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Direzione corale II Prof.

ssa Gianna Visintin

Marco Longhi

Oratorio de Nol di Camille Saint-Sans


Premessa
Charles Camille Saint-Sans (Parigi, 9 ottobre de 1835 Algeri, 16 dicembre 1921)
fu un compositore, direttore d orchestra, organista e pianista.
La sua opera comprende pi di 400 composizioni che abbracciano molti generi
musicali, dal teatro alla musica sacra, dalla sinfonia alla musica da camera. Fu anche
il primo grande compositore che scrisse musica per il cinema.
Durante il periodo della guerra Franco Prussiana decise di fondare la Socit
Nationale de Musique insieme a Romain Bussine (con cui condivise la presidenza),
Gabriel Faur, Csar Franck e douard Lalo. In una fase tardiva presero parte alla
societ anche compositori come Debussy, Paul Dukas e Ravel. Tale istituzione aveva
lobiettivo di promuovere un nuovo e originale stile di musica francese.
Saint-Sans inizi la sua carriera di compositore come un innovatore, introducendo
in Francia il poema sinfonico e costituendosi una figura di riferimento della musica
dell'avvenire di Liszt e di Wagner. Rappresent la personificazione della modernit
artistica nelle decadi tra il 1850 e il 1870. Pi tardi per si trasform in un
personaggio reazionario. Al principio del XX secolo, Saint-Sans era gi un
conservatore che lottava contro le influenze di Debussy e di Richard Strauss.
Tuttavia ci non risulta sorprendente si se tiene conto del fatto che la carriera de
Saint-Sans cominci quando Frdric Chopin y Felix Mendelssohn erano al centro
del panorama musicale europeo, e si concluse quando inizi a diffondersi la musica
jazz.

Camille Saint-Sans e la musica sacra


Nel libro La musique religiuose de Saint-Sans Louis Vierne (compositore francese
e organista titolare della Cattedrale di Notre-Dame di Parigi dal 1900 al 1937) spiega
come il periodo tra il 1830 e il 1860, fatta eccezione per la musica di Gounod, sia
stato deplorevole nella produzione di musica sacra. I musicisti di chiesa erano spesso
ignoranti. Accadeva sovente perci che venisse alterato il senso dei testi religiosi,
che venissero impiegate ornamentazioni improprie o perfino luso di melodie
tipicamente da osteria. Saint-Sans si rese conto di tale situazione e vi si oppose con
molta energia. Nella produzione di musica sacra, il compositore rimase sempre
fedele al testo, senza mai impiegare effetti teatrali o ornamenti inutili. Vierne
identifica alcune qualit specifiche nella musica di Saint-Sans tali da renderla un
modello per lo stile sacro: contiene purezza ed eleganza della forma, appropriatezza
despressione e una scrittura impeccabile. Inoltre, Vierne asserisce: il contributo
portato da Saint-Sans nella ricostruzione del tempio della musica sacra costituisce
un contributo di primaria importanza, arrivato al momento giusto.

Loratorio tra XIX e XX secolo


Gli oratori in Francia venivano eseguiti per la maggior parte nella serie di concerti
organizzati a Parigi chiamati Concert Spirituel. La serie venne fondata per fornire
intrattenimenti durante le festivit religiose ed in modo particolare durante la
Quaresima, quando gli altri luoghi di spettacolo musicale come l' Opera di Parigi, la
Comdie-Franaise e la Comdie-Italienne erano chiusi.
La rivoluzione francese inflisse un duro colpo al Clero e conseguentemente alla
musica religiosa. Il governo rivoluzionario dellAssemblea Nazionale (1789-91)
confisc molti beni della Chiesa e promulg la Costituzione civile del Clero (1790)
che richiese ai sacerdoti un giuramento di sottomissione.
Nel 1793-94 fu istituito il Regime del Terrore dove i cristiani subirono una vera e
propria persecuzione; Robespierre propose il culto della ragione e il culto del
Supremo essere screditando cos la religione cristiana.
Successivamente a Robespierre, per, i rapporti tra Stato e Chiesa tornarono a
conciliarsi grazie al Concordato firmato da Napoleone Bonaparte e Pio VII nel 1801.
Secondo le disposizioni concordatarie la Francia riconosceva il cattolicesimo come
maggiore religione della nazione e ripristinava alcuni diritti civili tolti alla Chiesa dalla
costituzione civile del clero del 1790.

La rinascita della vita e della musica religiosa in Francia nel


secolo XIX
Certamente in questo periodo la vita religiosa in Francia presentava un quadro
confuso e ambivalente: da un lato vera leredit dellepoca di Voltaire e
dellanticristianesimo caratteristico della rivoluzione. Gran parte della borghesia e
della popolazione era atea; dallaltro lato vera per il ritorno alla fede romana
cattolica di cui il visconte Franois-Ren de Chateaubriand fu pioniere.
Questultimo fu una figura centrale dal punto di vista religioso e letterario. Egli
infatti, solo un anno dopo il Concordato di Napoleone e Pio VII pubblic Gnie du
Christianisme. Questo saggio contribu in modo significativo ad una rinascita
religiosa in un ambiente con cos forti tendenze di scristianizzazione. Molti
oppositori alla rivoluzione e molti disillusi dai suoi eccessi, trovarono nella romantica
idealizzazione del cristianesimo di Chateaubriand una nuova fede in cui credere.
Altro segnale della rinascita religiosa fu il ritorno in Francia di molti ordini e
congregazioni soppresse durante la rivoluzione come i Cappuccini, Trappisti,
Carmelitani.
Un movimento religioso che ebbe grande influenza per la musica fu quello dei
Sansimoniani. Questo ebbe origine negli anni 20 del XIX secolo e prese il nome dal
suo fondatore Henri de Saint-Simon. I Sansimoniani enfatizzavano il ruolo sociale
dellarte sostenendo che essa potesse influenzare il comportamento del suo
pubblico in modo positivo, stimolando lentusiasmo per il lavoro e il progresso della
societ. Compositori come Berlioz, Mendelssohn e Liszt erano in contatto con
questo movimento.
Alexandre Choron, pedagogo e musicologo francese, fu un personaggio chiave per la
rinascita della musica sacra. Nel 1817 istitu infatti l'Institution royale de musique
classique et religieuse. La sua importanza e la sua influenza furono indubbiamente
notevoli presso i suoi contemporanei sia per le sue doti organizzative e il suo spirito
d'iniziativa sia per la sua abilit nel lanciare artisti emergenti come Rosina Stoltz e
riproporre antichi lavori corali inclusi quelli di Palestrina, Bach ed Hndel.
Nel 1858 la quattordicenne Bernadette Soubirous testimoni di aver avuto diciotto
visioni della Vergine Maria nel giro di pochi mesi in una grotta vicina a Lourdes.
Questa dichiarazione cre grande interesse. Inizialmente sia le autorit civili che
quelle ecclesiastiche erano scettiche e considerarono la giovane ragazza affetta da
isteria. Furono anche testimoniati miracoli di guarigione attraverso i bagni nella
grotta lungo lo stesso fiume. Il vescovo, dopo unattenta indagine, autorizz i fedeli
a credere alle apparizioni.
Dopo questi avvenimenti il numero di pellegrini aument in modo rapido e costante.

Il periodo tra 1840 e 1870 fu un periodo di rinascita per loratorio. Di tutte le arti, la
musica quella pi intimamente associata alle cerimonie e alle diverse feste
religiose. Durante la Settimana Santa erano molte le Chiese che richiedevano musica
per commentare il dramma della Passione. da rilevare che per ventanni, dal 1815
al 1843, nessun oratorio composto da un autore francese venne eseguito. Dopo i
lavori di Le Sueur la prima esecuzione di un oratorio francese infatti quella di Les
croiss au spulcre: oratorio dramatique di Alxandre Leprvost. La prima di
questopera fu data a Parigi, sotto la conduzione del compositore a Salle Herz il 14
Aprile 1843. noto che oltre a questo, diversi altri oratori sono stati composti ed
eseguiti prima del 1870. Ne sono esempio Leremite, ou la tentation, oratorio
fantastique en quatre parties di Jean-Marie Joss, glogue biblique di Franck Rut, Le
desert di Flicien David.
Gli oratori pi importanti scritti in questo periodo furono Lenfance du Christ: trilogie
sacre di Berlioz e Oratorio de Nol di Saint-Sans. Il primo venne eseguito per la
prima volta il 10 Dicembre 1854, mentre il secondo nel giorno di Natale nel 1858 alla
chiesa della Maddalena presso la quale il compositore era organista.
Negli anni 80 del XIX secolo loratorio divenne un genere fermamente stabile nei
concerti Parigini e compositori molto noti ne scrissero. questo il periodo del terzo
oratorio di Massenet, La Vierge: lgende sacre, delle due trilogie sacre di Gounod,
La rdemption e Mors et vita.
Gli oratori francesi del diciannovesimo secolo, rispetto a quelli tedeschi, inglesi e
americani, mostrano indipendenza rispetto al modello delloratorio di Handel.
Nel 1868 una critica Parigina scrisse, noi viviamo ignorando completamente i lavori
di Bach e Handel! e solo nel 1873 il Messiah fu ascoltato per la prima volta in
Francia. I modelli di oratorio in questo periodo consistevano in quelli degli oratori,
quelli di Le Sueur (1804-15), opera francese del diciottesimo secolo e il genere della
ode-symphonie.
Segue una tabella degli oratori francesi in ordine cronologico nel secolo XIX.
Le sigle indicano: VT: vecchio testamento, NT nuovo testamento, LI liturgia e LE
leggende.

Titolo
Primo periodo

Fonte del Testo

Compositore

Anno

Fuite d'Egypte
Croiss
Eremite
Saint Adalbert
Moise
Ruth
Eden
Redemption
Sept paroles

VT
LE
LE
LE
VT
VT
VT
NT
NT

Lavainne
Leprvost
Josse
Sowinski
David
Franck
David
Alary
Gautier

1836
1843
1844
1845
1846
1846 rev. 1871
1848
1850
ca.1850

Enfance du Christ
Oratorio de Nol
Sept paroles
Tobie
Tobie
Sept paroles
Sept paroles
Jugement dernier
Samson
Rdemption

NT
NT + LI
NT
VT
VT
NT
NT
NT
VT
NT

Berlioz
Saint-Sans
Franck
Gounod
Ortolan
Dubois
Deslandres
Duprez
Weckerlin
Franck

1854
1858
1859
1865
1867
1867
1867
1868
1870
1872, rev 1874

Tardo periodo
Marie-Magdeleine
Eve
Dluge
Paradis perdu
Batitudes
Resurrection de Lazare
Vierge
Rdemtion
Mors et vita
Saintes Maries
Notre-Dame de la mer
Bapteme de Clovis
Terre promise
Job
Croisade des enfants
Plerins d'Emmaus
Enfants a Bethlem
Saint-Francois
Promised Land

NT
VT
VT
VT
NT
NT
NT
NT
NI + LI
LE
LE
LE
VT
VT
LE
NT
NT
LE
VT

Massanet
Massanet
Saint-Sans
Dubois
Franck
Pugno
Massanet
Gounod
Gounod
Paladilhe
Dubois
Dubois
Massanet
Rabaud
Piern
Bret
Piern
Piern
Saint-Sans

1873
1875
1875
1878
1879
1879
1880
1882
1885
1892
1897
1899
1899
1900
1902
1903
1907
1912
1913

Medio periodo

Caratteristiche generali delloratorio francese


Nel primo periodo, gli oratori avevano durata pari a mezzora circa ed erano
suddivisi in numeri (arie, recitativi, cori). Nel corso del secolo essi tendevano ad
aumentare tale durata arrivando a coprire anche pi di unora e la suddivisione in
favore di una maggiore compattezza formale dellopera. Loratorio venne diviso in
parti, da due a quattro chiamate anche atti. In seguito, le stesse vennero anche
collegate tra di loro conferendo cos maggior fluidit alla struttura.
Loratorio francese faceva scarso uso della figura del narratore: solo
approssimativamente un terzo degli oratori scritti in questo periodo lo conteneva.
Quando presente, era indicato dalla dicitura Le recitatant, Le narrateur, Le
Evangeile o La Voix. Era di solito un cantante, ma a volte poteva anche usare il
parlato senza alcun tipo di accompagnamento orchestrale.
Una caratteristica di questo genere limpiego della Prire cio Preghiera, un
tipo importante di aria preso a prestito dallopera italiana.
Nel corso del secolo, il tipo di scrittura della voce solista passa da essere tipo
cameristico ad operistico (si prende ad esempio laria di Herod di Berlioz).
Il tipo di scrittura musicale, che inizialmente faceva riferimento ai modelli
settecenteschi, faceva uso sempre di pi di procedimenti di elaborazione motivica e
trasformazione tematica.
Alcuni oratori richiamano stili del passato.
Una critica di Lendance du Christ parte II, La fuite en Egypte di Berlioz ha definito in
stile antico questopera. Infatti la sua overture una fuga con soggetto modale.
Lo stesso materiale modale presente nella parte III e il lavoro termina con un coro
a cappella che richiama la polifonia cinquecentesca.
In Oratorio de Nol di Saint-Sans il primo numero vocale in canto piano e alcuni
passaggi allunisono evocano leffetto di questo canto. In The promised Land dello
stesso compositore, ogni volte che vengono citate le parole del Signore viene
utilizzato un canto in ritmo libero richiamando lo stile gregoriano.
Anche elementi di esotismo sono presenti negli oratori di questo periodo, come
daltra parte in gran parte della produzione musicale del periodo romantico.
Melodie orientali, percussioni, ostinati si trovano in Le Desert: odesymphonie di
David, metriche irregolari come in Enfance du Christ di Berlioz.

Caratteristiche dellopera
Quando compose il suo Oratorio de Nol Saint-Sans era organista presso la
Madeleine. Scritto in dodici giorni, loratorio fu terminato il 15 Dicembre 1858 ed
eseguito il giorno di Natale presso la chiesa per cui il compositore prestava servizio.
Testi impiegati
Saint-Sans compil il libretto di Oratorio de Nol utilizzando testi dalla Bibbia
Vulgata e dalla liturgia romana cattolica.
Dopo il preludio per orchestra e organo, la sezione vocale inizia col numero II. Il
testo tratto dalla storia di Natale narrata nel Vangelo di Luca 2:8 20. Esso
incomincia con la narrazione dei pastori Et pastores erant in regione eadem
vigilantes e termina con il celeste canto Gloria in altissimis Deo.
I numeri rimanenti sono riflessioni e preghiere al Signore. Esse sono:
3. Aria (Ms)
Expectans expectavi Dominum; et intendit mihi.
4. Aria & chorus (T) con (SSAA)
Domine, ego credidi, quia tu es Christus, filius Dei visi. Qui in
nunc mundum venisti.
5. Duo (S e Bar)
Benedictus qui venit in nomine Domini! Deus Dominus, et illuxit
nobis. Deus meus es tu, et confitebor tibi. Deus meus es tu, et
exaltabo te.
6. Chorus (SATB)
Quare fremuerunt gentes? Et populi meditati sunt inania? Gloria
Patri, gloria Filio, gloria Spiritui Sancto! Sicut erat in principio
et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.
7. Trio (STBar)
Tecum principium in die virtutis tuae. Tecum principium in
splendoribus Sanctorum.

8. Quartet (S, Ms, A, Bar)


Alleluja. Laudate, coeli, et exulta, terra, quia consolatus est

Dominus populum sujm; et pauperum suorum miserebitur.


9. Quintet & chorus (S, Ms, A, T, Bar)
Consurge, Filia Sion. Alleluja. Lauda in nocte, in principio
vigiliarum. alleluja. Egregiatur ut splendor justus Sion, et
Salvator ejus ut lampas accendatur. Alleluja.
10. Chorus (SATB)
Tollite hostias, et adorate Dominum in atrio sancto ejus. Laetentur
coeli, et exultet terra a facie Domini, quoniam venit. Alleluja.
Loratorio di Natale di J.S. Bach
Nonostante le grandi differenze stilistiche sembra chiaro che Saint-Sans abbia
preso a modello per la scrittura del suo oratorio la seconda parte dell Oratorio di
Natale di J.S. Bach. Saint-Sans conosceva ed ammirava la musica di J.S. Bach. Egli
infatti suonava la sua musica gi nei primi anni della sua vita.
Le ragioni che ci fanno intendere che Saint-Sans si sia ispirato alloratorio di Bach
riscontrabile nei seguenti punti:
(1) la seconda parte dellOratorio di Natale di Bach e Oratorio de Nol di Saint-Sans
trattano la stessa breve porzione di narrazione natalizia (cio il messaggio della
nascita di Ges ai pastori) e le porzioni non narrative di entrambi riflettono sulla
storia e la preghiera a Ges;
(2) entrambe includono testi tradizionalmente cantati in chiesa;
(3) entrambi i lavori furono scritti per lesecuzione in chiesa e sono relativamente
brevi;
(4) la seconda parte delloratorio di Bach e il lavoro di Saint-Sans iniziano con un
numero strumentale in stile pastorale;
(5) sappiamo che Saint-Sans si ispir al modello di Bach perch lo ha annotato nella
partitura del preludio Dans le style de Sb. Bach.;
(6) in entrambi i lavori la danza pastorale torna verso la fine dellopera per
accompagnare le voci. In Bach, la pastorale accompagna il coro finale; in SaintSans ci accade prima dellultimo numero;
(7) il numero finale di entrambe le opere un corale in stile omofonico, sebbene
realizzato in modi differenti.

Sguardo dinsieme
Preludio
Il preludio richiama la forma musicale della danza pastorale. Questa scelta di
grande efficacia per due ragioni: in primo luogo la pastorale rappresenta idealmente
il paesaggio e ricrea latmosfera entro cui si svolge la storia; in secondo luogo, come
ad esempio nella cantata 104 di Bach, il buon pastore simboleggia Cristo.
Recit et Choeur
Tenore e contralto introducono il testo dellannunciazione di Luca attraverso un
recitativo accompagnato. Il soprano interviene interpretando il ruolo dellAngelo che
parla ai pastori. Il baritono infine annuncia il coro successivo Gloria in altissimis
Deo che da luogo ad un intenso sviluppo fugato.
Air
In questo numero il compositore ha disposto gli elementi musicali al servizio della
parola Expectans: la linea melodica del mezzo soprano viene spesso interrotta da
un arpeggio di violini e viole allunisono. Le risoluzioni della stessa non avvengono
mai sulla nota tonica fatta eccezione per la conclusione della melodia.
Air et Choeur
Il tenore interpreta la parte di Pietro. Egli ripete tre volte Domine ego credidi sulle
armonie sempre cangianti degli archi. Il coro femminile risponde alle frasi del
tenore.
Duo
Il carattere giocoso del brano viene immediatamente dichiarato dalluso degli
accordi puntati dellorgano. Per la prima volta nellopera viene utilizzata larpa che
doppia lorgano allunisono.
Choeur
Rappresenta il punto di maggior intensit drammatica dellopera. Il compositore
sceglie di ripetere le domande Quare fremerunt gentes? e et populi meditati sunt
inania. La furia viene espressa attraverso i potenti accordi in omofonia del coro e
dallostinato in unisono degli archi.
Il successivo Gloria Patria invece pi lento, in si bemolle maggiore e realizzato
attraverso una testura contrappuntistica in stile corale bachiano.
Trio
Testo tratto dal Salmo 109, 3, Graduale della messa di mezzanotte. Soprano, tenore
e baritono cantano un tema in imitazione. La leggerezza di tale brano viene resa

dagli intervalli congiunti della melodia, dallutilizzo dellaccompagnamento dellarpa


e dalla raffinatezza delle armonie. Riguardo questultimo aspetto da notare
leffetto a sorpresa (misure 24-29) duna cadenza evitata a re maggiore, le
modulazioni repentine verso do diesis minore, si minore e su un accordo di quarta e
sesta di si a battuta 29 dopo il glissato dellarpa.
Quatour
Lalleluia del contralto solo, accompagnato dagli archi, riprende lo stile antico del
Preludio. Lorgano risponde al Il trio composto da soprano, mezzo soprano e
baritono.
Quintette et Choeur
Riprende alcune misure del Preludio. Il quintetto prevede lalternanza di solisti
maschili e femminili su un accompagnamento in terzine degli archi. Lalleluia in
stile omofonico da parte del coro, mentre il soprano realizza un melisma sopra di
esso. Il Choeur conclude in mi bemolle maggiore con lorgano che riprende
nuovamente, applicando alcune varianti, il disegno musicale del preludio.

Analisi di Tollite Hostias


Il testo tratto dal Salmo 95 nei versetti 9, 11 e 13. Esso un invito agli uomini a
rendere grazie al Signore con doni e la natura intera ad esultare davanti al Dio che
viene sulla terra.
Traduzione del testo in Italiano:
Portate offerte e adorate il Signore nel suo atrio santo.
Si rallegrino i cieli ed esulti la terra davanti al Signore che viene.
Alleluia.
Il brano in questione in forma di corale tripartito. Lintero organico si compone di
coro, quintetto darchi e organo. Lorganico strumentale doppia allunisono il coro.
Al fine di rendere chiara la comprensione del testo, la scansione delle parole
sillabica e la successione accordale omoritmica.
I valori ritmici impiegati nella prima sezione corrispondono per la maggior parte a
minime e semiminime. interessante notare invece che tali figure vengono
dimezzate alle parole a facie Domini, quoniam venit. Tale scelta esprime il senso di
movimento a cui il testo fa riferimento.

LAlleluia viene sviluppato attraverso un processo imitativo tra le quattro voci.


Il soggetto derivato dalla cadenza composta realizzata nelle misure 15 e 16.
Lestensione di esso copre lintervallo di terza ed interessante rilevare come
questo intervallo venga utilizzato per realizzare questa sezione.
I tenori introducono il soggetto sulle note la sol fa; questo viene raccolto da soprani
e contralti che lo ripetono rispettivamente a partire dalla nota sol e dalla nota mi,
cantando perci armonizzati di terza. I bassi effettuano lentrata a misura 21, a
distanza di decima rispetto ai contralti. Nelle misure 24 e 25 avviene una
modulazione che conduce al termine del canone nel tono della dominante e
conseguentemente allultima ripetizione della frase laententur coelicon cui il
brano termina.
La scelta del corale per terminare loratorio molto significativa se si considera
ancora una volta la dicitura che Saint-Sans ha inserito nel preludio, dans le style
de Seb. Bach. infatti nota limportanza che questultimo compositore ha avuto
per il corale: oltre ad aver scritto unenorme variet di corali strumentali e vocali, il
corale di Bach rappresenta il culmine della tradizione di Cantionalsatz
rappresentando forse levento pi importante nella storia del corale dopo la Riforma
e che ha portato un senso di magnificenza di questa forma nelle generazioni
successive, come il caso di Saint-Sans dimostra.

Bibliografia
Howard E. Smither: A History of the Oratorio
Timothy Flynn: Camille Saint-Sans
Brook, Donald: Five Great French Composers: Berlioz, Cesar Franck, Saint-Sans,
Debussy, Ravel; their lives.
Small, Maynard & Company : Saint-Sans, Camille. Musical Memories
New Grove Dictionary 2006