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Dentro/Fuori

Il lavoro dellʼimmaginazione
e le forme del montaggio
a cura di Stefano Capezzuto, Dora Ciccone e Alma Mileto

Introduzione di Pietro Montani


Frontespizio
Colophon

Dentro/Fuori
Il lavoro dell’immaginazione e le forme del montaggio
A cura di Stefano Capezzuto, Dora Ciccone e Alma Mileto

Data di pubblicazione : ottobre 2017

Impaginazione di Dora Ciccone

Per contatti: dentrofuori.ebook@gmail.com

ISBN 978-88-908247-7-7

www.lavoroculturale.org
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SOMMARIO
Introduzione di Pietro Montani

Prefazione

Armonia e discontinuità
Interrompere l’infinito storytelling del reale | Dario Cecchi
Marfa e Mary. Il montaggio armonico in Ejzenštein e in Marcello | Alma Mileto
Suoni e immagini di città in Lisbon story | Dora Ciccone
Processi di montaggio nel cinema e nel sogno | Rocco Gaudioso
Melting Plot. Sovrapposizione di trame e personaggi in Sense8 | Claudio Cantale
Il montaggio costruttore e decostruttore in Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza | Antea Sgarano

Mediazione e rimediazione del reale


Per una filosofia del video. Una lettura flusseriana di Videograms of a Revolution | Francesco Restuccia
Etica delle immagini e testimonianza di guerra: i casi Eau argentée e Kobane Calling | Fiorenza Lupi
Fotografia e funzione testimoniale. Una riflessione a partire da Il sale della terra | Riccardo Venci
«Aiutami a essere umano». L'estetica dell'ibridazione nei film di Cronenberg | Martina Lucano
Le cinque variazioni : uno spazio intermedio conflittuale | Paolo Sinigaglia
Dogville : 'film fusione' di discontinuità | Eleonora Sposini

«Resurrezione dell’immagine»
Splendore e miseria della traccia nelle Histoire(s) du Cinéma | Alessio Scarlato
Autoritratto come percorso di autenticazione dell'immagine ed elaborazione del lutto. Riflessioni su JLG/JLG. Autoritratto
a dicembre | Andreina Franzese
Aby Warburg: i percorsi della memoria tra montaggio e movimento | Emanuele Carlenzi, Eleonora Del Riccio

Ambienti mediali
L’immaginazione ai tempi del digitale | Riccardo Finocchi
Il video a 360 gradi: una nuova frontiera dell'esperienza cinematografica | Mohammadreza Iloon
Immagini di sé. Un caso esemplare, il Memofilm | Martino Feyles
Interagire con l'ambiente | Elisa Binda
«Autenticare» dati e immagini in Rete. L'hacking biopolitico de La Cura | Stefano Capezzuto
L’archivio partecipativo: il cinema alla prova dell'interattività. Intervista a Natalie Bookchin | Angela Maiello

Gli autori dei saggi


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Dentro/Fuori
Il lavoro dell’immaginazione e le forme del montaggio

INTRODUZIONE di Pietro Montani


I testi che Stefano Capezzuto, Dora Ciccone e Alma Mileto hanno raccolto nelle 4 sezioni tematiche di questo ebook nascono
da un seminario che ho avuto la possibilità, e il piacere, di coordinare nell’ultimo semestre (marzo-giugno 2016) del mio inse-
gnamento di Estetica alla «Sapienza» di Roma. Tutti coloro che lo hanno reso possibile, e che non posso nominare singolarmente
perché sono molti, si ritengano qui ringraziati in modo non formale. È stata una bella esperienza, e il fatto che ora diventi un
ebook attesta che non è finita.
Ci sono, naturalmente, altri motivi, oltre a quelli personali, per considerarla un’esperienza importante. Li indicherò qui di
seguito in modo molto succinto, facendo semplicemente lavorare su tre diversi livelli l’opposizione-correlazione che compare nel
titolo. Aggiungerò solo, in via preliminare, che lo sfondo su cui si era articolato a suo tempo il seminario, e che l’ebook ripropo-
ne, è quello delle profonde e influenti trasformazioni che si stanno registrando nel nostro rapporto quotidiano con le immagini
a seguito delle innovazioni introdotte dalle tecnologie elettroniche e digitali nel modo di produrle, consumarle e condividerle. Se
nell’ebook si parla più spesso di cinema che non di altre forme espressive e di altri media audiovisivi è solo perché, una volta di
più, il cinema si dimostra, in questo campo, indispensabile per mappare il territorio in cui ci stiamo muovendo e per individuare
le direzioni lungo le quali ci accadrà di doverci aprire delle strade, o dei sentieri, provvisti, almeno, di qualche indicazione prelimi-
nare.
La coppia dentro/fuori rinvia dunque, in primo luogo, al fatto che la nostra immaginazione lavora su due piani: su quello
interno – dove elabora schemi operazionali e cognitivi, ma anche abbozzi narrativi e flussi di immagini ancor più indeterminati,
che si spingono fino alle forme di assemblaggio incoerenti e volatili tipiche della nostra attività onirica –, e su quello esterno, dove
identifica, riconosce e interpreta immagini presenti nel mondo e inoltre (oggi sempre più spesso e più massicciamente) le progetta
e le produce, le manipola e ne fa oggetto di condivisione. Chiariamo subito che con l’espressione «immagine» ci si riferirà costan-
temente al prodotto intimamente multimodale dell’immaginazione, la quale coordina in via di principio diversi canali percettivi
(non solo quello ottico, ma anche, come minimo, quello aptico e quello motorio) e li organizza secondo diverse relazioni recipro-
che (non esclusa la dissociazione o la disabilitazione parziale).
A questo livello di considerazione, il rapporto dentro/fuori può evidentemente essere esplorato in molti modi. È importante,
tuttavia, sottolineare e tenere fermo almeno questo principio qualificante: che tra il dentro (diciamo, per semplificare: le forme
e i dispositivi di default dell’immaginazione) e il fuori (le competenze acquisite in termini di riconoscimento, interpretazione e
produzione di immagini) si deve supporre la presenza attiva di un circuito di feedback reciproci che ha l’effetto di rimodellare
entrambi. Il primo a comprendere e a formalizzare questa circolarità tra gli aspetti esternalizzati e quelli internalizzati delle nostre
attività simboliche fu Lev Semënovič Vygotskij (1896-1934), non a caso amico e collaboratore di Sergej Michajlovič Ejzenštejn.
Si dirà allora che i testi di questo ebook vanno riferiti, con diversi gradi di tematizzazione esplicita, a una linea neovygotskijana
delle scienze umane (ma anche delle neuroscienze). Molti studiosi di diversa estrazione sono oggi in sintonia con questo orien-
tamento della ricerca, a cui sono tutt’altro che estranee l’estetica e la teoria delle arti. Non solo perché Vygotskij fu autore di
un grande libro di teoria della letteratura (la Psicologia dell’arte del 1925), ma anche perché i suoi lavori hanno contribuito alla
messa in chiaro di un ambito dell’estetica intimamente legato al feedback che gli artefatti tecnici nei quali si prolungano i nostri
sensi esercitano sulla nostra «aisthesis» complessiva, cioè sulla nostra specifica ricettività nei confronti dei segnali provenienti dal
mondo-ambiente.
Ma la coppia dentro/fuori rinvia anche a un altro criterio di spazializzazione, relativo ai regimi simbolici del documentale e
del finzionale. Dove il «dentro» sarà da cogliere sul versante della fiction e dei suoi procedimenti formali, volti a costruire, o a
ricostruire, un ordinamento intelligibile tendenzialmente «chiuso» delle cose e dei fatti; mentre il «fuori» andrà pensato come lo
sfondo irriducibile che sempre di nuovo va a ricostituirsi come la fonte inesauribile e indeterminata delle iscrizioni di cui diviene
oggetto. Non ci si stupirà che anche in questo caso sia proprio la circolazione che si attiva tra i due regimi spaziali a presentarsi
come la modalità più produttiva della loro stessa partizione. Non solo nel senso, a suo tempo teorizzato da Paul Ricoeur, di uno
scambio necessario tra il racconto storico e il racconto di finzione – il primo essendo in qualche misura obbligato a prendere in
prestito dal secondo i principi di costruzione che garantiscono la coerenza narrativa, il secondo vedendosi indotto a esemplare sul
primo ogni sua ambizione veritativa (compresa, naturalmente, l’istanza del falso conclamato). Ma anche e soprattutto nel senso
del potenziamento reciproco di cui entrambi si avvalgono grazie alla circolarità nella quale si stringono. E qui il termine «poten-
ziamento» ricopre almeno due aree semantiche: quella della felice pluralità delle soluzioni grazie alle quali è possibile interpretare
creativamente il rapporto tra i due spazi e quella che identifica nella tensione verso l’idea di una verità testimoniale – un’idea al
tempo stesso non negoziabile e non riconducibile a una formula – la direttrice alla quale si conforma, asintoticamente, ogni forma
di narrazione che non sia puro intrattenimento.
Il fatto che oggi questo rapporto venga intuitivamente percepito come una delle fonti più generose e più potenti, ma anche
più fragili e più bisognose di regole, del racconto per immagini appartiene all’ordine delle evidenze. Meno certo, per contro, è il
fatto che noi ci saremmo provvisti dei modelli teorici adeguati per comprenderlo in tutta la sua portata storica. Per fare un solo
esempio, è evidente che la partizione spaziale di cui stiamo parlando va a posizionarsi nell’immenso e informe archivio di docu-
menti costituito dalla rete secondo modalità e principi che stiamo cominciando solo in piccola parte a riconoscere e a esplorare
creativamente.
La coppia dentro/fuori, infine, può e dev’essere intesa nel senso del rapporto tra il reale e il simulato. Negli ultimi anni si
sono imposti due paradigmi principali di questo rapporto: quello che si richiama ai dispositivi della Realtà Virtuale (RV) e quello
che si richiama ai dispositivi della Realtà Aumentata (RA). In entrambi i casi si stanno ultimamente manifestando alcune messe
a punto critiche che è importante sottolineare e mettere al sicuro dal ripresentarsi di tenaci fraintendimenti. Da un lato, infatti,
la RV sta prendendo atto che la sua strutturale incapacità di sostituirsi completamente al mondo reale non è un difetto ma una
grande opportunità. Alcune recenti e significative esperienze in RV – e sto pensando in particolare a Carne y Arena di Alejandro
González Iñárritu, installazione visitabile fino al gennaio 2018 alla Fondazione Prada di Milano – lavorano proprio sul caratte-
re «misto» dell’esperienza che i dispositivi come Oculus Rift possono farci fare, collocandoci in una situazione, sostanzialmente
inedita, nella quale noi siamo al tempo stesso partecipi e spettatori dell’evento nel quale RV ci fa sentire immersi. Così, ad esem-
pio, nel lavoro di Iñárritu è previsto che il visitatore proceda a piedi nudi, al fine di mantenere attivo un rapporto motorio e tattile
con il territorio reale – una grande arena cosparsa di sabbia e ghiaietto – nel quale l’evento simulato – il tentativo di un gruppo di
profughi messicani di varcare il muro che divide il loro paese dagli USA – viene in parte rilocalizzato (in parte perché, per il resto,
l’evento è realizzato in simulazione, con effetti potentemente coinvolgenti, aumentati dalla mobilità del visitatore).
Dall’altro lato, i dispositivi di RA, anche grazie alla loro assai maggiore maneggevolezza, stanno dando vita a una serie di
utilizzazioni impreviste, tutte ugualmente caratterizzate dalla grandissima versatilità che queste applicazioni dimostrano di posse-
dere ogni volta che la loro interazione col mondo reale – e dunque la produzione di un ambiente «misto», come nel caso prece-
dente – eccede le linee-guida programmate da chi ne ha realizzato il progetto, dando vita a veri e propri eventi di exaptation, se
è lecito usare questo termine anche per “il modo di esistenza”, come lo chiamava Gilbert Simondon, degli “oggetti tecnici”. Un
esempio molto efficace è la funzione di vera e propria emancipazione spaziale e sensoriale che alcuni bambini autistici hanno annes-
so ad un’applicazione ludica in RA qual è Pokemon Go, che li aiuta a uscire di casa e a perlustrare lo spazio reale con maggiore
fiducia.
Si può ritenere che sarà proprio in base al riconoscimento di un’attitudine comune all’ideazione e alla costruzione di ambienti
«misti», collocati all’incrocio tra il reale e il simulato, che RV e RA potranno mettere in risonanza le rispettive prestazioni piuttosto
che contrapporle e specializzarle, com’è accaduto prevalentemente fin qui. Più in generale, questo modo sostanzialmente inedito
di spazializzare l’abitabilità del mondo può essere inquadrato nel movimento di radicale riorganizzazione del «pubblico» che, nel
bene e nel male, ha caratterizzato di fatto l’orizzonte del «politico» – lo spazio proprio della polis – fin dal primo esordio della rete.
Non tutti si sono resi conto che dopo gli anni (pochi) dell’originario entusiasmo e il periodo (lungo) della susseguente frustra-
zione (spesso congiunta con le più diverse modalità del discredito: dall’aggressiva alla risentita, dalla catastrofista alla sarcastica) si
è già da un pezzo aperta la fase della progettazione creativa di questi spazi «misti», nella quale non sarebbe sbagliato cogliere una
delle forme contemporanee della «politicizzazione dell’arte» di cui aveva parlato Walter Benjamin nel suo più celebre saggio esteti-
co.
Mi resta da toccare il tema del montaggio e delle sue forme, che nel titolo dell’ebook ha la funzione di specificare la coppia
dentro/fuori. Ma in realtà l’ho già fatto contestualmente, perché della coppia stessa ho parlato evidenziandone diversi gradi di
interdipendenza, pur nella salvaguardia della reciproca autonomia (topica ed epistemica). Ebbene, il montaggio non è altro che
l’operatore di questa interdipendenza, nel senso che il suo compito creativo principale è precisamente quello di far apparire, e di
metterli al lavoro, i «diversi gradi» secondo i quali questa relazione viene di volta in volta progettata e resa produttiva. Un compi-
to tanto decisivo quanto estraneo a ogni normativa precostituita, come in questo ebook si cerca di far vedere grazie a una piccola
collezione di esempi, non esaustiva, certo, ma sufficientemente rappresentativa di un approccio non convenzionale alle forme di
vita delle immagini.
PREFAZIONE
Stefano Capezzuto, Dora Ciccone, Alma Mileto

L’idea di questo libro nasce dalla volontà condivisa di approfondire il lavoro svolto insieme al prof. Pietro Montani durante il
seminario che si è tenuto presso il Dipartimento di Filosofia della Sapienza Università di Roma dal marzo al giugno 2016. Tema
principe dei numerosi incontri, è stato il processo di esternalizzazione della nostra immaginazione nel cinema e nei nuovi media.
In particolare è stato scelto come snodo del discorso l’ampissima tematica del montaggio, a partire da due fondamentali perni
teorici: l’opera del regista sovietico Sergej Michajlovič Ejzenštejn e quella del contemporaneo e compatriota Dziga Vertov. All’in-
terno del seminario si è aperta la possibilità, ad ospiti esterni e agli stessi studenti, di intervenire sul tema trattato presentando un
progetto che indagasse la questione a partire da un ‘oggetto teorico’. Si sono così susseguite nell’arco di tre mesi numerose sessioni
che hanno visto le diverse argomentazioni svilupparsi, crescere grazie ad intensi momenti di dibattito e ramificarsi in più direzioni
tecniche e teoriche. Al termine del lavoro didattico abbiamo deciso di dare a questo stimolante insieme di materiali una forma più
strutturata e incrementabile, raccogliendo i vari interventi sotto forma di saggi all’interno di un ebook.

Si è trovato ne il lavoro culturale lo spazio ideale per ospitarne la pubblicazione. Il blog ha già più volte collaborato con la
cattedra del prof. Montani e con il suo gruppo di ricerca, in particolare in merito ai due grandi convegni nel maggio 2015 - Tecni-
ca, multimedialità e nuove forme della narrazione - e nel giugno 2016 - Interactive Imagination Conference. In queste occasioni la
rielaborazione e la raccolta dei materiali sul blog ha dato vita ad una rete di condivisioni su Twitter, Facebook e altre piattaforme
social.
Collaborando con il blog, l’ebook ha la possibilità di essere corredato da una parte multimediale di immagini, video e mate-
riali web che dialoghino intermedialmente con i testi, aspetto fondamentale per l’articolarsi dei singoli ragionamenti e coerente
con l’urgenza estetica che il lavoro stesso vorrebbe incarnare; nonché la possibilità di aprire anche questa esperienza a forme di
interazione in Rete che le permetta di rimanere dinamica, accessibile e disponibile ad includere nuovi contributi.
L’ebook raccoglie al suo interno 21 scritti. I singoli lavori sviluppano autonomamente una riflessione a partire da film, serie
tv, video o piattaforme web nelle quali è possibile rintracciare discorsi condivisi - primi fra tutti, quello sul montaggio e quello
sull’esternalizzazione. Sono stati in un secondo momento raccolti all’interno di quattro aree tematiche che ne delineano i contor-
ni, dando forma ad un ipotetico percorso che accompagni il lettore partendo da questioni più fortemente teoriche e sfociando in
panorami di evidente attualità.
Nella prima area tematica viene presentato il montaggio come armonia e discontinuità, in un’indagine che sottolinea la
potente azione di destrutturazione del reale operata da quest’ultimo (Cecchi), si affaccia su panorami più tecnicamente musica-
li e audiovisivi (Mileto e Ciccone) e prosegue in un approfondimento dell’analogia tra questo tipo di elaborazione della realtà
e quello manifesto nella condensazione onirica (Gaudioso, Cantale, Sgarano). Nella seconda area si affronta invece la capacità
di questa tecnica di presentarsi come mediazione e rimediazione del reale, iniziando dall’attestazione dell’apertura di un vero e
proprio spazio politico ad opera dei media (Restuccia), passando per la radicale questione dell’autenticazione e della testimonian-
za portata alla luce in diversi contesti mediali (Lupi e Venci) e concludendo con un’analisi più prettamente formale del cinema di
due dei registi contemporanei esemplari a tal proposito: Cronenberg e Lars Von Trier (Lucano, Sinigaglia, Sposini). La terza area,
più circoscritta e specifica delle altre, presenta già nel titolo l’espressione godardiana «resurrezione dell’immagine», ad indicare
un interessamento di tutti e tre i saggi (Scarlato, Franzese, Carlenzi - Del Riccio) alla rivelazione di una traccia producibile solo
nell’incontro/scarto di più figure ed elementi compositivi. Infine, l’ultima area sugli ambienti mediali getta un ponte vario, solido
e sorprendente sulle nuove soglie di producibilità delle immagini ai tempi del digitale (Finocchi, Iloon), spostandosi poi sull’in-
novativo orizzonte dei media messi a servizio dell’assistenza medica (Feyles, Binda) e sulla possibilità di attivare nuovi processi
elaborativi attraverso un riuso inedito degli archivi digitali (Capezzuto, Maiello).
L’ebook - rilasciato in formato epub, mobi e pdf - raccoglie tutti i saggi con link esterni incorporati nel testo che rimandano
ai contenuti (immagini e video) caricati online. Questa scelta risponde in primo luogo ad un’esigenza di lettura e di portabilità sui
vari dispositivi, in secondo luogo ad un ‘gioco intermediale’ a cui il lettore è invitato a partecipare.
Si è trattato di un lavoro ad ampio raggio e diluito su un tempo lungo. Crediamo però che il risultato finale sia quanto di
più prossimo ci aspettavamo che nascesse da questa attività d’équipe. Ciò che rende questo progetto prezioso ai nostri occhi e
speriamo anche a quello dei presenti e futuri lettori, è che è frutto di una costante collaborazione di più voci, ognuna delle quali
si è fatta forte e si è arricchita delle altre con il passare dei mesi. Il nostro più grande desiderio è che questo continui ad accadere,
proprio grazie alla forma che abbiamo scelto di dare a questo libro: più che un punto d’arrivo formalmente concluso e definitiva-
mente strutturato, un bacino di dialogo che costituisca un insieme di stimoli che diano vita ad altrettanti interrogativi, critiche e
desideri di risposta. Siamo ormai in grado di muoverci con semplicità ed immediatezza tra i contenuti offertici dai nuovi media, la
cosa più importante che ci auguriamo avvenga è che questa immediatezza rinnovi l’efficacia di uno scambio ricco e sempre aperto
alla novità.

Ringraziamo tutti gli autori dei saggi, il prof. Pietro Montani per l'occasione che ci ha dato e Massimiliano Coviello e tutta la
redazione de il lavoro culturale per lo spazio che ci hanno dedicato.
ARMONIA E DISCONTINUITÀ
Dario Cecchi | Interrompere l’infinito storytelling del reale. Note su Belluscone
Alma Mileto | Marfa e Mary. Il montaggio armonico in Ejzenštejn e in Marcello
Dora Ciccone | Immagini e suoni di città in Lisbon Story
Rocco Gaudioso | Processi di montaggio nel cinema e nel sogno
Claudio Cantale | Melting Plot. Sovrapposizione di trame e personaggi in Sense8
Antea Sgarano | Il montaggio costruttore e decostruttore in Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza
Dario Cecchi

INTERROMPERE L’INFINITO STORYTELLING DEL REALE


Note su Belluscone

Scena da Belluscone (2014) di Franco Maresco

Belluscone (2014) di Franco Maresco è un film dalla grande e complessa tessitura narrativa. Nasce nelle intenzioni del regista
come un documentario sui rapporti tra Berlusconi – prima il Berlusconi imprenditore, poi quello politico – e la mafia. Tuttavia,
già i frammenti del film appartenenti a questo primo progetto, che non prenderà mai propriamente forma, mostrano uno stile
narrativo inconsueto e non convenzionale. Maresco non racconta tanto l’ascesa economica e politica di Berlusconi, con le sue più
o meno ramificate e profonde collusioni con la mafia. Il regista offre piuttosto uno spaccato di Palermo, la sua città, la ‘capitale’
della Sicilia e dunque per molti versi il centro della mafia. Ed è attraverso questo spaccato che pretende di far emergere la figura e
la vita del personaggio Silvio Berlusconi – o «Belluscone», come storpiano perlopiù il suo nome i numerosi palermitani, di diversa
provenienza ed estrazione, convocati da Maresco ad aggiungere un pezzo di storia al suo racconto.
Non entro nel merito di un’interpretazione complessiva del film, che ho già tentato di proporre in un’altra sede (Cecchi
2014). Ne riprendo solo, senza discuterla, la tesi centrale, che mi serve a introdurre il tema del montaggio nel film. In quell’arti-
colo sostenevo che il nome storpiato di Berlusconi, «Belluscone», non va intenso più tanto come un nome proprio, quanto come
un significante puro, chiamato, anzi meglio evocato di volta in volta da chi pronuncia il nome a significare cose, esperienze, fatti e
contesti diversi. Non, dunque, «Belluscone» ma il «belluscone», il quale, un po’ come il sarchiapone della celebre gag televisiva che
aveva per protagonista Walter Chiari, può essere qualsiasi animale e nessun animale affatto. Il «belluscone» opera come un tradut-
tore universale in linguaggio di tutti i desideri non formulabili, letteralmente indicibili, nella sfera dell’ethos ufficialmente condi-
viso, dove vigono i valori dell’onestà, del merito e del rispetto della legge. Nella Palermo attraversata da Maresco, il «belluscone»
è il genio sia della politica e della mafia locale sia della ‘plebe’ urbana senza lavoro e senza denaro, sempre alla mercé di clientele
e sudditanze. Il linguaggio del «belluscone» è, perciò, un codice tanto di forza, potenza e prevaricazione, quanto di debolezza,
bisogno e miseria.
Il «belluscone» sembra operare come quel dio senza nome, ricordato da Giorgio Agamben ne Il sacramento del linguaggio
(2008), il quale proprio per la mancanza di nome garantisce la possibilità di nominare ulteriormente le cose, di assegnare nuovi
nomi a cose, fatti ed eventi non ancora incontrati nel corso dell’esperienza condivisa da una determinata comunità di linguaggio.
La specificità dell’operazione condotta da Maresco è che in questo caso l’apparizione di questa «divinità della significazione» che
è il belluscone è in debito con un lavoro di montaggio. Un film è sempre il risultato di un lavoro di montaggio, è un’opera di
montaggio. Naturalmente ci sono film che più di altri esplicitano questa condizione compositiva e che, più di altri, specificano le
regole di montaggio a cui sottopongono le immagini. Mi pare questa una descrizione più adatta di altre a spiegare come un ogget-
to complesso ed eccentrico come il film di Maresco possa rientrare, poniamo, nel campo del documentario.
In Belluscone di documenti veri e propri ce ne sono pochi; e quei pochi sono sottoposti a un processo piuttosto di invalida-
mento che di validazione1. Si prenda la sequenza forse più esemplare di tutte in questo senso: l’intervista al senatore Marcello
Dell’Utri. Come sa bene chi ha visto il film, l’intervista, proprio nel momento segnalato dalla voce narrante come il più interes-
sante, quello in cui il senatore sembrerebbe disposto a fare rivelazioni importanti sulla storia repubblicana, sugli oscuri legami di
Berlusconi con la mafia e in generale sulle trame della politica italiana, proprio in quel momento il sonoro smette di funzionare. Il
prolungato contrattempo tecnico finisce per spazientire l’uomo politico, che lascia il teatro di posa dove si svolge l’intervista senza
più rilasciare le dichiarazioni ‘scottanti’ promesse e non facendosi più vivo con Maresco.
Assistiamo qui piuttosto a una disfunzione, a una disarticolazione del montaggio audiovisivo, il quale non facilita, anzi
semmai inibisce, la possibilità del racconto. Il documento, che non sarebbe stato semplicemente riprodotto come tale nel disposi-

1 Altrove, sulla scorta del concetto di «autenticazione» elaborato da Pietro Montani (2010), ho parlato di ‘disautenticazione’ (Cecchi 2016).
tivo narrativo, ma avrebbe potuto attraversare un’elaborazione grazie a questo stesso dispositivo, non si completa e perde di valore.
C’è però qualcosa di profondamente artificioso in una simile disarticolazione del potere semantico del montaggio. Non riusciamo
a liberarci dall’idea che Maresco abbia creato a bella posta la situazione, forse perché consapevole che difficilmente Dell’Utri gli
avrebbe consegnato rivelazioni importanti (e sincere) su Berlusconi. L’intervista si svolge d’altronde in un teatro di posa, preso
apposta per l’occasione: è improbabile pensare che i dispositivi non siano stati accuratamente provati prima dell’intervista, affin-
ché tutto funzionasse al momento giusto. D’altra parte, l’imprevisto non può nemmeno essere del tutto scartato.
Maresco ci conduce, non solo qui ma in diversi punti del film, a fare esperienza di soglie di indecidibilità, in cui questo genere
di situazione è resa possibile dal fatto che diversi regime della rappresentazione – come si è visto nell’esempio appena citato:
montaggio audiovisivo, teatro, ricostruzione storico-giornalistica – concorrono a definire gli elementi di un’operazione di montag-
gio unitaria. Una delle funzioni del montaggio, stando alla Teoria generale del montaggio di Sergej M. Ejzenštejn, è appunto quella
di raccordare diversi regimi della rappresentazione (pittura, letteratura, architettura, ecc.) con un’istanza di «immaginità», di capa-
cità dell’immagine di uscire fuori di sé – ne La natura non indifferente Ejzenštejn parla preferibilmente di «estaticità» – e di «attrar-
re» – termine questo che ricorre invece in due altri importanti saggi sul montaggio, cinematografico e non, sempre di Ejzenštejn –
lo spettatore al suo interno e di modificarne in qualche misura e grado l’esperienza attraverso la percezione così sollecitata (1981;
1985).
Il punto è che questa gestualità tipica del montaggio cinematografico, questa capacità di attrarre al suo interno i regimi più
disparati della rappresentazione riformulandone le regole e i dispositivi narrativi, è messa da Maresco piuttosto al servizio di una
crescente disarticolazione dei regimi della rappresentazione convocati dal film a predisporre l’apparato narrativo del racconto. Per
dirla in breve, tornando all’esempio dell’intervista a Dell’Utri, lo spettatore non può e non deve decidere se il guasto del sonoro è
vero o falso. Egli deve piuttosto rielaborare la questione del significato dell’intervista – e in generale dell’intero progetto del film –
nella sua possibilità di costituirsi come documento storico o politico. In altre parole, il montaggio – proprio perché non ‘attrae’ lo
spettatore dentro un significato, la cui semantica è precostituita e che deve solo essere ‘impresso’ nella sua mente e nella sua imma-
ginazione – riabilita lo stesso spettatore come soggetto del giudizio, gli restituisce un ordine della riflessione libera, ma orientata in
vista del suo agire etico o politico.
Il film di Maresco propone in questo modo, e proprio attraverso un modo peculiare di articolare la narrazione con il montag-
gio, une delle molteplici forme in cui il giudizio estetico assume i compiti e le finalità di un giudizio politico. È stata in particolare
Hannah Arendt nelle sue Lectures kantiane (2005) a proporre un simile collegamento. Il punto di partenza è quello di una critica
della politica sia come puro esercizio del potere dello stato sui cittadini, come «governo dei dominanti sui dominatie», sia come
mera applicazione delle leggi alla vita collettiva. Il potere e l’agire politico non possono essere ridotti alla dimensione che Foucault
definirebbe «governamentale» del controllo e della regolamentazione della vita individuale e collettiva, così come alla dimensione
giuridica del rispetto delle leggi. Il giudicare – si configuri esso come valutazione in genere del politico o come vera e propria deli-
berazione pubblica – che si riduca a una normatività prestabilita non è per Arendt a tutti gli effetti un autentico giudizio politico.
Il politico si definisce per Arendt non tanto a partire dagli aspetti sopra evidenziati, quanto dalla capacità che ogni singolo
agente politico ha di apparire sulla sfera pubblica, di dare inizio in essa a una nuova azione e di chiamare gli altri agenti presenti
sullo spazio pubblico a interagire con lui, condividendo la stessa ‘impresa’ comune, o comunque prendendo posizione rispetto a
essa2. In questa peculiare prospettiva il potere non si configura di conseguenza come l’esercizio di una violenza normata dalla legge
e monopolizzata dallo stato, bensì come la capacità d’azione che risulta dall’interazione tra più soggetti e in generale dall’emergere
di uno stabile contesto intersoggettivo, entro cui gli agenti politici possono agire e interagire.
Rispetto alla teoria del giudizio politico di Arendt, la quale riassorbe completamente il giudizio estetico kantiano all’interno
di una dimensione politica, mi sembra che emerga nella politica contemporanea una strategia alternativa. Si tratta di una strategia
che rimanda al bisogno di cura e perfino di ricostruzione degli spazi pubblici dell’agire condiviso, vale a dire dell’azione politica.
Se il richiamo alla teoria politica arendtiana ha senso in un’epoca di crisi della forma moderna dello stato, incentrato sul monopo-
lio della violenza e sul controllo della popolazione attraverso dispositivi non solo di coercizione ma anche di burocratizzazione e
disciplinamento della vita, ciò è dovuto precisamente al fatto che tale teoria offre un modello di ricostruzione della sfera pubblica
dal basso, a partire dai processi collettivi e dalla capacità dell’azione di innescare tali processi. La politica contemporanea ha biso-

2 Per questa concezione del politico, cfr. Arendt 1994.


gno, come ha giustamente sottolineato Alessandro Ferrara, di ritrovare i suoi nuclei di «esemplarità» (Ferrara, 2008).
Si riapre così la questione di un resto estetico nel giudizio riflettente, che Arendt riprende e riassorbe totalmente nella sfera
della deliberazione politica. L’agire politico comporta infatti, come abbiamo visto, un momento di ricostruzione dello spazio che
la stessa Arendt in Vita activa – testo che precede di quasi venti anni le lezioni su Kant, il cui nucleo originario risale però a quegli
stessi anni – attribuisce all’opera d’arte, piuttosto che all’azione politica. Le due principali caratteristiche che Arendt attribuisce
all’opera d’arte sono quelle del contenimento o delimitazione di uno spazio e del rilievo dato alla presenza di determinati oggetti o
soggetti nel medesimo spazio. L’opera d’arte stabilisce soglie e confini dell’esperienza comune e fa emergere con ciò qualcosa nello
spazio di questa esperienza, vale a dire nella sfera pubblico, mettendolo in rilievo. In altre parole, l’opera crea un monumento
(Arendt, 1994, 120-126).
Questa è per eccellenza la funzione politica dell’arte. Problemi si presentano quando l’agire politico non assicura più le condi-
zioni di pluralità e natalità: allora l’opera d’arte non può più assolvere la sua funzione delimitativa e monumentale, dal momento
che non entra in un circolo virtuoso con processi politici determinati. Il presupposto non esplicito ma ovvio del discorso aren-
dtiano è infatti quello secondo cui una funzione politica dell’arte, come di qualsiasi attività non direttamente politica in genere,
dipenda come sua condizione dal darsi dei sopra menzionati tratti della pluralità e della natalità (ovvero della capacità di iniziare
qualcosa di nuovo), sia indirettamente, come tratti appartenenti a un’azione che si correla all’opera o all’attività considerata, sia
direttamente, come attribuzione del valore di azione politico all’opera d’arte o a un’attività in genere. È il caso, poniamo, del
valore intrinsecamente politico che riconosciamo al fatto di comporre, suonare o intonare in determinate circostanze (o tout court)
una canzone di protesta, ad esempio la ballata di Sacco e Vanzetti.
È interessante notare come il film di Maresco proceda secondo una dinamica ‘esplosiva’ piuttosto che contenitiva e di ‘abbat-
timento’ piuttosto che di monumentalizzazione. Non a caso, quando ricorda la Palermo della sua giovinezza, che coincide con
la Palermo del grande sacco delle amministrazioni comunali colluse con mafia e imprenditoria, il regista mostra come fosse una
città cosmopolita, aperta alle sollecitazioni che venivano dal mondo, pronta a organizzare il primo festival italiano di jazz e musica
pop americana, con nomi di rilievo internazionale. La musica, appunto, amata dai giovani di quella generazione, la musica della
protesta e della rivolta. Ma che Maresco mostra essere già stata segretamente depotenziata dal sistema di potere vigente.
Si tratta in fondo dello stesso mezzo escogitato per mettere in scena l’intervista a Dell’Utri, senza rinunciare a un materiale
‘scottante’, ma evidenziandone allo stesso tempo il carattere problematico in quanto a capacità di documentare fedelmente un
pezzo di storia siciliana e italiana. I mezzi di cui si serve Maresco sono essenzialmente due: uno, lo si è detto, è la presentazione
in linea di principio ironica, distanziata, intermediale per creare (o per segnalare) gli effetti di confusione tra realtà e finzione di
materiali d’archivio o girati dal regista (soprattutto interviste); l’altro è quello della progressiva sparizione del regista come narra-
tore della storia, fino alla messa in scena della (o alla reale) scomparsa a seguito di una crisi depressiva. Qui avviene una svolta. Se
fino a quel momento il regista si eclissa, si mette di lato, in funzione dell’esibizione dei personaggi e dei fatti – ma con lo scopo
evidente togliere loro autenticità con la sua sparizione – con la vera e propria scomparsa il tema dell’assenza diventa il motore
a partire da cui occorre ripensare l’intero film: la fine delle riprese come il montaggio finale. Ed entra in scena Tatti Sanguineti,
amico e già collaboratore del regista, il quale diventa un secondo narratore, oltre che il protagonista di un’azione di ricerca del
regista scomparso, attraverso lo strumento stesso del film.
Esemplare è in questo senso la formidabile scena in cui Ficarra e Picone – dopo aver fatto fare pace ai due cantanti neome-
lodici, che hanno litigato per la paternità di una canzone e per il suo uso proprio all’interno delle riprese del film – rivolgono un
appello a Maresco affinché ritorni. È realtà o è finzione? È impossibile dirimere la questione. Si possono solo attraversare i diversi
regimi mediali che il film istituisce e decidere a quale livello attestarsi, quale punto di vista scegliere. Il punto di vista più ampio
è appunto quello che tenta di trovare logica all’interno di questo tipo di montaggio del film. Il punto è che non è una logica
compositiva.
Da un certo punto di vista, Maresco sembra tentare un’originale e inedita mediazione tra due classiche istanze di montag-
gio: quella di Sergej M. Ejzenštejn e quella di Dziga Vertov. Dalla parte di Vertov c’è l’idea di montaggio come scomposizione e
successiva ricomposizione della realtà attraverso il lavoro sugli intervalli dei fotogrammi. L’intervallo non è un semplice buco nella
trama del reale sulla pellicola: esso è il punto di partenza per una ricostruzione critica dei fatti. Dalla parte di Ejzenštejn c’è l’idea
che il montaggio riunifica diversi regimi della rappresentazione, non sotto la spinta del desiderio di creare un’opera d’arte ‘totale’,
ma affinché le diverse forme di rappresentazione producano insieme una nuova immagine, capace di colpire e attrarre la sensibili-
tà dello spettatore, di portarla fuori di sé (estatizzarla) attraverso la stessa uscita dell’immagine dai confini della pura rappresenta-
zione. Scomposizione e ricomposizione da una parte; composizione e uscita fuori di sé dall’altra. Il montaggio sembra organizzarsi
attorno a due momenti principali.
Maresco suggerisce la possibilità di pensare un montaggio in tre momenti. Prima c’è la scomposizione del materiale documen-
tario; poi c’è la sua ricomposizione in una nuova veste intermediale, in un nuovo dispositivo polifonico della rappresentazione in
immagine; infine c’è la destrutturazione del montaggio, la cui autenticità non regge, né alla prova della sua veridizione né tanto
meno a quella della sua falsificazione. Maresco non si limita a scomporre la realtà attraverso le forme che gli offre il montaggio,
come fa Vertov con gli intervalli. Maresco destruttura il reale in quanto tale, nel senso che toglie valore di realtà e di verità a tutte
le forme di vita che incontra, dal mondo del neomelodico napoletano trapiantato nei quartieri popolari di Palermo a quello dei
freak o dei politici. E quanto più rafforza gli intrecci intermediali della rappresentazione, tanto più lo spettatore è condotto in
questa area di indecidibilità tra il vero e il falso. Fino al culmine con la sparizione del regista, quando ormai lo spettatore non sa
più distinguere tra il progetto registico e l’intervento di Sanguineti, chiedendosi se si tratti veramente di un nuovo intervento nel
film che ha perso il regista, oppure di una messa in scena.
Qual è il senso di una simile costruzione di montaggio? A mio parere Maresco non vuole tanto documentare Palermo, la Sici-
lia, il berlusconismo o la mafia. Il regista vuole piuttosto denunciare (e interrompere) l’infinito storytelling del reale, in cui l’Italia
e la Sicilia sono immerse ormai da più di vent’anni. Questa è la funzione politica che Maresco assegna al cinema. Ne sia riprova
il doppio finale del film. Alla caduta di Berlusconi, annunciata dalle finestre di tutta Palermo che si accendono e dove risuonano
le sigle dei telegiornali che annunciano le dimissioni del capo del governo, segue ‘l’entrata in scena’ di Matteo Renzi, resa con il
noto filmato del giovane rottamatore che va da Maria De Filippi vestito con il giubbotto alla Fonzie. E ad essa segue ancora l’in-
quietante omaggio del cantante neomelodico alla tomba del noto boss del suo paese alle porte di Palermo. Come se non esistesse
più soluzioni di continuità tra tutte queste narrazioni. Ma il punto è che il film ci fa tornare a questo gioco di narrazioni che si
sovrappongono avendo perso, per così dire, l’innocenza dello sguardo.

Scena da Belluscone (2014) di Franco Maresco


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Alma Mileto

MARFA E MARY
Il montaggio armonico in Ejzenštejn e in Marcello

«Perché il vecchio si faccia sentire di nuovo»


(Il vecchio e il nuovo, 1929)

Perché questo titolo? Marfa e Mary sono le protagoniste dei due film che ho deciso di mettere a confronto e analizzare in questo
scritto. Marfa è la contadina protagonista del film Il vecchio e il nuovo (Staroye i novoye, conosciuto anche come La linea genera-
le) di S.M. Ejzenštejn; si tratta di un lavoro del 1929 e racconta, o almeno questa è la tematica che fa da sfondo ai diversi livelli
narrativi che vedremo incrociarsi, la trasformazione di una comunità agricola sovietica in un Kolchoz, una proprietà rurale collet-
tiva caratterizzata dalla condivisione di terreni e macchinari. Si tratta dunque del passaggio da una piccola comunità in cui anco-
ra «tutto è diviso», come recita un sottotitolo all’inizio del film, alla completa collettivizzazione delle risorse, in una trascinante
azione unificante. Marfa fa da perno a questa azione, da filo rosso al susseguirsi degli eventi, e rappresenta in molti casi il nostro
sguardo su questi ultimi. Dall’altra parte abbiamo Mary, la protagonista, al fianco del marito Enzo, del documentario del 2009
diretto da Pietro Marcello, La bocca del lupo; documentario che nasce dalla richiesta del Comune di Genova al regista campano
di realizzare un film sul capoluogo ligure. Marcello passa mesi, insieme alla montatrice Sara Fgaier, a camminare per le strade di
Genova in cerca di una storia che faccia da centro propulsore al racconto della città, trovandola finalmente nella coppia formata
da Enzo e Mary. Enzo è un siciliano trapiantato a Genova da piccolo, fa parte della classe del sottoproletariato, apre da adulto
un banchetto che vende per strada angurie e gelati; un giorno si trova casualmente in un locale e viene coinvolto in una rissa con
alcuni poliziotti che sfocia in una sparatoria: lui stesso viene colpito ma viene condannato e incarcerato con l’accusa di tentato
omicidio. In prigione conosce e si innamora di Mary, con cui riesce a condividere momenti intensi nonostante le quattro mura in
cui sono costretti, e che tuttavia viene scarcerata pochi mesi dopo essendo incolpata di un più lieve crimine. Una volta uscita, per
anni Mary continua ad aspettare Enzo (che esce una prima volta ma quasi subito torna dentro, e passano nel frattempo ben dieci
anni); gli fa visita appena può, ma soprattutto i due si scambiano lunghe lettere e nastri su cui registrano la propria voce così da
potersi ascoltare e farsi forza vicendevolmente se pur a distanza. È in questo modo che Mary diventa, per quasi l’intero film attra-
verso la sua voce e solo verso la fine apparendo di persona in una lunga intervista in piano sequenza con Enzo (nel 2009 definiti-
vamente libero), la vera e propria narratrice della loro storia e di rimando della storia delle immagini genovesi che scorrono sotto
ai nostri occhi; in qualche modo, come Marfa, il centro simbolico attorno al quale ruota tutto il resto. Passiamo ora all’esergo:
«Perché il vecchio si faccia sentire di nuovo»; altra frase che compare come sottotitolo nella parte iniziale del film di Ejzenštejn.
Se nel film è ambiguamente interpretabile (non capiamo bene se venga intesa come un positivo ritorno ai primordi della società
o piuttosto se stia a rappresentare un’iniziale resistenza dei contadini alla collettivizzazione), il taglio che al contrario io ho scelto
di darle è del tutto positivo: il binomio vecchio-nuovo mi aiuterà nel corso del saggio ad esplicitare diversi tipi di passaggi. Il mio
riferimento non è dunque solo dovuto banalmente al titolo del film ejzenštejniano che me l’ha ispirato o al fatto che io accosti
due film creati e usciti ad ottant’anni di distanza eppure così sorprendentemente affini, ma anche e soprattutto ad un passaggio
da vecchio a nuovo che appare a mio avviso associato in entrambe le opere a quello che porta da divisione ad unità: tanto da un
punto di vista contenutistico (il passaggio al Kolchoz ne Il vecchio e il nuovo, la volontà di far rinascere attraverso la narrazione del
dispositivo filmico la storia di una Genova che riemerga dalle sue stesse macerie ne La bocca del lupo), quanto da un punto di vista
prettamente formale. L’idea è quella di un montaggio, indiscusso, vero protagonista di entrambi i film, costruito precisamente
sullo sviluppo di una nuova immagine unitaria colta solo nella vecchia discontinuità delle diverse rappresentazioni, un’omogeneità
che sorga esclusivamente a partire dal movimento elaborativo dello spettatore nella disomogeneità iniziale. Un montaggio, come
sempre recita il mio sottotitolo, armonico, affine nella sua struttura alla composizione musicale (e approfondiremo soprattutto il
genere della Fuga), che mette in gioco la risonanza di diverse voci e la loro unità condensata, così da chiamare in causa allo stesso
tempo la verticalità ejzenštejniana, l’intermedialità di Marcello e Fgaier e la costruzione armonica della composizione musicale.
Cominciando ad entrare nel vivo della questione, focalizzerei per prima cosa l’attenzione sul rilievo dato in entrambi i film
alla prorompente manifestazione, all’interno della materia dell’opera, del processo di operatività impresso da chi la plasma (l’auto-
re, ma anche noi spettatori). Francesco Casetti nell’introduzione alla Teoria Generale del Montaggio di Ejzenštejn scrive: «L’imma-
gine è l’immagine di qualcosa solo in quanto manifesta l’atteggiamento di chi opera su e attraverso di essa» (Ejzenštejn, 2012, 14).
Il montaggio così detto ‘intermediale’ è il montaggio che si basa su una messa a confronto fra diversi formati mediali da cui nasca
un’immagine unitaria, un nuovo senso proprio dallo scarto fra componenti compositive eterogenee. Ne La bocca del lupo abbia-
mo un’enorme quantità di materiali che lavorano l’uno con l’altro sotto le mani di regista e montatrice: le immagini di repertorio
(anche amatoriali, le più antiche risalenti agli anni ’60), le voci di Enzo e di Mary registrate sui nastri, la voce narrante di Mary
che racconta la sua storia accompagnando come per mano le immagini della città, le riprese della Genova attuale, le musiche
composte appositamente per il film, un commentario dal sapore epico versificato dallo stesso Marcello che fa da prologo, inter-
mezzo ed epilogo al documentario. Per quanto riguarda Il vecchio e il nuovo, si tratta forse del film del regista sovietico in cui più
emerge la forza fisiologica del montaggio; anche in questo caso è costante il lavoro di più rappresentazioni che entrano in rappor-
to a formare un’unica immagine: siano esse diverse rappresentazioni visuali, attraverso un ritmo serrato o tecniche specifiche
quali la dissolvenza o la doppia esposizione, siano rappresentazioni visuali e linea superiore della musica (il montaggio verticale
audiovisivo), siano infine strumenti di ripresa unicamente visuale che riescano ad ottenere insieme l’effetto del sonoro (come nella
celebre sequenza del grillo e della falce, in cui le due rappresentazioni lavorano insieme affinché si crei nello spettatore la sensa-
zione di un’unica immagine sonora, in questo caso un rumore stridente e metallico che accomuna le due figure).3 Per rafforzare
l’evidenza della processualità operativa interna a questo tipo di montaggio, Casetti parla addirittura di un montaggio che si trova
esso stesso ad essere ‘montato’ e a ‘montare’ contemporaneamente uno spettatore indotto a comporre sinteticamente il materia-
le che ha davanti, l’oggettività del raffigurato e la soggettività del raffigurante. Mi piacerebbe sottolineare l’elemento ludico che
emerge fortemente in questo tipo di operazioni: per Ejzenštejn è essenziale il taglio giocoso e creativo della pellicola sul tavolo di
montaggio, Marcello in diverse interviste dà spazio alla descrizione di questo aspetto quasi vergognandosi di provare tanto gusto
nel lavorare alle immagini, come se in certi momenti apparisse quale godimento egoista e infantile quello di far tornare il puzzle e
sentirsi narcisisticamente protagonisti del gioco che si sta giocando.
Nella Teoria Generale del Montaggio Ejzenštejn scrive: «La rappresentazione è nell’inquadratura. L’immagine è nel montag-
gio» (Ejzenštejn, 2012, 283). Il punto centrale da afferrare è che ci troviamo di fronte a due differenti dimensioni. Da una parte,
potremmo forse dire ‘sotto’, ‘in basso’, ragionando in termini di verticalità come fa il regista, abbiamo quella delle rappresenta-
zioni: rappresentazioni che progrediscono orizzontalmente susseguendosi o che si intersecano sovrapponendosi attraverso diver-
se tecniche (nella maniera più complessa accavallandosi con la linea musicale nel montaggio audiovisivo). Dall’altra esplode in
verticale la seconda dimensione, quella dell’immagine, come prensione sintetica di ciò che scorre nella parte ‘inferiore’, raccolta
dell’eterogeneo e insieme ritrovamento di un senso unitario delle differenti componenti. Lo stesso Ejzenštejn scrive che «l’immagi-
ne autentica nasce in verticale, nell’esplodere in unità delle due linee che attraversano l’opera sotto varie dimensioni: la linea della
rappresentazione del singolo fenomeno e la linea dell’immagine generalizzata di quello stesso fenomeno» (Ejzenštejn, 2012, 349).
Dunque simultaneamente la manifestazione rappresentativa locale e una sua costante messa in relazione, in risonanza (per comin-
ciare ad utilizzare una terminologia musicale) con le altre o con la linea del sonoro, a creare una radicale trasversalità e apertura al
movimento, all’erranza, al rapporto delle singole parti con la totalità dell’opera. Contempliamo allora l’immagine come un’entità
che in un certo senso ‘si erge’, scoppia verticalmente elevandosi ad un livello ulteriore rispetto alle diverse rappresentazioni. Lo
scarto dell’immagine rispetto all’eterogeneità della dimensione rappresentativa sta nel suo saper essere ritenzione e raccoglimento

3 A proposito della cooperazione tra linea visuale e linea musicale costruita su di essa verticalmente sempre allo scopo di far scaturire un’unica, efficace, immagine

nella coscienza dello spettatore, c’è da aggiungere che per Il vecchio e il nuovo Ejzenštejn aveva intenzione di far scrivere all’amico compositore E.Meisel, secondo precisi crite-

ri dettati da lui stesso, un’apposita colonna sonora. Purtroppo il progetto non venne mai portato a termine (a differenza di come fu per La Corazzata Potëmkin e per Ottobre);

ci restano solo alcuni appunti del regista russo riguardo ad una potenziale partitura musicale (riportati dall’edizione tedesca dell’opera ejzenštejniana curata da Schlegel) in

cui si parla di un massiccio uso di effetti sonori naturali, moltiplicativi o mickey-mousing (accezione coniata in omaggio ai disegni di W.Disney accompagnati dalla musica di

cui il regista era appassionato), di un approfondito studio della prosodia (Satzrhytmus), di Leitmotive, di deformazioni (es. glissando) e collisioni (es. contrappunto) sonore

che rendessero percepibili a livello ulteriore lo scontro di una componente visuale con l’altra.
sintetico di essa, che cangiante si presta all’esplosione ma rimane continuamente in contatto con un ulteriorità che non implica
mai distacco. L’immagine diventa in Ejzenštejn lo strumento, nel suo senso più tecnico e manuale4, attraverso il quale riusciamo
ad indagare e ad afferrare sinteticamente la materia che ci viene presentata: ce ne appropriamo, la comprendiamo, la sondiamo
aprendoci in essa un percorso che ce ne mostri la complessa tessitura.
Il regista sovietico divide la tecnica del montaggio in cinque precise categorie5: il montaggio metrico, costruito secondo
intervalli prescritti, in cui i pezzi sono collegati tra loro non a seconda del loro contenuto bensì secondo una formula-schema a
lunghezza predeterminata che si ripete; il montaggio ritmico, che al contrario si libera dagli schemi della prima categoria seguen-
do il contenuto interno delle inquadrature e violando i canoni precedenti; il montaggio tonale, che comincia a seguire non più
solo il movimento del contenuto come spostamento materiale ma anche le intrinseche vibrazioni di quest’ultimo (cromatiche ad
esempio), lasciando così trapelare quella che Ejzenštejn chiama «la sonorità emotiva del pezzo» (Ejzenštejn, 2013, 62); e arriviamo
così alla quarta categoria, quella del montaggio armonico (o sovratonale), che vive della collisione di diverse misure (esattamente
come le voci su uno spartito), puntando a far sentire fisiologicamente l’unità e la risonanza degli elementi in campo: una fusione
di ritmico e tonale, che il regista individua nella trasformazione del tono in «uno stadio del ritmo» (Ejzenštejn, 2013, 67). Mi
concentrerei un momento su questa definizione: il fatto che il tono diventi stadio del ritmo implica innanzi tutto un passaggio dal
tono visto come centro nevralgico del pezzo intorno a cui tutte le armonie nascono e muoiono, vibrano intersecandosi per poi
tornare al punto di partenza, ad un tono inteso come tonalità, totalità dell’insieme che si arricchisce di ogni stimolo e di ogni ecci-
tatore; se quella sonorità emotiva cui accennavamo prima viene ricompresa nel ritmo dei diversi pezzi, vorrà dire che a decidere
le sorti del risultato sarà il movimento combinatorio d’insieme più che i singoli fenomeni, lo scontro e le intersezioni di voci più
che la selezione di un solo, specifico, tema. Non siamo più di fronte al tono inteso musicalmente come tonica o dominante, ora
diviene al contrario necessario mettere quest’ultimo in rapporto al sovratono (a toni sovrapposti), che nel loro intersecarsi (vertica-
le come su una partitura) diano vita ad un ritmo combinatorio incalzante che si arricchisca allo stesso tempo di tutte le vibrazioni
che incontra. Il ritmo si arricchisce del tono, il tono è ricompreso nel gioco del ritmo. Il regista parla di una vera e propria ‘demo-
crazia’ in cui non vi sia più un indice a prevalere sugli altri: è la nascita dell’armonia all’interno del montaggio cinematografico,
che sia solo visiva (perché sarà sempre contaminata da principi armonici di carattere musicale) o che veda aggiungersi l’importan-
te componente del sonoro.

'Le nozze' da Il vecchio e il nuovo (1929)

Vorrei soffermarmi sulla particolare analogia che credo si possa riscontrare tra la teorizzazione del montaggio armonico e
quella della struttura del genere musicale della Fuga, il cui maggior esponente è J.S. Bach. È abbastanza evidente come anche la
struttura della Fuga si costruisca su due piani: quello orizzontale della progressione di voci (soggetto, risposta e controsoggetto in
un continuo alternarsi, sovrapporsi, farsi da sfondo e mettersi reciprocamente in risalto), dunque la giustapposizione di diver-
si movimenti melodici in rapporto di contrappunto, rovesciabilità e trasposizione in differenti tonalità, e quello verticale della
loro regressione simultanea in unità, la loro risonanza, potremmo dire musicalmente il ‘riaggiustamento’ delle parti in un’unica
armonia (o cinematograficamente il lavorare di più rappresentazioni ad un’unica immagine). Anche qui si crea così, esattamente
come nel montaggio verticale ejzenštejniano, una seconda linea generalizzante ulteriore rispetto ai singoli fenomeni, una vera e
propria dialettica secondo la quale dall’interagire di due elementi ne scaturisce un terzo come atto sintetico dei primi due. Non
si tratta di una sovrapposizione simmetrica, ma di un vero e proprio ‘urto del pensiero’ che ricorda un’opera in muratura in cui i
diversi mattoni si impilano a formare griglie asimmetriche in cui è proprio l’irregolarità strutturale a donare saldezza all’insieme.
Come le diverse voci che si accavallano nel discorso penetrando l’una nell’altra, direbbe Sabaneev, come il Doppel Denken di cui
parla il regista russo citando i racconti dello scrittore austriaco Zweig a proposito delle lezioni del celebre linguista Nikolaj Marr,
in cui intorno al tema principale dell’argomentazione si muovevano polifonicamente numerosi altri temi.6 Non è un caso che
lo stesso Ejzenštejn citi J.S. Bach come compositore modello della sua teoria del montaggio, così come non è un caso che Pietro

4 Non è un caso che il termine tedesco Begriff, ‘concetto’, contenga quello di Griff, ‘manico’, a testimonianza della radicale connotazione manuale che si vuole confe-

rire all’atto intellettuale di prensione sintetica.

5 Per essere più precisi ad essere diviso in cinque categorie è il montaggio cinetico, a sua volta distinto da quello semantico.

6 Non vorrei essere travisata riguardo a questo: anche nel genere musicale della Fuga c’è un tema principale attorno al quale la composizione ruota (presentato prima
Marcello e Sara Fgaier lavorassero a La bocca del lupo in sala di montaggio con un grande pannello al quale venivano attaccati via
via cartoncini di diversi colori a seconda del livello narrativo di appartenenza dell’elemento compositivo (audiocassette, immagini
di repertorio, colonna sonora, commentario etc.), dando vita ad una e vera e propria partitura filmica da seguire nelle sue interse-
zioni e nel condizionarsi reciproco delle sue parti. Ci sarà dunque una costante dipendenza tra i ‘concetti puri’ di tempo e spazio:
da una parte una sequenza di rappresentazioni giustapposte da raccogliere in un’anomala condizione di compresenza, dall’altra lo
scorrimento del tempo trattenuto in un’immagine sintetica palpabile attraverso le sue componenti (e che un momento dopo si
reimmerge nel fluire ad accogliere altre risonanze e fondere in una nuova, successiva, unità).
L’armonico visivo non è realizzabile nella statica del pezzo, proprio come gli armonici musicali non vengono notati nella
partitura. Entrambi emergono come una grandezza reale solo nella dinamica del processo musicale o cinematografico. (…) L’ar-
monico visivo è un vero e proprio pezzo, un autentico elemento…della quarta dimensione. Pur restando nello spazio tridimensio-
nale, e pur essendo spazialmente irrappresentabile, esso può solo nascere e consistere nel quadrimensionale (tre dimensioni più il
tempo) (Ejzenštejn, 2012, 336).
Siamo di fronte ad una nuova dimensione del fisiologico in cui non si può dire più solo ‘io vedo’ o ‘io ascolto’, bensì ‘io sento’.

Credo che dopo quanto detto finora sia chiaro in che senso, da un punto di vista prettamente formale, si possa passare attraverso
queste tecniche di montaggio da un vecchio senso (ibrido, discontinuo, disomogeneo) ad uno nuovo (unificato, sintetizzato). Il
regista russo ci dona forse l’immagine più calzante in questo senso, definendo ‘cellula’ la singola rappresentazione così da rendere
l’idea di un fenomeno di divisione (cellulare) da cui attraverso il montaggio abbia origine un fenomeno di altro ordine, unitario
(organismo o embrione). Pietro Montani affronta questa questione in alcune pagine di Fuori Campo, dedicando la sua atten-
zione alla figura mitologica di Dioniso, esattamente come viene presentata e connessa all’arte del montaggio da Ejzenštejn; il
dio greco rappresenterebbe niente di meno che l’incarnazione del principio di montaggio, in quanto egli stesso nel mito viene
dilaniato prima che le sue membra vengano ricomposte in unità portando alla luce un Dioniso trasfigurato, passato a nuova,
ulteriore, unitaria dimensione. Non è solo il dio (o l’opera) ad essere smembrato, ma, come fa notare Montani, anche e soprat-
tutto lo spettatore, costretto da questo tipo di tecnica ad un continuo dislocamento, differimento, errare tra diversi materiali da
ricomporre; uno spettatore che avverte costantemente un senso in costruzione, ancora sempre da compiersi, una sfida di continuo
rilanciata che lo invita a montare e a montarsi al tempo stesso, ricomponendosi solo se pronto a scomporsi in vista di una nuova
ricostruzione sul piano dell’immagine (anche Marcello del resto scrive nel suo commentario che «i nuovi abitanti delle caverne
sono uomini che trasmigrano»). Seguendo questa prospettiva sarà ancora più facile allora accostare questo formale senso di unità
a quel senso generalizzato di trasformazione altrettanto presente nel contenuto dei due film. Dalla tradizionale divisione della
proprietà privata alla collettivizzazione del Kolchoz, dalle macerie di una Genova dimenticata alla ricostruzione di una città di cui
viene riportata alla luce la fisicità attraverso una memoria tecnica. Montani scrive che Il vecchio e il nuovo è un perfetto modello
di costruzione organica di successive estasi formali raccolte in una processuale unità di senso, un’opera pervasa da una sensazione
fisiologica diffusa che prelude ad una trasformazione imminente, in una complessiva unione delle sfere di sensibilità e conoscen-
za; anche Marcello a proposito del suo documentario parla di una ‘genovesità’ da recuperare proprio attraverso un confronto fra
diversi materiali filmici che contemporaneamente rispetti gli sguardi interni al territorio e li liberi da pregiudizi e sedimenti. Il
latte schizza in un’esplosione erotica dalla nuova scrematrice della comunità del Kolchoz, Marfa ride bagnata in un turbine di visi
increduli ed entusiasti; le onde del porto del capoluogo ligure spazzano via irruente i residui lasciati dai crolli di una città vecchia
che si sta rinnovando, sta riemergendo dalle detonazioni (e con lei la storia d’amore di Enzo e Mary che raggiunge, a un passo
dalla fine, il suo coronamento). È «la ricerca di un’armonia che non c’è più», come dice il regista campano in un’intervista; un’af-
fannata ricerca già presente in entrambe le opere, a livello formale, nel montaggio di una rete di deviazioni sensibili che rendono
spaesati e tuttavia proprio nello spaesamento fanno sì che si giunga al cuore di qualcosa che si rivela essere tutt’altro che intricato,
puro proprio nel suo essere protagonista di ibride coabitazioni.

'La scrematrice' da Il vecchio e il nuovo (1929)

dal soggetto e poi trasposto dalla risposta in una tonalità relativa); ciò non toglie che la potenza della scrittura bachiana (così come delle lezioni di Marr) risieda evidentemen-

te nel farsi unica immagine delle voci, nella verticalità armonica percepibile al primo ascolto e trascinante fino all’ultima nota.
'Genova: deflagrazioni e macerie' da La bocca del lupo (2009)

Vorrei ora far luce su un’altra particolare analogia tra i due film, o meglio tra due momenti di essi: due sogni, due racco-
glimenti onirici ricamati in entrambi i casi nella parte più profonda della trama, uno più esplicito e uno meno (ma altrettanto
potente). Pietro Montani parla di un vero e proprio ‘ombelico’ ne Il vecchio e il nuovo, riferendosi al sogno della protagonista,
Marfa, nella prima parte del film; abbiamo già detto come Marfa faccia da perno attorno al quale ruotano i diversi livelli narrativi
dell’opera: non solo la trasformazione della comunità in Kolchoz (senza dubbio l’evento principe) ma anche diversi sviluppi della
protagonista che accompagnano paralleli questa trasformazione (quasi come fossimo davanti ad un reale Bildungsroman). Marfa
che da iniziale derelitta diviene trascinante attivista del popolo, Marfa che cresce sentimentalmente, vivendo nel corso della pelli-
cola un percorso di educazione erotica che la porta ad individuare la carenza dell’elemento maschile nell’acquisto di un cavallo,
poi di un toro, poi della macchina scrematrice, dopodiché in un giovane inadatto e infine nell’avvenente trattorista del finale. A
volte ci convinciamo di dover seguire solo uno dei livelli, e ci troviamo improvvisamente spiazzati dal sopraggiungere di un altro;
altre volte pensiamo di aver trovato quello più profondo (ad esempio durante i minuti del sogno della contadina) e siamo poi
di nuovo costretti a tornare in superficie. Nella scena presa in analisi da Montani Marfa si addormenta saporitamente e sogna la
tanto sospirata venuta del toro nel Kolchoz, un toro che gigante Ejzenštejn fa stagliare in doppia esposizione sullo sfondo di un
gregge che pascola, quasi come fosse una divinità; subito dopo partono una serie di suggestioni fisiologiche scaturite dal monta-
re insieme nuvole cariche di pioggia e mammelle pronte a sprigionare il loro contenuto, onde del mare in tempesta e cascate di
latte che esce dai macchinari. Lo spettatore guardando queste scene cerca faticosamente una soluzione di continuità con il prima
e il dopo, e si accorge troppo tardi (ma è una precisa volontà del regista), che il sogno di Marfa è finito e siamo ormai tornati alla
realtà dell’industria collettiva, una realtà rinnovata fatta di bottiglie di latte in serie - ed Ejzenštejn ci sveglia con un sottotitolo che
ci avverte del nuovo differimento solo quando il sogno è già finito da un po’.

'Il sogno di Marfa' : scena da Il vecchio e il nuovo (1929)

Anche ne La bocca del lupo Marcello fa accadere attraverso il montaggio qualcosa di simile; al crocevia tra diverse zone di
elaborazione, una delle scene più dense e sorprendenti dal punto di vista tecnico, quella che racconta la causa dell’incarcerazione
di Enzo, viene raccontata dalla voce dell’uomo subito dopo che l’abbiamo visto coricarsi sotto le coperte; non solo ci viene istinti-
vamente da pensarla così come un sogno (o un incubo, o un dormiveglia di ricordi dolorosi), ma per la prima volta nel film non
è la voce di Mary a narrare. Fino a quel momento ci eravamo abituati ad essere accompagnati da lei nel fluire vivo degli eventi,
in questo caso è Enzo ad addormentarsi farfugliando parole d’amore alla compagna e poi piano piano cominciando a sciorina-
re parole nette e concise che descrivono il fatto accaduto dieci anni prima, come se lo stesse vivendo una seconda volta (a tratti
potremmo dire recitandolo). Ma il crimine noi spettatori non lo assimiliamo attraverso sequenze reali o che si riferiscano a quel
momento in particolare. Al contrario Enzo parla su un magistrale montaggio di immagini solo ed esclusivamente di repertorio,
che più che farci pervenire la realtà dei fatti ci fa percepire l’atmosfera di quella notte, un misto tra il western e il fiabesco; Enzo
vuole comunicarci lo stato fisiologico delle cose piuttosto che quello conoscitivo.

'Il racconto del crimine' : scena da La bocca del lupo (2009)

Ci si para dunque di fronte un momento cardine della storia, un climax narrativo, che tuttavia sembra destinato ad essere
raccontato in maniera più cinematografica e finzionale (pur nella sua estrema raffinatezza) del resto, in cui in più abbiamo detto
che a farsi carico della narrazione è una voce che fino a quel momento aveva solo risposto a quella di Mary (da subito identificata
come traccia da seguire per venire al bandolo della matassa). Ci convinciamo allora definitivamente che non possa che essere un
sogno, un altro ‘ombelico’ del film. Del resto anche nel film del regista sovietico, in cui è la protagonista stessa a sognare, Marfa
si fa da centro del racconto piuttosto «veicolo di una conoscenza irriducibile all’intima certezza di un sentimento definito», la
condensazione del suo sogno «non è (solo) la Verdichtung [condensazione] del processo primario, è (anche) la densità del pensiero
impersonale, oggettivo» (Montani, 1993, 77); la voce definita di Marfa si diluisce in questo caso non in una seconda voce (come
nel caso di Mary ed Enzo), ma nel reticolo di sguardi che si sono accavallati fino a quel momento in cerca di un senso, che in
questa scena sembra condensarsi in maniera ancora più radicale, profonda e oggettiva (ma come già accennavo prima, saremo poi
necessitati ad un nuovo differimento, un nuovo spostamento verso la superficie). Tutto questo ci fa ragionare su come il gioco
complesso del montaggio verticale e di quello intermediale divenga spesso nello spettatore causa di un forte senso di squilibrio
e discontinuità, in un vortice di forme che in questi due esempi si avvicina pericolosamente alle vette di una messa in scena che
più che farci giocare si prende gioco di noi. Ecco perché anche Francesco Boille nel suo saggio sul film di Marcello intitolato Per
questa realtà. Frammenti di memoria e sogno scrive di avvertire, guardando La bocca del lupo, un continuo stare in bilico tra realtà
e finzione, un dormiveglia perenne; né un dolce sogno né un incubo, qualcosa semmai di ‘malsognato’, che ci trascina in una
materia ibrida da districare con pazienza e senza sconti, senza poterci porre a riparo dai suoi arricchimenti tanto quanto dai suoi
dislocamenti (cfr. Boille, 2010). L’immaginità stessa, così come viene intesa da Ejzenštejn, non è altro che lo spazio che si viene a
creare nello spettatore nel momento della prensione della materia che ha di fronte. Mi viene in aiuto in questo contesto la descri-
zione che fa di tale dimensione spaziale di contenimento (nell’operatore, nell’opera e nell’operato) Giovanna Grignaffini nel suo
saggio all’interno della raccolta Oltre il Cinema intitolato Lo spettatore non indifferente:

Qualcuno ha suggerito che tale spazio, tale luogo unitario del contenimento del procedere arbitrario delle attrazioni, possa venire idealmente ricon-
dotto allo spazio circolare del circo, caratterizzato da un irrelato succedersi e giustapporsi dei numeri. (…) Ci pare tuttavia che Ejzenštejn spinga in
una direzione ancora più radicale, al termine della quale l’unico contenitore, l’unico principio in grado di operare una sintesi spazio-temporale è lo
spettatore stesso (…). Nel montaggio delle attrazioni è già presente la struttura estatica secondo cui lo spazio fisico dello spettacolo esce da se stesso
per immettersi in quello spazio vivente e imprescindibile che è lo spettatore (Grignaffini, 1991, 163).

Dunque immaginità come pista circense (quella del film) su cui si susseguono numeri mobili e irrelati da contenere insieme,
ma immaginità anche come coscienza dello spettatore nella quale sfocia questa incredibile, composita, materica pista (in cui le
‘attrazioni’ altro non sono se non le diverse componenti che giocano l’una con l’altra). Ecco allora perché possiamo parlare di un
doppio movimento estatico: non più solo l’estasi classica del teatro greco di cui parla Aristotele, quella dello spettatore che si proiet-
ta sullo spettacolo e sui personaggi che ha di fronte e in cui si identifica, bensì anche l’estasi inversa, in una dinamica che si fa così
bidirezionale, dello stesso spazio fisico dello spettacolo (o qualsiasi materia espressiva si abbia di fronte) che si protende verso lo
spettatore inglobandolo e oggettivandone il lavoro immaginativo. Ma possiamo vedere il moto estatico ancora in una prospet-
tiva alternativa: sì come rapporto spettatore-spettacolo, ma anche e in modo ancor più sottile come fuoriuscita di un elemento
(componente compositiva, rappresentazione, voce musicale) sull’altro; quella sovrapposizione verticale, quell’incastro asimmetrico
tra parti che dona un senso e una stabilità all’insieme, che ci ricompone sradicandoci, che dà un nuovo assetto ai diversi materiali
smembrandoli e facendoli risuonare insieme.

Saul Steinberg, 1946 (in G. Bufalino, Qui pro quo)

Come l’immagine di Saul Steinberg in cui gli omini si disegnano vicendevolmente accavallandosi l’uno sull’altro e tracciando
così un’unica linea; come i canguri sullo Strand Magazine che Ejzenštejn prende spesso ad esempio, disegnati come macchie nere
che saltano l’una fuori dall’altra in una ripetizione che porta gli elementi catturati da questo movimento a trapassare in una nuova
qualità. Un dialogo ed un intersecarsi di voci che assumono un profilo netto tanto in questo tipo di grafica quanto in una parti-
tura orchestrale. Perché si tratta in effetti di una vera e propria orchestrazione, ma ben più radicale: quella immaginativa, con la
quale lavoriamo ogni giorno.

***

Nell’ultima scena della versione originaria de Il vecchio e il nuovo il trattorista, che fino alla scena precedente aveva aggiustato il
trattore servendosi di lembi di stoffa strappati dalla gonna di Marfa (in una scena chiave dal punto di vista della formazione eroti-
ca della protagonista) per poi salire con lei sul trattore celebrando il definitivo successo del Kolchoz, sale su un carretto di fieno e si
fa portare lento per i sentieri di campagna. Gli viene incontro un trattore guidato da una figura coperta e vestita da maschio che
all’inizio non riconosciamo; i due mezzi si fermano vicini, il trattorista smonta dal carretto e dopo alcuni secondi riconosce sotto
le vesti maschili… Marfa. Marfa si toglie gli occhiali ‘da pilota’, si apre in un sorriso smagliante e il suo volto attuale comincia
a sovrapporsi ai diversi volti che l’hanno caratterizzata durante il film: lei disperata, lei sudata, lei furiosa, lei bagnata di latte, lei
decisa attivista. Tutte queste ‘lei’ sono condensate ora in una lei-lui, in un nuovo ennesimo ibrido controverso e asimmetrico; ma
è solo in questa conclusiva fuoriuscita dell’elemento femminile su quello maschile che Marfa conquista la sua effettiva identità.
E il suo viso è quello di una donna finalmente matura nel suo accogliere dentro di sé anche la parte maschile, ricomposizione di
un’unità di cui il suo cadere, prima in modo timido e poi arrendevole, tra le braccia dell’uomo che le sta di fronte, rappresenta
l’ultima, potente, estasi.

Scena finale censurata da Il vecchio e il nuovo (1929) *da visionare senza audio*

In una delle scene finali de La bocca del lupo, come avevamo anticipato all’inizio del saggio, Mary si palesa davanti a noi in
carne ed ossa e non più solo attraverso la sua voce, in una lunga intervista girata in piano sequenza al fianco di Enzo. Se dovessi
scegliere il momento di massima condensazione del film, additerei probabilmente questa scena: le due parti principali in campo,
seguendo la danza che fino a quel momento ha caratterizzato tutte le componenti formali in gioco nel montaggio del documenta-
rio, si uniscono davanti a noi; si parlano, si guardano, cantano insieme. Tutto il lavoro che abbiamo fatto fino a quel momento (e
che continua incessante dentro di noi mentre li osserviamo interagire) viene appagato dall’immagine sintetica dei due corpi vicini,
colta fin lì attraverso tutto il resto, ma mai direttamente. Ma la nostra sintesi, l’immagine unitaria a cui credevamo di essere final-
mente giunti, ecco che viene di nuovo differita. Ecco che, ancora una volta, i conti non tornano perfettamente e la nostra perce-
zione è spostata asimmetricamente verso qualcosa d’altro, qualcosa di più. Mary è un uomo divenuto transessuale, fino a quel
momento non l’avevamo minimamente sospettato. E avendola di fronte abbiamo ora l’impressione che accolga dentro di sé anche
Enzo; o che l’abbia in realtà già sempre accolto, ma vivevamo questo accavallamento solo inconsciamente. In questa scena lunga
e conclusiva viviamo davvero a pieno la potenza del dislocamento a cui l’intero film mira; quest’ultima, radicale, volta, ‘giocando’
con lo sconfinamento di un sesso nell’altro, e rendendo questo sconfinamento fonte di nuovi, inesauribili, sensi.

Intervista da La bocca del lupo (2009)


BIBLIOGRAFIA

Boille F.
2010 Per questa realtà. Frammenti di memoria e sogno, in Basso D. (a cura di), Genova di tutta la vita, Feltrinelli, Milano 2010.

Ejzenštejn S.M.
2013 Il montaggio, tr.it. Marsilio Editori, Venezia 2013.
2012 Teoria generale del montaggio, tr.it. Marsilio Editori, Venezia 2012.

Grignaffini G.
1993 Lo spettatore non indifferente, in Montani P. (a cura di )Sergej Ejzenštejn: Oltre il cinema, La Berlinale, Venezia 1991.

Montani P.
1993 Fuori campo, Quattroventi, Urbino 1993.

FILMOGRAFIA

Il vecchio e il nuovo (Staroye i novoye) di S.M. Ejzenštejn, 1929


La bocca del lupo di P. Marcello, 2009
Dora Ciccone

SUONI E IMMAGINI DI CITTÀ IN LISBON STORY


La città, teatro della rivoluzione industriale di fine Ottocento, si integra in quelle spinte evolutive che modellano gli aspetti tecnici
ed estetici della modernità novecentesca. Una nuova società prende parte a questo spazio fisico e mentale che condivide un’identi-
tà collettiva, ma aspira allo stesso tempo a riconoscere una propria libertà individuale. Si genera così una tensione che riorganizza
le forme dell’abitare in base ai nuovi e disorientanti stimoli sensoriali che il cittadino incontra nell’esperienza quotidiana della
metropoli. Da un lato, l’esponenziale aumento della popolazione si va a concentrare ai margini delle sempre più dense ed estese
aree edificate; dall’altro, il centro mantiene il ruolo di cuore nevralgico della vita sociale, politica e culturale. In opposizione alla
campagna contadina, la città diviene l’impalcatura della nuova società borghese, la quale inizia a plasmare su se stessa lo spazio
urbano, interno ed esterno, privato e pubblico, ritagliando all’immagine in movimento uno spazio sempre maggiore.
Questa tensione si riversa in particolare nelle forme dell’abitare e del comunicare che si offrono come dispositivi di espres-
sione e di intensificazione della vita nervosa: media della modernità che portano l’uomo ad adattare le proprie capacità percettive
all’ambiente sensibile che lo circonda. L’abitare è per Benjamin, come evidenzia Giordana Bruno nel suo Atlante delle emozio-
ni: «dimensione esperienziale - un senso di ‘vicinanza’ - [che collega] la nuova modalità di ricezione del cinema al modo in cui
rispondiamo agli edifici. […] L’abitazione dello spazio si realizza per via di appropriazione tattile, e architettura e cinema sono
legati a questo processo» (Bruno, 2002, 60). In questo contesto si costituisce un moderno «soggetto osservatore che è allo stesso
tempo sia il prodotto storico sia il luogo dove si verificano le pratiche, le tecniche, le istituzioni e le procedure di soggettivazione»
(Crary, 1999, 8-9). L’esperienza sensoriale ottico-retinica viene mediata attraverso nuovi strumenti tecnologici che riposizionano
l’osservatore rispetto allo spazio e al contesto: la rottura con i modelli classici della visione prevede una nuova modalità di circola-
zione, comunicazione, produzione e consumo delle immagini, le quali necessitano ora di un nuovo soggetto, chiamato ad osserva-
re nuove regole.
Questa nuova costruzione sociale si costituisce a partire dal proprio spazio d’azione: la metropoli è animata dal contesto socia-
le nel quale la possibilità infinita di incontri scandisce il flusso spazio-temporale che attraversa l’esperienza quotidiana collettiva.
La città moderna diventa uno spazio metaforico, ricco di aperture da cui poter intraprendere lavori creativi, far dialogare linguag-
gi eterogenei e aprirsi così a nuove possibilità. Qui il cinema si consolida come forma d’arte, facendosi spazio di incontro/scontro
di immagini e incorporando nell’esperienza sensibile dell’osservatore moderno la natura spazio-temporale propria dell’architettura
urbana:

cinema e architettura sono connessi da un atto narrativo. La ‘lettura’ di un insieme architettonico avviene attraversandolo. Lo stesso si può dire per
lo spettacolo cinematografico, poiché un film - lo schermo di luce - viene letto per attraversamento, ed è leggibile in quanto attraversabile. Mentre
lo attraversiamo, esso ci attraversa. Il ‘visitatore’ è il soggetto di tale pratica: un transito attraverso spazi di luce» (Bruno, 2002, 54).

L’osservatore-visitatore degli anni Venti attraverso le sperimentazioni delle avanguardie inizia a guardare alla città come feno-
meno evolutivo: da un punto di vista creativo-produttivo, ma anche storico-teorico. Si ricercano dall’interno le categorie a priori
con le quali poter sintetizzare la natura strutturale della tensione costitutrice di questa moderna esperienza, socialmente e storica-
mente determinata. In questo contesto l’opera d’arte viene collocata nell’epoca della riproducibilità tecnica: le nuove modalità di
produzione artistica, rese possibili dalle innovative tecniche fotografiche, vengono rielaborate in contemporanea dalle teorie della
storia dell’arte e dei media. Diventa quindi sempre più complicato scindere la pratica e la teoria, il produrre e il riflettere dell’arte,
trovando nel cinema una perfetta convergenza di questa duplice natura, essenzialmente moderna.

Osservare la città moderna

Regolamentato e mediato dall’esperienza soggettiva, il flusso spazio-temporale dell’esperienza urbana si mostra in un presente
continuo e indifferenziato nel quale si va a costituire la società di massa. Per far fronte alla crescita della popolazione cittadina,
le aree edificate, oltre a svilupparsi orizzontalmente inspessendo i propri margini, si sviluppano significativamente in altezza. Per
rendere possibile ciò, risulta fondamentale l’invenzione di un mezzo di sollevamento: il montacarichi prima (1852) e l’ascensore
poi (1857) sono i responsabili dell’urbanizzazione della terza dimensione metropolitana. Questa dimensione verticale solleva il
punto d’osservazione dalla e sulla città spingendo l’uomo a guardare verso nuovi orizzonti esplorativi, ma anche ad adottare nuovi
punti di vista per riscoprire ciò che si trova intorno. Nascono così i primi grattacieli. Piano su piano, vengono montati gli edifici
che vanno a ridisegnare il profilo delle metropoli, contrapposti orizzontalmente a grandi parchi e ad ampie strade. Lo stesso piano
regolatore cittadino diviene presto oggetto di riflessioni da parte di architetti, urbanisti, filosofi, sociologi e artisti dell’epoca. Lo
spazio d’azione della costruzione sociale viene rivoluzionato e ri-significato in dialogo con le dinamiche di oggettivazione del
cittadino-osservatore: alienato dalla rapida e radicale trasformazione dell’ambiente che abita, l’uomo deve ricollocarsi in relazione
a questo. Le nuove strutture architettoniche (l’intérieur delle case borghesi ottocentesche, i passages parigini, i boulevards, i grandi
magazzini, i musei, i Kaiserpanorama), come sottolinea Somaini nell’introduzione al lavoro sui Passages di Benjamin:

in quanto configurazioni di uno spazio pubblico o privato in cui si stabiliva una particolare relazione tra il vicino e il lontano, il presente e il passato,
potevano essere considerati a tutti gli effetti come un medium capace di inquadrare in un certo modo l’esperienza sensibile (Benjamin, 2012, 355).

In opposizione al mondo chiuso, avvolto nell’aura ottocentesca, si diffonde un’architettura in vetro con una funzione anti-au-
ratica in grado di cancellare le tracce della storia più recente. Sulle superfici trasparenti e riflettenti degli edifici di vetro si vanno a
proiettare i giochi di luce che modellano lo spazio della metropoli. La luce non rappresenta solo il simbolo di una delle conquiste
più importanti del secolo, ma diviene presto protagonista della vita cittadina. Per illuminare il mondo, per conoscerlo e mostrarlo
in modo nuovo, l’occhio – e ancora meglio la macchina da presa – rappresenta lo strumento delegato a registrare le trasformazioni
dell’esperienza sensoriale dell’individuo nella metropoli moderna: «un tentativo di utilizzare la progettazione della luce per armo-
nizzare l’apparato sensoriale dell’uomo con l’ambiente della metropoli» (Somaini in Moholy-Nagy, 1927, XXXVI). La luce non è
quindi solo alla base del funzionamento tecnico del mezzo cinematografico, ma ne rappresenta il principio compositivo, la condi-
zione necessaria del vedere, che lo rende il medium più adatto a restituire l’esperienza sensibile della città.
Muoversi in queste articolate metropoli diviene motivo di ulteriori articolazioni. Le strade, costruite in funzione del mezzo
che le deve attraversare, si allargano e iniziano a delineare percorsi sui quali vengono ripensati e costruiti nuovi quartieri. Lo
spazio e il tempo posti tra due luoghi sono continuamente ridefiniti e montati in base a nuove esigenze. I mezzi di trasporto
diventano mezzi di comunicazione tra gli abitanti e la città, articolando una mappa mentale propria del cittadino-viaggiatore.

Ogni cittadino è un urbanista e non sa di esserlo. In altre parole, un esperto dell’unità di tempo e di luogo dello spostamento che va dal vicino al
lontano. (…) L’organizzazione dei tragitti impone un’autocostruzione delle relazioni che interferisce con quelle dei costruttori della Città (Virilio,
2004, 14).

Lungo gli itinerari di attraversamento, intervalli tra due estremi, si iniziano a delineare ulteriori spazi di esplorazione visiva
della città. Le strade si riempiono di manifesti, insegne, segnali che rimandano visivamente a qualcosa d’altro, pubblicità o indi-
cazioni, sempre immagini significanti per l’osservatore che inizia così ad allargare creativamente la propria mappa mentale. Si crea
una coscienza, una storia dei luoghi, una superficie fisica sulla quale la Storia si può scrivere e farsi leggere, un organismo vivo
plasmato dalle strutture economiche e sociali. Ad articolare queste mappe mentali si montano percorsi e racconti, si tracciano le
narrazioni di opere letterarie e cinematografiche che definiscono un’esperienza e una sensibilità specifica della modernità, mediata
e riproducibile attraverso le innovazioni tecnologie fotografiche diffuse in quel periodo:

Mappa di itinerari potenziali e traiettorie vissute, la metropoli […] è un sito dove abitare e viaggiare, ma è anche il luogo del viaggio dell’abitare.
[…] Concepita come una tattica mobile al crocevia tra cinema e architettura, la metropoli esiste come cartografia emozionale - un sito di ‘trasporti’
(Bruno, 2002, 62).

Con l’affermarsi del cinema si trasformano radicalmente anche la cultura e l’esperienza umana, fondando definitivamen-
te il primato dell’immagine sulla parola (Crary. 1999) La produzione e la riproduzione di immagini diventa oggetto d’analisi e
interpretazione della società: questo nuovo linguaggio ricostruisce sullo schermo l’immediatezza e la simultaneità della visione e
rintraccia nella sua temporalità un elemento di continuità rispetto al passato, in particolare rispetto al linguaggio della musica.
Un’arte ‘superficiale’ che si costituisce nel tempo e non vela alcun significato al di là delle immagini, ma opera con il «puro mate-
riale della pura visibilità» (Balázs in Somaini, 2016, 4-5); dove l’osservatore prende parte creativamente all’opera, tra il visibile
e l’invisibile: nello spazio di lavoro dell’immaginazione. Nel 1925 Moholy-Nagy, insegnante alla scuola del Bauhaus, pubblica
Malerei Photographie Film dove prende in esame immagini artistiche e non, per formulare la teoria di una ‘nuova visione’ a parti-
re dalle nove possibilità di composizione della luce. Qui il cinema trova la propria specificità: rendendo visibili fenomeni prima
impercettibili all’occhio umano, e allo stesso tempo rendendo estranei fenomeni prima considerati abituali. Estende in questo
modo la sfera percettiva dell’uomo moderno. Si fonda una concezione dell’arte produttiva e non riproduttiva che si basa su una
conoscenza e una competenza tecnica dei mezzi e si esprime attraverso un ‘cinema della luce’ nel tentativo di trovare nuovi modi
di relazionare immagini in movimento e suoni, andando a sviluppare ulteriormente le sperimentazioni sovietiche delle tecniche di
montaggio:

Poiché nel movimento i fenomeni luminosi offrono generalmente più alte possibilità di differenziazione che in condizione di stasi, il processo foto-
grafico raggiunge il suo apice nel film (rapporti di movimento fra proiezioni luminose) (Moholy-Nagy, 1927, 31).

In questo contesto si afferma l’importanza della pratica del montaggio, tanto nell’arte quanto nella vita: a partire dai fotomontag-
gi dadaisti e dalle teorie di registi, come Sergej Michajlovič Ėjzenštejn e Dziga Vertov, il montaggio di immagini diviene lo stru-
mento per «elaborare un’analisi della storia, del senso, della funzione delle immagini stesse» (Pinotti-Somaini, 2016, XVII). Anco-
ra oggi è in questa pratica che ricostruiamo e continuano a rielaborare criticamente la dimensione socio-culturale delle immagini,
riconducendole «all’insieme delle abitudini percettive e degli stili di visione e di conoscenza propri della società all’interno della
quale circolano» (Somaini, 2016, 13).

Fotogramma da L'uomo con la macchina da presa di Dziga Vertov

Le possibilità connesse tra gli stili artistici e gli stili di vita prendono forma in una cultura delle immagini tout court che a
partire dagli anni Venti trova spazio anche all’interno di riviste di settore e periodici generalisti, traducendo su un piano divulga-
tivo le sperimentazioni formali delle avanguardie. La grafica pubblicitaria, l’immagine aerea, il cinegiornale, portano a una diffu-
sione della cultura di massa e alla codificazione di uno ‘stile internazionale’ che traduce l’idea modernista nell’architettura urbana,
nella grafica e nel design, dove le forme dell’arte si modellano su quelle della vita. Nella città moderna prende forma un effettivo
superamento delle rigide classificazioni gerarchiche delle diverse discipline artistiche, le quali si aprono a contaminazioni recipro-
che facendosi espressione dell’esperienza urbana, frammentata e rimontata infine dall’osservatore moderno. In questo impulso
avanguardista si rintracciano le possibilità e i bisogni della nuova società moderna, tradotti in un nuovo linguaggio artistico insito
nella specificità tecnica del dispositivo cinematografico. Se, da un lato, ci si allontana dalla concezione ottocentesca di arte tradi-
zionale, dall’altro, viene introdotta in questo nuovo linguaggio una grammatica e una terminologia propria della musica che trova
un’esplicita trasposizione nelle Sinfonie di città. Il termine ‘sinfonia’ assume una precisa connotazione, che non si limita all’acce-
zione più generale di disposizione armonica di elementi omogenei, ma fa propria la struttura formale della musica: «l’etichetta di
‘sinfonia’ diventa rilevante, nel momento in cui denota i principi di equilibrio e la disciplina formale della coerente realizzazione
dinamica nella composizione»7 (Graf, 2007, 80). Questa dinamica si traduce nella sintesi spazio-temporale di immagini urbane,
come principio operativo alla base del montaggio ritmico e della composizione spaziale: un nuovo ambiente filmico viene costru-
ito attraverso la stratificazione di frammenti di città. Questi lavori rintracciano un comune bisogno della soggettività moderna di
trovare una dimensione collettiva nell’esperienza quotidiana: un’orchestra sinfonica alla quale prendere parte.

Lisbon Story (1995) di Wim Wenders si inserisce come prosecuzione di questo percorso, riflettendo la radicale rivoluzione che il
mezzo cinematografico ha vissuto alla fine del XX secolo. Wenders ripensa in questo film il linguaggio cinematografico articolan-
do un discorso tra immagini eterogenee, sul piano visivo e sonoro, ritagliando scorci di una città che lo spettatore è chiamato a
(ri)montare per dare forma a una propria mappa mentale, a una storia.

7 «the label ‘symphony’ becomes relevant, since it denotes principles of balance and formal discipline to achieve dynamic coherence in a composition» (traduzione

mia).
Immagini della città : Lisbon Story, Wim Wenders (1995)

Lisbon Story: la città montata tra immagini e suoni

Nel 1994 viene proposto a Wim Wenders di realizzare un documentario su Lisbona con l’intento di testimoniare lo sguardo di
uno straniero sulla città, capitale della cultura di quell’anno. Wenders, che era già passato per quelle strade durante Lo stato delle
cose (1982) e Fino alla fine del mondo (1991), ci ritorna senza un copione per mettere al centro del suo film la città stessa. Solo
successivamente Lisbona è diventata Lisbon Story. «Prima c’è stato il luogo. E poi la storia». (Wenders, in Sesti, 1994, 12). Quella
che ritrovò non era più la stessa Lisbona dormiente che lo aveva commosso in una giornata piovosa del 1980, quando in mezzo
a edifici silenziosi, vecchi tram e automobili era stato incantato da un luogo che gli era apparso sospeso e impenetrabile, avvolto
dalla cultura e dalla storia che aveva percorso quelle stesse strade. Mosso dal desiderio di raccontarlo ci era tornato, ma ora la città
si era svegliata, bruscamente scossa dai suoi sogni, in un futuro destinato alla scomparsa. Come salvarla?

Sono convinto che i posti abbiano bisogno di una storia per sopravvivere: mi resi conto allora che sempre alla fine scoprivo i luoghi nelle storie
meglio che in qualunque altro posto. (…) Quando giravo per la città cercando di immaginare, di strutturare il documentario che dovevo realizzare,
venivo catturato dai rumori dei moltissimi luoghi in cui passavo, che mi chiedevano di apparire, non in immagine, ma in una storia (Wenders,
1998, 77).

Una volta abbandonata l’idea di girare un documentario, Wenders trovò la storia nella città stessa, nelle infinite possibili
storie che vi si potevano scorgere. Così, guidato dai versi di Pessoa e dalle musiche dei Madredeus, si addentrò nello spirito di una
città fortemente radicata nell’immaginario letterario novecentesco. Per fare ciò divenne fondamentale un personaggio che, più
che guardarla, la ascoltasse. Tornò così in scena Philip Winter (Rüdiger Vogler, il viaggiatore e alter ego di Wenders) che all’inizio
del film vediamo partire per raggiungere l’amico-regista Friedrich. Friedrich si era recato a Lisbona con un’idea nostalgica di pura
archeologia e con la colta utopia poetica di una cultura che aveva posto le fondamenta della sovranità della soggettività dell’auto-
re. Sconfortato dall’impossibilità di girare un documentario come l’avrebbero fatto cent’anni prima, cerca di salvare le immagini
con il suono. Ma quando Winter arriva non lo trova e allora inizia lui stesso, attraverso le immagini, a vedere, scoprire e ricono-
scere Lisbona. Partendo dai suoni, ricostruisce le immagini, dà forma e posto alle inquadrature. Conferisce un senso montando i
suoni e le immagini tra di loro e con il mondo, dando voce alla ritrovata fiducia di Wenders nell’immagine cinematografica.

Scena da Lisbon Story, Wim Wenders (1995)

Quando Lisbon Story esce, nel 1995, si presenta come un’esplicita riflessione sulle conseguenze della tecnologia nel linguag-
gio cinematografico nella cultura e nella tradizione che, a cent’anni dalla nascita del cinema, venivano messe profondamente in
discussione, per poi aprirsi a interrogativi più profondi sul potere, il diritto e la necessità di un punto di vista nel cinema, sulla
soggettività dei venerati Autori.

Perché non riflettere in questo film sul fatto che sono ormai cento anni che possiamo guardare alla città attraverso l’obbiettivo della cinepresa
(Wenders, 1998, 79).

L’intero film si costruisce sull’iterazione di diversi formati audiovisivi per restituire lo sguardo frammentato di un estraneo
sulla città. Per la maggior parte sono immagini girate in pellicola 35mm alternate da riprese amatoriali girate in video Hi-8 e altre
girate con una camera a spalla degli anni Venti. In questa conversazione a più voci troviamo anche i suoni e i rumori che Philip
Winter raccoglie per la città e ricrea, le musiche dei Madredeus e le poesie di Pessoa che risuonano durante tutto il film. Scorci di
Lisbona si sommano a creare un’immagine sintetica in continuo dialogo con la città stessa, che noi siamo chiamati a (ri)costruire
nel nostro sguardo.

Immagine della città in pellicola 35 mm da Lisbon Story

Immagine della città in video Hi-8 da Lisbon Story


La città è un luogo in cui la storia è presente a livello fisico, in cui il presente viene inondato e appagato dal passato. Una città si delinea attraverso
il suo lavoro memoriale (Wenders, 1992, 104).

La Lisbona di fine XX secolo si presenta ancora dormiente, ancora avvolta da quell’aura che per Benjamin pervadeva l’intera
cultura ottocentesca e che, nel lavoro sui Passages di Parigi, individua come il medium avvolgente da cui ci si deve liberare. Ai
margini dell’Europa (politicamente, geograficamente e socialmente) si trova in Lisbona una resistenza a farsi metropoli. Rimasta
quasi immutata dal XIX secolo, è ancora avvolta da quel medium auratico. In questa marginalità Wenders riconosce una città
anche più europea di Parigi, promuovendola a metafora del vecchio continente. Le immagini riprese con una camera a spalla degli
anni Venti, color seppia, ci mostrano questa città congelata nel tempo per raccontarci una storia riposta nella memoria del passa-
to, che gli anziani abitanti ricordano in conversazioni con Winter, o che si riflette nei vecchi edifici che ne disegnano il paesaggio.
Le storie nel cinema di Wenders nascono spesso come conseguenza del confronto tra personaggi e territorio, i quali già possiedo-
no una storia propria, evocano un’atmosfera, un sentimento del tempo. Ogni film inizia con le immagini che un luogo contiene,
una molteplicità di immagini che lasciano lo spazio al regista di muoversi tra di esse, conferendo sì una scelta, ma lasciando anche
allo spettatore la libertà di ricostruire da sé il proprio film, senza prescrivere nulla, bensì stimolandone l’immaginazione.

I suoni di Lisbona : scena dal film

Un film non è una distrazione dal mondo, ma lo spazio d’azione sul mondo, che lo richiama alla memoria. Se il cinema era
nato esattamente cento anni prima come parte della cultura urbana ed era cresciuto parallelamente all’espansione della città, è
possibile riconoscere in questo medium un riflesso delle trasformazioni che hanno ridisegnato drasticamente lo spazio urbano e la
società contemporanea.

Diventato ormai parte integrante del nostro ambiente, il cinema ci mostra il paesaggio urbano dalla prospettiva delle immagini. Il cinema e la città
sono cresciute e diventate adulte assieme. (…) Il cinema è insomma lo specchio adeguato delle città del Novecento e degli uomini che le abitano
(Wenders, 1992, 85).

Potremmo ripercorrere l’intera storia del cinema rintracciando immagini e suoni di città: non come sfondo o accompagna-
mento della narrazione, ma come protagonisti dello schermo. Il cinema ha tematizzato la città come soggetto dell’inquadratura
all’interno di una produzione eterogenea di immagini in movimento nella quale ancora oggi si continua a riflettere lo sguardo
essenzialmente moderno di questo medium. Le innovazioni tecnologiche che hanno coinvolto gli strumenti di produzione e
riproduzione delle immagini in movimento, hanno portato a un radicale ripensamento delle possibilità creative, attualizzando
così una riflessione già propria del cinema degli anni Venti, quando l’incontro tra sperimentazioni avangurdistiche e intenti auto-
riali aveva rivolto lo sguardo di molti cineasti proprio sugli spazi urbani. L’incontro tra le sperimentazioni tecniche e la rielabora-
zione creativa dell’ambiente ci permette ancora oggi di riarticolare ulteriormente la nostra mappa mentale, sollecitata da immagini
nuove attraverso le quali perlustriamo continuamente l’ambiente associato su cui si modella la città del XXI secolo.
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Rocco Gaudioso

PROCESSI DI MONTAGGIO NEL CINEMA E NEL SOGNO


Tutti la notte sognano, ma nella maggior parte dei casi le esperienze oniriche si dissolvono poco dopo il risveglio: a volte si può
riuscire a ripercorrere uno o più sogni, o avere quelle esperienze di confine in cui sogno e fantasia si mescolano permettendo di
scegliere la direzione che si vuole dare al sogno. Ad ogni modo, non appena affiorano i pensieri della veglia, il sogno scompare:
basta distrarsi un momento, ed ecco che è completamente cancellato e difficilmente se ne può recuperare il contenuto.
Non si può dare una risposta univoca né definitiva alla questione riguardante lo scopo di queste esperienze che occupano
buona parte della vita umana: hanno sicuramente una grande importanza dato che gli studi recenti effettuati sullo stato di sonno
confermano che vi è un’attività mentale non inferiore a quella dello stato di veglia (Hobson, 1988, 25-26). Le esperienze oniriche
mettono di fronte a dei problemi che sono stati lasciati da parte, o ne forniscono nuove ed originali soluzioni; sono una fonte
inesauribile di idee, storie accompagnate da emozioni molto forti, al punto da influire sulle decisioni e sullo stato d’animo del
sognatore in maniera profonda.
Una caratteristica che è univocamente riconosciuta da chiunque abbia studiato i sogni e che ha sempre incuriosito, è la loro
bizzarria e l’apparente mancanza di logica: personaggi e situazioni improbabili, cambi di scena improvvisi, amoralità, mancanza di
connessioni spazio-temporali coerenti.
Un esempio tratto dal cinema che può essere paragonabile a queste peculiarità dei sogni, è Il fantasma della libertà di Luis
Buñuel: il film è costituito da una serie di episodi con personaggi, situazioni e dialoghi assurdi e paradossali; le scene sono quasi
del tutto sconnesse tra loro, alcuni degli episodi non hanno una conclusione e altri si ripresentano improvvisamente. Un grande
sforzo immaginativo è richiesto allo spettatore nel tentare di decifrare il film, in un atto che non differisce di molto dal lavoro
necessario all’interpretazione di un sogno. Gli episodi sembrano ruotare su di un asse comune, ovvero il tema della libertà dal
punto di vista dei conflitti interiori e dell’interazione con gli altri nella società e nei costumi.

Scena da Il fantasma della libertà di Luis Buñuel (1974)

Si metteranno dunque a confronto alcune di queste caratteristiche proprie delle esperienze oniriche con l’arte cinematografi-
ca, per cercare di comprendere se alcune delle funzioni e delle peculiarità che sono proprie di tale arte possano ricondurre a quel
genere di procedimenti che la mente umana effettua durante il sonno: non per ricercare un ipotetico fondamento del cinema o
dell’arte in generale, ma per dar voce a quel genere di processi che fanno parte del repertorio cognitivo della mente e sicuramente
hanno una forte influenza sulla vita diurna e su qualsiasi genere di attività, tra cui, prima tra tutte, quella artistica, che è più vicina
alla profondità della mente e dunque più soggetta a questa influenza.
Così come è innegabile che le sceneggiature sono scritte secondo delle regole precise (altrimenti non si potrebbe avere una
storia ma un guazzabuglio di idee incoerenti), allo stesso tempo è vero che una storia non può esistere senza che avvenga qualcosa:
un avvenimento è, nei suoi minimi termini, movimento nello spazio e nel tempo: qualcosa di improvviso, imprevedibile, incalco-
labile, che non si lascia dominare dalla rigida logica dei nessi causali.

Che cos’è che ci colpisce particolarmente? La non rispondenza tra il significato di ciò che avviene e la messa in scena [...] ci colpisce l’assurdità della
messa in scena. Ma si tratta di una assurdità apparente dietro alla quale è celato un enorme significato. È quest’ultimo che attribuisce alla messa in
scena quel carattere di assoluta persuasività che fa sì che noi crediamo alla verità dell’avvenimento (Tarkovskij, 1986, 26).

Ma quale mezzo, più del cinema, è in grado di dar vita a degli eventi? A costruirli, riprodurli, proiettarli? E i sogni non danno
la possibilità di vivere situazioni in prima persona, con una capacità di immedesimazione e di illusione tale da far credere di esser
lì, dentro la scena stessa?
La cinepresa è stato il primo strumento in grado di catturare e archiviare, imprimendo su di un supporto riproducibile, un
evento: un movimento nello spazio e nel tempo. Tarkovskij dice, a proposito de L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895) dei
fratelli Lumière:
Non solo un nuovo procedimento di riproduzione del mondo. Nacque un nuovo principio estetico. Questo principio consiste nel fatto che, per la
prima volta nella storia [...] l’uomo trovò il mezzo per registrare direttamente il tempo (ivi, 59).

Il montaggio non è il principale elemento che dà al film la sua forma [...] è soltanto una variante ideale del collegamento dei piani che è già conte-
nuto a priori nel materiale ripreso sulla pellicola (ivi, 108).

L’idea del film condiziona le scelte del regista sin dai suoi primordi, ovvero quando ancora non è stato scritto: le delimitazioni
e differenziazioni, prerogativa del montaggio, avvengono in ogni fase di produzione del film sino alla sua proiezione, ma anche
successivamente a questa. Il punto centrale del film è contenuto nella mente del regista, e il film stesso si estende oltre questo, con
collegamenti di idee che possono essere inconsciamente inserite dall’autore, o da altre contingenze esterne che possono determi-
narne il contenuto anche a posteriori. Vi è infatti da prendere in considerazione il ruolo attivo dello spettatore, il quale contri-
buisce attraverso una selezione degli avvenimenti o delle immagini, ricostruendo o effettivamente rimontando l’opera. La società
stessa può ricavarne una chiave di lettura piuttosto che un’altra, o come spesso è avvenuto nel secolo scorso, intervenire attiva-
mente attraverso la censura. Si tratta senza dubbio anche in questo caso di un’operazione di montaggio.
Già in questi due aspetti molto generici dell’opera filmica è possibile trovare delle forti analogie con l’esperienza onirica: da
una parte l’idea che Freud aveva del desiderio inconscio come causa, scopo e punto centrale del sogno, intorno al quale ruota
tutta un’esperienza onirica che può anche essere composta di varie unità di uno o più sogni; dall’altra quella della proiezione e
ricezione dell’opera da parte del pubblico.
Per quanto riguarda il primo aspetto, un’idea si fa breccia nella mente del regista; gli dà la spinta, l’impulso creativo, il biso-
gno di esternarla tramite il mezzo che gli è proprio, ovvero la cinepresa e la pellicola. Per poterla esprimere dovrà fare i conti con
varie esigenze pratiche, teoriche, e infine con il pubblico.
I sogni hanno una caratteristica simile: un desiderio, un bisogno dell’inconscio, si fa breccia lungo un percorso difficile e
pieno di ostacoli di ogni genere, subisce deformazioni da parte di varie istanze della mente (tra cui la censura) che competono tra
loro e che durante la notte hanno un ordine d’importanza totalmente differente rispetto al giorno, per poi presentarsi al sognatore
stesso, che è sia il creatore che il fruitore dell’opera.
La questione della censura è stata ampiamente dibattuta sia nel campo cinematografico/sociologico che in quello psicologico/
neuroscientifico. Al di là delle diverse opinioni al riguardo, effettivamente nel corso della vita si viene limitati nelle proprie azioni
sia consciamente che inconsciamente, dall’interno e dall’interazione con il mondo esterno.
Questa serie di limitazioni portano a delle conseguenze notevoli nella soddisfazione dei desideri e nel principio di formazio-
ne delle idee, nel modo di rapportarsi con sé stessi e con il mondo esterno. Questo non può non valere anche per il cinema, ma
vi è un motivo piuttosto importante che lega ancor più strettamente il cinema alla questione della censura, ed è l’effetto che esso
provoca sullo spettatore:

I più inimmaginabili surrogati del cinema commerciale, a causa della natura specifica dell’effetto che produce il cinema sul pubblico (alludo qui
all’identificazione dello schermo con la vita), sono in grado di esercitare sullo spettatore privo di senso critico e non educato lo stesso magico effetto
che provocano i film autentici sullo spettatore esigente (ivi, 164).

Si è detto che il cinema è stato il primo strumento a disposizione dell’uomo che potesse archiviare un evento. Si è detto altresì
che un avvenimento è ciò che costituisce la vita: l’imprevedibilità, lo scorrere del tempo, cose che accadono e si succedono, che
creano problemi da risolvere. Il cinema è quindi l’unica arte in grado di registrare, ricomporre, ricreare, riprodurre la vita stessa in
maniera convincente, seppure in una forma differente (a seconda del genere di film) da quella che esperiamo una volta usciti dalla
sala. Dà la possibilità di illudersi, di immedesimarsi, di avere una vera e propria esperienza di questi avvenimenti, reali o fittizi che
siano.
Il sogno effettua un’operazione non dissimile da quella cinematografica: anch’esso elabora e mette in scena la vita, effettua
un ritaglio della realtà esterna e allo stesso tempo di quella interiore e le ricompone in maniera originale, bizzarra, artistica, pur
mantenendo sempre una perfetta illusione e impressione di verità, per cui il sognatore resta convinto dell’autenticità di ciò che si
sta svolgendo.
«Nei nostri sogni tutti diventiamo scrittori, pittori e registi, combinando in esperienze stranamente coerenti degli straordinari
insiemi di personaggi, azioni e ambienti» (Hobson, 1988, 27).
Tarkovsij afferma, a proposito di questa impressione di verità nel cinema:

È solo nel cinema che lo spettatore non viene abbandonato dalla sensazione della realtà della vita che si svolge sullo schermo. Perciò assai sovente lo
spettatore giudica il film in base alle leggi della vita stessa, sostituendo inavvertitamente le leggi dell’autore [...] con le proprie leggi, elaborate sulla
base dell’esperienza quotidiana (Tarkovskij, op. cit., 164).

Si è entrati così nel vivo del secondo aspetto della questione, ovvero quello del punto di vista dello spettatore. Il sogno e il
film sono entrambi proiettati: la grande differenza sta nel fatto che, nel caso del film, non è il fruitore stesso a crearlo e proiettarlo.
Ma in effetti parlando de Il fantasma della libertà, si era individuato un importante momento creativo da parte dello spettatore
al cinema, al quale durante la visione di un film particolarmente surreale o fantastico viene richiesto un grande sforzo: egli deve
costruire il film, o, nel caso di un film come Lo Specchio di Tarkovskij (1975), ricomporlo.

La logica delle consequenzialità rettilinee, usuali, [...] per l’arte è incomparabilmente più povera delle possibilità che vengono aperte dai collega-
menti associativi che fondono valutazioni della sensibilità e dell’intelletto. Questa strada è la più fruttuosa. In essa è racchiusa la forza interiore che
permette di far esplodere il materiale di cui è costituita un’immagine. […] Può l’immagine dire qualcosa allo spettatore che non ha condiviso con
l’autore le sofferenze e le gioie della nascita dell’immagine? L’approccio creativo è l’unico che mette lo spettatore sullo stesso piano del regista nel
processo di percezione del film (ivi, 22).

I film di Buñuel dell’ultimo periodo, quello francese, esemplificano alla perfezione questo genere di associazioni, e sembrano
avere l’effetto di porre lo spettatore sullo stesso piano del regista, ma anche nel ruolo di montatore.
Christian Metz parla di rapporto sineddochico (Metz, 1977, 174), che nel cinema è espresso tramite quel genere di scene
che, facendo vedere solamente un particolare, rimandano ad un’idea generale, in modo da coinvolgere lo spettatore. Il cinema
può inoltre sfruttare a questo scopo la traccia sonora, che può effettuare lo stesso lavoro delle immagini anche in assenza di esse.
Tarkovskij così come Metz, fornisce numerosi esempi di questo genere di rapporto, tra i quali questa sequenza de I sette samurai di
Akira Kurosawa:

La morte del samurai da I sette samurai di Akira Kurosawa (1954)

La gamba del samurai che viene sbiancata dalla pioggia dà un’esperienza vivida e coinvolgente allo spettatore, facendogli
realizzare che questa persona è morta, quasi come se fosse anch’egli presente nella scena. Questo espediente lo immerge piena-
mente nella scena, poiché non si tratta di un simbolismo falso e costruito, bensì di un modo di vedere che è simile a quello della
vita. L’immagine rende alla perfezione il punto di vista di Tarkovskij, non coinvolgendo al livello intellettuale (si tratta di qualche
fotogramma per una durata inferiore ai dieci secondi), ma piuttosto al livello emozionale colpendo chi la guarda attraverso una
sensibilità che è allo stesso tempo emotiva e percettiva.

Il cinema nella sua purezza, nella sua insostituibile forza, si manifesta non nella pregnanza simbolica delle immagini (foss’anche la più audace), bensì
nel fatto che queste immagini esprimono la concretezza e l’irripetibilità del fatto reale (Tarkovskij, op. cit., 68).

Il mio compito è parlare per mezzo di immagini viventi, e non per mezzo di ragionamenti. Devo mostrare la vita di faccia, non trattare della vita.
Altrimenti l’artista impone i propri pensieri allo spettatore. (ivi, 47).

Qui un altro esempio fatto da Tarkovskij: una scena di Nazarin di Luis Buñuel. Il protagonista arriva in un paese appena
giunto a conoscenza dell’epidemia di peste che lo infesta e il regista ne fornisce allo spettatore una rappresentazione audiovisiva:
un bambino solo che trascina un lenzuolo bianco, simbolo della peste, con il suonare delle campane a lutto.

Scena della peste in Nazarin, di Luis Buñuel (1958)

I sogni lavorano soprattutto attraverso la condensazione. Tramite un dettaglio, un frammento, un’immagine, esprimono una
tale quantità di significati, di emozioni, che diventa impossibile analizzarli tutti.
Dopo aver visto un film particolarmente complesso, proprio come per i sogni, appena usciti dalla sala è particolarmente diffi-
cile farsi un’idea precisa del significato dell’opera, del tema centrale o di quelli secondari del film. Se ne può dare un’interpretazio-
ne sommaria, che sembra soddisfacente. Ma dopo qualche ora o magari il giorno dopo, a mente fredda, ecco che delle immagini
ricompaiono nella mente: è quasi come se si collegassero spontaneamente, e ragionandoci è possibile dare finalmente una spiega-
zione più completa e che spesso si discosta dalla prima.
Secondo Metz lo stato filmico implica un isolamento dall’esterno e una mobilità limitata, caratteristiche che simulano sotto
certi aspetti quello del sonno (Metz, 1977; Baudry, 1975, 69-71). Quando finisce il film e si esce dalla sala, si ha una sensazione
paragonabile a quella del risveglio (Metz, 1975, 109) così come nel caso in cui qualcuno nella sala interrompe la proiezione o la
percezione del film.
Il fatto che subito dopo la visione si possano ripercorrere alcune immagini del film, ma più difficilmente il significato dell’o-
pera, che richiede molto più tempo e lunghi ragionamenti, può essere paragonato allo stato in cui si trova il sognatore dopo il
risveglio: anche in questo caso scorrono nella mente numerose immagini alle quali è difficile dare un senso; la rielaborazione
iniziale è spesso insoddisfacente, ne distorce il significato anziché spiegarlo, e un’eventuale interpretazione adeguata arriva soltanto
dopo averci ripensato più volte, per molto tempo.
La manifestazione più potente dell’elaborazione secondaria nell’opera di Freud è nel sogno d’angoscia. Questo rappresenta
una scena che mette il sognatore in una situazione di terrore, di totale impotenza e solitamente viene violentemente troncata alla
fine del climax con un risveglio immediato. Ciò può avvenire per vari motivi: ad esempio può servire a liberare dello stress dovu-
to ad un’imminente prova come un esame, un discorso in pubblico, una qualche scadenza; oppure può soddisfare il desiderio di
punirsi per qualche cosa di cui ci si sente colpevoli. Ad ogni modo, la censura interviene per porre fine alla rappresentazione con
un cambio improvviso di scena, o nei casi più estremi ordinando un risveglio. Solitamente, invece, si limita a mascherare e defor-
mare il contenuto con le sue ben note strategie (cfr. Metz, 1975, 110-111). In relazione a queste funzioni, si mostrerà ora una
sequenza filmica particolarmente rappresentativa dei sogni d’angoscia, che in questo caso tratteranno un delirio allucinatorio.

Scena da L'angelo sterminatore di Luis Buñuel (1962)

Questa scena de L’angelo sterminatore di Luis Buñuel rappresenta il culmine del delirio allucinatorio di una donna dovuto al
suo stato febbrile. Si trova da alcuni giorni in una stanza con molte altre persone, tutte intrappolate benché si tratti di una stanza
aperta, ma è come se vi fosse una barriera invisibile (che pare essere una barriera psicologica piuttosto che fisica) a impedimento
sia dell’uscita che dell’entrata. Nel suo delirio la stanza è vuota, ed insegue una mano che si aggira minacciosamente fino ad aggre-
dirla, strangolandola. La donna riesce a liberarsene, prende un coltello e tenta di trafiggere la mano che si trova su di un tavolo:
a quel punto vi è un improvviso cambio di scena che riporta nella sala con tutti gli altri personaggi, e si scopre che la mano che
stava tentando di trafiggere era quella di una delle signore presenti, la quale lancia un urlo di terrore.
Il regista fornisce con questa celebre scena una vera e propria definizione del sogno d’angoscia (ma si ha l’impressione che
tutto il film sia nella sua interezza un sogno d’angoscia, o un incubo). Tutti gli elementi comuni a questo genere di sogni sono
presenti nella scena descritta: un oggetto apparentemente innocuo che suscita un’emozione fortissima, un senso di terrore che
paralizza il sognatore, il risveglio improvviso di una drammaticità disarmante, che lascia lo spettatore in una condizione simile a
chi si risveglia di colpo per via di un incubo.
Questo esempio permette di porre la questione riguardante le diverse funzioni che potrebbero essere comuni a sogno e cine-
ma. Spesso capita di vedere un film che colpisce per la drammaticità o, come in questo caso, per il forte terrore e senso d’ango-
scia, a tal punto da censurarlo pensando ‘tranquillo, questo è solo un film’; la stessa cosa avviene con quel genere di sogni di cui
si è appena trattato, il cui scopo può essere a volte proprio quello di tranquillizzare il sognatore che penserà ‘tranquillo, è solo un
sogno’. Scaricare la tensione dovuta ad un episodio particolarmente traumatico durante la notte può essere molto utile per la vita
diurna. Come dice Fassbinder (1984): i film possono avere anche questa funzione, ovvero quella di liberarci la testa.
Tornando invece a quell’effetto di identificazione e impressione di verità (Cfr. Metz, 1975) della vita che scorre davanti allo
schermo proprio del cinema, si è visto che i film commerciali lo sfruttano per poter spostare l’attenzione del pubblico su proble-
matiche fittizie e superficiali. Questo è il cosiddetto effetto anestetizzante, per cui l’autore anziché cercare di arricchire lo spettato-
re, lo impoverisce imponendogli dei contenuti che rispondono agli interessi di chi ha commissionato il film. Di questa categoria
fanno parte i film propagandistici, generalmente molto espliciti, o i blockbusters che possono essere meno espliciti ma pur sempre
molto sensibili alle necessità propagandistiche, allo scopo di inculcare stili di vita, modi di pensare. Ciò significa che il cinema
può avere l’effetto contrario, ovvero quello di ampliare e potenziare le capacità, la conoscenza, l’esperienza dello spettatore.
Hobson trova nei sogni una funzione educativa: dando al sognatore delle possibili soluzioni completamente diverse da quelle
del giorno, i sogni possono arricchirne l’esperienza, il repertorio cognitivo, oppure preparare ad affrontare nuove situazioni che
non gli sono ancora mai capitate.
Un esempio potrebbe essere quello della morale: tramite lo spostamento, il sogno gioca con le emozioni mostrando delle
scene dalla forte carica emozionale libere dal giudizio morale dal quale sarebbero accompagnate normalmente durante il giorno,
e questo può essere molto utile per chi ha subito un trauma come una perdita, un forte senso di colpa. Infatti, così come alcuni
sogni d’angoscia possono avere lo scopo di tranquillizzare, altri hanno lo scopo di liberare chi sogna da un peso che gli impedi-
rebbe di superare un problema, o di fargli vedere le cose in modo differente, il che sarebbe difficile durante il giorno dato che la
mente è fortemente influenzata da regole e limitazioni di ogni genere.
Un’altra analogia che si può trovare nel cinema è quella dei film splatter: questi mostrano delle scene cruente, situazioni terri-
bili, comportamenti crudeli e disumani sotto una luce diversa (ironica, in questo caso) e ciò, oltre che divertire, può anche avere
degli altri effetti positivi. Infatti coloro che sono contrari alla produzione di tali film, esprimono la loro opinione proprio con
argomenti moralistici, affermando che possono traviare la mente delle persone abituandole alla violenza o ridicolizzandola.
Questo genere di spostamento è onnipresente nell’ultimo periodo francese di Luis Buñuel, che gioca con le norme morali
mettendole a nudo e permettendo allo spettatore di giudicarle in maniera più libera.
Perciò, lo stesso film, la stessa scena, possono avere entrambe queste funzioni. I sogni hanno una capacità molto più estesa
rispetto a queste due funzioni in quanto hanno un accesso facilitato a un archivio vastissimo, personale e profondo, ma sicura-
mente il cinema non propagandistico corre in questa direzione.

L’uomo […] trovò la possibilità di riprodurre quante volte lo si desidera lo scorrere di questo tempo sullo schermo, di ripeterlo, di ritornare ad esso.
[…] Ricevette così nelle proprie mani la matrice del tempo reale [...] il cinema non è un metodo di ripresa, ma di ricostruzione, di ricreazione della
vita.

L’impulso normale della persona che va al cinema consiste nel fatto che egli si reca lì alla ricerca del tempo - o quello perduto, o di quello che finora
non ha trovato […] va alla ricerca di un’esperienza vitale perché il cinema […] amplia, arricchisce, e concentra l’esperienza fattuale dell’uomo ma,
ciò facendo, esso non solo l’arricchisce ma l’allunga considerevolmente (Tarkovskij, op. cit., 59-60).

Una delle principali funzioni del sogno è la ripetizione e riproduzione: una caratteristica fondamentale del sonno REM è la
ridondanza, ovvero la capacità di riattivare quasi tutti i neuroni del cervello. Ciò è necessario alla manutenzione delle aree che
vengono utilizzate più di rado durante il giorno. Anche per quanto riguarda la memoria è fondamentale il ripercorrere da parte
del cervello quelle connessioni che, se non mantenute attive, rischierebbero di indebolirsi. Non a caso i sogni hanno, fa notare a
più riprese Freud, la caratteristica di sussumere ricordi più antichi sotto immagini e avvenimenti recenti.
Il cinema ha una caratteristica simile: anch’esso riattiva, ripercorre delle tematiche o delle esperienze che nella nostra vita di
tutti i giorni non si è avuto il tempo di affrontare, e allo stesso tempo prepara a nuovi possibili avvenimenti. Ciò ha a che vedere
anche con la valenza testimoniale del cinema, che dà la possibilità di rielaborare o ribadire eventi storici, denunciare o esprimere i
costumi di una nazione (Noguez, 1973).
Per concludere, propongo quattro immagini tratte dal finale de Il fascino discreto della borghesia, film che mette a nudo e
denuncia i costumi corrotti di questa classe sociale. Il film è composto da una serie di sogni che si intrecciano tra loro, dei quali
quello in questione è l’ultimo, che con un tono estremamente ironico assolve a una funzione pratica, cioè il bisogno di mangiare.
L’ironia sta nel fatto che mentre il protagonista della scena onirica si trova a tavola con gli altri personaggi del film, fa irruzione
un commando armato. Il sognatore/protagonista riesce a nascondersi sotto al tavolo, mentre gli altri commensali vengono messi
in fila e giustiziati sul posto. Gli uomini armati non sembrano riuscire a trovare l’unico ospite mancante, ovvero il sognatore, ma
proprio quando stanno per andarlo a cercare altrove il personaggio si tradisce agguantando un grosso pezzo di carne e addentan-
dolo prontamente. A quel punto il capo del commando apre il fuoco, e l’uomo si risveglia nel letto. Si alza, va verso il frigorifero e
finalmente mangia il cosciotto d’agnello.

Scena da Il fascino discreto della borghesia, di Luis Buñuel (1972)


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a cura di M.Nani, Mimesi come far finta. Sui fondamenti delle arti rappresentazionali, Mimesis, Milano 2011.

Wenders W.
1982 Narrare storie, menzogne indispensabili tr. it. in G. Spagnoletti, Lineamenti introduttivi alla storia del cinema - Il nuovo cine-
ma tedesco:Rainer Werner Fassbinder e Wim Wenders, Aracne, Roma 2002.
FILMOGRAFIA

Buñuel L. Nazarin, 1958


L’angelo sterminatore, 1962
Il fascino discreto della borghesia, 1972
Il fantasma della libertà, 1974

Kurosawa A. I sette samurai, 1954


Claudio Cantale

MELTING PLOT
Sovrapposizione di trame e personaggi in Sense8

«Per favore aprite le tende»


(Sarah Kane, Psicosi delle 4 e 48)

Il fascino che i sogni hanno sempre esercitato sulla sensibilità artistica degli esseri umani è innegabile. Una vastissima parte della
letteratura mondiale ha il sogno come oggetto e molte opere sono esse stesse il risultato di un’esperienza onirica. Quest’ultimo
fatto è utile a focalizzare l’attenzione su un momento assolutamente centrale, ovvero la comunicazione del sogno. Mi avvarrò, per
cominciare, di due citazioni:

(...) Joseph Addison osserva che l’anima, quando sogna, libera dal corpo, è al tempo stesso il teatro, gli attori e il pubblico. (...) Un’interpretazione
letterale della metafora di Addison potrebbe condurci alla tesi, pericolosamente suggestiva, che i sogni costituiscano il più antico, e non meno
complesso, dei generi letterari (Borges, 1976, 19);

Perché paragoni il tuo comandamento interiore con un sogno? Ti sembra forse assurdo, incoerente, inevitabile, irripetibile, origine di gioie o terrori
infondati, incomunicabile nel suo complesso eppure ansioso di essere comunicato, come sono appunto i sogni? (Kafka, 1972, 741-42).

Il sogno è uno spettacolo per un solo spettatore e mai potrebbe essere altrimenti. Da ciò deriva che ogni resoconto o rappre-
sentazione di esso non può che passare attraverso un medium comunicativo. La nascita della cinematografia e la sua diffusione
mondiale hanno fornito agli esseri umani una chiave interessante per descrivere il contenuto dei sogni, consentendo di rappre-
sentare la particolare commistione di immagini e suoni che li caratterizzano. Attraverso lo strumento del montaggio è possibile,
infatti, creare sofisticati effetti di sovrapposizione e sfasamento che a loro volta possono essere utilizzati per influenzare l’andamen-
to del tempo della narrazione, spezzandone la linearità proprio come avviene nei sogni.

Veniamo ora ad un caso di particolare interesse: Sense8 è una serie tv statunitense del 2015 diretta per Netflix dalle sorelle
Wachowski. Si compone, per ora, di un’unica stagione di 12 episodi, la cui durata complessiva è di circa 10 ore. La trama presenta
agli spettatori otto personaggi, residenti in otto punti diversi del mondo, legati da una speciale connessione telepatica. Si scoprirà
che sono molti gli esseri umani nel mondo ad essere segretamente dotati di questa particolare caratteristica, che li qualifica come
sensate. Ogni sensate fa parte di un gruppo chiamato ‘cerchia’ ed è in constante contatto telepatico con tutti e sette gli altri
componenti di essa. Ognuno dei protagonisti della serie è e si sente in qualche modo incompleto, vive i suoi drammi e le sue
difficoltà, ai quali si aggiunge il problema, pian piano sempre più evidente, di un antagonista che, per motivi oscuri, dà la caccia a
tutti i sensate.

Grazie al loro legame speciale, i protagonisti sono in grado di:


1) condividere conoscenze, ricordi, linguaggio, ma anche emozioni e percezioni sensibili che avvengono nel presente, come
l’ascolto di un suono;
2) apparire di fronte ad un proprio compagno sotto la forma di un’allucinazione che interessa tutti i sensi;
3) agire gli uni per conto degli altri, guidando a distanza i movimenti del corpo e le parole dei propri compagni.

Rappresentare al meglio questo legame costituisce la sfida più grande di Sense8, che nell’insieme è un prodotto di tipo
commerciale e non brilla per originalità rispetto a trama e sceneggiatura. La riuscita della serie dipende interamente dall’impatto
emotivo generato dal delinearsi di rapporti estremamente intensi fra i sensate e, di conseguenza, non può prescindere dall’efficacia
della resa cinematografica di tali rapporti. Il risultato è una serie che adotta, più o meno consapevolmente, strategie rappresen-
tative simili a quelle di cui si serve l’immaginazione nel generare il contenuto dei sogni. In questo modo, ad esempio, in Sense8
vediamo muoversi una persona che sappiamo essere anche un’altra. Lo scambio, infatti, è sempre biunivoco ed entrambi manten-
gono la propria coscienza e la propria capacità di prendere parte all’azione, mettendo in gioco le proprie abilità e conoscenze. Man
mano che i personaggi prendono dimestichezza con il legame che li unisce, assistiamo a scene in cui in uno stesso personaggio se
ne condensano due, tre, quattro, finché essi non divengono capaci di essere tutti presenti contemporaneamente nel corpo di uno
qualsiasi dei propri compagni. Più avanti ci occuperemo del perché di queste somiglianze con il mondo dei sogni, ma è opportu-
no procedere con ordine: in primo luogo, vediamo in che modo le registe hanno utilizzato il montaggio.

1) Come si è detto, è possibile per i sensate avere conversazioni telepatiche. Questo è abbastanza semplice da rappresenta-
re: i due attori recitano il proprio copione in luoghi diversi e poi la scena è montata in modo tale da creare l’effetto del ‘botta e
risposta’. La serie lascia anche intendere che tali conversazioni avvengano in lingue diverse, utilizzando a questo scopo anche lo
stratagemma di far recitare gli attori con un forte accento relativo ai rispettivi luoghi d’origine (accortezza purtroppo non presa in
considerazione in Italia durante il lavoro di doppiaggio).

Scena da Sense8

2) I sensate, come abbiamo accennato, possono apparire l’uno di fronte all’altro sotto forma di allucinazione e tenere diverse
conversazioni in luoghi diversi del mondo. L’effetto è dato da un lavoro di montaggio che vede i personaggi-allucinazione svanire
e ricomparire a seconda che il protagonista della sequenza si sposti o che si voglia mostrare la scena da un punto di vista ‘esterno’.

Scena da Sense8

3) Man mano che gli episodi si susseguono, i sensate vivono sulla propria pelle i drammi, le difficoltà e le debolezze gli uni
degli altri, riuscendo letteralmente a camminare attraverso i ricordi dei propri compagni e ad affrontare assieme a loro le disavven-
ture più pericolose.

Scena da Sense8

4) Un’altra capacità dei sensate è quella di sostituirsi gli uni agli altri per compiere azioni che richiedano l’esperienza dell’uno
o dell’altro personaggio. Anche qui si ha una realizzazione classica: nell’ambito di una medesima scena, un cambio repentino di
inquadratura vede un attore sostituirsi all’altro, in modo tale che il secondo completi un’azione cominciata dal primo. L’effetto è
piuttosto convincente e i due personaggi risultano sostituirsi l’uno all’altro con un ritmo spesso molto serrato.

Scena da Sense8

Non solo i personaggi, ma anche i luoghi subiscono questo tipo di processo, per cui accade che i protagonisti svolgano le stes-
se azioni contemporaneamente in due luoghi differenti: come in questo esempio, in cui una dei protagonisti combatte utilizzando
contemporaneamente le medesime tecniche contro un avversario a Seoul ed uno a Nairobi, in quest’ultimo caso nei panni di un
suo compagno keniota:

Scena da Sense8

Sense8 e il sogno

Diffidando delle innumerevoli, magnifiche, ma spesso discutibili descrizioni di sogni tramandate dalla letteratura - «I sogni della
Scrittura non hanno stile di sogno (...). I sogni di Quevedo sembrano opera di uno che non abbia mai sognato, come i Cimmeri
di cui parla Plinio» (Borges, 1976, 21) - e non volendo utilizzare frasi come «tutti noi sappiamo che...» o «di certo chiunque può
dire di aver esperito...», ho deciso di fare riferimento ad alcuni dei resoconti riportati da Freud ne L’interpretazione dei sogni (i
sogni sono riportati in corsivo, il resto è il commento dell’analista):

In numerosa compagnia egli percorre la via X..., nella quale si trova una modesta locanda (il che non è esatto). Nelle stanze di questa si svolge uno
spettacolo teatrale, egli è ora pubblico, ora attore (Freud, 1900, 274);
Il dottor M. è pallido, senza barba al mento e zoppica. È vero: il suo aspetto sofferente infatti desta spesso preoccupazioni nei suoi amici. Le altre
due caratteristiche devono appartenere a un’altra persona (ivi, 124).

Le sovrapposizioni operate qui sono simili a quelle che avvengono in Sense8, dove personaggi e luoghi sono spesso più di se
stessi, tuttavia non sembra ancora esserci un’analogia così impressionante. Oltretutto, si potrebbe anche osservare che la filmo-
grafia che utilizza il montaggio per costruire scene dalle caratteristiche oniriche è molto ampia. Perché, dunque, scegliere proprio
questa serie, nella quale, per di più, nulla prova che vi sia stata la precisa intenzione da parte delle registe di imitare il linguaggio
dei sogni?
Sense8 descrive i propri personaggi come capaci di provare esperienze del tutto soprannaturali. Per certi aspetti questo è vero.
In pochi possono dire di aver mai ricevuto l’apparizione allucinatoria di un proprio amico o conoscente o di aver governato, a
grande distanza e con il solo uso del pensiero, i movimenti di un’altra persona. Ma, se si analizzano i fatti descritti evitando di
considerare le distanze chilometriche che dividono i personaggi, si noterà che gli effetti speciali di Sense8 costituiscono un’efficace
resa del rapporto di empatia fra esseri umani. I sensate riescono sostanzialmente a sentire come proprie le emozioni e le memorie
dei propri compagni e queste esperienze li spingono a cooperare fra di loro, nonché a comprendere meglio se stessi.

Scena da Sense8

In questo passaggio, tratto dall’ultimo episodio della serie, due dei protagonisti vivono e rivivono contemporaneamente una
fuga dal nemico principale ed alcune drammatiche memorie di lei, richiamate dai luoghi che stanno percorrendo. I due scenari si
alternano, sovrapponendosi, cosicché i fuggitivi si ritrovano immersi in due dimensioni alternative, riuscendo in qualche modo
a percepirle come identiche. Si tratta senz’altro del momento in cui le caratteristiche oniriche della serie vengono maggiormente
alla luce, e non è un caso che ciò avvenga nell’ultimo episodio in quanto il fatto che i personaggi scoprano gradualmente le loro
capacità telepatiche fa sì che il ricorso a questo tipo di montaggio diventi sempre più frequente, di pari passo con l’avanzamento
della trama. Certamente, rimane la questione della rappresentabilità. La differenza fondamentale fra una serie tv ed un sogno sta
nel fatto che quest’ultimo ha il vantaggio di avere un unico spettatore, tutt’uno con l’autore. È ovvio, infatti, che la potenza di un
qualsiasi linguaggio adatto alla comunicazione con gli altri non potrà mai eguagliare quella di un ‘linguaggio interno’. Ma questo,
come vedremo più avanti, potrebbe rivelarsi un falso problema.
A questo punto, si può fare un ulteriore passo avanti: con un montaggio che opera in modo così paradossale, i luoghi e i
personaggi perdono di importanza in quanto tali. Ogni cosa è alternabile o sostituibile con altre e in questo modo ogni elemen-
to della trama diviene null’altro che un simbolo di se stesso. L’aver nominato il simbolo può dare l’impressione di aver trovato,
infine, il rapporto fra Sense8 e il sogno. Non certo a partire da Freud, ma già dalla più remota antichità, infatti, i sogni sono stati
considerati dall’umanità ben più che immagini generate casualmente durante il sonno: simboli di un linguaggio misterioso, indi-
spensabile quanto complesso da interpretare. Ma un’osservazione, puntuale, ci smentisce: seppure il mondo onirico sia notoria-
mente caratterizzato dal preponderante utilizzo di simboli, essi non sono certo una prerogativa del sogno.
Per cominciare, la differenza fra la realtà vera e propria e quella sognata sta nel rapporto tra simbolo e sentimento:

Coleridge ha scritto che le immagini della veglia ispirano sentimenti, mentre durante il sonno sono i sentimenti a ispirare le immagini. (...) Se una
tigre entrasse in questa stanza, avremmo paura; se abbiamo paura nel sonno, generiamo la tigre (Borges, 1976, 20-21).

Potremmo pensare allora che, dopo tutti questi sforzi, ancora non abbiamo minimamente preso le distanze dalla concreta
realtà della veglia, che l’idea che il montaggio si possa utilizzare per disarticolare il tempo e rovesciare il logico in onirico fosse fin
dall’inizio destinata al fallimento. Può capitare di accostarsi ad un lavoro artistico con l’idea che esso stia parlando proprio per noi.
Chi fa esperienza dell’arte ne è colpito così intimamente da dimenticare di essere, come i personaggi di Sense8, ‘sostituibile’.

Camminare fuori: la tigre, il palazzo e la farfalla

A questo punto l’andamento del nostro discorso subisce un’inversione di rotta: non solo il sogno sarebbe il genere letterario più
antico, ma anche la matrice originaria ed essenziale da cui tutto il nostro patrimonio artistico ha tratto e tutt’ora trae le mosse.
Prima di tutto, siamo stati spettatori di noi stessi. Abbiamo imparato a trasformare la nostra paura in una tigre, cosicché, in
questa nuova forma, essa potesse camminare fuori di noi. Come se ciò che è dentro di noi fosse per sua natura tendente ad uscir
fuori e ricercasse continuamente nuove forme per poterci riuscire. Non sarebbero, allora, le arti a occuparsi saltuariamente di
descrivere il sogno, ma il sogno stesso a fare uso delle arti per ottenere la propria liberazione, che consiste essenzialmente nel
fuoriuscire e divenire parte del mondo. Da questo punto di vista, tutta la storia dell’arte sarebbe null’altro che la storia del sogno
che tenta senza sosta di descrivere se stesso, per evadere dalla gabbia delle menti. Coleridge sognò un poema sulla mitica reggia di
Kublai Khan, senza sapere che quest’ultimo aveva ricevuto in sogno il progetto del palazzo. Borges, in proposito, azzarda l’ipotesi
poetica che una stessa idea possa muoversi fra i secoli, in attesa di vedersi realizzata in una forma eterna: «la sua prima manifesta-
zione fu il palazzo; la seconda il poema. Chi li avesse paragonati avrebbe visto che erano essenzialmente uguali» (Borges, 1976,
191). Se questo è il motore che muove la nostra creatività fin dall’alba dei tempi, dovremmo potervi ricondurre anche quelle
opere che non sono mosse dall’intenzione specifica di rappresentare il mondo onirico. Ecco perché la scelta di Sense8: la serie non
parla del sogno, ma lo fa attraverso di esso, imitandone il tipico atteggiamento tendente alla condensazione dei contenuti e alla
narrazione simbolica . Ciò avviene poiché quest’uso del montaggio è volto a rappresentare gli avvenimenti non in modo realistico,
ma attraverso il filtro di particolari sensazioni ed emozioni provate dai personaggi. Sense8 pone, dunque, in stretta connessione la
dimensione onirica e quella emotiva. Non si tratta certo di una teoria innovativa: già diversi secoli prima di Cristo, il saggio cinese
Zhuang-zi sognò di essere una farfalla e, al risveglio, ritrovatosi nel proprio corpo, si chiese se non fosse ora egli stesso il protago-
nista del sogno di quella farfalla. «Tra lui e la farfalla», continua il racconto, «vi era una differenza. Questo è ciò che chiamano la
metamorfosi degli esseri» (Kia-Hway, 2013, 32). Fra un ‘io’ in quiete ed uno arrabbiato, fra un ‘io’ presente ed uno futuro - che si
tratti di empatia e ‘visitabilità’ tra i diversi personaggi o di condensazione di diverse identità in uno stesso corpo -, c’è, dunque, la
stessa differenza che separa Zhuang-zi dalla farfalla del suo sogno. Anche in Sense8 la realtà acquista spesso i contorni del sogno,
ma ciò avviene in modo tacito e non specificamente ricercato. Si ricordi, oltretutto, che in questa serie il montaggio non ha
anch’esso di per sé nulla di innovativo; si tratta di un linguaggio standard, utilizzato nei prodotti destinati al grande pubblico. In
sostanza, l’intera tradizione cinematografica ha costruito le proprie tecniche basilari di un montaggio atto a rappresentare l'inte-
riorità dei personaggi sulla base della loro efficacia rappresentativa ed ora ci troviamo di fronte ad un’opera che, in modo appa-
rentemente involontario, mostra l’affinità di tali tecniche con le strategie messe in atto dalla mente nel comporre i sogni. Questo
ci rimanda all’importanza del rapporto fra sogno, cinema ed arte in generale, ma pone anche l’accento sul desiderio, così radicato
nell’animo umano, di comunicare un sé che sembra incomunicabile. La nostra mente impiega gran parte del proprio tempo nel
generare simboli e metafore, cercando una forma adatta a proiettarsi al di fuori di sé. In questo senso, forse i sogni non sono di
per sé un appagamento di desiderio, come sostenne Freud: lo sono, piuttosto, il loro resoconto e la loro rappresentazione. Quello
del rappresentare con esattezza, dunque, potrebbe essere un falso problema: in questo modo troverebbero il proprio significato
ultimo opere come il Tao Te Ching, che si propone di parlare di un’entità eterna chiamata ‘Tao’ e in cui si legge che «Il Tao di cui
si può parlare non è l’eterno Tao» (Tzu, 2011, 39). Perché scrivere un’opera intera che ha per oggetto qualcosa di cui non è possi-
bile parlare? Forse perché i linguaggi non sono fatti per descrivere cosa c’è dentro di noi, quanto piuttosto per ricordare agli altri
che sono fuori che in noi c’è qualcosa per cui vale la pena saltar fuori dalle proprie scarpe. Tutta l’arte, allora, sarebbe un grido che
ha le parole di Amelia Rosselli: «Cercatemi e fuoriuscite».
BIBLIOGRAFIA

Borges J.
1976 Libro di sogni, Adelphi, Milano 2015.

Freud S.
1900 L’interpretazione dei sogni, Bollati Boringhieri, Torino 2014.

Kafka F.
1972 Confessioni e diari, a cura di E. Pocar, Mondadori, Milano, 1972.

Lao Tzu
2011 Tao Te Ching, Feltrinelli, Milano, 2011.

Kia-Hway L.
2013 Zhuang-zi, Adelphi, Milano, 2013.
Antea Sgarano

IL MONTAGGIO COSTRUTTORE E DECOSTRUTTORE


in Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza

Solitamente il montaggio cinematografico ci si presenta come l’operazione che per eccellenza, mettendo insieme, costruisce, unifi-
ca, armonizza. Meno spesso invece si pensa al potere decostruttivo che esso può avere, ovvero quando invece di operare secondo
continuità crea esso stesso delle discontinuità. Questo rovesciamento delle armonie è quello che ci fa aprire gli occhi sulla funzio-
ne del montaggio stesso: accanto alla più evidente e nota funzione di costruire, emerge quella di de-costruire e in questo modo
fornire elementi da ri-montare.
Questo carattere ambivalente del montaggio cinematografico mi sembra emerga in modo originale in Un piccione seduto su
un ramo riflette sull’esistenza, il più recente film del regista svedese Roy Andersson. In questa pellicola infatti, se inizialmente il
montaggio lavora per costruzione narrativa offrendoci una sequenza di immagini finalizzata a dare per mezzo di esse un significa-
to, un senso, a un certo punto invece, inserendo delle discontinuità, smentisce ciò che sembra costruire, proponendo dei materiali
tali da richiedere che sia lo spettatore stesso a doverli ri-montare. In tal modo il montaggio mi sembra che risulti, in una linea del
tutto fedele al grande cineasta russo Ejzenštejn, un dispositivo che innesta nello spettatore un processo elaborativo forte e non
definitivo, nonché il veicolo primario attraverso cui egli procede nella visione e nell’interpretazione del film stesso.
Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza (titolo originale: En duva satt på en gren och funderade på tillvaron), vincitore
del Leone d’oro a Venezia nel 2014, è il terzo film di una trilogia sull’esistenza (dopo Canzoni dal secondo piano e You, the living)
scritta e diretta dal regista svedese Roy Andersson. Le insolite scelte formali, i personaggi grotteschi e i numerosi riferimenti alla
storia del cinema, del teatro ma anche della pittura, lo rendono un film stratificato in cui la riflessione che ne emerge, amara e
asciutta, quasi fastidiosa, tocca lo spettatore in modo profondo.
Peraltro, ciò che mi sembra davvero interessante di questa pellicola è il fatto che proprio questa riflessione, ovvero il contenu-
to, sia tutta addensata e racchiusa nella struttura formale e quindi nel montaggio, che in tal modo risulta protagonista. Procederò
ora ad analizzare le principali caratteristiche del film, dal titolo all’uso del sonoro, così da rendere più chiaro cosa intendo nel
dire che ci troviamo di fronte a un film stratificato in cui la riflessione finale sorge esattamente dal montaggio delle forme (o delle
attrazioni, per dirla alla Ejzenštejn).

Cacciatori nella neve (1575) di Brügel il Vecchio

Il titolo del film trae ispirazione - dice il regista - dal dipinto Cacciatori nella neve (1575) di Brügel il Vecchio, una grande
prospettiva aerea di un villaggio, con in primo piano dei cacciatori e degli uccelli posati sui rami degli alberi che, agli occhi di
Andersson, sembrano chiedersi il motivo dell’affaccendarsi umano sotto di loro. Il richiamo a questa scena è quindi quasi come
una dichiarazione di voler mostrare l’esistenza umana dal punto di vista di chi, come un uccello, la possa cogliere come straniante,
assurda e priva di senso. Ad ogni modo, perché un piccione? I volatili presenti nel dipinto non sono necessariamente identificabili
come tali. Credo che il regista abbia scelto precisamente il piccione in quanto considerato comunemente uno degli animali più
anonimi e in qualche modo banali della nostra quotidianità, cosa che rende il suo riferimento nel titolo un elemento fortemente
ironico.
Ma il sorriso indotto da un titolo così buffo, si irrigidisce un po’ in smorfia davanti alla primissima inquadratura del film dove
effettivamente un piccione c’è, ma è impagliato, in una teca, ed è oggetto di contemplazione di un grottesco visitatore.

Prima inquadratura de Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza

Oltre a questa inquadratura, all’interno del film i riferimenti al titolo sono tre, tutti espressi attraverso il sonoro: il primo
è all’interno di una poesia recitata da una bambina disabile, che narra appunto della storia di un piccione seduto su un ramo;
il secondo e il terzo invece sono in un’inquadratura esterna (un boschetto l’una, una fermata dell’autobus l’altra) in cui si sente
distintamente il tubare di un piccione provenire dall’alto.
Il caso della poesia è particolarmente interessante, peraltro, poiché costituisce in qualche modo la cifra della riflessione, estre-
mamente cinica, che il regista intende dare mediante il suo film.

La poesia del piccione da Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza

L’estetica della condensazione e il sogno

Una specie di super-realismo è un obiettivo che ambisco a raggiungere con Un piccione, in cui l’astrazione è condensata, purificata
e semplificata. Le scene ne dovrebbero emergere ripulite, come ricordi e sogni8.
Quell’atmosfera che noi, guardando il film, definiremmo di primo acchito surreale, è in realtà, nell’intenzione del regista,
super-reale. E questo super-realismo sarebbe un tentativo di ridurre la realtà al minimo, di spogliarla dell’inessenziale, di farne
un’astrazione; tentativo che credo vada a buon fine. Solo per fare un esempio: la città di Göteborg, sfondo della narrazione, è
praticamente indistinguibile da una qualunque altra città e oserei dire che è anche indistinguibile da una scenografia teatrale
costruita artificialmente con un po’ di legno e gesso. Piuttosto immediato diventa a questo punto pensare che l’estetica di Anders-
son sia una estetica del togliere, come del resto lui stesso suggerirebbe con le seguenti parole:

C’è una cosa molto interessante che Matisse ha detto, che bisogna togliere dall’opera d’arte tutto ciò che non è strettamente necessario, per tenere
solo ciò che è importante. Il mio stile consiste nel ripulire e concentrare sia l’immagine sia i dialoghi.

Tuttavia, dicendo quanto abbiamo citato all’inizio, Andersson auspica anche che le scene del suo film somiglino a sogni. Se
pensiamo a questo dunque, l’estetica della condensazione assume ai nostri occhi un carattere diverso da quello di un mero togliere
o semplificare, dal momento che la condensazione tipica del sogno è anzi caratterizzata da un mettere insieme elementi, pensieri,
significati facendoli convergere in un’unica immagine, la cui apparente semplicità o essenzialità, pertanto, racchiude invece un
complesso agglomerato di significati9.
Le scene appaiono quindi scarne, ripulite, ma poiché condensate assumono anche una carica espressionistica forte che le
rende pesanti, anziché leggere, e dense di significati impastati nelle immagini. In questo senso non ci stupisce che tra le ispirazioni
pittoriche del regista figurino nomi come Dix, Scholz e correnti come l’espressionismo tedesco e la Neue Sachlichkeit.

L’idea di «stanza»

Un altro elemento che va tenuto fortemente in considerazione all’interno di questa pellicola è lo spazio, o meglio l’idea di spazio
che Andersson vuole offrirci, un’idea molto precisa e decisamente determinante per le scelte di messa in scena e inquadratura
dell’intero film, come vedremo nei paragrafi successivi. Lo spazio pensato dal regista è propriamente una «stanza», ovvero uno
spazio personale, condizionato da e condizionante per l’individuo che lo abita. Ecco la dichiarazione di Andersson in proposito:

Voglio far recuperare la concezione di spazio e di ambiente, propri della pittura e della fotografia, al cinema. Nella nostra vita quotidiana, non riflet-
tiamo spesso sulle stanze e sullo spazio intorno a noi (…). Ma quando si tratta di descrivere un essere umano e la sua esistenza, ci torna in mente
l’importanza dello spazio. Lo spazio descrive il suo destino e la sua sorte, la sua situazione nella vita.

Uso la parola “stanza” nel senso svedese, più ampio, del termine, che significa “spazio personale”, il che vuol dire che una stanza può esistere anche
all’esterno, non solo all’interno. (…) Il nostro ambiente, la nostra “stanza”, rivela il nostro posto nella società e nella storia. Rivela le condizioni della
nostra vita, della nostra esistenza. È il risultato di un processo storico, laddove l’influenza del nostro libero arbitrio è meno importante di quanto

8 Questa dichiarazione del regista Roy Andersson, come tutte le seguenti citate nel testo, è stata estratta da un’intervista destinata al Press Book della Lucky Red.

(L’intera intervista è consultabile al link www.luckyred.it/film//piccione/UnPiccioneSulRamo_PRESSBOOK.pdf )

9 Per questa idea di condensazione del sogno mi appoggio specificamente al pensiero di S. Freud, riferendomi in particolare a Die traumdeutung (2011, pag.

269-291).
non ci piaccia pensare. Nella fotografia, nella pittura e nelle installazioni artistiche, la comprensione dello spazio è sempre stata evidente e in queste
arti si è sviluppato un incontro tra discipline diverse. Al contrario, la cinematografia da lungo tempo ha abbandonato lo spazio.

Propongo il confronto diretto con due fotogrammi che mi sembrano mostrare in modo abbastanza efficace il modo in cui il regi-
sta intende costruire lo spazio, le «stanze» dei personaggi, tanto in esterno che in interno.

Esempi di 'stanze' nel film

La condensazione, l’espressionismo, la spazialità sono gli aspetti principali dell’estetica di Andersson in Un piccione seduto su
un ramo riflette sull’esistenza e costituiscono il punto di partenza delle sue scelte formali nonché della costruzione complessiva del
montaggio. Le scelte formali che mi sono sembrate più significative sono: la costruzione del film mediante successione di trenta-
nove scene, ovvero inquadrature con ripresa da un unico punto, un uso differenziato del colore nelle scene e un uso minimale dei
dialoghi e del sonoro in generale.

Inquadrature

Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza è una sequenza di trentanove inquadrature con ripresa da un unico punto, tren-
tanove quadri, immagini di spazi fissati che si susseguono senza interruzioni. La scelta di realizzare inquadrature con ripresa da un
unico punto è significativa e a mio parere intimamente legata alla volontà di mostrare quell’idea di «stanza» di cui sopra -ovvero lo
spazio (chiuso) dell’esistenza di un individuo, che lo condiziona e al tempo stesso ne è condizionato-, di creare espliciti riferimenti
all’arte teatrale e pittorica, ma anche di comporre immagini semplici, essenziali. Il grande Ejzenštejn sosteneva che l’inquadratura
fissa costituisse la tappa più primitiva della storia del montaggio, il nucleo primario, e credo che le inquadrature di Andersson
non si distacchino moltissimo da questa prospettiva. La primordialità dell’inquadratura fissa consiste nel fatto che «la costruzio-
ne plastica dell’inquadratura è una ‘passeggiata dello sguardo’ lungo il piano dello schermo, cioè una messa in scena dell’occhio,
spostata dal piano orizzontale della scena al piano verticale dello schermo cinematografico» (Ejzenštejn, 2012, 25).
Accade cioè che l’inquadratura predisponga i movimenti del nostro sguardo e ne costituisca la direttrice. Nel costruire l’in-
quadratura il regista disegna un ambiente, compone uno schema le cui linee saranno vettori dello sguardo dello spettatore e,
soprattutto, stabilisce una certa distribuzione degli oggetti, cosa che peraltro, in esatto accordo con Ejzenštejn, ritengo essere
un’anticipazione di un certo lavoro del montaggio «che consiste, appunto, nella distribuzione dei singoli componenti dell’evento
in base all’atteggiamento nei suoi confronti piuttosto che in base alle varie situazioni ed elementi che lo costituiscono» (ivi, 43).
‘Passeggiata dello sguardo’, schema, distribuzione degli oggetti. A questi caratteri dell’inquadratura ne va aggiunto un altro,
strettamente legato ai precedenti e di enorme importanza: la linea di contorno, il margine con il quale si stabiliscono i confini tra
la scena e il suo fuoricampo10. La natura di questo margine è centrale per poter leggere le inquadrature di un film in un modo
piuttosto che in un altro. Guardando Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza per esempio, davanti a queste trentanove
inquadrature fisse in cui il margine appare (o quanto meno, appare a me) particolarmente evidente, mi sono chiesta se queste
inquadrature in fondo non potessero essere considerate come dei veri e propri quadri, viste anche le dichiarate ispirazioni pittori-
che del regista.
La risposta che mi sono infine data è che no, non lo sono. Questo perché lo spazio dell’inquadratura cinematografica possiede
natura diversa da quella pittorica: il margine dell’inquadratura non è una cornice che chiude, ma una linea che separa la scena dal
fuoricampo, verso cui il nostro sguardo tende spontaneamente. Per dirlo prendendo in prestito le parole di André Bazin:

La cornice di un dipinto racchiude uno spazio che è orientato in modo tale da comunicare in una direzione diversa. Contrariamente allo spazio
naturale (…) essa [la cornice] offre uno spazio il cui orientamento è verso l’interno, un’area contemplativa che si apre esclusivamente verso l’interno
del dipinto. I bordi esterni dello schermo non sono (…) la cornice dell’immagine filmica. Essi sono i bordi di una parte di camuffamento che mostra
solo una porzione di realtà. La cornice del dipinto dirige lo spazio verso l’interno. Al contrario, ciò che lo schermo ci mostra sembra essere parte di

10 «Il processo di disposizione figurativa degli elementi della realtà è davvero inseparabile dalla simultanea delineazione dei suoi confini mediante il disegno composi-

tivo della linea di contorno interna all’inquadratura» Ejzenštejn (2012, 37).


qualcosa di indefinitamente prolungato nell’universo. Una cornice è centripeta, lo schermo è centrifugo (Bazin, 1958, 165-166).

Andersson e Hopper a confronto

Vi propongo l’associazione di due inquadrature del film con due dipinti di Hopper. L’associazione a mio avviso funziona nel
momento in cui si riescono a individuare le suggestioni che Hopper ha effettivamente provocato in Andersson. Tuttavia credo che
allo stesso modo si riesca a percepire lo stacco tra lo schermo, centrifugo, e il dipinto, centripeto, quasi come se l’inquadratura
cinematografica respirasse e ci portasse a frugare con lo sguardo esattamente lì dove finisce11.

L’uso del colore

'La maschera di Zio Dentone' dal film

Maschere. I personaggi del film di Andersson è come se indossassero e fossero essi stessi maschere. Il colore della pelle è infatti
bianco, quasi grigio, ad evocare forse la morte, o la piattezza del vivere, la tristezza. Il colore spento dei volti contrasta legger-
mente con i toni pastello degli spazi in cui sono inseriti, creando nel complesso un’immagine surreale (anzi, super-reale), quasi
sospesa e certamente inquietante. Eppure ci sono quattro scene (solamente quattro su trentanove!) in cui il colore viene usato
in modo diverso, ovvero viene riportato alla naturalità: i volti non sono bianchi, ma rosa. Tutte e quattro queste scene sono
scene mute, due rappresentano coppie di amanti, due invece dei bambini. L’idea che vi è dietro mi sembra piuttosto evidente: la
pulsione erotica, l’innocenza dei bambini, la forza della nascita e del desiderio sono l’essenza della vita autentica, sono gli unici
motori positivi di un’esistenza che altrimenti è grigia, vuota e insensata. Se solo delle sfumature di colore ci possono far arrivare
tutto questo, allora iniziamo a intravedere il potere che i caratteri formali di questo film posseggono, l’importanza che ricoprono
nell’intera costruzione filmica, l’impatto che hanno sullo spettatore e la capacità di dirci qualcosa.

Esempi di diverso cromatismo nel film

L’uso del sonoro

In Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza tanto i dialoghi, quanto la colonna sonora sono ridotti al minimo, e se la
povertà dei dialoghi crea una dimensione di silenzio che fa pesare l’assenza delle parole, l’essenzialità della colonna sonora conferi-
sce invece alla musica un valore molto più che di mero accompagnamento. Vediamo meglio in che modo.
Interrogato sulla scarsa presenza di dialoghi, il regista svedese risponde:

Le parole non bastano a creare una comprensione completa e una comunicazione totale, il che in qualche modo spiega la mancanza di parole nei
miei film. Penso che il ritratto visuale dell’essere umano, sia nella pittura che nel cinema, ci dica di più delle parole. […] È anche per questo che mi
piace, per esempio, Aspettando Godot di Beckett; è così triviale, laconico, con queste persone che non si capiscono, eppure così autentico.

Per quanto riguarda la colonna sonora, invece, c’è da dire che è costituita da pochissimi brani, tre dei quali si ripetono frequente-
mente durante il film, facendo intravedere l’ossessione per la ripetizione che caratterizza l’intero film: un motivo strumentale12 che
a volte è inserito in scene mute e a volte nel passaggio da una scena ad un’altra (ricordando un po’ la Promenade dei Quadri di

11 Altre voci che si accordano a quest’idea sono quella di Ejzenštejn: «Sulla scena si può uscire dalla porta. Nella vita pure. Al cinema si può uscire in un altro modo

ancora. Dovunque si voglia. Anche in assenza totale di porte. Si può uscire dall’inquadratura» (Ejzenštejn, 2012, 16); e di Langer: «Gli eventi di un sogno sono spaziali ma

non sono orientati in nessuno spazio complessivo. Lo stesso vale per un’immagine in movimento [moving picture] e la distingue da un’arte plastica: il suo spazio viene e va.ì»

(da Feeling and form (1953), Charles Scribner’s Sons, New York, trad. personale).

12 È Zandahls Kanon di Frans Hodell, riarrangiato per il film da Björn Isfält, già collaboratore di Andersson nei precedenti film.
un’esposizione di Mussorgskij), un brano di musica leggera13, di carattere allegro, inserito diegeticamente a metà film e poi come
accompagnamento dei titoli di coda, infine una canzone popolare14 usata in modo davvero singolare. La melodia della canzone
infatti, vero e proprio leitmotiv del film, viene proposta in due scene diverse ma, attraverso un brillante montaggio nel montag-
gio, in ognuna delle scene le viene associato un testo differente, come se effettivamente si trattasse di canti diversi.

John Brown’s body (Halta Lotta) : scena dal film

Carlo XII di Svezia : scena dal film

Che cosa possiamo ricavare da un simile uso del sonoro? Senz’altro potremmo dare ragione a Merleau-Ponty quando scrive
che

Il suono nel cinema non è la semplice riproduzione fonografica dei rumori e delle parole, ma comporta una certa organizzazione interna che il
creatore del film deve inventare. (…) Un film sonoro non è un film muto con l’aggiunta di suoni e parole destinate a completare l’illusione cinema-
tografica. Il rapporto tra suono e immagine è molto più stretto e l’immagine viene trasformata dalla vicinanza del suono (Merleau-Ponty, 1948, 77).

Il sonoro pertanto non sarebbe un di più, un accompagnamento da giustapporre alle immagini per arricchirle, bensì un
elemento formale autonomo e integrante all’interno di un montaggio verticale non banalmente multimediale ma decisamen-
te intermediale, ovvero in cui nessun elemento formale prevale sugli altri e in cui tutti i media, caratterizzati da pari dignità, si
intrecciano tra loro in una vera e propria composizione polifonica.
Dopo aver analizzato con attenzione gli elementi formali salienti di Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza, è arri-
vato ora il momento di rispondere alla inevitabile (e necessaria) domanda ‘Ma di che parla questo film?’. Per rispondere cercherò
prima di abbozzare una trama, anche se non ce n’è una, a dire il vero, in seguito mi muoverò tra quanto dichiarato dal regista
stesso nelle interviste e le mie impressioni personali.

La trama che non c’è

No, non c’è un plot, non viene raccontata una storia. Viene raccontata l’esistenza umana attraverso episodi di vita quotidiana di
personaggi anonimi e grotteschi nella città di Göteborg, alla quale, peraltro, non sembrano neanche appartenere.
Le prime tre scene portano il titolo di «Tre incontri con la morte», mentre alcune inquadrature finali sono introdotte dalla
didascalia «homo sapiens». In tutto il film ricorre frequentemente una coppia di uomini, Sam e Jonathan, venditori di scherzi di
carnevale con difficoltà economiche, che possono essere considerati in qualche modo i protagonisti. La coppia, ispirata dichiarata-
mente a Don Chisciotte e Sancho Panza e anche, più evidentemente, a Stanlio e Olio, attraversa la città per vendere i suoi prodot-
ti, facendo una serie di incontri e bisticciando spesso. I due, che ai miei occhi appaiono come un calco ricontestualizzato dei
beckettiani Vladimiro ed Estragone, costituiscono dunque il punto di riferimento primario delle sequenze, senza tuttavia compie-
re nessun movimento narrativo. A mio parere, nel film ci sono due momenti di svolta, o quanto meno di rottura rispetto alle altre
scene: il primo è l’entrata in scena di Carlo XII di Svezia, con tanto di costumi d’epoca e armata di soldati diretti al fronte russo;
il secondo è la rappresentazione di un «pensiero» di Jonathan (così lo definisce lui stesso, anche se molti lo considerano un sogno)
nella parte finale della pellicola, in cui vengono mostrati degli uomini in catene costretti a entrare in uno strano marchingegno
poggiato su una brace che produrrà della musica tramite i gemiti di dolore degli uomini.

'Il pensero di Jonathan' dal film

L’entrata di Carlo XII di Svezia in un bar è totalmente nonsense, surreale, ma sembra non provocare alcuno straniamento tra
i presenti (il Re ordina che le donne siano cacciate dal locale e nessuna di esse batte ciglio, ad esempio). Lo straniamento semmai
è dello spettatore, che vede crollare davanti a sé la verosimiglianza di quanto stava vedendo fino ad un momento prima, come un

13 Si tratta di Shimmy Doll di Ashley Beaumont, peraltro utilizzata anche nella sequenza finale del film Viridiana di Luis Buñuel (1961).

14 John Brown’s body, rinominata Halta Lotta, riarrangiata ed eseguita da Felix Aneer.
castello di carte. E su questo torneremo.

Trattare l’intrattabile

Il quadro che abbiamo tracciato finora è quello di un film senza trama, con personaggi silenziosi e grotteschi, dal viso grigio,
all’interno di scene giustapposte tra loro non sempre con un nesso narrativo; un film in cui le scene di respiro, a colore naturale,
sono solo quattro. Insomma, un film statico, all’insegna dell’immobilismo e di un surrealismo che non sembra inneggiare alla
joie de vivre. Eppure ci sono dei momenti in cui Andersson sceglie di inserire qualcosa che rompa con questo immobilismo, degli
elementi intrattabili, ovvero non gestibili, piccoli personaggi buttati lì a creare un movimento naturale e spontaneo che possa
conferire vita all’assurdo che li circonda.
Penso in particolare a tre cose: bambini piccolissimi, che giocano e si muovono in modo del tutto non prestabilito, bambini
affetti da sindrome di Down15, animali chiaramente non addestrati che si muovono liberamente nella scena. Il regista li inserisce
sulla scena, ma in disparte, senza avere il potere di gestirli, di poterli trattare al pari degli attori, quasi a vedere cosa siano in grado
di fare, in che modo possano trasformare la scena da lui pensata.

Gli elementi 'intrattabili' nel cinema di Andersson: (1) (2) (3)

Personalmente credo che questa scelta derivi da una volontà di fare qualcosa di diverso, o meglio, di trattare il cinema in
modo diverso, inseguendo il desiderio di inserire in una finzione della finzione (se iniziamo a considerare questo film un dipinto
dell’intersoggettività secondo Andersson) un po’ di vita autentica, di spontaneità, un barlume di dinamismo nell’immobilità e
nonsenso dell’esistenza.

Cosa vuol dire essere un essere umano

L’impressione complessiva che abbiamo alla fine del film, quindi, è quella di aver assistito (forse insieme al piccione seduto su
un ramo?) ad una panoramica sull’essere umano, in particolare sulla sua capacità, o mancata capacità, di entrare in contatto con
gli altri, di realizzarsi, di affrontare la morte. La cifra generale è quella della tragicommedia, tant’è che in definitiva non credo di
poter considerare Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza come un film pessimista, ma semplicemente un film lucido e
(auto)ironico, dominato anzi a tratti da un forte rispetto per la vita.
Nel mosaico dei trentanove quadri i temi che emergono sono diversi: i «tre incontri con la morte» raccontano il cinismo
umano, ma sono anche un palese tentativo di esorcizzazione della morte stessa; la storia, o meglio, le apparizioni di Jonathan
e Sam raccontano la preponderanza del denaro nella vita dell’uomo, il desiderio di star meglio, il desiderio di amicizia, i goffi
tentativi degli individui di comunicare con gli altri e la solitudine; la sequenza di «homo sapiens» mostra infine l’egoismo umano
a scapito di altri in nome della scienza o del divertimento16.
Un altro tema ricorrente è quello della ripetizione: la ripetizione delle azioni i personaggi fanno sempre le stesse cose, la ripe-
tizione del linguaggio, quasi che la comunicazione avvenisse per frasi fatte, la ripetizione della giornata lavorativa medio-borghese
giorno per giorno («e così, è di nuovo mercoledì!»). Per fortuna la ripetizione è interrotta da una silenziosa ma potente lebenslust17
incarnata dai bambini o dalle coppie di amanti.
Insomma, ci troviamo di fronte a una riflessione profonda sull’esistenza e sulla comunicazione intersoggettiva, a tratti ango-
sciosa, a tratti più luminosa; una riflessione che a ben pensarci non è affatto nuova, né particolarmente originale. Ma allora
cos’è che è davvero originale in questo film? A mio parere il fatto che tutto questo non venga mai detto, ma solo mostrato, anzi

15 cfr. La poesia del piccione da Un piccione seduto su un ramo riflette sull'esistenza

16 In una delle battute finali, dopo aver raccontato a Sam il suo pensiero/sogno, Jonathan si chiede: «è giusto servirsi delle persone solo per il proprio piacere?»

17 «Passione per la vita», termine tedesco usato dal regista stesso nell’intervista di riferimento.
condensato nella costruzione delle immagini, cioè nel montaggio stesso, delegando allo spettatore il compito di districare il conte-
nuto dalle attrazioni cinematografiche in cui è così profondamente inserito.

Costruire e decostruire

Ho usato più volte in questo elaborato il termine ‘montaggio delle attrazioni’, e non a caso. L’espressione, titolo di uno dei più
celebri scritti di Ejzenštejn18, si rifà all’idea per cui nel cinema qualunque cosa può entrare nello spettacolo e assumere funzione
costruttiva. E credo che nel caso di Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza ciò si verifichi in modo evidente: dal titolo al
colore, dall’abbigliamento dei personaggi alle parole che essi pronunciano, ogni elemento è pensato come tassello di una composi-
zione complessa che trae origine proprio da questo tipo di montaggio «delle attrazioni». Se poi aggiungiamo che le diverse attra-
zioni appartengono a piani mediali differenti, risulta anche semplice capire perché credo di poter considerare questo montaggio
intermediale (e non multimediale), ovvero capace di mettere in relazione media diversi senza che l’uno prevalga sull’altro.
Quello che pacificamente viene riconosciuto come ruolo primario del montaggio cinematografico è quello di costruire. Che
sia un montaggio intermediale o meno, che sia orizzontale o verticale, siamo sempre e comunque abituati a pensare al montaggio
come a quell’azione attraverso la quale una serie di materiali viene unita, messa insieme, fino a creare una sequenza di immagini
che nel complesso ha un senso e ci racconta qualcosa. Il montaggio ci permette di avere davanti agli occhi una storia, ci materia-
lizza allo sguardo un mondo e una linea di senso. Eppure il montaggio:

non ha solo la funzione di guidare lo spettatore nell’attività del seguire una storia ma si carica di numerose altre funzioni nella quale la correlazione
tra immagini interrompe o commenta o dirotta l’ordine narrativo, quando non lo revoca addirittura in dubbio o non mira a sovvertirlo (Montani,
2004).

In altre parole ha nelle sue mani il potere di inserire in qualunque momento degli operatori di discontinuità, di smontare
tutto da capo e lasciarci rimettere insieme i pezzi da soli. È esattamente quanto accade in Un piccione seduto su un ramo riflette
sull’esistenza: ci vengono proposte delle immagini, cominciamo a riconoscere i personaggi che ritornano più spesso, iniziamo a
mettere insieme -con difficoltà- i pezzi per creare la storia e dopo mezz’ora di film, d’un tratto, ci vediamo entrare in scena un
esercito di soldati del XIX secolo. Il filo narrativo, o simil tale, che credevamo il montaggio delle scene ci stesse proponendo,
crolla, cade in pezzi, facendoci ritrovare davanti a materiali sconnessi e discontinui. E questo di Carlo XII è chiaramente l’esempio
più evidente, ma non l’unico. L’intero film si muove in questo continuo alternarsi di costruzione e decostruzione19, di composi-
zione orizzontale e inserimento di discontinuità.
Chiarita l’ambivalenza del lavoro del montaggio, mi preme ora cercare di analizzare le conseguenze di questa alternanza
costruzione/decostruzione, che sono significative: il montaggio risulta evidentemente mimesi del lavoro immaginativo; le discon-
tinuità ci costringono a svolgere un’attività cognitivo-immaginativa perspicua; questa attività è in via di principio un processo
elaborativo.

Montaggio, immaginazione, elaborazione

Il rapporto tra montaggio e immaginazione si sviluppa su un duplice piano. In primo luogo:

Il montaggio (corsivo mio) non risponde solo a un’esigenza di articolazione del materiale drammaturgico o narrativo, risponde anche alla volontà

18 Il montaggio delle attrazioni (1923), poi pubblicato col titolo di Il montaggio delle attrazioni cinematografiche l’anno successivo.

19 In questo aspetto decostruttivo emerge peraltro la natura del montaggio tout-court: «il montaggio è in via di principio dominio della discontinuità» (Montani,

2004). A ben pensarci infatti, il montaggio, anche il più narrativo e ‘continuo’ che possiamo immaginare, si fonda da principio su delle discontinuità, sull’unione di un mate-

riale precedentemente smembrato per poi essere riunito secondo un nuovo senso compositivo, tant’è che lo stesso Ejzenštejn associa il montaggio alla nietzschiana categoria

del dionisiaco.
di garantire la più estesa e pervasiva coordinazione di stimoli sensibili e processi del pensiero.

Esso è innanzitutto un analogo dell’immaginazione al lavoro (corsivo mio), e solo in seconda battuta (…) il dispositivo principale di una immagi-
nazione narrativa (Montani, 2004).

Raccogliere materiali, smembrarli e ricomporli per dar loro un ordine di senso è infatti il lavoro primario dell’immaginazione,
almeno a partire dall’interpretazione kantiana. Ed in questo senso mi sembra evidente che l’analogia tra montaggio cinematografi-
co e montaggio immaginativo funzioni, tanto da dire che il primo si muove mimeticamente rispetto al secondo.
In secondo luogo, se il montaggio davvero lavora muovendosi tra armonie e discontinuità - prediligendo le ultime - ciò non
fa altro che innestare nello spettatore una forte attività immaginativa e di sintesi: il materiale filmico, costruito e decostruito,
richiede di essere sintetizzato immaginativamente da chi lo fruisce, che tenta così di ridurre la distanza creatasi tra le immagini in
virtù dell’inserimento di discontinuità, colmandola di senso. Non è detto che poi ci sia un senso definitivo, ma è esattamente in
quella distanza che ne si innesta una condizione di possibilità. È un gioco, quello che il montaggio ci propone, che ci rende attivi
ma soprattutto collaborativi e attraverso il quale esso mostra di essere il vero protagonista dell’opera filmica.
Infine, muoversi immaginativamente nelle discontinuità del montaggio per dare al materiale filmico un ordine di senso è sì
parte dell’esperienza estetica cinematografica, ma anche -e soprattutto- fonte di un processo elaborativo forte. L’attività sintetica
che il montaggio ci induce a compiere infatti, oltre che a configurarsi come un’attività ermeneutico-interpretativa, è e attiva un
processo di elaborazione (intellettuale, ma anche emotiva) di cui lo spettatore acquisisce consapevolezza soltanto alla fine.
È solo ai titoli di coda, con le note di Shimmy Doll nelle orecchie, che lo spettatore di Un piccione seduto su un ramo riflette
sull’esistenza si rende conto di aver lavorato per novantatré minuti, di aver costruito insieme al regista il senso delle immagini che
ha visto, di aver elaborato il significato del materiale proposto facendosi delle domande e azzardando delle risposte e di aver sinte-
tizzato in qualche modo quegli elementi così eterogeneamente proposti nel montaggio. Forse lo spettatore non li avrà del tutto
capiti, ma il montaggio, stimolando il lavoro della sua immaginazione, lo avrà portato quanto meno a com-prenderli.
BIBLIOGRAFIA

Bazin A.
1967 «Peinture et cinéma», in Qu’est-ce que le cinéma? trad. ingl. University of California press, 1958-1962.

Ejzenštejn S.M.
1937 Teoria generale del montaggio, trad. it. Marsilio, 2012.

Langer S.K.
1953 A note on the film in Feeling and form, Charles Scribner’s Sons, New York 1953.

Merleau-Ponty M.
1948 «Il cinema e la nuova psicologia» in Senso e non senso, trad. it. Il Saggiatore, Milano 1962.

Montani P.
2004 Enciclopedia del cinema Treccani voce «Montaggio», (www.treccani.it/enciclopedia/montaggio_(Enciclopedia-del-Ci-
nema)/)
MEDIAZIONE E RIMEDIAZIONE
DEL REALE
Francesco Restuccia | Per una filosofia del video. Una lettura flusseriana di Videograms of a Revolution
Fiorenza Lupi | Etica delle immagini e testimonianze di guerra: i casi Eau argentée e Kobane Calling
Riccardo Venci | Fotografia e funzione testimoniale. Una riflessione a partire da Il sale della terra
Martina Lucano | «Aiutami ad essere umano». L’estetica dell’ibridazione nei film di Cronenberg
Paolo Sinigaglia | Le cinque variazioni: uno spazio intermedio conflittuale
Eleonora Sposini | Dogville: ‘film fusione’ di discontinuità
Francesco Restuccia

PER UNA FILOSOFIA DEL VIDEO


Una lettura flusseriana di Videograms of a Revolution

Tra il 16 e il 17 dicembre 1989, pochi giorni dopo la caduta del muro di Berlino, una grande manifestazione viene repressa a
Timișoara, in Romania, provocando decine di morti. Immagini contraffatte accompagnano voci che parlano di migliaia di cada-
veri. Le fotografie finiscono su tutti i giornali occidentali. A seguito di ciò una nuova ondata di proteste porta il 22 dicembre alla
caduta di Nicolae Ceaușescu, che sarà giustiziato con la moglie Elena il 25 dicembre 1989. I fatti, giorno per giorno, sono quasi
interamente filmati e trasmessi in diretta dalla televisione nazionale. Molte delle dichiarazioni ufficiali avvengono all’interno degli
studi televisivi. Innumerevoli sono state anche le riprese amatoriali.
Per tutto l’anno successivo si tengono diversi convegni in tutta Europa sulla prima rivoluzione in diretta TV. Molti teorici
del cinema e dei media, da Serge Daney a Jean Baudrillard, sono chiamati a commentare gli eventi, ma uno tra i primi a scrivere
sui fatti, in un breve e denso saggio del ’90, Il politico nell’epoca delle immagini tecniche, è Vilém Flusser, che pochi mesi dopo
muore di incidente stradale. Nel ’92 Harun Farocki e Andrei Ujică realizzano Videograms of a Revolution: un film prodotto con
solo materiale di repertorio, in cui si raccontano quei giorni. Bastano poche inquadrature per capire che non si tratta di un film
sulla rivoluzione rumena, ma di un lavoro su quelle immagini, sulla funzione che hanno avuto e che possono avere. Un lavoro
profondamente influenzato dalle riflessioni di Flusser.

H. Farocki e V. Flusser in Catchphrases – Catchpictures, 1986

Farocki e Flusser si conoscevano e stimavano, ispirandosi a vicenda e realizzando persino un progetto insieme, Catchphrases –
Catchpictures (1986), una conversazione in un caffè di Berlino ovest in cui i due analizzano il rapporto tra testo e immagine sulla
prima pagina di un giornale scandalistico. Nei suoi articoli Farocki cita spesso Flusser, utilizzandone il pensiero anche per rileggere
i propri lavori (cfr. Farocki, 2004a). In un articolo dedicato al filosofo di Praga, Flusser: Das Universum der technischen Bilder,
Farocki scrive: «Le idee diventano nodi, e ogni volta [Flusser] intreccia questi nodi con una carica e una velocità diverse, venen-
do da una diversa direzione. Il suo modo di procedere è intensivo, non estensivo; non conquista nuovi territori, ma esplora uno
spazio circoscritto da molteplici cammini» (Farocki, 1987, 80). Ciò che più colpisce di questa descrizione è che si adatta tanto
bene al pensiero di Flusser, quanto all’opera di Farocki.
Videograms of a Revolution ha due grandi punti d’interesse: da un lato segnala il pericolo di una certa cultura delle immagini
– quella che in modo molto chiaro si è manifestata in Romania –, dall’altro mette in opera un esemplare lavoro di rielaborazione
critica di queste stesse immagini, attraverso un gioco di campo e controcampo tra il punto di vista ufficiale (quello della televisio-
ne governativa) e quello dei filmati amatoriali, creando un ponte tra gli eventi che avvengono sotto i riflettori e i luoghi in cui le
informazioni sono recepite attraverso le televisioni.

Fotogramma da Videograms of a Revolution, H. Farocki e A. Ujică, 1992

Ma di quale cultura delle immagini si sta parlando? Cosa è successo in Romania?

È successo qualcosa di semplice. La chiamano rivoluzione, ma credo sia un termine sbagliato, perché rivoluzione è una categoria politica e non mi
sembra che quanto è successo sia in alcun modo politico. […] Voglio sottoporvi l’ipotesi che una nuova fase della cultura delle immagini sia sul
punto di irrompere (Flusser, 1990a, 16).

Tradizionalmente fotografie e filmati erano usati per documentare eventi storici e politici20. Documentare significa rendere

20 Flusser, rifacendosi al pensiero di Hannah Arendt, considera politico ciò che è agito dagli esseri umani nello spazio pubblico, determinato da una temporalità

lineare: un evento politico è storico perché ha cause e conseguenze. Lo spazio privato, quello dell’oikonomia, è al contrario caratterizzato da una temporalità ciclica, rituale e

routinaria. I nuovi media, facendo irrompere il pubblico nel privato e il privato nel pubblico, mettono in crisi queste categorie.
«disponibile per futuri controlli» (Flusser, 1990b, 140). L’affermarsi della cultura di massa avrebbe provocato un primo cambia-
mento nella relazione tra immagine ed evento per cui già a partire dal secondo dopoguerra un numero crescente di eventi politici
sarebbe accaduto al fine di essere documentato: le «immagini sono assurte a scopo politico» (Flusser, 1990b, 140). Tali avveni-
menti, come l’allunaggio dell’Apollo 11 o persino i dirottamenti aerei, non sarebbero che anticipazioni della propria rappresenta-
zione mediatica.

Gli uomini che si vedono nel cinegiornale - non solo il presidente della repubblica e gli sportivi, ma anche terroristi e scienziati - non sono “eroi” che
agiscono storicamente, bensì attori cinematografici che con un occhio sbirciano la camera di ripresa. La luna è stata “conquistata” dagli astronauti
americani, perché in televisione si potesse vedere questo e il discorso di Nixon e anche i terroristi dirottano aerei per essere filmati (Flusser, 1979,
101).

Da qui il senso di irrealtà che li permea e che ha causato tanta diffidenza e teorie complottistiche. Per Flusser dal momento
che ammettiamo la finalità estrinseca di un evento, il suo essere-per-l’immagine, è inutile ipotizzare l’irrealtà di ciò che è rappre-
sentato: è la stessa categoria di realtà a perdere consistenza. Se un evento non è che un pretesto per la produzione di un’immagine,
quest’ultima risulta in qualche modo più reale del suo significato, l’evento-pretesto. «Gli occhi vedono quello che significa, il resto
è metafisica di cattiva qualità» (Flusser, 1985c, 32). Con i fatti di Timișoara, tuttavia, si compie un passo ulteriore: «le immagini
televisive possono suscitare eventi politici» (Flusser, 1990b, 140), il che significa che sono insieme il fine e il motore di ciò che
avviene. Immagini che provocano eventi i quali sono a loro volta pretesti per altre immagini: «una gallina non è che il modo di un
uovo per fare un altro uovo», scriveva Samuel Butler (cit. in Wiener, 1964, 41).

Scena da Videograms of a Revolution, 1992

Nel corso del film di Farocki e Ujică le immagini sono le vere protagoniste: in moltissime scene si inquadrano telecamere
che filmano ciò che avviene, televisori che mostrano i fatti o addirittura telecamere che filmano televisori, nel disperato tentativo
di fissare sulle immagini una realtà che pare sfuggire e a cui a volte sembra possibile accedere solo attraverso quel canale. Questo
avviene senz’altro col ‘processo’ di Ceaușescu, svoltosi in una lontana scuola elementare di campagna, prossima al luogo in cui il
dittatore in fuga era stato catturato: un’unica telecamera filma l’evento culmine della rivoluzione a cui il popolo assiste in diretta,
lasciando le strade deserte. Chi sente il bisogno di partecipare non può fare altro che filmare il televisore che trasmette quell’unica
immagine – o filmare le telecamere che riprendono quel televisore. Proprio su una di queste inquadrature, rimontate in Video-
grams of a Revolution, una voce fuori campo recita una riflessione profondamente flusseriana:

Sin dalla sua invenzione, il film sembrava destinato a rendere visibile la storia: è stato capace di ritrarre il passato e di mettere in scena il presente.
Abbiamo visto Napoleone a cavallo e Lenin sul treno. Il film era possibile, perché c’era la storia. In modo quasi impercettibile, come se si procedesse
su un nastro di Möbius, il rapporto si è rovesciato. Guardando avanti dobbiamo pensare: se il film è possibile, allora anche la storia è possibile.

Ora quelle che Flusser chiama immagini tecniche (fotografie, video e film) non solo rendono visibile la storia, ma le confe-
riscono significato e così la rendono possibile. Flusser e Farocki non sono pessimisti, riconoscono lo stato delle cose e ritengono
fondamentale imparare a intervenirvi21.
Bisogna saper stare al gioco delle immagini, per non essere tagliati fuori e perdere ogni possibilità di azione, e rendersi conto
piuttosto dell’immenso campo di manovra che grazie alle immagini ci risulta ora accessibile. Non guardare alla realtà attraverso lo
schermo come se questo fosse una finestra, bensì «giocare contro l’apparecchio» (Flusser, 1983, 30; 59), che esso sia un televisore,
una telecamera, un computer, un drone o uno smartphone. E tuttavia «dobbiamo partecipare al loro gioco non con l’intento di
vincere, ma con quello di alterarlo» (Flusser, 1969, 4). In modo simile Farocki, in Interface22, dove ripercorre la propria opera
mostrando i suoi lavori in due schermi nella propria postazione di montaggio, parla di affiancare «immagine e contro-immagine».

21 È su questo punto che si gioca la sottile, ma profonda, differenza tra la lettura di Flusser e quella di Baudrillard della rivoluzione rumena (Baudrillard 1992). Cfr.

Cervini (2011) che considera Videograms of a Revolution «un’alternativa alla prospettiva teorica aperta dalla riflessione di Baudrillard», «pur partendo dalla stessa necessità di

ripensare l’idea di evento e il modello di storia che esso porta con sé».

22 Si è deciso di citare le opere di Farocki nella versione inglese, con cui sono conosciute internazionalmente. Il titolo tedesco di Interface è Schnittstelle, «interfaccia»,

che tuttavia alla lettera significa «postazione di taglio».


Scena da H. Farocki, Interface, 1995

Il pericolo sta nel non rendersi conto della trasformazione avvenuta e continuare a comportarsi nei confronti di eventi di
questo tipo secondo categorie e modelli superati. «La storia attualmente scorre in funzione delle tecnoimmagini: è una pellicola
da tagliare e montare, solo questi tagli e questi montaggi le conferiscono il suo significato» (Flusser, 1979, 101). Bisogna allenare
la propria immaginazione tecnica, la capacità di leggere, produrre e modificare immagini tecniche, attraverso l’interazione con gli
apparecchi da cui queste dipendono, per non essere comparse del film in cui viviamo. Flusser non si ritrae davanti alla consapevo-
lezza che la nostra vita è modellata sulle immagini tecniche che la permeano e al fatto che oramai «stiamo cominciando a pensare
in base a categorie fotografiche» (Flusser, 1983, 107), ma proprio per questa ragione ritiene fondamentale che i nostri modelli
siano buoni film e buone fotografie.

La tecnocrazia che ci minaccia non è un sintomo della tecnoimmaginazione, al contrario è il sintomo della sua assenza. I tecnocrati sono cattivi
produttori di film23 e i funzionari, gli apparatschik, sono cattivi attori e cattivi truccatori (Flusser 1979, 101).

Proprio per intraprendere in prima persona questo addestramento all’immaginazione tecnica, nel 1971 Flusser decide di
passare un anno a New York in un centro di sperimentazione video chiamato the Kitchen. «Era diretto da un tipo totalmente
pazzo, illetterato, un videomaker geniale, un coreano chiamato Nam June Paik, che sta alla filosofia come io al judo. Ed è un
peccato, perché è un ottimo videomaker» (Flusser, 2008, 184). La lamentela non è fine a se stessa: per Flusser è fondamentale
che la competenza tecnica si accompagni a una riflessione critica e filosofica: «la tecnica è attualmente una cosa troppo seria per
poter essere lasciata ai tecnici» (Flusser, 1985a, 89). In quell’anno tuttavia si rende conto di un aspetto del video che fino a quel
momento gli era sfuggito e che lo distingue nettamente dalle altre immagini tecniche e in particolare dal film: la disposizione alla
trasmissione e all’elaborazione istantanea delle informazioni.

Nam June Paik, TV Buddha, 1974

Nel 1982, in occasione di una conferenza tenuta a Salerno, Flusser scrive un interessante articolo, Toward a Theory of Video.
In questo testo afferma che il video, già alla sua epoca, grazie alla trasmissione via TV e alla diffusione di videotape e dispositivi
di registrazione, può essere considerato la nostra principale fonte d’informazioni, ma presto diventerà anche la nostra forma di
comunicazione dominante, quando sarà possibile inviarsi video attraverso «telefoni audiovisivi» connessi in rete24 (Flusser, 1982b,
36).
Finora si è fatto uso del video secondo la logica del broadcasting: un’emittente invia un filmato attraverso un canale univoco
e i destinatari vi assistono, come fosse un film25. Ma le caratteristiche proprie del video permettono di usarlo in modo dialogico:
in ciò risiede la sua vera potenzialità, che nell’82 – ma forse anche oggi – deve essere ancora pienamente scoperta. La differenza tra
una diffusione delle informazioni irradiate in modo monodirezionale (broadcasting) e uno scambio critico e costruttivo di infor-
mazioni in rete (network) indica due orizzonti tra loro contrapposti: «nel primo caso si può parlare di una anestetizzazione della
coscienza di tutti gli interessati (anche delle emittenti), nel secondo caso dell’emergere di una nuova forma di coscienza post-poli-
tica» (Flusser, 1985b, 188).
Ciò che più incuriosisce Flusser del medium video è la relazione tra lo schermo e l’occhio tecnologico della telecamera: poten-
do monitorare istantaneamente ciò che si registra, si è in grado di modificare le proprie azioni in base a ciò che si vede, improv-
visando e intervenendo nella ripresa. Questo continuo feedback fa del video una sorta di specchio. Uno specchio che non inverte
destra e sinistra, che mostra il mondo dal punto di vista di un altro e che è dotato di una memoria navigabile e manipolabile: «ciò
che mostra può essere immagazzinato e contemplato per l’eternità. È allo stesso tempo una visione effimera ed eterna» (Flusser,
1982a, 2). Uno specchio delle meraviglie che può essere sfogliato come un libro, andando avanti e indietro o soffermandosi su

23 Per «produttori di film» Flusser intende i filmmaker, coloro che tengono le forbici in mano: registi e montatori.

24 Nonostante Flusser sia morto prima della diffusione del world wide web, conosceva e studiava diverse forme di connessione in rete come il Minitel (Médium

interactif par numérisation d’information téléphonique) particolarmente diffuso in Francia – Flusser aveva intenzione di usarlo per ‘condividere’ le proprie lezioni –, il BTX

(Bildschirmtext) in Germania e il BBS (Bulletin Board System).

25 È questa logica che porta erroneamente a descrivere il lavoro di Farocki come cinema documentario.
una parola-fotogramma.
L’estrema flessibilità del medium permette impieghi diversi da quello contemplativo: usi dialogici e ludici, che in parte
possiamo riconoscere oggi in alcune nostre pratiche quotidiane. Si può usare una videoregistrazione come una lettera, inviandola
e aspettandosi una risposta video; si può utilizzare come estensione del nostro sguardo, per vedere là dove si è assenti, spiare dietro
gli angoli, osservare il proprio stomaco. Immagini di questo tipo sono tra quelle che più interessano a Farocki: immagini operative
(cfr. Farocki, 2002), il cui scopo è puramente tecnico e funzionale, e phantom shots (cfr. Farocki, 2004b), filmati ripresi da posizio-
ni normalmente non accessibili all’uomo, come quelli ottenuti da una telecamera appesa sotto un treno in corsa o da un drone in
volo.
La metafora del video come specchio ha un’altra caratteristica essenziale: lo specchio riflette. È un medium riflessivo in senso
filosofico: come il pensiero, attraverso la riflessione, è capace di tornare su se stesso, prendendo coscienza di sé e della propria
funzione, così il video offre la possibilità di essere usato come strumento di analisi per comprendere la funzione delle immagini.
Un filmato può rappresentare qualcosa per poi riprendere, e rimettere in discussione, il modo in cui lo si rappresenta. La facilità
di diffusione e manipolazione del video permette che qualsiasi filmato sia recuperato, rimontato e rianalizzato. Il video permette-
rebbe per la prima volta, secondo Flusser, una filosofia per immagini: un pensiero visivo. Dal punto di vista di Flusser il lavoro di
Farocki non fa parte della storia del cinema: è una tappa fondamentale della storia della filosofia.

Il video è per sua essenza uno strumento per la riflessione. Per riflettere sul mondo e sulla propria posizione in esso. Questo diventa lampante se si
usa il monitor per vedere noi stessi come gli altri ci vedono. Certo, un video può essere usato per rappresentare il mondo, come se fosse una foto
o un film. Ma questa è una funzione supplementare del video, non quella essenziale. Le immagini video sono essenzialmente media per un’im-
maginazione riflessiva, filosofica, non per un’immaginazione rappresentativa, artistica. Ovviamente queste due immaginazioni si attraversano e
sovrappongono e il video lo mostra. Ma mi sembra che il video possa essere, per la prima volta nella storia, un medium per una filosofia che non
sarebbe più discorsiva (Flusser, 1982a, 2).

Nella prima parte di Interface Farocki mostra sui suoi due schermi alcune scene di Videograms of a Revolution e ritorna in partico-
lare su un’inquadratura. L’ultimo discorso di Ceaușescu, ripreso dalla televisione nazionale e mandato in onda in diretta, è distur-
bato dalle proteste (che un’interruzione della trasmissione nasconde e insieme, in qualche modo, segnala). In una casa di Bucarest
un giovane rumeno, di nome Paul Cozighian, guarda queste immagini scorrere sul televisore e le riprende con la sua telecamera
amatoriale: a quel punto, forse cercando una spiegazione di quell’interruzione, sposta la telecamera dallo schermo verso la finestra,
mettendo in connessione l’immagine ufficiale a quella della strada. «Immagine e contro-immagine». Farocki a sua volta riprende
la scena che appare sui due monitor e addirittura si fa registrare mentre la inquadra con un’altra telecamera. Infine rimonta questi
video affiancando Bild e Gegen-Bild e sovrapponendo il suo commento fuori campo.

Interface, 1995

Bisogna considerare un’ultima caratteristica di questa scena, che mette in luce una peculiarità del medium video che Flusser
considerava fondamentale: le tre immagini qui rimontate non sono solo girate in luoghi e momenti differenti, ma sono realizzate
da tre persone diverse. Chi è l’autore di un video che raccoglie i punti di vista di un anonimo operatore della TVR, di Paul Cozi-
ghian e di Harun Farocki26?

Per noi gli autori non solo non sono più necessari, ma non sono più possibili. Al posto di questi dialoghi interiori noi, invece, possiamo produrre
dialoghi esteriori, conversazioni intersoggettive, che sono incredibilmente più creative di quanto potessero esserlo i grandi uomini (Flusser, 1985a,
138).

Se allo specchio possiamo vedere sempre e soltanto secondo il nostro punto di vista, il video ci permette di accedere al punto
di vista di un altro. Senza questa dimensione intersoggettiva e dialogica, il carattere riflessivo del video rischierebbe di scadere
nell’autoreferenzialità.

Il video non specchia il mondo dal punto di vista di un unico spettatore, come fa lo specchio tradizionale, ma dal punto di vista di tutti i parteci-
panti. Se guardare il mondo da un unico punto di vista, tenuto come preferenziale, è ideologia, il video supera tutte le ideologie. Per lui tutti i punti

26 Alla fine di Videograms of a Revolution compare la lista dei nomi di coloro che hanno realizzato le riprese utilizzate, come se si trattasse dei titoli di coda del film.
di vista sono equivalenti e devono essere coordinati per produrre una visione ampia. Tanto meno il video specchia il punto di vista di un osservatore
distanziato, trascendente, come il punto di vista del filosofo o dello scienziato. In questo senso, il video supera l’oggettività. È immerso nella scena
che sta specchiando, è sincronizzato con lei. La sua immagine è il risultato di una coordinazione dei punti di vista dei partecipanti: la telecamera
passa di mano in mano e ogni partecipante può esigere da chi tiene la telecamera che cambi il punto di vista. […] Non si tratta quindi di oggettività,
ma di inter-soggettività (Flusser, 1982b, 37).

La coordinazione dei punti di vista permette di ottenere una «visione ampia». Kant, nella Critica della facoltà di giudizio,
accenna a un «pensare ampio», proprio di chi «si pone al di sopra delle condizioni soggettive private del giudizio», a proposito
della seconda massima del comune intelletto umano: «pensare mettendosi al posto di ciascun altro» (Kant, 1999, 130). In questo
senso il video ci insegna a vedere e a pensare il mondo, e la nostra posizione in esso, dal punto di vista di ciascun altro.
L’intersoggettività a cui fa riferimento Flusser dev’essere intesa in senso forte, come un campo di relazione (Beziehungsfeld). Il
video rappresenta una scena, ma allo stesso tempo vi è immerso ed è sincronizzato con essa: chi filma e chi è filmato si costituisco-
no come tali l’uno in relazione all’altro. Una situazione simile a quella che Pietro Montani definisce una relazione chiasmatica tra
un medium ambientale e un ambiente mediale. Laddove una telecamera è presente la reversibilità dello sguardo è sempre possibile
e a ogni immagine, con un leggero movimento della mano, può corrispondere una contro-immagine.
Non ha senso quindi chiedersi cosa sia davvero successo in Romania al di là della sua rappresentazione mediatica, perché ciò
che è accaduto, è accaduto in quella relazione mediale e non può essere compreso al di fuori di essa.
Il lavoro di critica delle immagini, di rielaborazione e rimontaggio dei videogrammi, è un lavoro necessariamente collettivo
e dialogico. Quotidianamente ognuno di noi partecipa, in modo più o meno consapevole e in modo più meno critico, a questo
lavoro intersoggettivo sulle immagini. Ed è questo stesso lavoro a determinare la qualità dell’ambiente mediale in cui siamo
immersi.
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Fiorenza Lupi

ETICA DELLE IMMAGINI E TESTIMONIANZA DI GUERRA


I casi Eau Argentée e Kobane Calling

L’impressione è che, di fronte all’enormità di quell’orrore, chi lo stava documentando fosse stato assalito, non sempre, certo, ma con una frequenza
significativa, dall’insorgenza di una sensibilità del tutto eccezionale, starei per dire anomala, per la forma che sarebbe stato necessario conferire a
quel documento (Montani, 2010, VIII).

Introduzione

Nella citazione in esergo, tratta da L’immaginazione intermediale, Pietro Montani riflette sui servizi televisivi relativi alla strage di
Beslan, riscontrando nelle scelte formali che li caratterizzano un tentativo, seppur grezzo, di autenticazione27. La questione riguar-
da l’effetto di derealizzazione prodotto dai media audiovisivi, come se la mediazione dello schermo televisivo togliesse verità alle
stesse immagini che trasmette. È possibile contrastare questo esito? Il pensiero di Montani è che la «riabilitazione del fuori-cam-
po» possa compiersi solo con un «supplemento di mediazione» (Montani 2010, XIV) attraverso il quale il cinema metta in atto
un proprio lavoro di ‘cura delle immagini’, per renderle capaci di testimoniare la realtà.
A partire dall’analisi di due casi di studio (un film ed un fumetto) e dal confronto tra le due diverse forme di narrazione, trat-
terò la questione del «rendere testimonianza» ed in particolare della testimonianza di guerra.
Dopo aver individuato cinque punti su cui far dialogare Eau Argentée e Kobane Calling, tenterò di mostrare perché considero
fallito uno dei due esperimenti, mentre ritengo che il secondo lavoro non soltanto ponga una domanda sulle condizioni della
testimoniabilità della guerra, ma faccia anche qualcosa di più, riuscendo, nella relazione con l’altro, ad attivarne le capacità di
elaborazione testimoniale.

Un cumulo di rovine. Premessa su Walter Benjamin


La modalità in cui si realizza la percezione umana
- il medium in cui essa si realizza - non è condizionata soltanto in senso naturale,
ma anche in senso storico
(Benjamin 2000, 24).

Nel famoso saggio l’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica Walter Benjamin presenta il progetto di una «politiciz-
zazione dell’arte» da contrapporre al fenomeno di «estetizzazione della politica28». Sono tesi largamente note che l’autore colloca
sullo sfondo di una comprensione degli effetti della tecnica moderna, la cui grande novità consiste nella riproducibilità come
criterio di produzione. L’opera che nasce come riproducibile si oppone all’estetizzazione della politica attraverso la sua capacità di

27 Con questo termine l’autore indica il lavoro attraverso cui l’immaginazione, «muovendo da un confronto attivo tra i diversi formati tecnici dell’immagine (ottico e

digitale) e tra le sue diverse forme discorsive (finzionale e documentario per esempio) riesce a rendere giustizia all’alterità irriducibile del mondo reale e alla testimonianza dei

fatti, mediatici e non, che vi accadono» (Montani 2010, XIII).

28 Con «estetizzazione della politica» Benjamin intende il fenomeno per cui gli elementi che caratterizzavano l’esperienza estetica tradizionale (creatività, originalità,

unicità) e di cui la riproducibilità tecnica ha sancito l’estinzione, vengono recuperati dalla politica e impiegati per esercitare una fascinazione spettacolarizzata che sappia

funzionare come metodo di raccolta del consenso. L’autore pensava al cinema di regime.
interrompere ogni rapporto di continuità con la tradizione. Ciò avviene in maniera esemplare nel caso dell’immagine cinemato-
grafica.

L’apparecchiatura che propone al pubblico la prestazione dell’interprete cinematografico non è tenuta a rispettare questa prestazione nella sua tota-
lità. Manovrata dall’operatore, essa prende costantemente posizione nei confronti della prestazione stessa. La serie di prese di posizione che l’autore
del montaggio compone sulla base del materiale che gli viene fornito costituisce il film definitivo (Benjamin 2000, 31, corsivo nostro).

La discontinuità della recitazione cinematografica è la peculiarità che la reimmette nello spazio politico: uno shock, un urto
attraverso il quale l’opera sospende la sua relazione lineare con il concetto di storia. Nelle tesi Sul concetto di storia Benjamin ne
critica la visione totalizzante e progressiva, che è sempre la storia dei vincitori e mai dei vinti o degli oppressi.

C’è un quadro di Klee che s’intitola Angelus Novus. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha
gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una
catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi,
destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che gli non può chiu-
derle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che
chiamiamo il progresso, è questa tempesta (Benjamin 1997, 80).

L’intenzione del filosofo è quella di dare un’idea nuova del materialismo storico, contro lo storicismo di continuità e di
progresso. L’importanza e il senso del passato consistono, per il materialista, nella possibilità di riconoscervi «un indice segreto che
lo rinvia alla redenzione», «un appuntamento misterioso tra le generazioni che sono state e la nostra». Solo che l’indice deve essere
afferrato al volo perché l’immagine che potrebbe fissarlo «guizza via per mai più ritornare» (Montani 2014, 61). È necessaria un’o-
perazione costruttiva (il montaggio) per far sì che il tempo presente non manchi l’appuntamento con l’immagine.

Con quali immagini, ci si deve dunque chiedere, dovrebbe lavorare, oggi, l’artista politico di cui ho cercato di mostrare la somiglianza con lo storico
materialista? Con le immagini mediali, naturalmente, che sono infinitamente frammentate e accatastate disordinatamente come le macerie ai piedi
dell’Angelo della storia (Montani 2014, 64, corsivo nostro).

Accatastate proprio come le 1001 immagini che Ossama Mohammed ha ‘raccolto’ nell’archivio della rete e poi montato insie-
me dando vita a Eau Argentée.

- Se fossi qui e avessi una telecamera, cosa riprenderesti?29 - Il caso di Eau Argentée

Eau argentée – Syrie Autoportrait, è un’opera-collage sulla guerra civile in Siria, nata dal dialogo a distanza tra Ossama Mohammed
- cineasta siriano esule a Parigi - e una giovane attivista curda, Wiam Simav Bedirxan. Il film è composto da video girati dai due
registi negli stessi giorni, ma in luoghi diversi. Mohammed filma il cielo di Parigi e segue le vicende della sua nazione solo attra-
verso Internet, mentre Bedirxan è a Homs e decide di mettersi in contatto con lui chiedendogli: - Se fossi qui e avessi una teleca-
mera, cosa filmeresti? -. Iniziano così tre anni (2011-2014) di collaborazione, alla fine dei quali i due decidono di montare le loro
immagini con altre 1001 trovate in rete. Il progetto di Eau Argentée, oltre a identificarsi con la denuncia degli orrori perpetrati
dal regime di Bashar al-Assad, vuole essere una riflessione sul valore dell’immagine in movimento in tempo di guerra. La scintilla
che ha dato il via al film è il video di un ragazzo arrestato e torturato30 dalle forze di sicurezza di Bashar al-Assad, poi postato dagli
aguzzini su Youtube; il giovane aveva commesso il reato di scrivere sui muri frasi contro il regime. Proprio perché si tratta di un
video proveniente dal web, la qualità delle immagini è bassissima, ma ciò che interessa maggiormente al regista è che, tramite la
pratica della raccolta in rete, sia possibile dare voce a ciascuna parte; il cinema di Mohammed (è lui stesso a dirlo), è il cinema

29 Così entra in scena Simav Bedirxan, attivista curda che contatta Mohammed da Homs nel Natale del 2011, proponendogli la propria collaborazione al progetto

Acqua argentata - Autoritratto siriano (Eau argentée – Syrie autoportrait, Ossama Mohammed e Wiam Simav Bedirxan, 2014).

30 Gli sono state strappate le unghie, è stato violentato con una bottiglia e costretto a baciare gli stivali dei soldati.
della vittima e il cinema del carnefice31.
È possibile dividere il film in tre sezioni:
1. le immagini d’archivio e la presentazione del regista;
2. l’inizio della collaborazione tra Mohammed e Bedirxan;
3. Omar.
Alle immagini (quasi pixellate) del ragazzo torturato, seguono le didascalie in cui Mohammed spiega che il giovane era stato
arrestato per aver scritto un giorno all'uscita da scuola «Il popolo vuole la caduta del regime». La prima mezz'ora del film mostra
video di archivio della «maratona» (così la definisce Mohammed) di manifestazione contro Assad; i siriani, dopo 42 anni di regi-
me (Assad padre e poi Assad figlio), marciano per 42 km (da Banyas a Dar'a) cantando: - Le nostre anime e il sangue per te Dar'a,
non vogliamo pane e carburante, ma solo un po' di libertà! -. Di sottofondo la voce del regista dice - Il treno per Dar'a è partito -.

Ossama Mohammed si presenta ed introduce lo scopo del proprio progetto

Mohammed si presenta dunque non in quanto autore delle immagini, ma come colui che ne è responsabile32, il testimone
di una storia che deve (non può non) essere narrata; vorrebbe fare un passo indietro rispetto alla sua vicenda personale, inve-
ce cede spiegando i motivi che l’hanno trattenuto a Parigi: - Mi è stato detto che ero in pericolo, credevo di essere in pericolo.
Non credevo di essere in pericolo, volevo esserlo. Per diventare uno della mia gente -. Egli desidera «diventare» siriano, ecco
allora sovrapporsi al piano della presentazione del regista in quanto ‘guardiano’ delle immagini, l’elemento autobiografico che è
parte del titolo del progetto: Eau Argentée non è solo una testimonianza della Guerra civile in Siria, ma è anche l’autoritratto di
Mohammed, il tentativo di elaborare, attraverso le 1001 immagini, gli orrori accaduti nella sua terra e la propria relazione con
essa in seguito all’esilio a Parigi. Il lavoro di montaggio tra i video girati a Dar’a (e poi caricati dagli utenti in rete) e le riprese che
Mohammed fa dalla finestra del proprio appartamento parigino, rende con forza il rapporto tra dentro (la casa di Parigi) e fuori
(la Siria, ma anche il web i cui contenuti sono accessibili a tutti) e restituisce il desiderio del regista di voler ridurre la distanza
da ‘casa’ e sentirsi maggiormente partecipe di ciò che vi sta accadendo. Il risultato, però, appare deludente, soprattutto a causa
di molteplici tratti (specie nella prima parte del film) marcatamente estetizzanti33. Mohammed inquadra spesso il cielo di Parigi,
come per voler sottolineare l’unico elemento che oramai lo accomuna alla sua gente; altre volte riflette sulla funzione del cinema e
nomina i suoi modelli (in particolare la Nouvelle Vague: mentre scorrono le immagini di Douma nel gennaio del 2012, il regista
pronuncia le parole - Douma mon amour34 -).

Nella seconda parte di Eau argentée entra in scena l’altra autrice del progetto, Wiam Simav Bedirxan.

Wiam Simav Bedirxan, giovane attivista curda, contatta Mohammed proponendogli la sua collaborazione al progetto

È il giorno di Natale del 2011, la donna, il cui nome significa «Acqua argentata», propone di essere per Mohammed i suoi
occhi in Siria, domandandogli cosa riprenderebbe se fosse ad Homs. La figura di Bedirxan si distingue fin dai primi minuti per
il coraggio e la determinazione, tanto che Mohammed confessa di aver cercato di convincerla a lasciare l’assedio, per proteggerla,
certamente, ma anche perché: - Così sarebbe stata meno eroica, più simile a me -. Nonostante non abbia più una casa né una
famiglia, Simav resta a Homs: - Se ti avessero detto che ero fuggita ci avresti creduto? Come avrei potuto tradire la nostra morte
e scappare? -. Proprio come per Mohammed, anche per Bedirxan, il film rappresenta una possibilità di testimoniare i fatti della
guerra civile, ma anche di narrare la propria esperienza, nel tentativo di elaborarla. Eau argentée diventa il luogo in cui accadono e

31 La storia degli oppressori e degli oppressi (cfr. Premessa su Walter Benjamin), ossia dei membri dell’esercito regolare, ma anche dei manifestanti e dei civili.

32 Nella sua tesi di dottorato complementare (Du mode d’existence des objets techniques, 1958) Gilbert Simondon osserva che le macchine automatiche, per essere

tali, devono aver sacrificato numerose funzioni e ridotto il residuo di indeterminazione, rendendosi insensibili a ‘grandi fette dell’esperienza’, mentre le tecnologie realmente

capaci di incontrare il mondo hanno bisogno dell’essere umano come guardiano, guida ed organizzatore. Allo stesso modo le immagini di Mohammed.

33 E complice la colonna sonora (ovattata, come se volesse riprodurre i suoni di un fondale marino) di Noma Omran che permane, con intensità diverse, nel corso

dell’intera narrazione.

34 Chiaro riferimento a Hiroshima mon amour, film del 1959 diretto da Alain Resnais.
si intrecciano le due narrazioni. Se le citazioni di Ossama fanno riferimento al cinema, Simav si racconta attraverso la letteratura:
- Se non sopravviverò ti lascerò i miei filmati. Nella casa che vive in me ho trovato un romanzo di Mosteghanemi35-. In seguito,
sempre ad Homs, Bedirxan viene ferita e filma i segni sul suo corpo durante le medicazioni in ospedale. È importante soffermarsi
sul modo in cui Eau argentée rappresenti il valore delle donne e degli uomini di cui racconta le storie: gli eroi vengono idealizzati
(Ossama Mohammed esalta il coraggio di Simav in contrapposizione alla propria debolezza); il capitolo intitolato Spartacus, per
esempio, è dedicato ad un soldato che racconta di aver ricevuto l’ordine di indossare l’uniforme antiterrorismo, perché una banda
armata stava uccidendo dei civili ad Harasta, vicino Damasco. Una volta lì però, non ha trovato bande armate, ma solo una mani-
festazione che chiede la caduta del regime:

Io e cinque dei miei commilitoni non abbiamo sparato, siamo andati verso i dimostranti, abbiamo gettato le armi e gli uomini e le donne ci hanno
protetto. Quando il CO l’ha visto, ha sparato ad uno di noi. Nell’esercito ci impegniamo a non tradire mai la patria, il popolo e il leader. Ma quello
che abbiamo visto... non c’erano bande, non c’era neanche un coltello (…). Cantavano solo per la libertà, invito ogni soldato a salvare il sangue
del nostro popolo.

Conclusa questa testimonianza, la cinepresa insiste sul primo piano del soldato, quasi a voler mostrare com’è fatto il volto di
un eroe.

L’ultima fase del film ruota attorno alla decisione di Simav di «inventare» (questa è l’espressione che utilizza lei per darne
notizia a Mohammed), la scuola della Rivoluzione. Il capitolo intitolato Oggi, è dedicato ad uno dei suoi allievi, Omar, le cui
immagini rappresentano l’aspetto più intenso di tutto il film.

Bedirxan trascorre del tempo con uno dei suoi allievi, il piccolo Omar

Dopo aver fatto cenno nella premessa al pensiero di Walter Benjamin, la questione, che si colloca nel rapporto tra immagini
tecniche e spazio politico, può forse giovarsi di un dialogo con la riflessione di Gilbert Simondon sulla relazione tra invenzione
tecnica ed individuazione collettiva.

Inventare (tecnicamente) la società. Sul pensiero di Gilbert Simondon

In Imagination et invention, un corso che Gilbert Simondon tenne nel 1965 alla Sorbona, l’invenzione si configura come supe-
ramento di un ostacolo, capace di riorganizzare l’intera realtà interessata inglobando anche la dimensione in cui si era prodotta
la difficoltà. L’oggetto creato ha dunque un senso per la cultura, la costituisce in qualche modo. L’autore parla di oggetti tecnici
capaci di individuare delle epoche storiche e di condizionarne la società. Lo stesso argomento viene sviluppato dal filosofo france-
se in Individuation et invention, seconda nota dell’appendice della tesi di dottorato, in cui Simondon approfondisce il rapporto tra
invenzione tecnica ed individuazione collettiva. Egli osserva come sia proprio la tecnica a permettere ad una nuova normatività di
penetrare in una comunità chiusa e statica.

La normatività tecnica modifica il codice dei valori di una società chiusa, poiché esiste una certa sistematicità dei valori e pertanto ogni società
chiusa, che ammetta una nuova tecnica, introduce valori inerenti a questa tecnica e per questo opera una nuova strutturazione del suo codice di
valori. Giacché non esistono comunità che non adoperino tecniche o che non ne introducano di nuove, non esistono comunità assolutamente
chiuse o inevolutive (Simondon 2011, 708).

Ogni gruppo sociale è un misto di comunità e società, intendendo con la prima un codice di obblighi estrinseci agli individui
e con la seconda un codice di norme intrinseche. Le forze comunitarie tendono a ridurre le forze tecniche allo stesso apparato di
obblighi cui soggiace il lavoro, ma «lo sforzo tecnico obbliga a rettificare costantemente la sua struttura per incorporare creazioni
sempre nuove» (Simondon 2011, 708). La tecnica contrasta la necessità, l’immobilità, l’invariabilità e la perentorietà delle leggi

35 Mosteghanemi A., La memoria del corpo, Jouvence, 2000.


della comunità36 per introdurvi tutti gli opposti: essa comporta contingenza, mobilità, evoluzione, creatività ed invenzione.
Ora è necessario domandarsi se Eau Argentée riesca, per usare le parole di Simondon, ad «individuarsi come quella tecnica
in grado di permettere ad una nuova normatività di penetrare in una comunità chiusa» e di riorganizzarne lo spazio politico, ma
soprattutto se sia in grado di rendere testimonianza.
Cercherò di rispondere attraverso il confronto di alcuni aspetti del film di Mohammed e Bedirxan con Kobane Calling, il
fumetto in cui Michele Rech racconta i tre viaggi tra Turchia, Siria e Iraq nei territori che il popolo curdo rivendica e difende da
Daesh.

«Ora per la prima volta sento che il centro del mondo è qui». Il caso di Kobane Calling

Nel caso di Kobane Calling (2016) l’esigenza politica ha preceduto la decisione di narrarla; Zerocalcare, infatti, riferisce di essere
partito con la Staffetta romana per Kobane con lo scopo di garantire un lavoro di tipo umanitario, come la consegna di medicine
e l’aiuto all’interno dei campi profughi. Il progetto di raccontare i tre viaggi, rispettandone la cronologia esatta senza ricorrere
all’introduzione di espedienti narrativi finzionali, è emerso solo successivamente. Fin dal principio l’obiettivo del fumetto è stato
quello di realizzare «una campagna di informazione su ciò che succedeva lì, senza limitarsi al conflitto» . Il risultato non vuole
essere un reportage (termine che sembra far riferimento a «l’occhio di chi descrive e non partecipa»), ma un «diario di viaggio o
storione», e l’autore vi mette dentro anche l’ironia e tutte le ‘manie’ a cui aveva abituato i lettori degli altri lavori. Come nel caso
di Eau Argentée, anche in Kobane Calling l’elemento autobiografico riveste un ruolo centrale. Se negli altri fumetti Michele Rech
rappresenta la mamma con le sembianze di Lady Cocca, anche in Kobane Calling37 il registro non cambia: che oggetto del raccon-
to sia la vita a Rebibbia o la Guerra in Siria, i paragoni e le citazioni di Zerocalcare fanno sempre appello a qualcosa di noto, spes-
so prelevato dal mondo dei fumetti o dai cartoni animati degli anni ottanta e novanta. È possibile introdurre qui la prima grande
differenza rispetto ad Eau Argentée: l’utilizzo dello strumento della citazione. Il grande elemento di forza della narrazione di
Zerocalcare consiste proprio nella capacità di rendere familiare e vicino ciò che è lontano, laddove invece il film di Mohammed e
Bedirxan sembra che voglia selezionare il suo pubblico: non tutti hanno letto La memoria del corpo di Mosteghanemi, ma ciascu-
no di noi conosce il formaggio caprino e le olive piccanti (che Calcare utilizza per rappresentare i soggetti curdi di cui preferisce
non rivelare l’identità). Allo stesso modo i militanti dell’IS diventano i punk cattivi di Ken il guerriero e le combattenti curde dei
Barbapapà. È un metodo dissacrante? Farlo significa banalizzare? No, è l’unico modo per raccontare. Kobane Calling non abban-
dona il linguaggio di Zerocalcare, rappresenta semplicemente un’evoluzione rispetto alle strisce su «lo spostamento dal divano al
letto38» .

L’utilizzo della citazione in Kobane Calling - i militanti dell’IS diventano i punk cattivi di Ken il Guerriero

Un’eventuale obiezione potrebbe però ricordare che il fumetto non è un vero e proprio modello di montaggio, per conclu-
dere poi sulla sterilità di un confronto tra due forme narrative così distanti. Tuttavia, le tavole non sono tutte uguali. Quando
Calcare fornisce informazioni che dovrebbero essere di dominio pubblico, ma che per qualche ragione (anche relativa ai conte-
nuti trasmessi dai massmedia nostrani) crede che non lo siano, le inserisce in una cornice grigia («Pippone -->Skip»). Quando
riporta le storie delle persone che ha incontrato nei tre viaggi, lo sfondo delle strisce diventa nero. Indubbiamente si tratta di due

36 «Si sta costituendo una morale del rendimento, che elaborerà, a sua volta, una morale comunitaria di nuova specie. (...) Questa nozione possiede un certo potere

invasivo e si sviluppa bel al di là delle operazioni commerciali o industriali; intacca, infatti, tutto il sistema educativo, ogni sforzo ed ogni lavoro. Una sorta di rinascita del

pragmatismo attribuisce all’etica un nuovo tipo di eteronomia dissimulata nella forma di un desiderio di razionalità o di preoccupazioni concrete. Quando un’idea o un atto

sono respinti perché giudicati inefficaci e di scarso rendimento, ciò dipende in realtà dal fatto che manifestano un’iniziativa creativa individuale, e la comunità insorge con un costante

istinto misoneista, contro tutto ciò che risulta singolare» (Simondon 2011, 726, corsivi nostri).

37 Sullo strumento della citaziona in Kobane Calling di Zerocalcare è interessante leggere quanto notato da Mattioli qui e da Lolli qui.

38 http://www.zerocalcare.it
elementi che hanno la funzione di ‘guida alla lettura’, un lato didattico è infatti utile e necessario per spiegare le linee generali del
conflitto, ma Kobane Calling non si limita a questo, bensì racconta una realtà di cui non possediamo che una conoscenza superfi-
ciale, presentandoci i volti di coloro che la vivono tutti i giorni e facendo sì che essi diventino per noi familiari: Nasrim, prima di
divenire il capo delle unità di protezione delle donne del Rojava (Ypj39), era una giornalista ed amava fare foto; una delle combat-
tenti curde indossa calzini di Angry Birds; mentre Necim40 cucina lenticchie ad ogni ora del giorno e della notte.

La storia di Necim

Un’altra importante differenza tra Eau Argentée e Kobane Calling risiede, quindi, nella rappresentazione degli eroi, ed in
particolare delle donne curde. Il film idealizza i protagonisti delle storie e fa corrispondere ciascuno di loro ad un carattere e
ruolo specifico. Il fumetto di Zerocalcare è un’osservazione discreta, ma attenta, delle persone incontrate, senza sentire l’esigenza
di ricondurre ognuna di queste ad una ‘tipologia specifica’. Di Nasrim non viene messo in luce soltanto l’aspetto mainstream di
‘combattente valorosa’ (cosa che invece accade in Eau Argentée), ma la si vede abbracciare una signora araba presso il cimitero dei
martiri (più di trecento, caduti combattendo Daesh) di Derik: si tratta della madre di un ragazzo che era stato addestrato da lei.
Zerocalcare riflette sulla «forza di questa donna, che porta sulle spalle le macerie di tutta questa umanità, con lo stesso dolore ogni
volta che muore un compagno, sia un fratello o uno sconosciuto».

La storia di Nasrim, capo dell’unità di protezione delle donne curde

Rappresentarla come un Barbapapà permette all’autore di sottolinearne la tenerezza ed i modi rassicuranti di una madre,
anche se poi Nasrim diviene seria e ferma come «granito» nel parlare dell’attentato di Suruç41: il 20 luglio42 2015, mentre Calcare
era a Qandil, un Kamikaze si faceva esplodere nel Kurdistan turco, nel centro culturale di Amara. I giornali turchi hanno attri-
buito la responsabilità al Pkk43 o all’Isis, o ad entrambi. Per questo Zerocalcare ritiene necessario chiarire attraverso «il pippone
sul Pkk» (tavola 204) le origini e la storia del Partito dei lavoratori del Kurdistan e del suo leader Abdullah Ocalan: chi elogia il
Rojava, la liberazione delle donne e la democrazia, ma condanna il Pkk come terrorismo, dimentica che è stato Ocalan il primo a
teorizzare il percorso di emancipazione che ha influenzato tutta la società curda (in Rojava, come in Turchia)44.
È nei giorni sulle montagne di Qandil che Calcare scopre la vita delle combattenti e perché queste ultime abbiano più moti-
vi degli uomini di unirsi alla guerriglia. Tra di loro c’è anche una ragazza di 16 anni (il titolo tristemente ironico del capitolo è
Sweet Sixteen, come una trasmissione americana sulle feste per i sedicesimi compleanni delle ragazze più ricche del Paese) scappata
da uno zio che la violentava e da una famiglia che avrebbe voluto venderla in sposa. Il Pkk la ha accolta, ma non le permette di
combattere, sarà lei a decidere se unirsi alla lotta una volta compiuti i diciannove anni. Michele Rech segue le attività quotidiane
delle combattenti, dallo sport alle arti marziali, dalle accademie in cui studiano storia, biologia e junologia45 all’addestramento
militare, il tutto in un clima molto diverso da quello che ci si aspetterebbe da una preparazione alla guerra. Nonostante ciò, è
importante non dimenticare che Kobane Calling è innanzitutto una testimonianza di guerra.

La rappresentazione della guerra secondo Calcare

39 Nasce nel 2013, come unità a tutti gli effetti autonoma dall’Ypg.

40 Necim è un «curdo della Turchia», arrestato nel 1985 e torturato perché faceva attività politica. Dopo essere scappato in Iraq, fu arrestato di nuovo a Mosul, dove

venne torturato, condotto bendato fuori città e lasciato in una fossa, ma fortunatamente riuscì a sopravvivere ed a fuggire.

41 Nasrim nelle tavole 154,155,156 spiega che: «L’ attentato è stato fatto con la complicità dello stato turco. Non è la prima volta che la turchia aiuta Daesh. La

turchia ha dato negli anni armi per combattere Ypg e Ypj; per l’attentato di Kobane a giugno l’Isis è stato fatto passare dalla turchia. Il kamikaze di Suruç era un turco

addestrato in Siria. Stavolta i morti sono turchi perché è la prima volta che un gruppo turco decide di schierarsi con i curdi. Quindi i curdi, poiché Erdogan vuole la guerra,

saranno costretti a gestire due fronti, Isis e Turchia».

42 Lo stesso giorno nel 2000 a Genova moriva Carlo Giuliani.

43 Il Pkk è sulle liste del terrorismo internazionale su richiesta del governo turco.

44 Lo spiega il fondatore del Pkk sulle montagne di Qandil.

45 La scienza curda che studia la centralità della donna nella storia umana.
In conclusione: sui concetti di casa ed appartenenza
«Sai perché non me ne vado mai da Rebibbia? Perché a Rebibbia mi sento al centro del mondo. Dove succedono le cose» , racconta Zerocalcare
mentre cerca di capire che cosa l’abbia portato lì, a distribuire aiuti umanitari insieme alla Staffetta romana per Kobane. Per poi aggiungere, subito
dopo: «Ora per la prima volta sento che il centro del mondo è qui».
«Ma tu ci vivresti in Rojava?»46.

Nonostante gli risulti difficile concepire un’appartenenza diversa dal proprio quartiere, Calcare riconosce nel Rojava un
esperimento di società più giusta che, tra le barbarie dell’Isis, la repressione della Turchia e l’ostilità dell’Iraq, prova a scommettere
sulla convivenza, lasciando alle comunità la possibilità di autodeterminarsi.
La narrazione autobiografica di Zerocalcare ‘porta Rebibbia a Kobane’: dal viaggio fino in Iraq (un po’ come «da Tiburtina a
Gioiosa Ionica»), alle indicazioni che segnalano Mosul a 30 km (mentre a Rebibbia, nella peggiore delle ipotesi, «se ti dice male
chiedi informazioni al bar dei laziali»), fino al poliziotto che li accompagna a Kobane rappresentato come Chris Redfield di Resi-
dent Evil, la tecnica narrativa di Kobane Calling funziona proprio come un montaggio: facendo lavorare gli intervalli tra le somi-
glianze più disparate (Necim e il vecchietto di Up) e i diversi piani dell’esperienza (nell’attesa di incontrare uno sconosciuto sulle
montagne di Qandil, Calcare prova la stessa paura dell’ignoto provata alle feste a sorpresa da bambino).
Nel lavoro di Mohammed, nonostante esso si presenti come un autoritratto, si assiste al fenomeno opposto: l’esperienza del
regista non aggiunge nulla alla narrazione e non costruisce una relazione con lo spettatore, perché non mette in comune con
quest’ultimo i suoi strumenti.
Calcare rincontra Rebibbia nelle firme dei writer tedeschi o nei calzini di Angry Birds, Mohammed non trova nulla della Siria
e Parigi, perciò sceglie di rimanere a casa e filmare il cielo dalla finestra.
Eau argentée mostra molte immagini autentiche (volti sfigurati, cadaveri, torture), ma nessuna autenticata; diciamolo meglio:
tante ‘certificazioni’, ma nessuna testimonianza.
Cosa si potrebbe fare per rendere le 1001 immagini raccolte nel web capaci di testimoniare il mondo?

L’immagine digitale (…) dev’essere autenticata grazie all’introduzione di regole ad hoc: ecco un chiaro esempio di RMC le cui procedure potrebbero
utilmente costituirsi come un nuovo (e, in verità, formidabile) oggetto per la teoria del cinema nell’epoca delle tecnologie elettroniche. (...) È facile
rendersi conto di quanto sia irrinunciabile la funzione svolta qui dal montaggio grazie alla sua straordinariamente ampia e differenziata capacità
di far lavorare gli intervalli (…). Il presupposto teorico che regola questo gioco di differenze, a sua volta singolarmente indirizzabile nei modi più
imprevedibili e creativi, è che la prestazione referenziale possa ormai attestarsi solo nell’ambito di un confronto plurimo tra forme e modi della
rappresentazione (Montani 2015, 27-28).

Se nel film sembra mancare ogni lavoro di presa in carico ed autenticazione delle immagini, nella lettura delle tavole di
Zerocalcare «colui che mostra si coinvolge riflessivamente nell’atto del mostrare e ci dice qualcosa su di sé, ci fa partecipi di una
sua emozione e di un suo giudizio» (Montani 2010, 9). ‘Tecnicamente’, trattandosi di fumetti (‘disegnetti’, come dice lo stesso
Michele Rech), non è possibile parlare di autenticazione, ma forse spetta proprio allo spettatore/lettore il compito e la responsabi-
lità di compiere un montaggio (e non un collage) tra Eau Argentée e Kobane Calling.

46 Gli chiede il Mammut nella tavola numero 59.


BIBLIOGRAFIA

Benjamin W.
1939 L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 2000
Id. Sul concetto di storia, Einaudi, Torino, 1997

Mosteghanemi A.
2000 La memoria del corpo, Jouvence, Milano, 2000

Montani P.
2010 L’immaginazione intermediale, Laterza, Roma-Bari, 2010
2014 Tecnologie della sensibilità, Raffaello Cortina Editore, Milano, 2014
2015 «Nuovi compiti per la teoria del cinema», in Fata Morgana, n.15, pp.23-37

Simondon G.
1958 Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, Paris, 1958
1966 Imagination et invention, Les éditions de La Transparence, Chatou, 1965-66
1989 L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Millon, Grenoble, 2005 (trad. it. L’individuazione alla
luce delle nozioni di forma e d'informazione, Mimesis, Milano-Udine, 2011)

Rech M.
2016 Kobane Calling, Bao Publishing, Milano, 2016

FILMOGRAFIA

Mohammed O. e Bedirxan W.S.


Acqua argentata - Autoritratto Siriano (Eau Argentée - Syrie Autoportrait), 2014
Riccardo Venci

FOTOGRAFIA E FUNZIONE TESTIMONIALE


Una riflessione a partire da Il sale della terra

Scena da Il sale della terra di Wim Wenders (2014)

In questo testo si analizzerà il film Il sale della terra di Wim Wenders e Juliano Salgado, limitatamente alla problematica della
capacità testimoniale dell’immagine.
Nella prima parte del testo sarà valutato il processo di rimediazione delle foto di Salgado che il film mette in atto, mentre
nella seconda parte si tenterà una riflessione sul valore etico ed estetico delle foto di questo autore.
Nel corso della trattazione si metteranno alla prova alcune categorie concettuali, quali ipermedialità, intermedialità, esperienza
anestetica e immagine ipomediale. Il film risulterà, quindi, un «osservatorio critico» del nostro rapporto con le immagini, un esem-
pio empirico attraverso il quale valutare il grado di pertinenza delle categorie concettuali sopracitate (Montani, 2015, 23).

Rimediazione e intermedialità

Il film Il sale della terra nasce su stimolo di Salgado, il quale pone a Wenders una questione tecnicamente interessante: la rimedia-
zione delle foto da supporti statici – libri e stampe – a un supporto dinamico, lo schermo cinematografico, può essere fonte di un
incontro virtuoso tra i due mezzi tecnici – fotocamera e cinepresa – oppure è un progetto destinato al fallimento? Questa traspo-
sizione da un mezzo tecnico all’altro, questo tra-ducere, in senso locativo, può corrispondere anche a una traduzione, in senso
proprio, delle immagini da un medium all’altro?

Immagine dal film

Secondo Wenders, questa rimediazione può avvenire soltanto all’interno di una dimensione narrativa:
Non funzionerebbe. Sarebbe un powerpoint e anche se tu inserissi la musica, sarebbe pessimo. (…) Sullo schermo, le foto necessitano di una scorta.
Solo raccontando le storie come le hai raccontate tu a me, le tue foto potrebbero ottenere tale scorta47.

I racconti di Salgado dovrebbero, quindi, accompagnare le immagini, impedendone una semplice riproduzione «anestetica»
(Montani, 2010, 23). In questa tra-duzione non ne va, infatti, della loro espressività, ma del loro carattere testimoniale, il quale
potrebbe risultare compromesso da una spettacolarizzazione filmica delle immagini. Il problema, quindi, è capire come questa
operazione di rimediazione possa avere un esito intermediale (elaborazione critica delle immagini) piuttosto che un esito iperme-
diale (esposizione sensazionale delle immagini).
L’ipermedialità è propria di quei prodotti che mirano ad avere un effetto illusorio sullo spettatore, avviluppandolo in un
ambiente immersivo. Un prodotto ipermediale è finalizzato a «rimuovere l’opacità e a farsi percepire come l’oggetto di un’espe-
rienza immediata» (Montani, 2010, 13). In questo modo il medium diventa trasparente per lo spettatore, favorendo una sensa-
zione indiscriminata di realtà. Oggi, infatti, tendiamo inconsapevolmente a relativizzare la sensazione di realtà, giustapponendo
reale e virtuale nel momento in cui entrambi vengono esperiti attraverso uno schermo. Rispetto a questo problema di indifferenza,
la musica non è in alcun modo discriminante, anzi è essa stessa elemento di costruzione dell’ambiente immersivo, in quanto ne

47 R. Krämer, «Wim Wenders im Interview: “Wir haben uns an unästhetische Bilder gewöhnt.”» Planet Interview, 07. November 2014, traduzione di chi scrive

(http://www.planet-interview.de/interviews/wim-wenders/46630/), 2016.
costituisce l’atmosfera, intensificando gli stati d’animo legati alle immagini. Il film sarebbe, in tal caso, efficace a livello sensaziona-
le, ma produrrebbe un effetto di realtà proprio della realtà virtuale.
Affinché l’effetto di realtà coinvolga non solo sensazionalmente, ma anche criticamente, è necessario che l’accento dell’espe-
rienza venga posto sulla riflessione relativa all’avvenimento rappresentato, invece che sulla semplice sensazione di questo. Lo spet-
tatore deve fare un passo indietro rispetto alla sensazione, in modo da lasciar emergere quell’invisibile che si dischiude a partire
dal visibile dell’immagine.
Lo spettatore guadagna l’autenticità dell’esperienza estetica solo quando è esposto «nella svelatezza dell’ente»:

Il lasciarsi coinvolgere nella svelatezza dell’ente non significa perdersi in esso, ma dà luogo a un recedere davanti all’ente, in modo che questo si
manifesti per ciò che è, per come è, e che l’adeguazione rappresentativa possa desumere da esso la propria misura (Heidegger, 1930, 144).

È necessario, quindi, che l’esperienza non sia immediatamente causata dall’oggetto dato nei sensi, ma sia «sempre e in via di
principio, all’incrocio tra qualcosa di dato e qualcosa di costruito» (Montani, 2010, 17).
Per ottenere un distanziamento critico, la rimediazione avviene nel film di Wenders tramite un montaggio intermediale, otte-
nuto con un preciso strumento: un teleprompter. Le scene del film nelle quali Salgado illustra le sue foto a Wenders, stando seduti
l’uno accanto all’altro, risultano poco più che interviste. Il racconto di Salgado diventa, invece, una vera e propria testimonianza,
solo quando egli è solo, assorto davanti alle sue foto. Notando questa differenza, Wenders cambia radicalmente il modo di girare.
Salgado viene fatto posizionare in una camera oscura, davanti a un teleprompter. Il teleprompter non è più, qui, uno strumento
pensato per aiutare uno speaker a pronunciare un discorso, ma viene utilizzato creativamente per consentire a Salgado di concen-
trarsi sulla fotografia davanti ai suoi occhi, senza far caso alla telecamera che lo sta riprendendo frontalmente. Wenders trova, così,
un utilizzo non convenzionale per questo strumento, individuando in esso nuovi «tratti sopravvenienti» (Montani, 2014, 33).
Grazie a questo espediente vengono girate scene efficaci, nelle quali emerge, sullo sfondo, il volto di Salgado nell’atto di testi-
moniare quanto l’immagine rappresenta.

Ritratto di Salgado dal film

Teleprompter

Le foto di Salgado vengono, quindi, «autenticate», vale a dire «ricondotte alla loro capacità, evidentemente compromessa, di
farsi esperire come una testimonianza del fatto reale e non della sua epifania mediale» (Montani, 2010, 8). Possiamo anche dire,
quindi, che il montaggio delle scene del film è intermediale, in quanto:

le immagini prodotte da un medium (…) vengono qui integrate in un altro (il cinema) in una prospettiva che vuol essere critica. Che ha qualcosa
dello straniamento brechtiano. Si tratta infatti di richiamare l’attenzione di chi osserva non solo sulle immagini, ma anche sul modo in cui qualcuno
ce le sta presentando (Montani, 2010, 9).

L’escamotage, per cui il volto narrante di Salgado appare in sovrapposizione alle foto narrate, ricorda fortemente una rottu-
ra della quarta parete in stile brechtiano, in cui il pubblico non è solo spettatore, ma diventa inter-locutore di un dialogo con gli
attori sulla scena. In questo caso, come spettatori, siamo chiamati a inter-loquire non solo con i soggetti ritratti, ma anche con
Salgado e la sua testimonianza, e questa contribuisce in modo discriminante a far emergere l’alterità tra ‘chi guarda’ e colui ‘che è
guardato’:

Ciò significa che tra l’occhio di chi riprende e gli sguardi (spesso diretti “in macchina”) di chi viene ripreso c’è reversibilità ma non può esserci piena
reciprocità perché dietro quegli occhi si stagliano due fuori campo congruenti e solo in parte comunicanti (Montani, 2007, 119).

Se, da solo dinanzi alla foto, lo spettatore occidentale ha creduto di potersi immedesimare con i soggetti rappresentati, ora
deve fare un passo indietro e immedesimarsi anche nel testimone Salgado, lasciando-essere le immagini nella loro differenza refe-
renziale. L’esperienza dell’immagine perde così la dimensione soggettiva e rappresentativa propria dell’Erlebnis, per divenire una
vera e propria Er-fahrung, in cui lo spettatore si fa, come Salgado, testimone in cammino (fahren). La Erfahrung è l’esperienza di
un incontro che trasforma il soggetto, il quale perde la staticità propria della dimensione soggettiva e viene invece messo in viag-
gio (cfr. Volpi, 1997, 214-216):
Fare esperienza di qualcosa, (...) significa che qualcosa per noi accade [dass es uns widerfährt], (...). Parlandosi di «fare», non si intende affatto qui
che siamo noi, per iniziativa e opera nostra a mettere in atto l’esperienza: “fare” significa qui provare, soffrire, accogliere ciò che ci tocca [das uns
Treffende] adeguandoci ad esso. Qualcosa “si fa”, avviene, accade (Heidegger, 1959, 127).

Il concetto di Erfahrung è proprio di Heidegger, ma si tratta di una categoria adatta a descrivere il pensiero di Wenders. In
molti film di questo regista, il viaggio è una dimensione fondamentale. Non si tratta, però, del viaggio inteso come percorso di
maturazione interiore del protagonista, come avviene in molti romanzi di formazione. L’esperienza incontrata e superata dai
protagonisti dei romanzi di formazione è una Erfahrung hegeliana. A tal proposito, è interessante notare che il concetto heideg-
geriano di Erfahrung si emancipa da quello hegeliano proprio perché la Erfahrung non è considerata da Heidegger un’esperienza
interna al processo di Aufhebung, in cui un «soggetto assoluto» (Volpi, 1997, 216) doma infine l’alterità e la supera. Essa è invece
l’esperienza di un’apertura verso un’alterità che non viene domata o ricondotta al soggetto.
Nel pensare questa Erfahrung si passa da un registro personale a uno impersonale: non siamo noi a mettere in atto l’esperien-
za, ma «qualcosa “si fa”, avviene, accade» (Heidegger, 1959, 127). Questa è il tipo di Erfahrung che, a mio parere, Wenders mette
in scena.
I protagonisti dei film di Wenders – penso a Lisbon story, ad Alice nelle città, ma anche a Il sale della terra – non sono i refe-
renti del film, mentre lo sono le città stesse, istanziate in incontri, vedute e musiche a essere il vero fulcro della narrazione, a essere
quel das uns Treffende che incontra il protagonista. Il viaggio è quindi la dimensione del Widerfahren che sconvolge e trasforma. Il
Widerfahren è l’esatto contrario de «l’ambiente processato» (Montani, 2014, 83), perché si tratta di un accadere non programma-
bile, non ottimizzato e non tecnologicamente immersivo, ma costitutivamente contingente, quindi reale.
Wenders, quindi, assolve pienamente al suo compito di «montatore intermediale» mettendo «responsabilmente e creativa-
mente in rapporto le tecniche dell’immagine e della visione al fine di riorganizzare la loro capacità di dire il vero e di elaborare il
sentimento del debito di testimonianza48.

Iperestetico e anestetico

Salgado è un fotografo socialmente impegnato, tuttavia per molti le sue foto presentano una Dissonanz (dissonanza) rispetto ai
soggetti rappresentati49. Ad esempio le raccolte fotografiche Sahel e In cammino mostrano gli effetti tragici delle guerre e delle
migrazioni, ma, secondo i suoi critici, queste foto colpirebbero più per la loro bellezza che per i temi trattati. Agli eventi tragici
riprodotti si aggiungerebbe, quindi, una Hyperästhetisierung, una patina iperestetizzante che negherebbe la forza testimoniale di
queste immagini50.
Si cercherà di analizzare due posizioni opposte inerenti a tale giudizio. La prima, negativa verso le foto di Salgado, appartiene
a Susan Sontag e la seconda, chiaramente positiva, appartiene a Wim Wenders.
Susan Sontag ha più volte mostrato un atteggiamento critico rispetto agli effetti che la fotografia può avere sulla società:

La loro [delle foto] onnipresenza ha un effetto incalcolabile sulla nostra sensibilità etica. Arredando questo mondo già sovraffollato con un mondo
duplicato di immagini, ci presentano un mondo più disponibile [available] di quanto lo sia in realtà (Sontag, 1973, 23).

La scrittrice nota che, in seguito alla diffusione della fotografia, accanto al mondo reale si è costituito un mondo di immagini.
La nostra indifferenza verso la referenzialità dell’immagine si manifesta ad esempio nei fotomontaggi. Il mondo mediale ci
appare indifferenziato dal mondo reale, in modo che anche quest’ultimo è percepito come un «archivio documentale riprogram-
mabile a piacere» (Montani, 2010, 23). È questo, credo, quello che intende Sontag nel momento in cui afferma che la fotografia
ci fa percepire un mondo più available di quanto lo sia in realtà.
Sontag non nega che un avvenimento riprodotto in foto appaia più reale rispetto a un avvenimento semplicemente racconta-

48 P. Montani, La funzione testimoniale dell’immagine, in http://www.treccani.it/enciclopedia/la-funzione-testimoniale-dell-immagine_(XXI-Secolo)/, 2016

49 B. Schweizerhof, «Die Hyperästhetisierung von Not und Elend» in Die Welt, 29 Oktober 2014,

50 ibidem
to. Tuttavia ogni foto, tramite la sua continua riproposizione, perde la sua capacità testimoniale, risultando invece anestetica:

Una volta che si sono viste queste immagini, si è imboccata una strada che porta a vederne altre, e altre ancora. Le immagini paralizzano. Le imma-
gini anestetizzano [anesthetize] (Sontag, 1973, 19).

Fatte queste premesse, si può notare che la critica a Salgado di Sontag è coerente con il suo giudizio generale sulla fotografia.
Per questa autrice, tali foto sono un esempio della «inautenticità del bello» (Sontag, 2003, 68), in quanto queste perdono il loro
valore testimoniale, dando, invece, l’impressione di trovarsi davanti a un grande spettacolo. Sontag scrive in Davanti al dolore degli
altri:

Scattate in trentanove paesi diversi, le fotografie raccolte da Salgado in «Migrazioni» formano un campionario di miserie d’ordine e natura diversi.
Ampliando lo spettro della sofferenza e globalizzandolo (...) ci invita anche a credere che le sofferenze e le disgrazie rappresentate sono troppo gran-
di, ineluttabili ed epiche perché si possa pensare di modificarne il corso con interventi politici mirati. Di fronte a un soggetto concepito su questa
scala la compassione non può che vacillare e diventare astratta (Sontag, 2003, 69).

Secondo Sontag, Salgado conferirebbe, per mezzo delle sue foto, una tonalità epica alle situazioni tragiche che ritrae. In
questo modo la compassione suscitata dalle immagini perderebbe il suo carattere etico, trasformandosi in sentimentalismo: «un
sentimentalismo, cinico o umanistico» (Sontag, 2004, 22)51. Sontag motiva questa affermazione citando Brecht, secondo il quale
comprendere vuol dire capire il funzionamento dei processi. La descrizione di questi processi necessita una descrizione dinamica,
mentre la foto offre solo una descrizione istantanea del modo in cui qualcosa appare. Tale descrizione, quindi, può suscitare al
massimo un sentimento d’amore, ma non di comprensione.
Occorre sottolineare che per Sontag questo sentimento d’amore è possessivo, in quanto scattare una foto trasforma le persone
in oggetti che possono essere «simbolicamente posseduti» (ivi, 14). La scrittrice riprende qui un’immagine che ha avuto fortuna
negli ambienti culturali anglofoni: il paragone tra fotografare e sparare. Il verbo inglese ‘to shoot’ è usato per entrambi i significati,
e questo ha fatto notare a molti l’atteggiamento predatorio del fotografo, simile a quello di un cacciatore. Si tratta evidentemente
di una posizione molto radicale, ma che risulta interessante se contrapposta alla posizione di Wenders, antitetica e per certi versi
complementare rispetto a quella della scrittrice statunitense.
Anche Wenders riprende l’immagine del ‘to shoot’, ma con un’importante modifica. In un’intervista svoltasi a Roma nel 2014,
durante il Festival del cinema, Wenders nota come anche lo sparo della fotocamera abbia un contraccolpo52. La fotografia non
colpisce solo il suo bersaglio, impressionandolo sulla pellicola. Questo è solo l’aspetto visibile della foto. Secondo Wenders, vi è
un contraccolpo che nell’atto del fotografare impressiona sulla pellicola anche il controcampo del fotografo, cioè lo sguardo dietro
all’apparecchio fotografico. Questo reverse-angle è sì invisibile, ma si può esperire osservando l’immagine. Il film di Wenders mira,
quindi, a far emergere il controcampo delle foto di Salgado: il controcampo di un esploratore filantropo e non di un cacciatore di
immagini, come potrebbe intendere Sontag.
Anche Wenders ritiene che oggi siamo abituati a immagini «unästhetisch», riferendosi, però, a qualcosa di diverso rispetto
all’utilizzo di «anesthetize» da parte di Sonntag. Mentre, per la scrittrice, le immagini perderebbero il loro senso di realtà e la loro
capacità testimoniale in seguito alla loro continua riproposizione, Wenders non critica tanto la continua diffusione di immagini,
ma la presenza troppo comune di immagini di bassa qualità, scattate senza cura:

Che si tratti della fotografia di guerra o del selfie, in diversi modi abbiamo oggi una fotografia che non possiede più un punto di vista. (…) Essa
è per così dire senza autore [autorenlos]. Ci siamo abituati a migliaia di foto che sono antiestetiche [unästhetisch], piene di pixel o provenienti da
una qualche videocamera di sorveglianza. Questo è invece un altro modo di vedere la verità, in quanto dietro a queste foto [le foto di Salgado] vi è
realmente qualcuno, un occhio che reagisce umanamente e moralmente53.

Wenders considera unästhetisch quelle foto che con Montani possiamo chiamare «ipomediali», in cui l’immagine iscritta in

51 Si preferirebbe qui la traduzione di «humanist» con ‘filantropico’, invece che con ‘umanistico’. Nel resto del testo si adotterà dunque la prima soluzione.

52 Il Sale della Terra (2014) (https://www.youtube.com/watch?v=n-XSNcj_Ejs), 2016.

53 R. Krämer, «Wim Wenders im Interview: “Wir haben uns an unästhetische Bilder gewöhnt.”» Planet Interview, traduzione di chi scrive, (http://www.planet-inter-

view.de/interviews/wim-wenders/46630/), 2016.
dispositivi tecnici come i cellulari e le videocamere di sorveglianza risulta di scarsa qualità e prodotta con poca cura (Montani,
2007, 95, 103). Questa immagine regredisce, quindi, ad uno stato pre-simbolico, e perde ogni sua eccedenza e apertura di senso.
La diffusione continua di questo tipo di immagini è anestetica perché produce un’atrofia dei processi cognitivi ed emotivi,
oltre che una riduzione della percezione a semplice sensazione: «uno s-pensieramento del sensibile» (Montani, 2007, 93).
L’autorialità della foto è, invece, garanzia di uno studio, di un pensiero che emerge nell’immagine sensibile. Wenders fa nota-
re a tal proposito che, a differenza di altri fotoreporter, Salgado passa molto tempo, fianco a fianco, con le popolazioni che ritrae,
ottenendone la fiducia e il rispetto; secondo Wenders è proprio questo atteggiamento a salvare le foto dall’accusa di estetizzare la
povertà e la sofferenza.
Le foto di Salgado non sono sicuramente ipomediali, ma sono forse anestetizzanti come sottolinea Sontag? Cercherò di illu-
strare il possibile valore testimoniale delle foto di Salgado.
Nell’incipit del film viene fatto riferimento all’etimologia del termine ‘fotografare’ che vuol dire «disegnare con la luce».
Sembra una definizione ormai abusata, ma è particolarmente adatta per questo autore. L’uso del termine ‘disegnare’ rimanda a
una produzione artistica, e Salgado è chiaramente un artista. Se si mette in tensione il carattere documentario della fotografia con
il suo carattere artistico, nel caso delle foto di Salgado non si potrà che propendere per il secondo. Questo è ammesso dallo stesso
Salgado che non si definisce né un fotografo impegnato né un fotografo antropologo. Egli racconta, infatti, di come si sia reso
conto che la fotografia fosse diventata la sua vita, iniziando a fotografare tutto ciò che per lui era importante54.
Anche il secondo termine dell’etimologia, ‘luce’, denota un aspetto interessante. Ascoltando le interviste e il suo modo di
narrare, è facile notare un atteggiamento ispirato, un entusiasmo per i piccoli particolari, oltre che un grande amore per ciò che
riprende. Disegnare con la luce significa, per questo autore, cercare la luce in tutto ciò che rappresenta, far risaltare la bellezza dei
volti che ritrae. Il termine ‘iperestetico’ mi sembra quindi adeguato per descrivere lo stile di Salgado. Tuttavia, non per questo
riterrei che le sue foto siano anestetiche, e anzi ritengo possano risvegliare una coscienza politica, anche senza trasmettere necessa-
riamente orrore o suscitare indignazione. Queste foto, infatti, appaiono come un tributo ai soggetti rappresentati: la bellezza delle
immagini restituisce loro dignità e ne sa svelare l’intima umanità, nonostante il triste destino.
Salgado sembra raggiungere questo obiettivo ponendo l’accento sulle dimensioni bibliche dei problemi messi in luce e vi
riesce tramite la monumentalità delle immagini, che Sontag ha individuato addirittura come «cinematografiche» (Sontag, 2003,
68).
Effettivamente si può notare che le foto di Salgado trasmettono una tensione simbolica formale universalizzante. Salgado
stesso nella scena iniziale del film paragona la visione della Serra Pelada ai grandi miti dell’umanità: la torre di Babele, le miniere
di re Salomone, il supplizio di Sisifo.

La Serra Pelada, fotografia di Juliano Salgado

È chiaro quindi che vi è uno sguardo estetizzante in queste foto, per cui la singolarità dell’individuo è voce di un coro che, a
seconda dei casi, richiama l’attenzione verso le grandi afflizioni dell’umanità o la meraviglia della natura. Si può, quindi, dire con
Sontag che davanti a queste immagini la compassione scivoli via? Che sia troppo astratta rispetto alla concretezza dei problemi
affrontati?
Risponderei che sebbene tale compassione possa divenire astratta, essa assurge proprio per questo ad un valore esemplare,
invitandoci a prendere coscienza delle nostre regole di comportamento e a modificarle. L’esempio, in quanto essenzialmente
‘esempio di …’, non è semplicemente un particolare o un universale astratto, ma un particolare in tensione con l’universale.
Salgado, quindi, con le sue foto, non sensibilizza lo spettatore nei confronti di questo o quel caso storico particolare, ma lo sensi-
bilizza rispetto ai grandi problemi che affliggono ciclicamente l’umanità. In questo senso, non negherei che le foto di Salgado
trasmettano comunque un messaggio etico, sebbene vengano meno a un’etica della forma.

54 Sebastião Salgado: The silent drama of photography, 2013, (https://www.ted.com/talks/sebastiao_salgado_the_silent_drama_of_photography?language=it), 2016.


BIBLIOGRAFIA

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1930 Vom Wesen der Wahrheit in Wegmarken, Vittorio Klostermann GmbH, Frankfurt am Main, 1976, tr. it. di F. Volpi, L’essen-
za della verità in Segnavia, Milano, Adelphi, 1987 pp.133-157
1957/8 Das Wesen der Sprache in Unterwegs zur Sprache, Verlag Günther Neske, Pfullingen, 1959, tr. it. di A. Caracciolo, L’essenza
del linguaggio in In cammino verso il linguaggio, Milano, Mursia, 1973 pp.127-140

Montani P.
2007 Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione, Carocci, Roma
2010 L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza, Roma-Bari
2014 Tecnologia della sensibilità. Estetica e immaginazione interattiva, Raffaello Cortina, Milano
2015 «Nuovi compiti per la teoria del cinema», Fata Morgana, anno IX n. 26, Maggio Agosto, Pellegrini Editore, Cosenza,
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2014 Dalla mia terra alla Terra, Contrasto, Roma

Sontag S.
1973 Plato’s cave in On Photography, Picador USA, Farrar Strauss and Giroux, New York 2001, tr. it. di E. Capriolo, Nella grotta
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2003 Regarding the Pain of others, Picador USA, Farrar, Straus and Giroux, New York 2013, tr it di P. Dilonardo, Davanti al
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Volpi F.
1997 Arte, poesia e linguaggio in Guida a Heidegger, Laterza, Roma-Bari 2008 pp.209-234

SITOGRAFIA

Krämer R.
2014 «Wim Wenders im Interview: “Wir haben uns an unästhetische Bilder gewöhnt.”» in Planet Interview, in http://www.
planet-interview.de/interviews/wim-wenders/46630/, 2016

Montani P.
2009 La funzione testimoniale dell’immagine, in http://www.treccani.it/enciclopedia/la-funzione-testimoniale-dell-immagi-
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Schweizerhof B.
2014 «Die Hyperästhetisierung von Not und Elend» in Die Welt, 29 Oktober 2014, in https://www.welt.de/kultur/kino/arti-
cle133781524/Die-Hyperaesthetisierung-von-Not-und-Elend.html, 2016

Zander P.
2014 Film und Fotografie – Die zwei Berufungen des Wim Wenders in Berliner Morgenpost, 30. Oktober 2014 in http://
www.morgenpost.de/kultur/kino/article133801177/Film-und-Fotografie-Die-zwei-Berufungen-des-Wim-Wenders.html,
2016
VIDEO DI RIFERIMENTO

Il Sale della Terra - Wim Wenders, 2014, in https://www.youtube.com/watch?v=n-XSNcj_Ejs, 2016

Sebastião Salgado: The silent drama of photography, 2013, in https://www.ted.com/talks/sebastiao_salgado_the_silent_


drama_of_photography?language=it, 2016
Martina Lucano

«AIUTAMI A ESSERE UMANO»


L’estetica dell’ibridazione nei film di Cronenberg

A D. C. e alla sua passione sfrenata per le automobili

Il montaggio, tra progettazione e catastrofe

È buffo come i colori del vero mondo diventano veramente veri


soltanto quando uno li vede sullo schermo.

Arancia Meccanica (S. Kubrick, 1971)

La prima immagine che David Cronenberg impresse sullo schermo fu quella di un elicottero che dalla profondità di campo
dell’inquadratura lentamente si preparava ad atterrare di fronte ai nostri sguardi55. Il suo esordio nel mondo cinematografico coin-
cide con quell’etereo ingresso in scena. Così come ogni artista che si metta all’opera, anche Cronenberg per prima cosa traccia su
un piano la prospettiva della sua visione. Ma il regista ha un vantaggio: può spostare questa prospettiva in corso d’opera col gesto
fluido del suo occhio meccanico, può spezzarla e rompere l’incanto. Può quindi costruire delle immagini utilizzando porzioni di
realtà, non come ombre catturate al vero, ma come colori che solo sullo schermo acquistano la loro vivida lucentezza, diventano
veramente veri. Come scrive Galzinga nella sua introduzione a Storia della follia nell’età classica citando Foucault: «Il solo segno
di riconoscimento che si può testimoniare a un pensiero è precisamente di utilizzarlo, di deformarlo, di farlo stridere, gridare»
(Foucault, 2012, 5), ed è questo che opera il montaggio nel cinema: non riproduce, non trasfigura, ma utilizza le immagini -
come fa il filosofo col pensiero - le popola, le riordina, le imbratta, come fossero delle stanze ideali in attesa di qualcuno che vada
ad abitarle per occasionarne la realtà, per disegnarne passo dopo passo il perimetro. La caverna del regista, di cui vediamo solo
l’ingresso, l’occhio che ci guarda, è il suo stesso corpo, un corpo integralmente illuminato dalle immagini che proietta sulla realtà.

***

Il cinema di Cronenberg comincia dunque con una prospettiva aerea e sarà questa il cuneo per insinuarsi più saldamente al
suolo. Dopo l’atterraggio, una volta aperto il varco, non si ritroverà più nulla di così rarefatto nei suoi film. La materia, il corpo, la
macchina, sono i soli oggetti su cui lavora, e anzi i soli sui quali si possa lavorare creativamente.

Quando lavoriamo su delle macchine è come se fossero davvero la nostra versione del corpo umano, nel senso che il nostro corpo è una macchina;
William Borroughs l’ha chiamato la “morbida macchina”. Quando apri una macchina vedi la mente dell’uomo che l’ha progettata. In questo modo
hai a disposizione l’intera storia dell’uomo, la tecnologia, il design, la razionalità che l’ha pensata. È un po’ un’avventura filosofica lavorare su una
macchina.56

Inseparabili, 1988

Quando i fratelli Mantle di Inseparabili progettano il rivoluzionario strumento chirurgico che darà loro fama e successo stra-
ordinari, non danno ascolto al monito del loro insegnante che li avverte: «Forse va bene su un cadavere, ma mai su una paziente

55 Stereo (D. Cronenberg, 1969).

56 D. Cronenberg, intervista di Enrico Ghezzi trasmessa nel 1988 dalla RAI.


viva, ve lo assicuro»57. Già, perché la morbida macchina umana non si apre tanto facilmente. A meno che non si tratti del Dottor
Brundle58!

Il demone sotto la pelle, 1975

Il suo corpo s’offre ancora vivo al fervore tassonomico, mentre una lenta metamorfosi lo spoglia dei suoi resti umani. E il
Dottor Hobbes59? Vuole liberare il corpo dalle inibizioni, dispiegare per intero la potenza sopita delle membra, iniettando un
parassita che lavora meglio di un organo. Che importa se l’organo viene divorato? Questi tipici personaggi cronenberghiani non
hanno nulla dello scienziato romantico, come sarebbe facile supporre. Il dissidio tra comunità scientifica e comunità in senso
lato, tanto spesso tematizzato da Cronenberg, specie nei suoi primi lavori, rimanda a un’idea di scienza tipicamente moderna:
la sua aspirazione a tradursi in una tecnica in grado di controllare e manipolare i fenomeni su una scala potenzialmente globale
e lo sprezzo rispetto alle conseguenze e alterazioni nefande che può produrre. Questa volontà di potenza viene però esibita nei
suoi aspetti più frustranti e deteriori, poiché non mira a imprese straordinarie né conduce a eccezionali conquiste, ma travolge la
fragile vita che in essa è rimasta intrappolata: i gemelli ginecologi progettano un bizzarro divaricatore, loro che sono terrorizzati
dall’idea di separarsi; l’inventore delle capsule di teletrasporto ha paura di prendere l’aereo; lo scienziato dell’Arca di Noè compare
solo nei primi cinque minuti del film, mentre pone fine ai suoi esperimenti e alla sua vita. Nessuna straripante ambizione. La loro
è un’avventura filosofica, e drammaticamente reale. La macchina alla quale lavorano, e cioè il loro progetto di costruire un unico
grande sistema di connessioni, un unico grande ‘sistema nervoso’ (fuori dalla convenzionalità delle relazioni nel mondo esterno,
tale che possa addirittura fare a meno dei contatti ordinari e naturali tra persone), ha il sapore della carne sintetica, le manca il
sangue, o forse è troppo umana. Vorrebbero conferire una sostanza all’uomo, al riparo da un rapporto con esso; i loro arnesi,
ingranaggi ed esperimenti sono orientati ad assorbire questa distanza che nondimeno viene ricreata a un livello parallelo. Eppure
nell’architettura di Cronenberg non esistono aree vuote, solo spazi dove la materia si fa più compatta e compenetra i corpi, in cui
il meccanismo sul quale siamo all’opera ci investe totalmente in una tremenda fusione. In questo senso Cronenberg è il regista che
più di ogni altro ha umanizzato la macchina, che le ha trasmesso la singolarità del corpo frantumando l’unità dell’opera.

Scena da La mosca (The Fly, 1975)

La Mosca è la storia di un viaggio mai compiuto, di una distanza che resta incolmabile. Stessa sorte spetta ai gemelli Mantle,
in viaggio verso un’identità che per loro resterà frattura. Allora ecco il fantastico mescolarsi con la catastrofe, in visione apocalitti-
ca: l’immagine che ne abbiamo è quella della pellicola cinematografica che finalmente sanguina. Ormai l’esperimento non si può
ripetere al contrario. La macchina non ha ripensamenti, procede in unico senso, come un contagio inarrestabile, non riconosce
confini al suo passaggio. Riconquistare l’umano significherà compiere il sacrificio estremo, far roteare gli occhi fin nell’abisso, di
nuovo all’interno del corpo:
– Perché l’hai fatto Derryl? Potevi ucciderti. – Troppa pressione, volevo farla uscire60.

Immagine da Scanners (1981)

La telepatia, tema che a lungo ha affascinato Cronenberg, lungi dall’essere strumento potente per una comunicazione priva
di barriere fisiche, è questa malattia, quest’infezione senza veicolo, che fa patire a Dioniso il mutismo di Apollo61. Senza l’ausilio

57 Inseparabili (Dead Ringers, D. Cronenberg, 1988).

58 La mosca (The Fly, D. Cronenberg, 1986).

59 Il demone sotto la pelle (Shivers, D. Cronenberg, 1975).

60 Scanners (Scanners, D. Cronenberg, 1981).

61 Cfr. la voce «Montaggio» dell’Enciclopedia italiana Treccani a cura di P. Montani: «Ma se è vero che la tragedia riesce a unificare i due elementi per cui, secondo

le parole di Nietzsche, essa si presenta come “coro dionisiaco che sempre di nuovo si scarica in un mondo apollineo di immagini” (trad. it. a cura di G. Colli, M. Montinari,

2003²², p. 61), se è vero cioè che in prima battuta lo spazio tragico è il luogo in cui l’irrappresentabile arriva in qualche modo a farsi mettere in immagine, è anche vero ‒ e

anzi è il tratto distintivo essenziale della rappresentazione tragica ‒ che la relazione tra i due impulsi deve poter raggiungere la condizione di una piena reversibilità. Per
del linguaggio verbale i personaggi di questi film si chiudono in loro stessi, proiettano dei falsi ego, s’abbandonano senza impulso
ad orge sterili. Stringono la testa tra le mani, come a proteggerla dal brusio incessante di voci prive di suono, senza uscita. È qui
che l’occhio del cinema assume emblematicamente le sembianze di un foro nel cranio, di un passaggio travestito da schermo: uno
sguardo ottuso e chiaroveggente, come un occhio animale che emerga, stavolta, dal sottosuolo62.

L’intellezione della carne

Il desiderio nasce da quello che osserviamo ogni giorno.


Non senti degli occhi che girano intorno al tuo corpo?
E i tuoi occhi non cercano fuori le cose che vuoi?

Il silenzio degli innocenti (Jonathan Demme, 1991)

Se la macchina diventa corpo, le immagini che essa proietta si trasformano in carne e l’allucinazione cede il posto alla realtà:

− Puoi dipingerlo, puoi disegnarlo o scriverlo, poi lo passi a qualcuno, lui legge quello che dici e ci ricava una nuova esperienza. È la sola connes-
sione che hai con quell’uomo, capisci? Non puoi riscrivere. Perché riscrivere è mentire, ingannare. Tradiresti i tuoi stessi pensieri. Voler ripensare il
flusso, il ritmo e il succedersi delle parole è un tradimento. È il sacrilegio Martin, il sacrilegio. – Non sono in disaccordo con la tua interpretazione
cattolica della mia forte necessità di riscrivere ogni singola parola almeno cento volte. Quello che tu chiami sacrilegio è la coscienza, è sacrilegio il
non riscrivere il meglio possibile, il non voler riconsiderare da ogni possibile angolazione il tutto, soppesarne ogni aspetto. – Ah sì? E che mi dici
del rischio di poter ricensurare i tuoi pensieri migliori? I tuoi più onesti, primitivi, reali pensieri? È a questo che porta il tuo laborioso riscrivere,
Martin. – Davvero riscrivere significa censurare, Bill? Se è così, sono del tutto fottuto. – Sterminare tutti i pensieri razionali.63

L’allucinazione è una nuova carne senza statuto, pura proiezione senza archetipo. Essa ci libera dalle tare dell’immagine inef-
fabile; come una germinazione dalla carne morta, la singolarità del corpo nasce al prezzo di negare la sua origine trascendente, in
una pluralità di altri corpi identici, tutti analogamente orfani di modello64.
Nella sequenza iniziale de Il pasto nudo, gli scrittori Hank e Martin discutono di letteratura. Se le loro visioni sembrano appa-
rentemente opposte, entrambe hanno in comune questo: fare della scrittura un’esperienza condivisibile, immediata o elaborata, a
ogni modo tale che possa scongiurare il rischio di un naufragio nell’esperienza vera e propria. La vera opposizione si gioca invece
con Bill, alias William Burroughs, lo sterminatore letterario. La linea narrativa intessuta dal protagonista attraverso la fuga conti-
nua dalla biografia alla finzione letteraria si configura come un’esplorazione incessante ed estenuante verso i territori al confine
con la realtà, un’esperienza viscerale e autentica, vissuta fino al limite estremo dell’umano. In un’altra scena del film lo ritroviamo
peregrino in Marocco. Solo, senza la sua macchina da scrivere, egli dirà: «mi sento così… diviso».

Il pasto nudo, 1991

cui, scrive ancora Nietzsche: “Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso”. E aggiunge: “Con questo è raggiunto il fine supremo della

tragedia e dell’arte in genere” (p. 145). All’origine dell’arte del rappresentare, in definitiva, non c’è un elemento omogeneo (la parola, o l’immagine, o la musica), ma c’è una

relazione tra elementi distinti: c’è un atto di montaggio».

62 Si veda la sequenza conclusiva di Stereo: il personaggio protagonista è seduto per terra, in posa meditativa; nel terreno accanto a lui, in mezzo al fogliame, s’intra-

vede un buco (prima in campo lungo, poi- attraverso un montaggio di piani sempre più ravvicinati- in dettaglio) al cui interno si nasconde un occhio.

63 Il pasto nudo (D. Cronenberg, 1991).

64 Per offrire un’immagine esemplificativa di questo concetto, faccio riferimento a un altro grande regista, autore di un film altrettanto celebre, A. I. Intelligenza arti-

ficiale (S. Spielberg, 2001): si pensi alla meravigliosa scena in cui il piccolo mecca David, un avveniristico Pinocchio, fa finalmente ritorno ‘a casa’ e non trova i suoi genitori,

ma soltanto i suoi creatori, che nel frattempo hanno utilizzato la sua immagine come prototipo per costruire migliaia di altri mecca-bambini. La sua metamorfosi comincia

da questo momento, a partire cioè dalla dolorosa consapevolezza che la sua condizione di ‘orfano’ sia la sola che possa consentirgli di riscattarsi come unico tra eguali e di

diventare così un bambino vero (una macchina in grado di immaginare), nell’ora in cui l’umanità è, forse, estinta.
La letteratura, come il cinema, ritorna come ‘cuneo’ per ri-ancorare al fertile suolo delle immagini i significati dispersi della
realtà. L’immagine costruita da Cronenberg ruota attorno a questo doppio movimento: quello del guardare, come se si effettuasse
una registrazione di immagini, configurata come esibizione del medium dentro al film (moltissimi sono i riferimenti agli stru-
menti del guardare), e quello dell’essere visto, inteso come automazione dello sguardo, ovvero un punto di vista plasmato a partire
dalle visioni che registra, dalle forme che esso genera al di fuori di ogni stimolo percettivo, quelle ossessioni che si manifestano
nella mutazione del corpo. Esse sono desiderio che ha doppiato il suo oggetto, sono forme del furore. Nondimeno il rapporto che
instauriamo con esse è carnale, costitutivo. Sicché la macchina-scarafaggio di Bill è un’estensione dei suoi pensieri, al punto di
incarnarli, e noi possiamo conoscerlo attraverso di essa. Non sembra darsi alternativa a questa nuova estetica:

− Le macchine sono opere d’arte nell’era dell’elettronica.


− In quella dell’automazione lo sono anche gli uomini.65

Videodrome66, anteriore a Il pasto nudo, è però l’espressione più matura e forse per questo più tradizionale (nei suoi conte-
nuti critici) di questa visione allucinatoria, alterata dai media, della realtà filmata da Cronenberg. Nondimeno alcuni esempi
di montaggio in questo film rivelano tutta la potenza e l’originalità artistica di questo regista. Max Renn, l’uomo mediale per
antonomasia, è un regista del porno a caccia di nuove trovate per accattivare il suo pubblico. Si imbatte così nella Videoarena,
mito televisivo «più politico della mafia» − come mette in guardia la sua collega. Mito, giacché l’intercettazione di questo canale
rimane oscura, non si sa nulla sulla reale esistenza di questo spettacolo di reali torture. Nella scena in cui Max sta nel suo salotto
in procinto di vedere la videocassetta che gli svelerà la verità su Videodrome, sulla parete accanto alla TV compare un poster che
ritrae la figura di Adolf Hitler nei panni di un’icona della danza. Un’anticipazione di ciò che sta per accadere. La ‘morbida’ video-
cassetta viene inserita, e sullo schermo compare il Professor O’Blivion. Il poster sulla parete, la TV accesa, e il brusio di pensieri di
Max che prendono forma, di nuovo telepaticamente, nel personaggio TV che si rivolge direttamente a lui, operano una potente
allucinazione visiva, che ha l’effetto di obnubilare la percezione di quanto avviene e di revocare tutto quanto è già avvenuto. «Più
politico della mafia», perché Videodrome, lo spettacolo della violenza, non ha bisogno di estorcere consenso, esso ha già dimora
dentro Max, un cancro che fa macerie del suo cervello, che si alimenta dei suoi impulsi, strappandoli al suo corpo.

Si veda ad esempio la sequenza in cui Max Renn e Nicki Brand fanno l’amore per la prima volta. La macchina da presa inquadra da lontano, dall’al-
to, i due corpi nudi distesi su un lenzuolo rosso. In fondo, quasi in un punto di fuga prospettico, c’è il teleschermo acceso. Tutt’intorno, il buio.
Nero. Stacco. La macchina da presa è vicinissima ai corpi, ai volti. Max infila una spilla nel lobo dell’orecchio di Niki, poi la bacia. Nuovo stacco.
Ora l’inquadratura è di nuovo un campo lunghissimo. Sembra la stessa scena di prima, ma non è così: prima i due corpi stavano su un lenzuolo
rosso immerso nel nero circostante, ora al centro dell’immagine c’è un quadrato nero circondato da una luce color rosso sangue. Come se si fosse
passati da un negativo a un positivo fotografico, o viceversa. Nuovo stacco. Max, in primissimo piano, alza il volto dal corpo di Nicki e guarda di
fronte a sé. Guarda il luogo in cui è, e lo vede vuoto. […] Ma noi capiamo che quel luogo – che abbiamo già visto – è il set in cui vengono effettuate
le riprese di Videodrome. Max e Nicki hanno fatto l’amore lì? O Max ha solo sognato di farlo? O ha sovrapposto un’esperienza reale e un’allucina-
zione? Impossibile dirlo (Canova, 2007, 56-57).

Impossibile. Ma anche del tutto superfluo. Perché non ha alcun interesse stabilire se ciò che vediamo trasmesso da un canale
TV sia reale o sia mediato. Il punto è che la gente che lo vede, e lo conosce così, vuole che sia vero. Noi interveniamo sui media
con lo stesso movimento di un occhio che guarda mentre è visto. Ma questo consenso resta per noi sempre revocabile; allo stesso
modo i meccanismi che organizzano un certo tipo di esperienza non possono mai essere totalmente predisposti. Ed è proprio il
montaggio a garantire che quegli spazi di intersezione, quegli scarti lievissimi che nondimeno uniscono e danno continuità alle
immagini in sequenza, permangano come margine per la nostra libera interpretazione, come uno spazio bianco per esercitare in
maniera attiva, dinamica e consistente il nostro giudizio critico, per aprire al mondo le immagini che di esso costruiamo.

Videodrome, 1983

65 The Italian Machine (The Italian Machine, D. Cronenberg, 1976).

66 Videodrome (Videodrome, D. Cronenberg, 1983).


L’ARENA È PICCOLA
Prego, entrate nella vita.67

67 citazione tratta da L’occhio della rivoluzione, Scritti dal 1922 al 1942 (Vertov, 2011, 44), riproducendo lo stile grafico tipico della stampa di propaganda.
BIBLIOGRAFIA

Canova G.
2007 David Cronenberg, Il castoro, Milano 2007.

Foucault M.
2012 Storia della follia nell’età classica, Rizzoli, Milano 2012.

Vertov D.
2011 L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, Mimesis, Milano - Udine 2011.

FILMOGRAFIA

Stereo (D. Cronenberg 1969).


Il demone sotto la pelle (D. Cronenberg 1975).
The Italian Machine (D. Cronenberg 1976).
Scanners (D. Cronenberg 1981).
Videodrome (D. Cronenberg 1983).
La mosca (D. Cronenberg 1986).
Inseparabili (D. Cronenberg 1988).
Il pasto nudo (D. Cronenberg 1991).
A.I. Intelligenza artificiale (S. Spielberg 2001)

SITOGRAFIA

https://www.youtube.com/watch?v=ZsSwD27R0aQ
https://www.youtube.com/watch?v=NH-8L1iZq20
http://www.treccani.it/enciclopedia/montaggio_(Enciclopedia-del-Cinema)/
Paolo Sinigaglia

LE CINQUE VARIAZIONI : UNO SPAZIO INTERMEDIO


CONFLITTUALE
Oggetto e finalità

Oggetto d’analisi sarà il film Le cinque variazioni di Lars von Trier e Jorgen Leth, di cui sarà analizzata la struttura a partire dalle
intenzioni estetiche antitetiche dei due autori alla luce della nozione di ‘spazio intermedio’ elaborata da Montani ne L’immagina-
zione intermediale. Sarà mostrata la dinamica relazionale tra un’istanza documentale-referenziale e una performativa-formale che
determina lo sviluppo del film dal suo interno attraverso il conflitto tra i due autori, e sarà messo in evidenza il ruolo costruttivo
degli ostacoli che il nucleo etico dell’istanza referenziale costringe l’esteta ad affrontare creativamente mettendo se stesso al centro
di questo stesso processo creativo.
La finalità dell’analisi è di restituire la complessità di quest’opera e di chiarificarne la struttura servendoci della nozione di
Montani di spazio intermedio e di quella di Ejzenštejn di ‘conflitto’, per mostrare come all’interno di questa dimensione vitale ed
incompiuta emerga un dialogo serrato tra l’istanza etica e quella estetica.

Il film

Le cinque variazioni68 è una co-regia di Lars von Trier e Jorgen Leth. Lars von Trier lancia una sfida all’amico e ‘maestro’ Jorgen
Leth: girare nuovamente il suo cortometraggio del 1967 The Perfect Human per cinque volte, sottostando ad alcuni vincoli tassa-
tivi di volta in volta differenti.
Il film ha una struttura intermediale in cui sono intrecciate (o più precisamente montate) le conversazioni tra i due registi in
presa diretta, il cortometraggio originale di Leth, il documentario che segue Leth nella lavorazione delle variazioni e le variazioni
stesse. L’ultima variazione inoltre sarà un montaggio di materiale raccolto durante le riprese del film che accompagnerà le parole
di von Trier recitate dalla voce di Leth.

Lars von Trier

Lars von Trier è uno sperimentatore in continua trasformazione. Cresciuto da una coppia anarchica, atea e nudista che si è rifiu-
tata di imporre al figlio regole di alcun tipo, von Trier non ha mai nascosto le sue fobie e ansie che ne segnano il lavoro, e che il
regista affronta di petto mettendo in scena le cose che più lo turbano e lo angosciano, le cose che non gli piacciono, e che proprio
per questo catturano il suo sguardo e il suo interesse.
Un film deve per von Trier lasciare segni su chi lo vede, ma in primo luogo deve lasciarli su chi lo fa: il regista è tenuto ad
affrontare l’argomento che vuole trattare, ad immergersene e a lasciarsi cambiare dalle scoperte che farà esplorandolo: assumere la
responsabilità del racconto in prima persona senza la certezza di un punto di approdo pacifico. Solo così si possono presentare agli
occhi dello spettatore le verità più dolorose restituendone la complessità, e lasciarlo uscire dalla sala portando il carico di un’espe-

68 Il titolo originale del film è The fem benspaend; la traduzione di benspaend è ostacoli, costrizioni, vincoli, il cui senso è mantenuto nel titolo inglese del film The five

obstructions, mentre è stato appiattito sul termine variazioni nella versione italiana.
rienza che lo accompagni nel tempo continuando ad interrogarlo.
Le regole hanno un ruolo centrale nella poetica di Trier: l’artista è perso senza regole da seguire, paletti che lo ostacolino e
gli mostrino al tempo stesso possibili vie di fuga, soluzioni impensate. Ed è l’artista stesso a doversi sdoppiare per interpretare il
genitore di se stesso e inventare e imporre le regole da seguire.
Nel film von Trier dirà che è stato Leth ad introdurre le regole nel suo mondo. Ma sarà von Trier a fare la parte del genitore
per Leth, per aiutarlo con i suoi ostacoli ad uscire dalla sua depressione haitiana. «Questo è stato un progetto per aiutare Jorgen
Leth»69 dirà prima dell’ultima variazione von Trier, non senza ironia.
L’ultima variazione sarà infatti una lettera scritta da von Trier indirizzata a se stesso che sarà Leth a dover leggere, mentre un
montaggio di repertorio accompagnerà in modo didascalico le sue parole.
Dice von Trier in un’intervista: «Se vedo una forma o un concetto, mi verrà naturale sfidarlo, per vedere se c’è qualche possi-
bilità di ricavarne qualcosa di più».70

Jorgen Leth

Jorgen Leth è un regista svedese molto amato da von Trier, autore di più di trenta film, divenuto famoso con il suo cortometrag-
gio del 1967 The Perfect Human, un’esplorazione dal gusto godardiano sul linguaggio delle pubblicità televisive: una lente d’in-
grandimento che in un non-luogo condensa e cristallizza la vita ponendo domande sull’uomo borghese e i suoi concetti di perfe-
zione e felicità.

The Perfect Human, 1967

La poetica di Leth, sintetizzata da lui stesso nel film, è quasi speculare a quella di von Trier:

Il mio ruolo è quello dell’osservatore. In fondo stiamo parlando del mio istinto. E’ passione. Ciò che faccio di solito è trovare dei luoghi o isolare
delle cose che voglio osservare attentamente. Questo è il metodo, chiaro? E inquadrarlo con precisione. E poi aspettare il momento giusto, a cui,
come sai bene, credo moltissimo. Aspettare e osservare.71

Leth è un raffinato e sensibile esteta. Ma il suo sguardo, il suo interesse, si focalizza al contrario di Trier sulle cose che gli piac-
ciono, che lo attraggono sensualmente. Leth non vede il regista come colui che fa accadere le cose sulla scena (il regista Maschio,
attivo, nella visione di von Trier) ma come un osservatore paziente (regista Femmina, passivo).
L’accusa rivolta a Leth che si nasconde nella sfida di von Trier, e che si rivela gradualmente durante lo svolgimento dell’esperi-
mento, così definito da von Trier, è quella di nascondere se stesso dietro la perversione dell’osservatore, di mantenere una distanza
voyeristica dai temi e le storie che affronta per non prendere sulle proprie spalle la responsabilità di se stesso e dei propri limiti
‘umani’, per von Trier punto di partenza di ogni autentica indagine sull’Uomo.
Leth metterebbe in scena con questa distanza un meccanismo di difesa dal mondo e da se stesso che lo renderebbe di conse-
guenza incapace di empatizzare con la materia dei propri racconti. Nei termini di Trier il progetto de Le cinque variazioni si
presenta come una sorta di processo psicoterapeutico, il cui fine sarà ‘banalizzare’ il grande esteta, passare dal perfetto all’umano.
Come? Spingendolo ai suoi limiti e mettendo in gioco la sfera dell’etica. Nella speranza che l’esteta fallisca e il fallimento gli
lasci un segno addosso, una ferita. Un’occasione, agli occhi di von Trier, per crescere.

Spazi intermedi

69 Le cinque variazioni (De fem benspænd, Lars von Trier, Jorgen Leth, 2003).

70 Lars von Trier: «I’ve started drinking again so I can work» in The Guardian, Lucy Cheung, 20/04/2015, Web: https://www.theguardian.com/film/2015/apr/20/

lars-von-trier-interview .

71 Le cinque variazioni (De fem benspænd, Lars von Trier, Jorgen Leth, 2003).
Nel suo libro L’immaginazione intermediale Montani ha definito spazi intermedi quei prodotti audiovisivi in cui:

[…] l’aspetto documentario (l’opzione riproduttiva o referenziale) e l’aspetto autonomo (l’opzione costruttiva o performativa) delle immagini
prodotte tecnicamente stabiliscono, in via di principio, peculiari forme di intreccio di cui si tratta di stabilire , caso per caso, la proporzioni e le
finalità più o meno esplicite (Montani, 2010, 35).

In questi spazi intermedi non possono mancare né la fedeltà a quel mondo dell’agire e del patire che fa da riferimento alla
rifigurazione della realtà (il vocabolario è di Ricoeur, ma in gioco qui non è altro che l’istanza documentale che fa capo al Kino-
Glaz di Vertov), né l’elaborazione creativa che consente questa rifigurazione, abilitata a lavorare con l’immaginazione attraverso
un processo di scomposizione e montaggio che Ejzenštejn considerava un linguaggio privilegiato con cui far sorgere pensieri dalle
affezioni create dalle relazioni tra immagini.
Le cinque variazioni è uno spazio intermedio in cui questi due piani, l’istanza documentale e il processo creativo, sono intrec-
ciati indissolubilmente, montati insieme. Il film potrebbe presentarsi come un documentario su una sfida tra due talentuosi
registi. Cosa vuol dire fare il regista? Cos’è, in fondo, il cinema? Cosa fa, e cosa vorrebbe fare?
Ma montato su questo documentario c’è il cortometraggio originale di Leth. Di cosa ci parla? Dell’uomo? Della sua idea di
perfezione?
E montate nel film ci sono le cinque variazioni. Cinque film, ognuno dei quali meriterebbe un’analisi a sé, che ci parlano del
cinema e dell’uomo, dei registi e dell’essere umano perfetto, di verità e artificio, intessendo una trama di temi che si riflettono
l’uno nell’altro e ci restituiscono un’immagine prismatica che sembra ogni volta ricondurci all’inizio del film, alle premesse di un
conflitto che nutre se stesso e ci rende impossibile districarne gli attori.
Una nota importante: il montaggio del film è accreditato a Morten Højbjerg e Camilla Skousen, montatori di fiducia di von
Trier con cui egli ha lavorato per anni. È chiaro che è del regista l’ultima parola sul montaggio. Ma dal momento che la paternità
del film è condivisa dai due registi, ed è indubbio che Leth non abbia avuto voce in capitolo, resta la domanda se von Trier si sia o
no astenuto dall’intervenire sul montaggio e abbia lasciato il compito interamente ai due montatori. Nonostante la mancanza di
certezza riguardo ciò, data la natura sperimentale dell’intero progetto, dichiarata dallo stesso von Trier, e la chiara consapevolezza
di quest’ultimo del proprio ruolo attivo all’interno di questo esperimento, ritengo che il regista non avrebbe potuto percepire il
proprio intervento al montaggio se non come una contaminazione dell’esperimento stesso e abbia dunque avuto buoni motivi per
astenersene.
Ma torniamo al cuore della questione: come può il precettore etico portare l’esteta oltre se stesso, oltre quella perfezione della
forma che non si lascia più sconvolgere dalla vita?
Seguiamo Montani nella sua perspicua analisi del film:

L’addebito ricorrente che Von Trier farà a Leth è che le sue varianti, tutte troppo belle, non riescono a portarsi fuori dalla perfezione estetica, mentre
è proprio questa ricerca dell’imperfezione, questa segnalazione di un fallimento dell’estetica il senso principale delle istruzioni e dei vincoli di Von
Trier.

[…] Ma in che modo accadrebbe nelle intenzioni etico-pedagogiche di von Trier, questo passaggio dalla perfezione all’imperfezione? Quale ne
sarebbe il principio regolativo? Una delle risposte possibili - tra quelle autorizzate dalla natura dei vincoli posti via via da von Trier al fare poietico
di Leth - è che questa imperfezione si può guadagnare misurandosi con la testimonianza dell’orrore (Montani, 2010, 44).

Siamo al momento centrale della sfida, la variazione di Bombay: non solo perché von Trier, mandando Leth a girare nel posto
più misero della terra con l’obbligo di non mostrarne l’orrore, ha reso palese la propria violenta accusa all’amico, ma soprattutto
perché Leth si dimostrerà in grado di utilizzare questa accusa e l’ostacolo che essa gli impone, aggirandolo e mettendolo in scena
(Leth mostrerà l’orrore di Bombay attraverso un telo opaco che lo separa dall’uomo perfetto e ce ne restituisce l’irrapresentabilità).

Jørgen Leth nella sua seconda variazione: The perfect human Bombay

Il set della variazione di Bombay

Jørgen Leth nella sua seconda variazione: The perfect human Bombay
L’esteta si è dunque dovuto ricredere e ha dovuto contaminare la perfezione del suo film con una forma indiretta di testimo-
nianza? La composizione dell’immagine inventata da Leth, a ben guardare, è più complessa (e onesta), perché si fonda su uno
sdoppiamento dello sguardo: quello dell’essere umano perfetto che, pervicacemente distolto dallo “spettacolo del dolore” volta
le spalle ai reietti e non riesce a vederli neppure mentre, di fronte a uno specchio, si rade accuratamente il volto; quello del regi-
sta Jorgen Leth che, dietro la macchina da presa, allestisce la scena di questa “esclusione inclusa”, mettendo visi doppiamente in
gioco. Così facendo tuttavia, egli sa bene di essere venuto meno al rispetto di un vincolo (non far vedere la condizione dei misera-
bili) e di dover sottoporre al suo punitivo precettore una variante che sarà immancabilmente bocciata (Montani, 2010, 45).

The Perfect Human Bombay (primi 52’’)

Leth ha messo dunque in scena il suo fallimento (l’aver infranto una regola), interpretando se stesso, e la registrazione di un
secondo fallimento, quello dell’uomo perfetto, della sua incapacità di esporsi al di fuori del suo non-luogo originario anche quan-
do si ritrova in mezzo all’orrore.
Il regista, portando l’uomo perfetto nel mezzo della sofferenza umana e mettendo in scena la sua distanza da questa sofferenza
ha dato testimonianza dell’irrapresentabilità dell’orrore: il complesso artificio di Leth ci mostra la nostra immaginazione lavorare
in regime di inadeguatezza, vedere quell’esclusione inclusa come il simbolo dell’esclusione e al tempo stesso della sua irrapresenta-
bilità (in modo diretto).
Leth ha pagato in prima persona il prezzo per far entrare nell’inquadratura quel «fuori campo» inappropriabile che va a ricon-
figurare profondamente l’uomo perfetto (The perfect human), e per restituircelo (indirettamente, in modo al tempo stesso autenti-
co ed artificioso) proprio nella sua inappropriabilità.
Seguiamo Montani nelle conclusioni del discorso:

Le 5 variazioni è la “struttura d’accoglienza” dei film realizzati da Leth e della contesa che ne vorrebbe determinare in modo univoco il giudizio,
senza potersi tuttavia concludere in un accertamento ultimativo. È il film dunque ad aver vinto la sfida per aver saputo sospendere fino all’ultimo,
grazie all’istanza inevasa del fallire meglio, la proclamazione del vincitore. Ma dire che ha vinto il film non significa, in ultima analisi, assegnare la
palma all’elemento della poiesis? In parte è così, ma solo in parte, perché il primato dell’elemento poietico (l’opera d’arte perfetta) ha dovuto in
qualche modo fare lo sgambetto a sé stesso, esponendosi all’interno dell’azione scompaginante dell’elemento etico e testimoniale. Non esiste infatti
un “fallimento perfetto” e l’istanza del fallire meglio non può che essere interminabilmente rilanciata [...] il film non si limita a occupare riflessi-
vamente lo spazio etico di un’immaginazione intermediale ma ce ne “dà da pensare” un tratto specifico: il suo carattere imperfetto o inconclusivo.
L’ostensione di un fallimento che non può limitarsi a uno statuto dichiarativo, dovendo piuttosto mostrare, nella forma, che si sarebbe potuto e
dovuto “fallire meglio” (Montani, 2010, 46-47).

Ritengo inoltre che il film ci dia da pensare un altro tratto specifico determinante di questo campo di forze: il suo carattere
conflittuale. Le cinque variazioni deve la sua natura processuale e inconclusiva al gioco-conflitto che si svolge tra i due registi, la
sfida lanciata da von Trier che si fa motore delle dinamiche interne a questo spazio relazionale e ne definisce i contorni (i ruoli
subalterni).
È proprio la tensione conflittuale tra i due registi a restituirci il conflitto tra i due piani descritti in precedenza, l’etico e l’este-
tico; ed è solo grazie ad esso che il film può mantenersi strutturalmente aperto, e rilanciare la propria posta oltre la sua conclusio-
ne.

Spazi conflittuali

È negli scritti di Ejzenštejn sul montaggio (Ejzenštejn, 1986) che troviamo il conflitto descritto come l’elemento determinante del
cinema nella sua totalità:

Che cosa caratterizza dunque il montaggio, e conseguentemente anche il suo embrione, l’inquadratura? La collisione. Il conflitto tra due pezzi che
si trovano l’uno accanto all’altro. Il conflitto. La collisione (Ejzenštejn, 1986, 11).

Certo Ejzenštejn non sta qui parlando di conflitto tra due registi, né tra due visioni contrastanti del cinema, ma del conflitto
interno alla composizione dell’inquadratura e a quella del montaggio delle inquadrature. Eppure ascoltiamo qual è la motivazione
che porta Ejzenštejn a porre il conflitto come fondamento della propria visione di montaggio, e dunque di cinema:

Ho davanti a me un foglietto di carta stropicciata e ingiallita. Vi compare un’iscrizione misteriosa: “Concatenazione – P” e “Collisione – E”. È la
traccia materiale di un’accesa lite sul tema del montaggio tra me (E) e Pudovkin (P), avvenuta sei mesi fa. […] Ecco il punto. Allievo della scuola
di Kulesov, Pudovkin difende a spada tratta il concetto di montaggio come concatenazione di pezzi. Una catena. Una catena di mattoncini. I
mattoncini, l’uno accanto all’altro, espongono un pensiero. Io gli contrappongo il mio punto di vista sul montaggio come collisione. Il luogo in cui
vengono a collisione due dati è il luogo in cui si produce un pensiero. […] la concatenazione non è che uno dei possibili casi parziali (Ejzenštejn,
1986, 11).

Se dunque il conflitto è per Ejzenštejn l’unico procedimento con cui si vengono a produrre pensieri nello spazio relaziona-
le che si instaura tra le immagini filmiche ed esso permea il film nella sua intima struttura, dall’inquadratura al montaggio, Le
cinque variazioni sembra addirittura arrivare a postulare il conflitto autoriale come procedimento creativo; certo un conflitto
amichevole, messo in forma stabilendone da principio i ruoli, ma nondimeno un conflitto, una collisione tra due visioni diverse
di cinema e vita, tra due diverse percezioni del mondo. Ed attraverso questo conflitto tra regie che può prendere forma ed essere
messo in scena nel suo sviluppo il rapporto virtuoso, qui conflittuale anch’esso, che si viene a instaurare tra etica ed estetica in uno
spazio intermedio come questo.
Ed è questo conflitto aperto tra i due autori del film che contribuisce fortemente a rendere quest’opera, nella visione di
Ejzenštejn, autenticamente vitale, cioè come un processo che si sviluppa imprevedibile davanti ai nostri occhi e che nel suo svilup-
parsi si mantiene aperto alla contingenza (al suo riferimento al mondo) e da questa trae la sua linfa vitale.

Abbiamo osservato che nel modo di funzionare della memoria ci sono due fasi essenziali: la prima consiste nella formazione dell’immagine. La
seconda invece presenta il risultato di questo processo di formazione dal punto di vista della sua significatività ai fini delle capacità mnemoniche.
Per la memoria è importante che si presti la minima attenzione alla prima fase per giungere il più velocemente possibile, attraverso il processo di
formazione, al risultato. Questa è la pratica della vita. Nella pratica dell’arte assistiamo invece a un preciso mutamento d’accento. È infatti una
regola che, per raggiungere il suo risultato, l’opera d’arte concentri tutta la sua raffinatezza dei suoi mezzi sul processo (Ejzenštejn, 1986, 96-97).

Le cinque variazioni non si è soltanto sviluppato nella relazione conflittuale tra von Trier e Leth, e dei loro ruoli di istanze
etica ed estetica al lavoro in questo spazio intermediale, mantenendosi aperto nell’imperfezione del suo svolgersi, ma ci ha mostra-
to, mettendolo in scena, lo stesso procedimento del suo svilupparsi. E nel fare questo il film ha dato vita ad altri cinque film, la
cui paternità in definitiva non può che essere assegnata al film stesso e alla sua natura processuale e conflittuale che mantiene il
film strutturalmente aperto.
Non può non venire alla mente Vertov, e la sua speranza in un cinema diverso, che mantenendosi in una relazione dinamica
con la materia del proprio racconto (quel mondo dell’agire e del patire che porta con sé una violenta ed ineludibile istanza etica)
dia origine a nuove relazioni, nuove configurazioni di senso, e di conseguenza a nuovi film, anche al proprio interno:

Noi abbiamo creduto che il nostro dovere fosse quello di non fare solo film di grande consumo, ma, di volta in volta, anche film che producono
film. Film che lasciano una traccia, per noi come per gli altri. Una premessa, la premessa indispensabile per le vittorie future (Vertov, 2011, 212).
BIBLIOGRAFIA

Montani P.
2010 L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Laterza, Roma - Bari 2010.

Ejzenštejn S. M.
1986 Za ladrom in Izbrannye proizvedenija v sesti tomach, Mosca, Iskusstvo, tr. it. di P. Montani, Fuori Campo, in Il montaggio,
Marsilio, Venezia 1986.

Vertov D.
1966 Stat’i, dnevniki, zamysly, Iskusstvo, Mosca tr. it. di P. Montani, L’occhio della rivoluzione, Mimesis Edizioni, Milano 2011.
Eleonora Sposini

DOGVILLE : 'FILM FUSIONE' DI DISCONTINUITÀ


Dopo Europa Lars von Trier passa da un cinema di eccessi esibizionistici, ricercato e manierista, a quello ‘sbagliato’, girato all’im-
pronta, «con la mano sinistra»72 di Dogma 95 (cfr. Giroldini, 1999). Con il manifesto Dogma il regista si propone di salvare il
cinema dalle sue derive contemporanee depurandolo dagli artifici, per verificare se, in questo nuovo modo, sia possibile avvicinar-
si a mostrare qualcosa di più autentico.

Abituati ad usare sempre la mano destra, provate per ispirazione improvvisa e per gioco a scrivere con la sinistra. Dapprima vedrete ciò che vi
aspettate: degli scarabocchi che hanno poco a che fare con le lettere. Ma dopo un po’, non riuscirete più a non prender gusto in quel padroneggiare
parole e frasi che, se le aveste scritte con la destra, non vi avrebbero detto niente e vi sarebbero sembrate banali e trite. La povera qualità del lavoro
della vostra mano sinistra è l’oggetto della vostra ammirazione. E allora rimettete la penna nella destra e guardate il tutto come puro divertimento.
Perché se non lo faceste potreste innamorarvi di quegli scarabocchi, della loro bellezza e … orrore (Giroldini, 1999, 13).

Possiamo trovare in questa dichiarazione di von Trier un richiamo al suo bisogno di sperimentazione e libertà creativa e insie-
me la necessità di non abbandonarvisi senza controllo. Forse è proprio grazie a dei limiti prestabiliti che riesce ad affidarsi al gioco
della sua creatività, che altrimenti avrebbe timore di lasciare a briglia sciolta. Una spiegazione di questo modo di lavorare potrebbe
derivare dalla particolare infanzia del regista: i suoi genitori credevano in un’educazione libera e il troppo permissivismo portò il
piccolo Lars a doversi dare regole da solo, come in una sorta di autogestione. Tutto ciò deve aver contribuito a far insorgere in lui
un bisogno di disciplina, magari per contravvenire alla stessa nella ricerca della sua più autentica direzione. «Tutte queste regole
sono fatte perché io rinunci al controllo (…) un gioco masochista e doloroso per me» (Björkman, 2001, 221). Dobbiamo quindi
concepire l’esperimento Dogma come una sfida, un gioco per provare se, attraverso un cinema né individualista, né illusionista,
sia possibile arrivare a cogliere anche solo un’immagine di verità. Di fatto solo uno dei suoi film, Idioti, si può qualificare a tutti
gli effetti dogmatico; il rapido allontanamento dai dettami del manifesto del ’95 rientra in quel richiamo alla mano destra che
spinge von Trier a superare ogni sua fase per sperimentare sempre nuovi modi di produzione, alla ricerca di un’immagine più
autentica.
Nel 2002 Lars von Trier stilerà The Dogumentary manifesto per cercare di far rivivere «the pure, the objective and the credi-
ble»73 (Koutsourakis, 2013, 216-217). Ritenendo che la realtà documentaria e televisiva fosse diventata sempre più manipolata e
filtrata, desiderando ripristinare la fiducia dell’opinione pubblica nel mezzo cinematografico, si impegnava a mostrare il mondo
grezzo e in defocus – secondo la definizione che aveva già dato nel 2000 in conclusione del precedente Selma’s Manifesto74, scritto
in occasione del film Dancer in the dark. Già a questo punto della sua ricerca e lavoro Lars von Trier aveva individuato come
l’ultima sfida del futuro il vedere senza guardare, fuori focus, per opporsi all’altare della nitidezza cui invece si inginocchiavano i
media, perdendo di verità. Contro questa de-realizzazione Lars von Trier proponeva la de-focalizzazione. Infrangendo le buone
maniere di rappresentazione, le cose vengono presentate a distanza e allo stesso tempo ci attraggono nella ricerca di un senso che
non viene dato già elaborato, ma attende lo spettatore. Molte delle riflessioni e dei punti proposti in questo manifesto sembrano
ancora vicini a Dogma, ma, parlando di documentario, si è fatta più rilevante la questione della rappresentabilità come problema
etico; non si tratta più di una sfida lanciata alla forma cinematografica sul piano tecnico. The Dogumentary Manifesto non ebbe
lo stesso seguito di Dogma, ma è interessante notare che risale a un anno prima dell’uscita di Dogville e Le cinque variazioni, nel
2003. Se in Le 5 variazioni è esplicitata la volontà di far emergere il problema della dialettica etica-estetica, per Dogville la questio-

72 Riecheggiando il titolo del paragrafo «Filmare con la mano sinistra. Le scelte espressive di Lars von Trier nei suoi ultimi film» di Paolo Loffreda contenuto in Girol-

dini (1999).

73 trad. «il nuovo, l’obiettivo, il credibile».

74 Koutsourakis, 2013, 216 .


ne appare più complessa; ma vediamo meglio di che si tratta.
Dogville esce nel 2003, doveva essere il primo film di una trilogia, USA: Land of Opportunities, che è rimasta inconclusa. Se
l’ambientazione ideale è l’America, di fatto il film è stato girato all’interno di un hangar in Svezia. Lars von Trier non è infatti
mai stato in America, ma questo non gli impedisce di poterne parlare e renderla oggetto di film: «I’ve never been to America,
but there’s an impression … Americans sometimes forget what they represent in the world»75 (Bainbridge, 2007, 142). L’intento
polemico non è prettamente anti-americano: i temi e i problemi esposti possono rientrare in una più ampia storia culturale, ma
che, in un mondo globalizzato, non può che prendere come riferimento gli USA. Tutti infatti hanno un’immagine di America,
gran parte delle nostre vite ha a che fare con questa nazione, che quindi si rivela essere agli occhi di von Trier un buon soggetto
per mostrare e studiare l’essere umano:

Dunderheads calling themselves critics have said that Dogville is “anti-American”. But it isn’t about America at all – it’s about von Trier’s fantasy
USA: an extension of the one he created in Dancer in the Dark. Reality, free association and archetypes swirl together to form a playground of the
unconscious (Bainbridge, 2007, 216)76.

Abbiamo a che fare con una fantasia di America, dunque, una sorta di parco giochi dell’inconscio in cui vengono a scontrarsi
realtà, libere associazioni, archetipi, formatisi attraverso produzioni cinematografiche e televisive (American Beauty, Sex and the
City, CSI, etc.)77, e l’onnipresenza politica ed economica della nazione nel contesto globale. Tutto ciò contribuisce a rendere gli
USA una sorta di oggetto di consumo, disponibile all’immaginazione. Questo statuto di fantasia permette di far apparire mate-
riale represso sotto la struttura difensiva della finzione che lo protegge attraverso meccanismi di proiezione, separazione e negazio-
ne. La particolare messa in scena altamente teatrale ricorda il teatro epico brechtiano: attraverso l’alienazione, Verfremdungseffekt,
allo spettatore viene ricordato che sta assistendo ad un’opera di finzione nella quale non gli è permessa la completa immedesima-
zione. Questa impostazione nel film ha due finalità: far prestare maggiore attenzione ai personaggi e alle azioni; opporsi a un tipo
di cinema degli eccessi e degli artifici di stampo americano.
La riproduzione meccanica della realtà che ci viene proposta dai film può de-familiarizzare la nostra abituale comprensione
della stessa, spesso frammentaria, non immediata ma processuale, che si muove attraverso il disordine del mondo che invece il
film ci consegna già ordinato. Possiamo allora far rientrare Dogville nella ricerca vontrieriana di un altro modo di documentare
la realtà per opporsi agli effetti derealizzanti dell’odierna rappresentazione mediale, che risponde a logiche di politica economica
volte a riunire attraverso l’unificazione multimediale e multisensoriale la sensibilità dell’utente su un prodotto di mercato:

(…) i prodotti ipermediati tenderebbero a rimuovere l’opacità e a farsi percepire come l’oggetto di un’esperienza immediata. Ma se questo è vero,
allora nel concetto di ri-mediazione (che è una forma particolare dell’ipermediazione) bisognerà far valere precisamente la tendenza opposta, quella
che consiste nel valorizzare e intensificare l’elemento dell’opacità (Montani, 2010, 13).

Come sfidare allora tutte le idee stereotipate per quanto riguarda la forma del film se non riformulando la realtà in uno spazio
vuoto di cui occorre ancora fare esperienza? Come dimostrare la non adesione alla cultura consumistica e al cinema commerciale
americano se non attraverso una progressiva sottrazione di tutte le esteriorità per raggiungere l’essenza del rappresentato?
Lars von Trier invece di riproporre immagini ricercate ma vuote, mette in scena il suo dramma in uno spazio vuoto, ma
potenzialmente rielaborabile a livelli molto alti. Questo prosciugamento della scenografia può apparire come una regola che
il regista si è posto, che pure contravviene ai dettami di Dogma 95 sull’ambientazione, dato che la cittadina di Dogville è stata
ricreata nel chiuso di un hangar. Tuttavia qualcosa di Dogma è conservato, come l’uso prevalente della camera da presa a spalla e il
rifiuto di artifici.

You can do almost anything on film now. With the help of computers, I can insert a herd of elephants into a scene, or create an earthquake. But
that doesn’t interest me. I’d rather draw the shape of a dog on the studio floor to mark that there is a dog there, or put a crate of beer in a corner

75 trad. «Non sono mai stato in America, ma c’è un’impressione… Spesso gli americani dimenticano cosa rappresentano nel mondo»..

76 trad. «Degli zucconi che chiamano se stessi critici hanno detto che Dogville è anti-americano ma non riguarda affatto l’America – riguarda la fantasia Usa di von

Trier: un’estensione di quello che ha creato in Dancer in the Dark. Realtà, libera associazione e archetipi vorticano insieme per formare un parco giochi dell’inconscio».

77 Cfr. Bainbridge, 2007, 142-144.


to indicate a bar78.

Inquadratura dall’alto della piccola cittadina di Dogville

La storia viene raccontata su una carta spiegata, inquadrata spesso dall’alto come il tabellone di un gioco; evidentemente non
si tenta più di mediare la realtà attraverso una corrispondenza imitativa, ma l’immagine viene costruita lavorando per disconti-
nuità e scarti, spostando il fuoco della corrispondenza e conservando così la distanza che separa la cosa dal soggetto. Rimanendo
fedele all’alterità della realtà non resuscitabile, Lars von Trier produce un ‘vedere complesso’ lavorando nello ‘spazio del fra’ che si
crea tra cinema, teatro e narrazione. Lo stesso von Trier parla di Dogville come di un «fusion film» (Koutsourakis, 2013, 149) in
cui la teatralità e la narrazione sfidano il linguaggio cinematografico dominante e disturbano il flusso rappresentativo del film. La
‘fusione’ di tutte queste illusioni, fa sì che esse risultino singolarmente svelate: di volta in volta un linguaggio sopravanza l’altro
e ne rivela il limite. La disomogeneità che ne risulta mostra l’impegno dialettico che von Trier ha riposto sul materiale e rivela la
volontà del regista di non trasmettere un messaggio a senso unico, ma di consegnare la narrazione al pubblico perché la analizzi,
incoraggiandolo alla discussione.
Il limitato spazio diegetico mostra la complicata dialettica tra individuo e società e garantisce una maggiore esaminazione dei
rapporti interni alla comunità. Tutto ciò si fa esplicito nella costruzione dell’inquadratura: sullo sfondo sono sempre visibili gli
altri cittadini di Dogville. Anche nel momento in cui vengono compiuti atti nefandi, quella presenza sfocata, in secondo piano,
sta lì a ricordarci che ogni atteggiamento del singolo è il risultato di particolari relazioni sociali. Questo messaggio passa attraverso
la costruzione formale; la voce narrante non arriva ad analizzare le vicende a un livello più profondo, ma rimane sulla superficie
degli eventi. È proprio per via di questo non detto intuito e dello statuto di finzione, che mantenendoci alla giusta distanza ci
permette di vedere criticamente, che può sorgere in noi la non accettazione dell’orrore mostrato. Il soggetto non si sente abbando-
nato al dato naturale e storico, ma reagisce percependo la volontà di cambiarlo.
L’ambientazione storica in Dogville viene percepita subito come una posa, ma allo stesso tempo marca il film, suggerendoci
una chiave di lettura. Il film è ambientato negli anni trenta, gli stessi che videro la nascita del cinema come industria e lo splen-
dore di Hollywood. Il protagonista maschile, Thomas Edison Jr, porta il nome di colui che, tra le altre cose, nel 1908 fondò la
Motion Picture Patents Company e che ebbe un ruolo chiave nella commercializzazione del cinema. Dogville allora contesta
dall’interno l’istituzione cinematografica e la sua pretesa di offrire il riflesso consumabile della realtà e si pone come un esperimen-
to atto a riattivare la relazione tra la produzione e la ricezione del pubblico.

Scena dello stupro di Grace nel cap. 6 (In which Dogville bares its teeth)

Una scena centrale è quella dello stupro di Grace nel sesto capitolo. L’assenza di pareti permette a von Trier di giocare con
il disagio degli attori, che devono restare indifferenti e fingere di non vedere il misfatto dietro la maschera del loro personaggio.
L’inquadratura è posizionata in maniera studiata: la cinepresa manipola la povertà dello spazio, che viene organizzato affinché sveli
la dimensione collettiva di quell’atto individuale: tutti sono infatti complici nell’aver istituito con Grace un patto di scambio. A
disturbare ancora di più è il commento conclusivo della voce narrante: «Ancora una volta Grace era sfuggita miracolosamente ai
suoi inseguitori con l’aiuto degli abitanti di Dogville. Tutti l’avevano coperta, compreso Chuck». L’accaduto viene ridotto a una
considerazione superficiale ed esterna dei fatti; la parola non rende giustizia della complessità di certe situazioni umane. Questa
traduzione manchevole sta a testimoniare l’inadeguatezza degli strumenti conoscitivi ed espressivi dell’uomo e smaschera l’impre-
cisione e la frammentarietà della nostra comprensione. Per vedere spesso abbiamo bisogno dell’aiuto del suono o delle luci, altre
volte la parola non dà voce a ciò che intuiamo nelle azioni, altre ancora la voce fuoricampo vorrebbe suggerire molto più di quello
che poi ci viene fatto vedere. Si mantiene la rottura della scrittura e la separazione originaria dalla realtà: l’immagine non riunisce
visibile e invisibile, ma ci conserva a metà strada.

78 Dall’intervista di Lars von Trier con Bjorkman consultabile su: https://www.theguardian.com/film/2004/jan/12/1 .

trad. «Oggi si può fare quasi di tutto su una pellicola. Con l’aiuto di computers posso inserire in una scena un branco di elefanti o creare un terremoto. Ma questo

non mi interessa. Io preferisco disegnare sul pavimento dello studio la sagoma di un cane per segnalare che lì c’è un cane o mettere una cassa di birra in un angolo per indi-

care un».
Il gioco della ri-mediazione si fa esplicito e documenta l’irriducibile differire della realtà. Dogville mette in gioco un’ope-
razione costruttivo-teatrale che riesce ad alludere all’invisibile. Solo alla fine, questa operazione viene messa in contrasto con la
trasposizione mediale fotografica della realtà di cui si stava parlando e la finzione prende in carico la verità testimoniale di quelle
immagini.

il mondo dell’esperienza si costituisce – sempre in via di principio – all’incrocio tra qualcosa di dato e qualcosa di costruito. Anche il più semplice
atto percettivo, in altri termini, non sarebbe tale se non ci fosse un convenire reciproco di qualcosa che i nostri sensi ricevono e di qualcosa che la
nostra immaginazione provvede a rendere attivamente disponibile a un’elaborazione intellettuale (Montani, 2010, 17).

Ogni costruzione creativa contrae sempre un debito con la realtà e in questo film quell’Altro irriducibile compare poi a chie-
derci di autenticare la sua messa in scena. La serie di fotografie, che rappresenta persone in situazioni indigenti del periodo della
grande depressione, appare dopo il buio che segue l’apparizione di un vero cane al posto della sagoma che aveva fatto le sue veci
per tutto il film. Inoltre, a fare da colonna sonora alla scena c’è un brano di David Bowie, Young americans, che contrasta con le
arie d’orchestra che ci avevano accompagnato durante il film e ci riporta alla contemporaneità.
Siamo perciò guidati all’applicazione (in senso gadameriano) del testo, in questo caso filmico, alla situazione storica presente
e, solo in seguito a questo scarto tra i due piani della finzione e della realtà, arriviamo a comprendere il film. Prima non stavamo
vedendo: eravamo attratti da un modo di manifestarsi delle cose che andava al di là del velare-svelare. Ciò che si rivelava senza
offrirsi alla vista, non si rifugiava nella semplice invisibilità, ma, simile al sogno, rivelava velando. Aveva come un’altra luce che
non riuscivamo a definire, che presupponeva un rovesciamento della possibilità di vedere:

Vedere, nel sogno, significa essere affascinati, e la fascinazione si produce allorché, ben lungi dal cogliere a distanza, siamo colti dalla distanza, ne
siamo investiti. Con la fascinazione forse siamo al di fuori del visibile-invisibile (Blanchot, 2015, 37).

Colti dalla distanza, affascinati da essa, abbiamo contribuito alla creazione di un’immagine sudario: abbiamo impresso nel
buio il velo della finzione sul sudore di quelle foto piene di realtà e abbiamo fatto esperienza dell’impronta risultante, al negativo.
Il cortocircuito tra realtà e finzione ci ha suggerito qualcosa che viene prima della foto, che non è già più realtà, ma è quanto di
più prossimo ad essa possiamo ottenere attraverso i mezzi riproduttivi.
Ricatapultati nella contemporaneità riusciamo a vedere ancora un’altra implicazione di quell’iper-visione dettata dalla scarna
scenografia e ad accostarla all’iper-informazione oggi garantitaci dai media: nonostante le distanze si siano annullate, con la rete e
la possibilità di entrare in contatto con l’altra parte del mondo in tempo reale, la nostra sensibilità ai fatti che avvengono lontano
da noi, rimane spesso distaccata. Sappiamo vivere a pieno la drammaticità degli eventi proporzionalmente al loro essere vicini a
noi geograficamente o sentimentalmente, non riuscendo a realizzare le informazioni come tutte riferite a noi in quanto testimo-
nianze di una più ampia storia dell’essere umano e spesso della sua imperfezione. Ed è dell’imperfezione umana che von Trier in
ultima analisi vuole farci fare esperienza con Dogville, in tutto il suo orrore.
Nel film seguente della trilogia, Manderlay, prosegue il peregrinare di Grace in una strana Odissea che sempre si scontra con
l’inciviltà umana, quasi procedendo da dove era finito il viaggio di Prometeo e Momo nelle Operette Morali di Leopardi, portan-
dolo avanti ormai nella sfiducia totale, dopo che Momo, di fronte ad ogni fallimentare dimostrazione della perfezione dell’uo-
mo, era arrivato a concludere che forse il genere umano era davvero il sommo fra i generi ma «nell’imperfezione, piuttosto che
nella perfezione» (Leopardi, 2008, 226). Grace, scontando sulla sua pelle la cattiveria e la debolezza umana, si pone nella stessa
posizione di una divinità: arrogante nel suo essere vittima, pecca della stessa hybris che portò Edipo re a dare per scontata la sua
innocenza nell’inchiesta che egli stesso aveva avviato per scoprire l’assassino di Laio. Grace esclude a priori, nel suo esperimen-
to sociale per dimostrare l’innata bontà umana, che essa stessa possa non essere buona e perfetta. Ma se inizialmente giustifica
davanti al padre-gangster, di cui non condivide i modi arroganti e violenti, gli atti barbari che aveva subìto sentenziando: «ma
sono solo uomini», alla fine capisce di essere anche lei per prima un essere umano. Come Edipo arriva alla vera comprensione del
motto delfico «conosci te stesso!»; Grace, decidendo di sterminare l’intera città e di passare da vittima a carnefice, riconosce la sua
debolezza e il desiderio di vendetta e, superando i limiti di sopportazione, mostra di essere anche lei soltanto un uomo. Lo stesso
percorso catartico viene fatto fare anche allo spettatore, che si scopre intimamente compiaciuto di questo inatteso rivolgimento
che simula l’appagamento di un desiderio represso quale può avvenire nei sogni. È come se la rappresentazione filmica, con le sue
atmosfere fiabesche e malsanamente ingenue, ci avesse fatto fare sin dall’inizio un patto con essa, chiedendoci di mantenerci nella
dimensione della finzione. Solo attraverso il filtro di quest’ultima infatti avrebbe potuto mostrarci quei contenuti troppo dolo-
rosi da elaborare, che con quel finale stonato ha persino tentato di rifiutare, allontanandoli quasi come alla fine di un incubo. La
nostra coscienza risvegliata dalla voce di Bowie, però, non può più rimuovere nulla e quell’allucinazione filmica può finalmente
essere presa in carico dallo spettatore, che la porterà nel mondo della sua esperienza.
BIBLIOGRAFIA

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2007 The cinema of Lars von Trier: Authenticity and artifice, London, Willflower Press.

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2008 Operette morali, a cura di Laura Melosi, Roma, Milano, BUR Rizzoli.

Montani P.
2010 L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Roma - Bari, Editori Laterza.
«RESURREZIONE DELL'IMMAGI-
NE»
Alessio Scarlato | Splendore e miseria della traccia nelle Histoire(s) du Cinéma
Andreina Franzese | Autoritratto come percorso di autenticazione dell’immagine ed elaborazione del lutto. Riflessioni su JLG/JLG.
Autoritratto a dicembre
Emanuele Carlenzi, Eleonora Del Riccio | Aby Warburg: i percorsi della memoria tra montaggio e movimento
Alessio Scarlato

SPLENDORE E MISERIA DELLA TRACCIA


nelle Histoire(s) du Cinéma

Come un preludio: Mickey Mouse e la Sindone

Le Histoire(s) du cinéma (1988-98) sono un’opera di montaggio con la quale Godard ripercorre attraverso una costellazione di
temi lo splendore e la miseria del Novecento. In esse confluiscono due idee della modernità (non solo cinematografica), che possia-
mo legare esemplarmente alle due figure di Benjamin e Bazin.
Da una parte, quella che mette al centro la distruzione perturbante della civiltà e prefigura una natura liberata dalle opposizioni e
gerarchie antropocentriche e sociali, in cui lavoro e gioco, servo e padrone si confondono. Ciò è reso possibile dalla tecnica, che
può essere distruzione di stampo destinale, nichilistico, o apocalittico-messianico. Benjamin nell’ultima versione dell’Opera d’arte,
quella più conosciuta, accentua i tratti di impegno politico ed elimina il riferimento, contestato da Adorno, a Mickey Mouse, che
però era esemplare nel tratteggiare tale funzione perturbante:

Tra le funzioni sociali del film la più importante consiste nello stabilire l’equilibrio tra l’umano e l’apparecchio tecnico…è arrivato il film e ha fatto
esplodere questo mondo-prigione con la dinamite del decimo di secondo […] Solo grazie a essa noi facciamo esperienza dell’inconscio ottico,
proprio come grazie alla psicoanalisi siamo venuti a conoscenza dell’inconscio delle pulsioni […] Il film ha aperto una breccia. E non tanto con
rappresentazioni del mondo onirico, quanto con la creazione di figure del sogno collettivo, come quel Mickey Mouse che oggi abbraccia il mondo
intero […] Le slapstick comedy e i film di Disney operano un’esplosione terapeutica dell’inconscio» (Benjamin, 1989, 83).

Mickey Mouse in The Mail Pilot

Dall’altra, quella che chiede al cinema uno sguardo fenomenologico, testimoniale, qualcosa che ancora non è stato ancora
inventato in nome del mito del cinema totale, che salvi la memoria l’essere contingente e non affermi la volontà di potenza del
soggetto creatore:

Bisognerebbe introdurre qui una psicologia della reliquia e del ricordo che beneficiano anch’essi di un transfert di realtà che derivano dal complesso
della mummia….La sacra Sindone realizza la sintesi di reliquia e fotografia (Bazin, 1945-58, 8).

La Sindone

Bazin e Benjamin: auratizzazione della traccia

Si può leggere Ontologia dell’immagine fotografica (1943-45), testo inaugurale del pensiero baziniano sul cinema, come il contrac-
colpo all’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935-39). Bazin non fa riferimenti espliciti al saggio di Benja-
min, all’epoca noto soltanto nella sua versione francese, pubblicata nella primavera del 1936 su Zeitschrift für Sozialforschung79.
Malraux, una delle fonti principali del saggio baziniano, cita Benjamin nel suo Esquisse d’une psychologie du cinéma, come rife-

79 L’edizione tedesca dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica sarà pubblicata solo nel 1955 nelle Schriften e avrà risonanza mondiale con l’edizione

del 1963 in forma separata, insieme ad altri saggi. Una prima versione in tedesco del saggio, risalibile al 1935, è stata pubblicata nel 1939 nel volume VII delle Gesammelte

Schriften.
rimento nella riflessione intorno alla funzione della riproducibilità nel campo della pittura e del cinema80. Ma questo confronto
virtuale non si regge tanto in nome di una filiazione di idee, da rintracciare filologicamente, per quanto lo snodo-Malraux ci
permetta di fare qualche passo in quella direzione. Benjamin e Bazin, muovendo da due modelli di lettura delle immagini ben
marcati, materialista dialettico per Benjamin e cattolico per Bazin, modelli che nei due studiosi sono stati in grado di accogliere
stimoli e idee provenienti da ambiti culturali anche molto distanti, sono ancora oggi l’abbrivio fondamentale per capire quello
che è stata l’immagine cinematografica nel Novecento. Propongono due idee della Modernità, la prima che insiste sul montaggio
e apre al post-cinema e a forme di interattività, la seconda invece che esalta la continuità di ripresa, le possibilità fenomenologiche
del cinema, e che caratterizza l’orizzonte di fenomeni come il Neorealismo italiano, la Nouvelle Vague, Tarkovskij o Bela Tarr.
Gli elementi in comune. L’ontologia del cinema non è idea platonica, eterna e immutabile, ma qualcosa che nasce dall’in-
crocio tra le attitudini di un dispositivo tecnico, dalle attese di una società nei suoi confronti e dai comportamenti degli autori
e soprattutto degli spettatori nei confronti delle immagini. Storia dei media e della tecnica, sociologia, psicologia sociale sono
l’orizzonte di un discorso estetico nel quale l’essenza del cinema, o, in modo più prosaico, che cosa fare con le immagini del cine-
ma, continua a far problema. Il dispositivo tecnico, in primo luogo la macchina fotografica, offre delle possibilità, che sono nel
senso di una migliore comprensione della realtà o di una sua deformazione illusoria. L’avvento della fotografia ha significato una
rottura nella storia delle arti o, sarebbe ancora meglio dire, nella storia della produzione delle immagini. Entrambi manifestano
scetticismo rispetto alle tradizionali categorie estetiche, come genio, creatività, bellezza, distacco più esplicito in Benjamin, ma che
motiverà anche la presa di distanza di Bazin dalla politica degli autori dei Cahiers du cinéma. Non si tratta di riportare il cinema
all’interno del tradizionale alveo dell’estetica delle arti; piuttosto ripensare anche le altre arti alla luce dell’avvento della fotografia
(e del cinema). Ma tale avvento non è riducibile all’apparato tecnico della fotografia, ma instaura una relazione complessa con il
bisogno profondo a cui tale apparato può corrispondere.
La differenza è però altrettanto marcata. Si concentra su un punto. Per Benjamin, la novità della fotografia è la riproducibi-
lità sottratta alla mano e affidata unicamente all’occhio. Pur essendo esistita sempre la copia dell’opera originale, con la fotografia
l’intero ambito dell’autenticità si sottrae alla riproducibilità tecnica. Per due motivi: la fotografia acquista autonomia rispetto
alla percezione visiva e al conseguente lavoro delle mani del pittore, facendo risaltare aspetti non percepibili dall’occhio umano;
la fotografia permette di portare la riproduzione in situazioni irraggiungibili per l’originale stesso. Il dettaglio e l’ubiquità. Sono
due concetti dalla risonanza teologica. Il dettaglio fotografico è, all’interno del nuovo medium, l’evoluzione dell’idea-monade di
cui Benjamin ha parlato nella Premessa gnoseologica del Dramma barocco tedesco: la rappresentazione in scorcio della totalità del
mondo. La cura per il dettaglio, l’impossibilità di trascurarlo, è ciò che dà alla macchina fotografica la capacità di citare il passato
in tutti i suoi momenti. Se abitualmente la preferenza per la pittura era motivata per la sua capacità di trascurare inutili dettagli,
Benjamin rovescia tale approccio, rintracciabile in figure come Baudelaire o Delacroix (cfr. Weigel, 2008, 266).
La fotografia, impossibilitata a dimenticare il dettaglio, lo strappa dal continuum della storia, in attesa che, come nel bagno
di sviluppo fotografico, quella traccia latente si renda leggibile. Ma questo orizzonte messianico, esplicito nelle tesi Sul concetto
di storia, è mimetizzato nell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in cui Benjamin evita qualsiasi riferimento in
positivo alla dimensione sacrale dell’immagine, per evitare qualsiasi confusione con l’uso che di questa terminologia facevano i
fascismi. Benjamin nell’Opera d’arte contrappone, in modo in fondo poco dialettico, valore rituale e valore espositivo, raccogli-
mento e distrazione. L’autonomia della fotografia rispetto alla percezione visiva permette nello spettatore critico, ancor meglio,
nella massa di spettatori critici, quella ricezione nella distrazione che aumenta il valore espositivo dell’opera, ossia la sua capacità di
essere discussa, criticata, anche rigettata (o rimontata), rispetto a quello rituale, e rende così possibile, in questa rinuncia al valore
d’eternità, la sua perfettibilità: e qui viene in mente quel progetto di autore collettivo, di «film che producono film» (Vertov, 1940,
212) che è stato l’esito più avanzato della ricerca di Dziga Vertov. L’avvento della fotografia, pur al di fuori di logiche determini-
stiche, conduce alla decadenza dell’aura, «l’apparizione unica di una lontananza, per quanto prossima essa sia» (Benjamin, 1989,

80 Il testo, pubblicato da Gallimard nel 1946, fu scritto negli anni della Guerra civile spagnola. Bazin, ai tempi della scrittura dell’Ontologia, ne ha letto l’anticipazio-

ne di alcune pagine pubblicata sulla rivista Verve (vol. II, n. 8, 1940, pp. 69-73).
52)81. Aiuta a superare il mito dell’autenticità, intesa come culto dell’unicità dell’opera, affidata alla creatività dell’artista82.
Anche Bazin riconosce questa sottrazione dell’immagine al lavoro della mano. Ma il dispositivo fotografico non è letto nell’ottica
della distruzione della distinzione tra originale e copia, tra autentico e inautentico e, in prospettiva, anche della distinzione netta
tra autore e spettatore. Bazin vede nella fotografia quel dispositivo che produce nello spettatore la credenza dell’identità tra modello
e immagine. Alla decadenza dell’aura si contrappone una credenza.
È il nodo concettuale centrale dell’Ontologia, quello che ha creato equivoci e critiche sin troppo facili. Proviamo a districar-
ne i nodi. Bazin, in apertura del saggio, ha letto la storia delle arti plastiche alla luce di un bisogno fondamentale della psicologia
umana: la difesa contro il tempo, strappare al flusso della durata e ricondurre alla vita le apparenze carnali dell’essere. È quello che
chiama il complesso della mummia. Salvare l’essere tramite le apparenze. La pittura ha sovrapposto questo bisogno psicologico, e il
conseguente realismo di carattere soteriologico, al realismo estetico, così definito: «espressione delle realtà spirituali dove il model-
lo viene ad essere trasceso dal simbolismo delle forme» (Bazin, 1945-58, 5). Il peccato originale della prospettiva rinascimentale è
stato quello di confondere questi due realismi e di appiattire il realismo estetico su un realismo mimetico, che voleva sostituire il
modello con un suo doppio. Con Niepce e Lumière, redentori di questo peccato originale, il bisogno fondamentale ha trovato la
soluzione non nel risultato (immagine mimetica rispetto al modello), ma nella genesi (immagine che prende vita dal contatto con
un modello). La credenza nella realtà dell’immagine è così descritta: «L’immagine può essere sfocata, deformata, scolorita, senza
valore documentario, ma essa proviene attraverso la sua genesi dall’ontologia del modello: essa è il modello» (Bazin, 1945-58, 8).
Non vi è in questo passaggio nessuna sbavatura retorica, come potrebbe sembrare dall’identità sostenuta tra modello e immagine,
identità evidentemente insostenibile secondo una logica dell’immagine mimetica, che per difetto rimanda a un originale sempre
irraggiungibile83.
La logica è quella dell’impronta, ossia dell’immagine non fatta da mano d’uomo, del calco di qualcosa che precede l’immagine
stessa e che non è da essa creata. L’automaticità dell’impronta fotografica è il sostegno alla credenza, che Bazin stesso comunque
definisce irrazionale, non fondata da una ragione incontrovertibile, ma al contempo inestirpabile. Quell’automaticità è il fondamen-
to del potere della fotografia. Almeno nell’epoca prima dell’avvento del digitale.
Il realismo psicologico-tecnico, o ancor meglio il realismo dell’impronta, non ha nulla a che vedere con la somiglianza mime-
tica dell’immagine con il suo modello (il peccato dell’immagine occidentale, dalla prospettiva rinascimentale), e a sua volta perché
raggiunga la verità dell’essere, perché ci permetta di comprendere la struttura della realtà, deve essere ‘lavorato’ esteticamente:
«d’altra parte il cinema è un linguaggio» (Bazin, 1945-58, 10) chioserà Bazin nel 1958, per l’edizione del saggio contenuta in Che
cos’è il cinema?, aggiungendo questa frase, omaggio e presa di distanza dalla chiusa dell’Esquisse di Malraux, «d’altra parte il cinema
è un’industria» (Malraux, 1946, 45).
Usando una formula di Didi-Huberman, Benjamin trascura quello che, pur in un ambito discorsivo (e terminologico) distan-
te, Bazin mette a fuoco: l’auratizzazione della traccia, dell’immagine che geneticamente nasce per impronta. Più precisamente,
Benjamin lo trascura nell’Opera d’arte, testo nel quale la complessità (antropologica e psico-teologica) dell’idea di aura e la possi-
bilità di un suo riemergere anche con immagini riproducibili tecnicamente è discusso secondo una prospettiva dichiaratamente
politica, che vuole liberarla dalle simulazioni di effetti auratici della società industriale e totalitarie. Così Hansen: «…prima di
poter usare l’aura, Benjamin doveva sopprimerla, mortificarla e farla a pezzi» (Hansen, 2011, 155).
In una nota, Bazin parla della Sindone e della sintesi che si è realizzata tra fotografia e reliquia. Bazin non è interessato al
dibattito sull’autenticità della Sindone e al ricorso alla prova fotografica. La fotografia della Sindone esibisce la credenza dello
spettatore cinematografico: quello di trovarsi di fronte a una reliquia, a qualcosa che per fede crediamo abbia toccato un corpo
(divino), qualcosa il cui disegno, il cui colore, la cui grana, non dipende da mano d’uomo. Bazin ripropone, nell’epoca della

81 Decadenza non significa scomparsa. I primi appunti sull’aura di Benjamin sono datati al 1930. In testi coevi all’Opera d’arte, Benjamin parla dell’aura in termini

maggiormente dialettici, rintracciandone i segni anche nella cultura di massa e nelle sue forme riproducibili tecnicamente.

82 Dietro l’idea che la riproduzione in serie significhi distruggerne l’autenticità, si muove il paradigma vasariano, giocato sulla contrapposizione tra arti liberali e arti

meccaniche (Didi-Huberman, 2008, 19).

83 Bazin lavorò a questo testo per molti mesi, perché erano state sospese dagli occupanti nazisti le attività editoriali della casa editrice che stampava Confluences, rivista

per la quale era previsto il suo contributo in vista di numero speciale dedicato alla pittura (Les Problèmes de la peinture), che sarà pubblicato alla fine della guerra.
tecnica, l’immagine fotografica come immagine acheropita. L’immagine non fatta da mano d’uomo è difatti il modello concettuale
intorno al quale ha gravitato l’iconologia cristiana. Dio si mostra attraverso sé stesso, attraverso il suo Logos, attraverso l’incarna-
zione di Cristo. Come Nicea ha affermato una volta per tutte a livello conciliare, e come sta a fondamento della cultura cristiana
delle immagini.
Da questo, prende le mosse una retorica dell’atto compositivo che è una continua variazione sull’idea di non offuscare l’im-
magine non fatta da mano d’uomo, ossia l’immagine proveniente da Dio. Lasciarla essere. Tale immagine acheropita è l’immagine
reale: è l’immagine sacra. Ciò non significa negare le operazioni che comunque il pittore o un regista dovranno compiere, perché
quell’immagine prenda forma. Ma quelle operazioni sono funzionali a una rivelazione, a qualcosa che precede la mano dell’artista.
Delineato quest’orizzonte, il divieto di riprodurre la morte (e la piccola morte dell’atto amoroso), il «montaggio proibito» (Bazin,
1956, 72) e la predilezione per la profondità di campo si chiariscono nella loro natura, che non è quella di una predilezione stili-
stica trasformata in legge estetica, ma è quella del riguardo etico che l’immagine e la sua messa in scena devono avere nei confronti
dell’essere della realtà84.

Benjamin, nella ricezione distratta, individuava lo strumento per combattere l’estetizzazione della politica, ossia l’immagine
totalitaria, l’immagine che chiede l’adesione rituale e che sostanzia la cultura politica dei fascismi negli anni Trenta. Il cinema
che aveva in mente era quello di Chaplin, quello delle avanguardie sovietiche (Vertov più di Ejzenštejn), di un cinema politico in
grado di costruire anticorpi contro la sacralizzazione delle proprie immagini (il riso, l’autore collettivo). La dimensione auratica
dell’impronta circola però, sia pur sottotraccia, in altri suoi scritti sui media, come in Piccola storia della fotografia (1931): «Nono-
stante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno irresistibile
di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso, di hic et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’im-
magine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in cui, nell’essere in un certo modo di quell’attimo lontano si annida ancora oggi
il futuro» (Benjamin, 1931, 162). Questa prospettiva messianica dell’impronta è, come già detto, mimetizzata nell’Opera d’arte,
e il concetto di riproducibilità sembra negli scritti di Benjamin ‘inghiottire’ il tema della traccia. Ma pur in questa oscillazione
politico-teologica, la natura che parla alla macchina fotografica è diversa da quella che si propone all’occhio. Vi è un invisibile
che è rivelato dalla fotografia, ed è quello dell’inconscio ottico, uno spazio che va al di là della coscienza e dell’intenzione e a cui ci
avviciniamo, come sul luogo di un delitto.
Bazin, scrivendo al volgere del conflitto scatenato da quei fascismi, cerca invece un’immagine che sia liberata dalle mani
dell’ideologia. Anche di quella che combatte il potere dominante. A differenza di Benjamin, che in Piccola storia della fotografia
paragonava l’impassibilità dello sguardo fotografico allo sguardo del criminologo, Bazin vi legge un gesto d’amore. «Un riflesso sul
marciapiede bagnato, il gesto di un bambino, non dipende da me distinguerli nel tessuto del mondo esterno; solo l’impassibilità
dell’obiettivo, spogliando l’oggetto dalle abitudini e dai pregiudizi…poteva renderlo vergine alla mia attenzione e pertanto al mio
amore» (Bazin, 1945-58, 9). Benjamin chiede che sia constatato un delitto, quella barbarie che chiede di essere ricordata fino
all’ultimo giorno. Bazin si avvicina invece a quel reale per liberarsi da ogni forma di «scoria spirituale» (Bazin, 1945-58, 9) e per
poter amare quell’originale che i nostri occhi da soli non avrebbero saputo vedere. Come è noto, Ontologia dell’immagine fotogra-
fica apre la raccolta dei 65 saggi, scelti tra più di 2.000, che sono raccolti nei quattro volumi di Che cosa è il cinema? Rohmer e più
tardi Daney hanno insistito sul problema, l’idea fissa che anima l’architettura85 dei quattro volumi e che trova la sua formulazione
paradigmatica in queste poche pagine: prima di significarla o rappresentarla, il cinema imbalsama la realtà.

Le Histoire(s) di Godard. Dire per esempio la storia dei film non fatti

'Film non fatti' da Histoire(s) du Cinéma

84 Non si intitola per caso un saggio William Wyler e il giansenista della messa in scena (Bazin, 1948).

85 Il primo volume tratta i problemi interni del cinema (dall’ontologia al linguaggio), il secondo le relazioni con le altre arti, il terzo l’orizzonte contestuale della

produzione cinematografica, il quarto il neorealismo, caso esemplare nel cinema sonoro per la comprensione del dispositivo cinematografico.
Tra la Sindone e Mickey Mouse, dunque. O, in termini più diretti, una politicizzazione delle immagini che cerca di farsi testimo-
nianza, cerca la fedeltà delle cose perdute, al contempo proponendosi «quell’esplosione terapeutica dell’inconscio» (Benjamin, 1989,
83), che consenta di rivelare, in primo luogo alla coscienza del soggetto che rimemora, le proiezioni che si stanno praticando su
quelle tracce. Questo è il modo in cui le Histoire(s) du cinéma di Godard intrecciano poieticamente le due lezioni della moder-
nità cinematografica, quelle di Bazin e Benjamin, teoreticamente volte ad approdi distanti. Rendere immaginabile ciò che non si
è visto, rendere immaginabile l’inconscio del Novecento, perché non si è riusciti a vedere, perché si è nascosto anche a sé stessi.
Rendere immaginabile quei film che non sono stati fatti86. Su tutti, il film sui campi nazisti, il film sullo sterminio mentre questo
era in atto. Questa è per Godard la colpa incancellabile del cinema, a cui comunque tocca rispondere, provando a rimontare le
tracce-sintomo del passato, le impronte che segnano il passato, portando al contempo su di sé i punti di vista di chi le ha prodot-
te, che attraverso il ri-montaggio possono essere resi visibili. Le Histoire(s) è in primo luogo il tentativo di rispondere a questo
debito del cinema, il tentativo di rimontare quelle tracce che non sono state in grado di entrare nei campi e di far emergere così
quel vuoto, quel buco nero dello sguardo. Proverò ad affrontare però contropelo questo cortocircuito tra splendore e miseria della
traccia, attraverso l’analisi della sequenza delle Histoire(s) esplicitamente dedicata ai film non fatti. Si trova nel primo episodio delle
Histoire(s) du cinéma, intitolato Toutes les histoires; è una sequenza di poco più di tre minuti, a circa metà dell’episodio (23’06-
26’38). È costruita, come del resto quasi tutte le Histoire(s), secondo la modalità del found footage. Godard riusa materiale già gira-
to/ascoltato/letto, riannodando fili dell’enorme archivio di immagini della propria memoria, che si fa al contempo memoria del
Novecento. «Dire, per esempio, la storia dei film non fatti», scandisce la voce di Godard, mentre vediamo sul tavolo di montaggio
alcuni brani di pellicola, sparsi, confusi, lasciati a sé. È la materia di ciò che è stato appunto abbandonato, di ciò che è stato lascia-
to solo. Con la voce di Julie Delpy, Godard monta un testo, composto di frammenti tratti da L’atelier di Giacometti di Genet, da
Lettera a un giovane poeta di Rilke e dal romanzo Femmes di Philippe Sollers:

Sono solo, sembra dire l’oggetto, quindi preso in una necessità contro cui voi non potete nulla. Se non sono altro da ciò che sono, sono indistrutti-
bile/ Forse tutti i draghi della nostra vita sono delle principesse, che aspettano di vederci belli e coraggiosi. Forse tutte le cose terrificanti della nostra
vita sono solo cose senza soccorso, che attendono che noi le soccorriamo / La notte è venuta, un altro mondo si è levato, duro, cinico, analfabeta,
in preda all’amnesia, che gira senza motivo. Schiacciato, appiattito, come se fosse stata cancellata la prospettiva, il punto di fuga, e la cosa più strana
è che i morti viventi di questo mondo sono costruiti sul mondo precedente.

Dei titoli che richiamano progetti irrealizzati sono montati da Godard per indicarci che, appunto, la condizione umana è quel-
la di Don Chisciotte umiliati e offesi. Condizione ribadita dalla trama musicale, di ascendenza romantica o tardo-romantica, dalla
sonata Gli addii di Beethoven al Lied Quando la mia amata si sposa di Mahler. L’apparente gioco dei titoli permette di richiamare
tre direttrici, quella della resistenza (francese) con il romanzo di Malraux, quella del rapporto tra illusione e realtà con il Chisciot-
te vagheggiato da Welles, e infine l’ansia escatologica della cultura russa rispetto agli emarginati, agli ultimi, che da Dostoevskij
arriva al regista della rivoluzione, a Ejzenštejn. Sono temi che come in un canone a più voci si ripercuotono e si intrecciano l’un
l’altro, avendo come movimento di basso continuo quello del rapporto tra padri e figli, del tradimento dei figli verso i padri, dei
padri verso i figli. Un fotogramma dal film di Ejzenštejn distrutto dalla censura staliniana, Il Prato di Bežin, l’immagine solare
del giovane Stepok, pronto a denunciare il padre che boicotta la collettivizzazione delle terre, è sufficiente per far emergere la
complessità del tema del tradimento tra padri e figli. Ejzenštejn, con la lettura in chiave mitologica del conflitto tra l’autoritarismo
paterno e il comunitarismo sostenuto dal figlio Stepok sta riconducendo a uno scontro tra ‘età del mondo’ il progetto di trasfor-
mazione del sistema produttivo nelle campagne sovietiche. Sta tradendo allora la prospettiva materialistica della Rivoluzione? O
non ne sta piuttosto rivelando l’orizzonte escatologico che ne ha accompagnato l’insorgere nelle terre dell’Impero russo? Ma erano
già gli anni dell’irrealismo socialista, ed Ejzenštejn sarà costretto a una mortificante abiura.
Come controcampo all’epica socialista, alla fabbrica di miti della Mosfil’m, la fabbrica di miti di Hollywood. Anche qui il
figlio eretico, ossia Orson Welles, di nuovo in una storia (incompiuta) di padri e figli, quella del Mercante di Venezia, in cui è il
tema del denaro a segnare il tradimento della figlia Jessica rispetto al padre Shylock. Come con Ejzenštejn, c’è una sorta di auto-
ritratto rovesciato: il ‘traditore’ di Hollywood, il giovane prodigio Welles, al modo di Shylock, usa contro il sistema, disvelandole,
quelle stesse regole mercantili, quelle regole del gioco che ordinano il sistema, rendendo reale una finzione. Rendono reale la magia

86 Ho dedicato al tema dei film non fatti una ricerca, che si muove nel solco della riflessione godardiana e che indaga il ruolo di questa sequenza all’interno delle

Histoire(s) du cinéma: cfr. Scarlato, 2016.


che nasconde ‘omicidi seriali’, come in quel Terrore sul Mar Nero (diretto da Forster, ma in alcune sequenze attribuibile a Welles,
che vi partecipa come attore), richiamato in questa sequenza godardiana, nell’inquadratura in cui un mago contribuisce con i suoi
incantesimi al tentato omicidio compiuto da una spia nazista. Per questo ‘tradimento’, Welles è rigettato dalla propria comunità
come un paria, costretto per gran parte della carriera a cercare forme di finanziamento per film rimasti incompiuti o spesso rovi-
nati dalla produzione.
Infine, una terza forma di tradimento, questa volta virtuosa, tra il padre August (La loggia) e il figlio Jean (La regola del gioco),
il tradimento rappresentato dal passaggio dalla pittura al cinema. Qui si articola una terza trama, a partire da un terzo film
incompiuto, almeno rispetto alla paternità autoriale prevista, La Tosca, che Renoir avrebbe dovuto girare nell’Italia fascista e che si
interrompe allo scoppio delle ostilità tra Italia e Francia nella Seconda Guerra Mondiale e sarà poi completato dal suo aiuto regi-
sta, Carl Koch. Questa terza trama intreccia il tradimento per gelosia e il conflitto tra rivoluzionari e collaborazionisti. Sono due
motivi, la privata ossessione amorosa e la pubblica scelta politica, che Godard fa risuonare, muovendo dal comune sogno che li
anima, quello della bellezza. Si condensano in un ennesimo film non fatto, L’École des femmes (di Ophüls, dalla commedia omoni-
ma di Molière), sempre degli anni della guerra, in cui durante le riprese l’attore principale, Louis Jouvet, si rassegna al tradimento
con il regista della moglie, Madeleine Ozeray, reagendo ‘passivamente’ all’aggressione tedesca. Dissimulando. Come a sua volta è
costruita sulla dissimulazione la ferrea struttura sociale che domina la società borghese, quella società ripresa da Renoir mentre si
sta avviando allo sterminio e al contemporaneo oblio dello sterminio. Renoir, al di là delle illusioni (wellesiane/ejzenštejniane), ha
saputo vedere; in particolare ne La regola del gioco, che Godard in questa sequenza richiama montando alcune riprese della ‘musica
automatica’, da nessuno suonata e per cui quindi nessuno è responsabile.

Don Chisciotte (Daumier, 1850)

L’aneddoto del tradimento di Ozeray è il passaggio, volutamente più greve, di un montaggio insistente sull’ossessione amoro-
sa, dall’Otello, ancora di Welles, a Girls di Cukor: sul Don Chisciotte, dipinto da Daumier, che è in cerca della sua Dulcinea, guida-
to nella propria passione amorosa come Francisco per la futura moglie in Él (Buñuel). E difatti risuonano le parole di Francisco,
che descrive questo riconoscere improvviso di colei che, unica, materializza tutti i propri sogni e illusioni. Don Chisciotte guar-
da a Dulcinea come Velázquez alla sua Venere allo specchio, ma quello sguardo è sorpreso dall’irruzione del ‘basso’ materico, da
Sancho Panza (dal Chisciotte incompiuto di Welles) che squarcia il quadro di Velázquez.

Venere allo specchio (Vélazquez, 1648)

Ejzenštejn, Welles, Renoir, ossia l’utopia della massa rivoluzionaria, la fascinazione incantatoria, lo sguardo nitido e attento.
Questi padri hanno incarnato tali prospettive con precisione chirurgica: come dei poeti. E per questo sono stati osteggiati, consi-
derati troppo ingombranti, dimenticati, o addirittura giudicati come traditori. Con precisione chirurgica, perché dalle differenti
prospettive non sono mai venuti meno all’idea che il cinema abbia a che fare con il desiderio e la morte: con la resurrezione. Una
resurrezione del tutto laica, affidata alla memoria, affidata alla fedeltà. Quei poeti sono, come da sempre, degli Orfei pronti a
condurci nell’Ade, impegnati nel compito impossibile di riportare in vita la propria Euridice. Così ci ricordava Jean Cocteau nel
Testamento d’Orfeo; così Vigo nella sequenza de L’Atalante, in cui l’innamorato Jean, tuffandosi nel canale, vede il proprio amore,
Juliette, da cui è in quel momento separato; così lo Jean de L’animale del tempo (di Novarina), che ascoltiamo descrivere il proprio
passeggiare tra i morti. Così Malraux, quando ricorda il 19 dicembre 1964, a distanza di anni, il sacrificio del giovane resistente
Jean Moulin, in un discorso che celebra il trasferimento della sua tomba nel Panthéon.
Il poeta-viandante, il poeta-innamorato è colui a cui è stata negata la parola, a cui è stato impedito di far vedere; attraver-
so tale politicizzazione delle tracce del passato, può risorgere e far risorgere. Jean è perciò, in ultima istanza, Jean-Luc Godard,
che come Orfeo contempla la sua perduta Euridice, contempla lo splendore di quella traccia, il viso dolente di Anna Karina in
Bande à part, su un tram notturno per Parigi. Godard a chiusura della sequenza dei film non fatti monta difatti la canzone di
Odile, interpretata da Karina87. È una canzone di Jean (ancora Jean) Ferrat, tratta da un poema di Aragon: «Che ne facciamo di
voi uomini, donne, Oh, pietre tenere e subito levigate. Con le vostre esistenze stroncate. Le cose vanno come vanno. Di tanto in

87 La sequenza è facilmente reperibile in rete: http://www.dailymotion.com/video/xufmdi_bande-a-part-jean-luc-godard-1964-anna-karina-dit-

et-chante-j-entends-j-entends_shortfilms
tanto la terra trema. La disgrazia somiglia alla disgrazia. È profonda, profonda, profonda». Il testo di quella canzone, interpretata
alla luce della grande sequenza che segue, quella dedicata al film non fatto sullo sterminio nei campi nazisti, pare anticipare il dolore
anonimo, senza memoria, pare prefigurare nei versi sussurrati, accennati cantando e poi scanditi da Odile, la morte di massa,
lo sprofondare di un’Europa senza memoria nella notte. Ma quella traccia, che anticipa la miseria dello sterminio, in quei pochi
secondi splende. Godard sussurra un addio, mentre lo sguardo di Odile-Karina, in un cortocircuito tra presente e passato, si volge
a quello dell’allora giovane regista della Nouvelle vague, impegnatosi nel progetto di Bande à part anche come gesto ultimo di
affetto nei suoi confronti. Godard si era difatti da poco separato da Karina.

Karina nel métro in Bande À Part (Godard, 1964)

È stato, non è più, ma proprio per questo è incancellabile. La riproducibilità della traccia permette il suo rimontaggio e quin-
di la politicizzazione che consente di esibire il punto di vista, la proiezione, dal quale quell’immagine era stata prodotta. Ma al
contempo la riproducibilità permette di arrivare al segreto contenuto in ogni traccia, all’individualità unica e irripetibile di ciò che
sta avvenendo di fronte alla macchina da presa: all’impronta, allo splendore irriproducibile. A una storia d’amore, come tante, tra
due giovani nella Parigi dei primi anni Sessanta, al dolore di quel distacco e alla vicinanza intima che si sente per pochi momenti
con chi ci sta abbandonando. Agli occhi che sentiamo puntati su di noi ancora per poco. Questo in fondo sono i film non fatti,
quelli che non possiamo vedere in televisione, annota con sarcasmo Godard, quelli che devono essere ricostruiti scavando tra le
tracce come un archeologo; quelli che non possono essere riprodotti in modo indifferenziato, perché richiedono uno sguardo
responsabile e curioso, richiedono l’attenzione di uno spettatore. O di un amante.
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Andreina Franzese

AUTORITRATTO COME PERCORSO DI AUTENTICAZIONE


DELL’IMMAGINE ED ELABORAZIONE DEL LUTTO
Riflessioni su JLG/JLG. Autoritratto a dicembre

Il lutto
Scena iniziale di JLG/JLG. Autoritratto a dicembre (Godard, 1994)

L’autoritratto di Godard inizia con il suono imperioso dello squillo di un telefono su un fondo nero. A seguire, sulla copertina
di un quaderno di scuola, la scritta «I successori di Léon Gaumont presentano». Sul primo foglio a righe del quaderno leggiamo
«JLG/JLG». Una luce naturale di taglio rivela l’immagine di una stanza, in primo piano il dettaglio di un camino; sul suo ripia-
no superiore, da sinistra, sono disposti alcuni oggetti: un’oca, un piccolo cavalletto che ospita un foglio scritto incollato su un
pannello bianco, e una foto di Godard bambino. L’anta aperta di un armadio ci lascia intravedere le cornici degli scaffali interni
che richiamano, nella forma, il rettangolo (evidenziato dai bordi di una modanatura in rilievo) della parete bianca che si staglia
sul camino, e i riquadri del foglio sul cavalletto e della foto del bambino. La macchina da presa zooma lentamente in avanti: dal
corpo di un’ombra indistinta e confusa (proiettata sul camino e sulla parete) emergono lentamente le silhouettes di una figura e
di una macchina da presa. È la sagoma di JLG/JLG che si muove verso la macchina da presa, si china in avanti e posa l’occhio
sull’obiettivo: in questo movimento l’ombra di JLG/JLG si sovrappone completamente alla foto del bambino; simultaneamente
il montaggio, come eminente operatore di discontinuità, costruisce un rapporto con la colonna sonora costantemente focalizzato
sulla dimensione del fuori campo. Il fuoricampo sonoro, in tutto il film, allude, contemporaneamente, ad un altrove spaziale (il
lago Leman), ad un altrove lontano nel tempo, quello dell’infanzia, e ad un altrove mitico, quello della memoria viva del cinema,
dei film amati e depositati nell’archivio dei ricordi del proprio vissuto: risuonano voci e rumori dai film di Roberto Rossellini,
Jacques Rozier, Nicholas Ray, Boris Barnet, e dello stesso Godard. In questa sequenza iniziale la colonna sonora è una polifonia
malinconica di voci differenti. Dopo lo squillo del telefono, ascoltiamo un vociare di bambini in lontananza, lo sciabordio delle
onde del lago, il suono grave e inquieto di un breve assolo di violino. Su questa banda sonora (che in alcuni momenti sfuma
fino a percepirsi appena) si sovrappone, in primo piano, la voce di JLG/JLG. Essa (come possiamo intuire dalla barra obliqua
tra le due sigle – le iniziali del nome del regista – deputata da Godard a segnalare l’esistenza di un altro sé, o di un altro da sé88) è
evidentemente una voce che ha una doppia articolazione. Una prima voce di JLG elenca tutte le fasi di una messa in scena
teatrale che competono a un regista, dalle prove alla prima rappresentazione. È una voce sussurrata, quasi affaticata: emerge dalla
profon-dità sonora del proprio respiro, intercalata dal ritmo intenso del movimento dell’inspirazione e dell’espirazione, mentre le
pagine del quaderno bianco a righe mostrano il titolo del film e i nomi dei mesi secondo il calendario in vigore durante la
rivoluzione francese (ma in ordine inverso rispetto a quello canonico) scandendo così l’avvicinamento progressivo, modulato dal
montag-gio verticale, alla fotografia di Godard bambino. Sul primissimo piano della foto, che inesorabilmente arriva a reclamare
su di sé tutto lo sguardo dello spettatore, parte il sonoro della seconda voce, scura e quasi rantolante, come emersa dall’oltretomba
della memoria: «la speranza gli apparteneva e però il ragazzo ignorava che l’importante era sapere a chi apparteneva lui, quali
potenze tenebrose erano in diritto di rivendicarlo a sé». La voce si interrompe sul grido gioioso di un bambino fuori campo.
L’immagine successiva si apre su un quadro: il paesaggio mosso dal vento del lago Leman. L’azzurro-verde dell’acqua del lago, del
cielo e della vegetazione risuonano sinesteticamente nella colonna sonora del rumore delle onde e del vento; in lontananza un
cane abbaia. I
88 «Mi avevano commissionato un Godard par Godard. Io ho preferito JLG/JLG. E soprattutto non JLG par JLG! No: JLG/JLG. Uno davanti la macchina da presa,

l’altro dentro…» dalla Conferenza stampa all’hotel Raphael, 15 febbraio 1995, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol.II, a cura di Bergala, Paris, Cahiers du cinéma,

1998, p. 300.
suoni della vita naturale sembrano i segni di una composizione polifonica misteriosa segnata da un senso del lutto non preceduto
da una morte. Sull’immagine del foglio bianco con la scritta Vendemiaire, e poi a seguire, sull’inquadratura di un terrazzo della
casa di JLG/JLG, ascoltiamo il suono delle campane; il rumore, ora impercettibile, delle onde del lago; di nuovo l’abbaiare del
cane; e, sovrap-posta, la voce, la prima voce, di JLG/JLG: «di solito funziona così, c’è la morte che arriva e poi si comincia a
portare il lutto». Sulla parola lutto l’immagine di un interno vuoto e silenzioso della casa: un pavimento di legno ripreso dall’alto,
sulla sinistra un particolare di un tappeto, sulla destra una vecchia sedia in vimini, e sotto di essa delle scarpe che nella loro
composta solitudine appaiono come la segnalazione di una scomparsa, di una assenza irrimediabile, anteriore e indipendente
dalla morte fisica. Conti-nua infatti JLG/JLG:

Io non so esattamente perché ma ho fatto il contrario. Io ho portato il lutto prima, ma la morte non è venuta, né per le strade di Parigi, né sulle rive
del lago di Ginevra. Neanche più tardi, non sono dovuto andare in nessuna Samarcanda. Al contrario, le insidie sono venute da sole, insomma la
vita. Da cui senza dubbio, l’aria un po’ abbattuta che ho sulla piccola foto e che non veniva semplicemente da un paio di sberle o da uno strappo.
O forse uno strappo al regolamento, al giudizio finale immaginato. E dovrebbe essere appunto l’oggetto di questo film di determinarlo.

Questa riflessione si snoda sulle immagini del quaderno intervallate agli interni della casa, e all’immagine immobile di una
foresta desolata di alberi, una foresta di simboli non familiari che celano dietro il reale un’alterità invisibile e segreta. Sulla banda
sonora della voce di JLG/JLG si innestano in contrappunto - provenienti da un fuori campo assoluto, dalla memoria di JLG/JLG,
da un altrove interiore - frammenti di un dialogo a più voci (è la colonna sonora di Desideri nel sole di Jaques Rozier): un accordo
secco e improvviso di un pianoforte interrompe il fluire sussurrato e incalzante della voce di JLG/JLG.
Il montaggio lavora, in tutta evidenza, sulla valorizzazione della discontinuità e della differenza tra le immagini e le molteplici
linee sonore: è negli intervalli determinati da tali discontinuità che si profila la possibilità di far emergere un piano del reale invisi-
bile, in attesa di essere rivelato, di poter rivelarsi in un’immagine come «creazione pura dello spirito».89
È questa rivelazione, questo svelamento di «quel senso più ampio e non rappresentabile» (Ejzenstejn, 1937, 151) del visibile
che consentirà il lavoro di elaborazione del lutto: per JLG/JLG prendere coscienza di questo piano invisibile del senso significherà
capire di essere chiamato a rendere conto responsabilmente di un «universo sconosciuto, estraneo»90 - quello del reale, del linguag-
gio, e della creazione poetica – un universo che, però, può emergere alla percezione della coscienza solo attraverso un atto di
montaggio di realtà lontane in virtù di una «associazione di idee remota e giusta»91; significherà, quindi, per JLG/JLG superare lo
stato del lutto per proiettarsi, grazie alla propria sensibilità, e fino al sacrificio di sé, verso «la grande e indeterminata molteplicità
delle forme della natura» (Montani, 2014, 25), aprendosi senza remore alla contingenza e alla imprevedibilità dell’esperienza.
A partire da un’immagine iniziale che si costituisce come traccia – la fotografia di Godard bambino – questo autoritratto
potrebbe essere letto, prendendo come testo teorico di riferimento L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimo-
niare il mondo visibile di Pietro Montani, come lo spazio di attraversamento e di elaborazione di un trauma, il trauma del lutto, e
del processo di autenticazione di quella stessa immagine iniziale che presiede alla riorganizzazione dell’archivio mediale di JLG/
JLG. L’attraversamento dell’archivio mediale di JLG/JLG, abitato dalla molteplicità di corpi immagine/corpi sonori (il cinema, la
letteratura, la pittura, i paesaggi, la parola, i suoni, i rumori, la musica) è gestito dal lavoro del montaggio intermediale. Questo
attraversamento, necessario per il lavoro di elaborazione, assolve a un impegno testimoniale – il debito dell’immagine, del cinema
nei confronti della realtà, e della Storia – e converte contemporaneamente quel trauma del lutto in un’apertura incondizionata
al mondo dell’agire e del patire e all’ordine ignoto del linguaggio. La voce fuori campo di JLG/JLG, nella penultima sequenza del
film, esprime una promessa:

Dove abitate? Nel linguaggio, e non posso tacere, parlando io mi getto in un ordine sconosciuto, estraneo e ne divento subito responsabile, io devo
diventare universale, realizzare con umiltà, con precauzione, per mezzo della mia stessa carne, l’universalità in cui mi sono gettato all’inizio sventa-
tamente, ecco la mia unica possibilità, ecco l’unico comandamento, ho detto che amo, ecco la promessa.

'Abitare nel linguaggio' dal film JLG/JLG

89 È una definizione dell’immagine che dà JLG/JLG in una sequenza del film illustrata nel 3° paragrafo di questo saggio.

90 Citazione tratta dalle riflessioni di JLG/JLG sul linguaggio in una delle ultime sequenza del film.

91 Altra definizione dell’immagine che dà JLG/JLG nella sequenza illustrata nel 3° paragrafo di questo saggio.
I tre momenti/movimenti in cui si articola il film, secondo questo orizzonte di lettura, sono: il trauma del lutto (il lutto come
trauma originario92, il lutto per la morte del cinema e il lutto per la morte dell’Europa93); la sua elaborazione attraverso il lavoro
dell’immaginazione intermediale; l’approdo finale – pur tuttavia provvisorio – dell’elaborazione: l’assunzione di un impegno, anzi
di una necessità, di un bisogno etico estremo, radicale, totalizzante. Vale a dire, il sacrificio e la promessa d’amore come condizio-
ne per potersi ri-aprire sul mondo dell’esperienza, nella consapevolezza della reversibilità della propria individualità nell’universa-
lità del visibile a cui già sempre si appartiene e «sul cui sfondo [il soggetto] è tenuto, per quanto possibile, a riconoscersi e indivi-
duarsi» (Montani, 2010, 15).
Il processo di autenticazione della foto avviene, quindi, grazie alla modalità intermediale del montaggio. Essa è basata sulla
discontinuità che opera in un regime di eterogeneità degli elementi della visione, quindi sul salto da una componente mediale
all’altra, sulle differenze del formato tecnico delle immagini incorporate nel film (cinema, video, televisione, pittura, fotografia),
sulla asincronicità tra le immagini visive e le diverse bande che costituiscono la colonna sonora, su una drammaturgia della rime-
diazione di immagini visive e sonore di media differenti che dà vita a una «struttura di accoglienza intermediale» (Montani, 2010,
43) attraverso la quale il film chiama lo spettatore a riflettere sul significato e sulla valenza di questa stessa relazione.

'Rimediazione' dal film JLG/JLG: (1) (2) (3)

La discontinuità, attraverso il montaggio, è espressa, contemporaneamente, dalla reversibilità della visione, dall’atto del vedere
e dell’essere visto da sé stesso e dal visibile da cui si è attraversati e animati. Il montaggio intermediale tematizza, quindi, in questo
autoritratto, le figure dello sdoppiamento, della riflessività e della reversibilità. Solo attraverso questo lavoro del montaggio basato
essenzialmente sulla valorizzazione delle differenze, degli intervalli, e della frammentazione del discorso narrativo, è possibile rico-
noscere nell’immagine fotografica iniziale di Godard bambino l’attestazione di una verità, non altrimenti afferrabile se ci fermassi-
mo a considerare quell’immagine solo sul piano di una relazione diretta con l’entità bambino, di cui pur essa è, in tutta evidenza,
una traccia significativa e significante. Questa fotografia è lì, che ci osserva, in attesa di poter restituire pienamente una configura-
zione critica e rivelatrice del reale (l’autoritratto) grazie al lavoro di autenticazione che, a partire da essa, Godard metterà in opera.

La fotografia di Godard bambino dal film JLG/JLG

Le prime parole pronunciate con respiro affannato da Godard dicono come su questo commencement d’image, su questa
immagine d’enfant, aleggi la percezione e la consapevolezza del lutto di se stesso, e del lutto del cinema: questi due lutti sono
intrecciati e come in uno specchio si riflettono reciprocamente l’uno nell’immagine dell’altro. Il lutto di se stesso si riflette nel
lutto per la morte del cinema che non ha saputo assolvere al suo dovere di testimonianza critica del reale. Il cinema è stato espo-
sto a delle potenze tenebrose, quelle dello spettacolo e del profitto. La chambre noir e la lanterne magique che vediamo nella prima
sequenza trascritte sul quaderno rappresentano dunque l’infanzia del cinema. La voce che sentiamo è quella di JLG/JLG, e, nello
stesso tempo, riflessa nello specchio del quaderno («il foglio bianco è il vero specchio dell’uomo» è la frase scritta su un foglio
del quaderno bianco a righe di JLG/JLG) quella del cinema. Questo rispecchiamento dell’infanzia di JLG/JLG nell’infanzia del
cinema trova la sua ragione più profonda nel dato costitutivo che il disvelamento dell’ordine sconosciuto ed estraneo del visibile

92 La percezione del senso del lutto si situa alle origini, nel buio indistinto che precede la luce e la nascita (il film, come abbiamo visto, inizia su un fondo nero attra-

versato dallo squillo perturbante della suoneria di un telefono). Esso non è legato all’evento di una morte fisica, ma alla sensazione interiore di una perdita irrimediabile, già

sempre data. La foto di Godard bambino ne è l’espressione emblematica: in quello sguardo triste, che è specularmente lo sguardo del cinema, c’è già la premonizione chiara di

un futuro ancora invisibile, di un lutto inesorabile causato da «potenze tenebrose» che rivendicheranno a sé l’infanzia di JLG/JLG e quella del cinema.

93 L’autoritratto è anche un tentativo di elaborazione del trauma del lutto per la morte dell’Europa: Godard si autocita e riprende integralmente, in una sequenza

dell’autoritratto, il testo pronunciato dalla sua voce over nel video Je vous salue Sarajevo del 1994. È un’opera della durata di 2 minuti e 15 secondi che si configura come un

vero e proprio lamento per l’assedio di Sarajevo (protrattosi dal 1992 al 1996, durante la guerra in Bosnia ed Erzegovina); un atto di accusa accorato nei confronti dell’«Eu-

ropa della cultura» che organizza «la morte dell’arte di vivere, ancora fiorente nel nostro continente». Il testo del video incentrato sull’opposizione tra «la regola» e «l’eccezio-

ne», è preceduto da una citazione di Georges Bernanos sulla paura, e seguito da una quartina di versi sul tema della morte di Louis Aragon (Lo si può ascoltare nella sequenza

n.2 analizzata nel paragrafo seguente).


– disvelamento che permetterà l’elaborazione del lutto – si manifesta in virtù di una «sensibilità esteriorizzata» (Montani, 2007,
73). La protesi tecnica del cinema, costantemente presente nel film nei dispositivi della macchina da presa e della camera digitale,
è cioè consustanziale all’identità di JLG/JLG, è un’espansione del suo stesso corpo, della mano, dell’occhio, dell’intelletto, dell’im-
maginazione, della sua intera sensibilità: attraverso di essa Godard «incontra ed elabora» (Montani, 2007, 78) il mondo delle cose.
La sua corporeità è sin dall’inizio del film, sin dal ricordo dell’infanzia, proiettata fuori di sé, nell’immagine fotografica prima,
nella macchina da presa e nella telecamera digitale dopo, nella esternalità dei media, prolungamenti inorganici da lui indissociabili
perché parti integranti della sua identità.

L’immagine come sacrificio, passione, e resurrezione

L’immagine del bambino segnata da un’aria abbattuta, da quel taglio netto della bocca, quasi fosse una ferita, una volta metabo-
lizzata ed elaborata attraverso il lavoro del montaggio intermediale, scioglierà la cesura statica e orizzontale di quel taglio in un
movimento verticale che si fa passione dell’immagine e immagine della passione, morte e resurrezione. In JLG/JLG la passione
dell’immagine è apertura ad una trascendenza sublime, all’alterità irriducibile del reale attraverso il sacrificio di sé affinché per
mezzo della propria carne – sussurra JLG/JLG – «la parola d’amore acquisti un senso, perché ci sia amore sulla terra». La teoria
del montaggio di Godard, inteso come resurrezione della vita, in questo autoritratto a dicembre diviene una vera e propria regola
incorporata nel corpo dell’opera: in una sequenza del film, grazie al lavoro dell’immaginazione intermediale e del montaggio verti-
cale tra le immagini e la musica di Arvo Part, sorge, davanti agli occhi dello spettatore - nella sua coscienza e nei suoi sentimenti,
come una rivelazione – l’immagine della croce.

'La regola e l'eccezione' : scena dal film JLG/JLG

Sorge quell’immagine sintetica che Ejzenstejn chiama obraz. In Teoria generale del montaggio leggiamo che è proprio tramite
un taglio che si configura

l’espressione del fenomeno mediante due componenti integrate in un’inseparabile unità: la rappresentazione (izobraženie) del fenomeno e la sua
immagine (obraz), intesa quest’ultima come una generalizzazione (obobščenie) del fenomeno nella sua essenza. Esse sono inseparabili nella loro
unità non solo come presenza, ma anche come apparizione e conversione dell’una nell’altra (Ejzenstejn, 1937, 6).

Attraverso gli elementi di ciò che viene rappresentato sorgerà davanti allo spettatore un senso più ampio e non rappresentabile. (...) La rappresen-
tazione è nell’inquadratura, l’immagine è nel montaggio (Ejzenstejn, 1937, 151).

Godard, in un’intervista, esprime un’analoga concezione dell’immagine94 come resurrezione in virtù di un atto di montaggio,
che solo può svelare quel senso invisibile, più ampio, non altrimenti afferrabile.
In questa sequenza che chiamerei ‘del sacrificio e della passione’, e che segna un passaggio fondamentale nel lavoro di elabora-
zione del lutto, si può cogliere pienamente la concezione del montaggio come resurrezione della vita grazie ad un atto poetico di
messa in relazione differenziale delle immagini.
Un’immagine del lago di Leman agitato dal vento. Sul rumore delle onde fragorose si sovrappone il movimento iniziale della
composizione di Arvo Part Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem: la colonna sonora entra in relazione verticale
con le immagini del lago, del quaderno e della finestra semichiusa disegnata dall’incrocio delle inglesine. Le due inquadrature del
quaderno bianco a righe spezzano la continuità del movimento delle onde del lago, introducendo un elemento di rottura, che
segna il sorgere del piano della voce interiore di JLG/JLG trascritta sui fogli bianchi. L’incrocio tra il telaio e il gancio di chiusura
della finestra diventa significante grazie al montaggio verticale tra le immagini e la musica, e al movimento del lento cambio della

94 «Non sono cristiano, ma quando leggo in San Paolo che l’immagine verrà al tempo della resurrezione…ebbene, dopo trent’anni di montaggio comincio a capire.

Per me il montaggio è la resurrezione della vita. Le riprese non costituiscono un periodo di resurrezione, poiché per avere una rinascita, è necessario che ci sia sacrificio e

morte. (…) E’ questa idea di utopia, di resurrezione possibile, che trovo nel montaggio»: estratto da J.L.G Godard Le montage, la solitude, la liberté, conferenza tenuta presso

La Femis, il 26 aprile, 1989 in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol.II, a cura di Bergala, Paris, Cahiers du cinéma, 1998, p. 246.
messa a fuoco che, invertendo il rapporto figurativo e semantico tra il primo piano e lo sfondo, fa sorgere nella visione e nella
coscienza dello spettatore l’immagine della croce, del sacrificio, della passione95.
L’immaginazione intermediale di Godard fa quindi «lavorare l’interfaccia tra il sensibile e l’intelligibile, tra ciò che è visibile
e ciò che non lo è, tra ciò che i nostri sensi ricevono e ciò che ha un significato» (Montani, 2010, 12). Godard apre uno «spazio
di pensiero» (Montani, 2015, 29), sensibilizza, e rivela, nello stesso tempo, come se nascessero per la prima volta nella coscienza,
attraverso il lavoro del montaggio verticale, i concetti della passione, della crocifissione e della resurrezione, suscitando nello spet-
tatore una emozionalità improvvisa che illumina di una luce mistica e sacrale la composizione di questo autoritratto a dicembre.
La teoria del montaggio di Godard diviene un vero e proprio corpo embodied nel corpo dell’opera, attraverso il quale l’immagine
si apre a uno spazio inedito di elaborazione del pensiero e delle emozioni, a quello spazio che Kant chiama delle idee estetiche, e
che è da intendersi come «quella rappresentazione dell’immaginazione che dà occasione di pensare molto, senza che però un qual-
che pensiero determinato, cioè un concetto, possa esserle adeguato» (Kant, 1790, 149), uno spazio che oltrepassa l’illustrazione
didascalica dei concetti.

Reversibilità, riflessività dell’autoritratto


Autoritratto dal film JLG/JLG

In una intervista del 1995 di Jean Daive, Godard dichiarò a proposito del film:

Je l’ai appelé JLG/JLG pour montrer JLG dans le miroir, ce qui se fait dans l’autoportrait. Qu’est-ce que c’est un autoportrait? Il n’y a a que la
peinture qui a donnè une réponse. Rembrandt, ou Madame Vigée-Lebrun faisaient leur autoportrait pour se montrer aux autres, mais c’est aussi
un moyen pour regarder sa peinture à soi96 (Godard, 1995, p. 306).

Il lavoro dell’immaginazione intermediale in JLG/JLG prende forma attraverso un autoritratto che si configura come il
soggetto e l’oggetto di una riflessione teorica sull’immagine, sul montaggio, sul cinema. Autoritratto, dunque, come luogo di
elaborazione concettuale e pratica sull’immagine che nasce nel montaggio tramite l’accostamento di elementi eterogenei, e distan-
ti, nella ricerca costante della potenza della rottura, dell’intervallo, della cesura, della sospensione improvvisa.

'Accostamento di realtà' : scena dal film JLG/JLG

In una lunga inquadratura fissa JLG/JLG si presenta nell’atto di enunciare (la voce separata dal viso) una riflessione sull’im-
magine (ispirata al pensiero del poeta surrealista Pierre Reverdy) mentre in sottofondo si succedono, sovrapponendosi, le voci
provenire dai canali tv: JLG/JLG si inquadra di spalle nel buio di una stanza della sua casa, il suo sguardo rivolto ai due schermi
della tv e del monitor della camera digitale che, a sua volta, con il suo occhio meccanico, guarda la tv. Una moltiplicazione degli
sguardi e delle cornici: in primo piano JLG (cioè un autoritratto del cinema stesso), in campo medio il video, e sullo sfondo la tv.
Fuori campo Godard che, inquadrando nella cornice dell’immagine la relazione tra queste tre forme mediali, «si coinvolge riflessi-

95 Il movimento di conversione della finestra nell’immagine della croce va però considerato in tutta la sua valenza semantica solo mettendolo in relazione con la scena

che lo precede e che costituisce la condizione di possibilità del suo dispiegarsi: JLG è seduto alla scrivania. Scrive, ed enuncia ad alta voce, considerazioni politico-sociali

sulla cultura che appartiene alla regola e sull’arte che appartiene all’eccezione, sulla loro opposizione, sulla constatazione della pervasività della prima e della messa a morte

della seconda (riflessioni riprese integralmente dal cortometraggio video Je vous salue Sarajevo realizzato da Godard nel 1994). E’ da queste riflessioni che sorgono improvvi-

samente, con una forza sorprendente (perché interrompono di colpo – determinando una discontinuità – il pensiero logico di JLG), l’immagine e il suono fragoroso delle

onde del lago, che divengono una metafora della trepidazione interiore di JLG. Questo legame tra i due momenti del film è avvalorato ulteriormente dal fatto che dopo la

sequenza della passione-morte (alla passione della croce segue il nero dell’inquadratura, la gelida fissità invernale del lago di Leman, e la citazione di Georges Bernanos sulla

paura della morte) Godard ritorna su se stesso, su JLG/JLG seduto alla scrivania che continua la sua riflessione sull’opposizione tra l’arte e la cultura.

96 Tr. «L’ho intitolato JLG/JLG per mostrare JLG nello specchio, ciò che si fa con l’autoritratto. Che cos’è un autoritratto? Non c’è che la pittura ad aver dato una

risposta. Rembrandt, o Madame Vigée-Lebrun facevano il loro autoritratto per mostrarsi agli altri, ma esso è anche un mezzo attraverso il quale la pittura riflette su se stessa.
vamente nell’atto del mostrare» (Montani, 2010, 9). Questo «movimento grazie a cui l’immagine ritorna riflessivamente su
stessa» (Montani, 2010, 50) è, in questo film, un movimento transitivo che sfugge a qualunque tentazione di vuoto
autorispecchiamento narcisistico, e riapre, invece, l’immagine al mondo. In questa nuova apertura, la singolarità del soggetto
(JLG/JLG) si rifletterà senza sosta nell’universalità del mondo, nell’universalità della sua stessa opera, nel visibile che lo attraversa
e lo costituisce97. Lo sdoppiamento riflessivo di questo autoritratto è la condizione necessaria per poter condurre il processo di
elaborazione del lutto, preservare l’alterità irriducibile del reale e aprirsi all’imprevedibile contingenza di un’esperienza effettiva. Al
termine di questa lunga impresa sussurra JLG/JLG «mi accadrà di essere colui che ama». Questa promessa d’amore acquista senso
e valore attraverso la perlustrazione creativa e critica del reale che JLG/JLG affida al cinema, al suo cinema, al corpo vivo e
pulsante della sua opera poetica, di cui questo film è un esempio di altissima densità estetica. Nell’ultima sequenza JLG/JLG
passeggia per un sentiero nella neve e incontra un’anziana signora che recita, in latino, i versi di Ovidio sull’immortalità della
poesia98; JLG/JLG le fa eco: specchiandosi in questa classicità la riprende e la rielabora, ponendola così dentro la Storia e
rinnovandone la verità che lo inter-pella. Con un’intonazione che vibra di un sommesso afflato emozionale JLG/JLG pronuncia
le parole finali del suo congedo fino all’ultima immagine: in una lunga inquadratura fissa contempliamo –come fosse un quadro
e, nello stesso tempo, una ripresa dei Fratelli Lumière – un luminoso ed arioso paesaggio di campagna. In sinestetico
contrappunto l’immagine, la musica, e le parole sussurrate si spengono sul nero totale dello schermo:

quale che sia l’estensione / della potenza / americana / sulla terra sottomessa / i popoli mi leggeranno / e ormai con questa fama / per tutta la durata
/ dell’eternità / a quanto si dice / a quanto si dice / se c’è qualche verità / sulla bocca dei poeti / io vivrò (…) al termine / di questa lunga impresa /
mi riuscirà di essere /colui che ama / cioè di meritare / finalmente / il nome / che mi ero dato / un uomo / nient’altro che un uomo / e che non ne
vale nessuno / ma / che nessuno vale.

'Ultimo sacrificio' dalla scena finale di JLG/JLG

Questo lavoro di autenticazione non può che essere interminabile nel cinema di Godard: singoli frammenti di questo film
(per esempio la stessa foto di Godard bambino, insieme ad altre immagini di questo autoritratto) migreranno, risorgendo ancora
di nuovo, nelle opere degli anni successivi - nelle Histoire(s) du cinéma99 per esempio - offrendosi (in quel dare a vedere - donner à
voir - evocato nell’autoritratto) a ulteriori ricostruzioni/decostruzioni e interpretazioni.

Fotografia di Godard bambino da Histoire(s) du Cinéma100

97 In una sequenza del film una montatrice cieca assunta da JLG/JLG per montare un suo film cita un passo da Il visibile e l’invisibile di Merleau-Ponty.

98 Sono i versi tratti dall’epilogo delle Metamorfosi:: trad. «ormai ho compiuto un’opera che né l’ira di Giove, né il fuoco o il ferro e il tempo che tutto corrode,

potranno distruggere. Quando vorrà, venga pure quel giorno, che solo sul corpo ha potere, e ponga fine al corso della mia vita incerta: con la parte migliore di me stesso

volerò in eterno bel oltre gli astri e il nome mio indelebile rimarrà».

99 L’immagine di Godard bambino riappare nell’episodio 3A delle Histoire(s) du cinema (al min. 19’ e 33’’ sec.). Su di essa è sovrapposta la data della liberazione di

Parigi, 1944, e la voce di Godard: «si, ero solo quella sera, con i miei sogni. Ancora 50 anni, e si festeggia la liberazione di Parigi, ossia, visto che ogni potere è diventato

spettacolo, la tv organizza un grande spettacolo».

100 Ringrazio Luca Aversa e Rosario Capobianco per l’editing dei fotogrammi e delle sequenze video.
BIBLIOGRAFIA

Ejzenstejn S. M.
1937 Teoria generale del montaggio, a cura di P. Montani, con un saggio di F. Casetti, trad. it. Venezia, Marsilio, 1985

Godard J.L.
1995 Le bon plaisir de Jean-Luc Godard, in Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, vol.II, a cura di Bergala, Paris, Cahiers du
cinéma, 1998

Kant I.
1790 Critica della facoltà di giudizio, a cura di E. Garroni e H. Hohenegger, Torino, Einaudi, 1975

Montani P.
2007 Bioestetica. Senso comune, tecnica e arte nell’età della globalizzazione, Roma, Carocci
2010 L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Roma- Bari, Laterza
2014 Tecnologie della sensibilità: estetica e immaginazione narrativa, Milano, Cortina
2015 «Nuovi compiti per la teoria del cinema», in Fata Morgana, 26, pp. 23-37

Scarlato A., Cervini A., Venzi L.


2010 Splendore e miseria del cinema, Cosenza, Pellegrini

Vancheri L.
L’Ymage selon Godard, à propos de JLG/JLG. Autoportrait de décembre https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00600435/
document (Ultima consultazione: 3/02/2017)
Emanuele Carlenzi, Eleonora Del Riccio

ABY WARBURG: I PERCORSI DELLA MEMORIA TRA MON-


TAGGIO E MOVIMENTO
Dettagli di montaggio nell’arte figurativa

Questo lavoro ha lo scopo di verificare l’esistenza di una connessione tra il concetto di montaggio elaborato nella Teoria generale
del montaggio di Sergej Michajlovič Ejzenštejn e l’Atlante delle immagini architettato da Aby Warburg pochi anni prima di mori-
re. Queste due opere, infatti, si prestano al confronto almeno per tre motivi. Innanzitutto, per via della breve distanza temporale
che intercorre tra le due: la stesura della Teoria generale del montaggio avvenne tra il 1935 e il 1937, mentre Mnemosyne vide la
sua organizzazione definitiva nel 1929. Inoltre, entrambe possono essere considerate delle opere non concluse, dal momento che
si prestano alla sistematizzazione teorica di due argomenti - il montaggio e la scienza delle immagini - ancora oggi in continuo
divenire. Infine, in un numero sorprendente di casi fanno riferimento alle stesse opere figurative.
Il confronto tra Warburg ed Ejzenštejn darà alla seconda parte di questo testo la possibilità di riflettere in maniera più precisa
sul movimento delle figure nelle immagini artistiche, costitutivamente immobili, per comprendere come l’Atlante di Warburg
fosse uno strumento rudimentale alla base del comune desiderio di animare le immagini, caricarle di tempo. Il confronto con
Walter Benjamin e Gilles Deleuze consentirà di osservare meglio come l’antica Pathosformel della ninfa riesca a traslare dal
montaggio warburghiano su tavola a quello cinematografico, donando alle figure la loro motilità temporale.

«Mnemosyne»: espressione e orientamento

La prima proposta per la costruzione di un atlante che sancisse il definitivo passaggio dalla parola all’immagine si intravide nel
1924. L’autore di questa svolta fu il fidato assistente di Warburg, Fritz Saxl, il quale, in occasione della guarigione del maestro
dopo un lungo periodo di assenza per motivi di salute mentale, aveva deciso di festeggiarne il ritorno ad Amburgo con una picco-
la mostra di immagini che celebrassero tutti i temi a cui Warburg aveva dedicato i suoi studi. Questa modalità illustrativa delle
opere attraverso le immagini, più che mediante la parola scritta, si ripresentò negli anni successivi in occasione delle principali
conferenze tenute da Warburg fino al 1929, anno dell’incontro alla Biblioteca Hertiana dove furono portati una decina di pannel-
li.101

Aby Warburg, Mnemosyne

Le immagini che compongono l’Atlante, che significativamente è intitolato alla Memoria, sono di diverso tipo: la maggior
parte sono riproduzioni fotografiche di opere d’arte, ma compaiono anche ritagli di giornale, francobolli e fotografie di eventi
o personaggi contemporanei a Warburg. Le immagini erano montate su pannelli di legno foderati di lino nero secondo degli
accostamenti che, impropriamente, si possono definire tematici. I pannelli, alla morte dello storico, erano diventati 63 ed espo-
nevano complessivamente 971 oggetti riprodotti, i quali erano organizzati in nuclei che spaziavano dall’astrologia, alla mitologia,
alla sopravvivenza dell’antico nelle sue forme espressive durante il Rinascimento e il Barocco. Non si può parlare davvero di banali
raggruppamenti tematici perché le tavole mostrano una serie di percorsi che coinvolgono i più diversi ambiti disciplinari (storia
dell’arte, storia delle religioni e antropologia, solo per citarne alcuni) come le più diverse relazioni ambientali e temporali (la
trasmigrazione delle immagini degli dèi da Nord a Sud e da Oriente a Occidente, tra l’Antichità greco-romana e il Rinascimento
fiorentino).

101 Warburg A., Atlante delle Immagini, Nino Argano 2002. Cfr. Prefazione, pp. VII-XI. Per quanto riguarda la malattia e la guarigione dello studioso amburghese:

Binswanger L., La guarigione infinita, Neri Pozza 2005.


Tuttavia, ci sono due grandi temi attorno ai quali ruota questo complesso apparato: l’espressione e l’orientamento. Spiega-
re cosa si intenda per ‘espressione’ e cosa per ‘orientamento’ significa condensare in poche righe il lavoro che Warburg condusse
durante un trentennio a cominciare dai primi saggi sul Laocoonte (Abbozzo per una critica del Laocoonte alla luce dell’arte del
Quattrocento fiorentino, 1889), sugli affreschi della Cappella Brancacci (I Tipi della Cappella Brancacci, 1888), sui quadri di
Botticelli (La Nascita di Venere e la Primavera di Botticelli. Ricerche sull’immagine dell’antichità nel primo Rinascimento italiano,
1893) e che trovò finalmente la sua summa in Mnemosyne.102
Sin dagli anni della formazione, prima a Bonn e poi a Strasburgo, Warburg si dimostrò particolarmente interessato a quella
produzione figurativa che richiamava il confronto con l’ideale classico di winckelmanniana memoria (Storia dell’arte nell’anti-
chità, 1763). Il terreno di questo confronto alla fine dell’Ottocento non poteva che essere il Rinascimento italiano, soprattutto
dopo la pionieristica pubblicazione di Jacob Burckhardt (Civiltà del Rinascimento in Italia, 1860) e in considerazione anche della
produzione artistica contemporanea dei Pittori Primitivi e dell’Art Nouveau.
Studiando la statuaria antica, in particolare le metope del Partenone con la lotta tra Centauri e Lapiti o il Laocoonte,
Warburg si rese conto che la produzione figurativa antica possedeva la capacità di comunicare lo stesso sconvolgimento patetico
che Lessing credeva essere monopolio della poesia in opposizione alle arti figurative, il cui unico scopo era il diletto dell’occhio.
L’idea di una storia dell’arte come la intendeva Lessing, e cioè come successione meramente estetizzante di canoni e artisti, doveva
cedere il posto a una scienza delle immagini che fosse in grado di trovare la sua forza nel confronto continuo con tutti gli altri
campi del sapere, anche quelli tradizionalmente ritenuti meno significativi. Ciò avrebbe fatto emergere il molteplice ruolo dell’im-
magine nella civiltà, rivelato da tutte le produzioni espressive da essa derivanti: il passaggio dal particolare all’universale.103

Aby Warburg, Mnemosyne, tavola 41a (formule di pathos dionisiaco, invenzione di Laocoonte)

Agesandro, Atanodoro e Polidoro, Laocoonte, I sec. a.C – I sec. d.C, Museo Pio - Clementino

L’espressione, che si accennava essere il primo grande tema dell’Atlante è, in prima battuta, proprio quella modalità attraverso
la quale lo sconvolgimento patetico che permea la statuaria greca ed ellenistica si manifesta. Questo sconvolgimento non aveva
nulla a che vedere con la quieta grandezza e la silenziosa serenità con cui Winckelmann si riferiva al Laocoonte, tutt’altro. Lo scon-
volgimento è quello che si rintraccia, oltre che nella posa e nell’espressione dolorante del volto, nel momento fugace che viene
cristallizzato una volta e per sempre. Il transitorio è bloccato in tutta la sua vitalità nel marmo raffigurante lo sfortunato sacerdo-
te che aveva profetizzato la sconfitta di Troia. Ma questa irrequietezza classica non doveva dimostrarsi solo una particolarità del
Laocoonte; al contrario essa è una caratteristica essenziale della civiltà antica che trova la sua espressione concreta, oltre che nelle
opere già citate, anche nelle figure femminili, tipizzate poi come ninphae, e che trasmigra nei secoli arrivando fino al Rinascimen-
to fiorentino. Quest’ultimo rintraccerà entro tutte le rimediazioni di quello sconvolgimento dionisiaco le qualità formali di cui si
parlava all’inizio: il trasferimento e lo spostamento di contenuti entro altre forme.

Albrecht Dürer, Morte di Orfeo, 1494, Kunsthalle di Amburgo

Menade danzante, 120-140 a.C, Museo del Prado

Queste ultime, le formule di pathos, perdono quindi qualsiasi accezione meramente estetica per diventare i veicoli di una
necessità espressiva propria del genere umano, trasmigrando attraverso i secoli e i luoghi, pur non perdendo contatto con la radice
originaria, si tramutano ora nelle menadi di Albrecht Dürer che afferrano e dilaniano Orfeo, ora nella fanciulla dalle fogge in
movimento di Domenico Ghirlandaio nella Cappella Tornabuoni. In due parole: si polarizzano.104

102 I tre saggi di Warburg citati sono stati raccolti ne La Rinascita del paganesimo antico e altri scritti (1889-1914), in Warburg A., Opere a cura di M. Ghelardi. Nino

Argano 2008.

103 Cieri Via C., Introduzione ad Aby Warburg, Editori Laterza 2011, pp. 4-19. Cfr. anche Cieri Via C., Nei dettagli nascosto: per una storia del pensiero iconologico,

Carocci 2001, pp. 31-38.

104 Il termine «polarizzazione», così come «engramma», venne ripreso da Warburg dopo la lettura di Meme, un testo di Richard Simenon del 1908. Per eventuali
Orientarsi in questo mare magnum è necessario per comprendere la trasmigrazione da Oriente a Occidente di alcuni temi,
come quello astrologico, e da Nord a Sud per altri, come il ritratto e l’illustrazione dei miti su arazzi.
Detta in altri termini, si presentò agli artisti del Rinascimento il problema della raffigurazione del movimento interiore.
Per soddisfare questa necessità essi attinsero al repertorio antico per ritrovare i dettagli formali attraverso cui poter esprimersi al
meglio. Ma la volontà di raffigurare lo sconvolgimento frenetico - della danza, come della lotta, del rapimento o del semplice
ondeggiare di un panneggio mosso dal vento - attraverso un’immagine statica, rappresentò sin da subito una sfida che Warburg,
memore dello studio de La Nascita della tragedia, intese come tensione tra una dimensione dionisiaca e una apollinea.
La polarità tra apollineo e dionisiaco, tra mito e scienza, tra logos e pathos, tra ripetizione e innovazione, è il terreno da cui
germoglia l’immagine e in cui questo conflitto riesce a trovare un temporaneo equilibrio tra forze che si neutralizzano. Questo
terreno intermedio è lo spazio del pensiero, altrimenti definito come lo spazio delle connessioni simboliche. Winnicott lo definirà
«lo spazio intermedio o potenziale» (Winnicott, 2014, 100). Perché, come specificò lo studioso nel Rituale del serpente (1923),
tra il raccoglitore primitivo e il pensatore moderno c’è l’uomo che istituisce relazioni simboliche.105 L’uomo delle tribù primitive
Hopi o Pueblo teme il fulmine dal momento che non riesce a darne una spiegazione razionale; per esorcizzare questa paura lo
trasforma figurativamente in un serpente che ha la forma di una saetta. Ma non basta: durante la stagione secca, per propiziare
l’arrivo della pioggia, questi indiani organizzano delle danze dove fingono di mangiare dei serpenti. Ecco allora che il terribile
fulmine, attraverso la produzione di vasellame con immagini del serpente sagittato o di danze propiziatorie, si esorcizza dalla sua
carica negativa per trasformarsi in un elemento positivo, perché portatore di pioggia, di cui gli stessi Hopi diventano la causa
scatenante. Questi sono i raccoglitori primitivi e queste le loro relazioni simboliche. Nell’età tecnologica per sopravvivere non
servono né temporali né serpenti che li simbolizzino. La spiegazione scientifica ha dato una soluzione diversamente rassicurante a
quei fenomeni naturali, precedentemente caricati dall’uomo stesso di angoscia o aspettative. Visto con gli occhi di un contempo-
raneo di Warburg il serpente sagittato è solo un serpente con il corpo a zig-zag, non ricorda un fulmine e di certo non richiama
l’immagine del temporale.

Aby Warburg, Indiani Pueblo del Nordamerica. Kreuzlingen (1921)

L’origine del montaggio tra Dioniso e Laocoonte

Quale sia la relazione che intercorre tra quanto detto e la Teoria generale del montaggio di S.M. Ejzenštejn deve essere ancora chia-
rito, per farlo si partirà proprio dalla duplice definizione del termine ‘montaggio’. Quest’ultimo - sia che lo si intenda come uno
strumento attraverso cui scomporre analiticamente gli oggetti e gli eventi per poi averli restituiti insieme al senso del loro divenire;
sia che lo si veda come lo strumento che rinvia al confluire degli eventi separati nello spazio e nel tempo in una simultaneità che
sia un’unità e non una semplice giustapposizione - fa sì che il confronto con le teorie warburghiane non solo sia possibile, ma
anche doveroso per comprendere quanto la necessità della rappresentazione della sequenzialità del movimento - espressivo, come
nei casi che si sono già presi in considerazione, o semplicemente dativo - sia stata una priorità per la produzione figurativa.
La scomposizione e la seguente ricomposizione in nome di un’unità ‘più alta’ è a tal punto all’origine del concetto di montag-
gio che Ejzenštejn dedicò un paragrafo a Dioniso come mito fondante della nascita di questo processo.106 L’azione di culto del
dio, intesa come lo smembramento del capo tribù o la divorazione dell’animale totemico che aveva luogo durante i riti dionisiaci,
trapassa gradualmente nel simbolo del rito stesso in cui si conserva il cerimoniale e l’atto del mangiare. Lo stadio finale di questo
passaggio è la creazione dell’immagine artistica patetica, quella che ha a che fare con la lotta, il sacrificio, il rapimento o la danza
delle menadi in preda all’estasi. Inoltre, questa ricomposizione si conserva nei miti della morte e resurrezione di cui Dioniso è
l’esempio tipico, ma che si possono rintracciare in tutti i racconti della caduta e dell’ascesa, come quello di Fetonte, di Callisto o
di Orfeo.

chiarimenti, cfr. Cieri Via C., 2001, p. 59 e, in particolare, la nota n. 69.

105 Warburg A., Il rituale del serpente, Adelphi 2001. Cfr. anche Del Riccio E., Il fulmine e il serpente. Rivista di Psichiatria vol.50, n.6, 2015.

106 Ëjzenštejn S. M., Teoria generale del montaggio, Marsilio 1985.


La disgregazione può poi essere traslata sulle forme e assicurare la produzione di nuove configurazioni e assemblaggi, come
avviene nella pratica cubista o futurista. Così, il fare a pezzi può diventare il contenuto stesso dell’opera: è il caso della ‘tana’ di
Louise Bourgeois significativamente intitolata Distruzione del padre (1974) e della quale l’artista diede nei suoi scritti un’interpre-
tazione assolutamente rituale:

Si tratta essenzialmente di una tavola, l’orrida, terrificante cena capeggiata dal padre che si siede e gode. E gli altri, la madre e i figli, cosa possono
fare? Siedono in silenzio. La madre cerca ovviamente di soddisfare il padre, suo marito. I figli sono esasperati. […] Mio padre si innervosiva alla
nostra vista e dimostrava la sua “grandezza”. Per l’esasperazione afferravamo il padre, lo sbattevamo sul tavolo, lo facevamo a pezzi e cominciavamo

a mangiarlo (Bourgeois, 1947, 24-25).107

Per quanto riguarda l’altra definizione del concetto di montaggio che ha a che vedere con la simultaneità, la storia dell’arte
abbonda di esempi in cui, principalmente per esigenze narrative, l’artista cerca di rendere la simultaneità degli eventi. Il Paga-
mento del Tributo della Cappella Brancacci di Masaccio ne è un esempio, ma anche la Primavera di Botticelli, soprattutto nella
resa della metamorfosi della ninfa Clori in Flora. Anche Ejzenštejn, attraverso la lettura di Lessing, si diverte a ricercare esempi
di questo tipo trovandoli nel Baldacchino bronzeo di San Pietro, nel Ratto delle Sabine di Parmigianino (in realtà l’opera oggi è
attribuita ad Amico Aspertini) o nella storia del figliuol prodigo di Tiziano (permangono alcuni dubbi anche questa attribuzio-
ne, potrebbe trattarsi di Palma il Giovane).108 In questi esempi la pittura si dichiara a tutti gli effetti rudimento dell’immagine
cinematografica, perché alla spazialità cerca di aggiungere la successione temporale degli eventi, i quali non riuscendo a esistere
contemporaneamente vengono presentati in sequenza. Questo tentativo fu fortemente criticato da Lessing che in esperimenti
del genere vide un’ingerenza del pittore nella sfera del poeta, un conflitto di metodi (Laocoonte ovvero sui confini tra poesia e
pittura, 1766). Se è poi vero che la principale caratteristica del pezzo di montaggio è la capacità di suggerire l’intero della confi-
gurazione, il confronto con Warburg e la storia figurativa diventa ancora più stringente. Il dettaglio in cui è celato il buon Dio109
è una costante nel pensiero dello studioso amburghese che assume diverse valenze: da indicatori formali di paternità attributiva,
a elementi intermedi tra il contenuto e la forma per l’identificazione delle espressioni umane, a spie formali di un contenuto ben
preciso che, cristallizzato, ha attraversato il tempo.110
Se da una parte i dettagli sono le Pathosformeln, dall’altro hanno una valenza concreta strettamente correlata alla resa del

107 Del Riccio E., La ricostruzione dell’indicibile come cura (Louise Bourgeois, Distruzione del padre). Rivista di Psichiatria vol.49, n.1, 2014. La citazione in partico-

lare è tratta da Bourgeois L., Distruzione del padre. Ricostruzione del padre. Scritti e interviste, Quodlibet 2009. A questo proposito, cfr. anche Subrizi C., Azioni che cambiano

il mondo. Donne, arte e politiche dello sguardo, Postmedia books 2012, pp. 109-117 e, soprattutto, Cfr. Foster H., Krauss R.,Bois Y. e Bouchlon B., Arte dal 1900, Zanichelli

2006, pp. 500-504.

108 Ejzenštejn S. M., 1985.

109 L’espressione è una parafrasi della citazione di Warburg «Gott ist im detail» usata in una delle conferenze tenute ad Amburgo nel 1925. La citazione è stata usata

anche da Ginzburg C., Miti emblemi spie. Morfologia e storia, Piccola Biblioteca Einaudi 1986, p. 158.

110 La critica d’arte soprattutto ottocentesca si è ancorata in diverso modo al concetto di dettaglio figurativo dandone di volta in volta una valenza diversa. Per esem-

pio, il paradigma elaborato da Giovanni Morelli considerava alcuni dettagli specifici del corpo umano quali spie indicanti l’autenticità o meno di un’opera. A tale proposito,

si tenga conto delle opere edite da Giovanni Morelli quali: Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, Zanichelli 1886; Della pittura italiana: studi

storico-critici. Le gallerie Borghese e Doria Pamphilj in Roma, Fratelli Treves 1897. In un saggio giovanile sugli affreschi della Cappella Brancacci contenuta nella Rinascita del

Paganesimo, Warburg aveva considerato alcuni dettagli ricorrenti del volto come tipizzazioni di una determinata espressione umana. L’intuizione era venuta allo studioso

dopo aver letto L’espressione delle emozioni nell’uomo e negli animali di Darwin. Infine, i dettagli figurativi di cui ci siamo occupati in questo saggio (i panneggi, per esempio)

sono letteralmente delle importazioni che la produzione rinascimentale ha tratto dall’Antichità dandone un significato più dionisiaco o apollineo a seconda dei casi, in parte

menzionati esplicitamente nel testo e comunque ampiamente sintetizzati dalle tavole dell’Atlante e dal saggio sulle opere di Botticelli contenuto sempre ne La Rinascita del

Paganesimo Antico. Tuttavia, è bene tenere presente che ciò che distingue radicalmente i dettagli di cui parlava Morelli da quelli di Warburg è che mentre per il primo questi

hanno un valore esclusivamente formale (un determinato artista disegna un determinato tipo di orecchio) per Warburg essi sono veicolo di un contenuto direttamente dipen-

dente da quei dettagli.


movimento, come se si trattasse di un fermo immagine. È il caso del Laocoonte, la cui fortuna millenaria, attraversando le crona-
che cinquecentesche fino ai saggi settecenteschi di Goethe, Lessing e Winckelmann, è arrivata alla teoria di Ejzenštejn, che scrive:

Qui il modello appare perfetto sia nella fase del movimento esterno - l’attacco dei serpenti - sia nella fase del crescendo del tema della sofferenza,
risolto attraverso una gradazione del comportamento dei personaggi. Ma la cosa più interessante del Laocoonte è la testa del personaggio centrale;
il fatto è che la viva espressione della sofferenza umana vi è ottenuta con l’illusione della mobilità e questa è raggiunta con un procedimento che
rappresenta le pieghe della sofferenza in una configurazione che essa non potrebbe mai avere contemporaneamente [...] Non solo è tipico che le
fasi del movimento si riuniscano nella nostra coscienza in un unico processo o che le singole espressioni di dolore si raccolgano in un complessivo
sentimento di sofferenza (una sinfonia del dolore) ma in termini più generali è tipico che una serie di frammenti caratteristici si unifichino nella
rappresentazione di un determinato fenomeno (Ejzenštejn, 1935-1937, 138).111

Ed ecco che sembra di essere ritornati al punto di partenza. I dettagli sono quelli che raccontano della sofferenze di Laocoon-
te e dei suoi figli, ma sono anche quelli con i quali Warburg comincia a costruire una sorta di psicologia dell’espressione umana
guardando e misurando attentamente il volto dell’Adamo dipinto da Masolino a Firenze. Dettagli significativi, tanto per l’espres-
sione umana quanto per la resa cristallizzata del movimento che impone allo sguardo dell’osservatore il completamento dell’azio-
ne, sono quelli che si riscontrano nei più alti raggiungimenti della statuaria cinquecentesca e seicentesca: in particolare nel Mosè di
Michelangelo e nel David di Gian Lorenzo Bernini.

Gian Lorenzo Bernini, David (1623-24) Galleria Borghese

C’è da chiedersi, in conclusione, che tipo di montaggio sia quello riscontrato in Mnemosyne. Personalmente, troviamo che
esso si classifichi in una via di mezzo tra quello orizzontale e una visione complessiva della scena. Perché sebbene sia vero che le
immagini si presentano all’occhio del fruitore in una sorta di sequenza evidenziata dalla successione dei pannelli, è altrettanto vero
che all’interno di ciascun pannello esse condensano nei loro dettagli una corrispondenza con i più disparati elementi del sapere
umano dando vita a una lettura del tutto priva di coordinate:

Nel giardino dei salti del pensiero: Ovidio, Claudiano, Seneca, Laocoonte, Tacito, l’Apollo del Belvedere, sono solo pochissime delle innumerevoli
maschere del pathos nel coro della tragedia Energeia, nella quale sono solo pochi gli attori principali: Mania, Sophrosyne, Mneme e Virtus. Gli atti
di queste tragedie li chiamiamo allora “epoche della cultura”. Oppure, se non vuol saperne di metafore antiche, propongo la seguente citazione:
“Qual è il possedimento ereditario dell´uomo? Solo la pausa eternamente transeunte tra impulso e azione” (Lettera di Warburg a Carl Neumann,
1927).

La pausa transeunte è quella immortalata dalle opere vitali come il Laocoonte, è l’intervallo tra i fotogrammi, è il Denkraum
su cui deve interrogarsi l’odierna teoria del cinema: mettere a punto i processi attraverso i quali le immagini possano attuare
procedure complesse di elaborazione del pensiero e delle emozioni.

Aby Warburg e l’iconologia dell’intervallo: spazio della memoria e cinema

Occuparsi dell’Atlante della memoria di Aby Warburg, come abbiamo visto, mette in gioco molti fattori indagati finora: in primo
luogo quello del montaggio; in secondo la creazione di un nuovo linguaggio per pensare ad una storia dell’arte basata sul confron-
to delle opere; in ultimo, lo studio delle immagini concepite nei termini di una Bildwissenschaft, ossia di una scienza delle imma-
gini. Già il fatto che si utilizzi in questa sede la parola ‘montare’ è indicativo dell’ambizione che lo studioso amburghese possiede
nel creare una visione comparata delle immagini, che come di fronte ad una pellicola cinematografica raccontino una storia. Più
volte è stata infatti sottolineata la figura di un Warburg regista, considerando le sue tavole come lo spazio al di sopra del quale
fissare figure che esprimano una memoria collettiva e che rispondano alla necessità di comprendere il rapporto che lega la suddet-
ta memoria al simbolo, mentre tutto avviene all’interno di un viaggio temporale nel quale le immagini si affiancano. Attenzione
però a credere che quanto venga raccontato all’interno di queste tavole possa avere a che fare con un concetto di cinema tradi-
zionale e narrativo, tutt’altro! Ogni tavola si prefigge l’obiettivo di indagare specifiche tematiche che prendono corpo attraverso

111 Ejzenštejn S. M., 1985.


l’ausilio di ritagli di giornale o fotografie che consentono alle opere d’arte (e non solo ad esse) di poter dialogare in senso a-crono-
logico e nient’affatto lineare; tutte accomunate, come già visto, dalla ricerca del Nachleben o sopravvivenza dell’antico.
In questo senso Warburg tende l’immagine per scoprire cosa si celi tra le sue pieghe, cosa si conservi ancora di quella memo-
ria e come essa abbia reagito a contatto con la storia. Ovvero indaga i luoghi della mente in cui sono rimaste tracciate inconscia-
mente formule patetiche, o Pathosformel, che conoscono spostamenti ed inversioni energetiche passando da un periodo all’altro
della storia dell’arte; proprio come la vittoria alata passa dai sarcofagi romani all’affresco della cappella Tornabuoni in Santa Maria
Novella sotto forma di ancella, in una curiosa contaminazione tra pagano e cristiano. Sembra piuttosto automatico a questo
proposito specificare l’assonanza che intercorre tra le ricerche sul Nachleben di Warburg e quelle contemporanee di Freud nella
Traumdeutung, che con il termine di Nachträglichkeit evidenzia esattamente quest’archeologia della memoria in cui si stratificano
ricordi del passato che interagiscono con quelli del presente e si esprimono attraverso un sintomo.
Se il sintomo con Freud è riconducibile alla nevrosi, con Warburg è riconducibile invece alla trasmigrazione del simbolo e
al modo in cui esso è entrato a far parte della memoria di una civiltà. Tema quest’ultimo a cui si dedicano anche Ernst Cassirer,
che nel 1925 pubblica una riflessione decisiva dal titolo Filosofia delle forme simboliche, e Walter Benjamin, che dal 1927 al 1940
raccoglie i suoi appunti per la realizzazione dei Passages di Parigi. Quest’opera in particolare condivide con Mnemosyne più di qual-
che punto di contatto, che fa di Benjamin e Warburg due figure da poter connettere l’uno all’altra. Benché il loro incontro diretto
non sia mai avvenuto, sappiamo tuttavia che Benjamin conosceva alcuni maestri dello studioso amburghese e che aveva letto di
sicuro il suo saggio dedicato a Lutero. Entrambi infatti approdano alla figura dell’archeologo intento a studiare le emergenze del
passato: Warburg per la sopravvivenza dell’antico, Benjamin per quello che definisce il risveglio della memoria che indaga a parti-
re dalle strade parigine e dagli scarti che esse rivelano come ricordi del passaggio di una civiltà. In questo senso il simbolo diventa
per entrambi il mezzo di comunione, il mezzo che consente di disegnare, attraverso delle opere che rimangono aperte e dal conte-
nuto eterogeneo, una topografia antropologica dell’uomo, la sua eredità mnestica, segnando delle tappe imprescindibili per una
comprensione del mondo esterno che si esprima nelle opere d’arte come negli oggetti della metropoli. È per questa ragione che la
fotografia di Atget viene presa come esempio da Benjamin ne L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica: perché le sue
foto somigliano ad un luogo del delitto che attende di essere indagato: scene deserte, scorci brevi, oggetti che vivono sulle strade e
che si fanno simbolo di un’umanità che non è più rintracciabile.
Iniziamo proprio da qui, da un simbolo trasmigrato e dalla tavola 46 dell’Atlante della memoria, su cui vengono affisse venti-
sette immagini, la più grande delle quali è rappresentata dalla Nascita di San Giovanni del Ghirlandaio nella cappella Tornabuoni
e a cui le altre fanno riferimento.

Aby Warburg, Atlante della Memoria, tavola 46

Questo pannello, come quello già citato su La Primavera e La nascita di Venere di Botticelli (che mette in campo, al pari del
cinema, una stretta relazione tra pensiero, parola e immagine), rivela la passione che Warburg possiede per la cultura antica e
fiorentina in particolar modo. Ciò che raccoglie l’attenzione guardando questo affresco è in particolare la figura a destra che sta
entrando nel campo ottico dello spettatore e che incede come la Gradiva freudiana. Tale soggetto sarà per noi la chiave di lettu-
ra di un metodo wittgensteiniano che ricorre nell’Atlante di Warburg: raccogliere immagini che, nonostante all’apparenza siano
eterogenee, rispondono in realtà a un insieme familiare che indaga dati precisi; nella fattispecie ciò che egli indaga nella tavola 46
è il tema della ninfa.
Il motivo per cui si è deciso di aprire questa seconda parte con la figura della ninfa risiede nella volontà di allineare il discorso
al concetto del montaggio cinematografico appena esposto, con cui, abbiamo già visto, Warburg ha molto da condividere. Quan-
do si parla di montaggio si rende altresì indispensabile trattare il motivo che si pone alla base della creazione cinematografica e di
cui il montaggio è strumento imprescindibile: il movimento. L’ossessione per la motilità dell’immagine è di sicuro il primo punto
che condividono Warburg e il cinema. La ninfa è certamente il mezzo attraverso cui getteremo questo ponte. Troppo semplice
sarebbe citare gli esperimenti che Marey e Muybridge realizzavano contemporaneamente a Warburg con la cronofotografia (che
è stata da molti considerata come l’antenato del cinema) per un motivo essenzialmente tecnico: l’uso lineare della scomposi-
zione fotografica del movimento di cui i primi fanno uso è diametralmente opposto all’uso a-cronologico e centripeto che ne
fa Warburg. Ciò che è importante sottolineare infatti è che l’Atlante della memoria smentisce sia l’originalità che l’originarietà
dell’immagine. L’originalità perché fa uso di duplicati di opere attraverso l’ausilio della fotografia, crea continuamente multipli di
uno ed azzera l’hic et nunc del reale; l’originarietà, perché nonostante ognuna di queste immagini funzioni con una valenza esteti-
ca propria, nessuna può essere davvero considerata indipendente, in quanto strettamente correlata alle altre.
Affinché il montaggio della tavola funzioni pertanto è necessario, come in un pellicola cinematografica, comporre la sequen-
za. Una sequenza tuttavia che non è costituita solo di immagini o solo di spazi pieni, ma anche (e anzi diremmo soprattutto) di
vuoti, di neri, di spaziature, di amnesie, di bande laterali latenti che circondano l’immagine e che ne costituiscono un fuori campo
di assoluta pregnanza. Questo perché il vero lavoro di montaggio risiede esattamente in quello spazio della percezione che possie-
de contemporaneamente il compito di separare e unire, di isolare e ricomporre. Quello spazio della percezione non è altro ciò
che Warburg abilita come Denkraum o spazio del pensiero, quell’iconologia dell’intervallo cioè che si configura proprio a partire
da quelle bande nere e che è in grado di connettere l’antico al Rinascimento, il Rinascimento alla contemporaneità. Se infatti si
facesse una bozza della tavola in cui si escludesse il lavoro sull’immagine e ci si concentrasse solo sulle opposizioni tra i bianchi e
i neri, tra i pieni e i vuoti, ci si renderebbe conto, con una furba semplificazione, di cosa si intenda con iconologia dell’intervallo.
Questo in virtù del fatto che l’intervallo che intercorre tra un’immagine e l’altra, si carica di significato e consente di scovare il
luogo (spaziale e temporale, della memoria in termini più generali) dove si annida il simbolo e che rivela il vero lavoro di montag-
gio.
Il lavoro che compiremo, dunque, si giocherà tutto all’interno di questo intervallo, all’interno di un campo di strana enti-
tà perché costituito dalla convergenza di opposizioni, la medesima convergenza che troviamo nella figura della ninfa e nel suo
movimento. Come infatti, in molte altre figure simboliche o topoi ricorrenti tra l’antico ed il Rinascimento, Warburg scova una
polarità che tende l’immagine tra vecchio e nuovo, ethos e pathos, apollineo e dionisiaco, statico e dinamico, così la figura dell’an-
cella che porta sul capo il cesto di frutta si insinua con tutta la sua carica pagana in una scena cristiana del Nuovo Testamento.
Così facendo esprime quel concetto di Pathosformel con il quale Warburg avrebbe ridefinito l’interpretazione dell’antico (oltre a
costituire un evidente montaggio temporale).
Ridefinire l’interpretazione dell’antico attraverso il concetto di Pathosformel significa caricare l’immagine di una polarità
tipicamente nietzschiana, per cui il soggetto dell’ancella si risolve in quella opposizione tra immobilità della figura rappresentata
e dinamismo del panneggio all’antica che la accompagna e che suggerisce una forza emotiva ed espressiva interna alla formula
patetica. Il panneggio assume di conseguenza un valore psicologico e non più formale, un valore che si trasmette da soggetto a
soggetto – dunque dalla menade alla Vittoria, dalla ninfa, all’ancella, alla donna fiorentina che scende alla fermata di Settignano,
di epoca in epoca – partendo dai sarcofagi romani e andando avanti.
A questo proposito citiamo un passo tratto dalla novella di Wilhelm Jensen, Gradiva, pubblicato nel 1903 e a cui Freud dedi-
cherà poi il saggio del 1907 intitolato Delirio e sogno nella Gradiva di Jensen, in cui il protagonista, guardando un bassorilievo, si
infatua, come Warburg si infatua dell’ancella del Ghirlandaio, di una figura di donna che incede, commentando:

Così la donna non colpiva tanto per la sua bellezza plastica; piuttosto possedeva qualcosa che è raro a trovare in qualche scultura marmorea; una
grazia naturale, semplice, virginea che sembra infondere vita all’immagine di pietra. Questo librarsi quasi in volo congiunto alla sicurezza dell’ince-
dere, conferiva all’immagine la sua grazia specifica e al tempo stesso qualcosa di inquietante; quale migliore denominazione se non “Gradiva”, colei
che avanza? (Jensen, 2013, 22)

Cominciamo a capire come la ninfa sia divenuta pienamente con Warburg non solo topos della Pathosformel ma anche
emblema di movimento che rende l’immagine vitale, animata, oggetto di un effetto Pigmalione, quasi scevra dell’immobilità a
cui l’arte figurativa è costretta; soggetto che riesce a sfondare i confini tra arte e vita, una ‘forma intermedia’ che tanto incuriosisce
proprio perché si colloca in quel momento di frizione tra immobilità e mobilità di cui si occupa l’iconologia dell’intervallo. Quel
momento che nel cinema corrisponde alla sospensione più o meno prolungata dell’immagine tra una scena già vista ed una che
inizia a manifestarsi in un montaggio di temporalità; insomma, la ninfa come immagine dialettica.
Se concepiamo la ninfa come immagine dialettica però una domanda sorge spontanea: come può un’immagine caricarsi di
tempo? Che relazione c’è tra il tempo e le immagini? Domanda piuttosto lecita giacché abbiamo preso in considerazione la ninfa/
ancella del Ghirlandaio proprio per il suo incedere danzante.
Intorno alla metà del Quattrocento Domenico da Piacenza, anche detto Domenichino, compone il suo trattato De la arte
di ballare et danzare all’interno del quale è interessante notare come egli definisca con il termine di phantasmata quel momen-
to intermedio che intercorre tra due movimenti consequenziali, in cui il corpo non è più in una posizione ma non ancora nella
successiva, contraendolo in una tensione interna in cui si condensa il senso e la memoria del movimento stesso. Muoversi per
phantasmata, dunque, non significa altro per Domenichino che muoversi secondo Pathosformel, ovvero all’interno di un gioco di
opposizioni, tra passato e futuro, tra statica e dinamica, tra Dioniso ed Apollo; muoversi all’interno di quel Denkraum in cui si
addensa la memoria, la memoria gestuale che fa della ninfa, come dell’ancella e della donna fiorentina, un tutt’uno.
È proprio questo ‘tra’, questo mondo intermedio, che connota la ninfa come un’immagine dialettica e le ricerche di Warburg
come tanto simili a quelle a lui contemporanee del cinema. È noto infatti che all’origine degli apparecchi precursori del cinema (il
fenakistoscopio, lo zootropo, il thaumatoscopio) sta la scoperta della persistenza dell’immagine retinica sulla memoria. Si può dire
che la scoperta di Warburg, infatti, non sia solo limitata a un Nachleben der antike storico delle immagini, legato al persistere della
loro carica mnestica che si risolve nella gestualità delle Pathosformel, ma anche ad un Nachleben fisiologico che consiste, come si
diceva, nel depositarsi dell’immagine sul nostro campo ottico. La motilità di quest’immagine sarà infine soddisfatta con l’avvento
del cinema. Proprio per tale ragione la riflessione si concluderà con un accenno, per alcuni versi provocatorio, ad alcuni frammen-
ti tratti dal prologo ‘neoclassico’ che la regista tedesca Leni Riefenstahl realizza nel suo film Olympia del 1936. Film, quest’ultimo,
nel quale si scovano alcuni punti di convergenza con gli interessi di Warburg che, non a caso, negli ultimi anni, dedica alcune
tavole al linguaggio classico assunto dal Fascismo, con particolare riferimento alla sua partecipazione alla firma dei Patti Latera-
nensi l’11 febbraio 1929.
Prima di osservare come le Pathosformel warburghiane abbiano trovato un loro punto d’arrivo nel film, come quello appena
citato (in cui simbolo, montaggio e movimento si trovano uniti in modo indissolubile) è interessante riprendere la definizione
che abbiamo dato di ninfa come immagine dialettica e comprendere che l’iconologia dell’intervallo warburghiana è legata a filo
doppio alla dialektisches Bild benjaminiana.
A partire dagli anni Trenta, mentre lavora alla sua opera su Parigi, Walter Benjamin elabora il concetto di immagine dialetti-
ca, e forse in nessun altro testo arriva a darne una definizione così chiara come in un frammento sui Passages, che avrebbe contri-
buito a costruire il concetto di storia.

Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmine-
amente con l’ora (Jetzt) in una costellazione. In altre parole: l’immagine è dialettica in situazione di stallo (Stillstand non indica semplicemente un
arresto, ma una soglia tra l’immobilità e il movimento) (Benjamin, 2010, 72).

Appare abbastanza chiaro a questo punto il motivo per cui si sia utilizzata la ninfa del Ghirlandaio come trait d’union tra
Warburg, Benjamin e, come vedremo tra poco, Olympia, l’opera di Leny Riefenstahl in cui ricorre ancora tale figura, stavolta
sotto mentite spoglia della regista. La ninfa è montaggio, la ninfa è movimento, è Pathosformel e immagine dialettica, perché
sospesa in un’oscillazione irrisolta tra la perdita di un senso e l’acquisizione di un altro. Essa perde una determinatezza semantica,
risolvendosi quasi in un involucro vuoto che attende di essere polarizzato.
In un ulteriore frammento Benjamin cita un passo di Focillon in cui lo stile classico è definito come:

Breve istante di pieno possesso delle forme … come una felicità rapida, come l’akmé dei greci, l’asta della bilancia non oscilla più se non debol-
mente. Ciò che mi aspetto, non è di vederla subito pendere nuovamente, e ancor meno il momento di fissità assoluta, ma, nel miracolo di questa
immobilità esitante, il tremito leggero, impercettibile, che mi indica che è viva (Benjamin, 2010, 79).

Come nel «danzare per fantasmata» (Agamben, 2007, 30) di Domenico da Piacenza, la vita delle immagini non consiste nella
semplice immobilità né nella successiva ripresa di movimento, ma in una pausa carica di tensione fra essi. Ed è proprio quella
medesima pausa che si traduce nel rallentamento della ripresa cinematografica ed in particolar modo nella sovrapposizione che si
dissolve sullo schermo di Olympia tra la scultura del Discobolo e quella dell’atleta. Il corpo di carne in reale movimento dell’atleta
completa quel gesto che traduce da secoli il Discobolo in un’immagine-tempo o immagine-cristallo, per dirla con Gilles Deleuze.
Le immagini-tempo di Deleuze infatti non hanno il compito di raccontare qualche storia o di aggiungere valore narrativo
al fatto, anzi, si emancipano da un senso comune per acquisire la piena autonomia di rappresentare il tempo non dell’immagine
ma che è nell’immagine. È di fatto questo il medesimo scopo di Warburg, che sembra racconti le sue tavole con un linguaggio
cinematografico per alcuni versi simile a quello della Riefenstahl in Olympia. La ricerca delle Pathosformel, partendo dalle sculture
greche, riesce a trovare una perfetta coincidenza con la gestualità dei concorrenti delle Olimpiadi berlinesi, malgrado l’evidente
estetizzazione politica di quest’ultima.
Diventa impossibile a questo punto distinguere l’arte pittorica ed il cinema esclusivamente secondo la formula che vede
opposte immagine statica e immagine in movimento. Questo perché come abbiamo visto con Warburg l’immagine statica possie-
de sempre una dinamica interiore e l’immagine del cinema riesce ad essere efficace (almeno secondo Deleuze) quando presuppone
un movimento di staticità. In questo modo cinema e pittura si incontrano in quello specifico momento che lascia allo spettatore il
compito di ricollocare il senso dell’immagine nell’immagine stessa. Olympia di Riefenstahl, al pari di Warburg, crea dunque delle
‘immagini spirale’, in cui ogni figura presuppone il ritorno a quella di partenza in una lettura che non si svolge mai dall’inizio alla
fine ma che avviene nella durata e che presuppone un lavoro di montaggio da parte di colui che guarda. Colui che guarda è stimo-
lato cioè nel suo inconscio ottico. Philippe Alain Michaud infatti dirà:

In Warburg è già presente il cinema perché è presente l’intervallo. […] I pannelli di Mnemosyne funzionano come schermi sui quali i fenomeni
riprodotti in relazione dal cinema sono già riprodotti in relazione su tavola (Michaud, 2004, 37).

Due sono i momenti che colpiscono nel film di Riefenstahl: il primo è stato già citato e consiste nella sovraimpressione
dell’immagine dell’atleta che sta per compiere il movimento del discobolo con l’opera del Discobolo stesso; il secondo, la presenza
della regista che si inserisce in una danza alla greca con altre ballerine, reiterando ancora quella ninfa del Ghirlandaio con la quale
si è inaugurato tale confronto, questa volta per esaltare le origini doriche del popolo tedesco.

Leni Riefenstahl, fermo immagine tratto dal prologo de Olympia, 1936 : (1) (2)

Con questo non si vuole di certo mettere in evidenza una coincidenza tra l’Atlante della memoria e il prologo cinematografico
in questione – sarebbe sicuramente improprio – ma è altresì innegabile che la ricerca delle Pathosformel dell’antico avvenga tanto
nel primo quanto nel secondo caso, benché quest’ultimo abbia lo specifico scopo di istituire un linguaggio propagandistico. Non
appare troppo curioso che l’anno d’uscita di Olympia (1936) coincida con l’anno di pubblicazione de L’opera d’arte nell’epoca della
sua riproducibilità tecnica, in cui Benjamin, prendendo le mosse dal fascismo, osserva:

Così come violenta le masse, annientandole nel culto del duce, il Fascismo violenta un’apparecchiatura ponendola al servizio della produzione di
valori culturali (Benjamin, 2010, 56).

Tematica questa a cui lo stesso Warburg si dedica nel 1929 quando è a Roma e assiste alla firma dei Patti Lateranensi, ricer-
cando quei valori culturali che il fascismo prende in prestito dall’antico.
Valori culturali o Pathosformel che avrebbero trovato il loro punto di massima espressione di lì a pochi anni con lo scoppio della
guerra e la conseguente manipolazione dell’immagine.
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2008 Opere a cura di M. Ghelardi. Torino, Nino Argano 2008.
AMBIENTI MEDIALI
Riccardo Finocchi | L’immaginazione ai tempi del digitale

Mohammadreza Iloon | Il video a 360 gradi: una nuova frontiera dell’esperienza cinematografica

Martino Feyles | Immagini di sé. Un caso esemplare, il Memofilm

Elisa Binda | Interagire con l’ambiente: autismo e cinema nell’esperimento Deligny

Stefano Capezzuto | «Autenticare» dati e immagini in Rete. L’hacking biopolitico de La Cura

Angela Maiello | L’archivio partecipativo: il cinema alla prova dell’interattività. Intervista a Natalie Bookchin
Riccardo Finocchi

L’IMMAGINAZIONE AI TEMPI DEL DIGITALE


Cosa accade quando immaginiamo? Rispondere significa prendersi in carico una domanda ancor più radicale: cos’è l’immagina-
zione? Questo, naturalmente, rinvia a una lunga tradizione del pensiero filosofico, prima, e più specificamente estetico, in seguito,
che fin dalle sue origini ha riflettuto sul concetto di immaginazione. Naturalmente, non è questa la sede per ripercorrere in modo
filologico e storico-filosofico l’evoluzione del concetto di immaginazione, cosa che dunque tralasceremo rinviando a testi, come
quello di Ferraris (1996), nei quali questo lavoro è già stato compiuto. Non per questo, però, ci possiamo sottrarre dal fornire al
lettore una (non la) definizione di immaginazione, che potrà servire come comune riferimento nel prosieguo delle nostre riflessio-
ni.
Il nostro interesse si focalizza sugli aspetti legati alle potenzialità produttive dell’immaginazione, aspetti che riguardano,
anche, le attività creative o più genericamente operative nelle attitudini umane. Questo tipo di attività immaginativa è stata
esemplificata ottimamente da Garroni attraverso il concetto di metaoperatività112. La nozione di metaoperatività, introdotta fin
dalla Ricognizione della semiotica (cfr. Garroni, 1977) e ripresa nuovamente nel suo ultimo lavoro (cfr. Garroni, 2005), è centrale
anche nel testo Creatività, redatto da Garroni (1978-2010) inizialmente come voce per l’enciclopedia Einaudi. Proprio il legame
tra creatività e metaoperatività aiuta a chiarire il carattere produttivo dell’immaginazione.
La metaoperatività costituisce, secondo Garroni, un tratto specie-specifico dell’animale umano che lo distingue dalle altre
forme di vita animale. Infatti, l’uomo, l’essere umano, è l’unico che sa utilizzare uno strumento per costruire un altro strumento;
gli animali non umani sono in grado di utilizzare uno strumento trovato (una pietra o un bastone) o anche di produrre modifica-
zioni su uno strumento trovato per adattarlo alle proprie operazioni, ma non sanno produrre ‘strumenti con strumenti’, cioè non
sanno utilizzare uno strumento nella produzione di un altro strumento, ad esempio una pietra dura e una selce per produrre la
punta di una freccia; non compiono cioè azioni metaoperative che, sempre seguendo Garroni, sono legate a una attività produt-
tiva dell’immaginazione (o, nello specifico, creativa/operativa). Infatti, le azioni metaoperative attraverso le quali si produce uno
strumento, che prima dell’azione metaoperativa non esisteva, derivano dalla finalizzazione di una capacità creativa che si avvale
dell’attività produttiva dell’immaginazione. Questa attività immaginativa che soggiace alle azioni metaoperative, però, ci dice
ancora Garroni, non è finalizzata ad una immediata utilità, o a un insieme (quand’anche indefinito) di utilità associabili (per
scopo), quanto piuttosto ad aprire un orizzonte di possibilità, poiché «determina una “classe di scopi possibili”» (Garroni, 1977,
178). Un orizzonte di scopi possibili si apre, dunque, attraverso l’attività dell’immaginazione, a possibili funzioni operative. La
riflessione garroniana, ovviamente, è riconducibile alla terza critica kantiana, in cui il ruolo dell’immaginazione nello schemati-
smo viene ripensato dallo stesso Kant in termini diversi: nella terza Critica, scrive Montani:

oltre allo schematismo oggettivo, limitato alla Bedeutung, in altri termini, Kant […] prende in esame anche uno schematismo più flessibile, diffe-
renziato e produttivo, il cui oggetto è il dispiegamento dei processi grazie ai quali l’esperienza si estende e si riorganizza (Montani, 2016, 20).

A noi, è bene ripetere, interessa proprio l’attività produttiva dell’immaginazione.

Se dunque, come abbiamo visto, l’immaginazione produttiva dispiega un orizzonte di scopi possibili a funzioni operative,
viene facile pensare una commistione inscindibile tra immaginazione e tecnica (d’altronde già implicita nello stesso concetto di
metaoperatività). La tecnica, da sempre, ha agito nel potenziare il corpo umano, la sua forza fisica, la sua velocità di spostamento
e dunque il tempo di vita (anche prolungando il giorno con la luce), la sua vista e gli altri sensi, la sua memoria (quella verbale
con la stampa e quella visiva con la fotografia) e così via. Però, l’ho già dichiarato altrove (cfr. Finocchi, 2015), è solo a seguito
dell’avvento del digitale nella vita quotidiana, e dunque in tempi piuttosto recenti, che la tecnica è intervenuta in modo determi-
nante ed inedito nel potenziare la stessa immaginazione, rendendo, forse, possibile quell’incremento senza precedenti delle attività

112 Sulla nozione di metaoperatività in Garroni ho già insistito in altri lavori a cui rinvio, cfr. Finocchi 2013; Finocchi CdS.
immaginative di cui parlava Žižek (1997). Rimangono da comprendere, nel modo più concreto possibile, i modi in cui l’attività
immaginativa si lega alle attività produttive umane attraverso strumenti tecnici, passaggio che ci è necessario per poter poi meglio
comprendere alcuni aspetti dell’immaginazione nell’epoca del digitale che è il tema qui in esame.
Prendiamo un primo esempio, per ora tratto dalla storia delle applicazioni tecniche alla scienza, il cannocchiale. È abbastan-
za facile affermare che l’avvento del cannocchiale abbia favorito la trasformazione delle conoscenze sul mondo e sull’universo,
e di conseguenza del modo in cui gli esseri umani potevano immaginare il mondo – e questo fin dai tempi antichi, stando a
Baltrušaitis (cfr. Baltrušaitis, 1979) – quando l’inespugnabilità di Alessandria d’Egitto era affidata ad una torre-cannocchiale che
consentiva di vedere l’arrivo di navi nemiche con un giorno di anticipo e prevedere (o immaginare) l’assetto difensivo. Questa è,
senza dubbio, una forma di legame tra attività tecnica e attività immaginativa, che assume una configurazione (che vogliamo qui
definire) funzionale in relazione all’utilizzo di strumenti tecnicamente prodotti e alle pratiche di vita che ne derivano. La cosa più
interessante, dal nostro punto di vista, però, è che il cannocchiale divenga uno strumento dell’immaginazione.
Spieghiamo meglio, come notano Reale e Antiseri:

l’invenzione del cannocchiale a opera di olandesi o addirittura ancor prima di un italiano, o la riscoperta e ricostruzione del cannocchiale da parte
di Galileo, non è che un episodio (Reale e Antiseri, 2008, 568).

piuttosto:

il fatto davvero interessante è che Galileo abbia portato il cannocchiale dentro la scienza, usandolo come strumento scientifico (ibid.).

Effettivamente, l’esempio dell’utilizzo galileiano del cannocchiale ci consente di evidenziare un legame tra l’attività dell’imma-
ginazione e uno strumento tecnico, legame che non assume una configurazione funzionale in relazione al suo utilizzo. Piuttosto,
l’attività immaginativa, qui, è legata a una modalità di tipo metaoperazionale (anche se non si tratta di metaoperatività in senso
stretto): realizzare un telescopio a partire da un cannocchiale - già in sé uno strumento destinato all’osservazione scientifica -, è
una metaoperazionalità sul piano dell’immaginazione. Cerchiamo di chiarire meglio una distinzione che può apparire fin troppo
‘sottile’: qui stiamo sostenendo che la trasformazione galileiana non sia semplicemente una modifica di uno strumento trovato,
come si potrebbe anche legittimamente affermare, e non sia nemmeno un diverso uso dello stesso strumento, quale potrebbe
essere usare il cannocchiale per navigare e poi per cacciare ecc. Piuttosto, si tratta della realizzazione di un altro strumento – il
telescopio – che apre a nuove funzioni e a nuovi orizzonti di possibilità: l’immaginazione ha orientato l’uso di uno strumento
disponibile (il cannocchiale) come strumento per realizzare un altro strumento che non c’era (il telescopio) destinato all’osserva-
zione scientifica dell’universo (processo che nel complesso rinvia a quell’attività dell’immaginazione qui definita di tipo metaope-
razionale). Quest’attività immaginativa, ovviamente, non è finalizzata esclusivamente ad una immediata utilità, quanto piuttosto
a dispiegare un orizzonte di scopi possibili (l’orizzonte di possibilità che si è aperto dal momento in cui è divenuto possibile
avviare una determinata osservazione scientifica attraverso uno strumento). Naturalmente, l’esempio del cannocchiale-telescopio
galileiano ha posto bene in evidenza l’elemento di produttività dell’immaginazione che qui ci preme sottolineare, per cui l’attività
produttiva, o se vogliamo, in una accezione leggermente diversa, l’attività creativa, non è subordinata ad un obiettivo concreto ma
apre piuttosto a quelle possibilità (un orizzonte di possibilità) che solo attraverso una prassi tecnico-operativa-strumentale posso-
no, o potranno, essere concretizzate (nel nostro esempio: il cannocchiale, che consente l’osservazione, apre orizzonti di possibilità,
l’attività di osservazione scientifica traduce le possibilità in scoperte).
Siamo dunque al punto in cui possiamo mettere in correlazione l’attività dell’immaginazione con alcuni strumenti dell’epoca
digitale. Anzi, facciamo riferimento precisamente a quegli strumenti che rappresentano il momento più evoluto dello sviluppo
digitale: i locative media113. Questi, infatti, in connessione con gli sviluppi dell’augmented reality114, sono divenuti dei nuovi
potenti strumenti attraverso cui l’attività dell’immaginazione si esplica. Prendiamo subito degli esempi concreti attraverso cui far
procedere l’argomentazione, esempi sui quali abbiamo già avviato una riflessione (cfr. Finocchi, 2016; Finocchi, CdS): si tratta di
alcune applicazioni per smartphone (o tablet) di tipo turistico che, basandosi sulla geolocalizzazione del device (locative media)

113 Sui locative media si vedano: Wilken, Goggin 2015; de Souza e Silva, Sheller 2015; Frith 2015; Farman 2012; Finocchi 2016.

114 Per un quadro generale sulle applicazioni delle Augmented Reality, Cfr. Communication Strategies Lab 2012, dove la Realtà Aumentata viene pensata come

forma di comunicazione sempre più diffusa in grado di portare i contenuti giusti al momento e nel luogo opportuno, in diversi campi dell’attività umana.
e sulle potenzialità della realtà aumentata, consentono al visitatore di un sito archeologico di visualizzare (in loco), attraverso lo
schermo, la ricostruzione virtuale 3D (augmented reality) degli stessi siti archeologici che sta visitando. In tal modo, il visitatore,
può vedere contemporaneamente le rovine del presente e gli edifici augmented reality come dovevano apparire all’epoca in cui
furono costruiti. Questo tipo di applicazioni, sviluppate da diverse aziende, sono disponibili per molti siti archeologici, ad esem-
pio:
- l’applicazione i-MiBAC Voyager sviluppata per conto del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo (cfr.
Bonacini 2014) che consente di vedere i Fori Romani in realtà aumentata (per una demo delle funzionalità dell’applicazione si
veda il video (1));
- Back to Pompei e Back to Caracalla, progetti di realtà aumentata sviluppati da Netminds per gli scavi archeologici di
Pompei e delle Terme di Caracalla a Roma;
- Architip, che ha sviluppato alcune applicazioni archeologiche tra cui quella per il sito archeologico di Tel Lachish;
- infine, leggermente diversa dalle altre per tipo di funzionalità, l’iniziativa L’Ara com’era, promossa dal Comune di Roma e
da Zètema, e realizzata dalla Ett.spa., consente la visualizzazione in realtà aumentata delle decorazioni dell’Ara Pacis a Roma.

Tutte queste applicazioni, come detto, sono basate sulla funzione di geolocalizzazione dei device, cioè quella caratteristica
pertinente ai cosiddetti locative media, che consente di rintracciare nello spazio naturale115 un dispositivo connesso e di far perve-
nire, nel dispositivo, attraverso il web, informazioni in relazione allo spazio naturale in cui è localizzato, comprese informazioni
in forma di realtà aumentata. Così un utente che dispone di una delle applicazioni sopra richiamate può, durante la visita di un
sito archeologico, puntare l’obiettivo del suo smartphone verso le rovine e vedere sullo schermo gli edifici ricostruiti come erano,
in movimento come se fossero una vera e propria immagine ripresa attraverso smartphone. Questi strumenti, poiché tali sono,
strumenti tecnologici, consentono all’attività dell’immaginazione di trovare applicazione. Chiediamoci, però: in che modo l’im-
maginazione è attiva attraverso questi strumenti? Proviamo a chiarire. Un essere umano, un osservatore dotato di sensibilità, si
trova in uno spazio naturale, un sito archeologico; davanti a sé può incontrare e vedere solo ruderi di edifici e tracce della loro
organizzazione urbanistica, e per poter comprendere come fossero quegli edifici in un’epoca in cui erano intatti e funzionanti
deve attivare l’immaginazione: questa attività immaginativa parte da alcuni elementi presenti all’attività sensibile di un soggetto
(le rovine) per poter poi fornire non tanto una ricostruzione certa (un obiettivo concreto) di come dovevano apparire gli edifici
in origine, quanto piuttosto un orizzonte – non infinito – di possibilità che possono poi essere concretizzate, ad esempio, in una
rappresentazione pittorica o in un saggio di architettura, o più semplicemente nel farsi un’idea di come fosse davvero quel luogo.
Naturalmente, stiamo sostenendo che questa attività dell’immaginazione sia un’attività produttiva del tutto assimilabile a quella
che abbiamo definito immaginazione metaoperazionale. Ora, dobbiamo osservare, questa attività produttiva dell’immaginazione,
questa metaoperazionalità immaginativa umana, viene simulata con operosità e precisione tecnologica da un dispositivo: stiamo
dicendo, e questo è il punto centrale di quanto qui stiamo argomentando, che alcune attività produttive dell’immaginazione sono
parzialmente sovrapposte all’attività programmata nel dispositivo digitale. In sostanza la realtà aumentata in genere, non solo
nei casi archeologici, è una simulazione dell’attività immaginativa metaoperazionale; di più, è un’estensione e un potenziamento
dell’intero processo produttivo che dipende dall’immaginazione, cioè quel processo che giunge fino al prodotto vero e proprio: la
finalizzazione delle possibilità aperte nell’orizzonte, diciamo così, immaginativo e concretizzate in un prodotto (nel nostro caso in
un’immagine degli edifici com’erano). In tal senso abbiamo potuto scrivere che la tecnologia è intervenuta nel potenziare la stessa
immaginazione. In questo processo tecnologico di simulazione dell’attività immaginativa, come già chiarito in modo appropriato
da Montani (cfr. Montani, 2007), è presente un tratto di canalizzazione dell’immaginazione umana, poiché l’attività sensibile e
immaginativa di un soggetto dotato di un device locative (che nei casi presi in esame si trova a visitare un sito archeologico) viene
simulata e anticipata dal dispositivo digitale che fornisce, banalmente, risposta alla domanda: com’era questo luogo? Anticipando
e canalizzando l’attività di un’apertura dell’immaginazione umana ad una classe (un orizzonte) di finalizzazioni possibili (come
poteva essere questo luogo). Naturalmente, e questa obiezione è fin troppo scontata, anche il cannocchiale produce una cana-
lizzazione dell’attività immaginativa, infatti attraverso il potenziamento della vista restringe il campo dell’osservabile e dunque

115 Questa definizione di spazio naturale è derivata da un riferimento alla nozione di mondo naturale così come indicato in Greimas e Courtés 1979; naturalmente la

definizione meriterebbe una maggiore esplicitazione che, però, per motivi di spazio, non possiamo qui effettuare.
riduce l’orizzonte di possibilità delineabile a partire dall’attività immaginativa. Questa obiezione ci consente di porre in evidenza
due aspetti piuttosto importanti: in primo luogo, la canalizzazione riguarda il campo sensibile e non l’attività dell’immaginazione
stessa. Da quel campo sensibile è possibile un’attività immaginativa produttiva di tipo metaoperazionale, come ormai la stiamo
definendo in omaggio a Garroni, che sarà canalizzata su un’osservazione – tecnico-strumentale tramite telescopio – circoscritta ma
ancora attiva e non sovrapponibile al processo di potenziamento tecnico (della vista nel telescopio) fornito dallo strumento – che
rimane in tutto e per tutto uno strumento. Mentre, e questo è il secondo aspetto, il processo tecnologico dell’augmented reality
non è più un semplice strumento per l’attività dell’immaginazione ma piuttosto un simulatore di quella stessa attività – un simu-
latore che anticipa, o fornisce anticipatamente, l’esito possibile dell’attività immaginativa. Sostanzialmente, nel caso del telescopio
ad essere delegata a uno strumento è la vista, mentre nel caso della realtà aumentata ad essere delegata allo strumento è proprio
l’immaginazione. Questa differenza, però, segna un discrimine rilevante. Come abbiamo visto attraverso Garroni l’immaginazione
produttiva metaoperazionale si presenta come un tratto specie-specifico, un tratto che comporta una commistione tra operazio-
nalità strumentale e immaginazione. Questo tratto tecnico dell’umano116, se così vogliamo definirlo, viene rimesso in discussione
con l’avvento delle tecnologie digitali augmented reality, poiché è lo stesso strumento a svolgere l’attività immaginativa metao-
perazionale che dovrebbe attivarsi proprio a partire dallo stesso strumento. Forse sarebbe necessario ridefinire alcuni strumenti
digitali, poiché, se le cose stanno come abbiamo scritto, cessano di essere strumenti nel senso attribuitogli finora.
Siamo giunti al momento in cui è necessario trarre delle conclusioni. Innanzi tutto, vogliamo affermare che le osservazioni
fatte per le applicazioni archeologiche della realtà aumentata possono essere generalizzate a molti altri casi simili in cui la realtà
aumentata si sovrappone parzialmente all’attività dell’immaginazione: pensiamo, a titolo d’esempio, alle applicazioni utilizzate per
la progettazione architettonica così come all’applicazione IKEA per arredare gli spazi abitativi in realtà aumentata. Naturalmen-
te, per motivi di spazio, non potrò sviluppare in questa sede ulteriori analisi. In secondo luogo, ritengo necessario indicare, anche
se solo in modo sommario e non argomentato come sarebbe opportuno, cosa sta avvenendo, sul piano estetico, dell’attività sensi-
bile umana e dei modi dell’esperienza, con l’introduzione massiccia delle tecnologie digitali che supportano applicazioni di realtà
aumentata. La mia idea, già espressa altrove (cfr. Finocchi, CdS), è che la questione estetica possa essere osservata come parte di
un processo generale di riorganizzazione delle forme di vita. Siamo immersi in forme di vita digitali, di cui una caratteristica è
l’indifferenza immaginativa, chiamiamola così, cioè il fatto che la delega tecnologica dell’attività simulata dell’immaginazione
metaoperazionale produttiva (così l’abbiamo definita) produca, o stia producendo, una sorta di indifferenziazione verso l’apertu-
ra di un orizzonte di possibilità (il fulcro dell’attività immaginativa metaoperazionale produttiva umana): sostanzialmente perde
rilevanza l’aspetto di apertura di un orizzonte di scopi possibili a vantaggio di una finalizzazione verso una immediata utilità (o un
insieme di utilità associabili per scopo (cfr. Garroni, 1978-2010). Quanto appena scritto, provando ad esprimerlo in altri termini,
rinvia a una diversa organizzazione delle forme di vita, delle forme di vita digitali appunto, in cui la delega tecnologica dell’attività
simulata immaginativa metaoperazionale produttiva affianca e surroga parzialmente l’attività umana, pertinentizzando il processo
di finalizzazione a scapito di molte altre possibilità – nel caso delle applicazioni archeologiche prese in esame, ad esempio, non è
minimamente posto in dubbio che la ricostruzione archeologica restituita dall’applicazione sia esatta, o se sussistano ipotesi alter-
native a quella ricostruzione ecc. L’orizzonte delle possibilità, possiamo dire, è indifferente, non interessa. È evidente come, questa
organizzazione delle forme di vita digitali, rinvii ad altri epifenomeni che si traducono in manifestazioni di reificazione di una
possibilità (a scapito di alternative): si pensi a tutta la gamma di attività legate al mondo digitale che vengono definite come post
truth, oppure all’ormai problematico diffondersi attraverso il web di fake news.
Ora, tornando alla questione dell’immaginazione ai tempi del digitale, qui non vogliamo sostenere che la delega tecnologica
dell’attività dell’immaginazione sia negativa o positiva, non vogliamo cioè assumere un atteggiamento apocalittico o integrato
(cfr. Eco, 1964), quanto piuttosto rilevare una discontinuità con il passato. Prendiamo ad esempio la scoperta di uno strumento
quale la ruota: l’introduzione della ruota nelle forme di vita umane ha modificato l’idea di spostamento o di viaggio, il correre o il
camminare in funzione dello spostarsi, e con ciò l’idea di spazio abitabile e raggiungibile; o ancora, per prendere un esempio già
richiamato, l’introduzione nelle pratiche umane del cannocchiale ha modificato l’idea di campo percettivo visivo, e con questo
l’idea dello spazio astronomico. Ora, l’introduzione della augmented reality, come abbiamo fin qui tentato di mostrare, potrà
produrre una modificazione nella stessa attività dell’immaginazione. Se le cose stanno così, allora, dobbiamo chiederci: che ne sarà

116 Qui andrebbe richiamato il discorso heideggeriano sulla tecnica per cui si veda, almeno, Heidegger 1954.
di quel tratto specie-specifico dell’animale umano legato fortemente all’attività dell’immaginazione metaoperazionale produttiva?
BIBLIOGRAFIA

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Mohammadreza Iloon

IL VIDEO A 360 GRADI


Una nuova frontiera dell’esperienza cinematografica

Una collezione di macchine Sony A7 sul set di Jesus Vr, The story of Christ di David Hansen

Certo, se parliamo di un tutto, allora il film sonoro può entrare in una sintesi di tutte le arti ancor più ampia, nell’irripetibile spettacolo «di montag-
gio» che riunisce l’ambiente naturale, l’insieme urbano, le masse e i protagonisti che vi agiscono, il mare di colore e di fuoco, di musica e di radio,
il teatro e il film sonoro, i battelli del canale «Mosca-Volga» e le squadriglie di aeroplani.
S. M. Ejzenštejn

In questo breve quanto non esaustivo saggio si intende presentare un nuovo carattere che in tempi recentissimi si sta affacciando
nel panorama della produzione audiovisiva digitale, e lentamente anche in quello artistico: si tratta del video a 360 gradi, una
nuova frontiera dell’esperienza cinematografica perfettamente inscrivibile all’interno delle più contemporanee riflessioni di tipo
estetico, su tutte quelle relative alle modalità con cui l’opera d’arte si presenta e con cui può essere fruita dallo spettatore - più che
mai assimilabile ad un co-autore.
Per lungo tempo la più giovane delle sette arti ha soltanto potuto fantasticare circa la possibilità di coinvolgere attivamente lo
spettatore, possibilità potenzialmente più difficile da attuare rispetto ad altre arti. In realtà, si può dire che già prima del grande
passo effettuato negli anni Settanta, autori classici come Sergej M. Ejzenštejn, attraverso lo scontro tra le inquadrature, o Abel
Gance, attraverso l’accostamento di più schermi, stimolavano lo spettatore con una molteplicità di fonti visive, con un tipo di
montaggio già interattivo, seppur vincolato alle tecniche e alle tecnologie disponibili allora. Il passo successivo è stato quello del
cinema sperimentale che, opponendosi al cinema narrativo, ha scelto di provocare lo spettatore e di costringerlo, anche un po’
sulla scia del teatro epico di Bertolt Brecht, a non essere più soltanto un utente passivo dell’evento visivo. Nel 1970 Gene Youn-
gblood teorizzava un «cinema espanso», la cui teoria si appoggiava sia sull’utopia di schermi multipli, sferici, avvolgenti, sia su un
utilizzo della simultaneità e della metamorfosi continua a livello di figure di scrittura elettroniche:

Opere basate su transazioni invece che su tagli di montaggio, su stratificazioni e sovrimpressioni, sulla rappresentazione di opposizioni armoniche,
in grado di creare uno spazio-tempo continuo, una simultaneità in forma di mosaico […]. Un film sinestetico è insomma un’immagine che si
trasforma in un’altra immagine: metamorfosi! (Youngblood, 1970, 87).

Si può dire che tutto questo oggi è realtà, che la possibilità offerta allo spettatore di ‘partecipare’ all’opera si è evoluta in modo
sempre più complesso.
Il video a 360 gradi è una videoregistrazione di una scena reale ripresa nello stesso tempo in qualsiasi direzione grazie ad una
camera omnidirezionale117 o a una collezione di macchine. Anche un’animazione integralmente digitale può essere realizzata a 360
gradi. Durante l’esecuzione del video l’utente ha la possibilità di orientare e soffermare il suo sguardo in qualsiasi direzione, in alto
e in basso, a destra e a sinistra, l’unico punto non visibile è quello in cui è posizionato il supporto per la ripresa.
Per essere visualizzati, questo genere di video richiedono procedure e software diversi rispetto ai soliti mezzi di esecuzione e
fruizione dei video: attualmente possono essere visualizzati sullo schermo del computer, via internet118 o offline grazie alla versione
3.0 di VLC media player, dove il controllo del video avviene via mouse; sugli smartphone, sia a occhio nudo attraverso il movi-

117 Non sono ancora molti i modelli di macchine per la ripresa a 360 gradi disponibili sul mercato, anche perché attualmente la qualità non ancora ottima non

giustifica l’elevato pezzo. Ma i principali sono questi: Ricoh Theta, 360Cam, Nokia Ozo, Bublcam.

118 A marzo 2015 YouTube ha lanciato ufficialmente la possibilità per gli utenti di visualizzare i video caricati a 360 gradi, con la riproduzione sul suo sito web e sulle

sue applicazioni mobili Android. Anche Google e Facebook (quest’ultimo con l’acquisizione della compagnia Oculus VR) si sono mossi in questa direzione.
mento del dispositivo nelle varie direzioni dello spazio, sia grazie a degli strumenti come gli occhiali Google Cardboard119 o
Samsung Gear VR.

Google Cardboard

Samsung Gear VR

Per quanto riguarda le esperienze più prettamente cinematografiche, e quindi i film a 360 gradi, ancora non esiste un merca-
to distributivo, ma esistono degli esperimenti: ad esempio, la 73a edizione della Mostra del Cinema di Venezia (ma lo stesso è
avvenuto anche al Festival di Cannes dello stesso anno, il 2016), ha proposto ben due film in realtà virtuale: un’anteprima di 40
minuti di Jesus Vr, The story of Christ di David Hansen, il primo lungometraggio di finzione realizzato in realtà virtuale, e il corto
No borders del naturalizzato italiano Haider Rashid, osservabili da una delle cinquanta sedie rotanti del VR Theater allestito per
l’occasione. Quindi si può ipotizzare che, con il miglioramento tecnico dei prodotti, e di pari passo con la richiesta da parte del
pubblico, in futuro si diffonderanno sempre più sale cinematografiche preposte a simili visioni.
È da notare il fatto che, un po’ sulla scia delle Wearable Technology che presumibilmente saranno sempre più diffuse, sia per la
visione, come si è visto, sia per la realizzazione dei video a 360 gradi si possono utilizzare degli occhiali appositamente realizzati.
Ad esempio, saranno a breve in commercio gli Orbi Prime: si tratta di veri e propri occhiali da sole in grado di registrare video
a 360 gradi di elevata qualità. La loro realizzazione è avvenuta attraverso un processo di raccolta fondi online sulla piattaforma
Indiegogo120. Tutto quel che serve per farli funzionare sono due pulsanti e una applicazione. Gli occhiali possono registrare un
massimo di 90 minuti, che è davvero molto per questo tipo di video.

Occhiali Orbi Prime

Componenti degli occhiali Orbi Prime

Attualmente le principali tipologie di video a 360 gradi rintracciabili in rete sono: video di carattere giornalistico; brevi docu-
mentari di carattere naturalistico o sportivo; video pubblicitari; qualche esperienza di videoclip musicale; tentativi narrativi, ad
esempio di genere horror.
Per quanto riguarda il primo gruppo, l’esempio più noto è Hong Kong Unrest. Si tratta di un documentario di inchiesta dalla
durata di 8 minuti sulle proteste a favore della democrazia dell’ottobre 2014 ad Hong Kong. Il video è stato girato e montato, per
conto della piattaforma immersiv.lv, da Edward Miller che ha dichiarato: «Mentre montavo il materiale ho individuato, grazie alla
prospettiva dall’alto, alcuni dettagli che sicuramente sarebbero andati perduti con il tradizionale video giornalistico che si sofferma
solo su un singolo aspetto. Questo senso di scoperta è una delle cose più interessanti di questa nuova frontiera del giornalismo»
(Pressbook del film). Tra gli obiettivi dichiarati dal team di immersiv.lv c’è la sfida gettata dal nuovo formato per un giornalismo di
impatto che ponga il pubblico al centro dell’azione rompendo la quarta parete tra giornalista e spettatore, prendendo ispirazione
dal concetto di «giornalismo immersivo» inaugurato da Nonny de la Peña che sul suo sito121 viene definita «Godmother of Virtual
Reality» in quanto realizzatrice e teorica dei primi esperimenti in questa direzione.
Anche il New York Times dal 1 novembre 2016 ha inaugurato il progetto Daily 360 secondo cui su tutte le piattaforme del
giornale saranno pubblicati video in questo formato. Il primo argomento è stato un bombardamento saudita in Yemen ma non
sono mancati video sulle elezioni.
The Nepal Quake Project è il primo esempio di video a 360 di carattere principalmente documentaristico realizzato a seguito
di un disastro naturale: mostra quel che è avvenuto dopo il terremoto a Katmandu, in Nepal. Nella prima parte sono mostrati

119 Le tipologie di visori Google per la realtà virtuale sono numerosi, ma per il momento tutti ispirati al modello base realizzato in cartone e molto economico. Per

tutti i visori disponibili: https://vr.google.com/intl/it_it/cardboard/get-cardboard/

120 In soli 2 giorni è stato raggiunto l’obiettivo di raccolta fondi fissato per 75100 dollari. La campagna è stata chiusa con un ricavato superiore del 278 % rispetto

alla somma prevista. Se ne può dedurre che il progetto ha destato un notevole interesse. Il prezzo degli occhiali ORBI Prime a 360 gradi è al momento di $349.

121 http://www.immersivejournalism.com/key-bios/
all’interno di uno schermo immaginario, che può essere spostato a 360 gradi, i video bidimensionali disponibili del momento del
terremoto, successivamente prende avvio il video immersivo vero e proprio che mostra le conseguenze dell’evento. Il video ha una
durata di soli quattro minuti ed è accompagnato dalla voce fuoricampo di Susan Sarandon.
Anche in Italia a seguito del terremoto del 30 ottobre 2016 è stato realizzato un docu-video, su iniziativa de La Repubblica,
diretto dal già citato Haider Rashid, che mostra i giorni successivi alla scossa.
Un altro versante è quello pubblicitario, o meglio del social media marketing. Non sono ancora stati realizzati degli spot veri
e propri a 360 gradi, ma alcuni grandi brand hanno scelto di utilizzare questo formato a titolo di sperimentazione. Ad esempio
Nescafè ha realizzato un video a 360 gradi in cui vengono mostrate le coltivazioni del suo caffè, o Red Bull ha realizzato un video
sulla pista della Formula 1.
Le tipologie di video a 360 gradi illustrati fino ad ora rappresentano gli esempi forse meno interessanti di quel che attual-
mente può essere realizzato in questo formato, per quanto il loro carattere di sperimentazione è e sarà alla base di produzioni dal
significato più profondo. Infatti, oltre ad essere esclusivamente un ‘gioco’ interattivo, il video a 360 gradi può collocarsi a tutti gli
effetti nelle riflessioni sull’interattività nelle ricerche artistiche, e soprattutto sul ruolo dello spettatore e sugli effetti di questo tipo
di interazione sulle sue percezioni e sulla sua immaginazione.
Lentamente, infatti, iniziano ad essere disponibili anche delle esperienze di tipo più artistico. Ad esempio il gruppo musicale
Avicii ha realizzato il videoclip122 del brano Waiting for love sfruttando questa tecnologia. Nel video, più che in quelli di carat-
tere documentario, inizia ad emergere uno degli aspetti forse più interessanti e cioè la possibilità data allo spettatore non soltanto
di muoversi in un ambiente a 360 gradi ma di scegliere di soffermarsi solo su una porzione del video, e quindi solo su una storia
tra le tante possibili, e di spostarsi soltanto nel momento che ritiene più appropriato, potendo anche scegliere di non spostarsi
affatto. In questo video sono mostrate otto porte disposte in maniera circolare. Progressivamente tre personaggi, e poi sempre più,
vengono fuori dalle porte e, disponendosi in posizioni diverse, iniziano a ballare. Nei primi istanti è possibile seguire nello stes-
so momento tutti i personaggi presenti sulla scena, ma subito dopo questo diventa impossibile: bisogna scegliere dove guardare,
quale personaggio seguire. La rivoluzionaria conseguenza di ciò è che il montaggio del video non dipende più dal montatore, ma
dallo spettatore che opera una scelta e questa scelta si tramuta praticamente in montaggio. Questa esperienza di montaggio non
soltanto varierà inevitabilmente da persona a persona, ma varierà anche da visione a visione operata dallo stesso spettatore.
Un’altra tipologia simile è quella costituita ad esempio dagli episodi (attualmente tre) delle Horror Stories realizzate dal
progetto DimensionGate. Si tratta di brevi quadretti horror, uno dei generi cinematografici che potrebbero beneficiare notevol-
mente degli effetti prodotti dal 360 gradi, generando esperienze davvero di alta tensione.
Ma chi veramente sta riflettendo e investendo sulle possibilità offerte dal 360 gradi è il grande colosso Google attraverso
le Spotlight Stories123: si tratta di brevi animazioni nate con lo scopo di offrire allo spettatore la possibilità di seguire più storie
nell’ambito della stessa visione. Infatti, grazie all’app Spotlight Player è lo spettatore a decidere da quale punto di vista seguire la
trama: muovendo il telefono, il video cambia angolazione e prospettiva, aprendo a una moltitudine di punti di vista diversi che
potrebbero portare a trame e esiti diversi.
Ecco cosa ha dichiarato l’ideatore delle Spotlight Stories, Jan Pinkava:

Vennero da me e, porgendomi uno smartphone, mi dissero: “Vorremmo che creassi qualcosa di emozionante per quest’apparecchio”. Mi chiedevo
quale forma potesse avere la narrazione su un dispositivo del genere. Tutti ne abbiamo uno, è pieno di sensori di movimento, strumenti, tecnologia
avanzata che spesso non viene sfruttata. E allora pensai: perché non fare un film dove la camera da presa la diamo agli spettatori? Sembra un contro-
senso: se il punto di vista si può muovere, come fai a raccontare una storia? Potrebbe capitare che invece di seguire il protagonista, qualcuno si fissi
su un passante o su una persona che si affaccia alla finestra. Eppure, proprio per questo, si aprono possibilità incredibili124.

Ancora, Peter Lord, cofondatore dello studio di animazione Aardman, parlando di una di queste storie, Special Delivery, ha
dichiarato:

122 Il video è parte del progetto Jump di Google: https://www.youtube.com/watch?v=xPhdLz2Ebfw&list=PLU8wpH_LfhmubQ4jYhoeQpPL_a4OgsQUX

123 Si tratta di un progetto della divisone Advanced Technology and Projects (Atap) di Google

124 J. D’Alessando, Smart Movies: ecco come saranno i film del futuro, 14/09/2015, Repubblica.it, http://www.repubblica.it/tecnologia/2015/09/14/news/smart_

movies_ecco_come_saranno_i_film_del_futuro-122846413/
È nata pensando a quel che lo spettatore avrebbe guardato se si fosse trovato nei panni di James Stewart ne La finestra sul cortile. Ci sono due
protagonisti, due vicende, ma in teoria potrebbero essere cinque o dieci. Tutto si svolge nel cortile di un palazzo, palcoscenico di piccoli cammei
comici che fanno da corollario alle due storie principali. All’inizio credo che lo spettatore nemmeno si accorgerà subito che il mosaico che ha davanti
è in realtà parte di un’unica narrazione. Il paragone con il teatro funziona abbastanza bene, girando film a 360 gradi il regista ha idea di quel che
vuole trasmettere ma non controlla lo sguardo dello spettatore né la sua esperienza che finirà per essere personale. […] Si passa da essere spettatori
a testimoni, ma non giocatori - per quanto i videogame abbiano dei punti di contatto con i film del genere. Ma qui la narrazione svolge un ruolo
maggiore e l’interazione invece un ruolo diverso rispetto a quella delle console. […] È una sfida, è un terreno completamente nuovo, ed è acciden-
tato. Ma in fondo si può dire la stessa cosa della vita125.

Dunque la sperimentazione è ancora in corso, si aprono molte questioni complesse anche di tipo tecnico, per esempio quelle
legate al suono126, o quelle legate ai software che dovranno iniziare ad occuparsi in maniera esclusiva di questi video, che comun-
que hanno una natura diversa, in modo particolare per quanto compete i software di montaggio. Il montaggio è infatti il momen-
to della realizzazione dei video a 360 gradi maggiormente messo in questione rispetto agli aspetti tradizionali. Non solo per una
questione di formati e di visualizzazione dell’immagine, ma in maniera molto più profonda.
Come si sa, il montaggio è una delle invenzioni tecniche più caratteristiche del cinema, che consiste nell’analizzare, articolare
e ricomporre il materiale girato sulla base di esigenze principalmente narrative; ma con una definizione meno banale si può dire
che il montaggio è quel processo di articolazione e ricomposizione del materiale audiovisivo la cui funzione principale è quella
di organizzare il flusso delle immagini e coinvolgere gli spettatori in qualità di utenti delle stesse, per produrre in essi dei cambia-
menti emotivi grazie al lavoro che esso produce nell’immaginazione127.
Per cercare di cogliere alcuni aspetti legati all’innovazione portata dal video a 360 gradi si farà breve riferimento al pensiero
di colui che resta probabilmente il più grande teorico del montaggio, e cioè Sergej M. Ejzenštejn, il quale, seppur limitato dalle
tecnologie disponibili in quegli anni tutto sommato agli albori del cinema, aveva già messo in discussione una visione semplicisti-
ca del montaggio.
Per Ejzenštejn il montaggio è infatti un principio compositivo molto generale, alla base non solo del cinema e di tutte le
arti, ma dell’esperienza umana in senso lato. Il montaggio è l’elemento che permette di cogliere a pieno il nesso tra arte e tecnica
in quanto trattasi di un procedimento tecnico che però da una base meramente fotografica e riproduttiva porta a un processo
costruttivo che opera sull’immaginazione dello spettatore. Ejzenštejn ha infatti operato una differenziazione tra i concetti di
«rappresentazione», la semplice riproduzione dell’esistente, il dato, e «immagine», ciò che risulta dalla sua scomposizione e ricom-
posizione. Grazie al montaggio il dato rappresentativo viene decostruito e rimontato permettendo di restituire sul piano sensibile
qualcosa di fondamentale del suo contenuto ideale, in modo da farne fare esperienza. Quindi il montaggio è quel processo che
dalla sola datità dell’esistente porta a una configurazione di senso.
Al cospetto dei video a 360 gradi e dell’inevitabile assenza dei raccordi a cui la storia del montaggio ci ha abituati, si potreb-
be pensare che non esiste più una differenza tra rappresentazione e immagine, perché il dato sembrerebbe essere semplicemente
riprodotto. Ma, come sosteneva il teorico russo, il merito del cinema rispetto alle altre arti, soprattutto quelle non temporali, è
quello di poter orientare la ricezione sul processo stesso che converte le rappresentazioni in immagini, e quindi di coinvolgere lo
spettatore nel processo formativo delle stesse. Nessuna altra arte può utilizzare per la sua composizione un numero così alto di

125 Ibid.

126 Peter Lord, ancora, ha dichiarato: « La colonna sonora deve essere elastica […]. Se stai guardando una scena concitata ma poi ti volti deve cambiare in maniera

credibile. Il suono non solo è a 360 gradi, secondo dove stai puntando il telefono, ma si aggiunge alla colonna sonora che è interattiva. Ci sono tutta una serie di dilemmi

nuovi e di sfide. Ad esempio, se non si sta guardando il protagonista, gli eventi principali devono attendere di esser guardati per proseguire o devono attrarre l’attenzione

dello spettatore? Stiamo ad esempio cercando di capire come le persone stanno usando Spotlight. Cosa guardano, come, quando. Windy Day (il primo della serie di corti

prodotti da Atap) può durare tre minuti o sei a seconda che si segua il protagonista sempre o meno. Tutto questo è nuovo. Ma la cosa importante per me è come la narrazio-

ne possa prendere forma nelle mani degli spettatori. Perché è la narrazione che resta al centro» (Ibid.).

127 L’interpretazione della teoria del montaggio di Sergej M. Ejzenštejn è tratta dalla voce Montaggio curata da P. Montani all’interno dell’Enciclopedia del cinema

Treccani.
dati sensibili come fa il cinema, e quindi nessuna altra arte può far lavorare l’immaginazione dello spettatore su registri così molte-
plici: infatti il passaggio dal dato al senso impone al primo di coordinarsi con molti concetti. Nel nostro caso, la grande novità è
che questo processo non è indotto a priori dalla volontà dei realizzatori dell’opera, ma viene trasferita direttamente agli spettatori.
Nella Teoria generale del montaggio, riproponendosi di spiegare «quali sono le fasi attraverso cui il montaggio è passato e qual
è la meta verso cui ora si sta muovendo» (Ejzenštejn, 1985, 5), Ejzenštejn individua tre fasi nella storia del cinema: quella della
ripresa da un unico punto, caratterizzata dalla composizione plastica; quella della ripresa da diversi punti, caratterizzata dalla
composizione di montaggio; il film sonoro caratterizzato dalla composizione musicale. L’innovazione tecnica costituita dall’intro-
duzione del sonoro e del colore non corrisponde ad un banale miglioramento in senso naturalistico e rappresentativo della realtà
ma ha rappresentato per il cinema la grande occasione di poter estendere la materia espressiva coinvolta nel gioco costruttivo del
montaggio, quindi sul piano dell’immagine, non della rappresentazione. Il video a 360 gradi rappresenta un ulteriore passo in
questa direzione: non solo la materia espressiva coinvolta nel montaggio è radicalmente estesa, ma estesa è anche la stimolazione
sensoriale, e quindi, ad un gradino più alto, concettuale, alla quale lo spettatore viene sottoposto. A maggior ragione se indossa gli
occhiali per accedere alla visione.
Allora, in conclusione, anche se siamo ancora lontani da un progetto utopico di questa tipo, sembra in qualche modo di aver
fatto un ulteriore passo verso quell’opera d’arte totale fantasticata da Ejzenštejn quando dice:

Certo, se parliamo di un tutto, allora il film sonoro può entrare in una sintesi di tutte le arti ancor più ampia, nell’irripetibile spettacolo «di montag-
gio» che riunisce l’ambiente naturale, l’insieme urbano, le masse e i protagonisti che vi agiscono, il mare di colore e di fuoco, di musica e di radio,
il teatro e il film sonoro, i battelli del canale «Mosca-Volga» e le squadriglie di aeroplani (Ejzenštejn, 1985, 395).
BIBLIOGRAFIA

Carboni M. e Montani P. (a cura di)


2005 Lo stato dell’arte - L’esperienza estetica nell’era della tecnica, Roma-Bari, Laterza

Ejzenštejn S. M.
1937 Izbrannye proizvedenija v šesti tomach (Opere scelte in sei volumi), Mosca, Iskusstvo, 1963-1970: Montăz (Il montaggio),
vol. II, tr. it. di C. De Coro, F. Lamperini, Teoria generale del montaggio, a cura di P. Montani, Venezia, Marsilio Editori, 1985

Montani P.
2014 Tecnologie della sensibilità, Milano, Raffaello Cortina Editore

Vassallo S. e Di Brino A. (a cura di)


2003 Arte tra azione e contemplazione: l’interattività nelle ricerche artistiche, Pisa, ETS

Vertov D.
1966 L’occhio della rivoluzione. Scritti dal 1922 al 1942, tr. it. a cura di P. Montani, Milano, Mimesis, 2011

Youngblood G.
1970 Expanded cinema, tr. it. A cura di P. L. Capucci e S. Fadda, Bologna, CLUEB, 2013

SITOGRAFIA

Catania R., Come fare (e montare) un video a 360 gradi, 14/04/2016, Panorama.it - http://www.panorama.it/mytech/reflex/
come-fare-e-montare-un-video-360/#gallery-0=slide-7
D’Alessando J., Smart Movies: ecco come saranno i film del futuro, 14/09/2015, Repubblica.it, http://www.repubblica.it/tecnolo-
gia/2015/09/14/news/smart_movies_ecco_come_saranno_i_film_del_futuro-122846413
Galimberti S., Il NYT rompe col passato: la cronaca è in video a 360 gradi, 04/11/2016, Magazine.it - http://www.magzine.it/
il-nyt-rompe-col-passato-la-cronaca-e-in-video-a-360-gradi/
Gerosa R., Come funzionano i video a 360 gradi?, Socialdaily.it, - http://socialdaily.it/come-funzionano-i-video-a-360-gradi/
Montani P., Montaggio, voce all’interno dell’Enciclopedia del cinema Treccani - http://www.treccani.it/enciclopedia/montaggio_
(Enciclopedia-del-Cinema)/
Roccato D., Registrare Video 360° con Occhiali da Sole ORBI Prime, 14/11/2016, Italianeography.com - http://italianeography.
com/occhiali-orbi-prime-video-360/
Pressbook di Hong Kong Unrest - https://drive.google.com/drive/u/0/folders/0B4VDcLOgmVSfV0VZZkZFcjRSZVU?u-
sp=sharing
Martino Feyles

IMMAGINI DI SÉ
Un caso esemplare, il Memofilm

Nelle pagine che seguono vorrei proporre quella che si potrebbe chiamare, con terminologia assai impropria, ‘analisi di un caso di
studio’. La terminologia è impropria perché si tratta di un abbozzo più che di una vera e propria analisi, ma anche e soprattutto
perché si tratta dell’abbozzo di un’analisi filosofica e non scientifica. All’interno delle scienze empiriche e delle scienze sociali lo
‘studio di caso’ (questa probabilmente è la traduzione più corretta dell’inglese ‘case study’) è stato ormai formalizzato come un
metodo di ricerca epistemologicamente legittimo e dotato di specifiche procedure di validazione. Ma dopo Husserl e Bergson,
dopo Heidegger e Gadamer, più in generale dopo la critica al positivismo che caratterizza la filosofia del primo Novecento, sono
rimasti in pochi a pensare che la conoscenza teoretica debba necessariamente adeguarsi al modello epistemologico che caratterizza
le scienze empiriche. Direi dunque che quello che analizzerò è un caso ‘esemplare’. L’esempio è una rappresentazione individuale
che – per dirla con Kant – «esibisce» (cfr. Kant, 1999) in modo particolarmente pregnante una regola, un concetto, un universale.
Ma un caso esemplare non è solo un esempio. Un caso esemplare è un esempio che esibisce in modo pregnante una molteplici-
tà – potenzialmente interminabile – di concetti o di teorie. L’esemplarità nel senso più forte è quella di un dato individuale che
ci presenta nel modo più esplicito una regola, un concetto, che ancora non possediamo. In questo caso vediamo chiaramente
qualcosa che però non sappiamo ancora concettualizzare: la regola è lì, davanti ai nostri occhi, ‘incarnata’ – se così si può dire –
nel caso che abbiamo davanti; e tuttavia non siamo ancora in grado di nominarla, di formalizzarla. Il più delle volte, quando ci
accade di fare esperienza di questa esemplarità in senso forte, siamo di fronte ad un’opera d’arte. Ma non è solo l’arte ad essere
esemplare. Sempre più spesso ci accade di trovare realtà o eventi che hanno un valore esemplare fuori dall’ambito del cosiddetto
‘mondo dell’arte’.
In effetti il caso esemplare che vorrei analizzare si trova in una zona di confine. Benché nasca dall'idea di un regista, Eugenio
Melloni, il Memofilm non è un'opera d'arte e non è nemmeno semplicemente un film o un cortometraggio128. Non è un espe-
rimento scientifico. Ma non è nemmeno semplicemente uno strumento terapeutico. Non è nessuna di queste cose e tuttavia per
molti versi somiglia a tutte queste cose messe insieme. L’opera d’arte è definita dalla modernità a partire dalla categoria del disin-
teresse, categoria che Kant formalizza nel primo momento della «Analitica della facoltà estetica di giudizio» (cfr. Kant, 1999). In
quei contesti storici dove il disinteresse estetico non è possibile, perché l’arte non è ancora ‘autonoma’ – penso all’antichità greca
o al medioevo – l’arte è comunque definita in rapporto ad un peculiare piacere estetico. Il Memofilm invece non è disinteressa-
to e non produce alcun piacere estetico. Al contrario il soggetto demente e ancora di più i suoi familiari hanno uno specifico e
pressante interesse: non dico guarire, cosa che purtroppo non è possibile, ma almeno migliorare le condizioni di vita sotto alcuni
profili. Nessuno vorrà affermare – considerando la drammaticità delle situazioni esistenziali di cui stiamo parlando – che la visio-
ne di un Memofilm sia riconducibile alle dinamiche del piacere estetico129.
Per ragioni analoghe il Memofilm si distingue dalla maggior parte dei film o dei cortometraggi che non hanno ambizioni
artistiche: non solo non si dà in questo caso alcun piacere estetico, ma nemmeno si dà ciò che con terminologia francofortese
si potrebbe chiamare «amusement» (cfr. Horkheimer, Adorno, 1944). Il Memofilm non ha né la «finalità soggettiva» (cfr. Kant
1999) propria delle opere d’arte, né la finalità commerciale propria dei prodotti dell’industria del divertimento; il suo scopo
è innanzitutto terapeutico. Tuttavia, nonostante queste evidenti dissomiglianze, c’è un elemento che avvicina in modo molto
significativo il Memofilm alla pratiche artistiche e che lo distingue chiaramente da ciò che siamo soliti chiamare ‘scienza’ e dalle

128 La documentazione scientifica relativa ai Memofilm si può reperire nel libro curato da Luisa Grosso (Grosso, 2013) e sul sito internet del progetto: https://memo-

filmontheweb.wordpress.com/. Per comprendere le origini di questo straordinario progetto artistico, scientifico e terapeutico e per una prima introduzione ai problemi

filosofici ed estetici implicati da tale progetto si veda l'intervista al suo ideatore, Eugenio Melloni (Melloni 2015).

129 Anche se è indubbio, osservando le reazioni dei soggetti a cui il Memofilm è ‘somministrato’, che un qualche piacere, un piacere del riconoscimento, si produce

anche in queste drammatiche situazioni.


pratiche proprie della medicina. Si tratta infatti di un prodotto specificamente ‘estetico’. Probabilmente utilizzare la categoria
di ‘opera’ qui sarebbe sbagliato, anche perché i film in generale, essendo nella loro essenza tecnicamente riproducibili, non sono
propriamente opere. Ma non deve sfuggire che questo artefatto filmico, comunque lo si voglia chiamare, è il prodotto di una
specifica creatività che si avvale di risorse specificamente estetiche.

Memofilm (trailer)

La prima cosa che il Memofilm mostra è la relazione che sussiste tra identità personale e narrazione. Il tema è classico. L’iden-
tità del soggetto è resa possibile – dal punto di vista trascendentale, oserei dire – dalla memoria. Se il soggetto non potesse rico-
noscere se stesso, autoidentificandosi in ogni istante della propria vita e per tutta la durata della propria storia, l’identità personale
non potrebbe mai costituirsi. Per la filosofia del soggetto moderna la coscienza è innanzitutto coscienza di sé, possibilità di autoi-
dentificazione. Ma questa possibilità, che i pensatori moderni – da Cartesio ad Hegel – tendono a porre come un dato di fatto
indubitabile, anzi come il fondamento di tutti i dati di fatto indubitabili, in realtà non è affatto data in modo semplice130. L’au-
toriconoscimento non è immediato, non è senza problematicità ed è un processo che non può mai essere definitivamente compiu-
to. L’identificazione di sé con sé passa attraverso la mediazione necessaria della memoria e in particolare di una memoria che si
articola narrativamente. L’io racconta a se stesso la sua propria storia e solo grazie a questa sorta di ‘narrazione interna’ – tra poco
prenderò e distanze da questo concetto – si riconosce come una persona. La piena assunzione di tutte le conseguenze teoretiche
che sono legate a questa non immediatezza dell’identità personale è diventata possibile solo in epoca recente. Solo dopo la crisi del
soggettivismo moderno, si configura una vera e propria teoria dell’identità narrativa. Paul Ricoeur è il principale riferimento teori-
co da questo punto di vista, almeno per quel che riguarda la filosofia ‘continentale’. Ma la teoria dell’identità narrativa ha almeno
due antecedenti fondamentali.
Il primo è Agostino. Le Confessioni istituiscono in modo definitivo un genere letterario, l’autobiografia, e nello stesso tempo
stabiliscono in modo autorevole il compito essenziale di questa nuova modalità del racconto di sé a se stessi e agli altri. Perché
confessarsi a Dio, si domanda Agostino, se Dio già conosce tutto? Perché raccontare all’Onnisciente la propria storia, se egli già
la conosce? (Agostino, 2000, 443). È già chiaro all’animo inquieto di Agostino che raccontarsi è un modo di comprendersi. Così
come gli è chiaro che senza la memoria la vita del soggetto non sarebbe possibile. Per questo in uno straordinario passo dei Soli-
loqui perfino l’immortalità dell’anima appare condizionata dal problema della memoria: senza la garanzia della persistenza della
propria memoria personale, anche l’immortalità dell’anima sarebbe un misero guadagno (Agostino, 2002, 133).
In tempi più recenti la preoccupazione di Agostino è stata confermata dalla scienza e dalla medicina che ci hanno mostra-
to quanto poco rimanga dell’identità personale quando il lavoro di autoriconoscimento di sé che la memoria rende possibile è
compromesso. Il racconto di Lurija è da questo punto di vista una testimonianza sconvolgente, che si situa in una zona di inter-
sezione tra letteratura e scienza e che rappresenta l’esatto opposto dell’ambizione proustiana di ritrovare il tempo perduto. Senza
memoria il tenente Lev Zasetskij non è più se stesso (cfr. Lurija, 1973). Ma il racconto di Lurija non è, purtroppo, un racconto
isolato. Chiunque abbia conosciuto un malato di Alzheimer sa per esperienza quanto sia stretto il nesso tra memoria e identità.
Il secondo antecedente, ben più vicino a noi, è Freud. La psicoanalisi – come è ben noto – assesta il colpo definitivo all’i-
dea moderna del soggetto come trasparente coscienza di sé. Si dimentica però che il suo significato non è solo decostruttivo.
Certamente nessuna teoria del soggetto dopo Freud può fare appello all’autoevidenza del cogito cartesiano. Ma non bisogna
dimenticare che lo scopo della psicoanalisi, anche quando smaschera gli inganni che l’io costruisce per se stesso, non è negare la
coscienza. Lo scopo della psicoanalisi è il divenir-cosciente dell’inconscio. Il telos resta la coscienza e dal punto di vista freudiano
una auto-coscienza si dà e si deve dare, anche se mediatamente e in modo incompiuto (cfr. Ricoeur, 1969, 124). A questo propo-
sito il contributo costruttivo della psicoanalisi consiste nel dimostrare il legame essenziale che unisce identità e narrazione e nel
mostrare come sia possibile, entro certi limiti, lavorare in modo terapeutico sulle ferite e sui traumi della persona. Questo lavoro è
un lavoro di memoria e narrazione. Lo sforzo dello psicoanalista è quello di aiutare il paziente nel tentativo di raccontare o meglio
ri-raccontare a se stesso la propria storia.
La teoria dell’identità narrativa deve dunque essere posta sullo sfondo di un orizzonte quanto mai ampio, un orizzonte che

130 Questa è la tesi – una delle tesi – di uno straordinario saggio di Derrida (Derrida, 1972) che non posso ricostruire in questo breve testo, ma che è all’origine del

discorso che svolgo qui sul carattere mediato dell’auto-identificazione della coscienza.
abbraccia i più importanti tentativi autobiografici della storia della letteratura occidentale, da Agostino a Proust, ma anche tutte le
evidenze che la ricerca ‘scientifica’ – intendendo questa parola in un senso amplissimo che comprende tanto le neuroscienze quan-
to Freud – ha prodotto circa la relazione tra identità e memoria e poi tra memoria e racconto. Su queste basi si fonda il tentati-
vo ricoeuriano, probabilmente il più importante tentativo filosofico di concepire il legame tra identità e narrazione. In Tempo e
racconto Ricoeur pone le basi per ripensare il significato trascendentale131 della narrazione, liberando il racconto dalle ipoteche
che derivano dal fraintendimento dell’autonomia dell’estetico. In Sé come un altro questa teoria del racconto di ampio respiro
teoretico si incrocia con la decostruzione del soggetto moderno che Heidegger aveva già iniziato (cfr. Heidegger, 1927, 149 ss.).
Il soggetto non è una sostanza, non è una cosa, che sia dotata di proprietà stabili. Il soggetto non è un ‘cosa’ ma un ‘chi’. Ma il
chi esiste solo in relazione ad una azione e l’azione esiste solo quando viene raccontata. Solo nel racconto una sequenza di eventi
si «configura» (cfr. Ricoeur 1983) – il termine è da intendersi in senso forte: come l’atto di una immaginazione creativa – come
un’azione. Di conseguenza il chi, che è il soggetto di un’azione, si presenta solo nel racconto. La scienza descrive e in parte istitu-
isce il cosa, la narrazione descrive e in parte istituisce il chi. L’identità della cosa che la scienza descrive è un’identità matematica,
è l’identità di un ‘A’ che rimane sempre uguale a se stesso, sempre coincidente con il medesimo ‘A’. L’identità del chi, invece, è un
processo incerto, inquieto, talvolta fallimentare. È un’identità che non è ‘data’, ma che, al contrario, si costruisce in un faticoso
lavoro narrativo: è, appunto, un’identità narrativa.
Il Memofilm è una esemplificazione straordinaria, verrebbe da dire una ‘dimostrazione empirica’, della pertinenza della teoria
dell’identità narrativa. E tuttavia non si tratta soltanto di una esemplificazione, ma di un vero e proprio caso esemplare. Il Memo-
film non illustra semplicemente un’idea che già abbiamo, l’idea di identità narrativa, ma ci costringe a ripensarla in modo radica-
le. Parlare di identità narrativa significa parlare di un’identità mediata. Il Memofilm ci mette sotto gli occhi in modo radicalmente
nuovo la natura di questa mediazione.
Innanzitutto appare evidente che i processi di auto-identificazione del sé non avvengono solo grazie alla mediazione di segni
linguistici e strutture verbali ma anche grazie alla mediazione di esperienze e rappresentazioni intuitive e di quello che vorrei
chiamare ‘immaginario individuale’. L’idea di narrazione che è presente nel concetto di identità narrativa deve essere allargata al
di là dei confini del linguistico. Raccontare la propria storia a se stessi non significa solo identificarsi con un insieme più o meno
coerente di proto-narrazioni verbali (‘Io sono questo e quest’altro’, ‘la mia vita è segnata da questo evento e da questo rapporto’
etc.), ma anche riconoscersi in un insieme più o meno coerente di rappresentazioni sensibili (‘questo è il mio volto’, ‘questo è il
volto di mia moglie’, ‘questa è la voce di mio figlio’, ‘questo è l’odore della casa della mia infanzia’, ecc.).

La signora Angiolina mentre guarda il suo Memofilm

La narrazione del sé non mette mai capo ad un vero e proprio racconto, non solo perché ha un carattere costitutivamente
aperto e incompiuto, ma anche perché è un intreccio non gerarchizzato di esperienze che si sono svolte a livelli diversi: non solo
parole e pensieri, ma anche immagini visive, immagini acustiche, sentimenti, impulsi, desideri, sensazioni corporee, etc. Questo
aspetto nella trattazione ricoeuriana non viene preso in considerazione, anche se non viene mai esplicitamente escluso. Il comples-
so orizzonte problematico di Tempo e racconto e di Sé come un altro condiziona l’analisi dell’identità narrativa. Ricoeur – che non
ha di mira innanzitutto il problema del rapporto tra identità e immaginazione, ma una serie di altre questioni etiche ed epistemo-
logiche che non posso qui ricostruire – prende le mosse da un confronto con la storiografia e con la letteratura e di conseguenza
la sua analisi resta troppo legata ai modelli della narrazione verbale: la biografia, il romanzo, il racconto storico. Ne risulta una
teoria dell’identità narrativa straordinariamente interessante ma un po’ troppo ‘logocentrica’. È evidente invece che la componen-
te linguistica e verbale nel Memofilm, benché sia importante, non è l’unica e probabilmente non è nemmeno la più importante.
Due domande fondamentali si impongono a questo proposito: perché un film ha la capacità di produrre un effetto potente nei
meccanismi di auto-riconoscimento di un malato di Alzheimer? E ancora: un racconto solo verbale potrebbe avere un effetto
analogo? Io credo o meglio immagino – perché la mia è solo una ipotesi – che si possa tentare di documentare anche empirica-
mente che un approccio solo verbale, se non è del tutto inefficace, non ha comunque la medesima efficacia (cfr. Grosso, 2013,
30).

131 Ricoeur non parla di un significato ‘trascendentale’ della narrazione e dunque mi assumo la responsabilità di questa formulazione: ai miei occhi la narrazione è in

senso rigoroso una condizione di possibilità dell’identità personale.


Bisogna notare poi il processo di riappropriazione delle immagini ‘esterne’ che caratterizza la fruizione in questo caso. Il
Memofilm – è evidente – lavora sulla memoria di un paziente determinato. Ma non bisogna dimenticare la cosa più ovvia: non
abbiamo alcuna possibilità di accedere direttamente alle rimemorazioni di un soggetto, a ciò che con terminologia fenomenologi-
ca potremmo chiamare il ‘vissuto’ di un individuo. Il ricordo, in quanto presentificazione intuitiva, è sempre necessariamente ed
esclusivamente il mio ricordo. Il Memofilm dunque non riproduce – e in nessun modo lo potrebbe fare – le ‘immagini interne’
di una qualche esperienza personale. Ma allora perché diciamo che lavora sulla memoria del paziente? Perché evidentemente il
nostro rapporto con il passato, anche in condizioni di normalità e di salute, non è garantito esclusivamente dalla possibilità di
riprodurre le nostre esperienze percettive precedenti. La fenomenologia della memoria ci insegna quanto poco siano autentiche,
dal punto di vista intuitivo, le rimemorazioni che ci sembrano più vivide (cfr. Feyles, 2012, 55 ss.). Questa è la ragione per cui
anche per i soggetti che non hanno problemi mnestici è sempre possibile, anzi è necessario, ricostruire il passato appoggiando-
si non solo a quel che resta (molto poco) del vissuto del passato, ma anche alle immagini del presente. Questa necessità dà un
fondamento teoretico ad un’idea che in modo un po’ generico appartiene ormai al senso comune: da quando ci sono le fotografie,
i video, le tecniche di riproduzione delle immagini, la nostra memoria non è più la stessa. Poiché la rimemorazione è un atto di
immaginazione e poiché l’immaginazione costruisce le sue rappresentazioni servendosi di schemi intuitivi che si ridefiniscono
continuamente e che appartengono al presente del soggetto, le fotografie e i video contribuiscono in modo essenziale a ridisegna-
re i contorni dei nostri ricordi. La ‘narrazione interna’ della coscienza che si racconta a se stessa si articola in parole, immagini,
simboli, trame narrative che il soggetto riceve per lo più dall’esterno (Feyles, 2013, 226 ss.).
Così si spiega uno degli aspetti più interessanti del Memofilm. Accanto a immagini che appartengono chiaramente alla storia
personale del paziente (la casa, i familiari, gli amici, etc.) trovano posto, a un eguale livello, immagini di repertorio che apparten-
gono alla storia pubblica (le immagini di Berlinguer che parla, le immagini di repertorio che raffigurano la raccolta della canapa,
etc.) (cfr. Grosso, 2013, 196). Si configura così un intreccio molto significativo tra memoria individuale e memoria collettiva (cfr.
Halbwachs, 1950). Ma quel che è importante è che dal punto di vista della loro rilevanza identitaria le immagini che provengono
da questi due punti di vista sono da porre sullo stesso piano. Se in precedenza ho parlato di ‘immaginario personale’ è proprio per
sottolineare che il nostro vissuto è costituito in egual misura di immagini private e di immagini collettive. La memoria individuale
è un intreccio di ciò che ho percepito direttamente, ma anche di ciò che ho percepito mediatamente, in immagine. L’immaginario
collettivo è dentro il nostro immaginario individuale (cfr. Feyles, 2013, 207 ss.). Per questa ragione l’identità narrativa si costitui-
sce sempre in riferimento a un insieme di narrazioni storiche e finzionali, verbali e intuitive, di cui il soggetto non è artefice.
Infine vorrei sottolineare un ultimo aspetto che credo sia di notevole importanza. Una della cose che colpisce il fruitore ester-
no – che non è il vero destinatario del Memofilm – è l’estrema semplicità formale delle immagini. Non si tratta solo dei limiti di
una produzione che dispone di risorse economiche e tecniche limitate. Si potrebbe pensare che una qualche forma di trascuratezza
sia autorizzata da un’intenzione che non è quella di suscitare un qualche diletto estetico ma quella, decisamente più pragmatica,
di ottenere un miglioramento nella qualità della vita del paziente e dei suoi familiari. Ma questa considerazione, che può essere
in parte vera, non coglie l’essenziale. L’impressione è che vi sia una deliberata scelta all’origine della semplicità dei procedimenti
formali e del linguaggio essenziale dei Memofilm. In effetti, leggendo la storia della genesi concreta dei vari Memofilm, si capi-
sce che essi sono il risultato di un lavoro creativo notevole, che è necessario per selezionare i materiali d’archivio appropriati e
per configurare le situazioni finzionali che possono avere il giusto impatto dal punto di vista psicologico. Ma questo lavoro si
gioca ad un livello che non è quello della cura formale per la ‘qualità estetica’ delle inquadrature, delle sequenze o del montaggio
(cfr. Grosso, 2013, 203). I Memofilm lavorano su meccanismi simbolici (l’acqua pulita che scorre, la ragazza attraente in costu-
me da bagno che compie l’azione che si vuole suggerire, etc.) che hanno qualcosa di primordiale. Questo simbolismo, per certi
versi, arcaico, ricorda per certi versi l’essenzialità del linguaggio dei sogni132. Evidentemente i Memofilm possono funzionare non
se fanno appello alle risorse razionali e cognitive dei pazienti – peraltro molto compromesse – ma se si si rivolgono al sostrato
pulsionale più elementare che costituisce il soggetto. Di conseguenza le immagini che vengono scelte sono immagini che hanno
un valore emotivo più che un valore cognitivo (cfr. Grosso, 2013, 200). Sono immagini elementari, ma cariche di un forte inve-
stimento simbolico, che sono in grado di smuovere i pazienti dal punto di vista emotivo (noi infatti li vediamo ridere di gusto e

132 Per Freud il sogno si esprime prevalentemente per immagini perché questo modo di espressione, essendo più arcaico, è più vicino alla natura pulsionale dell’incon-

scio (cfr. Freud, 1900, 404).


poi poco dopo commuoversi fino alle lacrime, mentre vedono il Memofilm). La rilevanza di questa dimensione emotiva ci condu-
ce ad un’ulteriore ipotesi di revisione del paradigma dell’identità narrativa. Per tutta la filosofia moderna l’identità è innanzitutto
autocoscienza e l’autocoscienza è conoscenza di sé, è un ‘sapere’ che ha per oggetto se stessi. Ma accanto a questo ‘sapersi’ non
c’è forse un più originario ‘sentirsi’? La coscienza non ‘sente’ se stessa prima ancora di sapersi? Sarebbe possibile raccontarsi senza
questo primordiale ‘sentimento’ di sé?
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Elisa Binda

INTERAGIRE CON L’AMBIENTE


Autismo e cinema nell’esperimento Deligny133

Uno degli ambiti in cui l’utilizzo delle nuove tecnologie è oggi sempre più rilevante ed efficace è quello riabilitativo-terapeutico. I
dispositivi tecnologici sono un importante supporto nei contesti educativi e di apprendimento. Numerosi sono gli esempi che si
possono riportare a riguardo. Scelgo qui di far riferimento a due applicazioni per tablet o cellulari:

La prima è Proloquo un’applicazione che può essere utilizzata da bambini nei quali la comunicazione verbale è assente o
difficile.
La seconda applicazione è Pokemon Go, videogioco che avuto un successo planetario e che si basa sulla realtà aumentata.
Numerose sono le testimonianze circa il modo inaspettato in cui questa applicazione ha aiutato bambini affetti da autismo, stimo-
landoli a uscire all’aperto, a muoversi nello spazio e migliorandone le competenze sociali.
Con questo mio elaborato vorrei cercare di mostrare come i possibili processi di interazione favoriti da queste due applica-
zioni – considerate qui come esempio delle sempre più complesse tecnologie che informano il nostro ambiente – possano essere
messi in relazione con il lavoro compiuto, a partire dalla prima metà del ‘900, dal pedagogista Fernand Deligny con bambini
affetti da autismo.
Per fare ciò è utile ripercorrere quello che è passato alla storia della pedagogia come «le tentative Deligny» attraverso alcuni
concetti elaborati dal filosofo Gilbert Simondon. Il pensiero di Simondon sta conoscendo oggi una sempre maggiore riscoperta,
in forza del suo interesse e della sua attualità.

I concetti di Simondon che intendo considerare sono quelli di ambiente associato e di tecno-estetica. Cominciamo con quest’ulti-
mo.
In una lettera scritta, ma mai inviata, a Jacques Derrida, Simondon elabora la nozione di tecno-estetica. Nelle pagine fina-
li di questo breve scritto, rimasto incompiuto, il filosofo giunge alla formulazione di una tesi alquanto radicale: «Il sentimento
tecno-estetico sembra essere più originario rispetto al solo sentimento estetico, o all’aspetto tecnico considerato semplicemente
sotto l’angolazione della sua funzionalità, che è penalizzante» (Simondon, 2014, 46). Come si può considerare questa affermazio-
ne di Simondon? Intendere il sentimento tecno-estetico come più originario ci conduce a comprendere come la sensibilità umana
sia, fin dalle sue origini, connotata tecnicamente; la sensibilità della particolare specie animale cui apparteniamo è naturalmente
predisposta a prolungarsi in artefatti. È una sensibilità quindi, in via di principio, esternalizzata134.
Uno tra gli aspetti principali del concetto di tecno-estetica che Simondon tiene a mettere in luce è che questa coinvolge
primariamente la nostra corporeità, la nostra sfera senso-motoria: «la tecno-estetica non ha come categoria principale la contem-
plazione. È nell’uso, nell’azione, che diviene in qualche modo orgasmatica, mezzo tattile e motore di stimolazione. Quando un
dado bloccato si sblocca, si prova un piacere motorio, una certa gioia strumentalizzata, una comunicazione, mediata dallo stru-
mento, con la cosa sulla quale si opera. Come nel forgiare, ad ogni colpo di martello. […]. È un tipo di intuizione percettivo-mo-
toria e sensoriale» (Simondon 2014, 34, corsivo mio). La nozione di tecno-estetica può essere così messa in risonanza con quanto
Francesco Antinucci ha sostenuto a proposito della cognizione senso-motoria. Nel suo testo Parola e immagine, infatti, Antinucci
afferma che l’apprendimento di tipo senso-motorio, rispetto a quello simbolico-ricostruttivo «è il sistema cognitivo più fonda-

133 Alcune delle questioni affrontate in questo testo sono ampiamente sviluppate nella mia introduzione all’edizione italiana di alcuni saggi di Deligny, di prossima

uscita presso Pellegrini Editore.

134 Con il termine esternalizzazione faccio riferimento innanzitutto alla fondamentale ricerca compiuta dal paletnologo André Leroi-Gourhan, i cui testi sono, tra l’al-

tro, presenti nella bibliografia di alcune opere di Simondon. Ne Il gesto e la parola, Leroi-Gourhan scrive, ad esempio: «tutta l’evoluzione umana contribuisce a porre fuori

dell’uomo ciò che, nel resto del mondo animale, corrisponde all’adattamento specifico» (Leroi-Gourhan 1977, 277, corsivo mio).
mentale e più antico che abbiamo» e che esso consiste in un «costante flusso interattivo con l’ambiente prossimale» (Antinucci,
2011, 23). La tecno-estetica e il sistema senso-motorio coinvolgono, in prima istanza, la nostra corporeità, la quale si interfaccia
interattivamente con l’ambiente in un chiasma tra percezione ed azione. È sempre più visibile come le nuove tecnologie facciano
ampiamente lavorare, in sinergia con un apprendimento di tipo simbolico-ricostruttivo135, la nostra sensibilità tecno-estetica,
senso-motoria136.
Una delle conseguenze più determinanti della nostra sensibilità tecno-estetica è essa che ci rende in grado di rapportarci
interattivamente con il nostro ambiente, dal quale cogliamo delle potenzialità elaborabili non solo su di un piano cognitivo-con-
cettuale, ma anche, e in un senso più originario, elaborabili tecno-esteticamente, in vista, ad esempio, della produzione e dell’uso
di artefatti137. Secondo Simondon un individuo non è mai pensabile senza il suo ambiente e, grazie a questo rapporto, tanto l’in-
dividuo, quanto l’ambiente si modificano mutualmente. Simondon chiama questa trasformazione un processo di individuazione.
Sussiste così, tra individuo e ambiente un rapporto molto particolare che Simondon definisce con il termine, preso a prestito dalla
fisica, di trasduzione. Con questo termine il filosofo vuole esprimere come la relazione non si venga ad istituire tra dei termini già
costituiti, ma come sia condizione necessaria alla loro formazione. Simondon evidenzia così come tra individuo e ambiente vi sia
un rapporto di riconfigurazione, di individuazione, reciproca. Il filosofo trova nella nozione di campo, elaborata della fisica quan-
tistica, un esempio valido per rendere conto di questa relazione trasformativa: un elemento che fa parte di un determinato campo
energetico non solo subisce le influenze che in esso agiscono, ma agisce a sua volta, dice Simondon, «creativamente e attivamente,
modificando le linee di forza del campo» (Simondon, 2011, 741).
Gli ambienti che si configurano attraverso la nostra sensibilità tecno-estetica sono ambienti misti, provvisti di elementi tecnici
e di aspetti naturali, nei quali da sempre l’essere umano ha vissuto; Simondon definisce questi ambienti con l’espressione, ormai
nota, di ambiente associato. L’oggetto tecnico che va ad inserirsi in un ambiente già esistente dà così forma a un ambiente inedito,
rinnovato. Simondon nomina concretizzazione questa interazione tra oggetto tecnico e ambiente: «l’adattamento-concretizzazione
è un processo che condiziona la nascita di un ambiente invece di essere condizionato da un ambiente già dato; è condizionato da
un ambiente che non esiste che virtualmente prima dell’invenzione. […] Si potrebbe dire che l’invenzione concretizzante realiz-
za un ambiente tecno-geografico che è una condizione di possibilità del funzionamento dell’oggetto tecnico. L’oggetto tecnico è
dunque la condizione di se stesso come condizione d’esistenza di questo ambiente misto, sia tecnico, sia geografico» (Simondon
1958, 55). L’oggetto tecnico «crea così il suo ambiente associato e si individualizza realmente in lui» (ivi, 56), evolve nell’ambiente
che contribuisce a costituire.
Con l’avvento delle nuove tecnologie digitali, del Web, di tutti i dispositivi con cui ci interfacciamo quotidianamente,
degli schermi che abitano i nostri spazi, della Realtà Aumentata e delle Wearable Technology, siamo totalmente immersi in vasti
ambienti associati, sempre più complessi. Ci troviamo a vivere in quello che Montani definisce un chiasma tra ambienti media-
li che sono anche media ambientali (Montani, 2015, 79). Dispositivi come Proloquo o l’applicazione Pokemon go sono media
ambientali che creano ambienti associati, mediali, nei quali bambini e ragazzi affetti da disabilità possono reperire e apprendere

135 Antinucci fa notare come il linguaggio, infatti, si costituisca a partire dalla nostra sfera senso-motoria, innanzitutto, «per le sue stesse proprietà “fisiche”: il veicolo

significante è infatti il suono e il suono ha percettivamente le caratteristiche della sfera senso-motoria: è un flusso che cambia continuamente e che decade rapidamente, e la

sua portata resta nell’ambito della sfera (un po’ più dell’azione motoria, un po’ meno della vista). In secondo luogo – e molto più fondamentalmente – perché lo scambio

comunicativo che esso permette presuppone la sfera sensomotoria, presuppone, più esattamente, una sfera sensomotoria condivisa tra gli interlocutori: le chiavi che aggancia-

no il linguaggio alla realtà e che gli permettono di riferirsi ad essa e quindi di parlarne, riposano infatti, in ultima analisi, su questa sfera» [Antinucci 2011, 23-24].

136 Antinucci fa notare come il linguaggio, infatti, si costituisca a partire dalla nostra sfera senso-motoria, innanzitutto, «per le sue stesse proprietà “fisiche”: il veicolo

significante è infatti il suono e il suono ha percettivamente le caratteristiche della sfera senso-motoria: è un flusso che cambia continuamente e che decade rapidamente, e la

sua portata resta nell’ambito della sfera (un po’ più dell’azione motoria, un po’ meno della vista). In secondo luogo – e molto più fondamentalmente – perché lo scambio

comunicativo che esso permette presuppone la sfera sensomotoria, presuppone, più esattamente, una sfera sensomotoria condivisa tra gli interlocutori: le chiavi che aggancia-

no il linguaggio alla realtà e che gli permettono di riferirsi ad essa e quindi di parlarne, riposano infatti, in ultima analisi, su questa sfera» [Antinucci 2011, 23-24].

137 Nel suo testo Tecnologie della sensibilità, Pietro Montani mostra come questo lavoro di interazione creativa con le potenzialità del nostro mondo-ambiente sia

appannaggio della facoltà dell’immaginazione, considerata a partire dalla sua formulazione kantiana.
un modo nuovo di interagire nello spazio e con l’altro, favorendo l’insorgenza di processi di individuazione inediti.

È alla luce di queste considerazioni che possiamo ora confrontarci con il lavoro compiuto da Fernand Deligny138.
Della figura di Fernand Deligny non è possibile dare una definizione univoca: è stato infatti pedagogista, educatore, poeta,
scrittore, cineasta. Nato nel nord della Francia, a Bergues, nel 1913, muore nel 1996 a Monoblet. Dopo aver intrapreso gli studi
in filosofia e psicologia, Deligny inizia il suo lavoro di educatore nell’ospedale psichiatrico a Armentierès. Consegue poi il titolo
di educatore specializzato per bambini con ritardi cognitivi, che gli permette di rivestire un ruolo importante una volta tornato a
lavorare nell’ospedale psichiatrico. Ciò accade negli anni della Seconda guerra mondiale, intorno al 1943; nell’ospedale Deligny
svolge la sua attività educativa nella completa abolizione di regimi costrittivi, all’interno di un réseau, di una rete di persone che
contribuiscono a organizzare la vita dei pazienti. Di questo ambiente collettivo non fanno parte solo educatori e guardiani dell’o-
spedale ma anche ex pazienti, operai e artigiani della zona. La dimensione reticolare dell’approccio educativo è un tratto distintivo
che connota il lavoro di Deligny per tutto l’arco del suo sviluppo. In quegli anni Deligny assolve anche a ruoli di funzionario della
cultura e in quelle occasioni incontra molti intellettuali, tra i quali il teorico del cinema André Bazin; grazie all’amicizia con Bazin
Deligny entra in contatto con François Truffaut, con il quale inizia una sorta di collaborazione139. Una tra le figure più importanti
che Deligny conosce in quel periodo è lo psicologo dell’infanzia Henri Wallon (1879-1962) che diviene un punto di riferimento
teorico fondamentale per il suo approccio educativo. La psicologia di Wallon trova nella biologia il suo substrato teorico, in parti-
colare nello studio del rapporto tra individuo e ambiente. È proprio la centralità di questa relazione a diventare uno delle risorse
educative di Deligny. Nella prefazione all’edizione italiana de L’evoluzione psicologica del bambino, Wallon scrive, infatti: «condi-
zione necessaria è vivere. Ma la vita implica l’ambiente allo stesso modo che implica l’organismo. Senza un ambiente appropriato
le funzioni dell’organismo sarebbero inesistenti. Offrendo loro l’occasione di rivelarsi, esso le condiziona e le modifica. Fra l’am-
biente e l’organismo si opera un perpetuo scambio di azioni e reazioni» (Wallon, 1952, 11, corsivo mio). Il bambino dunque,
nella sua interazione con un ambiente appropriato scopre, implementa e organizza le sue capacità, in altre parole, si individua.
Degli anni ’50 è uno tra i progetti più importanti di Deligny, non portato completamente a termine per mancanza di fondi, La
Grande Cordata, una rete di luoghi atti all’accoglienza di bambini e ragazzi con disabilità o considerati delinquenti e per questo
emarginati dalla società. È in questo periodo che Deligny elabora l’idea della «cinepresa come strumento pedagogico», del cinema
come linguaggio per immagini in grado di venire in aiuto a quei bambini e ragazzi che hanno difficoltà a comunicare verbalmen-
te. Deligny elabora così l’idea di un grande documentario collettivo, girato dai ragazzi, che potesse raccontare la vita de La Grande
Cordata.
Venendo meno i sostentamenti necessari al mantenimento de La Grande Cordata, negli anni’60 Deligny si installa tra le
montagne delle Cevennes insieme a un gruppo composto da bambini con diverse disabilità cognitive, in particolar modo con
autistici, e da un manipolo di educatori. È in questa occasione che Deligny gira un film, insieme al giovane regista Renaud Victor,
dal titolo Ce gamin là (1975).
Le immagini del film rendono pienamente conto della centralità dell’ambiente, operativo e ricco di strumenti che vanno a
sollecitare la sensibilità tecno-estetica, nel processo educativo ideato da Deligny.
Protagonista della pellicola è un ragazzo autistico di dodici anni, Janmari, cui è stata diagnosticata un’encefalopatia che non
lo rende in grado di comunicare verbalmente con chi gli sta intorno e che gli rende difficile interagire con l’ambiente.
Ciò che vediamo nel film può essere definito un ambiente misto, associato, nel quale l’ambiente naturale delle montagne
francesi si interseca con quello artificialmente ricreato, per i bambini che lo abitano, da Deligny e dai suoi educatori. Vi è la confi-
gurazione di una sorta di ortopedia dell’ambiente. Scrive Deligny nel testo Signe d’O: «ciò che cerco è un ambiente elaborato
grazie alla presenza di oggetti familiari, un vero linguaggio». In questo ambiente, «gli oggetti diventano segni, ovvero derivano dal
loro statuto di oggetto e dalla loro funzione d’uso». L’oggetto, così, «diventa segno a condizione che questo ambiente non abbia

138 È opportuno precisare che questo confronto con soltanto alcuni degli aspetti del complesso lavoro educativo svolto da Deligny non ha la minima pretesa di offrire

una prospettiva sul profilo clinico e terapeutico insito in queste delicate questioni.

139 Deligny riceve un piccolo sostegno economico e di materiali da parte di Truffaut per portare a termine i suoi film; Truffaut si avvale del prezioso aiuto del pedago-

gista per tracciare il profilo del protagonista de L’Enfant Sauvage (1970) ed è grazie a lui che costruisce la scena finale de I 400 colpi (1959), nella quale il protagonista fugge

verso il mare.
niente a che vedere con la Norma e si strutturi, per così dire, in funzione dei bambini lì presenti» (Deligny, 2007, 677). Vediamo,
infatti, posti nell’ambiente una serie di strumenti, seppur rudimentali, che vengono messi a disposizione dei bambini. Questi
strumenti «diventano segno» a condizione che, potremmo dire, ed è questo che si comprende nel corso delle immagini del film,
essi stessi diventino ambiente: si tratta, in altre parole, di concepire uno strumento come un medium ambientale. La stessa cosa
che avviene, come abbiamo già avuto modo di sottolineare, con l’utilizzo delle nuove tecnologie in contesti terapeutici e riabilita-
tivi, e di cui ho fornito due esempi in apertura di questo scritto.

Janmari mentre svolge alcune attività da Ce gamin là: (1) (2) (3)

Nel procedere delle immagini del film si configura una comunicazione, un processo di avvicinamento che si fa attraverso l’in-
terazione e la manipolazione degli oggetti. Una manipolazione di cui scorgiamo tutta la componente tecno-estetica, operativa. È
in questo diventare segno e ambiente dell’oggetto che Janmari si fa sempre più prossimo all’ambiente in cui vive e che condivide
con gli altri. Tutto questo processo viene registrato da Deligny attraverso delle cartografie che mostrano i movimenti compiuti, nel
corso del tempo, da Janmari. Queste mappe vengono chiamate da Deligny Lignes d’erre; esse rispondono all’esigenza di compren-
dere, nell’assenza di una comunicazione verbale, qual è il rapporto tra Janmari e ciò che gli sta intorno, la sua interazione con lo
spazio e con gli oggetti che lo compongono; scrive a questo proposito Deligny «tracciare è fare qualcosa che possa essere detto una
traccia, essendo questa traccia, traccia di relazione, ovvero, seguendo il dizionario, tutto ciò che, nell’attività di un vivente, implica
la relazione con un ambiente» (Deligny, 1983, 18).

Le lignes d'erre di Deligny

Ciò di cui il film rende conto è l’intrecciarsi, da un’iniziale lontananza, delle lignes d’erre di Janmari e dei percorsi degli
educatori.
Questo avvicinamento, ovvero questo processo di individuazione, avviene grazie alla configurazione di un ambiente alta-
mente performativo, nel quale si dispiegano una serie di routine operative, spesso standardizzate e senza scopo diretto, spesso
ripetute, e nelle quali Janmari si trova improvvisamente coinvolto. Vediamo come Janmari inizi a compiere una serie di azioni, dal
trasportare l’acqua dal fiume alle case fino alla cottura del pane, rispetto ad un totale isolamento inziale. Ciò avviene in forza della
costituzione di un ambiente operativo, esterno, che viene interiorizzato, anche se solo in piccola parte e in modo forse provviso-
rio, da Janmari, il quale, precedentemente, non aveva, con questo ambiente condiviso e operativo, alcun tipo di rapporto. Questo
ambiente, inoltre, si riconfigura ancora di più attraverso la presenza della cinepresa la cui presenza viene mostrata all’interno del
film, e che diventa segno, e quindi ambiente, come dimostra la scena finale della pellicola, nella quale Janmari si avvicina al fonico
e poi indirizza alla cinepresa uno sguardo, evidenziando così un momento di interazione.

Jamari interagisce con la cinepresa da Ce gamin là (1975)

Possiamo quindi dire, riprendendo l’esempio che Simondon fa del concetto di campo nella fisica dei quanti, che nel
campo-ambiente che vediamo nel film, sia gli strumenti legati al loro uso performativo, sia la camera, sia lo stesso Janmari sono
elementi che allo stesso tempo subiscono e modificano le linee di forza di quel campo. Scrive Deligny in Camerér: «la camera
appare come un luogo» (Deligny, 1977) e la 'camera-luogo' può quindi essere vista come chevêtre, in italiano travetto, piccola
trave, qualcosa che serve a tenere insieme degli elementi. Chevêtre è il termine che Deligny utilizza per indicare quegli elementi
dell’ambiente che muovono l’interesse dei bambini autistici.
Nell’ambiente appropriato che è stato costruito da Deligny e dagli educatori, si esercitano ciò che possiamo definire dei movi-
menti di feedback, degli effetti di individuazione di ritorno, che dall’esterno si muovono verso l’interno, i quali avvengono nello
spazio delimitato dall’ambiente mediale e dal medium ambientale che lo abita e che è segnalato dalla presenza della cinepresa.
Questo movimento di feedback segnala come in Janmari, grazie a questo ambiente operativo, strumentale, si siano formati degli
schemi motori e operazionali, anche se elementari e forse instabili, che segnalano l’avvenire di reciprocità e condivisione. Si può
dunque sostenere che attraverso questo insieme performativo di pratiche, anche se spesso solo simulate e senza scopo definito, che
intesse profondamente quell’ambiente, Janmari reperisce dentro di sé una certa forma di competenza. Tutto ciò avviene su di un
piano totalmente senso-motorio, tecno-estetico. Deligny a un certo punto del film dice: «questo ragazzo», che era stato definito
«invivibile, insopportabile e incurabile» dal sistema di detenzione psichiatrico, «prende delle iniziative, affascinato e attirato dalle
cose da fare», (Deligny 2007, 1054 e 1056). Nel testo Nous et l’innocent, Deligny scrive un passaggio molto significativo a questo
riguardo: «il maneggiare di Janmarie non è come il mio. Le sue mani sono in un certo senso le mani di un cieco. Lui vede e tutta-
via palpa in questa notte che non è fatta di ombra, ma di silenzio. La parola non c’è. Allora l’oggetto si mette a vivere, a proporre
un altro modo di essere utilizzato» (ivi, 722).

Come amava dire Deligny, «l’uomo non è soltanto un essere di ragione, ma anche un essere di rete». Deligny era dunque
consapevole di quanto fosse importante creare una rete, una rete ambientale, nella quale le immagini, la cinepresa, gli strumenti e
gli artifici motori, i bambini e gli educatori costituiscono degli snodi di connessione e interazione. È la costituzione di un ambien-
te associato nel quale trova pieno sviluppo la sensibilità tecno-estetica che caratterizza la forma di vita umana.
È dunque possibile sostenere, per concludere, che il lavoro di Deligny si installa in un solco che dagli anni ’60 giunge fino
ad oggi, all’utilizzo ampio e sempre più importante che delle nuove tecnologie si fa negli ambiti della cura, della riabilitazione e
dell’apprendimento.
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Stefano Capezzuto

AUTENTICARE DATI E IMMAGINI IN RETE


L'hacking biopolitico de La Cura

Introduzione: il Data Doppelgänger

La vita di ciascuno di noi è oggi inscindibile dall’enorme e costante flusso di tracce digitali che generiamo attraverso le nostre
attività online o semplicemente in quanto co-abitanti di un’infosfera140 dove le tecnologie di tracciamento diventano al tempo
stesso sempre più pervasive e sempre meno visibili141. Contribuiamo alla raccolta di dati e immagini non soltanto navigando sul
web, ma svolgendo molte delle nostre normali attività quotidiane: attraversando il tornello di una metropolitana o di una biblio-
teca, effettuando un pagamento tramite carta di credito, camminando nei pressi di una telecamera di sicurezza, passando la tessera
sanitaria in farmacia o la carta fedeltà al supermercato, ma anche non facendo assolutamente nulla. È del tutto illusorio, infatti,
credere che si possa sospendere il flusso: mentre restiamo immobili, chiusi in casa e disconnessi dai nostri dispositivi, un algoritmo
sta elaborando nuovi dati relativi al tempo trascorso dal nostro ultimo acquisto o dall’ultimo controllo medico, che prenderanno,
ad esempio, la forma di un’offerta commerciale personalizzata o dell’invito per uno screening gratuito.
Un’immagine che a nostro avviso ben rappresenta tale flusso è quella del ‘doppio’, o meglio del Data Doppelgänger142. La tesi
che accompagnerà questa ricerca è che esso rappresenti una modalità concreta, e non soltanto metaforica, che caratterizza oggi la
nostra relazione con i dati digitali, con le tecnologie che li producono, li raccolgono e li elaborano e, soprattutto, con noi stessi,
attraverso la mediazione dei primi due.
Parlare di ‘sdoppiamento’ in riferimento all’esternalizzazione di sé in forma di tracce digitali può portare, tuttavia, a diversi
fraintendimenti. In primo luogo bisogna premettere che – contrariamente all’uso che talvolta viene fatto di questa espressione –
qui non vogliamo in alcun modo alludere né alle cosiddette identità digitali, risultanti dalla moltiplicazione di account personali
in Rete, né ai diversi ‘avatar’ preposti a rappresentarci negli ambienti virtuali. In secondo luogo, lo sdoppiarsi non va inteso come
duplicazione – anche parziale o frammentaria – dell’originale, ma piuttosto come un processo di sintesi intrinsecamente cooperati-
vo tra uomo e tecnologie di tracciamento, che si presta a cristallizzarsi in differenti forme determinate, suscettibili a loro volta di
nuove trasformazioni. Ciò significa innanzitutto che i dati digitali, tutt’altro che predeterminati e semplicemente ‘estratti’, sono
invece sempre il frutto di un atto di mediazione e di montaggio.
È in tale contesto che si inserisce, ad esempio, la proposta di Johanna Drucker di sostituire il termine data con un più appro-
priato capta, e di far sì che tale carattere emerga anche nelle operazioni di rappresentazione grafica, dal momento che «nessun dato
pre-esiste alla sua parametrizzazione» (Drucker, 2011, 2-3, traduzione nostra). Partendo da queste considerazioni, Richard Grusin
ha sostenuto recentemente la necessità di un cambio di prospettiva introducendo il concetto di datamediation, il quale intende
riferirsi non soltanto alle modalità in cui i dati sono mediati attraverso le tecnologie digitali, ma soprattutto come i dati stessi
rappresentino una forma di mediazione143.
Nonostante ciò, la narrazione dominante sui dati insiste ancora oggi nel presentarli come forme di informazione di per sé

140 Cfr. Floridi (2017).

141 Cfr. Iaconesi (2017).

142 Purtroppo, in questa sede, non ci è possibile presentare per intero quella che è a nostro avviso un’autentica figura «immunitaria», nel senso introdotto da Esposito

(2004) e ripreso da Montani (2007) in chiave bioestetica. Il ricorso all’immagine del ‘doppio’ in riferimento ai dati digitali, e in particolare a pratiche quali il self-tracking, è

ricorrente; per l’originalità dell’approccio teorico, segnaliamo tra tutti lo studio di Bode, Brogård Kristensen (2016).

143 Cfr. l’intervento tenuto da Grusin alla conferenza Interactive Imagination (7 giugno 2016), il cui abstract è consultabile online al seguente indirizzo: https://drive.

google.com/file/d/0B9AMgIpn8byHUmc3YVFZaHhPc1k/view
neutrali, in grado da un lato di gettare piena luce su diversi fenomeni (sociali, politici, economici, ambientali) presenti, dall’altro
di prevedere (e, in caso, prevenire) quelli futuri144. Nella ostinata contrapposizione con le ‘opinioni’, tale prospettiva sottolinea
l’importanza del rispetto dei due principi di oggettività e accuratezza nella raccolta dei dati ed implicitamente ne rifiuta la natura
di artefatti, di prodotti di un atto di montaggio.
Cosa avviene, allora, quando da un lato nel processo di sintesi è negata (ma potremmo meglio dire occultata) la presenza
dell’uomo, e dall’altro i dati generati sono affidati ad automatismi algoritmici al fine di preservare e ottimizzare la vita umana?
Quando, in sostanza, quella «potente convergenza di tecnica e biopolitica su un progetto comune di generale “assicurazione” della
vita» (Montani, 2007, 14) si avvale anche dell’autorità dei dati digitali? La nostra opinione è che in un tale dispositivo immunita-
rio145, oggi largamente attestabile nelle politiche dei big data, la minaccia di una ‘sostituzione’ ad opera del nostro doppio diventi
concreta ed in grado di attraversare – in modo più o meno visibile – tutte le nostre pratiche quotidiane.
Si prendano, a titolo esemplificativo, gli ambiti della comunicazione, del marketing e dell’assistenza sanitaria. In tutti e tre
i casi, grazie a sistemi di profilazione sempre più sofisticati, assistiamo alla nascita di nuovi referenti in nostra vece, composti da
dataset costantemente alimentati dalle informazioni che generiamo – le nostre interazioni online, le nostre abitudini di acquisto,
i nostri valori clinici – e animati da algoritmi predittivi in grado di elaborarle. Che il fine sia quello di proporre aggiornamenti
personalizzati, offerte commerciali personalizzate o cure personalizzate, va ribadito che questo intervento di sostituzione riguarda,
pur a diversi livelli, chiunque, non soltanto in quanto utilizzatore diretto di dispositivi digitali, ma in quanto attore di un ambien-
te ibrido che si determina e coevolve insieme a tali tecnologie146.
Esplorare questo nuovo rapporto, tanto problematico quanto ineludibile, tra noi e il nostro Data Doppelgänger rappresenta –
a nostro parere – una delle sfide fondamentali del nostro tempo, dimostrando come un’alleanza tra informatica e pensiero critico,
tra Data Science e Filosofia, sia oggi non soltanto auspicabile ma sempre più necessaria147.
Già una decina di anni fa, Paolo Rosa, uno dei fondatori del gruppo Studio Azzurro, scriveva:

[...] grazie alle nuove tecnologie si rende possibile interferire sui processi relazionali, raccogliendo attraverso interfacce i più svariati dati sensibili,
per trasferirli in uno dei tanti database. Se al posto di utilizzarli, come avviene, per scopi di marketing o di sorveglianza, riuscissimo virtuosamente
a renderli tracce vive e partecipative, avremmo un mezzo straordinario per accrescere il senso di condivisione, di elaborazione costante, che alla fine
sono validi strumenti di costruzione d’identità, di unicità, di appartenenza (Di Martino, a cura di, 2007, 49, corsivo nostro).

Ogni tentativo di ‘dialogo’ con il nostro doppio dovrà allora farsi carico di una serie di domande: 1) le tracce digitali (e, in
particolare, i dati) hanno in sé potenzialità inespresse, tali da renderle disponibili ad interventi diversi dall’analisi quantitativa e
algoritmica?; 2) l’esito di tali operazioni di montaggio può aprire ad un’alternativa rispetto all’attuale modello biopolitico?; 3) è
possibile che questo processo sia in grado di attivare una vera e propria Durcharbeitung148 delle nostre esperienze, innanzitutto a
partire dal ‘rimosso’ di cui le tracce sono state in qualche modo testimoni?; 4) quali tecnologie e dispositivi (nel senso più ampio dei
due termini) risultano più idonei rispetto agli interrogativi appena posti?
Cercheremo di trovare alcune risposte attraverso il caso in esame, che è stato il motore e l’inesauribile stimolo della nostra
ricerca, ovvero La Cura di Salvatore Iaconesi.
La riflessione critica che Pietro Montani ha dedicato in questi anni alla questione della tecnica e dell’estetica, in particolare
con i concetti di intermedialità ed interattività, rappresenterà il nostro costante riferimento teorico e un’indispensabile bussola in
un cammino tanto tortuoso quanto ricco di opportunità.

144 Cfr. Lupton (2016).

145 Sul «paradigma immunitario» cfr. Esposito (2004) e Montani (2007).

146 Sull’ibridazione tra la sfera online e quella offline, cfr. Maiello (2015, 56-59); sulla coevoluzione di homo sapiens e tecnologie, cfr. Montani (2014) e De Biase,

Pievani (2016).

147 A questo proposito, siamo convinti che le Digital Humanities avrebbero l’occasione di dare un impulso decisivo, facendosi mediatrici e promotrici di tale coopera-

zione, a condizione tuttavia di ridiscutere e riscrivere il loro stesso statuto: non più come semplice ‘informatica applicata alle scienze umane’, ma come esplorazione, insieme

tecnica e critica, dei nuovi ambienti digitali.

148 Cfr. Montani (2010, 2015).


La Cura

Si può dire che la storia de La Cura prenda avvio da un’immagine e da un tentativo di dialogo: l’immagine è la radiografia crani-
ca di Salvatore Iaconesi, interaction designer e hacker, il tentativo di dialogo è tra lui e il referente di quell’immagine, un tumore
cerebrale localizzato nell’area del linguaggio. Ricoverato nell’agosto del 2012 in seguito a due crisi epilettiche, Iaconesi è sottopo-
sto alla lunga serie di accertamenti previsti dai protocolli medici, che lo conducono infine alla diagnosi del cancro. Ciò di cui egli
si rende conto, già dai primi giorni di degenza, è che il suo nuovo status di malato implicherà una sorta di sospensione della vita,
non prevedendo la sua partecipazione in quanto essere umano complesso, ma semplicemente come ‘corpo da riparare’:

Ero stato trasformato in un’entità amministrativa e burocratica: la procedura. E la procedura non mi presupponeva. Presupponeva, invece, un corpo
e un insieme in evoluzione di immagini e dati, alimentando un algoritmo che avrebbe sfornato l’elenco dei passi da seguire (Iaconesi, Persico, 2016
– d’ora in avanti LC – , 68, corsivi nostri).

È, pertanto, proprio dal desiderio di uscire da questa condizione di «paziente algoritmico», che egli chiede di avere un’imma-
gine del suo cancro:

La volevo per poterlo guardare, parlarci, relazionarmi, capire cosa fosse nel mio cervello. […] Il cancro non è qualcosa di distante […]. Fa parte
della vita. Quindi desideravo un’immagine del mio cancro per riappropriarmene guardandolo, per percepirlo, per capirlo dentro di me (LC, 71).

La sua richiesta, tuttavia, dopo un iniziale stupore e varie risposte elusive da parte dei medici, viene apertamente respinta;
l’unica via per lui sarà, allora, quella di dimettersi volontariamente dall’ospedale e fare richiesta per il rilascio della sua cartella
clinica digitale. È a partire da questo momento che prende corpo il progetto de La Cura.

La cartella clinica digitale di Salvatore Iaconesi

Una volta ottenuti i suoi dati, Iaconesi li converte in formati comuni e riutilizzabili149 e li pubblica online; contemporanea-
mente, registra un video su Youtube in cui invita chiunque a scaricarli, manipolarli e ricondividerli, in sostanza a sottoporli ad
un’operazione di montaggio, orientata a trovare una cura: «Grab the information about my disease, if you want, and give me a
CURE: create a video, an artwork, a map, a text, a poem, a game, or try to find a solution for my health problem». Nella pagina
del sito web appaiono due intestazioni: 1) «Un tumore al cervello. Degli open data molto personali. Un’opportunità», 2) «Possia-
mo cambiare il significato della parola cura. Possiamo trasformare il ruolo della conoscenza. Possiamo essere umani».
Per comprendere meglio l’obiettivo di questo gesto e il tipo di cura a cui Iaconesi intenda alludere, crediamo sia necessario
soffermarci sul quel primo tentativo di dialogo tra lui e il referto radiografico del tumore. L’immagine mostra in modo chiaro la
formazione di una neoplasia, un glioma di basso grado nell’area di Broca. Si tratta della vera e definitiva prova della sua presenza:
ne sancisce il passaggio da mera ipotesi, coesistente con altre nel campo delle possibilità, ad evidenza clinica, che iscrive ora Iaco-
nesi nella condizione di malato oncologico. Spostando il tumore dall’invisibile al visibile, il medium radiografico lo rende diagno-
sticabile e misurabile, proclamandosi al contempo assoluto garante della sua esistenza. Il suo valore documentale (cfr. Montani,
2010), appare, dunque, indiscutibile. Ciò che, tuttavia, sembra rilevante chiedersi – dalla prospettiva assunta da Iaconesi – è cosa
ne sia della capacità dell’immagine di ‘parlare’ con lui di quest’evento, di aprire ad uno spazio di elaborazione e di ricerca del suo
senso. In altri termini: essa rimanda con assoluta pregnanza alla malattia, ma è in grado di renderne testimonianza?

Immagine radiografica del tumore di Iaconesi

La nascita de La Cura ci sembra fornire una prima risposta a questa domanda, da un lato segnalando la necessità di un
supplemento creativo di manipolazione, dall’altro ponendo come requisito essenziale che tale lavoro sia preso in carico da qualcun
altro, inaugurando un processo interattivo e partecipativo attraverso la Rete e le tecnologie digitali. Ciò significa, in primo luogo,
non tentare di riportare il proprio doppio sul terreno del controllo per occultarne il senso di estraneità ma, al contrario, far sì
che quest’ultimo sia il punto di partenza per un reale processo elaborativo, se pure conflittuale. È in questo suo sforzo di ‘aprire
la strada’ – o, meglio, una rete di strade – verso la possibilità di un dialogo con il proprio tumore attraverso i dati (e con i propri

149 I file a lui rilasciati erano in formato DICOM: tecnicamente ‘aperto’, ma nei fatti leggibile e riutilizzabile soltanto da software medici professionali.
dati attraverso il tumore) che La Cura si presenta come un atto di hacking150 dal valore potentemente biopolitico; ciò che incon-
triamo all’ingresso di questi nuovi sentieri elaborativi, incerti ma forse indispensabili, sono due dispositivi: l’adozione in Rete151 e il
montaggio intermediale.
La prima si esplicita in una richiesta di cura che implica la rinuncia al controllo152 sui propri dati ma che non si articola in
una semplice delega passiva nei confronti dell’altro: anzi, la possibilità a cui essa apre è precisamente quella che adottante e adotta-
to entrino in una relazione di reciproca reversibilità. Quest’aspetto è fortemente presente ne La Cura, anche se forse mai portato
al suo decisivo compimento, innanzitutto nelle scelte tecniche del sito e in quelle degli utenti che vi hanno finora partecipato.
Da un lato, il confine tra chi somministra la cura e chi ne è oggetto si fa qui sempre più indistinto: chiunque cooperi al processo
di elaborazione per Iaconesi, lavorando sulle tracce da lui messe a disposizione, ne risulta coinvolto e ‘preso in cura’ a sua volta;
dall’altro lato, c’è da rilevare che i contributi inviati raramente sono stati oggetto loro stessi di successive rimanipolazioni, magari
con l’inclusione di immagini e dati provenienti da altri archivi.
L’altro dispositivo, il montaggio intermediale, emerge nel momento in cui questa possibilità di ‘prendersi cura l’un l’altro’ in
Rete esprime la necessità di nuovi atti di mediazione, attraverso l’intervento di numerose tecnologie e formati tecnici. I ‘tenta-
tivi di cura’ che prenderemo in esame più avanti, pur molto diversi, sembrano accomunati da quest’idea: non è più soltanto nel
linguaggio che potrà articolarsi una Durcharbeitung, ma in un lavoro di attraversamento condotto su diversi media153.
Secondo quanto detto finora, la richiesta di una ‘cura’ può allora essere interpretata secondo almeno tre piani: 1) una cura
per Iaconesi, cioè l’avvio di un percorso di elaborazione personale del suo trauma, che richiede di essere articolato intersogget-
tivamente; 2) una cura per le immagini e i dati stessi, riabilitandone la prestazione referenziale e il valore testimoniale mediante
nuove forme di «autenticazione» (cfr. Montani, 2010) in Rete; 3) una cura per tutti, cioè la possibilità di un’inedita elaborazione
storica del cancro (ma potremmo dire della malattia e della morte), a partire da un intervento creativo sulle sue tracce mediali. È
evidente, comunque, come ognuno di questi livelli presupponga l’altro e insieme cooperino nel determinare lo statuto etico di
tale impresa, che si presenta priva di alcuna garanzia di successo. Va, inoltre, precisato che la scelta del termine «cura» da parte di
Iaconesi è significativa proprio per l’ampia gamma di significati che esso ci offre, certamente non esaurita nelle interpretazioni qui
proposte; tra questi non può essere trascurato il rimando più immediato alla guarigione fisica, pur indicato – non a caso – soltan-
to nella parte finale dell’appello («or try to find a solution for my health problem»).
Riteniamo necessario, a questo punto, richiamare l’attenzione su quello che si presenta, a nostro avviso, come il presupposto e
insieme l’elemento di conflitto dell’intero processo. Come abbiamo visto, l’invito proposto da Iaconesi è quello di ‘giocare’ con il
contenuto della sua cartella clinica; eppure, a questa libertà creativa apparentemente illimitata egli pone un fondamentale vinco-
lo, sebbene non esplicitandolo mai come tale: la cura, in qualunque forma avverrà, dovrà farlo uscire dalla condizione di «essere
umano codificato attraverso la malattia» (LC, 59). In contrapposizione cioè ad un’esistenza interamente processabile attraverso
immagini e dati clinici, essa dovrà riportarlo alla complessità differenziata, non processabile, della vita ma – e questo è il punto
più problematico – proprio a partire da un riuso di quelle immagini e di quei dati clinici. È, in sostanza, solo su tale vincolo che
potrà innestarsi un nuovo rapporto con il proprio doppio, capace forse di spogliarlo del suo carattere immunitario.
Il significato profondamente biopolitico dell’iniziativa è chiaro a Iaconesi, che sin dall’inizio lo pone al centro di quasi tutti i
suoi interventi pubblici e in modo diffuso nel suo libro154. Evitando, tuttavia, di dichiarare il vincolo in quanto tale, egli può tute-
larsi dal rischio di assumere il ruolo di un committente esterno, che giudicherà i lavori presentati, approvandoli o rifiutandoli in

150 È significativo che lo stesso verbo to hack, nella forma composta to hack through, indichi il ‘farsi strada’, l’’aprirsi un varco’.

151 Usando l’espressione ‘adozione in Rete’ abbiamo qui provato a sviluppare una delle riflessioni esposte da Pietro Montani nelle conclusioni del seminario sull’imma-

gine esterna, tenuto alla Sapienza Università di Roma nell’anno accademico 2015-2016.

152 Un aspetto che non ci è possibile approfondire adeguatamente in questo breve testo è quello della possibilità, che La Cura suggerisce, di un dialogo tra il controllo

(i dati clinici) e la perdita di controllo (la loro diffusione aperta in Rete); sul tema della «dialettica del controllo», cfr. Velotti (2015, 2016).

153 Cfr. Montani (2010, 2015).

154 Scritto insieme alla moglie e collega Oriana Persico e pubblicato a tre anni di distanza dall’apertura del sito web, il libro ne prosegue il percorso di elaborazione

riaffidandolo ora al linguaggio. La particolare struttura di questo volume, che meriterebbe una trattazione a parte, presenta due piani narrativi, diversi inserti di ricerca e

alcune proposte di workshop, che rimandano a loro volta a spazi in Rete (sulla piattaforma GitHub) dove proseguire la discussione con i propri lettori-utenti.
base al loro grado di pertinenza ad esso (cosa che, effettivamente, non farà mai). Abbiamo osservato come l’attivazione di questo
processo si fondi su un atto di rinuncia al controllo, espresso da ciò che abbiamo definito una ‘adozione in Rete’; ogni gesto teso a
restaurarlo comprometterebbe, pertanto, la natura del progetto. La reale minaccia a cui appare esposta La Cura non risiede, allora,
tanto nel possibile insuccesso dei suoi tentativi creativi, quanto in una nuova chiusura del ‘varco’ inaugurato dall’atto di hacking,
nella ritorsione del processo in procedura, in sostanza nel ritorno di una verticalità codificata a discapito di un’orizzontalità aperta
e potenzialmente priva di limiti155.

I tentativi di cura

Poste tali premesse, dovremo allora chiederci se, e in che modo, l’istanza biopolitica sia stata presa in carico dai contributi inviati
al sito. Ne prenderemo in considerazione quattro, che risultano particolarmente rappresentativi in questo senso.

Il primo è un intervento di photo-editing che elimina il tumore da una delle radiografie di Iaconesi; l’immagine conserva così
l’aspetto di referto clinico, ma di segno invertito rispetto a quello reale. Una didascalia in alto spiega l’operazione effettuata: «Your
brain is precious. I’ve tried to fix it. I did my best».
Nel secondo caso, si tratta di tre differenti collage, realizzati utilizzando i ritagli di una rivista di moda, ed esposti su un
muro nella città di Düsseldorf: la prima e la terza si basano sulle radiografie di Iaconesi, la seconda su una radiografia al ginocchio
dell’autrice. Le immagini originali, pertanto, non sono state propriamente manipolate, ma utilizzate come modello e ri-costruite
attraverso i frammenti di altre tracce fotografiche, delle quali è impossibile riconoscere i referenti.
Il terzo contributo è una complessa opera di video-mapping, proiettata su una parete all’interno di un chiostro, dove le
immagini e i suoni ‘giocano’ continuamente con i dettagli della superficie che li accoglie (le colonne, le finestre, gli archi, etc.). In
questo gioco, è significativo rilevare come si intreccino differenti forme espressive e differenti formati tecnici (radiografie, disegni,
fotografie, animazioni, etc.) e come non sia sempre distinguibile cosa sia il ‘dato’ e cosa il ‘costruito’, generando spesso delle vere e
proprie illusioni ottiche (le mura che si sgretolano, la parete che gira su stessa, etc.).
L’ultimo esempio è, per molti versi, uno dei più interessanti: utilizzando un software di medical imaging e i dati forniti da
Iaconesi, l’autore ha costruito un modello in 3D del tumore e lo ha poi pubblicato online sulla piattaforma Thingiverse. Chiun-
que sia in possesso di una stampante 3D può scaricarlo e riprodurne la propria personale copia.
In che modo, allora, i contributi inviati hanno risposto alla richiesta di cura e al vincolo iscritto in essa? La nostra impressione
è che in tutti e quattro i casi – ma ci spingeremo a riconoscerla come una tendenza generale all’interno delle risposte inviate al sito
– la cura sia stata formalizzata nella messa in opera di un paradossale movimento di espulsione della malattia e del suo annuncio
di morte.
Quella che abbiamo di fronte nel primo contributo è, a tutti gli effetti, un’allucinazione sorta dal desiderio di guarigione
per Iaconesi, resa possibile grazie ad un intervento tecnico di riparazione, di ottimizzazione del corpo. Nel secondo contributo
le radiografie sono, invece, scartate dal principio e ricostruite attraverso nuove immagini, ora prive di alcun valore clinico, che
possono per questo essere accostate – o ‘montate insieme’ – ad una terza (quella del ginocchio dell’autrice) ed inserite in una
porzione di tessuto urbano. Anche nel caso del video-mapping, che si avvale di un lavoro espressivo e mediale particolarmente
ricco e potente, l’immagine radiografica da iniziale protagonista viene condotta gradualmente fuori dalla scena: scomposta, ricom-
posta e poi disintegrata, sostituita dal disegno di un teschio su cui vengono montati decine di volti fotografati, fino ad arrivare ad
una serie di animazioni colorate in cui emerge il ritratto di un Salvatore Iaconesi finalmente sano. Nel quarto contributo assistia-
mo, infine, ad una sorta di asportazione digitale del tumore, il quale è prima codificato sotto forma di dati, poi trasformato da un
software in un’immagine, e dall’immagine pietrificato in un oggetto fisico, ora del tutto innocuo.
Ciò che vogliamo sostenere è che ognuno di questi contributi, di questi tentativi di cura, rappresenti innanzitutto l’attestazio-
ne di un fallimento, a partire dall’impossibilità di soddisfare il vincolo posto da Iaconesi. Se quella de La Cura voleva essere «una

155 Iaconesi e Persico definiscono spesso La Cura come una performance artistica, alludendo al suo carattere imprevisto, alla sua non replicabilità e alla volontà di

annullare una distinzione netta tra performer e spettatore.


chiamata per riportare la malattia nell’alveo della vita» (LC, 159), essi ne attestano, invece, la necessaria esclusione, l’impossibile
compresenza, in paradossale sintonia con quella «politica sulla vita» contro cui erano chiamati a rivolgersi. Non potendo lavora-
re direttamente sull’organismo malato, questi rituali di immunizzazione si rivolgono ai suoi dati e alle sue immagini, grazie alla
complicità del mezzo tecnico, e nel neutralizzarne o eliminarne simbolicamente la minaccia non fanno che confermare l’inconci-
liabile separazione tra corpo e malattia, cervello e massa tumorale, normalità e patologia.
Si veda ad esempio il caso della replicazione in 3D che, quasi anticipando l’intervento chirurgico, trasforma il tumore da
forma viva e imprevedibile, che minaccia di estendersi e di uccidere il corpo, in un reperto immobile simile ad un minerale.
Oppure si metta a confronto il primo contributo di ‘riparazione’ con le affermazioni di Iaconesi sulla sua condizione di paziente:
«Ero diventato come un’automobile: il motore è rotto qui e qui, dobbiamo cambiare questo pezzo e quello» (ivi, 68); «La situa-
zione era di un completo stato di delega a una squadra di tecnici altamente competenti: non faceva differenza che stessero “aggiu-
stando” me o un’automobile» (ivi, 117-118).
Non abbiamo potuto qui includere l’analisi di altri contributi visivi, per i quali rimandiamo all’archivio online (che, dopo
oltre quattro anni, è ancora aperto, all’interno di una piattaforma rinnovata), i quali si muovono in larga parte in questa stessa
direzione. Sono presenti poi, in forma di testi, numerose indicazioni terapeutiche, spesso di trattamenti alternativi, e altri consigli
medici più o meno specialistici. Riteniamo, in generale, che – preso nella sua singolarità – ciascun tentativo di cura abbia optato
tra due strategie, solo apparentemente opposte: 1) accogliere le immagini e i dati clinici esattamente per ciò che sono, provan-
do cioè a interpretarli per fornire un concreto aiuto alla risoluzione della malattia; 2) distaccarsi da essi, nei modi più diversi e
complessi, ma restandone inesorabilmente ancorati proprio in questo movimento di esclusione, incapace di ‘aprirsi al mondo’ in
modo davvero inedito.

Conclusioni

Al netto di tutte le osservazioni fin qui espresse, va chiarito che sarebbe un errore considerare il progetto di Iaconesi come un
fallimento. Né lo sono, in un certo senso, i contributi che ha ricevuto. Cerchiamo di spiegare questo punto di vista partendo da
una domanda: che cos’è La Cura? Non si tratta semplicemente di un archivio di contenuti, né tantomeno di una sorta di opera
collettiva sul tema del cancro. Si potrebbe dire, invece, che è un ‘ambiente’, all’interno del quale è possibile realizzare atti di
montaggio in modo collaborativo, ma soprattutto che è, in qualche modo, esso stesso un montaggio, potentemente intermediale
e interattivo.
Il sito si configura, insomma, come la risorsa aperta, sempre accessibile per una nuova elaborazione, e al tempo stesso come
l’aggregato discontinuo di oggetti mediali diversi ed eterogenei, sulle cui differenze invita a porre lo sguardo e ad interagirvi crea-
tivamente. Va precisato che le componenti di tale montaggio non sono propriamente i contributi prodotti, alcuni dei quali già da
principio destinati a vivere altrove (ad esempio, su un muro di Düsseldorf o sulla parete di un chiostro), ma le loro ‘iscrizioni’ in
Rete. Queste ultime, tutt’altro che essere copie dei loro referenti, esibiscono una particolare autonomia, precisamente nella loro
apertura a nuovi ed inediti interventi di ri-manipolazione. Ne risulta un processo aperto, potenzialmente interminabile e dalle
direzioni impreviste, destinato a non potersi mai risolvere in un successo o in un fallimento, ma che può soltanto attestare nel
proprio corso l’esito dei differenti atti di montaggio. Se questi ultimi non sapranno assolvere al debito testimoniale posto dalle
immagini e dai dati, potranno forse – come nel caso dei quattro contributi prima analizzati – farsi carico in modo esemplare delle
sue criticità e dei suoi aspetti paradossali, offrendo al contempo nuovi materiali pronti per successive elaborazioni.
Se riguardiamo, ad esempio, il primo contributo analizzato (l’operazione di photo-editing) alla luce del secondo piano
interpretativo da noi proposto – una cura per l’immagine –, scopriamo che sembra suggerirci un’idea ben precisa: in un regime di
indifferenza referenziale156, il ‘meglio’ che si può fare («I did my best») è quello di adeguarsi a cooperare con esso fino alle estreme
conseguenze, spogliando definitivamente l’immagine dal suo riferimento al reale. Quest’intervento ‘correttivo’, dichiarando-
si sfrontatamente parte di quell’«archivio documentale riprogrammabile a piacere» (Montani, 2010, 23), del quale – sia come
produttori sia come utilizzatori – siamo quotidianamente partecipi, ce ne rivela di colpo l’inadeguatezza, portandoci a revocargli

156 Cfr. Montani (2010).


la nostra complicità. Proprio, quindi, per la sua natura esemplare, per la sua esplicita dissonanza con lo stato concreto dei fatti,
questa immagine può da un lato sollecitare in noi una riflessione sulla nostra adesione al paradigma anestetico; dall’altro, in
questo movimento emotivo e riflessivo, richiamare l’immagine originale, non ‘contraffatta’, in cui forse riusciamo ora a intravede-
re una verità testimoniale.
Questa via non ci consente, però, di eludere le domande da cui eravamo partiti, che tornano anzi a farsi sentire con maggiore
forza: è davvero possibile attuare dei processi di autenticazione delle nostre tracce digitali, altrettanto efficaci – sebbene mai defini-
tivi – di quelli sperimentati dal laboratorio del cinema157? È davvero possibile avviare così un ‘dialogo’ con il nostro doppio?
La Cura non ci dà una risposta conclusiva, ma testimonia il bisogno di continuare a sperimentare, a partire dalle potenzialità
inespresse della Rete e, di conseguenza, da un ripensamento del nostro commercio con le tracce digitali. Ci invita ad indagare e a
stabilire nuove relazioni, non soltanto come utilizzatori e produttori ma anche come ‘perlustratori’, in grado di intrattenere con
esse un rapporto aptico158 – già segnalato da quell’invito di Iaconesi ad ‘afferrarle’ («grab the information about my disease») – che
ci consenta di scoprirne alcuni inediti tratti sopravvenienti. Così come manipolando un ramo di oleandro159 riconosciamo che si
presta a diventare un arco, così manipolando digitalmente un dato o un’immagine, potremmo riconoscere che si presta a diven-
tare qualcos’altro, anche di molto diverso da sé. È evidente come ciò implichi che si acquisiscano sufficienti competenze per lo
scopo, ma non è detto che l’apprendimento non possa avvenire già in corso d’opera, già ‘giocando’160 con le nostre tracce digitali.
Per quanto riguarda, infine, le possibilità di una biopolitica affermativa, potremmo vedere lo stesso gesto fondativo de La
Cura come un particolare atto di montaggio, cioè l’introduzione di un operatore di discontinuità nella narrazione lineare in cui
l’attuale cultura ha circoscritto l’esperienza della malattia e della morte. Come abbiamo visto, questa sequenza non è stata demoli-
ta ma si è piuttosto ‘aperto un varco’ verso una nuova rete di strade, contrassegnata sin dall’origine dalla provvisorietà, che non ci
dà modo di quantificare il tragitto né di ‘geolocalizzare’ la nostra posizione, ma ci invita piuttosto a proseguire la ricerca traccian-
do nuovi percorsi.

157 Cfr. Montani (2010, 2015).

158 Riguardo al paradigma aptico, cfr. Maiello (2015).

159 L’esempio è tratto da Montani (2014a, 32-35).

160 Questo modo di intendere un ‘imparare giocando’ vuole qui essere radicalmente diverso dalla sua versione semplificata – e, a nostro parere, fortemente orientata

sul versante di un’anestetizzazione – che vediamo in alcuni tentativi didattici di gamification, dove vengono introdotti in un pacchetto educativo pre-confezionato alcuni

meccanismi classici di gratificazione (livelli, punti esperienza, badge, classifiche, ricompense, etc.), che non aprono ad alcun intervento realmente attivo e imprevisto da parte

degli utenti.
BIOGRAFIA

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Angela Maiello

L’ARCHIVIO PARTECIPATIVO: IL CINEMA ALLA PROVA


DELL’INTERATTIVITÀ
Intervista a Natalie Bookchin

La medialità contemporanea produce una ridefinizione dello statuto del materiale e dell’immagine d’archivio. Tale ridefinizione
non va ricondotta soltanto alle trasformazioni che investono il concetto e l’oggetto di archivio, nel suo senso più istituzionale,
ma anche allo sviluppo e diffusione di nuove pratiche di condivisione, elaborazione e riutilizzazione dei contenuti mediali (cfr.
Maiello, 2016). Da un lato, infatti, assistiamo al massimo dispiegamento dell’impulso all’esternalizzazione che si concretizza nella
condivisione di immagini e video; dall’altra, lo sviluppo tecnologico ha fatto sì che operazioni di elaborazione dell’immagine, che
prima, in un ambiente analogico, erano possibili solo a determinate condizioni e competenze, siano oggi diventate la gramma-
tica della vita quotidiana tecnologicamente dispiegata e orientata. Che cos’è l’immagine d’archivio e quali pratiche esse prevede
nell’ambiente associato (cfr. Simondon 1958) che la rete, quale oggetto tecnico, istituisce?
È possibile rintracciare una risposta a questa domanda nelle opere di Natalie Bookchin. Bookchin è un’artista che lavora in
una zona di confine, non ancora propriamente identificabile, tra l’arte visiva, la video arte e il cinema. Ha mosso i suoi primi passi
nell’ambito della Net Art, la quale generalmente comprende quelle opere in cui viene progettata «un’estensione delle strutture
digitali e sociali tipiche della rete con lo scopo di escogitare soluzioni creative per orientarsi nel mondo fortemente connesso nel
quale viviamo» (Corby, 2006, 1). La Net Art elegge Internet ad ambiente ideale per una nuova forma utopica di scambio e libera
creatività tra gli artisti: la rete diviene luogo e strumento della produzione artistica, un sistema manipolabile a seconda dei propri
scopi, ed è, allo stesso tempo, eletto oggetto su cui esercitare la creatività artistica.
Tuttavia a pochi anni dalla sua nascita la Net Art subì un rapido declino. All’inizio del nuovo millennio, infatti, comin-
ciò quella velocissima evoluzione delle tecnologie della rete che ha portato alla sua configurazione attuale. Uno dei momenti di
passaggio decisivi è rappresentato, secondo la ricostruzione fornita dalla stessa Bookchin, dalla nascita di Napster (cfr. Bookchin,
2006); al di là delle sorti del sito, con Napster si diffonde su scala globale la tecnologia del peer-to-peer; la diffusione dei disposi-
tivi e delle reti, contestuale alla nascita dei software come Napster, ha innescato la cultura delle condivisione, basata sull’effettiva
possibilità non solo di ricevere informazioni (o dati), ma anche di fornirli e condividerli. Questa trasformazione tecnologica è
all’origine della nascita di quella cultura partecipativa che oggi va dai blog fino ai social network. Tuttavia di tale trasformazione
culturale la Net Art è rimasta ampiamente ai margini, non riuscendo a competere con la rapidità dei nuovi software in termini di
impatto, pervasività e anche creatività.
A partire dal 2007 Bookchin comincia a lavorare sui ‘reperti’ di questa inedita forma di partecipazione e condivisione, e in
particolare sui video di YouTube prodotti dagli utenti. Prima con Mass Ornament (2009), poi con Testament (2009/2016) e infine
con e Now he’s out in public and everyone can see (2012). Bookchin riconosce nel grande archivio di YouTube un luogo attra-
verso cui leggere la società, e in particolare modo la società americana. Nei video degli utenti, infatti, in quelle forme di estrema
esposizione ed esternalizzazione del sé, si concentra la modalità principale attraverso cui si dà un un processo di individuazione
che è contemporaneamente singolo e collettivo, ovvero si configura un’identità che è allo stesso tempo assolutamente pubblica e
assolutamente privata.
Bookchin accetta l’onere, come artista-utente, di ricostruire e far emergere un senso da alcuni di quei frammenti di sé-esposto
in formato audiovisivo che popolano la rete. E nel fare ciò, adotta un montaggio che è completamente integrato nella lingua per
immagini che in quanto utenti della rete comunemente parliamo; un montaggio che, come in una partitura musicale, permette
di riconoscere dei temi fissi (la povertà, la malattia, la razza, il genere, ecc), che vengono montati in una sorta di sinergia vertica-
le, attraverso cui risuonano quegli armonici che non sono contenuti esplicitamente nella partitura stessa. Nella singolarità delle
esperienze raccolte attraverso parole chiave (tipica regola della partecipazione online) risuona qualcosa che va al di là dei singoli e
che disegna un sentire che accomuna non soltanto le persone intervistate ma tutti noi, utenti-spettatori. Un ‘noi’ che ha il compi-
to, proprio come fa Bookchin, di ridisegnare e appropriarsi ogni volta di questo senso comune, che, nella forma più estrema di
condivisione, risulta frammentato e quindi bisognoso di un gesto creativo capace di ricostruirlo ed offrilo nuovamente alla collet-
tività.

Nei tuoi lavori più recenti hai lavorato sulle immagini del web, e in particolare su alcuni video YouTube. Cosa ti ha portato a questo
tipo di lavoro? Perché hai deciso di ‘mettere le mani’ su un archivio così vasto, il cui statuto resta ancora molto incerto? Quali sfide e
quali criticità presentavano queste immagini?
Ho cominciato ad occuparmi di questi video fin dal 2007. Nel 2008 ho cominciato a lavorare sui video-autoritratti. Volevo
trovare un modo per raccontare come le emozioni e le prestazioni del sé fluiscono attraverso la rete raccogliendo una forza, come
se fossero delle formazioni semi-amorfe composte da sentimenti e attitudini collettive. In altre parole volevo rendere tattile la
decentralizzazione dell’identità, prodotta da numerosi individui, che prende forma come un’enorme massa psichica che attraversa
spazio e tempo. Volevo anche mostrare i modi in cui le nuove forme di tecnologie e di comunicazione creano delle linee sempre
più indistinte e confuse tra il singolo e il collettivo.

Mass Ornament, il tuo primo lavoro, si concentra sul tema del corpo: che idea ti sei fatta del rapporto tra dispositivi e corpi, dell’impulso
ad un’esternalizzazione del sé così estrema?
Da un lato il lavoro prende in considerazione il modo in cui le persone usano il proprio corpo per eliminare lo spazio in cui
sono confinate o costrette dai dispositivi. Teniamo presente che in quel periodo, siamo nel 2008-2009, molte persone ancora
registravano se stesse attraverso delle videocamere incorporate nei computer. Nel mio lavoro guardo ai movimenti attraverso cui
i corpi sembrano tracciare – se non, addirittura, spostare - dei confini nello spazio domestico: i muri, il pavimento, gli archi delle
porte che trasformano camere da letto, bagni e cucine in palcoscenici pubblici. Il video coglie l’eco di una cornice architettonica
che delimita il corpo.

Mass Ornament (2009)

In Testament, sembra che tu lavori sulla risignificazione delle parole. Qual è il rapporto tra parola e immagine nell’era dei tag e degli
algoritmi?
In quel lavoro di editing, cerco di mantenere l’integrità dei documenti che uso. Più precisamente cerco di restituire verità a
ciò che ascolto e all’essenza di ciò che viene comunicato, intervenendo sulle parole e le frasi nel tentativo di rivelare non soltanto
il testo ma anche il sotto-testo. Il tag, inserito dal singolo utente, è un’aspirazione o una descrizione, o magari entrambi, e di solito
ha come obiettivo quello di attrarre un pubblico particolare. Parlavo l’altro giorno con una persona che sta facendo una ricerca
sui video twerking presenti su YouTube e mi ha detto che molti video di ragazze bianche contengono il tag «black girls», proprio
con la speranza di raggiungere maggiori visualizzazioni. I tag vengono usati per rendere visibile una pagina video su YouTube. Mi
pare che prima YouTube permettesse di selezionare un tag per cercare video simili. Questo accadeva nel 2012. Da quando Google
è diventato più aggressivo nel controllare e monetizzare i contenuti, hanno eliminato questa funzione e i tag vengono nascosti nel
codice. Puoi ancora trovare dei tag, ma sono necessari più passaggi e più ricerca.

My Meds dalla serie Testament (2009-2016)

Per Long Story Short hai creato un vero e proprio archivio, perché?
La risposta più semplice è che non riuscivo a trovare online quello che stavo cercando. Volevo fare un film da un archivio di
testimonianze di persone che, vivendo negli Stati Uniti in condizioni fortemente precarie e svantaggiate, riflettessero sulla propria
esperienza di precarietà – come si sentivano, cosa ritenevano mancasse o fosse sbagliato nei racconti dei media dominanti, e cosa
ritenevano che le persone al di fuori dalla loro condizione (la classe media, i ricchi e i politici) dovessero sapere. Volevo ascoltare le
persone che sono solitamente invisibili o inascoltate dalla società e permettere loro di definire la propria situazione, piuttosto che
chiedere ad altri di farlo, come molto spesso accade.

Long Story Short (trailer)

Alcuni dei tuoi lavori sono stati pensati per essere esposti in gallerie, altri per proiezioni pubbliche o personali. La fruizione dei video
cambia l’opera e il lavoro che c’è dietro?
Preferisco alcune modalità di fruizione rispetto ad altre, ma per lo più ho fatto circolare le mie opere in contesti molto diversi:
nelle sale, nelle installazioni, online. Alcuni lavori, come per esempio Now he’s out in public and everyone can see, hanno dovuto
subire un processo di re-editing per essere tradotti in modalità diverse di fruizione. Ho dovuto prendere il montaggio pensato per
lo spazio, che si basava quindi su una particolare relazione con il corpo dello spettatore, e tradurlo in un montaggio per la sala
cinematografica. È stato molto impegnativo e stimolante.

Come descriveresti il lavoro di editing fatto su queste immagini? Come definiresti la tua pratica di montaggio?
Quando ho lavorato con immagini d’archivio, ho utilizzato YouTube come un enorme deposito di materiale grezzo. Per
prima cosa ho collezionato le immagini da YouTube, grazie ad un lavoro di ricerca e indagine del materiale a partire da un tema
particolare. Diciamo che ho lasciato che il contenuto e la forma dei video che ho trovato mi guidassero. Dopo questa prima fase
ho cominciato ad affinare la ricerca dal momento che ero arrivata ad elaborare la forma del progetto. Questo lavoro implica in
parte l’organizzazione del materiale in base a similarità, variazioni e differenze, prestando attenzione al tono e ai gesti, a come le
persone si muovono o si posizionano di fronte alla telecamera e la trattano, e alla mise-en-scène. Ho lavorato sia sulla simultaneità
che sulla sequenzialità in modo che parole, frasi o movimenti simili apparissero allo stesso momento o che frammenti multipli si
susseguissero in una sequenza fino a produrre un movimento o un pensiero completo. L’unico modo per rendere la simultaneità
visibile sullo schermo è quello di spazializzare il montaggio – di mostrare sullo schermo più fotogrammi nello stesso momento.
Nel caso di Now he’s out in Public and Everyone Can See e per alcune installazioni di Testament, ho fatto sì che il montaggio si
estendesse attraverso uno spazio fisico – una stanza ad esempio – in cui gli spettatori attraverso il proprio movimento ambulatorio
giocassero un ruolo importante nel produrre o completare il montaggio.
Lev Manovich parla del montaggio spaziale nel suo saggio del 1996, Digital Cinema (cfr. Manovich 2002). In quel saggio
parla di uno dei miei primi lavori, Databank of the Everyday (di cui era stato operatore video) come degli albori del montaggio
spaziale digitale. Manovich sostiene che questa forma di montaggio è alternativa a quella cinematografica: mentre il montaggio
cinematografico produce una registrazione della percezione, quello spaziale è una registrazione della memoria – registra ciò che
viene prima e ciò che viene dopo. Ciò tuttavia non è precisamente quello che accade nei miei lavori, dove il tempo viene spazializ-
zato nel presente, riuscendo a tenere insieme sia la sequenzialità che la simultaneità.
Nel primo caso, un movimento completo, un pensiero o un’idea vengono realizzati attraverso molteplici gesti incompleti
o parole pronunciate da persone diverse in spazi differenti, ognuno dei quali è visibile sullo schermo nello stesso momento. Un
video su uno schermo dipende da un altro perché si produca un pensiero o un movimento completo. Concettualmente è questa la
chiave: l’assoluta interdipendenza dei singoli sé, i quali richiedono l’un l’altro per poter presentare un gesto o un’idea. Le persone
restano isolate in celle separate, proprio come attraverso i social media veniamo atomizzati e sollecitati all’auto promozione e a
gareggiare per ottenere attenzione e visibilità. Ciò rispecchia la nostra vita nell’era del neo-liberismo, in cui siamo chiamati a prov-
vedere da soli a noi stessi, ad essere pienamente responsabili per noi stessi senza dipendere dagli altri. Ma nel mio montaggio, nel
riprodurre l’immagine di un soggetto isolato nella propria cornice, rivelo anche la fondamentale interdipendenza e connessione
reciproca, per cui uno non può esistere al di fuori dell’altro.
In Long Story Short creo dei montaggi in cui una o più persone restano sullo schermo, mentre altri parlano, come testimo-
ni silenziosi, ascoltando insieme a noi. Gli spettatori sanno che ciò non è realmente possibile dal momento che si trovavano in
stanze separate, e ciò implica una verità simbolica piuttosto che una verità letterale. Nel creare questa realtà immaginaria, creo
una tensione tra la descrizione dell’isolamento – l’isolamento della povertà, della violenza del neoliberalismo – e la possibilità di
visualizzare un corpo collettivo, che nasce dalla sovrapposizione delle soggettività e da alleanze potenziali. Ciò offre una risposta
all’ideologia dominante del neoliberalismo, secondo cui, come notoriamente ha sostenuto Margaret Thatcher, «La società non
esiste: esistono individui, uomini, donne e famiglie».

Perché il tuo montaggio è sempre visibile? Sembra che lasci di proposito delle tracce.
Sì, esatto, penso al montaggio di queste opere più come ad un lavoro di tessitura o cucitura, che non di taglio. Voglio che lo
spettatore sia consapevole delle trame e delle suture. Lo spettatore fa esperienza della narrazione e allo stesso tempo è consapevole
della forma e, auspicabilmente, delle metafore che la forma evoca. Per esempio, come dicevo prima, in Long Story Short il montag-
gio interrompe l’isolamento delle persone. Nel montaggio ogni frammento dipende dagli altri per poter rappresentare un’azione
o un’idea. In Now he’s out in public and everyone can see il montaggio funziona diversamente. Molto spesso i volti riempiono lo
schermo. La sovrapposizione del suono dei diversi interventi suggerisce cacofonia, non connessione. Anche quando le persone
sembrano parlare all’unisono, i molteplici frammenti dei video sono dispersi in modo caotico attraverso lo schermo, piuttosto
che dare vita ad un’armonizzazione visiva. Ciò che provo a suggerire è che questo gruppo di persone – vloger dei video YouTube
che ho raccolto e che rispondono ad una serie di scandali mediali che hanno visto coinvolti famosi uomini afroamericani – non
sono davvero in dialogo tra loro. Si tratta di monologhi isolati, in gara tra loro, che riproducono e amplificano le divisioni sociali
esistenti.

Il tuo lavoro ha una forte valenza etica. Cos’è per te un’etica delle immagini?
Il mio lavoro descrive una parte di quel prezzo emotivo che dobbiamo pagare a causa della violenza dal nostro regime politico
ed economico. Io cerco di aprire degli spazi, per pensare, sentire, considerare ciò che davvero è in gioco nelle condizioni in cui
viviamo, in particolare in relazione all’identità, alla persona e alla società.

Qual è il ruolo dello spettatore nei tuoi lavori?


Il lavoro coinvolge lo spettatore attraverso l’aspetto emotivo ed estetico, ma la mia speranza è che non si fermi a questo. Mi
aspetto che le persone si riconoscano nell’opera, nel momento in cui si trovano di fronte all’intimità e ai desideri di persone che
forse vivono al di fuori del loro ordinario ambito di esperienza, e che provino, quindi, a dare un senso all’intensità dell’emozione
e desiderino ciò di cui sono stati testimoni. Mi aspetto anche che lo spettatore si identifichi come parte di questo coro, piuttosto
che come elemento ad esso estraneo, che diventi attento a quelle condizioni sociali o in alcuni casi alla violenza politica e sociale
che produce certi effetti o sintomi.

Ciò che colpisce molto dei tuoi lavori è la capacità di lasciar emergere dal rumore di fondo della rete qualcosa che chiamerei realtà e che
stiamo perdendo anche a causa dell’inelaborazione della condivisione tipica del web. E’ significativo, del resto, che il tuo film, Long Story
Short, sia stato premiato proprio al festival del Cinéma du réel. Cos’è per te il reale?
Quello che faccio è cercare di rivelare qual è la posta in gioco oggi in America, mentre il terreno continua a scivolare sotto i
piedi delle classi più povere – la sicurezza del lavoro scompare, persone innocenti vengono attaccate, arrestate o uccise a causa del
colore della loro pelle, gli algoritmi online riproducono pregiudizi e inquinano le news e le persone hanno sempre meno oppor-
tunità di interagire con coloro che sono al di fuori della propria cerchia. Nei miei ritratti sono particolarmente attenta a quell’u-
manità essenziale che si può percepire in presenza di qualcuno che rivela o mostra la vulnerabilità del proprio sé dinanzi ad una
videocamera. È qualcosa che Roland Barthes definirebbe il ‘punctum’, quelle parti di un’immagine che ti pungono, ti toccano e
producono una reazione viscerale. Penso che ciò può essere percepito in quei momenti in cui le persone abbassano la guardia e
riesci a sentire qualcosa del loro anelito e desiderio ad essere visti, ascoltati e considerati.

I video su cui hai lavorato appartengono già a quella che possiamo definire un’epoca mediale passata: le tecnologie e le pratiche ad esse
legate si evolvono molto rapidamente (pensiamo solo ai video di Instagram stories, che non vengono più archiviati). Su cosa ti interesse-
rebbe lavorare oggi, rispetto al panorama mediale più attuale?
Se in questo corpo di opere suggerivo l’idea del coro greco – ovvero persone ordinarie che commentano e giudicano le azioni
e gli errori dei sovrani, degli dei e degli eroi – vorrei ora rivolgermi proprio ai sovrani, a (quasi tutti) quegli uomini i cui stru-
menti, piattaforme e algoritmi determinano e controllano la forma e struttura della vita contemporanea. Coloro i cui prodotti,
strumenti e piattaforme si impongono in ogni aspetto delle nostre vite: la nostra attenzione, i nostri desideri, scambi, modalità di
conoscenza e sempre più anche i nostri corpi e le nostre anime.
In questo progetto sto lavorando sui discorsi e i dibattiti pubblici dei cosiddetti leader del pensiero della Silicon Valley, fonda-
tori milionari, imprenditori, investitori, ingegneri, scienziati, e futuristi che posseggono i media, le tecnologie e le piattaforme.
Intendo mettere in forma di versi in rima i loro discorsi, ispirandomi alla poesia epica occidentale. Come nella sua forma antica,
questi versi sono presentati oralmente e descriveranno un viaggio iniziato da leader, le cui azioni, eroiche o scellerate, portano a
trasformazioni e cambiamenti epici.
Nonostante i componenti dell’élite della Silicon Valley si presentino sempre come coloro che ricercano il nuovo, i loro scopi e
attitudini sono spesso atavici e possono essere inquadrati e compresi nell’ambito del contesto degli antichi miti, credenze e reli-
gioni occidentali. Vorrei collocare gli oratori in ambienti fabbricati o fantastici che riflettano i vari mondi e futuri che essi con il
proprio lavoro progettano. Per questi ambienti ‘montati’ prenderò ispirazione dall’antica mitologia occidentale, dalla letteratura e
dall’arte classica, dalle storie bibliche, dagli imperi una volta grandi e poi caduti in disgrazia, dalle classiche rappresentazioni del
paradiso e dell’inferno, dall’utopia e dall’apocalisse, come anche da eventi del mondo reale. Intendo combinare il reale e l’imma-
ginato, fatti e finzione, documenti e ornamenti, per esaminare e riflettere sui mondi creati e sui futuri immaginati dalla Silicon
Valley.
Utilizzando frammenti delle registrazioni video dei loro discorsi o di altre forme di dibattiti pubblici, creerò delle strofe sul
successo, la condizione umana, il cosmo, la crescita e l’entropia, l’invecchiamento, la morte e il futuro che essi stanno cercando
di costruire. Offrono soluzioni alla fame, all’invecchiamento, alle carestie, alla povertà, alla guerra e alla morte stessa. Questi sono
decisamente temi imponenti, grandiosi, ben lontani dalla realtà delle vite ordinarie, ed essi si presentano come salvatori, profe-
ti del futuro e colonizzatori dell’universo. Questi leader parlano con la certezza e la statura dei più grandi filosofi e poeti, titani
e nobili. La loro visione quasi messianica si sposta continuamente tra il sogno utopico di un universo perfetto senza vecchiaia,
morte o malattie e l’incubo dispotico di un’imminente apocalisse causata da computer super intelligenti andati fuori controllo,
dal cambiamento climatico o dalle rivoluzione delle masse in risposta alla massiccia perdita di lavoro o alla disparità più estrema
dei salari. Nel futuro immaginato dall’élite della Silicon Valley, l’uomo diventa superuomo, completamente trasparente e onnipre-
sente, immortale e privo di qualsiasi limite di intelligenza o movimento in un mondo che non conosce scarsità. Come gli antichi,
essi creano nuovi dèi a propria immagine e somiglianza.
BIBLIOGRAFIA

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2006 Network Art. Practices and Positision, Routledge, London-New York 2006.

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estetica, 2016.

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2002 Il linguaggio dei nuovi media, tr. it., Olivares, Milano 2002.

Simondon G.
1958 Du mode d’existence des objets techniques, Aubier, Paris 1958.
GLI AUTORI DEI SAGGI
Elisa Binda
Ha conseguito un Dottorato di ricerca in Estetica alla Sapienza Università di Roma con una tesi sul rapporto tra estetica e tecnica
in Gilbert Simondon. Ha curato il volume F. Deligny, Interagire con l’ambiente. Cinema e pedagogia, di prossima pubblicazione
presso Pellegrini Editore.

Claudio Cantale
Frequenta il corso di laurea magistrale in Filosofia alla Sapienza Università di Roma. Si è occupato del taoismo cinese preimperiale
e dei suoi rapporti con la lingua cinese classica. Gli interessi attuali sono nell’ambito della storia del femminismo e degli studi di
genere.

Stefano Capezzuto
Si è occupato per diversi anni di contenuti web (Valigia Blu, Oilproject) e ha conseguito la laurea in Filosofia alla Sapienza Univer-
sità di Roma, con una tesi dal titolo: Self-tracking e processi di elaborazione. Sulle possibilità di dialogo con il proprio doppio digitale.
È oggi studente del corso di laurea magistrale in Informatica Umanistica all'Università di Pisa.

Emanuele Carlenzi
Ha frequentato la Sapienza Università di Roma laureandosi in Storia dell’Arte con una tesi dal titolo Arte e fotografia. Le immagini
del terrore nell’età contemporanea. Si interessa principalmente di arte contemporanea e critica d’arte.

Dario Cecchi
Dottorato di ricerca in Filosofia (Estetica ed Etica) all'Università di Bologna, Post-doc all'EHESS, Parigi, è docente a contratto di
Estetica presso la Sapienza Università di Roma. Tra le sue pubblicazioni più recenti: Immagini mancanti. L'estetica del documenta-
rio nell'epoca dell'intermedialità (Pellegrini 2017) e Il continuo e il discreto. Estetica e filosofia dell'esperienza in John Dewey (Angeli
2014).

Dora Ciccone
Laureata in Storia del cinema presso la Sapienza Università di Roma con una tesi sulla relazione tra cinema e metropoli nella
cultura visuale degli anni Venti e Trenta. È nella redazione della rivista libera R o b i d a.

Eleonora Del Riccio


Laureata in Storia dell’Arte alla Sapienza Università di Roma con una tesi sull’opera grafica di Jean Barbault. Ha fondato la rubri-
ca d’arte della Rivista di Psichiatria, Me Pinxit, Me Fecit. Attualmente, frequenta il Master MaBAC (Ca’Foscari Challenge School
e ESCP Europe Paris).

Martino Feyles
Assegnista di ricerca presso la Sapienza Università di Roma e docente di Estetica presso la Pontificia Università Lateranense. Tra le
sue pubblicazioni recenti: Margini dell'estetica (Mimesis, Milano 2016).

Riccardo Finocchi
Insegna all’Università LUMSA di Roma e all'Università di Cassino e del Lazio Meridionale. Si occupa di Semiotica, Teorie dei
linguaggi ed Estetica. È autore e curatore di diversi volumi, tra cui: Ipermedia e Locative media (2016); Strategie dell’ironia nel web
(2016); No reflex. Semiotica ed estetica della fotografia digitale con A. Perri (2012); Parole Chiave della nuova estetica con D. Guasti-
ni (2011).

Andreina Franzese
Iscritta al corso di laurea in Lettere alla Sapienza Università di Roma, sosterrà una tesi in Storia e critica del cinema che verterà
sull’intermedialità e l’autenticazione dell’immagine in JLG/JLG. Autoritratto a dicembre.

Rocco Gaudioso
Laureato in Filosofia alla Sapienza Università di Roma, ha conseguito la laurea magistrale con una tesi in Estetica che tratta del
rapporto tra il cinema ed i sogni. Lavora nell’ambito della sceneggiatura, collaborando alla stesura di testi sia per il cinema che per
serie televisive.

Mohammadreza Iloon
Regista e dottorando in Filosofia alla Sapienza Università di Roma, si occupa di cinema, nuove tecnologie, interattività, etica e
antropologia dell'immagine. Ha realizzato diversi cortometraggi ed è ora particolarmente interessato alla forma cinematografica
del documentario.

Martina Lucano
Studentessa di filosofia (LM) alla Sapienza Università di Roma; laureata presso la stessa facoltà, con una tesi in filosofia politica,
sul concetto di "istituzione totale" nella riflessione di Goffman e Foucault.

Fiorenza Lupi
Dottoranda in Filosofia presso la Sapienza Università di Roma, è attualmente impegnata in una ricerca sul concetto di creatività
tecnica e biologica nella riflessione di Georges Canguilhem. Organizzatrice della giornata di studi Faire craquer les normes. Vita,
scienza e tecnica nel pensiero di Georges Canguilhem, è inoltre membro del réseau de recherche Épistémologie historique (Université
Paris 1 - Pantheon - Sorbonne).

Angela Maiello
Si occupa di estetica e teoria dei media. Ha pubblicato L'archivio in rete (goWare 2015), Gomorra-La serie. La famiglia, il potere, lo
sguardo del male (Edizioni Estemporanee 2016) e ha curato e tradotto Radical Mediation di R. Grusin (Pellegrini 2017). Fa parte
della redazione del blog il lavoro culturale e della rivista Fata Morgana Web.

Alma Mileto
Laureata in Filosofia alla Sapienza Università di Roma con una tesi intitolata La verticalità nel testo narrativo e nel montaggio e
diplomata in Pianoforte al Conservatorio Santa Cecilia di Roma. Dopo un periodo di studi all’EHESS di Parigi, sta ora per laure-
arsi in magistrale continuando a lavorare sull’incontro tra armonia, montaggio ed immagine sintetica.

Francesco Restuccia
Dottorando in filosofia presso la Sapienza Università di Roma con un progetto su Vilém Flusser e il concetto di idolatria. Si occu-
pa di estetica e teoria dei media, con un particolare interesse per l’indice storico delle immagini.

Alessio Scarlato
Docente di Liceo, dopo il conseguimento del dottorato di Estetica all’Università di Bologna ha rivolto i suoi studi soprattutto a
tematiche inerenti le immagini testimoniali e religiose. Tra le sue pubblicazioni più recenti: La tela strappata. Storie di film non
fatti (Cosenza 2016), la curatela con A. Cervini de Il cinema russo attraverso i film (Roma 2013) e il saggio Religione per il Lessico
del cinema italiano. Forme di rappresentazione e forme di vita (Milano 2016).

Antea Sgarano
Laureata in Filosofia presso la Sapienza Università di Roma e diplomata in Pianoforte presso il Conservatorio Santa Cecilia di
Roma, è attualmente in procinto di conseguire la laurea magistrale in Filosofia con una tesi in Estetica sull’idea di catarsi nella
teoria dello psicologo russo L.S. Vygotskij.

Paolo Sinigaglia
Laureato in Filosofia alla Sapienza Università di Roma con una tesi dal titolo Interattività nell'era digitale. Diplomato al Centro di
Formazione Cinematografico Nazionale di Roma, sta attualmente lavorando come assistente alla regia del regista Matteo Rovere.

Eleonora Sposini
Laureata in Filologia Moderna presso la Sapienza Università di Roma con una tesi magistrale in problemi di critica letteraria dal
titolo Landolfi secondo Leopardi, in cui viene analizzato il problema del leopardismo nel Novecento, prendendo in esame il caso
particolare del tardo Landolfi.

Riccardo Venci
Laureato in Filosofia alla Sapienza Università di Roma, ha approfondito il pensiero di Wittgenstein nell'ambito dell'Estetica. Si
interessa in particolare al tema della metafora, argomento su cui incentrerà la sua tesi magistrale alla Sapienza.