Scrivere La Luce Fra Arte Cinema e Media PDF

ANTOLOGIA
OLE .01
F E S T I V A L
INTERNAZIONALE
della Letteratura
Elettronica
a cura di
Lello Masucci Roberta Iadevaia
LIGUORI EDITORE
DOMINI
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del libro.
ANTOLOGIA OLE.01.
FESTIVAL INTERNAZIONALE
DELLA LETTERATURA ELETTRONICA
a cura di
Lello Masucci e Roberta Iadevaia
Liguori Editore
Copertina e grafica di Francesca Fasulo e Martina Scala
Questa opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore

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Tutti i diritti sono riservati
Prima edizione italiana Gennaio 2015
Masucci, Lello (a cura di):

Antologia OLE.01. Festival Internazionale della letteratura elettronica/Lello Masucci, Roberta Iadevaia
(a cura di)
Napoli : Liguori, 2015
ISBN 978 - 88 - 207 - 6450 - 0 (a stampa)

eISBN 978 - 88 - 207 - 6451 - 7 (eBook)
1. Letteratura elettronica 2. Arte contemporanea I. Titolo II. Collana III. Serie
Aggiornamenti:
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23 22 21 20 19 18 17 16 15 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 0
INDICE
1 Introduzione
1 Lello Masucci
13 Roberta Iadevaia
33 Capitolo 1
OLE.01 Master
33 Olivier Auber
35 Philippe Bootz
40 Caterina Davinio
42 Fred Forest
46 Dene Grigar
50 Lello Masucci
54 Jason Nelson
59 Capitolo 2
Artisti finalisti dell’OLE.01
59 Salvatore Carannante
63 Collettivo Sine
65 Elena Demidova e Oleg Makarov
69 Aude François
73 Esmeralda Kosmatopoulos
77 Jesualdo Yair López
80 Yara Mekawei
82 Martin Romeo
87 Stefano Silvestri, Marcella Martusciello, Rosita Vallefuoco, Pietro Lama, An-
tonio Mastrogiacomo
90 Antonio Mastrogiacomo
vi INDICE
93 Capitolo 3
Eventi
3.1 Musica elettronica
93 Orchestra dell’Officina Arti Soniche del Conservatorio San Pietro a Majella
di Napoli
116 Roberto Paci Dalò
3.2 Performance e installazioni

118 Roberto Gilli
120 Marcello Mazzella
123 Capitolo 4
Conferenze e seminari
123 Federico Bucalossi
125 Daniela Calisi
134 Paola Carbone
139 Agata Chiusano
150 Paolo Cirio
164 Mario Costa
166 Matteo D’Ambrosio
171 Giacomo Fronzi
179 Marco Maria Gazzano
190 Mario Rotta
193 Valentino Catricalà
INTRODUZIONE
di Lello Masucci
La letteratura elettronica non è fatta di sole parole o di sola scrittura, anzi il

linguaggio che dà origine alla letteratura elettronica è spesso composto da
sole immagini fisse e/o in movimento. Si potrebbe pensare, detta in questi
termini, che la letteratura elettronica fosse già attiva al momento della pro-
duzione artistica fotografica e cinematografica. Certamente queste tecniche
portano già in loro più che l’idea di un linguaggio nuovo. A tale proposito
basti pensare al trattato sul montaggio di Sergej Michajlovic Ejzenstejn,
condotto proprio come se si stesse sviluppando una sintassi del linguaggio
cinematografico. Oppure quel capolavoro sul “cinema di poesia” in Empiri-
smo eretico di Pier Paolo Pasolini che così comincia:
Credo che un discorso sul cinema come lingua espressiva non possa ormai
cominciare senza tener presente almeno la terminologia della semiotica.
Perché il problema, in parole molto semplici, è questo: mentre i linguaggi
letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzionale di
lingua strumentale, possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinema-
tografici sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nes-
suna lingua comunicativa. Quindi, i linguaggi letterari si presentano subito
come leciti in quanto attuazione al sommo livello civile di uno strumento
(un puro e semplice strumento) che serve effettivamente per comunicare.
Invece la comunicazione cinematografica sarebbe arbitraria e aberrante,
senza precedenti strumentali effettivi, di cui tutti siano normalmente uten-
ti. Insomma gli uomini comunicano con le parole, non con le immagini:
quindi un linguaggio specifico di immagini si presenterebbe come una
pura e artificiale astrazione. Se questo ragionamento fosse giusto, come
pare, il cinema non potrebbe fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una
mostruosità, una serie di segni insignificanti. Invece, il cinema comunica.
Vuol dire che anch’esso si fonda su un patrimonio di segni comune1.
1
P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti Libri, Milano, 2000.
2 INTRODUZIONE DI L. MASUCCI
È chiaro che, oggi il problema di “strumento che serve effettivamente

per comunicare” e “di cui tutti siano utenti” viene superato d’un colpo dalla
diffusione delle tecnologie presenti sugli smartphone, iPhone, tablet ecc.
Tutti, specialmente i giovani, sono in grado di utilizzare il linguaggio delle
riprese video, usando lo strumento del cellulare e con lo stesso mettere su
piattaforme come Youtube le riprese per comunicare propri pensieri, idee...
Tali possibilità e opportunità date dalle nuove tecnologie hanno prodot-
to lo sviluppo esponenziale di creativi. Ma l’uso dei linguaggi elettronici non
ha prodotto più artisti di quanti non fossero stati prodotti nel Rinascimento
o a Parigi nel Novecento (come sembra indicare in questa stessa antologia
Mario Costa), a meno che non si pensi che i creativi siano tutti artisti.
Di cosa ha dunque bisogno la letteratura elettronica2 per essere a tutti
gli effetti Letteratura? La letteratura elettronica ha bisogno di un testo per
essere tale.
Il testo è un sistema di segni che vivono su svariatissimi supporti mate-
riali e immateriali. I segni possono essere scritti, disegnati, gestuali, facciali,
corporali, proiettati, illuminati, suonati, cantati, parlati... Quando sono creati
e percepiti attraverso mezzi elettronici abbiamo la letteratura elettronica.
Il testo è un sistema di segni che producono una comunicazione. Un
flusso di informazioni. In letteratura elettronica, molto spesso questa comu-
nicazione è biunivoca aprendo, attraverso l’interazione, nuove strade all’arte,
alla filosofia, alla scienza, alla politica, alla cultura...
I listati di codice di programmazione sono il sotto-testo del testo di L.E.
e costituiscono la materia di questo flusso composto da unità di contenuto
e che nel suo insieme crea la comunicazione tra punti nello spazio e nel
tempo. Tale flusso ha una forma data dalla sua materia (il sotto-testo ovvero
i listati di programmazione). Disegnare il flusso significa programmarne la
forma attraverso linguaggi di programmazione (java, c, c++, python, perl,
php, html, css, javascript, xml ecc).
A questo punto si pone il problema dei significati e dei sensi che pos-
sono avere i segni di un testo elettronico artistico tale da poter entrare nella
letteratura elettronica come opera poetica e dunque d’arte. L’opera d’arte ha
un significato? Ha un senso? Per l’opera d’arte si può parlare di “significato”
come categoria? Che senso ha l’opera d’arte? E quale mai sarà in letteratura
elettronica il valore del senso e del significato?
Il problema del significato e del senso è un falso problema. Una frase
(un sistema di segni nel sistema Testo) di un testo, o un testo stesso può
2
È giunto il momento di pensare anche che lo stesso termine di Letteratura sta assumendo
significati nuovi, più estesi.
INTRODUZIONE DI L. MASUCCI 3
non avere senso, ma avere lo stesso un significato, non legato al significato

di ciascun segno ma alla loro organizzazione spaziale o temporale (per
esempio le parole oppure le immagini fisse o in movimento o il suono o
finanche unioni, intersezioni e sovrapposizioni di segni). Ciò succede nel
campo dell’arte.
Nuove forme di analfabetismo si presentano oggi all’orizzonte della co-
noscenza. La libertà degli individui è legata alla sconfitta dell’ignoranza dei
linguaggi elettronici: così come nel primo Novecento la scuola ha dovuto
combattere contro l’analfabetismo, oggi bisogna combattere contro la non
conoscenza da parte di tutti dei linguaggi di programmazione che permet-
tono di disegnare flussi di informazione.
La situazione è ibrida. Non si passa dal bianco al nero o viceversa senza
passare per una teoria di grigi. Questo è il nostro momento storico. Non
poteva capitarci momento più bello e interessante. Che noia quando tutto
è certo e viaggia senza scosse verso... dove?
Già nel 1979 Nicholas Negroponte aveva predetto che “la sovrapposizio-
ne tra le aree dell’Industria delle Trasmissioni e del Cinema, l’Industria della
Stampa e dell’Editoria e l’Industria del computer sarebbero diventate quasi
assolute nel 2000”3. Tale convergenza si presenta oggi in maniera totalizzante
grazie alla diffusione di cellulari, tablet, iPhone, iPad che entrano a far parte
in maniera dirompente della vita di ciascuno di noi e stanno portando il
digitale nell’uso quotidiano ancor più che i computer. Una tale situazione
mette in campo teorie e tecniche dell’arte che non possono più disconoscere
l’esistenza e l’uso di questi dispositivi e della loro programmazione all’interno
del sistema produttivo, storiografico, critico e museale propri dell’arte stessa.
Ciò nonostante oggi abbiamo artisti che non conoscono i linguaggi di
programmazione. Programmatori che non conoscono né la storia dell’Arte,
né cosa mai sia la letteratura elettronica. Curatori e storici dell’arte che
non hanno nemmeno l’idea di cosa sia la L.E. e tutte quelle opere che
nascono da questo epocale cambiamento tecnico. Siamo alla quarta grande
trasformazione dei sistemi tecnici di produzione e diffusione della cultura
e delle creazioni artistiche: dopo l’oralità, la scrittura e la stampa, ecco la
rivoluzione digitale che mette a tacere per sempre la presunta supremazia
dell’autore sul fruitore, trasformando in maniera completa e radicale tutti i
concetti base del sistema dell’arte così come ci era giunto anche attraverso
le ultime trasformazioni dovute al mercato, vero propulsore e distruttore
dell’era capitalista.
3
L. Bardier, Produrre, esporre e archiviare opere d’arte e documenti contemporanei; un processo di
convergenza. In: Atti del PAN – Palazzo delle Arti di Napoli, Gruppo Mondadori Electa, 2006.
Una diffusa ignoranza dell’uso del computer da parte della maggioran-

za del pubblico; le istituzioni universitarie italiane che, nonostante abbia-
no professori che accettano tesi di laurea sulla letteratura elettronica, non
creano cattedre della stessa in opposizione a quanto invece già da tempo
succede nella maggior parte delle università straniere; infine molti studiosi
che dimenticano che non ci sarebbero né storia e nemmeno critica e teoria
dell’arte senza gli artisti che quell’arte hanno praticato.
Per questi motivi siamo ultimi in classifica su una materia che potrebbe
rappresentare l’unica speranza di conversione industriale per uno sviluppo
sostenibile in Italia. Questo nostro Paese, che ha nella cultura e nell’arte il
giacimento più grande di tutto il mondo, ha la materia prima che dovrebbe
essere alla base di qualsiasi nostro pensiero di sviluppo e che invece lascia-
mo andare in malora in funzione di politiche sbagliate quando non ladre e
disoneste.
Dunque ecco cosa vuole essere OLE.01 Festival Internazionale della
Letteratura Elettronica: un incubatore culturale con la vocazione di rappre-
sentare un centro di documentazione internazionale e di formazione dove
i giovani possano trovare gli strumenti e le vie attraverso le quali costruire
il proprio domani.
In questo momento di ibridismo tecnico-culturale è necessario sapere
come viene pensata la letteratura elettronica dagli operatori culturali che
in qualche misura legano il loro lavoro critico, storico, artistico e di ricerca
alle nuove tecnologie. Per questo motivo ho creduto importante invitare e
coinvolgere in questa prima edizione del Festival personalità di estrazione
culturale eterogenea, ma che comunque si trovano per scelta o per impo-
sizione dei tempi a dover fare i conti con tecniche elettroniche e digitali.
Le idee sono molte e spesso molto contrastanti. Il pensiero tecnologi-
co si dibatte tra una esistenza proveniente dall’umano e una invece che lo
vede completamente disumanizzato. La conoscenza dei linguaggi atti a far
funzionare sistemi tecnologici contemporanei all’interno di strutture che,
(esse stesse) in questo tempo storico, si stanno trasformando, rappresenta
la grande sfida del nuovo millennio. Nel campo che da sempre viene iden-
tificato come quello dell’arte, le mutazioni che le nuove tecnologie hanno
prodotto sono tali e tante da giustificare una molteplice diversità di pensiero
proprio tra coloro che di questa materia ne hanno fatto profondo territorio
di studio e di applicazione non solo teorica.
Il panorama dell’arte contemporanea, ammesso che si possa ancora par-
lare di “arte contemporanea”, prende nuove forme e nuovi modi di esistenza
attraverso i lavori esposti da molti artisti di differente età e provenienza
culturale. Il pubblico sarà chiamato a partecipare a questo grande dibattito
sull’arte facendosi coinvolgere dalle opere e dai pensieri teorici e filosofici

che studiosi di diversi Paesi presenteranno durante tutto l’evento.
L’arte, la filosofia e la scienza, da attività distinte del pensiero e del-
la ricerca umana, dopo la rivoluzione del secolo scorso, hanno dapprima
cominciato a muoversi come sinusoidi che di tanto in tanto venivano a
incontrarsi creando spesso trame di pensiero simile, poi si sono, grazie alle
nuove tecnologie e principalmente a quelle digitali e di reti di computer
come Internet, poste su vie parallele agevolando una sovrapposizione dei
loro tracciati che ha permesso la scomparsa delle differenze epistemologiche
e/o gnoseologiche di ciascuna, proponendo un campo “rizomatico” della
conoscenza e dei saperi. Questa grande rivoluzione concettuale investe tutti i
campi della vita umana e rende dunque pressante una indagine sulle ragioni
che portano a pensare che ci siano o ci possano essere differenze tra i modi
di ricerca e di conoscenza della realtà. L’arte dunque non è morta; si è solo
evoluta attraverso queste tecnologie che l’hanno resa ormai indistinguibile
dalla filosofia e dalla scienza. L’arte contemporanea dunque non è quella
che il mercato dell’arte, ultimo rantolo di una società capitalista allo sfacelo,
vuol far credere che sia. L’arte contemporanea è quanto di più orizzontale e
verticale possa esserci nella produzione culturale ed estetica contemporanea.
Una nuova complessità informa di sé prepotentemente il pensiero con-
temporaneo producendo dunque nuovi orizzonti a una prospettiva epistemo-
logica che vede arte, filosofia e scienza collaborare in maniera così stretta da
non permettere più una divisione precisa e definita dei loro territori di indagi-
ne. Ma l’affermarsi, dunque, di un pensiero della complessità potrebbe essere
direttamente legato alla progressiva scomparsa dell’arte contemporanea?
Siamo in presenza di una rivoluzione che coinvolge l’umanità intera. I
nati digitali sono già cresciuti, ma il rischio è costituito dal fatto che se le
generazioni digitali non dovessero avere la capacità di programmare la realtà
aumentata e la complessità che da essa deriva, si metterà in discussione la
loro libertà. Quindi non si devono avallare teorie, anche dell’arte, che eli-
minino o non diano il giusto peso e valore alla possibilità che l’uomo ha
di gestione completa del flusso tecnologico e dei suoi possibili esiti estetici,
ma anche etici, sociali, politici, produttivi. La tecnologia è un mezzo tecnico
come lo è stata la pittura a olio e l’uso degli acidi per la scultura. Dobbiamo
diffidare di un “romanticismo” delle tecnologie. Una teoria di questo tipo,
oltre a non rispondere alla realtà, giustificherebbe primati tecnologici pro-
prietari a discapito di conoscenze diffuse che in questo momento si risolvono
solo nell’open source.
Il flusso tecnologico e la sua possibile estetica nasce dalla progettazione
dell’uomo, ha un suo senso e precisi significati a cui non può assolutamen-
te essere sottratto, pena la disumanizzazione dei sistemi informatici e la

conseguente possibilità, da parte di forti poteri privati, di gestire a proprio
piacimento qualsiasi implicazione e risoluzione si possa avere dalle stesse.
Quindi noi auspichiamo una diffusa conoscenza dei linguaggi di programma-
zione software e dei sistemi hardware su cui quei linguaggi devono agire. Ciò
principalmente, dunque, per gli artisti la cui libertà, è facile capirlo, dipende
proprio dalla conoscenza o meno di quei linguaggi: sarebbe assurdo pensare
che artisti come Leonardo, Raffaello, Rubens, Picasso avessero demanda-
to ad altri la realizzazione delle loro opere perché incapaci di dipingere.
Una certa arte contemporanea (o ritenuta tale) ha permesso, attraverso lo
strumento del mercato, a impostori di spacciarsi per artisti avallando come
“concettuale” la realizzazione da parte di terzi di loro opere poi vendute
fior di quattrini ad un pubblico ricco, stupido e ignorante. Il Concettuale ha
come suo unico creatore Marcel Duchamp. La sua ultima ricerca artistica
approdava al ready-made oltre il quale c’è solo il flusso tecnologico dell’arte
digitale.
Per questi motivi il Festival vuole essere anche un momento di dialogo
progettuale su questi temi con le forze artistiche, sociali e politiche per
rendere possibile progetti che mirino alla ri-qualificazione di una offerta
culturale e didattica in Italia e, in special modo, in Campania, e che tenga
conto dell’importanza crescente nel mondo dei linguaggi elettronici e digitali.
Lello Masucci
INTRODUCTION
Electronic literature is not made only of words or writing, or rather the

language that gives rise to electronic literature is often composed of only
still and/or moving images. You would think, written in these terms, that
electronic literature was already active at the time of photographic and cin-
ematographic artistic production. Of course, these techniques have already
in them more that the idea of a new language. In this regard, you can just
think of the Treaty on the Editing by Sergej Mikhajlovich Ejsenstejn, con-
ducted just as if it was developing a syntax of cinematographic language.
Or that masterpiece on the “cinema of poetry” in Empirismo eretico by Pier
Paolo Pasolini that begins as follows
I believe that a discourse on cinema as an expressive language can not start

now without taking into account at least the terminology of semiotics.
Because the problem is, in very simple words, this: while literary languages
base their poetic inventions on institutional basis of instrumental language,
common possession of all the speakers, cinematographic languages do
not seem to be based on anything: they have, as a real basis, no com-
municative language. Thus, literary languages appear immediately as licit
because they are implementation on the highest civil level of a instrument
(a mere instrument) that is used effectively to communicate. Instead, cin-
ematographic communication would be arbitrary and aberrant, without
effective instrumental premises, of which everyone is normally user. In
short, men communicate with words, not with pictures: then a specific
language made of images would be presented as a pure and artificial
abstraction. If this argument were correct, as it seems, cinema could not
physically exist: or if there were, it would be a monstrosity, a series of
meaningless signs. Instead, cinema communicates. It means that it too is
based on a common heritage of signs4.
It is clear that today the problem of “a instrument that actually serves

to communicate” and “common possession of all the speakers” is exceeded
by the diffusion of technologies available on smartphones, iPhone, tablet,
etc. Everyone, especially young people are able to use the language of video
footage, using the instrument of the phone and with the same setting on
platforms such as youtube.com the shooting to communicate their thoughts,
ideas...
These possibilities and opportunities offered by new technologies have
produced the exponential development of creative people. But the use of
electronic languages has produced no more of those artists that had been
produced in the Renaissance or in Paris in the Twentieth century (as seems
to points out in this Anthology Mario Costa), unless you think that all crea-
tive people are artists.
What therefore does Electronic Literature5 need to be in effect Litera-
ture? Electronic Literature needs a text to be Electronic Literature.
Text is a system of signs that live on very varied tangible and intangible
supports. Signs can be written, drawn, gestural, facial, corporal, projected,
illuminated, played, sung, spoken... When they are created and received by
electronic media we have electronic literature.
Text is a system of signs that produce a communication. A stream of
4
P. P. Pasolini, Empirismo eretico, Garzanti Libri, Milano, 2000.
5
Now is the time to think that the same term of Literature is taking on new, most ex-
tensive meanings.
information. In electronic literature, very often there is a two-way commu-

nication, opening, through interaction, new ways to art, philosophy, science,
politics, culture...
The code programming listings are the sub-text of the text of e-lit and
constitute the matter of this stream composed of content units creating, as
a whole, the communication among points in space and time. This flow has
a form given by its matter (the sub-text that is programming listings). To
draw the flow means planning its shape through programming languages:
java, c, c + +, python, perl, php, html, css, javascript, xml etc.
At this point there is the problem of meaning and the senses that signs
of an artistic electronic text may have so that it can fits into Electronic
Literature as poetry and therefore work of art. Does the artwork have a
meaning? Does it make sense? For a work of art can you speak of “mean-
ing” as a category? What is the sense of an art work? And what will ever
be the value of the meaning and sense in the field of Electronic Literature?
The problem of meaning and sense is a false problem. A sentence (a
system of signs in the system of text) within a text, or a text itself may not
make sense, but it can have meaning, not related to the meaning of each
sign but to their organization in space or time (for example, the words or
still or moving images, or sound, or even unions, intersections and overlaps
of signs). This happens in the field of art.
New forms of illiteracy today are appearing on the horizon of knowl-
edge. The freedom of the individual is linked to the defeat of the ignorance
of electronic languages: as well as in the early Twentieth century, school
has had to fight illiteracy, today we must fight against the lack of knowl-
edge by everyone of the programming languages that allow you to draw
information’s flow.
The situation is hybrid. You do not go from white to black, or vice versa
without going through a theory of gray. This is our moment in history. It
could not happen to us at a moment so beautiful and interesting. How bor-
ing when everything is sure, and goes smoothly to... where?
Already in 1979, Nicholas Negroponte “had predicted that the overlap
between the areas of Broadcasting and Cinema, Printing, Publishing and
Computer Industries would become almost absolute in 20006”. This conver-
gence presents itself today in an all-encompassing way thanks to the spread
of mobile phones, tablets, iPhone, iPad that are entering in a disruptive
manner into the life of each of us and are bringing digital in daily use even
6
L. Bardier, Produrre, esporre e archiviare opere d’arte e documenti contemporanei; un processo di
convergenza. In: Atti del PAN – Palazzo delle Arti di Napoli, Gruppo Mondadori Electa, 2006.
more then computers. Such a situation puts forward theories and techniques
of the art that can no longer deny the existence and use of these devices
and their programming within the production, historiographical, critical and
museum system typical of art itself.
Nevertheless, today we have artists who do not know programming
languages. Programmers who do not know the history of art, or what ever
the Electronic Literature is. Curators and art historians who do not even
have the idea of what the e-lit is and all those works that arise from this
epochal technician change are. We are in the fourth largest transformation
of production, cultural dissemination and artistic creations technical systems:
after orality, writing and printing, here is the digital revolution that puts to
rest forever alleged supremacy of the author on the viewer, transforming
in a complete and radical way all the basics concepts of art system as it
had come through even the latest changes due to market, real driver and
destroyer of the capitalist era.
There is a widespread ignorance of computer use by the majority of
the audience and Italian Universities which, while having Professors who
accepted thesis on Electronic Literature, do not create chair of the same
contrary to what happens for some time in most foreign Universities. Finally,
many scholars who forget that there would be neither history nor criticism
and theory of art without artists who have practiced it.
For these reasons, we are last in the standings on a field which may
be the only hope of industrial convertion for a sustainable development in
Italy. This Country, that has in culture and art the largest deposit of the
world, it has the raw material that should be the basis of any of our think-
ing of development and instead we let it go down the drain as a function
of misguided policies when they are not thieves and dishonest.
So here is what OLE.01 International Festival of Electronic Literature
wants to be, a cultural incubator with the vocation to be a center of inter-
national documentation and training where young people can find the tools
and the ways in which they can build their future.
At this time of technical and cultural hybridity it is necessary to know
how Electronic Literature is thought by cultural operators that someway
bind their critical, historical and artistic work as well as their research on
new technologies. For this reason, I thought it important to invite and en-
gage in this first edition of the festival personality of heterogeneous cultural
backgrounds but who are having to deal, by choice or by imposition of time,
with electronic and digital techniques. Ideas are many and often conflicting.
Technological thinking struggles between an existence coming from human
and a completely dehumanized one.
The knowledge of languages designed to run contemporary technologi-

cal systems within structures that (themselves) are changing in this time in
history, it is the great challenge of the new millennium. In the field that
has always been identified as that of art, mutations that new technologies
have produced are such and so many as to justify a manifold diversity of
thought even among those who have made it the subject of their deep area
of study and not only theoretical application.
Contemporary art scene, assuming that we can still speak of “contem-
porary art”, takes on new forms and new ways of existence through the
work exhibited by many artists of varied ages and from different cultural
backgrounds. The audience will be invited to participate in this great debate
about art, let themselves get involved in the works and in theoretical and
philosophical thoughts that many scholars from different Countries are go-
ing to present throughout the event.
Art, philosophy and science, from being distinct activities of thought and
human endeavor, after the revolution of the last century, they first began
to move as sine waves that occasionally came to touch each other often
creating plots of similar thought; then they have, thanks to new technolo-
gies and primarily to the digital ones and computer networks such as the
Internet, placed themselves on parallel paths facilitating an overlap of their
tracks which allowed the disappearance of the epistemological and/or epis-
temological differences of each, proposing a “rhizomatic” field of knowledge.
This great conceptual revolution affects all the areas of human life and,
therefore, makes urgent an investigation into the reasons which lead to think
that there are or there may be differences between the ways of research
and knowledge of reality. Therefore art is not dead, it just evolved through
these technologies that made it indistinguishable from philosophy and sci-
ence. Contemporary art, therefore, is not what the art market, the last gasp
of a collapsing capitalist society, would have us believe it is. Contemporary
art is the most horizontal and vertical can be in the cultural production and
contemporary aesthetics.
A new complexity overwhelmingly informs of itself the contemporary
thought, therefore producing new horizons to an epistemological perspective
that sees art, philosophy and science working together so closely as a more
precise and definite division of their territories of investigation is not allow
anymore. But does the emerge, therefore, of a thought of the complexity
could be directly linked to the progressive disappear of ‘contemporary art?
We are facing a revolution that involves the whole of humanity. Digital
born people are already grown up, but the risk is the fact that if the digital
generation do not have the ability to program augmented reality and the
complexity that comes from it, their freedom will be call into question. So
you do not have to endorse theories, even of art, which eliminate or do
not give proper value and weight to the possibility that man has complete
control of the technologic f low and its possible aesthetic but also ethical,
social, political and productive outcomes.
Technology is technical means as it was the oil painting and the use of
acids for sculpture. We must be wary of a “romanticism” of technologies. A
theory of this type, in addition to not respond to reality, justifies leaderships
of technological owners at the expense of common knowledge that at this
time can only be solved by open source. Technological flow and its pos-
sible aesthetic stems from the design of man, it has a precise meaning and
significance from which it can not be removed; otherwise the dehumaniza-
tion of computer systems and the consequent possibility, by strong private
powers, to manage to their liking any implication and resolution your can
have of the same.
So we hope a broader knowledge of software and hardware systems
programming languages on which those languages must act. This is primar-
ily, therefore, for the artists whose freedom, it is easy to understand, depends
precisely on whether or not they have knowledge of those languages: it
would be absurd to think that artists such as Leonardo, Raphael, Rubens,
Picasso delegated to others the realization of their work because they could
not paint. Some contemporary art (or deemed as such) allowed, through the
instrument of the market, such imposters pretending to be artists endors-
ing as “conceptual” the realization by others of their works then sold to a
good money to rich, stupid and ignorant audience. Conceptual Art has as
its sole creator Marcel Duchamp. Its latest artistic research arrived to the
ready-made, beyond which there is only the technological flow of digital art.
For these reasons, the Festival aims to be a time of planning dialogue
on these issues with the artistic, social and political forces thus making it
possible projects aspiring to the requalification of a cultural and educational
offer in Italy and, especially, in Campania, that takes into account the grow-
ing importance in the world of electronic and digital languages.
Lello Masucci
Introduzione
SOSTENIBILITÀ DIGITALE: RISCHI E SFIDE

PER UN (NOT) BOOK OF THE (NOT) DEAD
di Roberta Iadevaia
Sintesi
La questione della preservazione e conservazione delle opere digitali rappre-

senta forse la sfida più difficile lanciata dalla rivoluzione digitale. Nonostante
molto sia stato già fatto, numerosi interrogativi, dubbi e questioni irrisolte
ancora permangono, reclamando lo sforzo congiunto dell’intera comunità
all’insegna della sostenibilità digitale.
Introduzione
Nel 1992 William Gibson compose una poesia di trecento versi e la me-
morizzò su un floppy disk; la stessa poesia fu poi adattata al supporto car-
taceo dall’artista Dennis Ashbaugh che ne fece un libro d’artista. L’opera fu
chiamata Agrippa (A Book of the Dead) in virtù di una sua peculiarità: sia la
versione elettronica che quella cartacea erano state progettate in modo da
auto-cancellarsi dopo la prima lettura.
Agrippa aveva scelto deliberatamente l’oblio come riflessione sulla natura
effimera della memoria; le opere d’arte digitali – quelle cioè che si avvalgono
della capacità e dei contesti forniti dai computer o più in generale dei media
digitali per la loro creazione, fruizione, diffusione e archiviazione – avranno
anch’esse la possibilità di scegliere o sono destinate a perire, disciolte dalla
fluidità del mezzo di cui esse stesse incarnano l’estetica?
14 INTRODUZIONE DI R. IADEVAIA
Sostenibilità digitale
L’ansia da digital dark age – il pericolo di perdere i file o di non avere più
accesso ad essi – è forse lo stato emotivo che meglio caratterizza la società
contemporanea des Immatériaux, gli immateriali, per rifarsi al titolo della
manifestazione internazionale organizzata da Jean-François Lyotard già nel
(lontano) 1984. Control + S spasmodici, cloud, back up ossessivi, pen drive
appese al collo, auto-invii di documenti tramite posta elettronica sono solo
alcune delle piccole manie dell’homo digitalis, nuovi rituali che sfidano la
sempre più rapida obsolescenza di formati, supporti, software e hardware
determinata dal progredire delle nuove tecnologie.
Se in molti si confrontano con il problema della conservazione digitale
nel quotidiano, forse non tutti sono consapevoli di quanto tale tematica – che
abbraccia non solo la conservazione tout court, ma anche il rinnovamento,
il restauro, la selezione, la distruzione e il miglioramento delle opere1 – sia
importante per l’arte digitale e naturalmente per la letteratura elettronica:
come osserva Katherine Hayles nel suo famoso saggio Electronic Literature:
What is it?2 del 2007, le opere rischiano di diventare inaccessibili dopo un
decennio o meno a causa della “natura fluida del mezzo”; di conseguenza
la e-lit rischia di perdere l’opportunità di costruirsi quella tradizione che
invece vanta la letteratura tradizionale. Allo stesso modo Richard Rinehart
fa notare come – a causa della mancanza di metodologie standardizzate di
documentazione e del voler bypassare valori e pratiche del circuito artistico
tradizionale, le opere di media art “stanno diventando vittime dei loro stessi
volatili intenti”3.
Le differenze tra letteratura elettronica e quella tradizionale, nel campo
della preservazione e conservazione, non si esauriscono certo qui: Joseph
Tabbi, nella Prefazione di Acid-Free Bits4, sottolinea infatti che, mentre le
1
Cfr. P. Innocenti, Theories, methods and testbeds for curation and preservation of digital art.
In: IS&T Archiving 2010 Preservation Strategies and Imaging Technologies for Cultural
Heritage Institutions and Memory Organisations Conference, The Netherlands, The Hague,
1-4 Giugno 2010. La traduzione è mia.
2
Cfr. K.N. Hayles, Electronic Literature: What is it? In: Preservation, Archiving, and Dis-
semination, v1.0 2 Gennaio 2007. <http://eliterature.org/pad/elp.html#sec4> La traduzione
è mia.
3
R. Reinehart, The Media Art Notation System: Documenting and Preserving Digital/MediaArt,
2007 <http://www.coyoteyip.com/rinehart_leonardo.pdf> La traduzione è mia.
4
Cfr. J. Tabbi, Preface: Acid-Free Bits and the ELO PAD Project. In: Nick Montfort, Noah
Wardrip-Fruin Montfort, Acid-Free Bits. Recommendations for Long-Lasting Electronic Li-
terature v1.0, 14 Giugno 2004 <http://www.eliterature.org/pad/afb.html> La traduzione è
mia.
INTRODUZIONE DI R. IADEVAIA 15
destinazioni della letteratura cartacea sono così molteplici (Amazon, librerie,

biblioteche) che pochi scrittori si preoccupano della preservazione, destina-
zioni simili non esistono per opere nate digitali.
Il meglio che gli attuali archivi digitali hanno compiuto infatti – nota
ancora Tabbi – è una casa, non per la letteratura, ma per riviste acca-
demiche; a essere preservati sono i file di testo linkati alla grafica, non i
programmi; ad essere indicizzati sono i lavori individuali e non quelli di
network. Abbiamo una grande quantità di informazione ma pochissimo
contesto; di conseguenza gli scrittori di letteratura elettronica, a differenza
di quelli tradizionali, hanno dovuto compiere l’enorme sforzo di costruire
l’ambiente per le proprie opere5.
Ancora, gli interrogativi e le difficoltà rappresentate dalla conservazione

delle opere digitali si estendono – come indica la ricercatrice Perla Innocenti
nel suo saggio Theories, Methods and Testbeds for Curation and Preservation
of Digital Art6 – alla documentazione, al restauro, alla rappresentazione e
all’accesso, così come alle competenze e conoscenze disponibili nonché alle
questioni di natura legale e finanziaria.
L’arte digitale (ma il discorso può essere naturalmente esteso alla lette-
ratura elettronica) mette in discussione molti degli assunti fondamentali
del mondo dell’arte: che cosa è un’opera d’arte nell’era digitale? Cosa
dovrebbe essere conservato per il futuro? L’input, l’output, l’hardware?
Quali aspetti di un determinato lavoro possono essere modificati e cosa
deve rimanere invariato affinché il lavoro mantenga l’intento dell’artista?
[...] Che cos’è la proprietà? Qual è il contesto dell’arte digitale? Chi o cosa
è lo spettatore? Un essere umano, un agente artificiale? L’opera esiste solo
nella mente dello spettatore?
Gran parte dei quesiti avanzati da Innocenti erano stati avanzati anche
in tempi meno recenti (si veda ad esempio il saggio Littérature numérique:
préservation et valorisation des œuvres di Serge Bouchardon, Marie Lissart e
Nicolas Esposito7), a dimostrazione non solo della portata di quella che forse
è la sfida più difficile lanciata dalla rivoluzione digitale, ma anche della “asso-
luta necessità di un intervento interdisciplinare, che veda la collaborazione di
5
Ibid.
6
P. Innocenti, Theories, methods and testbeds for curation and preservation of digital art, cit.
7
S. Bouchardon, M. Lissart, N. Esposito, Littérature numérique: préservation et valorisation
des œuvres. In: Actes des journées Questions autour des poésies numériques, France, 2008
<http://www.utc.fr/~bouchard/articles/bouchardon-preservation-valorisation-litt-nume-
rique-%20fevrier2008.pdf>
artisti, curatori, conservatori-restauratori, collezionisti, organizzazioni, musei

e organismi che collaborano a progetti di ricerca”8 nonché di studiosi ed
esperti di materie umanistiche e scientifiche.
Come la sostenibilità ambientale, dunque, anche quella digitale necessita
dello sforzo congiunto di un’intera comunità; essa deve consistere in un
approccio mirato non alla soluzione a breve termine, ma flessibile, attivo
e continuo e volto alla costruzione di una vera e propria infrastruttura che
contenga al suo interno metodi che facilitino l’accesso e la disponibilità del
materiale digitale nel futuro più o meno lontano.
Strategie e iniziative per la preservazione e conservazione

delle opere digitali
Benché esistano diversi tipi di strategie per la preservazione dei dati digitali
nel tempo – tra cui refreshing, migrazione, duplicazione, emulazione, utilizzo
dei metadati o degli oggetti digitali certificati, reinterpretazione9 – nessuna
di esse è adatta per tutti i tipi di dati, di contesti o di istituzioni e ciascuna
ha in sé rischi e limiti: ad esempio, nota ancora Innocenti, eseguire la mi-
grazione significa modificare il codice più e più volte e dunque uno sforzo
continuo e considerevole; l’emulazione equivale ad aggiornare una macchina
virtuale conservando ciascuna delle tecnologie obsolete coinvolte mentre
la reinterpretazione – che consiste in nuova creazione dell’opera mediante
tecnologie completamente differenti dall’originale – può essere decisamente
pericolosa senza il consenso o la supervisione dell’artista10.
Si potrebbe dunque pensare, come suggerisce il Prof. Masucci a un
dispositivo in grado di conservare l’hardware, il software e i linguaggi di
programmazione usati nell’opera originale come il tutt’uno che essi effetti-
vamente rappresentano, al fine di non snaturare il lavoro e il suo contesto11.
Allo stesso modo è possibile citare numerosi esempi di iniziative volte
alla preservazione digitale, come Xena, software libero per l’archiviazione
basato su Java che può essere installato su qualsiasi PC e che converte do-
cumenti proprietari, elementi grafici e file audio in formati aperti; Dspace,
8
L. García, P. Montero Vilar, The Challenges of Digital Art Preservation. In: e-conservation
magazine, No. 14, 2010, pp. 43-53 <http://www.e-conservationline.com/content/view/884>
9
<http://it.wikipedia.org/wiki/Preservazione_digitale#Strategie>
10
11
Da una conversazione personale. Il Prof. Masucci specifica inoltre che tale strategia non
avrebbe ragione di essere applicata alle applicazioni per computer e dispositivi mobili né alle
opere realizzate in forma di siti Internet.
software open source che accetta dati digitali in diversi formati (testo, video,
audio), li distribuisce attraverso il web, li indicizza e li conserva nel tempo
o ancora l’Open Archival Information System (OAIS), modello di riferimento
per un sistema aperto di informazioni sull’archiviazione12.
Tornando alla letteratura elettronica, appare utile soffermarsi, seppur
brevemente, sul già citato pamphlet realizzato da Nick Montfort and Noah
Wardrip-Fruin nell’ambito del progetto di Preservazione, Archiviazione e
Disseminazione (PAD) promossa dalla Electronic Literature Organization
(ELO), dall’eloquente titolo Acid-Free Bits (bit senza acido)13, con l’allusione
a quei tipi di carta trattati con gli acidi, come quella di giornale, che si de-
teriorano nel giro di pochi anni rendendo il contenuto illeggibile.
Il pamphlet contiene una serie di raccomandazioni “digital sostenibili”
destinate in primo luogo agli scrittori elettronici: oltre alle summenzionate
strategie di emulazione e migrazione, per preservare le opere nel tempo i due
autori suggeriscono di corredare sempre le opere di indicazioni e commenti
al fine di poterle ricreare con facilità nel futuro.
Alcuni consigli sulla realizzazione di opere durevoli nel tempo sono
invece riassunti in tredici punti dai quali si evince, evitando di soffermar-
si su dettagli troppo tecnici, che i sistemi aperti e partecipativi sono da
preferire a quelli chiusi e proprietari così come i formati testuali (come
l’HTML) sono più “sostenibili” di quelli binari (come Microsoft Word), che
è buona norma commentare il codice e adoperare un “codice convalidato”
e che, infine, è bene non solo permettere, ma addirittura incoraggiare la
duplicazione e al diffusione delle proprie opere all’interno di altri siti e
piattaforme online.
Restando nell’ambito della conservazione delle opere di e-lit, sono da
segnalare il progetto di ricerca collaborativo europeo Electronic Literature as
a Model of Creativity and Innovation in Practice (ELMCIP)14, nato nel 2010
e diretto da Scott Rettberg, professore associato di Digital Culture presso
l’Università di Bergen; i due volumi della Electronic Literature Collection pub-
blicati rispettivamente nell’ottobre 200615 e nel febbraio 201116 dalla ELO,
presieduta da Dene Grigar; il progetto I love E-Poetry17 (2011) diretto dal
Prof. Leonardo Flores, l’archivio degli autori italiani pubblicato dalla Officina
12
<http://it.wikipedia.org/wiki/Preservazione_digitale>
13
N. Montfort, N. Wardrip-Fruin, Acid-Free Bits. Recommendations for Long-Lasting Electronic
Literature, cit.
14
<http://elmcip.net>
15
<http://collection.eliterature.org/1>
16
17
<http://iloveepoetry.com/>
di Letteratura Elettronica (OLE)18 ideata dal Prof. Lello Masucci in occasio-

ne del convegno svoltosi al Palazzo delle Arti di Napoli il 20 e 21 gennaio
2011 e l’iniziativa X-Literature19 promossa dalla ELO per l’applicazione del
formato standard aperto eXtensible Markup Language (XML) alle lavori di
letteratura elettronica in modo da consentirne una più agevole rappresenta-
zione, descrizione e migrazione e di conseguenza facilitare la collaborazione
di figure diverse (autori, editori, archivisti, accademici, programmatori) per
la conservazione e diffusione della letteratura elettronica.
L’OLE.01 Festival
Da quanto detto finora, si evince che il tema della conservazione delle

opere digitali è avvertito come una necessità impellente, un’esigenza fon-
damentale per la preservazione del patrimonio artistico digitale al di là – o
meglio proprio per via – dei tanti quesiti ancora insoluti; a quelli già citati
si sommano infatti questioni altrettanto complesse: se l’accelerazione delle
innovazioni tecnologiche ha determinato l’angoscia della perdita dell’identità
che non può non passare attraverso la preservazione e la conservazione
della memoria, è lecito domandarsi che tipo di identità e memoria possano
rappresentare opere che per propria natura sono sostanzialmente effimere
e mutevoli, dinamiche e fluide.
Se è vero che “il diffondersi dei sistemi elettronici di comunicazione
ha generato una nuova mutazione antropologica, portatrice di una cultura
dominata dall’’oralità secondaria’ che ha sorprendenti somiglianze con quella
più antica per la sua mistica partecipatoria, per il senso di comunità per la
concentrazione sul presente e persino per l’utilizzazione delle formule”20
come conservare queste opere/performance senza snaturarne l’immedia-
tezza e unicità?
E ancora, che caratteristiche dovranno avere i musei e i centri destinati
a ospitare le opere digitali? Saranno essi puramente virtuali o necessiteranno
di una corrispettiva sede fisica? Quali gli standard adottati e da chi saranno
scelti? “Come e quando possiamo valutare l’unità o l’essenza di un’opera
d’arte digitale? Quando siamo di fronte a ciò che è stato descritto come un
18
<http://www.elettroletteratura.org/>
19
A. Liu, D. Durand, N. Montfort, M. Proffitt, L. Quin., J. Réty, N. Wardrip-Fruin, A
Framework for Migrating Electronic Literature, v1.1, 5 agosto 2005 <https://eliterature.org/
pad/bab.html>
20
L. Somma, La letteratura elettronica per la valorizzazione della cultura italiana. In
wikielettroart, Ottobre 2010 <http://www.wikielettroart.net/wordpress/?p=16>
“rovina”21 o una replica22? C’è una “età-valore”23 per opere d’arte digitali? Chi
prevarrà nella migrazione durante il processo di conservazione di un’opera
d’arte multimediale: il curatore, l’artista, il finanziatore, il quadro normativo,
le nuove tecnologie,lo spettatore?”.
Vi è poi il problema della forma: solitamente (ma non sempre) le opere
di e-lit sono descritte in maniera piuttosto accademica e, nella stragrande
maggioranza dei casi, in inglese; ostacoli questi che possono essere decisivi
per una più ampia diffusione dei lavori elettronici. Infine vi è la questione
spinosa dell’appiattimento derivato dal sincretismo derivante dall’archivia-
zione indiscriminata: come ha osservato il Professor Pasquale Belfiore al
seminario design & cultural heritage svoltosi presso la Seconda Università degli
Studi di Napoli24, per la prima volta nella storia, e sostenuti in questo dalla
tecnologia, l’uomo non si sta più assumendo la responsabilità di decidere
cosa conservare e cosa no, contravvenendo all’antica quanto salutare norma
della selezione naturale determinata dal corso della storia, generando quella
che può essere definita una vera e propria “ipertrofia conservativa”.
Appare evidente allora che lo sforzo congiunto dell’intera comunità
rappresenta una impellente necessità. Citando nuovamente Hayles
esplorare e comprendere tutte le implicazioni di ciò che comporta la
transizione dalla pagina allo schermo deve necessariamente esserci uno
sforzo della comunità, un compito epocale che richiede un pensiero il-
luminato, una pianificazione visionaria e una profonda considerazione
critica. È in questi sensi estesi e capienti che la letteratura elettronica ci
sfida a ripensare a ciò che la letteratura può fare ed essere25
Tuttavia, nonostante gli sforzi e le iniziative succitate, una vera e pro-

pria comunità – o meglio una sensibilità diffusa attenta alle tematiche che
ruotano attorno a quel multiforme e ampio fenomeno che è la letteratura
elettronica – sembra ancora lontana dal realizzarsi oltre confini accademici e
disciplinari ben precisi. Da qui l’importanza della creazione di eventi dedicati,
21
Brandi C., 2005, Theory of restoration, Florence, G. Basile; [ed. it. or. Teoria del Restauro,
Nardini Editore, Roma, 1963]
22
S. Barassi, The modern cult of replicas: a Rieglian analysis of values. In: replication, Tate
papers, 2007 <http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07autumn/barassi.
htm>
23
Riegl A., 1982, Der moderne Denkmalkultus, seine Wesen und seine Entstehung, Vienna, 1903,
pp. 21-51 [trad. ing. The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin, Oppositions 25].
24
<http://www.artcom.unina2.it/wpcontent/uploads/2014/06/SEMINARIO_DESIGN_
AND_CULTURAL_HERITAGE_26_GIUGNO_2014.pdf>
25
K.N. Hayles, Electronic Literature: What is it? In: Preservation, Archiving, and Dissemina-
tion, cit.
di strutture virtuali e fisiche impegnate nella preservazione e diffusione delle

opere di e-lit, di un approccio multidisciplinare alla materia, dell’ideazione di
adeguati canali di distribuzione e di formazione perché forse ciò che manca,
soprattutto in Italia, è in primo luogo la cultura della letteratura elettronica,
come sottolineato dalla Prof.ssa Paola Carbone.
L’OLE.01 Festival, ideato dal Prof. Lello Masucci e promosso dall’asso-
ciazione culturale Atelier Multimediale di Napoli, cofinanziato dalla regione
Campania26, vuole allora rappresentare un’importante occasione di confronto
e di incontro al fine di creare una “comunità aumentata” che possa interro-
garsi e riflettere sulla sostenibilità digitale e sulle altre delicate quanto affa-
scinanti problematicità e caratteristiche insite nell’ampio fenomeno storico,
sociale, antropologico, artistico e culturale chiamato letteratura elettronica.
Attraverso una programmazione diffusa in un intero mese e che com-
prende discipline accomunate “dall’uso creativo ed estetico delle nuove tec-
nologie” (musica elettronica, performance di VJ, installazioni e opere inte-
rattive, esibizioni di danza e teatro elettronici, computer animation, cinema
ed e-poetry), il Festival intende offrire una panoramica di quelli che a buon
diritto possono essere definiti nuovi linguaggi, espressioni vive dell’arte con-
temporanea affinché l’Italia – attualmente decisamente indietro rispetto allo
scenario internazionale – possa divenire un polo d’eccellenza e all’avanguar-
dia in questo settore relativamente giovane ma già in rapidissima espansione.
Obiettivo del Festival è inoltre la (ri)scoperta del nostro patrimonio
artistico e culturale, in un inedito ed evocativo connubio tra tradizione e in-
novazione, che vede seminari di storia della letteratura elettronica all’Istituto
Italiano per gli Studi Filosofici, concerti di musica elettronica sperimentale
eseguiti presso il Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli e le due
prestigiose piazze del Gesù Nuovo e Dante; conferenze e tavole rotonde
a cura di studiosi e artisti di chiara fama presso la sala San Tommaso del
Convento di San Domenico Maggiore di Napoli; installazioni sonore e in-
terattive e performance di danza e teatro elettronici alle Fonderie di Villa
Bruno e ai giardini di Villa Vannucchi di San Giorgio a Cremano e proie-
zioni all’interno di due dei luoghi simbolo di Napoli: Castel dell’Ovo e il
Maschio Angioino; infine la mostra dei Giovani artisti provenienti da diversi
Paesi del mondo che hanno risposto al Bando presso il Palazzo delle Arti
di Napoli e l’esposizione, presso la sala dorica del Palazzo Reale di Napoli,
delle opere appositamente ideate dai sette illustri Master del Festival Olivier
Auber, Philippe Bootz, Caterina Davinio, Fred Forest, Dene Grigar, Lello
Masucci e Jason Nelson.
26
POR Fesr 2007/2013 Ob. Op. 1.10 “La cultura come risorsa” DD. 125 del 03/06/2011.
Auber, artista e ricercatore associato presso il Global Brain Institute della

Libera Università di Bruxelles, presenta l’installazione Digital Blood in cui
l’antico quanto famoso rito napoletano del sangue di San Gennaro è riela-
borato in chiave artistica, partecipativa e sociale; un rito collettivo dunque
incentrato sull’interazione immediata e non mediata dalla censura, “un invito
a prendere in considerazione ciò che distingue l’umano dal non-umano”.
Bootz, attivo nel campo della letteratura elettronica dal 1977, presente
in numerosissime antologie e riviste digitali nonché Presidente della Rete
Europea di Letteratura Digitale DDDL, con le due opere generative combi-
natorie Play music for my poem e Play music for my narrative pone argutamente
il wreader nella condizione di dover scegliere rispettivamente tra riprodurre
la musica o leggere il testo e interpretare il ruolo di giocatore, compositore
o lettore, attraverso un sapiente dialogo tra sistemi semiotici diversi e con-
tingenti all’insegna di paradossali cortocircuiti espressivi ed estetici.
Davinio artista e scrittrice, tra i pionieri della poesia digitale e responsa-
bile della nascita della net-poetry in Italia, presenta Big Splash, installazione
ottenuta a partire da una rielaborazione in computer grafica di venticinque
fotografie digitali sul tema dell’acqua.
Il flusso è anche la componente principale dell’opera Flux et reflux. La
caverne d’Internet, sito partecipativo ideato da Fred Forest, pioniere della
videoarte e co-fondatore del movimento dell’arte sociologica dell’Estetica
della Comunicazione. Per usare le parole dello stesso artista, “il sito ha come
obiettivo evidenziare sia le differenze di cultura su Internet sia il fenomeno
inverso della standardizzazione dei contenuti dei media a causa degli effetti
della globalizzazione”. Come si evince dal titolo, l’opera vuole essere una
riflessione critica sul funzionamento dei media e sulla realtà distorta e in-
gannevole – al pari delle ombre sulle pareti della caverna di Platone – che
ci offre lo spettacolo della stessa.
Grigar, autrice di opere di net art e presidente della Electronic Lite-
rature Organization, si propone di raccontare la storia dell’incontro di un
uomo con le forze della natura: la sua e-poetry Curlew, è allo stesso tempo
una performance multimediale e orale che utilizza la tecnologia del motion
tracking e una app interattiva per computer desktop e smartphone. L’opera
riesce dunque a stabilire un punto di incontro tra l’unicità e l’immediatez-
za tipiche della performance e la riproducibilità e conservazione che pure
risultano fondamentali, come si è visto, per le creazioni artistiche digitali.
Masucci, artista e ricercatore attivo nel campo delle tecnologie digitali
dal 1990, ideatore dell’Officina di Letteratura Elettronica (OLE) presenta
l’installazione audio-video poetica Love needs silence: il titolo dell’opera, quasi
un monito, è infatti il solo testo immutabile presente sullo schermo mentre
la frase “I love you” scritta in verticale e ripetuta più volte in diversi colori su
un fondo nero, oscilla e si deforma in base ai rumori captati da un software
che la rendono di fatto illeggibile, o meglio “leggibile solo nel silenzio”.
Infine Nelson, poeta elettronico, net artista e docente presso il College
of Art della Griffith University in Australia si propone – con il suo poema
digitale interattivo The Required Field – di esplorare criticamente, pur senza
rinunciare alla componente ludico-liberatoria che spesso contraddistingue
le sue opere, l’intrico asfissiante rappresentato dai vari moduli burocratici e
dagli interminabili documenti, spesso inutilmente complessi o confusi fino
all’inverosimile, che reclamano con snervante formalità la compilazione dei
vari campi obbligatori, appunto. Il fruitore, attraverso questa acuta tradu-
zione poetica, potrà finalmente concedersi una piccola ma sentita rivincita
contro questi “mostri del quotidiano” e riflettere al contempo sul carattere
immaginativo e la poetica della rielaborazione che contraddistinguono la
e-poetry.
Roberta Iadevaia
Introduction
DIGITAL SUSTAINABILITY: RISKS AND CHALLENGES

FOR A (NOT) BOOK OF THE (NOT) DEAD
Summary
The question of preservation and conservation of digital works is perhaps

the most difficult challenge launched by the digital revolution. Although
much has already been done, many questions, doubts and unresolved issues
still remain, claiming the joint efforts of the whole community in the name
of digital sustainability.
Introduction
In 1992, William Gibson wrote a poem of three hundred verses and me-
morized it on a floppy disk; the same poem was later adapted to the paper
by the artist Dennis Ashbaugh, who made an artist’s book. The work was
called Agrippa (A Book of the Dead) by virtue of its characteristic: both the
electronic version and the paper one were designed to self-cancel after the
first reading.
Agrippa had deliberately chosen oblivion as a reflection on the ephemeral
nature of memory; works of digital art – that is, those who make use of the
capabilities and contexts provided by the computer, or more generally of
digital media for their creation, use, dissemination and storage – will also
be able to choose or are they intended to perish, dissolved by the fluidity
of the medium of which they themselves embody the aesthetics?
Digital Sustainability
Digital dark age anxiety – the risk of losing the files or no longer have
access to them – is perhaps the emotional state that best characterizes
contemporary society des Immatériaux, the intangible, to refer to the title
of the international event organized by Jean -François Lyotard already in
the (distant) 1984. Spasmodic Control + S, cloud, obsessive back up, pen
drive hung down necks, auto-emailng of documents are just some of the
little mania of homo digitalis, new rituals that defy the increasingly rapid
obsolescence of formats, media, software and hardware determined by the
progress of new technologies.
If many people are confronted with the problem of digital preservation
in everyday life, perhaps not everyone is aware of how this issue – which
embraces not only the conservation per se, but also the renovation, restora-
tion, selection, destruction and the improvement of digital works27 – it is
important for digital art and of course for electronic literature: as Katherine
Hayles points out in her famous essay Electronic Literature: What is it?28 of
2007, works are likely to become inaccessible after a decade or less because
of the “fluid nature of the medium”; consequently e-lit may lose the opportu-
nity to build that tradition that instead traditional literature claims. Similarly
Richard Rinehart points out that – due to the lack of standardized methods
of documentation and to the will of bypassing the values and practices of
27
Cfr. P. Innocenti, Theories, methods and testbeds for curation and preservation of digital art.
In: IS&T Archiving 2010 Preservation Strategies and Imaging Technologies for Cultural
Heritage Institutions and Memory Organisations Conference, The Netherlands, The Hague,
1-4 June 2010.
28
Cfr. K.N. Hayles, Electronic Literature: What is it? In: Preservation, Archiving, and Dis-
semination, v1.0 January 2, 2007. <http://eliterature.org/pad/elp.html#sec4>
traditional art circuit, works of media art “are becoming victims of their
own volatile intention”29.
The differences between traditional and electronic literature in the field
of preservation and conservation, do not end here of course: Joseph Tabbi,
in the Preface of Acid-Free Bits30, points out that, while the locations of the
literature on paper are so many (Amazon, bookstores and libraries) that few
writers are concerned with the preservation, similar destinations do not exist
for born-digital works.
The best that current digital repositories have accomplished is a home,

not for literature, but for scholarly journals. Text files linked with graphics
are preserved, not programs; individual works are indexed, not networks;
and the most advanced use of technology is the hyperlink. We have a
great deal of information but very little structure or context. We have a
large quantity of information but very little context. Writers of electronic
literature have needed, to a degree unimaginable in print, essentially to
build the environment for their own work31.
Besides, the questions and challenges posed by digital preservation of

works extend themselves – as indicated by the researcher Perla Innocenti in
her essay Theories, Methods and Testbeds for Curation and Preservation of Digital
Art32 – to the documentation, restoration, representation and access as well
as the competence and available expertise and financial and legal issues.
Digital art (but this can be naturally extended to electronic literature)

questions many of the most fundamental assumptions of the art: What
is it a work of art in the digital age? What should be retained for the
future? The input, the output, the hardware? Which aspects of a given
work can be changed and which must remain fixed for the work to retain
the artist intent [...] What is ownership? What is the context of digital
art? What is a viewer? A human, an artificial agent? Does the work only
exist in the mind of a viewer?
Most of the questions suggested by Innocenti had been advanced in

less recent times (see, for example, the essay Littérature numérique: Preserva-
29
R. Reinehart, The Media Art Notation System: Documenting and Preserving Digital/Medi-
aArt,2007 <http://www.coyoteyip.com/rinehart_leonardo.pdf>
30
Cfr. J. Tabbi, Preface: Acid-Free Bits and the ELO PAD Project. In: Nick Montfort, Noah
Wardrip-Fruin Montfort, Acid-Free Bits. Recommendations for Long-Lasting Electronic Lit-
erature v1.0, June 14, 2004 <http://www.eliterature.org/pad/afb.html>
31
Ibid.
32
tion et valorisation des œuvres by Serge Bouchardon, Marie and Nicolas Lis-
sart Esposito33), demonstrating not only the range of what is perhaps the
most difficult challenge launched by digital revolution, but also the “a nar-
row transdisciplinary collaboration becomes absolutely necessary between
all the agents involved: stakeholders, artists, curators, conservator-restorers
and collectors. Organizations, museums and organisms that collaborate
in research projects in search of solutions are increasingly collaborating
with each other”34 as well as scholars and experts in the humanities and
sciences.
As for environmental sustainability, therefore, also the digital one re-
quires the joint efforts of the whole community; it shall consist of an ap-
proach non targeted to the solution in the short term, but flexible, active and
ongoing and aimed at creating a proper infrastructure containing methods
that facilitate the access to and availability of digital material in more or
less distant future.
Strategies and initiatives for the preservation and conservation

of digital works
Although there are different types of strategies for the preservation of digital
data over time – including refreshing, migration, duplication, emulation, use
of metadata and digital certificates objects, reinterpretation35 – none of them
is suitable for all types of data, contexts or institutions and each one contains
risks and limitations: for example, Innocenti notes again, to migrate means
to modify the code over and over again and then making a continuous
and considerable effort; emulation means upgrade a virtual machine while
preserving each of obsolete technologies involved and the interpretation –
which consists in creating a new work by technologies completely different
from the original – can be very dangerous without the consent or supervision
of the creator36. We might therefore think, as suggested by Prof. Masucci, to
a device that can keep the hardware, software, and programming languages
33
S. Bouchardon, M. Lissart, N. Esposito, Littérature numérique: préservation et valorisation
des œuvres. In: Actes des journées Questions autour des poésies numériques, France, 2008
<http://www.utc.fr/~bouchard/articles/bouchardon-preservation-valorisation-litt-nume-
rique-%20fevrier2008.pdf>
34
L. García, P. Montero Vilar, The Challenges of Digital Art Preservation. In: e-conservation
magazine, No. 14, 2010, pp. 43-53 <http://www.e-conservationline.com/content/view/884>
35
<http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_preservation>
36
used in the original work as that unit that they actually represent, in order
to avoid distorting the work and its context37.
Similarly, it is possible to cite numerous examples of initiatives aimed
at digital preservation, as Xena, free software for archiving based on Java
that can be installed on any PC and that converts proprietary documents,
graphics, and audio files into open formats; DSpace, open source software
that accepts digital data in different formats (text, video, audio), distributes
them across the web, indexes them and saves them in time, or the Open
Archival Information System (OAIS) reference model for a open system of
information about storage38.
Returning to electronic literature, it is useful to discuss, albeit briefly,
on the above-mentioned pamphlet produced by Nick Montfort and Noah
Wardrip-Fruin within the project Preservation, Archiving and Dissemination
(PAD) promoted by the Electronic Literature Organization (ELO), having
the eloquent title Acid-Free Bits (bits without acid)39, with the allusion to
those types of paper treated with acids, such as newspaper, which deteriorate
within a few years, making the content unreadable. The pamphlet contains
a series of recommendations “digital sustainable” primarily designed for elec-
tronic writers. In addition to the above mentioned strategies of emulation
and migration, to preserve the works in time the two authors suggest to
always combine the works of indications and comments in order to be able
to recreate them easily in the future. Some tips on building long-lasting works
are summarized in thirteen points which show, not dwelling on too much
technical details, that open and participatory systems are preferable to those
closed and proprietary as well as text formats (such as HTML) are more
“sustainable” than binary ones (like Microsoft Word), that is good practice
to comment the code and use “validated code” and, finally, it is a good idea
to not only allow but even encourage duplication and dissemination of their
works in other sites and online platforms.
Staying in the field of the conservation of e-lit works, we have to re-
port the collaborative European research project Electronic Literature as a
Model of Creativity and Innovation in Practice (ELMCIP)40, born in 2010 and
directed by Professor Scott Rettberg, associate professor of Digital Culture at
37
From a personal conversation. Prof. Masucci also specifies that such a strategy would
have no reason to be applied to applications for computers and mobile devices or to works
produced in the form of websites.
38
<http://en.wikipedia.org/wiki/Digital_preservation>
39
N. Montfort, N. Wardrip-Fruin, Acid-Free Bits. Recommendations for Long-Lasting Electronic
Literature, cit.
40
<http://elmcip.net>
the University of Bergen; the two volumes of Electronic Literature Collection

published respectively in October 200641 and in February 201142 by ELO,
headed by Dr. Dene Grigar; the project I love E-Poetry43 (2011) directed by
Professor Leonardo Flores, the archives of the Italian authors published by
the Officina di Letteratura Elettronica (OLE)44 designed by Professor Lello
Masucci at the conference held at the Palace of Arts in Naples on 20th and
21st January 2011 and the X-Literature45 initiative promoted by ELO for the
implementation of the open standard format eXtensible Markup Language
(XML) to the works of electronic literature in order to allow a smoother
representation, description and migration and consequently facilitate the
collaboration of different figures (authors, publishers, archivists, academics,
programmers) for the preservation and dissemination of electronic literature.
OLE.01 Festival
From what we have said above, it is clear that the issue of preservation of
digital works is perceived as an urgent necessity, an essential requirement
for the preservation of digital heritage beyond – or rather precisely because
– of the many questions still unresolved; in fact issues as much complica-
ted than those already mentioned have to be added: if the acceleration of
technological advances led to the anguish of the loss of identity that has
to pass through the preservation and conservation of memory, one has to
wonder what kind of identity and memory may represent works that by
their nature are essentially ephemeral and ever-changing, dynamic and fluid.
If it is true that “the spread of electronic communication has created a
new anthropological mutation, bearer of a culture dominated by ‘secondary
orality’ that has striking similarities with the older one for its participatory
mystique, for the sense of community for the concentration on the present
and even the use of formulas”46, how can we preserve these works/perfor-
mance without altering their immediacy and uniqueness? And yet, what
41
42
43
<http://iloveepoetry.com/>
44
<http://www.elettroletteratura.org/>
45
A. Liu, D. Durand, N. Montfort, M. Proffitt, L. Quin., J. Réty, N. Wardrip-Fruin, A
Framework for Migrating Electronic Literature, v1.1, August 5, 2005 <https://eliterature.org/
pad/bab.html>
46
L. Somma, La letteratura elettronica per la valorizzazione della cultura italiana. In
wikielettroart, October 2010 <http://www.wikielettroart.net/wordpress/?p=16>
features should have the museums and designed centers to accommodate

digital works? Will they be purely virtual or will require a corresponding
physical location? What will be the adopted standards and by whom will
they be chosen? “How and when can we assess the unit or the essence of a
digital artwork? When are we in front of what has been described as a ‘ruin’47
or a ‘replica’48? Is there an ‘age-value’49 for digital artworks? Who prevails
in the migration during the conservation process of a media artwork: the
curator, the artist, the funder, the legal framework, the new technologies,
the viewer?”.
Then there is the problem of the form: usually (but not always) e-lit
works are described in a rather academic approach and, in the vast majority
of cases, in English; these obstacles can be decisive for a wider dissemination
of electronic works. Finally there is the thorny issue of flattening derived
from indiscriminate syncretism resulting from archiving: as noted by Profes-
sor Pasquale Belfiore at the design & cultural heritage Seminar held at the
Second University of Naples50, for the first time in history, and supported in
this by technology, man are no longer taking on the responsibility of decid-
ing what to keep and what not, contrary to the ancient as salutary rule of
natural selection determined by the course of history, creating what can be
called a true “conservative hypertrophy”.
It is evident then that the joint efforts of the whole community is an
urgent need. Quoting again Hayles: “Exploring and understanding the full
implications of what the transition from page to screen entails must neces-
sarily be a community effort, a momentous task that calls for enlightened
thinking, visionary planning, and deep critical consideration. It is in these
wide and capacious senses that electronic literature challenges us to re-think
what literature can do and be”51.
However, despite the efforts and initiatives mentioned above, a real
community – or rather a widespread awareness attentive to the issues that
revolve around this broad and multifaceted phenomenon, which is elec-
47
C. Brandi, Theory of restoration, Florence, G. Basile, 2005.
48
S. Barassi, The modern cult of replicas: a Rieglian analysis of values. In: replication, Tate
papers, 2007 <http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07autumn/barassi.
htm>
49
A. Riegl, The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin, Oppositions 25
1982, pp. 21-51 [Eng. from Der moderne Denkmalkultus, seine Wesen und seine Entstehung,
Vienna, 1903].
50
<http://www.artcom.unina2.it/wpcontent/uploads/2014/06/SEMINARIO_DESIGN_
AND_CULTURAL_HERITAGE_26_GIUGNO_2014.pdf>
51
K.N. Hayles, Electronic Literature: What is it? In: Preservation, Archiving, and Dissemina-
tion, cit.
tronic literature – seems still far from being realized beyond disciplinary and
well-precise academic boundaries. Hence the importance of the creation of
dedicated events, of virtual and physical structures involved in the preserva-
tion and dissemination of works of e-lit, with a multidisciplinary approach
to the subject, of the conception of appropriate channels of distribution
and training because maybe what is still lacking, especially in Italy, it is
primarily the culture of electronic literature, as pointed out by Professor
Paola Carbone. Then OLE.01 Festival, conceived by Prof. Lello Masucci
and promoted by the cultural association Atelier Multimediale of Naples,
co-funded by the Campania Region52 wants to represent an important op-
portunity of comparison and encounter to create an “increased community”
who can question and reflect on digital sustainability and other sensitive as
fascinating and problematic characteristics inherent in the large historical,
social, anthropological, cultural and artistic phenomenon called electronic
literature.
Through a widespread programming in a whole month and that includes
disciplines united “from the creative use and aesthetic of new technologies”
(electronic music, VJ’s performance, installations and interactive works, per-
formances of e-dance and e-theater, computer animation, film and e-poetry),
the Festival want to offer an overview of what can rightly be defined new
languages, living expressions of contemporary art, so Italy – currently far be-
hind the international comparison – could become a center of excellence and
to avanguard in this relatively young but already very rapid expansion field.
The aim of the Festival is also the (re) discovery of our artistic and
cultural heritage, in an unusual and evocative blend of tradition and innova-
tion, which sees seminars on the history of electronic literature at the Italian
Institute for Philosophical Studies, experimental electronic music concerts
performed at the Conservatorio San Pietro a Majella in Naples and at two
prestigious squares of Gesu Nuovo and Dante; lectures and panel discussions
by scholars and renowned artists at the hall of St. Thomas at the Convent
of San Domenico Maggiore in Naples; interactive sound installations and
performances of e-dance and e-theater to Villa Bruno’s foundries and the
gardens of Villa Vannucchi, both in San Giorgio a Cremano; projections
in two of the landmarks of Naples Castel dell’Ovo and Maschio Angioino;
finally, the exhibition of young artists from different countries around the
world who responded to the Call at the Palace of the Arts in Naples and
the exhibition, at the Doric room of the Royal Palace of Naples, of works
specially designed by the seven illustrious Master of the Festival Olivier
52
POR Fesr 2007/2013 Ob. Op. 1.10 “La cultura come risorsa” DD. 125 del 03/06/2011
Auber, Philippe Bootz, Caterina Davino, Fred Forest, Dene Grigar, Lello
Masucci and Jason Nelson.
Auber, artist and research associate at the Global Brain Institute of the
Free University of Brussels, presents his installation Digital Blood where the
well known ancient Neapolitan rite of the blood of San Gennaro is reworked
in an artistic, social and participatory manner; a collective ritual, therefore,
focused on immediate interaction unmediated by censorship, “an invitation
to consider what distinguishes the human from non-human”.
Bootz, active in the field of electronic literature since 1977, present in
numerous anthologies and digital magazines as well as President of the
European Network of Digital Literature DDDL, with his two combinatorial
generative works Play music for my poem and Play music for my narrative wit-
tily puts the wreader in position of having to choose between, respectively,
play music or read the text and play the role of player, composer or reader
through a careful dialogue among different semiotic systems in the name
of paradoxical expressive and aesthetic short-circuit.
Davinio, artist and writer, one of the pioneers of digital poetry and
responsible for the birth of the net-poetry in Italy, presents Big Splash, instal-
lation obtained from a revision in computer graphics of twenty-five digital
photographs on the theme of water.
The flow is also the main component of the work Flux et reflux la caverne
d’Internet, participatory site designed by Fred Forest, a pioneer of video art
and co-founder of the Movement of Sociological Art of the Aesthetics of
Communication. To use the words of the artist, “the site aims to highlight
both the differences of culture on the Internet both the reverse phenomenon
of standardization of media content due to the effects of globalization”. As
the title suggests, the work is a critical reflection on the functioning of the
media and the distorted and misleading reality-like the shadows on the walls
of Plato’s cave – which offers us the spectacle thereof.
Grigar, author of works of net-art and President of the Electronic Litera-
ture Organization, aims to tell the story of a man facing the forces of nature:
her e-poetry titled Curlew, is both a multimedia and oral performance using
the technology of motion tracking and interactive apps for smartphones and
desktop computers. The work can thus establish a meeting point between
the uniqueness and immediacy typical of the performance and reproduc-
ibility and conservation that are essential as well, as we have seen, for digital
art creations.
Masucci, artist and researcher active in the field of digital technologies
since 1990, creator of the Officina di Letteratura Elettronica (OLE) presents
an audio-visual poetry installation called Love needs silence: the title of the
work, almost a warning, is in fact the only immutable text on the screen
while the phrase “I love you” written vertically and repeated in different
colors on a black background, swings and deforms according to the noise
picked up by software that make it actually illegible, or better “readable
only in silence”.
Finally, Nelson, electronic poet, net artist and lecturer at the College of
Art at Griffith University in Australia intends – with his digital interactive
poem The Required Field – to critically explore, without giving up the game-
release component that often characterizes his works, the suffocating tangle
represented by the various bureaucratic forms and by the endless documents,
often unnecessarily complicated or confused beyond belief, claiming with
unnerving formalities the compilation of the various fields, in fact. The user,
through this acute poetic translation, will finally take a short but heartfelt
revenge against these “everyday monsters” and at the same time he/she
will reflect on the imaginative aspect and on the poetic of reworking that
distinguish e-poetry.
Roberta Iadevaia
Capitolo 1
OLE.01 MASTER
1.1 Olivier Auber

olivier.auber@vub.ac.be
Olivier Auber (nato nel 1960) è un artista indipendente e ricercatore francese.

Conosciuto soprattutto per il progetto Poietic Generator e per aver introdotto
il concetto di “Prospettiva Digitale” nel campo della teoria delle reti, dell’arte
e scienze umanistiche digitali. Attualmente è ricercatore associato al Global
Brain Institute della Libera Università di Bruxelles.
Digital Blood
Internet sta annunciando l’avvento del cervello globale di cui noi, esseri
umani fatti di carne e sangue, saremmo gli agenti come i robot e altre crea-
ture. L’opera Digital Blood è un invito a prendere in considerazione ciò che
distingue l’umano dal non-umano.
Da solo o con altri, partecipando a un’opera artistica sociale online
chiamata Poietic Generator, ognuno può contribuire a liquefare il sangue di-
gitale umano. Il suo comportamento è il risultato immediato delle nostre
interazioni collettive non censurate via Internet.
Lasciate che prenda tutte le forme e i colori, persino facendoli danzare
e poeticamente ballare nel suo reliquiario presentato nella mostra OLE.01.
La sua immagine è disponibile ovunque e può essere visualizzato dove si
desidera.
Partecipa tramite smartphone o PC e interagisci con gli altri: http://
poietic.net
Per visualizzare l’immagine: http://live.poietic-generator.net
Sito di riferimento: http://poietic-generator.net
34 ANTOLOGIA OLE.01
Scheda Tecnica
Plugin, 1 computer, 1 videoproiettore, 1 postazione wifi ad accesso gratuito,

1 schermo quadrato, 1 supporto per il reliquiario.
OLE.01 MASTER 35
English Version
Olivier Auber (born 1960) is French independent artist and researcher. He

is best known for the project Poietic Generator and for having introduced the
concept of Digital Perspective in the fields of network theory, art and digital
humanities. He is currently research associate of the Global Brain Institute
held by Free University of Brussels.
Digital Blood
The Internet is announcing the advent of the Global Brain, of which we,
human beings made of flesh and blood, would be the agents as well as
robots and other creatures.
The work Digital Blood is a call to consider what distinguishes the
human from the non-human. Alone or with others, by participating to an
online social artwork called the Poietic Generator, everyone can contribute
to “liquefy” our human “Digital Blood”. Its behavior is the immediate result
of our uncensored collective interactions via the Internet.
Let it take all shapes and colors, even make it poetically dance within its
reliquary presented into the OLE exhibition. Its image is available everywhe-
re and can be displayed where you want.
Participate (via mobile phone or PC) and interact with others: http://
poietic.net
Display the image: http://live.poietic-generator.net
Reference site and Do IT Yourself: http://poietic-generator.net
Technical Requirements
Plug and play reliquary, 2 computers, 2 beamers, 1 free wifi hotspot, 2 square
shape screens, 1 support of the reliquary.
2.1 Philippe Bootz

philippe.bootz@univ-paris8.fr
Nato nel 1957, Dottore in Fisica, Dottore in Scienze dell’Informazione e della

Comunicazione, Senior Lecturer presso l’Università Paris 8, Responsabile
del team di scrittura digitale presso il Laboratorio Paragraphe, Università
36 ANTOLOGIA OLE.01
di Parigi 8, membro del Laboratorio di Musica e informatica di Marsiglia

(MIM), Presidente della Rete Europea in Letteratura Digitale DDD, membro
del Consiglio dell’Organizzazione Letteratura Elettronica (Electronic Litera-
ture Organization), Editor con Sandy Baldwin della serie di libri Computing
Literature per la West Virginia University Press
Scrive poesia programmata dal 1977. Co-fondatore di vari gruppi na-
zionali e internazionali di poesia digitale: L.A.I.R.E. nel 1988, Transitoire
Observable nel 2003. È stato l’editore della più antica rivista digitale del
poesia digitale ALIRE (1989-2009).
Le sue opere sono pubblicate in tutte le antologie e in riviste digitali,
inclusi ma non limitati a: Elettronic Literature Collection, rivista DOC(K)S,
rivista bleuOrange, Texto digital, DDDL galleria virtuale.
Le sue opere sono inoltre esposte in gallerie internazionali, biblioteche
e musei, tra cui: Centre Pompidou, Biblioteca Nazionale francese, Litera-
turwerkstatt di Berlino, Centra de Cultura Contemporanea de Barcelona,
Università di Buffalo.
Play music for...
L’installazione è un set di due pezzi. Uno è relativo alla poesia, il secondo

alla narrazione. Entrambi associano musica generata con un testo generato
OLE.01 MASTER 37
ma si basano su diversi tipi di produzione e di relazioni tra musica, testo e

interazione dell’utente. In entrambe le opere, l’“utente” si confronta con una
tensione tra il gioco, l’ascolto e la lettura.
Play music for my poem
Testo e programmazione: Philippe Bootz

Composizione Suono: Nicolas Bauffe
Strumentazione: Nicolas Bauffe
Strumentisti: Nicolas Bauffe, Jean – Pierre Moreau, Claude Moreau
Prodotto dalla MIM
Software: Director per il generatore di testo e l’interfaccia utente; Live
per la creazione dei campioni musicali.
Play music for my poem è la versione di installazione dello spettacolo

Poème percutant. In quest’opera, la poesia è un insieme di 4 strofe generative
e dinamiche. La generazione è combinatoria per ogni strofa, ma sulla base
di principi diversi.
Un generatore combinatorio compone la musica. I suoni sono prodotti
da un set di 3 strumenti percussivi originali inventato da Nicolas Bauffe.
Ogni strumento gestisce la visibilità di 1 o 2 strofe. Solo il frastuono può
rendere il testo completamente leggibile. Il lettore interagisce missando la
musica. Sceglierà di riprodurre la musica o di leggere un testo?
Play music for my narrative
Interfaccia utente e generazione del testo: Philippe Bootz

Musica e programmazione del suono: Xavier Hautbois
Software: Director per il generatore di testo e l’interfaccia utente, Pure
Data per il generatore di musica, IanniX per il punteggio
Play music for my narrative è un generatore automatico di testo accop-

piato a una musica generata in base ad un punteggio di calcolo creati con
IanniX.
Il lettore gioca a un gioco che gestisce questo punteggio. Questo in-
fluenza sia la musica e la narrazione. Il punteggio è quindi il linguaggio
comune tra gioco, testo e musica. Riceve e invia le informazioni a tutte le
altre parti del sistema.
38 ANTOLOGIA OLE.01
Musica, gioco e il testo comunicano insieme attraverso questo linguaggio

comune. Il lettore sarà un giocatore, un compositore o un lettore?
Scheda Tecnica
3 PC, 1 mixer audio, 2 schermi, 2 videoproiettori, cuffie o altoparlanti,

2 mouse.
English Version
Born in 1957, Holder of the agrégation in Physics, Doctor of Physics, Doc-

tor of Sciences of Information and Communication, Senior Lecturer at the
University Paris 8, Responsible of the team Digital Writing at the Labo-
ratory Paragraphe, University Paris 8, Member of the Laboratory Music
and computing of Marseille (MIM), President of the European Network in
Digital Literature DDDL, Member of the Board of the Electronic Literature
Organization, Editor with Sandy Baldwin of the series of books “Computing
Literature” at the West Virginia University Press
He writes programmed poetry since 1977. Co-founded several national
and international groups in digital poetry: L.A.I.R.E. in 1988, Transitoire
Observable in 2003. He was the Publisher of the oldest digital review of
digital poetry alire (1989-2009).
His works are published in all anthologies and in digital reviews included
but not restricted to: Electronic Literature Collection, revue DOC(K)S, revue
bleuOrange, Texto Digital, DDDL virtual galery.
His works are also shown in international galleries, libraries and mu-
seum, among wich: Centre Pompidou, French National Library, Litera-
turwerkstatt Berlin, Centra de Cultura Contemporània de Barcelona, Uni-
versity of Buffalo.
Play music for...
The installation is a set of 2 pieces. One is relative to poetry, the second

to narrative. Both associate generated music with a generated text but are
based on different kinds of generation and of relationships between music,
text and the user interaction. In both pieces the “user” is confronted with a
tension among playing, hearing and reading.
OLE.01 MASTER 39
Play music for my poem

Text and programming: Philippe Bootz
Sound composition: Nicolas Bauffe
Instrumentarium: Nicolas Bauffe
Instrumentalistes: Nicolas Bauffe, Jean-Pierre Moreau, Claude Moreau
Produced by the MIM
Softwares: Director for the text generator and the user interface; live for
the creation of the music samples.
Play music for my poem is the installation version of the performance poème
percutant. In this piece, the poem is a set of 4 moving and generated strophes.
The generation is combinatory for each strophe but based on different
principles. A combinatory generator composes the music.
Sounds are produced by a set of 3 original percussive instruments in-
vented by Nicolas Bauffe. Each instrument manages the visibility of 1 or 2
strophes. Only racket can made the text totally readable. The reader interact
mixes the music.
Will he choose to play music, or to read a text?
Play music for my narrative

Text generation and user interface: Philippe Bootz
Music and sound programming: Xavier Hautbois
Softwares: Director for the text generator and the user interface, Pure
data for the music generator, Iannix for the score
Play music for my narrative is automatic text generator coupled to a mu-

sic generated with respect to a computing score created with Iannix. The
reader plays a game that manages this score. It influences both the music
and the narrative.
The score is then the common language between game, text and music
It receives and send information to all other parts of the system, Music, game
and text communicate together through this common language.
Will the reader be a gamer, a composer or a reader?
3 PC, 1 audio mixer desk, 2 screens, 2 videoprojectors, speakers or
headphones on 2 PC, 2 mouses.
40 ANTOLOGIA OLE.01
3.1 Caterina Davinio

davinio@tin.it
Caterina Davinio (Foggia 1957), artista e scrittrice, è attiva nel campo dei
nuovi media come autrice, curatrice e teorica. Tra i pionieri della poesia
digitale nel 1990, ha creato la net-poetry italiana nel 1998, coinvolgendo in
progetti on-line centinaia di artisti e i maggiori esponenti dell’avanguardia
verbo-visiva internazionale.
Ha esposto in oltre trecento mostre in numerosi Paesi del mondo, tra cui
sette edizioni della Biennale di Venezia ed eventi collaterali, la Biennale of
Sydney, la Biennale de Lyon, la Athens Biennial, la New Media Art Biennial
di Merida, E-Poetry all’università SUNY Buffalo, New York, e all’Università
di Barcellona, Polyphonix, Parigi e molte altre.
OLE.01 MASTER 41
Inclusa in pubblicazioni e collezioni italiane e straniere d’arte, letteratura

e avanguardie, ha ricevuto premi in Italia e all’estero per l’attività letteraria
e artistica.
Ha pubblicato i romanzi Il sofà sui binari (2013), Còlor còlor (1998); per
la saggistica: Tecno-Poesia e realtà virtuali (2002) e sulla net-poetry Virtual
Mercury House (2012); in poesia: Aspettando la fine del mondo (2012), premio
Astrolabio per l’originalità del testo, Il libro dell’oppio (2012), finalista nel
XXV Premio Camaiore, Fenomenologie seriali (2010), terzo nel Premio Carver
e menzione speciale nel Premio Nabokov; in corso di pubblicazione: Fatti
deprecabili, Premio Tredici 2014.
Big Splash
L’opera è composta da venticinque immagini elaborate in computer grafica

a partire da fotografie digitali sul tema dell’acqua. Le immagini, stampate su
alluminio in formato di cm. 20×20, sono accostate a comporre un quadrato
delle dimensioni di un metro per un metro.
Scheda Tecnica
Fotografia digitale, elaborazione digitale, stampa su alluminio, installazione.

Misure: 100×100 cm.
English Version
Caterina Davino (Foggia 1957) Artist and writer, she deals with new media
art as an author, a curator and a theorist. Among the pioneers of digital
poetry in 1990, she created Italian net-poetry in 1998, engaging hundreds of
artists, and major exponents of international visual and performance poetry,
in on-line projects.
She has shown her works in over three hundred exhibitions in many
countries, including seven editions of the Venice Biennale and collateral
events, the Biennale of Sydney, the Biennale de Lyon, the Athens Bien-
nial, the New Media Art Biennial of Merida, E-Poetry at the University
SUNY Buffalo, New York, and at the University of Barcelona, Polyphonix,
in Barcelona and in Paris, Artmedia at Salerno University, and many
others.
42 ANTOLOGIA OLE.01
Included in Italian and international publications and collections of art,

literature, and avant-garde, she has received awards, in Italy and abroad, for
her literary and artistic activities.
She has published the novels: Il sofà sui binari (The Sofa on the Rails,
2013), Color Color (1998); the essays: Techno-Poetry and Virtual Realities (2002),
and Virtual Mercury House. Planetary & Interplanetary Events (about net-
poetry, 2012); the poetry books: Waiting for the End of the World (2012),
Astrolabio Prize for the Originality of the Text; Il libro dell’oppio (The Book
of Opium, 2012), finalist in the XXV Camaiore Award; Serial Phenomenolo-
gies (2010), ranked third for the Carver Prize and special mention in the
Nabokov Prize; forthcoming: Fatti deprecabili. Poesie e performance dal 1971
al 1996 (Deplorable Facts. Poems and Performances from 1971 until 1996),
Tredici Award 2014.
Big Splash
The work consists of twenty-five images on the theme of water, processed

in computer graphics starting from digital photos. The images, printed on
aluminium size cm. 20×20, are juxtaposed to compose a square of the size
of cm. 100×100.
Digital photography, digital processing, printing on aluminum, installation.

Size: cm. 100×100.
4.1 Fred Forest

forest@unice.fr
Fred Forest è nato a Mascara in Algeria, vive e lavora contemporaneamente

a Brooklyn, Parigi e Anserville nel Territorio dell’M2.
Pioniere della videoarte (1967), dell’arte con telefono (1970), dell’arte alla
TV (1972), dell’arte alla radio (1972), dell’arte nella clipboard (1972), dell’arte
con diodi elettronici (1986), dell’arte su Internet (1996), dell’arte su Second
Life (1988), è anche un pioniere delle azioni legali contro le istituzioni per
una pratica risolutamente critica contro il sistema dell’arte contemporanea
(Centre Pompidou, 1982).
OLE.01 MASTER 43
È co-fondatore del movimento dell’Arte Sociologica con il Collettivo d’ar-

te sociologica (1974) e dell’Estetica della Comunicazione con Mario Costa
(1973).
Autodidatta, consegue piuttosto tardi il Doctorat d’Etat alla Sorbona
e, dopo essere stato professore presso l’Ecole Nationale Supérieure d’Art
di Cergy Pontoise, diventa professore presso l’Università di Nizza Sophia
Antipolis.
Ha rappresentato la Francia alla 12° Biennale di San Paolo, a Documenta
6 e alla Biennale di Venezia nel 1976. Ha pubblicato una dozzina di libri
di cui l’ultimo è intitolato L’œuvre-systéme invisible in cui si sviluppa le sue
nuove teorie circa il futuro dell’arte.
Flusso e riflusso, la caverna di Internet
Questo sito ha come obiettivo evidenziare sia le differenze di cultura su

Internet sia il fenomeno inverso della standardizzazione dei contenuti dei
media a causa degli effetti della globalizzazione.
Il suo titolo – Flusso e riflusso, la caverna di Internet – allude alla caverna
di Platone. In questa metafora, Internet rappresenta il riflesso ingannevole
dei media così come lo erano le ombre sulle pareti della caverna di Platone.
44 ANTOLOGIA OLE.01
Noi invitiamo a una riflessione critica sul funzionamento dei media e sulla
realtà distorta e manipolata che ci offre lo spettacolo della stessa. Questa
riflessione critica e partecipativa è proposta in tempo reale per gli utenti che
possono commentare i documenti rilasciati.
Un mastino spunta ripetutamente e in maniera incontrollata, interrom-
pendo l’intero programma, facendoci cioè soggiacere, metaforicamente, alla
frenesia e alla violenza dei media in un maelström in cui si scontrano e si
fondono politica, spettacolo o terrorismo.
L’individuo-cittadino – sopraffatto da questa valanga di immagini che
mescolano finzione e realtà, pubblicità e notizie, politica e spettacolo – non
ha alcuna pretesa di essere in grado di sfuggire ai loro permanenti assalti.
Non ha più alcun modo per riconoscerli... se non fare un passo indietro per
un’osservazione critica, condivisa da tutti.
Questo sito, nella sua prima realizzazione, è stato creato presso il Centro
d’Arte LELAIT di Albi per uno spazio che evoca la caverna di Platone:
un sistema provvedeva alla registrazione delle ombre in movimento dei
visitatori, determinando contemporaneamente la diffusione delle stesse sulle
pareti delle sale.
L’artista ha anche sfruttato, in tempo reale, le gocce d’acqua di una fonte
naturale che cadeva dal soffitto: una rottura del silenzio per farci riappro-
priare di un silenzio originale e salvifico.
Ciò che offre in realtà questo sito è di ridare voce ai cittadini, cioè
all’individuo, nel momento in cui prevale una certa inflazione ideologica
nel riguardi del collettivo.
Scheda Tecnica
Schermo piatto molto grande davanti al quale a una certa distanza è di-
sposto un espositore ad altezza d’uomo per far maneggiare al pubblico un
computer connesso alla rete. Occorrono inoltre degli altoparlanti per un
suono corretto.
English Version
Fred Forest was born in Mascara, Algeria; he lives and works at the same
time in Brooklyn, Paris and Anserville, within the M2 Territory.
Pioneer of video art (1967), art by telephone (1970), art on the TV
(1972), art on the radio (1972), art in the clipboard (1972), art with electronic
OLE.01 MASTER 45
diodes ( 1986), art on the Internet (1996), art in Second Life (1988), he is
also a pioneer in legal action against the institutions for a resolutely critical
practice against the system of contemporary art (Centre Pompidou, 1982).
He is the co-founder of the Movement of the Sociological Art with the
sociological art collective (1974) and of the Aesthetics of Communication
together with Mario Costa (1973).
Self-taught, he received rather late the Doctorat d’Etat at the Sorbonne
and, after having been professor at the Ecole Nationale Supérieure d’Art
of Cergy Pontoise, he became professor at the University of Nice Sophia
Antipolis. He represented France at the 12th São Paulo Biennial, at the
Documenta 6 and at the Venice Biennale in 1976. Has published a dozen
books of which the last is titled L’œuvre-systéme invisible in which he develops
its new theories about the future of art.
Ebb and flow, the cave of the Internet
This site aims to highlight both the differences of culture on the Internet,
both the reverse phenomenon of standardization of media content due to
the effects of globalization.
Its title – Ebb and flow, the cave of the Internet – alludes to Plato’s cave.
In this metaphor, the Internet represents a misleading reflection of the me-
dia as they were the shadows on the walls of Plato’s cave. We invite to
critically reflect on the functioning of the media and on the distorted and
manipulated reality that offers us the show thereof. This critical and parti-
cipatory reflection introduced, in real time, to users who can comment on
the issued documents.
A mastiff appears repeatedly and uncontrollably, disrupting the entire
program, namely making us succumb, metaphorically, to the frenzy and
violence of the media within a maelstrom in which politics, entertainment
or terrorism collide and merge.
The individual-citizen – overwhelmed by this plethora of images mixing
fiction and reality, advertising and news, politics and entertainment – has no
claim to be able to escape from their permanent assaults. He no longer has
any way to recognize them... save taking a step back for a critical remark,
shared by all.
This website, in its first realisation, was created at the Art Center LE-
LAIT of Albi for a space that evokes Plato’s cave: a system provided for
the registration of moving shadows of visitors, which were simultaneously
spread on the walls of the rooms.
46 ANTOLOGIA OLE.01
The artist has also taken advantage, in real time, of the drops of water
from a natural source that fell from the ceiling: a break of silence to make
us take an original and redeeming silence back.
What this website actually offers is to give back voice to the citizens,
that is the individual, in a moment when a certain ideological inflation in
the concerns of the collective prevails.
Very large TV screen in front of which is placed at a certain distance a

display at eye level in order to let the audience manipulate a computer
connected to the Internet plus speakers for a correct sound.
5.1 Dene Grigar

dgrigar@vancouver.wsu.edu
Dene Grigar è Professore Associato e Direttore del Programma di Creati-

ve Media & Digital Culture della Washington State University Vancouver
presso il quale si occupa di letteratura elettronica, tecnologie emergenti e
cognizione di elementi effimeri.
È autrice di opere di net art come Fallow Field: A Story in Two Parts
e The Jungfrau Tapes: A Conversation with Diana Slattery about The Glide
Project – entrambe apparse ne The Iowa Review Web – e di performance
e installazioni multimediali come When Ghosts Will Die (in collaborazione
con l’artista multimediale canadese Steve Gibson), un’opera che sperimenta
l’utilizzo della tecnologia del motion tracking per la produzione di racconti
multimediali e di network.
È anche co-autrice, insieme con Brett Oppegaard, di Fort Vancouver
Mobile e di The Grand Emporium of the West – progetti finanziati rispettiva-
mente dalle sovvenzioni NEH Start Up del 2011 e We the People – che
si focalizzano sui contenuti di saggistica geolocalizzati per telefoni mobili
utilizzati all’interno del National Historic Site di Fort Vancouver.
Grigar è stata inoltre la beneficiaria, assieme a Stuart Moulthrop, del
finanziamento NEH Start UP del 2013 per un progetto di preservazione
digitale dei primi lavori di letteratura elettronica.
È infine presidente della Electronic Literature Organization e condiret-
tore della Leonardo Reviews.
OLE.01 MASTER 47
Curlew
Curlew è un lavoro di e-poetry che racconta la storia dell’incontro di un uomo

con le forze della natura. L’opera è sia una performance multimediale e orale
che utilizza la tecnologia del motion tracking, sia una web app interattiva
per computer desktop e dispositivi smart che fornisce la documentazione
dell’opera.
La narrazione è incentrata su Catsinas, un pescatore che vive da solo in

una baracca di fortuna sul Curlew, una delle numerose isole barriera della
Costa del Golfo conosciute come Chandeleurs. Basato su una storia vera,
la storia racconta il futile tentativo dell’uomo di salvare il litorale di Curlew
dalla distruzione della tempesta della sua patria d’adozione.
La performance multimediale e orale prevede un performer dal vivo
che funge da narratore del poema. Due personaggi virtuali, Catsinas e suo
padre morto, e il coro virtuale di chiurli – uccelli da cui l’isola prende il suo
nome – appaiono come proiezioni video sulle pareti a sinistra e a destra
dello spazio della performance.
48 ANTOLOGIA OLE.01
Le parole del poema sono proiettate sulla parete centrale. Suoni e musica
registrati accompagnano la parola parlata per fornire un’esperienza senso-
rialmente ricca per il pubblico.
Il narratore controlla le videoproiezioni e i suoni attraverso i suoi movi-
menti, un fenomeno reso possibile da un sistema di gioco chiamato Kinect
– una tecnologia in commercio basata su sensori che permette agli “utenti”
di interagire con i media attraverso il movimento fisico. Quando il narratore
alza le braccia, il movimento innesca la proiezione video di Catsinas che
getta interiora di pesce per i chiurli in bilico e fa partire il file audio con le
grida degli uccelli.
Dal momento che la performance è una forma d’arte effimera, Curlew
include anche una app interattiva scaricabile gratuitamente per computer
desktop e dispositivi smart che fornisce la documentazione del lavoro in
una forma da Grigar soprannominata “app-book”.
Realizzata con semplici linguaggi web (HTML5, CSS3, Javascript), l’app-
book struttura la poesia in 10 schermi di un tablet. Gli spettatori possono
toccare le parole del poema visualizzate sullo schermo del loro tablet e
richiamare i media associati alle parole. Questo formato di Curlew consente
una documentazione durevole del lavoro e l’acquisizione di una parvenza
di esperienza della performance.
Scheda Tecnica
Sistema di motion tracking, computer e software, Matrox, casse, 1 monitor

55’’ Samsung 1920×1080 400Hz.
English Version
Dene Grigar is Associate Professor and Director of The Creative Media &
Digital Culture Program at Washington State University Vancouver who
works in the area of electronic literature, emergent technology and cogni-
tion, and ephemera.
She is the author of net art works, like Fallow Field: A Story in Two
Parts and The Jungfrau Tapes: A Conversation with Diana Slattery about The
Glide Project, both of which have appeared in The Iowa Review Web, and
multimedia performances and installations, like When Ghosts Will Die (with
Canadian multimedia artist Steve Gibson), a piece that experiments with
motion tracking technology to produce networked multimedia narratives.
OLE.01 MASTER 49
She also co-authored, with Brett Oppegaard, Fort Vancouver Mobile and
The Grand Emporium of the West, projects funded by a 2011 NEH Start
Up grant and a 2012 We the People grant, respectively, that focuses on
location-aware nonfiction content for mobile phones to be used at the Fort
Vancouver National Historic Site.
She is also a recipient, with Stuart Moulthrop, of a 2013 NEH Start Up
grant for a digital preservation project for early electronic literature.
She is President of the Electronic Literature Organization and Associate
Editor of Leonardo Reviews.
Curlew
Curlew is a work of e-Poetry that tells the story of one man’s encounter
with the forces of nature. It is both a multimedia, spoken-word performance
piece involving motion tracking technology, and an accompanying web-
based, interactive app for desktop computers and smart devices that provides
documentation of the work.
The narrative centers on Catsinas, a fisherman living alone in a makeshift
shack on Curlew, one of several barrier islands in the Gulf Coast known as
the Chandeleurs. Based on a true account, the story chronicles the man’s
futile attempt to save Curlew’s shoreline from the storm’s destruction of his
adopted home.
The multimedia, spoken-word performance features one live performer
who acts as the narrator of the poem. Two virtual characters, Catsinas and
his dead father, and the virtual chorus of curlews – birds after which the
island is named – appear as video projections on two walls on the left and
right of the performance space.
The poem’s words are projected on the middle third wall. Recorded
sound and music accompany spoken word to provide a sensory-rich expe-
rience for the audience.
The narrator controls video projections and sound through her move-
ments, a phenomenon made possible by a Kinect game system – commer-
cially available, sensor-based technology that allows for “users” to interact
with media through physical movement.
When the narrator lifts her arms, the movement triggers the video
projection of Catsinas tossing fish entrails to the hovering curlews and the
audio file of the bird’s cries.
Because performance is an ephemeral art form, Curlew will also inclu-
de a free downloadable, interactive app for desktop computers and smart
50 ANTOLOGIA OLE.01
devices that provides documentation of the work in a form Grigar refers

to as an “app-book.”
Produced with simple web languages (HTML5, CSS3, Javascript), the
app-book structures the poem into 10 tablet screens. Viewers will be able to
tap the poem’s words displayed on the screen of their tablets and evoke the
media associated with the words. This format of Curlew makes it possible
to provide a lasting documentation of the work and capture a semblance
of the performance experience.
Motion tracking system, Computers and software, Matrox, Speakers for

the sound, Internet connection, 2 LCD projectors.
6.1 Lello Masucci

info@lellomasucci.net
Artista, dal 1990 si occupa di nuove tecnologie con speciale interesse di

ricerca nel campo delle tecnologie digitali, delle reti di computer, internet
e di estetica dell’informazione e della comunicazione elettronica e digitale.
Già nei primi anni novanta implementa uno dei primi provider inter-
net del sud Italia, dim.it, oggi scomparso. Con esso comincia la ricerca
pionieristica relativa alla possibilità estetiche della comunicazione e le sue
implicazioni su una Teoria della Letteratura Elettronica. Pioniere in Italia su
queste ricerche, studia svariati linguaggi di programmazione (Lingo, Python,
Html, xml, javascript, actionscript ecc.) oltre allo studio di programmi di
elaborazione digitale come Photoshop, Premiere, Final Cut, Director, File
Maker, Flash, Blender, Archicad, xPress, InDesign, Illustrator, FreeHand.
Le sue ricerche approdano a esiti teatrali fortemente collegati ai concetti
di interattività sia analogica che digitale. Nel 2000 Presenta al Maschio An-
gioino di Napoli, nella sala Carlo V, una istallazione basata su collegamenti
internet che mettono in scena sulla rete una pièce teatrale che si svolge
in contemporanea a Napoli e a New York dal titolo On the air. Questa
iniziativa costituisce il punto di partenza di una serie di esperienze teatrali
che mutuano il teatro, la rete internet, il pubblico e un nuovo concetto di
televisione, di indirizzo partecipativo.
Creatore di vari software (Scene 1.0, Fabulandia), e di games (Corsa di
cavalli) progetta e realizza il sito internet www.lellomasucci.net che raccoglie
OLE.01 MASTER 51
tutte le opere realizzate e in special modo le ultime di letteratura elettronica

di cui è tra i più conosciuti studiosi italiani, citato in numerose tesi di laurea.
Nel 2009 espone in una personale al PAN Palazzo delle Arti Napoli
(catalogo Electa) una serie di opere che definisce di natura ibrida in quanto
mutuano tecniche analogiche e tecniche digitali. Tra queste riscuote grande
successo mondiale Poema notturno rosso che viene realizzato da internauti
attraverso un software di sua realizzazione e che dà origine a una serie di
lavori su carta e una video-istallazione in contemporanea su due piazze
europee, Napoli e Barcellona, durante la manifestazione e-poetry 2009.
Ideatore del 1° Convegno di Letteratura Elettronica fatto in Italia dal
titolo OLE Officina di Letteratura Elettronica, collabora con la dott.ssa Gio-
vanna Di Rosario per la realizzazione del convegno presso il PAN il 20
e 21 Gennaio 2011. Del convegno si interessa la stampa e in particolare
il Corriere della sera di Milano con un articolo sulla pagina nazionale della
cultura.
Edita il testo dei Lavori del convegno: Lello Masucci e Giovanna Di
Rosario, OLE Officiana di Letteratura Elettronica ed. Atelier Multimediale,
Napoli 2011.
Per questa occasione mette in linea il sito www.elettroletteratura.org da
lui creato e costantemente aggiornato, punto di riferimento per chiunque
voglia avvicinarsi allo studio delle possibilità estetiche e artistiche delle nuove
tecnologie, in particolare del digitale e di internet.
Love Needs Silence
Love needs silence è una Audio-Video Istallazione poetica, realizzata con un

software che capta i rumori e in base alla intensità degli stessi cambia l’im-
magine del video che è costituita dalle parole “I love you” scritte in verticale
in diversi colori su un fondo nero. Tali scritte occupano la metà superiore
del fotogramma, mentre al di sotto si legge la frase “love needs silence”.
La parola che tutti gli amanti si scambiano è leggibile solo nel silenzio.
Basta un rumore a far oscillare le scritte verticali e a farle intrecciare tanto
da non essere più leggibili, pur assumendo nuovi valori estetici. Il foto-
gramma del video diventa un quadro astratto variamente colorato e solo
la scritta: “love needs silence” rimane leggibile e immobile nella metà bassa
del fotogramma.
Dunque l’amore ha bisogno di silenzio perché ciascuno possa percepirlo
e avere la possibilità di vedere e leggere le parole d’amore che compongono
la video poesia. Tanti fasci di colore che in mancanza di silenzio si animano
52 ANTOLOGIA OLE.01
cambiando significato e aprendo scenari compositivi a cui, consapevolmente

o inconsapevolmente, il pubblico partecipa. In questa poesia d’amore un sin-
golo spettatore può diventare attore della composizione. Questa operazione è
un atto d’amore. Ogni atto d’amore è un atto singolo fatto da singole persone.
Platone afferma nel Simposio che amare consiste nel “fare, da due, uno”.
L’opera fa in modo che un flusso etico-estetico possa biunivocamente coin-
volgere attraverso se stessa lo spettatore divenuto attore e l’autore divenuto
spettatore.
Scheda Tecnica
Il lavoro ha bisogno di un computer su cui gira il software, di 1 microfono
sensibile che raccoglie i suoni dell’ambiente circostante e di un video pro-
iettore che rende visibile l’opera. Sia il videoproiettore che il computer e
il microfono devono rimanere occultati in modo che il video possa essere
l’unico elemento che testimonia del rapporto tra lo spettatore e l’opera. Sulle
pareti laterali sono disposti i progetti dell’istallazione.
English Version
Lello Masucci is an artist who since 1990 focuses on new technologies with
OLE.01 MASTER 53
a special interest in the field of digital technologies, computer networks, in-

ternet, aesthetics of information and electronics and digital communication.
Already in the early 1990s he implemented one of the first internet
provider in southern Italy: dim, today disappeared. It begins with pioneering
research on the aesthetic possibilities of communication and its implications
on a possible theory of Electronic Literature.
Pioneer in Italy on these researches, he studied a variety of programming
languages: Python, Lingo, Html, xml, javascript, actionscript, etc. In addition
to the study of digital processing programs such as: Photoshop, Premiere,
Final Cut, Director, Flash, File Maker, Blender, Archicad, xPress, InDesign,
Illustrator, FreeHand, etc.
His research results are strongly related to the theatrical concepts of
interactivity in both analog and digital. In 2000, he exhibits at Maschio An-
gioino, Room Charles V, an installation based on the Internet connections
that bring a scene on the net (theatre play) that takes place simultaneously
in Naples and New York: On the air. This initiative constitutes the starting
point for a series of theatrical experiences that borrow theater, the internet,
the public and a new concept of participatory television address.
Creator of various software (Scenes 1.0, Fabulandia), and games (horse
racing) he designed www.lellomasucci.net website that collects all works
and its readership with the latest electronic literature which is among the
best-known Italian scholars, so that is mentioned in numerous dissertations.
In 2009 he exhibited in a solo show at PAN Palazzo delle Arti Napoli
(Electa catalogue) a series of works that he defines hybrid because they
borrow analog and digital techniques. Among these, Poema Notturno Rosso
has great worldwide success. The work was made by Internet users through
a software implementation, and it gives rise to a series of works on paper
and a video installation at the same time on two European markets, Naples
and Barcelona during the e-poetry 2009.
Creator of 1st Convegno di Letteratura Elettronica in Italy entitled OLE
Officina di Letteratura Elettronica, in collaboration with Dr. Giovanna Di
Rosario for the realization of the Conference at the PAN on 20 and 21
January 2011. Italian newspaper Corriere della sera wrote an article on the
Conference.
Editor of the text of the work of the Conference: Lello Masucci e
Giovanna Di Rosario, OLE Officiana di Letteratura Elettronica ed. Atelier
Multimediale, Napoli 2011. For this occasion he put online the website www.
elettroletteratura.org that he constantly updates, a reference point for anyone
wanting to get closer to the study of the aesthetic and artistic possibilities
of new technologies, in particular of digital and internet.
54 ANTOLOGIA OLE.01
Love Needs Silence
Love needs silence is an Audio-Video poetry installation, created with software

that captures the noises of the room in which the video is shown; based on
the intensity of these sounds, the image of the video changes. This image
consists of the words “I love you” written in vertical, in different colors on a
black background. Such writings occupy the upper half of the frame, while
under there is the sentence : “love needs silence”.
The word that all lovers exchange is readable only in silence. Just a noise
is enough to swing the vertical writings and make weave them so as they are
not more readable, while assuming new aesthetic values. The frame of the
video becomes an abstract painting variously colored, and only the words:
“love needs silence” remains readable and still in the lower half of the frame.
So love needs silence so that everyone can feel it and get a chance to
see and read the words of love that make up the videopoetry. Many bundles
of color in the absence of silence come alive changing meaning and opening
compositional scenarios in which, consciously or unconsciously, the audien-
ce participates. In this love poem, a single viewer can become an actor of
the composition. This work is an act of love. Every act of love is a singular
act done by individuals.
Plato says in the Symposium that love is “to do, from two, one”. The
work is such that a ethical-aesthetic flow can biunivocally involve through
itself the spectator become an actor, and the author become a spectator.
The work requires a computer running the software, 1 sensitive microphone

that picks up ambient sound and a video projector that makes visible the
work. Both the projector and the computer and the microphone must re-
main hidden so that the video may be the only evidence of the relationship
between the viewer and the work. On the side walls are arranged installa-
tion’s projects.
7.1 Jason Nelson

heliopod@gmail.com
Nato dalle pianure dell’Oklahoma degli agricoltori e dei temporali primave-

rili, Jason Nelson sì è imbattuto nella creazione di complicate e meravigliose
OLE.01 MASTER 55
poesie digitali e net-opere d’arte di vite bizzarre, ideando contraddittori art

games e ogni sorta di curiose creature digitali.
Attualmente insegna Net Art e letteratura elettronica presso il College
of Art della Griffith University in Australia. Oltre a esortare i suoi studenti
a disgregare, giocare e tramutare la loro creatività con ogni sorta di tecno-
logie, Nelson espone ampiamente in gallerie e riviste con lavori presentati
in tutto il mondo: FILE, ACM, LEA, ISEA, SIGGRAPH, ELO e decine di
altri acronimi.
Ci sono premi da elencare (Media Poetry Prize alla Biennale di Parigi),
consigli organizzativi che frequenta (Australia Council Literature Board e
la ELO, Electronic Literature Organization) e numerosi altri riconoscimenti
(Webby Award), ma nel regno del web dove risiede il suo lavoro, Jason è più
orgoglioso dei milioni di visitatori che la sua opera d’arte/portale di poesia
digitale http://www.secrettechnology.com attira ogni anno.
The Required Field
Nel mondo industrializzato, la nostra cultura è spesso dominata da grosse

burocrazie, istituzioni e governi con strati e strati di controllo e di organizza-
zione. Tutti abbiamo sperimentato la follia di navigare attraverso una raccolta
sempre crescente di regole e leggi, politiche e documenti. Riempiamo in
continuazione moduli in un ciclo di caselle da spuntare e di domande da
rispondere. E il più delle volte, il labirinto esasperante di caselle di immissione
fanno poco per migliorare la nostra vita e la nostra cultura. Al contrario,
tutto ciò non è che la semplice misura della nostra disponibilità a seguire la
più banale delle istruzioni, la più dominante delle direzioni.
The Required Field è un ampio poema digitale interattivo che esplora
l’impatto dei documenti politici, dei moduli burocratici e il fiume di domande
sulla nostra vita e la nostra cultura quotidiana. Attraverso l’utilizzo di venti
documenti governativi e societari, collezionati e remixati, l’opera traduce
poeticamente quei moduli eccessivamente complessi e confusi.
Ad esempio, un modulo fiscale per gli agricoltori sarà ricontestualizzato
attraverso un’immagine/map-tour interattivo, trasformando le sezioni spe-
cifiche del modulo in un testo poetico e in elementi animati. Oppure una
pagina tratta dal modulo di domanda per il visto di lavoro verrà trasformata
in un gioco per piattaforma in cui il lettore/giocatore innesca le poesie fa-
cendo esplodere le burocrazie attraverso il gioco.
In sintesi, The Required Field costruisce da e poi distrugge poeticamente
le culture burocratiche e i loro campi macchinosi, le leggi e le politiche per
56 ANTOLOGIA OLE.01
il bene delle politiche, la sotto-sezione nella sotto-sezione, parte B batte 9

per respirare.
Scheda Tecnica
The Required Field è stato creato con una combinazione di Jquery, Html5,
CSS e altri script interattivi. Per lanciare l’opera c’è bisogno di un computer
OLE.01 MASTER 57
(munito di processore e scheda grafica abbastanza recenti), casse, mouse e

tastiera.
English Version
Born from the Oklahoma flatlands of farmers and spring thunderstorms,

Jason Nelson stumbled into creating awkward and wondrous digital poems
and net- artworks of odd lives, building confounding art games and all
manner of curious digital creatures.
Currently he professes Net Art and Electronic Literature at Australia’s
Griffith University College of Art. Aside from coaxing his students into bre-
aking, playing and morphing their creativity with all manner of technologies,
he exhibits widely in galleries and journals, with work featured around the
globe at FILE, ACM, LEA, ISEA, SIGGRAPH, ELO and dozens of other
acronyms.
There are awards to list (Paris Biennale Media Poetry Prize), organi-
zational boards he frequents (Australia Council Literature Board and the
Electronic Literature Organization), and numerous other accolades (Webby
Award), but in the web based realm where his work resides, Jason is most
proud of the millions of visitors his artwork/digital poetry portal http://
www.secrettechnology.com attracts each year.
The Required Field
In the industrialized world, our culture is often dominated by large bureau-

cracies, institutions and governments with layers and layers of control and
organization. We’ve all experienced the madness of navigating through an
ever growing collection of rules and laws, policies and documents.
We are forever filling out forms, a cycle of checking boxes and answering
questions. And more often than not, the maddening maze of entry boxes
do little to improve our lives and culture. Instead, they simple measure our
willingness to follow the most banal of instructions, the most dominating
of directions.
The Required Field is an expansive interactive digital poem exploring the
impact of policy documents, bureaucratic forms and the river of applica-
tions on our lives and our daily culture. Using twenty found and remixed
government and corporate documents, the work poetically translates those
overly complex and confusing forms.
58 ANTOLOGIA OLE.01
For example, a Tax Form for farmers will be recontextualized through an

interactive image-map tour, transforming specific sections of the forms into
poetic text and animated elements. Or a page from a Work Visa application
will be created into a platform game, where the reader/player triggers po-
etry blasting bureaucracies through their game play.
And in the end, The Required Field, builds from and then poetically
destroys the bureaucratic cultures and their fields of red-tape, laws and po-
licies for the sake of policies, the sub-section to a sub-section, part B stroke
9 for breathing.
The Required Field is created with a combination of Jquery, Html5, CSS

and other interactive net-based scripts. To run the work, you will need a
computer (with a fairly new processor and graphics card), speakers, mouse
and keyboard.
Capitolo 2
ARTISTI FINALISTI DELL’OLE.01
2.1 Salvatore Carannante

sal.carannante@gmail.com
Nato a Napoli, vive a Bacoli. Pianista e compositore elettroacustico. Ha

studiato al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli, diplomandosi in
Pianoforte sotto la guida del M° Eugenio Fels e in Musica Elettronica con
il M° Agostino di Scipio.
Musicista che indirizza i suoi studi verso la musica contemporanea e
sperimentale, diffondendo le varie arti del suono attraverso strumenti antichi e
nuovi, con particolare interesse verso l’interazione uomo-macchina-ambiente.
Molti dei suoi progetti sonori mirano al riciclo di oggetti comuni
come strumenti musicali. Finalista al premio nazionale delle arti edizione
2009/2010, 2011/2012 in qualità di Compositore di musica Elettroacustica.
Come Regista del Suono ha curato vari eventi di musica elettronica,
Dissonanzen 2009, Scarlatti-Lab, Art of Sound-Sound of Art, La Terra Fer-
tile, Collettivo Neaphonis.
SP2. Spare Parts Sound Project
Spare Parts Sound Project nasce nel 2011. È un progetto che mira al riciclo
di oggetti e materiali d’uso comune in strumenti musicali.
Gli oggetti e i materiali vengono equipaggiati di un sistema (o setup)
elettroacustico. Nella fattispecie si tratta di installare piccoli altoparlanti e
microfoni negli oggetti. Oggetti come contenitori e tubi sono principalmente
equipaggiati di un altoparlante di dimensioni adatte all’oggetto. Invece tubi
più piccoli o oggetti come corde armoniche e molle sono dotati di microfoni
a contatto (a contatto o ad elettrete).
60 ANTOLOGIA OLE.01
A governare altoparlanti e microfoni è predisposta una piccola console,

consistente in un insieme di circuiti auto-costruiti di pre-amplificazione e
amplificazione tarati per la potenza richiesta. Inoltre essa è integrata con un
piccolo partitore di segnale (mixer elementare) che permette di miscelare 2
o 3 ingressi microfonici con rispettive uscite audio.
Il sistema è completamente autonomo dall’energia elettrica in quanto è
dotato di una batteria 12V. Il setup occupa uno spazio di 3 mq.
Il performer si preoccuperà quindi dell’interazione degli oggetti crean-
do fasce sonore e gesti musicali. La sua principale azione sta nel gestire i
vari oggetti e i potenziometri di pre-amplificazione e amplificazione sulla
console. I performers possono essere anche più di uno fino ad un numero
massimo consentito dalla progettualità del sistema (in questo caso max. 2).
Vengono fatti interagire dal performer gli oggetti con altoparlanti con quelli
microfonati, creando così nell’etere un sistema di feedback elettroacustico
che assumerà un suono principalmente caratterizzato dalle risonanze degli
strumenti stessi. Grazie alla piccola console-mixer, gli strumenti sono ac-
coppiati e interconnessi tra loro, creando così varie possibilità di feedback.
Oltre alle proprie risonanze, gli oggetti sono esposti all’ambiente circo-
stante (luogo, performer, tavolo dove poggiano gli oggetti, vibrazioni esterne,
etc). L’ambiente stesso, infatti, in questo sistema assume un ruolo di ennesi-
mo strumento interagente: il luogo si comporterà da strumento “governante”,
in quanto provvederà ad aggiungere una riverberazione naturale all’intero
sistema di feedback, divenendo egli stesso uno strumento da suonare e/o
in ogni caso uno strumento di grande influenza sonora.
La performance con questo tipo di setup elettroacustico è guidata dal
feedback che, essendo un fenomeno di tipo caotico e imprevedibile, rende
difficile proporre più volte un suono/gesto identico (tranne per alcune so-
norità strettamente riconducibili alle risonanze “naturali” degli strumenti).
ARTISTI FINALISTI DELL’OLE.01 61
Inoltre la struttura di questo setup non possiede un sistema di memorizza-

zione – riproduzione, ma affida al performer una varietà di feedback o fasce
sonore sempre nuove. Questa caratteristica “impone” e implica al performer
la responsabilità della qualità formale del brano migliorabile “solo” attraverso
l’estemporanea memorizzazione dei gesti sonori appena ottenuti. Inoltre
il setup, essendo molto sensibile a qualsiasi tipo di vibrazioni interferenti
(quindi all’ambiente in cui si trova), mette il performer in condizione di
studiare i suoni/gesti negli stessi ambienti dove avverranno le performance.
Il risultato sarà quindi di sonorità sempre nuove e “originalmente” legate
all’acustica del luogo, con sensibili differenze di forma e contenuto musicale
tra le esecuzioni nei diversi ambienti.
English Version
Born in Naples, he lives in Bacoli. Electroacoustic Composer and Pianist. He
studied at the Conservatory San Pietro a Majella in Naples, graduating in
Piano under the guidance of Maestro Eugenio Fels and in Electronic Music
with Maestro Agostino di Scipio.
Musician, he directs his studies toward the contemporary and expe-
rimental music, spreading the various arts of sound through old and new
instruments, with a particular interest in the human-machine-environment
interaction.
Many of his sound projects aimed at the recycling of everyday objects
as musical instruments. Finalist for the national award of the arts – edition
2009/2010, 2011/2012 – as Composer of Electroacoustic Music.
As Sound Director he edited various electronic music events, Disso-
nanzen 2009, Scarlatti-Lab, Art of Sound – Sound of Art, La Terra Fertile,
Collettivo Neaphonis.
SP2. Spare Parts Sound Project

Spare Parts Sound Project was founded in 2011. It is a project that aims to
recycle objects and materials commonly used in musical instruments.
The objects and materials are equipped with an electroacoustic system
(or setup). In this case, small speakers and microphones were installed in
objects. Items such as containers and pipes are mainly equipped with a
speaker of a size suitable for the object. On the other hand, smaller pipes or
objects such as musical strings and springs have been equipped with contact
microphones (contact or electret).
62 ANTOLOGIA OLE.01
To rule speakers and microphones it is arranged a small console consi-

sting of a set of pre-amplification and amplification self-built circuits calibra-
ted for the required power. In addition, it is integrated with a small divider
signal (basic mixer) that allows you to mix 2 or 3 microphone inputs with
respective audio outputs.
The system is completely autonomous from the electricity as it is equip-
ped with a 12V battery. The setup occupies an area of 3 square meters.
The performer will take care of the interaction of objects creating sound
bands and musical gestures. Therefore, his main action is to manage the
various objects and pre-amplification and amplification potentiometers on
the console. The performers may also be more of one up to a maximum
number allowed by the planning of the system (max. 2in this case). Per-
formers make objects with speakers interact with those with microphones,
thus creating an electroacoustic feedback system in the ether that will as-
sume a sound primarily characterized by the resonance of the instruments
themselves.
Thanks to small mixer-console, tools are coupled and interconnected
with each other, thus creating various possibilities of feedback. In addition
to its own resonances, objects are exposed to surrounding environment
(place, performer, table where the objects are based, external vibrations, etc.).
The environment itself, in fact, in this system assumes a role of yet another
interacting tool: the place will act as a “ruler” tool, as it will add a natural
reverberation within the feedback system, becoming itself an instrument to
be played and/or in any case an instrument of great sound influence.
The performance with this type of electroacoustic setup is driven by
feedback that, being a chaotic and unpredictable phenomenon, makes it dif-
ficult to propose an identical sound/gesture for more times (except for some
sounds closely related to “natural” resonances of instruments). Moreover,
the structure of this setup does not have a system of storage – reproduction,
but relies on the performer a variety of feedback or sound bands always
new. This feature “imposes” and implies the performer the responsibility for
the formal quality of the track which can “only” be improved through the
extemporaneous storage of just obtained sound gestures.
Furthermore, the setup being very sensitive to any type of interfering
vibrations (then to the environment in which it is located), it puts the perfor-
mer in a position to study the sounds / gestures in the same environments
where the performances take place.
The result will therefore consists in sounds always new, “originally”
linked to the acoustics of the place, with significant differences of form and
musical content among the performances in different environments.
2.2 Collettivo Sine

v.ricciardelli@aol.com
Il Collettivo Sine nasce dalla conflagrazione di idee, persone e strumenti

diversi. Nel nome è presente il marchio dell’eterogeneità e della contraddi-
zione: Sine come sinestesia, Sine come Sineciosi, Sine come “senza” – con-
traltare della pienezza espressiva dei mezzi di cui il collettivo si avvale per
i suoi spettacoli.
Sine si propone al pubblico come corpo mal messo composto di arti che
s’intrecciano: la parola poetica che emerge e affonda nel flusso della musica
elettrica ed elettronica, il suono che ingaggia risse con il video, e l’immagine
che lancia occhiate di sfida al verbo.
Il collettivo è composto dagli artisti irpini Ettore Pastena, Antonio Vit-
torio Guarino, Carmine Masiello e Vincenzo Ricciardelli.
Vita Media
Vita media è un’opera transmediale in cui parola poetica, musica elettronica
e video-arte si intrecciano per dare vita ad una performance la cui cifra sta
nell’interazione tra le diverse medialità.
64 ANTOLOGIA OLE.01
Agli spettatori è offerto il corpo deforme di suoni, parole e immagini,

l’incubo distopico di un futuro illuminato dalla cupa luce di un’apocalisse
tecnologica. Su questa riga la performance segue una narrativa suddivisa,
secondo i criteri classici, in tre atti.
Si apre con l’impatto di una dichiarazione individualistica, nei cui con-
tenuti è facile scoprire i tratti del nuovo eroe: uno slancio violento che lo
scaglia contro il mondo, la società, gli dei. Un “IO” irremovibile e immane
che scoprendo e affermando con forza la propria esistenza rinasce da sé.
Si conclude con la caduta della tecnocrazia, disumana e quindi mai tanto
umana, di dei-macchina e la riappropriazione dell’uomo della propria umanità.
Scheda Tecnica
I mezzi tecnici che permettono questa sinergia in live sono computer, tablet
e altri oggetti elettronici come radio e generatori di interferenze elettriche.
In essi sono presenti algoritmi di nostra ideazione e creazione in sistemi vari
(programmazione a oggetti, linguaggio C, java...) che permettono la gestione
e l’interazione di tutte le macchine presenti.
In alcuni contesti abbiamo realizzato sistemi reattivi e installazioni con-
testualmente allo spettacolo tali da coinvolgere l’ambiente circostante an-
nullando la tentazione dello spettatore passivo e al di fuori.
English Version
Collective Sine was born from the conflagration of ideas, people and tools.
In the name there is the mark of heterogeneity and contradiction: Sine as
synesthesia, as Sineciosis, as “without” – counterpart of expressive fullness
of the media of which the collective relies for its shows.
Sine proposes itself to the audience as bad shaped body composed of
intertwined limbs: the poetic word that emerges and sinks in the flow of
electrical and electronic music, the sound in fights with the video and the
image that glances of defiance the verb.
The collective is composed by Irpinian artists Ettore Pastena, Antonio
Vittorio Gaurino, Carmine Masiello and Vincenzo Ricciardelli.
Vita Media
Vita Media is a transmedia work in which poetic word, electronic music
and video art are interwoven to create a performance whose style is the
interaction among the different mediality.
It is offered to the viewers the deformed body of sounds, words and
images, the dystopian nightmare of a future lit by the gloomy light of techno-
logical apocalypse. On this line, the performance follows a narrative divided,
in three acts, according to the classical criteria.
It opens with the impact of an individualistic statement, in which content
is easy to discover the features of the new hero: a violent burst that throws
him against the world, society and gods. An adamant and huge “I” is reborn
from itself discovering and strongly affirming its existence.
It ends with the fall of the technocracy, inhumane and so never much
human, of gods-machine and the appropriation by man of his own huma-
nity.
The technical means which enable this live synergy are computers, tablets
and other electronic items such as radios and generators of electrical inter-
ference. They contain algorithms and various systems designed and created
by us (object-oriented programming, C language, Java..) that enable the
management and the interaction of all the machines.
In some contexts, we designed reactive systems and installations at the
same time in the exhibition such as to involve the surroundings by cancelling
the temptation of a passive and outside spectator.
2.3 Elena Demidova e Oleg Makarov

mediapoetrylab@gmail.com
Elena Demidova (1978). Artista, performer. Direttore artistico del teatro

‘Chuzhie Sny’ (Sogni degli sconosciuti).
Si è laureata presso l’Università Statale Sholokhov di Mosca per il Di-
partimento di discipline umanistiche, Design e Arti Visive nel 2006.
Ha fatto parte del Laboratorio di Danza Contemporanea TSEKH: classi
di Martin Nachbar, Remy Heritier, Jess Curtis nel 2011.
Nel 2012 ha preso parte al Laboratorio di Media Performance del Museo
di Arti Moderne di Mosca (MoMMa) e al Laboratorio “Il dramma della
memoria” del teatro Joseph Beuys.
Nel 2004 ha pubblicato Lyudi v kraskah (Persone nella vernice) – An-
66 ANTOLOGIA OLE.01
tologia della Body Art/Body Painting in Russia, in collaborazione con A.

Bartenev e I. Isaev.
Nel 2009 ha vinto il premio della categoria Performance al Ventilator
Media-Poetry Festival. Sempre nel 2009 ha ideato un proprio percorso for-
mativo: La Body Art nell’arte contemporanea.
Oleg Makarov (1979). Compositore, sound-artist, media-artist, progettista di

sistemi interattivi hardware e software e di strumenti.
Compone musica di vario genere: da camera, strumentale, vocale, elet-
troacustica. Dal 2006 compone musiche per gli spettacoli teatrali radiofonici
di Radio Russia e Radio Cultura.
Dal 2004 partecipa a festival internazionali e mostre di arte moderna
come compositore, autore di installazioni interattive multimediali e perfor-
mance, installazioni audio algoritmiche multi-canale.
Esegue regolarmente i propri brani elettroacustici, sia composti che
improvvisati, in vari centri d’arte. Esegue sperimentazioni nel campo delle
arti crossmediali, elettroniche, di programmazione ecc. Ricerca algoritmi di
interazione sonora, video e del movimento utilizzando ambienti di program-
mazione grafici interattivi.
Myrrh Streaming
Gli artisti esplorano la divinità dell’ispirazione poetica. Quest’opera è
un tentativo di sacralizzare il sacro, la ricerca di un modo per conciliare
il genio e il popolo, l’ordinario e lo straordinario, il naturale e l’artificia-
le. La poesia, materializzata nel libro – nell’oggetto ordinario del mondo
materiale – viene trasferita in un mondo idealistico. La poesia viene sma-
terializzata ponendo la sua incarnazione di carta in un sarcofago di pietra.
Nel sarcofago non è possibile accedere al “corpo”, ma il divino comincia
a secernere mirra. Vi è un piccolo buco nelle pietre. La presenza del vero
libro di carta tra le pietre è importante ed è un momento di iniziazione,
di traduzione della poesia da uno stato all’altro.
Il “Divino” in questo caso è rappresentato dalla casualità. I libri sono stati
selezionati in modo casuale. Estratti casuali di poesia vengono selezionati
dal programma e suonano come una reazione ai movimenti dello spettatore.
Così lo spettatore stesso può influenzare il flusso del dematerializzazione
della poesia spostandosi all’interno dell’installazione.
Spostandosi lentamente, lo spettatore può completare la sua dichiara-
zione poetica. Muovendosi velocemente o a gruppi è possibile viene creata
una composizione sonora di rumori sovrapposti dai vari strati di poesia.
Ventuno libri di poesia sono stati utilizzati nel progetto e sono letti dalla
voce elettronica del programma di lettura.
La patch del programma denominato Il Campo del flusso della mirra è

stata scritta personalmente. Quando lo spettatore si trova all’interno dell’in-
stallazione, il programma legge i suoi movimenti nel campo e produce brani
sonori che possono essere l’inizio, la fine o la metà della frase poetica o
anche una pausa tra le frasi. Così viene prodotta la parte casuale di una
poesia casuale in un campione casuale di autori.
Scheda Tecnica
Webcam Logitec, software per computer, casse audio.
English Version
Elena Demidova (1978). Artist, performer. Artistic director of the Chuzhie

Sny theatre (Strangers’ dreams).
68 ANTOLOGIA OLE.01
In 2006 She graduated at Sholokhov Moscow State University for the

Humanities.Design and Visual Arts Department.
In 2011 she attended Contemporary Dance Laboratory TSEKH: classes
by Martin Nachbar, Remy Heritier, Jess Curtis.
In 2011 she attended Media Performance Laboratory of Moscow Mu-
seum of Modern Art (MoMMA); in 2012 The Memory Drama Laboratory
of Joseph Beuys Theatre.
In 2004 she published Lyudi v kraskah (People in Paints) – the Anthol-
ogy of Russian Body Art/body painting, in cooperation with A. Bartenev
and I. Isaev.
In 2009 she won the Award in the category Performance at the Ventila-
tor Media-Poetry Festival and created her personal educational course The
body-art in contemporary art.
Oleg Makarov (b.1979 21.06 ). Composer, sound-artist, media-artist, har-

dware/ software interactive systems and instruments maker.
He composes music of various kinds: chamber, instrumental, vocal, elec-
troacoustic. Since 2006 composes music for radio plays for Radio Russia
and Radio Culture.
Since 2004 he have been participating in international festivals and
exhibitions of modern art as a composer, author of multimedia interactive
installations and performances, multi-channel algorithmic audio installations.
He regularly performs his electroacoustic pieces, both composed and
improvised, in various art-centers. Makes experiments in cross-media fields
of arts, electronics, programming etc. He researches algorithms of sound,
movement and video interactions using interactive graphical programming
environments.
Myrrh Streaming
Artists explore the divinity of poetic inspiration. This work is an attempt to

sacralize the sacred, the search for a way to reconcile the genius and the
people, great and ordinary, natural and man-made. Poetry, materialized in
the book – in the ordinary object of the material world – is transferred to
an idealistic world.
Poetry is dematerialized by placing its paper incarnation to the stone
sarcophagus. In the sarcophagus there is no access to the “body”, but the
divine begins to secrete myrrh. For official myrrh streaming there is a nar-
row hole in a stone.
The presence of the real paper book between the stones is important
and is the moment of initiation, of translation of poetry from one state to
another.
“Divine” in this case is represented by randomness. The books have been
selected randomly. Random pieces of poetry are snatched by the program
and they sound like a reaction to the viewer’s movements. Thus the viewer
himself can affect the flow of the poetry dematerialization by moving inside
the installation.
By moving slowly the viewer can complete his own poetic statement.
By moving quickly or in groups you can create a sound noise composition
from layers of poetry.
21 books of poetry are used in the project, and also the electronic voice
reading program.
The special program patch named The Field of Myrrh Streaming was
written. When the viewer finds himself inside the installation, the program
reads out his movements in this field and produces sound pieces that may
be the beginning, the end or the middle of the poetic phrase or even a pause
between phrases. Thus, the random part of a random poem in a random
sample of the authors is produced.
Webcam Logitec, computer software, audio.
2.4 Aude François

auderoseselavy@gmail.com
AudeRrose è un’artista multidisciplinare che vive a Berlino. Si esibisce con

performance, fotografia, audio e video dal vivo. Presenta regolarmente le sue
performance video in festival internazionali.
Il suo immaginario gioca con le strutture narrative, sviluppando universi
sognanti e intimi, esplorando diverse forme di interazione tra il corpo, le
immagini in movimento, le narrazioni decostruttive e la mitologia del sé. Le
sue performance articolano protocolli di scenografia dal vivo che integrano il
video come medium ambientale, spesso utilizzando il feedback di una teleca-
mera in tempo reale, considerando la scatola nera come un possibile spazio
onirico dove i suoni e le immagini comunicano un viaggio poetico e narrativo.
Ha realizzato diverse collaborazioni con musicisti acustici ed elettronici
70 ANTOLOGIA OLE.01
internazionali, programmatori audio e video, producendo una serie di per-

formance audio-visive in cui manipola il tempo e le immagini in strutture
in continua evoluzione.
Il suo lavoro oscilla tra mezzo digitale e analogico, combinando tecni-
che originali che oltrepassano i confini tra le risposte video in tempo reale
e suoni digitali e acustici. Si avvale spesso di lavagne luminose, proiettori,
macchine da scrivere, orologi, amplificati tramite microfoni a micro-contatto,
in combinazione con suoni acustici e digitali.
Utilizza inoltre telecamere live e campioni video pre-registrati, a volte
combinati con il linguaggio di programmazione come dati puri che cer-
cano di sviluppare una più stretta interazione tra video ed eventi sonori.
Affascinata dalla immaginario arcaico e dagli oggetti meccanici, crea anche
costumi e scenografie, cercando di immergere il pubblico in una scatola di
sogno, usando la propria figura come una “persona” che fa rivivere ricordi
dimenticati all’interno di un viaggio poetico.
Les machines solitaires

Durata: 25 minuti
Anno: 2013
Strana performance di audio-video-scultura, interamente generata in

tempo reale. Nel corridoio della nostra mente, il tempo sta giocando sotto
la superficie della nostra pelle. Metafore correlate sono nascoste in ogni
oggetto simbolico e suono. Strane sculture sonore metalliche sono appese
e giocano con l’oppressione fisica del tempo. Riusciremo ancora a ricordare
chi siamo dopo tutti quei giri e comportamenti critici? Quando la realtà
rimane intrappolata dentro la finzione?
Scheda Tecnica
5 orologi veri, 3 sculture sonore, video in tempo reale, 12 microfoni micro

contact, 2 sensori, pianoforte midi, mixer audio, Ableton Live, webcamera
HD dal vivo, Modul8, collage sonoro sperimentale.
Tutto viene generato in tempo reale a partire dal ticchettio minimalista
dell’orologio e termina in una sorta di collage sperimentale del suono, caduto
come un angolo buio di una struttura ibrida metallica.
La scultura dell’orologio metallico e le forme organiche sono riprese in
tempo reale e trasformate in una vecchia foto. Surreale, dark, oniricamente
concettuale.
In memoria di Gisele Brunaud.
English Version
AudeRrose is multi-disciplinary artist living Berlin, working with perfor-

mance, photography, sound and live video. She regularly presents her video
performances in international festivals.
Her imagery plays with narrative structures, developing dreamy and in-
timate universes, exploring various forms of interplay between body, images
in motion, deconstructive narrations and self-mythology. Her performances
articulate live scenography protocols integrating video as an environment
medium, often using real-time camera feedback, considering the black box
as a possible oneiric space, where sounds and images communicate in a
poetic and narrative journey.
She has developed several successful collaborations with international
acoustic and electronic musicians, sound and video programmers, producing
series of audio-visual performances where she manipulates time and images
in evolving structures.
Her work oscillates between digital and analogue medium, combining
72 ANTOLOGIA OLE.01
original cross-border techniques between real-time video feedback and di-

gital and acoustic sounds. She often uses overhead projectors, dia projec-
tors, typewriters, clocks, that are amplified via micro-contact microphones,
combined with acoustic and digital sounds.
She uses live cameras and pre-recorded video samples, sometimes com-
bined with programming language such as pure data, seeking to develop a
closer interaction between video and sound events. Fascinated by archaic
imagery and mechanical objects, she also creates costumes and scenography,
seeking to immerse the audience in a dream box, using her figure as a “per-
sona” reenacting a forgotten memories inside a poetic journey.
Les machines solitaires
Length: 25 minuti
Year: 2013
Piece of a strange sound-video-sculpture performance, all generated in

real time. In the corridor of our mind, time is playing under the surface
of our skins. Related metaphors are hidden in every symbolic objects and
sounds. Strange metallic sound-sculpture are hanging and playing with the
physical oppression of time. Do we still remember who we are after all
those turns and critical behaviors. When does reality remain trapped inside
fiction?
Performance project “Les machines solitaires” – “the lonely machines”

5 real clocks, 3 sound sculptures, live video, 12 microphone piezo micro
contact, 2 sensors, midi piano, audio mixer, ableton live, live HD webcamera,
modul8, experimental sound collage.
All is generated in real time starting from the minimalist tic tac of the
clock and ending in a kind of experimental sound collage, fallen like a dark
corner of a metallic hybrid structure.
The metallic clock sculpture and organic shapes are filmed in real time
and turned into an old image. Surreal, dark, dreamy conceptual.
In loving memory of Gisèle Brunaud.
2.5 Esmeralda Kosmatopoulos

e.kosmatopoulos@gmail.com
Esmeralda Kosmatopoulos è un’artista concettuale multidisciplinare.

Ha vissuto la sua vita circondata da culture uniche: nata in Grecia, cre-
sciuta a Parigi, vive e lavora a New York. Il suo lavoro indaga la definizione
e la costruzione delle identità, ricordi personali e storie collettive nell’era
digitale.
Influenzata dalla crescente interazione tra spazi fisici e virtuali, Kosma-
topoulos decontestualizza gli oggetti della vita quotidiana, i simboli culturali
e i comportamenti e li traduce nel mondo di Internet e dei social media.
Le sue opere sono state esposte in Stati Uniti, Canada, Europa e Ame-
rica Latina. Kosmatopoulos ha inoltre lavorato al fianco di istituzioni sociali
come l’Organizzazione degli Stati Americani (OAS) per la realizzazione di
installazioni su larga scala al fine di sensibilizzare sulle questioni sociali.
Quattordici gradi di separazione

Quattordici gradi di separazione è un’installazione sonora multi-canale che
indaga linguaggio e la memoria – il loro potere e le loro limitazioni – all’e-
poca di Internet.
74 ANTOLOGIA OLE.01
L’installazione si compone di sette piccoli altoparlanti rotondi posizio-

nati sulla parete all’altezza degli occhi lungo tutto lo spazio espositivo. Da
ogni altoparlante viene fuori una voce profonda di un uomo che narra un
testo.
Ciascuno dei sette testi, registrati con un software text-to-speech, è unico
e inizia con il primo verso dell’Odissea di Omero di cui l’artista si è appro-
priata e ha tradotto 14 volte consecutive da una lingua a un’altra usando
l’interprete online Bing Translate. Le 14 traduzioni fanno da eco ai 14 posti
che Ulisse visitò prima di tornare a casa.
Come nell’atto del tradurre, le linee principali del testo epico greco si
evolvono in un poema surrealista, lentamente scollegandosi dai collegamenti
che li legavano ai versi originali di Omero. Il risultato finale incarna sette
sequenze di 14 traduzioni consecutive che iniziano tutte contemporanea-
mente dallo stesso testo e progressivamente crescono e si differenziano le
une dalle altre poiché viaggiano indipendentemente on line attraverso le
differenze vernacolari e la relatività culturale.
Quattordici gradi di separazione ri-attualizza la tradizione orale utilizzata
per trasmettere informazioni – da una persona all’altra, da un posto all’altro,
da una generazione a quella successiva – e connette questo antico rituale con
nuovi comportamenti emersi dalla rivoluzione tecnologica contemporanea.
Nell’antichità, i bardi cantavano o suonavano al loro pubblico la sto-
ria di Ulisse, una storia inevitabilmente alterata dalla propria percezione e
comprensione di essa.
In questa installazione, il software di traduzione agisce esattamente come
i bardi, una forza di elaborazione iniziale che influenza e fa evolvere la
storia prima di trasmetterla alla prossima generazione. In questo caso, la
mente umana è stata sostituita da un’intelligenza artificiale, ma le barriere
del linguaggio rimangono a incidere la nostra elaborazione di informazioni
e la storia.
Quando entra nell’installazione, il pubblico si confronta con una ca-
cofonia incomprensibile di parole che provengono da ogni angolo della
stanza. Per dare un senso al caos di informazioni, lo spettatore deve avvi-
cinarsi a un determinato altoparlante e ascoltare la voce del computer text-
to-speech che modifica il testo dell’Odissea passando da una traduzione
all’altra. Posto davanti a questo faccia a faccia intimo con il prodotto di
una intelligenza artificiale, lo spettatore è portato a riflettere sul significato
del linguaggio, sul senso e le interpretazioni negli scambi umani – siano
essi fisici o virtuali.
Quattordici gradi di separazione fisicalizza una nuova idea virtuale e uto-
pica di informazione razionalizzata condivisa senza frontiere; l’artista ci pone
direttamente di fronte alle stesse barriere di lingua e di cultura, fattore inte-

grale e intrinseco del destino dell’umanità, che hanno pesato sullo scambio
umano da tempo immemorabile. Nuova Torre di Babele, l’installazione è
una metafora per l’eterna ambiguità del linguaggio nell’era di Internet.
Scheda Tecnica
L’installazione avviene in una stanza stretta e buia.

Gli altoparlanti rotondi sono montati sulla parete a 160 cm dal suolo,
come bocche umane che parlano direttamente allo spettatore che gli sta in
piedi di fronte.
Gli altoparlanti sono montati sulla parete utilizzando strisce di velcro
rimovibile che non danneggiano il muro.
Adesivi removibili bianchi a stella sono posti sul blu scuro in tutta la
stanza, ricreando una notte stellata in cui le storie vengono condivise.
Gli altoparlanti dovranno essere distanziati di almeno 25 cm l’uno dall’al-
tro in modo che lo spettatore possa sentire in modo chiaro e comprensibile
una data registrazione quando si trova di fronte all’altoparlante e non venire
disturbato dalle altre registrazioni in sottofondo.
Ogni diffusore è collegato ad un lettore MP3 che riproduce la traccia
audio a loop. È importante che tutti e sette i lettori MP3 partano contem-
poraneamente in modo da avere tutti i 7 canali audio in sincronia. Tutti gli
altoparlanti e il lettore MP3 sono alimentati da corrente 110v.
English Version
Esmeralda Kosmatopoulos is a multi-disciplinary conceptual artist.

She has lived her life surrounded by unique cultures – born in Greece,
raised in Paris – she now lives and works in NY. Her work investigates the
definition and construction of identities, personal memories and collective
histories in the digital age. Influenced by the increasing interplay between
physical and virtual spaces, Kosmatopoulos decontextualize everyday-life
objects, cultural symbols and behaviors and translates them into the Internet
and social media world.
Her work has exhibited in the United States, Canada, Europe and Latin
America. Kosmatopoulos also worked alongside socially charged entities
such as the Organization of American States (OAS) to create large-scale
installations that raise awareness on social issues.
76 ANTOLOGIA OLE.01
Fourteen degrees of separation
Fourteen degrees of separation is as a multi-channel sound installation that

investigates language and memory – their power and limitations – at the
age of Internet.
The installation consists of seven small round speakers placed on the
wall at eye level throughout the exhibition space. From each speaker ema-
nates a deep man voice narrating a text.
Each of the seven texts, recorded with text-to-speech software, is unique
and begins with the first verse of Homer’s The Odyssey that the artist appro-
priated and translated 14 consecutive times from one language to another
using the online interpreter, Bing Translate. The 14 translations echo de 14
places Ulysses visited before getting back home.
As the translations progress, the leading lines of the Greek epic text
evolve into a surrealist poem, slow disconnecting themselves from the links
that bond them to the original verses of Homer. The final result embodies
seven strings of 14 consecutive translations that all begin simultaneously
from the same text and progressively grow and differentiate from one ano-
ther as they independently travel online through vernacular differences and
cultural relativities.
Fourteen degrees of separation re-actualizes the oral tradition used to pass
information – from one person to the other, one place to another, one
generation to the next – and connects this old ritual with new behaviors
emerged from the contemporary technologies revolution.
In Antiquity, bards would sing or chant to their audience the story of
Ulysses, a story inevitably altered by their own perception and understan-
ding of it.
In this installation, the translation software acts in the same capacity as
the bards, an initial processing force that influences and evolves the story
before passing it onto the next generation. In this case, human mind has
been replaced by artificial intelligence, but the barriers of language remain
to affect our processing of information and parable.
When entering the installation, the audience is confronted with an unin-
telligible cacophony of words approaching from every corner of the room.
To make sense of the chaos of information, a viewer must get close to a
given speaker and listen, to this true-to-life text-to-speech computer voice
as it transforms the text of The Odyssey one translation after another. Place
in this intimate face-to-face with the product of an artificial intelligence, the
viewer is reminded of the significance of language, meanings and interpreta-
tions in human exchanges – whether it be physical or virtual.
Fourteen degrees of separation physicalize a new virtual and utopian idea

of rationalized information sharing without frontiers; the artist directly con-
fronts us with the same barriers of language and cultures, integral and
inherent factor on humanity’s fate, that have been weighing on human
exchange since time immemorial. A modern day Tower of Babel, the
installation is a metaphor for the everlasting ambiguity of language in the
Internet age.
The installation takes place in a close dark room.

The round speakers are mounted on the wall 5.2’ from the ground
(160cm), like human mouths speaking directly to the viewer standing in
front if them.
The speakers are mounted on the wall using removable Velcro stripes
that will not damage wall.
White star removable stickers are placed on the dark blue throughout
the room, recreating a starry night where stories were shared.
The speakers should be spaced by at least 10’ from each other so that
the viewer can hear clearly and intelligibly a given recording when facing
the speaker and not been perturbed by the other recordings playing in the
background.
Each speaker is connected to an MP3 player that plays the audio track
in loop. It is important to start all seven MP3 players simultaneously to have
all 7 audio channels in sync. Each speaker and MP3 player are powered
by 110v current.
2.6 Jesualdo Yair López Ortiz

yair.lopez@gmail.com
Ingegnere in comunicazione multimediale e UDG, ha lavorato con imma-

gini fisse e in movimento. Il suono è sempre stato fondamentale per il suo
lavoro come fattore espressivo e musicale. Attualmente sta conseguendo un
Master in Geofisica.
Le sue opere sono state esposte in Messico, Spagna, Giappone, Stati
Uniti, Brasile, Colombia, Argentina, Portogallo e Irlanda del Nord.
Nel 2008 ha ideato la “sociacusia”, un progetto che intende collegare
sound art e musica elettroacustica nella città di Guadalajara, in Messico.
78 ANTOLOGIA OLE.01
È stato borsista del Fondo Nazionale per la Cultura e le Arti (FONCA)

2010-2011 e del programma per incoraggiare la creazione e lo sviluppo
artistico nelle edizioni 2009-2010 e 2012-2013. Attualmente è membro del
CONACYT.
Mareas
López esegue un’opera di poesia sperimentale sonora e visiva progettata e

scritta con media diversi attraverso l’uso della tecnologia con script e pro-
grammi scritti da lui stesso.
Principalmente i suoi testi parlano di erotismo e tessuti in un omaggio
alle donne. Le immagini proiettate sullo schermo sono il risultato delle sue
avventure in mare, durante il suo lavoro di marinaio. Il suono è una delle
sue principali risorse attraverso field recording e sperimentazioni sonore.
La voce è una risorsa che proviene dalla radice della storia umana, uno
strumento primitivo.
L’opera richiede un luogo buio per una prestazione ottimale del video,
un buon sistema audio e uno schermo.
Scheda Tecnica
L’ambiente sonoro è determinato da 2-4 altoparlanti da 80 Hz a 16 kHz

con cavi.
1 microfono con cavo e supporto per la voce; 1tavolo da mixaggio a
12 canali circa; 2 monitor audio; 1 videoproiettore da 4.000 lumen circa; 1
supporto per il videoproiettore; 15 metri di cavo; 1 schermo.
L’interazione con le tecnologie impiegate si realizza attraverso super-
fici, interfacce e hardware che attivano file audio e video da un computer,
generando un processo in tempo reale da analogico a digitale e viceversa.
Un software personalizzato (patch di max/msp) realizzato dall’artista lavora
come base per la generazione dei contenuti a/v in tempo reale. Il gesto
poetico deriva dalle azioni alla parola parlata, riflettendosi negli altoparlanti
come negli specchi.
English Version
Engineer in Multimedia Communications and UDG, has worked with still

and moving images. The sound has always been central to his work as a
expressive and musical factor. He is currently earning a Master’s Degree in
Geophysics.
His works have been exhibited in Mexico, Spain, Japan, USA, Brazil,
Colombia, Argentina, Portugal and Northern Ireland.
In 2008 he created the Sociacusia, a project that aims to connect sound
art and electroacoustic music in the city of Guadalajara, Mexico. It was
fellow of the National Fund for Culture and the Arts (FONCA) 2010-2011
and of the program to encourage the creation and artistic development in
the 2009-2010 and 2012-2013 editions. He is currently a member of CO-
NACYT.
Mareas
Lopez overflows in the specific case tour poetry of the experimental basis of
poetry: sound, visual and written projected by means other than through the
use of technology with a customs scripts and programs make out by him.
Texts speak primarily of eroticism and woven as a tribute to women.
Projected images on the screen are the result of his adventures at sea, wor-
king as a sailor.
80 ANTOLOGIA OLE.01
Sound is one of its main resources through field recording and sound
experimentation. the voice is a resource that comes from the root of human
history as a primitive instrument. About the space, dark place for the opti-
mum performance of video beam, good sound system and screen.
From 2 to 4 speakers full range play freq from 80 HZ to 16 KHZ with

cables; 1x mike with cable and stand for voice; 1x mixing board about 12
channels; 2x audio monitors; 1x video beam about 4,000 lumen; 1x video
beam stand; 1x 15 mt via cable; 1x screen or wall screen
The interaction between technology is trough surfaces, interfaces and
handmade hardware for triggering video and sound files from a computer
making real time process from analog to digital and vice versa. a custom
software making for myself (max/msp patch) working like as core for mak-
ing a real time a/v content. the poetic gesture is coming from the actions
to the spoken word making reflection in the speakers like a mirrors.
2.7 Yara Mekawei

yaramekawei@gmail.com
Yara Mekawei è nata nel 1987 a Il Cairo, Egitto, dove attualmente vive e
lavora. Ha studiato presso la Facoltà di Educazione Artistica e realizzato
opere di video arte, arte sonora e di musica elettronica.
Le sue opere risentono del suo interesse verso le connessioni tra i sim-
boli astratti e le relazioni umane; il concept dei suoi progetti è incentrato
sull’uso della memoria umana ai concetti di vita, che riflettono la cultura
delle comunità, in particolare gli elementi ricchi della società egiziana e gli
eventi storici.
Mekawei ha curato ed eseguito numerosi laboratori artistici, mostre
ed eventi di performance dal vivo a Berlino, Francoforte, Londra, Spagna,
Tunisia, Algeria e Italia.
Pharynx
Programma radiofonico egiziano Abla Fadila, voce over nel programma

televisivo sul mondo marino e un’intervista radiofonica con il vecchio attore
Mirry Mounib in cui si parla della relazione tra donne e uomini. Conver-
sazioni in lingua araba egiziana sono inserite nella musica rock elettronica.
Scheda Tecnica
Il progetto necessita di altoparlanti.
English Version
Yara Mekawei born in Cairo, Egypt 1987, where she currently lives and
works, she studied in the Faculty of Art Education, works in video/audio
art, composing electronic music with interests in connection between the
abstract symbols and human relationships in her art works; the concept of
her projects centered on the use of human memory in life concepts, that
reflect the culture of the communities, especially the rich elements of Egyp-
tian society and historical events.
Mekawei curated and performed many artistic workshops, exhibitions
and live performance events in Berlin, Frankfurt, London, Spain, Tunisia,
Algeria and Italy.
82 ANTOLOGIA OLE.01
Pharynx
Egyptian radio program Abla Fadila, voice over in television program about
the sea world and an radio interview with old actor “Mirry Mounib” she
take about women and men in relationships. Egyptian Arabic language
conversations inserts electronic rock music.
Pharynx project needs speakers in public.
2.8 Martin Romeo

info@martinromeo.com
Martin Romeo è un artista multimediale la cui ricerca è rivolta all’arte inte-

rattiva, spaziando tra videoinstallazioni e performance di danza.
Nato a Carrara nel 1986, cresce a Buenos Aires fino al ritorno in Italia
nel 1999. Partecipa a numerosi festival internazionali, tra cui il Festival of
Youth Experimental Art Projects in Bielorussia e il 29° International Sarajevo
Winter Festival in Bosnia-Erzegovina.
I suoi lavori sono stati esposti presso i Musei Capitolini alla Centrale
Montemartini di Roma, in Slovenia a Maribor (capitale europea della cultura
2012), e a varie biennali tra cui la 54° Esposizione Internazionale d’Arte di
Venezia, all’interno del Padiglione Italia di Porto Vecchio a Trieste, e la 15°
Biennale del Mediterraneo a Salonicco in Grecia.
Come direttore artistico del Toolkit Festival di Venezia è riuscito a
creare un punto d’incontro per l’arte interattiva in Italia. Attualmente è in
residenza artistica alla Villa Comunale di Trani.
Lo Scenario
Videoinstallazione interattiva
Dimensioni: 4×3×0,2 metri
Anno: 2012
Lo Scenario è un progetto interattivo, ovvero che si attiva con la presenza

di un osservatore.
La ricerca artistica di Martin Romeo, che considera l’ambiente come

spazio di rappresentazione e azione, entra in dialogo con i visitatori, ren-
dendoli parte attiva dell’opera d’arte stessa.
Il lavoro di Martin Romeo è collocabile tra l’arte interattiva e la new
media art. Nonostante ciò, non è interessato puramente a lavori multimediali,
ma rimane costantemente devoto al creare una connessione con altre realtà
come la danza o il cinema.
Questo progetto contiene un racconto, un intento specifico di narrare
una storia, attivata dalla presenza dell’osservatore. La storia è narrata dall’ar-
tista ed è di una durata pari alla durata della presenza del visitatore. Appena
l’osservatore esce di scena, la storia cessa di esistere.
Gli elementi visivi del progetto non sono particolarmente piacevoli
all’occhio, anzi, sono sacchi deformi appesi al soffitto. Però, appena il pub-
blico accede allo spazio inibito, l’installazione prende vita: i sacchi assumono
struttura e presenza, ed emergono dalla loro posizione iniziando una narra-
zione e dando vita a figure umane su di essi proiettate.
Pur essendo una narrazione prestabilita dall’artista, essa si attiva solo al
passaggio dello spettatore. La storia, da immateriale e appartenente al mondo
dell’immaginazione, assume forma concreta attraverso un processo casuale
(il passaggio dello spettatore) che attiva una logica prestabilita.
La messinscena, composta da immagini in movimento, è quindi soggetta
84 ANTOLOGIA OLE.01
nel suo svolgimento a interruzioni e cambiamenti di velocità, a cui corrispon-

dono le alterazioni di stato dell’installazione: l’immobilità o il movimento dei
sacchi. Con il passare del tempo la trama si sviluppa fino a raggiungere un
apice. Il suo svolgimento completo dipende dalla durata delle presenza degli
spettatori. Nel momento in cui lo spettatore si sposta ai lati dello spazio,
l’installazione rivela angolazioni complete della figura proiettata, mostrando
così la tridimensionalità del corpo dentro il contenitore-sacco.
La resa dinamica dell’installazione assume diverse sfaccettature in quanto
la proiezione delle figure ha la possibilità di espandersi anche nello spazio
circostante, oltre i sacchi, con la prerogativa di abbandonare lo spazio ospi-
tante, lasciando i sacchi soli, nudi e, infine, vuoti. L’installazione, inoltre, in
base al movimento dello spettatore nello spazio cambia le frequenze dei
suoni in relazione alle azioni stesse della figura proiettata.
Nella mia proposta vengono presentati degli stimoli visivi, sensoriali e
uditivi per invitare lo spettatore alla sua partecipazione perché intraprenda
un percorso.
L’idea è costruire due schermi paralleli posti uno di fronte all’altro di
7 metri di larghezza per 3 metri d’altezza utilizzati come supporti di pro-
iezione. Il corridoio, quindi, che verrà a crearsi sarà attivato dai passanti
attraverso la loro presenza innescando la visualizzazione d’immagini video
in movimento proiettate sui due supporti. Queste immagini seguono e, in
contemporaneo, guidano lo spettatore ad avanzare dentro al sentiero for-
mato dall’architettura dell’installazione. I video si attivano ogni qual volta
qualcuno entra nell’installazione e prosegue il percorso tenendo presente:
l’azione artistica composta dal corpo, l’importanza della presenza e l’estetica
derivata dall’elemento visivo. Il tentativo è raggiungere la consapevolezza
del proprio ruolo dentro al processo.
Tale meccanismo viene attivato da sensori che permettono visualmente
l’avanzamento delle immagini alla presenza di un passante dentro all’ope-
ra. Immergersi nell’opera diventando protagonista, punto d’attenzione, ne
comporta la relazione con l’altro a mettersi in rapporto con una situazione
creata dall’artista, ma lasciata alla realizzazione degli elementi imprevedibili
che la compongono e la completano come lo spettatore.
Scheda Tecnica
1 proiettore; PC + software VVVV; 1 camera Kinect; Sistema audio; PVC

tappeto da danza; Cavi VGA, USB attivi e prolunghe di corrente.
English Version
Martin Romeo is a multimedia artist whose research is directed to interac-

tive art, ranging from video installations and dance performances. Born in
Carrara in 1986, he grew up in Buenos Aires and returned to Italy in 1999.
He participates in numerous international festivals such as the Festival of
Youth Experimental Art Projects in Belarus and the 29th International Sa-
rajevo Winter Festival in Bosnia- Herzegovina.
His works have been exhibited at the Capitolini and Centrale Mon-
temartini museums in Rome, in Slovenia in Maribor (European Cultural
Capital 2012), and various biannual events such as the 54th International
Art Exhibition in Venice, the Italian pavilion Porto Vecchio Trieste, and the
15th Biennial of Mediterranean in Thessaloniki, Greece.
He has created several interactive art projects, and since the 2011 he
has been the artistic director and of the Toolkit Festival in Venice. He
has succeeded in creating a meeting point for interactive art and projects
related to technology in Italy. He is currently in artistic residence to Villa
Comunale at Trani, Italy.
The Scenario
Interactive video installation

Dimensions: 4×3×0.2 meters
Year: 2012
The Scenario is an interactive project, that is to say it is activated by the pre-

sence of an observer. Artistic research by Martin Romeo, which considers
the environment as a space of representation and action, enters into dialogue
with visitors, making them an active part of the artwork itself.
The work of Martin Romeo is placed between interactive art and new
media art. Despite this, he is not purely interested in multimedia works, but
he remains constantly devoted to create a connection with other entities
such as dance or film.
This project contains a story, a specific intent to tell a story, which is
activated by the presence of the observer. The story is narrated by the artist
and has a duration equal to the duration of the presence of the visitor. As
soon as the observer leaves the scene, the story ceases to exist.
The visual elements of the project are not particularly pleasing to the
eye, in fact, they are deformed bags hanging from the ceiling. However, as
86 ANTOLOGIA OLE.01
soon as the audience access to the closed space, the installation comes to
life: the bags assume structure and presence, and emerge from their position
starting a story and creating human figures projected on them.
Despite being a story predetermined by the artist, it is enabled only on
the passage of the viewer. The story, from being immaterial and belonging
to the world of the imagination, takes concrete form through a random
process (the passage of the viewer) that activates a predetermined logic.
The staging, consisting of moving images, is therefore subject to inter-
ruptions and changes in speed during its development, which correspond
to the changes in the status of the installation: immobility or movement
of the bags. With the passage of time, the plot develops until it reaches a
peak. Its complete execution depends on the duration of the presence of
spectators. At a time when the viewer moves himself to the sides of the
space, the installation reveals complete angles of projected figure, showing
the three-dimensional of the body inside the container-bag.
The dynamic yield of the installation assumes different facets as the
projection of the figures has the opportunity to expand also in the surroun-
ding space, over the bags, with the prerogative to abandon the hosting space,
leaving the bags alone, naked, and finally empty.
In addition, the installation changes the frequencies of the sounds in
according to the movement of the viewer in the space in relation to the
actions themselves of the projected figure.
In my proposal are presented visual, sensory and auditory stimuli to in-
vite the viewer to his participation in order that s/he can undertake a path.
The idea is to build two parallel screens placed one in front of another,
7 meters wide by 3 meters high, used as supports of projection. Then the
corridor that will be created will be activated by passers-by by their presence
triggering the display of moving video images projected on the two supports.
These images follow, and, in contemporary, guide the viewer to move in the
path formed by the architecture of the installation. The videos are triggered
whenever someone enters in the installation and continues the path taking
into account: the artistic action composed by the body, the importance of
the presence and the aesthetics derived from visual element. The attempt
is to reach the awareness of our role within the process.
This mechanism is triggered by sensors that visually allow the progress
of the images to the presence of a passer-by in the work. Diving yourself in
the work becoming the protagonist, point of care, it involves the relationship
with the other to get in a relationship with a situation created by the artist,
but left to the realization of the unpredictable elements that make it up and
complete it as the viewer.it involves the relationship with the other to get in
a relationship with a situation created by the artist, but left to the realization
of the unpredictable elements that make it up and complete it as the viewer.
1 projector; projector bracket; PC + software VVVV; 1 Kinect camera audio

system, PVC carpet dance; Cables VGA, active USB extension cords.
2.9 Stefano Silvestri, Marcella Martusciello, Rosita Vallefuoco,

Pietro Lama, Antonio Mastrogiacomo
Biosignals
L’idea alla base dell’progetto è quella di rilevare la differenza di potenziale

presente su gruppi di cellule del corpo in condizioni normali, quindi su
tessuti e muscoli in azione, per ricavare segnali variabili da sfruttare come
parametri di controllo per modelli di sintesi del suono e sonificazione. Questo
tipo di rilevamento può essere effettuato con l’ausilio di tecniche diverse di
elettrofisiologia, tra le quali: elettromiografia, elettrocardiografia, elettroence-
88 ANTOLOGIA OLE.01
falografia, etc. destinate a rivelare differenti attività, nelle forme di potenziali

elettrici e resistenza corporea, in ambito biomedicale.
In questa esplorazione delle interazioni tra suono ed elettrofisiologia del
corpo vengono implementate tecniche semplificate di elettromiografia per
ricercare variazioni significative dei segnali corporei (a livello muscolare/
cutaneo) da trasporre in dominio sonoro. La diffusione del segnale nello
stesso spazio d’ascolto-azione produce un feedback particolare tra il soggetto
e ciò che egli stesso ascolta, attraverso il rilevamento del suo specifico stato
di biopotenziale corporeo tradotto in suono.
L’operazione svolta è il condizionamento di un feedback tra segnale e
gesto, il fine è quello di creare una performance interattiva costituita da micro-
movimenti indotti dallo stato emozionale-potenziale che influenza il suono e
a sua volta il suono influenza la reazione psicofisica dei soggetti ascoltatori-
esecutori nell’opera. Ciò che si crea è al tempo stesso una “musica del corpo”
e una “danza dell’ascolto” da cui emergono gesti volontari e involontari che
influenzano più o meno significativamente l’andamento della performance.
Per la realizzazione dell’opera si prevede l’occupazione di uno spazio
in cui sia possibile diffondere il suono attraverso un impianto formato da
mixer e almeno due diffusori acustici. È necessario disporre di uno spazio
adeguato alla performance delle danzatrici che indosseranno la strumenta-
zione elettronica per il rilevamento dei segnali elettrici corporei. Tutte le
azioni sono fini ad enfatizzare il processo di interazione che si instaura tra
suono e corpo. È opportuno considerare che piccoli movimenti potrebbero
massimizzare la risposta sonora, viceversa, ampi movimenti porterebbero
all’inibizione musicale.
L’impiego di una luce, anche statica, proiettata nella zona in cui si svolge
la performance potrebbe essere utile per enfatizzare i movimenti compiuti.
La location può prevedere un palcoscenico, una stanza, in modo da creare
uno spazio idoneo per la fruizione dell’opera.
Scheda Tecnica
Mixer min. 4 canali; scheda audio min. 4IN/4OUT; sensori; elettrodi; schede
Arduino; cavi e componenti elettronici vari; prese multiple.
Biosignals
The basic idea of the project is to detect the potential difference present on
groups of cells of the body under normal conditions, then on tissues and
muscles in action, to derive variables signals to apply as control parameters

for models of sound synthesis and sonification. This type of tracking can
be performed with the help of different techniques of electrophysiology,
including: electromyography, electrocardiography, electroencephalography,
etc. aimed at reveal different activities, in the form of electrical potentials
and body resistance, in the biomedical field.
In this “exploration of the interactions between sound and body elec-
trophysiology” are implemented simplified techniques of electromyography
for investigate significant body signals variations (on the muscle/skin) for
transposed these into the sound domain. The diffusion of the signal in
the same listening space-action produces a particular feedback between the
subject and what he hears, through the detection of its body biopotential
specific status translated into sound.
The operation is the conditioning of a feedback between signal and
gesture, the purpose is to create an interactive performance consists of mi-
cro-movements caused by emotional state that influences the sound and in
turn the sound influence psychophysical reaction of the listeners-executors
subjects of work. What has been created is both a “music of the body” and a
“dance of the listening” from which arise voluntary and involuntary gestures
that more or less significantly influence the performance.
For the realization of the work is planned the occupation of a space
in which it is possible the sound diffusion through a system consisting in a
mixer and at least two speakers. Is necessary to have an adequate space to
the dancers performance that will wearing the electronic instrumentation
for the bodily electrical signals detection. All actions are useful to emphasize
the process of the interaction that develops between sound and body. It is
noted that small movements could maximize the sonic response, vice versa,
large movements could lead to the music inhibition.
The use of a static light projected in the place of the performance may
be useful for emphasizing the made movements. The location may provi-
de a stage or just a room in order to create a suitable space for the work
fruition.
4 channel (minimum) mixer; Sound Card min 4IN/4OUT; Sensors; Elec-
trodes; Arduino boards; Wires and various electronic components; power
distribution plugs; Laptop station.
90 ANTOLOGIA OLE.01
2.10 Antonio Mastrogiacomo

ant.mastrogiacomo@gmail.com
Nato a Napoli il 26 agosto 1989, Antonio Mastrogiacomo ha conseguito una

laurea triennale in lettere classiche presso l’Università degli Studi di Napoli
Federico II e un diploma in sassofono presso il Conservatorio statale Nicola
Sala di Benevento. Attualmente è laureando in Filosofia (Università degli
Studi di Napoli Federico II) e in musica elettronica presso il Conservatorio
di musica San Pietro a Majella di Napoli.
[No.Lu/o/go] 20TEMPORANEA14
postemporanea@mail.com
All’interno del contesto OLE.01 FILE, che propone opere caratterizzate
da un uso fantasioso ed estetico delle nuove tecnologie (E-creativity), nello
spazio magico del Refettorio di S. Domenico Maggiore di Napoli, accanto
allo Staff, che sarà a tua disposizione per ogni tipo di informazione e per
programmare percorsi personalizzati all’interno del Festival, [No.Lu/o/go]
20TEMPORANEA14 offre lo spazio di una fermata per chi transita nel
complesso monumentale.
Operazione di passaggio nel raccordo dei vari eventi che animeranno
la sala comune, la sala san Tommaso d’Aquino, mostra allo sguardo di chi
l’attraversa vari territori in cui si animeranno diverse esperienze, riconducibili
a uno spazio funzionalizzato in un’ottica di studio-laboratorio.
Logiche ed esigenze diverse muoveranno i tempi di queste parti, se-
condo la specificità trattata: da un lato ascolto di musica elettroacustica,
visualizzazione di audiovisivi, ricezione e condivisione di dati in un archivio
temporaneo, secondo una modalità open dei materiali; dall’altro, fatto af-
fidamento sulla parola parlata intesa come medium, dialogo tra esperienze
diverse in forme quali reading, workshop, conversazioni che si confrontino
con la letteratura proposta.
In questione gli ambiti delle scienze umanistiche e del politecnico delle
arti, reciproche interazioni e sviluppi di un percorso condiviso in rapporto
alle nuove tecnologie. “La musica elettroacustica rappresenta un campo
interdisciplinare dove s’incontrano arte, scienza e tecnologia. Diverse com-
petenze s’incontrano, devono superare lo specialismo dei rispettivi linguaggi,
in qualche modo alzar lo sguardo al di sopra del proprio territorio per co-
struire insieme un sapere, un fare, un esprimere”; di tale tempra lo spirito.
Incontrare sguardi altri, nel tempo di una fermata.
Con la fermata [No.lu/o/go], 20TEMPORANEA14 presenta un percorso

teso ad attraversare i non-luoghi, spazi che hanno la prerogativa di non es-
sere identitari, relazionali e storici, il cui equilibrio garantisce la quotidianità.
Nel contesto più ampio delle trasformazioni urbanistiche, che riscrivono la
storia e le geografia delle moderne città, la possibilità di afferrare in questo
flusso degli elementi di ricerca e di lavoro per uno schizzo sulla fruizione,
sulle consuetudini e sulle abitudini che si legano a tali spazi, apre le sessioni
del lavoro col quale ci si confronterà. Il tempo di una fermata, che plachi
l’attesa.
English Version
Born in Naples on August 26, 1989, Antonio Mastrogiacomo earned a Ma-

ster’s degree in classical literature at the University of Naples Federico II
and a degree in saxophone at the Conservatory Nicola Sala of Benevento.
He is currently majoring in Philosophy (University of Naples Federico II)
and in electronic music at the Conservatory of Music San Pietro a Majella
in Naples.
[No.Lu/o/go] 20TEMPORANEA14
In the evocative space of S. Domenico Maggiore Refettorio, Napoli, in the

context of OLE.01 FILE, which proposes operas characterized by a creative
and esthetic use of new technologies (E-creativity), [No.Lu/o/go] 20TEMPO-
RANEA14 offers the space of a bus stop to the passengers of the historical
complex, with a Staff available to give all the information and to program
personalized itineraries pertaining to the Festival.
Crossing point of various events, the san Tommaso d’Aquino room
will show a variety of lands to the bystanders, with the purpose to create
a study-laboratory experience. Different logics and exigencies will direct
the various times of these landscapes, according to the field treated: on
one hand listening of electroacustic music, visualization of audiovisuals and
open sharing of culture material on temporary backups; on the other hand
dialogues between various experiences proposed in form of readings, work-
shops, conversations. Everything compared to the literature proposed.
The project debates the mutual support between liberal arts and poly-
technic of arts and the development of a shared journey with new tech-
nologies.
92 ANTOLOGIA OLE.01
With the program [No.lu/o/go] bus stop, 20TEMPORANEA14, wants

to submit a way to cross the non-landscapes: spaces with prerogative of
being non-identified or related to something historical, looking for an equi-
librium that examine everyday life.
In the wider framework of urban transformations that re-write history
and geography of modern cities, the possibility of grab in this flow elements
of research on sketches about fruition and habits linked to these spaces
emerges into comparison. The time of a bus stop, satisfying the wait.
Capitolo 3
EVENTI
3.1 Musica Elettronica
3.1.1 Orchestra dell’Officina Arti Soniche

del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli
L’orchestra dell’officina nasce all’interno della classe di musica elettronica

del Conservatorio di Napoli. Una classe frequentata da giovani aperti, curiosi
che guardano con anelito verso il futuro, verso la ricerca, verso un orizzonte
lontano. Uno sguardo minoritario nel contesto attuale che viceversa risulta
spesso ripiegato verso il passato, dove il futuro viene percepito tendenzial-
mente a tinte fosche. Le nuove tecnologie, coniugate con il pensiero dell’ar-
te, sembrano contenere massimamente questa promessa di futuro, questo
sguardo desiderante in avanti, quest’immaginazione in divenire.
Altri musicisti, provenienti da altre classi all’interno del conservatorio
hanno però contribuito enormemente alla realizzazione e allo sviluppo di
questo progetto. Questi ultimi, con i loro strumenti appartenenti alla tra-
dizione musicale, ma utilizzati spesso con tecniche eterodosse e personali,
hanno consentito quel gioco di contaminazione tra passato e presente che
costituisce la specificità di questa orchestra. Questo insieme di persone, cioè
la classe di musica elettronica più tutti coloro che hanno partecipato pro-
venendo dall’esterno, è ciò che ci piace chiamare il “nucleo storico” dell’or-
chestra; quest’ultima però è da considerarsi come una “struttura aperta”,
capace di contemplare l’innesto di tanti altri musicisti che di volta in volta
concorrono alla sua costituzione multi-identitaria.
Tutto ciò è possibile grazie al cuore pulsante di questa officina costitui-
to dal linguaggio dell’improvvisazione che, se pure controllata attraverso
procedure sempre differenti, consente massimamente il dialogo tra identità
94 ANTOLOGIA OLE.01
diverse – per noi si tratta appunto di “condividere l’alterità”. L’obiettivo di

questa orchestra (lo si evince anche dal nome che ci siamo dati) è il suono
in quanto tale, la sua grana, il timbro, il parametro più incontrollabile e
complesso del suono. La nota, l’altezza, la durata sono il tentativo storico di
semplificare e ridurre l’esperienza sonora nella direzione del controllo. Per
noi, invece, si tratta di una sorta di ritorno alle origini, di qualcosa che ha a
che fare con aspetti quasi primitivi del “sentire”, di una forma prelinguistica
della percezione atta a cogliere il suono in quanto avvenimento sonoro in sé,
cortocircuitando l’abitudine a considerare ciò a cui il suono rimanda (“l’ascol-
to banale”), la sua dimensione vicaria. Questa complessa esperienza uditiva
a cui mira il lavoro della nostra orchestra ci ha consentito di comprendere
che la qualità, la specificità, la peculiarità della musica, la sua “vocazione”
originaria è tutta riposta nel suo destrutturante appellarsi all’orecchio.
Considerando la radice “sensibile” del pensiero si comprende che svilup-
pare, orientare, sollecitare questo importantissimo “senso”, significa ampliare
e dilatare la capacità dell’uomo di pensare e di pensarsi nel mondo. Svilup-
pare l’ascolto significa mettere in discussione noi stessi, decostruire la nostra
stessa prospettiva d’ascolto, dilatare il nostro orizzonte spazio-temporale.
Non dimentichiamo che ascoltare significa interiorizzare – l’orecchio segue
e subisce il tempo del suono, e per ascoltare è necessario fare silenzio –
dunque, il suono e il silenzio sono solidali. L’orecchio si configura come
il “senso” dell’ospitalità e dell’accoglienza, strumento dell’apertura e della
“trascendenza”.
Ecco che la pratica dell’improvvisazione che esperiamo assiduamente
all’interno della nostra officina, con le sue implicazioni sociali, la sua ca-
pacità di produrre comunità si connette, solidarizza e partecipa alla stessa
filosofia dell’accoglienza che sottintende la dimensione dell’ascolto e dunque
dell’orecchio.
Ecco un punto di importanza assoluta per noi, di radicale vertigine,
quello che potremmo definire di iniziazione alla dimensione più autentica-
mente umana. Ancor più che pensare l’uomo tra le cose del mondo, egli
è da pensare in relazione all’altro – noi siamo, in primis, intersoggettività
(il cordone ombelicale è segno e simbolo di tale originaria connessione –
hardware e non wireless).
La musica e quella sonica in particolare, dunque, è un’arte che ci insegna
ad ascoltare l’altro non tanto per le parole che pronuncia, ma per il silenzio
che sostiene quelle parole, per i respiri che ne cadenzano il ritmo, o per
la filigrana della materia stessa con la quale sono intessute quelle parole.
Senza questa qualità accogliente dell’ascolto saremmo destinati a parlare e
a parlare senza sosta, a errare e a delirare in un eterno soliloquio, senza mai
EVENTI 95
poter conoscere il potere generativo del silenzio. Un silenzio che come ha

mostrato John Cage è pur sempre suono, anche se solo sussurrato, bisbi-
gliato: il silenzio è solo un altro modo di essere del suono. Il silenzio, che è
pratica costitutiva dell’ascolto, consente di aprire soglie ai limiti del nostro
orizzonte e di accedere all’altro, a una più profonda idea di libertà. La libertà
intesa non tanto come equilibrata operatività all’interno di un limite morale
ed etico, ma come opportunità di “trascendenza” – l’altro ci “trascende”,
esso è infinitamente altro, irriducibile a noi stessi. Con l’altro possiamo e
dobbiamo, abbiamo l’obbligo e la responsabilità di condividere nuove parole,
nuovi suoni, nuovi pensieri, altri racconti – non quelli già qui, già dati, in
qualche modo già imposti (integrazione e annessione sono i corrispettivi
dell’esclusione e dell’espulsione), ma da creare, da inventare assieme.
Condividere il già dato significa riconoscere l’altro solo per quello che
ci accomuna, significa celarlo e ridurlo a ciò che già ci appartiene, a ciò che
già siamo; mentre la condivisione, nel senso più radicale e forse autentico
del termine, è da generarsi, è ancora tutta da farsi, è da crearsi unicamente
attraverso l’incontro con l’altro. Tutto ciò, la tensione verso la “trascendenza”
dell’altro, la spinta verso l’esterno del nostro essere, ha a che fare con quella
forma di stupore intessuto di silenzio e di ascolto che chiamiamo “desiderio”.
Nucleo Storico Officina Arti Soniche
Elio Martusciello: direttore

Valentina Abbruzzese: voce
Francesco Panzetti: voce recitante
Davide Palmentiero: chitarra, laptop
Giuseppe Pisano: laptop
Carlo Speltri: laptop
Cristian Sommaiuolo: laptop
Pietro Lama: laptop
Claudio Panariello: laptop
Dario Casillo: laptop
Andrea Arcella: laptop
Massimo Varchione: laptop
Vincenzo Gualtieri: laptop
Christoph Penning: laptop
Stefano Silvestri: laptop, electronics
Christina Char: electronics
Alessandra Ruggiero: violino
96 ANTOLOGIA OLE.01
Agostino Napolitano: clarinetto

Antonio Mastrogiacomo: sax
Daniele Schirone: sax
Ron Grieco: contrabbasso
Stefano Costanzo: batteria, percussioni
e altri musicisti.
Elio Martusciello
Compositore di musica elettroacustica, musicista e videoartista. Insegna mu-

sica elettronica al Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli. Ha studiato
fotografia con Mimmo Jodice e arti visive con Carlo Alfano, Armando De
Stefano e Rosa Panaro. La sua estetica deriva essenzialmente dall’acusmatica,
ma compone anche per strumenti e live electronics, opera nell’ambito dell’i-
stallazione sonora, della multimedialità, delle arti visive e dell’improvvisazio-
ne elettroacustica. Egli è presente nei maggiori festival di tutto il mondo e
i suoi lavori sono stati prodotti da: Recommended Records, Staalplaat, Die
Schachtel, Ambiances Magnétiques, FMP, GMEM, IMEB, etc.
Programma
Dario Casillo – Bollettino di un viaggio ordinario

Cristian Sommaiuolo – Nobilis Nebula
Stefano Silvestri – Studio Sonoro III
Pietro Lama – Ways of Consciousness
Andrea Arcella – 5p
Vincenzo Gualtieri – BachToForward
Massimo Varchione – In ascolto
Christoph Pennig – Memento Mori
Dario Casillo
Nato il 27 luglio 1969 a Pozzuoli. Laureato in Musica Elettronica. Sound Desi-

gner, Compositore, Arrangiatore, SessionMan (Pianoforte, Keyboards),Tecnico
del suono, Perito Informatico. Esperto nell’uso e alla programmazione di
Sintetizzatori Analogici e Digitali. Conoscenza approfondita della Sintesi
EVENTI 97
Sonora: Sottrattiva, Additiva ed FM. Esperto di teoria e tecnica del Cam-

pionamento. Esperto delle tecniche per Live Electronics
Bollettino di un viaggio ordinario
L’idea compositiva è ispirata dall’esperienza giornaliera di stare sul treno, “La

Cumana”. Un vecchio treno che molti pendolari usano per spostarsi da una
parte all’altra della città. Stare su un treno è una situazione molto scontata,
ma per me è un momento di lettura e di riflessioni. La rete ferroviaria è stata
un’innovazione che ha letteralmente rivoluzionato la società, forse come la
rete web in questi anni, ma il treno è anche una massa sonora incredibile a
cui oramai, non prestiamo più la nostra attenzione. L’energia sonora a bordo
sovrasta le voci degli utenti, che credono di parlare, ma in effetti urlano. Le
voci si mescolano nei diversi toni e volumi, creando, insieme ai suoni della
“Cumana” una massa sonora ricchissima.
L’altro aspetto, meno analitico e molto soggettivo, è che mio malgrado,
mi è capitato spesso di ascoltare i discorsi ricorrenti degli utenti abituali.
Mi ha colpito come molti si sentano dei moderni schiavi, “obbligati” a un
lavoro che li allontana dalla loro vera natura e non un lavoro che li rende
felici come di solito recita il nostro modello culturale.
A questo punto, cercando di far coincidere la parte analitica e oggettiva
con la parte soggettiva di queste mie riflessioni, ho voluto pensare al treno
come mezzo di Alienazione. Il concetto è stato discusso da molti filosofi
come Rousseau, Fichte, Feuerbach; con Marx ed Engels, il termine è sta-
to usato come un’accezione economico-politica ad indicare una situazione
derivante dalla produzione di beni materiali ed il rapporto tra lavoratore e
capitalista. Mentre per Hegel, nella Fenomenologia dello Spirito l’alienazione è
l’estraneazione dal proprio spirito. Partendo da quest’ultima definizione, ho
voluto che il mio sforzo compositivo fosse quello di “alienare” estraniando
il materiale sonoro registrato sul treno dalla propria natura per gran parte
della durata della composizione e renderlo perlopiù irriconoscibile. L’idea
estetica compositiva è di distruggere il carattere semantico della materia
sonora per costruire la composizione.
Cristian Sommaiuolo
Ha iniziato lo studio del pianoforte all’età di nove anni. Durante il suo

percorso di apprendimento, ha studiato home recording, armonia, compo-
98 ANTOLOGIA OLE.01
sizione per video e altri tipi di produzione dei media. Nel 2001 ha scoperto
la sua passione per la musica elettronica e il grande potenziale che questa
dimensione può offrire.
Nel 2005 ha dato vita al suo progetto musicale: Groupzero, con il quale
sperimenta diversi tipi di produzione sonora, come il circuit bending. Nel
2006 entra a far parte, come compositore, del gruppo teatrale I pedoni dell’a-
ria. Per questo gruppo, ha creato le musiche per diversi spettacoli: 4 Waiting
For Platone (2008), Me/Dea (2009), Trauerspiel (2010), Trasumanar (2011).
In alcuni di questi progetti, ha collaborato con Neil Leonard (Docente
di Produzione audio e nuovi media del Berklee College di Boston). Nel
2010 ha collaborato con I pedoni dell’aria per dare vita ad una performance
per musica elettronica, videoproiezione e voce recitante: Sonata per parole
e Altre Rovine.
Ha studiato musica elettronica al Conservatorio San Pietro a Majella
di Napoli con Agostino Di Sicipio ed Elio Martusciello. Nel 2013 entra a
far parte, come compositore, del gruppo teatrale Lifero Bestiario. Nel marzo
2014 partecipa con Lifero Bestiario al Rapp 2014 organizzato da Labora-
toriet – performing art research and development ad Aarhus (Danimarca)
con il progetto di ricerca CIMATICA.
Nobilis Nebula
Nobilis Nebula si basa sul principio di sonificazione di dati scientifici. In tal

caso è stata effettuata una conversione da frequenze luminose a frequenze
audio. Partendo dagli spettri di emissione luminosa di sei elementi chimici,
meglio noti come Gas Nobili, si sono ricavati 3 spettri sonori per ognuno dei
singoli gas, per un totale di 18 fasce sonore timbricamente molto differenti
l’una dall’altra. Così ogni evento sonoro corrisponde univocamente ad uno
dei gas nobili, come se ognuno di essi avesse la sua impronta sonora, o se
si vuole il suo dna sonoro. Le fasce sonore vengono diffuse nello spazio
attraverso un sistema di altoparlanti quadrifonico e ogni elemento chimico
ha il suo tragitto. In questo modo l’ascoltatore si trova immerso in una nube
di suono che si muove e si evolve tutt’intorno a sé.
Stefano Silvestri
Stefano Silvestri (Napoli, 1984), studioso delle tecnologie della musica e del
suono, è laureato alla specialistica in Musica Elettronica e Nuove Tecnologie
EVENTI 99
con il M°Agostino Di Scipio, presso il Conservatorio di Napoli, ha studiato

Scienze informatiche presso l’università Federico II di Napoli. Specializzazio-
ne in Composizione Algoritmica e Musical Signal Processing, svolge attività
di ricerca nel campo dell’elaborazione dei segnali caotici, complessità musi-
cale, ecologia del suono, emergenza sonologica, elettroacustica, meccanismi
di feedback e musica stocastica.
È progettista di prototipi elettronici per la sintesi del suono, sistemi
di interaction design, physical computing, installazioni d’arte e interfacce
uomo-macchina, sfruttando tecnologie open-source.
Programmatore Processing/Java, SuperCollider, Pure Data, Arduino,
etc., le sue pubblicazioni e composizioni musicali sono state presentate in
eventi di informatica musicale, musica elettronica e tecnologie innovative
come: CIM – Colloquio di Informatica Musicale, Maker Faire, Art of Sound
– Sound of Art, La Terra Fertile, Settimana Italiana delle Arti – MusiC-
Age, Premio Nazionale delle Arti, Emu-meeting, Microcosmos – Le Arti del
Suono, Dissonanzen, DI_stanze, ScarlattiLabElectronics – Centenario della
Nascita di John Cage, Panorama Festival, Festa della musica/Open-Day
(Benevento), collaborando inoltre presso: il Circolo Artistico Politecnico di
Napoli, PAN – Palazzo delle Arti di Napoli, “Theatertage am See” (Frie-
drichshafen), ecc.
Sue incisioni musicali sono pubblicate dall’etichetta Die Schachtel ZEIT
series. Le sue ricerche sono focalizzate sull’applicazione musicale dei: siste-
mi complessi, modelli del caos deterministico, iterazione di funzioni non-
lineari, frattali, filtered maps, modelli evolutivi, automi cellulari, algoritmi
genetici, processi stocastici, matrici a probabilità di transizione, fuzzy logic,
reti neurali.
I suoi studi rientrano nel campo dell’informatica musicale, sintesi del suo-
no, sonificazione, acustica e psicoacustica, spazializzazione, elettroacustica,
machine listening, interazione uomo-macchina, ecologia sonora, interfacce
grafiche e gestuali, rappresentazione e formalizzazione dei dati e dei processi
musicali.
Studio Sonoro III
Studio Sonoro III è un brano per sintesi digitale su nastro ed elettronica dal
vivo. In esso viene sperimentata una tecnica di sintesi non standard deno-
minata “Wavetable multiplexing”, documentata nell’articolo Introduzione alla
Sintesi Wavetable Multiplexing (atti del CIM-CVIII, Torino-2010).
La parte in tempo differito è stata realizzata con appositi algoritmi di
100 ANTOLOGIA OLE.01
sintesi scritti in C-Sound ed algoritmi per l’auto-generazione della partitura

scritti in JBasic.
L’esecuzione in real-time prevede l’uso di una specifica partitura grafica
e consiste nel controllo di un algoritmo ridotto di “wavetable multiplexing”,
realizzato in Pure Data.
Sia nella parte per nastro che in quella dal vivo vengono adottati processi
stocastici markoviani e browniani per il controllo dei parametri di sintesi e
spazializzazione del suono.
Pietro Lama
Vive e lavora a Napoli. Laureando in Musica Elettronica al Conservatorio

San Pietro a Majella e in Scienze Informatiche alla Federico II di Napoli. Ha
collaborazioni internazionali in vari ambiti delle Arti Digitali, dalla musica
al video, alle sperimentazioni elettroniche ed informatiche. Suona chitarra
e live electronics in varie formazioni di musica sperimentale. La sua ricerca
artistica concerne lo studio delle possibilità dello strumento elettro-acustico
e le sue implicazioni timbriche. Ha cofondato e gestisce l’etichetta under-
ground Flux Lab.
Ways of Consciousness
Questa composizione Ways of Consciousness nasce da un primo studio sulla

quadrifonia, dai primi passi mossi nell’elettroacustica e nell’informatica mu-
sicale. È la voglia di concretizzare percorsi visti o immaginati, percorsi che
accompagnano la composizione in strade che non ha ancora percorso e che
impara a conoscere mano mano. Alcuni dei suoni, come anche i riverberi,
sono stati scritti con il software open source “SuperCollider” e filtrati suc-
cessivamente con altri software.
Andrea Arcella
Andrea Arcella (1971) ha avuto una formazione al confine tra musica e

scienza. Si è laureato in Fisica alla Federico II di Napoli con una tesi sul
riconoscimento automatico dei timbri musicali e successivamente ha con-
seguito la laurea in Musica Elettronica con Agostino Di Scipio al Conser-
vatorio San Pietro a Majella di Napoli. Ha svolto docenze nei maggiori
EVENTI 101
progetti del Ministero dell’Istruzione per la sperimentazione tecnologica e

musicale. È stato docente a contratto nei corsi di Analisi e sintesi del suo-
no per l’Università Federico II di Napoli, nei corsi di tecnologie musicali
al Conservatorio di Salerno e di Padova e nei corsi di orientamento per le
scuole al Conservatorio S. Pietro a Majella di Napoli. L’attività di ricerca
scientifica e musicale si è concretizzata in diverse pubblicazioni per eventi
accademici in Italia (CIM – Colloqui di Informatica Musicale, Understanding
and Creating Music Conference) e all’estero (International Conference on
Information Technology in Education).
Parallelamente all’attività di ricerca e di docenza svolge l’attività di com-
positore e performer di musica elettroacustica. Le sue composizioni sono
state eseguite in festival internazionali di musica elettroacustica tra cui Live!
Ixem, Altera, Di_Stanze, Terra delle Risonanze, Art of Sound-Sound of Art,
EMUFEST, Silence Acusmatica, in manifestazioni pubbliche (Maggio dei
Monumenti a Napoli, Neapolis perla del Mediterraneo), nei teatri e in ra-
dio; ha pubblicato composizioni con netlabel e in CD. Attualmente insegna
informatica nelle scuole, collabora a progetti ed insegnamenti a contratto
con l’università “Federico II” di Napoli, insegna a contratto nei conserva-
tori. Scrive per siti web che si occupano di musica contemporanea e tiene
seminari nelle università e nei centri culturali.
5P per supporto digitale, tromblauto e voce recitante
Elettronica e Tromblauto: Andrea Arcella

Voce recitante: Francesco Panzetti
Questo brano è un omaggio ad un grande poeta: Pier Paolo Pasolini. Il

suo testo Alì dagli occhi azzurri descrive la realtà degli sbarchi clandestini
con alcuni decenni di anticipo ed è una dichiarazione d’amore per gli umili
di tutti i sud del mondo. Secondo il poeta questi reietti continuano a porta-
re il germe della vita a dispetto delle potenze occidentali che li vorrebbero
ghettizzati e confinati nei loro paesi di origine.
I suoni, caldi o taglienti, generati con mezzi tecnologici, gareggiano con
la voce dell’attore; talvolta lo accompagnano, più spesso competono con
quest’ultimo. Il tromblauto è un flauto traverso suonato con una tecnica non
convenzionale, che crea una sonorità ancestrale ed evocativa. Il tromblauto
è uno strumento inesistente per l’organologia così come sono inesistenti ai
nostri occhi le miriadi di anime che giungono sulle nostre coste.
Vincenzo Gualtieri
Dopo aver svolto l’attività di pianista si dedica sia alla composizione di mu-
sica acustica che a quella di musica elettronica. Segue pertanto da un lato i
corsi di composizione di G. Manzoni presso la Scuola di Musica di Fiesole,
di A. Solbiati e A. Guarnieri presso la Civica Scuola di Musica (MI), di A.
Corghi presso l’Accademia Chigiana di Siena; mentre dall’altro segue i corsi
di musica elettronica di R. Doati e A. Di Scipio. Alcune sue opere sono
state eseguite a New York, Bourges, Santiago del Chile, Pechino, Siviglia, e
in città italiane fra le quali Torino, Roma, L’Aquila, Palermo, Cagliari, Siena,
Mantova, Bolzano, Latina, Padova, Caserta e Napoli, (Università Federico
II, Università L’Orientale e in rassegne come Dissonanzen ed Eclettica). In
più occasioni ha inoltre curato la regia del suono di lavori propri e di altri
compositori. Le opere Hemiolia ed Item, sono state finaliste in concorsi na-
zionali di composizione. L’opera Field ha vinto il primo premio (ed. 2004)
nel Concorso Internazionale di Miniature Elettroacustiche di Siviglia CON-
FLUENCIAS – Arte y Tecnologia al Borde del Milenio e, sempre nel 2004,
è stata selezionata dalla Federazione CEMAT per essere pubblicata nel
primo CD della collana di opere elettroacustiche dal titolo: Punti di Ascolto.
Pubblica per la Casa Editrice TAU-KAY di Udine. È titolare della cattedra
di Composizione presso il Conservatorio di Musica di Avellino.
BachToForward
BackToForward è un progetto sonoro che nasce dall’osservazione di alcuni
fenomeni di retroazione in ambito audio. Sono formalizzate con Supercollider
o con Kyma (Symbolic Sound), le condizioni sistemiche per creare – all’in-
terno di un ambiente in cui è già in atto un feedback audio tra microfoni
e altoparlanti – una rete d’interazioni circolari ricorsive tra un sistema in-
terattivo di elaborazione digitale del segnale e uno strumento acustico. In
seguito a tali esplorazioni, vengono raccolte informazioni (digitali e analo-
giche) con le quali organizzare formalmente uno o più percorsi di suoni.
Il brano in questione è il frutto del montaggio (in tempo differito) di tre
brevi percorsi sonori estrapolati da una performance in live electronics di
più ampie dimensioni.
Massimo Varchione, laptop

Nasce in Svizzera nel 1979. Diplomato in Composizione presso il Conserva-
EVENTI 103
torio Nicola Sala con il M° Luigi Turaccio. Studia Musica Elettronica presso
il Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli prima con il M° Agostino
Di Scipio e ora con il M° Elio Martusciello. Ha realizzato composizioni
strumentali, elettroacustiche e diverse installazioni. Ha iniziato di recente un
nuovo percorso dedicato all’improvvisazione con il mezzo elettroacustico.
Agostino Napolitano, clarinetto in sib
Nato nel 1987, si è diplomato brillantemente in Clarinetto presso il Conser-

vatorio di Musica Nicola Sala sotto la guida del M° Michele Pepe. È iscritto
alla scuola di Musicoterapia Carlo Gesualdo (AV). Collabora attivamente
con diverse realtà orchestrali e cameristiche. Nel 2012 in occasione del
concerto “I remember – Memoriale Pasquale Pappano” è stato diretto dal
M° Antonio Pappano. Sempre nel 2012 è stato premiato dal presidente della
Repubblica Giorgio Napolitano per il premio Shoah. Si è esibito nel 2013
come Clarinetto solista in una serata dedica a Torquato Tasso a Nagoya
(Giappone).
Alessandra Ruggiero, violino
Nata a Napoli nel 1987, studia violino sotto la guida del M° Marco Serino
presso il Conservatorio Nicola Sala. Ha prestato la sua opera come violinista
in diverse orchestre sinfoniche (Orchestra Giovanile del Sannio, Orchestra
del Conservatorio Nicola Sala, Orchestra del Cinema) con le quali ha ma-
turato una notevole esperienza nel repertorio Sinfonico e Lirico. Nel 2012
ha partecipato al concerto “I remember – Memorial Pasquale Pappano”
dove è stata diretta dal M°Antonio Pappano. Sempre nel 2012 ha inciso con
L’Hortus Conclusus, ensemble specializzato nella musica barocca, le Quattro
Stagioni di Antonio Vivaldi. Il cd è stato pubblicato dall’etichetta Sannio
Neumi. È iscritta alla scuola di Musicoterapia Carlo Gesualdo.
Valentina Abbruzzese, voce
Nata nel 1982. Cantante e compositrice, vanta una lunga militanza nella
musica Bossanova e Jazz, frequentando scuole (tra cui Fondazione Siena
Jazz, Saint Louis College, Conservatorio di musica “N. Sala”, etc.), corsi
musicali in diverse città italiane ed esibendosi in molte rassegne, concerti e
spettacoli teatrali. Ha frequentato il triennio di Canto Jazz e recentemente

si è brillantemente laureata in Composizione con i mezzi elettroacustici.
Continuamente sente il bisogno di confrontarsi con i più stretti linguaggi
della musica contemporanea e sperimentale, rendendoli gradualmente suoi
scenari d’elezione.
In ascolto
Ensemble di improvvisazione per elettronica e strumenti
La prassi dell’ensemble si basa sulla dicotomia improvvisazione libera/

conduction. Tutti i musicisti che partecipano al progetto si alternano nella
funzione di strumentista e di direttore dello stesso. L’alternanza tra momenti
direzionati e momenti di totale libertà, creano una tensione strutturale e
sonora. Il nome del gruppo sottolinea l’atteggiamento dei musicisti, che
devono prestare la massima attenzione all’altro per poter interagire, con-
trastare, accompagnare. Una condizione di continua concentrazione che,
insieme alla ricerca di nuove sonorità e di nuove modalità di azione, rinnova
costantemente il risultato musicale.
Christoph Pennig
Artista sonoro nato a Colonia nel 1980. Dal 2002 studia musicologia, fisica
e folclore europeo a Friburgo e sta terminando gli studi in Musikinformatik
a Karlsruhe.
Memento Mori
Per tape e trombone
Memento Mori è parte del progetto di tesi di laurea e nasce durante il

suo soggiorno nella città partenopea.
English Version
The Orchestra comes within the class of electronic music at the Conser-
vatory of Naples. A class frequented by open and curious young people
looking with longing toward the future, toward the research, towards a
EVENTI 105
distant horizon. A minority look in the current context that is instead often
folded back into the past, where the future is perceived tend bleak. The new
technologies, coupled with the thought of art, seem to contain chiefly this
promise of the future, this desiring forward gaze, this imagination in the ma-
king. Other musicians from other classes within the Conservatory, however,
have greatly contributed to the creation and development of this project.
The latter, with their instruments belonging to the music tradition, but
often used with unorthodox and personal techniques, have allowed that
game of contamination between past and present, which is the specificity of
this Orchestra. This group of people, namely the class of electronic music
plus all those who participated coming from the outside, is what we like to
call the “historic core” of the Orchestra; the latter, however, is to be consid-
ered as an “open structure”, able to contemplate the addition of many other
musicians who in turn contribute to its multi-identity constitution. All this
is possible thanks to the beating heart of this officina (workshop) composed
of the language of improvisation that, although controlled through always
different procedures, allows maximally the dialogue between different identi-
ties – for us it is just to “share the otherness”.
The objective of this Orchestra (it is also evident from the name that we
have given to us) is the sound as such, its grain, the stamp, the parameter
most uncontrollable and complex of the sound. The note, the height, the
length are an historic attempt to simplify and reduce the sound experience
in the direction of control. For us, however, it is a sort of back to basics,
something that has to do with almost primitive aspects of “feel”, a pre-
linguistic form of perception designed to capture the sound as sound event
in itself, making a short-circuit of the habit of considering what to whom
the sound refers (“trivial listening”), its vicarious dimension. This complex
auditory experience to whom the work of our Orchestra aims, has allowed
us to understand that the quality, the specificity, the peculiarity of music,
its original “vocation” is all back in its destructive addressing to the ear.
Considering the “sensitive” root of thinking, it is understood that develop,
guide, encourage this important “sense”, it means to broaden and expand
the human capacity to think and to think of themselves in the world.
To develop listening means questioning ourselves, to deconstruct our
own perspective of listening, broadening our horizons of space and time. Do
not forget that listening means to internalize – the ear follows and withstands
the time of the sound, and listening requires silence – then, the sound and
the silence are supportive. The ear is set up as the “sense” of hospitality
and reception, tool of opening and “transcendence”. Here the practice of
improvisation we diligently experience within our workshop, with its social
implications, its ability to produce community connects, sympathizes and

participates in the same philosophy of reception that the dimension of lis-
tening and then the one of the ear implies.
Here is a point of the utmost importance for us, a point of radical vertigo,
what we might call initiation to the most authentically human dimension.
Even more thinking man among the things of the world, he has to be con-
ceived in relation to others – we are, first and foremost, intersubjectivity (the
umbilical cord is a sign and symbol of that original connection – hardware
and no wireless). The music and the sonic one in particular, then, it is an
art which teaches us to listen to the other not so much for the words s/he
utters, but for the silence supporting those words, for the breaths making the
rhythm, or for the watermark of matter itself with which those words are
interwoven. Without this receiving quality of listening we should destined
to talk and talk without stopping, to err and rant in an eternal soliloquy,
without ever being able to learn the generative power of silence. A silence
that, as John Cage showed, it is still sound, even if only whispered: silence
is just another way of being of the sound. Silence, which is a constitutive
practice of listening, allow to open threshold to the limits of our horizon and
to access to the other, to a deeper understanding of freedom. The freedom is
to be understood not as balanced efficiency within a moral and ethical limit,
but as an opportunity of “transcendence” – the other “transcends” us, s/he is
infinitely other, irreducible to ourselves. With the other we can and should
have an obligation and a responsibility to share new words, new sounds, new
thoughts, other stories – not those already here, already given, in some way
already imposed (integration and annexation are the equivalent of exclusion
and expulsion), but to create, to invent together. To share the already given
means to recognize the other only for what we have in common; it means
conceal it and reduce it to what already belongs to us, to what we already
are; while sharing, in the most radical and perhaps authentic meaning of the
term, is to be generated, it is yet to be done, it is to be created only through
the encounter with the other. All of this, the tension to the “transcendence”
of the other, the outward thrust of our being, has to do with that form of
wonder woven of silence and listening we call “desire”.
Officina Arti Soniche Historic Core
Elio Martusciello: director

Valentina Abbruzzese: voice
Francesco Panzetti: narrator
EVENTI 107
Davide Palmentiero: guitar, laptop

Giuseppe Pisano: laptop
Carlo Speltri: laptop
Cristian Sommaiuolo: laptop
Pietro Lama: laptop
Claudio Panariello: laptop
Dario Casillo: laptop
Andrea Arcella: laptop
Massimo Varchione: laptop
Vincent Gualtieri: laptop
Christoph Penning: laptop
Stefano Silvestri: laptop, electronics
Christina Char: electronics
Alessandra Ruggiero: violin
Agostino Napolitano: clarinet
Antonio Mastrogiacomo sax
Daniele Schirone: sax
Ron Grieco: bass
Stefano Costanzo: drums, percussion
and other musicians
Elio Martusciello
He is a composer of electroacoustic music, musician and video artist. He

teaches electronic music at the Conservatory San Pietro a Majella in Na-
ples. He studied photography with Mimmo Jodice and visual arts with
Carlo Alfano, Armando De Stefano and Rosa Panaro. His aesthetic derives
essentially from acousmatic, but he also composes for instruments and live
electronics, and works within the fields of sound installation, multimedia,
visual arts and electroacoustic improvisation. He is present at major festi-
vals around the world and his work has been produced by: Recommended
Records, Staalplaat, Die Schachtel, Ambiances Magnétiques, FMP, GMEM,
IMEB, etc.
Program
Dario Casillo – Report of an ordinary trip

Cristian Sommaiuolo – Nobilis Nebula
Stefano Silvestri – Sound Studio III

Pietro Lama – Ways of Consciousness
Andrea Arcella – 5p
Vincenzo Gualtieri – BachToForward
Massimo Varchione – Listening
Christoph Pennig – Memento Mori
Dario Casillo
July 27, 1969 – Pozzuoli. Graduate Diploma in Electronic Music. Sound

Designer, Composer, Arranger, session musician (Piano, Keyboards), Sound
Engineer, Computer Expert. Experienced in the use and programming of
analog and digital synthesizers. In-depth knowledge of the Sound Synthesis:
Subtractive, Additive and FM. Expert in theory and technique of Sampling.
Expert in techniques for Live Electronics
Bulletin of an ordinary trip
The compositional idea is inspired by the daily experience of being on the

train, “La Cumana”. An old train that many commuters use to move across
the city. Being on a train is a very obvious situation, but for me it is a time
for reading and reflection. The rail network was an innovation that has li-
terally revolutionized the society, perhaps like the web in recent years, but
the train is also an incredible mass of sound, to whom by now we do not
pay much attention. The sound energy on board overhangs the voices of
the users, who believe they speak, but in fact they scream.
The voices are mixed in different tones and volumes, creating, along
with the sounds of “Cumana”, a very rich sound mass. The other aspect,
less analytical and very subjective, is that in spite of myself, I often listen to
the recurrent speeches of frequent users. I was struck by how many people
feel themselves as modern slaves, “obliged” to a job that keeps them away
from their true nature and not a job that makes them happy as usually
our cultural model enacts. At this point, trying to match the analytical and
objective part with the subjective one of my reflections, I wanted to think
of the train as a means of Alienation.
The concept has been discussed by many philosophers such as Rousse-
au, Fichte, Feuerbach, Marx and Engels; the term has been used in a politi-
cal-economic meaning to indicate a situation resulting from the production
EVENTI 109
of material goods and the relationship between worker and capitalist. On

the other hand, in the Phenomenology of Spirit, Hegel speaks of it as the
alienation from one’s spirit. Starting from this latter definition, I wanted
that my compositional effort was to “alienate” estranging the sound ma-
terial recorded on the train from its own nature for most of the duration
of the composition and make it mostly unrecognizable. The aesthetic and
compositional idea is to destroy the semantics nature of sound material to
build the composition.
Cristian Sommaiuolo
He began studying piano at the age of nine years. During his training, he
studied home recording, harmony, video composition and other types of
media production. In 2001, he discovered his passion for electronic music
and the great potential that this dimension can offer. In 2005 he started
his own musical project: Groupzero, with whom he experiments different
types of sound production, such as circuit bending. In 2006 he joined, as
a composer, the theater group I pedoni dell’aria. For this group, he created
the music for several shows: 4 Waiting For Platone (2008), Me/Dea (2009),
Trauerspiel (2010), Trasumanar (2011). In some of these projects, he has
collaborated with Neil Leonard (Professor of “Audio Production and New
Media” at Berklee College in Boston). In 2010 he collaborated with I Pedoni
Dell’aria to create a performance for electronic music, video projection and
narrator: Sonata per parole e Altre Rovine.
He studied electronic music at the Conservatory San Pietro a Majella
in Naples with M° Agostino Di Sicipio and Elio Martusciello. In 2013 he
joined the theater group Lifero Bestiario as a composer. In March 2014 he
participates with Lifero Bestiario at Rapp 2014 organized by Laboratoriet –
Performing Art Research and Development in Aarhus (Denmark) with a
research project CYMATICS.
Nobilis Nebula
Nobilis Nebula is based on the principle of sonification of scientific data.

In this case there has been a conversion from light frequencies to audio
frequencies. Starting from the spectra of light emission of six chemical ele-
ments, better known as Noble Gases, we have obtained 3 sound spectra
for each of the individual gases, for a total of 18 sound bands tonally very
different from each other. So every sound event corresponds uniquely to

one of the noble gases, as if each of them had its own sonic signature, or
if you want its own auditory DNASound bands is disseminated in space
through a quadraphonic speaker system and each chemical element has its
way. In this way, the listener is immersed in a cloud of sound that moves
and evolves all around him/herself.
Stefano Silvestri
Stefano Silvestri (Naples, 1984), Scholar of the technologies of music and

sound, he graduated in Electronic Music and New Technologies with Mae-
stro Agostino Di Scipio, at the Conservatory of Naples, he studied Computer
Science at the University of Naples Federico II. He achieved a specialization
in Algorithmic Composition and Musical Signal Processing, he conducts
research in the field of chaotic signal processing, musical complexity, sound
ecology, sound-logic emergency, electroacoustics, feedback mechanisms and
stochastic music.
He is designer of electronic prototypes for the synthesis of sound, in-
teraction design systems, physical computing, art installations and human-
machine interfaces, leveraging open-source technologies. Processing/Java,
SuperCollider, Pure Data, Arduino, etc.
Programmer, its publications and musical compositions have been pre-
sented in the events of computer music, electronic music and innovative
technologies such as CIM – Colloquio di Informatica Musicale, Maker Faire,
Art of Sound – Sound of Art, La Terra Fertile, Settimana Italiana delle Arti
– MusiC-Age, Premio Nazionale delle Arti, Emu-meeting, Microcosmos – Le
Arti del Suono, Dissonanzen, DI_stanze, ScarlattiLabElectronics – Cente-
nario della Nascita di John Cage, Panorama Festival, Festa della musica/
Open-Day (Benevento), collaborating also with: Circolo Artistico Politec-
nico of Naples, PAN – Palace of the Arts of Naples, “Theatertage am See”
(Friedrichshafen), and so on. His musical recordings are published by the
label Die Schachtel Zeit series.
His research is focused on the musical application of: complex systems,
models of deterministic chaos, iteration of non-linear functions, fractals,
filtered maps, evolutionary models, cellular automata, genetic algorithms,
stochastic processes, probability transition matrices, fuzzy logic, neural net-
works.
His studies fit within the field of computer music, sound synthesis, sonifi-
cation, acoustics and psychoacoustics, spatialization, electroacoustic, machi-
EVENTI 111
ne listening, man-machine interaction, sound ecology, graphical and gestural

interfaces, representation and formalization of the data and music processes.
Sound Studio III

Sound Studio III is a piece for digital synthesis on tape and live electronics.
It is experienced in it a non-standard synthesis technique called “Wavetable
Multiplexing”, documented in the article Introduction to Wavetable Multiple-
xing Synthesis (Acts of CIM-CVIII, Turin, 2010).
The part in deferred time is made with special synthesis algorithms
written in C-Sound and algorithms for the self-generation of the score writ-
ten in JBasic.
The execution in real-time provides the use of a specific graphic score
and consists in the control of a reduced algorithm of “wavetable multiple-
xing”, made in Pure Data. Both in the part for the tape and in the one live
they are adopted Markov and Brownian stochastic processes for the control
of the synthesis parameters and sound spatialization.
Pietro Lama
He lives and works in Naples. Graduating in Electronic Music at Conserva-

tory San Pietro a Majella of Naples and in Computer Science at University
of Naples Federico II. He has done international collaborations in various
fields of Digital Arts, from music to video, to electronic and computer ex-
perimentations. He plays guitar and live electronics in various formations
of experimental music. His artistic research concerns the study of the pos-
sibilities of the electro-acoustic instrument and its timbral implications. He
co-founded and manages the underground label Flux Lab.
Ways of Consciousness
This composition Ways of Consciousness comes from a first study on the
quadraphonic, from the first steps in computer music and electroacoustic. It
represents the desire to realize seen or imagined paths, paths that accompany
the composition in streets that it has not yet covered and that it learns to
know little by little. Some of the sounds, as well as reverbs, were written
with the open source software SuperCollider and subsequently filtered with
other software.
Andrea Arcella
Andrea Arcella (1971) has had training on the borderline between music
and science. He graduated in Physics at the of University of Naples Fede-
rico II, with a thesis on the automatic recognition of musical timbres and
later he earned a degree in Electronic Music with Agostino Di Scipio at the
Conservatorio San Pietro a Majella of Naples. He has held professorships in
major projects of the Ministry of Education for technological and musical
experimentation. He has been a contract lecturer in courses on Analysis
and synthesis of sound at the University of Naples Federico II, in courses
on Music Technology at the Conservatory of Salerno and Padua and in
orientation courses for schools at the Conservatorio S. Pietro a Majella in
Naples. His scientific and musical research activity has resulted in several
publications for academic events in Italy (CIM – Colloqui di Informatica
Musicale, Understanding and Creating Music Conference) and abroad (In-
ternational Conference on Information Technology in Education).
In parallel to his research and teaching activity, he has been working as
a composer and performer of electroacoustic music. His compositions have
been performed at international festivals of electro-acoustic music including
Live! Ixem, Altera, Di_Stanze, Terra delle Risonanze, Art of Sound-Sound of
Art, EMUFEST, Silence Acusmatica; in public events (May of Monuments in
Naples, Neapolis pearl of the Mediterranean), in theaters and on the radio;
he published compositions with netlabel and in CD. He currently teaches
computer science in schools, collaborates on projects and lessons with the
University of Naples Federico II and he teaches in Conservatories. He wri-
tes for websites that deal with contemporary music and holds seminars in
Universities and cultural centers.
5P for digital support, tromblauto and acting voice
Electronics and Tromblauto: Andrea Arcella

Acting Voice: Francesco Panzetti
This song is a tribute to a great poet Pier Paolo Pasolini. His text Alì
dagli occhi azzurri describes the reality of illegal landings with several decades
in advance and it is a declaration of love for the humble of all the Southern
hemisphere. According to the poet, these outcasts continue to bring the
germ of life in spite of the Western powers that would like ghettoize them
and confine to their countries of origin.
The hot or sharp sounds generated by technological media, competing
EVENTI 113
with the voice of the actor; sometimes they accompany it, more often
they compete against the latter. The tromblauto is a flute played with an
unconventional technique, which creates an ancestral and evocative sound.
The tromblauto is a non-existent instrument for organology as well as
they are non-existent in our eyes the myriads of souls who arrive on our
shores.
Vincenzo Gualtieri
After having worked as a pianist, he devotes himself to acoustic and elec-

tronic music composition. He follows, therefore, on the one hand the Com-
position courses by G. Manzoni at the School of Music of Fiesole, the ones
by A. Solbiati and A. Guarnieri at the Civic School of Music (MI), the ones
by A. Corghi at the Accademia Chigiana at Siena; while on the other hand
he follows the Course of electronic music by R. Doati and A. Di Scipio.
Some of his works have been performed in New York, Bourges, Santiago,
Beijing, Seville, and in Italian cities including Turin, Rome, L’Aquila, Paler-
mo, Cagliari, Siena, Mantua, Bolzano, Latina, Padova, Caserta and Naples
(University of Naples Federico II, University of Naples L’Orientale and in
festivals such as Dissonanzen and Eclettica). On several occasions he also
directed the sound of its own works and the ones of other composers.
The works Hemiolia and Item were finalists in national competitions in
composition. The work called Field won the first prize in the International
Competition of Electroacoustic Miniature in Seville CONFLUENCIAS –
Arte y Tecnologia al Borde del Milenio (ed. 2004) and, also in 2004, it was
selected by the CEMAT Federation to be published in the first CD of the
series of electroacoustic pieces entitled Punti di Ascolto and published to
the publisher TAU-KAY of Udine. He is Professor of Composition at the
Conservatory of Avellino.
BachToForward
BackToForward is a sound project that comes from the observation of some

phenomena in audio feedback. They systemic conditions – formalized with
Supercollider or Kyma (Symbolic Sound) – create, within an environment
where it is already in place an audio feedback between microphones and
speakers, a network of circular recursive interactions between an interactive
system of digital signal processing and an acoustic instrument. As a result of
these explorations, we gather (digital and analog) information with which

formally organize one or more paths of sounds. The piece in question is
the result of the installation (in deferred time) of three short sound tracks
taken from a live electronic performance of larger dimensions.
Massimo Varchione, laptop
He was born in Switzerland in 1979. He graduated in Composition at the

Conservatory Nichola Sala with Maestro Luigi Turaccio. He studied elec-
tronic music at the Conservatory San Pietro a Majella in Naples before
with Maestro Agostino Di Scipio and now with Maestro Elio Martusciello.
He has designed instrumental and electroacoustic compositions and several
installations. He recently started a new course dedicated to improvisation
with electroacoustic medium.
Agostino Napolitano, clarinet in Bb
Born in 1987, he graduated with honors in clarinet at the Conservatory

of Music Nichola Sala under the guidance of Maestro Michele Pepe. He
is enrolling o the School of Music Therapy Carlo Gesualdo (AV). He ac-
tively collaborates with various orchestral and chamber music entities. In
2012 during the concert I remember – Pasquale Pappano Memorial was
directed by Maestro Antonio Pappano. Also in 2012 he was awarded by the
President of the Republic Giorgio Napolitano for the prize Shoah. He has
performed in 2013 as soloist clarinet in an evening dedicated to Torquato
Tasso in Nagoya (Japan).
Alessandra Ruggiero, violin
Born in Naples in 1987, she studied violin under the guidance of Maestro
Marco Serino at the Conservatory Nichola Sala. She worked as a violinist
in various orchestras (Youth Orchestra of Sannio, Nichola Sala Conserva-
tory Orchestra, Cinema Orchestra) with which she has gained considerable
experience in Opera and Symphonic repertoire. In 2012 she participated in
the concert I remeber-Pasquale Pappano Memorial where she was directed
by Maestro Antonio Pappano. Also in 2012 she recorded the Four Seasons
by Antonio Vivaldi with The Hortus Conclusus ensemble specialized in Ba-
EVENTI 115
roque music. The CD was released by Sannio Neumi label. She is enrolled
in the School of Music Therapy Carlo Gesualdo.
Valentina Abbruzzese, voice
Born in 1982. Singer and songwriter, has a long militancy in Bossanova

and Jazz music, attending schools, music courses in several Italian cities (in-
cluding Siena Jazz Foundation, Saint Louis College, Conservatory of Music
Nicola Sala, etc..) and performing in many festivals, concerts and theatrical
performances. She attended three years of singing jazz and she has recently
brilliantly graduated in Composition with electroacoustic media. She con-
tinually feel the need to confront with the closest languages of contemporary
and experimental music, gradually making her election scenarios.
Listening
Improvisation Ensemble for electronics and instruments
The practice of the Ensemble is based on free improvisation/conduction

dichotomy. All the musicians involved in the project alternate themselves as
an instrumentalists and conductor of the same. The alternation between mo-
ments directed and of total freedom moments creates a structural and sound
tension. The name of the group emphasizes the attitude of the musicians,
who must pay close attention to the other in order to interact, counteract
and accompany. A condition of constant concentration that, together with
the search for new sounds and new modes of action, constantly renew the
musical result.
Christoph Pennig
Sound artist born in Cologne in 1980. Since 2002 he have been studied
Musicology, European Folklore and Physics in Freiburg and he is finishing
his studies in Musikinformatik in Karlsruhe.
Memento Mori
For trombone and tape
Memento Mori is part of the Degree Thesis project and it was born during
his stay in the city of Naples.
3.1.2 Roberto Paci Dalò

lab@giardini.sm
L’artista italiano Roberto Paci Dalò è un musicista, cineasta, regista teatrale,

artista visivo attivo da anni sulla scena internazionale. Crea le sue opere
partendo dal suono e dal disegno, estendendole poi alla scultura, alla instal-
lazione, alla musica, ai film, alle performance e a progetti collaborativi che
coinvolgono istituzioni, la scena indipendente e la cultura pop. I suoi lavori
sono stati presentato in Stati Uniti, Canada, Messico, America Latina, Cina,
Giappone, Russia, Medio Oriente, Israele ed Europa, guadagnandosi l’am-
mirazione internazionale di – tra gli altri – John Cage, Robert Ashley, Giya
Kancheli e Aleksandr Sokurov. Arte, scienza e natura sono le parole chiave
delle sue opera. Pioniere dell’applicazione di Internet nell’arte e dell’integra-
zione di tecnologie analogiche e digitali, le sue aree di lavoro includono:
design sensoriale, trasmissione radio, network telematici, la persistenza della
tradizione classica nella contemporaneità, psico-acustica, robotica, ciberne-
tica, interazione uomo-macchina, elaborazione delle immagini e del suono
in tempo reale, paesaggi sonori (ritratti acustici di città). Nel definire il pro-
prio lavoro Paci Dalò ha coniato le definizioni media dramaturgy e teatro
dell’ascolto.
Descrizione del progetto
Un concerto pensato per l’OLE.01 Festival Internazionale della Letteratura

Elettronica. Piazza Dante è un luogo che mi sta particolarmente a cuore.
L’ho attraversata infinite volte nel giorno e nella notte. Una notte l’ho vista
completamente trasformata grazie alla comunità bengalese di Napoli che
l’aveva “occupata” per una loro festa. In una città così inclusiva come Napoli
(un forestiero che arriva qui diventa in pochi mesi bilingue, in napoleta-
no chiaramente) improvvise scintille che mostrano differenze sono sempre
benvenute. E allora, memore di quella notte, vorrei presentare un concerto
basato su elettronica, samples, voci, frequenze gravi per far letteralmente
risuonare la piazza stessa, le sue pietre, gli edifici attorno. Un’esperienza
psicoacustica inaudita per far eventualmente intravedere – e intrasentire –
cosa può fare l’elettronica in relazione a un luogo. Per pensare al digitale
EVENTI 117
come potente macchina narrativa in grado di far incontrare la letteratura

con la fisica.
English Version
Italian artist Roberto Paci Dalò – musician, film maker, theatre director,
visual artist – active for years on the international scene, creates his work
starting with sound and drawing, then expanding to sculpture, installation,
music, film, performance, and collaborative projects, between institution, the
independent scene, and pop culture. His work has been presented throu-
ghout the United States, Canada, Mexico, Latin America, China, Japan,
Russia, Middle East, Israel and Europe. His work has won him international
admiration from – amongst others – John Cage, Robert Ashley, Giya Kan-
cheli and Aleksandr Sokurov. Art, science, and nature are the key words
of his oeuvre. A pioneer in the use of Internet in art and integrating ana-
log and digital technologies, his work areas include: sensorial design, radio
transmission, telematic networks, persistence of classical tradition in contem-
poraneity, psycho-acoustics, robotics, cybernetics, man-machine interaction,
real-time sound-image elaboration, soundscapes (acoustic city portraits). In
defining his own work Paci Dalò coined the definitions: media dramaturgy
and theatre of listening.
Project
A concert designed to OLE.01 International Festival of Electronic Litera-

ture. Piazza Dante is a place that is particularly close to my heart. I have
crossed it many times in the day and night. One night I saw it completely
transformed thanks to the Bengali community in Naples that had “occupied”
the square for their party. In a city as inclusive as Naples (a foreigner who
comes here in a few months become bilingual, Neapolitan of course) sudden
sparks that show differences are always welcome. And then, remembering
that night, I would like to present a concert based on electronics, samples,
vocals, low frequencies to literally make the square itself ring, its stones,
the buildings around it. An unheard psychoacoustic experiment to possibly
glimpse and feel what can the electronics in relation to a site. To think of
the digital as a powerful narrative machine able to bring together literature
and physics.
3.2 Performance e installazioni
3.2.1 Roberto Gilli

robertogilli@hotmail.com
Roberto Gilli (Trieste, 1967) è considerato uno degli autori della prima spe-
rimentazione di letteratura e poesia elettronica in Italia. Inizia a sviluppare
ipertesti e poesie ipertestuali nel 1992.
Negli anni novanta collabora con artisti europei, statunitensi e australiani
per la creazione di opere digitali basati sulle gif animate, ipertesti e piccoli
frammenti di audio. La prima opera di grandi dimensioni, premiata nel 1999,
è ULE una complessa narrazione ipertestuale.
Negli anni successivi esplora le potenzialità del multimedia e delle realtà
virtuali concentrando sempre di più la sua attenzione sugli aspetti poetici e
strutturali delle opere. L’utilizzo della programmazione e della grafica vet-
toriale gli permettono di creare opere per il web con strutture generative e
ipernarrative sempre più complesse.
Negli anni che vanno dal 2004 al 2008, Gilli sperimenta la fusione tra
forme classiche (scrittura metrica tradizionale come sonetti, terzine, sestine e
madrigali), video e strutture interattive e generative. Le sue opere sono pensa-
te principalmente per DVD video anche se poi vengono presentate sul web.
Dal 2008 al 2012, Gilli lavora sull’utilizzo dei blog e di twitter per la cre-
azione di flussi poetici e narrativi. Sviluppa inoltre delle narrazioni transme-
diali utilizzando social network e tecniche di mashup narrativo.
Attualmente sperimenta applicazioni di intelligenza artificiale e tecno-
logie mobili nel campo della letteratura elettronica.
Wanderung Digitale
La wanderung digitale è un poema digitale in 3D del 1999. La WD è uno

spazio virtuale (una realtà virtuale) che simula (con parole, suoni e disegni)
uno spazio fisico e mentale. La fruizione avviene muovendosi in questo
spazio come ci si muove all’interno di un gioco digitale, la prospettiva è in
prima persona.
L’opera è una riflessione sulle relazioni tra mente e spazio, tra tempo
e poesia.
Il movimento del lettore diventa il girovagare del wanderer romantico
nel mondo: non c’è un fine se non quello di entrare in contatto con l’uni-
verso che, alla sua maniera, parla, si descrive, si dona.
EVENTI 119
L’opera non presenta un 3D realistico in quanto lo spazio che il fruitore

ha di fronte è uno spazio mentale più che fisico: gli ambienti, per esempio,
sono “il risveglio” o “la memoria della famiglia”.Gli spazi esplorabili sono
quindi momenti interiori che riflettono, in qualche modo, i luoghi fisici in
cui l’evento ha luogo o li illustrano metaforicamente.
La struttura dell’opera è complessa. Gli spazi sono legati tra loro a clu-
ster, a grappoli di senso, e interconnessi tra loro da flussi (non bidirezionali)
temporali (lo scorrere del giorno). Tutta la struttura è poi chiusa su se stessa
ma, data l’esistenza di numerosi “passaggi o giardini segreti”, è possibile
esplorarla molto a lungo. L’opera è stata portata anche su DVD-video. Nel
DVD il flusso è controllato dal caso e quindi il fruitore diventa spettatore di
un flusso continuo, infinito, all’interno degli spazi della Wanderung.
English Version
Roberto Gilli (Trieste, 1967) is an author of the first Italian wave of elec-
tronic literature and poetry. He begins to develop hypertext and hypertext
poetry in 1992. In late ’90, he collaborates with artists in Europe, U.S. and
Australia to create digital works based on animated gifs, hypertexts and small
fragments of sounds. ULE, the first large work awarded in 1999, shows a
complex hypertext narration. In subsequent years, he explores the potential
of multimedia and virtual reality, focusing more and more on the relationship
between poetic and structural aspects in digital art. Vector graphics and
coding allow him to create web-based works with increasingly complex
and generative structures.
In 2004-2008, Gilli experiences the merging between classical forms
(traditional metrics such as sonnets, tercets and madrigals) with videos and
interactive or generative structures. His works are mainly designed for DVD
video even if they are presented also on the web.
From 2008 to 2012, Gilli works on the use of blogs and Twitter to
create poetic and narrative flows. He also develops transmedia narratives
using social networks and mashups techniques. Currently he is experiencing
applications of artificial intelligence and mobile technologies in the field of
electronic literature.
Digital Wanderung
Digital Wanderung is a 3D digital poem made in 1999. DW is a virtual space
that simulates (with words, sounds and drawings) a physical and mental
space. The play takes place by moving into this space as we move into a
digital game, the point of view is first person. The work is a reflection on
the relationship between mind and space, time and poetry. The movement
of the player becomes the wandering of the romantic wanderer: there is no
goal, only the wish to get in touch with the universe as he speaks, describes
and gives himself to the observer. The work does not present a realistic
3D as the environments that the user has to explore are more mental than
physical: spaces examples are “waking up” or “family’s memories”.
The spaces can be described as inner moments that reflect, in some
way, the physical locations where the event takes place or show them
metaphorically.
The structure of the work is complex. The spaces are tied together
in clusters of meaning, and interconnected by not bidirectional flows (the
flow of time in a day). The whole structure is enclosed on itself, but due
to numerous “secret gardens”, it is possible to explore it many times. The
work is also available on DVD-Video. In the DVD, the flow is controlled by
chance: the user becomes a spectator in a continuous, infinite, flow within
the spaces of the work.
3.2.2 Marcello Mazzella

info@digart.net
Diplomatosi in scultura con Alik Cavaliere presso l’Accademia di Brera a

Milano, fonda nel 1988, insieme ad altri tre artisti il gruppo multimediale
AIEP (Avventure in Elicottero Prodotti), attivo per la produzione e promo-
zione di arte multimediale e tecnologica. Nel 1993 si trasferisce a New York
City; collabora con Nam June Paik e Shigeko Kubota in diversi progetti per
mostre e video installazioni. Inoltre collabora e partecipa a numerosi eventi
e mostre con artisti di punta dell’area Newyorkese.
Oggi vive a Milano dove insegna presso il Liceo Artistico di Brera. I
suoi lavori sono stati esposti in prestigiosi spazi, come; Artists Space, White
Columns, Art in General di NYC, e molti altri spazi pubblici e privati, negli
States, in Brasile e in Europa.
Più recenti esposizioni in Italia: Le Tribù dell’Arte – 2001; XIV Quadrien-
nale di Roma – 2003; E-Xtensioni – 2005; IN CHAT – Galleria d’Arte Mo-
derna di Gallarate(Varese) – 2007 – Trojan Horse, Fondazione MUDIMA,
Mi – Water is us, Triennale Bovisa di Milano, 2010.
Nel 1996 registra il suo primo dominio digart.net e lo usa come laborato-
rio di ricerca artistica e come servizi per internet, in particolare di web design.
EVENTI 121
Nel 2005 fonda a Napoli l’Associazione Culturale Digart, con lo scopo

di promuovere e produrre arte in simbiosi con scienza e tecnologie avanzate.
Le ultime opere utilizzano internet come supporto tecnico di base, per la
realizzazione di lavori multimediali/interattivi, per installazioni, sculture e
pitture digitali.
Suono Materico d’Acqua
Sound ambient + live event
Ho percorso un tratto del Golfo di Napoli e ne ho registrato alcuni

frammenti di suoni. Ho rielaborato le parti audio, per crearne suggestioni
sonore, che ripropongo dal vivo con effetti digitali. Lo spazio, in cui il suono
interagisce, diventa parte integrante dell’opera. Dopo la performance può
rimanere una memoria sonora.
Scheda Tecnica
Una coppia di casse attive, amplificate 600 Watt (circa), un video proiettore,
1 lettore cd/dvd, prolunghe elettriche, computer, mixer.
English Version
He graduated in Sculpture with Alik Cavaliere at the Academy of Brera in

Milan; then he founded in 1988, along with three other artists, the media
group AIEP (Adventures in Helicopter Products), active in the production
and promotion of art and media technology.
In 1993 he moved to New York City; he collaborated with Nam June
Paik and Shigeko Kubota in several projects for exhibitions and video in-
stallations. Besides he collaborated and participated in many events and
exhibitions with leading artists of New York.
Today he lives in Milan where he teaches at the Art School of Brera.
His works have been exhibited in prestigious venues such as Artists Space,
White Columns, Art in General in NYC, and many other public and private
spaces in the United States, Brazil and Europe.
More recent exhibitions in Italy: The Tribe Of Art – 2001; XIV Quadren-
nial of Rome – 2003; E-Xtensioni – 2005; IN CHAT – Gallery of Modern
Art in Gallarate (Varese) – 2007 – Trojan Horse, Mudima Foundation,

Milan – Water is us, Bovisa Triennale in Milan, 2010.
In 1996 he recorded his first domain digart.net used as a laboratory for
artistic research and Internet services, specifically web design.
In 2005 he founded the Cultural Association Digart in Naples, with the
aim of promoting and producing art in symbiosis with advanced science
and technology.
His latest works use the Internet as basic technical support, for the cre-
ation of multimedia/ interactive works, installations, sculptures and digital
paintings.
Material Sound of Water
Sound ambient + live event
I walked a stretch of the Gulf of Naples and I recorded some snippets

of sounds.
I reworked the audio parts, to create sound suggestions, which I pro-
pose again live together with digital effects. The space, in which the sound
interacts, becomes an integral part of the work. After the performance a
sound memory can last.
A pair of active speakers, amplified 600 Watt (approx.), video projector, 1

CD/DVD player, electrical extension cords, computer, mixer.
Capitolo 4
CONFERENZE E SEMINARI
4.1 Federico Bucalossi

bucalossi@accademiacarrara.it
Empoli 1968. Esperto Multimediale. Docente di Computer Graphic e Fon-

damenti di informatica per l’arte contemporanea presso l’Accademia di Belle
Arti di Carrara. Art director del Festival ZoneVideo e della rassegna cine-
matografica CineDrome, responsabile multimediale del MuVe Museo del
Vetro di Empoli, presidente dell’Associazione Vidèa che si occupa di Video,
Cinema, Multimedia e Arte Contemporanea.
Workshop. Digital Creativity 2.0 Segni, simboli e sperimentazioni creative

pre/post digitali
Un brainstorming visivo multimediale sul pensiero creativo contemporaneo.

Durata da 1 a 4 ore.
Conferenza. I am Nothuman: Forbidden to Humans
Ti senti fuori posto? Ti senti a disagio in questo sistema? Non pensare di

essere diverso. Conosci te stesso! Dichiara di essere non umano per sgan-
ciarti dagli schemi.
L’operazione di Federico Bucalossi ruota intorno al concetto di “no-
thuman, posthuman, more the human” come una riflessione critica sulla
condizione attuale del corpo e il sé nella società digitale contemporanea.
Bucalossi ha lavorato sulle interferenze critiche tra il digitale e il cor-
po a partire dagli anni ’90 e proviene dalla scena sperimentale punk della
controcultura italiana. Come parte della rete Strano Network e individua-

le, dal 1998, ha sviluppato una serie di progetti sul tema di “being not/
human”, combinando diversi mezzi di comunicazione e pratiche (video, t-
shirt, musica elettronica con YellowCake, happening e spettacoli teatrali con
CompanyBlu, TPO, GialloMare) e applicando un approccio riduzionista/
minimalista, al fine di provocare altri stati di coscienza.
Nell’afterglow dell’era post-digitale, il concetto di nothuman si estende
nello sviluppo di una comunità online indipendente, come una forma di
realizzazione ironica del sé nelle pratiche di social media e nella progressiva
mutazione da umano a più che umano (www.nothuman.net).
English Version
Empoli 1968. Multimedia Expert. Professor of Computer Graphics and IT

Fundamentals for Contemporary Art at the Academy of Fine Arts in Carrara.
Art director of ZoneVideo Festival and CineDrome Film Festival, Multime-
dia Head of MuVe Museum of Glass in Empoli, Director of Vidèa Associa-
tion that deals with Video, Cinema, Multimedia and Contemporary Art.
Workshop. Digital Creativity 2.0 Signs, symbols, and creative

experimentation pre/post digital
A visual brainstorming on contemporary creative thinking. Duration 1 to

4 hours.
Conference. I am Nothuman: Forbidden to Humans
Do you feel out of place? Do you feel uncomfortable in this system? Don’t
think you are different. Know you are! Declare yourself not human to take
away from the template.
The work of Federico Bucalossi revolves around the concept of “nothu-
man” as a critical reflection on the present condition of the body and the
self in the contemporary digital society. Bucalossi has been working on the
critical interferences between the digital and the bodily since the ’90s, coming
from punk experience and the Italian counterculture scene. As part of the
Strano Network collective and individually, in 1998 he developed a series
of project on the subject of “being not/human”, combining different media
CONFERENZE E SEMINARI 125
and practices (videos, t-shirts, electronic music, happenings and theatrical

performances) and applying a minimalist/reductionist approach, in order to
perform empowered states of consciousness. In the afterglow of the post-
digital era, the concept of nothuman is extended into the development of an
independent online community, as an ironical embodiment of the zombified
self in social media practices (www.nothuman.net).
4.2 Daniela Calisi

daniela.calisi@gmail.com
Nasce a Torino nel 1974, dove vive e lavora. Artista, autrice, docente e
designer si occupa di poesia, tecnologia, letteratura digitale e culture del
web. Come artista dal 1994 esplora le possibilità del testo poetico nell’era
dei nuovi media e ragiona su come evolvono le interfacce di scrittura e
lettura poetica in un contesto caratterizzato da interattività, ricombinazione,
molteplicità, modularità e mutabilità.
Ha prodotto installazioni urbane e performance correlate alla new media
poetry, ai testi collaborativi, alla street poetry.
Sperimenta strutture testuali complesse che si realizzano in nuovi oggetti
testuali che chiama “Poetry Machines”.
Ha creato il sito internet “Content(o)design: la poesia nell’epoca dei
nuovi media”.
Fondatrice della rivista di cultura e letteratura digitale Meccano: nuovi
assemblaggi possibili, ha curato il progetto editoriale, visivo e tecnologico del
canale di cultura digitale e innovazione Smart Web per il portale RAI.it di
cui è stata anche content provider.
È stata Coordinatore dell’Area Nuovi Media per la Fondazione Fitzcar-
raldo, docente di Piattaforme interattive presso il Master in editing e scrit-
tura dei prodotti audiovisivi dell’Università degli Studi di Torino e insegna
webdesign e info visualization presso l’Istituto Europeo di Design di Torino.
Fondatrice dell’associazione ManaMana ne ha curato la comunicazione
strategica e i progetti SenzaMoneta e Ri.nuovi.
Il suo percorso artistico è iniziato nel 1994 con il Dap 1 (Distributore
Automatico di Poesia) al quale sono seguiti la performance urbana Dap 2
– Attraverso (1998) e la serie di installazioni ambientali Dap 3.0 (2002)– I
Cartografi, Dap 3.1 – Il narratore molteplice (2003) e Dap 3.2 Rifugiàti (2004).
Nel 2006 ha iniziato la serie di “Poetry machines” tra cui Capace di Cam-
biare – Scatola con poesia (2006) Alberi (2007) e Poetry machine – Change (2007).
Dal 2009 collabora con la marionettista Cristiana Daneo. Il connubio tra
manualità e poesia ha permesso così alla sua arte di evolversi traducendo

il testo poetico di lingua in lingua e di supporto in supporto, passando in
maniera ricorsiva dal digitale al materiale e viceversa.
Dal 2013 è tech evangelist del software per l’editoria digitale interattiva,
PubCoder.
Il libro del futuro è il libro del presente

il futuro è sicuro un poco postumo un poco prematuro. […]
Sul potere della parola non spendo parole.
G. L. Ferretti, Reduce, 2006
Quando, nel 1999, preparavo la mia tesi sulla New Media Poetry, ero spinta
da un’urgenza che mi molestava già da qualche anno. Essere poeta, son
poeta, era stata una definizione sempre problematica, che mal si conciliava
con gli Spiral Tribe, la goa trance, i libri di William Gibson, il villaggio
cyberpunk a ridosso del muro di Berlino, il pc overcloccato, gli orecchini
fatti con le resistenze, quel filo di abs a girocollo e come ciondolo un mam-
muth cromato.
Come avrebbe dovuto essere la poesia per competere ad armi pari con
Mork e Mindy, la teoria delle stringhe, i Videogame di strategia, i lan party
con Doom…
Quel “Non chiederci la parola”1 prendeva una strana piega: troppe anse
e incisi e ripensamenti, verità doppie e multiple, personas, livelli, sincronie,
fatti e buchi per poter mettere tutto in fila su un foglio di carta o anche solo
poter dire, parola dopo parola, una parola per volta.
Artificio
L’autore digitale crea strutture, sistemi parametrici nei quali possono fluire
altr(u)i discorsi, altr(u)i percorsi2. Coloro i quali godono della sua opera sono
essi stessi, in grado diverso ma non con più basso grado, autori. E creano
opere proprie sulla base del, ed entro il, quadro formale da lui delineato.
Per la sensibilità digitale gli autori creano strutture formali. Lentini il
sonetto, Mallarmé lo spazio bianco, Will Wright i giochi di simulazione.
1
E. Montale, Ossi di seppia, Mondadori, 2003.
2
N. Balestrini, Tristano, Feltrinelli, Milano, 1966.
Tecnicamente, tutti gli autori che si avvalgono di questi format sono

dei prosumer3: fruitori di una merce sulla quale hanno ampio potere di
personalizzazione.
Utenti di un sistema, che li mette in grado di generare altri sistemi.
E io scrivevo poesie, tornando dai rave ma anche prima, con parole
piene di barre, fratti, parentesi. Cose che per leggerle servivano le istruzioni4.
Forse oggi avrei semplicemente messo in nota la procedura da seguire,
non per comprendere ma per percorrere, il testo.
Ma ormai avevo già fatto il mio primo ipertesto poetico, A-ME-MI,
un paio di anni prima, e non mi bastava più. Io volevo scrivere dentro alle
singole frasi, alle singole parole. Il testo che avevo in mente ora era qual-
cosa che implodeva, creava ernie, collassava e riesplodeva in lettura. Non si
trattava di accrescere i rami di un’alberatura, ma più di un tumore fogliare,
escrescenze e mutazioni che avevano, ed hanno, sede nel corpo stesso della
singola parola.
Feci un po’ di esperimenti, di fatto traducendo le stesse poesie prima
in vrml, poi in visual java, poi il javascript dei primordi, in DHTML, poi
in flash.
Ciascuna traduzione formalizzava un diverso procedimento, riutilizzabile
per creare od ospitare altri testi. I risultati, che allora mi parvero degni di
visibilità, sono stati pubblicati sul mio sito, contentodesign.it, aperto nel 2000.
Immersione
Ma poi Eduardo Kac mi aveva parlato delle sue poesie olografiche in cui il
testo fluttuava nello spazio antistante l’opera, cambiando significato a secon-
da delle posizioni e dei movimenti del lettore. Alle mie mostre la gente si
doveva sedere al computer come in ufficio; ma io avrei voluto vederla ballare.
Posi la questione a Enrico Saletti e realizzammo il D.A.P.3, Terzo Distri-
butore Automatico di Poesia. Era la mia terza installazione stradale: un’inter-
faccia di lettura che rilevava i movimenti dei passanti tramite fotocellule e li
faceva interagire con un testo ricombinante proiettato sui muri circostanti.
Il testo, nove versi, era scritto con una struttura a pettine che permetteva,
per ciascun verso, di aggiungere una serie potenzialmente infinita di varianti
a patto che ciascuna di esse concordasse con tutte quelle degli altri versi.
L’interazione, presentando sempre nuove combinazioni coerenti, dava vita
3
P. Kotler, Prosumers: A New Type of Customer, Futurist (September-October), 1986.
4
G. Pozzi, Poesia per gioco. Prontuario di figure artificiose, il Mulino, Bologna, 1984.
all’invettiva di Giovanni Parola, marinaio, contro i Cartografi, colpevoli di

dar forma a un mondo proteiforme e ostile.
Riconducevo le permutazioni del testo al modello riproduttivo del DNA5
e mi rifacevo, nel meccanismo di lettura, al modello di Cent Mille Milliards
de Poèmes6.
Ma dentro, io volevo che ci fosse la realtà. Negli anni seguenti, con
l’associazione ManaManà, campionammo e ricombinammo decine di inter-
viste a immigrati, profughi e richiedenti asilo. Il D.A.P. 3 ospita due diversi
“Narratori Molteplici” che raccontano ciascuno, con una sola voce, le infinite
storie di quei viaggi dolorosi e pieni di speranza: i nostri nuovi concittadini.
Per consentire al gruppo di collaborare abbozzai un primitivo editor per
testi mutanti.
Materia
Scopro i tempi più quieti che ha la materia: legno, carta, ottone, gesso, fil
di ferro. La nuova serie di Poetry Machines fa a meno dell’elettricità. Sono
interattive, mutanti, calde, sporche, umane… Normali. Sono oggetti reali, e
come la realtà, portano ormai inesorabilmente inscritte le conseguenze di
decenni di digitale. Questo imprinting è sotteso al processo di scrittura e
concezione, e si deposita in cicli ricorsivi di traduzioni linguistiche, tecno-
logiche, materiali e immateriali, dei medesimi testi7. Dopo la prima stesura,
la progettazione di uno o più modelli cartacei interattivi, poi la simulazione
digitale dei meccanismi di lettura, poi ancora modelli cartacei o in legno,
fino al definitivo montaggio manuale8.
Nel 2011, apre il Fab Lab di Torino: macchine a controllo numerico
sono rese accessibili anche a non-tecnici, designer e sperimentatori. La ma-
nifattura delle Poetry Machine si digitalizza e diventa replicabile. Il testo
vettoriale di Poetry machine – change è miniaturizzato e intagliato al laser
da un braccio robotico in una tavola di legno, le parti interattive vengono
poi meccanizzate dalle mani sapienti della marionettista Cristiana Daneo. Il
risultato finale è una serie di spille interattive in legno, ottone e filo d’acciaio,
indossabili come gioiello.
5
J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2002.
6
R. Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Gallimard, Parigi, 1961.
7
J. D. Bolter, R. Grusin., Remediation: Understanding New Media, MIT, Cambridge (Mass.),
1999.
8
G. Anceschi, Basic design, fondamenta del design, in: L’ambiente dell’apprendimento. Web
design e processi cognitivi, McGraw-Hill, Milano, 2006.
Libro
Intanto il mondo dell’editoria scopre il libro digitale. In febbraio IDPF, il fo-

rum internazionale per l’editoria digitale, rilascia EPUB39: un formato basato
su HTML5 che promette di diventare lo standard per gli enhanced book,
consentendo di creare pubblicazioni che includono audio, video, animazioni,
scripting e interattività.
Sembra quasi un passo indietro, perché lo standard impone la forma
libro, con pagine, indice, copertina.
Nel 2013 nasce PubCoder ed entro a far parte del progetto: un sistema
che tutti possono usare per creare libri digitali ad alta interattività, in tutte le
lingue, per tutte le piattaforme, su tutti i device, tablet, smartphone, desktop,
presto anche web.
In ogni pagina, ogni singolo oggetto – lettere, parole, immagini, suoni,
video, animazioni – può avere una o più linee temporali proprie ed essere
messo in relazione con tutti gli altri. Ogni elemento può rilevare i gesti dei
lettori e reagire con sequenze di azioni e comportamenti.
È una tecnologia facile da usare, scaricabile da internet10, per la quale
non servono grossi budget.
E ora? Non ci sono più scuse: se è con i libri che si fa la letteratura11,
adesso il libro lo rifacciamo daccapo!
English Version
Born in Turin in 1974, where she lives and works. Artist, author, lecturer
and designer, she deals with poetry, technology, digital literature and culture
of the web. As an artist she has been explored the possibilities of the poetic
text in the age of new media since 1994 thinking about how to evolve the
interfaces of poetry writing and reading in a context characterized by inte-
ractivity, recombination, multiplicity, modularity and changeability.
She produced urban installations and performances related to new media
poetry, collaborative texts and street poetry.
She experiments complex textual structures which become new text
objects that she calls “Poetry Machines”.
9
<http://idpf.org/news/epub-3-specification-public-draft-released>
10
<http://www.pubcoder.com>
11
C. Heibach, Sprachkunst als Vernetzungsphänomen: Eine Re-Formation der Literaturwis-
senschaft?, 2005 <http://www1.uni-hamburg.de/DigiLit/heibach/sprachkunst_vernetzung.
html>
She created the website “Content (o) design: poetry in the age of new
media”.
Founder of the magazine of digital culture and literature Meccano: nuo-
vi assemblaggi possibili, she oversaw the editorial, visual and technological
project of the channel of digital culture and innovation Smart Web for the
portal RAI.it of which she was also content providers.
She was Coordinator of New Media for the Fitzcarraldo Foundation,
Professor of Interactive Platforms at the Master in editing and writing for
audiovisual products of the University of Turin and she teaches Web Design
and Information Visualization at the European Institute Design of Turin.
Founder of ManàManà Association, she oversaw its strategic commu-
nication and also the projects SenzaMoneta and Ri.nuovi.
Her artistic career has started in 1994 with the Dap 1 (Poetry Vending
Machine) which was followed by the urban performance Dap 2 – Through
(1998) and the series of environmental installations Dap 3.0 – The Carto-
graphers (2002), Dap 3.1 – Multiple Narrator (2003) and Dap 3.2 Refugees
(2004).
In 2006 she began the series of “Poetry machines” including Capable of
Change – Box of poetry (2006) Trees (2007) Poetry and machine – Change (2007).
Since 2009 she collaborates with puppeteer Cristiana Daneo. The com-
bination of manual skill and poetry has allowed her art to evolve translating
the poetical text language in language and support in support, passing re-
cursively from the digital to material and vice versa.
Since 2013, she is Tech Evangelist of interactive digital publishing sof-
tware, PubCoder.
The book of the future is the book of the present

the future is certainly a little posthumous a little premature. [...]
About the power of the word I do not spend words.
G. L. Ferretti, Reduce, 2006
When I was preparing my thesis on New Media Poetry, in 1999, I was

driven by an urgency that has been molested me for some years. Being
a poet, I’m a poet, a definition that was always problematic, hard to
reconcile with Spiral Tribe, Goa Trance, books of William Gibson, the
cyberpunk village near Berlin Wall, overclocked pc, earrings made with
resistances, that thread of abs around the neck and a chromed mammoth
as a pendant.
How should poetry has been to compete on equal terms with Mork
and Mindy, String Theory, Videogame Strategy, lan parties with Doom...
That “Non chiederci la parola”12 took a strange turn: too many handles
and engraved and thoughts, twin and multiple truth, personas, levels, syn-
chronicities, stuff and holes in order to put it all in a row on a sheet of paper
or even just to say, word after word, one word at a time.
Artifice
Digital author creates structures, parametric systems in which other subjects

may flow, other paths13. Those who enjoy his/her work are themselves, in
varying degrees, but not with more low-grade, authors. And they create
their works on the basis of, and within, the formal framework outlined by
him.
For digital sensitivity, authors create formal structures. Lentini the son-
net, Mallarmé white space, Will Wright simulation games.
Technically, all the authors who make use of these formats are prosu-
mer14: users of items on which they have broad power of customization.
Users of a system, which enables them to generate other systems. And I
wrote poems, returning from the rave but also before, with words full of
bars, fractional, in parentheses. Things that needed instruction to be read15.
Maybe today I would have just put in the notes the procedure to be
followed, not to understand but to go through the text.
But I had already made my first hypertext poetry, A-ME-MI, a couple

of years ago, and it was not enough for me anymore. I wanted to write in
single sentences, within individual words. The text I had in mind now was
something that imploded, created hernias, collapsed and exploded again in
the act of read. It was not to increase the branches of a tree, but a sort of
leafy tumor, excrescence and mutations they had, and have, based in the
body of the word itself.
I made several experiments, in fact translating the poems themselves first
in vrml, then in visual java, then in javascript of the beginnings, in DHTML
and then in Flash.
12
E. Montale, Ossi di seppia, Mondadori, Milano, 2003.
13
N. Balestrini, Tristano, Milano, Feltrinelli, 1966.
14
P. Kotler, Prosumers: A New Type of Customer, Futurist (September-October), 1986.
15
G. Pozzi, Poesia per gioco. Prontuario di figure artificiose, il Mulino, Bologna, 1984.
Each translation formalized a different procedure, reusable to create or

host other texts. The results, which then seemed to me worthy of visibility,
were published on my website, contentodesign.it, which opened in 2000.
Immersion
But then Eduardo Kac had spoken to me of his holographic poems in which
the text floated in the space in front of the work, changing meaning depen-
ding on the positions and movements of the player. At my shows, people
had to sit at the computer as in the office; but I wanted to see them dance.
I put the question to Enrico Saletti and we made the DAP3, Third Auto-
matic Poetry Vending Machine. It was my third road installation: an interface
for reading which noticed the movements of passers-by by photocells and
made them interact with a recombinant text projected on the surrounding
walls.
The text, nine verses, was written with a comb structure which allowed,
for each line, to add a potentially infinite number of variants as long as each
of them agreed with those of all other verses. Presenting ever new coherent
combinations, the interaction gave life to the invective of the sailor Giovanni
Parola (John Word) against the Cartographers, guilty of giving form to a
protean and hostile world.
I connected the permutations of the text to the reproductive model of
DNA16 and for the reading mechanism, I took inspiration from the model
of Cent Mille milliards de Poèmes17.
But I wanted there was the reality inside. In the following years, with
the association ManàManà, we sampled and recombined dozens of inter-
views with migrants, refugees and asylum seekers. The D.A.P. 3 hosts two
different “Multiple Narrators”; each of them tell with one voice the endless
stories of those painful trips full of hope: our new fellow citizens. I sketched
a primitive text editor for mutant texts to enable the group to collaborate.
Matter
I find the quieter times that the matter has: wood, paper, brass, plaster,
wire. The new series of “Poetry Machines” get along without electricity.
16
J. Baudrillard, Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano, 2002.
17
R. Queneau, Cent mille milliards de poèmes, Gallimard, Parigi, 1961.
They are interactive, mutants, hot, dirty, human... Normal. They are real
objects, and as the reality, the lead inexorably inscribed the consequences
of decades of digital. This imprinting is underlying to the process of writing
and design, and lay down in recursive cycles of linguistic, technological,
tangible and intangible translations of the same texts18. After the first draft,
the design of one or more interactive paper models, then digital simulation
of the mechanisms of reading, then again paper or wooden models up to
the final manual assembly19.
In 2011, a Fab Lab opened in Turin: CNC machines are made avai-
lable also to non-technical designers and experimenters. The manufacture
of “Poetry Machine” is digitized and becomes replicable20. Vector text of
Poetry machine – change is miniaturized and laser cut by a robotic arm on
a wooden board, the interactive parts are then mechanized by the skilled
hands of puppeteer Cristiana Daneo. The end result is a series of interactive
brooches made of wood, brass and steel wire, worn as jewelry.
Book
Meanwhile, the world of publishing discovers digital book. In February, IDPF,

International Digital Publishing Forum, releases EPUB321: an HTML5-based
format that promises to become the standard for enhanced book, allowing
you to create publications that include audio, video, animation, scripting
and interactivity.
It almost seems like a step backwards, because the standard requires the
form of the book, with pages, index, cover.
In 2013 PubCoder born and I became a part of the project: a system that
anyone can use to create highly interactive digital books, in all languages,
for all platforms, on all devices, tablets, smartphones, desktops and soon
also for the web.
On every page, every single object – letters, words, pictures, sounds,
videos, animations – can have one or more timelines of their own and be
put in relation with all the others. Each element can detect the gestures
18
J. D. Bolter, R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, MIT, Cambridge (Mass.),
1999.
19
G. Anceschi, Basic design, fondamenta del design, in L’ambiente dell’apprendimento. Web
design e processi cognitivi, McGraw-Hill, Milano, 2006.
20
J. Walter-Herrmann, C. Büching, FabLab: Of Machines, Makers and Inventors, Bielefeld,
Transcript, 2013.
21
<http://idpf.org/news/epub-3-specification-public-draft-released>
of the readers and react with sequences of actions and behaviors. It is a

technology easy to use, downloadable from internet22, for which you do
not need big budgets.
And now? There are no more excuses: if literature is made with books23,
now we do the book again!
4.3 Paola Carbone

paola.carbone@iulm.it
Paola Carbone è professore associato di Lingue e letteratura inglese alla

Libera Università di Lingue e comunicazione IULM (Milano). Le sue aree
di ricerca sono la letteratura inglese moderna e contemporanea, le forme
narrative in ambiente digitale, la letteratura indiana di lingua inglese e il
rapporto tra letteratura e legge. Ha contribuito alla diffusione tra gli studenti
della logica della comunicazione digitale e della letteratura elettronica con
numerose attività formative e di ricerca.
Nel 2002 ha progettato e coordinato il Master (FSE) in Editoria multi-
mediale presso la IULM e dal 2000 coordina il progetto Tristram Shandy
Web (http://www.tristramshandyweb.it), un’edizione critica del romanzo
di Laurence Sterne, che è stato premiato con l’eContent Award nel 2005.
Ha contribuito all’organizzazione di numerosi convegni internazionali
tra cui: “Internet e le Muse” (1996); “Le comunità virtuali e i saperi umani-
stici” (1997); “Arts and Literature in e-Publishing” (1999); “games@IULM”
(2006, in collaborazione con la Stanford University); “Neuroesthetics: when
art and the brain collide” (2009). È membro del Dottorato di ricerca “Let-
terature e media: narratività e linguaggi”.
Tra le sue pubblicazioni: La lanterna magica di Tristram Shandy. Visua-
lità e informazione, ordine ed entropia, paradossi e trompe-l’oeil nel romanzo di
Laurence Sterne (Ombre Corte, 2008); Patchwork Theory. Dal postmodernismo
all’ipertesto (Mimesis, 2001), Le comunità virtuali (Mimesis, 1999, a cura con
P. Ferri), eLiterature in ePublishing (Mimesis, 2002).
22
<http://www.pubcoder.com>
23
C. Heibach, Sprachkunst als Vernetzungsphänomen: Eine Re-Formation der Literaturwis-
senschaft?, 2005 <http://www1.uni-hamburg.de/DigiLit/heibach/sprachkunst_vernetzung.
html>
Le opere all’OLE.01: tecno-logiche, motivi e interferenze
Scopo dell’intervento è indagare le peculiarità delle installazioni Master all’O-

LE.01 nel tentativo di collocarle nel contesto della letteratura elettronica.
Saranno prese in considerazione sia le logiche di comunicazione determi-
nate dalle tecnologie utilizzate, sia i temi principali che le tradizioni da cui
discendono.
Pur nella loro diversità, le opere presentate rivelano diverse affinità che
vanno dai meccanismi di interazione uomo-macchina, all’uso del corpo del
lettore per fare emergere o generare il testo, passando per la cultura dell’i-
dentità in rete. La letteratura generativa, la poesia concreta, la Net.art e la
scrittura partecipativa, l’arte performativa costituiranno i nodi delle riflessioni
critiche.
Play Music for my Narrative di Philippe Bootz e Nicolas Bauffe si inse-
risce nel filone narrativo dell’arte generativa che in questo caso si unisce a
un processo di lettura dipendente da una azione ‘altra’ che coinvolge anche
il corpo del lettore.
Oltre all’opera di Masucci presente alla mostra, un esempio di riferimento
è senza dubbio The Breathing Wall di Kate Pullinger, Stefan Schemat e babel.
Con una forte vocazione alla spettacolarizzazione, la generazione del testo
dipende pertanto non solo dai meccanismi della metamorfosi testuale sugge-
riti da Bootz, ma anche dalle modalità performative con cui il lettore riesce
a farlo emergere. Qui la produzione della musica, il testo narrativo e l’agenza
sul sistema sono fortemente interconnessi. Inoltre, il lettore non deve solo
percepire qualcosa che in una seconda fase razionalizza (funzione estetica
e anestetica dell’arte), ma deve creare le condizioni stesse della percezione.
L’atto generativo è centrale anche nell’opera di net.art firmata da Olivier
Auber che in Digital Blood ripropone l’idea dell’intelligenza collettiva. Ancora
una volta si pone l’attenzione sul processo di creazione che in questo caso è
ben evidente nel nome stesso del sistema: Poietic Generator. La condivisione
dell’esperienza in una rete di utenti prende l’avvio in Internet per estendersi
al di fuori di essa, in luoghi fisici come mostre, spazi d’arte e così via. Alla
condivisione della pratica creativa si aggiunge la condivisione simultanea
dell’esperienza fruitiva in luoghi fisici molto distanti tra loro. Quest’opera
serve a farci riflettere non solo sulle potenzialità della rete, ma sul rapporto
tra tutto ciò che sta al di qua e al di là dello schermo del dispositivo digitale,
nonché sull’identità culturale (globale vs nazionale) dei soggetti che, come
dei Giano bifronte, vivono una doppia condizione. Un confronto con Lexia
to Perplexia di Talan Memmott sarà inevitabile. Se nell’opera di Bootz è la
praxis a prevalere qui è la poíesis ovvero la produzione di un oggetto che
rimane autonomo ed estraneo a chi l’ha prodotto. Tuttavia, l’opera si espri-

me al meglio quando tante persone collaborano e condividono l’esperienza
(crowd phenomena).
La folla ricopre un ruolo importante anche in Love Needs Silence di Lello
Masucci. In quest’opera si individuano diversi punti d’interesse: 1. lo spazio
della scrittura è da intendersi l’ambiente entro cui i suoni e i rumori prodotti
dal pubblico determinano l’emergere del testo narrativo; 2. similmente alla
celeberrima Listening Post, i lettori giocano un ruolo iniziale passivo, ovvero
producendo inconsapevolmente rumori che da una parte disturbano l’e-
mergenza del testo, ma che dall’altra rendono possibile l’attualizzazione del
messaggio, secondo il quale il sentimento d’amore necessita di silenzio; 3.
quest’opera ricorda Silencio di Eugen Gomriger, infatti solo dopo la ‘concre-
ta’ visualizzazione della parola sullo schermo si attiva il meccanismo della
significazione e quindi l’agire consapevole dello spettatore/lettore/fruitore
sull’installazione. Forma, contenuto e agenza si compenetrano e lo spazio
acustico (circolare) dell’installazione si trasforma in spazio oculocentrico,
direzionale tipico della pagina del libro.
Fred Forest e Jason Nelson pongono al centro della loro riflessione l’etica
e l’estetica della comunicazione ovvero la defamiliarizzazione dei media e
del messaggio. La funzione straniante della poesia nonché le teoria dello
specchietto retrovisore di McLuhan lumeggeranno i commenti alle opere
che si avvicinano molto ad altri due must della letteratura elettronica: il già
citato Listening Post di Mark Hansen and Ben Rubin e The Impermanence
Agent di Noah Wardrip-Fruin. Queste opere ci permetteranno di riflettere
anche sul ruolo dei social media nella produzione letteraria in ambito elet-
tronico e in rete.
Nell’opera di Dene Grigar, si ripropone l’idea dell’esperienza letteraria
come esperienza sensoriale, tuttavia risulta di forte interesse l’estensione
della installazione nella “app-book” da intendersi come una diversa superficie
di lettura e come archivio – indispensabile – per fare vivere l’opera oltre
l’evento del Festival. Il problema dell’archiviazione è importante per la let-
teratura elettronica che vede cambiare la tecnologia e quindi la possibilità
di conservazione dei testi.
Infine, l’allestimento che Caterina Davinio propone delle immagini ela-
borate in computer grafica a partire da fotografie digitali ricorda lo spazio
topografico della scrittura ipertestuale: così come la lessia, ovvero l’unità
minima di significazione, necessita del collegamento (link) per manifestarsi
a pieno, solo ricucendo insieme gli istanti rappresentati nelle singole imma-
gini si riesce a ricostruire la complessità di un ciclo vitale – per sua essenza
fluido – in cui tutto inizia e finisce di continuo. Allo spettatore è affidato il
delicato compito di connettere e costruire un’interpretazione di molteplici

spazi di narrazioni visive.
English Version
Paola Carbone is Associate Professor of English Literature at IULM Univer-

sity, Milan. Her fields of research include: contemporary British culture and
novel, new communication technologies literature and visual arts, literature
and law, Indo-English literature. In 2002 she conceived and coordinated the
Master (Fondo Sociale Europeo) in Electronic Publishing at IULM Univer-
sity.
Since 2000 she has coordinated the Tristram Shandy Web Project
(http://www.tristramshandyweb.it), a digital critical edition of Laurence
Sterne’s novel, awarded with a special mention for the best digital content
at eContent Award 2005.
She has co-organized several international conferences such as: “Internet
e le Muse” (1996); “Le comunità virtuali e i saperi umanistici” (1997); “Arts
and Literature in e-Publishing” (1999); “games@IULM” (2006, in collabo-
ration with Stanford University); “Neuroesthetics: when art and the brain
collide” (2009).
She has published extensively on postmodern, postcolonial and elec-
tronic literature. Among her main publications: La lanterna magica di Tristram
Shandy. Visualità e informazione, ordine ed entropia, paradossi e trompe-l’oeil nel
romanzo di Laurence Sterne (Ombre Corte, 2008); Patchwork Theory. Dal post-
modernismo all’ipertesto (Mimesis, 2001), Le comunità virtuali (Mimesis, 1999,
a cura con P. Ferri), eLiterature in ePublishing (Mimesis, 2002).
The master works at OLE.01: techno-logic, motifs, interferences
The purpose is to investigate the peculiarities of OLE.01 Master installations

in an attempt to place them in the context of electronic literature. We will
take into account both the logic of communication determined by used
technologies, both the main themes and the traditions from which they
descend.
Despite their differences, the works presented reveal different affinities
ranging from the mechanisms of human-machine interaction to the use of
the body of the reader for emergencing or generating the text, by way of
the culture of identity in the network. Generative literature, concrete poet-
ry, Net.art, participant writing and performance art will form the nodes of
critical reflections.
Play Music for my Narrative by Philippe Bootz and Nicolas Bauffe fits
into the narrative branch of generative art which in this case joins a reading
process dependent on action ‘other’ that also involves the body of the reader.
In addition to the work made by Masucci and shown at the exhibition,
a reference example is undoubtedly The Breathing Wall by Kate Pullinger,
Stefan Schemat and babel. With a strong inclination to the spectaculariza-
tion, text generation is therefore dependent not only on the mechanisms
of textual metamorphosis suggested by Bootz, but also on the performative
methods with which the reader is able to make it emerge. Here the pro-
duction of music, the narrative text and the act on the system are strongly
interlinked. In addition, the reader should not only perceive something that
he/she rationalises in a second phase (anesthetic and aesthetic function of
art), but he/she has to create the very conditions of perception.
The generative act is also central in the work of net.art signed by Olivier
Auber, who in Digital Blood proposes again the idea of collective intelligen-
ce. Once again, the focus is on the process of creation which in this case
is evident in the very name of the system: Poietic Generator. The sharing
of an experience in a network of users starts off on the Internet to extend
outside of it, in physical locations such as exhibitions, art spaces, and so on.
The sharing of creative practice joins simultaneous sharing of the fruition
of the experience in physical locations very distant from each other. This
work helps to make us reflect not only on the potential of the network,
but on the relationship between everything that is on this side and beyond
the screen of the digital device, as well as on cultural identity (global vs.
national) of those who, like of Janus, live a double condition. A comparison
with Lexia to Perplexia by Talan Memmott will be inevitable. If the work by
Bootz praxis prevails, here is the poiesis, that is the production of an object
that remains autonomous and extraneous to whom produced it. However,
the work is at its best when many people work together and share the
experience (crowd phenomena)
The crowd plays an important role also in Love Needs Silence by Lello
Masucci. In this work, we identify several points of interest: 1. The space
of writing is to be considered the environment within which the sounds
and noises produced by the audience determine the emergence of narrative
text; 2. Similarly to the famous Listening Post, readers play an initial passive
role, or rather unknowingly producing noises that at one hand disturb the
emergence of the text, but on the other hand they make possible the ac-
tualization of the message, according to which the feeling of love requires
silence; 3. This work reminds Silencio by Eugen Gomriger; in fact, only after
the ‘concrete’ visualisation of the word on the screen, the mechanism of
signification activates itself together with the conscious act of the viewer/
reader/user on the installation. Form, content and act interpenetrate each
other and acoustic (circular) space of the installation turns into directional
eye-centered space, typical of the page of the book.
Fred Forest and Jason Nelson put at the center of their reflection ethics
and aesthetics of the communication, that is the defamiliarization of the
media and the message. The alienating function of poetry as well as the
theory of the rearview mirror introduced by McLuhan will throw light on
comments on the works that are very close to two other must-haves of elec-
tronic literature: the aforementioned Listening Post by Mark Hansen and Ben
Rubin and The Impermanence Agent by Noah Wardrip-Fruin. These works
will allow us to reflect on the role of social media in the literary production
in electronics and networking.
In the work of Dene Grigar, it is advocated the idea of literary experience
as a sensory experience; however, it is of great interest the extension of the
installation in the “app-book” to be understood as a different reading surface
and as an – essential – archive to make the work live beyond the event of
the Festival. The problem of archiving is important for electronic literature
that sees change technology and therefore the possibility of conservation
of the texts.
Finally, the exhibition proposed by Caterina Davino, consisting in ima-
ges processed in computer graphics from digital photographs, remnants
of topographical space of writing hypertext: as well as the lexia, which is
the smallest unit of meaning, requires a connection (link) to fully appear,
only mending together the moments represented in the single images it is
possible to reconstruct the complexity of a life cycle – fluid by its essence
– where everything begins and ends all the time. The viewer is given the
delicate task of connecting and building an interpretation of multiple areas
of visual narratives.
4.4 Agata Chiusano

agatachiusanolab@gmail.com
Videoartista, curatrice e docente universitaria

Figlia di Italo A. Chiusano, scrittore e germanista di fama internazionale.
Laureata al DAMS dell’Università di Torino con la tesi su Fabrizio Plessi, lo
scultore dell’immaginario.
Studiosa del rapporto tra new media, arte, tecnologia e società.

Dal 2005 insegna Videoarte all’Università di Napoli Suor Orsola Benin-
casa di Napoli.
Dal 2011 insegna Visual Art presso I.S.F.C.I.-Istituto Superiore di Foto-
grafia e Comunicazione Integrata di Roma.
Nel 2011 è speaker nella conferenza internazionale “OLE-Letteratura
elettronica”, PAN-Palazzo delle Arti di Napoli, organizzata dal Comune di
Napoli e da Officina di Letteratura Elettronica.
Nel 2012 è speaker nella conferenza “Letteratura elettronica oggi, Italia-
Spagna” organizzata dall’Istituto Cervantes di Roma.
Nel 2012 insegna nel seminario dell’Accademia di Belle arti di Milano-
Dipartimento di Arti visivi NABA.
Nel 2012 insegna nella Master Class, musica-immagine, del Conserva-
torio di Potenza.
Nel 2005 idea, scrive e realizza lo spettacolo La via speculare: Morante/
Moravia, presentato durante la settimana della cultura italiana in Israele, a
cura dell’Istituto Italiano di Cultura, presso il teatro municipale di Haifa.
Dal 2009 è direttore artistico di “Vuotociclo” mostra internazionale an-
nuale, di arte contemporanea, elettronica e digitale, patrocinata dal Comune
di Napoli e dall’Università Suor Orsola Benincasa di Napoli.
Ha curato le mostre di giovani artisti e fotografi.
Dal 2010 è membro della giuria del Festival internazionale Magmart.
Nel 2012 realizza il video Foresta Rossa, con cui partecipa al progetto
internazionale 100x100=1900s (100 videoartists to tell a century).
Nel 2013 partecipa alla curatele del Festival Internazionale XXXFuori-
Festival di Pesaro.
Nel 2013 cura Castelli di scrittori evento patrocinato dal consorzio delle
biblioteche dei Castelli Romani.
Molti dei suoi video sono stati presentati dagli Istituti di cultura e dalle
ambasciate in Germania, Francia, Olanda, e ai festival: Enzimi, Roma; Ve-
nere in pellicola, Catania; Banff Film Festival, Canada; Scrittura e Immagine,
Pescara; L’immagine Leggera, Palermo; Riccione TTV; Torino Film Festival;
Antalya Golden Orange, Turchia; Contaminazioni, Genova; Tokyo Video
Festival; Univideo, Pescara; Valsusa Film Festival; Underflorence, Firenze;
Immaginale, Berlino e Roma; Invideo, Milano; Poevisioni elettroniche, Ber-
gamo; Salone del libro, Milano; Shingle22, Anzio.
Ha collaborato con la RAI, la SACIS S.P.A. (consociata RAI), la Mul-
timago società di produzione di audiovisivi internazionale, il teatro Juvarra
di Torino, l’Assessorato alle Politiche culturali di Frascati, l’Università di
Roma Tor Vergata, l’Associazione culturale l’Orsa di Torino, l’Assessorato
alle Politiche culturali di Napoli, PAN-Palazzo delle Arti di Napoli, AIACE-

Invideo Milano.
Nel 1992 fonda il gruppo di autoproduzione “La Jena”, che opera
nell’ambito della sperimentazione dell’audiovisivo.
Interessata a tutte le commistioni e contaminazioni tra le arti e il video
che l’ha portata a collaborare con diversi artisti, tra i quali: Alessandro
Amaducci, Massimo e Gabriele Coen, Fabrizio Federici, Caterina Casini,
Marco Bragaglia, Marco Di Niscia, Claudio Cavallari, Luca Caponi, Arcan-
gelo di Micco, Raffaele Attanasio, Dean Bennici confrontandosi con realtà
produttive e artistiche.
Ha esposto in mostre personali e collettive nelle sedi: Galleria d’arte
moderna GAM, Torino; Santa Maria della Scala, Siena; Villa Pisani, Stra
(Ve); degli Zingary Gallery, Roma; Palazzo della Triennale, Milano; Scude-
rie Aldobrandini per l’Arte, Frascati (RM); Palazzo delle Arti Napoli PAN,
Napoli; Lanificio 159, Roma; Centrale dell’Arte, Cosenza; Centrale Monte-
martini, Roma; Museo Civico Archeologico, Anzio.
Su Agata Chiusano:
Alessandro Amaducci, Tessiture dell’immagine, in Banda Anomala, un
profilo della video arte monocanale in italia, 2003, Lindau;
Giovanni Antonucci, Notte alla reggia, presentazione del video, Invideo,
Palazzo della Triennale, sala Impluvium;
Omar Calabrese, Paso Doble, 2003, catalogo della mostra Prometeo;
Caterina Davinio, Agata Chiusano, in tecno-poesia e realtà virtuali, 2002,
editoriale Sometti;
Vasaliki Papadaki, Agata Chiusano, in la video arte al femminile, tesi di
laurea DAMS Torino a.a. 2001-2002.
Concetta Restaino, Verso un’estetica femmista della nostalgia, in Bollettino
della Soprintendenza per i BAP di Salerno e Avellino, 2010, Paparo edizioni;
Di Agata Chiusano:
La poesia e i suoi spazi, in Cultura e libri, 2011, edizione Romana della
cultura SODEC;
Dalla poesia orale alla poesia tridimensionale, OLE-Officina di Letteratura
Elettronica-Lavori del convegno a cura di Giovanna di Rosario e Lello
Masucci, 2011, Atelier Multimediale editrice;
Video arte. I fondatori, Cultura e libri, 2007, edizione Romana della cul-
tura SODEC;
Viaggio sentimentale, in Andata e Ritorno, a cura di Agrusti Riccardo, 2006,
i Fiori del bene.
Il palazzo trema: Videomapping, anarchia ed espressione spaziale
La città: coacervo di palazzi, strade, piazze e borghi, che sorregge e dipana

il tessuto delle vite umane, è il luogo di rappresentazione e appartenenza.
Spazio multiforme eppur immobile, studiato, odiato e conteso. Entità di
proprietà, possesso e sinonimo di divisione. Avvolge l’uomo come un grande
utero, a volte stritolandolo e limitando la sua libertà, però rassicurandolo
dall’innata kenofobia, traccia del trauma natale e della Sindrome dell’abban-
dono condivisa. L’essere umano svolge e connota la sua vita e le sue azioni
su due ascisse: spazio e tempo; la gestione o l’auto-gestione del rapporto
dell’individuo con esse determina il potere o la libertà.
La città nella sua evoluzione psicogeografica, con l’urbanistica ha for-
mato la società e non viceversa, riducendo l’individuo gradualmente, fino
alla sua scomparsa nel flusso; però alcune nuove forme di espressione
stanno modificando il rapporto ancellare dell’uomo verso il “palazzo”,
donando una lettura concreta dell’oggetto palazzo e aprendo le infinite
traiettorie delle città invisibili e possibili che ogni essere umano può pro-
durre grazie alla sua creatività e fantasia. La città con le sue costruzioni e
gestioni dello spazio ha sempre connaturato e indirizzato la vita umana.
Luoghi dove parlare, lavorare, amare, guarire, morire, educare, pregare,
mangiare, comprare, luoghi di transito e di attesa, luoghi per la dispe-
razione e per la gioia, luoghi di reclusione e di esclusione; insomma un
alveare con una casella per ciascuna azione, funzione, diritto, condizione
e classe sociale.
Se una volta la città si suddivideva in aree ove si rappresentava a strati
l’attività dei tutti e sopra la connotazione architettonica dell’Uno, che fosse
il Principe o il Vescovo, il Papa o il Re in un accordo corale con una deter-
minazione della direzione d’orchestra. Oggi le città hanno stracciato l’unità
per suddividersi in tanti micro centri funzionali, la sostituzione del concetto
dell’utile al bello che si avverò nel Settecento trasformò radicalmente la
percezione dello spazio del cittadino. La codificazione Platonica dei valori
del bello, del vero e del bene su cui la società era costruita e immersa, nel
Settecento si scontra con le esigenze funzionali e con un nuovo principio
con cui entrare in dialogo: il brutto.
Il cittadino non vive più in un ambiente che rispetti canoni di equilibrio,
anche per dimostrare il proprio potere e quindi vicinanza al supremo, bensì
nell’epoca moderna il cittadino diviene lo strumento di una macchina, si
compie il passaggio da artigianato a industria. La vita dell’operaio è control-
lata dallo stesso “agire” sulla e della macchina che diviene il prolungamento
e l’organo di controllo sociale del potere. L’attività è scandita dalla vita
dell’industria e della macchina, che necessita ordine e tempistiche, le città

si espandono sotto il peso dell’inurbamento.
L’arrivo dalle campagne delle nuove “forze lavoro” ha richiesto una
modifica strutturale della società e quindi della città, una nuova forma, che
organizzasse, funzionalizzasse, strutturasse e soprattutto dividesse i cittadini
sotto l’egida di “dividi et impera” per mantenere il controllo e il potere
costituito.
Cos’è la forma della città, di cui s’interrogava Pasolini (nel pamphlet
cinematografico Pasolini e…la forma della città per la regia di Paolo Brunatto),
qual è il suo valore antropologico, culturale, che influenza ha sull’uomo, la
modificazione degenerativa ambientale ed urbanistica a cui si assiste è come
sosteneva Pasolini “la situazione…delle forme delle città [...] è decisamente
irrimediabile e catastrofica”. La metamorfosi degenerativa dello spazio vitale
ha subito un’accelerazione nella seconda metà del secolo scorso.
Guy Debord denunciava il progetto implicito delle periferie destinate
ai “poveri”, è pur vero però che lui rimase intellettualmente assente quando
si avverrò, quello che Louis Réau, definì: “Vandalismo di Stato”, laddove il
potere per realizzare il proprio ambizioso progetto economico-architetto-
nico-urbanistico rase al suolo interi quartieri. Un esempio è la costruzione
del Centre Pompidou per cui furono sacrificati trenta edifici, sostituendo e
imponendo la cultura di stato e d’élite alla cultura popolare e tradizionale.
Il palazzo con la sua stessa presenza demarca e dimostra cosa è o non è
cultura, accogliendo lo spettatore e lasciando fuori il cittadino.
Risulta dunque ovvia la dissonanza tra il concetto di cultura che è tra-
smissione, protezione e diffusione di conoscenza e l’agire del mainstream
culturale teso all’autocelebrazione, in preda ad una Sindrome di Gatsby. La
costante predominate e diffusa assenza di armonia ed equilibrio del panora-
ma urbano, soggioga la mente del cittadino immergendola in un ambiente
squilibrato e aspro che produce disagio sulla persona. La città si diffonde
colando pietre e cemento sul terreno e come diceva Pasolini “… il problema
della forma della città e il problema della salvezza della natura che circonda
la città, sono un problema unico”24. Negare la quotidianità dell’elemento
primo dell’esistenza: la natura significa progettare e attuare la riduzione del
cittadino, anche colui che ha sempre vissuto nello stesso luogo, allo stato
di déraciné: dell’orfano di Madre.
Le città sono divenute grandi organismi viventi che vigilano, controlla-
no e puniscono, attraverso le nuove tecnologie come autovelox, camere di
24
PierPaolo Pasolini, in: Pasolini e…la forma della città, 1973 regia Paolo Brunatto, Rai –
trasmesso il 7 febbraio 1974. Pubblicazione Fondo Pasolini in Interviste Filmate.
sicurezza, GPS, dunque l’analisi che Foucault fece per le categorie sociali
represse oggi può essere applicata a ogni cittadino
Non bisognerebbe dire che l’anima è un’illusione, o un effetto ideologi-

co. Ma che esiste, che ha una realtà, che viene prodotta in permanenza,
intorno, alla superficie, all’interno del corpo, mediante il funzionamento
di un potere che si esercita su coloro che vengono puniti – in modo più
generale su quelli che vengono sorvegliati, addestrati, corretti…, su quelli
che vengono legati ad un apparato di produzione e controllo lungo tutta
la loro esistenza25.
La città odierna cos’è? Una trappola mortale nella sua reale natura, come
in Matrix, che sugge umanità, alterità e dignità all’unico scopo di un’ordinata
omologazione? L’alienazione crescente tra gli individui, impone una vita
sognata, come narra Italo Calvino
A Cloe, grande città, le persone che passano per le vie non si conoscono.
Al vedersi immaginano mille cose l’uno dell’altro... Ma nessuno saluta
nessuno, gli sguardi s’incrociano per un secondo e poi sfuggono…. Così
tra chi per caso si trova insieme a ripararsi dalla pioggia sotto il portico,
o si accalca sotto un tendone del bazar, o sosta ad ascoltare la banda in
piazza, si consumano incontri, seduzioni, amplessi, orge, senza che ci si
sfiori con un dito…26.
ma il progredire della macchina città richiede il sacrificio anche dell’unicità

come scriveva Georg Simmel “Da una parte la vita viene resa estremamente
facile, poiché le si offrono da ogni parte stimoli, interessi, modi. Dall’altra,
però, la vita è costituita sempre più di contenuti e rappresentazioni imper-
sonali, che tendono a eliminare le colorazioni e le idiosincrasie più intima-
mente singolari”.
L’arte, però, è la rappresentazione dell’anomalia e i muri, che fin dalle
pitture rupestri hanno narrato la storia e le vocazioni dell’uomo, con il tempo
hanno raccolto ed espresso la voglia di esistere delle periferie con i graffiti,
delle ideologie con i murales, però restavano comunque superfici fisicamente
invalicabili. Con le tecnologie del videomapping questo assioma è andato
in frantumi. La maggioranza delle performance iniziano o hanno al loro
interno una sequenza in cui lo stesso palazzo-superficie va in frantumi, il
cittadino-spettatore vive una catarsi. Il palazzo trema, grazie alla tecnologia
interattiva, per cui il cittadino-spettatore modifica le immagini e la percezione
25
M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino, 2014.
26
I. Calvino, Le Città Invisibili, Mondadori, Milano, 1996.
del palazzo, non più dedalo immobile kafkiano, bensì materia fluida in un
dialogo perduto tra uomo e architettura: il sogno invade la città.
English Version
Video Artist, Curator and University Professor. Daughter of Italo A. Chiu-

sano, writer and German Scholar internationally renowned.
Graduated at DAMS University of Turin, with a thesis on Fabrizio Plessi,
the sculptor of the imaginary.
Scholar of the relationship between new media, art, technology and
society.
Since 2005 she teaches video art at the University of Naples Suor Orsola
Benincasa.
Since 2011 she teaches Visual Art at ISFCI-Institute of Photography and
Integrated Communication of Rome.
In 2011 she was speaker at the international conference “OLE-Officina
di Letteratura Elettronica” at PAN – Palace of Arts of Naples, organized by
the City of Naples and Officina di Letteratura Elettronica.
In 2012, she was speaker at the conference “Electronic Literature Today,
Italy and Spain”, organized by the Cervantes Institute in Rome.
In 2012, she teaches at the Seminary of the Academy of Fine Arts of
Milan-Department of Visual Arts NABA.
In 2012, she teaches in the Master Class, music-image, at Conservatory
of Potenza.
In 2005, she designs, writes and directs the play La via speculare: Morante/
Moravia, presented during the week of Italian culture in Israel, by the Italian
Institute of Culture, at the Municipal Theatre in Haifa.
Since 2009 she has been artistic director of “Vuotociclo”, annual inter-
national exhibition of contemporary, electronic and digital, art, sponsored
by the City of Naples and Suor Orsola Benincasa University of Naples.
She has produced exhibitions of young artists and photographers.
Since 2010 she is member of the jury of International Festival Magmart.
In 2012, she creates the video Red Forest, with which she participated
in the international project 100x100 = 1900s (100 videoartists to tell a
century).
In 2013 she is associated curator of International Festival XXXFuoriFes-
tival of Pesaro.
In 2013 she is curator of Castles of writers event sponsored by the
consortium of Castelli Romani libraries.
Many of her videos have been submitted by cultural Institutes and em-
bassies in Germany, France, Holland, and to the following Festivals: Enzimi,
Rome; Venere in pellicola, Catania; Banff Film Festival, Canada; Scrittura
e Immagine, Pescara; L’immagine leggera, Palermo; Riccione TTV; Turin
Film Festival; Antalya Golden Orange, Turkey; Contaminazioni, Genoa;
Tokyo Video Festival; Univideo, Pescara; Valsusa Film Festival; Underflor-
ence, Florence; Immaginale, Berlin and Rome; Invideo, Milan; Poevisioni
elettroniche, Bergamo; Book Fair, Milan; Shingle22, Anzio.
She has collaborated with RAI, SACIS SPA (subsidiary RAI), Multimago
International Audiovisual Production Company, Theater Juvarra in Turin,
Department of Cultural Politics of Frascati, University of Rome Tor Ver-
gata, Cultural Association Orsa of Turin, Department of Cultural Politics in
Naples, PAN – Palace of Arts of Naples, AIACE-Invideo Milan.
In 1992 she founded the group of self-production “La Jena”, which work
in the audiovisual experimentation.
Interested in all commingling and contamination between the arts and
the video that led her to collaborate with various artists, including: Ales-
sandro Amaducci, Massimo and Gabriele Coen, Fabrizio Federici, Caterina
Casini, Marco Bragaglia, Marco Di Niscia, Claudio Cavallari, Luca Caponi,
Arcangelo di Micco, Raffaele Attanasio, Dean Bennici, confronting with
artistic and production entities.
She has exhibited in solo and group exhibitions in the following ven-
ues: Modern Art Gallery GAM, Turin; Santa Maria della Scala, Siena; Villa
Pisani, Stra (Venice); Degli Zingary Gallery, Rome; Triennale Palace, Milan;
Aldobrandini Stables for the Arts, Frascati (RM); PAN – Palace of Arts of
Naples, Naples; Lanificio 159, Rome; Centrale dell’arte, Cosenza; Centrale
Montemartini, Rome; Civic Archaeological Museum, Anzio.
On Agata Chiusano
Restaino Concetta, Verso un’estetica femmista della nostalgia, in Bulletin of
the Superintendence for BAP of Salerno and Avellino, 2010 Paparo editions;
Amaducci Alessandro, Tessiture dell’immagine, in Banda Anomala, un
profilo della video arte monocanale in Italia, 2003, Lindau;
Omar Calabrese, Paso Doble, 2003 exhibition Catalog Prometheus;
Antonucci Giovanni, Notte alla reggia, presentation of the video, Invideo,
Palazzo della Triennale, Impluvium Hall;
Davino Caterina, Agata Chiusano, in tecno-poesia e realtà virtuali, 2002,
editoriale sometti;
Papadaki Vasaliki, Agata Chiusano, la video arte al femminile, dissertation
at DAMS Turin, 2001-2002.
Written by Agatha Chiusano
La poesia e i suoi spazi, in Cultura e libri, 2011, edizione Romana della

cultura SODEC;
Dalla poesia orale alla poesia tridimensionale, Ole-Officina di Letteratura
Elettronica, works of the Convention, by Giovanna di Rosario and Lello
Masucci, 2011 Atelier Multimediale Publisher;
Video arte. I fondatori, Cultura e libri, 2007, edizione Romana della cul-
tura SODEC
Viaggio sentimentale, in Andata e Ritorno, a cura di Agrusti Riccardo,
2006, i Fiori del bene.
The Building Trembles: Videomapping, Anarchy and Spatial Expression
The city: jumble of buildings, streets, squares and villages, which supports
and unravels the fabric of human life, it is the place of representation and
belonging. Multiform space and yet still, studied, hated and fought. Ow-
nership’s entity, possession and synonym of division. It surrounds man as a
big uterus, sometimes crushing him and limiting his freedom, but reassuring
him from his innate kenofobia, track of birth trauma and of abandonment
shared syndrome. The human being develops and characterizes his life and
his actions on two x-axis: time and space; management or self-management
of the individual’s relationship with them determines power or freedom.
The city in its psychogeographic evolution, with the city planning it
has formed the society and not vice versa, gradually reducing the individual,
until his death in flux. However, some new forms of expression are chan-
ging maid relationship of man to the “palace”, giving a concrete reading of
the object building and opening the infinite trajectories of the invisible and
possible cities that every human being can produce thanks to its creativity
and imagination. The city with its buildings and management of space has
always addressed and inborn human life. Places where to talk, work, love,
healing, dying, educate, pray, eat, buy, places of transit and waiting, places
to despair and joy, places of confinement and exclusion; in short, a beehive
with a box for each action, function, right, status and social class.
If a time the city was divided into areas where it was layered featured
the activity of all above the architectural features of the One, who was the
Prince or the Bishop, the Pope or the King in a choral arrangement with a
determination of the direction conductor. Today, the city has torn the unit
to be subdivided into many micro functional centers, the replacement of the
concept of profit to the one of beauty which came to pass in the Eighteenth
Century radically transformed the perception of the space of the citizen.
Platonic codification of values of beauty, truth and goodness on which the

society was built and surrounded, in the Eighteenth Century collides with
the functional requirements and with a new principle with which to enter
into dialogue: the ugly.
Citizen no longer lives in an environment that respects the canons of
balance, also to demonstrate its power and therefore the proximity to the
supreme, but in modern times the citizen becomes the instrument of a ma-
chine, it was accomplished the transition from craft to industry. Worker’s
life is controlled by the same “act” on and of the machine that becomes the
extension and the organ of social control of power. The activity is marked
by the life of industry machine, which requires order and timing, cities ex-
pand under the weight urbanization. The arrival from lands of new “labor
force” has required a structural change of the society and then of the city,
a new form, which would organize, functionalize, structure and especially
divide citizens under the aegis of “divide and rule” to keep control and the
powers that be.
What is the shape of the city, of which Pasolini questioned (in the
movie-pamphlet Pasolini e…la forma della città directed by Paolo Brunatto),
what is its anthropological and cultural value, which influence has on man;
environmental and city planning degenerative change which can be obser-
ved is, as Pasolini claimed, “the situation... of the shapes of the city [...] is
definitely irreparable and catastrophic”.
The degenerative metamorphosis of living space has accelerated in the
second half of the last century. Guy Debord denounced the project implicit
in the suburbs destined to the “poor”, it is true, however, that he remained
intellectually lacking when it came true what Louis Réau called: “Vandalism
of State”, where the power to achieve its ambitious economic-architectural-
urban project razed entire neighborhoods. An example is the construction
of the Centre Pompidou for which they were sacrificed thirty buildings,
replacing and imposing the culture of the state and the elite to popular and
traditional culture.
The palace with its very presence demarcates and demonstrates what is
or is not culture, welcoming audience and leaving out citizen. It is therefore
obvious the dissonance between the concept of culture that is transmission,
protection and dissemination of knowledge and the action of the cultural
mainstream tense for self-aggrandizement, in the throes of a Gatsby syn-
drome. The constant predominant and widespread lack of harmony and
balance of the urban landscape, subdues the mind of the citizen soaking it
in a harsh and unbalanced environment that produces discomfort to people.
The city is spreading by pouring concrete and stones on the ground and
as Pasolini said “... the problem of the shape of the city and the problem of
the salvation of the nature that surrounds the city, are a unique problem”27.
Denying the everyday of the first element of existence, nature, means to
design and implement the reduction of the citizen, even the one who has
always lived in the same place, to the state of déraciné: of Mother’s orphan.
Cities have become large living organisms that oversee, monitor and
punish, through new technologies such as cameras, security cameras, GPS,
so the analysis that Foucault made for repressed social groups today can
be applied to every citizen:
You should not say that the soul is an illusion, or an ideological effect.
But that it exists, that it is a reality, that it is produced continuously,
around, to the surface, within the body, through the operation of a power
that is exercised on those who are punished – in a more general way on
those that are monitored, trained, corrected... on those that are tied to a
production and control apparatus throughout their existence28.
What is the present city? A death trap in its true nature, as in Matrix,
which sucks humanity, dignity and otherness for the sole purpose of orderly
approval? The growing alienation among individuals imposes a dream life,
as told by Italo Calvino
In Chloe, great city, people who move through the streets are all strangers.
They imagine a thousand things of each other when they see each other...
But no one greets anyone, eyes lock for a second and then escape.... So
among those who happen to find themselves together, taking shelter
from the rain under the porch, or crowded under a tent in the bazaar, or
stopping to listen to the band in the square, they are consumed dating,
seduction, embraces, orgies, without touching with a finger...29.
but the progress of the city-machine also requires the sacrifice of uniqueness
as Georg Simmel wrote: “On one hand, life is made extremely easy, because
you have stimuli, interests, ways at every side. On the other hand, however,
life is increasingly made by impersonal content and representations, which
tend to eliminate the more intimately singular stains and idiosyncrasies”.
The art, however, is the representation of the anomaly and the walls,
that since the paint rock have narrated story and vocations of man, with
27
PierPaolo Pasolini, in Pasolini e…la forma della città, 1973 directed by Paolo Brunatto, Rai
– broadcasted in February, 17, 1974. Fondo Pasolini Publisher in Interviste Filmate.
28
M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione, Einaudi, Torino, 2014.
29
I. Calvino, Le Città Invisibili, Mondadori, Milano, 1996.
time have collected and expressed the desire to exist in the suburbs with
graffiti and ideologies with the murals, but there were still physically im-
passable areas.
With the technologies of videomapping this axiom has been shattered.
The majority of the performances start or have within them a sequence in
which the building-surface itself is shattering, the citizen-viewer experien-
ces a catharsis. The building trembles, thanks to interactive technology, by
which the citizen-viewer edit the images and the perception of the building,
not more static Kafkaesque labyrinth, but fluid matter in a lost dialogue
between man and architecture: dream invades the city.
4.5 Paolo Cirio

info@paolocirio.net
Paolo Cirio (1979, Italia; vive e lavora a Londra) lavora come artista multime-
diale in vari campi: net-art, arte pubblica, videoarte, software-art e narrativa
sperimentale. Cirio ha fatto parte del collettivo italiano di net-art (epidemiC)
e ha collaborato con altre figure centrali della net-art come Bruce Sterling,
Stewart Home e RTMark.
Ha vinto prestigiosi premi per l’arte multimediale, le sue opere sovversive
sono state sostenute da borse di ricerca e residenze e ha esposto in musei
internazionali e in istituzioni di tutto il mondo. Tiene lezioni e conduce
seminari sulle tattiche di intervento sui media. Ha esposto in una personale
presso Aksioma | Project Space Ljubljana nel 2011 (REALITYFLOWHA-
CKED) e alla Kasa Gallery, Istanbul nel 2013.
Tra le mostre recenti citiamo anche: (2010) IDEAS 10: Art and Digital
Narrative, Emily Carr University, Vancouver; Rien de politique, Komplot
gallery, Brussels; EuropeanDays, Co-production forum, Torino; Summer-
camp Electrified, TimeLab, Gent; Hacking Public Space, Flashback section,
S.M.A.K. e Vooruit, Gent; (2011) UAMO festival, Ultra Social, Monaco;
Share festival, Torino; Ars Electronica Festival, Origin, Linz; Networked,
Espacio Fundación Telefónica, Lima; Response: Ability, Transmediale.11,
Berlino; (2012) ArtFutura 2012, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro;
TEA – Collective Wisdom al Museo Nazionale di Belle Arti di Taichung,
Taiwan; 7th Seoul International Media Art Biennale, Seul; (2013) The Big
Picture, Museum of Contemporary Art di Denver, Colorado; Symposium
Technologies Social Innovation, Centro de Arte Contemporáneo, Malaga;
Cultural Hijack: Rethinking Intervention, Architectural Association, Lon-
don; Not Exactly, RedLine gallery, Denver; Run Computer, Run, Rua Red
Gallery, Dublin; Public Private, Kellen Gallery of The New School, New
York.
Recombinant Fiction
Introduzione
In epoche precedenti, media narrativi come il teatro, la letteratura, il cinema

e la televisione hanno definito linguaggi, modelli e formati; ogni sviluppo
dei media ha fornito un cambiamento espressivo delle forme di narrazione.
Al giorno d’oggi, i media si moltiplicano, ibridano e mutano. Il modo in cui
vengono utilizzati cambia continuamente creando nuovi potenziali modi di
produrre fiction e spettacolo.
Media digitali collegati in rete si fondono come veicolo produttivo per
creare nuove forme di narrativa. Infatti, l’aumento di forme di narrazione
come “Transmedia Storytelling”, “Alternate Reality Games”, “Transfiction”,
“Fiction Dispersi” e “Viral e Guerrilla Marketing” è un chiaro segno di una
importante rivoluzione nel modo di raccontare le storie.
Recombinant Fiction emerge come genere narrativo politico ed estetico
all’interno di questa nuova forma dell’arte immersiva e partecipativa. Iden-
tificando le caratteristiche e gli obiettivi più validi e peculiari, Recombinant
Fiction definisce un genere unico in grado di dirigere l’attivismo tattico e gli
scopi drammatici.
L’ambiente mediatico contemporaneo della nostra epoca è caratterizzato
dalla esplosione di Personal Media30 (per esempio dispositivi con piattaforme
per e-mail, instant messenger, blog, servizi di condivisione foto e video, ecc)
con conseguenti nuove modalità di espressione personale e delle relazioni
interpersonali. Tuttavia, anche i mass media continuano a crescere. I media
digitali interconnessi generano nuovi canali e dispositivi interconnessi per
consumare intrattenimento e notizie (ad esempio piattaforme web proprieta-
rie, tv digitali, lettori portatili per video e lettura, cartelloni pubblicitari elet-
tronici ecc.). Il risultato è la deregolamentazione delle restrizioni pubblicitarie
e delle norme sulla privacy da parte del complesso dei media corporativi
per aumentare il flusso di informazioni. Inoltre, le tecnologie digitali in rete
30
“La digitalizzazione e l’uso personale delle tecnologie dei media hanno destabilizzato la
dicotomia tradizionale tra comunicazione di massa e comunicazione interpersonale, e quindi
tra media di massa e media personali”. M. Lüders, Conceptualizing personal media, New Media
& Society, Vol. 10, No. 5, 683-702, 2008.
accelerano e facilitano la produzione spazi di informazioni off line e analogici

(ad esempio il print-on-demand, la produzione di manufatti, l’organizzazione
di assemblee pubbliche, mappatura di spazi pubblici, ecc.) Ciò si traduce in
una nuova massa di prosumer attivi e in un generale aumento di informazioni
in paesaggi interiori e urbani.
Tutti i media sopra elencati sono digitali in origine, e quindi facilmente
riproducibili e trasmissibili attraverso le reti (ad esempio Internet, GSM,
Wi-Fi, ecc.). I media digitali collegati in rete generano una intensificazione
del flusso, delle interazioni e dei processi di comunicazione. L’ambiente
informativo creato da tutti quei media che trasmettono messaggi, è definito
Infosfera31. Questa sfera concettuale è lo spazio in cui la società moderna
è immersa, dove le persone si esprimono, costruiscono le proprie realtà e
gestiscono l’organizzazione della società.
In questo contesto, una moderna forma di fiction dovrebbe essere rac-
contata dai media in rete e messi in scena nella Infosfera, che può essere
usato come mezzo per drammatizzare la realtà e trovare un modo per
cambiarla attraverso una rappresentazione drammatica, come l’umanità ha
sempre fatto.
Manifesto
1) La narrativa è raccontata attraverso i media informativi tradizionali, i social

media online e gli interventi in spazio pubblico. Le opere di narrativa con-
vergono e si evolvono su un palco rizomatico, sincronizzato e organizzato
da media digitali interconnessi.
2) La narrativa ha conflitti e risoluzioni tra personaggi con personalità
coinvolgenti. Non ci sono sfide o obiettivi di gioco per il pubblico, deve
essere pura finzione e la sua natura dovrebbe essere oscura, ma non nascosta.
3) La narrativa penetra la realtà, includendo entità reali nella narrazione.
La realtà fittizia ideata è fatto da modelli reali contemporanei, che sono
semiologicamente ricollegati e mutevoli negli elementi narrativi.
4) La narrativa è interattiva e partecipativa. Essa è aperta all’interazione
attiva del pubblico che può parteciparvi attraverso la creazione di perso-
naggi e rimodellando la storia mediante i loro media personali o interventi
pubblici.
31
“La InfoSfera denota l’intero ambiente informativo costituito da tutte le entità informative
(compresi quindi gli agenti informativi), le loro proprietà, le interazioni, i processi e le relazioni
reciproche”. L. Floridi, Ethics in the Infosphere, The Philosophers’ Magazine, 6: 18-19, 2001.
5) La narrativa ha qualità attivistiche ed educative per raggiungere gli

obiettivi di cambiamento sociale, attraverso l’ individuazione di identità o
organizzazioni controverse, o l’aumento della consapevolezza dei drammi
del mondo reale. Ciò deve accadere senza scopi commerciali o promozionali
di sorta.
Teoria per praticare Recombinant Fiction
Recombinant Fiction è composto da una stratificazione di media, spazi, identità

e modi, che possono essere visti come formalmente interconnessi, come un
rizoma32. Il rizoma riflette la struttura astratta della rete, la configurazione
della Infosfera. La fiction è raccontata attraverso la convergenza33 di rac-
conti trasmessi dai media in rete. Organizzati e sincronizzati, questi media
creano uno spazio rizomatico di informazioni narrative a cui il pubblico può
accedere e partecipare.
Stage
La convergenza di elementi narrativi trasmessi dai media è facilitato dai link

semiologici che si possono essere creati tra loro. Ogni media del rizoma è
diretto organicamente per trasmettere gli elementi narrativi della storia che
si rimandano l’un l’altro. La convergenza di rete degli elementi scenografici
crea una totalità rizomatica, riconoscibile come un singolo stadio, in cui
la storia viene raccontata e si evolve. Questa fase rappresenta la Infosfera,
denotata dai media che trasmettono i messaggi e dai messaggi stessi. I
segni narrativi trasmessi sono collegati tra loro in una rete di significanti,
che costituiscono il rizoma in cui tutti i segni utilizzati nella narrazione
formano l’ambiente della fiction. Come nella “semiotizzazione”34 in teatro,
32
In relazione alla teoria di rizoma come “Principi di connessione ed eterogeneità: qualsiasi
punto di un rizoma può essere collegato a qualcos’altro, e deve”. G. Deleuze, F. Guattari, A
thousand plateaux: capitalism and schizophrenia, Continuum International Publishing Group,
London and New York, 2004.
33
“‘Convergenza’ deve essere intesa come un processo avente una serie diverse manifesta-
zioni”. H. Jenkins, Convergence? I diverge, Technology Review, 2001.
34
“La semiotizzazione di un elemento della performance si verifica quando appare chia-
ramente come il segno di qualcosa. All’interno del quadro della scena o dell’evento teatrale,
tutto ciò che viene presentato al pubblico diventa un segno che ‘desidera’ di comunicare un
significato”. P. Pavis, C. Shantz, Dictionary of the theatre: terms, concepts, and analysis, University
of Toronto Press, Toronto, 1998.
nella Infosfera, segni presenti nel rizoma narrativo divengono funzionali alla
costruzione della narrazione.
La finzione è svelata da link che si rimandano a vicenda, creando una
trama semiotica interconnessa dal quale il pubblico può essere attivamente
circondato. Questo dispiegamento non dovrebbe contenere sfide o elementi
ludici, ma dovrebbe molto semplicemente consentire al pubblico una facile
interazione e leggibilità.
Inoltre, questo processo di semiotizzazione, nel suo collegare, citare,
clonare i segni della realtà è concepito per integrare entità reali nella finzio-
ne, trasformando i modelli del mondo reale in quelli narrativi, e viceversa, i
modelli immaginari della storia possono essere percepiti come reali.
Personaggi
I personaggi in Recombinant Fiction utilizzano i media in rete per dialogare

e articolare i loro messaggi. I personaggi mostrano le loro maschere create
digitalmente e raccontano le loro storie attraverso i mezzi di comunica-
zione disseminati della Infosfera che si adattano e costruiscono le proprie
personalità.
Identità generali ed entità sono composte da pezzi di informazioni tra-
smesse, che creano le proprie esistenze nella Infosfera e influenzano diret-
tamente la loro presenza nel mondo fisico. Il corpo informativo che viene
trasmesso nella Infosfera attraverso i media può materializzare la rappre-
sentazione del sé, enti generali e ogni altra attività. Questo stato d’essere
autorizza i personaggi della narrazione a recitare i propri ruoli con maschere
che appaiono realistiche e familiari al pubblico. Quindi, il modo in cui per-
sonaggi usano questi mezzi rivela tratti della personalità e intensifica l’effetto
enfatico sul pubblico.
Considerando la presenza degli spettatori nello stadio rizomatico della
narrazione, essi sono in grado di scoprire la storia e seguire le rivelazioni
dei personaggi con facilità immediata, poiché personaggi e pubblico con-
dividono gli stessi strumenti di espressione e comunicazione. Ciò permette
al pubblico di partecipare alle storie facendo convergere le loro identità
mediate della Infosfera nella fase narrativa rizomatica attraverso il loro Per-
sonal Media (o altri media della Infosfera), avendo conversazioni dirette
con i personaggi principali o addirittura creandone di nuovi e aggiungendo
ulteriori elementi alla trama dinamica.
Il pubblico sa come avere il controllo dei suoi personaggi, dal momen-
to che questi costruiscono la loro identità e le relazioni correlate con gli
altri attraverso i media digitali collegati nella vita di tutti i giorni. Spesso la
proiezione del sé sulla Infosfera è caratterizzata dal tentativo di ricorrere ad
altri. Questa sorta di interiorizzazione della spettacolarizzazione della rappre-
sentazione di sé facilita la reinvenzione dell’atto performativo nella finzione.
Attraverso la partecipazione, il pubblico si trasforma nei personaggi della
finzione. Poiché essi sviluppano i loro personaggi e creano nuovi aspetti
narrativi, la trama prende forma e si apre a nuovi concetti drammatici.
Nel suo nuovo ruolo partecipativo, il pubblico compie consapevolmente un
atto responsabile nell’essere duplice della finzione, che è sia dentro la realtà
sociale reale sia nella storia di finzione. Nel modellare la storia, il pubblico
diventa consapevole della sua doppia identità fittizia.
Dramma
La finzione utilizza diverse forme di strutture drammaturgiche con situazioni

intrecciate tra i personaggi. La storia è raccontata con dialoghi, monologhi,
dichiarazioni, interventi pubblici e azioni su uno scenario fittizio che si svol-
gono in una trama sopra il palcoscenico della Infosfera.
I personaggi raccontano scoperte, conflitti, rovesciamenti, risoluzioni e
colpi di scena delle loro esistenze, attraverso lo sfondo drammatico dei
sentimenti interiori e le trame di primo piano di lotte pubbliche. La fiction
dovrebbe far scattare gli obiettivi originari della drammatizzazione della
condizione umana per le funzioni catartiche, la rappresentazione di possi-
bilità e di evasione dalle pressioni quotidiane attraverso storie coinvolgenti.
Nella voce narrante in prima persona, personaggi principali e secondari
comunicano le loro esperienze e richieste direttamente al pubblico con le
loro maschere. Le voci dei personaggi sono trasmesse sui Social e ogni altro
medium funzionale all’espressione dei caratteri. Contemporaneamente altri
media trasmettono informazioni per costruire la scenografia e l’atmosfera
del dramma.
La fiction è trasmesso in diretta. Le situazioni narrative avvengono in
tempo reale. L’informazione narrativa è comunicata in contemporanea con
le dichiarazioni e dialoghi dei personaggi, creando uno spettacolo che si
verifica durante un arco di tempo circoscritto. Il pubblico è immerso nella
storia in quanto si ritrova coinvolto nel progredire della fiction o poiché
partecipa agli eventi drammatici programmati.
La linea d’azione oscilla su una timeline mutevole e variabile. Referenze
multiple tra situazioni e personaggi sulla timeline la rendono ininterrotta e
comprensibile come una completa sequenza reticolare di eventi narrativi.
Dopo la trasmissione in diretta, la documentazione finale di tutti gli elementi

narrativi consente al pubblico di accedere alla fiction in modo permanente.
Il dramma è ambientato ai giorni nostri, con scenari contestuali alla so-
cietà contemporanea e script simili ai comportamenti ordinari del pubblico.
Al fine di penetrare a fondo la realtà con una fiction attiva, il tema del con-
flitto principale nella fiction dovrebbe essere la questione sociale del mondo
reale familiare al pubblico e attinente ai contenuti mediali di mainstream.
La natura fittizia è dichiarata; il pubblico deve notare o percepire di
star partecipando a un dramma immaginario, attraverso modelli narrativi
fusi con i modelli reali, in modo da coinvolgere il pubblico in una fiction
immersiva. Eventi reali e illusori si informano reciprocamente. Processi di
memoria e associativi si muovono e spostano sottilmente in ogni momento
in relazione al contesto attuale.
Funzioni tattiche della fiction
Nel corso della storia umana, si è sempre fatto ricorso alle storie per com-
prendere e interpretare la realtà; religioni, ideologie, credenze e identifica-
zioni definite nelle grandi narrazioni cultura. Tuttavia è nella nostra società
mediata che le storie sostituiscono la realtà nella creazione di mondi artificiali
frammentati e nel catturare la mente e l’immaginazione delle persone al loro
interno. La realtà continua ad essere ridefinita non solo dalla sua immagine
narrata così come fabbricata dalle industrie dell’intrattenimento e dei media,
ma di recente anche dal singolo individuo che pensa e produce la propria
immagine per adattarla ai mondi artificiali.
Solo drammatizzando la realtà artificiale della Infosfera il pubblico può
comprendere e quindi cambiare la propria realtà fisica sulla quale ha recen-
temente perso il controllo. Recombinant Fiction si concentra proprio sulla
messa in scena di un dramma all’interno dell’Iper-realtà e della Spettaco-
larizzazione della società per coinvolgere i partecipanti in un processo in
qualità di agenti politici.
Lo sforzo verso un dramma moderno, efficiente, con risultati efficaci,
richiede strategia sui palchi e sui media, così come l’impiego di un linguaggio
e di un’estetica che parlino alle menti di un pubblico individualizzato. Gli
scopi educativi, informativi e trasformativi delle azioni drammatiche dovreb-
bero essere sviluppati per motivare e trasformare il pubblico generalmente
indifferente alle questioni sociali e per mobilitare le vittime dell’oppressio-
ne. Ciò può essere realizzato infiltrandosi nella lingua e negli ambienti del
pubblico con storie e personaggi che stimolino l’attenzione e l’interesse del
target. Attraverso l’identificazione con i dilemmi dei personaggi e con le

rivendicazioni pubbliche, Recombinant Fiction diventa uno strumento utile per
raggiungere un pubblico nuovo e ampio, creando al contempo un interesse
verso le questioni sociali.
Le funzioni tattiche Recombinant Fiction sono allora forme artistiche po-
tenti per uno scambio nella coscienza umana, demistificando credi assurdi,
minando poteri immorali e informando sui problemi sociali.
Non si uscirà mai vittoriosi contro il sistema a un livello reale [...] poiché
il sistema si basa sulla violenza simbolica. (J. Baudrillard)35.
Il teatro è una prova generale per la rivoluzione, non importa che l’azione
sia di fantasia; ciò che conta è che sia azione! (A. Boal)36.
Teorie che hanno inspirato Recombinant Fiction
Recombinant Theatre di Critical Art Ensemble; Invisible and Forum Theatre

di Augusto Boal; TransMedia Storytelling e Convergence Culture di by Henry
Jenkins, Dispersed Fiction di Jason Nelson; TransFiction di Alok Nandi.
English Version
Paolo Cirio was born in Turin, Italy in 1979 and currently lives in NYC.
Paolo Cirio is an innovative conceptual artist working with various media
and domains. He works with the idea of shaping flows of social, political
and economic global structures, and in doing so he explores systems of
control, knowledge and information.
Cirio’s work deals with various contemporary issues in fields such as pri-
vacy, transparency finance, copyright, democracy, militarism, environmenta-
lism, cyber-security and experimental fiction. His works reveal conceptions,
conflicts and potentials of contemporary realities.
Cirio’s artworks have been presented and exhibited in major art institu-
tions, including Victoria and Albert Museum, London, 2014; TENT, Rotter-
dam, 2014; Museum of Contemporary Art, Sydney, 2013; ZKM, Karlsruhe,
2013; CCCB, Barcelona, 2013; CCC Strozzina, Florence, 2013; Museum of
Contemporary Art of Denver, 2013; MAK, Vienna, 2013; Architectural As-
35
J. Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, Sage, London, 1993.
36
A. Boal, Theatre of the Oppressed, Pluto Press, London, 2008.
sociation, London, 2013; Museum of Modern Art, Rio de Janeiro, 2012; Na-
tional Fine Arts Museum, Taichung, 2012; Wywyższeni National Museum,
Warsaw, 2012, SMAK, Ghent, 2010; National Museum of Contemporary
Art, Athens, 2009; Courtauld Institute, London, 2009; PAN, Naples, 2008;
MoCA, Tapei, 2007; Sydney Biennial, 2007; and NTT ICC, Tokyo, 2006.
He has had solo shows Casa Gallery, Istanbul, Turkey, 2013; and at
Aksioma | Project Space, Ljubljana, Slovenia, 2011 and 2013. Cirio has also
curated panels series at the Kitchen, NYC, 2012 and Eyebeam, NYC, 2013.
Recombinant Fiction
Introduction
In previous ages, mediums for narrating fiction such as theatre, literature,

cinema and television have defined languages, models and formats; each
media development provided an expressive shift in forms of storytelling.
Nowadays, media are multiplying, hybridizing, and mutating. The way they
are used alters continually, creating potentially new ways of producing fiction
and spectacle.
Networked digital media merge as a productive vehicle to create new
forms of fiction. In fact, the rise of forms of storytelling such as “Transmedia
Storytelling”, “Alternate Reality Games”, “Transfiction”, “Dispersed Fiction”
and “Viral and Guerrilla Marketing” is a clear sign of an important revolution
in ways to tell stories.
Recombinant Fiction emerges as a political and aesthetic fiction genre of

this new immersive and participative form of art. By identifying valuable,
distinctive characteristics and objectives, Recombinant Fiction defines a unique
genre able to drive tactical activism and dramatic purposes.
Our contemporary media environment era is characterized by the ex-
plosion of Personal Media37 (e.g. devices with platforms for email, instant
messenger, blogs, photo and video sharing services, etc.) resulting in new
modes of personal expression and interpersonal relations. Nonetheless, Mass
Media continues to grow as well. Networked media generates new channels
37
“The digitalization and personal use of media technologies have destabilized the tra-
ditional dichotomization between mass communication and interpersonal communication,
and therefore between mass media and personal media”. M. Lüders, Conceptualizing personal
media, New Media & Society, Vol. 10, No. 5, 683-702, 2008.
and interconnected devices for consuming entertainment and news (e.g.

proprietary web platforms, digital TV, portable video/reader players, screen
billboard, etc.). This results in the deregulation of advertising restrictions and
privacy policies by the corporate media complex to boost the flow of infor-
mation. Additionally, networked digital technologies accelerate and facilitate
the production of offline and analogue spaces of information (e.g. print-
on-demand, production of manufactures, organization of public assembly,
mapping public spaces etc.). This results in a new mass of active prosumers,
and a general increase of information in interior and urban landscapes.
All of the above listed media are digital in origin, and therefore easily
reproducible and transmissible through networks (e.g. Internet, GSM, Wi-Fi,
etc.). Networked digital media generate an intensification of flow, interac-
tions and processes of communication. The informative environment created
by all those media that broadcast messages, is defined as Infosphere38. This
conceptual sphere is the space in which modern society is immersed, where
people express themselves, build their own realities and manage societal
organization.
In this context, a modern form of fiction should be narrated by networ-
ked media and staged in the Infosphere, which can be used as the medium
to dramatize reality and find a way to change it by a dramatic representation,
as humanity has always done.
Manifesto
1) The fiction is told through traditional news media, online social media
and public space interventions. The pieces of the fiction converge and evolve
in one rhizomatic stage, synchronized and organized by networked digital
media.
2) The fiction has conflicts and resolutions among characters with enga-
ging personalities. There are not challenges or gaming aims for the audience,
it must be pure fiction and its nature should be obscured but not hidden.
3) The fiction penetrates reality by including real entities in the narrative.
The created fictional reality is made from contemporary real-world patterns,
which are semiologically relinked and mutable in the narrative elements.
38
“The infosphere denotes the whole informational environment constituted by all in-
formational entities (thus including informational agents as well), their properties, interac-
tions, processes and mutual relations”. L. Floridi, Ethics in the Infosphere, The Philosophers’
Magazine, 6: 18-19, 2001.
4) The fiction is interactive and participative. It is unfolded with the

active interaction of an audience that can participate in it by creating cha-
racters and reshaping the storyline through their personal media and by
public interventions.
5) The fiction has activist and educational qualities to achieve social
change goals, by spotting controversial identities or organizations, or by
increasing awareness of real world plights. It must be without commercial
or promotional purposes at all.
Theory for practicing Recombinant Fiction
Recombinant Fiction is composed of layering mediums, spaces, identities and

modes, which can be seen as formally interconnected as a rhizome39. The
rhizome reflects the abstract network structure, the configuration of the
Infosphere. The fiction is told through the convergence40 of narratives bro-
adcasted by networked media. Organized and synchronized, these media
create a rhizomatic space of narrative information that audiences can unfold
and participate with.
Stage
The convergence of narrative elements broadcasted by the media is facilita-

ted by the semiological links that can be created among them. Each media
of the rhizome is directed organically to broadcast narrative elements of the
story that refer to each other. The networked convergence of scenographic
elements creates a rhizomatic totality, recognizable as single stage, where
the story is told and evolves. This stage embodies the Infosphere, denoted
by the media that broadcast messages and by the messages themselves. The
broadcasted narrative signs are linked together in a network of signifiers,
which constitutes the rhizome in which all the signs used in the narrative
build the environment of the fiction. As in semiotization41 in theatre, in the
39
Related to the theory of Rhizome as “Principles of connection and heterogeneity: any
point of a rhizome can be connected to anything other, and must be”. G. Deleuze, F. Guat-
tari, A thousand plateaus: capitalism and schizophrenia, Continuum International Publishing
Group, London and New York, 2004.
40
“‘Convergence’ must be understood as a process that has several different manifestation”.
H. Jenkins, Convergence? I diverge, Technology Review, 2001.
41
“The semiotization of an element of performance occurs when it appears clearly as
Infosphere, signs present in the narrative rhizome became functional to the

construction of the fiction.
The fiction is unfolded by links that refer to each other, creating a
semiotic networked storyline within which the audience can be actively
surrounded. This unfoldment should not have challenges or ludic elements.
Instead, it should simply be easy to interact with and readable by the au-
dience.
Furthermore, this process of semiotization through linking, quoting,

cloning signs of reality is thought to integrate real entities into the fiction,
transforming real-world patterns into fictional ones, and vice versa, fictional
patterns of the story can be perceivable as real.
Characters
Characters in the Recombinant Fiction use networked media to dialogue and

articulate their messages. Characters show their masks digitally created and
tell their stories through the disseminated media of the Infosphere that fit
and build their personalities.
General identities and entities are made by pieces of information bro-
adcasted, which build their existences in the Infosphere and influence di-
rectly their presence in the ordinary physical world. The informational body
that is broadcasted in the Infosphere through media can materialize the
representation of the self, a general agency and any activity. This state of
being empowers the characters of the fiction to enact their roles with masks
that appear realistic and familiar to the audience. Hence, the way characters
use these media reveals personality traits and intensifies the emphatic effect
on audiences.
Considering the audiences present in the rhizomatic stage of the fiction,
they are able to unfold the story and follow the characters’ revelations with
immediate ease, because characters and audience members share the same
tools of expression and communication. This enables the audience to par-
ticipate in stories by converging their mediated identities of the Infosphere
into the rhizomatic narrative stage through their Personal Media (or other
the sign of something. Within the framework’ of the stage or the theatrical event, all that
is presented to the audience becomes a sign that “wishes” to communicate a signified”. P.
Pavis, C. Shantz, Dictionary of the theatre: terms, concepts, and analysis, University of Toronto
Press, Toronto, 1998.
media of the Infosphere) and by having direct conversations with the main
characters or even creating new characters and adding new elements to the
dynamic storyline.
The audiences know how to have control over their own characters,
since they build their identities and related relationships with others through
networked digital media in the everyday life. Often the projection of the self
onto the Infosphere is characterized by the attempt to appeal to others. This
sort of internalization of the spectacularization of representation of the self
facilitates the personal reinvention for the performative acting in the fiction.
Through their participation, audiences turn into characters of the fic-
tion. As they develop their personas and create new narrative aspects, the
storyline takes shape and opens to new dramatic concepts. In their new
participatory role, the audience consciously performs a responsible act in
the fiction’s dual being, which is both inside the actual social reality and in
the fictional story. As the audience shapes the story, they become aware of
its fictitious double identity.
Drama
The fiction uses variable forms of dramaturgical structures with interweaved

situations among characters. The story is told with dialogues, statements,
monologues, public interventions and actions about a fictional scenario that
take place in a storyline over the Infosphere’s stage.
Characters tell about discoveries, conflicts, reversal, resolution and twists
of their existences, through background dramas of interior feelings and fo-
reground plots of public fights. The fiction should trigger the original aims
of dramatization of human condition for cathartic functions, representation
of possibilities, and escapism from daily pressures through engaging stories.
In the first person narrative voice, main and minor characters communi-
cate their experiences and claims directly to the audience with their masks.
Characters’ voices are broadcast over Social and any media functional to the
expression of the characters. Concurrently other media broadcast informa-
tion to build the scenography and the atmosphere of the drama.
The fiction is broadcasted live. Narrative situations happen in real time.
Narrative information is communicated simultaneously with the characters’
declarations and dialogues, creating a spectacle that occurs during a con-
centrated span of time. Audiences are pervaded in the story as they find
themselves engaged with the progress of fiction or as they attend scheduled
dramatic events.
The action line oscillates on a variable mutable timeline. Multiple refe-

rences among situations and characters on the timeline make it unbroken
and comprehensible as a complete reticulated sequence of narrative occur-
rences. After the live broadcasting, the final documentation of all narrative
elements allows audiences to browse the fiction permanently.
The drama is set in the present, with scenarios contextual to the contem-
porary society and scripts similar to the ordinary behaviors of the audience.
In order to thoroughly penetrate reality with an active fiction, the topic of
the main conflict in the fiction should be a real world social matter familiar
to the audience and engaged with mainstream media content.
The fictional nature is declared; the audience must notice or perceive
to attend at a fictional drama, through narrative patterns blurred with real
patterns, to involve the audience in an immersive fiction. Real and illusory
events come to inform each other. Memory and associative processes are
subtly moving and shifting at all times in relation to the present context.
Tactical functions of the fiction
Over the course of human history, stories have always been used to under-
stand and interpret reality, from religions to ideologies, beliefs and identifica-
tions in large narratives defined civilizations. However it is in our mediated
society that stories replace realities in creating fragmented artificial worlds
and capturing people’s minds and imaginations within them. Reality con-
tinues to be redefined not only by its narrated image as fabricated by the
entertainment and media industries, but recently also by the single individual
who thinks and produces his/her own image to fit the artificial worlds.
Only by dramatizing the artificial reality of the Infosphere audiences can
understand and then change their physical reality, over which they have
recently lost control. Recombinant Fiction is about staging a drama inside the
Hyperreality and Spectacularization of society to engage participants in a
process as political agents.
The endeavor toward an efficient modern drama with effective outcomes
requires strategy on stages and mediums as well as the employment of a
language and aesthetic that speaks to the mindset of an individualized au-
dience. Educational, informative and transformative purposes of the drama-
tic actions should be developed for motivating and transforming audiences
usually indifferent to social issues and for mobilizing victims of oppression.
This can be accomplished by infiltrating the audience’s language and envi-
ronments with stories and characters that tempt the attention and interest of
the target. Through identification with the characters’ dilemmas and public
claims, Recombinant Fiction becomes a useful tool to reach new and large
audiences whilst creating concern for social issues.
Tactical Recombinant Fiction is a powerful art form to exchange in human
consciousness, demystify absurd beliefs, undermining unethical powers and
informing on social problems.
There will be never winning over the system on the real layer [...] because
the system relies on symbolic-violence. (J. Baudrillard)42.
Theatre is a rehearsal for revolution no matter that the action is fictional;

what matters is that is action! (A. Boal)43.
Theories that have inspired Recombinant Fiction
Recombinant Theatre by Critical Art Ensemble; Invisible and Forum Theatre

by Augusto Boal; TransMedia Storytelling and Convergence Culture by Henry
Jenkins; Dispersed Fiction by Jason Nelson; TransFiction by Alok Nandi.
4.6 Mario Costa

sublitec@libero.it
Mario Costa (Torre del Greco, 7 dicembre 1936) è un filosofo italiano.

È conosciuto, in particolare, per aver studiato le conseguenze, nell’arte e
nell’estetica, delle nuove tecnologie, introducendo nel dibattito internazio-
nale una nuova prospettiva teorica, attraverso concetti come “estetica della
comunicazione”, “sublime tecnologico”, “blocco comunicante”, “estetica del
flusso”.
Quello che la “letteratura elettronica” deve sapere
1) La letteratura elettronica deve essere fatta di scrittura altrimenti non è

letteratura, ma non deve servire a valorizzare la scrittura, deve invece favorire
la tendenza che è già in atto, cioè il suo declino antropologico.
42
J. Baudrillard, Symbolic Exchange and Death, Sage, London, 1993.
43
A. Boal, Theatre of the Oppressed, Pluto Press, London, 2008.
2) La categoria del “significato” è l’ultimo alibi cui è ricorsa l’arte con-

temporanea per tentare di sopravvivere alla sua ineluttabile fine; essa ha
generato due milioni di artisti; il Rinascimento ne ha avuti una cinquantina,
Parigi nel novecento ancora meno.
3) La letteratura elettronica non deve avere nulla a che fare col signifi-
cato perché il significato, ormai logoro e disdicevole, è il dominio dell’arte
contemporanea e della letteratura, e la letteratura elettronica se ne frega
dell’una e dell’altra.
4) La letteratura elettronica sa che ogni residua possibilità di un lavoro
che vuole ancora essere ritenuto “estetico” è legata al “flusso” e non alla
“forma”, essa ha capito insomma che alla “messa in forma” deve sostituirsi
l’“attivazione del flusso”.
5) Il flusso è il proprio della scrittura ma esso si porta dietro il signi-
ficato che occulta la vera essenza della scrittura; la letteratura elettronica
concepisce se stessa come un flusso di puri significanti privi di significato.
6) La letteratura elettronica rende possibile realizzare le aspirazioni di
Mallarmé, che non era quel metafisico che si dice, e dei “lettristi” o dei
cosiddetti “poeti visivi” e “concreti”, alcuni dei quali non erano dei perfetti
idioti, l’aspirazione cioè a svincolare le lettere dalla grammatica, dalla sintassi
e dalla retorica, per farle servire ad altro.
7) La letteratura elettronica è la scrittura che ha incontrato il flusso
elettronico, in esso si è riconosciuta ed in esso si è dissolta.
8) La letteratura elettronica è la meglio adatta ad estetizzare il flusso
e dunque ad edificare una estetica del flusso, cioè a ricominciare con una
estetica del dopo.
9) Alla letteratura elettronica non interessa confezionare opere, ma far
durare flussi che dileguano senza memoria.
10) E se non è tutto questo la letteratura elettronica è solo materia per
cantastorie o cianfrusaglia da rigattiere.
English Version
Mario Costa (Torre del Greco, December 7, 1936) is Italian philosopher. It is

known, in particular, for having studied the consequences of new technology
in the art and aesthetics, introducing in international debate new theoreti-
cal perspective, through concepts such as “aesthetics of communication”,
“technological sublime”, “communicating block”, “aesthetics of the flow”.
What “electronic literature” should know
1) Electronic literature must be made of writing, otherwise it is not literature,

but it should not serve to enhance the writing; on the contrary it must en-
courage the trend that is already in place, namely its anthropological decline.
2) The category of “meaning” is the last alibi to whom contemporary
art is resorted attempting to survive its inevitable end; it has generated two
million artists; the Renaissance has had fifty of them, Paris in the twentieth
century even less.
3) Electronic literature should not have anything to do with the meaning
because the meaning, by now worn and disreputable, is the domain of con-
temporary art and literature, and electronic literature does not cares of both.
4) Electronic literature knows that any residual possibility of a work
that still wants to be considered “aesthetic” is linked to “flow” and not to
the “form”, in other words it has understood that “activation of the flow”
should replace “shaping”.
5) The flow is typical of the writing, but it carries the meaning that
conceals the true essence of writing; electronic literature conceives of itself
as a flow of pure signifiers devoid of meaning.
6) Electronic literature makes it possible to realize the aspirations of
Mallarmé, that was not that metaphysical one says, and of “Lettrists” or so-
called “visual poets” and “concrete poets”, some of which were not complete
idiots, that is the aspiration to release the letters from the grammar, syntax
and rhetoric, to make them serve anything else.
7) Electronic literature is writing that met electronic flow, it has been
recognized in it and it has dissolved in it.
8) Electronic literature is the best appropriate to aestheticise the flow
and therefore to build an aesthetic of the flow, that is to start with an ae-
sthetic of the future.
9) Electronic literature does not care package works, but to last flows
that vanish without memory.
10) And if it is not all that, electronic literature is just material for
storytellers or knick-knack for scavenger.
4.7 Matteo D’Ambrosio

mat_dambrosio@yahoo.it
Matteo D’Ambrosio, professore di Storia della Critica letteraria all’Università

di Napoli Federico II, semiologo e storico delle avanguardie, ha studiato alla
Harvard University (come Fulbright Fellow), alla Yale University, al Getty

Research Institute (come Visiting Scholar) ed è stato Visiting Professor di
Semiotica della letteratura alla PUC di San Paolo.
Membro del comitato ministeriale per le celebrazioni del centenario del
Futurismo, negli ultimi due anni ha partecipato a vari convegni e manife-
stazioni (Helsinki, Stoccarda, Tirana, Nizza, Chambéry, Grenoble, Milano,
Roma, Capri, Ferrara, Napoli, Firenze…).
Dopo sei volumi dedicati ai rapporti tra il movimento Futurista e la
cultura napoletana, ha pubblicato: Futurismo e altre avanguardie (1999); le
Commemorazioni in Avanti di F. T. Marinetti (1999); Futurismo e critica lette-
raria; Roman Jakobson e il Futurismo italiano (2009).
Di prossima pubblicazione: la prima completa antologia dei Manifesti
futuristi (Nuovi Archivi del Futurismo, II, 2011); Per una storia della poesia
informatica. Testi, poetiche e critica. Dalle origini alla fine degli anni Settanta;
Futurismo. Nuovi studi e documenti.
Tra le sue pubblicazioni sulla letteratura informatica: Computer Poetry, nel
catalogo “Scritture e oltre”, 1986, pp. 13-17; Poetica e interpretazione del testo
elettronico, nel catalogo “Poetronics. Al confine tra suono, parola, tecnologia”,
1999, pp. 13-19; From Words-in-Freedom to Electronic Literature: Futurism and
the Neo-Avantgarde, in “Futurism and the Technological Imagination”, ed. by
G. Berhaus, 2009, pp. 263-286 (in Italiano: Dal Paroliberismo alla letteratura
informatica, in “Futurismo e letteratura”, L’Illuminista, IX, n. 27, 2009, pp.
289-303).
Di prossima pubblicazione il saggio Poetiche e critica della Computer Poe-
try. Dalle origini alla fine degli anni Sessanta, in “Under construction. Digital
literature and theoretical approach”, Barcelona, 2011.
Ciclo di seminari: Letteratura Elettronica. Poetiche, Testi, Interpretazioni.
Periodo: 27-31 ottobre 2014

Sede: Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, Palazzo Serra di Cassano, Via
Monte di Dio 14, 80132 Napoli.
Dopo rapidi accenni alle “macchine di parole” immaginate dalla lette-

ratura fantastica e fantascientifica, verranno considerati gli esperimenti post-
verbali delle avanguardie storiche (futurismo russo e italiano, dadaismo).
Disseminate di esercizi di proto-ipertestualità, esse prefigurarono anche una
poesia di numeri e non di parole; i riferimenti sono una lettera del giovane
linguista Roman Jakobson a Vélimir Chlebnikov (1914), il manifesto Lo splen-
dore geometrico e meccanico e la sensibilità numerica di F. T. Marinetti (1914),

la poesia di soli numeri del dadaista Kurt Schwitters (1922).
Collegati agli sviluppi di un’estetica semiotica, generativa e tecnologi-
ca (ispirata soprattutto dalla teoria dell’informazione e dalla cibernetica), a
partire dal 1959 i primi esperimenti di Computer Poetry ricorrono alla ca-
sualità programmata dei testi stocastici e danno inizio al dibattito su quello
“artificiale”, prodotto da macchine in grado di garantire caratteristiche tradi-
zionalmente attribuibili alla letteratura e, in particolare, alla poesia: figuralità,
simbolo, finzione.
I modelli testuali delle Neoavanguardie ridefiniscono invece la poesia
come arte dello spazio, moltiplicando le tecniche di montaggio, mobilizzan-
do la fenomenologia del testo di partenza attraverso la pluralità di nuove
versioni. Dichiarazioni di poetica, contributi critici e proposte interpretative
procedono parallele all’Arte permutazionale e alla Letteratura potenziale.
I fenomeni di ipercodifica dell’aspetto acustico, prodotti in un primo
tempo dalla disponibilità del magnetofono e poi delle apparecchiature per
la registrazione, il trattamento e la riproduzione elettronica dei segnali acu-
stici, oscillano tra la “Tecnofobia” dei “neo-primitivi”, che ritengono il testo
esclusiva metafora dell’oralità primaria, e la “Tecnofilia” di una delle tendenze
della Poesia sonora, che si affida alla voce della macchina e prefigura il testo
“postumano”.
Componenti acustiche e iconismo, animazione e virtualità vengono svi-
luppate nei dispositivi ipertestuali, che assicurano simultaneità multiple e
discontinuità delle determinazioni categoriali di spazio e tempo. Un accenno
merita il ricorso all’olografia, immateriale e cinetica. Mentre si succedono le
rivoluzioni informatiche, che condannano all’obsolescenza supporti e veicoli
in precedenza utilizzati, inizia la riflessione sul software come modello ideo-
logico di una pluralità sempre aumentata di principi, codici e procedimenti.
Tra fluidità navigabile e restrizioni pregiudiziali, le Nuove narrazioni,
con le loro estensioni performative e ambientali, propongono modalità in-
terattive dell’esperienza fruitiva. Da unificare le nozioni di scrittura e lettura,
da ridefinire quelle di “Testo” e “Opera”: “Lo scrittore non è … l’autore
di un’opera, ma del dispositivo che la genera”. Il fruitore produce sempre
strutture, sequenze e costruzioni di significato.
Deboli e trascurabili le distinzioni proposte da una profusione di lemmi
e sigle. La confusione terminologica risulta di solito prodotta dall’uso del
metalinguaggio con scopi di autostoricizzazione.
Considerando come “campo espressivo” la letteratura elettronica e altre,
nuove pratiche creative trans-linguistiche e interattive, una nuova Teoria
della definizione riconfigura il sistema delle arti. Rimane da sviluppare un
parallelo sistema interdisciplinare di metodi e tecniche di descrizione, analisi

e interpretazione dei suoi processi costitutivi. Da istituire inoltre, sulla base
della responsabilità sociale della formulazione del giudizio di valore, un ca-
none elettronico. Appare intanto sempre più evidente la distanza che inter-
corre tra i dispositivi che sollecitano esclusivamente l’esperienza sensibile e
la partecipazione emotiva del fruitore, coerenti con le forme simboliche del
dominio tecnocratico, e i dispositivi che implicano invece un ampliamento
delle competenze e della conoscenza critica.
English Version
Matteo D’Ambrosio is Professor in History of Literary Criticism at the Uni-

versity of Naples Federico II. Semiotician and avant-garde historian, he has
studied at Harvard University (as a Fulbright Fellow), Yale University, Getty
Research Institute (as Visiting Scholar), and has been Visiting Professor of
Literary Semiotics at the PUC of São Paulo.
As member of the ministerial committee for the centenary of Futurism,
in the last two years he has participated in various symposia and events
(Helsinki, Stuttgart, Tirana, Nice, Chambéry, Grenoble, Milan, Rome, Capri,
Ferrara, Naples, Florence…).
After six volumes on the relationships between Futurist movement and
Neapolitan culture, he published Futurismo e altre avanguardie; Le Commemo-
razioni in Avanti by F. T. Marinetti. Futurismo e critica letteraria; Roman
Jakobson e il Futurismo italiano (1999, 1999, 2009).
Forthcoming: the first complete anthology of Futurist Manifestoes (Nuo-
vi Archivi del Futurismo, II, 2011); Per una storia della poesia informatica. Testi,
poetiche e critica. Dalle origini alla fine degli anni Settanta; Futurismo. Nuovi
studi e documenti.
His published works on Computer literature include: Computer Poetry,
in the catalogue “Scritture e oltre”, 1986, pp. 13-17; Poetica e interpretazione
del testo elettronico, in the catalogue “Poetronics. Al confine tra suono, parola,
tecnologia”, 1999, pp. 13-19; From Words-in-Freedom to Electronic Literature:
Futurism and the Neo-Avantgarde, in “Futurism and the Technological Imagi-
nation”, ed. by G. Berhaus, 2009, pp. 263-286 (Italian translation: Dal Paroli-
berismo alla letteratura informatica, in “Futurismo e letteratura”, L’Illuminista,
IX, n. 27, 2009, pp. 289-303).
Forthcoming: the essay Poetiche e critica della Computer Poetry. Dalle origini
alla fine degli anni Sessanta, in “Under construction. Digital literature and
theoretical approach”, Barcelona, 2011.
Series of Seminars: Electronic Literature. Poetics, Lyrics, Interpretations
Dates: October 27th-31st, 2014

Venue: Italian Institute for Philosophical Studies, Palazzo Serra di Cassano,
Via Monte di Dio 14, 80132 Naples.
After quick mentions to the “machines of words” imagined by sci-

ence fiction and fantasy literature, post-verbal experiments of historical
avant-garde will be considered (Russian and Italian Futurism, Dadaism).
Interspersed with exercises of proto-hypertext, they also foreshadowed
a poetry made by numbers and not by words. References will be taken
from: a letter from young linguist Roman Jakobson addressed to Vélimir
Chlebnikov (1914), the manifesto Lo splendore geometrico e meccanico e la
sensibilità numerica by F.T. Marinetti (1914), numerical poetry by Dadaist
Kurt Schwitters (1922).
Linked to developments of a semiotics, generative and technological aes-
thetic (mainly inspired from information theory and cybernetics), since 1959
first experiments in Computer Poetry resort to stochastic texts programmed
randomness and give rise to the debate on the “artificial” one, produced
by machines able to guarantee the characteristics traditionally attributed to
literature and, in particular, to poetry: figurality symbol, fiction.
Instead, textual models of new avant-garde redefine poetry as space
art, multiplying the montage techniques, mobilizing the phenomenology of
original text through the plurality of new versions. Declarations of poetics,
critical essays and interpretative proposals run parallel to Permutational Art
and Potential Literature.
The phenomena of iper-codification of acoustic aspect, produced in the
first instance by availability of the tape recorder and then by the equipment
for recording, the processing and electronic reproduction of acoustic signals,
oscillate between the “technophobia” of “neo-primitives”, who consider the
text exclusive metaphor of primary orality, and the “technophilia” of one of
the trends of the Sound Poetry, which relies on the voice of the machine
and prefigures “posthuman” text.
Acoustic components and iconicity, animation and virtuality are de-
veloped into hypertext devices, which provide multiple simultaneity and
discontinuity of categorical determinations of space and time. A mention
deserves the use of holography, immaterial and kinetics. While computer
revolutions ensue, condemning to obsolescence previously used frames and
vehicles, a reflection on the software as ideological model of an ever incre-
asing number of principles, codes and procedures starts.
Between navigable fluidity and precondition restrictions, New narratives,

with their performing and environmental extensions, offering interactive mo-
des of fruition experience. To unify the concepts of reading and writing, to
redefine those of “Text” and “Work”: 2The writer is not... the author of a
work, but of the device that generates it”. The user always produces struc-
tures, sequences, and construction of meaning. The distinctions proposed
by a profusion of terms and acronyms seem weak and insignificant. The
terminological confusion is usually produced by the use of meta-language
for purposes of self-historicizing.
Considering as “expressive field” electronic literature and other, new
trans-linguistic and interactive creative practices, a new Theory of definition
reconfigures the system of the arts. It remains to develop a parallel inter-
disciplinary system of methods and techniques of description, analysis and
interpretation of its constituent processes. An electronic standard, on the
basis of social responsibility to the formulation of value judgments also need
to be established. Meanwhile, it appears increasingly evident the distance
between the devices that stress only sensory experience and emotional in-
volvement of the user, consistent with the symbolic forms of technocratic
domination, and devices that, on the contrary, involve an expansion of skills
and critical knowledge.
4.8 Giacomo Fronzi

giacomo.fronzi@unisalento.it
Giacomo Fronzi, nato nel 1981, laureato in Filosofia a Lecce e in Musico-

logia a Venezia, dottore di ricerca in Etica e antropologia filosofica, diplo-
mato in pianoforte, è stato assegnista di ricerca in Estetica all’Università del
Salento e docente di pianoforte al Conservatorio Tito Schipa di Lecce. Nel
2013 ha partecipato al concorso a cattedra per l’insegnamento di Filosofia
e storia nei licei, classificandosi al secondo posto nella graduatoria per la
regione Puglia.
Scrive di estetica ed estetica musicale su “Alias” (supplemento de “il ma-
nifesto”) e su diverse riviste nazionali e internazionali, tre le quali “Il rasoio
di Occam” di “MicroMega”, per la quale cura la rubrica di estetica “Eikon.
Riflessione estetica, immagini e immaginari”.
Ha curato il volume John Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni (2012)
e pubblicato i volumi Etica ed estetica della relazione (2009), Contaminazioni.
Esperienze estetiche nella contemporaneità (2010), Theodor W. Adorno. Pensiero
critico e musica (2011), Electrosound. Storia ed estetica della musica elettroacustica
(2013), che sta suscitando interesse nazionale e internazionale, e, da ultimo,

La filosofia di John Cage. Per una politica dell’ascolto (2014).
Have a good electrosound. La musica tecnologica tra teoria e prassi
Per secoli, la musica è stata scritta su carta, utilizzando una notazione che
tradizionalmente rinvia al pentagramma, all’interno di coordinate armonico-
melodiche tonali, ed è stata composta per essere cantata o per essere suonata
con strumenti acustici (pianoforte, violino, violoncello, ecc.). Il mirabile ca-
stello eretto utilizzando questi materiali di costruzione inizia a scricchiolare
al volgere del secolo, tra Otto e Novecento, quando all’orizzonte inizia a
emergere un territorio inesplorato, che già fa intravedere profili aspri e cime
aguzze, e che sarebbe stato teutonicamente colonizzato di lì a poco. Si tratta,
naturalmente, del continente dodecafonico e seriale. Nei primi decenni del
Novecento, cavalcando l’onda lunga (e, per alcuni, anomala) del serialismo,
soprattutto compositori mitteleuropei come Schönberg, Webern o Berg an-
nullano la “tirannia” della tonalità, de-naturalizzando il sistema melodico,
armonico e tonale tradizionale.
Non si può dire però che la dodecafonia e il serialismo abbiano avuto
una capacità camaleontica analoga a quella riconosciuta alla “tonalità”, se
è vero che la difficoltà di acquisizione e “digestione intellettuale” di molte
opere composte in quel contesto ancora tardino a dissolversi. Molto più
versatile e feconda si dimostrerà, invece, una tradizione che muove i primi
passi nell’alveo della ricerca iper-seriale post-weberniana, una figura della
musica contemporanea che, in forme diversissime, riuscirà a riscuotere un
successo planetario: la musica elettroacustica.
Due necessarie precisazioni. La prima: elettroacustica ed elettronica non
sono sinonimi. La musica elettroacustica è una sorta di galassia in espansione,
un contesto estremamente ampio, all’interno del quale troviamo una serie
di sottoinsiemi. Il termine elettroacustica viene utilizzato a metà degli anni
Cinquanta e inizialmente – siamo all’alba della musica tecnologica – è ser-
vito a distinguere due esperienze: quella riconducibile alla musique concrète
di Pierre Schaeffer e quella riferibile alla elektronische Musik di Karlheinz
Stockhausen. In quel momento storico, era necessario definire qualcosa allo
stato nascente e che, ciononostante, sembrava essersi già configurato in due
versioni distinte.
In verità, e siamo alla seconda precisazione, la divaricazione netta da cui
sarebbe scaturita la contrapposizione (divenuta poi luogo comune) tra musi-
ca concreta e musica elettronica è, di fatto, pretestuosa. Stockhausen, padre
nobile della musica elettronica di stampo tedesco, ha fugato ogni dubbio,

non soltanto attraverso alcuni suoi lavori (mi riferisco in particolare a Solo
e a Telemusik, realizzati nello studio NHK di Tokyo nel 1966).
Analizzando quelle che ha individuato come le sei aree dell’“electroacoustic
performance practice” (K. Stockhausen, J. Kohl, Electroacoustic Performance
Practice, “Perspectives of New Music”, XXXIV, 1996, 1, pp. 74-105), chiaren-
done i significati a partire dalle sue opere, a un certo punto è come se rico-
struisse alcuni dei passaggi caratteristici della sua evoluzione di compositore:
“la prima elektronische Musik – dichiara Stockhausen – l’ho realizzata a par-
tire da una concezione decisamente purista”. I riferimenti dello Stockhausen
“purista” erano tratti dalla storia dell’arte: i dipinti di Piet Mondrian degli
anni 1932-1944 e il suprematismo di Kazimir Malěvic. Poi venne Gesang
der Jünglinge, un’opera con basi “concrete” ed elaborazioni elettroniche, un
lavoro, quindi, “che si presentava già come una prima sintesi di musique
concrete ed elektronische Musik, nella quale quella forma di conflitto filo-
sofico semplicemente non era più presente”.
Con questi temi siamo appena agli inizi della rivoluzione elettroacu-
stica, una rivoluzione che ha avuto non poche e irrilevanti conseguenze
sulla storia della musica, tanto colta quanto extracolta. La portata di questo
sconvolgimento teorico-pratico ha contribuito a ripensare e risemantizzare
le categorie tipiche di ogni discorso sulla musica, in ciò proseguendo (con
altri mezzi e con altri esiti) il cammino indicato dalle avanguardie d’inizio
Novecento.
La musica elettroacustica rappresenta una svolta radicale nella storia
delle forme musicali (e non solo), per diversi motivi. Con essa siamo di
fronte ad una svolta perché mai fino ad allora vi era stata una così profon-
da commistione tra sviluppo tecnico-tecnologico e pratiche compositive. E
questo aspetto ha avuto almeno due conseguenze di portata inizialmente
inimmaginabile. La prima: l’elevata tecnologizzazione ed elettrificazione del-
la musica ha fatto sì che società, gruppi privati, istituzioni, ecc., abbiano fatto
gradualmente il loro ingresso nel mondo musicale in maniera sempre più
vistosa e influente, finendo con l’orientare, nel bene e nel male, gli sviluppi
e le ricerche che si sono potute svolgere in questo ambito. La seconda: le
acquisizioni e i risultati musicali ed estetici raggiunti all’interno della ristret-
tissima cerchia dei compositori di musica cosiddetta colta, grazie anche
all’affinamento tecnico degli strumenti elettronici (sempre più leggeri, rapidi
e portatili), ha favorito l’abbattimento della diga che teneva separati due
mondi, quello della musica classica e quello della cosiddetta musica leggera.
Quest’ultimo si è avidamente e sapientemente inserito nel solco tracciato
dai pionieri della neoavanguardia musicale, pur facendo leva su una propria
tradizione. Grande beneficiario di questa nuova situazione è stato senza

dubbio il pubblico di massa.
Seguire le vie dell’elettroacustica significa, allora, guardare ai suoi padri
(Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, John Cage, ecc.) e
ai suoi innumerevoli figli e figliastri sparsi per il mondo, ma significa anche
privilegiare una prospettiva extra-colta, disponibile, cioè, ad aprirsi all’intero
territorio della musica, nelle forme del rock, del pop o della dance. È infatti
il momento che la critica musicale e la filosofia della musica, oltre che la
storia della musica, accettino pienamente il proprio compito e le proprie
funzioni, liberandosi, al di là della loro indiscutibile legittimità, di tutte quelle
zavorre teoriche che fino ad ora – soprattutto in Italia – hanno impedito
alle esperienze musicali extracolte di essere affrontate nella loro complessità
e ricchezza.
Il termine “elettroacustica” può apparire lungo e sgraziato ma, a diffe-
renza di altre espressioni che spesso inopportunamente vengono utilizzate
come suoi sinonimi, l’“elettro-acustica” riflette più precisamente la musi-
ca tecnologica del secondo Novecento e del nostro tempo, fondandosi su
un’equivalenza tra l’elemento acustico e quello elettrico. In verità, oggi, non
si tratta di un’equivalenza a due termini, bensì a tre: acustica, elettrica e
digitale.
Quella di “musica elettroacustica” è una definizione che – come ho
detto – è stata utilizzata alla fine degli anni Cinquanta, per designare, in
qualche modo, una fusione tra due musiche “serie”, all’origine fatte passare
per autentiche sorelle nemiche, ma che rappresentano concezioni musicali e
sensibilità che si sono sviluppate in reciproco rapporto: la musica concreta
e la musica elettronica. A questa distinzione vanno poi aggiunti altri filoni
di ricerca sperimentale, europei (come nel caso di Milano) ed extraeuropei
(Stati Uniti, in primis).
In verità, un’ampia ricostruzione della storia dell’elettroacustica non può
che svilupparsi nella forma della storia e della geografia della medesima. Un
itinerario di questo tipo viene sviluppato nel volume Electrosound. Storia ed
estetica della musica elettroacustica (Edt, Torino, 2013), nel quale viene pre-
sentato un percorso che attraversa i cinque continenti, ponendo attenzione
alle esperienze nazionali più significative, a partire dall’Europa, per muoversi
verso ovest (Stati Uniti e America del sud), verso est (Israele, Giappone, Au-
stralia) e verso sud (Africa), per poi insinuarsi tra le pieghe dell’elettroacustica
cosiddetta “extra-colta”, in una prospettiva che, fatte salve le caratterizzazioni
e le differenze linguistico-espressive, si apre all’intero territorio della musica,
quindi anche al rock, al pop e alla dance.
L’obiettivo che sottostà alle mie ricerche non è soltanto quello di rico-
struire una storia che, in queste forme e in questi termini, in Italia ancora non
era stata proposta, ma è anche quello di ricondurre il fenomeno della musica
elettroacustica all’interno di un contesto teorico, sociologico, filosofico ed
estetologico, dal momento che la maggior parte della letteratura sull’argo-
mento affronta tale tematica da un punto di vista quasi esclusivamente (e
separatamente) storico, tecnico e/o filosofico, nonostante essa invece, al di
là dell’essere semplicemente un periodo della storia della musica, raccolga al
suo interno modalità espressive non comprensibili solo alla luce della rico-
struzione storica, per quanto dettagliata possa essere. Ma parlare di estetica
della musica elettroacustica non significa proporre una teoria monolitica e
onnicomprensiva di questo genere musicale, poiché sono chiamate in gioco
questioni estremamente problematiche, che rifiutano l’idea di un’estetica uni-
taria. Essa non può esserci. Si può solo assumere uno sguardo molto mobile
ed elastico, che possa produrre interpretazioni anch’esse mobili ed elastiche.
La musica elettroacustica non può quindi essere considerata separata-
mente rispetto agli sviluppi concettuali e filosofici del Novecento, con i quali
è indubbiamente intrecciata, e andrebbe spiegata anche in correlazione con
temi particolarmente rilevanti per la teoria, come il rapporto uomo-tecnica,
l’approccio degli artisti al reale, la producibilità e la riproducibilità elettronica,
il ruolo e la funzione dell’arte nella società contemporanea, il rapporto tra
estetica, musica e teoria dell’informazione.
Trattare e discutere questi temi – dei quali, per motivi di spazio, qui si
gettano solo piccoli fasci di luce con il solo obiettivo di sollecitare curiosità
– significa muoversi verso la delineazione di una possibile fenomenologia
(quanto mai aperta) della musica elettroacustica, problematizzando i prin-
cipali aspetti che l’hanno contraddistinta e che la contraddistinguono, nella
consapevolezza che, come ha scritto Umberto Eco, sviluppare un problema
non vuol dire risolverlo: può significare soltanto chiarirne i termini in modo
da rendere possibile una discussione più profonda.
English Version
Giacomo Fronzi was born in 1981, graduated in Philosophy (Lecce) and

Musicology (Venice), Ph.D in Ethics and Philosophic Anthropology, diplo-
ma in piano at the Conservatory of music, research fellow in Aesthetics at
the University of Salento and piano teacher at the Tito Schipa Conservatory
of Music in Lecce. In 2013 he participated to the competitive examination
for a teaching post in History and Philosophy in high schools ranking 2nd
in the Apulia Region classification.
He writes about aesthetics and musical aesthetics on “Alias” (supplement

to Italian newspaper “il manifesto”) and on several national and international
magazines, among which “Il rasoio di Occam” of “MicroMega”, where he
writes on the column about aesthetics “Eikon. Riflessione estetica, immagini
e immaginari”.
He edited the volume John Cage. Una rivoluzione lunga cent’anni (2012)
and published the volumes Etica ed estetica della relazione (2009), Contami-
nazioni. Esperienze estetiche nella contemporaneità (2010), Theodor W. Adorno.
Pensiero critico e musica (2011), Electrosound. Storia ed estetica della musica
elettroacustica (2013), that is arousing national and international interest, and,
lastly, La filosofia di John Cage. Per una politica dell’ascolto (2014).
Have a good electrosound. Technological music between theory and practice
For centuries, music has been written on paper, using a notation that traditio-
nally refers to the stave, within a tonal, harmonious and melodic framework,
and has been composed in order to be sung and played with acoustic in-
struments (piano, violin, violoncello etc). The wonderful castle erected using
this material started to creak at the beginning of the century, between 19th
and 20th century. When on the horizon an unexplored territory started to
emerge, that offered some glimmers of irregular profiles and sharp peaks, and
that would be teutonically colonized short after. It is, of course, the dode-
caphonic and serial continent. During the first decades of the 20th century,
riding the long wave (and according to some also anomalous wave) of the
serialism, mainly Mittel-European composers as like Schönberg, Webern or
Berg ended the “tyranny” of tonality, de-naturalizing the traditional melodic,
harmonious and tonal system.
However, it cannot be said that the dodecaphony and serialism had
that chameleonic capacity similar to that recognized to “tonality”, as it is
true that the difficulties of acquiring and “intellectually digest” many of
the works composed in that context are still late to be unraveled. More
versatile and productive will be, on the contrary, a tradition that moves its
first steps within the hyper-serial and post-weberian research, a figure of
contemporary music that, in various forms, will be successful worldwide:
the electroacoustic music.
Two clarifications are necessary here. The first: electroacoustic and
electronic are not synonyms. Electroacoustic music is a sort of galaxy still
expanding, in an extremely wide context, inside which we find a series of
subsets. The term electroacoustic is used in the mid 50s and initially – we
are at the beginning of technological music – was useful to distinguish two

experiences: the one ascribable to the musique concrète by Pierre Schaeffer
and the one that can be referred to the elektronische Musik by Karlheinz
Stockhausen. In that historical moment, it was necessary to define something
at an early stage and that, nonetheless, seemed to be configured in two di-
stinct versions. In reality, and this is the second clarification, the gap from
which the contrast arose (that became a truism) between musique concrète
and electronic music is, de facto, unfounded. Stockhausen, the noble father
of Germanic electronic music, erased all doubts, not only through some of
his works (I am referring particularly to Solo and to Telemusik, realized in
the NHK studio in Tokyo in 1966). Analyzing what he identified as the six
areas of the “electroacoustic performance practice” (K. Stockhausen, J. Kohl,
Electroacoustic Performance Practice, “Perspectives of New Music”, XXXIV,
1996, 1, pp. 74-105), clarifying their meanings starting from his works, at
a certain point it is as if some peculiar passages of his evolution as a com-
poser are retraced: “the first elektronische Musik – says Stockhausen – was
realized starting from a strongly purist conception”. The references of the
“purist” Stockhausen were drawn from the history of art: the paintings of Piet
Mondrian from 1932 to 1944 and the suprametism of Kazimir Malěvic. Then
came Gesang der Jünglinge, a work with “concrète” basis and electronic
elaborations, a work, thus, “that appeared as an early synthesis of musique
concrète and elektronische Musik, where that type of philosophical conflict
simply was no more present”.
With these themes we are just at the start of the electroacoustic re-
volution, a revolution that had many and significant consequences on the
history of both art and non-classical music. The importance of this deep
theoretical-practical change contributed to rethink and recreate the signifi-
cance of the typical categories of any discussion on music, thus continuing
(with other means and results) the path indicated by the vanguards at the
beginning of the 20th century.
The electroacoustic music represents a fundamental turning point in
the history of the musical forms (and not only), for various reasons. We
are talking about a turning point as such a deep mix between technical-
technological development and compositional practices had never been seen
before. And this is an aspect that had at least two consequences of unbelie-
vable magnitude at the beginning. The first: the high technologization and
electrification of music caused the entrance of companies, private groups,
organizations etc. into the world of music in a wider and more influent way,
orienting, for better or for worse, the developments and researches that were
carried out in this field. The second: the achievements and musical and
aesthetical results reached within the inner circle of composers of so called

art music, thanks to the technical improvement of electronic instruments
(lighter, faster and portable) favoured the demolition of the barrier that had
kept the two worlds apart, the world of classical music and the one of the
so called pop music. The latter avidly and wisely following the direction
indicated by the pioneers of the new musical vanguard, but also relying on
its own tradition. No doubt that the mass audience took great advantage
on this situation.
Following the path of electroacoustic music means, therefore, to look
at the fathers (Pierre Schaeffer, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, John
Cage, etc.) and to the innumerable children and stepchildren in the world,
but it also means to privilege a non-classical perspective, namely, available
to open to the whole territory of music, in the forms of rock, pop and
dance music. It is indeed the moment for musical critique and musical
philosophy, in addition to history of music, to accept thoroughly their
own duty and functions, getting rid of the theoretical burdens that, besides
their unquestionable legitimacy, until then, mainly in Italy, had prevented
the non-classical musical experiences to be addressed in their complexity
and richness.
The term electroacoustic may seem long and disagreeable, but compared
to other expressions that often inappropriately are used as synonyms, the
“electroacoustic” reflects more specifically the technological music of the
second half of the 20th century and that of our time, having its basis on the
equivalence between the acoustic element and the electronic one. In actual
fact, nowadays, it is no more a matter of equivalence between two terms
but three: acoustic, electric and digital.
The definition of “electroacoustic music”, as already mentioned, was
used at the end of the 50s to define, somehow, a fusion between two “se-
rious” types of music, at the origin presented as enemy sisters, but that
represent musical conceptions and perceptions that developed in a mutual
relationship: the musique concrète and electronic music. To this distinction
it is necessary to add other experimental research lines, both European (as
in Milan) and extra European (USA primarily).
In reality, a wide reconstruction of the history of electroacoustic music
cannot be developed other than in the form of its history and geography.
An itinerary of this kind was developed in the volume Electrosound. Storia
ed estetica della musica elettroacustica (Edt, Torino 2013), an journey among
the five continents is represented, paying attention to the national experien-
ces, starting from Europe, moving westwards (USA and South America),
eastwards (Israeli, Japan, Australia) and southwards (Africa), creeping into
the folds of the so-called non-classical electroacoustic music, in a perspective

that, except the linguistic-expressive characterizations and differences, opens
to the whole territory of music, also to rock, pop and dance.
The objective that lies beneath my researches is not only to reconstruct
a story that, in these forms and in these terms, in Italy had never been done
before, but also to bring back the phenomenon of electroacoustic music
inside a theoretical, sociological, philosophical and aesthetic context, consi-
dering that the most part of literature on this subject deals with the theme
from a point of view exclusively (and separately) historical, technical and/
or philosophical even though, besides being an historical period, it gathers
inside the expressive modes not understandable only in the light of an hi-
storical reconstruction, although very detailed.
But talking about aesthetic of electroacoustic music does not mean to
propose a monolithic and inclusive theory of this musical genre, as extremely
problematic issues intervene that refuse the idea of one single aesthetic. It
cannot be so. It is only possible to have a very lively and open look, that
can produce interpretations equally lively and open.
The electroacoustic music cannot be considered separately from the
conceptual and philosophical developments of the 20th century, with which
it is undoubtedly intertwined, and it could be explained also in connection
to themes particularly relevant to the theory, as the relationship man-tech-
nique, the approach of artists to reality, the electronic productiveness and
reproductiveness, the role and function of art in contemporary society, the
correlation between aesthetic, music and theory of information.
Dealing with and discussing these themes – that, due to limits in space,
we have here only briefly lit up with the pure objective to arouse curiosi-
ty – means to move towards the delineation of a possible phenomenology
(extremely open) of electroacoustic music, questioning the main aspects
that characterized and still characterize it, being aware that, as Umberto
Eco wrote, developing an issue does not mean solving it: this means only
to clarify the terms in order to make a deeper discussion possible.
4.9 Marco Maria Gazzano

marcomaria.gazzano@uniroma3.it
Torino 1954. Studioso di cinema, arti elettroniche e teorie dell’intermedialità,

è professore associato di Cinema, presso l’Università degli Studi Roma Tre
(Dipartimento Filosofia, comunicazione e Spettacolo) ove dal 2003 insegna
“Cinema, arti elettroniche e intermediali”, “Arti e dispositivi dell’audiovisio-
ne” e “Teorie dell’intermedialità”. Dal 2004 è inoltre membro del Collegio

didattico dei Dottorati di ricerca in Cinema e Visual Arts dei Dipartimenti
di Filosofia e Architettura di Roma Tre; nonché di quelli analoghi promossi
dalle Università di Dundee in Scozia e Manizales in Colombia.
È presidente di Kinema, Associazione culturale attiva a Roma dal 1989
che gestisce iniziative espositive, “educational” e no-profit nonché un fondo
di opere videografiche d’autore, televisione di qualità e neo-televisione per
circa 10.000 opere dei principali autori internazionali di video d’autore dagli
anni Sessanta a oggi.
Dal 1984 al 1996 è stato Direttore del VideoArt Festival di Locarno
(CH); dal 1990 al 1994 di Cinema dal mosaico Europa. I Piccoli Pae-
si e le Regioni della Comunità Europea, Roma (I) / Bruxelles (B); dal
1997 al 2001 di Arte & Comunicazione. Biennale internazionale delle arti
elettroniche, della televisione di qualità, dell’editoria multimediale, Roma
(I); dal 2002 è coordinatore del Progetto espositivo internazionale Torre
della Pace. Le strategie dell’arte contro le strategie della violenza (FAO/
Eutelstat/Eur S.p.a./Amministrazioni comunali italiane, europee e latino-
americane).
Per la pluriennale attività di promozione delle arti elettroniche e della
televisione di qualità sia in dibattiti universitari, rassegne e convegni che
per mezzo della tv satellitare, nel 1992 è stato insignito di un riconosci-
mento ufficiale del Consiglio d’Europa (F) e nel 2000 del “Laser d’or”
dell’Associazione Internazionale per il Video nelle Arti e nella Cultura
dell’Unesco (F).
1984-2014. Apoptosi e metamorfosi del Grande Fratello:

a partire da Good Morning Mr Orwell di Nam June Paik
Nam June Paik, prima ancora di battezzare la sua arte nella New York degli
anni Sessanta, scopre il velo sul nuovo continente espressivo nominandolo,
in Europa, televisione elettronica: per distinguerla, appunto, dalla televisione
ufficiale, che di “elettronico” in senso poetico, politico ed espressivo aveva
(ed ha) poco o niente. Paik inaugura così un percorso di ricerca radicale su
estetiche, pratiche, dispositivi, linguaggi, programmi, performatività, mec-
canismi psicopercettivi dell’immagine elettronica e della sua audiovisione
a distanza e in simultanea, che lo porterà al primo “paesaggio della tv del
futuro” (Global Groove, 1973) nonché, negli anni Ottanta, alle prime regie-
spettacolo videoartistiche in diretta satellitare transnazionale della storia, da
Good Morning, Mister Orwell in avanti: Satellite e Tv: arte per venticinque milioni
di persone. Tra i suoi allievi i maestri di oggi – Bill Viola, Laurie Anderson,
Peter Gabriel – e gli ideatori di Mtv: Music TeleVision44.
“Video non significa vedo ma volo”, sostiene Paik. Ed egli effettivamen-
te vola, approfittando delle tecnologie più avanzate della contemporaneità,
come sulle ali di una farfalla che danza sull’aria di Madame Butterfly (un
altro incontro tra Oriente e Occidente; e insieme un omaggio alla donna,
simbolo come molti altri luoghi paikiani, di unità, di armonia tra diversi, di
libertà dagli schemi, di vita).
Inventore della “satellite art”, Nam June Paik è stato il primo artista ad
appropriarsi – mettendolo a disposizione di un’altra cinquantina di artisti in
vari continenti – di un satellite per la diffusione diretta di immagini televisi-
ve. E nella performance-live Good Morning Mr. Orwell tenutasi il 1° gennaio
1984 ha dimostrato – polemicamente, ma con il suo ottimismo di fondo –
che un uso democratico e creativo delle tecnologie avanzate coniugato con
l’energia degli artisti di tutto il mondo, può rovesciare il mito negativo (e il
timore reale) del totalitario “Grande Fratello” televisivo evocato da Orwell.
Ma queste, come anche i successivi “giri del mondo” televisivi – realizzati
da Paik esaltando tramite il satellite le azioni, la messa in onda e la regia in
diretta delle immagini – sono anzitutto dei grandi spettacoli di colori, suoni
e di possibilità espressive della televisione del futuro. Tutte le culture del
mondo, grazie alle possibilità democratiche delle nuove tecnologie forzate
in questo senso dallo sguardo particolare di questo maestro contemporaneo,
si intrecciano in una città ideale di fine millennio nella quale, lungi dall’o-
mologarsi, si esaltano reciprocamente e soprattutto comunicano tra di loro.
Un ottimismo della volontà che in Paik – come in molti altri artisti e
filosofi contemporanei – coesiste non pacificata con il pessimismo dell’intel-
ligenza, con la consapevolezza dei rischi reali che corre un pianeta unificato
in “Villaggio Globale” dal “Grande Fratello” tecnologico audiovisivo.
Ma è proprio per opporsi a questo rischio – le cui motivazioni sono
all’interno di noi stessi, non solo all’esterno – che Paik da anni accentua
nelle sue opere, autentico Leitmotiv di video e videosculture, il tema della
gioia, la fiducia nella vita anche (e lo fa spesso) quando ci parla della morte.
Perché, artista che “dipinge” e “scolpisce” nella luce e nell’energia – tali sono
infatti principalmente i suoi “materiali”: e video ed elettronica sono luce
ed energia per eccellenza – non ha dimenticato il significato profondo e le
possibilità trasformatrici insite nell’energia interiore che è in ciascuno di noi.
E che egli, con la sua arte, vorrebbe contribuire a rimettere in movimento:
44
In Passaggi teorici dal cinema alla videoarte (2002); cfr. Kinema. Il cinema sulle tracce del
cinema, Exorma, Roma, 2012.
cosicché il “flusso” televisivo si possa trasformare in un “flusso” planetario

di energia creativa45.
Dalle ore 18 alle 19 del primo gennaio 1984 quattro reti televisive si-
tuate in tre diversi continenti hanno messo in comunicazione diretta via
satellite venticinque milioni di spettatori con il più folto gruppo di artisti
contemporanei mai raccolto da una trasmissione di Capodanno. Organizza-
tore, ideatore e regista di questa prima videoinstallazione planetaria – vero
e proprio “evento” nella storia della comunicazione artistica – è Nam June
Paik, ingegnere, poeta, filosofo, musicista, pittore di origine coreana ma di
cultura newyorkese, inventore di una parte della telecamera portatile (grazie
alla sua scoperta la Sony ha lanciato sul mercato, nel 1965, il port-pack), padre
e primo teorico dell’uso artistico del video e, oggi, in polemica col potere
orwelliano degli apparati dell’industria telecinevisiva, “guerrigliero dell’etere”,
profeta del “diritto alla diretta” da parte degli artisti.
Contro le immagini, i suoni e i colori delle tv di tutto il mondo che, in
ogni istante, fanno torto alle possibilità espressive dell’elettronica; contro gli
slavati “collegamenti” dei telegiornali e la spettacolarità ipnotizzante delle
trasmissioni del sabato sera. Perché nella simultaneità elettronica e nelle fan-
tasie visuali che consentono il tubo catodico e il computer c’è un principio
di libertà che va colto prima che gli apparati multinazionali dell’informatica,
la società dello spettacolo e la censura politica se ne approprino completa-
mente e lo annientino.
Perché in ogni trasmissione tv, con o senza satellite purché in diretta, in
ogni videoinstallazione e in ogni “videoscultura” si costruisce, in gradi diversi,
una ridefinizione radicale dello spazio, del suono e delle immagini; della
percezione degli oggetti e di se stessi in rapporto al paesaggio circostante.
E perché, nel governare questa ridislocazione della percezione, c’è la sfida
fra l’utopia di libertà degli artisti e il potere della pubblicità.
Per questa follia – omaggio al lucido pessimismo di Orwell, provoca-
torio contro gli apparati dell’Est e dell’Ovest quanto lo era stato, anche
allora nei due sensi, quel romanzo distopico – si sono mossi infatti solo gli
artisti. Charlotte Moorman, Joseph Beuys, John Cage, Merce Cunningham,
Herman Braun, Shirley e Wendy Clarke, Allen Ginzberg, Peter Orlovski,
Ken Hakuta, Wacky Wallwachers, Kit Alloway, Sherrie Rabinowitz, Laurie
Anderson, Mictchell Kriegam, Leslie Fuller, Pholop Glass, Dean Winkler,
George Plimpton, Astor Piazzolla, John Sanborn, Yves Montand, Salvador
45
Trent’anni di arti elettroniche. Le videografie di Nam June Paik. In: Rétrospective Nam June
Paik. Vidéographie 1963-1993, a cura di Marco Maria Gazzano, VideoArt Festival di Locarno,
Locarno (CH), edizioni Flaviana, 1993.
Dalì, Robert Rauschenberg, stilisti di moda estrema, gruppi musicali impe-

gnati (Thompson Twins, Olingo Boingo, capitanati dal futuro premio Oscar
Danny Elfman, Emile Ardolino [allievo di Paik, più tardi famoso come regista
di Musical e di film di successo quali Dirty Dancing (1987) e Sister Act (1992).
Ndr], i musei d’arte contemporanea di Parigi e New York, i servizi culturali
francese, coreano e della città di New York, venti gallerie d’arte e quattro
televisioni di media potenza (France 3, Parigi; Wnet 13, New York; Wdr
111, Colonia; Kbs 1, Seul) hanno sostenuto finanziariamente il progetto Good
morning mr. Orwell e affittato il satellite. Sfidando e beffando, con la regia di
Paik, l’industria televisiva sul suo terreno privilegiato: il Grande Spettacolo
di Musica e Colori, ipercodificato, convenzionalizzato ad hoc per un imma-
ginario alienato dagli Usa all’Estremo Oriente. Solo l’Italia, ovviamente, non
si è mossa. La Rai non ha partecipato all’iniziativa e non ha mai trasmesso
il nastro; nessun Ente locale ha inserito questa trasmissione nella sua effi-
mera “estate”. In gennaio, grazie a un collegamento via cavo, la visione in
diretta dell’opera si è resa possibile a Ferrara grazia all’iniziativa militante
di Lola Bonora, ideatrice e Direttore del Centro Videoarte di Palazzo dei
Diamanti. E solo alcuni, a Roma, in marzo, hanno potuto vedere i quattro
nastri (Parigi, New York, Seul, Colonia) montati in una videoinstallazione
di diciotto monitor curata dallo stesso Paik perché l’iniziativa è stata presa
da un gruppo di artisti: la Zattera di Babele diretta da Carlo Quartucci, Carla
Tatò e Rudi Fuchs46.
Nel 1982-83 Paik progettò un modo del tutto originale – e particolar-
mente rischioso, sia sul piano finanziario che su quello creativo e tecnologi-
co – di celebrare la data-simbolo delle utopie negative sulla comunicazione
di massa in relazione ai media elettronici, quel famoso anno 1984 indicato
dallo scrittore inglese George Orwell come la data della definitiva vittoria
del totalitario “Grande Fratello” sulla società civile e della tirannia elettronica
sul pianeta.
E proprio perché – di là dalla finzione romanzesca – non mancavano in
quegli anni segnali evidenti di una tendenza analoga a quella descritta dalla
science-fiction politica di Orwell, Paik decise di rovesciare l’assunto orwelliano
e, con analogo amore per la libertà individuale – da sempre simbolizzata nella
libertà di creazione artistica – decise di dimostrare che le tecnologie (e le
audio-visioni) più avanzate possono, a certe condizioni, non tradursi (come
invece accade quotidianamente) nel puro e semplice dominio dell’industria
culturale multi-nazionale sul pianeta.
Il progetto consistette nella ricerca di un milione di dollari finalizzato
46
Good Morning Mr Ejzenštejn. In: Cinema Nuovo, a. 34, n. 2 (294), Bari, aprile 1985, p. 45.
all’affitto per un’ora di un satellite intercontinentale per telediffusione; e nell’i-

dea di realizzare un’ora di spettacolo televisivo in diretta fra tre continenti
(Asia/Europa/America) nel quale artisti di tutto il mondo avrebbero potuto
liberamente esprimersi entrando in rapporto diretto con il pubblico a milioni
di km di distanza da esso. Un gesto polemico contro l’espropriazione quo-
tidiana del “diritto alla diretta” che tenacemente persegue – a dispetto delle
sue “possibilità” tecnologiche e comunicative – il sistema televisivo mondiale;
contro l’emarginazione degli artisti in quello stesso sistema, contro una pro-
grammazione che certo in nessuna parte del mondo fa onore all’intelligenza
del pubblico. Un gesto polemico contro il vero “Grande Fratello”, insomma,
condotto sul filo dell’ironia dal più grande performer del mondo nella più
impegnativa performance fino ad allora (e a tutt’oggi) mai realizzata. “Arte
& Satellite”; “Arte per 25 milioni di persone”; “Trasmettere e Ricevere”;
“Diritto alla Diretta” furono i quattro slogan sui quali si articolò il progetto.
Il quale ebbe l’appoggio immediato e generoso non solo del gruppo storico
del movimento Fluxus e della Beat Generation ma dei maggiori artisti che
nel mondo avevano partecipato ai movimenti di rinnovamento e di avan-
guardia cresciuti dagli anni Sessanta in poi.
Cosi nell’ora di Capodanno del 1984 – dopo che Paik, Merce Cun-
ningham, Joseph Beuys, Allen Ginsberg e John Cage ebbero anche vendute
litografie stampate “ad hoc” per finanziare il progetto – la trasmissione Buon-
giorno Signor Orwell venne finalmente realizzata. Su tre Continenti – con la
regia in diretta di Paik, che visse lo spazio dell’intero pianeta come uno studio
televisivo, in una straordinaria performance spazio-temporale, con base nei
maggiori musei d’arte contemporanea del mondo e con la partecipazione
(sempre in diretta da satellite) di cinquanta e più “vedettes” dell’arte e dello
spettacolo internazionale. Considerando il globo come un’unica e libera città,
il tempo come una variabile ormai non più rilevante, le nuove tecnologie
dell’audio-visione come uno strumento di comunicazione multipla, era nata
– tra l’altro – la “satellite art” : un’altra delle rivoluzioni possibili di questo
secolo. Mimando con leggerezza, e con l’ironia e l’autoironia propria degli
artisti veramente grandi, quello che in genere è il più banale degli spettacoli
televisivi: il Grande Varietà di Capodanno47.
“Videoarte” non è video sull’arte. Se non a rare condizioni: la memoria di
un passato irripetibile; la documentazione molto originale di eventi e persone
47
Good Morning Mr. Orwell (Orwell Revisited). In Rétrospective Nam June Paik. Vidéo-
graphie 1963-1993, a cura di Marco Maria Gazzano, VideoArt Festival di Locarno, Locarno
(CH), edizioni Flaviana, 1993, p. 28.
perdute; cronaca in atto ma immediatamente reinterpretata espressivamente

come, a esempio, in Good Morning Mr. Orwell 48.
English Version
Turin 1954. Scholar of Cinema, Electronic Arts and Intermedia Theories, he

is Associate Professor of Cinema at the University of Roma Tre (Department
of Philosophy, Communication and Entertainment); since 2003 he teaches
Cinema, Electronic and Intermedia Arts, Audiovision Arts and devices and
Intermedia Theories.
Since 2004 he is also a member of the Board of Educational Research
of Ph.D in Cinema and Visual Arts Departments of Philosophy and Archi-
tecture of Roma Tre; as well as similar ones promoted by the University of
Dundee in Scotland and Manizales in Colombia.
He is president of Kinema, cultural association active in Rome since
1989 that manages exhibition, “educational” and not-for-profit initiatives as
well as a collection of videographic author’s works, quality television and
neo-television for around 10,000 works by leading international authors of
author’s videos from the Sixties to today.
From 1984 to 1996 he was Director of Video Art Festival in Locarno
(CH); Cinema dal mosaico Europa. I Piccoli Paesi e le Regioni della Comu-
nità Europea, Rome (I)/Brussels (B) (1990-1994); Arte & Comunicazione.
Biennale internazionale delle arti elettroniche, della televisione di qualità,
dell’editoria multimediale, Roma (I) (1997-2001). Since 2002 he is the co-
ordinator of the International Exhibition project Tower of Peace Torre
della Pace. Le strategie dell’arte contro le strategie della violenza (FAO/
Eutelstat/Eur S.p.a./ Municipal Italian, European and Latin American ad-
ministrations).
For his long-lasting promotion of electronic arts and quality television
in academic debates, exhibitions, conferences and satellite television, in 1992
he was awarded an official recognition of the Council of Europe (F) and in
2000 of the “Laser d’or” by the International Association for Video in the
Arts and Culture of Unesco (F).
48
In “Videoarte”: etimologia e genesi di un concetto controverso. Cfr. Kinema. Il cinema
sulle tracce del cinema, Roma, Exorma, 2012.
1984-2014. Apoptosis and metamorphosis of Big Brother:

from Good Morning Mr. Orwell by Nam June Paik
Even before baptizing his art in New York in the Sixties, Nam June Paik
discovers the veil on the new expressive continent naming it, in Europe,
electronic television: to distinguish, in fact, from the official television, that of
“electronic” in a poetic, political and expressive sense had (and has) little or
nothing. Paik thus initiates a radical research path about aesthetics, practices,
devices, languages, programs, performativity, psycho-perceptual mechanisms
of electronic image and its remotely and simultaneously audiovision, which
led him to the first “landscape of the TV of the future” (Global Groove,
1973) and, in the Eighties, to the first transnational satellite live videoartistic
direction-show in the history, from Good Morning, Mr. Orwell forward: Satel-
lite and TV: art for twenty-five million people. Among his students the Masters
of today – Bill Viola, Laurie Anderson, Peter Gabriel – and the creators of
MTV: Music TeleVision49.
“Video does not mean I see but I fly” says Paik. And he actually flies,
taking advantage of the most advanced technologies of contemporary life,
like on the wings of a butterfly dancing on the air of Madame Butterfly (ano-
ther encounter between East and West, and also a tribute to the woman, a
symbol like many other Paikian places, of unity, harmony between different
things, freedom from schema, life).
Inventor of “satellite art”, Nam June Paik was the first artist to appro-
priate – putting it at the disposal of another around fifty artists in different
continents – a satellite for direct broadcasting of television pictures. And
in live performance Good Morning Mr. Orwell held in January 1st, 1984 he
showed – controversially, but with his underlying optimism – that a demo-
cratic and creative use of advanced technology combined with the energy
of artists from around the world, can reverse the negative myth (and the
real fear) of the totalitarian TV “Big Brother” evoked by Orwell.
But these, as well as the next “TV round the world” – made by Paik
enhancing actions via the satellite, broadcasting and the direction of live
images – first are great performances of colors, sounds and expressive
possibilities of the television of the future. All cultures in the world, thanks
to the democratic possibilities of new technologies forced in this sense
by the look of this particular contemporary Master, are interwoven in an
ideal city of the end of millennium in which, far from conforming, they
49
In Passaggi teorici dal cinema alla videoarte (2002). Cfr. Kinema. Il cinema sulle tracce del
cinema, Exorma, Roma, 2012.
reciprocally exalt themeselves and above all they communicate with each
other.
An optimism of the will which in Paik – as in many other contemporary
philosophers and artists – coexists not pacified with the pessimism of the
intelligence and with the knowledge of the real risks runned by an unified
planet shaped in a “Global Village” from the technological audiovisual “Big
Brother”.
But it is precisely to counter this risk – the reasons for which are within
ourselves, not only on the outside – that Paik in years emphasizes in his
works, authentic Leitmotiv of video and videosculptures, the theme of joy,
confidence in life also (and he often does it) when he speaks of death. Be-
cause, an artist who “paints” and “sculpts” in light and energy – these are in
fact mainly its ‘Materials’: both video and electronics are light and energy par
excellence – he has not forgotten the deeper meaning and the transformative
possibilities inherent inner energy that is within each of us. And that he,
with his art, would help to put in motion again so that the television ‘flow’
can be transformed into a planetary ‘flow’ of creative energy50.
From 6.00 pm to 7.00 pm of January 1st, 1984, four television networks
located in three different continents had put in direct communication via
satellite twenty-five million viewers with the largest group of contemporary
artists never picked up by a broadcast of the New Year. Organizer, creator
and director of this first planetary video installation – real “event” in the
history of artistic communication – is Nam June Paik, engineer, poet, phi-
losopher, musician, painter who had Korean origin but New Yorker culture
in, inventor of a part of portable camera (thanks to his discovery Sony
launched into the market the port-pack in 1965), father and first theorist of
the artistic use of video and, today, in polemic with the Orwellian power of
the equipment of television-cinema-visual industry, “ether guerrilla”, prophet
of the “right to live” by the artists.
Against images, sounds and colors of the TV from all over the world
which, in every moment, do wrong to the expressive possibilities of elec-
tronics; against the colourless “connections” in the newscast and the me-
smerizing spectacularisation of broadcast on Saturday evening. Because in
the simultaneity of electronic and visual fantasies that allow the cathode ray
tube and the computer there is a principle of freedom that must be caught
before the multinational equipment of information technology, the society
50
From Trent’anni di arti elettroniche. Le videografie di Nam June Paik. In: Rétrospective
Nam June Paik. Vidéographie 1963-1993, by Marco Maria Gazzano, VideoArt Festival of
Locarno, Locarno (CH), edizioni Flaviana, 1993.
of the spectacle and the political censorship take completely ownership and
annihilate it.
Because in every broadcast TV, with or without satellite provided that live,
in each video installation and every “video sculpture” is constructed, in varying
degrees, a radical redefinition of space, sound and images, of the perception
of objects and of themselves in relation to the surrounding landscape. And
because, in governing this redeployment of perception, there is the challenge
between the utopia of freedom of artists and the power of advertising.
For this madness – a tribute to Orwell’s lucid pessimism, defiant against
the apparatuses of East and West than it was, even then in both directions,
the dystopian novel – in fact moved only artists. Charlotte Moorman, Joseph
Beuys, John Cage, Merce Cunningham, Herman Braun, Shirley and Wendy
Clarke, Allen Ginzberg, Peter Orlovski, Ken Hakuta, Wacky Wallwachers
kit, Alloway, Sherrie Rabinowitz, Laurie Anderson, Mictchell Kriegam, Le-
slie Fuller, Pholop Glass, Dean Winkler, George Plimpton, Astor Piazzolla,
John Sanborn, Yves Montand, Salvador Dali, Robert Rauschenberg, extreme
fashion designers, bands involved (Thompson Twins, Olingo Boingo, led by
future Oscar winner Danny Elfman, Emile Ardolino [student of Paik, later
famous as a director of Musical and successful films such as Dirty Dancing
(1987) and Sister Act (1992). Editor’s note], the museums of contemporary art
in Paris and New York, French, Korean, and New Yorker cultural services,
twenty art galleries and four medium-power television (France 3, Paris; Wnet
13, New York, 111 WDR, Cologne; Kbs 1, Seoul) have financially supported
the project Good morning Mr. Orwell and rented the satellite. Challenging
and mocking, directed by Paik, the television industry on its privileged field:
Colors and Music Great Entertainment, hyper-encoded, conventionalized ad
hoc for an imaginary alienated from the U.S.A. to the Far East. Only Italy,
of course, did not move. Rai has not participated in the initiative and never
broadcasted the tape; no local authority has included this transmission in its
ephemeral “summer”. In January, thanks to a cable connection, live viewing
of the work was made possible in Ferrara thanks to the militant initiative
by Lola Bonora, creator and director of the Video Art Center at Palazzo
dei Diamanti. And just a few, in Rome, on March, could see the four tapes
(Paris, New York, Seoul, Cologne) assembled in an eighteen-monitor video
installation curated by Paik himself because the initiative was taken by a
group of artists: the Zattera di Babele directed by Carlo Quartucci, Carla
Tatò and Rudi Fuchs [...]51.
51
From Good Morning Mr Ejzenštejn. In: Cinema Nuovo, a. 34, n. 2 (294), Bari, April
1985, p. 45.
In 1982-83, Paik designed a completely original way – and particularly

risky, both financially and on the creative and technological level – to ce-
lebrate the symbolic date of negative utopias on mass communication in
relation to the electronic media, that famous 1984 indicated by English
writer George Orwell as the date of the final victory of the totalitarian “Big
Brother” on civil society and of electronics tyranny on the planet.
And just because – apart from the novel fiction – in those years there
were obvious signs of a trend similar to that described by Orwell’s political
science-fiction, Paik decided to overturn the Orwellian assumption and, with
the same love for individual freedom – always symbolized into the free-
dom of artistic creation – he decided to demonstrate that more advanced
technologies (and audio-visions) may, under certain conditions, not mean
(instead of what happens on a daily basis) into pure and simple domain of
multi-national cultural industry on the planet.
The project consisted in the search for a million dollars for an hour
aleasing of an intercontinental satellite for television broadcasting; and in
the idea to create an hour of TV show live among three continents (Asia/
Europe/America) in which artists from around the world could freely ex-
press themselves entering into a direct relationship with the audience in the
millions of miles away from it. A polemic action against daily expropriation
of the “right to live” tenaciously pursued – in spite of its technological and
communicative “possibilities” – by worldwide television system; against the
marginalization of the artists in the same system, against a schedule that
certainly nowhere in the world does credit to the intelligence of the audien-
ce. In short, a polemic action against the real “Big Brother” conducted on
the thread of irony from the biggest performers in the world in the most
demanding performance ever made until then (and still). “Art & Satellite”;
“Art for 25 million people”; “Send and Receive”; “Right to Live” were the
four slogans on which the project was articulated. It had immediate and
generous support not only by the historical group of Fluxus movement and
the one of Beat Generation, but also by the greatest artists in the world who
had participated in the renewal movements and in the avant-garde grew
from the Sixties onwards.
So in the hour of New Year’s Eve 1984 – after Paik, Merce Cunningham,
Joseph Beuys, Allen Ginsberg and John Cage hade also sold lithographs
printed “ad hoc” to finance the project – the program Good Morning Mr.
Orwell was finally realized. On three continents – and live directed by Paik,
who lived the space of the entire planet as a television studio, in an extraor-
dinary space-time performance, based in major contemporary art museums
in the world and with the participation (always live via satellite) of more
than fifty “vedettes” of art and entertainment world. Considering the globe
as a single and free city, and the time as a variable that is no longer relevant,
new technologies of audio-vision as a multiple communication tool, “satellite
art” was born – among other things: another of possible revolutions of this
century. Mimicking lightly, and with irony and self-irony typical of really
great artists, what usually is the most banal TV shows: the Great Variety
of New Year’s Eve52.
“Video Art” is not a video about art, despite of rare conditions: the
memory of an unrepeatable past; very original documentation of events and
people lost; ongoing chronicle but immediately re-interpreted expressively
as, for example, in Good Morning Mr. Orwell 53.
4.10 Mario Rotta

mrxibis@yahoo.it
Mario Rotta ha una formazione complessa e variegata: storico dell’arte,

archivista e museologo, ha cominciato a collaborare con il Laboratorio di
Tecnologie dell’Educazione dell’Università di Firenze quasi 20 anni fa. Da
allora si è occupato di progettazione multimediale, produzione di risorse
educative digitali, progetti didattici in rete e formazione di e-tutor e altre
figure professionali orientate all’e-learning, dapprima insegnando al corso di
Laurea “Formatore Multimediale” e al Master in “Progettista e gestore di
formazione in rete” dell’Università di Firenze, successivamente collaborando
con varie altre università, aziende, editori e agenzie formative. Ha coordinato
vari progetti di e-learning, realizzato archivi e biblioteche digitali e guidato
sperimentazioni sull’uso didattico e creativo delle ICT.
Ha pubblicato vari articoli ed è autore di diversi volumi sulla comunica-
zione multimediale, Internet e l’e-learning, tra cui: Costruire Ipertesti (1995),
Comunicazione e apprendimento in Internet (1999), Progettare Multimedia (2000),
Fare formazione in Internet (2000), Tic e cognitivismo (2003), E-Tutor: identità e
competenze (2005), Insegnare e apprendere con gli eBook (2010). Si occupa anche
di blogging, scrittura digitale creativa, arte e fotografia digitale.
52
Good Morning Mr. Orwell (Orwell Revisited). In: Rétrospective Nam June Paik. Vidéo-
graphie 1963-1993, by Marco Maria Gazzano, VideoArt Festival di Locarno, Locarno (CH),
edizioni Flaviana, 1993, p. 28.
53
In Videoarte: etimologia e genesi di un concetto controverso. Cfr. Kinema. Il cinema sulle tracce
del cinema, Exorma, Roma, 2012.
La rete e il paesaggio della conoscenza:

leggere e scrivere nell’ambiente digitale
Che cosa caratterizza realmente l’evoluzione dei processi di apprendimento

in rete negli ultimi anni? Al di là del dibattito sui modelli di riferimento (sia
teorici che organizzativi) o della stessa evoluzione tecnologica, l’impatto
maggiore su come si insegna e si impara online è probabilmente legato a
due fenomeni paralleli e apparentemente indipendenti: da un lato, il diffon-
dersi delle cosiddette reti sociali ha modificato e sta modificando la visione
tradizionale dell’apprendimento come processo individuale, interiorizzato, a
favore di una percezione sempre più diffusa dell’importanza della socializ-
zazione della conoscenza e della condivisione dei saperi; dall’altro lato, sta
radicalmente cambiando la natura stessa dei dispositivi di accesso all’infor-
mazione e alla comunicazione, dove è evidente il passaggio da strumenti
statici, ingombranti e legati ad una visione gerarchica della postazione di
lavoro ad oggetti sempre più portatili e personali, versatili, leggeri, addirit-
tura indossabili (come gli “occhiali” interattivi prodotti da Google), in grado
di permetterci di interagire in rete sempre e ovunque o di poter recuperare
dei contenuti dove e quando ci servono. Ci si interroga spesso sulla portata
di questi cambiamenti, concentrandosi soprattutto sulle loro implicazioni
sociali. Ma la portata di questa evoluzione va ben oltre la modifica delle
relazioni interpersonali: riguarda soprattutto la percezione che si ha della
conoscenza, e le modalità attraverso cui la conoscenza si codifica e si de-
codifica.
Forse per la prima volta nella storia della cultura si può realmente per-
cepire la conoscenza, attraverso una metafora ispirata da Wittgenstein, come
un paesaggio che si può attraversare da più angolazioni; grazie alle mappe
che possiamo tracciare o recuperare attraverso un nuovo approccio alla let-
tura (che grazie agli eBook e ai Tablet diventa più iperattiva, più frammen-
taria ma allo stesso tempo più “densa” e concentrata, nonché più ubiqua) e
alla scrittura (che grazie alla nostra stessa ubiquità diventa più immediata,
più concentrata su contesti specifici e sotto certi aspetti più efficace). Il
futuro dell’apprendimento in rete sarà così il risultato di un passaggio dal
concetto di ambiente in cui si apprende al concetto di paesaggio in cui si
costruisce e si condivide conoscenza: uno scenario che pur mantenendo le
caratteristiche di un ecosistema complesso da “curare” sul piano organizza-
tivo e da salvaguardare su quello cognitivo, si configura anche come teatro
di fenomenologie più fluide, non altrettanto controllabili e in ogni caso
ricollegabili soprattutto a istanze epistemologiche. Dovremo imparare di
nuovo a leggere e a scrivere, digitalmente, ma anche tenendo conto che la
nostra relazione con i saperi tenderà sempre più spesso a somigliare a una
sorta di sceneggiatura di cui siamo allo stesso tempo personaggi e interpreti,
spettatori e registi.
English Version
Mario Rotta is art historian, archivist and museums manager, but he is

well known mostly as expert of ICT for humanities and e-learning. More
than 20 years ago began to collaborate with the University of Florence
and the Education Technology Laboratory. In last 20 years he set his main
interests on hypertext and multimedia design, digital educational resources,
online education, e-learning and adult training (expecially oriented to e-
learning professionals). He teached information brokering, e-tutoring and
e-learning project management in a master degree course of University of
Florence and in other universities, corporates or learning providers.
He published articles and books about multimedia education and e-
learning, i.e. Costruire Ipertesti (1995), Comunicazione e apprendimento in Internet
(1999), Progettare Multimedia (2000), Fare formazione in Internet (2000), Tic e
cognitivismo (2003), E-Tutor: identità e competenze (2005), Insegnare e apprendere
con gli eBook (2010). He is interested also in digital libraries, creative writing,
blogging, photography and digital art.
The Networks and the Landscapes of Knowledge:

reading and writing in digital environment
What really gives a sense to the evolution of online learning processes in last
years? Despite of the debate about theoretical and organizational frameworks
or about the growth of new technologies, probably the main impact on how
we learn and teach online concerns two parallel (and apparently independent
each other) phenomena.
Firstly, the so called social media are being changing the traditional
vision of learning as a personal or even intimate process, accepting a dif-
fuse perception of the significance of knowledge socialization and content
sharing. On the other side, we are seeing a big change in information and
communication technology: no more heavy and static devices, referring to a
hierarchical interpretation of the working space, but small and light objects,
more personal, more mobile or even wearable (as the Google glasses), giving
us the opportunity to interact online anytime and anywhere or to recall
content when we really need it and wherever we are.

The discussion on the effective impact of these trends is actually focu-
sing on the social effects of the networks and on how they are modifying
the relationship between people. Really, the impact is more important. It
concerns especially our vision of knowledge and related encoding or deco-
ding procedures.
For the first time in the history of culture, we may give a sense to a
metaphor inspired by Wittgenstein, rethinking knowledge as a criss-crossed
landscape in which we can explore a set of opportunities and mapping the
environment reading it and writing in it in a new way. Thanks to devices as
the eBook Readers and the Tablets reading is becoming more hyperactive,
more fragmented, but also more focused and more ubiquitous. Writing is
becoming more immediate and specific, more context-oriented and probably
more effective.
So, the future of learning online will be the result of a transition from
the frameworks based on learning in an environment to a vision based on
knowledge building and sharing in a landscape. A scenario with a common
background – both are complex systems to be ecologically protected at the
organizational and the cognitive levels – but more liquid, with less rules and
anyway more related to the epistemological instances. Surely, we will must
learn again to digitally reading and writing, considering a new relationship
with knowledge: looking as a sort of screenplay in which we are at the same
time actors and characters, audience and directors.
4.11 Valentino Catricalà

valentino.catricala@gmail.com
Studioso di cinema e delle sue estensioni tecnologiche, si è specializzato

nell’analisi del rapporto degli artisti e dei cineasti con le nuove tecnologie e
con i media. Su questa linea ha scritto diversi saggi in libri e riviste specializ-
zate, partecipando anche a Convegni internazionali. Ha, inoltre, organizzato
Rassegne e Festival (dirige la sezione “Sperimentali” del Festival interna-
zionale di cortometraggi “Corti and Cigarettes”) e il programma televisivo
Entr’acte intermediale. Rubrica di videoarte e cinema sperimentale. È dottore
di ricerca presso il Dipartimento Comunicazione e Spettacolo dell’Università
Roma Tre e attualmente Research Fellow nello stesso Dipartimento. In
occasione dell’OLE.01 Festival ha curato la proiezione della VideoPoemO-
pera di Gianni Toti SqueeZangeZaum (1988), per gentile concessione de La
Casa Totiana.
Scrivere la luce? Fra arte, cinema e media, storie parallele dell’audiovisivo
Che il cinema sia stato fin dai suoi albori considerato come una scrittura di
immagini in movimento con la luce è oramai noto. È sin dalla sua nascita,
infatti, che questo ancora poco conosciuto mezzo ha iniziato ad imporsi
come un nuovo tipo di scrittura che trovasse nella luce il suo inchiostro.
Spiegava, infatti, Karel Teige nel 1929, che “la cinematografia è una scrittura
scoperta di recente, con cui possono scrivere il giornalista, lo scienziato e il
poeta moderno. Naturalmente il linguaggio del poeta, espresso con la stessa
scrittura del linguaggio dello scienziato e del giornalista, avrà un’altra sintas-
si e un’altra legittimità secondo le differenti realizzazioni dell’espressione”,
continuando nella spiegazione l’autore spiega la necessità di “sfruttare tutte
le possibilità tecniche della macchina da presa”, spingendosi fino a concepire
“la televisione e la trasmissione senza fili delle immagini”54. Le affermazioni
in seno alla concezione del cinema come scrittura, infatti, attraverseranno
tutto il Novecento comprendendo teorici, artisti e cineasti come Tolstoj,
Bazin, Zavattini, Bresson, Astruc, fra i molti.
Questi paragoni con la scrittura non sono da prendere come delle sem-
plici analogie ma come degli spostamenti metaforici che testimoniano dei
veri e propri mutamenti di tendenza. Mutamenti che si ripercuotono sulla
stessa etimologia della parola “cinematografia”. Cosa accadrebbe infatti se
si togliesse il concetto di scrittura alla parola “cinematografia” come spesso
avviene quando utilizziamo la sola parola “cinema”:
è evidente che si tratta di un gioco di equilibri e di accenti, anche sottile,

e non solo di strategie promozionali o di antiche eredità filosofiche: ma
certo accettando o rimuovendo il concetto di “scrittura”, e contemplan-
dolo o meno in una definizione, si accettano o si sottacciono tutti gli
elementi che compongono una “scrittura”, con qualunque mezzo tecnico
essa sia perseguita.55
Dagli albori del cinema a oggi le cose sono cambiate. Molti altri ter-
mini sono stati introdotti dallo sviluppo della cinematografia e molte altre
tecniche con la quale fare e scrivere il movimento. Il rapporto tra progresso
tecnologico e possibilità creative è nel cinema particolarmente stretto. Se
54
K. Teige, Sull’estetica del film (1929). In: K. Teige, Arte e ideologia, 1922-1933, Torino,
Einaudi, 1982, pp. 136-165.
55
M.M. Gazzano, Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie. In:
Elio Girlanda (a cura di), Il precinema oltre il cinema. Per una nuova storia dei media audiovisivi,
Audino, Roma, 2011.
prendiamo una forma di scrittura più classica come la letteratura, ad esempio,

la messa in scena degli eventi non è data attraverso una – o più – tecnologie,
attraverso espedienti legati principalmente a medium tecnologici. Il fatto è,
dunque, come affermava nel 1944 lo scrittore di fantascienza René Barjavel,
che “il cinema è la sola arte il cui destino dipenda strettamente dalla tecnica”,
per questi motivi “fin dalla sua nascita, il cinema è in costante evoluzione”56.
Se ancora con la letteratura “la struttura dell’Opera si fondava su strumen-
ti elementari e su materiali naturali, ora essa si affida ad apparati sempre
più complessi”57. E proprio tali apparati hanno aperto nuovi orizzonti nella
creazione delle immagini in movimento e proprio la luce, a ben guardare,
rappresenta ancora la materia prima, l’inchiostro, con la quale scrivere tali
immagini.
Se, dunque, tecniche diverse impongono scritture diverse occorre capire
che tipo di tecniche e che tipo di scritture sono entrate e hanno determinato
questi ultimi decenni. Aiutandoci con il presente possiamo iniziare a capire
e reinterpretare il passato. L’avvento dell’elettronica negli anni sessanta, ad
esempio, in questo gioco di futuri anticipati e passati ricostruiti, impose
nuove modalità creative che si avverarono quasi subito nell’ambito della
videoarte e del cinema in elettronica. Come un altro esempio potrebbe es-
sere l’avvento del computer e alle prime forme prodotte da quel connubio
di artisti e ingegneri che fuori dall’orario di lavoro sperimentava le nuove
possibilità di questi strumenti: immagini, a rivederle oggi, estremamente
semplici e ingenue ma che si determinano come pietre fondative di molte
esperienze odierne come il cinema digitale, la computer graphics, i video-
giochi, le digital arts.
Scritture di immagini in movimento a metà fra cinema, arte e media
che hanno allargato la nostra concezione del cinema e dell’arte ma che,
tuttavia, non sono state spesso prese in considerazione dalle storie ufficiali
pur portandosi dietro quell’elemento fondamentale che ha reso possibile la
nascita del cinema: la luce come scrittura di immagini in movimento su di
una superficie tecnologica. Una luce che a ben guardare da materia prima
diventa anche attore e soggetto della scrittura: ciò che noi veramente ve-
diamo nelle immagini in movimento prodotte tecnologicamente sono fasci
di luce che prendono forma, forme che in realtà non sono altro che luce.
Presi dal fascino della proiezione, della sala buia come luogo di epifa-
nia dell’opera, del film come prodotto unico, si sono spesso tralasciate, o
56
R. Barjavel, Il cinema totale. Saggi sulle forme future del cinema, Editori Riuniti, Roma,
2001, p. 35.
57
M. Vitta, Il rifiuto degli déi. Teorie delle belle arti industriali, Einaudi, Torino, 2012, p. 83.
considerate secondarie, le possibilità creative e immaginifiche delle nuove

tecnologie. Come possiamo considerare la luce emessa e non proiettata del
televisore o del monitor o, ancora, oggi dello schermo del cellulare o del
tablet? Luce che da proiettata su di una superficie/schermo, come nella sala,
diviene emessa da uno schermo verso chi guarda, e cioè noi e i nostri corpi.
Un rapporto quello tra cinema, arte e media che oggi emerge dirom-
pente, concretizzandosi come autonomo – anche al di là delle stesse storie
del cinema e dell’arte – e che occorre capire e, quindi, analizzare nelle sue
radice archeologiche. Dall’avvento delle prime tecnologie elettroniche – in
primis la radio, la televisione, il video e il computer poi – alle ultime tecno-
logie informatiche, gli artisti e i cineasti si sono confrontati con esse al fine
di sviluppare delle nuove modalità immaginifiche, aprendo nuovi percorsi
artistici e interpretativi. Cinema, arte e media: è proprio in questa triade, si
pensa, che un diverso percorso può essere instaurato.
Un percorso questo che si apre con l’avvento delle tecnologie elettroni-
che negli anni Sessanta e con delle importanti anticipazioni nell’esperienza
delle avanguardie storiche. Un percorso che riguarda anche una diversa figu-
ra del cineasta e dell’artista, sempre più preso nelle metamorfosi audiovisive
tecnologiche. Si pensi ai passaggi tra mondo dell’arte e mondo del cinema di
registi come Chantal Akerman, Harun Farocki o, viceversa, a Godfrey Reg-
gio o Ron Fricke; oppure in maniera diversa ad artisti quali Douglas Gordon
o Eija-Liisa Ahtila – determinata anche dalla partecipazione di quest’ultima
nella giuria del Festival di Venezia del 2011; oppure, ancora, dell’utilizzo del
web che da qualche anno a questa parta sta facendo David Lynch. Come
afferma Daniel Birnbaum, “artisti come Athila, Douglas e Aitken non hanno
inventato un altro cinema che cerca la sua specificità [...] al contrario, essi
rendono visibile ciò che è stato là da lungo tempo: l’impurità e l’eterogeneità
del cinema in quanto cinema”58.
Tra luce proiettata e luce emessa, scrivere la luce è divenuto oggi un
elemento fondamentale della nostre società. Dal cinema in sala, agli schermi
nelle nostre case, nelle nostre tasche, ai wall mapping sui palazzi, alle video-
installazioni e videoambienti nei musei e nelle piazze, la presenza sempre
più forte di intrecci e di relazioni di immagini in movimento ci richiede uno
sguardo che sappia guardare al passato con gli occhi del presente. Affermava
proprio Walter Benjamin nelle tre pagine dattiloscritte sul dramma barocco
redatte per l’abilitazione universitaria, che
58
D. Birnbau, Cronologia. Tempo e identità nei film e nei video degli artisti contemporanei,
Postmedia, Milano, 2007, p. 43.
il compito dello studioso comincia proprio qui, nell’accettare il fatto come

genuino soltanto se ha l’inequivocabile affinità dell’essenza con il prima
e il dopo. Nei fenomeni più singolari e intricati, nelle prove più incerte
e più ingenue come nelle forme più mature di una civiltà al tramonto la
scoperta è in grado di portare alla luce l’autentico. Non è per costruire
un’unità, e tanto meno per estrarne un elemento comune, che l’idea ri-
assume la serie delle forme storiche59.
English Version
Scholar of cinema and its technological extensions, he has specialized in

the analysis of the relationship between artists and filmmakers with new
technologies and media. On this line he has written several essays in spe-
cialised books and journals, also participating in international conferences.
He has also organized Reviews and Festival (he supervises the “Experi-
mental” section of International Short Film Festival “Short and Cigarettes”)
and the TV program Entr’acte intermediale. Rubrica di videoarte e cinema
sperimentale. He is PhD at the Department of Communication and Enter-
tainment at Roma Tre University and he is currently Research Fellow in
the same Department. At OLE.01 Festival he looked after the projection
of Gianni Toti’s VideoPoemOpera SqueeZangeZaum (1988), courtesy of La
Casa Totiana.
Write the light? Between art, film and media, parallel histories
of the audio-visual
Since its born, cinema has always been considered as a moving image wri-
tring with the light. Since its born, indeed, cinema has been seen as a new
kind of writing and the light as its ink. On this basis, Karol Teige in the
1929 stated that “cinematography is a kind of writing recently discovery
with which journalist, scientist and poet can write. Surely the language of
the poet will have a different syntax and legitimacy depending on the differ-
ent shape of expression”. Teige go on saying that it is important to “exploit
all the technics possibilities of the camera” till to conceive “television and
59
La relazione per l’abilitazione alla docenza universitaria di Walter Benjamin è stata
pubblicata nell’introduzione di Giulio Schiavoni a Il dramma barocco tedesco, Einaudi, Torino,
1999, p. XVII.
the wireless transmission of the images”60. Therefore, the issues about the
concept of cinema as a writing will go along the ’900 thanks artists and
scholar as Tolstoj, Bazin, Zavattini, Bresson, Astruc.
Such comparison with writing are not to be taken as a simple analogy
but as a metaphorical changes which bear a very new concept. Changes that
affect the etymology of the word “cinematography”. What would happen
if we remove the concept of “writing” from the word “cinematography” as
it often happen when we use the only word “cinema”: “it is evident that
it is a game of proportions and accents, not just promotional strategies or
ancient philosophical heritage, certainly accepting or removing the concept
of ‘writing’, the element of writing will be accepted or omitted”61.
However, things have changed since the beginning of cinema. Many
other terms the development of cinematography have introduced as well as
many other techniques with which to write the movement. The relation-
ship between technological progress and creative possibilities are particu-
larly close in cinema field. If we take a more traditional form of writing as
literature, for example, the events are not staging through one – or more
– technologies. The fact is, therefore, as stated in 1944 the science fiction
writer René Barjavel, that “cinema is the only art whose fate is closely de-
pendent on the technique”, for these reasons, “since its inception, cinema
is in constant evolution”. If with literature “the structure of the art work
is still based on basic tools and natural materials, now it is based on more
and more complex devices”. And these devices have opened new horizons
in the creation of moving images and the light is still the principal with
which to write these images.
Therefore, different techniques require various composition, so what
kind of techniques and what kind of composition have determined the last
few decades? From the present we can start to understand the past. In the
Sixties, for instance, the advent of the electronic laid down new creative
possibilities which videart and electronic cinema has suddenly exploited.
Another example would be the advent of computer and the former shape
produced by artists and engineer with it, images that today could result
simple and naïve but that should be taken as the milestone of today many
experience as digital cinema, computer graphics, video games, digital arts.
60
K. Teige, Sull’estetica del film (1929). In: K. Teige, Arte e ideologia, 1922-1933, Einaudi,
Torino, 1982, pp. 136-165.
61
M.M. Gazzano, Giochi di parole nelle storie del cinema: dalle etimologie alle epistemologie. In:
Elio Girlanda (a cura di), Il precinema oltrre il cinema. Per una nuova storia dei media audiovisivi,
Audino, Roma, 2011.
Writing of motion pictures in between of film, art and media that have
expanded our understanding of cinema and art, which have not been often
considered by official histories. These are experiences that maintain the
principal element that made possible the birth of cinema: light as a writing
of motion pictures on a technology surface. Light that on closer inspection
becomes the very actor, the subject, of writing: what we really see in the
motion pictures are shapes of bundles of light, shapes that are nothing else
then light.
Taken by the fascination of the projection as principal act of cinema,
of the dark movie theatre and of the film as principle product, it have been
often omitted or considered secondary, the creative possibilities open by
new technologies.
How can we consider the light emitted, and not projected, by the Tv
monitor, or even today the screens of mobile phone or tablet? So, the light
from projected onto a surface/screen, as in the movie theatre, becomes
emitted from one display to the viewer, that is us and our bodies.
The relationship between cinema, art and media today arise strongly
and independent, even beyond classical histories of cinema and art. From
the advent of the electronic technologies – formerly radio, and then televi-
sion, video and computer – to the latest information technologies, artists
and film-makers have been confronting with them in order to develop new
creative possibilities, opening new artistic and cognitive ways. Cinema, art
and media: it is precisely in this triad that a different path can be estab-
lished.
This is a path which also concerns a different role of the artist, always
more involved in the visual and technological metamorphosis. Film makers
as Chantal Akerman, Harun Farocki, Godfrey Reggio, Ron Fricke, or artists
as Douglas Gordon or Eija-Liisa Ahtila, or the use that David Lynch has
been doing of the web in this last years, show every more the interaction
between art world and cinema world. As stated Daniel Birnbaum, “artists
such as Athila, Aitken and Douglas did not invent another cinema [...] On
the contrary, they make visible what has been there for a long time: the
impurity and the heterogeneity of the cinema”.
Between projected light and the emitted light, writing the light has to-
day become essential. From movie theatre, to the screens in our homes and
today in our pockets, to the wall mapping on the façade, to the production
of videoinstallations, the increasingly of the relationships between moving
images requires a look that would be able to look at the past through the
eyes of the present. Walter Benjamin argued in its three-pages typewritten
on baroque drama that “the task of the scholar starts right here, in accepting
the fact as genuine only if it has an unmistakable affinity with the essence
of the first and the after”62.
62
W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Verso, London, 2003, p. 62.
Fenomeno intersettoriale, la letteratura elettronica comprende un vasto
genere di opere accomunate dall’utilizzo delle tecnologie e dei media digi-
tali per la realizzazione, fruizione, diffusione e archiviazione di espressioni
letterarie e artistiche che incarnano l’estetica digitale.
L’Antologia, corredata da illustrazioni e biografie, comprende i saggi dell’i-
deatore del Festival Lello Masucci e della curatrice Roberta Iadevaia, gli
interventi degli esperti partecipanti all’evento – tra cui Mario Costa, Paolo
Cirio, Paola Carbone e Giacomo Fronzi – nonché le descrizioni e le schede
tecniche delle opere realizzate durante il Festival incluse quelle dei Master
Olivier Auber, Philippe Bootz, Caterina Davinio, Fred Forest, Dene Grigar,
Lello Masucci e Jason Nelson.
Lello Masucci, artista e ricercatore indipendente, studia le nuove tecnologie

con speciale interesse per quelle digitali, per le reti di computer, internet,
l’estetica dell’informazione e della comunicazione.
Roberta Iadevaia, ricercatrice, redattrice e grafica, ha partecipato a nu-

merosi workshop e seminari, tra cui il Transmedia Literacy International
Seminar di Barcellona con un intervento sulla poesia elettronica in Italia.

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ANTOLOGIA

Questa opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore

© 2015 by Liguori Editore, S.r.l.

Masucci, Lello (a cura di):

ISBN 978 - 88 - 207 - 6450 - 0 (a stampa)

1. Letteratura elettronica 2. Arte contemporanea I. Titolo II. Collana III. Serie

3.2 Performance e installazioni

La letteratura elettronica non è fatta di sole parole o di sola scrittura, anzi il

È chiaro che, oggi il problema di “strumento che serve effettivamente

non avere senso, ma avere lo stesso un significato, non legato al significato

Una diffusa ignoranza dell’uso del computer da parte della maggioran-

sull’arte facendosi coinvolgere dalle opere e dai pensieri teorici e filosofici

te essere sottratto, pena la disumanizzazione dei sistemi informatici e la

Electronic literature is not made only of words or writing, or rather the

I believe that a discourse on cinema as an expressive language can not start

It is clear that today the problem of “a instrument that actually serves

information. In electronic literature, very often there is a two-way commu-

The knowledge of languages designed to run contemporary technologi-

SOSTENIBILITÀ DIGITALE: RISCHI E SFIDE

La questione della preservazione e conservazione delle opere digitali rappre-

destinazioni della letteratura cartacea sono così molteplici (Amazon, librerie,

Ancora, gli interrogativi e le difficoltà rappresentate dalla conservazione

artisti, curatori, conservatori-restauratori, collezionisti, organizzazioni, musei

Strategie e iniziative per la preservazione e conservazione

di Letteratura Elettronica (OLE)18 ideata dal Prof. Lello Masucci in occasio-

Da quanto detto finora, si evince che il tema della conservazione delle

Tuttavia, nonostante gli sforzi e le iniziative succitate, una vera e pro-

di strutture virtuali e fisiche impegnate nella preservazione e diffusione delle

Auber, artista e ricercatore associato presso il Global Brain Institute della

DIGITAL SUSTAINABILITY: RISKS AND CHALLENGES

The question of preservation and conservation of digital works is perhaps

The best that current digital repositories have accomplished is a home,

Besides, the questions and challenges posed by digital preservation of

Digital art (but this can be naturally extended to electronic literature)

Most of the questions suggested by Innocenti had been advanced in

Strategies and initiatives for the preservation and conservation

the University of Bergen; the two volumes of Electronic Literature Collection

features should have the museums and designed centers to accommodate

1.1 Olivier Auber

Olivier Auber (nato nel 1960) è un artista indipendente e ricercatore francese.

Plugin, 1 computer, 1 videoproiettore, 1 postazione wifi ad accesso gratuito,

Olivier Auber (born 1960) is French independent artist and researcher. He

2.1 Philippe Bootz

Nato nel 1957, Dottore in Fisica, Dottore in Scienze dell’Informazione e della

di Parigi 8, membro del Laboratorio di Musica e informatica di Marsiglia

Play music for...

L’installazione è un set di due pezzi. Uno è relativo alla poesia, il secondo

ma si basano su diversi tipi di produzione e di relazioni tra musica, testo e

Play music for my poem

Testo e programmazione: Philippe Bootz

Play music for my poem è la versione di installazione dello spettacolo

Play music for my narrative

Interfaccia utente e generazione del testo: Philippe Bootz

Play music for my narrative è un generatore automatico di testo accop-

Musica, gioco e il testo comunicano insieme attraverso questo linguaggio

3 PC, 1 mixer audio, 2 schermi, 2 videoproiettori, cuffie o altoparlanti,

Born in 1957, Holder of the agrégation in Physics, Doctor of Physics, Doc-

Play music for...

The installation is a set of 2 pieces. One is relative to poetry, the second

Play music for my poem

Play music for my narrative

Play music for my narrative is automatic text generator coupled to a mu-

3.1 Caterina Davinio