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Matteo Veronesi

ARTIFEX ADDITUS ARTIFICI.


CREAZIONE POETICA E RIFLESSIONE CRITICA TRA SIMBOLISMO ED
ESTETISMO

Tesi di laurea in
Letteratura italiana moderna e contemporanea
Università di Bologna
Seconda sessione dell'Anno Accademico 1997-1998
Relatore prof. Fausto Curi
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INTRODUZIONE

Come ha scritto Pier Vincenzo Mengaldo, “sulla poesia italiana contemporanea” - ma, io credo, su ogni
movimento e su ogni stagione letteraria - “s’impara, assai più che da tanti ambiziosi panorami globali, da
ricerche apparentemente decentrate che percorrono per esempi e campioni l’intero territorio a partire da ipotesi
di lavoro circoscritte ma precise, e in base a queste fanno emergere e contrastare episodi, personalità, testi” (1).
Credo che questa formulazione possa offrire una prima giustificazione metodologica per l’operazione, certo
ambiziosa ed assai ardua, che ora mi accingo, non senza esitazioni ed ansie, a compiere.
Certo l’accostamento e la giustapposizione di figure diverse rischiano di configurare una sorta di
“panorama” dallo sfondo nebuloso e vago, o magari un incoerente e sfilacciato “elenco di dispersi” (2) in cui,
volendo, si avrebbe gioco facile a ravvisare omissioni e lacune imperdonabili. Questo rischio è ancor più
consistente quando, come nel mio caso, la trattazione tocchi alcune figure che rientrano a buon diritto nel novero
degli autori centrali della modernità letteraria europea, e che anzi contribuirono, come si vedrà, se non proprio a
segnarne l’inizio, quantomeno a “sistematizzarla” e a dotarla di lucida autocoscienza e nitida
concettualizzazione. Si rischia, in altre parole - come del resto accadde anche ad un poeta-critico dal valore e
dall’acume infinitamente superiori ai miei -, che la “très grande generalité” che è presupposto indispensabile di
simili trattazioni sfoci “in una sorta di generalizzazione che sfuma e scolora” (3), attenuando i contrasti,
dissolvendo i contorni, sfarinando masse e superfici.
Nel mio caso, comunque, fermo restando che “percorrere l’intero territorio” sarebbe opera di una vita,
un’”ipotesi di lavoro circoscritta ma precisa” c’è: la “critique amusante et poétique”, il “poetical criticism” o se
proprio si vuole, secondo la spregiativa ed inadeguata definizione crociana, la “critica estetizzante”, ben lungi
dal poter essere ridotte a forme di elusiva e dilettantesca evasione, o magari ad una sorta di “materiale di scarto”
dell’officina poetica, sono parte integrante ed essenziale del contesto culturale in cui la modernità letteraria,
“istituita dall’atto duplice e unitario che scandisce la critica e la poesia, si fa sistema” (4); tali forme di critica
sono speculari a forme di “poesia della poesia”, di poesia per cui quella che sarà la derobertisiana
“collaborazione” della critica, già compiutamente prefigurata in queste esperienze, diviene un elemento
consustanziale, vitale, irrinunciabile, quasi un’algebrica “condizione di esistenza”. Siamo di fronte ad un portato,
ad una conseguenza diretta e, nel contempo, ad un segnale e ad un sintomo di quella quasi patologica e nevrotica
“coazione alla teoria” (5) o, per usare una felice terminologia adorniana, “necessitazione all’estetica” (6), che
caratterizza la modernità letteraria.

II

Torniamo, per un momento, al “panorama” e all’”ipotesi di lavoro”. Baudelaire e Mallarmé in Francia,


Wilde - con la linea Arnold-Pater che lo precede e lo prepara, e alla quale la sua idea di independent criticism
dovrà essere in qualche modo rapportata - in Inghilterra, D’Annunzio e Angelo Conti in Italia, sono, a mio
parere, figure in cui si possono individuare gli “esempi” e i “campioni”, tipici e paradigmatici, di quella
concezione creativa e artistica della pratica critica e di quello stretto legame tra la riflessione critica e la
creazione artistica che sono tra i più limpidi tratti distintivi della décadence; décadence che per pura distinzione
di comodo la mia trattazione scinde nelle duttili ed oscillanti categorie di simbolismo e di estetismo. Questi
cinque autori, su cui sarà incentrata la mia tesi, e il cui estemporaneo e quanto mai aperto e rivedibile “canone”
non vuole essere se non uno specimen, parziale ed esemplificativo, di un movimento e di un àmbito ben più
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vasti, sono accomunati, al di là delle innegabili differenze e peculiarità individuali, da forme di teorizzazione
dell’autonomia dell’arte. Com’è noto, peraltro, questa concezione del fatto estetico come autonomamente
fondato, assolutamente puro ed incondizionato - come, di conseguenza, assolutamente libere ed incondizionate
rispetto alla morale e all’utile vorranno essere le facoltà esegetiche e valutative di questi critici-artisti -, si
trovava già, lucidamente formulata, nel pensiero settecentesco, per quanto, ovviamente, ancora priva delle
radicali e “militanti” esasperazioni che avrebbe incontrato nella poesia moderna, almeno a partire da Poe. Già in
quelle teorizzazioni, ad ogni modo, si avvertiva una certa tendenza al “ripiegamento all’interno della stessa
esperienza interiore dell’arte” (7): ripiegamento, autogenetico ed autoreferenziale, che è tipico della “poesia
della poesia”, della poesia che si fa, che è quasi forzata a farsi critica di se stessa, e nel contempo ispira ed
accredita una critica che in qualche misura si fa poesia, assume in sé modalità, forme e strutture che sono proprie
della poesia. Come ha scritto Anceschi, delineando un principio metodologico a cui credo possa essere
accordata validità generale, almeno quando si tratti di compiere “ricognizioni” globali come la mia, “questo
avvicinare personalità diversissime non vuole indicare la formazione di una scuola, ma semplicemente la grande
ricchezza e vitalità di questi concetti” (8); e si noti che Anceschi si spinge fino ad accostare agli autori citati,
unitamente ad altri di sensibilità ed orientamento affini, anche figure come Valéry, al cui assai peculiare metodo
critico e alla cui poetica, che certo devono molto all’”idea simbolista”, si dovrà perlomeno accennare, e Proust,
fautore di una “teoria dell’arte come salvazione per via di una conoscenza obiettiva”. Credo che la ricchezza e la
vitalità di questi concetti si possano in buona parte ricondurre al legame, intimo e necessitante e scambievole -
quasi “simbiosi mutualistica” o “corrispondenza biunivoca” -, tra creazione poetica e riflessione critica. Come ha
osservato Nicola Abbagnano, la definizione della poesia “come modo privilegiato di espressione linguistica”,
come approfondimento ed affinamento dei valori, essenzialmente linguistici, metrici, stilistici, che sono propri
della poesia e solo della poesia, è strettamente legata al presupposto dell’autonomia del fatto estetico. E’ questo
“il solo procedimento che può dar luogo ad una definizione funzionale della poesia: ad una definizione cioè che
si presti ad esprimere e a orientare l’effettivo lavoro dei poeti” (9). Non c’è da stupirsi, dunque, se poeta
“autonomo” e poeta “critico” spesso convivono e collaborano vicendevolmente l’uno con l’altro, e anzi spesso
coincidono. “A tale definizione”, prosegue Abbagnano, “hanno pertanto contribuito i poeti stessi, più che i
filosofi”; e sulla fondamentale distinzione, se non proprio antinomia insanabile, tra “critico-poeta” e “critico-
filosofo” (distinzione, del resto, anche anceschiana), tra artifex additus artifici e philosophus additus artifici, si
dovrà certo tornare, per aggiungere un breve capitolo, se mai ce ne fosse bisogno, alla storia della grande
incomprensione crociana della poesia moderna. Incomprensione che il postcrocianesimo, nelle sue varie e
diversissime forme e manifestazioni, dalla critica all’estetica, da Fubini a Binni a Pareyson, ma già, in larga
parte, il “saper leggere” vociano, che pure prendeva le mosse da presupposti latamente crociani, cercarono di
sanare, tra le altre cose, proprio recuperando e riabilitando, pur se con grandi difficoltà e mille cautele, la
concezione e l’idea da un lato di una poesia armata di un preciso “ideale estetico” che ne fissasse e ne regolasse i
“modi di costruire”, dall’altro di una critica in cui sembrasse “di sentir battere due cuori”, quello del critico e
quello del poeta, quello del “soggetto” e quello dell’”oggetto” - peraltro dispostissimi, all’occorrenza, a
scambiarsi i ruoli - dell’atto critico.

III

Alla luce di quanto si è detto - e spero di non aver promesso troppo - credo che non si debbano
sottovalutare le implicazioni che, in sede di storiografia letteraria, potrebbero forse derivare da una ricerca come
questa.
In particolare, alla luce di quanto si è detto a proposito dell’ autonomia dell’arte e del cosiddetto art pour
l’art, non è più molto chiaro, ad esempio, a che cosa alluda Northrop Frye quando definisce “l’ultima parte del
XIX secolo” come “l’età d’oro della critica contro la critica”, soggiungendo che “molti dei suoi pregiudizi
continuano a sopravvivere” (10). Certo, all’idea “militante” di una “critique amusante et poétique” è legata una
battagliera polemica contro la critica “froide et algébrique”, che dietro il pretesto “scientifico” di “spiegare tutto”
finisce per risolversi in sterile esercizio accademico, degno solo di tetri e cattedratici “professeurs jurés”.
Analoga, per certi versi, sarà, in seno all’estetismo italiano del Convito e del primo Marzocco, la serrata
polemica contro l’erudizione di stampo positivista e di scuola storica, peraltro innegabilmente meritoria. Ma non
credo si possa affermare - dopo aver peraltro riconosciuto che “la critica letteraria si occupa di un’arte ed è essa
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stessa, manifestamente, un’arte” (11) - che “l’arte per l’arte è una rinuncia alla critica che si conclude con
l’impoverimento della stessa vita civile” (12). In realtà, come si è detto, l’arte autonoma non formula
necessariamente un atto di “rinuncia alla critica”, non ostacola e non esclude né l’immanenza della facoltà
critica alla creazione poetica né una fattiva e attivamente operante “collaborazione” della critica alla poesia.
Essa, anzi, sembra favorire e, in qualche modo, addirittura esigere la presenza, al suo fianco o addirittura al suo
interno - la poesia come “critica in atto” o “in divenire” -, di una critica che l’accompagni e la sostenga. Nel
momento stesso in cui la poesia si proclama “legge a se stessa”, entità assoluta, impregiudicata, nutrita e
“garantita” da quella “finalità interna” che è la bellezza, e che la preserva da ogni uso strumentale e da ogni
modalità di giudizio che ne metta in questione l’utilità pratica o la liceità etica, allora essa è ipso facto forzata a
cercare e a trovare al suo interno una giustificazione, un fondamento, una ragion d’essere, che possono giungerle
solo dalla collaborazione della critica; di una critica, beninteso, che voglia essa stessa porsi e presentarsi come
“autonoma”, estetica, che voglia essere essa stessa arte, e che proprio per questo cerchi di enfatizzare e, se
possibile, di riprodurre, per via “simpatetica” e “mimetica”, i valori e i fattori che sono intrinseci ed immanenti
all’opera d’arte, e che ne fondano e ne garantiscono l’autonomia.
Se poi queste forme di arte, e conseguentemente di critica, possano o meno “impoverire la stessa vita
civile”, è questione che sarebbe interessante sottoporre ad un sociologo della letteratura; qui non si possono fare
che un paio di considerazioni.
Innanzitutto, sembra che già con un Baudelaire o un Wilde, la critica letteraria ed artistica cominci,
accennando ad uno sviluppo che si accentuerà e giungerà a compimento con le Avanguardie e con la Scuola di
Francoforte, a trasformarsi, ad evolvere e a risolversi in una critica che, da critica dell’”istituzione arte” si
traduce, direttamente o indirettamente, in critica delle istituzioni, della società, dei pregiudizi, insomma “critica
dell’esistente”; una critica che, dunque, si fa specchio e cassa di risonanza di una forma di “coscienza della
crisi”, di quella crisi degli ideali libertari, delle certezze scientifiche, dei valori borghesi, che attanaglia l’Europa
a cavallo tra i due secoli. Credo che questa critica, talora liquidata come “critica estetizzante”, assente, oziosa,
disimpegnata, possa, magari per negazione e per contrasto, condizionare in modo non necessariamente negativo
la “vita civile”. Del resto, come aggiunge Frye, “il solo modo di impedire e di prevenire il lavoro della critica è
ricorrere alla censura, la quale ha con la critica gli stessi rapporti che il linciaggio ha con la giustizia” (13). I
problemi che autori come Baudelaire e Wilde, ma anche, pur se in misura assai minore, Mallarmé e D’Annunzio,
ebbero con la “censura”, possono, in quest’ottica, essere visti nella giusta luce, in relazione alla sdegnosa e
spregiudicata autonomia tanto della loro arte quanto della loro critica. E uno dei prodigi di cui questa critica e
questa poesia sono capaci è proprio quello di agire o reagire nei confronti della realtà esterna senza di necessità
varcare, almeno visibilmente, lo spazio magico della pagina, della scrittura, del verbo. Si delinea, in tal modo,
qualcosa di simile a quell’operazione intrinsecamente, internamente rivoluzionaria, a quella sorta di “rivoluzione
nascosta” o, per usare una terminologia cara a certa critica anglosassone, quella “revolution of the word” che è
l’unica che la poesia possa attuare senza divenire eteronoma, senza ridursi a oggetto o a strumento di
propaganda. L’essenza di tale poesia continua a sottrarsi alle istanze ideologiche e agli schemi preconcetti propri
di una critica che si configuri come “organismo logico-estetico pensato fuori della cosa, su un premere di
impulsi esterni, in una prospettiva in cui lo ‘sguardo della storia’ (o meglio un particolare modo di muovere
questo sguardo) prevale rispetto a ogni altro modo di affrontare l’enigma” (14).
Sempre per quanto concerne l’aspetto storiografico, con specifica attinenza alla storia della critica, una
ricerca come questa potrà dare o aggiungere, se non un capitolo, almeno qualche paragrafo all’ardua ma
incredibilmente affascinante “storia”, “ancora tutta da scrivere”, “dei modi diversi in cui fu intesa l’analogia
come criterio di giudizio critico da Baudelaire a Ungaretti” (15). E’ proprio l’analogia, sia come forma di
pensiero che come forma d’espressione, a consentire al poeta-critico “certe fulminee ricapitolazioni volte a
cogliere d’un balzo l’essenziale” (16). In particolare, l’analogia rivelerà da un lato di essere in grado, come
forma di pensiero, di consentire quell’immedesimazione “simpatetica” tra critico ed artista che sta alla base della
forma saggistica dello “studio”, tipica dell’estetismo; dall’altro, come forma espressiva sistematizzatasi, con
Baudelaire e con D’Annunzio, in modo tanto lucido e rigoroso da assumere quasi la consistenza e la funzionalità
di una vera e propria “istituzione” retorica, essa si rivelerà strumento principe di quella sorta di “sfida
all’ineffabile” - suoni, colori, profumi - che, negli anni della grande stagione simbolista, tanto la poesia quanto la
critica stavano tentando.
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IV

Ancora qualche doverosa - e molto cauta - considerazione. Alcune delle esperienze poetiche e critiche, tra
loro coeve e interconnesse l’una all’altra, che sono oggetto di questa tesi, nacquero, o furono comunque in varia
misura contrassegnate, da un diffuso atteggiamento di insofferenza e di rifiuto nei confronti di varie forme di
accademismo filologico e storicista, dalla non ben precisata “critique froide et algébrique” contro cui erano
indirizzati gli strali di Baudelaire, all’erudizione ottocentesca, di ispirazione positivista e di scuola storica, cui
voleva contrapporsi l’estetismo militante di Conti e di D’Annunzio. Si tratta, del resto, di una posizione e di un
atteggiamento che possono, in certa misura, trovare un qualche riscontro nella polemica che, con la sua consueta,
garbata ironia, un poeta-critico come Eliot - non per nulla, in qualche misura, debitore, pur se non senza riserve e
in una prospettiva del tutto autonoma, della grande tradizione simbolista - condusse risolutamente contro quella
che chiamava “la scuola critica spremilimone” (17), e contro quegli studiosi perennemente intenti a riportare alla
luce “i conti della lavandaia di Shakespeare”, o a svolgere - oggi, per di più, con il comodo ausilio degli
strumenti informatici - ricerche intese a calcolare “quante volte si sono nominate le giraffe nel romanzo inglese”
(18). Non c’è una grande differenza tra questi critici e certi odierni “scienziati”, entusiasmati soltanto dalla
“scoperta di una sillaba usata per cinquantasei volte da Coluccio Salutati” (19).
Sembrano così ulteriormente rafforzate, pur se in modo indiretto e per negazione, certe considerazioni
anceschiane. Anche se l’idea di una critica fondata su di un unico metodo, rigidamente formalizzato, e magari
preso a prestito, con forti implicazioni in senso determinista, dalle scienze naturali, conobbe la sua più vasta e
rigogliosa fioritura nel quadro del “dogmatismo scientista dell’Ottocento”, è però certo che “un filo collega con
diverse colorazioni dalla metà del secolo passato fino a oggi varie esperienze: dalla critica che si disse
‘positivista’ fino alo strutturalismo e alla semiotica, fino alla psicoanalisi e alla sociologia, nella volontà continua
di poggiare i piedi su una terra ferma, fuori sia dal ‘terrore’ della letteratura che dai suoi momenti di distensione,
e in un modo in cui tutti possiamo esser coinvolti” (20). A questo sottile “filo” si oppone, e a tratti s’intreccia,
quello parallelo della critica dei poeti, di volta in volta “impressionista”, “soggettiva”, “estetizzante”,
antisistematica e affatto priva di preoccupazioni e di istanze di “scientifica”, rassicurante oggettività.
Con tutto questo non si possono comunque disconoscere gli stretti legami che hanno spesso unito la scienza
alla poesia. Per limitarsi alla materia che è specifico oggetto di questa trattazione, non si devono certo trascurare,
proprio nel quadro dei legami tra creazione poetica e riflessione critica, aspetti come il “metodo algebrico” e la
“severa analisi” a cui Poe, a parere di un Baudelaire a sua volta non ignaro della frenologia, della fisiologia, del
mesmerismo, sottopone la materia della sua arte, o come l’”uso”, peraltro totalmente pretestuoso ed arbitrario,
che l’estetismo italiano fece delle dottrine del Taine.
E’, comunque, piuttosto inquietante che anche in anni relativamente recenti, in àmbito strutturalista, sia
stata posta quantomeno in dubbio, proprio in nome della “scientificità” di un metodo critico, la stessa possibilità
di una collaborazione e di una convivenza tra atto poetico e atto critico. Secondo Cesare Segre (21), in quello
che può essere definito come “il secolo della critica”, quest’ultima “si pone ormai come concorrente della
poesia: risultato di una attività bloccata, che cerca nell’arte altrui le energie vitali di cui è priva. Allora il boom
della critica non apparirebbe più come il trionfo della ragione sull’irrazionale della poesia, ma come un
proliferarsi tumorale di cellule sul corpo che suo malgrado la ospita”. Quest’ultima agghiacciante similitudine
può illustrare nel modo più efficace certi aspetti degenerativi dell’abnorme proliferazione e superfetazione
quantitativa della produzione critica. Non è detto, però, che la critica debba per forza perseguire “una vittoria
della razionalità sull’irrazionale della poesia”, o che possa presentarsi come alleata e fiancheggiatrice di
quest’ultima solo indossando le ingannevoli vesti di un’”antagonista camuffata da collaboratrice”, o assumendo
le immonde sembianze di “un parassita che sopravvive su un cadavere”; si può, al contrario, ipotizzare che il
“blocco” della critica possa, almeno in parte, essere imputato proprio al venir meno di quella funzione di
“collaborazione” alla poesia che essa aveva per lungo tempo esercitato. Segre, comunque, conclude il suo
ragionamento con un “richiamo a qualcosa di molto vicino all’onestà professionale”: il “fine istituzionale” da cui
la critica non deve distogliersi è “quello d’interpretare e illustrare l’opera d’arte esplicitando quanto vi sia
implicito: significati che, nel loro sistema, costituiscono dei valori”. In tal modo, certo, la critica evita di
imboccare “strade divaganti e divergenti dall’intento ermeneutico”, ma rischia anche di isterilirsi, “bloccarsi”,
restare ghiacciata e imprigionata nei severi limiti di un’operazione che ha il “rigore” della scienza ma, in certi
casi - non certo, com’è ovvio, in quello di Segre, finissimo e sensibilissimo lettore -, anche il “rigore” del
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cadavere. Ciò non toglie che proprio alcuni preziosi princìpi introdotti dal formalismo e dallo strutturalismo,
come l’”immanenza” o la “centralità del testo”, possano essere assai proficuamente applicati anche allo studio
del rapporti tra poesia e critica.
Non è casuale, comunque, che proprio un post-strutturalista come Geoffrey Hartman abbia potuto parlare
“critica salvata dalla poesia” (22). Secondo il critico americano, “una delle ragioni per cui la critica moderna ha
ristretto i propri orizzonti è che l’elemento creativo, che era parte integrante di certa critica, e che è così proprio
della poesia, è stato espunto, nel senso che si è fatto di tutto per espungerlo. (...) La poesia, lo spirito della poesia
salva il critico ma allo stesso modo lo spirito critico è necessario alla salvazione della poesia, soprattutto nel
mondo contemporaneo”. Non è detto, poi, che una critica “creativa” si risolva sempre e comunque in una forma
di vacuo e sterile “impressionismo”, o in un estetizzante esercizio letterario fine a se stesso, che riduce il testo a
pretesto, a “traccia”, a labile e flebile gramma. In base al “principio di reciprocità” di cui ha parlato lo stesso
Hartman, rifacendosi esplicitamente ai “maestri dell’Ottocento”, tra cui Baudelaire e Wilde, la critica creativa è,
al contrario, capace di rivalutare da un lato “il proprio potenziale creativo”, dall’altro “il potenziale critico e
riflessivo della poesia”.
Ancor oggi, talvolta, “verso i modi del critico-poeta, del critico-scrittore, del critico-saggista si alzano dita
accusatrici che indicano cartelli di protesta su cui si legge impressionismo, arbitrarietà, puri motivi di gusto ...
Insomma si eleva l’accusa di cattivo soggettivismo” (23). Non è detto, peraltro, che il soggettivismo debba
essere sempre e soltanto “cattivo”; e non sarà indispensabile condividere l’idea wildiana della critica come
“mode of autobiography” per riconoscere che tale soggettività “ha dato e dà talora risultati molto apprezzabili”
(24). Quest’idea di “critica soggettiva” presenta, del resto, sorprendenti analogie con certi aspetti del metodo di
critici come un Renato Serra o, in forme e contesti completamente diversi, Barthes.
La critica dei poeti, al di là del rischio di assolutizzazione e di ipostatizzazione dei propri assunti che
incombe su di essa come su ogni critica, in genere si guarda bene dal promettere più di quanto non possa poi
dare, dal prospettare certezze e verità che, nel suo esasperante ed irrisolto oscillare tra istinto e ragione, tra
“impressione” e sistema, non può garantire neppure a se stessa; tali certezze e tali verità, anzi, sotto la lente di
questa critica apparirebbero forse come una perentoria ed arrogante rivendicazione di un carattere di assolutezza
e di incontrovertibilità. Per contro, “una delle maggiori illusioni di una critica che pretenda di evitare le eventuali
limitazioni e le quasi inevitabili contraddizioni del gusto nelle quali può incorrere, e spesso vi incorre, il critico-
poeta in quanto direttamente implicato nel ‘fare poesia’, risiede nella convinzione d’essere in grado di formulare
giudizi di valore oggettivi e definitivi”. Anche il poeta-critico può tendere, come il caso specifico di Eliot mostra
in modo evidente, verso una qualche forma di sistematicità, cercando, per usare una formulazione baudelairiana,
di “eriger en lois ses impressions personnelles”; e allora “lo scontro fra alcuni di questi elementi fissi di verità
(critica, estetica, di sistema) e l’intuizione (poetica, di rispondenza personale, creativa) di ‘ciò che l’età richiede’
risulta a tratti violento, contraddittorio, e provoca squilibri prospettici, esasperazioni di giudizio che tendono, da
apertamente personali, a pretendere validità di categorie assolute” (25). Eliot - esempio quasi paradigmatico di
poeta-critico - “è alla ricerca di un metodo (non assoluto, ma sempre confrontabile, controllabile) e nel
medesimo tempo sembra averne timore”. (26) L’unico strumento attraverso il quale queste contraddizioni
possono in qualche modo ricomporsi, restando, nel contempo, vitali e feconde, sarà qualcosa di non molto
diverso dalla “sistematicità aperta” teorizzata e realizzata dall’estetica fenomenologica, e, come si vedrà, già
presente in nuce, e già attivamente operante, negli scritti estetici di Baudelaire.
Non si vuole, con tutto questo, negare che la critica possa aspirare ad uno statuto di scientificità, e
conseguirlo in modo compiuto. “I fatti sono esaminati scientificamente, le fonti secondarie sono usate
scientificamente, i vari campi sono investigati scientificamente, i testi sono editi scientificamente. La struttura
della prosodia è scientifica: così la fonetica, così la filologia. Quindi la critica letteraria è scientifica, oppure tutti
questi addestratissimi ed intelligenti studiosi stanno perdendo il loro tempo intorno ad una pseudoscienza” (27).
Credo che questa quasi lapalissiana considerazione possa essere sostanzialmente condivisa, a patto di non
volervi scorgere una forma di supina ed irriflessa acquiescenza, del tipo “la critica è scientifica perché si presenta
come tale e tale si dichiara”. Bisogna però precisare - senza con questo voler ridurre filologia, storia della lingua,
sociologia della letteratura e quant’altro al rango di umili “ancelle” della critica - che “la critica mostra una
sempre più resoluta tendenza a definirsi quale attività autonoma”, forse in termini non molto diversi da quelli in
cui la sua “autonomia” è stata definita e considerata nel paragrafo precedente. “Di fatto, il critico è scienziato,
ma non si risolve nella scienza e nei metodi; è storico, ma non si risolve nella storiografia; è filologo, ma non si
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risolve nella filologia; è studioso di filosofia, ma non si risolve nelle questioni generali...” (28). La scientificità
della critica dovrebbe dunque essere considerata e definita non tanto o non solo in relazione agli strumenti e ai
materiali di cui essa si serve, ma su basi che siano sue proprie, autonome, ad essa esclusive.
Non si sa, inoltre, fino a che punto coloro che usano, con riferimento agli studi letterari, il termine
“scientifico” - magari “con un tono esclusivo, quasi da esorcisma” (29) - si siano effettivamente interrogati,
come forse dovrebbero, sulla problematica ed inquietante evoluzione che lo statuto e la nozione di scienza hanno
subìto nel nostro secolo, dal fallibilismo al falsificazionismo fino al relativismo di epistemologi come Thomas
Kuhn, la cui applicazione allo studio dell’evoluzione e del mutamento dei sistemi letterari ha sortito, non a caso,
interessanti risultati. E prospettive ugualmente affascinanti potrebbero forse essere dischiuse, in particolar modo
per ciò che concerne lo studio delle avanguardie, dall’applicazione ai fatti letterari della teorie di un Feyerabend,
con il suo “anarchismo” o “dadaismo” scientifico. Al di là delle provocatorie esasperazioni, in senso
esageratamente relativistico ed antidogmatico, insite in tali teorie, sembra, in ogni caso, buona norma di igiene
intellettuale guardarsi comunque da “tutti coloro che sono disposti ad accettare un’opinione solo se essa viene
espressa in un certo modo e che prestano fede ad essa solo se contiene certe frasi magiche, designate come
protocolli o rapporti d’osservazione” (30). In generale, e a maggior ragione nel caso di ogni critica che voglia
presentarsi come scienza, “si determina davvero un singolare trasferimento quando si riporta alle scienze che si
dicono umane quella fiducia assoluta nei procedimenti e nei metodi euristici che le stesse scienze che si dicono
esatte, senza perdere la produttività della ricerca e l’efficienza dei risultati, anzi proprio nel momento in cui
produttività ed efficienza sono al più alto livello, hanno messo in crisi” (31).

Credo che l’innegabile impasse, riconosciuta e lamentata ormai da più parti, in cui la critica si dibatte da
qualche anno a questa parte, sia da ricondurre, in certa misura, da un lato all’esasperazione - e nel contempo,
forse, alla crisi - del suo carattere e del suo statuto di disciplina “scientifica”, specialistica, strettamente tecnica,
dall’altro alla perdita, che sembra irrimediabile, di quel prezioso e vivificante ruolo di collaboratrice e di guida
del lavoro poetico che essa ha per lungo tempo esercitato, e ancora esercitava in anni non molto lontani dai
nostri. Sarebbe, credo, sintomo di goffo e generico materialismo ridurre questa impasse ad una sorta di “crisi di
sovrapproduzione” del lavoro critico. Peraltro l’abnorme, ipertrofica proliferazione e superfetazione del
“discorso secondo”, della riflessione sulla letteratura più che per la letteratura, è un fenomeno che caratterizza in
modo eminente questi ultimi anni; e ben difficilmente, credo, vi si potrebbe porre rimedio ricorrendo
all’utopistica “ecologia letteraria” prospettata da Ferroni, che finirebbe, comunque, per essere in qualche modo
condizionata da presupposti metodologici “di parte” e da pregiudizali ideologiche.
Indubbiamente, come ha scritto Sapegno (32), “la riflessione critica sui fatti artistici (...) acquista nel
quadro della civiltà letteraria italiana del Novecento un rilievo inconsueto, una vastità e varietà di
manifestazioni, un rigore metodico, quali forse non aveva conosciuto mai nei secoli precedenti e solo in parte
erano stati precorsi in tempi recenti dall’atteggiamento consapevole di alcuni grandi scrittori (Foscolo, Manzoni,
Leopardi), nonché soprattutto dall’attività militante, ma già fortemente specializzata, di un Tenca e di un De
Sanctis”. A mediare tra l’esempio dei grandi dell’Ottocento italiano e il grande sviluppo novecentesco della
critica collaboratrice, sta la lezione dei simbolisti francesi, e più in generale della tanto disprezzata “critica
estetizzante” del secondo Ottocento, a cui si ricollegano, più o meno direttamente, varie esperienze, dal “saper
leggere” vociano alla critica ermetica, dalla critica di un Valéry alla decostruzione. Il progressivo “accentuarsi
della componente riflessiva e critica in seno alla stessa esperienza artistica e il suo prender coscienza di sé, fino a
costituirsi in un’attività parallela e autonoma, fiancheggiatrice e indipendente, non senza la pretesa a volte di
esercitare una funzione non più servile e marginale, anzi preminente, di stimolo e di guida, sono fatti
concomitanti, non soltanto italiani, ma che in Italia per l’appunto prendono un rilievo più netto e toccano un
grado più alto di consapevolezza”. Questo carattere di “attività fiancheggiatrice ed indipendente” e questa
“funzione di stimolo e di guida” hanno trovato espressione soprattutto nelle riviste che si sono susseguite in gran
numero nel nostro secolo, e a cui spesso si sono strettamente legate le posizioni e l’attività di autori, di gruppi e
di correnti; e si vedrà, in questo caso specifico, l’importanza che riviste quali Il Marzocco e Il Convito
rivestirono nel quadro del programma culturale perseguito dall’estetismo. Di conseguenza, l’”incessante
susseguirsi” delle riviste non indica necessariamente, come pure è stato ipotizzato, “la prevalsa dell’elemento
8

critico riflessivo su quello fantasioso creativo” (33), fino a configurare un’ipotetica “vittoria della critica sulla
letteratura”. La grande diffusione e la grande importanza delle riviste sono, al contrario, un mirabile esempio
proprio di quell’attiva e fattiva collaborazione tra critica e poesia il cui venir meno rappresenta, forse, una delle
principali cause dell’odierna impasse della critica.
Quanto poi alle istanze di scientificità accampate da quest’ultima, credo si possano condividere alcune
penetranti osservazioni di Giulio Ferroni: “la filologia tende a muoversi al di là del certo addirittura verso
l’esatto, o meglio verso un suo simulacro. (...) Quanto più perfetta e avanzata è la verifica e la ricostruzione
filologica, tanto più si allontana la vitalità dei testi, il loro rapporto con un continuum vitale, il confronto con il
loro essere storico ed esistenziale” (34). Il fatto, poi, che in questa “verifica” e in questa “ricostruzione” giochino
un ruolo determinante le nuove tecnologie informatiche, “proposte e imposte dal mercato”, può rappresentare -
sia detto per inciso - un altro elemento da aggiungere a quella più generale e diffusa “informatizzazione” dello
spazio, della comunicazione, della cultura, delle relazioni intersoggettive e, insomma, della vita, che è stata più
volte avvertita e descritta come uno dei tratti caratteristici del cosiddetto “postmoderno”. Verrebbe da pensare, in
qualche caso, che certi abusi delle tecnologie informatiche applicate agli studi letterari finiscano per
concretizzare certe deliranti teorizzazioni futuriste, che nei primi anni del secolo - quando, secondo la
prospettiva storiografica di un Peter Bürger, al passaggio dall’estetismo all’avanguardia si affiancava e si
intrecciava quello dall’autonomia all’eteronomia dell’arte - arrivarono a prospettare l’avvento della
“misurazione” in luogo della critica, e del “collaudo” in luogo della recensione.
Il critico poeta riesce a fruire, percepire e “ricreare” il testo per una via immediata, simpatetica, quasi
“medianica” e “gnostica”, a suo modo oggettiva, ma “oggettiva proprio perché e solo in quanto è penetrata
nell’oggetto” (35), come postulava la critica ermetica, strettamente legata ad ascendenze simboliste; gli
strumenti informatici, proprio nel momento in cui sembrano promettere e garantire una più completa, lucida,
“esatta” visione del reale, finiscono per spezzare il “continuum vitale” che unisce soggetto percipiente e oggetto
percepito, interpretans ed interpretandum, e per smaterializzare l’appercezione e la fruizione dei dati sensibili
ed intellettivi, facendoli sfumare ed evaporare in una dimensione di volatile ed impalpabile virtualità e
rendendoli, nel contempo, “assenti”, freddi e disanimati proprio nel momento e all’atto di quella che dovrebbe
essere la loro universale, totale, planetaria condivisione.

VI

Da quanto detto può emergere il sospetto che, forse, non dovrebbe essere trascurata la lezione che giunge
dalla critica dei poeti, che talora “rivela non solo fortissima coscienza del ‘fare’”, di quell’assiduo e strenuo
poiein in cui si sustanzia, tra esitazioni, ansie, ripensamenti, il travaglio poetico, “ma anche una grande curiosità
teorica e una particolarissima disponibilità all’’ascolto’ delle voci altrui” (36).
Non è poi casuale che in queste pagine sia stato tanto spesso citato Luciano Anceschi, che, tra i non
numerosissimi studiosi che hanno dedicato trattazioni sistematiche ai problemi inerenti alla teoria e alla
metodologia generale della critica letteraria, è stato certamente quello che ha prestato la più assidua attenzione
alla critica dei poeti, pur non riuscendo a risolvere tutti i problemi teorici che essa pone e a scandagliare a fondo
tutte le innumerevoli ed affascinanti prospettive storiografiche che essa potrà dischiudere. Egli “è stato l’ultimo
critico letterario capace di agire sulla letteratura, di dirigerla e indirizzarla. Con la sua eleganza misurata,
Anceschi ci richiama a un’epoca in cui (...) la critica poteva orientare la ricerca letteraria. Dopo di lui, questo
legame si è rotto” (37). E’ certo difficile stabilire con esattezza quando o con quale personalità, a un certo punto
del secondo Novecento, si è franto il legame, stretto, vitale - quasi una placenta -, tra creazione poetica e
riflessione critica. E’ certo, però, che la signorile figura di Anceschi, disposto ad “orientare e guidare” - pur se da
una prospettiva “imparziale”, con rigore, coerenza, autonomia di giudizio e anche qualche cautelosa riserva - il
lavoro poetico prima dell’Ermetismo, poi della Neoavanguardia, potrebbe rappresentare ancor oggi un prezioso
esempio di possibile convivenza e collaborazione tra la critica e i poeti.
Non sarà inevitabilmente necessario rifarsi a personalità come Serra e De Robertis, indubbiamente lontane
da noi e forse, come è stato osservato, tali da interessarci proprio per questo loro essere lontane. Proprio De
Robertis, comunque, offre ed incarna un perfetto esempio di come possa essere attuata la “saldatura”, che oggi
sembra irrimediabilmente perduta, “tra cultura universitario-scientifica e critica militante, tra critica dei classici e
critica dei contemporanei” (38). E proprio De Robertis annoverava tra i suoi “testi”, accanto a Foscolo e
9

Leopardi, anche Poe, Baudelaire, Mallarmé e Valéry.


Si possono anche ravvisare legami che uniscono a quella che per comodità si potrebbe definire “critica
come arte” del secondo Ottocento esperienze come quella della “nouvelle critique”, alla base della quale sta
l’idea di una critica intesa come simpatetica “coincidence de deux consciences”, o come “relation critique” che
connette, in senso biunivoco e bidirezionale, i due protagonisti dell’avventura ermeneutica. Analogo discorso
potrebbe essere fatto a proposito del decostruzionismo, fondato sulla concezione del creative criticism, della
scrittura critica intesa come scrittura creativa, oggetto e insieme prodotto della facoltà creatrice. Ci si dovrà,
allora, guardare dalle tentazioni e dalle insidie del postmodernismo, della “deriva” del senso, della totale,
indiscriminata, onnicentrica dispersione dei significati e dei valori testuali. Bisogna certo porsi “il problema di
come sottrarsi alla deriva nichilista, di come cioè discernere tra interpretazione del testo e discorsi che, sebbene
partano dal testo, lo assumono però come pretesto, proliferando indebitamente senza tornare al testo, senza
rendere conto di esso, annullando con ciò la sua parola” (39). Del resto anche i decostruzionisti, almeno quelli
più cauti ed accorti, pongono un freno all’autonomia della critica, riconoscendo che “l’atto critico è sempre un
atto mediato in cui per comprendere appieno l’opera letteraria interviene sempre la conoscenza storica e quella
intertestuale” (40).

VII

A quest’ultimo proposito, è bene chiarire che questo lavoro condivide la convinzione che “la modernità,
lungi dall’essere declinata nel cosiddetto postmoderno, sia una realtà culturalmente - e politicamente - non
ancora conclusa o adempiuta” (41). Mi sembra, però, altrettanto innegabile che questa stessa modernità corra,
quantomeno, il serio rischio di andare incontro ad una simile “declinazione”, di essere travolta dalla
disgregazione e dalla deriva del postmoderno.
E non è da escludere che essa possa salvarsi e preservarsi, almeno per quanto concerne la letteratura,
proprio recuperando quella facoltà critica, quella lucida anche se problematica autocoscienza, quella “razionalità
estetica” che consentono al poeta-critico di tenere “una linea sottile di demarcazione rispetto
all’omogeneizzazione del ‘postmoderno’, dove”, come ha scritto un grande poeta del secondo Novecento, “‘tutto
(...) pare uguale a tutto e tutto è, in fondo, niente; ed esiste solo un insieme di frammenti talmente estranei fra
loro, talmente persi in disconferme reciproche, da non poter nemmeno ‘ipotizzare’ di aver avuto qualcosa in
comune’” (42).
10

PRIMO CAPITOLO

DALLA CRITIQUE AMUSANTE ET POÉTIQUE AL POÈME CRITIQUE. BAUDELAIRE E


MALLARMÉ

I - FRAMMENTI DI UNA TEORIA DELLA CRITICA

1. “Ce serait un événement tout nouveau dans l’histoire des arts qu’un critique se faisait poète, un
renversement de toutes les lois psychiques, una monstruosité; au contraire, tous les grands poètes deviennent
naturellement, fatalement, critiques. Je plains les poètes que guide le seul instinct; je les crois incomplets. Dans
la vie spirituelle des premiers, une crise se fait infailliblement, où ils veulent raisonner de leur art, découvrir les
lois obscures en vertu desquelles ils ont produit, et tirer de cette étude une série de préceptes dont le but divin est
l’infaillibilité dans la production poétique. Il serait prodigieux qu’un critique devînt poète, et il est impossible
qu’un poète ne contienne pas un critique. Le lecteur ne sera donc pas étonné que je considère le poète comme le
meilleur de tous les critiques” (1).
Il passo appena riportato, tratto dal celebre articolo, scritto nella primavera del 1861, Richard Wagner et
Tannhauser à Paris. Encore quelques mots, è uno dei più noti e dei più citati tra tutti quelli che, negli scritti
estetici e critici del poeta, catturano volta a volta l’attenzione del lettore. Da esso, però, non sono forse state
ancora tratte tutte le implicazioni teoriche che se ne potrebbero ricavare, e che assumono un’importanza cruciale
nell’economia di questa trattazione.
In particolare, si ha l’impressione che la prospettiva qui delineata, secondo cui da un lato non c’è poeta che
non contenga in sé un critico, ma, dall’altro, sarebbe inverosimile, anzi addirittura “prodigioso”, che da un
critico nascesse un poeta, sia stata a volte assolutizzata, schematizzata e, quel che è peggio, decontestualizzata ed
astratta dalla complessa, aperta, proteiforme evoluzione di quella sorta di “paradigma in movimento” che la
definizione di una “méthode de critique” rappresenta agli occhi dell’autore, e di cui queste tarde pagine
contengono non già il definitivo e stabile compimento, ma soltanto l’ultima e più ampia e matura formulazione.
Baudelaire scrive che il critico non può diventare poeta; di conseguenza - se ne è spesso troppo frettolosamente
dedotto - il momento della riflessione critica non rappresenta, per l’autore delle Fleurs, che una sorta di
“appendice” o di “corollario” della produzione creativa. Tale errata interpretazione è forse parsa, in qualche
misura, rassicurante, sembrando salvaguardare una sorta di romantico rispetto o di “sacro terrore” al cospetto
dell’assolutezza e dell’inviolabilità dell’”ispirazione”, cioè di quell’impulso extrarazionale, di quel primum
assoluto e prelogico che starebbe alla base della creazione poetica. Tutto il quadro è stato forse ancor più
mitigato dall’apparente ancoraggio ad una qualche forma di certezza “scientifica”, cioè il riferimento e
l’ossequio a non ben precisate “leggi psichiche”, con cui Baudelaire sembra pagare un temporaneo pedaggio, del
resto non molto impegnativo e non molto costoso, alla cultura scientifica della sua epoca, tra il nascente
determinismo positivista e la già vasta divulgazione dei princìpi della frenologia. Simili riferimenti sono, del
resto, parte integrante di quella sorta di ambigua e sottilmente ironica “correttezza” o cautela che l’autore,
almeno negli scritti saggistici, tende a mantenere nei confronti delle certezze vere o presunte, delle idées reçues,
insomma del “sapere normale” che è proprio della sua epoca e, soprattutto, ben radicato nel suo pubblico
borghese: “il lettore”, proprio alla luce di quelle “leggi psichiche”, “non si stupirà ...”.
Secondo Walter Binni, tanto per fare un esempio, nel passo citato “l’idea della coscienza critica del vero
poeta è chiaramente enunciata al di sopra, non al di sotto e prima, della coscienza romantica della forza ispirativa
essenziale (il critico non può diventare poeta)” (2). Secondo Binni, del resto, “a volte l’esasperata attenzione alla
poetica programmatica e alla coscienza critica del proprio operare può diventare il segno di una minore energia
fantastica e di una certa commistione saggistica critico-artistica che può esser portata sino a un certo
sperimentalismo tecnico-linguistico e tematico-sociologico” (3). Binni rivelava, a tratti, di essere ancora
11

fondamentalmente legato ad un certo retaggio crociano, anche quando, anzi proprio quando cercava, da crociano
“in movimento” qual era, di propugnare da un lato - proprio in riferimento al cosiddetto “decadentismo” -
un’idea di “poetica” intesa “come intimamente attinente allo stesso operare poetico, come consapevolezza attiva
dell’ispirazione” (4) - ispirazione che nella sua prospettiva restava comunque, lo si è appena visto, vergine ed
inviolata -, dall’altro una concezione per certi versi quasi “derobertisiana” della funzione del critico, che doveva
essere animato dalla “vocazione (...) ad essere interprete e collaboratore della tensione poetica e della poesia”,
pur avendo poi come fine ultimo un ancora crociano “accertamento dell’arte” (5).
Su questo notissimo luogo si è ripetutamente soffermata, in una diversa ottica, anche l’attenzione di Jacques
Maritain. Nel primo scritto di estetica del filosofo francese, Art et scolastique, il passo è citato in nota, senza
ulteriori chiarificazioni, per giustificare, in modo piuttosto anacronistico, una particolare concezione, di
trasparente suggestione aristotelico-tomista, delle “regole dell’arte”. Ogni artista, scrive il filosofo, sa bene di
non poter prescindere dal controllo delle regole, intese non come “imperativi di concezione imposti all’arte
dall’esterno”, ma come “vie operative dell’arte stessa, della ragione creatrice”; “senza questa forma intellettuale
dominatrice della materia, la sua arte non sarebbe che un groviglio di sensazioni (un gachis sensuel)” (6).
Certamente la concezione, difficilmente conciliabile con il “satanismo” e il “surnaturalismo” di Baudelaire,
secondo la quale “l’operazione del genio assomiglia nell’arte ai miracoli di Dio nella natura”, conduceva
Maritain a fraintendimenti e forzature; ma il filosofo coglieva certamente nel segno sottolineando la particolare
funzione che la “razionalità estetica” del poeta-critico adempiva nello sgombrare ulteriormente il campo, dopo le
già decisive eversioni dei romantici, dalla tirannide delle regole classicistiche. Mentre quelle regole tendevano ad
istituire un canone che si poneva come “prassi” creativa universalmente valida, imposta dall’esterno e dall’alto,
la “razionalità estetica” del poeta-critico è una razionalità sempre immanente all’opera, partecipe dell’intimo
travaglio della creazione, e solidale con il testo nel momento e all’atto del suo fieri, del suo “divenire” e del suo
“farsi”.
Come Baudelaire afferma poche righe dopo il passo citato, con una brusca transizione logica di per sé non
del tutto perspicua, e che proprio le osservazioni di Maritain possono aiutare a chiarire, “la poésie a existé, s’est
affirmée la première, et elle a engendré l’étude des règles”; è proprio l’attività assidua e vigile dello spirito
critico che crea, di volta in volta, le regole della e per la poesia, entro il “recinto sacro del fare” (7), del poiein, in
seno al lungo, meditato, ansioso travaglio della creazione poetica.
Maritain ritornerà su questo problema, in modo più ampio e sistematico, e facendo ancora riferimento al
luogo che stiamo esaminando, nel volume Situation de la poésie. “La poesia”, scrive, “ha cominciato (dico tra i
poeti) solo in tempi relativamente recenti a prendere coscienza di se stessa in modo esplicito e deliberato” (8).
Proprio in questo senso “ciò che è successo in poesia dopo Baudelaire ha un’importanza storica uguale a quella
delle più grandi epoche di rivoluzione e di rinnovamento della fisica e dell’astronomia nel dominio della scienza.
(...) E’ della poesia, e di se stessa come poesia che con lui la poesia prende coscienza. L’importanza della presa
di coscienza è immensa in lui, e vi ha spesso insistito egli stesso: ‘Sarebbe prodigioso che un critico divenisse
poeta’” ... (9).

2. La concezione baudelairiana della critica, per essere in qualche modo messa a fuoco, deve essere còlta
proprio nel suo inquieto e problematico divenire, nel suo cangiante fluttuare, nel suo prendere forma attraverso
spunti, riferimenti, accenni che, “come lunghi echi”, si rispondono e si integrano vicendevolmente.
Una definizione univoca e definitiva di un metodo critico e la fissazione stabile e perentoria di un sistema
unico sarebbero del tutto contrarie a quel “relativismo estetico” che anima Baudelaire, e che “non ammette
eccezioni” (10). Anche negli ultimi anni, approssimativamente dopo il ’60 (11), quando Baudelaire cominciò ad
avvertire l’esigenza di ricondurre entro le strutture e le maglie di “une pensée unique et sistematique”, come
scriveva in una lettera del febbraio 1865, tutta la vasta messe di spunti interpretativi e di prospettive estetiche
disseminata nella sua ormai copiosa produzione critica, il sistema da lui delineato od accennato restò - come
scrive Margaret Gilman in quella che rimane, forse, la migliore monografia esistente sul Baudelaire critico -
“sperimentale al più alto grado, (...) con tutte le conclusioni costantemente ricondotte all’esperienza. Non è
l’applicazione di un sistema, ma la ricerca di un sistema”, quasi una sorta di ansiosa e sempre irrisolta quête. Per
una “critica (...) fondata non su ipotesi, ma sull’esperienza immediata” (12), non potrebbe essere altrimenti.
Sembra delinearsi una dinamica che non è difficile ravvisare, guardandosi bene dal cedere alla tentazione di
facili quanto indebite generalizzazioni, in molti poeti-critici, e soprattutto in quelli legati, pur se indirettamente, a
12

quell’”idea simbolista” che incomincia proprio in certe pagine baudelairiane a trovare un degno corrispettivo sul
versante della scrittura critica: Baudelaire, come poi avverrà per Eliot, “è alla ricerca di un metodo (non assoluto,
ma sempre confrontabile, controllabile) e nel medesimo tempo sembra averne timore” (13); averne timore come
di un “cruel châtiment”, di una “espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle”, a un assiduo
processo di aggiustamento, correzione, modifica, che, con un consapevole quanto fruttuoso anacronismo, si
potrebbe pensare già in termini di “falsificazione” o, magari, abbattimento di vecchi “paradigmi” a cui se ne
debbono e se ne vogliono sostituire di nuovi.
Un primo deliberato e programmatico tentativo di definizione di un metodo critico si trova in limine al
Salon de 1846, in un paragrafo intitolato A quoi bon la critique? (14). Si tratta di un tentativo già piuttosto ampio
ed articolato, e tale da integrare in modo decisivo, pur se retrospettivamente, le enunciazioni contenute nel passo
del saggio wagneriano citato in apertura. Scrive Baudelaire: “Je crois sincèrement que la meilleure critique est
celle qui est amusante et poétique; non pas celle-ci, froide et algébrique, qui, sous prétexte de tout expliquer, n’a
ni haine ni amour, et se dépouille volontairement de toute espèce de tempérament; mais, - un beau tableau étant
la nature réfléchie par un artiste, - celle qui sera ce tableau réfléchi par un esprit intelligent et sensible. Ainsi le
meilleur compte rendu d’un tableau pourra être un sonnet ou une élégie”. Innanzitutto, appare qui già
limpidamente, agli occhi del teorico venticinquenne, la nozione di una “critique amusante et poétique”,
contrapposta a quella “fredda ed algebrica”. In quest’ultima sarà da scorgere un’allusione tanto al vecchio
accademismo erudito e storicista, quanto al nascente determinismo positivista, che, come si è accennato
nell’introduzione, tendendo a ridurre la creazione artistica ad un semplice anello di un processo materiale,
meccanico, fisiologico, e la critica ad un’operazione sperimentale, clinica, anatomizzante, quasi “da laboratorio”,
escludeva a priori quell’intima e viva compartecipazione al travaglio creativo dell’artista, quella fattiva e vitale
collaborazione al globale processo di significazione cui l’opera mette capo, che è il presupposto essenziale, la
componente principale di una critica intesa come arte. Inoltre, come si desume integrando questo passo del
Salon de 1846 con quello dello scritto wagneriano, balza agli occhi come per Baudelaire, nel complesso, se da
un lato “non c’è poeta che non contenga in sé un critico” e “tutti i poeti diventano inevitabilmente, fatalmente
critici”, dall’altro lato la critica - la vera, la migliore critica - deve essere, per parte sua, “piacevole e poetica”,
assumere in sé alcuni dei caratteri che sono propri della poesia. Se il vero critico deve essere anche poeta, allora
il critico che, secondo il Baudelaire del 1861, non può diventare poeta sarà, come risulta implicito, quel critico
“freddo ed algebrico”, erudito e “scientifico”, che già nel 1846 veniva relegato da Baudelaire ai margini di quelle
“hauteurs nouvelles” a cui la “critica poetica” è in grado di elevare il lettore. La facoltà critica, dunque, lungi dal
configurarsi come una sorta di “verme roditore” che logora e consuma le radici dell’ispirazione, o come una
sorta di vacuo ed inane sforzo che debilita l’”energia fantastica”, è invece fedele ed imprescindibile alleata di
quella facoltà creatrice e di quella vena poetica che, del resto, le sono indispensabili, e di cui essa stessa deve, a
sua volta, alimentarsi.
Si pone, a questo punto, un problema teorico di notevole portata. Esso viene mirabilmente illuminato
ancora da uno scritto di Eliot. Si tratta del saggio La funzione della critica, scritto nel 1923 e poi confluito nella
raccolta Sui metafisici e altri saggi. In esso non è difficile ravvisare le tracce di un movimento argomentativo,
peraltro consono all’articolato e fluente saggismo eliotiano, sorprendentemente analogo a quello appena
ricostruito, pur se à rebours e per sommi capi, in Baudelaire. Da un lato, “buona parte della fatica di un autore
nell’atto creativo è lavoro critico; il lavoro di cernita, combinazione, costruzione, cancellazione, correzione,
verifica; questa tremenda fatica è non meno creativa che critica” (15). Il poeta, dunque, racchiude in sé un
critico; e si può notare, per inciso, che qui Eliot attribuisce al momento critico-riflessivo-costruttivo insito nella
creazione poetica un carattere eminentemente dinamico, “variantistico”, in fieri (“cancellazione” e “correzione”),
tipicamente novecentesco, presente solo in nuce nell’ultimo Mallarmé e coerentemente sviluppato soprattutto da
Valéry. Su tale concezione si fonderanno, com’è noto, i presupposti teorici della derobertisiana e continiana
“critica delle varianti”. Sull’altro piatto della bilancia pesa, però, un dubbio inquietante: “se (...) una parte così
fondamentale della creazione è attività critica, non ne deriva forse che buona parte di ciò che chiamiamo critica è
un’opera creativa? Se è così, non si può forse parlare di critica creativa” (16), di quel “creative criticism” che da
Wilde arriva fino ai decostruzionisti? La risposta che dà l’”impersonale” ed “oggettivo” Eliot è negativa, com’è
lecito attendersi: “sono partito dall’assioma in base a cui una creazione, un’opera d’arte sarebbe autotelica; e che
l’attività critica concerne per definizione qualcosa di esterno a sé” (17); ne consegue - secondo un procedimento
sillogistico impeccabile ed implacabile, che per la verità sarebbe forse parso a Baudelaire “freddo ed algebrico” -
13

che la critica non può essere creativa perché non può essere autonoma. Secondo Eliot, tra l’altro, alla critica non
è del tutto estranea neppure una finalità esterna di tipo etico-pedagogico, dato che, come l’autore preciserà in un
tardo scritto, Critica al critico (1961), “non se ne può escludere totalmente il giudizio morale, religioso e
sociale” (18); al contrario Baudelaire, soprattutto negli scritti su Poe, insiste proprio sulla radicale e
provocatoria autonomia del giudizio critico dal giudizio morale. Per Eliot, inoltre, secondo un convincimento già
ben radicato nella prima fase del suo pensiero estetico, “una critica letteraria non può avere emozioni ad
eccezione di quelle immediatamente provocate dall’opera d’arte - e queste (...), quando siano valide, forse non
saranno chiamate per nulla emozioni” (19). Si delinea, in tal modo, un’idea di critica che rischia seriamente di
non avere “ni haine ni amour”, e di risolversi, dunque, in una gelida operazione razionalistica, in
un’”impersonalità” esasperata ed ipostatizzata, del tutto incompatibile con la “razionalità estetica” - aperta,
problematica, appassionata - di un Baudelaire.
Così per Baudelaire come per Eliot, comunque, “l’attività critica trova il suo punto più alto , il suo autentico
coronamento in una sorta di unione con l’atto creativo nello sforzo artistico” (20). Per Baudelaire, però, il “dare
e avere” tra facoltà poetica e facoltà critica si traduce, come si è visto, in una vitale simbiosi, mutua e
scambievole: da un lato non c’é vero poeta che non racchiuda in sé un critico, dall’altro la vera critica deve
recare in sé qualcosa di “piacevole e poetico”. Per Eliot, invece, la critica dà alla poesia molto più di quanto non
ne riceva in cambio; una critica, peraltro, anche agli occhi di Baudelaire, almeno nel 1861, si configura, per certi
aspetti, come “un prolungamento e una razionalizzazione della sua poesia” (21) - dà alla poesia molto più di
quanto non ne riceva in cambio.
Ma c’è di più. Nel passo baudelairiano prima citato, l’analogia tra atto poetico ed atto critico è
esplicitamente additata nella somiglianza - intrinseca, essenziale, strutturale - tra il modo in cui l’artista, nella
fattispecie il pittore, si pone di fronte alla realtà, “riflettendola” nella sua opera, e quello in cui, con analogo
movimento, il critico-artista, “intelligente e sensibile”, “riflette”, rivive e ricrea, in una sorta di “mimesis creativa
o di aemulatio, l’oggetto della sua operazione ermeneutica (e “intelligenza” e “sensibilità” saranno forse da
intendere, qui, in senso pieno, pregnante, quasi filosofico e “tecnico”, a connotare le due facoltà, già lucidamente
individuate dal pensiero settecentesco, che il poeta-critico riesce, nella sua razionalità piena di passione, a
fondere). La critica sta all’arte come l’arte sta alla natura; l’arioso parallelismus membrorum (“nature réfléchie
par un artiste ... tableau réfléchi par un esprit”) scandisce e bilancia lucidamente gli equilibri della proporzione.
Per quanto concerne questo concetto di “riflessione”, “la condizione dell’etimo (reflectere, da flectere, piegare,
ma anche cambiare, modulare) ha un suo significato, anzi diversi significati possibili. (...) Il termine implica in
ogni caso per ciò a cui precisamente si riferisce un certo modo di spostamento, di mutamento, e perfino una certa
deformazione” (22). La scrittura critica è apparentata alla scrittura creativa dal fatto che entrambe assumono,
rispetto alla realtà - naturale, artefatta, testuale o puramente psicologica che essa sia - una condizione di “copia”
e, in certa misura, di “falsificazione”, di deliberato e finanche arbitrario intervento “creativo” sul significato
intrinseco ed “oggettivo” dell’opera d’arte esaminata. La scrittura poetico-critica, che in Mallarmé si preciserà
come poème critique, qui è già nitidamente prospettata dall’idea che il più scintillante “riflesso” di un dipinto
possa emanare da “un sonetto o un’elegia”. Come già intuiva Anceschi, “la critica è un’opera d’arte di secondo
grado, che agisce rispetto al mondo dell’arte in un rapporto analogo a quello con cui il mondo dell’arte agisce
rispetto al mondo della natura: il mondo dell’arte, infine, è la ‘natura’ della critica” (23).
Tutta la problematica che si viene qui delineando coinvolge, in certa misura, la storia dell’evoluzione che,
nel pensiero estetico di Baudelaire, interessa il concetto di “natura” e l’uso stesso del termine. Nel Salon de 1845
l’autore si rivelava ancora legato alla concezione romantica secondo cui “l’artista deve imitare la natura, non
seguire le orme degli altri artisti”: questa natura era ancora, per certi aspetti, la natura naturans dello spinozismo
romantico e dell’idealismo schellinghiano, panteisticamente animata dall’immenso afflato divino. Nel
Salon de 1846, invece, la nozione di “natura” incomincia ad assumere connotati diversi. Il termine
corrispondente arriva quasi a “tecnicizzarsi” e a “deromanticizzarsi”, venendo ad indicare “il mondo esterno
percepito dai sensi”, e alla natura stessa “è assegnato un ruolo decisamente subordinato rispetto all’artista”, quasi
una funzione di “‘fonte’ per l’artista ed il poeta” (24). Già nel passo baudelairiano che stiamo esaminando,
dunque, si delinea in modo abbastanza chiaro la concezione che ritroveremo, come si vedrà più avanti,
nell’estetismo italiano: ad un’arte intesa da Angelo Conti come “homo additus naturae” farà riscontro una critica
per così dire “elevata al quadrato”, intesa cioè ancora in una posizione “di secondo grado”, nel ruolo di un
“artifex additus artifici” (25); e si noti, peraltro, che, ancor più radicalmente, còmpito dell’artista è per
14

Baudelaire non tanto “aggiungere” quanto “sostituire” l’uomo alla natura, “substituer l’homme à la nature”.
All’eroico furore e alle appassionate effusioni dei romantici si è ora sostituita, nel quadro di una
“razionalizzazione” o “deromanticizzazione” del romanticismo, un’arte intesa come “artificio”, capace di
“usare” spregiudicatamente la natura come “fonte”, proprio come la critica usa come “fonte” o come “pretesto”
l’opera dell’artista e del poeta.
Questa natura, assunta o ridotta ad “oggetto” di percezione e di rappresentazione - secondo lo stesso
processo “riflessivo” attraverso il quale la critica assume a proprio oggetto l’opera d’arte - ma ancora, in qualche
modo, salvaguardata e rispettata, nella sua integrità, dalla “sensibilità” e dalla “piacevolezza” del critico, sarebbe
di lì a poco caduta tra le fauci dello spietato surnaturalisme baudelairiano, di una sorta di “immaginazione
produttiva” intesa come facoltà che opera e si esprime al di sopra della natura, che la signoreggia e la soggioga,
disgregandola, frantumandola e “decostruendola” con le affilate armi della “fantasia dittatoriale” e
dell’”allegoria vuota” (26).

3. Com’è ovvio, la presenza di un momento critico-riflessivo al fianco, se non addirittura all’interno della
poesia, nella più intima e magmatica profondità della creazione, ha certo incominciato a manifestarsi ben prima
di Baudelaire e del simbolismo.
In generale si potrebbe anzi dire - ma con il rischio di ricadere in quella “generalizazione che sfuma e
scolora” di cui si è parlato nell’Introduzione - che “ogni opera di poesia - anche il più breve ‘frammento’ -
mostra un suo organismo compatto, e sembra porsi, implicito ed esplicito, un consapevole progetto di sé, in un
suo articolarsi di coerenze interne con una avvincente volontà di unità, come corpo vivo” (27). “Il primo atto
critico”, in questa prospettiva sincronica ed astorica, “si ha nell’opera d’arte in quanto tale. Essa è sempre, in se
stessa, una proposta, un atto teorico, un’implicita formulazione di princìpi” (28). Questa “formulazione di
princìpi” può essere, talvolta, anche esplicita: basti pensare ai tanti testi poetici, delle più diverse epoche, in cui
vengono esposti veri e propri “manifesti” o programmi estetici. Nel momento stesso in cui un autore definisce,
espressamente o meno, una propria gamma di scelte stilistiche ed espressive, delimitando o “ritagliando”, in tal
modo, una propria area o “spazio di dicibilità” all’interno dello sterminato e infinitamente vario territorio del
“possibile verbale” - già in parte limitato e definito, in qualche caso, dalla o da una tradizione -, nel “recinto
sacro” del suo poiein è già attiva e vigile la sorveglianza della “poetica” e di determinate “istituzioni” letterarie
che, seguite, “usate” o, al contrario, negate e “profanate”, lasciano comunque, in positivo o in negativo, sul recto
o sul verso dell’esperienza poetica, la loro tangibile e riconoscibile impronta sul tessuto, quanto mai rabescato,
della scrittura. Anche sul piano storico, e alla luce dei testi, indubbiamente “da Omero in poi possiamo parlare di
‘poetica’, la poesia è sempre stata accompagnata da una riflessione su se stessa” (29).
L’età in cui nasce e matura la critica di Baudelaire segna, però, una svolta decisiva. Soprattutto dopo Hegel,
“l’arte non è più ‘spontanea’”, non è più “naturale” od “ingenua”, come del resto non poteva più essere già nella
prospettiva di uno Schiller o di un Leopardi. Essa “si fa critica di se stessa, attenta come non mai al discorso di
se stessa, conscia di una sua diversa realtà storica, nel mettere continuamente in discussione la propria
tradizione” (30). Con Hegel, l’arte prende coscienza dell’ombra che incombe su di lei, dell’agghiacciante
prospettiva del suo “superamento” o della sua “morte”: il suo fine e la sua fine sembrano, con tragica ironia,
intrecciarsi e coincidere. “Se, come teorizza Hegel, l’ora dell’arte ingenua è passata, allora l’arte deve
incorporarsi la riflessione e spingerla così in là che questa non si libri più al di sopra di lei come un qualcosa di a
lei esterno, straniero” (31), ma ne costituisca al contrario una componente essenziale, irrinunciabile, intimamente
fusa, in un’epoca in cui, per quanto concerne la poesia, “nulla può essere dato per scontato”, nemmeno la sua
stessa esistenza.
E’ dunque “dai romantici, ma soprattutto da Baudelaire in poi, che il discorso della poetica si è fatto più
intenso, si è posto come connotato necessario della vita interna della poesia anche in rapporto alla
consapevolezza sempre più chiara di una mutata condizione della poesia nella società” (32).
Anche e soprattutto in quest’ottica credo non possa essere posta seriamente in dubbio quella prospettiva
storiografica, ormai invalsa, che fa di Baudelaire il “poeta della modernità” per antonomasia, o addirittura il vero
e proprio fondatore di una modernità letteraria tratta provvidenzialmente in salvo dalle secche di certo
sentimentalismo romantico; foss’anche di una modernità intesa come prodotto, a volte anche aberrante, di una
“disumanizzazione dell’arte” o di una libera e spregiudicata autocoscienza che sul piano etico - basti pensare, per
l’appunto, a Baudelaire o, in una diversa ottica, a Wilde - può degenerare, come del resto “chaque prise de
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conscience”, nel “risque de perversion” paventato, sul piano prettamente etico e in una prospettiva cattolica, da
Maritain. Secondo la nota e fortunata formulazione di André Suarès, “il est une façon de sentir avant Baudelaire
et une façon de sentir après lui”. Egli è infatti, per antonomasia, “le bien voyant, le vrai poète qui pense sur la
poésie”.
Non si deve certo sottovalutare la funzione storica adempiuta, proprio in questo senso, dall’autore delle
Fleurs. “Baudelaire, con un criterio di cui possiamo studiare organicamente le variazioni più minute fino alla
formulazione definitiva, trasse il primo romanticismo oratorio e sentimentale, che”, almeno nelle sue
manifestazioni deteriori, “lasciava l’iniziativa ad una parola carica fino al vizio di stimoli affettivi e di
programmi di storia e di moralità, a quella contemporanea consapevolezza intellettuale e inquieta misura critica
che poi si sviluppò in tante successive ricerche dell’espressione poetica” (33).

II - “UNA GRAZIA CELESTE O INFERNALE”. BAUDELAIRE E IL CONCETTO DI


ROMANTICISMO.

1. Nel già citato paragrafo introduttivo del Salon de 1846, A quoi bon la critique?, viene fieramente
asserita l’alta e sublime funzione conoscitiva della critica. Si incontrano, in queste pagine, toni e termini che, se
da un lato possono far pensare a tracce di un non ancora pienamente superato retaggio idealistico, dall’altro
anticipano, per alcuni aspetti, certi eloquenti e sdegnosi proclami mallarmeani. Se le arti “sont toujours le beau
exprimé par le sentiment, la passion et la rêverie” - ecco, in una sua già abbozzata prospettiva di applicazione
critica, la “poetica della rêverie” - “de chacun, c’est-à-dire la variété dans l’unité, ou les faces diverses de
l’absolu” - siamo, forse, a mezza via tra l’interiorizzato ed introiettato Absolut degli idealisti e l’ipostatizzato,
spersonalizzato, straniante “Absolu” mallarmeano -, “la critique touche à chaque instant à la métaphysique”.
Ecco, dunque, una critica elevata al rango di metafisica - “evolutasi”, come vorrà Nietzsche, “in filosofia” -,
capace di svelare i mille volti del reale, e che, come si vedrà finalmente tra breve, risulta abilitata a questa
versatile, poliedrica e totalizzante funzione gnoseologica dal libero uso del pensiero analogico.
Ecco, allora, entrare in gioco, proprio in relazione alla critica, la particolarissima nozione baudelairiana di
“romantisme”: “Si l’on veut entendre par romantisme l’expression la plus récente et la plus moderne de la
beauté, - le grand artiste sera donc, - pour le critique raisonnable et passionné, - celui qui unira à la condition
demandée ci-dessus, la naïveté, - le plus de romantisme possible”. Ecco, ancora, la già più volte sottolineata
fusione, qui non ancora schizofrenica o lacerata, tra passione e ragione di cui il critico “raziocinante e
appassionato” - come, specularmente, il poeta che riflette sulla poesia - deve essere capace. Il fine ultimo
dell’atto critico è, almeno sul piano del giudizio valoriale, quello di soppesare, come dirà Rimbaud, la “quantità
di romanticismo” che si manifesta in un dato artista o in una data opera; dunque quella teoria della critica i cui
evanescenti contorni cominciano, gradatamente e per successive approssimazioni, a prendere forma, non potrà
essere ricostruita che prendendo attentamente in esame l’evoluzione a cui il concetto di romanticismo va
incontro nell’àmbito di tale teoria.
Nel paragrafo susseguente, Qu’est-ce que le romantisme, questi concetti si precisano ulteriormente. Questo
particolare “romanticismo” non si può certo identificare con la posizione di quanti, “croyant encore à une societé
catholique, ont cherché à réfleter le catholicisme dans leur oeuvres”: ancora, non a caso, l’idea e l’immagine
della “riflessione”, che stavolta danno luogo a una metafora (“riflettere” o “rispecchiare” il cattolicesimo)
alquanto, e forse volutamente, desueta. Per una corretta interpretazione di questo luogo bisogna certo tener
presente la distinzione semantica, qui operante in absentia, tra i verbi réfleter e réflechir. Come sottolinea
finemente Silvia Pegoraro, nella lingua francese “‘réfleter’ è il riflettere inconsapevole e ‘puro’” - una sorta di
ossimorico “riflettere irriflesso” - “(...) dello specchio; ‘réflechir’ è il riflettere del pensiero, che si specchia
prima di tutto in se stesso, prendendo coscienza di sé, e acquistando così la possibilità di riflettere, ma
criticamente, ciò che ‘vede’ all’esterno” (34). Ecco, allora, che, secondo una prospettiva epocale già chiara
all’autore dei Salons e più tardi, e ancor più lucidamente, al Rimbaud delle due Lettres du Voyant, questo
tentativo ingenuo ed anacronistico di credere ancora in una società cattolica tanto da “rispecchiarla” nelle proprie
opere, appare come inservibile retaggio e ingombrante eredità di una generazione al tramonto, che ora si tratta di
superare e “attraversare”, proprio attraverso una lucida, selettiva, finanche, se necessario, cinica e diabolica
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“riflessione” critica.
E’ ovvio, e si è da tempo sottolineato, che Baudelaire non vuole e non può identificarsi con il
Romanticismo di un Hugo, di un Lamartine o di uno Chateaubriand, solare, positivo, eroico, pregno di istanze
etiche, di valori morali, di dogmatico “costruttivismo”. Indubbiamente certi aspetti della poetica di Hugo,
all’altezza delle Contemplations, offriranno al nascente simbolismo alcune vaghe suggestioni, come l’idea di una
parola che, “scaturita dall’oscurità, (...) crea il senso che vuole”, e che è ancora, comunque, il giovanneo “logos
di Dio”, limpidamente e serenamente immune dalla strozzata e lacerata afasia che bloccherà i simbolisti alle
soglie dell’immane, mistica impresa di “noter l’inéxprimable”. Innegabilmente, però, il “rigore” di un Mallarmé
- il rigore del poeta-critico pienamente e consapevolmente moderno - “si discosta notevolmente dalla confusa
estaticità di Victor Hugo” (35). A parte certi aspetti secondari e “anomali” di un Hugo “pre-parnassiano” e “pre-
simbolista” - si pensi, rispettivamente, alle Orientales e alle Contemplations -, o di uno Chateaubriand idolatrato
come mago dello stile, come sublime e sottile enchanteur, quella generazione di poeti, oltretutto aureolati
dall’odiosamata Accademia di Francia, poteva dare ben poco al poeta delle Fleurs, il cui primo nucleo, comincia
a prendere forma proprio tra il ’45 e il ’46, cioè negli anni delle prime prove critiche. Indubbiamente l’Hugo
esule dopo l’avvento al potere di Napoleone III poté per qualche tempo, all’altezza di testi come il notissimo
Cygne, incarnare agli occhi del poeta la figura, a lui abbastanza consentanea, del ribelle, del dissidente, del
politicamente “vinto”; ma, come è noto, nel 1859 era lo stesso autore dei Misérables a rimarcare come proprio
Baudelaire avesse portato, nella poesia francese, “un frisson nouveau”; il giudizio di Hugo si riferiva a Les septs
vieillards, testo dall’atmosfera onirica ed allucinata, in cui a possibili e non ben precisabili suggestioni
iconografiche si mescola, attraverso ardite ellissi e avventurose associazioni, una probabile “fonte” ravvisabile
nello shakespeariano Macbeth - come proprio Baudelaire avesse portato, nella poesia francese, “un frisson
nouveau”; Hugo sembrava forse, in tal modo, accennare ad un possibile “passaggio di testimone” al crocevia tra
due stagioni letterarie. Si può peraltro sospettare che l’apprezzamento di Hugo fosse, se non insincero,
quantomeno non molto profondamente meditato o acutamente penetrante. Come ha sottolineato Eric Auerbach,
“un’opera che esprime l’orrore viene capita meglio, nonostante la ribellione, dagli uomini che quest’orrore fa
fremere nell’intimo, piuttosto che da chi non dà nulla di se stesso se non qualche esclamazione entusiastica sui
prodotti dell’arte. Chi è preso dalla morsa dell’orrore non parla di ‘frisson nouveau’, non grida: ‘bravo!’, né si
congratula con il poeta per la sua originalità” (36). Paradossalmente, allora, il timore di un risque de perversion
manifestato da Maritain, nelle pagine prima citate, in una prospettiva prettamente etica e forse, in questo,
addirittura un po’ ingenua, potrebbe sottintendere una più profonda e sentita partecipazione alle inquietudini e ai
fermenti che attraversano la poesia di Baudelaire.
Sul piano storico e sociale, un Hugo o un Lamartine sono, comunque, autori che “ai ‘borghesi’ non hanno
alcun bisogno di rivolgersi perché i ‘borghesi’ sono loro, sono, anzi, direbbe Gramsci, gli intellettuali organici
della borghesia, coloro che la rappresentano culturalmente e politicamente” (37). Il poeta delle Fleurs, dunque, si
dovette porre il problema di “attraversare” Hugo come Gozzano avrebbe poi, con significativo parallelismo,
“attraversato” D’Annunzio, o quello di scegliere tra l’alternativa di un Hugo inteso e “letto” come paradigma di
poeta “eteronomo” e quella di Gautier, poeta per antonomasia “autonomo”, e quasi incarnazione di quella
“impassible beauté” la cui insidiosa tentazione, malgrado gli anatemi dell’École païenne, avrebbe sempre
accompagnato il poeta. E non per nulla sarà proprio l’autore di Émaux et camées a sottolineare, nella Notice
premessa all’edizione Calmann Levy delle Oeuvres, il severo e meditato spirito critico che presiedeva alle
creazioni baudelairiane: “l’esthéthique de son art l’occupait beaucoup; il abondait en systèmes qu’il essayait de
réaliser, et tout ce qu’il faisait était soumis à un plan”. E’ questo l’ideale, levigato, algido “classicismo” -
esplicitamente contrapposto ad un altrettanto ideale, astorico, paradigmatico “romanticismo” - che il Valéry di
Situation de Baudelaire considererà, a torto o a ragione, come il tratto distintivo dell’esperienza baudelairiana,
ricollegandolo strettamente, non a caso, al modello di un poeta che ha “un critique en soi-même”. Questo
“classicismo” baudelairiano potrebbe quasi, alla luce di un’altra canonica antinomia, quella tra “classico” e
“moderno”, sembrare paradossale, riferito com’è al “poeta della modernità” per antonomasia. Un classicismo
che si riconnette strettamente al celebre “problema” che, sempre secondo Valéry, il poeta si dovette porre: quello
di diventare un grande poeta senza, però, poter essere Lamartine, Hugo o Musset. Un “classicismo”, dunque,
che, nutrito e fortificato dalla riflessione e dallo spirito critico, “attraversa” o “doppia” la prima generazione del
grande romanticismo francese, ed apre la strada a quella che non a torto si è potuta definire come
“l’inaugurazione della modernità”. Valéry, dal canto suo, con il suo acume di poeta che “ha inventato la sua
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poetica con la stessa forza con cui ha inventato la sua poesia”, “riuscì a iscrivere tutte le istituzioni del
movimento che in senso lato diciamo simbolista in una prospettiva classicistica, nell’idea di una poesia ‘che
porta dentro di sé un critico’”, e “diede il chiarimento forse più compiuto del sistema che egli stesso come poeta
seguiva, e della tradizione in cui questo sistema si inseriva” (38).
“Le romantisme”, prosegue Baudelaire, “n’est précisement ni dans la choix des sujets ni dans la verité
exacte, mais dans la manière de sentir. Ils l’ont cherché en dehors, et c’est en dedans qu’il était seulement
possible de le trouver. Pour moi, le romantisme est l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau”.
Quest’ultima definizione ricalca quasi alla lettera quella data nel paragrafo precedente.
E’ possibile che nell’accennare, poche righe appresso, agli esponenti del “rococo du romantisme, le plus
insupportable de tous sans contredit”, Baudelaire avesse in mente un preciso riferimento ad un dato filone
dell’arte della sua epoca. “La scuola pittorica francese dell’età romantica”, fa notare ancora la Pegoraro, “è
infatti segnata, in linea generale, da una tendenza letteraria nel senso deteriore, da uno spirito aneddotico che la
spinge a saccheggiare un non sempre pregevole repertorio letterario, finendo spesso col rimpinzare il pubblico di
chincaglierie pseudo-esotiche e di cartapesta medievizzante” (39). Mi pare ovvio che, quando si incontra il
riferimento alla “scuola romantica francese”, non si deve certo identificare in essa la grande lezione, poniamo, di
un Géricault o soprattutto di un Delacroix. In quest’idea di “rococo du romantisme” si dovrà piuttosto vedere
un’allusione a quei numerosi pittori minori che avevano ridotto l’espressione artistica “universale e progressiva”,
per eccellenza “recente” ed “attuale” - eternamente “attuale”, tradotta da “potenza” ad “atto”, assurta alla sua più
estrema ed imperfettibile compiutezza - a mero poncif, a banalità, luogo comune, chincaglieria pseudoestetica; e
il poco lusinghiero riferimento andrà, allora, ai pittori direttamente chiamati in causa da Baudelaire, in primis i
famigerati Ary Scheffer e Horace Vernet, ma forse, in modo più tenue ed indiretto, a un “indeciso” come
Théodore Chassériau, incapace, almeno nella fase della sua produzione su cui si concentra il giudizio
baudelairiano all’altezza del Salon de 1845, di trovare un proprio autonomo percorso creativo tra la lezione
coercitiva e classicistica di Ingres e l’irresistibile suggestione di un Delacroix indebitamente “saccheggiato”.
Nell’eclettico ed analogico “canone” tratteggiato da Baudelaire, comunque, anche un pittore come Ingres
viene valutato ed apprezzato come artista che, attraverso il limpido e severo rigore di un “disegno che si rifà a un
sistema”, riesce a “correggere” e ad “emendare” l’imperfetta e corrotta natura, in un’ottica non lontana dal
surnaturalisme cui già si è accennato. Con questo suo penetrante ed indipendente giudizio, Baudelaire prende le
distanze da buona parte della critica ottocentesca, che, secondo un cliché smentito solo nel nostro secolo,
contrapponeva un Ingres visto come classicista freddo ed accademico ad un Delacroix assunto invece a
paradigma della nuova pittura romantica. Analogo apprezzamento spetta a un paesaggista “classico” come Corot,
ineffabile “harmoniste de la couleur”, e dunque capace di quella fusione tra visione ed udito che prefigura parte
delle grandiose sinestesie - sia poetiche che critiche - messe in opera dal simbolismo. Non sarà dunque del tutto
infondato un possibile parallelo con il ruolo di precursore dell’impressionismo che la critica ha potuto, a
posteriori, riconoscergli.
Credo che questa breve escursione interdisciplinare possa confermare che, come ha osservato Ezio
Raimondi in alcune stupende pagine, la critica baudelairiana è parte e strumento di “una ricerca interiore che non
si può confondere con la semplice richiesta di una verità oggettiva e tanto meno con il mito di un’esecuzione
impeccabile e di un mestiere perfetto, la cui conseguenza non è altro che un nuovo rococò”, il “rococo du
romantisme”, sorta di eco o riverbero del “rococò” propriamente inteso, di quell’analoga degenerazione del
barocco contro cui, un secolo prima, aveva già indirizzato i suoi strali Diderot, certamente il maggiore tra i
numerosi e spesso oscuri precursori di Baudelaire nella pratica di quel vero e proprio “genere” letterario, del
tutto peculiare, che è rappresentato dai Salons. “Alla ‘grande tradizione’ ormai esauritasi e spenta”, scrive
Raimondi più oltre, “è subentrato un periodo di rimanipolazioni confuse, di poncifs arbitrari, senza unità e senza
ordine, mentre l’individuo è abbandonato a se stesso, con lo sterile sussidio della sua libertà borghese” (40). La
critica diventa, allora, momento e presupposto di un discorso e di una riflessione ben più ampi, che, soprattutto
nelle notissime pagine del Peintre de la vie moderne, lungi dall’esaurirsi in una riflessione puramente estetica,
arriveranno ad abbracciare e a coinvolgere anche il cruciale problema della posizione del poeta e del letterato
“deraciné” o “en grève” - espressione, quest’ultima, che si ritrova curiosamente, e attraverso vie del tutto
indipendenti, tanto in Rimbaud quanto in Mallarmé - nei confronti della società, incapace di offrirgli, attraverso
il denaro e l’almeno apparente indipendenza, altro che uno “sterile sussidio”. Si tratta di una problematica che
riveste un’importanza cruciale nelle manifestazioni, tanto creative e poetiche quanto critiche, dell’estetismo
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europeo.
Alla luce delle affermazioni appena riportate, credo che la nozione baudelairiana di “romanticismo” possa
essere intesa anche in un senso più generale, tale da abbracciare anche l’espressione letteraria, e che una gamma
più estesa di possibili referenti si possa sostituire all’uso prettamente “storiografico” della categoria, o,
quantomeno, ad esso si affianchi e si sovrapponga. Si tratta, come si vede, di un romanticismo inteso in senso
assoluto, onnicomprensivo, quasi, schlegelianamente, “universale progressivo”; una categoria, peraltro, che pare
svuotata del suo reale contenuto storico, anche e soprattutto visto il tramonto dei grandi ideali che avevano
animato il romanticismo nella sua precedente e storicamente determinata manifestazione, e adibita a strumento
di una critica innalzata a metafisica, che opera per virtù di analogia, tramite un personale ed “impressionistico”
“rapprochement des tempéraments analogues”.
Questo concetto si precisa per via di successive definizioni e delimitazioni, attraverso bagliori ed
“illuminazioni” progressive, nel quadro di un pensiero che rifugge da ogni sistematicità rigida e dogmatica,
essendo governato, per usare la felice similitudine raimondiana, da “una logica per così dire discontinua, i cui
nessi non risultano subito alla superficie del discorso, come in un fiume a tratti sotterraneo”.

2. Il “romanticismo” di Baudelaire è dunque lontanissimo tanto dalle chincaglie di certa pittura di genere
quanto dai poeti “aureolati” ed “eteronomi” della prima generazione romantica; sarà, piuttosto, quello che
emergerà repentinamente, con fulminea evidenza, nel terzo paragrafo del trattato De l’essence du rire (41):
“l’école romantique, ou, pour mieux dire, une des subdvisions de l’école romantique, l’école satanique, a bien
compris cette loi primitive du rire”. Questa “legge primordiale del riso”, strutturalmente non molto lontana dalle
“leggi psichiche” di cui si è parlato poc’anzi, non viene definita sulla base di un pensiero originale, ma riprende
la canonica idea - già aristotelica e poi hobbesiana - del riso come reazione che nasce spontanea dalla
consapevolezza o dalla sensazione di una qualche forma di “superiorità” del soggetto che osserva una data scena
rispetto all’oggetto dell’osservazione: l’esempio addotto è quello, assai noto, del passante “qui trébuche au bout
d’un trottoir”. Ci si può però chiedere, a questo punto, a chi e a che cosa faccia esattamente riferimento il poeta
parlando di “scuola satanica” del romanticismo; e resta inteso che egli, scrivendo queste righe nel 1855,
provvedeva a delimitare e a circostanziare ulteriormente una categoria di cui un decennio prima, come si è visto,
si era già rivelato incline a demistificare e “decostruire” il preciso e specifico contenuto storico, facendola inoltre
oggetto di contestazione ideologica e, a un tempo, duttile strumento o “pretesto” per lo sviluppo di un pensiero
critico quanto mai aperto ed antidogmatico.
E’ possibile che qui, parlando della “scuola satanica”, il poeta voglia fare allusione all’ala o alla linea
“irregolare”, “maledetta” o “malata” di quel vastissimo e quanto mai diversificato orizzonte di autori e di gruppi
che può in qualche modo essere ricondotto alla nozione - o alle nozioni - di “romanticismo”: dall’amato Poe, di
cui Baudelaire aveva, allora, già dato la sua celebre e “simpatetica” versione, a Hoffmann, con probabili
anticipazioni in de Sade, sulla linea di quella letteratura della “cruauté” che, attraverso Lautréamont, arriverà
fino ad Artaud. Si tratta di “impressioni” e suggestioni che dovrebbero, certo, essere più approfonditamente
documentate e sviluppate (42); ad esse, inoltre, come ha notato ancora il Raimondi, si mescolano anche e
soprattutto suggestioni figurative, lungo una peculiare “linea diabolico-grottesca Bruegel-Callot-Hoffmann”. E
non si dovrà allora dimenticare, nel quadro di un percorso critico che costantemente illumina, nutre e fa chiaro a
se stesso il parallelo cammino poetico, che proprio da suggestioni figurative legate a Callot e a Pieter Bruegel
derivano le atmosfere allucinate, straniate e grottesche che popolano alcuni testi delle Fleurs: in primo luogo,
ovviamente, sonetti come Les aveugles, che riprende, dilata e trasfigura, attraverso la lente della sinestesia (“Ils
traversent ainsi le noir illimité, / Ce frère du silence éternel”), il nucleo figurativo di una notissima tela
bruegheliana, o Bohémiens en voyage, che sviluppa il tema figurativo di un’incisione di Jacques Callot. In
quest’ultimo testo la parola poetica “anima” e “muove”, quasi conferendo loro vita propria, e dando voce al
silenzio dell’immagine, le grottesche figure che dominano l’incisione, quasi conferendo loro vita propria, dando
voce al silenzio dell’immagine ed esorcizzandone l’ostinata immobilità: “la tribu”, dice il poeta, accennando allo
sviluppo e alle tappe della narrazione che l’immagine reca in sé implicita, “Hier s’est mise en route”; la parola
poetica conferisce realtà e vivezza al “falso movimento” che l’immagine congela e cristallizza, pur lasciandolo
intuire: “les hommes vont à pied (...) promenant sur le ciel des yeux appesantis” (e qui il segno poetico coglie,
enfatizza ed ingigantisce un minimo dettaglio figurativo, portando in superficie e manifestando in modo vivo ed
immediato tutta la tensione emotiva che esso contiene); il suono, infine, che l’immagine può solo far intuire o
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immaginare, trova piena espressione nella musica del verso: “le grillon, / Les regardant passer, redouble sa
chanson”. Già nel Salon de 1846 il poeta, come si è visto, aveva affermato che, come la migliore critica è quella
“dilettosa e poetica”, così il miglior commento a un quadro potrebbe essere “un sonetto o un’elegia”. Baudelaire
si riallaccia, in tal modo, alla tradizione dell’ut pictura poësis, che dalle tante ekphraseis di argomento figurativo
che si incontrano negli autori classici arriva, attraverso certe ardite sperimentazioni secentesche come la
Galleria del Marino, fino all’”arcana melodia pittrice” vanamente inseguita dal Foscolo nelle Grazie. Nelle
forme di densa ed inquieta scrittura poetico-critica che in tal modo si creano, la distinzione tra critica d’arte e
critica letteraria si fa molto tenue, fino a scomparire quasi del tutto; il nucleo ed il fulcro dell’atto critico,
decisamente decentrati in direzione e sul versante del soggetto più che dell’oggetto, si riassumono e si
sustanziano nell’invenzione retorica, nell’alchimia verbale, nell’incantamento metaforico; i referenti letterari e
quelli figurativi si intrecciano e si sovrappongono, stringendosi in un nodo insolubile.

3. E’ certo, al di là di tutto questo, che vari referenti culturali, ben precisi e già da tempo individuati, si
sovrappongono alla base della genesi della teoria baudelairiana del comico, a cui, come si è detto, il concetto di
romanticismo è strettamente legato. In particolare, l’idea angosciosa, più volte ripresa dal poeta, di un “péché
originel” avvertito come marchio indelebile e cifra essenziale della condizione umana, poteva derivare dalla
lettura delle Soirées de Saint Pétersbourg di Joseph de Maistre, una delle “fonti” del pensiero dell’autore, la cui
suggestione agì su di lui contemporaneamente a quella di Poe; in uno dei “manifesti” del romanticismo, la
prefazione al Cromwell di Hugo, veniva poi già esplicitamente instaurato un legame tra lo spirito cristiano e lo
sviluppo del comico. Se la critica può elevarsi alle altezze della metafisica e “sconfinare” in essa, allora non ci
sarà da stupirsi se, in casi come questo, “theology shows the way to criticism” (43), come dimostrano, pur se in
un diverso contesto, anche i passi di Maritain prima citati. Attraverso la “verticalità” di questi referenti culturali,
la teoria del comico viene trasposta su di un piano speculativo e conoscitivo più alto ed universale, quasi sub
specie aeternitatis; in tal modo anche la teoria del comico - come la concezione del romanticismo, ad essa
strettamente connessa - si estende, implicitamente, anche al dominio della letteratura e della critica, sebbene il
titolo completo del saggio alluda agli “arts plastiques”.
Ci si deve soffermare, innanzitutto, sull’accezione latamente “cristiana” - non, si noti, “cattolica”, giacché
non era più possibile “credere in una società cattolica” - in cui Baudelaire intende il riso: visione cristiana che
però, si badi, varrà solo a condizione che ci si voglia “mettre au point de vue de l’esprit orthodoxe”. Secondo
questo “spirito ortodosso”, che l’autore sembra comunque accettare con quel “gusto del luogo comune” e quel
“mimetismo ironico di effetto straniante” di cui ha parlato Raimondi nel saggio citato, “il est certain (...) que le
rire humain est intimément lié à l’accident d’une chute ancienne, d’une dégradation physique et morale”. È da
questa quasi archetipica “caduta”, da questa “decadenza” da una primitiva e primigenia condizione di purezza e
di beatitudine edenica, che deriva la consapevole e dolorosa “science du bien et du mal” di cui è sustanziata
l’idea stessa del comico; non per nulla, “le rire et les larmes ne peuvent pas se faire voir dans le paradis de
délices”. Non a caso, allora, la “Beauté” del componimento XVII delle Fleurs - una delle tante più o meno
diafane ed evanescenti ipostasi dell’Ideale, della purezza assoluta ed incorrotta, che popolano la raccolta - può
proclamare con orgoglio: “Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris”. Questo riso e queste lacrime, frutto di
un’autocoscienza lucida e insieme tormentata, sono, del resto, tra le più profonde e dolorose stigmate della
modernità.
Proprio per questo suo carattere “satanique” il riso è “profondément humain” e, di conseguenza,
“essentiellement contradictoire”, segnato e minato da un dualismo lacerato e deformante, che sembra quasi
preludere, alla lontana e in via del tutto indiretta, a quello che sarà il pirandelliano “sentimento del contrario”.
“Signe de supériorité relativement aux bêtes, et je comprends sous cette dénomination les parias nombreux de
l’intelligence” - e in questi “intoccabili del pensiero” si potrà forse scorgere una delle tante allusioni agli
immondi “professeurs jurés d’esthétique” -, “le rire est signe d’inferiorité relativement aux sages, qui par
l’innocence contemplative de leur esprit se rapprochent de l’enfance”. Insomma, come dirà un poeta del
Novecento, “il saggio non è che un fanciullo / che si duole d’essere cresciuto”; Baudelaire, in una prospettiva
non molto lontana da quella di uno Schiller o di un Leopardi, se non addirittura di un Vico (44), sembra qui
vagheggiare, proprio al cuore di una modernità ormai matura, una sorta di nostalgico “ritorno alle origini”, in un
anelito di palingenesi e di purificazione.
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III - FINE DELL’INFANZIA

1. La critica di ispirazione psicoanalitica e quella di orientamento esistenzialista hanno già ampiamente


analizzato l’impulso di “regressione” all’infanzia che sembra accompagnare il percorso di Baudelaire, sul piano
delle dottrine estetiche non meno che dell’esperienza biografica, in una sorta di ontogenesi, intesa come processo
virtualmente reversibile, che ricapitola, per così dire “a ritroso”, la filogenesi; più interessante sarà, ai fini di
questa ricerca, vedere quali ripercussioni tale esasperata sensibilità possa aver avuto sul versante dell’esercizio
critico.
Conviene, forse, prendere le mosse da alcune densissime ed illuminanti pagine di Georges Bataille (45), in
cui l’autore intesse un fitto dialogo con il Sartre del famoso saggio baudelairiano, apparso nel 1947. Scrive
Bataille, in un passo che pone al traduttore problemi terminologici difficilmente sormontabili: “la poésie, en un
premier mouvement, détruit les objets qu’elle appréhende, elle les rend, par une destruction, à l’insaisissable
fluidité de l’existence du poète, et c’est à ce prix qu’elle espère retrouver l’identité du monde et de l’homme.
Mais en même temps qu’elle opère un dessaisissement, elle tente de saisir ce dessaisissement. Tout ce qu’elle
pût fut de substituer le dessaisissement aux choses saisies de la vie réduite: elle ne pût faire que le
dessaisissement ne prit la place des choses”. Nel momento stesso in cui l’io lirico o il soggetto poetante tentano,
attraverso l’aurorale ed arcano rito della nominazione, di “impossessarsi” del reale o addirittura, quasi
idealisticamente, di “porlo” e di fondarlo, proprio allora essi esperiscono l’impossibilità di ricomporre
pienamente quella “synthèse de l’immuable et du périssable, de l’être et de l’existence, de l’objet et du sujet, que
recherche la poésie”; quest’ultima, allora, si definirà e delimiterà proprio come “royaume de l’impossible, de
l’inassouvissement”. Dunque “la poésie, voulant l’identité des choses réflechies par la conscience, qui les
réfléchit, veut l’impossible”; ma Baudelaire ha perseguito “jusqu’au bout” quest’impossibile scopo, fermandosi
solo un breve passo prima di precipitare nell’abisso dell’ineffabile, dell’indicibile, del fuori-idioma, che avrebbe
invece inghiottito ed affogato la voce di Rimbaud e di Mallarmé, forzando il primo ad ammutolire e il secondo a
prorompere talora, come dirà Croce, in “suoni rotti e vaghi”. In quell’ossimorico, inesauribile, ricorsivo gioco di
specchi che è la poesia della poesia, la poesia che “riflette” se stessa e su se stessa, resta imprigionata anche la
condizione esistenziale del poeta: “il se chercha, (...) il ne se perdit, (...) il ne s’oublia jamais, (...) il se regarda
regarder”. Ecco manifestarsi, nella critica di Bataille non meno che nei versi dei simbolisti, l’insanabile ed
ineludibile contraddizione in cui e di cui vivono un poeta e un uomo che - proprio come in uno specchio, o forse
già nell’“eau froide (...) gêlée” e nella “glace au trou profond” in cui Hérodiade contemplerà le sue vergini e
perfette membra - “si vedono vedere” o “si impossessano di uno spossessamento”, lo “spossessamento” di un
reale che si sottrae, nell’ironica irrealtà dell’immagine riflessa, ad ogni sensibile e soggettiva “appercezione”.
E’ proprio in questo senso che, secondo Bataille, noi incontriamo “une difficulté semblable à celle de
l’enfant, libre à la condition de nier l’adulte, ne pouvant le faire que sans devenir adulte à son tour et sans perdre
par là sa liberté”. Da ciò derivano, di tanto in tanto, la tentazione di un ritorno all’infanzia, l’anelito ad una
rinnovata purezza edenica, l’aspirazione alla perduta “innocenza” o naïveté. Già in limine al Salon de 1846, del
resto, Baudelaire aveva affermato che agli occhi del critico “raziocinante e appassionato” il miglior artista
doveva essere quello capace di unire “le plus de romantisme possible” proprio alla rara ed invidiabile dote della
naïveté: dote che è, forse, già piuttosto prossima a quella che sarà la post-simbolista e luziana “naturalezza del
poeta”, riconquistata attraverso la riflessione e l’artificio.
Nonostante tutto, però, il poeta delle Fleurs “jamais n’assuma les prérogatives de ses maîtres”, degli Hugo
e dei Musset, cui pure resta in qualche modo legato, almeno per certi aspetti del suo stile; la sua “libertà” gli
impose di “rivaliser avec ces êtres qu’il avait refusé de remplacer”. E questi “esseri”, o forse questo Essere,
possono assumere i contorni tanto delle cose che il soggetto poetante cerca invano di introiettare e di far proprie
attraverso l’atto lirico, quanto dei “maestri” e dei “padri” del romanticismo, che continuano ad incombere sul
poeta con le loro ombre ingombranti e ineludibili, ma che egli deve in qualche modo, freudianamente,
“uccidere”. Ai fini di questo “attraversamento” o “deromanticizzazione” del romanticismo lo spirito critico
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riveste, com’è evidente, un’importanza cruciale; alla naïveté e all’”innocence contemplative” vagheggiate dal
poeta farà allora da controcanto e da “disturbo” l’”esprit analytique” che è proprio della critica.
Indicazioni illuminanti si trovano, a questo riguardo, nel terzo paragrafo (46) del famoso Peintre de la vie
moderne, che sotto questo aspetto integra, a otto anni di distanza, e con molto più smaliziata sottigliezza di
pensiero, le affermazioni del saggio De l’essence du rire. Come suggerisce già il titolo del paragrafo, questa
ideale figura di artista moderno dovrà assommare in sé i tratti, apparentemente inconciliabili, dell’”enfant” da un
lato, dell’”homme du monde” dall’altro; ed è già chiaro che si tratta di una condizione ossimorica, in sé
contraddittoria, sospesa in una ironica ed irrisolta ambiguità.
“Supposez un artiste qui serait toujours, spirituellement, à l’état de du convalesecent, et vous aurez la clef
du caractère de M. G. Or, la convalescence est comme un retour vers l’enfance. Le convalescent juit au plus haut
degré, comme l’enfant, de la faculté de s’intéresser vivement aux choses, même les plus triviales en apparence.
(...) L’enfant voit tout en nouveauté; il est toujour ivre”. E si pensi, a questo punto, all’importanza che i concetti
di enfance e di ivresse, a un tempo campi semantici e condizioni esistenziali, assumeranno nell’opera di
Rimbaud: un’enfance, beninteso, che sarà legata più alla perversione, alla ribellione e alla “malattia” che
all’incanto e all’innocenza, e un’ivresse che sarà tale da conciliare l’impeto pulsionale e lo sfrenato dérèglement
propri del “corps merveilleux” e dell’estasi oppiacea con il severo e spietato rigore di una “méthode” - a un
tempo stile di vita e scelta letteraria - “affermata” e perseguìta con eroica e militante coerenza (47). Questa foga
militante e già quasi avanguardistica, in Rimbaud, non sarà disgiunta da una sorta di nostalgia, sempre, peraltro,
soffocata e dissimulata, per una primigenia condizione di purezza e di “romantico” candore ispirativo:
rievocando i tempi delle Lettres du Voyant, all’altezza della limpida ed illuminante autocritica affidata ad
Alchimie du verbe, il poeta confessa di avere, allora, invidiato “les chenilles, qui représentent l’innocence des
limbes, les taupes, le sommeil de la virginité!”. Una sorta di rimpianto per una specie di “stato di minorità” tale,
però, da preservare la purezza e l’equilibrio del pensiero e della sensibilità.
“Rien”, prosegue il testo del Peintre, “ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec
laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur”. Ma questa inspiration dev’essere, come Baudelaire
raccomandava già, quasi vent’anni prima, ai “jeunes littérateurs” (48), sostenuta da “une nourriture très
substantielle, mais regulière”, e coltivata e alimentata da un meticoloso, flaubertiano “travail journalier”;
un’”ispirazione” che, in quelle pagine, era addirittura ridotta, quasi positivisticamente, a un processo fisico
vincolato a bioritmi governabili e “programmabili”: “l’inspiration obéit, comme la faim, comme la digestion,
comme le sommeil”. Se, come dirà Rimbaud, le pulsioni e le sensazioni che agitano il “corpo meraviglioso”
possono essere ricondotte ad un “metodo”, allora non c’è da stupirsi se anche questo metodo ha in sé qualcosa di
corporeo. “La scrittura”, come nota Maurice Nadeau, “crea lo scrittore passando attraverso il suo corpo”, un
corpo che reca su di sé le stigmate del dérèglement de tous les sens, e che, dunque, non può più essere
naturalmente e genuinamente puro ed innocente. E i “sensi” che sono oggetto di questo “sregolamento” potranno
certamente essere intesi, d’accordo con i commentatori, come “sensazioni”, come percezioni sensoriali, ma,
forse, anche come “significati” della scrittura, valori semantici sulla cui ambiguità e arbitrarietà il simbolismo
francese fondò gran parte delle sue rivoluzionarie e rigorosamente programmate e consapevoli sperimentazioni.
“Il faut aussi que tu n’ailles point / choisir tes mots sans quelque méprise”, raccomandava Verlaine nell’Art
poétique. Quando Valéry arriverà a dire: “mes vers ont le sens qu’on lui donne”, non farà che radicalizzare e
portare alle estreme conseguenze questo principio di poetica.
Nel Peintre, per asserire questa corporeità e corporalità dell’”ispirazione” e della scrittura, Baudelaire
arriverà a “falsificare” e ad “umanizzare”, per usare espressioni sveviane, i princìpi della frenologia, che erano
trovava enunciati negli studi di Franz Joseph Gall. L’opera del Gall, come la critica delle fonti e le ricerche degli
eruditi misero in luce molto per tempo (49), non era ignota al poeta delle Fleurs; negli anni sessanta del secolo i
prìncipi in essa esposti, ormai largamente divulgati, potevano già interagire con il nascente determinismo
positivista. Secondo Baudelaire “l’inspiration a quelque rapport avec la congestion, et (...) toute pensée sublime
est accompagnée d’une secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui retentit jusque dans le cervelet. L’homme de
génie a les nerfs solides, l’enfant les a faibles”. Ecco dunque all’opera quelle “lois psychiques” a cui fa
riferimento il passo citato all’inizio del capitolo. Esse vengono qui chiamate in causa ed “usate” in via del tutto
pretestuosa, ad illustrare un processo mentale che ben difficilmente, dato quel carattere di “sorcellerie
évocatoire” che Baudelaire, precursore della “magie” mallarmeana, continua ad attribuire ad esso, potrebbe
essere inquadrato in toto nei rigorosi paradigmi e nei principi di una scienza sperimentale; si direbbe, inoltre, che
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anche tali leggi vengano menzionate ed assunte sotto l’egida del consueto “mimetismo ironico”.
A questo punto si può chiudere un primo cerchio: “le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté,
l’enfance douée, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme
des matériaux involontairement amassée”. Questo “esprit analytique” non è che la critica, cui è demandata la
preziosa funzione di mettere ordine, nel “cumulo dei materiali involontariamente ammassato”, tra le percezioni
sensoriali e i dati della coscienza: il buon critico infatti deve, secondo alcune note formulazioni baudelairiane,
“ériger en lois ses impressions personnelles” e “transformer la volupté en connaissance”. E per il poeta è
“motivo di tedio e di sorpresa insieme che per quanto un individuo accresca via via con l’età il distacco critico
(anche verso se stesso) non per questo esaurisce mai l’incanto felice e tormentato di quel continente perduto. La
catena delle immagini moltiplicantisi per analogia, (...) le immagini-emozioni privilegiate divengono l’oro su cui
lavorare instancabilmente di cesello”, con un’acribia e una protervia a tratti quasi parnassiane. “(...) In
Baudelaire il tratto lucidamente critico coesiste con una sensibilità-sensualità emozionale che l’opera
costantemente ritornante sui propri passi (...) pone in equilibrio letterariamente rilevante” (50).
Lo stesso concetto appariva, in termini molto simili, già tre anni prima, a conclusione del sesto capitolo
della seconda parte dei Paradis artificiels, intitolato Le génie enfant (51): “le génie”, vi si legge, “n’est que
l’enfance nettement formulée, douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et pouissants. (...) Cependant
je n’ai pas la prétention de livrer cette idée à la la physiologie pour quelque chose de mieux qu’une pure
conjecture”. Ecco, ancora una volta, il riferimento alla scienza; e ad essere “falsificati” e “umanizzati” sono,
stavolta, i princìpi della fisiologia, scienza che proprio intorno alla metà del diciannovesimo secolo si afferma in
modo concreto e decisivo. Baudelaire, in qualche modo, assume e relativizza le sue leggi, che di fronte al
fenomeno, non privo di ripercussioni sul piano corporeo, dell’ispirazione e della creazione poetica, non possono
che precipitare nel dominio della “congettura”. Egli, com’è evidente, “non intende scrivere trattati scientifici,
bensì raccogliere le sue esperienze personali e ‘morali’, per estrarne se mai quintessenze poetiche, con le sue
scelte, le sue distinzioni” (52). Il personaggio che domina Un mangeur d’opium, sezione conclusiva dei Paradis,
è, com’è noto, Thomas de Quincey, che viene presentato come “un vieillard qui raconte son enfance, un vieillard
qui, rentrant dans son enfance, la raisonne toutefois avec subtilité”. “Cette enfance”, prosegue l’autore, “principe
des rêveries posterieures, est revue et considérée à travers le milieu magique de cette rêverie, c’est-à-dire les
épaisseurs transparentes de l’opium”. Il genio inteso come “infanzia ritrovata tramite la volontà” vede il mondo
attraverso il velo delle “trasparenti densità”, ossimoriche e surreali, procurate dagli stupefacenti; in una
prospettiva che anticipa decisamente la rimbaudiana ivresse, lo “spirito analitico” della critica si confonde e
quasi si identifica con il “metodo” - cinico, amorale, inflessibile - del poeta che alimenta la vena creativa ed
“espande” le facoltà percettive del soggetto lirico per mezzo dell’oppio. “La forza immaginativa dell’infanzia è
paragonabile all’esaltazione prodotta dall’oppio o dall’hascisc, e anche alla forza, alla lucidità dell’artista nella
sua ‘semplice ispirazione giornaliera’” (53). Ed è, allora, spontaneo e naturale, anche se nascosto in fondo ad una
nota a pie’ di pagina, il riferimento alla critica letteraria propriamente detta: solo l’”animo invidioso e bisbetico
di un critico moralista” potrebbe trovare qualcosa di errato e di disdicevole nel “metodo” teorizzato e perseguito
dagli “assassini”, dai “mangiatori d’oppio”, dai “criminali” (54).
Questo percorso di lettura conferma, dunque, che per Baudelaire “l’ingenuità dell’artista non è una
verginità ancora intatta, ma una verginità riconquistata e consapevole” (55): una sorta di verginità artificiale,
ricomposta e “ricucita” dopo le cruente lacerazioni della modernità, lacerazioni di cui essa continua, peraltro, a
serbare e quasi ad esibire le tracce. Il sogno romantico di una poesia capace di dar voce al “sospiro” e al “bacio”
“emessi dal bambino-poeta in un canto spontaneo” è ormai lontanissimo e improponibile. Si tratta di una
“verginità” di cui il post-strutturalismo, prendendo le mosse proprio da alcuni aspetti dell’ermeneutica
“estetizzante” del secondo Ottocento, ha riscoperto l’autentica natura e l’innegabile importanza. Geoffrey
Hartman, ad esempio, accetta “il presupposto che in quanto moderni ricerchiamo una seconda innocenza nella
riflessione critica e attraverso di essa, e anche che i concetti di immediatezza e di sacro (‘l’immediatezza del
simbolo’) siano identici e che scopo della critica restaurativa sia di svelare questa identità” (56). Questa
“seconda innocenza”, che non può più essere quella innata ed irriflessa dei primi uomini “di niuno raziocinio e
tutti robusti sensi e vigorosissime fantasie”, è proprio l’innocence baudelairiana, filtrata e turbata dal tarlo
roditore dello “spirito analitico”; allo stesso modo, la “metafisica” continuamente intravista o “sfiorata” dalla
critica non potrà più essere la “metafisica poetica”, “sentita e immaginata”, che una certa tradizione culturale, di
matrice vichiana, considerava come prerogativa delle “età giovani”. I “concetti di immediatezza e di sacro” a cui
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Hartman allude sono legati all’ambiguo, torbido, artificioso e raziocinante “misticismo” che tanta parte ha nella
sensibilità della décadence; sul problema dell’”immediatezza del simbolo”, e sulla funzione e la posizione del
critico in rapporto alla simbolicità dell’arte, si concentrerà, nell’àmbito di un estetismo certo non esente da
suggestioni romantiche, l’attenzione di Angelo Conti, intento ad edificare, intorno alla sua teoria della critica,
quella che si potrebbe definire come una vera e propria “mistica dello stile”. Peraltro il simbolo, proprio a
partire da Baudelaire, tende a perdere la sua naturalezza e la sua spontaneità “goethiane”, e finisce per essere
sussunto nel dominio “arbitrario”, straniato e lacerato dell’”allégorie”. E risulta evidente, a questo punto, la
distanza che separa la teorizzazione del Fanciullino pascoliano dall’idea di “enfance” presente in un Baudelaire,
un Rimbaud, un Mallarmé - fermo restando, beninteso, che, per altri aspetti, tra Pascoli e il Simbolismo europeo
esistono legami ben più stretti di quanto si sia creduto in passato, e che, visti i fitti ed eclettici referenti culturali
abilmente dissimulati dietro l’”apparente ingenuità” del “Fanciullino”, il “recupero memoriale” pascoliano si
traduce in un “sogno infantile vissuto (...) con coscienza adulta. (56bis). Mentre per l’autore del Peintre il
“genio” dell’artista si identifica con un’infanzia “dotata d’organi virili” e di “nervi solidi”, con un’innocenza che
si fonde con lo “spirito analitico” e ne trae alimento e vigore, nel poeta di San Mauro innocenza e ragione,
intuizione ed analisi sono ancora - almeno sul piano della poetica, che qui più mi interessa, se non proprio su
quello della poesia - viste e presentate come facoltà antitetiche ed escludentisi a vicenda, come inconciliabili
opposita: “noi cresciamo”, si legge nel primo capitolo, ed il fanciullino “resta piccolo; noi accendiamo negli
occhi un nuovo desiderare, ed egli vi tiene fissa la sua antica serena maraviglia; noi ingrossiamo ed
arrugginiamo la voce, ed egli fa sentire tuttavia e sempre il suo tinnulo squillo come di campanello”. Certo,
anche Pascoli ipotizza, proprio in apertura del suo trattato di poetica, un’”armonia” tra fanciullezza e stato
adulto. “L’uomo riposato” ama parlare con il fanciullino, “e udirne il chiacchiericcio e rispondergli a tono e
grave; e l’armonia di quelle voci è assai dolce ad ascoltare, come d’un usignuolo che gorgheggi presso un
ruscello che mormora”. Quest’armonia è certo la stessa che pervade e innerva la rete di onomatopee, di
assonanze e di sinestesie che attraversa tutta la poesia pascoliana, e non manca di riverberarsi anche sulle pagine
di poetica, sulla loro “prosa ondeggiante di suoni” - si pensi al “tinnulo squillo come di campanello”, tipicamente
pascoliano - “e trasalimenti”, come la definisce lo studioso appena citato. Ma nel definire questa “armonia”,
Pascoli non fa, a ben vedere, che riprendere il classico e in qualche modo rassicurante topos del “puer senex”.
Nulla, dunque - almeno a livello di poetica, di esplicita e ponderata concettualizzazione metaletteraria, al di là di
tutti i pur acutissimi e proficui scandagli che possono essere compiuti, da una prospettiva antropologica o
psicoanalitica, sui testi poetici -, che possa essere paragonato alla “strained self-consciousness” e alla tormentosa
e lacerata “science du bien et du mal” che affliggono la “critica demonica” di un Baudelaire o di un Wilde, su cui
la mia indagine è prevalentemente incentrata.
“Per cantare il male”, dice Pascoli più oltre, “bisogna fare uno sforzo continuo su se stesso, a meno che non
si tratti di pazzia”. Uno “sforzo su se stessi” è, per l’appunto, quello dovuto all’intervento dello spirito critico, di
cui si alimenta, da Baudelaire a Rimbaud a Wilde, il furioso, battagliero individualismo dell’artista “criminale” e
“assassino”; e quanto alla “pazzia”, paradossalmente essa si lega, nei simbolisti, alla razionalità della critica, in
un nodo gordiano in sé contraddittorio e nondimeno inscindibile, generando quella condizione esistenziale e
creativa ossimorica e schizofrenica che si sustanzia emblematicamente nei “sophismes de la folie” della
rimbaudiana Alchimie du verbe. “Aucun des sophismes de la folie (...) n’a eté oublié par moi: je pourrais les
redire tous, je tiens le système”. Questo “sistema”, con la sua implicita ed intrinseca natura “critica”, rappresenta
forse la più compiuta e matura applicazione del “sistema” - aperto, duttile, sempre mutevole e rivedibile - già
teorizzato da Baudelaire, così come del “metodo” - lucido, cinico, paradossalmente e spietatamente coerente,
fino all’autolesionismo e al martirio - del “mangeur d’opium”; e in questo stesso àmbito si colloca la rigorosa e
spietata “méthode” di cui parla Matinée d’ivresse, e che con il suo eterodosso rigore, il suo paradossale e
blasfemo ascetismo, governa e disciplina le perverse e polimorfe pulsioni che agitano il “corps merveilleux”.
A differenza di quella del “bambino-poeta” primoromantico, non molto distante, a ben vedere, da quello
che sarà il “fanciullino” pascoliano, la verginità dell’artista baudelairiano, per così dire “demi-vierge”, a un
tempo fanciullo e uomo di mondo, o addirittura quasi dandy, non è lontana da quella dell’Erodiade di Mallarmé,
che, proprio nel quadro e nel sistema di una grandiosa rappresentazione allegorica della riflessione e del
rispecchiamento autocritico, “ama l’orrore di essere vergine”, pungolata e insieme atterrita dalle ansiose
esortazioni della nutrice, che cerca di rompere la cortina del suo narcisistico e quasi autoerotico culto di sé
stessa. L’”enfance” e la “virginité” dell’artista baudelairiano non sono, per l’appunto, troppo diverse da quelle di
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Hérodiade: la fanciulla ricorda i tempi di un’infanzia che è ormai, nel suo candore e nella sua purezza,
irrimediabilmente perduta: ciò che i suoi “capelli” vedono e “riflettono”, sostituendosi agli occhi tramite una
vertiginosa assimilazione analogica in absentia, sono “joiaux du mur natal, / Armes, vases depuis ma solitaire
enfance”. Al termine della sua algida ed insieme accorata monodia, immediatamente prima che essa si spezzi e
ammutolisca, soverchiata dall’ossessivo e straniante Cantique de Saint Jean, Erodiade ha ancora modo di
esortare la nutrice ad erompere nei “sanglots suprèmes et meurtris / D’une enfance sentant parmi les rêveries / Se
séparer enfin ses froides pierreries”. La “disumanizzata” purezza a cui Erodiade anela dovrà essere recuperata, o
artificiosamente ed illusoriamente simulata, per mezzo del rispecchiamento autocritico.
Ancora Bataille parlava, già per Baudelaire, dell’”onanisme d’une poésie funèbre”, di una poesia che
agognava all’”immuabilité de la pierre”. Sono, queste, espressioni che ancor meglio si attaglierebbero ad
Hérodiade, che resterebbe uccisa da un bacio se la bellezza non fosse la morte, e si trova segregata “sous la
lourde prison de pierres et de fer”; e già la baudelairiana “Beauté” poteva proclamarsi bella “comme un rêve de
pierre”. In questa bellezza parnassianamente pietrificata, marmorea, impassibile, non c’è più traccia della
serenità apollinea ed olimpica, della “nobile semplicità” e della “compatta grandezza” winckelmanniane e
canoviane. Al sereno e radioso sorriso di Venere si è ora sostituita, attraverso la mediazione parnassiana, la
solenne, sfingea, quasi minacciosa monumentalità di questa “Beauté” che impone ai suoi “dociles amants” le
logoranti fatiche delle “austères études”, cioè della riflessione critica e dell’elaborazione retorica; gli occhi della
Bellezza sono “Des purs miroirs qui font toutes choses plus belles”, che intervengono sulla realtà alterandola e
falsandone la percezione, e rientrano, dunque, nell’armamentario dei gelidi ed infallibili strumenti della
disumanizzazione e del surnaturalismo. “La Bellezza di questo sonetto”, lontanissima dalla beata ed immacolata
“ingenuità” propria di mitiche e remote “età giovani”, “non è la serena bellezza classica, o almeno, non è solo
quella”. L’intento di Baudelaire era quello di “esprimere un’idea di bellezza che fosse insieme armonia di forme
e mistero, ricollegabile alla doppia influenza di Poe”, dal cui racconto Ligeia il poeta francese mutua proprio
l’immagine degli occhi, “e dell’impeccabile parnassiano Gautier” (57).
L’autore delle Fleurs, dunque, preparando in tal modo il terreno al Valéry di Situation de Baudelaire, e
secondo le linee di un percorso tortuoso, tormentato, quanto mai difficile da seguire in tutte le sue fasi, e che
verrà portato a compimento solo con Rimbaud e con i parnassiani, mette in crisi i concetti di classicismo e
romanticismo, sovrapponendoli ed incrociandoli, e contaminandoli con la nozione, in lui così forte e pregnante,
di modernité. La sua “infanzia”, che pure il poeta rimpiange e quasi idoleggia, non può più identificarsi con il
“canto spontaneo” del “bambino-poeta” schlegeliano e primoromantico; allo stesso modo, il “romanticismo” è,
sì, “la manifestazione più recente e più attuale del bello”, ma è nel contempo messo in crisi e soffocato dal
“classicismo” di cui parlerà Valéry, il classicismo del poeta che contiene in sé un critico, che è sovrano delle
parole e dominatore dei sentimenti, e che proprio attraverso il classicismo - un classicismo che, come ogni
classicismo, “presuppone un romanticismo precedente” - riesce a superare o a eludere il problema di essere un
grande poeta senza più poter essere Lamartine, Hugo o de Musset.

IV - UNA CRITICA DEMONICA

1. Proprio l’estemporaneo riferimento a Poe, fatto poc’anzi a proposito del sonetto alla Beauté, offre un
altro interessante spunto. Come scrive Geoffrey Hartman in quel “vangelo” della decostruzione che è La critica
nel deserto, “a partire da Wilde (con anticipazioni in Poe e Baudelaire), la teoria dell’arte ha cercato di
comprendere l’artista demonico, perfino l’artista criminale, non tanto come un fenomeno empirico e sociale ma
come una finzione che alimenta la teoria e che possa rivelare la profondità problematica della persona e
dell’intenzione” (58). E’ davvero un peccato che lo studioso americano, nella sua scrittura segmentata e
desultoria, non abbia dato a questo pensiero un più ampio e documentato sviluppo. Del resto il suo dettato critico
pullula, come nota il traduttore italiano, di “allusioni”, “arguti malintesi”, “ambiguità” e “sottintesi poco
rassicuranti”, e in questo è davvero vicino alla misura “aforistica” e “dialogica” di un Mallarmé e ancor più di un
Wilde.
Non a caso, quando nel Peintre Baudelaire definisce l’artista moderno come “homme des foules”, oltre che
come “homme du monde” e “enfant”, ha certo in mente il racconto di Poe The man of the crowd, L’homme de la
foule, ritratto, ricchissimo di intuizioni, della metropoli moderna, già tradotto, meno di due anni prima, nelle
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Nouvelles histoires extraordinaires. E certo nell’M. G. baudelairiano è rimasto qualcosa del personaggio poesco,
che arriva a identificarsi con i molteplici, cangianti aspetti della caotica realtà metropolitana moltiplicando
indefinitamente la propria identità attraverso una sorta di frammentaria ed onnicentrica diffrazione dell’ego. Si
delineano, in tal modo, le origini di quella critica “demonica” che si svilupperà sulla linea Poe-Baudelaire-Wilde
tracciata da Hartman. Artista “demonico” e artista “demoniaco” possono facilmente coincidere: il “satanismo” e
il “prometeismo” dell’”école satanique du romantisme” non sono, infatti, che forme di rivendicazione della
libertà dell’io, dell’individuo, del soggetto, della persona di fronte alle angustie del reale e alle coercizioni della
società. Un’eroica e titanica affermazione dell’assolutezza e dell’autarchia di quel daimon che sta a mezza via tra
la terra e il cielo, che partecipa dell’umano e del divino, e nel contempo, nelle vesti del “nume tutelare”, incarna
e difende l’assolutezza e l’incondizionatezza del soggetto dalle insidie e dalle contaminazioni del reale e del
sociale; quel daimon in cui, etimologicamente, già il Nuovo Testamento poté intravedere il sardonico ghigno del
Demonio. Demonismo e dandysmo, credo, possono qui incontrarsi, presentandosi come i due aspetti di una
stessa condizione, quella del fiero ed ostentato individualismo di una figura di intellettuale che è stata la società
stessa, per prima, ad emarginare; e allora non so fino a che punto lo studio di questo clima culturale e di questa
sensibilità possa prescindere, come Hartman sembra suggerire, da un’attenta considerazione dei suoi risvolti
“empirici e sociali”.
Si tratta di qualcosa di simile al demonismo in cui Oswald Spengler, non ignaro di Baudelaire, poté
scorgere l’estrema esasperazione postromantica dell’”anima faustiana” (59), di “un Io sperduto nell’infinito,
fatto tutto di forza ma impotente fra una infinità di più grandi forze; tutto volontà ma pieno di angoscia per la sua
libertà”, e dunque forzato a far evolvere, o involvere, l’individualità in individualismo. E per liberare l’Io dai
vincoli che lo stritolano, qualunque mezzo è buono, Inferno o Cielo, poco importa: “il mito di Maria” -
accostabile alle non rare, salvifiche ipostasi angeliche che illuminano, a tratti, le Fleurs - “e il mito del diavolo si
sono formati insieme, e l’uno è inconcepibile senza l’altro. (...) Vi fu un rituale mariano delle preghiere e un
rituale demonico degli scongiuri e degli esorcismi”: il “rituale demonico” che il poeta celebra nelle Litanies de
Satan. “Anche il diavolo può fare miracoli”. La devozione a Satana libera dai doveri della milizia nel nome di
Dio; il sacrificio di Cristo e la redenzione dei peccati, per contro, liberano l’uomo dal Peccato; il daimon,
nell’ironica, bifida ambivalenza della vox media, può celarsi, a seconda, dietro la maschera dell’angelo e del
nume tutelare come dietro quella delle potenze ctonie e del Diavolo cristiano. Anche le forze del bene non fanno
che promettere, per altra via, la libertà dell’Io. “Poter volere liberamente, questo è, in fondo, l’unico dono che
l’anima faustiana invoca dal cielo. I sette sacramenti (...) non hanno che questo significato”. Nell’ostia
consacrata “il credente sente la presenza di Colui che si è sacrificato per assicurare ai suoi la libera volontà”.
In questa luce si può, forse, leggere anche il mallarmeano “demone dell’analogia”, sia che questo
“demone” si identifichi, come qualcuno ha creduto, con lo stesso Mallarmé, sia che, com’è più plausibile, esso
personifichi una particolare inclinazione, sensibilità o “indole” poetica. Esso è, comunque, una precisa
dichiarazione di poetica, la difesa di un’audace scelta letteraria, anche una sorta di “manifesto tecnico” volto a
definire le modalità e le leggi di una data prassi stilistica: in altre parole, una fiera e risoluta affermazione di
individualità. In tal modo l’individualità perseguita, affermata e difesa dalla critica “satanica” e “demonica” si
risolve e si ricollega essenzialmente alla dimensione stilistica e concretamente linguistico-retorica
dell’esperienza letteraria.
Inteso nell’accezione che prende faticosamente forma nella fase più matura del pensiero baudelairiano, “il
romanticismo”, come si legge nel Salon de 1859, “è una grazia, celeste o infernale, alla quale noi dobbiamo delle
stigmate eterne” (60). Si configura una categoria in cui l’individualismo e il demonismo romantici giungono alla
loro massima esasperazione e, nel contempo, vengono sintetizzati e trascesi, venendo a precisarsi come
condizione esistenziale e “metafisica” e, nel contempo, affilatissimi strumenti di un metodo critico immaginoso
ed analogico. Per questa via il critico confuta e respinge l’applicazione all’analisi dei fatti artistici dell’idea di
progresso, tipica dell’utilitarismo borghese. “L’artiste ne relève que de lui-même. Il ne promet aux siècles à venir
que ses propres oeuvres. Il ne cautionne que lui-même. Il meurt sans enfants. Il a été son roi, son prêtre et son
Dieu”. Ecco perché la critica deve comprendere la natura e le prerogative dell’”artista demonico”, penetrare, per
via empatica, nel cuore e nel nucleo della persona, spogliandosi di ogni forzosa sovrastruttura, di ogni
dogmatico e necessitante modello storiografico tale da presupporre che un dato artista “contenga” in sé o
“generi” un artista successivo.
Il romanticismo - questo romanticismo - è una dimensione esistenziale e conoscitiva che può essere “celeste
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o infernale”, poco importa, purché abbia la facoltà di liberare l’io dai limiti e dalle catene in cui è costretto; e le
“stigmate” da cui resta segnato chi è partecipe di questa condizione sono “eterne”, radicate in una dimensione
che, proprio nel quadro di una polemica “storiografica” decisamente rivolta contro il romanticismo “cattolico” e
“borghese”, prescinde dalla concreta realtà storica, e istituisce un perenne ed imperituro strumento di mediazione
tra il soggetto e l’oggetto dell’atto critico.
Questa critica, demoniaca e demonica, coglie, come dice Hartman, la persona dell’artista, la sua intima ed
ineffabile individualità, al di fuori di ogni schema precostituito e di ogni sclerotica tassonomia storiografica.
Persona è, però, anche personaggio, maschera, prosopon che nasconde e dissimula le vere fattezze; sublime
finzione, quasi gorgiana apate, in cui chi inganna e più giusto di chi non inganna, e chi viene ingannato più
saggio di chi non si lascia ingannare. E si è da tempo sottolineato quanto proprio l’antica Sofistica, col suo
artificio suasorio sottile e sleale, abbia dato a questo modo di fare critica. “Finzione”, continua Hartman, “che
alimenta la teoria”; Wilde, elogiando la paradossale, antifrastica “Truth of the Masks” e lamentando, per contro,
“the Decay of Lying”, “lacera il volto o la maschera, mentre la moderna teoria della persona cerca di riparare la
breccia”. Ed anche il “Masque” baudelairiano, sublime e terribile allegoria dell’esistenza umana, atteggiato a un
“long regard sournois, langoreux et moqueur”, non è che “blasphème de l’art”, “surprise fatal”, “décor
suborneur” che cela, al di là del suo bifronte infingimento, “un mal mystérieux”.

2. Come spesso accade, l’ideale discendenza Baudelaire-Wilde, non priva di radici in Poe, intravista,
intuita o suggerita dall’ingegno del critico creativo, può essere puntualmente verificata e riscontrata anche sul
piano storico e comparativo. D’altro canto, come lo stesso Hartman ha altrove dichiarato, in certi casi “solo
procedendo per giustapposizioni abrupte si arriva a meglio cogliere certe essenze del fenomeno poetico” (61).
L’aspetto “criminale”, “satanico” e insieme “sofistico” e “ironico-mimetico” di Baudelaire agì ed esercitò il
proprio influsso in misura rilevante sul sistema culturale dell’estetismo inglese (62). Nel 1862 Swinburne,
reduce dal soggiorno parigino dell’anno precedente, scrisse il primo articolo sull’autore delle Fleurs apparso in
Inghilterra, sottolineandone soprattutto l’aspetto “diabolico” e “ribelle”, e citando significativamente, a tale
proposito, il marchese de Sade: “la virtù è una cosa essenzialmente sterile, impotente, limitata, mentre il vizio fa
germogliare e fiorire”. I Poems and Ballads pubblicati da Swinburne quattro anni dopo pullulano di riferimenti e
di intertesti baudelairiani, e anch’essi, come le Fleurs, furono colpiti dalla censura. E sarà ancora sull’aspetto
satanico - unito a quello “sofistico”, tecnico, “critico”, legato all’arte della menzogna, al sortilegio della parola,
alla capacità di cristallizzare in bifide e taglienti ambiguità semantiche gli aspetti incongrui, contraddittori e
grotteschi del reale - che si concentrerà, nel primo dopoguerra, l’attenzione del Clapton, in uno studio in cui
Baudelaire viene definito come “Tragic Sophist”. Per quanto riguarda il campo specifico dell’esercizio della
critica intesa stricto sensu, Baudelaire non mancò di esercitare un qualche influsso - finora, che io sappia, non
rilevato - sulla concezione wildiana dell’independent criticism, che, unito alla conoscenza diretta dei simbolisti
francesi, potè offrire, come si vedrà più diffusamente in séguito, una qualche suggestione al concetto di critica
maturato nell’àmbito dell’estetismo italiano.
Proprio questa indole “demonica” della critica può, forse, aiutare a cogliere un altro aspetto di quella natura
“metafisica” che Baudelaire attribuisce ad essa. Come nota ancora Raimondi, per l’autore dei Salons la critica
deve “rifarsi al principio originario dell’individualità, della forza nativa e sincera del temperamento, esigendo
anche dalla critica ciò che essa è chiamata a riconoscere nel museo delle immagini, secondo la forma che le è
propria di una sensibilità appassionata e di una acutezza riflessiva, in un certo senso addirittura ‘metafisica’,
poiché colui che fa critica prende atto della propria finitudine e costruisce su di essa l’ipotesi provvisoria e
parziale di un universo di relazioni che lo trascende”. La critica “touche à chaque instant à la métaphysique”
grazie alla sua capacità di unire soggetto ed oggetto dell’atto critico nell’acronia della letteratura; un’acronia che,
peraltro - e l’uso baudelairiano del concetto di romanticismo lo mostra chiaramente -, non cessa un istante di
confrontarsi dialetticamente con una diacronia diveniente ed irrequieta. Le due dimensioni della modernità - “le
transitoire, le fugitif, le contingent” da un lato, “l’éternel et l’immuable” dall’altro, secondo la notissima
definizione del quarto capitolo del Peintre (63) - si incontrano nello spazio magico della pagina, nell’istante
assoluto, fulmineo e insieme imperituro, dell’intuizione critica. Proprio nel momento in cui l’individualità del
critico incontra quella del poeta, si assimila ad essa ed in essa, per così dire, si aliena, proprio allora si manifesta
in tutta la sua pregnanza e in tutta la sua ineludibilità un “universo di relazioni che lo trascende”. E in
quest’ultimo si può, forse, intravedere qualcosa di simile a quella che sarà la serriana, perennis humanitas, che,
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lungi dal risolversi in una forma di anacronistica ed infeconda contemplazione del passato, rappresenta invece il
mezzo e il tramite privilegiato attraverso cui il critico “sente”, percepisce e “vive” il testo al di là dello spazio e
del tempo, salvo poi tornare alla realtà storica e sociale per renderla partecipe delle proprie scoperte e per agire
su di essa, “sfondando” la letteratura. Soggetto ed oggetto dell’operazione ermeneutica vivono allora “una
temporalità concreta ed empirica del tutto diversa, ad esempio, dalla storia dialetticamente ordinata nel disegno
totalitario dello spirito hegeliano. Ecco perché la critica non deve essere né algebrica né eclettica, ma
razionalmente tendenziosa” (64). In questa luce si potranno meglio interpretare alcune provocatorie affermazioni
poste in limine al Salon de 1846: “pour être juste, c’est-à-dire pour avoir sa raison d’être, la critique doit être
partiale, passionnée, politique, c’est-à-dire faite à un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus
d’horizons”. Abolendo le distinzioni categoriche e i rigidi schematismi della “critique froide et algébrique” il
critico potrà meglio cogliere le individualità dei singoli artisti e, nel contempo, “aprire i più vasti orizzonti”,
dischiudendo e svelando innanzi agli occhi del lettore l’”universo di relazioni”, la fitta rete di segrete
corrispondenze ed analogie che si cela dietro la superficie delle singole opere. E’, come nota ancora Silvia
Pegoraro, “una critica (...) immersa a tutti gli effetti nella vita sociale, attenta ai suoi fermenti e alle sue reazioni,
e insieme disposta a mettersi in gioco, a mettere a nudo le proprie idee e a scommettere su di esse, a combattere
per esse”.

V - BAUDELAIRE CRITICO E IL SISTEMA DELL’ANALOGIA.

È ancora alla particolare nozione baudelairiana di romanticismo - a un tempo condizione esistenziale e


scelta letteraria - che si può forse ricondurre la prima pietra miliare della “storia dei modi diversi con cui fu
intesa l’analogia come criterio di giudizio nel suo uso critico”; una storia che, secondo la formulazione
anceschiana citata nell’introduzione, è “ancora tutta da scrivere”.
Si tratta di un perfetto esempio di come la poesia, per citare ancora Anceschi, possa “dare nuove strutture
alla critica” (65). E’ davvero un peccato che l’autore di Autonomia ed eteronomia dell’arte non abbia dato a
questa osservazione più ampio sviluppo; si tratta di una fenomenologia che pone al teorico della letteratura e
della critica notevoli problemi (66).
Ad ogni modo, è possibile seguire, per grandi linee, i passaggi attraverso cui si edifica, nel pensiero critico
dell’autore dei Salons, un “sistema dell’analogia”, simile a quello, non meno vasto e a suo modo rigoroso, che
sarà sviluppato da D’Annunzio, e che anche in D’Annunzio - pur se in proporzioni e con risultati innegabilmente
inferiori - non sarà privo di implicazioni sul versante del metodo critico.
Il primo luogo che richiama l’attenzione in tal senso è nel già più volte citato capitolo introduttivo del
Salon de 1846. La critica “dilettosa e poetica” ma, nel contempo, “appassionata e politica”, soggettiva,
“esclusiva” ma capace, nondimeno, di aprire “i più vasti orizzonti”, si contrappone a quella “fredda ed
algebrica”, priva sia di odio che di amore, anche perché quest’ultima “se dépuille volontairement de toute espèce
de tempérament”. Ciò esclude a priori ogni forma di “collaborazione” alla poesia, ogni possibile simbiosi o
legame “simpatetico” tra soggetto ed oggetto dell’atto critico. Per Baudelaire, invece, “la critique doit accomplir
son devoir avec passion; car pour être critique on n’est pas moins homme, et la passion rapproche les
tempéraments analogues, et soulève la raison à des hauteurs nouvelles”. Ecco spuntare, per la prima volta, il
concetto di analogia, in un orizzonte teorico e terminologico di cui ben si ricorderanno i “nobili spiriti”
dell’estetismo italiano; e l’estetismo riprenderà da Baudelaire, con suggestive implicazioni, anche l’abolizione
della distinzione, tipica della critica accademica, tra disegnatori e coloristi, con un intento polemico che nel testo
baudelairiano è confinato in una nota a piè di pagina. “La critique actuelle (...) recommandera toujours le dessin
aux coloristes et la couleur aux dessinateurs”; l’autore propende, invece, per una critica attenta ai “moyens et
procédés tirés des ouvrages eux-mêmes”, ai vari aspetti, anche materiali e tecnici, di una “razionalità estetica”
sempre immanente all’opera e al suo farsi, non ipostatizzata in rigidi sistemi normativi. Si preciserà, nel dominio
di questo pensiero analogico che si traduce e si esprime, con assoluta naturalezza, in un metaforismo denso e
immaginoso, la nozione di un colore che può, a seconda dei casi, “circoscrivere” ma anche “circonfondere”
masse e contorni, definirli e scandirli attraverso campiture nette e ben distinte ma anche attenuarli, eluderli,
sfumarli (67). Potrà esistere, allora, un colore che “disegna”, e che è lecito attendersi possa suscitare nel
professeur-juré un disappunto simile a quello di Winckelmann davanti al manufatto cinese.
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Baudelaire lascia intendere poi un altro aspetto di questa critica analogica, prendendo a pretesto
un’affermazione stendhaliana: “Stendhal a dit quelque part: ‘la peinture n’est que de la morale construite!’ - Que
vous entendiez ce mot de morale dans un sens plus ou moins libéral, on en peut dire autant de tous les arts”. Un
pretestuoso riferimento al concetto di morale, diventa strumento per profilare, un ventennio prima dell’inizio del
grande fenomeno del wagnerismo letterario, il grande sogno simbolista della sinergia delle arti. Ci si cala,
dunque, in una dimensione che coinvolge anche il dominio della letteratura, e in cui il concetto di “critica” tende
ad estendersi ai più vari àmbiti, abolendo ogni specificazione e ogni distinzione specialistica. Poiché le arti “sont
toujours le beau exprimé par le sentiment, la passion et la rêverie de chacun, c’est-à-dire la varieté dans l’unité,
ou les faces diverses de l’absolu, - la critique touche à chaque instant à la métaphysique”. Ci si riallaccia così,
con le implicazioni cui già si è accennato, al concetto di critica come metafisica, e all’idea, espressa poche righe
dopo, di un grande artista che, al cospetto di questa “critica analogica”, deve essere in grado di esprimere “le
plus de romantisme possible”.
Si è già accennato ai caratteri che contraddistinguono, sul piano concettuale, questa categoria e quest’idea
di romanticismo “assoluto” e “metafisico”; ed è un evidente processo analogico, legato sempre a un’idea di
espressione artistica “totale” o “sinestetica”, quello attraverso il quale vengono accostati ed esposti i caratteri di
questo romanticismo: “intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que
contiennent les arts”. Associando condizione emotiva, percezione sensoriale e tensione anagogica attraverso
l’accostamento asindetico e abrupto dei sostantivi, l’autore rivela già, in parte, di essere animato da quel “génie
de l’improprieté” che prima Brunetière poi Auerbach gli riconosceranno, e che si manifesterà soprattutto nella
scrittura poetica. “Il suit de là qu’il y a une contradiction évidente entre le romantisme et les oeuvres de ses
principaux sectaires”, degli esponenti di quell’insopportabile “rococo du romantisme” di cui già si è parlato. Non
per nulla, in uno scritto quasi coevo al Salon de 1846, Le Musée classique du Bazar Bonne-Nouvelle, l’autore
contrappone all’”austère filiation du romantisme, (...) qui vit surtout par la pensée et par l’âme”, la “fausse école
Romantique”, che si trastulla tra “poncif” e “rococo”.
È poi interessante, poche righe dopo, vedere come l’uso dell’analogia si estenda dal campo del giudizio
critico a quello, per così dire, “storiografico”: è l’impressione visiva ed immediata del colore, pittorico e
naturale, unitamente all’attenta considerazione, di ascendenza vagamente illuminista, degli influssi che
l’ambiente geografico e il paesaggio possono esercitare sull’ispirazione dei pittori, a presiedere alle assimilazioni
e alle distinzioni che la mente del critico è in grado di compiere, definendo i diversi àmbiti tramite
l’accostamento dei “tempéraments analogues” e prescindendo dalle suddivisioni delle scuole pittoriche
nazionali: “le romantisme est fils du Nord, et le Nord est coloriste; les rêves et les féeries sont enfants de la
brume. L’Angleterre, cette patrie des coloristes exaspérés, la Flandre, la moitié de la France, sont plongées dans
les brouillards; Venise elle-même trempe dans les lagunes. Quant aux peintres espagnols, ils sont plutôt
contrastés que coloristes”. Ed è il colpo d’ala della metafora, imperniata su di una suggestiva ed immaginosa
“icona parentale” (“i sogni e gli incantesimi sono figli della bruma”), a sintetizzare il nucleo argomentativo di
tutto il ragionamento.
E’ poi ancora il pensiero analogico, supportato sempre dall’impressione cromatica, ad agire sul piano
“storiografico”, muovendosi stavolta nel dominio del tempo, più che dello spazio: “Raphael, quelque pur qu’il
soit, n’est qu’un esprit matériel sans cesse à la recherche du solide; mais cette canaille de Rembrandt est un
puissant idéaliste qui fait rêver et deviner au delà. (...) Cependant Rembrandt n’est pas un pur coloriste, mais un
harmoniste; combien l’effet sera donc nouveau et le romantisme adorable, si un puissant coloriste nous rend nos
sentiments et nos rêves les plus chers avec une couleur appropriée aux sujets”. L’accostamento avviene tra due
pittori appartenenti a tradizioni nazionali e anche a secoli diversi, per quanto Baudelaire colga un’ideale
continuità realmente esistente tra il rinascimento italiano e i fiamminghi. Rembrant viene comunque definito
come “armonista del colore”, su di una linea metaforica che già associa immagine e suono, secondo un processo
che culminerà, intorno al 1855-6, nella fase più matura della grande dottrina delle corrispondenze e delle
sinestesie. Come nota ancora Silvia Pegoraro, “nel pensiero dell’uomo, che si estrinseca essenzialmente come
linguaggio”, l’analogia “si realizza essenzialmente come sinestesia, metaforico scambio intersensoriale, per cui
ad un oggetto percepibile con determinati sensi vengono attribuite qualità percepibili con sensi diversi”. Così la
musica può tradurre il colore, e il colore la musica.
Ad agire e “funzionare” sul piano storiografico è poi ancora la categoria del “romantisme”, ideale e quasi
metastorico trait d’union tra Raffaello e Rembrandt, al di là o al di sopra degli influssi specifici e documentabili
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e delle precise determinazioni cronologiche. Sembra, dunque, che il pensiero critico di Baudelaire ruoti, in larga
parte, intorno a questa categoria, opportunamente decontestualizzata, “decostruita” e rifunzionalizzata, come già
si è visto.
Il “sistema dell’analogia” si precisa ulteriormente nell’àmbito della “méthode de critique” definita nelle
pagine introduttive del Salon de 1855; non a caso, come si è accennato, proprio nel 1855-6 si definisce nel modo
più ampio e più maturo la poetica delle correspondances. “Il est peu d’occupations aussi intéressantes (...) pour
un critique, pour un rêveur dont l’esprit est tourné à la generalisation aussi bien qu’à l’étude des détails, (...) que
la comparaison des nations et de leurs produits respectifs”. Si può trarre di qui, innanzitutto, un altro tassello per
comporre i contorni della definizione baudelairiana della critica e del critico: un critico “sognatore”, le cui
fervide facoltà immaginative possono procedere, in tutta libertà, al “paragone” fra le singole individualità e i
singoli “dettagli”, procedendo alla “generalizzazione”. Proprio sotto la spinta di queste “instigations de
l’immense analogie universelle”, si può essere portati a credere che “certaines nations (...) aient été préparées et
éduquées par la Providence pour un bout déterminé”; a muovere i fili di questa sorta di “storia ideale eterna” è
Dio, “CELUI qui est indéfinissable”, e tutte le nazioni, in questo disegno universale, prestano l’una all’altra “un
miraculeux secors (...) dans l’harmonie de l’univers”. Non è facile districare e distinguere tutte le diverse
suggestioni culturali che possono avere influito sull’autore nella definizione di questo concetto di Provvidenza.
L’idea di una universale pronoia che governa e indirizza i destini degli uomini era presente già nel pensiero
greco, in particolare negli Stoici; suggestioni più immediate e più prossime potevano giungere all’autore dei
Salons dallo storicismo dei romantici tedeschi, o, com’è ancor più probabile, del pensiero di de Maistre.
Ma il concetto che più interessa a Baudelaire, anche in vista dei suoi usi in sede critica, è quello di
“immense analogie universelle”, specchio e conseguenza dell’”harmonie de l’univers”. Segue, poche righe dopo,
l’esempio, poi divenuto famoso, del “Winckelmann moderno”, assunto a paradigma di teorico “classicista”,
ostile in tutti i modi all’universalistico e metafisico “romanticismo” di Baudelaire: incapace di cogliere le segrete
corrispondenze e le profonde risonanze dell’”armonia universale”, che accomuna tutti i popoli e tutte le nazioni
nel supremo disegno della provvidenza, egli non saprebbe comprendere il fascino e l’incanto di un “prodotto
cinese”, “produit étrange, bizarre, contourné dans sa forme, intense par sa couleur, et quelquefois délicat jusqu’à
l’évanouissement”. E’ sempre la visione che coglie ed assapora l’incanto di questo immaginario manufatto,
“intense par la couleur”. Il colore, come si è visto poc’anzi, funge quasi da elemento mediatore ed unificante
della sintesi analogica; ed è l’immaginazione poetica, più che l’analisi critica, a prospettare la possibilità che
l’oggetto “svanisca”, con un effetto già quasi surrealista. Il manufatto cinese è “un échantillon de la beauté
universelle”; il Winckelmann moderno non riesce a scorgerne il bagliore perché obnubilato dalle sue stesse
certezze di “professeur-juré d’esthétique”. “La scoperta di un concetto dell’arte tendeva inevitabilmente ed
immediatamente, secondo una ben nota dialettica, ad ipostatizzarsi, ad universalizzarsi, ad assumere una validità
obbiettiva che gli desse l’apparenza di un valore eterno, come difesa di fronte al continuo flusso della vita, che
presto svaluta il significato di quei concetti stessi” (68). Il pensiero analogico, invece, in sintonia con l’”immensa
analogia universale”, cerca di cogliere proprio il “continuo flusso della vita”, con tutte le infinite, variegate ed
imprevedibili epifanie del bello. E’ necessario, a tal fine, che il critico “opère en lui-même une transformation
qui tient du mystére, et que, par un phénomène de la volonté agissant sur l’imagination, il apprenne de lui-même
à participer au milieu qui a donné naissance à cette floraison insolite”; l’interpretandum agisce o reagisce
sull’interpretans calibrandone o mutandone, di volta in volta, gli schemi percettivi e i parametri di valutazione e
di giudizio. Il critico deve, per questa via, essere toccato dalla “grâce divine du cosmopolitisme”, così da
superare l’indole nazionale, se non nazionalistica, di certo storicismo romantico; un cosmopolitismo che in
qualche modo prefigura il Nuovo Ellenismo e il Socialismo di Wilde. “Nel 1846 Baudelaire aveva considerato in
particolar modo le variazioni della bellezza nel tempo; la difesa del beau moderne è incentrata su questo. Qui
con il suo cosmopolitisme egli pone l’accento sulle variazioni della bellezza nello spazio. Sia la cronologia che la
geografia contribuiscono ai caratteri, perennemente mutevoli, del bello” (69). Questa critica, nelle sue
implicazioni “storiografiche”, è capace di superare ogni rigida suddivisione spazio-temporale, cogliendo d’un
balzo l’essenziale.
Nel passo appena citato compare poi la nozione di “imagination”, che è, com’è noto, centrale nell’estetica
baudelairiana. Si può, forse, integrare questo luogo con un passo delle Notes nouvelles sur Edgar Poe.
“L’imagination”, vi si legge, “est une qualité quasi divine qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes
philosophiques, les rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies”. Questa critica,
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che usa spregiudicatamente la facoltà dell’immaginazione, opera “al di fuori dei metodi filosofici”. Il critico-
poeta si contrappone dunque nettamente al critico-filosofo, che rappresenta, al contrario, “l’esempio più evidente
di Critico Assoluto che fonda la propria assolutezza sulle garanzie del sistema speculativo” (70).
La bellezza universale - continua il testo del Salon de 1855 - può essere pienamente assaporata soprattutto
dai “voyageurs solitaires”, figure, forse, ancora alonate da qualche superstite traccia di un sentimentalismo
romantico un po’ evanescente ed oleografico; ad ogni modo, “aucun voile scolaire, aucun paradoxe universitaire,
aucune utopie pédagogique, ne se sont interposés entre eux et la complexe verité”. Il dogmatismo cocciuto e
miope della cultura accademica viene significativamente affiancato alle “utopie pedagogiche”, agli intenti
moralistici e alle strumentalizzazioni propagandistiche da cui l’arte autonoma, e la critica che la fiancheggia e la
accompagna, vogliono mantenersi rigorosamente immuni. “Si, au lieu d’un pédagogue, je prends un homme du
monde” - e si noti che “uomo di mondo”, oltre che “homme des foules” e “enfant”, dovrà essere anche il Peintre
de la vie moderne -, egli sarà in grado di istituire, tra sé e la “complessa verità”, un rapporto di “sympathie”, di
relazione stretta, immediata, “simpatetica”; una sympatheia intesa in senso etimologico, che sarà “si vive, si
pénétrante, qu’elle créera en lui un monde nouveau d’idées, monde qui fera partie intégrante de lui-même, et qui
l’accompagnera, sous la forme des souvenirs, jusqu’à la mort”. Accanto all’idea di un rapporto “simpatetico”
con la realtà e con il bello, è già accennata, qui, e proprio in riferimento alla “relazione critica”, la particolare
concezione baudelairiana dei processi mnemonici ed anamnestici, che, com’è noto, per molti aspetti anticipa
quella che sarà la proustiana “mémoire involontaire”, altra forma del pensiero analogico. Si può forse andare
oltre, giungendo a scorgere, in queste “ricordanze” strettamente legate agli echi e ai riverberi di una forte
impressione sensoriale, uno dei possibili fondamenti teorici della critica intesa come autobiografia, secondo la
definizione teorica che si svilupperà poi alla fine del secolo, tra l’Anatole France della Vie littéraire e il Wilde
della prefazione a The Picture. Se l’esperienza e la percezione del bello restano legate, nella memoria
individuale, ad una particolare situazione o ad un dato evento, allora la rievocazione e la rappresentazione del
bello potranno coincidere od accompagnarsi alla narrazione o alla descrizione di quella situazione e di
quell’evento, in tutto il loro carattere di soggettiva, biografica contingenza. Non per nulla, poche pagine oltre,
Baudelaire loderà provocatoriamente l’assoluto soggettivismo critico di Balzac, che ha offerto, checché se ne
dica, “une excellente leçon de critique”: “il m’arrivera souvent d’apprecier un tableau uniquement par la somme
d’idées ou de rêveries qu’il apportera dans mon esprit”. E si arriva, anche in questo modo, ad una forma di
analogia: “Je ne connais pas de problème plus confondant pour le pédantisme et le philosophisme, que de savoir
en vertu de quelle loi les artistes les plus opposés par leur méthode évoquent les mêmes idées et agitent en nous
des sentiments analogues”. Il colpo d’ala dell’analogia, abolendo le fallaci distinzioni dogmatiche, sgombra il
terreno da ogni forma di pedantismo. In questo senso il bello universale è toujours bizarre, perché sempre
smentisce i filosofemi e i dogmi dei “sophistes trop fiers qui ont pris leur science dans les livres”, e non dalla
realtà, sempre cangiante ed eternamente mutevole, dei fenomeni e delle sensazioni.
La percezione di questo bello, che coinvolge tutte le facoltà sensoriali e mnemoniche del soggetto
percipiente, non può che identificarsi con una sorta di “sinestesia totale”. Non appena il “viaggiatore solitario”,
che prima l’autore aveva identificato con il critico ideale, si porrà in sintonia o in “simpatia” con la multiforme
varietà del reale, “(...) ces fleurs mystérieuses dont la couleur profonde entre dans l’oeil despotiquement, pendant
que leur forme taquine le regard, ces fruits dont le goût trompe et deplace le sens, et révèle au palais des idées
qui appartiennent à l’odorat, tout ce monde des harmonies nouvelles entrera lentement en lui, le pénétrera
patiemment (...); toute cette vitalité inconnue sera ajoutée à sa vitalité propre; quelques milliers d’idées et de
sensations enrichiront son dictionnaire de mortel”; ed è addirittura possibile che egli, in un impeto di militante
furia iconoclasta, “brûle ce qu’il avait adoré, et qu’il adore ce qu’il avait brûlé”. Le impressioni strettamente
sensoriali, legate alla natura materiale dell’oggetto percepito e pertinenti a vista, gusto, odorato, si mescidano
indistintamente alle attività e alle facoltà che riguardano l’intelletto. Il “gusto” rivela al “palato” delle idee che
appartengono all’odorato, in un processo di associazione sinestetica da cui non restano esclusi neppure i concetti
astratti, i prodotti e i materiali del pensiero; si crea un “mondo di nuove armonie”, a cui non sono estranee
suggestioni metaforiche che pertengono all’àmbito della musica. Si dice, inoltre, che la vasta gamma di
sensazioni offerta dalla natura darà al poeta e al critico un più ricco “vocabolario”, si tradurrà cioè in parole, in
immagini, in metafore; è in questo senso, forse, che si dovrà intendere, nel quasi coevo, celebre sonetto
Correspondances, l’immagine dei “vivants piliers” che “Laissent parfois sortir des confuses paroles”. La
sinestesia è una forma di conoscenza del reale che si traduce, in modo molto naturale, in linguaggio, e che del
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linguaggio condiziona e determina forme e modi: “il compito del poeta sarà (...), secondo il senso divinatorio che
è in lui, di percepire le analogie e le corrispondenze che assumono l’aspetto letterario”, la veste stilistica “della
metafora, del simbolo, del paragone e dell’allegoria” (71). Il linguaggio, dal canto suo, è in tal modo investito,
proprio nell’ottica e ai fini della sua funzione critica, di una profonda missione e di un assoluto valore
conoscitivo. Poche righe dopo il passo appena citato, questa linea metaforica sfocia in un’immagine di
un’intensità e di un’arditezza che fanno assumere alla pagina del critico il tono e lo spessore espressivo del
“poème en prose”: il pedantismo dei professeurs-jurés è “science barbouillée d’encre, goût batard, plus barbare
que les barbares, qui a oublié la couleur du ciel, la forme du végétal, le mouvement et l’odeur de l’animalité, et
dont les doigts crispés, paralysés par la plume, ne peuvent plus courir avec agilité sur l’immense clavier des
correspondances!”. Sono, letteralmente, le anchilosate “dita della scienza” che non possono più correre
sull’”immensa tastiera delle corrispondenze”; metafora, quest’ultima, che sviluppa ed amplifica quella
precedente dell’”armonia” tra le percezioni e le idee. Un libero e sfrenato metaforismo, inteso a dare evidenza
materiale e spessore sensoriale a concetti teorici. Anche la sintassi - caso raro in un prosatore solitamente
impeccabile come Baudelaire - finisce per subire una violenza quasi “mallarmeana”, visto che da un soggetto al
plurale (scienza e gusto “plus barbares que les les barbares”) viene fatto dipendere un verbo al singolare (“a
oublié”).
E la metafora del “clavier”, unita a quella del “dictionnaire”, lascia intendere che il surnaturalisme è
sempre all’opera, e che l’estasiata contemplazione del bello naturale non mette affatto in dubbio e non
indebolisce la funzionalità e l’efficacia degli strumenti dell’artificio umano. Da un lato le dita del critico devono
essere abbastanza agili per poter correre sull’”immensa tastiera delle corrispondenze”; dall’altro le sensazioni
offerte dalla natura si traducono in linguaggio, diventano linguaggio, vocaboli, espressioni, figure di pensiero e
di parola, così da “arricchire il dizionario” tanto dello spettatore che ammira uno scenario naturale quanto del
fruitore di un’opera d’arte. La grandiosa immagine mallarmeana del “pianoforte delle parole” intreccerà e
fonderà queste due linee di metaforizzazione, avviando nel contempo la “lingua mortale” del poeta e del critico
verso il limitare del “désastre obscur”, della totale ed irrimediabile evanescenza, dell’inesorabile dileguo,
dell’ammutolimento e dell’annichilimento.
Proprio l’immagine dell’”immensa tastiera delle corrispondenze” introduce il famoso passo sulla
definizione di un “système” aperto, duttile e cangiante, che il poeta cerca incessantemente di definire e di cui
egli stesso sembra, nel contempo, avere timore. “L’insensé doctrinaire du Beau (...), enfermé dans l’aveuglante
forteresse de son système, (...) blasphémerait la vie et la nature”. Il “petit temple scientifique” in cui vengono
concepite le “règles utopiques” che il “dottrinario del bello” cerca assurdamente di applicare alla realtà, si
contrappone, implicitamente, a quel “temple” che è la natura, e i cui “viventi pilastri” emettono le “confuse
parole” che vanno a costituire la “tavolozza” o la “tastiera” di cui si avvalgono tanto il critico quanto il poeta. Il
sistema di questi ultimi “est une espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle; il en faut
toujours inventer un autre, et cette fatigue est un cruel châtiment. (...) Pour échapper a l’horreur de ces apostasies
philosophiques, je me suis orgueilleusement résigné à la modestie: je me suis contenté de sentir; je suis revenu
chercher un asile dans l’impeccable naïveté”. Questa “naïveté”, elevata a condizione necessaria per l’indagine, la
speculazione e il giudizio estetico, andrà forse già intesa nei termini che si preciseranno nel Peintre, e a cui si è
fatto riferimento nelle pagine precedenti: una “naturalezza” e una “spontaneità” profondamente intrise di “spirito
analitico”, e un’infanzia ritrovata per mezzo della volontà; una “naiveté” legata all’idea di “enfance” e a quella
di “imagination”, la quale ultima, come si è visto, si erge a strumento principe dell’esercizio del pensiero
analogico, e dunque della critica. All’ideale di una critica “piacevole e poetica” fanno riscontro una
“naturalezza” e un’”innocenza” ricostruite attraverso la volontà e l’artificio; e il critico-poeta prospettato da
Baudelaire, insieme “fanciullo” e “uomo di mondo”, non è, in questo, molto dissimile da quello che sarà il
pirandelliano “critico fantastico” (72).
“Si les chargées d’exprimer le beau se conformaient aux régles des professeurs-jurés”, continua Baudelaire,
“le beau lui-même disparaîtrait de la terre, puisque tous les types, toutes les idées, tous les sensations se
confondraient dans une vaste unité, monotone et impersonnelle, immense comme l’ennui et le néant”. Basta
soffermarsi per un attimo sull’espressione che conclude il passo appena citato, e considerare l’importanza, il
peso e la pregnanza espressiva che parole e concetti come “ennui” e “néant” rivestono nella poesia delle Fleurs,
per comprendere il legame strettissimo che unisce la poesia alla critica, scandite da uno stesso duplice ed
unitario movimento. Proprio tra il 1855 e il 1856, non a caso, la dottrina delle correspondances raggiunge la
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piena maturazione teorica. La realtà, sotto gli occhi indifferenti del pedante, apparirebbe come una “vasta unità”;
quest’ultima immagine richiama in modo lampante la “ténébreuse et profonde unité / Vaste comme la nuit et
comme la clarté” di cui il poeta parla nel suo testo più famoso. Ma l’”unità” di Correspondances rappresenta la
suprema coincidentia oppositorum, la sublime conciliazione, nella sintesi analogica, delle antinomie
archetipiche, e la fusione sinestetica di profumi, colori e suoni; l’”unità” a cui i filosofemi dei professeurs-jurés
costringono e forzano i proteiformi e cangianti aspetti della realtà e del bello è, invece, “monotona ed
impersonale”: una diversa e contraria risposta, assolutamente inadeguata e riduttiva, ad una medesima esigenza
di sintesi suprema, di totalizzante unità della conoscenza.
In questo senso il professeur-juré appare all’autore come una “espèce de tyran-mandarin, (...) un impie qui
se sostitue à Dieu”. Questo concetto può forse essere meglio chiarito ricorrendo ad una definizione data
dall’autore quattro anni dopo, nel terzo capitolo del Salon de 1859 (73). Si è già visto come sia proprio
l’”imagination”, nella peculiare accezione baudelairiana, a costituire lo strumento conoscitivo che è in grado di
cogliere le segrete analogie; essa, proprio per questo, si attesta qui come “reine des facultés”, non solo facoltà
percettiva e conoscitiva per antonomasia, ma addirittura strumento o potenza attraverso cui il mondo è stato
creato: “comme l’imagination a creé le monde, elle le gouverne”. L’analogia e l’immaginazione sono lo
strumento attraverso cui il pensiero divino si è manifestato, all’alba dei tempi, nella creazione; attraverso di esse,
specularmente, il pensiero umano può riflettersi nel creato. Il pedante, il professore-giurato, il Critico Assoluto
“si sostituiscono a Dio” in quanto, con la rigidità dei loro schemi di percezione e di interpretazione dei fatti
artistici così come della realtà, occultano e velano la fitta rete di analogie e di corrispondenze che permea ed
innerva il creato così come l’ingegno umano.
Come scrisse Ortega Y Gasset, “la metafora è la forza più grande che l’uomo possiede. Essa confina con
l’incantesimo ed è come uno strumento dimenticato da Dio dentro le sue creature, come lo strumento che il
chirurgo distratto dimentica nel corpo del paziente”. In queste parole sono descritte molto efficacemente quelle
prerogative che fanno della metafora il più naturale ed efficace strumento espressivo per fare emergere alla luce
della coscienza, attraverso linguaggio, le analogie che giacciono, ancora latenti, nel cuore delle cose. “Forma
linguistica della universalis analogia, eclissi, ma anche metamorfosi provvisoria e mascherata della
comparazione, la metafora è, della lingua poetica” - così come della “critique poétique” -, “il corpo desiderante,
l’intermittenza, di memoria e d’oblio, che trova un varco di parole, lo scintillio d’una superficie marina il cui
fondo (...) si sottrae allo sguardo” (74).
In questo senso, e attraverso queste soluzioni formali, “la critica, ossia lo sguardo che sollecita le cose per
intenderne il senso misterioso e interpretarne le corrispondenze e gli antagonismi, diventa”, come ha sottolineato
Fausto Curi, “(...) scrittura che si impossessa delle cose e sostituisce al loro corpo opaco e silenzioso il loro
riverbero, la traccia netta e luminosa di una presenza abolita e intensificata. Qui nasce la grande critica moderna,
l’ermeneutica (...) che analizzando un testo, una musica o un dipinto, un’emozione o un paesaggio, un fatto o un
volto, si fa carne delle parole e vita del linguaggio” (75). Attraverso il consapevole e lucido incantesimo
dell’analogia, e l’occulta, impalpabile alchimia verbale della metafora, la parola del critico coglie il “senso
misterioso delle cose”, il segreto gioco, la quasi alchemica energia di attrazione e repulsione che ne governa
“corrispondenze” e “antagonismi”; ed è attraverso l’analogia e l’immaginazione, “regina delle facoltà”, e
attraverso il lampo della reminiscenza che le impressioni sensoriali e le emozioni estetiche si fanno “carne” e
“vita”, vengono profondamente assimilate ed interiorizzate dal soggetto dell’atto critico: “la sympathie (...)
créera en lui un monde nouveau d’idées, monde qui fera partie intégrante de lui-même, et qui l’accompagnera
(...) jusqu’à la mort”. “Le spectateur opère en lui-même une transformation qui tient du mystère”, e che ha luogo
“par un phenomène de la volonté agissant sur l’imagination”. L’immedesimazione simpatetica tra il soggetto e
l’oggetto dell’esperienza estetica, che qui finisce per coinvolgere il dominio della “percezione” su di un piano
generale, investe l’individuo in modo totalizzante, provocando un intrinseco e sostanziale mutamento nel
soggetto percipiente, e facendo sì che la critica, e più in generale la percezione e l’esperienza, possano veramente
diventare “carne delle parole” e “vita del linguaggio”, una volta squarciato ogni “velo scolastico”, e abbattute le
“règles” concepite ed artificiosamente elaborate “dans un petit temple scientifique”; un “piccolo tempio” che,
come si è detto, sembra implicitamente contrapporsi a quel ben più vasto affascinante “tempio” che è, in
Correspondances, la Natura stessa, e i cui “viventi pilastri” emettono a volte “confuse parole”. Per quanto a
Baudelaire - come, prima di lui, a Poe - non siano ignoti, come si è accennato, il mesmerismo, la frenologia, la
fisiologia, è chiaro che la scienza, per potersi conciliare e per poter anzi supportare la sua concezione della
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letteratura e della critica, deve spogliarsi di ogni “velo scolastico”, di ogni “paradosso universitario”, di ogni
dogmatica sclerotizzazione.
La “vitalità sconosciuta” insita nella natura va ad assommarsi a quella innata del critico e dello spettatore e
a farne parte integrante, lasciando una traccia indelebile. Tutto ciò accade, comunque, grazie ad un “fenomeno
della volontà che agisce sull’immaginazione”: questo superiore controllo della volontà “ragiona” il “dérèglement
de tous les sens”, e garantisce l’equilibrio e la lucidità della conoscenza; e sorge spontaneo il richiamo alla
definizione del genio come “enfance retrouvée à volonté”. Sei anni dopo, nel saggio su Hugo (76), il poeta, forse
alludendo vagamente, almeno sul piano concettuale, all’antichissima topica della “leggibilità del mondo”,
definirà il poeta come colui al quale l’umanità demanda il compito di tradurre i già quasi mallarmeani
“geroglifici” di cui è gremita ed ornata la superficie delle cose, e di decifrare i simboli, che “ne sont obscurs que
d’une manière relative”. “Qu’est-ce qu’un poète (je prends le mot dans son acception la plus large), si ce n’est un
traducteur, un déchiffreur?”. Già i pilastri del tempio-Natura emettevano “parole”, per quanto “confuse”, non
ancora pienamente decifrate: una sorta di messaggio in codice o segnale criptato, di natura, comunque,
essenzialmente linguistica, e dunque intrinsecamente aperto ad ogni possibile “decifrazione” o formalizzazione
verbale, da parte del poeta e del critico, nel linguaggio, per mezzo del linguaggio e della riflessione su di esso.
Per avere chiara l’idea della natura essenzialmente linguistica del sistema delle corrispondenze - sorta di
“parola implicita” a cui il verso del poeta e la pagina del critico danno piena e compiuta espressione - si potrà
ricorrere alle stupende pagine in cui Huysmans, nel decimo capitolo di À rebours, si sofferma sulle inebrianti
“strofe aromatiche” di alcune Fleurs: l’artista della profumeria è capace di “decifrare” la “lingua variata” delle
impressioni olfattive, di “studiare la grammatica, comprendere la sintassi degli odori”; il poeta, specularmente,
riesce a restituire, attraverso l’”odorante orchestrazione del poema”, tutta l’inebriante pienezza della sinestesia.
La “larga accezione” in cui, nel luogo prima citato, Baudelaire intende ed usa il termine ed il concetto di
poeta sembra suggerire che per “poeta” si possa intendere anche il critico, purché ovviamente la sua critica sia
“poetica”. “Chez les excellents poètes il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une
adaptation mathématiquement exacte (...), parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont
puisées dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie”. Quest’ultima enunciazione rivela, innanzitutto, una
lucida e profonda consapevolezza di come il linguaggio letterario, inteso nei suoi peculiari e concreti strumenti
tecnici e retorici (“epiteti”, “metafore”, “similitudini”), possa “decifrare” e “tradurre” per tutti gli uomini le
segrete analogie che si celano nel cuore oscuro della natura; e si è da tempo sottolineata l’importanza rivestita,
nel pensiero estetico dell’autore, dal concetto di “traduzione” di un dato messaggio o di un data sensazione da un
linguaggio a un altro, e soprattutto dai linguaggi - suoni, colori, profumi - al linguaggio verbale, letterario,
poetico e critico. Nel contempo, il poeta riafferma, su tutti i processi di percezione e di espressione, il dominio
della volontà, il controllo della “razionalità estetica”, stavolta sotto forma di una “adaptation mathématiquement
exacte” non ben specificata, ma evidentemente riferita alla “sintonia”, “matematicamente” rilevata e
programmata, tra le parole e le cose, e alla capacità che il linguaggio ha di cogliere la segreta essenza del reale
tramite la metafora, la similitudine e tutte le altre “forme linguistiche della universalis analogia”.
Il corso tortuoso ed imprevedibile del baudelairiano “fiume a tratti sotterraneo” riesce, impercettibilmente,
passo dopo passo, attraverso arditi ma efficacissimi passaggi argomentativi, a condurre per mano il lettore dal
campo specifico della critica (“il est peu d’occupation aussi intéressants (...) pour un critique”, esordisce il primo
capitolo del Salon de 1855) a quello più generale della percezione, dell’esperienza e della conoscenza, con
l’esempio, o quasi l’apologo, del “viaggiatore solitario” posto innanzi al multiforme e cangiante spettacolo di
una natura bizzarra, esotica, gravida di sollecitazioni e di misteri. Anche per questa via la critica sfiora la
metafisica.

VI - BAUDELAIRE E POE. FENOMENOLOGIA DI UN’IDENTIFICAZIONE

1. “J’ai trouvé un auteur américain qui a excité en moi une incroyable symphathie”. Così scriveva
Baudelaire in una lettera alla madre nel 1852 (77), alludendo ovviamente a Poe. L’incontro con le opere dello
scrittore americano era avvenuto, per esplicita indicazione dello stesso Baudelaire, nel “1846 ou 1847”, ed era
stato inizialmente limitato a “quelques fragments”, tali però da suscitare immediatamente “une commotion
singulière”; in seguito, la conoscenza delle opere di Poe si sarebbe ampliata ed approfondita, fino a sfociare nella
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famosa serie di traduzioni, apparse tra il ’49 e il ’57. Si è sottolineato che una cospicua parte del “sistema”
dell’estetica baudelairiana aveva, a quella data, già preso forma; erano infatti già apparsi i Salons del 1845 e del
1846. La fondamentale concezione di una “critique amusante et poétique”, affidata per la prima volta al proemio
del Salon de 1846, si sviluppò, nella mente del giovane critico, indipendentemente dal’incontro con gli scritti
teorici di Poe; non è peraltro da escludere, come si vedrà tra breve, che questi ultimi possano aver influito
sull’evoluzione e sulle successive articolazioni teoriche della sua idea di critica.
L’identificazione di Baudelaire con Poe nasce e si manifesta, in primo luogo, nell’opera di traduzione
compiuta dal poeta francese. L’epistolario rivela in modo assai efficace le ansie, le trepidazioni, l’inesauribile
passione e dedizione che contraddistinsero il lavoro, coinvolgente e gratificante malgrado le tante “lacunes” e i
tanti “passages littéralement intraduisables” in cui il poeta, di tanto in tanto, s’imbatteva.
La traduzione - specialmente se, come appunto quella baudelairiana, amorevole ed appassionata ma, nel
contempo, laboriosa e meditata - appare come un atto intrinsecamente ed essenzialmente “critico”, in quanto
consapevole, assidua e dinamica operazione che nasce e si sviluppa da e attraverso una forma di riflessione e di
azione sulle lingue e sul linguaggio. E’ proprio attraverso la traduzione che trova la più compiuta espressione
quella “symphathie” di cui parla la lettera alla madre, “simpatia” che si può forse intendere in senso pregnante,
etimologico, come sympatheia che unisce soggetto ed oggetto in una fusione intima e totalizzante: quella stessa
“symphathie”, “si vive, si pénétrante”, che nel passo citato del Salon de 1855 unisce l’”homme du monde” alla
“complessa verità”. Non per nulla, come scriveva Andrew Lang nelle fittizie Letters to Dead Authors, a Poe era
toccato “il successo più alto”: quello di una “perfectly symphatetic translation”.
“Riottenere - nel movimento linguistico - foggiata la pura lingua, è il grande ed unico potere della
traduzione. In questa pura lingua, che più nulla intende e più nulla esprime, ma come parola priva di espressione
e creativa è l’inteso in tutte le lingue, ogni comunicazione, ogni significato e ogni intenzione pervengono ad una
sfera in cui sono destinati ad estinguersi” (78). Il sogno benjaminiano di una lingua pura, assoluta, meta e
miraggio di quella “redenzione” del testo tradotto di cui il traduttore deve farsi tramite, fu già genialmente
profetizzato proprio dai poeti della tradizione simbolista. Scriveva Rimbaud nella lettera a Paul Demeny: “toute
parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra! Il faut etre académicien, - plus mort qu’un fossile, -
pour parfaire un dictionnaire”. La polemica contro la cultura accademica, che agli occhi di Rimbaud aveva già i
nomi dei Taine e dei Sainte-Beuve, assumeva anche questa forma, quella del “mistico” vagheggiamento di una
lingua universale e pura. Mallarmé, di lì a pochi anni, avrebbe scritto che il verso, pur se contorto e devastato
dalla “crisi” che lo scuote e lo tormenta, “da molti vocaboli fa una parola totale, nuova, estranea alla lingua e
come incantatoria”, e in tal modo completa “l’isolamento della parola” - quella “parola singola” che anche per
Benjamin è, in luogo della proposizione, “elemento originario del traduttore”, e che diverrà, per altra via, la
“parola” luminosa e limpida di tante poetiche postsimboliste, da Ungaretti a Luzi.
Piace pensare - anche se solo per un’ipotesi teorica - che qualcosa di simile a questa lingua pura e redenta
abbia costituito il medium dell’identificazione simpatetica - una testimonianza di Asselineau parlava addirittura
di “possessione” - tra Poe e Baudelaire. Quest’ultima, peraltro, non si annulla e non sfuma nell’assoluta, mistica
ineffabilità della “sfera” in cui tutti i significati “sono destinati ad estinguersi”; essa è, al contrario,
profondamente legata al rapporto tra due posizioni storiche diverse, ma sotto vari aspetti speculari.

2. Continua Andrew Lang nella sua fittizia missiva ultramondana: “Charles Baudelaire (...) condivise
assiduamente la vostra opinione su Emerson e i Trascendentalisti, e (...) si oppose con forza a tutte quelle idee di
‘progresso’ che ‘vengono dall’Inferno o da Boston’”.
A suscitare l’avversione di Poe e di Baudelaire è l’idea di un progresso inteso in senso piattamente
utilitaristico, molto diverso dall’universale ed utopica palingenesi che verrà invocata da Rimbaud, secondo il
quale il poeta, “énormité devenant norme, absorbée par tous, (...) serait vraiment un multiplicateur de progrès”.
Si tratta, piuttosto, di uno dei cardini dell’ideologia borghese nella prima metà del secolo, al di qua e al di là
dell’oceano; quell’ideologia borghese, spesso contraddistinta da un superficiale ottimismo e da un moralismo
facile e greve, a cui Baudelaire e Poe opponevano fieramente le “maschere” del dandy e del southern gentleman.
La condizione di Baudelaire era, sotto questo aspetto, “senza una reale via d’uscita, un po’ come era stata quella
di un letterato (...) che gli divenne assai caro: Edgar Allan Poe, affondato nei gorghi di una società borghese
priva tra l’altro delle risorse di un passato (non borghese) quale l’Europa (...), come crepuscolo attardantesi,
offriva ancora” (79). Come scrive il Parrington (80), “Poe fu un esteta e un artista, il primo scrittore americano
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che si occupò della bellezza pura: i suoi ideali contrastavano con tutti i maggiori interessi della primavera
letteraria del New England: l’elemento mistico, ottimistico del trascendentalismo, la coscienza sociale che
voleva riformare il mondo secondo l’idealismo (...); il moralismo invadente che non voleva ammettere altri
criteri di giudizio sulla vita e la letteratura. (...) Il tecnico alle prese con le sillabe lunghe e brevi trovava pochi
spiriti congeniali in un mondo di cose più concrete”; e qui l’autore allude, ovviamente, al Poe metricista
“barbaro” di The Rationale of Verse, saggio che si fonda, certo, su un essenziale equivoco tra metrica
accentuativa e metrica quantitativa, ma rivela e testimonia comunque un’assidua e logorante riflessione sui
mezzi strettamente tecnici e “artigianali” del poetare (81). “E così (...) Poe naufragò sugli scogli del
materialismo americano”.
Le parole del Lang e del Parrington consentono già di delineare, in generale, le fasi di un’evoluzione in
virtù della quale una data condizione sociale, una certa posizione storica, un conseguente atteggiamento di critica
o di rifiuto dell’esistente si traducono, coerentemente, in un dato modo di intendere e di praticare la letteratura:
una fenomenologia da cui, com’è ovvio, la critica non può restare esclusa, e di cui anzi essa costituisce uno dei
principali fattori.
Come scrive proprio Baudelaire nelle Notes nouvelles sur Edgar Poe, “un semblable milieu social”,
dominato cioè dall’utilitarismo e dall’idea di progresso, contro la quale l’autore già si era scagliato due anni
prima, nel saggio sull’Exposition universelle de 1855, “engendre nécessairement des erreurs littéraires
correspondantes”. Il “milieu social” dell’America utilitarista e ipocritamente puritana poteva trovare un qualche
riscontro nella Francia di Baudelaire, dove la società era sempre più “américanisé”, dove l’”américanomanie”
era divenuta “presque une passion de bon ton”.
L’autore dei Salons poteva agevolmente mutuare da Mme de Staël l’idea che la letteratura fosse legata alle
istituzioni sociali da rapporti stretti e decisivi; e di lì a sette anni il Taine, nella Préface dell’Histoire de la
littérature anglaise, avrebbe applicato allo studio e all’analisi dei fatti letterari il determinismo positivista,
individuando proprio nei tre fattori della “race”, del “milieu” e del “moment” gli elementi che “determinano” la
forma e i contenuti dell’opera letteraria. E può essere interessante notare che, ancora nell’Exposition universelle
de 1855, Baudelaire aveva sottolineato come le diverse, particolari e più o meno “bizzarre” espressioni del
“bello universale” fossero legate, anzi “dipendenti” da vari fattori: “des milieux, des climats, des moeurs, de la
race, de la religion, et du tempérament de l’artiste”.... Termini e concetti come race e milieu si trovavano, del
resto, già in Montesquieu e in Mme de Stäel.
Il contesto in cui si inserisce l’uso baudelairiano di questi termini e di questi concetti è, comunque, ben
diverso, e del tutto peculiare; il riferimento alla stretta e quasi “necessitante” connessione istituita tra il “milieu
social” e gli “errori letterari” che nascono da esso e su di esso, resta strumentalmente subordinato all’intento di
edificare, su fondamenti in parte offerti o almeno rafforzati dagli scritti del Poe critico e teorico, una rigorosa e
quasi ascetica concezione dell’autonomia dell’arte e, specularmente, dell’autonomia della critica.

3. L’”eresia del Didascalico” ossessiona, con la medesima assiduità, entrambi gli scrittori, prefigurando in
tal modo le altrettanto assillanti “hérésies artistiques” che saranno stigmatizzate da Mallarmé. La mente corre, a
questo punto, alle notissime pagine di The Poetic Principle (82). Una prima eresia, dice Poe, sembra sia stata
finalmente sconfessata: quella “epic mania”, quella coazione alla “prolixity” che compromettono in modo
irrimediabile la possibilità, per il poeta, di salvaguardare l’”unità d’effetto”, ai fini della quale la poesia non può
essere che breve; per Poe, “a long poem is a paradox”, secondo la formulazione del saggio su Hawthorne, o,
secondo quella contenuta nello stesso Principio Poetico, “simply a flat contradiction in terms”. Si può forse
avvertire, in queste parole, una fioca eco della poetica callimachea, quella del poeta oligostichos, “di pochi
versi”, animato dall’avversione per il “poema ciclico” e incline a forme di poesia concise ed eleganti, finemente
e sottilmente elaborate e cesellate. E’ ovvio che il concetto di “unità d’effetto o impressione”, di origine
settecentesca, non può ancora essere presente nell’orizzonte culturale di Callimaco; per Poe, inoltre, “fonte”
diretta del concetto della brevità necessaria alla poesia può essere stato Coleridge, secondo cui “un
componimento di una qualche lunghezza non può, né dovrebbe, essere poesia pura” (83). Ma queste idee, di
remota origine ellenistica, giungeranno, forse non senza la mediazione di Poe, fino a Wilde, in cui il riferimento
alla poetica alessandrina sarà esplicito e dichiarato.
A quella prima eresia, dice Poe, ne è succeduta un’altra, non meno perniciosa: alla “epic mania” è
subentrata l’”heresy of The Didactic”. Secondo i suoi settari, “the ultimate object of all Poetry is Truth. Every
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poem (...) should inculcate a moral; and by this moral is the poetical merit of the work to be adjudged”. La
morale diviene, allora, fine della poesia e nel contempo, e di conseguenza, criterio di “giudizio” critico; una
prassi di scrittura poetica che si traduce in metodo di valutazione e strumento per la formazione di un “canone”
che divide le opere in “buone” e “cattive”. In base a questi presupposti, “to write a poem simply for the poem’s
sake, and to acknowledge such to have been our design, would be to confess ourselves radically wanting in the
true poetic dignity and force”. Nelle Notes nouvelles Baudelaire riprende testualmente il concetto e la
definizione di “heresy of The Didactic”, applicandola, significativamente, a Hugo, quell’Hugo che egli, in quel
giro di anni, stava faticosamente “attraversando”: “Victor Hugo serait moins admiré s’il était parfait ... il n’a pu
se faire pardonner tout son génie lyrique qu’en entroduisant de force et brutalement dans sa poésie ce qu’Edgar
Poe considérait comme l’hérésie moderne capitale, - l’enseignement”. Il poeta che si rivolge ad un pubblico
borghese cercando di compiacerlo, che anzi è quasi organico alla classe borghese, può farsi “perdonare” dal suo
pubblico moralista le geniali, fulminanti illuminazioni liriche delle preparnassiane Orientales e delle
presimboliste Contemplations solo introducendo nella propria poesia, quasi per forza di coazione, “de force et
brutalement”, elementi che soddisfino un’esigenza pedagogica - The Didactic, l’enseignement. Dall’intrusione
dell’elemento pedagogico derivano, fatalmente, pecche formali e cadute di stile; non per nulla Mallarmé, in
Crise de vers, potrà attribuire ad Hugo la funzione storica di aver dilatato, stravolto, quasi fatto esplodere
l’alessandrino introducendovi, anzi “riducendo” ad esso la prosa, la filosofia, l’eloquenza, la storia - filosofia,
eloquenza, le forme più consone a dare espressione a ideali e imperativi di ordine etico. Ecco perché, se Hugo
fosse perfetto - se fosse, come Poe, “maître de sa mémoire”, “souverain des mots”, “registre des propres
sentiments” - e avesse dovuto, per ciò stesso, eliminare o almeno limitare l’elemento pedagogico, didascalico,
oratorio, egli sarebbe meno amato, meno “organico”, meno “in chiave”, meno in sintonia con le aspettative del
suo pubblico borghese, che più difficilmente potrebbe riconoscersi in lui.
Agli occhi di Poe, invece, non c’è nulla di più nobile e di più degno di attenzione e rispetto che “this very
poem - this poem per se - this poem which is a poem and nothing more - this poem written solely for the poem’s
sake”.
La dimostrazione si sviluppa poi sulla base della famosa distinzione - mutuata da un Kant liberamente
contaminato con la frenologia (84) - tra Intelletto Puro, Gusto e Senso Morale, le tre facoltà in cui può essere
suddiviso “the world of mind”. La vita psichica è, per così dire, spazializzata: il Gusto è collocato “in the
middle”, e “holds intimate relations with either extremes”. Al dominio del Gusto pertiene la Bellezza, che è
l’unico fine della poesia; quest’ultima è, dunque, autonoma dalla Morale. In questo senso e sotto questo punto di
vista si può forse intendere il riferimento alla frenologia che si trova all’inizio del saggio su Longfellow: essa,
secondo Poe, ha offerto gli strumenti necessari per operare una “analysis of the real principles, and a digest of
the resulting laws of taste”. La scienza, o pseudoscienza, opportunamente fraintesa, falsificata, adattata
all’inesauribile, proteiforme varietà delle esperienze estetiche, può offrire al critico gli strumenti per individuare
ed isolare le componenti del “world of mind”, e, conseguentemente, elaborare un sistema di “leggi del gusto”
tale da sovvertire, per ciò che concerne i pregiudizi sulla finalità pedagogica della poesia, ogni erronea “given
public idea”, per quanto sostenuta dal “clamour of the majority”. Accanto alla teologia e alla metafisica, anche la
frenologia può indicare la via alla critica, consentendo ad essa, come ha sottolineato Ludovica Koch nel
contributo citato, di “frugare indiscretamente nelle magagne ragionative di tutti e dimostrare l’intollerabilità
generale del solido buonsenso, del solido buongusto, del solido rigore, dei solidi pregiudizi”. Anche per questa
via la critica della letteratura evolve, in senso lato, in critica dell’esistente. Ci si può chiedere, a questo punto,
come la critica possa svolgere questa funzione di strumento di una più vasta e decisiva critica dei costumi, dei
pregiudizi e dell’ideologia dominante senza divenire eteronoma, senza perdere la sua peculiare e prevalente
attenzione per i valori squisitamente estetici della poesia. Qualche utile indicazione in tal senso può essere
offerta da un luogo dei Marginalia tradotto da Baudelaire nelle Notes nouvelles. “Genus irritabile vatum! Que
les poètes (nous servant du mot dans son acception la plus large et comme comprenant tous les artistes) soient
une race irritable, cela est bien entendu. (...) Un artiste n’est un artiste que grâce à son sens exquis du Beau, -
sens qui (...) enferme un sens également exquis de toute difformité et de tout disproportion. (...) Ainsi las
fameuse irritabilité poétique n’a pas de rapport avec le tempérament, compris dans le sens vulgaire, mais avec
une clairvoyance plus qu’ordinaire relative au faux et à l’injuste. Cette clairvoyance n’est pas autre chose qu’un
corollaire de la vive perception du vrai, de la justice, de la proportion, en un mot du Beau”. Qui, innanzitutto,
Poe - come poi farà Baudelaire, memore forse di questa traduzione, nel luogo del saggio hughiano prima citato -
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si serve del concetto e della definizione di poeta “nella sua accezione più larga”, così da suggerire che, forse, in
questa accezione possa essere fatto rientrare, in quanto cultore del bello, anche il critico “puro” ed “estetico”.
Sulla citazione oraziana da cui prende le mosse il ragionamento, totalmente decontestualizzata e, del resto,
passata in proverbio già da secoli, si era precedentemente soffermata l’attenzione di Coleridge, autore ben noto a
Poe. All’inizio del secondo capitolo della Biographia literaria (85), l’autore prende rapidamente in
considerazione l’”antico sarcasmo di Orazio sugli scribacchini del suo tempo”; ma mentre Poe pone la presunta
irritabilità dei poeti - dei poeti veri - in relazione con il loro senso estetico, secondo Coleridge sono “debolezza e
offuscamento della capacità immaginativa, con conseguente necessità di affidarsi alle impressioni immediate dei
sensi”, a rendere la mente “soggetta (...) a superstizione e fanatismo”, e a spingere i mediocri versificatori a
cercare spasmodicamente successi e consensi.
Ad ogni modo, nell’ottica di Poe, la critica e la poesia possono, e forse devono, se vogliono realmente
cercare di “agire” sulla società e sulla storia combattendo i pregiudizi, gli ideali strumentali e pretestuosi e i
moralismi rigidi ed esasperati, assumere a proprio oggetto anche la verità e la giustizia. Ma la verità e la giustizia
di questa poesia e di questa critica non possono essere pensate e vissute che all’interno di un valore estetico, in
cui si riassumono e si sintetizzano e con cui si identificano in toto: la “clairvoyance” del poeta,
“chiaroveggenza” rafforzata e resa ancor più limpida e penetrante dall’intervento dello spirito critico, deriva
dalla percezione “del vero, della giustizia, della proporzione, in una parola del Bello”. L’immortalità e
l’ingiustizia percepite e condannate, sub specie Pulchritudinis, dal poeta e dal critico, si riassumono, per contro,
nell’obbrobrio della “difformité” e della “disproportion”, nell’ottica di un ideale estetico in senso lato “classico”
o già quasi parnassiano, esemplificato, nell’opera poetica di Poe, da testi come To Helen.
Un passaggio di The Poetic Principle può chiarire ancor meglio questo concetto: per quanto concerne il
Senso Morale e il Dovere, la Coscienza ci indica gli obblighi, la Ragione ci indica ciò che è conveniente, ma il
Gusto (Taste) si limita a combattere l’abiezione del Vizio “solely on the ground of her deformity - her
disproportion - her animosity to the fitting, to the appropriate, to the harmonious - in a word, to Beauty”. Ecco,
dunque, come l’”ira” contestativa, demistificante, antiborghese del poeta critico può tornare alla più rigorosa e
completa autonomia ed incondizionatezza del valore estetico dopo aver solo sfiorato il rischio o l’equivoco della
strumentalizzazione, dell’ideologizzazione - o, che può essere lo stesso, negazione ed antitesi di un’ideologia
dominante -, insomma dell’eteronomia. E si sarebbe, a questo punto, quasi tentati di scorgere in questa Idea del
Bello una traccia del trascendentismo primoromantico, se l’autore non si preoccupasse, da scaltrito virtuoso della
forma e dello stile, di affiancare al concetto di autonomia dell’arte dalla morale la messa al bando della prima
“eresia”, quella della “epic mania”, che compromette, sul piano della materiale e tecnica prassi compositiva, la
possibilità di conseguire l’”unità d’effetto”.
In questo senso, risultano quanto mai opportuni i riferimenti del Parrington a The Rationale of Verse: un
testo strettamente e prettamente “tecnico”, “professionale”, legato alla dimensione pratica e concreta del fare
poetico, al sofisticato armamentario dell’”artiere”, finisce indirettamente, e attraverso i riferimenti, che vi sono
impliciti, ad altri scritti teorici dello stesso autore, per sottintendere una presa di posizione decisamente
polemica nei confronti di un sistema sociale ed economico che non era per nulla interessato alle sottili
disquisizioni specialistiche sulle sillabe lunghe e brevi, e tendeva piuttosto, come Poe lamentava nel saggio su
Dickens, a giudicare le opere “solely by result”, in termini di circolazione e di vendite, in spregio della “critical
art” - espressione, questa, in cui sembra già abbozzata la concezione wildiana del critico come artista -, dei
“critical precepts” e delle “critical rules”.

4. Si è già accennato all’illuminante passo delle Notes nouvelles in cui Baudelaire istituisce una stretta
connessione tra il “milieu social” dell’America di Poe e le “erreurs littéraires” che esso genera. “C’est contre ces
erreurs”, continua Baudelaire, “que Poe a réagi aussi souvant qu’il a pu et de toute sa force”. Di conseguenza,
“les écrivains américains (...) ont toujours voulu infirmer sa valeur comme critique”. Attraverso la critica il poeta
si oppone alle ipocrisie e ai dogmatismi della mentalità corrente e dell’ideologia dominante; è allora inevitabile
che il “clamour of the majority” cerchi in tutti i modi di soffocare la sua voce, liberandosi delle insidie che essa
reca. “Dans un pays où l’idée d’utilité, la plus hostile du monde à l’idée de beauté, prime et domine toute chose,
le parfait critique sera le plus honorable, c’est-à-dire celui dont les tendances et les désirs se rapprocheront le
plus des tendances et des désirs de son public, - celui qui, confondant les facultés et les genres de production,
assignera à toutes un but unique, - celui qui cherchera dans un livre de poésie les moyens de perfectionner la
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conscience. (...) Edgar Allan Poe, au contraire, divisant le monde de l’esprit en Intellect pur, Goût et Sens moral,
appliquait la critique suivant que l’objet de son analyse appartenait à l’une de ces trois divisions”. Il luogo
appena citato mostra come già l’autore dei Salons, rifacendosi palesemente a The Poetic Principle e, nel
contempo, amplificando ed approfondendo le affermazioni di Poe, fosse perfettamente cosciente della dinamica,
non infrequente nei poeti-critici, in virtù della quale una poetica e una teoria estetica possono evolvere in metodo
critico, e trovare sul versante della scrittura critica un perfetto corrispettivo. Lo stesso Poe, all’inizio del saggio,
dichiara esplicitamente che nelle pagine che seguiranno verrà enucleato il “principio” che abitualmente orienta la
sua personale “critical estimate of the poem”, ancor prima che la sua posizione estetica o la sua prassi creativa.
Il critico honorable, “in chiave” con il suo tempo, asseconderà supinamente le aspettative del suo orizzonte
d’attesa, i princìpi etici e gli ideali estetici fissati ed accettati dalla mentalità corrente, laddove il critico
“militante” e indipendente cercherà, al contrario, di usare la critica come mezzo per destabilizzare e mettere in
crisi quei princìpi e quelle idee; il critico honorable fonderà e confonderà in un tutto indistinto i generi e i modi
della produzione letteraria, assegnando a tutti un “fine unico”, quello dell’ammaestramento morale, mentre il
critico ideale vagheggiato da Poe e da Baudelaire sarà in grado, attraverso la suddivisione del “world of mind”
nelle sue diverse facoltà e funzioni, di distinguere chiaramente autonomia ed eteronomia, valore estetico, valore
gnoseologico, valore etico; il critico honorable, infine, attribuirà alla poesia una finalità esterna di tipo
didascalico, mentre quello che potremmo definire “critico puro” sarà interessato soprattutto ai valori
propriamente estetici e tecnici della letteratura, alla “sobriété cruelle” che deve mantenerla immune dagli eccessi
e dai turgori del sentimentalismo e dell’oratoria, allo “style (...) serré, concaténé” che deve garantirne la solidità
e la coerenza interna sul piano formale, all’”unité d’impression” e alla “totalité d’effet” - definizioni, queste, che
sdoppiano e precisano ulteriormente quella di “totality of effect or impression” data dal poeta americano - che ne
costituiscono il pregio maggiore. Da Poe, come si vede, Baudelaire mutua, accanto e insieme a molti
fondamentali nodi e nuclei di pensiero, anche una peculiare terminologia, già avviata verso una qualche forma di
specializzazione e quasi di tecnicizzazione.
Il metodo del “critico puro” sarà, inutile dirlo, analogico; poche righe dopo il passo appena analizzato si
trova la famosa definizione dell’immaginazione come “reine des facultés”, capace di cogliere “les rapports
intimes et secrets des choses, les correspondances et les analogies”, che possono essere più agilmente e
liberamente còlte da uno sguardo libero da ogni velo scolastico e da ogni preoccupazione pedagogica.
All’analogia si affianca, già nella riflessione di Poe, la sinestesia: nel più volte citato Principio poetico, il “senso
della Bellezza” è presentato come una superiore facoltà che “administers to his delight in the manifold forms,
and sounds, and odours, and sentiments amid which he exists”. Alla sinestesia si affianca poi un altro concetto
chiave, quello di riflessione: “just as the lily is repeated in the lake, or the eyes of Amaryllis in the mirror, so is
the mere oral or written repetition of these forms, and sounds, and colours, and odours, and sentiments, a
duplicate source of delight”. Quello che sarà l’”artifex additus naturae” o “artifici” dell’estetismo è già
lontanamente prefigurato, qui, dalla “repetition” che riprende e “doppia” l’espressione o la realtà naturale,
offrendo così non già, come ci si potrebbe aspettare, una sorta di sbiadita e smorta “copia della copia della
copia”, ma una “duplice fonte di piacere”, amplificata e potenziata attraverso la riflessione, attraverso un re-
flectere che si manifesta e si esplica i tutte le sue molteplici forme ed accezioni, letterali e traslate.

5. Siamo, dunque, in presenza di una poetica che passa attraverso la critica, che coinvolge ed assume in sé
la critica come momento ed elemento sostanziale, come sostegno e strumento imprescindibile, insomma di una
“poetica critica” - per avvalerci della funzionale categoria introdotta da Adelia Nòferi in un volume assai noto -
che della poesia è, a un tempo, figlia e nutrice, in un rapporto mutuo ed inesauribile. Secondo un’ormai nota
prospettiva storiografica, delineata con grande efficacia da Eliot, ha inizio proprio con Poe quella profonda
“penetration of the poetic by the introspective critical activity”, che verrà “carried to the limit”, fino ad una
soglia critica, ad un punto di non ritorno, da Mallarmé, e soprattutto da Valéry (86).
Si dovrà però esaminare anche e soprattutto la vera e propria, ancorché frammentaria, teoria della critica
sviluppata da Poe, nelle sue concrete e specifiche enunciazioni e, in particolar modo, in relazione ai diretti
influssi che essa può aver esercitato sulla concezione baudelairiana della critica.
L’opposizione al pedagogismo e all’ottimismo dei Trascendentalisti trova immediato riscontro nel campo
specifico della concezione della critica (87). Emerson conosce, in teoria, “il rischio che la didattica uccida la
poesia”; in pratica, però, “il vero filosofo coincide col vero poeta e scopo d’entrambi è la verità che è bellezza e
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la bellezza che è verità”; questa “critica trascendentale” finisce, come talora nei primi romantici, per svaporare e
dissolversi nell’astrazione dell’Assoluto, per identificarsi in toto con la poesia o, in alternativa, divenire
un’assurdità e una contraddizione in termini. “La legittimazione della critica”, scrive Emerson, “è nella fede
intellettuale che vede nelle poesie una versione corrotta di qualche testo della natura con cui esse dovrebbero
esser fatte combaciare”. Lo specifico della letteratura finisce, in questo modo, per scomparire, per annullarsi
nella totale identificazione del bello artistico con il bello naturale, anzi nell’asserzione della superiorità di
quest’ultimo rispetto al primo; l’empathy che deve, nonostante tutto, unire il soggetto e l’oggetto dell’atto
critico, non avviene nel linguaggio e attraverso il linguaggio, in relazione ad una letteratura intesa e considerata
nella sua specificità stilistica e testuale, ma attraverso la comune condivisione, tanto da parte del poeta quanto da
parte del critico, di una dimensione trascendentale ed assoluta. E’ così esclusa a priori quell’idea d’”artificio”
che sta alla base della poetica critica di Poe e di Baudelaire, e che, come si è visto, conduce il poeta francese a
fare della critica uno strumento del surnaturalisme e dell’allegoria.
Anche sotto questo profilo Poe si oppone ai trascendentalisti. Per Poe la critica è, come la poesia, cui è
strettamente legata, qualcosa di ben definito, perfettamente determinato, tutt’altro che evanescente, o
idealisticamente “trascendentale”; essa è, inoltre, strettamente legata alla creazione letteraria intesa nei suoi
valori specificamente formali. Si può, per rendersene conto, far riferimento ad uno scritto non troppo noto, che
tra l’altro non figura tra quelli tradotti da Baudelaire. Non è comunque da escludere che il poeta francese potesse
conoscerlo: in una lettera del 1858 egli ebbe a scrivere che, fin dal 1846 o ’47, aveva avuto “la patience de se
lier avec des Américains vivants à Paris, pour leur emprunter des collections de journaux qui avaient été dirigés
par Edgar Poe”. Anche se Baudelaire dice di aver trovato in quelle riviste “poesie e novelle”, c’è da credere che
la sua attenzione sia stata catturata anche dai numerosi articoli di critica - oltre duecento, di ineguale valore - che
vi erano via via apparsi.
In uno di questi articoli, apparso sul “Graham’s Magazine” nel 1842 (88), si trovano affermazioni
illuminanti. “We would wish (...) to limit literary criticism to comment upon Art. A book is written - and it is
only as the book that we subject it to rewiew”. Sembra quasi di scorgere, qui, un’anticipazione della provocatoria
affermazione wildiana secondo cui non esistono libri morali e libri immorali, ma solo libri scritti bene e libri
scritti male; il “vigorous criticism” di cui la letteratura ha bisogno, con la sua attenzione per il dato formale e
stilistico, sottrae l’arte ad ogni pericolo di censura moralistica e di condizionamento ideologico. E nel contempo
si può, in certa misura, comprendere per quale ragione, fondatamente o meno, gli strutturalisti e i New critics
abbiano potuto scorgere in Poe un precursore della nozione, in senso lato, di centralità del testo. “Whit the
opinions of the work, considered otherwise than in their relation to the work itself, the critic has really nothing to
do. (...) Criticism is thus no ‘test for opinion’. For this test, the work (...) is turned over for discussion to the
public at large - and first to that class which it especially addresses - if a history, to the historian - if a
methaphisical treatise, to the moralist”. Al teologo o al moralista in senso stretto compete l’analisi delle opere dal
punto di vista morale; “the journalist”, invece, “is ‘critical’ only in so much as he deviates from his true province
not at all”. Ed è ovvio che la “metafisica” che, secondo Baudelaire, viene costantemente “sfiorata” dalla critica è
qualcosa di ben diverso dalla metafisica, fideistica e ingenua, dei trascendentalisti. E largamente anticipatrice di
certi orientamenti della critica letteraria successiva sembra essere anche l’idea che ogni opera intrattenga un
particolare legame con “quella classe sociale a cui essa specificamente si rivolge”. Più che su Baudelaire, questa
idea sembra aver influito su Mallarmé, suggerendogli la definizione della critica come attività da considerarsi
“du point de vue strictement littéraire”.
Indicazioni ancor più illuminanti possono giungere da un altro testo fondamentale, ancorché meno noto di
altri e, a quanto risulta, mai tradotto in italiano. Alludo alla Letter to Mr, scritta nel 1831 a West Point, dove il
poeta stava invano tentando di addestrarsi come ufficiale dell’esercito, e pubblicata nello stesso anno come
prefazione ai Poems. La lettera non figura tra gli scritti tradotti da Baudelaire; essa, tuttavia, venne ripubblicata
sul Southern Literary Messenger nel luglio 1836, e piace pensare che anche quel prezioso fascicolo facesse parte
delle “collections de journaux” chieste in prestito agli amici americani.
La lettera sembra avere in qualche modo influito sulla genesi, o almeno sullo sviluppo, della teoria
baudelairiana della critica. “I feel to be false”, confida Poe all’anonimo e misterioso corrispondente, “the less
poetical the critic, the less just the critique, and the converse”. Il poeta respinge la convinzione, superficiale ed
irriflessa, ancorché assai diffusa, secondo cui il “poetical criticism” porterebbe ad alterare e ad invalidare il
criterio e l’equità del giudizio. L’opinione acriticamente accettata dal profanum vulgus dev’essere, anche in
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questo caso, respinta: “a poet, who is indeed a poet, cannot fail of making a just critique”. L’”equità di una
critica sulla poesia” si deve misurare proprio “in proportion to the poetical talent” di cui il critico è in possesso.
Espressioni come “poetical critic” e “just critique” sono molto vicine alle definizioni di “critique poétique” e di
“critique juste” - “juste”, paradossalmente, proprio perché “appassionata e politica” -, che si trovano nel già
esaminato capitolo introduttivo del Salon de 1846. Poiché il nome di Poe apparve per la prima volta in Francia
nel 1845, e Baudelaire cominciò ad interessarsi del poeta americano “en 1846 ou 1847”, non credo sia
totalmente da escludere che già al momento di scrivere quelle pagine la Letter to Mr gli fosse nota - per quanto
possa trattarsi di casuali coincidenze, e sebbene gli studiosi abbiano sottolineato come non siano documentabili
influssi di Poe sul poeta francese prima del 1847-48. Più chiare tracce la probabile lettura della Letter sembra
aver lasciato sul famoso passo del saggio wagneriano del 1861: come per Poe “a poet, who is indeed a poet,
cannot fail of making a just critique”, così per Baudelaire “tous les grands poètes deviennent naturellement,
fatalement, critiques”. Il grande poeta, il poeta che è “davvero” un poeta, deve inevitabilmente,
immancabilmente divenire anche critico, prendere coscienza dei modi e delle interne leggi della propria arte.
Baudelaire e, ancor prima di lui, Poe, prendono in tal modo coscienza dell’ossessiva e ineludibile “coazione alla
teoria” che caratterizza la modernità letteraria. Questa forma di riflessione critica, questa critica “giusta” proprio
nella misura in cui è “poetica”, in cui si sottrae ad ogni pretesa di dogmatica e scientifica oggettività e
assolutezza, è strettamente legata alla creazione poetica, e a ben vedere si risolve, in primo luogo, in una forma
di autocritica. Per Poe l’equità e l’equilibrio del giudizio critico sono direttamente connessi al grado di “poetical
talent” di cui è in possesso chi lo esercita; specularmente, “a bad poet would (...) make a false critique and his
self-love would infallibly bias his little judgement in his favour”. Il cattivo poeta, sprovvisto della nitida,
disincantata “self-consciousness” del poeta autentico, non potrebbe che dare - innanzitutto, com’è implicito, su
se stesso - un giudizio iniquo e tendenzioso, e la sua presunzione “condizionerebbe in suo favore le sue ridotte
capacità di giudizio”. Allo stesso modo, per Baudelaire la (auto)critica dei grandi poeti nasce quando -
“infailliblement”, inevitabilmente, per forza di ineludibile coazione - si crea “une crise” - e non mi risulta che sia
finora stato còlto questo velato e assai pregnante gioco etimologico - che li spinge a non accontentarsi degli
estemporanei barlumi dell’ispirazione, e a cercare di “découvrir les lois”, mutevoli e latenti, “en vertu desquelles
ils ont produit”. Come la teoria della letteratura ha chiarito in questi ultimi decenni, “la lettura comincia con
quella del proprio testo, in quanto l’autore è anche il proprio lettore e quindi il proprio critico. L’idea (...)
identifica di fatto l’atto letterario con l’atto critico. La parabola baudelairiana del lettore complice (mon
semblable, mon frère) prefigura appunto questa situazione” (89). Si delinea, così, una delle tante possibili
interpretazioni del componimento proemiale delle Fleurs. Al risvolto morale del rapporto fra il poeta
“scandaloso” e il lettore “ipocrita”, che simula disappunto e contrizione, se ne sostituirebbe, o almeno
affiancherebbe, un altro, strettamente metaletterario: il lettore è “semblable” e “frère” del poeta in quanto l’atto,
intrinsecamente critico, della lettura dei testi, sia propri che altrui, concorre non meno di quello della scrittura a
costruire nel suo complesso il processo della significazione, a determinarne modalità, forme e, in definitiva, esiti
e contenuti.
E nella Letter subentra poi, assai significativamente, un nuovo attacco contro l’”heresy of The Didactic”,
che stavolta prende la forma dell’”heresy of what is called (...) the Lake School”, la corrente dei poeti “laghisti”,
di Coleridge, Southey, Wordsworth. Quest’ultimo, in particolare, sembra credere che “the end of poetry is, or
should be, instruction”. Segue, poi, una delle tante e sempre variate articolazioni dell’ut pictura poësis, che può
aver esercitato un qualche influsso su Baudelaire, e sull’idea, che arriverà fino all’estetismo italiano, di una
scrittura poetico-critica che si ponga come reduplicazione o copia verbale dell’immagine. “Poetry, above all
things, is a beautiful painting whose tints, to minute inspection, are confusion worse confounded, but start boldly
out to the cursory glance of the connoisseur”. La pittura-poesia, già posta al riparo dalle rivendicazioni del
didattismo, viene così definita come appannaggio esclusivo di pochi cultori ed esperti, e come sistema di segni
di cui solo i “rapidi movimenti dell’occhio” del connoisseur possono cogliere l’ordine e la segreta struttura - la
spietata ed inverosimile razionalità che si cela dietro la superficie della “confusione peggio che confusa”, di
quello che diverrà poi il “raisonné dérèglement” dei simbolisti.
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VII - MALLARMÉ E LA COSTRUZIONE DEL “POÈME CRITIQUE”

1. A proposito dell’evoluzione della teoria della critica in Baudelaire, si è avuto modo, riprendendo una
felice similitudine di Raimondi, di paragonare l’evoluzione a cui quella teoria va incontro con i tratti di un
“fiume sotterraneo” il cui percorso appare solo di tanto in tanto, fugacemente. Questa immagine ancor meglio si
attaglierebbe alla critica mallarmeana, perennemente attraversata ed agitata da quello stesso “demone
dell’analogia” che pervade ed innerva i versi del poeta, e dunque del tutto refrattaria ad una definizione univoca
e perentoria.
E’, comunque, possibile ricostruire e riassumere, a grandi linee, le fasi del movimento argomentativo
attraverso cui prende forma, partendo proprio da alcune riflessioni sulla poesia baudelairiana, il concetto di
critica in Mallarmé; concetto su cui si soffermerà, significativamente, il giovane D’Annunzio, e che non sarà, in
generale, privo di echi e di risonanze nella critica novecentesca, da Valéry alla critica ermetica.
Si tratta di una forma di scrittura poetico-critica che procede, spesso, per giustapposizioni abrupte, e che si
evolve attraverso agganci e consonanze che uniscono prima la parola che il pensiero, o, meglio, che innervano e
sustanziano un pensiero strutturato eminentemente come linguaggio e come riflessione sul linguaggio. Si
potrebbe, forse, riferire già alla critica di Mallarmé quello che è stato autorevolmente osservato a proposito di
quella di Valéry (90): la “coordinazione del discorso critico (...) a volte si effettua unicamente grazie all’aggancio
del tutto fortuito d’un vocabolo, o di un’immagine estranea al contesto, cui l’autore dà ascolto, e che porta a
ulteriore sviluppo”. In tal modo, ovviamente, “la conoscenza risulta tradita nel momento stesso in cui se ne
postula, obiettivamente, la necessità; (...) i termini a contatto mascherano semplicemente urgenza espressiva di
carattere individuale, che rovescia in una dimensione di tipo ‘creativo’ quello che all’origine si dà come ‘scienza’
dell’uomo e dei fenomeni”. Una scrittura critica di questo tipo è, nel caso di Mallarmé, la più adeguata e
compiuta espressione della lucida coscienza del “désastre obscur” a cui il linguaggio va incontro nel suo
perpetuo e straniante scontro con l’ineffabile, nella sua tragica ed irrisolta lotta con l’impuissance, con
l’indicibile, con il “fuori-idioma”; e allora il disordine e la casualità delle associazioni e dei nodi del discorso
critico saranno, paradossalmente, calcolati e “ragionati”, configurandosi quale frutto di una profonda e
tormentata riflessione.
Le origini più remote di questo modo di strutturare il discorso critico per sciolte associazioni e per
transizioni audaci e repentine, si possono ravvisare forse proprio nel Poe dei Marginalia, il cui modello arrivò al
mondo culturale francese ed europeo attraverso la mediazione della traduzione baudelairiana. Per Poe, che in
limine ai Marginalia provvede a fissare, con grande lucidità, i fondamenti teorici di questo audace modo di fare
critica, le “note a margine”, le rapide annotazioni, gli appunti frammentari ma proprio per questo illuminanti,
“have a rank somewhat above the chance and desultory comments of literary chit-chat”, delle più frivole e
superficiali cronache letterarie; infatti “the marginalia are deliberately pencilled, because the mind of the reader
wishes to unburthen itself of a thought”. La “marginalic air” che spira dalle pagine di questo tipo di critica, di
cui, forse, offre un esempio più perspicuo la citata Letter to Mr che i canonici “tre saggi”, è la più consona a
riprodurre e ad esprimere le volute tortuose e le immaginose transizioni del pensiero analogico; e poco importa
che Poe menzioni, come esempio eminente di “logical analogist” - di “principe della logica analogica”, come
traduce la Koch -, Joseph Butler, oscuro predicatore settecentesco. Anche gli antichi, del resto, conoscevano, e
praticarono, soprattutto nei secoli della decadenza, una forma di “desultory comment”, uno “scientiae desultoriae
stilus” capace di passare disinvoltamente, con brusche giustapposizioni, da un nucleo di pensiero a un altro; e
nella prose mallarmeana, forma eminentemente consona al pensiero poetico-critico, il modello poesco potrà
sovrapporsi, ecletticamente, al “latin mystique” che Huysmans e Remy de Gourmont stavano facendo emergere
all’orizzonte culturale del simbolismo europeo.
Una critica, dunque, intesa come “divagazione”, come “nota a margine” - magari “EN MARGE (...) D’UN
BAUDELAIRE”, come recita uno dei titoli delle Divagations -, come “rapsodia” che riunisce e cuce insieme
elementi eterogenei, o come “crayonné”, come rapido appunto, “impressionistico” abbozzo o fugace pennellata -
senza che questa solo apparente fragilità possa compromettere la forza del pensiero, la vertiginosa, tragica
profondità della riflessione. E già nelle scritture del Baudelaire “privato”, nei Journaux intimes, dietro il
carattere apparentemente episodico, casuale, frammentario, impressionistico delle annotazioni, si cela spesso,
specie nei Fusées e in Mon coeur mis à nu, una meditata e sofferta profondità di pensiero, e vengono toccati
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alcuni dei più stretti e problematici nodi della riflessione metaletteraria condotta dal poeta delle Fleurs,
dall’astiosa e velenosa polemica contro la cultura accademica al superamento e all’”attraversamento” della
cultura romantica, si trattasse delle “mauvaises écritures” dei romanzi di George Sand o del didattismo talora
greve ed oratorio dell’odiosamato Hugo.
La particolare forma del discorso critico che si viene delineando soprattutto a partire dai Marginalia di Poe,
forse con parziali anticipazioni nei tipici “frammenti” della Frühromantik, si rivela essere la più consona e
naturale per una critica intesa - come preciserà la definizione wildiana - quale “mode of autobiography”.

2. Il concetto mallarmeano di critica comincia vagamente a prendere forma molto per tempo, nella mente
del poeta ventiduenne, che si è lasciato alle spalle i primi ma già significativi esperimenti in versi, si è appena
avvicinato alla prosa critica e si accinge a concepire il grande disegno di Hérodiade, che lo accompagnerà, a più
riprese, per l’intera vita.
Il primo testo che cattura l’attenzione è la Symphonie littéraire, del 1864 (91). Si tratta di tre inni in prosa
dedicati ad altrettanti poeti, che acquisivano, agli occhi del giovane Mallarmé, la statura e la dignità di modelli
da emulare. Baudelaire, nell’ottica di quell’attraversamento del romanticismo di cui si è parlato, viene
significativamente accostato a Gautier e de Banville, esempi paradigmatici di quei “deuxièmes romantiques”,
“très voyants”, di cui parla Rimbaud della seconda Lettre du voyant.
Nei tre elogi è già notevole l’intento d’immedesimazione e di penetrazione simpatetica nell’oggetto
dell’atto critico, unitamente all’enfasi posta sull’elemento soggettivo e creativo della scrittura saggistica.
Mallarmé tentò, in quel primo, acerbo esperimento, “le prime interazioni fra livello critico e livello liricamente
fantasticato” (92), tanto che il Lefébure, in una lettera del maggio dello stesso anno, ebbe a notare come il poeta,
“dipingendo” i tre poeti elogiati, avesse “dipinto se stesso”, mettendo “quatre poètes dans trois”. E quest’idea
della critica - critica, in questo caso, specificamente letteraria - come “pittura” del proprio oggetto, oltre a
suggerire l’accostamento sinestetico tra parola e colore, resta uno degli aspetti fondamentali della cosiddetta
“critica estetizzante” del secondo Ottocento, che attenuò le distinzioni tra i diversi àmbiti della critica fino a farli
svanire, e configurò, a partire da Baudelaire e soprattutto da Mallarmé, una forma di Critica totale, per di più
strettamente legata a tutte le più diverse e profonde dimensioni del poiein.
E’ probabile che, nella Symphonie, vi sia un implicito riferimento alla poesia baudelairiana Les Phares.
Quello che Mallarmé ci offre, come notava ancora Lefébure, è un “Baudelaire en paysages”, cioè evocato
indirettamente, e in via soggettiva, attraverso i paesaggi interiori, le sensazioni, le impressioni che la lettura delle
Fleurs suscita nel poeta-critico. Mallarmé, alla lettura del “suo” Baudelaire, si sente “attiré dans un paysage
surprenant qui vit au regard avec l’intensité de ceux que crée le profond opium”. La prospettiva è quella di un
assoluto soggettivismo gnoseologico: il paesaggio, letteralmente, “vive nello sguardo”, le cose sembrano trarre
colore e consistenza dallo stesso occhio che vi si posa. La forma della percezione è, anche qui, quella
dell’analogia, della sinestesia, della corrispondenza: osservando i rami degli alberi spogli, il poeta ode “une
plainte déchirante comme celle des violons, qui, parvenue à l’extrémité des branches, frissonne en feuilles
musicales”; il tramonto - forse lo stesso “coucher du soleil romantique” cui Baudelaire assisteva in un tardo
sonetto... - è “une singulière rougeur, autour de laquelle se répand une odeur enivrante de chevelures secouées”.
L’oggetto dell’atto critico, e insieme lo stesso testo che ne scaturisce, divengono una sorta di “paysage
emblématique”, come l’autore preciserà poi nella Bibliographie posta in coda alle Divagations, alimentato dal
“souhait (...) de transposition mentale”. Les Phares baudelairiani rappresentano, per Giovanni Macchia, un
esempio emblematico di “critica in versi”; come nota lo studioso, intuendo con grande acume quel “principio di
reciprocità” che è stato posto più compiutamente in luce dai decostruzionisti, “dal far del poeta il migliore di tutti
i critici” deriva “una concezione della critica (...) personale, soggettiva, appassionata” (93). Questa poesia rientra
in un gruppo di testi, isolabile nelle Fleurs, diversi per datazione, collocazione e importanza, ma accomunati dal
fatto che in essi e con essi il poeta volle dare concreta attuazione alla sua variante dell’ut pictura poësis,
incentrata sull’idea che “la miglior critica di un quadro” potesse essere “un sonetto o un’elegia”: si vedano, ad
esempio, oltre ai prima citati e più noti Bohémiens en voyage e Les aveugles, anche liriche come Duellum, Une
martyre (variazione o commentario in versi su un inquietante “disegno di maestro ignoto”, dominato dalla
folgorante, “surnaturale” metafora del “sang rouge et vivant, dont la toile s’abreuve / Avec l’avidité d’un pré”),
o, ancora, Sur “Le Tasse en prison” d’Eugène Delacroix, che partendo dal referente figurativo sviluppa il mito
del vittimismo romantico, attraverso la rievocazione delle sventure del “génie enfermé dans un taudis malsain”.
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I Phares si snodano secondo uno schema metrico-sintattico attentamente calcolato. Ad ogni quartina
corrisponde uno dei pittori di volta in volta evocati dal poeta; al nome del pittore, posto all’inizio del primo
verso, fanno seguito, accostati in forma appositiva ed asindetica, gli epiteti e le immagini che questo nome
suggerisce attraverso le reminiscenze visuali che vi possono essere associate, secondo il consueto processo
analogico: “Rubens, fleuve d’obli, jardin de la paresse, / Oreiller de chair fraîche où l’on ne peut aimer, / Mais
où la vie afflue et s’agite sans cesse, / Comme l’air dans le ciel et la mer dans la mer”. Mi sembra evidente
l’affinità che esiste tra l’operazione qui compiuta da Baudelaire e la critica di “paesaggi emblematici” e di
trasposizioni analogiche tentata da Mallarmé nella Symphonie. Come le immagini analogiche inanellate in
quest’ultima non sottintendono precisi richiami intertestuali alle Fleurs, così è assai difficile rintracciare precisi
referenti figurativi per tutte le immagini che i nomi amati e venerati suggeriscono al poeta, che qui rivela, più
compiutamente che altrove, quel “génie de l’impropriété” che la critica gli ha riconosciuto. Il dettato lirico si
snoda e si sviluppa attraverso libere associazioni analogiche, suggestioni foniche, inusitate concatenazioni di
sostantivi e di immagini; la solidità della struttura sintattica rappresenta la manifestazione e la concretizzazione,
sul piano tecnico e retorico, di quel “calcul” che, nelle Fleurs, costantemente governa e disciplina gli slanci della
“rêverie”. Ed è interessante notare come la forma sintattica qui assunta dall’associazione analogica -
accostamento asindetico di sostantivi, a loro volta, poi, ulteriormente specificati e determinati da complementi e
proposizioni - sia simile a quella che assumeranno le rimbaudiane Voyelles, ugualmente attraversate ed innervate
dalle reazioni a catena di associazioni analogiche innescate, con ogni probabilità, da una primaria suggestione
visiva: “A, noir corset velu des mouches éclatantes / Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, // Golfes
d’ombre; E, candeurs des vapeurs et des tentes, / Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles...”.
Ed è, qui, appena il caso di accennare all’influsso che simili forme di scrittura analogica ed immaginifica
possono aver esercitato su certe tecniche messe a punto dalle avanguardie storiche, dal paroliberismo dei
“sostantivi disposti a caso” all’”écriture automatique” dei surrealisti. Peraltro la “casualità” delle associazioni
baudelairiane e rimbaudiane è comunque dominata, trascesa, quasi “ragionata” e veicolata dalla solenne,
parnassiana solidità dell’impianto metrico e sintattico, peraltro più solido e coerente in Baudelaire che non
Rimbaud, costretto dalla stessa scelta della forma chiusa ad una maggiore condensazione e concentrazione dei
nuclei concettuali ed immaginativi, e, di conseguenza, ad un più frequente utilizzo dell’enjambement e,
soprattutto, ad una una maggiore varietà e irregolarità nel rapporto tra le strutture sintattiche e la distribuzione
delle cesure.
Les Phares, testo chiave e tappa fondamentale nella genesi del “poème critique” simbolista, arriva a
Mallarmé passando anche attraverso la mediazione di uno dei rarissimi e preziosi autocommenti del poeta delle
Fleurs: in un noto luogo del paragrafo dedicato a Delacroix (94) nell’articolo sull’Exposition universelle de
1855, Baudelaire, in preda alla “crise” che spinge i grandi poeti ad interrogarsi sui princìpi in virtù dei quali
hanno creato, esercita su di sé quella “just critique” di cui aveva parlato Poe in un luogo ripreso, come si è visto,
nel saggio wagneriano, e richiama la nozione di surnaturalisme a proposito del “lac de sang, hanté des mauvais
anges”, evocato nei Phares, senza alcun preciso referente iconografico, a proposito di Delacroix. L’archetipica
icona sacrificale del “sang rouge, vivant”, fortemente connotata in senso visivo, ricorre, come si è accennato,
anche in Une Martyre; e a proposito dell’immagine del “lac de sang” che compare nei Phares il Baudelaire
dell’Exposition universelle chiosa puntualmente “Lac de sang: le rouge”. Di questo “lac (...) hanté”, con la sua
palese quanto studiata incongruenza semantica, che fa slittare sull’oggetto dell’osservazione la condizione
emotiva dell’osservatore, Mallarmé si sarà forse ricordato - in un diverso contesto, ma sempre in chiave
metaletteraria - anche nel celebre sonetto del Cigno, ove il poeta rappresenta la sua ossessionante impuissance
attraverso il correlativo oggettivo del lago ghiacciato, “lac dur oublié que hante sous le givre / le transparent
glacier des vols qui n’ont pas fui”, dei versi mai scritti, dei canti che non hanno avuto voce; e l’immagine stessa
del Cigno è di ascendenza baudelairiana, richiamando il cigno “esule” nel tormentato ed allegorico scenario
urbano della Parigi che cambia. Il Baudelaire critico di se stesso ricorre anche, significativamente, alla più tipica
delle sinestesie, definendo l’ardita, ineffabile metafora del “soupir étouffé de Weber” come “idée de musique
romantique que réveillent les harmonies de sa couleur”, delle intense e scintillanti modulazioni e variazioni
cromatiche di Delacroix. Le nozioni di “romanticismo” e di “colore” - un colore che, nelle tele del maestro del
romanticismo francese, addirittura “pensa” - saranno, anche qui, cariche di tutti i valori analogici ed evocativi a
cui si è accennato nelle pagine precedenti.
Nei Phares, e nella genesi del “poème critique” che vi è strettamente connessa, finiscono per incontrarsi e
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sovrapporsi - per usare le categorie proposte da Lorenzo Greco (95) - il testo inteso come “soggetto culturale”, di
cui l’autocommento dell’Exposition universelle cerca in qualche modo di fissare ed esplicitare valori e contenuti,
e il testo inteso come “oggetto culturale”, “sottoposto” ad una “ricca possibilità di mutamenti e
reinterpretazioni”, e dunque tale da assumere il significato che viene attribuito al testo dall’”uso”, lucidamente e
fecondamente strumentale, che ne fa il Mallarmé della Symphonie littéraire. Come nota Francesco Piselli, “di
qui si sfocia a questa particolare metodologia critica: il fruire dell’arte tramite un effet suo squisito e proprio
comporta (...) che la critica non possa farsi fruizione se non come poema critico (...), o arte sull’arte, posizione di
un analogo artistico dell’opera, atto a riferire su di essa senza irrigidirne (...) gli stilemi in sintagmi, le strutture
poetiche in relazioni logiche” (96). Questa assenza di “relazioni logiche” e “sintagmi” precostituiti e sclerotizzati
non comporta, com’è ovvio, che questa critica si risolva in un’operazione ingenuamente e superficialmente
irrazionalistica; al contrario, la solida struttura metrico-sintattica dei Phares, così come, in diverso modo, il
“ragionato disordine” della sintassi del Mallarmé prosatore, è specchio e strumento di una intrinseca e profonda
razionalità estetica, peraltro problematica, aperta, sempre disposta a mettersi in discussione e in forse.
Questa concezione della critica come attività che si sustanzia nel “fruire dell’arte tramite un effet suo
squisito e proprio” si può collegare alla “poetica dell’effet” che fu alla base di Hérodiade, forse in assoluto il più
grandioso esempio di “poesia della poesia”; la poetica dell’effet rivela, in questa luce, anche la sua intrinseca
natura e le sue potenzialità di “poetica critica”. E’ appena il caso di rinviare alla notissima lettera a Cazalis
dell’autunno 1864, in cui Mallarmé enuncia il proposito di scrivere un testo in cui il fine del poeta sia “peindre
non la chose, mais l’effet qu’elle produit”. Il riferimento d’obbligo va, a questo punto, a Poe, il “grande maestro”
di cui parla una lettera del gennaio dello stesso anno, e alle cui “sévères idées” l’autore di Hérodiade vuol
mantenersi ligio. L’idea mallarmeana di “effet” può forse essere ricondotta alla già menzionata “unity of effect or
impression”, che il poeta deve ottenere tramite il ricorso alle “critical rules”, alle “sévères idées” che devono
guidarne e governarne il lavoro. Questo principio di unità d’effetto può convertirsi o evolvere in metodo critico
in virtù della specularità o “reciprocità” esistente tra l’effetto che il poeta, nella prospettiva di Poe, cerca di
sortire sul suo lettore attraverso opportuni accorgimenti ed artifici formali, e l’analogo, speculare “effetto” che la
realtà suscita sul poeta e sull’artista e, in pari grado, l’opera d’arte o il testo letterario, in qualità di “natura della
critica”, sortiscono sul commentatore o l’esegeta. L’unità d’effetto, del resto, è essenzialmente un fatto formale,
un risultato ottenuto attraverso particolari accorgimenti messi in opera, sul piano stilistico e retorico, nella
“costruzione” del testo, e che concerne essenzialmente “the poem per se”; e basti pensare, al riguardo, alle
pagine, peraltro di controversa interpretazione, della Philosophy of Composition, con la minuziosa, lucida
descrizione del modus operandi del poeta - così minuziosa e lucida da sembrare a qualcuno un’astuta ma palese
mistificazione - e il riferimento al refrain, il celeberrimo nevermore di The Raven, come strumento formale che
meglio di ogni altro poteva consentirgli di ottenere, come “effect”, quel “tone of sadness” a cui egli tendeva.
“Le vers”, prosegue la lettera a Cazalis, “ne doit donc pas, là, se composer de mots; mais d’intentions, et
toutes les paroles s’effacer devant la sensation”. Questa “sensazione” davanti alla quale le “paroles”,
significativamente distinte dai “mots”, devono “cedere il passo”, “farsi da parte”, non deve certo far pensare ad
un superficiale, mimetico, irriflesso “sensismo”. Come già aveva scritto Baudelaire nelle più volte citate Notes
nouvelles, per Poe “dans la composition tout entière il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention,
qui ne tende, directement ou indirectement, à parfaire le dessin prémedité”. L’”intention”, la precisa e
determinata “volontà d’arte” - tipica, nell’accezione benjaminiana, delle “epoche di decadenza” -, prende il posto
della trasognata ispirazione o del divino invasamento del Genie primoromantico, a un tempo elemento e
strumento inconsapevole della Natura o dell’Assoluto. Tale “intenzione” si annida e agisce segretamente, ma in
un modo di cui il poeta è perfettamente consapevole, dietro il “mot”, il concreto, particolare “termine”, materia
grezza che dev’essere sbozzata e plasmata dagli affilati strumenti dell’officina poetica, e che proprio in questo
senso resta distinta dalla più eterea, sentimentale, emotivamente connotata “parole”; ed è, forse, proprio in
quest’ottica che la “parole” deve “s’effacer” davanti alla sensazione che il poeta - così come il critico - si
propone, a un tempo, di registrare, razionalizzare, trasmettere. “L’opera diventa una questione di elaborazione
‘interna’, e ‘dipingere l’effetto e non la cosa’ significa preparare un sistema adiabatico perfettamente al riparo
dalle ‘impressioni del di fuori’. (...) In definitiva, la poetica dell’effet giunge alla proposta d’un sistema dove le
parole si riferiscono l’una all’altra, quindi organizzate in pura sintassi e senza un rimando semantico esterno al
sistema” (97). La presenza, alla base della creazione artistica, di una precisa, lucida, perfettamente determinata
ed agguerrita “intenzione” e “volontà”, è tipica della letteratura moderna; e non sarà casuale che il concetto e il
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termine di “intenzione” rimbalzino, significativamente, dal titolo dell’unica raccolta di scritti estetici di Wilde a
quello della famosa “intervista immaginaria” montaliana. E proprio intorno a questo concetto ruota, in gran
parte, l’incomprensione crociana della poesia moderna. “In poesia”, scrive il filosofo, con esplicito riferimento a
Mallarmé, “il ‘voglio’ non vale”; del resto, la “sentenza (...) che nell’arte sia ‘immanente la critica’” riduce
“l’arte ad un atto logicamente contraddittorio e imperfetto che s’invera nell’atto filosofico al quale vanamente
aspira, così insidiando e in effetto abolendo l’autonomia della forma fantastica e intuitiva dello spirito” (98).
Indubbiamente, sulla base di questa poetica, la poesia diventa “una questione di elaborazione interna”. Non
si deve, con questo, credere che questa poetica conduca la poesia ad una sorta di eburneo e claustrale isolamento
rispetto alla società. Proprio l’idea di un “effetto” che il poeta deve consapevolmente e studiatamente perseguire,
cercando di ingenerarlo nei suoi lettori, si ricollega al problema, certo più pressante per Poe che non per
Mallarmé, del rapporto - anch’esso guidato e mediato dalla critica - tra l’autore e il suo pubblico, tra lo scrittore
e l’”orizzonte d’attesa” in cui la sua opera deve, in qualche modo, inscriversi. Già il Baudelaire delle più volte
citate Notes nouvelles aveva sottolineato come l’unità d’effetto, ottenuta dallo scrittore soprattutto nel genere
“breve” della “Nouvelle”, improntata ad una “sobriété cruelle” e sostenuta da uno “style serré, concatené”, fosse
il requisito più atto a venire incontro alle esigenze di una “lecture brisée”, frammentata, singhiozzante, accordata
e sintonizzata sui frenetici ritmi produttivi della metropoli borghese ed industriale, e perfettamente consona ad
un pubblico immerso nel “tracas des affaires” e nel “soin des intérêts mondains”. Il poeta-critico, per di più, è in
grado di eliminare dalla sua opera “les vices de fabrication”. Un particolare, questo della composizione poetica
intesa come “fabbricazione”, che sembrerebbe avvicinare la razionalità estetica implicita nel “fare” poetico a
logiche di tipo industriale e commerciale, prefigurando quasi, alla lontana, quell’assimilazione delle tecniche
della creazione letteraria ai processi produttivi propri dell’attività industriale e della catena di montaggio che
diverrà totale solo con le avanguardie storiche, in cui segnerà il passaggio della condizione dell’arte
dall’autonomia all’eteronomia.
Ma proprio la disciplina formale e la sapienza stilistica che sono necessarie per conseguire la “unity of
effect or impression” fanno sì che il rapporto con l’orizzonte d’attesa e l’ossequio alle sue esigenze non diano
adito ad un’operazione volgarmente e banalmente commerciale e paraletteraria: perseguendo e raggiungendo
l’unità d’effetto, lo scrittore - come Poe sottolinea, riferendosi retrospettivamente all’esperienza di The Raven,
nella Philosophy of Composition - può comporre una poesia capace di “suit at once the popular and the critical
taste”. Le esigenze del tanto disprezzato vulgus, della tanto vituperata majority, possono essere conciliate con le
“critical rules” e i “critical precepts” proprio grazie al principio di unità d’effetto, che dunque rivela un altro
aspetto della sua grande funzionalità di poetica critica. Un elemento tipicamente eteronomo - l’osservanza e
l’ossequio accordati alle leggi del mercato e alle aspettative del pubblico - viene in tal modo ricondotto entro il
dominio dell’autonomia dell’arte.
Proprio la “poetica dell’effet” può, forse, invitare a ripensare e rivisitare anche la nozione
dell’”impressionismo” di Mallarmé (99). Scriverà, nel 1893, Gauguin, chiarendo - in una prospettiva, forse,
ormai polemicamente postimpressionista - come la sua opera fosse “frutto di calcolo e di riflessione”:
“accostando linee e colori, col pretesto di un soggetto preso a prestito dalla vita dell’uomo o della natura, ottengo
delle sinfonie, delle armonie che non rappresentano nulla di assolutamente reale nel senso volgare della parola”
(100). Questa poetica avrebbe dato vita, due anni più tardi, al dipinto Nevermore, direttamente ispirato, non a
caso, al poemetto di Poe The Raven, ascoltato dalla viva voce di Mallarmé alla vigilia della partenza per i
Caraibi. Nella lucida enunciazione di Gauguin - in cui confluiscono, tra suggestioni poetiche e fascinazione
visiva, l’esempio di Poe e quello di Mallarmé - si ritrovano molti elementi della poetica dell’effet, e delle sue
implicazioni critiche. Il fatto che il “soggetto” sia “preso a prestito” dalla natura o dalla vita in via strumentale e
pretestuosa trova riscontro in una poesia che deve “dipingere” - e già l’uso di questo verbo è altamente
significativo - “non la cosa, ma l’effetto che essa produce”. Le “sinfonie” e le “armonie” che Gauguin, come
prima di lui Delacroix, sostiene di essere in grado di comporre ed orchestrare per mezzo dei colori, lasciano
intendere quanto il problema della sinestesia e della sinergia tra le arti fosse vivamente sentito nel contesto
culturale dell’impressionismo e del simbolismo; contesto di cui, anche sotto questo profilo, la scrittura critica,
che già nel 1862 il giovane Mallarmé poteva concepire come “sinfonia letteraria”, era parte integrante e
componente fondamentale. A questa idea della scrittura poetico-critica come “peinture” si può ricondurre anche
la concezione del “compte-rendu” critico come “paesaggio mentale”, immaginosa trasposizione, trasfigurazione
metaforica e sinestetica dell’oggetto d’osservazione, e, nel contempo, “paesaggio dell’anima”, soggettiva
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introspezione, interiore processo anamnestico, autobiografia. Già Poe, del resto, nella citata Letter to Mr —,
aveva definito la poesia come “beautiful painting” i cui colori sono, apparentemente, “confusion worse
confounded, but start boldly out to the cursory glance of the connoisseur”: era, in tal modo, già chiaramente
enunciata la stretta analogia tra l’atto critico compiuto sul testo poetico e l’attenta e competente fruizione di
un’opera d’arte figurativa.
Un’ulteriore tappa, seppur isolata e non molto appariscente, del percorso evolutivo compiuto dalla
concezione mallarmeana della critica, si trova in una lettera a Cazalis del tre marzo 1871 (101). La lettera
appartiene ad un periodo piuttosto difficile e cupo dell’esperienza mallarmeana. Si tratta di quello che si
potrebbe definire, con Piselli, “periodo di transizione”, segnato dal definitivo abbandono della provincia e dal
trasferimento a Parigi, motivato da pressanti necessità economiche, da una “vraie et bonne misère” che ha
indotto il poeta ad “épuiser les vilenies et les mécomptes des choses extérieures”. Mallarmé, nel momento in cui
scrive, si è appena lasciato alle spalle “un supreme hiver d’anxietés et de lutte”. Erano, del resto, “gli anni del
grande disastro della Francia, ed è notevole constatare come la svolta nella vita del suo paese corrisponda ad una
svolta nella vita di Mallarmé” (102). Già questo dato può indurre a rifiutare la stereotipata visione di un
Mallarmé rinchiuso ed arroccato nella turris eburnea, protetto ed isolato dalla stessa dorata prigione della sua
Erodiade. Sono, anzi, le circostanze della vita, unitamente agli accadimenti storici, a condizionare, in una certa
misura, l’evoluzione delle idee estetiche e delle concezioni teoriche del poeta. Anche in questa luce può e deve
essere presa in considerazione l’idea di una critica come “autobiografia”; idea che, già presente, in una diversa
luce, alla base della concezione stessa della coleridgiana Biographia literaria, verrà fatta propria dall’estetismo
europeo, e che non ha in sé nulla di frivolo, di evasivo, di superficiale. Le circostanze della vita si intrecciano
assai strettamente, e secondo libere regole, con i caratteri e le ragioni del “poetical criticism”, che anche per
questo rifiuta le prerogative e le istanze di ogni dogmatica e “scientifica” assolutezza.
Proprio questo terribile inverno induce Mallarmé a tornare “un letterato puro e semplice”. “Je redeviens un
littérateur pur et simple. Mon oeuvre n’est plus un mythe. (Un volume de Contes, rêvé. Un volume de Poésie,
entrevu et fredonné. Un volume de Critique, soit ce qu’on appelait hier l’Univers, considéré du point de vue
strictement littéraire). En somme, les matinées de vingt ans”. Questi “volumi”, per il momento non più che
“sognati”, “intravisti” o addirittura “canterellati”, vedranno poi la luce, in diversi tempi e forme: se fino al 1871
di Mallarmé era apparso il solo volume Scies, pubblicato nel 1862, negli anni successivi saranno via via dati alle
stampe, in limitatissime tirature, Les Poésies, l’Album de vers et de prose, il libro Vers et prose e finalmente, per
quanto concerne la critica, le Divagations, apparse nel 1897 con il corredo della riepilogativa Bibliographie, tra
le cui dense righe si celerà la definitiva fissazione teorica dei princìpi e dei caratteri del “poème critique”.
Per il momento, abbiamo un’utile, anche se fugace, indicazione: la critica - anzi il singolo e concreto
“volume di Critica”, che quasi trent’anni dopo prenderà corpo con le Divagations - è una forma di pensiero e
d’espressione che dev’essere “considerata da un punto di vista strettamente letterario”, ossia, come si è più volte
sottolineato, nei suoi peculiari e specifici valori formali ed estetici; e già il “vigorous criticism” di Poe non
doveva mai allontanarsi, almeno direttamente, dal sicuro terreno, dalla “true province” del valore letterario
considerato in sé e per sé. Forse è proprio da questa concezione della critica come attività autosufficiente ed
incondizionata, libera dalla morale e dall’utile, che deriva l’uso, mai più abbandonato dall’autore, di indicarla
con l’iniziale maiuscola, “la Critique”: essa è, per così dire, personificata ed ipostatizzata, come un’entità in sé
assoluta, una monade, un eone, forse quasi una laica ed immanente divinità o feticcio, frutto di una concezione
della letteratura e di una visione del mondo che hanno ucciso Dio e il Cielo, e arrivano quasi a divinizzare la
riflessione metalinguistica e metapoetica. Può darsi, poi, che in questo supremo ideale di Critica si possa
scorgere una delle tante idealizzazioni e astrazioni, uno dei tanti eidola estetici da cui, secondo la definizione del
Thibaudet, il “platonicien” Mallarmé era ossessionato; eidola evanescenti e fragili, che, come si vedrà, si
risolvono anch’essi, essenzialmente - e si è parlato addirittura di “cratilismo” -, nella sfera del linguaggio.
La Critica, scrive Mallarmé, solo “ieri veniva chiamata l’universo”: un’espressione densa e brachilogica
fino all’oscurità, quale non è raro incontrare in questo autore, e che nasconde, forse, un’ironica allusione alle
ambiziose e generose, ma spesso un po’ oratorie e vacue, implicazioni metafisiche ed etiche insite nel concetto di
critica sviluppato dal primo romanticismo. Per Baudelaire, pur se nel peculiare contesto messo precedentemente
in luce, la critica poteva ancora sfiorare la metafisica, elevare l’intelletto ad “altezze nuove”, cogliere l’essenza
del reale ed abbracciare l’universo con il colpo d’ala dell’analogia e l’alchimia delle corrispondenze. Per la
critica mallarmeana - che pure a sua volta non trascura, anzi sfrutta a fondo le risorse offerte dall’analogia, dalla
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metafora, dalla sinestesia - “le Ciel est mort”, la poesia è l’estremo, superstite, pietrificato regesto del “désastre
obscur”, della “vuota trascendenza”, e la voce del poeta reca testimonianza del “bluff del cielo”, del “naufragio
della metafisica”, ed è espressione di una “coscienza atea che ha ucciso e Dio e il sentimento” (103). Ecco
perché la Critica, per così dire, si china e ripiega sulla letteratura, sul testo, diventa un fatto “esclusivamente
letterario”.
Ma, come la lettera a Cazalis e le circostanze storiche e sociali a cui essa fa velatamente riferimento
mostrano abbastanza chiaramente, tale concezione della Critica non esclude e non elude necessariamente il
confronto con la realtà esterna e contingente; sono, anzi, proprio le drammatiche circostanze dell’”hiver
d’anxieté et de lutte” che inducono e quasi forzano il poeta a “ridiventare un letterato puro e semplice”, a
rivivere “les matinées des vingt ans”, a cercare e ad inseguire, dopo il tramonto delle certezze metafisiche e,
insieme, degli ideali nazionali, una ritrovata e rinnovata fede nella letteratura intesa come valore assoluto ed
incondizionato, e, forse, anche come consolazione e ristoro sul piano esistenziale. Queste “mattinate dei
vent’anni”, che nel 1871 la primavera fa credere a Mallarmé di scorgere ancora innanzi a sé in tutto il loro
fiducioso splendore, torneranno più volte a balenargli davanti agli occhi. Scriverà il poeta nel 1898, nella lettera
aperta Sull’ideale a vent’anni (104): “quale fosse il mio ideale a vent’anni, non è molto improbabile che io lo
abbia, seppur debolmente, espresso, poiché l’atto, da me scelto, è stato scrivere”. Un “ideale”, dunque, che non
ha più nulla di generoso, di epico, di romantico, ma che si risolve e si sustanzia nell’atto della scrittura; un atto,
quest’ultimo, che è intrinsecamente pervaso dalla marginalic air della scrittura critica, e che per questo si
riassume, letteralmente, nello “spolverare, dalla mia nativa illuminazione”, dall’intuizione balenante e geniale
del poeta-critico, “l’apporto casuale esteriore, che si raccoglie, piuttosto, sotto il nome di esperienza”. Una
letteratura che, come Erodiade, “non vuole nulla di umano”, e che tende non già ad eludere o ad abolire, ma
certo a “spolverare”, a trasfigurare e sublimare in Verso e Verbo l’”esperienza” e la “sensazione”, sviluppandosi
sulla scia di una “casualità” governata e calcolata.
Ma questa fede, profonda e totalizzante, nella letteratura e nella scrittura, non si tradurrà in forme di
umanistica e classicistica fiducia nella funzione e nella dignità della letteratura, ma sarà, al contrario, sempre
cupa, indecisa, contrastata, perennemente oscillante tra l’entusiasmo dell’illuminazione geniale e l’ossessione
della pagina bianca. Come avverrà poi soprattutto, pur se con diverse modalità ed esiti, in D’Annunzio, e com’è,
in generale, tipico dell’estetismo europeo nella sua fase più matura e più estenuata, “tutto si compie all’interno
dell’atto poetico. (...) L’universo possibile e il gesto impossibile non eccedono lo spazio del Verbo”. “La poesia
non può ormai essere che poesia del proprio essere poesia o meglio” - questo limitatamente al caso specifico di
Mallarmé - “della propria impossibilità di essere poesia” (105). Come è stato osservato, “la decadenza”, sorta di
vastissimo, multiforme, epocale “metalinguaggio”, “non può parlare, si direbbe, che della decadenza” (106). In
virtù di quel “principio di reciprocità” che si è già più volte invocato, ad una poesia che si fa, che è forzata a farsi
poesia del proprio essere poesia e, dunque, critica di se stessa, “poème critique”, fa riscontro una “critique
poétique”, una “critical art” intesa come fatto “esclusivamente letterario”, incentrata su valori prettamente ed
eminentemente estetici, formali e stilistici. Ma è proprio su questo versante “esclusivamente” o precipuamente
“letterario” che il poeta registra e rispecchia la crisi che attanaglia tanto la sua personale vicenda esistenziale
quanto la condizione storica propria della sua epoca: alla “violazione radicalmente eversiva del sistema retorico-
ideologico” dominante fa riscontro una speculare, ed altrettanto eversiva, violazione “della norma etico-sociale”
fissata dalla classe egemone (107). Solo cinque anni dopo la lettera a Cazalis, ancora in pieno “periodo di
transizione”, Mallarmé stesso getterà luce su questo aspetto, nel Tombeau d’Edgar Poe (il nome di Poe ricorre,
come si vede, con una frequenza non casuale). “Eux” - i Borghesi, i Trascendentalisti, i fautori dell’idea di
Progresso e dell’eresia del Didascalico -, “comme un vil sursaut d’ydre oyant jadis l’ange / Donner un sens plus
pur aux mots de la tribu / Proclamèrent très haut le sortilège bu / Dans le flot sans honneur de quelque noir
mélange”. “Dare un senso più puro alle parole della tribù”: così, proprio dal suo “punto di vista esclusivamente
letterario”, attraverso il linguaggio e dall’interno del linguaggio, senza varcarne, almeno apparentemente, i
confini, e agendo sulla materia verbale con un assiduo, strenuo e latente lavorìo, il poeta interagisce con la
società e con la storia, scuotendo, logorando e rinnovando dall’interno il “sistema retorico-ideologico” istituito
dalla classe dominante. Quella stessa classe, tra ipocrisia e spavento, offre poi al poeta un postumo
riconoscimento del suo valore e finanche della sua funzione storica, adempiuta in virtù dell’oscuro e profondo
“sortilège” della parola. Questo “sortilegio”, altra forma della già baudelairiana “sorcellerie évocatoire”, è
ottenuto, anzi, analogicamente, “bevuto / nel flutto senza onore di qualche nero miscuglio”: l’azione che il poeta
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compie, criticamente, sul linguaggio, è corroborata dal ricorso a “quelque noir mélange”, che - di qualunque
sostanza si tratti - consente al poeta di raggiungere l’ivresse, l’estasi etilica, l’”espansione” dell’io,
l’amplificazione delle facoltà percettive e creative, e, insieme, delle capacità espressive e linguistiche; il ricorso a
questo “nero miscuglio”, nel contempo, rende il poeta “diverso”, “sans honneur”, lo pone ai margini della
società, lo priva di prestigio e rispettabilità, e, dunque, ribadisce e rafforza il legame esistente tra la violazione
della norma “retorico-ideologica” e quella della norma “etico-sociale”.

3. Arrivati all’altezza di Crayonné au théâtre, pubblicato nel 1887, si incontra un tentativo di definizione
più ampio e più compiuto di quelli finora incontrati. Si è già accennato alle sottili implicazioni teoriche e
metodologiche insite nella definizione stessa di uno scritto di critica come “crayonné”, “appunto”, “schizzo”,
segno fugace e “marginale”, rapida ma, oltre l’apparenza, profonda e illuminante annotazione di
un’”impressione” di lettura, di visione, di ascolto. Il Crayonné procede e si snoda, tenendo fede al titolo, come
una sorta di “rapsodia” critica, che si struttura attraverso la sutura e la giustapposizione di diverse porzioni
testuali, corrispondenti a differenti nuclei di pensiero, che sottili legami analogici connettono l’uno all’altro.
Uno dei più rilevanti tra questi nuclei è incentrato proprio sulla critica (108), nella fattispecie critica
teatrale, ma comunque sussunta nell’ideale di Critica che Mallarmé, tra le righe, sta costruendo, e considerata
soprattutto nei suoi rapporti con la poesia. “La Critique, en son intégrité, n’est, n’a de valeur ou n’égale presque
la Poésie à qui apporter une noble opération complémentaire, que visant, directement et superbement, aussi les
phénomènes ou l’univers”. La Critica viene dunque còlta e considerata nei suoi rapporti con la Poesia -
ugualmente e specularmente personificata ed ipostatizzata -, alla quale essa apporta una “nobile operazione
complementare”. Quest’ultima “operazione” è, certo, molto di più che un semplice corollario, un commentario
erudito e cattedratico o una scontata e pleonastica precisazione a posteriori, se è vero che proprio attraverso
quell’”operazione” la Critica gareggia con la Poesia fino ad “eguagliarla”, tanto per tensione intellettuale quanto
per spessore formale. La Critica consegue questo superbo risultato, letteralmente, “vedendo (...) i fenomeni o
l’universo”; essa sembra, dunque, quasi trent’anni dopo la lettera a Cazalis prima citata, tornare come fino a
“ieri” ad “essere chiamata l’universo”, varcando lo spazio del testo, della pagina, della letteratura, per assurgere
ad una suprema finalità conoscitiva. Ma è lo stesso Mallarmé ad affrettarsi a precisare che questa funzione
conoscitiva si identifica, o quantomeno si confonde, con una “qualité de primordial instinct placé au secret de
nos replis (un malaise divin)”. Proprio quello che dovrebbe essere o che cerca di essere un supremo, solidissimo
strumento di conoscenza, si identifica, si aliena e si declina in un “primordial instinct” insito nelle “pieghe”
dell’animo e dell’interiorità dell’uomo e dell’intellettuale, o, cosa ancor più significativa, in una “divina
malattia” che affligge non solo il singolo poeta, ma, sembra di poter intuire, un intero sistema culturale, e una
globale condizione storica. Proprio “perché muove da una situazione di mancanza d’assoluto, ecco la critica
diventare il disagio sentimentale di tale condizione, ‘primordial instinct’ o ‘malaise divin’, orientato al
discoprimento teoretico” (109). Proprio questa immanenza della critica alla poesia, questa irrisolta e
problematica tensione intellettuale attraverso cui l’una cerca di “eguagliare” l’altra, costituiscono la cifra
essenziale di una cultura e di una sensibilità segnate da una condizione inguaribilmente, anche se divinamente,
“malata” e “schizofrenica”, sospesa ed oscillante in un lacerante contrasto. Da un lato, qualcosa ancora
sopravvive degli slanci sentimentali primoromantici e della idealistica fiducia nei “fenomeni”, nell’”universo” e
nella possibilità di una solida ed assoluta conoscenza di essi; dall’altro, l’assiduo e logorante lavorìo della
riflessione critica divide e frantuma il reale, e insieme contrasta e reprime gli impulsi e i trasalimenti della
sensibilità. Mallarmé, sotto questo profilo, respira pienamente la temperie di una cultura che, attraverso il
naturalismo, il positivismo, il trionfo vero o presunto della razionalità scientifica, ha ucciso il Cielo, Dio, il
sentimento (110), ha infuso ed insediato nelle “pieghe” degli animi una gelida coscienza atea che si trova,
peraltro, sgomentata ed ossessionata dalla “mancanza d’assoluto”, dal vuoto di una trascendenza spersonalizata,
disanimata, annichilita, e cerca disperatamente, proprio attraverso la Critica, di colmare quella mancanza e quel
vuoto. La Critica è, dunque, tipica di una letteratura e di una società “malate di nervi”, lacerate da un insanabile
contrasto, affette da una cronica condizione schizoide; la diagnosi crociana, opportunamente decontestualizzata,
e privata di ogni implicazione e connotazione spregiativa, si rivela, a suo modo, illuminante.
Quel “malaise divin”, quella divina malattia che è, per il poeta di Hérodiade, lo spirito critico, può poi,
forse, essere retrospettivamente accostata alla “malinconia” di Baudelaire, intesa nell’accezione benjaminiana:
l’”ingegno allegorico”, “nutrito di malinconia”, è certo il più consentaneo al “grande rimuginatore”, al poeta-
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critico cogitabondo, cerebrale, tormentato, la cui allegoria segmentata e lacerata divide e seziona il reale,
l’”universo” e i “fenomeni”, senza più riuscire a ricomporne i frammenti se non nel linguaggio, attraverso il
sortilegio dell’analogia.
La “mentale situation” si configura, nella sua profondità abissale e labirintica, “comme des méandres d’un
drame”, contraddistinto da un’irresolubile “inextricabilité”. Questa peculiare ed originalissima spazializzazione
e, per così dire, drammatizzazione dell’universo intellettuale, in cui si sovrappongono e si confondono le
metafore, quasi archetipiche, del teatro e del labirinto, si ricongiunge a sua volta, per altra via, al concetto di
Critica. Quest’ultima, seguendo e rispecchiando i “meandri della mente”, si sente offesa e svilita da un umiliante
“paradoxe” quando si trova ad avere, come proprio oggetto, un “théâtre contemporain” ormai ridotto a mero e
superficiale intrattenimento, o, peggio ancora, viene impiegata per “marquer les fluctuations d’un article d’esprit
ou de mode”. “Je n’allais que rarement au théâtre”, confesserà il poeta, non senza una punta di snobismo
intellettuale, nella tarda nota bibliografica posta in calce alle Divagations, e su cui si tornerà tra breve; questa
ostentata indifferenza deriva dallo sdegno e dall’avversione per l’”Usage actuel du théâtre”, e si inserisce nella
più vasta e globale condanna dell’”hérésie de l’art pour tous”, stigmatizzata con la stessa energia con cui Poe
combatteva l’aborrita “heresy of The Didactic”. L’”inestricabilità” della “situazione mentale” “veut qu’en
l’absence de (...) la Vision même” - della Visione in assoluto e in astratto, del supremo, ideale Spettacolo,
speculare alla Critica, esperito dalla mente nell’atto del conoscere - “quiconque s’aventure dans un théâtre
contemporain et réel soit puni du Châtiment de toutes les compromissions” ... Questo particolare aspetto della
concezione mallarmeana della critica si inscrive, del resto, nel quadro delle vaste e complesse teorie sul teatro -
teatro assoluto, fatto di “essenze”, di “temi eterni”, di “Culto” - sviluppate dal poeta nella fase più matura della
sua riflessione (111). La stessa Hérodiade, “poème critique” per eccellenza, era del resto stata concepita,
secondo quanto emerge a più riprese dall’epistolario, come “tragédie”, e successivamente come “scena
drammatica” (112). Autenticamente e profondamente “tragico” è, in effetti, il dialogo tra Erodiade e la Nutrice -
figura, quest’ultima, già presente nell’Ippolito di Euripide così come nella Phèdre di Racine, che forse ha potuto
esercitare sull’autore una più vivida e prossima suggestione -; dialogo che rappresenta ed illustra il contrasto tra
l’allegorica fanciulla, che contempla nell’acqua gelata le proprie perfette ed immacolate membra, emblema di
una bellezza che si vuole e si immagina imperitura, e la vecchia, semplice donna che cerca invano, con le sue
interlocuzioni ruvide e smozzicate, di richiamarla alla realtà, alla fisicità, al concreto, umano fluire del tempo,
con l’idea della caducità delle cose - “mais cette tresse tombe” .... - che vi è strettamente connessa. Dovrebbe,
certo, essere ripreso più ampiamente altrove quest’ultimo spunto interpretativo, indirizzato verso una lettura di
Hérodiade in chiave teatrale e tragica, magari intendendo la tragedia, secondo alcune autorevoli indicazioni,
come “conflitto di linguaggi”, linguaggio umano e linguaggio divino, o, nella fattispecie, da un lato il linguaggio
della purezza e dell’eternità, dall’altro quello della caducità e del tempo; non è comunque casuale che Critica e
Teatro, intesi quasi come forme a priori o modelli archetipici - comunque recuperati attraverso un’operazione
meditata e consapevole - del pensiero e della conoscenza, confluiscano e si abbraccino proprio nel più vasto e
denso dei “poèmes critiques”, emblema e monumento del pensiero che pensa se stesso, della poesia che si fa
critica di se stessa. “Ma pensée s’est pensée, et est arrivée à une conception pure”, scrive il poeta al solito
Cazalis in una famosa lettera del 1867, su cui Piselli, Luzi e molti altri hanno giustamente richiamato
l’attenzione. Egli ha bisogno di “se regarder dans cette glace pour penser”; e questo ghiaccio prefigura, nella sua
densa e pregnante valenza simbolica e metaletteraria, tanto l’”eau gêlée” in cui si contempla Erodiade quanto il
“lac dur, oublié” in cui è imprigionato il Cigno. Non a caso in quella stessa lettera, poche righe dopo, Mallarmé
annuncia la gestazione di “trois poèmes en vers, dont Hérodiade est”, con una metafora musicale, “l’Ouverture”.
E si ritrova puntualmente, in relazione a quell’autorispecchiamento ontologico e speculativo di cui la Critica è
fondamentale strumento, la nozione di Universo: “l’Univers retrouve, en ce moi, son identité”; l’”Univers
spirituel” ha “une aptitute (...) à se voir et à se developper, à travers ce qui fut moi”. La Critica, qui non
espressamente nominata, e che solo quattro anni più tardi sarebbe stata “considerata da un punto di vista
strettamente letterario”, a questa altezza veniva ancora “chiamata l’Universo”, poiché, almeno in parte, il Genio
creatore era ancora, idealisticamente, lo strumento inconsapevole attraverso il quale l’Assoluto, rivestito dalla
forma artistica, si fa presente a se stesso.

4. Gli spunti e le indicazioni, non molto appariscenti, utili per mettere più chiaramente a fuoco la
concezione mallarmeana della critica, si infittiscono, almeno relativamente, tra il 1893 e il 1896, anno,
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quest’ultimo, in cui si avrà, con la Bibliographie, il sintetico quanto illuminante consuntivo metodologico di un
percorso critico iniziato più di trent’anni prima.
Una fugace, ma tutt’altro che superflua indicazione giunge da Magie, uno scritto del 1893 (113). Lo scritto
trae occasionale spunto e pretesto da un fatto di cronaca degno, di per sé, degli stiracchiati, scandalistici
“remplissages” che dominavano la “massa oziosa” della stampa periodica: la scoperta di riti magici e satanici in
cui pareva fossero stati coinvolti anche alcuni ecclesiastici. Un fatto del genere non poteva non suggerire a
Mallarmé - lettore e ammiratore, come già Huysmans, del Baudelaire di testi come le Litanies de Satan - acute e
profonde divagazioni letterarie.
L’argomentazione, concisa e serrata, prende le mosse proprio dall’autore di À rebours. “HUYSMANS se
plut, dans une oeuvre de portée infiniment autre que fournir des documents même extraordinaires (...) à dénoncer
le bizarre attardement, dans la Paris actuelle, de la démonialité”. L’”oeuvre” a cui fa riferimento Mallarmé non è,
come si potrebbe pensare, À rebours, ma più verosimilmente un’opera del periodo della conversione, Là-bas,
apparsa nel 1891. In questo vero e proprio studio sul satanismo “lo scrittore cede più che non creda e non voglia
al fascino di quel che vi è di magico e di sadico nella sua concezione del cristianesimo cattolico” (114). Già nel
dodicesimo capitolo di À rebours, del resto, Huysmans aveva sottolineato quanto “incerto” fosse il
“combattimento fra l’inferno e il cielo”, quanto in sé contraddittoria “la fede in due entità contrarie, Satana e
Cristo”, e quanto impreciso il confine tra “i due fossati della religione cattolica che finiscono per riunirsi: il
misticismo e il sadismo”, quest’ultimo “figlio bastardo del cattolicesimo che per secoli ha esso stesso applicato
sotto tutte le forme, con i suoi esorcismi e con i suoi roghi”. Quella stessa ambigua commistione tra satanismo ed
angelismo, tra carnalità e misticismo, tra l’”idée catholique” e la seduzione del male, che ho già cercato di
mettere in luce, scomodando Spengler, a proposito di Baudelaire, e che ha oggettivo riscontro in vari luoghi delle
Fleurs, si ritrova in Mallarmé e in Huysmans; questi, com’è noto, per primo portò l’autore di Hérodiade alla
ribalta della scena letteraria europea, elogiandone, tra le altre cose, proprio la “malinconica magia”. Questa
“magia” e questa “malinconia” - “sorcellerie évocatoire” e “malaise divin” - si potranno, forse, intendere anche,
con riferimento alla critica, nel senso più pieno e pregnante, letterario, linguistico, quasi “tecnico”; e come in
Baudelaire, così anche, e in modo ancor più esplicito, in Mallarmé, si ritrova quella “critica demonica” di cui
parla Hartman, e a cui già si è fatto riferimento: quella capacità, da parte della critica, di cogliere ed apprezzare
la natura dell’artista demonico e dell’artista criminale, capacità di cui il wildiano Pen, pencil and poison offre
l’esempio più clamoroso. Si delinea, in tal modo, una concezione che “usa” il demonismo, il satanismo, la magia
e l’alchimia non solo come fattore di protesta e di ribellione nei confronti della società, ma anche e soprattutto
come fatto stilistico - la già rimbaudiana “alchimie du verbe” - e come oggetto, e insieme strumento, della
critica. Tramite e medium di questa coincidentia oppositorum, di questa schizofrenica, stridente, in sé
contraddittoria fusione tra cristianesimo e satanismo, tra misticismo e sensualità, saranno sempre i valori letterari
e stilistici: anche per il Wilde contrito e penitente del De profundis - ma anche questo pentimento è, forse, non
meno artefatto e letterario di quello del Verlaine di Sagesse e della Bonne Chanson, o del D’Annunzio del
Poema paradisiaco - i Vangeli continueranno ad essere “quattro poemi in prosa su Gesù Cristo”; e nello stesso
contesto possono forse essere inserite le rimbaudiane Proses johanniques, parodistico e spregiudicato incubatoio
stilistico e formale di quella che sarà poi la prosa poetica delle Illuminations.
Non è casuale - tornando al testo di Magie - che il concetto di satanismo venga poi direttamente fatto
interagire con la nozione, tipicamente baudelairiana, di modernité, che nel quarto capitolo del Peintre assumeva
già la pregnanza e la funzionalità di una categoria storiografica. “Le moyen age, incubatoire: tout depuis,
alliage, avec l’antique, pour composer cette vaine, perplexe, nous échappant, modernité - outre la législation
pétrifiée romaine stagne une religion, celle des cathédrales, parallèlement”. Già Baudelaire quasi si scusava con i
suoi lettori per aver introdotto il termine e la categoria di modernità: M. G., il pittore della vita moderna,
“cherche ce quelque chose qu’on nous permettra d’appeler la modernité...”. Non credo si possa essere concordi
con René Wellek quando, nelle pagine dedicate all’autore dei Salons nella sua Storia della critica moderna, parla
di una “modernità (...) ancora incerta e timorosa”, appoggiandosi alla condanna del concetto di progresso e
all’affermazione della sua inapplicabilità all’”histoire des arts”; si è già visto come l’accezione - tutt’altro che
“moderna” - del concetto di progresso contro cui Baudelaire si scagliava fosse quella, biecamente utilitaristica e
goffamente meccanicistica, propria di certa borghesia così come di certa critica. Nell’attraversamento del
romanticismo, nella sfida al labirinto della nuova realtà urbana e industriale, e, soprattutto, nella fondazione del
primo nucleo critico-teorico da cui poi si dirameranno le varie e diversificate espressioni ed evoluzioni, critiche e
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poetiche, dell’”idea simbolista”, la mano del poeta - si rivela tutt’altro che “incerta e timorosa”, anzi quanto mai
vigorosa e decisa. La categoria di modernità, già attiva in sede critica, e già quasi anche sul piano storiografico,
viene tuttavia trattata e maneggiata da questi autori ancora con una certa cautela, anche se già con grande perizia
e piena, militante consapevolezza. Si tratta, certo, di una categoria ancora in fieri, in movimento, in evoluzione,
che rappresenta un paradigma quanto mai dinamico, duttile, funzionale, com’è, del resto, pienamente consono
anche all’oggetto stesso che essa designa: “le transitoire, le fugitif, le contingent”. Ecco perché questa modernità
può essere “perplessa” o addirittura - nei momenti dello sconforto, dello sgomento, dell’impuissance, della
disperante nostalgia dell’assoluto - “vana”; essa è comunque, per certi aspetti, “échappant”, “sfuggente”, e tende
a sottrarsi ad ogni univoca definizione, e rischia addirittura, talvolta, di sfumare in una dimensione di volatile e
fluttuante atemporalità, tale da risucchiare e sussumere sotto di sé addirittura un medioevo fosco, pittoresco, da
romanzo gotico: il medioevo delle cattedrali, dei “sabba”, dei “gargouilles” raffiguranti sataniche “figure
infami”, di tutto un patrimonio culturale, e anche specificamente letterario, che “refuse de choir”, radicato com’è
nella memoria storica e nell’immaginario collettivo. Un concetto di modernità, si potrebbe aggiungere con
qualche cautela, che proprio per questo sembra - almeno se ricondotto al concreto humus storico e letterario da
cui germinò e su cui crebbe - uscire piuttosto falsato e deformato da certi dogmatici e forzosi irrigidimenti a cui
è stato talvolta sottoposto da certo pensiero marxista.
L’immagine della “bande restaurée”, con le fosche raffigurazioni che vi si succedono, suggerisce al poeta
alcune riflessioni sui rapporti - così importanti per le poetiche simboliste e postsimboliste, e, forse, non ancora
adeguatamente indagati - tra poesia e magia.
Scriveva Baudelaire nel saggio su Gautier, del 1859: “il y a dans le mot, dans le verbe, quelque chose de
sacré qui nous défend d’en faire un jeu de hasard. Manier savamment une langue, c’est pratiquer une espèce de
sorcellerie évocatoire”. I concetti e i termini di Verbe e Hasard assumevano, in questo luogo baudelairiano, una
valenza già non molto distante da quella che avrebbero acquistato nel pensiero di Mallarmé, come si vedrà
meglio tra breve.
Queste enunciazioni si inserivano nel contesto di una concezione della poesia come “sortilegio evocatorio”,
come sottile e sapiente malia; si trattava, comunque, di una concezione ricondotta anch’essa al dominio del
linguaggio, e all’esercizio tecnico e materiale dell’arte poetica, del “maneggiare” le parole: una “magia”,
dunque, intesa più come scaltrito e raffinato gioco di prestigio che come fosco e mistagogico rituale. Ed è
puntualmente e significativamente verificata e applicata, anche riguardo ai versi dell’impeccabile parnassiano, la
corrispondenza tra le profonde strutture analogiche che innervano e pervadono il reale e la loro compiuta,
perfetta espressione stilistica: un’”immense intelligence innée de la correspondance et du symbolisme
universels” si traduce, in modo del tutto naturale, nel “répertoire de toute métaphore” che il poeta riesce
sapientemente a padroneggiare e mettere in opera.
Il nesso tra poesia e magia è strettamente legato alla convinzione - spontanea ed “ingenua”, come nel caso
dei riti tribali e primitivi, o, al contrario, recuperata artificiosamente e strumentalmente attraverso una
consapevole mediazione culturale, come nel caso delle poetiche simboliste - che esistano, all’interno della
natura, forze e legami arcani e numinosi, e che la formula, il carmen, la parola ritmicamente e retoricamente
organizzata e scandita, abbiano in sé il potere di incarnarli e di rivelarli. Tale nesso, dunque, non nasce con il
simbolismo; esso è anzi, per certi aspetti, strutturale ed archetipico. E si sarebbe, a questo punto, tentati di
scomodare, con un consapevole arbitrio, Lévi-Strauss e le sue teorie sul “pensiero selvaggio”, su quella “scienza
del concreto” che assume la forma di “espressione metaforica” o corrispettivo analogico e trasposizione
immaginifica del sistema costruito dalle scienze esatte; un “pensiero selvaggio” fondato sulla convinzione, in
fondo non lontanissima dalle implicazioni gnoseologiche della poetica simbolista, che al desiderio di
“soddisfare”, attraverso analogie o “equivalenze”, il “sentimento estetico”, corrisponda “una realtà oggettiva”. E
qualcuno potrebbe, forse, chiamare in causa anche le ipotesi di un Lévy-Bruhl sulla magia come conoscenza
“mistica”, regolata da una “legge di partecipazione” che stabilisce tra oggetti ed esseri connessioni emozionali -
forse non del tutto dissimili dalla baudelairiana “symphathie” -, e si traduce in una forma di conoscenza che
assume il dato reale nelle sue valenze simboliche ...
Esiste un sottile filo che connette, a distanza di secoli, gli antichi carmina della latinità arcaica, che
vogliono, con la loro cupa e solenne ritualità e il loro formulismo ciclico e scandito, rinsaldare e rinnovare,
tramite la forza segreta delle parole, la primordiale e profonda comunione tra l’uomo e la natura, agli charmes di
Valéry, in cui si fondono, con l’apporto della lucida razionalità del poeta-matematico e la mediazione della
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poetica simbolista, i due aspetti - quello latamente “magico” e quello specificamente letterario - della nozione di
poesia come “carmen”.
Questa mediazione simbolista, che assume, razionalizza e trasforma in legge il sostrato profondo di un
nesso archetipico, coinvolge strettamente il concetto e la funzione della critica. Prosegue il passo di Magie
prima citato: “Hébétude fouettée de blasphème, cette messe-noire mondaine se propage, certes, à la littérature,
un objet d’étude ou critique. Quelque déférence, mieux, envers le laboratoire exteint du grand oeuvre,
consisterait à reprendre, sans fourneau, les manipulations, poisons, refroidis autrement qu’en pierreries, pour
continuer par la simple intelligence”. Gli elementi offerti dalla magia vengono assunti nel laboratorio del poeta
come “oggetto di studio o critica”, come strumento o anello intermedio di un processo che deve essere
sorvegliato e portato a compimento dalla “simple intelligence”, tramite l’intervento della strumentazione
tecnico-retorica attraverso cui il poeta - come diceva già il passo baudelairiano - “manipola” le parole, con un
elegante, superbo atto di prestidigitazione. Il poeta deve “évoquer, dans une ombre exprès, l’objet tu, par de mots
allusifs, jamais directs”. Nel 1891, rispondendo all’”inchiesta sull’evoluzione letteraria” promossa dall’Écho de
Paris, Mallarmé aveva chiarito come fine della poesia fosse non “nommer un objet”, ma “suggérer”, “évoquer
petit à petit”, indurre il lettore a “deviner peu a peu” gli sfumati contorni del reale; in ciò consisteva il quasi
religioso e mistico “mystère” che “constitue le symbole”... Questa è - sia detto per inciso - una delle
paradossalmente rare ed isolate definizioni teoriche del concetto di simbolo che ci siano state date dai simbolisti
francesi. Questo sortilegio - spiega l’autore in Magie - è operato dal poeta, “enchanteur de lettres”, per mezzo del
verso, strumento della magia, “trait incantatoire”. E allora il “cercle que perpétuellement ferme, ouvre la rime”
presenta un’evidente analogia con “les ronds, parmi l’herbe, de la fée ou du magicien”: il “cerchio magico” dello
stregone, lo spazio fisico in cui lo sciamano può esercitare i suoi poteri sulla materia, e porre le movenze della
sua danza in sintonia con i ritmi arcani dell’universo, viene ora letteralmente a coincidere con lo spazio del testo,
con l’immateriale e ideale circonferenza descritta dal verso - quello stesso verso che di lì a poco sarebbe entrato
in “crisi” - per mezzo del ciclico e ricorsivo ritorno della rima.
Magie parla in modo specifico del “grand oeuvre”, dell’Opus Magnum perseguito dagli alchimisti, della
profonda trasmutazione e del completo dominio della materia attraverso una sapienza arcana, a mezza strada tra
scienza e magia; ancora più esplicito era il riferimento al sapere arcano e remoto degli alchimisti in una lettera a
Cazalis del maggio 1867: l’”oeuvre” del poeta era “L’Oeuvre, le Grand’Oeuvre, comme disaient les alchimistes,
nos ancêtres...”. Sarebbe, forse, suggestivo accostare il fondamento gnoseologico del sapere alchemico -
“obscurum per obscurius, ignotum per ignotius” - al proverbiale e spesso impenetrabile obscurisme
mallarmeano, al tratto fondamentale e distintivo di una poesia - e di una critica - spesso oscura, paradossalmente,
per eccesso di significazione, o per una densità di pensiero che arriva fino all’implosione e all’annichilazione.
Già in Hugo si profilava, tra le Contemplations e la Fin de Satan, una concezione del poeta come mage,
come veggente che riesce a scorgere e a rivelare all’umanità il significato profondo del reale e gli arcani disegni
della storia, prima sepolti sotto “ténèbres d’années” e “couches de jours, de mondes, de néants”. Ma nel poeta
della Légende des siècles quest’idea finiva ancora per rarefarsi e smarrirsi, oltre che nella “confusa estaticità” di
cui parla Friedrich, anche in una concezione della funzione del poeta in chiave oratoria e pedagogica: i
“mages”sono anche i “vati”, le guide, i “condottieri” di un’umanità illuminata e redenta. Il sopraggiungere
dell’”étude ou critique” mallarmeani, riprendendo e portando a compimento la baudelairiana “sorcellerie
évocatoire” e la rimbaudiana “alchimie du verbe”, “raffredda” ed “estingue” il laboratorio dell’alchimista,
terminando e rendendo definitiva la trasformazione dell’estatica e vaticinante “magia” di Hugo in concreta,
tecnica operazione eseguita “a freddo” sulla materia verbale. Proprio in questo contesto la “critica” perde
temporaneamente, insieme all’iniziale maiuscola, l’aura di distinzione, di assolutizzazione, quasi di sacralità che
in Mallarmé sovente la circonfonde: la critica, fatto “esclusivamente letterario”, si identifica con la “simple
intelligence” che deve sopraggiungere a razionalizzare e dominare la magia e l’incantesimo verbale. Sotto questo
particolare profilo l’evoluzione a cui il concetto di “magia” va incontro nelle poetiche simboliste e
postsimboliste, fino alla poesia come charme nell’accezione rigorosamente “matematica”, calcolata e fredda, di
un Valéry, conferma che “la tecnica”, di cui il poeta, grande artiere, si avvale per signoreggiare i sentimenti e
manipolare le parole, “è una forma moderna e demistificata di magia. (...) Essa naturalizza il mistero creandone
un’immagine estremamente chiara” (115).
Questa paradossale “chiarezza” permea di sé, sovrasta e sottende l’”obscurisme” mallarmeano, che è a sua
volta, circolarmente, figlio proprio dell’assiduo, esasperato, ascetico lavorìo formale e retorico cui Mallarmé
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sottopone la materia verbale. E proprio in questo senso e in questi termini, nell’ottica cioè di una magia che si
sposa con la critica e che, data la sua natura prettamente verbale, non può essere disgiunta dalla critica, si
potrebbero forse ripensare anche certe nozioni ormai abusate, come quella del “misticismo” e del “platonismo” -
o meglio “neoplatonismo” - mallarmeani. Che la visione di Dio, del Bene, dell’Uno, si identificasse con una
epifania o parusìa che finiva, in virtù del suo stesso supremo, “sovrasostanziale” fulgore, per sottrarsi alle facoltà
percettive dell’uomo, era noto ai mistici; e l’obscurisme del poeta di Hérodiade non è forse troppo lontano, ad
esempio, dall’hyperphotos gnophos, dalla “luminosissima tenebra” di cui parla Dionigi l’Aeropagita. Allo stesso
modo i mistici erano ben consci dell’inadeguatezza dei divina nomina ad esprimere l’essenza dell’alienatio
mentis, a restituire anche solo una minima parte della suprema Visione, e dell’irrimediabile relatività ed
aleatorietà degli hypothetikoi logoi in cui si frammenta e si disperde la lingua mortale quando urta contro le
barriere dell’ineffabile. Queste parole parziali ed infinitamente inadeguate, non più confortate e riscaldate
nemmeno dalla generosa fiducia in un’alterità e in una trascendenza positive e “piene”, ancorché inattingibili ed
innominabili, sono, nella loro materiale, sillabica nudità, tutto ciò che resta al poeta dopo la morte del cielo; ed è
su queste parole - vuote, disanimate, addirittura ribelli e ingovernabili - che il poeta deve instancabilmente
lavorare di cesello, forte della sua perizia tecnica e della sua autocoscienza critica. Le parole, private della
trascendenza, abbandonate alla pagina, allo scrittoio del poeta, alla loro concreta e materiale immanenza - perse,
direbbe Luzi, “nel cuore dell’orfanità” -, non possono più veicolare e partecipare la conoscenza di un assoluto e
di un ignoto che oramai, inesorabilmente, si negano; le parole, divenute esse stesse eoni, emblemi, sostanze,
“fondano” esse stesse la realtà - esse stesse, da ultimo, sono la realtà. A ben vedere si tratta, come sottolinea il
noto teorico dell’”estetica della mente”, di una “concezione mistica che” - non risolvendosi certo in un’estatica
ed irriflessa alienatio mentis, ma offrendosi, piuttosto, come “objet d’étude ou critique” - “ha condotto
Mallarmé a riflettere fino in fondo sulla natura della propria arte. (...) Qui le rime, le allitterazioni, le figure, i
tropi, le metafore” non sono solo artifici stilistici - pur mantenendo tutta la sottigliezza e la raffinatezza
dell’artificio nel senso più alto e nobile -, ma acquisiscono, come già la metafora e l’analogia nel Baudelaire
critico, la funzione di penetranti ed efficacissimi strumenti conoscitivi, così da divenire “proprietà sostanziali
dell’opera. (...) Nel recupero di certa ritualità misterica propria della onomanzia magica (...)” - basti pensare
all’enigmatico “idolo Anubi” del Tombeau de Charles Baudelaire, o al “grimoire” e agli “erbari, atlanti e rituali”
della Prose pour Des Esseintes - “può cogliersi un cifrario di segno analogo a quello della geroglifica e della
emblematica, capace di svelare, per via problematica, riflessa, mediata, ‘significazioni’ sempre nuove” (116),
sempre Già Novalis scriveva: “Magia: scienza mistica del linguaggio. Simpatia del segno con il designato” (fr. n.
137). La cultura del primo romanticismo fondeva, in tal modo, scienza, magia, alchimia e mistica, unendoli in un
nodo strettissimo, che però rischiava di sciogliersi nella più rarefatta ed evanescente astrazione. Nei simbolisti,
invece, l’”alchimia della parola” è sempre dominata e controllata dalla razionalità del parfait chimiste, e risolta
nell’esercizio della tecnica e della retorica; “la tecnica”, come ha evidenziato Geoffrey Hartman, “è una forma
moderna e demistificata di magia” (117). In questo senso, l’Opus Magnum degli alchimisti viene continuato e
portato a compimento “par la simple intelligence”.
Si è già visto come per Baudelaire ci fosse, nel verbe, “qualcosa di sacro”, che diffidava il pur scaltro e
smaliziato “chimiste” dal fare delle parole un “jeu de hasard”. In lettera a Villiers de l’Isle-Adam del settembre
’64, Mallarmé riprendeva, in termini abbastanza simili, il concetto di Hasard, sostenendo di voler trarre la poesia
“du Rêve et du Hasard et de la justaposer à la conception de l’Univers”: erano, quelli, i tempi in cui la Critica
“era chiamata l’universo”. Ma proprio in quella stessa lettera il poeta si diceva consapevole di dover
“commencer (...) par où notre pauvre et sacré Baudelaire” - “sacré” proprio come il verbe - “a fini”. Mallarmé,
mentre scriveva queste righe, si accingeva ad intraprendere la composizione di Hérodiade. La sua missione,
però, sarebbe stata portata a compimento solo con il Coup de dés: là il poeta, dopo aver definitivamente liberato
la materia verbale dalla cortina protettiva di una “sorcellerie évocatoire” ormai demistificata, razionalizzata,
ridotta ad “oggetto di studio e di critica”, poté davvero fare delle parole “un gioco d’azzardo”, una colossale e
perpetua disconferma, un “ragionato disordine” immenso e inesorabile, una simultaneità assoluta ed
onnicentrica, e tuttavia innervata e governata da un ironico, sillogistico disegno logico.

5. Un’altra utile indicazione, sempre per quanto concerne l’evoluzione del concetto di critica, si può trovare
raschiando, per così dire, il palinsesto delle prime righe di Crise de vers (118). I primi tre paragrafi di questo
fondamentale scritto, nato dall’assemblaggio di testi pubblicati precedentemente, apparvero sulla Revue Blanche
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- il notissimo organo del movimento simbolista - il primo settembre del 1895, sotto il singolare titolo di Averses
ou Critique. Questo titolo scomparve poi, annullato dalla fusione dei diversi testi e rimpiazzato da quello
definitivo, nel volume Divagations.
Il sottile gioco delle “soglie”, e la complessa storia della genesi e della formazione dei saggi, offrono, qui,
un’utile indicazione. La variazione del titolo da Averses ou Critique a Crise de vers rende evidente che il
concetto di critica si lega, per Mallarmé, a quello di “crisi”; la “exquise crise, fondamentale” che sta
attanagliando la letteratura europea può essere compresa ed affrontata in modo creativo e costruttivo solo grazie
alla critica. Già Baudelaire, nel famoso passo del saggio wagneriano, aveva chiarito che tutti i grandi poeti
“deviennent inévitablement, fatalement critiques” proprio perché, presto o tardi, “une crise se fait
infailliblement”, crisi a causa della quale i poeti sono costretti ad interrogarsi sui princìpi in virtù dei quali hanno
creato. Ha scritto Roland Barthes: “critiquer veut dire: mettre en crise”. Questo illuminante gioco etimologico
non mancò di affascinare i simbolisti.
Il nesso, apparentemente incomprensibile, tra “temporali” e “critica” viene chiarito proprio dal folgorante
esordio di Crise de vers. “Tout à l’heure, en abandon de geste, avec la lassitude que cause le mauvais temps
désespérant une après l’autre après-midi, je fis retomber, sans une curiosité mais ce lui semble avoir lu tout voici
vingt ans, l’effilé de multicolores perles qui plaque la pluie, encore, au chatoiement des brochures dans la
bibliothèque. Maint ouvrage, sous la verroterie du rideau, alignera sa propre scintillation: j’aime comme le ciel
mûr, contre la vitre, à suivre des lueurs d’orage”.
La Biblioteca è, nell’immaginario della décadence, un luogo quasi archetipico, un simbolo pregnante e
ricchissimo di valenze e di sfumature. Era, quella, un’epoca dai nervi stanchi, malata di cultura, oppressa da
secoli di tradizione letteraria; una tradizione di cui ora, dopo i clamori e gli entusiasmi della prima generazione
romantica, si avvertiva l’esaurimento, il declino, la lontananza, e di cui nel contempo si arrivava, attraverso gli
“austères études” e la riflessione critica, a scandagliare e vagliare la reale consistenza. “La chair est triste, hélas!
et j’ai lu tous les livres”, cantava Mallarmé in Brise marine; la figura del letterato che fissa i volumi della sua
biblioteca e a cui “sembra di aver letto tutto da vent’anni” pare riprendere, e quasi parodiare, l’immagine affidata
ai versi di trent’anni prima.
La biblioteca, si è detto, ha un posto di prim’ordine nell’imagery del simbolismo e dell’estetismo. Scriveva
Rimbaud in Enfance, testo che si è già avuto modo di citare: “je suis le saint, en prière sur la terrasse, - comme
les bêtes pacifiques paissent jusqu’à la mer de Palestine. Je suis le savant au fateuil sombre. Les branches et la
pluie se jettent à la croisée de la bibliothèque”. L’immagine del santo, del mistico, e quella dell’erudito assiso
“sulla poltrona scura”, e circondato da misteriosi volumi, si fondono e si sovrappongono nella figura del poeta, a
conferma di quanto si è prima detto a proposito di un misticismo che si risolve tutto nel dominio della letteratura;
nelle minute di Alchimie du verbe, del resto, il poeta associava esplicitamente gli “élans mystiques” alle
“bizarreries de style”. Ad ogni modo, quello che qui più importa è la presenza dell’immagine della biblioteca, e
del temporale e del vento che “si gettano” contro le vetrate, anche se non è ancora presente, o almeno non
facilmente identificabile, una valenza simbolica analoga a quella che tale immagine acquisisce in Mallarmé.
Per avere un altro esempio, forse ancor più prossimo e più consentaneo al poeta francese, si può pensare
alla biblioteca di Des Esseintes, in cui la disposizione stessa dei volumi assume una marcata valenza simbolica
ed analogica, venendo ad esprimere e a visualizzare una già chiara coscienza della possibile sincronia e
simultaneità della tradizione letteraria, tutta presente nel punctum temporis della lettura e dell’atto critico. Sugli
scaffali si trovano i tomi del Glossarium del Du Cange e della Patrologia del Migne, in cui Des Esseintes trova,
rispettivamente, il fascino torbido ed estenuato della tarda latinità e quello ambiguo e sottilmente morboso di una
mistica letta nella peculiare ottica, essenzialmente linguistica e stilistica, di cui si è parlato poc’anzi. Accanto ad
essi, sugli scaffali, si trovano le opere di Baudelaire, Verlaine, Mallarmé: “con un formidabile salto di secoli, i
libri si allineavano sugli scaffali sopprimendo la transizione dei tempi, arrivando direttamente alla lingua
francese del nostro secolo” (cap. III). La stessa disposizione della biblioteca, con le sue scintillanti “brochures”,
riflette e visualizza una concezione della letteratura e dell’atto della lettura; i rapidi, variegati, ammalianti riflessi
che i bagliori della tempesta, rifratti dai vetri, proiettano sui dorsi dei volumi, possono alludere alla mobile ed
insinuante intelligenza del critico, che accosta diverse opere tra loro, le fa contrastare l’una con l’altra, ne fa
risaltare il colorito e le sfumature. Certamente il Libro e la Biblioteca hanno, come simboli, una valenza quasi
archetipica; ad ogni modo questa valenza acquista nell’àmbito dell’estetismo una sfumatura particolare, legata
anche all’importanza del libro come manufatto raffinato e ricercato, quasi fatto oggetto di un feticistico culto, e
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contrapposto - lo si vedrà tra breve - alla “masse oisive”, volgare e mercificata, del commercio librario e,
dunque, della mercificazione della cultura e della perdita dell’”aura”.
Il temporale, assimilato alla critica, rappresenta allegoricamente la “tempesta” della crisi che attanaglia e
attraversa il mondo letterario; una tempesta i cui bagliori infiammano e fanno risaltare le decorazioni sui dorsi
dei volumi, e dunque, fuor di metafora, una crisi che mette in luce ed esaspera le individualità e le “intenzioni”
di autori le cui opere sono l’una “nemica mortale dell’altra”, che, affiancate sulle scansie, sembrano rivaleggiare
in visibilità e lucentezza; e si ha, nel contempo, una possibile analogia tra i bagliori e i riflessi dei lampi e le
geniali, folgoranti illuminations che la mente del critico può offrire, nella temporalità tutta peculiare, a tratti
sincronica o acronica, dell’atto critico.
Nel notissimo séguito di Crisi di verso vengono poi riprese, e amplificate rendendone esplicite le valenze
teoriche, almeno due immagini legate a questo “temporale”. Mallarmé, a un dato punto, enuncia il famoso
principio della “disparition élocutoire du poète”, in virtù del quale il poeta deve “lasciare l’iniziativa alle parole”,
al linguaggio nella sua natura materiale e sensibile, eludendo e tacendo ogni concreto e determinato referente.
Per dare evidenza sensibile e consistenza materiale a questo principio, il critico riecheggia, alla lontana,
l’immagine dei “lueurs d’orage” che si sovrappongono e si rincorrono sui dorsi dei volumi: le parole, còlte ed
assaporate nella loro propria ed intrinseca valenza acustica ed evocativa, “si accendono di riflessi reciproci come
una virtuale scia di fuochi su delle gemme”. Poche righe prima, gli “sconvolgimenti” apportati dalla “squisita” e
“fondamentale” crisi che agita la letteratura europea erano stati rappresentati, per via visuale ed evocativa, come
“un’inquietudine del velo nel tempio, con significative pieghe e in parte con la sua lacerazione”. La valenza
archetipica dello “svelamento”, paragonabile agli strappi e alle lacerazioni che l’avvento del verso libero e del
poème en prose provocano nel tessuto della prosodia classica, può forse, qui, sovrapporsi al valore simbolico che
è rivestito, nelle prime righe del saggio, dalla “verroterie du rideau”, dalle decorazioni dei tendaggi che
nascondono, a tratti, gli scintillìi dei volumi, e che sembra cerchino invano di reprimerli o di oscurarli.
E per quanto concerne il concetto di critica si giunge infine, sempre seguendo l’ordine cronologico -
peraltro quanto mai ingannevole, aleatorio, non vincolante - fino ad ora osservato, alla sua formulazione più
vasta ed organica. Essa venne affidata alla Bibliographie posta in calce alle Divagations e datata Novembre 1896
(119). Questa lunga nota bibliografica elenca le diverse pubblicazioni e le diverse circostanze in cui avevano
precedentemente visto la luce gli scritti poi raccolti nel volume; ed è noto come la forma definitiva di molti dei
saggi critici mallarmeani - basti pensare alla genesi del più famoso di essi, Crise de vers - fosse raggiunta
attraverso l’accorpamento e la fusione di passi tratti da articoli e scritti precedentemente apparsi, dal che deriva,
in parte, anche la marginalic air, il carattere divagante, desultorio, rapsodico, che sono propri della prosa del
Mallarmé critico.
Ed è certamente, sul piano teorico, assai interessante, e pienamente “moderno”, che un’ampia formulazione
teorica, per di più sostenuta, sul versante stilistico, da una densità e da una complessità di elaborazione
perfettamente degne di un “poème en prose”, si incontri proprio tra le righe di una bibliografia, in tal modo
assunta nel dominio della letteratura, concepita e realizzata come vero e proprio genere letterario. In seno
all’idea stessa di Letteratura, e in ragione dell’intrinseca “circolarità” che è propria di quell’idea, “il passaggio
diretto, precoce, dalla bibliografia alla storia letteraria, seguito dalla combinazione o dall’amalgama delle due
nozioni, (...) è del tutto naturale. (...) Anche la critica letteraria ha la stessa ascendenza bibliografica (...). Le
operazioni bibliografiche, storico-letterarie e critiche (...) sono inizialmente solidali”. Si può giungere, per questa
via, ad “una vera e propria identificazione tra critica e bibliografia, tra critico, bibliotecario e bibliografo” (120).
Nel particolare caso di Mallarmé, poi, la bibliografia è approntata dallo stesso autore, che per mezzo di essa
provvede a dare preziose notizie sulla genesi, la formazione e l’originaria destinazione degli scritti raccolti nel
volume; essa è dunque, per così dire, una auto-bibliografia, in cui trova espressione la già baudelairiana e poesca
auto-critica, o, addirittura, una forma di metacritica, poiché è sulla propria critica, sul proprio modo di concepire
e di praticare la Critica, non solo letteraria, che qui l’autore si interroga. La Bibliografia, dunque, come genere
della letteratura, e come struttura in cui inserire riflessioni teoriche ed elaborazioni metacritiche.
Mallarmé, giunto al termine del suo excursus bibliografico e, insieme, tanto del suo libro quanto,
cronologicamente, del percorso intellettuale di cui esso è testimonianza, si rivela innanzitutto preoccupato di
dare, a posteriori, una chiarificazione e una giustificazione teorica del criterio rapsodico con cui è avvenuto
l’assemblaggio degli scritti raccolti nel volume, e che la stessa bibliografia mostra in modo evidente. “Raison
des intervalles, ou blancs - que le long article ordinaire de revue, ou remplissage, indique, forcément, à l’oeil qui
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les prélève par endroits, cependant, quelques écailles d’intérêt pourquoi ne pas le restreindre à ces fragments
obligatoires où miroita le sujet, puis simplement remplacer, par l’ingénuité du papier, les transitions,
quelconques?”. La “ragione degli intervalli, o bianchi”, che il poeta-critico si propone di spiegare, si accampa in
modo già perentorio fin dall’inizio del passo, con un nominativus pendens tipico del Mallarmé prosatore. La
spiegazione che Mallarmé ha promesso è introdotta da un altro stilema tipicamente mallarmeano, ma già
presente nel Poe critico e teorico, dalla Letter to Mr —- ai Marginalia: il trattino che, marcando lo strappo e la
lacerazione di una forte pausa logico-sintattica, finisce per acquisire quasi un valore semantico suo proprio,
introduce la spiegazione che Mallarmé ha promesso, e che si snoderà, nel resto del periodo, in forma anacolutica;
e si è giustamente notato che “l’anacoluto e la sillepsi non sono figure retoriche, ma la condizione stessa di
questo stile” (121), seguendo e assecondando fedelmente le movenze di un pensiero tormentato, problematico,
insofferente di schemi e di dogmatici irrigidimenti. Il volgare “articolo ordinario di rivista” - e qui riemerge il
dédain del poeta, il rifiuto della mercificazione editoriale e della comunicazione strumentalizzata e orientata a
vasto raggio - non è o rischia di non essere altro che un goffo, posticcio “remplissage”. E tra le preziose funzioni
che la critica può adempiere vi è, non ultima, proprio quella di setacciare, vagliare, filtrare la fluviale e
indiscriminata produzione editoriale che viene proposta al pubblico: il libro di Critica è una “publication vive” il
cui “sommaire”, con la sua classificazione lucida e rigorosa, segna il “milieu, exact, entre des articles écoutés de
journal et la masse oisive où flotte maint périodique”. Il critico, dunque, filtra, media, screma e, per così dire,
“scheda” e “cataloga” - non è casuale che questa formulazione si trovi proprio in una Bibliografia - la
produzione letteraria, intesa anche in senso editoriale e commerciale; egli la metabolizza, la rende fruibile,
cercando, forse, anche di depurarla, decantarla, sublimarla, o, quantomeno, di operare una fondamentale
distinzione rispetto alla enorme, informe mole di carta che invade il mercato, alla “massa oziosa in cui fluttuano
periodici innumeri”.
Queste immagini e questi concetti richiamano un passo (122) degli Etalages, del 1892, che del resto
precede la Bibliographie di meno di quattro anni, ed appartiene dunque anch’esso alla fase più matura
dell’evoluzione del pensiero mallarmeano. Anche il passo degli Etalages si sofferma sull’immagine del “lançage
ou (...) diffusion annuelle de la lecture”, “lancio” che avviene attraverso le normali vie della distribuzione e del
mercato librario; e le librerie non sono, agli occhi del poeta, che squallide “cordonneries du livre”, in tutto
assimilabili alle “modernes épiceries”, e in cui l’esposizione dei volumi non è che una “construction de piles et
de colonnades avec leur marchandise”. La quasi fatata “main pour le lointain gântée” di un’anonima, fine
“acheteuse” elegge, in questo mare di carta, “une brochure”. L’immagine della mano inguantata della donna
suggerisce un repentino passaggio analogico, che il testo stesso segnala con una sorta di didascalia
(“Interception, notez -”), sapientemente isolata tra due “bianchi”, e corredata del caratteristico, enfatico trattino.
Si accampa, nella pagina critica, il simbolo del ventaglio, tipico dell’imagery del Mallarmé poeta; un ventaglio
che, “infiniment et sommaire en son déploiement, cache le site pour rapporter contre les lèvres une muette fleur
peinte comme le mot intact et nul de la songerie par les battements approché”. Il sonetto Eventail (de Madame
Mallarmé), del 1887, ruota tutto intorno ad un’immagine molto prossima a questa, e la cui valenza letteraria è, se
possibile, ancora più esplicita; la fusione tra critica e poesia è, in questo caso, tanto stretta che è il testo poetico
che aiuta a chiosare quello critico. “Avec comme pour langage / Rien qu’un battement aux cieux / Le future vers
se dégage / Du logis très précieux”. Indubbiamente nella poesia manca, né sarebbe conciliabile con l’atmosfera
rarefatta e idealizzata che la caratterizza, ogni diretto e concreto riferimento alla “diffusione annuale della
lettura”; ma è evidente che ai “battements” che, nel passo delle Variations, letteralmente “avvicinano alle labbra”
il “vocabolo intatto e nullo della fantasticheria” fa riscontro, nel sonetto, il “battement” che designa, per
metonimia, il ventaglio nominato solo nel titolo, e che orienta ed innalza fino al cielo il “verso futuro”, la poesia
ideale, perfetta, immateriale, mai scritta. L’immagine delle “labbra” - investita, qui, tanto di una squisita e
limpida valenza metaletteraria quanto di una lieve ed elegante nota di sensualità - si ritroverà anche in un testo
non intitolato del 1895, Toute l’âme résumée: “Ainsi le choeur des romances / A la lèvre vole-t-il // Exclus-en si
tu commences / le réel parce que vil”. Analogamente, nelle Variations, il ventaglio “cache le site”, elude o
“nasconde” temporaneamente la realtà materiale e, con essa, le meschine esigenze del mercato librario, e reca a
fior di labbra una “parola intatta”, assoluta, che peraltro rischia, nel contempo, di restare “nulla”,
impronunciabile, “abolita” come Erodiade; e il “muto fiore” raffigurato sul ventaglio potrà, forse, essere
accostato al famosissimo fiore “assente da ogni mazzo”, idealizzato, astratto, reso ieratica icona o immateriale
emblema. Ma il “battito”, il “colpo d’ala” del ventaglio è, nel contempo, strumento ed emblema del
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“déploiement”, della dissipazione, della dispersione, della “deriva” e della “disseminazione” dei valori
semantici, a cui va inevitabilmente soggetta una poesia che, programmaticamente, si allontana, per traiettorie
onnidirezionali e centrifughe, da ogni saldo e rassicurante “centro”, da ogni concreto e stabile referente. Nel
simbolo del ventaglio, pur se richiamato per vie trasversali, si riassume e si concreta una delle principali funzioni
che la teoria mallarmeana assegna alla letteratura e alla critica: rifare o ricreare una “parola pura”, decantata,
mondata, immune da contaminazioni con la realtà “vile” ed impura e con le volgari istanze del mercato; tuttavia
questa concezione nasce, paradossalmente, proprio dall’ormai ineludibile confronto con quelle istanze, con le
quali non poteva mancare di fare i conti uno scrittore che, nonostante tutto, nutrì sempre il “sogno” di “vivre de
sa plume”.
Torniamo alla Bibliographie. Tra i “fragments obligatoires”, forzati e posticci, in cui scintillò di tanto in
tanto, nonostante mercificazioni e mistificazioni, “le sujet”, il nucleo vivo e profondo della riflessione
metaletteraria, occhieggia “l’ingénuité du papier”. I “bianchi” hanno, tra le loro numerose e paradossali valenze
semantiche, anche quella di alludere, forse, agli echi e ai riflessi di una “ingenuità”, di una purezza e di un
candore fanciullesco che proprio la riflessione critica ha spietatamente dissipato e violato: tale ingenuità
continuerà di tanto in tanto, per frammenti e barlumi, ad emergere, pur se schiacciata ed eclissata, anche
visivamente e tipograficamente, dalla fitta e greve presenza del testo critico. Ma nel bianco della pagina sembra
riemergere, insieme alla perduta verginità”, anche l’”impuissance” del poeta; impotenza che l’esercizio critico
attesta, razionalizza e, insieme, tenta di esorcizzare.
“Les cassures du texte, on se tranquillisera, observent de concorder, avec sens et n’inscrivent d’espace nu
que jusqu’à leurs points d’illumination”. Gli spazi bianchi che s’insinuano nel tessuto del discorso critico non
compromettono quella sorta di suprema e indefettibile “metaunità” che affianca l’uno all’altro e cementa i
frammenti, apparentemente eterogenei per contenuto e destinazione originaria, che vanno a costituire gli scritti
delle Divagations. I “bianchi”, inoltre, marcano ed enfatizzano le fugaci ma vitali illuminations di cui il poeta-
critico è capace: più che in un saggio organico ed unitario, che le imbriglierebbe e le soffocherebbe, tali
illuminazioni possono risaltare nella tessitura divagante e rapsodica del “poème critique”. Ed è sufficiente
pensare all’importanza che l’”illuminazione”, intesa come rara, penetrante, iniziatica forma di approccio
gnoseologico al reale, riveste nelle poetiche simboliste, per capire quanto stretti siano i legami che, nel
simbolismo, uniscono la poesia alla critica, e quanto viva, coerente ed operante sia la “poetica critica” che vi è
sottesa. L’idea dell’atto critico come illuminazione si ritroverà in seno all’estetismo italiano, dove starà alla base
del concetto di critica come “collaborazione” tra poeta e critico attraverso l’interpretazione del simbolo.
Ed ecco, finalmente, l’esplicita, illuminante definizione della critica come genere della letteratura, e come
intima e solidale fusione di verso e prosa, tale da influenzare profondamente, e permeare di sé, sia l’uno che
l’altra. “Une forme, peut-être, en sort, actuelle, permettant, à ce qui fut longtemps le poème en prose et notre
recherche, d’aboutir, en tant, si l’on joint mieux les mots, que poème critique”. Il “poema critico” è dunque
associato e connesso al “poème en prose”, alla forma letteraria che, a partire dal baudelairiano Spleen de Paris,
rappresenta la più tipica e più consona espressione di un sistema letterario che nella seconda metà
dell’Ottocento, progressivamente, attenua e fa quasi svanire i confini tra prosa e poesia; tali confini, del resto,
non erano mai stati del tutto stabili e perentori, se già Quintiliano poteva definire il genere storiografico come
carmen solutum. Il “poème en prose” fa entrare nella prosa i ritmi, le movenze, le sfumature della poesia. La
genesi di questa forma letteraria passa attraverso la critica; ed è, del resto, una riflessione metaletteraria profonda
e meditata, ancorché non sistematica, che pone le basi di queste ardite sperimentazioni. Nel già citato Crayonné
au théâtre, la critica veniva definita, in modo un poco enigmatico, come “genre littéraire créateur de quoi la
prose relève”. La Bibliographie, esplicitando i legami esistenti tra l’assiduo lavorio dello spirito critico e la
genesi del poème en prose e del verso libero, può, anche sotto questo profilo, fornire qualche delucidazione. E si
può, forse, gettare maggior luce, in questo modo, anche sulla definizione di Prose che Mallarmé dà di alcuni suoi
testi poetici, dalla giovanile Mysticis umbraculis - indicata enigmaticamente, nel sottotitolo, come Prose des fous
- alle due più note Proses, quella “pour Des Esseintes” e quella “pour Cazalis”, che sembra parodiare la prima.
Vero è che, come si è da tempo segnalato, il concetto di prosa rimanda, in questo caso, al contesto di quella
letteratura tardolatina, postclassica e mistica che suscitò largo interesse negli scrittori della décadence, da
Huysmans a Rémy de Gourmont; e può darsi che Huysmans abbia mutuato proprio da Mallarmé questo interesse
per il “latin mystique”, se è vero che Mysticis umbraculis precede À rebours di più di vent’anni. E l’enigmatica
fanciulla che domina quest’ultimo testo, con la sua “amétiste”, la sua “batyste” e, soprattutto, con la sua
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verginità ambigua e malata, sembra addirittura prefigurare e preparare la grandiosa personificazione allegorica e
metaletteraria di Erodiade.
Per questo concetto di prosa, che viene ad intrecciarsi e a sovrapporsi, secondo una dinamica non del tutto
chiara, a quelli di poesia e di critica, bisogna rifarsi a remoti archetipi mediolatini, di cui la décadence, da
Huysmans a Gourmont a Mallarmé. Del resto, già le baudelairiane Franciscae meae laudes mutuavano dal
dictamen prosaicum altomedievale la prosodia accentuativa, la struttura strofica ternaria, l’uso delle rime; e
sarebbe interessante studiare lo straordinario latino di Baudelaire, che - al di là dell’evidente suggestione
francescana, che sembra quasi anticipare certe movenze dannunziane - mescola motivi mistici e reminiscenze
salmistiche (“Novis te cantabo chordis”) ad echi del latino goliardico e maccheronico (“In fame mea taberna”)
ed allusioni erotiche (“Meos circa lumbos mica”)... E accanto all’operazione erudita e retorica compiuta dal
poeta arrivava, immancabile, la riflessione del critico e del teorico: la nota che accompagnava la poesia elogiava
proprio “la lingua dell’ultima decadenza latina”, “particolarmente adatta a esprimere la passione così come l’ha
intesa e vissuta il mondo poetico moderno”. Mallarmé, poi, nel giovanile poemetto in prosa Plainte d’Automne,
si rivelerà a sua volta aperto alla suggestione stilistica e formale offerta da una lingua agile, duttile, ricca di
sfumature chiaroscurali e di intime risonanze, indecisa e sospesa al crocevia tra due mondi, oscillante tra “la
poésie agonisante des derniers moments de Rome” e “les premières proses chrétiennes” (123). Fu proprio il
remotissimo esempio offerto da queste ultime - legato all’epoca che vide, come illustrò Curtius in alcune
stupende pagine, l’”origine” del dictamen prosaicum, della “prosa d’arte”, “dallo spirito della musica”, la musica
esile e ieratica delle litanie e delle antifone (124) - a suggerire a Mallarmé di denominare Proses alcune sue
poesie. Anche Mario l’Epicureo, all’inizio del capitolo settimo (Una fine pagana) del Bildungsroman pateriano,
era intento a scrivere sotto dettatura “una specie d’inno nuziale”, “uno degli ultimi (...) esemplari della poesia
classica latina”, che celebrava una sorta di unio mystica tra l’uomo e la natura. Anche l’inno di Mario l’Epicureo
si muoveva in una regione limbica tra prosa e poesia, tra prosodia classica e metrica accentuativa; una lingua
còlta nel momento del suo declino, o della sua evoluzione - o forse, per riprendere una linea metaforica, forse
sgradevole ma assai efficace, non infrequente in Huysmans, della sua “marcescenza”, della putrefazione della
“carne delle parole”, che potrà però dare nuova e feconda humus alla letteratura a venire. “Con l’ultimo
splendore della lingua classica”, che si stava oramai spegnendo in un lungo crepuscolo, “il suo lavoro
racchiudeva un presagio della nuova vita che avrebbe animato le rime medievali, prossime ad apparire”.
La nozione di “decadenza” ovviamente perdeva, agli occhi degli esponenti del simbolismo e dell’estetismo,
ogni precisa delimitazione cronologica e consistenza storiografica, che finivano per essere attenuate, o quasi
annullate, dal “salto di secoli” della biblioteca di Des Esseintes. Nell’acronia - e sincronia - dell’atto poetico e
critico, le due décadences potevano saldarsi.
Ad ogni modo, anche in Huysmans la mistica è còlta essenzialmente nei suoi valori stilistici e formali: i
“misteriosi concetti” e le “enigmatiche impressioni” che pervadono il “latino mistico” sono esplicitamente
assimilati alla “malinconica magia” e alla “melodia inebriante” dei poèmes en prose mallarmeani. Il confronto -
fondamentale nell’esperienza mistica - con l’ineffabile, con il fuori-idioma, con il totaliter aliud, si traduce in
una riflessione sul linguaggio e sulle sue umane e tecniche potenzialità espressive.
Ma torniamo ancora alla Bibliographie: l’atto critico deve, nella forma del “poème critique” che gli è
propria, “Mobiliser, autour d’une idée, les lueurs diverses de l’esprit, à distance voulue, par phrases”. La scrittura
poetico-critica, con la sua armonia di pieni e di vuoti, con la sua sapiente compenetrazione di “frammenti” e di
“bianchi”, visualizza e spazializza le irradiazioni e le diffrazioni - quanto mai centrifughe, ancorché
sapientemente coordinate - del pensiero critico. E torna, con una puntuale corrispondenza lessicale, l’allegoria
dei riflessi e dei bagliori, già vista in Crise de vers: ai “lueurs diverses de l’esprit” che il critico deve riprodurre e
giustapporre sulla pagina fanno riscontro i simbolici “lueurs d’orage” che si riverberano e si rincorrono sui dorsi
dei volumi. E sempre in Crise de vers troviamo, riguardo ai concetti di “blancs”, “fragments” e “poème”, termini
molto simili a quelli della Bibliographie, anche se riferiti esplicitamente ad un ideale modello di “livre de vers” -
il che conferma, tra l’altro, quanto stretti siano i legami tra la poetica da un lato e la teoria della critica dall’altro.
L’”ordonnance” del libro può ancora, in Crise de vers, “éliminer le hasard”, cosa che nel Coup non sarà più
possibile; ma la ragione sopravvivrà anche in quelle estreme pagine, pur se soltanto in forma di relitto, lacerto,
sostrato latente e sottaciuto - sillogismo ellittico, incompiuto, dissimulato e sommerso da un frenetico pullulare
di frammenti. “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard”; “Toute Pensée émet un Coup de Dés”; dunque il
Pensiero - questa la sottintesa e sottaciuta conclusio - non può abolire il Caso. E si noti, nondimeno, come le due
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premissae di questo sillogismo monco, corrispondenti al titolo e all’ultimo verso, incornicino, inglobino, quasi
sorveglino l’apparentemente disarticolato e centrifugo snodarsi del poemetto. Il Coup rompe e frantuma la
superficie o la maschera del sillogismo, facendo studiatamente emergere quel caos verbale e concettuale che sta,
per così dire, dietro il sillogismo, e che proprio attraverso quest’ultimo la ragione argomentativa e dimostrativa
occulta e rimuove; e, nondimeno, la più tipica e classica forma della “ragione ragionante” è, nel testo,
conservata, e quasi esibita e ironicamente ostentata.
“Des motifs”, continua Crise de vers, “(...) s’équilibreront, balancés, à distance, ni le sublime incohérent de
la mise en page romantique ni cette unité artificielle, jadis, mesurée en bloc au livre. Tout devient suspens,
disposition fragmentaire, (...) concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs”. C’è, anche qui,
un’allusione alla poesia come alchimia della parola, alla “tecnica” letteraria - direbbe Hartman - come “forma
moderna e demistificata di magia”: “en poésie où s’impose une foudroyante et harmonieuse plénitude, bégaye le
magique concept de l’Oeuvre”. Proprio queste stesse pagine parlano, poco prima, riprendendo argomentazioni
già presenti in Magie, del “primato incantatorio” che la tradizione letteraria francese accorda alla “rima”. Il
“sublime incoerente”, degenerazione od esasperazione in senso sentimentalistico di uno dei concetti
fondamentali della poetica del romanticismo, deve essere superato e trasceso dalla severa “ordonnance du livre”;
quest’ultima non deve, d’altro canto, identificarsi con una struttura ingombrante, coercitiva, “artificiale”, con un
sistema di regole e di schemi che pretenda di imporre, dall’esterno e dall’alto, un’unità o un’organicità estranee a
quelle di per sé insite nel libero fluire, pur apparentemente incontrollato e caotico, del pensiero, e che si
manifestano nella “sospensione”, nell’”alternanza” e nella “disposizione frammentaria” che concorrono al “ritmo
totale”, all’ordine interno ed immanente tracciato e scandito dai “bianchi” della pagina, che “ordinano una
prosodia”.
Proprio quest’idea di prosodia e di ordine ci conduce al cuore dell’argomentazione. Grazie a questo modo
di concepire e praticare la scrittura poetico-critica “y a-t-il moyen, (...) pour un poète qui par habitude ne
pratique pas le vers libre, de montrer, en l’aspect de morceaux compréhensifs et brefs, par la suite, avec
expérience, tels rythmes immédiats de pensée ordonnant une prosodie”.
Queste enunciazioni sembrerebbero offrire, per bocca dello stesso autore, indicazioni tali da accreditare
l’immagine, data da Thibaudet, di un Mallarmé prose-libriste, da contrapporre al “fervent du vers regulier”; un
poeta, insomma, che demanderebbe alla scrittura prosastica lo sfrenato esercizio di quelle libertà espressive che,
sul versante della scrittura poetica, gli erano precluse dalla metodica, rigorosa, “parnassiana”, quasi ascetica
osservanza del metro. In realtà, come ha finemente precisato Luzi, “sotto la regolarità del verso mallarmeano” si
agita lo stesso insofferente e rivoluzionario “demone dell’analogia” che anima le pagine di prosa; si tratta di un
processo “sempre più pronunziato fino al Coup de dés” (125). E proprio alla genesi del Coup de dés, scritto a
pochi mesi di distanza dalla Bibliographie, e alla nascita del verso libero deve essere chiaramente ricondotto,
nella sua formulazione più matura, il concetto di “poème critique”. Il Coup, come chiarì lo stesso Mallarmé nella
nota che accompagnava la prima pubblicazione del testo sulla rivista Cosmopolis (126), e come balza
immediatamente agli occhi anche dalla lettura, è governato ed innervato dai “blancs”, quegli stessi “intervalles,
ou blancs”, di cui Mallarmé, nella Bibliographie, si preoccupa di spiegare la “raison”. “Le papier” - l’”ingénuité
du papier” - “intervient chaque fois qu’une image, d’elle-même, cesse ou rentre”; si creano, in tal modo,
“subdivisions prismatiques de l’Idée”, di quell’Idea che già in Baudelaire, persa tutta la sua idealistica
assolutezza, si alienava e si declinava nell’autarchica e legiferante individualità del dandy, definito come
“suprème incarnation de l’idée du beau transportée dans la vie materielle”, in una caotica, frammentaria e tutta
immanente “modernité”, e come una sorta di arbiter elegantiarum che “dicte la forme et règle les manières”. La
centrifuga diffrazione e spazializzazione prismatica a cui l’Idea viene sottoposta nel Coup lascia intendere
chiaramente come la vera natura del “platonismo” e del “misticismo” mallarmeani sia essenzialmente materiale,
linguistica, testuale - quasi, qui, “tipografica”. “Le tentative”, come dichiara lo stesso Mallarmé, “participe, avec
imprévu, de poursuites particulières et chères à notre temps, vers libre et poème en prose”.
Proprio a questa fusione tra versi e prosa rimanda il concetto di “prosodie”, una prosodia “ordinata” da
“ritmi immediati di pensiero”. Il concetto di “prosodia” trova, negli scritti critici dell’ultimo Mallarmé, vari
riscontri; una prosodia che il poeta del Coup de dés intende, attraverso una libera e quanto mai duttile
etimologizzazione, come quell’insieme di princìpi e di artifici che “marca il canto”, che caratterizza e connota
profondamente l’esperienza della scrittura poetica ma anche, nel contesto mallarmeano, prosastica e critica. Di
“prosodia”, definita come insieme di “règles si brèves, intraitable d’autant”, parlava già Crise de vers, proprio in
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riferimento a quella mistione di verso e prosa che è condizione necessaria ai fini tanto del verso libero quanto del
poème en prose; all’inizio della conferenza inglese su La Musique et les Lettres, compaiono concetti e
definizioni analoghe. “I governi cambiano, la prosodia rimane”; la prosodia, questa prosodia, come indice e
insieme strumento di un sapiente lavorio metaletterario, critico e retorico, può preservare la poesia dai
rivolgimenti della storia e dalle incertezze della vita pubblica. Tanto il poema in prosa quanto il verso libero sono
poi “modulazioni individuali”, poiché “ogni anima è un nodo ritmico”; ed anche il passo della Bibliographie
parla di “ritmi del pensiero”, cui la prosodia, liberamente e duttilmente, si accorda. Il pensiero si fa Verbo, e si
esplica su di una pagina che deve raccoglierne, in forma sintetica e simultanea, tutti i diversi aspetti, e i più
remoti ed oscuri risvolti. La duplice dimensione - orizzontale e verticale, lineare e tabulare - della partitura
testuale del Coup, cerca di venire incontro a questa ambizione.
Quella “vision simultanée de la Page” - a sua volta legata all’eidolon del “Vers ou ligne parfaite”, della
Parola pura, “totale, nuova, straniera alla lingua”, già delineato in Crise de vers - che Mallarmé cercò di attuare
attraverso il Coup de dés, e che resta una delle più sconvolgenti esperienze di tutta la modernità letteraria, è
strettamente connessa al legame esistente tra la poesia e la critica, e alle prerogative di “genere letterario creatore
da cui la prosa discende” assunte da quest’ultima.

6. Il legame tra poesia critica, ovviamente, non finisce con i simbolisti, anche se è con essi che riceve la sua
prima e forse, a tutt’oggi, più limpida e decisiva articolazione teorica, dalla “critique amusante et poétique” di
Baudelaire al “poème critique” di Mallarmè, con tutte le sfumature, le oscillazioni, gli echi e i rimandi,
intratestuali ed intertestuali, che accompagnano, come si è visto, questa difficile evoluzione.
Dopo il simbolismo, l’interazione tra creazione poetica e riflessione critica - la “coazione alla teoria” o
“necessitazione all’estetica” che accompagna ogni vero poeta - resterà come uno degli elementi e dei dati
costitutivi e strutturali della modernità, di quella modernità che riceve, proprio con i simbolisti francesi, la sua
prima e più rigorosa sistemazione teorica.
La lucida e smaliziata self-consciousness del poeta troverà immediata eco nelle esperienze dell’estetismo
inglese e italiano, grosso modo coeve a quella di Mallarmé e di poco successive a quella di Baudelaire, e da essa
influenzate in modo diretto e determinante. Credo sia a queste esperienze - ricondotte all’esempio di alcune
figure emblematiche - che lo studioso dell’estetismo e del simbolismo deve far riferimento per mettere meglio a
fuoco i complessi problemi storico-teorici posti dal rapporto tra creazione poetica e riflessione critica nel
secondo Ottocento. La décadence potrà rivelare, se guardata da questa angolatura, la sua natura di immenso,
epocale “metalinguaggio”: essa, in virtù di questa sua natura, non può che riflettere (su) se stessa, non può
pensare che se stessa, e non può parlare che di se stessa.
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SECONDO CAPITOLO

VERSO UN NUOVO ELLENISMO. RIFLESSIONI SULLA CRITICA WILDIANA

I - ENTUSIASMO, GUSTO, IMMAGINAZIONE

1. “Du temps de La Harpe, on était grammarien; du temps de Sainte-Beuve et de Taine, on est historien.
Quand sera-t-on artiste, rien qu’artiste, mais bien artiste? Où connaissez-vous une critique qui s’inquiète de
l’oeuvre en soi, d’une façon intense? (...) Il faudrait pour cette critique-là une grande imagination et une grande
bonté, je veux dire une faculté d’enthousiasme toujours prête, et puis du goût, qualité rare, (...) si bien qu’on n’en
parle plus du tout” (1).
Queste righe flaubertiane, risalenti al febbraio del 1869, possono efficacemente introdurci nel vivo di uno
dei più complessi ed affascinanti problemi che la cultura dell’estetismo europeo si trovò ad affrontare. Vi era, in
molti letterati, una profonda insoddisfazione tanto per il determinismo del Taine quanto per il biografismo di
Sainte-Beuve; quest’ultimo, per di più, dopo l’iniziale connotazione in senso sentimentale e romantico, aveva
assunto quelle implicazioni di taglio determinista (“Tale l’albero, tale il frutto”) che, com’è noto, avrebbero poi
suscitato, nel nostro secolo, l’insofferenza di Proust (2).
Si avvertiva, da più parti - e Flaubert, sensibile termometro, non faceva che registrare e dare voce ad uno
stato d’animo diffuso -, l’esigenza di una concezione della critica che facesse del critico un artista; questa
precisa formulazione, registrata da Flaubert, si ritrova, non per nulla, tanto nella teorizzazione wildiana affidata a
The Critic as Artist, quanto nella concezione del critico come artifex additus artifici maturata in seno
all’estetismo romano e fiorentino della fine del secolo. A Flaubert la critica appariva tutt’altro che prossima a
sparire, come voleva la sua corrispondente George Sand, ma, al contrario, “tout au plus à son aurore”. “La
critique littéraire me semble une chose toute neuve à faire”, scriveva altrove lo stesso Flaubert; “la critica” -
avrebbe ripetuto un cinquantennio dopo De Robertis, anch’egli, per molti aspetti, artifex additus artifici - “è tutta
da creare”. I critici “scientifici” e “positivi” potevano, sì, cogliere ed analizzare “l’anatomie d’une phrase”, ma
non erano in grado di penetrare “la physiologie du style” (3). E basta rammentare i passi precedentemente citati
del Baudelaire dei Conseils aux jeunes littérateurs e dei Paradis artificiels per capire quale particolare valore
avesse questa “fisiologia dello stile”, e quanto essa fosse legata alla straordinaria scoperta della fisicità e della
corporeità dell’atto della scrittura. Una scrittura così concepita non poteva che essere assai strettamente legata
alla persona, all’individualità dello scrittore, ed esigere, dunque, una critica che, attraverso l’approfondimento e
l’accentuazione della sua componente “creativa” e “artistica”, arrivasse ad assumere quel carattere “demonico”
tale da consentirle di cogliere e rendere esplicite le valenze più recondite dell’”oeuvre en soi”, “la poétique
insciente”, le profonde, ma lucide e metodiche alchimie della “composition” e dello “style”; riuscendo, infine, a
disvelare “le point de vue de l’auteur”, l’intenzione di cui parla Hartman, e che darà il titolo all’unica raccolta di
scritti critico-teorici wildiani apparsa vivente l’autore.
L’idea che un critico debba essere “artista” non nasce, propriamente, con l’estetismo; peraltro è con
l’estetismo che il legame tra poesia e critica, con la conseguente accentuazione dell’elemento creativo che è
intrinsecamente e strutturalmente insito nell’atto critico, si intensifica in modo particolare, fino a divenire una
componente ineludibile ed irrinunciabile, ed è con Baudelaire che questi problemi e questi concetti ricevono la
loro decisiva, e più lucida ed agguerrita, definizione teorica.
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Vari esempi e varie parziali anticipazioni di questa concezione si potrebbero comunque trovare in autori
precedenti. Così scriveva Voltaire a conclusione della voce Critique del suo Dictionnaire philosophique (4): “Un
excellent critique serait un artiste qui aurait beaucoup de science et de goût, sans préjugé et sans envie. Cela est
difficile à trouver”. Questo ideale critico dovrebbe essere dotato di “conoscenza” e di “gusto”; non per nulla,
nella lettera a George Sand, Flaubert faceva esplicito riferimento al concetto di goût, concetto tipicamente
settecentesco, e di cui oramai “non si parlava più per niente”. E si può pensare, allora, al Taste di cui parla Poe in
The Poetic Principle, nell’àmbito di una sistemazione teorica che sarà poi fatta propria sia da Baudelaire che, in
parte, da Wilde: il Taste, distinto kantianamente dall’Intelletto e dal Senso Morale, e assimilato ad una delle
accezioni aristoteliche di pathos, si identifica con quella facoltà inventiva che coinvolge, a un tempo, la sfera
della creazione e quella del giudizio e della valutazione. Il concetto di gusto, abilmente decontestualizzato, viene
assunto quale tramite e termine medio dell’identificazione tra facoltà creatrice e attività critica. Flaubert - in un
testo che si rivela, dunque, di grandissima ed illuminante profondità teorica, a dispetto della sua originaria
destinazione privata - fa riferimento, significativamente, anche alla nozione di “imagination”. Potrà, certo,
trattarsi dell’”imagination” distinta dalla “fancy” nel pensiero di Coleridge, e prima ancora nelle estetiche
settecentesche, così come dell’”immaginazione produttiva” dell’idealismo romantico; ma è assai più probabile
che dietro questa immaginazione, in virtù della quale il critico è in grado da un lato di rendersi artista, di
accentuare la componente creativa che è presente nell’atto critico, dall’altro di cogliere, proprio grazie a questa
sua capacità creativa, la persona e l’intenzione che si celano nell’oggetto del suo studio, vi sia la baudelairiana
“reine des facultés”, che riesce a percepire e ad esprimere gli intimi legami tra le cose e le segrete analogie che
attraversano e innervano il reale, che “come ha creato il mondo”, così “lo governa”, e per mezzo della quale il
critico sviluppa ed articola il suo affascinato ed affascinante itinerario, accostando “i temperamenti analoghi” al
di là delle scuole, delle classificazioni, delle “derivazioni” e degli “influssi”. Nello stesso testo flaubertiano, che
finisce per sintetizzare mirabilmente buona parte dei referenti teorici che animano, tra simbolismo ed estetismo,
la genesi della concezione del critico come artista, viene menzionato, tra le qualità richieste ad un critico di
questo genere, anche l’”entusiasmo”: un termine, questo, che sarà forse da intendere nel senso forte, pregnante,
quasi tecnico, del platonico enthousiasmos. Non a caso questa nozione, indicata volta a volta come
“entusiasmo”, “fervore” o, brunianamente, “furore”, tornerà, anche in riferimento al concetto di critica, nella
teoresi di Conti e di D’Annunzio; teoresi, certo, un po’ trasognata e a tratti incoerente, ma comunque, per questo
come per altri aspetti, pienamente partecipe di una dimensione europea.
A torto, dunque, il Croce vedeva, nella pagina flaubertiana, una sorta di preconizzazione della grande critica
di De Sanctis (5). A tentare di venire incontro alle aspettative di Flaubert sarà soprattutto proprio quella che
Croce bollò spregiativamente come “critica estetizzante”, semplicemente ignorando Pater e Wilde, travisando e
forzando arbitrariamente Poe e Baudelaire per puntellare le fondamenta del proprio intuizionismo, e
condannando aspramente Conti e D’Annunzio. E’, per contro, quantomeno significativo, come si vedrà a suo
luogo, che tra i bersagli dell’estetismo militante, tra Il Convito e Il Marzocco, vi fosse - accanto a Taine, Sainte-
Beuve, certe degenerazioni “frenologiche” della scuola storica ... - proprio l’autore della Storia della letteratura
italiana - peraltro giustamente ammirato ed emulato per le sue ambizioni di “critico possente”. Ma di ciò si
parlerà più diffusamente nel prossimo capitolo.

2. Veniamo, ora, alle teorizzazioni wildiane, che si sono scelte come modello esemplificativo e paradigma
esemplare di questo modo di intendere la critica.
La genesi della concezione wildiana della critica - non certo priva di semplificazioni, di banalità e di
“plagi”, ma in realtà più ricca e più complessa di quanto non possa a prima vista sembrare - può essere, pur se
con qualche difficoltà, ricostruita nei suoi antecedenti più immediati e prossimi e nelle diverse fasi del suo
sviluppo. Esso mostra come dalla famosa definizione arnoldiana del fine della critica come “to see the object as
in itself it really is” si arrivi, attraverso la cauta, rispettosa, “accademica”, ma non per questo meno decisiva,
mediazione pateriana della prefazione agli Studies in the History of the Renaissance, alla concezione di Wilde,
che semplicemente ribalta, nella forma, a lui tanto congeniale, dell’aforisma, del paradosso, dell’antilogia, la
definizione data da Arnold: fine della critica è, per il terribile, velenoso Gilbert - alter ego dello stesso Wilde - di
The Critic as Artist, “to see the object as in itself it really isn’t”. L’atto critico si presenta dunque - per fare
comodamente ricorso a certa terminologia decostruzionista, che peraltro riposa su di un retroterra teorico che
molto deve a Wilde, come pure a Mallarmé - come perenne, inesauribile ed incoercibile “disconferma” o
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misreading, o come superfetazione o palinsesto che trae fondamento e alimento dall’”indecidibilità” e dalla
“deriva” dei contenuti testuali e dei valori semantici. Un testo critico, dunque, che arriva a sopravanzare,
sottomettere, “eccedere” e “coprire” quello creativo; un atto critico che riduce il testo a “traccia”, a gramma o,
per usare il termine wildiano, “suggestion”, a spunto o a pretesto per l’autonoma creazione del critico. Questa
concezione della critica, peraltro, non si risolverà affatto in una forma di “estetismo” nel senso deteriore del
termine, di ozioso e bellettristico compiacimento metaletterario; il critico non sarà affatto, come pure è stato
detto, un “parassita”, o addirittura “una scimmia che rifà il verso al poeta”. Al contrario, ad una critica creatrice
ed autonoma farà riscontro la ferma e rigorosa “self-consciousness” dell’artista, secondo quel “principio di
reciprocità” - già chiaramente enunciato nel dialogo wildiano - che si è chiamato più volte in causa nelle pagine
precedenti. Infine, questo “critical spirit”, questo “intelletto critico” capace, come scrive Richard Ellmann, di
“dissolvere (...) ogni concetto di peccato e di colpa” (6), viene ad essere strumento di una serrata e militante
critica dell’esistente, dei pregiudizi, delle ipocrisie e del bieco utilitarismo celati dietro la maschera dell’ideale
della earnestness, tipico del moralismo vittoriano; e proprio facendo riferimento alla coerente e battagliera
demistificazione dell’ideale della earnestness si può spiegare perché il personaggio di Ernest - dal nome
chiaramente etimologizzato e “parlante” - si trovi sia nel dialogo The Critic as Artist che nella commedia The
importance of being Earnest, che non contiene, per il resto, alcun riferimento agli scritti critici (se non forse,
indirettamente, per l’arguto e sottilmente dialettico polifonismo di certi segmenti dialogici).

II - ARNOLD, O LA LUCE DELLA VERITA’

1. Bisogna, dunque, partire da Arnold. La formulazione prima citata - parodisticamente ribaltata da Wilde
nel famoso dialogo del 1890 - si trova, per la prima volta, in una delle conferenze On translating Homer tenute
ad Oxford poco dopo il conferimento della “Professorship in Poetry”, avvenuto nel 1857. “Of the literature of
France and Germany, as of the intellect of Europe in General, the main effort, for now many years, has been a
critical effort; the endeavour, in all branches of knowledge, theology, philosophy, history, art, science, to see the
object as in itself it really is”. Proprio nel quadro di un’aspra polemica contro alcuni accademici e paludati
traduttori dei poemi omerici, Arnold coglieva l’occasione per dare corpo al primo nucleo del suo generoso
tentativo di sprovincializzare la cultura inglese, di rompere la cortina dello “splendido isolamento” di cui si
compiaceva l’orgoglio nazionale vittoriano, per aprire il mondo culturale britannico ai fermenti che giungevano
dall’estero. E si può già intravedere, da questo primo e ancor generico accenno, come la visione arnoldiana della
relazione critica (“vedere l’oggetto in se stesso come realmente è”) non sfoci, propriamente, nel “role-playing”
di cui ha parlato Hillis Miller, cioè in un’”adesione emotiva all’opera d’arte, allo scopo di rivivere (...) lo slancio
creativo dell’artista” (7), in un pieno straniamento, in un quasi attoriale mutamento d’identità del critico ai fini
dell’immedesimazione con l’autore studiato. La concezione arnoldiana è, invece, parte integrante e componente
fondamentale di un superiore e preciso programma culturale, che - pur opponendosi, anzi proprio per l’intento di
opporsi alla falsità e all’ipocrisia dei Philistines e dell’ideologia liberale - finisce per sacrificare l’autonomia e
l’incondizionatezza del fatto estetico in nome di intenti ideologici e pedagogici; peraltro Eliot, fraintendendo il
principio arnoldiano della disinterestedness necessaria all’atto critico, poté poi imputare all’autore degli Essays
in Criticism proprio l’”original sin” di avere indirettamente e preterintenzionalmente spalleggiato “the doctrine
of ‘art for art’s sake’”. Questa istanza di presunta “oggettività”, imparzialità, obiettività, finirà per sfociare -
come può accadere, e spesso accade, in qualsiasi percorso intellettuale - nell’astrazione, nel didattismo, nel
dogmatismo, da cui riesce invece a tenersi immune una critica che, come quella di Baudelaire, confessi fin
dall’inizio, e anzi sostenga e giustifichi sul piano teorico, la propria natura “parziale”, “appassionata”, “politica”.
L’irriverente parodia wildiana, il coraggioso “attraversamento di Arnold” compiuto dall’autore di Intentions,
non farà che mettere impietosamente in evidenza questo aspetto.
Nella più vasta e famosa conferenza The Function of Criticism at the Present Time, il passo viene ripreso
testualmente (8), ed ampiamente discusso e sviluppato. La critica può, secondo Arnold, esercitare - a dispetto di
questa istanza di “objectivity”, anzi proprio in virtù di essa - una forma di quella che De Robertis chiamerà
“collaborazione alla poesia”. La critica “oggettiva” “tends (...) to make an intellectual situation of which the
creative power can profitably avail itself. It tends to establish an order of ideas (...), to make the best ideas
prevail. Presently the new ideas reach society, the touch of truth is the touch of life, and there is a stir and growth
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everywhere; out of this stir and growth come the creative epochs of literature” (9). La critica, qui, è ancora lungi
dall’essere, come sarà poi in Wilde, una dinamica e problematica forma di “self-consciousness” o di “critical
spirit” immanente alla creazione ed invigilante su di essa; essa resta qualcosa di separato, distinto, a cui viene
demandata, tutt’al più, una funzione propedeutica o prodromica all’atto poetico, ad una possibile, futura fioritura
delle “epoche creative”. E si è potuto notare, non a caso, che in Arnold, anche sul piano cronologico e biografico,
il critico nacque laddove morì il poeta - così come, in quel Sainte-Beuve che Arnold tanto ammirava, il poeta e il
romanziere morirono laddove nacque il critico.
La critica è posta, nella conferenza arnoldiana, quale centro ordinatore della conoscenza, che deve, con
piglio quasi militaresco o, quantomeno, con accademico e “scientifico” rigore, “stabilire un ordine di idee” e “far
sì che esse prevalgano”. Alla base di questa operazione vi è poi un principio etico, per cui - in un contesto che
sembra quasi riecheggiare espressioni evangeliche - “the touch of the thruth” si accompagna a “the touch of the
life”, la Verità e la Vita, poste a priori come valori assoluti, si offrono, o meglio si impongono alla critica, come
oggetti statici e ineludibili.
Peraltro neppure Arnold è insensibile alle istanze della modernity, di quella modernity che Wilde, lettore di
Baudelaire - laddove Arnold, per quanto aperto potesse essere al confronto con la cultura europea, non andava
oltre un Joubert e un Guérin, o al massimo un Sainte-Beuve -, riuscirà a cogliere in tutta la sua mobile e
variegata inquietudine, in tutto il suo “fuggitivo” e “transitorio” fermento. “Life and the world being, in modern
times, very complex things, the creation of a modern poet, to be worth much, implies a great critical effort” (10).
Il mondo moderno è - se non proprio “fuggitivo”, “transitorio”, aggrovigliato nella caotica concitazione di quella
vita urbana e metropolitana che in Francia aveva fatto irruzione già da diversi anni tanto nella poesia quanto
nella prosa - quantomeno “complesso”. Questa “sfida della complessità” viene però affrontata e - almeno così
Arnold presume - risolta attraverso quel centro ordinatore ed organizzatore del pensiero e della conoscenza che è
la critica. Il “disinteresse” di quest’ultima si traduce, allora, non già in una giustificazione teorica dell’”art for
art’s sake”, o quantomeno in una preminente attenzione accordata ai valori prettamente formali e stilistici, ma in
una forma - comunque, nel caso di Arnold, innegabile e lodevole - di chiarezza, coerenza, rigore, di intellettuale
e culturale earnestness.
In forza di questo “disinteresse”, la critica deve mantenersi immune da condizionamenti di natura
ideologica, specie se provenienti dal vuoto ed opportunistico liberalismo dei Philistines; il fine della critica sarà,
secondo un’altra delle indubbiamente efficaci e pregnanti formulazioni arnoldiane, “simply to know the best that
is known and thought in the world, and by in its turn making this known, to create a current of fresh and new
ideas” (11); “disinterested endeavour” (12), questo, a cui la critica deve sottoporsi animata da una delle nobili e
sane virtù vittoriane, “inflexible honesty”.
Sebbene alla critica, nel quadro di un sistema letterario dai caratteri solidamente e nitidamente definiti,
venga accordata questa funzione paideutica e propedeutica nei confronti della creazione letteraria, Arnold tiene a
precisare che “the sense of creative activity belongs only to genuine creation” (13); all’esercizio critico è
demandata, dunque, una funzione pedagogica e preparatoria.
Il principio di reciprocità sembra, peraltro, essere presente, almeno in parte, già in Arnold, pur se in forma
ancora aurorale e frammentaria. Siamo in presenza di un movimento argomentativo e speculativo che può essere
ricostruito solo attraverso un richiamo intratestuale, a dispetto della chiara ed ostentata sistematicità degli Essays
arnoldiani, che sviluppano, chiarificano e rafforzano, autore dopo autore, saggio dopo saggio, la concezione
della letteratura e della critica espressa con categorica lucidità nell’introduzione, The Function of Criticism at
the Present Time, cui si è già fatto riferimento. Nel saggio su Joubert, verso la fine, l’autore si sofferma sulla
differenza che pone gli autori sommi - Omero, Dante Shakespeare ... -, la cui fama dura eterna ed imperitura, al
di sopra di altri, la cui fama, invece, non sopravvive alla loro epoca. Scrive Arnold: “What makes this
difference? The work of the two orders of men is at the bottom the same, - a criticism of life. The end and aim of
all literature, if one considers it attentively, is, in truth, nothing but that”. Ma ciò che distingue le opere dei “men
of genius”, e rende imperitura la loro fama, è che la “critica della vita” insita nei loro scritti “is permanently
acceptable to mankind”; quella dei semplici “men of ability”, degli artieri scaltri e smaliziati, ma incapaci di farsi
animare dalla scintilla del genio, “is transitorily acceptable”. “The acceptableness of Shakespeare’s criticism
depends upon its inherent truth” (14). La particolare “modernità” di Arnold - peraltro, come si è visto,
innegabile, ricca e “complessa”, e già limpidamente autocosciente - è, dunque, quanto mai lontana dalla
modernité baudelairiana, che esalta ed enfatizza proprio il contingente e il “transitorio”; “transitorio” che Arnold
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esorcizza e “rimuove” con la sua idea di una Verità che, per quanto “inerente” ed immanente all’opera, resta,
nondimeno, assoluta ed incondizionata, e per questa via si erge e si ipostatizza quale assoluto ed infallibile
criterio di valutazione critica. Fine dell’arte è, anche per il Baudelaire del Peintre, “trarre l’eterno dal
transitorio”; senza, però, che quest’ultimo sia occultato od eluso, o che si pretenda di schiacciarlo sotto il peso
di una Verità assoluta e metastorica. Il transitorio diventa, invece, una “moitié de l’art” che resta comunque,
dell’arte stessa, materia vitale ed irrinunciabile ed onnipresente elemento. Arnold si abbevera alle “great
abounding fountains of truth, whose criticism of life is a source of illumination and joy to the whole human race
for ever” (15), forse memore dell’Endymion di Keats, in cui si legge che “a thing of beauty is a joy for ever”. E
tornano, anche nelle pagine su Joubert, toni e sfumature che sembrano quasi rimandare ad un contesto
evangelico, catartico, iniziatico: un misticismo che, come si vede, è ancora fiducioso, a differenza di quello dei
simbolisti, in una trascendenza viva e “piena”. Arnold parla di “vital truth” - “what the french call the vrai
vérité” -, di una Verità che rinfranca, rinnova, vivifica; “truth illuminates and gives joy, and it is by the bond of
joy, not of pleasure, that men’s spirit are indissolubly held”; questa Verità reca addirittura “the mark of the
children of light” (16). Nulla, dunque, dell’obscurisme mallarmeano, sempre sulla scia di quell’archetipica
dialettica di luce e tenebre a cui si è fatta allusione nel precedente capitolo; per Arnold la critica può essere
immanente alla creazione - e quest’ultima può identificarsi con la critica, con una forma di “critica della vita” -
solo in presenza e alla luce di una Verità assoluta e rassicurante, una Verità che “illumina” il percorso creativo
dello scrittore, e che la critica deve custodire e diffondere. E si può facilmente capire quale e quanta fosse la
distanza, e l’incolmabile divergenza, che si poneva tra simili proposizioni e il pensiero di Wilde. Per
quest’ultimo, come si legge a conclusione di The Truth of the Masques, “una verità universale non esiste
nell’arte”, e, addirittura, “una verità, in arte, è quella di cui anche il contrario è vero”. “Un ‘saggio’ rappresenta
soltanto un punto di vista artistico”. Per Wilde l’essenza e la forma del saggio non si sustanziano e non si
risolvono, come per Arnold, in un comodo banco di prova e in un’occasione di quasi scontata conferma
dell’efficacia di un metodo critico già definito ed affermato a priori, ma, al contrario, concorrono a costituire lo
scenario di un’assidua schermaglia di diverse prospettive e posizioni, di una continua, inesausta,
provocatoriamente antidogmatica “disconferma” di princìpi, asserzioni, valori. “Come soltanto nella critica
d’arte noi possiamo cogliere la teoria platonica delle idee, così soltanto nella critica d’arte si può realizzare il
sistema hegeliano dei contrari” (17). E’ però ovvio che, in Wilde, l’idea del Bello non può giovarsi dello statuto
ontologico assoluto ed incondizionato di cui gode in Platone, né le antitesi hegeliane possono placarsi e
ricomporsi in una suprema Sintesi, o rigenerarsi e reiterarsi nella indefettibile e rassicurante ricorsività del
movimento triadico. “Le verità della metafisica sono le verità delle maschere”, soggiacciono alla stessa
paradossale, e in sé contraddittoria, legge di simulazione, intercambiabilità, mutevolezza. I vasti, rassicuranti,
assertivi e positivi “sistemi” del pensiero occidentale, non appena li si applica all’incessante evoluzione e alla
perenne mutevolezza dei fatti artistici, ricadono fatalmente nel dominio, multiforme e caleidoscopico, del
relativo e dell’opinabile, e in esso si disgregano e si sfaldano. Anche il mistico, dirà l’autore in The Critic as
Artist, “è sempre un antilogista”. Un misticismo risolto, come già nei simbolisti, essenzialmente in una gamma
di opzioni e di risorse sul piano stilistico e formale, non può non soggiacere alle regole dell’arte, e dunque alla
legge di un inquieto, onnicentrico relativismo; e tra il mistico e il sofista non si porrà, allora, che un sottilissimo
e assai labile discrimine. E va da sé che Wilde - come poi D’Annunzio - avrebbe preferito, a differenza di
Arnold, farsi stringere dai “lacci del piacere” piuttosto che da quelli della “verità”.

2. I presupposti della critica arnoldiana - che la disinterestedness doveva, almeno negli intenti,
salvaguardare dalle insidie del dogmatismo - finiscono, inevitabilmente, per cadere nell’eteronomia. A questa
forma di critica non è, propriamente, estraneo il giudizio morale; un libro di critica, per Arnold, deve essere
prima di tutto non “un ottimo libro di prosa”, come vorranno gli estetisti italiani, ma “a book to stimulate the
better humanity in us”, come l’autore scriveva alla madre nel gennaio del 1865, poco dopo l’uscita della prima
edizione degli Essays; proprio questo intento etico-pedagogico, prima di ogni globale disegno strutturale e di
ogni costante stilistico-formale, garantisce “the sort of unity that (...) the volume has” (18). Il critico deve
perseguire “the ideal of a human perfection complete on all sides”. E’ proprio su basi etiche, inoltre, che per
Arnold l’intellettuale deve confrontarsi con il pubblico ed essere giudicato: egli cita e condivide il detto di
Sainte-Beuve - e già la grande ammirazione per l’autore delle Causeries du Lundi non è priva di significato -
secondo cui “la plus grande gloire du critique est dans l’approbation et dans l’estime des bons esprits” (19).
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Ancor più interessante è il rapporto di Arnold con le istituzioni culturali, da cui non può certo prescindere il
suo ideale di una critica intesa come organo ordinatore e sistematizzatore del sapere. Nella Preface all’edizione
del 1875 della prima serie degli Essays, Arnold si presentava, non senza una punta di autocompiacimento, come
“a plain citizen of the republic of letters”, ostentando per di più “reverential attachment” e “genuine devotion”
nei confronti dell’Università di Oxford (20). In un altro scritto incluso nel volume, The Literary Influence of
Academies, la funzione di centro ordinatore della cultura e del sapere che, come abbiamo visto, deve essere
svolta dalla critica, viene identificata con l’utile servigio che può essere reso da istituzioni culturali come le
accademie: l’Accademia è, nella vita culturale di una nazione, una sorta di “center” che rischiara la “sfera
intellettuale” come quella “morale” con la “lucidity of a large and centrally placed intelligence”, sorta di
pirandelliano “lanternone” che illumina e guida gli ingegni e le coscienze; l’Accademia è “a sovereign organ of
the highest literary opinion, a recognised authority in matters of intellectual tone and taste” (21). Il “gusto”, che
per Poe, come per Flaubert, è l’elemento a cui sono più che ad ogni altro legati tanto il carattere creativo della
critica quanto l’autonomia dell’arte dalla morale, in Arnold è o dovrebbe essere, come si vede, subordinato ad
una superiore autorità, ad un supremo “centro” ordinatore. Un “centro” che Arnold cerca, nella più totale buona
fede, di individuare e additare invocando istituzioni come l’Università e l’Accademia, o facendo ricorso alla
nozione, tipicamente umanistica, di respublica litteraria; idea, quest’ultima in particolare, che finisce, attraverso
la sua lunga storia e le sue diverse occorrenze, per andare a costituire una delle strutture e degli strumenti
fondamentali dell’eteronomia della letteratura (22).
E qui Arnold sembra sottovalutare il pericolo che questa sovrana ed onniveggente “centrally placed
intelligence” finisca per essere qualcosa di non troppo dissimile da quel “fanal obscur” che era, per il Baudelaire
dell’introduzione all’Exposition Universelle de 1855, l’idea di progresso: una “lanterne moderne” che finiva,
ossimoricamente, per gettare - ancora la dialettica luce-tenebre - “des ténèbres sur tous les objets de la
connaissance”.
Il “centro” che in tal modo si definisce non può non coinvolgere pesantemente anche l’arduo problema
dello stile della critica, a sua volta strettamente legato, come si è visto per Mallarmé, al concetto di prosa. Al
superiore controllo di quel “centro” ordinatore che è l’Accademia corrisponde, letteralmente, una “prosa del
centro”, classicamente equilibrata e normativamente regolata, che il critico dovrebbe adottare: un ideale di
“classical prose, prose of the center”. E si torna, esplicitamente, alla più tipica forma di classicismo: “the true
prose is Attic prose”. Una prosa “true”, “vera”, veritiera, “onesta”, illuminata e vivificata da quella superiore,
assoluta vraie vérité da cui devono trarre alimento tanto la critica letteraria quanto quella forma di “criticism of
life” che è la scrittura creativa; una “prosa del centro”, sia detto per inciso, che è perno e cardine di quell’annoso
“concordato arnoldiano” su cui hanno gustosamente ironizzato i decostruzionisti. Il concetto di critica - in
Arnold come poi, in una luce del tutto diversa, in Mallarmé - passa attraverso il concetto di prosa, e in relazione
ad esso, per larga parte, si precisa e si articola.
E basta leggere la dedica - che tanto affascinerà D’Annunzio - del baudelairiano Spleen de Paris, con il
vagheggiamento di “une prose poétique”, “musicale”, “souple”, “heurtée”, “lyrique”, per rendersi conto di quale
distanza separasse un Arnold o un Sainte-Beuve dai fermenti che in quegli stessi anni agitavano, alle porte del
simbolismo e dell’estetismo, la frangia più vigile ed inquieta della letteratura europea. Quando, nel Critico come
Artista, Wilde - impegnato proprio in una radicale sovversione dei presupposti della critica arnoldiana - elogerà
la “prosa perfetta” dei francesi, avrà forse in mente proprio il modello dei “poèmes en prose” baudelairiani,
arditamente emulato tanto nei Poems in prose apparsi nel 1894 sulla Fortnightly Review, quanto in quegli scorci
di The picture of Dorian Gray che hanno indotto certa critica a parlare di “spleen de Londre”.
E sarà proprio per evitare o per superare l’irrigidimento e la sclerotizzazione insiti in un ideale stilistico di
stampo classicista come quello profilato da Arnold, che Huysmans e Mallarmé - ma anche, in certe pagine, il
Pater del settimo capitolo di Marius the Epicurean - recupereranno, in modo forse un poco artificioso, certi
remotissimi modelli tardolatini: si trattava di un’operazione del tutto funzionale all’esigenza di rivitalizzare e
rifunzionalizzare l’esempio di una prosa che, come nota Luzi, “avesse le movenze ingenue e fresche che aveva
avuto prima delle rigorose sistemazioni umanistiche”, prima della definizione di un modello e di un canone di
“classical prose” e di “Attic prose”, “e traducesse il pensiero nella libertà del suo nascere, con tutte le
simultaneità e le occorrenze; (...) una prosa (...) non convenuta o ridotta, (...) fuori dai moduli mentali che
potessero già prevederla, riscattata dalla sua forza d’inerzia” (23). E va da sé che l’”ingenuità” e la “freschezza”,
del tutto artificiose e volute, che caratterizzano le “movenze” di questa prosa, non si identificano con una forma
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di primordiale ed irrazionalistico spontaneismo, finalizzate come sono a seguire e a riprodurre le “simultaneità” -


concetto-chiave, questo, come si è visto, per l’ultimo Mallarmé - e le “occorrenze” di un pensiero dinamico,
complesso, tortuoso. Come emerge in modo evidente dal capitolo terzo di À rebours, la tradizione canonica della
prosa classica appariva anche, agli occhi dei nuovi letterati, la più atta ad offrire la forma espositiva ideale per i
rigidi e paludati precetti di ordine morale e pedagogico insiti in quello che Curtius avrebbe poi spregiativamente
denominato “umanesimo da liceo”; sciogliere e violare la rigidità e la staticità proprie di quella prosa “limitata,
dai modi misurati, (...) senza morbidità di sintassi, senza colori, senza sfumature”, chiaramente antitetica alla
“malinconica magia” e alla “melodia inebriante” che contraddistinguevano le proses mallarmeane, equivaleva
anche ad affermare le superiori istanze dell’autonomia dell’arte a dispetto di ogni tipo di coercizione di natura
etica e didascalica.
In Italia, come si vedrà, D’Annunzio, negli stessi anni in cui insegue, sotto palese suggestione
baudelairiana, l’ambizioso disegno di “un ideal libro di prosa moderno”, sviluppa la sua concezione del libro di
critica come “ottimo libro di prosa”, da contrapporre sia alla “cattiva prosa volgarissima” del Chiarini e di altri
carducciani, sia - e ben più arditamente - alla critica desanctisiana, priva, a suo dire, di “quella resistente virtù
che è lo stile”. Il concetto di prosa - strettamente legato a quell’inesauribile, vitale “genre littéraire créateur de
quoi la prose relève” che è la critica - sembra attraversare e congiungere, come un sottile filo rosso, le diverse
esperienze e teorizzazioni che, nella seconda metà del secolo, cercano in vario modo di affermare un ideale di
critica autonoma, creativa, collaboratrice.

III - OLTRE IL SISTEMA: PATER

1. Si è avuto modo di citare, poco sopra, Walter Pater. Proprio Pater, nell’introduzione agli Studies in the
History of the Renaissance (24), corregge ed incrina, velatamente, la famosa definizione arnoldiana del fine della
critica. “‘Vedere l’oggetto com’è realmente in se stesso’, è stato giustamente detto essere il fine d’ogni vera
critica”. La definizione arnoldiana viene, dunque, almeno in linea teorica, ripresa e confermata; del resto Pater,
docente ad Oxford, non poteva smentire direttamente e clamorosamente le proposizioni del suo illustre collega.
L’operazione che Pater conduce è, piuttosto, quella di una correzione, se non di un capovolgimento, condotti in
modo astuto, latente, graduale; insomma un consapevole, voluto, abile fraintendimento o misreading. Vero è che
il critico deve “to see the object as in itself it really is”, come raccomandava Arnold; ma, precisa Pater, “nella
critica estetica il primo passo per vedere l’oggetto quale è realmente, è conoscere quale sia realmente la propria
impressione, discriminarla, rendersene conto distintamente”. L’objectivity del fatto estetico - comunque non
ancora radicalmente ribaltata e negata, come avverrà invece in Wilde - viene in tal modo, paradossalmente,
disoggettivata, soggettivizzata, trasferita dall’oggetto al soggetto della percezione, dall’interpretandum
all’interpretans; l’oggettività dell’opera d’arte, nel suo valore e nel suo significato, si invera, si completa, si
manifesta pienamente non tanto nell’”object in itself”, quanto nel soggetto che lo percepisce e cerca di
interpretarlo; ciò che il critico deve “realmente” riconoscere e vedere, è “la propria impressione”. Ne viene che il
processo di significazione artistica e letteraria, se ne inferisce, non può prescindere dall’intervento creativo
dell’esegeta, che integra e completa, con l’intervento della propria soggettività, il contenuto dell’opera. E si deve
peraltro rimarcare che già in Pater, come poi nell’estetismo italiano, la “critica estetizzante” - si può ancora
ricorrere, per pura comodità, alla definizione crociana - non si risolve e non sfuma, come si è invece affermato,
in una forma di rarefatta ed evanescente evasione misticheggiante - l’”invasamento” su cui ironizzava ancora
Croce -, o in un “cattivo soggettivismo” ispirato da un irrazionalismo indiscriminato e rinunciatario: il critico
deve comunque, una volta giunto il momento di condensare la propria sintesi ed affidarla alla pagina,
“discriminare” le proprie primarie, “ingenue” impressioni, “rendersene conto distintamente”, cercare in qualche
modo di ordinarle e di razionalizzarle, pur senza alcuna pretesa di dogmatica sistematicità. E sembra quasi di
sentir riecheggiare, qui, nel solco di quella fenomenologia, già delineata, per cui una poetica può farsi metodo
critico, la definizione wordsworthiana del’atto poetico come “emotion recollected in tranquillity”.
Il concetto, in Arnold tanto centrale e pregnante, di “truth”, viene decisamente, anche se non
dichiaratamente, sconfessato, o quantomeno rimosso ed ignorato: il “problema astratto di quel che sia la beltà in
se stessa, o quale sia la sua esatta relazione con la verità o l’esperienza”, rientra nel novero delle “questioni
metafisiche, tanto vane qui che altrove”. Come Poe e Baudelaire avevano usato e “falsificato” la frenologia, la
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fisiologia, il mesmerismo, come l’estetismo italiano si servirà di Darwin, di Taine, di Moleschott, di quello
stesso materialismo e determinismo positivista contro cui si proponeva di reagire, così Pater non esita a fare
ricorso, in modo forse un po’ generico, alla cultura scientifica della sua epoca: lo “scopo” del critico “è raggiunto
quand’egli ha sceverato” la “virtù” in grazia della quale un quadro o un’opera letteraria hanno suscitato in lui
un’”impressione” così vivida da stimolare e sollecitare il suo personale senso estetico, “e ne ha preso nota, a quel
modo che un chimico prende nota, per sé e per gli altri, di qualche elemento naturale”. Non so fino a che punto si
possa davvero parlare di “evasività”, “soggettivismo”, “arbitrarietà”, “puri motivi di gusto” e via dicendo, se è
vero che, per “discriminare” e “distinguere” le proprie impressioni e sensazioni, il critico estetico non esita a
prendere a prestito, pur se temporaneamente e in modo del tutto autonomo, il metodo delle scienze esatte.
Questo tipo di critico “ricorderà sempre che la bellezza esiste in molteplici forme”, senza farsi fuorviare da
una dogmatica, accademica “definizione astratta della bellezza”; sembra, qui, di sentir riecheggiare la polemica
baudelairiana contro il “petit temple scientifique” dei “professeurs-jurés”, e il suo appello ad un senso estetico
aperto e duttile, capace di cogliere e di apprezzare tutte le più diverse e singolari manifestazioni di un bello che è
“sempre bizzarro”. E così in Baudelaire come in Pater le modalità della fruizione estetica e dell’atto critico
vengono estese, con una transizione repentina ed abrupta, all’intera e globale sfera della percezione e della
conoscenza: già l’introduzione accostava, forse in modo un po’ generico, “il quadro, il paesaggio, l’attraente
personalità che si presenta nella vita o in un libro” sono, per il critico estetico, “preziosi per le loro virtù, come
diciamo parlando di un’erba, d’un vino, di una gemma”. Analogamente, per Baudelaire, il critico, come si è
visto, deve essere capace di godere tanto di un oggetto d’arte insolito ed inusitato - il famoso “ninnolo cinese”,
che susciterebbe il fastidio e il disappunto del “Winckelmann moderno” - quanto della “floraison insolite” e
degli abnormi e mostruosi frutti di una natura selvaggia ed esotica. Anche il paesaggio, il vino, le gemme, gli
infiniti e infinitamente variati aspetti materiali e sensibili del reale, sono comunque, per così dire, “parola
implicita”, pronti ad essere unificati e vivificati dalla maestrìa verbale del critico, a tradursi in espressione
verbale, virtuosismo stilistico, fascinazione metaforica; e qui basti pensare alla celeberrima ekphrasis sulla
Gioconda leonardesca, fedele e insieme immaginosa “copia verbale” della figurazione pittorica.

2. Nel saggio The school of Giorgione, che eserciterà una grande e determinante suggestione su Conti e
D’Annunzio, Pater riafferma e riarticola, con una formula divenuta celebre, il principio della sinergia tra le arti,
che circola ampiamente e diffusamente nella cultura fin de siècle, tra simbolismo, estetismo, wagnerismo. Per
Pater, beninteso, “una giusta comprensione delle differenze fondamentali delle arti è il principio della critica
estetica”; e di lì a pochi anni Mallarmé, in La Musique et les Lettres, sarà impegnato proprio a difendere la
specificità della letteratura, cercando di chiarire in che modo essa possa, con i mezzi, verbali e stilistici, che le
sono propri, mimare e ricreare l’impalpabile incanto e le eteree suggestioni evocative che sono proprie di quella
musica che il poeta deve, come voleva Verlaine, cercare “avant toute chose”. La letteratura sarà anzi, per
Mallarmé, anche superiore alla musica, perché capace, molto più di quest’ultima, di arrivare “jusqu’à la source”,
fino alle radici prime, al nucleo profondo delle cose e dei misteriosi rapporti che le uniscono. La parola poetica,
sostituendo alla concretezza e alla fisicità dei suoni l’eterea, sublimante idealizzazione dei fonemi, riesce alle
sollevarsi fino alle più impervie, siderali altezze del pensiero.
Per Pater le arti possono, in forza di quell’Anders-streben di cui già parlavano i critici romantici, fermi
assertori, a partire almeno da Wackenroder, della superiorità della musica rispetto alle altre arti, “non certo
prender l’una il posto dell’altra, ma reciprocamente prestarsi nuove forze” (25). “All arts constantly aspire
towards the condition of music”: questo assiduo e totalizzante “sforzo” e reciproco “superamento” garantisce, nel
contempo, la sinergia e l’unità delle arti. Più oltre, specularmente, l’ut pictura poesis viene ripreso quasi alla
lettera: le creazioni di Giorgione, per il loro carattere eminentemente decorativo, autoreferenziale, per così dire
di peinture pure, sono “poemi dipinti”, e nonostante ciò “appartengono a una sorta di poesia che si racconta
senza narrazione articolata”, che cela in sé, implicito, il nucleo essenziale di un potenziale sviluppo diegetico; un
movimento narrativo prossimo, forse, a quello che, in testi baudelairiani come Bohémiens en voyage, la parola
poetica riesce a estrarre dall’immobilità e dai confini dell’immagine, evocandolo e facendolo balenare per vaghi,
sibillini, abilmente stemperati accenni, e comprimendo, nell’istantaneità dell’atto poetico e critico, la sua
temporalità graduale e distesa.
Questo concetto, con la formula, divenuta celebre, a cui esso resta soprattutto legato, sarà ripreso alla
lettera, tra gli altri, tanto da Conti e D’Annunzio quanto, un po’ scolasticamente, dal Wilde delle illuminanti
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conferenze americane, edite postume e, a quanto risulta, non ancora tradotte in italiano: “music”, si legge in The
english Renaissance of art, tenuta a New York nel gennaio del 1882, “is (...) the art which most completely
realises the artistic ideal, and is the condition to which all the other arts are constantly aspiring” (26); la
duration form, nella ripresa wildiana, sembra ulteriormente accentuare l’intensità e la tensione dell’Anders-
streben, dello “sforzo” e del “superamento”. Lo stesso concetto si ritroverà poi nella prefazione al Ritratto:
“from the point of view of form, the type of all the arts is the art of musician”.
La musica esprime, con il suo perpetuo, ineffabile, impalpabile fluire, quella stessa “corrente” e quel
medesimo “flusso” da cui, come ora si vedrà, la realtà è, nella visione di Pater, perennemente attraversata, e che
la critica deve cogliere e ritrarre, al riparo da ogni rigido schematismo e da ogni sistematicità dogmatica e greve.

3. Credo che la genesi del metodo critico di Pater, e l’”attraversamento di Arnold” da lui compiuto, possano
essere messi un po’ più chiaramente in luce facendo riferimento alla Conclusione degli Studies (27). E’
interessante, per molti aspetti, la stessa storia editoriale della Conclusione. Essa, presente nella prima edizione
dell’opera, del 1873, fu espunta nella seconda, apparsa quattro anni dopo, per poi riapparire in tutte le edizioni
successive. Come chiarì, nella terza edizione, una nota a piè di pagina dello stesso Pater, la Conclusione fu
espunta “perché forse avrebbe potuto fuorviare alcuni dei giovani nelle cui mani poteva capitare”; peraltro, come
osserva Ellmann, i giovani, primo fra tutti Wilde, “si precipitarono in massa a farsi fuorviare dalla prima
edizione” (28). Nel suo difficile superamento di Arnold, Pater, che pure ha già disgregato e destabilizzato - con
un’abile, cauta, graduale erosione argomentativa - il concetto arnoldiano di Verità come centro ordinatore della
conoscenza ed assoluto, inequivocabile parametro di giudizio critico, deve ancora, in certa misura, fare i conti
con i propri princìpi etici - quegli stessi princìpi che lo indurranno poi a lamentare, nel capolavoro wildiano, la
perdita del “senso morale”, del “senso dell’onestà e del peccato” (29) - e, soprattutto, con la propria funzione
istituzionale e pedagogica, che gli fa avvertire, vivo ed incombente, il pericolo di un “traviamento” delle giovani
menti.
Il sinuoso ed avvolgente sviluppo argomentativo della Conclusione prende le mosse, ancora una volta, da
un concetto scientifico; e questo stesso testo chiarirà, poi, come il sapere scientifico sia, nell’accezione pateriana,
del tutto immune da ogni irrigidimento dogmatico. Gli “elementi naturali ai quali la scienza dà nome, (...)
fosforo e calcio e delicate fibre, non son presenti soltanto nel corpo umano: li scopriamo in posti che ne son
remotissimi. La nostra vita fisica è un perpetuo moto di essi”. “A prima vista l’esperienza sembra seppellirci
sotto una fiumana d’oggetti esterni, che premono su di noi una cruda e importuna realtà”; l’oggetto proprio della
critica sembrerebbe, allora, dover essere qualcosa di ancor più freddo, impersonale ed eteronomamente imposto
dell’”object in itself” arnoldiano. Sennonché “quando la riflessione”, la riflessione critica, “comincia a
esercitarsi su quegli oggetti, essi si dissolvono sotto il suo influsso; (...) ogni oggetto si risolve in un gruppo
d’impressioni - colore, odore, consistenza - nella mente dell’osservatore. (...) L’analisi (...) ci assicura che quelle
impressioni della mente individuale, alle quali per ciascuno di noi si riduce l’esperienza, sono in perpetua fuga”.
Si crea, allora, tanto nella realtà quanto all’interno della coscienza che la percepisce, un incessante “flusso”, un
“continuo svanire”, uno “strano e perpetuo intessere e stessere di noi medesimi”. Osserva Ellmann che il
concetto di “flusso”, destinato ad ispirare ricche e profonde speculazioni a filosofi come Bergson e William
James, “è una creatura oxfordiana degli anni ’70" (30); tale nozione, per molti aspetti archetipica, affonda del
resto le sue radici nel cuore del pensiero greco. Non per nulla Pater cita, in esergo alla Conclusione, il
celeberrimo frammento eracliteo (o a parere di alcuni pseudo-eracliteo) in cui si dice che panta chorei kai ouden
menei, che il reale è attraversato ed agitato dall’assiduo ed inarrestabile fluire del perenne divenire; più oltre,
Pater sembra indirettamente richiamare, nel suo agile ed immaginoso eclettismo, i paradossi di Zenone,
alludendo alla divisibilità ad infinitum dello spazio e del tempo: ogni “impressione della mente individuale” è,
secondo l’autore, “limitata dal tempo, e (...) siccome il tempo è infinitamente divisibile, ciascuna di esse è anche
infinitamente divisibile”. Ed è evidente, anche qui, la deliberata e tagliente intenzionalità del misreading di Pater,
che sembra voler illustrare e rafforzare la sua variante della nozione di perenne divenire riprendendo e
“falsificando” argomentazioni, sviluppate dall’eleatismo, che approdavano, al contrario, alla negazione della
possibilità stessa del movimento. E si può notare, sempre in questa luce, che l’immagine pateriana del “fiume”,
del “flusso”, dell’incessante ed incerta evoluzione e fruizione del sapere e dell’esperienza estetica, sembra quasi
riprendere e parodiare quella arnoldiana della “current of fresh and new ideas” che la critica dovrebbe immettere
e far circolare nel sistema culturale e sociale in cui opera e con cui interagisce; una “corrente” che in Pater non è
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né può più essere illuminata e guidata dalla calda e vivificante luce di una Verità assoluta e sacra, ma è, al
contrario, abbandonata al proprio incessante fluire, e destinata ad essere recepita e raccolta da una soggettività
scissa, lacerata, smarrita.
Ad ogni modo, dell’esperienza in senso lato ed etimologico “estetica” qui delineata e descritta da Pater
sono ugualmente partecipi “passione”, “visione” ed “eccitazione intellettuale”, in quella fusione di passione e
razionalità che perseguiva anche la critica dei simbolisti, con l’ideale di un critico “raisonnable et passionné”; e
il “flusso” pateriano si risolve, a ben vedere, nella più tipica forma di sinestesia: l’”eccitazione dei sensi”,
affiancandosi e sommandosi ad “opera di mano d’artista”, procura l’inebriante percezione di “strane tinte, strani
colori, e odori curiosi”. E anche il “sistema” pateriano sarà, come il “sistema” vagheggiato da Baudelaire, quanto
mai aperto, duttile, mutevole, soggiacente al “cruel châtiment” del cambiamento, del rinnovamento, della
perenne falsificazione e messa in crisi. “Quel che abbiamo da fare è andar sempre con curiosità saggiando nuove
opinioni e ricercando nuove impressioni, senza acquietarci mai nella facile ortodossia di un Comte, di un Hegel,
o di noi stessi. Le teorie o le idee filosofiche, come punti di vista, come strumenti di critica, possono aiutarci a
raccogliere ciò che altrimenti potrebbe sfuggire alla nostra attenzione”.
Appare in modo evidente, qui, uno degli aspetti fondamentali della letteratura europea a cavallo tra i due
secoli. Scriverà Svevo: “noi scrittori usiamo baloccarci con grandi filosofie ma non siamo certo atti a chiarirle.
Le falsifichiamo, ma le umanizziamo”. Questa affermazione, opportunamente decontestualizzata, potrebbe certo
attagliarsi anche all’operazione che Pater sta compiendo; un’operazione in cui, come risulta evidente, la critica
riveste un ruolo centrale, e che è anzi, a ben vedere, finalizzata eminentemente alla definizione di un metodo
critico: le teorie filosofiche dovranno essere usate “come strumenti di critica”. Già Baudelaire, come si è visto,
aveva fermamente asserito la necessità di superare il pedantesco e cadaverico rigore degli “insensati dottrinari
del bello”, dei “tiranni-mandarini” che “si sostituiscono a Dio”, ignorando ed occultando la fitta, profonda rete di
corrispondenze e di analogie per mezzo della quale l’immaginazione - “regina delle facoltà” quasi personificata
ed elevata a laica divinità, ad oggetto di una sorta di neopagano e puramente estetico culto - ha “creato il mondo”
e “lo governa”. I non ben determinati e non ben specificati “professeurs-jurés” baudelairiani potevano
identificarsi, tutt’al più, con critici come un Désiré Nisard o un Saint-Marc Girardin, partecipi di un clima
culturale oscillante, come scrive il Wellek, tra “neoclassicismo mummificato” e “romanticismo emozionalistico”;
critici in cui “il conservatorismo e il classicismo letterario hanno motivazioni politiche e morali” (31); agli occhi
di Pater, i “professori-giurati” hanno ormai i nomi, ben più roboanti e minacciosi, di Hegel e di Comte.
L’apparentemente incongruo accostamento proposto da Pater, che affianca l’artefice della più vasta e compatta
sistematizzazione dell’idealismo tedesco all’autore della prima coerente ed organica enunciazione della filosofia
del positivismo sociale, rivela, al di là dell’ingenerosa e sommaria definizione di “facile ortodossia”, una già
chiara coscienza - pur se manifestata e contrario e per negazione - della sostanziale continuità esistente, per
molti aspetti, tra idealismo e positivismo, e che è stata poi evidenziata dagli storici della filosofia. Tanto
l’idealismo romantico quanto quel “romanticismo della scienza” che è il positivismo “sono portati a concepire
ciò che esiste mediante una medesima categoria di base, che è quella della totalità processuale necessaria”, dello
“sviluppo necessario” e del “divenire ascendente” (32). Sia il Progresso di Comte che l’epopea dello Spirito
degli idealisti si configuravano come superiori disegni metastorici, pervasi da una forte tensione escatologica, ed
inclini a configurare un “processo ascensionale e cumulativo” che ordinava gli eventi in vista del
raggiungimento di una suprema meta finale. Un superiore disegno metatemporale che era chiaramente
inconciliabile con quella peculiare temporalità dell’atto critico - messa in evidenza da Raimondi, come si è visto,
già a proposito di Baudelaire - che è prospettata anche in Pater. E’ ovvio che la temporalità della fruizione
estetica e dell’operazione ermeneutica, identificandosi, così per l’autore degli Studies come per il poeta francese,
con l’”intermittenza del cuore”, il lampo dell’analogia, l’illuminazione subitanea e cursoria, l’immedesimazione
vitale e simpatetica con l’oggetto dell’analisi, non poteva essere in alcun modo ridotta entro le solide ma forzose
strutture di un superiore disegno storiografico o di una sistematicità obbligante e in sé conclusa. L’atto critico
inerisce, per riprendere le parole di Raimondi, ad “una temporalità concreta ed empirica del tutto diversa (...)
dalla storia dialetticamente ordinata nel disegno totalitario dello spirito hegeliano” (33).
In questa temporalità, non già dissipata o abolita, ma condensata, ritratta, raccolta nel punctum temporis,
nell’istante della folgorazione estetica, dell’illuminazione gnoseologica, della “sinestesia critica”, “tutti i periodi,
tutti i tipi, tutte le scuole del gusto sono in se stesse uguali”. Ed è ancora, forse, il rinvio a Baudelaire che può, in
certa misura, rendere ragione di questa formulazione, apparentemente generica e semplicistica: nella peculiare
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temporalità dell’atto critico, nella sua dimensione all’occorrenza intemporale ed astorica, il critico “rapproche les
tempéraments analogues”, facendosi beffe di correnti, categorie storiografiche, tradizioni nazionali,
“derivazioni” ed “influssi”. Il concetto di progresso, tipico dell’ideologia borghese e dell’imperante
“americanomania”, appare, agli occhi dell’autore dei Salons, inapplicabile alla storia dell’arte; il sovrano
principio d’analogia si muove ed opera liberamente così nello spazio come nel tempo. In questo contesto Pater
può riprendere e citare l’affermazione di Blake: “i tempi son tutti eguali, (...) ma il genio è sempre al di sopra del
suo tempo”. L’artista, aveva già detto Baudelaire, “è il proprio maestro, il proprio sacerdote e il proprio Dio”, e
“non dipende che da se stesso”. Uno dei princìpi dell’estetica romantica - per certi aspetti già decaduto a luogo
comune - veniva recuperato e ricontestualizzato ai fini della definizione e della difesa di un metodo critico che
operava per via di giustapposizione analogica e associazione sinestetica.
“La teoria, l’idea, o il sistema che ci chiede il sacrificio d’una porzione qualsiasi di questa esperienza (...)”,
dell’esperienza in senso lato “estetica”, “non ha alcun diritto su di noi”. Si era, con queste affermazioni - di cui
lo stesso Pater avvertiva, e si preoccupava di segnalare, l’audacia e la “pericolosità” -, ormai ad un passo dai
velenosi paradossi e dalle irridenti antilogie di Wilde.

IV - WILDE E L’ATTRAVERSAMENTO DI ARNOLD

1. “E’ certo che la critica sia di per sé un’arte. E proprio come la creazione artistica comporta l’opera della
facoltà critica e, in realtà, senza di essa non può neppure dirsi esistente, così la critica è veramente, e nel più alto
senso della parola, creativa. La critica è, infatti, sia creativa che indipendente” (34).
Il passo di The Critic as Artist appena riportato può, meglio di altri, mettere in luce il nodo argomentativo
fondamentale intorno a cui ruota e si articola, nel dialogo wildiano, il pacato ed affascinante scambio di battute
tra il pungente e spregiudicato Gilbert, portavoce delle idee dello stesso Wilde, e l’ingenuo Ernest, che appare,
con il suo limpido “nome parlante”, paradigma e personificazione della earnestness vittoriana, della povertà
intellettuale e del goffo moralismo che affliggevano larga parte del ceto borghese. Il personaggio di Ernest,
com’è noto, si ritrova, con il nome alterato in Earnest, così da rendere ancor più esplicito il già evidente
ammiccamento etimologico, anche nella più nota commedia wildiana, in cui, peraltro, alla critica non è dedicato
che un breve, ma comunque significativo accenno. Dice, a un certo punto, Algernon: “la verità è pura di rado e
semplice, mai. Altrimenti la vita moderna sarebbe assai tediosa, e la letteratura moderna, totalmente
impossibile!”, per poi soggiungere, rivolto allo sprovveduto Jack: “la critica letteraria non è il tuo forte, caro
mio. Non cimentartici. Lasciala a chi non è stato all’università” (35). La riflessione su di una “modernità”
complessa, problematica, contraddittoria, e quella, assai prossima, sul problema di una critica spregiudicata,
autonoma, antiaccademica, che operasse al di fuori e in contrasto con le più solide istituzioni culturali, si
insinuava, pur se in modo cursorio e quasi impercettibile, anche nell’alato, scintillante, a tratti quasi vacuo
tessuto dialogico di una pièce solo apparentemente frivola e disimpegnata; e c’è da credere, del resto, che quella
stessa spietata, centrifuga mise en abîme - da un lato legata alla scuola del nonsense, dall’altro, per certi aspetti,
addirittura anticipatrice del grande teatro novecentesco dell’assurdo - della normale comunicazione sociale e
della “conversazione istruttiva” tipica dei salotti vittoriani, fosse strettamente legata ad un preciso e determinato
intento critico di logoramento e disgregazione delle convenzioni sociali, e di conseguenza linguistiche, su cui si
fondava il compromesso borghese. Proprio per questo “conoscere il germe teorico di quest’arte” - come doveva
ammettere, pur se nel quadro di un giudizio sostanzialmente negativo, il Borgese di un remoto e dimenticato
elzeviro del ’12 (36) - “è senza dubbio di massima importanza per intenderla ed apprezzarla”. Tuttavia, per un
Borgese non del tutto privo di scorie crociane, nell’”artista critico” Wilde “l’anima (...) era contratta in una
spinosa solitudine, rattrappita in una frigida sensibilità intellettuale”.
Non è casuale, ad ogni modo, che - a conferma dello stretto legame che connette, nell’estetismo, arte e
critica - “è nel critico militante degli anni 1885-90 che si affermano per la prima volta, e spesso in modo non
superato in seguito, le migliori qualità della maturità artistica di Wilde” (37). Proprio al 1890-’91, vale a dire al
compimento di questo periodo di “militanza” culturale, corrisponde il periodo di più fertile e ricca attività
creativa di Wilde, il periodo in cui vedono la luce sia The picture che Intentions.

2. Un metodo critico tanto arditamente innovatore, e una militanza culturale così rigorosa e meditata,
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ancorché celata dietro la maschera effimera e frivola del dandy, necessitavano certamente di un’adeguata
fondazione teorica; essa può essere ricostruita nelle sue fasi essenziali, pur se affidata all’indole - spesso
desultoria, frammentaria, rapsodica - del dettato dialogico.
Una critica, dunque, “both creative and independent”. La nozione, o almeno la definizione di “independent
criticism” non nascono, propriamente, con Wilde. Esse rientrano nell’àmbito di quei concetti e di quelle
definizioni che Wilde, come già Pater, riprende e mutua da Arnold, sottoponendoli però ad una
decontestualizzazioni e forzature che sfiorano la parodia o, forse, il “falso consacrante”. Lo stesso titolo (The
true Function and Value of Criticism) della prima versione del dialogo, apparsa sulla rivista The Nineteenth
Century nel luglio e nel settembre del 1890, ammiccava in modo evidente, e non senza una punta d’ironia, a
quello della più famosa conferenza arnoldiana; e il tono solenne ed accademico del titolo era poi smentito e
corretto da quello più dimesso, e quasi goliardico, del sottotitolo: “with some remarks upon the importance of
doing nothing”. Il sottile, mobile, ammiccante gioco dei palinsesti e delle “soglie” è, come si vede, illuminante
per Wilde quasi come per Mallarmé.
Già Arnold, si è detto, parlava di “independent criticism”: “let us have no nonsense about independent
criticism, and intellectual delicacy, and the few and the many”, gridavano in coro, in The Function of Criticism, i
Philistines, arroccati nell’apparente solidità e negli ingiustificati privilegi del loro liberal party (38). A questi
Filistei vittoriani Arnold si oppone con decisione, senza, tuttavia, che vi sia ancora alcuna aperta contestazione o
radicale, militante “rottura” nei riguardi della società e delle istituzioni; proprio a queste ultime, anzi, è
demandata, come si è visto, la funzione di portare ordine, chiarezza ed onestà intellettuale nel sistema sociale e
letterario. Emilio Mariano ha potuto, al riguardo, parlare di una “opposizione legale” nel “parlamento letterario
vittoriano”, laddove intellettuali come Swinburne e Wilde rappresentarono, invece, l’”opposizione
rivoluzionaria” (39).
Di questa personificazione di tono biblico Wilde si era già ricordato, significativamente, in una delle
conferenze americane, The English Renaissance of Art: l’apparire del Preraffaellismo scosse per un momento
dalla sua “ordinaria apatia” l’”English Philistine public” (40).
E’ evidente, tuttavia, anche la distanza che separa le due accezioni - quella arnoldiana e quella wildiana - di
“independent criticism”. Per Arnold, secondo una fenomenologia che agli occhi dell’autore di Intentions non
poteva non apparire inverosimile, la critica tenta o crede, paradossalmente, di riuscire a mantenersi autonoma e
indipendente dai condizionamenti del moralismo e dell’opportunismo dei Filistei proprio in virtù di quei caratteri
- disinterestedness, funzione sociale e pedagogica, stretti rapporti con le istituzioni culturali - che finiscono,
come si è visto, per farla scivolare nell’eteronomia. Wilde, invece, intende l’autonomia e l’indipendenza della
critica in termini strettamente letterari, ermeneutici, prettamente legati alla sfera e al dominio della “relazione
critica”.
“The critic occupies the same relation to the work of art that he criticizes as the artist does to the visible
world of form and colour, or the unseen world of passion and thought”. Torna, qui, in termini solo lievemente
differenti, un concetto già presente, fin dal Salon de 1846, in Baudelaire: come un quadro è “natura riflessa
dall’artista”, così lo scritto del critico sarà un “quadro riflesso da uno spirito intelligente e sensibile”. L’opera
d’arte è, come notava Anceschi, “la natura della critica”; il presupposto teorico del surnaturalisme,
l’attraversamento dello spinozismo romantico, l’asserzione, tipica dell’estetismo fin dalle teorizzazioni di Poe,
del carattere calcolato, premeditato, artificioso della creazione poetica, passavano attraverso la critica o ad essa
erano, quantomeno, strettamente legati. A tale carattere calcolato e cerebrale è da ricondurre, per riprendere le
espressioni del primo traduttore francese di Intentions, “le voulu” del “perpétuel paradoxe” (41) che attraversa e
vivifica tutto il saggismo wildiano.
E nel passo da cui eravamo partiti era già enunciato, con la stessa chiarezza, anche il principio di reciprocità
tra atto poetico ed atto critico: “come la creazione artistica comporta l’opera della facoltà critica, (...) così la
critica è (...) creativa”. Più oltre questa sostanzialmente inedita nozione di “autocoscienza” artistica acquisisce,
anche sul piano terminologico, connotati più precisi: “believe me, Ernest, there is no fine art without self-
consciousness, and self-consciousness and the critical spirit are one. (...) All fine imaginative work is self-
conscious and deliberate. No poet sings because he must sing. (...) A great poet sings because he chooses to
sing”. Dice Marx da qualche parte che Milton produsse i versi del Paradiso Perduto sospinto da un ineludibile,
cogente, quasi fisiologico impulso naturale, “per lo stesso principio per cui il baco da seta produce seta”. Non si
potrebbe dire lo stesso della figura di poeta qui delineata da Wilde: il poeta che “vuole” cantare, che “decide” e
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“sceglie” di cantare, in virtù di un’individuale, precisa, agguerrita “intenzione” o “volontà d’arte” - quest’ultima,
ovviamente, priva di ogni connotazione idealistica e metastorica -, si sottrae tanto alla concezione romantica e
schellinghiana del poeta come strumento dell’Assoluto e voce della Natura, quanto, e ancor più decisamente, dal
determinismo del Taine: “is not the moment” - moment che intenderei, qui, nel senso pregnante e “tecnico” che il
termine assunse fin dal materialismo settecentesco - “that makes the man, but the man who creates the age”.
Nella seconda parte del dialogo, in una di quelle dotte digressioni ellenizzanti che in esso non sono
infrequenti, lo stadio più alto e più maturo del percorso della paideia dei giovani greci verrà poi additato, con
palese e voluto anacronismo, nel momento in cui il “gusto”, il “taste” - concetto, lo si è visto, poesco e
flaubertiano, anche se anch’esso di origine settecentesca -, “is to become critical and self-conscius”, dopo essere
stato poco alla volta educato e affinato, come una sorta di “seconda natura” abilmente ed artificiosamente infusa.
E in questa anonima ed inverosimile figura di giovane greco, tratteggiata dalla penna di Wilde sulla scorta di una
scaltra “mislettura” di un luogo della Politeia platonica, non è difficile scorgere i contorni degli Sperelli, dei Des
Esseintes, di Mario l’Epicureo, con il loro “senso estetico (...) sottilissimo e potentissimo e sempre attivo”, che
sostituisce efficacemente, anche sul piano pedagogico, il “senso morale”, e pone ordine ed esercita il suo
dominio razionale così tra i pensieri come tra le sensazioni.
L’attraversamento di Arnold - che si può assumere come punto di vista privilegiato, ancorché pretestuoso,
per ricostruire buona parte dei presupposti teorici della “critica estetizzante” - ha lasciato, nella teoresi wildiana,
altre non trascurabili tracce. “Arnold’s definition of literature as a criticism of life was not very felicious in form,
but it showed how keenly he recognized the importance of the critical element in all creative work”. Si è già
accennato alla definizione arnoldiana, affidata al saggio su Joubert. Anche in questo frangente, la stessa
definizione è usata dai due autori in due accezioni radicalmente diverse: per Arnold la letteratura è “critica della
vita”, e il critico, “al quadrato”, “critic of criticism of life”, per la funzione morale, pedagogica, sociale che viene
loro assegnata. Per Wilde, invece, l’immanenza alla creazione dell’elemento critico è finalizzata, come si è detto,
all’enfatizzazione della componente “autonoma”, estetica, formale. Ed è significativo, al riguardo, che
l’obiezione e l’aggiustamento wildiani siano qui riferiti proprio alla “forma” della definizione arnoldiana; una
forma consona, forse, più alla limpida, classica, ginnasiale “prose of the center” dell’autore degli Essays in
Criticism che ai brachilogici e letali poisons e alle stridenti ed affilate antilogie del teorico di The Critic as Artist.
Già nella conferenza The English Renaissance of art, del resto, il concetto veniva ripreso ed abilmente
decontestualizzato, con esplicito riferimento a Baudelaire: “health in art (...) has nothing to do with a sane
criticism of life. There is more health in Baudelaire than there is in Kingsley” (42). La valutazione della “sanità”
di un’opera veniva, in tal modo, abilmente spostata dal piano etico a quello estetico; un “sane criticism of life”
non aveva, in questo contesto, più alcuna autorità. Il “criticism of life”, nell’accezione wildiana, non riguardava
che la ferma, spregiudicata, amorale “self-consciousness” del poeta-critico.
Ad un analogo processo di falsificazione e misreading è infine sottoposta, sulla scia della Conclusione
pateriana, un’altra affermazione di Arnold, quella - sempre contenuta nel suo scritto più noto - secondo cui
compito della critica è vagliare e divulgare “the best that is known and thought in the world” (43). Per il critico
estetico e autonomo, aveva argomentato Glibert-Wilde nelle pagine precedenti, la possibilità di esercitare la sua
libera e indipendente facoltà esegetica - la sua “appreciation” nel senso pieno, pateriano del termine - è “the
reward of consummate scholarship”, “il premio di un’erudizione perfetta”. Il carattere “autonomo” e
“collaborativo” della critica non esime il critico dalla necessità dello studio e dell’erudizione: “egli dev’essere
capace di collegare la Londra elisabettiana e l’Atene di Pericle” - accostamento, anche questo, già arnoldiano -,
“e di imparare la vera posizione di Shakespeare nella storia drammaturgica europea e mondiale”. Wilde
sembrava quasi voler confutare in anticipo l’obiezione - invero piuttosto generica ed aprioristica - di
“antistoricismo” che è stata poi spesso mossa alla concezione della critica faticosamente maturata tra simbolismo
ed estetismo, nonché, quasi per osmosi, a quelle correnti della critica novecentesca che direttamente o
indirettamente ne derivano.
Il grande critico è colui “who by fine scholarship and fastidious rejection has made instinct self-conscius
and intelligent, (...) and so by contact and comparison makes himself master of the secrets of style and school,
(...) and develops that spirit of disinterested curiosity which is the real root, as is the real flower, of the
intellectual life”. Alla squisita sensibilità soggettiva e all’assoluta, provocatoria autonomia creativa del critico si
affiancano il sottile e limpido discernimento di un senso estetico accuratamente e metodicamente educato e,
soprattutto, la “fine scholarship” dell’erudito, non ignaro neppure dei fondamenti metodologici (“contact and
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comparison”) del grande comparatismo ottocentesco, di quel “comparative method of research” di cui Wilde
aveva già dato prova, nella giovanile dissertazione accademica The rise of historical criticism, di essere tutt’altro
che ignaro. E riappare, opportunamente decontestualizzato, anche l’ideale arnoldiano della disinterestedness,
che in Wilde vorrà indicare non tanto il rigore didascalico o la coerenza ideologica, quanto il “disinteresse”,
l’assolutezza e l’incondizionatezza di valori estetici autonomi ed autotelici; la disinterestedness diventa, allora,
più modestamente, una soggettiva e creativa “disinterested curiosity” - la “curiositas”, eclettica, vorace,
spregiudicata, del critico-saggista. Segue la citazione da Arnold: “the best that is known and thought in the
world”... E il sèguito, non riportato, del passo arnoldiano, in cui appare la metafora della “current of fresh and
new ideas”, agli occhi di Wilde si trasforma, forse per associazione analogica, nella già osservata icona, eraclitea
e pateriana, del perenne divenire. La “contemplative life”, il bios theoretikos, era, per Platone come per
Aristotele, “the noblest form of energy”. “Era a questo che la passione per la santità conduceva il santo e il
mistico del medioevo”. Si ritrova così anche in Wilde quel particolare “misticismo”, tutto risolto nella sfera,
artefatta e cerebrale, dell’esperienza estetica, cui si è avuto modo di accennare nelle pagine precedenti.
Questo ideale di vita contemplativa, che già il sottotitolo della prima parte del dialogo declinava
ironicamente in un “doing nothing” da contrapporre all’ideale vittoriano dell’utilitarismo e dell’operosità, si
rivela condizione ideale per l’esercizio del libero pensiero e dell’”independent criticism”: questi ultimi hanno poi
come fine “not doing but being, and not being merely, but becoming - that is what the critical spirit can give us”.
Come già in Pater, alle cui argomentazioni Wilde sembra qui accennare in forma scorciata ed allusiva, lo spirito
critico coglie ed evidenzia le impressioni e le sensazioni che, in fugaci momenti di “illuminazione” e “passione
intellettuale”, il soggetto riesce a carpire e a mettere a fuoco, per un breve istante, nell’incessante flusso del
divenire. E, si intende, a questo spirito critico duttile, aperto, antisistematico, dovrà soggiacere ed essere sussunta
anche la “fine scholarship” del critico, il suo sapiente ed accorto addentrarsi nel cuore della storia procedendo
per “contact and comparison”, ed attuando, tra gli autori e le opere, una “fastidious rejection”, ossia vagliando,
setacciando, decantando la tradizione, così da mediarla e renderla fruibile. In un’epoca che soffriva - direbbe
Michel Foucault - di “mal d’archive”, che sentiva di “aver letto tutti i libri”, lo spirito critico e la “self-
consciousness” divenivano parte integrante e strumento imprenscindibile di un evoluto e sofisticato senso
storico, che, retrospettivamente, emancipava il divenire degli eventi e il susseguirsi delle espressioni culturali e
artistiche da ogni forzosa sovrastruttura, da ogni aprioristico modello. Era, questa, la premessa necessaria per
una concezione della critica che fosse pienamente e consapevolmente moderna - che, anzi, facesse del concetto
stesso, baudelairianamente connotato, di modernità, il proprio fulcro e il proprio nodo fondamentale.

V - WILDE CRITICO E IL CONCETTO DI MODERNITA’

1. “It seems to me that with the development of the critical spirit we shall be able to realize, not merely our
own lives, but the collective life of the race, and so make ourselves absolutely modern, in the true meaning of the
word modernity”. Il passo appena citato ci introduce nel vivo di uno dei più ardui problemi con cui dovette
confrontarsi la letteratura europea nella seconda metà dell’Ottocento: la definizione e la fondazione, sul piano
teorico, della nozione e della categoria di modernità. Si è già visto come Baudelaire, introducendo, del resto con
mano già risoluta e sicura, il concetto e il termine - pieno, pregnante, quasi “tecnico” - di modernité, dovesse
quasi scusarsi - forse, del resto, dietro la maschera del suo scaltro e straniante “mimetismo ironico” - con il suo
pubblico borghese per aver usato un termine che poteva apparire inusitato, se non inquietante: “ce qu’on nous
permettra d’appeler la modernité ...”. Il Mallarmé di Magie, dal canto suo, prospettava la visione di una
modernité “perplessa” e “sfuggente”, che per la propria istituzione critico-teorica abbisognava ancora, in una
chiave, peraltro, squisitamente retorica e metapoetica, del medioevo dei demoni, dei sabba, dell’Opus Magnum,
il tutto ridotto, beninteso, ad “oggetto di studio o critica”.
Scrive quello che è forse, nel Novecento, il più lucido e severo teorico di questo concetto: “benché il
sostantivo modernitas (...) fosse già stato adoperato (...) fin dalla tarda antichità, (...) le espressioni ‘moderno’ e
‘modernità’, modernité, hanno mantenuto fino ad oggi un centrale significato estetico, improntato
all’autocomprensione dell’arte d’avanguardia” (44). Avanguardia, del resto, che - come è noto - nel 1864
ricevette proprio dal poeta delle Fleurs la sua prima chiara definizione sul piano terminologico e teorico, pur se
in un’accezione ironica.
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È proprio nel senso più pieno e pregnante di “autocomprensione”, autocritica, “self-consciousness”, che
Wilde intende qui la modernity; una modernity da prendere “in the true meaning”, nel suo pieno e autentico e
profondo valore.
“Don’t be frightened by words”, dovrà raccomandare Gilbert, poche battute dopo, all’ingenuo e spaesato
Ernest. Una parola, modernity, che poteva, forse, suonare ancora inquietante ed esecrabile alle orecchie dei
Filistei vittoriani, sebbene già Arnold, come si è visto, si fosse mostrato, a suo modo, consapevole della
complessità e della problematicità insite nella “modern age”. Eppure, agli intellettuali della fine del secolo, si
poneva, ineludibile, il problema di essere, come voleva il Rimbaud della Lettre du Voyant, “absolument
modernes”.
Che la modernity di Wilde fosse connotata in senso decisamente e “tecnicamente” baudelairiano è
confermato, se mai ce ne fosse bisogno, da un illuminante riscontro presente nel Ritratto di Dorian Gray. “La
Vita stessa”, per Dorian, “era la prima e la più grande delle arti”. Non ci si discosta, fino qui, da uno dei più noti
e vulgati princìpi dell’estetismo, scaduto quasi a luogo comune. Bisogna comunque precisare che, nel dialogo,
questa forma di edonismo estetico è puntualmente ricondotta al concetto di stile, centrale in Pater come, poi, lo
sarà nell’estetismo italiano: l’unità e l’autocoscienza del soggetto, di per sé lasciato in balìa del perenne,
diveniente fluire del pensiero e della percezione, è garantita dallo stile: “there is no art when there is no style,
and no style when there is no unity, and unity is for the individual”. Dove un senso estetico maturo ed equilibrato
ha preso il posto di un senso morale debole e confuso, l’unità dell’individuo, lacerata tanto dalla conoscenza
scientifica e dal rovello della riflessione - “l’analisi e il sofisma” che inaridiranno il cuore del gozzaniano Totò
Merùmeni - quanto dagli abbandoni dell’edonismo, può essere preservata solo in modo artificiale, lucido,
autocosciente, per mezzo di uno stile che da un lato è, a un tempo, regola di vita e scelta letteraria, dall’altro fa
della vita una propaggine, un supporto, o un sublime nutrimento, della letteratura. Il concetto, com’è noto, si
trovava, in termini molto simili, nelle pagine iniziali del Piacere: “bisogna fare la propria vita, come si fa
un’opera d’arte”; e l’enfasi posta, anche graficamente, sull’idea del fare, del poiein, della creazione artistica nella
sua componente voluta, artificiosa, tecnica e materiale, lascia intendere quanto la vita, l’esperienza, la
conoscenza - “l’educazione” dell’esteta era, nonostante tutto, “viva, fatta (...) in conspetto delle realità umane” -
non sono che parola implicita, “possibile verbale”, oggetto e materia di una sublimazione letteraria. Si potrebbe
dire che nasce qui, con la figura dell’esteta, con questi concetti di stile e di “fare”, quella “letteraturizzazione
della vita” che trasforma l’autocoscienza esistenziale in autocoscienza letteraria e, dunque, in critica;
letteraturizzazione della vita che avrà, dai crepuscolari a Svevo all’ermetismo, proficui approfondimenti e
sviluppi. In questo senso, specularmente, si può, forse, intendere l’enunciazione, anch’essa contenuta nella
prefazione a The Picture, che fa della critica “a mode of autobiography”, e del critico “he who can translate into
another manner or a new material his impression of beautiful things”. Un concetto affine si ritrova, in una
diversa formulazione, anche nel dialogo: “that is what the highest criticism really is, the record of one own’s
soul”. Quale importanza Wilde attribuisse, sul piano della poetica e della teoria della critica, alla Preface, risulta
evidente se consideriamo che essa, prima della pubblicazione in volume, apparve come testo autonomo sulla
Fortnightly Rewiew. La prefazione-manifesto voleva anche, nel contesto delle polemiche suscitate dalla
pubblicazione a puntate della prima redazione del romanzo, affermare, con vigoroso impegno militante, una
concezione della letteratura e della critica, e insieme della vita, fondata sull’assoluto e indiscutibile primato dei
valori estetici: “there is no such thing as a moral or an immoral book. Books are well written, or badly written.
That is all”. Anche quest’ultima è formulazione assai nota; ma non è superfluo sottolineare che essa, quasi dieci
anni prima, figurava già, in una forma solo lievemente dissimile, in The English Renaissance of Art: “One
should never talk of a moral or an immoral poem - poems are either well written or badly written, that is all”
(45). Da notare che, nella conferenza del 1882, questa affermazione è limitata alla sfera della poesia; nel Preface,
essa viene estesa all’intero dominio dell’attività letteraria, al “libro” che può essere un romanzo come un saggio
critico.
L’esperienza di vita si traduce in letteratura e, dunque, in critica; da ciò derivano, specularmente, un
soggettivismo e un autobiografismo che poggiano, comunque, su basi teoriche tutt’altro che fragili, e che non si
risolvono in una vacua e svagata evasione estetizzante. Come già mostrava la Conclusione degli Studies di Pater,
le “impressions of beauty” che sono oggetto della riflessione critica devono essere da quest’ultima vagliate e
ordinate, con un lavoro di rielaborazione, perfettamente cosciente e ponderato, da cui non sono aliene neppure la
“falsificazione” e l’”umanizzazione” del sapere scientifico.
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Proprio perché la Vita stessa era, per Dorian, “la più grande delle arti”, “la moda, che rende universali per
un istante le cose più fantastiche, e l’eleganza raffinata, che, a modo suo, è un tentativo di proclamare l’assoluta
modernità della bellezza, non avevano mancato di sedurlo” (46). E’, qui, trasparente l’allusione al quarto
capitolo del Peintre de la vie moderne: M. G. cerca, appunto, la modernità, strettamente legata al concetto di
moda, richiamato anche da Wilde; “il s’agit, pour lui, de dégager de la mode ce qu’elle peut contenir de poétique
dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire” (47). Baudelaire sembra addirittura, parlando di “poetico” e di
“storico”, di “eterno” e di “transitorio”, riecheggiare la definizione aristotelica - già ampiamente filtrata dalla
trattatistica cinquecentesca, ma presente anche, sotto la forma della distinzione tra “vero storico” e “vero
poetico”, nelle discussioni romantiche - di una poesia “più filosofica della storia”, attenta più all’”universale”
che al “particolare”; lo stesso Wilde, nel dialogo, pur definendo la Poetica “not perfect in form”, farà poi
esplicito riferimento al concetto aristotelico di katharsis, spogliandolo di ogni incrostazione etico-pedagogica e
cogliendone, sulla scia di Goethe, il valore essenzialmente estetico, definito “not from the moral, but from the
purely aesthetic point of view”. Manzoni - e l’avventuroso accostamento si giustifica, per ora, solo per
associazione d’idee - aveva scritto che, quando si passa dal vero storico al vero poetico, “tutto ciò che
contrassegna i grandi destini, si scopre alle immaginazioni dotate di una sufficiente forza di simpatia”. Che una
“fonte” baudelairiana, ovviamente, poi, falsificata e trasfunzionata, non si possa celare proprio tra le righe del
Manzoni “francese” della Lettre à M. Chauvet?
Come che sia, già questi riferimenti - l’uno implicito, l’altro esplicito - ad uno dei primi, forse al primo in
assoluto fra i testi-chiave della riflessione metaletteraria nella cultura occidentale, fanno capire quanto il concetto
- o questo concetto - di modernità sia maturato in un contesto ancora del tutto alieno da forme di avanguardismo
esasperato, di sfrenata iconoclastia, di radicale liquidazione del passato o di terrorismo culturale. E’ però
evidente - e Wilde lo apprendeva proprio da Baudelaire - che sopprimere l’elemento “transitorio” e “fuggitivo”
della bellezza, rappresentato dalla modernità, equivaleva a cadere “dans le vide d’une beauté abstraite et
indéfinissable, comme celle de l’unique femme avant le premier péché” (48). E il peccato originale di cui parla
qui Baudelaire è, ovviamente, quello che, già nel saggio De l’essence du rire, dava agli uomini quella “science
du bien et du mal” che, traducendosi in spirito critico e razionalità estetica, conferiva alla bellezza moderna un
carattere schizoide, lacerato, demoniaco e demonico, “essenzialmente contraddittorio” e proprio per questo
“essenzialmente umano”; un carattere che non lasciava più traccia di edenica, primordiale “ingenuità” ed
“innocenza”, e che poneva fine a qualunque possibilità e “praticabilità” di una “beauté abstraite”.

2. La modernità di Wilde non elude il confronto col passato. Immediatamente dopo il passo prima citato, in
cui viene esplicitato il legame tra “modernity” e “critical spirit”, si legge: “he to whom the present is the only
thing that is present, knows nothing of the age in which he ilves. To realize the nineteenth century, one must
realize every century that has preceded it and has contributed to its making. (...) There must be no mood with
which one cannot sympathize, no dead mode of life that one cannot make alive”. Il concetto appariva, in termini
molto simili, nella conferenza The English Renaissance of Art: “intellectual curiosity of the nineteenth century
(...) takes from each what is serviceable to the modern spirit”
“La modernità”, scrive Benjamin in un luogo delle Tesi di filosofia della storia, “è sempre una citazione
della storia precedente”. La modernità si afferma, e cerca di costruirsi e di fondarsi, attraverso un confronto con
ciò che l’ha preceduta; confronto, certo, dialettico, problematico, spesso irriverente, ma, comunque, avvertito
come ineludibile, e come tale affrontato. “Il est sans doute” non solo legittimo, ma addirittura “excellent
d’étudier les anciens maîtres”; certo, sarebbe assurdo trasformare le “austères études” a cui la Bellezza costringe
i suoi incauti amanti in un dogmatico ed idolatrico culto dell’antico; esse sfociano, piuttosto, in una libera e
creativa aemulatio, in una spregiudicata contaminazione analogica che sembra quasi giustificare a priori, sul
piano teorico, il citazionismo dannunziano, a mezza via tra pastiche, centone, parodia, “falso consacrante”,
inventario culturale, museificazione intertestuale ... In un abito antico indossato da una donna moderna “les plis
son disposés d’un système nouveau”. Un breve accenno, un dettaglio apparentemente frivolo può, tra i tanti,
offrire una delle possibili chiavi d’accesso al cuore della “filosofia dell’abbigliamento” baudelairiana, e
all’abissale profondità del pensiero teorico e critico che vi è sotteso; e il lungo, apparentemente fatuo excursus
sui costumi shakespeariani che occupa quasi per intero il wildiano The Truth of the Masques può essere visto in
una luce non molto diversa, anche tenendo conto del suo folgorante epilogo, prima citato, sulla natura e
l’essenza del saggio. Le pieghe dell’abito si dispongono sul corpo della “femme actuelle” - tutt’altro che pura e
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casta, e non certo immune dal “péché originel” - non semplicemente “d’une manière” o “d’une façon”, ma “d’un
système nouveau”. Questo “sistema” è, in fondo, non troppo diverso da quello di cui parla il passo, già più volte
richiamato, dell’Exposition universelle: un sistema che non dà certezza e solidità, ma che è piuttosto “una specie
di dannazione che ci condanna ad una abiura perpetua”, che non può mantenersi intatto e solido, ma deve essere
perpetuamente “falsificato” e abbattuto per consentire al critico di cogliere “la bellezza multiforme e
versicolore”. “Le gest et le port de la femme actuelle donnent à sa robe une vie et une physionomie qui ne sont
pas celles de la femme ancienne”.
La “veste” indossata dalla donna potrebbe, forse, essere assimilata alla “veste” letteraria, alla forma
artistica, anch’essa aperta, mutevole, soggetta - come, del resto, i princìpi estetici e le concezioni filosofiche -
alla legge del divenire e del movimento, della deformazione. E un’opera come il Sartor Resartus di Thomas
Carlyle, che agì in vario modo sulla genesi dell’estetismo già a partire da Poe - il quale ascriveva, tra gli altri,
anche lo stile di Carlyle ad esempio di “marginalic air” -, insegnava a Wilde, se non già a Baudelaire, che anche i
princìpi etici e le concezioni filosofiche potevano, all’occorrenza, essere cambiati e rinnovati come un
guardaroba; sul piano dei contenuti, peraltro, l’entusiastico idealismo di Carlyle poteva, oramai, trovare ben
pochi proseliti nell’inquieta e “malata” generazione tardoromantica.
L’aemulatio, la rivisitazione, il vaglio dell’antico operati dalla modernité rinnovano dall’interno le forme
della bellezza, insinuandosi in esse, permeandole di sé, scuotendole e rimodellandole; e si pensi, allora, alla
lezione del Parnasse, a quel Gautier e a quel Banville che - per quanto, in più luoghi, aborriti ed esorcizzati - non
cessano di aggirarsi tra le pagine, scolpite e polite, di Baudelaire, di Huysmans, di Wilde. “Il nuovo”, dice
Adorno, “è fratello della morte” (49); alle sue spalle c’è lo stesso Benjamin, a sancire che “ogni opera è nemica
mortale dell’altra”. Anche per questo, innegabilmente, il “contenuto di verità delle opere d’arte” - concetto,
anche quest’ultimo, che l’autore della Teoria estetica deriva dal Benjamin del saggio sulle Affinità elettive - “è
fuso col loro contenuto critico. (...) E’ la critica reciproca, e non la continuità storica delle loro dipendenze, a
collegare le opere d’arte fra loro” (50). Si è visto come anche l’”esteta” e “dilettante” Wilde vedesse,
implicitamente, la premessa e il fondamento della critica letteraria, e di una letteratura intesa come “critica della
vita”, proprio in un “historical criticism” che non tralasciava di “falsificare” e di “umanizzare” né il metodo
comparativo né - lo si vedrà tra breve - le teorie evoluzionistiche. Rompere la “continuità storica” delle presunte
reciproche “dipendenze” delle opere d’arte era stato, del resto, anche uno dei fini della critica, tutt’altro che
retriva o neofoba, mossa da Baudelaire al concetto di progresso; concetto che era, sul piano sociale e politico,
legato a forme di “americanomania” biecamente utilitaristiche. Il metodo e i parametri della critica e della
storiografia artistiche e letterarie venivano sottratti al dominio di una “continuità storica” solidale, organica,
monodirezionale, uniformemente scandita; il passato, tutto il passato, veniva assorbito e fagocitato dal concetto
di modernità, rivisitato, rinnovato, falsificato e “misletto” sub specie modernitatis. In tal modo, si aprivano le
sconfinate prospettive offerte da una piena applicazione dell’analogismo baudelairiano, dal libero e mobile
“rapprochement des tempéraments analogues”, di artisti che, pur se lontani nel tempo e nello spazio, e
quantomai “opposés par leur méthode”, “évoquent les mêmes idées et agitent en nous des sentiments
analogues”. La categoria del romanticismo, elevata nel Salon de 1846 ad “espressione più recente, più attuale
del bello”, poteva, a distanza di decenni, essere assimilata al concetto di modernità; e se il critico doveva, in sede
di giudizio valoriale, vedere “il miglior artista” in colui che fosse riuscito ad infondere nella propria opera “le
plus de romantisme possible”, allora la nozione di modernité poteva, a buon diritto, assurgere a medium e a
strumento per tanto per l’immedesimazione analogica tra soggetto ed oggetto dell’atto critico - partecipi
entrambi di una metatemporale modernité assunta quasi come una sorta di dinamica e problematizzata perennis
humanitas -, quanto per l’accostamento analogico di autori cronologicamente e tecnicamente lontani.
Emancipate da ogni sistematicità chiusa e normativa, da ogni modello storiografico superiore e cogente, le
modalità proprie dell’atto critico potevano ora giovarsi e fruire di una temporalità franta, elastica,
onnidirezionale, il cui flusso lo spirito critico poteva liberamente percorrere, attraversare, risalire.
“Pur que toute modernité soit digne de divenir antiquité”, scrive ancora Baudelaire, “il faut que la beauté
mystérieuse que la vie humaine y met involontairement en ait été extraite” (51). Certo, dalla modernità deve
essere “estratta” l’edenica “bellezza indefinibile”, ingenua, immacolata, asessuata, e proprio per questo
“misteriosa”, alonata da un’aura di numinosa, iniziatica sacralità; una bellezza che l’umanità si ostina a riporvi
“involontariamente”, cioè sotto la spinta di una sensibilità e di un pensiero spontanei, archetipici, irriflessi,
sottratti alla vigile sorveglianza dello spirito critico e all’astuto lenocinio dell’artificio. Ma resta il fatto che,
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com’è sempre avvenuto, come avveniva anche per gli “antichi maestri”, ogni modernità deve “rendersi degna di
divenire antichità”. “L’attualità” dice Habermas, “può costituirsi soltanto come punto d’incrocio fra tempo ed
eternità. Con questo contatto diretto fra attualità ed eternità, il moderno non si sottrae certamente alla sua
caducità, bensì alla banalità”. E’ proprio “questa concezione del tempo” che “fonda l’affinità fra il moderno e la
moda” (52); e l’arte moderna è perfettamente consapevole della sua natura dinamica, diveniente - “fuggitiva” e
“transitoria”. E’, per contro, proprio il rifiuto della banalità, del poncif, del luogo comune vieto e vacuo, che
porta sia Baudelaire sia soprattutto Wilde a porre l’accento su quella “perfect scholarship” da cui il critico-
saggista, per quanto creativo e autonomo, non può prescindere. Nel contempo la modernità, cercando di rendersi
degna di divenire, un giorno, classicità, rivendica e reclama a sé una sorta di “diritto alla museificazione”, alla
conservazione, alla memoria dei posteri; la concezione stessa del Salon - a un tempo, letteralmente, istituzione
culturale e genere letterario - può rendere in qualche modo l’idea della condizione propria di una letteratura e di
un’arte che, pur di sottrarsi all’autodistruzione e all’oblio, imboccano provocatoriamente la strada della
museificazione, e danzano sull’orlo di un’eteronomia da cui si mantengono immuni solo celandosi dietro il
sottile ma infrangibile schermo del più scaltro mimetismo ironico e di un’intrinseca e autonoma “self-
consciousness”. L’”agonismo” e la volontà di autodistruzione che saranno tra i dati essenziali e strutturali delle
avanguardie storiche - e che contribuiranno, almeno nel caso del futurismo, a gettarle in pasto all’eteronomia,
alla mercificazione, all’ideologizzazione -, sono ancora sostanzialmente estranei all’orizzonte culturale
dell’estetismo.
“L’arte moderna”, scrive Adorno, “è astratta in virtù della sua relazione col già esistito” (53). E si noti che,
per l’autore della Teoria estetica, questa “astrattezza” dell’opera d’arte viene anche a coincidere con il “codice
cifrato di ciò che l’opera d’arte è”, con il darsi dell’arte come arte sull’arte, riflessione su se stessa, critica in
atto; un’”astrattezza” che, come oggetto diretto e specifico della poesia - della poesia che, da Baudelaire a
Mallarmé al D’Annunzio “metapoetico” delle “stirpi canore”, della “strofe lunga”, dei personaggi-idea, arriva a
fare dei concetti estetici effettiva o addirittura esclusiva materia di arte -, finisce, paradossalmente, per
ricongiungersi e fondersi con l’antica “mimesi” (54), con l’arcaica, archetipica, illusoria rappresentazione-
appropriazione del reale. E’ questo, in fondo, il “feticismo arcaico”, l’inclinazione a suo modo magica ed
esoterica della poesia moderna, della poesia che, dopo aver ucciso i Padri, fa della pagina scritta o, al contrario,
ossessivamente vuota, dell’alchimia verbale e della “sorcellerie” stilistico-retorica - in sé inerti, disanimate,
abbandonate nel deserto dell’immanenza, della contingenza, della più desolata e desolante “orfanità” - gli oggetti
di una sorta di culto sostitutivo che rende, per certi aspetti, paradossalmente “regressivo” il “rapporto
contemporaneo con l’arte” (55).
Arte moderna, si è visto, “feticistica” e “astratta” “in virtù della sua relazione col già esistito”. “Al nuovo
spinge la forza del vecchio che per realizzarsi ha bisogno del nuovo”; un nuovo che, mutualisticamente, ha a sua
volta bisogno del vecchio, aspira ad essere riassorbito da esso, a risolversi nell’acronia - sempre dialettica e
franta - della letteratura, a divenire, insomma, “antiquité”, classicità, museo. “La riflessione estetica non è
indifferente nei confronti dell’intreccio di vecchio e di nuovo. Il vecchio trova rifugio solo nella punta estrema
del nuovo; ed a frammenti, non per continuità” (56). La temporalità dell’atto critico - soluta, discontinua,
reversibile, tutt’altro che attualisticamente scandita e orientata - trova allora il suo più naturale corrispettivo
formale nella marginalic air delle “notes”, della “rapsodia”, del “crayonné”, del frammento.
Il nuovo, dice Adorno, è fratello della morte. La modernità, certo, “uccide” la Bellezza. Ma la uccide, in
fondo, con un gesto sacrale e amorevole - quasi un’eutanasia -, e solo per poterla, in nuovi modi e forme,
risuscitare.

VI - IL TEMPO DELLA CRITICA

1. “Gilbert, you treat the world as if it were a crystal ball. You hold it in your hand, and reverse it to please a
wilful fancy. You do nothing but rewrite history”. Ernest coglie, nella sua ingenuità, uno degli aspetti
fondamentali del peculiare e particolarissimo “storicismo” che è sotteso al concetto di critica maturato in seno
all’estetismo, e che ne è l’indispensabile presupposto teorico. “The one duty we owe to history is to rewrite it.
That is not the least of the tasks in store for the critical spirit”.
“Riscrivere la storia”, vedendola, retrospettivamente, alla luce della multiforme nozione di modernità che
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si è cercato di esaminare e ricostruire nelle pagine precedenti, è dunque uno dei fini che si propone di
raggiungere questa critica. Lo spirito che anima e guida il critico in questa sua ardimentosa avventura
intellettuale è indicato come “wilful fancy” (“ghiribizzo intenzionale”, traduce, forse non molto felicemente,
Ceni); una “fancy” che non è, in verità, solo un “ghiribizzo”, ma che da un lato sarà da intendere, in senso quasi
tecnico, come la “fantasia” di cui avevano discettato, tra gli altri, Coleridge e Poe, dall’altro sarà comunque
“wilful”, ragionata, voluta, calcolata, sottratta all’arbitrio del caso, ed inquadrata nella fenomenologia di un
metodo critico tutt’altro che privo di meditati supporti teorici, e strettamente legato ed intrecciato all’invenzione
creativa e alla “self-consciousness” sottesa all’atto poetico.
Si è già visto il valore simbolico ed analogico che assume, nell’immaginario dell’estetismo, l’immagine del
Libro e della Biblioteca. Si è visto quale valore simbolico ed analogico assumano i mobili e screziati riflessi dei
lampi e dei fulmini sui dorsi delle “brochures” mallarmeane. E si può aggiungere, qui, il riferimento alla
surreale, quasi pre-borgesiana biblioteca universale descritta nell’onirico incipit della baudelairiana Voix: una
biblioteca che è, a un tempo, sincronia assoluta, enciclopedia dei generi, implosa compressione spazio
temporale e, insieme, infinita, multivoca virtualità di espressione e comunicazione: “Babel sombre, où roman,
science, fabliau, / tout, la cendre latine et la pouissière grecque, / Se mêlaient”. Proprio questo babelico groviglio
di forme ed espressioni viene, poi, a fagocitare e conglobare in sé, come un destino totalizzante e ineludibile,
l’intera esistenza del poeta, che riceve, fin dal “berceau”, la sua irreversibile predestinazione, la sua “existence
immense” e la sua “clairvoyance extatique”, ma tutta risolta e compressa entro il dominio della finzione
letteraria, che sono, insieme, dono e castigo. L’uomo diventa, letteralmente, e fin dalla nascita, uomo-libro:
“j’étais haut comme un in-folio”; e non mi consta che si sia finora notato come, in D’Annunzio, all’”ideal tipo
del giovine signore italiano” delineato nelle pagine del Piacere faccia riscontro, a distanza di anni, nella lettera
dedicatoria del Trionfo della morte, “l’ideal libro di prosa moderno”. “Ideal tipo” e “ideal libro” - modello
umano e modello letterario - tendono, formalmente ed ontologicamente, a coincidere. Nel Libro segreto,
guardando, retrospettivamente e metaletterariamente, alla propria esperienza passata, D’Annunzio definirà se
stesso “libro vivente”.
In Huysmans, poi, la disposizione dei volumi dell’eclettica ed eletta biblioteca di Des Esseintes visualizza e
spazializza il “salto di secoli” che il lettore può compiere, arrivando, se vuole, a trovare in certa prosa
mediolatina il più remoto antecedente e modello del “poème en prose” simbolista. Le rigide, canoniche,
normative sistemazioni umanistiche, classicistiche, accademiche, possono essere superate, paradossalmente,
recuperando - in via mediata e artificiosa, e attraverso un processo di falsificazione e alterazione - proprio ciò
che storicamente le precede e che esse, a loro volta, negano e superano. Il nuovo può costruirsi, paradossalmente,
proprio recuperando l’antico. Sulla mobile superficie di quella ricorsiva ed onnicentrica “sfera di cristallo” che è
la storia, l’antichità può essere doppiata dalla stessa antichità; allo stesso modo la modernità, resasi “digne de
devenir antiquité”, viene liquidata e superata dalla modernità stessa, in un ciclico e virtualmente inesauribile
alternarsi di senescenza e palingenesi.
Anche in Wilde le immagini della biblioteca e del libro assumono un valore analogico non molto dissimile.
Il libro, in particolare, inteso - forse anche per reagire alla perdita dell’aura e all’incipiente massificazione e
mercificazione della cultura - come manufatto elaborato, raffinato, personalizzato, diviene quasi oggetto di un
feticistico culto. Basti pensare, a questo riguardo, alle celebri pagine del Ritratto in cui si parla di un enigmatico
“libro color ocra” - identificabile secondo alcuni proprio con À rebours - in cui “fantasmi intravisti in sogno si
facevano reali”, sotto forma di “metafore mostruose come orchidee”, e “la via dei sensi era descritta coi termini
della filosofia mistica”; le “estasi spirituali di un santo medievale” si fondevano con “le confessioni morbose di
un peccatore moderno”, e “un greve odore d’incenso”, sinesteticamente, “saliva dalle pagine a turbare il
cervello”. Dorian, sull’onda delle analogie e delle corrispondenze che già in Huysmans connettono spesso
modulazioni cromatiche e stati psicologici, “si procurò (...) nove copie di lusso della prima edizione, e le fece
rilegare in diversi colori, perché si accordassero con il suo umore variabile” e con i “capricci mutevoli” del suo
carattere (57).
Anche questo dettaglio - apparentemente un po’ eccessivo e grottesco - può, a ben vedere, essere
annoverato tra le premesse teoriche di una critica intesa come autobiografia; una critica in cui il “temperamento”
del critico, le sue sensazioni, i suoi stati d’animo, giocano un ruolo determinante nel determinare e scandire modi
e tempi dell’operazione ermeneutica. L’opera letteraria - e l’oggetto-libro, quasi alonato da un’aura di feticistico
culto - è legata ad un colore e, attraverso di esso, ad una gamma di sensazioni, pensieri e stati d’animo che ne
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accompagnano e ne condizionano la lettura. La funzione esegetica, esplicativa e valutativa della critica,


secondo Wilde, non viene in tal modo esclusa o compromessa; è, anzi, proprio “intensificando la propria
personalità” che il critico riesce ad entrare in sintonia con il nucleo essenziale, con l’intima sostanza dell’opera
analizzata, e, di conseguenza, a meglio illustrarli e renderli. Esiste, inoltre, come già si è detto, una specularità o
reciprocità tra il “critical spirit” che si esplica e si manifesta nella discussione e nell’esegesi e la “self-
consciousness” che costantemente sorveglia e guida la creazione.

2. A connotare e supportare questo modo di intendere la critica interviene, come si è detto, un’agilissima ed
incoercibile mobilità storiografica, rappresentata e visualizzata, materialmente, dalla disposizione concreta e
fisica dei volumi; tale mobilità può consentire alla mente del critico di correre e spostarsi repentinamente
nell’acronia - o sincronia - della letteratura, sul crinale di quella inesauribile dialettica di tempo ed eternità, di
diacronia e simultaneità, che è l’atto della lettura - atto critico, selettivo, comparativo.
“In uno scaffale della libreria alle tue spalle c’è la Divina Commedia; e io so che se l’apro in un certo punto
sarò colmato da un odio feroce per qualcuno che non mi ha mai fatto del male, ovvero agitato da un grande
amore per qualcun altro che non vedrò mai. (...) Possiamo scegliere il giorno e l’ora. Possiamo dire a noi stessi:
‘Domani, all’alba, cammineremo col grande Virgilio per la valle dell’ombra e della morte ...”. Segue, in toni un
po’ retorici e forzatamente estatici, una breve rievocazione del cammino dantesco; ed è appena il caso di
rammentare l’importanza che proprio il modello offerto da certe atmosfere stilnovistiche e dantesche assunse
nella poetica del Preraffaellismo, richiamato e lodato più volte da Wilde, spesso accanto al Simbolismo e al
Parnasse.
Più importanti sono le implicazioni teoriche. Qui il critico assume, studiatamente, la maschera di un “lettore
ingenuo” che, ignorando la distinzione tra auctor ed agens - del resto non ancora ben chiara al dantismo
ottocentesco -, si immedesimi totalmente, e in forma “catartica”, nel personaggio-autore, nei suoi sentimenti e
nelle sue azioni. Nel caso di Wilde, però, questa temporanea e fittizia immedesimazione è finalizzata alla voluta
e ponderata istituzione di un legame simpatetico che unisce, al di là dei secoli, il punto di vista del lettore-critico
a quello dell’autore-personaggio.
“Yes, we can put the earth back six hundred courses and make ourselves one with the great Florentine”. In
questo “far tornare indietro la terra di seicento rivoluzioni” sta l’essenza del peculiare storicismo wildiano, che
non ignora il penetrante acume e il solido rigore dell’historical criticism, ma che non per questo si preclude la
possibilità di muoversi e giostrare, libero da vincoli, lungo la “tastiera delle corrispondenze” e l’ordine dei
secoli.
I libri allineati sugli scaffali della biblioteca di Des Esseintes, si ricorderà, passavano repentinamente, “con
un brusco salto di secoli”, dai mistici medievali alla poesia simbolista. Allo stesso modo, dice Gilbert, “se ci
annoiamo del tempo antico e desideriamo capire la nostra epoca in tutta la sua stanchezza e il suo peccato, non ci
sono forse libri che possono farci vivere di più in una sola ora di quanto possa la vita stessa in una ventina di
vergognosi anni?”. L’esperienza letteraria, forte della sua superiorità su quella diretta della vita, raccoglie e
comprime nel punctum temporis della lettura-scrittura il tempo, o i tempi, del reale e del vissuto. Tanto l’atto
poetico quanto l’atto critico sono allora calati in una temporalità anomala, ricorsiva e sfasata, che sembra quasi
realizzare, nello spazio, intrinsecamente magico e insieme concreto e materiale, della pagina, quel “punto” a cui,
come diceva un antico poeta, “tutti li tempi son presenti”, in cui tempo ed eternità si confondono e si scambiano,
per un attimo, modalità e attributi.
Accanto alla Divina Commedia c’è o, meglio, “giace” - tanto sullo scaffale della biblioteca quanto nella
memoria del critico, selettivamente stratificata e sedimentata con assiduo lavorìo - “a little volume, bound in
some Nile-green skin that has been powdered with gilded nenuphars and smoothed with hard ivory”. Prima
ancora che un’opera letteraria, un oggetto raro e raffinato, quasi, si direbbe, circonfuso di un alone di estetizzante
sacralità. Il libro è “the book that Gautier loved, it is Baudelaire’s masterpiece”. Baudelaire, il maestro della
modernità, è giustapposto, più che contrapposto, al Poeta in cui risuona - secondo la celebre definizione di
Thomas Carlyle, che Wilde doveva certo avere in mente - “la voce di dieci secoli silenziosi”, in cui viene a
suprema sintesi l’anima tenebrosa e profonda del medioevo. E lo stesso Baudelaire è, prima ancora che
direttamente nominato, evocato attraverso una perifrasi che, significativamente, lo pone, in quanto devoto
cultore della bellezza pura e disinteressata, in stretta correlazione con il caposcuola del Parnasse.
Segue, appena accennato, l’incipit di un “sad madrigal” dell’autore delle Fleurs: “que m’importe que tu
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sois sage? / Sois belle! et sois triste!”. Si tratta, ovviamente, del famoso Madrigal triste, tardo testo in cui
vengono evocati, come Wilde sintetizza efficacemente, proprio la “stanchezza”, il “peccato”, la morbosa e
malata estenuazione che affliggono una delle tante ipostasi e personificazioni metapoetiche della Bellezza che si
incontrano nei versi baudelairiani. Una sensibilità cerebrale e morbosa - sulla scia di testi come Hymne à la
Beauté e Les Litanies de Satan -, che l’anonima, dolente figura femminile invocata dal poeta non sarà mai in
grado di far proprie interamente, perché tale sensibilità non è ingenua e spontanea, ma reca in sé tutta l’astuzia, il
calcolo, l’artificio del male: una coscienza critica che si traduce in “coscienza del male”, e che, per i suoi
caratteri di “lucidità”, “sapienza” e “intelligenza”, “resta un primato superbamente maschile” (58). Il wildiano
“artista demonico” poteva, certo, riconoscersi e rispecchiarsi in questi versi.

3. Un poeta del Novecento parlerà della “fede letteraria / che fa la vita simile alla morte”. E anche la
wildiana critica intesa come autobiografia (“parler de moi à propos de Shakespeare, à propos de Racine, ou de
Pascal, ou de Goethe”, come aveva scritto, due anni prima di Wilde, Anatole France, peraltro con assai minore
profondità teorica, e avvalendosi, sembrerebbe, di una ancora settecentesca nozione di “gusto”) può finire,
paradossalmente, per divenire biografia e resoconto di una morte - quasi, montalianamente, “morte che vive”.
“Un bacio mi ucciderebbe, se la bellezza non fosse la morte”, confida Erodiade alla vecchia nutrice; e si
può pensare, volendo, anche alla simbologia funeraria che percorre molta poesia parnassiana - come, poi, certo
Valéry. La Bellezza, scrive Pater in Plato and platonism, ha in sé “a touch of the corpse”, qualcosa di cadaverico,
di ferale, qualcosa della salma ibernata, o, forse, dell’embrione congelato e suggellato in vitro, della vita fissata e
bloccata, per un tempo virtualmente illimitato, allo stato di potenza, di conato, di entelechia soffocata, repressa
sul nascere, procrastinata ad infinitum. Tale è, in fondo, la condizione del libro chiuso sullo scaffale, obliato,
avvolto da “cendre” e “pouissière”; libro che attende ancora l’intervento del critico, del critico che possa
completare, mediare o addirittura, accampando le ragioni dell’”independent criticism”, mutare radicalmente, o
fondare ex novo, le potenzialità comunicative dell’opera. Il critico diviene però, in tal modo, anch’egli partecipe
di quella che è stata definita la “condizione postuma” della letteratura (59); condizione di cui è partecipe, a
maggior ragione, la critica, che è non solo collaboratrice della letteratura, ma anche, per definizione, letteratura
della e sulla letteratura, e che respira ancor più profondamente un’aria satura di polvere e di tenebra. Cedendo
all’opera parte della propria vita, il critico-autobiografo diviene anche partecipe della sua morte. Il nuovo - quel
nuovo che ai fini della propria fondazione teorica non può fare a meno della riflessione critica e, dunque, del
confronto con il passato, con la tradizione, con il “museo” - è, anche in questo senso, fratello della morte.
“Il is not”, dice Ernest, “our own life that we live, but the lives of the dead, and the soul that dwells within
us is no single spiritual entity. (...) It is something that has dwelt in us in fearful places, and in ancient sepulchres
has made its abode. It is sick with many maladies, and has memories of curious sins”.
Athanatoi thnetoi, thnetoi athanatoi, suona il più oscuro dei frammenti dell’Oscuro. “Immortali morti,
morti immortali, che vivono la morte di quelli, e muoiono la vita di quelli”. Il divenire si struttura come una
successione di brevi esistenze, incastonate e inanellate l’una nell’altra; ognuna trae alimento e sostanza dalla
disgregazione di quelle che l’hanno preceduta; l’essere, che è un divenire, è insieme vita e morte. Il frammento è
per definizione circonfuso di aree opinabili, di oscillazioni semantiche, di indecidibili sfumature di significato;
può ben prestarsi, nel nostro caso, a un fruttuoso esercizio decostruzionista. E nulla impedirà, allora, di credere
che le misteriose entità che si celano dietro gli enigmatici ekeinoi del frammento eracliteo possano identificarsi
anche con le esistenze e le voci degli scrittori e degli artisti del passato; un passato che si raccoglie, si concentra
e rivive - o, meglio, perpetua con rituale ciclicità la paradossale sopravvivenza della sua eterna morte - nella
biblioteca e nella mente del critico. L’”eraclitismo” di Pater, a cui si è fatto cenno poc’anzi, può forse essere letto
anche in questa luce. Il tempo della creazione letteraria e della riflessione critica è anche il tempo della caducità,
dell’oblio, dell’inesorabile senescenza che la Biblioteca e il Libro tentano di esorcizzare, sussumendo l’antico al
moderno, congelando l’antico in una metatemporale modernità che lo proietta, indefinitamente, nel tempo a
venire. Nella vita e nella parola del critico riprende - forse illusoriamente - corpo e consistenza, dopo aver
lungamente “dimorato negli antichi sepolcri”, la “vita dei morti”. L’atto critico ha in sé qualcosa di
necromantico, se non di necrofilo.
Anche all’atto e nelle modalità stesse della conservazione e della trasmissione del sapere, la letteratura ha
già, come la madre di Cecilia, “i segni della morte in volto”. Le stesse biblioteche non sono, scrisse un filosofo,
che “i grandi cimiteri dello spirito umano”.
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Ma per Wilde è proprio la “vita dei morti” che “può aiutarci a lasciare l’epoca in cui siamo nati e a passare
in altre epoche e a scoprirci non esiliati dalla loro aria”. E Gilbert snocciola, allora, un eclettico e variegato
canone di autori tra cui il critico creativo può liberamente spaziare: da Leopardi “craying out against life” a
Teocrito, tramite le cui pagine solari e melodiose “ridiamo con le labbra della ninfa e del pastore”; da Peire Vidal
ad Abelardo; da Villon a Shelley a Shakespeare, che può farci vivere “le deboli ire e le nobili sofferenze del
Danese” ... Si tratta, certo, di definizioni e “medaglioni” piuttosto sbrigativi e anche un po’ stereotipati; e, tra i
tanti, già Machiavelli, offrendo la più nota e felice variante del topos umanistico-rinascimentale del “colloquio
con i classici”, aveva parlato di nobili intrattenimenti “nelle antique corti degli antiqui uomini”; e, per l’appunto,
già nella celebre lettera al Vettori l’atto della lettura - che peraltro non si traduceva ancora compiutamente e
coerentemente in scrittura critica - veniva ad identificarsi con una forma di totale identificazione e transfert
(“tucto mi transferisco in loro”) e di rievocazione e anàmnesi autobiografica (“leggo quelle loro amorose
passioni et quelli loro amori, ricordandomi de’ mia ...”). Il fascino che il Rinascimento italiano, quale “sort of
new birth of the spirit of man” maturata attraverso il confronto con l’antico e rivisitata e riletta in senso
decisamente e programmaticamente anacronistico e antifilologico, esercitò sull’estetismo europeo, potrebbe,
forse, essere indirettamente legato anche a questo aspetto.
Ad ogni modo, il rapido susseguirsi dei riferimenti wildiani vale a rendere l’idea della mobile e libera
creatività del critico, del suo ardito e generoso sforzo di adempiere, a beneficio della storia, il dovere di
riscriverla, filtrando e cristallizzando il passato alla luce della modernity.
Per puntellare questa ossimorica nozione di una vita universale e sovrapersonale che ha dormito per secoli
“in ancient sepulchres”, attendendo di essere vivificata e illuminata dall’invenzione critica, Wilde non esita a
fondere confondere le leggi del divenire con quelle dell’evoluzionismo darwiniano; già Pater, come si è visto,
aveva potuto, poche righe prima di stigmatizzare la “facile ortodossia” di Comte, concedersi un libero quanto
vago riferimento al sapere scientifico dell’epoca.
“Rivelandoci la totale meccanicità di ogni azione (...), il principio scientifico dell’ereditarietà è divenuto,
per dir così, la garanzia della vita contemplativa”. “Poetic principle” e “scientific principle” potevano risultare,
paradossalmente, alleati. L’evoluzione e la selezione naturale, che pochi anni prima erano divenute, agli occhi di
Verga, base di partenza per la costruzione di una “fantasmagoria della lotta per la vita”, in Wilde assolvono, al
contrario, la funzione di liberare la vita umana dal “self-imposed and trammelling burden of moral
responsability”, e creare in tal modo la condizione ideale tanto per il bios theoretikos quanto, e in modo forse un
po’ forzato, per l’independent criticism. L’uomo, come genere umano, è ora, e in un solo momento, tutto ciò che
è stato in tutti secoli, fin dalla preistoria. Sembra, allora, sorgere una stridente contraddizione con quanto l’autore
afferma altrove, difendendo le inalienabili prerogative dell’individuo da ogni forma di moralismo e utilitarismo,
o rovesciando, in senso radicalmente antideterminista, la formulazione tainiana del rapporto tra l’opera letteraria
e il moment in cui è stata concepita e generata. Si è già visto, del resto, come per Wilde la contraddizione,
l’antinomia, l’antilogia, la provocatoria e programmatica “disconferma” di concetti, princìpi, proposizioni,
rappresentino uno dei tratti fondamentali della forma saggistica. Ad ogni modo, agli occhi del critico
l’evoluzione appare “with many gifts in its hands, gifts of strange temperaments and subtles suscptibilities, gift
of wilde ardours and chill moods of indifference, complex multiform gifts of thoughts that are at variance with
each other ...”. La vita collettiva della razza umana viene allora fatta arbitrariamente coincidere con la globalità e
la totalità di tutta quella secolare tradizione letteraria, fatta di “pensieri in conflitto tra loro”, che è
simultaneamente raccolta e condensata nella nozione e nella categoria del moderno.
L’evoluzione “ci ha rinchiuso con le reti del cacciatore e ha scritto sul muro la profezia del nostro destino.
Possiamo non guardarla, perché è già dentro di noi. Possiamo non vederla, se non in uno specchio che rifletta
l’anima. E’ la Nemesi senza la sua maschera. E’ l’utimo dei fati e il più terribile. E’ l’unico degli dèi di cui
conosciamo il vero nome”. Un concetto di Evoluzione che, completamente snaturato, diviene, qui, quasi un
minaccioso, ipostatizzato eone, o una torva ed irosa divinità ctonia che addita agli uomini il loro ineludibile
destino. La tipica “maschera” wildiana, qui, cade inesorabilmente; l’amabile e un po’ smielato dandy rivela il
suo volto profondo e tragico.
Ma anche le spietate fauci dell’evoluzione lasciano intatto uno dei più tipici, pregnanti emblemi della
décadence: “a mirror that mirrors the soul”, icona e allegoria della riflessione critica e, insieme, di una coscienza
esistenziale che si traduce in coscienza letteraria, e che solo in quest’ultima può cercare di preservare la propria
precaria unità. Del resto, nelle pagine finali del dialogo, Wilde cercherà di annettere la teoria dell’evoluzionismo
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al dominio della letteratura, anzi, più specificamente, della stessa critica letteraria, ricorrendo alla plurisecolare
topica della “leggibilità del mondo”; topica che peraltro, in Wilde, non ha certo le cupe ed abissali risonanze
metafisiche, pur se di una metafisica nichilistica e “vuota”, che ha nell’ultimo Mallarmé. “The nineteenth
century”, dice Wilde, is a turning-point in history, simply on account of the work of two men, Darwin and
Renan, the one the critic of the Book of Nature, the other the critic of the books of God. (...) It is criticism that
leads us. The Critical Spirit and the World-Spirit are one”. Lo Spirito Critico e lo Spirito-del-Mondo (quasi
platonica Megale Psyche, nel solco del peculiare, eclettico, impuro platonismo pateriano), ipostatizzati ed
assolutizzati come indica, secondo l’uso mallarmeano, l’iniziale maiuscola, vengono a coincidere; e questa
fusione avviene attraverso l’icona e nell’emblema del Libro. Anche Wilde sembra cogliere il legame tra cultura
scientifica e imperio della Critica di cui De Sanctis, certo con maggior vigore argomentativo, aveva dato conto
nell’inquietante epilogo della Storia della letteratura italiana.
Nella pagina wildiana, è solo grazie alla Critica che l’”anima dell’uomo” - per la quale, negli ultimi anni,
Wilde cercherà una via di salvezza in una forma, in sé piuttosto vaga e velleitaria, di socialismo anarchico - può
ricongiungersi, forse solo fittiziamente, con l’Anima del Mondo; questo a dispetto della Scienza - anzi,
ironicamente, proprio attraverso di essa, sebbene di una scienza ricondotta al dominio del Libro, e alla Critica
che su di esso si esercita.
L’ Anima del Mondo non è, infine, che la letteratura.

VII - ROMANTICISMO, ELLENISMO, SOCIALISMO

1. “Per Wilde romanticismo, rinascimento, ellenismo, socialismo, individualismo, sono tutt’uno”. Così il
Borgese, in un saggio (60) che riprendeva e ampliava, a distanza di anni, l’articolo prima citato, sintetizzava
quasi senza volere, e pur se in tono sostanzialmente spregiativo, uno degli aspetti certo più rilevanti del Wilde
critico.
Si è già visto come il concetto di modernità venisse all’occorrenza ad identificarsi con una sorta di perenne
presente, che raccoglieva in sé, in una totalizzante ed avvolgente simultaneità, tutta la tradizione, tutto il passato.
Un passato che, a sua volta, recava in sé le “stigmates éternelles” della modernità, che era stato, a suo tempo,
modernità, e che aspirava, come ogni modernità, a divenire antichità; una modernità che chiedeva,
paradossalmente, di essere superata e doppiata dalla modernità stessa. Nell’(in)temporalità pluridimensionale e
sfasata dell’atto critico, nell’acronia fluttuante ed irrequieta della lettura e della letteratura, il passato trovava la
propria essenza e il proprio significato nel nuovo; nuovo come presente immediato, fuggevole, transitorio, ma
anche come infinita possibilità, come indeterminata ed illimitata proiezione nel futuro. La temporalità tesa e
raccolta dell’atto critico raggruma e comprime in sé il passato - non senza averlo setacciato e vagliato tramite la
“fastidious rejection” del critico -, e ne fa strumento e laboratorio per la costruzione del futuro.
La prima delle nozioni richiamate da Borgese è, non a caso, quella di romanticismo. E’ interessante notare
che essa si sviluppa, nel pensiero estetico di Wilde, sulla base di un lampante intertesto baudelairiano. Esso si
trova all’esordio di The English Renaissance of Art (61), in cui il concetto di romanticismo viene sovrapposto e
fatto interagire con quello di Rinascimento, inteso - metastoricamente, e con una connotazione quasi
escatologica e messianica - come rinnovamento, palingenesi, universale svolta epocale. “I call it”, dice Wilde,
“our English Renaissance because it is indeed a sort of new birth of the spirit of man, like the great Italian
Renaissance”; a contraddistinguere questo “rinascimento”, moderno e insieme metatemporale, sono ovviamente
“exclusive attention to form” e “seeking for new subjects for poetry, new forms of art, new intellectual and
imaginative enjoyments”. “And I call it”, prosegue l’autore, “romantic movement because it is our most recent
expression of beauty”. Ed è qui evidente, e altamente indicativa, anche se non dichiarata, la citazione della
celebre definizione baudelairiana del romanticismo come “l’expression la plus récente, la plus actuelle du beau”.
Riprendendo la “decostruzione” e rifunzionalizzazione del concetto di Romanticismo da dove l’autore dei
Salons l’aveva lasciata, Wilde arriva ad incrociare e sovrapporre questo concetto a quello di Rinascimento; un
Rinascimento che già Pater aveva snaturato e connotato, sia sul piano dei contenuti estetici che su quello delle
sollecitazioni ermeneutiche, in senso risolutamente estetizzante. Il romanticismo viene, in tal modo, spogliato di
ogni risvolto e di ogni connotazione politica, nazionale, moralistica, e risolto in categoria estetica -
esplicitamente legata all’ideale di un’arte autonoma ed autotelica - e in duttile ed agile strumento critico.
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Il tono della conferenza oscillerà poi, con abile mimetismo ironico, tra la smaccata ed opportunistica
adulazione dell’uditorio americano (“it is (...) to you that we should turn to complete and perfect this great
movement, (...) for you (...) are young”), e l’inquietante, quasi provocatoria evocazione dell’ombra di Poe,
spentosi poco più di trent’anni prima, e ricordato proprio per la sua attività di critico e di teorico, per la sua
lucida e ponderata “analysis of the workings of his own imagination” - ancora, nella sua più pregnante
accezione, la “reine des facultés” - affidata a The Philosophy of Composition, e per la sua funzione, riconosciuta
da Wilde con solido e solerte senso storico, di precursore e ispiratore degli “young poets of the French romantic
movement”; ove il “romanticismo” appare inteso, all’incirca, nella stessa accezione in cui lo intendeva, un
decennio prima, il Rimbaud della Lettre du Voyant, e cioè come scuola dei “deuxièmes romantiques”, seconda
generazione romantica, tardo romanticismo, simbolismo. “The entire subordination of all intellectual and
emotional faculties to the vital and informing poetic principle” - non sfugga l’evocazione poesca - “is the surest
sign of the strenght of our Renaissance”; ciò che massimamente contraddistingue quest’ultima è una forma di
“passionate cult of pure beauty”. Non è da escludere che vi fosse, nel riferimento a Poe, un’implicazione
provocatoria; del resto Wilde, come già Poe e sulla sua scia Baudelaire, addita nello “spirit of trascendentalism”,
“alien to the spirit of art”, il principale avversario del culto estetico della pura bellezza. E si direbbe quasi che
Wilde qui voglia, con i suoi arguti ammiccamenti e il suo ostentato sussiego, scoperchiare il “calme bloc ici-bas
chu d’un désastre obscur” di cui parlavano i celebri versi commemorativi di Mallarmé; scoperchiare
minacciosamente il “bloc de basalte” che, come si legge nella nota che accompagnava il sonetto mallarmeano,
“l’Amérique appuya sur l’ombre légère du Poète, pour sa sécurité qu’elle ne ressortit jamais”. Quelle che qui
sono soltanto velate allusioni, in The Decay of Lying, pubblicato dapprima nel 1889 e incluso poi in Intentions,
diverranno esplicita polemica contro “il rozzo commercialismo dell’America, il suo spirito materializzante, la
sua indifferenza al lato poetico delle cose”.

2. Un altro testo che offre notevoli spunti è la prefazione al Ritratto. “The nineteenth century dislike of
Realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass. The nineteenth century dislike of Romanticism is
the rage of Caliban not seeing his own face in a glass”.
Alle valenze che l’idea e la metafora della riflessione assumono nell’immaginario dell’estetismo si è già
accennato; ma si può pensare, a riscontro, anche alla consistenza che il mitologema di Narciso assunse
nell’imagery romantica. Nell’allegoria della riflessione trova mirabile espressione la condizione della letteratura
che è specchio di se stessa, e dell’anima dell’uomo che nella letteratura - e solo in essa - può tentare di
specchiarsi e riconoscersi. Il “libro color ocra” che affascina Dorian celebra, non per nulla, “il quasi grottesco
amore degli specchi e delle superfici polite dei metalli e delle acque stagnanti”. In Des Esseintes “il
temperamento romantico e realistico si erano così straordinariamente fusi”, che Dorian poteva rispecchiarsi in
lui, vedere in lui “l’immagine simbolica d’un precursore” (62); e qui si fondono due idee certo archetipiche, ma
pregne, nella décadence, di un particolare valore, cioè il simbolo e la riflessione.
La figura di Calibano, l’indocile e deforme servo della Tempesta shakespeariana, che già nel dramma era
adibita a “simbolo della brutalità terrena” (63), viene assunta da Wilde quale prosopopea delle brutture, delle
contraddizioni, del gretto utilitarismo di un’epoca. Un simile valore questa figura assume anche nella parte finale
di The Critic as Artist, in cui appare il “poor noisy Caliban”, con i suoi “uncouth distorted lips”; proprio
uccidendo Calibano, annullando o rimuovendo il Brutto, si potrà far sbocciare lo “strange Renaissance” di una
modernità ancora in progress, non cristallizzata e sclerotizzata in un’assolutezza senza passato.
Nella seconda generazione romantica, così come nell’epoca in cui essa matura, convivono, come nel
giovane protagonista del “libro color ocra”, Romanticismo e Realismo. Nel fecondo, ribollente, onnivoro
crogiolo della modernità, il realismo come “anti-mito”, come “‘meraviglioso’ d’en bas” (64) - “spleen de Paris”
o “de Londre” -, innegabilmente presente, si fonde con l’idea di un Romanticismo che Wilde intende,
baudelairianamente, come “l’espressione più recente, più attuale del bello”, e quale metastorico parametro di
valutazione e classificazione critica; una nozione di Romanticismo che, come si è visto, l’autore di Intentions
non si perita di sovrapporre ed incrociare con quella di Rinascimento, a sua volta contaminata - in quanto
espressione di una Bellezza assoluta, marmorea, “archeologica” e insieme segnata, talora, da una purezza livida
e ferale - con lo spettro, a più riprese evocato, di Poe, e con la suggestione della poesia parnassiana.
Calibano appare sospeso tra realtà e astrazione, tra la “prosa della vita reale” e l’”alchimia del verbo”, tra la
concretezza e la spietata lucidità di un’arte che può, naturalisticamente, “esprimere tutto”, senza moralistiche
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censure o elusive idealizzazioni, e un assoluto, incoercibile anelito alla trasfigurazione simbolica; l’arte è, a un
tempo, “surface and symbol”, e “those who read the symbol do so at their peril”, a rischio di perdersi nella
foresta dei simboli, nei meandri dei romanticismi, in un dedalo di trasfigurazioni e di allegorie che sono,
modernamente, “orizzontali”, “vuote”, polisense, multivoche, irriducibili ad unum.
Già Baudelaire, in un tardo sonetto, gridava al “coucher du soleil romantique”, che lasciava il mondo
immerso in un’”irrésistible Nuit”, “Noire, humide, funeste et pleine de frissons” - forse gli stessi “frissons
nouveaux”, irresistibili ma agghiaccianti, della sua poesia? -, una Notte in cui “galleggiava nelle tenebre un
odore di tomba”.
Da un lato c’era un Romanticismo come astrazione, idealità, rimpianto, frustrato e sopito anelito alla catarsi
e alla redenzione dell’uomo e del mondo attraverso la bellezza - un Romanticismo, peraltro, non privo, in quanto
tentativo di liberazione ed emancipazione dell’individuo, di venature demoniche e finanche demoniache -;
dall’altro, un Realismo crudo, positivo, raziocinante, spietato, in cui la cultura e la società rifiutavano ancora, in
parte, di riconoscersi. Quella che Wilde rappresenta e personifica tanto efficacemente è una condizione lacerata e
schizoide - la condizione di chi non si riconosce, di chi non vuole riconoscersi nello specchio. Credo si possa
vedere un sottile legame tra l’egotistico, autoerotico narcisismo di Erodiade, che sfocia nella nevrosi
dell’impuissance, e la schizofrenia di Calibano, di fronte alla cui irredimibile ferinità, già nel testo
shakespeariano, le sublimi arti del poeta-mago Prospero, probabile proiezione autobiografica dello stesso autore,
finiscono per perdere ogni efficacia, per essere “all, all lost, quite lost”.

3. “Qual è”, si chiede Gilbert, “il nostro principale debito nei confronti dei Greci? Proprio lo spirito critico”.
Il trasognato Ernest aveva appena rievocato, con toni tipicamente e quasi parodisticamente primoromantici (“in
quel tempo l’artista era libero (...); la vita intera (...) gli apparteneva”; “tramite forma e colore egli ricreava un
mondo”), l’infanzia mitica in cui il poeta “ingenuo” era la natura, creava spontaneamente, senza il filtro e il
disturbo della riflessione critica; Gilbert-Wilde gli oppone uno dei suoi tipici, provocatori paradossi, che oggi,
forse, può suonare assai meno inverosimile di quanto dovette apparire al pubblico dell’epoca: “the Greeks were a
nation of art-critics”.
Si è già visto come la modernità, proprio nel momento e nella fase della sua più lucida e vigorosa
sistematizzazione teorica, avesse in qualche misura bisgno del passato, si proponesse anzi, sostanzialmente,
come una rilettura e una riscrittura della storia. Questo “rewriting history” non si arresta al Rinascimento
rivisitato, in chiave estetizzante, da Pater, o al mallarmeano medioevo dell’alchimia e dei sabba; esso, sull’onda
delle vorticose rivoluzione di quella “sfera di cristallo” che è la storia, non si perita di spingersi fino al cuore
dell’antichità classica, fino alle più profonde scaturigini del pensiero greco.
I Greci, dunque, erano una nazione di critici. “Recognizing that the most perfect art is that which most fully
mirrors” - ancora, in un contesto metaforico e metaletterario, l’idea della riflessione - “man in all his infinite
variety, they elaborated the criticism of language”. Ancora, dunque, la centralità e l’immanenza dei valori
formali, considerati “in the light of the mere material of that art”, nella loro concreta e tecnica specificità. La
prospettiva è nuovamente focalizzata sul concetto di prosa e, indirettamente, su quello di modernità, nonché su
quello della “condition of music” a cui tutte le arti anelano: gli antichi studiarono “the metrical movements of a
prose as scientifically as a modern musician studies harmony and counterpoint”. Anche D’Annunzio, che nella
lettera dedicatoria del Trionfo della morte si rivela memore dei rétori latini oltre che, ed in misura ovviamente
assai maggiore, del Baudelaire di Spleen de Paris, nel Libro segreto parlerà, riferendosi probabilmente al
Notturno, dei “numeri della sua prosa recente”, in cui egli “adunava gli incanti della Magia e quelli della Poesia
non dissimili” (65). Ancora, dunque, la poesia come magia, come “alchimie” e come “sorcellerie”; e, quel che
ora più conta, il velato riferimento al “numerose concludere” raccomandato dagli antichi rétori, alle istituzioni
retoriche dell’”apta et numerosa oratio”, che - pur se in un contesto ancora scolasticamente normativo e
precettistico - avvicinavano il tessuto ritmico della prosa a quello della poesia attraverso l’uso delle unità
metriche, dei “metrical movements” di cui parla, già a proposito del mondo greco, Wilde. Anche l’antica retorica
poteva, insospettabilmente, dare il suo indiretto e mediato contributo all’edificazione di una prosa “moderna”,
“musicale” e “lirica”.
Si è gia accennato al concetto aristotelico di catarsi, e all’”uso” che ne fa Wilde. Nell’Aristotele teorico
della letteratura l’autore di The Critic as Artist vede, forse in modo non del tutto anacronistico, un precursore
dell’Ellenismo, di quell’Ellenismo su cui, più che sull’età periclea, si concentrerà l’attenzione di Wilde. Dopo
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aver letto la Poetica, “non ci si stupisce più che Alessandria si votasse così generosamente alla critica d’arte”.
“Threre is really not a single form that that art now uses does not come from the critical spirit of
Alexandria. (...) I say Alexandria because it was there that the Greek spirit became most self-conscius, (...) but
because it was to that city, and not to Athens, that Rome turned for her models”. Non Atene, dunque, ma
Alessandria e Roma. La “fastidious rejection” del critico è, qui, pienamente attiva, ed opera, sul piano storico,
con vigore e risolutezza. “Technei krinete”, chiedeva Callimaco ai suoi arcigni detrattori, “ten sophien”;
“giudicate la mia sapienza secondo l’arte”. Alla Sapienza come principio metafisico e come guida etica si
sostituiva ora una sapienza intesa come poesia, come versificazione, come paziente elaborazione formale
condotta per virtù d’artificio. La Sophia, per metonimia o slittamento paradigmatico, si faceva poiesis.
Analogamente, dovrà essere sostanzialmente identificata con l’arte, assoluta ed autonoma, la “Goddess of
Wisdom”, la Dea della Sapienza di cui Wilde parla in The rise of historical criticism, e che “traversed over the
whole land and found nowhere a resting-place”; essa ha attraversato senza sosta i secoli, ed è giunta fino a noi
dopo infinite peregrinazioni, che non hanno certo mancato di mutarne ed alterarne i lineamenti, fino, forse, ad
impedirle di riconoscere la propria immagine riflessa nello specchio.
L’ideale estetico della poesia “avvolta in breve giro”, concisa, contenuta, organica, era già parso, come si è
visto, consentaneo a Poe, e prima ancora a Coleridge. Nella poetica alessandrina, soprattutto callimachea, Wilde
vede, con una visione storica sostanzialmente verosimile, la prima poetica esplicitamente formalista, e la prima,
remota ma già lucida e “militante”, enunciazione teorica dell’autonomia dell’arte. La poesia alessandrina, ha
osservato Bruno Snell, “possiede (...) una nuova forma d’ingenuità sapiente; il suo tono leggero viene dalla
sovranità di uno spirito cosciente” (66). Proprio questa “ingenuità sapiente” e questo “spirito cosciente” erano, in
sostanza, ciò che l’alessandrinismo - lucidamente “allontanato”, isolato, filtrato in modo critico e variamente
contaminato con varie altre categorie e mille altre, e assai più prossime, suggestioni culturali - poteva dare alla
fondazione teorica della modernità; una modernità in cui il poeta non “era” la natura e neppure più la “cercava”,
e poteva recuperare una forma di ingenuità ricostruita, o di “mezza verginità” maliziosa e mendace, solo
attraverso la riflessione critica.
La letteratura greca offre uno “spirit of exclusive attention to form which made Euripides often, like
Swimburne, prefer music to meaning and melody to morality”. Offrendo la più compiuta ed esemplare
attuazione del metodo analogico che veniva teorizzando, Wilde può accostare - in modo, forse, meno
inverosimile di quanto sembri - il poeta della morbosa, chiaroscurale Laus Veneris al tragediografo che mostrò
mirabilmente la forza devastante di un’istintualità pulsionale, di un’ebbra forza di vita con cui il razionalismo
sofistico ingaggiava una strenua, irriducibile, “moderna” lotta. Il medium dell’identificazione analogica era però
indicato - stavolta in modo pienamente e lucidamente moderno e, nel contempo, molto meno verosimile -
nell’”esclusiva attenzione per la forma”. Il comparatismo storico-linguistico assumeva la forma del pensiero
analogico e della divagazione estetizzante; se da un lato esso perdeva il suo rigore e la sua presunta oggettività
scientifica, dall’altro diveniva momento e prezioso strumento dell’elaborazione di una poetica.
Il riferimento a Swinburne libera, com’è evidente, questa concezione dell’antico da ogni forma di
archeologico recupero della classicità, o di reverente culto del passato. Certo, ad Alessandria lo spirito greco
divenne “most self-conscious”. Con l’alessandrinismo, il mito perse, insieme alla sua funzione rituale, pubblica,
civile, anche tutte le sue implicazioni religiose e metafisiche, e divenne oggetto di razionalistica ironia e
disincantata “leggerezza”; un’ironia, certo, lieve e un poco stucchevole, ben diversa da quella, feroce, contorta,
straniata, dei maestri della modernità. All’alessandrinismo mancava “that strained self-consciousness of our
age”, l’autocoscienza tesa, tormentosa, artifiziata, che è “the key note of all our romantic art”. La vorace, ma
insieme accorta e selettiva “curiosità intellettuale” del diciannovesimo secolo traeva dal mondo classico “its
wonder without its worship”. La classicità poteva, una volta spogliata di ogni alone di “worship”, di
“adorazione”, “venerazione” e “culto”, di sacra reverenza e di “terrore mitico”, essere fagocitata e metabolizzata
dalla nozione di modernità.
Torniamo, per l’ultima volta, alla giovanile dissertazione oxoniense. Se “the Greek spirit is essentially
modern”, lo deve al fatto che nel suo seno nacque e maturò l’”historical criticism”, che si rivelerà poi, nel
“sistema” costruito, a almeno abbozzato, da Wilde, premessa necessaria e base teorica vitale per la critica
analogica.
Questa critica storica è “revolt against authority”, “intolerance of dogmatic authority”; un carattere, questo,
che deriva - e il giovane teorico lo indica chiaramente - dallo spirito democratico che animava le istituzioni
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greche. Ma è certo che, nell’economia del pensiero di Wilde - pensiero che comincia, già in quegli anni
giovanili, a prendere gradatamente forma - l’autorità e il dogmatismo hanno contorni ben precisi, calati in una
realtà storica che non è più, non può più essere quella del mondo greco. E’, forse, proprio il carattere libertario e
antidogmatico dello spirito greco che, più di dieci anni dopo, in The Soul of Man under socialism, consentirà a
Wilde di scrivere - abbozzando i tratti di un ancora generico socialismo anarchico o anarcoide, che troverà poi in
Shaw un’espressione ben più vasta e coerente - frasi come queste: “il nuovo Individualismo, al cui servizio (...) il
socialismo lavora, sarà armonia perfetta. Sarà quel che cercarono i greci ma che non riuscirono a realizzare
completamente salvo che nel pensiero. (...) Sarà quel che cercò il Rinascimento ma che non riuscì a realizzare
completamente salvo che nell’arte. (...) Sarà completo e per suo mezzo ogni uomo giungerà alla sua perfezione.
Il nuovo Individualismo sarà il nuovo Ellenismo” (67). Una modernità che raccoglieva e comprimeva in sé tutto
il passato proiettandolo indefinitamente nel futuro, rischiava, di per sé stessa, di assumere toni oracolari ed
oratori, di tradursi in un confuso anélito di palingenesi universale. La blasfema cristologia wildiana, che, tra lo
stesso The soul of man e il De profundis, farà di Cristo il grande ribelle, la grande vittima, il grande
individualista, se non addirittura, almeno nella lunga lettera scritta in carcere, un alter ego dello stesso autore,
andrà letta nella stessa luce. Qui la contaminazione e la sovrapposizione dei concetti storiografici giungono
all’esito estremo e, insieme, alla conflagrazione e alla dissoluzione.
Ma poco importa che l’”ellenismo” e l’antidogmatismo wildiani, strettamente legati, com’è evidente, allo
spirito critico e antiautoritario della sua “critica storica”, non siano andati del tutto immuni da torbidi esiti
utopistici e confuse velleità metastoriche. E’ proprio la nozione di “historical criticism” che, come del resto il
post-strutturalismo ha da tempo evidenziato (68), consente di collocare Wilde nel cuore della modernità.
Tra il ’73 e il ’76 vedono la luce le nietzscheane Considerazioni inattuali. Piace pensare che qualcuna delle
tempestive traduzioni francesi possa essere giunta in qualche modo tra le mani di Wilde.
Nella seconda delle Considerazioni, Sull’utilità e il danno della storia per la vita, Wilde poteva trovare
denunciati e stigmatizzati, in un modo certo a lui consentaneo, la staticità e il dogmatismo della storia
monumentale, così come il vacuo decorativismo e la “furia collezionistica” (69) in cui rischiava di degenerare la
storia antiquaria. Certo il vitalismo di Nietzsche, orientato verso una storia “che serva la vita” e sia presupposto
per l’azione, non poteva trovare riscontro nell’esaltazione wildiana - peraltro polemica e sottilmente ironica -
della “vita contemplativa”; e la figura di critico estetico tratteggiata da Wilde rischia piuttosto di identificarsi, in
qualche caso, con l’”ozioso raffinato” sbeffeggiato dall’autore della Nascita della tragedia, e che si aggira,
discettando in modo amabile e vacuo, “nel giardino del sapere”. Ma neppure la storia critica, quella caldeggiata
dal filosofo, può cancellare ed ignorare del tutto il passato, come si potrebbe supporre leggendo di un uomo
“attaccato (...) al piuolo dell’istante”, partecipe di un’immemore animalità, assimilato al “bambino che non ha
ancora nessun passato da rinnegare e che giuoca in beatissima cecità fra le siepi del passato e del futuro”.
La condizione dell’infanzia è, oramai, irrevocabilmente perduta. Il passato entra nel presente, ne viene
risucchiato e metabolizzato, e getta così le spore del futuro. “Noi siamo i risultati di generazioni precedenti”;
“non è possibile staccarsi del tutto da questa catena”. Lo Spirito dell’Umanità - che è Spirito Critico -, dopo aver
dimorato lungamente negli antichi sepolcri, dopo aver vagato senza sosta lungo i secoli, si è incarnato nella
modernità, alterando e deformando in essa le proprie sembianze.
“The only meaning of progress is a return to Greek modes of thought”, aveva scritto Wilde, con uno dei
suoi consueti, e spesso assai pregnanti, paradossi; e sembra di scorgere, qui, qualcosa di più della concezione
classica dell’eterno ritorno - che pure sarà cara al Nietzsche della maturità -, o del periodico, ciclico “ritorno alle
origini”. Ciò che i Greci, per Wilde, possono dare alla modernità, è - lo si è visto - proprio lo spirito critico.
L’antichità, scrive Pater, specie nelle sue manifestazioni “argentee” e postclassiche, “era l’epoca dei ‘rétori’ o
‘sofisti’”. La “scienza” di questi ultimi, “è stato detto più volte, dev’essere stata tutta una questione di parole. Ma
in un mondo così ricco in tutto ciò che era antico, il lavoro, anche quello del genio, doveva consistere per la
maggior parte in critica. (...) Mario (...) era egli pure, più o meno apertamente, un ‘conferenziere’. Quel mondo
tardo ha conosciuto, tra molti altri lati singolarmente moderni, lo spettacolo (...) del conferenziere che parla in
pubblico, del saggista” (70).
Dice Eliot che Wilde e Pater ci offrono del mondo greco “una ristampa un po’ peggiorata” (71). Ad ogni
modo, la loro décadence inquieta e autocosciente si rispecchia nella tarda antichità in modo vivido e fecondo.
“Ci furono secoli”, scrive Nietzsche a conclusione della Considerazione inattuale, “in cui i Greci si
trovarono in un pericolo simile a quello in cui ci troviamo noi, di perire cioè a causa dell’inondazione delle cose
88

straniere e passate, a causa della ‘storia’”. La loro cultura, certo, “fu a lungo un caos di forme e di idee
straniere”. Ma essi “impararono a poco a poco a organizzare il caos. (...) Così ripresero possesso di sé”, non
rimasero meri “epigoni”, o “eredi sovraccarichi”. “Il parallelo sarebbe splendido, purché si appoggiasse su dati
sicuri”, annotava Rohde sulle bozze di stampa; “dati sicuri” da cui lo “storicismo” così di Nietzsche come di
Wilde, consapevole della décadence e insieme immerso nel cuore pulsante della modernità, non si peritava di
prescindere.
“E’ questo un simbolo per ognuno di noi: ognuno deve organizzare il caos in sé”. Scriverà il filosofo più di
dieci anni dopo, in un frammento del 1888, pochi mesi prima di scivolare, senza più ritorno, nella follia:
“dominare il caos che si è, costringere il proprio caos a diventare forma: a diventare logico, semplice, univoco,
matematica, legge: è questa, qui, la grande ambizione” (72); è questa, anche, la “strained self-consciousness”
della modernità, che non può più ricomporre istinto e ragione nell’apollinea serenità degli antichi, ma che deve
“ragionare” il disordine dei sensi, costringere ragione e passione a unirsi nell’atto critico, dare - anche nel
rovello, nella nevrosi, nel contrasto irresolubile e stridente - nutrimento e sostanza ai “sofismi della follia”.
Non è forse lecito vedere in Nietzsche “il prediletto e decostruente dandy del pensiero poststrutturalista”
(73). Ma non sarà un caso se Thomas Mann, in uno dei suoi ultimi saggi, notava con stupore che molti degli
aforismi di Nietzsche sarebbero potuti essere stati scritti da Wilde, e viceversa.
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TERZO CAPITOLO

SOLI DI FRONTE ALL’OPERA. IL CONCETTO DI CRITICA NELL’ESTETISMO


ITALIANO

I - UNA SINTESI GENIALE

1. “Noi vogliamo restare soli di fronte all’opera d’arte: ne vogliamo sorprendere la genesi, ne vogliamo
cogliere tutto il significato, anche quello che è sfuggito all’autore stesso nella sua inconsapevolezza: e non
vogliamo che questi si sottragga al nostro esame estetico, sol perché ha creduto che l’arte potesse mettersi al
servizio delle scienze morali e sociologiche. A noi non importa che il poeta o romanziere pensi di aver fatto
opera importante perché ha cantato gli ideali della nuova società o perché ha acceso nei cuori la fiamma
dell’amor patrio. A noi non importa: ed essi possono aver fatto un’opera brutta. Noi ricercheremo (...) come essi
scoprendo nuove relazioni fra le cose abbiano saputo rendere originale il loro pensiero e si siano sottratti a quelle
volgarità di espressione, nelle quali consiste l’arte della gente volgare. (...) Nel presente trionfar delle ricerche
positive e nel quasi dispotico prevalere del documento sulle più elevate attività dello spirito, si è accreditata
anche da noi (...) la così detta critica storica; così che la ricerca del documento nella letteratura e nelle arti
plastiche ha preso finora il posto della critica che penetra il segreto della creazione artistica e con sintesi geniale
la ricompone” (1).
Le perentorie enunciazioni contenute nel battagliero e programmatico prologo del Marzocco lasciano
intendere in modo abbastanza chiaro quale rilievo rivestisse, nell’àmbito dell’estetismo militante della fine del
secolo, il problema della formulazione di un metodo critico che - in linea con le più recenti dottrine estetiche
maturate, tra Francia e Inghilterra, in seno alla décadence - potesse tentare di superare da un lato certi risvolti
moralistici e romantico-risorgimentali del magistero desanctisiano - a cui, peraltro, gli ermeneuti marzocchiani
guarderanno sempre con interesse e rispetto -, dall’altro, e con assai più risoluto vigore polemico, gli
irrigidimenti dogmatici e scientistici a cui era pervenuta, in certi suoi esiti estremi, la scuola storica - alla quale,
peraltro, i marzocchiani riconoscevano, con obiettività, l’innegabile merito di avere reagito “contro un’estetica
vuota e assurda” (2), quella del romanticismo più vaporoso e astrattamente idealista.
Non è difficile scorgere, fin dal prologo, una chiara rivendicazione dell’autonomia dell’arte rispetto
all’esigenza di dare voce agli ideali utilitaristici e progressisti della “nuova società”, o di ravvivare “la fiamma
dell’amor patrio”; vi è, inoltre, anche una fioca eco della poetica delle corrispondenze (l’artista deve scoprire
“nuove relazioni fra le cose”). Non a caso D’Annunzio - che secondo varie testimonianze fu, accanto a Gargàno,
autore del Prologo, apparso senza firma - stava proprio in quegli anni sviluppando e articolando il suo “sistema
dell’analogia”.
Vi è, come in Baudelaire e come in Mallarmé - anche se, ovviamente, con assai minore profondità e
ricchezza teorica rispetto al grande simbolismo europeo -, l’intento di propugnare un metodo critico tale da
consentire all’ermeneuta “una totale immersione (che è anche osmosi estatica) nell’etymon generatore e
spirituale della creazione” (3). Più precisamente, gli ermeneuti marzocchiani aspiravano a “sorprendere la
genesi” dell’opera d’arte. Questo concetto di “genesi”, quasi a voler sgombrare fin dall’inizio il campo da ogni
sospetto di “dilettantismo”, “misticismo estetico” e simili, sembra insospettabilmente ricongiungersi alla grande
linea dei “poeti-critici” simbolisti. The Philosophy of Composition, lo scritto poesco cui si è già fatto più volte
riferimento nel primo capitolo, era stato fatto oggetto di un articolo del Gargàno, apparso nel marzo del 1890 sul
foglio fiorentino “Vita Nuova”. L’articolo si intitolava La genesi di una poesia; titolo assai significativo, perché
dimostra che il testo di Poe arrivava agli esteti italiani attraverso il filtro della mediazione di Baudelaire, che
90

aveva tradotto, o meglio rielaborato, il testo del poeta americano sotto il titolo di La genèse d’un poème.
L’interesse dell’autore per Poe non è certo isolato, è rientra nel contesto della vasta fortuna di cui il poeta di The
Raven godette in Italia sullo scorcio del secolo (3bis). Quel che più importa sono le implicazioni che, in modo
già abbastanza lucido e maturo, il Gargàno riesce a trarre dal testo di Poe sul piano dell’ermeneutica letteraria. Il
teorico assegna esplicitamente al critico la funzione di penetrare la genesi dell’opera d’arte, inducendo gli autori
ad autochiarirsi, a riflettere sul meccanismo delle loro creazioni, ossia di quel “complesso di fatti misteriosi” di
cui non i “filosofi”, per quanto “acuti”, ma solo i poeti che “contengono in sé un critico” possono tentare di
“fissare le leggi particolari”, immanenti, specifiche. E’ questa la specifica, quasi tecnica accezione in cui i
redattori del Prologo del Marzocco, assai meno “dilettanti” o svagati di quanto credano alcuni, intendono il
concetto di “genesi” dell’opera, e ne teorizzano l’applicazione in sede critica.
In questa concezione - certo, almeno per l’Italia di quegli anni, sostanzialmente innovativa - si è arrivati a
scorgere addirittura “una larvale preconizzazione dello specifico letterario che per molti aspetti anticipa il
formalismo russo e le famose Tesi di Praga” (4). Quest’ultima ipotesi è, se non azzardata, quantomeno non
indispensabile. Lo strutturalismo, come alcuni suoi autorevoli esponenti, da Jakobson a Todorov a Segre, sono
stati i primi a riconoscere (5), deve semmai qualcosa alla concezione - già presente, in embrione, in Novalis, in
Schleiermacher e, in genere, nell’ermeneutica romantica, e sviluppata in modo assai più lucido e rigoroso dal
simbolismo francese - che vede l’atto critico come profonda, medianica “sintonizzazione” tra autore ed esegeta;
una concezione che l’estetismo italiano - non del tutto esente da suggestioni e istanze neoromantiche, e ancor
più vivamente influenzato dal metodo critico dei simbolisti francesi - in parte recuperò e fece propria, ma che
arriverà senza alcuna mediazione ai primi teorici dello strutturalismo, cui un Conti, un Gargàno o un Ojetti
dovevano essere del tutto ignoti. Anche questo dato, comunque, fa capire fin dall’inizio come la “critica
estetizzante” maturata nel clima di riviste come Il Marzocco e Il Convito non possa essere liquidata, come spesso
si è fatto, quale forma di dilettantistica ed oziosa evasione, e debba, nel contempo, essere contestualizzata in un
più vasto àmbito europeo.
Certo la variante marzocchiana della “critique amusante et poétique” e dell’”independent criticism” fu, a
differenza di quello strutturalismo che a qualcuno è parsa larvatamente prefigurare, “offuscata da istanze
irrazionalistiche, criptiche e misticheggianti” (6). Essa, però, proprio in virtù di questo suo “dilettantismo di
sensazioni”, di questa sua ostinata ed avventurosa ricerca della “pura bellezza”, delle “nuove relazioni”, della
“sintesi geniale” capace di attingere e penetrare “il segreto della creazione”, l’”etymon generatore e spirituale”
dell’atto poetico, riuscì anche a mantenersi aliena da ogni dogmatico irrigidimento, da ogni asettica microscopia
da laboratorio, da ogni tecnicistico e meccanico automatismo.

2. I marzocchiani, si è visto, propugnavano una critica che fosse capace di penetrare il “nucleo profondo”
della creazione e, dopo questa prima, intuitiva appercezione dell’intima essenza dell’oggetto estetico,
“ricomporla” tramite una “sintesi geniale”, che era invece preclusa ai tanti pazienti e meticolosi “cercatori di
fonti”, votati all’analisi minuziosa e meticolosa.
Ora, è certo possibile che la nozione e il termine di “sintesi” siano utilizzati, qui, in senso generico e
comune; del resto, i processi logici dell’analisi e della sintesi sono presenti, e ampiamente utilizzati, fin dalla
fase più matura del pensiero greco. E’ comunque interessante notare come “analisi” e “sintesi” sembrino
acquisire, nel dibattito teorico sviluppatosi nel secondo ottocento, già a partire da De Sanctis, intorno al
problema del metodo critico e alla polemica tra gli “esteti” e i “pedanti”, un valore specifico, determinato, quasi
“tecnico”; accezioni, queste, che da un lato sembrano rimandare alla più recente tradizione della critica letteraria
italiana, tra De Sanctis e la scuola storica, dall’altro possono forse celare in sé un qualche legame con il concetto
di critica maturato - secondo la dinamica già ripercorsa nel primo capitolo di questa trattazione - nell’àmbito del
simbolismo francese.
Interessanti indicazioni possono giungere da un luogo del saggio desanctisiano Settembrini e i suoi critici
(7). Nei primi mesi del ’69, proprio quando l’autore era già pienamente immerso nella stesura del suo
capolavoro, il fine ultimo della critica - e della storiografia letteraria, che con essa veniva in ultima istanza ad
identificarsi - gli appariva come l’immane, poderosa “sintesi di un immenso lavoro di tutta intera una
generazione di studiosi”; e il concetto di “sintesi”, se guardato dal punto di vista del superiore disegno
metastorico che presiedeva al destino di un popolo, poteva caricarsi anche di una forte valenza di segno
idealistico-hegeliano, da cui - come si è già osservato a proposito di Pater, il cui Rinascimento è
91

sorprendentemente coevo alla Storia della letteratura italiana - l’ermeneutica dell’estetismo si manteneva
invece del tutto aliena, calando la repentina illuminazione della “sintesi geniale” in una temporalità di segno
diametralmente opposto, identificantesi con l’isolato, quasi solipsistico atto critico compiuto dall’ermeneuta
“solo di fronte all’opera”, libero da sovrastrutture, e non più animato dalla sacra “fiamma dell’amor patrio”.
Sennonché, proseguiva il critico irpino, “dovunque penetra con le sue ricerche lo storico e il filologo, e con
le sue speculazioni il filologo e il critico. L’antica sintesi è sciolta. Ricomincia il lavoro paziente dell’analisi,
parte per parte”. Come osservava il Russo, questo finiva per essere, ante litteram, quasi il “manifesto letterario
del cosiddetto metodo storico”, di quella scuola storica che poi si sarebbe levata, di lì a pochi anni, contro lo
stesso De Sanctis, rimproverandogli la presunta mancanza di scrupolo documentario e rigore filologico. E questa
problematica, diveniente, irrisolta dialettica di analisi e sintesi sembra già prefigurare i toni ancor più inquietanti
che caratterizzeranno la conclusione - o meglio “inconclusione” - della Storia, quelle densissime e quanto mai
problematiche pagine in cui troviamo, accanto alla limpida chiaroveggenza propria di un poderoso senso storico
che coglie, in poche righe, l’essenza dell’”età della Critica”, anche quel carattere “perplesso” ed “inconcluso” su
cui, in anni recenti, ha insistito una penetrante indagine di Guido Guglielmi (8). Come dimostra lo stesso sinuoso
percorso intratestuale di quest’ultimo studioso, nella pagina conclusiva della Storia sembrano venire a mancare
quell’”eclettismo” e quella “conciliazione” - quasi identificantisi, terminologicamente, con l’idea stessa di
“critica” - che avevano largamente pervaso e informato il lungo cammino desanctisiano; la “sintesi”, resa oramai
impraticabile dall’imperiosa ascesa dello spirito positivista, cedeva il passo all’analisi. Anche l’ultimo,
aggiornatissimo ma ancora perplesso De Sanctis, preso tra Zola e Darwin, da un lato tenderà a ricondurre il
“nuovo” e il “moderno” entro il dominio dell’”eclettismo” e della “sintesi”, dall’altro si mostrerà turbato
dall’avanzare di un “animalismo” che minacciava di prendere il posto dell’”umanismo”. Lo “scetticismo” di
Leopardi, dicono le pagine conclusive della Storia, “annunzia la dissoluzione” del “mondo teologico-metafisico”
tipico dell’ontologismo romantico, “e inaugura il regno dell’arido vero, del reale. (...) L’istrumento di questa
rinnovazione è la critica, covata e cresciuta nel seno stesso dell’eclettismo. (...) I nuovi dogmi perdono il credito.
Rimane intatta la critica. Ricomincia il lavoro paziente dell’analisi. (...) L’ontologia con le sue brillanti sintesi
avea soverchiate le tendenze positive del secolo. Ora è visibilmente esaurita, ripete sé stessa, diviene
accademica”, diviene “dottrina stazionaria” (9), inservibile per la sfida della modernità.

3. La polemica tardo-ottocentesca tra “metodo storico” e “critica estetica” - che, sviluppandosi sulle
colonne di riviste e rivistine di varia natura, coinvolse, accanto ad autori minori e minimi, anche figure di
grande spicco - è ancora ben lungi dall’essere ricostruita in modo preciso e capillare in tutte le sue fasi e in tutti i
suoi anelli intermedi (10).
Ad ogni modo, non era infrequente, tra i fautori del metodo storico, il richiamo alla prospettiva o all’utopia
di una suprema “sintesi futura”, il cui fantasma o la cui preconizzazione potessero giustificare a priori le
ricerche capillari e minuziose - spesso fondamentali e illuminanti, ma a volte esasperatamente specialistiche,
esageratamente tecniche, e sostanzialmente fini a se stesse - che miriadi di studiosi più o meno oscuri - anche i
“mediocri”, si diceva, potevano essere di qualche utilità in vista dell’era della sintesi - venivano pazientemente
sviluppando nel chiuso delle biblioteche e degli archivi. Già nel 1883, tra i tanti, Giulio Salvadori, dopo avere
peraltro precisato che un Carducci, “fuori d’ogni categoria”, un D’Ancona o un Rajna avevano mostrato di
“saper fare di più che delle raccolte di schede”, rimarcava come i “puritani” del metodo storico “volessero
<dividere> la storia in due grandi periodi: quello della raccolta dei fatti, di tutti i fatti, e quello, appena traveduto
nell’ombra, della gran sintesi: e sarà in gran parte tempo buttato via” (11). Analisi e sintesi, strumenti
fondamentali del pensiero, momenti coessenziali e complementari - quasi sistole e diastole - di ogni processo
mentale e di ogni costruzione intellettuale, acquisivano, nella loro specifica e quasi tecnica accezione critico-
letteraria e nel quadro di questo dibattito culturale, uno specifico valore, che emerge e si manifesta a più riprese
nelle colonne del Marzocco. Tanto per rendere l’idea, e per limitarsi ai primi, più programmatici e militanti
numeri, Edoardo Coli stigmatizzava - a proposito, sarà bene precisare, di certe forme di critica “psichiatrica” o
“fisiopsicologica”, di ispirazione lombrosiana, che rappresentavano l’estrema esasperazione della critica
positivista - i limiti di una “teoria” che “non giunge a una sintesi”, che si disperde in particolari irriguardosi o
superflui, e che “da questo lato non è ancora una scienza” nel senso più alto e più pieno; sul finire del ’96, il
Gargàno proclamava che i marzocchiani erano “stanchi di tutto questo lavorio di analisi che dalla scienza
abbiamo trasportato nell’arte”, e che “gli scienziati”, nell’età del positivismo, non avevano saputo più dare “il
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vasto godimento delle sintesi grandi”; e si noti che qui il movimento duplice e unitario, e oramai
irrimediabilmente franto, che scandiva analisi e sintesi, sembra oscillare, desanctisianamente, tra il piano della
singola, specifica operazione ermeneutica compiuta dal critico “solo di fronte all’opera” e quello, più alto e più
vasto, dei panorami conoscitivi e dei disegni storiografici. Questa nostalgia per il “vasto godimento delle sintesi”
lascia intendere quanto gli esteti fossero capaci di registrare, in modo assai sensibile e partecipe, le ansie e le
tensioni di un’epoca. Nella Beata riva, Conti rimpiangerà - in toni, è vero, un po’ scolasticamente vichiano-
romantici - l’”ingenuità” e la naturalezza dell’”anima ellenica”, che concepiva ogni idea e compiva ogni azione
dopo “averle prima intuite in forma di bellezza”. Ai moderni, invece - come del resto era chiaro, pur se con una
diversa terminologia e in un diverso contesto culturale, già a un Leopardi -, “i tempi mutati hanno negato la
vista sintetica”.
Alcuni mesi prima dell’intervento di Coli, Diego Garoglio aveva rimproverato alla critica storica, tra le
altre cose, la “rinunzia alla metafisica e all’arte in favor della scienza”, e l’”adozione dell’analisi in luogo della
sintesi” (12). La polemica di Garoglio, espressamente indirizzata contro certe esasperazioni del filologismo
germanico, sembra anticipare quella di segno analogo, e assai più organica e vigorosa, che sarebbe stata
condotta, di lì a un ventennio, da Ettore Romagnoli, in studi (Minerva e lo scimmione, Lo scimmione in Italia)
che in questi anni sarebbe, forse, il caso di rivisitare, al di là delle ingenerose e velleitarie invettive scagliate
dall’autore all’indirizzo del grande Wilamowitz.

4. La radice del metodo storico era certo memore della grande lezione dello storicismo e dell’eruditismo
carducciani; ed è sufficiente riandare con la mente a certe stupende rievocazioni biografiche di Croce - che
peraltro, fin dai primissimi anni del nuovo secolo, superò polemicamente il suo giovanile eruditismo - per capire
come la filologia e le ricerche d’archivio non fossero, per quella generazione di studiosi, disgiunte da passione
intellettuale, entusiasmo e “impegno”.
Incombeva, però, sull’eruditismo di matrice positivista e storicista, il pericolo di cadere in quella che, nel
nostro secolo, José Ortega y Gasset avrebbe chiamato “la barbarie della specializzazione”: lo specialismo
esasperato, il filologismo tetro ed orbo, l’ostinata, quasi aristocratica chiusura ad ogni prospettiva
interdisciplinare ... La “critica estetica” marzocchiana rispondeva - talora, indubbiamente, non senza ingenuità,
approssimazione, “dilettantismo”, e anche opportunismo editoriale, giornalistico, “commerciale” ... - ad un
diffuso senso di fastidio e di sfiducia, e, soprattutto, all’esigenza di un metodo critico che potesse in qualche
modo raccogliere le suggestioni che erano giunte, e ancora stavano giungendo, dal concetto di critica maturato -
da Poe a Baudelaire a Mallarmé, da Pater a Wilde - in seno al simbolismo e all’estetismo europei. Si cercava, in
tal senso, di elaborare un modo e un metodo di critica che potessero effettivamente ed espressamente
“collaborare” alla creazione artistica e letteraria, e che, di conseguenza, assorbissero ed assumessero in sé, come
propri strumenti e strutture, alcune delle peculiarità espressive, formali e stilistiche - simbolo, sinestesia,
analogia, allegoria ... - che caratterizzavano le poetiche critiche del simbolismo europeo. E’ proprio quest’ultima
la ragione profonda e la cifra essenziale del “superamento” e dell’”attraversamento” che la “critica pura”,
soprattutto con Angelo Conti e con D’Annunzio, cercò di compiere - in modo, peraltro, spesso più velleitario che
ardito, ma comunque significativo - rispetto all’ingombrante eredità desanctisiana e all’imperio del metodo
storico.
Appare allora evidente, e si vedrà ancora meglio tra breve, che non può essere accettata se non con riserva
la facile formula conciliativa (“non v’è che un metodo, il metodo storico, e non v’è che una critica, la critica
estetica”) (13) proposta a suo tempo da un Borgese appena ventenne, quando il fuoco della militanza si era da
poco estinto, e al magistero del metodo storico se ne stava sostituendo un altro, quello crociano, ugualmente,
anche se per diverse ragioni, avverso alla “critica estetizzante”; la stessa ansiosa ricerca di una “méthode de
critique” e di un “sistema” che travagliava Baudelaire, o il peculiare, e a suo modo spietatamente lucido e
vigoroso “historical criticism” di Wilde, mostrano che la situazione è assai più articolata e complessa; e il
difficile, contraddittorio rapporto che lega intellettuali come Conti e D’Annunzio alla cultura, tanto scientifica
quanto critico-letteraria, espressa dal positivismo, vale da solo ad escludere che sia possibile accontentarsi di
certe vecchie formule di comodo, che parlano di “clima romantico-decadente”, di “misticismo” o
“irrazionalismo fin de siècle” ...
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II - “UN MISTERIOSO POETA”

1. Vediamo, per cominciare, che cosa aveva scritto D’Annunzio sulla Tribuna nel novembre del 1887 (14),
tra i preziosismi preraffaelliti dell’Isaotta Guttadauro e la prosa sontuosa e mondana del primo romanzo. “Io,
che non faccio profession di scienza ma di poesia, consiglio la frequentazione di quell’aula a quanti sono giovini
artisti e giovini critici in Roma, e segnatamente ai critici”. L’”aula” in questione è quella in cui si tenevano le
lezioni del fisiologo Jakob Moleschott, che era stato proprio l’ex studente di medicina Conti, da buon “critico
collaboratore”, a rivelare a D’Annunzio. E se, nel Piacere, l’autore potrà parlare, anche se un po’ confusamente,
di “impressioni del’organismo mal definite” che “l’anima converte in fenomeni psichici”, o di una “sensibilità
de’ (...) nervi (...) così acuta che ogni minima sensazione (...) data dalle cose esteriori pareva una ferita
profonda”, o, in modo ancor più tecnico, della “singolar tensione” e della “estrema impressionabilità” del
“sistema nervoso cerebrale” di Andrea Sperelli, lo dovrà proprio alla frequentazione delle lezioni del Moleschott.
Già Baudelaire, discreto conoscitore della frenologia, aveva potuto paragonare la stessa “ispirazione” poetica ad
una “secousse nerveuse” che attraversa e scuote l’unità psicofisica della persona del poeta; ed era, forse,
qualcosa di non molto diverso dall’”imaginosa eccitazione intellettuale” che Maria Ferres si procura non con
l’hashish o l’assenzio ma, in modo più innocuo, con “molte tazze di té forte”... E si può fin d’ora scorgere, pur
se ad un livello superficiale, episodico, “cronachistico”, il legame esistente tra scrittura saggistica e creazione
letteraria. “Omai”, prosegue D’Annunzio, “anche in materia di letteratura il critico ha da essere scienziato. (...)
Egli giudicherà l’opera letteraria non come il parto di una spontanea e subitanea ispirazione, ma come un
prodotto complesso della natura e della storia”. Riecheggiano, qui, un po’ confusamente, vari motivi e spunti
della critica secondottocentesca, tra De Sanctis, Taine (15), la scuola storica ... “Giungere all’uomo attraverso
l’opera” con “imparzialità scientifica”, secondo l’esempio dei Taine e dei Sainte-Beuve, parrà a D’Annunzio “il
più alto diletto della critica d’arte, come anche della critica letteraria”, anche in una “cronaca d’arte” dell’anno
successivo (16). Sennonché la dottrine evoluzionistiche di Lamarck e Darwin, esplicitamente richiamate
dall’autore in un articolo di pochi giorni prima, vengono, fin d’ora, “falsificate”, “umanizzate”, subordinate alla
dottrina estetica. Fine dell’autore è mostrare l’influsso che la “bassa nascita”, la “bassa educazione” e la deleteria
“eredità famigliare” esercitano nel determinare la “povertà di cultura” di certi pittori; e sorge spontaneo, allora, il
richiamo a quelle notissime e pressoché coeve pagine del Piacere in cui D’Annunzio stigmatizza il “grigio
diluvio democratico” che “molte belle cose e rare sommerge miseramente”, laddove invece Andrea era l’”ultimo
discendente” di una nobilissima “razza intellettuale”, ed era, proprio per questo, in grado di “fare la propria vita
come si fa un’opera d’arte”; già Des Esseintes, del resto, era disgustato dalle “nuove generazioni, figliate di
ignobili tangheri”, dalla “volgarità del mondo”, dall’”odiosa epoca di tangheri indegni” in cui si trovava a vivere.
Un decennio dopo, il già citato Prologo marzocchiano - di cui D’Annunzio era, come si è detto, coautore -
stigmatizzerà la rozzezza e la goffaggine proprie dell’”arte della gente volgare”; nelle Vergini delle Rocce, che
precedono il Prologo solo di un anno, si incontra un’analoga insofferenza per l’”arroganza delle plebi”, per
l’”onda delle basse cupidigie” che, “come un rigurgito di cloache”, invade “le piazze e i trivii”; altrettanto
esplicito è, al riguardo, il Proemio del Convito - rivista su cui non a caso, com’è noto, apparvero a puntate le
stesse Vergini -, di mano dello stesso D’Annunzio, intento a proclamare - con toni, inutile negarlo, un poco
altisonanti ed oratorî - il “culto sincero e fervente per tutte le più nobili forme dell’Arte”, culto tale da
accomunare “artisti, scrittori e pittori”, e “raccogliere un vivo fascio di energie militanti” - e quest’ultimo
aggettivo, usato in senso letterario per la prima volta da Baudelaire un trentennio prima, è comunque assai
significativo, e indice di una matura ed agguerrita autocoscienza letteraria - “le quali valgano a salvare qualche
cosa bella e ideale dalla torbida onda di volgarità” che invade l’Italia, da una “presente barbarie” addirittura
“peggiore o almeno più vile” (17) di quella medievale. Di “moderni barbari”, che insidiano i “chiusi confini
dell’arte”, e che sono implicitamente e significativamente assimilati ai critici positivisti, parlerà, pochi mesi
dopo, anche il citato Prologo del Marzocco; e proprio nelle Vergini il protagonista sentiva soffiare su Roma “un
vento di barbarie” ...
Questi riscontri intratestuali, a cui vari altri se ne potrebbero aggiungere, sembrerebbero corroborare e
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rafforzare posizioni critiche, non certo maggioritarie, affini a quella che da anni viene sviluppando e sostenendo
Giorgio Bàrberi Squarotti, e che vedono in D’Annunzio l’intellettuale e l’artista “disgustato” dalla volgarità
imperante e dilagante, che insidia e contamina le pure regioni della bellezza (18). Indubbiamente, come molti
hanno sottolineato, questa stessa provvidenziale, miracolosa e peraltro, da ultimo, impossibile salvazione
dell’arte e della bellezza dall’oblio, dalla rovina, dalla morte, si traduce in un’operazione di museificazione, di
“inventario culturale”, di rassegna, “vetrina” e dunque, implicitamente od esplicitamente, mercificazione. Tale
impresa, inoltre, finisce, com’è noto, per essere talvolta tutt’altro che priva di scomode ed ingombranti
implicazioni ideologiche: alla nuova barbarie Claudio Cantelmo non sa opporre che la propria elitaria ed altéra
natura di “ideal tipo latino”, secondo un’impronta che da un lato ricalca, come si è accennato nel secondo
capitolo, il disegno - perfettamente autocosciente ma, proprio per questo, del tutto artificioso e letteraturizzato -
di un “ideal tipo” di “giovine signore”, speculare, a distanza di anni, all’”ideal libro di prosa moderno”, ma che
viene, dall’altro lato, a collimare con il “tipo delle antiche idealità guerriere”, con un modello di purezza etnica e
di arcaica, italica virilità, che sembra cupamente prefigurare nefaste ideologie.
E’, comunque, interessante vedere come le stesse espressioni e gli stessi concetti comincino, fin dagli anni
giovanili, a rincorrersi e a riecheggiarsi tra la scrittura propriamente creativa da un lato, e gli scritti critici e
teorico-programmatici dall’altro, a riprova e conferma di un legame strettissimo, e profondamente moderno - si
pensi all’idea stessa di “militanza” -, tra la creazione letteraria e la riflessione critico-teorica.
Tutto - si tratti dell’esaltazione della scienza, della difesa della nobiltà di stirpe, dell’epica rievocazione
delle “antiche idealità guerriere” - si risolve, comunque, nella sfera e nel dominio dello specifico letterario:
“ideal tipo” e “ideal libro”, “scienza” e “parola”, realtà e finzione, continuano a coincidere, o a scambiarsi
l’abito; lo stesso intento ideologico, risolto nell’artificio stilistico, nel lenocinio oratorio, nell’amplificazione
retorica, può però, nel contempo, e proprio per questo, essere ricondotto, secondo un processo in cui la
riflessione critica e programmatica riveste, come si vedrà anche in séguito, un’importanza non trascurabile, entro
i saldi confini dell’autonomia dell’arte.

2. Si può tornare, ora, all’articolo sulla conferenza del Moleschott - e, insieme, alla sostanziale, irrisolta
dialettica di analisi e sintesi. “A l’urto della sua libera analisi ogni errore si rompe. Ed egli con sicure mani libera
dalli ultimi vincoli la gran forza del pensiero moderno, destinato a meravigliose conquiste nel futuro”. Sembra di
essere in presenza della peggiore retorica, di una delle tante esaltazioni delle “magnifiche sorti e progressive”; e
sembra, indirettamente, che D’Annunzio, dimentico dei moniti baudelairiani, voglia applicare l’”idée du
progrès” all’”histoire des arts”. Sennonché dalla minuta e spregiudicata analisi dello scienziato la parola del
critico, rapita e ammaliata, trae, a poche righe di distanza, una superiore sintesi, che, nel contempo, riconduce il
sapere scientifico entro il superiore dominio dell’estetico. “Nella magna aula dov’eran convenuti (...) quanti (...)
hanno ancora” - pur nel “grigio diluvio democratico”... - “il culto delle cose belle e pure, abbiamo udito
glorificare e celebrare l’unità della scienza con così alto linguaggio (...) che, in vero, io pensava d’essere in
conspetto d’un misterioso poeta il quale fosse improvvisamente sorto dal materno grembo della Natura a
raccontarci i contemplati miracoli della vita universale. (...) La parola di Jacopo Moleschott penetrava nelli
spiriti attenti (...) e con tanto vigore li sollevava al luminoso apice della sintesi, ch’io ho visto più di un
ascoltante mutarsi in volto e raggiar per gli occhi l’entusiasmo “. Ad operare la sintesi - non potenziale e
baluginante “sintesi futura”, ma sintesi viva, palese, ammaliante - è la parola, la parola di una sorta di “poeta
della scienza”; la “Parola” che nello stesso 1887, pochi mesi prima, nei quattro sonetti dell’Epòdo, D’Annunzio -
trasfunzionando, a un tempo, tanto l’archetipo evangelico quanto uno dei topoi delle poetiche romantiche -
aveva detto “Divina”. E c’è, a ben vedere, qualcosa di mistico - del misticismo laico e puramente estetico che è
proprio di D’Annunzio - nell’estasi in cui restano rapiti gli uditori, a cui vengono rivelati “i contemplati miracoli
della vita universale”, prima celati nel “materno grembo della Natura”. “Mai commozione più nobile” - confessa
l’autore - “mi ha invaso l’intelletto”. E’ questo, forse, qualcosa di simile a ciò che i filosofi chiamarono
“entusiasmo della ragione”, un entusiasmo che “raggia”, quasi dantescamente, dagli occhi degli astanti; ma in
questo caso specifico siamo, ormai, ad un passo dalla “felicità intellettuale” di Andrea Sperelli e Stelio Effrena;
una felicità che non è gioia, e che si compiace e si nutre, appunto, della parola, dell’”artifizio dello stile”, che è
però, a un tempo, “doloroso e capzioso”. Proprio da Taine D’Annunzio mutuava l’idea dell’”excès de la vie
cérébrale” che caratterizzava, e insieme affliggeva, l’uomo moderno; e nel giudizio negativo formulato a
proposito di un pittore verista, il simbolismo dannunziano - tutt’altro che “dilettantesco”, “istintivo” o “ingenuo”
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- si precisava proprio come prerogativa di un poeta che - già quasi montalianamente - “cerca di là”, “sovreccitato
dall’eccesso della vita cerebrale” (19).
Quasi dieci anni dopo, nell’intervista ad Ojetti, all’indomani del progetto, affidato al Trionfo della morte, di
un “ideal libro di prosa moderno”, di una “prosa platonica e sinfonica, ricca d’imagini e di musiche”, “sensuale
sentimentale intellettuale”, e, soprattutto, che “armonizzasse tutte le varietà del conoscimento e tutte le varietà
del mistero” e “alternasse le precisioni della scienza alle seduzioni del sogno” (20), D’Annunzio parlerà del
“romanzo” come “libro di prosa in cui l’osservazione esatta e la forza dello stile si accordano a riconstituire la
vita. (...) I grandi si volgeranno a quella forma che meglio d’ogni altra è capace di contenere una vasta
coordinazione estetica di elementi vitali diversi, e cercheranno di armonizzare in quella, con l’opera alterna
dell’analisi e della sintesi, tutte le varietà della conoscenza” (21). Ancora nell’intervista ad Oietti, D’Annunzio
definirà gli artisti come coloro che sono capaci di “abbracciare e fondere i termini che sembrano escludersi:
analisi e sintesi, sentimento e pensiero, imitazione e invenzione”. L’identificazione di questi “artisti” con i
Representative Men di Thoreau - corrispettivo degli Heroes di Thomas Carlyle - è del tutto pretestuosa e
funzionale all’enunciazione di questo importante principio teorico.
Ecco, ancora, l’analisi e la sintesi, ricomposte entro il superiore dominio del magistero formale e
dell’artificio stilistico; una scienza, certo, non ignorata, ma, comunque, trasfunzionata, “falsificata” ed
“umanizzata” nel ribollente crogiolo del possibile verbale.

III - ANALISI E SINTESI

1. Ancora qualche parola sui concetti di analisi e sintesi, e, segnatamente, sull’influsso che la teoria della
critica maturata in seno al simbolismo francese poté esercitare sulla loro articolazione nell’àmbito dell’estetismo
italiano.
Si ricorderanno le celebri pagine - già più volte citate nel primo capitolo - in cui Baudelaire definisce la
natura e le prerogative dell’immaginazione, “reine des facultés”. “Elle” - dice tra le altre cose l’autore dei Salons
- “est l’analyse, elle est la synthèse. (...) C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens morale de la
couleur, du contour, du son et du parfum”. Sarà, forse, in questa particolare accezione che l’autore può altrove,
citando Stendhal, definire la pittura come “de la morale construite”, fermo restando che qui si aggiungono,
sinesteticamente, il suono e il profumo; quest’ultimo, come l’autore dice in un altro luogo, può addirittura,
letteralmente, “rivelare al palato idee nuove” ... L’immaginazione “a créé, au commencement du monde,
l’analogie et la métaphore” (22). Huysmans avrebbe lodato questo metaforismo ammaliante e narcotico, questa
ricerca del “termine che, per similitudine, (...) evocava tutto in una forma l’odore, il colore, la qualità, lo spicco”
dell’oggetto della percezione, concentrando l’attenzione “su un’unica parola, su un tutto che, alla maniera di un
quadro, (...) presentava un aspetto unico e concreto, una sintesi”. Flaubert, nell’illuminante lettera a cui si è fatto
cenno in apertura del secondo capitolo, e che veniva significativamente citata e lodata, nell’agosto del 1896,
anche da uno dei più agguerriti teorici marzocchiani (23), avrebbe poi scritto che per una critica intesa come arte,
e tale da non limitarsi ad “analyser (...) le milieu” in cui l’opera “s’est produite et les causes qui l’ont amenée”,
sarebbe stata necessaria, accanto al “gusto” e all’”entusiasmo”, proprio l’immaginazione.
Baudelaire indica subito la veste linguistica ed espressiva che l’immaginazione assume: metafora, come
strumento espressivo e istituzione retorica; analogia, come forma di percezione e di pensiero che si traduce
naturalmente, e coerentemente, in artificio stilistico ... E non sarà casuale, allora, che il dannunziano “sistema
dell’analogia”, come si vedrà meglio a suo luogo, abbia in sé, come parte integrante, l’idea dell’analogia stessa
come strumento della critica, secondo il paradigma in movimento che si svilupperà tra le Note su Giorgione e su
la critica e Il Fuoco: una critica intesa, come del resto già in Baudelaire, eminentemente e segnatamente come
critica d’arte, ma che in primo luogo coinvolge ed implica ineludibilmente problemi teorici di portata generale e,
almeno per l’Italia, sostanzialmente inediti, in secondo luogo si traduce e si risolve anch’essa, essenzialmente, in
“verbo”, in “amor sensuale della parola”, in scelta dell’opera d’arte come occasione ed oggetto per l’esercizio
delle plastiche ed immaginifiche facoltà espressive e stilistiche dell’artifex: il critico, appunto, come artifex
additus artifici. L’atto critico può, allora, coincidere con il gesto, solenne ed amorevole, con cui la “mano casta e
robusta” dell’artifex salva la Bellezza dal fiume dell’oblio e dalle paludi della volgarità, fissandola e
cristallizzandola per l’eternità nelle forme perenni dell’analogia, della metafora, del simbolo - o, foss’anche,
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della citazione, del pastiche, della contaminazione, dell’inventario culturale, del “plagio” ...
Nella poetica del simbolismo francese, per come si sviluppa, a partire da Baudelaire, attraverso autori
maggiori e minori, e più o meno vivamente presenti all’orizzonte culturale dell’estetismo italiano, il concetto
della superiore Sintesi analogica viene variamente recepito e sviluppato.
“Je viens à l’heure de la Synthèse, de délimiter l’œuvre qui sera l’image de ce développement”. Così, nel
maggio del 1867, nel vivo della riflessione critica e della progettualità letteraria, tra Hérodiade e l’Après-midi,
Mallarmé chiudeva in poche righe l’essenza di uno stato che era a un tempo, come ha mirabilmente evidenziato
l’indagine di Mario Luzi (24), condizione esistenziale e travaglio poetico e critico: il poeta “concepisce ed
elabora una figura inventata all’estremo della sua disperante avventura finché essa, munita per analogia di tutti
gli attributi inerenti a tale vicenda (...), ne diviene il simbolo”. La Sintesi analogica, nel passaggio dalla poetica
programmatica all’effettiva oggettivazione testuale, diviene emblema supremo del pensiero che pensa se stesso,
della poesia che si fa critica di se stessa, e, insieme, icona, analogon, o “immagine negativa” di una condizione
esistenziale irresolutamente sospesa tra l’”abbagliante trionfo intellettuale” della razionalità creatrice e
l’angoscia dell’impuissance.
L’epistolario mallarmeano, a differenza di quello di Flaubert, non poteva essere noto agli esteti
marzocchiani. Il concetto di Sintesi si trovava, però, nel Traité du Verbe di René Ghil, infedele discepolo
dell’autore di Hérodiade; e non a caso il Gargàno, commemorando il grande poeta francese, oltre a lodarlo per il
suo “spirito critico” e per la sua capacità di “esporre (...) una teoria con chiarezza e lucidità perfette”, gli
associava proprio l’opera del Ghil, peraltro giudicandola, personalmente, come “un libro completamente inutile
per tutti coloro ai quali la natura insegna a parlare”(25).
Gli esteti marzocchiani leggevano probabilmente la vasta e complessa opera di Ghil nell’edizione del 1888,
la terza delle cinque che si susseguirono, con numerose varianti sostanziali, tra il 1885 e il 1904. In Ghil - dal
quale, oltre che da Wilde, gli esteti italiani poterono apprendere anche come le dottrine evoluzionistiche
potessero essere “falsificate” e sussunte entro il dominio dello specifico letterario - si trovavano, tra le altre cose,
proposizioni come quelle che definivano il poeta - in particolare Rimbaud - come “musicien verbal d’un grand
drame où se fait, avec seulement des mots auxquels il prétend donner des significations orchestrales, une
synthèse à la fois biologique, historique et philosophique de l’Homme depuis les Origines”. Il “verbe poétique
accessible à tous les sens” - corrispettivo del “raisonné dérèglement de tous les sens”, sensi del corpo ma, forse,
anche “sensi”, significati, contenuti semantici dell’espressione e della scrittura - si oggettivava quale
“instrumentation verbale” e “audition colorée”. Sintesi e Sinestesia si fondevano, si sovrapponevano, divenivano
l’una alleata dell’altra. L’anelito alla sintesi era presente, pur se in forma latente ed irrisolto, in seno all’interna
dinamica della stessa filosofia del positivismo: si pensi allo stesso immane disegno spenceriano di una Filosofia
sintetica, o, per risalire fino alle origini stesse di questa corrente di pensiero, all’opposizione comtiana, presente
nella lezione cinquantaquattresima del Cours de Philosophie Positive, tra il “genio, eminentemente analitico
(...), dell’osservazione scientifica” e quello, “essenzialmente sintetico, dell’osservazione estetica”. Nella visione
ottimistica di Comte, tuttavia, poteva ancora darsi una superiore “conciliazione” tra “esprit esthétique” ed “esprit
scientifique”. La nuova filosofia sarebbe stata caratterizzata da un “genere di spirito scientifico più disposto
all’unità, perché più ricco di umanità”; l’artista del positivismo, per parte sua, avrebbe dovuto cantare “i prodigi
dell’uomo, la sua conquista della natura, le meraviglie della sua vita sociale”. Anche per De Sanctis, pur se nella
sua visione tesa ed inquietante, “lo spirito italiano” avrebbe potuto, forte dell’”analisi” e della “critica”, trovare
“nuove fonti d’ispirazione, la donna, la famiglia, la natura, l’amore, la libertà, la patria, la scienza, la virtù”. Una
visione a cui, nel complesso, non erano ancora estranee né la “fiamma dell’amor patrio”, né sfumature e venature
di carattere etico-pedagogico, presenti, del resto, anche nell’estetica di un Taine. Per la tormentata e lacerata
psiche dell’”uomo dell’estetismo”, invece, l’anelito alla sintesi e alla conciliazione non poteva che tradursi e
risolversi in una veste letteraria, in un’oggettivazione poetica, ed essere arbitrariamente reso funzionale ad esse.
Non si può escludere - sia detto tra parentesi - che la concezione, presente in Ghil, del poeta come
“musicien verbal d’un grande drame” possa, sovrapposta alla suggestione wagneriana e al remoto archetipo della
coreutica greca, avere esercitato un qualche influsso sui più maturi progetti teatrali di D’Annunzio, altresì
tempestivo recensore, nel marzo del 1887, delle mallarmeane Notes sur le théâtre (26). Il Traité del Ghil
esercitò, comunque, un qualche influsso sulla genesi del versoliberismo italiano, del resto strettamente legata
all’aspirazione, tipicamente simbolista, ad una prosa “lirica” e “musicale”, tale da far progressivamente attenuare
e sfumare i confini tra prosa e poesia (27).
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Un altro testo certamente non ignoto all’estetismo italiano era La Littérature de tout’à l’heure di un altro
discepolo di Mallarmé, Charles Morice; era, questa, la prima trattazione organica sul simbolismo, che, apparsa
nel 1889, precedeva di un decennio quella più approfondita e fortunata trattazione di Arthur Symons. E non ci si
stupisce di trovare esposta, anche in questo volume, la nozione della “voyance” del poeta intesa come facoltà
propria di una “pensée synthétique” capace di connettere e sovrapporre i dati dell’esperienza tramite “le noeud
arabesque d’une Fiction”; ne sarebbe scaturito “un livre où (...) le style descendrait du vers à la prose,
remonterait de la prose au vers, avec ou sans la transition du poème en prose” (28). Nell’ottobre del 1889,
recensendo il volume del Morice sulla rivista fiorentina “Vita Nuova”, sorta di anticamera o di prototipo di
quella che sarebbe stata la più impegnativa e fortunata impresa del Marzocco, il solito, solerte Gargàno
ammoniva che “la letteratura dell’avvenire” avrebbe dovuto “in un vasto lavoro sintetico riunire insieme tutti gli
sforzi che hanno fatto i nostri vecchi”, i grandi vecchi della scuola storica, Carducci in testa: i quali hanno per
mezzo dell’analisi decomposto tutto l’uomo”. Grazie a questa poderosa “sintesi geniale” sarebbe stato portato a
compimento il grande sogno, tipico dell’età wagneriana, dell’”oeuvre de l’Art intégral”.
Non è dunque strano incontrare, anche nella fase più matura della teoria dannunziana della critica - assai
prossima, a sua volta, all’ideale marzocchiano della critica come “sintesi geniale” che raccoglie e raggruma, non
senza una mediazione intellettuale, gli sparsi dati della percezione e della fruizione estetica -, una connessione,
implicita ma innegabile, tra il disegno dell’”ideal libro di prosa moderno” - prosa “lirica”, “musicale” e
“sinfonica”, com’era, del resto già nei voti del Baudelaire di Spleen de Paris -, e la concezione estetizzante ed
antidesanctisiana del libro di critica come “ottimo libro di prosa”. Scrittura poetica e scrittura critica, ekphrasis
pittorico-musicale e fascinazione immaginifica, atto ermeneutico e “poème en prose”, non potevano essere più
strettamente legati.

2. Baudelaire, si ricorderà, loda Poe per aver sottomesso l’ispirazione all’”analyse la plus sévère”, e
definisce il genio come una facoltà che riesce a conciliare e fondere la “spontaneità” e la “naturalezza” proprie
dell’infanzia con il vigore di “organi virili” e con il superiore dominio dell’”esprit analytique”... Così in
Baudelaire come in Mallarmé e nei suoi successori e seguaci, l’immaginazione e l’Analogia, assommando in sé
analisi e sintesi, o completando e sublimando la prima con la seconda, tentano di ricomporre l’unità, così vitale
e, nella modernità, così precaria, instabile, compromessa, che accomuna e fonde insieme gesto poetico-critico e
moto interiore, costruzione verbale e conoscenza del mondo; senza, ovviamente, che questa superiore sintesi
possa essere fatta coincidere con un momento prerazionale ed alogico, quasi crociana “sintesi a priori” di
intuizione ed espressione, giacché tale processo avviene sempre alla luce, sotto la guida e dietro l’impulso dello
spirito critico, ed è sempre il poeta che, come il veggente rimbaudiano, “tiene l’archetto in mano”, o, come il
Fauno, “dà il la” alla tessitura e all’esecuzione della partitura testuale, o ancora, come Andrea Sperelli, cerca, sì,
per cominciare a comporre, “un’intonazione musicale datagli da un altro poeta”, che “bastava ad aprirgli la vena,
a dargli (...) il la”, ma poi “estrae” e porta alla luce, grazie alla virtù dell’artifex, il verso che “già esisteva
preformato nell’oscura profondità della lingua” - e qui D’Annunzio è memore, com’è noto, di Schopenhauer -;
dopo il rituale “bibliomantico” che il poeta officia anche nell’intento di vagliare, filtrare e trasmettere la
tradizione pur se a costo di “tradirla”, il verso, tutt’uno con il pensiero che in esso si esprime, “séguita ad
esistere nella conscienza degli uomini”, illuminato dalla lucida chiaroveggenza della specifica, individuale
razionalità creatrice.
Proprio il rapporto tra analisi e sintesi, nella specifica valenza che esso assume all’interno dell’elaborazione
del concetto di critica nell’estetismo italiano, può offrire - accanto all’uso dell’analogia, del simbolo,
dell’allegoria ... - una delle varie angolazioni da cui può essere valutato il legame esistente tra il D’Annunzio
critico e il D’Annunzio poeta e romanziere.
Nella psiche lacerata, contrastata, “centrifuga” di Andrea Sperelli, “qualunque tentativo di analisi su se
medesimo si risolveva in una maggiore incertezza, in una maggiore oscurità. Essendo egli interamente sfornito
di forza sintetica, la sua analisi diveniva un crudele giuoco distruttore. E da un’ora di riflessione su se medesimo
egli usciva confuso, disfatto, disperato, perduto” (29). E’ verificata, qui, da questa particolare angolatura, la
fenomenologia descritta da Vittorio Roda a proposito delle numerose proiezioni autobiografiche che popolano i
romanzi dannunziani, e soprattutto il ciclo della Rosa. Nascerebbero, o sarebbe comunque prefigurate, in questi
personaggi, alcune delle componenti essenziali dell’antropologia letteraria novecentesca: “dissociazione
interiore”, “schizomorfismo”, “irrelate percezioni e rappresentazioni”; il personaggio finisce per essere passiva
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preda di “un divenire slegato da qualsivoglia principio sintetico”, e si rassegna all’”abdicazione ad un principio
di sintesi, ad una strutturazione unitaria e centripeta dell’esistente” (30). Se pensiamo a testi come la
Conclusione di Pater - importantissima, come si è visto, anche per i legami con la scienza -, o alla nevrosi, alla
schizofrenia, alla pulsione di morte e di autodistruzione che affliggono Des Esseintes, non saremo, credo, troppo
lontani dal vedere in questa condizione una caratteristica fondamentale di quello che è stato definito - con una
generalizzazione non indebita - l ‘“uomo dell’estetismo”.

IV - TRA SOGNO E AUTOCOSCIENZA

1. E’ solo attraverso la finzione letteraria - o, che è lo stesso, attraverso la “sintesi geniale” propria di quella
che Jules Lemaître chiamava “critique voluptueuse” - che l’esteta può, temporaneamente e forse illusoriamente,
ricomporre e ridurre ad unum i molteplici dati e le diverse componenti della sua multànime e centrifuga
esperienza esistenziale, come le varie ed incerte acquisizioni del suo prezioso, curioso e un poco dispersivo
eclettismo culturale. Solo nell’Arte, unica “Amante fedele, sempre giovine, immortale”, l’esteta può trovare
ristoro dalle dissolutezze della sua vita e dalle pericolose ambiguità di un “senso estetico” che ha sostituito il
“senso morale”, e può dare alla propria precaria condizione le stimmate della perennità. E’ anche e soprattutto
attraverso la Parola - attraverso una tradizione letteraria compressa, raccolta, resa compresente e simultanea nella
sua totalità attraverso la citazione, la museificazione, il “plagio”, il profondo, affascinante scandaglio, comunque
artificioso e autocosciente, nelle “oscure profondità della lingua” - che l’uomo dell’estetismo trova, o s’illude di
trovare, “la prova che la fatalità della dispersione non è in contrasto con il senso dell’indivisibile e che i suoi
coinvolgimenti intermittenti e più irragionevoli, scambiati per l’estasi egocentrica del dilettantismo, sono
abbagliante interiorità, scambio congiunto dell’immaginazione e del cuore” (31), che si fondono nelle superiori
virtù del critico “raisonnable et passionné”. Lo stesso pensiero analogico che, in quella che si sarebbe ormai
tentati di definire “critica simbolista”, connette l’uno all’altro autori ed opere quanto mai disparati e lontani,
agisce e si estrinseca, al livello concreto e materiale della costruzione del testo, come principio che presiede
all’intarsio e alla contaminazione di materiali intertestuali attinti alle fonti più disparate e peregrine.
La ricomposizione e la conciliazione attuate nel dominio della scrittura e della pagina finiscono, però, per
essere meramente illusori. Come poi, in modo assai più maturo e profondamente sentito, nel Notturno, viene
rappresentato anche nel primo romanzo “il dissidio ‘fin de siècle’, lo scacco dell’aspirazione alla totalità, alla
impossibile sintesi che la parola non riesce a riprodurre, se non sciogliendosi in ritmo, in musica” (32); ritmo e
musica non più naturali e spontanei, ma frutto di calcolo e di artificio.
Nella dedica al Michetti, l’attività letteraria viene ad identificarsi con “il doloroso e capzioso artifizio dello
stile”, costellato dai “dubbi che seguivano lo sforzo dell’analisi”, dissipati solo dalla “limpida semplicità”
dell’amico pittore. Per questa via la “letteraturizzazione della vita” - il “capzioso artifizio dello stile” che
corrisponde allo “sforzo dell’analisi” - invadeva poi, significativamente, e secondo una modalità variamente
verificabile in tutta l’opera dannunziana, finanche negli epistolari amorosi (33) e nelle scritture autobiografiche e
“notturne”, addirittura la sfera dei moti affettivi e degli slanci sensuali: “anche fra la delizia in lui effusa dalla
vicinanza della donna ch’egli incominciava ad amare, (...) la trista consuetudine dell’analisi l’incitava pur
sempre, gli impediva pur sempre di obliarsi”. Nel Fuoco, l’artifex riconoscerà nella Foscarina - personaggio che,
per ovvie ragioni, si presta ben più facilmente dell’Elena Muti del Piacere ad incarnare concetti estetici e disegni
letterari - “la vivente materia atta a ricevere i ritmi dell’arte, a esser foggiata secondo le figure della poesia” (34).
La Foscarina è “un buono e fedele istrumento al servigio di una potenza geniale”; già Violante appariva a
Claudio Cantelmo come “uno strumento divino e incomparabile della sua arte”.
Sembrerebbe, quasi - ed è forse qualcosa di più di un gioco decostruzionista -, che lo donna venga
equiparata, in absentia, al Verso, lodato nel giovanile Epòdo al Marradi citato poi da Sperelli-D’Annunzio nel
Piacere: un assoluto e perfetto “istrumento d’arte, (...) più compatto del marmo, più malleabile della cera...”. Se
Il Verso è Tutto - se, per riprendere una felice formulazione anceschiana, “l’arte è, metafisicamente, tutto”, e il
reale trova nell’essere poesia implicita il proprio statuto ontologico -, allora non ci si stupisce che, alla fine - o a
una fine, solo possibile o temporanea - dell’arte, faccia riscontro la perdita di significato del mondo: cosa che
accade, nella solenne e pausata ritualità delle pagine conclusive del Fuoco, tanto al momento del mesto e virile
commiato tra Stelio e la Foscarina, quanto a quello delle esequie dell’”eletto della vita e della morte”. “Il mondo
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parve diminuito di valore” - “il mondo pareva diminuito di valore”: un mònito che risuona, in modo assai
significativo, a poche pagine di distanza, e che scandisce le due parti, divise da un “bianco” assai eloquente -
soprattutto se pensiamo all’importanza che la nozione di “silenzio”, nei suoi rapporti con il ritmo e con la
musica, assume nel retroterra teorico del romanzo -, in cui si suddivide, come in un dittico, questo cupo epilogo.
E la stessa espressione - di origine swinburniana - si ritroverà, molti anni dopo, nella Contemplazione della
morte, in riferimento alla scomparsa di Pascoli: “anche una volta il mondo par diminuito di valore”.
Nonostante si agiti costantemente, sullo sfondo di una Venezia fosca e malata, lo spettro della morte
dell’arte, il poeta continua a rappresentare se stesso come una sorta di Pigmalione che, attraverso le inesauribili e
onnipotenti virtù del Verbo, riesce a foggiare e plasmare la persona della donna, pur anche nella sua materiale,
quasi sensuale fisicità e corporeità, nella “vibrazione dei muscoli sotto la tunica”, nel “respiro che le apriva le
labbra come il calore apre le labbra della terra”; la donna incarna, personifica, assorbe in sé, la donna è quegli
stessi artifici formali e quelle stesse preziosità stilistiche che il poeta impiega nelle proprie opere, e a cui l’attrice
dovrà dare figura, voce, movimento. La Foscarina, che ha impersonato, che si è identificata che è divenuta
tutt’uno, nel magico spazio delle scene, con figure della letteratura, della storia, del mito, viene a rivivere, a
raccogliere in sé, a personificare, ad essere la tradizione, ad incarnarne, in una sorta di Corpo Mistico della laica
religione del Bello, tutte le manifestazioni e le ipostasi, incrociate, sovrapposte, rese eternamente simultanee in
una sorta di cristallizzata, fossilizzata stratificazione. La Foscarina era stata Cassandra, Mirra, Giulietta... “Le
più dolci anime e le più terribili e le più magnifiche erano in lei, abitavano” - quasi per via metempsicotica o
medianica - “il suo corpo, balenavano nelle sue pupille”... Attraverso la poesia che riviveva in lei - la parola
letteraria che in lei, misticamente, si faceva carne -, ella assommava in sé “una smisurata massa di vita reale e
ideale”, che “pulsava col ritmo di quel respiro stesso” - che era, poi, il medesimo ritmo che scandiva i numeri
della poesia. Il “passato irrevocabile” e l’”eternamente presente” - l’astorica temporalità della letteratura, fatta di
sincronia e di acronia - si fondevano in lei, “la facevano profonda, multànime, misteriosa”.
“Non è”, aveva detto Wilde, “la nostra vita che viviamo, bensì quella dei morti”, e “l’anima che alberga
dentro di noi ha dimorato negli antichi sepolcri”. L’allucinata visione dannunziana delle rovine di Micene, dei
cadaveri intatti coperti d’oro, può avere lo stesso significato. E si potrebbe dire che non a torto Wilde paragonava
l’arte del critico a quella dell’attore...

2. Stelio Effrena era in grado di trovare “parole dall’aspetto quasi càrneo, quelle vive sostanziali parole con
cui egli sapeva toccare le donne come con dita carezzevoli e incitatrici”. La carne si faceva verbo. E nei romanzi
dannunziani lo stesso corpo della donna amata è spesso accostato analogicamente, e con un processo talvolta un
po’ meccanico, alle stesse opere d’arte di cui il critico-oratore, forgia, con l’”arcana melodia pittrice” del suo
ineffabile artificio, la copia verbale, il correlativo immaginifico, il “calco” letterario; e il corpo stesso della
donna, per riprendere ancora alcune felici espressioni di Bàrberi Squarotti, diviene, non meno della natura, della
realtà, del paesaggio, “parola implicita” e “funzione della poesia” (35), materia prima, o semplice pretesto, per
una costruzione letteraria che, modernamente, non può più, per definizione, essere scissa da un “doloroso e
capzioso artificio”. La stessa poesia delle Laudi, almeno in Alcyone, diviene, pur senza le cupe ed ossessive
risonanze di un Mallarmé, poesia della poesia o del fare poesia; la secolare poetica della “loda” si ripiega e si
raccoglie su se stessa e in se stessa, traducendosi in una poesia che è “ode e lode di sé medesima”, o addirittura
narcisistica laus mei intonata dallo stesso artifex.
E si può pensare, a riscontro - e pur se in un diverso contesto, più apertamente allegorico, etereo, rarefatto -,
alla figura di Violante in quel misconosciuto capolavoro che sono le Vergini delle Rocce, meravigliosamente
oscillanti tra la ricorsiva e salmodiante iteratività della scrittura nietzscheana e i “soubresauts de conscience” del
“poème en prose”; Violante, una sorta di mallarmeana Erodiade che personifica la poesia, che appare al poeta
come “uno strumento divino e incomparabile della sua arte”, e le cui “mani sublimi” - prefigurando quasi la
“mano casta e robusta” della Laus vitae - “compievano un atto che, come simbolo, rispondeva perfettamente al
carattere del mio stile”... Non ci si stupirà, a questo punto, di trovare anche nelle Vergini, variamente declinata, la
grande allegoria simbolista della riflessione: le Vergini “distendevano le nude membra ondulate a similitudine
dello specchio, in cui si miravano da sì lungo tempo”, come “Salmaci agognanti alla perfezione d’un
congiungimento ancora ignoto agli uomini e agli iddii”, e che solo l’androgina e partenogenetica autotelia della
letteratura, madre e figlia di se stessa, potrà portare a compimento.
L’icona della riflessione si ritroverà nel Fuoco, in un luogo che riprende testualmente un segmento delle
100

stesse Vergini: “io assisteva in me medesimo alla continua genesi d’una vita superiore in cui tutte le apparenze si
trasfiguravano come nella virtù di un magico specchio”. Una volta individuata questa linea di metaforizzazione,
non ci si stupirà di incontrare, nello stesso romanzo, tra le varie rappresentazioni ed oggettivazioni simboliche
adombranti la prospettiva di una “morte dell’arte” proprio nel momento in cui essa sembrerebbe perfezionare -
così nella città di Venezia, “Città di pietra e d’acqua” pervasa da una “intelligenza ritmica e fittiva”, come nella
persona e nel corpo della Foscarina - la propria mistica fusione e conciliazione con la Natura, anche la figura
della contessa di Glanegg, che una volta sfiorita la giovinezza si è chiusa nel suo palazzo, e ha fatto distruggere
tutti gli specchi, e che rappresenta ed oggettiva la vorace fuga del tempo, che insieme alla volgarità minaccia la
stessa sopravvivenza della Bellezza...
Si tratta di idee e di spunti che, in una trattazione come questa, espressamente dedicata alle definizioni
teoriche del concetto di critica, non possono essere che vagamente accennati; ad ogni modo, Il Piacere potrebbe
forse essere assunto quale fondamentale termine di confronto e di riferimento per una definizione di
D’Annunzio come romanziere dell’”autocoscienza critica”, in una prospettiva già decisamente proiettata, non
solo cronologicamente, verso il Novecento (36).
Sullo slancio ispirativo che spinge il protagonista a votarsi all’arte come all’unica amante imperitura e
fedele, sopraggiunge puntualmente l’ombra della riflessione metaletteraria. “‘Ma se la mia intelligenza fosse
decaduta? Se la mia mano” - ancora l’immagine della mano “casta e robusta” dell’artefice che doma la materia -
“avesse perduta la prontezza? S’io non fossi più degno?’”. Già il monologo interiore, l’angosciosa
autoallocuzione che fa eco a se stessa in interiore homine, prepara la condizione del poeta che riflette sulla
propria opera e sui modi della propria arte. “L’artista che a poco a poco perde le sue facoltà non si accorge della
sua debolezza progressiva; poiché insieme con la potenza di produrre e riprodurre” - “produrre” e “riprodurre”,
creazione e ri-creazione, posti sullo stesso piano, quasi una giustificazione teorica a priori della prassi del
“plagio” - “lo abbandona anche il giudizio critico, il criterio”. E’ questo, se non sbaglio, l’unico luogo, nella
narrativa dannunziana, in cui venga fatta esplicita allusione alla critica; non, ovviamente, l’unico in cui venga
esposto un concetto estetico.
Una critica che, a differenza di quanto accade in Baudelaire e in Mallarmé, non è più etimologizzata quale
conseguenza o segnale di una crisi - crisi del grande poeta che, arrivato alla maturità artistica, si interroga sui
princìpi che hanno guidato le sue creazioni, o, più vastamente, crisi come “averse”, come “tempesta” che
attraversa e scuote la letteratura europea. Qui la critica diventa, in modo forse più innocuo, ma comunque
significativo, kriterion, “regola”, norma o canone a cui improntare la creazione, creazione che non può uscire
dalle autofondate e fondanti “leggi dell’arte” senza perdere dignità, pregio, ragion d’essere; una critica che è
sempre e comunque, risalendo fino alla più remota base etimologica, krisis, “giudizio” e “scelta” delle forme e
dei materiali più atti alla creazione; e ancora, come nell’indubbiamente più matura, articolata e problematica
autocoscienza letteraria insita nella grande elaborazione teorica della poésie pure, una critica che diviene
autocritica, che si esercita e si riflette sulla stessa opera del poeta come soggetto insieme creatore e giudicante.

3. Lo “spirito” di Andrea era “essenzialmente formale. Più che il pensiero, amava l’espressione. I suoi saggi
letterarii erano esercizi, giuochi, studii, ricerche, esperimenti tecnici, curiosità”; qualcosa di simile a quelle che
gli antichi chiamavano nugae. Con l’andare degli anni, la poetica di D’Annunzio assumerà, com’è noto, un
respiro ben più vasto, e più solenni e potenti ambizioni; ma la natura voluta, premeditata e artificiosa della
creazione poetica non lo abbandonerà mai, senza mai cedere il passo a forme indiscriminate di
quell’”irrazionalismo fin de siècle” di cui si è lungo parlato. Anche per il D’Annunzio del Libro segreto, “tutto
vive e tutto perisce per la forma”; ove la “forma”, come la letteratura, fonde in sé “oblio e memoria, totalità e
assenza, vita e morte.
Si svilupperà, certo, una “poetica del sogno”; ma sarà, anche allora, “un sognar di sognare” (37), un “sogno
che sa di sognarsi”, che non è più soltanto “fatto in presenza della ragione” come nelle poetiche settecentesche,
agli albori della razionalità estetica, ma arriva ad inglobare in sé la ragione come un elemento intrinseco,
consustanziale, integralmente amalgamato e sussunto entro il cuore vivo della creazione. “Di sogno in sogno, poi
di verso in verso”, dirà Yeats, sintetizzando un elemento importante nella poetica dell’estetismo. Il sogno è
“verso in potenza”, e il verso, lo stile, l’istituto retorico, ricalcano e rendono manifesta la già implicita natura e
strutturazione formale dell’affettività e della vita psichica.
“Non vogliamo più la verità. Dateci il sogno!”, gridano, in un articolo dannunziano apparso sulla Tribuna
101

nel luglio del ’93, le “voci dei disillusi che corrono dietro all’illusione fuggiasca” della certezza scientifica. Ma il
sogno non è evasione, astrazione, rapimento astrattamente misticheggiante: un già quasi pre-esistenzalistico
“sentimento metafisico dell’infinita moltitudine delle possibilità”, delle svariate prospettive esistenziali ed
intellettuali dischiuse dalla “bancarotta della scienza”, “congiungendosi al sentimento critico della insufficienza
di ciascuna possibilità presente”, fa sì che “tutte le cose perdano il loro valore reale per colui che contempla
l’universo in pura astrazione. L’esistenza infine si riduce” - e qui D’Annunzio cita Amiel - “a una monodia
lamentosamente cantata sull’orlo dell’abisso”. Certi accenti dei positivisti delusi o “rinnegati”, ad esempio del
tardo Brunetière, sembrano qui fondersi con la lezione - modernamente perplessa, oscillante, “inconclusa” -
dell’ultimo De Sanctis. Si tratta di pagine che, se lette sulla linea di pensiero che dalla lettera dedicatoria del
Trionfo della morte conduce all’intervista ad Ojetti, rivelano tutta la loro illuminante pregnanza. Come ha visto
mirabilmente Guy Tosi, “il simbolismo corrisponde ad una nuova crisi dei valori razionali. (...) Pur restando
ancorato ad un certo positivismo”, D’Annunzio, in quanto “poeta del mistero, del sogno, dell’intuizione, della
visione soggettiva” - “soggettività” che si riflette anche nel campo dell’esercizio critico - “esprime ugualmente
questa crisi” (38).
Più che come solido e rassicurante sistema di riferimento gnoseologico, o come chiave di lettura del
mondo, la scienza sembra poter sopravvivere solo nella “sintesi”, quanto mai illusoria e precaria, operata nel
dominio della letteratura, della pagina, della forma”.

4. “D’innanzi a lui” - per tornare al Piacere - “certi fusti, diritti e digradanti come le canne della fistola di
Pane, secavano l’oltramarino; intorno, gli acanti aprivano con sovrana eleganza i cesti delle loro foglie, intagliate
con sovrana eleganza come nel capitello di Callimaco”. Qui è, letteralmente, la Natura ad imitare l’Arte; ad
imitare, per la precisione, “il flauto di Pane”, lo strumento stesso dell’arte poetica, e un raffinato ed elaborato
elemento architettonico, di cui il poeta dovrà trarre il calco o la copia verbale. Questo feticismo dell’elemento
decorativo non era certo estraneo al gusto liberty dell’epoca. Pater, elogiando Giorgione in pagine che
prefiguravano chiaramente la riflessione estetica e la teoria della critica sviluppate da Conti e D’Annunzio, sullo
scorcio del secolo, rispettivamente con il Giorgione e le Note su Giorgione e la Critica, vedeva nel pittore veneto
soprattutto colui che aveva emancipato la pittura dai grevi intendimenti narrativo-didascalici della medievale
Biblia pauperum: “gl’inizi della pittura veneziana si riconnettono con gli ultimi, rigidi splendori semibarbarici
della decorazione bizantina”; è, questo, il “bizantinismo” che, come gusto del ricercato, del raro, del prezioso,
della raffinatezza esotica e fine a se stessa, ha tanta parte nell’anima della décadence. I versi yeatsiani di Sailing
to Byzantium - filtrati, per noi, dalla stupenda traduzione montaliana - raccoglieranno gli ultimi riflessi dell’”oro
battuto” e degli “smalti” bizantini. Il poeta, disdegnando la “forma corporale”, non desiderando “nulla che sia
della natura” (“Je ne veux rien d’humaine”, aveva detto Erodiade), aspirerà a trovare asilo “nel supremo artifizio
dell’eterno”, nell’eternità o nell’intemporalità, fittizia e precaria, a cui, forte di quella che qualcuno ha definito la
“protezione dell’artificio”, può ancora tendere, pur segnato dallo choc della modernità, l’incerto statuto della
“pura bellezza”.
“La pittura” - proseguiva Pater - “dev’essere prima di tutto decorativa, una cosa fatta per gli occhi, uno
spazio di colore”. La decorazione, visiva o verbale, l’elemento esornativo o “superfluo”, l’esile e sinuosa voluta
floreale, divenivano gli emblemi - forse labili e fatui, ma comunque nitidi - dell’autonomia dell’arte;
un’autonomia rivendicata e preservata dall’abile cesellatura dell’artifex. E Wilde, nel Critico come artista,
avrebbe lodato la “decorative art” perché capace di infondere nell’osservatore “that sense of form which is the
basis of creative no less than of critical achievement”, rendendo esplicito il legame che unisce lo sviluppo
dell’elemento autonomo, puramente estetico, “decorativo” della creazione poetica e la conseguente, ineludibile
intensificazione della componente critica ed autocosciente che vi è insita. “Il vero artista è colui che procede non
dal sentimento alla forma, bensì dalla forma al pensiero e alla passione”. Questo è certamente uno degli aspetti
per i quali lo “spirito essenzialmente formale” di Andrea Sperelli può trovare esatto riscontro in quello
dell’esteta wildiano. Segue, nel dialogo di Wilde, un elogio della sublime bellezza del “sonnet-scheme”; elogio
riferito alla forma del sonetto inglese, che com’è noto differisce da quello italiano per il numero e la disposizione
delle rime, ma è comunque anch’esso un “complex metre of fourteen lines”, che precede e informa di sé il
pensiero poetante, cui è affidato il compito di riempire la forma come la cera lo stampo, rendendola
“intellectually and emotionally complete”. Anche D’Annunzio elogia il sonetto, “forma (...) meravigliosamente
bella e magnifica”, “la cui architettura consta di due ordini”, il che rende esplicita e più chiara l’analogia con il
102

capitello corinzio; e la visione “decorativa” della pittura rinascimentale è messa in evidenza anche nel Piacere: il
poeta deve riuscire ad “armonizzare”, in senso insieme figurativo e musicale, le parti del componimento, con la
stessa abilità con cui “i dipintori del Rinascimento sapevano equilibrare una intiera figura con il semplice
svolazzo d’un nastro o d’un lembo o d’una piega”. Ad ogni modo, Il Piacere esce tre anni prima di The Picture;
e D’Annunzio, in questo suo elogio del sonetto, avrà certo avuto in mente quello, assai noto - ed esso stesso,
quasi per un gioco di amplificazioni, in forma di sonetto -, presente nelle Rime nuove del Carducci.
Nel “luogo favorito” del parco di villa Schifanoia, vi era un’”Erma quadrifronte intenta a una quadruplice
meditazione”; essa sembra prefigurare, a distanza di un decennio, quel “dio bifronte” che visualizza, in un noto
passo del Fanciullo alcyonio, l’ambiguo rapporto tra “Natura e Arte”. Nelle Faville del maglio, il poeta scriverà
che la sua “volontà” e il suo “istinto” “obbedirono (...) per aggrandire il mondo ideale”, e si unirono “come in
un’erma bifronte: VOLONTA’ VOLUTTA’”. Dicono alcuni versi della Laus vitae: “Volontà, voluttà, / Orgoglio,
istinto, quadriga / imperiale mi foste, quattro falerati corsieri”... L’immagine della quadriga del Fedro platonico
viene qui trasfunzionata per esprimere il rapporto che lega, parallelamente, volontà e voluttà, istinto e ragione,
natura e arte, poesia e critica. Due poli opposti tra i quali, in quella perpetua, consapevole mistificazione che è la
visione della realtà per l’uomo dell’estetismo, diventa impossibile distinguere. Dirà, in Alcyone, l’Otre,
enigmatica e polisensa allegoria che - un po’ come la “mano casta e robusta” di Maia - potrebbe indurre a
rivedere certe posizioni critiche che parlano di una presunta “leggibilità” o “semplicità” del simbolo
dannunziano: “molto contenni, puro o adulterato. / Il falso e il vero son le foglie alterne / d’un ramoscello: il
savio non discerne / l’una dall’altra, l’un dall’altro lato”. E’ difficile non pensare alle foglie d’acanto del giardino
di villa Schifanoia, tanto più che l’Otre, trasmutatosi in zampogna, viene forse a rappresentare la Poesia o il
Poeta, che vuole “finir di fine insana”, come in preda a una furia dionisiaca. Il “savio” - viene da pensare
all’”homme du mond” baudelairiano, forte della sua sapiente ingenuità, della sua infanzia intrisa di spirito
analitico... - non distingue, non si preoccupa di distinguere il vero dal falso, la Natura dall’Artificio. Scrisse un
antico filosofo - proprio uno di quei Sofisti del “secolo gaudioso” tanto cari al padre di Andrea Sperelli - che la
poesia è una apate, un “inganno” in cui chi si lascia ingannare è più sapiente di chi non viene ingannato...
Se pensiamo al Poe più antitrascendentalista, o al “surnaturalista” Baudelaire, vedremo che la
“meditazione” dell’Erma non è troppo diversa dalla riflessione del critico.
“Il Verso è Tutto”, ripete D’Annunzio, citando palesemente se stesso. La “Parola” è “Divina”. Anche i poeti
romantici - da Hugo a Tommaseo - l’avevano invocata e venerata come tale. Ma ora la parola non è più
confortata e vivificata da una mistica “simpatia del segno con il designato”, non risponde più ad una piena e
suprema istanza metafisica. Proprio D’Annunzio, il supremo artifex, da un lato offre in più luoghi significative e
precorritrici varianti del “topos dell’inaderenza fra cosa e parola” (39); dall’altro, nel Notturno - prima “diario”,
poi “Commentario delle tenebre”, commentario, certo, come biografica, “cesariana” autoelebrazione, ma, forse,
anche come autocommento, rivisitazione, in chiave metaletteraria, della propria vita o, che è lo stesso, della
propria opera -, darà voce alla “mistica ebrietà che della mia carne e del mio sangue faceva il verbo”.
Un’espressione, quest’ultima, che profana e capovolge l’archetipo evangelico del Verbo, del Logos che si fa
carne; e si ha, una volta di più, la cifra essenziale di un’esperienza vitale che è parola implicita, funzione della
poesia: carne che si fa parola, o che deve, altrimenti, divenire preda del tempo e della morte. Il paesaggio,
divenuto, attraverso il trasfunzionamento di un altro topos romantico e byroniano, “un simbolo, un emblema, un
segno”, attende solo di inverarsi e di “compiersi” nella parola del poeta. Quest’ultima - non più, nella modernità,
intrinsecamente e naturalmente partecipe di una dimensione trascendente - è resa “divina” solo dalla virtù
dell’artefice.
“La consonanza gli veniva spontanea, senza ch’ei la cercasse; e i pensieri gli nascevano rimati. Poi, d’un
tratto, un intoppo arrestava il fluire; un verso gli si ribellava” - proprio il verso che è tutto, che è “istrumento
d’arte (...) vivo, agile, acuto, vario, moltiforme, plastico, obediente, sensibile, fedele” - che, come avrebbe detto
di lì a pochi anni Mallarmé, da molte parole rifà una parola intatta e pura ... “Tutto il resto gli si scomponeva
come un musaico sconnesso; le sillabe lottavano contro la constrizion della misura”. Sembrerebbe, quasi, di
trovare qui il motivo - quasi un topos nel Novecento - delle parole che si ribellano al poeta, dal Montale delle
“sillabe storte e secche” all’Eliot delle parole che “strain, crack and sometimes break”, al Valéry dei “mots” che
si agitano sullo scrittoio del poeta, che “veulent être employés, et flottent”... D’Annunzio comincerà, di lì a pochi
anni, a insidiare e scardinare - pur continuando a guardare ai numeri innumeri della coreutica greca, e non
varcando i limiti che lo mantengono al di qua del più spregiudicato versoliberismo novecentesco - la
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“constrizion de la misura”, avviandosi verso la “strofe lunga” di Alcyone. L’”amor sensuale della parola”, la
fascinazione sonora, il feticismo del significante, prevalsero sempre sull’ansia creativa, sul timore di “non esser
degno”, su quello che era o poteva essere, a ben vedere, qualcosa di non molto lontano dal parossismo
dell’autocritica, dall’angoscia dell’impuissance e della pagina bianca che afflissero Mallarmé.
A distanza di anni, in uno dei frammenti raccolti nel Libro segreto, D’Annunzio riandrà ai sonetti
dell’Epòdo. “La scrittura, l’arte del verbo, è veramente fra tutti i giochi mentali il compiuto: (...) continua l’opera
di creazione e dà forma al mistero estraendolo dalla tenebra per esporlo alla luce piena”. Riecheggia, qui,
l’immagine dell’artifex che “estrae” e porta alla luce dalle profondità della lingua il verso perfetto... “O
divinazione remota! come posso io rileggere i miei sonetti giovenili al mite poeta Giovanni Marradi senza che il
cuore mi balzi e la mente mi baleni?” (40). Ecco, scandita dal movimento duplice e unitario, raziocinante e
appassionato, che segna i tempi del sogno e del calcolo, le intermittenze del cuore e le lucide folgorazioni
dell’intelletto, la grande, reiterata allegoria del poeta che legge se stesso - della poesia che si fa critica di se
stessa.

V "UNA LIRICA ALATA"

"Tu sei stanco di far della critica, dici. Però io leggo a volte la tua critica con la stessa commozione con
cui leggerei una lirica alata". Con queste parole, in una lettera del marzo 1884 (40bis), D'Annunzio
esprimeva ad Enrico Nencioni il proprio sincero apprezzamento per il suo modo di intendere e di praticare la
critica; e il giovane poeta, nel contempo, istituendo un parallelo tra la critica e la lirica, dava un'efficace e
limpida definizione di quello che era, o voleva essere, il carattere essenziale della variante o
dell'espressione italiana della "critique amusante et poétique” e dell'"independent criticism".
In un'altra lettera, del dicembre dell''87, lo stesso D'Annunzio avrebbe lodato lo studio di Nencioni sulle
vittorughiane Choses vues, destinato a confluire nei Nuovi saggi critici di letterature straniere,
cogliendone la "forza", la "nobiltà” e la "luce", nonché l'"eleganza” e l'"armonia” che contraddistinguevano
l'"architettura” dell'articolo. "Mi pare concludeva il futuro autore delle Laudi "che tu metta nel distribuire
le parti la stessa cura e la stessa diligenza e lo stesso senso dell'arte che metteresti nel comporre un'ode".
Non si deve certo sottovalutare l'importanza che la figura del Nencioni riveste nel quadro della genesi
della "critica estetizzante" del secondo Ottocento. Una figura, peraltro, quella del Nencioni, che rimase
sostanzialmente estranea eccezion fatta per i tardi e non felicissimi versi della Rapsodia lirica, non più che
una sorta di moderno e decadente centone di motivi baudelairiani e swinburniani al "vivo fascio di energie
militanti” raccolto intorno al “Convito“ e al “Marzocco”. Il suo passato di sodale del Carducci nella "Società
degli amici pedanti” non gli impediva, comunque, di aprirsi agli influssi della cultura inglese, favorendo,
in particolar modo, la ricezione, nel contesto culturale dell'Italia umbertina, delle dottrine estetiche del
preraffaellismo, dottrine in cui rivestiva un'importanza non trascurabile la concezione del nesso esistente tra
espressione figurativa e parola poetica, tale secondo le definizioni ruskiniane da fare del poeta un "word-
painter", e della poesia e della pittura "allied arts” e "sister arts". Molto acutamente, il riferimento di
D'Annunzio si concentra sulla struttura e sulla "costruzione” dei saggi di Nencioni. La critica di quest'ultimo
sembra offrire una delle infinite possibili varianti della "critique d'analogie" che si viene sviluppando in seno
alla décadence del secondo Ottocento, da Baudelaire a Mallarmé a Wilde, e che si fonda
sull'accostamento, spesso abrupto e rapsodico, procedente per via di arditissimi "contacts and comparisons", di
autori ed opere in sé quanto mai disparati e lontani, ma tali, nondimeno, da evocare nell'ascoltatore,
nell'osservatore o nel lettore "sentiments analogues"; con la differenza che, se nei critici simbolisti
l'accostamento analogico assume, sul piano formale, la veste privilegiata della metafora e della sinestesia, in
Nencioni forse anche per influsso di quella componente "classica" e finanche "oratoria" che è parte
integrante della sua personalità - esso si esplica soprattutto sul piano di quella che è stata definita la
"stilizzazione metatestuale", vale a dire la strutturazione globale, il disegno argomentativo, l'armatura
ideativa che innervano e governano lo snodarsi del discorso critico.
A fungere da elemento connettivo per gli arditi accostamenti di Nencioni non è giù il termine di
confronto, implicito e sottaciuto, della metafora e dell'analogia, ma il tema su cui il discorso è imperniato.
E, nel complesso, il “ductus“ che è caratteristico di questo critico può essere convenientemente accostato
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non, come pure si è fatto, al tono leggero, divagante, e un poco frivolo e salottiero, della “causerie“
letteraria, ma piuttosto a quello "scientiae desultoriae stilus” che già gli antichi conoscevano, o, ancora, alla
"marginalic air” e al "desultory comment” di Poe, o al "crayonné" di Mallarmé.
"Come la scultura e la pittura" leggiamo, ad esempio, nel saggio Torquato Tasso "esprimevano la
forza, la euritmia, la visione netta e precisa delle forme e dei colori, nell'uomo del Rinascimento, così la musica
esprime i sogni, le aspirazioni, le inquietudini, gli entusiasmi divini, e i terrori e gli abbattimenti mortali
dell'uomo moderno, da Palestrina a Wagner, dal Tasso ad Enrico Heine". Sorvolando, con molta indulgenza,
sull'ingenuità dei riferimenti e l'arbitrarietà degli accostamenti, si può notare l'importanza che riveste, nel
passo citato, il parallelo tipicamente ruskiniano e preraffaellita tra le arti plastiche e la musica; ed è quasi
superfluo ricordare come, nel Fuoco dannunziano, uno dei Leitmotive più affascinanti sia costituito proprio dalla
percezione di quell'"intelligenza ritmica e fittiva” che attraversa e pervade profondamente la "città di pietra e
d'acqua", in cui sembra, pur se in modo forse precario e illusorio, venir solennemente celebrata, e
ciclicamente rinnovata, una sorta di mistico sposalizio tra l'arte e la natura, nel segno del “ritmo”, della
"musica muta" che scandisce un'insoluta circolarità di natura, arte e parola. Anche il riferimento al
Rinascimento il Rinascimento di Symonds, di Ruskin e di Pater non sarà, in quest'ottica, casuale; e non
per nulla, secondo il giudizio con cui Nencioni accolse, nel novembre del '98, la conferenza sull'”Allegoria
dell'Autunno“ realmente tenuta da D'Annunzio, e poi rievocata e trasfigurata nella fictio romanzesca,
"nessuno comprese, nessuno seppe far discorrere con altrettanta nobiltà e vide così forte attraverso le sue
acque".
Ancor più interessanti sono, in quest'ottica, la deformazione e l'arbitraria estensione a cui il critico
sottopone la categoria storiografica che dà il titolo alla sua conferenza sul Barocco; conferenza riguardo a cui
D'Annunzio, non per nulla, nel discorso Per la morte di un poeta, loderà le "accensioni subitanee del
colorito", i "movimenti rapidi e fieri del ritmo", uniti ad "una specie di grazia negletta e volubile", e a "certe
sprezzature efficaci", forse richiamando ed applicando il paradigma di libro di critica come "ottimo libro di
prosa", di identificazione tra scrittura critico-saggistica e "poème en prose", delineato tre anni prima nelle
Note su Giorgione e su la critica apparse sul Convito, e su cui si tornerà tra breve. Il barocco è qui elevato,
quasi come il "romanticismo” di Baudelaire o l'"Ellenismo” di Wilde, anche se in modo certo meno radicale
ed ardito, a categoria metatemporale, a strumento o termine medio di una possibile identificazione simpatetica,
al di là dei secoli, tra e con gli autori e gli artisti più diversi, per poi concludere: "Questo barocchismo (...) è
essenzialmente “moderno”, nella sua appassionata ricerca del “nuovo“ ad ogni costo. (...) Noi siamo oggi tutti
un po’ barbari, un po’ bizantini, un po’ barocchi... La lampada della vita non è più una fiamma pura e tranquilla,
nutrita di liquore d'oliva, ma una face resinosa e fumosa che manda torbide e rosse faville". Si può forse
scorgere, in questa metafora, anche una mimesi stilistica del concettismo secentesco. "Secolari dolori
hanno umanizzato il nostro cuore; e nelle voci stesse della Natura, noi ascoltiamo la solenne e malinconica
musica dell'Umanità". Emerge, in queste pagine, la nostalgia per la purezza edenica, per l'innocenza
perduta, per un'ormai irrecuperabile "infanzia dell'umanità"; ma si avvertono, in pari tempo, segrete
consonanze con Wilde e con Pater, nella consapevolezza della condizione di un'umanità che "ha conosciuto
i segreti della tomba", "degli antichi sepolcri ha fatto la sua dimora", ed "è malata di molti mali". La
"modernità” dimostrava, una volta di più, di non poter fare a meno del passato. Si era, inoltre, nel giro di
anni e nella temperie culturale in cui Baudelaire emulava, proprio in quelle poesie che si proponevano di
essere "la miglior critica di un quadro" e un'opera d'arte riflessa da un'altra opera d'arte, i sonetti di Tristain
l'Hermite plagiati da Claudio Achillini, e in cui D'Annunzio, in un noto passo del nono capitolo
dell'Innocente, inscenava, memore del Marino, un virtuosistico agone melico tra l'uomo e l'usignolo. E può non
essere del tutto ozioso notare che sulla stessa compiaciuta e manieristica trasposizione e trasfigurazione
verbale e metaforica del canto dell'usignolo si concludeva il saggio di Nencioni sulla Letteratura musicale,
ripubblicato nei Nuovi saggi di letterature straniere: il "profondo e quasi religioso silenzio della campagna fu
interrotto da una nota isolata, da un sospiro melodico (...), finché tutta l'aria all'intorno fu inondata da un diluvio,
da un delirio, di note palpitanti".…. Come che sia, la pagina di Nencioni potrebbe essere letta anche alla luce
della continuità su cui hanno posto l'accento vari studiosi, da Hocke a Genette che si può porre tra l'"agudeza"
e la "maraviglia" del Manierismo e del Barocco e il voluto e studiato "obscurisme" che è tratto distintivo della
tradizione simbolista e postsimbolista.
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Una tradizione, peraltro, quest’ultima, dai cui eccessi e dalle cui insidie, anche sul piano morale, il
nostro autore si preoccupa in più occasioni di mettere in guardia. Un'analoga valenza metastorica, una simile
funzione di tramite, di mediazione, di strumento metodologico un po’ come, con tutte le proporzioni del caso,
la “perennis humanitas“ di un Serra che consenta di accostare gli autori più disparati, sono adempiute, nella
conferenza sulla Letteratura mistica, dalla categoria, intesa nell'accezione più lata, di "misticismo".
Quest'ultimo può, per Nencioni, accomunare figure come Dante, Savonarola e Tolstoj (autore, quest'ultimo,
che com'è noto suscitava, nel contesto culturale italiano di quegli anni, largo interesse, e influenzò
notevolmente la parte forse meno felice della produzione del D'Annunzio romanziere). E la stessa categoria del
misticismo offre poi al critico l'occasione per un tipico esempio di "critique d'analogie", che contamina
il referente letterario con quello figurativo: "l'impressione” termine e concetto chiave, questo, tra Otto e
Novecento, per varie forme di soggettivismo critico "che proviamo leggendo l'Imitazione" e, come si è
visto, l'interesse per la letteratura mediolatina trovava ampio riscontro, in una diversa ottica, nella coeva
cultura simbolista “è consimile a quella che si riceve guardando i quadri dell'Angelico; nei quali la
materia è come trasfigurata, e non resta che una forma eterea, circonfusa di luce e di azzurro. I beati (...)
passeggiano tenendosi per mano, in un mistico giardino, tra l'erba smaltata di fiori bianchi e rossi". Un
passo, si obietterà, tutto filigranato di reminiscenze dantesche; ma esso è anche innegabilmente legato alla
sensibilità preraffaellita, largamente permeata dall'anelito ad una fusione e ad una compenetrazione di segno
verbale e segno figurativo.

2. È proprio l'idea di una fusione tra colore e parola ad avvicinare, più di quanto non si possa a prima
vista credere, la "poetica critica" del Nencioni peraltro, a differenza di quella degli esteti, soltanto implicita al
simbolismo europeo. Le "correspondances" di Baudelaire, com'è noto, fondevano suoni, profumi e colori, e un
motivo ricorrente nei suoi scritti di estetica era, come già si è visto, quello della "traduzione" dei colori e dei
suoni in parola, della circolarità e della contiguità tra i diversi linguaggi della natura e dell'arte. Sulla
linea che da Poe conduce a Mallarmé‚ è poi possibile seguire, come si è fatto nel primo capitolo, la
complessa evoluzione del parallelo strettamente legato all'idea del carattere autocosciente ed autoreferenziale
della creazione artistica, e dunque alla stessa organica compenetrazione di attività creativa e attività critica
tra la creazione e la fruizione di un'opera poetica e quelle di un'opera figurativa. Pater, in quegli Studies in
the History of the Renaissance che Nencioni ben conosceva, definiva le tele di Giorgione "poemi dipinti"; e,
prima ancora, Ruskin aveva, come si è accennato, dato la sua variante della secolare concezione della pittura
e della poesia come "arti sorelle".
Oltre che nel Nencioni critico, questa consapevole e studiata sinergia di parola e colore trovava
espressione nel Nencioni poeta. Nei versi di Dopo una sinfonia di Beethoven, raccolti nel postumo volume
Rapsodia, la parola poetica memore del monito di Verlaine si poneva non solo quale mimesi della musica, ma
come ideale e virtuale spazio in cui la suggestione uditiva poteva fondersi con quella visiva e cromatica. "Che
non vidi e sentii?", esordisce il poeta. E più oltre: "Ecco / le note argentee, fresche, pure, / s'accoppiano,
s'inseguono, e la danza / figuran di soavi giovinette / bianco-vestite su novello prato". Non è certo il caso di
scomodare, per un possibile parallelo, il Baudelaire dei Phares, intento a mimare, tramite la parola poetica,
la fusione analogica e sinestetica tra il colore di Delacroix e un "soupir étouffé de Weber", evocando così,
come chiarisce l'autocommento dell'Exposition universelle, "idées de musique romantique‚ éveillées par les
accords de la couleur". Si potrebbe caso mai sorprendere, all'origine di quella candida epifania di "soavi
giovinette bianco-vestite", una vaga suggestione pascoliana. Come che sia, sarà interessante seguire, per
esempi e campioni, le vie attraverso cui il campo metaforico del "colore della parola", della parola capace di
evocare, a un tempo, suono, colore e movimento, si estende anche alla scrittura saggistica. Secondo Nencioni,
mentre "Hugo dà sostanza, forma precisa e colore alle proprie immagini, il Swinburne le spiritualizza e
le dissolve in vapori iridati e in vaghi splendori di melodia". L'”imagery“ sinestetica è qui adibita, sul piano
critico, a chiarire, in modo quasi paradigmatico, la distinzione tra la concretezza, il vigore e la potenza
rappresentativa del poeta primoromantico e il languore e la svenevolezza della décadence (fermo restando
che ad Hugo è riconosciuto, a torto o a ragione, il merito di avere offerto il primo esempio di quella "prosa
pittrice" poi ereditata dal romanzo naturalista, da cui peraltro Nencioni, per ragioni morali non meno che
estetiche, prende in più occasioni le distanze). "Come Shelley, il sovrano poeta-pittore dei cieli" l'autore avrà
forse in mente l'Ode to the West wind -, "Victor Hugo è supremo poeta-pittore del mare". Altrove, lo
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stesso Hugo è lodato per la sua "pittoresca parola poetica", la sua "visione delle cose (...) così intensa che pare
a volte un'allucinazione", e per la sua "arte di accordare i suoni” e "condurre il ritmo", sortendo "gli effetti
orchestrali di una grande sinfonia". Ancora una volta, il discorso critico del Nencioni ha contaminato, assai
modernamente, immagine e suono; e sembrerebbe quasi di poter scorgere, in questa idea, del resto tipicamente
romantica, di "sinfonia letteraria", una qualche preconizzazione di certe pagine dannunziane, con particolare
riferimento al Trionfo della morte, legato al disegno di una "prosa plastica e sinfonica".
Sempre a questa idea del "colore della parola" possono essere ricondotti anche altri aspetti dell'opera del
Nencioni critico, che maggiormente lo apparentano il che più interessa nell'economia di questa trattazione
al simbolismo europeo. Già nel saggio sui Poeti americani, apparso dapprima sulla Nuova antologia e
confluito poi nei Saggi critici di letteratura inglese, l'autore aveva lodato, in Poe, la "perfezione plastica" e
l'"adamantina trasparenza", sottolineandone la componente classica e parnassiana, e avendo forse in mente
testi come To Helen; ma nel poeta americano Nencioni che aveva dato, sulla Vita nuova, una delle prime
traduzioni italiane di The Raven sottolineava anche gli "accenti profeticamente moderni" (superfluo rimarcare
ancora una volta il particolare valore che i concetti e i termini di “moderno” e “modernità“ acquisiscono nel
dibattito culturale di questi anni), legati proprio a "certe ineffabili sfumature di colori e di suoni". Ma un
riferimento ancor più significativo si incontra ancora nelle pagine su Hugo: "Il vero poeta è un veggente, nel
vero preciso senso della parola: è l'uomo che meglio “vede“ le realtà del mondo esteriore e i drammi del
mondo interiore; e traduce con parola ritmica e pittoresca quello che ha visto". Viene poi snocciolato un
piccolo "canone", quanto mai metastorico ed analogico, di presunti poeti veggenti, da Eschilo a Dante per
arrivare, appunto, ad Hugo. I nuovi princìpi di poetica venivano spregiudicatamente ed arbitrariamente
proiettati, quasi a cercarne un riscontro o una conferma, su di una millenaria tradizione letteraria. A
prescindere dalla suggestione in senso lato romantica, il rinvio più ovvio è ad alcune riflessioni di Baudelaire.
Più che a certe note pagine sull'analogia "reine des facultés”, presenti nel Salon de 1859 e nelle Notes
nouvelles sur Edgar Poe, si dovrà rinviare ad un passo del saggio baudelairiano su Hugo, che Nencioni, dato
anche l'argomento del suo studio, avrà avuto presente, e su cui, come sui testi sopra menzionati, mi sono già
soffermato nel primo capitolo: una pagina in cui si dice che "tout est hiéroglyphique", ma che i
simboli "ne sont obscurs que d'une manière relative, c'est-à-dire selon (...) la clairvoyance native des âmes.
Qu'est-ce qu'un poète (...), si ce n'est pas un traducteur, un déchiffreur?". Le "comparazioni", le "metafore" e
gli "epiteti" cui il poeta veggente fa ricorso sono “puisés dans l'inépuisable fonds de l'universelle analogie". E
sempre nei Nuovi saggi critici di letterature straniere, prendendo garbatamente le distanze, pur se nel
quadro di un giudizio sostanzialmente positivo, dall'attitudine materialistica e dall'indifferenza morale
della psicologia di Bourget i cui saggi avrebbero, peraltro, anch'essi offerto qualche spunto al D'Annunzio
romanziere -, Nencioni enuclea, per antitesi, un'altra sintetica enunciazione della dottrina delle
"correspondances": "La Poesia scuopre negli oggetti del mondo esteriore le loro arcane relazioni e armonie
con l'anima umana", e, al contrario della scienza, "sintetizza, non decompone". È trasparente il riferimento a
Baudelaire; ma si ricorderà che anche nel Prologo del Marzocco il fine dell'artista verrà additato nello scoprire
"nuove relazioni fra le cose", e che egualmente condiviso dagli esteti sarà, come si è visto, l'anelito alla
“sintesi”, nel superiore dominio dell'estetico, dei dati della percezione e della conoscenza, minutamente
scomposti, e resi ormai dispersi ed irrelati, da una lettura scientifica del mondo.

3. Torniamo, ora, ai rapporti con D'Annunzio, da cui eravamo partiti. Recensendo l'Isaotta Guttadauro
sul Fanfulla della Domenica del febbraio 1886, Nencioni vi sottolineava proprio l'attitudine e l'indole tipica
di quei poeti i "word-painters” di cui parlava Ruskin che, "adoratori della bellezza plastica", sono "i più felici
trovatori di parole e di note che evocano belle immagini e dilettosi fantasmi, e rivaleggiano",
perseguendo una sinergia tra le arti tipicamente simbolista, "con la scultura e con la musica". E richiamando
l'Epilogo al Michetti della Chimera, in cui è espressa proprio l'idea di un ideale agone, o piuttosto legame e
sinergia, tra poesia e pittura ("Tu, signor del pennello, io della rima"), il critico coglieva l'essenza di una
sensualità e di una sensibilità tutt'altro che ingenue, anzi assiduamente governate dall'artificio e
dall'autodominio di uno "spirito essenzialmente formale". Dal suo parnassiano "labor limae", dal suo "caro e
difficile lavoro d'arte", il poeta traeva "una squisita voluttà intellettuale", in cui si fondevano istinto e
ragione, natura e arte, afflato lirico e autocoscienza letteraria. Era, forse, l'ammirazione per questo strenuo
lavoro formale, e per l'intensa "emozione intellettuale (...) trasfusa in ogni pagina", che induceva il critico
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appena due anni dopo la censura morale, peraltro equilibrata e garbata, affidata alle pagine del volume Alla
ricerca della verecondia a riconoscere, in linea con uno dei presupposti fondamentali dell'estetismo, che "la
Legge dell'arte non è quella della Morale", giacché "in Morale l'azione è giudicata dalla intenzione", mentre
"in Arte l'importante non è tanto quello che si intendeva di fare, ma ciò che si è fatto".
Recensendo poi il Piacere sulla Nuova Antologia del 1 giugno 1889, Nencioni loda ancora, facendo
sempre riferimento al retroterra teorico ruskiniano dei rapporti fra parola ed immagine, "la vera pittura
poetica, non di pittore ma di poeta", che contraddistingue l'autore, capace di "restare poeta", di non abdicare
alla specificità della sua arte, "anche quando sembra gareggiare coi più abili pennelli nei suoi paesaggi e nei
suoi ritratti". Il suo dettato prosastico si apriva spesso ad una "inattesa e poetica associazione di immagini",
alla luminosa vertigine dell'analogia e della sinestesia.
Ma era proprio all'eccesso dell'autocoscienza letteraria e al parossismo dell'elaborazione formale che
Nencioni riconduceva, citando testualmente il Baudelaire dell'École païenne, il pericolo insito, sul piano
morale, in questa poetica: "La spécialisation excessive d'une seule faculté aboutit au néant". Nencioni
arrivava, così, pur se dall'angolo visuale di un moralismo ancora profondamente impregnato di spirito
risorgimentale e desanctisiano, ad intravedere quello che Benjamin, sulle orme di Hofmannsthal, avrebbe
chiamato "l'abisso dell'estetismo": l'insidia, e insieme la tentazione, della deriva, del vuoto, dell'ennui, della
nequitia, il nulla che si dischiude e palpita dietro la superficie polita e scintillante della forma impeccabile,
dietro la nebulosa illusoria e narcotizzante dei colori, dei suoni e dei profumi. Il "pervertimento morale
dei voluttuosi" e la "verbale monomania dei Parnassiens e dei Décadents” erano strettamente interconnessi.
Anche sotto lo sguardo limpido, sereno, apparentemente "ingenuo” di Nencioni, l'estetismo mostrava di essere
costantemente minacciato dall'ombra angosciante del silenzio e del nulla.
Si può ora andare alle pagine "d'occasione", ma nondimeno pervase da una sincera commozione, del
discorso Per la morte di un poeta. Chi abbia dimestichezza con l'opera dannunziana sa bene quale profondo
sgomento, e quali dolorose riflessioni, la morte di un poeta sapesse suscitare nell’autore delle Laudi, dalle
pagine finali del Fuoco alla Contemplazione della morte. "Egli è morto. (...) Il nodo ritmico, ch'egli portava nel
centro dell'anima, è ormai sciolto per sempre. S'egli avesse potuto scioglierlo mentre viveva travedendo
fuggevoli forme di nuove potenze e traudendo vaghe parole di speranze nuove, oggi tutto il mondo
piangerebbe un altissimo poeta". Non si è finora notato, forse a causa della scarsa notorietà dello scritto, che al
centro di queste righe sta un chiaro ed illuminante intertesto mallarmeano. "Toute âme est un noeud
rhytmique", scrive il poeta di Hérodiade in La Musique et les Lettres, all'atto di dare quella che era forse,
in assoluto, la prima lucida ed autocosciente definizione teorica del concetto di "verso libero", inteso come
"modulation individuelle". Un passo, quello mallarmeano, che D'Annunzio doveva avere attentamente letto
e meditato, trovandovi rispecchiati non pochi dei fondamenti della propria poetica: poche righe prima si
leggeva che, da quando si scrive, "le vers est tout". Ma in Nencioni D'Annunzio trovava la stessa melanconica
sterilità che avrebbe poi attribuito al Glauro-Conti del Fuoco, capace di "gioire della bellezza ma non di
crearla". La morte, e non la vita, aveva sciolto e disperso gli aneliti e le potenzialità creative dell'amico.
Vengono in mente i versi del Gombo: "Poi che non val la possa / della Vita a comprendere tanta / bellezza (...)
/ ecco la Morte, e l'Arte / che è la sua sorella eternale: / (...) quella che anco rapisce / la Vita e la toglie per
sempre / all'inganno del Tempo / e nuda l'inalza tra l'Ombra / e la Luce, e le dona / col ritmo il novello
respiro: / ecco la Morte e l'Arte / apparsemi nel cerchio fatale". La "volontà di dire" che D'Annunzio aveva
precedentemente evocato nella sua commemorazione di Nencioni la "volontà di dire", strenua ed
autocosciente determinazione al poetare, che dalla Vita nuova dantesca, attraverso la Sera fiesolana, si
ritroverà poi nel Libro segreto, "intera volontà d'invenzione e di espressione", ma anche "volontà di dire" e
"volontà di esprimere" che "si smarrisce talvolta nelle convulsioni di un supplizio senza nome" è qui annullata,
ma insieme, in qualche modo, paradossalmente appagata, con la morte e nella morte. La parola simbolista,
che si libra alle soglie del silenzio e del vuoto dell'"échec", del "désastre obscur", dell'"impuissance" -,
resta ora imprigionata nel cono d'ombra dell'indicibile e del non detto, stretta, come il Cigno di Mallarmé‚ nel
"transparent glacier des vols qui n'ont pas fui".
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VI - CRITICA SIMBOLICA E COLLABORAZIONE ALLA POESIA

1. “Il critico è la coscienza dell’artista. All’artista (...) il critico parla spiegandogli il suo mistero. Il critico,
nel render chiara la coscienza dell’artista, prepara l’opera dell’avvenire. Accanto all’artista egli non è solamente
un comentatore, ma, in maniera indiretta, un collaboratore. (...) L’artista offre alla umanità assetata il simbolo
consolatore, l’imagine d’una idea di verità e di bellezza, una speranza di liberazione e un istante di pace. Il
critico illumina quel simbolo, dinanzi alla attività dell’intelletto curioso e ansioso, mostra a che tenda la potenza
del genio in rapporto alla volontà della natura. Egli è la voce e la parola del mistero” (41).
Non credo si possano sottovalutare gli elementi che questo passo del Giorgione di Angelo Conti può offrire.
In queste righe vengono enunciati, pur se ancora con qualche lieve pàtina di misticismo neoromantico, i
presupposti teorici - purtroppo non ulteriormente articolati e sviluppati - tanto della funzione chiarificatrice che il
critico adempie di fronte all’oscurità e all’aleatorietà del simbolo, quanto del rapporto di complementarità e
reciproca integrazione che lo lega all’artista. Egli deve mostrare, chiarificare la natura e le finalità dell’opera del
genio “davanti all’intelletto curioso e ansioso”; e se consideriamo l’effettiva, e già ampiamente documentata e
indagata, attività di collaborazione e di guida che Conti svolse, negli ultimi anni del secolo, seguendo e
fiancheggiando il percorso creativo di D’Annunzio tra Il Piacere e Il Fuoco (42), saremo, forse, indotti a
ritoccare, se non proprio a ribaltare, certe ricostruzioni della poetica dannunziana che parlano di una “simbolica”
contraddistinta dall’”assenza d’ogni ansia intellettuale”... Nel Fuoco, rievocando o immaginando un colloquio
con Daniele Glàuro - figura dietro cui si cela, com’è noto, lo stesso Conti - incentrato sull’ambizioso disegno del
“Teatro d’Apollo” da edificare sul Gianicolo, l’autore parlerà proprio dell’”ansietà”, dello “scontento”,
dell’irrisolta tensione intellettuale propria di chi vorrebbe “tutto abbracciare e tutto esprimere”, di chi insegue,
vanamente, una “parola” pura ed assoluta, capace di riassumere in sé “tutto quel che trema piange spera anela
delira nell’immensità della vita”. Il secolare topos dell’ineffabile e dell’inesprimibile, nella sua esasperata e
allucinata variante simbolista, sembra trovare asilo, paradossalmente, anche e proprio nelle pagine di quello che
viene solitamente - e, per molti aspetti, non del tutto a torto - visto come un logorroico ed egolatrico narcisista
della parola. E’ questo, forse, il D’Annunzio più “moderno” e più “europeo”, il D’Annunzio occasionalmente, e
per brevi tratti, non del tutto immune da quell’angosciosa impuissance che spezza il sottile confine che divide il
narcisismo dalla nevrosi - dal “tormento” che Daniele riesce, con la sua sensibilità femminea e partecipe, a
“divinare” nello “spirito fraterno” dell’amico.
Quest’ansia intellettuale - inevitabile rovescio della “felicità intellettuale” pure celebrata nel Fuoco - si
ritroverà nel Libro segreto, amplificata dalla scaltra, e innegabilmente “commerciale”, finzione della morte
imminente. “Ora che dopo cinquanta libri ho appreso come debba esser fatto il libro, ora non ho se non il vespro
di domani per esprimermi intiero, (...) e per illudermi d’esser lieto”. L’illusione, tutta letteraria, della felicità, si
lega qui a qualcosa che non può non far pensare, in qualche misura, al Livre mallarmeano; certo, mentre
quest’ultimo è quasi ipostatizzato quale inarrivabile e inattingibile principio metafisico, il “libro” di D’Annunzio
è invece, in una sfera più materiale e immanente, il prodotto di un consumato mestiere, il frutto più maturo del
raffinato ed elitario apprendistato dello scrittore che ha alle spalle “cinquanta libri”.

2. Bisogna sùbito precisare che i teorici dell’estetismo italiano non svilupparono - come del resto, a ben
vedere, nemmeno un Baudelaire o un Mallarmé - una vera e propria, organica ed articolata, teoria del simbolo.
Sono state messe giustamente ed impietosamente in luce le approssimazioni, le oscillazioni, le incertezze
attraverso cui si snoda, o tenta di farlo, la definizione contiana dei concetti di simbolo e di stile. Concetti in lui
tanto prossimi da venire a coincidere: “lo stile è il simbolo perfetto, è la materia domata, è il segno della vittoria
del genio” - e si ricade, poi, nell’equivoco idealista e trascendentalista dello stile come “nota universale ed eterna
dell’arte”.
Borgese dedicherà proprio a Conti - sporadico collaboratore, nel primo dopoguerra, del Corriere della sera
- L’autunno di Costantinopoli, e negli scritti riuniti in Poetica dell’Unità inviterà gli studiosi a “riprendere in
esame l’estetica di Angelo Conti”, per poi attribuire, forse in modo un po’ eccessivo, proprio al suo studio
giorgionesco il merito di aver “battuto in breccia tutto il metodo storico degli eruditi” (43). Ebbene, non mi
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risulta che si sia finora notato come l’autore di Rubé abbia mutuato, con ogni probabilità, proprio dal nostro
autore l’identificazione tra simbolo e stile. L’arte, per il giovane Borgese, si manifesta e si realizza attraverso
“infiniti sforzi”: l’”imagine o metafora”, la “forma decorativa” e, ciò che qui più mi interessa, “il ritmo”, definito
quale “legge universale imposta dalla contingenza”. Questi “sforzi”, progressivi e solidali - che possono
vagamente ricordare l’Anders-Streben dei romantici tedeschi, riecheggiato da Pater attraverso una probabile
mediazione schopenhaueriana -, “tutti si raggruppano nella determinazione di simbolo o stile”. Il saggio in cui
compaiono queste enunciazioni, Personalità e stile, del 1908 - che palesa, tra l’altro, il precocissimo
anticrocianesimo dell’autore, che del resto assumerà, nel noto studio dell’anno successivo, anche posizioni
antidannunziane -, si smarrisce poi in un macchinoso disegno metastorico, di stampo tra vichiano ed hegeliano:
sempre “si ripeterà l’eterno ciclo: prima arcaici, poi classici, poi romantici o decadenti”... Lo stile diviene allora
non “la caratteristica e l’originalità dell’artista”, ma “lo sforzo di creare fantasmi che tendano verso l’universale
e di esprimerli con una forma non limitata dalle contingenze”. “Lo stile è l’ascesi dell’artista; (...) esso è (...) un
momento nel quale il fatto rende omaggio all’idea”. Un disegno metastorico che verrà ripreso e ampliato quasi
vent’anni dopo, nel più noto studio Figurazione e trasfigurazione: là Borgese argomenterà ancora in termini di
“simbolo, ritmo, metafora”, ma individuerà il fine dell’arte in un’hegeliana, se non desanctisiana, “sintesi di
reale e ideale”, “conseguita” però “non (...) per operazione dialettica, ma per somiglianza allusiva e simbolica”.
L’arte diviene “metafisica simbolica, mitica e ritmica”, “attuazione simbolica dell’assoluto”; e la storicità
dell’arte è chiarita attraverso i concetto di simbolo, nel quale, attraverso il poeta, una certa età storica condensa il
senso del suo “spirito” e dei suoi ideali.

VII - UNA MISTICA DELLO STILE

1. Torniamo al Giorgione. Conti parla dapprima, un po’ vagamente, dell’”atmosfera misteriosa del
simbolo”, di un’universale, romantica, numinosa simbolicità dell’estetico come della stessa realtà naturale;
successivamente, al simbolo, assimilato e identificato con lo stile, viene assegnata la funzione di “redimere” o
sublimare la natura attraverso l’idealizzazione della rappresentazione artistica, e si afferma che l’”idea artistica”
passa, dannunzianamente, “dallo stato di sentimento allo stato di espressione, cioè di simbolo, unicamente per
virtù della forma”; proposizioni, queste, che possono anche far pensare ad una qualche assimilazione del
surnaturalisme baudelairiano, (44), assimilazione che però, com’è ovvio, non conduce, almeno direttamente,
agli approdi decisamente prenovecenteschi di certi testi baudelairiani.
Successivamente Conti “abbassa” il simbolo “nell’interesse dell’arte pura”, muovendo dalla nota
affermazione pateriana, contenuta proprio nel saggio The School of Giorgione, secondo cui “tutte le arti aspirano
costantemente alla condizione della musica”; ed emerge, qui, anche l’anima schopenhaueriana di Conti, certo
memore delle pagine in cui il filosofo tedesco aveva definito la musica come “metafisica in suoni”, “lingua
originale più pura della stessa ragione”; e torna a manifestarsi anche uno dei topoi dell’estetica romantica: “la
musica è il linguaggio ritmico, più profondo della parola, col quale natura si confessa” - ma si può, forse,
pensare anche al respiro e alla pregnanza che la nozione di “ritmo”, tra le Vergini e il Fuoco, veniva in quegli
anni assumendo nella riflessione metaletteraria e nella poetica, soprattutto teatrale, di D’Annunzio. Mallarmé
avrebbe scritto, di lì a poco, che “ogni anima è un nodo ritmico”... Pienamente “europea”, e di vaga risonanza
simbolista, sembrerebbe anche l’idea di un’”arte pura”, assimilabile alla musica, “romanza senza parole” o
“prosa platonica” - fatta di parole assunte quali assoluti, eidola, pure essenze... - “e sinfonica”, quasi forma
immateriale di puro suono.
“La musica (...), come le altre arti”, tende “a liberarsi dal simbolo”, inteso ora come il greve ed opprimente
involucro, come la scorza o la pàtina esteriore che vela ed occulta l’abbagliante epifanìa del noùmeno. Secondo
la definizione datane da Thomas Carlyle nel Sartor resartus - opera che, accanto al trascendentalismo di
Thoreau, mediò la ricezione, nell’àmbito dell’estetismo inglese e italiano, delle dottrine dell’idealismo tedesco
-, il simbolo è, insieme, “occultamento e rivelazione”; occultamento, nell’accezione contiana, in quanto
involucro materiale, veste esteriore, forma prigioniera del tempo e dello spazio; rivelazione, perché è nello stile e
nel simbolo - nozioni che in Conti vengono, come si è visto, a sovrapporsi e a coincidere - che la natura,
attraverso l’imprescindibile intercessione delle materiali e tecniche virtù dell’artifex, manifesta all’uomo la sua
vera essenza. “Una scena della natura non ha stile finché non diventa rappresentazione pittorica o descrizione
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poetica; e non c’è alba o tramonto che abbiano un significato, se l’anima che li contempla non veda in essi
specchiato un suo sentimento. (...) Trovare il quadro nella scena naturale, significa dare ad essa lo stile”. Ancora,
dunque, la realtà come parola implicita o, paradossalmente, “poesia virtuale”; ed è appena il caso di osservare
che si incontra, qui, un’altra delle infinite varianti dell’icona della riflessione.
Il paesaggio è “un simbolo, un emblema, un segno”, per riprendere una formulazione del Piacere
dannunziano in cui il lessico “semiotico” sembra quasi tecnicizzarsi. L’artefice proietta la “concezion tutta
soggettiva del suo intelletto” sul paesaggio, pronto, a sua volta, ad accogliere l’impronta o l’arabesco che
l’intelletto dell’artista vorrà tracciarvi; e certo la similitudine poesca tra quella intricata foresta o costellazione di
segni che è il testo poetico e il dipinto apparentemente indecifrabile di cui il “rapido sguardo” dell’intenditore
riesce invece a cogliere la ragione e l’interno principio strutturale, avrebbe trovato Andrea Sperelli pienamente
concorde. Nella convalescenza a villa Schifanoia, l’esteta ritrova, o crede di ritrovare, un’effimera, infantile
purezza: “sensazioni obliate della puerizia”, “impression di freschezza”... Ma è una purezza e un’innocenza che
prelude ad un esercizio poetico che, lo si è visto, si rivela tutto formale e artificioso; il simbolo, l’emblema, il
segno sono assunti a materia e ad oggetto di un’elaborazione formale che fa della natura un’imitazione dell’arte.
La convalescenza a villa Schifanoia - che peraltro ha alle spalle, come si è già da tempo segnalato, l’ingombrante
intertesto dei Supplementi schopenhaueriani - non sembra troppo diversa da quella del baudelairiano pittore della
vita moderna, “perpetuo convalescente” che da un lato rabbrividisce alle “scosse nervose” che rinnovano in lui le
fresche sensazioni dell’infanzia, dall’altro è dotato, “per esprimersi”, degli “organi virili” dell’autocoscienza
artistica, e assillato dall’”esprit analytique”, dall’irrisolto e dubbioso “sforzo dell’analisi” che si tradurrà, in
D’Annunzio, nel “doloroso artifizio dello stile”...
Nell’orizzonte teorico, qui soltanto latente, dell’ut pictura poësis, “trovare il quadro nella scena naturale”
equivale ad estrarne la poesia che vi è implicita. Nella pittura veneziana, “il paesaggio ha una importanza quasi
uguale a quella del Coro nella tragedia greca”. Un parallelo, certo, un po’ azzardato; ma è interessante notare che
esso viene istituito sulla base non di ardite e mirabolanti elucubrazioni metastoriche, bensì di una - peraltro non
facilmente dimostrabile - “identità di stile”. Il “poema della Natura”, filiazione di un Assoluto inteso come
“poeta infinito”, non è più, idealisticamente, trascendenza alienata nella materia, ma natura asservita all’artificio.
Nella Grammaire des arts du dessin di Charles Blanc - testo oggi dimenticato, ma che passava per le mani
degli esteti italiani - si leggeva che, “ayant cessé d’avoir un langage symbolique, l’artiste s’approche de la nature
pour la regarder et la dessiner”; tuttavia, la vichiana e schilleriana “imitation naïve des choses” non può, da sola,
bastare alla grande arte. Attraverso l’arte, “l’homme s’ajoute à la nature, homo additus naturae”. Questa
definizione - che lo stesso Blanc mutuava, a sua volta, da Bacone, e che verrà ripresa testualmente da Conti nella
Beata riva - diverrà, elevata per così dire al quadrato, quella, più nota, del critico come artifex additus artifici,
contenuta nelle dannunziane Note su Giorgione e la critica.
Ancora in Blanc si trovava la definizione, di vaga risonanza schellinghiana, della natura come “poème
obscur” di cui l’artista ha il compito di “découvrir le sens voilé, le sens profond, pour le traduire dans sa langue,
ou plutôt pour lui prêter un langage, car la nature est silencieuse”. Nemmeno un compassato accademico,
preoccupato di fondare la sua estetica sugli assoluti platonici del Vero, del Bello e del Bene, poteva restare del
tutto insensibile al fascino del ricorrente motivo baudelairiano della reciproca, sinestetica traduzione dei diversi
linguaggi artistici. Lo strumento di questo trascendimento - di segno, nel Blanc, decisamente idealizzante - della
realtà materiale attraverso l’arte, è, come poi sarà in Conti, lo stile: “le style est l’empreinte de la pensée
humaine sur la nature” (45).

2. Le contraddizioni insite nella definizione contiana del simbolo si possono in parte giustificare anche
considerando che il concetto di “simbolo” è, per la sua stessa natura, per il suo stesso statuto intrinsecamente ed
ironicamente polisemico, soggetto ad ambiguità, oscillazioni, equivoci. Tra le tante, indecise valenze che il
simbolo assume nella poetica contiana, si insinuano anche venature di matrice mistica e sacramentale; del resto,
come aveva detto Wilde, proprio il mistico “è sempre un antinomista”, non si cura delle contraddizioni e dei
contrasti, del resto tutti ricondotti al dominio del linguaggio, tra spirito e corpo, idea e materia, evasione
idealizzante e concreto, strenuo, tecnico lavorìo sul ruvido corpo della materia verbale...
Il critico, collaborando con l’artista, lo aiuta nella sua missione di dare all’”umanità assetata” il “simbolo
consolatore”, un’”imagine” in cui vengono, platonicamente, ad assommarsi “verità” e “bellezza”, e che può dare
“liberazione” e “pace”. Già il Blanc aveva attribuito alla “Beauté” la facoltà di condurre per mano l’uomo
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“auprès de sa soeur austère, chaste et nue... la Vérité” (46). Non è difficile scorgere, in queste espressioni, motivi
ricorrenti del linguaggio mistico ed evangelico; e può essere interessante notare che l’idea - peraltro archetipica,
e comunque costitutiva dell’esperienza mistica - della “sete” intesa come simbolo di un vitale, irrefrenabile
anelito spirituale o conoscitivo, si ritroverà più volte nel Notturno dannunziano: una “simbologia del corpo-
parola”, una “costellazione semantica (...) della sete come aspirazione all’unio mystica”, che dalla mistica
medievale arriva al Nietzsche dello Zarathustra (47)... Un simbolo che, passando attraverso l’icona del “corpo-
parola” - l’”ebrietà”, la già rimbaudiana ivresse del “corps merveilleux”, “che della mia carne e del mio sangue
faceva il verbo”-, si concreta, materialmente, nello stile, fatto di forma, di linee, superfici, colori, tutti, a loro
volta, parola implicita, tutti pronti a ridivenire Parola, quasi per una sorta di ritorno all’Uno. Il “dionisiaco” di
Conti - “innocenza del dannunzianesimo” secondo la definizione di Borgese - si precisa, peraltro, come quello
che è stato definito un “dionisiaco neoplatonico, paradossalmente senza corpo”, in cui la “fisicità rapace della
parola dannunziana” si rastrema e si stempera in “sillabe lievi ai margini dell’assenza” (48). Alle parole si
sostituiscono ancor più rarefatti ed impalpabili “simboli di parole”, come si legge nell’Introduzione ad uno
studio su Francesco Petrarca. La mallarmeana indistinzione tra realtà e segno, tra oggetto e rappresentazione
poetico-critica, sfocia in una perenne oscillazione tra corporalità della scrittura e “pura”, “ingenua” rarefazione,
depurazione, “redenzione” della corporeità; un’oscillazione, questa, che finisce talvolta per piegare, certo nel
caso di Conti più che in quello di D’Annunzio, verso la seconda ipotesi.
Nell’idea del “simbolo consolatore” che placa la sete dell’umanità, sembra di poter scorgere anche un
qualche vago influsso della concezione foscoliana e neoclassica della Bellezza rasserenatrice e consolatrice; e il
magistero winckelmanniano arrivava agli esteti italiani attraverso la mediazione - di segno decisamente
estetizzante - del saggio pateriano incluso in The Italian Renaissance, in cui il teorico del Neoclassicismo veniva
visto come una sorta di parnassiano precursore della difesa della “pura bellezza”, intento a tener desta la “pura
fiamma gemmea” di cui l’esteta doveva perennemente ardere. Questo nulla toglie alla vena di misticismo
innegabilmente sottesa alla definizione di Conti. “L’arte, oggi perduta di vista dinanzi alla riproduzione
fotografica delle cose” - e l’allusione baudelairiana è qui lampante, con, in più, la chiara implicazione
antinaturalista ed antipositivista -, “riapparirà nel mondo, per placare l’assetata anima umana. I rari artisti nostri
contemporanei (...) già annunziano nelle loro opere il ritorno della grande consolatrice”. Scriverà Conti nella
Beata riva, opera che segna il punto culminante della collaborazione con D’Annunzio, le cui idee sono
personificate in modo lampante da uno dei due personaggi del dialogo, Gabriele: “se l’arte è una preghiera che
l’uomo rivolge alla natura, la critica dev’essere una preghiera che l’uomo rivolge all’arte” (49). Il parallelismo
esistente tra la relazione arte-natura e quella critica-arte, nel giovane Baudelaire - a differenza di quanto
accadeva negli antecedenti primoromantici - rappresentava, come si è cercato di dimostrare, la premessa teorica
tanto della rivendicazione del carattere creativo e poetico della critica quanto della fondazione e
dell’articolazione del concetto di surnaturalisme. In Conti, l’elemento che media la contiguità e la circolarità di
natura, arte e critica, è di indole mistica: l’idea di “preghiera”, forse contaminata con un vago influsso del
concetto di “meditazione”, atarassica e contemplativa, presente nelle dottrine buddiste buddhiste, che in quel
giro di anni, sulla scia di Schopenhauer, esercitavano largo influsso sulla cultura europea: una “preghiera degna
di salire verso l’infinito, verso il cielo della libertà e della pace”, e comunque posta in relazione, nel contempo,
con l’evangelica “buona novella”.
“La poésie” - dirà, negli anni ’20, l’abate Brémond - “aspire à rejoindre la prière”. In Conti, però, non
vedrei, come vorrebbero alcuni, un anticipatore di questo irrazionalismo risoluto e apertamente misticheggiante,
che suscitò le giuste reazioni di Valéry. Il “misticismo” e il “platonismo” sembrano essere, nel complesso,
funzionali ad una sublimazione dell’arte attraverso lo stile, che si traduce, almeno nella variante dannunziana, in
surnaturalisme, virtuosismo tecnico, artificio. “L’uomo non deve IMITARE, ma CONTINUARE la natura”. Una
limpida enunciazione che, mutuata da Séailles, rimbalza, non per nulla, dalla lettera prefatoria del Trionfo della
morte allo studio contiano su Giorgione.

3. Sarebbe forse opportuno dare spazio, a questo punto, ad una digressione sul dantismo pascoliano; e non
sarà privo di significato il fatto che nel gennaio del 1895, a meno di un anno dall’uscita dello studio giorgionesco
di Conti, il primo libro del Convito ospitasse, accanto alle dannunziane Note su Giorgione e su la Critica e alle
pagine iniziali delle Vergini delle Rocce, anche i Prolegomeni della Minerva oscura. Nella nota lettera prefatoria
a Gaspare Finali (50), il poeta dice di aver trovato “la chiave per entrare nel mistero di Dante”; ed è quasi
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superfluo sottolineare il valore e la pregnanza che la nozione di “mistero” come oggetto e meta ultima dell’atto
poetico, acquisiva nella poetica dell’estetismo italiano, sebbene D’Annunzio definisse proprio la poesia
pascoliana come una poesia in cui “manca il mistero”. “Io avea scoperto (...) le leggi di gravità di quest’altra
Natura; e quest’altra Natura, la ragione dell’Universo Dantesco, stava per svelarsi tutta!”. Che l’opera letteraria
fosse “la natura della critica”, e che il critico “riflettesse” l’opera d’arte come quest’ultima riflette la natura, era
già solido fondamento teorico dell’ermeneutica del simbolismo europeo. Nulla di strano, quindi, se l’opera
letteraria diveniva un’”altra natura”, oggetto di osservazione e descrizione per il critico-poeta proprio come la
realtà naturale lo era per il poeta-critico. Lo sguardo del critico popola il testo, come quello del poeta la natura,
di simboli da decifrare, o, schopenhauerianamente, di “velami” da sollevare e lacerare. Proprio questa
moltiplicazione o accentuazione, a tratti indebita, dell’elemento simbolico - di per sé, innegabilmente, presente
nel testo - diviene lo strumento di cui il critico si avvale per celebrare la sua quasi archetipica unio mystica con il
Testo-Natura, che gli consente di scorgervi, per via medianica, gnostica, iniziatica, significati fino ad allora
nascosti. Anche la più nota ed ardita delle ipotesi esegetiche pascoliane (“Matelda è l’arte!”...) potrebbe essere,
forse, timidamente accostata ad un contesto simbolista: come Erodiade, come Violante, così Matelda
personificherebbe un ideale estetico, una concezione della poesia, una poetica, anche se “intuitiva” e “mistica”;
proprio le Vergini, non per nulla, sono tutte delicatamente intessute di reminiscenze dantesche, pur se immerse, è
vero, nel contesto di un languido preraffaellismo che non reprime e non esclude le istanze superomistiche.
Ad ogni modo, in Pascoli “Matelda, o la poesia, è nel giardino dell’innocenza, sceglie cantando fior da
fiore, ha begli occhi luminosi, purifica nei fiumi dell’oblio e della voluttà. (...) Il poeta (...) è riuscito a ritrovare
la sua fanciullezza, e puro com’è, vede bene e sceglie senza alcuna fatica (...) i fiori che pare spuntino davanti ai
suoi piedi”. L’esegesi e l’allegoresi irrompono, qui, nella pagina del Fanciullino, della dichiarazione di poetica,
della teoresi letteraria; tuttavia, la riflessione critica non segna, qui, la “strained self-consciousness”,
l’esasperato, stridente contrasto tra sogno e calcolo, tra istinto e ragione, che è proprio dei maestri della
modernità; qui, al contrario, come è stato osservato, si trova - come benjaminiano “contenuto di verità”
arbitrariamente “trovato” nel testo - “raffigurato in mito” quello che per il poeta “era il travaglio creativo risolto”
- cosa impossibile per un Baudelaire o un Mallarmé - “in un’edenica fluidità di vena” (50bis). E a tratti sembra
addirittura riaffiorare dopo secoli, nella prospettiva dell’esegesi pascoliana, la visione vichiano-romantica di
Dante come “Omero della ritornata barbarie”.

4. E’ comunque qui, nel clima del Marzocco, del Convito e, più in generale, dell’estetismo italiano, che
prendono forma, pur se in modo ancora aurorale, i fondamenti teorici di quella che sarà la “critica simbolica”:
una critica la quale, come ha teorizzato Raimondi, “postula che un’opera letteraria contenga un senso nascosto o
implicito e che tocchi alla strategia del lettore di portare alla luce questo significato profondo, immanente alla
costruzione, alla forma interna di un testo”, testo che “diviene un organismo, un mistero da sondare con lo
stetoscopio” (51), un “mistero” che si attesta, ontologicamente, come un’”altra natura” di cui scoprire le “leggi
di gravità”, gli etimi generatori, le profonde radici, gli intimi princìpi. In questo panorama, a Pascoli spetta -
quali che possano essere stati gli influssi e le eredità del suo metodo - “un rilievo europeo”, “proprio per la sua
lettura ‘metaforica’” (52).
Trovano qui la loro origine, ovviamente, anche gli eccessi e gli arbitri - messi in luce da vari teorici, a
partire da Croce e dai crociani - insiti in un simile metodo di lettura; un metodo in virtù del quale la critica può e
deve assumere in sé, specularmente, la stessa natura e lo stesso statuto simbolico che si suppone proprio del testo
analizzato; focalizzare i caratteri e l’indole dell’opera e dell’autore per poi fissarli in un simbolo, coincidente -
nella poetica critica di un Conti come, poi, nell’”unità della letteratura” postulata da un Borgese - con lo stile,
con l’elemento in cui si sustanziano, a un tempo, tanto l’individualità dell’autore quanto l’autonomia dell’arte.
Scriverà Fubini, esaminando prerogative e pericoli della simbolicità della critica (53): “la critica ci offra non un
equivalente” - Fubini fa eco alla negazione, di prammatica in àmbito crociano e postcrociano, della concezione
del critico come artifex additus artifici - “ma un SIMBOLO della poesia, un simbolo che isolando e ponendo in
particolare rilievo un aspetto di essa ce la lasci intravvedere nella sua totalità”. A parte l’equivoco crociano, che
porta l’autore ad identificare, di fatto, il simbolo della critica con il famoso “sentimento fondamentale”, Fubini
coglie, a posteriori, l’essenza della reciprocità tra statuto simbolico della poesia e statuto simbolico della critica.
E la seduzione o la tentazione del creative criticism, sempre represse o rimosse ma sensibilmente presenti nei
postcrociani, da Binni a Russo a Flora, non lasciano indifferente neppure Fubini: “l’opera di poesia (...) dalla
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critica non può essere disgiunta, essendone (...) il soggetto vivo e presente”; nella grande critica “sembra di
sentir battere due cuori”. Ed è proprio una scoria crociana - la condanna del simbolo artificioso, calcolato e
“voluto” - che consente al teorico di cogliere, pur se con un intento riduttivo, un aspetto essenziale della forma
mentis del poeta-critico simbolista e postsimbolista: “un’immagine poetica è sol se stessa e null’altra somiglia, e
quando si presenta come simbolica avvertiamo che il poeta ha oltrepassato o sta per oltrepassare la soglia della
poesia e accenna a farsi critico di se stesso”. La “soglia” tra poesia e critica - come, con movimento parallelo,
quella tra poesia e prosa, se è vero che la critica è, secondo la definizione mallarmeana, “genere letterario
creatore da cui la prosa discende” - si fa, con il simbolismo, sempre più tenue e labile; e i due momenti si
avvicinano e si intrecciano fino ad essere uniti da un legame strettissimo, e vitale per entrambi.
Ad ogni modo, tornando al Pascoli dantista, vi sono comunque buone ragioni per non farlo qui oggetto di
una trattazione specifica. Egli, a differenza degli esteti marzocchiani, sembra aver sviluppato il suo concetto di
critica in modo del tutto autonomo rispetto alla concezione del critico come artista, come artifex additus artifici,
tipica dell’estetismo e del simbolismo europei, da Baudelaire a Mallarmé, da Pater a Wilde a D’Annunzio; al di
là dell’idea, del resto già romantica e in particolare desanctisiana, dell’opera letteraria come natura della critica,
non esistono, per Pascoli, gli stretti e dimostrabili legami, anche intertestuali, che connettono l’esperienza di
Conti e del D’Annunzio critico, oltre che quella degli altri teorici, minori e minimi, legati all’ambiente
marzocchiano, alle esplicite, militanti rivendicazioni teoriche del carattere “autonomo” e “creativo” della critica,
che si sviluppano in àmbito europeo; senza che, ovviamente, questo possa rappresentare un elemento o una
discriminante per il giudizio valoriale, o che si voglia, con questo, accreditare l’immagine stereotipa di un
Pascoli “ingenuo” o “provinciale”. La stessa attitudine religiosa, riverente, quasi mistica, con cui Pascoli si
accosta al testo dantesco cercando di illuminarne l’intima essenza, esclude che tale testo possa essere
spregiudicatamente e provocatoriamente assunto quale suggestion, quale punto di partenza per l’autonoma
creazione del critico; creazione, peraltro, speculare alla self-consciousness insita nello stesso atto poetico. Lo
stesso intento del dantista, quello di scoprire e formulare le “leggi” che governano e regolano la “struttura
profonda del poema”, fanno sì che l’atto critico non rivendichi a sé uno statuto di soggettività, un diritto
all’”impressione”, al frammento, alla divagazione, o addirittura al voluto e calcolato misunderstanding, ma, al
contrario, un carattere di oggettività, di rivelazione, di “svelamento”, di “scoperta” assoluta, rivoluzionaria,
definitiva. Più che le arguzie, le finezze, le amabili e immaginose variazioni della “critique amusante et
poétique”, nelle dense, complesse, talora oratorie pagine del Pascoli dantista sembra di trovare la solenne,
pausata gestualità del rituale.

VIII - TRA WILDE E IL SIMBOLISMO. FRAMMENTI DI UN’ERMENEUTICA

1. “E perché il simbolo non può essere voluto?”. Con questo interrogativo, in un articolo del ’97 (54), il
Gargàno coglieva uno degli aspetti fondamentali dello statuto semiotico che caratterizzava, in seno alla poetica
del simbolismo, tanto la “relazione critica” che si poneva tra testo e lettore, quanto, specularmente, la natura
calcolata e intenzionale del simbolo. L’occasione polemica era offerta dal noto volume di Luigi Capuana Gli
“Ismi” contemporanei, in cui il teorico e romanziere siciliano prendeva posizione contro il simbolismo e in
favore di un’”oggettività” e di un’”impersonalità” che - sia detto per inciso - finirono per restare, nel verismo,
una pura utopia, realizzandosi compiutamente forse solo nei Processi verbali di De Roberto, in cui, peraltro, la
scrittura narrativa cessa di essere tale, e viene a risolversi in uno scarno dialogo inframmezzato da brevi
didascalie. Ad ogni modo, per quanto attiene allo specifico problema della natura “spontanea” o “voluta” del
simbolo, secondo Capuana esso “non è produzione artificiale, ma cosa che risulta da sé, senza intenzioni
preconcette, quando l’opera raggiunga le alte cime della vita”. Lo scrittore doveva ritrarre la “forma vitale”, la
“nuova e più eccelsa Natura”, una natura che, ovviamente, non era più la Natura naturans dello spinozismo
romantico, ma l’insieme di processi fisici e di leggi indotte vivisezionato dal fenomenismo positivista; una
natura popolata da “simboli vivi, che ignorano la loro qualità di simboli”. E’ questo, in fondo, pur se in una
diversa prospettiva, anche il carattere “oggettivo” e “positivo” del simbolismo pascoliano, che peraltro tende a
“vedere nelle cose il loro sorriso e la loro lacrima”, proiettando sugli oggetti il vissuto del poeta e vedendolo
riflesso in essi.
Il simbolo, dunque, per Gargàno, può essere “voluto”. “E si badi che io non lo confondo con l’allegoria”, si
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affretta poi a precisare l’autore, memore della nota distinzione goethiana e romantica tra il simbolo come
universale “trovato”, in modo spontaneo ed immediato, nel particolare, e l’allegoria, come struttura calcolata e
voluta, come particolare costruito in funzione dell’universale (55); distinzione, questa, che si sarebbe trovata, di
lì a pochi anni, in Croce. Meno di un mese dopo, in un intervento dal titolo assai accattivante (Saggi di
Ermeneutica. Del Simbolo) (56), Gargàno avrebbe ribadito, un po’ scolasticamente, rifacendosi esplicitamente a
Thomas Carlyle oltre che a Goethe, la distinzione tra simbolo e allegoria, applicandola al Vischio pascoliano:
l’immagine del vischio non è un’allegoria, ma un simbolo; esso è un ente reale, concreto, effettivamente esperito
dal poeta, che si limita a “trovare” in esso l’oggettivazione di un concetto astratto e il correlato di uno stato
psicologico.
“I nostri occhi” - continua Gargàno in Questioni di critica - “cadono continuamente sopra i simboli del
pensiero. Dalle cerimonie della religione, a queste parole che io fermo sulla nitida carta, non è tutto simbolico
ciò che ne circonda? (...) Gli uomini hanno sete di questa luce che irraggia tutto lo spirito”. Per questo - e qui si
passa direttamente, con un movimento tipico dei marzocchiani, dal piano della teoresi a quello della polemica - i
lettori “lasciano in disparte i romanzi di Giovanni Verga e leggono quelli di Gabriele D’Annunzio; proprio per
quello che il Capuana nota a proposito del loro stile”. I “simboli della mente”, i simboli di natura intellettuale e
concettuale di cui è costellata la stessa natura, sono accostati ai segni convenzionali del linguaggio - di cui,
peraltro, la parola poetica può sconfessare l’arbitrarietà, creando o ricreando una lingua pura e “redenta” - e a
quelli, storicizzati ed istituzionalizzati, per quanto non privi di risonanze archetipiche, del rito religioso. In
questa analogia tra la simbologia rituale ed iniziatica del culto religioso e l’analoga natura simbolica della
poesia, emerge uno dei non pochi debiti che le teorie estetiche degli esteti italiani contrassero con il Sartor
resartus di Carlyle. Nel capitolo terzo del libro terzo (57) - anche l’allusione numerologica può non essere
casuale -, il filosofo inglese sviluppava un’ampia teoria del simbolo, di carattere apertamente mistico e
trascendentalista: “l’Universo non è che un vasto Simbolo di Dio”; ogni opera d’arte è, in chiave idealistico-
romantica, “l’Eternità che appare attraverso il Tempo, il Divino reso visibile”. Ma proprio nella tortuosa e
laboriosa Bildung del professor Teufelsdröck, protagonista dell’opera, trovava spazio, forse in modo
preterintenzionale, una suggestiva enunciazione teorica della polisemicità del simbolo, e, implicitamente, della
libertà e della molteplicità delle sue interpretazioni. Il Cristianesimo stesso, per Carlyle, è un grande “Simbolo di
carattere affatto perenne, infinito, da doversi sempre investigare e nuovamente manifestare”. Sulla simbologia
religiosa e rituale, che deve sempre essere rivissuta, interpretata, rinnovata, acquisire nuovi aspetti e nuove
manifestazioni, che illuminino lati ancora oscuri della sua pur ineffabile ed imperturbabile perennità, l’estetismo
italiano proietta la varietà e la molteplicità dei “simboli del pensiero” che popolano, con i loro polivalenti,
cangianti, inesauribili significati, la poesia moderna.
Ricompare, nel primo articolo citato di Gargàno, anche la simbologia mistica della sete, che qui assume, per
di più, un’audace sfumatura sinestetica: “gli uomini hanno sete di questa luce...”. Più che il pretestuoso
riferimento ad un contesto cultuale ed iniziatico, quello che qui risalta è, piuttosto, il riferimento ad un uso
“mentale” e “voluto” del simbolo, alla funzione dell’intelletto creatore che opera proiettando sulla realtà i frutti
del proprio raziocinio attraverso i “simboli del pensiero”. Credo balzi agli occhi quanto sia frettoloso e riduttivo
parlare semplicemente di “vago misticismo” o di “irrazionalismo fin de siècle”.

2. Ci troviamo, dunque, in presenza dei fondamenti teorici, certo non molto vasti e rigorosi, di
un’ermeneutica del simbolo, di una concezione che vede, nello statuto e nella natura simbolico-allegorica della
poesia moderna, il presupposto per l’esercizio di una critica “creativa” e “poetica”. Gli esteti italiani recepivano
presupposti teorici del tutto inediti per l’Italia, e ancora in gestazione e in fieri, in quello stesso giro di anni, nel
simbolismo europeo. E dovrebbe, forse, essere compiuto anche su di un Garoglio, un Gargàno, un Coli, o per
l’Ojetti “marzocchiano”, uno studio storico-erudito simile a quelli che sono stati condotti, in anni recenti, a
proposito di Vittorio Pica (57bis). Come i miei riferimenti - limitati all’arco cronologico della più stretta
collaborazione tra D’Annunzio e Conti, e all’oggetto specifico della mia trattazione - lasciano, credo, intuire in
modo abbastanza chiaro, ricerche di questo tipo potrebbero condurre ad interessanti acquisizioni, chiarendo
anche in modo più preciso l’influsso che la poetica marzocchiana esercitò sui caratteri e sull’evoluzione
dell’esperienza creativa di D’Annunzio, anche nei suoi legami con il simbolismo e l’estetismo europei.
Se si eccettuano un’intuizione assai perspicace, e purtroppo non sviluppata, presente nella vecchia
monografia di Luigi Bianconi (58) sul D’Annunzio critico, un vago accostamento proposto da Luigi Stefanini
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(59), e alcuni interessanti spunti offerti da Zanetti nello studio già più volte citato, non mi risulta che alcuno
abbia finora tentato di vedere e di inserire in un contesto europeo l’esperienza della “critica estetica” del secondo
Ottocento italiano. Già Bianconi, comunque, avvertiva - facendo riferimento, in nota, sia a Baudelaire che a
Wilde - che “quel teorizzare in seno all’opera d’arte era un po’ nei bisogni e nel gusto del tempo - appunto
perché è un’esigenza dell’attitudine estetica dello spirito nei momenti di formazione e di crisi” (60). A parte il
sottinteso schema storicistico da “epopea dello spirito”, lo studio del Bianconi si può leggere ancora con profitto.
Lo studioso parla, a proposito di D’Annunzio, di “estetismo critico”, segnalando i “rapporti (...) evidentissimi e
sintomatici” esistenti “fra la sua opera poetico-letteraria e quella (...) critica” (61)... Non credo sia azzardato
vedere anche la teoria contiana e dannunziana del critico come artifex additus artifici in un contesto europeo,
alla luce degli influssi, concomitanti ed incrociati, della baudelairiana “critique amusante et poétique” da un lato,
dell’”independent criticism” propugnato dall’estetismo inglese dall’altro; dalla Francia e dall’Inghilterra, del
resto, giungeva, com’è noto, anche la maggior parte delle suggestioni e dei modelli che influirono anche sul
D’Annunzio poeta e romanziere.
Non si è finora sottolineato, che io sappia, l’influsso che il dialogo The Critic as Artist può avere esercitato
sulla genesi della Beata riva di Conti. Nel dicembre del 1897, Ugo Ojetti - che, com’è noto, avrebbe poi dato il
meglio di sé come giornalista e critico d’arte - pubblicava sul Marzocco un curioso e fino ad ora ignorato testo:
Dialoghi dei vivi. Della Critica e dell’Entusiasmo (62). Il dialogo - il cui titolo ricalca e rovescia quello dei
Dialoghi dei morti di Luciano e di Fontenelle - è un’evidente, e piuttosto goffa, imitazione del dialogo di Wilde.
Vi sono riecheggiate, decontestualizzate e banalizzate, le stesse enunciazioni di cui, nel secondo capitolo, ho
cercato di ricostruire il significato, la genesi e l’elaborazione. “La critica è un’interpretazione dell’opera d’arte,
così come l’opera d’arte è una interpretazione della vita. L’arte è la critica della vita”; “oggi a un artista si addice
la vita contemplativa: non agire, ma essere. L’artista guarderà gli altri agire. Così fanno gli dèi”; e via di questo
passo, non senza un richiamo a quell’”entusiasmo” che la lettera flaubertiana prima citata annoverava tra le
irrinunciabili prerogative del critico artista: “il rimedio” per i mali della critica “è e sarà l’Entusiasmo”.
Il dialogo, in sé piuttosto mediocre, è però altamente indicativo della ricezione, in ambiente marzocchiano,
delle teorie sviluppate nell’estetismo inglese. La dannunziana intervista ad Ojetti è del ’95; e si può pensare che
in quel giro di anni i contatti tra il giovane scrittore e il già affermato romanziere fossero piuttosto stretti. Lo
stesso Ojetti, in un articolo del ’98 (63), avrebbe còlto uno degli aspetti fondamentali del legame che unisce
D’Annunzio e Wilde. L’articolo testimonia, innanzitutto, che il volume Intentions - “paradossale e nervoso
volume”, secondo l’efficacissima definizione di Ojetti -, uscito nel ’91, e non ancora tradotto né in francese né
in italiano, passava per le mani degli esteti marzocchiani nella prima edizione. “In quel che Wilde chiama
historical sense è a notarsi una confusione fra il senso etico e il senso estetico (rammentate la malattia morale di
Andrea Sperelli nel Piacere?)”. Qui la critica di Ojetti opera, bisogna ammetterlo, quella che è davvero “una
sintesi geniale”, che coglie d’un balzo - pur se da un’angolatura ben specifica - l’essenza di una poetica e,
insieme, di una visione della tradizione e della storia. L’idea della letteratura come “criticism of life”,
riecheggiata in modo così fiacco e scialbo nel dialogo dell’anno precedente, veniva ora còlta in una luce più
autentica. Le nefandezze e le crudeltà di Nerone, scriveva Wilde in Pen, pencil and poison, il saggio citato da
Ojetti - che non poteva leggere l’ancora inedita dissertazione The rise of historical criticism -, sono ormai, agli
occhi dell’artista così come dello storico e del critico, moralmente indifferenti o “neutre”; le figure della storia
non sono, ormai, per lo sguardo moderno, che “maschere”, personae, potenziali oggetti di rievocazione o di
affabulazione letteraria. La Storia è totalmente raccolta e compressa nell’intemporale, assoluta simultaneità
dell’estetico, e da quest’ultimo proiettata in una folle, letale corsa verso il nuovo e il moderno; un moderno di
cui la storia certamente si reimpossesserà, e che deve a sua volta, se non vuole dissolversi, rendersi “degno di
divenire antichità”, rivendicando un suo diritto alla museificazione. Nella personalità di Sperelli, come nello
“storicismo” wildiano, il “senso estetico” sostituisce il “senso morale”; la forma e lo stile soppiantano ogni
sistema etico, o divengono, esse stesse, l’etica a suo modo “stoica” ed “ascetica” del dandy, che deve - forte
proprio del suo senso estetico “sottilissimo e potentissimo e sempre attivo” - habere, non haberi, secondo
l’antico precetto dei filosofi; un atteggiamento, del resto, del tutto “humano all’huomo”, come chioserà
Sanguineti alla lettera h del suo Alfabeto apocalittico. Un senso estetico che si traduce, inutile dirlo, nell’”arte
del Verbo”, nel “seme del sofisma” infuso in Andrea dal padre. “La parola è una cosa profonda, in cui per
l’uomo d’intelletto son nascoste inesauribili ricchezze. I Greci, artefici della parola, sono infatti i più squisiti
goditori dell’antichità. I sofisti fioriscono in maggior numero al secolo di Pericle, al secolo gaudioso”. L’agile,
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spregiudicato, ma sempre vigile historical sense di D’Annunzio non si peritava di contaminare la Sofistica con la
filosofia stoica. E lo stoicismo del dandy merita di essere preso sul serio molto più di quanto non si creda. Ha
notato Raimondi a proposito di Baudelaire, ma mettendo in luce aspetti che, mutatis mutandis, possono essere
ravvisati anche in D’Annunzio: “poiché (...) non si può essere dandy senza averne coscienza” - l’”autocoscienza
critica” del Piacere -, “il dandysmo implica la gestione di un ruolo e di una maschera”, di un prosopon, di una
persona, “come insegnavano appunto gli Stoici”. Ora, tuttavia, “al posto della magnanimità e dell’armonia con
il cosmo si è insediata la certezza del declassamento e della degradazione” (64), delle “peggiori depravazioni” a
cui l’esteta può abbandonarsi, protetto tuttavia e rassicurato da quell’”equilibrio” e da quella “specie di ordine”
che rappresentano, “per gli uomini di intelletto”, “l’asse del loro essere interiore, intorno al quale tutte le loro
passioni gravitano”; e piace pensare che D’Annunzio, qui, avesse in mente l’immagine della figura umana
inscritta in una circonferenza da Leonardo, da quel Leonardo che tante volte sarebbe poi stato evocato nei
romanzi della maturità. Ma viene in mente anche Poe, che aveva parlato, come si è visto nel primo capitolo, del
peculiare senso morale che caratterizzava il genus irritabile dei poeti, e che li spingeva a stigmatizzare - sul
piano estetico, ancor prima e più che etico - ogni difformity ed ogni disproportion. Il senso estetico veniva
identificato con il senso morale - o, meglio, quest’ultimo veniva sussunto e subordinato, senza mezzi termini, al
primo.
Scriverà Wilde in The Critic as Artist: “there is no art when there is no style, and no style when there is no
unity, and unity is of the individual”. Sembra fargli eco D’Annunzio nelle Vergini, poche righe prima di
inorridire di fronte all’”onda delle basse cupidigie” e all’”arroganza delle plebi”: a Claudio Cantelmo l’”Antico”,
cioè Platone, trasmise, tra le altre cose, “la sua fede nel demònico: il quale non era se non la potenza
misteriosamente significativa dello Stile non violabile da alcuno e neppur da lui medesimo nella sua persona
mai”. “Dalle radici stesse della mia sostanza”, “là dove dorme l’anima indistruttibile degli avi” - simile, forse,
all’”Anima universale” dell’inverosimile panteismo evoluzionistico di Wilde -, “sorgevano all’improvviso getti
di energia”, dell’Energheia che si ritroverà poi in Maia, sotto forma di universale ed incoercibile forza vindice e
liberatrice.
Dal platonismo, o neoplatonismo, l’estetismo italiano non mutuava solo gli eidola, le immagini astratte, le
figurazioni ideali, le inarrivabili mete di un itinerarium mentis teso al ritorno all’Uno, ma anche l’ambigua,
inquietante presenza del daimon, del theion ti kai daimonion, della persona, della maschera, dell’individualità
creatrice, che la forza liberatrice della Bellezza doveva, forte anche del richiamo all’Antico, sciogliere dai
vincoli del moralismo e della volgarità. Il “demonismo” della critica, dopo Poe, Baudelaire, Wilde, arrivava fino
a D’Annunzio.

3. Della Critica e dell’Entusiasmo, recita il titolo del dialogo di Ojetti; e può non essere casuale che
D’Annunzio, riprendendo, come Ragionamento da premettere alla Beata riva di Conti, larga parte delle Note su
Giorgione e su la Critica, ne modificasse il titolo in “Dell’Arte, della Critica e del Fervore”. Ad ogni modo, al di
là del diretto ed evidente influsso platonico, mediato dal “platonismo antifilologico” di Francesco Acri, non
escluderei che sulla concezione di un testo dialogico come quello contiano, incentrato, in larga parte, proprio
sulla difesa della critica “creativa” e “poetica”, l’antecedente wildiano possa avere avuto un qualche influsso.
“La Critica” - si legge nel Critico come Artista - “procede sempre, e il critico sempre progredisce”. Per
questo “il metodo del dramma gli appartiene come quello dell’epos”. L’inesauribile libertà e creatività del critico
si traduce nella possibilità di giostrare tra tutti i generi letterari; e nelle Note su Giorgione D’Annunzio sarà
impegnato proprio a definire, pur se in modo non molto articolato, la natura, i limiti e le prerogative di quel vero
e proprio genere letterario che è, nell’estetismo italiano, lo studio, e a difendere, in chiave antidesanctisiana, il
suo ideale del libro di critica come “ottimo libro di prosa”. Il critico può scegliere, indifferentemente, la forma
narrativa, come il Pater di alcuni degli Imaginary Portraits, o il dialogo. E a questo punto Wilde intesse, in
chiave squisitamente metaletteraria, un elogio della forma dialogica, “that wonderful literary form which (...) the
creative critics of the world” - fra cui Wilde arriva ad annoverare, in modo un po’ ardito ed incoerente, Platone,
Luciano e Giordano Bruno - “have always employed, can never lose for the thinker its attraction as a mode of
expression”. Attraverso la forma dialogica, l’autore può mostrare tutti i molteplici risvolti del pensiero, “all the
richness and reality of effect” - forse qualcosa di prossimo al poesco “effect or impression”? - “that comes from
those side issues that are suddenly suggested by the central idea in its progress”; e può mettere in luce anche
“those felicitous after-thoughts that give a fuller completeness to the central scheme”, pur conservando
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“something of the delicate charm of chance” (65). Il “delicato incanto della casualità”: non poteva essere definita
in modo più efficace la natura della scrittura dialogica, sostanziata di una programmata aleatorietà, di un
perpetuo, calcolato imprevisto, di un “ragionato disordine” che si dilata e si ramifica lungo le tortuose nervature
del tessuto dialogico, gli infiniti cerchi concentrici in cui si apre e si sviluppa l’iniziale nucleo di pensiero.
Non è da escludere che questa definizione del dialogo possa avere esercitato una qualche suggestione sul
Conti della Beata riva.
“Una dimostrazione logica (...) della intuizione trascendentale platonica e kantiana” - ed è evidente che,
qui, Conti vuole cercare in Platone quello che è impossibile trovarvi - “non è assolutamente possibile”.
Trovandosi di fronte ad una aporia simile a quella tra logos e mythos che si era posta a Protagora all’inizio del
famoso dialogo platonico, Conti opta, nell’àmbito della grande varietà di forme espressive che si offrono al
critico, per quella dialogica. “Esporrò in forma di dialogo tra Ariele e Gabriele le linee fondamentali della teoria
maravigliosa, immaginando che ad Ariele, seguace di Platone, anzi (...) Platone platonior” - e di un Conti
“dialogante Platone platonior”, impegnato in dotte disquisizioni sui bronzi greci, parlerà anche uno “studio” del
Venturiero senza ventura -, “talora si opponga Gabriele con alcune considerazioni di carattere scettico e sofistico,
alla maniera di Callicle e Gorgia nei dialoghi socratici, ma col ragionamento e con le imagini talmente
agevolando la ricerca del vero, che questo infine apparisca raggiunto per l’opera concorde dei due interlocutori”
(66). Anche Wilde parlava della possibilità, per il critico dialogista, di “inventare un antagonista immaginario”,
traendolo in inganno “by some absurdly sophistical argument”; e la mente sarebbe indotta a correre all’elogio
del sofisma e dell’arte eristica presente nel Piacere... L’”innocente” e “platonico” Conti, però, opta per una
forma di dialogismo per così dire maieutico, animato “dall’opera concorde dei due interlocutori”, che insieme
cercano e raggiungono un’intesa in cui si riassume e si manifesta la “collaborazione” tra il critico e il poeta;
laddove in Wilde, invece, vi era una netta opposizione tra Ernest, conformista e sprovveduto, e il diabolico e
velenoso Gilbert, chiaro portavoce delle idee dell’autore. E’ interessante notare, comunque, che il dialogo
contiano si dovrà sviluppare parimenti “col ragionamento e con le imagini”, sia, cioè, con i concetti che con le
metafore, le figure, le analogie, le suggestioni musicali e immaginifiche insite nelle opere dei filosofi,
considerate essenzialmente e prima di tutto come testi. Nella parte conclusiva del Ragionamento premesso alla
Beata riva, parte non presente nelle Note su Giorgione, e dunque aggiunta ex novo per l’occasione, D’Annunzio
rievocherà l’ammaliante estasi dei due dialoganti che, “musicalmente, (...) movendo da una delle armoniose
rappresentazioni platoniche”, si “accostarono un giorno a toccar l’essenza dello stile e a definirla con
impreveduta certezza”. Lo stile apparve allora come una potenza che doveva “esser vendicata”, essere preservata
e tratta in salvo dal dilagare della volgarità e delle cupidigie. Si perviene, non a caso, a una delle tante definizioni
del concetto di stile. E vi si arriva partendo dalle armoniai platoniche, “armonie” che alludono, sì, a certi aspetti
dei contenuti speculativi del pensiero platonico - l’Armonia come musica mundana, come armonia cosmica e
“accordo dei discordanti” -, ma sono anche, e in tale veste esercitano una suggestione ben più vivida, gli intimi
accordi, le profonde risonanze, le melodiose corrispondenze di Platone “scrittore filosofico”, gli echi e i riverberi
del suo dialogismo vasto ed arioso, che gli esteti italiani potevano assaporare e rivivere nella limpida,
versicolore, antifilologica versione di Acri. D'altra parte, gli esteti potevano avere tempestivamente
assimilato dal Pater delle conferenze di Plato and platonism, pubblicate nel 1893, una concezione secondo la
quale in Platone era venuto a sintesi tutto un millenario sapere mitico e magico di ascendenza presocratica,
"every particle of which”, esattamente come la Gioconda delle Appreciations "has already lived and died
many times over". Nell'opera di Platone "nothing but the life-giving principle of cohesion is new. (...) In other
words, the 'form' is new. (...) In the creation of philosophical literature, as in all other products of art, form
(...) is everything, and the mere matter is nothing". Il dialogista è per questo, in quanto "rhapsodist", "artist and
critic at once" - e qui Pater ha certo in mente la definizione platonica (Ione 530c) del rhapsodos come
hermeneus tou poietou. L'intenzionale e sapiente misunderstanding pateriano ripeteva, due anni dopo The
Critic as Artist, e spostando i termini della questione nel dominio dell'ermeneutica filosofica, la specularità e
la sovrapposizione tra la concezione, tipica dell'estetismo, secondo la quale "la forma è tutto" e la visione della
critica come unità di interpretazione e creazione. Il Platone degli esteti italiani era, in buona sostanza, quello
di Pater (66bis).
Stando ad una tarda e un po’ fastidiosamente ironica nota di Croce, Conti “leggeva pochissimo”, era del
tutto alieno dalla speculazione filosofica, e non traeva dalle sue letture che qualche spunto, qualche aerea
suggestione, qualche immagine da sviluppare ed amplificare, per via metaforica ed analogica. In fondo, anche
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quest’”uso” del (pre)testo filosofico come punto di partenza per un’autonoma ed immaginosa costruzione
dell’esegeta artista, poteva essere un “metodo” - o un antimetodo.
Non è da escludere che proprio questa possa essere la chiave di lettura della “falsificazione” e del
travisamento, o, se si vuole, della banalizzazione, a cui, come si è da tempo dimostrato, D’Annunzio sottopone le
fonti del suo pensiero estetico. In una lettera a Vincenzo Morello, D’Annunzio scrive che la filosofia di
Nietzsche “non vale affatto per la novità ma soltanto per le forme liriche ond’è rivestita dal poeta frenetico” (67);
e basta leggere le Vergini delle Rocce o Il Fuoco per rendersi conto di quanto queste “forme liriche”, presenti
nella scrittura filosofica, si fossero insinuate, come espressione ancor prima che come pensiero, in quella
romanzesca. Il poeta era, per il Nietzsche dello Zarathustra, “solutore di enigmi”, “redentore della casualità”,
uomo capace di “ricomporre in uno ciò che è frammento ed enigma ed orrida casualità” (68). Era forse per
questa via che la “forma lirica”, lo stile, il Verso, il numero, potevano acquisire o recuperare, pure in un
feticistico, parnassiano culto della bravura e dell’artificio, un valore teoretico e una dignità intellettuale. La
stessa ricorrente icona della danza, della musica, del ritmo, che attraversa e pervade tutto lo scritto nietscheano,
poteva placare, forse illusoriamente, l’anelito alla rimozione, alla ricomposizione o alla “redenzione” del caso e
del caos, dell’indistinto, dell’informe, attraverso quel ciclico e scandito succedersi di pulsazioni e di battiti -
quasi respiro, ritmo vitale, armoniosa epifania del corporeo - che è proprio tanto della musica quanto della
poesia, e che quest’ultima cerca di mimare proprio con la lucida, demistificata alchimia del verbo e del verso.
“Incorporata, come avrebbe detto il Nietzsche della Nascita della tragedia, nell’involucro vitreo del soggetto,
nel simulacro del desiderio, la funzione simbolica si annulla nel feticcio musicale dello stile, nella oggettività
instabile del segno; - al limite del silenzio vivente che misura lo spazio discontinuo e spettrale del testo” (69).
Non si vuole, con tutto questo, fare di Conti e D’Annunzio una sorta di improbabili decostruzionisti ante
litteram; ma è, forse, a questo aspetto che Anceschi voleva alludere quando segnalava, in un geniale spunto
purtroppo non sviluppato, che l’imponente “sistema dell’analogia” costruito dagli esteti “si fece principio per la
lettura dei poeti, degli artisti e perfino dei filosofi” (70).
§3764. Il probabile influsso wildiano è connesso, in modo specifico, al reciproco e speculare statuto
simbolico che accomuna la critica e le arti.
Certo, la visione della pittura rinascimentale che scorgeva nelle tele significati nascosti ed oscillanti e le
avvicinava, attraverso le interpretazioni più libere ed immaginose, allo spirito moderno, trovava il suo più
illustre rappresentante e modello in Walter Pater. In Wilde, tuttavia, si trova enunciata con maggior chiarezza la
visione in chiave simbolica di tale pittura, come necessaria premessa per il “creative criticism”. “E’ sempre
l’alba per sant’Elena, come la vide il Veronese, alla finestra. Per l’immobile aria mattutina gli angeli le recano il
simbolo del dolore di Dio. (...) Su quella collinetta nei pressi di Firenze, dove giacciono gli amanti di Giorgione,
perenne è il solstizio meridiano...”. Qui l’eternità dell’arte e della bellezza, e la perenne, intemporale
contemporaneità di tutte le sue singole e storicamente determinate manifestazioni, sono chiaramente subordinate
e funzionali alla fissazione dei presupposti teorici della critica creativa. Una critica, quest’ultima, che “considera
l’opera (...) come un punto di partenza per una nuova creazione”. Una critica che completa e porta a compimento
il messaggio contenuto nell’opera stessa: “il significato di qualsiasi bella creazione è tanto nell’anima di colui
che la contempla quanto nell’anima di colui che la modellò. Anzi, è piuttosto l’osservatore che attribuisce alla
cosa bella i suoi innumerevoli significati”. Il soggetto della fruizione estetica ha dunque un ruolo attivo e una
funzione fondamentale nel determinare il contenuto e il valore dell’opera; e forse non hanno esagerato coloro
che hanno visto in Wilde - come, del resto, già in Poe - un remoto precursore dell’estetica della ricezione. A
questo punto, la cosa bella “diviene parte essenziale delle nostre vite, e simbolo di quello per cui preghiamo,
ovvero, forse, di quello per cui abbiamo pregato e che temiamo poi di ricevere” (71). La concezione,
apparentemente pervasa da un superficiale ed evanescente misticismo, della critica come preghiera rivolta
all’arte, era adibita, già in Wilde, a presupposto teorico della “critique voluptueuse”. Il critico era, anche sotto
questo aspetto, insieme “mistico” e “antinomista”. In questa luce era visto anche l’Anders-streben, la tensione
delle arti che anelano a raggiungere la condizione della musica. “Ciò che è vero per la musica è vero per tutte le
arti. La Bellezza ha tanti significati quanti stati d’animo ha l’uomo. La Bellezza è il simbolo dei simboli”.
Scriverà Wilde nel De Profundis, rievocando mestamente tanto le proprie dissolutezze quanto la propria
grandezza, e dando voce a quell’anelito di redenzione che nel dialogo era “esibito sotto molti pretesti”, dietro la
maschera ammiccante, e insieme altéra, del dandy: “in ogni momento della nostra esistenza noi siamo quello che
saremo al pari di quel che siamo stati. L’arte è un simbolo poiché un simbolo è l’uomo” (72). Esiste un’eterna ed
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ambigua dialettica di acronia e diacronia che caratterizza la temporalità della letteratura, e insieme della critica, e
che si rispecchia, secondo la dinamica profonda che attraversa la psiche dell’uomo dell’estetismo, nel dominio
dell’esperienza esistenziale, in cui convergono e si intrecciano coscienza vitale e autocoscienza letteraria. E’ nel
simbolo che, per Wilde, questa condizione trova la sua più naturale espressione e il suo più limpido corrispettivo;
il simbolo, che, fin nella sua dubbia, polisensa etimologia, tenta, forse invano, di unire, fondere, di far
convergere e collimare i frammenti di un soggetto centrifugo, lacerato, sospeso tra lo choc della modernità e il
sommesso, virile compianto sull’innocenza perduta.
In questa luce, forse, quella che qualcuno ha definito come l’”età simbolista” trova, forse, la propria
essenza. Può essere interessante prendere in esame, ora, un fondamentale articolo di Conti, I poeti d’oggi in
Francia (73), uscito nello stesso anno della Beata riva. L’occasione dell’articolo era offerta dall’uscita
dell’antologia Van Bever-Léautaud dei poeti parnassiani e simbolisti francesi; ma lo scritto di Conti arriva poi ad
abbracciare orizzonti ben più vasti. Alla base della poesia simbolista, come scrive Conti citando Henri de
Régnier - poeta caro, com’è noto, anche a D’Annunzio, che lo “plagia” più volte - c’è un’interrelazione tra
“idealità del mondo” e “realtà dell’idea”. Le cose, i realia, esistono soltanto come eidola, segni, emblemi,
parole; un po’ quello che oggi gli strutturalisti chiamano “forclusione dei metaforizzati”: il significante che tende
ad una sua autonomia, a svincolarsi dai referenti, a porre se stesso come entità assoluta ed incondizionata; il
simbolo che vela e nasconde, o che quantomeno si limita a “suggerire” o a “divinare” l’oggetto simbolizzato.
“Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poéme”.
Una scelta letteraria che si traduce, come si è già visto più volte, in un atteggiamento esistenziale, non
troppo lontano dal dandysmo: “disprezzo della lotta quotidiana e della putredine di tutte le ore”; atteggiamento in
cui si può forse scorgere anche una venatura antinaturalista, se Verga aveva già da tempo varato il suo ambizioso
disegno di una pentapartita “fantasmagoria della lotta per la vita”... Il testo mallarmeano su cui si sofferma
Conti, dopo aver solo menzionato, e per bocca di Régnier, L’Après-Midi, è Les Fenêtres, poesia non fra le
maggiori, e stampata dapprima, significativamente, sul Parnasse contemporain, per poi riapparire con varianti
nelle Poésies del 1899, nella redazione letta e citata da Conti. Il poeta, “disgustato dell’uomo dall’anima dura /
avvolto nel benessere” - e si è sottolineato come il “disgusto” di fronte alla volgarità e alla cupidigia del mondo
borghese sia tipico anche di D’Annunzio -, si aggrappa a “tous les croisées / D’où l’on tourne l’épaule à la vie”.
E ricorre l’imagery, davvero ossessiva, della riflessione, che qui sembrerebbe essere più trasfigurazione che
fondazione e circoscrizione dell’io, più sdoppiamento che identificazione, più alienatio mentis che notitia sui
ipsius illata: “Dans leur verre (...) / Je me mire et je me vois ange! et je meurs, et j’aime / - Que la vitre soit l’art,
soit la mysticité - / A renaître”. Arte e mistica coincidono; il legame tra poesia e mistica è, una volta di più,
risolto nel dominio della riflessione metapoetica; ed è appena il caso di rinviare al valore che l’allegoria del re-
flectere assume in Hérodiade.
Ed è qui che Conti, “provinciale europeo come il D’Annunzio” (74), riesce ad operare una di quelle “sintesi
geniali” di cui i critici marzocchiani erano, talvolta, realmente capaci, e arriva a cogliere, in poche righe, quella
che è forse la vera essenza del simbolismo europeo. “L’ispirazione lirica odierna”, che accomuna D’Annunzio ai
“moderni poeti di Francia”, “è (...) essenzialmente dissimile dalla romantica”, da quella, ad esempio, di un Hugo,
che, quando “non racconta le antiche leggende, racconta la sua propria vita interiore, e sembra confessarsi
dinanzi al tribunale di Dio”. La poesia moderna è ugualmente lontana anche “dalla antica ispirazione dei greci.
Mentre questa era una intuizione che si trasformava in imagine immediatamente, la nostra è una intuizione che
che si trasforma in meditazione. Dalla meditazione nasce poi l’imagine”. Intuizione, dunque, poi meditazione:
che si tratti della stessa “quadruplice meditazione” dell’erma di villa Schifanoia, precario termine medio, fragile
ponte tra l’Arte e la Natura? L’intuizione, per questa via, diventa infine “imagine”, cioè, nella poesia, forma,
verso, espressione. Si sarebbe addirittura tentati di credere che Conti, distinguendo l’intuizione dall’immagine, e
ponendo, tra l’una e l’altra, come ineludibile medium, la meditazione, voglia fin da subito sgombrare il campo da
qualsiasi equivoco di “dannunziocrocianesimo”; le crociane Tesi fondamentali di un’estetica come scienza
dell’espressione e linguistica generale, prolegomeni alla più vasta e più nota Estetica del 1902, vedono la luce,
quasi emblematicamente, nello stesso 1900, esattamente al crocevia tra i due secoli. E non escluderei che la
dedica a Croce - peraltro respinta dallo stesso filosofo - del contiano Sul fiume del tempo, del 1907, possa celare
un insospettabile controcanto ironico. Dirà Conti poco oltre: “per dare una voce al mistero” - concetto chiave,
come già si è detto, nella poetica dell’estetismo -, “il verso non ha più leggi fisse ma obbedisce al ritmo, che è il
respiro e il palpito del mistero”. Termini, certo, ancora un po’ generici e misticheggianti; ma questa idea di un
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verso che, nei simbolisti, “non ha più leggi fisse”, acquisisce un significato particolare se rapportata al contesto
del dibattito teorico che in quel giro di anni vede, ancora in germe, gli albori del versoliberismo italiano.
Ad ogni modo, quello che qui più mi interessa è il rapporto, sottile e sfuggente, che nel simbolismo si pone
tra espressione e ritmo, tra immagine e suono. E ci soccorre, ancora una volta, Hartman. “L’’immagine’ è il
punto in cui si incontrano il ricettivo e il produttivo. La nostra risposta ideazionale all’opera d’arte tende ad
analizzare se stessa in termini che favoriscono l’’immagine’” (75). Attraverso l’immagine e nell’immagine hanno
luogo tanto la ricezione o la “ri-creazione” dell’opera letteraria da parte del critico artista, se non addirittura di
qualunque lettore non “ingenuo”, quanto la ricezione e l’appercezione di una scena reale o di un fenomeno
naturale da parte dell’artista e del poeta. La natura riflessa dall’arte è speculare all’arte riflessa dalla critica. Ma
nella “fantasia mediterranea” - da D’Annunzio a Valéry, da Kavafis a Quasimodo e oltre - “l’immagine è anche
una risonanza, un fenomeno musicale così come visuale”: “soundship”, oraziana “imago vocis”, “risonanza”,
“riflessione”... (76). Il poeta-critico, come il fanciullo alcyonio, è condotto dal suo “passo armonioso” non solo
“per tutti i campi della Terra pura”, ma anche tra le più disparate epoche storiche, rese tutte perennemente
compresenti dal libero “uso” della tradizione, qui sotto forma di acrobazia versale, fascinazione sonora, sapiente
alchimia di assonanze e consonanze. Nella poesia che anela alla condizione della musica, e che è
sinesteticamente accomunata e fusa alle altre arti proprio da questo assiduo e ricorsivo sforzo, il poeta-critico
riesce miracolosamente a fondere la “chiarezza” della sua razionalità creatrice con la calcolata e voluta
“indeterminatezza” dei significanti emancipati dal senso, dei simboli vuoti, delle allegorie prosciugate e dilavate
dalla morte del Cielo.
Tanto Conti quanto Hartman citano Il Fauno, parlando l’uno di “meditazione”, l’altro di “riflessione” e
“risonanza”, ma volendo entrambi indicare il momento critico-riflessivo che divide l’intuizione dall’espressione
- o dall’”immagine”, che in questo caso viene ad essere pressappoco lo stesso.

Ces nymphes, je les veux perpétuer.


Si clair,
leur incarnat léger, qu’il voltige dans l’air...

Un attacco di solare, spaziosa musicalità, da vera e propria ecloga, più teocritea che virgiliana; forse
un’estrema eco di quell’”antica ispirazione dei greci” rievocata da Conti con un filo di rimpianto, di quell’ormai
irrecuperabile “intuizione” - parola chiave, questa, anche nella Beata riva - “che si trasformava in immagine
immediatamente”. Una metafora di capriccioso, eufuistico manierismo subentra a turbare lo spontaneo,
“ingenuo” slancio della prima ispirazione - della prima urgente, debordante volontà di canto, che ambiva a
“perpétuer”, a quasi dantescamente “eternare” la sensuale epifania delle carni femminili, o a strapparle dalla
precarietà del divenire e dell’esperienza grazie ad una neoclassica “Armonia” che vincesse “di mille secoli il
silenzio”. L’”incarnato” delle ninfe, quasi uscito da un affresco, è subito “assoupi de sommeils touffus”,
“intorpidito da sonni fronzuti”; fronzuti, forse, per analogia, come le chiome degli alberi che ombreggiavano il
riposo delle fanciulle. Il Fauno-poeta - anch’egli, come Erodiade, “narcisista” e “autoeorotico”, secondo Agosti -
è còlto da un dubbio, che già insinua nel dettato lirico una venatura di metaletterarietà: “ho amato un sogno? (...)
Io solo mi offrivo / per trionfo l’errore ideale delle rose”. Un quasi leopardiano “errore”, dunque, che si
identifica con l’affabulazione poetica, con la finzione letteraria; e quelle immateriali, impalpabili “rose”,
sublimate in puri eidola o simulacri verbali, non possono non far pensare all’”assente da ogni mazzo” evocato
nella prefazione al Traité du verbe... A questo punto subentra, implacabile, la riflessione metaletteraria:
“Réfléchissons...”, ordina il Fauno a se stesso - o forse, visto il plurale, a sé stesso e, insieme, alla propria
immagine riflessa nello specchio dell’autocoscienza critica. E già l’autoallocuzione sembra quasi personificare o
drammatizzare quello che è stato definito lo “sdoppiamento del logos”, la condizione propria di un discorso che
non può non sviluppare, come in uno specchio, un suo “doppio”, un controcanto, una voce parallela ma
dissonante, che lo interroghi ossessivamente sulle sue modalità, la sua natura, la sua stessa possibilità e
“legittimità”... “Ou si les femmes dont tu gloses / Figurent un souhait de tes sens fabuleux!”. Qui lo
sdoppiamento del logos assume addirittura la forma del verbo “gloser”, “glossare”, “chiosare” - hapax in
Mallarmé, come segnala ancora Agosti (77), e verbo assai inconsueto in poesia -: verbo che indica la riflessione
critica nella sua forma più severa, tecnica, erudita, e che quasi evoca, baudelairianamente, “austères études”,
“cendre romaine”, “pouissière grecque”... Solo pochi versi dopo, l’”inspiration, qui regagne le ciel” - ma un
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“Cielo” ormai “vuoto”, già “morto” nell’Azur -, non potrà più essere che un “visible et serein souffle artificiel”;
più oltre, il Fauno non potrà che alludere in modo vago ed enigmatico, e forse in un torbido contesto erotico, alla
perduta “ingénuité”.
Si può, ora, chiudere il cerchio, tornando a Conti. “Il processo” della creazione poetica “si è complicato per
esservisi aggiunto un elemento che costituisce il carattere di tutta l’età nostra: la critica. Mentre prima operava la
sola ispirazione, oggi, nella elaborazione della imagine e dell’invenzione poetica, è entrato un elemento di
essenza logica”. Nella poetica del romanticismo, beninteso, non operava “la sola ispirazione”: la poesia
romantica doveva fondere “genialità e critica”, e, quel che più mi interessa, doveva anch’essa avvalersi della
“prosa” - “discorso-prosa-critica”, prosa “nutrice del verso”, e via dicendo - come di un momento progettuale,
propedeutico, complementare, senza, peraltro, che vi fosse ancora, al di là del “lirismo” di certe pagine, una
lucida e determinata ambizione ad una prosa “poetica” e “musicale”, come poi nel “poème en prose” del secondo
Ottocento. Conti, nella sua schematizzazione un po’ rigida, ignorava volutamente testi come i Frammenti di
Novalis, che pure leggeva nella versione francese di Maeterlinck. Ad ogni modo, il teorico coglieva appieno il
carattere che contraddistingue eminentemente la modernità letteraria da Baudelaire in poi: la “coazione alla
teoria”, la “necessitazione all’estetica”, la condizione per cui il poeta, che ha perso l’aureola, che è “disgustato,
disoccupato, sradicato”, che alla miseria dei tempi non può più opporre nemmeno il sorriso sereno ed orgoglioso
dell’ironia romantica, ancora illuminata dalla suprema luce dell’Assoluto, deve forzatamente trovare una
legittimazione del proprio “fare” all’interno del fare stesso, entro lo specifico della letteratura, tra il fluttuare
delle parole ormai abbandonate a se stesse, e rese “divine” solo dalla laica e strenua virtù dell’artifex.

IX - “PER VIA DI SEGRETE ANALOGIE”. APPUNTI SULLE “NOTE”

1. Veniamo, ora, alle già più volte citate Note su Giorgione e su la Critica (78), in cui si trova la definizione
del critico come artifex additus artifici. Una definizione che sintetizza mirabilmente, se non proprio
“genialmente”, l’idea della critica come opera d’arte di secondo grado, arte sull’arte, o arte nata dall’arte.
Un’idea di cui ho cercato, nel corso della trattazione, di mettere in luce la genesi e l’evoluzione, che si snodano
lungo due linee convergenti e, credo, ormai abbastanza chiare: da un lato quella che dalla “prosa del centro”,
dalla “centrally placed intelligence” auspicata da Arnold conduce, attraverso la fondamentale mediazione di
Pater, all’”independent criticism” wildiano; dall’altro lato, la direttrice che - muovendo dalle geniali
anticipazioni poesche, che avrebbero poi direttamente esercitato una larghissima influenza sui poeti-critici
novecenteschi, da Eliot a Pound a Valéry - dalla “critique amusante et poétique” propugnata da Baudelaire fin
dagli scritti giovanili conduce, con un movimento che spero e credo possa, a questo punto, apparire come
qualcosa di più di un facile gioco chiastico, al grandioso disegno mallarmeano del “poème critique”. Queste due
linee convergono, anche cronologicamente - forse con la sola eccezione delle tarde Divagations mallarmeane,
che peraltro raccolgono scritti già pubblicati su periodici e pubblicazioni miscellanee nell’arco di quasi un
trentennio -, nell’estetismo italiano, in cui vengono proseguite e sviluppate in modo sostanzialmente innovativo,
anche in rapporto alla particolare contingenza del vivace dibattito che, sullo scorcio del secolo, oppose i fautori
della “critica estetica” ai seguaci del metodo storico, con, in più, l’esigenza, davvero problematica, di superare o
“attraversare” il magistero desanctisiano. E’ certo inutile cercare in un Garoglio, in un Gargàno, o nel primo
Ojetti, o fosse pure in Conti e nel D’Annunzio critico, la stessa inquieta, affascinante ricerca di una “méthode”
che afflisse, come “crudele castigo”, Baudelaire, o la siderale, abissale profondità di pensiero di Mallarmé, o,
ancora, il versatile, e a suo modo rigoroso, “antisistema” di Pater o lo spregiudicato, dissacrante historical sense
di Wilde. Si tratta, certo, di figure tutto sommato “minori”; ma sono, spesso, proprio i minori a dare l’immagine
più vera e più autentica del clima culturale di un’epoca, e ad esprimere nel modo più attendibile i valori medi
espressi da un dato sistema letterario. Non è, inoltre, totalmente da escludere - e questa è, per ora, nulla più che
un’ardita ipotesi - che la “collaborazione alla poesia” frammentariamente teorizzata, ma attuata in modo
abbastanza efficace e coerente, da Angelo Conti nei confronti di D’Annunzio, possa avere in qualche modo
esercitato un certo influsso sulla genesi di quello che è stato autorevolmente definito come il
“neoimpressionismo” critico novecentesco (79). La figura di Conti - “poeta della critica” secondo Papini - non
mancò di suscitare l’interesse dei vociani; e non escluderei che proprio la sua definizione del critico come
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“collaboratore” possa avere offerto una qualche suggestione a De Robertis.

2. Dopo aver tirato, una volta per tutte, le fila del discorso, è tempo di accostarsi alle Note, forse uno dei
testi dannunziani meno studiati e meno citati, ma non per questo privo di interesse; e i legami “strettissimi e
sintomatici” che già il Bianconi vedeva intercorrere tra l’opera creativa di D’Annunzio e quella critica, possono
essere verificati soprattutto su queste pagine, trascurate dallo studioso citato, cercando di contestualizzarle, come
in parte è già stato fatto (80), nel quadro della parallela attività creativa di D’Annunzio.
Le Note erano, propriamente, una recensione allo “studio” su Giorgione pubblicato da Conti nel ’94; esse,
come già si è accennato, sarebbero state riprese, con lievi aggiunte e varianti, come “Ragionamento” da
premettere alla Beata riva dello stesso Conti, per riapparire infine nell’Allegoria dell’Autunno.
Lo scritto inizia, significativamente, con un riferimento al De Sanctis, che precede e prepara il severo
giudizio che D’Annunzio riserberà più oltre al critico irpino. “‘Il critico può sentirsi uno con l’artista e col suo
lavoro, può ricrearlo, dargli la seconda vita, può dire con l’orgoglio di Fichte: - Io creo Dio!’ In queste frasi,
gonfie di un’enfasi non insolita, Francesco De Sanctis rivelava un giorno la sua ambizione di critico possente”.
L’arditissima enunciazione desanctisiana, mostra come anche l’autore della Storia della letteratura italiana non
fosse del tutto insensibile alle lusinghe della critica creativa. L’esplicito riferimento all’autore della Dottrina
della scienza lascia peraltro intendere che lo strumento e il tramite della relazione critica consistevano, per De
Sanctis, nell’”immaginazione produttiva” attraverso cui, secondo il soggettivismo gnoseologico dell’idealismo
tedesco, l’Io crea il mondo nel momento in cui lo percepisce. Sarebbe interessante cercare di seguire il tortuoso e
insospettabile percorso lungo il quale, nel primo De Sanctis, prende forma e si sviluppa, pur se infine soverchiata
dal “realismo”, dal sociologismo, dal contenutismo e dall’intento ideologico e pedagogico che caratterizzano
largamente la Storia, questa idea di creatività e autonomia della critica, che indurrà Croce ad additare, pur se
arbitrariamente, proprio in De Sanctis il critico “rien qu’artiste” vagheggiato da Flaubert. Ad esempio, nel saggio
Una storia della letteratura italiana di C. Cantù (81), composto nel 1865, ancora al di qua e al di fuori del
poderoso disegno storiografico e della precisa, prioritaria missione intellettuale che avrebbero animato la stesura
del capolavoro, De Sanctis poteva affidare alle sue già limpide e vigorose pagine enunciazioni come questa: “il
critico è dirimpetto all’artista quello che l’artista è dirimpetto alla natura. Come l’artista vi riproduce la natura,
ma con altri mezzi ed altro scopo, così il critico riproduce l’arte, ma co’ suoi processi e co’ propri fini, e (...) con
quella piena coscienza di essa che manca spesso all’artista”. E’ suggestivo, ma non indispensabile, di fronte a
questa esplicita definizione dell’arte come “natura della critica”, pensare a un diretto influsso del Baudelaire del
Salon de 1846; si trattava di un principio variamente presente nell’ermeneutica romantica. In quella stessa
ermeneutica, e in particolare nelle dottrine di Schleiermacher, si trovava l’idea che l’esegeta potesse “saperne di
più dell’autore stesso”, “capire il discorso anzitutto altrettanto bene e poi meglio di quanto non lo capisse
l’autore stesso”. Allo stesso modo, per De Sanctis il critico può cogliere, forte di “quella piena coscienza (...) che
manca spesso all’artista”, anche quei significati virtualmente presenti nell’opera, ma di cui nemmeno l’artefice è
pienamente consapevole. Sempre nei Saggi critici, lo scialbo Cours familier de littérature di Lamartine
suggerisce a De Sanctis, per antitesi, quest’altra stupenda formulazione, tutta giocata su una delle infinite
possibili variazioni sulla millenaria topica della “leggibilità del mondo”: “il libro del poeta è l’universo; il libro
del critico è la poesia; è un lavoro sopra un altro lavoro”. Non si vuole, con questo, accreditare l’inverosimile
immagine di un De Sanctis decostruzionista ante litteram, creative critic o fautore dell’autonomia della critica;
credo siano, del resto, evidenti la tensione metafisica e il retaggio romantico che animano queste e altre simili
formulazioni presenti nei Saggi del ’66, e di cui non resterà più traccia nel poderoso disegno storiografico
dell’opera maggiore, ove il concetto “critica” sarà semmai assimilato, almeno nelle celebri pagine conclusive,
all’assiduo ed inflessibile lavorio dello spirito analitico e della conoscenza scientifica.
La puntuale e forse un po’ provocatoria rievocazione dannunziana coglie, comunque, uno degli aspetti
essenziali di una certa situazione del dibattito culturale italiano sullo scorcio del secolo, al crocevia di problemi
ancora aperti al confronto, pochi anni prima della perentoria e granitica sistemazione crociana. Lo stesso Croce,
ancora al di qua dell’imponente edificio intuizionista che avrebbe cominciato a prendere corpo con le Tesi del
1900, non mancava di lasciarsi sedurre dall’idea dell’artisticità della critica, pur se intesa in un’accezione tra
idealistica e romantico-desanctisiana, aliena tanto dal velenoso ed impudente historical criticism wildiano,
quanto dal surnaturalisme di Baudelaire, quanto dal mallarmeano “cratilismo” di Conti e soprattutto di
D’Annunzio, funzionale alla difesa di una poetica fondata sulla concezione dell’autonomia dell’arte, e sul
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feticistico culto di una platonica forma identificantesi poi con il simbolo e con lo stile. Nella conferenza La
critica letteraria: questioni teoriche, il giovane Croce, esplicitamente riallacciandosi proprio a quel magistero
desanctisiano di cui l’eruditismo storicista metteva spesso in discussione la validità, scriveva: “l’esposizione di
un’opera d’arte è per sé stessa un’opera d’arte, che ha per materia un’altra opera d’arte. (...) Una esposizione, che
fosse ragguaglio materiale”, che aspirasse ad un’assoluta, e del resto impossibile, oggettività, impersonalità,
“scientificità”, “sarebbe niente altro che descrizione inesatta, languida ed errata” (82). Le Questioni teoriche
derivavano da una conferenza letta all’Accademia Pontaniana nel 1894; si era, cronologicamente, tra le
Intentions di Wilde - che, pur se mai citate da Croce, non saranno sfuggite alla sua attenzione solerte e versatile -
e il Prologo del Marzocco. Rievocando quel periodo a distanza di più di vent’anni, e avendo già alle spalle i testi
- le due Estetiche, la conferenza di Heidelberg sul Carattere lirico dell’arte, il Breviario di estetica... - in cui si
era avuta la fondazione del suo sistema, Croce ne parlerà come del “momento in cui si cominciò a sciogliere il
duro ghiaccio del positivismo, e rispuntarono qua e là, con nuovi atteggiamenti, i problemi filosofici” (83).
Croce così stigmatizzerà, lapidariamente, la giovanile infatuazione per forme di critica creativa: “finivo col
disconoscere la valutazione estetica negandole validità oggettiva” (84). Nella critica di Croce, questa istanza di
oggettività si tradurrà poi nella ricerca del “sentimento fondamentale” - il fubiniano “simbolo della critica” -, in
un “accertamento dell’arte” che finirà, spesso, per ridursi a forme di generica e tautologica “diagnosi di
bellezza”, e, quel che più conta, nella nota, diametrale distinzione di poesia e struttura, strettamente legata al
disconoscimento di quella mediazione, diveniente e problematica, che nella poesia moderna si pone, come la
“meditazione” di cui parla Conti, tra “intuizione” ed “immagine”. Il critico potrà, anche per Croce,
immedesimarsi in qualche modo con l’artista; ma potrà farlo solo attraverso il metodo del “mettersi nel punto di
vista dell’autore” (già Flaubert, nella lettera citata e lodata anche nell’Estetica del 1902, aveva auspicato, in ben
altra ottica, l’avvento di una critica che sapesse lumeggiare “le point de vue de l’auteur”...) e “rifarne il
percorso”, così da porre in luce il nucleo fondamentale e il valore della sua opera, che restano, comunque, fissi,
statici, in sé conclusi e compiuti, senza che il critico possa “collaborare”, in modo vario e dinamico, al globale
processo dell’espressione artistica e della significazione poetica. Per contro, secondo una dinamica che sembra
confermare, pur se e contrario, la teoria della “reciprocità” avanzata da Bloom, la “sentenza che alla poesia sia
immanente la critica” è per Croce, come si è visto, assurda e infondata, e il Valéry critico non sa offrire che
“frigidi ed insipidi paradossi”...
Secondo quanto il filosofo scriverà nel Breviario di estetica - alludendo letteralmente, si noti, alla
definizione contenuta nelle Note dannunziane, e rovesciandola polemicamente -, il critico deve essere non
artifex additus artifici, ma philosophus additus artifici: il critico non deve calarsi nell’”etymon generatore”
dell’opera, assorbirlo in sé come cosa viva, farne oggetto, pretesto o “traccia” per una nuova creazione,
amplificando la propria individualità per poter più profondamente penetrare e meglio comprendere quella
dell’artista; egli deve invece giudicare e distinguere le opere sulla base di categorie predeterminate, e ridurle
entro le maglie e gli schemi di un sistema solido ed organico. Una concezione, certo, assai più rigorosa e
metodica rispetto a quella di D’Annunzio e dei marzocchiani, ma su cui gravava, nel contempo, il pericolo di
una sclerosi dogmatica, di un letale irrigidimento, di una fatale incomprensione del moderno.
Alla condanna così del dannunzianesimo come del simbolismo, dei quali Croce peraltro già coglieva, pur se
con un’implicazione spregiativa, la salda coesione e la dimensione europea, si accompagnava, polemicamente,
l’ironico e pugnace rifiuto della concezione del critico come artifex additus artifici, della critica definita da
Croce, di volta in volta, “pura”, “estetizzante” o “mistica” (85): “un misticismo, che ragiona e polemizza” - e qui
Croce coglieva, anche se in chiave spregiativa, uno dei caratteri fondamentali dell’estetismo -, e che “se tenta di
affermarsi, deve uscire di necessità (...) in suoni rotti e vaghi”; una critica che offre “un miscuglio (...) di
impressioni iperbolizzate, di escogitazioni analogiche” - e anche qui Croce coglieva, a suo modo, nel segno... -,
“di sottigliezze immaginifiche e di riflessioni intellettive” (86); e anche evidenziando il legame esistente tra
intelletto ed immagine, tra lo snodarsi del pensiero e il suo continuo tradursi ed inverarsi in metafore, sinestesie,
simboli, il filosofo illuminava un aspetto indiscutibilmente presente in quel modo di fare critica.

3. De Sanctis, si è visto, riconosceva al critico la capacità di avere, in certi casi al critico “quella piena
coscienza che manca spesso all’artista”. Anche gli esteti marzocchiani, un trentennio dopo i desanctisiani Saggi
critici, avrebbero manifestato, nel Prologo del Marzocco, l’aspirazione a “cogliere tutto il significato”
dell’opera, “anche quello che è sfuggito all’autore stesso nella sua inconsapevolezza”; e non si dimentichi la
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definizione contiana del critico come “coscienza dell’artista”, definizione che può forse richiamare, a sua volta,
la self-consciousness wildiana. Proprio il teorico di The Critic as Artist aveva già sottolineato che “la Bellezza”,
quella Bellezza che è un universale, inesauribile “symbol of the symbols”, “fa del critico un creatore (...), e
bisbiglia mille cose diverse che non erano presenti nella mente di colui che scolpì la statua o dipinse la tavola”. A
parere di Diego Garoglio, ad esempio, i “nuovi critici” erano in grado di “figgere più profondamente gli sguardi
entro gli abissi del capolavoro, abissi che possono esser in parte rimasti ignoti all’autore stesso, come ad una
vergine pudica rimane in parte ignoto il fascino arcano della sua bellezza” (87). Una similitudine, certo, un po’
fastidiosamente dannunziana, ma che aiuta a comprendere cosa abbia indotto qualcuno ad accostare certi aspetti
della “critique voluptueuse” del secondo Ottocento al barthesiano “plaisir du texte” (88). E tra i tanti minori e
minimi che diedero il loro importante contributo alla determinazione dei contenuti teorici, ancora in parte da
indagare, della polemica tra esteti ed eruditi, una certa Maria Baciocchi scriveva, con squisita sensibilità, e
cogliendo il nucleo essenziale della questione: “ogni vero artista deve (...) acuire la propria coscienza per portarla
sino al grado di intensità necessario per conoscere a fondo l’indole della propria potenza creativa (...). Sia,
dunque, l’artista consapevole di tutto ciò che egli è”. Per raggiungere questo difficile scopo è necessaria la
presenza, al fianco dell’artista, di una critica “collaboratrice”, che “emani da un’intelligenza fraterna, atta ad
assimilarsi l’idea creatrice dell’opera”; “critico ed autore” devono “parlare il medesimo linguaggio”. Anche qui,
come aveva scritto Conti, “il critico è la coscienza dell’artista” (89), e solo dal critico può promanare la vitale
luce attraverso cui l’arte e l’artista prendono coscienza di se stessi, e trasformano in legge l’oscuro impulso che li
anima e li muove. Il messaggio presente in nuce o in potenza nell’opera, e ancora nascosto nelle sue forme inerti
e umbratili, può essere portato alla luce solo dal lampo dell’illuminazione critica.
Nel dominio del rapporto tra arte e critica, così come in quello del rapporto tra oggetto e soggetto della
percezione e della conoscenza, sembrerebbe vigere il principio in base a cui esse est percipi, i caratteri, i
contenuti, infine la stessa realtà dell’oggetto dipendono dalla percezione che il soggetto ne ha; e non mancò chi
vide proprio nell’”immaterialismo” berkeleyano i presupposti gnoseologici dell’”independent criticism” di
Wilde (90), secondo cui l’interpretazione e la mediazione del critico sono indispensabili per la completa e
compiuta manifestazione del contenuto e del valore di un’opera.
Vi erano alcuni versi di un sonetto di Michelangelo che venivano ammirati e spesso citati nel contesto della
libera, eclettica, splendidamente fuorviante rivisitazione del Rinascimento italiano che veniva compiuta dagli
esteti. “Non ha l’ottimo artista alcun concetto / c’un marmo solo in sé non circonscriva / col suo soperchio, e
solo a quello arriva / la man che ubbidisce all’intelletto”. Nell’antica Grecia, dice Wilde, “lo scultore sgrossava
dal blocco di marmo il grande Ermes dalle bianche membra che in esso riposava”... Piace pensare, anche
soltanto per analogia, che la mano “casta e robusta” dell’”independent critic” compia un gesto affine a quello
dello scultore che trae, dal blocco di marmo informe, la meravigliosa figura che vi giaceva, in potenza, da
millenni.

4. Torniamo alle Note. “Non diversa”, dice D’Annunzio a proposito del Conti di Giorgione, “è l’ambizione
che riscalda il nuovo esegeta”... Un’ambizione di critico possente non dissimile da quella desanctisiana, ma che
Conti cerca di realizzare con mezzi inevitabilmente diversi da quelli del suo grande predecessore. Potrebbe forse
funzionare, anche qui, il modello dell’”attraversamento”; un attraversamento, in questo caso, impossibile e
velleitario, almeno per un Conti o per lo stesso D’Annunzio critico, ma comunque culturalmente e storicamente
significativo e sintomatico. Sintomatico soprattutto perché, nelle Note, il polemico riferimento all’autore della
Storia della letteratura italiana è strettamente legato ai concetti di stile, di prosa, di verbo: “l’opera critica
dell’illustratore di Farinata e di Ugolino (...), essendo priva di quella resistente virtù che è lo stile, dovrà in breve
perire. (...) Il critico, se vuole che la sua opera abbia un vero valore, deve conferirle per mezzo dello stile un
valor d’arte. Un libro di critica deve essere, sopra tutto, un eccellente libro di prosa. Critica artifex additus
artifici”. “Egli” - aveva detto D’Annunzio poco prima - “non riusciva a rendersi padrone dell’elemento di cui si
compone l’arte letteraria, ciò è del verbo”. La prosa desanctisiana, asciutta, rapida, antiletteraria, densa di
concetti e di sostanza, agitata da un’assidua e vivida tensione morale, non poteva più trovare riscontro nella
sensibilità dell’esteta, nel suo “spirito essenzialmente formale”. Come è stato osservato, alla forma desanctisiana,
determinata da un contenuto che in essa si invera, ma da cui essa è strettamente determinata (“tal contenuto, tal
forma”), D’Annunzio oppone lo stile, entità che ha in sé stessa la propria ragion d’essere, la propria essenza, la
propria interna energia vitale - poco oltre l’autore parla di “leggi della vita verbale”, cui la prosa desanctisiana
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non sa adeguarsi -, e a cui il pensiero e la stessa realtà finiscono per essere subordinate e funzionali. “Non
sopravvive alla politica del Machiavelli” - scriverà D’Annunzio nel Fuoco - “se non il nerbo della sua prosa”...
Basterebbe confrontare queste poche righe con le pagine della Storia dedicate all’autore del Principe per capire
quale distanza dividesse ormai l’idea di letteratura e la posizione storica di D’Annunzio da quella del De Sanctis.
Anche il soggettivismo critico, a cui De Sanctis, dopo gli sporadici entusiasmi fichtiani delle lezioni zurighesi,
abdicò ben presto, era invece parte essenziale del concetto di critica maturato in seno all’estetismo; e tale
soggettivismo non poteva che rompere e violare l’integrità di quello che è stato definito il “sinolo desanctisiano”,
l’opera concepita come assoluta e solida sintesi hegeliana di forma e contenuto. Con l’estetismo, l’opera viene
invece adibita a “suggestion”, a “traccia” per la nuova creazione del critico, in cui quella primaria dell’artista
giunge a compimento e si manifesta pienamente.
E’ bene precisare che Conti, nel breve saggio Alcune idee della critica (90bis), prende le distanze dal
giudizio di D’Annunzio, giudizio che viene, peraltro, volutamente frainteso, e trasferito dal dominio della qualità
stilistica a quello del rigore documentario. “Certo”, scrive Conti, “la critica geniale di De Sanctis ha il difetto di
non essere documentata; ma non per questo, come affermò Gabriele D’Annunzio, essa è destinata a perire”.
L’affermazione si inserisce tra le consuete argomentazione in favore del carattere estetico e creativo della critica,
contro ogni forma di accademismo storicista. Nello stesso testo, però, a conferma di quanto gli esteti volessero
prendere le distanze da certa tradizione culturale di matrice umanistica e insieme risorgimentale, la rivalutazione
del De Sanctis è per così dire controbilanciata da un cauto e timoroso tentativo, non sviluppato altrove, di
“attraversamento” di Carducci.
Lo spunto occasionale è offerto da una conferenza su Ariosto, tenutasi a Firenze. A Carducci è riconosciuta
la qualità di “artista del pensiero”, che dà ad ogni sua creazione “la propria impronta di luce”; e può essere
interessante ricordare che nel Giorgione è lo stile ad essere definito come “impronta di luce”. Tuttavia si precisa,
poche righe dopo, la distinzione tra il classicismo carducciano e la nuova sensibilità simbolista. Nella conferenza
- che per indicazione di Conti ricalcava in parte pagine già pubblicate da Carducci nel 1881 come prefazione a
un’edizione del Furioso - si chiariva come in Ariosto si manifestasse “quel fino spirito del tempo nuovo che
scherza luminoso e tranquillo fra i pennoni dei paladini e i veli delle dame del buon tempo antico”, un tempo
“nel quale (...) lo spirito italiano” era “giunto al sommo dell’ascensione”. Ariosto, “troppo gentiluomo e troppo
poeta”, secondo Carducci diede mostra di grande ardore patriottico rifiutando di piegarsi ad adulare di Carlo V...
“Il Carducci e l’Ariosto”, osserva Conti, “si rassomigliano”; vi sarebbero le condizioni per
un’immedesimazione simpatetica, per un’ottimale “relation critique”. Sennonché “il fondo dell’animo nel
Carducci è”, sì, “pagano, come era nell’Ariosto”; “ma non è il paganesimo ansioso che presente il nuovo mondo;
non c’è in lui la inquietudine dell’attesa, la tristezza della fine vicina, la tarda speranza, il desiderio stanco”... “In
lui il paganesimo è sereno”. La classicità solare, virile, “sana” del poeta di odi come Alle fonti del Clitumno, in
cui tanto la mitopoiesi quanto la reminiscenza storica sono funzionali ad una finalità educativa e celebrativa, non
poteva certo accordarsi con la sensibilità tormentata dell’estetismo, che in quegli anni era venuta e veniva
scoprendo - da Baudelaire a Mallarmé a Huysmans allo stesso D’Annunzio delle statue abbattute, delle ville in
rovina, dell’arte sempre minacciata, anche ne momento della sua più dionisiaca e narcisistica autocelebrazione,
dall’ombra della fine, dal “presagio di remoto lutto” - proprio il gelido, parnassiano fascino del declino e della
decadenza. Certo anche Carducci - basti pensare ai suoi autocommenti, in cui si palesa e si oggettiva lo strenuo
labor limae del “grande artiere” - era un tipico esempio di poeta critico: si pensi a quello che si potrebbe definire
il “meta-sonetto” delle Rime nuove (“Dante il mover gli diè del cherubino”...), forse tenuto presente dallo stesso
D’Annunzio in un luogo del Piacere: una forma letteraria che elogia se stessa, storicizzandosi attraverso il
riferimento a precisi antecedenti e modelli. E si è autorevolmente scritto che in questo sonetto “il sentimento
poetico par nascere dalla frequentazione critica, proprio, come una sua variante in versi” (Getto-Portinari).
“Sentimento poetico” a parte, il classicismo carducciano - che non a caso avrebbe suscitato gli entusiasmi di
Croce - aveva ben poco da dare a quanti, come scriveva D’Annunzio già in una cronaca dell’’85, si sentivano
baudelairianamente partecipi di “una modernità profonda” - e sempre in Alcune idee della critica Conti
discettava della “modernità del Tasso”, in quanto poeta dalla sensibilità melanconicamente sovreccitata -, a
quanti “si chiamavano decadenti e (...) amavano e studiavano la decadenza e volevano nella decadenza
rimanere”; condizione, quest’ultima, che non deve certo far dimenticare quanto almeno l’autore della Beata riva
fosse suggestionato, a tratti, da istanze idealistiche e neoromantiche, peraltro sempre scevre di eccessi oratori o
compromissioni pedagogiche.
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Ad ogni modo, l’attraversamento e il superamento del modello del “maestro avverso” - pur ancora
invocato, come “Maestro sublime”, nella Laus vitae -, della cui ingombrante eredità D’Annunzio aveva cercato
di liberarsi fin da Canto novo, erano, ancora una volta, legati alla critica.

5. Torniamo ancora alle Note. Citando testualmente un passo del libro dell’amico, D’Annunzio ne ribadisce
una fondamentale concezione, di cui già si è parlato: il critico, “accanto all’artista, non è soltanto un
comentatore, ma, in maniera indiretta, un collaboratore”.
E tornano ad emergere, nel testo dannunziano, diversamente articolati, alcuni concetti essenziali della
“semiotica” contiana, come quelli di simbolo e stile. “‘Qual è (...) la differenza tra un fatto comune dell’esistenza
e un’opera del genio? E’ semplicemente la seguente; il primo ha caratteri di somiglianza e d’identità con tutti gli
altri fatti degli uomini; il secondo porta la sua speciale impronta di luce: lo stile’”. Qui cessa la citazione letterale
e virgolettata dallo studio contiano. E D’Annunzio prosegue: “Lo stile dunque, essendo il segno dell’idea, è
l’unico mezzo che l’artefice abbia per manifestare quella nella sua opera”. Lo stile “è il simbolo perfetto,
l’indistruttibile impronta del genio sulla materia dominata”. E sarebbe, a questo punto, affascinante cercare di
seguire la fine ed agile tramatura intertestuale attraverso cui D’Annunzio riprende, varia e parafrasa la pagina di
Conti, oscillando tra citazione diretta, rielaborazione ed ostentato, consacrante “plagio”. Le ultime parole del
passo appena citato riprendono alla lettera, senza dichiararlo, proposizioni contiane, comunque legate a un
fondamentale principio dell’estetismo italiano: “lo stile è il simbolo perfetto, la materia domata, è il segno della
vittoria del genio...”. Ad ogni modo, a quest’idea di stile come “nota distintiva d’un individuo” si è già accennato
a proposito delle Vergini, che non a caso cominciano ad apparire a puntate proprio nello stesso libro I del
Convito; e non mi risulta che si sia finora notato come alcune espressioni del romanzo (il “demònico”
identificato con un ipostatizzato “Sile”, inteso come “potenza misteriosamente significativa”) derivino
direttamente proprio dallo studio contiano, pur senza trascurare il possibile influsso diretto della Grammaire del
Blanc. E poco importa che poi D’Annunzio, proprio sulla scia del Blanc, oltre che di Conti, identifichi lo stile
anche con la “nota universale ed eterna dell’arte”, con una platonica - e leopardiana - “alta specie”, citando poi,
nell’antifilologica traduzione di Acri, il discorso di Diòtima del Simposio platonico. Il recupero di questo
falsificato e falsato platonismo è comunque funzionale ad una sorta di baudelairiano surnaturalisme rivisitato in
chiave classica, ad una quasi parnassiana esaltazione delle supreme virtù dell’artifex, signore del tempo e
dominatore della materia: lo stile - che, come annota D’Annunzio in modo un po’ generico, “fu creato dai Greci”
- “può rendere le forme di un’opera d’arte superiori alle forme della natura e fissarle per l’eternità”. Il platonico
eidos è, qui, lo “stile” che trascende, sublima e “redime” - come il “disegno” dei baudelairiani “pittori filosofi” -
una natura vista quasi, implicitamente, come caos, materia informe, impura ed inorganica hyle, cui solo l’arte
può conferire ordine e compiutezza. E lo stile è anche ciò che conferisce superiore dignità ad “un fatto comune
dell’esistenza”, e che solleva l’esperienza esistenziale ed intellettuale dell’esteta al di sopra di “tutti gli altri fatti
degli uomini”. Si può scorgere, qui, un qualche raccordo con la stessa indole e costruzione di molti romanzi
dannunziani, dal Piacere al Fuoco: la letterarietà, la dignità d’arte, il carattere eccezionale ed eroico che
caratterizzano quei romanzi sono da ricercarsi non tanto nei fatti narrati, ma, appunto nello stile, nell’assidua ed
esasperata amplificazione retorica a cui eventi, personaggi, esperienze, ricordi, sono sottoposti per mezzo di
quell’”arte del Verbo” grazie a cui l’uomo, sofisticamente, “innalza tutto, abbassa tutto, distrugge tutto”. Lo stile
diventa un’imprescindibile risorsa vitale, l’indispensabile sostegno e alimento senza il quale l’esteta e il dandy
non potrebbero più trovare un supporto, ancorché fasullo ed effimero, alla loro indefinibile posizione e alla loro
proteiforme, centrifuga identità. Alla “nuova barbarie”, alla “divisione del lavoro” - speculare alla
“specializzazione del lavoro intellettuale” che, come dirà Conti nella Beata riva, distrugge la “maravigliosa
sintesi delle arti affini” -, alle “basse cupidigie” dell’utilitarismo borghese, il D’Annunzio dell’intervista ad
Ojetti, dello stesso ’95, non saprà opporre che il “culto dell’uomo nella vita inviolabile dello stile”. Anche senza
Marx - ma certo avendo alle spalle lo Schiller delle Lettere sull’educazione estetica dell’uomo - D’Annunzio
riuscì, a suo modo, a cogliere la natura e l’essenza di un momento storico e sociale in cui la “barbarie della
specializzazione” indotta dal “trionfare delle ricerche positive” si accompagnava, in modo sintomatico, alla
definitiva crisi della concezione e della percezione dell’identità dell’individuo proprie di una secolare tradizione
umanistica. E a questa crisi - cui si assommava la bancarotta del patriottismo risorgimentale, cui stavano per
sostituirsi forme di imperialismo greve e nefasto - D’Annunzio non seppe opporre altro che un parnassiano - ma,
a suo modo, eroico ed ascetico - feticismo della parola, della forma, del verbo; nel sua gelida, laica religione
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dello stile, D’Annunzio è anche - come scrisse stupendamente il Marradi in risposta ai sonetti dell’Epòdo -
l’”asceta / della Bellezza inanimata e sola” (91). “Ho il libro vivente in me; sono il libro che vive”, scriverà il
poeta nel Venturiero senza ventura (92). “Esprimermi, esprimere è vivere”; “Vivo, scrivo”, si legge altrove. La
parabola dell’uomo-libro, dell’”ideal tipo” umano - a sua volta, impossibile negarlo, tutt’altro che immune da
ingombranti istanze ideologiche - che viene a coincidere con il disegno letterario dell’”ideal libro”, è
limpidamente illuminata dall’autocoscienza letteraria dell’uomo che “invigila se stesso” - e, specularmente, dello
scrittore che si fa critico di se stesso. Nella prefazione al Trionfo, anche la prenovecentesca istanza di liberazione
dai “vincoli della favola” - che è già, in parte, la fabula di cui discetterà la narratologia novecentesca... -, dalla
“logica (...) severa”, dalla “continuità di una favola bene composta”, può essere forse letta anche in questo senso,
cioè come premessa per una trasfigurazione e un’amplificazione, sul piano formale e retorico, dei meri, scialbi
realia, della semplice realtà dei fatti narrati. E’ proprio il presupposto dell’infinita superiorità dell’arte rispetto
alla volgarità e alla banalità della vita che consente a Conti di restare “solo di fronte all’opera”, “sdegnando le
ricerche pazienti e “anguste dei classificatori” e “ripudiando il metodo biografico praticato dal Sainte-Beuve
come quello sociologico e geografico praticato dal Taine”.
Torniamo al passo platonico (per la precisione Simposio, 210 E - 211 D, da cui D’Annunzio, si noti,
espunge prudentemente il problematico riferimento all’”amore dei giovinetti”). Del passo del filosofo, visto
innanzitutto proprio ed esclusivamente come testo, D’Annunzio non coglie tanto il valore speculativo o il
retroterra storico-culturale, ma piuttosto lo strenuo vigore stilistico ed immaginifico sotteso all’”eterna
dialettica”: “il verbo di Diotima” - e si pensi alla pregnanza, cui già si è accennato, che la nozione giovannea
assume in questa peculiare “mistica dello stile” - “manifestato in una maniera plastica e vivente”... Come poi
nella Beata riva, la scrittura critica diventa “un poème en prose nel quale i termini essenziali del ragionamento
ripresentano se stessi estraniati dalla stilizzazione metatestuale” (93). Il marmoreo, imperturbabile rigore del
pensiero si cala nelle fluide e cangianti forme del “possibile verbale”, acquistando vita, ritmo, colore. Nasce
“una finzione che si esibisce e si nega come tale”, oscillante tra episteme e poiesis, e anelante, a un tempo, da un
lato allo statuto e alla dignità della speculazione filosofica, se non addirittura dell’ascesi sapienziale, dall’altro
all’affabulazione “amusante et poétique” di una letterarietà assoluta e superba. “Entusiasmo e rêverie non sono
se non l’altra faccia dell’intellettualismo estetico” (94); e liquidare queste, e altre affini e coeve teorizzazioni,
come “irrazionalismo” e “misticismo fin de siècle”, appare ormai frettoloso e semplicistico.

6. Le Note proseguono con una teorizzazione a suo modo rigorosa, e chiaramente esemplata su
formulazioni wildiane, dell’autonomia e della creatività della critica; una teorizzazione che assume, a prima
vista, le sembianze di un’ammissione dei limiti dell’ermeneutica estetizzante. “Riesce Angelo Conti (...) a
mostrarci la vera essenza dell’arte giorgionesca? E’ lecito dubitarne. Ma che importa? Noi non ci troviamo
davanti forse a Giorgione, ma certo davanti a uno spirito eletto il quale, pensando e sentendo con profonda
sincerità, cerca di comunicarci con tutte le virtù della parola le emozioni da lui provate al conspetto di quelle
forme della Bellezza che per lui rappresentano la più pura e più luminosa manifestazione della vita”. Termini e
concetti, inutile negarlo, un po’ generici, e definizioni quasi tautologiche; ma è interessante il fatto che
D’Annunzio giustifichi le libertà forse eccessive e gli innegabili arbitri del Conti critico ed esegeta facendo
riferimento alle sue qualità letterarie, alla sua capacità di dar fondo a “tutte le virtù della parola”, esprimendo
“felici intuizioni (...) col più vivo linguaggio della poesia”. Il pensiero non può che correre al wildiano The
Critic as Artist: “chi si preoccupa se le opinioni di Ruskin su Turner sono valide oppure no? Che importanza ha?
quella sua prosa possente e maestosa, nella sua nobile eloquenza così fervida e ardente, nella sua complessa
musica sinfonica così ricca (...) è un’opera d’arte (...) altrettanto grande”. Gilbert tesse l’elogio di questa
“mystical prose”, di questa prosa pervasa da una “elaborate symphonic music”; come non ricordare, allora, la
prosa “plastica e sinfonica” - anche il discorso di Diòtima si snodava in una forma “plastica e vivente” - sognata
da D’Annunzio nella prefazione al Trionfo, o anche la baudelairiana “prose musicale” di Spleen de Paris?
“Chi (...) si preoccupa se Pater ha posto nel ritratto di Monna Lisa qualcosa che Leonardo si sognò mai?”. Il
critico che “ne sa più dell’autore” (ri)crea l’opera, e quest’ultima, nella sua temporalità avviluppata, compressa,
straniata, assomma voracemente in sé stessa le reali esistenze, le figurazioni ideali, le maschere scintillanti e
mendaci della storia e del mito, e tutto assorbe e trasfigura in metafora, musica, verbo.
Con le sinuose volute della sua prosa versicolore e screziata, il critico artista dell’estetismo avvolge il
proprio oggetto fino ad assorbirlo in sé, a farne parte integrante della sua esperienza di vita - esperienza che è,
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infine, parola implicita, e che non può non farsi verbo, non divenire scrittura.
Nella Gioconda - scriveva Pater - sono stati incisi e modellati “all the thoughts and experience of the
world”. “Like the vampire she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; (...) and, as Leda,
was the mother of Helen of Troy, and, as Saint Anne, the mother of Mary”. In quest’enigmatica figura, tutta
stemperata e risolta nella sfera dell’invenzione stilistica e del virtuosismo verbale, si incarnano una tradizione
letteraria e una memoria storica tutte raccolte e compresenti nella loro totalità, e trasfigurate nella divina
condizione di una letteratura specchio di sé stessa, che si autoriproduce con una ricorsività ciclica ed autotelica,
ed è, come Maria, a un tempo vergine e madre, insieme figlia e madre di sé stessa; e la letteratura può avere
tanto gli attributi di una divinità pagana, di una “white Greek goddess” ferma ed imperturbabile nella sua altéra,
glaciale purezza, quanto il dolente ed eroico alone di santità di una mater dolorosa. Ma è difficile non pensare,
nel contempo, alla Foscarina-Duse, che assommava in sé, incarnava, aveva impersonato, era stata Cassandra,
Fedra, Mirra, Giulietta - che era, come la Monna Lisa di Pater, mille volte morta e mille volte rinata, “vivendo la
morte di quelli, morendo la vita di quelli...”, e continuando, nondimeno, ad essere minacciata dalla precarietà
della sua “carne caduca”, caduca come la treccia di Erodiade... Monna Lisa “ha appreso i segreti del sepolcro”,
ha “dimorato negli antichi sepolcri” come l’Anima Universale di Wilde; ha vinto la morte, ha conosciuto e poi
dissipato la tenebra con la luce della Bellezza. Il “symbol of the modern idea”, tra baudelairiana e platonica, che
essa incarna, è da un lato etereo eidolon e figurazione ideale, dall’altro immagine storicamente determinata,
riproducibile, rifratta e indirettamente trasfigurata dalle inquietudini della modernité. Il simbolo che essa incarna,
e che della critica è, insieme, oggetto e strumento, sembra quasi prefigurare una messianica, escatologica
“pienezza dei tempi”, annunciata e segnata dall’epifania del moderno.
Dovendo additare un precursore di Conti sulla linea di questa critica poetica, D’Annunzio non esita a
chiamare in causa proprio Pater, “stilista delicato e ricco (...) ignoto in Italia fino ad oggi”. Il poeta delle Laudi fa
diretto riferimento al saggio The School of Giorgione, e alla nota formulazione, ivi contenuta, secondo cui “tutte
le arti costantemente aspirano alla condizione della musica”. La citazione innesca l’immaginosa
giustapposizione, scandita dal vasto respiro dell’analogia e della metafora, tra un colore che “circoscrive” e un
colore che “circonfonde”; distinzione di ascendenza baudelairiana, e che verrà ripresa, nel Novecento, da
Lionello Venturi (95), a testimonianza di come anche la “critica estetizzante”, i cui interessi erano di natura più
artistica e creativa che informativa od esegetica, sia talora riuscita ad offrire, certo in modo ancora embrionale e
un po’ confuso, spunti che si sono rivelati tutt’altro che inservibili per la critica d’arte posteriore, in particolare
per quella che fu detta “purovisibilista”, e che accolse e sviluppò in qualche modo caute forme di soggettivismo
e di “impressionismo”. E quando D’Annunzio, poche righe dopo, definisce Gentile da Fabriano “il primo
musicista della pittura”, ha forse in mente un’altra vivida suggestione baudelairiana, quella della sinestetica
definizione di Corot e Rembrandt come “harmonistes de la couleur”; poco oltre, l’attacco polemico contro
“quanti oggi scambiano l’arte con la fotografia” - probabile allusione all’estetica positivista che alimentava la
pittura dei macchiaioli o dei pointillistes - cela un’altra lampante allusione all’autore dei Salons, e ai suoi celebri
anatemi contro l’impersonalità, la freddezza e la raggelante, ghignante fissità della dagherrotipia. Baudelaire,
Pater, Wilde: credo che questi innegabili e finora trascurati snodi intertestuali mostrino chiaramente che l’opera
del D’Annunzio ermeneuta e teorico della critica, quale che ne sia l’oggettivo valore, deve essere vista e
valutata, come larga parte della sua ulteriore produzione, in relazione ad un più vasto àmbito europeo.
Ed è sempre in un’ottica europea che troviamo, nelle Note, un ulteriore, affascinante capitolo della storia
degli usi dell’analogia come strumento del discorso critico. “Non possiamo non pensare ad un libro sul
Carpaccio senza che ci si presenti per analogia l’idea di una miracolosa limpidità; come non possiamo pensare
ad un libro su Giorgione senza che ci si apra nella memoria lo spettacolo d’un fiammeo pomeriggio dell’estate
moritura nel silenzio della città dogale”. E’ qui enunciata l’essenza della critica analogica e simbolica; una critica
che percepisce la realtà naturale, come l’opera d’arte, già in funzione del libro che esse racchiudono, e che ne
potrà essere tratto. E non è certo azzardato scorgere, in queste righe - apparse, lo ricordo, nel ’95 - quella che è
forse la prima prefigurazione dei temi e dei motivi che saranno sviluppati, di lì a poco, nel Fuoco. Già il
“silenzio della città dogale” anticipa il grande motivo del silenzio come elemento generatore e vitale alimento
della musica e del ritmo; e nel “fiammeo pomeriggio dell’estate moritura” si avverte già la vaga suggestione che
darà poi vita all’”epifania del fuoco”, e anche quel cupo senso o presentimento della decadenza e della morte che
pervade tutto il romanzo. Nel momento stesso in cui vengono celebrate l’arte e la bellezza, sembra essere
rappresentata o presentita la grande allegoria della loro morte. “Tutti i sogni di dominazione, di voluttà e di
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gloria, che Venezia ha cullati e poi soffocati nelle sue braccia di marmo, tutti risuscitavano in quel foco aereo, vi
si dilatavano, vi palpitavano come un popolo rivivente. (...) La forza e la bellezza umane trasfigurate da secoli di
arte si armonizzavano in un simulacro unico che noi credevamo avere innanzi agli occhi reale e respirante, da
noi génito”. Si celebrano, nel “poème en prose” che assorbe in sé, fonde e trasfigura le suggestioni
iconografiche, le nozze mistiche tra Venezia e l’Autunno, tra la “città di pietra e d’acqua” e il ritmo ineffabile
delle stagioni, tra la Natura e l’Arte, le due fronti del dio, “unico nella duplice figura”; e la mistagogica allegoria
è “genita”, è animata e materiata della stessa potenza creatrice e trasfiguratrice del verbo. E non si eclissa,
nemmeno all’atto di una quasi mistica alienatio mentis, la “virtù attiva dell’intelletto”, “esaltata” anzi “fino al
limite della follia”... “Ma - (...) poiché ogni terrena perfezione deve compiersi naturalmente con la morte, e
poiché la morte non è distruzione ma trasfigurazione - noi provammo un desiderio quasi frenetico di trasformarci
per mezzo di una voluttà che fosse nel tempo medesimo mortale e creatrice”. L’ambigua, multànime,
chiaroscurale allegoria della Tempesta giorgionesca può condurre l’uomo dell’estetismo fino al cuore di
un’ossimorica, ineffabile “tristezza voluttuosa e ardente” in cui si intrecciano vita e arte, minacciate entrambe, in
pari misura, dalla caducità, dalla precarietà, dall’oblio; e si pensi alla “carne caduca” della Foscarina, o alla cupa
ombra della contessa di Glanegg, o, ancora, alla sconsolata visione delle ville venete in rovina, o ai tanti altri
inquietanti simboli della morte dell’arte e della bellezza - pur assiduamente, quasi asceticamente celebrate e
venerate - che popolano il romanzo.
“Così, (...) per via di segrete analogie noi fummo condotti dalla natura a trovare il significato verace del
simbolo giorgionesco”. L’analogia e il simbolo accendono lo sguardo sintetico e simpatetico della “relation
critique”, nella cui vasta arcata natura e arte si stringono in un indissolubile, simbiotico abbraccio, in cui sembra
essere la seconda a dare linfa e respiro alla prima. “Per via di segrete analogie”, dicono le Note; e ci troviamo,
anche cronologicamente, nel cuore dell’elaborazione e dell’evoluzione del grandioso “sistema dell’analogia”
ricostruito da Anceschi in pagine notissime; qui può essere interessante andare alla ricerca di alcuni raccordi
intratestuali. Nel Fuoco, poco prima di tenere il famoso discorso sull’Allegoria dell’Autunno, Stelio Effrena
cerca di “ricomporre”, “con sintesi geniale”, i dati sensoriali e visivi che la pittura veneziana trasmetteva alla
“tensione estrema del suo spirito”; egli tentava di “scoprire qualcosa delle segrete analogie che dovevano
collegare le imagini molteplici e diverse apparenti come come ne’ rapidi intervalli di un balenìo. (...) Tanto era il
suo orgasmo che gli si vedevano tremolare sotto la pelle i muscoli del viso”. Ancora, applicati alla tesa,
spasmodica, quasi atletica preparazione all’atto critico, tutti gli elementi della gnoseologia simbolista,
dell’”espansione” dell’io: una “contrattura convulsiva”, come la baudelairiana “secousse nerveuse”, “imagini
molteplici” da sovrapporre per analogia, che appaiono e si danno per bagliori, illuminazioni, intermittenze. Già
nelle Vergini, Violante - di cui parrebbe così ulteriormente confermata la natura di metapoetica prosopopea -
poteva dire: “ho vissuto mille vite magnifiche” - come la Foscarina... -, “passando per tutte le dominazioni sicura
come chi ricalca un sentiere già cognito. Negli aspetti delle cose più diverse ho saputo scoprire segrete analogie
con gli aspetti della mia forma, e per un’arte nascosta indicarle alla meraviglia degli uomini”; e il sintagma
ricompare, significativamente, e sempre in riferimento alla figura di Violante, nella pagina conclusiva del
romanzo: “segrete analogie congiungevano i circostanti misteri al suo mistero”. Anche Violante è nondimeno
minacciata dall’ombra della morte, tanto che le sue vesti e i suoi gioielli - come non pensare ad Erodiade... - non
sono che “l’ornamento impreveduto e divino della mia caducità”. La stessa arte scenica della Foscarina era
sustanziata di “analogie naturali” da cui ella traeva “le potenze d’espressione che meravigliavano i poeti e i
popoli”, e grazie a cui riusciva a ritrovare il “senso dionisiaco” sotteso ad una “natura naturante” ancora memore
dello spinozismo romantico.
“Per analogia”, Stelio “si ricordava dei momenti straordinarii in cui - nel silenzio e nel calore intellettuale
della sua stanza remota - la mano” - ancora la “mano casta e robusta” di cui parla la Laus vitae - “aveva scritto
su la pagina un verso eterno”. Il meccanismo del pensiero analogico svolge qui la funzione di ribadire come i
concetti estetici e le formulazioni del discorso critico si risolvano sempre in elaborazione stilistica, verso, Verbo.
Ha osservato Giancarlo Leucadi che “il fortunato ascoltatore del discorso di Stelio Effrena è il protolettore
dei romanzi novecenteschi” (95 bis). E, in effetti, c’è già qualcosa di pienamente novecentesco in questa parola
retoricamente orientata, che anela a trasmettere la propria essenza, per simpatetica vibrazione, ad un fruitore che
è implicitamente chiamato in causa quale diretto “collaboratore” al processo di significazione.
Analogia, dunque, e allegoria: l’Allegoria che attraversa tutto il romanzo, che dagli affreschi si trasfonde
alla pagina, e che, come forma e “metodo” di percezione e di esegesi che scopre nei fatti artistici significati
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inaspettati e nascosti, si riverbera sulla scrittura critica. Un’allegoria, ovviamente, che - per quanto anch’essa
segnata dall’ombra della decadenza, della rovina, della morte - non ha più la profondità e la complessità
dell’allegoria baudelairiana, dell’allegoria, cioè, che lo sguardo stanco e allucinato del “grande rimuginatore”
proietta sul paesaggio urbano della città che muta - e l’allegoria veniva allora detronizzata dallo statuto di
assolutezza metafisica, di inviolabile, gnomica metatemporalità, cui l’aveva innalzata una millenaria tradizione;
essa veniva calata nella dimensione del relativo, del soggettivo, di una visuale defilata e straniata, e veniva nel
contempo immersa nel fuggitivo, nel transitorio, nel divenire: “Et tout pour moi devient allégorie”... Allegoria, se
si vuole, anche come sorta di “doppia vista” che traduce il dato sensibile in tormentosa riflessione intellettuale:
riflessione dell’uomo sul reale e della poesia - il premallarmeano Cigno - su se stessa.
Si è giustamente parlato di un declino dell’allegoria nell’età postbaudelairiana. “Le cose (...) patiscono una
condanna che non lascia scampo e che tuttavia non annienta l’organicità dei loro rapporti, perché questa è, fino a
un certo segno, preservata dall’Analogia” (96), una Universalis Analogia quasi ipostatizzata ed elevata ad eone,
principio metafisico, surrogato di dio. Un’ipertensione intellettuale esasperata fino alle soglie dell’allucinazione
e della follia - quasi, fisicamente, del crampo, dello stiramento, dello strappo - dilacera e scompone i materiali di
un’allegoresi - quella della pittura veneziana - di per sé storicamente e culturalmente determinata, ancorché
intrinsecamente polisensa; a quel punto, solo l’Analogia può cercare, entro il dominio della Parola, di
ricomporne e ricucirne i lacerti.
In D’Annunzio, certamente, “sono l’’organico’ e il ‘vivente’ a impadronirsi dell’allegoria e a imporle il
turbamento cieco di una corporalità risvegliata” (97). Ed è proprio in questa luce che l’independent critic usa la
fonte biografica vasariana: Giorgione “dilettossi continuamente delle cose d’amore”... Proprio per questo si
insinua, nelle sue policrome ed inquietanti allegorie, una tutta dannunziana “tristezza voluttuosa”, e nel
Concerto campestre “la Musica, la Voluttà, la Morte, le tre divine sorelle, compongono (...) una magia
infinitamente soave”. Giorgione “non conosce tristezza più grave di quella che segue i ciechi furori del desiderio.
(...) Egli è (...) l’uomo nato per esercitare l’amore per vivere e morire d’amore. La carne feminile è per lui il più
bello e il più dolce frutto”... Come non pensare, poniamo, a certi sonetti dell’Intermezzo? La stessa oscurità del
personaggio, la stessa scarsità di fonti storiche certe, favorivano la fin troppo palese identificazione simpatetica
tra soggetto ed oggetto della relazione critica. “Mi accadrà spesso” - confessava Baudelaire nell’Exposition
universelle - “di apprezzare un quadro unicamente per la somma di idee o di fantasticherie che susciterà nel mio
spirito”...
“In D’Annunzio l’allegoria (...) conosce una nuova e per certi aspetti estrema fase della crisi che la
travaglia nell’età postbaudelairiana” (98). L’”infanzia della poesia” celebrata in Canto novo coincide, è vero, con
l’allegoria di una vitalità carnale, panica, debordante, perversa e polimorfa, e di segno dunque del tutto opposto
rispetto all’infanzia “desesualizzata e prefreudiana” di un Pascoli. Ma in Alcyone l’infanzia è già segnata, dopo il
Trionfo della morte, Il Fuoco e, perché no, anche le nostre Note, dalla “tristezza voluttuosa” di una carnalità
sorvegliata dall’habere non haberi, di una sensualità virile e criticamente autocosciente, e proprio per questo più
contrastata e problematica. Un’infanzia che, in un contesto marcatamente metaletterario, è già “presàga di
remoto lutto”; il fanciullo, pur se “melodiosamente”, “si allontana”. E ritorna, infinitamente ed ossessivamente
variata, l’icona della riflessione: “Fa ch’io veda l’imagine / di me nel cupo speglio!” Qui l’immagine riflessa,
montalianamente, si allontana: l’allegoria della riflessione è allegoria di una perdita - il “dessaisissement”, lo
“spossessamento” di Bataille. “Giaccion tronche le statue divine / cadute dai fastigi”. Come nei giardini delle
ville venete del Fuoco, le statue distrutte allegorizzano la morte dell’arte, come poi faranno, parodisticamente, le
“Stagioni camuse” della Signorina Felicita. Come nella montaliana Fine dell’infanzia - non per nulla intessuta,
nella prima parte, di reminiscenze dannunziane - è ormai giunta “l’ora che indaga”. Prima “si vestivano di nomi /
le cose”; il fanciullino pascoliano era l’”Adamo che mette i nomi a tutto ciò che vede e sente”, sorta di
archetipico, cosmogonico onomastikos. Ora, paventandosi la morte dell’arte, la fine delle musiche virtù
dell’artifex, i nomi si staccano dalle cose, e il volto della poesia rischia di perdersi nella “finta calma”, nel fosco,
insondabile abisso delle “acque scavate” - o in un mallarmeano “désastre obscur”, che D’Annunzio riesce a
malapena ad ignorare o rimuovere con il suo parnassiano, calligrafico narcisismo verbale.
Come ha notato Marco Antonio Bazzocchi in una sua acuta e penetrante dissertazione, “il cammino verso
l’allegoria rappresenta, in D’Annunzio, anche il graduale riconoscimento di un io lacerato che acquista la
coscienza del proprio destino temporale e può esprimersi solo attraverso le rovine del testo. L’ombra del Libro
segreto grava, in questo senso, su tutta la scrittura romanzesca”. D’Annunzio, infine, arriva ad “assumere proprio
131

la morte come ultima esperienza da esibire. (...) Questo sembra essere l’unico approdo al termine dei viaggi di
uno spirito ormai diseredato di tutte le proprie maschere” (98bis).
Questo è, alla fin fine, il vero significato - o uno dei possibili significati - dell’Allegoria che attraversa tutto
quel “romanzo della morte dell’arte” che è il Fuoco. Nel dileguare del fanciullo - nell’impossibilità della
regressione, dell’anamnesis, della riappropriazione - si invera il presagito “remoto lutto”; e le “rovine del testo”
sono, forse, le statue abbattute, le “alte ruine / cui scindon le radici / errabonde”.
“Con mano / casta e robusta”, nel metaletterario Encomio dell’opera della Laus vitae, grande allegoria della
poesia “ode e lode di sé medesima”, il poeta traeva le parole “dal gorgo / della prima origine, fresche”, e dava
loro nuova vita. Ed è “con mano sì casta” che il poeta dice, nel Proemio alla Vita di Cola di Rienzo, di aver
“composto (...) le sette ballate del Fanciullo”. E un interessante riscontro si trova, sempre per la simbologia
legata all’immagine delle mani, nelle Vergini: “Ma le mani sublimi di Violante, esprimendo dai teneri fiori la
stilla essenziale e lasciandoli cader pesti al suolo, compievano un atto che, come simbolo, rispondeva
perfettamente al carattere del mio stile: (...) Tale non era uno tra i più gravi offici della mia arte di vivere?”. Ed è
evidente, qui, e in un’accezione ben diversa da quella pascoliana, la reminiscenza dantesca della figura di
Matelda, che sceglie “fior da fiore”.
Ma quando il fanciullo di Alcyone si allontana, e il cuore presagisce “remoto lutto”, la mano “casta e
robusta” non sembra più in grado di trarre dall’”oscura profondità della lingua” la parola, sottraendola alla
consunzione e all’oblio. Nel Libro segreto quella stessa mano, la mano abile e vigorosa dell’artifex, apparirà
alonata di tenebre e di morte. Anche allora, certo, il poeta vedrà se stesso come “operaio artiere artista, intera
volontà d’invenzione e di espressione” - in una luce, sembrerebbe, quasi carducciana, e insieme crociana. Come
nelle più limpide e felici armonie alcyonie, “ogni nota delle foglie e delle gocciole mi tocca in tal parte di me
dove non giunge la musica degli strumenti” - dove non giunge, avrebbe detto Boezio, la musica instrumentis
constituta, ma solo la più intima e profonda musica humana -, “ma ‘con una volontà di musica”. “La mia mano è
tanto bella e distante che mi sembra appartenere alla flora sottomarina. (...) In quest’ora il mio genio è la mia
solitaria fosforescenza”.
Sennonché l’artefice deve domandarsi angosciosamente: “ma perché non posso né potrò mai dimenticare
l’ora quando per la prima volta le mie mani apparvero cadaveriche al mio sguardo fisso?” L’icona del corpo-
parola - e della “mano” dell’artifex - qui si dissolve, novecentescamente, nella dissociazione dell’io, nel “vedersi
vivere” - anzi, vedersi morire. La morte è davvero - venuta meno, o anche solo posta in dubbio, l’onnipotenza
del Verbo - “unico approdo (...) di uno spirito ormai diseredato”. Sull’incantesimo verbale dell’affabulazione e
della mitopoiesi si allunga l’ombra della disgregazione e del nulla, che solo la Parola sapeva esorcizzare.

7. Veniamo infine alla definizione cui si è fatto più volte riferimento, e che dà - per pura metonimia - il
titolo a questa trattazione. “L’acquisto di qualunque nozione” - concede D’Annunzio agli eruditi - “è sempre
utile; la nostra cultura non è mai a bastanza ricca; la nostra coscienza” - e si ponga mente al valore quasi
“tecnico” che quest’ultimo termine assume nei marzocchiani - “non è mai profonda a bastanza. Bisogna che il
critico abbia grandi e folti cerchi di vita intellettuale e storica intorno al suo proprio cerchio”. Anche per Wilde
comprendere e “sentire” realmente e profondamente la grandezza di Milton era “il premio di un’erudizione
perfetta”...
Tuttavia, la critica è qualcosa di essenzialmente diverso, richiede - per riprendere i termini flaubertiani -
entusiasmo, gusto, immaginazione. “Ora, che altro può mai essere la critica se non l’arte di goder l’arte? E qual
mai può essere l’officio del critico se non quello di comprendere e di sentire intensamente al conspetto
dell’opera bella per riconstituire poi la sua comprensione e per ricomporre la sua commozione con tutti i mezzi
della parola scritta? CRITICA ARTIFEX ADDITUS ARTIFICI” - e si noti, tra le righe, che alla parola scritta,
all’atto sublime e sacrale della scrittura, è qui demandata la funzione di “riconstituire” e “ricomporre” a
posteriori, attraverso l’autodominio e la “meditazione”, le dissociate e rapsodiche “impressioni” còlte dal critico,
il quale, dunque, pur “solo di fronte all’opera”, non è abbandonato al flusso incessante del suo dilettantismo di
sensazioni.
Una definizione, questa, che, come spesso accade nella storia del pensiero, è poi stata più volte ripresa,
citata - di solito in tono ironico e spregiativo -, alterata e variata, e comunque sempre estraniata dal suo
originario contesto, che spero di avere, fin qui, ricostruito in modo abbastanza attendibile.
La definizione sembra essere, sostanzialmente, di originale conio dannunziano, cosa davvero strana in uno
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scrittore per antonomasia “citazionista” e “plagiario”. Essa, peraltro, riprende testualmente, ed amplifica, una
enunciazione di Conti, che aveva definito l’arte come homo additus naturae (99), come elemento che sublima,
trascende e completa, o “continua”, la realtà naturale. Questa linea di pensiero veniva poi ad intrecciarsi e a
sovrapporsi alla tipologia, già tardoantica, del critico come scriptor additus scriptori, di cui si incontrano, come
segnala l’eruditissimo Adrian Marino (100), vari esempi in àmbito greco e latino, in massima parte in età
postclassica.
Se già Stazio, quando da poco si erano spenti gli ultimi bagliori dell’età aurea, poteva elogiare un rétore
capace di “eguagliare Omero”, nei secoli successivi l’idea del testo critico, o dell’ekphrasis figurativa, come arte
sull’arte o arte nata dall’arte, divenne quasi topica, specie a partire dalla tarda età imperiale.
Il rétore doveva essere in grado di “gareggiare col marmo e col colore e col suono, sicuro e convinto di
poter, per mezzo della parola sapientemente mossa, comporre un brano artistico equipollente, in qualche caso
anche superiore” (101). Non è difficile immaginare che il narcisismo e il virtuosismo verbale degli artifices
dell’estetismo potessero essere sollecitati da questa impossibile sfida. Conti e D’Annunzio, lettori, come
Mallarmé, del Cratilo platonico, sapevano del resto assai bene che l’onomastikos mescola i fonemi come il
pittore i pigmenti, e che lo zoon - “figura”, “immagine”, e insieme “vivente” - è per la pittura quello che il logos
- il “verbo” - è per l’arte retorica...
Non è mancato neppure chi è arrivato ad affermare che le ekphraseis classiche “livrent ce qui se rapproche
le plus de la critique d’art telle que Diderot ou Baudelaire l’ont progressivement définie”; è comunque
innegabile che “dans cet univers clos, où la rhétorique est souveraine, c’est à propos d’un objet intièrement créé
par l’artifice du verbe que le langage se célèbre lui-même” (102). Forse la più alta e paradigmatica
manifestazione di questa anfibia attitutine della parola retoricamente organizzata, oscillante tra enunciazione e
digressione, letterarietà e metaletterarietà, appropriazione del reale e “lode di sé medesima”, è nel proemio di
un’opera amata e letta in ogni epoca, gli Amori pastorali di Dafni e Cloe: la parola del Sofista dovrà liberare dai
confini e dall’immobilità dell’immagine la struttura narrativa che vi è imprigionata, esplicitare il “romanzo
potenziale” che in essa si cela, letteralmente “riprodurre il quadro in un romanzo”; un quadro che non attende
altro, che è già parola implicita, immensa ed ineffabile allegoria di amore, morte, vita... L’opera d’arte, come
“universo chiuso”, sistema adiabatico, “cosa aggiunta al mondo”, sarà teatro per l’esibizione del rétore, quasi
organismo ospite della sua parassitaria ma, infine, inverante superfetazione verbale; e la parola del sofista - per
riprendere, spogliata di ogni connotazione spregiativa, la felicissima definizione crociana - “attesta, e insieme
celebra, la virtù dell’artefice”, dell’artefice del quadro come di quello dell’ekphrasis. Al di là della possibile,
anche se non direttamente verificabile, suggestione offerta dalle ekphraseis degli autori antichi la cui
frequentazione da parte degli esteti è comunque comprovata da una "favilla" del marzo 1896, Il fiore del bronzo
-, è ovvio che possono essere additate fonti ben più certe e più prossime per la concezione della critica d'arte, e
della critica tout court, come genere della letteratura. L'identificazione o l'accostamento fra la descrizione di un
quadro e il "poème en prose" cui si è accennato e che è stata illustrata nelle pagine precedenti erano legati
addirittura a quella che molti considerano come la vera e propria nascita del "poème en prose" come
genere letterario: Aloysius Bertrand sottotitolava significativamente il suo Gaspard de la Nuit come "phantasies
poétiques à la manière de Callot et de Rembrandt", un incisore e un pittore che, non a caso, sarebbero stati
oggetto di attenzione, e di mimesi ed emulazione poetico-letteraria, da parte di Baudelaire. Anche Rimbaud
e Mallarmé avrebbero guardato a Bertrand come ad un modello. E il teorico delle Divagations, della cui
prosa critica D'Annunzio aveva sottolineato, nella citata segnalazione giornalistica del 1887, lo "stile ansante e
singhiozzante", aveva definito, come si è visto, la giovanile Symphonie littéraire come esempio di critica
letteraria intesa, nell'ottica di un audace sperimentalismo orientato verso la fusione dei generi, come
"paysage emblématique", in un senso, cioè, tra poetico e figurativo.
Altrettanto vive e penetranti erano le suggestioni offerte dalla letteratura inglese, tra preraffaellismo ed
estetismo. La dottrina ruskiniana, cui già si è accennato a proposito di Nencioni, di pittura e poesia come
"sister arts" e "allied arts", e del poeta come "pittore che scrive", poteva ben sposarsi, nell'orizzonte culturale
dei marzocchiani, con la concezione baudelairiana di una "critique amusante et poétique". Secondo, poi,
quanto Pater scriveva nel saggio On Style, in appendice al volume Appreciations che arrivava agli esteti anche
attraverso una tempestiva recensione, a firma proprio di Nencioni, sulla Nuova Antologia del febbraio 1890,
in cui se ne elogiava lo "stile squisitamente artistico" e il "ritmo melodico del periodo" -, "the elementary
particles of language will be realised as colour and light” (emergeva, qui, il Pater studioso di Platone e del
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platonismo e lettore del Cratilo); di conseguenza, non si poteva ignorare "that latent figurative texture in the
speech", "tramatura latente" che i virtuosismi formali dell'artifex erano pienamente in grado di portare alla
luce.
Wilde, poi, in Intentions una delle fonti dirette del pensiero teorico degli esteti italiani -, e per la
precisione nel saggio Pen, pencil and poison, sottolineava come fosse "eccellente" il "concetto del creare
un poema in prosa ispirato a un quadro", vista la "reale identità dei semi fondamentali della poesia e della
pittura"; nel dialogo The Critic as Artist, già preso in considerazione come fonte della concezione della critica
creativa e poetica, lo stesso Wilde elogiava Ruskin per aver posto la sua critica nella forma di quella
"imaginative prose" teorizzata da Pater. Insomma, come ben si vede, siamo in presenza di un fitto dedalo di
possibili fonti e riferimenti, qui appena delineato per sommi capi, e in larga parte ancora da indagare in modo
capillare e sistematico, e tale da mostrare quanto complesso e stratificato fosse il retroterra culturale che gli
esteti celavano abilmente dietro la candida maschera della naïveté e della rêverie.
Si è già accennato alla dinamica argomentativa che condusse Croce, nel Breviario di estetica redatto per
l’Enciclopedia Britannica, a sostituire al modello dell’artifex additus artifici quello di un severo e metodico
philosophus additus artifici. Croce, beninteso, era un ottimo conoscitore degli scritti teorici degli esteti, e decise
accortamente di combattere, con facile successo, le loro posizioni, intravedendo il pericolo che esse potevano
rappresentare per la fondazione della sua estetica: da un lato un “antimetodo”, una critica fondata su di una
spregiudicata, “spontanea”, antisistematica ed antidogmatica adesione e compartecipazione ai dati dell’estési;
dall’altro - sorprendentemente, e in modo apparentemente contraddittorio rispetto alla professata naïveté - la
presenza di un elemento ibrido e spurio posto tra l’”intuizione” e l’”immagine”: “meditazione”, “self-
consciousness”, o un altro consimile “pseudoconcetto”, come poi - con le debite distinzioni e proporzioni -
sarebbe parso al filosofo dell’Estetica l’umorismo pirandelliano, a sua volta legato, non a caso, alla teorizzazione
di una “critica fantastica” esprimentesi nelle forme della narrazione e del dialogo...
E non devono sfuggire le decisive implicazioni metodologiche insite nel fare del critico un filosofo. Come
ha notato uno dei non moltissimi autori che si sono occupati del problema del concetto di critica letteraria in
Croce, “l’inclusione del ruolo del critico entro la sfera del pensiero concettuale comportava (...) un rischio.
Poiché egli si presentava come un filosofo, (...) tutte le sue formulazioni tendevano a presentarsi come assolute,
implicando una sfida ad accettare le premesse o a rifiutare le conseguenze. (...) La nuova scienza dello Spirito,
con la fondazione della prima Estetica, stava logicamente per condurre ad una scienza della critica, ad una
scuola (...) ‘scientifica’ di critica”; ed era inevitabile che tutto ciò sfociasse in “a certain dogmatic intolerance”
(103). Non è casuale, poi, che la nozione di “stile”, così importante per gli esteti, venisse prudentemente
confinata da Croce nel limbo degli “pseudoconcetti” (104).
In una dedica autografa del’21, quando era ormai lontana l’appassionata militanza di critico e teorico della
critica, D’Annunzio si diceva ancora sdegnato dalla “tanta ottusità disattenta” della critica contemporanea, e
insieme ammirato dalle doti di un Cecchi, “lettore che sa leggere” e non per nulla, come è stato scritto,
“caparbiamente critico artifex additus artifici” (105). Secondo un giudizio dannunziano riportato dallo stesso
Croce, l’autore dell’Estetica era “un pedante come tutti gli altri”. Per quanto possa sembrare paradossale, agli
occhi di D’Annunzio lo spettro del dogmatismo e della rigidità propri di una critica “scientifica” si incarnava in
Croce proprio come, un trentennio prima, si era incarnato nei “pedanti”, negli “eruditi” e nei “fontanieri” della
scuola storica.
Sempre nell’àmbito del dibattito primonovecentesco di area crociana e anticrociana, è interessante notare
come la formula venisse ripresa, anzi addirittura polemicamente e paradossalmente amplificata, da Borgese. “Il
De Sanctis (...) aveva bisogno di credersi oggettivo, e non osò mai confessare a sé medesimo che egli non
confrontava ciò che un poeta aveva voluto con ciò che aveva fatto, ma piuttosto ciò che egli desiderava in un
poeta con ciò che il poeta gli offriva. (...) E allora tra il critico e il poeta si impegna la lotta: non è il critico, come
fu già detto” - e qui Borgese omette di nominare l’odiosamato D’Annunzio - “artifex additus artifici, ma, in
qualche modo, artifex oppositus artifici. (...) Il critico sublima il poeta che gli appresta le parole per i suoi
fantasmi muti”. Il critico dona “colorazioni nuove” e “significati insperati” a “certe sillabe che prima ci
sembravano quasi ignude”; egli è un “nuovo poeta, costretto a realizzarsi nelle forme di altri poeti”. A
prescindere dal provocatorio e discutibile giudizio su De Sanctis, qui l’”invenzione critica” prende la forma di
qualcosa di simile all’aemulatio, all’umanistico concetto di imitazione come superamento, gara, “agone” con il
modello, da riprendere e superare. E questo artifex oppositus artifici può arrivare a modificare o a condizionare
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la fortuna di un autore o di un testo presso i posteri; la pagina del critico può sovrapporsi al testo, e legarvisi in
modo tanto stretto da venire a costituire con esso un tutto unico. “Dalla cintola in su tutto il vedrai”, dice
Borgese, “era un verso di Dante, finché non ne parlò questo nuovo poeta. (...) Da allora esso è divenuto un verso
di De Sanctis fatto con le parole di Dante” (106).
Si può dire che, nel Novecento, il rifiuto e la condanna della definizione del critico come artifex additus
artifici siano divenuti quasi canonici, e non solo in àmbito crociano.
Addirittura Anceschi respinge, pur se con il suo consueto garbo, questo modello di critico, che compirebbe
“un movimento un po’ esterno” rispetto al nucleo del fare poetico, e non sarebbe un “poeta-critico, un poeta che
fa della critica un momento della sua poesia” (107); in realtà la fenomenologia, che lo stesso Anceschi ha
magistralmente illustrato, in virtù della quale “la collaborazione del lettore col poeta può stendersi fino a scoprire
nel testo invenzioni, intenzioni, e anche impliciti precetti che l’autore stesso non aveva previsto si potessero
trovare” (108), è puntualmente verificata proprio dal rapporto di “collaborazione”, già esplicitamente teorizzata,
esistente tra Conti e D’Annunzio. Quest’ultimo, non a caso, nel Ragionamento premesso alla Beata riva ammise
che in Conti, spesso, ritrovava “una specie di coscienza rivelatrice e, nel comento di lui, talvolta una
illuminazione impreveduta della mia propria opera”. La “meditazione” che, come Conti scrive nel fondamentale
articolo sui Poeti d’oggi in Francia, media tra intenzione ed immagine, e la repentina, folgorante
“illuminazione” - il critico del Giorgione, si ricorderà, “illumina” il “simbolo consolatore”... -, forma di
percezione e di conoscenza tipica del simbolismo da Baudelaire a Rimbaud (109), sono componenti e strumenti
della collaborazione tra il poeta e il critico.
Più drastico, tra i tanti, Carlo Salinari, che, annettendo fiduciosamente la critica letteraria “alla sfera della
conoscenza storico-scientifica”, liquida in poche righe “qualche superstite estetizzante che si ostina a considerare
il critico come artifex additus artifici, come una scimmia che rifà il verso al poeta” (110); e voglio sperare che la
mia ricerca abbia dimostrato almeno che il critico artista dell’estetismo, al di là di certi eccessi e certe
degenerazioni, è qualcosa di più di una scimmia.
E, per concludere, non mi sono sorpreso di trovare questa definizione, pochi mesi or sono, in riferimento
alle tuttora vive discussioni sul decostruzionismo: il creative critic sarebbe un “‘creatore’, ‘artifex additus
artifici’, critico cioè che prosegue con mezzi propri l’opera dell’autore, così da formare col suo meta-testo, senza
soluzione di continuità, un unicum strutturale col testo-oggetto” (111). Credo bastino queste righe per far nascere
il sospetto che la critica degli esteti del secondo Ottocento possa ancora dirci qualcosa.

X - TRA ESTETISMO E AVANGUARDIA. LUCINI E LA “CRITICA INTEGRALE”

1. I passi finora esaminati del Giorgione di Conti e delle Note su Giorgione e su la critica di D’Annunzio si
inseriscono nell’àmbito della fondazione teorica del simbolismo italiano, che dev’essere a sua volta
contestualizzato, come credo di aver dimostrato, e come, forse, non si è finora fatto a sufficienza, in relazione ad
un più vasto àmbito europeo.
Non è possibile, allora, non accennare ad una figura come quella di Lucini, nei cui Prolegomena alle
Figurazioni Ideali, del 1894 - dunque esattamente coevi al Giorgione, e anteriori alle Note solo di un anno -,
troviamo, se non proprio, come vorrebbe qualcuno, il “manifesto del simbolismo italiano”, certo l’originale, e
teoricamente densa e stimolante, proposta di una “via italiana al simbolismo” (112); fermo restando che Lucini
sarà, agli albori del nuovo secolo, tra i primi, in Italia, a recepire in tutta la loro pienezza e molteplicità di
prospettive le Divagations mallarmeane, con anticipazioni solo parziali in un Pica, o nei marzocchiani, o nel
Conti di Poeti d’oggi in Francia. E non si vuole, con questo, né sarebbe in alcun modo utile, rivangare il famoso,
e ormai quasi a sua volta “storicizzato”, “caso Lucini”; caso che fu forse, come è stato sottolineato, “un poco
artefatto, ma comunque interessante per la problematica delle avanguardie” (113). E la “critica integrale”
teorizzata da Lucini, che è l’unico aspetto della sua vasta e variegata produzione ad avere diretta attinenza con la
specifica prospettiva cui questo lavoro è improntato, investe proprio, con il suo irrisolto oscillare tra autonomia
ed eteronomia, tradizione e rivoluzione, il problema del delicato e sfumato trapasso dall’estetismo
all’avanguardia.

2. Si è accennato ai Prolegomena. In essi si trova, pur se in quella stessa forma un po’ torrenziale e caotica
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che ritroveremo anche nella Ragion poetica, la prova di maggior respiro e impegno del Lucini teorico, una vera e
propria teoria del simbolo, di carattere decisamente diverso rispetto a quella - non meno contraddittoria e in certi
punti vaga, ma ugualmente interessante - presente nel Giorgione di Conti.
Quest’ultimo, si ricorderà, teorizzando esplicitamente, sulla via che condurrà, mutatis mutandis, al
“neoimpressionismo” della critica vociana, una forma di “collaborazione” tra poeta e critico, ne aveva posto
forme e modi in stretta relazione con la possibilità, da parte del critico, di “illuminare”, davanti all’”intelletto
curioso e ansioso”, il “simbolo consolatore” che il poeta offre all’”umanità assetata”...
Questa tipologia di “relation critique” incentrata sullo statuto simbolico dell’espressione poetica e
sull’interpretazione di essa attraverso l’intermittente e balenante chiaroveggenza del critico, viene invece, tra le
righe, negata dal Lucini dei Prolegomena (114). “L’idea vagola blandula” - curioso riecheggiamento dei delicati
versi dell’imperatore Adriano: “Animula vagula blandula”... - “e sfugge alla critica, (...) e brilla e spare nel
medesimo tempo, come una stella in una notte tempestosa (...): e codesta idea è l’idea simbolica, essa è la
primordiale, essa è il cardine ed il polo dell’opera e la emanazione dell’anima umana sorella allo spirito del
mondo”. Queste parole, è bene precisare, sono attribuite - secondo la tecnica retorico-oratoria, non infrequente
in Lucini, della personificazione, della drammatizzazione, della controversia - ad ipotetici detrattori della
letteratura décadente, che invece Lucini intende difendere, con acuto senso storico, come espressione di una crisi
di transizione e di rinnovamento: “decadenza (...) rispetto a noi, non rispetto alla filosofia della storia, decadenza
(...) in quanto ricerchiamo la sostanza nuova di tutte le cose (...); decadenza in quanto lottiamo ad impadronirci
di questa sostanza, forma e materia addoppiata”. Sono riecheggiati, in questo giovane ed ancora isolato teorico, i
termini della polemica intorno alla “littérature de décadence”, che si stava ancora sviluppando in Francia. Ad
ogni modo, quello che qui emerge sùbito in modo evidente è il carattere da un lato “intuizionistico” e
spontaneistico, dall’altro metafisico e metastorico, che il concetto di simbolo tende ad assumere in Lucini. La
nozione di simbolo acquisisce qui vaste e profonde risonanze filosofiche, riconducibili ad una chiara ascendenza
plotiniana e neoplatonica: “emanazione”, “spirito del mondo”, “sostanza”... “Esistono forme immemoriali
indistruttibili, segni percepiti e già svolti che identificano l’umanità nel simbolo”. Il simbolo, dunque, come sorta
di deposito o di stratificazione “minerale” dell’inconscio collettivo, che deve essere riportato alla luce attraverso
un’anamnesis di cui proprio la letteratura di decadenza, con la sua inquietudine mobile e ricettiva, si rivela
capace. Lucini parla anche di “filosofia della storia”; e il più grosso limite di questa sua prima teorizzazione
risiede, forse, proprio nell’aver voluto inserire il concetto di simbolo nel quadro di un disegno metastorico di
stampo ancora pienamente ottocentesco, sebbene la presenza dell’idea di décadence come sintomo di crisi e
ancora irrisolto anélito alla palingenesi vi introduca una nota di modernità, tra Nietzsche e Spengler: “tre sono le
epoche simbolistiche nella storia, come tre i rinnovamenti e le rivoluzioni”, quella medievale, quella
rinascimentale, quella moderna.
Nell’Epistola Apologetica (115), dell’anno successivo, la connotazione in senso neoplatonico del concetto
di simbolo si precisa ulteriormente, e diviene, sul piano terminologico, ancor più chiaramente connotata; e si ha,
nel contempo, e proprio attraverso questo particolarissimo ed eretico neoplatonismo, un’ulteriore difesa della
“nuova Arte”. I caratteri che contraddistinguono il poeta moderno, “uomo di mondo” e “fanciullo”, sono
efficacemente còlti, così come la coazione alla teoria che accompagna e scandisce la fondazione teorica della
modernità: “tu ben conosci la compenetrazione tra il fatto della teorica nuova e della nuova Arte. Qui
abbisognano un’assoluta verginità (...) od una profonda e magica corruzione”: Inferno o Cielo. Eppure, in modo
apparentemente contraddittorio rispetto al lucido riconoscimento della moderna necessitazione all’estetica, il
concetto di simbolo, essenza universale dell’arte, deve essere mantenuto immune da ogni ombra di artificio, di
calcolo, di lenocinio formale: “il luccichìo (...) delle nostre rime o l’aspirazione verginale ad un simbolo rozzo ed
archétipo non sono mostra di ornamento o di forma, ma di sostanza essi pure”. L’archetypon neoplatonico si
identifica con una simbolicità “rozza”, naturale, “vergine”, a cui la décadence - per una sorta di neoromantico
impulso di regressione che non è estraneo, come si è osservato più volte a proposito di D’Annunzio e soprattutto
di Conti, alla sua stessa interna dinamica - continua, di tanto in tanto, ad aspirare; questo retroterra teorico, che
affonda le proprie radici nel romanticismo tedesco - Lucini, come Conti, conosce e cita Novalis nella traduzione
di Maeterlinck -, verrà poi, come si accennerà, strumentalizzato e reso funzionale alla grande teorizzazione
versoliberista.
Nella Licenza. Dialogo tra il Padre e la sua Creatura (116), le fondamenta teoriche del simbolismo
luciniano incominciano ad assumere quella connotazione vitalistica che, accompagnandosi ad un riconoscimento
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del legame esistente tra una data creazione poetica e l’esperienza biografica ed esistenziale del suo autore, andrà
poi a costituire il fondamento della “critica integrale”. “Ciò che caratterizza l’anima simbolica” - scrive Lucini
citando espressamente Francis Vielé-Griffin, altro poeta versoliberista, tempestivo recettore delle teorie di
Gustave Kahn - “(...) è la passione del movimento al gesto infinito, è la stessa Vita, gioconda o triste, varia di
tutte le molteplicità delle sue metamorfosi, la passione agile e proteiforme, (...) ricca d’un eterno lirismo”. Anima
simbolica, dunque, come Megale Psyche, anima universale, intesa come infinita, incoercibile vitalità; e non è un
caso che questa Licenza figurasse come prefazione a La Prima Ora della Academia, sorta di poema drammatico
e allegorico in cui l’autore, proprio nel giro di ani che vedeva l’elaborazione dei testi poi confluiti nelle
Revolverate, rivendicava una funzione attiva e costruttiva del poeta nella società (“rifabricare l’antico”, “volere
comunione”) e, nel contempo, metteva in opera una forma di verso libero ruvido, prosaico, tra narrativo e
satirico, consono ad una poesia di cose e di idee. La décadence rivelava già di avere in sé, accanto a risonanze e
“ritorni” neoromantici, anche il germe della propria fine, del proprio superamento - o forse, a seconda delle
prospettive, del proprio riscatto.

3. Nel primo Lucini, arrivati all’altezza dello scritto L’Allegoria (117), il concetto di simbolo si lega,
secondo una dinamica che reinterpreta in modo singolare uno dei motivi ricorrenti nelle poetiche romantiche, e
che non può non suggerire, nel contempo, interessanti paralleli baudelairiani, a quello di allegoria. Anche in
questo scritto la teoresi letteraria assume una forma retoricamente tesa e sostenuta, animata dalla partitura
dialogica e dalla personificazione dei concetti astratti. L’autore immagina un colloquio tra Dante, Giudo
Cavalcanti, e Cino da Pistoia. “Voi avete, Messer Cino, scordato Selvaggia”, dice Dante - e qui Lucini sembra
fantasiosamente rivisitare ed amplificare la tenzone che realmente vide opposti i due poeti. Ma la risposta di
Cino, e la successiva interlocuzione di Cavalcanti, trasportano i contenuti del dialogo totalmente all’interno della
poetica luciniana, non lasciando se non un sottilissimo legame con il contesto medievale. All’accusa rivolta a
Cino, cioè di aver sostituito alla reale figura della donna i tratti idealizzati e sfumati di una “figurazione ideale”,
di una rappresentazione allegorica, si risponde con l’accentuare il carattere universale e metafisico della stessa
esperienza amorosa, trascesa e trasfigurata dalla rappresentazione letteraria; ancora un decennio, del resto, ci
separa dal vigore espressionistico, dal tono aspramente satirico, dal realismo talora crudo di certe Revolverate.
La “creatura” è “un riflesso della divinità”, una “forma esigua ed annebbiata” di una suprema aspirazione
conoscitiva; “e attraverso la poesia l’Amore si rimuta in Arte e quest’arte è sommessa alla Donna”, che guida ed
ispira il poeta. La creatura è “una personificazione”, “un Simbolo”; quest’ultimo può “non rispondere alla
materialità”, purché “renda un aspetto dell’immutabile fascino dell’eterna essenza umana”. Le “figurazioni
ideali” dell’allegoria medievale sono a loro volta partecipi dell’universale simbolicità dell’estetico. “Ora, nelle
notti lunari, pioggia di sogni e d’azzurro dal cielo, vengono ancora (...) i sogni archetipi dell’italica melodia”.
Più di dieci anni dopo, nell’Esortazione di un tisico alla luna, queste “notti lunari” - già demistificate dalla
famosa “uccisione del chiaro di luna” perpetrata da un manipolo di “poeti incendiari”, tra cui era ancora
annoverato lo stesso Lucini - riappariranno, curiosamente, in termini assai prossimi, anche se antifrasticamente
snaturati e ribaltati: “Luna, / luogo comune delli sfaccendati / in ogni prova prosodica, / (...) lenocinio archetipo
alle adultere / mezza maschera vuota di simboli” (e può essere interessante il riscontro con un verso dell’ormai
nota Canzone del Giovane Eroe: “pagare è il gesto archetipo”). L’immagine della Luna, avendo perso la purezza
e la limpidità che aveva alle origini della tradizione letteraria italiana, si è ormai desemantizzata, è divenuta un
“simbolo vuoto”, è stata privata di profondità e nerbo; e quella stessa tradizione lirica non potrà allora che
riapparire, attraverso l’allusione dantesca forse contaminata con Pascoli (“la Chioccetta per l’aia azzurra / va col
suo pigolìo di stelle”), in una forma straniata e stravolta: “Luna, / civetta ipocrita a starnazzare / per l’aja
insabbiata di stelle: / (...) un giovane impotente e smidollato ti squadra le fiche”.
Ricompariva - tornando all’Allegoria del ’97 - una strumentazione concettuale e terminologica di
ascendenza neoplatonica; e, per questa via, quelle che potevano sembrare vacue raffinatezze preraffaellite e
fioriture arcaizzanti di certa poesia minore fin de siècle (il saggio luciniano figurava come prefazione alle
Ballate d’Amore e di Dolore di Luigi Donati) trovavano, grazie al concetto di simbolo, un’impreveduta dignità
teoretica. E il richiamo, apparentemente un po’ goffo, all’”itala melodia” da salvare e ricostituire nella sua
originaria purezza, serviva da punto di partenza per un’indiretta esortazione - dissimulata e “allontanata”
dall’atmosfera della personificazione allegorica e della rievocazione storica - al rinnovamento della funzione
sociale del poeta e dell’artista (è significativo che venga citato, poco oltre, William Morris), in cui Lucini
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continuò sempre a credere, e che in lui non si caricò delle implicazioni bellicistiche e imperialistiche che ebbe in
D’Annunzio, in certo Carducci, o nell’ultimo Pascoli: “popolo italiano, atavico martire e schiavo, (...), popolo di
tua virtù credente in te, nel tuo lavoro, non mai stanco. (...) E la fame e l’ignoranza ed il diuturno sacrilegio alli
eterni diritti tuoi? Fruga nella coscienza propria e nella tua un sottile perché il poeta e te lo spiega lagrimando e
sorridendo insieme”. “La poesia” - scrive Lucini lettore di Novalis - “è il reale assoluto”, è insieme individuale e
universale, particolare ed eterna; caratteri, questi, che si riassumono nello statuto allegorico - pienamente fruibile
anche per il poeta moderno - della “Ballata italica”. “L’opera nostra (...), quando si persuade nel lievito
fermentato delle passioni individuali, delle aspirazioni, dei sogni personali e tutto questo racchiude in una
sintesi” - torna, anche qui, questo concetto così importante per il simbolismo e per l’estetismo, e legato anche al
sogno dell’opera d’arte totale, della poesia come “orchestrazione verbale” - “non è più mostra di gretto
soggettivismo, non particolarità effimera (...); ma una variazione elaborata sulla eterna sinfonia. (...) Il poeta è
fatto centro del movimento cosmico, lo dirige, lo assorbe, lo attrae; e le significazioni delle sue Donne
divengono la Diotima, la Beatrice, la bionda fanciulla dalle treccie (sic) spioventi di Rossetti” (ancora il
riferimento al preraffaellismo); in tal modo la donna “sta in tutti i tempi, sotto a qualunque cielo, in ogni
contingenza, e Donna, e Simbolo, e Filosofia, e Voluttà”.
C’è già, qui, in quest’idea di una poesia che fonda in sé reale e ideale, corpo e pensiero, Donna e Filosofia,
un implicito riferimento a quella grande linea romantica della critica letteraria italiana, da Foscolo a Settembrini
a De Sanctis, dalla quale Lucini trarrà parte dei fondamenti teorici della “critica integrale” applicata nei saggi
della maturità. Per il Foscolo del discorso Sulla Commedia di Dante, nella Beatrice del Paradiso si erano fuse la
donna “corporea e sensibile” della Vita Nuova e la “donna intellettuale”, assoluta ed archetipica, del Convito
(118); e si ricorderanno le pagine in cui De Sanctis insisteva su di un Dante splendidamente definito come “un
ponte gittato tra il cielo e la terra”; per De Sanctis, peraltro, in termini tipicamente romantici, che saranno poi
fatti propri da Croce, l’allegoria, in quanto “forma provvisoria dell’arte”, “guasta e mutilata”, “allarga il mondo
dantesco, e insieme lo uccide”. Lucini - che nella citata Prima ora della Academia parlerà di un suo “paese delle
Allegorie, delle innocenti Allegorie”, “limpidissime come cristallo”, “immagine plastica d’ogni passione” -
sembra riabilitare l’allegoria, assimilandola e rendendola omogenea al dominio del simbolico, cioè - almeno
nell’accezione primoromantica fatta propria da Lucini - della spontaneità, della naturalezza, dell’universalità. La
dinamica che, nella Ragion poetica, porterà Lucini ad ascrivere al simbolismo - delineando così un canone assai
peculiare ed eclettico, anche se un po’ anodino - esperienze poetiche disparatissime e lontanissime nel tempo, da
Dante a Shakespeare a Mallarmé, è a ben vedere non troppo dissimile da quella che consentiva a Schlegel di
proiettare retrospettivamente su tutta la grande poesia del passato la nuova nozione di poesia “universale e
progressiva”.
Anche l’aspetto del rapporto tra simbolo e allegoria - non a caso strettamente legato al recupero e al
trasfunzionamento della tradizione, di tutta la tradizione - differenzia notevolmente Lucini dai futuristi, che
condanneranno l’allegoria come costruzione logica che inibisce il libero concatenarsi delle analogie, e che non è
che “il seguirsi dei secondi termini di parecchie analogie, tutte legate insieme logicamente”, laddove invece la
poesia futurista deve procedere “per gradazioni di analogie sempre più vaste in rapporti (...) profondi e
lontanissimi” (119). Anche nei futuristi, per quanto concerne il rapporto tra analogia e allegoria, si riscontra, se
vogliamo, una dinamica simile a quella già ravvisata in Baudelaire: l’Analogia colma, o cerca di colmare, il
vuoto lasciato dalla crisi dell’Allegoria, ormai disertata dalla trascendenza, orfana della sua teologica
“verticalità”, abbandonata, come insieme irrelato di frammenti, alla deriva dell’immanenza e
dell’”orizzontalità”. Ma se tanto nella poesia quanto nella critica di Baudelaire, e in certa misura di D’Annunzio,
l’Analogia doveva ricondurre ad una qualche forma o parvenza di “unità”, per quanto “profonda e tenebrosa”, gli
sparsi dati di un’esperienza e di una conoscenza lacerate dall’inesauribile polisemicità delle allegorie, nei
futuristi essa deve, al contrario, assecondare la deriva e il naufragio “nel mare misterioso dei fenomeni”,
eccitando “l’ossessione lirica della materia”. Sembra che già nella giovanile Allegoria luciniana vi siano, in
riferimento a questo particolare aspetto, alcuni dei germi teorici di una poetica che resterà, anche prima della
rottura con Marinetti e della famosa accusa di “parricidio”, sostanzialmente distinta da quella dei futuristi.
A ben vedere, tuttavia, questo recupero dell’allegoria, questa sovrapposizione o, se si vuole, confusione tra
allegorico e simbolico, non è che un altro aspetto o una particolare fase di quella crisi a cui l’allegoria va
incontro nell’età postbaudelairiana (120); nella Ragion poetica, d’altro canto, Lucini recupererà, anche sulla
scorta dell’incontro con l’Estetica crociana, la contrapposizione idealistico-romantica tra il simbolo “naturale” e
138

l’allegoria “costruita”: l’allegoria gli apparirà allora - in netta contrapposizione con le “innocenti Allegorie” di
cui parlava, solo sei anni prima, in limine alla Prima Ora della Academia - come “un’astrazione dalla vita”, in
cui interviene, per comporla, un giudizio, una scelta, cioè un’operazione retorica”.
Il trasfunzionamento dell’allegoria, e la sua sovrapposizione al simbolo, sanciscono un definitivo distacco
dal concetto di allegoria come Baudelaire lo concepiva. Lucini, del resto, al poeta delle Fleurs guardò sempre
con un’ammirazione mista a sospetto (121): ammirazione, certo, per l’ironista sagace e spietato che aveva messo
in luce le falsità e le miserie del “lettore ipocrita”; sospetto, forse, per il suo spregiudicato amoralismo, il suo
equivoco demonismo “cattolico-satanico”, il suo gusto per l’artificiale e per il “surnaturel”. Quest’ultimo
aspetto, in particolare, non poteva trovare concorde un autore che in un articolo del ’99 rimproverava agli
scrittori contemporanei, foscolianamente e leopardianamente, di “non operare secondo natura” e “allontanarsi da
natura” (121 bis).
Per Baudelaire, l’allegoria è, come si è già visto, lo sguardo lucido e chiaroveggente del “rimuginatore”,
che seziona e filtra gli sparsi dati della percezione; altrove - penso a testi come Allégorie, L’Irréparable,
L’Horloge - l’allegoria svolge la funzione di dare consistenza materiale ed evidenza visiva e drammatica a
concetti astratti, a princìpi metafisici, o - quasi in una sorta di moderna psicomachia - alle fantasmatiche,
allucinate ipòstasi della “conscience du Mal”. In D’Annunzio, come si è già accennato, l’allegoria, persa gran
parte della sua profondità metafisica, si trasferisce e si riverbera, certo in modo un po’ meccanico, dalla
rappresentazione figurativa alla pagina letteraria, tanto narrativa quanto critica. Stelio Effrena, nella sua famosa
orazione, riusciva a riprodurre, anzi a “tradurre nei ritmi della parola il linguaggio visibile” dell’opera figurativa,
mimando, nei suoi “periodi armonizzati come strofe liriche” - e di “armonizzazione” parla, significativamente,
anche la lettera prefatoria del Trionfo della morte -, una baudelairiana “armonia di colore”, e trasferendo
l’”intelligenza ritmica e fittiva” dell’Allegoria nuziale effigiata negli affreschi veneziani dal colore al verbo, e da
questo all’unanime e simpatetica “vibrazione” di una folla misticamente “sitibonda” - e si ricordi l’”umanità
assetata” del Giorgione, che attende dal poeta il “simbolo consolatore”... Si potrebbe forse applicare, con
consapevole anacronismo, anche a questa particolare e complessa forma di scrittura critico-oratoria la
definizione che oggi Paul de Man dà di ogni atto critico: “allegoria di un’allegoria”; definizione che,
significativamente, Sanguineti ha potuto applicare, in una diversa luce, anche e proprio al “discorso esegetico”
sviluppato dal Lucini maturo e “antidannunziano” (122). E si potrebbe notare, al riguardo, che già D’Annunzio
si sofferma - riferendosi peraltro non alla poesia stilnovistica, ma ad un affresco del Tintoretto - sull’immagine di
una “Donna simbolica”, proprio come il Lucini del ’94, ancora al di qua della verve polemica di
Antidannunziana.
In Lucini, si è detto, il confine tra allegoria e simbolo - nella giovanile Allegoria come nella più matura
Prima Ora della Academia - si assottiglia e tende a svanire; e non è più tanto, come tendenzialmente in
Baudelaire, il simbolico, dapprima romanticamente “ingenuo” e naturale, ad essere risucchiato entro il dominio
di un’allegoria lacerata e straniante, quanto, al contrario, l’allegoria - un’allegoria polemicamente ricondotta, pur
alla luce di una décadence perfettamente autocosciente, alla sua più genuina tradizione “italica” -, ad essere
riportata entro il dominio del simbolico, di un simbolico “rozzo” ed “archetipo”, sulla linea di quella “via
italiana al simbolismo” che Lucini tenta di tracciare. Si potrebbe quasi dire che il simbolo luciniano, già
all’altezza del Libro delle Figurazioni Ideali e del Libro delle Imagini terrene, svolga una funzione in tutto
simile a quella che era adempiuta, in Baudelaire, da quell’allegoria che dopo di lui entra in crisi. Osserva Jean
Starobinski che, nelle Fleurs, l’allegoria “da un lato consiste (...) nella possibilità di attribuire un senso
‘spirituale’ a una scena della vita comune, a un incontro apparentemente banale nella sua letteralità contingente”
- e in questo frangente, come ad esempio in un testo come À une passante, la trasfigurazione operata dal
processo di allegorési viene a coincidere con lo choc fulminante e straniante, con le subitanee e fuggitive
epifanie di una bellezza e di una purezza soffocate dalla palude della vita urbana -; “d’altro lato, secondo la via
inversa”, l’allegoria “conferisce a entità ‘astratte’ una figura materializzata, incarnata, quasi visibile. (...) Nei due
tipi di allegorizzazione assistiamo a un raddoppiamento di senso” (123). Siamo, qui, in presenza di qualcosa di
simile alla dialettica, e insieme complementarità, che esiste, nel primo Lucini, tra “figurazione ideale” e
“imagine terrena”; due aspetti o due volti - un po’ come i due lati della “maschera” baudelairiana e wildiana, o
dell’Erma di D’Annunzio - che si si uniscono nel simbolo. Lucini apprendeva dal Mallarmé dell’inchiesta
sull’evoluzione letteraria “le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole: évoquer petit à petit un objet
pour montrer un état d’âme, ou, inversement, choisir un objet pour et en dégager un état d’âme, par une série de
139

déchiffrements”. Si creava un movimento duplice ed unitario che da un lato redimeva le “imagini terrene” dalla
cecità della materia, cogliendo e recuperando la loro risonanza archetipica, dall’altro poneva un freno, o dava
quantomeno un punto riferimento, all’incondizionatezza della “parola pura” e all’autonomia del significante, cui
poteva indurre l’anelito alla “figurazione ideale”. In Lucini, come notava Glauco Viazzi, “l’autonomia del
significante è non già un risultato ma, invece, un punto di partenza per una serie di operazioni nel campo della
significanza. Che però non consistono, queste operazioni, nel registrare; nell’elaborare, invece, il dato ‘organico’
in una, all’interno di una, struttura: la parola del verso” (124); il verso che per Mallarmé, in termini che si
ritroveranno nel terzo capitolo della Ragion poetica, “de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à
la langue et comme incantatoire” (125). “Mi appar la Morte un Bimbo imperioso, / severo e grave, intento, col
bel volto / chino, a scifrar un segno misterioso”. La Morte e l’Infanzia, nozioni o archetipi apparentemente
inconciliabili, sono ugualmente importanti nell’immaginario della décadence: si pensi al loro rincorrersi e
sovrapporsi nel Fanciullo alcyonio. In Lucini le due nozioni sono fuse nel Simbolo - o nell’Allegoria. La poesia
rappresenta se stessa, il proprio déchiffrement - il Bimbo “scifra un segno misterioso”. E questo déchiffrement si
trasferisce dalla tessitura del testo poetico allo speculare scandaglio della lettura critica: “non mi seppero
scifrare” - scriverà l’autore nella Ragion poetica - “perché repugnarono a sentirmi” - e Lucini dirà altrove che il
simbolo deve essere “sentito” -; “il torto fu in massima parte loro”.
Lo svelamento del segno coincide, nei Sonetti, con una sorta di escatologia negativa: “‘Io frugo”, dice il
Bimbo/Morte, “dalla culla, / nel Destino e nei Numeri fatali” (i “Numeri” della cabbala e delle profezie, ma forse
anche, dannunzianamente, i “ritmi” della poesia e della prosa); “e m’apparecchio alla disillusione, / bionda
cesarie che si volge al nulla / e non ha febre nell’aspettazione”. E nei Sonetti della Chimera presenti nel Libro
delle Figurazioni Ideali, e in cui sono stati ravvisati “debiti (...) sostanziosi e palesi” nei riguardi di D’Annunzio,
pur se quasi parodisticamente decontestualizzati e desemantizzati, ricompare questa idea, tipicamente simbolista,
della decifrazione: “se i malvagi / ‘mister la Sfinge impone a decifrare, / che importa?”. L’enigma della Sfinge
non potrà, forse, mai essere risolto. “Gloriana inganna e fa l’incantamenti / sotto ai lauri folti, nella sera; / spiega
il Verbo, ma nelli ammonimenti / Tu sola ghigni e irridi, Tu, Chimera!”. Il Verbo, la Parola, non è più,
dannunzianamente, Divina, non è più sublime ed eletta materia per l’esercizio delle virtù dell’artifex; non è più,
come nel Poema paradisiaco, “seme indistruttibile”, “cosa mistica e profonda”, in cui si fondono “forza
terribile” e “pia soavità”; essa è ora segno oscuro ed impenetrabile, inarrivabile méta di un’irrisolta tensione
morale e intellettuale. E la Chimera non è più, come in D’Annunzio, il simbolo ricorrente ed ossessivamente
variato di un Eterno Femminino ambiguo, sensuale, morbosamente esperito ed evocato, o, magari, la mostruosa,
“smisurata chimera occhiuta” in cui si trasforma, agli occhi di Stelio Effrena, la folla “sitibonda” di Palazzo
Ducale, e che proprio grazie al potere suasorio del “verbo ardente” - ardente come l’Epifania del Fuoco -
l’oratore riesce a domare. Ora la Chimera è “fatale Madre e Iddia”, che, con sfingea impassibilità, nega ai poeti -
“dell’eterno Ideal rapiti Araldi” - la possibilità di cogliere “il Verbo dell’Amore”. Piace immaginare che tra la
Chimera di D’Annunzio e quella di Campana, “suora della Gioconda”, adolescente “Regina della Melodia” che
intona un “ignoto poema / di voluttà e di dolore”, possa porsi proprio la Chimera di Lucini - fermo restando che
sono note le letture dannunziane, e anche contiane, che tanta parte ebbero nella genesi dei Canti orfici. E vi è,
sempre nei Sonetti della Chimera, un riferimento ad un’altra tipica concezione simbolista, quella della poesia
come “alchimie”, “sorcellerie”, fosco ed arcano culto dell’Opus Magnum, da proseguire, come voleva Mallarmé,
“par la simple intelligence”: “Già le bracie splendettero ai fornelli / della Grand’Arte. (...) / E sempre e ancora
pei cammini oscuri / del Mistero va e perdesi l’Idea”.
Come che sia, l’”eterno Ideal” e il “febeo vigore” che animano, un po’ enfaticamente, i Poeti luciniani,
sembrano alludere ad una rinnovata missione sociale della poesia: Lucini propone e riabilita “una nozione di
simbolo come significante e paradigmatico strumento di edificazione morale e civile”, da contrapporre
all’”interpretazione ornamentale del simbolismo fornita da D’Annunzio” (125bis) - ma si è visto come anche le
decorazioni sperelliane meritino di essere prese sul serio.
Anche l’occasionale recupero e “riuso” di nozioni della metafisica romantica non si accompagna
necessariamente, in Lucini, a forme di piena e rassicurante fiducia nella trascendenza. Qui il simbolo e
l’allegoria, minacciati dalla “disillusione” e dal “nulla”, sono accompagnati dalla consapevolezza della loro
fragilità. Il recupero di profondità archetipiche finisce per coincidere con il naufragio in una trascendenza ormai
precaria e “vuota”.
140

4. Torniamo all’Allegoria. Lucini era giunto ad articolare concetti come quelli di “simbolo”, “sintesi” e
“orchestrazione verbale” gradatamente, attraverso argomentazioni tutto sommato ordinate e ponderate, e facendo
ricorso a quell’invidiabile vastità di letture che non è possibile disconoscergli. Non vi è, fino qui, nulla che possa
far pensare a forme di aperto irrazionalismo o di misticismo estetico. Sennonché, simbolo e allegoria continuano,
come nel “manifesto” del ’94, a “sfuggire” alla critica; è proprio nell’intento di chiarire quest’ultimo aspetto che
Lucini offre un altro tassello di quella teoria della critica che sta cominciando a prendere forma. “Il pianto
d’amore e le imprecazioni d’odio” non possono “avere un valore isolato e virtuale, ma più tosto risentiranno
dalli universali e sfuggiranno alla critica, perché lo stesso critico deve confessarsi, che in quelle contingenze,
egualmente ha sofferto. Il poeta è”, schellinghianamente, “fatto centro del movimento cosmico”... Si ritrova, qui,
la stessa espressione che figurava, posta in bocca ai detrattori della décadence, nel “manifesto” del ’64: “l’idea
vagola blandula e sfugge alla critica”.... E’, si noti, proprio il l’indiretto riconoscimento della componente
creativa e “poetica” che è insita nell’atto critico a porre le basi per l’individuazione di una sorta di nucleo
profondo o di etimo generatore della creazione poetica posto al di sotto o al di qua della soglia
dell’autocoscienza letteraria, e tale dunque da sottrarsi alla critica: il critico, entrando in simpatetica sintonia con
il testo, “soffrendo” insieme al poeta, non può, di conseguenza, rendere compiutamente e lucidamente ragione di
tutte le pulsioni affettive e di tutte le motivazioni ispirative che sono ad esso sottese. Il raffronto intratestuale dei
due passi - quello dei Prolegomena e quello dell’Allegoria - mostra come questo nucleo profondo, questo
“nocciolo duro” dell’atto poetico che sfugge alla critica, possa inglobare in sé da un lato “il pianto d’amore e le
imprecazioni d’odio”, dall’altro la “pura idea”: si fondono, nel cuore profondo e per così dire precritico della
creazione poetica, la pulsione affettiva e la costruzione intellettuale, l’”imagine terrena” e la “figurazione
ideale”.
Passeranno gli anni, la cultura di Lucini si amplierà, si allargherà la diretta conoscenza delle teorizzazioni
del simbolismo francese, mediate e filtrate anche da trattazioni come quelle di René Ghil e di Charles Morice;
Lucini aderirà, con riserva, al movimento futurista, per poi denunciare ed “sorpassare” lo sbrigativo e brutale
“parricidio” perpetrato da Marinetti e compagni. Ma proprio nella Ragion poetica, che è un po’ il consuntivo di
tutte le letture e le ricerche condotte in quegli anni, si ritroverà la stessa idea di un nucleo profondo, di un
sostrato incoercibile e un poco inquietante che sta alla base del fare poetico, e che la critica non riesce ad
“illuminare”. Ci si può soffermare, ad esempio, sul terzo capitolo, quello dedicato proprio alla fondazione teorica
del “Simbolismo”. “SIMBOLISMO, il nostro”, scrive Lucini, “è la negazione d’ogni e qualunque scuola in
quanto obblighi una disciplina; è arte libera. Quella che procede anche per riflessi, cioè che adopera dei simboli,
o sia delle imagini, per rappresentare le idee, valendosi di secrete concordanze soggettive, il cui valore completo
e complesso sfugge alla analisi critica, ma è sentito”. Si ritrovano, nel capitolo citato, molti dei punti fermi della
poetica simbolista, da Baudelaire a Mallarmé, in parte già filtrati dall’estetismo italiano - fermo restando che
proprio il “programma del Verso Libero” contiene già in sé il germe della polemica antidannunziana. Ma quel
che più importa, per ora, è che ritorna, a distanza di un decennio, con sorprendente consonanza terminologica,
l’idea di un elemento che si ostina a “sfuggire” alla clairvoyance del poeta-critico: prima “odio”, “amore”,
“idea”, ora, in modo assai più pregnante e più precisamente connotato, il “valore completo e complesso” di
baudelairiane “segrete concordanze soggettive”. Gli innegabili elementi neoromantici che sono presenti in
Lucini come lo erano, in una diversa ottica, in Conti, sembrerebbero qui giungere alla loro più logica
conseguenza: la critica, a cui “sfugge” e si sottrae il nucleo profondo dell’atto poetico, rischia di diventare
“un’assurdità”, o essere destinata a “risolversi in poesia” o, in alternativa, morire...

5. Sennonché, in Lucini esiste una teoria della critica anche abbastanza articolata, e che - con uno di quei
paradossi e di quelle apparenti contraddizioni che sono tipici dell’autore - si sviluppa in larga parte sulla base di
quegli stessi presupposti teorici che sembrerebbero portare ad una morte della critica.
Soffermiamoci, ad esempio, su di un testo non molto noto del 1899, Che deve essere la Critica?,
provvidenzialmente riesumato da Glauco Viazzi (126). Il breve articolo fu pubblicato sulla rivista Il Tesoro,
diretta dall’allora ventiduenne Giuseppe Lipparini. E - sia detto per inciso - è davvero singolare e sintomatico, e
meriterebbe forse di essere studiato, questo sodalizio tra Lucini e Lipparini; un letterato, quest’ultimo, sospeso,
come molti in quegli anni, tra una giovanile esperienza di poeta di gusto parnassiano, simbolista, liberty, e
l’adozione di moduli improntati ad un algido, carducciano classicismo (127). Lipparini - felice e pressoché
isolata eccezione a quella vera e propria “congiura del silenzio” che fu stretta intorno al poeta delle Revolverate
141

fino agli anni settanta - includerà alcuni brevi stralci del romanzo Gian Pietro da Core nell’ultimo volume delle
Pagine della letteratura italiana, edite dalla Signorelli negli anni ’20.
Torniamo a Che deve essere la Critica?. Si tratta di un testo assai problematico, contraddittorio sia in se
stesso che rispetto ad alcune delle altre tappe del pensiero dell’autore. E, sia detto qui una volta per tutte, il
Lucini pensatore e teorico è da un lato già sorprendentemente aperto a prospettive fenomenologiche (128) - o
meglio, per riprendere il suo stesso termine, “fenomenalogiche” -, dall’altro, e forse proprio per questo, non è
certo immune da oscillazioni, incertezze, contraddizioni. “Critica deve essere filosofia dell’Arte e Storia
dell’Arte. Essa costantemente deve rivolgersi ai primi ed incondizionati principii della Bellezza e della Bontà,
manifestazioni dell’Ente, o sia dell’Idea”. E’ qui presente, e applicato al dominio della critica in modo forse un
po’ corrivo, lo stesso linguaggio platonizzante (“archetipo”, “emanazione”, “sostanza”...) che abbiamo incontrato
negli scritti di poetica simbolista. Il platonismo di Francesco Acri, con il suo “sistema di relazioni ideali” e,
soprattutto, con il suo spirito antifilologico, sembra essere sotteso all’esperienza di Lucini non meno di quanto lo
era stato, con diversi esiti, all’estetismo di Conti (129). Ma l’adozione della terminologia e della strumentazione
concettuale proprie del platonismo si rivela, almeno qui, funzionale ad uno spunto violentemente polemico.
“Spesso la Critica, proxeneta e quadrantaria ad un tempo, vende se stessa e la figlia sua al miglior offerente”.
Emerge, insieme alla verve polemica, anche l’inconfondibile, variopinto plurilinguismo luciniano: “proxeneta”,
“quadrantaria”. Di “Pizie pescatrici e prossenete / alla foja de’ vecchi” parla anche la Canzone del Giovane Eroe;
e le penetranti indagini di Elio Gioanola hanno mostrato quale rilevanza abbia, in senso traslato o meno,
l’immagine della prostituta nell’immaginario della décadence.
Emerge, qui, il Lucini polemico e dissidente, isolato e ribelle nei confronti del sistema culturale dell’epoca:
“la Critica attuale” - e si noti, en passant, anche la maiuscola “mallarmeana” - “non ha mai saputo ciò che io
abbia voluto dire, parlandomi sempre in una lingua che non era la mia. (...) Io non me ne curo e continuo
imperturbato e fermo per il mio cammino”. Ma compare, poco oltre, un concetto che sembrerebbe
contraddittorio della stessa natura per molti aspetti “poetica” e “creativa” del fare critico luciniano, e che è,
d’altra parte, la più logica conseguenza dell’avere quasi premodernamente postulato l’esistenza di un nucleo
profondo della creazione poetica che “sfugge alla critica”. “Critica vera deve instaurarsi non dagli Artisti, che
svolgono la loro potenzialità nelle opere originali; ma dalli studiosi, cui manca l’ideazione e le imagini, mentre
abbondano del riflettere”. La figura dell’artifex additus artifici sembra, qui, esclusa in partenza; e in effetti la
“critica integrale” di Lucini, dall’Ora Topica di Carlo Dossi ad Antidannunziana, non rientra propriamente
nell’alveo della “critique amusante et poétique” e dell’”independent criticism” che nel secondo Ottocento si
sviluppano e si diramano, in seno al simbolismo e all’estetismo, tra Francia, Inghilterra e Italia. Una “critica
integrale” preoccupata semmai di ancorare modi e caratteri della creazione poetica alle strutture sociali ed
economiche e al contesto storico in cui e da cui essa nasce.
Ad ogni modo, proprio questa definizione di una “Critica vera” riservata agli specialisti tende,
indirettamente, a descrivere e ad isolare, per esclusione, una sorta di “zona franca” in cui il critico artista potrà
liberamente e proficuamente dare sfogo alle proprie attitudini: “se l’Artista parlerà d’Arte, lo farà in modo
passionale e soggettivo, (...) l’entusiasmo volendo da lui una lirica, non la prosa didattica del Sermone”. Nella
Ragion poetica, riappariranno concetti simili: “Arte e Critica repugnano; invece di completarsi, si osteggiano.
Solo là, dove chi è poeta si fa critico, non d’altri ma di se stesso, si conciliano”; riappare, in tal modo, l’idea, già
poesca e baudelairiana della critica come autocritica, come autocoscienza che il poeta ha del proprio fare.
Non è forse arbitrario vedere in queste espressioni un riecheggiamento dei termini (il problema della
“prosa”, la nozione di “entusiasmo”...) in cui si stava sviluppando, in quel giro di anni, la polemica intorno alla
“critique voluptueuse” degli esteti; tanto più che due anni dopo, nelle Massime d’integrazione sovversiva e
letteraria. Libri cosiddetti inutili e pericolosi (130), l’autore contrapponeva alla “critica ufficiale”, per la quale
“la classificazione botanica letteraria” - chiara allusione al determinismo positivista - “si può scrivere sopra una
sola pagina di un libro di cassa”, quella praticata dall’”amatore di cose belle”, che invece “trova una gioia intima
e squisita a ricercare, a frugare, a trar fuori e a mettere in luce dei gioielli fulgentissimi”, e che “convita” i suoi
amici “ad un piacere intellettuale”. Alla “critica estetica” dei marzocchiani mancava, certo, la carica sovversiva,
rivoluzionaria, esplicitamente anarco-individualista di Lucini; inoltre l’attenzione che questi dedicò, soprattutto
nel saggio su Dossi, al contesto storico e sociale in cui le opere erano state concepite, non trova riscontro nella
“critica estetica”, che tendeva, invece - pur se ai fini di una reazione antipositivista per molti versi giustificata -,
a vedere e a valutare le opere alla luce di una “pura bellezza” platonicamente metatemporale ed astorica. D’altro
142

canto, proprio nel Baudelaire degli scritti su Poe Lucini poteva trovare, pur nell’àmbito della “critique amusante
et poétique”, un’attenta considerazione del legame - non necessitante, ma comunque stretto - esistente tra il
“milieu social” e le “erreurs littéraires”; e l’ambiguo, eclettico “New Hellenism” wildiano finiva per identificarsi
esplicitamente con forme di Socialismo anarchico. Non è possibile dare una risposta precisa al problema della
contestualizzazione del concetto luciniano di critica nel quadro della “critica estetizzante” del secondo
Ottocento. Si tratta, comunque, di un concetto di critica che si inserisce in uno scenario ancora multiforme e
dinamico, aperto alle voci e alle prospettive più disparate.

6. Si giunge, ora, alle pagine introduttive della Ragion poetica, in cui Lucini, ragionando in termini di
“critica ed autocritica”, e articola la sistemazione teorica più ampia e più matura della sua “critica integrale”
(131); quella critica integrale che verrà poi coerentemente applicata, nei primi anni ’10, nel saggio su Dossi e
nella prima parte - l’unica edita vivente l’autore - di Antidannunziana, D’Annunzio al vaglio della critica.
“Il carattere che è un modo di vivere si continua dentro l’espressione più nobile della esistenza, nell’opera
d’arte”, e di sé “informa l’espressione”. Non è difficile scorgere, in queste righe, l’influsso della concezione
desanctisiana del contenuto che “si perde” e “si oblia” nella forma, ma che nondimeno la predetermina e la
forgia. E questo concetto di “espressione”, anche se un po’ confuso e non ancora ben determinato, ci fa capire
perché Lucini salutasse con entusiasmo, nel 1902, la “scienza serena ed acuta” che animava l’Estetica crociana,
e che consentiva al filosofo di cogliere la dinamica in virtù della quale, nell’opera d’arte, “le azioni e li aspetti
singolari, speciali, e collettivi si riflettono e si materiano in espressioni, tipi, simboli personali, comuni e
concreti”. Un Croce, certo, se non frainteso quantomeno un poco forzato, per ché piegato, a ben vedere, a
puntellare alcuni dei fondamenti di quella stessa poetica della décadence che egli tanto aborriva, con , in più, una
forte carica di individualismo anarchico; e riemerge così, anche in Lucini, il carattere “demonico” della critica. E
parte degli strumenti teorici e metodologici di cui Lucini si servirà nella sua violenta polemica antidannunziana
sono di matrice crociana, con la mediazione degli studi di Gargiulo e di Borgese, cui Lucini espressamente si
richiama: al poeta delle Laudi è rimproverato soprattutto il carattere artificioso, voluto, mediato dell’espressione
poetica, non preceduta da una pura catarsi lirica. La polemica relativa ai “plagi”, che occupa la maggior parte
della prima Antidannunziana, non fa, a ben vedere, che ripetere un po’ stancamente i motivi di un vasto attacco
che si era già sviluppato, sulla scia di Thovez, quasi vent’anni prima; e, del resto, quello che certa recente critica
anglosassone ha efficacemente definito il creative plagiarism dannunziano (132) riposava su di una prassi e un
metodo di composizione di cui l’autore aveva molto per tempo, nelle pagine sulla convalescenza di Andrea
Sperelli - che Lucini, come gli altri “antiplagiaristi”, evita prudentemente di discutere -, illustrato modalità e
forme, con una onestà intellettuale che non si è soliti riconoscergli. Più che l’insistenza un po’ stucchevole sulla
questione dei “plagi”, che rappresenta forse l’aspetto meno interessante della “critica integrale”, mi sembra
rilevante, nella componente “intuizionistica” e “crociana” del Lucini critico, l’accentuazione del legame,
necessario e caratterizzante, che unisce il nucleo concettuale e il sostrato simbolico “rozzo ed archetipo” che
costituisce la radice profonda del poetare alla sua concreta manifestazione verbale e materiale. E’, questo, un
elemento che congiunge strettamente i fondamenti teorici della critica luciniana con quelli del versoliberismo. Il
capitolo sul “Simbolismo” parla - riprendendo e decontestualizzando palesemente termini e concetti mallarmeani
- di una “prosodia” da “rimutare (...) al magistero di una nostra idea”, sulla scia delle “subdivisions prismatiques
de l’Idée” che innervavano la “prosodia” del Coup, e che sfocia - con una “falsa etimologia” anch’essa di
ascendenza mallarmeana - in una “forma che vuole una prosodia speciale, una prosa inconsueta”. Il “Livre”
mallarmeano, “espansione totale delle lettere”, passa da principio assoluto, ipostatizzato, quasi elevato al grado
di entità metafisica - pur se in una metafisica “vuota” ed “atea” -, da oggettivazione di una razionalità estetica
assoluta, inflessibile, ossessiva, quasi spersonalizzata e spersonalizzante, a “espressione” o “continuazione” della
vita e dei sentimenti del poeta, a manifestazione o rivelazione, a suo modo anelante ad una nuova immediatezza
e spontaneità, della “parola” e dell’”azione” “delli Uomini, delli Eroi e del Dio”. Nella quasi coeva Risposta
all’Inchiesta sul Verso Libero (133), anch’essa intessuta di spunti antidannunziani incentrati sul rifiuto del “verso
pseudo-libero” delle Laudi, Lucini elogia il verso libero come “strumento semplice ed elegante, elastico, preciso,
sonoro e robusto, (...) per cui” l’anima del poeta, “vibrante e lucida di sensazioni e di idee”, “si trova (...)
riflessa, concreta e compresa dentro la nobile spera del poema”. “Il poeta” - e qui Lucini ricalca quasi
testualmente un passo della mallarmeana Crise de vers - “deve foggiare a sé stesso uno strumento che non lo
tradisca; limpido e come nasce, il pensiero deve essere nella forma che lo fa evidente; bisogna cercare un mezzo
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in cui non si disperda, né si confonda: (...) la sensazione deve essere tradotta ingenuamente, perfettamente”. Il
verso libero è una “lunga parola poetica”, che rispecchia e traduce fedelmente il “perenne divenire” del pensiero
e della coscienza; anche in questa felicissima definizione Lucini ricalca quasi alla lettera Crise de vers di
Mallarmé, secondo cui il verso “de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la langue et comme
incantatoire”... In questa concezione di un pensiero che si cala e si concreta nella forma, Lucini è memore, in
pari tempo, di De Sanctis; e l’”ingenuità” e la spontaneità dell’espressione possono ricordare la variante crociana
della sintesi a priori di intuizione ed espressione. La modernità - direbbe oggi Geoffrey Hartman - ricerca una
seconda innocenza nella riflessione critica.
E Lucini, a riprova di quanto volesse mantenersi immune da ogni colpa di “parricidio”, identifica
esplicitamente la motivazione che lo spinge a spezzare i vincoli della metrica tradizionale con quella che portò
Foscolo e Leopardi ad avvalersi, rispettivamente, dell’endecasillabo sciolto e della canzone libera. “Non sono
bizzarrie d’artisti, ma necessità”; anche la metrica barbara carducciana era, da questo punto di vista, “parte
egregia della prosodia nostra”. Quella di cui Lucini è pienamente partecipe era - per parafrasare il De Robertis
di Saper leggere - un’”età di transizione, di rovesciamento, di riesame completo del vecchio, per gettar la base
del nuovo”. La fondazione della modernità non poteva fare a meno del passato.

7. Questi princìpi di poetica trovano la loro applicazione sul versante della pratica critica soprattutto nei due
saggi - uno dei quali edito postumo - di Antidannunziana, oltre che nell’Ora Topica di Carlo Dossi. Con
D’Annunzio si rompono la sintesi e il reciproco completamento tra forma e contenuto; “la forma è tutto un
rappezzo d’abiti d’imprestito, decaduta nel’arlecchineria della moda che rimpicciolì la sua figura, prima così
diritta e schietta. (...) Per ciò Foscolo, Manzoni, Carducci e Carlo Dossi” - si noti questa significativa genealogia,
di cui Lucini si pone implicitamente quale discendente diretto - “furono mai, né saranno, cantori alla moda”.
D’Annunzio, invece - e si noti l’efficace amplificazione dell’iniziale, carlyliana metafora “sartoriale” -, “abile
sartore da rigattiere, durerà sin che vive”, per poi essere inesorabilmente “spazzato via” dalla stessa moda (134).
Lucini, per quanto acuto e ben informato teorico, non era certo buon profeta. E’ comunque significativo che
questo attacco polemico contro D’Annunzio figuri all’interno del saggio in cui la “critica integrale” - sempre
attenta ai legami tra la produzione letteraria e il contesto storico-sociale - veniva finalizzata all’esaltazione di
Carlo Dossi, che, dopo il tramonto degli ideali mazziniani e risorgimentali era riuscito, nel clima sociale e
culturale stupendamente rievocato da Lucini nel capitolo sulla Passeggiata sentimentale per la Milano di
“L’Altrieri”, ad emergere e a riscattarsi dagli zuccherosi e svenevoli languori tardoromantici dei Prati e degli
Aleardi. A “salvarlo” era stato “l’Humorismo”, l’ironia, quella tagliente e feroce, pienamente “luciniana”, della
Desinenza in A come quella, più riflessiva e raccolta, delle Note azzurre; e Lucini, agli albori della modernità
letteraria italiana, poteva proiettare retrospettivamente su Dossi le categorie introdotte da Pirandello
nell’Umorismo. Nella seconda parte di Antidannunziana, D’Annunzio al vaglio dell’Humorismo, edita postuma,
lo stesso principio che aveva “salvato” Dossi condanna D’Annunzio. Qui, nella convinzione che la produzione
letteraria di un autore non possa essere scissa dalla sua esperienza biografica, ad essere posta di fronte alla
“critica integrale” è la vita stessa del poeta, ricostruita sulla base di una documentazione minuta e scrupolosa,
anche se non molto selettiva. L’”insincerità”, l’ambiguità, la megalomania che contraddistinguerebbero
l’esperienza biografica dannunziana sono qui fatte oggetto di critica al pari delle sue opere. Lucini, pur di
difendere la sua concezione - realistica, “intuizionistica”, antiretorica - della letteratura, non esita a sviluppare ed
articolare un percorso critico che si muove, pericolosamente, sull’orlo dell’eteronomia.
In D’Annunzio Lucini lamenta una “mancanza di personalità e di sincerità nell’opera d’arte e nella vita”
(135). Ed è evidente, qui, uno degli elementi caratterizzanti della “critica integrale” luciniana: la stretta
connessione istituita tra arte e vita, tra espressione letteraria ed esperienza biografica: un’identificazione che non
si traduce in una forma di “letteraturizzazione della vita”, in una riduzione della realtà, della società e della storia
a “parola implicita” e “funzione della poesia”; questa identificazione o convergenza fa, invece, della letteratura
un fedele specchio, una diretta e “spontanea” espressione della vita e del pensiero. Una letteratura di cose e di
idee, sulla linea della più schietta tradizione romantica e risorgimentale, non senza un qualche influsso
dell’illuminismo e del neoilluminismo lombardo - e Viazzi parlava, già a proposito del Libro delle Figurazioni
Ideali, di “elaboratissime e preziose poesie ermetico-illuministe” (136)...
Di D’Annunzio, con un’altra definizione folgorante, Lucini stigmatizza “quest’arte sua che lo fa vivere, non
per cui vive” (137). La Bellezza, si ricorderà, nel Piacere è “l’asse intorno a cui ruotano tutte le pa