O dulcis amor

Women composers of the Seicento

Komponistinnen des Seicento
Femmes compositrices au Seicento

Caterina Assandra (circa 1590 - after 1618)

1. Imple os nostrum

2:45

2. Ave verum corpus

3:14

3. Haec dies

4:03

Motetti, due, e tr voci, op. 2, Milano, 1609

Tabulatur F.K. mus.II, Abt. 22, Frst Thurn und Taxis
Zentralarchiv, Hofbibliothek Regensburg
Motetti, due, e tr voci, op. 2, Milano, 1609

Diminutions: Claudia Nauheim

4. Ego flos campi

2:40

5. O dulcis amor Iesu

2:44

Tabulatur F.K. mus.II, Abt. 22, Frst Thurn und Taxis

Zentralarchiv, Hofbibliothek Regensburg
Motetti, due, e tr voci, op. 2, Milano, 1609

Vittoria Aleotti (circa 1575 - after 1620)

6. Hor che la vaga Aurora

2:01

7. Cor mio perche pur piangi

2:58

8. Mentre l'ardite labbia

2:58

Ghirlanda de Madrigali, Venetia, 1593

Ghirlanda de Madrigali, Venetia, 1593
Ghirlanda de Madrigali, Venetia, 1593

Francesca Caccini (1587 - after 1641)

9. Per la pi vaga e bella

2:09

La Liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina, Firenze, 1625

10. Lasciatemi qui solo

6:16

Il primo libro delle Musiche, Firenze, 1618

Barbara Strozzi (1619 - after 1664)

11. L'amante bugiardo

2:59

12. Amor dormiglione

2:43

13. Sete pur fastidioso

2:57

14. L'eraclito amoroso

6:24

Cantate, Ariette e duetti, op.2, Venetia, 1651

Cantate, Ariette e duetti, op.2, Venetia, 1651
Cantate, Ariette e duetti, op.2, Venetia, 1651
Cantate, Ariette e duetti, op.2, Venetia, 1651

Isabella Leonarda (1620 - 1704)

15. Sonata duodecima

9:49

Sonate 1.2.3. e 4. Istromenti, op. 16, Bologna, 1693

16. Iam diu dilecte mi Iesu

Motetti, Voce sola, con Istromenti, op. 20, Bologna, 1700

TOTAL

10:08
66:55

la Villanella Basel
Heike Pichler-Trosits Soprano
Claudia Nauheim

Recorder

Soprano Recorder in C: Ella Siekman, Amsterdam, 1995

Alto Recorder in G: Monika Musch, Konstanz, 1998
Tenor Recorder in C: Fulvio Canevari, Milano, 1992

Irene Klein

Viola da gamba

Stephan Schrch, Jegenstorf, 1995

Mechthild Winter

Virginal
Organ

Martin Schwabe, Leipzig, 2000

Michael Braun, Eisbergen, 2000

Petra Burmann

Chitarrone

Marcello Armand-Pilon, Cremona, 1996

www.la-villanella-basel.de
4

VILLANELLA BASEL was founded in the Luther memorial year, 1996. Consisting entirely of graduates of the
Schola Cantorum in Basel, the ensemble is currently based in Germany and performs across Europe. Their repertoire focuses on music from the transitional period between the 16th and 17th centuries. In accordance with historical performance practice, their own instrumental diminutions feature prominently in every concert. The name of
the ensemble refers to an old Italian musical form, the villanella, which originated in folk music, but became
increasingly popular in art music during the 17th century. Although it is a mere coincidence that all performers in
LA VILLANELLA BASEL are women, the group feels this is a strong additional incentive to perform music by female
composers of that era.
LA

Das Ensemble LA VILLANELLA BASEL wurde anlsslich des Luther-Gedenkjahres 1996 in Basel gegrndet, wo
sich die Musikerinnen whrend ihres Studiums an der Schola Cantorum Basiliensis kennen lernten. Das Ensemble
ist gegenwrtig in Deutschland angesiedelt und konzertiert in mehreren Lndern Europas. Sein
Repertoireschwerpunkt besteht in der Musik der bergangszeit vom 16. zum 17. Jahrhundert. Entsprechend der
historischen Auffhrungspraxis sind in jedem Konzert auch eigene Instrumentaldiminutionen zu hren. Der
Name des Ensembles stammt von einer alten volkstmlichen italienischen Liedform, der villanella, welche im
17. Jahrhundert in die Kunstmusik einging und auerordentlich beliebt wurde. Obwohl es Zufall ist, dass alle
Ensemblemitglieder Frauen sind, fhlen sich die Musikerinnen den Komponistinnen der Barockzeit besonders
verpflichtet.
VILLANELLA BASEL est cre l'occasion de l'anne Luther en 1996. Toutes diplmes de la Schola
Cantorum de Ble, les musiciennes de l'ensemble sont actuellement bases en Allemagne et se produisent travers
toute l'Europe. Leur rpertoire est centr sur la musique de la priode de transition entre le XVIe et le XVIIe sicle.
Conformment la pratique de l'interprtation historique, des diminutions instrumentales improvises figurent
chacun de leurs concerts. Le nom de l'ensemble fait rfrence une ancienne forme musicale italienne, la villanella,
qui trouve son origine dans le folklore mais devient extrmement populaire dans l'art musical au cours du XVIIe
sicle. Bien que ce soit une simple concidence que les membres de LA VILLANELLA BASEL soient toutes des femmes,
l'ensemble ressent cela comme une motivation supplmentaire jouer de la musique compose par des femmes.
LA

apostle Paul: to raise their children as devoted

Christians, and to keep silent in church. The status
from which certain women benefited at the end of the
Renaissance was in many ways a compromise between
the conservative Christian tradition, reinforced by the
Council of Trent (1545 - 1563), and the humanist
objective of equality between male and female.

WOMEN COMPOSERS OF THE SEICENTO

For the first time in history, as Renaissance philosophy established a new place for women in society,
the 17th century opened up a vast area of musical activities for female artists. In his Il libro del Cortegiano
(1528), Baldassare Castiglione presented women as
gracious and beautiful, as cultured in literature as
men, educated in dance and music, accomplished in
conversational skills, intelligent and entertaining. Life
at court provided the donne di palazzo a genuine
opportunity to liberate themselves. The new role that
was bestowed on women might even have contributed
to the growing sophistication of lifestyle in the 16th
century, clearly articulated in the promotion of the
arts and in the implicit prescriptions for social behaviour. Erasmus, in his Encomium matrimonii (1518),
revered the blissful union of husband and wife, and
the general trend of Neo-Platonism led to a new
interest in women, which greatly surpassed their traditional role as child bearers to continue the family
name, and their rigid position in domestic life.
However, only the higher classes in society enjoyed
these privileges. Christian tradition was deeply
anchored in the common perception of women as
unfaithful seductresses, foolish and impetuous.
Consequently, women remained the subject of much
ridicule and scepticism. The authoritative voice of
Vespasiano da Bisticci could still be heard, instructing
women to live by the two chief commandments of the

Belonging above all to the nobility or the bourgeoisie, it goes without saying that female composers
of the time were principally active in the highest
classes of society, or worked in the confinement of the
convents. The surfacing of a considerable number of
female composers representing the modern style is
chiefly a phenomenon of the North of Italy towards
the end of the 16th century, one that lasted for well
over fifty years. It is in this period that the Italian
madrigal-style became the dominant genre, shifting
the focus from the Franco-Flemish model to a more
secular, advanced design. Associated with mannerism
and the explosive growth of a true cult of worshipping
women in the late Renaissance, the imitative polyphonic texture applied in the madrigal achieved a
remarkable complexity, while the highly stylized love
poetry used a more subtle language that owed much to
the example of Petrarca. Moreover, the genre detached
itself from its popular roots and became increasingly
oriented towards professional performers, namely the
virtuosi. In this context, one of the most important
musical formations was the Concerto delle donne,
established by Duke Alfonso d'Este of Ferrara in 1580.
6

The consort's reputation was so great that by 1600

most courts in Italy had established a similar group.
The famous madrigalist Luzzasco Luzzaschi trained
the Ferrara ladies and in 1601 he dedicated a collection
of madrigals to them. The fame of this female consort
coincided with the first women composers widely
publicising their work. In 1568, Maddalena Casulana
was the first woman to publish a book of madrigals for
four and five voices, eagerly followed by many others,
such as Paola Massarenghi (1585), Vittoria Aleotti
(1593) and Cesarina Ricci (1597).

sacred songs written by a woman: the Sacrae

Cantiones. In contrast to the Ghirlanda, this collection
demonstrates a flawless mastery of counterpoint and a
deep awareness and sensibility towards the text.
In 1573, the count of Bardi established an intellectual circle called the Camerata Fiorentina. This led
to the emergence of many similarly organized groups
of litterati: the accademie, which were largely responsible for developing and distributing the ideals of
humanism. During their meetings, noblemen and
esteemed citizens practised the art of conversation,
discussing topics such as philosophy, aesthetics and
politics, as well as reading literature and practising
music. At the heart of the Camerata in Florence was a
circle of poets, musicians and intellectuals eager to
revive the Greek drama of the Antiquities. This aim
encouraged the composition of accompanied monody
and eventually led to the birth of opera. At the centre
of this movement stood the composer Giulio Caccini.
His eldest daughter, Francesca Caccini (1587 - after
1641) participated from a very early age in the musical
activities of the Florentine court. She performed with
the family consort, the Donne di Giulio Romano, as
well as in the first operas by Jacopo Peri and her father.
She was notably the first woman to compose an opera.
After much negotiation, Giulio obtained a post for her
at the Medici court, where she enjoyed a long career as
singer, composer and teacher. She composed 13 theatrical spectacles between 1607 and 1627, of which
only a single one survives: La liberazione di

Vittoria Aleotti (ca. 1575 - after 1620) was one

of the daughters of Giovanni Battista Aleotti, court
architect at Ferrara. Joining her older sister Raffaella in
her music lessons, Ferrara professor Alessandro
Milleville discovered the young talent and advised her
father to send her to the nearby convent of San Vito,
renowned for its musical activity. At the age of 14,
Vittoria entered the convent and in 1593 she presented
her first collection: Ghirlanda de madrigali a quattro
voci. Responding to a special request from Aleotti's
father, Giovanni Battista Guarini provided the poetry.
There are theories suggesting that Raffaella and
Vittoria were in fact the same person, the latter name
having been adopted upon her admission to religious
life. The madrigals in the Ghirlanda represent a mixture of 16th-century styles. The compositional technique is at times clumsy, suggesting that the collection
may contain works from her youth. In the same year,
Raffaella (alias Vittoria?) published the first book of
7

Ruggiero dall'isola d'Alcina. She also published an

important didactic work: Il primo libro delle musiche a
una e due voci (1618), a collection which encompasses
almost every vocal genre of the time. After the death of
her first husband in 1626, she remarried an esteemed
nobleman from Lucca, Tomaso Raffaelli. A member
of the Accademia degli Oscuri, he secured for Francesca
commissions from several intermedii. Following his
death in 1630, Francesca returned to Florence accompanied by her daughter, with whom she continued
performing as a chamber singer. Her last compositions were dedicated to the juvenile Grand-Duchess
Vittoria della Rovere.

titions and interjected in the debates with the performance of her own compositions. Even though she
never wrote an opera, her work is saturated with dramatic elements. Beginning in 1644, Barbara published
eight collections of madrigals for two to five voices,
arias and ariettas, cantatas and motets for solo voice,
mostly using her father's poetry or that of other distinguished Venetian lyricists. Many of these works are
dedicated to prominent patrons, suggesting that this
unmarried, independent composer-singer may have
relied solely on her own musical talent to provide for
herself and her four children, especially after the death
of her father in 1652.

Giulio Strozzi, celebrated poet, librettist and one

the most important and respected intellectuals of
Venice, founded the Accademia degli Unisoni in 1637,
the musical wing of the Accademia degli Incogniti
which had been initiated in 1630 and was mainly oriented towards literature. The debates of choice were
often women and love. They even defended the superiority of the feminine principle of emotion and tenderness over the masculine notion of heroic virtues, as
physical force had acquired an image of inferiority.
The most remarkable female participant was surely
Giulio's daughter, Barbara Strozzi (1619 - after
1664). Having enjoyed the luxury of a first-class
musical education with teachers such as Francesco
Cavalli, she became the true soul of this Venetian
institution. The young woman proposed the subjects
of discussion, declared the winners of oratory compe-

The remarkable popularity of religious vocations,

as well as enrolment in the convents of young girls
already highly skilled in music may explain the sudden
appearance of nuns renowned for their compositional
skills at the end of the 16th century. Female clerics by
themselves account for more than half of the scores
published by women in the 17th century. Moreover,
the long list does not contain the numerous anonymous convent manuscripts. Many of the convents
were famous for their excellence in musical training.
In Il Desiderio di varii strumenti musicali (1594), Ercole
Bottrigari related that the convent of San Vito at
Ferrara boasted a concerto conducted by a maestra
responsible for the education of the young pupils.
Clearly, he was referring to Rafaella Aleotti, the convent's mother superior. Around 1600, Giovanni Maria
Artusi described this institution's comprehensive
8

orchestra, which included cornets, trombones, violins,

double harps, lutes, bagpipes, flutes, harpsichord and
voices. The convent of Santa Radegonda in Milan even
had two orchestras and two choruses. Furthermore,
Milan enjoyed a privileged situation under the episcopate of Federigo Borrhomeo (1595 - 1631), who promoted the publication of collections of compositions
(Concerti sacri, motetti concertati), destined for performance in the convent as well as in public concerts.
The establishment of a concert life at the heart of the
convents can be explained by the general fascination
for the female voices that could be heard, so exquisite
that they seem angelic, or coming from sirens, enticing
the noble people of Milan to come and hear them
sing, as described in 1595 by Paolo Morigia in his La
nobilit di Milano. Attracting the public to these concerts brought tremendous prestige as well as substantial financial revenue to the convents. The phenomenal success of the musical activities, however, met
with strong resistance from the conservative clergy,
who wanted to restrict church music to plainchant
without instruments. They were also apprehensive
about accepting musicians and teachers from the
external world to work within the conventual foundation. In effect, these strict administrative prescriptions
were only really enforced at the Sistine Chapel in
Rome, but the persistence of the Vatican may have
eventually prevailed, and might partly account for the
disappearance of the extraordinary phenomenon of
nun-composers in the second half of the 17th century.

Little is known about Caterina Assandra (ca.

1590 - after 1618). She was raised by Benedetto Re,
maestro at the cathedral at Pavie, who dedicated a
piece to her in 1607. From her first collection of songs,
dated around 1608, only two motets in German organ
tablature survive: Ave Verum Corpus and Ego flos
campi. She devoted her second collection, Motetti
due, e tr voci (1609), to the bishop of Pavie, G. B.
Biglia. After this publication the young woman withdrew to a remote Benedictine convent, where she
adopted the name Agata. She continued to write
music, examples of which are incorporated in the
Vespers (1611) and in a book of motets (1618) by
Benedetto Re. These later works are written in a traditional style.
Isabella Leonarda (1620 - 1704) belonged to
the minor nobility of Novarra, a town in which the ties
between nobility and the local Church institution were
particularly strong. At 16 she entered the Ursulian
convent in Novarra, becoming mother superior in
1676. Her oeuvre contains 20 volumes of music
exemplifying almost all religious genres and styles of
the time. Some of her non-liturgical sacred works
incorporate very emotive Latin texts, often written
by the composer herself. The form strongly suggests
that of the secular chamber cantata: deeply expressive recitatives alternating with ritornellos, refrains
and melodious ariettas. The opus 16, Sonate a 1, 2, 3
e 4 istromenti (1693), is her only compilation of instrumental pieces, and is probably the first publication of
8

sonatas written by a woman. The sonata for violin and

basso continuo, recorded here in an adaptation for
viola da gamba, is one of her most harmonically intricate works.
Musical life at the dawn of the Baroque presented
a whole new spectrum of professional possibilities for
women. However, a woman who could actually make
a substantial living for herself as a composer or performer certainly remained the exception in the
17th century. Society in general was not inclined to
encourage, or even tolerate, a respectable lady who
employed herself in lucrative activities that might
undermine her dependence on a man. Yet women of
high birth, or women born into a reputable artistic
family working in noble circles, were sometimes given
permission to escape their role of wife and mother in
order to embrace a musical career. Nevertheless, it was
either the girl's father who made the decision for her
and arranged the necessary contacts, or the convent
she had entered which supported her in her musical
endeavours. Regardless of how they achieved their
status, these women paved the way for many generations of female musicians and composers to come.
Gustave Boisdhoux

10

erziehen und in der Kirche zu schweigen. Die

Situation der Frau am Ausgang der Renaissance war
ein Kompromiss verschiedengradiger Abstufung zwischen einer konservativen und durch die Beschlsse
des Konzils von Trient (1545 - 1563) noch mehr versteiften christlichen Tradition und den humanistischen Bestrebungen, die Frau dem Manne als ebenbrtig zu betrachten.

KOMPONISTINNEN DES SEICENTO

Das 17. Jahrhundert ist eine Epoche, die erstmalig in der Geschichte Frauen ein breites
Bettigungsfeld in der Musik erffnet. Die humanistischen Ideale der Renaissance hatten der Frau einen
neuen Platz in der Gesellschaft erschaffen. Baldassare
Castiglione beschreibt sie uns im Libro del Cortegiano
(1528) als anmutig und schn, gebildet wie der Mann
in Literatur, Musik und Tanz, fhig zur Konversation,
intelligent und unterhaltsam. Das hfische Leben
rumte der donna di palazzo einen wahrhaften
Freiraum ein. Ihre gesteigerte Rolle am Hof mag eine
Erklrung fr die Verfeinerung der Manieren im
16. Jahrhundert sein, die sich vor allem in der
Frderung der Knste und einer Kanonisierung der
Umgangsformen niederschlug. Erasmus ahnte die
wahrhafte Mglichkeit eines partnerschaftlichen
Glcks in der Ehe (Encomium matrimonii, 1518), und
die Kultur des Neoplatonismus brachte der Frau ein
Interesse entgegen, das ihren bloen Beitrag zur
Familienfortfhrung und Haushaltung berstieg.
Hierbei handelte es sich jedoch klar um Privilegien der
gesellschaftlichen Oberschicht. In der Gesinnung der
christlichen Tradition war das weibliche Geschlecht entweder tricht und impulsiv oder verfhrerisch und
untreu - Objekt des Spottes oder des Misstrauens.
Man hrte einen Vespasiano da Bisticci den Frauen
gebieten, die zwei Gebote des Apostels Paulus zu
respektieren: ihre Kinder im Glauben an Gott zu

Aus dem Adel oder dem wohlhabenden

Brgertum stammend, begannen die Frauen ihre
Karriere entweder in den oberen Schichten der
Gesellschaft oder im Bereich klsterlicher
Institutionen. Das Erscheinen einer beachtlichen
Anzahl von Komponistinnen auf der Hhe der
Kunstausbung ihrer Zeit vollzog sich vor allem im
Norden Italiens vom Ende des 16. bis zur Mitte des
17. Jahrhunderts. Das Madrigal, mit welchem die
Italiener die motettische Satzkunst der frankoflmischen Tradition fr profane Zwecke adaptierten,
wurde zum bestimmenden Genre der Epoche des
bergangs zum Frhbarock. Entsprechend des
Manierismus und des Frauenkultes der ausgehenden
Renaissance erreichte es durch eine imitatorisch-polyphone Satzweise eine extreme Komplexitt und
bediente sich mit seiner hochstilisierten Liebespoesie
einer subtilen Sprache nach dem Vorbild Petrarcas.
Es entfernte sich damit so weit von seinen volkstmlichen Vorlufern, dass es letztendlich einzig den virtuosi vorbehalten blieb. Ein wichtiger Meilenstein in
dieser Entwicklung war die Grndung des Concerto
11

delle donne durch den Herzog Alfonso d'Este in

Ferrara 1580. Der Ruf des Sngerinnenkonsorts
verbreitete sich derart, dass um 1600 alle groen
italienischen Frstenhfe ber ein vergleichbares
Ensemble verfgten. Die donne in Ferrara, geleitet
von dem berhmten Madrigalisten Luzzasco
Luzzaschi, wurden fr ihre Dienste grozgig entlohnt. Es war nur eine Frage der Zeit, bis
Kompositionen von Frauen auch im Druck
erschienen. Maddalena Casulana war die erste, die
eine Sammlung vier- und fnfstimmiger Madrigale
verffentlichte (1568), ihrem Beispiel folgten unter
anderen 1585 Paola Massarenghi, 1593 Vittoria
Aleotti und 1597 Cesarina Ricci.

in einer Mischung verschiedener Stile des

16. Jahrhunderts verfasst, und die manchmal unbeholfenen Wendungen legen die Vermutung nahe, dass
es sich dabei teilweise noch um Jugendwerke handelt.
Die Sacrae cantiones von Raffaella (alias Vittoria?), im
selben Jahr als erste Ausgabe religiser Musik einer
Frau verffentlicht, sind dagegen ein Beweis meisterhafter Beherrschung des Kontrapunkts und der
Textvertonung.
Seit der Grndung der Camerata Fiorentina
durch den Grafen von Bardi im Jahre 1573 entstanden
zahlreiche literarische Zirkel, in denen das
Gedankengut des Humanismus gepflegt wurde: die
Akademien. Aristokratie und wohlhabendes
Brgertum fhrten eine gehobene Konversation, man
sprach ber Philosophie, sthetik, Politik, man las
literarische Werke und widmete sich der
Musikausbung. In Florenz versuchte ein Kreis von
Dichtern, Musikern und Gelehrten in der Camerata,
das antike Drama wiederzubeleben, was zur
Entwicklung des neuen Stiles der Monodie fhrte und
letztlich die Geburtstunde der Oper war. Eine der fhrenden Persnlichkeiten in dieser Entwicklung war
der Komponist Giulio Caccini. Seine lteste Tochter,
Francesca Caccini (1587 - nach 1641), wurde sehr
frh in das Musikleben des Florentiner Hofes integriert: Sie sang im Familienkonsort Donne di Giulio
Romano, war an der Entstehung der ersten Opern
ihres Vaters und von Jacopo Peri beteiligt und schrieb
selbst als erste Frau eine Oper. Nach mehreren

Vittoria Aleotti (ca. 1575 - nach 1620), Tochter

des Hofarchitekten von Ferrara, Giovanni Battista
Aleotti, kam durch den Unterricht ihrer lteren
Schwester Raffaella frh mit Musik in Berhrung. Ihr
Lehrer Alessandro Milleville erkannte ihr Talent und
empfahl eine musikalische Ausbildung im renommierten Konvent San Vito. Im Alter von 14 Jahren
nahm sie den Schleier - einige Forschungen vermuten
brigens, dass Vittoria mit ihrer Schwester Raffaella
identisch gewesen sei, und dass Raffaella nur der
Name sei, den Vittoria bei ihrem Eintritt ins Kloster
San Vito angenommen hatte. Im Jahre 1593 verffentlichte sie die Madrigalsammlung Ghirlanda de madrigali a quattro voci, fr die auf Anregung ihres Vaters
der Dichter Giovanni Battista Guarini die Texte
geschrieben hatte. Die Madrigale der Ghirlanda sind
12

Verhandlungen erreichte Giulio, dass Francesca in

den Dienst an den Hof der Medici kam, wo sie eine
lange Karriere als Sngerin, Komponistin und
Lehrerin entfaltete. Sie komponierte zwischen 1607
und 1627 etwa 13 Hofdivertimentos, von denen einzig
La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina erhalten
ist. Ihre Sammlung Il primo libro delle musiche a una e
due voci (1618), enthlt didaktische Vokalstcke, in
denen sie alle gelufigen Vokalgenres ihrer Zeit bearbeitet. Nach dem Tod ihres ersten Mannes im Jahre
1626 heiratete sie Tomaso Raffaelli, einen angesehenen Aristokraten von Lucca, der Mitglied in der
Accademia degli Oscuri war, fr welche sie mehrere
intermedii komponierte. Als Raffaelli 1630 starb,
kehrte Caccini an den Hof nach Florenz zurck, wo sie
mit ihrer Tochter als Kammersngerin lebte und
einige letzte Divertimenti fr die junge Groherzogin
Vittoria della Rovere schrieb.

Cavalli ermglichte, war der Mittelpunkt dieser

Akademie: Die selbstbewusste junge Frau bestimmte
die Gesprchsthemen, entschied, wer die Debatte
gewonnen hatte und unterbrach die Runde mit musikalischen Einlagen, in denen sie ihre eigenen
Kompositionen vorstellte. Obwohl sie nie eine Oper
schrieb, besitzt ihre Musik ein ausgesprochen dramatisches Moment. Ab 1644 verffentlichte Strozzi acht
Bnde mit Madrigalen, Arien, Kantaten und Motetten
auf Gedichte ihres Vaters und anderen venezianischen
Librettisten. Die Widmungen ihrer Ausgaben an viele
einflussreiche Frderer lsst erkennen, wie sehr die
Komponistin und Sngerin als unabhngige und
unverheiratete Frau mit vier Kindern allein auf ihr
Talent angewiesen war, um ihren Lebensunterhalt zu
verdienen, vor allem nach dem Tod ihres Vaters im
Jahre 1652.
Eine beachtliche Zunahme der religisen
Berufungen am Ende des 16. Jahrhunderts wie auch
die zunehmende Entsendung junger, musikalisch perfekt ausgebildeter Mdchen in die Klster knnen das
Aufblhen der Kirchenmusik in der folgenden Zeit
erklren. Die Komponistinnen-Nonnen vereinigen
auf sich allein mehr als die Hlfte der im
17. Jahrhundert von Frauen im Druck verffentlichten Werke. Die lange Liste der Autorinnen enthlt
dabei nicht einmal all jene Nonnen, deren Namen in
den Handschriftensammlungen nicht genannt sind.
Mehrere Klster waren berhmt fr ihre hervorragende musikalische Ausbildung: In San Vito in

1637 grndete der Dichter Giulio Strozzi, einer

der fhrenden Intellektuellen Venedigs, die Accademia
degli Unisoni, als musikalische Sektion der literarischen Accademia degli Incogniti (gegrndet 1630). Die
Diskussionen kreisten um die Themen Frau und
Liebe. Man ging sogar soweit, die berlegenheit des
Weiblichen durch Gefhl und Zrtlichkeit ber die
heldenhaften Tugenden des Mnnlichen zu propagieren, und physische Kraft letztendlich als Zeichen der
Unterlegenheit
zu
werten.
Barbara Strozzi (1619 - nach 1664), der ihr Vater eine
erstklassige musikalische Ausbildung durch Francesco
13

Ferrara, erzhlt uns Ercole Bottrigari (Il Desiderio di

varii strumenti musicali, 1594), wurde das concerto von
einer maestra dirigiert, die auch fr die Ausbildung
der Anfngerinnen verantwortlich und zugleich
Oberin war - es handelte sich dabei um Raffaella
Aleotti. Um 1600 beschrieb dort Giovanni Maria
Artusi ein umfangreiches Orchester mit Kornetten,
Posaunen, Violinen, Viola bastardas, Doppelharfen,
Lauten, Dudelscken, Flten, Cembalo und Gesang.
Santa Radegonda in Mailand verfgte ber zwei Chre
und zwei Orchester. Die privilegierte Situation in
Mailand, besonders unter dem Episkopat von
Federigo Borrhomeo (1595 - 1631), frderte die
Verffentlichung zahlreicher Motettenausgaben
(Concerti sacri, motetti concertati), die sowohl fr den
kirchlichen Gebrauch wie auch fr Auffhrungen im
Konzert bestimmt waren. Die Institutionalisierung
von Konzerten im Rahmen der Klster erklrt sich aus
der Faszination, die die Frauenstimmen auf das
Publikum ausbten, so beraus reizend, dass sie von
Engeln oder Sirenen stammen mochten, die die
Brger Mailands verfhrten, ihnen zuzuhren (Paolo
Morigia, La nobilit di Milano, 1595). Die
Publikumswirkung dieser Auffhrungen war weitreichend und sicherte den religisen Einrichtungen
Ansehen und betrchtliche finanzielle Einnahmen.
Der phnomenale Erfolg der musizierenden Nonnen
traf jedoch auf entschiedenen Widerstand des konservativen Klerus, der in mehr oder weniger wrtlicher
Auslegung
der
Trienter
Beschlsse
die
Musikausbung der Nonnen auf den reinen Gesang

ohne Instrumente zu beschrnken suchte und wiederholt externen Lehrern oder Musikern den Zugang zu
Klstern untersagte. Diese Anweisungen wurden
anscheinend nur in der Sixtinischen Kapelle in Rom
streng befolgt, die stetige Verfolgung mochte aber
wenigstens zum Teil eine Ursache fr das
Verschwinden der Komponistinnen-Nonnen in der
zweiten Hlfte des 17. Jahrhunderts sein.
Wir wissen wenig ber Caterina Assandra
(ca. 1590 - nach 1618). Sie war Schlerin von Benedetto
Re, maestro an der Kathedrale von Pavia, der ihr 1607
ein Stck gewidmet hat. Von ihrem opus 1 (vor 1608)
sind nur zwei Motetten ohne Text in einer deutschen
Orgeltabulatur erhalten: Ave verum corpus und Ego flos
campi. Assandra widmete ihr opus 2, Motetti due, e
tr voci (1609), dem Bischof von Pavia, G. B. Biglia.
Nach der Verffentlichung dieser Sammlung zog sich
die junge Frau unter dem Namen Agata in ein entlegenes Benediktinerkloster zurck, wo sie weiterhin
komponierte. Einige ihrer Stcke sind uns in den
Sammlungen von Vespern (1611) und Motetten
(1618) von Benedetto Re berliefert. Ihre Motetten
sind im traditionellen Stil gehalten.
Isabella Leonarda (1620 - 1704) kam aus einer
Familie des Novareser Kleinadels, deren
Verbindungen zur rtlichen Kirche sehr eng waren.
Im Alter von 16 Jahren trat sie in das dortige
Ursulinenkloster ein, wo sie ab 1676 Oberin war. Ihr
umfangreiches Schaffen umfasst 20 Bnde, in denen
14

sie praktisch alle Genres der Kirchenmusik bearbeitet

hat. Ihre sakralen nichtliturgischen Werke haben oft
hochemotionale lateinische Texte, die sie wahrscheinlich selbst verfasst hat. Sie hneln in Form und melodischer Gestaltung der Kammerkantate: ausdrucksstarke Rezitative wechseln mit Ritornellen, Refrains
und lyrischen Arietten. Leonardas op. 16 Sonate a 1, 2,
3 e 4 istromenti (1693) ist ihre einzige Ausgabe von
Instrumentalmusik und wahrscheinlich die erste von
einer Frau verffentlichte Sammlung von Sonaten
berhaupt. Die Sonate fr Violine und Basso continuo, hier in einer Bearbeitung fr Viola da gamba, ist
eines ihrer harmonisch kompliziertesten Stcke.

Perspektiven einer beruflichen Musikausbung hatten

sich vervielfacht und kommenden Generationen den
Boden bereitet.
Gustave Boisdhoux

Das Musikleben am Beginn des Zeitalters des

Barock hatte den Frauen ein neues Bettigungsfeld in
der Gesellschaft erffnet - dennoch blieb es eine
Ausnahme, wenn eine Frau im Italien des
17. Jahrhunderts ihren Lebensunterhalt durch die
Musik bestreiten konnte. Die Gesellschaft war in der
Regel nicht geneigt, eine respektable Dame zu einer
musikalischen Aktivitt zu ermutigen oder eine solche
auch nur zu tolerieren, noch dazu wenn diese sie aus
der Abhngigkeit von einem Mann befreite. Eine
Tochter einer hheren Familie oder einer
Musikerfamilie mit besonders guten Beziehungen
zum Hof konnte nur deshalb aus der Rolle als Ehefrau
und Mutter ausbrechen und anstelle dessen eine musikalische Karriere eingehen, weil die Entscheidung
ihres Vaters oder ein Kloster ihr diese groartige
Gelegenheit bot - aber die den Frauen erffneten
15

Renaissance est un compromis divers degrs entre

une tradition chrtienne conservatrice, raidie encore
par les rsolutions du Concile de Trente (1545 - 1563),
et les aspirations humanistes levant la femme
l'gale de l'homme.

FEMMES COMPOSITRICES AU SEICENTO

Le XVIIe sicle ouvre pour la premire fois aux
femmes un vaste champ d'activits dans la musique.
Les idaux de la Renaissance ont cr une nouvelle
place la femme dans la socit. Baldassare
Castiglione nous la rapporte dans Il libro del
Cortegiano (1528) gracieuse et belle, instruite comme
l'homme en lettres, en musique et en danse, capable de
conversation, intelligente et divertissante. La vie de
cour mnage la donna di palazzo un vritable espace
de libert, et le rle accru des femmes peut expliquer le
raffinement des murs qui s'observe au XVIe sicle et
qui se traduit notamment dans la promotion des arts
et la codification des comportements. rasme entrevoit dans son Encomium matrimonii (1518) la relle
possibilit d'un bonheur conjugal dans le mariage, et
par ailleurs une culture de l'amour platonique reconsidre en la femme un intrt dpassant sa stricte
contribution la perptuation familiale et la gestion
domestique. Mais il s'agit bien l d'un privilge rserv
l'tage suprieur de la socit. La tradition chrtienne est profondment ancre dans les mentalits
o la gent fminine, tantt sotte et impulsive, tantt
sductrice et infidle, est objet de raillerie ou de
mfiance. On entend sans peine un Vespasiano da
Bisticci enjoindre aux femmes de respecter les deux
commandements de l'aptre Saint Paul, savoir
d'lever ses enfants dans la crainte de Dieu et de se
taire l'glise. Le sort rserv aux femmes la fin de la

Appartenant la noblesse ou la riche bourgeoisie, les compositrices uvrent ou dans les hautes
sphres de la socit, ou dans l'enceinte d'institutions
conventuelles. L'mergence d'un nombre considrable
de compositrices la pointe de la modernit dans
l'exercice de leur art se manifeste principalement dans
le nord de l'Italie de la fin du XVIe sicle au milieu du
sicle qui suit. Le madrigal, genre par lequel les Italiens
vont dtourner les jeux d'criture de la tradition
franco-flamande des fins profanes, devient le genre
dominant de l'poque de la transition au baroque.
Correspondant au manirisme et un vritable culte
de la femme la Renaissance tardive, sa texture polyphonique imitative atteint une complexit extrme,
sert une posie amoureuse trs stylise faite d'un langage plus subtil la manire de Petrarca. Il s'loigne
ainsi de ses racines populaires pour n'tre plus rserv
qu'aux seuls virtuosi. Un vnement trs important en
ce sens est la formation du Concerto delle donne par le
duc Alfonso d'Este Ferrare en 1580. La rputation du
consort de chanteuses se rpand au point qu'avant
1600 les principales cours italiennes disposent d'une
formation comparable. Les donne Ferrare, drilles
par le clbre madrigaliste Luzzasco Luzzaschi qui leur
consacre un recueil de madrigaux en 1601, sont somp16

tueusement rmunres pour leurs services. La publication des uvres de compositrices n'est plus qu'une
question de temps. Maddalena Casulana est la premire publier un recueil de madrigaux 4 et 5 voix
(1568) ; son exemple est suivi par d'autres, comme
Paola Massarenghi (1585), Vittoria Aleotti (1593) ou
Cesarina Ricci (1597).

Depuis la Camerata Fiorentina fonde en 1573

par le comte de Bardi, de nombreux cercles de litterati
apparaissent, o sont dvelopps les idaux de l'humanisme : les accademie. Nobles et hauts citoyens y pratiquent un art distingu de la conversation, il y est question de philosophie, d'esthtique, de politique ; on y
procde la lecture d'ouvrages littraires ; on s'y
adonne la pratique de la musique. Au sein de la
Camerata Florence, un cercle de potes, musiciens et
acadmiciens cherche revitaliser le drame antique, ce
qui mne au nouveau style de la monodie et par l la
naissance de l'opra. Un des personnages les plus
importants de ce mouvement est le compositeur
Giulio Caccini. Sa fille ane Francesca Caccini
(1587 - apr. 1641) participe trs tt la vie musicale de
la cour de Florence : elle collabore au consort familial
des Donne di Giulio Romano ainsi qu'aux premiers
opras de son pre et de Jacopo Peri ; elle sera mme la
premire femme crire un opra. Aprs la ngociation de plusieurs contrats, Giulio obtient pour sa fille
qu'elle entre au service de la cour des Medici, o elle
entame une longue carrire de chanteuse, compositrice et enseignante. Elle compose quelque 13 divertissements de cour entre 1607 et 1627 dont seul subsiste
La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina. Elle
publie galement un important recueil didactique de
pices vocales, Il primo libro delle musiche a una e due
voci (1618), o elle balaie tous les genres vocaux du
temps. la mort de son poux, en 1626, elle se remarie
un aristocrate rput de Lucca, Tomaso Raffaelli, qui

Vittoria Aleotti (env. 1575 - apr. 1620), l'une

des filles de Giovanni Battista Aleotti, architecte du
duc de Ferrare, profite de l'ducation musicale donne
sa sur ane Raffaella, dont le professeur
Alessandro Milleville dcouvre le talent de la cadette et
conseille une ducation musicale au couvent
renomm de San Vito. l'ge de 14 ans elle entre au
clotre - certains musicologues soutiennent d'ailleurs
que Vittoria et sa sur Raffaella ne font qu'une, le
prnom de la seconde n'tant que le nom adopt par
la premire lors de son entre au couvent. En 1593 elle
publie le recueil Ghirlanda de madrigali a quattro voci
dont, la demande de son pre, le pote Giovanni
Battista Guarini consent crire les vers. Les madrigaux de la Ghirlanda reprsentent un mlange de diffrents styles du XVIe sicle, et l'application parfois
maladroite des techniques fait estimer qu'il s'agit en
partie de pices de jeunesse. Les Sacrae cantiones de
Raffaella - alias Vittoria ? -, premier recueil de
musique sacre publi par une femme la mme anne
que la Ghirlanda, font par contre preuve d'une parfaite
matrise du contrepoint ainsi que d'une sensibilit trs
aiguise au texte.
17

fait partie de l'Accademia degli Oscuri, pour laquelle

elle compose quelques intermedii. En 1630 il meurt
son tour et Caccini retourne Florence o elle apparat encore avec sa fille comme chanteuse de chambre.
D'ultimes divertissements sont composs pour la
jeune grand duchesse Vittoria della Rovere.

penser que la chanteuse compositrice en tant que

femme indpendante non marie avec quatre enfants
doit beaucoup compter sur son seul talent pour subvenir ses besoins, surtout aprs la mort de son pre
en 1652.
Une remarquable hausse des vocations religieuses la fin du XVIe sicle ainsi que l'importation
dans les clotres de jeunes filles parfaitement duques
sur le plan musical peuvent constituer l'explication de
la prodigieuse mergence des nonnes compositrices :
elles comptabilisent elles seules plus de la moiti des
uvres publies par des femmes au XVIIe sicle. La
liste dj longue des compositrices ne retient cependant pas les nonnes dont la tradition manuscrite alatoire ne nous a pas transmis le nom. Plusieurs couvents sont renomms pour leur enseignement musical
suprieur : San Vito Ferrare, le concerto, nous dit
Ercole Bottrigari (Il Desiderio di varii strumenti musicali, 1594), est dirig par une maestra, responsable de
l'instruction des dbutantes, et de surcrot mre suprieure de la communaut - il s'agit en l'occurrence de
Raffaella Aleotti. Vers 1600, Giovanni Maria Artusi y
dcrit un orchestre trs fourni comprenant cornets,
trombones, violons, violes btardes, harpes doubles,
luths, cornemuses, fltes, clavecin et voix. Santa
Radegonda Milan est dot de deux churs et deux
orchestres. La situation privilgie de Milan, notamment sous l'piscopat de Federigo Borrhomeo (1595 1631), promeut la publication de nombreux recueils
de motets (Concerti sacri, motetti concertati), destins

Giulio Strozzi, clbre pote, librettiste et un

des intellectuels les plus importants Venise, cre en
1637 l'Accademia degli Unisoni, section musicale de
l'Accademia littraire degli Incogniti fonde en 1630.
Les dbats portent rgulirement sur la femme,
l'amour, et on y dfend jusqu' l'ide de la supriorit
du principe fminin (sentiments et tendresse) sur les
vertus hroques (la force physique tenue finalement
pour signe d'infriorit). Barbara Strozzi (1619 apr. 1664), qui son pre a offert un enseignement
musical de haute classe auprs de Francesco Cavalli,
est l'me vritable de l'institution : la jeune femme
propose les sujets de discussion, dcerne le prix au
vainqueur des joutes oratoires et entrecoupe les dbats
d'intermdes musicaux en chantant ses propres compositions. Mme si elle n'a jamais crit un opra, sa
musique possde des aspects dramatiques, qui se
transmettent par une expression parfaite du texte et
une excellente matrise des techniques de la seconda
prattica. partir de 1644, la jeune femme publie huit
recueils de madrigaux de 2 5 voix, arias et ariettas,
cantates, motets pour voix solo sur des textes de son
pre ou d'autres librettistes vnitiens. La ddicace de
ses volumes de nombreux patrons importants donne
18

autant l'usage conventuel qu' l'excution en

concert. L'institutionnalisation des concerts dans l'enceinte des couvents s'explique par la fascination
qu'oprent les voix de femmes, si exquises qu'elles
semblent angliques ou provenir de sirnes qui entranent le peuple noble de Milan venir les couter
(Paolo Morigia, La nobilit di Milano, 1595). L'attrait
public de ces manifestations s'exerce loin et procure
du prestige et de substantiels revenus l'institution
religieuse. Le succs phnomnal entran par l'activit musicale des nonnes rencontre cependant une
vive rsistance du clerg conservateur appliquant, plus
ou moins la lettre, les directives tridentines visant
restreindre la pratique musicale des religieuses au seul
plain-chant sans instruments, interdisant de multiples reprises l'accs du clotre des professeurs ou
des musiciens extrieurs. Ces dcisions administratives ne sont vraisemblablement strictement suivies
qu' la chapelle Sixtine Rome, mais ce harclement
incessant explique en partie du moins l'rosion du
phnomne des nonnes compositrices dans la seconde
moiti du sicle.
Nous avons peu d'information au sujet de
Caterina Assandra (env. 1590 - apr. 1618). Elle est
lve de Benedetto Re, maestro de la cathdrale de
Pavie, qui lui ddie une pice en 1607. De l'opus 1 (av.
1608) ne subsistent que deux motets sous forme de
tablature d'orgue allemande : Ave verum corpus et Ego
flos campi. Assandra ddie l'vque de Pavie G. B.
Biglia son opus 2, Motetti due, e tr voci (1609). Aprs
la publication de ce recueil la jeune femme se retire

dans un couvent bndictin loign, sous le nom

d'Agata, o elle poursuit la composition d'uvres
dont nous avons la trace dans les collections de vpres
(1611) et de motets (1618) de Benedetto Re. Ses motets
sont crits dans le style traditionnel de la prima prattica.
Isabella Leonarda (1620 - 1704) appartient
la petite noblesse novarse dont les liens avec l'glise
locale sont trs troits. l'age de 16 ans elle entre au
couvent ursulinien de Novarre, o elle devient mre
suprieure en 1676. Son uvre comprend 20 volumes
de musique et contient des exemples de pratiquement
tous les genres musicaux sacrs. Ses uvres sacres
non liturgiques sont frquemment dotes de textes
latins trs mouvants, qui sont souvent de sa plume, et
ressemblent par la forme et la ligne mlodique aux
cantates de chambre : des rcitatifs trs expressifs
alternent avec des ritournelles, des refrains et des
ariettes lyriques. Son opus 16, Sonate a 1, 2, 3 e 4 istromenti (1693), est son seul recueil de musique instrumentale, et est probablement la premire publication
de sonates crites par une femme. Sa sonate pour
violon et basse continue, ici dans une adaptation pour
viole de gambe, est une de ses uvres les plus labores harmoniquement.
La vie musicale, l'aube de l're baroque, ouvre
aux femmes un champ nouveau d'activits dans le
monde, mais qu'une femme puisse subvenir ses
besoins par la musique en Italie au XVIIe sicle reste
19

une exception. La socit en gnral n'est pas encline

encourager, ou mme tolrer, qu'une dame respectable puisse exercer une activit, qui de surcrot la
soustraie de sa dpendance un homme. Si une
femme de haute naissance ou appartenant une
dynastie de musiciens particulirement bien introduite dans les sphres princires se voit autorise
sortir de son rle d'pouse et de mre, pour en l'occurrence embrasser une carrire musicale, c'est parce que
telle est la dcision de son pre ou que le couvent lui
en a offert l'opportunit inoue - mais les perspectives
musicales professionnelles ouvertes aux femmes se
seront malgr tout multiplies et auront prpar le terrain pour de nombreuses gnrations venir.
Gustave Boisdhoux

20

1. imple os nostrum

1. imple os nostrum

Imple os nostrum
laude tua Domine,
et gaudio tuo
reple labia mea,
Gloriam tuam ut laudemus
in timpanis et organis,
in citharis et tubis,
in cimbalis iubilationis,
gratias agentes tibi Christe Deus noster.

Fill our mouths, Lord,

with your praise,
and may my lips
overflow with your joy,
we worship your glory
with timbals and organs,
with lutes and trumpets,
with jubilant cymbals,
thanks be to you Christ, our Lord.

5. o dulcis amor iesu

5. o dulcis amor iesu

O dulcis amor Iesu,

dulce bonum dilecte mi
sagittis tuis confige me,
moriar pro te
ah mi Iesu
trahe me rogo post te,
inter flores pone me,
tu Sol, tu spes, tu vita,
tu bonitas infinita.

Oh sweet beloved Jesus,

fill me with tender virtue,
pierce me with your arrows,
that I may die for you.
Ah, Jesus mine,
I beg you, take me with you,
lay me between the flowers,
you are the sun, you are hope and life,
you are infinite goodness.

6. hor che la vaga aurora

6. hor che la vaga aurora

Hor che la vaga Aurora

Sovra un caro di foco
Appar in ogni loco
Co'l figlio di Latona
Che'l suo dorato crine
A l'Alpi e le campagne a noi vicine
Mostra con dolci accenti
Questi la ben temprata lira suona
Onde gli spirti pellegrini intenti
Odono l'armonia
Che l'alme nostre al ciel erg'et invia.

Now, the beautiful Aurora

emerges around us
on a chariot of fire
with the son of Latona,
revealing his golden locks
to the Alps and to the countryside around us.
With sweet chords
he plays the well-tuned lyre,
the wandering, attentive spirits
listen to the harmony
which lifts our souls, and sends them to heaven.

21

1. imple os nostrum

1. imple os nostrum

Remplis notre bouche, Seigneur,

de ta louange,
et avec ta joie
comble mes lvres,
nous louons ta gloire
par des timbales et des orgues,
des cithares et des trompettes,
des cymbales jubilantes,
grce soit toi Christ, notre Dieu.

Flle unseren Mund, Herr,

mit deinem Loben,
und mit deiner Freude
erflle meine Lippen,
deine Ehre loben wir
mit Pauken und Orgeln,
mit Lauten und Trompeten,
mit jubilierenden Zimbeln,
dank sei dir Christus, unser Gott.

5. o dulcis amor iesu

5. o dulcis amor iesu

doux amour Jsus,

rjouis-moi de la douce vertu,
perce-moi de tes flches,
que je meure pour toi.
Ah! mon Jsus,
entrane-moi, je te prie, ta suite,
pose-moi parmi des fleurs,
toi le soleil, toi l'esprance, toi la vie,
toi la bont infinie.

O se Liebe Jesus,
erquicke mich mit ser Tugend,
mit deinen Pfeilen durchbohre mich,
dass ich fr dich sterbe.
Ach mein Jesus,
bitte nimm mich mit dir,
zwischen Blten pflanze mich,
du Sonne, du Hoffnung, du Leben,
du unendliche Gte.

6. hor che la vaga aurora

6. hor che la vaga aurora

l'heure que la douce Aurore

au-dessus d'un char de feu
parat dans tous les lieux
avec le fils de Latone,
qui montre sa crinire dore
aux Alpes et nos rgions.
Avec de doux accords
celui-ci joue la lyre bien tempre,
d'o les esprits plerins attentifs
coutent l'harmonie
qui lve et envoie nos mes vers le ciel.

Nun wo die schne Aurora

auf einem Feuerwagen
berall erscheint
mit dem Sohne der Latona,
der seine goldene Mhne
den Alpen und den uns nahen Landen zeigt.
Mit sen Akkorden
spielt dieser die wohlgestimmte Lyra,
woher die wachen wandelnden Geister
die Harmonie erlauschen,
welche unsere Seelen erhebt und zum Himmel entsendet.

22

7. cor mio perche pur piangi

7. cor mio perche pur piangi

Cor mio perche pur piangi

A che ti struggi
S' la tua pena inusitata e nuova
Rimedio non si truova.

My heart, why are you weeping,

with what do you torment yourself,
when for your new and unknown sorrow
no cure is to be found.

O piango che'l mio pianto

Non si duro si pungente e forte
Che mentr'io piango tanto
Non faccia a miei martir pietosa morte.

Oh I lament that my tears

are not fierce, not piercing and loud enough,
that, while I shed them so abundantly,
they bring no merciful death to my despair.

Poco saria la doglia

S'ad'ogni suo desire
L'huom poteste morire
Ma ve'l sostiene in vita e'n questa spoglia
cci pi longo sia il nostro languire.

There would be so little pain

if every such yearning
could cause a man to die.
Yet, covered by his skin, he lives on,
so that our suffering may last yet longer.

8. mentre l'ardite labbia

8. mentre l'ardite labbia

Mentre l'ardite labbia

sospinte da un famelico desire
Cercar tregu'al morire
Amor invidioso
Del mio dolce riposo
Perfido opr di sorte
Ch'altri venne turbar mia lieta sorte.

While the burning lips,

driven by a hungry desire,
searched for peace in death,
Love, envious
of my restful sleep,
wickedly altered my fate,
so that someone new came to disturb my heavenly bliss.

Ahi che per altro tu no'l festi all'hora

Se non perche tu ancra
Ne porti acceso fieramente il petto
E prendendo diletto
Di conservar intatto tua fierezza
Quel divin paragon d'ogni dolcezza
Al misero mio core
Quando gioia attendea deste dolore.

Ah, moreover, you only did it,

so that you could again
proudly puff out your chest,
and revel in
this divine comparison with all delights,
your pride intact.
When my pitiable heart
awaited pleasure, from you it received pain.

23

7. cor mio perche pur piangi

7. cor mio perche pur piangi

Mein Herz, warum weinst du nur,
woran verzehrst du dich,
da ob deines ungewhnlichen und neuen Leids
Heilung sich nicht findet.

Mon cur, pourquoi pleures-tu donc,

de quoi te tourmentes-tu,
si ton chagrin inhabituel et neuf
ne se trouve pas de remde.

Oh ich weine, weil meine Trnen

nicht so schwer, nicht so herzzerreiend und laut sind,
dass, whrend ich so sehr weine,
sie meinem Martyrium nicht barmherzigen Tod brchten.

Oh je pleure que mes larmes

ne sont pas si rudes, si poignantes et fortes
que, pendant que je pleure tant,
elles ne fassent de mon martyre mort misricordieuse.

Gering wre der Schmerz,

wenn vor jeglichem Verlangen
der Mensch sterben knnte.
Doch hlt es ihn im Leben und in seiner Haut,
auf dass noch lnger sei unser Schmachten.

Moindre serait la douleur

si, chaque dsir,
l'homme pouvait mourir.
Mais il est tenu dans la vie et dans son corps,
pour que plus longue soit notre langueur.

8. mentre l'ardite labbia

8. mentre l'ardite labbia

Als die glhenden Lippen,
getrieben von einem begierigen Verlangen,
Rast im Sterben suchten,
wendete Amor, neidisch
auf meine se Ruhe,
hinterhltig das Schicksal,
so dass ein anderer kam, mein frohes Glck zu stren.

Tandis que les lvres brlantes,

entranes par un dsir avide,
cherchaient une trve en la mort,
Amour, envieux
de mon doux repos,
perfide, influenait le sort,
qu'un autre vint troubler ma joyeuse fortune.

Ah, dass du es berdies also nur getan httest,

weil du davon noch
stolzgeschwellt die Brust trgest,
Vergngen daran findend,
dass dein Stolz standhielte
jenem gttlichen Vergleich mit jeglichen Wonnen.
Meinem armen Herzen,
als es Freude erwartete, fgtet Ihr Schmerz zu.

Ah! d'ailleurs tu ne le faisais alors

que parce qu'encore tu
bombais firement le torse
en prenant plaisir
de garder intacte ta fiert
cette comparaison divine toute douceur.
mon pauvre cur,
quand il attendait la joie vous donntes la douleur.

24

9. per la pi vaga e bella

9. per la pi vaga e bella

Per la pi vaga, e bella

terrena stella,
Ch'oggi oscuri di Febo i raggi d'oro.
Mio core ardeva,
amor rideva,
Vago di rimirare il mio martoro.

For the most delightful and beautiful

star on earth,
today, Phoebus dimmed his golden rays.
My heart burned,
Love laughed,
eager to marvel at my agony.

Ma d'havermi schernito
tosto pentito,
Con la piet di lei mi sana il petto,
ond'io f fede,
A chi nol crede,
ch'amore solo il Dio d'ogni diletto.

But that I had been mocked,

I soon forgot,
her devotion cured my heart.
So I declare,
to all who do not have this faith,
that Love alone is the God of all delights.

10. lasciatemi qui solo

10. lasciatemi qui solo

Lasciatemi qui solo

Tornate augelli al nido
Mentre l'anim'e'l duolo
spiro su questo lido
Altri meco non voglio
ch'un freddo scoglio,
e'l mio fatal martire
lasciatemi morire.

Leave me here alone,

return to your nests, birds,
while I exhaust my soul and my sorrow
on this shore,
I want no company,
other than a cold rock
and my fateful agony,
let me die.

Dolcissime sirene,
che'n si pietoso canto
raddolcite mie pene
fate soave il pianto
Movet'il nuoto altronde
togliete all'onde
i crudi sdegni, e l'ire
lasciatemi morire.

Sweetest sirens,
who, with your compassionate voice,
would soothe my suffering,
soften my weeping,
swim to another place,
and on the waves, take away
the cruel rage and fury,
let me die.

Placidissimi venti
Tornate al vostro speco
Sol miei duri lamenti
chieggio che rest in meco

Most peaceful breezes,

return to your cave,
only my grave laments
should stay with me,

25

9. per la pi vaga e bella

9. per la pi vaga e bella

Fr den reizendsten und schnsten
irdischen Stern
verdunkelte heute Phbus seine goldene Strahlen.
Mein Herz brannte,
Amor lachte,
begierig, meine Qual zu bestaunen.

Pour la plus douce et belle

toile terrestre,
aujourd'hui Phoebe obscurcit ses rayons d'or.
Mon cur brlait,
Amour riait,
dsireux de voir mon tourment.

Doch mich lcherlich gemacht zu haben,

war bald vergessen,
mit ihrer Verehrung heilte mir der Busen.
Weshalb ich bezeuge,
dem der's nicht glaubt,
dass Amor allein der Gott jeglicher Wonne ist.

Mais de m'avoir bafou

tait bientt oubli,
avec l'adoration d'elle me gurit le cur.
D'o j'atteste,
qui ne le croit pas,
que seul Amour est le Dieu de tous les plaisirs.

10. lasciatemi qui solo

10. lasciatemi qui solo

Lasst mich hier allein,
kehrt, Vgel, zum Nest zurck,
whrend ich Seele und Schmerz
an diesem Gestade aushauche,
will ich niemand anderen bei mir,
als einen kalten Fels
und meine verhngnisvolle Qual,
lasst mich sterben.

Laissez-moi seul ici,

retournez au nid, oiseaux,
pendant que je rends l'me et achve
le tourment sur ce rivage,
je n'en veux pas d'autres
qu'un rocher froid
et mon fatal martyre,
laissez-moi mourir.

Gar liebliche Sirenen,

die ihr mit eurem mitfhlenden Gesang
mein Leid mildert,
besnftigt die Trnen,
schwimmt an einen anderen Ort,
nehmt mit den Wellen
die grausame Verachtung und die Wut,
lasst mich sterben.

Sirnes trs douces,

qui avec votre chant si compatissant
radoucissez mes peines,
rendez suaves les pleurs,
allez nager ailleurs,
prenez avec les vagues
les ddains cruels et les colres,
laissez-moi mourir.

Gar friedliche Winde,

kehrt zu eurer Grotte zurck,
einzig meine lauten Klagen
sollen in mir bleiben,

Vents trs placides,

retournez votre caverne,
seules mes dures plaintes
doivent rester en moi,

26

Vostri sospir non chiamo

Solingo bram
i miei Dolor finire
lasciatemi morire.

I invite not your sighing,

alone, I want
to end my misery,
let me die.

Felicissimi amanti
Tornate al bel diletto
Fere occh'ono tanti
Fuggite il mesto aspetto
Sol dolcezza di morte
apra le porte
all'ultimo Languire
Lasciatemi morire.

Happiest lovers,
return to your lovely joys,
all of you with proud eyes,
flee this sombre sight,
since only the sweetness of death
could open the gates
for the ultimate torment,
let me die.

Avarissimi lumi
che su'l morir versate
amarissimi fiumi
tard' vostra pietate
gia mi sento mancare
o luci avar'e tarde
al mio conforto
Gia sono esangu'e smorto.

Most hungry eyes,

which over mortality
shed the bitterest rivers,
your compassion comes too late,
I feel myself departing life,
oh greedy eyes, too late
for my comfort,
already, I am bloodless and pale.

11. l'amante bugiardo

11. the cheating lover

I miei giorni sereni

infetti col tuo sguardo
e col sospir bugiardo
l'aria t m'avveleni.

You infect my light-hearted days

with your glance,
and with your wicked breath
you poison my air.

Ah scherza e non schernire

ah mira e non mentire
m falso e menzognier se parli o taci
i vezzi hai finti e traditori i baci.

Ah, joke without scorn,

ah, look at me without lying,
yet you are false and treacherous, when speaking or still,
the embraces are empty and the kisses deceitful.

Provo dalle bugie

un aria tormentata
da tue frodi habitata
e dalle furie mie.
Ah giura e non mentire,

I feel the air

poisoned by lies,
filled with your cheating
and with my wrath.
Ah, swear without lying,

27

euren Hauch rufe ich nicht,

einsam begehre ich,
meine Schmerzen zu beenden,
lasst mich sterben.

je n'appelle pas votre souffle,

solitaire, je convoite
d'achever mes tourments,
laissez-moi mourir.

Gar glckliche Liebende,

kehrt zurck zum schnen Vergngen,
stolze Augen haben viele,
flieht dem traurigen Anblick,
allein die Ssse des Todes
vermag dem letzten Schmachten
die Tore zu ffnen,
lasst mich sterben.

Amants trs heureux,

retournez au beau plaisir,
tant ont des yeux fiers,
fuyez ce triste aspect,
seule la douceur de la mort
pourrait ouvrir les portes
aux dernires peines,
laissez-moi mourir.

Gar begierige Augen,

die ihr bers Sterben
bitterste Flsse vergiet,
spt kommt euer Erbarmen,
ich fhle mich schon schwinden,
oh begierige Augen, spt
zu meinem Trost,
ich bin schon blutleer und bleich.

Yeux trs avides

qui versez sur la mort
des fleuves trs amers,
tard vient votre piti,
dj je me sens mourir,
yeux avides et tardifs
mon rconfort,
dj je suis exsangue et blme.

11. der verlogene liebhaber

11. l'amant menteur

Meine unbeschwerten Tage

verdirbst du mit deinem Blick,
und mit dem verlogenen Atem
vergiftest du mir die Luft.

Mes journes sereines,

tu les infectes de ton regard,
et avec le souffle menteur
tu m'empoisonnes l'air.

Ach scherze ohne zu spotten,

ach himmle mich an ohne zu lgen,
doch falsch und betrgerisch, ob du sprichst oder schweigst,
die Zrtlichkeiten sind geheuchelt und hinterlistig die Ksse.

Ah! badine sans railler,

ah! admire-moi sans mentir,
mais faux et trompeur, si tu parles ou te tais,
tu as feint les caresses et tratres sont les baisers.

Ich spre eine von Lgen

verpestete Luft,
von deinen Betrgereien erfllt,
und von meiner Wut.
Ach schwre ohne zu lgen,

Je ressens des mensonges

un air tourment
plein de tes fraudes
et de ma fureur.
Ah! jure sans mentir,

28

ah taci e non tradire

ma falso e menzognier se parli o taci
i vezzi hai finti e traditori i baci.

ah, keep silent without deceiving,

yet you are false and treacherous, when speaking or still,
the embraces are empty and the kisses deceitful.

12. amor dormiglione

12. sleepyhead love

Amor amor non dormir pi

S s svegliati ho mai
che mentre dormi t
dormon le Gioie mie vegliano i guai
non esser Amor dappoco
Strali strali foco foco
strali strali s s non dormir pi
Amor svegliati s s.

Love, Love, sleep no more!

Now, wake up, now,
lest while you sleep,
my pleasures sleep, too, and my sorrows awake.
Be not useless, Love!
Arrows, arrows, fire, fire,
arrows, arrows, now, sleep no more!
Love, wake up, now!

Oh pigro oh tardo
t non hai senso?
Amor melenso
Amor codardo
ahi quale io resto
che nel mio ardore
t dorma Amore
mancava questo
ahi quale io resto.

Oh lazy, oh slow,
have you no feeling?
Stupid Love,
cowardly Love,
ah, what am I to do,
when in my passion
you are asleep, Love,
nothing could be worse!
Ah, what am I to do!

13. sete pur fastidioso

13. sete pur fastidioso

Sete pur fastidioso

mi disse Lilla un di
e con ciglio ritroso
mirando mi parti
stupido in un istante
amator vanneggiante
io di gir restar irissoluto
il suo troppo parlar mi rese muto.

You are truly aggravating,

said Lilla to me one day,
and watching me with a reluctant look in her eyes,
she left.
Stunned in one instant,
like a raving lover,
I was undecided whether to stay or leave,
her frenzied talking had made me dumb.

29

ach schweig ohne zu hintergehen,

doch falsch und betrgerisch, ob du sprichst oder schweigst,
die Zrtlichkeiten sind geheuchelt und hinterlistig die Ksse.

ah! tais-toi sans tromper,

mais faux et trompeur, si tu parles ou te tais,
tu as feint les caresses et tratres sont les baisers.

12. schlafmtze amor

12. amour grand dormeur

Amor, Amor, schlafe nicht mehr!

Auf, auf, wach endlich auf,
denn whrend du schlfst,
schlafen meine Freuden und wachen die Sorgen.
Amor, sei kein Nichtsnutz!
Pfeile, Pfeile, Feuer, Feuer,
Pfeile, Pfeile, auf, auf, schlafe nicht weiter!
Wach auf, Amor, auf, auf!

Amour, Amour, ne dors plus!

Allons, rveille-toi enfin,
car pendant que tu dors
dorment aussi mes joies et les ennuis veillent.
Ne sois pas, Amour, un incapable!
Des traits, des traits, du feu, du feu,
des traits, des traits, allons, allons, ne dors plus!
Amour, rveille-toi, allons, allons!

O Fauler, o Trger,
hast du kein Gefhl?
Einfltiger Amor,
feiger Amor!
Ach, was wird aus mir,
dass in meiner Leidenschaft
du schlfst, Amor,
das hat noch gefehlt!
Ach, was wird aus mir!

Oh paresseux, oh indolent,
n'as-tu pas de cur?
Amour balourd,
Amour couard,
ah! comment je me retrouve,
que dans mon ardeur
tu dormes, Amour,
il ne manquait plus que cela!
Ah! comment je me retrouve!

13. sete pur fastidioso

13. sete pur fastidioso

Ihr seid wirklich lstig,

sagte mir Lilla eines Tages,
und mit widerspenstigem Blick
mich anschauend ging sie.
Dumm und einen Augenblick spter
der rasende Liebhaber,
unentschlossen zu gehen oder zu bleiben,
ihr zu vieles Reden hatte mich stumm gemacht.

Vous tes vraiment ennuyeux,

me disait Lilla un jour,
et me regardant, rebelle,
elle partait.
Stupide en un instant,
l'amant draisonnant,
indcis d'aller ou de rester,
son trop-parler m'avait rendu muet.

30

You are truly infuriating,

cried Lilla to me,
and her gracious face,
grew bright red.
Wanting to gain her favour,
I marvelled at these colours,
even though I saw that the ruddy glow
was triggered only by anger, and not by love.

Sete pur dispetto

sogrid Lilla con me
m nel volto vezzoso
vermiglia ella si fe.
avvido de favori
ammirai quei colori
m per viddi ben che quel rossore
nacque d sdegno sol, m non d'amore.

14. l'eraclito amoroso

14. heraclitus in love

Udite Amanti la cagione oh Dio

ch' lagrimar mi porta oh Dio
nell'adorato e bello Idolo mio
che si fido credei l fede morta.

Listen, lovers, to this account, oh God,

that causes me to weep, oh God:
in my beautiful and beloved idol,
whom I believed to be faithful, faith has died.

vaghezza h sol di piangere

mi pasco sol di lagrime
il duolo mia delitia
e son mie gioie i gemiti

I only have desire to cry,

I feed only on tears,
grief is my delight,
and complaining my joy.

ogni martire aggradami

ogni dolor dilettami
I singulti mi sanano
i sospir mi consolano

Every torment suits me,

every anguish delights me,
the sobs heal me,
the sighs console me.

oh Dio
nell'adorato e bello Idolo mio
che si fido credei l fede morta.

Oh God,
in my beautiful and beloved idol,
whom I believed to be faithful, faith has died.

ma se l fede negami
quell'incostante e perfido
almen fede serbatemi
sino alla morte lagrime

But if I am denied faithfulness

by that unsteady and perfidious one,
you remain faithful to me at least
until death, oh tears!

ogni tristezza assalgami

ogni cordoglio eternisi
tanto ogni male affliggami
che m'uccida e sotterrimi.

May every grief overwhelm me,

may every sorrow be eternal,
may so much torment agonize me,
that it destroys and buries me.

31

Vous tes vraiment agaant,

me cria Lilla,
mais dans le visage gracieux
elle se fit vermeil.
Avide de faveurs,
j'admirais ces couleurs,
mais cependant je voyais bien que cette rougeur
naquit seulement de l'indignation, mais pas de l'amour.

Ihr seid wirklich widerwrtig,

schrie Lilla mich an,
und in ihrem anmutigen Gesicht
wurde sie ganz rot.
Gierig nach ihrer Gunst,
bewunderte ich diese Farben,
jedoch sah ich wohl, dass diese Rte
allein aus Entrstung geboren war, aber nicht aus Liebe.

14. der verliebte heraklit

14. l'raclite amoureux

Hrt, ihr Liebenden, den Grund, oh Gott,

der mich zum Weinen bringt, oh Gott:
In meinem angebeteten und schnen Idol,
das ich so treu glaubte, ist die Treue gestorben.

coutez, amants, la cause, Dieu,

qui me fait pleurer, Dieu :
en ma belle idole adore,
que j'ai crue si fidle, la foi est morte.

Gefallen finde ich nur noch am Weinen,

ich weide mich allein an Trnen,
der Schmerz ist meine Wonne
und Wehklagen sind meine Freuden.

J'ai seulement l'envie de pleurer,

je me nourris seulement de larmes,
la douleur est mon dlice
et les gmissements sont mes joies.

Jegliche Marter ist mir recht,

jeglicher Schmerz ergtzt mich,
die Schluchzer heilen mich,
die Seufzer trsten mich.

Tout martyre me convient,

toute douleur me rjouit,
les sanglots me gurissent,
les soupirs me consolent.

Oh Gott,
In meinem angebeteten und schnen Idol,
das ich so treu glaubte, ist die Treue gestorben.

Dieu,
en ma belle idole adore,
que j'ai crue si fidle, la foi est morte.

Aber wenn mir die Treue verweigert

dieser Unbestndige und Perfide,
haltet wenigstens ihr mir Treue
bis zum Tod, oh Trnen!

Mais si me refuse la fidlit

cet inconstant et perfide,
au moins prservez-moi la fidlit
jusqu' la mort, larmes!

Jegliche Trauer befalle mich,

jeglicher Gram verewige sich,
jegliches Unheil betrbe mich so sehr,
dass es mich umbringe und mich begrabe.

Que toute tristesse m'attaque,

que tout chagrin s'ternise,
que tout mal m'afflige tant,
qu'il me tue et m'enterre.

32

16. iam diu dilecte mi iesu

16. iam diu dilecte mi iesu

Iam diu dilecte mi Iesu te concupivi

o blande amor te suspiravi
et non invenio
me miseram quid faciam ergo
pergam ne dare membra sapori
ah non
potius circuam ubiquae nec desistam
ni invenero

For a long time, Jesus, have I been yearning for you,

oh sweet beloved one, I have been sighing for you,
and I have not found you,
so why should I make myself unhappy?
I will not force my limbs to listen to reason,
oh no,
I would rather roam everywhere without surrender,
while I have yet not found you.

o vos milites generosi

quorum gloriae in certamine consurgunt
si quem diligit Anima mea
in bello vidistis indicite mihi
ubi cubat ubi quiescet
si eum contendat si impugnat caput hostili
nam ad certamen parata sum

Oh you, noble soldiers,

whose glory rises in battle,
if you have seen him, the one my soul loves so,
in your campaign, then tell me,
where he lies, where he sleeps,
or if an enemy commander offends him, attacks him,
for I am ready to fight.

Resonate ergo tube dicite ad arma

non aveo non timeo
ad certamen parata sum

So let the trumpets sound, call to arms,

I neither rejoice nor fear,
I am ready to fight.

o demens si credideris in Bello

mi Amor
pacis frustra amor non plus laboret
ah potius ad undarum delitias
ad cristalini fontis latebras
grato limpharum murmure
fluctuans pascitur Amor meus

Oh, crazed one, if you had believed in war,

my beloved,
then the love of peace would not torment you in vain,
oh, it seems that it is by the enchantment of the waves,
by the mysteries of the crystal well,
by the gracious murmuring of the rivers
that my beloved is fed, carried on the currents.

ad fontes ad limphas ad celeris volo

transcendes litora dilectum colo

I hasten to the source, to the waters,

you will cross the riverbanks, I worship the adored one.

Fluctuantis cordis mei

lyren suavis es mihi gravis
Nam mihi nundum venit
optatus cantus o amor tantus

Sweet song of my hesitant heart,

you distress me,
since the song I am awaiting to sing
has not yet come to me, oh my great love.

quid possunt suspiria

quid labore o mi dilecte
si volitans in undis

What use are these sighs,

what use is this trouble, oh my adored one,
if you float around on the waves,

33

16. iam diu dilecte mi iesu

16. iam diu dilecte mi iesu

Schon lange, mein geliebter Jesus, verlangte ich nach dir,

oh reizender Geliebter, seufzte ich nach dir,
und ich finde dich nicht,
wozu also werde ich mich unglcklich machen?
Ich werde weiterhin die Glieder nicht der Vernunft beugen,
ach nein,
vielmehr werde ich berall herumgehen und nicht aufhren,
solange ich dich nicht gefunden haben werde.

Longtemps dj, mon bien-aim Jsus, je t'ai dsir,

doux amour, j'ai soupir aprs toi,
et je ne te trouve pas,
pourquoi donc me rendrai-je malheureuse?
Je continuerai ne pas rendre les membres la raison,
ah non,
je parcourrai plutt tous les lieux,
et ne m'arrterai pas tant que je ne t'aurai pas trouv.

Oh ihr, edle Soldaten,

deren Ruhm sich im Kampf erhebt,
wenn ihr den, den meine Seele liebt,
im Krieg gesehen habt, sagt mir,
wo er liegt, wo er ruht,
ob der Fhrer des Feindes mit ihm kmpft, ob er ihn angreift,
denn ich bin zum Kampf bereit.

vous, nobles soldats,

dont se dressent les honneurs au combat,
si celui que mon me a choisi
vous l'avez vu en guerre, indiquez-moi
o il est tendu, o il se repose,
si le chef ennemi le combat, s'il l'attaque,
car je suis prte au combat.

Lasst also die Fanfaren ertnen, ruft zu den Waffen,

ich wnsche es nicht, ich frchte es nicht,
ich bin zum Kampf bereit.

Faites donc sonner les trompettes, appelez aux armes,

je ne le souhaite ni ne le crains,
je suis prte au combat.

Oh Unvernnftiger, wenn du an den Krieg geglaubt httest,

mein Geliebter,
wrde dich die Friedensliebe nicht mehr unntig qulen,
ach vielmehr bei den Wonnen der Wellen,
bei den Geheimnissen der kristallklaren Quelle
wird mein Geliebter, getragen von den Wellen,
vom lieblichen Murmeln der Wasser ernhrt.

insens, si tu avais cru en la guerre,

mon Amour,
l'amour de la paix ne te tourmenterait plus en vain,
ah! c'est plutt auprs des dlices des ondes,
auprs des mystres de la source cristalline,
par le gracieux murmure des eaux
que mon Amour, port par les flots, est nourri.

Ich eile geschwind zur Quelle, zu den Wassern,

du wirst die Ufer berschreiten, ich verehre den Liebsten.

Je cours promptement la source, aux eaux,

tu franchiras les rivages, j'honore l'aim.

Ses Lied meines wankenden Herzens,

du fllst mir schwer,
denn es gelingt mir noch nicht
der gewnschte Gesang, oh so sehr Geliebter.

Doux chant de mon coeur chancelant,

tu m'es douloureux,
car le chant attendu
ne me vient pas encore, si grand amour.

Was vermgen die Seufzer,

was die Mhe, oh mein Geliebter,
wenn du, in den Wellen umherschwimmend,

Que peuvent les soupirs,

que peut la peine, mon bien-aim,
si, voletant dans les flots,

34

confugis a me
sed quid doleo quid langueo
quiesce cor meum
ecce in umbrosis sylvis
optatus amor
iam incolo in amplexus
hic sisto pede

and hide yourself from me?

But I suffer so, I languish so,
calm down, my heart,
see, in these shady forests
lives the beloved I seek,
already I find myself in an embrace,
here I hold my step.

in umbrosis laetis sylvis

latet meus amor
ver lex viro felix vado
sponsum quaero meum quaero

In these verdant shady forests

my love is hiding,
spring is a joyful time for man, so I continue,
I search for my promised one, I search for him.

Heu misera
amore fervens frustra circuo sylvas
frustra vagor per hortos
ah non invenio
forsan in vertice montis
quiescet amor meus
iam conscendo colles
iam montes apricos
O amor meus
optata spes
culpas non reus
nam clemens es
Te solum quaero
Beata sors
in te nunc spero
nec vincat mors

Alas, poor me,

flaming with love, I vainly roam the woods,
I wander in the gardens without success,
ah, I cannot find him,
yet perhaps it is at the mountain top
that my beloved one lies down to rest,
I climb the hills,
I climb the sunlit mountains.
Oh my beloved,
my long awaited hope,
you are not accused of any wrongdoing
for you are gentle,
it is only you that I seek,
blissful providence,
in you I place my hope now,
so that death may not conquer.

Dilecte quo tendis

ah plus non iocare
ne diu morare
languentem non pendis

Beloved, where are you going?

Ah, do not tease me,
nor make me linger on,
you do not heed my yearning.

consolare me quaeso
quia amore langueo

Console me, I beg you,

because I languish in love.

Veni tandem veni o dilecte opteme

veni mi amor ah toties suspirate.

Come to me, at last, come, oh chosen one,

come, my adored, oh so often desired one.

35

dich vor mir verbirgst?

Doch wie leide ich, wie schmachte ich,
ruhe aus, mein Herz,
siehe, in den schattigen Wldern
ist der ersehnte Geliebte,
schon befinde ich mich in Umarmung,
hier halte ich ein.

tu te caches de moi?
Mais comme je souffre, comme je languis,
apaise mon cur,
voici dans les forts ombreuses
l'amour dsir,
dj j'habite en l'treinte,
ici je m'interromps.

In den ppigen schattigen Wldern

versteckt sich mein Geliebter,
der Frhling ist dem Menschen ein glcklicher Umstand,
ich schreite voran,
ich suche den Brutigam, ich suche den Meinen.

Dans les fertiles forts ombreuses

mon amour se cache,
le printemps est l'homme un sort heureux, je m'avance,
je cherche mon fianc, je cherche le mien.

Wehe, ich Unglckliche,

glhend vor Liebe durchstreife ich vergeblich die Wlder,
irre ich vergeblich durch die Grten,
ach, ich finde ihn nicht,
vielleicht ruht mein Geliebter
auf dem Gipfel eines Berges,
bald besteige ich Hgel,
bald sonnenbeschienene Berge.
Oh mein Geliebter,
ersehnte Hoffnung,
du bist keiner Snden schuldig,
denn du bist milde,
dich allein suche ich,
glckliches Los,
auf dich nun hoffe ich,
auf dass der Tod nicht siege.

Hlas, misrable,
brlant d'amour je parcours en vain les forts,
j'erre en vain dans les jardins,
ah! je ne le trouve pas,
peut-tre est-ce au sommet de la montagne
que se repose mon amour,
tantt je gravis des collines,
tantt des monts ensoleills.
mon amour,
mon espoir attendu,
tu n'es pas coupable des pchs
car tu es indulgent,
c'est toi seul que je cherche,
heureux sort
c'est en toi maintenant que j'espre,
afin que la mort ne vainque pas.

Geliebter, wohin gehst du?

Ach nicht lnger scherzen,
noch lange zgern,
dass ich schmachte, beachtest du nicht.

Bien-aim, o vas-tu?
Ah! ne plus plaisanter,
ni longtemps s'attarder,
tu n'apprcies pas que je languisse.

Trste mich, bitte,

da ich vor Liebe vergehe.

Console-moi, je te prie,
car je languis d'amour.

Komm endlich, komm, oh erwhlter Geliebter,

Komm, mein Geliebter, ach so oft Ersehnter.

Viens enfin, viens, bien-aim choisi,

viens mon amour si souvent dsir.

36

Recorded in October 2002 at the church of Sankt Peter und Sankt Paul, Gro Ammensleben, Germany
Recording, artistic direction, editing & production: Rainer Arndt
Booklet editing:

Catherine Mees

Translations:

Francisca Vanherle, Will Wroth (English)

Rainer Arndt (German)
Catherine Mees, Giulio D'Alessio, Laurent Hulsbosch (French)

Graphic design:

Laurence Drevard

Cover:

Anatomical manikin, Italy, ca. 1500-1700

(Image Courtesy of the Alabama Museum of the Health Sciences,
The University of Alabama at Birmingham)

RAM 0401

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37

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