Musica e Matematica

Luca Calatroni
Sommario
I seguenti appunti sono una trascrittura e una possibilit di approfondimento della lezione Musica e Matematica tenuta dal Prof. M.P.
Bernardi, dal Dott. G. Albini e dal Prof. S. Antonini durante il corso
di Musica e..dialoghi tra discipline tenuto presso il Collegio Borromeo di
Pavia. In queste pagine introdurremo in modo elementare le denizioni
e le propriet caratteristiche delle ben note isometrie piane (traslazioni,
riessioni, rotazioni e glissoriessioni) per notare come nella pratica musicale ricorra un uso assiduo di esse, pi o meno consapevole. Daremo
alcuni esempi notevoli di una forma musicale che si serve in maniera singolare di queste trasformazioni, il canone, per poi introdurre le nozioni di
gruppo e sintetizzare la cosiddetta teoria dei modi a trasposizione limitata
introdotta e studiata per la prima volta da O. Messiaen. Concluderemo
con un breve accenno alla costruzione di una rete di altezze (Tonnetz)
utile soprattutto nello studio della musica post-tonale.

1 Un primo esempio: F. Chopin, valzer op. 34

n.2
Per comprendere meglio le nozioni che introdurremo in seguito, partiamo da
un esempio. Ascoltiamo attentamente le prime battute del Valzer in La minore
di F. Chopin (ricordiamo che il 2010 abbiamo festeggiato il bicentenario della
nascita del compositore!), op. 34 n.2 e compiamo qualche osservazione.

Figura 1: F. Chopin, valzer op. 34 n.2

Il brano, almeno in questa prima sezione, risulta essere formato da tre linee
melodiche: una prima linea, di accompagnamento per bicordi, assegnata alla

mano destra, la linea melodica vera e propria che conduce il canto e una linea
di sostegno, in forma di pedale, assegnate alla mano sinistra. Focalizziamo la
nostra attenzione sulla linea del canto, isolandola nelle sue prime quattro battute.

Figura 2: F. Chopin, valzer op. 34 n.2, linea melodica

Senza preoccuparci, almeno per ora, dell'eetto sonoro risultante dal suo ascolto,
possiamo n da ora notare alcune analogie limitandoci semplicemente all'analisi
della scrittura. Osserviamo la prima battuta e notiamo che essa formata da
una nota di

2/4

pi due ottavi, per un totale di

mento ritmico tipico dei valzer.

3/4,

coerentemente all'anda-

Ora osserviamo la seconda battuta: sebbene

l'andamento della linea sia leggermente diverso da quello della prima battuta
(dove gli ottavi hanno andamento ascendente, mentre qui presentano un andamento discendente) non si pu notare un'analogia formale: anche qui due quarti
pi due ottavi. Proseguiamo ancora, analizzando la terza battuta: notiamo che
essa ricalca esattamente la prima battuta del brano, cos come la successiva
quarta battuta la fotocopia della seconda.

Un altro tipo di analisi dunque,

non pi battuta per battuta, ma che consideri le due coppie di battute costituenti questo incipit, non pu non evidenziare come la terza e la quarta battuta non
siano altro che le prime due battute semplicemente spostate in avanti nel pezzo.
Vedremo in seguito quali sono le spiegazioni e le formalizzazioni di questa osservazione, per il momento possiamo limitarci a un'osservazione qualitativa nella
quale, per maggior chiarezza, possiamo anche rappresentare gracamente ci
che vogliamo dire. Riconsideriamo la prima battuta del brano osservando l'andamento melodico della voce superiore e compiamo la stessa osservazione anche
con le battute successive: stiamo pensando di collegare le note che compongono la melodia con una linea. Se siamo abbastanza abili nel disegno vediamo
che la linea ottenuta ha la forma tipica di una sinusoide, almeno nelle prime
tre battute. Identicando la prima battuta con un simbolo, la seconda con un
altro simbolo e usando gli stessi simboli per frammenti tematici simili, possiamo
inoltre dare vita al seguente pattern graco:

Non possiamo non apprezzare tale regolarit nella forma e siamo spinti a chiederci quali siano le possibili spiegazioni, osservazioni e gli eventuali modelli che
possono permetterci non solo di analizzare un qualsiasi brano, ma anche di
comprenderlo meglio. Proprio come nell'osservazione di un'opera d'arte o pi
semplicemente in una cornice la riproduzione regolare di un elemento (una foglia,
un ricamo..) conferisce all'oggetto osservato una veste di eleganza e razionalit,
possiamo cos supporre che un'analisi analoga fatta in ambito musicale permetta
un ascolto pi sapiente e un approccio pi matematico alla disciplina.
Di seguito riportiamo alcuni esempi di motivi ricorrenti nell'arte che presentano

una certa analogia con quanto visto: esse sono una sorta di sinusoidi in cui per
compaiono elementi aggiuntivi che in un certo senso distruggono quasi tutti gli
elementi di simmetria della gura.

La seguente fotograa stata scattata nel Duomo della Madonna del Carmine
di Pavia.

2 Le isometrie piane
Introduciamo brevemente in questa sezione le denizioni e i concetti principali
che verranno applicati successivamente nell'analisi di alcuni frammenti musicali.
Nel piano, con il termine

isometria

intendiamo una trasformazione del piano in

s tale che la distanza di due qualsiasi punti uguale alla distanza del loro
trasformati. Le isometrie piane sono:

traslazioni

rotazioni

riessioni

glissoriessioni

Vediamo, per ognuna, qualche dettaglio tecnico.

2.1 Le traslazioni
Una traslazione un'isometria in cui due punti si corrispondono se il segmento
orientato che li unisce congruente ed ha stessa direzione e verso di un segmento
orientato dato, detto

vettore di traslazione.

Le traslazioni non hanno punti uniti

e, intuitivamente, possono essere pensate come movimenti rigidi dello spazio dal
momento che la loro propriet caratteristica dunque quella di mandare ogni
coppia ordinata di punti in un'altra che denisce lo stesso vettore.

Figura 3: Eetto della traslazione, la gura di partenza quella in bordeaux

2.2 Le rotazioni
O e ampiezza assegnati, l'isometria che
centro, e associa ad ogni punto P del piano,

Nel piano si dice rotazione di centro

mantiene sso il punto
distinto da

detto

O, un punto P 0 tale che la distanza OP

e che l'angolo

O,

0
P OP

chiamato

sia congruente ad

simmetria centrale

sia uguale alla distanza

OP 0

Il caso particolare di rotazione in cui

di centro

O.

Figura 4: Eetto della rotazione, la gura di partenza quella in bordeaux

2.3 Le riessioni
Nel piano le isometrie dette

riessioni

sono anche chiamate

simmetrie assiali.

Due punti distinti, A e B, si dicono corrispondenti nella riessione rispetto ad

una retta

se il punto medio del segmento che li congiunge appartiene ad

se tale segmento perpendicolare alla retta

rispetto all'asse

(o, analogamente,

r.

Chiamiamo dunque

riessione

r),

la trasfor-

simmetria assiale

di asse

mazione del piano in s che ad ogni punto del piano associa il suo punto corrispondente rispetto alla retta

r.

In una simmetria assiale, tutti i punti dell'asse

di simmetria sono punti uniti nella trasformazione.

Figura 5: Eetto della riessione, la gura di partenza quella in bordeaux

2.4 Le glissoriessioni
Una glissoriessione nel piano la composizione della riessione rispetto ad
una retta

con una traslazione lungo la direzione della stessa retta. L'ordine

in cui tale composizione avviene indierente dal momento che il risultato,

in entrambi i casi, la stessa glissoriessione.

Le riessioni possono essere

considerate glissoriessioni nel caso particolare in cui il vettore di traslazione

il vettore nullo. Le traslazioni e le rotazioni sono dette

isometrie dirette, mentre

Figura 6: Eetto della glissoriessione, la gura di partenza quella in bordeaux,

quella verde la sua simmetrica e la blu la traslata della simmetrica
le riessioni e le glissoriessioni sono dette

isometrie inverse.

3 Trasformazioni geometriche sul pentagramma

Oxy ai ni delle nostre analisi. Riportix delle ascisse il tempo che in musica corrisponde a una successione

Consideriamo l'usuale piano cartesiano

amo sull'asse

di battiti ad intervalli costanti (per intenderci, quelli prodotti da un metronomo

per esempio) e sull'asse

delle ordinate, in scala logaritmica, l'altezza dei suoni

disposti in ordine crescente dal pi grave al pi acuto. Cos facendo una qualsiasi melodia pu essere rappresentata da una legge

in modo che

Con questa premessa ssiamo poi le unit di riferimento. Per l'asse

y = f (x).
x ssiamo

come unit di misura il minuto secondo e l'abbiniamo alla gura musicale di

una semiminima (stiamo cio dando al metronomo l'indicazione quarto=

1 per l'asse

il semitono temperato

y.

60)

Possiamo avere cos una rappresentazione

graca mediante segmenti che indicano il valore di durata di ogni singolo suono,
ossia il loro scorrere nel tempo e l'altezza assoluta di ognuno di esso riferita
alla scala temperata. Osserviamo anche la presenza di tratti verticali, non tipici dal punto di vista matematica, ma che esprimono continuit dal punto di
vista musicale. Poniamo come origine del nostro riferimento (ovvero il livello

y = 0) l'altezza del suono corrispondente al do immediatamente successivo al

do centrale. Possiamo allora rappresentare, nel piano cos costruito, il seguente
frammento musicale come segue:
A questo punto, ricordandoci delle denizioni delle trasformazioni viste nella
sezione precedente, possiamo considerare le trasformate di questo inciso melodico che risultano essere:

nel caso della

traslazione verticale.

Notiamo che il vettore di traslazione

orientato lungo la direzione verticale ed diretto verso il basso. Ricor-

1 Con semitono temperato si intende la distanza fra un qualsiasi suono della scala e il
suo immediatamente successivo, sia in senso ascendente che discendente. Esso l'intervallo
l'intervallo pi piccolo del nostro sistema musicale (sistema temperato ) e corrisponde alla
met di un tono

Figura 7:

Un frammento melodico

Traslazione

Figura 8:

dandoci poi un quadretto corrisponde ad un semitono, possiamo dire che

il modulo di tale vettore

5.

Il risultato un inciso tematico che presen-

ta lo stesso andamento ritmico dell'originale, ma i cui suoni questa volta

si trovano ad altezze dierenti.
operazione si chiama

trasporto.

Nella pratica musicale, un tale tipo di

L'altezza dei suoni viene invece preserva-

ta in caso di applicazione di una

traslazione orizzontale che comporta

l'esecuzione del frammento considerato o in ritardo (traslazione verso destra) o in anticipo (traslazione verso sinistra) rispetto all'originale.

La

composizione di di una traslazione orizzontale con una verticale una

traslazione obliqua.

Figura 9:

Riessione rispetto all'asse x

riessione fatta, in questo caso, rispetto all'asse x.

nel caso della

Secon-

do le caratteristiche descritte nella sezione precedente notiamo che il

do

iniziale, giacente sull'asse rispetto a cui si eettua la riessione, punto

unito della trasformazione e pertanto rimane invariato.

Gli altri suoni,

invece, pur mantenendo inalterate le caratteristiche ritmiche, di durata

e le relazioni reciproche di altezza, appaiono ribaltati. La melodia, originariamente discendente, ora diventata ascendente.

Notiamo che tale

riessione ha richiesto l'introduzione di un'alterazione (il si[); una trasformazione che anzich operare in questo modo avesse un si naturale come
trasformato, sarebbe scorretta perch non manterrebbe il rapporto tra le
altezze di suoni vicini, caratteristico invece di una riessione e, in generale,
di un'isometria. Nella melodia di partenza, infatti, le note nali
distano un tono, mentre l'intervallo tra

si

(naturale) e

do

do

semitono. Nella pratica musicale un tale tipo di procedura detto

sione.

re

solo di un

inver-

Se la riessione compiuta rispetto ad una retta orizzontale diversa

dall'asse

x, combinando i due casi appena visti notiamo che il risultato pu

x

essere pensato come la combinazione di una simmetria rispetto all'asse

e una traslazione verticale, ovvero come la combinazione di

trasporto.

Figura 10:

nel caso della

Simmetria rispetto all'asse y

riessione

Qui le cose cambiano.

inversione

fatta stavolta rispetto ad una retta verticale.

Ci che dobbiamo immaginarci di leggere al

contrario la melodia di partenza, partendo dunque dall'ultima nota e andando a ritroso no alla prima. Nel nostro piano cartesiano infatti ci che
succede che la rappresentazione dell'inciso melodico viene con questa
trasformazione ribaltata a sinistra dello zero temporale ovvero dell'istante
in cui ha inizio il suono. Abbandonando qualsiasi osservazione sconsiderata sull'inversione dello scorrere del tempo, tale tipo di trasformazione
da interpretare come spiegato sopra. Va comunque notato come, sebbene
in una lettura

retrograda di tale trasformazione si possano rintracciare, sia

a livello ritmico che armonico, i medesimi rapporti tra le note costitutive,

una lettura in avanti della melodia trasformata non preservi questi rapporti con la melodia di partenza (la seconda nota, per esempio, vale tre
sedicesimi nella melodia originaria ed un solo sedicesimo in quella trasformata). Nella pratica musicale un tale tipo di procedura viene chiamata

retrogradazione.

Figura 11:

nel caso della

Glissosimmetria

glissoriessione.

Essa va vista come composizione di una

simmetria assiale rispetto ad un asse orizzontale con una traslazione equiversa di vettore con modulo 4 (corrispondente per noi alla durata di un
quarto) notiamo come la traslazione in avanti (ovvero diretta stavolta in
direzione positiva dell'asse

x)

faccia s che la melodia trasformata inizi un

quarto dopo rispetto all'inizio di quella originale.

Nel caso della

simmetria centrale

riportiamo solo a titolo di esempio

la seguente pagina della Rapsodia Spagnola di M. Ravel in cui, pur senza

introdurre riferimenti cartesiani, evidente l'uso di tale trasformazione.

Figura 12:

Glissosimmetria

3.1 Polifonia e trasformazioni geometriche

Fino ad ora ci siamo occupati di studiare solamente le trasformazioni di un singolo inciso melodico in seguito all'applicazione di una delle isometrie viste senza
occuparci di come l'uso di tali trasformazioni possa combinare e sovrapporre tra
loro melodie trasformate con risultati interessanti geometricamente e gradevoli
musicalmente. La forma pi tipica di composizione polifonica composta secondo
questi criteri certamente il

canone.

In ambito musicale esso denito come

una composizione contrappuntistica che presenta una linea melodica principale

dux )

e una numero variabile di voci (

principale. Con

imitazione

comes )

che seguono e

imitano la voce
dux com-

si intende proprio la trasformazione del

piuta tramite l'applicazione delle trasformazioni dette. Se il canone costruito

tramite l'utilizzo di una sola particolare trasformazione tra quelle viste assume
nomi specici, ovvero:

Nel caso di traslazione in direzione orizzontale ovvero di imitazione all'unisono

dux

da parte dei

comes

semplice. L'esempio pi
Fra' Martino.

si parla di canone

famoso e popolare di questo tipo di canone

Nel caso di traslazione in direzione verticale e orizzontale ovvero di imitazione della melodia proposta dal

dux

da parte dei

comes

a qualsiasi

intervallo che non sia l'ottava o l'unisono si parla di canone all'intervallo (per esempio si parler di canone alla quarta o al quarto grado se la
melodia del

dux

riproposta innalzata o diminuita di un intervallo di

quarta).

Nel caso di riessione rispetto all'asse

trario

inversione

iniziano simultaneamente,

si parla di

canone per moto con-

canone a specchio.

Nel caso di riessione rispetto all'asse

o

o ancora, nel caso in cui melodia originale e riessa

cancrizzante.

y si parla invece di canone retrogrado

Nel caso di simmetria rispetto all'origine, ovvero di simmetria centrale con

centro

origine degli assi, si parla di

canoni retrogradi dell'inverso

3.1.1 Un esempio notevole: Ma n est mon commencement

L'analisi e lo studio dei canoni che ci sono pervenuti ha messo in luce come
spesso non fosse chiaro a priori in che modo un canone dovesse essere eseguito.
La sua esecuzione, infatti, spesso doveva essere preceduta dalla risoluzione di
indovinelli (originariamente titoli o sottotitoli del canone stesso) che stabilivano
i rapporti ritmici, di durata e di altezza tra le melodie del

comites.

Tali canoni sono infatti stati chiamati

enigmatici

di una qualsiasi tipologia tra quelle sopra elencate.

dux

e quelle dei

e possono essere

Senza scendere in troppi

dettagli tecnici, possiamo citare qui alcuni esempi, per la maggior parte raccolti
nell'elenco stilato da padre G.B. Martini

pratico di contrappunto :

Crescit in Duplo (in Triplo..) :

Esemplare ossia Saggio fondamentale

nell'esecuzione di questo canone i

comes de-

vono duplicare, triplicare etc. la durata delle note componenti la melodia

del

dux.

Figura 13:

Ma n est mon commencement

Nigra sum sed formosa :

di Guillaume de Machaut

nell'esecuzione di questo canone il

comes

deve

cantare le note nere come se fossero bianche.

Ocia dant vicia : nell'esecuzione di

pause del dux e canta le sole note.

questo canone il

comes

tralascia le

Un esempio notevole di canone enigmatico cancrizzante dalle caratteristiche

davvero singolari dato dal brano

Ma n est mon commencement

di Guillaume

de Machaut (1300-1377). Il brano ha una costruzione molto particolare, infatti

dux (qui indicato come cantus ) esegue una melodia che viene proposta dal
triplum, suo comes, esattamente uguale ma in moto retrogrado. La terza voce

il

del tenor composta da una melodia che ha durata met della precedente e
viene eseguita una volta in un verso e una seconda volta nel verso contrario.
Ci che emerge da questi esempi che la scelta di una linea melodica principale
cui sovrapporre le altre linee melodiche trasformate in modo tale che il risultato sia gradevole all'ascolto, un'operazione veramente dicile e di natura e
approccio razionale e matematico. Per concludere questa sottosezione di esempi accenniamo solo al fatto che un autore successivo a de Machaut, Guillame
Dufay us le proporzioni geometriche per edicare vere e proprie architetture
musicali. Alcuni studiosi hanno rilevato che le proporzioni usate da Dufay in
un suo mottetto (

Nuper rosarum ores ) riproducono quelle di Santa Maria del

Fiore a Firenze (Magnano, 2004).

In altri lavori Dufay us il rapporto del-

10

la sezione aurea.

Naturalmente all'ascolto non vengono percepite queste pro-

porzioni, ma la loro presenza il segno di un pensiero rivolto all'espressione di

concetti matematici attraverso forme musicali, del tutto in linea con le idee che
avevano caratterizzato il mondo medievale e che provenivano direttamente dalla
scuola pitagorica della Grecia antica.

3.2 Evoluzioni storiche

Nel Rinascimento e nel Barocco continu l'utilizzo delle tecniche compositive
basate sulle simmetrie matematiche, i generi pi signicativi di questo periodo sono le invenzioni i canoni le variazioni e nelle fughe. Il materiale musicale
composto spesso da soggetti e controsoggetti si sviluppa attraverso progressioni,
imitazioni, ripetizioni, distribuzione tra le voci. Il materiale musicale pu essere
sottoposto a tutte le trasformazioni descritte nelle sezioni precedenti, siano esse
svolte in maniera esatta o no. Dal punto di vista della struttura matematica, il
discorso musicale del tardo Medioevo governato da regole rigide, mentre nel
Rinascimento questo sottoposto a regole pi essibili e malleabili alle esigenze
del compositore.

Il discorso musicale quindi in grado di accogliere moven-

ze inconsuete e ardite, di accettare le nove et straordinarie dissonanze che in

misura sempre maggiore caratterizzano la musica del tardo '500. Bach il compositore pi importante dell'et barocca fu tra l'altro un sostenitore del nuovo
sistema di intonazione della scala musicale che permetteva di suonare la stessa
melodia in qualsiasi tonalit senza alterare i rapporti di frequenza tra le note
(come invece era sempre avvenuto no ad allora). Nella sua celebre opera

con trenta variazioni,

nota come

Variazioni Goldberg

Aria

Bach scrive nove canoni

che hanno relazioni tra le voci dall'unisono alla nona; quasi tutti sono canoni
accompagnati, in cui la voce del basso indipendente. Nel XVIII secolo si diffuse tra vari compositori il divertimento di comporre musica mediante l'utilizzo
dei dadi. In tale forma di composizione automatizzata si faceva uso di numeri
casuali per mettere insieme frammenti melodici. Nel 1757 Johann Philipp Kirnberger pubblic una guida alla composizione delle polonaise e dei minuetti con
l'aiuto dei dadi. A Mozart si deve invece la pubblicazione di un manuale per la
composizione di valzer con l'aiuto dei dadi. Il manuale venne pubblicato da N.
Simrock a Berlino nel 1792, con istruzioni in tedesco, francese e inglese. Durante
il Romanticismo le simmetrie musicali e la matematica in musica divennero poco
interessanti, durante il 900 invece questi approcci compositivi vengono riscoperti. L'uso di forme matematiche aleatorie viene sviluppato da alcuni compositori
come John Cage, l'utilizzo di rigide tecniche contrappuntistiche si ritrova invece
nella tecnica di composizione a dodici note inventata da Arnold Schoenberg, il
quale dopo aver abbandonato il sistema tonale si posto di fronte al problema
di dare una forma alla propria musica che fosse in qualche modo percepibile.
Schoenberg arriv quindi al contrappunto e alle leggi di simmetria per una necessit di tipo formale e percettivo. Nella tecnica seriale di Anton Webern, un
allievo di Schmberg, i parametri altezza, durata, timbro vengono controllati
separatamente e sottoposti a ferree leggi generative.

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3.3 Un esempio bachiano: invenzione a due voci n 1

Citiamo qui e diamo un accenno di analisi di una delle composizioni pi semplici di J.S. Bach in cui sono evidenti alcune delle isometrie viste. Osserviamo
la seguente gura:

Figura 14: Prima pagina dell'invenzione a due voci n 1 di J.S.Bach

Con il termine invenzione si intende una composizione a carattere imitativo in
cui le voci (in questo caso due) si inseguono. La composizione appare diversa
dal canone in quanto il frammento tematico e le sue imitazioni sono seguite da
altri frammenti melodici che rendono la composizione pi varia. Esse rappresentano le antenate delle ben pi complesse

fughe

bachiane. In questa invenzione

il tema costituito da tutta la prima battuta assegnata alla mano destra pi il

primo sedicesimo della seconda battuta. Nella gura per ho voluto dividere i
due sintagmi tematici che lo compongono utilizzando il colore rosso per il primo
sintagma e blu per il secondo. La prima trasformazione visibile gi nella prima
battuta ed assegnata alla mano sinistra che esegue il primo sintagma del tema in
ritardo di due quarti rispetto alla sua esposizione. Questo l'esempio del risultato di una traslazioni temporale del tema. Nella seconda battuta evidente
anche una traslazione verticale della melodia, questa volta esposta partendo dal
Sol e non dal Do, sia per la linea della mano destra che per quella della mano
sinistra.

Nella terza battuta ho evidenziato con il colore arancione un fram-

mento che rappresenta un simmetrico del primo sintagma: notiamo che i valori
musicali delle note che compongono il tema sono rimasti inalterati cos come
i rapporti intervallari tra le note (movimento per gradi congiunti iniziali e poi

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per terze), ma l'andamento invertito (per retrogradazione e inversione). Senza

entrare troppo nei dettagli e senza ripeterci notiamo come queste trasformazioni
avvengano ancora in queste prime righe della composizione. L'abilit di Bach
consisteva nello sfruttare tutte le possibili modiche del tema iniziale, smembrato nei suoi sintagmi, non in modo meccanico, ma combinando insieme in modo
contrappuntistico le diverse voci costituenti. Cos, ad esempio, in una fuga a 4
voci contemporaneamente si pu sentire il tema, il tema

aumentato

(ovvero la

cui durata delle note costituenti per esempio raddoppiata), un tema rovesciato
e un secondo sintagma mischiati mirabilmente insieme.

4 Isometrie e strutture algebriche: il gruppo diedrale

e il gruppo dei fregi
L'insieme dell'isometrie denite nel piano euclideo, munito dell'operazione di
composizione di funzioni, ha la struttura di gruppo. Dentro a questo, ha senso
considerare l'insieme delle isometrie che mutano un poligono regolare di
in se stesso. Tale sottogruppo viene denito come

lati

gruppo diedrale di ordine 2n.

4.1 Il gruppo diedrale D2n : denizione e caratteristiche

Il gruppo diedrale

D2n (dove 2n indica il numero di elementi del gruppo) di un

n lati l'insieme delle riessioni e rotazioni di tale poligono

poligono regolare di
in se stesso.

I gruppi diedrali sono uno tra gli esempi pi semplici di gruppi

niti.

4.2 Elementi del gruppo diedrale

Un poligono regolare di
in se stesso:

lati possiede

rotazioni e

2n

riessioni. Se

isometrie che mutano il poligono

dispari ogni asse di simmetria

n pari
n/2 assi di simmetria che congiungono i punti medi di lati opposti e n/2

congiunge il punto medio di un lato con il vertice opposto. Se, invece

ci sono

assi di simmetria che congiungono vertici opposti. In ogni caso, ci sono in tutto

assi di simmetria e, in totale

2n

elementi. La riessione rispetto ad un asse

di simmetria composta con un'altra riessione rispetto ad un asse di simmetria

diverso dal primo, ha come risultato una rotazione di due volte l'angolo formato
dai due assi di simmetria.

4.3 Struttura di gruppo

Nel gruppo considerato l'operazione di composizione chiusa e associativa e
munisce quindi l'insieme della struttura di gruppo. Tale gruppo non abeliano
dal momento che la composizione non commutativa.

Facciamo un esempio

di ci elencando esplicitamente in riga e in colonna gli elementi costitutivi del

gruppo diedrale

D6

associato a un triangolo equilatero, va da s che con

intendiamo le rotazioni e con

seconda gura sottostante.

le simmetrie rispetto agli assi indicati nella

Gli incroci di tale tabella sono il risultato della

composizione degli elementi in colonna con quelli in riga:

Notiamo per esempio che

S2 S1 = R1 6= S1 S2 .

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In generale, il gruppo

D2n

Figura 15: Elementi e risultato della composizione di elementi di

formato dagli elementi

R0 , . . . , Rn1

S0 , . . . , Sn1

D6

e il risultato della loro

composizione pu essere generalmente espresso nel modo seguente:

Ri Rj = Ri+j , Ri Sj = Si+j , Si Rj = Sij , Si Sj = Rij

4.4 Gruppi discontinui di isometrie piane

Un altro gruppo interessante di isometrie che ben si collega all'esempio iniziale
del Valzer di Chopin proposto, il cosiddetto

gruppo dei fregi.

Prima di denirlo

nel dettaglio, diamo qualche denizione pi generale.

Dato uno spazio euclideo denito su un certo spazio vettoriale assegnato, un
sottogruppo
punto

di isometrie del piano euclideo viene detto

del piano esiste un

r>0

discontinuo se per ogni

tale che per ogni isometria

appartenente a

vale:

g(P ) 6= P = g(P ) 6= B(P, r)

dove con

B(P, r)

abbiamo indicato la bolla di centro

e raggio

r.

Ogni gruppo

nito di isometrie del piano euclideo un gruppo discontinuo. Inoltre, i gruppi

discontinui di isometrie del piano euclideo si suddividono in tre classi: gruppi
niti, gruppi dei fregi e gruppi cristallograci piani.

Il loro studio si eettua

attraverso quello delle gure di cui essi sono gruppi di isometrie.

4.4.1 Il gruppo dei fregi

La denizione precisa di gruppo dei fregi che possiamo dare la seguente: un
gruppo

di isometrie piane chiamato gruppo di fregio se esiste una retta las-

ciata ssa da tutti gli elementi di

un gruppo ciclico innito.

e le traslazioni appartenenti a

formano

Come esempio possiamo pensare all'insieme delle

isometrie che lasciano globalmente inalterata una sinusoide. Riferendoci all'esempio iniziale, possiamo dunque capire che tale gruppo di isometrie applicato
alla linea melodica del Valzer, la lascia globalmente inalterata.

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5 Simmetrie tonali
Quello che vogliamo fare ora introdurre una nuova rappresentazione graca
dei dodici suoni di una scala ponendo questi come vertici di un dodecagono regolare, come in gura:

Figura 16: Dodecagono avente per vertici i semitoni temperati

Strutture lineari della scala dodecafonica e di tutti i sottoinsiemi possibili che
formano le relative

scale

sono stati presentati formalmente da Forte (1977).

Il gruppo degli intervalli musicali temperati sotto l'eetto di trasposizioni e

inversioni isomorfo al gruppo di rotazioni e riessioni del dodecagono regolare introdotto.

Un approccio che si serva di questo tipo di struttura ha due

vantaggi. Innanzitutto, le inversioni sono trattate come semplici riessioni del

gruppo. Trasposizioni ed inversioni, come d'altronde riessioni e rotazioni, non
commutano, ma producono, se applicate in ordine scambiato, trasposizioni complementari. Un secondo vantaggio consiste nel fatto che un approccio di questo
tipo fornisce una rappresentazione visuale dei diversi sottoinsiemi formati dalle
scale temperate note in opposizione alle poco chiare rappresentazioni sul pentagramma o, ancora peggio, per elencazione dei rapporti intervallari tra le note
costituenti la scala. Qui le simmetrie di tali insiemi sono rappresentate in termini di forme e corrispondenti assi di simmetria.
Sono possibili dunque alcuni interessanti esperimenti ed osservazioni nella struttura cos introdotta. Per esempio, proviamo a congiungere i vertici contraddistinti da

Do, Mi

Sol,

ottenendo cos un triangolo.

Immaginiamo di suonare

contemporaneamente questi tre suoni: essi, combinati, formano un accordo (o

triade )
di

D24

maggiore.

Vorremmo trovare, se esiste, una trasformazione tra quelle

(gruppo diedrale delle trasformazioni che mutano il dodecagono in s)

che ci permetta di passare da accordo maggiore ad uno minore (in questo caso
quindi vorremmo passare da un accordo di do maggiore ad uno di do minore).
Ricordiamo che, essendo il dodecagono una gura con un numero pari di vertici, una delle simmetrie possibili quella avente per asse la retta passante per i
punti medi di lati opposti. Consideriamo allora il lato congiungente i due vertici contraddistinti da

Re]

(o

Mi[) e Mi.

Musicalmente parlando, l'uso di uno

di questi due suoni piuttosto che l'altro discrimina il carattere maggiore o minore dell'accordo. Infatti l'accordo di do maggiore risulta, come abbiamo detto,
essere formato dai suoni:

Do, Mi[ e Sol.

Do, Mi

Sol,

mentre quello di do minore dai suoni

L'asse di simmetria disegnato quello rispetto a cui dobbiamo

eettuare la riessione grazie alla quale troviamo esattamente l'accordo voluto.

15

Figura 17: Trasformazione da triade maggiore a triade minore

5.1 Un esempio di scala: la scala esatonale

In musica si chiama

scala esatonale o scala per toni interi

una scala in cui ogni

nota separata dalle note successive e precedenti dall'intervallo di un tono. Essa

dierisce pertanto dalla scala usuale

diatonica di sette note, poich formata da

sei sole note tra le quali, appunto, non compaiono semitoni. La scala esatonale
di Do la seguente: Do, Re, Mi, Fa], Sol], La], Do.

R1

Tramite una rotazione

che manda ogni vertice (suono) di questa scala in quello immediatamente

successivo possiamo costruire la scala esatonale di

Do]

e, proseguendo nelle

rotazioni, la scala esatonale in ogni tonalit. Come osserveremo nella sezione

successiva ci sono soltanto due scale realmente distinte, le altre sono uguali a
meno dell'ordine.

L'utilit di una tale rappresentazione consiste dunque nel

fatto che tramite opportune riessioni, rotazioni e loro composizioni possibile

passare da una tonalit all'altra preservando i rapporti reciproci esistenti tra i
suoni componenti.

Figura 18: Scala esatonale di Do]

16

La scala esatonale fu particolarmente amata e usata da Claude Debussy in

molte sue composizioni di cui di seguito riportiamo un esempio:

Figura 19: Uso della scala esatonale di

Do

in un Preludio di Debussy

6 Modi a trasposizione limitata

Come abbiamo visto no ad ora ci sono diverse strutture e simmetrie che sono
pi o meno rintracciabili nella pratica compositiva musicale. Olvier Messiaen,
un compositore francese del ventesimo secolo, identic 7 scale relativamente
alle quali egli disse che matematicamente impossibile trovare altri modi che
seguano le leggi strutturali che le identicano. Questi patterns musicali, i cosiddetti

modi a trasposizione limitata,

sono essenzialmente 7 scale strutturate in

modo che il movimento graduale dal basso all'acuto dei suoni componenti presenti la stessa sequenza di intervalli.

I presupposti per la costruzione per la

costruzione di tali modi sono i seguenti:

il sistema temperato, cio la suddivisione dell'ottava in dodici semitoni

aventi tutti la medesima distanza tra due gradi di scala adiacenti;

il cromatismo, cio l'avvenuta corrosione del principio di tonalit, cio la

centralit di attrazione del primo suono di una scala. Le scale di esempio
si fanno partire dal do convenzionalmente.

Data l'assenza di un concetto di

termine

prima trasposizione

tonica

in tali scale Messiaen include con il

anche la sequenza base di ciascuna scala. Da qui

la dierente accezione del termine trasposizione rispetto al suo consueto uso nel
lessico musicale italiano. Da qui in avanti si useranno le denominazioni usate
da Messiaen. Stabilita la convinzione secondo cui:

1 = semitono

2 = tono

3 = terza minore

4 = terza maggiore

17

6 = tritono

12 = ottava

e osservando che l'ottava, composta da dodici semitoni, pu essere suddivisa in:

dodici semitoni

sei toni

quattro terze minori

tre terze maggiori

due tritoni

possiamo allora elencare i possibili modi ottenibili:

Modi a una trasposizione

12 = 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1

= scala cromatica

Vi un'unica trasposizione in quanto ogni trasposizione della scala cromatica

ripete sempre la stessa sequenza di intervalli.

Modi a due trasposizioni

12 = 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2

= scala esatonale

Vi sono solo due possibili trasposizioni: una partendo da do ed una partendo

da do]; partendo da re si ritrovano le stesse note della prima trasposizione.

Modi a tre trasposizioni

12 = 3 + 3 + 3 + 3

= arpeggio dell'accordo di settima diminuita

ogni terza minore 3 si pu dividere in 1+2 (equivalente a 2+1 facendo cominciare la scala dal secondo grado della precedente).

Modi a quattro trasposizioni

12 = 4 + 4 + 4

= arpeggio della triade eccedente

ogni terza maggiore (4), escluse le combinazioni precedenti (2+2), si pu dividere in:
1+3 (equivalente a 3+1)
2+1+1 (equivalente a 1+2+1 e a 1+1+2).

Modi a sei trasposizioni

12 = 6 + 6

Ogni tritono (6), escluse le combinazioni gi incontrate (ad. es. 1+2+1+2) si

pu dividere in:
1+5 (equivalente a 5+1)
2+4 (equivalente a 4+2)
1+4+1 (equivalente a 1+1+4 e a 4+1+1)
1+3+2 (equiv. a 3+2+1 e a 2+1+3)
1+2+3 (equiv. a 2+3+1 e a 3+1+2)
2+2+1+1 (equivalente a 1+1+2+2 e a 1+2+2+1)
1+1+3+1 (equivalente a 1+1+1+3, a 1+3+1+1 e a 3+1+1+1)
1+1+1+2+1 (equivalente a 1+1+1+1+2 a 1+1+2+1+1, a 1+2+1+1+1 e a
2+1+1+1+1)
Messiaen non cit nella sua trattazione tutti questi modi, ma solamente 7. Fu
da questa selezione che partor i moduli melodici da lui preferiti.

I primi 3

modi di Messiaen corrispondono a una divisione dell'ottava rispettivamente in

6, 4 e 3 parti uguali, mentre gli ultimi 4 modi derivano dall'uso di 4 dierenti

18

modelli di passi nella divisione dell'ottava in 2 parti uguali. Le congurazioni

simmetriche ottenute dal sistema di Messiaen mostrano la ricchezza di sottosimmetrie derivante dalla divisione temperata della scala in 12 parti uguali. La
rappresentazione dei 7 modi di cui abbiamo parlato si serve ancora una volta
del dodecagono prima introdotto come si vede nella seguente gura 20:

19

Figura 20: I 7 modi a trasposizione limitata di O. Messiaen.

20

7 Teorie Neo-Riemanniane e Tonnetz

L'evoluzione musicale cui si assistette durante il corso dei secoli port verso la
ne dell'Ottocento al raggiungimento di una musica denita

post-tonale, intenal di l della

dendo con questo termine una musica la cui conduzione andava

tonalit tradizionalmente concepita. Durante gli anni Ottanta del secolo scorso la necessit di studiare alcuni passaggi tipici di questa musica impose agli
studiosi un nuovo approccio matematico dal momento che i vecchi strumenti di
analisi apparivano inadeguati alle nuove forme che risultavano essere non pi
basate sull'armonia tonale. In questa nuova matematizzazione conuirono di-

2 limitate al

verse teorie tra cui, in primo luogo, quelle di Oettingen e Riemann

caso del sistema temperato (le teorie dei due studiosi avevano una portata pi
ampia), oltre che le teorie di Eulero (il quale propose un primo esempio di

netz ) e gli strumenti forniti dalla cosiddetta Pitch set theory

Ton-

in cui conuiscono

a loro volta formalizzazioni algebriche e un approccio musicologico-sistematico

nalizzato alla comprensione della musica atonale. Ci che ne deriv fu un nuovo approccio sistematico all'analisi musicale e la creazione di nuove teorie che
tradizionalmente prendono il nome di

teorie Neo-Riemanniane.

7.1 Tonnetz
Con

Tonnetz (in tedesco 'rete di altezze') si intende un particolare grafo utile

alla rappresentazione di relazioni tra altezze. Come appena accennato, la sua

origine si pu far risalire ad Eulero, ma con Oettingen e Riemann e i loro
successori che tale oggetto viene correttamente formalizzato. Lo studio di un
tale grafo e delle strutture ad esso collegate risulta essere interessante per due
ragioni:

Per spiegare con nuovi strumenti e favorire la comprensione il linguaggio

usato nella musica post-tonale e triadica che per la prima volta comparve
sulla scena al concludersi del secolo scorso.

Per formalizzare in maniera nuova le speciche trasformazioni esistenti tra

le

triadi,

oggetti musicali che caratterizzano la musica occidentale degli

ultimi cinquecento anni.

La costruzione di un tale oggetto risolve anche questioni 'pratiche' con cui i
compositori si trovano ad aver spesso a che fare. Limitando la nostra trattazione

a triadi maggiori e minori , immaginiamo di voler costruire successioni di triadi

tali che ad ogni passaggio si muova solo un'altezza su tre.
Grazie alla teoria che introdurremo saremo capaci di rispondere a domande
come:
Qual la catena di triadi pi corta che posso costruire senza ripercorre passaggi
se voglio iniziare e nire un brano in Do maggiore?
Sarebbe possibile costruire una catena con un solo passaggio in pi?
E se volessi una catena con un numero di passaggi dispari?
Se incominciassi da un'altra triade maggiore/minore?

2 Ci stiamo riferendo a Hugo Riemann e

3 Ricordiamo che con triade maggiore

non al celebre matematico Bernhard Riemann.

(rispettivamente minore ) si intende un accordo composto da tre note caratterizzato dalla presenza di un intervallo di terza maggiore
(rispettivamente minore) e di quinta giusta

21

7.2 Costruzione del Tonnetz

Per costruire il nostro Tonnetz dobbiamo disegnare un grafo di dodici vertici
in cui ogni vertice rappresenti una classe di altezze, ovvero l'insieme di tutti
i suoni aventi lo stesso nome (Do, Do],..), ma aventi altezze dierenti.

Nella

costruzione del Tonnetz due altezze sono adiacenti a meno di rivolto di quinta

(o quarta), terza minore e terza maggiore (sesta maggiore e sesta minore) . Il

grafo che si ottiene riportato nella seguente gura:

Figura 21: Tonnetz

Senza entrare nel dettaglio elenchiamo qui le caratteristiche che constraddistinguono tale grafo:

Pu essere immerso in un toro tramite immersione cellulare

5 tale che ogni

spigolo contenuto nella frontiera di due facce distinte (in altre parole,
nessuna faccia adiacente a se stessa lungo uno spigolo). Il toro qui lo
spazio ambiente pertanto la frontiera di ogni faccia unione di spigoli.

L'insieme degli automorsmi di tale grafo, ovvero il gruppo di trasformazioni che mappa vertici in vertici e preserva le relazioni di adiacenza
isomorfo a

D24 .
6

Il grafo transitivo per vertici : tale propriet importante perch sottolinea il fatto che tale grafo, a meno di etichettamento, non permette di
distinguere due vertici.

4 Nella teoria dei gra tale grafo denito semplice e 6-regolare dal momento che non ha
punti adiacenti con se stesso e il suo grado minimo e massimo coincidono con 6.
5 Si denisce immersione di un grafo G in una supercie S una funzione continua e iniettiva
i : G S . Nella maggior parte dei casi, il grafo G si assume sia un sottoinsieme della supercie
S , e la mappa i la mappa di inclusione. Data un'immersione le componenti del sottoinsieme
S \ G sono dette regioni. Se ogni regione omeomorfa a un disco aperto, l'immersione detta
cellulare e le regioni sono dette facce dell'immersione. La chiusura nella supercie S di una
regione in un'immersione cellulare non necessariamente omeomorfa al disco chiuso.
6 Un grafo si denisce transitivo per vertici se per qualsiasi coppia di vertici esiste un
elemento del gruppo di automorsmi che mappa il primo nel secondo.

22

7.3 Duale del Tonnetz

L'immersione del Tonnetz nel toro permette di considerarne il duale topologico,
che permette di visualizzare con estrema semplicit relazioni tra triadi.

Le

facce del Tonnetz rappresentano triadi se si considerano elementi delle stesse

i tre vertici che delimitano la faccia interessata.

Siccome il duale topologico

di un grafo un grafo che ha per vertici le facce del primo, ed tale che
due vertici sono adiacenti se le due facce hanno una linea in comune, sembra
ragionevole etichettare i vertici del duale con il nome delle triadi in questione.
Indicheremo d'ora in poi con

D(T on)

il duale del Tonnetz. Elenchiamo qui le

sue caratteristiche:

D(T on)

ha 24 vertici, uno per ogni faccia del Tonnetz, contrassegnati in

modo tale che ad ognuno corrisponda una triade distinta e che quindi
i vertici costituenti

D(T on)

corrispondano a tutte le triadi maggiori e

minori;

Due triadi sono adiacenti se hanno una linea (e quindi due vertici del
Tonnetz) in comune;

D(T on)

bipartito e in particolare l'insieme dei vertici partizionato in

triadi maggiori e minori;

Anch'esso tracciabile nel toro,

Aut(D(T on))
= D24

ed transitivo per

vertici;

D(D(T on)) = T on.

Con questa costruzione sono quindi ben in evidenza i collegamenti tra triadi
vicine ed pertanto possibile rispondere alle domande che ci eravamo posti in
precedenza risolvendo il problema con estrema semplicit.

23

Figura 22: Duale del Tonnetz

24

7.4 Cicli Hamiltoniani

Un problema interessante riguardante il Tonnetz e il suo duale lo studio dei
cicli hamiltoniani in

D(T on) ovvero di quei cicli massimali che passano una sola

volta per tutti i punti; musicalmente ci corrisponde a trovare quelle successioni

di triadi che cambiando una sola altezza ad ogni passo passano per tutte le
tonalit maggiori e minori costituendo un ciclo. Il problema combinatorio del
conteggio dei cicli hamiltoniani in un grafo risolubile attraverso una ricerca
esaustiva. Elenchiamo di seguito i 62 cicli hamiltoniani trovati con l'uso di un
calcolatore:

Figura 23: Elenco dei 62 cicli hamiltoniani di

25

D(T on)

7.4.1 Un esempio di ciclo hamiltoniano: la nona sinfonia di Beethoven

Nella gura sopra riportata abbiamo evidenziato la prima riga dell'elenco contrassegnandola con la sigla H1. Il ciclo hamiltoniano contenuto nella riga il
ciclo pi semplice che si possa costruire, nonch molto interessante da un punto
di vista musicale. L'intero ciclo permette di passare per tutte le ventiquattro
triadi maggiori e minori muovendosi nell'insieme delle altezze attraverso passaggi molto graduali che rendono quasi impercettibile il passaggio da un insieme
all'altro. Il movimento avviene sempre attraverso tutte le triadi in comune di
insiemi diatonici che si distinguono per una sola alterazione. L. V. Beethoven,
tra le misure 143 e 176 del secondo tempo della sua Nona Sinfonia, d avvio a un
ciclo H1 dopo una cadenza perfetta su Do maggiore, interrompendosi dopo 18
trasformazioni (cio dopo aver toccato 19 triadi): inizia dunque in Do maggiore
e termina con La maggiore prima di iniziare, con un passaggio cromatico, una
nuova sezione in Mi minore.

26

Figura 24:

Battute 143-176 del secondo tempo della Nona Sinfonia di L.V.

Beethoven

27

Riferimenti bibliograci
[1]

Giovanni Albini, Modelli Matematici Per L'Analisi E La Composizione Musicale: Uno Studio Sul Tonnetz E Sulle Teorie Neo-Riemanniane, tesi di
Laurea Specialistica, Universit di Pavia, A.A. 2007/2008.

[2]
[3]

David J. Benson,

Music: a Mathematical Oering, disponibile online, 2008.

Marco P. Bernardi, Giovanni Albini, Slides di presentazione della lezione

Musica e Matematica

tenuta presso il Collegio Borromeo di Pavia il giorno

12/11/2010.
[4]

Enrico Cupellini,

Simmetrie in musica,

articolo disponibile sulla pagina

web personale dell'autore, 1999.

[5]

Athanassios Economou,

The Symmetry Of The Equal Temperament Scale,

Mathematics and Design, College of Architecture, Georgia Institute of

Technology, USA, 1998.
[6]

[7]

Daniela Galante, Aspetti Didattici Dello Studio Delle Trasformazioni

Geometriche, articolo disponibile su internet.
Jonathan L. Gross, Thomas W. Tucker

Topological Graph Theory,

Willey

Interscience, 1987.
[8]

David J. Hunter, Paul T. von Hippel, How rare is simmetry in musical 12-ton rows?, The mathematical association of America, monthly 110,
Febbraio 2003.

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