Teoria e Prassi Di Celibidache

ALMA MA1LR S1UDIORUM
UNIVLRSI1A DI BOLOGNA
Dottorato in Musicologia e Beni musicali
Ciclo XVI
Settore disciplinare: L-AR1,0 Musicologia e Storia della Musica
ANNA QUARAN1A
Teoria e prassi di Sergiu Celibidache
RLLA1ORL: Chiar.mo Pro. Antonio Serraezza
COORDINA1ORL: Chiar.mo Pro. A. Pompilio
LSAML lINALL: ANNO 200
INDICL
IN1RODUZIONL................................. p. I
TAVOLA CRONOLOGICA......................... .... VII
I. IN1LRSLZIONI
1. Sulla Iormazione musicale e IilosoIica di Celibidache ............ 1
1.1 vtroaviove............................. 1
1.2 aocevti ai Ceibiaacbe. eiv 1ie..ev: cevvi biografici.............. 2
1.3 a egge origivaria aea vv.ica e a covceiove orgavici.tica............... 6
1.4 a .rota ae 1:2.......................... 9
1.5 òvtoogia ai artvavv e i .voi ecbi iv Ceibiaacbe............... 10
2. Temi e problemi della Ienomenologia di Husserl.............. 15
2.1 evovevoogia fio.ofica ......................... 15
2.2 e Idee: riaviove, co.cieva, ivter.oggettirita................. 18
3. Celibidache e la Ienomenologia..................... 24
3.1 ôe.i e voeva............................. 24
3.2 Rietiiove.............................. 2
3.3 Riaviove............................. 28
3.4 vter.oggettirita............................ 29
4. La diIIusione del buddhismo in Occidente.................. 31
5. Celibidache e il buddismo....................... 39
II. IL DIDA11A. LAVORO SUL MA1LRIALL L A11IVI1A DLLLO SPIRI1O
1. Le onti. Considerazioni generali..................... 60
2. Doppia appartenenza del suono....................... 64
3. Appropriazione, riduzione, trascendenza................... 5
4. Articolazione............................ 6
5. 1ensione e intensita.......................... 8
6. Spazialita e continuita........................... 89
I
. lraseggio............................... 94
8. acbigeit,cigeit............................ 95
9. Struttura.............................. 96
10. Lspansione, punto culminante, orma................... 98
III. IL DIRL11ORL
1. Le ragioni di una scelta: contro la riproducibilita tecnica.............. 105
2. Gesto e tecnica............................ 109
3. Dentro il laboratorio: le proe ....................... 118
4. Cattedrali sonore. Sulle esecuzioni bruckneriane di Celibidache.......... 12
4.1. Premessa............................. 127
1.2. Ceibiaacbe e rvcver. Qve.tiovi geverai.................... 128
1.. a five ve rivciio.......................... 131
1.1. .av.iove - vvto cvvivavte - covre..iove................. 143
CONCLUSIONI.................................. 150
APPENDICI
1. Sergiu Celibidache: va evovevoogia aea vv.ica........ ........ 156
2. Proe della IX Sinonia di Bruckner ,Monaco, 4- settembre 1995,.......... 12
3. Le registrazioni di Celibidache....... .............. . 1
BIBLIOGRAFIA.............. .............. . 192

II
IN1RODUZIONL
La scelta di condurre una ricerca su di un direttore dòrchestra, sebbene in linea con i recenti
orientamenti degli studi musicologici nei quali troa spazio crescente lìnteresse per lìnterpretazione
musicale, si espone ad alcuni rischi. Anzitutto, quello di ingenerare il sospetto di un taglio biograico
non pertinente con gli scopi e lo stile di una dissertazione dottorale. Il atto pero che lòggetto di questa
ricerca sia un direttore come Sergiu Celibidache cambia in modo sensibile la prospettia. Al pari di
quella esecutia, Celibidache ha sempre coltiato con strenua passione làttiita didattica, attraerso
corsi di direzione dòrchestra e seminari tenuti nelle piu disparate istituzioni musicali e culturali in giro
per il mondo, ino a stabilizzarla nella serie delle lezioni per lÙniersita di Magonza, cominciate nel
198. In questa sede, ma anche durante il laoro di proa con gli orchestrali, Celibidache ha esposto agli
alliei unàrticolata rilessione teorica riassunta nellètichetta di lenomenologia della musica. Il
rapporto didattico, cui egli riconoscea una dignita pari a quella della pratica musicale, dienia luogo
priilegiato, socraticamente inteso, della trasmissione ia del suo pensiero, del quale Celibidache non
ha mai oluto dare unèsposizione scritta, argomentando la scelta con il riiuto del logos` occidentale e
dando il primato alla dimensione issuta, allèsperienza ia e diretta rispetto a quella dellàttiita
dellìntelletto. Il tema dellìneicacia del linguaggio di ronte al compito di eriicare i modi in cui il
suono agisce sulla coscienza dellùomo ,e questo, in sintesi, il senso di una enomenologia musicale,, e
stato senzàltro alimentato dalla proonda conoscenza e icinanza di Celibidache ai sistemi di pensiero
orientali. Questo rappresenta il secondo aspetto rischioso di una ricerca di questo tipo: come legittimare
unèsposizione erbale scritta del pensiero di un uomo che tale esposizione ha sempre osteggiato con
orza 1anto piu che nella schiera di alliei che hanno auto contatti piu o meno diretti e piu o meno
prolungati nel tempo con il Maestro, si registra la tendenza ad enatizzare, appunto, la critica al mezzo
del linguaggio, impossibilitato a eicolare quanto e inece attingibile solo nellèsperienza issuta.
Ritengo che questo sia un aspetto tutto da chiarire, a piu lielli. Premesso che il tema dellìneabilita e
tema potente, non riducibile a slogan, e largamente presente nella cultura occidentale come in quella
orientale, la stessa posizione di Celibidache rispetto al linguaggio a meglio contestualizzata. Perch,
appunto, altro e il suo atteggiamento nei conronti della parola scritta, altro quello nei conronti della
parola detta, che Celibidache ha coltiato con estrema dedizione e cura. Non e stato uomo di poche
parole: ha parlato senza posa, nelle lezioni come durante le proe, ha comunicato e spiegato e
polemizzato molto. Di piu, la sua e una parola potente, precisa, acuta. Pur sostenendo la causa
dellìmpotenza del linguaggio, Celibidache non si e stancato di serirsene, con una grande sensibilita per
la arieta di registri, da quello dellàrgomentazione rigorosa e della dialettica assai lucida ,i si aerte il
III
peso degli studi ilosoico-matematici da lui condotti, ino a quello di inclinazione piu suggestia e
poetica, da segnalare anche un perasio uso della metaora,
1
sorta di pungolo allìmmaginazione e
allìntuizione, bordo estremo di un linguaggio che, appunto, cerca di superare s stesso. Gli addentellati
di un certo uso del linguaggio con le dottrine orientali erranno discussi in un paragrao speciico del
primo capitolo. Premea qui precisare che, conormemente allèsempio di Celibidache, ci si dee
anzitutto porre il problema di una parola documentata e precisa, chiara come il pensiero che eicola. Vi
e poi un dato che orse molti ignorano. Gia allàltezza degli anni Sessanta, era noto che Celibidache
laorasse ad un testo sulla enomenologia,
2
ancora dieci anni dopo e lui stesso a ari esplicito
rierimento: Questo |che la scuola di Ians Swarowsky sia dilettantismo applicato`| io nel mio libro
sulla enomenologia lo dimostro punto per punto.
3
Non si sa cosa sia stato di quel laoro: e lecito aanzare il dubbio che làtto della scrittura, pure
perseguito come lo scopo di un lungo periodo di laoro, si sia poi rielato insostenibile o ineicace:
erosimilmente perch il procedimento empirico e intuitio era piu congeniale a Celibidache di una
ormulazione sistematica ed esplicatia, al quale il suo pensiero ,articolato, organico e potente a suo
modo, ma anche eclettico e non improntato al rigore` sistematico, tende a sottrarsi. Lo dichiara lui
stesso in apertura della conerenza tenuta allÙniersita di Monaco il 21 giugno 1985, in occasione della
quale u costretto a serirsi di un testo appositamente preparato, la cui trascrizione ci consente oggi di
disporre dellùnico suo scritto uiciale.
4

Celibidache ha, con molta probabilita, tenuto per s quello che orse e rimasto allo stato di
canoaccio di appunti e rilessioni, e, anzich dargli una este deinitia e conclusa licenziandolo per le
stampe, ha preerito recitarlo a oce lungo tutto làrco della sua attiita didattica. Non si spiegherebbe
altrimenti come sia possibile imbattersi nelle medesime espressioni, deinizioni, esempliicazioni
5
da lui
utilizzate in circostanze dierse e anche a distanza di anni: e lèmergere di stringhe di testo, di quel
antomatico libro sulla enomenologia orse scritto e mai pubblicato. Per questo motio si e atto a
meno di elencare tutte le interiste rilasciate da Celibidache, come a 1om Zelle nel suo pregeole e
utilissimo laoro, tanto piu che lo stesso autore ha poi basato la sua ricostruzione su un numero limitato
1 CIr. in particolare il capitolo terzo, passim, e lÀppendice 2.
2 |.| Si alza tutte le mattine allàlba, Ia gli esercizi yoga, si divide Ira lo studio della musica, la lettura, la stesura
ai un saggio sulla fenomenologia musicale, sbriga la corrispondenza come agente di se stesso, e nei periodi in cui
insegna ai sessanta allievi che convergono a Siena da tutte le parti del mondo, riesce a reggere con perIetta
disinvoltura otto ore quotidiane di lavoro |.|, G. LIVI, Canaiao e furibonao, Epoca, 28 maggio 1961, XII, p.
556; poi in L. GIRATI e L. VERDI (a cura di), Celibiaache e Bologna, Bologna, Forni, 2004, pp. 49-56: 51.
3 S. CLLIBIDACIL, Covfereva .tava ai re.evtaiove ae cor.o ivtervaiovae ai aireiove aòrcbe.tra tevvto aa ergiv Ceibiaacbe a 1eatro
Covvvae ai oogva ,20 ebbraio 192,, a cura di A. Spano, in Ceibiaacbe e oogva, cit., pp. 123-134: 124.
4 S. CELIBIDACHE, ber musikalische Phnomenologie. Ein Jortrag, der einzige Vortrag Celibidaches erstmals
vollstndig herausgegeben, Sergiu Celibidache StiItung, Mnchen, Triptychon Literaturverlag, 2001. Da ora in poi
citato MP. Esce in questi giorni una seconda edizione riveduta e corretta, di cui non si e potuto di necessita tener
conto. C
5 Il climax nel primo moimento della Quinta Sinonia di Beethoen, citato in MP, p. 32, e suonato al pianoorte, ritorna
con le stesse modalita nel bel mezzo di una proa di Morte e tra.figvraiove a Stoccarda, noembre 192 ,cd DG, Celibidache
Ldition III,. Un iolento attacco contro Bernard Iaitink si troa con le stesse parole nella conerenza citata nella nota 3 e
tredici anni dopo in MP, p. 51.
IV
di documenti di questo genere.
6
Nel non poter dire o scriere del pensiero di Celibidache, puo celarsi anche il rischio di settarismo
che si accompagna in circostanze di tal atta: da un lato, un artista dal asto sapere e di indubbio
carisma, non esente dal compiacimento del ruolo di guru che gli iene tributato e, dallàltra, un seguito
nutrito di alliei edelissimi, disposti anche a seguirlo in sedi dierse, che rischiano talora di ar torto al
suo stesso insegnamento alimentando un certo dogmatismo nella riproposizione pedissequa di talune
tematiche.
Ia atto scuola, Celibidache: molti alliei ne proseguono, in corsi e seminari proposti con
continuita in diersi Paesi nel mondo, lìmpegno didattico e propongono lìnsegnamento di questa
isione della musica e dellàrte maturata nel segno della sua personalita e della sua ricerca ,cito ra gli
altri, i direttori dòrchestra Konrad on Abel, Jordi Mora e Raaele Napoli, i pianisti Alessandro Drago
e Christa on Btzberger,.
Lungi dallèssere la ricostruzione sistematica e deinitia di tale isione, questo laoro si propone di
indagare il suo pensiero e di leggerlo nella prospettia di un tentatio di ricostruzione culturale,
operazione di cui ancora si aerte il bisogno isto che, per motii diersi, n i biograi uiciali di
Celibidache, Klaus Umbach e Klaus \eiler,
8
n 1om Zelle, autore della sino ad oggi unica dissertazione
dottorale su Celibidache, discussa nel 1996 allÀrizona Uniersity, soddisano pienamente.
9
La
ricostruzione dell` orizzonte teorico-culturale allìnterno del quale Celibidache si colloca, non e qui
disgiunta dalla considerazione della prassi, esaminata nei ari stadi in cui essa si e estrinsecata: da quella
didattica a quella strettamente esecutia, dalla ase delle proe agli esiti del concerto. Donde il titolo, che
allude intenzionalmente al necrologio scritto da ledele DÀmico per \ilhelm lurtwngler, che di
Celibidache u a modo suo maestro ed esempio.
10

Sono esclusi dalla presente ricerca gli aspetti meramente biograici, cosi come le connotazioni
6 CIr. nota 9.
7 Sintomatica e degna di rilieo e la testimonianza di Markand 1hakar, che intende riendicare la propria indipendenza e
autonomia di giudizio pur nellòmaggio deoto e grato al Maestro dal quale dichiara di aer guadagnato, soprattutto, il
proprio s e la propria mente`: I beliee Celibidache was unhappy with me or not staying in Munich and studying with
him as he suggested. I ery much wish he understood why: I had to learn things or mysel. Perhaps it is my spirit o
independence or sel-suiciency. In any case, I could not join his remarkable cadre o ollowers, who go to his rehearsals
and concerts, ollowing him rom city to city around the Luropean continent. Many are there because they want to be
relected in the glow o the legendary Celibidache, still asking the same inane, irritating questions ater years. Len the
bright ones, though, are there to get the knowledge rom him. But I needed to learn things or mysel. |.|As an intensely
dedicated teacher, he wanted to lead me each step o the way, and as an intensely dedicated student, I wanted to learn by
giing it my own best shot, M. 1IAKAR, 1ribvte to a 1eacber, reperibile in ormato elettronico nel sito
www.markandthakar.com.
8 K. UMBACI, Ceibiaacbe - aer avaere Mae.tro, Mnchen, Piper, 1995, trad. it., Ceibiaacbe. àtro vae.tro, Roma, Ldimedia,
199, K. \LILLR, Ceibiaacbe Mv.ier vva Pbio.ob, Mnchen, Schneekluth, 1993 ,esce mentre scrio queste righe la seconda
edizione ampliata,.
9 T. ZELLE, Sergiu Celibiaache Analytical Approaches to his Teachings on Phenomenology of Music, Diss. Arizona
State University, Ann Arbor, Michigan, 1996. Il lavoro ha il pregio di basarsi su un vasto apparato documentario,
Iornendone una prima sistematizzazione. A Ironte della ricchezza delle Ionti, viene pero privilegiato un taglio assai
sintetico e asciutto nellèsposizione del pensiero di Celibidache, inquadrato limitatamente al conIronto con Husserl.
Del resto làutore indica esplicitamente Ira i suoi propositi, oltre quello di esporre il contributo di Celibidache ad una
Ienomenologia della musica, quello di Iornire una bibliograIia piu esaustiva possibile su cui possano basarsi ricerche
Iuture.
10 F. DÀMICO, Teoria e prassi ai Furtwngler, in ID., I casi aella musica, Milano, Il Saggiatore, 1962, p. 423.
V
aneddotiche e la disamina dei giudizi critici con i quali Celibidache ha lanciato strali contro artisti e
compositori ,engono menzionati in casi assai limitati, e solo quando strettamente connessi
allàrgomento di olta in olta trattato,: i momenti salienti della ita e dellàttiita di Celibidache
engono elencati in una taola cronologica a corredo del testo. L altresi omessa, salo qualche bree
cenno nel paragrao inale del terzo capitolo, una alutazione dellèoluzione stilistica di Celibidache,
pur nella consapeolezza della tardiita dello stile del periodo monacense, cui perlopiu si rieriscono le
esempliicazioni. L lèstrema stagione di Celibidache, quella in cui le sue scelte tendono alla
assolutizzazione: cio sia detto non solo per lo stile esecutio, caratterizzato dalla estrema dilatazione dei
tempi e da un gesto piu meditatio che estroerso, ma anche per le scelte espressie e per lèsposizione
del proprio mondo ideale. Il Celibidache degli anni Settanta, ad esempio, appare un tantino piu disposto
ad una comunicazione eusia ed esuberante, quello del decennio successio si olge progressiamente
alla comunicazione piu decantata, sottile, senza nulla piu concedere al compromesso della deinizione e
della esempliicazione. Si eda, in proposito, la sua opinione sullìnterpretazione musicale, qui esposta
nelle Conclusioni, o, similmente, il suo pensiero su cosa sia la musica, qui rierito nel paragrao sui
rapporti col buddhismo, nel primo capitolo.
Un laoro di ricerca siatto ha douto includere onti e materiale documentario di natura del tutto
particolare: numerose interiste del Maestro, appunti dattiloscritti di numerosi alliei dei corsi di Mainz,
aermazioni e rilessioni rintracciabili nelle testimonianze teleisie e cinematograiche.
Nella prima parte iene descritto il quadro di rierimento culturale cui si ricollega la ormazione di
Celibidache, nonch le principali ascendenze del suo sistema` teorico. Lsposti in particolare i proili di
Ieinz 1iessen e di Nicolai Iartmann, dei quali e diicile sopraalutare lìnluenza su Celibidache, si
orniscono i lineamenti principali della rilessione ilosoica enomenologica di Iusserl, limitatamente ai
temi e ai concetti che attengono alle problematiche arontate dal direttore rumeno: la coppia
noesi,noema, lìntersoggettiita e la coscienza. Vengono altresi indagati i rierimenti al pensiero induista
e al buddhismo zen che si sono rielati un signiicatio laboratorio concettuale da cui Celibidache, oltre
che spunti di rilessione, ha tratto eri e propri calchi nella personale elaborazione degli strumenti
linguistici: numerose espressioni utilizzate sono riconducibili a speciiche letture documentate e a passi
del canone buddhista. Il laoro ha inteso presentare anche le intersezioni ra questi dierenti ambiti
culturali di rierimento, anzitutto relatiamente al tema della coscienza, ma anche esaminando ulteriori
punti di contatto, a partire dal documentato interesse di Iusserl per il pensiero di Buddha.
La seconda parte del laoro e incentrata sul didatta Celibidache ed ore unèsposizione discorsia,
organizzata per campi concettuali e per quanto possibile sistematica, dei materiali documentari inediti
sin qui raccolti ,appunti delle lezioni,. Le osserazioni su come il suono agisca sulla coscienza
dellùomo, con rierimenti alla psicologia della percezione e a dierse acquisizioni scientiiche, sono
VI
oerte in un quadro che tiene conto della dimensione empirica in cui sorgono, cioe le condizioni dello
strumentista che laora sul materiale preliminarmente alla sua esecuzione. La progressia
appropriazione di un brano ,ritmica, melodica, armonica,, la possibilita di articolarlo per unita sempre
maggiori, cioe di organizzarlo secondo unìdea debitrice al pensiero organicista, passano per numerose
osserazioni riguardanti i criteri della spazialita del suono e di una particolare concezione del tempo
musicale. Ne risulta una eccezionale capacita assimilatrice di Celibidache, che ricompone in una isione
personale tutti i sistemi teorico-culturali con cui e entrato in contatto.
Nella terza parte, atto il punto sul riiuto di Celibidache delle incisioni discograiche, si prende in
esame làttiita dellèsecutore nei suoi ari aspetti, da quello tecnico della gestualita, alla modalita di
solgimento delle proe, ino agli esiti inali, con una campionatura ocalizzata su alcuni aspetti del
corpus sinonico che meglio ha incarnato lìdeale musicale di Celibidache, ossia quello di Anton
Bruckner. In questa disamina si e cercato di ar emergere il legame coerente che salda la prassi alla
teoria.
VII
TAVOLA CRONOLOGICA
JJ.7.J9J2-J93S
Sergiu Celibidache nasce a Roman in Romania ,calendario gregoriano, secondo il calendario giuliano, allora
ancora in igore, il 28 giugno,. A 4 anni improisa al pianoorte. Noe anni di studio del pianoorte e della
musica in genere. Dopo il diploma, studi a Jassy di Matematica e lilosoia. Inizio di studi di musica,
proseguiti a Bucarest. Pianista in una scuola di danza a Bucarest.
J93S/36
Studi a Parigi. Laoro in una ormazione jazz.
J936-4S
Studia a Berlino alla Musikhochschule e alla lriedrich-\ilhelm-Uniersitt. 1ra i suoi insegnanti igurano:
Ieinz 1iessen ,Composizione,, \alter Gmeindl ,Direzione,, Iugo Diestler ,Contrappunto,, Kurt 1homas
e lritz Stein ,1eoria,, Lduard Spranger e Nicolai Iartmann ,lilosoia,, Arnold Schering e Georg
Schnemann ,Musicologia,. Concepisce una tesi dottorale dal titolo: orvbiaevae evevte iv aer
Kovo.itiov.tecbvi ]o.qviv ae. Pre.. 1ourne come accompagnatore di un mimo. lormazione personale come
ballerino. Concerti con gruppi e cori di dilettanti. Lsegue i Sei concerti brandeburghesi di Bach con alliei
della Musikhochschule ,nellàutuno del `44 allìncirca,. Abbozzo e compimento di proprie composizioni.
Agosto 1945
Vincitore del concorso per direttore della Orchestra sinonica della radio di Berlino, istituito dalla orza di
occupazione soietica.
23.8.J94S
Morte di Leo Borchard, primo direttore del dopoguerra dei Berliner Philarmoniker.
29.8.J94S
Primo concerto di Celibidache con i Berliner, con successo sensazionale.
J.J2.J94S
Viene nominato rappresentante dei Beliner con licenza di muoersi nelle quattro zone dòccupazione.
J946
Inizia làttiita di docente allo Internationales Musikinstitut di Berlino.
Febbraio 1946
Lletto direttore stabile ,principale, dai membri dellòrchestra ino al ritorno di lurtwngler. Dal 1946 al 49
Celi dirige quasi tutte le tournes dei Berliner.
2J.J2.J946
Prima esecuzione tedesca della Settima Sinonia ,Leningrado, di Shostakoich.
J.S.J947
VIII
Denaziicazione di lurtwngler, alla cui accurata preparazione Celibidache ebbe una parte importante.
2S.S.J947
Primo concerto postbellico di lurtwngler coi Berliner, di cui Celibidache rimane comunque direttore
principale, dàccordo con il maestro.
8.4.J948
Primo concerto di Celibidache con la London Philharmonic Orchestra.
Novembre 1948
1ourne di lurtwngler e Celibidache con i Berliner in Inghilterra.
J949
Grandi successi di Celibidache in Inghilterra, a Vienna, in Italia e in lrancia.
J9S0/SJ
1rionali concerti nellÀmerica centrale e del Sud.
Maggio 1951
Celibidache dee sottoporsi ad una diicile operazione al collo a Citta del Messico.
J9SJ/S2
Concerti in italia, in Centro e Sudamerica.
J9S2
lurtwngler torna alla guida dei Berliner.
Maggio 1952
Celibidache triona a Buenos Ayres.
J9.J2.J9S2
Ultimo incontro con lurtwngler a 1orino.
J9S3
Ottiene il Kunstpreis r Musik della citta di Berlino.
Ottobre 1953
Primo concerto con lÒrchestra della Scala di Milano.
28.JJ.J9S4
Insignito del Grosses Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland per i meriti
nella ricostruzione dellÒrchestra ilarmonica di Berlino dopo la guerra.
29.JJ.J9S4
Ultimo concerto con i Berliner - sino al 31.3.1992.
30.JJ.J9S4
Morte di lurtwngler.
IX
J3.J2.J9S4
Ierbert on Karajan iene eletto successore di lurtwngler. Celibidache abbandona Berlino e i Berliner
Philharmoniker che aea diretto in 414 concerti.
J9SS
Premio del Verband Deutscher Kritiker.
Dal 1955
Intensa attiita concertistica in Italia. Nel periodo 1953-196 Celibidache dirige lÒrchestra della Scala nel
primo concerto di ogni stagione. Intensa collaborazione con lÒrchestra di Santa Cecilia di Roma dal 1955.
Attiita come direttore ospite con le orchestre della radio di Roma, Milano, 1orino, Napoli, Bologna e
lirenze. Concerti come ospite in Israele e in Inghilterra.
7.J0.J9S7
Per la prima olta in tre anni, di nuoo a Berlino, Celibidache dirige lÒrchestra sinonica della radio in un
concerto in onore di Ieinz 1iessen per i suoi settantànni.
J9S7/S8
Concerti con lÒrchestra sinonica del \DR a Colonia e tournes attraerso la Repubblica ederale tedesca
e lÌtalia ,1958,.
J9S8/S9
Primi concerti con lÒrchestra della Radio di Stoccarda.
J960-63
Stretta collaborazione con la cappella reale di Copenaghen con la quale intraprende una grande tourne
nella Repubblica ederale tedesca e a Berlino oest.
2J-28 ottobre J962
Primi concerti con lÒrchestra sinonica della radio sedese.
Ottobre 1963
1ermine della collaborazione con la Cappella Reale di Copenhagen.
J963-J97J
Direttore ospite stabile e responsabile artistico dellÒrchestra Sinonica della Radio Sedese. Concerti a
Stoccolma e in altre citta sedesi. Nel 196 tournes in Danimarca e nella Rl1. Inoltre: 1968 Sizzera e
Spagna, 1969 Rl1 e Berlino Oest nonch linlandia e Austria, 190 Rl1, Paesi Bassi, Austria e Romania.
Gennaio 1966
Concerti con la Staatskapelle di Berlino a Berlino Lst, Dresda e Lipsia.
J967
Concerto con lÒrchestra della Radio di Stoccarda a chiusura della decima Settimana di musica leggera`
istituita dalla Radio della Germania meridionale, annessa una produzione teleisia presso la stessa stazione
nellàmbito della serie Bei der Arbeit beobachtet`.
X
J969/70
Concerti a Bamberg e in altre citta tedesche con i Bamberger Symphoniker.
J970
Nominato caaliere dellÒrdine di Vasa a Stoccolma. Gli iene inoltre conerito il premio danese Leonie-
Sonning per la musica a Copenaghen.
2J-3-J97J
Celibidache dirige il concerto per il giubileo della Radio di Stoccarda in occasione del enticinquesimo
anniersario della sua ondazione.
J972
Corsi di direzione a Bologna e a Siena.
J972-77
Principale direttore ospite e responsabile artistico dellÒrchestra sinonica della Radio di Stoccarda, con la
quale annualmente da concerti anche in altre citta tedesche e inoltre allèstero: nel `6 in Jugoslaia, Spagna,
lrancia e Austria, nel ` in lrancia. Anche dopo il ` rimane legato da apporti di amicizia allòrchestra e
nel periodo `8-`82 la dirige ogni anno a Stoccarda e in tourne in Germania occidentale.
Dal dicembre 1973 sino al 1975
Principale direttore ospite dellÒrchestra nazionale dellÒR1l a Parigi, doe Celibidache ie con sua
moglie Joana e suo iglio Serge.
J977/78
Corsi di direzione a 1reiri.
J978
Corsi di direzione a Bucarest con lÒrchestra ilarmonica locale. Inizio dellàttiita didattica al
Musikwissenschatliches Institut dellÙniersita di Mainz in orma di blocchi di lezioni concentrate in due
periodi dellànno ino al 1992 - lezioni sulla lenomenologia musicale`. Concerti con lÒrchestra sinonica
di 1okio NIK, la London Symphony Orchestra e lÒrchestra di Stato della Renania-Palatinato.
J4 febbraio J979
Primo concerto con i Mnchner Philharmoniker. Successo sensazionale.
Giugno 1979
Viene nominato Generalmusikdirektor della citta di Monaco e Direttore principale dei lilarmonici,
membro dellÀccademia baarese di Belle Arti.
JS.J0.J979
Prima esecuzione dellÒttaa Sinonia di Bruckner con i Mnchner Philharmoniker.
J7.J0.J979
Primo concerto allèstero con i Mnchner Philharmoniker a Bratislaa: in programma, lÒttaa di
Bruckner.
J980-82
XI
Corsi di direzione a Monaco con i Mnchner Philharmoniker ogni anno in maggio-giugno.
Giugno J98J
Crisi di iducia ra Celibidache e lÒrchestra che iene risolta rapidamente.
Ottobre 1981
Prima tourne tedesca con i Mnchner Philharmoniker.
7-8.J0.J98J
Concerti con i Mnchner Philharmoniker alle Berliner lestwochen.
Gennaio 1982
1ourne in Germania.
Marzo J982
Giro di concerti in lrancia, Italia e Spagna.
9.6.J982
Ultimo concerto con lÒrchestra della Radio di Stoccarda.
Settembre 1983
Concerti alle Berliner lestwochen con i Mnchner Philharmoniker.
27.2.J984
Concerto alla Carnegie Iall con lÒrchestra studentesca del Curtis Institute di Philadelphia, che
Celibidache aea preparato nel corso di tre settimane.
Giugno 1984-85
Grae malattia di Celibidache che porta ad una seria crisi di iducia ra lui e lÀmministrazione comunale di
Monaco. Celibidache crede di doer rinunciare alla sua posizione a Monaco.
Novembre 1984
Noteolmente migliorato, Celibidache dirige la London Symphony Orchestra.
J9.JJ.J984
Ultimo ,temporaneamente, colloquio con il borgomastro di Monaco Georg Kronawitter, i cui tentatii di
mediazione sono alliti. Celibidache abbandona Monaco e prende commiato dalla sua orchestra.
J7.JJ.J98S
Grazie alla mediazione di Ieinz lriedrich, presidente dellÀccademia baarese di Belle Arti, e grazie
allìmpegno decisio dei piu noti compositori, di numerosi musicisti, docenti e giornalisti di Monaco, si
giunge alla riconciliazione tra Celibidache e la capitale baarese.
23.2.J98S
1rionale ritorno sul podio dei Mnchner Philharmoniker.
Autunno 1985
Celibidache laora con lÒrchestra studentesca della Musikhochschule di Monaco.
XII
27.9.J98S
Nuoo Statuto dei Mnchner Philharmoniker.
Inizio ottobre 1985
1ourne dei Mnchner Philharmoniker nella ex DDR e a Bratislaa.
J7.J0-J.JJ.J98S
Lorin Maazel dirige al posto di Celibidache nella tourne in USA e Canada. Gli era stata oerta allorch
Celibidache, nellùltimo colloquio con Kronawitter ,19.11.1984, aea lasciato Monaco.
J0.JJ.J98S
Solenne inaugurazione della nuoa Philharmonie im Gasteig. Celibidache dirige il concerto dàpertura.
Novemre 1985
Celibidache irma per la prima olta un accordo con la citta di Monaco.
Febbraio 1986
Lsibizione a Varsaia con i Mnchner Philharmoniker .
Settembre 1986
Concerti dei Mnchner Philharmoniker alle Berliner lestwochen.
7-24.J0.J986
Celibidache e i Mnchner Philharmoniker in tourne in Giappone.
Gennaio 1987
Concerti a lrancoorte, Stoccarda e Mannheim.
Febbraio 1987
Concerto a Salisburgo, tourne in Spagna e Italia. A Bologna Celibidache ricee il Nettuno dòro.
30 maggio J987
Concerto al Maggio Musicale a lirenze.
Estate 1987/88
Celibidache dirige due olte al lestial musicale dello Schleswig-Iolstein una Internationale
Jugendorchester-Akademie e in seguito porta in tourne lòrchestra.
2J.7.J987
Conerimento della Goldene Lhrenmnze della capitale della Baiera in occasione dei 5 anni di
Celibidache da parte di Kronawitter.
Autunno 1987
1ourne italiana con i Mnchner Philharmoniker. Spilla dòro al merito conerita da Milano a Celi. Prima
apparizione al lestial Internazionale Bruckner di Linz. Nella Stitskirche di St. llorian iene eseguita
lÒttaa Sinonia. Lsecuzioni a Lipsia, Berlino est e oest e tourne in Sizzera.
XIII
27-29 gennaio J988
Concerti a Parigi.
2S giugno J988
Lsecuzione dellÒttaa di Bruckner al Passionsspielhaus di Lrl.
29-30 giugno J988
Concerti al lestial d`Lt a Rouen.
Autunno 1988
Concerti alle Berliner lestwochen. 1ourne in Germania.
J989
Initato a Bonn a dirigere il concerto in occasione del 40. anniersario della ondazione della Repubblica
ederale. 1ourne in arie citta tedesche, a Parigi e Madrid, al Musikerein di Vienna, a Salisburgo e ancora
al Brucknerest di Linz,St.llorian. Prima tourne in USA e Canada con i Mnchner Philharmoniker. Prima
esecuzione a Monaco dal 1958 della Nona Sinonia di Beethoen, in occasione di questo concerto
Celibidache redige un contributo al programma di sala relatio ai tempi del secondo moimento della
sinonia
J990
Poco prima della caduta del regime di Ceausescu Celibidache aea iniziato un giro di concerti nella sua
patria, unito ad una asta iniziatia umanitaria. A Monaco, in marzo, ha un malore e dee interrompere
lèsecuzione, ma due giorni piu tardi e di nuoo sul podio. 1uttaia da quel momento in poi dirigera seduto.
1ournes a Praga, Lipsia, Berlino Lst, Dresda e Vienna, nonch al Brucknerest di Linz,St.llorian.
Seconda tourne in Giappone. Dirige per la prima olta nella sua carriera la Messa in Si minore di Bach in
3 concerti a Mnchen ,dopo una dozzina di proe con orchestra e coro,.
J99J
Proessore onorario della Staatliche Musikhochschule di Monaco. Gli iene conerito il Gro|es Bayerisches
Verdienstorden, a Berlino e nominato Proessore bovori. cav.a a Berlin e membro onorario dellÒrchestra
Sinonica della Radio.
Concerti a lrancoorte, Amburgo, Colonia, al Concertgebouw di Amsterdam ,con l`VIII Sinonia di
Bruckner,, a Metz, Rouen, Parigi, Madrid e Kie, di nuoo al Brucknerest di Linz,St.llorian und a Roma,
in occasione della isita uiciale del Presidente della Repubblica tedesco.
J992
38 anni dopo la brusca separazione Celibidache incontra di nuoo lòrchestra con cui aea iniziato la
carriera, i Berliner Philharmoniker. Celibidache impone 6 proe e dirige
3J.3.-J.4.J992
la VII Sinonia di Anton Bruckner con i Berliner.
Primavera 1992
Ospite allèsposizione uniersale di Siiglia con i Mnchner Philharmoniker . 1ourne in Sudamerica.

JJ.7.J992
XIV
Per gli ottantànni del maestro gli iene conerita la cittadinanza onoraria della citta di Monaco, oltre al
Gro|es Verdienstkreuz mit Stern des Verdienstordens della Repubblica ederale tedesca.
Concerti con Arturo Benedetti Michelangeli, che suona per il compleanno di Celibidache il Concerto in Sol
di Rael.
Autunno 1992
Altre esibizioni con Arturo Benedetti Michelangeli ,Schumann, Concerto in La minore,, a Monaco e in
Lstremo Oriente.
J993
Celibidache tiene a Monaco le lezioni sulla Phnomenologie der Musik gia tenute a Mainz. 1ournes con i
Mnchner Philharmoniker a Lipsia, Brema, Colonia, Amburgo, in Spagna, Giappone ,1okio, Nagoya,
Osaka, und di nuoo in Sudamerica ,Buenos Aires, Sao Paulo, Rio de Janeiro,.
Ricee il Maximiliansorden ,Bayerischer Verdienstorden.
J994
Lsibizioni con i Mnchner Philharmoniker a Soia, Vienna, Lisbona, Madrid, Colonia, Bonn e Amsterdam
statt.
Celibidache iene insignito della cittadinanza onoraria e dottore bovori. cav.a dellÀccademia dàrte di Iasi in
Romania, nellùniersita doe aea iniziato gli studi.
J99S Concerti a Las Palmas, 1enerie e Murcia in quella che sara lùltima tourne. Corsi di direzione alla
Schola Cantorum di Parigi. Nominato Commandeur des Arts et Lettres in lrancia.
Per motii di salute dee ridurre il programma della stagione 1995,96 e cancellare alcuni impegni, cosicch
a Monaco engono eseguiti solo tre programmi:
Settembre 1995
Bruckner, IX Sinonia
Gennaio 1996
Mozart, Concerto per pianoorte K. 21 e Beethoen, III Sinonia.
J, 3-4.J.J996
Ultimi concerti di Celibidache. In programma lòuerture Ro.avvvae di Schubert, il Concerto K. 466 di
Mozart ,con il conterraneo di Celibidache Dan Grigore, e la II Sinonia di Ludwig an Beethoen. Nei
mesi successii tiene un ultimo corso di direzione alla Schola Cantorum di Parigi.
J4 agosto J996
Sergiu Celibidache muore allèta di 84 anni nella sua residenza di Neuille-sur-Lssonne nelle icinanze di
Parigi.
J6 agosto J996
Viene tumulato nel piccolo cimitero di Neuille-sur-Lssonne.
XV
I. IN1LRSLZIONI
1. Sulla ormazione musicale e ilosoica di Celibidache
1.1. vtroaviove
Il pensiero di Sergiu Celibidache nasce da una singolare e problematica commistione di elementi del
pensiero orientale - in particolare del buddhismo zen e dello yoga - e di speciici contenuti della
ilosoia occidentale, soprattutto della enomenologia di Ldmund Iusserl. Non si tratta certo dellùnico
caso di incontro speculatio tra oriente e occidente: come edremo, lo stesso Iusserl aea studiato a
ondo i discorsi di Buddha, e li recensi con entusiasmo, quanto al debito di Martin Ieidegger nei
conronti del taoismo e del buddhismo, e ampiamente documentato nella monograia di Reinhard May.
1

Celibidache pero, pur aendo un ortissimo interesse ilosoico-scientiico, non ha mai mirato a
costruire una sintesi teorica che aesse il proprio centro nellèsposizione intellettuale, n ha mai pensato
che il linguaggio - persino il linguaggio che, nellàuspicio di Ieidegger, aesse cessato di riiutarci la sua
essenza - sia o possa essere la casa della erita dellèssere.
2
In realta i sono aspetti del pensiero di
Ieidegger - proprio quelli che rispecchiano la rilessione del ilosoo tedesco a contatto con le sorgenti
della spiritualita orientale - che Celibidache arebbe senzàltro sottoscritto, anche se non e possibile
accertare sino a che punto ne aesse una conoscenza diretta. Nel passo della ettera .v`vvavi.vo che
segue la precedente citazione si legge inatti:
Ma se lùomo ancora una olta dee ritroare la icinanza dellèssere, dee prima imparare ad esistere nellàssenza di
nomi. Lgli dee riconoscere allo stesso modo sia la seduzione della pubblicita, sia lìmpotenza della condizione priata.
Prima di parlare, lùomo dee anzitutto lasciarsi reclamare dallèssere, col pericolo che, sottoposto a questo reclamo, abbia
poco o raramente qualcosa da dire. Solo cosi iene ridonata alla parola la ricchezza preziosa della sua essenza, e allùomo la
dimora per abitare nella erita dellèssere.
3
Anche per Celibidache e possibile esistere nellàssenza di nomi. Ma questo non puo essere
ottenuto attraerso le armi del pensiero discorsio, e qui i sentieri si diidono: la dimora per abitare
nella erita dellèssere si situa al di la del pensiero, ma puo essere raggiunta attraerso lèsperienza della
musica. L ero che Ieidegger, a partire dalla conerenza su òrigive aeòera aàrte ,1935,
4
, ha aperto
uno spazio rileantissimo alla dimensione artistica: se nellòpera dàrte si ritroa un comportamento
1 Cr. R. MA\, eiaegger`. iaaev ovrce.. a.t..iav vfvevce. ov i. !or, London, Routledge, 1996. Cr. anche G.
PASQUALO11O, Otre a tecvica: eiaegger e o Zev, in Id., 1ao aea fio.ofia, Parma, Pratiche, 1989, pp. 14-4, C. SAVIANI,
Òrievte ai eiaegger, Genoa, Il Melangolo, 1998.
2 Lènunciato si legge in M. ILIDLGGLR, ettera .v`vvavi.vo, trad. it., Milano, Adelphi, 1995, p. 39.
3 Ii, pp. 39-40.
4 CIr. M. HEIDEGGER, Lorigine aellopera aarte, in ID., Sentieri interrotti, trad. it., Firenze, La Nuova Italia, 1997
3
,
pp. 3-69, dove e accolto pero il testo, piu ampio, delle tre conIerenze tenute nel 1936 a FrancoIorte. CIr. G. VATTIMO,
Introau:ione a Heiaegger, Roma-Bari, Laterza, 2002, p. 112 nota 20.
umano sottratto allèssere gettato nel mondo dellìnautenticita, questo signiica che il modo di essere
anzitutto e per lo piu dellèsserci non sara piu deinibile unicamente in base allìnautenticita.
5
In questa
nuoa ase del pensiero di Ieidegger lòpera dàrte, a dierenza dello strumento - la nozione centrale
di ..ere e tevo, che deinisce il modo di essere degli enti diersi dallùomo - non solo appare
irriducibile al mondo, ma anzi apre e onda essa stessa un mondo.
6
Lssa e dunque il porsi in opera
della erita dellènte.
1uttaia Ieidegger ha posto al centro delle sue rilessioni estetiche anzitutto

lòpera dàrte iguratia e letteraria. Nel saggio vòrigive aeòera aàrte la musica e citata solo in
rapporto al carattere di cosa che tutte le opere dàrte presentano: Durante la guerra gli inni di
Iolderlin erano impacchettati negli zaini accanto agli oggetti da pulizia. I quartetti di Beethoen sono
disposti nei magazzini della casa editrice come le patate in cantina.
8
Per Celibidache inece, che in
questo appare semmai piu icino allòntologia di Ingarden, la partitura non ha nulla a che edere con la
musica: n i segni graici conserati sulla carta n la sonorita sono ancora musica. La musica puo
sorgere sotto determinate condizioni, una delle quali consiste nella capacita di suotarsi completamente
e di riimparare a cogliere lèento sonoro nel suo qvi e ora ogni olta dierso.
Dellìncontro del direttore rumeno con il buddhismo, che sta alla base di questa sua idea di uno
suotamento` della mente, ci occuperemo piu aanti in modo esteso. Non e nostra intenzione
ripercorrere in dettaglio il decennio di apprendistato trascorso da Celibidache a Berlino, gia delineato
nelle due biograie di rierimento di Klaus Umbach e Klaus \eiler, nella prospettia del presente studio,
ci interessa inece approondire alcuni aspetti della sua ormazione, in ista di una ricostruzione del suo
complesso orizzonte intellettuale. Ci concentreremo soprattutto su due igure di maestri che
Celibidache requento a lungo in quegli anni: Ieinz 1iessen e Nicolai Iartmann.
1.2. aocevti ai Ceibiaacbe. eiv 1ie..ev: cevvi biografici
1ra il 1936 ed il 1945 Celibidache studio nella capitale tedesca sia alla Iochschule r Musik sia alla
lriedrich-\ilhelm-Uniersitt. 1ra i suoi insegnanti della Iochschule iguraano Ieinz 1iessen
,Composizione,, \alter Gmeindl ,Direzione,, Iugo Diestler ,Contrappunto,, Kurt 1homas e lritz
Stein ,1eoria,, mentre allùniersita requento le lezioni di Lduard Spranger e Nicolai Iartmann per la
ilosoia, e di due musicologi illustri come Arnold Schering e Georg Schnemann. Un gruppo
prestigioso, nel quale spiccano alcuni nomi di particolare rilieo. Alla uniersalmente riconosciuta,
particolarissima maestria di Celibidache nel disciplinare le masse corali
9
non u certo estranea la scuola
5 VA11IMO, vtroaviove a eiaegger, cit., p. 113.
6 Ii, pp. 112-114.
7 M. ILIDLGGLR, òrigive aeòera aàrte, cit., p. 21.
8 Ii, p. 5.
9 Un esempio tra molti e M. 1IAKAR, 1ribvte to a 1eacber ,reperibile in ormato elettronico nel sito
www.markandthakar.com,, che ricorda cosi il primo incontro con Celibidache nellèstate del 1981: My irst experience
with Celibidache the musician was at a rehearsal with the Munich Philharmonic Choir. Neer had I known such sounds.
Neer had I imagined such sounds - I, who grew up in the capital o the world, I, who regularly heard the inest
di Kurt 1homas, uturo direttore del 1homanerchor di Lipsia, che era gia prima della guerra unàutorita
nel campo della direzione corale ,il I olume del suo ebrbvcb aer Cboreitvvg, uscito nel 1935 - lànno in
cui enne chiamato ad insegnare alla Iochschule - ebbe tredici ristampe sino al 1962,.
10
Per quanto
riguarda Schering e Schnemann e opportuno notare che si trattaa di musicologi di erudizione
enciclopedica, specie il primo, e che entrambi aeano riceuto una compiuta ormazione come
strumentisti ,Schering era iolinista, e si era perezionato con Joseph Joachim, Schnemann in gioentu
suono per diersi anni come lautista in orchestra,,
11
e aeano promosso a latere dellàttiita didattica
anche la ormazione di gruppi strumentali: Schering guido costantemente un Coegivv vv.icvv, mentre
Schnemann, che aea anche diretto la Iochschule r Musik, u colui che diede impulso decisio alla
ormazione di una orchestra in seno allìstituto. ,1ra le sue prime pubblicazioni cè anche una storia
della direzione dòrchestra: Ce.cbicbte ae. Dirigierev., nel Keive. avabvcb aer Mv.ige.cbicbte vacb Catttvvgev
di Iermann Kretzschmar, ol. X, Leipzig 1913., Schnemann si occupo di musica medieale, di
Mendelssohn, di problemi di catalogazione di onti di aria natura ,anche del Pbovogravv.rcbir di
Berlino, e dedico parte delle sue energie alla pubblicazione dei quaderni di conersazione di Beethoen.
Schering, oltre alle note e controerse monograie beethoeniane, scrisse laori ondamentali sul
concerto solistico nel Settecento e sulla storia dellòratorio, nonch ari studi sulla musica del
rinascimento e su Josquin des Prs. Ma le sue esegesi beethoeniane, olte a indiiduare precisi
programmi letterari nascosti nelle partiture di sonate quartetti e sinonie,
12
non sembrano aer lasciato
traccia nellòrizzonte intellettuale di Celibidache, che ha sempre negato la alidita di qualsioglia
interpretazione letteraria della musica strumentale.
Alla ine dei corsi Celibidache elaboro due tesi, lùna in ilosoia sul pensiero asiatico, làltra in
musicologia su orvbiaevae evevte iv aer Kovo.itiov.tecbvi ]o.qviv ae. Pre.. Non le presento per la
discussione inale perch, essendo rumeno, arei douto riconoscere il regime amico di Iitler nel mio
paese. L questo, per me, era uori discussione.
13
1enne concerti con gruppi e cori di dilettanti, e
nellàutunno del 1944 allìncirca esegui i Sei concerti brandeburghesi di Bach con alliei della
Musikhochschule. lu probabilmente in quellòccasione che il talento del gioane direttore suscito
làmmirazione di 1iessen, il quale in una nota di diario di quellànno annotaa che i suoi direttori
prediletti erano lurtwngler, Richard Strauss e appunto il promettente allieo rumeno.
Ieinz 1iessen ,propriamente Ians Richard 1., 188-191, e certamente a igura centrale nella
orchestras and choirs and chamber musicians. I came to Munich hoping to gain at least some small thing o alue, and,
like Ioward Carter opening the tomb o 1utankhamen, ound a wealth o treasures beyond my wildest imagination.
10 Cr. C. GO11\ALD, 1homas, Kurt in Die Mv.i iv Ce.cbicbte vva Cegevrart ,I ed.: in seguito MGG,, XIII, Kassel,
Brenreiter, 1966, coll. 358-359.
11 Cr. i proili dei due studiosi tracciati rispettiamente da I. OS1IOll, MGG, XI, 1963, coll. 168-1681, e M. O11ICI, ii,
XII, 1965, coll. 190-191.
12 Cr. M. GIANI, èrvevevtica vv.icae vea traaiiove teae.ca. ôte er vv rofio, in bollettino del gatm, IV, n. 1, 199, pp. 9-
28: 18-20.
13 Dichiarazione citata da K. UMBACI, Ceibiaacbe. àtro vae.tro, Roma, Ldimedia, 199, p. 68. Ambedue risultano
irreperibili dalla ine della Seconda Guerra mondiale e debbono essere considerate irrimediabilmente perdute.
ormazione speciicamente musicale di Celibidache.
14
Come rierisce Klaus Umbach, u addirittura
làscolto, a Parigi, di una sua composizione trasmessa per radio - si trattaa di un quartetto dàrchi - a
entusiasmare a tal punto Celibidache da spingerlo a comporre un quartetto egli stesso e a spedirlo a
1iessen. Segui a qualche settimana di distanza un telegramma di 1iessen, con lìnito a recarsi a Berlino,
Celibidache ece immediatamente le alige, e u cosi che ebbe inizio la sua carriera mondiale.
15
Nato a
Konigsberg e traseritosi a Berlino nel 1905, 1iessen era stato uno dei compositori di tendenze
moderniste piu attii negli anni della Repubblica di \eimar, ed ebbe un ruolo decisio per lo siluppo
della nuoa musica in seno allo Allgemeiner Deutscher Musikerein e alla Internationale Gesellschat
r Neue Musik di cui era stato uno dei ondatori. Le prime composizioni di 1iessen rielano lèidente
inlusso di Richard Strauss ,il maestro di composizione di 1iessen, Philipp Rer, era un ardente
straussiano,, soprattutto la Prima Sinonia op. 15, scritta nel 1910-11 e dedicata a Strauss, e la Seconda
Sinonia op. 1 ,che reca il motto goethiano tirb vva !erae!,, del 1911-12.
16
Dopo la ine della guerra
1iessen enne attratto progressiamente da Iindemith e Schonberg, le opere di questo suo secondo
periodo presentano indubbi legami con lèspressionismo, di cui 1iessen sarebbe stato presto
riconosciuto igura di spicco in seguito al successo delle musiche scritte per ari allestimenti teatrali
diretti da registi come Jrgen leeling e Max Reinhardt.
1
Paladino del modernismo, 1iessen u anche di
deciso orientamento progressista in politica, e non nascose mai le proprie simpatie per i moimenti
socialisti, indicatii di tale orientamento sono tra làltro il 1or.ie v eivev Rerovtiov.arava ,1926, e le
musiche di scena per Ma..e Mev.cb di Lrnst 1oller. Come docente e poi proessore alla Iochschule r
Musik 1iessen ebbe molti alliei, tra cui, oltre a Celibidache, il pianista Lduard Lrdmann, che negli anni
Venti u insieme al maestro e a Iermann Scherchen un inaticabile sostenitore del nuoo moimento
musicale berlinese.
18
14 La letteratura su 1iessen e scarsissima. Un bree proilo si legge in I. I. S1UCKLNSCIMID1, a vv.ica voaerva, 1orino,
Linaudi, 1960, p. 150-152. Dello stesso autore cr. anche la oce in MGG, XIII, cit., coll. 410-411. 1estimonianza di un
recente nuoo interesse per la igura del compositore sono peraltro due contributi per la Radio di Berlino di CI.
SCILURLN: ivbeit rov Cebat vva Ce.tat, trasmesso il 18 settembre 2000, e Mv.i - ebevaig begrabev. Kovovi.tev iv eriv
aer !eivarer Revbi, trasmesso il 1 aprile 2004. I testi sono disponibili in ormato elettronico nel sito
www.musikmph.de,rare_music,composers,s_z,tiessen_heinz,1.html, dal quale abbiamo tratto tutte le citazioni di
materiale documentario che seguono.
15 K. UMBACI, Ceibiaacbe cit., pp. 54-55.
16 Strauss, che lo incontro per la prima olta nel marzo 1914, apprezzaa le doti del gioane collega: nel 191 lo scelse
come maestro sostituto alla Konigliche Oper di Berlino e lo ebbe a ianco come assistente durante una torne
mozartiana in Sizzera.
17 Nel corso degli anni Venti 1iessen ne compose parecchie, per drammi di Shakespeare, Grabbe, 1oller, Iauptmann e
Strindberg. A proposito della partitura dell`.veto ecco quanto scrisse Georg Schnemann sulla Deutsche Allgemeine
Zeitung del 18 gennaio 1920 allìndomani della prima: Zur Iamlet-Auhrung ,Max Reinhardts, hat Ieinz 1iessen
eine Schauspielmusik geschrieben, die zum ersten Mal musikalische \erte unserer Zeit in den Dienst Shakespeares stellt.
Gleich die Ouertre ist aus modernem Lmpinden und eigener Kunstbetrachtung entstanden, ein expressionistisches
Klangbild on schar geprgter Ligenart. Und diese neue Ausdruckstechnik, in Iarmonik und Melodiehrung
durchweg eingehalten, durchdringt alle Linlagen. Das Iauptstck ist die Ophelia-Musik. Da ist 1iessen ein geniales
Stck gelungen, on starker Lmpindung getragen und ganz aus eigenem lhlen gestaltet. Man sprt die moderne Linie
der Melodik, den gro|en Atem ausdrucksstarken Gesangs, wie er nur wenigen gelingt.
18 L interessante notare che nel corso della conerenza stampa tenuta a Bologna il 20 ebbraio 192, in cui enne
presentato il suo corso di direzione dòrchestra, Celibidache deini Lrdmann il piu grande iniziato, secondo solo ad
Arturo Benedetti Michelangeli, per poi aggiungere: Lra un pessimo pianista ma un antastico musicista. ,Al terzo posto
di questa singolare graduatoria cèra Ldwin lischer., Il testo, a cura di Alberto Spano, si legge in L. GIRA1I e L. VLRDI ,a
Con làento al potere di Iitler 1iessen tacque del tutto come compositore. Mantenne il posto alla
Iochschule, ma era guardato con sospetto e diamato, per aer aderito al bolsceismo musicale` nel
decennio precedente, e per il suo dichiarato orientamento di sinistra. Attraerso il dodicennio nazista
nel piu totale ripiegamento in se stesso, costretto a sommare alle diicolta creategli dal regime anche
problemi personali e materiali ,la separazione dalla prima moglie, làbbandono della nuoa compagna, la
drastica riduzione delle entrate,, e ad assistere impotente alla tragedia della guerra e alla catastroe inale
della Germania ,tra làltro, nel corso dei bombardamenti alleati tutto il materiale per lèsecuzione delle
sue opere ini in cenere,. Quando Celibidache entro nella sua classe di composizione, si troo daanti
un uomo comprensibilmente esacerbato dalle aersita, ma che rimanea una straordinaria igura di
musicista ed intellettuale, sia per le doti di didatta
19
sia per gli interessi enciclopedici: 1iessen era inatti
ersato nelle scienze botaniche e nella linguistica, aea studiato a lungo il canto degli uccelli - come
Messiaen - e si occupaa persino di astrologia. Una sorta di gvrv occidentale, che come edremo piu
aanti arebbe esercitato in modo drammatico il suo carisma sul gioane allieo, molti anni dopo, in una
circostanza decisia. Celibidache in arie occasioni ha dichiarato il suo debito nei conronti del maestro:
Non importa quali ossero i suoi limiti, a lui deo tutto.
20
lu 1iessen ad indirizzarlo erso la
componente tecnico-pratica di quella che sarebbe poi dienuta la sua teoria enomenologica della
musica, e a schiudergli làccesso stesso alla sera musicale in genere. Celibidache dimostro il suo debito
di gratitudine nei conronti dellòrmai anziano maestro dirigendone a Berlino, a piu riprese, arie
composizioni negli anni successii alla ine del conlitto, di alcune di tali esecuzioni si sono conserate
registrazioni.
21
1.. a egge origivaria aea vv.ica e a covceiove orgavici.tica
Pur aendo sposato la causa del modernismo 1iessen non si risolse mai ad accettare la totale
dissoluzione del sistema tonale perseguita da Schonberg e dalla sua scuola, e nel prosieguo della sua
carriera di compositore si aicino piuttosto allòggettiismo di Iindemith, cercando di ancorare anche
cura di,, Ceibiaacbe e oogva, Bologna, lorni, 2004, pp 123-134: 133.
19 Un episodio narrato da Stuckenschmidt puo dare unìdea del talento di 1iessen. Il musicologo ricorda di aerlo
incontrato alla ine del 1925, nei giorni precedenti la prima assoluta di !oec, in casa di Stean \olpe. Stuckenschmidt
e \olpe si erano procurati lo spartito per canto e pianoorte dellòpera, lo suonaano e risuonaano, ma senza riuscire a
penetrarne la complessita. 1iessen, che abitaa a pochi isolati di distanza, si uni presto a loro, e a con analisi brillantissime
e sicuro intuito riusci rapidamente a sgroigliare le strutture ormali del capolaoro di Berg. Cr. I.I. S1UCKLNSCIMID1,
Zvv rev geborev: iv ebev vit aer Mv.i vv.erer Zeit, Mnchen, Piper, 199, pp. 88-89, cit. nel sito
http:,,grace.eergreen.edu,~arunc,texts,music,wolpe,wolpe,Ians_Ieinz_Stuckenschmidt.html
20 UMBACI, Ceibiaacbe, cit., p. 68.
21 1ra queste ricordiamo il 1or.ie v eivev Rerovtiov.arava op. 33 ,con i Berliner Philharmoniker, dicembre 1946, e il
concerto dedicato da Celibidache a 1iessen per i suoi settantànni il ottobre 195, con lÒrchestra sinonica della Radio
di Berlino, comprendente Zrei Orcbe.ter.tice vacb aev 1avarava aavbo` op. 34a, la Seconda Sinonia tirb vva !erae!
e la avetvite op. 30, oltre alla Settima Sinonia di Beethoen, un brano amatissimo da 1iessen. Curiosamente la
registrazione lascia trasparire gia quella enorme dilatazione del tempo nel primo moimento della sinonia,
accompagnata ad una eccezionale chiarezza nellàrticolazione delle strutture, che troiamo nella registrazione eettuata a
Monaco il 20 gennaio 1989, e che sembrerebbe piuttosto un emblema dello stile tardo` di Celibidache: ci si puo
chiedere se questi non ne aesse discusso con il suo maestro e non aesse da lui riceuto stimoli in tal senso.
le piu anomale aggregazioni armoniche alla preminenza di un centro tonale, e dunque alla logica della
cadenza.
22
Come arebbe dichiarato egli stesso nel suo scritto autobiograico !ege eive. Kovovi.tev,
Il compito di raggiungere nelle musiche di scena un massimo di espressiita con un minimo di mezzi e di tempo a
disposizione mi spinse a conquistare un modo espressio di scrittura polionica che andaa al di la delle rappresentazioni
sonore consuete. Ma nonostante un certo aicinamento timbrico rimasi ostile alla atonalita` ,alla ondamentale assenza di
relazioni armoniche,, anche le sorapposizioni di suoni piu straaganti e le loro concatenazioni mi pareano siluppabili
partendo dalla logica cadenzante come un ampliamento graduale, e raggruppabili intorno ad una tonica: èqviibrio ai tev.iove
e ai.tev.iove e er ve vva egge rivigevia, raiaa a ai fvori ae tevo ve vvtare aee forve fevovevicbe, non importa quanto ristretta o
estesa sia la gamma tensia di uno stile o di un compositore.
23
In queste parole retrospettie e sintetizzata una posizione di ronte allo siluppo del linguaggio
musicale che ha auto unìmportanza decisia per Celibidache. La legge primigenia`, intemporale,
dellòpera musicale consistente nel peretto equilibrio tra tensione e distensione passa senza alterazioni
nella teoria del suo allieo, doe si traduce nellìdea di un processo di espansione che giunto al culmine
si roescia in una compressione.
24
1iessen era altresi coninto che un centro tonale osse rintracciabile
anche in opere sostanzialmente atonali, perlomeno a tratti, e ribadia la coninzione che una cosa osse
la neutralizzazione dellàrmonia come principio costruttio, e unàltra cosa osse inece la
neutralizzazione del .evtivevto dellàrmonia:
Che il dominio dellàrmonia ... intesa come principio costruttio a poco a poco sia stato neutralizzato, per ar posto
allàttiita primaria e al moto proprio, scero da pregiudizi, delle oci, non signiica aatto un arbitrario e cosciente ritorno
agli stili anteriori al classicismo. Questo cammino si e dimostrato naturale e necessario per il atto di essere stato percorso e
portato aanti senza esitazioni, in modo istintio e senza consapeolezza delle conseguenze, da un numero consistente di
compositori ancor oggi ii e operanti . Lènergia dimostrata da Schonberg nel seguire il proprio siluppo, unènergia la cui
concentrazione non ha orse lùguale, ed e stata ottenuta al prezzo della gioia di ar musica, ha con totale concisione
condotto conseguentemente il cammino sino al punto di crisi . Qui potrebbe sorgere un equioco: come se la
neutralizzazione del principio costruttio dellàrmonia signiicasse la stessa cosa della neutralizzazione del sentimento
dellàrmonia, ma cio sarebbe unàstrazione pria di ita. Gia il primo interallo con cui la seconda oce subentra alla prima
non e un caso, o un arbitrio, o qualche cosa che si possa ar slittare a piacimento, ma e lìrradiazione inolontaria di un
latente sentimento armonico nel senso piu ampio del termine, di un sentimento della tensione interallare, come gia lo e il
passo melodico della singola oce . Con la teoria del caso nellàrte le cose anno proprio come nella ita: chiamiamo caso
cio la cui conormita a legge non ci e ancora nota. Anche la circostanza che persino in opere radicalmente atonali qui e la sia
innegabilmente presente una sorta di centro tonale, una sorta di reercv..a, un sentimento della risoluzione in una unita
22 S1UCKLNSCIMID1, a vv.ica voaerva, cit., p. 151.
23 Die Augabe, in der Schauspielmusik mit einem Minimum an Mitteln und Zeit ein Maximum an Ausdruck zu
erreichen, lie| mich ber die gewohnten Klangorstellungen hinaus eine expressie polyphone Schreibweise gewinnen.
Zur ,Atonalitt` ,grundstzlichen harmonischen Beziehungslosigkeit, blieb ich trotz klanglicher Annherungen im
Gegensatz, auch die entlegensten Zusammenklnge und ihre Verkettungen schienen mir aus der kadenzierenden Logik
als graduelle Lrweiterung entwickelbar zu bleiben und gruppierbar um eine 1onika: Ausbalancierung on Spannung und
Lntspannung ist mir Urgesetz und zeitlos gltig im \andel der Lrscheinungsormen, wie eng oder weit die
Spannungsskala eines Stiles oder eines Komponisten auch beschaen sei., cit. in SCILURLN, ivbeit rov Cebat vva Ce.tat,
cit.
24 Cr. piu aanti, cap. II.
ultima . consente la conclusione che un nuoo teorico del uturo debba scriere la nuoa ondazione scientiica del regno
dei suoni, che si asterra da ogni presuntuoso tentatio di ridurre gli altri al silenzio, e di ronte al cui sguardo sintetico le
parole dòrdine del nostro tempo, tonale` e atonale` appariranno solo una sciolosa caparbieta
25
Un orientamento, anche questo, condiiso da Celibidache, che arebbe sempre riiutato gli esiti
estremi dellàanguardia iennese.
26
Va peraltro osserato che la teoria del centro tonale aea ispirato
tra la ine dellÒttocento e lìnizio del Noecento alcune costruzioni teoriche tanto articolate quanto
inluenti, cui 1iessen era debitore: quelle di Iugo Riemann, di Lrnst Kurth e di Ieinrich Schenker.
Riemann se ne era occupato gia a partire dal 182, nellàrticolo |eber 1ovaitat sulla Neue Zeitschrit
r Musik, in cui sottolineaa che lèssenza della tonalita e la relazione di tutti i suoni dellàggregato
sonoro ad un unico |suono|, il cui numero di ibrazioni orma lùnita con cui puo enir misurato il
numero di ibrazioni degli altri, piu aanti Riemann aerma che noi cerchiamo in ogni
sorapposizione oero in ogni successione di suoni un appoggio |.vbat|, un centro intorno al quale
tutto si raggruppa in stretta relazione.
2
Nella dissertazione del 184 |eber aa. vv.iai.cbe rev aea
ribadito il principio nella prospettia dellàscolto, deinendo la tonalita il saldo mantenersi di un suono
nella memoria in quanto tono ondamentale.
28
Questi concetti stanno alla base della idea di una logica
musicale espressa da Riemann nelle sue opere mature.
29
Anche Kurth sostiene un principio analogo nel
olume Rovavti.cbe arvovi vva ibre Kri.e iv !agver. 1ri.tav ,1920,, doe aerma che il concetto di
tonalita signiica la relazione unitaria dei suoni ad una tonica centrale e contiene pertanto due
presupposti: anzitutto la presenza di attori concatenanti, secondariamente la presenza o almeno la
ricostruibilita ideale di un centro tonale.
30
Quanto a Schenker, e quasi superluo sottolineare come lìdea
dello |r.at contenga la piu radicale ondazione e diesa del principio stesso di un centro tonale che
25 Da| die Ierrschat der Iarmonik. als konstrukties Prinzip allmhlich ausgeschaltet wurde, um der primren
Aktiitt und orurteilslosen Ligenbewegung der Stimmen Platz zu machen, ist nicht willkrliches, bewu|tes
Zurckgreien au orklassische Stile. Als ein natrlicher, notwendiger hat sich dieser \eg dadurch erwiesen, da| er on
einer Anzahl heute lebender Komponisten, instinkti und seiner Konsequenzen noch unbewu|t, betreten und unbeirrt
weitergeschritten wurde. Schonbergs ielleicht einzigartige konzentrierte Lntwicklungsenergie, durch Ausschaltung der
Musizierreude erkaut, hat extraktm|ig knapp den konsequenten \eg zur Krisis gehrt. Iier konnte ein
Mi|erstndnis aukommen: als ob Ausschaltung des Iarmonie-Bauprinzips gleichbedeutend wre mit Ausschaltung
des Iarmoniegehls, das wre unlebendige Abstraktion. Bereits das erste Interall, mit dem die zweite Stimme der
ersten gegenbertritt, ist nicht Zuall, \illkr oder beliebig zu erschieben, es ist unwillkrliche Ausstrahlung eines
latenten Iarmoniegehls im weitesten Sinne, eines Interall-Spannungsgehls, wie auch bereits der melodische Schritt
der Linzelstimme. Ls wird mit der Zuallstheorie in der Kunst wohl ebenso bestellt sein wie im Leben: Zuall nennen
wir dasjenige, dessen Gesetzm|igkeit uns noch unbekannt ist. Auch der Umstand, da| selbst in grundstzlich atonalen
\erken hier und dort eine Art 1onzentrum, eine Art Repercussa, ein Gehl des Aulosens in eine letzte Linheit
unerkennbar ist., erlaubt die lolgerung, da| ein neuer 1heoretiker der Zukunt die neue wissenschatliche
Grundlegung des 1onreichs schreiben msse, die sich jedes anma|enden Knebelungsersuches enthlt, und or deren
umassender Blickweite die Schlagworte unserer Zeit tonal und atonal als ein gleisiger Ligensinn erscheinen
werden. I. 1ILSSLN, Zvr Ce.cbicbte aer ;ivg.tev Mv.i, Berlin, 1928. Cit. in SCILURLN, ivbeit rov Cebat vva Ce.tat, cit.
26 Una eccezione Celibidache ece per le 1ariaiovi o. 1 di Schonberg e per i Concerti per iolino dello stesso autore e di
Berg, del !oec aea inoltre progettato unèsecuzione in orma di concerto, che pero non enne mai realizzata.
27 Cr. M. BLICIL, 1ovaitat, in avarrterbvcb aer vv.iai.cbev 1ervivoogie, a cura di I. I. Lggebrecht, Stuttgart, Steiner,
1992, p. 9.
28 biaev.
29 Cr. il capitolo Mv.iai.cbe ogi in I. RILMANN, Ce.cbicbte aer Mv.itbeorie, II. ed., Berlin, Max Iesse, 1921 ,rist.
Iildesheim, Olms, 1961,, pp. 40-529.
30 M. BLICIL, 1ovaitat, cit., ibiaev.
goerna la composizione, ed e nota la chiusura del teorico austriaco nei conronti delle nuoe tendenze
della musica, a cominciare da \agner.
Un altro elemento chiae che 1iessen ha trasmesso allàllieo sta nella concezione ormale, legata ai
paradigmi della teoria organicistica. In Zvr Ce.cbicbte aer ;ivg.tev Mv.i, apparso nel 1928, 1iessen scrie
tra làltro: Solo làtto creatio crea la orma, ogni olta di bel nuoo. La orma non sta allìnizio, ma
sempre solo alla ine del laoro. L in un altro punto: Che tu sia compositore, interprete o ascoltatore,
non solo il contenuto |Cebat|, ma anche la conigurazione |Ce.tat|, la costruzione organica di unòpera
dàrte dee dienire per te unèsperienza issuta sentita nellìmmediatezza, proprio come la
considerazione di un organismo naturale, diciamo di un albero, che tu con immedesimazione creatia -
quasi isica! - edi crescere ormalmente dalle radici nel tronco e generare rami e iori!.
31
Puo essere
interessante, sotto questo proilo, anche un rierimento allàrticolo raorto cov a vv.ica covtevoravea,
pubblicato da 1iessen su Melos nel 1924, che sembra lùnico suo di cui esista anche una traduzione
italiana.
32
Vi si legge tra làltro:
Lìnclinazione dellùomo a non lodare una cosa senza biasimarne unàltra ,orse per ridare lèquilibrio alla propria
presunzione, intaccata dalla lode,, a di pari passo con la noiosa mania di conrontare e di classiicare. Chi reagisca alle
impressioni con una classiicazione concettuale e tratti degli organismi ienti, costituiti da molte componenti, come se
ossero concetti, inisce col dedurre, da caratteristiche esteriori, insostenibili giudizi di qualita, e col trasormare
erroneamente in opposizioni di principio quelle che sono soltanto dierenze di gradazione.
33

Molto di questo etbo. che priilegia lo spirito, ininito e irrazionale, rispetto alla piccola portata
dellèspressione unioca |.| inita e razionale,
34
e indubbiamente passato nella isione di Celibidache,
ed ha qualche punto di contatto con lòntologia di Iartmann, che esamineremo piu aanti, anche se, su
questo punto decisio, Celibidache si e nutrito soprattutto degli apporti delle sue letture e delle sue
esperienze a contatto con la spiritualita asiatica.
1.1. a .rota ae 1:2
Che un uomo proondamente segnato dal destino potesse allòccasione mostrare una eccezionale
durezza era orse ineitabile. Al culmine dei suoi successi come direttore dellÒrchestra lilarmonica di
Berlino, proprio da 1iessen Celibidache ebbe un colpo decisio, che - se dobbiamo credere sino in
ondo a quanto da lui dichiarato nel 194 a Klaus Lang, allora Orcbe.terreferevt dellÒrchestra Sinonica
della Radio di Stoccarda - muto radicalmente il corso della sua carriera:
31 Cit. in CI. SCILURLN, ivbeit rov Cebat vva Ce.tat, cit.
32 Di Mariangela Dona, edita in appendice a S1UCKLNSCIMID1, a vv.ica voaerva, cit., pp. 384-392. ,Nella ristampa del
olume in ormato tascabile, Linaudi, 1orino, 195, làppendice di testi in cui iguraa anche il saggio di 1iessen e stata
omessa.,
33 I. 1ILSSLN, raorto cov a vv.ica covtevoravea, trad. cit., p. 391.
34 Ii, p. 392.
Naturalmente sapeo sia intellettualmente che teoricamente, in un modo o nellàltro, che la musica |.| non e solo
intensita e uoco. Sapeo con precisione che tutti questi momenti che danno qualcosa allùomo, debbono essere trascesi,
pero non sapeo come are, sino a che un proessore e enuto da me e mi ha detto: |.| Sei un idiota, ho buttato ia il mio
tempo con te e con me. L io cosa ho atto Sono andato in America, e tutti parlaano degli enormi successi del gioane
Celibidache. Ma io, in qualche modo, sentio che quellùomo aea ragione. Perch quando ero a Berlino, nel 1949, in pratica
mi enne oerta la corona di 1oscanini. L io ho detto di no. Ma lo shock non u allora, u nel 1952.
35
Questo episodio sembra riproporre, in un contesto aatto occidentale, i tratti del rapporto maestro-
allieo tipico del buddismo zen. L in una tarda interista Celibidache non ha mancato di sottolineare la
particolare orza spirituale che emanaa da 1iessen: Anchègli era assai consapeole, conoscea la ia
alla trascendenza, ma era uno scettico e non aea atto carriera.
36
Che in quegli anni Celibidache
dirigesse con unìrruenza che potea anche irritare, possiamo arguirlo, oltre che dai documenti
cinematograici, anche dalle parole del suo collega Gnter \and. Interistato da Christophe Iuss poco
prima della morte, \and rieoco i primi contatti con lòrchestra berlinese: Uno dei miei primi concerti
a Berlino, nel 1949, preedea la Prima di Beethoen e la Quarta di Bruckner. Il direttore della
lilarmonica, a quei tempi, era Celibidache. |...|. Alla domanda dellìnteristatore se a quellèpoca la
lilarmonica di Berlino osse lòrchestra piu importante in Germania, \and replico:
Non necessariamente. Quando si esprime unòpinione di questo tipo, naturalmente si tira in ballo il direttore stabile
dellòrchestra. Ricordo che durante una proa dissi ai musicisti: Deo nascondermi dietro il podio, per ottenere un piano, o
pensate che un gesto possa bastare Siegried Borries, il primo iolino di allora, prese la parola e disse a sua olta: Ia
ragione. Siamo stati del tutto traiati. Il direttore, a quei tempi, era Celibidache, nel suo periodo di esaltazione dionisiaca.
Dunque, ho adottato un gesto molto piccolo, e lòrchestra mi ha seguito con molta attenzione. |...|
3
Diicile dire se Borries parlasse per intima coninzione oero per non contraddire un direttore
certamente agli antipodi di Celibidache. Nel primo caso, le sue parole sarebbero un segno tangibile dei
malumori dellòrchestra nei conronti del brillante assistente di lurtwngler, che arebbero condotto
alla rottura dopo la morte di questùltimo, e alla decisione dei Berliner di scegliere Ierbert on Karajan
come nuoo direttore stabile. In ogni caso, di questo stile dionisiaco` sono testimonianza sia le molte
registrazioni conserate negli archii della Radio di Berlino, parte delle quali pubblicate, sia il
documentario realizzato nel 1950 sulla Berlino postbellica, in cui e oerta per intero lèsecuzione
dell`gvovt di Beethoen diretto da Celibidache tra le macerie della Alte Philharmonie, distrutta sei anni
prima durante un bombardamento.
38
Vediamo il gioane direttore trascinare i Berliner Philharmoniker
35 K. LANG, interista a S. Celibidache, 29 noembre 194, trasmessa nel dicembre successio dallo SlB. Il testo integrale e
accessibile in ormato elettronico nel sito www.gerhard-greiner.de,Inter.rt.
36 U. PADRONI, interista a S. Celibidache, Piano 1ime, V, 54, settembre 198, pp. 22-33: 29.
37 CI. IUSS, interista a G. \and, CD Classica, XIII, n. 129, ebbraio 2000, p. 2.
38 L ripubblicato integralmente nel ideo 1be .rt of Covavctivg. egevaar, covavctor. of a goaev era, 1eldec VIS 4509-9510-
3, 199.
con un gesto senzàltro antitetico a quello di \and, cioe molto ampio - Celibidache qui, daero, si
sbraccia` - e un piglio che si potrebbe deinire toscaniniano: e un gvovt estremamente igoroso, senza
luttuazioni di metronomo, trascinante e molto spettacolare, piu estroerso di quello di lurtwngler, e,
per quanto e possibile giudicare dalla ripresa sonora non peretta, aggraata dal atto che si tratto di
unèsecuzione a cielo aperto - dellèdiicio erano rimasi solo i muri perimetrali -, dalle sonorita piu
brillanti.
In ogni caso, lo scontro con 1iessen produsse in Celibidache una specie di suotamento:
Grazie a questùomo io ho perso tutto quel che aeo. L tuttaia non mi sono sentito poero. Lui mi disse: Ricomincia
daccapo con le piccole orme. Cosa intendea dire L un sentimento che in ilosoia iene chiamato dientar coscienti` in
contrapposizione allo esser coscienti. Non aerrare, bensi dientare costantemente coscienti e in ogni istante sapere doe ci
si troa. Io debbo sentire il Do diesis, in relazione alla serie e alla combinazione di interalli che hanno condotto sino al Do
diesis perch essi sono contenuti in questo Do diesis. L cosi anche il uturo di questo Do diesis e contenuto in esso. Dunque
io debbo sentire nel passato e nel uturo, ma doe Nella simultaneita! Cio signiica dientare coscienti. Non cogliere le cose
secondo la coscienza. |.| Allora mi sono occupato di orme piccole, per esempio della 1afevv.i di 1elemann e tutta la mia
attenzione era diretta a sentire la orma generale a partire dal singolo dettaglio. L dopo due anni ho initato di nuoo il mio
proessore e lui ha detto: Si, edo che ora ai attenzione a queste cose. I risultati non mancheranno. Piu tardi ho diretto alla
Staatsoper, lui era di nuoo la, e mi ha detto: Si, l`ho isto, ora ci sei.
39
1.:. òvtoogia ai artvavv e i .voi ecbi iv Ceibiaacbe
Del rapporto di Celibidache con Nicolai Iartmann non si e occupato nessuno dei non molti
contributi su di lui.
40
Lppure nella conerenza monacense sulla enomenologia musicale del 1985, poi
dienuta il principale testo disponibile a stampa del direttore rumeno, proprio Iartmann ore a
Celibidache lo spunto per làio dellàrgomentazione.
41
Nicolai Iartmann ,1882-1950, nato a Riga, aea riceuto unèducazione ricca e composita: dagli
interessi per la musica e làstronomia trasmessigli dal padre, agli studi di medicina condotti per due
semestri allùniersita di Dorpat, alla ilosoia, cui decise di dedicarsi in modo esclusio dopo essersi
traserito a San Pietroburgo. Nel 1905 Iartmann passo a Marburg, doe studio con i protagonisti del
neokantismo, Iermann Cohen e Paul Natorp e doe aio la sua carriera accademica. Dallìniziale
orientamento in senso realistico e kantiano Iartmann si sposto progressiamente erso la
enomenologia, tuttaia alla nuoa disciplina, che negli anni precedenti la prima guerra mondiale
iniziaa a dominare la scena ilosoica, Iartmann attribuia unìmportanza soltanto parziale, andandosi
conincendo col tempo che làpproccio enomenologico, sebbene importantissimo, costituisse soltanto
il primo stadio dellànalisi ilosoica ,alla enomenologia seguono, secondo Iartmann, làporetica e la
39 K. LANG, Interista cit.
40 Le due biograie di Umbach e \eiler si limitano a menzionarne il nome tra i docenti di Celibidache a Berlino. La
dissertazione di Zelle lo ignora completamente.
41 Cr. piu aanti, nota 42.
teorica, ossia la problematizzazione del dato ricaato per ia enomenologica, e il tentatio della sua
risoluzione,. Làspetto descrittio era da lui ritenuto essenziale, in quanto capace di ornire i contenuti al
pensiero, ma non suiciente, dal momento che tali contenuti doeano essere ampiamente
problematizzati, e assegnati al liello ilosoico superiore costituito dallàporetica.
Nel 1931 Iartmann passo allÙniersita di Berlino e inizio a laorare alle grandi opere ontologiche
della maturita, robeva aeè..ere .iritvae ,1933,, a co.trviove ae vovao reae ,1940,, e la postuma
.tetica ,pubblicata nel 1953,, cui Iartmann aea atteso negli anni della guerra nella sua residenza di
Potsdam.
Come proessore, Iartmann daa di s unìmmagine di rigore scostante, la cui dedizione allàpproondimento radicale
di tutti i problemi arontati suscitaa pero grande impressione e rispetto presso studenti e colleghi. Soprattutto con gli
studenti, Iartmann instauraa un rapporto che non si concludea nella lezione ma continuaa poi, soprattutto per gli
studenti migliori, in un circolo di discussione che Iartmann aea istituito e ai cui partecipanti imponea il proprio stile di
pensiero e di comportamento, rigoroso e disciplinato. Lntro queste orme, la disponibilita di Iartmann ad aiutare gli
studenti, e a considerarli interlocutori da cui poter imparare, era incondizionata.
42
Non e dato sapere se Celibidache aesse atto parte del circolo degli studenti migliori, ma e
interessante notare, anche in rapporto al suo stile come musicista e didatta, che làpprendistato in
Germania si solse a contatto con personalita assai orti e dal carattere decisamente diicile: làltra
accia di una ormazione condizionata in modo decisio dalla durezza dei maestri che gli aeano
trasmesso i principi della ilosoia di ita orientale. Come ilosoo Iartmann, inoltre, doette aascinare
Celibidache, al di la dei risultati stessi della sua ricerca, proprio per aer scelto la edelta allèssere in
quanto tale, la disciplina dellòbbiettiita e il disprezzo per la parzialita dei punti di ista.
43
Alla
tavavvticbeit - un termine che in Iartmann ha solo un signiicato negatio - si trattaa di
contrapporre una isione iber.tavavvticb: ottenibile, secondo il ilosoo, solo attraerso una
neutralita` che ponendosi al di sopra dei punti di ista coincidea con la sorastoricita dei problemi
trattati dallòntologia. Alcuni di questi elementi sono presenti, come edremo, nella enomenologia
musicale elaborata da Celibidache. Se la disciplina e disprezzo per il compromesso deiniscono
lòrientamento di ondo. della sua coninzione - su questo tema doremo soermarci in seguito - che
quello dellìnterpretazione musicale sia un also problema, che in realta non ci` sia interpretazione
musicale ,lìnterpretazione sarebbe analoga al punto di ista e dunque sarebbe parziale,.
Come si e accennato sopra, il nome del ilosoo compare, insieme a quello di Iusserl, allìnizio della
conerenza |ber vv.iai.cbe Pbavovevoogie tenuta da Celibidache allÙniersita di Monaco nel giugno del
1985:
42 L. DAPPIANO, îcoai artvavv, 2.2., disponibile nel sito www.swi.uniba.it,lei,ilosoi,autori,hartmann-scheda.htm.
43 A. MARINI, Pre.evtaiove alla sua trad. di N. IAR1MANN, robeva aeè..ere .iritvae, lirenze, La Nuoa Italia, 191, p. V
,ed. or.: Da. Probev ae. gei.tigev eiv., Berlin, \alter de Gruyter, 1933,.
Senza rinunciare a prendere in considerazione, grazie allìntelletto che pone le dierenze, una ormulazione, orrei
menzionarVi, muoendo dalla sera pragmatica, due ie proposte da Nicolai Iartmann, due campi di ricerca che tentano di
costruire una scienza partendo da questa disciplina: lòggettiazione della sonorita, e secondariamente lo studio dei arii
modi in cui la sonorita agisce uniocamente sulla coscienza umana. L, se per Voi non e troppo diicile, percorreremo
insieme queste due semplici ie.
44
Prima di proseguire e opportuno premettere qualche considerazione generale. Il punto di partenza
dellòntologia di Iartmann, che si rierbera anche sulla sua concezione dellòpera dàrte e dellòpera
musicale in particolare, e la isione stratiicata della realta. Si tratta di una risposta al problema classico
del dualismo Natura-Spirito, Anima-Corpo, Materiale-Immateriale. Iartmann troa insoddisacente tale
schema, e sostiene che il mondo si presenta costituito da piu strati sorapposti, messi reciprocamente in
relazione da arie leggi, e goernati da dierenti strutture categoriali. Iartmann intende restituire
allànalisi teorica la complessita di una realta multiorme e al suo interno proondamente segnata da
dierenze talolta irriducibili. In questo senso, procedere nella descrizione della stratiicazione del
mondo reale uol dire riempire di contenuto concreto il dualismo iniziale e comprendere quali siano le
regioni` della realta e come si relazionino tra loro. Iartmann sostituisce dunque al dualismo classico
una concezione che preede quattro strati, i primi due appartenenti alla sera della natura`, gli altri alla
sera dello spirito`. Il primo strato e costituito dal mondo isico o materiale, su esso poggia lo strato
del mondo degli esseri ienti, oero del mondo organico. Con il terzo strato entra in gioco la
dimensione psichica, comune a uomini e animali, mentre lùltimo strato - il mondo sociale - concerne
le peculiarita dellèssere umano ,spirituale,, le quali anno in primo luogo rierimento alla spontaneita ed
alla liberta, categorie estranee ai precedenti strati di realta. Ora, lèssere spirituale si puo per Iartmann
articolare in tre categorie: lo .irito er.ovae, cioe la coscienza, lo .irito obbiettiro, cioe la sera di
comunanza spirituale, la ita spirituale comune che a oltre gli indiidui e insieme li lega e li porta, e
lo .irito obbiettirato. Mentre nelle prime due rientrano realta ienti, questùltimo e non iente, e
comprende i prodotti dello spirito iente, le ormazioni reali sensibili, ma prie di ita e di coscienza.
Di esso si occupa la Parte III del Probeva aeè..ere .iritvae, appunto intitolata o .irito obbiettirato.
45
Alla sera dello spirito obbiettiato nel mondo sociale appartengono naturalmente anche le opere
dàrte. Iartmann i rintraccia una duplice stratiicazione. Unòpera e in tutto e per tutto spirito, essa
necessita di un supporto materiale ,ad es. la scrittura nel caso della letteratura, oero la partitura nel
caso della musica,, ma la conserazione della scrittura non coincide aatto con la conserazione del
contenuto spirituale. La relazione e rielabile solo nel enomeno stesso: lo spirito che creo lòpera e
morto, ma parla attraerso lòpera. Nella parola, nellìmmagine e nella partitura parla un importo
spirituale che non si identiica nella orma assunta, anche se e sempre riconoscibile in essa. La
riconoscibilita di questo importo e un tratto decisio della costruzione di Iartmann: solo uno spirito
44 MP, p. 13.
45 Cr. IAR1MANN, robeva aeè..ere .iritvae, cit., pp. 533 sgg.
iente, storicamente reale, puo arlo. Senza questo interento, che permette il risegliarsi alla ita dello
spirito obbiettiato, lìmporto spirituale non puo emergere: esso non si troa dentro` la dimensione
cosale dellòpera, nel suo materiale, non i e in s, ma solo per noi.
46
Con questa terminologia di
chiara impronta hegeliana Iartmann delinea i due strati dellòpera dàrte in generale:
Per ogni obbiettiazione si puo, quindi, parlare di un primo piano e di uno sondo. In ogni caso, allora, lo strato
immediatamente sensibile sara in primo piano, come ormazione reale indipendente che esiste onticamente in s, ma non e
in s spirituale, lo sondo, inece, e il ero e proprio contenuto spirituale, quello di cui propriamente ne a
nellòbbiettiazione, prio per altro di una maniera dèssere indipendente, esistente sempre e soltanto per uno spirito che
lo riconosca. Lo sondo, quindi, per s preso, e e resta del tutto irreale.
4
1roa qui un punto di aggancio la matura concezione enomenologica di Celibidache, che muoe
dallàermazione apparentemente proocatoria secondo cui la musica
non corrisponde ad alcuna orma di esistenza |Da.eiv.forv| percepibile. La musica non e qualcosa. Qualcosa puo, sotto
certi presupposti irripetibili, airevtare musica. L questo qualcosa e la sonorita |Kavg|. Dunque, la sonorita non e musica, la
sonorita puo dientare musica.
48

Lìdea che lo sondo costituisca il ero contenuto spirituale della musica ha signiicatie implicazioni
per cio che riguarda lùnita dellòpera musicale. Iartmann distingue tra audizione acustica e
musicale,
49
e ribadisce che la seconda modalita permette di udire quella unita dellòpera che làscolto
limitato alla successione dei meri eenti acustici non puo in alcun modo garantire.
Se un pezzo musicale e costruito rigorosamente, nel decorso temporale del pezzo si costruisce piano piano una
totalita che si compie in tutte le sue parti, si consolida e non e peretta inch la serie acustica degli accordi non sia passata e
risuonata. Nellàudizione musicale si riela dunque un udire sintetico di ordine superiore che permette vvàvaiiove .ivvtavea
ae`vvita e aea totaita, quale non sarebbe mai possibile nellùdire puramente acustico.
50

Questa prerogatia dello spirito ritorna in Celibidache, specie nella conerenza di Monaco in cui
aerma che
Làtto di unire insieme due enomeni separati corrisponde allùnico modo possibile di azione, allìrripetibile, primo e
ultimo non-poter-altrimenti dello spirito. Lsso dee liberarsi della pluralita, cioe dee uscirne. Dee aermare s contro di
46 Ii, p. 562.
47 Ii, p. 561.
48 MP, p. 13.
49 N. IAR1MANN, robeva aeè..ere .iritvae, cit., p. 50.
50 Ii, p. 51 ,corsii miei,. Nellùltima rase la trad. it. ha, erroneamente, udire puramente artistico. Anche in Iartmann,
come si ede, e operante una concezione organicistica della musica: non a caso egli pone la condizione che il pezzo
musicale sia costruito rigorosamente, cioe che ormi una totalita concatenata di parti, per poter essere esperito in
quanto unita spirituale.
essa. Dal momento che la pluralita risorge sempre di nuoo, la capacita di |operare la| riduzione dee essere sempre di
nuoo, e senza consumarsi, la stessa. L per il oler-aermare-s che lo spirito dee rimpicciolire la pluralita. L questo, lo
spirito lo a ounque cio sia possibile. Làtto del pensiero e una riduzione unioca, che ha luogo nella simultaneita. |.|
Làtto di pensiero e làtto musicale si maniestano, si materializzano entrambi nel continuum spazio-temporale. Secondo la
loro essenza, tuttaia, essi sono extratemporali, simultanei.
51
Quando Celibidache entro in contatto con il pensiero buddhista la sua isione della musica era
dunque gia orientata in senso enomenologico-spiritualista. Su questo ceppo si sarebbe innestata la sua
reinterpretazione della coscienza e del suo rapporto con lùnierso sonoro.
51 MP, pp. 40-41, 46.
2. 1emi e problemi della enomenologia di Iusserl
2.1. evovevoogia fio.ofica
Il quadro di rierimento teorico con cui Sergiu Celibidiche ha accompagnato la sua attiita di
direttore e didatta e solitamente racchiuso nella ormula enomenologia della musica. Pertanto,
preliminare ad una ricognizione di tale quadro sara anzitutto una disamina della enomenologia
ilosoica, disamina di certo non esaustia, ch dàltronde tracimerebbe dal campo dìnteresse speciico
di questa ricerca, ma condotta sui concetti e le tematiche che Celibidache rieoca nella propria teoria. In
secondo luogo, erra oerta una sintesi delle indagini enomenologiche applicate allàmbito musicale,
cui Celibidache rimanda.
Non e possibile riassumere in un signiicato unioco che cosa sia la enomenologia`, per la arieta
di posizioni teoretiche e di sistemi di indagine ad essa riconducibili, siluppatisi dallìnizio del XX secolo
alla sua meta inoltrata. Stagione lunga e articolata, si, ma di cui e indiscusso il ondatore: Ldmund
Iusserl ,1859-1838,, sebbene lìndicazione non ada assolutizzata, e si debba riconoscere in arie
posizioni ilosoiche precedenti spunti anticipatori della enomenologia: tra le altre, la psicologia
descrittia di lranz Brentano e la teoria degli oggetti di Alexis Meinong.
52
Nella stessa produzione di
Iusserl, del resto, la rilessione attorno a concetti cardine della enomenologia e cominciata ben prima
del 1913, anno della pubblicazione delle aeev vr eivev reivev Pbaevovevoogie, in cui, appunto, ormai
superate le posizioni riconducibili a sistemi precedenti, da cui pure Iusserl aea preso le mosse, iene
uicialmente` codiicata una ilosoia enomenologica.
53
Lo stesso Celibidache, ponendo la questione circa la corrente ilosoica che maggiormente ha
inluenzato il suo sistema teorico, riassume sbrigatiamente un panorama complesso, in cui il 1913
unge da spartiacque tra una sorta di protoenomenologia, nata sul terreno dellàtteggiamento
naturale e della psicologia descrittia, e la enomenologia era e propria che, pur troando
nellàmbito dellèmpirismo psicologico una premessa ineludibile, ne costituisce un sostanziale
superamento.
Cosa ha a che are la enomenologia musicale con quella ilosoica Ma poi, quale enomenologia ilosoica Quella
prima del 1913 Quella che nasce dallìnclinazione, dallàtteggiamento naturale, oppure quella sorta da questùltimo, spiegata
da Iusserl La enomenologia, per làppunto, non e psicologia descrittia, poich esclude il compimento |1ovg| naturale di
52 cr. R. RAGGIUN1I, vtroaviove a v..er, Roma-Bari, Laterza, 2002, p. 99. Iusserl ne riendicaa in ogni caso làssoluta
originalita: La enomenologia pura e una scienza nuoa, lontana dal modo naturale di pensare, e pertanto nascente solo
ai nostri giorni, L. IUSSLRL, aee er vva fevovevoogia vra e vva fio.ofia fevovevoogica, 1orino, Linaudi, 1965, vtroaviove, p.
.
53 Il traduttore delle aeev, Lnrico lilippini, sottolineaa a ragion eduta lìmmensa e stratiicata prolierazione analitico-
descrittia della enomenologia husserliana, nonch la peripezia dellèpistemologia husserliana e il atto che la
enomenologia si autocontesta perpetuamente, distrugge i propri risultati e ripropone ossessiamente i problemi che
aea arontato, procedendo per grandi asci analitici diersi e secondo una sorta di moto spiraliorme: L. lILIPPINI,
ôta ivtroavttira, in aee cit., pp. XIX, XL e a..iv.
15
tutte le appercezioni e posizioni empiriche, naturalistiche.
54

Dal maestro di Vienna, lranz Brentano, Iusserl trasse un concetto cardine del suo sistema
ilosoico: lìntenzionalita del enomeno psichico, ossia la sua direzione erso un oggetto.
55
Brentano era
rimasto su un terreno ingenuamente naturalistico, intendendo per oggetto un dato empirico, reale,
autonomo rispetto alle rappresentazioni mentali, ed incorrendo, ra làltro, nella diicolta di
determinare la natura dellàutocoscienza: se la coscienza e sempre coscienza di qualcosa, non si ede
come possa essere autocoscienza, ossia oggetto di s stessa. In Brentano, coscienza e oggetto restano
entrambi radicati in un unico sondo isico comune, inendo cosi per non distinguersi. lin dalla sua
prima opera, Pbio.obie aer .ritbveti ,1891,, Iusserl intende indagare i processi mentali che
presiedono alla ormazione dei concetti elementari dellàritmetica e, come Brentano, sostiene
lìntenzionalita degli atti psichici, ma, per superare la tendenza naturalistica del maestro, prende in
considerazione oggetti logico-matematici, ideali e necessari. Cosi, se e ero che làtto intenzionale e
condizionato dalla struttura dellòggetto cui e riolto, laddoe gli atti considerati da Brentano hanno
limiti spazio-temporali, gli atti della coscienza uniicante di cui parla Iusserl sono inece ideali,
uniersali, necessari. Se Iusserl partia dalla considerazione di unàttiita psichica spontanea, e di un
enomeno come eento di coscienza, secondo unàccezione psicologistica, tuttaia la distinzione del
enomeno dal signiicato stesso
56
maniestaa lìntenzione di superare lo psicologismo naturalistico,
mettendo in scacco lìdea di un soggetto psicologico empirico e determinato come il suo oggetto e
mirando alla deinizione di un Io trascendentale. I poli entro cui il pensiero husserliano andaa
siluppandosi erano, dunque, quelli dello psicologismo ,considerato lìnteresse per le operazioni
conoscitie del soggetto, e del logicismo ,considerata la necessita di aermare lìdealita e la necessita dei
principi logici ,: ma, sebbene i critici ossero pronti a sottolineare la prealenza ora dellùna ora dellàltra
tendenza,
5
Iusserl li superaa entrambi con lo scopo, da un lato, di aermare lòggettiita del
signiicato, in una sera trans-psicologica, dallàltro di eitarne la reiicazione assolutistica. Dominante
risultaa la riaermazione della correlazione intenzionale che lega soggetto e oggetto: gli oggetti ideali e
logici non poteano essere considerati indipendenti da unàttiita del soggetto, sincolati dalle
operazioni che coscienza riolge, intenzionalmente, erso di essi.
Il tema dellìntenzionalita e centrale nelle Ricercbe ogicbe, in particolare nel secondo olume, in cui,
allo scopo di ondare una logica pura come teoria delle orme possibili di teorie, Iusserl elabora una
teoria della conoscenza connessa ad una ricerca, condotta nellàmbito di una enomenologia pura,
54 S. CLLIBIDACIL, |ber vv.iai.cbe Pbavovevoogie, Mnchen, 1riptychon, 2001, p. 13. Dòra in aanti lM seguita dal
numero di pagina.
55 Sulla deriazione di questo concetto dal pensiero scolastico cr. RAGGIUN1I, vtroaviove cit., p. 8 e p. 12 n.
56 Cr. lILIPPINI, ôta ivtroavttira cit., p. XXII.
57 RAGGIUN1I, vtroaviove cit., p. 14.
16
intesa come campo di ricerche neutre
58
interessate a cio che e generale, essenziale, immutabile.
Oggetti di questa enomenologia saranno esperienze issute, del pensiero e della conoscenza
considerate non gia nel loro aspetto concreto e particolare, ma sotto il proilo dellùniersalita
essenziale: la ricerca dell` essenza`
59
e della orma tipica, ossia della species` e, del resto, lìnteresse
dominante di tutta la enomenologia.
60
L in special modo nella Qvivta Ricerca che Iusserl torna sul
concetto di intenzionalita, approondendone il senso. La coscienza, in ogni suo atto conoscitio, e
riolta erso oggetti o stati di cose, di cui uole cogliere lèssenza, che si maniesta come unita
identiicabile in una molteplicita di atti di pensiero, o di signiicazioni, reali o possibili. Si tratta della
unita e identita di signiicato, che permane identica al di la dei singoli atti espressii, inendo per
conigurarsi come oggetto generale`, ideale ,essenza, o proposizione logica, o matematica che sia,, che
puo anche non darsi in questo mondo, ma su cui pure possiamo esprimere giudizi: una orma
categoriale`, un apriori che, come quello kantiano, ha carattere di necessita, deriante dalla perdurante
identita e inarianza dellòggetto ideale nonostante la molteplicita degli atti psicologici reali. Laddoe,
poi, làpriori kantiano e discorsio e deduttio, quello di I e intuitio, e mentre la orma categoriale per
Kant e uota, dal momento che la orma e il contenuto della conoscenza restano per lui separati, per
Iusserl e unòggettiita ideale esperibile nellèspressione simbolica o in quella che realizza il
riempimento di signiicato` in cui lòggettiita e data in persona`.
61

Làtto intuitio,
62
presupposto soggettio di ogni conoscenza, e quello mediante il quale lòggetto si
da direttamente nella coscienza, le e attualmente presente, realizzandosi cosi lèidenza del signiicato di
58 Iusserl Ricercbe CILCK
59 Nelle aee chiamata iao. oltre che !e.ev.
60 IUSSLRL, aee, vtroaviove cit., p. 9: La enomenologia |.| non come scienza di dati di atto, ma come scienza di
essenza, oero scienza eidetica.
61 |Iusserl prende in esame làspetto oggettio dellà priori e solo in un secondo momento |.| quello trascendentale,
RAGGIUN1I, vtroaviove cit., p. 35.
62 Quello di intuizione e concetto che, come altri, si trasorma e si chiariica nel dipanarsi del pensiero ilosoico
husserliano. Nelle Ricercbe ogicbe, come accennato, la costruzione di una logica pura si connette ad una ricerca linguistica.
Ogni espressione, sia pure assurda, e rierita ad un oggetto, cioe possiede sempre unìntenzione di signiicato, un senso.
Lìntenzione di signiicato puo rimanere tale, ossia orma uota senza lòggetto corrispondente, oppure realizzarsi
mediante intuizione, la quale, dando lòggetto come attualmente presente, consente il cosiddetto riempimento di
signiicato. ,Astrazione e quella coscienza particolare che aerra direttamente lùnita speciica sulla base intuitia,
RAGGIUN1I, vtroaviove cit., p. 34., Lìntuizione e ancora inizialmente legata alla sera della percezione sensibile e
dellìmmaginazione: essa ci da lòggetto in persona`. Nella e.ta Ricerca, inece, Iusserl la sottrae alla sera della
sensibilita e la chiama intuizione categoriale. Analizzando gli enunciati di percezione, in particolare gli enunciati
predicatii, egli ossera che numerosi elementi proposizionali hanno signiicato ,un`, il`, se`, o`, allora` etc.,, ma
non un correlato oggettuale reale che si possa esperire mediante percezione sensibile e sono, dunque, orme categoriali.
Lppure, relatiamente ad esse, e possibile un atto percettio che possa riempirle di signiicato. Il concetto di percezione
iene a questo punto allargato. Bisognera ammettere una percezione di grado ineriore ,di oggetti reali,, che e un atto
semplice, ondamentale, e una percezione di grado superiore ,di oggetti ideali,, un atto nuoo che risulta ondato su atti
ineriori ,ondatori,. 1ali atti nuoi ,atti ondati, uguali a quella che deinisce percezione sorasensibile, riguardano la
percezione di oggettiita che non possono darsi negli atti ondatori, e sono proprio le oggettiita categoriali. Dal
ondamento delle intuizioni sensibili o primarie sorgono atti nuoi attraerso un procedimento di astrazione, che prende
di mira i signiicati generali. In .erieva e givaiio ,1938, Iusserl presentera in modo ancora dierso la percezione
sensibile, come qualcosa di articolato e non semplice e immediato come apparia nella e.ta Ricerca, doe percio la
contrapposizione di oggetto categoriale e oggetto sensibile rimanea troppo antitetica. Il diario, concepito nei termini di
una opposizione manichea, non chiaria ancora come si potesse trasormare le oggettiita categoriali da pure
intenzionalita a oggetti direttamente percepiti o intuiti.
17
qualsioglia espressione. lra i concetti di oggetto generale` e intuizione, si siluppa il nodo
problematico della enomenologia husserliana: quello, cioe, dellìntuizione dellèssenza, di come sia
possibile il riempimento intuitio delle orme categoriali e la isione di cio che e tipico attraerso
lìndiiduale e il particolare.
La teoria della conoscenza come intuizione rimanda allìntenzionalita della coscienza: essa e
essenzialmente intenzionale, cioe sempre e riolta ad un oggetto dierso da s. Lòggetto e làtto di
coscienza sono legati lùno allàltro nella relazione intenzionale, lìo e il mondo oggettio non hanno
esistenza autonoma e non sono pensabili al di uori di questa relazione. Lmpirismo, soggettiismo,
positiismo e psicologismo sono cosi scalzati dallùnica analisi possibile di questa relazione: lànalisi
enomenologica.
Nella Qvivta Ricerca iene delineandosi anche cosa sia la coscienza, lègo, la soggettiita e se ne
ricaano tre concetti collegati: quello di rebvi., quello di rife..iove, quello di atto ai co.cieva.
L`Lrlebnis, nozione di centrale importanza, di requente uso anche da parte di Celibidache, e
lèsperienza issuta, che reca con s il costituirsi della relazione coscienza,oggetto, ma anche il loro
distinguersi come i due poli della intenzionalita. Lèsperienza issuta non e da intendersi nei suoi aspetti
empirici, ma, anchèssa, nel suo proilo di essenzialita ideale. Lìo enomenologico assume tratti
peculiari: non un oggetto, n un soggetto puro ,come sara considerato a partire dalle aee,, esso e
piuttosto enomeno indistinto dalle sue esperienze issute, anzi e la somma di questi Lrlebnisse, una
molteplicita di enomeni uniicati in una corrente di coscienza per ormare un enomeno che e lègo.
63

La coscienza come rilessione e la percezione interiore di un oggetto, e qui la distanza da Brentano e
ulteriormente segnata: ch se per lui oggetto isico e oggetto psichico sono separati e distinti ,lùno
aendo solo unèsistenza intenzionale nella coscienza - nel senso di intenzione uota che non raggiunge
il proprio oggetto -, làltro inece, unèsistenza reale, cioe uno trascendente e làltro immanente rispetto
alla coscienza,, per Iusserl, che riiuta la contrapposizione di oggetto esterno ed oggetto interno nei
termini positiistici, sono entrambi realmente esistenti nella coscienza, entrambi ivvavevti ad essa,
racchiusi nel concetto di intenzionalita.
Inine, làtto di coscienza, come piu olte aermato, e quello riolto erso un oggetto, cioe
intrinsecamente intenzionale, messo in relazione con un contenuto in orme e modi diersi ,che non
saranno da conondere con atti psicologici empirici,.
2.2. e Idee: riaviove, co.cieva, ivter.oggettirita
Nel 1913 Iusserl pubblica il I olume delle aeev vr eiver reivev Pbavovevoogie vva bavovevoogi.cbev
Pbio.obie, con lìntento di chiarire e porre le condizioni di possibilita di una pura scienza
enomenologica, la cui eettia applicazione erra arontata nei oll. II e III, nonch negli ulteriori
63 Q. LAULR, Pbevovevoogie ae v..er. ..ai .vr a geve.e ae ìvtevtiovvaite, Paris, P.U.l., 1955, p. 9.
18
siluppi dellìndagine da parte di altri ilosoi. Si tratta, per Iusserl di
assumere un atteggiamento completamente dierso da quelli che ci sono naturali nellèsperienza e nel pensiero,

- atteggiamenti, comunque, dalla cui considerazione bisognera partire con un punto di partenza
psicologico - per costruire, poi, un
metodo di riduzioni enomenologiche`, che ci permettera di superare i limiti dellìndagine naturale, eitandone
lùnilaterale direzione, inch conquisteremo il libero orizzonte dei enomeni trascendentalmente` puriicati e con cio il
terreno della enomenologia.
64

L nella Sezione seconda, dal titolo a cov.iaeraiove fevovevoogica fovaavevtae, che rintracciamo in
massima parte temi e concetti piu tardi chiamati in causa da Celibidache: riaviove, co.cieva,
ivter.oggettirita.
La considerazione enomenologica ondamentale prende le mosse dallèsame della cosiddetta tesi
dellàtteggiamento naturale, secondo cui il mondo, che posso esperire, e caratterizzato dal Da.eiv e dal
1orbavaev.eiv: dall` essere qui per me`, a portata di mano`. A questo mondo circostante, che e ed e
per lìo ininterrottamente, si riolgono tutte le attiita della coscienza teoretizzante, ma anche gli stati
del sentimento e della olonta, tutto quanto cioe e racchiuso nellèspressione cogito.
65
Su questa tesi
naturale possiamo esercitare un dubbio, che a dierenza di quello cartesiano non mira alla negazione
uniersale, ma ha alore metodico e consiste nel mettere ra parentesi, uori azione
66
la tesi naturale:
non neghiamo lèsistenza di questo mondo, ma lo neutralizziamo, cioe non lo assumiamo, come accade
nella ita pratico-naturale, come preliminarmente essente. Questa operazione puo essere indicata
come orma di eocbe enomenologica, di sospensione del giudizio compatibile con lìndiscussa, o
magari indiscutibile e eidente, coninzione della erita,
6
di rinuncia ad assumere ogni posizione
predicatia nei conronti di tutta la realta spazio-temporale. Neutralizzato il terreno dellèsperienza
naturale, rimane un residuo enomenologico, cioe una nuoa regione dellèssere cui la ricerca tende, un
Io, una coscienza, un Lrlebnis puri, cioe distinti da io, coscienza ed Lrlebnis che si danno
nellàtteggiamento naturale, non piu pensabili nei termini di uno sondo naturale ricompreso anchèsso
nel mondo che e stato neutralizzato, ma considerati in proilo di assolutezza. Sul piano terminologico
Iusserl e prodigo di puntualizzazioni: se la coscienza pura puo essere anche detta trascendentale, anche
lòperazione mediante cui e raggiunta, lèocbe appunto, sara detta trascendentale, intendendo questi
termini e le espressioni connesse in modo aatto nuoo, sincolato dalla tradizione storica. Poich
64 IUSSLRL, aee, vtroaviove, cit., p. 9.
65 Ii, p. 59.
66 Ii, p. 65: .a oler essere precisi, lìmmagine delle parentesi si adatta meglio alla sera degli oggetti, mentre
lèspressione del mettere uori azione coniene alla sera degli atti della coscienza.
67 biaev.
19
lòperazione di eocbe trascendentale si articola nella neutralizzazione e nella messa ra parentesi, il
metodo assumera il carattere di una riduzione graduale. Pertanto noi parleremo di riduzioni
trascendentali o enomenologiche.
68
Lòggetto, o meglio il correlato oggettuale della coscienza, e, appunto, il enomeno cui la coscienza
si collega nel suo orizzonte intenzionale, esso, sia interno che esterno, e sempre immanente alla
coscienza, come sappiamo gia dalle Ricercbe ogicbe ,percio in deinitia e sempre oggetto psichico,. Il
enomeno` si distingue dalla cosa naturale`, che consera inece una sua trascendenza, nel
permanere identica dinanzi alla molteplicita e arieta degli atti percettii,
69
nellèssere unica e
medesima determinabile x,
0
cosa percepibile` oltre il percepito e determinato e mai percepita e
determinata in maniera completa, ma sempre per adombramenti. Il enomeno e immanente, la cosa
naturale, trascendente. Poich e la coscienza a conerire senso unitario allòggetto cui si riolge,
potremmo pensare di essere cosi risospinti su posizioni idealistiche, al principio dellè..e e.t ercii. Ma, al
contrario dellìdealismo soggettio per il quale il mondo e unàpparenza soggettia, e la tesi naturale
iene percio assolutamente negata, qui la realta eettia ,mondo, cosa naturale., e solo messa in
parentesi, non iene n aermata n negata ,non cè assolutizzazione ilosoica del mondo,. Si parla di
enomeno` come oggetto intenzionale, e non di contrapposizione enomeno,noumeno.
Connessa alla riduzione enomenologica e la costituzione trascendentale, ossia la
determinazione del senso unitario di un oggetto da parte di un io puro che non e nel
mondo, ma e il ondamento assoluto |.| del senso di qualsiasi enomeno e, percio,
anche del mondo,
7J
lìnsieme degli atti medianti i quali la coscienza conerisce senso
unitario ,o signiicato, a qualsiasi enomeno. Anche i concetti di noesi e noema si
ricollegano a quello di costituzione trascendentale. Iusserl chiama noema o contenuto
noematico, lìnsieme di componenti non reali che costituiscono il senso di qualsiasi
68 Ii, p. 1.
70 aee, p. 423. Nella successia opera, ogica forvae e tra.cevaevtae. aggio ai critica aa ragiove ogica, trad. it. di G. D. Neri,
Bari, 1966 ,orvae vva trav.evaevtae ogi: 1er.vcb eiver Kriti aer ogi.cbev 1ervvvft, Ialle 1929,, allìnterno del concetto di
trascendenza Iusserl distinguera gli oggetti immanenti ,irreali, e trascendenti ,reali,, speciicando che questi ultimi si
costituiscono esclusiamente nella sera immanente, sera delle molteplicita di coscienza, e quindi la trascendenza non
e altro che una orma particolare di iaeaita o meglio di irrealta psichica ,trad. cit., p. 206,, il cui senso si coglie mediante
lèsperienza. Permane, in questòpera, il problema della intuizione dellèssenza: se nel I Libro delle aee e qualcosa di
dierso dallìntuizione sensibile o indiiduale ma non e meglio speciicata, qui essa non e ritenuta non sensibile o
sorasensibile, ma coincide con lìntuizione sensibile pur distinguendosi da singole percezioni sensibili. A renderla
possibile e un processo di rariaiove, prio di carattere empirico: se, mediante lìmmaginazione, lòggettiita puo essere
ariamente deormata, lìntuizione cogliera cio che permane inariante, quella struttura necessaria e insopprimibile`:
lèidos, appunto. Làncoraggio al momento ondatio dellèsperienza, gia espresso nelle Ricercbe ogicbe ,doe Iusserl
distinguea atti ondanti e ondati, torna qui con orza e sara ancora argomentato nella successia opera: rfabrvvg vva
|rtei. |vter.vcbvvgev vr Ceveaogie aer ogi, Prag 1939, ,.erieva e givaiio, trad. it. di l. Costa, Milano, 1960,, doe si
argomenta la ondazione dellèsperienza predicatia in quella antepredicatia, delle oggettiita logiche nella percezione
sensibile.
20
percezione, ossia il percepito come tale,
72
mentre la noesi e data dallìnsieme di atti della
coscienza, collegati a precisi e ben identiicabili rebvi..e, con i quali la coscienza si olge
e coglie lòggetto, condizionandone con la propria struttura il suo darsi come correlato
della coscienza, o suo noema.
Sebbene lànalisi enomenologica prenda le mosse da un io che e ancora psicologico ,sezione II,, la
costituzione trascendentale non potrebbe attuarsi senza làpprodo ad una nuoa isione dellìo, un io
puro ,sezione III,. Lìo psicologico, inatti, e nel mondo, dunque ricade nella tesi naturale e con essa
puo essere messo in parentesi, sottoposto al procedimento riduttio e costitutio. Lìo puro, inece,
sebbene correlato al mondo attraerso lìntenzionalita, non i appartiene, percio non puo essere
sottoposto a riduzione: e esso stesso ondamento assoluto di qualsiasi enomeno`, quindi anche del
mondo. La distinzione ra io psicologico` e io puro` non e sempre limpida e coerente: lo dierra
nellàpprodo a una isione radicalmente trascendentale degli scritti del 1929.
La deinizione dellìo puro, e della coscienza pura, si rilea di particolare interesse proprio
relatiamente alla ricostruzione del pensiero di Celibidache, che sul concetto di coscienza torna con
insistenza a partire da un dierso punto di ista, deriatogli dal pensiero orientale, come non manca
sottolineare proprio in contrapposizione ad Iusserl. Questi, al ine di attingere l`Lrlebnis di coscienza
in generale, assume come punto di partenza la molteplice attiita di coscienza riassunta nel cartesiano
cogito, tralasciando lìo psicologico ne considera i puri Lrlebnisse connessi nella corrente di coscienza
,In un senso amplissimo, lèspressione coscienza` abbraccia ,ma i e poco adatta, tvtti gi rebvi..e
3
,,
eppure dotati ciascuno, allo sguardo rilessio che li coglie, di una essenza indiiduale da aerrare
intuitiamente.
4
Si trattera di aerrare questo contenuto peculiare e anche di caratterizzare lùnita di
coscienza, intesa come campo in s conchiuso ed ininito di una esperienza possibile e di riliei
dellèsperienza.
5
Ogni atto della coscienza, ogni cogitatio, e inseparabile dal suo correlato oggettuale, dal
suo cogitatvv ,realmente essente nell`Lrlebnis di coscienza, ma non come elemento reale,, percepito su
uno sondo di esperienza che ne costituisce un alone ,di isioni di sondo,, anchèsso contenuto di un
Lrlebnis di coscienza. Làtto della coscienza, nel suo olgersi allòggetto ,nel suo essere
intenzionalmente direzionato,, e un atto estraente, cioe a emergere sullo sondo il suo correlato e cio
ale tanto per gli Lrlebnisse di percezione che per quelli diersi ,ricordo, antasia.,. Attraerso tutti gli
Lrlebnisse si compie quella importante modiicazione che trasporta la coscienza dal modo del olgersi
attuale al modo dellìnattualita, e iceersa.
6
Coscienza inattuale e quella per cosi dire latente,
potenziale, quella per cui lòggetto ,della percezione, del ricordo, della antasia, e implicitamente
72 IUSSLRL, aee, p. 201
73 Ii, p. 69, corsii di Iusserl.
74 Ii, p. 3.
75 Ii, p. 4.
76 Ii., p. 5.
21
consaputo, la condizione di attualita e inece data, appunto, dal olgersi intenzionale della coscienza
erso lòggetto, dalla coscienza esplicita di esso. A rigore, la pura attualita e quella di ogni cogito, di ogni
cogitatio, mentre la corrente di coscienza non puo consistere di pure attualita:
sempre la catena di
cogitatiove. si circonda di un medium di inattualita.
Ai primi anni Venti risalgono il II e II libro delle aee,
8
pubblicati postumi dallàrchiio Iusserl di
Loanio. In essi Iusserl tenta di ar dientare operatia quella scienza pura della enomenologia, le cui
premesse ,eocbe, soggetto puro, costituzione trascendentale delle essenze, erano state messe a punto nel
I libro. Riguardo al tema dellìntersoggettiita, interessa qui considerare il libro II, nel quale si aronta la
conoscenza del soggetto spirituale al ine di costituire una scienza enomenologica della psicologia e
cosi una regione spirito` ,in maniera analoga, il III libro mira a costituire una scienza della natura
basata sulla conoscenza della regione natura`,.
Lìntersoggettiita trascendentale si raggiunge mediante il processo di evtroatia ,Linhlung,, ossia il
traserimento, da parte del soggetto, di percezioni e idee che egli sente in s stesso. Anche nella ogica
orvae e tra.cevaevtae si postula la necessita dell` esperienza della comunita`, su cui si basa la
trascendenza del mondo oggettio che, in quanto tale, presuppone che non solo il soggetto singolo, ma
anche gli altri possano percepirlo. La deinizione dellàltro` pone dei problemi: e un dato
dellèsperienza reale e dellèsperienza possibile,
9
eppure non possiamo aerne unèsperienza diretta.
Nella quinta delle Meaitaiovi carte.iave
80
il tema dellìntersoggettiita e trattato in modo ancora piu
ampio. La costituzione degli altri si basa su un processo di riduzione dissimile da quello descritto nelle
aee. Qui la riduzione e intesa come la considerazione della sera relatia al singolo soggetto come sera
di esclusia appartenenza, che non implica il rinio ad altre soggettiita. In irtu di questa riduzione il
mondo e il vio mondo, non piu un mondo oggettio che, in quanto tale, esiste per tutti. In questa sera
si costituiscono le cosiddette tra.cevaeve ivvavevti, quelle, cioe, per la cui considerazione non si a
rierimento allàttiita costitutia degli altri, accade cosi, inece, per le tra.cevaeve oggettire. La
costituzione degli altri e possibile per mezzo dellàre.evtaiove o erceiove avaogica, ossia quel processo
per cui, mediante lànalogia ra il mio comportamento e quello esterno degli altri, traserisco negli altri
cio che troo in me stesso. 1utto cio che e trascendente per il singolo diiene allora trascendente anche
per gli altri, passando cosi dalla sera dellìmmanenza a quella dellòggettiita: ma il mondo oggettio,
cosi determinato, e un mondo appresentato, di cui non posso aere esperienza diretta ,allo stesso modo
in cui non posso aere esperienza diretta degli altri,. Proprio partendo da una trattazione solipsistica
Iusserl approda al suo contrario, alla intersoggettiita che, nelle Idee, si limita alla percezione
77 Ii, p. 6.
78 Pbavovevoogi.cbe |vter.vcbvvgev vr Kov.titvtiov ,Ricercbe fevovevoogicbe .va co.titviove,, Den Iaag, Nijho, 1952, Die
Pbavovevoogie vva aie vvaavevte aer !i..ev.cbaftev ,a fevovevoogia e i fovaavevti aee .cieve,, Den Iaag, Nijho, 1952.
79 ogica forvae e tra.cevaevtae. aggio ai critica aa ragiove ogica, cit. in RAGGIUN1I, p. 65.
80 Meaitatiov. Carte.ievve.. vtroavctiov a a bevovevoogie, Paris, 1931, Meaitaiovi carte.iave e ai.cor.i arigivi, trad. it. del testo
originale tedesco ,Carte.iavi.cbe Meaitatioveve vva Pari.er 1ortrage, 1950,, Milano Bompiani, 1960, n.ed. 1989.
22
dellàlterita. Dalla percezione del proprio corpo, dallàutopercezione, si giunge alla considerazione di
una somaticita analoga a quella del soggetto percipiente e, di conseguenza, e posto un analogo dellìo
psichico. Attraerso lèntropatia
81
iene istituita unìninita di mondi soggettii che consente la
posizione intersoggettia e teorica di una natura meramente materiale da parte di soggetti che non sono
mera natura |.| precario il procedimento astrattio attraerso cui si e giunti al riconoscimento
dellìntersoggettiita
82

Rimane sullo sondo una contraddizione insanabile, il paradosso su cui Iusserl ritorna nel suo
ultimo laoro, a cri.i aee .cieve evroee, che risale agli anni 1935-3.
83
Il paradosso e quello della
soggettiita umana, che si troa a costituire il mondo come sua ormazione intenzionale ,lòggettiita
si basa sullìntersoggettiita uniersale, come gia aermato nelle Meaitaiovi carte.iave,, e a arne
contemporaneamente parte, come oggetto nel mondo. Lùnica ia di uscita dal paradosso sta nel
dissolerlo, con la considerazione che il polo egologico ungente` non ha alcun aspetto di realta del
mondo, non riela eo i.o nulla di umano, n lànima n la ita psichica, n gli uomini reali psicoisici -
tutto cio rientra nel enomeno, nel mondo in quanto polo costituito.
84
Inoltre e qui ribadito ,come
nella V Meaitaiove, che làpprodo alla costituzione dellàltro e quindi allìntersoggettiita trascendentale
rinia sempre e comunque ad un io originario ,|rcb,, cioe al quel soggetto ,o ego, che, solo, opera la
riduzione che lo conduce alla sera delle trascendenze immanenti, al mondo alido in quanto .vo
mondo, in una singolare solitudine ilosoica, che e lèsigenza metodica ondamentale di una ilosoia
realmente radicale,
85
e quindi alla costituzione del mondo alido per tutti. Il richiamo allègo conduce
alla necessita che ogni io trascendentale sia un uomo nel mondo`: arriiamo, cosi, al paradosso
dellòggettiazione dellìo trascendentale. Ma perch questo io obbiettiato non ada conuso con il
soggetto psicologico, ,e quindi non si ricada erso posizioni naturalistiche, non a perso di ista il
punto di partenza, che e quello dellèocbe trascendentale, per cui i due termini della relazione
intenzionale ,mondo naturale, reale, e soggetto psico-isico, dientano enomeno` mondo ,al quale e
conerito senso dallàttiita costitutia dellìo, e enomeno` io trascendentale.

81 Sullèntropatia cr. aee I, p. 15.
82 Cr. lILIPPINI, ôta ivtroavttira cit., p. XXXIII.
83 Die Kri.i. aer evroai.cbev !i..ev.cbaftev vva aie tra.evaevtae Pbavovevoogie. ive iveitvvg iv aie bavovevoogi.cbe Pbio.obie,
Den Iaag, 1954. 1rad. it., a cri.i aee .cieve evroee e a fevovevoogia tra.cevaevtae, a cura di L. lilippini, Milano, Il
Saggiatore, 1961.
84 a cri.i aee .cieve evroee, cit., p. 210.
85 Ii, p. 212.
23
3. Celibidache e la enomenologia
3.1. ôe.i e voeva
La costituzione di una enomenologia pura, per il atto stesso di porsi come premessa di ogni
ontologia regionale, preludea alle numerose possibilita di applicazione del metodo preparando il
terreno, tra làltro, ad una teoria estetica di nuoo tipo oero ondata in modo nuoo.
I you look in an encyclopedia under phenomenology, it is sixty pages long in order to explain it. But what re intend
under phenomenology is the approach to the sound and all its aspects. \hat is sound ôt the physical deinition o sound,
or the acoustical deinition. 1his is o no alue or us. Secondly - the main object o phenomenological study - how does
sound work in the human mind And in order to make it less abstract, yesterday I gae an example o repetition.
86

Data la premessa di una enomenologia ilosoica, alla domanda su che cosa sia, o cosa oglia essere
una enomenologia della musica, si potrebbe rispondere, a tutta prima, che e la considerazione della
musica in rapporto alla coscienza dellùomo, cosi come si puo leggere anche negli appunti degli alliei di
Celibidache presi durante le sue lezioni. L se, muoendoci in stretta aderenza alle premesse della
enomenologia ilosoica, lòggetto cui tendere e un oggetto eidetico, una realta ideale, assoluta, al di la
del dato indiiduale ed empirico, si trattera di ondare la musica al di la del dato empirico-sensoriale in
cui pure essa e raisabile, cioe al di la del suono. L ancora, a rigor di termini, la musica a intesa solo
ed esclusiamente allìnterno di una relazione intenzionale, cioe come correlato intenzionale della
coscienza, esperibile in un Lrlebnis in cui poter edere lèssenza. La centralita della relazione
intenzionale ,sebbene lùn capo della relazione, la coscienza, sia chiarito da Celibidache in termini che
esulano dalla enomenologia, come emerge dal capitolo sui presupposti buddhisti del suo pensiero, e, di
conseguenza, della ondazione della Musica nella coscienza dellùomo, puo anche non implicare la
dimensione empirica dellèsecuzione musicale.
In ia preliminare si potrebbe anche osserare una coincidenza metodologica` con Iusserl, quasi a
dire che Celibidache ne riprende assunti di partenza. Anzitutto lòstentazione di noita, làtteggiamento
di deliberato disinteresse per altri sistemi epistemologici e della tradizione ilosoica
programmaticamente annunciata da Iusserl nella Introduzione alle aee.
8
L, similmente, per entrambi e
importante il senso di unìndagine e voro, che non a appello ad alcuna costruzione teoretica
86 ergiv Ceibiaacbe 1eacbivg e..iov, Curtis Institute o Music, Philadelphia, lebruary 1984, 1ranscribed rom Audio
Recording ,reperibile sul sito www.celibidache.org,celi_lecture.html,. Da ora in poi abbreiato 1SCI seguito dal numero
di pagina.
87 L. IUSSLRL, aee er vva fevovevoogia vra e vva fio.ofia fevovevoogica, 1orino, Linaudi, 1965, p. 11: dobbiamo rinunziare
su questo punto |.| a conronti critici circostanziati con la tradizione ilosoica, se non altro a causa dellàmpiezza del
presente laoro. ,In seguito: aee., Cr. anche R. RAGGIUN1I, vtroaviove a v..er, Roma-Bari, Laterza, 2002, p. 28.
24
precedente, ista, anzi, come zaorra pregiudiziale.
88

Per Celibidache lìndagine enomenologica consiste nel considerare il rapporto ra la coscienza
dellùomo e il suono, a partire dalle leggi costitutie della coscienza stessa e dalle leggi inerenti la
materia e quindi sottratto ad una sera puramente soggettia. Questa ase di osserazione delle leggi che
goernano tali rapporti, ossia quella di unànalisi enomenologica, e stata da lui ritenuta premessa
ineludibile di ogni atto esecutio. Per questo il laoro con tutte le orchestre che ha diretto e durante tutti
i suoi seminari preedea una parte teorica che consentisse, appunto, di indagare quelle leggi immutabili
che regolano il processo di appropriazione con cui la coscienza a suo ,rende noema, un enomeno
caratterizzato dalla molteplicita. Da un lato, cosa cè nel materiale che io non posso o non mi e lecito
interpretare L qual e la relazione tra cio che muoe il materiale e la coscienza umana.
89
Solo questa
ase preliminare di oggettiazione del materiale consente di eliminare ogni possibile retaggio
relatiistico o indiidualistico nelle scelte esecutie e men che mai lasciano spazio a una olonta
deliberata imposta al materiale` al di uori di queste leggi.
Come si rapportano tutti i alori nella coscienza dellùomo senza che colui che ascolta immetta un atto di olonta Ora
accio questo, oppure qui mi piacerebbe are qualcosàltro`. Liberarsi di tutto questo! Come si rapportano due suoni in uno
spazio, cosè inine tutto cio In che modo la mia coscienza puo percepirlo ed elaborarlo in senso musicale ,LANG, p. 4,
La enomenologia iene intesa come tecnica preparatoria, o correttia, per conoscere quelle
unzioni che consentono, nelle dierse condizioni logistiche e acustiche di una sala da concerto, di ar si
che la musica possa sempre sorgere e dienire. In questa ase di laoro` della coscienza e ammessa la
conoscenza ma, ancora, solo in senso enomenologico, nellòsserazione delle condizioni e delle
possibilita grazie alle quali la coscienza umana ,caratterizzata dalla sua disposizione oveoivtea: cr. oltre,,
possa appropriarsi ,assumere, assimilare, dei enomeni sonori. La conoscenza riguarda il mondo isico
nel senso di: cio che non e ancora musica, sere a correggere lèrrore. La fevovevoogia e ar tacere tutte
le conoscenze ,A 1984,. Per indicare il passaggio da uno stadio meramente percettio ad un altro di
assimilazione da parte della coscienza, Celibidache ricorre a due tipiche nozioni husserliane: noesi e
noema. ôe.i e lìnormazione sensibile che tocca la coscienza, la pluralita degli atti che concorrono alla
presa di coscienza e determinazione dellòggetto dellèsperienza ,giudizio, ricordo, percezione ecc.,. L la
premessa ineludibile di qualsiasi attiita della coscienza. Che cosè la noesi L sensazione, percezione,
nullàltro. Non si puo lasciare cio che e ,il suono, senza passare per làppropriazione, la quale passa per
la noesi ,A 1984,. linch la coscienza sta di ronte al enomeno-suono nella mera sera percettia e
nella ase noetica, perch sta nella pluralita. La ase noetica e la condizione necessaria, ma solo
88 aee I, 30, p. 61: In queste ricerche |.| noi teniamo rigorosamente lontane le teorie, cioe le opinioni pregiudiziali
teoretiche di ogni specie.
89 K. LANG, Ce.racb vit ergiv Ceibiaacbe, Stuttgart 29.11.194 ,trasmesso dal SlB nel dicembre 194,, p. 1. Dòra in poi
LANG seguito dal numero di pagina.
25
preliminare, a che la musica nasca: tutta la pedagogia, per Celibidache, troa qui il suo ondamento. Il
passaggio da noesi a noema non e da intendersi come discontinuo, gia nella percezione la coscienza non
e passia ma impegnata in un atto di assimilazione e trasormazione del percepito che, per essere
assunto, dee rispecchiarsi nelle sue ragioni costitutie. Làenuta appropriazione da parte della
coscienza e il passaggio al voeva. Il noema e il issuto della coscienza nella percezione di un enomeno,
e lòggetto della noesi, ossia lìmmagine che la coscienza si da del percepito. Il rumore meccanico iene
da noi recepito, esso rimane pero noetico, io non posso dire quando cessera, io rimango sempre li ,M
198,.
Mentre da un lato Celibidache ha sempre riconosciuto il debito nei conronti di Iusserl, dallàltro
ha riiutato di enire inquadrato rigidamente in una scuola di pensiero deinita. Alla domanda di
Umberto Padroni se il suo approccio alla musica aesse rierimenti al pensiero ilosoico di Iusserl, di
Ieidegger, Celibidache rispose: Certamente: esso ha proprio la, in Iusserl, il suo punto di partenza,
ma ad un certo momento le ie si separano, aggiungendo con una punta di malizia: In che consista la
separazione, e un dettaglio che per lei potrebbe essere di scarso interesse.
90
A Celibidache interessa il
atto che di enomenologi ce ne sono stati diersi nel corso della storia, e ad essi egli presta la sua
attenzione.
Altri ilosoi tedeschi si sono occupati di questi problemi: si tratta di pensatori che non aeano interesse ad essere
riconosciuti, e alcuni addirittura non sapeano di aere scoperto queste cose, penso. |.| io mi sono interessato a tutti coloro
che hanno inteso obiettiare il materiale sonoro |con| un ine: quelo di studiare il modo in cui il suono agisce sulla coscienza
dellùomo.
91
Il percorso puo partire da considerazioni di semplicita estrema. Quella, ad esempio, della priorita
nel tempo`. Non si puo prescindere dallòrdine in cui i enomeni appaiono, dato un suono non posso
che ascoltare tutto cio che segue in rapporto a quel suono. Anche se quel suono osse ripetuto non lo
ascolterei come il primo ,apparso per la prima olta alla mia coscienza,, e, dunque, di atto non puo
essere per la mia coscienza una ripetizione. L qui che si radica una delle tante aermazioni di
Celibidache che, estrapolate dal contesto, rischiano di silirsi a slogan estremistici: La ripetizione: non
esiste nella musica una cosa del genere ,1SCI 1,.
90 Pianotime 198, p. 23.
91 Ibidem.
26
.2. Rietiiove
In musica non cè ripetizione, dal momento che la coscienza e stata econdata dalla prima olta. La ripetizione` cade su
un terreno completamente dierso ed agisce in modo completamente dierso. Mediante la stessa cosa noi non
sperimentiamo la stessa cosa. Nel mentre che questa cosa e uguale, essa non e uguale. Una ripetizione puo signiicare tanto
un aumento quanto una diminuzione di tensione. Decisie non sono le due ripetizioni da sole, bensi la terza stazione, cio
che iene uori dopo. ,M 1980,
Celibidache non e stato lùnico ad enunciare un principio del genere. Ldward Cone sostiene una
eduta pressoch identica nel suo saggio Mv.ica orv ava Mv.ica Perforvavce discutendo la struttura
della Polonaise in La maggiore di Chopin:
1his is a piece notable or the six-old statement o its opening period, each time literally repeated: AABABA, 1rio,
ABA - thus six A`s in all. But the second A is already dierent rom the irst. 1he irst was preceded by silence and ollowed
by its repetition, the second is preceded by the irst and ollowed by B. 1he third is now preceded and ollowed by B, and
the ourth is preceded by B but ollowed by the 1rio, and so on. My contention is that each statement is inluenced by its
position, by what precedes and what ollows it, so that each is, in important respects, dierent rom all the others.
92
Che per la coscienza, secondo Celibidache, non esista ripetizione neutra`, e un punto di ista che
non uol certo negare làltro corno della questione: cioe la necessita che, nella composizione, si accia
ricorso a materiali gia impiegati: Se in un pezzo di musica tutto osse nuoo, non i sarebbe un
riconoscere, n un sistema di rierimento e neppure una misurazione della distanza rispetto ad esso ,M
1980,. Va anche aggiunto che se la coscienza non puo iere solo come ripetitio un secondo o terzo
suono ,o complesso di suoni,, perch ha nel secondo e terzo caso un sistema di rierimento che prima
non aea, iceersa ira come mera ripetizione, quindi inutile per Celibidache, una opposizione, un
contrasto gia risolti. L il motio per cui il direttore rumeno ritenea, nelle sue scelte esecutie, di non
doer replicare mai lèsposizione della orma-sonata, nonostante la doppia barra e lèentuale presenza
di battute di raccordo.
L un procedimento antimusicale. La proposizione dei potenziali di orza in contrasto non a due olte lo stesso eetto.
Posso sperimentare solo una olta lòpposizione, la seconda olta e gia tutto noto ,e perch non tre olte allora,. La
seconda olta io non posso essere piu senza preenzioni, ossànche che aessi ignorato la prima olta. Le battute di
raccordo non sono neppure esse una proa del atto che il compositore olesse la ripetizione dellèsposizione, esse nascono
dallìmbarazzo di ronte alla maniera di tenere insieme le parti.
93
92 L. 1. CONL, Mv.ica orv ava Mv.ica Perforvavce, New \ork-London, Norton, 1968, p. 46. Dissente proondamente da
questa tesi P. KIV\, 1be ive .rt of Reetitiov, cit., pp. 32-59: 339-41.
93 L staolta Celibidache troa conorto in Brahms, che a Zurigo arebbe detto a un direttore: Lasci perdere la
ripetizione, dienta troppo lungo ,M 198,.
27
Connesso alla denuncia della alsita del concetto di ripetizione in musica e in Celibidache il
requente rierimento a unàermazione di Bach relatia alle progressioni, che non doeano mai essere
piu di tre. Nella 1eacbivg e..iov al Curtis Institute làccenno ore il destro al direttore rumeno per una
memorabile tirata contro Vialdi:
Bach said that more than three sequences will let anything down. 1his did not stop Vialdi rom making eleen
sequences! Ie was a man who didn`t hae av, idea o harmony or whateer his style understood under harmony. Ie had no
idea o music. ,1SCI 1,
.. Riaviove
Un altro termine largamente usato da Celibidache nelle sue lezioni e riaviove. Ma, speciica
espressamente, non e alla riduzione husserliana che a rierimento: non alla messa in parentesi`.
Celibidache la intende piuttosto come operazione collegata alla qualita della coscienza che la porta,
conormemente alla sua natura, ad appropriarsi di un enomeno che sente come compatto e unitario.
La riduzione e interconnessa con làppropriazione, cioe con la interiorizzazione di tutti i parametri che
concorrono al enomeno sonoro: Làppropriazione puo aenire quando i parametri anno tutti
insieme ,sono tutti presenti in me, ho tenuto conto di tutti, ,A 1984,. Ma poich non si puo essere che
in rapporto con un uno` per olta, la molteplicita del materiale sonoro a uniicata. In cio consiste la
riaviove di cui parla Celibidache, il quale, premesso che la erceiove e cogliere il enomeno, dice che la
riaviove consiste nel are un uno delle percezioni ,ibid., oero la ritiene sinonimo di ivtegraiove, ,A
1984, pur aggiungendo la diicolta di rendere, col linguaggio, la dierenza esistente ra la riduzione di
Iusserl e la sua. vtegrare signiica mettere in relazione tutte le opposizioni e le tensioni insite nel
materiale, riunire le diormita in complementarita perch la nostra coscienza possa tenere, nellùnita, il
tutto organico in cui si maniesta la musica. Il atto che la nostra coscienza non possa che comportarsi
altrimenti esclude, per Celibidache, ogni interento della olonta in queste ase saldamente
interconnesse della appropriazione e riduzione. Il non poter essere altrimenti` lambisce una sera di
spontaneita:
Che relazione cè ra densita e intensita Nessuna, salo che, per esempio, lo strumentista equilibri spontaneamente le
dierenze di densita che si eriicano naturalmente ra le quattro corde di un iolino. Con un La si trasmette una pluralita di
enomeni. In primo luogo làltezza. In secondo, timbro intensita e durata. Come posso percepire questa pluralita di
enomeni Li sento tutti e li riduco: e la piu elementare orma di riduzione, non e una cosa che si a coscientemente, non
posso dire che lo posso o non lo posso are: lo accio e basta. ,A 1984,
28
Quando la musica sorge questa spontaneita riemerge, nella incondizionatezza dello Spirito, dunque,
la ase di studio ,o noetica o enomenologica che dir si oglia, e improntata al rigore massimo
dellòsserazione del enomeno e della presa in considerazione di tutti gli elementi che concorrono al
rispecchiarsi reciproco di coscienza e suono, non attraerso la somma di nozioni acquisite che si
interpongono come un diaramma ra la nostra coscienza e lìmmediatezza del enomeno, ma, appunto,
nellèsperienza issuta.
Io un grande accordo di Re maggiore in orchestra, con tutti gli strumenti: reagisco come con un solo suono. L acile
come con un suono solo No, deo andare per la ia dellìntelligenza, per equilibrare un accordo, occorre sapere. Contro la
ininita pluralita dei enomeni, cè una sola possibilita per ridurli: il sapere non ha niente a che are con la riduzione. Le
uniche due alternatie sono: 1, ridurre, 2, sentire in modo atomistico. ,A 1980, |N 83, 3|
Quando si liberano queste unzioni e queste relazioni, cioe quando sorge la musica ,sia nel are
musica sia nellàscoltarla, cioe sia nellòttica dellèsecutore che dellàscoltatore, si e nella sera della
liberta. La categoria della spontaneita esclude con ermezza ,quasi etica, ogni spontaneismo.
Quando ascolto, debbo lasciar agire lèento su di me come un bambino. Solo se qualcosa e sbagliato puo essere usata la
enomenologia per làpplicazione, il trascendere aiene senza enomenologia. ,M 198,
.1. vter.oggettirita
Similmente, làppello alla coscienza dellùomo esclude ogni dimensione indiidualistica e soggettia,
ogni relatiismo, ancorando alle ragioni insite nella coscienza umana unàstratta idea di obiettiita.
Due to Iusserl we came away rom the idea o an obiectiity in itsel. And we came higher by the ollowing idea: I hae
to ind mysel in you and you hae to ind yoursel in me. 1he only tie that makes that objectie is the act that it`s vot
dependent only on me, but on you also. Ie calls it, intersubiektie Betrebarkeit`. ,1SCI 1,
Il concetto e precisato tre anni piu tardi nellìnterista italiana a Pianotime:
|.| lòggettiita dee essere intesa nella lezione data da Iusserl: ivter.vb;etire etreffbareit ,capacita di, incontrarsi
nellàltro, reciprocamente, qualora io mi incontri in lei e lei si incontri in me, si eriica unùnica orma di obiettiita.
Unòbiettiita deinita dallìntelletto sara sempre in unzione dellìntelletto che si conigura in ciascuno di noi in maniera
sempre diersa. Ma la reazione del mondo aettio dellùomo al suono e sempre la stessa, e unica. Cè o non cè: puo darsi
che il suono non solleciti alcunch nel mondo aettio di un uomo, ma quando questa relazione si eriica - e il suono
enga assunto per quello che e, con spontaneita, in una condizione liberata da tutte le ipoteche di cui parlaamo - la
reazione ad esso e assolutamente comune in tutti, senza nessunissima dierenza.
94
94 Pianotime, p. 25.
29
Il reciproco riconoscimento dellùnica possibilita di reagire alla sonorita e di trascenderla nella sera
della musica e la piattaorma che legittima il momento stesso dellèsecuzione. Appena puo Celibidache
nega ogni inalita edonistica del are musica ,I am not content that the world has not discoered that
music is not an amusement or a source o joy or satisaction. It is much higher than that, 1SCI 3, e
ancor piu ogni intento comunicatio` di alcunch alla sua attiita di direttore. La possibilita
dellìncontro intersoggettio, che nel sistema di Iusserl consente di neutralizzare il rischio del
solipsismo, e lùnica cornice di rierimento per quanti, ascoltatori e musicisti, interagiscono con il Klang
in una sala da concerto e partecipano, nel senso piu alto dellèspressione, allèolersi della musica.
Il concerto e unùtopia ,Nel senso che nessuno degli ascoltatori puo ridurre, perch la cosa e troppo complessa,. No,
perch allàscoltatore si presenta un prodotto gia preparato, gia digerito, doe la ase noetica e gia stata superata nelle proe.
Del resto e proprio il cimentarsi con la complessita della noesi il laoro del musicista, nella riduzione non cè piu sorzo. ,A
1980,
Il concerto e il luogo priilegiato perch lèsercizio della liberta, lùnico ero ine dellàrte, si attui e
enga condiiso.
Q: Why perform for an audience, then? Why they are there?
C: Because they want to do the same as me.
Q: You would like them to experience music as you would?
C: No, no, not at all. I cannot think or them. I am one consciousness only. I they want to do the same as I do, they
can. I cannot control rbat brings an indiidual to a concert. But, i I judge ron the short span o my lie, they try to ind
something which I already know. Many o them ao. Like the Queen o Ianoer who said Maestro, is IS so`. I she made
that perception, then she was as ree as I was. So, I cannot animate mysel by the desire to gie them something my
concentration ,or whateer it is, something comes into being, and they vigbt get it. ,1SCI 5-6,

30
4. La diusione del buddhismo in Occidente
Lìncontro ra lÒccidente e il buddhismo non e certo enomeno unioco e circoscritto, poich alla
complessita insita nella secolare stratiicazione di scuole, tradizioni, correnti ,che raggruppiamo nel
singolo termine di buddhismo`, si aggiunge la pluralita di modi di contatto e prese di conoscenza da
parte di diersi paesi in dierse epoche. Il quadro si presenta multiorme anche perch allìnterno di uno
stesso paese occidentale di accoglienza` capita di troare mescolate scuole e tradizioni che inece, in
Asia, sono separate, ognuna caratterizzando una distinta area geograica. Da questo enomeno
articolato, che da solo costituisce un cospicuo ilone degli studi storico-religiosi, si uole qui estrarre
una cornice essenziale di rierimento, in cui si chiariscano non solo gli anni di apprendistato di
Celibidache, ma soprattutto gli esiti che certi contatti ebbero sul ormarsi del suo sistema teorico.
Dunque, nel tracciare le linee essenziali di questa storia, prediligeremo làrea germanica e ci ermeremo
agli anni Sessanta del XX secolo.
95

Alla mediazione letteraria, nel corso del Seicento, si deono i primi contatti del mondo occidentale
con lÒriente`: resoconti di iaggiatori e missionari contribuirono al ormarsi di unìdea di lontane
ciilta millenarie. Ne era deriato pure il cenno al buddhismo introdotto da Gottried \ilhelm Leibniz
,166-116, nella sua 1eodicea ,110,, che lo presentaa come una dottrina secondo la quale la realta
andrebbe ricondotta al nulla come primo principio di tutte le cose. Ben piu tardi, a caallo tra Sette e
Ottocento, si registro in lrancia, Inghilterra e Germania una rinascenza orientale` con la scoperta
dell`hindismo e il conseguente interesse per tutto quanto proenisse dallàrea indiana, ino alla nascita
di una indologia scientiica. Ma cio non seri ancora a promuoere unàutentica conoscenza del
buddhismo che, di atto, gia dal XII secolo si era oscurato proprio nella sua terra dòrigine, cosi che gli
indologi del primo Ottocento si interessarono piuttosto proprio a quel mondo edico e brahmanico, cui
il buddismo aea inteso opporsi sin dalla prima ora. Ma nellòra protoromantica lèsaltazione
dellÒriente ,e per tutto quanto sapesse di esotico, che iniammo ilosoi ed artisti non si preoccupaa
troppo di distinguere ra hindismo e buddhismo, interessaa, piuttosto, lìdea di riconquistare,
attraerso i testi sanscriti, una spiritualita originaria che in Luropa era stata smarrita. Lìnaccessibilita dei
testi della dottrina buddhista non potea che ostacolare una sua trasmissione e diusione nei paesi
95 A. BLR1IOLL1, Der vaabi.vv. vva .eive eaevtvvg fver vv.er Cei.te.ebev, 1uebingen, 1904, ID., vaabi.vv. iv .bevaava aer
Cegevrart, 1uebingen, 1928, M. BAUMANN, bvaabi.vo iv Occiaevte, in toria aee Reigiovi, Vol. 4: Reigiovi aevaia e
ae.trevo Orievte, a cura di Gioanni liloramo, Roma, Laterza, 1996, pp.483-49. M. BAUMANN, Devt.cbe vaabi.tev:
Ce.cbicbte vva Ceveiv.cbaftev, Marburg, Diagonal, II ed., 1995. ID., 1be 1rav.avtatiov of vaabi.v to Cervav, Proce..ire
Moae. ava trategie. of .aatatiov, Method & 1heory in the Study o Religion, 6, 1, 1994, pp. 35-61, S. BA1CILLOR, 1be
.raevivg of tbe !e.t: 1be vcovvter of vaabi.v ava !e.terv Cvtvre, Berkeley, Parallax Press e London, Aquarian, Iarper
& Collins, 1994, trad. It., ri.regio aeÒcciaevte. ìvcovtro ae bvaabi.vo cov a cvtvra evroea, Roma, Ubaldini, 1995, O.
N\DAIL, |eber ae Crevev. !ie aie vaaba. iv aev !e.tev avev, Sulzberg, Joy-Verlag, 1990, J. SNLLLING, vaabi.v. iv
avabvcb fir aev re.ticbev e.er, Mnchen, Diederichs, 1991.
31
occidentali.
Le cose cambiarono solo quando, nella prima meta dellÒttocento, alcuni ilologi europei
cominciarono un attento laoro di riscoperta del corpus degli insegnamenti del Buddha, smembrato`
nei diersi paesi dellèstremo oriente in cui il buddhismo si era diuso. Pioniere u il ilologo parigino
Lugene Bournou ,1801-1852, che nella sua vtroavctiov a `bi.toire av bovaabi.ve ivaiev ,Parigi 1844,, un
libro studiato attentamente anche da Richard \agner negli anni Cinquanta, riorganizzo su basi
scientiiche i dati raccolti ino a quel momento, dando una prima conigurazione sistematica alla storia e
alla dottrina buddhista. La conoscenza aga di quel enomeno complesso si chiari progressiamente
grazie alla messe crescente di studi e traduzioni, ino a che nella seconda meta del secolo, tramontata
lìndomania di qualche decennio prima, nella cultura europea il buddhismo conobbe una diusione in
li sconosciuta. Si trattaa, ancora una olta, di un sapere di tipo mediato, letterario, legato cioe alla
conoscenza e alla trasmissione dei testi piu che al contatto diretto con pratiche rituali e usanze delle
popolazioni asiatiche. Signiicatio il caso` di Schopenhauer, considerato un ero precursore del
buddhismo in Occidente per aerne accolto suggestioni e tematiche nellèlaborazione del suo sistema
ilosoico, sebbene in unòttica parziale, aorendone lèrrata interpretazione di religione nichilista e
pessimista, come aenne per molti altri orientalisti e letterati dellèpoca.
Con gli anni `80 prende làio una era e propria seconda ase, durata ino alla Grande Guerra,
segnata al suo inizio da un incremento sensibile di studi attorno al buddhismo e la sua diusione, specie
nei paesi anglosassoni. I primi testi pli urono presentati dalla londinese Pli 1ext Society`, ondata
nel 1881 da 1homas \. Rhys Daids ,1843-1922,. Dellànno successio e la prima monograia sul
Buddha di Iermann Oldenberg: vaaba. eiv ebev, .eive ebre vva .eive Ceveivae, di grande diusione
assieme alle prime traduzioni in tedesco del canone Pli, opera dellìndologo austriaco Karl Lugen
Neumann ,1865-1915,.
96
Gli orientalisti dellÒttocento scoprirono il buddhismo in quanto oggetto
consegnato alla scrittura, religione reperibile in testi. I primi buddhisti conessi in Germania sembrano
essere stati Paul Carus e appunto Neumann. Lntrambi erano giunti alla dottrina buddhista nei primi
anni `80 attraerso Schopenhauer e le prime introduzioni generali, ed erano stati conquistati alla nuoa
spiritualita attraerso lo studio dei testi. Nel 1903 il Priratgeebrte Karl Seidenstcker ondo la prima
organizzazione di questo genere a Lipsia, la Buddhistische Mission, con lo scopo - come i successii,
analoghi circoli e societa - di interessare e di conquistare gli strati colti della popolazione del Reich
tedesco alla dottrina buddhista attraerso conerenze libri opuscoli periodici. Vari critici
caratterizzarono il buddhismo come religione per aristocratici, dal momento che la sua dottrina
presupponea unìntelligenza altamente siluppata e una consistente capacita di astrazione. Di atto il
gioane moimento mostraa intorno alla solta del secolo un grado di cultura ben al di sopra della
96 I. ILCKLR, Der er.te aevt.cbe vaabi.t ebev vva !er Kar vgev êvvavv., Bodhi Baum, 10, 5, 1985, pp. 195-216.
ID., Kar vgev êvvavv, r.tveber.eter aer Reaev ae. vaaba, .vreger v abevaaevai.cber iritvaitaet, Vienna, Octopus, 1986.
32
media.
Le onti letterarie, sin qui cosi determinanti, rimangono la principale occasione dìncontro con la
dottrina buddhista, e lo saranno anche negli anni a enire, ma i si aiancano anche nuoe dinamiche
sociali e organizzatie. Con la solta di secolo, sia in Inghilterra che in Germania si anno aanti i primi
esponenti di conessione buddhista, molti dei quali contribuiscono alla copiosa circolazione di testi.
Dopo Lipsia, sorge a Londra ,190, una seconda societa buddhista, mentre lòpera e lèsempio di alcuni
europei, conertitisi alla nuoa religione nel coso di soggiorni in India e poi rientrati nei paesi dòrigine,
ne raorza ancor piu la diusione nel Vecchio Continente: questo il caso, ad esempio, dellìnglese Allen
Bennett McGregor ,182-1923,, che assunse il nuoo nome di Ananda Metteyya, e del musicista
tedesco Anton Gueth ,188-195,, ribattezzatosi Nynatiloka. Dunque si proilaano altre due modalita
di approccio al buddhismo: gli incontri regionali` di iaggiatori che, giunti nei paesi asiatici, i si
conertirono,
9
gli incontri personali con chi praticaa la dottrina, cioe occasioni di conronto e
discussione diretta. Sulle prime unziono, in tal senso, la ristretta cerchia di amiliari dienuti buddhisti,
piu tardi si moltiplicarono occasioni di incontro con personaggi eccezionali.
In quegli anni u la dottrina del 1herada, cioe del buddhismo meridionale, a suscitare il maggiore
interesse da parte degli intellettuali occidentali. La particolare orza persuasia delle dottrine importate
dai paesi del Sud-Lst asiatico u douta anche alla loro rilettura in chiae piu moderna, condotta nel
contempo proprio in quei territori da alcuni buddhisti di grande rilieo, come Angarika Dharmpala
,1864-1933,, che punto su unòrganizzazione piu razionale e rese piu incisia la presenza del buddhismo
nella ita sociale e politica, consentendo ai laici di ricoprire incarichi goernatii.
I principali attori di diusione del buddhismo in questa ase urono anzitutto di carattere
intellettuale ed etico. I primi buddhisti bianchi erano rappresentanti della borghesia medio-alta, perlopiu
proessionisti ,medici, artisti, accademici,, ma anche commercianti ed impiegati. Lssi sottolinearono il
senso di unàdesione religiosa basata sulla conoscenza, intesa come eriica empirica ed esperienza
personale, e la centralita di unàutonoma azione morale e della responsabilita del singolo. Dunque
accentuaano la portata di quei alori illuministici ,ragione e responsabilita indiiduale, congeniali alla
propria classe di appartenenza, in orza dei quali potersi anche contrapporre alle religioni tradizionali
,molti ra loro aeano rotto con il cristianesimo, non pochi, poi, erano ebrei,. Il tema della
eriicabilita ,Vieni e edi da te stesso, nel canone Pli: ebia..io, e della salezza spirituale collegata
non gia alla grazia, ma alla conoscenza, a sua olta basata sullìntuizione empirica, se da un lato
consentia di contrastare il dogma cristiano, risultaa dallàltro anche rispondente alle coee tendenze
delle scienze naturali: doe, ad esempio, lìntuizione diretta come ondamento di conoscenza assumea
la stessa centralita, e persino le piu recenti conoscenze in atto di biologia e isica sembraano
97 Negli anni `60 del Noecento, il iaggio sulle ette dellÌimalaya o erso i monasteri dellÀsia meridionale dierra quasi
dòbbligo per quanti erano alla ricerca di una nuoa spiritualita.
33
accordarsi con la dottrina del Karva e della nascita dipendente ,in sanscrito ratt,a.avvtaa,, ponendo
la questione in termini di causalita. Della dottrina, in conormita alle esigenze dellèta moderna, urono
sottolineati aspetti cognitii e razionali. Karl Bernhard Seidenstcker ,186-1936, la propagandaa
come religione scientiica, religione della conoscenza e scriea gia nel 1911: In essa e presente una
conciliazione ra scienza, ilosoia e religione non solo come possibilita ma come realta eettia.
Il buddhismo europeo della prima ora u alimentato, oltre che da motii intellettuali misti a
criticismo religioso, anche da interessi esoterici: attratti dalla spiritualita indiana, alcuni i aderirono
proenendo da circoli occultistici, panteistici, spiritistici collegati alla Societa teosoica ,ondata a New
\ork nel 185,. In tal caso si troaano piu congeniali elementi mistici e interpretazioni dellèsistenza di
tipo cosmologico, deriati dal buddhismo mahayana, ossia quello del Nord.
Vi urono, inine, i cosiddetti buddhisti del neoromanticismo, cioe coloro i quali erano mossi da
un piu generico atteggiamento di critica della cultura tipico dellèta romantica, accompagnato dal
medesimo slancio di rinnoamento e riorma. Il conronto con quella che era considerata la piu antica e
piu saggia religione dellùmanita era issuto come possibilita di superamento dellòscurita fiv ae .iece, di
rigenerazione dei alori culturali europei, e di recupero dellàntica grandezza e splendore.
Negli anni immediatamente successii alla Prima Guerra si apre una terza ase di recezione europea
del buddhismo: se in qui lìnteresse per questa dottrina era stato prealentemente di tipo accademico
ed etico-ilosoico, si comincio ora a declinarne contenuti da iere quotidianamente e a desumerne
indicazioni di pratiche esistenziali. Specie in Germania e, in misura minore, in Inghilterra, accanto alle
associazioni accademiche sorsero ere e proprie comunita buddhiste, guidate da igure di particolare
inluenza che, nel mentre contribuirono alla produzione e circolazione di testi letterari, urono eri
punti di rierimento in quella dinamica degli incontri personali che tanto alimentarono il diondersi del
Dbarva. Parliamo qui di personaggi come Paul Dahlke ,1865-1928, e Georg Grimm ,1868-1945,. Il
primo, attio a Berlino, come molti dei primi buddhisti tedeschi si era interessato al Dbarva attraerso
Schopenhauer e aea intrapreso studi speciici nel 1900 a Ceylon. Ma alla comunita monastica preeri
la creazione di un monastero laico` e ondo quindi, nel 1924, la Casa Buddhista ,Das Buddhistische
Iaus: ancor oggi esistente nel quartiere di Berlin lrohnau,, doe pot dedicarsi alla propria ormazione,
alla contemplazione e alla preghiera, attuando un ideale di ita ascetica e quasi monastica deriatogli
dallàpplicazione del buddismo come dottrina della realta. La sua ormazione scientiica - era un
amoso medico omeopatico - lo indusse a sottolineare gli aspetti del buddhismo che potessero
conciliarsi con le moderne tendenze della scienza. Solo due anni dopo la ondazione del Buddhistisches
Iaus, urono ediicati a Berlino il primo tempio buddhista e celle per il ritiro ascetico religioso che,
assieme alla casa di Dahlke, diennero punto ocale del buddhismo tedesco del primo dopoguerra.
34
Georg Grimm, inece, attio a Monaco di Baiera, dienne nel 1921 co-ondatore della
Buddhistische Gemeinde r Deutschland. Aea studiato il pali e, nel 1915, pubblicato la sua principale
opera, Die ebere ae. vaaba, tradotta da Slacra nel 1926 col titolo 1be Doctrive of tbe vaaba: 1be
Reigiov of Rea.ov. Il suo approccio, contrariamente a quello di Dahlke, non muoea da
unìmpostazione scientiica, quanto dalla ormazione classica ,Grimm era un giurista,, e nei suoi scritti
rierso il medesimo appassionato impegno che richiamaa olle nutrite alle sue conerenze. Le
diergenze con Dahlke nel campo dellìnterpretazione dottrinaria generarono controersie che
ricaddero sullìntero moimento buddhista tedesco ra le due guerre. Oltre a Dahlke e a Grimm, negli
anni Venti acquisto un particolare prestigio il banchiere Martin Steinke ,1882-1966,, che a Berlino aea
ondato gia nel 1922 la comunita Gemeinde um Buddha e.V. Steinke, che sarebbe poi dienuto il gvrv di
Sergiu Celibidache, dal 1928 al 1933 pubblico cinque annate del periodico Der Buddhaweg und wir
Buddhisten,
98
in prima istanza come una serie di lettere e poi come ascicoli eri e propri. Nel 1936,3
pubblico ancora quattro ascicoli trimestrali di Die Lehre on der Bereiung,
99
il 1. noembre 1933
ottenne a Nankino la consacrazione dellÒrdine in un monastero Mahyna. Da quel momento si irmo
con due nomi, Steinke e 1ao Chn. Il 23 e 24 settembre 1934 u presidente del Congresso
internazionale buddhista, che era stato organizzato dalla societa britannica Mahbodhi nel ovaov
vaabi.t 1ibra. Nel corso del Congresso u decisa lèdiicazione di una Sangha in Occidente, e la
creazione di un organo di stampa plurilingue dedicato al buddhismo, progetto che pero non u mai
realizzato.
Le icende di Steinke, e del moimento buddhista tedesco in generale, si inseriscono a questo punto
nella mutata situazione storico-politica. In rierimento al dodicennio nazista esistono pochissime onti
che diano inormazioni sulla situazione e sul destino dei buddhisti presenti allora in Germania.
100
La
scarsita di documenti o testimonianze e orse da ricondursi al dierente peso speciico delle diicolta
soerte dal moimento buddhista rispetto alle ere e proprie persecuzioni inlitte a seguaci di altre
religioni ,gli ebrei anzitutto, ma anche, ad esempio, i testimoni di Geoa,, n per gli esponenti del
buddhismo doette sembrare opportuno aidare alla carta annotazioni su come, dallìnterno, osse
issuto il clima di quegli anni: la cosa sarebbe risultata senzàltro rischiosa, e il atto che la moglie di
Joseph Goebbels nutrisse qualche interesse per il buddhismo non potea bastare per sentirsi rassicurati.
Allo scopo di ingenerare nella popolazione la alsa impressione di una liberta religiosa riconosciuta dal
98 Der Buddhaweg und wir Buddhisten, Red. u. Irsg. Martin Steinke, Berlin, Neuer Geist Verlag.
99 Die Lehre on der Bereiung: Der \eg des Buddha Gotama, Red. und Irsg. Martin Steinke ~ 1ao Chn, ii.
100 Un signiicatio contributo sul moimento buddhista tedesco e quello di ILLMU1 KLAR, Zeitevge vr Ce.cbicbte ae.
vaabi.vv. iv Devt.cbava, www.ub.uni-konstanz.de,kops,olltexte,2000,58,html,klar1.html. In particolare, per le
notizie sul periodo nazista qui rierite, si edano le pp. 29 e sgg., doe e ripubblicato làrticolo Der vaabi.vv. vr âieit
iv Devt.cbava vva ravreicb, Schritenreihe der DBU, Mnchen, Bunte Reihe, 1991, in estratto in Rundbriee zur
buddhistischen Sozialethik, 3, 1990, pp. 11-14.
35
regime, lòpposizione al moimento buddhista non u allìnizio serrata e sistematica. I seguaci delle
religioni orientali eniano in genere considerati outsider` e paciisti`, nondimeno ne eniano limitate
ortemente le attiita: la comunita buddhista u chiusa nel 1933 e molte pubblicazioni condannate al
rogo ,una, ad esempio, u il libro Der av.aro di Grimm, pubblicato nel `35,. Declinate le occasioni
pubbliche di requentazione, i buddhisti cominciarono a tenere riunioni solo in abitazioni priate, come
nel caso della segreta Altbuddhistische Gemeinde ondata da Grimm nel `35 la cui sede era nella sua
casa di Utting. Piu tardi, i contatti si limitarono alla sola corrispondenza epistolare. In alcuni singoli casi
il buddhismo u combattuto in modo aperto, come accadde per K. lischer e Martin Steinke. lischer,
discepolo di Dahlke, era direttore del Buddhistisches Iolzhaus di Berlin-lrohnau, situato proprio
accanto alla Casa Buddhista. Lgli enne costretto a sottoporre alla censura nazista ogni ascicolo della
sua riista, Buddhistisches Leben und Denken. In seguito, quando nel processo di equiparazione di
politica, cultura ed economia non urono piu tollerate riiste di outsider`, con il pretesto che in guerra
i era scarsita di carta, la riista di lischer, cosi come quella della Casa Buddhista, doette cessare le
pubblicazioni. Rudol Ie|, luogotenente del lhrer, aea in qualche misura protetto le sette e le
presunte sette, ra cui ormai il buddhismo era annoerato. Ma allìndomani del suo spettacolare olo in
Inghilterra nel maggio `41, il controllo si inaspri e u messa in atto una razzia generale contro le sette`
occulte. Nellèstate del `42 lischer enne improisamente conocato dalla Gestapo e mori un giorno
prima del preisto rilascio, i libri della biblioteca del Buddhistisches Iolzhaus ennero sequestrati e un
piccolo residuo enne portato ia lànno seguente. Martin Steinke aea auto sin dallìnizio diicolta
col partito nazista, perch piu in ista erano il suo ruolo inanziario` e la sua capacita di raccogliere
ondi. Oltre che quella berlinese, Steinke guidaa altre associazioni buddhiste nei dintorni della capitale,
adoperandosi anche per la creazione di campi estii, ino a che nel giugno 1941 i nazisti non lo
imprigionarono per alcune settimane, con alcuni dei suoi discepoli che ieano nella comunita
buddhista permanente domiciliata nella casa di legno costruita da Steinke a Potsdam, ero e proprio
ribra. Il gruppo buddhista enne proibito, la biblioteca sequestrata e a Steinke u impedito di solgere
qualsiasi attiita pubblica. Lgli u tuttaia in grado di pubblicare ugualmente degli scritti minori e,
soprattutto, riusci a conincere i unzionari della Gestapo che il buddhismo era una religione uniersale,
che solida e seria era la dottrina della realta ad esso sottesa e che non aea nulla da nascondere. lu cosi
che dopo poco tempo lui e i suoi discepoli urono rilasciati. Quanto al ruolo che Steinke solse nella
trasmissione della dottrina, a ricordato che la sua posizione u icina a quella di Dahlke nel proessare
e sostenere làspetto rigorosamente scientiico del pensiero buddhista, il suo contributo originale
consist nel cercare una ia europea` del Dbarva, che andasse al di la dellòpposizione
Iinayna,Mahyna. La sua attiita, sebbene intensa, resto circoscritta allàrea berlinese, non risultando
inlussi o legami trasersali con i gruppi di Lipsia e di Monaco.
101
Subito dopo la ine della guerra, il
101 Lccezion atta per due articoli negli ultimi numeri della riista Der Buddhaweg und wir Buddhisten dellànnata 1933.
36
moimento buddhista tedesco riprese igore, se nelle societa e nelle comunita buddiste della prima
meta del secolo erano state recepite le dottrine del canone Pli ,il cosiddetto buddhismo meridionale
1heraada,, alquanto redde e razionali e orientate allìdeale monastico, negli anni `50 urono accolti
nuoi orientamenti desunti da altre tradizione asiatiche. Del buddhismo Zen lÒccidente aea saputo
per la prima olta durante Parlamento mondiale delle religioni di Chicago ,1893,, al quale era
interenuto anche Syen Shaku ,1859-1919,, maestro Zen della setta Rinzai. Ma lìnteresse erso questa
orma di buddhismo era decollato solo a partire dagli anni Quaranta, in America, per opera di alcuni
seguaci: Nygen Senzaki ,186-1958,, Sokei-an ,1882-1945, e Daisetz 1. Suzuki ,1869-1966,. Pioniere
dellìnsegnamento dello Zen nel mondo occidentale, Suzuki solse opera di diusione di grande
successo, anzitutto attraerso unìntensa attiita pubblicistica. Allèsordio con un saggio sul buddhismo
nel Journal o the Pali 1ext Society del 190, erano seguiti 1be a.terv vaabi.t ,1921-1939, e
soprattutto i tre olumi ..a,. iv Zev vaabi.v, editi a partire dal 192.
102
lra gli anni Quaranta e
Cinquanta, gli scritti, i numerosi seminari e conerenze di Suzuki ottennero larghissimo seguito:
allàutorita e alla competenza ,proessore di lilosoia buddhista a Kyoto, conoscitore di testi in
sanscrito, pali, cinese, giapponese,, egli unia la capacita di presentare lo Zen in modo da conciliarne
alcuni atteggiamenti e aspetti psicologici con la mentalita occidentale. Lèntusiasmo crescente attorno al
buddhismo Zen si rierso anche in Luropa e, come era accaduto per altre orme di pensiero orientale,
u dapprima di carattere letterario: accanto ai saggi di Suzuki, a ricordato il successo e la diusione
ottenuti dal olumetto di Lugen Ierrigel, Zev iv aer Kvv.t ae. ogev.cbie;ev. ,1948,. Ma, sullònda della
preerenza, che abbiamo isto principiare gia dagli anni Venti, per làpplicazione nella ita quotidiana
del pensiero e delle religioni orientali, anche la conoscenza dello Zen signiico anzitutto una orma di
pratica meditatia. Il atto, poi, che proprio lo Zen si prestasse ad esser coniugato con attiita concrete
non necessariamente intellettuali, e riiutasse tratti speculatii a aore dello spontaneismo, lo rese
particolarmente congeniale alle generazioni degli anni Sessanta, dallàmericano moimento Beat ,con il
Beat-Zen di Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Gary Snyder,, a tutte le orme di cultura alternatia e della
controcultura alla moda non solo in America ma anche in Luropa. Qui si registro un noteole
incremento di partecipanti ai .e..biv ,seminari zen,, anche grazie allìnteresse che destarono maestri di
meditazione giunti dallÒriente: i giapponesi 1etsu Nagaya Kiichi Rshi ,1885-1993, della scuola Rinzai,
e 1aisen Deshimaru Rshi ,1914-1982, della scuola St,, ondatore della Association Zen
Internationale di Parigi ,196,, il poeta ietnamita e maestro Zen 1hich Nhat Iahn e la maestra
coreana Ji Kwnag Dae Poep Sa Nim. Il boom dello Zen` degli anni Sessanta, proseguito nel decennio
successio, non oscuro comunque altre pratiche meditatie conormi alla tradizione del 1herada,
legate al pensiero e alla presenza di altrettante igure carismatiche, dal maestro thailandese Ajahn Chah
,1918-1992,, nella cui tradizione urono ondati numerosi monasteri in Inghilterra, al maestro laico
102 1rad. it., aggi .v bvaabi.vo ev, 3 oll., Roma, Ldizioni Mediterranee, 195, 19, 198.
37
birmano Sayagyi U Ba Khin ,1899-191, del quale urono assai requentati i corsi di meditazione
ipassan, poi diusi nei centri ondati in tutto il mondo dal suo discepolo indiano Satya Narayan
Goenka.
Altre tradizioni asiatiche erano giunte in Luropa negli anni Cinquanta, oltre al buddhismo Zen.
Buddhisti della setta Shin aeano ondato gruppi in Inghilterra ,1952, e in Germania ,1956,.
Soprattutto aea atto la sua prima comparsa a Berlino nel `52 il buddhismo tibetano, con la
ondazione del ramo europeo dellòrdine dellÀrya Maitreya Mandala che a capo al Lama tedesco
Angarika Goinda ,Lrnst Lothar Iomann, 1898-1985, che mira a insegnare un buddhismo
commisurato alla dimensione culturale dellÒccidente. Il Soka gakkai che in Giappone rappresenta un
moderno moimento buddista di massa ondato nel `30 giunse in Germania negli anni Sessanta. In
seguito alle sempre piu ampie relazioni culturali e commerciali, crebbe progressiamente il numero degli
uomini dàari e degli studenti giapponesi residenti nei ari territori della Repubblica lederale ,per es a
lrancoorte,. A meta degli anni `60, spostamento del baricentro dal punto di ista dei contenuti.
Làccesso al buddhismo non piu determinato da recezione prealentemente intellettuale, ma dalla
pratica della meditazione. Circoli antiborghesi di cultura alternatia, artisti studenti iaggiatori in India
scoprirono nella loro ricerca di una saggezza orientale nuoe dierse orme asiatiche del buddismo.
Siddharta di Iesse popolarizzo in orma letteraria la ilosoia e la religiosita indiana. Seminari sullo Zen
registrarono spesso un subitaneo tutto esaurito al pari dei corsi di meditazione della tradizione
theraada.
38
5. Celibidache e il buddhismo
J03
I tuoi modi sono un po` irritanti per la mentalita occidentale.
Starsene seduti da soli in un angolo, a ripetere io sono Dio, sono Dio`,
sembra una pura ollia. Come si puo conincere un occidentale
che queste pratiche conducono al supremo equilibrio
104
Lìncontro di Sergiu Celibidache con il buddhismo, e i suoi conseguenti interessi per il pensiero
orientale, risalgono agli anni di studio berlinesi. Sebbene allàltezza degli anni 1renta la diusione in
Occidente del buddhismo, come si e isto, si troasse in una ase non proprio acerba, tuttaia la
circolazione di certe idee rimanea per cosi dire unèccezione esotica: diatti, il enomeno che il
segretario della Lega dei Buddhisti tedeschi`, 1om Geist, non ha esitato a deinire come boom del
buddhismo, data solo dagli anni `0, allorch inizia in Germania la crescita esponenziale, protrattasi per
un entennio, di gruppi e associazioni buddhiste. Le attuali proporzioni di massa rendono per noi
consueta lìdea di un enomeno di moda, che spesso riguarda poco la sostanza del buddhismo, si assiste,
piuttosto, a una crescente stilizzazione, da parte dei media, di pratiche meditatie, idee e orme
buddhiste, mentre piu personaggi di successo, del mondo della musica, dello spettacolo, dello sport, si
dichiarano buddhisti.
Nel caso di Celibidache, lìncontro con sistemi di pensiero orientali non solo non si inscriea nella
cornice di una diusa moda` contemporanea, ma non rimase supericiale, segnandone anzi in maniera
proonda pratiche di ita e abiti mentali. Cio appare eidente gia nel ricordo di Nikolaus Sombart, il
iglio del grande economista \erner, presso la cui amiglia Celibidache trascorse parecchie settimane
durante il suo soggiorno berlinese. Lcco il passo in cui Nikolaus descrie la sua giornata con
Celibidache:
La prima estate di guerra la passammo nella casa di campagna. La giornata era organizzata in maniera aciclica,
seglia alle quattro per una passeggiata nel bosco di unòra, esercizio di meditazione, respirazione seguendo il ritmo
dei passi. Non era permesso pensare a niente e cio mi appare particolarmente diicile.
La colazione: muesli e latte, Cili seguia dieta egetariana. Poi letture e sempre dominaa assoluto diieto di
parlare. Solo dopo unòra issata con precisione molto piu aanti nella giornata, Cili mi riolgea la parola. Questi
colloqui aeano carattere di lezione introduttia, muoendo da spiegazioni di questo stile di ita cosi inconsueto,
mi introdusse con cura e cautela ai ondamenti di un sapere che si nutria di onti estremo-orientali. A Berlino lui
aea un guru, un lama tedesco, dal nome del tutto ordinario ,qualcosa come Schultz, che era stato una olta
monaco in un monastero dellÌimalaya e con il quale lui aea adesso contatti regolari. Mi chiesi se non osse per
103 Nel corso del capitolo engono citati appunti manoscritti delle lezioni di Celibidache. Per un quadro completo delle
onti, cr. capitolo II, 1. Con le sigle M 8 e D si citano qui gli appunti di Jordi Mora e Alessandro Drago.
104 SRI NISARGADA11A MAIARAJ, o .ovo qveo. Covrer.aiovi co vae.tro, Roma, Ubaldini, 2001. 1rad. it. di S. 1rippodo dallèd.
ingl. av tbat. 1a. ritb ri î.argaaatta Mabara;, Bombay, Chetana, 193. Dòra in aanti, N.
39
questo motio che Cili era enuto nella nostra citta. Al centro delle sue dottrine staa la teoria per me
completamente nuoa, e debbo conessare, estranea, della metempsicosi. Cili era coninto che il suo guru osse una
reincarnazione di Kant. Pensaa anche che mio padre, di cui aea una grandissima stima, osse una reincarnazione
di Goethe, o, in ogni caso, non escludea questa possibilita. Lra un grande onore, poich Goethe era il grande
iniziato`. Anche la mia stretta relazione a lui enne interpretata da Cili in termini di metempsicosi. Secondo lui,
noi due eraamo stati compagni di strada in una ita precedente: potea darsi che io ossi la reincarnazione di
Lckermann. Non prendeo troppo sul serio tutto questo, per quanto io ammirassi mio padre, non lo riteneo un
iniziato`. Questa parola, iniziato`, la conosceo gia da Carl Schmitt, ma lui usaa lèspressione in senso piu
metaorico che esoterico, cosi come si puo parlare di stregoni senza oler dire che si tratta aarrero di stregoni.
105
Il medaglione che Sombart ornisce a corretto ed integrato, ma acquista alore nella scarsita di
onti e testimonianze risalenti a questo periodo della ita di Celibidache. Certo e senzàltro lìnteresse
del gioane musicista per il buddhismo, qui ricordato nei particolari piu esteriori - dalla seglia
antelucana, alla cura posta nella respirazione, alla dieta egetariana, ma anche nei tratti sostanziali. Da
rettiicare sono i dati riguardanti il maestro di rierimento: non Schultz, ma Martin Steinke, che
Celibidache aea iniziato a requentare subito dopo il suo arrio a Berlino nel 1936. Sappiamo, inoltre,
per certo che non era stato lìnteresse per il buddhismo a spingerlo dalla Romania in Germania, come
ipotizza Sombart, ma che, anzi, proprio lìncontro con Steinke aesse aperto questo nuoo ronte negli
interessi del gioane Celibidache.
Cosi leggiamo in unìnterista del 198:
Da gioane ho auto la ortuna di incontrare a Berlino un maestro buddhista che aea trascorso quattordici
anni in un monastero zen. Io non capio come, attraerso il Buddhismo - che presentaa una serie di regole
comportamentali e dàrma - si arriasse praticamente a non pensare, bene, quellùomo siluppo in me un interesse
particolare per queste cose |.|. Quellùomo ha inluenzato enormemente la mia ita, egli era aperto a tutti gli
eccessi nelle cose del mondo: non conoscea moderazione, egli acea tre olte quello che si potesse normalmente
are, anche nello studio, cui si dedicaa con una intensita diicile a credere. 1utto cio lo conducea a una ine
preedibile, come una candela accesa alle due estremita, noi si discutea ittamente sulle cose e i loro aspetti, sugli
aspetti e la sostanza.
106

Nel ricordo di Celibidache emergono tutti i tratti gioanili` di un interesse che, comunque, non
rimase accessorio, le eclettiche curiosita intellettuali dello studente di scienza e ilosoia ,che nel
contempo seguia alla lriedrich-\ilhelm Uniersitt le lezioni di Lduard Spranger e Nicolai Iartmann
per la ilosoia, e Arnold Schering e Georg Schnemann per la musicologia,, mescolate alle ambizioni di
una personalita orte, ecero si che egli rimanesse anzitutto aascinato dalla eccezionalita delle
conoscenze e delle abilita di quellùomo. Lòrientamento del buddhismo occidentale di quellèpoca, e
105 N. SOMBAR1, ]vgeva iv eriv, lischer, lrankurt 1992, pp. 225-226.
106 S. CLLIBIDACIL, Interista con U. Padroni, Piano 1ime, V, 54, settembre 198, pp. 22-33: 26
40
dello stesso Steinke, ossia lìnsistenza sugli aspetti razionali` e scientiici della dottrina, erano motio di
piu perch Celibidache troasse quei temi a s congeniali. Non un oriente dèasione insomma: per
Celibidache dienne onte robusta per alimentare il suo pensiero, intrecciando tematiche desunte dalla
ilosoia enomenologica, dalla psicologia della Gestalt, da teorie matematiche, con altre suggerite dalle
dottrine orientali di rierimento. La testimonianza di Sombart rierisce di un impulso speculatio misto
a esigenza spirituale, che dalle onti orientali traea anzitutto il senso della disciplina e gli spunti per
mettere in discussione il cardine stesso dellàttiita speculatia occidentale`, ossia il ruolo dellìntelletto.
Il comando di non pensare` imposto al recalcitrante amico sta allìnizio di un lungo cammino
percorso in adesione con uno dei temi ondamentali del buddhismo, cioe appunto quello di suotare la
mente`. L, diatti, Celibidache riconosce che la principale curiosita mossa dallìnsegnamento di Steinke
osse quello scopo di non pensare.
Celibidache ha seguito Martin Steinke ino alla ine, nel 1962 ne recensi Da. ebevge.et.
10
,Steinke
morira quattro anni dopo., Alle indicazioni sulle tesi di ondo del olume - concepito come silloge di
articoli che rispondono ciascuno a un problema ondamentale della ita dellùomo - Celibidache
aianca uno sguardo panoramico sulla situazione generale. Dichiara in apertura che il rinnoato
interesse del mondo occidentale per le ilosoie orientali ,che conosce proprio in quegli anni un nuoo
impulso, corrisponde alle trasormazioni spirituali sopraggiunte allìndomani del secondo conlitto
mondiale. L eidente che Celibidache sostenga la necessita di questo interesse, ma e tanto consapeole
delle dierse dinamiche ideologiche e sociali che lo hanno propulso, da rintracciarle, prendendo da
alcune le distanze. Respinge ogni tentazione di acile esotismo, ogni inclinazione esoterica o nichilistica
,tutti temi che aeano accompagnato lìnteresse per il mondo orientale nel pieno e nel tardo
Romanticismo,, distingue ra tentatii di rintracciare supericiali analogie ra due mondi e due sistemi di
pensiero tanto diersi - tentatii da eitare - e inece la necessita di rendere accessibili allùomo
occidentale i concetti ondamentali della dottrina buddhista, che anno spiegati daccapo, tenendo
conto delle nostre rappresentazioni e dei nostri simboli di pensiero.
108
Se 1ao Chn delucida problemi dellùomo attuale in singoli studi e li riconduce alla loro ragion suiciente, non
lo a per dimostrare lùniersalita e làtemporalita della dottrina buddhista. Cio che appare simile, identico,
immutabile iene dal mantenersi della costanza della natura umana e delle sua conormita a leggi itali. Importante
e piuttosto il atto che lo sguardo diretto alla dinamica delle orze la cui concatenata eicacia condiziona la ita e
possibile in ogni epoca sotto determinati presupposti ed e possibile in ogni altra singola epoca.
109
Alla totalita delle leggi che goernano la ita e alla loro interconnessione dora dunque
107 1AO CIUN, Da. ebev.ge.et, Mnchen, Delp`sche Verlagsbuchhandlung, 1962.
108 S. CLLIBIDACIL, 1er.tebevae .iva .cbrer v fivaev. ebev.fragev iv bvaabi.ti.cber icbt, lrankurter Allgemeine Zeitung, 28
luglio 1962.
109 ri.
41
corrispondere un atteggiamento unitario, una capacita di sguardo onnicomprensio che Celibidache
sottolinea in Steinke, riconoscendolo come conseguenza di una ita guidata dalla ragione. Questa
considerazione, accanto allàppello alla categoria dellìntuizione come strumento di conoscenza,
inserisce coerentemente lèsperienza di Celibidache nella ase che in quegli anni iea il buddhismo
occidentale, con le sue radici aondate nellìlluminismo e il suo sorzo di conciliare le dottrine orientali
con la scienza moderna. Il atto, poi, che Celibidache qui nomini il sanscrito e il canone pli ci conerma
che, allàltezza di quegli anni, la maggiore circolazione osse quella della tradizione therada.
Il rapporto di Celibidache con Steinke, dallìncontro gioanile agli esiti piu maturi, rimane
contrassegnato da una dimensione intellettuale`. Lsperienza esistenziale` e inece lìncontro con lo
Zen. Nellìnterista del 198 Celibidache cosi speciica, riguardo allèpoca della requentazione di
Steinke: non aeo ancora compiuto unèsperienza zen, e anche se mi era occorso, non ne aeo preso
coscienza. Quindi prosegue:
Accadde poi che mi imbattei in un ero monaco zen. Il mio primo impulso u di conquistarlo, di mostrargli
quanto io ossi addentro a tutti gli aspetti della disciplina, egli ascoltaa, ascoltaa sembraa trasparente |sic|, nulla
rimanea di quanto io gli andao dicendo, poich egli non si soermaa su nessuna mia aermazione. Si limitaa a
chiedere: L dopo`. Allora io ricominciao pazientemente, e con iducia, a parlargli, ma, giunto ad un certo punto
ho aertito una sensazione di uoto, come una macchina che, pur col motore in unzione, non riuscisse a
muoersi.
Mi resi inalmente conto che a quel liello non cèrano ie dùscita e gli chiesi: Maestro, comè`. Cosi, come
quellàlbero` rispose. Mi e sembrato molto, e nello stesso tempo niente. Ma io riletteo sempre sullìmmanenza di
qualcosa su cui non possiamo aere inluenza. Quindi di una realta.
110
|Le ultime conquiste parlano di una energia
centrale, oero unìntelligenza che tutto guida, a me sembra di potere dire piu erosimilmente realta`, poich se
diciamo intelligenza` riduciamo la questione a una dimensione umana. Che ci sia un ordine cosmico, non cè
dubbio, e che nellòrdine cosmico la speculazione intellettuale non troi posto a nessuna attribuzione, e normale.|
lorte di questa consapeolezza ho proceduto nellàicinamento ai signiicati piu alti della disciplina. Ma
subito, ricordo, chiesi doe si potessero troare libri ad hoc, ed egli mi rispose semplicemente: Li`, indicando il
mio cuore. Solo li.
Non e stato sin qui possibile accertare chi osse quel monaco, n lèpoca precisa e il luogo in cui
aenne lìncontro.
111
Ma, per ammissione dello stesso Celibidache, se con Steinke si era acceso un
interesse orte, u pero questa lèsperienza decisia, che ribalto la sua esistenza e diede nuoo corso
anche al suo modo di ar musica. Lèsperienza brusca ed illuminante, che prooca un riolgimento del
proprio sentire e dei propri schemi di pensiero e che, in quanto tale, a issuta ed e incomunicabile e del
110 ID., Interista con U. Padroni, cit., pp. 22-23.
111 Che Celibidache osse inormato dello Zen in dai primi anni berlinesi e ipotizzabile con ragioneolezza, poich di Zen
si parla in Germania gia dagli anni Venti. Di questi rapporti, e del atidico` incontro, neppure i due maggiori biograi di
Celibidache, Umbach e \eiler, danno notizie piu precise, Umbach sostiene anzi ,p. 1 dellèd.it.,, senza motiare il suo
giudizio, che la testimonianza di Sombart deèssere accolta con cautela.
42
resto il cuore stesso dello Zen.
Il atto che Celibidache si interessasse dello Zen e comunemente noto, ogni ritratto del direttore ne
a menzione quasi dòbbligo, e si potrebbe liquidarlo nella generica considerazione che lìncontro con lo
Zen osse propiziato dal atto che questo e non altri rami del buddhismo si e legato, specie nella
tradizione giapponese, a discipline pratiche ed esperienze artistiche, oppure potrebbe essere inteso
nellàspetto piu esteriore di sistema di rierimento da cui poter desumere particolari tecniche meditatie.
Ma tale rierimento e molto piu che elemento accessorio a una ricostruzione biograica: esso sottende
lìntera concezione artistica ed esistenziale di Celibidache, che sia in situazioni di supericie` -
aermazioni, scelte, comportamenti - sia nella sostanza delle tematiche e delle idee esposte in un
personale sistema teorico, si chiariica solo se messa in parallelo con questa dottrina. Indagare e
puntualizzare tali connessioni e per làppunto scopo di questo paragrao. Sebbene i punti di contatto
siano documentabili sulla scorta di onti disparate, nelle pagine che seguono terro conto anzitutto di un
testo che Celibidache amaa rileggere continuamente, av tbat di Sri Nisargadatta Maharaj.
112

In piu occasioni Celibidache ha dichiarato che il suo approccio alla musica troa un preciso punto di
partenza nella enomenologia di Iusserl, ma che, a un certo punto, le ie si separano`.
113
Quel certo
punto` riguarda la concezione dello spirito umano.
La ilosoia europea sin da Brentano, il maestro di Iusserl, muoe dalla supposizione apodittica, concepita
come un assioma, che ogni coscienza sia coscienza di qualcosa. Questo e anche lènigma di tutta la ilosoia. Per
noi, nulla e piu also di questo. Lo sanno gli yogi, da quando esiste il pensiero rilessio. Prima che la coscienza
aerri qualcosa dee esser la, esistenzialmente. Solo quando ha aerrato, diiene coscienza di qualcosa. L una olta
che ha aerrato - come puo essere ancora pura ,MP, p. 28,
Secondo questa isione, la condizione dellèsistenza comporta che la coscienza si dia, sorta di
concentrato potenziale, prima di ogni atto intenzionale, le aermazioni di Celibidache riecheggiano da
icino quelle, ad esempio, di Nisargadatta: Prima che qualcosa appaia, dee esserci qualcuno al quale
possa apparire. Ogni apparizione o scomparsa presuppone un cambiamento su uno sondo
immutabile.
114
L indubbio, dunque, che lèsistenza stessa comporti il continuo entrare in contatto con
eenti e enomeni esterni, ma mentre la mentalita occidentale e tutta protesa erso questo polo esterno
della relazione ,lòggetto,, acendo passare la propria identita nella successione di queste relazioni,
ricostruite e tenute insieme dallàttiita intellettuale, la mentalita orientale tende a recedere, a rientrare,
aerrato lòggetto, nella quieta indistinzione di una coscienza intesa come bordo estremo`, nel suo
esserci preliminarmente e nella sua disposizione a conserare una conchiusa unita mediante il rapporto
112 Deo questa inormazione al iglio di Celibidache, Joan Serge Celebidachi. Il passo del olume citato in esergo riporta
unòsserazione di uno dei molti isitatori di Nisargadatta, il libro e nato appunto dalla registrazione delle conersazioni
del maestro con questi interlocutori, tutti occidentali.
113 Interista a Pianotime, p. 23.
114 N, p. .
43
con un enomeno unitario per olta.
Abbandoniamo ora il materiale e occupiamoci della costituzione dello spirito umano. Lo spirito umano e una
entita |vtitat| indiisibile conchiusa in se stessa, che sta perennemente di ronte a una molteplicita di enomeni. L
dunque una unita chiusa, un uno`, e puo aere a che are solo con un altro uno`, uno alla olta. Nella sua
disposizione, orientata in senso intenzionale erso lèsterno, a identiicarsi |nellàppropriarsene| in un processo di
appropriazione con quanto iene percepito - a identiicarsi in un processo di appropriazione con quanto iene
percepito! - oero a escludere quanto non e correlabile, e non e uniicabile: qui sta lèssenza ontologica della sua
unzione. Questa disposizione unica dello spirito umano si chiama in sanscrito eagrata. In tedesco non abbiamo un
concetto equialente. Gli inglesi hanno miglior ortuna, perch dispongono del termine oveoivteave..: lèsser-
diretto-su-una-sola-cosa. Noi pero possiamo anche tradurre questo stato di cose |acbrerbat|, in modo sensato e
con una perirasi, con costituzione non-dualistica della coscienza libera. ,MP, p. 25,
La concezione della mente ,della coscienza, dello spirito, e insieme il discrimine e la saldatura ra
enomenologia e pensiero orientale. La dichiarazione prima citata, sulla alsita` della supposizione che
discende da Brentano, si mitiga e si completa con lèsordio di questàltra aermazione, in cui
Celibidache non rinnega lèssere essenzialmente intenzionale della coscienza ,lèssere cioe sempre
riolta ad un oggetto dierso da s e la conseguente interdipendenza di coscienza e oggetto, i due poli
della relazione intenzionale,. Lo scarto e giocato su quanto precede e quanto segue tale relazione, quasi
come se làttiita della coscienza, intesa in senso enomenologico, osse piu a alle` di unàttiita
superiore, attingibile solo a partire dalla quella concezione, comune al buddhismo quanto allo yoga, in
cui e inscritta la coscienza come sondo immutabile`, lùnica ammissibile e diametralmente opposta al
sistema di pensiero occidentale. Si potrebbe aggiungere che la dierenza sostanziale ra la concezione
occidentale e quella orientale della coscienza e dello spirito sta nel atto che in India sono state
elaborate tecniche per isolare e rendere autonoma la coscienza come puro sondo immutabile` rispetto
ai suoi contenuti. Nulla di simile si riscontra nel pensiero europeo, anche se una sorta di consapeolezza
di questo punto decisio puo essere letta in alcuni passi ondamentali della rilessione moderna e
contemporanea. Quando Kant, nel 16 della deduzione trascendentale delle categorie nella II ed. della
Critica aea ragiov vra, scrie che Lìo ev.o dee oter accompagnare tutte le mie rappresentazioni,
perch altrimenti in me errebbe rappresentato un qualcosa, che non potrebbe aatto enir pensato,
115

con lèspressione io penso` allude eidentemente, anche se allìnterno di un sistema culturale
totalmente altro, allo sondo immutabile`, al principio personale che sta di ronte e si intreccia con le
rappresentazioni. Il problema per Kant si pone una olta di piu a alle`, in quella che nei paragrai
successii e chiamata unita trascendentale dellàppercezione,
116
e che riguarda cio che per il pensiero
orientale rappresenta appunto lìnganno della condizione umana: lìntreccio inestricabile di spirito e
modiicazioni della mente, che impedisce di cogliere la era natura del soggetto inteso come essere
115 I. KAN1, Critica aea ragiove vra, a c. di G. Colli, Milano, Adelphi, 196, pp. 155-56.
116 Ii, p. 166.
44
spirituale.
11
Ancora la rase che Celibidache ripete, a sottolinearne la portata ,quasi un monito: a
identiicarsi in un processo di appropriazione con quanto iene percepito!, e ben acclimatata in un
contesto enomenologico di stampo husserliano, potendosi leggere come un processo di assimilazione
dellòggetto, da parte della coscienza, secondo le proprie strutture costitutie ,costituzione
trascendentale,. Il salto` e consentito proprio a partire dal riconoscimento di quella disposizione dello
spirito che si chiama eagrata.
agrata rimanda non tanto alla dottrina buddhista, quanto al sistema yoga. Il termine compare
inatti nellèsposizione classica di questa disciplina, cioe lo ,o gli, Yoga .vtra di Patanjali.
118
Nel sistema di
Patanjali eagrata si conigura come un gradino preliminare, nella meditazione, al raggiungimento dello
stato piu alto, il .avaabi, nel quale ogni modiicazione della mente e soppressa e lo spirito ,in Patanjali
ara.ta, cioe eggente`, riposa in se stesso senza aere piu bisogno neppure di un oggetto speciico su
cui concentrarsi. Nel rierire della situazione antaggiosa dellìnglese, Celibidache pensa eidentemente
ad alcuni commentari in tale lingua di Patanjali, come ad esempio quelli del chimico e induista I. K.
1aimni
119
e di Satyananda Paramahamsa, ondatore di una rinomata scuola internazionale di yoga che ha
ramiicazioni anche in Italia.
agrata e introdotto da Patanjali nei .vtra 11 e 12 del terzo capitolo. Citiamo qui il secondo dei due
con la traduzione letterale:
1atab vvab .bvtoaitav tv,arat,a,av cbitta.,aigrta arivvab
Allora , ancora , calato e sorto , uguale, esattamente simile , cognizioni, contenuti della mente in due
momenti diersi ,della mente , concentrazione , trasormazione
Nellèdizione italiana di 1aimni il .vtra recita:
117 Il passo del 1ractatv. di \ittgenstein sul solipsismo e un altro snodo del pensiero europeo in cui il tema del rapporto tra
spirito e realta puo essere considerato nella icinanza ai concetti ondamentali del pensiero indiano che cerchiamo di
illustrare: il solipsismo, solto rigorosamente, coincide con il realismo puro. LÌo del solipsismo .i covtrae iv vvto ive.te.o e
resta la realta coordinata ad esso. |.| LÌo ilosoico non e lùomo, non il corpo umano o lànima umana della quale
tratta la psicologia, ma il soggetto metaisico, i ivite - vov vva arte - ae vovao ,prop. 5.64 e 5.641, corsii miei,
118 Nella letteratura secondaria il testo e citato sia al singolare sia al plurale. A rigore questùltima orma e piu corretta, dal
momento che come altri classici della letteratura indiana esso consta di ersetti o .vtra ,al pl. .vtra.,, ma spesso si
considera lìnsieme dei ersi come una unita deinita dal titolo speciico ,si pensi al ben piu noto Kava.vtra,. Il testo di
Patanjali in particolare consta di 196 .vtra. suddiisi in quattro capitoli ,una trattazione tra le piu concise della letteratura
planetaria: non piu di sette pagine a stampa, e la sua datazione e oggetto di controersie, dal momento che e molto
diicile collocare in un tempo deinito gli scritti in sanscrito classico sulla base di analisi linguistiche. Alcuni studiosi
ritengono che Patanjali sia issuto nel I o nel IV secolo dellèra cristiana, altri retrodatano il suo testo al V secolo a.C. Si e
pensato anche che si tratti dello stesso Patanjali autore di una grammatica sanscrita. In ogni caso Patanjali non ha
prodotto una speculazione originale, bensi una sintesi estremamente densa di una tradizione teorico-pratica che potrebbe
risalire a prima dellìnasione indoeuropea. Cr. SA1\ANANDA PARAMAIAMSA, ovr cbater. ov freeaov. Covvevtar, ov Yoga
.vtra. of Patav;ai, Monghyr, Bihar School o yoga, 199
2
, pp. VI-VII.
119 I. K. 1AIMNI, a .cieva aeo ,oga. Covvevto agi Yoga.vtra ai Patav;ai aa vce ae ev.iero voaervo, Roma, Ubaldini, 190
,2000, ,Ld. originale: 1be cievce of Yoga, 1he 1heosophical Publishing Iouse \heaton, 1961,. 1aimni, nato in India ma di
ormazione occidentale ,laurea in chimica alla London Uniersity nel 1928,, ha insegnato allÙniersita indiana di Allahbad.
La sua competenza scientiica gli ha consentito di coniugare il pensiero dellÌndia antica con quello moderno.
45
Allora nuoamente, quella condizione della mente in cui l` oggetto` che cala ,nella mente, e sempre
esattamente simile all` oggetto` che sorge ,nel momento successio, e detta eagrataarivava.
Satyananda traduce con one-pointedness` eagrata nel .vtra 11 e cosi traduce e interpreta il 12:
1hen again when the objects which subside and appear are similar, it is called one-pointed transormation o
the mind.
120

Lntrambi i commentatori ricorrono al paragone con la isione del ilm sullo schermo, a dire del
susseguirsi di immagini puntuali che nel loro scorrere percepiamo come continuita. Allo stesso modo,
nello stato di eagrata, la concentrazione su contenuti mentali simili ma discontinui e tale che
muoendosi dallùno allàltro lo spirito ne supera la separatezza e lònda del contenuto della mente e
continua. Quel che qui interessa e il concetto di moimento` che si accompagna allàttiita dello spirito
in questo stadio ,mentre nel .avaabi la mente, come si e detto, e soppressa, non cè moimento, ma
stasi,, donde il termine trasormazione` ,arivava, che accompagna eagrata.
121

Dunque, gia nel passaggio, nei termini husserliani, da noesi a noema la coscienza si e appropriata di
qualcosa, ha aerrato` qualcosa, ma, si chiedea Celibidache, una olta che ha aerrato - come puo
essere ancora pura Nel pensiero di Celibidache la coscienza pura e quella che, compiuta
lìdentiicazione con lòggetto, mediante aroriaiove ,uno dei termini-chiae della sua teoria, lo
trascende, cioe e pronta a esperire una nuoa appropriazione correlandola e saldandola alla precedente
in una superiore unita: nella coscienza ie la compattezza unitaria del tutto pur nella puntualita di ogni
singolo otogramma`:
Se lo spirito non osse in grado di accogliere e poi di abbandonare, ale a dire di trascendere, cio di cui si e
appropriato, non i sarebbe aatto la possibilita di una ulteriore appropriazione esperita nella correlazione.
Mediante il trascendimento puntuale nel qui e nellòra ,trascendimento dellàppropriazione immanente, lo spirito
ottiene di nuoo la propria liberta, cioe quellàssenza di preconcetti che e la covaitio .ive qva vov per la successia
appropriazione. Làtto dellìncatenare insieme le dierenze, lèliminazione di ogni orma di dualismo, e lùnica
operazione possibile del nostro spirito. Di conseguenza esso dee serrare ogni molteplicita e arne un atto che gli
appare come conchiuso. ,MP, p. 26,
L orse opportuno, a questo punto, notare che piuttosto che di coscienza, Celibidache parla di
120 SA1\ANANDA PARAMAIAMSA, ovr cbater. cit., p. 10.
121 Allo stesso modo, il rat,a,a |contenuto della mente, cognizione|dellèagrataarivava resta apparentemente il
medesimo, mentre in realta e composto di una serie di rat,a,a simili ,tv,a, che si susseguono a elocita inconcepibile. Ld
e appunto perch il enomeno e dinamico, e non statico, e chiamato arivava ,trasormazione, e non ara.tb ,stato,:
1AIMNI, p. 25. Similmente: In samadhi the mind is completely suppressed but in other stages, een i it is one-pointed,
it keeps on moing. 1here is the moement o pratyaya, one pratyaya subsides and the same again arises. 1his process
goes on or some time. 1his is known as ekagrata parinama o the mind, SA1\ANANDA PARAMAIAMSA, ovr cbater., cit.,
ibidem.
46
spirito`. Sollecitato, durante un seminario al Curtis Institute di Philadelphia, a deinirne la dierenza
dalle esperienze che costituiscono la nostra coscienza, Celibidache si sottrae inizialmente a una
deinizione, con una sua tipica schermaglia con lìnterlocutore, quindi, osserato che si tratta della piu
salutata nozione su terreno ilosoico e enomenologico in particolare, utilizza una perirasi e spiega:
.the consciousness in exercise o its absolute reedom. Now, why reedom because any other approach will
be inluenced by your personal bunch o aersions and acceptances. It is then that you will be able to ollow the
creatie process o the composer. \ou know, there is no deinition or it. 1here is no deinition or so many other
things.
122

La coscienza, opponendosi alla molteplicita, se ne appropria, riduce il enomeno a unita
conormemente alla propria natura unica e irripetibile ,einmalig,, in tal senso i si identiica, ince e
supera questa molteplicita e puo liberamente iere una nuoa appropriazione nella puntualita del qui e
adesso ,trascendimento dellàppropriazione immanente,, pur correlandola con le altre. La puntualita`
non e discontinuita: nella coscienza stessa, anzi spirito, i punti discontinui si incatenano in unita
,enomeno compatto,. Si tratta, dunque, di una processualita in moimento: ecco il dinamismo
dellèagrata. Ma ediamo come si salda tutto questo a quanto Celibidache aerma della nostra
coscienza con i suoni. Dinamismo e moimento hanno a che edere con la musica: piu olte
Celibidache aerma che da Aristosseno in poi, alla musica pertiene il dienire` e non lèssere`. Una
delle sue piu note aermazioni e che la musica non e qualcosa. Qualcosa puo dienire musica: la
sonorita ,Klang,.
123
Cosa esattamente riguarda il moimento, cioe il dienire della musica Che il
moimento riguardi una successione di suoni e persino oio e scontato, ma i suoni non sono ancora
musica, ne sono piuttosto il eicolo, lìngresso nel mondo isico. Il moimento` di cui parla
Celibidache e il moimento dello spirito: Musica e moimento anzitutto nei suoni, ma anche
nellàscoltatore dee muoersi qualche cosa in sintonia con essi - la coscienza |.| La musica diiene
per il atto che la nostra coscienza si muoe ,M 8, p. 1,, la musica, pero, non e nulla, essa puo
sorgere se la nostra coscienza si muoe ra le note da relazione a relazione ,ii,. Poich la musica non e
una orma dèssere essa non e deinibile in maniera positia. Piu olte Celibidache ha criticato
làermazione di Rudol Steiner secondo cui la musica non sta nelle note, sta ra le note. Per il
direttore assegnare una collocazione isica, un luogo ,quantunque eccentrico rispetto ai suoni, signiica
comunque issarla nella concretezza dellèssere. La conclusione, che nelle parole di Celibidache risuona
come monito, e che non si puo dire La musica e.`, ma solo La musica non e questo e non e
quello`. Làrgomentazione ria vegatiovi. e tipica della dottrina buddhista, e ancor piu dello zen. Il motio
e sempre il medesimo: ogni deinizione e una limitazione e ammette il suo contrario, si muoe nella
122 Celibidache, 1eacbivg e..iov, pp. 2-3.
123 Interista con Ludwig, M 8, p. 1, MP, p. 1.
47
sera dei concetti e dunque dellìntelletto che e solo una parte dellèssere, mentre la saggezza suprema
,si chiami illuminazione, satori, o .avaabi, raggiunge la pienezza dellèssere in cui non cè diisione,
alterita, negazione. Si conronti, a titolo di esempio, làermazione di Celibidache con quella di
Nisargadatta:
Non ti sere sapere cosa sei. Inatti, se per conoscenza si intende una descrizione in termini di cio che e gia
conosciuto, percepito e concettualizzato, non puo esserci conoscenza di s, perch cio che sei non puo essere
descritto se non per negazione assoluta. Puoi soltanto dire: Non sono questo`. ,N, p. 8,
Ci potrebbe soccorrere in queste rilessioni una metaora spaziale, potremmo parlare di due lielli: il
primo e quello della coscienza di qualcosa` che, sebbene gia implichi il passaggio da noesi a noema,
cioe unàppropriazione, e ancora, per cosi dire, impigliata nel materiale, oero nella successione lineare
dellàpparizione dei enomeni. La coscienza di qualcosa resta nella successione discontinua, nella
linearita, nel tempo isico. Il secondo e quello della coscienza nellèsercizio della sua liberta, ossia dello
spirito, che ie la sua appropriazione immanente, ed esperisce la condizione della simultaneita
,Ceicbeitigeit,, un termine chiae nella concezione di Celibidache: una coscienza pura esperisce, nel qui
e adesso, la pienezza di una totalita, le relazioni con eenti distanti da un punto di ista isico, ma
integrati in un tutto organico che si da come simultaneamente presente.
Di ronte alla molteplicita del enomeno sonoro solo lo spirito puo risalire a stadi superiori, iendo
in s, nellàttualita del presente, sia il passato che il uturo: so da doe proengo e doe ado. Di ogni
singolo momento sonoro la coscienza si e appropriata, cioe e dientata consapeole. Lssere
consapeole signiica che ha eramente ascoltato, tutto, secondo la sua disposizione di eagrata,
concentrata in un solo punto per olta. Nellèssere concentrata e consapeole si e identiicata e puo, si,
passare allàppropriazione successia, ma nella compresenza della precedente e cosi ia, incatenando
anche le successie appropriazioni in un ora` perenne, mediante riuniicazione in unita sempre
maggiori. Se cosi non osse, questo esercizio di ascolto dello spirito dierrebbe disintegrato,
puntillistico.
Apparentemente siamo molto icini alla classica interpretazione enomenologica del decorso
melodico, in cui la nota che risuona ora e connessa alla precedente attraerso la ritenzione ed e orientata
erso la successia ,protensione,. Ma lìdea della riuniicazione ,o riduzione, per unita superiori si
discosta sia da Schtz sia, poniamo, dalla grammatica generatia di Lehrdal e Jackendo. Queste analisi,
potrebbe obiettare Celibidache, sono proprie dellìntelletto, suddiidono un intero in parti da cui esso
non puo essere ricostituito. Qui si parla inece del percorso opposto: làtto di trascendere il materiale
per appropriarsi di unìdentita ia ia superiore sempre issuta nel presente, ino allèstremo
abbracciare, in una sola isione, la ine con lìnizio. La musica e in ultima istanza un esercizio spirituale.
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La musica non e altro che meditazione Zen, a condizione che si rinunci al pensiero. Se lei pensa alle quattro
misure dei corni, ecco, ora entrano i secondi |iolini|, tre misure al lauto che e troppo alto, non accedera mai alla
meditazione: ma se le cose scorrono con luidita lei esce dal contesto isico che la lega al suono: suono che e il
eicolo che la portera a quella sostanza indeinibile - che sarebbe la realta. Il suono, badi bene, e non la musica, la
musica non ha nulla a che edere con il suono: senza il suono la musica non puo maniestarsi, ma la musica non e il
suono.
124
La pratica, anche quella dellàscolto, iene intesa dunque come mezzo, non come ine, come
esercizio per arriare allìdentiicazione tra soggetto e oggetto. Anche nellàppropriarmi dei suoni mi
identiico con lòggetto. Il tema dellìdentiicazione che non ammette alterita si riconduce a cio che, nel
pensiero indiano, e la mente non-duale. In tutti i corsi tenuti da Celibidache in Luropa di cui rimanga
traccia scritta il non-dualismo ricorre come un motio conduttore. Anche nella musica e attio il senso
dinamico dellàttiita dello spirito erso uno stadio superiore, doe tutto e simultaneo e presente, ossia
della coscienza che di ronte al materiale e opposta ad esso ne ince la molteplicita. La processualita
dinamica della spirito periene alla simultaneita di un eterno presente in cui riunisce appropriazioni
sempre piu lontane: in questo senso riunisce` in unita superiori. Questa e la condizione perch la
musica nasca, questo il motio per cui la musica e indeinibile. La successione nel tempo, la linearita
riguardano la coscienza che continua ad essere coscienza di qualcosa`, da un lato, e i suoni dallàltro.
Inero, la temporalita, nella scansione di passato,presente,uturo e gia inscritta nel singolo suono: dato
un suono, nella successione temporale appaiono i suoi epienomeni, gli armonici. La coscienza della
simultaneita e la condizione dello spirito che ha trasceso la molteplicita. Anche qui, la metaora spaziale
puo essere uoriante: la trascendenza non e da intendersi come passaggio ulteriore lungo una linearita
erticale, nel senso di superamento di uno stadio erso un altro successio`: la trascendenza e quella
per cui, in ogni momento, lo spirito sa da doe proiene e erso cosa e proiettato, salda passato e uturo
nellàttualita del presente.
Qual e làttiita della coscienza di ronte alla pluralita del enomeno suono`, in tutte le sue
maniestazioni ed elaborazioni Il moimento dello spirito riguarda la possibilita che la coscienza,
nellèsercizio dellèagrata, esperisca, ia in ogni istante, nel qui e nellòra, lùnicita del enomeno che lei
stessa ha ridotto a unicita. La sonorita ,Klang, e il materiale costitutio della musica, gia con il suono
singolo siamo di ronte a un enomeno molteplice ,suono e suoi armonici,, tanto piu con una pluralita
di suoni ra loro combinati. Il atto che i enomeni sonori si diano in successione non riguarda ancora la
possibilita che la musica sorga. Diatti la successione lineare dei suoni non costituisce musica, ne e solo
il eicolo. Lìdentiicazione con lòggetto da parte della coscienza, che diceamo potersi leggere in
chiae enomenologica ,il riconoscimento delle medesime strutture nel soggetto percipiente e
nellòggetto percepito, si carica di un nuoo, ulteriore signiicato |acquista nuoi armonici| se messa
124 Interista a Pianotime, p. 26.
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anchèssa in parallelo con altri concetti che a Celibidache deriano dal pensiero della non-dualita:
costituzione non-dualistica della coscienza, eliminazione di ogni dualismo etc.
L qui la radice piu proonda di quello che, a uno sguardo di supericie, comunemente si puo
indicare come una capacita di concentrazione uori della norma, solitamente riconosciuta al mondo
orientale. Stare ermi li, in cio con cui nel singolo momento ed atto possiamo entrare in relazione, ossia
la concentrazione dello spirito - entita unitaria - con lùno per olta`, puo essere immaginata come
una sorta di reciproco assorbimento: la distinzione soggetto,oggetto scompare:
Il soggetto si a calmo non appena lòggetto iene meno,
Lòggetto iene meno non appena il soggetto si a calmo.
Lòggetto e tale per il soggetto,
il soggetto e tale per un oggetto.
125

Questa compenetrazione attenta e un concetto cardine del pensiero buddhista, la consapeolezza.
Ld e concetto centrale in tutte le correnti buddhiste. Nel Canone pli, dunque nel buddhismo
1herada, e conserato il discorso di Gautama sui londamenti della consapeolezza`, ritenuto ra gli
studiosi di estrema importanza in ordine alla concezione dello siluppo mentale ,dunque anche nelle
possibile ricadute sul terreno psicologico,.
La strada, o monaci, a unùnica meta, alla puriicazione degli esseri, al superamento del pianto e del lamento,
allàllontanamento del dolore e della soerenza |.| e quella dei quattro pilastri della consapeolezza.
126

I quattro pilastri sono le quattro aree della ita che costituiscono la totalita dellèsperienza: corpo,
sensazioni, mente e oggetti mentali. In ognuno di questi ambiti, la pratica meditatia ,il mezzo, la ia`,
non il ine, non mira ad intererire con il sorgere dellèsperienza, ma ad aerne coscienza, in uno stato
di attenzione costante, con un atteggiamento, appunto, sempre consapeole. Altroe questo
atteggiamento e stato detto la coscienza dellèssere`.
12
La compenetrazione con lòggetto non
ammette n le categorie dellàlterita o della negazione, n addirittura qualsioglia attiita intellettuale:
perch e lìntelletto che analizza e diide, ed e nellàttiita analitica che la compenetrazione con lòggetto
a perduta. Lcco perch la realizzazione della consapeolezza e propria della mente non-duale`.
La condizione non-duale e il contrassegno della meta ultima, che e poi comune ad ogni tradizione
buddhista, al theraada come allo zen, il cui raggiungimento passa, ma non si identiica, per la
125 SLNG-1SÀN, terzo patriarca zen ,m. 606,, .ivb.ivvivg ,v.critto .vo .irito creaevte,, composizione metrica cit. in libera
traduzione da SUZUKI, aggi .v bvaai.vo ev, cit., I, p. 18.
126 Cit. in BA1CILLOR, ri.regio aeÒcciaevte cit., p. 26.
127 av,a.rvrti, p. es. in 1IICI NIA1 IANI, vtroaviove ao Zev, Milano, Sonzogno, 184, p. 8.
50
consapeolezza o coscienza dellèssere: la isione proonda ,in pali: ria..ava, che disela nel desiderio
e nellìllusione - cioe quanto ci sbilancia erso il passato ,che non puo piu essere, o il uturo ,che
ancora non e, - le radici della soerenza.
128
Il rapporto con il passato e il uturo ci introduce nelle spinose questioni della memoria e della
temporalita. Alla memoria aidiamo il senso di una identita personale, di una soggettiita permanente,
ma, riguardata dal punto di ista che stiamo considerando, essa puo al massimo darci lìllusione di una
identita protratta, lùnica esistenza autentica potendosi esperire nellìstantaneita di un presente
perennemente attuale. La memoria altro non e che una delle possibili attiita mentali, una della
increspature di supericie` che non riguarda gli abissi: la coscienza non e nella memoria.
Che si scelga la pratica della consapeolezza, o quella dello zazen ,meditazione seduta,, o qualsiasi
altra tecnica meditatia, lo scopo e il medesimo: imparare a concentrare làttenzione in un solo punto,
per raggiungere quello stato in cui isione proonda ,ria..ava, e calma interiore ,.avata,
129
permettono
di arriare alla meta suprema dellìlluminazione.
Quando tutto il processo di ideazione e temporaneamente sospeso ed e perino scomparsa la coscienza di uno
sorzo nel mantenere una data idea al centro dellàttenzione, quando, come dicono i seguaci dello Zen, la mente e
cosi presa dal suo oggetto o e con esso cosi identiicata che sparisce perino la coscienza di tale identiicazione,
come quando uno specchio rilette un altro specchio, allora allÌo sembra di iere in un palazzo di cristallo, in
trasparenza, reschezza, lieita e soranita. Ma cio non e ancora lo stato inale, e semplicemente la condizione
preliminare per perenire al compimento corrispondente appunto al satori.
130
Inquadrate in questa cornice di rierimento, moltissime delle aermazioni e dei punti nodali del
pensiero di Celibidache si chiariicano e si saldano assieme in una isione coerente. Lgli onda il
rapporto con il materiale sonoro ,materiale costitutio della musica, ma non ancora musica, come
abbiamo isto, nella natura unica dellùomo, nella sua ivvaigeit: nella sua unicita irripetibile. Al
cospetto di questo materiale composito, cioe molteplice, lùomo non puo che cercare di aroriar.eve, di
renderlo proprio, arlo suo. Làroriaiove, nel pensiero di Celibidache, non e che la cov.aeroea:
Làppropriazione puo aenire quando i parametri anno tutti insieme ,sono tutti presenti in me, ho
tenuto conto di tutti,.
131
L` essere presente` di tutti i parametri uol dire, appunto, aerne coscienza,
esserne sempre consapeoli, arli propri, ma poich non si puo essere che in rapporto con un uno` per
olta, la molteplicita del materiale sonoro a uniicata. In cio consiste la riaviove di cui parla
Celibidache, termine che, detto da un musicista enomenologo, potrebbe indurre lèsegeta a rierirlo ad
Iusserl. L inece, premesso che la erceiove e cogliere il enomeno, per Celibidache la riaviove
128 Per la diusione del ria..ava in Occidente cr. BA1CILLOR, p. 28 sgg.
129 Cr. BA1CILLOR, p. 28.
130 atori in giapponese, rv in cinese: cr. SUZUKI, aggi cit., p. 243.
131 D, p. 4.
51
consiste nel are un uno delle percezioni.
132
Come si organizzi nello speciico il laoro sul materiale`,
cioe come si solga nella pratica làpproccio al mondo dei suoni, e oggetto speciico del capitolo
seguente. Qui mi limito ad osserare il modo in cui enomenologia e zen interagiscono come sistemi di
rierimento: al solo scopo di dare unèsposizione sistematica delle onti, potremmo indicare una sorta di
macroripartizione nellàtteggiamento possibile allìnterno del rapporto con i suoni ,le chiamero due asi,
anche se non e da intendere alcuna rigida scansione n gradualita,. Da un lato, lìmprescindibile ase di
studio, di preparazione ,rigorosa e capillare,, di osserazione del rapporto ra il suono e la coscienza
umana ,unico rierimento possibile per Celibidache,: e la ase che piu ha a che edere con la
enomenologia, quella che Celibidache chiama ase noetica, in cui la molteplicita composita del
materiale, la pluralita dei parametri e le dierenze, raisabili allìnterno di ciascuno di essi,
permangono. Lùnitarieta cercata non e di tipo sommatio ,n potrebbe esserlo, ch altrimenti dire che
bisogna cercare lùnione e la somma di tutti i parametri che interagiscono alla realizzazione dellèento
sonoro sarebbe dire una banalita: e cio che ogni musicista, geniale o mediocre, a a suo modo,, e
piuttosto ìvtegraiove del molteplice in una orma nuoa. L interessante notare come anche questo
concetto, cosi importante nellàrticolazione della era e propria enomenologia musicale di Celibidache,
che aronteremo nel prossimo capitolo, riecheggi passi del irre ae cberet del direttore rumeno, av 1bat
di Nisargadatta Maharaj:
V|isitatore|. Si direbbe che la religione ti interessi poco.
M|aharaj|. Cosè la religione Una nuola nel cielo. Io io nel cielo e non nelle nuole, che sono un ammasso
di parole. Llimina le chiacchiere e cosa rimane Solo la erita. La mia dimora e in cio che non cambia, che appare
come vvo .tato ai co.tavte ivtegraiove e ricovciiaiove aegi oo.ti. La gente iene qui per sapere se questo stato esiste
daero, quali sono gli ostacoli da rimuoere perch possa emergere e, una olta raggiunto, conoscere làrte di
issarlo nella coscienza cosi da non creare un conlitto tra comprensione e ita. Questo stato e al di la della mente e
non necessita di apprendimento.
133
Lùnitarieta della coscienza dee potersi rispecchiare nellùnitarieta dellòggetto e iceersa: come
ogni buddhista, Celibidache chiede di concentrare làttenzione su un solo punto, sul singolo istante
presente, chiede a s, ai suoi orchestrali, allàscoltatore quella consapeolezza puntuale, nel qui e
nellòra, che solo la ria..ava puo consentire. Calma e isione proonda: la calma della mente non-duale,
della mente che, messa da parte ogni attiita intellettuale, si identiica con il suo oggetto senza
separarsene. Se la calma della mente non-duale deria dallàllontanarsi dalla supericie accelerata e
inquieta delle possibili attiita intellettuali, allo stesso modo Celibidache chiede di tenere lontane le
attiita dellìntelletto. Si spiega cosi il suo riiuto della tradizione e del sapere, nonch del conronto
attuato secondo unìnclinazione analitica. L si spiega anche la sua aermazione, piu olte ripetuta e per
132 Ibid.
133 N, p. 391.
52
alcuni perino sconcertante,
134
che in musica non esiste ripetizione.
Ma il riiuto del ricordare, della memoria, e làppello alla capacita di esperire esistenzialmente la
condizione non-duale non signiicano certo un inito allo spontaneismo e allìmproisazione, a
bandire studio e conoscenza. L qui rientra in gioco la macroripartizione` cui prima accennao. Per
Celibidache una cosa e il materiale, il suono, altra cosa e la musica.
Il riiuto di deinire puo essere ricollegato al riiuto del linguaggio discorsio, che ritorna
immancabilmente nei testi buddisti in cui ci si appella alla erita conquistata nellèsperienza issuta che
non puo essere trasmessa erbalmente: esempio eloquente e lùltimo passo di o .ovo qveo citato sopra
,cr. n. 32, Al lettore diidente i temi del riiuto del linguaggio possono apparire una comoda
scappatoia per giustiicare unìncapacita di argomentare. Ma le considerazioni in qui raccolte
chiariicano che la determinazione della parola e riiutata in quanto portatrice di una alterita che la
mente non-duale non ammette. Naturalmente si puo mettere insieme tutto questo con una speciica
inclinazione caratteriale, la preerenza per un procedimento empirico e intuitio`
135
e capire cosi
perch ha sempre riiutato lèsposizione scritta del suo pensiero. Lo zen, dopotutto, e la trasmissione
della dottrina al di uori delle scritture, e Celibidache ne replica il destino.
Dunque il Klang ,o la sonorita: dal singolo suono, che e gia enomeno complesso, ai enomeni
sonori piu articolati, e il materiale costitutio della musica, ma non e ancora musica. Allora, nel corso
della ase noetica`, cioe di laoro sul materiale, il sapere, lìntelletto, la memoria, sono pienamente
reintegrate nei loro diritti. Alla domanda dellìnteristatore sul ruolo che ha il dato storico nella realta
testuale, Celibidache risponde:
Senzàltro un ruolo irrinunciabile, ma solo nella ase noetica. Ai ini della preparazione occorre inatti
conoscere la diersita dei linguaggi, la caratteristica della strumentazione, occorre indiiduare il gesto appropriato
ad un dato testo, ma non accadra mai che nellàlzare la bacchetta su una partitura di Verdi io penso ai atti storici
che hanno deinito la sua igura, hanno condizionato la sua apparizione e la sua personalita. No, a quel punto
sparisce tutto. 1utto. Mentre inece la ase noetica - lo ripeto - e sapere, e aggancio al passato e speranza per il
uturo. Ma la ase noetica non porta alla trascendenza, possibile solo in quella successia, quando io mi sono
appropriato di tutti i dati disponibili, ordinati nella noetica, doe non esiste piu altro che lo hic et nunc.
136
Quella noetica e una ase preparatoria, la premessa per poter ridurre il materiale` in modo tale che
se ne realizzi la coscienza puntuale. La nostra coscienza esperisce la condizione della non-dualita nel
passaggio da un singolo istante presente ad un altro singolo istante presente che non tenta piu di
ricucire in unita ,perch cio signiicherebbe ritornare in una condizione situata piu a alle`, cioe
nellàttiita dellìntelletto, cioe uori dallìdentiicazione con lòggetto,. Dunque la musica non puo che
134 Cr. il brillante saggio di P. KIV\, 1be ive .rt of Reetitiov, nel olume omonimo, Cambridge, Cambridge Uniersity
Press, 1993, pp. 32-59. ,1orneremo su questo punto.,
135 L quanto esplicitamente dichiara Celibidache in apertura della Conerenza di Monaco: MP, p. 12
136 Interista a Pianotime, cit., p. 26.
53
sorgere in relazione alla coscienza dellùomo ,oggetto che esiste per il soggetto,, proprio come la
coscienza non puo che passare da un qui e ora` ad un altro, ed a questo eterno presente aida la sua
identita senza passare per la memoria. In questa prospettia Celibidache assume una posizione di una
radicalita assoluta: considerare il concetto di opus` musicale, di oggetto temporale per lui signiica
situarsi al di qua della musica. Non cè` la Quinta Sinonia di Beethoen.
S.C.: |.| la musica e nulla, non è musica intesa come orma diretta, dureole, esistente, collocata nel mondo
cosi come ci sono uomini partiture o iolini: la musica diiene, essa dee essere portata a sorgere |Lntstehen| senza
ogni olta poter mai assumere una orma statica, presente nel mondo materiale, stabile |Seiende|.
I.L.: 1uttaia cè la Quinta di Beethoen!
S.C.: No, non cè. Non cè da nessuna parte. Lssa o sorge o non sorge. Ogni olta nuoa, rinnoata, ogni olta
daccapo. Nella Biblioteca di Stato o nelle note illustratie di un concerto essa non risuona |klingt| ancora. Pero e
altrettanto also aermare che la musica dienta qualcosa! |Semmai| qualcosa dienta musica! L questo qualcosa e il
moimento di una massa sonora ormata e condotta dallo spirito, la quale ha possibilita proprie radicate nellùomo
e nelle sue esigenze speciiche.
13
Alle considerazioni sulla memoria si riallaccia il grande tema dellàettiita. L qui, orse, si registra
una sorta di compromesso ra il Celibidache artista e ilosoo occidentale e il Celibidache buddhista.
Nella prospettia buddhista, il corollario della ricerca della liberta dal dolore e il disconoscimento di
ogni possibile legame, compreso quello aettio ,a sua olta, questo e un tema in costellazione con
làllontanarsi dalla memoria,. Celibidache inece non mette in scacco làettiita, essendo questa, anzi,
collegata saldamente allèssenza stessa della musica, ma la recupera allìnterno di questa concezione
puntuale ,o del singolo istante presente, come lo abbiamo chiamato piu olte,.
Lìdentiicazione soggetto,oggetto dienta tale, per Celibidache, che per cercare lìdentita della
musica ,cosa sia la musica, non puo che ricalcare cio che dicono i maestri indiani circa lìdentita
dellùomo.
1i basta sapere cosa non sei. Non ti sere sapere cosa sei. Inatti, se per conoscenza si intende una descrizione
in termini di cio che e gia conosciuto, percepito o concettualizzato, non puo esserci conoscenza di s, perch cio
che sei non puo essere descritto se non per negazione assoluta. Puoi soltanto dire: Non sono questo, non sono
quello`.
138
Anche qui troiamo un punto di incontro con il pensiero di Celibidache, che disela ,non aerma,
la possibile identita come uno scultore che trae dal blocco di marmo la orma, a orza di leare. Di
queste dottrine Celibidache assume anche le strategie retoriche, prediligendo nella sua esposizione la ria
137 ergiv Ceibiaacbe iber Mv.i vva Mv.iebev bevte, Gesprch mit I. Ludwig, Das Orchester, V, 196, pp. 305-31: 305
138 N, p. 8.
54
vegatiovi. praticata anche nel misticismo occidentale, da Dionigi Pseudo Areopagita a Meister Lckhart.
139

La musica si da quando sono capace di iere, in ogni singolo momento, lùnicita dei enomeni
sonori e la loro identita con la mia coscienza: come in una sorta di adesione costante al lusso sonoro
che passa, e che percio non mi appare piu come lusso, come qualcosa che si solge nel tempo, mi
approprio, accio mio ogni momento e nellàppropriarmene lo trascendo, erso una superiore unita.
Làppropriazione musicale, come la pratica della consapeolezza, non e esercizio spontaneo e
immediato:
Scopriamo che per quanto sincera possa essere la nostra intenzione di rimanere attenti e consapeoli, la mente
si ribella a tali istruzioni e sugge per abbandonarsi ad ogni genere di distrazioni, ricordi e antasie. Siamo costretti
ad arontare la dura realta che il controllo che abbiamo sulla nostra ita e solo ipotetico. La consolante illusione
della coerenza e continuita personale si lacera rielando isole rammentarie di coscienza separate da abissi di
incoscienza.
140
Lo spirito preda delle distrazioni - nei termini di Patanjali: delle modiicazioni della mente
,cbittarrtti, - non puo che condurre a orme di ascolto distratto, che per Celibidache non sono aatto
limitate alla sera degli ascoltatori occasionali o dei consumatori di musica leggera ,memorabile la
battuta su Gilbert Bcaud, da lui ritenuto assai piu musicale di Karl Bohm,.
141
Per tutta la sua carriera di
direttore e di didatta Celibidache non si e stancato di ripetere lo stesso monito del monaco zen, quello
che imponea allàmico Nikolaus Sombart nelle passeggiate mattutine dellèstate berlinese. Non
pensare, suotare la mente, cioe non analizzare, ricordare, paragonare. In una parola, Celibidache chiede
làscolto come apertura e disponibilita totale di ronte al enomeno sonoro. Questa e orse la portata
maggiore di tutta la sua attiita, un incisio monito pedagogico: ascoltare quello che si sta suonando,
ascoltarsi reciprocamente e la disciplina che il direttore impone nelle sue aaticanti proe. Ma ascoltare
eramente, cioe nella condizione della mente non-duale, che non ammette alterita. La mente non-duale
e calma: calma, quiete, tranquillita sono attributi che le si addicono ,si conrontino tutte le citazioni sin
qui riportate,. Da questo punto di ista le considerazioni sulla presunta lentezza` dei tempi di
139 Ma questo non e che uno degli aspetti che indicao come di supericie` a proposito degli interessi di Celibidache per
lÒriente. Sempre a proposito dellùso del linguaggio da parte di Celibidache potremmo ancora mettere in parallelo
alcune sue strategie retoriche con quelle utilizzate dai monaci zen. O ancora pensare che alcune sue domande spiazzanti,
addirittura buttate in accia agli alliei in risposta a loro domande, potrebbero si rimandare a una ricerca socraticamente
intesa, ma anche riarsi alle tecniche dei monaci zen che aidano al koan ,la domanda che scardina ogni impianto logico
del discorso, làcquisizione del satori. Potremmo aiancare a questa altre considerazioni, cioe aggiungere che Celibidache
sembra ricalcare nel rapporto con gli alliei gli atteggiamenti di un maestro zen, sia nellìmportanza assegnata al
discipulato e allàttiita didattica. L ancora osserare, a tal proposito, che i rierimenti alle tradizioni orientali, molto piu
che i suoi scarti umorali e il suo temperamento, chiariicano il modo in cui ha issuto tale rapporto con gli alliei,
chiedendo una rapporto iduciario e inanco consentendosi sistemi assai bruschi.
140 BA1CILLOR, ri.regio aeÒcciaevte cit., p. 2.
141 Il moimento del Klang, se e una unione di successioni sonore siluppo della cinetica sonora e interiorita dellùomo,
puo aere e di atto ha per conseguenza un gioco di sensazioni: ma siamo ancora parecchio lontani dalla Musica. Gilbert
Bcaud trasmette sensazioni e lo stesso a Karl Bohm, anche se le sue sono meno rainate: ergiv Ceibiaacbe, cit., pp.
305-306.
55
Celibidache possono essere diersamente discusse.
142
Se gli attributi di una mente non-duale sono la
quiete e la calma della isione proonda, la calma sara la condizione di colui che si appropria del
enomeno sonoro, di colui che sa ascoltare: sia di chi suonando ascolta se stesso e i suoi compagni, sia
dellàscoltatore in sala.
La musica assurge cosi, come si e detto, a pratica meditatia. Si puo proare allora a rileggere lìntera
attiita di Celibidache pararasando il ortunato scritto di Lugen Ierrigel ,cui abbiamo atto cenno nel
paragrao precedente,.
143
Il racconto di Ierrigel rende con emozionante sobrieta la parabola spirituale dischiusa da tale
disciplina. Anzitutto, la diicolta a penetrare lèssenza del buddismo Zen douta, oltre che ad
unòggettia lontananza della nostra ciilta da quella che ha accolto e tramandato il Buddismo Dhyana,
anche allo stile delle esposizioni che lo Zen ci ha oerto inora ,p. 25,, ossia alla resistenza che il
seguace dello Zen aerte per ogni testimonianza descrittia, in cui il medium della parola tenti di
spiegare, ar condiidere, pararasare, comunicare. Perch quella della liberazione spirituale e della erita
sono esperienze che anno issute, e, solo in quanto issute, risultano comprensibili, iceersa, i testi
sacri, che pure esistono, restano oscuri e inaccessibili. Sappiamo che, specie in Giappone, sebbene
anche nello Zen la pratica meditatia sia attuata, si sia preerito coniugarlo al tiro con làrco, al disegno,
allàrte della spada come a quella di disporre i iori: cioe, appunto, ad attiita pratiche piuttosto che
contemplatie. Attiita che diengono, issute in spirito Zen, una ia per conseguire acqvi.iiovi .iritvai.
Come Ierrigel ,ra gli altri, Celibidache incarna il discepolo Zen che ha scelto làrte dei suoni per
compiere la sua pratica meditatia, il suo esercizio spirituale. Parlare di esercizio spirituale` issuto
attraerso una pratica artistica non la ammanta aatto di retorica aettio-sentimentale o, peggio,
spontaneista e neppure ne indebolisce lìmpalcatura della tecbve ad essa sottesa. La disciplina e anzi
rigorosa, làcquisizione della tecnica costruita con puntiglio paziente, la padronanza del mestiere
raorzata con lèsercizio costante. Làllieo di tiro con làrco ne pondera anzitutto il mezzo, considera
materiale, proprieta, lunghezza e suono` dellàrco, quindi si dedica paziente, e molto a lungo, a quello
che e solo lìnizio della disciplina: capacita di tenderlo. Per tirare la corda, aerte Kenzo Awa, lei non
dee impiegare lìntera orza del suo corpo, ma dee imparare a lasciare alle sue mani di compiere tutto
il laoro, mentre i muscoli delle braccia e delle spalle restano rilassati e non sembrano partecipare
allàzione ,p. 35,. 1orna alla mente la precisione del gesto di Celibidache, tecnicamente ineccepibile
come di pochi altri direttori si puo aermare: braccia rilassate ,quante olte lo si e sentito ammonire i
suoi alliei dei corsi di enomenologia: Braccio rilassato!`,, mani assolutamente indipendenti,
ponderatezza del gesto tutto calibrato sulla misura sonora che si chiede allòrchestra, senza sbaature,
142 1orneremo naturalmente su questo punto nei capitoli successii, anche in rapporto allìncidenza, nella percezione dei
tempi, delle caratteristiche tecniche della registrazione rispetto allèsecuzione ascoltata dal io.
143 L. ILRRIGLL, o Zev e i tiro cov àrco, Milano, Adelphi, 195.
56
nella cristallina limpidezza della isione che l`ha preceduto, nellìndubbia chiarezza comunicatia.
Musica libera attraerso mani libere: cosi sintetizzo un maestro Zen làrte del direttore rumeno.
1ecnica precisa ed elegante assieme, costruita con cura ino a consumarsi e roesciarsi nel suo contrario,
come naturale spontaneita ed immediatezza. Celibidache, proprio come un maestro di tiro con làrco, sa
che la conoscenza tecnica non basta. La tecnica a superata, cosi che làppreso dienti unàrte
inappresa`, che sorge dallìnconscio ,11,: la tecnica non e lo scopo, e men che mai la sua esibizione. L
le arti che se ne serono non perseguono alcun ine pratico n il piacere estetico: esse rappresentano
un tirocinio della coscienza e deono serire ad aicinarla alla realta ultima ,ii,. La prima condizione
perch la pratica artistica dienti pratica spirituale sta proprio in quanto raccomanda il maestro del tiro
con làrco: la mancanza di partecipazione. Làrciere che dienta inconsapeole si e ormai immedesimato
nella sua stessa tecnica e procede oltre, concentrandosi sul respiro, dunque sul suo interno, si suota
progressiamente di ogni sorzo, di ogni pensiero, di ogni olonta di riuscire, di ogni tensione.
Momento ocale dellèsperienza di Ierrigel, che tanta luce getta su unàltrettanto ocale posizione di
Celibidache, e il colloquio con il suo maestro:
Il tiro giusto nel momento giusto non iene perch lei non si stacca da s stesso. Lei non e teso erso il compimento,
ma attende il proprio allimento. |...|
Ma inine |...| tendo làrco e tiro la reccia per colpire il bersaglio. 1endere e dunque un mezzo per uno scopo. Una
relazione che non posso perdere di ista. |...|
La era arte |...| e senza scopo, senza intenzione! Quanto piu lei si ostinera a oler imparare a ar partire la reccia per
colpire sicuramente il bersaglio, tanto meno le riuscira lùna cosa, tanto piu si allontanera làltra. Le e dòstacolo una olonta
troppo olitia. Lei pensa che cio che non a non aenga.
|...|
Che debbo dunque are |...|
Imparare la giusta attesa.
L come si impara
Staccandosi da se stesso, lasciandosi dietro cosi decisamente se stesso e tutto cio che e suo, che di lei non rimanga altro
che una tensione senza intenzione.
Deo dunque spogliarmi intenzionalmente di ogni intenzione |...|.
Questo non me l`ha chiesto ancora nessun allieo e percio non so la giusta risposta.
Il maestro ripiega garbatamente dinanzi allèsternazione di un logos tipicamente occidentale ,si noti
il doppio incolo della costruzione: aere lìntenzione di non aere intenzione,, ha gia indicato la ia,
detto lèssenziale. L il monito riecheggia spesso nelle parole di Celibidache. lar musica signiica per lui
57
bandire ogni are` attio, ogni olonta troppo olitia`. Dal 1988 al 1991 Jan Schmidt Garre segue
Celibidache nei suoi corsi e durate le proe, cercando di condiiderne il punto di ista. L ricorda: La
domanda era sempre la stessa: come puo un puro suono ,una pura sonorita, materiale, grezza,
proeniente da un corpo ibrante, prodotto da 130 membri di unòrchestra o da un solo iolino,
dientare musica La risposta di Celibidache, che da anche il titolo al documento di Garre, suonaa:
Non si dee are nulla. Si dee lasciare che scaturisca da s ,Yov aov`t ao av,tbivg - ,ov et it erore,.
144

Ancora una olta, Celibidache chiede, tanto al direttore quanto allo strumentista, di rinunciare a
unìngombrante olonta di are`, a unìntenzionalita egocentrica.
Allàltro capo dellìniziale irrigidimento isico, per làrciere come per il musicista, e la rigidezza dello
spirito. Per conerso, il rilassamento isico, la raggiunta disinoltura tecnica non basterebbero se non si
collegassero a una distensione della mente, a una liberta psichico-spirituale. Questo stato, in cui non si
pensa, non ci si propone, non si persegue, non si desidera n si attende piu nulla di deinito, che non
tende erso nessuna particolare direzione |...| - questo stato interamente libero da intenzioni, dallÌo, il
Maestro lo chiama propriamente spirituale`. L inatti saturo di igilanza spirituale e percio iene anche
chiamato era presenza dello spirito.
145
Solo quando colui che pratica làrte ,quale essa sia, supera
quello stadio in cui il s e lòggetto si contrappongono, il ero scopo e raggiunto. Làrciere dee liberarsi
e distaccarsi dallÌo, permanere nella massima concentrazione, conserare lo spirito io e igile ino a
realizzare, per una ia che non passa dallìntelletto, che non e piu lui a tendere làrco, non piu lui a tirare.
Ma come puo partire il colpo se non lo tiro io`.
Si` tira.
L`ho gia sentito dire piu olte da lei e percio deo porre diersamente la mia domanda : come posso attendere il tiro,
dimentico di me, se io` non deo entrarci per nulla .
Si` permane nella stessa tensione.
L chi o cosa questo Si`
Quando làra compreso non ara piu bisogno di me. ,0-1,
La era presenza dello spirito` e la stessa cosa di consapeolezza`, coscienza dellèssere`,
appropriazione. L, ancora una olta, la mente non-duale.
Raggiungere questa condizione e la era meta, non centrare il bersaglio, la preoccupazione di colpire
nel segno non riguarda piu la Grande Dottrina` del tiro con làrco, sebbene chi, giunto allàpice della
144 \ou don`t do anything - you just let it eole` A documentary by Jan Schmidt-Garre ,Mnchner Philharmoniker,,
1eldec VIS 4509-96438-3.
145 ILRRIGLL, cit. p. 54.
58
maestria, colpito il bersaglio interno, non manchi mai di are centro anche in quello esterno.
Allìncredulita dellàllieo occidentale, Kenzo Awa rispose con una proa suprema: tirando al buio due
olte, centro con la prima reccia il bersaglio, quindi conicco la seconda reccia nella prima. Per
paradossale che possa sembrare, si dee ar centro senza mirare, si dee dimenticare il bersaglio e
lìntenzione di colpirlo, ino a non percepirsi piu come soggetto ,intenzione, desideri, partecipazione,
contrapposto ad un oggetto: tiratore e bersaglio, mezzo e ine coincidono.
146
L la meta suprema, il
compimento della Grande Dottrina e il raggiungimento dellàrte senzàrte`: solo allora il tiro con làrco
,ma si potrebbe indierentemente dire làrte della spada o la musica,, come moimento senza
moimento, danza senza danza - trapassa nello Zen ,85,.
146 Sono io che tendo làrco, o e làrco che mi trae alla massima tensione Sono io che colpisco il bersaglio o e il bersaglio
che colpisce me Quel Si` e spirituale agli occhi del corpo e corporeo agli occhi dello spirito - e ambedue le cose o
nessuna delle due 1utto questo, arco, reccia, bersaglio e Io si intrecciano tra loro in modo che non so piu separarli. L
persino il bisogno di separarli e scomparso. |...|
Proprio ora mi interruppe il Maestro la corda dellàrco l`ha trapassata da parte a parte ,82-83,.
59
60
II. IL DIDA11A. LAVORO SUL MA1LRIALL L A11IVI1A DLLLO SPIRI1O
1. Le onti. Considerazioni generali
Il 198 ede lìnizio dellàttiita didattica uiciale` di Sergiu Celibidache, che da quellànno sino a
poco prima della morte terra due sessioni annuali ,in maggio e in dicembre, di corsi sulla
lenomenologia della musica allÙniersita di Magonza. La stesura del presente capitolo si basa su onti
inedite e materiale eterogeneo che richiede un commento preliminare. Chi scrie ha auto modo di
requentare i corsi di lenomenologia tenuti da Celibidache nel 198 nella Scuola di Alto
Perezionamento musicale di Saluzzo ,luglio, dicembre,. Successiamente, insieme ad altri alliei italiani,
abbiamo proseguito alcune rilessioni intorno ai temi centrali dei corsi di Celibidache attraerso incontri
con Konrad on Abel, allora assistente del maestro ,Amali, gennaio 1990, Paestum, giugno 1990,.
Durante quegli anni, ai miei appunti personali relatii ai corsi menzionati, si sono aggiunti appunti
dattiloscritti che alcuni alliei di Celibidache si scambiaano ra loro, ra i quali anno distinti quelli di
cui e dato rintracciare làutore, quelli adespoti, inine quelli che risultano essere la stesura preparata a piu
mani da alliei in contatto ra loro.
14

Le lezioni di Celibidache non si solgeano secondo un ordine prestabilito. Il carattere stesso del
suo pensiero, cosi ostile ad ogni orma di sistematicita, sembraa essere predisposto a un accesso
multiplo`, cosicch il punto di partenza potea essere occasionale, ornito da una domanda degli alliei,
o da unòsserazione attorno a un brano su cui si intendea laorare ,o si era studiato il giorno
precedente,. Il atto, poi, che i corsi ossero requentati non solo da alliei direttori, ma anche da ogni
sorta di strumentisti, arricchia ulteriormente le possibilita di accesso. 1uttaia, studiando
comparatiamente le arie annotazioni, si nota molto presto il atto che nonostante làio casuale le
sue lezioni tendeano poi a coagularsi attorno a temi ricorrenti, e che i concetti ondamentali
riemergeano con puntualita. Signiicatio inoltre che anche a distanza di anni siano state rinenute le
medesime espressioni e perirasi, oero interi blocchi di testo, a dirci che, eidentemente, la
codiicazione in una orma linguistica, quantunque limitata e limitante, e stata talora anche per
Celibidache un male necessario a eicolare, almeno in questa ase didattica, il suo sistema di pensiero.
La ricorrenza di tematiche, deinizioni, scelte lessicali ha reso possibile questo laoro sulla
147 Lcco lèlenco dei materiali ,cr. Bibliograia,: A. QUARAN1A, Appunti dalle lezioni di Celibidache, Saluzzo, luglio 198 e
dicembre 198, ID., Appunti dalle lezioni di K. on Abel, Amali, gennaio 1990, e Paestum, giugno 1990, M. COGLIANI,
Appunti manoscritti ,Saluzzo, dicembre 198,, N. MANZO, Appunti manoscritti ,Saluzzo, luglio 198,. Deo al pianista
Alessandro Drago una messe preziosa di appunti e rilessioni relatie ai temi trattati da Celibidache, di Jordi Mora,
direttore dòrchestra, ho potuto isionare gli appunti, in lingua tedesca, relatii ai corsi di Magonza ,198, maggio 1980,.
A tutti, per aermi concesso con grande liberalita di utilizzare i loro materiali, ada la mia piu sincera gratitudine. ,Nel
seguito gli appunti di Mora sono dati in traduzione italiana.,
60
omogeneizzazione di dati ascriibili ad un arco temporale abbastanza lungo ,198-198,.
La collazione e sistematizzazione dei dati ponea pertanto un delicato problema metodologico, per
risolere il quale ho scelto di seguire un esempio illustre: le lezioni tenute a Cambridge da Ludwig
\ittgenstein negli anni 1930-32, pubblicate postume sulla base delle annotazioni di alcuni studenti.
148

Lo scopo degli editori era anzitutto quello di orire le argomentazioni di \ittgenstein in orma
leggibile, per cui i ari materiali ennero mescolati in modo da ottenere un testo il piu possibile luido.
Ispirandomi a questo criterio ho preerito anteporre alla critica delle onti lòrganizzazione di un testo
nel quale la oce di Celibidache` si inserisse organicamente nel quadro della mia esposizione, ed ho
pertanto eitato di appesantirlo con sigle e cirature rierite agli appunti dattiloscritti e manoscritti,
limitando il rierimento speciico ai casi in cui determinati pensieri o espressioni particolarmente
pregnanti siano stati conserati da una sola onte ,si tratta perlopiu degli appunti di Jordi Mora, quelli
complessiamente piu ricchi di esempliicazioni musicali,. Di regola tutte le citazioni che proengono
dal materiale manoscritto o dattiloscritto sono date in corsio nel corpo del testo, eentuali mie
integrazioni e inormazioni essenziali sono date in tondo tra parentesi quadre. Citazioni da edizioni a
stampa, a cominciare dal testo della conerenza del 1985,
149
o in ormato elettronico, engono inece
come di consueto inserite, secondo làmpiezza, in tondo tra irgolette oero in corpo minore, con
lìndicazione della onte.
Lèsposizione dei risultati di questo laoro presentaa a sua olta alcune diicolta. Il presente
capitolo non intende inatti orire una edizione dei materiali, ma tenta sulla loro scorta di ricostruire le
connessioni interne al pensiero di Celibidache. Ma il carattere asistematico delle lezioni, la predilezione
per un procedimento di messa in costellazione` di argomenti ed osserazioni, mal si presta ad
unèsposizione lineare, e la materia sembra piu olte suggire ad una scansione progressia. Alcuni
concetti sono circoscriibili e ben identiicabili a tutta prima, salo poi ritroare proonde connessioni
ra temi posti a una certa distanza e che si richiamano lùn làltro. Si tratta di una sida alla scrittura, che
procede in modo concentrico e non lineare,
150
probabilmente, la orma di un ipertesto arebbe acilitato
la rapidita delle connessioni. 1ali rilessioni mi hanno indotto ad imporre un ordine espositio calibrato
148 L. \I11GLNS1LIN, eiovi 1012. Dagi avvti ai ]obv Kivg e De.vova ee, ed. inglese a cura di D. Lee, Oxord,
Blackwell, 1980, ed. italiana, a cura di A. G. Gargani, Milano, Adelphi, 1995.
149 Il testo di MP e tradotto integralmente nellÀppendice 1. Curiosamente, ha auto lo stesso destino delle due
dissertazioni berlinesi: dopo la lezione tenuta il 21 giugno 1985 nellàula magna della Ludwig-Maximilian-Uniersitt di
Monaco, il dattiloscritto era andato perduto, e per lèdizione e stato necessario riarsi alla registrazione su nastro della
lezione. ,Uno dei pochissimi altri testi espressamente redatti da Celibidache per la pubblicazione, e apparso durante la
sua ita, e - nuoo paradosso - non di argomento musicale, bensi la citata recensione al libro Da. ebe.ge.et del suo guru
Martin Steinke: S. CLLIBIDACIL, 1er.tebevae .iva .cbrer v fivaev. ebev.fragev iv bvaabi.ti.cber icbt, lrankurter Allgemeine
Zeitung, 28 luglio 1962.,
150 Cio ha spinto Mathias \inkler a tentare di presentare il pensiero di Celibidache nella orma di un glossario: cr. M.
\INKLLR, 1er.vcb eive. CeibiaacbeCo..ar., nel sito Ceibiaacbe - eive .vvabervvg, www.celibidache.de,index,html. Il atto di
scriere per gli utenti di Internet ha peraltro condizionato il laoro, concepito in orma a tratti esclusiamente
diulgatia. Le trenta oci trattano i temi piu disparati: dal rapporto di Celibidache con lurtwngler al buddhismo zen,
dai Berliner Philharmoniker ai critici musicali.
61
anzitutto sulla organizzazione di paragrai corrispondenti a campi concettuali che potessero racchiudere
termini e concetti strettamente connessi, eidenziati in grassetto. Gli asterischi posti ra parentesi
accanto ad alcuni termini algono da rimando ad altri paragrai rubricati sotto gli stessi termini o in cui
questi siano presenti. Relatiamente alla lingua usata da Celibidache, sebbene il tedesco sia quella
prealente nei testi principali di rierimento ,intendo qui anzitutto la sua conerenza, le interiste
rilasciate, oltre che le lezioni di Magonza,, sappiamo che il direttore rumeno maneggiaa con assoluta
disinoltura piu di una mezza dozzina di lingue, dunque le ricorrenze che prima osserao sono anche
trasersali ai diersi mezzi utilizzati. Inine, a notata lòccorrenza di termini in tedesco che sono
chiaramente dei calchi dal latino o comunque da lingue romanze ,a titolo di esempio: vtitat, Kovtivvitat,
vat, ivtrorert, etrorert,, le ho indicate ra parentesi quadre.
Il titolo di questo capitolo si rierisce al atto che, pur nellàmbito della piu asta concezione sulla
natura della coscienza e dello spirito dellùomo e sulla natura della musica, nel corso delle lezioni
eniano ocalizzati singoli aspetti di quellàccurata preparazione ad ogni atto esecutio che Celibidache
chiamaa, come abbiamo isto, ase noetica, o laoro sul materiale. lase noetica perch, mettendo a
uoco singoli aspetti della maniestazione di un enomeno sonoro, ci muoiamo su un liello piu icino
ad una sera percettia. Beninteso, Celibidache non perdea mai di ista il trasormarsi del dato
oggettio-sensoriale in continuita del issuto, in ase noematica. Sebbene le condizioni perch la musica
si maniesti non siano collegate al bagaglio di conoscenze che ognuno reca con s nellàtto esecutio,
ossia non passano per la ia dellìntelletto, il laoro sul materiale, per Celibidache, oiamente non
escludea aatto ogni sorta di studi e conoscenze di ampio spettro. Il sapere e la conoscenza e tutte le
attiita dellìntelletto possono serire in un laoro preparatorio e preliminare, a creare le condizioni
perch aenga la riduzione ,,, principale attiita della coscienza attraerso cui trascendere i dati
sonori in unzione del maniestarsi della musica: cosi nel laoro sullòrchestra, le conoscenze e il sapere
consentono di illuminare singoli aspetti della strumentazione, della concertazione, del raseggio e ia
dicendo, permettono di laorare sugli amalgami, di equilibrare le oci, ma ancora nella diisione e nella
molteplicita. Studio e osserazione delle condizioni del ar musica` sono necessari a riconoscere
determinate unzioni di processi sonori cosi da ristabilirne proporzioni e relazioni in condizioni
logistiche ed acustiche dierse, per ar si che, posti in situazioni sempre dierenti, la musica possa
maniestarsi. Celibidache non si stancaa di sottolineare come osse necessario che il riconoscimento di
tali unzioni passasse per lèsperienza ia, in modo da essere issuto nuoamente durante lèsecuzione
senza per questo doer riattiare un bagaglio mentale, la memoria` di quanto era stato osserato e
discusso durante le proe.
Le argomentazioni di Celibidache durante le lezioni attingono ad una noteole arieta di sistemi
teorici. Cio e conorme alla natura stessa della sua ormazione e dei suoi interessi, documentati in dalla
gioinezza. Piu olte le sue osserazioni e le sue spiegazioni si aalgono del rierimento o
62
dellènunciazione di principi esposti nellàmbito di studi scientiici, isico-matematici. La considerazione
del rapporto della nostra coscienza con il enomeno sonoro a appello soente alle condizioni umane`
della percepibilita, relatie ad ogni parametro del suono, accogliendo acquisizioni maturate nel campo
della psicologia percettia e della isiologia, a conerma di uno spettro di letture ad ampio raggio.
151

In particolare, riaiora spesso in punti strategici lìmportanza del numero e delle proporzioni
numeriche ,si eda oltre, a proposito della quinta e dellòttaa,, entita regolatia e simbolica al tempo
stesso. Il rispecchiamento di caratteristiche oggettie della sonorita in unzioni della nostra coscienza,
oero il roesciamento del dato numerico o scientiico in dato spirituale, si maniesta di continuo. Un
caso emblematico mi sembra quello di iv.cbrivgvvg.rorgavg, transitorio dàttacco`, che qui riporto a
testimonianza di come Celibidache tenga conto della triplice possibilita della nostra coscienza di
rapportarsi al dato sonoro nelle dierse attiita del comporre, dellèseguire e dellàscoltatore, che
soente richiama nelle loro peculiarita e dierenze costitutie. Del transitorio dàttacco conosciamo la
deinizione e le conseguenze nel campo dellàcustica, ma Celibidache ne rilette la portata sullàttiita di
elaborazione del materiale: Cè vv trav.itorio aàttacco .iritvae. Qvavto iv cove..o e i vateriae, tavto
vaggiore e i tevo ai cvi bo bi.ogvo er eaboraro covetavevte. L prosegue con la ripartizione di cui sopra,
cioe dierenziando làtto del concepire il dato sonoro senza che si maniesti nel mondo isico
,permanendo cosi le unzioni musicali, tipico dellàttiita compositia, con quello che eicola lìngresso
nel mondo isico del brano composto, ossia làtto esecutio, sempre saldato alla unzione dellàscolto.
ê covorre, i trav.itorio aàttacco e vgvae a ero. ê .vovo er vo. Per qve.to ci .ovo tarota aei ca.i - er
e.evio vea .ecovaa aee Variationen |op. 31| ai cbvberg - iv cvi i covo.itore .crire troo. êo .crirere e
o..ibie, veà.coto er vov iv. Il transitorio dàttacco e, si, rierito alle caratteristiche acustiche del
singolo strumento, comportando percio precise conseguenze sul piano esecutio ed anche su quello
della concertazione, ma anche al tempo della nostra percezione.
152
Cosi, per il atto che làltezza
condiziona, nel medesimo strumento, il transitorio dàttacco ,piu corto nel registro acuto, piu lungo nel
151 Lnuncio qui di seguito i principi chiamati in causa da Celibidache nella orma in cui compaiono negli appunti. Legge di
Planck della massa inerte: ogvi va..a cbe rieve ve..a iv vorivevto a artire aa vv fovaavevto ;votiro, cav.a) cbe vov .i trora aìvtervo ai
e..a, ba a tevaeva a .vaairiaer.i iv .ottovorivevti. Principio di Arnold: ave vote aea .te..a atea vov .i .ovvavo, cioe vov aavvo vva
.ovorita aoia ri.etto a cia.cvva aee ave. Cove rare.evtaiove voaeo .rvoa afferva cbe e vote aea .te..a atea revgovo accote
attrarer.o i veae.ivo cavae, va vov tvtte ri a..avo attrarer.o .ivvtaveavevte. Al concetto di latitudine` ,il termine negli appunti
di Mora e sempre espresso nella orma latitude`,, associato al nome di Iandschin - si tratta eidentemente di Jacques
Iandschin, e con molta probabilita dei suoi studi sulla teoria musicale medieale, cr. J. IANDSCIIN, .v. aer atev Mv.itbeorie,
in Acta Musicologia, XIV, nn. 1-4, 1942, pp. 1-2 -, e consistente nel mantenere la unzione di un interallo allìnterno di
conini certi, Celibidache si rierisce relatiamente a tutti i parametri: atitvaive cè iv tvtti i fevovevi vv.icai. atitvaive arvovica
vee voavaiovi bi.ogva .evre teverare ai vvoro ;arcbi, fiati). v iavoforte qve.to vov e o..ibie, va .i v ricovo.cere a fvviove
arvovica avcbe iv tovo fa.o. Lsiste anche una latitudine ritmica, stando a quanto ha accertato Lricsson: nel caso di un
moimento per semiminime uniorme` | ~ 80|, noi sentiamo degli errori ino a 50 millesimi, ancora come
equialenti. Nel caso di un tempo piu lento | ~ 40| lèrrore e ancora piu grande. Condizioni di percepibilita ritmiche:
.vcbe vea caacita ai riceiove ai vv certo vvvero ai roci ivaievaevti a caacita ai correaiove e ivitata. ôv e o..ibie receire iv ai tre
roci avtovove! ivaevitb ci cbieae troo ve vorivevto aea ivfovia iv Mi bevoe aore egi ivtroavce vv covtravvto a .ei arti. êa
.trvttvraiove a roce cbe ba vaggior caacita ai ortata aere .tare iv rivo iavo.
152 trav.itorio aàttacco e airer.o aa .trvvevto a .trvvevto. àttacco ae`roica vov .vova vai iv.ieve, ercbe ve regi.tro .veriore i
trav.itorio e iv brere cbe iv qveo ivferiore. a vigior .oviove e: oco arco .otto.
63
grae,, erso làcuto ci sara un limite oltre il quale due suoni, pur se eseguiti in successione, non saranno
percepiti come interallo, essendo i conini cosi ristretti da arli risultare sorapposti. Similmente erso
il grae cè un limite oltre il quale due suoni eseguiti in successione non possono piu essere messi in
relazione ,evtravbi revgovo erceiti iv .e .eva reaiove,, anche a causa di un transitorio piu lungo che
contribuisce ad allargare i conini. La dierenza di transitorio dàttacco ra grae e acuto a tenuta
presente ai ini della chiarezza della ricezione:
.e i .vovi .i .vcceaovo raiaavevte, e .i tratta ai .vovi cbe ai.tavo voto `vvo aaàtro, a riceiove e aifficie e v avcbe aar.i cbe i
.i.teva ai riferivevto revga vevo, aa vovevto cbe ve grare i trav.itorio aàttacco e voto iv vvgo e i .vovi grari revgovo qvivai receiti
voto iv tarai.
Questa ed altre numerose osserazioni sulle condizioni nelle quali eettiamente percepiamo e
distinguiamo enomeni dierenziati, sono molto requenti nelle lezioni e nelle proe di Celibidache.
153

In conclusione, lìmpressione che si ricaa dalla disamina delle lezioni del direttore rumeno e, ad
onta della sua ostilita nei conronti della scrittura, quella di unàmbiziosa costruzione sistematica, che,
per il atto stesso di raccordare i dati numerici, scientiici, oggettii del enomeno sonoro alle ragioni
costitutie della coscienza umana, pare rinnoare una stagione umanistico-scientiica, sorta di
rinascimento noecentesco.
154

2. Doppia appartenenza del suono
Celibidache chiama cosi una duplice natura inscritta nella genesi del enomeno suono`. Da un lato
esso nasce per un preciso atto di olonta dellùomo che, mediante la creazione delle condizioni perch
un corpo rimosso dal suo stato di quiete emetta ibrazioni isocrone ,che sia una corda tesa ra due
punti issi o altro,, lo ruba al cosmo.
155
Potenzialmente esiste in natura, ma e lùomo che lo ha atto
esistere nel suo campo percettio, portandolo dallìnerzia della materia alla luce della sua coscienza. Il
suono cosi prodotto, dunque, e precisa conquista dellùomo, e lùnico riconoscimento che Celibidache
concede` al ruolo del olere. Làtto di olonta umana non gioca alcun ruolo nel maniestarsi del
musica, non nel processo di riduzione ,,, n nella realizzazione della spazialit e della continuit ,,
153 Commentando un esempio di articolazione ritmica in cui si sorappongono linee con diersa organizzazione dei alori
di durata ,in una e presente una sincope,, Celibidache puntualizza che esse risultano meglio distinte e recepibili se
dierenziate anche dal punto di ista timbrico e delle altezze.
154 Piu olte le indicazioni di Celibidache sollecitano remote analogie: la sua insistenza sul concetto di numero e di relazioni
armoniche, ossia proporzionali, in base ai quali soli poter strutturare il materiale ,edi paragrao relatio,, riportano alla
mente la straordinaria stagione quattro-cinquecentesca nelle arti iguratie, in cui al senso della proporzione numerica e
del canone si sono ispirate le ricerche pittoriche e architettoniche: sul senso del numero, sulle sezioni auree e sui rapporti
proporzionali poggia tutta lùmanizzazione dello spazio rinascimentale.
155 PM, p. 1.
64
- 1oere vov e a ria rer.o a covtivvita - ma solo nella predisposizione di situazioni aoreoli a che cio
accada, cioe nella ase preliminare del laoro sul materiale`: cov i roere voi creiavo e covaiiovi affivcbe a
vv.ica o..a va.cere. Dvvqve voi vov facciavo a vv.ica. Con il suo ingresso nel mondo isico, il suono
sottosta alle leggi che ineriscono alla materia e alle sue condizioni di esistenza. In tal senso il suono e
indipendente dallùomo e appartiene anche al cosmo.
Làrgomento della doppia appartenenza del suono apre in pratica la conerenza del 1985, doe e il
punto di aio delle considerazioni relatie allòggettiazione della sonorita, e, se non proprio in
apertura, riemergea soente nelle lezioni. Punto di partenza quanto mai primordiale: la considerazione
dello scomporsi della corda tesa e posta in ibrazione che, se da un lato chiama in causa la legge di Max
Planck della massa inerte,
156
dallàltro si ricollega pure alle piu lontane trattatistiche teoriche di stampo
pitagorico. Legame che si conerma proprio attraerso le considerazioni gia prima esposte su quanto
ossero centrali, anche nella rilessione di Celibidache, i concetti di numero e di proporzioni numeriche.
Il primo sentimento di benessere di questo immaginario uomo primitio che scopre il suono e dato dal
porsi sul medesimo piano emozionale che conduce alla possibilita di esperire se stessi, e in
questèsperienza la scoperta dellìdentita protratta del enomeno-suono, che puo ripetersi uguale,
procura il benessere di una stabilita non altrimenti attingibile. Ch entrambi i enomeni, suono ed
uomo, come tutti i enomeni, tendono a scomparire.
La scomposizione della corda tesa ra due punti e posta in ibrazione produce, come ognun sa, la
comparsa di suoni armonici o secondari - eifevovevi li chiama Celibidache - che si succedono e
aolgono il suono ondamentale. La comparsa degli epienomeni costituisce la prima, originaria e
ineludibile struttura spazio-temporale che condiziona`, dal suo interno, lòrganizzazione del materiale.
Sebbene sia stato lùomo a creare le condizioni perch si maniestassero il suono e i suoi armonici,
questi si dispongono secondo una struttura e secondo delle proprieta e delle relazioni salde, non
arbitrarie, non soggette ad interpretazione, non modiicabili a suo piacimento ,da qui si origina la lunga
serie di rilessioni di Celibidache attorno allìllegittimita dellìnterpretazione musicale`, cr. oltre,.
Quella degli armonici e una struttura spazio-temporale perch, da un lato, collegata alla dimensione
spaziale della lunghezza della corda che si suddiide e, dallàltro, al maniestarsi degli armonici in
successione, quindi nel tempo. Noi ci troiamo dinanzi al enomeno piu ondamentale, quello che da
alla sonorita la possibilita di dientare musica.
15
Poich se lèssenza della musica sta nella relazione del
suono con la coscienza dellùomo, allora il terreno in cui lùno e làltra ,suono e coscienza, si saldano e
proprio quello temporale. Nel suo scomparire, il suono indica quali altri suoni gli sono icini e quali
lontani, secondo rapporti cosmici che si rierberano su tutti i rapporti ra strutture sonore piu
complesse.
156 Cr. nota 5.
157 PM, p. 1.
65
Lòttaa, armonico generato dalla suddiisione della corda in due parti uguali, e il primo degli
armonici a maniestarsi successiamente al suono ondamentale: ne rappresenta in un certo senso il
uturo, ma non non e qualcosa di completamente nuoo: essa puo apparire nuoa sotto certe
condizioni melodiche, ma in pari tempo essa e anche la stessa. Nellìdentico, nella ripetizione, sta pero
anzitutto |la sua meta|, lùniormante non-poter-essere-diersamente dellìnerzia.
158
Con alcune
improisazioni pianistiche che seguirono a queste aermazioni, durante la conerenza, Celibidache
esempliico in modo diretto e tale che osse inequiocabile, quanto unòttaa raggiunta melodicamente
rappresentasse una orma di espansione della sonorita e quanto, al tempo stesso, il rapporto dòttaa
,per es. nella ripetizione di una melodia allòttaa superiore o ineriore, osse percepito come un
enomeno gia udito in precedenza, che non aggiunge nulla di eramente nuoo. Ben dierso e il caso
del secondo armonico, ero portatore di noita che rappresenta il uturo` del suono ondamentale, la
quinta. Nella serie degli armonici, i rapporti interallari messi in campo, non possono che essere rieriti
al suono ondamentale che, apparso per primo alla nostra coscienza, e prioritario, costituisce sistema di
rierimento. Nel singolo suono e inscritta una dinamica di rapporti tali che, pur maniestandosi in
successione, quindi nella discorsiita temporale, possono essere considerati, per dir cosi, secondo una
duplice reccia del tempo: come maniestazione di un uturo, oero di noita ,in direzione della
quinta,, o, roesciando il ettore del tempo, come il olgersi allìndietro o il ritroare il proprio passato.
Questùltimo caso e dato dalla quarta. Lìnterallo di quarta, cosi come costituito nella serie degli
armonici, non e se non il passo` che completa lòttaa, risulta cosi complementare e non indipendente:
esso raggiunge, allòttaa superiore, il suono generatore, in questo senso il suo passato. Nella serie degli
armonici, dunque, e inscritta una chiae di rapporti tensii e distensii che si rierbera su tuta
lòrganizzazione dei enomeni sonori piu complessi. 1ale lettura e proondamente debitrice al pensiero
di Lrnest Ansermet: e dal suo sistema teorico che Celibidache mutua le coordinate di attiita,passiita,
estroersione,introersione che riguardano ogni maniestazione interallare. Nella sezione dei
ovaavevti aea vv.ica vea co.cieva ae`vovo intitolata ôte .ve .trvttvre aea rife..iove Ansermet scrie:
Per quanto riguarda la relazione aettia della coscienza col suo oggetto, la direzione esistenziale della coscienza
attira e lè.trorer.iove, quella della coscienza a..ira, lìvtrorer.iove.
Ma questi due tipi di qualiicazioni non sono sempre legati come abbiamo isto. Se, nella direzione estroersa, la
cosa apparsa e nuoa, esige una determinazione attia, ma se e gia conosciuta e non chiede che di essere riconosciuta,
non motia piu che una determinazione a..ira, quella gia data precedentemente a aore di una determinazione attia.
Se, nella direzione introersa, la cosa apparsa e nuoa, esige, bench nella direzione della passiita nella relazione con
lòggetto, una determinazione attira ai .e ,non dellòggetto, da parte della coscienza, se il dato sensibile dellòggetto e
semplicemente .vbito - e puo essere gia stato subito o qualiicato attiamente - la determinazione aettia di s e
158 PM, p. 20.
66
a..ira.
159

Dunque la relazione tra ogni posizione attuale ,tra ogni adesso`, della coscienza e la posizione
successia e deinita dalla relazione aettia con il nuoo enomeno o con il nuoo aspetto dellòggetto.
Pertanto
Questa relazione a seconda dei casi si qualiichera |.| come
- attira e.trorer.a
- attira ivtrorer.a
- a..ira e.trorer.a
- a..ira ivtrorer.a
e come una tensione piu o meno eleata o diersamente qualiicata in ciascuna di queste categorie. Ne consegue che al
momento in cui la coscienza aettia di s |.| pone |.| delle relazioni tra il suo aenire e il suo passato, il suo
aenire si annuncia dal lato dellè.trorer.iove - e da scoprire o da riconoscere, il suo passato dal lato dellìvtrorer.iove: e gia
acquisito, gia subito, bench la coscienza possa dare un nuoo senso ,attio, a delle determinazioni passate |.|
160
1utto questo e passato nel pensiero di Celibidache ,che nelle lezioni, e il caso di sottolinearlo,
indicaa chiaramente il debito e non si stancaa di raccomandare agli alliei lo studio del poderoso
olume di Ansermet,. In Celibidache la coppia attio,passio si rierisce allìncremento e decremento
della orza intrinseca del enomeno, ossia della tensione. 1utto cio che muoe erso làcuto a erso una
maggiore requenza e dunque erso una maggiore attiita ,maggior tensione,: attii saranno gli interalli
ascendenti ,senso dell` acvir.i aea fora,. La direzione erso il grae muoe erso una minor requenza
oero un aieolimento dellàttiita ,minor tensione,: passii sono gli interalli discendenti ,senso del
a.ciar caaere,. 1utti gli interalli in cui il secondo suono e raggiunto procedendo nel senso ascendente
del circolo delle quinte saranno estroersi, orientati erso il uturo, ad una maggiore pluralita, tutti gli
interalli in cui il secondo suono e raggiunto procedendo nel senso discendente del circolo delle quinte,
saranno introersi, orientati erso il passato, o una minore pluralita. Ogni interallo maniesta una delle
quattro possibili combinazioni di queste caratteristiche: per esempio, la quinta ascendente e attira
e.trorer.a ,nella successione Do-Sol, Sol e il secondo armonico di Do, dunque il suo uturo,, la quarta
ascendente e attira ivtrorer.a ,nella successione Do-la, la e il passato di Do, Do e il secondo armonico
di la,. La terza maggiore ascendente e attira e.trorer.a, la terza minore ascendente attira ivtrorer.a, ecc.
Nella struttura temporale che incatena il suono ondamentale agli epienomeni che lo
accompagnano si rilette la struttura temporale dellàettiita umana che, in condizioni di liberta, cioe
nella pienezza del issuto nel presente ,dunque non nellàttaccamento al passato, cioe non nella
159 L. ANSLRML1, e. fovaevevt. ae a vv.iqve aav. a cov.cievce bvvaive, Boudry, Lditions de la Baconniere, 198, trad. it.,
fovaavevti aea vv.ica vea co.cieva ae`vovo, Udine, Campanotto, 1995, pp. 595-596.
160 Ii, p. 596.
67
memoria, stabilisce relazioni polialenti, legami sia con il passato che con il uturo. Il atto che una
struttura temporale con le conseguenti possibilita di stabilire relazioni con il passato o col uturo sia
anche geneticamente` inscritta nel suono, a si che nella successione di piu suoni, e a maggior ragione di
strutture piu complesse, si creino rapporti tali da generare associazioni emotie con la realta aettia
dellùomo, con una piena corrispondenza non altrimenti attingibile, men che mai duplicabile con
làusilio del linguaggio:
Qve.te a..ociaiovi evotire vov o..ovo e..ere e.re..e cov e aroe. Qvae ivgva ba vvè.re..iove er qvarta a.cevaevte`. o e.co
fvori ai ve, vi tevao e troro i vio a..ato! Ovre er qvarta ai.cevaevte`. o vi a.cio avaare e troro i vio fvtvro! - e aroe vov
o..ovo e.rivere qve.to. ,Mora 198,
I rapporti di quinta determinano lìncremento o decremento della tensione e sono la matrice di ogni
possibile espansione, anche nelle piu complesse strutture armoniche. 1utto cio che si espande, si muoe
nel senso delle quinte ascendenti sara in direzione di una maggior pluralita, iceersa, un moimento
scandito nel senso delle quinte discendenti procurera un allentamento della tensione. L sono questi i
rapporti da rinenire allìnterno di un brano e da iere nellèsecuzione, che riscopriamo nellàccostarci
ai suoni e che eicoliamo con la nostra esecuzione, ma che sono gia inscritti nei materiali secondo leggi
cosmiche. La possibilita di esperire nel issuto i rapporti tensii,distensii dettati dalle leggi cosmiche
che goernano la materia, e lùnica cbavce che unòrchestra abbia, secondo Celibidache, di andare
insieme dal punto di ista spirituale .
\hat`s it all about \hat is the second moement o roica Is it a march 1his is good or the press and or
young, unsatisied girls. \hat are you looking or, the pleasure o C minor with G major It i. a pleasure. Nobody will
be able to destroy it. Len a military band will get it. Len a child playing the piano gets that primitie stu. But bor are
the related to each other lrom C minor to G major what happens to the tension Does it increase, or does it stay the
same, or does it go down \ho taught us this Nobody. \ho taught us to ind the end in the beginning Iow does
that happen \ho taught us that the essence o it is simultaneity
161
Il richiamo costante alla .ivvtaveita, allàae..o in cui solo esperiamo le relazioni ra i suoni mettono
in campo anche, per làppunto, le due relazioni possibili ra suoni successii. Lòrdine in cui appaiono, si
dicea, e condizionante, nel senso che noi non possiamo che percepire un secondo enomeno in
relazione al primo. Nel enomeno si maniesta, quindi, una direzione, un orientamento. Rapporto
discorsio e quello che lega un primo enomeno ad un altro successio, la ai.cor.irita e la caratteristica di
una maniestazione di enomeni nella successiita temporale. Ma ra i suoni successii sperimentiamo
nel contempo il rapporto recursio, cioe il rierirsi del secondo al primo, la recvr.irita e la condizione del
161 S. CLLIBIDACIL, 1eacbivg e..iov, Curtis Institute o Music, Philadelphia, ebbraio 1984, trascrizione della registrazione
radioonica, p. 4. ,Con lòccasione Celibidache implicitamente maniestaa il suo disprezzo per la precisione delle
orchestre americane, pur inappuntabili dal punto di ista della tecnica e dellìntonazione.,
68
iere làdesso in relazione al passato, recursio e cio che e spiritualmente complementare. Sul rapporto
recursio bisognera tornare a proposito della concezione sul tempo.
Dallàrgomento della doppia appartenenza e dellòsserazione di leggi naturali ,o cosmiche,
intrinseche al enomeno stesso e indipendenti dallìnterento umano, Celibidache a discendere la
normatiita di quei rapporti interallari maniestatisi con la serie degli armonici.
Lèstroersione o introersione degli interalli altro non e che la continua determinazione di una
posizione tonale dei suoni, di una unzione espletata da ciascun suono in ordine ai rapporti armonici
misurabili sul parametro della quinta. Celibidache torna piu olte sulla necessita di chiarirsi il centro
tonale, cioe la unzione armonica sia in una sorapposizione accordale, sia nella linearita melodica.
Riproduco qui alcuni esempi dal corso di Magonza del 198 ,Mora, con i relatii commenti.
cevtro tovae ai vva fvviove arvovica e aetervivato aaa qvivta. cevtro tovae e i ieae aea qvivta. ,In un
interallo di quinta, il centro tonale e rappresentato dalla nota ineriore,. e iv vva fvviove rerticae
evergovo ave qvivte, e qvea iv grare a aetervivare i cevtro tovae. e vov e re.evte acvva qvivta, aora a
aetervivare i cevtro tovae e i ieae aea qvarta. ,In un interallo di quarta, il centro tonale e rappresentato
dal suono ineriore,. a o.iiove ae cevtro tovae veaiavte tera e .e.ta e voto iv iv.tabie. ê ca.o aea .ettiva
e aea .ecovaa e avcor iv ivaefivibie.
(a) (b) (c)
Nellèsempio ,a,, doe e presente la Quinta Mi-Si, il centro tonale e Mi. Nellèsempio ,b,, doe e presente la quinta Re-
La, il centro tonale e Re. Nellèsempio c,, doe non e presente alcuna quinta, il centro tonale si misura sulla quarta presente
la4-Si: il centro tonale e Si.
Similmente la presenza delle quinte arra a determinare il centro tonale allìnterno di una fvviove
oriovtae cove..a ;veoaia).
69
Sono qui presenti tre quinte: Mib-Sib, Do4-la4, Re-La. La prima quinta, Mib-Sib, determina anzitutto il centro tonale.
Lssa rimane centro tonale anche con lìngresso della seconda quinta Do4-la4, dal momento che si troa piu in basso. Solo
la terza quinta la dissole, dal momento che e la piu bassa e a di Re il centro tonale. Cio che si ode appare quasi in nuoa
luce. A causa della grande distanza delle due note della quinta, anche la quinta Re-La non e molto dominante, ma se si
aggiunge la nota messa tra parentesi nellèsempio, allora acquista orza ,la ripetizione della nota la raorza,.
èroviove ai vva va..a .ovora ;ai vva .erie ai fvviovi rerticai) e èroviove ae cevtro tovae. Lèspansione
di una massa sonora, oero lèoluzione di un brano, e condizionata dalla realta della quinta inscritta
nel codice genetico del singolo suono e, per essere a quello conorme, non potra che essere scandita su
rapporti tonali. Quella di Celibidache, allora, deèssere intesa come una oce aggiunta al coro di quanti,
in una precisa stagione della cultura musicale europea, si sono schierati dalla parte del sistema tonale,
legittimato in orza delle argomentazioni circa le leggi naturali che, a partire dalla realta del singolo
suono, goernano le possibili relazioni di enomeni sonori semplici o complessi.
162
O, per meglio dire,
goernano le sole relazioni per noi iibili. Piu olte Celibidache ha sottolineato che la tonalita non e
una logica costruttia` ,una delle tante possibili,, ma reaiove, cioe il nostro unico modo di sentire.
Una relazione misurata sul rapporto di quinta. Unico spazio musicale per noi iibile e quello
armonico-tonale in cui, a suo dire, lèlemento della proondita, cioe della terza dimensione, si e aggiunto
alla bidimensionalita contrappuntistica. L questo spazio e, ancora, deinito in ogni suo punto dalla
quinta superiore e ineriore, compiutamente espresso e racchiuso nella concatenazione di una cadenza
peretta.
163
Làttiita compositia risulta percio condizionata dalla doppia appartenenza. Il ettore
spazio-temporale della quinta ci costringe alla modulazione, e la modulazione e umana, perch e
lèspansione rispetto alla quinta. Noi siamo condizionati allèspansione, la costruzione della orma non
e che la compiuta maniestazione di unzioni gia inscritte nel materiale stesso, che puo espandersi in
orza delle relazioni di quinta.
orva, oraive ecc. .ovo .oo covcetti. . voi vov ivtere..a a roovta ae covo.itore, va ivtto.to iv cbe vi.vra egi .ia iv
raorto cov e eggi o i raorti co.vici. o o..o ;ovre i covo.itore |puo|) .cegiere aee vote, va vva rota cbe .ovo a i ri.vtato
vov aievae iv aa ve. Dve vote .tavvo `vva ri.etto aàtra iv raorto co.vico, e vov travite a roovta ae covo.itore. Qvavto
162 Celibidache, come abbiamo isto, maturo queste coninzioni alla scuola di 1iessen, e alla luce delle tesi espresse da
Iindemith nella |vterrei.vvg iv 1ov.at.
163 Quella che indichiamo come armonizzazione di I-IV-V-I, non e che làrmonizzazione della tonica, della sua quinta
ineriore e della sua quinta superiore. Se poi armonizziamo il IV grado ,o quinta ineriore,, con la terza minore,
esprimiamo tutti gli armonici, superiori e ineriori del suono generatore, oero tonica I.
70
vaggiore i vvvero aegi eevevti cbe revgovo .ceti, tavto iv .cbiari .ovo.
1utte le osserazioni critiche su compositori e opere che Celibidache proeria con estrema
nettezza poteano sempre ricondursi alla considerazione ondamentale che èevevto co.vico ba `vtiva
aroa.
e vva forva vov rie.ce ;Maber,
164
Pvrce) vov .i v ottevere acvv raorto co.vico.
Qvavao gi eevevti .ovo .ceti, òera e refigvrata. covo.itore v igvoraro, o vov e.rivero, va ci vov ba ivortava. Per qve.to
egi covove taora aei bravi troo vvgbi. covo.itore ba bi.ogvo ai ivtiva er.ererava, er reaere: cbe co.a cre.cera aa qve.to .eve.
Rare e er e.evio a..ai cov.egvevte cov òo.iiove; .cegie er e.evio ave eevevti ea e cov.egvevte cov e..i.
Debv.., vov e atrettavto cov.egvevte, va favta.io.o iv raorto aa covtivvita. covo.itore .cegie i vvcei: oi i cavvivo e tracciato.
e. ;ev .ovt faite..
Naturale evaavt di questa posizione era la critica, piu olte esposta, ai compositori dodecaonici,
165

basata essenzialmente su due punti: il mancato riconoscimento di una priorita, del sistema reerenziale
che si costituisce nel primo suono ,e..i vov o..ovo iviiare .eva vva riva vota, vv rivo .vovo. Cè .evre vv
qvaco.a ai rivario cbe agi.ce .va vo.tra co.cieva. fevovevi iv tarai arravvo .evre tvtti vva reaiove a rivo.,,
cosi come il non tener conto, appunto, della priorita gerarchica` delle relazioni interallari che
discendono dalla serie degli armonici: pensati al di uori delle relazioni di quinta, i brani atonali non
sono riribii per la coscienza dellùomo ,essi non possono sradicare il atto che ogvi .vovo ba vv .i.teva
.oare e iv ta voao e.eri.ce ivcivaiovi e riv.e,.
La quinta rappresenta non solo uno degli interalli, il primo portatore di noita nella serie degli
armonici, ma, di piu, non e che la maniestazione acustica di un rapporto numerico normatio,
espressione della massima opposizione insieme alla maggior stabilita. La quinta
e caratterizzata dalla relazione pitagorica 2:3 ,nel triangolo equilatero |.| la quinta qui e un terzo e cio darebbe 2:3
|.|,, che rappresenta la piu piccola e insieme piu grande opposizione allìnizio della serie dei numeri primi. Lssa si troa
in una posizione ad angolo retto rispetto alla unzione principale, ed e pertanto il piu stabile interallo sonoro. Poich e il
simbolo di tutte le relazioni stabili, e il parametro e lìmmutabile metro di misura per tutte le strutture spazio-temporali
164 Che in Mahler la orma non riesca` Celibidache lo ha ripetuto piu olte, sempre con la sua tipica durezza: Non ho
mai diretto Mahler e non lo aro |non e esatto: esiste la registrazione di un suo concerto con la lilarmonica di Monaco
nel quale Celibidache diresse i Kivaertotevieaer, con il contralto Brigitte lassbaender|: e uno dei piu penosi enomeni nella
storia della musica, interista apparsa su \elt am Sonntag, 3 ottobre 1993, in tevograbi.cbe |varvvvg. ergiv
Ceibiaacbe beiv !ort gevovvev, hrsg. on Stean Piendl und 1homas Otto, Regensburg, ConBrio, 2001, p. 6. Gli
riconoscea un enorme talento per la strumentazione, ma lo troaa senza carattere, un mentitore, una bestia,
tevograbi.cbe |varvvvg, cit., ibiaev ,raccoglie una testimonianza riportata da UMBACI, Ceibiaacbe, cit.,
165 Làtteggiamento di Celibidache non a, comunque, appiattito in modo semplicistico su posizioni conseratrici. Oltre ad
aer diretto le 1ariatiovev op. 31 e il concerto per iolino e orchestra di Schonberg, nonch quello di Berg, Celibidache
aea una conoscenza capillare delle opere del padre della dodecaonia. Klaus \eiler racconta nella sua biograia che nel
1946 o 194 Ians Ieinz Stuckenschmidt coordino a Berlino una pubblica discussione al termine di unèsecuzione del
Qvivtetto er fiati op. 26 di Schonberg. In quellòccasione Celibidache, con sommo stupore di tutti i presenti, ando al
pianoorte ed esegui numerosi passaggi del brano, naturalmente a memoria, per spiegare agli strumentisti certe loro
inesattezze. Cr. K. \LILLR, Ceibiaacbe Mv.ier vva Pbio.ob, cit., p. 336.
71
mobili e genetiche.
166
Lcco perch la quinta, oero il rapporto che essa esprime, la troiamo piu e piu olte indicata,
negli appunti dalle lezioni, come reata co.vica, sulla quale poggia interamente la possibilita che abbiamo
di strutturare ,, molti parametri del suono e, in deinitia, tutto il materiale` nel suo progredire ed
espandersi: perch strutturate, cioe rette da precise proporzioni armoniche, sono e .taiovi aeo
.covarire: i .vovo vvore ve vevtre cbe e..o .i .vaairiae arvovicavevte ;favigia aegi arvovici). Anche lòttaa,
nel senso di proporzione 2:1 da essa espressa, e normatia, ad esempio, nelle relazioni ra alori ritmici,
in altre parole e la massima distanza rispetto ad un sistema reerente. Il atto che Celibidache torni
sullìmportanza ondatia di proporzioni armoniche cosi come indicate nella successione degli
eifevovevi e il atto stesso che nomini soente la natura co.vica di certe relazioni, o indichi, con un certo
compiacimento, i suoni come dei .i.tevi .oari cbe .tavvo iv raorto reciproco, induce ad approondire
lòrizzonte culturale da cui erosimilmente gli proiene lìntera argomentazione.
16

Studio, leggo moltissimo,
168
nelle sue letture Celibidache andaa rintracciando quanti, senza
saperlo, aessero atto enomenologia: persino il poero Croce.
169
Percio citaa olentieri autori
medioeali, soprattutto Meister Lckhart, per raorzare le proprie argomentazioni buddhiste o
enomenologiche. Il recupero della tradizione pitagorica, il rierimento alle proporzioni armoniche
lasciano supporre con erosimile ondatezza che nel suo orizzonte culturale non mancasse Boezio.
Làppartenenza del suono, sistema solare in s, al cosmo sembra eocare una delle tre ripartizioni
descritte nel De iv.titvtiove vv.ica doe, appunto, si distingue la musica vvvaava dalla bvvava ed
iv.trvvevtai.. Semmai noteremmo che nella presentazione della doppia appartenenza, secondo
Celibidache, la prospettia della vv.ica vvvaava si roescia: non suono attribuito ai corpi celesti e al
corso degli astri, ma ontologia di corpi celesti restituita ai suoni, e comunque comunanza di leggi
armoniche a ondamento del moto che li goerna. Ounque nel testo boeziano circola, conormemente
allìnserimento della musica nel Quadriio, làttenzione allàspetto quantitatio, allèlemento misurabile
con cui regole e ragione si uniscono al senso uditio: sebbene i pitagorici non indaghino alcuni aspetti
del suono, ad esempio la alutazione della consonanza, se non con lòrecchio, non possono
riconoscergli potere di giudizio che sara esclusio della ragione. La lettura di Boezio suggerisce
numerose assonanze, dal liello di mera supericie alle piu proonde posizioni speculatie. Si noti, ad
esempio, quanto ricorra nel linguaggio di Celibidache il termine di voteicita
10
ad indicare le diersita e
166 MP, p. 21.
167 Colgo qui lo spunto di rilessione suggeritomi da Matthias 1hiemel, al quale sono anche debitrice di altri numerosi,
proicui scambi di idee sullàrgomento.
168 U. PADRONI, Interista a Celibidache, Piano 1ime, V, 54, settembre 198, pp. 22-33: 31.
169 Ii, p. 33. lrescobaldi e J. S. Bach sono deiniti grandi enomenologi in PM, p. 36. In piu occasioni, Celibidache ha
citato, ad esempio, S. Agostino circa la diicolta di tradurre erbalmente una cognizione interiore: Quid est tempus Si
nemo ex me quaerat, scio: si quaerenti esplicare elim, nescio: S. AGOS1INO, Covfe..iovvv lib. XI, cap. XIV, 2 ,1orino, SLI,
1962, p. 445,
170 Nel solo testo della conerenza, di non asta estensione, il termine 1iefat ricorre noe olte, unàltra olta ancora iene
72
le disuguaglianze di cui poter cogliere elementi comuni e percio riducibili ad unita, sara il caso di
ricordare che di molteplicita Boezio parla diusamente quando distingue i cinque generi di
disuguaglianza ra le oci ,cioe quando stabilisce la qualita di rapporti numerici che esprimono diersi
interalli: genere multiplo, superparticolare, superparziente e loro combinazioni,. Ben piu signiicatia e
la possibilita di reciproca identiicazione ra una disposizione ordinata e armonicamente proporzionata
interiore allùomo con quella dei suoni,
11
lontana antenata dellùnica possibilita che abbiamo di
rapportarci ai suoni indagata dal punto di ista enomenologico, e piu ancora lìntendere la musica
come atto di coscienza o, diremmo ora, di autocoscienza.
12
In ondo, pur nella ubicazione` ra cosmo,
uomo, e strumenti, anche la musica di Boezio, non e che possibilita di relazione, integrazione del
molteplice, proporzione armonica, accorto collegamento.
13
Lungi dal olere qui riprendere la
tematica delle alenze etiche della musica e delle sue implicazioni nella sera morale, ossia la dottrina
greca dellèthos da cui largamente Boezio aea attinto, ci sembra, inece, il caso di considerare
lànalogia ra la posizione conerita alla musica nel sistema boeziano del Quadriio, e quella
riconosciutale da Celibidache. Bench sia diusa lìnterpretazione che uole la teoria musicale esposta
nel Quadriio come conciliazione, per ia pitagorica, della posizione platonica con quella aristotelica,
Leo Schrade ha a suo tempo sottolineato come questa conciliazione sia aenuta solo a posteriori, nella
recezione della teoria di Boezio nel quale, inece, la lezione desunta da Platone e rimasta ben distinta da
quella aristotelica.
14
Quel che qui ci riguarda, e appunto, la posizione della musica, insieme alle altre
discipline del quadriio ,artimetica, geometria, astronomia, nei conronti della metaisica.
Conormemente alla tradizione platonica che a Boezio giunge ia Albino, Nicomaco, Giamblico, la
musica non e considerata parte della ilosoia, solge piuttosto un ruolo strumentale, propedeutico,
preliminare nel cammino erso làcquisizione della perezione somma, raggiunta solo con le discipline
ilosoiche. Scopo dello studio, ine dellèducazione e la ilosoia: il sentiero che ii conduce passa
attraerso la matematica ,e con essa la musica,. Sono temi che, dal settimo libro della Repubblica ai
neoplatonici, sono discesi ino a Boezio, che riprende il ruolo preparatorio di musica e matematica in
quel percorso educatio e speculatio che conduce lùomo alla etta della perezione.
15
1emi come
quello del ponte che conduce dal dienire allèssere`, dellàbbandono dei dati della mera percezione,
della contemplazione dell`Lssere`, dellìmpulso insito nellùomo alla ricerca del ero Lssere`,
usato al suo posto 1iebeit. Largamente presente anche negli appunti delle lezioni.
171 Boezio per cio che in noi e ben disposto e conenientemente disciplinato ,armonia interiore,, noi percepiamo quello
che nei suoni e giustamente e conenientemente unito ,armonia esteriore,, |.| noi pure riconosciamo di esser
conormati con la medesima somiglianza.
172 Si ricordi la deinizione di vv.ica bvvava: Iumanam ero musicam quisque in se ipsum descendit intelligit.
173 Quid ero, quod corporis elementa permiscet, aut partes sibimet rata coaptatione contineat, ibiaev.
174 L. SCIRADL, Mv.ic iv tbe Pbio.o, of oetiv., 1he Musical Quarterly, XXXIII, n. 2, 194, pp. 188-200: 190.
175 \here philosophy resides and where man comes able to contemplate the Being, exercises this ery attraction which
dierts man`s mind rom the conusing and deceptie world o change to the eer true and unalterable world o ideas,
ibiaev.
73
accuratezza ,precisione, chiarezza, di isione
16
nella natura dell`Lssere`, dell` ascesa dallòscurita della
notte
1
alla luce della erita dell`Lssere` ,temi che circolano in tutti gli autori platonici prima citati,,
paiono riecheggiare in molte aermazioni di Celibidache, sebbene esposti spesso da un altro angolo
prospettico, ma eidentemente conciliabile, per ie sommerse, con sistemi di pensiero diersi.
La doppia appartenenza del suono e cio che consente di trascenderlo: io raao otre i .vovo, er
e.erire qvaco.a ai e..o. L la dimensione esperibile con la musica e quella secondo cui lùomo e il suono
risultano due possibili concretizzazioni di un Lssere che li comprende entrambi, nellìndistinzione di
una mutua identiicazione, donde anche il particolare linguaggio metaorico di Celibidache ,discesa dal
palcoscenico diino e simili,.
|.| ad ogni singolo e data la sacra possibilita di mettere da parte cio che sta nel mezzo e di liberare la propria
isuale. Nel non-poter-essere-altrimenti della musica non cè il tanto. quanto del linguaggio. Se la sonorita agisce in
modo dierenziato, cio e da ricondurre solamente alla condizione dierenziata dellìntorbidamento, condizionato
dallègo, delle percezioni, che luttuano ostacolando la trasparenza tra la coscienza pura e la nuda realta. Il non-poter-
altrimenti della coscienza pura e làttualizzazione ininterrottamente rinnoantesi della sua natura, le riduzioni inali
eettiamente attie, onnipresenti, onnicomprensie, i correlatii diini dellèssere assoluto.
18
La suprema meta della trascendenza lambisce il tema della erita, su cui pure Celibidache ha speso
osserazioni nel corso delle sue lezioni. Ne ammettea diersi lielli, una localizzazione particolare, nel
laoro con i suoni, e sempre superabile con isioni piu ampie:
er ogvi voao ai cov.iaerare cè vva rerita. Cè er vva rerita iv e.te.a, cbe covtieve tvtte e atre. |.| Ci .ovo avvqve airer.e
rerita vea cov.iaeraiove aea vv.ica.
Dio e uguale a trascendere tutto` ,ma noi non siamo arriati sino a questo punto,. Solo colui che
giunge ai rapporti ultimissimi che tengono insieme lìntero ha una chance di trascendere.
Come suprema orma di pratica meditatia, la musica secondo Celibidache conduce alla
contemplazione della Verita e dell`Lssere.
3. Appropriazione, riduzione, trascendenza
Lùomo tende ad appropriarsi di un enomeno, cioe a ridurlo conormemente alla sua natura
spirituale unica e irripetibile ,eivvaig,, a troari lÙno` per cui poterlo iere e trascendere erso
176 Quasi superluo sottolineare il signiicato che il termine isione` ha sia nel buddhismo sia in Iusserl.
177 Cr. PM, p. 50: Puo la enomenologia accorciare la lunga, talolta ininita notte L come poi La notte, e la sua
lunghezza unzionale, sta in relazione diretta con la luce esperita.
178 PM, pp. 49-50.
74
unùnita superiore, e in quel processo con il quale lo spirito dellùomo si riconosce in una isiologia
articolata del enomeno stesso e poi se ne libera ,e caace ai a.ciare, iberar.i, .eva reoccvar.i ae co.a
trorare vva rota .verata a vateria,, consiste appunto il trascendere e la possibilita dellèsperire la inalita
ultima dellàrte, che e fvviove ai iberta.
19
,.viavo a vv.ica ercbe ci orta aore eraravo: vea iberta,. L nel
processo di appropriazione che il dato noetico si trasorma in noema.
Lìdea di unàppropriazione reca con s, appunto, la necessita di integrare elementi diormi,
làppropriazione potrebbe esser deinita come làttiita mediante cui la nostra coscienza, a cospetto della
molteplicita del enomeno, tende a limitarla, raisando, pur nella diormita degli elementi, attori di
uniicazione, di identita. In cio consiste la riduzione, che e integrazione delle dierenze, mediante
relazioni e rapporti di complementarita ,e dunque, come si e gia detto nel I capitolo, non ha nulla a che
edere con la riduzione husserliana,: Lèliminazione di tutte le dierenze, lìntegrazione di tutte le parti
in un intero noi la chiamiamo riduzione`.
180
Celibidache si aretta a speciicarne pure la dierenza
rispetto al concetto matematico e logico-ormale che la intende come ricostruzione dellùnita dal
dierenziato, laddoe inece la riduzione e da lui intesa piuttosto in senso gestaltico, cioe come
costituzione di una realta nuoa e non corrispondente alla mera somma delle parti che la costituiscono
,enomeni sommati in unita,, secondo il piu olte citato principio di Lhrenels. La riduzione, che e
lìmpulso insito nella nostra coscienza a uniicare il enomeno, conormemente alla sua natura unica e
unitaria, e possibile quando ra gli elementi che sono in opposizione i sono attori di omogeneita, che,
appunto, li rendano uniicabili per quanto in opposizione, oero relazioni reciprocamente
completabili, complementari in ia di subordinazione, tra le parti o i modi dèssere. ,La relazione tra
naso rosso` e la olonta come rappresentazione` non puo essere integrata.,.
181
Qui, piuttosto, iene
ripreso un concetto presente anche in Iusserl, secondo il quale nessuna diersita puo essere percepita
se non iene percepita nessuna somiglianza ,non i e diersita senza somiglianza,.
Se non ci osse un attore comune, o minimo comun denominatore, non si potrebbe n ridurre il
enomeno, n coglierne la tensione ,la orza delle opposizioni presenti in esso,. Quella che Celibidache
chiama riduzione non a assimilata ad un procedimento analitico, n intellettuale. La riduzione non e il
roesciamento di quel percorso che, nellànalisi, smembra la totalita di un brano procedendo da grandi
unita a piu piccole unita. Soprattutto non risulta collegata al sapere e alla conoscenza che pure possono
caratterizzare la ase noetica. Le conoscenze e il sapere aoriscono la capacita di rinenire le relazioni,
ma la relazione non e ancora riduzione. La riduzione aiene inece nella contemporaneita, gia il
enomeno del singolo suono e una riduzione ,dei diersi parametri che lo costituiscono,. Il atto che lo
179 La liberta non si cerca, si ie, cercarla signiica oggettiarla ,tendenza che abbiamo nei conronti di tutta la realta,,
quindi ridurla a oggetto per manipolarla col pensiero. Celibidache ha piu e piu olte ripetuto che chi cerca non troa. Cr.
p. es. la proa della IX Sinonia di Bruckner a Monaco ,4- settembre 1995, cr. Appendice 2: troare si, cercare pero
no. Certo, non come sta scritto nella Bibbia: chi cerca non troa. Ma e sicuro che chi troa non cerca.
180 PM, p. 26.
181 PM, pp. 26-2. Un altro esempio ricorrente nelle lezioni: Co.a aavvo ave itri ai atte e tre vetri ai .toffa.
75
percepiamo come unitario e compatto non passa per il nostro sapere ed e indipendente dalla nostra
olonta.
182
Lèssenza della riduzione e la condizione stessa del rapporto ra la nostra coscienza e il
enomeno, calibrato sulla natura della coscienza indicata come oveoivteave.., che e cio che ci permette di
are musica. Riduzione e trascendenza sono le due acce di un unico processo eolutio attraerso il
quale iiamo come contemporaneamente presenti, come Uno, parti che, sebbene succedutesi nel
decorso temporale, risultano complementari, unzionalmente collegate e percio simultanee.
183
4. Articolazione
Làrticolazione e a iv iccoa forva ivaievaevte ;vvita) ai fattori agevti iv covtrao.iiove ;]acob.ev), oero
cio che consente al nostro spirito di appropriarsi di una successione di suoni ed e la condizione
necessaria alla sua trasmissibilita, cosi come accade ad ogni massa, a qualsiasi insieme di dati ,cosi come,
ancora, per il linguaggio,: i covcatevar.i ai tvtti i raori aìvtervo aeàrticoaiove revae o..ibie a
tra.vi..ibiita. Non cè appropriazione senza articolazione: tvtto ci cbe o .irito vvavo v eaborare, rieve a
vi .v cavvivo aeàrticoaiove. Non a caso dalle considerazioni su appropriazione e articolazione potea
prendere làio una lezione di Celibidache. Cosa uol dire articolare`, e perch làrticolazione ci
consente di appropriarci del enomeno
Ogni articolazione cov.i.te ai rettori covtrao.ti ea iv.earabii: ivv.o o ivatto |Impuls, Impakt| -
ri.oviove |Aulosung|, cosi come e dato raisare in molteplici attiita della sera naturale ed umana
,inspirazione-espirazione, pulsazione cardiaca sistole-diastole, alternanza giorno-notte,. Lssenza di ogni
articolazione e pertanto la sua aermazione contro la massa, poich e .tata .traata ria aaa va..a
veaiavte ìvatto.
Il discorso di Celibidache potea prendere le mosse da elementi primordiali`, spesso un solo
suono segnato sul pentagramma. Poich lìmpatto e cio che si oppone allàmoro, allàssenza di ita, la
comparsa di un primo suono ha la unzione di impatto, in quanto opposto al silenzio che lo precedea:
vva vota ri.etto aa qviete e gia vva tev.iove. Sullìmportanza del primo suono Celibidache e tornato piu
olte: a discutere di quanto la coscienza, econdata dal primo emergere del enomeno, non possa
ierne una nuoa occorrenza come mera ripetizione, perch, appunto, non si troa nelle medesime
condizioni in cui aea accolto il primo suono, inoltre, secondo la teoria della doppia appartenenza, il
primo suono conigura gia un sistema reerenziale alido, prioritario inch non compaia
unòpposizione tale da creare un nuoo sistema di rierimento che, per il nostro bisogno di ridurre,
tenderemo a correlare, a metter in relazione col precedente. La comparsa di opposizioni e necessaria
alla durata e alla ita stessa del enomeno: se quel primo suono si ripetesse identico senza niente che lo
182 Ogvvvo riavce qveo cbe v, avcbe .eva .aere cbe erae qvacbe a.etto aea vraita.
183 ivvtavei .aravvo aovavaa e ri.o.ta, i tevi etc.
76
contrasti, come ogni enomeno, tenderebbe a sparire. Scritti due suoni uguali sul pentagramma,
Celibidache potea commentare:
ercbe vv .vovo airevti vv.ica aere e..ere orievtato. Qve.ti ave .vovi vov co.titvi.covo vv.ica. Per airevtare vv.ica bi.ogva cbe .egva vv
.vovo vvoro cbe crei oo.iiove. covtra.ti aetervivavo è.av.iove: iv ri .ovo covtra.ti, vaggiore e a vvgbea e a avrata ae
fevovevo.
Il direttore proseguia soente con la somministrazione agli alliei di esercizi di articolazione.
Venia scritta alla laagna una sequenza di note ,non si trattaa mai di melodie conosciute,, come
materiale grezzo da organizzare, in unòttica piu compositia che esecutia, o quanto meno in uno
stadio antecedente alla codiicazione grammaticale scritta. Poich abbiamo detto che con il primo
suono si ha un impulso, organizzare unàrticolazione della successione data signiica cercare, allìnterno
della massa, una dialettica impatto,risoluzione, o tensione,distensione che dir si oglia, che metta in
relazione elementi diersi. Sono le articolazioni, oero le relazioni che stabiliamo allìnterno del
enomeno che ci consentono di ierlo come unita, di ridurlo. Allìnterno dei dati ,qui, i suoni, .i
rogetta vvàrticoaiove, ercbe atrivevti re.ta vv fatto fi.ico, vov ce ve aroriavo. Cioe tevaiavo a rovere
qve.ta va..a. Dal momento che puo esseri un ritmo senza melodia, ma nessuna melodia senza ritmo,
nel processo di appropriazione e articolazione con cui la nostra coscienza interagisce con il enomeno
sonoro, la ritmica e primaria, sebbene ogni liello ed ogni parametro sia soggetto ad articolazione
,nellòrdine, dopo làrticolazione nel ritmo si cerchera quella relatia alla melodia, quindi allàrmonia,.
Partendo, dunque, dal liello ritmico, doremo subito mettere in costellazione con il termine e il
concetto di articolazione altri termini: polso, ritmo, metro, struttura, igura. In una successione di suoni
cerchiamo anzitutto di indiiduare il polso che e deinito come `vvita ai fora irriavcibie |o anche, in altra
onte, a iv iccoa vvita ai evergia| cbe caratteria iv voao covivto vv vorivevto. In ogni caso, doe cè
energia cinetica cè quella pulsazione costante di ondo, sorta di soglia minima per la nostra coscienza
che con tale energia cinetica si conronta, che ne uniica e scandisce il decorso: i o.o e ci cbe vvifica tvtti
gi eevevti iv airevire ;raori) ai vvo .rivo. Anche il ritmo, come il polso, e moimento, ma mentre il
polso e immutabile come il moimento stesso, e iv ricivo a vorivevto, e iv.o.titvibie e irriavcibie, il ritmo
riguarda inece la qvaita ae vorivevto e v vvtare .eva cbe i vorivevto ;e cov vi i o.o) vvti.
Indiiduato il polso, diceamo, si progetta unàrticolazione, cioe si cercano le relazioni ra i colpi`
che coincidono con il polso, secondo làlternanza impulso,risoluzione. Non i puo essere la
successione di due impulsi:
a tevaeva a airiaer.i vov e erceibie. Rivave vva .oa va..a ai evergia. e vv ivatto vov ce..a vov a.cia .aio er vv .ecovao
ivatto. Qvavao aare vv .ecovao ivatto, ci .igvifica cbe i rivo e ce..ato. Dve ivatti vov o..ovo aarire `vvo ai .egvito aàtro,
aa vovevto cbe ave ivatti vov o..ovo e..ere aiffereviati, er i bvov votiro cbe e..i co.titvi.covo vvàttirita. Inoltre, vv ivatto vov e
77
atro cbe ìviio ai vva ri.oviove. ìvatto aa .oo vov ba five.
Lo stesso non puo dirsi a proposito della risoluzione: se ne possono aere due successie poich
nella risoluzione ,che vov e atro cbe a five ai vv ivatto, ci puo essere unùlteriore suddiisione ,secondo
la tendenza naturale della massa a suddiidersi,. Poich nella quiete e piu acile distinguere ogni nuoo
impulso, la suddiisione della risoluzione sara piu acilmente percepibile ,rispetto alla suddiisione di un
impatto,. 1vtto ci cbe e .tato articoato ve ca.o aeà..eva aerè..ere erceito. Pertavto e iv facie articoare o
fra.eggiare ve cbe ve f ;f e a..ociato cov iv fora ae , avvqve cov a re.eva) |va va..a ff e iv aifficie aa
articoare ai vva .: perch in ogni caso li percepiremmo con una gradazione di orza, come alternanza di
Impatto ,~ fora - re.eva,,Risoluzione ,~ aifetto o vavcava ai fora - a..eva,, cioe continueremmo a
sentire che il primo ,prioritario, e la orza opposta al nulla, allàssenza che lo precedea, il secondo,
come portatore di minor orza rispetto al primo.
1re sono le possibili combinazioni di organizzazione del polso:
un impatto seguito da una risoluzione,
un impatto seguito da due risoluzioni,
un impatto seguito da tre risoluzioni ,in questo caso, ancora per il principio isico che una massa
in ibrazione si suddiide, si eriica una piccola ripresa di orza sulla seconda risoluzione,.
Lsse corrispondono alle tre conigurazioni possibili del metro, che e a iv iccoa vvita ivaievaevte
articoata aore coe.i.tovo e fore covtraaaittorie dellìmpatto e della risoluzione, e dunque àrticoaiove ae o.o.
Il metro ha un inizio e una ine, possiede una direzione: presuppone quindi sempre una struttura ,,,
deinita come vvàrticoaiove ivairiata.
Al metro e connessa la igura, che ne costituisce la vavife.taiove .aiae e che ha precise
corrispondenze con la gestualita del dirigere. Possiamo preigurarci làmpiezza delle igure grazie alla
periodicita, cioe indiiduando, dopo il polso, in quale punto cè il ritorno di un elemento orte, di un
nuoo impatto, di un nuoo uno`. 1re sono le igure cosi come tre sono le possibili organizzazioni del
metro: aa brere ,impatto,risoluzione,, triavgoo ,impatto,risoluzione,risoluzione,, croce ,impatto e tre
risoluzioni, con una ripresa di orza, mai equialente a quella dellùno`, sul terzo battito,. Quanto alla
relazione con la gestualita - ma cr. piu aanti, cap. III, paragrao sul gesto - le igure possono essere
battute, cioe tradotte nel moimento del dirigere, in modo che le correlazioni cosi rinenute possano
essere trasmesse allèsecutore. Questo ale non solo per il direttore dòrchestra: e diatti, ad ogni allieo
dei suoi corsi, direttore o strumentista che osse, Celibidache chiedea, una olta indiiduata la igura, di
dirigere, con osserazioni di estrema sottigliezza su quanto la chiarezza del issuto potesse e doesse
tradursi nella chiarezza e precisione del gesto ,ma su questo punto torneremo piu aanti,. La igura
della bree corrisponde a due colpi` ,detti anche ati della igura,, nel secondo dei quali sara contenuto
il leare, il triangolo, a tre colpi, in battere, il secondo erso lèsterno, il terzo con una chiusura erso di
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s ,e leare,, conormemente allàttenuarsi della tensione, la croce corrisponde a quattro moimenti: 1
in battere, 2 erso lìnterno, 3 in uori ,ercbe i tre aere e..ere eggervevte iv forte e qve.to e aato aa ge.to cbe
ra aa ve iv fvori,, il 4 che chiude allìnterno come il 2. Al metro si connette lìdea della periodicita che
costituisce la possibilita di orientamento per la nostra coscienza, il rinnoarsi di un impulso orte
rappresentera il ritorno dellùno`, dellìdentico. La periodicita ci consente di passare a raggruppamenti
di liello superiore, organizzando non piu il metro, ma i periodi. Il laoro sulla periodicita riguarda la
possibilita di articolare le rasi, dunque, la conseguenza dellàrticolazione non e che la possibilita di
raseggiare
Le considerazioni e le deinizioni in qui raccolte meritano una puntualizzazione, cosi rierite,
inatti, sembrano replicare, in altra ormulazione, le piu scontate acquisizioni della grammatica, cosi
come le apprendiamo in un regolare corso di studi: quello di polso potrebbe essere associato la
concetto di unita di tempo` e il metro, e con esso la igura, equiarrebbero allìmpianto metrico della
misura binaria, o ternaria, o quaternaria ,con tanto di accenti ritmici principali sul primo e terzo tempo,
mentre il secondo e il quarto sono deboli, come recitano tutti i manuali di teoria e soleggio,. Il senso,
come edremo, non e questo.
Il discorso di Celibidache si seria di quel che si potrebbe chiamare materiale neutro`, per
stimolare una reazione con le orze messe in campo che non passasse attraerso il bagaglio di
conoscenze acquisite: nellìndiiduare il polso, quindi il metro delle successioni di note proposte, il
enomeno iene osserato in tutta la sua conigurazione ,moimento degli interalli, possibile
razionamento della massa` di energia, ripetizione o noita., e, come si dicea, nellòttica di chi dee
organizzarlo, non in quella meramente riproduttia ,di un materiale gia organizzato,.
La discussione di alcuni esempi e a questo punto necessaria.
1rascrio qui alcuni degli esempi, o esercizi di articolazione - prima ritmici, poi melodici -, dati agli
alliei del corso di Saluzzo ,dicembre 198,, a partire da quelli minimi`. Di ronte a una successione
siatta:
cominciamo ad articolare nella maniera piu semplice, cioe con un polso basato su raggruppamenti
binari ,il polso coincide con le legature, che lo eidenziano graicamente,, bisogna poi eriicare quanto,
con questo polso, si possa progettare un metro. Nel caso, ad esempio, di questa successione:
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se procedessimo articolando di due in due, aanzerebbe` un gruppo di tre alla ine e, posto che si
organizzassero questi colpi nella igura di croce, ci troeremmo ad aere un peso maggiore sul quarto
segmento della igura, doe, inece, ci dorebbe essere minor tensione. In questo caso, commentaa
Celibidache, a co.cieva cavbia erioaicita, troa gruppi di tre e li organizza secondo la igura di triangolo.
Quella del triangolo, inero, e la igura che cui ricorriamo ogni qualolta manchi un elemento
costringente sul tre, cioe tale che coniguri quella piccola ripresa di energia che caratterizza il terzo
segmento della croce. In questo caso:
la periodicita consente un articolazione ternaria, cosi resta alla ine un gruppo di due, che
rappresenta una diminuzione di tensione e dunque giustiica la igura di croce. In questàltra
successione:
non cè nessuna ragione orte che ci costringa ad uscire da unàrticolazione binaria, n che coniguri
un contrasto allìmpatto iniziale tale da conigurare una croce, si procedera con raggruppamenti binari,
organizzati secondo la igura di triangolo ,col raggruppamento piu pesante` sul primo lato della igura,
comè piu naturale,. La presenza di pause non cambia queste considerazioni ,successione uguale alla
precedente, con inserzione di pause,:
Riguardo alla percezione ritmica, stabilito il concetto di priorita , raore cbe tocca er rivo a via
co.cieva ricere a riva riorita,, iene osserato che vv vorivevto .evice rettiiveo e vviforve diiene per la
nostra coscienza sistema di rierimento, rispetto al quale esperiamo una intensiicazione quando
aumenta il numero delle messe in ibrazione, mediante il razionamento dei alori:
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Nel caso in cui ci siano due ritmi diersi ad agire simultaneamente sulla coscienza
il ritmo piu lento e il sistema di rierimento, dal momento che e il piu acile da recepire. A paragone
di a,, in d, e in e, mediante làggiunta del secondo ritmo e ottenuta una intensiicazione. La tensione
che si genera con làggiunta di un secondo ritmo e tanto piu grande quanto piu piccola e làinita
numerica tra i singoli ritmi.
lin qui, gli esempi considerati isolaano il solo parametro ritmico nella possibilita di articolazione. Con la
dierenziazione delle altezze, quindi in presenza di una melodia, entrano, comè naturale, piu attori in gioco da considerare
per articolare il enomeno.
In presenza di una melodia senza arieta di ritmo, i picchi melodici sono importanti per stabilire i punti di volta ,,,
quindi il proilo lineare della melodia stessa. Posti in questòttica enomenologica ,con tutti i suoi corollari sullìmpossibilita
di costruire relazioni che non siano tonali,, di ronte a queste successioni cerchiamo, appunto, relazioni tonali, cioe punti di
stabilita che possono darsi solo in presenza di un interallo di quinta o di quarta, rispetto ai quali si possa indiiduare il
centro tonale, che unge da punto di riposo, di stabilita ,sara la nota ineriore nellìnterallo di quinta - sia ascendente che
discendente - e la nota superiore nellìnterallo di quarta, ascendente o discendente,. In mancanza di questi interalli, si
considerano, sempre alla luce delle possibili relazioni tonali, gli interalli presenti. In presenza dellìnterallo di terza, per
esempio, sara la nota ineriore a rappresentare il centro tonale. Il atto che si cerchino relazioni tonali, non uol dire che,
stabilito il primo, non si esca da quella priorita, ma che, reagendo alla comparsa di interalli di quinta, si troi cammin
acendo conerma o smentita di quello che, ino a quel punto, ha unzionato da centro tonale. Lsistono, comunque, altri
attori che possono guidarci nellòrganizzazione della melodia, primo ra tutti la periodicita.
Poniamo il caso di questo esempio:
La periodicita melodica` giustiica allìnizio unàrticolazione ternaria, quindi una noita con il
gruppo di quattro suoni successio e di nuoo un gruppo di tre che, simile al primo, rappresenta a
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maggior ragione una diminuzione di tensione. La igura e quella della croce.
Anche in questàltro caso:
sul Do3 cè un primo cambiamento di direzione, quindi un nuoo lato della igura, seguito da una
tensione ancora piu grande portata dal Re4 ,che oltrepassa làmbito dellòttaa ed e inoltre la quinta
rispetto al primo suono, Sol, e che dunque si colloca a ragione sul terzo lato di una croce, seguita
dallùltima risoluzione sulle due note inali, che contenendo il Sol ,primo suono, ben unzionano da
punto di riposo e di stabilita.
Altri due esempi mi consentono di riportare le osserazioni sullìncidenza degli interalli di quarta e
quinta.
In questo caso làrticolazione migliore e quella relatia alla igura di croce. Potremmo si,
raggruppare per tre note, mediante armonie, e dunque articolare secondo la igura di triangolo, ma coi
troeremmo ad aere sullùltimo lato, quello della seconda risoluzione, una orte contraddizione per la
presenza della quinta ,Sol, quinta del Do iniziale,. Con i raggruppamenti indicati, inece, ogni olta che
compare la quinta cè un cambiamento di lato nella igura.
In questàltro esempio
gia a un primo sguardo si esclude la possibilita di articolare secondo la igura di triangolo, perch
dopo lìmpatto cè molta attiita e senzàltro qualcosa che contrasta lùno e che, percio, reclama
làrticolazione secondo la igura di croce. Ma doe sara il tre` della igura Se coincidesse col Do e
organizzassimo, in base alle ripetizioni e mediante armonizzazione, i raggruppamenti in modo da
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articolare come indicano i raggruppamenti indicati dalle linee cure, il Do errebbe integrato dal la,
dienendo quinta della sottodominante. Se inece procedessimo come indicato dalle linee quadre
ponendo sul terzo lato della igura il Sol, metteremmo in risalto il campo della dominante. In tal modo,
il Si non costituirebbe noita, perch sarebbe integrato nellàrea tonale gia apparsa prima e cio sarebbe
conorme con la natura del quarto lato della igura, che e di risoluzione. Questa seconda ipotesi e
dunque da preerire, poich ci consente di risolere meglio le tensioni che, altrimenti, rimarrebbero sul
quarto lato.
Il atto che si parli di progettare` unàrticolazione, di troare una igura, puo, a ragione, indurre ad
interrogarsi sulla legittimita di un interento` che potrebbe essere inteso come arbitrario. Làncoraggio
alla coscienza umana sere a guardare questo discorso come la ricerca di cio che ci consenta, nel
issuto, di porre costantemente in relazione tutti i attori che concorrono al enomeno. Non a caso
richiamao immediatamente, in apertura di questo paragrao, i concetti di appropriazione e riduzione
come correlati strettamente al discorso sullàrticolazione. Dire, nellùltimo esempio, che a vo.tra tevaeva
e qvea ai ri.orere tvtte e tev.iovi signiica che, mediante questa possibilita di articolazione, possiamo
trascendere, passare a un raggruppamento piu ampio e cosi ia, allo scopo di correlare e tenere insieme
le opposizioni piu distanti possibili: non uol dire aatto che il metro che progettiamo nella successione
degli eenti sonori, di atto ada sempre in concordanza di ase con le caratteristiche del materiale
stesso. Prima di siluppare questa rilessione, ritorno sul dubbio prima esposto che si possa troare,
nella descrizione di polso, metro, igura, nullàltro che la replica di normali` argomenti di teoria e
soleggio. Le possibilita di articolazione cosi indiiduate possono, o meno ,o meno!, coincidere con la
battuta. Bree, triangolo e croce non sono, tovt covrt, una misura binaria o ternaria o quaternaria, ma e
vvicbe tre o..ibiita cov cvi o .irito vvavo v articoare; e..e .i .errovo ai vva vateria aea .te..a vatvra ae`vovo:
i tre vetri .i troravo ve`vovo, e ve`vovo cbe a .trvttvra ba iviio e five. Se ci ossero piu di tre risoluzioni
dopo lìmpulso iniziale, non si arebbe una igura indipendente, ma la diisione di una delle tre igure
possibili: ad esse sarebbe riconducibile ogni altro raggruppamento.
Non bisogna mai perdere di ista il criterio di unàrticolazione che si solge per gradi sempre
maggiori, a lielli sempre piu alti, cercare il metro signiica creare il presupposto per una struttura piu
grande, cioe quella relazione ra i metri che li ricomprenda in una igura di piu lunga gittata, creando
sempre nuoi sistemi reerenziali. Ogni tipo di battuta ricade in una di queste tre possibili igure, e non
secondo corrispondenze unioche, ma sempre tenendo conto della particolare isiologia della igura.
Con il passaggio ad esempi tratti dal repertorio sinonico, queste idee si chiariscono, specie in merito
alla possibilita di raggruppamenti piu ampi rispetto alle singole battute che troino corrispondenza con
le ragioni insite nella scrittura stessa. Cito a titolo esempliicatio due casi in cui Celibidache argomenta
sulla necessita di distinguere la bree dalla croce, rispettiamente di Beethoen e di Verdi.
Lìnizio della Quinta Sinonia di Beethoen, ossera Celibidache, iene da molti diretto secondo la
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igura della croce, cioe battuto in quattro` ,un colpo` o lato della igura per ciascuna delle quattro
misure iniziali,: vievte ai iv fa.o! aa brere |impatto sulla prima misura, risoluzione sulla seconda, e cosi
per le altre due|, ercbe cè vv ivv.o ritvico cbe .i rivvora |ha la orza dellùno`| e cbe avarebbe er.o
veàrticoaiove .ecovao a figvra aea croce.
Un caso uguale e contrario e rappresentato da a aovva e vobie. Celibidache commenta: e .oitavevte
battvto aa brere |una battuta di come impulso, unàltra di risoluzione|, va iv qve.to voao .i .ea: .i
batte ivrece iv vva croce ai |cioe che comprenda 8 battute: ciascuna rappresenta il polso, e su ogni lato
della igura ce ne sono due|.
Questùltimo caso - aere due colpi per ogni lato della igura - si rierisce, appunto, alla possibilita
che ogni lato della igura si possa suddiidere: non se ne perde, comunque, la isiologia, n il processo
riguarda il razionamento del metro che, in quanto unita indipendente, e indiisibile. La suddiisione
delle igure permette di poter utilizzare una delle tre per articolare qualsiasi tipo di misura. La diisione
dei lati puo essere pari ,tutti i lati diisi lo stesso numero di olte e con la stessa durata,. Lèsempio della
Dovva e vobie e quello di una croce pari ,bench ogni lato sia diiso, il numero di parti e uguale per tutti
i lati,. Si puo inece aere una diisione dispari, e tale disparita iene distinta in disparita di I grado e di
II grado. Si ha ai.arita ai graao, quando sui lati della igura non abbiamo lo stesso numero di colpi,
quindi i lati sono diisi in un numero dierso di parti. Si ha una ai.arita ai graao quando le parti che
costituiscono ciascun lato non hanno la stessa lunghezza, ossia la stessa durata. La disparita di I grado
riguarda la quantita di colpi, quella di II grado, la qualita. Anche per lèsempliicazione del concetto di
disparita, si potea ricorrere, allìnterno delle lezioni, ad esempi neutri`, a meri raggruppamenti ritmici
al di uori di un impianto metrico di battuta:

Croce con parita di I grado Croce con disparita di I grado Croce con parita di I grado e disparita di II
Croce con disparita di I e II grado
Oppure, ancora nellòttica produttia piuttosto che riproduttia, enia dato come esercizio il
compito di .crirere vv triavgoo cov ai.arita ai e graao, ribattvto ve rivo ato. Lcco alcuni degli
solgimenti giusti:
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Di ronte ad una misura codiicata`, le possibilita sono tutte aperte: non esiste, come si dicea, una
ed una sola corrispondenza con una igura, a ribadire il atto che le ragioni di unàrticolazione secondo
lùna o làltra sono di olta in olta insite nella natura e nella isiologia del enomeno. Cioe, non ogni
battuta di 6,4 si traduce in una igura aa brereari ,prima terzina di semiminime sul battere, seconda
sul leare,: il 6,4 di Brahms ,1erza Sinonia, I moimento, si battera in una croce con disparita di I
grado, cioe ribattuta in due lati. a .iciiava - ha piu olte esempliicato Celibidache, considerata la
periodicita melodica - .i batte iv vva croce cov rivo e tero ribattvti, cioe raggruppando nella croce due
misure ,leggendola come un 12,8 piu che 6,8,, cosi come, per gli stessi motii di tensione e distensione
melodica, iv reata vv raer vov e , va ,1 ercbe i .ecovao grvo ai tre .evivivive e cove a ri.oviove ae
rivo, e andra quindi battuto - e raseggiato - con la igura alla bree che riunisce due battute: un
impulso ,prima battuta,, una risoluzione ,seconda battuta,. a rera reaiaiove ae , continua il
direttore, ce a aa a vavra, i cvi a..o e 1, 2, ; 1, 2, , cioe torva cov fora .v`1.
Attraerso la disparita di I grado rientrano nelle tre igure le possibilita di battere anche le misure
dispari`, in 5 o moimenti che richiederanno, per orza di cose, la diisione di almeno un lato della
igura, per es., ci saranno arie possibilita di battere un 5,4: alla bree ,1:4, 2:3, 3:2, 4:1,, un triangolo
con due lati ribattuti, oppure quattro possibilita di croce, con un lato diiso e gli altri tre no.
Lèicacia dellàrticolazione potea essere sperimentata dagli alliei del corso, come si accennaa,
attraerso la possibilita di condurre`, di dirigere le linee melodiche proposte negli esempi discussi, o
esercizi di articolazione, mentre Celibidache le eseguia al pianoorte armonizzandole nel contempo.
1anto per saggiare la chiarezza della isione ,o, diremmo, la tenuta della igura per porre in correlazione
ed articolare le orze messe in campo,, soente il Maestro si diertia ad articolare làccompagnamento
secondo un ritmo che andasse covtro il metro instaurato ,e quale balcanica` sensibilita aioraa in quel
caso!,, mettendo cosi a proa la capacita dellàllieo di perseguire con un gesto chiaro e luido anche
contro una tale opposizione ritmica.
184
La dialettica ra il metro e la scrittura caratterizza il decorso della composizione. Cio aiene perch
il metro si pone come sistema reerenziale che, una olta installato, tende a ripetersi come realta
indipendente: proprio per questo, e spesso contraddetto` dalla musica e, nella contraddizione del
metro, si siluppa quella tensione che e condizione necessaria alla durata nel tempo e quindi anche alla
capacita di espansione di un brano. a fora ae vorivevto rorieve aaa rottvra aeòraive vatvrae, cioe aa vv
184 UMBACI, Ceibiaacbe cit., p. 69, rierisce la testimonianza del soprano Carla Ienius, compagna di corso di Celibidache a
Berlino, la quale ricorda gli esercizi inentati dal gioane allieo in attesa dellàrrio del docente di educazione allàscolto,
Illing, un noto ritardatario: Celi si mettea al pianoorte e organizzaa esercitazioni didattiche . Una olta si mise a
suonare un ritmo sincopato, uno qualsiasi, e lo ripet allìninito. Non si sapea cosa osse: 3,4, 2,2, ,8 o altro. Lo
ripet ino a quando qualcuno lo scopri ..
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accevto cbe caae .ve arti aeboi. Anche in tal caso le rilessioni si raccolgono attorno a esempi minimi`
presentati nelle lezioni, ma algono per altrettante situazioni tratte dal repertorio.
1rascrio dal corso di Magonza del 1980:
Qva e a forva iv irriavcibie ;iv iccoa) ai articoaiove vv.icae. ìvterrao.
. M|.: oa~ .a brere; oa=1 ~ vov iv, troa tev.iove.
iv .evice aegi ivterrai veoaici: a riva.
êa riva coivciaovo tvtti i .i.tevi ai riferivevto, oicbe e..i iviiavo tvtti veo .te..o vvto. M|: oo. ìvatto .ta
aìviio. Da aore iviiavo a erceire. Da rivo fevovevo ;aaa riva vota). ôi riferiavo a .ecovaa vota aa riva.
v vv ivterrao ai .ecovaa ai.cevaevte: i .i.teva ai riferivevto veoaico e rafforato. M| : oa. v qve.to ca.o tvtti i
.i.tevi ai riferivevto coivciaovo; i carattere ai aa brere e qvi avcora iv forte cbe vov ve ca.o ae`vvi.ovo ;o ivterrao ai riva),
oicbe cè qvi vva aiffereva ai oteviae aa iv a vevo. a e vevo ai o e cov ci a ri.oviove airevta iv cbiara ai qvavto
accaae vea .vcce..iove oo.
Cov.iaeriavo ora i ca.o ai vva .ecovaa a.cevaevte: M| oa. Qvi vov tvtti i .i.tevi ai riferivevto coivciaovo, vr
affervavao.i covvvqve a riorita aei fevovevi, cioe i fatto cbe i rivo .vovo, iv qvavto vaito er rivo, rerae .v .ecovao. ôi vaiavo
arvovicavevte e veoaicavevte aaa riva aa .ecovaa vota. a .ecovaa vota qvi e iv otevte, e iv forte, e ortatrice ai vva vaggiore
tev.iove veoaica. .vcbe iv qve.to ca.o a figvra e aa brere. ^voro e qvi i fatto cbe i .i.teva ai riferivevto veoaico ;e arvovico)
vettera fvori gioco gi atri
e vea figvra .a brere rieve creata vva tev.iove .v .ecovao tevo ai battvta i ri.vtato e a..ai te.o, covtro a tevaeva vatvrae.
Per e.evio e qvavto accaae aìviio aea ivfovia iv o vivore K1 ::0 ai Moart ; Ma qvavto a vvgo v raere a .ecovaa
tev.iove.) Meaiavte a voaificaiove, cioe i cavbio ai vetro, a va..a ve..a iv voto v e..ere frevata; i cavbio ai vetro ba vogo
vorvavevte a aore aaiovo vv vvoro teva e vva vvora arvovia. ê cavbio ai vetro voi cercbiavo vv o.o covvve. Qveo cbe qvi e
vvoro e i gevere ae vorivevto ;e..o v e..ere iv te.o o vevo te.o). e .v .ecovao tevo ai battvta arrevgovo troe co.e, ra eravta a
figvra ai brere. Qvivai, e fore vv.icai vov aecorrovo .evre iv araeo aa co.titviove vatvrae ae vetro: iv qve.to ca.o cè tev.iove.
v vv aecor.o vv.icae .i rerificberavvo evtravbe e .itvaiovi: vov e.i.te .otavto vv covtro, aa vovevto cbe avcbe a ri.oviove e
vece..aria. vevre cè .evre i cov, aa vovevto cbe iv ta voao vov ri .arebbe cre.cita ai tev.iove.
1. 1ensione e intensita
Piu olte, gia nella discussione degli esempi relatii allàrticolazione, ci siamo imbattuti nel termine
tev.iove, che indica una contraddizione con le tendenze naturali della igura, cioe la presenza di attori di
opposizione sui momenti di risoluzione. Sul concetti correlati di intensita e tensione Celibidache torna
piu olte, precisandone le caratteristiche e le intererenze.
La tensione e a fora ivteriore, a fora ivtriv.eca ae fevovevo, lìntensita ve e a fora e.teriore, con cui la
orza immanente ,la tensione, appunto,, puo essere rappresentata.
185
Lìntensita puo aere un eetto
indiretto sulla tensione: si consideri, ad esempio, che làumento di intensita produce tensione in
185 Dalla nozione di tensione Celibidache muoe anche nella conerenza bolognese del 192, cr. Ceibiaacbe e oogva, cit., p.
128, piu aanti deinisce risoluzione` in questi termini: un interallo che scende ha la tendenza a risolere. Cosa uol
dire risolere enomenologicamente Rientrare nellèquilibrio iniziale da doe e salito. Questa e la deinizione
enomenologica della risoluzione, ii, p. 129.
86
relazione allàumento degli armonici emessi ,che arricchiscono la molteplicita del enomeno,, ma una
grande tensione puo anche maniestarsi con una piccola intensita - la tendenza naturale del enomeno e
la coincidenza ra tensione e intensita - anche se in una elaborazione musicale di liello non alto iene
spontaneo associare una maggiore intensita con una maggior tensione: si tratta di unàssociazione
ammissibile, ma primitia`:
e e re.evte tev.iove, i airevir iv raiao o .ovoro e vv effetto vv.icae va ai oraive voto ba..o. e a..ociaiovi vatvrai er .ovo
avcbe vv.icavevte rivitire ;cè ivrero vva rerita .v ogvi graaivo, |che resta tale| .oo .v graaivo iv cvi .i vavife.ta). |Le
associazioni| cre.cevao,iv raiao, aivivvevao,iv evto .ovo graaivi vv.icai iv ba..i. Qvavao .i revaovo ivtev.ita e tev.iove er .e,
aora .i vavife.ta `.vtevtico.
Se non possiamo parlare o deinire uniocamente la tensione e perch ce ne puo essere una
melodica, una armonica, una ritmica, e, inoltre, i parametri del suono interagiscono con làumento o la
diminuzione della tensione.
Làltezza inluenza la tensione: si sono gia considerate, nel paragrao sulla doppia appartenenza, le
caratteristiche di attiita e la passiita degli interalli, cioe, appunto, la loro maggiore o minore tensione:
in ogni interallo discendente, da una maggiore tensione ,qui quantiicabile, in termini isici, poich
abbiamo un maggior numero di ibrazioni per unita di tempo, si passa ad una tensione minore ,minor
numero di ibrazioni,. Lìnterallo ascendente dienta sempre piu teso con làumentare della distanza
ra i suoni: cov atee cre.cevti gvaaagvo tev.iove; cov atee aecre.cevti erao tev.iove. Ma làltezza non e un
criterio assoluto per làccrescersi della tensione, perch, raggiunto il doppio delle ibrazioni, cioe
lòttaa superiore, pur nella nuoa costituzione troo un enomeno gia noto. Pur permanendo il
principio che cov àvvevto ae vvvero ai ribraiovi cre.ce a tev.iove, nel enomeno dellòttaa si maniesta
una diminuzione della tensione.
Lìntensita puo essere in concordanza di ase con il crescere o decrescere della tensione di un
interallo |e.. vv..: oDo2 aa forte a iavo|, oppure, andare contro la tendenza naturale, aggiungendo,
percio, nuoa tensione |e.. vv..: oDo2 aa iavo a forte|.
Anche il timbro incide sul grado di tensione presente nel enomeno, la tendenza naturale e quella
per cui col passaggio da un timbro scuro ad un timbro chiaro si ha un aumento della tensione, e cio e
acilmente comprensibile nella misura in cui alla chiarezza del timbro si associa un registro acuto
,quindi maggior numero di ibrazioni e conseguente maggior tensione,, cosi come a un timbro scuro e
associato un registro grae ,quindi minor numero di ibrazioni e conseguente minor tensione,.
186
La tensione melodica risulta collegata alla direzione immanente ad a ogni eento melodico. |Ls. Si3-
Do4|: lo sorzo isico non e grande, lòpposizione ,tensione, e abbastanza grande. |Si3-La3|: minore su
186 Celibidache ossera che Sibelius iviega qve.to avcbe iv .ev.o covtrario: egi iviega a..ai .e..o aei tivbri .cvri iv vva gravae
tev.iove.
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piano isico, non e cresciuta, ha perso tensione. cavbio ai aireiove e vv veo ai oo.iiove. Cov àcvir.i
aea aireiove o..o avvevtare raiaavevte a tev.iove o riavrre raiaavevte a tev.iove. . vv.. oai
Do: ; Re1Do1iDo1,.
La tensione armonica e legata, inece, alla quantita di punti di contatto tra le amiglie di armonici di
ciascun suono componente lìnterallo armonico considerato. Piu punti di contatto i sono, minore sara
il grado di tensione e iceersa.
La tensione ritmica e generata dallòpposizione di alori dierenti ed e proporzionale al grado della
loro diersita ,v roo.ito er aere e..ere cov.iaerata a caacita ai correaiove ae`vovo cbe e ivitata.,
Cito, dal corso di Magonza del 198, due esempi con relatii commenti su come làltezza, lìntensita
e il timbro possano aere inluenza sul grado di tensione di un interallo armonico.
Per quel che riguarda làltezza, se lìnterallo si presenta in posizione stretta, i cavi ai fora aee ave
vote .i troravo ricivi, qvivai cè vv attrito vaggiore, in posizione lata, i campi di orza sono distanti e quindi la
rizione e minore. Lìntensita intererisce col grado di tensione: .e a vota ivferiore e iv forte, a friiove e
vaggiore ;a vota .veriore caae veàvbito aei cavi ai fora ai ai.tvrbo |armonici ecc.| aea ivferiore) .e a vota
.veriore e iv forte, a friiove vov e co. forte cove ve ca.o covtrario. Quanto al timbro, determinante risulta
quello della nota ineriore: .e i tivbro aea vota ba..a e iv cbiaro, aora i fevovevo vea .va gobaita airieve
iv cbiaro; .e i tivbro aea vota ba..a e iv .cvro, aora airieve iv .cvro i fevovevo totae.
Lìntererenza dei tre parametri e la stessa su diersi tipi di interallo, in questo caso, una quinta
giusta ,Do-Sol,, e una quarta aumentata, o tritono ,Re-Sol4,. Altezza, intensita e timbro agiscono come
sopra descritto, anche se assai dierso e il grado di tensione che caratterizza i due interalli, assai piu
alto nel caso del tritono. In questo interallo non i sono armonici in comune, almeno ra i primi sedici,
làlto grado di tensione che lo caratterizza lo rende piu diicile da recepire ,donde Diabolus in
musica`,. Anche la ripetizione di un enomeno caratterizzato da opposizione, puo intererire con il
grado della sua tensione: a rietiiove ai vva oo.iiove v covavrre aa .va attevvaiove. Lèssenza della
tensione e lòpposizione: essa e legata ai contrasti presenti nel enomeno, che, come piu olte ripetuto,
sono necessari a che il suono, .evre attaccato aa co.cieva, si mantenga nel tempo. La tensione e la
caratteristica ondamentale nel decorso di una composizione musicale, associata allèoluzione, alla
durata nel tempo. Lssendo la orza immanente al enomeno, essa e fvori ai voi. Mentre nel laoro su
altri parametri possiamo controllare, correggere, bilanciare elementi eterogenei, laorare su aspetti
quantiicabili ,si eda oltre, a proposito di struttura e spazialita,, della tensione, inece, e pria di
spazialita: vov o..iavo covtroarve i aecor.o, o ivfvevara cov vv vo.tro airetto ivterrevto ;.i v a va..ivo
igvorara).
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6. Spazialita e continuita
Quello di spazialita ,Ravvicbeit, e uno dei concetti ondamentali che guidano il laoro di
preparazione e allestimento dellèsecuzione di un brano. Pure, Celibidache dichiaraa lìmpossibilita di
deinirlo, tanto che, come spesso accadea nelle sue lezioni, potea serire alla bisogna un graico che
consentisse di isualizzare lìdea da trasmettere. Il ricorso a questo termine e di segno metaorico, a dire
della ricerca del punto preciso, del doe` - spazialmente conigurato - poter .itvare i vvto ro..ivo, o
vvto ai aggavcio di un eento sonoro ad un altro in modo che si renda, dellìnsieme, il senso di
continuita. Poich a ragioni spaziali si addicono criteri di quantita` sonora ,i qvavto e vva qve.tiove
aea .aiaita,, si puo ben aermare che a .aiaita e vv fevovevo aeìvtev.ita. L lo spazio ;iv raorto a
bravo vv.icae) a decidere del grado di intensita di un orte. Ci cbe rivave vgvae e a fvviove ae forte. A
conermare la portata metaorica del concetto, Celibidache stesso richiamaa làssociazione ra il
olume sonoro e la distanza spaziale, cioe la percezione di una maggiore sonorita come di una maggiore
icinanza, o, al contrario, dellàieolirsi della sonorita come di un allontanamento nello spazio.
Covtivvita e termine messo in costellazione con il concetto di spazialita, ne e il presupposto. La
metaora in tanto e eicace in quanto consente di non concepire gli eenti come concatenati in una
successione schiacciata` su una linearita geometrica, o su una supericie bidimensionale, lèocazione
dello spazio aiuta a rappresentare in modo compiuto lìngresso in un mondo isico tridimensionale degli
eenti sonori, che anche con lo spazio interagiscono e che relatiamente allo spazio andranno saldati in
una superiore unita, senza mai lasciar emergere ratture, in piena rispondenza allìdea di una
integrazione organica delle parti a lielli sempre superiori. Covtivvita signiica che ogni enomeno e
conseguenza - organicamente determinata - del precedente ,i tero fevovevo e a cov.egveva ae .ecovao,, e,
per Celibidache, lùnica condizione possibile perch la musica si maniesti: vov cè vv.ica cbe .ia ibera aa
.aiaita. ,Làermazione si accompagna a quella che nega la possibilita di esistenza di una musica
concreta`: vov e.i.te acvva vv.ica covcreta; covcreto e i rvvore co. cove covcreto e i .vovo,. A conerma di
quanto, ancora una olta, sia operante una concezione organicistica ,compresa la piu classica
similitudine goethiana col regno egetale, il maestro spiega: Co.a aere e..ere covtivvo. airevire ae bravo.
Dvvqve: re.vo.to aea covtivvita e a covo.ceva ae airevire ;cove iv vva iavta); i re.vo.to aea .aiaita e
a covtivvita. e vov o..iavo |porci| iv covtivvita, vov v .orgere iv gevere acvv robeva ai .aiaita. Il
concetto di continuita si rierisce alla possibilita di collegare dinamicamente gli eenti, quindi di non
considerarli in maniera statica e ciascuno come isolato, o considerato troppo da icino`. Presupposto
che, per poter durare nel tempo, il enomeno dee espandersi ,,, la continuita e caratteristica di
questo processo di espansione, sta nella densita costante della tensione prodotta dalle opposizioni e dai
contrasti, di contro, la discontinuita iene indicata come la conseguenza di un aifetto ai .o.tava
89
veòo.iiove.
18

Il laoro del musicista - in questo caso del direttore - consiste nel preparare le condizioni nelle quali si
realizzi una integrazione delle dierenze tale da salaguardare sempre il senso di una cre.cita covtivva: si
tratta, dunque, di uno speciico laoro sui suoni.
Lo scopo della realizzazione di un senso di continuita puo ulteriormente chiarirsi se pensato in
relazione ad uno dei tanti aspetti concreti` della sonorita, ossia in relazione alla strumentazione. Qui,
come per altri parametri, ottenere la continuita signiica misurarsi con la discontinuita della scrittura
cercando i attori di coesione in una molteplicita disparata: Dobbiavo cercare a covtivvita vea ai.covtivvita.
Vediamo alcuni degli esempi proposti da Celibidache.
Nel quarto moimento della Prima Sinonia di Brahms, il tema in Do maggiore dellÀllegro non
troppo ma con brio, esposto prima dallìntera amiglia degli archi col sostegno dei corni e poi dei due
agotti ,b. 62 sgg.,, iene riesposto piu aanti ,b. 8 sgg., dal coro dei legni, mentre gli archi si limitano a
segnare il tempo in pizzicato: a .trvvevtaiove orta a vv ai vevo, ma a tale diminuzione corrisponde
unìntensiicazione musicale: a vv.ica orta a vv ai iv, cioe, di contro a un assottigliarsi del tessuto
strumentale, si ispessisce la tensione ,,. Le ariazioni della scrittura strumentale ,passaggi ra
strumenti, mutamenti di registro, richiedono un sapiente correttio` nello stacco di tempo ,che,
inatti, per Celibidache .i orievta .va covtivvita, e percio la conoscenza dellèetto che tali ariazioni di
scrittura possono proocare allàscolto. Poich sappiamo che per Celibidache il tempo ha un alore
unzionale, in quanto non e altro che la condizione alla quale si puo ridurre ,,, una maggiore o minore
densita del enomeno richiedera un adattamento del tempo tale, appunto, da aorire il senso di
continuita ,o .tacco ai tevo .i orievta .va covtivvita,. Si chiarisce cosi lèspressione, altrimenti
ingiustiicabile ,perch sembra negare làltra riportata pocànzi: aobbiavo cercare a covtivvita vea
ai.covtivvita, secondo cui a ai.covtivvita e vva cov.egveva aea covtivvita. La discontinuita sarebbe quella
dello stacco di tempo, modellato sulle esigenze poste dalla scrittura in ogni singolo punto. Il mutamento
di registro, ad esempio, comporta ariazioni nella percezione del tempo: il passaggio a un registro piu
grae, poniamo come quello che aiene con lìngresso della tonalita minore in Ro.avvvae di Schubert,
v rorocare i ericoo ae airevir iv evto. Nel caso che prima si consideraa ,del tema di Brahms,, il
mutamento di densita della scrittura e lìngresso della nuoa amiglia strumentale potrebbero, con una
rigida ed esteriore imposizione di un tempo metronomico, alterare il senso di continuita, essere
comunque percepiti con un tempo dierso ,perch diersa e la quantita di tempo necessaria per la
187 Come esempi di dietto` di continuita nella capacita di espansione, Celibidache indicaa la modulazione conclusia
dellùltimo moimento della Quinta Sinonia di Beethoen: a suo dire, la persistenza del Do maggiore indebolirebbe la
modulazione, e a questa lessione nella capacita tensia della chiusa, supplirebbe làccelerando. Analogamente, nel quarto
moimento dell`roica Celibidache troaa poco eicace e riuscita la modulazione inale, in cui la tonalita di arrio ,La
bemolle, e gia atta sentire in anticipo ,cr. sopra, paragrao 2, a proposito della modulazione,. Il commento di Celibidache
era: vov o..o avaare a erivo a..avao er erivo, e lèspressione riecheggiaa molto la critica piu olte espressa alle diettose
modulazioni di Iector Berlioz.
90
nuoa situazione enomenica,. Celibidache suggerisce:
`vvico aivto er a correiove .ta vea voaificaiove ae tevo ;avcbe .oo qveo .icoogico); ìvre..iove cbe i tevo vov .ia vvtato
.i vavterra. .cceeriavo, co. .orge ìvre..iove ai vv tevo vgvae, vovo.tavte a ai.covtivvita rorocata aaa .trvvevtaiove airevvta iv
e.ie.
188

Questa, al pari di simili aermazioni sullo stesso argomento, necessita di qualche considerazione a
margine. Sebbene si parli qui di correzione` |Korretvr| non sembra che enga esplicitato un giudizio
qualitatio, relatio cioe ad un intrinseco dietto della scrittura. N, dàltro canto, la ricerca della
continuita mi sembra ada intesa come un disconoscimento delle peculiarita di una scrittura in cui, non
osse altro che per un normale criterio di rarieta., e giocoorza imbattersi in tali discontinuita`
strumentali. Lsse diengono, in qualche caso, particolare cira stilistica: e proprio Celibidache a
sottolineare che iv rabv. a covtivvita e co.tavtevevte ivterrotta ;. e.. favto, corvo, tvtti). Il termine
discontinuita` non a accolto in accezione negatia: la scrittura e di per s discontinua, non solo nella
strumentazione, ma in tutti i parametri. La correzione` andra intesa, ancora, in senso spaziale, quasi a
dire che tutte le diormita anno ricondotte allìnterno di un ravge doe i collegamenti e i legami siano
sempre per noi percepibili ,in cui lo spirito si orienti su ogni adesso` musicale,: donde i vvto ai
aggavcio in questo spazio ideale, cioe il liello in cui il nuoo enomeno non sori` rispetto a uno spazio
musicalmente iibile. Quando, ad esempio, una melodia iene eseguita prima da uno strumento, poi da
un altro, e aovavae reatire a qve.to a..ar ai vavo .ovo: e .tato troo ato. e .tato troo grare. ;iv .ev.o
.aiae).
Le trasmigrazioni di un tema da uno strumento o gruppo strumentale ad un altro non pongono
sempre i medesimi problemi di spazialita. Lsistono strumenti omogenei ,archi, ed altri eterogenei ,i iati
in genere,:
gi arcbi .ovo iv facii aa ivtegrare aei fiati, ai cov.egveva avcbe a .aiaita e iv facie. ê ca.o ai .trvvevti ovogevei i raorti
.aiai .ovo iv facii aa accertare. .ccaae i covtrario cov gi .trvvevti eterogevei. Per e.evio: .e vva veoaia a..a aa rioovceo aa
rioa e oi a rioivo, a .aiaita e iv facie cbe vov qvavao a .te..a veoaia a..a aa corvo a favto aòboe.
188 Nellèsecuzione di Milano con lÒrchestra della RAI, 20 marzo 1959, Celibidache prende allìnizio dellÀllegro un
tempo pari a 92 per la semiminima, quando il tema passa ai legni il tempo e semiminima ~ 96. Nella esecuzione di
Monaco, del 21 gennaio 198, i tempi sono leggermente piu dilatati e le luttuazioni allìnterno dei due passi piu sensibili,
ma la proporzione si mantiene anche qui, con ca. 88 per il tema agli archi e ca. 92 allìngresso dei legni. L interessante
notare che lurtwngler, nella registrazione della sinonia con i Berliner Philharmoniker ,ripresa dal io a Berlino, 10
ebbraio 1952, cd DG,, adotta tempi assai piu mossi, ma nellàmbito di una scelta analoga: lÀllegro attacca a 108, che
attraerso un costante accelerando salgono a 120 allìngresso dei legni e addirittura a 138 alla terza entrata del tema ,b. 94
sgg.,
91
Quindi làccertamento di rapporti spaziali si impone gia allìnterno di una stessa amiglia
strumentale, a maggior ragione andra considerato nel passaggio di un tema ra amiglie strumentali
dierse. 1ra arcbi e fiati e a..ai aifficie ivcovtrare a .aiaita. L ancora Brahms a ornire lèsempio calzante:
nel terzo moimento della Prima Sinonia il tema passa dal clarinetto agli archi.
189
Lìntensiicazione
della massa strumentale e in concordanza con làumento di tensione musicale, ma gi arcbi ivrece ai ortare
a iv`, ci cbe e avcbe vv.icavevte egittivo, ortavo a troo ai iv`, oicbe .vovavo troo ievi ri.etto a carivetto.
.vcbe i voti covtro vvo` ba vv rvoo. Anche qui, lùso del termine troo,
190
a orse temperato in
unàccezione neutra: non si sta parlando di una scrittura allace o incontrollata, ma di unèscursione
nellìmpatto degli eenti sonori sulla nostra coscienza che, secondo la concezione di Celibidache, a
gestita spazialmente, ricondotta a un medium di continuita, pena una successione di enomeni irrelati. Il
problema della spazialita si riscontra, dunque, sia in condizioni di eterogeneita che di omogeneita e ogni
singolo caso a alutato per s, perch le caratteristiche sono sempre dierenti. L uno dei tantissimi
argomenti rispetto ai quali diiene piu comprensibile lìmpossibilita, da Celibidache sempre sostenuta, di
scriere in modo sistematico di una enomenologia della musica: non solo perch ogni situazione e
unica, ma soprattutto perch le unzioni e le soluzioni che una descrizione erbale abborda a orza di
metaore ,punto di aggancio..doe..quanto..troppo di piu etc.,, esperite nel issuto sono
immediatamente chiare e percio riproponibili: donde lèsclusione del ruolo della memoria nellàtto
esecutio.
Altro esempio di correttio spaziale e quello da utilizzare nel primo moimento della Sesta Sinonia
di Caikoskij: nel punto culminante, il terzo ingresso dei tromboni risulta ai troo poich in questo
punto cè una risoluzione, dunque una distensione. Se gli archi continuassero a suonare sempre allo
stesso modo, il peso eccessio dei tromboni risulterebbe eidente: er .arare a .itvaiove, gi arcbi aebbovo
cavbiare voto àrco, atrivevti .vovavo troo aeboi ri.etto ai trovbovi.
La spazialita chiama in causa anche la strutturazione o struttura ,, dei gruppi di strumenti, ale a
dire quellòrganizzazione gerarchica dei rapporti e delle olumetrie tali da orientare in senso teleologico
gli eenti. Nel caso dellìncontro ra strumenti diersi, e necessario occuparsi della struttura. Strutturare
due gruppi strumentali diersi ,per esempio legni e ottoni,, uol dire anzitutto organizzare ciascun
gruppo al suo interno, bilanciando le oci in modo che nessuna sopraanzi quella del canto. Va poi
cercata la continuita ra le due masse strumentali, aidandola alla roce ortavte che non andra assimilata a
quella piu alta, alla quale iene spontaneo aidarsi come oce guida. Celibidache punta làttenzione sul
passaggio di testimone ra un gruppo e làltro: a covtivvita aea roce ortavte garavti.ce a corretta .aiaita.
189 Celibidache si rierisce senzàltro ai due passi a b. 1 sgg. e 19 sgg e, nella ripresa, a quelli corrispondenti a b. 115 sgg. e
144 sgg. rispettiamente.
190 1roo e inteso come al di uori di una continuita spaziale`: anche la tromba sola seguita da tutti gli ottoni, allìnizio dei
Qvaari ai vva e.o.iiove di Musorgskij, pone il robeva cbe attacca troo ato.
92
..a vov aere a..ovtavevte e..ere a ai.cavto. La strutturazione in unzione della linea superiore ale dunque
allìnterno del gruppo, va vov qvavao vv grvo vvore rer.o àtro. Se il fraseggio ,, riguarda
principalmente i rapporti di tensione della linea di canto, la continuita riguarda la roce ortavte, i
collegamenti interni della trama strumentale, la densita della struttura che non puo identiicarsi con la
sola proilatura superiore, in tal senso ci sembra ada intesa la dichiarazione secondo cui .i v fra.eggiare
iv voao corretto e tvttaria roavrre vva fa.a covtivvita.
Nella seconda Provevaae dei Qvaari di Musorgskij, ad esempio, la oce portante nel passaggio dal
corno ai legni e quella del agotto.
Se strutturare signiica bilanciare le oci, e struttura sta per ai.ciiva tra i airer.i grvi .ovori, allora
entrambi i termini sono strettamente collegati alla spazialita: .trvttvrare .igvifica ivtevaere iv .ev.o .aiae. Ai
ini di una corretta spazializzazione del suono, si dee, per Celibidache, tener conto anche di attori
apparentemente piu esterni, come quello della disposizione degli strumenti in orchestra: cove gi
.trvvevti.ti .eggavo e avvqve avcbè..o vv fattore cbe v arere vv rvoo iv raorto aa covtivvita e aa .trvttvra.
Qui Celibidache ornisce un esempio da Ma vere ò,e di Rael: nel secondo brano sarebbe opportuno
aere i secondi iolini daanti ai primi ,ed entrambi daanti allòboe,, perch questi sono i rapporti
spaziali corretti ra le tre parti, laddoe, inece, per la consueta disposizione in orchestra i primi iolini
risultano daanti ai secondi. La posizione consueta aorisce, inece, poco piu aanti, lìngresso del
corno inglese cui e aidato il tema, che puo instaurare relazioni corrette con iole e ioloncelli ,cia.cvvo
v or.i .otto àtro,. Nellèsposizione di Celibidache questo discorso e accompagnato da una
rappresentazione graica che ede incolonnati, sorapposti erticalmente, gli strumenti: bisognera orse
intendere questa erticalizzazione in senso metaorico ,e cosi anche la conseguente espressione or.i
.otto,: Celibidache sta traducendo sul piano isio i rapporti di orza e gli equilibri che ede nella
partitura, lo a anche quando dice che cè unìvterfereva tra .trvttvra rerticae e covtivvita.
Piu olte Celibidache ha aermato che il laoro sul materiale guidato dai principi della conoscenza,
in senso enomenologico, non ha a che edere con il sorgere della musica, la necessita di alcuni rapporti
e relazioni puo darsi in maniera spontanea, allora nessun correttio sara necessario: ôv ri .ovo robevi
ai .aiaita, .e tvtto e cove aerè..ere; .oo .e vov e ;cove aorrebbe) aora bi.ogva reaere .e e troo ato o troo
ba..o.
A rigore, ci si dee porre problemi di continuita anche nel ritmo ,del come si passa da un tempo ad
un altro,, quindi di concatenazioni, di attori che possano, dallìnterno, collegare questi passaggi: .e er
e.evio vv vvoro tevo vov va.ce aa vv acceeravao voi .evtiavo i vvoro tevo troo raiao ;troo raiao ~
troo ato). Inero, anche se Celibidache ammette che esista una spazialita nel ritmo, e pronto a
speciicare: atteviove! Qve.to fevovevo ba a cbe fare cov a airi.iove ae tevo iv cbe cov o .aio.
Per questo motio, la spazialita e, si, in rapporto con il fraseggio ,,, ma solo in maniera indiretta.
Mentre la spazialita ha a che edere con lìntensit ,,, il raseggio, inece, si rierisce alla tensione ,,.
93
. lraseggio
Qvavao .i fa vv.ica, ha piu olte dichiarato Celibidache ai suoi alliei, riconoscere e tevaeve ae
fra.eggio e lòperazione prioritaria. lraseggiamo quando eseguiamo una rase conormemente
allàndamento della tensione che la caratterizza, cioe quando ci siamo appropriati di una rase mediante
articolazione. lraseggiare in modo sbagliato signiica per Celibidache vov far raere i raorti ai tev.iove.
La corrispondenza del nostro issuto con la tensione interallare di una melodia chiama in causa
quelle leggi naturali` che goernano tali rapporti interallari: veaiavte i fra.eggio `vovo aere ivtroavrre i
raorti co.vici. A questa aermazione ci sembra collegata làltra con cui piu olte Celibidache ha dato
una deinizione di raseggio: i fra.eggio e a .aiaita covforve ae eggi, doe, appunto, per leggi
intendiamo quelle cosmiche, e per spazialita la distribuzione del quanto` e del doe relatiamente
allìntensita dei suoni. La conormita` alle leggi si realizza quando ogvi ivterrao e riferito aàtro. Proprio
come nellàrticolazione ritmica, in cui unita piu piccole si raggruppano in segmenti sempre maggiori,
cosi anche nella successione melodica le articolazioni dei piu piccoli moimenti interallari possono
essere racchiusi in un piu ampio interallo che li contenga come suo inlessioni interne: ogni melodia,
cioe, e caratterizzata da un interallo composto per esteso` |av.ovoviert|, che a indiiduato, assieme
ai suoi punti di inlessione`: tvtto aere aaattar.i iv qve.to ivterrao. 1vtto aerè..ere a o.to giv.to aìvtervo
aeìvterrao. ra.eggiare correttavevte vov e atro cbe corri.ovaere aìvterrao covo.to er e.te.o
|auskomponiert|.
Nella determinazione del raseggio ara un peso la direzione melodica, per stabilire la quale
assumono importanza strategica le cosiddette note-apice ,ittve,, cioe quelle note che precedono un
cambio di direzione, dienendo percio signiicatii vvti ai .rota, oero le piu dirette strutturazioni di
una melodia. In questo punto dellàrgomentazione di Celibidache si riconosce un inlusso diretto di
Lrnst Kurth. La successione iene a disegnare idealmente due linee: una superiore, data dalla
successione di note precedenti a un moto discendente, làltra ineriore, ormata dalle note precedenti un
moto ascendente:
Nel corale bachiano !acbet avf la costruzione melodica e incardinata sulle linee opposte delle note-
apice, che qui non decorrono in parallelo.
94
La linea superiore e solitamente piu importante ,posta al discanto, ha maggior peso nella percezione del
enomeno,, ma la priorita a alla linea doe cè maggiore attiita.
8. llchigkeit,Lckigkeit
Corollario della continuita e una qualita che Celibidache indica come acbigeit. La scelta lessicale
pone, in questo caso, un problema di traduzione, o quanto meno la necessita di chiarimenti. Piattezza`
sembrerebbe a tutta prima essere lùnico termine possibile, ma non mi sentirei di adottarlo, stando che
in esso e implicito un giudizio di alore, in accezione negatia, che non ha alcuna attinenza con la
qualita espressa da Celibidache. Anche in questa circostanza, ale la portata metaorica del linguaggio:
acbe e la supericie spianata, liscia, facbig e piatto` nel senso che non presenta asperita, elementi non
integrati, che procede senza sbalzi e bruschi cambiamenti. Spianatezza` potrebbe rendere il termine con
piu giustizia, nel seguito lo lasceremo comunque perlopiu in tedesco.
acbigeit e qualita immanente alla scrittura, ma e anche acquisizione attingibile mediante làttiita
della nostra coscienza, ossia mediante il nostro ascolto. La riconosciamo come qualita immanente ai
enomeni musicali, in relazione a tutti i parametri. acbig puo essere il ritmo che rivave .ivie a .e, vov .i
voaifica ve iv fretta ve iv voao ivatte.o, làrmonia, quando non si allontana dal centro tonale, ma i torna di
continuo, la melodia che procede per interalli stabili ,facbig e lìnterallo di seconda,, nel dominio di un
unico centro tonale, la tensione che cre.ce evtavevte, iv voao vviforve e covtivvo; .eva .orre.e; .eva .ati,
cosi come lìntensita, una modulazione che non procede per salti, che srutta elementi di identita
,quindi quella enarmonica, sebbene sia teoricavevte iv a .ati ai qvea aiatovica,. Quanto allàltezza, ra i
suoni acuti e piu acile che si creino lacune, a causa della rapidita delle ibrazioni e dunque della
successione degli armonici, ra i suoni grai ,i cui armonici cadono in un ambito percettio piu asto
per noi, sono piu udibili, la acbigeit e maggiore ,diatti e anche maggiore la possibilita del legato,, essa
e inoltre aorita da procedimenti come la progressione e lùso del pedale armonico, che agisce da
attore uniicante. 1utto quello che si muoe sulla base di elementi di ainita e facbig, anche quando
subentrano nel decorso del brano elementi di noita, oero nuoi sistemi di rierimento, se sono in
rapporto armonico rispetto al sistema di rierimento precedente non ostacolano la qualita della
95
acbigeit. Si puo quindi indicare nella continuita lèssenza della acbigeit. Lsempi di composizioni che
sono in tal senso caratterizzate, engono indicati da Celibidache nell`.vaavte cov voto della Quinta
Sinonia di Beethoen, nel Largo |recte Adagio| dellÒttaa di Bruckner, nella Nona Sinonia di Schubert
e nella Caa aara di Rossini, che iene indicato anche come va..ivo .coritore aea ortata della
acbigeit.
Laddoe i sono cambiamenti repentini, si genera la qualita opposta della cigeit, la angolosita`, la
cui essenza sta nella discontinuita dei enomeni, sarebbe questa una cira stilistica di Strainskij, che vov
ba vai .critto a .verfici, va cov .evre vvore ivreviovi. Lèlemento angoloso`, portatore di noita e di
opposizione e quindi di tensione, e necessario, come sappiamo, a espandere nel tempo il enomeno, a
arlo durare. Ma se la noita si protrae mediante ripetizione anche la discontinuita, a liello superiore,
dienta spianatezza: a rietiiove ai vva covfigvraiove tevatica covtribvi.ce aa acbigeit. In tal senso, la
acbigeit e anche il portato della capacita di esperire correlazioni sempre piu ampie, di abbracciare,
appunto, superici distese e aste senza ermarsi a quellàttiita di a.coto vvtii.tico, negatia perch
dòstacolo al maniestarsi della musica. Ne sono un esempio, per Celibidache, la risposta dei iati nella
Dava vvgbere.e in Sol minore di Brahms, o làlternanza orte,piano nel quarto moimento della
Seconda Sinonia di Beethoen, cosi pure l`.egro barbaro di Bartk che, a orza di ripetizione dei
motii, diiene anchèsso facbig.
9. Struttura
Ognuno dei concetti in qui esposti si collega a quello di struttura, che anzi ne e il presupposto, ma
che giunge in ondo quasi a costituire un ideale sguardo complessio sul enomeno sonoro, dal piu
semplice ,il singolo suono, a quello piu elaborato, atto di relazioni ben piu complesse, che si maniesta
in un intero brano. Struttura e uno di quei concetti di cui Celibidache ha dato, in dierse occasioni, una
deinizione unioca, che e quella di articoaiove ivairiata. Cio uol dire che làrticolazione ne e il
presupposto ondamentale: non esiste struttura orientata che non sia articolata, mentre, al contrario,
una massa articolata puo anche essere non strutturata, come, ad esempio, accade nel caso del rumore.
191

a re.eva ai vva .trvttvraiove ai aravetri vv.icai aetervivati .igvifica iv vv.ica cbe e ricovo.cibie vv ivairio,
vvo .coo cvi vira o .rivo vv.icae. ôv cè ve..vva forva iv vv.ica cbe vov .ia .trvttvrata.
Strutturata, basata su precisi rapporti armonici e rispondente a leggi uniersali, e, come si e isto, la
serie degli armonici, cioe strutturato e gia il cammino del singolo suono, che nel suo scomparire indica i
punti erso cui si apre la sua estroersione, toccando massima opposizione e stabilita insieme, nella
191 Qui, come in altre circostanze, Celibidache acea ricorso ad un esempio graico consistente nel rappresentare una sorta
di contenitore con oggetti serici di arie dimensioni e mescolati alla rinusa, che, dopo un opportuno scuotimento,
presenta una stratiicazione ordinata di olumi, con la disposizione di grandezze digradanti dal basso erso làlto. Al di la
del ruolo di sussidio didattico, questo ricorso allèsempliicazone graico-geometrica ci sembra indicatio di un certo tipo
di isualizzazione interiore del enomeno, concepito anche attraerso la metaora spaziale e un orte senso di
organizzazione e strutturazione architettonica.
96
quinta, cioe nel rapporto 3:2, e proseguendo nel suo ritorno alla posizione di quiete ancora secondo
rapporti armonici. Làrchetipo della struttura nelle serie degli armonici porta alla conseguenza che non
è struttura o possibilita di strutturare il materiale se non nella presenza della quinta o dellòttaa, cioe
in presenza di quelle possibili relazioni armoniche. Ne consegue che, rispetto ai parametri del suono,
risultano strutturabili quelli in cui la proporzione numerica e costituia, quelli in cui la quinta e presente.
Dei parametri del suono, due sono strutturabili, cioe làltezza e la durata, e due non sono strutturabili,
ossia il timbro e lìntensita. Questo per quanto riguarda la realta isica o materica` della struttura, cioe
la sua presenza oggettia nel materiale sonoro. Ma lèssere struttura indirizzata, orientata, e anche
caratteristica della musica che, come piu olte aermato, sta ben oltre il dato materiale che la eicola nel
mondo isico. Strutturati saranno allora tutti gli aspetti che concorrono al decorso di un brano,
mediante la relazione degli aspetti non strutturabili con quelli strutturabili. Lcco perch, sebbene enga
riconosciuta una dierenza ra parametri strutturabili e non, leggiamo pure che ogni elemento della
musica mostra una strutturazione:
.trvttvraiove aea tev.iove, cbe e a forva .vreva ai .trvttvraiove; .trvttvraiove aeo .rivo arvovico ;o..ia ae ercor.o cbe,
artito aa vva tovaita vaare, .e ve aovtava rer.o vva veta aetervivata e ri fa ritorvo); .trvttvraiove aeìvtev.ita: aa voto a oco e
ricerer.a. ;Per o iv aecorre iv araeo cov a tev.iove: oca tev.iove cov oca ivtev.ita; vota tev.iove cov vota ivtev.ita. Cove accaae,
aa e.evio ve rivo vorivevto aea e.ta ivfovia ai Ciaior.i;).
La presenza di un centro tonale, assieme al parametro ritmico, permette di strutturare una melodia e
permette anche di stabilire una priorita in una massa timbrica dierenziata, come la sorapposizione di
piu strumenti in una determinata unzione armonica. Il timbro, di per s non e strutturabile, ma tale
sorapposizione e strutturabile in relazione alla priorita che emerge:
aoaici .trvvevti cbe e.egvovo vva fvviove arvovica aetervivata, aa e.. ve forte, .ovo er oro vatvra vov .trvttvrati ;forte ve corvo
e voto iv .ovoro cbe i f vei f). Meaiavte àrvoviaiove |Abstimmen| aei .ivgoi .trvvevti o..o er ottevere vva fvviove
.trvttvrata. v vva fvviove rerticae i ai.cavto ba vatvravevte a riorita: e a roce iv attira er vvvero ai ribraiovi a .ecovao e rieve
erceita aaòreccbio ve voao iv facie ;otretvtto òreccbio a.cota ai refereva i regi.tro .veriore).
192

Anche nel laoro sulla spazialita e stata chiamata in causa la strutturazione dei gruppi orchestrali.
Strutturare uol dire, quindi, lasciare emergere le priorita e creare le condizioni perch possa realizzarsi
la riduzione.
10. Lspansione, punto culminante, orma
192 Anche qui Celibidache esempliica graicamente con una sorapposizione erticale di sere di diersa dimensione che,
dopo làrmonizzazione, risultano della stessa dimensione. Cr. nel capitolo successio la discussione delle proe della
Nona Sinonia di Bruckner.
97
Lòrientamento della struttura, il suo essere direzionata, riguarda lìntera costituzione di un brano
musicale. Sappiamo che, sebbene gia nella ripetizione di due suoni uguali si maniesti una primordiale
struttura, essi non siluppano una capacita di opposizione suiciente a reggere una lunga permanenza
nel tempo: Il diritto presente nellèsperienza issuta, di sussistere ulteriormente nella dimensione
spazio-temporale - il diritto alla durata - e immediatamente dipendente dalle opposizioni.
193
L proprio
il processo di opposizioni a caratterizzare unèspansione, deinita da Celibidache come
questo procedere oltre, spaziale e temporale. Lèssenza di ogni espansione spazio-temporale e lùnione organica,
impermeabile, atta cosi-e-non-altrimenti, di tutte le articolazioni che prendono parte a questo processo |!eraegavg|. La
reciproca penetrazione di tutte le componenti attie,|.| la relazione reersibile tra lìntero esperito e le sue parti, sono
tutti segni inequiocabili di questa penetrazione reciproca.
194

Lèspansione non puo protrarsi allìninito ;.oo i vovao fi.ico e.avae aìvfivito); essa tende a un punto
ben preciso, lo bevvt o punto culminante che e il vvto ai va..ivo covtra.to cov ìviio, quello oltre il
quale la tensione e quindi lèspansione non possono andare:
Questo punto di solta, in cui la direzione estroersa dellèspansione si roescia in quella introersa, e il piu cardinale
dei punti angolari, intorno al quale si articola in modo unzionale ogni orma dellàrchitettura musicale. A causa del suo
signiicato unico e irripetibile esso si situa rigorosamente al di uori di ogni teoria delle orme.
195
L questo làpprodo conclusio di una isione intimamente organicistica: la concezione dellìntero
brano come costituito di due sole asi. Lùna - fa.e ai e.av.iove o fa.e e.trorer.a - costituita dal cammino
che dallìnizio conduce al punto culminante ,di massima contraddizione,, in cui la tensione e percio
crescente, làltra - fa.e ai covre..iove o distensione o fa.e ivtrorer.a - costituita dal percorso che dal punto
culminante conduce alla conclusione, in cui la tensione iene decostruita. Lìntero brano non e che
unùnica articolazione, un solo impatto ,espansione,, seguito da una risoluzione ,compressione,.
Lìnsistenza di Celibidache sulla compenetrazione reciproca di tutte le asi di articolazione e di ogni
parte col tutto e iceersa, conduce al disconoscimento di ogni teoria delle orme, poich, nella
deinizione di orma in senso trattatistico, quellìntegrazione organica delle parti e la percezione della
complementarieta e di una loro relazione reciproca anno perse del tutto. L non potrebbe essere
altrimenti: nella descrizione della orma, o nella tipizzazione della orma, concepita comè nella
successione degli elementi, manca del tutto il senso di un processo in dienire caratterizzato dalla
strutturazione delle orze oppositie messe in campo che si espandono ino allo bevvt e da quel
punto si comprimono. Ogni orma musicale e inece un unicum ,e.i.tovo .oo forve .bagiate, dicea spesso
193 MP, p. 45.
194 MP, p. 44.
195 MP, pp. 45-46.
98
Celibidache, la cui essenza sta nella coincidenza di inizio e ine. La ase di compressione, diatti, e ista
come una conseguenza logica di quanto sin li si e maniestato, n potrebbe essere dierso date le
premesse contenute nellìnizio. Riemerge qui il tema della simultaneita dellàtto musicale che lo
accomuna allàtto di pensiero:
Làtto di pensiero e làtto musicale si maniestano, si materializzano entrambi nel continuum spazio-
temporale. Secondo la loro essenza, tuttaia, essi sono extratemporali, simultanei.
Se oi dite: Non ho potuto teleonarti ieri sera perch mia madre e arriata troppo tardi, Non ho potuto ., se
iniziate, sapeate doe oleate arriare, conosceate la ine, il atto che ostra madre e arriata. La ine era
contenuta nellìnizio, cosi e làtto di pensiero. Dunque, la ine e simultaneamente presente |.| nellìnizio. Le cose
stanno cosi anche nel caso dellàtto musicale. La ine e contenuta nellìnizio, e non potenzialmente, ma
effettiravevte.
196

La progressia attenuazione dei contrasti dopo il punto culminante e rierita sempre al punto di
partenza: ecco perch si parla di orievtavevto iv .ev.o ivrer.o, cioe la ase di compressione o di risoluzione
e issuta retroattiamente, in relazione allìnizio. Questùnica grande articolazione in cui e compresa
lìntera composizione, si suddiide allìnterno in articolazioni minori, che anzi ne strutturano il decorso:
.oo iv rirtv ae fatto cbe a va..a .ovora .i articoa, v cre.cere e torvare ivaietro. Noi dunque possiamo
appropriarcene con una progressia acquisizione, doe per progressio` non si intende tanto un
decorso temporale, quanto una capacita sempre piu asta di correlare. L la dialettica ra maniestazione
nel tempo e l`bic et vvvc in cui, secondo Celibidache, risiederebbe il senso della musica. La suddiisione
in articolazioni piu piccole ci consente di troare delle lunghezze icinissime a noi, questi segmenti si
saldano poi in una rinnoata unita, perch sempre la nostra natura ci induce a cercare lÙno`.
.ttrarer.o a .vaairi.iove .erivevtiavo a vvgbea, progettando` polso, metro, periodi troiamo relazioni
sempre piu grandi che riuniamo in igure sempre piu ampie, ino a raggiungere quella che racchiude
lìntero brano. v vvòera vv.icae è.av.iove e vv ivatto e a covre..iove e vva ri.oviove, aore avbeave e fa.i
.ovo co.trvite cov articoaiovi vivori ,ancora, per la legge di Planck relatia alla suddiisione della massa,.
La simultaneita esperita con la riduzione e possibile in irtu di quella relazione recursia di ogni
enomeno con il precedente, il duplice orientamento della reccia temporale per cui, in ogni istante
presente, il enomeno e collegato discorsiamente a quanto seguira e recursiamente a quanto lo ha
preceduto. Il presupposto per lèspansione risiede, per Celibidache, in:
;a) .trvttvratea ae vateriae
;b) caacita .trvttvrata ai riceiove.
196 MP, p. 46
99
Lìntero processo in dienire si puo racchiudere in un sistema di coordinate di intensita e tensione,
veàvbito aei .egvevti qvattro e.trevi:
1) vota tev.iove,oca ivtev.ita
2) vota tev.iove,vota ivtev.ita
) oca tev.iove,oca ivtev.ita
1) oca tev.iove,vota ivtev.ita
a va..iva efficacia rieve raggivvta qvavao ivtev.ita e tev.iove .ovo iv covtra.to ;i covo.itore ra covtro a tevaeva vatvrae e gevera
co. a tev.iove).
Nella ase di espansione i e dunque una strutturazione dei parametri che accumula tensione ino al
climax, ogni parametro concorre a tale strutturazione. Sottrarsi alla quadratura ritmica, ad esempio, e un
mezzo per accumulare tensione ,Celibidache esempliica: |v` articoaiove ai revtitre battvte ba iv tev.iove
ai vva ai revtiqvattro battvte,. Di certo, la contrazione dei periodi e sintomo di un accrescersi della
tensione che caratterizza le battute precedenti il punto culminante ,Priva ae vvto cvvivavte: e
articoaiovi airevtavo .evre iv iccoe e te.e. Po..ovo avcbe re.evtar.i erioai ai vva battvta - qvacbe rota
aaairittvra avcbe iv iccoe,. Si pensi al modo in cui Beethoen costruisce il climax che conduce alla
ripresa nel primo tempo della Quinta Sinonia,
19
o anche alla rammentazione periodica che \agner
inserisce nel preludio del 1ristano di \agner, prima di toccare lo bevvt.
Nella ase di compressione, la distensione si rilette sulle articolazioni che dientano nuoamente
piu ampie.
Lìntero brano puo essere racchiuso in una delle tre possibili articolazioni ,bree, triangolo, croce,,
non cè orma, per Celibidache, che non si riconduca ad una di queste tre modalita. ìvtero eo e er
voi vva aee tre articoaiovi. .tro vov cè. Ogvi eo covo.ce vv airevire cbe covavce a vv vvto cvvivavte.
cavvivo cbe aaìviio covavce a vvto cvvivavte e vva articoaiove. ..a .i .vaairiae.
Alla determinazione del punto culminante concorrono tutti i parametri dellèspansione e non e
detto si collochi nel punto piu orte del brano ,sappiamo inatti che intensita e tensione non sono
strettamente correlate,. In qualche caso lo bevvt coincide addirittura con il punto piu debole per
quanto riguarda lìntensita, come nel secondo moimento della Quarta Sinonia di Beethoen. Si puo
quindi meglio speciicare che tale punto cruciale` non e semplicemente quello doe si materializza
lòpposizione piu grande, ma èffetto va..ivo ae covtra.to, ertavto v e..ere avcbe facbig.
Il punto culminante non e sempre legato al parametro armonico: nelle orme molte semplici, di
materiale armonico poero, sara dettato dallèspansione melodica. Celibidache amaa esempliicare con
la canzoncina popolare av.cbev eiv ,e lèsempio e soente ripreso dai suoi alliei,:
197 Questo esempio, come gia si e accennato nellìntroduzione, e stato spesso utilizzato da Celibidache: oltre che in MP, p.
32, lo propose anche agli strumentisti dellòrchestra di Stoccarda, durante le proe di Morte e 1ra.figvraiove di Richard
Strauss, nel noembre del 192, la proa e riprodotta nel terzo olume della Ceibiaacbe aitiov della Deutsche
Grammophon, CD 453 193-2.
100
Limitandoci alle prime quattro battute, làrticolazione potrebbe essere quella di una croce, ma
passando a raggruppamenti maggiori, il ritorno della medesima cellula ritmica ,b. 5,, che dunque
rappresenta l` uno`, induce ad articolare lìntero primo periodo in due brei ,impulso sulle prime due
battute, risoluzione sulle altre due, e cosi similmente per le altre quattro battute,. Anche le quattro
battute successie si articolano secondo una bree, ma e in questo punto che la tensione risulta
crescente ,compare un elemento nuoo, la progressione melodica sale di grado,, ino a raggiungere la
massima espansione con la ricomparsa della tonalita iniziale: sullìnizio della b. 13 si colloca il punto
culminante.
Passando a brani di ben altra complessita, non solo armonica, puo darsi comunque il caso che il
punto culminante non coincida con quello piu lontano dalla tonalita dìmpianto, bensi, proprio come
nellèsempio della canzoncina popolare, si troi sulla ricomparsa della tonalita di partenza: accade cosi
nellùltimo tempo della Sonata op. 31 n. 2 di Beethoen. Anche nella uga, la contrapposizione di
tonalita dal circolo delle dominanti superiori e ineriori, procede secondo un moimento che incontra
resistenza .oo cov i ritorvo aea tovaita rivciae .i vateriaia òo.iiove e .orge a va..iva tev.iove, quindi
il punto culminante.
Nel discutere dellìmportanza delle opposizioni come generatrici dellàssetto ormale, Celibidache
ha argomentato piu olte la necessita di sopprimere il ritornello dellèsposizione di una orma-sonata,
ritenendo che il grado di tensione generato dai contrasti presenti nellèsposizione osse gia cosi alto da
non poter essere ulteriormente elaborato: nessuna ripetizione potrebbe aggiungere ulteriore
intensiicazione. N la presenza della ripresa potrebbe legittimarne lùso, stando che la ripresa non ha
alcun carattere ripetitio. Dopo la battaglia dellèsposizione, gli elementi che li diergeano ed erano in
contrasto, qui conergono riappaciicati. Percio, ritenendola piuttosto una conenzione deriata dalle
orme di danza ,vfatti i covo.itore vov `ba .critta ave rote, va ba ivaicato i vvti ai rietiiove,, Celibidache
non ha mai eseguito la ripetizione dellèsposizione.
La coda non e che a ceebraiove ae rivcitore aoo a battagia, caratterizzata semmai da grande intensita
e poca tensione, poich non aggiunge nuoe opposizioni. In Bruckner il punto culminante puo troarsi
nella coda, data lèstensione della massa e la lunga gittata della tensione sostenuta dalla triangolazione`
dei temi ,come, ad esempio, nel quarto moimento dellÒttaa, che e anche il punto culminante
101
dellìntera sinonia,.
Nelle orme di danza, nei moimenti di suite, cosi come nella sonata monotematica ,di tipo
scarlattiano,, costruite in due parti, ognuna delle quali iene ripetuta, la tensione e costruita, appunto,
con il contrasto ra le due parti, ne risulta lìmpossibilita che un punto massimo di opposizione si
maniesti nella prima parte.
Ognuno degli elementi prima considerati ,parametri del suono, acbigeit, linea delle note-apice etc.,
puo dientare elemento generatore della orma. Il contrasto acbig,cig e utilizzato, ad esempio, per
lòpposizione ra i temi del primo tempo della Quinta di Beethoen. Se, inece, consideriamo lÀdagio
della Nona di Schubert, doe entrambi i temi sono caratterizzati da acbigeit, troeremo un punto
culminante a..ai avgoare e ivrorri.o ;vov v e..ere avcbe ai vvoro .iavato,
Ben piu complesse le dinamiche rese possibili dalla qvaita ae vorivevto, che, in irtu dei contrasti e
della conseguente tensione che puo generare, e considerata anchèssa eevevto geveratore ai forva. Cio ale
non solo per un liello piu esterno, cioe il contrasto ra diersi tipi di andamento ,per esempio, Adagio
s. Rapido,, ma anche e soprattutto per le .ivgoe qvaita ae vorivevto, pur allìnterno di uno stesso
andamento. Celibidache indica che qvavto iv iccoo e i covtra.to, tavto iv iccoa a forva, esempliicando
con le orme di rondo di Iaydn e Mozart, in cui si presentano minimi contrasti di assetto ritmico, con
la conseguenza che tali orme sono brei.
Per Celibidache, a creare dierenziazioni allìnterno di un moimento sono lìntensita della
distribuzione di alori ritmici, oero la qualita del moimento stesso e làndamento del polso ,che,
come abbiamo isto, e lùnita caratteristica del moimento,. Riporto per intero un passo dalle lezioni di
Magonza, 198, sul ruolo strutturante del polso, nella Sinonia KV. 425 di Mozart:
i o.o v e..ere vtiiato cove eevevto a.vatore aea forva. êa .trvttvraiove ae aecor.o e..o v covtribvire iv forva
airetta o ivairetta aa qvaita ae vorivevto. Per e.evio, vea ivfovia iv, rivo vorivevto, i o.o e co.tavtevevte vvteroe. Qve.to
i .vo aecor.o:
mezza battuta
una battuta una battuta una battuta
due battute
Di grande interesse anche le osserazioni sulle dierse tipologie di rapporto ra qualita del
moimento e polso. Celibidache distingue le relazioni dirette ,o.o raiao,vorivevto raiao; o.o
evto,vorivevto evto, da quelle inerse ,o.o evto,vorivevto iv raiao; o.o raiao,vorivevto iv evto). Le
distinzioni si ramiicano in una ulteriore suddiisione. Allìnterno della relazione diretta ra qualita del
102
moimento e polso, il rapporto puo essere:
- proporzionale ,a qvaita ae vorivevto rieve ivteravevte a..ociata a vorivevto ae battere ae tevo, o..ia
i o.o),
- doppiamente proporzionale, secondo il duplice caso di:
a, vorivevto raiao, o.o voto iv raiao, cove accaae ve Dies irae ae Requiem ai Moart ;veaiavte i
o.o voto iv raiao ìra rieve vegio e.re..a,,
b, vorivevto evto, o.o voto iv evto, cove iv Romeo e Giulietta ai Ciaior.i;, aore, cov vv vorivevto
iv evto, cè vv o.o iv evto ;evto i aoio), cbe cbiarifica i carattere ai egato, cove accaae avcbe iv
rvcver e accre.ce a acbigeit.
Anche allìnterno della relazione inersa, la diaricazione ra qualita del moimento e polso potra
essere:
- proporzionale ,iv vv vorivevto iv evto .i ba vv o.o iv raiao e iceersa,.
- doppiamente proporzionale, secondo il duplice caso di :
a) vorivevto raiao, o.o voto iv evto;
b) vorivevto evto, o.o voto iv raiao.
1utte le osserazioni in qui espresse non mancano di accompagnarsi, comè naturale in questa
prospettia che non puo prescindere dal rapporto con la coscienza umana, alla considerazione di come
engano eettiamente percepiti i contrasti e le opposizioni utilizzate per propellere lìntero decorso
musicale. Si conerma, cioe, un sostanziale disinteresse per làspetto isico e oggettiamente misurabile
del enomeno, poich e in relazione alla nostra condizione e capacita percettia che si determina
eettiamente la portata del contrasto: un moimento rapido, speciica Celibidache, puo essere
percepito come piu rapido di quanto sia eettiamente, o di quanto sia in dierse condizioni, quando e
messo in contrasto con un moimento lento precedente ,raiao iv raorto a evtoaare iv raiao,. In
orza dellòpposizione le qualita oggettie` del enomeno si modiicano, acquistano maggior portata,
in piu, e la stessa percezione del contrasto a subire ariazione a seconda della sua collocazione nel
processo complessio della orma: êè.av.iove i covtra.ti .ovo vaggiori. êa fa.e ai covre..iove i covtra.ti
.ovo iv iccoi, raiao` iv raorto a èvto` aare iv evto. Cioe: i raiao` aeè.av.iove aare iv raiao ae
raiao` vea covre..iove.
Queste osserazioni algono per i contrasti relatii a tutti i parametri.
A seconda del posizionamento del punto culminante, una orma sonata potra essere racchiusa nella
igura alla bree`, quando il punto culminante cade immediatamente prima della ripresa ,cosicch
lìntera ripresa unge da risoluzione,. Quando, similmente, il punto culminante cade immediatamente
103
prima della ripresa e a questa segue una coda, allora le risoluzioni che seguono allìmpatto ,da inizio a
bevvt, sono due, quindi la igura corrispondente a questàssetto della orma sara quella di triangolo.
Quando il punto culminante iene a cadere nel mezzo dello siluppo, la restante parte dello siluppo
costituira una risoluzione e la ripresa sara la seconda risoluzione: la igura e quella del triangolo. Se,
inece, cè anche la coda, allora si ara un impatto e tre risoluzioni, cioe la igura di croce.
Nella isiologia del brano, Celibidache distingue anche un vvto rofovao, che e quello di ai.tev.iove
aoo a va..iva tev.iove, e percio non arria mai prima del punto culminante. Nel punto proondo
possono esserci residui di tensione protratti ulteriormente, ma ve..vva ivcivaiove a e.avaer.i iv
qva.irogia aireiove.
I tre punti di inizio, espansione massima e ine costituiscono, per cosi dire, la sintesi dellìntera
topograia del brano, le sole cose su cui Celibidache dicea di concentrare làttenzione prima di dare
làttacco allòrchestra. In unùnica isione ne edea lìntero, inizio e ine coincidenti in un solo punto, a
chiusura del cerchio, come quando, nellàtto di pensiero, inizio e intenzione inale sono
simultaneamente presenti, a prescindere dalla orma che lèspressione del pensiero assumera nel suo
solgersi nel tempo. Viere la simultaneita, o la ine nellìnizio ,per ripetere lèspressione tanto amata
da Celibidache e di cui si e gia discusso a proposito dei rapporti col pensiero orientale, - che e lèssenza
di una orma musicale - e làmbizione somma, la saldatura ra cammino enomenologico e
adempimento zen.
104
III. IL DIRL11ORL
1. Le ragioni di una scelta: contro la riproducibilita tecnica
Nellèpoca della diusione planetaria della musica riprodotta Sergiu Celibidache e stato il maggior
direttore dòrchestra a riiutarsi in modo pressoch esclusio di incidere dischi.
198
Le uniche eccezioni
risalgono allìmmediato dopoguerra, come egli stesso ha ricordato in arie occasioni con eidente
astidio: Dischi |.| per carita, io ho inciso un solo disco, nel 1946, che u una porcheria e ancora mi
ergogno dàerlo atto. Il disco non ha alcun senso: e come una otograia, ha qualcosa di immobile, di
congelato, di artiiciale, senza proondita n sumature.
199
Queste aermazioni necessitano di qualche correzione: il disco non u uno solo, e non si trattaa
del 1946. Le registrazioni ebbero luogo nel 1948, a tre riprese: tra il 4 e il 6 ebbraio Celibidache incise
la ivfovia Ca..ica di Prokoie con i Berliner Philharmoniker, poi, a Londra, con la London
Philharmonic Orchestra, u la olta di Ciaikoskij: dal 5 al 9 luglio la Quinta Sinonia, e a ine anno ,28-
29 dicembre, di alcuni brani dallo cbiacciavoci. Per quanto riguarda Prokoie, un conronto con
lèsecuzione pubblica del 6 luglio 1946 eidenzia nella registrazione in studio tempi un poco piu
rilassati, e anche un minimo incidente nei iolini durante il secondo tema nel primo moimento ,sara
questo che ha atto parlare Celibidache di porcheria`,. Ma si tratta di una esecuzione di altissimo
liello, perasa da una grande morbidezza e trasparenza, e con tempi in genere un poco piu comodi di
quelli delle ersioni piu recenti, che esaltano la dimensione incantata e sognante della partitura. L chiaro
pero che la critica di Celibidache - che comunque piu olte ha preso le distanze dai risultati dei suoi
primi anni di carriera - si riolge anzitutto al disco come tale, al principio stesso della musica riprodotta.
lar suonare un disco, per me, e come baciare un morto. Dica un po`: le pare possibile che la musica possa essere
otograata La musica e un atto irripetibile, misterioso, e una massa sonora che dienta ia sotto lìnlusso di ari
elementi impalpabili: làcustica, la complessa psicologia del direttore, lo spazio che ibra intorno, il pubblico. Ld ora
lei orrebbe ripiantare tutto questo in casa sua, magari mentre a il bagno o si incipria daanti alla toilette Ma
questa e unìngiuria alla musica, e come pretendere dàere un Michelangelo tascabile e di guardarselo di tanto in
tanto. Oh no: il disco e soltanto la lugubre otograia di un momento spirituale, e una olta inita lèsecuzione anche
il momento spirituale e morto.
200
198 Sul diicile rapporto di Celibidache con il mezzo tecnico cr. M. lISCILR, D. IOLLAND, B. RZLIULKA, Cebrgavge. Zvr
..tbeti aer vv.iai.cbev .vffibrvvg vva ibrer tecbvi.cbev Reroavtiov, Mnchen, Kirchheim, 1986, pp. 131-138, I. K.
JUNGILINRICI, Da. Criv eive. Mei.ter.. .vvabervvg av ergiv Ceibiaacbe. .brevavvg rov aer tecbvi.cbev Kavgreroavtiov, Neue
Zeitschrit r Musik, 148, n. 3, Mrz 198, pp. 24-29, M. 1IILMLL, cbattev aer tereobovie, Musik und Asthetik, n. 15,
Juli 2000, pp. 98-104, MP, a..iv, L. GIRA1I e L. VLRDI ,a cura di,, Ceibiaacbe e oogva, Bologna, lorni, 2004.
199 Ceibiaacbe e oogva, cit., p. 53.
200 biaev.
105
L interessante osserare come su questo punto le edute del direttore rumeno coincideano con
quelle di 1heodor \. Adorno. Cè anzi un passo del saggio viego vv.icae aea raaio, che chiude il
olume fiao vae.tro .o.titvto, nel quale il problema della perdita, nellàscolto radioonico, di
inormazioni essenziali relatie allòpera musicale iene posto da Adorno con una immagine simile a
quella del Michelangelo tascabile:
Il modello di una cattedrale ridotta al ormato di un taolino non e dierso dallòriginale solo quantitatiamente,
ma per il suo stesso signiicato. Se la proporzione iene adattata su misura dellòsseratore, iene a cadere tutto cio che
da intensita luminosa alla parola cattedrale. Analogamente la orza sintetica di una sinonia di Beethoen dipende
almeno in parte dal olume della sonorita. Solo se questo e in certo senso piu grande dellìndiiduo questi e in grado di
penetrare attraerso la porta della sonorita nellìnterno della musica. Ma non solo lìntensita come tale contribuisce alla
plasticita della sonorita sinonica, plasticita che e lùnica a costituirne il senso, bensi tutta lèstensione della scala
dinamica dal ortissimo sino al pianissimo. Quanto piu questa estensione e ridotta, tanto minore e la possibilita di
contrasti dinamici, tanto piu e precaria quella plasticita che si dicea e che e lèsperienza di ondo dello spazio sinonico.
Nessun progresso tecnico puo cancellare la perdita di tutti questi attori nella radio.
201
Celibidache ha siluppato questi stessi concetti da una prospettia che chiama anzitutto in causa,
enomenologicamente, alcuni incontestabili dati di atto acustici, solo impliciti nellàrgomentazione di
Adorno.
Quel che cè nello spazio musicale originario non puo presentarsi da nessuna parte nella stessa orma. Neppure in
questo stesso spazio. Lo spazio ha un dietro e un daanti, una destra e una sinistra, un sotto e un sopra. Dunque e
polarizzato a partire dallo spirito che contempla. Il disco non puo riprodurre tutto questo. lorse lei ascolta il disco
nella stessa acustica in cui u registrato Naturalmente no. Cosi lei non a altro che inghiottire quello che il signor
tecnico del suono tal dei tali le ha gia ruminato in anticipo.
202
Non si tratta solo del atto che le dimensioni della composizione engono straolte attraerso radio
e disco, anche se oggi un compact disc ascoltato su un impianto di alta qualita puo garantire un liello
di riproduzione impensabile ai tempi di Adorno. Inatti dallòsserazione che lo spazio musicale non e
riducibile e neppure standardizzabile discende una grae conseguenza per lìmmagine stessa dellòpera
interessata dalla riproducibilita tecnica: i tempi di una esecuzione appaiono diersi, e sempre
considereolmente piu lenti, riascoltandola attraerso gli altoparlanti.
201 1. \. ADORNO, fiao vae.tro .o.titvto, trad. it., 1orino, Linaudi, 1982, p. 25. Nel rierimento alla cattedrale si coglie un
cenno polemico a un passo del saggio di Benjamin sulla riproducibilita tecnica: La cattedrale abbandona la sua
ubicazione per essere accolta nello studio di un amatore dàrte, \. BLNJAMIN, òera aàrte aeèoca aea .va riroavcibiita
tecvica, tra. it., 1orino, Linaudi, 1991, pp. 22-23.
202 Cebrgavge. Zvr ..tbeti aer vv.iai.cbev .vffibrvvg vva ibrer tecbvi.cbev Reroavtiov, cit., p. 132.
106
I miei tempi, che ennero registrati in una molteplicita nello spazio adatto, o che sono realizzati da me - quando li
riascolto in una registrazione mi appaiono troppo lenti di un buon terzo. Perch Perch il microono non puo
percepire un terzo |della massa sonora|. Lro presente quando a Londra lurtwngler, dopo aer ascoltato una sua
registrazione di un pezzo di \agner, disse: Per làmor di Dio, non sono i miei tempi! Non ho mai diretto cosi
lentamente!.
203
No, il microono non puo percepire la molteplicita. L non solo non lo puo are, ma nellàmbito delle
prime cinque ottae non e in grado di registrare suppergiu il 28 per cento dei enomeni, esso crea con la propria
massa ,che e una massa metallica, i suoi propri armonici, che non esistono nello spazio |in cui si registra|.
204
Celibidache era cosi sensibile ai problemi posti dalle sale in cui acea musica da modiicare i tempi
nellèsecuzione della 1erza Messa di Bruckner realizzata nel 1993 nella Stitskirche di St. llorian ,doe e
sepolto il compositore,, che per le sue caratteristiche non arebbe potuto garantire un ascolto adeguato
della partitura qualora orchestra ed esecutori aessero mantenuto i metronomi e le dinamiche delle
proe eettuate nella sala della Philharmonie a Monaco di Baiera.
205

A questo punto si capisce come ridurre il pensiero di Celibidache ad un aggiornamento della
lamentela sulla perdita dellàura, proocata dallàento della registrazione discograica, teorizzata nel
saggio di \alter Benjamin sullÒera aàrte veèoca aea .va riroavcibiita tecvica, sia in realta uoriante.
Benjamin deinisce làura come apparizione unica di una lontananza, per quanto questa possa essere
icina.
206
Ma làrgomentazione di Celibidache sottintende semmai il contrario: ascoltata in condizioni
adeguate lòpera musicale si riela nella sua eettia, concreta icinanza, mentre paradossalmente e il
disco a arla apparire come una lontananza, dal momento che ne deorma alcuni parametri decisii.
Làutenticita diesa da Celibidache non ha nulla della nebulosita metaisica cui intendea ridurla
Benjamin.
Nemico dello studio di registrazione, per i motii anzidetti Celibidache lo era anche della
registrazione eettuata dal io, durante il concerto: Neppure quella a bene. Ia orse lùnico alore di
mostrare una sorta di otograia del decorso delle cose, ma quanto al decorso autentico non se ne parla,
come non se ne parla in una registrazione radioonica e neppure in una registrazione teleisia.
20
Se
dunque ogni ascolto di una registrazione ore solo lòmbra dellèsecuzione originale, ne consegue il
riiuto di ogni commercializzazione della musica. In modo ancor piu radicale di Adorno, isto che
questa scelta ha condizionato in modo pesante la sua stessa situazione economica, Celibidache si e
sottratto ai condizionamenti generati dallo .tar .,.tev, in base al quale làrte si troa di ronte a interessi
organizzati che non consentono spazi, che decidono tutto, e cio naturalmente in senso non musicale,
203 Diicile dire se Celibidache alluda alla seduta di registrazione del 26 marzo 1948 oppure del 23 giugno 1952: in
entrambi i casi si trattaa della scena inale della Ctteraavvervvg, con il soprano Kirsten llagstad. 1uttaia sembra piu
probabile la prima data ,Celibidache u a Londra in arie occasioni quellànno,.
204 MP, pp. 56-5. La stessa argomentazione, in parte con le medesime parole, si legge in Cebrgavge, cit., p. 134.
205 Sulle proe a Monaco e a St. llorian cr. il documentario ergiv Ceibiaacbe ava rvcver`. Ma.. iv vivor, girato da Jan
Schmidt-Garre, su dd Arthaus Musik 250.
206 BLNJAMIN, òera aàrte, cit., p. 25.
207 Cebrgavge, cit., p. 133.
107
ma economico.
208
L qui il direttore ripropone uno dei suoi piu noti articoli di ede, in un contesto pero
di segno totalmente negatio:
Quello che si puo ascoltare sul disco e tuttàltro che musica, sono suoni, ma i suoni non hanno nulla a che are con
la musica, tanto poco come le note. Le note sono eicoli che trasportano una sostanza di cui noi sappiamo assai
poco o non sappiamo nulla aatto. Ma che oggi la gente addirittura modiichi i eicoli e poi aermi che si tratta
ancora della stessa realta, questo dipende solo dal atto che lùmanita odierna dienta sempre piu sorda. Noi siamo
sordi, noi udiamo soltanto piu delle note.
209
Date queste premesse e queste conclusioni, puo sembrare sconcertante làermazione secondo cui il
disco consera almeno un alore: quello documentario.
Il disco ha un alore puramente storico. Si ascolta: trentànni a si acea musica cosi, la Quinta di Beethoen di
Nikisch era atta cosi, sta la nellàrchiio. Ma come i suoni, allora, si siano rapportati gli uni agli altri, questo noi non
possiamo giudicarlo sulla base del disco. Non possiamo neppure consentirci un giudizio del tipo: era troppo rapido,
era troppo lento, perch un determinato tempo e conseguenza di molti attori, di attori ponderabili e
imponderabili.
210

In questo senso non cè contraddizione tra la olonta di Celibidache e la decisione della amiglia,
dopo la sua scomparsa, di rendere di dominio pubblico un buon numero di registrazioni eettuate
durante i suoi concerti risalenti agli anni di Monaco e, in precedenza, al periodo trascorso in Sezia e a
Stoccarda.
211
Dal momento che sino al aro di queste collezioni il lascito discograico di Celibidache era
consistito quasi esclusiamente di registrazioni pirata, oero di rimasterizzazioni di nastri radioonici
spesso di qualita scadente, nonostante tutto e pur sempre preeribile ascoltare queste esecuzioni nelle
edizioni uiciali, che consentono almeno di arsi unìdea abbastanza precisa delle sue intenzioni
artistiche e della qualita straordinaria della concertazione, anche grazie alle numerose proe che
corredano i ari coanetti delle due serie. Anche come semplici documenti dàrchiio` questi dischi
sono la testimonianza di una cultura orchestrale che nel panorama della direzione dòrchestra del
secondo Noecento ha pochissimi termini di conronto.
208 Ii, p. 131.
209 Ii, p. 132.
210 Ii, pp. 132-133.
211 Le due collezioni sono edite rispettiamente dalla LMI Classics e dalla Deutsche Grammophon.
108
2. Gesto e tecnica
In ogni tentatio di espressione artistica giunge un momento in cui e necessario prendere coscienza della duplice
dimensione dellàrte: làspetto metaisico e quello pratico, il signiicato irrazionale e quello accessibile al
ragionamento o, secondo la terminologia della ilosoia indiana, ra;v e ri;vva. Làspetto positio e razionale della
pittura, il suo ri;vva, e lùso del pennello, la mescolanza dei colori, il tracciato delle linee: in una parola, la tecnica.
1uttaia, làrtista non puo limitarsi a dominare la tecnica, noi sentiamo nel proondo della nostra coscienza che cè
dellàltro da raggiungere e da scoprire. Lìnsegnamento e lèsercizio non bastano e non possono rielarci il segreto
dellàrte, sin da quando il suo mistero ci rimane nascosto, essa non e autentica arte. Questo mistero e di ordine
metaisico, e al di la della comprensione logica, proiene dal ra;v, la saggezza trascendentale. Lo spirito
occidentale e ossessionato dalla tecnica e dalla precisione delle proprie strutture, lo spirito orientale, inece, ha una
tensione mistica e il suo ine e soprattutto cio che puo enir deinito il segreto dellèssere.
212

Questa considerazione di Daisetz 1eitaro Suzuki, posta in apertura della preazione allàltro
olumetto proeniente da casa Ierrigel, ore il destro a riannodare alcuni dei temi percorsi nei
precedenti paragrai nellàrontare làspetto strettamente tecnico` dellàrte di un direttore, ossia la sua
gestualita. A partire dallo spunto oertoci da Suzuki potremmo chiederci, arriati a questo punto, come
inquadrare la tecnica direttoriale del enomenologo buddhista Celibidache. A tutta prima, stanti le
coordinate appena oerteci, si direbbe che in proposito Celibidache abbia incarnato pienamente uno
spirito occidentale, ossessionato dalla tecnica e dalla precisione delle proprie strutture. Perch,
allàspetto tecnico del dirigere, allùso del gesto, Celibidache ha riserato una parte non piccola delle sue
indagini rigorose e in maniacali nellìntento sistematico che le sottende. Ld ha riendicato una
posizione del tutto personale, non riconducibile ad altre esperienze. Cosi dichiaro durante la conerenza
di presentazione del corso di direzione dòrchestra organizzato nel 192 a Bologna: Nel corso che
intendiamo are adesso ci sara per prima unìmpostazione della tecnica direttoriale. L un capitolo ancora
quasi del tutto sconosciuto.
213
Ld e proprio sulla base di un giudizio sulla tecnica, sulla base dunque
dellòssessione tecnica, che partono spesso i suoi strali contro altri direttori. Come dichiarato
nellÌntroduzione, la discussione dei giudizi critici proeriti da Celibidache nei riguardi di questo o quel
compositore, di questo o quel direttore non e oggetto del presente laoro. Nondimeno e il caso di
annotare come spesso dietro le esternazioni, pronunciate con scomoda erocia, ci osse una precisa
argomentazione tecnica. Di piu: il sapere tecnico e quello musicale eniano distinti con estrema
puntualita e doizia di motiazioni. Il direttore nel quale Celibidache riconoscea in sommo grado
entrambe le qualita di perizia tecnica e genio musicale, era Victor De Sabata.
214

212 D. 1. SUZUKI, Prefaiove, in G. ILRRIGLL, o Zev e àrte ai ai.orre i fiori, |1958|, Milano, Studio Lditoriale, 1986, pp. 9-10:
9.
213 S. CLLIBIDACIL, Conerenza stampa di presentazione del corso internazionale di direzione dòrchestra tenuto da Sergiu
Celibidache al 1eatro Comunale di Bologna ,20 ebbraio 192,, a cura di A. Spano, in L. GIRA1I e L. VLRDI ,a cura di,,
Ceibiaacbe e oogva, Bologna, lorni, 2004, pp. 123-134: 124.
214 Nella medesima conerenza Celibidache dichiara: Il direttore dòrchestra piu tecnico` di tutti i tempi e stato Victor De
109
Non cè dubbio sul debito di Celibidache nei conronti di \ilhelm lurtwngler, da lui sempre
espresso con sentimenti di riconoscenza, segnatamente in rierimento al rapporto ra il tempo e la
ricchezza del suono e dellèspressione. Ma e altrettanto indubbia lìnsoerenza che Celibidache aesse
maturato per quella gestualita cosi poco precisa tecnicamente, che sembraa sortire i suoi eetti per ie
misteriose e non duplicabili, una specie di mirabile casualita.
215
Nei suoi urori erbali, Celibidache e
giunto persino a dichiarare:

Io sono orse lùnico direttore che ha scoperto quale era il alore di lurtwngler, che non e stato un grandissimo
direttore come probabilmente pensano tutti. Ma un musicista che ha capito una cosa di essenziale importanza: qualsiasi
tempo e plausibile se cè lèspressione giusta. Lui non sapea molto di struttura musicale ma aea un istinto incredibile
e poi cèra in lui una olonta irresistibile di portare il atto musicale ad una certa eidenza obiettia. Per me e stato il
primo ed anche lùltimo di quelli che hanno capito lìmportanza del tempo in relazione al suono. Il tempo non e una
cosa in s ma un catalizzatore, quello che rende possibile da una molteplicita di impressioni di arriare allùnita.
216
A parte lènnesimo rierimento alla concezione sul tempo, qui ribadita, colpisce il
ridimensionamento della grandezza di lurtwngler, orse proprio ricondotto ad uno scarso tecnicismo,
e ne sarebbe spia anche quel riconoscimento di un istinto incredibile che, seppure onte di intuizioni
musicali ricchissime, resta, appunto, istinto, sorta di orza primigenia latente che il laoro tecnico non
ha rainato, decantato, eleato a sistema.
Sembra di essere di ronte ad una duplice possibilita di lettura. Del direttore Celibidache si
percepisce una tendenza al controllo e al dominio ascriibili a precise qualita personali, caratteriali,
psicologiche, che non interessa qui indagare. Dàltro canto, i era in lui un interesse per una
Sabata e non 1oscanini come pensano gli italiani. Artisticamente si puo discutere tutto. Le mie prime impressioni e
soprattutto il modo di combattere làrbitrarieta dellìnterpretazione mi sono enute dopo i primi contatti con Victor De
Sabata. , ii, p. 125. L poco oltre: De Sabata sapea realizzare la partitura come nessun altro. Lra un tecnico e
conoscea i dettagli di cucina dellòrchestra. Cosè unòrchestra Cosè una grande partitura Un motore doe le ruote
non girano tutte alla stessa elocita. Cè un ordine di priorita non interpretabile, oggettio e De Sabata lo scopria. |.|
Lei mi chiede se era un tecnico. Si, era un tecnico come nessun altro, possedea un orecchio come nessun altro,
conoscea come nessun altro il motore dal nostro punto di ista. Cioe praticamente: se tiro cosi làrco cosa succede Se
suono cosi il corno cosa succede L se adesso, inece di aspettare il terzo corno in questo passaggio io lo prendo cosi e
cosi cosa succede Lui lo sapea, p. 130. Grande musicalita in assenza di tecnica e riconosciuta a Kubelik e a Solti, al
contrario, per nulla musicisti ma grandi tecnici sono per Celibidache Mehta e Maazel ,ibiaev,.
215 Nel olume sullèsperienza di Celibidache a Bologna, i sono due rierimenti a questo rapporto conlittuale in cui
allàmmirazione e al riconoscimento di unèredita musicale si mescolaa la critica al gesto di lurtwngler, oscuro ino a
sembrare rischioso. Il primo e nella testimonianza di Piero Rattalino, che racconta di un allieo terrorizzato` che nel corso
di una lezione sulla lorza del destino diede il leare` con una strana torsione dellàambraccio destro |.|. Lòrchestra
parti pero perettamente. Celibidache rimase di sasso. lece ripetere làttacco, e lèsito u identico. Làllieo era uno dei meno
talentosi del corso, ma un qualche santo protettore gli aea atto troare una gesticolazione alla lurtwngler che operaa il
miracolo. Inece di complimentarsi con làllieo o di arsi una risata, Celibidache si rabbuio e cambio il pezzo, cit. da |v
airorio avvvviato, in L. GIRA1I e L. VLRDI ,a cura di,, Ceibiaacbe e oogva, Bologna, lorni, 2004, pp. -1: 11. Làltro
rierimento si troa nel ricordo della prima tromba del 1eatro comunale, Alberto Mantoani, il quale racconta di aer
riceuto da Celibidache questa conessione: pero non raintendetemi, la gente pensa che io dica male di lurtwngler, ma
non e ero, non e che dico male, non si puo dir male di un uomo con una potenza straordinaria, anche se per attaccare il la
minore dell`gvovt lòrchestra doea contare ino a trentadue per andare insieme. Pero cèra una orza straordinaria
,|vàviciia qvaravtevvae, ii, pp. 81-84: 83,.
216 D. COURIR, Dvravte i roovtario e.iio, Interista a Sergiu Celibidache, Corriere della Sera, 19 ottobre 1983, ora in
Ceibiaacbe e oogva, cit., p. 11.
110
codiicazione tecnica che non lasciasse nulla allìstinto e al caso, culturalmente inquadrabile in unèpoca
- appunto la nostra - che alla precisione tecnica ha dedicato spazio ed energie quasi illimitate. Si
tornerebbe, cosi, alle coordinate stabilite da Suzuki cui prima si accennaa, circa uno spirito occidentale
contrapposto ad uno orientale. Ma sono coordinate che non conincono: sorono anzitutto dei limiti
di qualsiasi generalizzazione e, soprattutto, sembrano perdere di ista quanta cura e quanto rigore
engano riserati, nelle dierse discipline orientali, allàpprendimento tecnico. Valga per tutti il caso, che
qui e stato rammentato e discusso, del tiro con làrco. La precisione del gesto, la ponderatezza di ogni
aspetto isico coinolto sono curate allo spasimo e, proate attraerso un esercizio puntiglioso, paziente
e ininito, giungono a consumarsi e roesciarsi nel loro contrario, nella naturalezza di una gestualita
libera.
21
Allora sara anche questo il terreno su cui considerare quello di Celibidache come un caso di
aascinante sincretismo culturale. Ossessione tecnica si, ma sempre nel segno di unìndagine su come
unzionano eettiamente i enomeni, sulle leggi che ne goernano la costituzione isica e ne
trasmettono lènergia, su come essi si pongano in relazione ad una coscienza umana, su come rielino
un onnipresente sostrato spirituale, ancora, nel segno di una saldatura ra la enomenologia
dellòccidente e il pensiero zen.
Questi rierimenti, che parrebbero peregrini trattandosi qui di gestualita e tecnica direttoriale, sono
doerosi perch si tratta appunto di discutere di una dimensione che parrebbe escludere un aspetto
strettamente materiale o materico. Ben diersa parrebbe la legittimita di un discorso tecnico` relatio
allàttiita strumentale, in cui la considerazione del rapporto isico con corde, archi, tasti, lee, pesi,
spinte e controspinte, e delle ricadute di questo o quellàtteggiamento e doerosamente posta in campo
dal contatto diretto ra lo strumentista e la materialita sonora. Lòriginalita del sistema di Celibidache
prende le mosse proprio dalla rimozione di qualsiasi dierenza:
Ogni iolinista sa che làrco ha le sue leggi per poter rendere in modo determinato un passaggio musicale. Pochi
sanno che la bacchetta anche lei muoe qualche cosa: soprattutto muoe la coscienza di coloro che riceono
qualche cosa. La bacchetta ha un ruolo unzionale, la bacchetta e uno strumento di dispersione: quindi a parte
della musica altrettanto quanto làrco a parte del raseggio del iolino. Questa e la mia idea, questa e la mia
esperienza e questi sono i miei risultati.
218
Lìdea di partenza e quella di un preciso collegamento ra il gesto del direttore, la qualita del
enomeno sonoro e la reazione dello strumentista, un ero e proprio contatto diretto ra la mano ,e
bacchetta, e la coscienza del destinatario in grado di materializzare la corrispondente sonorita. Quello
che accio e proare di realizzare il contatto ra il moimento io della massa sonora, il braccio, e lo
217 Musica libera attraerso mani libere: sono le parole con cui un maestro giapponese dello zen ha descritto una olta il
modo di dirigere di Celibidache, e che sono riprodotte, insieme al simbolo cinese della longeita, nella seconda pagina di
tutti i ascicoli che accompagnano la Celibidache Ldition della LMI
218 S. CLLIBIDACIL, Conerenza stampa, cit., p. 124.
111
spirito di colui che lo interpreta. Questo e lèssenziale di questa scuola.
219

Nella gestualita del direttore agiscono gli stessi principi di articolazione che agiscono nella massa di
energia sonora, e ben piu che una traduzione o una corrispondenza simbolica. L una era identita di
costituzione, per cui il gesto introietta i ettori di impulso e risoluzione che modellano il decorso dei
suoni e acquista una precisione cristallina e unèicacia diretta.
Nel ilm e ;araiv ae ergiv Ceibiaacbe, omaggio del iglio Ioan Serge, si ha una ricchissima carrellata di
esempi su cosa Celibidache pensasse della gestualita e su quanto osse curata e discussa nei suoi corsi di
direzione. Partiamo da questa aermazione: Imitabile e la tecnica di battere il tempo. Il ondamento
enomenologico e nel braccio. Cosa trasmette il direttore Impulsi e la loro risoluzione. Non importa il
moimento astratto delle braccia. Quel che importa e: quanto impulso e quanta risoluzione Questo si
trasmette. Ogni allieo dei corsi di direzione ricorda quanto a lungo Celibidache laorasse sulla
posizione di base, centrata ed equilibrata, nel totale abbandono di qualsiasi tensione o rigidezza,
proando, cosi, a dare un attacco, a battere` con le braccia, insieme o alternate, rilassate e consapeoli
entrambe, soprattutto indipendenti.
\e started the our-week course with physical exercises, and right away I sensed something dierent -- something
organic -- something undamentally right. Lerything Celibidache told us about the physical act o conducting was
grounded in this simple and elegant insight: the job o the conductor can be accomplished only when his or her
physical motions resonate synchronously with the sounds. So, we must irst learn to ree our bodies o the habitual,
unconscious tensions which orce us to gesture against the music. \e practiced inding the basic position, a
position ree rom undue tension. Sure it sounded easy, and it looked easy: just raise your hands to the basic
position with a minimum o tension, without raising the shoulders, without raising the elbows, without tensing the
neck.
220
Per làppunto, non si tratta di un semplice battere il tempo`, il gesto dee essere isicamente calibrato
sulle proporzioni indiiduate nel enomeno sonoro. Lo spazio isico entro cui agire questa gestualita ha,
per Celibidache, conini ben precisi. Si tratta di un quadrato il cui lato ha la misura data
dallàambraccio del direttore, uno spazio non angusto, ma contenuto in cui làambraccio, mai ruotato
erso lèsterno, concentri la sua azione:
|Celibidache ad un allieo che a moimenti troppo ampi nel dirigere un quartetto| 1i prendi troppo spazio,
potresti ridurlo a un quarto. Guarda cosa mi basta. Il gioco e tutto in questo quadrato. Non girare il braccio. Quello
che il direttore sente dee tradurlo in unàttiita che si realizza tutta allìnterno di un quadrato, che e allìncirca la
misura delle due braccia. L il nostro centro emozionale. Il centro in cui noi parliamo, detto il centro euonico,
ciascuno di noi ha un centro euonico. Senza questo io non posso are musica.
221

219 Ii, p. 125
220 M. 1IAKAR, 1ribvte to a 1eacber, reperibile nel sito www.reiew33.com
221 Da e ]araiv ae ergiv Ceibiaacbe, cit.
112
Allìnterno di questo spazio e rispetto a un ideale piano di appoggio che sta alla base del quadrato, a
preparato il gesto del leare. Lra lùnico momento in cui Celibidache riconoscesse un ruolo alla
memoria, giacch il leare e rierito allìdea del brano maturata durante la ase noetica. Il solo leare
dee rendere tutto il senso del carattere del moimento e contenere la isiologia dellàrticolazione
indiiduata. Importantissimo dienta, nel gesto, il senso della proporzione` ra lènergia impressa
allìmpatto e la sua risoluzione. Lèsatta corrispondenza ra enomeno sonoro e gesto riguarda le
comuni caratteristiche isiche di massa, energia e moimento: percio il gesto, in Celibidache, non dee
contenere alcuno scatto o suddiisione che non corrisponda alla orza dìmpatto del enomeno sonoro,
nel braccio e tutto il senso dellìmpulso impresso alla massa, percio e ondamentale che questo braccio
trasmetta lìdea di un preciso peso`. Làssenza di una consistenza ponderale` del moimento del
braccio e un altro dei motii su cui si ondano alcune delle critiche di Celibidache erso altri direttori.
222

Ah, beating. Creating, rom stillness, an impulse in the arm - an explosion o energy - ater which the arm lies
ree, ree or the next explosion. And then proportion. 1raditionally, conducting students are taught to make gestures to
control the orchestra rom a position o authority, with clear, sharp ictuses that can be ollowed easily. lrom
Celibidache I discoered that we are only truly eectie i instead we allow our gestures to participate with the
ensemble. It became eident that our gestures cannot possibly be clear i they conlict with the sounds ,I was surprised
to realize that the shortest, most iolent sounds in the repertoire were neither short enough nor iolent enough to
correspond to the seemingly clear ictus,. So we learned beating with proportion: controlling the explosie impulses so
that each gesture corresponds precisely to the character o the sound. And then we learned patterns - organizing the
beats into their musical groupings, and planes o inlection - allowing the placement o the gesture to correspond to
subtle inlections o intensity, and disparait - more complicated patterns inoling unequal beats and groupings. Lery
gesture was practiced oer and oer until it was ree rom tensions - ree to join the sounds.
223
La relazione ra gesto e musica e anzitutto rierita, da Celibidache, alle tre sole possibilita di
articolazione, cioe anche quando parla dellìmportanza del gesto, Celibidache parte dal modo in cui
nasce quella orma assolutamente enomenologica della massa sonora,
224
ossia le igure dette alla
bree`, triangolo` e croce`. Ciascuna e maniestazione di una isiologia che dee corrispondere a
quella del gesto. Rierendoci, per ora, alla sola mano destra, lùno`, il battere, coincide con il colpo
dato erso il basso, toccando` la base del quadrato di rierimento con un impulso che richiede una
precisa partecipazione del peso del braccio, lùno`, si e piu olte sentito ribadire da Celibidache, dee
essere associato alla graita. Il due`, ossia il secondo lato` della igura, si batte in punti diersi a
secondo della igura che il gesto sta disegnando. In ogni moimento che si allontana dal corpo cè il
222 1utta la scuola di Ians Swarowsky e dilettantismo applicato, realizzato da alcuni gioani di talento: e una scuola che
non ale nulla poich lui non sa nulla di direzione dòrchestra, S. CLLIBIDACIL, Covfereva .tava, cit., p. 124.
|Swarowsky| e uno che non ha capito che ci dee essere una relazione ra gesto e musica. |..| Ma Beethoen nella
mano di Abbado che non ha nessun peso |.|. Dorei spiegare perch il braccio dee aere peso |..|. ii, p.134.
223 1IAKAR, 1ribvte to a 1eacber, cit.
224 S. CLLIBIDACIL, Covfereva .tava, cit., p. 133.
113
senso dellùscir uori`, dellèstroersione e dellàpertura, iceersa, nel gesto che si riaicina cè la
chiusura e il ritorno alla quiete iniziale, lìntroersione. Percio, nel triangolo, il due` si battera erso
lèsterno, per consentire la chiusura sul terzo gesto, inece, nella croce`, il due` si batte in dentro, in
modo che sul tre`, doe cè una piccola ripresa dellènergia, il gesto possa, conormemente, andare
erso lèsterno, per poi chiudere di nuoo sul quattro`. Sui lati deboli delle articolazioni ,specie sul
leare, si laora per la preparazione di ariazioni di andamento ,accelerando o ritardando,. Un
accelerando e articolato al pari di un tempo stabile, e strutturato come tutto il resto ,come strutturate,
per Celibidache, sono le pause,. Nel ritardando, lìnterento del direttore e minore, la suddiisione del
gesto eitata, poich e un moimento introerso erso la quiete e la chiusura: si lascia are allòrchestra.
Nella sistemazione allìnterno del quadrato di rierimento, tutti i lati della igura, oero i punti in cui si
situano il due`, il tre` e il quattro` si battono sullo stesso liello, se si cambiasse liello si perderebbe
la dimensione dellàltezza, utilizzandola in maniera stereotipa. Secondo questa enomenologia del gesto,
spostando lìdeale piano di battuta` lungo la erticale dellàltezza ,piu in basso, piu in alto,, si crea una
reazione nelle dierse sezioni orchestrali, cioe si ottiene un eetto nella corrispondente zona di tessitura
,un gesto che aonda, che oltrepassa erso il basso il quadrato del centro euonico, prooca una
reazione nelle oci basse che tenderanno a prealere,. Làmpiezza del gesto e inece utilizzata in
relazione al olume sonoro e alle ariazioni dinamiche. La cura del dettaglio gestuale arria a prescriere
moimenti mai spigolosi nel cambio di direzione, il gesto, cioe, con cui si passa da un lato allàltro della
igura ,o da un colpo allàltro, non dee ermarsi, inire negli angoli, ma scorrere luido mediante
piccole cure che preparano il cambio di direzione, contrarie alla direzione stessa.
Il senso della misura dee essere costante: allàllieo Celibidache chiede ripetutamente che il gesto non
sia troppo grande, anche er vov eraere a caratteri.tica ae ato. Quando si batte, per dare il senso del
legato, bisogna eitare ogni suddiisione e creare lìllusione che la elocita dei moimenti sia uguale
anche se, in realta, la lunghezza degli spazi percorsi e sempre diersa, ad esempio, nella croce, lo spazio
percorso da uno` a due` e minore che da due` a tre`. I lati suddiisi della igura si battono sempre
nello stesso punto.
1ra i tanti alliei e orchestrali che hanno lasciato testimonianze su di lui cè stato chi ha oluto
tributare un particolare riconoscimento alla maestria tecnica di Celibidache, descriendo, con doizia di
particolari, la sua organizzazione direttoriale eleata a sistema, si da rendere il senso di una proonda
conoscenza che non si ermaa alla nozione teorica, ma sapea ottenere i risultati perseguiti:
La proonda conoscenza della partitura e la straordinaria e calibratissima gestualita erano i due elementi
ondanti di questo sistema |.|. Un proondissimo studio egli aea atto per la gestualita. A parte la loro rainata
eleganza i suoi gesti erano inatti classiicati nelle loro unzioni sia espressie sia propriamente inerenti alla
conduzione ritmico dinamica. Un bellissimo esempio lo si puo spiegare acilmente e puo essere compreso da tutti:
la preparazione ,termine di Celibidache, dellàttacco. |.| In questo gesto ci deono essere tre elementi signiicanti
114
,e perettamente comprensibili dallòrchestra,, due sono relatii al tempo, uno alla dinamica. Il gesto dee inatti
aere la elocita corrispondente a quella del brano che sta per iniziare, dee quindi essere il ettore. Sembra anche
questa una oieta, ma la maggior parte dei direttori non lo sa are e, per togliersi dìmpaccio, essi battono unìntera
battuta uota per chiarire il tempo, quindi lòrchestra attacca dopo che il direttore ha atto tre o quattro gesti a
uoto: una cosa eramente da dilettanti |cosi la indicaa Celibidache|. Ma, oltre al ettore, ci doea essere la
proporzione. Si tratta cioe di compiere il moimento acendo assumere al braccio una leggera inlessione, come se
sezionasse il gesto stesso in due segmenti. Queste inlessioni indicano il ritmo della prima igurazione musicale,
anticipandone lìmpulso: una cosa eicacissima.
Làmpiezza del gesto indicaa inece la dinamica, cioe la sonorita.
225
Quanto in qui descritto, riguarda la mano destra, che utilizza di preerenza la bacchetta per poter
rendere in nei dettagli la precisione della proporzione.
Lìndipendenza delle braccia e delle mani cosi curata nella preparazione degli alliei, e una dote tecnica
di Celibidache che non e possibile sopraalutare. Non si aerma nulla di nuoo indicando la
ripartizione dei ruoli ra mano destra e mano sinistra: in tutti i manuali di direzione si legge che allùna e
aidata la direzione delle durate` ,organizzazione metrica, trama ritmica, stacco di tempo,, allàltra i
dettagli piu locali` di timbro, particolarita dinamiche, eetti espressii. Se ne troa sintesi in apertura di
un originale articolo di 1hring Brm e Penny Boyes Brm, che si propone di analizzare e classiicare i
gesti espressii della mano sinistra del direttore dòrchestra, poco o nulla indagata, e prende a modello il
gesto di due direttori antitetici come Celibidache e Leonard Bernstein. Presupposto metodologico e
culturale dello studio e il noto libro di Lako e Johnson sulle metaore con cui iiamo, la cui
perasiita, a partire dal condizionamento sulla strutturazione concettuale, si maniesta in ogni aspetto
dellèsperienza quotidiana.
226
La cornice metaorica costante in cui siamo immersi a si che non esistano
esperienze dirette` ed immediate, ma che queste siano in realta sempre condizionate dalla rete di
presupposizioni culturali che le aolgono e in cui esse hanno luogo. La polisemia delle orme e
dellùtilizzo delle mani nel direttore dòrchestra troa il suo limite dùtilizzo proprio nel sistema
soggiacente che determina il pensiero concettuale, e che si basa sulle associazioni metaoriche. Sulla
metaora del contenitore` e letto lo spazio in cui la gestualita del direttore si esterna:

Lo spazio gestuale del direttore diiene un piccolo palcoscenico, sul quale con làiuto di metaore
corporee, mani corpo e olto eseguono cio che e dato anticipatamente nella partitura ,nel
contenitore` della partitura,. Queste metaore ,toccare la supericie`, battere` il tempo etc.,
engono tradotte in suono dallòrchestra. La inestra daanti al direttore e come un contenitore in
cui si troano oggetti che si possono tenere ,tenuto`,, solleare ,leare`, in ingl. pick-up`,,
lasciar cadere`, spingere ia`, aicinare a s`, toccare`, carezzare`, grattare`. Lòrchestra e
225 D. RAVL11I, Cbi gviaa., in Ceibiaacbe e oogva, cit., p. 88.
226 G. LAKOll, M. JOINSON, Metafora e rita qvotiaiava, Milano, Bompiani, 1998. Metabor. !e ire , e appunto il titolo
dellèdizione originale, Chicago, Uniersity o Chicago Press, 1980.
115
per cosi dire il pubblico del direttore. Lssa e spettatrice del teatro gestuale` ,in greco theaomai`
signiica edere`, e comprende, trasorma la comunicazione in suono e la inia al pubblico. La
musica diiene teatro dellòrecchio. Per giungere al musicista partendo dalla partitura, possiamo
realizzare il transer di una parte dei pensieri musicali mediante un sistema concettuale che consiste
di metaore ondamentalmente determinate dal corpo.
22
Gli autori hanno dunque indiiduato sette gesti ondamentali della mano sinistra, quattro dei quali
presentano minime arianti ,per un totale di undici gesti,, che riguardano la qualita sonora e che
rimandano tutti al linguaggio metaorico gestuale. Il palmo aperto, riolto in alto con dita aperte sta ad
esigere una qualita chiara e raggiante del suono, metaoricamente associata ai raggi del sole, allàcqua
che uoriesce dalla doccia cui quel gesto sembra alludere. Altri gesti si riconducono alla metaora
oggettuale`: come un oggetto, la qualita di suono richiesta puo essere sollecitata col gesto del lasciar
andare` ,ar sparire il suono,, del tenere` o sostenere` per dare orza e solidita a un suono, del
colpire`, battere` per produrre un suono di carattere deciso, duro, aggressio o pesante e tenuto etc.
Sebbene, nel suo carattere pionieristico, sia lettura di deciso interesse, questo saggio presenta un paio di
punti deboli. Il primo sta nellàer distillato una casistica gestuale da due direttori cosi diersi per
cultura, temperamento e tecnica. Allìnterno dello schema ornito, si perde la speciicita del gesto
dellùno o dellàltro direttore, solo alcuni sono riconoscibili come gesti propri di Celibidache, come si
dira piu aanti. Il secondo limite sta proprio nellìmpianto metodologico di rierimento. Si puo ritenere
singolare che, nella disamina del gesto di un direttore come Celibidache, si possa assumere proprio la
prospettia da lui riiutata con decisione e in modo esplicito. Piu di una olta, nel corso delle sue lezioni,
Celibidache ha escluso ogni portata simbolica del gesto del direttore. Che sia per lùnicita dell`Lssere
sotteso a ogni orma di esperienza, o per làncoraggio alla sera comune dèsperienza su cui e possibile
costruire una intersoggettiita enomenologicamente ondata, Celibidache ha creduto con ermezza
nella assoluta identita ra la gestualita del direttore e quella dello strumentista, entrambe modellate, nella
loro isiologia, sulla distribuzione di impulsi e risoluzioni del enomeno sonoro. Un gesto, dunque, che
aderisce al raseggio musicale, che e tuttùno con il lusso di tensioni e distensioni che corre ra i suoni.
Quanti restano scettici di ronte a questa prospettia, potranno, semmai, aanzare sempre il sospetto
che tale corrispondenza peretta ra gestualita del direttore e risposta nello strumentista continui ad
essere ondata su un codice` comune, pazientemente costruito con anni di laoro ,almeno quei
quattro o cinque anni` che ci ogliono, come ripetea Celibidache, per ar nascere nellòrchestra una
coscienza enomenologica`,.
Dunque, nessuna teatralizzazione`, con làllieo che proa a chiedere agli strumentisti làccrescersi
della intensita espressia attraerso un gesto renetico e ibrante della mano sinistra col palmo in alto
227 1. & P. P. BRAM, pp. 226-22.
116
,piuttosto retorico e uori misura,, Celibidache sìnuria: Dirigi! Cosè questo, doe l`hai isto Ma che
brao, altrimenti sarebbe perduto. Ma lo oglio edere nel gesto. Cosè questo. Nessuna simbologia,
mediazione o rappresentazione, ma rapporto diretto e unioco ra condotta del corpo e
materializzazione del suono: Questa relazione unioca ra gesto e suono e interpretabile No, pero di
quale natura e Lsperibile, essa puo essere esperita. Sta nella mano |palmo su,giu| mentre |se accio|
cosi |moimento rigido ed esagerato dallàlto erso il basso| distruggo tutto. Al gesto elegante, di
parossistica precisione con cui la mano destra dirige le articolazioni e le dinamiche, si integra, con
assoluta indipendenza e altrettanta eicacia, quello della mano sinistra, cui e aidato il compito di
trasmettere i particolari espressii, il grado di tensione, la spazialita, specie in relazione allèmergere della
oce guida` che collega i passaggi ra le amiglie orchestrali. 1ipicissimo il gesto con cui Celibidache
chiama` la oce portante e sostiene la tensione del raseggio: palmo in alto, pollice ed indice aperti ad
L`, le altre dita chiuse ,e la ariante del quinto gesto codiicato dai Brm,.
228
Il palmo riolto in alto col
braccio rilassato richiede una sonorita sostenuta e ad una piana scorreolezza, un maggior grado di
tensione della rase si associa ad una maggiore tensione del braccio e delle dita, il palmo in giu stara ad
indicare maggiore discrezione e introersione del raseggio. La relazione diretta ra gesto del direttore e
risposta nello strumentista e tale che per ar subito rientrare nei ranghi` una sezione orchestrale che
sta emergendo troppo, Celibidache erma per qualche istante il gesto in quella direzione.
Nel ilm che lo ritrae, tra làltro, con gli alliei direttori, si puo aere unìdea molto precisa del laoro
ostinato e paziente sulle correzioni della gestualita: quella troppo rigida ,Perch ti irrigidisci cosi tanto
1u nuoti e non cè acqua,, quella poco presente a s stessa, quasi inconsapeole ,1u uggi nella
omogeneita del gesto e li lasci al loro destino isico,, quella esagerata e uori misura, o uori baricentro,
come quando il corpo e troppo sbilanciato in aanti, quella generica e pria di qualsioglia idea dei
punti di impatto, cioe pria del nerbo dellàrticolazione ,quel ago gesto rotatorio, donde la amosa
maionese di Karajan`,, soprattutto, quella che a contro` il raseggio.
Sara importante ricordare che si parla qui del Celibidache estremo, quello del periodo monacense, in cui
la gestualita e ormai decantata ed essenziale. Nulla piu della eemenza e dellìmpeto con cui pure lo si
ede dirigere sulle roine della Alte Philharmonie ,Berlino, 1950,, chioma luente e ardore dei gesti, n
di quella partecipazione danzante del corpo, elegante si e godibilissima,
229
ma ben istosa, che
228 Ii, ill. a p. 22.
229 Nella testimonianza gia citata di Dario Raetti, i e pure il rierimento ai danzanti moimenti di
bacino di Celibidache: |.| il senso della danza era il dato piu noteole della sua musicalita. Ballaa
proprio sul podio, oiamente senza perdere minimamente la sua peretta igura direttoriale. Cio che gli
permettea questo disinolto moimento era il suo modo di stare sulle gambe durante la direzione.
Non piantato sulle due gambe rigide e un po` diaricate, come a la maggior parte dei direttori, |.| no
Celi staa, come posizione base, su una gamba sola, come nella posizione di riposo dei soldati, con la
gamba libera leggermente in aanti a quella di appoggio. Questa posizione da al direttore un aspetto
disinolto ed elegante e, soprattutto, gli permette di muoersi con estrema disinoltura passando da una
gamba allàltra per riolgersi ai ari settori dellòrchestra onde sollecitare làttenzione e la partecipazione.
, Chi guida`, cit., p. 91.
117
caratterizza proe ed esecuzione del 1i vev.iege ripreso nel 1964.
230
Naturalezza, chiarezza ed
eidenza sono ottenute a orza di disciplina, senso della misura, concentrazione mirata
dellìntenzionalita del gesto ,lùso della bacchetta e prescritto anche per eitare che la musicalita che
dee concentrarsi nella braccia si disperda in quella gestualita corporea che nulla a arriare al suono,.
231

Nel senso del controllo e del calcolo che eicola un piacere prio di crisi emozionale, che rarena i gesti
cosi che non rispondano ad unèmotiita istintia e iscerale sembrano ridestarsi due temi circolati in
epoca illuministica: il tema del genio e quello del paradosso dellìmmobile nellàrte drammatica,
entrambi discussi da Denis Diderot. Molte delle osserazioni raccolte a questi propositi si riallacciano a
tematiche di ben altri sistemi di pensiero, e non sara un caso che lèta dellÌlluminismo sia anche quella
in cui lÒccidente andaa aprendosi alla conoscenza del pensiero orientale. Per concludere, pertanto,
prendo a prestito le parole di uno studio dedicato ad alcune tematiche diderotiane:
. lo spirito geniale ha piu, ha caratteri proetici, sa preedere la riuscita delle sue imprese come per un calcolo che
non ha bisogno di esplicitarsi. Il genio, aperto alla conoscenza, non si sorza di sapere, non guarda ma reae. |.|
Questàccezione del genio concentra in una sola igura il genio pratico e quello teoretico. La lucida soranita della
conoscenza, saldata in lui alla prassi, non ne e oscurata da alcuna torbidezza sentimentale.
Un moimento apparente lànima il genio con attia immobilita. Questo e il paradosso, che irrompe nella igura
dellàttor tragico, il cui comportamento agitato e iolento e retto dal calcolo interiore, ed e il medesimo paradosso
della natura, unitamente immobile e luida.
232
3. Dentro il laboratorio: le proe
La ase delle proe rappresenta un momento topico dellàttiita di Celibidache, in cui si condensa un
alore ormatio altissimo. Di grande rilieo, e persino emozionante, la testimonianza del iolista dei
Berliner Philharmoniker Ielmut Nicolai, che, insoddisatto del laoro ocalizzato quasi esclusiamente
sulla contrapposizione di registri estremi - brutalita,sentimentalismo - cui Karajan spingea i suoi
orchestrali, sceglie la ia dellèmigrazione e diiene iola solista nei Mnchner di Sergiu Celibidache.
Ricordando le proe della Quarta di Bruckner, racconta:
Celi` tuona in continuazione, lamentandosi della sonorita amora di cemento`, come la chiama lui: Che cosa
succede Doè andato a inire làspetto umano. Mi rendo conto che ci orra molto tempo per eliminare le tracce
di tutto quello che mi e stato chiesto di are negli anni passati e che si e proondamente sedimentato, inch
lèspressione standardizzata` non erra sostituita da una lessibilita resca e ia, da una reazione sempre
230 Lntrambi i ilmati in 1be .rt of Covavctivg. egevaar, covavctor. of a goaev era, 1eldec VIS 4509-9510-3, 199.
231 L questa unòsserazione assai ricorrente anche in tante scuole di tecnica strumentale.
232 l. PISLLLI, òroogio rirevte e i araao..o aeìvvobie. tvaio .v Devi. Diaerot, Milano, Celuc, 194, pp. 169-10.
118
spontanea al suono che si maniesta nellàttimo. Nuoa ita! Le arie saccettature di questo laoro permettono al
mio orecchio di agare alla ricerca continua di nessi, relazioni, di opposizioni. Quel che era rimasto occultato da un
modo di suonare prio di struttura, iene selato e reso accessibile da Celibidache - spesso tramite accessi di
emozione e di ira che siorano il limite del sopportabile.
233
Messe da parte le intemperanze umorali di Celibidache, per delineare il suo modo di gestire le proe
puo essere utile prendere le mosse dalle otto regole indicate da \ilhelm lurtwngler in un bree
appunto sul comportamento da tenere di ronte allòrchestra:
Dinanzi allòrchestra: guardare quando si parla!
Parlare con calma!
1utto quello che si esige, esigerlo ino in ondo!
Sempre parlare nel modo piu conciso possibile!
Sempre sguardo diretto e chiaro!
Ridere poco.
Sempre attio, mai inastidito.
Non are concessioni sul piano personale.
234

Di esse, Celibidache applicaa senza meno quella dello sguardo, diretto e chiaro, sia nel dirigere che
nelle proe. Appellaa direttamente ognuno dei suoi orchestrali, tanto piu che non aea nulla da tenere
sottòcchio, non aendo mai diretto n proato con la partitura ,e la cosa esercitaa il suo potere
carismatico sullòrchestra al pari della sapienza e dellàutorita del maestro,. Ma contraenia del tutto
alla regola del parlare il meno possibile. Perch quelle di Celibidache non sono mai state delle proe, ma
ere e proprie lezioni, anzi le piu eicaci: la messe di conoscenze teoriche e scientiiche, unite a doti
naturali uori del comune ,nessun detrattore potrebbe sminuire lìnallibile orecchio di Celibidache,
235
n
la sua prodigiosa memoria, permetteano di sperimentare sul campo quel laoro sul materiale che, solo,
puo consentire di osserare le condizioni in cui puo sorgere e maniestarsi la musica. Del resto, il
agabondaggio cui Celibidache si e, anche olontariamente, sottoposto, era dettato anzitutto da
unèsigenza per lui irrinunciabile: la ricerca di un rigore sommo da perseguire con unòrchestra che
osse disposta a percorrere questo cammino ormatio, ad accettare proe persino estenuanti condotte
233 I. NICOLAI, òv iv vi bevoe, nel ascicolo accluso al cd LMI 243 5 56690 2, Celibidache Ldition, Quarta Sinonia di
Bruckner, p. 18.
234 \. lUR1\ANGLLR, 1ervacbtvi., cit. in A.-V. LIS1L\NIK, I. SANDLR, !ibev vrtravger, Leipzig-Dresden, Peters, 1986 p.
68.
235 Non si a rierimento alla sola esigenza di intonazione peretta, ma anche a quella sottigliezza percettia in grado di
cogliere la ricchezza degli armonici che si producono in relazione a determinate condizioni esecutie, la capacita o meno
di godere ino in ondo della pienezza di sonorita sarebbe alla base della possibilita di abitare` il tempo di esecuzione
come un tempo isiologico, oppure di ierlo con il disagio di un tempo troppo lento`: In un piccolo pezzo come Ma
vere Ò,e di Rael noi ci preoccupiamo di produrre dei colpi dàrco incredibilmente dierenziati, in modo da ar
scaturire armonici quattro ottae piu su. Se scaturiscono, se li sento, allora nel tempo isico ho bisogno di un po` piu di
tempo per arne una |unita|. Se per ostra incapacita non sentite queste ottae superiori, il tempo i apparira troppo
lento ,MP, Di.v..iov, p. 56,.
119
talora su poche battute. Celibidache doea aere la sua` orchestra, quella che, passati gli anni
necessari ,quattro o cinque, dicea lui, a olte aumentandoli di un altro paio, maturasse quella che piu
olte ha indicato come coscienza enomenologica`. Ai suoi strumentisti Celibidache chiede di ridestare
la capacita di reagire in modo diretto al suono che si maniesta. La spontaneita cui si appella non puo
celare pericolo di spontaneismi: la cura posta nellàscolto di se stessi e nellàscolto degli altri incatena
làttenzione allìstante io e presente del enomeno sonoro prodotto, salda la coscienza a cio che essa
ascolta, consente di umanizzare il suono.
Quando Celibidache erma lòrchestra, e dice cosa non a, chiede che enga atto altrimenti, e spiega il
perch. Spiega e spiega ancora, parla a lungo, Celibidache, non cè orchestrale che abbia laorato sotto
la sua bacchetta che non ricordi queste interminabili proe-lezioni. Una caratteristica ricorrente delle
sue osserazioni e il bisogno di chiarire allòrchestra i rapporti musicali e spaziali allìnterno del passo in
oggetto, in modo che gli strumentisti capiscano e possano agire sulla base di una intima coninzione e
non solo obbedendo ad una richiesta autoritaria. Quanto alla messa in pratica della regola
urtwngleriana relatia allèsigere ino in ondo quel che si esige, ne e un eccellente esempio il laoro
sul motio di sei note enunciato dal clarinetto nellìntroduzione al inale della Quinta Sinonia di
Bruckner, che torna tre olte ,bb. 11-12, 21-22, 2-28, prima di dientare la testa del soggetto della uga
che attacca a b. 29 ,ioloncelli e contrabbassi,. Durante la proa Celibidache erma lòrchestra dopo
lènunciazione di bb. 2-28, loda lèsecuzione del suo strumentista, poi a lezione` sulla struttura del
motio conormemente ai principi che abbiamo isto nel II capitolo. Ne riportiamo un passo:
Il tema, la cui parte essenziale e un salto di ottaa |Lab4-Lab3|, e sempre coerentemente segnato da Bruckner con
un varcato sulla prima nota, sia che si presenti in orma diretta sia in inersione. Se il suono e realizzato senza
varcato in orchestra, che succede Dienta piu orte la seconda nota, quindi dobbiamo realizzare una diersa
strutturazione partendo da leggi naturali. Questo richiede che la nota superiore sia suonata ampia, e sotto |i sia|
risoluzione.
236
Alla ine della proa, il clarinetto ara suonato tre olte e i bassi dellòrchestra cinque olte il motio,
prima che si siano stabilizzati dureolmente il olume sonoro, il tempo e làrticolazione richiesti e
Celibidache abbia deciso di proseguire con le successie entrate del soggetto. Per una interessante
circostanza, e possibile conrontare questa proa del 1981 con quella di Nikolaus Iarnoncourt sul
podio dei \iener Philharmoniker, registrata il -8 giugno 2004 nella sala del Singerein.
23
Giunti alla
prima enunciazione motio del clarinetto Iarnoncourt corregge lo strumentista, che aea appoggiato
il peso sulla nota ineriore ,in questo caso un Lab3,, sostenendo - esattamente come Celibidache - che
236 Prora aea Qvivta ivfovia ai rvcver, Stoccarda, noembre 1981, cd Deutsche Grammophon 459 669-2, Celibidache
Lditino track 1.
237 Sia la proa che lèsecuzione, realizzata il 14 giugno seguente, sono state pubblicate recentemente dalla RCA: A.
BRUCKNLR, ,vbov, ô : ritb ecert. frov tbe rebear.a., \iener Philharmoniker, N. Iarnoncourt, 2 cd 8286 6049 2,
2004.
120
lùno` dee essere sempre molto energico e il due` un po` meno.
238
Nellèsecuzione pubblica,
pero,
239
la tendenza del clarinettista a dare maggior peso alla nota ineriore, riaiorante nel seguito della
proa ,ma staolta Iarnoncourt sorola,, e di nuoo eidente, mentre nellèsecuzione pubblica della
sinonia a Stoccarda lòrchestra mostra di aere interiorizzato perettamente le indicazioni di
Celibidache.
Il signiicato di una proa, lùso del no!` e stato da lui teorizzato:
So, when we do music, we must bring those people out o the state o receiers o orders`. Leryone in the
orchestra is a perormer accompanied by all the possibilities o that task. I they are not ree, the whole
perormance will be an imitation o something - either the idea o the conductor, or the idea o the score. lor
me the clarinet is important there`. \hat is not important All the degrees o importance obey a state o priority.
So, I can`t tell you how we should prepare, bet I can tell you one thing: the whole study o phenomenology will
show you what music is not. \hat is a rehearsal A series o no`s. No, you are too loud`. 1oo quick.` Not at
the point.` No, no, no!` \e neer say what it is. \e neer say, yes`. A yes is what he does when he matches the
exigencies o the piece. 1he whole study is nothing but, no, no, no, no.`
240
Il persistente uso della negazione nel campo della enomenologia musicale nel perseguire quella
riduzione allùnico si, Celibidache ha oluto metterlo in parallelo con la teologia negatia,
rierendosi in particolare al teologo Karl Barth, in una delle sue numerose interiste.
241

Nella proa ediamo operanti, esperibili ed esperiti eettiamente i temi esposti in sede teorica. A cosa
iene detto no`: anzitutto alla molteplicita. La ricerca di quell` Uno` che tante olte ha teorizzato
nelle sue lezioni, diiene, nellàtto esecutio, la ricerca del peretto bilanciamento delle oci. 1utto cio
che sora`, che buca` rispetto ad un insieme perettamente integrato ed omogeneo, iene temperato
e smussato. La riduzione del molteplice ad uno` agisce sia sul piano dellìntonazione, sia su quello
degli insiemi, acendo in modo che le entrate siano use in unèmissione unitaria e compatta. A tal
proposito e sempre stata molto ia nel laoro di Celibidache la considerazione sulle peculiarita dei
transitori dàttacco, non solo ra strumenti diersi, ma anche in relazione ai diersi registri dello stesso
strumento. Per questo, Celibidache ne ha atto menzione piu olta nelle sue lezioni, ricordando che
lìv.cbrivgvvg.rorgavg dipende non solo dal timbro ma anche dallàltezza dello strumento in questione.
Nel caso che lo strumento sia il medesimo, la messa in ibrazione nel registro acuto e piu corta che nel
registro grae, doe, a causa degli armonici, il suono e piu ricco e si prende dunque piu tempo per
entrare: la messa in ibrazione dura di piu. Celibidache ne sottolineaa i risolti concreti:
238 Ii, cd 2, track 11.
239 Ii, cd 1, track 4.
240 1eacbivg e..iov, Curtis Institute o Music, cit.
241 S. CLLIBIDACIL, Interista su Ll Mercurio, Santiago, 5 Maggio 1992, cit. in M 1IILMLL, 1e Deum ai rvcver,
ascicolo accluso al cd LMI 5 56695 2, Celibidache Ldition, Settima Sinonia e 1e Devv di Bruckner, p. 22.
121
.e iv vv accorao o .trvvevto iv grare evtra iv ritarao a co.a vov rieve .evtita cov vota eriaeva; o .trvvevto
.veriore core èrrore ai qveo ivferiore. e ivrece o .trvvevto iv grare attacca a tevo e qveo .veriore iv
ritarao, qve.to rieve vaito cov vota vaggiore eriaeva. a cov.egveva ratica e o .trvvevto iv grare vov aere
vai evtrare riva ai qveo acvto!
La riduzione del molteplice ad unita e ancor piu eidente nel laoro sulle dinamiche. Anzitutto,
Celibidache bilancia le sonorita in modo che, sia nel piano che nel orte, ci sia la percezione di un
insieme equilibrato, strutturato in modo uniorme. Per esempio, Celibidache considera la tendenza
naturale del raseggio, che erso làcuto richiede una maggior sonorita ,làttiita, la tensione, sono
maggiori, e erso il grae una piu liee: a questo raseggio naturale, solo la oce umana corrisponde
esattamente, il lauto e il clarinetto i corrispondono abbastanza. Inece, lòboe e tutti gli strumenti ad
arco sono esattamente lòpposto, cioe dientano piu sonori, pieni e ricchi di armonici scendendo al
grae. Quando tutti gli strumenti suonano assieme, specie col moimento allòttaa di ioloncelli e
contrabbassi, le note piu grai anno corrette, altrimenti risultano troppo sonore, la correzione consiste
nel dierenziare le arcate, lunghe per gli strumenti acuti, piu brei per quelli grai, al ine di limitare la
risonanza, di non sporcare` i alori e di ottenere un Kavg ben strutturato e pieno, per indicare il quale
Celibidache utilizza il solito esempio graico ,un rettangolo, inece del triangolo col ertice in alto che
simboleggia il suono squilibrato a aore del registro grae,.
Ancora a proposito dei lielli dinamici, non si dee ricordare làttenzione di Celibidache per le
escursioni di sonorita estremamente dierenziate, che, specie nella ase centrale della sua attiita, ne
hanno legato il nome, prima che a Bruckner, alla musica rancese del primo Noecento. Molta
aneddotica che circola ancora negli ambienti teatrali, talolta al limite del caricaturale,
242
tende appunto a
sottolineare queste iperboli dei piani dinamici, dai ortissimo parossistici ai pianissimo inconsistenti, in
qualche caso, si dimostra che alla richiesta di una sonorita piu liee e soice, che non picchi` mentre si
sta eseguendo un pianissimo, si accompagnaa anche lìndicazione di come ottenere cio tecnicamente:
Si dee sapere che, proprio per la realizzazione dei suoi pianissimi estremi, noi contrabbassi eraamo stati oggetto
di cure particolari da parte di Celibidache, e si era raggiunto un buonissimo liello.Un esempio tecnico e quello dei
pizzicati alla rancese. Pizzicare una corda pianissimo e molto diicile e comunque.si sente sempre il colpo che
aiene nel momento dellàbbandono della corda. Questo colpo, in un pianissimo celibidachiano, scatenerebbe subito
un Chi picchia`. Come are allora Lcco il pizzicato alla rancese: non bisogna agganciare col dito la corda e poi,
dopo aerla un po` tesa, abbandonarla, bensi appoggiare il dito sulla corda e spingerla sulla tastiera, quindi solleare il
242 Ricordo anche di quando olea quei pianissimi, quasi impossibili: piano, piu piano, e di come il sorriso gli illuminaa il
olto, quando ottenea quello che olea. In una di queste occasioni, tanta era la mia tensione che, guardando il mio arco
per controllare meglio la pressione, idi che era distante due dita dalla corda e non le sioraa nemmeno: cosi ricorda il
contrabbassista 1amburini ,L. 1AMBURINI, |va ricivava vvora, in Ceibiaacbe e oogva, cit. pp. 94-95,, e la sua testimonianza
rieoca quella, simile, del lautista Zagnoni, che negli anni `60 laoro nellòrchestra del 1eatro alla Scala, il quale, appunto,
ricordaa di come Celibidache continuasse a chiedergli un pianissimo, quando ormai non soiaa quasi piu nello
strumento e nessuno sentia niente. ,Comunicazione orale di Alberto Spano, che ringrazio.,
122
dito. In questo modo la corda ibra a causa solo di quel piccolo moimento oscillatorio che aiene solleando il dito.
Grande ricercatezza per un eetto estremo, ma eicacissimo.
243
La cura della concertazione e delle alchimie dinamiche non risponde, comunque, ad un mero eetto
coloristico di supericie. La ragione ultima del laoro certosino sui olumi sonori e la strutturazione e la
spazialita. In ogni istante bisogna lasciar emergere la oce portante, lasciare che il suono abiti uno
spazio tridimensionale, con tanto di proondita, di rotondita, di grado di salienza garantito ad ogni
dettaglio. La densita di presenza di ogni suono non appesantisce la tessitura orchestrale: lòrdito dee
sempre restare trasparente, nella struttura, per quanto itta, ogni parte dee troare collocazione ariosa.
1orniamo ancora alle proe del linale della Quinta di Bruckner. Quando il motio del clarinetto passa
agli archi e inizia la prima sezione della uga, allorch si inittiscono gli innesti imitatii, Celibidache,
redarguiti gli archi bassi sullùso dellàrco, che dora essere ampio per eitare che, data la ricchezza
sonora, il tempo si slarghi, incalza:
Non suonate come i Berliner, tutto ortissimo e aanti! Questa e la strutturazione di una uga, la oce principale e
ai iolini, bisogna darle spazio. Non e unèsposizione di uga canonica, ma e ittamente contrappuntistica. 1utto e
incredibilmente itto, quante piu oci anno insieme, tanto piu spazio dobbiamo creare. Non cè ossigeno per tutti in
ogni registro. Quanto piu salite tanto meno ossigeno cè, e cosi e lo stesso con i iolini. I iolini hanno la quantita
minore di ossigeno.
244
A orza di no`, Celibidache ottiene alla ine - e il disco, con tutti i suoi limiti, lo documenta con
chiarezza - un contrappunto in cui le entrate non si ammassano mai schiacciandosi lùna sullàltra, la
spazializzazione` del suono e realta percepibile e percepita, e per quanto la tensione incalzi, cè
ossigeno per tutti`. Celibidache non a mai ricorso, nelle sue spiegazioni, ad associazioni descrittie, ma
piu olte ricorre ad immagini incisie ,dalla richiesta di cantare pregando
245
allèsortazione a suonare
con entusiasmo, come un metropolita
246
,. La sua metaora unge da pungolo per ridestare la coscienza
a una partecipazione ia, che non conceda nulla alla meccanicita della routine o del mestiere. Siamo
ben al di la dei sei punti in cui, per Karajan, si racchiuderebbe tutto il laoro possibile con unòrchestra
,crescente, calante, troppo orte, troppo piano, troppo presto, troppo tardi,
24
. Non cè posto per la
mediazione della memoria o del bagaglio di conoscenze con cui ogni orchestrale giunge al suo ruolo.
Celibidache dichiara di oler eliminare la stratiicazione dellèsperienza ,]araiv, e chiede ogni olta una
reazione spontanea, condiisione partecipe: nel primo tempo della Nona di Bruckner, ,b. 101, p. 14,,
243 D. RAVL11I, Cbi gviaa., cit., p. 89.
244 Prora aea Qvivta ivfovia ai rvcver cit., ibia.
245 Proa dellÀgnus Dei dal Reqviev di Mozart con il coro solo, ]araiv cit.
246 Proa della IX Sinonia di Bruckner, I moimento, inizio del secondo tema, b. 9 ,cr. Appendice 2,.
247 NICOLAI, òv iv vi bevoe, cit., p. 1.
123
chiede di non suonare, ma dirigere con i primi iolini, altrimenti e come unàmmucchiata di attacchi.
L molto igile a che nelle ripetizioni ,che non sono mai ripetizioni,, ci sia sempre una presenza di
coscienza: cosi, ad esempio, nello stesso punto della Nona, si lamenta che il secondo passo non sia
enuto bene come la prima olta, o che, nel secondo tema, la seconda olta le due crome siano
eseguite senza pensiero. Durante le proe del Kyrie della Messa in la minore di Bruckner, alle oci
maschili, nella seconda entrata del tema, chiedea di realizzare il senso di continuita cantando come se
ossero gia stati presenti nella prima entrata.
248
In tal senso si acea cenno, in apertura di paragrao, ad
una umanizzazione del suono. Che uol dire anche primato della dimensione umana`, e non tecnica,
dellèspressiita. Sintomatico, a tal proposito, il laoro sul ibrato, che Celibidache non uole
meccanicamente troppo rapido, raccomandando di renderlo indipendente, di troare la relazione
interna al contenuto:
Il ibrato era assai io. Oggi e morto, |e stato messo| al serizio di unìdea. Oggi espressio` equiale a molta
intensita`. L meccanico. |.| Se ti ai ispirare dal suono non ne esci piu. La conseguenza del primato del
irtuosismo e la mancanza di ricchezza. 1utti ibrano in modo elettrico, americano. Ma cosè il ibrato L la
maniera personale di dare ita commisurata a te e al tuo strumento. L inimitabile. Lra una dimensione
dellèspressione.
249
Vibrato non agitato e renetico, grande aderenza dellàrco sono richiesti da Celibidache
al ine di ottenere, specie nella tessitura piu calda dei ioloncelli, una sonorita densa e
pastosa, di particolare colore brunito. Da questa umanizzazione della tecnica dellàrco,
scaturisce, ad esempio, la leita del suono e la trasparenza che Celibidache esige ed
ottiene dal tremolo. Lo teorizza nella sue lezioni:
.i ottieve vv trevoo tra.arevte iv orcbe.tra facevao .vovare tvtti i rioivi cov freqveva evta va aiffereviata. trevoo certavevte
a..ai acvvo.o ae .ivgoo rioivi.ta ;er a freqveva iv evta) re.evta vea .ovva ai revti rioivi vv trevoo covatto va
tra.arevte.
Negli esiti concreti, basta pensare ai memorabili inizi di sinonie bruckneriane come la
Quarta e la Settima, con quella sonorita aurorale che non ha termini di conronto e
consera anche in disco un ascino particolare. Nicolai ricorda il gran laoro per
alleggerire il tremolo:
248 P. LANG, Me..a iv fa vivore, p. 21.
249 ]araiv, cit.
124
No, no! Niente zic-zic! grida dal podio un deriscio inuriato allìnizio delle proe della Quarta di Bruckner. Passa
mezzòra prima che il tremolo degli archi si diradi` e con una metamorosi radicale si trasormi in quella
primordiale nota cosmica, liberata dal peso della materia grezza: Lòv in mi bemolle maggiore, come mi ha atto
notare un collega non certo incolto.
250

Non esiste demarcazione ra teoria e prassi: i concetti passati in rassegna in sede teorica sono tutti
operanti in ase di proe. Gia in questa scelta di esempi si e troata traccia di riduzione, articolazione,
spazializzazione. Ma, riaerrando anche le tematiche orientali del pensiero di Celibidache, due concetti
esigono di essere richiamati: consapeolezza e perdita del s. Quando Celibidache laora sulla
concertazione richiamando a ogni pie` sospinto làttenzione alla condotta delle oci, alla continuita
spaziale, allòrganizzazione della struttura, alle relazioni ra le parti e di ogni parte col tutto, sta
chiedendo ad ogni suo strumentista di essere li, presente, nella consapeolezza. La consapeolezza
dellàscolto. Ascolto di s e, soprattutto, ascolto degli altri, perch lòrganica integrazione del tutto esige
una compartecipazione:
Perch non un po` piu orte Quanto orte Quanto lo consentono i primi iolini. ,Bruckner, IX Sinonia, I mo.,
dalla lettera D,.
Le armonie di agotto e corno deono essere suonate come ossero quattro corni e quattro agotti. |.| Corni e
agotti da soli. Diicile per i corni adattarsi alla morbidezza del suono dei agotti. Non si mescolano, hanno una
diersa costituzione di suoni e diersa durata. |.| 1utti i iati durano un po` di piu.1eniamoci al tenuto dei
agotti. ,Mozart, Sinonia ]viter,
Meraigliosamente ricco questo modo di ar musica, ma di questa ricchezza dobbiamo mettere ia una parte, i
ioloncelli riprendono il tema dai secondi iolini, doete assottigliare il suono, altrimenti i ioloncelli non possono
emergere. ,Bruckner, IX Sinonia, I mo., secondo tema,
251
Gli esempi si potrebbero moltiplicare. La risposta alle leggi cosmiche insite nel materiale, il
riconoscimento della isionomia del raseggio, la partecipazione consapeole allòrganizzazione del tutto
comportano la rinuncia al senso della soggettiita. Lèmergere del singolo non ha ragione dèssere:
Non puoi rimanere attaccato alla tua personalita, Voler essere il piu grande o are musica lai cio che
ti piace.
252

Sono istruttii anche i suggerimenti chègli daa agli assoli di iolino e iola nella seconda sezione del
Creao ,Lt incarnatus est, |della Messa n. 3 in la minore di Bruckner|: nonostante la rainatezza
dellèsecuzione, secondo lui questi passaggi solistici andaano suonati con eetto lontanissimo, senza
una presenza diretta e dunque modellati senza palesarne troppo la qualita solistica |.|.
253
250 I. Nicolai, p. 1
251 e ]araiv, cit.
252 Ii.
253 P. LANG, 1irere è.erieva aea covtivvita e ae`vvita: vv.ica .iritvae vata aa vvo .irito .ivfovico, nel ascicolo accluso al cd
LMI 5 5602 2, Celibidache Ldition II, Messa n. 3 .
125
Lòrrore occidentale` per la acuita, il Nulla sotteso al sistema di pensiero orientale rischia di ridestarsi
prepotente. Chi pone il senso di una indiidualita singola nellùnierso sonoro, puo sorire di questo
laoro sulla omogeneita, di questa richiesta di ridimensionarsi ino, talora, a buttar ia parte
dellèsuberanza sonora di cui pure si e capaci. Si puo sorire del Celibidache spersonalizzatore di
orchestre.
254
O si puo iere questa dimensione nei termini propri di unèsperienza meditatia di marca
orientale:

1he sounds cease to be sounds. 1hey join, they melt, into a celestial balance. And we who experience them
lose ourselesour seles -- in them. 1here is or us no more consciousness o subject, and no more consciousness
o object |.|. 1here is only consciousness -- pure consciousness. |.| Celibidache insists on no less than creating
the conditions or this narcotic, celestial experience o beauty without interruption in eery piece. 1o create these
conditions, we must present the sounds in such a way that they are transcendingly beautiul, we must unold the
sounds so that the open listener can, through ocusing his attentie consciousness exclusiely on them, hae an
experience characterized by loss-o-sel, an experience that is subject-less and object-less. 1he sounds must be
present so that the subject is not a necessary component o the experience: they are present in that way when eery
attribute o eery sound participates in a single entity - a unity.
255
Che il laborioso scao` delle proe conduca alla riuscita dellìmpresa somma ,il maniestarsi della
musica, non e mai garantito con certezza. Celibidache stesso riconoscea che solo in una modesta
percentuale nei suoi concerti si realizzaa quella la peretta integrazione dellìntero,
256
eccezionali stati di
grazia in cui tutto si tiene. Il pericolo di questo passare sotto lente dìngrandimento` lìntera trama
dellìntreccio sonoro, pericolo ammesso anche dai critici a lui aoreoli, staa appunto nello sgranare
troppo quella trama, rischiando di compromettere la compattezza del tutto.
25
Rispetto a questèsito
complessio, che ambisce alla condizione priilegiata dellìlluminazione, la proa sembra assumere
alore estetico autonomo. Le proe di Celibidache non conezionano` unèsecuzione. Sono un
percorso molto interiorizzato, nel quale si lascia spazio a leggi uniersali, alle orze attie in campo, ci si
identiica con la isiologia dei suoni, si esperisce la non-dualita del rapporto uomo-suono, si impara a
iere delle relazioni, riconoscere delle unzioni e a reagire a condizioni esecutie sempre dierse perch
quelle unzioni si attualizzino nuoamente. Lèentuale mancato adempimento inale non sottrae orza
allìntenzione issuta nelle proe che diengono sorta di contraltare dialettico, o se si uole paradossale,
allèsecuzione compiuta: la proa e il luogo dellìnterruzione continua, della ocalizzazione del dettaglio,
254 Cr. Ceibiaacbe e oogva, cit., p. 50.
255 1IAKAR, 1ribvte to a 1eacber, cit.
256 Cr. 1. ZLLLL, ergiv Ceibiaacbe - .va,tica .roacbe. to bi. 1eacbivg. ov Pbevovevoog, of Mv.ic, Diss. Arizona State
Uniersity, Ann Arbor, Michigan, 1996, p. 8.
257 Uno studioso estremamente icino a Celibidache come Matthias 1hiemel non ha mancato di dichiarare eccessia la
dilatazione dellÀdagio nella ersione della Quinta Sinonia accolta nella Celibidache Ldition della LMI, che con i suoi
24`14`` e senza orse la piu lenta nella storia discograica della sinonia. La ersione di Karajan, pure lentissima, non
oltrepassa comunque i 21`26``. Per dare unìdea anche solo cronometrica di queste scelte metronomiche e il caso di
ricordare che gli altri grandi interpreti di Bruckner del Noecento ,lurtwngler, i ratelli Jochum, Iorenstein, 1intner, si
attestano tutti poco sopra i 15`.
126
dellèsempliicazione minuta. In luogo della poetica dellìntero` organicamente siluppato, i si celebra
la poetica del rammento`. La reiterazione del No!` e làento che spera di giungere allèpiania del
perenne si! in cui, per Celibidache, consiste la Musica.
4. Cattedrali sonore. Sulle esecuzioni bruckneriane di Celibidache
1. Preve..a
Uno studio sulle interpretazioni di Sergiu Celibidache dorebbe occupare tanto spazio da
conigurarsi come ricerca autonoma.
258
Il progressio recupero dei nastri che hanno conserato le sue
esecuzioni pubbliche permette oggi di studiare in modo dettagliato lo siluppo della sua carriera, i gusti
e gli orientamenti, nonch di deinire le tappe di una eoluzione stilistica che potrebbe riassunta in tre
periodi: quello berlinese, quello degli anni di agabondaggio, inine il periodo di Monaco. Comee
sappiamo, Celibidache nella maturita parlaa con astidio delle sue acclamatissime esibizioni degli anni
berlinesi, quelli che Gnter \and ha deinito la sua ase dionisiaca.
259
Le registrazioni disponibili di
quel periodo comprendono opere canoniche del periodo classico e romantico insieme a parecchia
musica contemporanea, Proko è Busoni Iindemith Sostakoic ,della cui Settima Sinonia, scritta nel
1941 durante làssedio di Leningrado, Celibidache diresse la prima esecuzione tedesca il 21 dicembre
1946,. Alcune di esse documentano una tecnica gia magistrale, e un pensiero musicale altamente
peculiare. La Sinonia Ca..ica di Proko è, lo si ricordaa nel primo paragrao, se presenta nella
ersione del 6 luglio 1946 una concertazione piu tradizionale rispetto alla tarda esecuzione monacense,
ha pero una reschezza e uno slancio ammireoli, e supera in cordialita e comunicatia la amigerata`
registrazione discograica del 1948. Nel grande repertorio tedesco si nota una maggiore oggettiita,
quasi una maggior cautela. Che poi i Berliner Philharmoniker conserassero anche sotto la bacchetta
dellàssistente di lurtwngler alcune peculiarita del loro direttore stabile, e comprensibile. Nella Quarta
Sinonia di Brahms, registrata il 21 noembre 1945, al di la delle durate complessie quasi
sorapponibili a quelle della esecuzione urtwngleriana piu icina nel tempo, risalente al dicembre 1943
,cd Music & Arts,, e da notare una interessante edelta al modello in certi dettagli. lurtwngler apre la
sinonia con un tempo pari a minima ~ 60, da b. 19 accelera in modo eidente, si che alla ripresa del
conseguente del tema, dal leare di b. 2, il tempo e dienuto pari a minima ~ 84. lurtwngler rende
tangibile, drammatizzandola, una caratteristica del processo sinonico, che tende naturalmente` a un
passo piu spedito attraerso le suddiisioni che ariano e elaborano la ripresentazione del tema
principale. In Celibidache i tempi sono assai meno diaricati tra minimo e massimo, ma la situazione
generale e simile: il tempo di apertura e 66 per la minima, ma da b. 19 anche Celibidache accelera
258 L auspicabile che si possa prima o poi disporre di una monograia dedicata al corv. delle registrazioni celibidachiane,
edite e inedite, sul modello di quella di J. ARDOIN, 1be vrtravger Recora, Portland, Amadeus Press, 1994.
259 CI. IUSS, interista a G. \and, CD Classica, XIII, n. 129, ebbraio 2000, p. 2. Cr. sopra, capitolo I, 1.4.
127
gradualmente, e giunto allo stesso punto di b. 2 il suo tempo e dientato minima ~ 8. Si tratta
insomma di unèco piuttosto nitida delle scelte del maestro, che lòrchestra, adusa alle sue ben note
luttuazioni, potrebbe anche aer spontaneamente imposto` al gioane sostituto. In ogni caso, nella
ersione registrata a Milano il 24 marzo 1959 con lÒrchestra della RAI ,cd lrequenz,, il tempo e molto
piu stabile, e oscilla tra 2 e circa 8 nellèpisodio considerato, a Monaco, nella esecuzione del 16 marzo
1985, pubblicata nel III olume della Celibidache Ldition LMI, abbiamo inece 66 allìnizio e circa 2
a b. 2. Un incremento ridotto, che contribuisce a rendere piu io il moimento in ottai dei legni e
delle iole tra b. 19 e b. 26, ma senza porsi come elemento di spicco nella condotta del passo.
Si dee comunque osserare che Celibidache mostraa gia a Berlino alcuni aspetti tipici del suo
stile` direttoriale. Nella Quarta di Brahms, lÀndante e piu disteso che nelle esecuzioni di lurtwngler,
e lo stesso ale per i tempi lenti delle poche sinonie di Mozart e Iaydn da lui dirette in quel periodo, in
cui il melos si eonde con lirismo intenso, senza la minima preoccupazione di carattere ilologico`.
Dàltra parte Roveo e Civietta di Caikoskij ,registrazione del 25 marzo 1946, ha gia una orza espressia
lancinante, coniugata con i tempi dilatatissimi che sembrerebbero inece una caratteristica dellùltimo
Celibidache.
Questi pochi cenni permettono di capire quanto sia problematico tentare di orire in un limitato
numero di pagine un quadro dettagliato della carriera di Sergiu Celibidache. Per eitare di procedere in
modo discontinuo, selezionando sulla base di scelte soggettie autori e registrazioni distanti tra loro, in
questo paragrao concentreremo dunque làttenzione su un solo autore, che come si e accennato nella
introduzione incarna in modo esemplare la concezione musicale del direttore rumeno: Anton Bruckner.
2. Ceibiaacbe e rvcver. Qve.tiovi geverai
Vi sono alidi motii per la scelta di Bruckner come compositore di rierimento in un esame delle
interpretazioni di Celibidache. Nellùltimo quindicennio della sua ita proprio le esecuzioni
bruckneriane con lòrchestra dei Mnchner Philharmoniker, atte conoscere sia in Occidente sia in Asia
nel corso di numerose tournes, assursero al rango di eenti straordinari, e guadagnarono al direttore
ama mondiale come massimo interprete del sinonista austriaco.
260
Celibidache ha piu olte ripetuto di
considerare Anton Bruckner uno dei maggiori compositori della tradizione occidentale. Vedea in lui
anzitutto un mistico, un autore di musica sacra anche quando componea sinonie per grande orchestra.
Nel ilm e ;araiv ae ergiv Ceibiaacbe ,1995,
261
e riprodotto un rammento di conersazione ,in rancese,
in cui il direttore sintetizza cosi il suo punto di ista:
260 Sul Bruckner di Celibidache cr. JAMLS 1LSS, Ceibiaacbe ava rvcver, Music 1heory Online, ol. 4.5, 1998, M. 1IILMLL,
Ceibiaacbeaitiov, , lreiburger Uniersittsbltter, n. 143, Mrz 1999, pp. 18-181.
261 Der Cartev ae. ergiv Ceibiaacbe, Absolut Medien, Dokumente 298.
128
Per lui, il tempo e dierso rispetto agli altri compositori. Per un uomo normale, il tempo e cio che iene dopo
lìnizio. Per Bruckner, il tempo e cio che iene dopo la ine. 1utte le sue apoteosi inali, la speranza in un altro
mondo, la speranza di essere salato, di essere battezzati di nuoo nella luce - tutto cio non esiste da nessunàltra
parte allo stesso modo.
Come nessun altro compositore Bruckner corrispondea inoltre alla sua isione di una integrazione
organica delle parti. In questo, Celibidache si collocaa in aperto antagonismo rispetto a quanti, sin
dallìnizio della recezione di Bruckner, gli hanno ostinatamente negato un senso superiore della orma.
1ra questi si potrebbe includere, in tempi a noi icini, anche un nome illustre come Ians Ieinrich
Lggebrecht, che in Mv.ica iv Occiaevte ha parlato, a proposito di Bruckner, di una orma della
ripetizione unita a trasormazione, dierenziazione, pararasi, intensiicazione, una orma basilare del
parlar retorico, del oler conincere, dellèloquenza ridondante: di cio che in senso ecclesiastico si
chiama predica.
262
A questo aspetto omiletico` della musica di Bruckner Celibidache era certamente
sensibile, ma non arebbe mai condiiso la premessa dellàrgomentazione di Lggebrecht relatia alla
eloquenza ridondante. Piuttosto, nella sua appassionata diesa della coesione ormale bruckneriana,
Celibidache sembra richiamarsi una olta di piu a Lrnst Kurth, il cui poderoso studio dedicato al
compositore austriaco, insieme alle Crvvaagev ae. ivearev Kovtravvt. e a Rovavti.cbe arvovi vva ibre
Kri.e iv !agver. 1ri.tav, godette di una grande ortuna negli anni Venti e 1renta.
263
Ora, gia Kurth
consideraa Bruckner essenzialmente un mistico e un isionario, il punto culminante della tecnica
armonica e del disegno ormale del tardo Ottocento. Nella sua monograia critica aspramente quanti -
come Ianslick e i suoi seguaci, riuniti nel partito` dei sostenitori di Brahms - si erano limitati a
denunciare nelle sinonie di Bruckner uoto gigantismo onico, incoerenza ormale e schematismi
preedibili e ingenui.
lor Kurth such qualities were insigniicant compared to the conulsie, explosie inner orces that inigorated
such externalities. In ocussing on static ormalities, critics had neglected the dynamic shaping process that imbued
the music, not only with grandeur and power, but with the ery ormal logic and sustained creatie strength that
Ianslick and others had denied Bruckner`s music.
264

Nel capitolo secondo della II parte del primo olume, dedicata alla dinamica della orma, Kurth
scrie, tirando le somme di una analisi preliminare condotta su alcuni passi del inale della Sesta
Sinonia:
262 I. I. LGGLBRLCI1, Mv.ica iv Occiaevte. Da Meaioero a oggi, trad. it., Scandicci ,lirenze,, La Nuoa Italia, 1996, p. 565.
263 Le Crvvaagev ae. ivearev Kovravvt. apparero presso Drechsel a Berna nel 191, lo studio sullàrmonia romantica
segui tre anni dopo ,Bern, Iaupt, 1920,, mentre il rvcver, in due tomi, usci a Berlino nel 1925 presso Iesse, lo stesso
editore che ristampo poi piu olte, negli anni Venti, le prime due opere.
264 L. A. RO1IlARB, vtroavctiov, in L. KUR1I, eectea !ritivg., a cura di L.A. Rotharb, Cambridge, Cambridge Uniersity
Press, 1991, p. 29.
129
Solo il gioco ondulatorio, che sostiene in primo luogo la costruzione tematica, e da origine alle sezioni piu
estese, conduce al proilo ormale e ci consente di edere la logica del suo dispiegarsi, anzitutto su scala ridotta. Ma
persino da quel liello in poi, al di la delle dimensioni espanse, è anche unòrganizzazione interna sostanzialmente
diersa rispetto ai raggruppamenti ormali e alla tecnica strutturale dei classici |iennesi|. Questa dierenza e gia
dienuta una onte di raintendimenti: non si riesce a comprendere le grandi dimensioni e ci si perde nei dettagli.
265

Altroe Kurth aronta il problema del rapporto tra lìntero e le parti nelle sinonie di Bruckner, e
aerma che esso
e basato sullèvorve otere .icbico, da parte di Bruckner, di a.cotare iv vva ro.ettira cbe .i e.avae co.tavtevevte. L
una caratteristica primaria della grande arte della orma quella di creare sempre delle conigurazioni in base alle
necessita generate dalle concatenazioni piu aste. Con Bruckner, ogni onda di siluppo indiiduale e diretta erso
eenti che si maniesteranno piu tardi, spesso in contesti di ininita sottigliezza, e allo stesso modo rieoca eenti
maniestatisi in precedenza. In lui la fvviove esercita sempre un controllo sullì.tavte attvae, un senso di ineluttabilita
lo guida anche nel processo ormale.
266
Questa concezione passa integralmente nellàpproccio di Celibidache, che delle connessioni a
distanza che reggono i processi ormali nelle partiture bruckneriane e stato uno degli interpreti piu
lucidi e consapeoli. L ci sono buoni motii per ritenere che una caratteristica istosa delle sue
esecuzioni bruckneriane - tale da suscitare talora perplessita anche tra i suoi sostenitori piu coninti -
nascesse anchèssa da una approondita rilessione su tesi espresse da Kurth nel suo libro. Questi a
inatti discendere dalla isione generale che abbiamo sopra riportato conseguenze importanti per la
prassi esecutia. La prima riguarda il riiuto di una condotta agogica troppo disinolta. In una nota
aggiunta al primo dei passi che abbiamo citato, Kurth critica ari modi allaci di interpretare`
Bruckner, che si contraddistinguono per la modiicazione ingiustiicata della pulsazione o per la scelta
di tempi del tutto inappropriati. Làdozione di tempi non costanti, ariabili gli appare in generale una
soluzione di ripiego per coloro che si sono persi nei dettagli`. Sul secondo punto, cioe sulla scelta del
tempo base, ecco cosa scrie:
Alcuni direttori credono di poter ottenere il controllo delle connessioni piu aste con un tempo rapido. Ma
cosi essi conessano sin dal principio di essere sopraatti e di non poter esercitare alcun controllo ormale. Cè un
tempo anche per la lunghezza, la orma di Bruckner non puo essere beuta dùn iato`, ma deèssere piuttosto
dominata ritracciandone le tensioni creatie. Non i e nulla di arettato nei processi di siluppo di Bruckner, egli
stesso non perdea occasione per mettere in guardia contro i tempi rapidi nella sua musica.
26
265 Ii, p. 161.
266 Ii, p. 16.
267 Ii, p. 161, nota 1.
130
Celibidache ha letteralmente preso in parola il monito di Kurth: i tempi da lui adottati nelle sue
esecuzioni del sinonista, sebbene comprensibilmente non costanti lungo làrco della sua carriera, sono
nel complesso probabilmente i piu lenti mai ascoltati in queste opere. Il rilieo ale soprattutto per le
tarde esecuzioni con i Mnchner Philharmoniker, mentre le registrazioni eettuate negli anni trascorsi
in Sezia e a Stoccarda ci hanno conserato esecuzioni piu mosse e drammatiche, e in qualche caso
meno distanti - almeno sotto il proilo strettamente metronomico - da quelle di altri interpreti
bruckneriani di aglia. Si e auto modo di ricordare nel paragrao precedente come neppure uno
studioso come 1hiemel accetti senza risere alcuni esiti di questo ultramaturo stile direttoriale. In molti
altri casi pero la dilatazione dei tempi appare tale solo in un mero conronto di durate cronometriche,
sebbene il disco - secondo quanto abbiamo discusso nel paragrao introduttio di questo capitolo -
tenda a ar percepire piu lento un determinato stacco di tempo rispetto allèsperienza diretta in sala, non
cè dubbio che làscoltatore disposto a consentire al direttore di ar alere le proprie ragioni`
diicilmente orra negare al risultato, perlopiu, coerenza e saldezza. Inatti il tempo lento` e con
Celibidache, in questo del tutto in accordo con Kurth, unzione dellàrticolazione. L un paradosso ricco
di erita che le sinonie di Bruckner appaiano piu coese e ormalmente chiare in queste letture
dilatate` che non nelle piu scattanti ersioni tradizionali`.
. a five ve rivciio
Celibidache ha diretto le sinonie di Bruckner nel corso della sua intera carriera, ma non nella loro
integralita. Non risulta che abbia mai messo in programma le prime due sinonie, la cosiddetta ^vte, e
le messe in Re minore e in Mi minore. Abbiamo in compenso numerose registrazioni delle Sinonie nn.
3-9, della Messa n. 3 in la minore e del 1e Devv.
268
Le piu antiche risalgono al 1958 ,Messa n. 3, con
lÒrchestra Sinonica di Roma della RAI, e al 1966 per le sinonie ,la Quarta, con lÒrchestra della
Radio di Stoccarda,. Le due Celibidache Ldition pubblicate dalla Deutsche Grammophon e dalla LMI
comprendono coanetti dedicati alle esecuzioni bruckneriane, e grazie allàlta qualita delle registrazioni -
a onta dellòdio del direttore per il mezzo tecnico - consentono, in quanto documenti dàrchiio`,
269
di
analizzare in dettaglio le peculiarita della sua concertazione. Nelle pagine che seguono sara necessario
procedere per campioni. Ci limiteremo ad analizzare alcuni episodi, perlopiu tratti dalle sezioni di
apertura delle opere prese in considerazione, in modo da dare unìdea, anzitutto su scala ridotta, del
modo in cui Celibidache acea emergere la logica del dispiegarsi del proilo ormale bruckneriano.
Lsamineremo anzitutto la sezione iniziale del primo moimento della Quarta Sinonia,
conrontando una ersione tra le piu antiche, quella con lÒrchestra della Radio Sedese ,DG,, ripresa
nella Philharmonie di Berlino il 24 settembre 1969, e quella monacense del 16 ottobre 1988 ,LMI,.
268 Un elenco aggiornato nella Appendice 3.
269 Cr., in questo capitolo, il 1.
131
.. vv.. 1: .. rvcver, Qvarta ivfovia, vorivevto
Come e noto lòpera si apre con un pedale di tonica di Mib, tenuto da tutti gli archi in tremolo, .
Su di esso si innesta il corno solo ,vf, alla b. 3, con una igurazione che dalla quinta di Mib scende alla
tonica e i risale, a b. , nella ripetizione senza ariazioni ritmiche del motio, iene introdotto il VI
grado abbassato, seguono altre due ripetizioni, la prima del tutto edele allòriginale, lùltima, con
unzione di chiusa, che muoe staolta dalla tonica Mib, scende alla sottodominante e risale alla tonica.
132
.. vv.. 1 ;covtivvaiove)
Si tratta di un organismo tematico che, nella sua intenzionale elementarita, si articola secondo il
modello classico in quattro motii simmetrici e corrispondenti: li possiamo designare come Originale
,D-1-D,-Contrasto ,1p-1-D,-Ripetizione dellòriginale ,D-1-D,-Conclusione ,1-S-1,. Il basso del
tremolo, immobile per 11 battute, inizia a muoersi da b. 12, in concomitanza con la ripetizione
dellòriginale, e scende da Mib2 a Mib1, cromaticamente sino a Sib1, e poi diatonicamente per
completare lòttaa minore. Alle bb. 15-16 il gesto del basso si raia con il moimento dei II iolini,
che dallo statico Sol2 salgono a Mi3 e percorrono poi làrco Re3-Reb3-Dob2. Le due esecuzioni di
Celibidache sono noteolmente dissimili tra loro, negli aspetti strettamente misurabili come nel tono
generale, e si ha lìmpressione che solo a Monaco il direttore sia riuscito a ottenere dallòrchestra -
133
.. vv.. 1 ;five)
largamente superiore a quella sedese - una espressione compiuta del proprio pensiero. Nella piu antica
il tempo per tutta la sezione del I tema ,che si estende per 4 battute, oscilla tra 48 e 52 per la minima
,il brano e in tempo tagliato,, in quella del 1988 la pulsazione di base scende a circa 44. 1empi, specie il
secondo, decisamente piu larghi del consueto: Karl Bohm, nella prima incisione discograica della
Quarta ,Dresda 1936, LMI,, muoe tutta questa parte introduttia a circa 63 per la minima, mentre
Karajan ,ersione del 196 con i Berliner Philharmoniker, DG, dirige le prime 40 battute a circa 58.
Rispetto ad altre ersioni in quella di Celibidache i sono inoltre due elementi altamente peculiari:
anzitutto la spazializzazione delle note del corno, in secondo luogo la qualita sonoriale del tremolo, la
sua dinamica interna, e il rapporto tra lo strato dellàccompagnamento e il canto dello strumento solista.
134
Nella ersione del 1969 il tema del corno scorre con luidita, su un tempo relatiamente stabile ,sia
pure nella liee oscillazione indicata ,che si diluisce pero, e il caso di ricordarlo, nellàrco di 4 battute,,
làrticolazione del sedicesimo e estremamente chiara, con una minima tendenza ad allargare il tempo
per conerire plasticita allìnterallo di quinta, rispetto alla ersione successia il senso di proiezione in
aanti e noteolmente piu pronunciato, anche se il passo complessio risulta oiamente assai piu
comodo di quello di Karl Bohm, il cui tempo non e dissimile da quello di Lugen Jochum nella
esecuzione pubblica del 16 gennaio 195 al Concertgebouw di Amsterdam ,cd 1ahra 1ah 165,. A
Monaco, inece, lo scenario e dierso, poich dalla b. 4 in aanti il tempo e determinato proprio
dallàrticolazione del sedicesimo: estremamente chiara e spaziata, che appoggia con calma il riemergere
della quinta superiore, lèstroersione dellìnterallo. Si determina cosi un ortissimo senso della
risoluzione, nonch una chiara percezione della diminuzione di tensione sulla nota ineriore. La calma
straordinaria che emana da questa enunciazione del motio determina, come edremo piu aanti, il
prosieguo del processo ormale.
Quanto al tremolo, e il caso di tornare per un momento a Kurth. In una nota nel capitolo che si
occupa della Sesta Sinonia, cui gia abbiamo atto rierimento, il teorico scrie:
Per lèsecuzione di un tremolo cè in genere una enorme dierenza se esso a parte di uno siluppo crescente
oero declinante. Ma in tutti questi casi, come e sicuramente eidente, non si dorebbe aere unèsecuzione
ritvicavevte e.atta del tremolo - in sedicesimi o trentaduesimi o terzine ecc. - ma lo si dorebbe eseguire del tutto
indistinto e, cio che piu conta, come il frevere ai vva fora. In particolare le note di un tremolo iniziale |.| sono per
Bruckner qualcosa che si colloca tra la orza e la sonorita, sono impulsi della olonta che diiene suono.
20
Nella quasi totalita dei casi i direttori realizzano il tremolo con una aga indistinzione lungo tutto
lèpisodio considerato, indistinzione legittimata da quanto Bruckner stesso ha scritto sulla partitura
sopra la sezione degli archi: .evre ;obve .v.cbrevvg). Vi sono peraltro dierenziazioni nella
condotta generale: nella ersione di Bohm, realizzata pero nellèra del 8 giri, il suono degli archi e in
noteole eidenza, consistente e pieno: pararasando Kurth, si potrebbe dire che qui la olonta`, sin
dallìnizio, si e atta suono`. Karajan, grazie alla ripresa indubbiamente superiore, propone un suono
piu lontano, anche se teso e corposo: una scelta paradigmatica per tutti gli altri direttori di rierimento,
da Jochum a Sawallisch. Celibidache batte una ia diersa. La rareazione del tremolo che riesce ad
ottenere dagli archi dei Mnchner Philharmoniker, che tanto stupore aea suscitato in Nicolai durante
la prima proa, conerisce al Mi bemolle una trasparenza e una distanza spaziale probabilmente senza
termini di conronto.
21
Si direbbe che solo in questo inizio in cui il primo suono si situa in estrema
prossimita al silenzio giunga a compimento unìdea che ricorre nella letteratura su Bruckner della
270 KUR1I, eectea !ritivg., cit., p. 160, n. 14.
271 Sui leggendari pianissimi di Celibidache, e sulle tecniche per ottenerli, cr. in questo capitolo il 3.
135
cerchia intorno a Kurth. August Ialm, nel suo olume Die ,vbovie .vtov rvcver.,
22
aermaa: Lo
sentiamo: qui non abbiamo lìnizio di un pezzo di musica, ma piuttosto e la musica stessa a cominciare.
Inoltre quello che colpisce nellèsecuzione e proprio il remere di una orza, che allorch inizia il
moimento discendente nei bassi emerge con unèidenza inusitata, senza pero mai elare il predominio
sonoro delle reiterazioni del motio nel corno. Questo moimento colora` la ripetizione letterale del
motio dàpertura, e puo emergere sino ad assumere quasi dimensione protagonistica proprio perch la
linea superiore presenta ora qualcosa che làscoltatore gia conosce, e che iene qui ariata grazie alla
presenza di una nuoa oce. La diersa unzione dello stesso motio - originale allìnizio, in questo
luogo ormale dellòrganismo tematico, per cosi dire in terza posizione`, diiene contrasto del
contrasto prodotto dal secondo motio che aea aggiunto il VI grado - e sottolineata dal
cambiamento armonico, e Celibidache sembra lùnico a essersi posto il problema di creare una
interdipendenza spaziale tra le due oci. Nella ersione di Karajan, ad esempio, tutta la parte degli archi
scorre ia senza il minimo rilieo, e neppure in esecuzioni piu sensibili, come quella di Jochum,
lèquilibrio tra la oce superiore e la linea dei bassi suona cosi intenzionato come nella esecuzione
monacense di Celibidache. Quando poi la igura discendente passa ai secondi iolini a b. 15 lèetto e
ancora piu emozionante, poich nel tessuto del tremolo compaiono per la prima olta le note della terza
ottaa, in tal modo il lento procedere del motio principale erso la chiusura sulla tonica iene
intensiicato dal remito luminosissimo dei iolini. ,In questo passo la ersione del 1969 e meno
eloquente, anche se le ariazioni dinamiche nella ascia del tremolo sono sicuramente aertibili.,
A b. 19 il tema del corno passa ai legni, poi da b. 35 inizia il lungo crescendo che conduce a b. 51
alla presentazione in forti..ivo del ero e proprio tema principale. Prima di questo punto, nelle piu
importanti registrazioni discograiche della sinonia, non e raro ascoltare ariazioni di tempo anche
rileanti. Interessante e il caso di \ilhelm lurtwngler, che in una registrazione dal io del 1951 al
Deutsches Museum di Monaco, con i \iener Philharmoniker ,cd Music & Arts,, segue una ia
radicalmente diersa rispetto a quella del suo allieo. La registrazione e troppo socata per poter
restituire adeguatamente la concezione del direttore berlinese, e certi dettagli tirati ia - come
làrticolazione del sedicesimo del corno allìnizio, che addirittura si perde, quasi indistinto, e non
appoggia làpertura dellìnterallo di quinta ascendente - si possono spiegare in parte anche con la
scarsa qualita della ripresa sonora. In ogni caso tutta la sezione del I tema appare sotto la sua direzione
piu asseeratia e perentoria, da b. 43, doe archi e legni presentano igurazioni ascendenti che gia
anno sentire lo schema ritmico del tema principale ,due semiminime seguite da una terzina,,
lurtwngler inizia una delle sue accelerazioni traolgenti, chiudendo ia ia piu rettolosamente` le
terzine e giungendo al tema principale in unàtmosera di estrema concitazione. Karajan, che aea
iniziato la sinonia dirigendo le minime a circa 58, accelera anchègli, ma in modo piu equilibrato, nel
272 Mnchen, Mller, 1913. La citazione che segue ii, p. 42. Cit. in KUR1I, eectea !ritivg., cit., p. 154, n. 5.
136
corso del crescendo, allìngresso del tema principale il suo tempo e suppergiu 69, con una tendenza a
stringere sia pure di pochissimo le terzine di semiminime sul tempo debole di battuta. Una luttuazione
del metronomo di segno opposto si troa inece in Bohm, che da b. 43 rallenta progressiamente, certo
per conerire maggiore solennita al tema in arrio. L altamente probabile che il seero Kurth arebbe
disapproato queste soluzioni di direttori comunque prestigiosi, e - e persino banale ricordarlo - dal
saldissimo senso ormale. Nel seguito del passo citato sopra ,cr. nota 8, relatio ai direttori che
modiicano arbitrariamente i tempi, Kurth ossera inatti, quasi criticando in anticipo lurtwngler e
Bohm:
Inoltre, se diciamo che làndatura di base deria dal carattere tematico ,il che, per inciso, e oio per qva.ia.i
musica,, cio uol dire che le indicazioni di tempo si rieriscono piu al carattere dei temi che non al tempo ero e
proprio. Il mutamento che conduce a un nuoo tema produce automaticamente un nuoo tempo, ma allìnterno
degli siluppi nulla e piu errato che un continuo cambio di tempo. L necessario in particolare mettere in guardia
contro la tendenza ad accelerare quando ci si aicina ad una meta, o, per contro, contro quei ritardandi introdotti
nel momento che precede un punto culminante, in cui certi direttori spazzano lària con gesti istosi, e che sono del
tutto uori di luogo per la musica di Bruckner. Queste banalita sono solo la proa che non si e in grado di seguire la
tensione interna della progressione che ia ia si intensiica. Se si ha il senso della progressione, il tempo richiede a
malapena di essere controllato.
23
Non cè quasi bisogno di sottolineare la totale identita di edute, su questo punto, tra Kurth e
Celibidache. Nel caso dellèpisodio preso in esame nelle due ersioni della Quarta, la scelta di ondo di
Celibidache conerisce una qualita particolare sia al crescendo sia alla presentazione del tema, dal quale
si puo ricaare una prospettia generale. In genere, tutte le sue esecuzioni bruckneriane mantengono il
tempo con una costanza straordinaria nelle grandi sezioni ormali, che in tal modo risultano sempre
chiaramente aerrabili. Allìnterno di una pulsazione cosi regolare le dierse conigurazioni motiiche
creano una itta rete di relazioni incrociate, che possono essere ascoltate e integrate ad una ad una.
1ornando alla Quarta, il tema entra con la necessaria maestosita, ma senza lo sconolgimento tellurico
che caratterizza quasi tutte le altre interpretazioni: Celibidache cerca la continuita piuttosto che la
rattura, non ridimensiona certo la carica drammatica della musica, ma si capisce che persegue anzitutto
la realizzazione della massima coesione. In questo modo la gia ricordata struttura ritmica che uniica da
un lato le igurazioni ascendenti che preparano lìngresso del tema, dallàltro il tema stesso, diiene un
elemento aggregante della orma, e làscoltatore e initato a contemplare queste relazioni che si
solgono dinanzi a lui in un processo che si snoda con una grandiosa calma, non meno potente delle
soluzioni piu teatralizzate` di lurtwngler e degli altri maggiori interpreti. In questo processo il tema-
personaggio e ricondotto organicamente al contesto che lo ha generato, appare un denso coagulo di
273 Ii, p. 162, n. 1.
137
materia sonora a partire da elementi motiici ia ia inittitisi, e non una irruzione che si contrappone a
quanto lo precedea. Si realizza cosi una superiore logica della trasormazione.
.. vv.. 2: .. rvcver, ôva ivfovia, vorivevto
Quanto Celibidache aesse a cuore il principio della continuita prodotta dalla consapeolezza delle
relazioni lo dimostra anche la sezione analoga del primo moimento della Nona Sinonia. Qui le
dimensioni sono ancora piu aste,
24
e làscesa che conduce al tema principale passa attraerso
gradazioni assenti nellàltra sinonia. Anche in questo caso abbiamo due registrazioni separate da oltre
274 La prima sezione occupa 6 battute, ma a dierenza che nella Quarta, doe dopo la esposizione il primo tema iene
elaborato e conduce al secondo, nella Nona iene presentato unùnica olta, ed e seguito da un lungo ponte modulante
che si estende sino a b. 96.
138
entunànni: quella con lÒrchestra della Radio di Stoccarda, del 5 aprile 194, e quella di Monaco del
10 settembre 1995. NellÀppendice 2 abbiamo riportato la traduzione completa delle proe eettuate
dal 4 al settembre 1995, accluse al cd della collezione LMI, che permettono di esaminare nei dettagli
la matura concezione del direttore rumeno. Va precisato che in questa sinonia la diaricazione tra lo
stile maturo` e lo stile tardo` di Celibidache si a ancora piu istosa.
La prima ersione presenta tempi del tutto in linea con la tradizione interpretatia centroeuropea,
estendendosi per 59`20``, contro ad esempio i 58`29`` di lurtwngler ,Berlino 1944, cd Music & Arts, e i
61`38`` di Karajan ,cd DG,, che pero in unèsecuzione pubblica del maggio 198, a Vienna, era sceso a
5`55`` ,unèsecuzione per certi aspetti eccezionale per il igore drammatico e lìntensita espressia,.
25

Inece la seconda ersione tocca i 6`50``, con uno Scherzo che siora i 14` ,e il caso di ricordare che
275 L stata pubblicata nel 2003 dalla etichetta Andante, RL-A-400.
139
nellèsecuzione del 1944 lurtwngler lo aea diretto, con una iolenza ritmica degna di Bartk, in soli
9`21``,. 1uttaia anche qui lìndicazione delle durate puo solo suggerire un proilo supericiale
dellèsecuzione, che anche se non uniersalmente accettata presenta molti motii di ascino.
26

Anche nellìntroduzione della Nona i corni sono gli strumenti guida ,otto, pero, contro il solista
dellàltra sinonia,, sostenuti dagli archi in tremolo, con lèccezione dei contrabbassi che suonano il Re1
come nota tenuta. Come nella Quarta, i corni costruiscono a poco a poco un organismo che presenta in
successione tonica, mediante e dominante, ogni olta ricadendo sulla tonica, e toccando di nuoo i due
gradi superiori cui si aggiunge a b. 16 il II, Mi. Solo a b. 19 si ha unìmproisa modulazione che
attraerso il secondo grado abbassato conduce a Do bemolle maggiore. Nei termini della teoria di
Celibidache ,cr. cap. II,, nelle prime 18 battute lèlemento generatore della orma e lòpposizione tra
una relatia angolarita ,cigeit, prodotta dagli interalli di quinta dei corni e la spianatezza ,acbigeit,
del contesto ,interalli di terza e di seconda,. La solta di b. 19 e signiicatia perch il tema ascendente
dei corni, che in poche battute sale dal Re2 al Do4, a apparire retrospettiamente spianato il paesaggio
interallare precedente, e con la sua improisa angolarita crea una opposizione al ristagno delle battute
introduttie. Il Do bemolle deèssere inteso come punto culminante su scala locale, dopo il quale si ha
lìnizio di una compressione, cui segue un apice secondario sul Mib di b. 24. Soltanto a b. 2 prende
aio una nuoa onda che conduce, attraerso un crescendo concepito a terrazze`, alla scansione del
grandioso tema degli ottoni da b. 63. Celibidache nelle due ersioni ha siluppato due diersi itinerari
esecutii.
A Stoccarda sottolinea il rapporto tra ette` e allate` tra le bb. 19-21 e 24-26, introducendo un
leggero diminuendo dopo il Do bemolle, e acendo accennare ai corni un nuoo, liee crescendo
sullàscesa al Mib. A Monaco il olume sonoro raggiunto nella b. 21 si mantiene inece stabile, la
sonorita e piena e impassibile. Si tratta di una concezione piu lineare, piu kurthiana`, che in questo
caso eita lèccessia tornitura dei dettagli per garantire una maggior coesione su scala piu ampia. Nel
rvcver Kurth aea interpretato lònda di b. 19 e sgg. come conclusione della sezione introduttia, dal
carattere dinamicamente recessio, che scarica la tensione accumulata in irtu della scura` tonalita di
Do bemolle, che appartiene al circolo delle sottodominanti. L di nuoo riolgendosi ai direttori
dòrchestra esortaa a non intridere di pathos e di sentimentalismo làpice secondario su Mi bemolle di
b. 24: Niente igura singhiozzante`, come si sente are in continuazione, solo un sentimento naturale
di orza, di potere ormale, di vra musica!
2

276 Il secondo tema, ad esempio, e condotto con unàmpiezza quasi inconcepibile: il tempo e anche qui tagliato, ma
Celibidache batte i quarti a circa 50, il che signiicherebbe 25 ,!, per la meta. Lppure solo in questo modo diiene
possibile creare una serie di relazioni che altrimenti passano quasi inosserate: come la nobile malinconia degli arpeggi
dei secondi iolini nelle bb. 9 e 98, e sotto di essi il cupo moimento pendolare delle iole. Quando poi a b. 16 attacca
in Moderato il terzo tema - siamo nella sezione inale dellèsposizione - Celibidache mantiene la pulsazione di base di
50, ma passandola alle meta. La musica si anima e scorre, senza retta ma con un passo ineluttabile.
277 KUR1I, eectea !ritivg., cit., p. 190, n. 3.
140
Ld e una olta di piu esattamente quello che a Celibidache, che in entrambe le ersioni realizza una
estrema continuita, eitando accuratamente ogni enasi. 1ra i direttori che preeriscono una dizione piu
scopertamente espressia e caricata di pathos si possono inece citare Daniel Barenboim ,con i Berliner
Philharmoniker, ottobre 1990, 1eldec,, e Karajan, nella gia ricordata esecuzione di Vienna. Barenboim,
che giunto a b. 19 dilata oltre misura i tempi e cerca sonorita organistiche, superando di gran lunga il
semplice forte oluto da Bruckner, e un buon esempio di come si possa ottenere una soluzione
certamente spettacolare ma tale da soertire le proporzioni interne della musica.
Làttenzione di Celibidache per la continuita emerge anche in particolari apparentemente
insigniicanti, come - durante la proa - la richiesta di pensare le singole unita motiiche iv.ieve:
insoddisatto dellèsecuzione dei suoi strumentisti, che aeano articolato le due cellule Re2-Re2 e Re2-
141
Re2-la2-Re2 delle bb. 5- come segmenti separati, sbotta: Direzione chiara! |.| perch cosi
impressionistico |.| la risposta come conseguenza, non per conto suo!.
28

.. vv.. 2 ;five)
1. .av.iove - vvto cvvivavte - covre..iove
Cercheremo inine di illustrare uno dei punti chiae della teoria di Celibidache, che si rispecchiaa
sistematicamente nella sua organizzazione dellèsecuzione: lìndiiduazione del punto di massima
espansione del brano, dopo il quale, secondo il direttore, non e piu possibile un accrescimento della
tensione - un accumulo ulteriore di molteplicita - e di necessita dee subentrare una ase di
compressione. L anche comprensibilmente il punto piu problematico in una ricostruzione discorsia
278 Cr. Appendice 2, nota 2.
142
della prassi di Celibidache, dal momento che, per quanto cio possa apparire tautologico, lèsecuzione
rappresenta la orma piu semplice per esprimere cio che lèsecuzione puo esprimere, e solo il suo
ascolto integrale consente di percepire le relazioni in carne ed ossa, per dirla con Iusserl. Ad
esempio, nell`roica Celibidache indiiduaa il punto culminante dellìntera partitura nel ritorno in ff del
tema del inale erso la conclusione del Poco Andante ,b. 381 sgg.,, 50 battute prima del Presto
conclusio, ma solo se si e ascoltata tutta lèsecuzione ci si puo rendere conto che lèetto non e
prodotto semplicemente da una dilatazione esteriore ,locale`, del tempo e dalla sonorita, che
introduce nellòrchestra beethoeniana un colore addirittura tardottocentesco: in realta lìdea che nel
principio sia preigurata la ine enia atta alere da Celibidache mediante un particolarissimo rapporto
tra questo punto e i picchi sonori di primo e secondo moimento. Nella sua concezione le masse
accordali al culmine dellÀllegro con brio ,b. 29, subito prima dellìngresso del terzo tema in Mi
minore, e della Marcia unebre ,b. 6 sgg. e 98 sgg. nel I 1rio, 160 sgg. dopo il ugato in la minore,
troano inatti una risposta e un adempimento appunto nel climax del inale, grazie a un dosaggio
dellìntensita e del timbro che, allàscolto, determinano nella simultaneita dellèsperienza dellàscolto un
legame con i punti ia ia precedenti.
1uttaia il momento culminante di un brano non coincide necessariamente con un punto di
massima intensita onica. Nel primo moimento della Quinta Sinonia di Bruckner, Celibidache, come
rierisce il suo allieo Peter Bastian,
29
sostenea che il punto culminante non si troa nel ortissimo,
ma nel pianissimo dei corni che sta ra i ortissimi ,bb. 325-328,.
280
Il passo si troa erso la ine dello
siluppo, subito prima che inizi il pedale di dominante che conduce alla ripresa. Musicalmente, il
pianissimo in questione presenta una ariante espressia e cantabile degli accordi in pizzicato degli archi
che nellèsposizione preparaano il lirico secondo tema, incuneata tra iolente igurazioni in ottai
puntati e trentaduesimi di archi e legni. Nonostante lìndicazione fff tutto il passo non e il piu massiccio,
sul piano strettamente onico, del brano, ma sembra di capire che Celibidache consideraa qui ari
attori, tematici e armonici. La tensione armonica e generata dalla tonalita di Si minore, lontanissima
dalla tonica di Si bemolle maggiore ,un caso analogo si troa nella ripresa del primo moimento della
Sonata op. 106 di Beethoen, che Bruckner potrebbe aer auto presente,.
279 P. BAS1IAN, |v viracoo ai coe.iove forvae, nel ascicolo accluso alla Quinta Sinonia di Bruckner, cd LMI 5 56691 2, p. 19.
280 biaev ,trad. modiicata,. Aerto che lès. 3 riproduce lèd. Peters della partitura, purtroppo con alterazioni non di
Bruckner ,nel passo in questione la parte dei corni e stata traserita alle trombe,.
143
.. vv.. . .. rvcver, Qvivta ivfovia, vorivevto, bb. 11
La ripresa in ortissimo della igurazione, a onta delle apparenze, e gia in ase di compressione,
poich reitera il la, dominante di Si bemolle, che prepara il rientro della tonica. Inoltre subito dopo si
inittiscono i richiami a materiali noti: a b. 331 ,lettera M, i legni ripresentano il tema in staccato, a b.
333 gli archi anno udire in pizzicato gli accordi originarii, inine a b. 338, in una architettura che
procede per moto retrogrado, ricompare il corale che aea caratterizzato lìntroduzione, Adagio, della
sinonia ,da b. 16,.
144
.. vv.. ;bb. 202)
In poco spazio, dunque, Bruckner ricapitola i punti salienti della sezione espositia, manca ormai
solo il tema principale, che inatti ricompare poco dopo, a b. 363, dando aio allèettia ripresa. Si
dee inoltre considerare il pianissimo dei corni in s. Bruckner introduce qui, come si e isto, la
igurazione che nellèsposizione ormaa la preparazione e il sostegno armonico del secondo tema.
Scomparsa per tutto lo siluppo, tale igurazione si riaaccia qui per la prima olta, in una este e con
un carattere che la distanziano di molto dalla orma originaria ,cui inece si riaicina la sua ripetizione
nei legni dalla lettera M,.
145
.. vv.. ;bb. 212)
Bruckner la carica di una orza espressia che risulta tanto maggiore quanto piu tranquilli sono la
sonorita e làndamento. Se per deinizione il punto di massima espansione e quello oltre il quale non si
puo produrre un ulteriore accumulo di molteplicita, allora si puo dire che in questo punto dello
siluppo il principio di elaborazione e di trasormazione dei temi, data la natura stessa del materiale
tematico, ha toccato un acme, oltre il quale non e pensabile un superiore elemento di noita. Perch
questo dienga percepibile nellàscolto e pero necessaria la massima precisione nella scelta del tempo,
nella densita del suono e nella consapeolezza delle strutture interallari.
146
.. vv.. ;bb. 012)
Idealmente, il passo dei corni unziona` solo se si genera lìmpressione che la sua calma, come
nellòcchio di un ciclone, possa estendersi indeinitamente, ma anche se accogliendo le raccomandazioni
di Kurth si eita di modiicare il tempo, per non compromettere il processo ormale. Innegabilmente a
Celibidache tutto questo riesce in modo compiuto, senza la minima ariazione di tempo, e con un
peretto bilanciamento tra i ortissimi e il pastoso pianissimo dei corni, sia nella ersione di Monaco sia
nella registrazione piu antica, a Stoccarda, il 26 noembre 1981. Se guardiamo ad altre esecuzioni,
notiamo in molti casi degli squilibri piu o meno consistenti. Iorenstein, nellèsecuzione del 191 con
147
lÒrchestra della BBC ,cd Music & Arts, non da molta importanza alle quattro battute dei corni,
acendole scorrere ia con poca espressione. Karajan adotta un tempo molto icino a quello di
Celibidache, ma i suoi ortissimi sono troppo ragorosi, mentre i corni appaiono deboli, e la loro nota
iniziale e coperta dal rierbero prodotto dal ortissimo della b. 324 ,un disco che conerma la poca
aidabilita della registrazione manipolata in studio,. Un direttore che inece mostra di intendere il passo
come Celibidache e Georg-Ludwig Jochum, ratello minore del piu celebre Lugen, che nella sua
registrazione del 1944 disegna i piani sonori allo stesso modo, e da un magniico rilieo della rase dei
corni, salo arla precedere da una enorme vftav.e prima di b. 325, che spezza la continuita. Karl
Bohm diresse, anche della Quinta, la prima registrazione assoluta, nel 193, pure a Dresda con la
Staatskapelle ,ma purtroppo basandosi su una edizione corrotta della partitura,. Lèsperto direttore
intuisce il signiicato del passo, ma cerca di conerirgli rilieo con un aggraamento del tempo, ripetuto
alle b. 331 sgg., con conseguente perdita della direzionalita di tutto lèpisodio. lurtwngler, nella
ersione del 1942 ,Alte Philharmonie, cd DG,, sente anchègli il peso decisio del passo dei corni, ma
aendo adottato per tutto lo siluppo un ritmo incalzante, allarga un poco anchègli le quattro battute,
riuscendo tuttaia a mantenere un ortissimo senso di direzionalita. A conti atti, tra le edizioni
analizzate sembra che solo Celibidache riesca a garantire una lettura del passo che gli restituisca il
signiicato strutturale ed espressio e in pari tempo salaguardi tutti i parametri dellèsecuzione.
Questa carrellata di esempi puo initare ad una rilessione. Sembra inatti che la lettura di
Celibidache si ponga come criterio di giudizio, sulla base del quale alutare tutti gli altri. L proprio cosi
sbagliata` la pausa di Jochum Ia torto Iorenstein a non cogliere il peso spirituale` delle quattro
battute Non si puo sostenere una pluralita di approcci tutti ugualmente legittimi Qui tocchiamo il
punto cruciale, relatio allìnterpretazione`. Come abbiamo piu olte ricordato nel corso di questo
laoro, Celibidache non consideraa interpretazioni le proprie esecuzioni. I passi analizzati sin qui
permettono di alutare il suo laoro in prospettia. Non cè dubbio che gli elementi misurabili delle sue
esecuzioni parlino a suo aore: non introdurre ariazioni di tempo doe non prescritto, equilibrare le
sonorita, priilegiare i attori di continuita rispetto alle soluzioni spettacolari sono tutti punti che
diicilmente potrebbero essere contestati con buone argomentazioni. Ma rimane la questione di ondo.
Quello che Celibidache oria al pubblico era il risultato di una molteplicita di azioni, nelle quali il
principio guida sembraa essere soprattutto quello dellà.coto. Celibidache era il primo ad ascoltare il
laoro dellòrchestra, ma questo laoro consistea in buona parte nellàcquisire la capacita di ascoltarsi
suonando, le parti dei colleghi non meno delle proprie. Un momento decisio dellàscesa che nel primo
moimento della Nona Sinonia conduce al tema principale si regge per Celibidache sulla capacita degli
archi di sintonizzarsi sulla oce dellòboe, di siluppare una sonorita piena senza coprirlo. Lo stesso ale
nel corso del secondo tema, quando esso passa ai ioloncelli: bisogna sacriicare una parte della
ricchezza siluppata dagli archi piu acuti per salaguardare il ruolo guida della nuoa oce. 1utto questo,
148
pero, in ultima analisi e er à.cotatore: il quale dee poter riconoscere il risultato, la riduzione, e arlo
proprio. Se cio aiene, colui che contempla e lòggetto contemplato diengono uno, e non si pone piu
il problema delle dierenze e delle gerarchie. Qui risiede il senso delle parole di Celibidache riguardo
alla erita: Cosa sia, il linguaggio non puo dirlo. Ma essa puo essere esperita. Solo, e il direttore lo
sapea benissimo, non sta scritto da nessuna parte che cio aenga sempre e incondizionatamente.
Pararasando una sua ben nota aermazione ,La musica non e qualcosa. Qualcosa puo, sotto certi
presupposti irripetibili, airevtare musica,, si potrebbe dire allora che essere in presenza delle relazioni
che creano la musica non comporta automaticamente che le si accia proprie: sotto certi presupposti
irripetibili, esse possono airevtare un possesso spirituale dellàscoltatore. La ivter.vb;etire etreffbareit e
compito da ,tentare di, ricreare ogni olta, come se osse la prima.
149
CONCLUSIONI
Giunto a Berlino, Celibidache si immerge in un contesto che gli consente di enire a contatto con
gli esiti di una stagione econdissima del dibattito culturale europeo, quello, appunto, dei primi decenni
del secolo, in diersi settori del sapere. La curiosita e la tensione intellettuale sono altissime in lui ed
anche una irrequietezza del temperamento e unàmbizione uori dal comune. 1ali esigenze spirituali
miste a quelle pratiche ,imminenza della guerra e desiderio di sottrarisi con conseguente intrapresa di
corsi di studi sempre nuoi,, sono le spinte a realizzare una ormazione di eccezionale robustezza e di
ampio raggio, dagli studi propriamente musicali, a quelli ilosoico-matematici. Celibidache e un
onnioro dioratore di sistemi teorici, li assorbe totalmente: lui stesso ricorda Quando aeo entànni
maneggiao perettamente ogni teoria. ,]araiv, L questa caratteristica ha prodotto lèsito di un sistema
di pensiero articolato nel quale e dato rintracciare numerose ascendenze, talune palesi, altre piu
sotterranee. Questa specie di potente riattiazione di tematiche a lui giunte attraerso la signiicatia
eredita culturale tedesca ne a una igura che suggella unèpoca. Come direttore, Celibidache raccoglie,
attraerso lurtwngler, una concezione germanica dellòpulenza sonora e ci appare oggi, nellèpoca dei
direttori-tecnici, lèstremo rappresentante di una tradizione postwagneriana, ormai tramontata. Come
musicista e uomo di pensiero, raccoglie e testimonia una concezione metaisica della musica e il tema
della erita dellòpera dàrte che, dalla prima generazione romantica tedesca, riecheggia in pieno
entesimo secolo, ino ad Ieidegger. Ma, sebbene siano in lui riconoscibili le estreme propaggini di
moti artistici e culturali proenienti dal secolo prima, non cè, in Celibidache, nulla di decadente: la sua
appassionata e sincera ricerca intellettuale non conosce posa n compromesso, e dunque non cè tratto
nostalgico nella sua concezione, esasperazione morbosa, ma anzi igore sempre rinnoato e continuo
senso di sida intellettuale. La enomenologia e piuttosto la chiae con cui attualizzare gli antichi temi,
se e lecito il parallelo, cosi come nel suo trattamento della sonorita orchestrale lòpulenza ha comunque
una sua misura, senza cedere a eusioni sentimentali tardoromantiche n al lirismo intriso di pathos,
cosi pure il tema metaisico e spirituale e temperato dallìnnesto enomenologico dellèlemento umano.
Si attia cosi una era riduzione`, questa olta nel senso husserliano dellèpoche, del modello a due
mondi della prima generazione romantica: la contrapposizione del mondo reale e di quello dischiuso
dallàrte non e piu issuta come tale, ma ricondotta nell`bortv. covcv.v. del rapporto tra lòggetto
artistico e la coscienza dellùomo.
Intellettuale al passo coi tempi, Celibidache conosce da subito e ie quasi in presa diretta il
dibattito enomenologico,
281
ma se ne appropria eramente solo nei tardi anni Quaranta, e lo salda al
281 Cr. MP, p. 51: Sapeo della sua esistenza molto prima del 1945, e credo che accanto allìnteresse ilosoico per questo
nuoo, pionieristico stile di pensiero sia stato di grande stimolo il piacere del rutto proibito, che allora garantia un
posto sicuro in galera.
150
suo impulso indomito di ricerca della erita. Nel suo ricordo di quegli anni, Celibidache dimostra come
quella sua rioluzione intellettuale prendesse le mosse dal conronto con la storia, a riproa del atto
che, quando stigmatizza la tradizione` daanti ai suoi alliei, lo a perch per molti la tradizione`
dienta un bagaglio che si sorappone al rapporto diretto con le orze attie dellèento sonoro.
282
Ma
Celibidache, appunto, si e anche posto il problema del conronto critico e dialettico con la storia della
direzione dòrchestra:
Ma come spiegate oi 150 anni di cultura Si prenda làiio ai igfriao di \agner: sotto la bacchetta di \agner stesso
duraa trenta minuti - cè una lettera che lo testimonia - e sotto la bacchetta del signor Iaitink dura 12 minuti. Da 30
12: e stiamo parlando della stessa musica. No, signori, qui cè un errore. |.| Bisogna chiedersi: qual era lìdea di aiio
che aea in testa \agner Come mai lo acea durare trenta minuti 1renta minuti, quindi molto piu lento, con un
tempo meditatio. Senzàltro aea qualche cosa daanti agli occhi che oggi non esiste piu. Come si puo pensare di arlo
dientare di 12 minuti come acea Iaitink Cè stato poi un tedesco, \ilhelm on Iauseg
283
che lo acea in tredici
minuti, \ilhelm lurtwngler in 24 minuti, 1oscanini 20 minuti. Doe sta la erita in tutto cio
284
Sarebbe, cosi, accaduto che, a partire dalla considerazione di questa diormita di edute,
Celibidache si sia interrogato sullèlemento arbitrario che puo interenire in ogni atto esecutio.
Làncoraggio al sistema ilosoico della enomenologia gli e serito non tanto nei contenuti, ma
nellìmpianto metodologico, tantè che e Iusserl ad essere nominato, ma non i ilosoi del circolo di
282 Doreste imparare che non cè tradizione. Il pezzo non esiste, nasce di nuoo ogni olta. Quelli che si basano sulla
tradizione sono impotenti, in Yov aov`t ao av,tbivg - ,ov ;v.t et it erore . aocvvevtar, b, ]av cbviatCarre, 1eldec VIS
4509-96438-3.
283 Si segnala qui un errore di trascrizione: si tratta del direttore Siegmund on Iausegger ,182-1948,.
284 S. CLLIBIDACIL, Covfereva, cit., p. 129. Il rierimento a questo esempio rappresenta uno dei tanti tooi delle aermazioni
di Celibidache. Come accade per altri argomenti, anche questo e da lui riprese e rierito piu olte nelle sue
argomentazioni. A parte le interiste giornalistiche, Celibidache lo rierisce al termine della conerenza monacense: come
accade nella migliore tradizione orale, in queste riprese si registrano piccole arianti, talora signiicatie, e aggiunte di
nuoi particolari. In occasione della conerenza di Monaco, inatti, Celibidache speciico che a arlo imbattere in questa
lista di tempi esecutii osse stata unànnotazione casualmente rinenuta su di una parte orchestrale: Nel 1945 scoprii su
una parte dòrchestra dellàiio ai igfriao di \agner la seguente annotazione di un iolista non molto ligio al doere:
Siegried \agner: 30 minuti, \ilhelm lurtwngler: 26 minuti, Siegmund Iausegger: 16 minuti. Piu tardi enni a sapere
che questo elenco dei migliori tempi era stato cancellato dal palmares musicale da una gazzella ichinga, un tizio che
quando non proa a ar musica si chiama Bernard Iaitink, con il tempo record di 12 minuti e mezzo! Si tratta ancora
della stessa cosa, oppure durante un idillio e possibile abbracciare una ragazza anche stenograicamente Dunque: lotta -
lotta spietata allàrbitrio, sotto qualsiasi aspetto esso emerga. Nellùomo stesso debbono esserci i mezzi per questa lotta, e
questa u la mia ede. Questa nuoa ersione del racconto, ci induce a qualche rilessione. Nella conerenza bolognese,
Celibidache tace del tutto il rierimento allìgnoto iolista, si limita a presentare i dati, come da lui controllati. 1antè che a
\agner stesso ,dunque Richard, e non a Siegried, come inece dice a Monaco, attribuisce i trenta minuti, e sente
lòbbligo di anticipare eentuali dubbi dellùditorio menzionando il documento che comproerebbe questi tempi ,una
lettera non meglio speciicata,. Il minutaggio, poi, di lurtwngler e passato dai 24 minuti ricordati a Bologna, a 26 minuti
rieriti nella conerenza di Monaco ,cosi come i 12 minuti di Iaitink dientano li 12 minuti e mezzo,. Queste
considerazioni, apparentemente supericiali, impongono di tarare` i rierimenti aneddotici con cui Celibidache condia
le sue esternazioni, perch, orse inconsciamente, ne ritoccaa aspetti talora sostanziali. Diatti corre lòbbligo, in questo
caso, di aanzare dubbi sui tempi esecutii da lui presi per buoni: i trenta minuti wagneriani, potrebbero essere di
Richard, di certo non sono del iglio Siegried, come aermato a Monaco ,lèrrore sarebbe allora dellìgnoto iolista,: i
documenti discograici disponibili ci dicono che làiio ai igfriao duraa 16`04` ,registrazione del gennaio 192 con la
London Symphony Orchestra, pubblicata da Grammoono 2000,. Anche i tempi di lurtwngler non sono conermati
dalla documentazione discograica disponibile: nella registrazione in studio del ebbraio 1949, con i \iener
Philharmoniker, làiio dura 16`49` ,LMI,, in quella lie del 1952, con lÒrchestra Sinonica della Rai di 1orino, dura
1`52` ,Music & Arts,.
151
Gottinga che al suono e allèstetica musicale hanno dedicato piu speciiche indagini. La enomenologia,
attraerso la mediazione di Ansermet, e stata da lui adottata come possibilita di eriica dei modi in cui
la coscienza umana risponde al enomeno sonoro. La caccia allàrbitrio`, si e unita ad una posizione
che accomuna Celibidache ad uno dei suoi maestri, Nicolai Iartmann, il quale, preso partito per la
dimensione neutrale della elaborazione scientiica dei problemi metaisici, ossia lòntologia ,sorta di
regione mediana ra realismo e idealismo,, esaminaa, tra làltro, gli oggetti artistici come i prodotti
dellèssere spirituale ,categoria dello spirito obbiettiato,. Di Iartmann, che assieme ad Iusserl e
1iessen e esplicitamente rammentato ra i suoi punti di rierimento piu signiicatii, Celibidache
condiide senzàltro il riiuto di ogni possibile soggettiismo, la disciplina dellòbbiettiita e il disprezzo
per la parzialita dei punti di ista.
A partire dal sistema ilosoico di rierimento, dallìnluenza delle igure dei suoi maestri e dalla sua
disposizione scientiico-matematica con cui ha indagato a ondo disparate teorie artistico-musicali,
Celibidache e giunto alla piu eclatante delle aermazioni per un interprete`: che in musica non esiste
lìnterpretazione. Ad un approccio di supericie, questa potrebbe essere rubricata ra le sue tante
esternazioni proocatorie, non prie di ironia pungente. Certo, se partiamo dallàccezione neutra dei
termini, quali in genere ricorrono nel parlare medio ,interprete ~ esecutore, interpretazione ~
erforvavce, esecuzione,, nella consapeolezza che muteoli sono le condizioni stesse del are musica, e
approdiamo cosi alla banale e oia conclusione che nessuna esecuzione si puo sorapporre ad unàltra,
possiamo in bree liquidare queste aermazioni come boutade di una personalita bizzosa e scomoda,
non senza astidio per il pericolo di autoreerenzialita ad esse sotteso ,non esiste altro interprete che
Celibidache, e lìmposizione dogmatica che parrebbero celare.
Ma, indagato il suo orizzonte teorico e culturale piu a ondo e nelle arie sue componenti,
làermazione acquista dierso spessore.
Con la teoria della doppia appartenenza` del suono, Celibidache si pone per cosi dire nella
dimensione primigenia della sonorita, indagandola secondo le sue leggi costitutie, uniersali. Il suo
bisogno di eitare làrbitrio cercando aspetti oggettii e leggi naturali, iene appagato dalla presa in
esame di quella struttura teologicamente e teleologicamente orientata, retta da relazioni salde, non
arbitrarie, non soggette ad interpretazione,
285
cioe quella dei suoni armonici che accompagnano la
requenza ondamentale. La non interpretabilita` dei rapporti ra diersi eenti sonori troa li la sua
origine. Cosi come e nella dimensione temporale occulta` dei suoni armonici che si troa la possibilita
di saldare il suono alla coscienza umana. L, come quelle leggi sono oggettie e non manipolabili, cosi
pure il modo in cui la sonorita agisce sulla coscienza dellùomo e, per Celibidache, unioco.
Metabolizzata alla perezione la teoria di Ansermet sulla estroersione o introersione degli interalli,
ne sostiene la tenuta ad ogni possibile eriica esperienziale: per lui, una quinta e indubitabilmente
285 MP, p. 18.
152
estroersa, perch ogni olta cè la possibilita di ierne, sulla propria coscienza, lèetto di apertura alla
molteplicita. Proprio come nellùltimo Iusserl il terreno dellèsperienza e il ondamento della possibilita
di un giudizio estetico. L, nella coninzione che anche la coscienza dellùomo sia retta da leggi
uniersali, sia il pluralismo relatiistico che làssolutismo integralista non hanno spazio: cè,
nellèsperienza artistica, la possibilita di riconoscersi nellàltro, di condiidere, nella intersoggettiita,
quellùnica possibilita che la musica si maniesti, e questa coninzione e componente orte e
appassionata del credo artistico di Celibidache.
286
Se nel enomeno sonoro si maniestano aspetti
oggettii, non interpretabili e percio costrittii, anche nella coscienza umana Celibidache troa
lèlemento costrittio della onepointedness, ossia nella sua capacita di ridurre ad unita integrata le
dierenze, contrapponendosi alla molteplicita e aermandosi su di essa come spirito libero: Làtto di
unire insieme due enomeni separati corrisponde allùnico modo possibile di azione, allìrripetibile,
primo e ultimo non-poter-altrimenti dello spirito.
28
Lèssere cosi-e-non-altrimenti e la condizione, perennemente cercata da Celibidache nel are musica,
nella quale non cè posto per lìnterpretazione, cioe per làlternatia, per la possibilita che sia anche in
modo dierso.
La teoria` della non-interpretazione accoglie in s anche i temi cardine della orientalita di
Celibidache. Pararasando il maestro di tiro con làrco di Ierrigel, si potrebbe dire che lìnterprete
pensa che cio che non a non aenga`, la sua coscienza e piena di intenzioni, la soggettiita
soerchiante. L` interprete e colui il quale si preoccupa solo di contare quante olte ha atto centro, e il
suo bersaglio e tanto piu inutile quanto piu si identiica con il raggiungimento del successo. Mezzo e
ine contrapposti, soggetto e oggetto inconciliabili, perch ancora troppo presenti sono la olonta e
làzione. Celibidache postula, inece, che di ronte alla musica ci si ponga con la mente uota e
mettendo da parte il senso di un are` troppo attio. Non are niente, ammonisce, o dichiara:
Quando dirigo non accio nulla, e non certo per ridimensionare la unzione di chi sale sul podio, ma
proprio per sottolineare che il suo ruolo e quello di ar emergere i rapporti di tensione e distensione che
sono la, oggettiamente presenti nel materiale sonoro. Lùnica azione ammessa e quella immobile`,
sbocciata sul terreno del uoto assoluto.
288
Il uoto della mente sara quello di una coscienza pura,
capace di reagire con resca e rinnoata spontaneita con lèento musicale, con il quale ha un contatto
diretto, una compenetrazione non mediata dai saperi intellettuali, da sistemi reerenti estranei ai suoni
,che siano lèrmeneutica o la memoria della tradizione,:
286 Buon Dio, sento in me un impulso cosi sano allàmore per il mio prossimo, orrei coninceri tutti che quanto udite
qui non e una tela di ragno, non e una speculazione del pensiero. Bensi che questo e cio che oi sempre udite, cio che in
oi - in modo assolutamente dinamico - e attio, MP, p. .
287 Ii, p. 8.
288 Da tale uoto assoluto sboccia meraigliosamente làzione: 1AKUAN, ìvvobie covrev.iove, in D. 1. SUZUKI, Zev ava
]aave.e Cvtvre, New \ork, 1959. Nella trad. tedesca, Zev vva aie Kvtvr ]aav., pp. 82 sgg., e citato da Ierrigel a p. 88 del
suo o Zev e i tiro cov àrco, cit.
153
Nel non-poter-essere-altrimenti della musica non cè il tanto. quanto del linguaggio. Se la sonorita agisce in
modo dierenziato, cio e da ricondurre solamente alla condizione dierenziata dellìntorbidamento, condizionato
dallègo, delle percezioni, che luttuano ostacolando la trasparenza tra la coscienza pura e la nuda realta. Il non-
poter-altrimenti della coscienza pura e làttualizzazione ininterrottamente rinnoantesi della sua natura, le riduzioni
inali eettiamente attie, onnipresenti, onnicomprensie, i correlatii diini dellèssere assoluto.
289
La negazione dellìnterpretazione scaturisce dallèliminazione di ogni identiicazione soggettia e
personale,
290
dalla totale compenetrazione con lòggetto, dalla condizione non-duale. La possibilita
oerta dalla enomenologia e quella di troare quellùnica e sola condizione possibile perch,
trascendendo i suoni che la eicolano, la musica si maniesti. Si tratta di cogliere delle unzioni, delle
relazioni che sono unioche e sono dettate dallìntrinseca tensione dei enomeni: sono queste ad essere
ininterpretabili. Il atto che lèsecutore sia posto in condizioni muteoli ,e tutte tenute in gran conto da
Celibidache, dallàcustica della sala allòra in cui si suona,, non puo mutare quei rapporti e quelle
unzioni: lèsecutore che li ha esperiti nel issuto, reagendo con la situazione sempre nuoa, sapra
riproporli nuoamente.
Anche nellèsposizione del suo pensiero in merito allìnterpretazione in musica cè da registrare in
Celibidache una progressia radicalizzazione del proprio punto di ista. Negli anni Settanta, Celibidache
concede una ristretta accezione del concetto:
Ogni olta cè un senso dierso: cosi nella musica ogni raseggio e determinato dalla tensione interiore, dalla orza
degli interalli, non dalla natura dellìnterprete. Lei dee conoscere, prima di attaccare un pezzo, la topograia peretta
non morologica dellàrmonia e del contrappunto. L una topograia: qui cè una montagna, li si dee scendere per poter
salire la montagna, poi si dee salire: cosi io non posso scendere doe la musica sale. Questo e oggettio o
interpretatio L oggettio. Anche se conosco pero la montagna e le alli a menadito come un altro, ognuno di noi due
ha un suo modo di salire, di mettere un piede, di riposarsi durante il tragitto. Lcco la componente interpretatia. In
qualsiasi modo ci si puo arriare, e ognuno col proprio stile. Ma nessuno potra scendere dalla montagna quando si troa
in basso o salire quando e in alto. Bisogna identiicare le alli e le montagne. Lcco spiegata in due parole semplici la
enomenologia. |.| Conoscendo la stessa strada, ognuno cammina a suo modo ra le alli e le montagne. L li la
dierenza.
291

Dunque ammette una varieta di ciIra stilistica, la possibilita di un 'passo soggettivo. Negli anni
monacensi, Celibidache conserva la metaIora del percorso noto,
292
della topograIia, anzi
dellòrograIia del brano, ma non e disposto a concedere nulla ad una possibile 'componente
289 MP, pp. 49-50.
290 Cio su cui mi baso e lèliminazione delle reazioni personali, delle reazioni dellègo, ]araiv, cit.
291 S. CLLIBIDACIL, Covfereva .tava ai re.evtaiove ae cor.o ivtervaiovae ai aireiove aòrcbe.tra tevvto aa ergiv Ceibiaacbe a
1eatro Covvvae ai oogva ,20 ebbraio 192,, a cura di A. Spano, in L. GIRA1I e L. VLRDI ,a cura di,, Celibidache e Bologna,
Bologna, lorni, 2004, pp. 123-134: 128.
292 Citiamo il noto aorisma di Celibidache in una meno nota ariante: Se dei andare da Plon a Lutin, orse ci sono
interpretazioni, evograbi.cbe |varvvvg, cit., p. 2.
154
interpretativa: cio che si chiama interpretazione e ignoranza. Quando hai unìdea non hai
bisogno di nientàltro.
293
La sIida intellettuale lanciata da Celibidache, e appunto quella del bisogno di qualcosa dàltro,
della messa in discussione, della ricerca della verita che sta oltre la bellezza.
294
Cè una
responsabilita etica del Iare artistico, ed e Iorse questo làspetto inattuale dellàrtista Celibidache,
il quale e ben consapevole che il mondo va da tuttàltra parte.
293 ]araiv, cit.
294 L un pensiero di Schiller: Celibidache lo ricorda nel documentario di J. SCIMID1 GARRL, Yov aov`t ao av,tbivg - ,ov ;v.t et
it erore, cit.
155
APPLNDICL 1
SLRGIU CLLIBIDACIL
va fevovevoogia vv.icae
Conerenza tenuta il 21 giugno 1985 a Monaco di Baiera nella Sala Grande della
Ludwig-Maximilian-Uniersitt
Cosè la enomenologia della musica Per quanto costretti a iniziare con questa domanda,
che nasce dallàtteggiamento |iv.tevvg| psicologico ingenuo, naturale, primitio, non riusciremo
a illuminare nellàmbito di una breissima ora della mia ita cosa sia la enomenologia, potremo
tuttàl piu, limitandoci allìndagine di alcuni aspetti parziali, dire cosa essa in ogni caso non sia.
La prima diicolta proiene dalla mia posizione eroica, non insegnabile, che mi spinge a
saggiare cio che lìntelletto esclude in modo totale. Il presidente, dr. on Canal, e il pro.
Bockholdt mi aeano amicheolmente initato a condensare in una conerenza di unòra quanto
i miei studenti hanno bisogno di meditare per sette anni, io ho risposto di si, con un sorriso
giocoso. Mi sono atto coraggio, e ho pensato a quella domanda che si troa nella dottrina dello
Zen, se una bree ora duri piu di un lungo quarto dòra, e ho pensato alla risposta del maestro
Zen, Stupido! Quasi il doppio! Per me la scelta tra la ormulazione astratta e la lunga
esplicazione |.v.egvvg| della dottrina da un lato, e dallàltro la decisione di procedere in modo
empirico e intuitio, ma cogliendo poco del compito ininito, e una scelta tragica.
La seconda diicolta sta nellòggetto del nostro intento. Debbo ora inserire` una piccola
parentesi: io i inidio, per il atto che gia sapete cosa sia la musica. La musica non e qualcosa che
si possa cogliere |erfa..ev| in una deinizione mediante simboli di pensiero e conenzioni
linguistiche. Lssa non corrisponde ad alcuna orma di esistenza |Da.eiv.forv| percepibile. La
musica non e qualcosa. Qualcosa puo, sotto certi presupposti irripetibili, airevtare musica. L
questo qualcosa e la sonorita |Kavg|. Dunque, la sonorita non e musica, la sonorita puo
dientare musica.
La terza diicolta e una domanda scontata: cosa ha a che are la enomenologia musicale con
quella ilosoica Ma poi, quale enomenologia ilosoica Quella prima del 1913 Quella che
nasce dallìnclinazione, dallàtteggiamento naturale, oppure quella sorta da questùltimo, spiegata
da Iusserl La enomenologia, per làppunto, non e psicologia descrittia, poich esclude il
compimento |1ovg| naturale di tutte le appercezioni e posizioni empiriche, naturalistiche.
156
Senza rinunciare a prendere in considerazione, grazie allìntelletto che pone le dierenze, una
ormulazione, orrei menzionarVi, muoendo dalla sera pragmatica, due ie proposte da
Nicolai Iartmann, due campi di ricerca che tentano di costruire una scienza partendo da
questa disciplina: lòggettiazione della sonorita, e secondariamente lo studio dei arii modi in
cui la sonorita agisce uniocamente sulla coscienza umana. L, se per Voi non e troppo diicile,
percorreremo insieme queste due semplici ie.
Cosa sappiamo della sonorita, e in ultima analisi del suono |1ov| musicale Non molto di piu
dellùomo preistorico, che obbedendo ad un impulso di liberta, con ricerca ispirata l`ha scoperta e
ignaro l`ha presa a prestito dal cosmo. Cosè la sonorita La sonorita e moimento. Cosè che si
muoe La materia piu grossolanamente concreta: una corda, una massa dària oppure di metallo.
Noi sappiamo che tutto e moimento. Ma se la sonorita e moimento, cosa distingue la sonorita
che puo dienire musica dagli altri moimenti Sono le strutture speciiche e inconondibili che le
stanno alla base: le ibrazioni uguali e che rimangono uguali. Per una determinata unita di tempo
lo stesso numero di ibrazioni: questa e lèssenza del suono musicale.
Questa struttura puo esistere nel mondo che circonda lùomo, essa non appare pero nel
settore del suo |osseratorio| condizionato dal senso. Lùomo che ha creato il suono a ibrazione
costante lo ha portato dalla proondita inerte del suo ambiente circostante, grossolanamente
materiale, sino alla luce della coscienza, o piuttosto lo ha atto discendere dal palcoscenico diino.
In ogni caso, lo ha creato. la ibrare una lunghezza elastica posta tra due punti saldi, soia in una
canna di bambu o in un osso suotato e proisto di ori, e costituisce in tal modo, senza aerne
neppure una aga idea, i presupposti grazie ai quali puo trascendere i suoi condizionamenti legati
allìstante presente.
Per prima cosa lo aascina la stabilita della sua scoperta. Ogni olta che crea le stesse
ibrazioni, ripete la stessa esperienza |rebvi.|. 1ali esperienze non gli engono dallàmbiente
circostante a lui noto, prio di stabilita. Lgli ha appreso quanto sia caduco il suo ambiente e tutto
quel che ricee, mediato da esso. Anche il suono a ibrazione costante e caduco. Lsso mostra
pero nel corso della sua durata una identita protratta, sempre ricorrente: in qualche modo esso e
sempre la. In questa inenzione nasce una gioia nuoa, che altro non e che lèsperire se stessi. Un
porsi-sullo-stesso-piano emozionale con il enomeno sonoro rielato, poich anche nellùomo, in
questo, come dicono tutti i proeti, muti e loquaci, ritratto dell`Lssere assoluto, cè qualcosa di
immutabile. La orza trainante autentica, che rinnoa se stessa e che lo a soermare presso la sua
scoperta, e il nuoo sentimento di benessere. L questo non cè stato ancora.
Il suono a ibrazione costante non ibra da solo. 1utta una serie di suoni secondari, che
lìnentore ricco di iniziatia non ha aatto creato, ibrano insieme al primo e si riuniscono in
157
una molteplicita completamente nuoa, risonante. Sono i suoni armonici, i enomeni secondari
direttamente dipendenti, gli epienomeni che seguono immediatamente. La corda elastica, tesa tra
due punti, la colonna dària inclusa in uno spazio cilindrico, non possono ibrare nella loro
totalita. Debbono suddiidersi secondo la legge della massa inerte. L queste suddiisioni
producono una serie di sonorita che appartengono alla amiglia della sonorita ondamentale.
Questùltima, dunque, non e isolata. L accompagnata costantemente dalla sua amiglia. Anche il
rumore, una somma non ulteriormente deinibile di onti sonore, possiede armonici, che pero
non sono percepibili per la unzione costitutia della mia coscienza, in quanto non dierenziati.
Il risuonare simultaneo della sonorita ondamentale e della sua amiglia, che trae origine al di
uori di ogni intenzione umana, non aiene nel mondo che lùomo nel suo atteggiamento
ingenuo chiama Natura. Lùomo crea le condizioni ainch cio tragga origine. Lgli presta, o
ruba al cosmo questùnico enomeno, che senza di lui non puo esserci aatto.
Ma non per lungo tempo. Anche il singolo suono si ricorda ineluttabilmente della sua origine e
iene senza indugio richiamato indietro. Anchèsso scompare. Anchèsso dee riprendere nella
massa della materia inerte il posto da cui era stato strappato. I enomeni secondari che esso ha
rielato altro non sono, tuttaia, che le dierse stazioni, strutturate in modo unioco, lungo il
sentiero del suo deinitio scomparire. Noi ci troiamo dinanzi al enomeno piu ondamentale,
quello che da alla sonorita la possibilita di dientare musica. Nel modo piu diretto, noi siamo
messi di ronte alla primissima, unica nel suo genere, struttura spazio-temporale. Dal momento
che ogni singolo suono e un sistema solare, tra esso e i suoi enomeni secondari sussistono
relazioni salde, non arbitrarie, non soggette ad interpretazione.
Queste relazioni non sono solo spaziali ,la lunghezza si diide in due, tre, quattro parti, gli
armonici superiori appaiono piu alti, quelli ineriori piu bassi,, ma anche temporali. Quel che la
musicologia ignora completamente e la struttura temporale dellàpparire degli epienomeni e la
sua implicazione che si rilette nel mondo aettio dellùomo. I enomeni secondari non sorgono
simultaneamente, insieme al enomeno principale, ma si maniestano - seppure a distanza a
stento percepibile dallòrecchio umano - nel tempo. Una cosa del genere, la isica acustica la
chiama transitorio di attacco |iv.cbrivgvvg.rorgavg|, che tra làltro ha una dimensione temporale.
Ma la musica e solo eetto della sonorita L la noita, altrimenti mai maniestantesi, della
pienezza per lùomo, condizionata dai enomeni secondari No. Lèssenza della musica a cercata
nella relazione suono-uomo e nelle corrispondenze tra questa struttura temporale della sonorita e
della struttura del mondo aettio umano.
In cosa consiste lèssenza del mondo aettio umano Consiste in relazioni |che si instaurano|
in ogni istante presente tra cio che e stato e cio che sta per aenire. Che altro sono le
158
motiazioni attie, i ondamenti di moto emblematici delle emozioni e sentimenti che si
maniestano nel mondo aettio, se non questo doppio legame nellìstante presente tra uturo e
passato Sentire la mancanza di una persona che si e amata e rierito al passato ,l`ho conosciuto
una olta.`,, signiica attendere qualcosa che non puo enire, la delusione e rierita al passato e
al uturo, làzione e rierita al uturo, il rimorso e rierito al passato e al uturo ecc. Nel nostro
mondo aettio non cè nulla che non presenti uno di questi legami polialenti.
Come stanno le cose nel caso delle nostre piccole strutture onnipotenti Il primo armonico:
lòttaa. Voi sapete che se una corda iene diisa al centro, si diide in due meta e si maniesta
lòttaa, se si diide in tre, si maniesta la quinta, si puo diidere in quattro, cinque, dieci, cento
parti, sinch raggiunge, per la |percezione| umana, il punto di riposo da cui era stata
strappata. Questo processo sorge nel tempo, sebbene, come ho detto, ad una distanza a stento
percepibile per lùomo primitio. Il primo suono, lòttaa, cio che e |in moimento|, appare in
seguito come il suono ondamentale, e dunque il suo uturo. Lòttaa pero non e qualcosa di
completamente nuoo: essa puo apparire nuoa sotto certe condizioni melodiche, ma in pari
tempo essa e anche la stessa. Nellìdentico, nella ripetizione, sta pero anzitutto |la sua meta|,
lùniormante non-poter-essere-diersamente dellìnerzia.
. iavoforte Cerchero di preludiare` un po` per oi ,da due giorni ho le dita estremamente
rigide, non so che succedera,. Dunque, lòttaa: e qualcosa di nuoo. vova vvòttara .coraata
Questo e assolutamente nuoo! . Ma e anche la stessa cosa. Ora cosa suono Riete vva veoaia
a ai.tava ai ottara Vedete, e ancora la stessa cosa. Dunque, lòttaa e qualcosa di nuoo, se iene
raggiunta per ia melodica . vova vva veoaia cbe .ae .ivo aòttara .veriore . ha daero il
alore di un enomeno nuoo, ma si tratta di una condizione tutta particolare, speciale, in base
alla sua unzione essa e la stessa cosa.
Del tutto nuoo e inconondibilmente dierso e il secondo armonico, quando la lunghezza
iene diisa in tre parti, cioe la quinta. Lssa e in s il ero e proprio uturo del suono
ondamentale. Non ho bisogno di suonari una stessa linea melodica a distanza di quinta. Sapete
bene quanto cio sia contraddittorio. Nella sua relazione alla sonorita ondamentale e agli altri
enomeni secondari essa e preponderante ed eredita pertanto dal suono originario tutti i
contrassegni predominanti. .a aragva L caratterizzata dalla relazione pitagorica 2:3 ,nel
triangolo equilatero |.| la quinta qui e un terzo e cio darebbe 2:3 |.|,, che rappresenta la piu
piccola e insieme piu grande opposizione allìnizio della serie dei numeri primi. Lssa si troa in
una posizione ad angolo retto rispetto alla unzione principale, ed e pertanto il piu stabile
interallo sonoro. Poich e il simbolo di tutte le relazioni stabili, e il parametro e lìmmutabile
metro di misura per tutte le strutture spazio-temporali mobili e genetiche.
159
Dunque, il suono appartiene allìniziatia dellùomo e in pari tempo appartiene al cosmo.
Perch allìniziatia dellùomo Io posso ormare una melodia in questo o in questàltro modo -
l`ho atta io, intendo, e in pari tempo essa - per il atto di essere riconquistata - appartiene anche
al cosmo. Dunque, abbiamo una doppia appartenenza. Nel suono, che tra làltro e un enomeno
spaziale, essenziale e poter cogliere allàscolto |berav.brev| la dimensione temporale occulta, che
costituisce lèssenza della relazione con lùomo.
Un suono da solo, pero, a onta della sua struttura spazio-temporale implicita, non puo ancora
dientare musica. Solo con làpparire del suono successio si materializzano le ulteriori
dimensioni dellàttiita espandente, che e orientata contro ogni inerzia dioratrice, contro ogni
logorante tendenza allo scomparire. Non so se sia chiaro quanto ho detto sin qui, cioe che nella
suddiisione del enomeno principale, nel rielarsi della sua amiglia, e presente qualcosa che non
e soggetto ad interpretazione.
. iavoforte La maniestazione essenziale e la quinta. Cosa signiica questo In musica
abbiamo a che are con le prime sedici maniestazioni della serie degli armonici superiori, p. es.,
partendo da questo suono . .vova . primo suono . secondo, terzo, quarto ecc.
Lèssenziale e la quinta, perch non la quarta Poich allìnterno di quel sistema di rierimento
deinitio che e lòttaa . .vova . io posso ridurre tutto cio che |sta| entro le noe ottae
percepibili dallùdito umano. 1ra.ove ottare Qui e cosi . .vova . qui e cosi . .vova
Dunque lòttaa e un sistema di rierimento deinitio non per tutte le espansioni, solo per
quelle armoniche e melodiche. L se si prende lòttaa come rapporto 1:2 ,il rapporto pitagorico,,
anche lòttaa - rappresentata dal rapporto 1:2 - e parecchio distante dallàltro ruolo che ha la
quinta. Rapporto 1:2, sul piano ritmico: atte, oi .vova |.| L qualcosa di totalmente nuoo,
oppure e gia compreso nellàltro Ma si, oio! atte avcora vva rota Come stanno le cose nel
caso dlela quinta Rapporto 2:3: atte Massima opposizione! vova L di nuoo la stessa
cosa ad annullare lòpposizione. Vi sono orse rapporti di tensione maggiori della quinta in questa
opposizione Maggiori no, ma piu dierenziati, si. vova 1re contro cinque, piu diicile da
percepire, non maggiore dei tre. Non cè posizione dinamica piu distante che 2:3.
Questa e anche lèssenza della musica Jazz, che alle sue origini ha tratto la piu grande energia
ritmica da questa contrapposizione dei due ritmi. Il cosiddetto Iiccup, e questo qua, se .
.vova . Cosè Sono tre ottai suonati contro quattro alla oce ineriore. |.| Questo
Iiccup puo essere dislocato ariamente, i jazzisti l`hanno scoperto col tempo, . .vova . L
tre contro due. Dunque, la opposizione minima e la massima. Vedete, tutti questi aspetti, mi ci
orrebbe una settimana stando insieme a oi, e alla ine non edreste piu tutto questo come una
teoria, ma edreste
295
che in oi iono le stesse orze attie che iono anche in me. Iusserl
295 Nellòriginale: vedrete |sondern Sie werden sehen|.
160
chiama tutto questo Intersubjektie Betrebarkeit, relazionabilita intersoggettia`.
Dunque, noi dobbiamo ora abbandonare il materiale, la sonorita. Siamo partiti da questo
studio della sonorita e orremmo ora arontare qualcosàltro. . Pero ne abbiamo parlato assai
poco, dobbiamo ora spingerci un poco piu aanti |.| Lòra che ho a disposizione si a sempre
piu bree, ero Ma andiamo aanti, orse torneremo anche indietro. ,Signore e signori, piu aanti
mi aspetto dalla ostra partecipazione diretta - con le ostre domande - molto di piu che da
questa esposizione teorica.,
Abbandoniamo ora il materiale e occupiamoci della costituzione dello spirito umano. Lo
spirito umano e una entita |vtitat| indiisibile conchiusa in se stessa, che sta perennemente di
ronte a una molteplicita di enomeni. L dunque una unita chiusa, un uno`, e puo aere a che
are solo con un altro uno`, uno alla olta. Nella sua disposizione, orientata in senso
intenzionale erso lèsterno, a identiicarsi |nellàppropriarsene| in un processo di appropriazione
con quanto iene percepito - a identiicarsi in un processo di appropriazione con quanto iene
percepito! - oero a escludere quanto non e correlabile: qui sta lèssenza ontologica della sua
unzione. Questa disposizione unica dello spirito umano si chiama in sanscrito eagrata. In
tedesco non abbiamo un concetto equialente. Gli inglesi hanno miglior ortuna, perch
dispongono del termine oveoivteave..: lèsser-diretto-su-una-sola-cosa. Noi pero possiamo anche
tradurre questo stato di cose |acbrerbat|, in modo sensato e con una perirasi, con costituzione
non-dualistica della coscienza libera. Se lo spirito non osse in grado di accogliere e poi di
abbandonare, ale a dire di trascendere, cio di cui si e appropriato, non i sarebbe aatto la
possibilita di una ulteriore appropriazione esperita nella correlazione. Mediante il trascendimento
puntuale nel qui e nellòra ,trascendimento dellàppropriazione immanente, lo spirito ottiene di
nuoo la propria liberta, cioe quellàssenza di preconcetti che e la covaitio .ive qva vov per la
successia appropriazione. Làtto dellìncatenare insieme le dierenze, lèliminazione di ogni
orma di dualismo, e lùnica operazione possibile del nostro spirito. Di conseguenza esso dee
incatenare ogni molteplicita e arne un atto che gli appare come compatto. Lèliminazione di
tutte le dierenze, lìntegrazione di tutte le parti in un intero noi la chiamiamo riduzione.
,Per i enomenologi: qui si diidono le ie della enomenologia musicale e di quella ilosoica.
Iusserl chiama la riduzione messa tra parentesi, escludere, oler trascurare ecc. Noi ci
aenturiamo su una ia assolutamente diersa.,
Lìntegrazione non ha nulla a che edere con il concetto matematico e logico-ormale che la
intende come ricostruzione dellùnita dal dierenziato. Non si tratta qui di una ricostituzione,
bensi di una nuoa-costituzione, unica e originaria, che richiede solo vva condizione: le relazioni
esistenti, reciprocamente completabili, complementari in ia di subordinazione, tra le parti o i
161
modi dèssere. ,La relazione tra naso rosso` e la olonta come rappresentazione` non puo
essere integrata.,
In una serie di percezioni sonore scompare ogni singolo enomeno e sorge la domanda: cosa
rimane Quel che rimane e la relazione, che e esperibile solo attraerso la trascendenza. Lo spirito
trascendente non sta n nel primo membro di una relazione, n nel secondo, ma oltrepassa
entrambi e si appropria dellèssenza della sua relazione comprensia, essenzialmente aine e
rierita lùna allàltra. Scompaiono le relazioni. No Si, ma non come i suoni dal settore
isicamente percepibile in cui sono comparsi, bensi essi si integrano in una unita di nuoa
conormazione, superiore, che trascende le parti, che e lòpera dureole, la unzione eternamente
possibile dello spirito umano.
In tal modo ci siamo imbattuti in una dierenza cardinale tra la ilosoia europea e lo stato di
atto reale. La ilosoia europea sin da Brentano, il maestro di Iusserl, muoe dalla
supposizione apodittica, concepita come un assioma, che ogni coscienza sia coscienza di
qualcosa. Questo e anche lènigma di tutta la ilosoia. Per noi, nulla e piu also di questo. Lo
sanno gli yogi, da quando esiste il pensiero rilessio. Prima che la coscienza aerri qualcosa
dee esser la, esistenzialmente. Solo quando ha aerrato, diiene coscienza di qualcosa. L una
olta che ha aerrato - come puo essere ancora pura Cosa signiica la raccomandazione che
lo yogi ripete di continuo allàllieo: Suotati! Non permettere che la luce onnipossente della
tua coscienza enga turbata da alcuna cosa che spunta uori. lorse che il tener lontano
qualsiasi oggetto di pensiero dalla coscienza pura e passiita Un eitare inteso come atto
iolento Oppure e lìllimitato, incondizionato esperire della luce onnipotente, e dunque
suprema attiita Come ho detto, di questo non si puo parlare, lo si puo solo esperire. ,Oggi,
orse per la prima olta nella storia di questo pianeta in tale ampiezza, milioni di gioani
tentano di arlo, recando con s in questa impresa cosmica solo il loro indomabile impulso alla
liberta.,
Ma ora torniamo alla sonorita. Abbiamo isto che un suono da solo non puo dientare
musica. Allorch dopo il primo suono se ne maniesta un altro, sorge la prima articolazione, che
produce la comunicazione tra ascoltatore e oggetto ascoltato. Cio pero non basta a tenere
làscoltatore nellìncantesimo di un eento sonoro. In cio che segue a questa articolazione si
mostrera làltro contrassegno iente che dallàssociazione di due suoni orma il piu piccolo
mattone del uturo ediicio. Questo contrassegno e lèssere-diretto.
Quali relazioni sussistono tra due suoni che si susseguono Il primo caso: il secondo suono e
identico al primo. Nellòpposizione di due suoni uguali si materializzano per la prima olta le
strutture sonore elementarissime, che coinolgono il tempo, le quali sono il presupposto
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adatto perch si compia la metamorosi di tutti i dati sonori in musica.
Il secondo caso sarebbe quello in cui al primo suono segue qualcosàltro. .a aragva |.|
Nel caso del primo suono abbiamo accertato che non si tratta solo di una maniestazione
spaziale, ma che ha anche una dimensione temporale. La sua amiglia sorge dopo di esso. In tal
modo stiamo per la prima olta in questo spazio ristretto insieme ad un enomeno che,
signiicatiamente, rimane essenziale per tutto quel che ne scaturisce in seguito. Mo.tra aa
aragva Se il secondo suono e uguale al primo ci troiamo in una situazione del tutto nuoa.
Sento io il secondo suono, che sul piano isico e uguale al primo, proprio in modo uguale al
primo Oiamente no, poich il primo suono ha lasciato in me un qualche sedimento.
,Altrimenti non potrei neppure dire che il secondo suono e il secondo., Una qualche impressione,
sia essa nella mia memoria, sia essa in questa sensibilita dellùomo, incredibilmente pronta.
Questo suono non ha piu questo antaggio incredibile di cadere in un campo non elaborato, dal
momento che cade appunto in un campo elaborato da questo suono. Ma per làmor di Dio!
Dunque in musica non i sono ripetizioni Naturalmente, non e ne sono. Inatti dallàscolto
della prima olta io ho ricaato qualcosa, cosicch la seconda olta, quel che noi chiamiamo
ripetizione, cade in qualcosa di elaborato. Quante olte si puo camminare sulla nee resca senza
lasciare la stessa impronta Una olta sola.
Questo, direte, e un enomeno assolutamente nuoo - lo e daero! crire aa aragva Ia
qualcosa in comune con esso Solo che se io considero tutti e due i enomeni in s . e questo in
s . allora sono uguali. Ma come possiamo accogliere qualcosa iv .e nel corso di un processo
|!eraegavg| Se la cosa e cosi, allora la posizione del |secondo| enomeno identico rispetto al
primo e unàltra rispetto alla posizione del primo al secondo. Questùltima appare discorsia, nella
discorsiita, la prima appare ricorsia. Il sintetiuzzante Non-poter-altrimenti dello spirito
,oveoivteave.., non ode lìn s, ma cosa Ode la relazione tra i due. L nella relazione n il primo,
n il secondo e presente |rorbavaev| Se cio, nel secondo enomeno, non e nulla di nuoo, allora il
mio interesse al riguardo e diminuito. Nasce cosi una alle tra questo enomeno e questo .
.a aragva Dal momento che questo ha inizialmente prodotto un eetto su di me, posso
percepire il secondo solo in rierimento al primo. Il procedere aanti |iv.cbreitev| nel tempo
mostra una nuoa dimensione a aore del secondo, a cosi . .a aragva La relazione non
esperire nulla di nuoo nellàltro crea da questa articolazione una direzione che a in senso
contrario: io percepisco il secondo suono in rierimento al primo.
Queste sono gia le prime opposizioni |Oo.itiovev|. Opposizioni |Cegev.aticbeitev| che
eicolano durata, creano durata. Ah! Come se non lo sapessimo! Cosa ci iene a raccontare,
signor Celibidache Comè che Beethoen costruisce il culmine nel primo moimento della
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Quinta Sinonia vova a iavoforte Non e orse ero che ripete otto olte la stessa cosa
Proprio no! Otto olte e la otograia del quadro, non la realta musicale. La cè una
intensiicazione proprio perch non e la stessa cosa, perch non si tratta di una ripetizione. Se
non aesse atto questo, e inece aesse atto questàltro ,ora non puo trattarsi che di una
improisazione idiota,: vova . Cosa cè qui di costrittio Nulla! L cosa cè inece la, di
costrittio 1utto! Ld e allìnterno di questi poli che nella musica si gioca tutto. Sono anche
dimensioni del tutto dierse, che noi doremo ancora esperire.
.a aragva Cosa accade ora, se il secondo suono e nuoo Le considerazioni che erano
assolutamente ineitabili, lo sono anche qui Io ascolto il secondo suono in rierimento al primo
Certamente. Sorge anche qui ,tramite il non-esser-nuoo, la alle No, qui cè qualcosa di nuoo.
Qui sorgono oiamente tutte le dimensioni musicali: . Questo presenta una articolazione . e
anche questo. Io posso soloascoltare cosi . uno-due, dalla cosa che ho ascoltato per prima alla
cosa che ascolto subito dopo. Anche qui. . Che genere di orze sono qui allòpera Se questo
suono e una delle maniestazioni secondarie del primo suono, cio uol dire allora che làinita e
prossima, e lòpposizioone non e poi cosi grande. Ma se questo suono non appartiene agli
epienomeni del primo suono, . allora sono molti i enomeni che i appartengono, non e uno di
essi, ma qualcosa di molto distante - e comè lòpposizione Lnormemente grande. Ma làltro
suono, quello nuoo, ha anchèsso un sistema tuttìntorno Oiamente.
Quanto piu ampia e la relazione, intendo dire in senso enomenologico, tanto piu remota sara
làinita tra questi due . ,abbiamo dei criterii per accertarlo, non posso direli ora sui due piedi,
. e quanto piu remota, tanto maggiore sara anche la lotta tra gli epienomeni e quelli del primo
suono. Questo, noi lo chiamiamo tensione.
Dunque, quanto maggiore e la distanza, tanto maggiore sara la tensione. Io pero posso
suonare questa nota al pianoorte, p. es., in modo leggero - come saranno allora gli epienomeni
Saranno sempre presenti Si. Ma se tutto cio iene chiamato alla ita |sonora| con poca orza,
come sara il suo mondo Piccolo per la percezione umana, il che uol dire che noi udiremo poco.
. iavoforte Non e detto che questo suono non abbia gli stessi epienomeni di questàltro. .
vova vva vota acvta e vva grare Il secondo ha gli stessi del primo, ma come stanno le cose in
questàltro caso vova iavo e forte Nel secondo suono, ho premuto il tasto con maggior orza,
e sento molto piu degli epienomeni che non nel caso del primo. Ora, come stanno le cose con le
condizioni isiche di questo suono vova vva vota grare coi .voi arvovici Sento orse tutti i primi
sedici enomeni, quelli decisii Come stanno le cose con il suono vova vva vota acvta Cè
anche questo Certo, ma doe anno a cadere Cadono al di uori del settore della percezione
umana, che acusticamente si estende da 16 a 20000 ibrazioni, e musicalmente da 32 a circa 8000.
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.a aragva Dunque, nellùn caso . la amiglia . questo e il settore della percezione
umana . nellùn caso: questo suono, che e cosi, . a ascoltato nella sua piena identita.
Questo suono orma gli stessi epienomeni che cadono tutti al di uori del settore della
percezione umana, e dunque non sono piu udibili per me.
Dunque: ainita tra i suoni, ainita tra i diersi lielli sonori, tra le dierse intensita. Se lùno e
assai orte e làltro lo e poco, naturalmente non si crea una grande opposizione. Ma se lùno e
orte e anche il secondo lo e, allora siamo di ronte ad una enorme opposizione. Quanto
maggiore e lòpposizione, tanto piu numerosi risultano i punti di contatto tra i atti. L quanto
maggiore e lòpposizione, tanto maggiore e il tempo di cui ho bisogno per percepirla. Ah!
Dunque la dimensione temporale e gia contenuta nellìnterallo. Per tutti i diaoli! Come mai
Quali altri enomenologi aermano questo lrescobaldi, il musicista issuto cento anni prima
di Bach, che ha esaurito lo spazio di quinta, dice che i passaggi espressii debbono essere suonati
piu lenti degli altri. Ah! Da doe iene lèspressione Cosè lèspressione L la molteplicita dei
punti di contatto tra i enomeni. Se ho |lùno dopo làltro| orte e debole, qui sono a malapena
presenti dei punti di contatto, delle opposizioni. . Questi non possono interessarci. Se mediante
lìntensita, mediante il modo di presentarsi |1ortragev| intensio dei enomeni si creano moltissimi
punti di contatto, allora ho bisogno di parecchio piu tempo per, mediante la mia oveoivteave.. ,la
orza sintetica del mio spirito,, . ho bisogno di parecchio piu tempo per poter udire da tutto
questo una relazione. Ah!
Cosa dice Bach, làltro grande enomenologo, con le poche parole di cui ci ha lasciato
testimonianza Chi non e in grado di ricaare il tempo dalla composizione, e bene che la lasci
perdere! Se aprite una partitura doete sapere se quello che aete daanti e un brano lento
oppure mosso. Quandè che un brano sara lento Quando queste opposizioni, sia nellàinita, sia
nella dinamica, sia nel raseggio, sono grandi. Ah! L questo spetta a ciascuno Lui pensaa: si! - e
lo penso anchìo. Ma non dopo 200 anni di prassi musicale alsa, e andato tutto in roina. Oggi la
prima inormazione che ci iene data e: Allegro ~ 52. L ora ate andare il metronomo: ta-ta-ta, e
proate a mettere insieme le molteplicita . Beh, che puo enirne uori Qual e questìdea di
tempo Doe dorebbe stare Dopo che ci siamo appropriati di tutti i attori eicaci, allora
possiamo dire: a questo tempo e possibile.
Cosa dice Iaydn Le armonie di un brano di chiusura, di un Presto debbono essere semplici:
tonica, dominante, sottodominante. Ah, e come stanno le cose Nei brani lenti i possono
essere armonie cromatiche. Ah! Dunque cè qualche cosa nella sonorita e nelle associazioni tra le
sonorita che contiene oggettiamente il tempo. L di cosa si tratta Del grado di opposizione.
Su queste situazioni ,lo stesso suono e suoni diersi ecc., potrei naturalmente parlare a lungo,
165
ma penso solo a questa tragica ora che ho a disposizione . .a aragva Dunque, questa
situazione non e naturalmente solo melodica, temporale, ma due suoni possono anche
maniestarsi simultaneamente, i punti di contatto tra questi enomeni sono gli stessi. Se entrambi
appartengono alla medesima serie di epienomeni, làinita e prossima, se no, lòpposizione e
grande.
Buon Dio, sento in me un impulso cosi sano allàmore per il mio prossimo, orrei coninceri
tutti che quanto udite qui non e una tela di ragno, non e una speculazione del pensiero. Bensi che
questo e cio che oi sempre udite, cio che in oi - in modo assolutamente dinamico - e attio. Ma
ora dobbiamo andare aanti.
Queste relazioni tra due suoni rielano una serie di aspetti parziali separati, che, quando sono
presenti le condizioni, scompaiono completamente nella riduzione. Non tutti hanno orse capito
cosa sia una riduzione: .a aragva Se abbiamo diersi enomeni singoli che si materializzano
nellìstante presente . sarebbe piu o meno cosi . ai.egva nellìstante presente, giusto .
. iavoforte Immaginatei un accordo: .vova . Immaginiamo che sia suonato da corni,
lauti, agotto, iola, ioloncello ecc. L uno di questi elementi che agiscono nella simultaneita .
aa aragva p. es. questo lauto e troppo grae. Che acciamo 1oi non sapete cosa are - noi
direttori di proessione diciamo: Lei suona troppo grae! Una olta che abbiamo detto cosi,
cosa succede O il suonatore ha orecchie e modiica làltezza e rientra nellùnita presente. Inatti,
sinch e troppo grae, si troa qui e gli altri inece si troano la, dunque cè dualita. Di.egva Se
troa la nota giusta, che succede Scompare No, iene integrato in questa unita. Immaginatei
che qui un cornista seglio suoni mezzoorte e gli altri strumenti a iato piano . Anchègli
produce una dualita, sono due cose. Se gli dite: Sia buono, per aore non disturbi gli altri - Si,
si, chiedo scusa. L ora anche lui suona piano - e scomparso No, e integrato nellùno,
nellìstante presente. Quante dimensioni del genere esistono Innumereoli: in un caso troppo
debole, in un altro troppo duro, in un altro troppo grae , troppo |...| ,non posso spiegare,, puo
essere piu estroerso oppure piu introerso . Vi e una quantita incredibile di punti di ista in
base ai quali la cosa potrebbe andare.
.a aragva Dunque, questa e dualita. Puo anche essere cosi, che questa pluralita sia assai
maggiore: lauto troppo grae, e ora un trombone stupido, un corno troppo in eidenza . un
contrabbasso che attacca in ritardo!!! . una tromba che attacca troppo presto - Pluralita!! L
quando le cose non stanno cosi, se ciascuno troa puramente . - Doe, puramente Nellùnita
generatia - . ecco che scompare la pluralita. Noi possiamo aer a che are solo con
questùno, perch noi stessi siamo un uno. lintanto che ci troiamo di ronte una pluralita
presente, non possiamo raccapezzarci. Allorch ce ne appropriamo, essa dee dientare un uno.
166
L a che scopo ce ne appropriamo L, spero, suicientemente chiaro cosa sia una pluralita e cosa
la oveoivteave.., la capacita dello spirito di unire insieme tutto.
Làtto di unire insieme due enomeni separati corrisponde allùnico modo possibile di azione,
allìrripetibile, primo e ultimo non-poter-altrimenti dello spirito. Lsso dee liberarsi della pluralita,
cioe dee uscirne. Dee aermare s contro di essa. Dal momento che la pluralita risorge sempre
di nuoo, la capacita di |operare la| riduzione dee essere sempre di nuoo, e senza consumarsi, la
stessa. L per il oler-aermare-s che lo spirito dee rimpicciolire la pluralita. L questo, lo spirito
lo a ounque cio sia possibile. Làtto del pensiero e una riduzione unioca, che ha luogo nella
simultaneita. Nellàtto del pensare si esterna in modo diretto la capacita comprensia della
coscienza umana. Ogni deinizione, ogni generalizzazione, ogni oler-aerrare in leggi alide,
ogni pluralita proiettata come totalita, ogni pluralita del enomeno singolo ridotta mediante il
simbolismo concettuale, ogni equazione matematica, ogni covcv.io che sia lùnica possibile a
scaturire dalle numerose premesse - tutto questo e il rutto diretto di questa cosiatta potenzialita
dello spirito umano.
Ma ora, quali sono le condizioni insostituibili perch abbiano luogo le riduzioni di enomeni
sonori Una di esse e il tempo. Si, cosa sia il tempo e diicile da deinire. Anzi, neppure diicile
- e impossibile! Il tempo puo esperire un correlato nel mondo isico, ma non ha nulla a che are
col tempo isico e il suo decorso. In rapporto al tempo, tutte le indicazioni come adagio,
presto, non adagio, non cosi presto, troppo presto, giusto o also non possono troare
applicazione alla lontana. Làsserzione che una pluralita di noteoli dimensioni richiede piu tempo
per enir ridotta che non una piccola e tanto alsa quanto la speranza dello scienziato di poter
giungere, mediante un eterno suddiidere, alle unita inali ondamentali, non ulteriormente
diisibili. Dal momento che il tempo e una condizione vvica e irrietibie, non puo essere piu
grande, piu piccolo, minore o altro, inatti e unico e irripetibile Se la riduzione non ha auto
luogo, il tempo non era sbagliato, bensi |e successo che| le sensazioni sonore che si maniestano
nel tempo in successione rimangono cio che erano e non hanno potuto enir ridotte in una
struttura simultanea. Il tempo |in questo caso| non e proprio esistito come condizione. Non puo
essere che la riduzione non ha auto luogo perch il tempo era sbagliato - il tempo non puo
essere n sbagliato n giusto, il tempo non ha un esser-la |Da.eiv| esistenziale proprio, il tempo e
una covaiiove.
Quando gli appassionati dicono che il tempo era giusto, parlano di un lusso non proiettabile
di acqua asciutta che essi proiettano nel mondo isico, un lusso che scorre in aanti lungo il
marciapiede della deicienza mentale. Le dierenze che emergono nel mondo isico non toccano
il sorgere delle unita superiori mediante la riduzione. Si a unènorme, sciaguratissima conusione,
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mettendo sullo stesso piano la scelta di tempo con la elocita. Il tempo non e elocita. Il tempo
non e nulla. Ma, ainch una serie di enomeni sonori enga riassunta insieme in una unita, è
una condizione. Lssa esperisce, come ho detto, un correlato nel mondo isico - ma con esso non
ha nulla a che are.
Se uno i enisse a dire che ora in America si e raccontato il av.t di Goethe in due ore, noi
cosa diremmo Si, ma in che modo Che cèrano tutte le parole - possibile. Che cèra anche il
senso . Noi diremmo: No! Noi - che il av.t làbbiamo letto - non lo riteniamo possibile. Se
sentiamo che questo determinato tempo e giusto, |si dorebbe dire che la| elocita e giusta, cio
uol dire che nellèsecutore e sbocciato qualcosa, e nellàscoltatore anche. Puo il tempo essere
qualcosa |di cui si puo dire che e| giusto 1ale che oi, proprio come qualsiasi altro, potete
troarci un qualche senso In proposito non si dee dire nulla. Il calore si maniesta attraerso gli
oggetti. Ci deèssere qualcosa qui, che dienta caldo, perch si maniesti il calore. Ma gli oggetti
di per s non sono il calore.
Come abbiamo isto, anche làrticolazione di due suoni identici rappresenta |.tet . aar| un
processo di opposizione, che ha il suo spazio e il suo ruolo allìnterno dellìntera espansione. Cosa
e lèspansione L questo procedere oltre, spaziale e temporale. Lèssenza di ogni espansione
spazio-temporale e lùnione organica, impermeabile, atta cosi-e-non-altrimenti, di tutte le
articolazioni che prendono parte a questo processo |!eraegavg|. La reciproca penetrazione di tutte
le componenti attie, completare e lasciarsi completare, dimenticare ogni orma di sussistenza
indiiduale o di maniestazione discorsia, la relazione reersibile tra lìntero esperito e le sue
parti, sono tutti segni inequiocabili di questa penetrazione reciproca.
Per dirla con le belle parole di Iusserl, ogni atto della ita di coscienza, per quanto singolo,
non e isolato, bensi implica in s necessariamente un orizzonte ininito di alenze inattuali con
unzione attia. Nessuno aea mai ormulato prima di lui quel che egli stesso aea isto con
tanta chiarezza e limpidezza. Noi sappiamo oggi che la terminologia di Kant e assai
polialente. Cè persino un logico |.| che ha scoperto col computer che tutte le conclusioni
delle sue deduzioni logiche erano contenute nelle premesse. Si, con Iusserl non si e laorato
cosi. Ma doremo tornare su questo punto.
L chiaro che la ripetizione materiale di un suono, nonostante il sorgere di strutture musicali
iniziali, non puo creare lòpposizione che inece a sorgere lèspansione, il procedere-oltre nel
tempo e nello spazio. Ogni articolazione musicale presenta un processo di espansione e
compressione. Il diritto presente nellèsperienza issuta, di sussistere ulteriormente nella
dimensione spazio-temporale - il diritto alla durata - e immediatamente dipendente dalle
opposizioni. Sin doe puo giungere lèspansione Quanto puo estendersi lèspansione Sino al
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punto in cui non puo piu estendersi ulteriormente! Questo punto cruciale di ogni siluppo
espansio si chiama punto culminante |bevvt|.
Questo punto di solta, in cui la direzione estroersa dellèspansione si roescia in quella
introersa, e il piu cardinale dei punti angolari, intorno al quale si articola in modo unzionale
ogni orma dellàrchitettura musicale. A causa del suo signiicato unico e irripetibile esso si situa
rigorosamente al di uori di ogni teoria delle orme. 1utto cio che aiene nella ase espansia
conosce una integrazione, che promuoe la riduzione, nella ase compressia. Se le cose non
stanno cosi, allora la chiusura non e la conseguenza logica |cov.eqvevt| e ineitabile dellìnizio.
Làtto di pensiero e làtto musicale si maniestano, si materializzano entrambi nel continuum
spazio-temporale. Secondo la loro essenza, tuttaia, essi sono extratemporali, simultanei.
Se oi dite: Non ho potuto teleonarti ieri sera perch mia madre e arriata troppo tardi,
Non ho potuto ., se iniziate, sapeate doe oleate arriare, conosceate la ine, il atto che
ostra madre e arriata. La ine era contenuta nellìnizio, cosi e làtto di pensiero. Dunque, la ine
e simultaneamente presente |.| nellìnizio. Le cose stanno cosi anche nel caso dellàtto musicale.
La ine e contenuta nellìnizio, e non potenzialmente, ma effettiravevte. Cèrano un tempo
insegnanti di direzione dòrchestra che diceano: Prima di attaccare, rappresentati nella mente
quattro punti cruciali: attacco, punto di espansione massima, punto proondo e ine.
Rappresentati! Proa a pensare come dorebbe essere . Si, pero e tutto molto statico. Che
questo e eettiamente il caso, che noi agiamo cosi ,e non agiamo coscientemente,, e tutto un
altro atto.
Dunque làtto creatio - che puo eriicarsi sia nellàtto di pensiero sia nellàtto musicale - e
libero da ogni condizionamento rierito al passato e al uturo. Solo un atteggiarsi |icb1erbatev|
aperto e spontaneo garantisce il suo unzionamento senza limiti. La misura eettia di una
opposizione puo enire conosciuta solo da uno spirito spontaneamente attio e libero da
associazioni. ,Làppassionato che troa dolce` la musica di Rimskij-Korsàko porta a ogni
concerto il suo diabete., Lòpposizione e la onte itale della orza responsabile di origine,
mantenimento e limitazione della durata. Ma non ogni opposizione e capace di generare la orza e
di costituire la durata. Solo opposizioni che stano lùna rispetto allàltra in rapporto di
integrazione complementare o, altrimenti detto, solo quelle che nellàttiarsi o nel diminuire
dellèspansione hanno uno o piu parametri in comune si pareggiano nella riduzione..
Ma questo puo essere conosciuto solo dallo spirito libero, senza condizionamenti. Solo lo
spirito libero puo seguire le tendenze contrastanti di due attori musicali in conlitto, e solo sulla
base dellìnestinguibile impulso alla liberta in lui presente esso continua ad ascoltare tanta illiberta,
per esperire il superamento del conlitto che lo ha trascinato con s. Lo spirito libero ode il modo
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in cui la liberta iene esatta mediante il bilanciamento delle opposizioni. Dunque, in altre parole,
solo la liberta puo percepire la liberta. Liberta, esser-libero e liberarsi sono unùnica e medesima
cosa per le attiita dello spirito libero in grado di eliminare ogni dualita, se alla sonorita riesce di
dientar musica.
La musica e un linguaggio No. La musica e tuttàltra cosa che un linguaggio. La musica si
sere di un simbolismo conenzionale, che si maniesta nella discorsiita, e di signiicati semantici
polialenti. Mediante moimenti marginali predicatii essa puo giungere, attraerso sariati
sentieri, sino ad un nucleo centrale ricco di senso. Il suono apostroa lùomo direttamente,
ineluttabilmente, indipendentemente da ogni speciica determinazione indiiduale come razza,
sesso, condizione, eta, e suscita rilessi liberi, non condizionati. Lsso esperisce, quando si
riuniscono i presupposti atti alla bisogna, una corrispondenza immediata e non soggetta ad
interpretazione nel mondo mosso dagli aetti del soggetto che lo accoglie in s.
Quali sono i presupposti Non ogni destinatario e in grado di mettere da parte e abolire cio
che sta, come un elo colorato, tra la sua coscienza pura e la realta. Il cielo puo essere blu e
rimanere eternamente cosi, e tuttaia tra noi ed esso possono troarsi apore, nebbia e nuole.
Ma ad ogni singolo e data la sacra possibilita di mettere da parte cio che sta nel mezzo e di
liberare la propria isuale. Nel non-poter-essere-altrimenti della musica non cè il tanto. quanto
del linguaggio. Se la sonorita agisce in modo dierenziato, cio e da ricondurre solamente alla
condizione dierenziata dellìntorbidamento, condizionato dallègo, delle percezioni, che
luttuano ostacolando la trasparenza tra la coscienza pura e la nuda realta. Il non-poter-altrimenti
della coscienza pura e làttualizzazione ininterrottamente rinnoantesi della sua natura, le
riduzioni inali eettiamente attie, onnipresenti, onnicomprensie, i correlatii diini dellèssere
assoluto.
Ma a che scopo tutto questo Perch la enomenologia lorse che la enomenologia cambiera
qualcosa nella situazione insostenibile che impera nella prassi musicale odierna No, sicuramente
no. Potra ostacolare lìmmersione nel toniicante bagno caldo della propria ignoranza Come dee
accadere Si possono inghiottire chiodi e monete, ma digerirli no, non si puo. Ma questo, lo si
scopre al piu tardi la notte seguente. Puo la enomenologia accorciare la lunga, orse ininita
notte L come poi La notte, e la sua lunghezza unzionale, sta in relazione diretta con la luce
esperita. L ci sono cosi tanti che la pensano allo stesso modo, che hanno scoperto che il bagno di
cui si e detto prima e piu eicace se lo si a di notte.
Con la enomenologia lùomo giungerebbe orse piu acilmente alla era musica No. Se e
giunto alla musica, se e rimasto edele alla propria natura diina, allora la enomenologia e sempre
disponibile. La enomenologia non e una panacea per musicisti di talento malati e per tenori sani
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antimusicali. Non puo esser tutto questo. Ma noi sappiamo gia che essa non si a rinchiudere
acilmente in una gabbia linguistica.
lorse sarebbe per oi piu interessante sapere cosa mi abbia condotto alla enomenologia.
Sapeo della sua esistenza molto prima del 1945, e credo che accanto allìnteresse ilosoico per
questo nuoo, pionieristico stile di pensiero sia stato di grande stimolo il piacere del rutto
proibito, che allora garantia un posto sicuro in galera.
Nel 1945 scoprii su una parte dòrchestra dellàiio ai igfriao di \agner la seguente
annotazione di un iolista non molto ligio al doere: Siegried \agner: 30 minuti, \ilhelm
lurtwngler: 26 minuti, Siegmund Iausegger: 16 minuti. Piu tardi enni a sapere che questo
elenco dei migliori tempi era stato cancellato dal palmares musicale da una gazzella ichinga, un
tizio che quando non proa a ar musica si chiama Bernard Iaitink, con il tempo record di 12
minuti e mezzo! Si tratta ancora della stessa cosa, oppure durante un idillio e possibile abbracciare
una ragazza anche stenograicamente Dunque: lotta - lotta spietata allàrbitrio, sotto qualsiasi
aspetto esso emerga. Nellùomo stesso debbono esserci i mezzi per questa lotta, e questa u la
mia ede.
Ienz 1iessen, il mio padre musicale, mi mise in guardia: questo studio potrebbe orse portare
ordine in te stesso, ma le chances di una esecuzione, di questa sinonia del pensiero in un solo
moimento, in cui le sonorita dellàscoltatore che risuona insieme ad essa non sono udibili
senzàltro e dunque non sono riducibili, quelle chances rimangono abbastanza ristrette.
ora attevaiavo e ro.tre aovavae. . o .o, vov aorete ev.are cbe e ro.tre aovavae otrebbero aarire
troo .tviae. ê..vva aovavaa e .tviaa, .ivcbe corri.ovae aa vv bi.ogvo. .e cè qvaco.a cbe vov arete
caito, voi .iavo qva, er .iegaro vvàtra rota. Ma .e arete caito cbe tvtto qvavto vi aviva vov e giv.to,
avcbe er qve.to .ovo rovto aa vv covtraaaittorio.
Craie!
171
APPLNDICL 2
Prore aea ` ivfovia ai rvcver
Sergiu Celibidache, Mnchner Philharmoniker
4- settembre 1995, Philharmonie am Gasteig, Monaco di Baiera
296
vorivevto
attvta 1 .gg.
|Motiro ae corvo, b. : .g.| L un po` piatto. Un po` piu stretto, tatam, in modo che questa dierenza,
ora, sia rappresentata chiaramente. Perch quando questo leare appare da solo e un ottao, quando
appare insieme al tema e un sedicesimo, quindi: titim, corto, e non: ta-tam.
Direzione chiara!
29
Stean, perch cosi impressionistico la: papaam. pappam, la risposta come
conseguenza, non per conto suo! Quinta battuta!
Se non ate attenzione, e se rispetto a questo grado di trasparenza anche un solo strumentista
rimane uori e non si adatta al egato generale, allora buca` |kommt heraus| e si sente. Adesso l`ho
sentito e so anche chi e stato, ma non lo tradiro mai |qvacbe ri.ata .ovve..a|. Vi prego seriamente di
adattari in modo molto diplomatico, ainch non si senta rrarara` o, che e lo stesso, uhrhrhr.`
Spalmateci sopra un po` di crema in modo che non si senta. Ancora dalla quinta battuta! Lstremo
controllo, non su quello che ate oi, ma su quello che anno gli altri!
|òrcbe.tra attacca aa vvto ivaicato. vèvtrata ae corvo:| Si! Pappam |cavtato iv.ieve ai ReRe ai trovbe e
tivavi| pipim |cavtato iv.ieve ae rive ave vote ae votiro ae corvo ai b..| Ampio. pappam. |.vi ReRe
c...| si! Ora aicinarsi. piu icino. ch-ch. |tra .e, .vi ReRe c...| piu icino!. ch-ch. |c...| Stupore!
|aetto er rearare a .vcce..ira ivea ai.cevaevte aei rioivi.|
Una certa mancanza di tensione doe le requenze sono troppo lente, e un tremolo giusto, si
Secondi iolini, ancora una olta.
Non spingere troppo il crescendo, perch iene imitato da un solo oboe. Voi potete are un enorme
296 Pubblicata su compact disc LMI 243 5 56699 2, insieme allèsecuzione della stessa sinonia del 10 settembre
successio. Il ascicolo accluso ai dischi reca anche una traduzione italiana di Claudio Maria Perselli ,pp. 25-2,, non
sempre impeccabile, dalla quale ci siamo discostati in numerosi punti, integrando tra parentesi le parole di Celibidache
con rinii alla partitura e cercando di riprodurre con la maggior completezza possibile i dettagli degli interenti del
direttore, irregolarita sintattiche comprese. Si e pero deciso di omettere la traduzione del bree rammento relatio al II
moimento, nel quale non emergono considerazioni di rilieo per il laoro di Celibidache con lòrchestra, e lo scambio di
battute allìnizio della proa del III, in cui Celibidache parla di questioni strettamente personali.
297 Nella registrazione Celibidache dice, in modo poco comprensibile, qualcosa di piu che deutlich: erosimilmente
hindeutlich, che comporta una leggera orzatura della lingua ma corrisponde bene a quello che il direttore ha in mente:
il cornista articola i due segmenti separati da pausa Re-Re e Re-Re-la-Re come se stessero ciascuno per conto suo. Di qui
il rilieo che segue. Nella traduzione si e cercato di rendere in modo conciso il senso risultante da aevticb e dallìdea
espressa da bivaevtev, indicare in una determinata direzione`.
172
crescendo, lòboe no. 1enete presente che stiamo acendo musica a due, lìntera ascesa.
|Doo a .ecovaa fra.e ai : vote aei rioivi:| Ascoltate lòboe!
Non oltre le possibilita del crescendo dei legni. Làccompagnamento non dee mai coprire le oci
principali. Il limite e dato dalla rase dei legni.
attvta .gg.
|viio ae teva| No, eh no, no. Con enorme entusiasmo! |Cavta ìvterrao ai.cevaevte ai .e.ta
vaggiore cbe are i teva| Come un metropolita! |c...| L non attenetei al piano, perch la rase piu aanti
iene suonata dai secondi iolini con tutti i contrabbassi allòttaa, ma lèntusiasmo non l`ho proprio
notato, neppure sui olti.
|1eva aaccao. tarota voto iv eriaeva ea e.re..ira a ivea aee rioe. vìvterrevto aei r. C. ferva
òrcbe.tra| Bellissima esecuzione dei secondi iolini, ma non cèra rierimento a quello che anno i primi.
Noi siamo una specie di iacizzazione |eebvvg| dellàrmonia. Il tema principale e: |cavta e rive 1 vote
ae teva|, non: |accevva iv tevo iv raiao aàccovagvavevto|, questo e secondario. Importante e cio che
conerisce lènorme monumentalita al tutto, e il tema principale ce l`hanno i iolini.
|1eva aaccao. vterrviove ao .te..o vvto| Meraiglioso rapporto tra mano sinistra e mano destra,
primi iolini, meraiglioso, ma non lasciatei spingere dalle oci intermedie. Perlopiu le cose anno
cosi: quando quelle partono di brutto, partite di brutto anche oi. Inece no, rimane lirico |cavta e tre
vote iviiai ae teva|, struggente.
|1eva aaccao .ivo aa voavaiove| In questo secondo passo mi manca il ibrato intenso, molto
rapido |vfoa vv .vovo trevoavte|, non |vfoa vv .vovo fi..o|, non statico, non descrittio, ma sentirsi
eettiamente toccati |geribrt|. Molto pianissimo, ma presente. Direttamente il passo. |roci iv orcbe.tra
cbieaovo ai ricovivciare aaìviio| Ma si, ancora una olta tutto il passo.
|1eva aaccao, .vbito ivterrotto| Chiedo scusa, cè una cosa che non mi piace tanto: il quattro |cavta vva
.eqveva ai vote ai vgvae avrata cov airer.a ivtev.ita:| paam-paam-paam-un-tan paam-paam-ab-runden |arro
tovaare| wi|ede|r-anangen |,ri,covivciavo| tii-raa-ra-ti. L sullùno e sul tre, non sul quattro. Il quattro
iene. perch Perch iene straolto |rerebrt| Perch abbiamo bisogno di tutto làrco, allora lo
acciamo scorrere per arlo arriare ino al tallone. L questo e lèrrore. Ancora una olta!
|1eva aaccao| Meraiglioso. Meraiglioso, iole! Ma senza che e lo spieghi io, ciascuno di oi ci
dee pensare per conto suo. Questa periodicita di per s unziona solo se il quattro e prio di tensione
|cavta vva .eqveva ai vote aea arte ai accovagvavevto|. Bene, come andaano i primi iolini |vorvorii| Mi
si chiede troppo.
vorivevto
attvta 1 .gg.
173
Dunque, lìntera tecnica dellùltimo moimento e una tecnica imitatia. Non e un ugato, come
pensa qualcuno, e naturalmente puo aere un alore musicale, se i singoli raseggi engono
rispettati, cioe questo rapporto di impatto,risoluzione in ogni oce, dal momento che abbastanza
regolarmente a |canta CILCK!!|. Se non risolete, arriate alla entrata successia, doe iniziano gli
impatti, e risolete li, e naturalmente si neutralizzano a icenda. Come ci si sala Al punto
culminante, doe i tromboni suonano una sorta di canone insieme alle trombe |canta check|, in s
molto raseggiato, in s, proisto di un nuoo rapporto musicale. Non cè nulla di nuoo, non una
sola olta che egli usi una nuoa tecnica. Perlopiu e pensato a due oci, ma per il atto che e sempre
cosi, questo ci induce a pensare, ma si, e ortissimo, debbo dare tutto il possibile, e questo tutto il
possibile` neutralizza sempre la seconda oce. La seconda oce ie se rispettate il rapporto
impatto,risoluzione. Lsattamente in ogni orma. Bene!
|Ceibiaacbe aa àttacco; aoo e rive : vote ferva òrcbe.tra| Si. troare si, cercare pero no. Certo, non
come sta scritto nella Bibbia: chi cerca non troa. Ma e sicuro che chi troa non cerca. Allora. L
molto allentato, perch il salto e molto scomodo.
|.ttacco aaccao|. N iole n ioloncelli n contrabbassi sopra i secondi iolini: i secondi iolini
hanno la oce principale. Ancora una olta. Non orzate, orte si, ma un orte cantabile, non
schiacciate il suono.
|.ttacco aaccao| Cosi! Ora ascoltate i secondi iolini, ascoltate! |v a..aggio aei ba..i| Non
pianissimo, sonoro, sonoro! |iv aravti| No. Se suonate cosi stretto non create atmosera ma
nerosismo. Le note sono poche, e la densita iene dal numero degli esecutori. Ciascuno suona
estremamente denso, ma se siete densi indiidualmente, allora e solo isterico. Gia. Dalla settima
battuta!
|.ttacco aa vvto ivaicato| Guardate comè lirico! |vterrviove| Sono molto dàccordo, naturalmente il
sostegno principale di questo gesto di siluppo sono le iole, ma se crescete troppo presto poi non
ci sono piu legni. Gia alla terza entrata erano troppo deboli. Dunque enir uori con grande
entusiasmo, uori, sul piano unzionale questo |cavta e qvattro vote aea figvra iterata ve cre.cevao| dee
emergere, e questo non e piu il caso se alla quarta battuta suonate cosi orte. Direttamente dal
punto.
|Rire.a aa vvto| L`ho spiegato per le iole, ma perch con oi e unàltra cosa Per oi e dierso
Ma e esattamente lo stesso! Il limite di questo tremolo e la capacita dei legni di arsi sentire. Non
puo cambiarlo nessuno, non lo possono are n i legni n il direttore. Ma solo se aete raseggiato in
modo cosi primitio, e leggete crescendo`, tremolo` e poi ia. No. Ancora dal punto.
|Rire.a aa vvto| Qual e la cosa principale, Stean Lri il piu orte di tutta lòrchestra e ora sei quello
che ha meno da dire. L pero e troppo orte. Qual e la oce principale I corni |cavta ìvci.o ai.cevaevte
aei cr.|. L questa la cosa principale. 1utto quello che cè in mezzo e troppo. Direttamente dal punto,
174
dal ortissimo.
|.ttacco| Voi pensate a ar chiasso, non musica. Aete sentito una sola nota delle trombe Che note
hanno atto le trombe Non ci interessa, non sono del nostro partito. Dunque, una olta i iati da
soli! Da soli. Guardate un po` cosa cè li! Le trombe anno |cavta| e noi attendiamo |cavta|, e con
questo giuoco attorno cè il tema dei corni. Se non lo sentite non e piu strutturato, e una massa, un
ortissimo indierenziato. Dunque, state a sentire i iati.
|.ttacco| Cosa cè nel mezzo Nel mezzo cè un paio di tremoli insigniicanti, pensati solo in
unzione armonica, che non hanno alcun senso melodico.
attvta : .gg.
lraseggio. Doè tutto questo Doè lùomo Sono solo note, che non interessano a nessuno. Di
nuoo dallo stesso punto.
|Daccao| Dietmar, questa e una delle sue pochissime contraddizioni |sc. di Bruckner|. Qui sta scritto
bewegter |piu mosso|, e la olta dopo sta scritto - ed e esattamente la stessa melodia - langsamer
|piu lento|. Piu lento in relazione a cosa A cio che era o a cio che e ora il tema Non possiamo arci
niente, e un errore e non possiamo troare alcuna spiegazione.
attvta 12 .gg.
Qui cè scritto langsamer, e la prima olta era bewegter. Nella medesima associazione. lorse si
era sbagliato nel modo di esprimersi, o si era dimenticato. Direttamente dallo stesso punto!
Suona molto pedante, molto probatorio |Cavta|. Con entusiasmo, non dimostratio!
attvta 110 .gg.
Si. Vorrei anchìo aerlo cosi, ma in questo modo non e piu possibile la risposta dei lauti |cavta|.
Loro rispondono. |Sembra che| non ci sono. Un poco meno pieno!. Si. 1re!
|.ttacco aaccao |
Grande pausa, piu di quanto e scritto. Bisogna tirare il iato e riprendere lìntenzione. Ma non: un.
due, tre e ia.
|.ttacco aaccao| Si. L un pochino troppo timido. Un po` piu in uori! Naturalmente, dopo il gran
chiasso dei tromboni non sara possibile sentirlo.
|.ttacco aaccao | Cantabile!
Molto malinconico e molto rassegnato. Il primo e |canta|, e questa olta |canta|. Molto introerso.
Si sa che non ha piu uno scopo.
Signore e signori, nessuna delle orchestre a me note e in grado di riare quello che aete atto oi.
Suonate come nessunàltra orchestra. Persino nel peggior ortissimo domina una assoluta trasparenza, si
sente ogni oce. Solo che con il pubblico presente sara dierso, per questo i consiglio di reagire a
175
quello che sentite e non a quello che sapete. Nessuno di noi puo dire: bisogna arlo con tanto tremolo e
so gia come a. No, questo non lo sappiamo. Con la sala piena e dierso, e la cosa principale e quello
che aete dimostrato in questa proa, che sapete riconoscere le unzioni: in quel punto accompagno i
corni e li conduco sino alle iole. Occorre saperlo. L se agite di conseguenza non puo essere mai un
arsi buio. L un particolare piacere dirigeri. L stupore, mi chiedo da doe prendete tutto questo
entusiasmo dato che e la quarta proa e suoniamo inariabilmente con la stessa intensita. Lccezionale.
L se guardo indietro nella mia ita, a Berlino brucknereggiaamo |babev . gebrvcvert|, e làbbiamo atto
per tutta la ita, ma non ricordo unèsecuzione in cui tutto abbia unzionato come con oi. Che sia a
aore o contro Celibidache, ciascuno di oi suona con tutto il cuore. L questo da tanta gioia. Continuo
a pensare che sia un dono del destino poter iere nellèpoca in cui e stato scoperto Bruckner.
176
APPLNDICL 3
e regi.traiovi ai ergiv Ceibiaacbe
Bach: Brandenburgisches Konzert Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 0.03.1986
Bach: Messe Mnchner Philharmoniker 18.11.1990
Barber: Adagio r Streicher Mnchner Philharmoniker 1.01.1992
Barber: Capricorne Berliner Philharmoniker 00.00.1950
Bartok: Konzert r Orchester Mnchner Philharmoniker 15.02.199
Bartok: Konzert r Orchester Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Bartok: Rumnische 1nze Schwedisches Radio-Sinonieorch. 22.11.1969
Beethoen: Klaierkonzert Nr. 3 Mnchner Philharmoniker 12.03.1981
Beethoen: Klaierkonzert Nr. 5 Orch. National de l'OR1l 16.10.194
Beethoen: Klaierkonzert Nr. 5 Paris Symphony Orchestra 195
Beethoen: Ouertre - Coriolan Mnchner Philharmoniker 19.01.1983
Beethoen: Ouertre - Die Geschope des Sinonieorch.des Schwedischen Rdk.
Beethoen: Ouertre - Lgmont Mnchner Philharmoniker 12.10.1986
Beethoen: Ouertre - Lgmont Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 15.09.196
Beethoen: Ouertre - Leonore III Berliner Philharmoniker 10.11.1946
Beethoen: Ouertre - Leonore III Mnchner Philharmoniker 20.01.1989
Beethoen: Sinonie Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 25.06.1989
Beethoen: Sinonie Nr. 2 Schwedisches Radio-Sinonieorch.
Beethoen: Sinonie Nr. 3 Mnchner Philharmoniker 12,13.4.8
Beethoen: Sinonie Nr. 3 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Beethoen: Sinonie Nr. 3 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 21.03.195
Beethoen: Sinonie Nr. 4 Conseratoire Orchestre Paris 15.01.195
Beethoen: Sinonie Nr. 4 Mnchner Philharmoniker 12,13.4.8
Beethoen: Sinonie Nr. 4 Schwedisches Radio-Sinonieorch.
177
Beethoen: Sinonie Nr. 6 Orch. National de l'OR1l 193
Beethoen: Sinonie Nr. 6 Orq.Sin.Radio 1eleision Lspagnole 29.11.190
Beethoen: Sinonie Nr. 6 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Beethoen: Sinonie Nr. Radiosinonieorchester Berlin 0.10.195
Beethoen: Sinonie Nr. Mnchner Philharmoniker 00.06.1991
Beethoen: Sinonie Nr. Mnchner Philharmoniker 20.01.1989
Beethoen: Sinonie Nr. Orch. National de l'OR1l 1.09.194
Beethoen: Sinonie Nr. Radio-Sinonieorchester Stuttgart 12.11.1981
Beethoen: Violinkonzert Mnchner Philharmoniker 22.04.1988
Beethoen: Violinkonzert Orch. Sinonica di Roma della RAI 30.01.1954
Berger: Malinconia Radio-Sinonieorchester Stuttgart 12.11.1981
Berlioz: Ouertre - Der Korsar Berliner Philharmoniker 31.08.194
Berlioz: Ouertre - Romischer Karneal Berliner Philharmoniker 194
Berlioz: Ouertre - Romischer Karneal Mnchner Philharmoniker 30.09.1988
Berlioz: Symphonie lantastique Mnchner Philharmoniker 28.06.1986
Berlioz: Symphonie lantastique Orch. Sinonica di 1orino della RAI 14.11.1969
Berlioz: Ungarischer Marsch Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Bialas: Lamento di Orlando Mnchner Philharmoniker 21.06.198
Bialas: Marsch-lantasie Orchesterakad. Schleswig-Iolstein
Bizet: Sinonie Nr. 1 Berliner Philharmoniker 1950
Blacher: Paganini-Variationen Sinonieorch. Des \DR Koeln 21.10.195
Borodin: Polowetzer 1aenze aus luerst Igor Orch. Sinonica di 1orino della RAI 09.01.1962
Brahms: Akademische lestouertre Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Brahms: Lin Deutsches Requiem Kolner Radiosinonieorchester 28.10.195
Brahms: Lin Deutsches Requiem Mnchner Philharmoniker 02.0.1981
Brahms: Klaierkonzert Nr. 1 Mnchner Philharmoniker .1991
Brahms: Klaierkonzert Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 24.01.198
Brahms: Klaierkonzert Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 11.1990
Brahms: Klaierkonzert Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 18.03.1982
Brahms: Konzert . Violine, Cello u. Orch. Mnchner Philharmoniker 03.02.1990
Brahms: Sinonie Nr. 1 London Symphony Orchestra 13.04.1980
Brahms: Sinonie Nr. 1 London Symphony Orchestra 26.04.1980
178
Brahms: Sinonie Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 08.10.1989
Brahms: Sinonie Nr. 1 Orch. Sinonica di Milano della RAI 20.03.1959
Brahms: Sinonie Nr. 1 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 21.10.196
Brahms: Sinonie Nr. 1 Sinonieorch. Des \DR Koeln 29.09.1958
Brahms: Sinonie Nr. 1 Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 26.09.1969
Brahms: Sinonie Nr. 1 \iener Symphoniker 30.10.1952
Brahms: Sinonie Nr. 3 Orch. National de lrance 16.10.194
Brahms: Sinonie Nr. 4 Berliner Philharmoniker 21.11.1945
Brahms: Sinonie Nr. 4 Orch. National de lrance 23.10.194
Brahms: Sinonie Nr. 4 Staatskapelle Berlin 15.01.1966
Brahms: 1ragische Ouertre Orch. National de l'OR1l 16.10.194
Brahms: 1ragische Ouertre Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Brahms: Ungarischer 1anz Nr. 1 London Symphony Orchestra 26.04.1980
Brahms: Ungarischer 1anz Nr. 1 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Brahms: Variationen ber ein 1hema .Iaydn Mnchner Philharmoniker 16.10.1980
Brahms: Variationen ber ein 1hema .Iaydn Mnchner Philharmoniker 16.10.1980
Brahms: Variationen ber ein 1hema .Iaydn Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Brahms: Variationen ber ein 1hema .Iaydn Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Brahms: Violinkonzert London Symphony Orchestra 06.03.1953
Brahms: Violinkonzert Mnchner Philharmoniker 31.05.1992
Bruckner: Messe Nr. 3 Mnchner Philharmoniker 09.03.1990
Bruckner: Messe Nr. 3 Orch. Sinonica di Roma della RAI 15.03.1958
Bruckner: Sinonie Nr. 3 Mnchner Philharmoniker 00.10.1993
179
Bruckner: Sinonie Nr. 3 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 24.11.1980
Bruckner: Sinonie Nr. 4 Swedish Radio Symphony Orchestra 24.09.1969
Bruckner: Sinonie Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Bruckner: Sinonie Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Bruckner: Sinonie Nr. Berliner Philharmoniker 01.04.1992
Bruckner: Sinonie Nr. Berliner Philharmoniker 01.04.1992
Bruckner: Sinonie Nr. Mnchner Philharmoniker 04.10.1989
Bruckner: Sinonie Nr. Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Bruckner: Sinonie Nr. Radio-Sinonieorchester Stuttgart 08.06.191
180
Bruckner: 1e Deum Mnchner Philharmoniker 01.0.1982
Busoni: Violinkonzert Berliner Philharmoniker 09.05.1949
Celibidache: Der 1aschengarten Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Cherubini: Ouertre - Anacreonte Berliner Philharmoniker 0.03.1949
Cherubini: Ouertre - Anacreonte Koenigliche Kapelle Kopenhagen 0.11.1961
Cherubini: Ouertre - Anacreonte Orch. National de lrance 23.12.193
Cherubini: Ouertre - Anacreonte Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Cherubini: Ouertre - Anacreonte Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Cherubini: Ouertre - Der \assertrger Orch. Sinonica di 1orino della RAI
Chopin: Klaierkonzert Nr. 2 Berliner Philharmoniker 25.10.1948
Copland: Appalachian Spring Berliner Philharmoniker 06.04.1950
Copland: Appalachian Spring Berliner Philharmoniker 1949
Corelli: Concerto grosso Nr. 8 Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.02.1960
Debussy: Images pour Orchestre Nr. 2 London Symphony Orchestra 10.04.1980
Debussy: Images pour Orchestre Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 13.05.1994
Debussy: Images pour Orchestre Nr. 2 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Debussy: Images pour Orchestre Nr. 2 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 29.02.1980
Debussy: Images pour Orchestre Nr. 2 Symphony Orchestra o the Curtis 2.02.1984
Debussy: Jeux Berliner Philharmoniker 20.03.1948
Debussy: La Damoiselle Llue Orch. Sinonica di 1orino della RAI 30.01.1959
Debussy: La Mer Mnchner Philharmoniker
Debussy: La Mer Mnchner Philharmoniker 13.09.1992
Debussy: La Mer Orch. Sinonica di Milano della RAI 29.01.1960
Debussy: La Mer Radio-Sinonieorchester Stuttgart 11.02.19
Debussy: Prelude a l'apres-midi d'une aune London Symphony Orchestra 21.09.199
Debussy: 1rois Nocturnes Mnchner Philharmoniker 05.0.1983
Debussy: 1rois Nocturnes Radio-Sinonieorchester Stuttgart 15.11.1980
Dukas: Der Zauberlehrling London Symphony Orchestra 08.04.1982
Dukas: Der Zauberlehrling Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 0.09.1968
Dutilleux: Metaboles Orch. National de lrance 10.10.194
Dutilleux: Metaboles Orch. National de lrance 10.10.194
Dorak: Konzert . Cello und Orchester Berliner Philharmoniker 00.00.1945
Dorak: Konzert . Cello und Orchester Mnchner Philharmoniker 16.11.198
Dorak: Konzert . Cello und Orchester Orch. National de lrance 00.10.194
Dorak: Konzert . Cello und Orchester Orch. National de lrance 02.10.194
Dorak: Konzert . Cello und Orchester Schwedisches Radio-Sinonieorch. 26.11.196
Dorak: Sinonie Nr. Mnchner Philharmoniker 00.00.198
Dorak: Sinonie Nr. 9 Mnchner Philharmoniker 00.10.1991
Dorak: Sinonie Nr. 9 Mnchner Philharmoniker 15.06.1985
Dorak: Sinonie Nr. 9 Orch. Sinonica di 1orino della RAI 05.01.1962
Dorak: Sinonie Nr. 9 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Dorak: Sinonie Nr. 9 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Dorak: Sinonie Nr. 9 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 1.10.198
Dorak: Slawischer 1anz Nr. 1 Orch. Sinonica di 1orino della RAI 00.00.190
181
Dorak: Slawischer 1anz Nr. Orch. Sinonica di 1orino della RAI 00.00.190
Dorak: Slawischer 1anz Nr. 8 Mnchner Philharmoniker 15.10.1986
Lgk: Ouertre zu einer erschollenen Mnchner Philharmoniker 30.06.1983
Lnescu: Rumnische Rhapsodie Nr. 1 Orch.de la Philh.Georges-Lnescu
laure: Requiem London Symphony Orchestra 00.04.1982
laure: Requiem London Symphony Orchestra 08.04.1982
laure: Requiem Mnchner Philharmoniker 01.0.1982
laure: Requiem Mnchner Philharmoniker 01.0.1982
lranck: Sinonie Mnchner Philharmoniker 02.11.1983
lranck: Sinonie Mnchner Philharmoniker 2.09.1991
lranck: Sinonie Radio-Sinonieorchester Stuttgart
lranck: Sinonie Radio-Sinonieorchester Stuttgart 28.02.1982
lranck: Sinonie Schwedisches Radio-Sinonieorch. 01.12.196
lranck: Sinonische Variationen . Klaier Mnchner Philharmoniker 26.03.1988
Gabrieli: Aria della battaglia Orch. Sinonica di 1orino della RAI 08.04.1960
Genzmer: llotenkonzert Berliner Philharmoniker 08.12.1950
Genzmer: Klaierkonzert Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 28.10.1982
Genzmer: Sinonie Nr. 3 Mnchner Philharmoniker 20.06.1986
Genzmer: Sinonie Nr. 3 Mnchner Philharmoniker 20.06.1986
Gliere: Konzert . Koloratursopran u. Orch. Berliner Philharmoniker 0.06.1946
Gliere: Konzert . Koloratursopran u. Orch. Berliner Philharmoniker 0.06.1946
Grieg: Klaierkonzert Radio-Sinonieorchester Stuttgart 28.10.192
Iaendel: Concerto grosso Mnchner Philharmoniker 22.06.1991
Iamel: Die Lichtung Mnchner Philharmoniker 23.06.1988
Iaydn: Sinonie Nr. 92 Mnchner Philharmoniker 28.02.1993
Iaydn: Sinonie Nr. 94 Berliner Philharmoniker 28.09.1946
Iaydn: Sinonie Nr. 94 Berliner Philharmoniker 28.09.1946
Iaydn: Sinonie Nr. 99 Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 14.03.190
Iaydn: Sinonie Nr.100 Mnchner Philharmoniker 15.06.1985
Iaydn: Sinonie Nr.102 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 1959
Iaydn: Sinonie Nr.103 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Iaydn: Sinonie Nr.103 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 08.03.194
Iaydn: Sinonie Nr.104 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Iaydn: Sinonie Nr.104 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 25.11.1980
Iaydn: 1rompetenkonzert Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 22.06.1991
Iaydn: 1rompetenkonzert Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 22.06.1991
Iindemith: Klaierkonzert Berliner Philharmoniker 1949
Iindemith: Konzert . Cello und Orchester Radio-Sinonieorchester Stuttgart 196
Iindemith: Philharmonisches Konzert Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Iindemith: Sinonie - Mathis der Maler London Symphony Orchestra 11.04.198
Iindemith: Sinonie - Mathis der Maler Mnchner Philharmoniker 08.10.1981
Iindemith: Sinonie - Mathis der Maler Radio-Sinonieorchester Stuttgart
182
Iindemith: Sinonie - Mathis der Maler Schwedisches Radio-Sinonieorch. 00.11.190
Iindemith: Sinonische Metamorphosen Sinonieorch. des \DR Koeln 24.10.1958
Iindemith: Sinonische Metamorphosen Staatskapelle Berlin 15.01.1966
Kodaly: 1aenze aus Galanta London Symphony Orchestra 13.04.1980
Kodaly: 1aenze aus Galanta London Symphony Orchestra 26.04.1980
Liszt: Les Preludes \iener Symphoniker 30.10.1952
MacDowell: Romanze r Violoncello und Orch. Rundunk-Sin.Orch.Berlin 26.09.1945
Mahler: Kindertotenlieder Mnchner Philharmoniker 30.06.1983
Mendelssohn Bartholdy: Ouertre - Die Iebriden Mnchner Philharmoniker 22.04.1988
Mendelssohn Bartholdy: Ouertre - Die Iebriden Orq.Sin.Radio 1eleision Lspagnole 00.00.191
Mendelssohn Bartholdy: Ouertre - Die Iebriden Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Mendelssohn Bartholdy: Ouertre - Die schone Melusine Berliner Sinonie-Orchester 00.08.1945
Mendelssohn Bartholdy: Ouertre - Lin
Sommernachtstraum
Mnchner Philharmoniker 19.04.1984
Sommernachtstraum
Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Sommernachtstraum
Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Sommernachtstraum
Sinonieorch. des \DR Koeln 05.10.1958
Sommernachtstraum
Sinonieorch. des \DR Koeln 05.10.1958
Mendelssohn Bartholdy: Sinonie Nr. 4 Berliner Philharmoniker 09.11.1953
Mendelssohn Bartholdy: Sinonie Nr. 4 Mnchner Philharmoniker 05.10.1981
Milhaud: Les Saudades do Brazil Orch. Sinonica di Napoli della RAI 08.02.195
Milhaud: Les Saudades do Brazil Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Milhaud: Suite rancaise Berliner Philharmoniker 31.03.1951
Milhaud: Suite rancaise Mnchner Philharmoniker 2.09.1991
Mozart: Deutsche 1nze Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.02.1960
Mozart: Klaierkonzert Nr. 9 Mnchner Philharmoniker 16.01.1996
Mozart: Klaierkonzert Nr. 1 Orch. des Prix du Conseratoire 15.01.195
Mozart: Klaierkonzert Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 29.11.1989
Mozart: Konzert . 2 Klaiere und Orchester Orch. Sinonica di Roma della RAI 11.05.1968
Mozart: Messe Orch. Sinonica di Roma della RAI 23.06.1960
Mozart: Messe Orch. Sinonica di Roma della RAI 26.03.1960
Mozart: Messe Radio-Sinonieorchester Stuttgart 30.11.193
Mozart: Ouertre - Die Zauberlote Mnchner Philharmoniker 15.02.199
Mozart: Ouertre - Die Zauberlote Mnchner Philharmoniker 15.02.199
Mozart: Ouertre - Don Gioanni Mnchner Philharmoniker 29.11.1989
Mozart: Ouertre - Don Gioanni Mnchner Philharmoniker 29.11.1989
Mozart: Requiem Mnchner Philharmoniker 00.00.198
Mozart: Requiem Orch. National de l'OR1l 22.02.194
Mozart: Sechs laendlerische 1aenze Mnchner Philharmoniker 10.02.1991
Mozart: Serenade Orch. Sinonica di Napoli della RAI 22.04.1968
Mozart: Sinonia concertante . Violine, Mnchner Philharmoniker 02.0.1980
Mozart: Sinonia concertante . Violine, Mnchner Philharmoniker 09.02.1990
Mozart: Sinonie Nr. 25 London Philharmonic Orchestra 12.1948
Mozart: Sinonie Nr. 34 Mnchner Philharmoniker 20.03.198
183
Mozart: Sinonie Nr. 35 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 20.06.196
Mozart: Sinonie Nr. 38 London Symphony Orchestra 21.09.199
Mozart: Sinonie Nr. 38 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Mozart: Sinonie Nr. 39 Orch. Sinonica di 1orino della RAI 14.11.1969
Mozart: Sinonie Nr. 41 Orch. Sinonica di Milano della RAI 15.01.1960
Mozart: Violinkonzert Nr. 5 Berliner Philharmoniker
Mozart: Violinkonzert Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 30.11.193
Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung London Symphony Orchestra 10.04.1980
Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung Mnchner Philharmoniker 16.10.1980
Mussorgsky: Bilder einer Ausstellung Radio-Sinonieorchester Stuttgart 21.06.196
Mussorgsky: Line Nacht au dem kahlen Berge Orch. Sinonica di Milano della RAI 00.00.196
Oenbach: Ouertre - Orpheus i.d. Unterwelt Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
Or: Carmina Burana Mnchner Philharmoniker 10.11.1985
Pitzner: Palestrina Mnchner Philharmoniker 10.11.1985
Pitzner: Sinonie nach dem Streichquartett Mnchner Philharmoniker 28.01.1981
Prokoje: Romeo und Julia London Symphony Orchestra 11.04.198
Prokoje: Romeo und Julia Mnchner Philharmoniker 13.03.1980
Prokoje: Romeo und Julia Orch. National de l'OR1l 22.10.194
Prokoje: Romeo und Julia Orch. Sinonica di 1orino della RAI 04.04.1960
Prokoje: Romeo und Julia Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Prokoje: Romeo und Julia Radio-Sinonieorchester Stuttgart 00.02.1981
Prokoje: Sinonie Nr. 1 Berliner Philharmoniker
Prokoje: Sinonie Nr. 1 Berliner Philharmoniker
Prokoje: Sinonie Nr. 1 Berliner Philharmoniker 06.0.1946
Prokoje: Sinonie Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 00.00.1988
Prokoje: Sinonie Nr. 5 London Symphony Orchestra 21.09.199
Prokoje: Sinonie Nr. 5 Orch. Sinonica di Milano della RAI 29.01.1960
Prokoje: Sinonie Nr. 5 Orch. Sinonica di 1orino della RAI 31.0.190
Prokoje: Sinonie Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 30.10.199
Prokoje: Skythische Suite . grossen Orch. Mnchner Philharmoniker 1.01.1980
Prokoje: Skythische Suite . grossen Orch. Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Prokoje: Skythische Suite . grossen Orch. Radio-Sinonieorchester Stuttgart 2.11.195
184
Prokoje: Skythische Suite . grossen Orch. Staatskapelle Berlin 15.01.1966
Prokoje: Skythische Suite . grossen Orch. Symphony Orchestra o the Curtis 2.02.1984
Prokoje: Skythische Suite . grossen Orch. Symphony Orchestra o the Curtis 2.02.1984
Purcell: King Arthur - Suite Radio-Sinonie-Orchester Berlin 16.08.1945
Rael: Alborada del gracioso Mnchner Philharmoniker 12.05.1994
Rael: Alborada del gracioso Orch. National de l'OR1l 22.10.194
Rael: Alborada del gracioso Orch. Sinonica di 1orino della RAI 30.01.1959
Rael: Alborada del gracioso Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rael: Alborada del gracioso Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rael: Alborada del gracioso Radio-Sinonieorchester Stuttgart 00.12.193
Rael: Alborada del gracioso Sinonieorch.des Schwedischen Rdk.
Rael: Alborada del gracioso Sinonieorch.des Schwedischen Rdk.
Rael: Bolero Mnchner Philharmoniker 03.0.1983
Rael: Bolero Orch. Sinonica di 1orino della RAI 14.03.1954
Rael: Bolero Orq.Sin.Radio 1eleision Lspagnole 08.04.193
Rael: Bolero Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rael: Bolero Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rael: Bolero Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 196
Rael: Daphnis et Chloe Mnchner Philharmoniker 21.06.198
Rael: Daphnis et Chloe Mnchner Philharmoniker 21.06.198
Rael: Daphnis et Chloe Orch. National de l'OR1l 16.10.194
Rael: Daphnis et Chloe Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rael: Daphnis et Chloe Radio-Sinonieorchester Stuttgart 08.03.194
Rael: Daphnis et Chloe Sinonieorch. des \DR Koeln 05.10.1958
Rael: Daphnis et Chloe Sinonieorch. des \DR Koeln 05.10.1958
Rael: Klaierkonzert London Symphony Orchestra 08.04.1982
Rael: Klaierkonzert Mnchner Philharmoniker 00.06.1992
Rael: Klaierkonzert Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rael: Klaierkonzert .d. linke Iand \iener Symphoniker 30.10.1952
Rael: Klaierkonzert .d. linke Iand \iener Symphoniker 30.10.1952
Rael: La Valse Mnchner Philharmoniker 21.06.199
Rael: La Valse Orch. National de lrance 02.10.194
Rael: La Valse Radio-Sinonieorchester Stuttgart 00.11.196
Rael: Le 1ombeau de Couperin Mnchner Philharmoniker 19.04.1984
Rael: Le 1ombeau de Couperin Orch. des Prix du Conseratoire 15.01.195
Rael: Le 1ombeau de Couperin Orch. Sinonica di Napoli della RAI 1.12.195
Rael: Le 1ombeau de Couperin Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rael: Le 1ombeau de Couperin Radio-Sinonieorchester Stuttgart 26.10.198
Rael: Ma mere l'oye London Symphony Orchestra 13.04.1980
Rael: Ma mere l'oye London Symphony Orchestra 26.04.1980
Rael: Ma mere l'oye Mnchner Philharmoniker 1.01.1980
Rael: Ma mere l'oye Orch. National de l'OR1l 193
Rael: Ma mere l'oye Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.01.1960
Rael: Ma mere l'oye Sinonieorch. des \DR Koeln 21.10.195
Rael: Paane pour une inante deunte Orch. Sinonica di 1orino della RAI 01.05.190
Rael: Rhapsodie espagnole London Symphony Orchestra 18.09.199
Rael: Rhapsodie espagnole Mnchner Philharmoniker 16.10.1980
185
Rael: Rhapsodie espagnole Mnchner Philharmoniker 16.10.1980
Rael: Rhapsodie espagnole Radio-Sinonieorchester Stuttgart 22.06.196
Rael: Rhapsodie espagnole Radio-Sinonieorchester Stuttgart 22.06.196
Rael: Rhapsodie espagnole Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 01.09.1968
Reger: Requiem . Alt, Chor u. Orchester Mnchner Philharmoniker 28.01.1981
Reger: Variationen und luge ber ein 1hema Mnchner Philharmoniker 10.04.1988
Respighi: I Pini di Roma Mnchner Philharmoniker 05.10.1981
Respighi: I Pini di Roma Orch. Sinonica di 1orino della RAI 01.04.1960
Respighi: I Pini di Roma Radio-Sinonieorchester Stuttgart 20.06.196
Rimsky-Korssako: Ouertre - Russische Ostern Radio-Sinonie-Orchester Berlin 00.0.1945
Rimsky-Korssako: Scheherazade Mnchner Philharmoniker 19.04.1984
Rimsky-Korssako: Scheherazade Mnchner Philharmoniker 28.03.1991
Rimsky-Korssako: Scheherazade Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rimsky-Korssako: Scheherazade Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rimsky-Korssako: Scheherazade Radio-Sinonieorchester Stuttgart 18.02.1982
Rimsky-Korssako: Scheherazade Radio-Sinonieorchester Stuttgart 29.02.1980
Rossini: Ouertre - Die diebische Llster Mnchner Philharmoniker 12.03.1981
Rossini: Ouertre - Die diebische Llster Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Rossini: Ouertre - Die diebische Llster Symphony Orchestra o the Curtis 2.02.1984
Rossini: Ouertre - Semiramis Mnchner Philharmoniker 00.06.1992
Rossini: Ouertre - Semiramis Mnchner Philharmoniker 02.11.1983
Roussel: Petite Suite Mnchner Philharmoniker 09.02.1990
Roussel: Petite Suite Radio-Sinonie-Orchester Berlin 24.0.1945
Roussel: Sinonie Nr. 3 Orch. National de lrance 23.10.194
Saint-Saens: Introduktion u. Rondo capriccioso Sinonieorch.des Schwedischen Rdk.
Schoenberg: 4 Lieder Orch. National de l'OR1l 194
Schostakowitsch: Klaierkonzert Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 11.08.1992
Schostakowitsch: Sinonie Nr. 1 Dnisches Radio-Sinonie-Orchester 00.00.193
Schostakowitsch: Sinonie Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 03.06.1994
Schostakowitsch: Sinonie Nr. 5 Orch. Sinonica di 1orino della RAI 21.02.1955
Schostakowitsch: Sinonie Nr. Berliner Philharmoniker
Schostakowitsch: Sinonie Nr. 9 Berliner Philharmoniker 31.08.194
Schostakowitsch: Sinonie Nr. 9 Schwedisches Radio-Sinonieorch. 00.03.191
Schubert: Deutsche 1nze Mnchner Philharmoniker 10.02.1991
Schubert: Deutsche 1nze Orch. National de l'OR1l 30.12.193
Schubert: Deutsche 1nze Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.02.1960
Schubert: Ouertre - Rosamunde . Cypern Orch. National de lrance 02.10.194
Schubert: Ouertre - Rosamunde . Cypern Sinonieorch. des \DR Koeln 21.10.195
Schubert: Rosamunde - Zwischenaktmusik Nr. 3 Mnchner Philharmoniker 10.02.1991
Schubert: Sinonie Nr. 2 Sinonieorch. des \DR Koeln 05.10.1958
Schubert: Sinonie Nr. 5 Orch. National de lrance 30.12.193
Schubert: Sinonie Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Schubert: Sinonie Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 31.10.199
Schubert: Sinonie Nr. 8 Mnchner Philharmoniker 02.11.1983
Schubert: Sinonie Nr. 8 Orch. National de l'OR1l 1.09.194
186
Schubert: Sinonie Nr. 9 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 02.04.196
Schumann: Klaierkonzert Mnchner Philharmoniker 00.0.1991
Schumann: Klaierkonzert Mnchner Philharmoniker 00.0.1991
Schumann: Klaierkonzert Orch. National de l'OR1l 22.10.194
Schumann: Konzert . Cello und Orchester Mnchner Philharmoniker 16.10.1988
Schumann: Sinonie Nr. 1 Orch. Sinonica di Milano della RAI 05.04.1968
Schumann: Sinonie Nr. 2 Koenigliche Kapelle Kopenhagen 0.11.1961
Schumann: Sinonie Nr. 2 London Symphony Orchestra 18.09.199
Schumann: Sinonie Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 28.10.1982
Schumann: Sinonie Nr. 2 Orch. National de lrance 2.02.194
Schumann: Sinonie Nr. 2 Orch. Sinonica di Roma della RAI 18.03.1960
Schumann: Sinonie Nr. 2 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Schumann: Sinonie Nr. 2 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 25.10.198
Schtz: Musikalische Lxequien Mnchner Philharmoniker 10.11.1985
Sibelius: Ln Saga London Symphony Orchestra 21.09.199
Sibelius: Ln Saga Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Sibelius: Ln Saga Radio-Sinonieorchester Stuttgart 12.11.1981
Sibelius: Ln Saga Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 192
Sibelius: Konzert . Violine und Orchester Orch. Sinonica di Milano della RAI 1962
Sibelius: Sinonie Nr. 2 Mnchner Philharmoniker 28.04.1991
Sibelius: Sinonie Nr. 2 Schwedisches Radio-Sinonieorch. 26.11.1965
Sibelius: Sinonie Nr. 2 Schweizerisches lestspielorchester 14.08.194
Sibelius: Sinonie Nr. 5 Dnisches Radio-Sinonie-Orchester 0.10.191
Sibelius: Sinonie Nr. 5 Mnchner Philharmoniker 26.03.1988
Sibelius: Sinonie Nr. 5 Orch. Sinonica di 1orino della RAI 01.05.190
Sibelius: Sinonie Nr. 5 Schwedisches Radio-Sinonieorch. 21.03.191
Sibelius: Sinonie Nr. 5 Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 192
Sibelius: Valse triste Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.02.1960
Smetana: Die Moldau Mnchner Philharmoniker 20.06.1986
Smetana: Die Moldau Mnchner Philharmoniker 20.06.1986
Stephan: Musik . Orchester Mnchner Philharmoniker 28.01.1981
Strauss Sohn: Agyptischer Marsch Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
Strauss Sohn: An der schonen blauen Donau Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
Strauss Sohn: Annen-Polka Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
Strauss Sohn: ligaro-Polka Orch. National de lrance 30.12.193
Strauss Sohn: G'schichten aus dem \ienerwald Orch. National de lrance 30.12.193
Strauss Sohn: Kaiser \alzer Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
Strauss Sohn: Kaiser \alzer Orch. National de l'OR1l 30.12.193
Strauss Sohn: Kaiser \alzer Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Strauss Sohn: Ouertuere - Die lledermaus Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
Strauss Sohn: Ouertuere - Die lledermaus Mnchner Philharmoniker 10.02.1991
Strauss Sohn: Ouertuere - Die lledermaus Orch. National de l'OR1l 30.12.193
187
Strauss Sohn: Pizzikato-Polka Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
Strauss Sohn: Pizzikato-Polka Orch. National de lrance 30.12.193
Strauss Sohn: 1ritsch-1ratsch-Polka Mnchner Philharmoniker 05.03.1986
Strauss Sohn: 1ritsch-1ratsch-Polka Orch. National de lrance 30.12.193
Strauss Sohn: \iener Blut Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.02.1960
Strauss: Don Juan Mnchner Philharmoniker 05.10.1981
Strauss: Don Juan Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Strauss: Don Juan Radio-Sinonieorchester Stuttgart 2.06.196
Strauss: Don Juan Schwedisches Radio-Sinonieorch. 00.11.190
Strauss: Don Juan Sinonieorch. des \DR Koeln 05.10.1958
Strauss: Lin Ieldenleben Mnchner Philharmoniker 02.03.1983
Strauss: Lin Ieldenleben Radio-Sinonieorchester Stuttgart 08.11.199
Strauss: lestlicher Linzug Mnchner Philharmoniker 10.11.1985
Strauss: 1ill Lulenspiegels lustige Streiche Berliner Philharmoniker 194
Strauss: 1ill Lulenspiegels lustige Streiche Mnchner Philharmoniker 20.06.1986
Strauss: 1ill Lulenspiegels lustige Streiche Mnchner Philharmoniker 20.06.1986
Strauss: 1ill Lulenspiegels lustige Streiche Radio-Sinonieorchester Stuttgart 1962
Strauss: 1ill Lulenspiegels lustige Streiche Radio-Sinonieorchester Stuttgart 1965
Strauss: 1ill Lulenspiegels lustige Streiche Schwedisches Radio-Sinonieorch. 21.03.191
Strauss: 1od und Verklaerung Mnchner Philharmoniker 10.02.1986
Strauss: 1od und Verklaerung Mnchner Philharmoniker 15.02.199
Strauss: 1od und Verklaerung Orch. National de lrance 23.12.193
Strauss: 1od und Verklaerung Orch. Sinonica di 1orino della RAI 1969
Strauss: 1od und Verklaerung Orch. Sinonica di 1orino della RAI 31.0.190
Strauss: 1od und Verklaerung Orq.Sin.Radio 1eleision Lspagnole 00.00.191
Strauss: 1od und Verklaerung Radio-Sinonieorchester Stuttgart 11.11.1982
Strauss: Vier letzte Lieder Mnchner Philharmoniker 14.11.1992
Strauss: Vier letzte Lieder Orch. Sinonica di Roma della RAI 1969
Strawinsky: Der leuerogel Koenigliche Kapelle Kopenhagen 0.11.1961
Strawinsky: Der leuerogel Mnchner Philharmoniker 28.10.1982
Strawinsky: Der leuerogel Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Strawinsky: Der leuerogel Radio-Sinonieorchester Stuttgart 26.10.198
Strawinsky: Der leuerogel Sinonieorch. des \DR Koeln 24.10.1958
Strawinsky: Der leuerogel Sinonieorch.des Schwedischen Rdk. 15.09.196
Strawinsky: Der Kuss der lee Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Strawinsky: Der Kuss der lee Radio-Sinonieorchester Stuttgart 12.03.196
Strawinsky: Jeu de Cartes Berliner Philharmoniker 06.03.1950
Strawinsky: Jeu de Cartes Berliner Philharmoniker 21.02.1950
Strawinsky: Petruschka Orch. National de l'OR1l 193
Strawinsky: Petruschka Orch. Sinonica di 1orino della RAI 01.05.190
Strawinsky: Psalmen-Sinonie Mnchner Philharmoniker 31.01.1984
Strawinsky: Psalmen-Sinonie Orch. National de lrance 23.12.193
Strawinsky: Psalmen-Sinonie Radio-Sinonieorchester Stuttgart 05.04.194
Strawinsky: Suite Nr. 2 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 11.09.1958
Suppe: Ouertre - Dichter und Bauer Mnchner Philharmoniker 05.03.1984
1hiessen: Sinonie Radio-Sinonie-Orchester Berlin 1.10.195
1ippett: 1he Midsummer Marriage London Symphony Orchestra 10.04.1980
188
1schaikowsky: Capriccio Italien Radio-Sinonieorchester Stuttgart
1schaikowsky: Der Nussknacker - Suite London Philharmonic Orchestra 1948
1schaikowsky: Der Nussknacker - Suite Mnchner Philharmoniker 10.02.1991
1schaikowsky: Der Nussknacker - Suite Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.02.1960
1schaikowsky: Der Nussknacker - Suite Rundunk.orch. der ital. Schweiz 00.00.1963
1schaikowsky: Klaierkonzert Nr. 1 Mnchner Philharmoniker 00.10.1991
1schaikowsky: Romeo und Julia Mnchner Philharmoniker 00.01.1992
1schaikowsky: Romeo und Julia Orch. Sinonica di 1orino della RAI 04.04.1960
1schaikowsky: Sinonie Nr. 2 Berliner Philharmoniker 20.02.1950
1schaikowsky: Sinonie Nr. 4 Mnchner Philharmoniker 30.09.1988
1schaikowsky: Sinonie Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart
1schaikowsky: Sinonie Nr. 5 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 23.02.1980
1schaikowsky: Sinonie Nr. 6 Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.01.1960
1schaikowsky: Sinonie Nr. 6 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 10.12.196
1schaikowsky: Sinonie Nr. 6 Radio-Sinonieorchester Stuttgart 1959
1schaikowsky: Sinonie Nr. 6 Sinonieorch. des \DR Koeln 21.10.195
Verdi: Ouertre - Die Macht d.Schicksals London Symphony Orchestra 11.04.198
Verdi: Ouertre - Die Macht d.Schicksals Mnchner Philharmoniker 05.10.1989
Verdi: Ouertre - Die Macht d.Schicksals Orch. Sinonica di Milano della RAI
Verdi: Ouertre - Die Macht d.Schicksals Radio-Sinonieorchester Stuttgart
Verdi: Ouertre - Sizilianische Vesper Orch. Sinonica di 1orino della RAI 01.05.190
Vialdi: Concerto l.I n.19 Berliner Philharmoniker
Vialdi: Concerto grosso Orch. Sinonica di Milano della RAI 22.02.1960
\agner: Die Meistersinger zu Nrnberg Mnchner Philharmoniker 03.02.1993
\agner: Gotterdmmerung Mnchner Philharmoniker 03.02.1993
\agner: Ouertre - 1annhuser London Symphony Orchestra 18.09.199
\agner: Ouertre - 1annhuser Mnchner Philharmoniker 03.02.1993
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200

Teoria e Prassi Di Celibidache

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1uttaia Ieidegger ha posto al centro delle sue rilessioni estetiche anzitutto

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