto semiologico imprevisto.
ERWIN BLUMENFELD, Marquis de Sade, collage, 1921.
Il pregio di unopera come questa nel suo proporre una grammatica
inedita dellimmagine, spesso basata su pochi elementi direzionali (un
pattern costruttivo ortogonale, una dislocazione orizzontale della lettura)
che fungono da supporto a trasgressioni evidentissime delle norme di
impaginazione. Lo spazio di tipo diagrammatico, come se non si trattasse di elementi figurativi, e nulla unifica in una visione dassieme i vari
brandelli fotografici di realt descritta, mentre frammenti scritturali di
vario tipo (verbale, musicale) vengono a completare unaspra e audacissima partitura per locchio. Per questo tipo di immagine multipla, si
potrebbe utilizzare la nozione di COLLAGE (verbovisuale) ENDOMORFICO, ossia nel quale la parola si cala allinterno dellimmagine,
assecondandone il funzionamento e in qualche misura sottomettendosi ai
suoi dogmi: si veda, in questo caso, come una specie di colonna verbale
63

a fumetto si innesti sul collo spezzato del borghese colpito dal pugile,
quasi a raccontarne le ultime dichiarazioni, oppure come la scritta
mystik venga a definire, quasi fosse unetichetta, la qualit del gesto
dellaggressore. Ecco allora che proprio questa capacit di ritrovare il
significato attraverso linterazione dinamica dei materiali sta alla base di
quelladeguatezza di cui si diceva e a cui sembra alludere, come si
vedr, Max Ernst del collage rispetto allinterscambio metamorfico di
segni e codici appartenenti a linguaggi diversi.
LASZLO MOHOLY-NAGY, senza titolo, collage su carta, 1922-23.
Qui presente una maggior attenzione per i rapporti sintattico-strutturali dellimmagine. Si noti, per esempio, leffetto di equilibrio speculare
che produce il dialogo tra la figura delluomo visto di spalle e la sua
ombra in negativo (che limpronta del ritaglio sul supporto originario). Ci non deve meravigliare, poich Moholy-Nagy, esponente di spicco della Bauhaus, era un raffinato designer di lay-out tipografici (ricordo
la splendida collana da lui curata dei Bauhausbcher, i libri della
Bauhaus) e possedeva una formazione di tipo costruttivista oltre che
dada. Altri elementi di questa tavola rimandano invece al collage di
Ernst, sul quale ci soffermeremo in sguito.
KURT SCHWITTERS, Aerated VIII, collage e olio su tela, 1942.
Tra i merzbild di Schwitters questo uno di quelli meno materici, e
dunque meno legati allidea dellassemblaggio pittorico di rifiuti oggettuali. Lo propongo perch permette di riconoscere un rapporto preciso tra
il lavoro maturo del pittore tedesco e la tecnica senzaltro pi antica
del collage dada.
ALEKSANDR RODCENKO, senza titolo, collage, 1919.
Infine torniamo al territorio dellavanguardia russa, dove, dopo il
1918, il neonato movimento costruttivista accoglie la tecnica del collage
come una delle pi produttive rispetto alla propria poetica. Abbiamo gi
visto che essa permette a Lisickij di realizzare formidabili invenzioni
eidetiche (il manifesto Colpisci i bianchi con il cuneo rosso, cfr. capitolo precedente). In Rodcenko, che laltro esponente di primissimo
piano del movimento sovietico, troviamo collages pi vicini alla sensibilit dadaista, e tuttavia fortemente strutturati: come questo, che giocato
sul principio della diagonale come elemento dinamico ed esplosivo, e
che sebbene non immediatamente dotato di funzionalit pratica si
presenta come progetto astratto, in vista di future applicazioni.
Rimane da prendere in esame lutilizzo del collage nel campo della
poesia visuale vera e propria. Accanto al caso ovvio e fondamentale
delle tavole parolibere di Marinetti, sono da ricordare gli esperimenti
effettuati in Russia da Ilja Zdanevic tra il 1918 e il 1925.
64

ILJA ZDANEVIC, una pagina da Lisola di Pasqua, 1919.


Se in altri esempi della produzione di questo poeta troviamo un uso
pi diretto del collage (si vedano i libri Asino a noleggio, 1919, e
Ledentu come faro, 1923), nella pagina che vedete si assiste a un uso
straordinario della verbovisualit. Siamo di fronte, infatti, allinvenzione
di un codice scritturale nuovo, che prevede la disposizione dei grafemi
alfabetici non nelle tradizionali linee tipografiche, ma in una sorta di
pentagramma musicale, nel quale alla sovrapposizione verticale dei segni
lungo la linea corrisponde la norma di lettura (dissonante o unisona) da
parte di un coro di declamatori. I testi di Zdanevic, chiamati Dra
(abbreviazione di dramma), erano composti per essere recitati in teatro.
La complessit della partitura (e della relativa resa vocale) deriva dalla
microstruttura di tratti pertinenti su cui basata ciascuna parola del
testo, che diviene cos PAROLA MULTIPLA, in pratica composta da pi
parole simultanee. Ogni attore incaricato di eseguire una linea di
scrittura, mantenendosi fedele al proprio livello orizzontale sullo spartito; quando un grafema occupa tutta la riga viene pronunciato allunisono da tutti gli interpreti, negli altri casi vi sono parziali o totali dissonanze vocaliche, come in una sorta di brano polifonico di gusto medioevale.
Si noti, inoltre, che lazione di cesura e ricongiunzione delle parti non
interviene a livello di interi monemi, bens di singoli fonemi, e su questi
si sposta pertanto laccento semantico. Unautentica follia compositiva!
RAOUL HAUSMAN, Poema optofonico, 1818-19.
Anche in questo caso (siamo tornati allarea tedesca) evidente il
bisogno di stabilire legami pi precisi tra il segno della scrittura e la sua
resa fonetica. Ci che nei testi tradizionali lasciato alla libera interpretazione del lettore, viene qui sottoposto ad un controllo rigoroso: a
seconda della grandezza fisica del grafema, il corrispettivo fonema dovr
essere sussurrato, pronunciato sottovoce, con voce media, ad alta voce,
gridato, ecc. Inoltre le differenze di tonalit cromatica stanno a indicare i
diversi toni espressivi... Problemi di notazione dunque, nel senso che i
musicisti dnno a tale termine, ovvero di recupero alla scrittura fonetica
di tutto ci che per solito essa non permette di segnare.
MAN RAY, Lautgedicht, 1924.
In questo celeberrimo testo, composto di (probabili?) parole cancellate, nel quale i poeti concreti del secondo dopoguerra vedranno unanticipazione del loro lavoro, il maggior esponente del dadaismo americano
gioca con molta ironia! sul ruolo che nella versificazione poetica
hanno le misure metriche. Ci che importa, sembra dirci Man Ray, non
il significato o la leggibilit delle parole, ma la loro lunghezza e la loro
disposizione nel testo, da cui dipende il ritmo musicale della frase. Il
titolo dellopera, infatti, pu tradursi sia come poema ad alta voce che
65

come poema tonale, e a me pare unintelligente rivisitazione dellesperimento compiuto da Morgenstern con il suo Canto notturno del pesce
(cfr. capitolo IV).

66

CAPITOLO X
Il collage di Max Ernst pu per taluni aspetti essere assimilato a quello di tipo di dadaista. E del resto proprio nel dadaismo lartista francotedesco aveva militato ai suoi esordi, prima cio di aderire al movimento
surrealista fondato da Andr Breton nel 1924. Abbiamo visto come, in
mbito dada, la prassi del collage rafforzata dallidea che, attraverso
tale tecnica, riesce nel modo pi agevole (e con i risultati pi alti) quellesigenza di contaminazione linguistica che anche, al medesimo
tempo, uno sfondamento in s e per s delle barriere categoriali e disciplinari che separano il linguaggio dellimmagine da quello della parola.
Con le tavole di Ernst, il processo giunge a forme di maturit (ma anche
di devianza) che erano assolutamente imprevedibili al tempo dei primi
esperimenti dadaisti. Ernst offre insomma una propria personale interpretazione del collage, che difficile riassumere nello spazio di una lezione
scolastica. Per coglierne tuttavia la specificit e il dato (per cos dire)
costante, vorrei sottoporre alla vostra lettura la definizione di carattere
generale, ma fortemente tendenziosa, che egli stesso ha avuto occasione di fornire:
La tecnica del collage consiste nello sfruttamento, casuale
o provocato artificialmente, dellincontro di due o pi realt
sostanzialmente estranee su un piano apparentemente non
adatto a questo incontro, e nella scintilla di poesia che scaturisce dallavvicinamento di queste realt.
Il brano tratto da Al di l della pittura (cit. in W.Spies, 1984). Pur senza
alludere esplicitamente allinterpolazione di diversi codici linguistici,
Ernst parla di realt sostanzialmente estranee tra loro, come lo sono
appunto gli elementi appartenenti a linguaggi eterogenei. Dice di un
piano non adatto allincontro tra le due realt e del collage come luogo
ottimale per quellincontro, capace (poich lo rende incongruo e fortuito)
di far scaturire la scintilla della poesia. Tale scintilla lo sappiamo
non appena ci ricordiamo della concezione bretoniana dellANALOGIA
collegata allo stupore (come per un tradimento delle attese) che
va a cogliere non solo colui che osserva lopera, ma prima ancra lideatore della medesima: per lo meno nella misura in cui questultimo evita
di programmarne aprioristicamente leffetto e si affida via via a quanto
accade autonomamente sul foglio, sul luogo dellincontro. In altre
parole, il piano non adatto perch riesce a straniare, a decontestualizzare, ci che mette a contatto, ma (al tempo stesso, paradossal67

mente) il luogo pi adatto, se vero che permette la perfetta incoerenza


di ci che fa incontrare.
Ernst si ricollega, come accennavo, a quella legge dellanalogia che
ha trovato nellopera saggistica di Breton la sua teoresi pi esaustiva e
convincente, dopo essere stata ampiamente applicata da Marinetti e, con
diverse conseguenze, dalla zaum russa. Nel Manifesto del Surrealismo
(1924) Breton avanza una nozione binaria della poesia: egli afferma
(usando una strana metafora elettrica) che per far scoccare la SCINTILLA ESTETICA occorrono almeno due conduttori, e che essa si produrr in modo proporzionale alla distanza (o alla differenza di potenziale) che essi detengono. Quanto pi ampia la differenza di potenziale
ossia quanto maggiore lincongruit tanto pi luminosa e sorprendente sar la scintilla. Leggiamo Breton, che innanzi tutto cita un poeta
pi anziano di lui, che aveva avuto qualche parte nel dibattito letterario
della Parigi del secondo decennio:
In quel periodo, un uomo noioso per lo meno quanto me,
Pierre Reverdy, scriveva: Limmagine una creazione
pura dello spirito. Essa non pu nascere da un paragone
ma dallavvicinamento di due realt pi o meno distanti.
Pi i rapporti tra le due realt saranno lontani e giusti, pi
limmagine sar forte, pi sar carica di forza narrativa e di
realt poetica, ecc. Queste parole, bench sibilline per i
profani, erano fortemente rivelatrici, e io le meditai a
lungo (A.Breton, Manifesto del Surrealismo, cit. in
P.Waldberg 1967, p.82).
Il problema che Breton affronta, di sguito, quello della intenzionalit
o meno dellavvicinamento (che egli inizia a chiamare analogico).
Reverdy non dice nulla al proposito; ma Breton sa che lintenzione
quanto meno intesa come istanza razionale e diurna non pu entrarci
affatto: perch la logica si oppone, per sua natura, al contatto di idee che
provengono da luoghi troppo lontani tra loro. E solo lattivit che Breton
chiama surrealista, fondata sullantilogica dellinconscio, permette di
ottenere (meglio sarebbe dire: di subire) simili spontanei abbracci.
Le immagini surrealiste si producono come quelle delloppio che luomo non evoca pi ma che si offrono a lui spontaneamente, dispoticamente. [...] Non pare possibile avvicinare in modo intenzionale ci che si chiama due realt
distanti. Laccostamento avviene o non avviene, ecco
tutto. [...] E falso, secondo me, pretendere che lo spirito
68

ha clto i rapporti delle due realt messe di fronte. E dal


ravvicinamento in qualche modo fortuito dei due termini
che ha brillato una luce particolare, la luce dellimmagine, cui noi ci mostriamo infinitamente sensibili. Il valore
dellimmagine dipende dalla bellezza della scintilla ottenuta, ed , per conseguenza, funzione della differenza di
potenziale tra i due conduttori. Quando questa differenza
esiste appena, come nel caso del paragone, la scintilla non
si produce. Ora, secondo me, non rientra nel potere delluomo di accostare due realt cos distanti. Il principio di associazione delle idee, cos come ci appare, vi si oppone. [...]
Bisogna quindi ammettere che i due termini dellimmagine
non sono dedotti luno dallaltro, per mezzo dello spirito, in
vista della scintilla da produrre, ma sono i prodotti simultanei dellattivit che io chiamo surrealista, limitandosi la
ragione a constatare e ad apprezzare il fenomeno luminoso
(A.Breton, Manifesto del Surrealismo, cit. in P.Waldberg
1967, pp.87-88).
Il cuore della teoria surrealista dellarte proprio qui, in queste parole.
Altro che le banalit assortite e confezionate per i supermercati dellarte
da un Salvador Dal! Nella pittura, come lo stesso Breton nel 1930 dovr
riconoscere (e denunciare), solo pochissimi autori sono riusciti a conseguire risultati in qualche modo pertinenti rispetto alle premesse teoriche
in questione (cfr. A.Breton, Secondo manifesto del Surrealismo, in
P.Waldberg 1967, p.95 sgg.). Tra questi, senza dubbio si deve annoverare
Max Ernst.
Da figura della somiglianza, lanalogia si fa dunque luogo della differenza, e in tal modo porta a termine il proprio lungo cammino dalla
retorica classica fino allirrazionalit surrealista (passando attraverso i
paradossi del futurismo). Lincontro analogico deve essere FORTUITO e
non di meno NECESSARIO. Lapparente contraddizione in termini si
risolve quando si riporta lassunto al concetto di necessit del caso,
ossia a una necessit pi profonda e misteriosa, che inerisce ai fenomeni
formativi della psiche. Sotterranea e a prima vista contraddittoria, tale
dimensione rende lincontro giusto e inevitabile: non sebbene, ma
proprio in quanto casuale. Per Breton, e quindi per il surrealismo, il
caso (che i dadaisti ritenevano ipostasi assoluta, determinazione immotivata) diviene necessit illogica e nascosta, fondamento di pensiero, ossia
meccanismo che sta alla base dellanti-ragione notturna dellinconscio.
E per venire ai collages surrealisti di Ernst, dobbiamo sbito precisare
69

che essi, a prima vista, sembrano estranei al problema che ci sta a cuore,
quello della verbovisualit: molto semplicemente, non presentano lutilizzo di parti o frammenti scritturali di sorta. Mi riferisco, ovviamente,
alle serie mature della produzione dellartista di Colonia, e in particolare
alle raccolte intitolate La donna a 100 teste (1929) e Una settimana di
bont (1934), per le quali dovremo introdurre la nozione di COLLAGE
(verbovisuale) PARAMORFICO. Con essa dobbiamo intendere una
costruzione dellimmagine che, pur non fagocitando elementi verbali
al proprio interno, assume dal linguaggio della parola i vari meccanismi
di significazione e le leggi fondamentali di funzionamento. Gi la disposizione dei collages in serie (ma diciamo pure: in libri!) mostra la
volont dellautore di utilizzare limmagine per scopi tipicamente narrativi. Ed Ernst ha parlato, in tal senso, di una trama fittizia, che il lettore
chiamato a ricostruire tra ipotesi e personali supposizioni, una trama che,
in realt, non esiste se non nella misura in cui il linguaggio stesso la
produce (sorprendentemente) dal proprio cappello magico. Si osservi
laccostamento casuale di tavole costruite tenendo conto, per ciascuna,
della casualit stessa. Esse sono formate, infatti, di brandelli aleatoriamente reperiti e ritagliati da illustrazioni ottocentesche, che sono state
poi incollate e innestate luna sullaltra. E chiaro che lautore ha agevolato lazione poetica del caso, cercando di seguirne i suggerimenti e di
accoglierne le suggestioni. Il che significa che ha privilegiato quegli
accostamenti grazie ai quali limmagine sembrava poter acquisire un
senso rispetto al proprio andamento narrativo interno; e in un secondo
tempo ha privilegiato quella successione di immagini nel libro che,
ugualmente, gli appariva come la portatrice pi probabile di misteriose
significazioni, di segreti racconti. Ci tenendo in grande conto le varie
figure della retorica verbale: lipallage, lellissi, la metafora, la metonimia, liperbole, il paradosso...
Ernst parte dunque da materiale di scarto, da banalissime illustrazioni per giornali e libri popolari di fine secolo (si tratta quasi sempre di
materiale lito- o xilo- o zincografico), che smonta trascegliendo elementi
curiosi o comunque preziosamente funzionali alla costruzione di nuove
situazioni figurali. Poi elabora i collages accostando tali mattonelle
secondo princpi che mescolano la casualit pura allinseguimento di una
qualche suggestione immediata (linconscio deve pur esercitare il suo
ruolo legislatore, la sua caparbiet produttiva, la sua verve linguistica!). Quindi nasconde i materiali di partenza (le differenze tra le carte, le
cuciture, i segni della colla) attraverso procedimenti di riproduzione che
fanno della versione a stampa lunico vero e accreditato originale (spesso
lautore giungeva a distruggere il collage vero e proprio, affinch la sua
memoria fosse affidata esclusivamente alle tavole finali tirate in molti
70

esemplari). Infine collega le tavole tra loro rilegandole in un libro, strutturato in capitoli ed episodi, e lasciando alla storia la possibilit di
emergere.
E indubbio che questi libri, in realt, raccontano tante storie quanti
sono i lettori che si dispongono a cercarle e a ricostruirle. Ci che Ernst
riteneva essenziale, affinch la narrazione potesse assumere una sua
credibilit, ossia affinch il lettore fosse indotto a inseguirla, era il
gesto di celare accuratamente lorigine delle situazioni finali, vale a dire
di fingere che le immagini presentate sortissero non dalla occasionalit
dei brandelli ritagliati, ma dalla fantasia (e persino dalla mano, che in
tal caso sarebbe assai arcaicizzante) del loro autore. E dal momento che
ogni inganno tanto pi riuscito quanto pi non appare come tale,
Ernst ha potuto affermare che i suoi collages rappresentano il luogo di un
delitto perfetto.
MAX ERNST, da La donna a 100 teste, 1929: Tranquillit.
Si noti lestrema omogeneit apparente del materiale impiegato. Se
non sapessimo che si tratta di un collage, non potremmo che pensare di
essere di fronte a unincisione eseguita a mano. La straordinaria vitalit
dellimmagine (la sua forza di persuasione, il suo fascino) discende dalla
congiunzione del suo essere trovata per caso con il suo rispondere a
segrete pulsioni psichiche, forse a strane reminiscenze: e dunque al suo
metterci in condizione di immaginare una storia. E quasi come se ci
che vediamo non fosse che un frammento (un fotogramma filmico) di un
avvenimento pi complesso. A ci concorre, del resto, la grande quantit
di elementi retorici, di metafore e di iperboli oniriche, cos come levidente assurdit (paradossalit) della situazione.
MAX ERNST, da Una settimana di bont, 1934: Edipo.
La stupefacente invenzione delluomo dalla testa di rapace e del gesto
che compie (ricco di plausibili implicazioni inconsce) anche in questo
caso il risultato della genialit con cui lautore ha saputo assecondare il
materiale da cui partito. ASSECONDAMENTO DIALETTICO
DELLA CASUALITA potrebbe infatti essere linsegna teorica sotto cui
inscrivere tutto il lavoro di Ernst, dai frottages pittorici o grafici fino a
questi collages che assumono al loro interno (come ho detto) non la
parola nella sua qualit fenomenica, ma le strutture discorsive di cui la
parola normalmente si serve, e che Ernst trasferisce in linguaggio dellimmagine. Ci si pu chiedere, semmai, se tale forma di contaminazione
(pi sottile e problematica di quella vista per il collage endomorfico)
non sia alla fin fine (e da sempre) caratteristica del sogno, il quale, come
noto, lavora sulle immagini come se fossero parole (cfr. S.Freud,
1975 e 1979). Anche qui, come nel libro da cui tratta la tavola precedente, Ernst ha finto una trama che attraversa la successione delle imma71

gini. Il sottotitolo I sette vizi capitali. Una settimana di bont si suddivide infatti in sette capitoli, ognuno dei quali rappresenta un vizio
collegato a un giorno della settimana, e per ciascuno dei quali concorrono diverse immagini a formarne la storia.
Per concludere, vorrei segnalare un altro tipo di collage paramorfico. Ne un esempio la serie di illustrazioni che Aleksandr Rodcenko
esegu nel 1923 per il poema di Majakovskij Pro Eto (Di ci). In esse
troviamo un assemblaggio di frammenti fotografici, ciascuno dei quali si
riferisce a una parte del capitolo che limmagine globale commenta. Cos
la loro disposizione sul foglio lungi dallessere caotica, come forse
pu sembrare riproduce meccanismi sintattici (coordinazione, subordinazione) e logico-semantici (figure retoriche) che divengono assai evidenti non appena la si confronta con il testo: solo, naturalmente, che essa
tenta di trasporli da una discorsivit di tipo poetico-verbale a unaltra
discorsivit, che il corrispettivo della prima sul piano dei codici dellimmagine.

72

CAPITOLO XI
5.143 [...] La tautologia ci che comune a tutte le proposizioni le quali nulla
hanno in comune luna con laltra.
5.634 [...] Tutto ci che vediamo potrebbe anche essere altrimenti. Tutto ci che
possiamo comunque descrivere potrebbe anche essere altrimenti.
5.632 Il soggetto non appartiene al mondo, ma un limite del mondo.
5.633 Ove, nel mondo, vedere un soggetto metafisico? Tu dici che qui proprio
cos come con occhio e campo visivo. Ma locchio in realt non lo vedi. E nulla nel
campo visivo fa concludere che esso sia visto da un occhio.
(L.Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, 1921-22)

Per introdurre largomento legger alcuni passi da un testo di singolare interesse documentario (A proposito dei ready-mades, in M.Duchamp,
1978, pp.165-166):
Nel 1913 ebbi la felice idea di fissare una ruota di bicicletta
su di uno sgabello da cucina e di guardarla girare [...]. A
New York nel 1915 comprai in un emporio una pala per neve
su cui scrissi: In previsione del braccio rotto [...]. E pi o
meno in quel periodo che mi venne in testa il termine readymade per indicare questa forma di manifestazione. C un
punto che voglio stabilire molto chiaramente, che la scelta
di questi ready-mades non mi fu mai dettata da un qualche
diletto estetico. Questa scelta era fondata su una reazione di
indifferenza visiva, unita al tempo stesso a una totale assenza
di buono o cattivo gusto [...] dunque unanestesia completa.
Una caratteristica importante: la breve frase che nelloccasione scrivevo sul ready-made. Questa frase, invece di descrivere loggetto come avrebbe fatto un titolo, era destinata a portare la mente dello spettatore verso altre regioni pi verbali
[...] Unaltra volta, volendo sottolineare lantinomia fondamentale che esiste tra larte e i ready-mades, immaginai un
ready-made reciproco: servirsi di un Rembrandt come
tavolo da stiro [...]. Mi accorsi allora che per lo spettatore pi
ancra che per lartista, larte una droga ad assuefazione ed
io volevo proteggere i miei ready-mades contro una contaminazione di questo genere [...]. Unultima osservazione per
concludere questo discorso da egomaniaco: come i tubetti di
pittura utilizzati dallartista sono prodotti di manifattura belli
73

e fatti, dobbiamo concludere che tutte le pitture del mondo


sono dei ready-mades aiutati e dei lavori di assemblage.
Preciso sbito che la Ruota di bicicletta, del 1913, non un readymade in senso proprio: essa infatti, pur accogliendo il principio che sar
alla base dei lavori maturi che si richiamano a tale denominazione ed
anzi pur fondandone la prassi, visto che si tratta della prima operazione
di questo tipo , prevede ancra una presenza troppo evidente del
momento costruttivo: due oggetti diversi vengono accostati e montati
insieme, luno sopra laltro, con un gesto che li snatura entrambi e, cos
facendo, li risignifica, ossia attribuisce loro uno scopo inedito e improprio: ebbi la felice idea di [...] guardarla girare. Ora, il ready-made
consiste s nel prelevare un oggetto dal suo contesto duso (che per lo
pi un uso banale e quotidiano) e nel collocarlo in un nuovo e straniante
contesto, ma occorre che esso, loggetto, sia per lappunto ready-made,
belle fatto, e che lintervento artistico non sia mai troppo marcato. La
manipolazione momento cruciale della trasformazione artistica, e il
ready-made si distingue dallopera darte (per esempio si distingue da
certe sculture dassemblaggio come quelle di Picasso e di Tatlin) precisamente grazie al suo essere assai poco manipolato, al suo rimanere
nonostante tutto loggetto iniziale, quelloggetto cos consueto e
riconoscibile.
La Ruota di bicicletta piuttosto una macchina ottica, analoga
anche se pi rudimentale a quelle che lo stesso Duchamp (talora in
compagnia di Man Ray) costruir nel corso degli anni Venti: la
Semisfera rotante, i Rotorilievi, ecc. Aggeggi infernali e cervellotici,
che dimostrano la persistenza di uno degli interessi pi forti nellartista
francese, quello del rapporto (patafisico?) tra movimento e volume. Si
tratta infatti di apparecchi capaci di dar luogo a suggestioni visive di tipo
anamorfotico, grazie alle quali un oggetto bidimensionale crea una rappresentazione volumetrica, o uno monodimensionale (una linea, il raggio
di una ruota) ne suggerisce una a due dimensioni, e cos via (cfr. su questo argomento J.Clair, 1979).
Analizzando il brano appena riportato si ricava limpressione di una
grande consapevolezza, da parte di Duchamp, circa limportanza e i
significati che il ready-made riveste dal punto di vista della teoria dellarte. Innanzi tutto viene sottolineata lassoluta indifferenza visiva che
contraddistingue la scelta degli oggetti su cui agire: il gesto di prelevamento , per cos dire, gratuito e casuale. Esso non affatto determinato
dalle qualit intrinseche delloggetto (ed anche per questo la Ruota di
bicicletta, se vero che una macchina ottica, fa poco testo), ma pu
applicarsi almeno potenzialmente a qualsiasi cosa capiti sotto
74

mano. Ci che impedisce il proliferare di ready-mades, dice Duchamp,


solo la convenienza di non giungere a una saturazione e, attraverso leccesso, annullarne la forza durto (giacch larte una droga ad assuefazione). Il ready-made un gioco, ma un gioco nel senso alto del termine: LUDUS, come esercizio dello spirito, come esperimento conoscitivo
e analitico. Duchamp ne realizz 15-20: avrebbe potuto eseguirne un
centinaio, oppure qualche milione, ma prefer mantenere una specie di
purezza nei confronti di unoperazione che, altrimenti, rischiava di divenire banale, di perdere tutta la propria emblematicit nellinflazionarsi.
Si tratta, come si gi compreso, di prendere un oggetto qualsiasi (del
tutto estraneo alla sfera dei fenomeni estetici) e di conferirgli, quasi suo
malgrado, un valore artistico, di affibbiarglielo con gesto violento,
nonostante (o forse in forza di) la sua totale mancanza di pregi o di particolarit estetiche. Con ci si rileva artisticit (intenzione o convenzione
artistica) l dove essa, a priori, non c; e si dimostra che lo statuto dellopera darte si fonda assai di pi sulla convenzione che non sulle qualit intrinseche delloggetto.
Definizione: il ready-made duchampiano lassunzione di un oggetto
reale, prodotto umano dotato di scopi funzionali, e la sua trasposizione
categoriale (dal mondo della realt extralinguistica al mondo dellarte),
operata in assenza di motivazioni estetiche o di altro tipo, tramite un
gesto di nominazione intenzionale.
Nel ready-made il valore proviene dal di fuori, tutto nellatto con
cui assegnato e riconosciuto: in altre parole, ha ben poco a che vedere
con la cosa a cui lo si assegna e in cui lo si riconosce. Ma (e questo il
dato rilevante) secondo Duchamp il ready-made rappresenta il modello
di ogni ATTRIBUZIONE DI VALORE in campo estetico, perch ci che
succede nel ready-made quanto avviene per qualsiasi opera darte.
Tutte le pitture del mondo sono dei ready-mades aiutati. Esse soggiaciono alle condizioni che ne determinano il RICONOSCIMENTO:
occorre cio che qualcuno o qualche cosa LE ACCREDITI COME
OPERE DARTE. Pu trattarsi della garanzia del loro essere eseguite e
firmate da UN INDIVIDUO GIA RICONOSCIUTO COME ARTISTA... oppure del loro essere collocate in un LUOGO DEPUTATO (il
museo o una galleria darte)... oppure occorre che PER UN CERTO
NUMERO DI PERSONE (il pubblico) esse siano effettivamente opere
darte... In ogni caso, la garanzia esterna alla loro sostanza e alle loro
caratteristiche.
I ready-mades vengono talvolta firmati, sempre collocati in un contesto artistico, quindi risemantizzati, e si avvalgono comunque della
fama di cui dispone il loro autore per dichiarare e veder riconosciuta la
propria artisticit. Il credito in tal modo acquisito viene a sopperire alla
75

loro iniziale lontananza dal mondo dellarte.


Duchamp, tuttavia, pens a lungo che occorreva agevolarne ulteriormente la risemantizzazione per mezzo di qualche piccolo artificio, ed
elabor perci il concetto di ready-made aiutato. Si trattava, innanzi
tutto, di INTERVENIRE FISICAMENTE sulloggetto con qualche
modifica, e poi di aggiungervi UNA FRASE o UN NOME DEVIANTE,
capaci di spostarne laccento duso, di tradirne loriginale funzione, di
negarne il primitivo senso sociale. Egli prese un orinatoio, lo capovolse,
lo firm con uno pseudonimo (R.Mutt) e lo chiam Fontana (1917).
Se egli abbia o no costruito la fontana dice Duchamp del
fantomatico Richard Mutt (ossia di se stesso) non ha importanza. Egli lha scelta. Ha preso un qualsiasi oggetto quotidiano e lha presentato in modo da farne sparire, sotto il
nuovo titolo e la nuova visuale, il significato duso: ha creato, per questo oggetto, un pensiero nuovo (M.Duchamp, Il
caso Richard Mutt, in Schwarz 1976, p.73).
Quindi lo espose capovolto in occasione di una rassegna darte (la prima
volta che tent di farlo, a dir il vero, loggetto fu rifiutato). In unaltra
occasione fiss con robuste viti al pavimento di una galleria un attaccapanni e lo chiam Trabocchetto. Loggetto straniato, pu essere
osservato con occhi nuovi, mentre la sua funzione duso viene annullata.
I formalisti russi (Sklovskij, Ejchenbaum, Jakobson, Tynjanov), negli
stessi anni in cui Duchamp realizza i suoi ready-mades, elaborano una
teoria per la quale il principio dello STRANIAMENTO (ostranenje)
a garantire allarte la sua efficacia rappresentativa e gnoseologica. Quello
straniamento che, tra laltro, distrugge la funzione duso di ci che va
a estraneare.
Occorre dire che nella pratica del ready-made il dato principale lelemento di ASSERZIONE che vi si esplica: gi in questo senso esso si
assimila a una PROPOSIZIONE VERBALE. Con il ready-made lartista
diviene teorico, e si dedica a dichiarare qualcosa circa il significato e
sopra tutto il funzionamento dellopera darte. Quando Duchamp esegue
un banalissimo e infantile paio di baffi su una riproduzione della
Gioconda di Leonardo, egli implicitamente dichiara quanto segue: (a)
anche unopera darte, proprio perch troppo famosa e troppo fruta, pu
divenire oggetto qualsiasi, oggetto quotidiano, risaputo, che ha perso
tutto il suo fascino o pregio artistico a causa dellusura a cui stato sottoposto, dunque: (b) essa pu divenire oggetto di ready-made n pi n
meno che un banale oggetto duso; (c) in tal modo, grazie al suo essere
ri-assunta con una precisa INTENZIONE ARTISTICA, al suo essere
76

aiutata (i baffi) e ripresa da un artista che la ri-qualifica, essa pu recuperare paradossalmente il pregio che ha perduto e tornare ad essere
nuova agli occhi del pubblico, perch: (d) sottoposta a uno STRANIAMENTO che, nel rinnovarla, ne caratterizza il recupero come una
ripresa poetica, in quanto detiene la capacit di farci vedere le cose con
occhi nuovi (vale a dire da nuovi punti di vista).
Duchamp completa lo straniamento della Gioconda rileggendo ironicamente il suo celeberrimo e (dopo secoli di adorazione) imbecille sorriso enigmatico. L.H.O.O.Q. recita la sigla giustapposta al ready-made
come un nuovo titolo: ossia, in francese el-hach-o-o-qu, che anche la
pronuncia esatta dellespressione elle a chaud au cul (ella ha caldo
al culo! Questo potrebbe venirci a dire il sorrisetto compiaciuto della
ritrattata...). Anche qui luso della verbalit (anzi, di un vero e proprio
gioco di parole, un calembour) contribuisce alla risignificazione delloggetto pronto-fatto e alla teoresi che esso mette in opera.
Se ogni opera darte esiste secondo uno statuto convenzionale simile a
quello che certifica il ready-made, e quindi se ogni opera darte potenzialmente un ready-made (tubetti di colore + tela + manipolazione =
ready-made pittura, aiutato), allora per compiere un nuovo ready-made
su un oggetto che gi opera darte non si dovr far altro che ritrasformare lopera in oggetto duso: Reciprocal ready-made: Usare un
Rembrandt come asse da stiro. Qui non c esecuzione, ma solo descrizione verbale (lattualizzazione della frase impossibile, ma, del resto,
essa solo un dettaglio, ci che conta il concetto). La pura verbalit,
di per s, sufficiente a costituire la nuova opera.
I ready-mades, daltra parte, hanno sempre valore verbale: essi sono
i nomi nuovi con i quali il poeta (lartista) nomina la realt o con i
quali la realt nomina se stessa. Per rappresentare un oggetto, ci spiega
lo Scolabottiglie del 1914 (circa), si pu scegliere tra il pronunciarne il
nome, offrirne limmagine quale ulteriore nome, o presentare loggetto
in carne ed ossa che si denuncia come il nome di se stesso. Nello
Scolabottiglie che nientaltro che uno scolabottiglie non modificato, non aiutato, non capovolto, non trasposto Duchamp ha individuato il principio di autonominazione che determina il VALORE LINGUISTICO AGGIUNTO del reale: un valore che esso (il reale) immancabilmente acquista dal momento che esiste un essere umano (ossia un
produttore di linguaggio) che losserva. Scrive Filiberto Menna (1975):
Il gesto di Duchamp, che preleva loggetto bello e fatto e gli
attribuisce lo statuto dellarte, pone ancra una volta il problema dei rapporti tra realt e rappresentazione, tra loggetto
e il suo nome. Lulteriorit del gesto duchampiano consiste
77

nel fatto che esso affida alloggetto il compito di presentare,


di nominare se stesso. La cosa si radica nel dominio della
tautologia, celebrando, con la somiglianza a se stessa, la
legge fondamentale della teoria dellidentit secondo cui x =
x [...]. Il ready-made potrebbe essere ricondotto, quindi, a un
enunciato del tipo Questo scolabottiglie uno scolabottiglie; o, pi precisamente: Questo scolabottiglie uno
scolabottiglie. Ma lartista, spostando loggetto dal suo contesto, crea per esso nuovi pensieri, lo nomina in modo nuovo.
E leffetto di straniamento teorizzato da Sklovskij: Il poeta
sposta tutte le insegne; lartista sempre listigatore nella
rivolta delle cose. Attraverso il poeta le cose si ribellano, gettano via i loro nomi e, assieme a nomi nuovi, assumono
anche nuovi significati [...] In questo modo il poeta attua lo
spostamento semantico; libera un concetto dalla serie semantica in cui si trovava e lo trasferisce [...] in unaltra serie
semantica. Noi percepiamo loggetto come qualcosa di
nuovo perch esso si trova in una nuova serie.
Con lo Scolabottiglie Duchamp ha compiuto unanalisi finale (nel
senso della logica del ready-made) spregiudicata e paradossale. Egli ha
dato luogo a un quarto livello (dopo il QUASI READY-MADE della
Ruota di bicicletta, il READY-MADE AIUTATO, il READY-MADE
RECIPROCO) che dovremo indicare come quello del READY-MADE
ASSOLUTO. Con tale gesto la definizione di arte diventa fruizionale,
per cui arte ci che, in questo momento e per me, arte, oppure intenzionale , per cui arte qualsiasi atto dotato di volont artistica.
Sembra opportuno, per non dire inevitabile, porre in relazione una
simile analisi con il rifiuto da parte dellestetica contemporanea di fornire definizioni aprioristiche del proprio oggetto (rifiuto che discende dalla
caduta del senso sociale dellarte, voglio dire di un senso chiaro e univocamente determinato) e con la sua tendenza, per contro, a porre nel massimo rilievo la dialettica tra intenzione e fruizione, tra produzione e
ricezione del fenomeno estetico. La scommessa duchampiana del 1914
era la seguente: dimostrare che, in certe situazioni e modalit di vita dellarte (quelle del XX secolo), anche uno scolabottiglie puro e semplice,
se debitamente (de)contestualizzato, pu essere letto e accettato come
unopera darte... Inutile dire che la scommessa stata vinta.

78

CAPITOLO XII
Il dipinto noto con il nome convenzionale di Ceci nest pas une pipe
(Questo non una pipa), si intitola invece, molto sibillinamente, Il
tradimento delle immagini, ed solo una delle diverse opere che, in
tempi anche lontani tra loro, Ren Magritte pose allinsegna della dicitura Luso della parola. Esse rappresentano una specie di programma per
una vera e propria indagine sul problematico tema, per lappunto, dellimpiego del linguaggio verbale. E, non di meno, sul tema parallelo delluso delle immagini. Ma, se lo preferite, diciamo fin dora: sul difficile
rapporto tra parole ed immagini. A questo quadro, che del 1929, il
nome per gli amici deriva in realt dalla frase scritta nella parte inferiore, frase che costituisce uno dei due elementi linguistici presenti nellopera. Unimmagine, quella di una pipa, nella sua forma standard e pi
consueta: anche pittoricamente parlando, quasi del tutto priva di caratteri
qualificabili come stile; o meglio: il pi vicina possibile a una sorta di
GRADO-ZERO dello stile. E una frase, anchessa semplicissima ed
esente da complicazioni stilistiche, che, almeno a un primo sguardo,
sembrerebbe negare ci che invece evidente, e cio che limmagine
rappresenta una pipa.

Ma occorre sbito essere precisi: la frase, forse, non vuol negare affatto che limmagine rappresenti questo o quelloggetto, ma piuttosto sem79

bra dire qualcosa di diverso da ci che dice limmagine. Lo schema


potrebbe essere il seguente: immagine > pipa // scrittura > non
pipa. E tuttavia chi guarda il quadro non pu non subire laccostamento in un medesimo luogo (ben delimitato dalla cornice e che quindi
finisce per valere come un unico spazio semantico) di due proposizioni
che appaiono pi che mai intenzionate a contraddirsi a vicenda. Ma
vediamo di procedere con ordine:
a) In simili condizioni di INTERFERENZA e di CONTAMINAZIONE linguistica (due codici diversi in un solo contesto) anche un segno
iconico-pittorico, elementare ed essenziale come quello che vedete, finisce per assimilarsi a una proposizione verbale: esso si limita a pronunciare la parola pipa come se fosse un NOME. Da questo punto di vista
appare come il segno pi debole, poich assume le funzioni dellaltro.
b) Tra le due proposizioni, tuttavia, la pi persuasiva senzaltro
quella iconica. Se qualcuno mente non certamente lei, ma piuttosto la
frase verbale che infatti stata presa come menzognera fin dal suo
primo apparire: essa nega lEVIDENZA, e cio che siamo in presenza
di una pipa. Tale almeno limmediato effetto psicologico sullosservatore. Da questo secondo punto di vista, dunque, il segno iconico il pi
forte. (Ma teniamo presente che, in realt, nulla ci offre la garanzia che a
mentire non sia proprio limmagine).
c) Entrambi i referti linguistici sono ridotti allosso: un significante
iconico che si propone come qualcosa di assai simile a ununit di significazione (mettendo per un attimo in crisi la teoria per cui il linguaggio
dellimmagine non suddivisibile in entit minime strutturali); un significante verbale ugualmente minimo, formato di soli cinque monemi
sia in italiano che in francese, visto che n e pas formano un unico
monema negativizzante.
d) Lautore mostra gi in questopera il suo totale disinteresse per laspetto concreto del segno (in altre parole, per lo stile), e si dedica totalmente a una ricerca che verta sui meccanismi della significazione. Il suo
un accento squisitamente SEMANTICO.
Ora interessante notare come, proprio a partire da un materiale cos
povero e riduttivo (il quadro di una semplicit sconcertante), Magritte
riesca a far proliferare il senso, quasi allinfinito, lanciando molteplici
interpretazioni, e finendo cos per dar luogo come si diceva sopra a
una vera e propria (assai complessa) TEORESI visuale. Vediamo quattro
ipotesi di lettura, avvertendo fin dora che esse non si escludono reciprocamente e che anzi devono per forza convivere per non annullarsi a
vicenda. Ognuna delle interpretazioni corrisponde a un determinato percorso logico, ossia a un certo modo di collegare limmagine con la parte
verbale, facilmente schematizzato attraverso una sorta di sviluppo grafi80

co del quadro.
Devo anche avvertirvi, prima di procedere, che in francese il dimostrativo ceci di genere sia maschile che femminile (pu essere tradotto con questo oppure con questa) e che su tale indifferenza grammaticale Magritte ha certamente giocato per creare unambiguit che
necessario mettere in conto se non si vuol fraintendere lopera.
1 lettura o quadro semantico. Il significante iconico non la
realt. Ossia limmagine non pu tenere il luogo delloggetto che intende
significare.
Nello schema ho segnato
pipa tra virgolette: questo il tratto che i linguisti
impiegano quando vogliono intendere di una parola
non il suo valore o carattere linguistico (non il suo
essere segno), ma precisamente loggetto che la
parola denota, il suo significato referenziale, come avviene per lo pi nel linguaggio di tutti i giorni. A questa lettura si pu aggiungere un corollario, che la rovescia completamente. Potrebbe essere licona visiva a fungere da referente-oggetto, e lespressione verbale /pipa/ ci che non pu affatto rappresentarlo.
Nello schema basterebbe allora mettere limmagine idealmente tra virgolette e il sostantivo tra barre
oblique (questultimo il
modo con cui in linguistica
si indica un significante
preso come tale). Tutto ci
ci conduce a formulare lipotesi del:
2 quadro semantico: Il
segno iconico non il
significante verbale. In
entrambe questi quadri di lettura (che sono le prime a cui losservatore
condotto) non entra in gioco alcuna discussione del valore semiotico di
quella parte del materiale che costituita dal dimostrativo (o indice)
|questo| e dalla copula verbale negativa |non |. Tali elementi vengono
infatti assunti come inanalizzati: sono per ora dati assoluti, assertivi,
attorno ai quali si costruisce il rapporto dialettico tra gli elementi sottoposti ad analisi (licona della pipa e il suo corrispettivo monema). Un
tratto peculiare del linguaggio infatti quello di presentare zone pi
81

forti, pi difficili da sottoporre a critica (o a dubbio semantico), e


altre che invece subiscono la prepotenza delle prime. Va da s, tuttavia,
che ai fini di unindagine esaustiva occorre sottoporre ad esame tutti gli
elementi dellopera. Meno ingenuo lapproccio allopera, pi complessa e divaricante si fa la sua interpretazione, pi numerose divengono le
ipotesi di significato. Le due seguenti letture rappresentano un gradino
pi alto nella consapevolezza critico-interpretativa dellosservatore.
3 quadro semantico: Un indice verbale non sufficiente a realizzare loggetto reale.
Laddove si intender,
ovviamente, che il dimostrativo si fa soggetto della
predicazione negata: la
parola /questo/ non (non
coincide con) la cosa
pipa, questa volta incarnata dalla sua rappresentazione iconica (che infatti
viene segnata tra virgolette). Nel presente caso lindice iniziale questo! ad essere collocato
in condizioni di dubbio, ossia ad essere sospettato di impertinenza: ci si
chiede se allude veramente a qualcosa, o se non invece un termine irrelato rispetto agli altri elementi della catena. Occorre infine tener presente
che lintera scritta nientaltro che un elemento del sistema. Essa, mentre tenta di parlare della relazione tra segni e realt, non sfugge al suo
stesso riassorbimento nel rapporto di cui parla, nel circolo vizioso del
suo essere (essa stessa) segno. Ed ecco pertanto il
4 quadro semantico: Tra due espressioni linguistiche appartenenti
a due codici diversi non c
alcuna relazione capace di
porre in causa loggetto
reale.
Entrambe le proposizioni
sono assunte come fenomeni linguistici: esse non parlano della realt, non alludono a unimprobabile pipa in
legno e plastica, ma mostrano se stesse e il loro esserci,
in una impossibile relazione. Si osservi per che la copula negativa riesce in tutti i modi (come per un eccesso di forza) a sottrarsi a questa specie di destino astrattizzante, e si radduplica o si rispecchia allesterno
82

della parte verbale da cui proviene, in una zona intermedia, dove va a


sancire la mancanza stessa del rapporto. Essa equivale al segno che cancella la relazione: nel nostro metalinguaggio delle frecce, X>.
Che lo scopo di Magritte fosse di effettuare unanalisi quanto mai
rigorosa e paradigmatica (anche se semplificata) dellinterazione tra due
tipi di linguaggio, e dunque di dar luogo a una specie di saggio teorico
utilizzando la pittura, dimostrato dal coevo intervento che egli produsse
sulle pagine de La Rvolution Surraliste (n.12, 1929; cfr. la ristampa
anastatica, 1975). Nello stesso fascicolo in cui vide la luce il Secondo
manifesto del surrealismo, Magritte present infatti un suo testo verbovisuale formalmente assai semplice e quasi infantile, consistente in un
racconto per vignette e didascalie, nel quale le diverse condizioni in
cui vengono a trovarsi la cosa reale, la sua denominazione verbale, e la
sua immagine sono puntualmente sottoposte a discussione. Il titolo Les
mots e les images (ossia Le parole e le immagini) e si tratta di un
documento cruciale per comprendere il senso globale dellopera di questo pittore. Vi attestato, per lappunto, il quasi esclusivo interesse di
Magritte per i fenomeni linguistici, e pi in particolare per linsieme dei
meccanismi che permettono a un SEGNO (sia esso pittorico, grafico o
fonetico) di farsi il veicolo di un determinato CONTENUTO. E tale analisi, che mette persistentemente a raffronto il linguaggio iconico con
quello verbale, infatti, il motore segreto di una grandissima parte della
sua produzione su tela, come avremo modo di vedere anche nel prossimo
capitolo. Mi limito qui a segnalarvi alcuni dei punti pi interessanti dellintervento del 1929. Scrive-disegna Magritte:

e con ci afferma lassoluta arbitrariet del rapporto tra oggetto denotato


e nome denotante (ossia la convenzionalit del codice verbale). E poi:
83

dove si vede che limmagine pu funzionare come nome anche nella


misura in cui essa indica (e dunque mostra) un oggetto ben visibile in
una proposizione che nega precisamente la visibilit delloggetto
(coperto dalle nubi). Pertanto il segno iconico non ha di per s VALORE REALISTICO pi di quanto non ne abbia il linguaggio verbale:
ovvero ipotesi fondamentale non meno soggiacente alla CONVENZIONALITA DEL CODICE di quanto non lo sia il nome.
E ancra bisogna ricordare la famosa vignetta che mette a confronto
un uomo nellatto di pronunciare la parola cavallo (denotata per mezzo
di un fumetto), un dipinto celebrante limmagine di un cavallo, e infine
un presumibile (ma sempre, ahim, disegnato) cavallo reale. La didascalia sentenzia: Un oggetto non compie mai le stesse funzioni del suo
nome o della sua immagine. (Troveremo qualcosa di simile in unaltrettanto celebre opera di Joseph Kosuth).
Tra i molti dipinti che Magritte ha dedicato al problema del contatto
diretto tra i linguaggi, bene ricordare ancra quello intitolato La chiave
dei sogni (1930). Che il collegamento misterioso tra ciascun elemento
pittorico ivi presentato e il termine verbale che gli sottost sia da ricercare proprio in una logica altra (inconscia), e quindi nellantilogica cara
ai surrealisti, senzaltro tesi degna di menzione (essa sarebbe suffragata, per esempio, dalla presenza tra le altre dellimmagine di un bicchiere a cui viene accostato il nome luragano). Ma importa forse pi
notare che in questopera viene messo in crisi il principio dautomatismo
che ci fa lggere ogni giustapposizione di scrittura e immagine come rapporto didascalico, in cui ciascuno dei due elementi commento, o chiosa, dellaltro. Basta ammettere che il TRIANGOLO DI MAGRITTE
(chiamiamolo in questo modo, per porlo in relazione con quello di
Ogden e Richards) per sua natura non chiuso, e si avr sbito la perfetta pertinenza degli accostamenti (solo) apparentemente incongrui. Mi
spiego. Ci che ci conduce psicologicamente a individuare unimpertinenza (unincongruit) il fatto che noi elaboriamo, del tutto inconsapevolmente, la figura di un triangolo semantico ai due vertici del quale ci
84

sono limmagine e la parola, e al terzo vertice, o LUOGO DI CONGIUNZIONE, c loggetto a cui entrambe dovrebbero riferirsi. Cos:

Ma nei vari riquadri de La chiave dei sogni il triangolo non si chiude


affatto: immagine e segno verbale, semplicemente, non sono rapportabili
al medesimo referente. Ora il REFERENTE, come i semiologi non cessano di spiegarci, non entit linguistica (il che vuol dire che estraneo
ai meccanismi che garantiscono la capacit di significazione), e dunque
solo una trappola in cui il nostro buon senso finisce per cadere. Per
questo troviamo incongrui gli accostamenti magrittiani, e per questo
Magritte insiste legittimamente a operarli.
Vi rimando alle considerazioni che su questi argomenti ha sviluppato
Foucault nel suo libretto dedicato a Magritte (M.Foucault, 1980), e sopra
tutto al primo capitolo, in cui il filosofo francese si dedica a un divertito
commento del disegno senza data Ceci nest pas une pipe, che ripropone il quadro della pipa complicandolo alquanto. E concludo il mio
discorso raccontandovi che, nel 1937, Magritte trov il modo di vendicarsi (con lironia che sempre lo contraddistingue) dei suoi detrattori, di
coloro cio che gli davano del pazzo per aver dipinto ed esposto lopera
da cui siamo partiti. Egli realizz uno strano lavoro (pittura? scultura?...
non sarebbe giusto dire addirittura ready made?) e lo intitol: Questo
un pezzo di formaggio. Il non detto che esso mette in scena, la parte
verbale che qui solo in apparenza assente, tutto nel contesto in
cui il quadro interno viene collocato. Un contesto che funziona come
unironica didascalia, la quale (lo capite da voi) per mezzo di quel vetro,
di quella formaggiera, recita: E ora provatevi a mangiarlo!

85

R.Magritte, Le passeggiate di Euclide, 1955

CAPITOLO XIII
A parte le opere esplicitamente dedicate allinterazione fra parola e
immagine, si pu affermare che tutto il lavoro di Magritte pone in questione problemi di indagine linguistica. Al punto che si tratta, probabilmente, delloperazione di pittura pi chiaramente e radicalmente metalinguistica della storia dellarte del Novecento. Definiamo con il termine di METALINGUISTICO qualsiasi evento di linguaggio il cui scopo
sia descrivere il linguaggio stesso: secondo Jakobson, tale un enunciato
in cui laccento semantico cada sul CODICE da cui lenunciato dipende.
Ora, in Magritte troviamo una precisa e dettagliata analisi delle procedure significanti di cui si serve la pittura, ed unanalisi condotta attraverso
la pittura stessa. Per questo succede cos spesso che il tema, nei dipinti
di Magritte, consista nella veduta di un pittore in azione, o nella ridescrizione del prodotto del suo lavoro: il topos del QUADRO NEL
QUADRO (anche a livello iconografico) imperversa in tante opere del
belga da essere probabilmente il soggetto da lui pi trattato.
La chiaroveggenza, 1936. Un pittore clto da un altro pittore mentre sta completando unopera (quadro-2), ovvero il primo pittore ci presenta il secondo allinterno di un suo dipinto (quadro-1). Il pittore che
guarda (e che noi non possiamo vedere) ha gi finito il suo lavoro.
Quello che invece vediamo sta posando le ultime pennellate: tiene la
punta dello strumento appoggiata alla superficie del quadro, e con gli
occhi si appresta a cogliere qualcosa, nel modello, che gli permetter di
modificarne la resa pittorica. Lo sguardo esprime una sobria meraviglia, una grande attenzione. Quale particolare della realt gli era finora
sfuggito? Quale nuovo dettaglio ha improvvisamente scorto? Il nostro
pittore visto (una duplicazione un quasi autoritratto dellaltro
pittore che ci permette di vederlo) non meno dipinto del soggetto che
egli stesso dipinge, e non meno, quindi, del modello a cui si ispira.
Ma, per rispettare il sistema linguistico dellopera, noi dobbiamo credere
di vedere nel quadro-1 la realt, e solo nel quadro-2 una copia (?) o una
finzione della medesima. E abbastanza chiaro che il soggetto trattato dal
quadro-1 (lopera di Magritte nella sua globalit) consiste nellanalisi di
un problema pittorico. Il quale potrebbe tradursi con la domanda: Nel
sistema della pittura occidentale, vale a dire alla base di una pittura di
tradizione figurativa e realistica, quale rapporto sussiste (o dovrebbe sussistere) tra larte e la realt, ossia tra un quadro e il suo modello?. Solo
che la risposta quanto mai DEVIANTE, e sembra escludere a priori che
debba trattarsi di un rapporto formale, o legato a trasformazioni
dimensionali (dalla 3 alla 2 dimensione). Piuttosto ci viene detto qui di
87

un rapporto intellettivo, e, va da s, decisamente paradossale: la relazione tra arte e realt una relazione CONCETTUALE, in base alla quale
larte produce latto di ci che la realt in potenza: il pittore vede
luccello (soggetto del quadro-2) dove chiunque altro (e noi spettatori del
quadro-1) vediamo un uovo. Il rapporto tra opera e modello pertanto di
tipo retorico, e pi precisamente si struttura come una SINEDDOCHE:
la parte > il tutto, o latto > la potenza (o viceversa). La risposta di
Magritte alla domanda di cui sopra al tempo stesso tradizionale (antimodernista) e sconvolgentemente rivoluzionaria. Perch, se la storia
della pittura del Novecento la storia del superamento di tale domanda
ed proprio lidea di mimesi, la TELEOLOGIA DELLA FINZIONE, ad andare in crisi con la pittura moderna , ebbene, Magritte
sembra rifiutare quella storia, quella tradizione laica e moderna, per spostare laccento altrove.
Occorre aprire qui una parentesi. Si osservi come, eccettuato un brevissimo periodo della sua carriera (dal 1920 al 1925 circa), Magritte
abbia sempre rifiutato i problemi dello stile a favore di una pittura
impersonalmente realistica, tendenzialmente oggettiva, pacatamente
esatta. Egli si sempre comportato come il pittore che vediamo nel
suo quadro: il cui stesso abbigliamento, la cui stessa positura, la cui eleganza e accademicit di gesto, sono il correlativo di una scelta stilistica
sobria e misurata. A Magritte interessa quasi esclusivamente la possibilit di parlare attraverso la pittura, di usare questultima come uno
STRUMENTO per riflettere, ossia come egli stesso ha spiegato
per pensare per immagini.
Pertanto occorre fare attenzione. Non c solo ironia, o umorismo, o
desiderio di stupire ne La chiaroveggenza (pittorica) che Magritte ci
indica. Proprio perch la pittura strumento altamente manipolabile, con
il quale possiamo dire tutto ci che vogliamo, proprio perch accettando linganno della pittura siamo in grado di frodare anche noi stessi, e di raccontarci favole sulla realt, ecco che il rapporto tra opera e
modello si colora di tinte magiche, soprannaturali: ecco che il pittore pu
farsi stregone, VEGGENTE, e pu dipingere un uccello copiandolo da
un uovo, ossia pu intuire il futuro dellessere sviluppato andando a
scrutare nel presente dellembrione che lo racchiude.
Non vedete voi che quello che era seme si fa erba, e da
quello che era erba si fa spica, e da che era spica si fa pane,
da pane a chilo, da chilo a sangue, da questo seme, da questo
embrione, da questo uomo, da questo cadavero, da questo
terra, da questo pietra o altra cosa [...] Ne luno infinito,
immobile, che la sustanza, che lo ente, vi si trova la mol88

titudine, il numero [...] Una e medesima la scala per la


quale la natura descende alla produzion de le cose, e lintelletto ascende alla cognizion di quelle.
Le parole sono di Giordano Bruno (De la causa, principio e uno, 1584
cfr. G.Bruno, 1985), e possono essere considerate uno dei documenti
di fondazione del simbolismo analogico, una specie di preambolo alla
TEORIA DELLE CORRISPONDENZE. La vicinanza concettuale con
lopera di Magritte induce a qualificare questultima come prettamente
filosofica: una specie di teorema visuale sulla perfetta identit in
natura di potenza e atto, sulla concomitanza di causa ed effetto.
Luovo, inoltre, in quanto ovum philosophorum, principio e metafora
del tutto, rappresenta bene il concetto di uno-infinito caro a Giordano
Bruno, con le inesauribili implicazioni tropologiche della sua figura.
Quando poi il concetto viene espresso in pittura non rimane allautore
che collocarlo nel contesto problematico adeguato, e ricondurlo quindi al
rapporto (imitativo?) che la pittura stabilisce tra linguaggio e referenza
oggettuale. Si vede allora come, rispetto al triangolo ipotizzato per le
relazioni messe in opera da La chiave dei sogni (capitolo precedente),
qui il legame tra segno e referente si ricostituisca a partire da una TRASLAZIONE retorica di tipo para-verbale: la stessa che permette il funzionamento dei TROPI (metafora, sineddoche, metonimia) nel linguaggio della parola.
E quanto accade anche in unaltra opera magrittiana, ove ancra
compare limmota e assurda effigie delluovo. Si tratta di un dipinto
intitolato Le affinit elettive (1933), dove lanalogia uovo-uccello
risolta attraverso la collocazione delluovo in una gabbia per canarini.
Ma occorre altres notare che tale legame analogico trae forza da associazioni inconsce: il che comporta una specie di cortocircuito tra lidea
pseudo-religiosa di analogia elaborata dalla tradizione esoterica (della
quale Bruno tra i maggiori rappresentanti) e la ridefinizione in chiave
freudiana che ne ha dato il Surrealismo. Sentiamo Magritte:
Tutti conosciamo luccello in gabbia; linteresse risvegliato di pi se luccello sostituito da un pesce, o da una scarpa: ma se queste immagini sono curiose, sono purtroppo
accidentali, arbitrarie. E possibile ottenere una nuova immagine che resista allesame grazie a ci che essa ha di definitivo, di giusto: limmagine che presenta un uovo nella gabbia (R.Magritte, 1979, p. 87).
E evidente, in questo passo, un esplicito richiamo alla gi analizzata teo89

ria bretoniana della scintilla analogica, confortata, in questo caso, da


unancor pi esplicita origine onirica dellimmagine:
Una notte del 1936 [?] mi svegliai in una camera in cui
erano stati messi una gabbia e un uccello addormentato. Un
magnifico errore mi fece vedere nella gabbia non pi luccello ma un uovo. Mi trovai in possesso di un nuovo segreto
poetico sorprendente, in quanto lo choc che provai era stato
causato proprio dallaffinit di due oggetti, la gabbia e luovo, mentre in precedenza avevo puntato sullo choc provocato
dallincontro di oggetti estranei tra loro (R.Magritte, 1979,
p. 101).
Come dire che Magritte passato, quella notte, da Lautramont (lincontro di un ombrello e di una macchina per cucire su un tavolo anatomico) a Breton.
Il rapporto di contiguit analogica si fa pi evidente, pi tendenziosamente legato allinconscio (sessuale), e alla fin fine molto pi conturbante, nel dipinto intitolato Lo stupro (1934), dove il primo piano del viso
di una donna viene ricostruito attraverso la sovrapposizione degli elementi anatomici che ne caratterizzano il sesso: i seni prendono il posto
degli occhi, lombelico del naso, il pube della bocca. Forse nessuna altra
immagine onirica dellarte occidentale cos azzeccata. Il corpo (il
NON-DETTO di qualsiasi rapporto sociale) si dimostra perfettamente
congruo e contiguo rispetto al volto (ci che socialmente AMMESSO),
e limmagine sembra capace di svelare certi meccanismi associativi pulsionali pi di qualsiasi trattato di psicanalisi. Iniziamo a chiederci, pertanto, da dove provenga la sua forza, e perch essa riesca a creare unimmediata sensazione di raccapriccio, di rifiuto, promuovendo immediati
meccanismi di difesa, assai pi di quanto non farebbe la sua traduzione in linguaggio verbale. E questo che Magritte intende quando dice
che la pittura possiede un pensiero proprio, e dunque la capacit di farci
pensare per immagini? Osserviamo, intanto, che il meccanismo retorico
utilizzato in questo caso quello della METONIMIA: figura che lega un
significante a un significato che gli estraneo grazie alla contiguit che
sussiste tra questo significato e il significato proprio del segno, dove per
contiguit si intende un rapporto fisico di causa-effetto, contenentecontenuto, materiale-prodotto, oppure un rapporto di vicinanza spaziale
(che inevitabilmente si trasforma in vicinanza psicologica).
Uguale, se non addirittura maggiore, la capacit di produrre choc da
parte di una piccola opera a tempera del 1932: Lo spirito della geometria. Mi limiter a formulare unipotesi circa la probabile contestualizza90

zione inconscia che uno sguardo europeo ne effettua. Ebbene, la positura


delle due figure (madre-bimbo e bimbo-madre) ci parla di una INVERSIONE metaforica nel rapporto della maternit, per cui il quadro realizzerebbe visivamente il DESIDERIO DI REGRESSIONE latente in ogni
individuo. Inoltre (e qui sta forse la causa del particolare effetto blasfemo
che limmagine produce) esso si dispone iconograficamente sul modello
ripetutissimo e ipercodificato della Madonna con Bambino di tradizione rinascimentale: si osservi infatti la presenza della tenda (legata) su un
lato, che ricorre, per esempio, in moltissimi dipinti di Giovanni Bellini.
Ma se accettiamo un simile indizio, dobbiamo ammettere, appunto, che il
tema affrontato in modo alquanto impertinente, essendo il modello rivisitato in una accezione psicanalitica che lo riduce a ci che nel linguaggio verbale si pronuncerebbe allincirca cos: Madino con
Bambonna. In definitiva, Magritte ci offre una lettura assai intrigante
della relazione teologica complessa che sussiste tra la Vergine e il Dio
incarnato... E dobbiamo prendere atto che Lo spirito della geometria
traduce LETTERALMENTE una bellissima figura poetica di Dante, vale
a dire lespressione da questi impiegata, nel Paradiso, per invocare la
Madonna: Vergine Madre, Figlia del tuo Figlio. Ma ecco che scopriamo una differenza sostanziale, a livello di risultato retorico e comunicativo, tra linguaggio verbale e linguaggio iconico. Ci che il primo pu
dire, ottenendo risultati che si approssimano al sublime, il secondo pu
solo tacere se non vuole creare disgusto e terrore. E si noti ancra che
fosse pure al di l delle reali intenzioni dellartista il quadro di fatto
traduce quellespressione, giacch presenta una madre che al tempo
stesso figlia di colui che dovrebbe essere suo figlio, e un figlio che al
tempo stesso madre di colei che dovrebbe essere sua madre.
Pienamente collegati alla tradizione rinascimentale, al punto da far
coincidere il proprio significato con una discussione sui meccanismi rappresentativi di quella, sono i dipinti che Magritte dedica al tema della
PROSPETTIVA LINEARE. Intendo ricordarne alcuni, e in particolare
La condizione umana del 1933. Questopera fondata sullartificio
(legittimo) di un raddoppiamento dello spazio della finzione, e cio sulla
presenza di un altro quadro dentro il quadro che la costituisce si
presenta come un paradosso, capace di porre in discussione la pertinenza
stessa del modello psicopercettivo che Leon Battista Alberti e Piero della
Francesca utilizzarono per creare il nuovo metodo pittorico. Ed inutile
rammentare che proprio tale invenzione (il sistema prospettico) costituisce la struttura principale del moderno linguaggio dellimmagine, ossia
sta alla base del segno iconico occidentale. Che cosa avviene nellopera
di Magritte? Abbiamo un quadro interno (quadro-2) e un paesaggio
che gli servito da modello al di l di una finestra (entrambi visibili
91

nel quadro-1). La finestra allude, con la sua trasparenza, alle caratteristiche del DIPINTO PROSPETTICO (el quale reputo essere una finestra
aperta per donde io miri quello che quivi sar dipinto, 1435 cfr.
L.B.Alberti, 1975, p. 36), e lascia vedere esattamente quella parte di paesaggio che non stata riprodotta sul quadro-2. Questultimo, infatti, contiene la porzione mancante, perfettamente continua rispetto a quella
visibile al di fuori di esso. Il che significa che le due porzioni sono riunite sotto il nostro sguardo, il quale ha difficolt a distinguerle dal momento che a) il quadro-2 stato lasciato nel luogo in cui stato dipinto, ed
visto tuttora dal punto di distanza ottimale, cosicch esso si assimila in
tutto e per tutto a una finestra dentro la finestra a cui si affaccia (dicevano i prospettici del Rinascimento che, se si osservano con scrupolo le
regole della distanza e del punto di vista, si pu teoricamente ottenere
unimmagine identica a quella percepita dallocchio nella realt).
Magritte ci mette in un bel pasticcio, costringendoci a scegliere tra due
ipotesi ugualmente assurde: b) se il quadro interno veramente un dipinto (ossia una finzione che si dichiara come tale) esso denuncia automaticamente la falsit del quadro che lo ospita, dato che entrambi presentano
la medesima qualit percettiva, e, in tal caso, sono entrambi incapaci
di rappresentare alcunch (sembrano parlare, e invece tacciono); g) se
invece ammettiamo che il quadro esterno rappresenti la realt (come
ogni dipinto figurativo desidererebbe fare) il quadro interno sar talmente riuscito, dal punto di vista del suo scopo mimetico, da cessare di essere dichiaratamente un dipinto. In effetti esso potrebbe essere letto,
nella logica del dipinto che lo contiene, come una lastra di vetro, o
come un nulla tra il nostro occhio e il paesaggio... se non fosse per quel
bordo laterale della tela che lo dichiara invece superficie pittorica. Ma
quel bordo, si noti, un altro paradosso formale, perch rivela, con la
propria visibilit, la posizione obliqua del quadro-2 rispetto a noi, e dunque disconferma il solo caso che poteva garantire la continuit dei due
paesaggi. In altre parole esso una negazione vivente della tesi (assolutamente necessaria) enunciata al punto a. Un vero pasticcio ottico-ermeneutico!
Tutto questo ritorna in unopera di oltre ventanni pi tarda: Le passeggiate di Euclide, del 1955. A dir il vero Euclide, il filosofo sulle cui
teorie si basano gli studi degli uomini del Rinascimento, era gi andato
in vacanza al tempo del quadro precedente. Ma qui le sue ferie si prolungano di molto, tant che accade quello che nel linguaggio iconico (per
definizione) non dovrebbe accadere mai. E cio un caso di OMONIMIA:
un medesimo significante veicola contenuti diversi il tetto di una torre
medievale e una strada vista in prospettiva e in certo senso (vale a
dire in senso euclideo) addirittura opposti: il tetto conico della torre
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presenta verticalit, convessit, convergenza (reale) laddove la strada


oppone orizzontalit, piattezza, parallelismo (ossia convergenza solo
apparente delle linee di fuga). Eppure il significante, la figura impiegata
dal pittore, davvero il medesimo: Magritte ha dovuto persino inserire
due figurine di passeggiatori sulla strada per far in modo che questultima non apparisse come una torre affiancata allaltra!
Lomonimia provoca sempre spiacevolezza. Ma forse ancor pi sgradevole il rompicapo che ci presenta La firma bianca (1965), dove
stata del tutto disattesa la regola che gli antichi chiamavano prospettiva
dei contorni, a favore di una sorta di CUT-UP visuale o mosaico di
frammenti esperienziali che distrugge la coerenza dello spazio illusivo.
Oppure La lente dingrandimento (1963), dove la pittura sembra
porre allosservatore una serie di progressiva di domande (che si riassumono alla fine in una domanda globale e unitaria circa la natura epistemologica delloggetto pittorico). Locchio di chi guarda sollecitato a
costruire unipotesi dopo laltra, per decifrare unimmagine che, pur
essendo stata concepita come al solito in modo realistico, sembra
contraddirsi a pi riprese. Qui vi lascer lagio di procedere da soli, e di
decidere che cosa, nel quadro, realt e che cosa pannello colorato
per scherzo: se il cielo veramente visto al di l dei vetri o se la
finestra si apre sul buio; se lelemento dipinto quello nero al centro,
tra i battenti, o se sono carte incollate quelle che rappresentano lo spazio infinito; se la trasparenza dei vetri reale o se invece il brano di
cornice (che si intravvede al di l di quella, in alto a destra) non esso
stesso dipinto in modo da apparire cos quando il battente proprio
nella posizione in cui lo vedete (che sarebbe perfidia estrema, mi
pare)... Ma anche di accorgervi poi che la trappola ha funzionato: perch
avreste dovuto lasciar sbito cadere il problema. Che cosa, infatti, in un
quadro realt e che cosa superficie colorata? Reali, ahim, sono solo i
dati materiali che vi appaiono: il colore che vi steso, la tela che lo sorregge, il telaio su cui montata... Mistificazione suprema, poich tutto il
resto finzione, inganno. Lo inganno de li occhi, da ragione emendato dicevano i teorici barocchi della pittura; e se lo scopo di ingannare
sotteso allintera tradizione dellarte figurativa (che i pittori lo vogliano o
meno), ancor pi evidente esso nel gesto metalinguistico di Magritte:
parlando di pittura ALLINTERNO della pittura egli non fa che aumentare lo spazio della finzione, denunciandola come tale. Linganno degli
occhi subisce cos la propria catarsi. E, come in ogni catarsi, occorre che
il delitto sia perpetrato fino in fondo per potersene liberare pi radicalmente. Quale, tra tutti gli inganni della pittura, pi flagrante di quello
che le attribuisce la capacit di creare? Il gesto demiurgico, di fronte a
cui animali e uomini si inchinano (come nella favola di Zeusi e Parrasio),
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il gesto sovrano e spocchioso dellartista-creatore, ci che la figurazione pittorica continua a offrirci, dopo secoli di storia, come suo implicito
portato ideologico.
E perci proprio quel gesto a venir deriso, con linsolenza compiaciuta che si merita, in un dipinto del 1928: Il tentativo dellimpossibile,
dove Magritte ci mostra un se-stesso, autoritratto come pittore, che prende in parola ci di cui i maestri lhanno convinto, e LETTERALMENTE
(ossia de-metaforicamente, ossia rovesciando la metafora come un guanto) tenta di creare la-donna-ideale che ha tanto turbato i suoi sonni: dandole corpo con pennello e colori, a attendendo solo di poterle insufflare,
alla fine, lalito vitale che la far esistere. Ma, ancra una volta lo fa
allinterno della pittura. INTERNO ed ESTERNO si scoprono concetti
chiave di questa duplice relazione di attributi di realt. E allora la cornice
del dipinto si scopre soglia epistemologica fondamentale, il luogo in cui
commuta il senso e si forma o si nega, in cui lattribuzione di realt si
attua o si nega, a seconda che ci si ponga al di qua o al di l di essa. Che
Magritte ne fosse consapevole fino in fondo lo dimostra anche la documentazione che egli volle aggiungere al Tentativo dellimpossibile:
dove una foto ci mostra il pittore vero (Magritte fotografato) che dipinge il pittore falso (dipinto) che crea la donna falsa (tale per losservatore e, forse, per il pittore fotografato) ma vera per il pittore falso
interno al quadro; e unaltra foto ci mostra il pittore vero (Magritte
fotografato) che finge di creare una donna vera quanto lui (Georgette
fotografata nella stessa posa della sua antecedente dipinta e con un braccio in ombra che appare come non ancra realizzato). Un moltiplicarsi
allinfinito, come in un gioco di specchi, di apparenza e di realt, di menzogna e verit... Per una denuncia della condizione globale (che convenzione sociale e ideologica) dellopera darte. Per una definitiva fuoriuscita dallirrisoria finzione del quadro.

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CAPITOLO XIV
Lacquisizione dei modi del linguaggio verbale in contesti decisamente relazionabili alla storia delle arti plastiche conosce la sua pi intensa
stagione con il movimento della Conceptual Art, tra il 1965 e il 1972
circa: allorch pur dallinterno di problemi e spunti di partenza che
rimangono legati alle pratiche linguistiche dellimmagine luso di tali
modi si rivela il pi economico rispetto alle nuove concezioni del fare
artistico e agli scopi che queste impongono. La pittura, entro tale prospettiva, continua ad agire quale punto di riferimento imprescindibile, e
sviluppa la propria parte (la propria forza) di momento negativo: nei
termini di una dialettica dellabbandono che, come ogni vera dialettica,
non pu fare a meno di riaffermare implicitamente ci che allontana
negandolo. Infatti, come ha scritto uno dei maggiori filosofi del nostro
tempo:
La dialettica sempre quello che ci ha perduti perch
sempre quello che tiene conto del nostro rifiuto (J.Derrida,
1971).
Larte concettuale trova la propria ragion dessere nella constatazione
di un progressivo spostamento di significato che la ricerca del ventesimo
secolo ha prodotto: dalla teleologia delloggetto finito e dunque da
una concezione dellarte come produzione di cose a una nuova centralit del fare come PROGETTAZIONE e PENSIERO, vale a dire a
una nozione di arte come evento totalmente mentale. Questa lenta ma
inesorabile metamorfosi viene accettata, esaltata e macinata dentro da
un movimento che intende condurla alle estreme conseguenze, dopo
averla intesa quale destino ultimo (ed esclusivo spazio di sopravvivenza)
di una categoria dellagire umano altrimenti condannata ad estinguersi.
Si tratta, nelle convinzioni dei concept-artists, di una tendenza immanente a tutto il programma delle avanguardie storiche, ma che tuttavia
approda al suo cruciale punto-di-non-ritorno con il lavoro teorico e
dimostrativo di Duchamp, e precisamente con Lo scolabottiglie del
1914 circa, il primo (e forse ultimo) ready-made assoluto di cui sia rimasta la memoria. Possiamo sintetizzare i caratteri di una simile tendenza,
riassuntiva dellintera fase contemporanea, attraverso alcune considerazioni:
a) Le premesse sono da far risalire al grande mutamento epocale della
met del secolo scorso, quando (a conferma delle teorie dellidealismo
romantico) larte cessa di funzionare quale supporto ideologico del
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Potere e inizia a cercare a ci costretta un ampio spazio dautonomia, che viene individuato sopra tutto nellaffermazione della propria
(programmatica) inutilit economica e quindi in una forma di orgogliosa autosufficienza ontologica. In altre parole, allorch scopre di non
poter pi essere funzionale al sistema sociale, larte inizia a riavvitarsi
attorno al proprio senso, riproponendosi (e riproponendolo) come un APRIORI. Al tempo stesso, anche come inevitabile conseguenza, essa
deve rifiutare le sue antiche occorrenze ESTETICHE, di discorso sulla
percezione del mondo, cos come il ruolo di agente COSMETICO (si
tratta, in verit, di un unico problema) che produce plusvalore per il
miglioramento della qualit di vita delle classi dominanti. Tutto ci si
riassume nellepopea decandentista prolungata allinfinito dellarte per larte. Ed proprio in questa fase che, nonostante i tentativi di reazione da parte dello JugendStil e delle varie Secessioni, lestetica inizia a
distaccarsi sempre pi dallarte: al punto che sar il design moderno a
ereditare quel discorso sulla percezione di cui larte va mano a mano
auto-espropriandosi.
b) Ci comporta la fine delle concezioni statiche dellarte, ovvero dei
modelli che tentano di stabilirne una volta per tutte il significato, i compiti, i ruoli, le modalit operative. A cui si sostituisce una visione dinamica per la quale (b-1) larte sempre ricerca del proprio essere ed pertanto INCESSANTE RIDEFINIZIONE DI SE STESSA, (b-2) il suo
VALORE viene a coincidere con la PROPOSTA che essa formula circa il
proprio SENSO e la propria DEFINIZIONE.
c) Risulta sempre pi difficile stabilire non solo il valore di un certo
oggetto darte, ma addirittura lappartenenza di quelloggetto alla categoria dellarte a partire da una semplice analisi critica del prodotto, visto
che i caratteri estetici di questultimo fanno sempre meno testo, e
assurgono invece a una progressivamente maggiore importanza le idee
che precedono la sua produzione concreta.
d) Cos la poetica sostituisce lestetica, lINTENZIONE PROGETTUALE sostituisce lOGGETTO FINITO, il noumeno prende il
posto del fenomeno. Depositario del valore artistico il pensiero che
progetta lopera, vale a dire la volont che vi presiede e che determina
lappartenenza di un gesto al campo degli eventi artistici.
Nellaccogliere positivamente tali risultanze, larte concettuale non fa
che estremizzarle, inaugurando la definitiva rinuncia al lavoro (in
quanto dato oggettuale e prodotto compiuto) e il restringimento dellazione creativa allatto teorico che progetta lopera e la determina. Prima
di tentare un esame del lavoro svolto in tale direzione dal principale fondatore della Conceptual Art, lamericano Joseph Kosuth, vorrei riprendere due interessanti segnalazioni di Ermanno Migliorini, anche perch
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esse confortano lipotesi, gi avanzata, di un atteggiamento fortemente


idealistico nel movimento di cui ci stiamo interessando. Ebbene, egli
osserva che la rivoluzione concettuale in qualche modo paragonabile al
salto effettuato, a proposito della nozione di arte, dal Sistema dellidealismo trascendentale (1800) di Schelling rispetto alla Critica del Giudizio
(1790) di Kant: un salto per cui
da una concezione ancra artigianale [di arte] che includeva
nella classe le decorazioni, le tabacchiere, ogni bel mobile
che serva unicamente alla vista, il giardinaggio, larte di
vestire con gusto, si passa a una visione dellarte come
solo e vero organo della filosofia (E.Migliorini, 1979, p.5).
Solo e autentico organo di pensiero, dunque, e perci bisogno spirituale:
esattamente quanto Kosuth appunto non si asterr dallaffermare!
Poi il medesimo studioso cita un notevolissimo brano di Benedetto
Croce:
Il fatto estetico si esaurisce tutto nellelaborazione espressiva delle impressioni. Quando abbiamo conquistata la parola
interna, concepita netta e viva una figura o una statua, trovato un motivo musicale, lespressione nata e completa; non
ha bisogno daltro. Che noi poi [...] facciamo spiccatamente
quei movimenti, che gi abbiamo fatto rapidamente, e li facciamo in modo da lasciar tracce pi o meno durature
questo un fatto sopraggiunto che obbedisce a tuttaltre leggi
che non il primo, e del quale, per ora, non dobbiamo tener
conto (Estetica, 1908, cit. E.Migliorini, 1979).
Come si vede, anche per il maggior esponente del tardo idealismo italiano lopera tutta nella sua ideazione, e il prodotto finito (loggetto) non
che un dettaglio esecutivo: esso, quanto meno, non partecipa direttamente al cuore del processo creativo. In tutto ci, occorre dirlo fin dora,
appare un vizio non trascurabile; che consiste nel fatto di trascurare (qui
s) un dato essenziale dei fenomeni di linguaggio, e cio che non pu
darsi pensiero gi coniugato in agente linguistico (in significante)
quando il linguaggio stesso, la sua concreta occorrenza, non ancra
presente. In altri termini, noi potremmo obbiettare al Croce: che cos un
motivo musicale senza la musica? e non intendo senza il suono fisico... ma piuttosto senza la piena e gi completa formalizzazione
dellidea in quellordine sintattico e grammaticale (basato, come
noto, su un sistema di intervalli matematici) che costituisce il testo
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musicale.
In termini analoghi, tuttavia, sembra ragionare Kosuth allorch egli
definisce lopera come il RESIDUO OGGETTUALE, e tutto sommato
secondario, contingente, inessenziale, di un PROCESSO ARTISTICO
che trova in se medesimo la propria completezza e la propria validit,
non dovendo pagar dazio a nullaltro che sia al di fuori di s, e tanto
meno a quelle TRACCE FENOMENICHE in cui il suo gesto (purtroppo,
si direbbe) finisce con il depositarsi. Ma Kosuth si spinge ben pi avanti.
Egli sostiene che, nellepoca in cui la filosofia non pi praticabile
(dopo Wittgenstein spiega essa si trasformata in linguistica, ossia
ha trasferito il proprio territorio dal non-detto, dallindicibile della
metafisica, al detto, a ci che pu essere oggetto del linguaggio, ed
anzi qui assai poco idealisticamente al linguaggio in quanto solo
pensiero possibile), lattivit teorica spetta allarte, ossia a quel dominio
in cui si esplica per eccellenza il fatto linguistico, il dominio dellarte. E
quando larte debba coincidere con la filosofia, nessuna meraviglia se,
secondo le parole di Sol LeWitt, lidea diviene una macchina che crea
larte (cfr. J.Kosuth, 1987, pp.19-21). Ora, proprio la sua facolt di
produrre indagini linguistiche che fa dellarte una nuova forma di filosofia (del linguaggio):
Largomento-chiave delle indagini concettuali il significato di certe parole ed espressioni e non le cose e i fatti di
cui parliamo quando usiamo quelle parole ed espressioni
(G.H.Von Wright, cfr. Ibidem, p.21).
Osserviamo la prima opera di Joseph Kosuth. Si tratta dellistallazione One and three chairs (Una e tre sedie) del 1965. In questo suo
lavoro, lartista ventenne mette gi in scena alcune delle prerogative dellarte concettuale: a) Il totale disinteresse per le qualit formalistiche
(ossia artigianali) dellopera, cos come per i corrispettivi problemi stilistici. b) Il rifiuto di una concezione del segno come resa dellinteriorit
soggettiva, o come referto di intensioni esistenziali drammatiche. c) E
altres il rifiuto delle pretese narrative, descrittive o discorsive del linguaggio, il quale non parla daltro (del mondo, delle cose, dei fatti,
ecc.) ma si parla, dicendo niente di pi che il proprio stesso parlare,
ossia la propria tautologia di metalinguaggio. d) Dunque laccento sullanalisi linguistica: in questo caso come comparazione implicita fra tre
diverse procedure di significazione e come affermazione problematica
dellunit/diversit degli eterogenei ma pleonastici materiali o mezzi di
comunicazione (le sedie sono al tempo stesso una e tre, in quanto
significanti e in quanto significati, come una e tre sono le rivelazioni
98

della divinit). e) Infine lo spostamento dellinteresse, vale a dire del fulcro significativo dellopera, dal piano dellostensivit sensoriale a quello
della sfera teoretica e del puro mentalismo. Lopera, in altre parole, utilizzando una scrittura scientifica e altamente obbiettiva che nulla concede al gusto e allestetica, di-spiega la nostra stessa capacit di fruirla, di
leggerla sui suoi diversi livelli, e parla il nostro attonito ascoltarne la
parola. Tre sono, appunto, i metodi linguistici analizzati:
Prima nominazione. LOGGETTO (READY-MADE) come INDICE
DI SE STESSO. La /sedia/ in carne e ossa (legno e viti), secondo il principio gi inaugurato da Duchamp, non qui il referente, non loggetto
reale ed extralinguistico che possiamo utilizzare a livello pratico nella
vita di tutti i giorni; ma invece, grazie al con-testo in cui inserita, un
evento linguistico vero e proprio, uno dei modi di nominare il significato
sedia. Essa, per tanto, non sta per quella sedia particolare (con
quelle determinate caratteristiche), ma per una classe intera di oggetti,
ossia per lintero campo a cui il suo significato allude (la sedia).
Seconda nominazione. LIMMAGINE ICONICA (fotografica) del
medesimo oggetto, che ancor pi significante di un significato, e dunque introduce ancor pi esplicitamente al livello di astrazione denotativa
che lopera comporta. Si osservi come lautore abbia selezionato una
sedia quanto mai anonima, priva di connotazioni stilistiche precise, e
poi come abbia scelto una riproduzione fotografica ugualmente neutrale,
freddamente obbiettiva. E evidente che, nel dover indagare un problema
di comunicazione, egli ha preferito eliminare tutti i dati superflui, tutte le
possibili interferenze (semioticamente: le connotazioni), per scendere
allosso del problema in questione.
Terza nominazione. Il SEGNO VERBALE della sedia (chair),
esplicitato non solo dalla propria semplice comparizione, ma precisamente attraverso un ingrandimento su pannello bianco dallintera
descrizione (commento altrettanto verbale, chiosa metalinguistica) che
ne offre un dizionario. Qui il livello di massima astrazione raggiunto.
Non sussiste pi alcun dubbio che si tratti della designazione di una
CLASSE SEMANTICA, ovvero di un CONCETTO, che raccoglie in s
e organizza casi disparati ed eterogenei, riunificati solo dalla loro maggior parentela rispetto ad altre classi (come sgabello, o poltrona),
che tuttavia possono essere poi riunite nella classe pi ampia degli
oggetti su cui ci si siede. Giacch in questo modo, attraverso entit
classificatorie e concettuali, si strutturano le convenzioni del significato
e del linguaggio in generale.
Tre nominazioni, dunque, non per un solo oggetto, ma per un medesimo senso. Secondo Kosuth, la separazione tra estetica e arte conduce
larte a farsi ricerca e analisi del proprio ruolo, delle proprie funzioni,
99

cio: ridefinizione del proprio significato. Solo lopera che mette in


discussione il significato dellarte, ossia che prende in esame la propria
funzione proponendola quale senso, e quindi oggetto della propria
parola, degna di essere chiamata opera darte. Allestetica le disquisizioni sul gusto, i problemi decorativi, allarte unattivit di pensiero
che prima di tutto pensiero dellimpossibilit dellopera. Essere
dentro una categoria artistica (accettare la pittura o la scultura come dati
pre-concetti) significa essere fuori dallarte, perch laccoglimento di
qualsiasi definizione tradizionale dellarte coincide con una mancata
messa-in-discussione del suo significato. Essere un artista oggi significa
mettere in questione la natura dellarte (J.Kosuth, 1987, p.24).
Nessun appiglio lasciato a chi crede che praticare nuovi linguaggi
significhi inventare forme artistiche: Larte formalista tale solo in
virt della sua rassomiglianza a opere darte pi antiche, e ci come
si vede bene non che un circolo vizioso: si tratta di unarte senza
cervello (Ibidem, p.24). Ora, se fare arte significa ridiscutere la natura
dellarte, ogni nuova opera non potr che essere una proposizione analitica, ossia una proposizione presentata nel contesto dellarte a commento sullarte. E proposizioni di questo tipo sono infatti tutte le
opere concepite da Kosuth tra il 1966 e il 1970, con particolare riferimento alla sua serie degli Statements (Definizioni): per lo pi brani di
scrittura verbale tratti da dizionari o da regesti classificator. Ricordo qui
che nei primi anni essi venivano realizzati su pannelli ed esposti ai muri
di gallerie o di altri locali; poi, per evitare il rischio di una loro oggettualizzazione forzata (ossia per evitare che il loro valore venisse con-fuso
nei loro supporti oggettuali), vennero per lo pi esposti, senza alcun
preavviso per i fruitori, entro cornici di tipo pubblicitario (cartelloni, striscioni aerei) negli spazi urbani.
Se vero che gli artisti mettono in questione la natura dellarte presentando nuove proposizioni sulla natura dellarte, sembra inevitabile
che lopera si perda in quanto occorrenza particolare di una casistica pi
vasta; e si ritrovi solo come classe di se stessa, come totalit individuale.
Ci vuol dire che lopera si incammina verso levidente destino della
TAUTOLOGIA: dove chi parla non lo fa se non per essere parlato dalla
medesima parola che pronuncia. Si veda la famosa istallazione del 1968:

N EEOONN EELLEE CCTTRRII CCAA LL LL IIGG HH TT EE N


N
NG
GLL IISS H
HG
G LLA
A SS SS LL EETTTT EERRSS W
WH
HII TTEE EE IIG
GH
HTT
Qui il materiale linguistico (la scritta al neon montata su un muro) si
limita a ripetere incessantemente (sul piano semantico) i dati che lo
costituiscono: Otto Bianche [e] Vitree Parole Inglesi [alla] Luce Elettrica
[del] Neon. Il significante e il significato si innestano luno sullaltro,
100

attorcigliandosi in una condizione di globale tautologia, dove la predicazione dellesterno esclusa e dove si dice niente di pi (o di meno) del
gesto stesso del dire, emettendo (per cos dire) un suono che descrive il
suono che si emette. Il linguaggio si fatto ready-made, la scrittura
indice della propria (muta?) presenza. Nessuna parola priva di senso,
ma nessuna pu pronunciare un senso che sia veramente tale. E, occorre
notarlo, solo con il materiale verbale (il materiale della scrittura) ci
possibile.
Questultima (mia) affermazione bench sia ineccepibile forse e
ci nonostante non esatta. Qui la scrittura (verbale) cessa di essere
medium per un discorso sullaltro da s, e si limita a descrivere la qualit
del materiale che la realizza, ossia riafferma (e nomina) se stessa: esattamente come, nel gesto di Duchamp, faceva loggetto trovato e trasformato in significante. Ma non forse questo che, in un modo cos sostanzialmente diverso, facevano anche i dipinti della stagione pittoricostrutturalista dellinizio del secolo, ossia quelle opere (da Czanne a
Malevic, attraverso Matisse) in cui la pittura risultava ridotta alla pura
presentazione dei propri elementi concreti?
La tematica dellautodefinizione, ossia il trionfo della tautologia, conduce al recupero della nozione kantiana di GIUDIZIO ANALITICO,
assai cara alla Conceptual Art. Una proposizione analitica quando la
sua validit dipende esclusivamente dai simboli che contiene (ossia dalle
premesse da cui parte e dalla logica con cui le sviluppa), sintetica
quando la sua validit viene determinata dal confronto con lesperienza.
Per esempio, dire che un triangolo una figura della geometria piana formata da tre lati e tre angoli un giudizio analitico, mentre dire che il
triangolo A e pi vasto del triangolo B un giudizio sintetico. Ora,
secondo Kosuth (1987, pp.26-32), larte come la matematica il
luogo per eccellenza dei giudizi analitici, giacch
lopera darte una tautologia, [ossia] una presentazione
delle intenzioni dellartista [che] dice che quella particolare
opera darte arte, implicando, cos, che una definizione
dellarte; e ne discende che la validit delle proposizioni
artistiche non dipende da alcun presupposto empirico, n
tanto meno estetico, sulla natura delle cose.
Lopera funziona come unindagine puramente logica, valida solo in se
stessa, la cui caratteristica quella di interessarsi esclusivamente alle
conseguenze delle premesse (o definizioni darte) che essa pone.
In questo periodo dellumanit, dopo la filosofia e dopo la
101

religione, larte pu probabilmente essere una disciplina che


soddisfa quanto unaltra epoca avrebbe chiamato i bisogni
spirituali delluomo. Tuttavia lunica rivendicazione dellarte larte. Larte la definizione dellarte.

102

CAPITOLO XV
Dar qui un breve riassunto delle caratteristiche che Lucy Lippard e
John Chandler, con apprezzabile tempestivit, riuscirono a reperire nella
teoria dellarte concettuale. Ricordo che il loro saggio su La dematerializzazione dellarte fu pubblicato nel numero del febbraio 1968 nella
rivista Art International (cfr. G.Celant, 1976, pp.52-64), e dunque
ancor prima che vedesse la luce il fondamentale testo di Kosuth analizzato nel capitolo precedente. Secondo questi critici: a) Due sono le concezioni di arte che il concettualismo formula: Arte come Idea, Arte come
Azione. Esse si integrano perfettamente, poich lazione nientaltro
che il processo attraverso cui lidea (ossia lintenzione artistica) si
esprime: se larte un atto mentale, la sua vera dimensione sar nella
durata temporale sulla quale la POIESIS si disloca. b) Ci conduce allinevitabile obsolescenza delloggetto fisico, e in particolar modo allesclusione pressoch totale dellelemento estetico o percettivo. c) La
distruzione dellopera conseguente e parallela alla neutralizzazione dei
dati preconcetti, ossia delle categorie tradizionali del fare artistico (pittura, scultura, disegno, ecc.). d) La predominanza del progetto, del
modello ideale, ripropone lurgenza di unarte non-visuale, e persino
(platonicamente) non-visibile.
Fissata bene lattenzione su questi punti, non sar facile dare torto a
Ermanno Migliorini quando egli sostiene che il nucleo teorico fondante
dellarte concettuale nello spostamento dellATTRIBUZIONE DI
VALORE dalloggetto che dovrebbe essere valutato al gesto stesso con
cui si attua lattribuzione. Anche qui siamo in piena tautologia: dato che
ci equivale a dire che io individuo la verit (lautenticit di unopera, di unazione) nel mio stesso individuarla e in nullaltro.
E insomma il conferimento di valore che ha valore; mentre
il valutato, lavente valore, pu essere considerato un puro
accessorio, un mero accidente (E.Migliorini, 1979, p.76).
Il paradigma sempre costituito dallo Scolabottiglie di Duchamp, dove
in effetti non pu certo essere loggetto in s (grazie cio alle sue
caratteristiche intrinseche) ad avere valore, ma solo il gesto, lintenzione
poietica, che il valore conferisce. Ma quale valore? si potr obbiettare. Di che cosa si tratta realmente? Se loggetto persiste a non averne,
che cosa fa in verit lintenzione? E possibile ipotizzare ci si chiede
che il conferimento di valore riguardi a sua volta non loggetto, ma
solo il gesto? Pi giusto forse dire che tale atto diretto a inglobare,
103

in una sola realt gnoseologica, il gesto pi loggetto. In tal caso, come


ci suggeriscono le parole di Migliorini, questultimo verr a ricoprire il
ruolo di mero accidente in unentit complessa, la cui sostanza sar
costituita dallintenzione (progetto) che conferisce il valore medesimo,
secondo lo schema neo-aristotelico:
ACCIDENTE = oggetto (Aisthesis) || SOSTANZA = progetto (Poiesis)
Lopera risulta cos composta di due momenti, di cui uno fondamentale
ed essenziale, laltro soltanto accessorio (ineliminabile, affinch esista il primo, e tuttavia infinitamente riducibile, fino a una semplice ipotesi astratta). Pertanto: COMPOSIZIONE DELLOPERA = a) intento e
theorein (sostanza) + b) residuo oggettuale (accidente).
Si osservi, tra laltro, che il residuo oggettuale pu prendere la
forma di un testo scritto (e pu dunque essere di carattere verbale) ed
anzi tender spesso ad assumere quella veste per due buoni motivi (concomitanti): innanzi tutto perch tale forma risulta la pi economica
rispetto allo scopo di veicolare trasmettere, far esistere il momento
teoretico o progettuale, poi perch, grazie ad essa, il processo di riduzione (astrattizzazione) del residuo va assai innanzi, visto che la scrittura
(nella logica di una creativit artistica) davvero poco consistente, poco
fisica, poco estetica.
Ci rimanda alle considerazioni di Kosuth sullarte del passato. Egli,
nel 1969, esemplificava la sua posizione nel seguente modo:
Il valore del cubismo, per esempio, si fonda sulla sua idea
nel campo dellarte, non sulle qualit fisiche e visive di un
determinato quadro n sulla resa particolare di certi colori o
forme. [...] Se Pollock importante, perch dipingeva su
una tela distesa orizzontalmente sul pavimento. Quello che
non importante che egli successivamente metteva quelle
tele gocciolanti su dei telai e le appendeva parallele alla parete (J.Kosuth, 1987, pp.25-28).
Da cui consegue che, in assenza del pensiero che le ha informate, le
opere di Van Gogh ( ancra un esempio di Kosuth) non sono molto di
pi della sua tavolozza o del suo cappello: puri cimeli storici, feticci
museali, per un tributo postumo e collettivo che si attua solo grazie alla
nostra conoscenza del pensiero dellautore. E infatti Richard Serra, un
artista affermato bench giovane, espone scrive Kosuth il residuo
fisico della sua attivit nei musei (Ibidem, p.29).
Si noti la terminologia impiegata: la sua attivit (o dovrebbe esse104

re) altra dal residuo fisico; e poich un museo non potr mai accogliere
unattivit mentale, ma tuttal pi dei fatti oggettuali, ecco che i musei
sono del tutto inutili (allarte) e serviranno, al massimo, per raccogliere
qualche curiosit sugli artisti, qualche feticcio della loro esistenza e
persino della loro vera (ma incorporea) opera. Quindi, ci che vediamo
nelle sale dei musei non il lavoro degli artisti, non larte: una
serie di accidentali ed esteriori risvolti di quel fare e di quel pensare che
esauriscono lattivit artistica (autentica) nellesatto momento in cui si
attuano. C da chiedersi, poi, se i residui siano davvero indispensabili
alla trasmissione (alla conoscenza, quindi) dei concetti che istituiscono e
formano larte. Secondo Frederick Barthelme vicino al gruppo inglese
Art & Language loggetto rischia di essere piuttosto un OSTACOLO,
un impiccio, rispetto al problema della comunicazione del pensiero. Se
noi consideriamo la trasmissione del messaggio da un mittente A a un
destinatario B, possiamo ammettere che A si serva di un medium (la sua
opera) A, e ipotizzare che si formi un triangolo:
A
A

Ora, evidente che il passaggio attraverso A comporta un allungamento


del percorso e che ai fini della perfetta comprensione del messaggio
sarebbe preferibile procedere lungo la linea diretta A > B: se non
altro perch in A pu celarsi quel tanto di ambiguit che ogni medium
porta con s. E infatti, che cos la critica darte se non il tentativo di
rendere il pi sottile possibile A? Essa ricostruisce le reali intenzioni
di A attraverso la decifrazione di A, e mira alla ricostruzione del messaggio puro, nella sua forma voluta e pi diretta. Il critico si colloca,
come uno speciale destinatario, in B, e da tale posizione risale ad A cercando di rendere trasparente il medium A. Dunque, anche ammesso
che sia impossibile eliminare questultimo, sar tanto pi preferibile
ridurne ai minimi termini la presenza, e procedere comunque verso la
sua progressiva scomparsa.
E il caso di osservare che, in una siffatta costruzione ermeneutica, il
nemico da sconfiggere proprio quello che in unaltra tradizione teorica figura come il carattere saliente della dimensione creativa del linguaggio: e cio il cos detto POLISENSO POETICO, il quale garantirebbe,
con la necessaria dose di ambiguit, quelle facolt di espansione
semantica che solo il segno poetico possiede e che ne costituiscono il
pregio. Per questa seconda versione, loggettivit e purezza del mes105

saggio prerogativa dei linguaggi scientifici, mentre non pu esserlo dei


linguaggi artistici: nei confronti dei quali la critica deve sviluppare non
la funzione di eliminazione dei significati spuri, ma piuttosto quella
(contraria) della ricostruzione di tutti i sensi possibili di cui lopera si
rende portatrice, (anche) al di l delle intenzioni consapevoli del suo
autore. Qui il linguaggio non mero strumento (non accidente o traccia
oggettuale) ma invece primo responsabile del pensiero che produce.
Nellaccezione pi estremistica il linguaggio che domina colui del
quale sembra essere solo uno strumento, un prolungamento inutile: A
produce A come suo riflesso necessario e come sustrato soggettivo della
sua esistenza; e B dovr occuparsi solo di A, usando tuttal pi A come
un pre-testo metodologico. Questa seconda posizione, al di l di ogni
altro apprezzamento, ha il merito di sottrarre il linguaggio a concezioni
meccaniche e strumentali abbastanza anacronistiche, e non si pu certo
dire che la Conceptual Art, da tale punto di vista, abbia dimostrato una
grande avvedutezza. Il suo limite, se cos di pu dire, di aver accolto
quasi acriticamente i postulati e gli schematismi della moderna semiologia, senza tener conto che tale scienza si applica agevolmente a una
nozione molto astratta di linguaggio, per altro inteso nella sua accezione
di strumento pratico di comunicazione, ma pur essendo ugualmente
utile se maneggiata con le dovute cautele risulta assai restrittiva
rispetto ai problemi che pone lattivit poetica.
Vediamo, ad ogni modo, come Art & Language tent di risolvere il
problema della DISSOLUZIONE DELLOGGETTO nella nuova prassi
artistica. Innanzi tutto com preannunciato nelleditoriale del primo
numero della rivista del gruppo, intitolata Art & Language, journal of
Conceptual Art (Coventry, maggio 1969) ogni testo teorico sullarte
concettuale pu (e deve) essere considerato un
lavoro di arte concettuale, poich allinterno della struttura dellarte concettuale, la creazione dellarte e la creazione
di un certo tipo di teoria costituiscono spesso lo stesso processo (cit. G.Celant, 1976, p.125).
Gli autori pongono, come cruciale allinterno di qualsiasi prassi artistica,
il problema del RICONOSCIMENTO DELLINTENZIONE. In assenza
della chiarezza dellintenzione, e della sua ugualmente chiara ricezione
da parte dei destinatari (il pubblico, la coscienza collettiva e/o storiografica), non si d affatto arte: nel modo pi assoluto. E, in effetti, va da s
che di fronte a qualsiasi azione umana possibile porsi il problema del valore artistico (o estetico) non prima di aver concesso, e compreso, che quellazione riconducibile a una determinata volont artistica (o
106

estetica). Solo dopo aver riconosciuto lintenzione, ed esclusivamente in


quel caso, siamo in grado di emettere un giudizio su unopera, un gesto o
un proposito, in quanto eventi artistici. Secondo i teorici di Art &
Language (Atkinson, Baldwin, Bainbridge, Hurrel) si possono distinguere quattro livelli di comportamento, ossia quattro maniere storiche di
intervento (preliminare) per garantire allopera il riconoscimento delle
sue intenzioni artistiche:
(1) Costruire un oggetto in possesso di tutte le caratteristiche morfologiche gi stabilite come necessarie a un oggetto
affinch questo possa essere considerato lavoro darte [...]
(2) Aggiungere nuove caratteristiche morfologiche a quelle
tradizionali pi vecchie entro la struttura di un oggetto. Per
esempio, come con lavvento della tecnica del collage, dove
alcune caratteristiche morfologiche delloggetto si potevano
riconoscere come criterio tipo per assegnare gli oggetti alla
categoria pittura [...]
(3) Collocare un oggetto in un contesto [fisico e/o psicologico] in cui lattenzione di ogni spettatore verr condizionata
ad aspettarsi di riconoscere oggetti darte. Per esempio, collocando ci che fino a quel momento era stato un oggetto con
caratteristiche visuali diverse da quelle attese [cio: non artistiche] entro la struttura di un ambiente darte, o per virt
dellartista che lo dichiara oggetto darte che si trovi o meno
in un ambiente darte [...]
(4) Il concetto di usare la dichiarazione come tecnica per
creare arte venne usato da Terry Atkinson e Michael Baldwin
per gli scopi dellAir Show, formulati nel 1967. (cit. in
G.Celant, 1976, pp. 126-127).
E quasi superfluo precisare che il modo (1) risulta nella logica degli
autori completamente inutilizzabile ai fini di una ricerca che sia
veramente tale: esso non permette che la stasi allinterno di una tradizione. Il punto (2) riguarda le innovazioni parziali operate dalle prime avanguardie (cubismo, costruttivismo, ecc.), mentre il (3) ci conduce direttamente a Duchamp. Il punto (4) sembrerebbe rappresentare levoluzione
estrema del precedente. LAir Show costituisce uno dei modelli pi interessanti di operativit concettuale e consta di una serie di affermazioni
riguardanti un uso teorico di una colonna daria con una base di un
miglio quadrato e unaltezza non specificata.
Qui il materiale impiegato strettamente verbale (affermazioni), ed
privato di ogni consistenza estetica: il suo supporto non una serie di
107

pannelli trasportabili ed esponibili, come avviene per gli Statements


di Kosuth, ma un certo numero di eventi testuali occasionalmente realizzati sulle pagine di riviste o su volantini. Quanto allentit descritta (la
colonna daria), si tratta di un oggetto del tutto teorico e ipotetico: laltezza e la situazione geografica non vengono precisate. Interessante notare, infine, che il gesto con cui lopera formulata (affermazione verbale)
il medesimo con il quale si certifica la presenza in essa dellintento
artistico e dunque il suo valore.
Non lontani da queste esperienze inglesi sono gli interventi dellamericano Lawrence Weiner che, per esempio in Tracce (1970), espone una
serie di proposizioni verbali destinate ad alludere a unidea, e le intende quali suggerimenti minimi atti a mettere in moto le facolt intellettive del fruitore. C qui una specie di fuga dalla vocazione scientificizzante della Conceptual Art e, per contro, un preciso ritorno al POLISENSO, alla polisemia dellopera, che si realizza grazie allambiguit dei
suggerimenti e al fatto che la loro interpretazione (il loro uso)
demandato al lettore. Ci quanto accade anche nei libri di Robert
Barry: per esempio in un Senza titolo del 1970 (edito da G.E.Sperone, a
Torino) che presenta al centro di ciascuna pagina unaffermazione su un
oggetto sottratto, ipotizzato, alluso: Cambia sempre, Ha un ordine,
Non ha un luogo specifico, I suoi confini non sono stabili, Una sua
parte pu essere parte di qualche altra cosa, Pu essere scambiata per
qualcosaltro, ecc.
Curiosa anche la posizione di Douglas Huebler, per il quale non
essendo possibile oggettualizzare lopera e quindi esporla direttamente
sar necessario, per lartista concettuale, limitarsi a esporre la documentazione relativa (la serie delle Variable Pieces, per esempio).
Poich lopera al di l dellesperienza percettiva diretta, la
conoscenza dellopera dipende da un sistema di documentazione. La documentazione prende la forma di fotografie,
mappe, disegni, linguaggio descrittivo (cit. E.Migliorini,
1979, p.111).
Tale materiale, occorre ricordare, non va confuso con lopera, ma ne rappresenta solo una possibilit di conoscenza indiretta (come le illustrazioni di un libro darte per la pittura tradizionale). Posizione, questa, non
lontana da quella del francese Bernard Venet, che espose, tra al 1966 e il
1970, diagrammi foto/grafico/verbali sul Potenziale semantico delle
opere darte e loro grado di astrazione: veri e propri lavori di critica
semiologica ottenuti attraverso mezzi linguistici complessi e integrati.
Per concludere, merita una menzione anche lamericano Sol LeWitt, il
108

quale, pur non potendo annoverarsi a pieno diritto tra i protagonisti del
concettualismo rigoroso, ebbe il merito di inventare il termine che designa il movimento, pubblicando nel 1967 i suoi Paragrafi sullarte concettuale (sulla rivista Artforum). Con Dan Flavin e Donald Judd, egli
pu essere comunque considerato in equilibrio tra la Conceptual Art
(vera e propria) e la contemporanea tendenza minimalista. In una tela
di LeWitt del 1963 luso simultaneo di materiale semantico verbale e di
un pattern pittorico-visuale cala il lavoro in una condizione tautologica
gi (a suo modo) concettualista. Gli elementi semici sono due: a) il
campo pittorico quadrato ripetuto 8 volte, che si suddivide a sua volta
(a-1) nella sua versione rossa e (a-2) nella sua versione bianca; b) la
scritta formata da due parole che descrive di volta in volta: campo
rosso, campo bianco, parole rosse, parole bianche, e che
anchessa pu essere realizzata (b-1) con segni rossi o (b-2) con segni
bianchi. Come vedete, tali elementi entrano tra loro in tutte le combinazioni possibili, dando luogo, per confronto, a otto diversi e complessi
significanti verbovisuali. Voglio aggiungere che tale esperimento ci conduce assai vicino a certe prove di poesia concreta, e ci fornisce pertanto un ottimo viatico in previsione del lavoro che dovremo affrontare gi
dal prossimo capitolo.

109

A.Spatola, Zeroglifici, 1 serie, 1966

CAPITOLO XVI
Laltra grande movenza della ricerca verbovisuale contemporanea (e
si intende con ci del periodo che ha inizio con il secondo dopoguerra)
rappresentata della poesia concreta, oltre che dai suoi sviluppi nelle
varie PRATICHE ICONO-SCRITTURALI degli anni pi recenti. Tale
linea concorre, con quella del concettualismo artistico, a prefigurare un
plausibile punto dincontro tra due diverse tradizioni: delle arti plastiche
da un lato, e della letteratura dallaltro. Anche se occorre tenerlo a
mente quel punto di incontro pi inseguito che davvero raggiunto...
In ogni caso, pare essere proprio il diverso luogo di riferimento ossia di
provenienza storica (rispettivamente: larte, la letteratura) a salvaguardare una differenza insopprimibile tra i due momenti: una mancata fusione
che, tra laltro, ci invita comprenderne le diverse situazioni proprio a partire da differenti origini. Entrambi i movimenti risultano calati in
effetti allinterno delle medesime discipline separate che vorrebbero,
invece, superate. E se la loro tendenziale convergenza verso un unico
progetto (di espressivit multimediale e translinguistica) fuor di discussione, altrettanto lo deve essere quando non si voglia rischiare un
grossolano abbaglio la diversit dei luoghi da cui essi si incamminano
per procedere verso quel progetto.
Parlare della poesia concreta significa, inevitabilmente, ritornare in
certo modo sulle considerazioni teoriche che stanno alla base (anche)
della verbovisualit mallarmeana e futurista, in particolare del Coup de
ds e delle tavole parolibere. E riandare perci attorno a quelle trame, a
quei problemi, della OPACIZZAZIONE DEL SEGNO che come sappiamo hanno gi tanto intessuto di s la riflessione estetica delle
prime avanguardie. Lidea di un riscatto del significante, di una sua
messa in evidenza (il che si pu tradurre: di una sua emancipazione dagli
automatismi della convenzionalit semantica) riemerge con maggiore
precisione, con pi documentata consapevolezza, proprio nella teoria
della poesia concreta. Laddove importante sottolineare come a proposito di tale riemergenza ideologica la nuova scrittura faccia dipendere le proprie chances da una interpretazione metastorica del carattere
della poesia (ossia della specificit del linguaggio letterario) che sembra
per lappunto giustificare la scelta, ancorch estremistica, della globale
OSTENSIONE SPAZIALE della materia segnica. Per descrivere in
maniera sobria e non sospetta quellinterpretazione, possiamo cedere la
parola a un grande poeta del nostro secolo che assolutamente non
compromesso con le tendenze di cui ci stiamo occupando. Le seguenti
osservazioni saranno tanto pi indicative e convincenti se si terr conto
111

che, come dicevo, non provengono da un esponente del concretismo, o


da un affiliato della visualit poetica, ma da Paul Valry, il quale
pur dichiarandosi seguace e ammiratore di Mallarm non and mai,
nella sua attivit di letterato, al di l della tradizionale scrittura per linee
e versi.
Provatevi a consultare la vostra esperienza: scoprirete che
se noi comprendiamo gli altri e se gli altri comprendono noi,
ci avviene grazie alla celerit del nostro passaggio attraverso le parole. Non bisogna attardarsi su di esse, pena il constatare come il discorso pi chiaro si trasformi in un enigma, in
un miraggio pi o meno complesso [...]. Nelle applicazioni
pratiche o astratte del linguaggio, la forma, vale a dire la fisicit, la capacit sensibile e latto stesso del discorso, non si
conservano; la forma non sopravvive alla comprensione ma
si dissolve in chiarezza; ha agito e svolto il suo compito,
ossia ha fatto capire; il ciclo della sua esistenza compiuto.
Invece non appena la forma sensibile, grazie alleffetto che
essa produce, acquista unimportanza tale da imporsi allattenzione e da farsi, in qualche modo, rispettare (e non solo
notare e rispettare, ma desiderare, e perci riprendere)
allora qualche cosa di nuovo sta per prodursi: ci siamo inavvertitamente trasformati, siamo pronti a vivere, a respirare, a
pensare in base a uno statuto diverso e secondo norme che
non appartengono pi allordine pratico [...]: siamo entrati
nelluniverso poetico (Poesia e pensiero astratto, in
P.Valry, 1971, pp. 308 e 316).
Il brano dei pi interessanti. Vi si sostiene che luniverso linguistico
della poesia si differenzia dagli usi pratici e consueti del linguaggio per
una precisa rinuncia al carattere di trasparenza (o di astrattezza) del
segno, a quel carattere, cio, che permette al significante di esistere solo
in funzione del contenuto, e che lo conduce quindi a smaterializzarsi simbolicamente nel contenuto non appena si realizza la semiosi, la comprensione di questultimo. Decifrare il segno vuol dire allora distruggerlo
in quanto elemento fisico (sonoro, grafico), mentre mantenerlo in vita,
per contro, significher rinunciare alla sua completa decifrazione. Che la
poesia mantenga in vita il significante (lelemento fisico e concreto della
parola), e lo desideri, e opacizzi il segno fino a creare precisi ostacoli alla sua dissoluzione in significato fuor di dubbio: n diversamente si
spiegherebbero le follie che essa coltiva, lamore per il richiamo fonetico rima, assonanza, allitterazione leccesso di accanimento quasi
112

paranoico sul ritmo (si veda lesistenza stessa di una disciplina come la
metrica) e su tutto ci che forma la consistenza, la compattezza, dellaspetto materiale della parola.
Com possibile, dunque, che la poesia rinunci (sia pure parzialmente) alla semiosi e non si preoccupi della chiarezza del contenuto? La sua
una vera e semplice follia? E perch una certa proposizione intrisa di
questa paranoia del significante dice di pi o dice qualcosa di diverso da unaltra proposizione che le sia perfettamente analoga sul piano
del contenuto vero e proprio? E evidente che la poesia trova (o crede di
trovare) un altro senso, unulteriore facolt di significazione, una diversa
semiosi, proprio nellaccentuazione della concretezza e nella cura degli
aspetti fisico-sonori della parola. La sua inteorizzabile (ma direttamente
esperibile) forza sta proprio in tale ipotesi: vale a dire che, accanto alla
semiosi tradizionale, retta dal codice lessicale della lingua, possa darsi
unulteriore e pi immediata (meno convenzionale, pi soggettiva) capacit di creare significato da parte del materiale verbale: e questa capacit
non si avvale della semplice convenzione simbolica, per cui a una
certa emissione di suono corrisponder in modo arbitrario e normativo un certo concetto, ma fonda piuttosto sullinesprimibile risonanza
profonda, psicologica, che il richiamo fonetico produce: forse sullorigine stessa del linguaggio, sulle sue ancestrali suggestioni vocali, corporee,
per noi oggi razionalmente incomprensibili, forse sullinconscio e sui
depositi che quelle origini (anche in senso individuale: linizio della
parola nella vita dellin/fante) vi hanno effettuato. Se cos non fosse, del
resto, la poesia, lo scrivere in versi secondo caparbie modalit di ricerca
segnica, non avrebbe davvero alcuna ragion dessere.
La poesia concreta muove da questa idea di intensificazione della
capacit espressiva, e sopra tutto dal presupposto che le facolt altre di
significazione della parola pur dialettizzando con le convenzioni
semantiche del lessico siano in grado di sottrarre il linguaggio ai suoi
scopi ideologici, al suo essere strumento di trasmissione di idee prestabilite e volute dalla ragione dominante. Il problema dellimpossibilit di un
linguaggio puro, non ideologico, non compromesso con i luoghi comuni della lingua (dal momento che ogni sistema linguistico veicola, prima
di tutto, una determinata concezione del mondo), di tutta la letteratura
del nostro secolo. I poeti concreti hanno creduto di risolverlo, anche solo
in parte, facendo ricorso a ci che di imprevisto la poesia offriva loro:
una semiosi meno codificata, meno arbitrariamente ereditata dalle tradizioni della lingua. Il loro punto di partenza tuttavia anche un altro: se
nella societ moderna la poesia viene fruita sopra tutto come fatto di
scrittura, sulla corporeit del segno scritturale che si dovr puntare.
La SCRITTURA il grande (nuovo?) modo di essere della cultura nel113

let contemporanea, allorch i tramandi orali, ancra vivi a livello popolare fino al secolo scorso, si sono definitivamente estinti. Secondo le filosofie post-esistenzialiste (si veda ancra, per esempio, J.Derrida, 1971;
ma anche in generale lopera di Roland Barthes) la scrittura non solo
un mezzo per trasmettere contenuti ideali, ma la cultura stessa si trasformata in evento scritturale: sia nella sua versione verbale che in quella
di scrittura dellimmagine (icono/grafia).
Cos i poeti concreti operano tenendo conto quasi esclusivamente del
significante verbale grafico, e almeno inizialmente si danno precisi
limiti entro cui lavorare in modo rigoroso:
a) La PAGINA, come supporto e come unit oggettuale di senso,
secondo il principio gi elaborato da Mallarm per cui il singolo testo
occupa sempre e soltanto un determinato spazio di fruizione (ottica)
simultanea.
b) la TIPOGRAFIA, con i suoi parametri storici di ORTOGONALITA della disposizione del materiale, che mantiene per lo pi una collocazione entro linee orizzontali in successione verticale.
c) Spesso, ma non sempre, il MONEMA quale minima entit segnica:
in tal caso per lo sfruttamento di una precisa dialettica fra tradizionale
semantica del lessico e nuova semantica della fisicit visuale.
d) la norma del BIANCO E NERO (sfondo cartaceo e inchiostro della
parola) che controlla leffetto visivo su semplici ma efficaci rapporti di
pieno-vuoto.
A parte alcuni precedenti, talora assai interessanti, come la
Lautgedicht di Man Ray (1923-25 circa) o le composizioni tardo-futuriste di Carlo Belloli (Solo nel sole, 1949), si pu collocare la nascita del
concretismo vero e proprio nellopera del tedesco Eugen Gomringer e
nelle contemporanee prove del gruppo brasiliano Noigandres (i fratelli
Haroldo e Augusto De Campos, Decio Pignatari, ecc.), attorno al 195254. Mancano dati precisi per risolvere la storica (ma forse inutile) querelle sulla priorit tra Europa e America del Sud. Nel 1953 Gomringer pubblica il poema Silenzio (nel libro Costellazioni) che qui riproduciamo
nella sua versione italiana:
Silenzio
Silenzio
Silenzio
Silenzio
Silenzio

Silenzio Silenzio
Silenzio Silenzio
Silenzio
Silenzio Silenzio
Silenzio Silenzio

In esso la medesima parola ripetuta... quindici volte. E non si tratta di


un lapsus, poich, alle quattordici della sua veste verbale, se ne deve
114

aggiungere una, quella della sua FORMA VISUALE: e cio il vuoto che
sta al centro della composizione, levocazione altra (ma forse la sola
autentica) di quel concetto silenzio che il segno verbale, cercando di veicolarlo, trasgredisce parlando. Il confronto tra i due metodi
semiotici immediato; descrive il caso (meno raro di quanto possa sembrare) in cui la parola codificata non in grado di afferrare il concetto
per il quale viene impiegata, e quanto pi cerca di fermarlo tanto pi
questi le sfugge tra le dita.
Letture pi organiche e filologiche delle opere di Gomringer e dei due
De Campos, cos come di molti altri poeti concreti sono reperibili nei
libri di Adriano Spatola (1978) e Vincenzo Accame (1977). Qui vorrei
mostrarvi un caso in cui il testo concreto si fa portatore di valenze ironico-dissacratorie, e tenta di prendere in contropiede la tradizionale norma
semantico-lessicale della lingua, evidenziando il ridicolo che si annida
sotto la semiosi (impropria) di parole a carattere onomatopeico, o di derivazione infantile, spesso utilizzate per agire sullinconscio collettivo?
dal marketing consumistico. Si tratta di unopera di Decio Pignatari
del 1957 (Bevi coca cola):
beba coca cola
babe
cola
beba coca
babe cola caco
caco
cola
cloaca
O ancra uno splendido testo di Jos Lino Grnewald (del 1959) dove
viene applicata una specie di LOGICA TRASFORMATIVA (sulla base
delle derivazioni normali della lingua) al termine forma. Esso dunque
si muove assumendo dentro il suo stesso significante le conseguenze del proprio mutarsi. Cos la forma della parola forma, via via
trasformata, va a formare una precisa forma visuale, quella geometrica di un esagono:
forma
reforma
disforma
transforma
disforma
reforma
forma
115

Operazione, questa, non molto dissimile da quella dellinglese Ian


Hamilton Finlay, che nel suo Poema suprematista: blocco nero
richiamandosi vistosamente al Quadrato nero su fondo bianco di
Malevic costruisce con il materiale significante la descrizione sia verbale che visuale del materiale stesso: un blocco nero sulla pagina bianca,
per lappunto:
l
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b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b
b

Si noti come il rispetto per la disposizione lineare dei due monemi


(black block = blocco nero) funzioni egregiamente grazie alla sola
idea di iniziare ciascuna riga con la seconda lettera dei monemi stessi
a dar luogo a un singolare sistema di alternanze, per linee verticali, tra le
due uniche vocali presenti (a o), che sono anche i due soli tratti pertinenti (di distinzione linguistica) dei monemi.
Ancra dentro una concezione costruttivista del testo, ma gi fuori
dal rispetto per lunit minima monematica, un famoso poema del ceko
Ladislav Novak, intitolato Individualista e giocato su una grande ironia.
Si tratta di un rettangolo compatto di lettere l (elle), come la schiera di
un plotone dellesercito durante una parata, disposte in undici file orizzontali di quattordici elementi ciascuna. Solo prestando molta attenzione
ci si accorge che una, e una sola, di queste lettere (la quartultima della
ottava riga) rovesciata... a testimoniare la propria insopprimibile vocazione alloriginalit! Ancra ricorder le bellissime tavole visuali del
giapponese Seiiki Nikuni, spesso giocate sulle qualit intrinsecamente
figurali del materiale linguistico di partenza, la scrittura per ideogrammi. E ancra il lirismo lettristico-decorativo di Clemente Padin, i poemi
icono-verbali di Heinz Gappmayr o di Arrigo Lora Totino.
Una speciale ricerca quella intrapresa da Adriano Spatola, nel 1966,
con la prima serie degli Zeroglifici. Qui la poesia concreta ha ormai
rinunciato ai suoi iniziali presupposti: il segno non pi riconoscibile in
116

quanto parola, e nemmeno in quanto grafema vero e proprio. Lautore si


impegna a distruggere la scrittura attraverso operazioni di ritaglio e di
collage, partendo da materiale tipografico daccatto che (solo dopo la
sua manipolazione artigianale con forbici e colla) viene riportato a una
nuova veste di stampa. Attraverso luso oculatissimo di alcuni accorgimenti, per esempio lortogonalit delle pseudo-parole, Spatola tenta di
sondare il delicato luogo di confine che intercorre tra la scrittura verbale
e il puro tratto non-alfabetico. I risultati alludono spesso, nel loro grande
equilibrio ottico-costruttivo, a una verbalit che si come perduta dentro
se stessa e che non appare pi in grado di parlare. E come se questa
scrittura detenesse propriet semantiche misteriose, come se fosse
(appunto) una specie di geroglifico condotto fino al grado zero della
propria decifrabilit. Le serie successive, per esempio quella del 1976,
procedono verso un maggior estetismo degli effetti visuali, con ampio
uso di materiale pi complesso (lettere bordate, stili impreziositi e curiosi), senza tuttavia perdere nulla in fascino evocativo e capacit di persuasione psicologica.

117

A.Spatola, Zeroglifici, 2 serie, 1977

CAPITOLO XVII
Gli sviluppi della ricerca poetico-visuale, dopo la stagione della poesia concreta, si realizzano attraverso una sostanziale messa in crisi di
questultima, almeno per ci che riguarda i suoi aspetti di rigore formalecostruttivo e di limitazione dei mezzi espressivi impiegati: di fatto, dagli
anni sessanta in poi, la verbovisualit letteraria si avvia nei territori di un
progressivo sfondamento anarchico del confine tra azione scritturale
vera e propria e linguaggio plastico in senso lato; cos che la NORMA
TIPOGRAFICA, sempre rispettata dai primi concretisti e gi parzialmente rifiutata da alcuni degli immediati successori (si vedano i casi
presi in esame alla fine del precedente capitolo), risulta assai stretta
limitativa e perci inaccettabile per la maggior parte degli operatori.
Nel tentativo di far congiungere creazione poetica e arti figurative, si
attua un maggior distacco dalle premesse tecniche della verbalit scritta
ossia della sua resa pi codificata: quella della stampa con lovvia conseguenza di produrre esiti assai diversi e dispersivi, non facilmente riconducibili ad alcun denominatore che non sia quello, in verit molto
generico, della preminenza del visivo allinterno di entit testuali che
si avvalgono principalmente di materiale verbale.
Per tentare di mettere chiarezza in questa molteplicit di esperienze,
in questa deflagrazione del concretismo in miriadi di frammenti e
schegge, possibile distinguere tre categorie di intervento: tenendo
conto, per, che una (e una sola) di esse quella che numereremo come
terza costituisce un vero e proprio movimento, con tanto di organizzazione e di programmi, mentre le altre due non rappresentano che il
risultato di una suddivisione di comodo, motivata esclusivamente da
necessit di ordine critico.
a) La rottura dellequilibrio concretista entro esperienze che mantengono, tuttavia, due tra i fondamentali caratteri della poesia concreta:
(1) lo spazio della pagina come supporto bidimensionale e unitario, per
ogni singolo testo, cos che la pagina continua ad essere il dato strutturale (percettivo) che permette la visualizzazione dei significanti verbali o
polimorfi, e (2) la predominanza dellelemento scrittura in tutte le sue
possibili declinazioni. Ci che viene meno allora luso esclusivo del
materiale tipografico il passaggio attraverso la macchina, lassenza di
elementi spuri impaginato secondo princpi ugualmente improntati
alluso storico di tale materiale: ortogonalit, nitore del bianco e nero,
equilibrio tra pieni e vuoti, misura e scansione ritmica dello spazio. In
altre parole, viene meno limpronta costruttivista della poesia concreta
originaria. In luogo di una percezione gestaltica e fortemente strutturata,
119

in luogo di una visione geometrica che privilegia simmetrie e blocchi


omogenei, si realizza dunque unAPPROPRIAZIONE CAOTICO-EMOTIVA DELLA PAGINA, una tensione che non disdegna di mescolare
mezzi eterogenei e di considerare scrittura anche il libero gesto della
mano tra la grafia personale e lo scarabocchio... o di impiegare, a lato
della verbalit vera e propria, segni direttamente desunti dai linguaggi
pittorici e, talora, scientifici.
b) Il poema-oggetto, recuperato da alcuni suggerimenti della prima
avanguardia (loggetto surrealista, il ready-made) ma sempre investito di
valenze scritturali, poetiche. Qui si oscilla tra una scrittura che invade lo
spazio tridimensionale (per mezzo di escamotages di diverso tipo) e laccostamento del grafema con cose trovate e/o costruite, ma per lo pi
con oggetti di origine pratico-utilitaria. In ogni caso, la pagina risulta
soppressa. Nella sua smania di darsi quale valore visuale, di concretizzarsi definitivamente, il segno poetico si libera dal proprio storico supporto e tenta un approccio, una piena fusione, con lo spazio iconicooggettuale.
g) La poesia visiva. E qui occorre fare unimportante precisazione. Si
sar notato come nel corso dei nostri incontri io non abbia mai impiegato
tale termine, e abbia invece sempre detto: poesia concreta, poesia
visuale, verbovisualit poetica, ecc. Ebbene, limpossibilit di utilizzare il termine poesia visiva al posto di altri suoi logici sinonimi
(senza creare equivoci) deriva dal fatto che, prima della met degli anni
sessanta, alcuni poeti riunitisi in un gruppo si autoaffibbiarono letichetta di poeti visivi come distintiva della loro condizione e del loro
modo di intendere lattivit letteraria. Il movimento, dunque, della
poesia visiva (i cui principali esponenti sono Eugenio Miccini, Lamberto
Pignotti, Luciano Ori, Lucia Marcucci) ha caratteristiche molto particolari: (1) si affida quasi esclusivamente allimmagine fotografica come
termine con il quale porre in dialettica (o si dovrebbe dire in scontro) la parola scritta; (2) vede nellutilizzo della contaminazione linguistica (e dunque nelle possibilit del nuovo linguaggio poetico) un dato
fondamentalmente polemico: il mezzo migliore per praticare una violenta critica allordine vigente o quanto meno al sistema dellindustria
culturale; (3) si disinteressa sia della tendenza formalistica (di tipo neocostruttivista) della poesia concreta, sia della sperimentazione plastica
presente nelle altre esperienze che abbiamo citato ai punti a e b; (4) e
perci, mettendo in opera un progetto per certi versi persino didattico, si
rivolge interamente agli EFFETTI SEMANTICI (ironia, sarcasmo,
denuncia) del rapporto interattivo tra parola e immagine. In qualche
modo collegato agli entusiasmi sovversivi del periodo in cui nasce, questo movimento ampiamente teorizzato dai suoi fondatori si
120

richiama allidea di un fiancheggiamento, da parte della ricerca linguistica e letteraria, nei confronti della lotta sociale in atto, e rinnova perci il
mito avanguardista di unarte rivoluzionaria in senso pieno. Non certamente un caso che la poesia visiva si sia autodefinita anche GUERRIGLIA SEMIOLOGICA, o in modo molto meno convincente poesia tecnologica.
Tra le opere che evidenziano un preciso rifiuto del rigore concretista saranno da ricordare, innanzi tutto, quelle di Emilio Villa. Per esempio Coro della schola cantorum, dove la struttura circolare del supporto
spinge a un andamento analogo, quasi biomorfo, gli elementi verbali
inscritti. E qui un certo ordine lo si riscontra ancra; ma basterebbe sfogliare unantologia di Villa per accorgersi che proprio la distruzione di
qualsiasi formula o concetto operativo che rende la sua opera singolare e
affascinante. Occorre dire, infatti, che si tratta di uno degli scrittori pi
anarchici del nostro tempo: insubordinato di fronte a qualsiasi scuola o
disciplina, nomade attraverso un vero e proprio oceano di esperienze
sempre diverse e sempre volutamente contraddittorie (dalla poesia visuale alla scrittura in versi, dal saggio filologico su impossibili argomenti al
romanzo senza trama), egli rappresenta forse lesempio pi notevole di
una condizione avanguardista iperlibertaria al cui confronto le ribellioni vissute dai pi noti letterati del Gruppo 63 sono ben poca cosa. Come
Villa stesso ha detto, la sua fa parte di quelle opere su cui
filologia storia critica burocrazia quando vi metteranno le
mani, paralitiche, troveranno soltanto il nostro provocatorio,
illimite, Niente.
Vicine a certi interventi di Villa sono le Scritture di Magdalo Mussio,
nelle quali ben si nota loccorrenza di una concezione umorale, emotiva,
istintiva della parola. Ad essa con ogni ovviet non potrebbe assolvere n il ripensamento tecnico del carattere tipografico n il gesto
lento e meditato del collage. Cos qui la grafia individuale (a penna)
dellautore che si incarica di esprimere la tensione nuova di un visualismo non calato in forma, mentre macchie (quasi casuali) di colore
rafforzano le ambizioni ottico-percettive della pagina. Una differente
versione del vitalismo eido-scritturale quella cercata e ottenuta da Jiri
Kolar nei suoi collages grafematici. In Nascita della parola (1962) il
movimento, ossia il senso della nascita, si esprime nelle due opposte
direzioni che il testo include: dal caos primigenio di suoni inarticolati, e
quindi da elementi grafemici pressoch irriconoscibili, allarticolazione
culturale dei segni-suoni dellalfabeto; oppure dallordine (fasullo) di
121

tali segni in un sistema astratto quale appunto lalfabeto alluso


reale, e per altamente caotico, entropico e disgregatorio, di tali suoni
nella vitalit irriproducibile della parola, nel suo (de)flagrante manifestarsi.
Di Kolar dobbiamo rammentare anche opere che rientrano nelle pratiche del poema-oggetto: per esempio La mela, del medesimo 1962,
dove la forma volumetrica del frutto stata rivestita di una scrittura
(illeggibile) che lo denuncia come linguistico, culturale. Un lavoro di
questo tipo pu essere istruttivamente confrontato con un intervento, di
qualche anno successivo, di Giulia Niccolai, intitolato Poema &
Oggetto e costituito da una vecchia macchina per scrivere (fuori uso) sul
cui carrello inserito un foglio, molto stropicciato, che reca la scritta
poema. Come si vede bene, qui il rapporto tra scrittura e realt plastica
tridimensionale un rapporto di coordinazione (poema e oggetto):
esso si basa su una precisa relazione metonimica, poich la macchina per
scrivere il mezzo che normalmente si impiega se si vuol scrivere
appunto un poema. E come se lopera non scritta (di cui rimane solo
una breve e generica indicazione verbale) debba perci lasciata allimmaginazione di chi osserva il lavoro. Ed evidente che una simile operazione comporta un allargamento davvero enorme (quasi inaccettabile,
provocatorio) del concetto di poesia visuale.
Forse meno azzardati, e in ogni caso pi suggestivi, sono i poemi
oggettuali di Mario Diacono. Per esempio Lightitude e Egg Mundi,
entrambi databili attorno al 1970. Il primo formato da una serie di dieci
lampadine montate su un supporto, ognuna delle quali reca una lettera
della parola che d il titolo allopera... ossia della parola che, sul piano
semantico, designa in inglese leffetto stesso a cui il lavoro mira
(anche in senso metaforico: illuminazione poetica). Il secondo, che
presenta un uovo autonominato dalla scritta egg, e fissato su un piccolo supporto per mappamondo, rimanda al simbolismo esoterico del rapporto tra cosmo e microcosmo. Infine sottopongo alla vostra attenzione
un delizioso poemetto del giapponese Kitasono Katu, che costruisce
figurine ad andamento antropomorfico utilizzando ritagli di carta stampata, e quindi le fotografa tenendo conto di precise indicazioni di estetica
dellimmagine (Plastic poem).
Per ci che concerne la poesia visiva (vedi sopra: punto g), mi limiter a mostrarvi tre lavori di Eugenio Miccini. Se il primo di essi, Essai
sur une nouvelle ecriture, presenta un impianto discorsivo abbastanza
ambiguo (giocato com sul valore di calligramma che assumerebbero le
traiettorie di sparo di una batteria di mitragliatrici), molto pi esplicito
il secondo: Poetry gets into life, del 1970 circa, nel quale la scritta appena citata fa da contrappunto ironico a una (volutamente) stucchevole
122

fotografia di tipo nostalgico e pubblicitario. Dato iconografico consumistico (i cavalli selvaggi al galoppo) e luogo comune verbale (la poesia
si immerge nella vita) dialettizzano denunciandosi a vicenda, fino
allimplosione di entrambi nella piena coscienza della loro strumentalit
e del loro valore puramente ideologico. Non diversamente da quanto
accade in Il poeta e la sua musa: un testo complesso, modellato sulla
fusione delle tecniche del fotoromanzo con gli impianti illustrativi dei
manuali scientifici. Una serie di tavole anatomiche rappresentanti la scatola cranica e il suo contenuto ricevono per cos dire il dono della
parola, e inscenano un curioso dialogo damore, costruito ovviamente
con le pi brutali e sciatte frasi che si trovano nei fotoromanzi (e, oggi,
anche nelle cos dette telenovele). Un sarcasmo feroce, dunque, attorno al poetico inteso nella sua accezione volgare e pseudoromantica (il
poeta, lamore, la musa ispiratrice), unaccusa esplicita, anche, alle
forme di sottocultura della nostra societ, al potere che su quella sottocultura si fonda e prospera... ma altres una presa di posizione (si badi
bene) contro lindustria culturale tout court: se vero come vero
che la maggior parte delle best-seller-fictions (da Moravia alla Sagan,
per restare ai tempi di Miccini) utilizzano gli stessi procedimenti, gli
stessi metodi, lo stesso linguaggio che qui sono irrisi.
Un caso del tutto a s, ma che qui intendo inserire, quello di
Maurizio Nannucci, situato esattamente alla congiunzione dei diversi territori della poesia concreta (o visuale) e del concettualismo. Se finora
abbiamo distinto, a proposito di chi tenta di superare il confine tra arte e
letteratura, tra coloro che lo fanno provenendo da una parte e coloro che
lo fanno provenendo dallaltra, ecco che la nostra distinzione risulta
finalmente inapplicabile: lesiziale domanda poeta o pittore? (che del
resto lo ha perseguitato come un incubo fin da quando era molto giovane) non pu trovare presso Nannucci alcuna risposta. Giacch il suo
lavoro nato su quel confine: e dellessere appunto lavoro di confine si sempre nutrito (cfr. S.Sproccati, 1989).
Si osservi una sua opera del 1966, Rosso: poema idroitinerante. In
una scatola metallica, galleggianti sul pelo dellacqua, otto piccole biglie
rosse si muovono liberamente e cercano, se cos ci si pu esprimere, la
loro posizione ottimale: quella che permetter loro (attraverso le lettere
alfabetiche che recano sul dorso) di formare la duplice scritta rosso
ossia la scritta che tautologicamente non fa che descriverne la colorazione. Si tratta di un gioco, da far giocare forse a un bimbo: soffiando nella
scatola, con grande pazienza si potr probabilmente ottenere, come in un
rompicapo, la configurazione voluta. Convergono in questa minuscola e
poeticissima trovata la Conceptual Art, senza dubbio, con la sua predi123

lezione per i segni autoreferenziali, ma anche i modi del poema-oggetto,


che come abbiamo visto tende a trasformare il reale in poesia
riproponendolo come scrittura delle cose.
Con Bote poesie (1967) Nannucci ci offre unulteriore dimostrazione. Qui lopera coincide con una collezione di tracce concrete, oggettuali, e depositatesi nel tempo, dellattivit precedente dellautore. In effetti,
la sua concezione dellarte legata proprio allidea di traccia, ossia al
significato poetico del lasciare un segno, un residuo (come direbbe
Kosuth): e tuttavia non il residuo esecrato, inteso come ineliminabile
scarto di unazione che si vorrebbe solo mentale, ma una traccia felice,
vissuta e sentita (invece) come la prova confortante della propria esistenza nel mondo, del proprio ESSERCI e del proprio AGIRE. La poesia
torna cos ad essere poiesis, recupera lantico valore (etimologico) di
compimento, ossia di azione, di esistenza fattiva e non stupidamente passiva.
In Leggere parlare scrivere (1973) il prodotto finito consiste in
unimmagine fotografica che presenta lartista di spalle. Egli tocca con
mano (la sinistra) un libro come per mantenerlo aperto, mentre con laltra trascrive a penna il medesimo testo stampato nel libro. Il testo
nientaltro che la descrizione e il commento delloperazione in corso,
ossia dellopera-in-formazione-gi-formata. Il titolo individua tre
momenti ipotetici in cui si articola un gesto unitario: a) lartista legge un
testo stampato e legge perci la descrizione del lavoro che sta svolgendo, b) ne ripete con la voce il contenuto parla il senso del lavoro
mentre lo svolge, c) (ri)scrive a mano quel testo (o quel senso) prima
letto e poi parlato. Ma, si osservi bene, tutto ci avviene per cos dire a
livello potenziale, giacch limmagine di per s non garantisce
proprio nulla, e inoltre lggere un testo, scandirne le sillabe e riscriverlo
costituiscono, di fatto, ununica azione. Il triangolo lettura-dizionescrittura (tipografia-voce-manualit) prende luogo per losservatore
solo grazie alla posizione delle mani (viste) e della bocca (non vista), e
sopra tutto grazie al titolo dellopera, che si in-scrive in essa come ulteriore grafia: capace, per la sua impellenza, di far coagulare attorno a s
(e quindi attorno a un momento ulteriormente scritturale) ogni possibilit
semantica delloperazione.
Dei tre vertici del triangolo, quello centrale, rappresentato dalla fase
vocale, in un sol tempo il pi essenziale e il pi assente: esso, in questa
specie di itinerario della parola (di cui lopera dice), viene immediatamente riassorbito in una sorta di annullamento programmatico e inevitabile, sicch la voce del soggetto (ci che corrisponde, nel titolo, al predicato parlare) precisamente quanto sfugge in tutti i sensi al livello percettivo della struttura significante. La voce si qualifica come elemento
124

insostituibile di raccordo: ci che, in effetti, conferisce allimmagine il


suo giusto ruolo, nel senso che la riduce a referto di unazione ben pi
ampia e dilatata nel tempo; ma, ci non di meno, e proprio per questo, la
voce quanto limmagine rigetta, quanto essa lascia fuori di s, in
modo radicale, irrisolvibile... (cos come ogni scrittura, in quanto tale,
deve annichilire e lasciar fuori il presente puro, listante irriproducibile
dellevento a cui allude, narrandolo). Lazione, principiata da un testo
scritto, rimane per un attimo (e solo ipoteticamente) sospesa nellemissione del flusso vocale, per poi precipitare sbito in un altro testo scritto:
che differisce dal primo esclusivamente per il suo essere (anche) memoria di un soggetto attraversato e di un itinerario compiuto.

La scelta del mezzo fotografico offre poi la conferma definitiva di


come la scrittura sia anima, origine e significato di questa opera visuale. Da un lato limmagine prodotta da tale mezzo si rapporta pi direttamente di ogni altra (rapporto fisico e fisiologico) alla realt che descrive,
dallaltro oppone al flusso continuo e indeterminato di quella realt la
fissazione arbitraria del proprio istante: e quindi al continuum di eventi
irripetibili di cui si nutre il reale, la ripetizione incessante di un frammento tagliato e immobilizzato. Limmagine fotografica allora precisamente scrittura, ovvero negazione del presente, differimento della realt in un
suo doppio che, nel riprodurla (e nel riprodurre incessantemente ci
che per propria natura irriproducibile), lannulla.
Il lavoro di Nannucci (il suo senso, il suo funzionamento) gi interamente compreso aprioristicamente descritto in quella pagina ver125

bale che precede la fotografia, e della quale la fotografia non che unulteriore versione, una sorta di prolungamento testuale. Si pu dire che
Nannucci ha trascritto il testo due volte: prima traducendolo in immagine (e dando luogo allopera), poi, allinterno dellimmagine, come
evento rappresentato (e perci come senso dellopera). Limmagine
allora una scrittura alla terza potenza, poich non solo il suo scopo
quello di ripetere unazione annullandola, e non solo questa azione consiste nella trascrizione di un testo scritto, ma il testo stesso alla fine
non che una prima versione dellimmagine. Cos il titolo dellopera
potrebbe essere lggere > parlare > scrivere: laddove il segno di
congiunzione tra i sememi (che lautore ha lasciato, per cos dire, sottointeso) prima di tutto il segno di unavvenuta trasformazione, e quindi dellinevitabile dissoluzione di ciascun atto nel successivo. E daltra
parte, che cos parlare se non lggere nel passato della parola, in un
passato che, in quanto storia, gi da sempre scrittura? E che cos
lggere se non tra-scrivere nel pensiero ci che si legge, fare memoria,
fare storia, fare scrittura?
In Scrivere sullacqua (1973) la fotografia, intesa come scrittura dellimmagine, tenta il suo estremo limite, cerca di fermare e tradurre in
parola leffetto di unazione altrimenti votata alla dispersione priva di
recupero: alla dpense, come direbbe Bataille. Possiamo osservare che:
a) linsieme dei fotogrammi non documentazione postuma di una
performance, ma rappresenta, nella sua impaginazione ancra una
volta seriale e ortogonale, lordine sintattico e il sistema linguistico in
cui lopera stata fin da principio ideata; b) la nozione di scrittura gi
presente, pertanto, a questo primo livello esterno: scrivere per mezzo
della fotografia; c) scrivere sullacqua tuttavia espressione stereotipa
e quasi proverbiale che designa, attraverso un ossimoro, ci che diciamo
limpossibile; d) tale impossibilit come metaforizzata (allinterno
dellopera, nel suo denotatum) da una letteralizzazione dellossimoro, e
cio dal tentativo fallimentare dellartista che traccia sulla superficie del
liquido evanescenti, irrecuperabili parole.
Qui ha la meglio, dunque, lautodissipazione del presente, la sua
in/de/scrivibilit. La fotografia tenta di fermare leffetto perturbante del
dito che incide lacqua, di mostrare la scrittura mentre essa si traccia e si
dissolve (cos che la fotografia diviene scrittura di una mancata scrittura), ma le lettere sono gi perdute prima ancra di essere formate...
Lespressione scrivere sullacqua, oltre che definizione letterale del
gesto, si scopre metafora di uno scacco che limmagine deve finalmente
subire: quando essa, fattasi ardita nella sua presunzione di poter prolungare il presente per consegnarlo al futuro, si accorge di non aver afferrato
nulla, di aver tramandato al futuro nientaltro che un fantasma. E se la
126

scrittura lo spazio stesso e la possibilit della ripetizione in generale


(J.Derrida, 1971), allora la ripetizione per sussistere dovr avvalersi di espedienti allusivi, dovr chiedere aiuto allimmaginazione dellosservatore, dovr far ricorso al titolo dellopera (che unulteriore scrittura sovrapposta ad essa) per la comprensione di un gesto altrimenti del
tutto inafferrabile.

Lo scacco a cui la scrittura gi da sempre destinata, la sua incapacit


di cogliere il presente in ci che lo caratterizza come tale, nel suo essere,
vale a dire, pura linea di demarcazione (spigolo a-dimensionale) nel diedro le cui facce si chiamano passato e futuro, ancra e sempre ci che
Blanchot ha definito come limpossibilit dellopera.
Scrivere incomincia con lo sguardo di Orfeo, [ma esso] il
solo momento in cui lopera si perde completamente [...].
Lopera tutto per Orfeo, eccetto quello sguardo desiderato
in cui essa si perde (M.Blanchot, 1967, pp.150-151).

127

Sopra:G.Paolini, Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967. Sotto: G.Paolini, Quattro
immagini uguali, 1969.

CAPITOLO XVIII
Per concludere la nostra analisi, dobbiamo ancra fornire qualche
esempio di attivit linguisticamente complessa (significazione che si
avvale delluso simultaneo di parola e immagine, metalinguaggio iconoteoretico, ecc.) presso artisti che possono ricondursi pi o meno agevolmente nelle vicinanze della Conceptual Art. Iniziamo con Giulio
Paolini, senzaltro uno degli operatori italiani pi vicini alle tendenze
tautologiche di Kosuth e di Art & Language; e non tanto per luso di
certi modi espressivi (poich in lui pare tutto sommato assente lidea
di distruzione delloggetto-opera e il ricorso esclusivo alla dichiarazione
verbale), quanto per la ricerca di un risultato o significato artistico
che sia interamente compreso entro i termini di unanalisi teorica condotta sul linguaggio (iconico) stesso.
In Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967, lopera originaria del
pittore veneto (il ritratto di giovinetto della Galleria degli Uffizi) viene
ripresentata tale e quale, in riproduzione fotografica montata su tela a
scala 1/1. Ci che distanzia il lavoro cinquecentesco dalla sua copia
moderna (e crea dunque uno scarto ri-significante, capace di trasformare
la presunta copia in un nuovo originale) esattamente il titolo: cio una
superfetazione verbale eloquentemente in grado di spostare tutti i termini
di riferimento poietico e fruitivo dellopera. Il gesto del dipingere (delleseguire un ritratto) si ribaltato in una specie di suo contrario: come
in Las Meninas di Velzquez, il soggetto del ritratto che agisce (ora)
su colui che lo ritrae, e lo racchiude nel suo campo visivo, in quello
sguardo che il principio di qualsiasi azione rappresentazionale condotta secondo i canoni dellestetica naturalistica del Rinascimento. Se
lautore esprime (parla di) un oggetto che si vorrebbe esterno al linguaggio, lespressione linguistica, a sua volta, esprime (e parla del) lautore, di colui che la mette in opera.
Paolini si sofferma a commentare il proprio intervento con parole che
costituiscono una sorta di sottotitolo, un atto verbale aggiunto che
allarga (ancra) lo spazio semantico delloperazione. Essa rappresenterebbe, infatti,
la ricostruzione nello spazio e nel tempo del punto occupato
dallautore (1505) e (ora) dallosservatore di questo quadro
(G.Paolini, 1975, p.29).
Pittore e giovane ritrattato si presumono entrambi come realmente esistiti, dato che lopera testimonia dellesistenza delluno come dellaltro. In
129

un certo momento i loro sguardi si sono dunque incontrati: il giovane


guardava Lotto non meno di quanto Lotto guardasse lui, se vero che
egli ora, dalla cornice del quadro, guarda noi che lo guardiamo e che,
pertanto, ci collochiamo rispetto a lui nellidentica situazione (fisica e
psicologica) in cui si era collocato a suo tempo il pittore. Lopera allora
solo il luogo in cui si incrociano queste linee di percorso e di scambio.
Ed essa si approssima, in tal modo, al puro punto di congiunzione delle
istanze storico-spaziali e logiche che determina. Scrive ancra Paolini:
Il quadro si fa specchio mentale di una situazione, perch d
allo spettatore lillusione di trovarsi nella posizione, e quindi
nella persona, di Lorenzo Lotto. Non vive quindi come quadro, ma come dichiarazione astratta (p.74).
In effetti anche per Paolini, cos come per il concettualismo anglosassone, il linguaggio un dato assoluto, il luogo di un auto-rispecchiamento, dove la significazione riflette esclusivamente se stessa. Nel caso in
questione la scommessa tanto pi vinta (loperazione tanto pi convincente) in quanto la dimostrazione viene a concernere un esemplare
iperclassico di arte naturalistica, e perci di pittura che per definizione vorrebbe essere discorso (rispecchiamento) dellaltro da s: della
realt esterna, naturale, biologica o psicologica... comunque extralinguistica.
Simile anche lintento che si riscontra in un lavoro come Flora
(1968), nel quale Paolini costringe unopera di Poussin a farsi presentazione di se stessa. Ma qui il metodo impiegato alquanto didattico:
nella riproduzione del quadro, la protagonista Nel mezzo del dipinto
Flora sparge i fiori, mentre Narciso si specchia in unanfora dacqua
tenuta dalla ninfa Eco , grazie a un montaggio fotografico, invece di
spargere fiori, sorregge con la mano unaltra riproduzione (pi piccola)
del dipinto, ossia di Flora stessa che sparge i fiori, mentre Narciso ecc.
Il procedimento, che i francesi chiamano con il termine suggestivo di
mise-en-abme, messa in abisso, apertura di una vertigine, attivo
altres nel ritratto fotografico di Alain Robbe-Grillet (1967). Qui lartista ha collocato nella lente di ingrandimento, che il romanziere tiene in
mano per alludere alla propria poetica di micronarratore, la stessa immagine di Robbe-Grillet che tiene in mano una lente: cos che ancra
una volta il centro discorsivo dellopera risulta essere significante
(solo) dellopera che lo contiene.
Forse il mio grande rispetto per il linguaggio sidentifica al
limite anche con una certa sfiducia nel linguaggio stesso.
130

Non ho mai considerato il linguaggio un veicolo di comunicazione di qualcosaltro, ma semplicemente un fatto in s.


Non c mai stata ombra di significati collaterali o comunque
mediati dal linguaggio, ma il linguaggio si fa significato in se
stesso. Quindi questa sfiducia fondamentale nel linguaggio, che si riveste sempre di rispetto assoluto, probabilmente
mi ha attirato verso una disconoscenza anche dellautore [...].
Un particolare di un quadro di Poussin presenta, riprodotto in
tela fotografica, un personaggio che porge allo spettatore la
riproduzione di se stesso. Cos sottraggo limmagine alla funzione di servizio per un contenuto (G.Paolini, 1975, pp.
73-74).
Nel caso dellopera ripresa dalloriginale di Lotto, limportanza che
assegniamo alla presenza della verbalit (nel titolo) va ben oltre il fatto
che, in linea di principio, il titolo di unopera sempre contribuisce a
meglio intenderne il significato. Qui, infatti, non solo esso non rischia di
svolgere una funzione meramente pleonastica si pensi ai tanti titoli
moderni come Paesaggio al tramonto o Donne al balcone o La
Senna vista da Pont Saint-Michel, ecc. ma evita altres di darsi come
semplice aggiunta o indirizzo di lettura, come momento forse importante
per la comprensione del lavoro e tuttavia non pi che precisatorio rispetto agli intenti (e alla facolt significative) del medesimo. Senza il suo
titolo ma ha senso chiamarlo ancra cos? un lavoro come
Giovane che guarda Lorenzo Lotto non sarebbe che una riproduzione
fotografica di un dipinto antico. Essa va dunque visto come lintervento
duplice e simultaneo (verbovisuale) di unimmagine e di una proposizione. Non un oggetto pseudo-dipinto (una fotografia su tela, se preferite) con titolo curioso, ma un TESTO CONCETTUALE, e quindi immateriale, che si avvale dellincontro di due entit semiologiche diverse e
tuttavia capaci di interagire. Dato iconico e definizione verbale dnno
luogo a una semiosi nuova, di per s non realizzabile n attraverso la
semplice presentazione dellimmagine n attraverso la sola enunciazione
della frase. Ed per questo che lopera rientra legittimamente nel
campo della nostra indagine.
Come vi rientra daltra parte, per motivi analoghi, il lavoro intitolato
Quattro immagini uguali, del 1969. Qui tre tele di uguali dimensioni,
recanti un solo e ripetuto disegno, sono collocate in una stanza priva di
altri oggetti o di particolari architettonici, sui tre muri ortogonali che
chiudono il campo visivo di chi vi accede attraverso lunica apertura. In
un primo momento la definizione offerta dal titolo sembra il prodotto di
un lapsus (le tele uguali sono tre, non quattro...). Poi ci si avvede che cia131

scuna di queste immagini dipinte sulle tele formate da un piccolo


quadrato centrale e due trapezi ai bordi riprende e traduce prospetticamente la quarta immagine, quella mancante, che in realt offerta dal
campo visivo stesso. Lo sguardo euclideo a cui listallazione costringe
losservatore situa infatti la tela della parete di fondo nel luogo del quadrato centrale e le due tele laterali (vedute ovviamente di scorcio) nei
luoghi dei trapezi. Cos ogni tela si rispecchia, allinterno di s, in una
delle tre figure geometriche che contiene. E ogni elemento dellopera
ripropone lopera stessa, nella sua globalit, su almeno due livelli: a)
ogni elemento di ogni singolo quadro riprende infatti il quadro intero; b)
ogni quadro, inoltre, riprende il campo visivo, ossia listallazione globale.
Anche qui il significante, a qualsiasi livello lo si consideri, non veicola nientaltro che lo stesso significante su di un altro livello (vale a dire,
non fa che autosignificarsi). Anche qui e sia pure in modo meno pregnante che nel Giovane che guarda Lorenzo Lotto la definizione
verbale a metterci sulle tracce della fuga semiotica dellopera, della sua
fondazione autoreferenziale e tautologica. Fuga sia nel senso di un sottrarsi dellopera ai suoi tradizionali compiti narrativi (la rappresentazione
che fuoriesce da se stessa e dai propri ruoli) sia come fuga geometrica
vera e propria: quattro immagini invece di tre, ma quattro immagini
(3+1) pronte a moltiplicarsi, come ben si intuisce, in 4+9, poi in 13+27, e
cos via, allinfinito.
Nelle opere di Claudio Parmiggiani che prenderemo in considerazione
non si pu affatto dire che il linguaggio della parola, in senso proprio,
svolga una gran parte. Tuttavia vi presente una riflessione metalinguistica che le avvicina, per certi versi, al lavoro di Magritte, e che le rende
interessanti in quanto tentativi di realizzare una forma paraverbale di
discorsivit (critico-teorica) a partire dallesclusivo materiale iconico.
Da osservare per che, a differenza del pittore belga, litaliano pu usare
siamo negli anni Settanta lintero bagaglio degli strumenti espressivi messi a disposizione dalle neoavanguardie, e quindi assemblare tecniche fotografiche a fatti propriamente pittorici e/o a istallazioni oggettuali di vario tipo (cfr. S.Sproccati, 1989).
Verso il 1530, forse soltanto per togliersi il gusto di dipingere farfalle,
il ferrarese Dosso Dossi aveva dipinto Zeus fingendolo pittore, e aveva
trasposto in lui il suo desiderio: gli aveva prestato tela e pennelli, avendone in cambio le farfalle. Anche Mercurio, spirito positivo, risulta
stregato dallineffabile vocazione del padre, talch, allontanato ogni
senso del dovere, diviene il suo primo incondizionato ammiratore. Nel
quadro rinascimentale, infatti, proprio Ermes che a un personaggio
132

femminile in atto di supplica, visibilmente teso a richiamare Zeus a cure


pi profane oppone un gesto assai efficace: lndice levato sulle labbra chiuse. Nientaltro che un invito allesoterico silenzio, allestasi contemplativa che dovuta alle superiori e quasi religiose epifanie, alle rivelazioni dellarte. Silenzio ermetico, dunque: ovvero, del dio alato, lattributo pi eloquente. In Sineddoche (quattro secoli pi tardi, nel
1976) Parmiggiani porta lopera a conclusione mentre ne rimette in moto
il meccanismo, vale a dire compie ci che Dosso non aveva osato: su una
tela di ragguardevoli misure ridipinge le tre farfalle, pone se stesso al
posto di Zeus interrompendo il lavoro al punto in cui Zeus era stato
interrotto da Dosso e, nelladditare linfinita necessaria inutilit dellopera, si sostituisce (naturalmente) anche a Dosso medesimo, mostrandogli ci che avrebbe dovuto o potuto fare a suo tempo. Listallazione,
con lo sgabello e i pennelli materializzati, con il confronto tra limmagine fotografica del dipinto rinascimentale e il dipinto vero (quello
intorno al quale da sempre il discorso ruota), ci dice che tale opera
interna, a cui cercava di lavorare Zeus e a cui desiderava non di
meno applicarsi Dosso, la stessa che realizza, invece, Parmiggiani.
Nellestrapolarla dal suo contenitore mito/icono/logico, egli la redime da
una specie di paralisi temporale, da quella fissit distante che laveva
imprigionata in ossequio ai pudori estetico-tematici dellantica norma.

In una simile assurda iperbole di rimandi, il tempo dellopera (il giusto tempo) sia negato che liberato, il suo decorso invertito per
mezzo del gesto che attualizza il sogno e lo sottrae alla storia. Anche sul
piano strutturale della figura (sineddoche) le carte risultano rimescola133

te: la parte torna ad essere il tutto, il pre-testo (la cornice narrativa)


annullato, oppure, a seconda di come si guardi la questione, annulla il
testo: limmagine-oggetto-di-desiderio di nuovo (come al tempo di
Zeus ma non a quello di Dosso) il centro dellopera. E affinch tutto sia
chiaro e sia chiaro che ogni singola opera sta per quellopera totale
che sempre ci sforziamo di sognare Parmiggiani pone accanto alla
tela, poco a sinistra, una memoria del quadro originario, una larva (riproduzione fotografica) del tutto allontanato. Lindifferenza tra natura e
mito convertita in una imprescindibile vocazione mitografica, e pi
precisamente al mito dellopera: ossia (per seguire una tematica cara a
Dosso Dossi) il mito di Circe, trasmutatrice delle apparenze, il mito della
magia come evocazione dellimmagine, quello della fantasia come pi
alta (divina) facolt dellanima: magia/immagine, fantasia/fantasma,
interminabile flusso etimologico messo in gioco da ogni principio di
significazione.
Da tempo Claudio Parmiggiani insegue le proprie farfalle, vale a dire
lutopia di una significazione interamente racchiusa nel cerchio magico
dellarte e della sua storia. Tra i suoi lavori direttamente correlati a opere
del passato, nei quali lintervento del pittore coincide con la manipolazione di materiali gi precedentemente coniugati in linguaggio artistico, sar il caso di segnalare una stupefacente operazione di rilettura (o
misinterpretazione, come direbbe Harold Bloom) eseguita nel 1972. In
essa il gesto creativo si limita alla mise-en-mouvement delle tensioni
metastoriche inconsce presenti (o comunque individuate) in un dipinto
olandese del Seicento: Interno con pittore di Pieter E.Janssens, nel
quale la presenza di un particolare inquietante viene assunta quale
dimostrazione di una magica e misteriosa preveggenza nel suo autore. Al
centro del dipinto, tra (altri) quadri di una piccola galleria domestica, uno
specchio raccoglie e interpreta limmagine riflessa che giunge dal
pavimento bicromo. Parmiggiani riproduce lintero e il particolare a
dimensioni invertite, nel senso che mentre lintero (ossia lopera globale
dellolandese) ridotta alle misure reali del particolare, questultimo ridipinto a dimensioni che appaiono, in virt del confronto, gigantesche. Inversione spaziale che presto si muta in capovolgimento di ogni
logica temporale, giacch lo specchio si rivela, o meglio insinua dessere, un quadro appeso al muro (cio un dipinto tra gli altri, in una collezione di pittura) e il dipinto, in tal caso, di primo acchito attribuibile a
Van Doesburg, o a un suo degno allievo... Risultato: Janssens, a questo
punto, veramente (non per un paradosso storiografico, non per un
luogo comune della critica, cio non iperbolicamente ma letteralmente) il
profeta del neoplasticismo novecentesco. In altre parole, se vero che
tante volte si tentato di spiegare gli imperv esiti della pittura neopla134

stica Mondrian, Van Doesburg, ecc. con il topos della loro presunta vicinanza al clima del Seicento olandese (un clima gelido, otticamente
sicuro ed esatto fino allallucinazione percettiva), ecco che Parmiggiani
rovescia il ragionamento, in modo ironico e compiaciuto, e va a cercare
Van Doesburg fin dentro i suoi possibili precursori.
Per la poetica materialista dellarte povera, la verbalit per lo pi
da considerare un materiale, quasi un elemento fisico tra gli altri. Con
ci non si nega che esso sia portatore di valenze estetiche precise, e
abbia il merito di aggiungere alle sue qualit percettive (ossia grafiche) le suggestioni del senso che in grado di veicolare: diciamo,
per virt propria, e grazie cio al suo essere segno gi codificato in un
sistema di significazione preesistente. Nelluso che tale movimento ne
fa, la parola assume tutto il peso che le deriva da una specie di ipercodifica, poich il valore semantico codice della lingua che la parola
con/porta si trova a dialogare con i valori estetici (e dunque ancra
semantici, ma in base ad altri codici) che il materialismo poverista le
attribuisce. Lelemento scrittura si trova infatti inserito in un contesto
significativo che attribuisce valore a ciascuna materia, alle sue caratteristiche specifiche, di ordine fisico-percettivo: sia che essa appartenga per
tradizione alla categoria dei materiali artistici, sia che venga eletta tra
questi per la prima volta dalloperatore che la impiega. Cos la verbalit
non gioca un ruolo concettualmente determinante ma, pur agendo anche
per i contenuti discorsivi che continua a proporre, si assimila in tutto e
per tutto alle funzioni di altre (e pi letteralmente tali) sostanze.
Un simile utilizzo lo troviamo, per esempio, in Mario Merz (in Citt
irreale, oppure nelle varie versioni di Objet cach toi), dove il titolo del
lavoro assorbito allinterno del medesimo per mezzo di scritture al
neon che mettono in opera, simultaneamente, la luce, il colore, la parola
(come dato concettuale), la sua fisicit grafica ed estetica. Esse dialogano, inoltre, con altri e ben diversi materiali, in un assemblage pi o meno
costruito, pi o meno formalizzato. E accade qualcosa di analogo anche
in Pier Paolo Calzolari, del quale segnalo Impazza angelo artista
(1969). La scritta che costituisce lopera e che riproduce una grafia
manuale realizzata in metallo e si qualifica per il suo essere ricoperta di ghiaccio sintetico, come la serpentina di un frigorifero. Qui si direbbe che lenergia semantica venga associata e confrontata con altre
forme di energia, tra le quali quella elettrica, che responsabile della brinata artificiale.
Invece in un lavoro di Giovanni Anselmo Invisibile, del 1973
abbastanza evidente il maggior valore che viene attribuito allelemento
scrittura. Su un blocco di pietra, a cui stata apparentemente sottratta
135

una frazione, compare la scritta /visibile/. Essa, per confronto con il titolo del lavoro, appare sbito vedova del prefisso negativante /in-/, e quindi proprio di quella voce che contraddirebbe la qualit principale del
blocco, la sua visibilit di oggetto fisico. Pertanto invisibile precisamente quella parte di lavoro che non si vede che stata abolita ,
mentre ci che rimane ha smarrito (anche) il valore negativo della parola, il prefisso che la trasforma da affermazione in negazione. La sovrapposizione di segno e referenza completa: alla porzione di referente
rimasta fenomeno si attribuisce la sua predicazione ovvia (/visibile/), e
a quella mancante (e pertanto immaginaria) si assegna ugualmente, per
indizio logico, il prefisso necessario a qualificarla in modo corretto (/in/[visibile]).
Ma ci comporta anche una situazione assurda, del tutto intollerabile
per la teoria del linguaggio: in un lavoro darte visuale il significante
viene ad essere esclusivamente verbale, mentre il luogo scultoreo dellopera (il blocco di pietra) non sarebbe che il referente, ci di cui lopera
parla. E lultimo dei tanti esempi di impossibilit denotativa in cui ci
siamo imbattuti, lestremo caso di una significazione che si autoinvalida,
e si stravolge, per un eccesso di rispetto delle proprie premesse epistemiche. E come se un pittore dipingesse un paesaggio fittizio usando come
supporto (invece della tela) un paesaggio reale, e precisamente quel paesaggio di cui il dipinto la rappresentazione (la copia). Oppure come
se un poeta scrivesse i suoi versi damore direttamente sul corpo dellamata: inteso, in tal caso, come il vero oggetto che i versi (de)scrivono.
Ossia desiderano.

136

APPENDICE I
Per un riscontro dettagliato delle lezioni dappendice, che hanno valore di supporto propedeutico al corso monografico, si rimanda ad alcuni
testi di carattere generale sulla linguistica e sulla semiologia. In particolare, si vedano: per lanalisi del significante G.Mounin, 1971 e U.Eco,
1975 (sezioni 0.5, 0.6, 0.7, 2.1, 2.2, 2.3, 2.6); per lanalisi del significato
(o semantica) G.Mounin, 1975 e U.Eco, 1975 (sezioni 2.8, 2.9 e passim);
per la retorica Gruppo , 1976; per la teoria del segno iconico U.Eco,
1975 (sezione 3.5 e passim), G.Kepes, 1971. Si offrono qui, ad ogni
buon conto, alcune definizioni di concetti e categorie fondamentali, al
fine di stabilire un prontuario di strumenti indispensabili a una migliore ricezione del discorso che verr svolto in sguito.
Linguistica strutturale. E la disciplina che, a partire dalla definizione di segno offerta nel 1905 da Ferdinand De Saussure, ha sostituito la
linguistica classica, riformandone le categorie e, soprattutto, gli scopi.
Essa si propone, infatti, di studiare il funzionamento delle lingue naturali
(ossia del linguaggio verbale) sulla base dei suoi meccanismi attivi,
disinteressandosi pertanto (come scelta metodologica) dei problemi dellevoluzione, dellorigine, e dei sustrati psicologici delle lingue. Si fonda
sulla concezione del linguaggio come struttura (vedi sotto) o come insieme di strutture coordinate.
Semiologia (o Semiotica). Correlata storicamente alla linguistica
strutturale, la semiologia parte dal presupposto della linguisticit di qualsiasi evento culturale, vale a dire dalla convinzione di poter reperire
valore comunicativo in ogni gesto della vita delluomo. Fonda tale estensione del concetto di linguaggio sulla definizione strutturalista di
segno (vedi sotto) e sulla validit gnoseologica del modello del medesimo, scoprendolo scientificamente applicabile a sfere di fenomeni molto
pi ampie di quella del linguaggio tradizionalmente inteso.
significante
segno (funz. segnica) =

significato

Segno (o FUNZIONE SEGNICA). Rappresenta il modello di qualsiasi processo di comunicazione, ed concepito come rapporto funzionale
137

tra un evento di carattere fisico (SIGNIFICANTE) e uno di carattere psicologico (SIGNIFICATO). I due funtivi della funzione segnica sono in
relazione di reciproca dipendenza: esistono come tali solo dal momento
in cui entrano in rapporto. Secondo Ferdinand De Saussure:
Occorre non confondere il segno con uno dei suoi due funtivi, levento fisico, ossia il significante. Nel linguaggio verbale tale evento
sonoro (la parola). Il segno il rapporto che lega la parola al suo significato.
DEFINIZIONE DI SAUSSURE (1905). Elaborata nel Cours de
Linguistique Gnrale (pubblicato solo nel 1916), essa afferma il carattere di intenzionalit e di artificialit del segno, presupponendo quindi un
produttore umano dotato di volont di comunicare. Artificio intenzionalmente prodotto da un essere umano per comunicare o esprimere qualcosa ad un altro essere che permette di associare un evento fisico a una
rappresentazione mentale e viceversa.
DEFINIZIONE DI PEIRCE (pubblicata nel 1931 ma elaborata verso
la fine del secolo XIX). Molto pi ampia e possibilistica della precedente, essa permette di estendere la nozione di segno linguistico a fenomeni
di origine naturale e in assenza di intenzione comunicativa. Unica condizione che vi sia un destinatario, ossia qualcuno che legge il segno
come tale: Segno qualcosa che per qualcuno sta al posto di qualcosaltro, sotto certi aspetti o modalit. Questa definizione alla base di
una semiologia radicale, la quale assume di poter attribuire valore
comunicativo in tutto ci che pu essere oggetto di conoscenza.
Sintomo e segnale. Per la maggior parte dei linguisti, il sintomo
uno pseudo-segno, dal momento che non prevede intenzionalit e artificialit nella sua produzione (la pozzanghera sintomo della pioggia
caduta), mentre il segnale un segno allo stato potenziale (meglio
sarebbe dire un significante allo stato potenziale), ossia un evento fisico
al quale non ancra associato alcun evento mentale, ma suscettibile di
ci, poich la comunicazione pu avvenire anche in assenza di intenzionalit.
Codice. E per Saussure ci che garantisce il rapporto segnico, ossia
un insieme di norme che arbitrariamente sanciscono e regolamentano il legame tra il significante e il significato, permettendo la significazione. In tal senso Saussure chiama langue il codice e parole il segno. In
termini pi moderni si pu dire che il gesto individuale e occasionale di
adibizione del linguaggio (e dunque del segno) costituisce PROCESSO
DI COMUNICAZIONE, mentre la possibilit che il codice offre di
attuare un simile gesto costituisce il SISTEMA DI SIGNIFICAZIONE.
138

Occorre precisare che vi il rapporto di dipendenza (non reciproca), per


cui ogni processo presuppone lesistenza e la messa in atto di un
sistema, mentre lesistenza di un sistema pu essere ipotizzata o
verificata anche in assenza di processi.
Estensione del concetto di linguaggio. E solo della nostra epoca la
possibilit di concepire in termini di linguaggio attivit lontane (almeno
a prima vista) dalluso della parola, come per esempio le cosiddette arti
visuali o plastiche. Alluso ingenuo di espressioni come il linguaggio
della fotografia, o il linguaggio della pubblicit, occorre sostituire la
consapevolezza che, ogni qualvolta cos ci si esprime, si ipotizza o si
dichiara la presenza di funzioni segniche e dei relativi codici che le legittimano. La semiologia ha tentato di mostrare, a titolo desempio, che esiste un segno architettonico (con relativo codice), nel quale il significante (ovvero loggetto architettonico) denota la funzione pratica per il
quale stato costruito (cfr. K.Koenig, 1974). La semiologia estetica si
preoccupa infatti di reperire la presenza del segno nelle varie prassi
artistiche e di definirne i termini di attivit.
Struttura. A livello di definizione essenziale, struttura viene detto
un complesso di interdipendenze interne. Ovvero un insieme di entit
che siano:
a) in reciproco rapporto funzionale,
b) in rapporto funzionale con il loro insieme.
Saussure ha usato, per il linguaggio, la metafora della scacchiera,
nella quale ciascun pezzo trae valore dalla sua posizione (rapporto con
linsieme) e dalla posizione di tutti gli altri pezzi. In una struttura ogni
elemento indispensabile alla definizione della struttura stessa. Gli elementi che, eventualmente, non lo fossero, di fatto non partecipano alla
struttura: sono quindi elementi non strutturali.
Analisi strutturale. Consiste nel reperire la definizione di una struttura attraverso lindividuazione dei suoi elementi costitutivi e delle relazioni di interdipendenza che sussistono fra di essi. Tali elementi vengono
chiamati UNITA STRUTTURALI, o anche in linguistica TRATTI
PERTINENTI. Nellanalisi strutturale di un tavolo (cfr. G.Mounin,
1971), non sar necessario individuare n il materiale di cui costruito
n lo stile che vi stato impresso, bens le unit minime indispensabili
a espletare il suo funzionamento. Per tanto la formula strutturale di un
tavolo sar: 4 gambe + 4 assi telaio + 1 ripiano. Data la definizione strutturale di un oggetto siamo sempre in grado di ricostruire quelloggetto
e solo quello.
139

Tratti pertinenti. Sono le unit minime strutturali dei due funtivi


del segno. Ma, mentre per il funtivo significante lanalisi ha dato ottimi
risultati, per quello significato la linguistica (ovvero la semantica) ha
ancra molta strada da percorrere. La scomposizione in tratti pertinenti
permette di individuare il meccanismo funzionale che regola il funtivo
(per esempio il significante), e dunque di reperire alcuni momenti fondamentali del codice di un certo linguaggio. DESTRUTTURARE un linguaggio (individuarne i tratti pertinenti) equivale a definire, perci, il suo
sistema di significazione.
Catena parlata. Preso nella sua generalit, il piano del significante,
nel linguaggio verbale, coincide con la catena parlata, ovvero con lemissione ancra non analizzata di suoni che un mittente produce e che
un destinatario dovr decodificare, ossia interpretare. Il punto di partenza della linguistica strutturale una nuova analisi del significante,
ossia della catena parlata (dellemissione vocale) che prescinde da antiche nozioni quali periodo, frase, proposizione, parola, sillaba,
lettera alfabetica. Tutte queste nozioni, infatti, derivano dallapplicazione di categorie non linguistiche (la logica e la filosofia producono i
concetti di proposizione e di frase), oppure da un modello improprio
giacch basato su una ipercodificazione (quello della scrittura vedi
sotto , che produce le nozioni di lettera alfabetica e di parola),
oppure da osservazioni empiriche dotate di scarso valore scientifico
(come quella che produce la nozione di sillaba).
Doppia articolazione. Il linguaggio verbale, ossia la lingua naturale,
lunico tipo di linguaggio conosciuto che organizza il proprio significante su due piani distinti e inscatolati luno nellaltro. Per semplificare,
si pu dire che esso rappresenta una struttura di strutture, ossia una
struttura i cui tratti pertinenti formano ciascuno unaltra struttura. La
prima articolazione strutturale del linguaggio verbale prevede come unit
minima (ossia come insieme di tratti pertinenti della catena parlata) il
MONEMA. La seconda articolazione prevede a sua volta che il monema
sia una struttura formata da altre unit minime pi piccole (ovvero dai
suoi tratti pertinenti) che vengono dette FONEMI. Giova ricordare che
con circa 25-30 fonemi ciascuna lingua costruisce oltre 100.000 monemi,
e che con tali 100.000 monemi ciascuna lingua pu costruire miliardi di
enunciati, ossia le infinite possibilit della catena parlata. Grazie a
questa doppia articolazione, quello verbale il pi economico e funzionale dei linguaggi umani (da 25-30 unit elementari di suono a miliardi di enunciati).
140

Monema. E lunit minima di significante (ossia di suono) dotata di


senso. Siamo a livello di analisi del significante, e il senso interviene qui
solo per definire lunit minima a livello di prima articolazione. Non
deve essere confuso con ci che i grammatici classici chiamavano parola. (Esempio: in RE/IM/BARCH/IAMO vi sono quattro monemi; in
ROSS/O ve ne sono due poich la terminazione /O/ reca da sola il senso
maschile, singolare: in /CASO MAI/ ve ne uno solo poich i due
significati di /CASO/ e /MAI/ non dnno per somma il significato unitario di /CASO MAI/).
Fonema. E lunit minima di significante (ossia di suono) non dotata
di senso, vale a dire la minima in assoluto. Non va confusa con la lettera alfabetica, che concetto approssimativo e basato sul codice della
scrittura: per esempio, in italiano le lettere /c/ e /g/ corrispondono ciascuna a due fonemi, per altro molto lontani tra loro dal punto di vista sia
fisico (costituzione fisica del suono) che fisiologico (lavoro impiegato
dallorgano vocale per ottenerlo), mentre /c/ e /q/ corrispondono a un
fonema solo e identico, e /h/ non corrisponde ad alcun fonema. Si distinguono, per le lingue europee, fonemi vocalici e fonemi consonantici. I
fonemi hanno poi tra loro rapporti di parentela basati sulla loro natura
fisiologica (vi sono le labiali, le dentali, le occlusive, ecc.).
Commutazione. E il metodo scelto dalla linguistica strutturale (cfr.
L.Hjelmslev, 1968) per lindividuazione dei tratti pertinenti sia a livello
di prima che di seconda articolazione (monemi e fonemi). Ogni tratto
veramente monema o fonema quando, commutandolo con una unit del
medesimo livello, si produce mutamento o perdita di significato. Per ci
che riguarda i fonemi, inoltre, occorre dire che solo la funzione distintiva che essi esplicano nel monema a permetterci di distinguerli (nelluso
della lingua) dalle infinite varianti individuali e contingenti (accenti locali) di un medesimo fonema. Cos ad esempio in certe lingue i suoni corrispondenti ai fonemi italiani /v/ e /b/ costituiscono un unico suono (che
non viene percepito come duplice dagli utenti di quelle lingue), e viceversa in inglese per esempio si usano due fonemi diversi che un
italiano tende ad assimilare entrambi nel suono /z/. La funzione del fonema quella di distinguere tra loro i monemi che differiscono per una sola
unit di suono (esempio, in italiano: /bene/, /vene/, pene/, rene/, ecc.).
Cfr. N.S.Trubeckoj, 1971.
Sintagma. Come si visto, lanalisi strutturale conduce a isolare e
definire elementi del significante (tratti pertinenti) dotati di precisa fun141

zione nel meccanismo della significazione, e tralascia le suddivisioni


empiriche tradizionali. Tuttavia, ad un livello pi ampio del monema,
essa ha riconosciuto la pertinenza strutturale (sia pure secondaria) del
sintagma, che si definisce come un gruppo di monemi correlati tra loro
da una marca sintattica (ci che la grammatica classica chiama concordanza). Ad esempio nellenunciato io sono goloso / di buoni cibi
abbiamo due sintagmi. La catena parlata pu perci essere, a livello di
significante, cos schematizzata:
fonema > monema > (sintagma) > (enunciato) > catena parlata
Branche della linguistica. Abbiamo diverse discipline per ciascun
aspetto problematico della lingua. La FONOLOGIA (fondata da
Trubeckoj negli anni venti) si occupa del livello del fonema, e in generale dei problemi della produzione di suono linguistico. La SINTASSI eredita gli interessi della grammatica classica e si occupa di monemi, di sintagmi e della loro organizzazione strutturale. La LESSICOGRAFIA si
occupa ancra dei monemi, ma li considera sotto specie di lessemi, ovvero di unit del lessico di una certa lingua. La SEMANTICA si occupa
di problemi relativi al piano del significato, ed perci sottodisciplina
sia della linguistica che della semiologia. La STILISTICA si preoccupa
delle modifiche (sia a livello di segno che di codice) apportate sul linguaggio da unintenzione estetica. La RETORICA, che pu essere vista
come branca o come estensione della stilistica, prende in considerazione
quelle modifiche che mettono in crisi il normale rapporto tra significante
e significato. La PRAGMATICA studia gli usi pratici di una lingua.
Scrittura. Deve essere considerata, a livello storico, il risultato di una
prima (sia pure empirica) analisi funzionale del linguaggio. Si tratta, in
effetti, di un sistema di significazione atto a ricodificare il significante
verbale in significante grafico (nelle scritture dette fonetiche), in modo
tale che la scrittura si presenta come il segno di un segno, ovvero come
un sistema di significanti che hanno per significato altri significanti,
secondo lo schema:

significantefonico

significantegrafico

(codice lingua)
(codice scrittura)

significato

142

il che vuol dire che, per giungere al significato partendo dalla scrittura,
occorre attraversare due funzioni segniche (e due codificazioni) diverse.
La scrittura, inoltre, sottrae agli enunciati unintera serie di segni
aggiunti (che i linguisti chiamano TRATTI SOVRASEGMENTALI),
come la mimica vocale, i fenomeni accentuativi, inflessivi, tonali, ecc.;
ma pu aggiungere, dal canto suo, altri segni di tipo prosodico (ci che
avviene principalmente in letteratura).
Funzione segnica secondo Hjelmslev. Attorno al 1940 il linguista
danese Hjelmslev ha elaborato un modello di funzione segnica pi complesso di quello di derivazione saussuriana, anche se basato su di esso.
Hjelmslev distingue tra piano dellespressione (il significante) e
piano del contenuto (il significato), e precisa che per entrambi i piani
possibile distinguere tra MATERIA, FORMA e SOSTANZA (il che
impedir di usare i termini di forma e sostanza come sinonimi volgari di significante e significato, o di espressione e contenuto).
Cos:
piano dellespressione (Significante)

(materia dellespressione)
sostanza dellespressione
forma dellespressione
funzione segnica
forma del contenuto
sostanza del contenuto
(materia del contenuto)

piano del contenuto (Significato)


dove le sostanze e le forme sono in reciproco rapporto diretto, e dove le
materie non partecipano direttamente alla funzione segnica ma ne costituiscono, appunto, i materiali di partenza. Cfr. L.Hjelmslev, 1971. Infatti:
143

MATERIA. E il continuum delle possibilit sonore (per lespressione) e


psicologiche (per il contenuto), ossia il giacimento dove la forma
come modello andr a ritagliare una sostanza. SOSTANZA. E leffettiva porzione di materia che entra nella funzione segnica. Si pu dire,
tanto per un piano che per laltro, che la sostanza ci che attualizza la
materia per mezzo di una forma. FORMA. E il modello vuoto stabilito
dal codice: linsieme di intervalli e di posizioni che permette di selezionare la sostanza dal continuum della materia. Per il piano dellespressione tutto ci appare pi che accettabile: si pensi al continuum delle possibilit fisiche di suono che il parlante in grado di articolare, al modello
formale stabilito dal codice di ciascuna lingua (che distingue e trasceglie
certe posizioni o zone sonore da altre) e ai suoni effettivamente
impiegati (la sostanza) ogni qual volta si produce un segno (ovvero si
parla). Per il piano del contenuto la cosa pi problematica. Difficile
qui distinguere forma e sostanza, e difficile ammettere che vi sia
un continuum di possibilit di pensiero (?) nel quale la forma (modello
culturale?) trasceglie la sostanza.

144

APPENDICE II
Caratteri essenziali del segno verbale. a) COMUNICAZIONE
MISTA DI ELEMENTI INTENZIONALI E NON INTENZIONALI. I
linguisti chiamano tratti sovrasegmentali quegli elementi che, pur
essendo inscindibili dal linguaggio verbale, non sono direttamente riconducibili alla sua struttura articolata in segmenti (nei due livelli di articolazione gi descritti). Rientrano fra di essi tratti difficilmente controllabili da parte del parlante (come lintonazione, laccento enfatico, la pausazione retorica, ecc.) e tratti del tutto involontari ma ricchi di informazione (come laccento locale, i lapsus, la gestualit vocale). b) ARBITRARIETA DEL SEGNO. Nel linguaggio verbale, a differenza che in
taluni altri linguaggi, lunica garanzia allassociazione di un determinato
significante con un determinato significato, data dalla sovranit del
CODICE, che stabilisce in modo del tutto arbitrario il rapporto segnico.
Ci vuol dire che la funzione segnica basata su una convenzione accettata da tutti i parlanti una medesima lingua (convenzione intersoggettiva)
ma priva di qualsivoglia fondamento logico di tipo oggettivo (con la parziale eccezione dellonomatopea e di alcuni processi di derivazione etimologica). c) PRESENZA DELLA STRUTTURA. Gi ampiamente
verificata per il significante verbale (vedi appendice I), essa risulta difficilmente riconoscibile in altre forme del linguaggio, come, per esempio,
in quello delle arti plastiche. d) LINEARITA DEL MESSAGGIO.
Lenunciato verbale (catena parlata) si dispone strutturalmente sulla
linea continua e irreversibile del tempo, al punto che qualsiasi mutamento di posizione rispetto a tale dimensione muta o annulla il senso del
messaggio. Nella scrittura si ha la conversione simbolica della linearit
temporale in linearit spaziale. Il segno grafemico, la traccia nera che si
dispone da sinistra a destra e dallalto in basso, serve a tradurre sul piano
della pagina (visualizzandolo) il flusso orale della parola: in tal maniera
la scrittura tiene fermo, tra i suoi parametri cruciali, proprio il motivo
della temporalit. Vale a dire, non mai indifferente ai fini della significazione il problema di ci che viene prima e di ci che viene dopo.
Questo, come del resto il seguente, uno dei punti sui quali maggiormente interverranno la critica e i tentativi di superamento da parte dellavanguardia verbovisuale. e) CARATTERE DISCRETO DEL SEGNO.
Ogni unit segnica (sia a livello di prima che di seconda articolazione) si
d come distinta da tutte le altre e sempre uguale a se stessa. Un certo
fonema sempre e solo se stesso, al punto che il suo valore non dipende
mai dalla sua quantit, ma solo dalla sua posizione rispetto alle altre
unit nella catena parlata.
145

Semantica. Dopo aver descritto le generalit e i caratteri della funzione segnica (nelle diverse ipotesi che la configurano) e dopo aver studiato
la struttura del significante, occorre rivolgerci, sia pure brevemente,
allaltra faccia del rapporto segnico, quella del SIGNIFICATO, che
pertinenza di quella branca della linguistica che vien detta semantica.
Pi in generale, la semantica studia i problemi del significato in tutti i
mezzi di comunicazione, ed perci parte fondamentale della semiologia generale.
Referente e Contenuto. Quando Saussure cerc di definire il significato nella funzione segnica, si trov nella difficolt di stabilire se si
tratti di un evento puramente psicologico-concettuale, oppure di uno
stato della realt extralinguistica, ossia un oggetto del mondo reale.
Egli dice talora che si tratta di una rappresentazione concettuale (unidea) e talaltra che si tratta di una cosa. Nel 1923 Ogden e Richards elaborarono un modello riformato della funzione segnica nel quale entra sia
loggetto extralinguistico (la cosa della realt) sia la sua rappresentazione concettuale, giungendo in tal modo a ipotizzare una struttura
triangolare (invece che bipolare) del segno medesimo. Cos:

LESPRESSIONE ovviamente il significante (che gli autori chiamano


anche symbol), il CONTENUTO il significato gi descritto da
Saussure, ma qui drasticamente concepito come entit psicologica (rappresentazione), e il REFERENTE loggetto della realt extralinguistica
a cui il contenuto si riferisce. E opportuno aggiungere qualche considerazione. Si deve escludere che oggetti extralinguistici rientrino, a qualsivoglia titolo, nel processo segnico (il triangolo Ogden e Richards pertanto scarsamente attendibile se lo si considera quale scientifica rappresentazione del segno). Non tutti i segni sono rapportabili a un referente, dal momento che il linguaggio non si riferisce solo a oggetti reali ma
anche a rappresentazioni concettuali prive di corrispettivo fisico (qual ,
per esempio, il referente di ammirazione?). Ammesso che il referente
146

non sia un puro intralcio e nientaltro (zavorra metodologica, ovvero una


concessione inutile al senso comune, il quale pretende che il linguaggio
in qualche modo parli della realt), occorre chiedersi data la selezione
gnoseologica che il linguaggio opera (vedi sotto) se esso sia realmente identificabile con unentit concreta o non con una specie di altra rappresentazione in qualche modo meno astratta del contenuto; in altre
parole, allespressione /sedia/ corrisponde un certo contenuto concettuale, e quindi, come referente, un oggetto concreto... ma quale? Tutte le
sedie possibili, o una certa sedia determinata? Possibile che se dico soltanto /sedia/ qualcuno possa pretendere che parlo della famosa sedia di
Rietveld e non, per esempio, di una delle centomila sedie tutte uguali (o
tutte diverse?) che si trovano nelle scuole del regno? E allora: qual il
referente del mio segno sedia?
Unespressione non designa un oggetto, ma veicola un contenuto culturale. Ci spiega perch gli eschimesi facciano corrispondere al nostro
segno neve ben quattro segni diversi, ognuno dei quali (oltre ad avere
un significante e un significato diverso) dovrebbe pure avere un referente
diverso. Il problema che loggetto neve in s e per s non esiste: esiste invece una infinita variet di stati dellH2O gelata che noi chiamiamo
(tutti) con lo stesso significante, e che gli eschimesi chiamano con quattro significanti diversi. Certe lingue africane, in compenso non hanno un
segno per la neve, ma aggiungono un aggettivo qualificativo al segno
che posseggono per lacqua (acqua solida, o gelata). Alcune lingue sahariane contemplano pi di dieci segni diversi per riferirsi a ci che per gli
europei sempre e solo sabbia. E cos via.
Si potrebbe concludere dicendo cos: dal punto di vista linguistico il
referente non esiste, poich il linguaggio organizza la conoscenza del
mondo in base a contenuti che universalizzano (e cos facendo distruggono) loggetto reale; dal punto di vista della conoscenza empirica ad
ogni segno corrispondono infiniti referenti diversi, tanti quanti sono gli
oggetti concreti che con quel segno si possono realmente nominare.
Analisi linguistica della realt. Saussure ha per primo intuito che
ogni lingua opera sezioni nella massa del pensiero generando un sistema di valori che proprio di coloro che parlano quella lingua. Ci si pu
chiedere, si badi bene, se ci non equivalga a dire che il linguaggio a
generare il pensiero, e non viceversa. In ogni caso, le lingue non analizzano la realt in modo identico tra loro. Al punto, si pu aggiungere, che
qualsiasi traduzione da una lingua allaltra non che un adattamento di
comodo molto spesso ambiguo e approssimativo. Acquista maggior validit, allora, la suddivisione proposta da Hjelmslev (vedi appendice I) del
contenuto (o significato) in MATERIA, SOSTANZA e FORMA: laddove
147

si specifica che la forma (ovvero il modello costituito dalla lingua)


opera nella materia (nel pensiero) dei precisi tagli, delle selezioni, e
crea in tal modo un sistema di valori: ossia una sostanza del contenuto.
Significato contestuale. Prieto ha distinto nel significato due istanze
differenti e dialettiche (che non vanno confuse con quelle di denotazione e connotazione, vedi sotto), stabilendo che per ciascun segno si d:
a) una significazione, ovvero un significato assoluto e sempre uguale a
se stesso (stabilito dal codice e registrato nel vocabolario della lingua),
b) un senso relativo e complesso, di volta in volta mutevole. Per cui
significazione senso, anche se esiste tra loro una precisa dialettica.
Nellespressione io verr domani, ciascun monema ha il suo significato preciso e stabile, ma il senso dellespressione dipende dal contesto in
cui essa pronunciata, vale a dire: 1) dallidentificazione di colui che
dice io (il mittente), 2) dalla posizione del destinatario in rapporto a
quella del mittente (contesto spaziale), 3) dal momento in cui il messaggio viene pronunciato (contesto cronologico). Esistono pure teorie situazionali del significato, per le quali il significato risulta coincidere con la
situazione in cui il messaggio pronunciato sommata alle risposte, comportamentali o linguistiche, che esso ottiene dal destinatario
(Bloomfield). Anche Meillet ha insistito sul problema delluso che si fa
del linguaggio (di ogni singola espressione) per definirne il senso. Infine,
la posizione pi radicale senzaltro quella di Wittgenstein: Una parola
non ha significati, ha soltanto usi (cfr. L.Wittgenstein, 1967). Tutte queste osservazioni, senzaltro accettabili, contribuiscono a configurare il
significato, nella funzione segnica, non come nucleo compatto di eventi
psicologici, ma piuttosto come sfera sfumata ed estremamente rarefatta
ai bordi, capace di pulsare in un alone di indefinitezza.
Struttura del significato. Da ci riesce ovvio che lo strutturalismo,
nel tentativo di applicare i suoi metodi alla semantica, sia incorso in
enormi difficolt e non pochi fallimenti. Se per il significante verbale
bastano dalle 25 alle 30 unit di base (i fonemi) a costruire tutte le infinite possibilit di enunciazione, sul piano del significato le cose non stanno
cos. Hjelmslev ha per primo proposto di ricercare le unit di base della
semantica, chiamandole SEMI e partendo dal postulato che ogni SEMEMA (ossia ogni unit significativa corrispondente al monema) sia composto da un certo numero di semi:
(MONEMA)SEMEMA = 1 SEMA + 2 SEMA + 3 SEMA ...
Per cui, ad esempio, automobile = veicolo + trazione a motore + a
148

quattro ruote + per il trasporto di persone. Senza dubbio si pu applicare


qui il metodo strutturalista della commutazione: se si commuta il 2
sema si ha carrozza, se si commuta il 3, per esempio, motocicletta,
ecc. ecc. E tuttavia si intuisce che, procedendo analogamente con altri
sememi si reperiscono infinite categorie di semi.
Campo semantico. Qualche risultato, attraverso lanalisi semica,
stato tuttavia raggiunto. Si tratta di procedere nellambito di settori limitati (concettualmente) del lessico, come quello per esempio dei
sememi che indicano oggetti dabitazione, oppure legami di parentela,
oppure animali. E questa una operazione estremamente complessa di
classificazione e sistemazione logica, che solo in rari casi ha dato ragguardevoli risultati. Vi sono senzaltro territori del lessico che si prestano, in quanto gi di per s mostrano un alto livello di organizzazione
logica, e altri che sono invece del tutto refrattari allanalisi strutturale
semantica. Ad ogni modo, oltre a Hjelmslev, 1968, per approfondire
alcuni dei problemi (e un particolare suggestivo modello) della semantica strutturale, si pu vedere Greimas, 1969.
Denotazione e connotazione. Tutto ci che di attendibile la semantica finora riuscita a costruire intorno alla struttura del significato si
riferisce senza dubbio al livello dei processi denotativi (ossia al
DENOTATUM del segno). Allorch ci si inoltra, anche minimamente, in
quellimpossibile labirinto che costituito dalla connotazione, ci si
trova di fronte alla sostanziale imprendibilit del significato (che tanto
affascinava un poeta come Mallarm). Esistono varie concezioni della
connotazione. A un livello molto generale, si pu dire che il CONNOTATUM di un segno quella parte del suo significato non riconducibile
immediatamente alle definizioni del vocabolario, dipendente da suggestioni di vario genere, legate spesso a fruizioni soggettive e personali
del segno stesso, fortemente influenzate dal contesto in cui il segno si
trova, e al quale tuttavia non si pu rinunciare se si vuole descrivere
esaurientemente il suo senso complessivo. Per esempio, tra le altre cose,
/oro/ connota prosperit, abbondanza, felicit e cos via, mentre /piombo/
connota grigiore (in senso psicologico), durezza, fatica, stenti... Entrambi
denotano solo due metalli diversi. Ogni segno linguistico ha uno o pi
denotati e (in genere) uninfinit di connotati. I denotati sono quasi sempre tra loro incompatibili, nel senso che il fruitore deve scegliere (interpretando il segno sulla base del contesto) uno di essi, mentre i connotati,
per ciascun denotatum, convivono pi o meno pacificamente, secondo lo
schema:

149

Significato

Significante

Espressione

Den. 1 + Con. 1.1, Con. 1.2, Con. 1.3, ecc.


Den. 2 + Con. 2.1, Con. 2.2, Con. 2.3, ecc.

Il codice che agisce sulla denotazione sempre un codice forte (condiviso da tutti e relativamente stabile); quelli che regolano la connotazione
sono per lo pi codici deboli (legati a situazioni intersoggettive pi
ristrette e poco stabili, ossia suscettibili di rapida decadenza e/o trasformazione). Per Hjelmslev (seguto da U.Eco), si ha connotazione quando
un certo significato non dipende direttamente da un significante, ma da
unintera e completa funzione segnica, ossia quando il significante in
realt formato da un altro significante e dal suo significato insieme. Cos:
Se > So = Denotazione
(Se > So) > So = Connotazione
Si ha dunque semiosi connotativa allorch il significante del processo
, in realt, un segno completo. Se il rosso di un semaforo significa
(denota) stop, e significa anche (connota) paura, contravvenzione,
ecc., ebbene a significare paura, ecc. non il rosso del semaforo in s,
ma linsieme (il rapporto) del rosso + lo stop. Ecco un altro schema possibile, nel quale la freccia orizzontale evidenzia la denotazione quella
verticale la connotazione:

Se

So

rosso

stop

ovvero
So

paura, contravvenzione

Linsieme delle connotazioni di un segno ci che estende il suo significato ben al di l del valore lessicale del segno, e che crea ci che si
pu chiamare un ALONE SEMANTICO. Con ci si estende linfinito
espandersi potenziale del senso linguistico con il moltiplicarsi dei suoi
contesti di impiego, e con il moltiplicarsi dei suoi fruitori.
Se la semantica strutturale, per aver qualche probabilit di esistenza
150

scientifica, ha dovuto evitare accuratamente il problema dellalone


semantico e, in senso generale, il labirinto della connotazione, occorre
invece tener presente che proprio un impiego creativo (estetico) del
linguaggio tende inevitabilmente ad agire su tali territori, forzando la
logica della significazione fino al limite massimo di tensione che ciascun
segno pu sostenere.
N.B. Ci che distingue un uso pragmatico del linguaggio da un uso
estetico senzaltro anche se non solo il diverso privilegio che
viene accordato: dal primo alla denotazione, dal secondo alla connotazione.
Tre concezioni dello stile. La stilistica si occupa degli impieghi (e
delle modificazioni) che il linguaggio subisce allorch viene utilizzato in
ambito estetico. Qui non il caso di addentrarsi nei meandri di una disciplina assai problematica, che confina con la critica letteraria e con lestetica. Ma giover ricordare tre delle pi interessanti e feconde concezioni
dello stile elaborate nel nostro secolo.
Stile come trionfo della connotazione. Ne abbiamo appena accennato. Si deve tuttavia precisare che questa concezione fluttua tra due poli:
a) quello formato dallunione di unidea (ingenua) dello stile come
apporto personale espressione della soggettivit irripetibile, ecc.
e unidea (altrettanto semplicistica) della connotazione come risvolto
soggettivo nellinterpretazione del senso. Una linguistica pratica e
molto lontana dai problemi specifici dellopera darte come quella di
Martinet (1971) abbraccia senza fatica questa concezione, che tuttavia,
pur vicina a certe declinazioni metodologiche e ideologiche della critica
ottocentesca, persiste tenace anche presso molta critica letteraria e artistica recente.
b) Laltro polo, ben pi interessante, quello che, a cominciare da
Mallarm, identifica nella connotazione uno dei princpi attraverso cui il
linguaggio si espande fuori di se stesso e mira allindicibile. Qui la
poesia metodo per porre in risonanza incessante il linguaggio, attraverso lo sviluppo e la reciproca influenza degli aloni semantici di ciascuna
parola (ottenuti, si badi bene, attraverso un assiduo lavoro sul piano del
significante) fino alla sinfonia globale e imprevedibile del senso liberato dalle regole del codice.
Stile come anomalia. Lidea che vi sia stile ogni qual volta vi scarto
dalla norma linguistica stata elaborata, quasi contemporaneamente, da
Leo Spitzer e dai formalisti russi (cfr. Jakobson, 1966 e Sklovskij, 1966).
Gi negli anni venti la scuola formalista (oltre ai due citati: Tynianov,
151

Ejchenbaum, Brik, ecc.) aveva individuato nello SPAESAMENTO il


principio attivo delleffetto estetico. Secondo questa splendida intuizione, infatti, la quantit di informazione portata da un segno linguistico
inversamente proporzionale alla probabilit di occorrimento di quel
segno nel suo contesto. Il che introduce unidea di stile come DELUSIONE intenzionale e sistematica DELLE ATTESE DEL FRUITORE, e
perci come TRASGRESSIONE del codice (se non del codice sintattico, semantico, morfologico e fonetico, per lo meno del codice duso
comune). Il romanzo russo ottocentesco, da Gogol a Dostovskij, ha fornito ottimi esempi di tutto ci, ed su un simile campo di lavoro che i
critici formalisti hanno affilato i loro strumenti teorici. Si pensi infine,
per un attimo, quale utilizzo di questa intuizione abbia fatto larte davanguardia, da Duchamp al surrealismo e alla conceptual art. Lo spaesamento (che i russi chiamano ostranenje) ovvero lo spiazzamento del
destinatario frustrando le attese del gusto comune e mettendo in crisi
labitudine riabilita strumenti usurati e ormai svuotati (i segni, le
strutture sintattiche, ecc.) e riattiva i meccanismi psicologici di attenzione e di riflessione in colui che legge il testo... Ma non nemmeno tutto
qui. A dar retta alla concezione formalista dello stile, si deve credere che
un segno sia tanto pi ricco di significato quanto pi giunge insolito alla
coscienza di colui che lo impiega o che lo recepisce! Come dire, ancra
una volta, che il significato non codificato definitivamente, ma unentit instabile, pulsante, suscettibile di gonfiarsi o di atrofizzarsi a seconda
delluso che si fa del segno che lo veicola, e del contesto in cui tale
segno collocato.
Stile come elaborazione. Contigua alla precedente (ma si vede bene
che le tre concezioni dialettizzano tra loro e non si escludono reciprocamente), vi la nozione di stile come eccesso di importanza del piano del
significante, ossia come lavoro intenso sugli aspetti fisici e concreti della
lingua, ovvero come plusvalore accordato al significante.
Tutta larte del nostro secolo evidenzia una simile tendenza a preoccuparsi dei significanti, a fare dei significanti i veri ed esclusivi significati dellopera.
Secondo Valry, la poesia costringe il fruitore a soffermarsi sulle
parole (intese nella loro pienezza fonetica e grafica) evitando di passare
immediatamente al senso (Valry, 1971). Secondo Jakobson, tra le funzioni del linguaggio quella estetica punta laccento sul messaggio,
ossia sul significante nella sua fisicit. Da qui lidea che lo stile sia
soprattutto unelaborazione ipertrofica (abnorme ed eccessiva) del messaggio, dellenunciato. Si veda in R.Jakobson, 1966 il diagramma
delle funzioni del linguaggio: a seconda che laccento (linteresse princi152

pale) cada (a) sul mittente si ha funzione emotiva, (b) sul destinatario
si ha funzione conativa, (c) sul contatto si ha funzione ftica, (d) sul
codice si ha funzione metalinguistica, (e) sul contesto si ha funzione
referenziale, (f) sul messaggio si ha funzione poetica o estetica:
(contesto)
mittente

messaggio
contatto

destinatario

(codice)
dove il contatto il canale impiegato, il codice la lingua in cui
avviene contatto, il contesto linsieme delle circostanze referenziali
attorno a cui un certo mittente trasmette un messaggio a un certo
destinatario.

153

APPENDICE III
Retorica. E la disciplina che concerne lo studio degli artifici di
modificazione testuale sulla base di esigenze estetiche o conative (ossia
persuasive). Di antichissima origine, essa fu sviluppata soprattutto in
ambiente latino (Cicerone, Quintiliano), con lindividuazione delle figure che permettono lespletarsi dellartificio retorico e con i primi tentativi di una loro classificazione sistematica. Dopo lepoca dei grammatici
barocchi, in cui la retorica ha conosciuto lapice della sua fortuna, essa
ha sofferto di un lungo periodo di (almeno apparente) obsolescenza,
sotto la spinta di impulsi etico-estetici contrari: ci poich le teorie della
creazione di ascendenza romantica negavano il concetto stesso di artificio, in omaggio a una presunta autenticit dellespressione poetica. In
realt le pratiche studiate dalla retorica completamente connaturali
alluso del linguaggio e, in particolare, alle sue finalit creative
sono sopravvissute (in ottima salute) alla condanna del loro approfondimento, e dunque, spesso, con mezzi applicati inconsapevolmente. La
coscienza moderna della loro importanza (alla quale la semiologia ha
recato notevoli contributi: da Jakobson a Genette a Barthes) tende a
vedere nellartificio retorico una infrazione della norma (pi o meno
codificata) talmente essenziale per il buon funzionamento del linguaggio
da presupporre che il cosiddetto livello letterale (o grado zero), vale a
dire lespressione non marcata da figura retorica, non sia che unastrazione utile a comprendere per confronto la figura stessa, ma del tutto
improbabile sul piano pratico. Per le nozioni esposte di sguito si far
riferimento allanalisi in chiave strutturalista offerta dal Gruppo , 1976,
che rappresenta senzaltro il pi interessante tentativo di recupero scientifico moderno di concetti e termini antichissimi. A tale opera si rimanda
(oltre che a Genette, 1969-76) per ulteriori chiarimenti e specificazioni,
data la voluta brevit della trattazione qui proposta.
Livelli retorici (cfr. Gruppo , 1976). Si distinguono quattro livelli
strutturali di intervento, a seconda che linfrazione sia pertinente rispetto
(1) al codice FONOLOGICO, (2) al codice SINTATTICO, (3) al codice
SEMANTICO-LESSICALE, (4) al codice SEMANTICO-LOGICO della
lingua.
1. LIVELLO DEI METAPLASMI. Concerne le variazioni fonetiche operabili sia a scopo di costruzione prosodica (ritmo, metro, ricorrenza
fonica), e cio in base ad antiche norme della retorica poetica, sia in
155

et moderna a scopo di estrinsecazione della sensibilit linguistica


degli autori. Classici esempi di metaplasmi sono quindi la rima, lassonanza, lallitterazione, o, su un altro piano, figure tipicamente metriche
come la sinalefe, la dialefe, la sineresi, oppure laferesi, lapocope, la
sincope, ecc. Metaplasmi possono essere considerati anche quelle figure
pi moderne grazie alle quali due monemi vengono contratti in
uno (con effetto straniante), come nel cosiddetto mot-valise (ad esempio
il termine parolibero coniato da Marinetti), oppure grazie alle quali un
monema viene inserito in un altro che si scinde in due per accoglierlo (la
parola-sandwich cara a scrittori come Joyce).
2. LIVELLO DELLE METATASSI. Concerne lorganizzazione sintattica
degli enunciati e comporta, per lo pi, linfrazione delle regole codificate
sulle quali si costruiscono i sintagmi. La crasi contrazione di un aggettivo e un sostantivo (minigolf) e differisce dal mot-valise perch non
modifica i singoli monemi, ma si limita a trasformare in una parola unica
un certo sintagma; lellissi eliminazione di una parte sintagmatica
obbligatoria (per esempio il verbo in una proposizione); la sillessi invece infrazione di una concordanza grammaticale; la metafora sintattica
lutilizzazione, per esempio, di un avverbio in luogo di un sostantivo
(come in Mallarm: Il vergine, il vivace, il belloggi). Altri esempi di
metatassi sono lenallage (Nelloscuro della notte) o lipallage (che
unenallage doppia e reciproca: Il silenzio bianco delle profonde
vette), ecc.
3. LIVELLO DEI METASEMEMI. Sono le figure pi importanti della
retorica, dette negli antichi trattati TROPI: la metafora, la sineddoche,
la metonimia. Agiscono sul rapporto Significante/Significato nella funzione segnica e permettono di attribuire a un significante contenuti che il
codice non contempla (o che contempla solo in chiave, appunto, di abitudine retorica ormai codificata). E grazie a questa possibilit che si esprime, probabilmente, il potenziale pi alto di creativit del linguaggio.
Occorre tener presente che i metasememi hanno corrispettivi sia pure
di difficoltosa analisi anche nellambito delle semiosi di tipo non verbale, per esempio nel linguaggio dellimmagine.
a) Metafora. Definita tradizionalmente come tropo della somiglianza, permette di traslare il significato di un monema su un semema diverso da quello previsto dal codice ma che ha con il primo alcuni semi in
comune (se oro pu significare grano perch i semi /giallo/ e /prezioso/ sono comuni a entrambi i sememi cfr. struttura del significato, capitolo precedente). La metafora si produce, dunque, grazie allintersezione che il significato letterale (non espresso, ma virtuale) e
156

quello traslato (espresso se c metafora) attuano reciprocamente.


b) Sineddoche. E tropo dellappartenenza, e sostituisce, a livello
semantico la parte al tutto o il tutto alla parte (dico vela per dire
nave, oppure dico mezzo per dire bicicletta). Il suo funzionamento
si spiega benissimo sulla base del concetto di campo semantico (vedi
appendice II) elaborato dallo strutturalismo. In pratica, il passaggio dal
senso letterale al traslato avviene grazie al loro rapporto gerarchico: il
primo esprime un campo semantico al quale il secondo appartiene come
singolo semema (o viceversa), in modo che uno dei significati visto
come compreso nellaltro. A seconda che il senso traslato sia comprendente il o compreso nel senso letterale si parla di sineddoche particolarizzante o sineddoche generalizzante.
c) Metonimia. Viene detta tropo della contiguit, poich stabilisce
passaggio tra due significati logicamente contigui, ossia correlati da rapporti causa-effetto, materia-prodotto, contenente-contenuto (per esempio,
ferita per dolore, ferro per spada, bottiglia per vino). In questo caso lipotesi strutturalista del Gruppo che i due sememi della
relazione metonimica (letterale e traslato) siano contigui perch
entrambi appartenenti a un insieme pi vasto, ossia a un medesimo
campo semantico: ipotesi che crea, tuttavia, evidenti problemi.
Per esemplificare, riassumiamo: allorch si usa lama (oppure arma) per dire spada si opera una sineddoche, se si usa invece ferro si
opera una metonimia, e se, sempre per dire spada, si usa gladio
(ammesso che non si tratti veramente di un gladio romano) si opera una
metafora. Infine ricordiamo altri metasememi secondari, come la catacresi (che un tropo metaforico o sineddochico o metonimico utile a
sopperire una carenza del lessico: gamba per il sostegno di un tavolo),
oppure lossimoro, assai impiegato, che consiste nellaccostamento di
due sememi apparentemente inconciliabili, con forte effetto di estraneamento (per esempio, una tenera violenza, labbagliante oscurit della
notte, ecc.).
4. LIVELLO DEI METALOGISMI. Appartengono a questo livello (che
spesso incide sul rapporto tra segno e referente) figure come liperbole,
che vistosa esagerazione di giudizio, implicata spesso in una metafora
o in un altro metasemema (nella mia privata giungla per dire il giardino di casa, magari poco curato); la litote, che si configura come sottrazione di semi e dunque attenuazione enunciativa (un gradevole soggiorno, riferito allesistenza terrena); leufemismo, che una litote del giudizio negativo a scopi per lo pi diplomatici (ha scarso senso della propriet altrui per definire un ladro); la litote negativa, con la quale, per
dare pi forza a unasserzione, ci si limita a negare il suo contrario (non
157

precisamente unaquila); pi in generale le varie forme dellironia; e


poi il paradosso (Lichtenberg: un coltello senza lama al quale manca il
manico); e ancra la tautologia, una spiegazione nella quale non si
ripetono che i dati gi impliciti nella definizione di ci che si dovrebbe
spiegare; e la perifrasi, che una figura della reticenza, poich sostituisce alla designazione diretta di un oggetto un giro di parole che non si
aggiunge nulla alla sua conoscenza.
Retorica e stilistica. Come si vede, la retorica un catalogato ragionato delle possibilit di intervento trasformativo del significante linguistico. Giova sottolineare che tali possibilit hanno ragion dessere nella
misura in cui si deve concepire il linguaggio non come uno strumento
oggettivo per uno scopo prefissato ovvio (la comunicazione), ma come
lestrinsecazione principale della volont creativa (ossia conoscitiva)
delluomo. Il lavoro sul significante di cui la retorica analizza solo le
opzioni pi consuete allora la base fondamentale dellattivit artistica, e come tale andr inteso rispetto a qualsivoglia categoria di strumenti esso si esplichi.
Linguaggio dellimmagine. Con tale definizione si intende oggi
qualcosa di estremamente problematico e, purtroppo, ambiguo. Finch
con il termine immagine stato possibile riferirsi allambito delle arti
figurative e a un loro specifico linguaggio basato sul segno iconico
(vedi), al punto che le immagini circolavano nella societ solo perch
cerano pittori o incisori che le producevano (ed esse erano per di pi
considerate come imitazioni della realt, cos come lo erano, del resto,
le immagini mentali della filosofia classica), le cose erano abbastanza
semplici. Da quando, grazie a moderni mezzi di produzione, e a causa
dello slittamento della pittura (o dellarte plastica in generale) verso orizzonti ben lontani dalla figurazione ovvero dal segno iconico , si
pu intendere per immagine qualsiasi prodotto linguistico che si appoggi
principalmente allo strumento della vista per essere interpretato, ecco
che la stessa espressione di linguaggio dellimmagine divenuta una
mostruosit teorica: non maneggiabile e quasi del tutto inservibile.
Linguaggio della pittura. Se alla sua definizione non possono contribuire oggi che le caratteristiche di (a) prevedere un supporto bidimensionale, (b) constare di una superficie strutturata in zone di colore pi o
meno separate tra loro da confini lineari (ma gia unastrazione di
comodo presupporli), (c) rivolgersi principalmente allorgano della vista
invece che a quello delludito come il linguaggio verbale, (d) prevedere
ma poi davvero necessario? una elaborazione manuale del suo
158

significante, come giungere a dare un quadro esauriente della sua specificit e del suo funzionamento? Come distinguerlo, per esempio, dalla
scrittura? O come far rientrare in esso, per esempio, le opere di El
Lisickij? O, in un senso diverso, quelle di Alberto Burri?
Segno visuale. Ammesso che sia possibile usare questo termine dopo
lobsolescenza storica, e quindi linadeguatezza, del segno pittorico detto
figurativo (arti figurative) e dai semiologi ribattezzato iconico, ci si
pu chiedere che cosa abbiano in comune, per esempio, un linguaggio
che mette in forma superfici colorate (pittura) e uno che produce luoghi
di abitazione o edifici di vario tipo (architettura), entrambi appartenenti
al campo arti visuali. Da trentanni a questa parte, inoltre, si stabilizzata labitudine di parlare di SEGNO POETICO-VISUALE per esperienze di poesia che tendono ad esaltare la presenza corporea del significante-scrittura nella sua concretezza di traccia lineare pi supporto.
Segno iconico. E veniamo a unanalisi delle caratteristiche di quello
che a lungo lestetica ha considerato lunico segno abilitato a costituire
il linguaggio della pittura e della scultura, e che i semiologi moderni
(Morris, Peirce) hanno voluto rilegittimare, se non altro, come categoria
segnica profondamente diversa (nella sua struttura funzionale) dal segno
verbale. Fin dallantichit pi remota stato sostenuto che limmagine
pittorica, ovvero il segno della figurazione, ha il pregio di somigliare
alloggetto di cui parla: come dire, in termini attuali, che il SEGNO ICONICO quello in cui il rapporto Se/So (Significante/Significato) non
convenzionale, ma causale, e in cui il codice ammesso che si tratti di
un codice non si fonda su regole arbitrarie di associazione ma su
oggettive caratteristiche di somiglianza. In altri termini, nel segno iconico ci sarebbero motivazione e naturalit al posto di arbitrariet e
convenzione. Che si tratti di un assunto tanto ingenuo quanto (apparentemente) evidente, un sospetto che nasce non appena si riflette su
questo dato: per poter parlare di somiglianza tra Se e So occorre dar per
scontato che So = R, ossia che Significato e oggetto reale (Referente)
sono la stessa cosa. Ma, come abbiamo visto (appendice II), non cos.
E tuttavia, vediamo che cosa pu voler dire questa strana somiglianza tra
due funtivi della funzione segnica. Morris ha avanzato lipotesi che il
segno iconico abbia le stesse propriet delloggetto a cui si riferisce: il
che sarebbe come dire che di un quadro si pu fare ci che si farebbe con
gli oggetti reali di cui il quadro parla (una pipa dipinta da Magritte pu
essere fumata?). Peirce ha corretto losservazione dicendo che Se
simile a So. In senso banale, esser simile non che un altro modo per
dire che vi sono propriet in comune: ma quali? Lunica propriet che ha
159

un disegno schematico (e non per questo meno iconico) di una mano


come osserva U.Eco, 1975 precisamente quella che una mano
reale non ha: di essere una linea scura su una superficie chiara. In senso
matematico, poi, si ha similitudine tra due figure geometriche quando
esse differiscono tra loro esclusivamente per le loro dimensioni... e non
sembra proprio tale il caso della somiglianza presunta tra un oggetto
dipinto e un oggetto reale. Di altri concetti, come quello di analogia,
non vale la pena di discutere, dal momento che essi introducono modalit di pensiero decisamente metafisiche: analogia , per la teoria simbolista, una parentela misteriosa tra le cose, il segno del loro appartenere
a una volont uniformante nascosta, ecc. Nozione scientificamente inutilizzabile.
Il sospetto dunque che anche il segno iconico sia frutto di una convenzione culturale: una convenzione cos radicata e cos perfetta da riuscire
a sembrare una necessit oggettiva. Tutte le convenzioni culturali riuscite, se sono davvero forti, riescono a non manifestarsi come tali e ad
apparire come necessit: i greci antichi, per esempio, pensavano che
potessero esserci motivazioni anche dietro il segno verbale, e Platone,
nel Cratilo, sostiene proprio questa per noi assai bizzarra teoria.
Gombrich ha osservato, nel suo Arte e illusione, che, a prestar fede ai
documenti, capitato spesso nel corso della storia che un artista biasimato al suo apparire per la scarsa fedelt al vero naturale sia stato poi
considerato, di l a mezzo secolo, quale campione di assoluto naturalismo, e per tanto indicato come esempio da imitare ai giovani pittori dagli
accademici di turno (cfr. E.Gombrich, 1965). Cos Eco ha proposto un
interessante definizione del segno iconico, una definizione che individua
unipotesi di convenzione linguistica, e dunque di codice, gi a livello
dellatto percettivo: iconico quel segno che
fa corrispondere a un sistema di veicoli grafici [...] unit
pertinenti di un sistema semantico che dipende da una precedente codifica dellesperienza percettiva (cfr. U.Eco,
1975, p. 274).

160

APPENDICE IV
La definizione di segno iconico citata in chiusura del capitolo precedente permette di formulare alcune ipotesi: a) la formazione di un
SISTEMA SEMANTICO (comunque strutturato, e quindi anche se basato su un significante che sembra imitare loggetto che denota) processo tipicamente culturale: esso prevede e mette in atto meccanismi di
astrazione intellettuale grazie ai quali un certo tipo di esperienza qui
lesperienza visiva viene filtrata e formalizzata, fino a farsi oggetto
linguistico, veicolabile (appunto) per mezzo di un significante; b) ci
permette altres di considerare il codice e pertanto la convenzione
culturale non necessariamente attivo a livello di rapporto tra espressione e contenuto, ma piuttosto (in via ipotetica) a livello di rapporto
tra esperienza percettiva e organizzazione della medesima in sistema
semantico; c) il che pu voler dire che le stesse istanze astrattive di formazione del segno iconico si riversano, per un cortocircuito culturale,
sulla percezione quotidiana ed extralinguistica della realt in quanto
sfera del visibile.
E del resto, se la conoscenza tout-court deve essere considerata come
il prodotto di attivit linguistiche, non si vede perch mai la conoscenza
visiva (esperienza dei fenomeni interpretabili dallocchio) dovrebbe
fare eccezione, in omaggio alla presunta maggior oggettivit dei processi
di ricezione degli eventi luminosi rispetto ad altri (ossia in omaggio a
quella maggior fiducia che luomo da sempre ripone nella propria vista).
In questo senso non sarebbe affatto metaforica laffermazione (cara ad
alcuni pittori del nostro secolo) dellesistenza di un pensiero visivo, in
s completo e separato da altre forme di conoscenza. Ecco come si configura, accogliendo la proposta di U.Eco, 1975, il processo di formazione
del segno iconico:

Alcune delle marche fenomeniche della realt (x) vengono filtrate dal
161

processo psicofisico della visione fino a formare un modello percettivo


(y), dal quale, attraverso un secondo processo di astrazione, si forma il
sistema semantico (C), che direttamente correlato al sistema espressivo
o significante (E). Il sistema semantico conforme a quello espressivo, come esige la teoria di Hjelmslev (vedi appendice I) e tuttavia rappresenta una selezione di dati del modello percettivo (un ritaglio nel
continuum dellesperienza). In altre parole, dallesigenza linguistica
di avere un sistema del contenuto strutturato e razionale che la percezione extralinguistica risulta influenzata. Il che, da un lato, viene implicitamente a dar ragione della osservazioni di Gombrich di cui si parlava
nel capitolo precedente, mentre dallaltro evidenzia la natura dellatto
percettivo come atto di organizzazione formale paralinguistica. Vedere
allora come sostiene G.Kepes, 1971 unesperienza creativa di
integrazione: tra forze fisiche esterne (gli eventi luminosi) e forze psichiche interne che dnno loro un significato.
Prospettiva lineare. Sarebbe alquanto dispersivo tentare unesemplificazione dei molteplici accorgimenti che sono stati via via elaborati,
nella storia dellarte occidentale, per costruire e perfezionare la presunta
naturalezza dellimmagine pittorica, ovvero la potenzialit mimetica
delliconismo. Ma, vista la preminenza che tale tradizione ha accordato
al problema della rappresentazione globale dello spazio visivo, sar il
caso di soffermarsi brevemente sul principale prodotto della razionalit
rinascimentale, vale a dire sulla prospettiva lineare come gabbia ideologica e formale del segno iconico. Innanzi tutto occorre dire che la forza
del metodo prospettico si fonda sulla sua presupposta aderenza al meccanismo fisiologico della visione. In pratica, la superficie pittorica chiamata a comportarsi come la retina nellocchio: essa accoglie la proiezione dei raggi luminosi che dalloggetto visto muovono verso lindividuo
vedente, in modo da riprodurre teoricamente limmagine bidimensionale retinica delloggetto stesso. I pionieri della nuova norma (detta
costruzione legittima), principalmente Leon Battista Alberti e Piero della
Francesca, parlano di un PIANO DI INTERSEZIONE da porre tra locchio e la realt, una specie di duplicato esterno della retina sul quale
andr a stamparsi il fantasma delloggetto visto.
Dal momento che questo piano non interrompe la visione, ma laccoglie su di s, Alberti (De pictura, 1435) lo descrive come
uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io voglio, el
quale reputo essere una finestra aperta per donde io miri
quello che quivi sar dipinto, e parla altres della sua trasparenza, non altrimenti che se esso fusse di vetro.
162

Il teorema prospettico si basa dunque sul postulato per cui una superficie solida e opaca si comporta come se fosse trasparente, e capace pertanto di intersecare senza interrompere la piramide visiva (formata dal
fascio dei raggi ottici) che ha base nel campo della realt percepita e vertice nellocchio di chi guarda. Il piano di rappresentazione la interseca in
un punto variabile posto tra i due estremi. Alberti spiega che la dimensione apparente delloggetto sul piano-quadro dipende dallangolo che si
forma nellocchio: quanto minore langolo formato tanto minore la
dimensione apparente delloggetto visto. Ora, per, tale dimensione
apparente cambia, in verit, anche con il mutare della posizione del
piano di intersezione, per cui essa una variabile dipendente dalla situazione reciproca di tre entit: a) locchio di chi guarda, b) il piano (artificiale) su cui si proietta la visione, c) loggetto percepito. Tutto ci viene
risolto e semplificato, nella COSTRUZIONE LEGITTIMA, grazie a un
diagramma proto-cartesiano nel quale figurano, oltre che il punto di fuga
centralizzato, un punto di distanza convenzionale, che permette di stabilire geometricamente la norma dello scorcio, ossia la scala di grandezze progressivamente digradanti verso il punto di fuga:

In sostanza, le linee costitutive dello spazio prospettico hanno solo tre


possibilit: o sono parallele alla base del dipinto, o sono parallele alla sua
altezza, o convergono verso il punto di fuga in quanto perpendicolari al
piano del dipinto stesso. Quasi inutile sottolineare a quale livello di formalizzazione astratta venga cos piegato lo spazio reale. Non bisogner
piuttosto dimenticare che un simile modello conoscitivo ben si accorda
con la forma mentis della spirito rinascimentale, se vero che lo stesso
spirito ha clto quale sigla di una bellezza superiore e ineffabile la cosid163

detta divina proporzione (o sezione aurea): vale a dire una formula


geometrica risolvibile in unequazione di secondo grado, per cui se a
una certa quantit, la sezione aurea di a si ricava da x2 + ax - a2 = 0.
Non a caso tale teoria viene concepita come un ripensamento di princpi
pitagorici da parte di un matematico (Luca Pacioli) in collaborazione con
un pittore (Piero della Francesca). In ogni caso la costruzione legittima
appare una strutturazione forzata dei dati della percezione, una specie di
codice integrato nel quale si assumono semplificazioni e convenzioni
come dati inoppugnabili. E i primi ad aver coscienza dei limiti della
codificazione sono proprio i pittori, i quali, fin dalle origini, si sono sforzati di correggerne la durezza con adattamenti empirici (doppio punto
di fuga in Raffaello, lavoro sulle aberrazioni marginali in
Michelangelo, introduzione dello sfumato atmosferico in Leonardo,
ecc.), cos che la storia della prospettiva come ovvio per un vero e
proprio codice linguistico la storia della trasgressioni operate nei
suoi confronti: dallo spazio esagitato del manierismo ai paradossi ottici
dal barocco, dallo spazio romantico di Turner a quello impressionista di
Monet.
Per una critica approfondita del metodo, e per una sua interpretazione
in chiave di prodotto storico-culturale, si rinvia a P.Florenskij, 1983 (La
prospettiva rovesciata, stesura originale 1919), e E.Panofsky, 1961 (La
prospettiva come forma simbolica, edizione originale 1927). In queste
opere si insiste, tra laltro, sul fatto che la rappresentazione prospettica
impone, per potersi dare in quanto tale, diversi assiomi inverificabili e
(paradossalmente?) antinaturalistici:
a) la visione avviene con un occhio solo,
b) colui che guarda completamente immobile e bloccato in un
certo luogo,
c) anche la realt veduta immobilizzata sotto il suo sguardo,
d) lo spazio reale misurabile in senso euclideo, ed quindi isotropo
e omogeneo...
Ovvero il mondo intero e la sua fruizione possono riassumersi sotto
lemblema di quella ieratica e superba impassibilit che negli splendidi dipinti di Piero della Francesca o di Paolo Uccello: poich lelemento maggiormente astratto nella percezione prospettica del mondo consiste nellesclusione della naturale inquietezza dello sguardo, senza la
quale in realt nessuno potr mai vedere nulla.
Da circa un secolo a questa parte levoluzione del linguaggio dellimmagine non segue pi, nei suoi aspetti storicamente degni di attenzione,
lo stimolo al perfezionamento degli strumenti mimetico-prospettici tradizionali, ma si fonda su un sostanziale mutamento della nozione stessa di
164

immagine pittorica, che in pratica sostituisce al concetto albertiano della


trasparenza della pittura quello della sua opacit di superficie materiale e concreta. In altre parole, limmagine non si struttura pi come
duplicato virtuale del meccanismo fruitivo-retinico, ma si rassegna ad
essere, a sua volta, un semplice oggetto che cade sotto il dominio della
visione: un oggetto che tiene conto del fatto per di essere costruito,
appunto, per essere visto. Non che con questo la pittura rinunci alla
propria natura linguistica: piuttosto essa pone laccento sui princpi che
regolano la produzione del suo significante (una superficie coperta di
pigmenti cromatici), in ci muovendosi parallelamente ad altre forme di
linguaggio estetico, e rinuncia volontariamente al quoziente di virtualit che implicito nel suo contenuto tradizionale. Se i pittori del passato, per poter valutare lazione del significante pittorico al di l del suo
rapporto con il significato mimetico-virtuale, giungevano talora a ribaltare fisicamente il quadro, ci vuol dire che (a) esiste da sempre nella pittura un significato indipendente dalla mimesi, e che (b) lartista ne da
tempo cosciente, al punto da poter intendere in certi casi questultima
come interferenza fastidiosa. La nuova coscienza del valore autonomo del significante (ossia del suo valore in rapporto a un significato che
nulla ha a che vedere con la descrizione della realt extralinguistica) produce una maggior attenzione per gli aspetti strutturali del linguaggio pittorico. Cercheremo di riassumere brevemente i principali risultati di tale
studio, cos come li ha individuati G.Kepes nel suo libro gi pi volte
citato.
Un concetto basilare senza dubbio quello di campo pittorico. Esso
si definisce, in senso prettamente strutturalista, come una totalit determinata da rapporti di interdipendenze interne. Questo significa che in
un dipinto: (a) vi sono forze in interazione reciproca; (b) ciascuna di queste forze si definisce (esiste) per mezzo di una forza contraria e, in senso
pi generale, (c) attraverso il suo rapporto con tutte le altre forze del
campo; (d) ogni elemento (o forza) del dipinto postula lesistenza di un
sistema globale di riferimento, rappresentato dal campo stesso.
Convenzionalmente, i margini del dipinto spesso accentuati dalla cornice, o bordo tridimensionale sono i limiti del campo: essi ne separano la realt interna, sottomessa a leggi proprie, dalla realt extralinguistica circostante. Vale anche qui la metafora della scacchiera cara a
Saussure, ed esplicitamente invocata da artisti come Matisse o come
Duchamp.
In un campo pittorico, colore e valore sono sempre condizionati dalle superfici circostanti, cio tutte le unit ottiche derivano la loro qualit in relazione ai loro sfondi: dalla
165

superficie adiacente sino al campo preso nel suo insieme


(cfr. Kepes, 1971).
E celebre laffermazione di Matisse, secondo cui un chilo di verde
pi verde di mezzo chilo del medesimo verde. La qualit, infatti, non
indipendente dalla quantit in una struttura dai limiti esterni definiti.
Allorch lo stesso Matisse, nel 1905, fu deriso per avere esposto un
dipinto come la Femme au chapeau (un ritratto della moglie che per la
vivacit dei colori del volto sembrava, alla critica reazionaria, quello di
una prostituta), egli ebbe modo di avvisare che Je ne peins pas une
femme, je fais un tableau (io non dipingo donne, faccio un quadro). E
nel 1911, quando esegue Lo studio rosso e vi riprende altre opere precedenti rappresentandole appese alle pareti (per esempio la versione del
1907 de Il lusso), egli stravolge completamente i colori originari di quei
dipinti interni, ribadendo con ci la legge per cui ogni elemento in un
campo pittorico determinato dalla sua relazione con linsieme. Per la
sensibilit contemporanea, la qualit spaziale ed espressiva di unopera
di pittura deriva solo incidentalmente dal fatto che questopera somigli
(eventualmente) ad altri oggetti empiricamente conosciuti. Il suprematismo ha elaborato una complessa e organica teoria della tensione plastica
che tende ad escludere completamente i rapporti con la referenza esterna, e basa le proprie considerazioni sullanalisi delle forze espressive
del significante pittorico come atto linguistico dotato di assoluta autonomia. Tali forze, cos come le leggi che le informano, devono essere ritenute connaturate allimmagine pittorica, e dunque attive (a un livello pi
o meno esplicito) anche nellarte figurativa del passato. La consapevolezza della loro importanza, ed anzi della loro preminenza nel processo
di significazione, fa s che, almeno per quanto riguarda luso estetico
(creativo) dellimmagine, la categoria delliconismo (che come si visto
gi di per s scarsamente maneggevole) risulti alla fin fine superflua
per spiegare il funzionamento di ci che chiamiamo un testo visivo.

166

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