PARTEI

FORMAZIONE DEI TEMI

IL CONCETTO DI FORMA
Il termine 'formaè usato in vari sensi.Nelle espressioni<forma binaria>>,<<forma
ternaria > o <.forma di rondò > esso si riferisce sostanzialmenteal numero delle
partir. L'espressione < forma di sonata > indica invece I'ampiezza delle singole
parti e la complessità dclle loro correlazioni. Quando si parla di < minuetto >,
< scherzo > e altre < forme di danza > si pensa alle caratteristiche metriche, di
movimento e ritmiche che definiscono ogni danza.
In senso estetico, il termine < forma > significa che 1l pezzo è < organizzato >>,
e cioè che è costituito da elementi che funzionano come quelli di un organismo
vivente.
$enza organizzazionela musica sarebbe una massa amorfa, inintelligibile al pari
di uno scritto privo di punteggiatura, ovvero sconnessacome una conversazione
che salti insensatamenteda un argomento all'altro.
I requisiti essenziali alla creazione di una forma comprensibile sono la logi.ca
e la coerenzc: la presentazione,lo sviluppo e i.collegamenti reciproci delle idee
devono esserebasati su relazioni interne, e le idee devono essere differenziate tra
Ioro in base alla loro importanza e alla loro funzione.
Inoltre, è possibile afferrare solo ciò che si può ritenere a mente, e le limitazioni
della mente umana impediscono all'uomo di afferrare qualcosa che sia troppo
esteso.Per questo una articolazione appropriata facilita la comprensione e deter-
mina la forma.
L'ampiezza e il numero delle parti non dipendono sempre dalle dimensioni del
peiio. ln genérè, più un pezzo è ampio e maggiore è il numero delle parti di cui
è formato; ma a volte un pezzo breve può avere lo stessonumero di parti di un
pezzo lungo, allo stesso modo come un nano ha lo stesso numero di membra e
Ia stessaforma di un gigante.

' La parola <<parte >>è usata in senso

affatto generico per indicare elementi indifferenziati,
sezioni o suddivisioni di una composizione. Piùr avanti si useranno altri termini per distinguere
parti di diversa ampiezza e con diverse funzioni.
2

Naturalmente il compositore nello scrivere un pezzo non aggiunge un pezzetti-

no all'altro, come il bambino èhe fa una costruzione con dei pezzi di legno, ma
concepisce I'intera composizione come una visione spontanea; quindi procede
come Michelangelo che scolpì il Mosé nel marmo senza fare schizzi, completo in
ogni dettaglio, formando cioè direttamente il suo materiale.
Nessun principiante è in grado di prospettare una composizione nella sua inte-
rezza, e deve pertanto procedere con gradualità, dal più semplice al più com-
plesso. Le forme pratiche semplificate, che non sempre corrispondono alle forme
d'arte, aiutano lo studente ad acquistare il senso della forma e la conoscenzadei
fondamenti della. costruzione. Sarà utile pertanto iniziare con la costruzione di
blocchi musicali unendoli tra loro con perspicacia.
Questi < blocchi > musicali (proposizioni, motivi ecc.) forniranno il materiale
per costruire unità più ampie di vario tipo, in relazione alle esigenzedella strut-
tura compositiva. E così si potranno adempiere Ie esigenzedi logica, coerenza e
comprensibilità in rapporto con il bisogno di contrasto, varietà e scorrevolezzadi
discorso.
 il
LA PROPOSIZIONE
La più piccola unità strutturale della musica è la proposizione, una specie di
molecola musicale formata da alcuni fattori musicali compiuti, dotata di una certa
compiutezza e adatta a combinarsi con altre unità similari.
Il termine proposizione significa, dal punto di vista della struttura, un'unità di
ampíezza vicina a quello che si può cantare prendendo il fiato una volta sola
G_s-])'. La sua conclusione fa pensare a un tipo di interpunzione come potrebbe
essere la virgola. Spesso elementi di questo tipo si presentano più di una volta
nell'ambito di una proposizione: discuteremo tali caratteristiche < motiviche > nel
prossimo capitolo.
Nella musica omofonico-armonica il contenuto essenzialeè concentrato in una
so_taparte, che è la parte principale la quale implica un'armonia ad essa relativa.
Il reciproco adattarsi di melodia e armonia al primo momento è difficile, ma il
compositore non dovrebbe mai creare una melodia senza esser conscio della re-
lativa armonia.
Quando I'idea melodica consiste completamente o sostanzialmentein note che
delileano un singolo accordo o una semplice successronedi accordi, non è difficile
déièrminare e fissare le sue implicazioni armoniche: con uno scheletro armonico
così chiaro anche idee melodiche piuttosto èlaborate possono essere rapportate
f4gllgr_gntgalle loro armonie. Gli es. 2 e 3 illustrano casi consimili a diversi livelli.
Si può usare quasi ogni successionearmonica semplice, ma per le proposizioni
iniziali sono più comuni il I e il V grado, in quanto questi gradi esprimono la
tonalità nel modo piÌr chiaro.
L'aggiunta di note non pertinenti all'accordo contribuisce a rendere scorrevole
e interessantela proposizione, purché esse non rendano I'armonia poco chiara o
la contraddicano. Le varie < formule convenzionali > per I'uso di note non ap-
partenenti all'accordo (note di passaggio, note ausiliarie, note cambiate, ritardi,
appoggiature ecc.) contribuiscono alla chiarezza armonica facendo risolvere le
note estranee in note dell'accordo.
I1 ritmo ha importanza particolare nel plasmare la proposizione: esso contri-
buisce all'interessee alla varietà, stabilisce il carattere ed è spesso faîtore deter-
minante per stabilire I'unità della proposizione. La fine della proposizione di solito
è ritmicamente differenziata in modo da chiarire l'< interpunzione > del discorso
musicale.
Le terminazioni delle proposizioni possono essere contraddistinte dalla combi-

'Gli es. 1-ll si trovanoalla fine del capitolo,p.5 sgg.

4

nazione di elementi tipici, quali la contrazione ritmica, il rilassamento melodico

determinato da una discesa verso il grave, I'uso di intervalli più piccoli, di un
minor numero di note, o da altri elementi di differenziazionc adatti allo scopo.
La lunghezzadi una proposizionepuò variare entro limiti notcvoli (es. 4). Il
mctro e il movimento sono determinanti agli effetti della lunghezza della propo-
sizione. Nei metri composti la ìunghezzamedia può essere considcrata di due
battute; nei metri semplici ò normale una lunghezzadi quattro battute, mentrc nei
movimenti molto lenti la proposizione purì esserc ridotta a mczza battuta, c in
quelli assai rapidi può occupare otto o più battutc.
È raro che la proposizioncsia un multiplo esatto della lunghczzadclla battuta:
essadi solito varia di uno o più tempi. Inoltre quasi sempre la proposizionenon
coincide con le suddivisioni metriche, e non ricmpie csattamcntele battute.
Non v'ò alcuna ragione intrinseca perché unn proposizionedebba csserc limi-
tata a un numero pari di battutc: ma le conscguenzcdcll'irrcgolaritìrsono di por-
tata talc che rimandiamo la discussionedi questi casi al cap. XtV.

coMMEN fo ecl.t EStMptì

Negli stadi iniziali è difficilc che I'invenzionc dcl compositorc fluisca libera-
mente, poiché il controllo dei vari fattori melodici, ritmici e armonici ostacola la
concezionespontaneadelle idee musicali. È possibilc stimolare lc facoltiì inven-
tive e acquisirela facilità tccnica facendomoltissimi appunti di proprlsizionibasatc
su un'armonia prefissata.Inizialmentetali tcntativi saranno forsc stentati c gclffi,
ma con pazienza il coordinamento dei vari elcmenti diventcràrrapidamcntc più
fluido fino a raggiungercuna vera scorrcvolezzac pcrsino csprcssivitiì.
Si potranno prendcrc gli cs. 5-l I come modello di csercitazione:in essi è usato
come base un solo accordo, la tonica di fa maggiore. [-'es. -5 prcsenta alcuni dei
profili mclodici chc si possono creare disponendo in vari modi lc notc dcll'ac-
cordo; nell'cs. 6 valori brevi producono effetti divcrsi; I'cs. 7, scmpre limitato alle
note dell'accordo, illustra la varietà ottenibile combinando divcrsi valori ritmici
(analizzare anche gli es. 2tl, e, h).
Gli es. 8 c 9, basati sugli es. 5 e 7, mostrano comc lc più semplici aggiuntc me-
lodichc c ritmiche possonocontribuire alla fluidità c vitalità di andamcnto (analiz-
zare anchc gli es. 2 e 3).
Gli abbellimenti più elaborati degli es. l0 e introducono flessibilità e ric-
chezza di dettagli, md tendono a sovraccaricarc melodia con nolc brcvi c . a
offuscarc I'armonia.

' Gli esempi cui si fa riferimento

si troveranno alla fine di ciascun capitolo, dopo il para-
grafo < Conrmento agli esempi >.
 b) Op.26-tr ( ) Quartetto per archi, Op. 18 1-l

d) Quartetto per archi, Op. l8 4-l c) Op.26-II

bt Mozart, SinfoDi:r rr

dt Mcndelssohn, Conccrto per violin()

qt Btethouen
tt BrellilLs, Quintetto per pl. (. ar( hr

hl Bruckner, Sinfcnia n. ?-I it Wo.gnet, Tenìa di Wotan

Op. 31,1,Rondò
 Quartetto per archi, Op. gFI c) Brahms, Sinforia n. 2-I

Es.4
. ) o'D . 2 1 3 - I r
Adagio

ct BeethoÙen, Sinfonia n. 3 - Scherzo

Alleero aioacc

dl Mozart. Sinfonia n. 4GIII

Es. 5
Unita melodichederivate da accordi spezzati
b) c) d)

Es. 6
Con valori più brevi

ES. 7
Con I'aggiunta del levare e con valori diversi

l),Sclróarf-Dlo Port
Es.8
iariazloni dell'Es. 5 mediante'aggiunta di note di passaggio
b') BeethoUen, Concerto per viîino e orch

Es.9
Variazioni dell'Es. 7 mediante aggiunta di note di Passaggice ripetute
a) b)

Es.10
Abbetlimenti dell'Es. 8

Es. 11 cambiate
Variazioni dell'Es. ? mediante appoggiature e note
., 1.
T-

ru
IL MOTIVO
Anche la scrittura di proposizioni semplici implica I'invenzionee I'uso di moti-
vi. e sia pure in modo forse inconscio. Usato con picna coscienzail motivo do-
vrebbe detcrminare unitiì, affinità. cocrcnzir, logica, comprensibilità c scioltezza
del discorso.
ll motivo si presentadi normarin maniera tipica e incisiva all'inizio di un brano.
I fattori costitutivi di un motivo sono intervalli e ritmi combìnati tra loro in modo
da produrre una forma o un andamentoben distinto, che di solito implica un'ar-
monia adatta. Dato che quasi ogni figurazionedi un pezzo rivela qualche affinità
con esso, il motivo di basc ò spessoconsidcrato il < germe > dell'idea; e poiché
contiene elementi, per lo mcno, di ciascuna figurazione musicale successiva,lo
si potrebbc considerarecome il < minimo comune multiplo > della composizione.
Ed essendocompreso in ciascuna figr.rrazioncsuccessiva,potrebbe anche essere
considcrato il < massimo comun divisorc >.
Ad ogni modo tutto dipcndc dali'uso che se ne fa. Che un motivo sia semplice
o complcsso,chc sia formato di pochi o molti elementi, I'impressionefinale del
pezzo non è determinatadalla sua forma originaria: tutto dipende dal modo di
t r a t t a r l oe d i s v i l u p p a r l o .
Un motivo si ripresentacontinuanrentenel corso di un brano'. viene ripetuto.
Ma la sola ripetizionespessodà luogo alla monotonic, e questa può esscreelimi-
nata solo per mczzo rJcll'a,variaz,ione.

L'uso del moÍivo esigeIa variazione.

Variazionc significa mutamento. Ma il mutare ogni elemento produce qualcosa
di cstraneo, di incoerentc e illogico, distruggc i lincamenti originari del motivo.
Quindi la variazione esigerìrche si nutino alcuni dei fattori meno importanti
e che se ne conservino alcuni dei piìr irnportanti. La conservazionedi elementi
ritmici determina in effetti la coerenza (anche se la monotonia non può csserc
evitata senza lievi mutamenti). Del resto è possibile stabilirc quali sono gli ele-
menti più importanti solo in rapporto al fine compositivo: con mutamenti radi-
cali è possibile produrre una varietìt di forme-molivo adatte a ogni funzione
formale.
La musica omofonica può esseredefinita lo stile della < variazionein divenire >.
Ciò significa che nella successionedelle diverse forme-motivo ottenute variando
il motivo originario, c'è qualcosa che può essere paragonato allo sviluppo,
alla crescita di un organismo. Ma i mutamenti di carattere secondario,che non
hanno conseguenzeparticolari, hanno solo I'effetto momentaneo di abbellimenti:
è preferibile definire questi mutamenti col nome di varianti.
 9

COM'ÈFoRMATOUN MoTIvo
O,enisuccessione ritmata di note può essereusata come motivodi base,ma non
vi devono esseretroppi elementi diversi.
Gli elementiritmici possonoesseremolto semplici anche nel primo tcma di una
sonata(es. l2a); una sinfonia può esserecostruita con elcmenti ritmici non molto
p i ù c o n r p l e s s(i e s . 1 2 b , c , l 3 ) . G l i e s e m p it r a t t i d a l l a S i n f o n i an . 5 d i B e e t h o v e n
consistonosostanzialmentein ripetizioni di note, che a volte introducono carat-
tcristichcdistintive.
Un nrotivo non ha bisogno di contcnerc una gran quantitiì di intcrvalli diversi.
I l t e m a p r i n c i p a l ed e l l a S i n t ' o n i an . 4 d i B r a h m s ( e s . I 3 ) , p u r c o n t e t l c n d oa n c h e
sestce ottave.ò formato solo con una succcssioncdi terze. come dimostra I'analisi.
S p c s s ou n a n d a m c n t om e l o d i c o ( ) u n a f o r m a - m o t i v o ò s i g n i f i c a n t ca n c h c s c
mutanclil trattamer.rtoritmico c gli intervaìli. l-'intcrvallo asccndcntcdell'cs. l2a,
i l m o v i m e n t oa s c c n d c - n tpce r g r a d i d c l l ' c s . 1 6 . I ' a s c c s ai m p c t u o s as c g u i t a d a u n
r i t o r n o c h c p c r v a d cI ' o p . 2 / 3 - t V d i B e c t h o v c n ì i,l l u s t r a n oq u c s t ' u l t i m ap o s s i b i l i t a .
Ogni clemcnto o ciìmttcristicadi un motivo o cli una proposizionedcvc csscrc
considcratoa suir voltr conlr- Lln nrotivo sc ò trattato come talc-.c cioò sc e\ ripe-
t u t o c o n e s c n z av a r i a z i o n i .

I\ÍODO DI TRATTARD [ { . J T I II T Z A R E I I , M O T I V O

Un Inotivo vicnc usato ripctcndolo: la ripctizionc può csscrc lcttcralc, modifi-

catao sviluppata.
Le ripetiz.ioniletterali conscrvanotutti gli clcmcnti c i rapporti intcrni. I tra-
sporti su gracli divcrsi. i moti contrari c rctrogradi, le din.rinuzionic gli irggra-
vamenti sono ripctizioni csattc sL-conscrvi.lnorigorosamcntcgli clcmenti caratte-
r i s t i c i c l e r e ì a z i o n it r a l c n o t c ( c s . l 4 ) .
Lc ripeti:.ittninutdilicatt, nasconodalla variaziolrc: cssc crcano varictìr c intro-
d u c o n o m a t e r i a l cn u o v o ( f o r m c - n t o t i v o )d a u s i r r s is u c c c s s i v a m c n t c .
A l c u n c v a r i a z i o n i s o n o p c r a l l r o p u r a m e n t c c l c l l c < v a r i a n t i> m o m c n t a n c c e
h a n n o i n f l u e n z ; .src a r s i ìo r t u l l a s u l l a c o n t i n u u z i o u cd c l l a c o m p o s i z i o n e .
B i s o g n ar i c o r d a r cc h e l a v a r i n z i o n cè u n a r i p c t i z i o n cn e l l a q u a l c v c n g o n o m u -
t a t i a l c u n i c l e m c n t im c n t r c g l i a l t r i s o n o c o n s c - r v a t i .
Tutti gli elcmcnti ritmici, intervallari. armonici c di profilo melodico sono sog-
getti a diversc altcraziclni.Spessosi applicano diversi rnctodi di variazionc simul-
t a n e a m c n t ca c l c m e n t i d i v e r s i , m a t a l i m u t a m e n t i n o n d c v o n o d e t e r m i n a r cu n a
forma-motivo troppo estrane'aa qLrellaoriginaria. Ncl corso del brano una forma-
motivo pucì esscre ulteriorrnentc sviluppata con unu variazione successiva: gli
e s . l 5 e l 6 i l l u s t r a n oq u e s t ap o s s i b i l i t à .

' I riferimenti alla letteratura musicale indicati solo col numero d'opus valgono per le Sonate
per p i a n o f o r t e d i B e e t h o v e n . T r a t t a n d o s i d i o p e r e d i d i f f u s i o n e g e n e r a l e . ,n e i c a p i t o l i s u c c e s -
sivi vi saranno fatti numerosissimi riferimenti.
 l0

COMMENTO AGLI ESEMPI

Negli es. 17-29, basati esclusivamentesu un accordo spezzato, vengono indi-

cati nel modo più sistematico possibile alcuni dei metodi che possono essere
applicati.

lI ritmo viene mutato:

l) Modificando i valori delle note (es. l7);
2) Ripetendo alcune note (es. llh, i, k, I, n);
3) Ripetendo certi ritmi (es. l7l, m, l8e);
4) Spostandoiritmi su tempi di battuta diversi (es.23; in particolare si con-
fronti il 23d con 23e, f , ù;
5) Aggiungendo note in levare (es. 22):
6) Mutando il metro, un metodo che però può essereusato raramentenell'ambito
di un singolo brano (es. 24).

Gli intervalll vengono mutati:

l) Cambiando I'ordine o Ia direzione originali delle note (es. l9);
2) Aggiungendoo eliminando degli intcrvalli (cs. 2l);
3) Colmando gli intervalli con note ausiliarier(es. 18, 20 sgg.);
4) Abbreviando il motivo mediante I'eliminazione o la condensazionedi note
(es.21);
5) Ripetendo certi disegni (es. 20ft, 22a, b, d);
6) Spostandoalcuni disegni ad altri tempi dclla battuta (es. 23).

L' armonia viene mutata :

l) Usando i rivolti (es. 25a, b);
2) Aggiungendo nuovi accordi alla finc (es. 25c-i);
3) lnserendo accordi alla mctà del motivo (es. 26);
4) Cambiando accordo (es.27a, b, c) o usando una successionediversa di
accordi (es. 21d-i).

La melodia viene adattata a queste modifiche:

1) Mediante trasposizionesu altri gradi (es. 28);
2) Aggiungendo accordi di passaggio (es. 29);
> (es. 29).
3) Trattando I'accompagnamentoin maniera < semicontrappuntistica

Questo studio delle risorse della variazione può essere di grande aiuto per
acquisire la capacità tecnica c per sviluppare una ricca facoltà inventiva.

1 Per evitaretermini esteticamente

fuorviantie corrotti,si preferiràusareil terminedtsi-
/iarie (ancillary) per indicare le note cosiddette < di abbellimento )) o <<ornamentali > delle
formule melodiche convenzionali.

:
I
I
 ll

Es. 1.2 bJ BeethoÙen, Sinfonia n. s'l

s )o P . 1 4 / r ' I

c \ B e e t h o D e T r ,S i n f o n i a n 5-III

Es, IJ
Brahms, Sinfonià n

Es. 14

del ret,rogrÀdo

Aqgravamento

Es. 15 di direzione
a) Motivo, combinato con tràsposizioni e invelsione

+? l--------J
oZ

b b

bh Dh
f--1f-l
ò Be.thovcn,OP.2h'Í

4
--a- 4
12
E s .1 6
I rasporta tf) , {'on abbellimenttor variazione ritmica
")O a -v.tiu.

ry
.

t rasPortato aal
r--::----îr------.1

n?
d3 d cS

#
bl up.22 III
Minuetto

.:J

P
'D r o q r e s s l o n e
----\-...--l al
r:-_l:-=l- t-- Óroqressioné^ ^

iipfi1i:f ,' "- *:t

t

Es. 17
Ricerca dr variazionr di un rnotivo formato da un accordo
spezzato

N jil
;tdf .,
r r +I ' f f . .

j I
- i+tlîi..+J iì

{t rr1 ?
zfz . rrEt t , -
I

E s .1 8
A g g i u n t a d i n o t e ausiliarie
b)

Es. 19
Mutamento dell'ordine originale
 IJ

Es. 20

Es. 22
Ie*ir"tu di un ìevare, rìpetizione di dlsegnr

tri rÉgl1-$!:-:--'

a,

Es. 23
Spcstamento su altri tempi della battuta

Es.24
Canìbiamento di metro
r

l4
Es. 25
Con armoniepiù ricche (cfr. Es. 21d)

vifYY flIE Yi ii6 Y

 F7 IY ff rV

*lYriiY rfriiYz vi ii niz tr

Es. 28

progressioni dell'Es
 IV
COLLEGAMENITODI DIVERSE
FORME-MOTIVO
Dal pr,rntodi vista artistico il collcgamentodi divcrsc fornrc--motivodipcndc
d a f a t t o r i c h e p o t r a n n o c s s c r cs t u d i a t is o l o a u n o s t a d i o p i ù r a v a n z a t o .T u t t a v i a i
m c c c a n i s m ic o m b i n a t o r ip o s \ o n o g i l c s s c r cd c s c r i t t ic d i r n o s t r a t i ,a n c h c s e p c r i l
m o m e n t o n o n c i p r c o c c u p c r c m os c a l c u n c c l c l l c p r o p o s i z i o n ir i s u l t a n t i s a r a n r r o
sostcnut0.
I l c o n t e n u t oc o m u n c , l e s o m i g l i a n z cr i t m i c h c c l ' a r m o n i a c o c r c n t c c o r r t r i b u i -
s c o n o a l l a l o g i c a d e l l a c o s t r u z i o n c I. l c o n t c n u t oc o n l u n c ù a s s i c u r a t od a l l ' u s o i l i
f o r m c - m o t i v od e r i v a t cd a l l o s t c s s om o t i v o o r i g i n l r i o ; l c s o m i g l i a n z cr i t m i c h c i r g i -
s c o n o c o m c c l c m c n t ou n i f i c a t o r c .c u n ' a r m o n i uc o c r c n t c r r a f f o r z ai l c g a m i i n t c r n i .
I n l i n c a g c n c r a l co g n i p c z z o d i m u s i c a a s s o n r i g l i a u n a c a d c n z a .l c c u i p a r t i
- p i ù o m c n o c l l b o n r t c - s o n o c o s t i t u i t od a o g n i s i n g o l ap r o p o s i z i o n c l. n c a s i
s c m p l i c i u n a p l l r a c s c m p l i c ca l t e r n a n z ad i l - V - 1 , s c n o n c o n t r a d d c t t ad a a c c o r d i
c o n t r a r i , b a s t a a c s p r i m c r c u n a t o n a l i t l ì .C o n r c s i u s a n c l l a m u s i c a t r a d i z i o n a l c ,
t a l c a l t c r n a n z av i c n c g c n c r a l n r c n t c o n c l u s ac o n u l u r c a c l c - n zpai i r c l a b o r a t a : .
D i s o l i t o I ' a r m o n i up r o c c d c p i ù l c n t l L m c n t c t c l l am c l o d i a : i n a l t r c p a r o l c , d i -
v c r s c n o t c d c l l a m c l o d i a s i r i f c r i s c r - r nnoo r m a l m c n t cu u n s o l o a c c o r d c l( c s . 4 3 .
4 . 1 , 4 - 5 ,- 5 f ìe - c c . ) 3Q. u a l c h c v o l t a c a p i t l i l c o n t n r r i o q u i r n d ( )I ' a r n r o n i ap r i > c c r i ci n
n u r n i c r ac l u a s ic o n t r a p p u n t i s t i crai s p c t t oa u n u n r c l o d i au n o t c l u n g h c ( c s . - 5l c , r e ,
l 1 , 5 8 S ) . N a t u r i r l m c n t c I ' a r m o n i a d c l l ' a c c o m p l ì g n a n . r c ndt o v r i c l c n o t a r c u n a
ccrta rcgolarità. pclichó talc rcgcllariti. intcsa comc rnolilo ttell'urtnttrritrc comc
tnotivo dell'uccortrTtugttant('rrto, contribuiru'r.con ripctizioni chc- iìssorxigliarìoal
m o t i v o . a u n i f i c u r c i l c l i s c o r s oc a r c n c l c r l oc o n r p r c n s i b i l c( c f r . c a p . I X ) .
U n a n r c l o d i a b c n c q u i l i b r a t ap r o c c c l c< a o n d c > , c c i o ò o g n i i n a l z a n r c n t oò
c o n l p c n s a t od r r u n a d c p r c s s i o n cc: s s l rn r q t i r r r . r gucn p u n t o c u l m i n l i n t co a c m c p a s -
s a n d c lp c r u n a s c r i c d i p u n t i i n t c r n r c d ip i ì r o n r c n o i r l t i . i n t c t ' r o t t id a r i t o r n i . I
m o v i m c n t i a s c c n d c n t is o n o c o m p c n s a t id a m o v i n ' r c n t ic l i s c c n d c n t ig. l i i n t c r v a l l i
a n r p i c l a l n r o t o c o n g i u n t on c l l a d i r c z i o n co p p o s t a . l n q c n c r c u n a b u o n a m c l o d i a
s i m u o v c n c l l ' a m b i t o d i u n ' c s t c n s i o n cr a g i o n c v o l c ,s c n z a a l l o n t a u u r s ir e c c s s i v i . t -
rnentc dal rcgistro ccntrale.

' I l c o n c e t t r ,t l i < r r r n r o n i i rc o e r c r ì t cr è d c t l r r i t t rt l r r r d i l l l l p r l t i c a r l c l p c r i t l l l o c h e v ì r l l r B l t c h
fino a Wegner.
' P e r l ' a n a l i s i c l e s p i e g a z i o n id e l l e < s u c c e s s i o n id i f o n t l r n r e n t u l i> v . A r n o l d S c h ( i n b e r g ,
l l l u r t t t u l c d ' u r r t t o t t i t t ,t r l r t l . i t . c i t . . p . 1 4 3 s g g . e ^ 5 / / - / / ( 1 1 l rI t' t lt r t t t i , t r t . rst l I l t r r r t t r t r t t 'c, t r p . l l .
'Cli es.'11-.5
I s i t r o y r n o a l l r f i n e c l c l c e p . \ ' f l : g l ì c s . 5 l - 6 1 r r l l af i n c d e l c l p . V l l l .
 t1

COME COSTRUIRE LE PROPOSIZIONI

Gli es. 30-40 indicano vari mctodi per trarre un gran numero di proposizioni
divcrsc da uno stcssomotivcl originaricl.Alcune di qucste proposizioni potrcbbcro
csscrc usatc comc inizio di un tcma. erltrecomc continuirzionc.e alcunc, spccic
quelle che ncln si iniziano col I grado. come materiale adatto ad altrc esigenzc
costruttive,ad cscmpio contrasti,idee secondariec così via. Gli elementi del mo-
tivo sono indicati con graffe c lcttcrc; un'analisi minuziosa rivclcrà molte affinita
u l t c r i o r ic o n i l m o t i v o o r i g i n a r i o .
N e l l ' e s .3 l a î o r m a o r i g i n a l cò v a r i a t ac o n I ' a g g i u n t ad i n o t e a u s i l i a r i e p , ur con-
scrvando tutte lc notc del motivo originario. Nell'es. 32 ò conscrvato il ritmo. c
si hanno Iormc-motivo molto affini all'originirlenonostantei mutamenti di inter-
valli c di direzionc. Conibinato con trusposizioni su altri gradi qucsto prr)cc-
dimento è usato spcsso ncllir musicn tradizionalc per crc2ìrc interi temi (cfr. ad
csempio il n. -52). In tali casi ogni nota dclla melodia è una nota dell'accordo.
ovvero una nota cstranea all'iiccorclochc corrisponde a una dclle formule fisse
convcnzionali.
Ncll'es. 33 si hanno variazioni più decisivemediante cambiamenti ritmici uniti
a n o t c a u s i l i u r i cn u r u n c l . t cu n r u t u m c n t di i i n t e r v a l l ie d i d i r e z i o n e A. nche sc alcuni
d i q L r c s tci s c n r p is o r r op i L r t t t r s tsot c n t a t ir ' t r o p p o c a r i c h i d i n o t e , n o n s i d o v r e b b c
m a i t n r l a s c i i r r eI ' a b i t r r c l i n cd i c s c r c i t a r s i n s c h i z z i d c l s e n e r e .t e n t l r n d o m e t o d i
d i v o r s ic l i v a r i r i z i o n c .
Altrc variazioniradicali sono indicatc nell'es.34, dovc con gli spostamcnti
ritmici c il rifacimcnto di alcuni clcmcnti carattcristicisi ricava del materiale adat-
to pcr la continuazioncdi tcmi ampi c pcr contrasti. Ma l'uso di forme-motivcr
dall'affinità così krntana pLro mcttcre in pericolo I'intelligibilità.
E,laborandoi motivi dcrivati da un motivo di base è importante che i risultati
abbiarroil carattcrc di vcre proposizioni, di unità musicali complete.
 I8
Es. 30
costruitasu motivo derivatoda un accordospezzato
_Prop-osizione
lFs 9l rlr
Dlsegno
d

| il r - -tt
c tt-:2tl | ,
, " bb
bo

E s .3 1
Forme di motivo strettamente analoghe tra loro,
con conservazicne dei disegnl ritmicl essenziaú

---ì---r- --
,- ,
d6d
concatenamenîo
d

Es. 32
Conservazione rigorosa del ritmo con mutamenti di direzione
e con trasporto
a) -9- b) d.
-s- r-l

I rr I L_l
óbb bî

Es. 33
 V
FORMAZIONE DI TEMI SENIPLICI
l. tNtzro DEL PERIoDO
Ncl primo capitolo. < Il concctto di forma >, si era affermato chc un pczzo di
musica e\ formato da un certo numero di parti, piir o meno diffcrcnti pcr corìtc-
nLrto.carattcrc c clima esprcssivo,per tonalitiì, ampiezzac struttura. Tali diffc-
fcnze pcrmcttono di prcsentare un'idea da diversi punti di vista. dcterminando
q u e i c o n t r a s t is u i q u a l i s i b a s a l a v a r i e t à .
L a v a r i c t l ì n o n d s v e m a i m e t t c r ei n p c r i c o l o l a c o m p r c n s i b i l i t ioì l a l o g i c a : l a
comprcnsibilitàcsigc che Ìa varietìi vL-ngalimitata, spccic sc lc nrrtc. gli accordi,
lc fornrc-motivo o i contrasti si scguono l'un I'ultro in rapida succcssionc.I-a
r a p i d i t a c d ' o s t a c o l oa l l a p c - r c c z i o n d e i u n ' i d e a m u s i c a l c ,e p c r l i . r n t ( iì p c z z i i n
tcmpo vclocc prcsentanoun grado di varictà minorc.
E s i s t o n od c i m c z z i c h e p c r m e t t o n od i c o n t r o l l a r cl a t c n d c n z a\ i r s o u r l o s v i l u p -
p o t r c l p p o r a p i c l o ,c h c ò s p c s s ol a c o n s c g u c n z a d i u n r v a r i c t à s p r o P ( ) r 7 i o n i . ì t ix :
p i i r u t i l i s o n o ì a d c l i m i t a z i o n c l,a c h i a r a a r t i c o l a z i o n cc l a p u r a c s c n r p l i c cI ' i p c -
tizione.
S c m b r ac h c i r r m u s i c aI ' i n t c l l i g i b i l i t às i a i n r p o s s i b i l cs c n z ar i p c t i z i o n c .E n l c n t r c
la ripctizionc scnza variazionc può facilnrentc ingc-ncrercutonotcrttia,l'accostlt-
m e n t o d i e l c m c n t i c o n a f f i n i t à l o n t a n u p u o f a c i l m c n t c d c g c n c l a r cn r - l l ' a s s u r d t l .
spccic sc vcngono a mancarc gli clcmenti unificatori. Si dovrcbbc lrnìnlcttcrt quei
t a n t o d i v a r i a z i o n cc h e ò r i c h i c s t ac l a l c a r a t t e r c ,l r l u n - { h c z z ac i l n r o v i n t c n t od c l
pczzo. mcntrc si devc badare a mcttcre in rilievo la cocrcnza dcllc formc-motiv'o.
L a d i s c r c z , i o nòc n c c u - s s a r si ap c c i a l n r c n tqc u a n d o s i m i r a a u n ' i n t c l l i g i b i l i t ai n t -
m c d i a t a , c o m c n c l l a m u s i c a d i t i p o p o p o l a r e .M a t a l e d i s c r c z i o n cn o r . rs i l i m i t a
esclusivamcntcil qucstamusica,c al contrario cssaù assolutamcntctipica dcl nrotlo
col quale i macstri classicicostruivanolc loro formc. E,ssiccrcavanonci loro tcmi
di trovare un < tono popolarc >), e questo fu il motto con il qualc I'(ars nova >)
del scc. XVlll si distaccò dai ceppi dello stilc contrappuntistico.(Ad csempio
Romain Rolland cita nel Voyage musical il teorico tcdescoMattheson. riportando
I'affermazionecontenuta ncl suo Vollkommener KapelLmeisler- pubblicato nel
1739 - che nel <<nuovo stile > i compositori nascontlonoil fatto chc essi scri-
vono una grande musica: < Un tema dovrebbe avere un quaìcosache già tutto il
mondo conosce>).

LA FRASE E IL PERIODO

Un'idca musicalecompleta,o tema, è di solito articolatain forma di frasc o di

 21

periodo. Queste strutturc normalmcntc si prcscntano nella musica classicacome

parti cli ìormc piii ampic (pcr escmpio n nclla forma ,+nn'). nla iì voltc soricr
indipendenti (ad esempio in canzoni strofiche).Ve ne sono molti tipi diversi che
periì sono simili da due punti di vista: ruotano intorno a una tonica e hanno una
chiusr bcn clefinita.
in un numcro di misurc pari,
N e i c a s i p i i i s e m p l i c iq i r r - \ t cs t r u t t u r cc r r n s i s t o n o
d i s o l i t oo t t o o u n m u l t i p l o d i o t t o ( i L d cscmpio 16. o in tcmpi molto rapidi anche:
32 battr-rte,dove dr"rco quattro misurc nc valgono in rcaltà una sola).
La distinzionctra periodo c îrasc sta ncl trattamcnto della secondaproposizione
e nclllr c o n t i r t u u z i o n c
succcssivr.t.

I-,INIZIO DET- PERIODO

L a s t r u t t u r a d c l l ' i n i z i o d " ^ l p c r i o c l oò d c t c r m i n a n t cp c r l a s t r u t t u r a d e l l a c o n -
tinr.razionc. All'inizio un tcma clcvcprcscntarccon la nrassimachiarczzii(oltrc alla
t o n a l i t à .a l n r o ' . , i m c n t co a l m c t r o ) i l n r o t i v o d i b a s c . L a c o n t i n u a z i o n cd c v c r i -
s p o n c l c r cu l l c c s i g c n z cd c l l a c o n r p r c n s i b i l i t a u : n i l r i p r - t i z i o n ci n r m e d i a t aò l a s o l u -
z i o n c p i i r s c r n p l i c c c, d ò c a r a t t c r i s t i c a d c l l u s t r l l t t u r ad c l p e r i o d o ,
S e I ' i n i z i o ù u n a p r o p o s i z i o n cc [ i d L r c b a l t u t c . l a c o n t i n u a z i o n c( b a t t . 3 c 4 )
p u t ) c s s c r er - r n ar i p e t i z i o n ci d c n t i c ao p p L l r ct r a s p o r t a t as u a l t r i g r a d i . S i p o s s o r l o
i n t r o c l u r r cI i c v i m L r t l n r c n t ic l i r r c l o d i a o d ' i ì r l l r o n i as c n z a c h c l a r i p c t i z i o n r ' n c
r i c c v i Lc l l n r t o .

Ii,st,trtltitrutti tlalLulalleratura nrrtsiculel

N c g l i c s . - 5 t 3 1-15,9 / ,c 6 0 c , s i I r a l a s c r n p l i c er i p c t i z i o r r cc o n n ì u t a n l c n t iI r u l l i c t
c o n ì u n L l L rncr i n i m i . N c g l i c s . 5 8 c c . g , b c n c h úl ' i r r n r o n i ar i m a n g a i t l c n t i c a .I ' a c c o m -
p a g n u n l c r ) t co l c g g c r r l c n t cv a r i a t o c l a n r c l o d i aò t r a s p o r t a t a N
. cll'cs.5lìi, ò Lrsata
l ' o l t a v a b i r s s a .N c g l i c s . - 5 9 r 1c g ò l c g g c r m c n t cv a r i a t a s o l o l a m c l o d i a . N c l l ' c s .
ó l r r l a s c c o n d am i s u r a c l c l l a s c c o n d ap r o p o s i z i o n ca s c c n d ci n c o n f o r m i t i ì a l l ' a r -
m o n i a c h c p r o c c d cv c r s o i l l l l . L ' c s . 5 3 a p r c s c n t uu n r r t r l s p r ' r s i z i o npcc r a l t r o i n v a -
r i a t a a l l l l ( i l r c l a t i v o m a g g i o r c ) ,c i o c u n a p r o g , ' c s s i o n cL.' e s . 5 ' 7 u h a c a r a t t c r c
c i i p r o g r e s s i o n cn e l l a n r c l o d i u ,n r c n t r c ò s o l o p a r z i a l m c n t ca p r o g r c s s i o n cn c l l ' a c -
compagnamento.

I-A IiOIì.MA Al-t.A DON,IlNAN'l i:: l-A RII'E'tlZlONE COIVII'LIIN'lINT,\l{E2

l n m o l t i c s c m p i c l a s s i c si i t r o v a t r a l a p r i n - r ac l a s e c o n d ap r c l p o s i z i o n u
cn'affi-
n i t ù s i m i l c a q u c l l a c s i s t r - n t ct r r s o g g e t t o( t o n i c u ) e r i s p o s t a ( d o m i n a n t c )n c l l a
luga. Qucsto tipo di lipctizionc. formulata con un contrasto lievissimo. produce
l a v a r i e t àn c l l ' u n i t i r .
' G l i c s . 5 l - 6 I s i t r o v Í ì n o a l l l r f i n e t l e l c r r p .V I l . p . 6 - 5 s g g .
'F.'qr-resio
t r n o d c i n u r n e r o s i e s e n r p i d c l l c d i f f i c o l t à c l e r i v a n t i d a l l ' L r s ot l i u n a t e r m i n o ì o g i a
g e n e r i c r r .S i u - c b t r cp i ù r c h i l r r o e p i i r p r e c i s o u s a r e l e c s p r e s s i o n i t c r . s i o r t t 't t l l u î t t r t ì c u c v c r . s i t t r t c
u l l u t l t t r r t i t r t t r r t r ,n r a S c h i j n b e r g h a p r e f e r i t o u s a r e t e r n r i n i p i u c o r r e n t i . ( N . d e l c u r i r t o r e d e l -
l'ctlizione in lingua inglese).
22

Nclla ripetizione il ritmo e il profilo melodico sono conservati: un clemcnto

cli contrasto si produce con il mutamento d'armonia e con il necessarioadatta-
nrcntodella melodia.
Esercitandosiin qucsto tipo di continuazione,la forma iniziale alla tonica piro
e s s c l eb a s a t as u l l e s e g u e n t si u c c e s s i o ndi i g r a d i : I . I - V , l - V - 1 , l - t V , o c v e n t r r a l -
nrenteanche I-ll. In questi casi semplici la forma alla dominantc contrasteràcc)tl
qucllu alla tonica nel modo seguente:

Forma alla tonica Forma alla dominante

I V
I-V V-I
I-V-I V-I-V
I-IV v_t
I-I I V-I

N e g l i u l t i m i d u c c a s i n o n ò i m p o s s i b i l ci n v c r t i r c l c a r m o n i e : m a l a s u c c e s s i o n e
V-l è preferibilc pcrchó csprimc piìr chiaramcntcla tonalità. La chiusa sul I pre-
ceduto dal V grado è talmcnte utilc da csscrc usata spcsso quando ad esempio
la forma alla tonica è l-ll, I-VI o anchcl-lll.

Esempi lrulti dalla letlerattrra musicale

N c g l i e s . 3 5 a , b c 5 3 b l a p r i m a p r o p o s i z i o n ci m p i c g as o l o i l I c l a s c c o n d as o l o
il V grado.
L o s c h e n r aI - V ( f o r n r a a l l a t o n i c a ) e V - l ( a l l a d o m i n a n t e )p u ò e s s c r cr i l c v a t o
ncgli cs. 52h e c'. Si vcda anchc. tra le composizionidi Beethovcn,Ia Sonata per
p i a n o f o r t co p . 3 l / 2 - l l l ( p r o p o s i z i o n d
i i q u a t t r o b a t t u t c ) ,e i Q u a r t e t t i p c r a r c h i
o p . 5 9 / 2 - l l l c o p . l 3 l - l v . L a m c l o d i a è m o d i f i c a t as o l o q u e l p o c o c h e b a s t a a d
adeguarla all'armonia.
La forma alla tonica dcll'es. 36 è basata su I-V-I. ia forma alla dominantc su
V - l - V g r a d o . N e l l ' e s . 3 7 l a f o r m a a l l a d o m i n a n t c c o m p r c n d ea l c u n i a c c o r d i d i
passaggio.Di contro gli accordi di passaggionclla forma alla tonica dell'es. 38
non vengono conscrvati mcccanic,rmentcnella forma alla dominante. Ma ncll'cs.
3 9 , d o v e l a f o r m a a l l a t o n i c a è f o r m a t a d a l l a s u c c c s s i o n Ie- I V . l a f o r m a a l l a d o -
minantc è sostanzialmentcformata dalla succcssioncv-1,anche se la scrittura
polifonica più elaborata dissimula questo fatto.

COMMENTO AGI-I ESI]MPI

L a f o r m a a l l a t o n i c a ( b a t t . l - 2 ) d c l l ' e s . 4 0 a è s e g u i t a( a l l c b a t t . 3 - 4 ) d a u n a
forma alla dominante nella qualc la melodia scgue esattamcntei lincamenti della
lrrinra proposizione.Negli es. 40b e c si hanno altre forme alla dominante ncllc
cluali. mentrc il ritmo è conservato,il profilo mclodico è trattato con maggiore
libertà.
 23

Nell'es.41 le forme alla dominante sono variate più di quanto richieda il mu-
tamento d'armonia; negli es. 4lb e c la forma alla tonica è basata su quattro ac-
cordi, il che rende difficile una vera risposta. Rispondere letteralmente a una
forma alla tonica con troppe armonie è impossibile: in questo caso si potrebbe
risponderesolo alle armonie principali (I-V) con la successioneV-I.
Si dovrebbe osservareche anche in questi brevi passaggi si è usato un accom-
pagnamentocompleto e regolare,per ravvivare I'armonia ed esprimere un carat-
tere specifico. La coerenza nell'applicazionedclle caratteristichedell'accompa-
gnamento è un potcnte fattore di unificazione.
 -F--.
í-=ì\. í-

b) op.lo/2-I

IY

F-c ?7
l]t t'tltoL.(n, QrLìrî('tto per i.ìclìi, Op

-r
ò - J

t+- 1
J--
.
--l

E s .3 8
.Uoaol1, QrÌrìrt.rtto p('r trchr ( K.V

J-----:

llt
Ìfl
.
 D

VI
FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
2. l'aNrE,ceDENTE DELLA FRASE

Solo pochi temi classici possono essereclassificati come frasi, e i romantici

fcccro ancora meno uso di tale struttura. Tuttavia conviene esercitarsia scriverne
per acquistarefamiliarità con molti problemi tecnici.
La struttura dell'inizio della frase determinaquella della continuazione.La frase
differiscc dal periodo per il fatto che pospone la ripetizione. La prima proposi-
zione non viene ripetuta immediatamente ma è unita con forme-motivo più lon-
tane (contrastanti),in modo da dar luogo alla prima metà della frase o antecedente.
Dopo questo elemento di contrasto la ripetizione non può essere rimandata ulte-
riormcnte scnza mettere in pericolo la comprensibilitàr,così che la secondametà,
o conseguenle,è costruita come una specie di ripetizione dell'antecedente.
Componendo delle frasi sarà utile usare una forma pratica, formata di otto
misure divise in antecedentee conseguentedi quattro misure ciascuno da una ce-
sura alla quarta battuta. Questa cesura,che è una sorta di interpunzionemusicale
paragonabile a una virgola o a un punto e virgola, viene realizzata sia nella
m e l o d i as i a n e l l ' a r m o n i a .
Nella gran maggioranzadei casi l'antecedentetermina al V grado, presentato.
di solito con una semicadenzao una cadenzacompleta, ma a volte con una pura
e semplice alternanza di I e V. Esistono pure antecedenti che terminano sul I
grado.
Il conseguentetermina normalmente al I, V o III grado (maggiore o minore)
con una cadenza completa. Pur dovendo essereparzialmentela ripetizione del-
I'antecedente, il conseguente potrà avere almeno la cadenza diversa, anche se
conduce allo stessogrado. In genere verranno mantenute la prima o le prime due
misure dell'inizio, talora più o meno variate.

ANALISI DI FRAST TRATTE DALLE SONATE PER PIANOFORTE DI BEETHOVEN

Op.2ll-il, Adagio. L'antecedentetermina sul V grado (batt. 4), il conseguente

I L'intento reale della costruzione musicale non è la bellezza, ma I'intelligibilità. I teorici
e g l i s t u d i o s i d ' e s t e t i c a d i u n t e n - r p oc h i a n r a v a n o f o r m e c o m e l a f r a s e f o r m e s i m m e t r i c h e . I l
termine simmetria è stato probabilmente applicato alla musica analogamente alle forme delle
arti grafiche e dell'architettura. Ma le uniche forme veramente simmetriche della musica sono
quelle a specchio, derivate dalla musica contrappuntistica. La vera simmetria non è un prin-
cipio di costruzione musicale; anche se il conseguente di un periodo ripete rigorosamente
I ' a n t e c e d e n t e l a s t r u t t u r a p u ò s o l o e s s e r e c h i a n r a t a < <q u a s i s i m m e t r i c a > . E b e n c h é l a c o s t r u -
zione quasi simmetrica sia ampiamenle usata nella musica popolare, vi sono moltissimi casi
di costruzione asimmetrica che dimostrai-ro come \a bellezza possa esistere anche senza sim-
metria.
I

l 2'7

sul I (batt. 8). L'armonia dell'antecedenteconsiste in un puro e scmplicc-altcr-

narsi di I e V grado; il conseguentetermina con una cadenzacompleta. ll levare,
variato due volte, e la terminazionefemminiler alle batt. 2. 4 e 8. sono elementi
caratteristiciunificatori di questa melodia. È notevole il fatto chc il punto in cui
la melodia si avvicina al suo acme (batt. 6) sia sostenutoda mutamenti più fre-
quenti dell'armonia e dall'aumento dei valori brevi. Il movimento discendente
dopo questo pr-rntoculminante è pure rilevantc.
O p . 2 / 2 - l V . L a c e s u r aa l V g r a d o è r a f f o r z a t ad a u n a s c m i c a d c n z aa b a t t . . 4 .
Si noti il contrasto tra la prima e la secondaproposizionc: il conscgucntedevia
armonicamentcalla batt. ó terminando con una cadenza complc'ta sLrl V grado
(alla batt. 8), come se fosse nel tono dclla dominuntc. La batt. 7 e 8, con la no-
tevole variazione e il movimento piir ricco. intcnsificano la cadcnzir com'è nc-
cessario.
Op. l0/3, Minuctto. L'antecedentec il conseguentcsono formati di otto bat-
tute ciascuno.Nclle primc quattro battutc del conscguentela melodia e I'armonia
dell'antecedentesono trasportate un grado sopra senza chc vi sia ncssun'altra
variazione.
O p . l 0 / 3 , R o n d i r . O u e s t af r a s e ò f o r m a t a d a n o v e m i s u r e , d o v e l ' i r r c g o l a r i t à
risulta dal consegucntedi cinque battute. II contrasto alle batt. 3-4 si serve di un
mezzo speciale,e cioò di una struttura a catena. L'es. 42a2 mostra chc la fine
di ogni forma-motivo è I'inizio della successiva: esse si incastrano come gli
anelli di una catena. Il consegucntcintroduce (allc batt. -5-ó) due progressioni
del motivo in luogo di una sola ripetizionc come alle batt. l-2 (es. 42b). Alla set-
tima battuta una chiusa premaîura è cvitata mcdiante una cadcnza d'inganno,
completandosicon una chiusa a ripetizione variata a batt. 9.

ANAI,ISI DI AI-TRI ESE,MPI TRA'|TI DAI,I-A LETTERATURA MUSICALE

A l l ' c s . 4 3 i l m o v i m e n t oc o n t r a p p u n t i s t i c u
o s a t o d a B a c h c e l a s p e s s ol a c e s u r a ,
ma è cvidente la ripetizione periodica delle forme-motivo. Mentre uno degli
e s e m p i ( 4 3 b ) t e r m i n a s u l I I I g r a d o ( r e l a t i v o m a g g i o r e ) ,t r e a l î r i e s e m p i s o n o
trattati in maniera simile al modo dorico; c cioè negli es. 43c cd e la dominante
ò raggiunta con una cadenza quasi frigia, mentre I'es. 43rl va classificatocome
un brano con cadenzaplagale,anchese - sorprcndentemente - le parti superiori
esprimono la cadenza autentica.Tale procedimentoè giustificato solo dal movi-
mento delle parti indipendenti.
Negli esempi tratti da composizioni di Haydn, al n. 44 la cesura (sempre sul
V grado) ò raggiunta talvolta con una semplice alternanza,talvolta mediante se-
micadenze,e incidentalmentecon cadenze complete. Cli es. 44a e I sono irre-
golari, c cioè sono formati rispettivamenteda 10 e 9 misure. Abbiamo indicato il

I l - a t e r n l i n a z i o n e s u l t e r n p o f o r t e è d e t t a < m a s c h i l e r > ,q u e l l a s u l t e m p o
debole < femrnini-
Ie >. L'uso troppo frequente dello stcsso tipo di ternrinazione risulta spesso monotono.
' C l i e s . . l 2 - 5I s i t r o v a n o a l l a f i n e d e l c a p . V I l , p - 3 4 s g g .
 28

s i g n i f i c a t os t r u t t u r a l cd i t a l i a m p l i a m e n t i .I n t u t t i g l i e s e m p i c o n s i d c r a t il c b a t t .
3 - 4 s o n o n o t c v o l m e n t ed i f f c r c n t i d a l l e b a t t . l - 2 . A n c h c n c l l ' c s . 4 4 f, i n c u i s i h a
u n u s o c o n t i n L r a t i v dc it s c d i c e s i m il.a f i g u r a z i o n cc I ' u r m o n i ad c l l e b a t t . 3 - 4 s o n o
chiaramentediffcrcnziatc. Si notino in particolare lc rclazioni c lc variazioni se-
gnatc con le graffe.
I n a l c u n i d c g l i c s c m p i t r a t t i d a o p e r c d i M o z a r t ( c s . 4 - 5 )l a r i p c t i z i o n ca l l ' i n i z i o
d c l c o n s c g u c n t cò l c g g c r m c n t cv a r i a t a .N c g l i c s . z l 5 c e I ò u s a t o i l r i v o l t o d e l I
g r a d o ;n c l l ' c s . 4 5 a l ' i n t c r oc o n s c g u c n lòc t r a s p o r t a t oa l l ' o t t a v as o t t o ; n e l l ' c s . 4 5 c
i l s c m p l i c c r a c l d o p p i od e l b a s s c p l r o d u c c u n ' c f f i c a c cv a r i a z i o n c .
G l i c s c m p i b c c t h o v c n i a n(i c s . 4 6 ) s o n o s c c l t i s o p r a t t u t t od a l p u n t o d i v i s t a d e l
l o r o c l r a t t c r c . N c - q l ic s . 4 6 b , d c t ' i l c o n s c g u c n t ò c c o s t r u i t os u l l a d o m i n a n t c .D a l -
I ' c s . 4 ó r l r i s u l t i r c o n c r . ' i d c n z ai n q u a l c m i s u r a p o s s a c s s c r c v a r i a t o u n s i n g o l o
ritmo: si noti chc alla batt. (r comc alla-7 sono usutc duc armonic (intcnsifica-
z i o n c d c ì l a c a d c n z am c d i a n t c c o n c c n t n r z i o n c )N. c l l ' c s . 4 6 c s i a I ' a n t c c c d c n t c( d i
c i n q u c b a t t u t c )s i a i l c o n s c g u c n t c( d i s c t t c b r t t t r t c ) d c n o t a n on o t c v o l i i r r c g o l a r i t à .
T r a g l i c s c m p i p r c s i d n S c h u b c r t( c s . 4 7 ) d u c ( 4 7 ò , r ' ) n r o s t r a n oc o m e p o s s a
r i s u l t a r cb c l l a u n a m c l o d i ac o s t r u i t ac o n l c v l r i a z i o n i d i r , r ns i n g o l od i s c g n or i t m i c o .
D a t o c h c g l i c l c m c n t i r i t m i c i p ( ) \ \ ( r n oc s s c r r r i t c n u t i p i ù f a c i l m c n t cd i q u c l l i i n t e r -
v a l l a r i . c s s i c o n t r i b u i s c o n oc o n m a g g i o rc f f i c a c i aa l l a c c l m p r c n s i b i l i t lLì .a c o s t a n t e
r i p e t i z i o n cd i u n d i s c g n or i t m i c o . c o m c n c l l a n r u s i c ap o p o l a r c ,c o n f c r i s c cu n t o n o
p o p o l a r c a m o l t c m c l o d i c c l i S c h u b c r t : m a l a l o r o v c r a n o b i l t à s i m a n i f e s t an c i
g e n c r o s il i n c a m c n t im c l o d i c i .

FORMAZIONE D[,I.I-'ANTICED[N'fI]

N c l l a p a r t c i n i z i a l cd c l p c r i o d o l c b a t t . 3 - 4 s o n o c o s t r u i t cc o m c u n a r i p c t i z i o n e
m o d i f i c a t ad c l l a p r i m a p r o p o s i z i o n c L . ' u n t c c c d c n t cc l c l l a { r a s c p r c s c n t i ìu n p r o -
b l e m a n u o v o : d a t o c h c i l c o n s c g u c n t cù u n a s p c c i c d i r i p c t i z i o n c .I ' a n t c c c d e n t e
d o v r c b b cc s s c r cc o m p l c t a t i tn c l l c b a t t . 3 - 4 c o n f o r n t c - m o t i v op i ù l o n t a n c .
C o m c c o n s c g r . r c n zd ac l l a < t c n d c n z ac l c l l c n o t c p i ù b r c v i > > 'c i s i p u t ì a t t c n d c r c
c h e i v a l o r i b r c v i a u n r c n t i n on c l l a c o n t i n u a z i o r rdc c l l ' a n t c c c d c n t cC. i t ì p u r ) c s s e r c
n o t a t o n c l l c n r i s u r cn . 3 ( q u a l c h cv o l t a a n c l r cn c l l a q u a r t a ) c l c g l ic s . 4 4 a , b , c : , c l ,
k, 45a, b, c, d, j, c 46c.
M a l ' i n c r c m c n t oc l i v a l o r i b r c v i ò s o l o u n o d c i m o d i p c r c c l s t r u i r cl c b a t t . 3 - 4
i n t c s c c o n c u n a c o n t i r t u u z i o n c o n t r a s t r r r . rmt ca c o c r c n t cd c l l c b a t t . l - 2 . N c g l i e s .
4 4 f , l t , i , j , l , 4 5 f , 4 6 a , d , f c 4 l h , c , d , e , l a c o c r c n z aò p i i r e v i d c n t ed c l c o n -
trasto, chc consistccsclusivamentcin un mutamcnto di rcgistro, di dirczione o del
profilo mclodico.

' I valori pii:

b r e v i i n q u e l s i r s i p l r s s l g r i o t l i u n b r a n o r r . r u s i c a l ca,n c h e i n u n n r o t i v o o i n
u n a f o r t r t a c l e r i v a t ad a q u e s t o , h a n n o s u l l a c o n t i n t r a z i o n eL r n i n f l u s s o c h e p u o e s s e l e p a r x g o -
n a t o a l l ' e f f e t t o c l e l l ' a c c e l c r a z i o n ien u n c o r p o c h e c a c l e : p i i r a l u n g o t l u r a i l n r o v i n r e n t o d i
q u e s t i v a l o t ' i e p i ù r r a p i d o e s s o c l i v e n t a . F c o s ì s e a l l ' i n i z i o s i u s a s o l o u n s c c l i c c s i n r o .b. e n
p r e s t o s e n e a v r i ì u n n l l n l e r o c r e s c e n i e g i L r n g e n d c ls p e s s o i t i n t c l i p l r r s i p e r s e d i c e s i n t i . C ì o n -
trollarc questa tendenza dei valori piir brevi richiede un'attcnzione particolare.
 29

Un contrastocoerentepuò ancheessereottenuto con una diminuzionedei valori

brevi, nel qual caso la forma-motivo risulta essereuna contrazione(es. 43a, 45i,
46s).
Tale diminuzione è usata spessopcr accentuare melodicamente la terminazione
d e l l ' a n t e c e d e n tlea, c e s u r a .G l i c s . 4 4 a , d , g , h , i , 4 5 b , 4 6 e , f , g e 4 1a , d i m o s t r a n o
questa possibilità.In generela cesuraè sostenutada un contrasto nel profilo me-
lodico, che spessoscende al di sotto del registro iniziale (es. 44c, d, f, k, 455, i,
46e,47a). Spessola cesuravicne raggiuntalasciandoun punto culminante prece-
dente, come negli es. 44a, i, j, k, 45a, b, c, f e 46a, b, e.
Quando la coerenza tra le forme-motivo originarie e i derivati più distanti
nelle batt. 3-4 non è chiarissima,la frattura può esseresuperata con un collega-
mento: per congiungere le due parti si usa uno degli elementi noti, spesso il le-
v a r e o u n a p r e c e d e n t ef o r m a - m o t i v o ( e s . 4 4 d , l , 4 5 c , d , g , 4 6 e , 4 7 d ) . M a n o n
è detto che il brusco accostamento di formc contrastanti debba necessariamente
produrre squilibrio (es. 45a).
Come base armonica di un antccedentesi possono usare successionicome quelle
degli esempi dal 43 al 51.I1 movimento dell'armonia in valori uguali (vale a dire
un nììrtamento regolare dell'armonia) rafforza I'unità trattandosi di una specie
primitiva di < motivo dcll'accompagnamcnto >.
Non bisognerebbe dimenticare che uno degli scopi di costruire forme-motivo
partendo da un accordo spezzato(es. 5-11,17-29) era di assicurareuna relazione
sonora tra la melodia e I'armonia. Esercitarsicon molte forme-motivo tratte me-
diante la variazione da accordi spezzati,rimane un metodo valido per derivare
da un elemento dato dei matcriali ben coordinati.
Si può consentire alla < tendenza dei valori più brevi >>: ma troppe note rapide
possono produrre un effetto di sovraccarico. D'altra parte nei capolavori della
musica si incontrano casi come I'estremocontrasto ritmico tra la prima e la se-
conda proposizione (cfr. cs. 45a e d). In altri esempi di Mozart @5b, ù il coor-
dinamento dei valori brevi con l'armonia - in forma di note ausiliarie - è di
tale perfezione che nessun principiante può sperare di attingere.
È importantissimo lo studio assiduo e approfondito di esempi presi dalla let-
teratura musicale.
Vi sono molto melodie di ambito assai ristretto (v. es. 45i, 50a, b). Talvolta,
quando I'antecedenterimane nell'ambito di una quinta (es.41 e) o di una sesta
(es. 46rl), il conscguentesale fino a un punto culminante. Ma le melodie che al-
I'inizio hanno un ambito molto ampio (es. 44a, c, d, 45a), tendono a riacquistare
I'equilibrio ritornando al registro di mezzo. Tutti questi esempi mostrano che si
può conseguire notevole varietà entro un ambito relativamente ristretto, benché
I'estensionedel registro sia spesso un mezzo di difesa contro la monotonia.
Individuare un carattere tematico ben definito è di stimolo all'invenzione. L'ac-
compagnamentoè di grande aiuto a esprimere un determinato carattere, e fin dal-
l'inizio sarebbe bene impiegare elementi di differenziazione tra note legate e note
staccate (es. 44d, 47c, 48a, 5Oa, e), pause nei punti in cui I'armonizzazione non
30

è necessaria(es. 35, 38, 44h, 46b), levare senzaaccompagnamento (es. 44a, g, 45f,
46b, d, ecc.), un trattamento scmicontrappuntisticodelle parti interne (es. 4ló,
s u i t e m p i d e b o l i( e s .4 4 c , d , 4 5 d , 4 6 d , 5 0 e ) ,
4 4 g , 4 5 a , 4 8 h , s l f ) , a r m o n i es p o s t a t e
e figurazioni ritmiche particolari (es. 46j, 47b, 49a, 5Oa, 5ll).
È difficile armonizzareun accompagnamentocomplessocon una buona scrit-
tura pianistica. Scrivendo per pianofortc bisognerebbedimenticare il più possi-
bile I'esistenzadel pedale,vale a dire che tutte le note dovrebbero trovarsi como-
damente entro la portata dclle dita.
Bisogna guardarsi: a) dallo squilibrio dovuto a un eccessodi note. ó) dal rovi-
nare il caratterc dei temi e c) dall'offuscarele successioniarmoniche. Un accom-
pagnamcnto polifonico di scrittura scorrcvole non nuoce alla chiarezza dell'ar-
monia. ma ò importantissimocontrollarc la successionedelle fondamentali.
 VII
FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
DELLA FRASE
3. tr- coNsTGUENTE
Il conseguenteè una ripetizione modificata dell'antecedenteresa necessariadal
fatto che nelle batt. 3-4 Ie forme-motivo si allontanano notevolmente dall'ori-
ginale. Se la frase è un pezzo completo (ad esempio canzoni infantili) essa deve
terminare, di solito con una cadenza perfetta autentica, sul I grado. Se invece la
frase fa parte di una forma più ampia può finire sul I, V o III grado (maggiore
o minore)r.
Una ripetizione identica e integrale è rarissima. Anche nei casi semplicissimi
degli es. 5Ob, c, ed e, viene modificata almeno I'ultima battuta. Di solito se si
introduce una cadenza completa è necessariofare dei mutamenti già prima: negli
es. 45i, i, 46a, g e 50a iI cambiamento dell'armonia si verifica alla settima battuta,
e negli es. 44i e 47c ed e nella sesta.
L'armonia può esserevariata già fin dalla prima misura del conseguente.Nel-
l'es. 451 la variazione consiste nell'uso di rivolti degli stessi accordi. Il conse-
guentepuò anche incominciaresu un diverso grado della scala: ad esempio nel
Minuetto dell'op. l0/3 di Beethoven il conseguentea batt.9 incomincia col II
grado, ed ha la veste di una progressione dell'antecedente.Negli es. 44b e 46d
essosi inizia sul V grado. La variazione armonica a batt. 5 dell'es. 472l costituisce
I'inizio di una cadenza arricchita.

CONSIDERAZIONI MELODICHts,: PROFILO DELLA CADENZA

La varictà non ha bisogno di giustificazioni, poiché costituisce di per se stessa

un vantaggio.Ma talune variazioni della melodia sono risultati involontari della
mutata costruzionearmonica, specie della cadenza.
Dovendo svolgere la funzione di cadenza, la melodia deve assumere certe ca-
ratteristicheche producono uno speciale prolilo di cadenza, di soìito in contrasto
con ciò che lo precede. La melodia procede parallelamente ai mutamenti del'ar-
monia, obbedendo alla tendenza dei valori più brevi (come un accelerando) op-
pure, al contrario, contraddicendo tale tendenza con I'uso di note lunghe (come
un ritardando).

' Talvolta si trova I'accordo maggiore sul III grado

di r.rna tonalità maggiore. Nel Suarteîto
per archi op. l3l-V di Beethoven, una semicadenza (frigia) conduce a un accordo (maggiore)
sul III grado. Nel Quarletto per archi op. l8/5, 4" variazione, una cadenza completa conduce
a un accordo (minore) sul iii grado a batt. 8. L'es. 46k illustra una chiusa sul v grado minore
in una tonalità minore. In due casi eccezionali (i Quartetti per archi op. 59/2-lll e op. 132-V)
Beethoven usa anche il VII grado (dominante del relativo maggiore) nel modo minore.
 t
32

Nelle cadenze I'aumento dei valori brevi è più frequente della loro diminuzione.
Si vedano come esempi di incremento ritmico i seguentipassi nelle sonate per
p i a n o f o r t ed i B e e t h o v e n : o p . 2 / 1 , A d a g i o , b a t t . 6 - 7 ; o p . 2 / 2 - L V , b a t t . 7 ; o p . 2 2 ,
Minuetto, batt.7; es. 469, batt 7-8. Si vedano inoltre gli es. 44b, batt.7, 44i,
batÍ.. 7, 47c, baft. 6-7 e 49a, batt. L
Un esempio insolito di diminuzione del movimento ritmico si trova nell'es. 46h,
batt. 7. Altri esempi si trovano ai n. 44j c 46i (questomolto rilevante). I due casi
degli es. 441 e 47a, sono notevoli perchó, invecc di una diminuzione del movi-
mento ritmico, si ha un ampliamcnto dovuto a una <<realizzazione scritta del
ritardando>.
Di solito la melodia nella cadenzariduce gli elemcnti caratteristici(i quali esi-
gono una continuazione)a clementi non caratteristici.Illustrazioni di questo fatto
si possono trovarc in moltissimi csempi; si paragoni ird csempio la batt. 7 degli
es. 45c ed I con le corrispondentibatt. l-2. ln cntrambi i casi gli intervalli carat-
teristici sono tralasciati o combinati in un ordine divcrso. mentre nell'es. 45c il
movimento di ottavi si arresta complctamcnteal terzo e al quarto tenpo.
Se esiste un punto culminante la mclodia tcnderir ad allontanarsenc,equili-
brando il proprio ambito con il ritorno al registrodi centro. Questo indcbolimcnto
del profilo cadcnzalc.unito alla conccntrazionedell'armonia e alla liquidazione
dei vincoli dcrivanti dal motivo, dipende probabilmcntedal fatto chc codesti pro-
cedimenti delimitano efficacementcla struttura della frase; si veda a tal propo-
sito I'es. 45Í, C.

CONSIDERAZIONI RITMICHE

Dato che il conscguenteò una ripctizionc variata dcll'anteccdcntc.c dato che

la variazionenon muta tutti gli clemcnti preccdcntima ne conscrvaalcuni, le fornre-
motivo distanti possono risultarc incocrenti.
L A C O N S E R V A Z I O N E D E L R I ' I ' I \ 4 O C O N S E N T E D I I N T R O D L I R R E M I . I - I ' A I \ T E N T IN O T E V O I , I
NEL PROFII,O MELODICO.
Così nell'es. 41 b rl conscguenteconserva solo un ritmo, abbandonandoper
amore dell'unità anche le lievi variazioni dellc batt. 2 c 4. Talc unificazioneritmi-
ca permette di introdurre mutamenti rilevanti del profilo melodico in tcmpo lento,
e favorisce la comprensibilitàncl tempo rapido. Cfr. anche gli cs.45a,'Í,46d, i.

ANALISI DI FRASI DI COMPOSITORI ROMANTICI

Alcuni passaggiclassicidegli es. 44-41 si allontananodalla struttura delle otto

battute.
Tali deviazionisi trovano anche in passaggichc vanno da Mendelssohn(es. 48)
a Brahms (es.51). Il controllo di tali divergenzeesige la conosccnzadi partico-
lari tecniche di ampliamento, contrazione e così via, di cui potremo dire solo più
avanti.
 Questi esempi mostrano i diversi modi con cui i romantici affrontano la co-
struzione tematica. Gli esempi di Brahms sono di interesse particolare a causa
dell'armonia usata. Essi differiscono dagli esempi classici perché sfruttano più a
fondo i significati molteplici degli accordi: I'es.51a ne è un'illustrazione.Alle
batt. 1-6 compaiono solo pochi accordi che appartengono diatonicamente alld
tonalità di fa minore; ma nella maggior parte essi (al segno *) potrebbero essere
intesi come seste napoletane di do minore, interpretazione questa avvalorata dal-
I'immediata continuazione. A batt. 3 la deviazione verso mib maggiore è sorpren-
dente: mentre I'accordo di mib maggiore potrebbe essere la dominante della re-
gione della mediante (relativo maggiore), esso viene in realtà trattato come una
tonica sul VII grado della tonalità d'impianto. Ma alle batt. 7-8 Brahms fa capire
finalmente che le batt. l-2 e 5-6 appartengono a do minore o, più esattamente,
alla regione del quinto grado minore della tonalità di fa minorer.
Nell'es.5lc una ripetizione (batt. 17-32) - immutata nella melodia e nel-
I'armonia - è variata con un trattamento quasi contrappuntistico delle voci gravi
dell'accompagnamento.
La struttura degli es. 5lr/ ed e sarà spiegatapiù avanti (cap. XV). Si noti I'uso
del pedale d'armonia all'es. 51d, all'inizio (batt. l-2) e alla fine (batt. l0-14).
Benché il pedale sia spesso usato nei capolavori musicali per fini espressivi o
illustrativi, il suo significato reale dovrebbe essere costruttivo. In tal senso lo si
trova alla fine di una transizioneo di un'elaborazione,ed esso accentua la fine
di una modulazione precedentc preparando il ritorno della tonica. In questi casi
I'effetto del pedalc dovrebbe essere un effetto di ritardo: esso trattiene il movi-
mento in avanti dell'armonia. Un altro uso costruttivo di tale ritardo del movi-
mento armonico è di cquilibrare una variazione lontana del motivo originario,
metodo questo analogo a quello di compensare I'armonia centrifuga con una
variazione più semplice del motivo originale. ln mancanza di tale necessità,sarà
bene evitare il pedale: una linea del basso melodica, in movimento, è sempre
più. vantaggiosa.
Nell'es. 5ll la tendenza dei valori più brevi spiega una variante che si presenta
a batt. 5. La figurazione ritmica <<e >>è spostata dal secondo tempo al primo, e
di conseguenzaprevale un flusso di ottavi quasi continuo.

Il rapidosviluppodell'armonia,apartiredall'iniziodel sec.XIX è statoil grandeostacolo

alla comprensione di tuttí i nuovi compositori,da Schubertin avanti.Sembravache la fre-
quentedigressione dalla regionedellatonicaa regionipiìr o menoestranee interdicesse
I'unità
e I'intelligibiltà.Tuttaviaanchela mentepiir'avanzataè pur sempresoggettaalle limitazioni
umane,e cosìi compositoridi questoperiodo,avvertendo il pericolodell'incon-
istintivamente
gruenza,contrastarono la tensioneche si verificavasu un piano (l'armoniacomplessa) sem-
plificandogli aspettidi un altro piano (la costruzione motivrcae ritmica),Ciò spiegaforse
anchele ripetizioniidentichee le frequentiprogressioni armonichedi Wagner,Bruckner,De-
bussy,CésarFranck,Ciaikovski,Sibeliuse molti altri compositori.
Alle orecchiedei contemporanei di GustavMahler,Max Reger,RichardStrauss,Maurice
Ravele cosìvia, I'armoniamolto modulantenon era già più di serioostacoloalla compren-
sione,e oggigiornoanchei compositoridi musicaleggeraci vivono sopra!
 J
34

Es. 43 FRASI
at J. S. Bach, Suite inglese n I, Sarabanda

,ff-lh -rfnî

.9?
I
+-
:I
'

o.
lv

b) Suite inglese n. 2, Gavotta

f
,
 ?.(

c ) Suite inglese n. 4, Minuetto Il b

2 J f-:r tr--L--'- s

Cadenza frigia al V

d) Suite inglese n. 6, Sarabanda

e) Suite inglese n. 6, Gavotta I

Càd,enza frigia al V
36

Es. 44
^\ Havdn, Quartetto per archi, Op. 54/l ^1

al

tr) Quartetto per archi, Op.54,1-IV

v
semplice alternanza di

cadenza completa
Ì

e) Quartetto per archir Op

d) Quartetto per archi, Op

cadenza sospesa

e) Quartetto per archi, Op

a.gto

semplice alternanza
38

î) Quartetto per archi, Op. 64/5-IV

Yfuacc I

ffirpu.r v

g) Quartetto per o,rchi, Op. ?4/3-III

Mlnuetto. d br
r-------1

r-:J
b cadenza completat
alternanza semicontreppuntistica dl a e b
i) QuÈrtetto per archi, Op. ?6/1J
2

v
cadenza complcta
i) Quartetto per archi, Op. ?67I-It
.{dasio totlctyto
"adla a
1r--T -- ,)- té__, 5f----?

I*EYi:f
j) Quartetto per archi, Op. ?6 4-Iv
r= 1'+t- E-;3i---,-----r r- -r,--l--T
d2

k) Quartetto per archi, Op. ?6/$.I

mutamento di direzione
nel punto culminante
40

l) Quartetto per archi, Op. ?6/tII

__-vi+
ampliamento: realizzazione srritta di
un ritardando

Es. 45
s,, Mozart, Sonata per pianoforte, K.V. 2?9-III
nUeEr?, d ...x

za sospesa
episodio aggiunto

b) Sonata per pianofotte! K.V. 281-I

c) Sonata per pianoforte, K.V. 281_III
RONDO'
a2
1-=-l
-:\ ->

7 0aY
rl
YI
ll
cadenza
r
sospesa

6- í_9= ?

d) Sonata per pianoforte, K.V. X82-III

2*.
n,Allegro t i

cadenz

el Sonata per pianotorte, K.V. 283-II

f Andante (I batt. =2 )
 3

42

t) Sonata per pianoforte, K.V 284-lI1

TEMA o
,àó--
Andanle f r---'-- 2l---=-- l_- Ji + -'Q - 2 -

t
cadenza sospesa

-
Is .,e cadenza completa Y
moto conlrarlo

g) Sonata, per pianoforte, K.V. 310-II

Andanle cdnlaùlle con etpressione

t-:sì:--ì-
ffi
P
.'---.---.-.\-
h) Sonata per pianoforte, K.V. 311-II
Andaalino cor etprett;ofle
f

i) Sonata per pianoforte, K.V. 331-l

Y
cadenza sospesa

j) Sonata per piaroforte, K.V

AllegreHo grazíoto
I

cadenza sospesa
44
Es. 46
a") Beethooen, Settrmino, Op. 2GIV
Themr con vlria:ione

b) Settimino, Op. 20-V ,-----ì-

Scheîzo (2 batt. = I ) t,.-^\ |
tlr. , 2 14.. 5a- <

'-:--r'6)r<--

c) Settimino, Op. 20-v

T BI O
d) Trio per archi, Op. 3-II
(lo stesso disegno ritmico ln dlverse variazioni)
Andanlc ,

5 battute di antecederìtt ? battute di

r conseguente

tf---\
12
! t:. I

ffi=,o:L
 I
46
f) Trio per archi, Op. 8
SCI]ERZO
Allcgro, yolr,o

g) Trio per archi, Op. 8

Allegrclto alla Polacca
-9-c -:g --.-+r: !
r +
.\::_t - -_l -
___.1: _
t,.
" tiallo stesso concatenamentg i
t
?'--;-:;::-- :"

R
í.--fii> o
concalenamenlo
h) Sinlonia n. 5-Il
Andanle con molo

i) Quartetto per archi, Op

4a
_t_\__r-:-t__+

:-_::- ---

I) Quartetto per rrclll, Op 18 6-IlI - Scherzo

Alle gro

k, Concertg_plr plit)ul,irtp p orchrstra, Op

.=--;-
48

Es. 47
a) Schubert, Sonata per pianoforte, Op. 12-I
lltoderalo

fl7' pfr.

Con moto

5
,J-:
 49
c) Sonata per pienoforte, Op
RONDO'
Allegro noderalo,

Stesso disegno ritmicc

'---a
/À.':
\ JJf

:---------:>

---\,",;l:*:iI""$
 T
50
Es.48
a l . ' L 1 r ' r í . / . / s s o /nì ,
Andante

b) Hírtenlícd, Op.5712

/<-> :--
'3Y
'f,-
 I
52

,, antecedente

(5) conseguente

7 ar
qtrr\-/
$i'.-- t .\\_/
,l

-.= 17

'iF-F 1 T<---f I f'-*--f 7 f.',--f 7 l<---l 1

ampliamento con cadenza d'inganno

20 2t
 53
Es. 49
^, Chopin, No.turno, Op. 32/2

scrnpîc ?idno c lcgelo

-
w_

b) Notiu;no,Op. 37/1
Andante toslenulo
 54
r
l

c) Notturno, Op. 48,1

Es. 50
a, Schuntann; Albun per llì
Ìlunler,uad slra1ff

{t
b) Allum per .la gloventil Tr(ilLerLied.chen
,
Nicht schnell

senza cadenza
c i Album per la Gioventu, Armes Waiseill;iìtd
Langsam
1l- *42 -zr--;-----a

d) Album per ra gioventu, Jiigerlíed('ltcn

Frisch,und 1fròhlich
'l

e ) Atbunr per la groventu, Volksli('{t-tlLCn

Im klagenrten Ton
e -,--l--:Í> :- --_r

g
 f) Album per Ia giovr'Ìttu, Sicilianisch

E s .5 1
à) Brahms, Quart3tto per arÒhi, Op. bl/1_ItI
Allegro nolto noderalo e conmodo

7
III VI
I rvI :lI
Regione dellà nìcdiante
7

lIi +
lfff
b) Quartetto per archi, Op. 6? Regione della dominante
Andante
?
 tt +tt iii I
R , e g i o n ed e l l a d o m i n a n t e: [ V

ripetizione variata della irase

d) Quartetto
'"i.ljffi-
per pf. e archi' Op 26-II

i_T__
58
r
i

K Lf'ff_f

e) Trio per pf. e archi, Op. 101

Andantc p'raztoto
-J,==-- ?-

pt
frase di 6 batt. ripetuta
Andanle grazioso
f) Sonata per vl. e pf., Op. 100-II
 VIII
FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
DEL pERIoDo
4. srRurruRA coMpLESSIVA
lJn pezzo di musica assomigliaper certi aspetti a un album di fotografie, nel
senso che cspone in circostanzemutevoli la vita della sua idea originaria, che è
il motivo di base.
Le circostanzechc dctciminano questi vari aspetti del motivo di base (varia-
zioni c sviiuppi) derivano da ragioni di varietà, struttura, espressivitìre così via.
A diffcrcnza della succc'ssione cronologica di un album di fotografie, I'ordine
delle formc-motivo è condizionato dallc esigcnzcdi comprensibilità c di logica
musicale. Pcrtanto la ripetizione. iì corrtrollo della variazione, la delimitazione e
la articolazione regolano I'organizzazioncdi un pczzo nella sua interezza come
purc ncllesuc unitu minori.
Il periodo è una forma di costruzioncpiù alta della frase, in quanto non solo
afferma un'idea ma dà subito inizio a una speciedi sviluppo. Dato che lo svilup-
po è la forza motricc dclla costruzioncmusicalc, incominciarlo subito indica lrna
intenzione dcliberata. La forma dcl pcriodo ò molto usata nci tcmi principali di
sonatc. sinfonic ecc., ma è applicabilc anchc a forme più piccole.
L'inizio dcl pcriodo (cap. V) prcscnta già unir ripetizione; di consesrrenzala
continuazioncrichiede formc-motivo variate in maniera più radicalc. Nci capola-
vori dclla tradizionc ciò ha dato luogo a una grande varietà di strutturc, alcune
dcllc quali saranno csaminatepiù avanti. Ma vi sono purc moltissimi csempi fe-
deli allo schema,e chc serviranno comc forma di cscrcitazionepratica.
[-a forma pratica consistcrà,nei casi più scnlplici, in otto nrisurc, lc prirne
quattro dclle quali contengonouna proposizioncc la sua ripctizionc. l-a tecnica da
u s a r s ip e r l a c o n t i n u a z i o n e
è u n a s p c c i cd i s v i l u p p o .p a r a g o n a b i l ep e r c c r t i a s p c t t i
alla tecnica di condensazioncche si usa nella < liquidazione>. Lo sviluppo im-
plica non solo la crescita,I'aumentazionc,I'ampliamentoe I'espansionc,ma anche
la contrazione,la condcnsazionee I'intcnsificazione.L'intento della liquidazione
è di contrastarela tendenzaverso un ampliame-ntoillimitato.
Lzt liquidazione consistc nell'eliminare gradualmente certi elenrenti caratteri-
stici finchc rimangano solo qtrelli non caratteristiciche non csigono un'ulteriore
continuazione.Spessorimangono solo dei rcsti che hanno poco in comunc con
il motivo originario. Unito a una cadenza o a una semicadenzaquesto procedi-
mento puir essereusato per delimitare adeguatamenteun periodo.
La liquidazionc in generee\ sostenutada un accorciamentodella proposizione:
così negli es. 52a c ó lc proposizioni di due battute sono ridotte o condensater
' La contrazione si può ottenere senrplicementeonrettendo una parte del modello. La con-
densazione richiede una conlpressione del contenuto del modello, operazione nella qtrale è
p o s s i b i l e a n c h e c a n r b í a r e i n p a r t e l ' o r d i n e d i s u c c e s s i o n ed e i v a r i e l e n r e n t i c o s t i t u t i v i .
 61

(alle batt. 5-6) in una sola misura; e nell'es. 52c quattro battute sono condensate
in due (batt. 9-10 e 1O-12). Tale procedimento dà luogo talvolta a unità ancora
più piccole: nell'es. 52b amezza battuta, nell'es. 52c auna battuta.
La fine di un periodo va trattata come il conseguentedi una frase: un periodo
può terminare sul I, V o III grado con una cadenza adatta, e cioè completa, se-
micadenza, frigia, plagale, perfetta o imperfetta, a seconda della funzione che
essa svolge.

COMMENTO AGLI ESEMPI

Gli es. 54, 55 e 56 si basano su una forma di accordi spezzatitratta dall'es. 7ó.
Mediante la variazione progressiva (es. 54a, b, c) si raggiunge una forma-motivo
che può essere usata per costruire periodi di carattere fortemente contrastante.
Le terminazioni conducono al V e al III grado nel modo maggiore, al v e
al V grado nel modo minore. Per indicare quanto è facile mutare la regione in
cui si svolge la cadenza, e ciò anche all'ultimo momento, diamo delle soluzioni
alternative agli es. 56a e b, che portano a concludere nella regione del relativo
maggiore (si Studi anche il Trio dell'op. 28-III di Beethoven).
I procedimenti a progressionersono utilissimi per continuare il periodo. Il mo-
dello per tale trattamento a progressione è di solito una trasformazione o con-
densazione di forme-motivo precedenti. Se si stabilisce un collegamento armo-
nico corretto il modello può essere iniziato su qualsiasi grado della scala.

' Nel senso più stretto la progressiotte è la ripctiziorrc di un segmento o di un'unità dati
nella loro compleLezza, compresa I'armonia e le parti d'accompagnamento /,'asporlute su
un altro grado dclla scala.
Una progressione può essere realizzata usando soltanto le note diatoniche (della scala); in
tali casi l'armonia rimane < centripeta >, cioè ruota intorno alla regione della tonica. Le pro-
gressioni diatoniche esprimono chiaramente la tonalità e non mettono in pericolo I'equílibrio
della continuazione.
Quando si introducono invece accordi con note <<alterate > o <<cromatiche >, la tendenza
dell'armonia può diventare < centrifuga >, può produrre delle modulazioni che pongono pro-
blemi di equilibrio. Le alterazioni dovrebbero essere usate sostanzialmente per rafforzare la
l o g i c a d e l l a s u c c e s s i o n ea r m o n i c a , r i s p e t t a n d o d i l i g e n t e m e n t e l a f u n z i o n e q u a s i m e l o d i c a d e l l e
note alterate: ad esempio una terza maggiore in luogo di una terza minore tende a salire,
mentre una terza minore in luogo di una terza maggiore tende a scendere.
I l m o d e l l o d i u n a p r o g r e s s i o n e d e v e e s s e r ec o s t r u i t o , d a l p u n t o d i v i s t a a r m o n i c o e m e l o c l i c o ,
in modo da introdurre il grado sul quale si vuole inìziare la progressione, e da permettere
uno scorrevole collegamento melodico.
Nel modo minore le progressioni sono ancora piùr adatte a produrre la modulazione che nel
modo maggiore, e ciò a causa delle diverse forme della scala minore. Nella pratica reale
l e p r o g r e s s i o n i n e l m o d o m i n o r e s o n o s p e s s i s s i m oc o s t r u i t e s u l l a f o r m a d e l l a s c a l a n a t u r a l e o
discendente; ma si usa introdurre strategicamente la sensibile al fine di prevenire una mo-
dulazione prematura.
Il trattamento a progressione non è sempre completo: può essere applicato solo allii n-relodia
o solo all'armonia, mentre gli altri elementi vengono variati in modo più o meno libero. Questi
casi possono essere chiamati progressioni ntodilicate o parziali. ln altri casi si può avere il
carattere generale di una ripetizione trasportata anche se non v'è la trasposizione letterale di
ciascun elemento. Questi casi - e altri che implicano la variazione solo di qualche elemento
del modello - possono essere chiamati quasi a progrcssione.
62

Le ripetizioni quasi a progressione degli es. 54, 55 e 56 sono trasposizioni più

o meno libere di un modello dato un tono o un semitono sopra o sotto, ad ecce-
zione dell'es. 56ó dove I'intervallo è di una quarta sotto.
I modelli indicano modi diversi di trasformare e combinare forme-motivo
precedenti. Solo negli es. 54d e 55b I'ordine è identico alla prima proposizione.
Negli es. 54e, Í, l'ordine è invertito (ubu-uau). Nell' es. 56 sono usati solo <b>
e <<c>.Si noti che il modello dell'es.55a incomincia con una trasposizionedel-
I'elemento terminale della proposizione precedente(<cr>, batt.8) e lo unisce a
<b> nella forma usata alle batt. 3 e 7. Si osservi anche il trattamento del motivo
dell'accompagnamento, che (come dimostra I'analisi basatasul tempo di 6/4)
<,e>>,
alle batt. 9-10 è spostatodalla battuta forte a quella debole.

Esempi tratti dalla letteratura musicale

Tra gli es.57-61, tratti da composiziond i i B a c h , H a y d n , M o z a r t , S c h u b e r te

Brahms, vi sono alcuni casi nei quali lo schema (forma alla tonica-forma alla
dominante) è sostituito da una diversa specie di ripetizione (v. cap. V).
In quasi tutti questi esempi la continuazione,dopo la ripetizione dclla prima
proposizionc,è svolta con proposizioni condensateche danno luogo a un profilo
di cadenza descritto nel capitolo precedentc.In gcnerc queste battute conclusive
usano solo residui dcl motivo di base.
Dato chc una forma pratica ò solo un'astrazionedi forme d'arte, i periodi dei
capolavori della letteraturamusicale spessodifferiscono notevolmentedallo sche-
ma. Tra gli escmpi considcrati la digressionepiù frequcnte consiste nel numcro
delle battute, in quanto se nc possono trovarc più o meno di otto (o di multipli
di otto). L'inizio dcll'ouvcrturc delle llozze tli Figaro di Mozart (es. 59i) ha solo
settc battute.
ll superamento dellc otto battutc è spcsso causato dall'uso di forme-motivo
lontane, chc pcr esscre affermatc dcvono esscre ripctute più d'una volta, dal
collegamentodi unità di ampiczza diseguale(ad esempio una battuta più due),
ovvero da inscrtiestranci.
Un caso del genere ò offcrto dall'cs. 53b. La forma-motivo della batt. 5, pur
essendobasata su un intervallo di terza, deriva indirettamentedal disegno indi-
cato con < b >, cl''epotrebbe esscreinteso come una sincope fiorita. È questa una
variazionemolto distante,le cui ripetizioni spieganola lunghezzadi dodici battute.
È tipico della tccnica rococò di Mozart di produrre irregolarità nell'ambito del
fraseggio interpolando ripetizioni casuali di brevi segmenti melodici, residui di
una proposizioneprecedente.
Nell'es. 59a, dopo le due proposizioni di una misura alle batt. 5 e 6, compare
un segmentomelodico di trc battute (ripetuto con una lieve variazione).Ometten-
do le batt. l0-12 I'esempio potrebbe essereridotto a dieci sole misure. Uno dei
migliori metodi per scoprire la causa di tale ampliamento è di provare a vedere
quaii battute si potrebbero eliminare. La omissione delle batt.7-11 ridurrebbe
I'esempio alle otto battute della forma pratica, il che significherebbe che queste
battute andrebberoconsideratecome inserti da cui deriva I'ampliamento.
Nell'es. 59b si potrebbero eliminare le batt. 5-6r.
Nell'es. 59c I'omissionedelle batt. 7-8 riduce le dieci misure del brano a otto.
Più complicato I'es. 59d. La fine di questo periodo coincide (cioè si incastra)
con I'inizio di una ripetizione. Tuttavia esso non può essere considerato inferiore
a nove battute. L'ampliamento è generato da una progressione alle batt. 6-7.
Nell'es. 59h le batt. 5-6 sono costituite da forme-motivo variate in maniera
molto accentuata,ragion per cui segue alle batt. 7-8 una ripetizione modificata.
Queste ripetizioni in più nascono ccrtamentedalle esigenzedella comprensibilità.
La terminazione (sul VI grado) dell'es. 60a è insolita. Ancora più insolita è
I'anticipazionedel VI grado (mediante una cadenza d'inganno) alla batt. 10. Se
non si trattassedella composizionedi un maestro si sarebbeinclini a considerare
questo fatto come una debolezza,e ccrtamentc una delle due versioni alternative
sarebbe più sicura per uno studente. Queste ultime quattro battute fanno l'im-
pressionedi codette; e se lo sono, le otto battute precedenti potrebbero essere
consideratecome una frase. Ma I'analisi come periodo si basa sulla somiglianza
di due segmenti,le batt. l-4 e 5-8, con le forme alla tonica e alla dominante.
Questa ipotesi condurrebbe ad attendersi una continuazione di otto battute.
Nell'es. 60c I'inizio sul {ÉF-II è rilevante. In modo analogo si inizia il Finale
del Quartetto per archi op. 130 di Beethoven.
Nell'es. 60e la ripetizione (quasi a progrcssione)di un breve segmento(batt. 7-
12) e la condensazionenella cadenzarivclano una certa affinitiì con la forma pra-
tica. D'altronde le sei battute precedenti hanno solo carattere introduttivo.
Lc prime sei battute dcll'es. 601 consistonoin duc unità di tre battute ciascuna,
strutturate in analogia alla forma tonica-dominante. Questi segmenti di tre misure
non sono generati da una contrazione o un ampliamento, ma da inserti quasi a
progressione,cioè da ripetizioni delle batt. 2 e 42.
S e s i e l i m i n a s s e r ol e b a t t . 7 - 1 1 e l a b a t t . 1 3 , I ' e s . 6 0 à s i r i d u r r e b b e a l l e o t t o
misure della forma pratica. Tuttavia Ìe batt. 7-14 potrebbero anche essere consi-
' L a s u c c e s s i o n ed i d u e a c c o r d i d i q u a r t a e s e s t a n e l l a b a t t . 7 e 9 è a s s o ì u t a m e n t e i n s o l i t a ;
si potrebbe addirittura pensare a un errore di stampa nel basso alle batt. 6-7: sarebbe diffi-
cilissimo troviìre in qualsiasi altra composizione di Mozart un trattamento analogo dell'ac-
cordo di quarta e sesta. Dal momento però che egli usa lo stesso accordo di quarta e sesta
per una cadenza at I grado (batt. 25, 27), bisogna abbandonare I'idea di un errore di stampa.
Ma sia esso un errore di stampa o un colpo di genio, non è sicuramente un modello che
lo studente possa imitare.
' Schubert fu chiaramente un pioniere nel campo dell'armonia. La singolarità della sua
sensibilità armonica può essere notata alla terminazione dell'es. 604. Trattandosi di una ripe-
tizione variata delle batt. 1-8, le batt. 9-16 dovrebbero terminare sul I grado; invece la ripeti-
zione si conclude sulla sottodominante! Che non si tratti di un'insufficienza di scrittura
risulta evidente dalla ripresa, che si inizia sulla sottodominante (invece che sulla tonica) ma
termina sulla tonica, mentre una trasposizione rigorosa avrebbe dovuto terminare in lab mag-
giore. Lo schema armonico risulta pertanto l-IV: IV-I. Se Schubert avesse usato il procedi-
mento della ripresa nelle batt. 15-16, la cadenza avrebbe condotto nella batt. 16 al V grado.
Questi appunti non sono intesi come una critica ai maestri del passato, ma come avverti-
menti rivolti allo studente nei riguardi di procedimenti armonici che sfuggono al suo controllo.
64

derate come un'aggiunta indipendente di quattro misure con una ripetizione va-
r i a t a . A n c h e s e < < a 5è> u n a g g r a v a m e n t od i < a > . l a p r o p o s i z i o n ed e l l e b a t t . 7 - 8
dev'essereconsideratacome una variazione lontana che giustifica la ripetizione.
L'analisi dell'es.6lc rivela che il tema è meno complicato di quanto non sembri
di primo acchito. (Non è naturalmentenccessarioche il tema si trovi sempre alla
voce superiore: l'accompagnamentoe la melodia possono scambiarsidi posizione
in diversi modi. Naturalmente bisogna che il senso dell'armonia non venga offu-
scato, come avverrebbese si usasserodcgli accordi di quarta e sestafuori posto).
L'es.6lb ha poco in comunecon la forma pratica salvo per quanto riguarda
le ripetizioni di segmentiminori (batt. 5, 6) c I'andamcntodella cadcnza,dove.le
proposizionidi una misura delle batt. 3 e 4 sono ridotte a residui di mczza misura
allc batt. 7-8. com'ò confcrmato dal frascggio dell'accompagnamcnto.Abbiamo
affermato che la nrusica omofoniciì pu<)esseredenominata lo stile della < varia-
zione in divenirc >. L'es. 6ló è un'illustrazionccvidentc di qucsto fatto. L'analisi
rivela che tutte le forme-motivo e le proposizioni di qucsta melodia si svilup-
pano gradualmentesulla base delle prime tre notc. o fors'anchc dcllc prime due.
L ' e s . 6 l r / s a r e b b ed i o t t o m i s u r c s e n o n f o s s c p e l I ' i n s c r z i o n cd e l l a f o r m a - n r o -
tivo < b > e la sLraripetizione <.b, > (batt. 3). Notcvole alle batt. 8-9 il ritorno
della proposizioneiniziale con carattere di ritorncllo.

Tutte queste strutture più complesscpossono essererifcrite alla forma pratica

deilo schcma generalizzanclo il concetto sul quale ò stata basata la forma pratica.
Le forme < alla tonica > e < alla dominante> (e ogni analogacnunciazionctema-
tica duplicc, anche sc incompleta) possono csscrc consideratccomc I'affermazio-
ne di un'idea c di una tonalitiì; è in tal modo gettata la base per trarrc dclle con-
seguenze.Nellc forme d'artc superiori possono apparire subito, dopo una affcr-
mazione adeguatadegli elementi iniziali, forme-motivo variate in manicra radica-
lissima senza che ciò nuoccia alla comprensione.ll trattamento appropriato di
tali forme-motivo lontanc per mezzo di ripetizioni variate o a progrcssionc.giu-
stifica allora I'irregolaritàdi lunghezzae I'armonizzazioneinsolita.
Applicando questa generalizzazioncall'es. -57a risulta evidente chc dopo una
duplice affermazionedella proposizionedi base si possono introdurrc tali deriva-
zioni molto lontanc, conre si vede nellc batt. 5-6. D'altra parte I'analisi mostra Ia
conncssionemotivica. L'ampliamento è causato dalla progressionedi batt. 6.
 PERIODI
Es. 52 ù rJ-
r) op.2ll-I d
L
f---7----------- ?::--Jì-.'

nto culminante all'acuto

riduzione resti melodici

b) op.2/3-I
alla tonica o

cl
10-:-1

resti in forma di scala

dr
 progressrone
at

tor:L

batt. 1-8
oaii Ds ))a

gr_____=_--_-_l

ft
La r:::<----t .
r--:---------1
I
I
I
69

Es. 56 dt hz ùt
,
8) àt--= ' ^ r .71--------------'- '-- e
é- t.--3---"--- t: -...#

' c{ |

J:o

{r<--.1
cB
-<
br ra-7.
ea
r;:^1
bt ,----!-------1
6

ì-- |
v), bJJ OJ
-_,=

v minore

-7 concatenamen
t,s -------'1 f
r---1 E'.=\ 7

concatenamehtolrro, ' br2 È

î1i
 I
i

70 I

ós
r.---::--l

*
.l

Es. 58
al HaUd.n, Sonàta per pianoforte n. 2?-1I

:í-i_, - t _- -r:lr__
ì#--
.,L

r-_. TJ

6b.-*'=

br Sonata per Pianoforte n. 27-Ill

c) Sonata per pianoforte n.30-III
Tcml con variarlonl
Tempo di miniletto a

d) Sonata per pianoforte n. 28-l

-
f) Sonata per pianoforte n..{1-I
Allegro

Allegro.di mollo

h) Sonata per pianoforte n. 34-II

--.-l_---
,ilezia aoec
f -e--E
Iry =a- -t ___
->--t - -
--_
,:-+_Ì_' -_
\_
 75
c) Sonàta per pianoforte, K.V
Allegro 1
r-) :-;;----:

d ) S o r ì a t ap e r p r a u o f o r t e ,K . V . 3 1 0 - l
Alle gro mdettoso d
" d d r-].r 4

_ T -::t r .:_,'

progresslone
r_
d d
--r s ri-ì

concatenrmeÌtto da o
.p-c

o ) Sor)iìta per pianoforte, K.V. 3l l-Ill

Rondò
76

f ) Sonàta pr.r pianoforte, K.V. 330-I

Allegro modera

-
-.-.'.-.

g ) Sonata per piÍìnoforte, K.V. 330-III

Ay"c2+>,
a -l---- .r ,-î: r í?-\

I
h) Sonata per píanoforte, K.V.333-l

---:+:--_.___
__-_
,4D&i]',,r

---.-.--__:--'

Es. 60
a\ Schubert, SorratlÌ ptr pianolorte, Op. 122-IIl
 b ) S o D i t t t ì p r r p t i ì t ì o f r ) r t c ,( ) p . p o s t . - I I Ì
sr lì,,r2()
Allegro t,irace con delicalezzd

t+ + U 2
-ts+-.r -
-- _-+ ts

PP (T

é-- _
 79
c) Sonata per pianoforte, Op. Post.-IV
Allegro m^a non lroppto-

,{& ____ ii __t__

d) Quartetto per archi, Op. 2$I

Alie{ro
^A - - ' j ' .
-t'.7
ma non "lro4t1to"

r*€-:- t --
l :-îÀ-r -J. -tr-
ìf ;.u'l -' it7fT
-z
tT r
-i 7
, '' '-ÈJ r - - | |
! -'-:
vi" -!:l -l
I I
ItrVz. -_ :--.87+- t 1 +
\l- tE z- --
Tartf - I * -
tJ.r-
-.n
9t'-l

P) Quartetto per archi, Op. 29-I

È. î. o. o -r-----=
. e. e.
|'v'f---' l'--- I I'\//l
 8tl
I t rlìp,,at"r,u pcr n( hl, Op. 125 I I

r|:,
î1
tt -f l
.lp
l{

î rT
'I

-i
-i -r-:-:fli{ l'l--r-
:'*tl'í i:

rid;1.i-ì{
-lr
)f" r r ^it
ll*,) í
rtÍ_F e f_, 1-;
l,-l

I
I
i) Quart.,ttù pt r archi, Op

:::>
8
82

b) Sonata per vcl. e pf., Op. 38-I (batt. 58-65)

.
t,--:->
d
î'--1
,-> l)
-+--+- -+;:--
L-:---------l
D

7. ti It-
'-1, -7i r ii

c'
e G--l I
r-N
a- '
 b
r-=:l--:-l
AUegretto quasi tcauelto

d) Sonatà per vrolino e Pf., OP. ?8-Il

òrF
r------

p*" f ,"piìîî
 x
L'ACCOMPAGNAMENTO
L'accompagnamentonon dovrà essereuna pura e semplice aggiunta alla melodia,
ma il più funzionale possibile,e nel migliore dei casi farà da complemento agli
elementi essenzialidel tema: tonalità, ritmo, fraseggio.profilo melodico, carat-
tere e clima espressivo.I)ovrà metterc in luce I'armonia implicita al tema e sta-
bilire un movimento unificatore,dovriì soddisfarele nccessitàe sfruttare le risorse
dello strumcnto (o del gruppo di strumcnti usati).
L'accompagnamentodiventa una questionesostanzialcsc I'armonia o il ritmo
sono complicati. Nella musica descrittiva l':rccompagnamentocontribuisce molto
a determinareuna sonorità cspressiva.

EI-IMINAZTONE DEI-I-'ACCOMPAGNAMENTO

Esistc naturalmentedella musica priva di accompagnamento,ccmc la musica

etnica, I'antica musicarsacra, le sonate solistichcper vari strumenti c così via; e
passi melodici senza accompiìgnamentosi presentanospcsso in brani che per il
rcsto hanno l'accompagnamento.Ma anche nclln scmplice musica ctnica, dove la
melodia non richicde nessullsostegnoarmonico, vicnc spcssoltggiunto un accom-
pagnamento(non richicsto dal punto di vista stnrtturalc).
Qualsiasi segmento melodiccl autosufficicntedal punto di vista armopico putì
restar privo di accompagnamento,introducendo così quel contrasto e quella tra-
sparenzache possono contribuirc al carattere del pez,zo.La trasparenzaè già di
per se stessauna qualità positiva, c inoltrc lc pause non suonano mai male!
I levare rimzrngonospcsso scnza accompagnamcnto,sempre che non vi siano
problemi relativamenteal loro senso armonico: si vcda ad escmpio Bccthovcn,
op. 2/l-ll e lII, op. 212-lll, op. 7-IV, ecc.
Spessoil scgmentomelodico iniziale di un tema è scnza accompíìgnamcnto(o
è in ottava): op.2ll-l op. l0/l-lll, op. l0/2-Il, op. 10/3-l (bau. l-4 e batt.
l1-22),op. 26-lV, op. 28-IIIr,op. 57,I.
Se I'inizio non è accompiìgnatoma è trattato in maniera contrappuntisticao
semicontrappuntistica, esso spiega da sé il srro significato armonico op.2/3-lll,
op. l0/2-Ill.
Si trovano anche discgni scnza accompagnamentonell'ambito di un tema: op.
2 / l - 1 , o p . l 0 l 2 - 1 , o p . l 0 / 3 - l b a t t . 5 6 s g g .e 1 0 5 s g g .
La fine di un'elaborazioneè spessopriva di accompagnantento op.2/2, Ron-
d ò , b a t t . 9 5 s g g . ,o p . 2 l 3 , S c h e r z o b, a t t . 3 7 s g g . ,o p . l 3 - I , b a u . 1 8 7 s g g . I l R o n d r )
'
Questo caso presenta una gustosa ambiguità. Il faf potrebbe suggerire la tonalità di
faf, o si (maggiore o m'nore). Solo alle batt.5-8 si scopre che si tratta cli re maggiore.
 8-s

dell' op. 53 presenta un caso particolare (batt. 98 sgg.) in quanto il ritorno mo-
dulante dal relativo minore alla tonica è svolto semplicemente col raddoppio
d'ottava.
Anche se I'eliminazione dell'accompagnamentopuò contribuire alla trasparenza
del discorso, essa dovrebbe esserelimitata a segmenti melodici autosufficienti dal
punto di vista armonico, mentrc è di regola accompagnarei passaggiarmonicu-
mente ambigui.

II- < MOTIVO DELL,ACCOMPAGNAMENTO >

Essendo un mezzo di unificazione, l'accompagnamento deve essere organizzato

in maniera simile al tema: e cioè con I'ulilizzazione di un motivo, che chiame-
remo motivo dell'accompagnamento.
Il motivo dell'accompagnamento può ricevere di rado la stessa varietà e lo
stessosviluppo di quello della melodia o tema. Piuttosto esso sarà trattato con
una semplicc ripctizione ritmica adattata all'armonia. La sua forma specifica de-
v'essere strutturata in modo da poter essere modificata, liquidata o abbandonata
come richiede di volta in volta la natura del tema.

TIPI DI ACCOMPAGNAMENTO

A modo di corale. Questo tipo di accompagnamentoè usato piuttosto raramente

nella musica strumentale;lo si trova più spessonclla musica corale omofonica,
dovc tuttc lc voci procedono con lo stesso ritmo, secondo il testo, come il coro
dei pellegrini nel Tannhiiuser di Wagner, es. 62a. Gli es. 62b, c c r/ presentano
alcuni casi tratti dalla musica strumcntale. Cfr. anche Beethovcn op. l4/2-ll,
o p . 3 l / 3 - l l l , T r i o , o p . 5 3 - 1 , b a t t . 3 5 s g g . ,o p . 7 8 - l l , o p . 2 7 / 2 - l l , e s . 4 7 b .
Con figuraz.ioni. Le esigcnze della scrittura pianistica sono soddisfatte meglio
usando accordi spezzati,anche se la condotta delle parti mantiene essenzialmente
carattercdi corale: si paragoniI'es. 63a con I'es. 63b, dal quale essoderiva. Come
in questo caso, I'accompagnamento ad accordi spezzati impiegherà sistematica-
mcnte uno o più disegni tipici, che costituiscono il motivo dell'accompagnamento.
ln gcncre I'accompagnamentosi serve di note più brevi della melodia (es.46e,
48d,49a,50b, 5ld,6Ob). Tuttavia capita anche il contrario (es. 47c). Nume-
rosissimi i casi analoghi all'es. 451.
Il modo con cui un determinato disegno può essere mantenuto c adattato al-
I ' a r m o n i as i t r o v a n e l l ' o p . 2 / l - l , b a t t . 2 O - 2 1 e 2 6 s g g . ,o p . 2 / l - I I , b a t t . 9 s g g .e
37 sgg., op.2/2-1, batt. 58 sBB.,op. l0/3-ll, batt. 65 sgg., op. I0/3-III, Trio, e
così via. Questo tipo di accompagnamentonon va di solito molto oltre un'armo-
nia figurata di corale, e può trovarsi alle parti inferiori come anche in quelle di
mezzo o in quelle superiori.
Il motivo dell'accompagnamento comprende spesso note ausiliarie, appoggia-
t u r e ,n o t e c a m b i a t e e c c(. o p . 2 / 3 - I I b a t t . l 1 s g g . ,o p . 7 - I V b a t t . 6 4 s g g . ,o p . l O / 2 - l
batt. l9 sgg.). Talvolta presenta in una delle parti un movimento semicontrappun-
tistico (op. IO/I-I, batt. 56 sgg.).
86

Gli accordi spezzati possono naturalmente essere distribuiti in posizione lata

(es. 494, 64a, b, c). Lo stile romantico della trascrizioncpianisticaè illustrato dal-
I ' e s . 6 4 1 :1 i l d i s e g n od e l l a m a n o s i n i s t r an o n s i t r o v a n e l l a p a r t i t u r a d ' o r c h e s t r a .
Di questo modo di far < rumoreggiare> il pianoforte si è molto abusatonel corso
del secoloXIX.
Il metodo di ripcterc accordi completi (op. 53-1, es. 59a, r1) ò analogo alla ri-
petizionc di armonie ncllo stile per accordi spezzati, c deriva dalle medesime
circostanze.cioò dal desidcrio cli ravvivarc il suclnobrcvc del pianoforte.
A v o l t e s i h a p i ù d i u n m o t i v o d c l l ' a c c o m p a g n u m e n t ao d, e s e m p i oq u a n d o i l
basso,separatodal rigo dellc parti centrali, si svolge su un rigcl a sé stante (es.
6 4 e , l ) . Q u e s t op r o c e d i m e n t oè u s a t of r c q u c n t c m e n t ien u n i o n c a r i p c t i z i o n ir i t m a -
te di accordi (cs. 6-5).A volte il basso vìene posto sistcmaticamentesu un tcmpo
debolc(es.6-5q-r).
InÍermittente. L'armonia put) prcscntarsi solo una volta nella battuta, o una
v o l t a i n p i ù b a t t u t c . P u c ìe s s c r ct e n u t a ( o p . 2 1 3 - l b a t t . 9 7 - 1 0 8 , e s . - 5 t 3 h )o, p p u r e
p u ò e s s e r ep r c s c n t a t ou n b r c v c a c c o r d oa l l ' i n i z i od i u n a b a t t u t a ( o p . l 0 / l - l b a t t .
l - 3 , o p . l O l 2 - l b a t t . I - 4 , c s . - 5 t l r 'l ,) , o p p u r c s i p u ò a v c r c u n b r c v c . t c c o r d od u r a n t e
u n a p a u s i ro u n a n o t a l u n g a d c l l a n r c l o d i a( o p . 2 l 2 - l l l b a t t . l - 2 . 5 - 6 , e s . 4 6 r l ) .
L ' a r m o n i a d o p o i l t c m p o f o r t c . c a n c h c l a s i n c o p e .s i p r c s c n t ai n m o l t e f o r m c ,
come ad csc-mpin ocll'op.2/l-l batt. 2-8.41-46. ncll'op.2/2. Schcrzon . cll'op.
l4/l-l baft. l-3.
C o m p l e m e n l a r e .l l r i t m o c o m p l c n ì c n t a r cc q u c l l a r e l a z i o n ct n r v o c i o g r L r p p i
d i v o c i i n c u i u n a p a r t c c o l m a i v u o t i n c l m o v i m c n t od c l l e a l t r c . n r a n t c n c n d cclo s ì
i l m o t o c c i o è l a s u d d i v i s i o n cr c g o l a r c d c l l a b a t t u t u . L ' a c c o m p a g n u n r c n tvoi c n c
s p e s s oa g g i u n t oc o m c c o m p l c m c n t od c l r i t m o d i b a s c d c l l a p a r t c p r i n c i p a l e( o p .
l 4 / 2 - l b a t t . l - 4 , 2 6 - 2 ' 7 c c c . ,o p . 1 0 9 - l b a t t . l - l l , c s . 6 J a , b , o p . 2 1 2 , S c h e r z o ) .
Si hanno inoltrc molti casi ibridi conrc l'op. l0/3-lV batt. 17-22. op.3ll2-llI
s p e c i ea l l e b a t t . l 7 - 2 1 , o p . - 5 4 - lb a t t . l - 2 , 5 - ó . A l t r i c a s i d e r i v a n od a u n a s c r i t t u r a
semicontrappuntistica(es. 45d, 66a, 67c).

CONDOTTA DEI-LE PARTI

La scrittura pianisticanon richiedc chc si conservi rigorosamcntcil numero delle

parti, comc avviene ncll'armonia a quattro parti (corale). Se un pczzo incomincia
a tre o a quattro parti, qucsto numcro vcrràrmantenuto con una certa cocrenza;
ma talvolta si usa un minor numero di parti (come sc una o piir d'una facessero
pausa) e talaltra un numero maggiore (come in orchestra,quando entrano altri
strumenti per effcttuare un crescendo,dare un accento, rcalizzare un punto cul-
minante o altri effetti speciali).
Mentrc la condotta delle parti reali dev'esscrelibera da errori di ottave paral-
lele, ogni singola parte può essercraddoppiatain ottave, spccie se terleraddoppio
è mantenuto per un certo tempo come nell'es.63. ll raddoppio d'ottava del basso
può produrre varietà o contrasto mediante mutamenti di registro: nell'es. 45g si
confrontino le batt. l-2 e 5-6 con le batt. 3-4 e 7-8, nell'es. 64a le batt. 5-8 con
 87

le batt. l-4. Naturalmente la melodia è raddoppiata spesso: vedi per esempio i

n . 4 6 e e 6 0 e , ' ei n B e e t h o v e n I ' o p . l 0 l l - l b a t t . l l 8 s g g . ,I ' o p . l 0 / 2 - I b a t t . l 9 s g g . ,
I ' o p . l 4 l l - l b a t t . 6 1 , I ' o p . 2 6 - 1 , 3 " V a r i a z i o n e .A v o l t e v e n g o n o r a d d o p p i a t e
anche lc- parti intcrnc (es. ó6ó, c). Tale raddoppio può presentarsianche momen-
taneamenteper qualche effetto specialc.
Tratfantenlo contrapptnlti.r/ico. Qualche volta si lra uno stilc realnrente con-
trappuntistico,e ciò quando fughc o fugati sono incorporati in un pezzo di musica
a l t r i m e n t io m o f o n i c a .T a l v o l t a u n t e m p o i n c o m i n c i ac o n u n f u g a t o ( o p . l 0 / 2 - l l I ;
Mozart, Quartetîo per archi in sol maggiore, Finale; Beethoven, Quarteuo per
archi op. -59/3. Finale; e così via). Anchc sc questi passi sono spessoripetuti in
forma più sviluppata,tutto il rcsto va in genereclassíficatocome omofonico.
Ncllo svolgimentodelle grandi formc ci sono spcsso degli episodi in stile fu-
gato (Beethovcn,Quartefto pcr archi op.59 ll-l; primo c quarto tcmpo dell'<Eroi-
ca >>,terzo tempo del Qt.tintetkr per pianoforte e archi di Brahms; Beethoven,
op. l0 | . Finalc; ecc.).
B e e t h o v e n( o p . 1 2 0 , o p . 3 - 5 ) e B r a h m s ( o p . 2 4 ) . c o n c l u d o n oa l c u n es e r i e d i v a -
riazioni con vcre e proprie fughc: c i finali delle Sonate per pianofortc di
B e e t h o v e no p . l 0 ó c l l 0 s o n o p u r e c l c l l cf u g h e .
Anche nellc claborazioni si trovano spcssoepisodi contrappuntistici.in gL-nerL.
c o n l ' u s o d i i m i t a z i o n io d c l c o n t r a p p l r r l t od o p p i o : c f r . o p . 2 / 3 - l b ' a t t . I l - 5 s g g . .
o p . 2 2 , R o n d ò , b a t t . 8 l s g g . . o p . t ì l c - 1 , C o d a . l n s o l i t a m c n t el u n g o i l p a s s a g g i o
. ì c a n o n ec h e i n i z i a I a p a r t c i n m i b m a g g i t t r cd c l l ' o p . 1 0 6 - 1 .
T'rattamenfosemicorttrappuntistico e qrtusi conîrappuntislic'o.Mcntrc il < scmi-
contrappunto> ha dcllc implicazioni motiviche e anchc tematiche. il < quasi-
contrappunto> non va spcssopiù in liì di un modo di fiorire. ntclodizzaree vita-
liz,zarenell'armonizrparti che altrimcnti non avrebbero ncssuna importanza.
l l s e m i c o n t r a p p u t t tnoo n s i b a s a s u l l e c o m b i n a z i o n ci o m c i l c o n t r a p p u n t om u l -
tiplo, vale a dire su imitazioni canonichc ecc.. ma solo su un libero movimento
m e l o d i c od i u n a o p i ù v o c i , c o m e n c l l ' o p . 2 1 2 - 1 , b a t t . l l - 1 6 e l e i m i t a z i o n i a l l e
batt. 32 sgg.; cfr. anche op. 213-lV, batt. 57 sgg.
Nella vera musica omofonica c'è semprc una parte principalc. e I'aggiunta di
imitazioni, canoniche o libere, ò in primo luogo un mctodo per accompagnare
questavoce principale.Gli ostinati, contc ad csempio quelli della Sinfonia n. I di
Brahms (IV tcmpo), otto misure dopo la lettera <,E,>, e del Finale d,elle Varia-
zioni su tema di Haltdn dello stessoautore, possono esscreinterpretati in modo
analogo. Cclnsidcrandoil basso come la voce principale. questa tecnica assomi-
glia all'aggiuntadi voci a un < cantus firmus > con Lìna variazione costante del
contesto.come avviene nella passacaglia.
Anchc I'aggiunta di un " controcanto" potrebbe esserc considerata come un
mezzo semicontrappuntistico:cfr. I'op. 26-ll, batt. 45 sgg., I'op. 28-1, batt. 183
s g g . ( q u e s t op a s s o ,c o m e q u e l l o d e l l ' o p . l O l 3 l a l l e b a t t . 9 3 - 1 0 , 5 ,è s c r i t t oi n c o n -
trappunto doppio; ma la parte in ottavi ha caratterc di fioritura più che vero
significato tematico), e I'op. 3l/l-Lil, batt. l7 sgg.
88

Le proposizioni o i frammenti del controcanto sono spessousati per abbellire

u n a r i p e t i z i o n e( o p . l A l 3 - l I : s i p a r a g o n i n ol e b a t t . l 7 - 1 9 a l l e b a t t . 2 l - 2 3 ) o c o m e
r i e m p i t i v i c h e f a n n o d a p o n t c ( o p . l 3 - I I , b a t t . 3 7 s g g . ) t r a p r o p o s i z i o n id e l l a
voce principale.
Ncgli es. 54. 55 e 56 si troveranno molte illustrazioni di trattamento semicon-
trappuntistico.Si dcdichi particolare attcnziclncai casi nci quali I'armonia si fa
piu ricca grazie al movimento delle parti. c nei quali il motivo dell'accompagna-
mento implica un disegno ritmico clrrattcristico,spesso risultante da un'imita-
zionc più o meno libera.
I l s e m i c o n t r a p p u n t oe i l q u a s i - c o n t r a p p u n t o sono illustrati nell'op. l0/l-I:
alle batt. 48-55 le due parti superiori sono così bene organizzateche è difficile
dire quale sia la voce principale c quale il controcanto.Nella continuazione(batt.
56-85) il basso si muove più melodicamcntedi quanto non vorrebbc la presenta-
zione dell'armonia, senza peraltro diventare un controcanto.
L a v o c e i n f e r i o r ed e l l eb a t t . 4 9 s g g .d c l l ' o p . l 4 l 2 - l s i l i m i t a a i m i t a r e i n m a n i c r a
quasi contrappuntisticail frascggiodella melodia. Analogamentclc notc ausiliarie
d c l l e b a t t . l 6 s g g . d e l l ' o p . 3 l / l - l I , p u r m a s c h c r a r tdca i m i t a z i o n e ,s o n o f i o r i t u r e
d i n o t e t e n u t ed e l l ' a r m o n i aL. c i m i t a z i o n id c l l ' o p . 2 8 - l V , b a t t . 2 8 - 3l c 3 3 - 3 5 , s o n o
nettanìentenon contrappuntistichcdato chc prcscntlno una sola urnronia.

TRATTAMENTO DI][,LA I,INEA I)ET, BASSO

Salvo ncl caso del pcdale, il basso dovriì prcnclcr partc a ogni mutamento di
armonia. Non si deve dimenticarc che il biisso andriì tratîato conlo una mclodia
secondaria,il chc significa chc esso dovrà muovcrsi (salvo scopi particolari) cntro
u n a m b i t o d c f i n i t o e a v c r c u n c c r t o g r a d o d i c o n t i n u i t i r( e s . 4 4 g , i , j , k , 4 5 i , 4 6 a ,
5lb). L'orecchio ò portato a fare molta attcnzioneal basso.c anche una nota di
brcvc durata viene intesa comc un bassotenuto finchó non compare un'altra nota
che venga avvertita comc suit continuazionc(mclodica).
Per proccdcre con scorrcvolezzaun trassochc non abbia carattcrelc di contro-
canto dovriì fare libcro uso dei rivolti, anchc quando essi non sono armonicamcnte
necessari(es. 45g, 46c, g, 5lf, 58c1,599).

TRATTAMENTO DEL MOTIVO DtrLL'ACCOMPAGNAMENTO

ln molti casi si usa per tutto un passaggio- snly6 le cadenze - un motivo

unico di accompagnamento.Ciò è possibile solo nei casi piùr primitivi, dove I'ar-
monia non muta molto e dove il motivo può esserleadattatocon facilità (ad esem-
pio I'antico basso albertino).
Una modifica dell'accompagnamento puo esserc giustificata o addirittúra im-
posta da mutamenti del carattere o della costruzione,o dall'accresciutonumcro
di accordi. Un cambiamento ben chiaro da tutti questi punti di vista si prescnta
nell'op. l4/2-I: si paragonino Ìe batt. 1-4 con le batt. 5 sgg. Nell'op.31/1-I,
dove I'ascesa della melodia verso il punto culminante richiede un'armonia più
 89

ricca. il motivo dcll'accompagnamcntoè modificato in conformità (batt. 5). Nel-

I'op. 3 | /3-lll la forma particolare del disegno per accordi spezzati viene ridotta
(batt. 3 sgg.) a quanto è strettamentcnecessariopcr mantenereil movimento.
Il motivo dell'accompagnamento,inteso come mezzo unificatore, dovrebbe es-
sere mantcnuto per un certo numero di battute o di proposizioni,e anche se viene
variato esso non dovrebbc sparire del tr,rtto.Vi sono però casi in cui si usa più
d'un disegno,spccialmcntencllo stile rococr)di Mozart, com'ò dimostrato da molti
passi degli cs. 45 c 59.
l-e csigcnzearmonichc in prossimità delle cadenzc o delle semicadenzcobbli-
gano spcssoa modificarc o a liquidarc il motivo dcll'accompagnamento. Tale pro-
ccssirpur) acqLrisircvarie îorme: cfr. ad esenpio i n. 451, 46j, 48c, Sla, 55a, b,
5 6 ó , 5 8 c , 5 9 9 ,h , 6 l d .

È]SIGENZE S'TRLIMENTAI-I

Nella scrittura pianistica la ncccssitàdi mantcncrc I'accompagnamentonell'am-

bito dellc dita dclla mano richicdc talvolta la coopcrazioncdclle due mani (op.
2 / 3 - l . b t t t , 1 4 l s g g . ,o p . l 3 - l l , b a t t . 4 l - 4 2 s g g . )o u n o s p o s t a m e n t od a u n a m a n o
a l l ' a l t r a ,c o n o s e n z am u t a n ì c n t od i r e g i s t r o( o p . 2 7/ 2 - 1 , b a t t . l 5 - 1 6 , 2 3 - 2 4 , o p .
3l/2-1, batt.28 sgg.).Si hanno mutamenti di registro anche per ragioni di espres-
sione o di sonorità.
Scrivendo pcr strumcnti che non siano a tastiera, lc singole parti dovrebbero
esscrc elabclratcin maniera più autononra,in modo da tener vivo I'interesseda
partc dcgli csccutori.C'è pcrò il rischio di uno squilibrio prodotto da un accom-
pagnanìontotroppo ricccl: sono indispcnsabiliI'cconomia dei mczzi e la traspa-
renza dclla scrittura.
La varictà dellc combinazioni strumentali dclla musica da camcra rende im-
possibilc un csamc dcttagliato dcgli accompagnamenti.Ma usati con intelligenza
i principi rimangono quegli stessiillustrati per gli strumcnti a tastiera.
90

Es.62
,\\ waqner, Tannhduser, Ouverture

b \ B e e t h o D e n ,T r t o p e r a r c l ì i e p f . , O p . 9 ? - l I I
Asdaale cantabite

-_.+-:_
=f'
=tl
rr

t----l/ Ú-:./
\-.'

d\ Beethor)en, Quartetto per arcbi, Op. 132-III

 91

E s .6 3
r) Op.7-m, Miaorò

Es. 64
t ) C ho p i n , F a n t u l s i o - I m p r o m p t u , 0 p . 6 6
Allegro agitalo

bt Chopin, Studio, op

e) Chopin, Ballata n. 4, Op. 52

z:--:--7î>
92
d) ( Tristan ) di Wrìgn( r, lrirs(rlziol)e pienistica di von

lTrb
+\1 ').

e) Schubert, Op. 25, ( Das Wandern D

lt Brahr.s, Trio per violino, corno e pf., Op.40, Fina.le

Es. 66
ù, Brahms, variazicni su tema di Hd,ndel, op. 24, Var. 3

b) BeethoÙen, Tdo, Op. 9?-III

,=---------

t"rro@

c) BeethoDen, Quattetto per archi, Op

 à) BeethoDen, Quartetto per archi, Op. 59 2-lIl

Sc
ritmrco
pulsazionet.+-J
Reqione della dominante
del relativo maggiore

À-l
J^J J !'

variante pel la cadenza

b) Beethoaen, Quartetto per archi, Op

ci BeethoDen, Quartetto per archi, Op

 X
CARATTEREESPRESSIVO
Il concetto che la musica esprima qualcosa è generalmente accettato.
Ma il gioco degli scacchi non racconta novelle, né la matematica causa emo-
zioni; analogamente,dal punto di vista puramente estetico, la musica non esprime
nulla di extra-musicale.
Dal punto di vista psicologico però la nostra capacità di associazioni mentali
ed emotive è non meno illimitata di quanto è limitata la nostra capacità di ripu-
diarle. Così qualsiasi oggetto comLrne può provocare delle associazioni musicali,
e viceversa la musica può evocare associazionicon oggetti extra-musicali.
Molti compositori hanno scritto musica spinti dall'urgenza di esprimere asso-
ciazioni emotive; inoltre la musica a programma giunge al punto di narrare intere
storie con simboli musicali. Esiste anche una gran varietà di <rpezzidi carattere >
che esprimono ogni umore possibile.
Chopin e Schumann hanno scritto Notturni, Ballate, Marce funebri, RomanTe,
Sceneinf antili, <<Blumenstiicke >, N ovellette e così via; vi sono le sinfonie <Eroica>
e < Pastorale > di Beethoven, il Carnevale romlno di Berlioz, Romeo e Giulietta
di Ciaikovski, Cosi parlò Zaratustra di Strauss, La mer di Debussy, Il cigno di
Tuonela di Sibelius, e moltissimi altri pezzi. Infine esistono lieder, pezzi per coro,
oratori, opere liriche, melologhi, balletti e musica per film.
Tutte queste categorie sono destinate non solo a produrre un'impressione musi-
cale ma anche a provocare effetti secondari, e cioè associazioni di un carattere
ben definito.
Il termine carattere, applicato alla musica, si riferisce non soltanto all'emozione
che il pezzo dovrebbe produrre e allo stato d'animo nel quale è stato composto,
ma anche al modo come questo dev'essereeseguito. È errato pensare che le indi-
cazioni di movimento stabiliscano il carattere di un pezzoi almeno nella musica
classica questo non è vero. Non esiste an solo carattere espressivo dell'Adagio,
ma centinaia di caratteri, non un carattere dello Scherzo, ma migliaia. Un Adagio
è in tempo lento, un Allegro è rapido: questo contribuisce parzialmente, ma non
completamente, a capire I'espressionedi un carattere musicale.
Il tipo di accompagnamentousato svolge una funzione importante nel determi-
nare il carattere espressivo di un brano. Nessun esecutore potrebbe esprimere il
carattere di una marcia se I'accompagnamentofosse quello di un corale, e nessuno
potrebbe suonare una pacata melodia in tempo adagio se I'accompagnamento
fosse un torrente di note.
Le antiche forme di danza erano caratterizzate da determinati ritmi dell'ac-
compagnamento, ritmi che si riflettevano anche nella melodia. Tali caratteristiche
96

ritmiche costituiscono i mezzi principali per distinguere, ad esempio, una mazurka

da una gavotta o da una polka. Ma in genere i fattori ritmici servono a stabilire il
clima e il carattere specifico di un pezzo singolo come pure a determinare i con-
trasti interni strutturalmentenecessari.
Il concetto della differenza dei caratteri espressivi può essere chiarito confron-
tando tre tempi tratti da sonate per pianoforte di Beethoven, simili tra loro nel
senso che esprimono qualcosa di < tempestoso> o di < appassionato>>(op. 2l 12-
IlI, op. 3l /2-I, op. 57-I). Le differenze di caratteresi manifestanonon solo nel
materiale tematico degli inizi, ma anche nella qualità delle continuazioni.Si con-
frontino i rispettivi temi secondari: op. 27/z-Lil batt. 2l sgg., op. 3112-I batt.
4 l s g g . ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 5 s g g .
Si noterà come il movimento da solo non basti a determinareil carattereespres-
sivo di un pezzo confrontando questi tre tempi con altri tre in tempo rapido: il
Presto agitato dell'op. 27 l2-lII con I'Allegro vivace dell'op. 31 l1-I, o I'Allegro
dell'op. 3l /2-I con I'Allegro dell'op. 3l l3-1, o ancora I'Assai allegro dell'op. 57-I
con il Presto alla tedescadell'op. 79-I.
Ma sono ancora più importanti i mutamenti di carattereespressivonell'ambito
di un solo movimento, c anche nell'ambito delle sezioni minori che lo formano.
A parte il forte contrasto tra il tema principale c quello secondarionell'op. 57-I,
vi sono molti altri contrasti: si noti il subitaneomutamento di tessituraalla batt.
24, la sua intensificazionealle batt. 28 sgg. e la sua graduale liquidazione alle
batt. 3l sgg. Si noti quanto è drammatico il mutamento di espressionequando il
< dolce legato > della batt. 3-5 sostituisceil precedcnte,duro staccatodella mano
sinistra;o quando il movimento si arrestaimprovvisamentealla batt..4l. Un nuovo
e ancora piÌr marcato contrasto nella tessitura a batt. 5l cambia interamente
l'aspetto di tutto il passaggiorimanente.
Non si tratta qui di un caso speciale.Tutta la buona musica consistein molte
idee contrastanti: un'idea acquista chiarezza e validità in contrasto con le altre.
Eraclito definì il contrasto come <<il principio dello sviluppo > : ebbene, il pen-
siero musicale è soggetto allo stesso procedimento dialettico di ogni altra forma
di pensiero.
Le differenze di carattere espressivopossono influire sulla struttura, ma non si
può dire che qualche carattere specifico richieda una forma specifica. Difficil-
mente si scriverebbe un valzer usando Ia forma di una sinfonia, e tuttavia Beetho-
ven ha scritto il primo tempo di una Sonata per pianoforte (op. 54) < In tempo
d'un Menuetto >; e la Sinfonia n. 7, ancora di Beethoven, è normalmente detta
< Sinfonia di danze )> a causa del suo carattere. In genere però i modi espressivi
lievi, graziosi e semplici non richiederanno forme compiicate né eiaborazioni av-
venturose. D'altro canto idee profonde, emozioni che scuotono nell'intimo e atteg-
giamenti eroici esigeranno i contrasti arditi e I'elaborazione approfondita delle
forme più complesse.
La musica descrittiva (come la musica a programma, la musica di scena, di
balletto e per film, il melologo e anche i lieder) sotto la pressione di contrasti
 97

forti e improwisi sviluppa le sue forme in armonia con quelle emozioni, quegli
eventi e quelle azioni che intende illustrare. In tali casi lo stesso motivo di base
ha un suo carattere o clima espressivocome risulta dall'es. 68.
Nel secondo tempo della < Pastorale > di Beethoven (es. 68c) il suono del ru-
scello che mormora è illustrato dal moto fluente dell'accompagnamento.L'es. ó8b
(la musica dell'Incantesimo del fuoco dalla Walkiria di Wagner) esprime musi-
calmente le fiamme vacillanti. Con un movimento di uguale ricchezza Smetana
descrive la sorgentedella Moldava (es. 68c), mentre la Passionesecondo S. Malteo
di Bach è ricca di passaggiillustrativi: tra questi, particolarmentesorprendente
perché si trova in un recitativo, la descrizione della rottura del velo del tempio
(es. 68d). L'oscillazione della banderuola al vento è descritta in Die Wetterfahne
di Schubert, e con notevole forza di caratterizzazionei trilli alle batt. 4 e 5 ne
riproducono il cigolio (es. 68e).
Anche componendo gli esercizi più brevi, lo studente non dovrebbe mai lavorare
senza avere in mente un determinato carattere espressivo.Una poesia, una novella,
una commediao un film gli servirannoda stimolo per esprimeresentimentidefiniti.
Dovrà inoltre comporre pezzi molto differenti tra loro: molto utili le differenze
di movimento, di ritmo c di metro. Questo esercizio lo aiuterà ad acquisire la ca-
pacità di realizzare i molteplici tipi di contrasto necessari per le grandi forme.
 BeethoDen, Sinfonia n. 6,

bl Wagner, Die Walkùre, atto

ottavino
?rpa

legnr
cor.
 99
c) Smetana. ( La Moldava )

,_t !. È .1 .1
ffi\j

d,) B ach, Matthóuspassion

Storico

ho da, Vor - hang

Rrsso
Conl lhuo

riss ln rrveiStirck, bis un - tcn

e\ Schubert, ( Die Wetterfahne D

a?t. ;t7- ta1

VJ V./
-
\-/
lr"- P
 XI
MELODIA E TEMA
La concentrazione dell'idea principale in una singola linea melodica richiede
un tipo particolare di equilibrio e di organizzazione che solo in parte può essere
spiegato in termini di tecnica. Ogni musicofilo sa per istinto che cos'è una melodia,
e così pure chi abbia del talento può essereistintivamente in grado di scrivere una
melodia senzainsegnamentitecnici. Ma melodie del genere è raro che abbiano la
perfezionedella vera arte: daremo pertanto qualcheindicazionebasandocisulla let-
teratura musicale come pure su considerazionistoriche, estetichee tecniche.
Le melodie strumentali permettono da ogni punto di vista una libertà assai
maggiore di quelle vocali. Ma la libertà fa i migliori progressi sc è posta sotto
controllo, ed è per questo che le restrizioni della melodia vocale offrono un più
solido punto di partenza.

LA MELODIA VOCALE

È difficile che una melodia possa prescntareelementi non melodici: il concet-

to di melodicità è in stretta connessionecon il concetto di cantabilità. II carattcre
e la tccnica esecutivadello strumento musicale più antico, la voce umana, deter-
mina i criteri della cantabilità. ll concetto di melodicità applicato alla melodia
strumentalesi è sviluppato come un libero adattamentodal modello della voce.
La cantabilità implica, nel senso più corrente, note relativamente lunghe, una
scorrevole concatenazione dei diversi registri, un movimento a onde procedente
più per gradi che per salti; implica di evitare intervalli aumentati e diminuiti, di
aderire alla tonalità d'impianto e alle regioni armoniche più vicine ad essa, di
impiegare gli intervalli naturali della tonalità stessa, di modulare gradatamente e
infine di usare con cautela della dissonanza.
Altre restrizioni derivano dai registri della voce e dalle difficoltà d'intonazione
(a meno che non abbia orecchio assoluto, il cantante non ha nessun punto di rife-
rimento per I'intonazione).
Il registro più acuto della voce è < vulnerabile >, e usarlo costituisce sempre
uno sforzo per il cantante. Se vi si indugia a lungo la voce si stanca, ma se è
usato con prudenza è in grado di dar luogo veramente a un punto culminante, per il
quale esso va riservato (ed è questa una considerazione di struttura), Il registro
più grave è più robusto di quello mcdio, ma non deve essere sovraccaricato con
un eccessodi espressionedrammatica. Il registro medio è incapace di un'espres-
sione molto spinta e non presentauna grande f"avolozzadinamica, ma entro questi
limiti è il registro più comodo per qualsiasi tipo di voce. Inoltre i registri non dif-
feriscono solo per il volume ma anche per il timbro. Mutamenti improvvisi di
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 1

CHAPTER 1
Melodic
Considerations
Definitions

Melody: A broad general term used in defining a succession of pitches having an

established rhythm. A melody may encompass a theme that, in turn, may encompass
a motif or motifs. The term “melody” is used in a variety of ways:
“This piece has a nice melody.”
“The melody is played by the flute.”
“This melody is angular and fragmented.”
“The melody begins at letter A after the introduction.”
“The melody and the harmony should agree.”

Theme: A melody, or a portion of a melody, that recurs often enough in a composition

that it comes to be identified with that composition.

Song: A short composition consisting of a melody, usually set to harmony, that has a
beginning, middle, and end and contains lyrics (words).

Tune: In jazz parlance, the common term for a song without words. A jazz tune can
usually be represented on a lead sheet.

Lead Sheet: A lead sheet depicts the melody and chord symbols of a tune. Other
important features on a lead sheet may include a bass line and/or specific chord
voicings for the piano.

Head: In jazz parlance, “head” is synonymous with “tune.”

Harmony: A broad, general term used in defining a succession of chords in a

composition. The term “harmony” is also used when describing a harmonic
system, as in “tertian” harmony (harmony in thirds), or “quartal” harmony
(harmony in fourths).

Chord: A vertical musical structure consisting of three or more pitches.

Changes: In jazz parlance, “changes” refers to the specific chord progression of a tune.

Chord Symbol: Shorthand designation of a chord, e.g., B%7, CMaj7, etc.

Voicing: The specific positioning of pitches in a chord.

1
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 2

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Motif: A short melodic fragment (2–5 notes), consisting of a specific pattern of pitches
and rhythm. Motifs are manipulated in a composition in order to facilitate melodic
development and contribute to the unity and coherence of a piece. (See example
below.)

Phrase: A segment of melody that is heard as a unit but which needs other phrases in
combination with it in order to present a complete musical statement. A phrase will
often include an identifying motif.

Ballad
antecedent phrase

motif
motif motif

consequent phrase

motif

(See “Your Smile,” page 135.)

Motif = qt q

Breath Phrase =

Grammatical Phrase =

Antecedent: A musical “proposal” (open ended, as if with a comma)

Consequent: A musical “response” (closed, as if with a period)

Form Phrase: A complete musical “sentence” that represents a major subdivision of the
tune. For example, if the above 8-measure melody constitutes the “a” section of a
standard 32-measure tune in aaba form, we would describe the tune in general terms
as “aaba form with 8-measure phrases.”

2
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 3

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISE
On the lead sheet of “Strays,” identify and label:

1. the main motif (circle it each time it occurs)

2. breath phrases (with curved lines)

3. the antecedent and consequent phrases (with brackets)

1 Strays (for Billy Strayhorn)

Ted Pease
Ballad
E 7( 9, 11) F 6/9 E 7( 9, 11) F 6/9
1 2 3 3 4

3 3

1 2
To Coda
B7( 9, 11) B 6/9 G 7( 9, 11) F 7 FMaj7 F 7 FMaj7
5 6 7 8 9

3
3 3

D 6/9 B –7 E –7 A 7( 9) D Maj7 D 7
10 11 3 12 3 13
3

D.C. al Coda
E 6/9 C–7 F–7 B 7( 9) E Maj7 DMaj7 D Maj7 CMaj7 F 7
3
14 3 3 15 16 17

Coda
F 7 FMaj7

3
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 4

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Melodic Rhythm

The most distinguishing characteristic of jazz melody is its rhythm. Jazz music has been
associated with dancing and other body movements from the very beginning. In fact the
word jazz was often used as a verb, as in “Let’s jazz up that song.” “Jazzing up” a song
involves creating syncopations. This is accomplished by anticipating or delaying the
attack of notes that would otherwise be found on the beat. The ultimate aim in “jazzing
up” a melody is to make it “swing.” In recorded example 2 a familiar melody by
Beethoven has been “jazzed up.”

2 Ode No. 1
Beethoven/arr. Pease

cresc.

3 3

cresc.

4
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 5

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

Melodic Rhythm Density as a Function of Style

The rhythmic density of a jazz melody refers to the relative number of rhythmic attacks
per measure in the melody and in the piece as a whole. Rhythmic density is largely a
function of style and may reflect the era in which the tune was written.

Early jazz and swing era tunes have a low to medium rhythmic density. (See “Any
Friday,” page 120.)

Medium Swing

Bebop tunes contain a high degree of rhythmic density. (See “Thad’s Pad,” page 129.)

Fast

3 3

5
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 6

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Modal tunes alternate back and forth from low to medium rhythmic density. There are
liable to be numerous notes of long duration, which are used for modal emphasis. (See
“Uno, Dos, Tres…,” page 181.)

Medium

Fusion tunes use various combinations of rhythms, including rhythms with a double-time
feel. Some melodies employ fragmentation while the rhythm section keeps a steady beat.
(See “With All Due Respect,” page 193.)

Fusion

6
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 7

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISE
1. Can you identify the well-known jazz tunes represented by the following
melodic rhythms? (Answers on page 9.)

2. Circle the most prominent rhythmic motif in each.

1. Medium swing

Answer 1

2. Medium swing

etc.

Answer 2

3. Medium swing

Answer 3

4. Medium-up swing

( )

Answer 4

7
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 8

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

5. Fast swing

etc.

Answer 5

6. Medium swing (bridge)

etc.

Answer 6

7. Medium jazz waltz

etc.

Answer 7

8. Medium-up swing
3

Answer 8

8
9
Answer Key for page 7:
1. Killer Joe (Benny Golson)
2. Dolphin Dance (Herbie Hancock)
3. Satin Doll (Duke Ellington/Billy Strayhorn)
4. Well you Needn’t (Thelonious Monk)
5. Giant Steps (John Coltrane)
6. Speak No Evil (Wayne Shorter)
7. Up Jumped Spring (Freddie Hubbard)
8. Lady Bird (Todd Dameron)
9. Blue Bossa (Kenny Dorham)
10. Mr. P.C. (John Coltrane)
Answer 10
10. Fast swing
Answer 9
9. Medium-up bossa
MELODIC CONSIDERATIONS CHAPTER 1
Page 9 4:32 PM 5/28/03 jazz composition 1
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 10

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Scale Resources

Until the late 1950s, scale resources in jazz were limited primarily to major and minor
scales and to the blues scale, which is in some respects a combination of major and
minor and contains so-called “blue” notes. After the seminal Miles Davis album Kind of
Blue in 1959, modes became an important resource for jazz composers. Other scale
resources used today include the pentatonic scale and the symmetric diminished scale.

Major scale (See “Strays,” page 3.)

F Major

Minor scale (See “Minor Differences,” page 59.)

A minor

Natural Minor Melodic Minor Harmonic Minor

Modal scales (See “Any Port in a Storm,” page 71)

D Dorian

1 2 3 4 5 6 7 1

E Phrygian
1 2 3 4 5 6 7 1

G Mixolydian
1 2 3 4 5 6 7 1

Blues Scale (See “Blues for a Bilious Bystander,” page 120.)

F blues scale

= blue note 3 5 7

Pentatonic scale (See “After Breakfast,” page 119.)

C major pentatonic C minor pentatonic

Symmetric diminished scale (See “Let’s Split,” page 122.)

G or G7( 9, 11, 13)

Symmetric diminished (half/whole)

10
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 11

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

Interval Patterns

A thorough study of melody writing produces certain observations about how composers
connect notes together to form melodies. The scales listed above contain an almost
unlimited number of potential interval patterns, any of which can be used to create a
musical idea at any given moment. Nevertheless, the patterns that most composers use
most of the time can be described in general terms in order to help you get started.

First, some definitions:

Step: Melodic movement up or down by a major or minor second (i.e. a whole step or a
half step).

Skip: Melodic movement up or down by a major or minor third (i.e. “skipping” over a
scale note).

Leap: Melodic movement up or down by a perfect fourth or more.

(Note: Some theory texts define a leap as any interval larger than a major second.)

Most scales are made up of combinations of whole and half steps (see above). Notice,
however, that the pentatonic scale contains two minor-third skips. Notice also that the
harmonic minor scale contains an augmented second interval between the sixth and
seventh step.

Chord arpeggios are made up of a combination of skips, with occasional steps or leaps
depending on the chord type and whether an arpeggio happens for more than one octave.

C7 E D–7 F 7 E7sus4
3

11
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 12

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

The following interval patterns are common in tonal and modal melody writing, not
only in jazz but in most other forms of popular music.

1. Stepwise motion is very common. It may be up or down. Stepwise motion

usually conforms to the scale of the moment. In some cases, two notes from the
scale of the moment may be connected by a chromatic approach.

G major scale
G B7( 9) E–7 D7( 9) (Ch) GMaj7 C7( 11)
3

2. Skips are common. They may be up or down. They are useful any time you wish
to spell a chord melodically. Arpeggiated chords form the basis of many bebop
melodies (“up the II, and down the V”).

E–7 A7( 9) D–9 G7( 9) CMaj9( 11) F7( 9)

3. Leaps are used for dramatic purposes. The wider the leap the more dramatic
it is, and the greater the likelihood that it will be followed by a move in the
opposite direction.

F6 D–7 G–7 C7 A–7 D–7 G–7 C7( 9) F6

E–7 A–7 D7 GMaj7 CMaj9

4. Consecutive leaps in the same direction should not exceed an octave. The same
goes for a leap and a skip in the same direction.

a.

Weak: combined leap Better: combined leap OR Also better: combined

is a major ninth is only a minor seventh leap is a major seventh

b.

Weak: combined leap Better: combined leap OR Also better: combined

is a major ninth is only a perfect fifth leap is a major sixth

12
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 13

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISE
Using the rhythms given below, write original, diatonic melodies (without chord
changes) in the designated scale or mode. Observe the guidelines given previously
regarding steps, skips, and leaps when creating your interval patterns.

1. C major
Medium swing

3 3

2. C Dorian
Fast swing

13
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 14

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

3. F harmonic minor
Medium jazz waltz

4. E Phrygian
Medium fast

5. G Mixolydian
Medium swing

14
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 15

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

6. C blues scale
Medium swing

7. D minor pentatonic
Fast swing

8. G symmetric diminished
Medium swing

15
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 16

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Melodic Variation via Modal Interchange

Modal interchange can be used to create different tonal and modal contexts for a
melody. A melody originally conceived in major can be rewritten in minor or in one of
the modes. Similarly, a melody originally conceived in minor can be rewritten in major
or in one of the modes. And finally, a melody originally conceived in one of the modes
can be rewritten in major or in one of the minor modes. These possibilities provide
additional options for melodic development in a composition or an arrangement. The
examples below demonstrate what happens when this technique is used on Beethoven’s
“Ode to Joy.”

D minor

D Phrygian

D Lydian

D Locrian

16
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 17

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISE
Rewrite this well-known melody in each of the modes. Play or sing each example for
comparison.

C major

C Dorian

C Phrygian

C Lydian

C Mixolydian

C Aeolian

C Locrian

C harmonic minor

C melodic minor

17
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 18

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Melodic Devices and the Rudiments of Form

REPETITION

Motivic repetition

One of the most obvious melodic devices is simple motivic repetition. If you look back
at the exercises on pages 7–9, you will observe that each of the examples contains
some degree of rhythmic repetition. When rhythmic repetition is combined with pitch
repetition, a distinguishing motivic “hook” usually emerges. (See “Strays,” page 3,
measures 1, 3, 7.)

D– G7

B 7 E 7 B 7

(Note the rhythmic displacement)

GMaj7 E–7 A–7 D7( 9)

Phrase repetition—four measures

This is very common in the blues. (See “After Breakfast,” page 119.)

Medium swing
F7( 9) B 7 F7 C–7 B7( 5)

B 7 F7 A–7( 5) D7( 9)

G7( 9) G–7 C7 F7 D7 G7 C7(alt)

18
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 19

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

Phrase repetition—eight measures

This is the basis for standard aaba and abac song form in which the a section is repeated
in conjunction with other complementary but contrasting phrases. (See “Strays,” page 3
for aaba form, and “For Bill,” page 141 for abac form.)

a a b a

a b a c

SEQUENCE

A sequence occurs when you transpose a melodic fragment or phrase to a different pitch
level. This transposition may be diatonic (in which case the tonality is not disturbed) or
exact (in which case a temporary “key-of-the-moment” may be suggest itself). The use
of sequence takes the concept of repetition to the next level and provides for melodic as
well as rhythmic variety.

Motivic sequence

Diatonic
Medium swing
F6 G–7 C7 A–7 D7 G–7 C7

Exact
Medium swing
F6 A –7 D 7 G–7 C7 FMaj7

(See also “Strays,” page 3: compare measures 1–2 with 5–6, and 10–11 with 14–15; also
measures 16 and 17.)

19
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 20

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Two-measure melodic sequence

Note that the chord progression is also sequential. = interval at which the
sequence occurs. (See also “Scrooge,” page 147, measures 9–14.)

Medium fast P5
B7( 9) E7( 9)

P4 P5
A7( 9) D7( 9)

Contrasting phrase

Four-measure melodic sequence

(See also “Scooter,” page 128, measures 11–14, 15–18.)

Medium swing
D–6 G–6 D–6 G–6 D–6 E–7( 5) A7(alt)

m3 F6 B 6 F6 B Maj7 F6 A7( 9) D–6

Eight-measure melodic sequence

Examples of this are relatively rare, but check out “Joy Spring” by Clifford Brown and
“So What” by Miles Davis.

m2
a a a1 a
D Dorian D Dorian E Dorian D Dorian

a melody a melody repeats a melody up a a melody as before

minor second

20
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 21

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

MOTIVIC TRANSFORMATION

Sometimes, too much repetition gets to be monotonous. Motivic transformation is a

device that allows you to alter the intervals or the rhythm of a motif in order to prevent
the overuse of an idea. You can keep the same rhythm and change the pitches; or you
can keep the same pitches and change the rhythm.

Intervallic transformation: Same rhythm, different pitches.

Fast
E 6 F–7 B 7 G–7 D 7 C7

F–7 B 7 G–7 C7 F–7 B 7

(See also “Samba de Goofed,” page 155, measures 17–20 vs. 21–24.)

Rhythmic transformation: Same pitches, different rhythm.

Medium swing
G6 B–7( 5) E7( 9)

A–7 D7sus4 B–7 E7( 9) A–7 D7( 9)

(See also “Samba de Goofed,” page 155, measures 1–2 vs. 3–4.)

MOTIVIC EMBELLISHMENT

Motivic embellishment is a device that allows you to activate a simple motif before it
becomes too repetitive and monotonous.
Medium swing
D–7 G7 D–7 G7

(See also “Samba de Goofed,” page 155, measure 25 vs. 27.)

21
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 22

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

EXERCISE
1. (a) Write diatonic sequences to the following two-measure melodic fragment on each
degree of the B-flat major scale.

(b) Write exact sequences to the original fragment given above on the given notes
written below.

(c) Using the same fragment given in example 1. (a) above, demonstrate motivic
transformation.
Same rhythm, different pitches

Same pitches, different rhythms

(d) Using the same fragment, demonstrate motivic embellishment.

22
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 23

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

2. Utilize melodic sequence on the following examples.

(a) motivic sequence
Medium swing
CMaj7 D–7 G7 CMaj7 FMaj7

CMaj7 A–7 D–7 G7 D Maj7

Medium jazz waltz

G–7 C–7 G–7 E Maj7

G–7 A Maj7 E Maj7( 11) A 9sus4

(b) two-measure melodic sequence (two versions)

Medium fast P4
A7 D7

G7 C7 (F)

Medium fast M2
A7 D7

G7 C7 (F)

23
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 24

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

(c) four-measure melodic sequence

Fast
A–7 B–7 A–7 D7 GMaj7 A–7 D7( 9)

G–7 A–7 G–7 C7 FMaj7

B –7 E 7sus4 E 7 A Maj7

A –7 D 7sus4 D 7 G Maj7 B –7

3. In the following aaba format (see aaba Song Form, page 132), write a tune in which
the a sections utilize motivic sequence and the b section utilizes a two-measure
melodic sequence. The principal components are given.
Medium swing
A C C7
C A–7 D–7 G7 E–7 A–7 D–7 G7

To Coda 1 2
F6 F–6 E–7 A7 D–7 G7 D–7 G7 C

B
E7 A7

D.C. al Coda Coda

D7 G7 D–7 G7 C

24
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 25

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

4. In the following aaba format, write a tune in which the a sections utilize motivic
embellishment and the b section utilizes motivic transformation. The principal
components are given.
Medium swing
A E 6 A 7 G–7 D 9 C7( 9)

1 2
F–7 B 7sus4 G7 C7 F7 B 7 E 6 A 7 E 6 E 7

B A –7 D 7 E Maj7 B –7 E 7

A –7 D 7 G–7 C7 F–7 B 7

E 6 A 7 G–7 D 9 C7( 9)

F–7 B 7sus4 D 6 D6 E 6

25
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 26

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

MOTIFS BASED ON INTERVALLIC PATTERNS

One method of arriving at intriguing melodic shapes is to work with interval patterns.
The following example is based on the interval of the perfect fourth.

Medium fast
A–7 D7(alt) B –7 E 7(alt) A–7 G–7

In the following example the intervallic pattern is more complex. In the first four
measures the motif is a half-step followed by a leap up a perfect fifth, then a leap
down a perfect fourth. In the fifth bar that pattern is inverted.

Note: “Soliloquy” is in the key of D-flat major. It is notated here without a key signature
so that the intervallic patterns will be as clear as possible.

Soliloquy
3 Ted Pease
Slow ballad
G 7 A 7 D7( 9) D Maj7
3 3

To Coda 1 2
F–7 C 7( 5) C–7( 5) G 7( 11) E –7 A 7( 9) A –7 D 7 D Maj7 D 7
3 3

G Maj7 C 7 D Maj7 A –7 D 7 G Maj7

3 3 3

D.C. al Coda Coda

C–7 F7 B –7 E 7 A –7 D 7 D Maj7

26
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 27

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISE
Compose diatonic melodies from the chosen scales based on the given intervallic
patterns. Use repetition and sequence freely. (Note: No key signatures are used here,
so supply the necessary accidentals in your melodies.)
C Dorian

Fast

G Mixolydian

Medium

E Lydian

Slow Latin

27
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 28

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

MELODIES BASED ON GUIDE TONES

Some of the most enduring melodies ever written have been based on guide tones. For
example, “Autumn Leaves” is based on the following guide tone line:

A–7 D7 GMaj7 CMaj7 F –7( 5) B7( 9) E–

3 7 3 7 3 7 3

Guide tones are chord tones or tensions that move by step or by common tone to a chord
tone or tension in a subsequent chord. They simultaneously imply the chord quality of
the moment while creating a need to connect to the next chord in the progression.

D–7 G7( 9) D–7 G7( 9) D–7 G7( 9) D–7 G7( 9)

7 3 3 7 T9 7 T11 T 9

B –7 E 7 CMaj7 FMaj7 G–7 C7( 11) A –7 D 7

7 3 3 7 7 T 11 5 T9

Most guide tone lines tend to resolve downward.

D–7 G7 CMaj7 C7 FMaj7 B 7 CMaj7 A7

7 3 Maj7 7 3 7 5 7

However, some of the most dramatic guide tone lines move upward (against the grain).

D–7(9) G7 CMaj7( 11) C7 FMaj7 B 7 CMaj7 A7( 9)

T9 7 T 11 5 3 1 Maj7 T 9

28
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 29

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISE
The purpose of the following exercise is to find multiple guide tone lines on the same set
of chord changes. Voice lead the given guide tones in the designated direction (down or
up). Use common tones and/or stepwise motion. Include tensions as appropriate. The
same changes are to be used for each eight-measure example.

(Note: alt = altered dominant; % 9, # 9, % 5, % 13 are all available.)

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

7 3 7 3 7 3 7 3

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

7 T 5 3 7

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

5 T 9 5

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

3 7 3

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

3 7

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

T11 T 9

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

1 T 13

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

1 T 5

F –7( 5) B7(alt) E–7( 5) A7(alt) D–7( 5) G7(alt) C–7( 5) F7(alt)

T11 1

29
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 30

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

EMBELLISHING A GUIDE TONE LINE

Effective melodies can be written by simply embellishing a guide tone line.

Embellishments consist of passing tones, neighbor tones, escape tones, pickup notes,
and suspensions. Anticipations and delayed attacks contribute additional rhythmic
interest. (Note: In the following examples, embellishments are circled.)

Original Embellished with passing tones

D7 G7 D7 G7

PT PT Ant. PT
DA

Original Embellished with neighbor tones

D–7 G7 CMaj7 A–7 D–7 G7 CMaj7 A–7

DA NT Ant.
NT Ant.

Original Embellished with escape tones

D–7 G7 D Maj7 C D–7 G7 D Maj7 C

DA ET ET ET Ant. Ant.

Original Embellished with pickup notes

D7 G7 D7 G7

PUN PUN
DA

Original Embellished with a suspension

B–7( 5) E7( 9) A–7 E +7 B–7( 5) E7( 9) A–7 E +7

Ant. susp DA

See “And Why Not?” on the next page.

30
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 31

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

4 And Why Not?

Ted Pease
D–7 G7 C6 A–7 D–7 G7( 5) CMaj7
1 2 3 4
Guide Tone
Sketch

Medium samba
Resulting
Melody

B–7( 5) E7( 9) A–7 E +7 D7 G7

5 6 7 8

F –7( 5) B7( 9) E–7 A–7 D–7 G7( 9) CMaj7 C7

9 10 11 12

FMaj7 F 7 C/G A7( 9) D–7 G7 D Maj7 C6/9

13 14 15 16

As you observe this example, notice that:

1. Guide tones can move up (measures 3–5, 10–11, and 15–16), down (measures
1–2, 9–10, 13–14), and sideways (measures 9, 13, and 16).

2. Within the duration of a chord, you can skip or leap to another guide tone before
moving on (measures 4, 7, and 8).

3. You can also skip or leap when two chords share guide tones (measures 11, 12,
and 14).

31
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 32

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

EXERCISE
1. Write an eight-measure melody that consists of an embellished version of the given
guide tone sketch. Label your embellishments.
Sketch
FMaj7 B 7 A7 D7

G7 C7 FMaj7 B 7 FMaj7

Your Melody
Medium swing
FMaj7 B 7 A7 D7

A
DA IR

G7 C7 FMaj7 B 7 FMaj7

2. Write an eight-measure melody that consists of an embellished version of the given

guide tone sketch. Label your embellishments.
Sketch
FMaj7 B 7( 11) A7( 9, 13) D7( 9)

G7 C7 5( 9) FMaj7 B 7 FMaj7( 11)

Your Melody
Medium bossa nova
FMaj7 B 7( 11) A7( 9, 13) D7( 9)

PT A
DCHR

G7 C7 5( 9) FMaj7 B 7 FMaj7( 11)

32
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 33

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

3. Create your own guide tone sketch on the given changes. Then write a melody
consists of an embellished version of the sketch. Label your embellishments.
Sketch
D–7( 5) G7( 9) A Maj7 D Maj7

E–7 A7 DMaj7 CMaj7

Your Melody
Ballad
D–7( 5) G7( 9) A Maj7 D Maj7

E–7 A7 DMaj7 CMaj7

33
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 34

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

MELODIES BASED ON COMPOUND LINES

Some melodies are based on compound lines. Compound lines consist of two (or more)
guide tone lines that proceed through a set of chord changes simultaneously. A melody
can be created by alternating between the guide tones. Observe the example below, and
then turn to the tune “Diminishing Returns” on the next page.

meas. 1–8
B –9 F 7/B F 7/B E 7/B
5 T T

etc.
1 3 3 3

meas. 21–27
E –7 G –7 A–7 C–7 E–9
5 T9 T13 5
etc.
1 1 5
T9

meas. 29–46
D–9 G7( 9,13) CMaj7 F–7 B 7( 9,13) A7( 9,13)
T11 T 9 5 1 1

3 T11 T 9 T 9

A 7 A 7 B –9 F 7/B D Maj7/A G 7/A G 7/A D 6

1 7 5 7
T 3 7 1

5 3 5 1 1 3

34
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 35

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

5 Diminishing Returns
Ted Pease
Fast Latin
B –9 1 B –9 3

(vamp)
F–6
F 7/B F 7/B E 7/B
3 3 3

1
C7( 9) D 7( 9) (swing)
C7( 9) F–6
10 (break)
3 3

14
B –7 E 7( 11) A Maj7 D7sus4 E7sus4 D7sus4

19 GMaj7 (piano fill) E –7 G –7 A–7 C–7

2
(swing)
E–9 E–9 F7( 9) D–9 G7( 9,13) CMaj7
25
(piano fill)

F–7 B 7( 9,13) A7( 9,13) A 7 A 7

32

(Latin)
37 B –9 F 7/B D Maj7/A

G 7/A G 7/A D 6(9) C–7( 5) F7( 9)

42 3

(rhythm break)

35
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 36

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

EXERCISES
Complete a compound line on the given changes. Then write a melody that consists of
an embellished version of the sketch. Label your embellishments.

Sketch
CMaj7 B–7 E7( 9) A–7 D7 G–7 C7

FMaj7 F–7 B 7 E–7 A7 E –7 A 7

D–7 G7 E–7 A7( 9) D–7 G7

Your Melody
Medium blues
CMaj7 B–7 E7( 9) A–7 D7 G–7 C7

N.T. added chord tone N.T.

FMaj7 F–7 B 7 E–7 A7 E –7 A 7

D–7 G7 E–7 A7( 9) D–7 G7

36
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 37

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

ANTECEDENT AND CONSEQUENT PHRASES

Antecedent and consequent phrases are complementary musical ideas that, when
combined in longer phrases, produce both variety and balance. In effect, they help
produce a musical conversation similar to language, as in:

Antecedent: “Who won the ball game last night?”

Consequent: “The Red Sox won 3 to 2.”

or, as in a one-sided monologue:

Antecedent: “Did you hear the latest?”

Consequent: “I’m being audited by the IRS!”

Most jazz melodies rely on symmetrical phrase structure. This promotes balance.
Therefore, antecedent and consequent phrases are usually the same length. (When
they are not, you will likely hear vigorous and careful discussion among musicians
at rehearsals!)

Most antecedent and consequent phrases are four measures long, as in the example
below:

antecedent phrase

E –7 A 7 D Maj7 G Maj7 G–7( 5) C7(alt) F–9 B 9

consequent phrase

E –7 A 7 F–7 B –7 E –7 A 7 D Maj7

(See “Your Smile,” page 135.)

37
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 38

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Sometimes, antecedent and consequent phrases are eight measures long:

antecedent phrase

Jazz waltz
A–7 D–7 G–7 C7( 11) /B

A–7 D–7 E–7( 5) A7( 9)

consequent phrase

B Maj7 C7/B A–7 D7( 9)

G–7 C7 F6

(See “For Bill,” page 141.)

Asymmetric phrase structuring is less common. Care must be taken to avoid

incoherence. The following example has a four-measure antecedent phrase and a
six-measure consequent phrase. Notice how the ear tries to make the example
symmetrical by subdividing the consequent phrase into two measures plus four
measures, thereby breaking up the total of ten measures into four/two/four.

antecedent phrase

Slow ballad
C F7( 11) E–7 A–7 D–7 G7 G–7 C7

consequent phrase

B–7 E7 A–7 D7 C/G G7 C/G G7

38
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 39

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

It is very important to create a sense of balance between antecedent and consequent

phrases. Otherwise, you may create a musical “non sequitur” (Latin for “does not
follow”). The examples below demonstrate this unfortunate effect.

Medium swing
D– E–7( 5) A7( 9) D– B 7 A7
1 2 3 4

G Maj7 A –7 D 7 B –7 E 7
5 6 7 8

Problems:
1. Consequent phrase sounds like the beginning of a different tune.
2. Drastic contrast in rhythmic velocity and density.

Bossa nova
GMaj7 A–7 D7 GMaj7 A–7 D7
1 2 3 4

E –7 A 7 D Maj7 B –7 E –7 G–7 C7
5 3 6 7 8

Problems:
1. Simple diatonic melody in bossa nova style (measures 1–4) is interrupted by
bebop lick in measure 5.
2. Radical tonal departure from G major in the consequent phrase.
3. Awkward harmonic rhythm in measures 6–8.

To avoid musical non sequiturs:

1. Make sure your consequent phrase reflects the melodic rhythm of the antecedent
phrase.
2. Avoid abrupt changes in melodic density and contour between phrases.
3. Maintain a consistent harmonic style.
4. Avoid drastic differences in melodic range between phrases.

39
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 40

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

EXERCISES
Write consequent phrases to the following antecedent phrases.

Medium fast
C7 F7 C7 E–7( 5) A7( 9)

D–7 G7 C7 F7 C6

Medium swing
A–7 D7 GMaj7 E7

A–7 D7 B–7 A–7 GMaj7

Medium blues
F7 B 7 F7 C–7 F7

B 7 B 7 F7 D7( 9)

G–7 C7 F7 D7( 9) G–7 C7

40
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 41

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

Using aaba song form, supply consequent phrases for the given antecedent phrases in
the a section and in the bridge.

Ballad
G–7 C7( 9, 13) FMaj7 F–7 B 7( 9, 13) E Maj7
A 3 3

To Coda 1
E –7 A 7 D Maj7 G–7 C7( 9) FMaj7

B
2
G–7 C7( 9) FMaj7 E –7 A 7 D Maj7

E –7 A 7( 9, 13) D Maj7 D–7 G7 CMaj7 A–7

Coda
D.C. al Coda
D7 D–7 G–7 G–7 C7 F6/9

41
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 42

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

PITCH CONTOUR AND RANGE

Pitch contour plays a definite role in melody writing. The effect of a smooth line within
a narrow range tends to be relaxing, whereas a rough or jagged line that covers a wide
range tends to be more intense. The following examples are drawn from two tunes with
very different pitch contours.

(See “Any Friday,” page 120.)

(See “Let’s Split,” page 122.)

APEX (CLIMAX)

Most jazz tunes have an apex. The apex (or climax) is the highest note in the tune. It is
strategically placed to provide the most dramatic moment and usually (but definitely not
always) occurs about two-thirds to three-quarters of the way through.

Look through the book at the various tunes and place a check mark over the highest note
in each. Compare measure numbers to determine whether the apex is early or late. Here
is a short list of some of the tunes, along with a measure count for the apex and the total
number of measures.

“Samba de Goofed,” page 155; apex in measure 15 out of 40 (early)

“Scrooge,” page 147; apex in measure 21 out of 32 (average)
“Sez Who?” page 144; apex in measure 21 out of 24 (late)

42
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 43

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISES
1. Write a sixteen-measure melody that stays smoothly within the following range.

Slow ballad
1 B Maj7 C–7 F7 D–7 G–7 C–7 F7
2 3 4

5 A–7( 5) D7( 9) G–7 C7 C–7 F7

6 7 8

9 B Maj7 D Maj7 G Maj7 F7

10 11 12

13
B Maj7 B 7 E Maj7 A 7 C–7 F7 B Maj7
14 15 16

2. Write a sixteen-measure melody that encompasses the following range and contains
the apex in measure 11.

Medium jazz waltz

1
D–7( 5) G7( 9) C–7 A 7
2 3 4

5 D–7( 5) G7( 9) C–7 F7

6 7 8

9
F–7 B 7 E Maj7 A Maj7
10 11 12

13
D–7( 5) G7( 9) D Maj7 C–7
14 15 16

43
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 44

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

MELODIC TENSION AS A FUNCTION OF STYLE

Tensions were a relatively uncommon melodic choice for jazz composers during the
1920s and 1930s. Most melodies were based on chord arpeggios or scale patterns that
did not expose these relatively dissonant notes. Those tensions that were used usually
resolved immediately to related chord tones a step away in the manner of a suspension
or an appoggiatura, or they were treated as approach notes.

Since the advent of bebop in the mid-1940s, melodic tensions have played an
increasingly important role in jazz performance and composition. Today, unresolved
tensions are part of the musical palette available to all writers.

Older Styles

Low tension level

Medium swing
F–6 G–7( 5) C7( 9) F–6 C–7( 5) F7( 9)

B –7 F–6 D–7( 5) G–7( 5) C7( 9) F–6

(See “Scooter,” page 128.)

Newer Styles

Higher tension level

Bossa nova
F–6 G–7( 5) C7( 9) F–6 C–7( 5) F7( 9)

T9 T11 T 13 T9 T 13
T11

B –7 F–6 D–7( 5) G–7( 5) C7( 9) F–6

T9 T9

(See “Let’s Split,” page 122.)

44
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 45

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

EXERCISES
Construct a sixteen-measure melody outline in half notes. As a challenge, limit yourself
to melodic tensions on each chord. Try to organize the tensions into intervallic patterns,
or use them as guide tones and voice lead them. Have the apex in the twelfth measure.
(Major 7 may be considered a tension in this exercise.)

1
FMaj7 B Maj7( 11) E –9 A 7(13) D Maj9 C7( 9) B7( 9) B 7( 9)
2 3 4

5
A–7(11) D7( 9) GMaj7(13) E–7(9) A–7(9) D7( 13) G–7(9) C7( 13)
6 7 8

9
FMaj7(9) A Maj7 B Maj7 D Maj7 CMaj7 A–7(11) FMaj7 D7( 9)
10 11 12

13 G–7(11) C7( 9) A–7(11) D7( 13) G–7(11) C7( 9) G Maj7( 11) FMaj7( 11)
14 15 16

Now create a melody by embellishing your melody outline. Use four-measure

antecedent and consequent phrases.

Easy bossa

1
FMaj7 B Maj7 E –9 A 7(13) D Maj7 C7( 9) B7( 9) B 7( 9)
2 3 4

5
A–7(11) D7( 9) GMaj7(13) E–7(9) A–7(9) D7( 13) G–7(9) C7( 13)
6 7 8

9
FMaj7(9) A Maj7 B Maj7 D Maj7 CMaj7 A–7(11) FMaj7 D7( 9)
10 11 12

13
G–7(11) C7( 9) A–7(11) D7( 13) G–7(11) C7( 9) G Maj7( 11) FMaj7( 11)
14 15 16

45
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 46

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

Source Material — Melodic Considerations

SCALE RESOURCES

1. Major scale
See “Strays,” page 3.
The Beauty of All Things (Laurence Hobgood/Kurt Elling)
A Child Is Born (Thad Jones)
Honeysuckle Rose (“Fats” Waller)
It’s Only Music (Gary Willis)
Moment’s Notice (John Coltrane)
Perdido (Juan Tizol)
Yesterday and Today (Dario Eskenazi)

2. Minor scales
See “Minor Differences,” page 59.
Django (John Lewis)
How Insensitive (Antonio Carlos Jobim)
Keep It Moving (Wynton Kelly)
Song for My Father (Horace Silver)

3. Modal scales
See “Any Port in a Storm,” page 71.
Don’t Let It Go (Vincent Herring): Lydian
Impressions (John Coltrane): Dorian
Jeannine (Duke Pearson): Dorian
La Fiesta (Chick Corea): Spanish Phrygian
Little Sunflower (Freddie Hubbard): Dorian
Passion Dance (McCoy Tyner): Mixolydian
Pursuance (John Coltrane): Aeolian
Tell Me a Bedtime Story (Herbie Hancock): Lydian

4. Blues scale
See “Blues for a Bilious Bystander,” page 120.
Birdland (Joe Zawinul)
Filthy McNasty (Horace Silver)
Loco Motiv (Larry Gales)

5. Pentatonic scale
See “After Breakfast,” page 119.
Pursuance (John Coltrane)
Sonny Moon for Two (Sonny Rollins)

6. Symmetric diminished scale

See “Let’s Split,” page 122.
Killer Joe (Benny Golson): bridge

MELODIC VARIATION VIA MODAL INTERCHANGE

All Blues (Miles Davis): G Mixolydian to G Dorian

No More Blues (Antonio Carlos Jobim): D minor to D major
46
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 47

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

MELODIC REPETITION

1. Motivic Repetition
See “Strays,” page 3.
A Child Is Born (Thad Jones)
Blue Monk (Thelonious Monk)
Four (Miles Davis)
I Mean You (Thelonious Monk)
In a Mellow Tone (Duke Ellington)
Killer Joe (Benny Golson)
Passion Dance (McCoy Tyner)
Perdido (Juan Tizol)
So What (Miles Davis)
Straight No Chaser (Thelonious Monk)

2. Four-Measure Phrase Repetition

See “After Breakfast,” page 119.
Jeannine (Duke Pearson)
Naima (John Coltrane)
Pent Up House (Sonny Rollins)
Rosewood (Woody Shaw)
Sonny Moon for Two (Sonny Rollins)
St. Thomas (Sonny Rollins)

3. Eight-Measure Phrase Repetition

See “Your Smile,” page 135.
Afternoon in Paris (John Lewis)
Black Nile (Wayne Shorter)
I Remember Clifford (Benny Golson)
Maiden Voyage (Herbie Hancock)
Satin Doll (Duke Ellington)

MELODIC SEQUENCE

1. Motivic Sequence
See “Strays,” page 3.
Cute (Neal Hefti): diatonic (measures 9–12)
Well You Needn’t (Thelonious Monk): exact (bridge)

2. Two-Measure Melodic Sequence

See “Scrooge” page 147 (measures 9–14).
Afternoon in Paris (John Lewis): exact (measures 1–4)
Airegin (Sonny Rollins): exact (measures 9–20)
Satin Doll (Duke Ellington): diatonic (measures 1–4)
Shiny Stockings (Frank Foster): exact (measures 9–14)
Woody’n You (Dizzy Gillespie): exact (measures 1–6)

47
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 48

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

3. Four-Measure Melodic Sequence

See the bridge of “Scooter,”page 128.
Airegin (Sonny Rollins): exact (measures 1–8)
Blue Bossa (Kenny Dorham): diatonic (measures 1–8)
Loco Motiv (Larry Gales): exact (bridge)
New Girl (Duke Pearson): exact (measures 1–8)
Satin Doll (Duke Ellington): exact (bridge)
Woody’n You (Dizzy Gillespie): exact (bridge)

4. Eight-Measure Melodic Sequence

Black Narcissus (Joe Henderson): exact (measures 1–16)
Joy Spring (Clifford Brown): exact (measures 1–16)
So What (Miles Davis): exact (bridge)

MOTIVIC TRANSFORMATION

1. Same Rhythm, Different Pitches

See “Samba de Goofed,” page 155.
Ana Maria (Wayne Shorter)
Maiden Voyage (Herbie Hancock)
The Midnight Sun Will Never Set (Quincy Jones)

2. Same Pitches, Different Rhythm

See “Samba de Goofed,”page 155.
Spain (Chick Corea): Compare the last part of A with the last part of C.
Blues for a Bilious Bystander (Ted Pease): See page 120.

MOTIVIC EMBELLISHMENT

See “Samba de Goofed,” page 155.

Along Came Betty (Benny Golson): measures 1–4
Ecaroh (Horace Silver): A section
Memory and Desire (Billy Childs): measures 1–10
Nica’s Dream (Horace Silver): measures 1–8

MOTIFS BASED ON INTERVALLIC PATTERNS

See “Soliloquy,” page 26.

E.S.P. (Wayne Shorter): fourths
Giant Steps (John Coltrane): thirds
In Walked Bud (Thelonious Monk): expanding intervals
Misterioso (Thelonious Monk): sixths
Pent Up House (Sonny Rollins): mixed intervals
Witch Hunt (Wayne Shorter): fourths

48
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 49

CHAPTER 1 MELODIC CONSIDERATIONS

MELODIES BASED ON GUIDE TONES

See “And Why Not?” page 31.

Ceora (Lee Morgan)
Dolphin Dance (Herbie Hancock)
How Insensitive (Antonio Carlos Jobim)

MELODIES BASED ON COMPOUND LINES

See “Diminishing Returns,” page 35.

I’ll Remember August (Ralph Towner)
In Walked Bud (Thelonious Monk)
Jordu (Duke Jordan)

ANTECEDENT AND CONSEQUENT PHRASES

1. Four-measure phrases
See “Your Smile,” page 135.
Anthropology (Charlie Parker)
Bernie’s Tune (Bernie Miller)
Come Sunday (Duke Ellington)
I Remember Clifford (Benny Golson)
Keep It Moving (Wynton Kelly)
Morning (Clare Fischer)
Take the A Train (Billy Strayhorn)

2. Eight-measure phrases
See “For Bill,” page 141.
Ceora (Lee Morgan)
Epiphany (Denny Zeitlin)
Jeannine (Duke Pearson)
Moment’s Notice (John Coltrane)
Mr. Softee (Alan Pasqua)
Nica’s Dream (Horace Silver)
Pensativa (Clare Fischer)
Shiny Stockings (Frank Foster)
Yesterday and Today (Dario Eskenazi)

3. Asymmetric phrases
See “Diminishing Returns,” page 35.
The Beauty of All Things (Laurence Hobgood/Kurt Elling)
Infant Eyes (Wayne Shorter)
New Girl (Duke Pearson)
Stablemates (Benny Golson)

49
jazz composition 1 5/28/03 4:32 PM Page 50

JAZZ COMPOSITION THEORY AND PRACTICE

PITCH CONTOUR AND RANGE

1. Smooth
See “Any Friday,” page 120.
Gregory Is Here (Horace Silver)
In a Mellow Tone (Duke Ellington)
Moment’s Notice (John Coltrane)

2. Rough
See “Thad’s Pad,” page 129.
Inner Urge (Joe Henderson)
Isotope (Joe Henderson)
Memory and Desire (Billy Childs)
Upper Manhattan Medical Group (Billy Strayhorn)

APEX (CLIMAX)

See “Scrooge,” page 147.

Along Came Betty (Benny Golson): measure 29
Ceora (Lee Morgan): measure 28
Shiny Stockings (Frank Foster): measure 29

MELODIC TENSION AS A FUNCTION OF STYLE

See “Let’s Split,” page 122.

Epiphany (Denny Zeitlin)
The Everlasting Night (Gary Willis)
Ladybird (Tadd Dameron)
Stablemates (Benny Golson)
Time Remembered (Bill Evans)

50
318 Chapter 12 Modal Jazz

modes and scales over the existing basic harmonies of traditional progressions. (These other scales will
be discussed in chapter 14.) Other longer harmonic passages in traditional tunes were reduced and
trimmed down to resemble modal sections.

MOTIVIC DEVELOPMENT
In a traditional harmonic settings, improvisations were found to be based on the theme or paraphrasing
the melody, based on the harmony, sometimes in a general way and other times many specific ways.
What is the foundation for an improvisation in a modal setting? There are no guide tones to suggest
motion from one functional chord to the next. There are tones which identify the specific modes. Can
running up and down the appropriate scales be the improvisational basis? It often is the foundation for
many beginning students. Another approach to compositional structure in improvisation is through the
use of motivic development.

A motive (or motif) is a short musical idea or theme for development and may be newly invented or
derived from the written melodic material. A motive is not separated from a rhythmic context, and of-
ten the rhythmic context is as important or more important than the pitch structure of the theme or
motive. Motivic development is certainly not limited to modal settings. Many significant musical works
have been created using motivic development. The absence of harmonic structure as a mechanism for
propelling music makes motivic development a particularly helpful tool for developing ideas in modal
settings .

There are several devices for developing a motive once it has been stated. The first and most important
device is repetition: the motive must recur or it is not a motive. It is often repeated soon after its initial
statement so as to familiarize the listener (and the improviser) with the material to be developed. Many
of the devices which are listed below may be combined with other devices; they do not have to be in-
dependently applied to a musical idea. What follows is a list and an example of each device applied to a
musical idea.

Compositional Devices for Motivic Development

Repetition: The theme must recur for it to be a theme.

Sequencing: Transposing to other pitch levels in a repeating series.
Fragmentation: Using a smaller portion of the initial idea.
Addition or interpolation: The opposite of fragmentation. Material is added to the motive. The new
material can occur before, after, or in the middle of the original motive which is usually intact and
recognizable.
Embellish or ornament: This differs from the addition of notes before or after as it involves the
elaboration of the original note using neighbor tones while still following the general contour of the
original idea.
Augmentation: To augment is to make something larger. Musically this can apply to the rhythmic
units, the intervals and even the orchestration.
Diminution: To diminish is to reduce something. This can apply to rhythmic units, the intervals and
the orchestration.
Inversion: The intervals of the original idea can be turned upside down. They can be inverted using
exact intervals or generally, following the diatonic intervals.
Retrograde: The motive is played with the pitches in reverse order. This is not perceived by the casual
observer but is a useful develomental device.
Retrograde inversion: the original can occur upside down and backwards. This is also not always rec-
ognizable to the casual observer.
Displacement: May be applied to rhythms or pitches. Pitches may be displaced by moving them up or
down an octave. A motive may be rhythmically displaced to a different part of the phrase earlier or
later than might be expected

Jazz Theory Resources

 Chapter 12 Modal Jazz 319

Mode Change: The motive might be set in other modes.

Iteration: Repetition. Making a simple rhythm more active by repeating melodic pitches.

All devices may be combined. For example, the retrograde inversion can be sequenced in augmented
form with octave and rhythmic displacement.

Repetition: A motive (bracketed) is repeated with rhythmic displacement:

12.32

&c œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ

Sequence: The motive is sequenced by transposing to other pitch levels using diatonic intervals. The
original intervals of the motive are followed generally not specifically. The original motive moves up a
major second—down a major third—down a minor third (↑ M2— ↓ M3— ↓ m3). The second occurrence
of the motive is an exact transposition up major second; all intervals within the motive match exactly
and are within the D dorian mode. The third occurrence moves the motive up and sacrifices the exact
intervals for diatonic intervals, moving ↑m2— ↓m3— ↓M3.

Diatonic Sequence

12.33

&c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

Chromatic Sequence: Here the motive is repeated in series exactly following the intervallic structure
of the originals motive. Doing so introduces several notes outside of D dorian which may or may not be
the desired result.

12.34

œ
& c œ œ œ œ œ bœ œ bœ œ bœ œ œ œ bœ bœ œ œ œ œ Ó

Fragmentation: The original motive is stated in m.1, then only the first two notes and then the first
three. There is a brilliant example of reducing the theme in Beethoven’s firth symphony in the first
movement. At one point he reduces the second theme to two notes and then to one note, and these sin-
gle notes are heard as fragments of the original.

Jazz Theory Resources

320 Chapter 12 Modal Jazz

12.35

&c œ œ œ œ ˙ Œ œ œ Ó ‰ œj œ œ

Augmentation and Diminution of the intervals: Each interval of the original motive (↑ M2— ↓ M3—
↓m3) is augmented to become ↑m3— ↓P4— ↓P4 in the first measure and the intervals reduce to become
↑m2— ↓M2— ↓M2 in the second.

12.36

&c œ œ œ œ ˙ #œ œ nœ œ ˙

Augmentation and Diminution of the rhythmic values: The original values have been expanded
freely in m.1 and diminished exactly in half in m.2.

12.37

.
&c ˙ œ œ œ ˙.
Œ Ó œœœœŒ

Addition: The original motive is still intact in the example below, but opening and closing notes have
been added to make it a longer phrase.

12.38

&c Ó ‰ j œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ
Addition or Interpolation: Two notes of the original motive occur followed by newly added material
before the last two notes of the original occur.

12.39

& c œ œ Œ œ œ œ ˙. œ œ

Elaborating or Embellishing: The original theme is stated with an augmented rhythm in the first
bracket. The second statement is embellished by the leading tone (G#) to A, the lower and upper neigh-
bors (E & G) to F, and the lower and upper neighbors (C# & E) to D. Three of original pitches (G, F &
D) occur at exactly the same rhythmic spots and the A is displaced by an eighth note.

Jazz Theory Resources

 Chapter 12 Modal Jazz 321

12.40

&c Ó Œ œ ˙ œ. œ
j Ó Œ œ #œ œ œ nœ œ #œ œ œ

Octave Displacement: The last two pitches of the original motive have been transposed up an octave.
The character of a motive can be drastically changed by octave displacement as the overall contour
changes. There is an excellent example of extreme octave displacement of a very familiar melody in
Stravinsky’s Greeting Prelude. Listen to how octave displacement makes it difficult for many to recognize
a tune that everyone knows.

12.41

œ œ Ó
&c œ œ

Rhythmic Displacement: This is a typical jazz syncopation where the motive occurs every three beats
with a meter of four.

12.42

&c œ œ œ œ Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ

Some very mathematical and seemingly contrived devices can and do occur naturally in improvised
music. A motive can recur in inversion with its intervals reversed or backwards, in retrograde with its
intervals sounding in reverse or upside down, and in retrograde inversion with the intervals upside down
and backwards.

12.43
Original Inversion Retrograde Retrograde Inversion

&w w w w w w w w w w
w w w w w w

A palindrome is a word, sentence or numerical sequence that is the same forwards and backwards. The
words civic, deified, radar, and rotator are palindromes. The phrases “Madam, I’m Adam,” and “Poor
Dan is in a droop,” are palindromes. Even the general framework for Amazing Grace is a palindrome.
Musical palindromes are possible when the original and the retrograde are placed next to each other.
The motive moves forward and then retraces its steps back to the first note.

Jazz Theory Resources

322 Chapter 12 Modal Jazz

12.44
Retrograde + Original Original + Retrograde

&c œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó

Iteration: The rhythmic character of a line can be enhanced by repeated notes. The motive’s melodic
value in the second measure is quarter notes, but the iteration of each note yields an eighth note subdi-
vision.

12.45

&c Œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ

MOTIVIC DEVELOPMENT in MODAL IMPROVISATION

The two chorus improvisation by Miles Davis over the modal tune So What from the Kind of Blue
recording offers an opportunity to examine the application of some compositional devices in the con-
text of a modal piece. This solo is shown and analyzed in chapter 18.

SUGGESTED ACTIVITIES

• With a partner, play melodic modal fragments and identify the correct mode. (1)
listen for the major or minor quality. (2) determine if the mode is bright or dark.
(3) listen for the important identifying pitches.
• Invent some unaccompanied, simple modal melodic phrases. Establish the tonic
and incorporate the necessary identification tones within the melody.
• Try inventing a form for improvisation or composition with an emotional curve
dictated by a progression of modes. Try shifting the tonal centers and varying the
color of the modes from bright to dark.
• Try improvising and composing over the newly created forms using different
rhythmic settings. How do the rhythmic settings change the melodic approaches?
• Try developing simple motives while improvising on the newly created forms rather
than endless scale motion. Can you play a short motive, stop and listen and de-
velop it using the devices listed in this chapter?
• Learn and improvise over common jazz modal pieces. Listen and study the forms or
the pieces. Is it constructed of more than one mode? How where the modes put to-
gether? Does the melody clearly identify the mode or is it ambiguous? Are the
modes labeled or implied by the key signature, chord symbol or melodic content?
Listen to recordings and evaluate the melodic approaches used by the performers.
What techniques of melodic development did they use?
• Transcribe improvisations over modal frameworks. What approaches did the artist
use to develop the improvisation? Were the modes clearly defined? Was there
chromatic embellishment or strict adherence to the diatonic modes? Were there
echoes of bebop or other vocabulary in the improvisation? What kinds of ideas can
you take from this improvisation to add to your playing?

Jazz Theory Resources