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INFLUENZE DEL PASSATO E NUOVI

PROCESSI COMPOSITIVI NELL’ ALLEGRO


DEL QUINTETTO OP. 34 DI BRAHMS

Esame di TEORIE E TECNICHE DELL’ARMONIA


Sessione autunnale a.a. 2019-2020
Docente: Carlo Ramella
Indice

Introduzione 3

Un Brahms progressivo 4

Storia di un Quintetto 5

L’influenza classica: Schubert… 7

… e Beethoven 8

L’influenza barocca: il canone 15

L’Ableitungsrehie 16

Conclusioni 20
Introduzione

Il presente elaborato prende corpo a partire dalle mie personali esigenze esecutive di
pianista: quali sono gli strumenti compositivi più degni di nota messi in campo
dall’autore? Che ragione hanno? Da dove vengono tratti? Quali elementi
garantiscono organicità a una forma di allegro di sonata così densa e complessa?
Ritengo, infatti, in base a quanto constatato in prima persona in fase di studio e
concertazione, che conoscere la genesi, la costruzione e l’organizzazione di un brano
sia un fondamentale scalino da superare al di fuori della preparazione prettamente
strumentale per realizzare un’interpretazione sufficientemente efficace e
convincente.
Un Brahms progressivo

Uno dei principali elementi critici che costarono a Brahms il titolo di “accademico”
fu senza dubbio il suo approccio alla questione formale e al suo rapporto con il
passato: egli, infatti, stabilì continuità ereditaria con i modelli della generazione
barocca, in particolare con i due pilastri Bach e Handel, e della generazione classica
viennese, Haydn, Mozart e Beethoven.

La sua fu una delle soluzioni adottate in epoca romantica, che, in fiera opposizione,
vide l’apoteosi del programmaticismo, incarnato in Germania da Berlioz, Liszt e,
sotto altri aspetti, da Wagner. Uno dei presupposti che spinsero la ricerca formale
romantica verso quest’ultima concezione è forse da ritrovarsi in una generale (e, per
questioni pratiche, generalizzata) superamento dello spirito illuministico e razionale,
e una tendenza alla scissione dell’arte dai modelli classici, i cui principi di equilibrio
si declinarono nella loro forma più assoluta e immaterica nella Forma. Senza dubbio,
ad essere coinvolto in prima persona da tale smarrimento di orizzonti fu anche
Schumann, il quale trovò le “vie nuove” proprio in Brahms, forse uno degli ultimi
compositori a trattare il discorso formale secondo levigatissimi rapporti di
derivazione classica.

Sarebbe però poco corretto, come del resto avvenne nella sua contemporaneità,
attribuire all’amburghese il semplice trasferimento di un modello schematico
formale precedente come principio organizzatore del suo discorso musicale: il suo è
l’atto di un demiurgo che plasma la chora che ha ricevuto in eredità spirituale dal
barocco e dal classicismo viennese e che la modella secondo principi moderni, non
un’applicazione acritica di un passato tolto dalla naftalina. Si potrebbe dire, forse,
che Brahms è stato inconscio musicologo, che ha tratto insegnamento da un lavoro
storico sul fatto musicale per interiorizzarlo e renderlo parte integrante non solo del
suo essere compositore, ma anche interprete al pianoforte e alla direzione. Come
sostiene Daniele Mastrangelo1, “fu egli stesso musicologo allorché si trovò nella
necessità di immaginare una programmazione, di preparare il testo musicale che
avrebbe interpretato, oppure quando si pose il problema del ‘contesto’ sonoro, del
rapporto con ‘i moderni’, entro il quale avrebbe collocato la musica antica nel
singolo programma.” (Brahms e la musicologia del secondo Ottocento). Sempre
Mastrangelo2 riporta a tal proposito le parole di Max Kalbeck: “in un arco temporale
di tre anni suddivisi in una serie di 18 concerti non si trova quasi traccia degli
oratori e della cantate composte dai suoi contemporanei, mentre sono numerosi
quelli di due grandi maestri: Bach e Händel. Dalla fondazione della Società degli
amici della Musica viennese celebrata con il Samson (1814) fino al primo concerto
di Brahms era stato possibile ascoltare una dozzina di composizioni di Händel e di
Bach. Con Brahms vennero eseguiti quattro oratori di Händel, altrettante cantate di

1Daniele Mastrangelo, “Brahms e la musicologia del secondo Ottocento attraverso il rapporto con Philipp Spitta e
Gustav Nottebohm”

2 Ibidem
Bach e la Passione secondo Matteo, così che si può dire che in tre anni i viennesi
ascoltarono pressappoco lo stesso numero di opere di Bach e di Händel che avevano
ascoltato nei 58 anni precedenti.” Pare, oltretutto, che Brahms si divertisse
nell’ingannare i suoi illustri amici musicisti improvvisando nello stile di Bach.

Per rifarsi a famosi esempi della produzione del Brahms compositore, ci si potrebbe
rifare al grande lavoro sulla Passacaglia nel Finale della Quarta Sinfonia, la scrittura
e la fuga delle Variazioni su tema di Handel op. 24, gli straordinari canoni delle
Variazioni su tema di Schumann op. 9, la produzione sonatistica di età giovanile (le 3
Sonate per pianoforte), la grande maggioranza della musica da camera, che viene
proseguita per tutto il corso della sua vita (dal Trio op. 8 alle Sonate per clarinetto e
pianoforte op. 120) e le 4 Sinfonie.

Michael Musgrave3 propone una lettura alternativa della definizione di progressivo


data da Schoenberg a Brahms: il suo essere pro-iettato, come si diceva, è dato dalla
sua grande ricerca sul passato e dall’atto creativo che ne deriva e al suo essere
perfettamente in equilibrio tra “creatore appassionato e meticoloso studioso”.

Storia di un Quintetto

Le potenzialità dell’organico formato da pianoforte e quartetto d’archi vennero


scoperte relativamente tardi nel corso della storia della musica: Mozart scrisse due
quartetti per pianoforte, Beethoven ne scrisse tre in giovane età, Schubert scrisse un
quintetto per pianoforte, violino, viola, cello e contrabbasso. Il primo vero quintetto
per pianoforte è quello di Schumann, che venne alla luce nel 1842 e che si discosta
da quello di Brahms, tra il resto, per la gestione dell’organico strumentale: il
pianoforte è assoluto protagonista, mentre la scrittura degli archi è spesso
funzionale a raddoppiarlo o riempirne la sonorità, sebbene, ovviamente, non
manchino momenti in cui sono gli archi ad avere le redini del discorso musicale (si
veda, per esempio, il II movimento); in Brahms, invece, prevale una scrittura
dialogica tra la compagine strumentale. Nonostante sia possibile presupporre con
buona dose di certezza che Brahms conoscesse molto bene il quintetto di Schumann,
i due non hanno molti punti di contatto: i modelli a cui Brahms si ispira, e che
verranno trattati più approfonditamente nel corso dell’elaborato, sono invece
Beethoven e Schubert.
La storia di questo Quintetto è decisamente travagliata, ma potrebbe essere
indicativa di come Brahms concepiva l’atto del comporre.

3 Musgrave, Michael. "Brahms the Progressive: Another View." The Musical Times 124, no. 1683 (1983): 291-94
Come sostiene Thomas Dunhill4, infatti, “Brahms, come Bach prima di lui, a volte
sembra concepire la musica solamente come tale, senza curarsi del tipo di organico
che avrebbe scelto” e forse la storia della strumentazione di questo brano ben
rappresenta tale tendenza.

Brahms decide inizialmente di strumentarlo per quintetto d’archi con 2 violoncelli


nel 1861, terminandolo l’anno successivo e sottoponendolo al giudizio di Clara
Schumann, che ne rimane entusiasta: «Non so come dirti con calma la gioia che mi ha
dato il tuo quintetto! L'ho suonato più volte e ne ho pieno il cuore! Diventa sempre più
bello e splendido! Che intima forza e che ricchezza nel primo tempo [...] e che Adagio!
[...] Mi piace molto anche lo Scherzo, e solo il Trio mi pare un po' corto». Aggiunge
poi, dopo aver letto il Finale: «Magnifico coronamento del tutto, pieno di slancio, con
la bella introduzione»
Clara comunque nota lo squilibrio tra la grandiosità del contenuto e la relativa
esilità dell’organico strumentale. Anche l’amico violinista Joachim suggerisce di
apportare alcune modifiche alla scrittura in previsione dell’imminente esecuzione
privata, avvenuta ad Hannover nel 1863.

Dopo averlo ascoltato in esecuzione, il compositore decide di rinunciare all’organico


originale e di trascriverlo per 2 pianoforti: lo esegue nel 1864 insieme a Carl Tausig
nella forma della Sonata op. 34b.

Clara di nuovo scrive a Brahms, sostenendo che anche la nuova Sonata per due
pianoforti non riesce a soddisfare le esigenze timbriche del materiale: «Il lavoro è
stupendamente grandioso [...], però non è una sonata, ma un lavoro le cui idee avresti
potuto - e dovuto - spargere come da una cornucopia su tutta l'orchestra. Molte delle
idee migliori si perdono sul pianoforte [...]. Subito, la prima volta, che lo suonammo,
ebbi l'impressione di un adattamento, ma mi pensai prevenuta e non ne parlai. Caro
Johannes, dà retta, rifallo ancora una volta».

Brahms decide quindi di fare una sintesi delle due versioni precedenti: mantiene la
densità sonora tipica del pianoforte, che già aveva utilizzato con successo nella
musica da camera con il Trio op. 8 e i Quartetti op. 25 e op. 26, e l’espressività degli
strumenti ad arco.

Riprende il lavoro nell’estate del 1864, per completarlo nel novembre dell’anno
successivo.

4 Dunhill, Thomas F. "Brahms's Quintet for Pianoforte and Strings." The Musical Times 72, no. 1058 (1931): 319-22:
“Brahms, like Bach before him, seems (at all events in his early years) to have conceived his music at times merely as
music, without reference to the form of setting it should take.”
L’influenza classica: Schubert…

L’ammirazione che Brahms nutriva per i confronti di Schubert è certamente


documentata. Come sostiene James Webster5 “Da quando Brahms si trasferisce a
Vienna è noto il suo amore per Schubert. Tra il 1862-63 era entusiasta di aver
incontrato persone che conoscevano Schubert, studiò molte opere di Schubert, entrò
in possesso di autografi di Schubert e intraprese una corrispondenza con il suo
editore Rieter-Biedermann per sondare il terreno riguardo la possibilità di edizioni a
stampa di musica di Schubert. […] Kalbeck riporta l’opinione di Brahms risalente al
1887, secondo cui Schubert, non Schumann o Mendelssohn, fosse il vero erede di
Beethoven.

Il punto di contatto più evidente tra Brahms e Schubert si trova, come sostiene
anche Frisch, nella medesima figurazione di acciaccatura del Finale del Quintetto
per archi di Schubert e nella coda dello Scherzo (III movimento) del Quintetto di
Brahms.

Brahms

Schubert

Webster sostiene che anche la transizione di Brahms abbia affinità strutturali con
quelle di Schubert: in una tipica transizione di Schubert, infatti, il processo di

5 Webster, James. "Schubert's Sonata Form and Brahms's First Maturity (II)." 19th-Century Music 3, no. 1 (1979): 52-63
e passim: “from the time Brahms settled in Vienna, his love for Schubert is well documented. As early as his first visit in
1862-63 - years of a significant Schubert renaissance - he rhapsodized about meeting people who had known
Schubert, learned numerous Schubert works, acquired Schubert autographs, and corresponded with his publisher
Rieter-Bideremann about the possibility of renting Schubert’s music. […] Kalbeck transmits Brahms’s opinion from 1887
that Schubert, not Schumann or Mendelssohn, was Beethoven’s real successor”
spostamento del centro tonale avviene tardivamente e spesso viene accompagnato
da modulazione a toni lontani. In Brahms accade che la prima modulazione
strutturale avvenga 7 misure dall’inizio della transizione, che ne conta in totale 11.
Nelle 4 misure successive, inoltre, il discorso armonico è costituito da un II-V7 in re
bemolle (enarmonicamente do#) e una successione cromatica nel basso, che passa
momentaneamente a regioni tonali molto distanti da do#. Entrambe le variabili
precedentemente citate a proposito di Schubert, dunque, (tardività del processo di
modulazione e utilizzo di toni lontani) rispecchiano la scrittura brahmsiana.

Un’ulteriore relazione con Schubert è da ritrovarsi nella Sonata D960, dove il trillo
nel basso che risolve per cromatismo discendente anticipa alcune relazioni formali
successive, tra cui il II elemento del I gruppo tematico in solb maggiore, poi usato
come VI abbassato in preparazione della dominante e al ritorno del I elemento, e la
relazione fa# (enarmonicamente solb) - fa tra la transizione e il II gruppo tematico.

In Brahms una simile situazione tonale avviene nella ricapitolazione, in particolare


tra misure 207 e 208, dove il basso, affidato al violoncello, esplicitamente mette in
relazione do# (enarmonicamente reb) e do. È ancora più evidente la volontarietà del
passaggio se questo viene confrontato con quanto avviene nell’esposizione: in
precedenza, infatti, il rapporto cromatico non era da ritrovarsi nel basso, in quanto
questo non era inequivocabilmente dichiarato come nella ricapitolazione, ma si
avvertiva nelle voci interne tra il la del pianoforte e il sol# di viola e violino II.
Considerando una secca analisi armonica, la relazione è la medesima (re maggiore -
do# minore nell’esposizione e fa# maggiore - fa minore nella ricapitolazione), ma il
modo in cui questa viene utilizzata e le conseguenze all’ascolto che ne derivano sono
molto diversi.

Inoltre, il fatto che la tripartizione di un gruppo tematico venga organizzata per


logiche tonali cromatiche è comune ai due compositori: in Schubert, come già si
diceva, il II elemento del I gruppo tematico si relazionava per discesa cromatica con
la dominante del I elemento; in Brahms il II elemento del II gruppo ha una salita
cromatica do#-re, che riporta a do# nella riproposizione del I elemento.

… e Beethoven

Per quanto riguarda l’influenza di Beethoven, invece, un primo elemento è da


ritrovarsi nella costruzione dell’esordio della Sonata op. 57, Appassionata.
Il rapporto è sicuramente molto profondo e investe numerosi fattori:
- tonalità di impianto (fa minore)
- relazione motivica do-reb, che Beethoven realizza tramite l’uso del II grado
abbassato (sesta napoletana), e reb-do nel motivo di misura 10 e simili, che
ricorda il motivo del Fato della Quinta Sinfonia
- Fermata sulla dominante coronata (in Beethoven a misura 16); secondo Frisch,
tale fermata avrebbe il compito di “dare all’ascoltatore un momento per
ponderare le possibili conseguenze; poi il movimento esplode nuovamente”
- Riaccensione del discorso nel forte dopo la fermata

È quindi possibile sostenere che la prima frase del Quintetto di Brahms sia una sorta
di sintesi delle tensioni del I periodo dell’Appassionata di Beethoven

Una relazione forse ancora più profonda è nell’uso strutturale che entrambi fanno
del motivo reb-do:

- Beethoven lo sfrutta tra riconduzione e ricapitolazione: al termine della


riconduzione inserisce un lungo pedale su reb (misure 123-133), che tenta 4 volte
di risolvere la propria tensione per condurre alla ricapitolazione, prima della
versione definitiva di misura 134, quando si porta su do
- In Brahms si può in effetti ritrovare nella ricapitolazione (misura 163 al cello), ma
non è qui che viene sciolta la tensione del reb; il rapporto tra i due suoni è qui
invertito, in quanto il do non è situazione di stasi, ma di assoluta instabilità, tanto
più che finisce per spingere su reb (cfr levare di misura 166). Una risoluzione reb-
do abbastanza soddisfacente si ha, invece, tra misura 207 e 208, ovvero tra il II
elemento e la ripresa del I del II gruppo tematico, come si accennava già in
precedenza.

Tratto comune, comunque, rimane una logica formale di fondo: nella narrazione
dialettica tradizionalmente classica della forma sonata, il rapporto di contrasto
tonale vigente nell’esposizione giungeva a una sintesi tonale nella ricapitolazione,
con l’assimilazione di entrambi i gruppi tematici alla tonalità di impianto. Ma
nell’Appassionata e nel Quintetto di Brahms la riconduzione si discosta decisamente
da tale visione utilizzando mezzi molto simili tra loro:

- in Beethoven il pedale di dominante mina la stabilità propria della ripresa e la


ragione, oltre a quanto già detto, può essere ricondotta anche all’esigenza di
riproporre al basso il rapporto do-reb (tant’è vero che a misura 139 questo viene
realizzato), oppure quella di prolungare la situazione di tensione dominantica
fino alla grande asserzione tematica di misura 152 in fa maggiore e creare una
grande corpus in fa maggiore, a cui partecipa, ovviamente, anche il II gruppo
tematico

- Brahms, forse figlio dell’esperienza beethoveniana, ripropone un ribattuto al basso


su pedale di dominante, sfruttando le maggiori potenzialità dell’organico per
inserire un passo modulante melodicamente discendente al pianoforte, che rende
ancora più pronunciata la situazione di incertezza e smarrimento, anche grazie al
ritmo sincopato degli agglomerati accordali.

Ulteriore strumento del passato che viene utilizzato da Brahms è la riduzione, un


processo compositivo atto a generare o intensificare una situazione incalzante. Si
realizza, normalmente, tramite ripetizioni sintetizzate (ridotte) di un elemento del
discorso.

Beethoven ne fece un larghissimo uso. Un esempio molto famoso è l’inizio del I


movimento della Sonata op. 2 n. 1 in fa minore:

Per quanto riguarda il concetto di riduzione di queste prime 8 misure, riassumendo


per esigenze pratiche, è importante notare come il discorso divenga sempre più
stringente tramite la sintesi della figurazione di arpeggio della prima misura della
coppia di semifrasi iniziali in un’acciaccatura e il conseguente concentrarsi delle
quattro misure in due, che successivamente si riducono ulteriormente in una sola.
L’effetto è di grande accrescimento climatico, che in questo caso amplifica il
crescendo dal piano al fortissimo e il grande arco tensivo verso la fermata sulla
dominante di misura 8.

Per individuare alcuni esempi significativi nel Quintetto di Brahms:

- misure 17-22: è un doppio processo, che investe in due diverse forme il pianoforte
e il quartetto d’archi. Nel pianoforte ha come base il motivo legato a due della
mano destra e si realizza tramite l’utilizzo reiterato della sola figurazione finale,
che poi si riassume ulteriormente nella ripetizione degli accordi. Negli archi ha
come base le due quartine di semicrome tra misura 17 e 18, che vengono
inizialmente presentate ai due violini in ottava a distanza di una misura, poi (m.
19) subito riproposte da violino II e viola e infine vengono riassunte in una sola
quartina alternata tra violino I e violino II.

- Misure 23-32: il frammento melodico di base si trova nelle misure 23-26 al violino
I. In una prima fase questo viene suddiviso tra viola (mm. 27-28) e violino I (29),
dove viene interrotto dalla reiterazione di quest’ultima misura enarmonicamente
modificata (solb-fa#, reb-do#) per l’esigenza strutturale di spostarsi verso la
dominante di do# minore, tonalità del II gruppo tematico. Viene sottratta alla
forma raggiunta a misura 30 la semiminima finale (la croma del punto e la croma
do#) nella misura successiva e di nuovo viene sottratta una semiminima, ora
quella iniziale. Questo processo, oltre al progressivo allargamento degli intervalli e
alla progressione cromatica del basso crea una grande situazione di attesa e
tensione, utile a preparare, come già detto, la dominante del II tema.
- Anche nella già citata coda avviene un processo riduttivo, con una realizzazione
decisamente più articolata, visto l’obiettivo di disorientare la sensazione arsi-tesi
del passaggio.

Un altro strumento usato da Brahms tipico di Beethoven è la liquidazione, rilevata e


teorizzata da Schoenberg. Come si può notare dall’esempio, tratto dalla Sonata in mi
minore op. 90 di Beethoven, la liquidazione viene realizzata esattamente secondo il
modello schoenberghiano riportato da Peter H. Smith6: “nello specifico, la fine dello
sviluppo dimostra ciò che Schoenberg chiamò la “culminazione del processo di

6 Ivi: “specifically, the end of the development exhibit what Schoenberg called the culmination of a process of
liquidation: a fractured motivic character that in these sonata forms arises out of the rhythmic augmentation of melodic
fragments from the first theme. […] the liquidation is a crucial part of the articulation since it creates, as Robert P.
Morgan has notated (The Delayed Structural Downbeat and Its Effect on the Tonale and Rhythmic Structure of Sonata
Form Recapitulation), a “thematic ‘vacuum’ which needs to be filled by the return to the main theme, much as the
dominant needs to be resolved by the tonic”
liquidazione”: un carattere motivico smembrato che in queste forme sonata nasce
dall’aumentazione ritmica di frammenti melodici derivati dal primo tema. […] La
liquidazione è una parte cruciale del processo di articolazione formale, in quanto
crea, come ha notato Robert P. Morgan, un “vuoto tematico” che necessita di essere
riempito dal ritorno del tema principale, allo stesso modo in cui la dominante
necessita di essere risolta dalla tonica”

In Brahms viene realizzata simile sotto certi aspetti e differente sotto altri.

Il materiale tematico, come in Beethoven, viene smembrato, ma Brahms lo


dissemina tra più strumenti, quasi secondo una suggestione di tipo stereofonico e
spaziale, per cui l’ascoltatore sente provenire il frammento melodico da strumenti (e
quindi “luoghi”) diversi: vi è una prima timida ripresa a misura 160 affidata a viola e
violino I, che subito si interrompe per lasciare un’intera misura tematicamente
deserta; segue poi una presentazione “sbagliata” del cello in modo maggiore, che
subito sembra correggersi, riportandosi sul modo minore.

Come si diceva precedentemente, l’ascoltatore percepisce una scarsissima sensazione


di ripresa, non solo grazie alla situazione di pedale di dominante e alla mancata
risoluzione della tensione strutturale reb-do, ma anche per la presenza di ulteriori
elementi che sembrano trattenere il discorso in una scrittura elaborativa, come l’uso
dell’inedita armonizzazione del tema affidata al pianoforte e a quattro reiterazioni
armonicamente variate del motivo do-reb, quasi dei “tentativi” che sembrano cercare
di riportare ordine e a realizzare la già citata tensione del do verso reb: a fronte del
movimento discendente degli accordi di misura 159 e seguenti, queste quattro
diverse armonizzazioni vedono nella voce più grave del pianoforte un movimento
cromatico ascendente. È interessante notare come le armonizzazioni del reb, sul
tempo forte della battuta, vedano nel pianoforte l’uso dei medesimi agglomerati
della misura successiva, sebbene poi vengano armonizzati diversamente con
l’ingresso del quartetto d’archi: il primo agglomerato rimane di II grado, il secondo
di VI grado, mentre al terzo viene aggiunto mi bequadro, che lo rende una settima
diminuita.

A spiegare il motivo di questa divergenza dal modello beethoveniano potrebbe


essere Smith7 , il quale sostiene, infatti, che “una caratteristica pervasiva della forma
sonata di Brahms è il suo sfocare il punto di articolazione che può risultare dal
contemporaneo ritorno del primo tema e della tonica all’inizio della ricapitolazione.
Per evitare la potenziale ridondanza di una lunga ripresa e per rendere personale la
realizzazione di una convenzione formale, spesso inizia la ricapitolazione
evidenziando conseguenze di elementi caratteristici dei temi principali non
completamente realizzati nell’esposizione. Nel corso del processo, estende l’attività
elaborativa in una parte della forma sonata spesso caratterizzata da un ritorno della

7 Smith, Peter H. "Liquidation, Augmentation, and Brahms's Recapitulatory Overlaps." 19th-Century Music 17, no. 3
(1994): 237-61: “A pervasive feature of Brahms’s sonata forms is his blurring of the articulation that can result from a
simultaneous return of the first theme and the tonic at the beginning of the recapitulation. To avoid the potential
redundancy of a large-scale restatement and to individualize the realization of a formal convention, he frequently begins
the recapitulation by drawing consequences from characteristic features of the main theme not fully realized in the
exposition. In the process, he extends developmental activity into a part of sonata form often characterized by a return
to expository stability and creates a formal overlap between the retransition and the recapitulation”.
stabilità dell’esposizione e crea una sovrapposizione formale tra la riconduzione e la
ricapitolazione”.

L’influenza barocca: il canone

Il canone è un altro processo che viene più volte utilizzato nel trattare il materiale,
soprattutto in fase elaborativa. Sebbene possa essere considerato un saggio di
virtuosismo compositivo, in questo caso viene a tutti gli effetti trattato come un
normale procedimento elaborativo, quasi al pari delle progressioni, molto comuni in
un prototipo di sviluppo di stile classico.

- un primo esempio è il passaggio da misura 122, che assume la forma di un


dottissimo canone a 5 parti (cello e mano sinistra del pianoforte, viola, violino I,
mano destra del pianoforte, violino II).

- Di nuovo compare da misura 137 nella forma di un canone non rigoroso tra la
figurazione della mano destra, che deriva dal II gruppo tematico, e la sua
inversione nella mano sinistra;
Viene poi distribuito da misura 145 tra il quartetto d’archi e il pianoforte

A misura 154 viene realizzato tra la mano sinistra, violino I (che ne espone solo la
testa) e mano destra

L’Ableitungsrehie

Per comprendere ancora più a fondo il processo con cui Brahms realizza unità
strutturale è necessario indagare il concetto di Ableitungsreihe. Frisch cita il lavoro
sull’op. 25 di Brahms compiuto da Velter8, che “traccia una elaborata Ableitungsreihe,

8 Klaus Velter, “Schoenbergs Instrumentation: Bachscher und Brahmsscher Werke als Dokumente seines
Traditionsverstaendnisses” (Regensburg, 1976).
una catena di derivazioni in cui ogni tema successivo o idea di transizione si
sviluppa dalla precedente”9.
È possibile individuare una simile organizzazione, decisamente meno rigorosa,
anche nell’op. 34:

- la misura 5 del pianoforte deriva dalla diminuzione della misura 1

- misure 17 - 18 del pianoforte derivano dalle misure 15 - 16 del quartetto, con


una sorta di processo elaborativo che porta il frammento degli archi ad assimilarsi
alla figurazione legata a due, processo che ha come punto intermedio l’utilizzo a
misura 17 al pianoforte dello schema ritmico del frammento di misura 15-16, con
l’uso di gradi congiunti e articolazioni legate a due

- lo spunto melodico di inizio transizione del violino (misura 23) viene


direttamente dall’ultima misura della coda del I gruppo tematico del pianoforte
(misura 22), secondo il processo Schenkeriano di Knupftechnik, che consiste
nell’utilizzare la formula melodica conclusiva di una sezione all’inizio della
successiva

9 Walter M. Frisch, “Brahms’s Sonata Structures and the Principle of Developing Variation” p. 40-41
- Di nuovo tra la transizione e il I elemento del II gruppo tematico è presente una
sorta di Knupftechnik, che investe due livelli della scrittura: il motivo sol#-la-sol#,
strettamente derivato dal motivo principale do-reb, viene utilizzato sia
nell’accompagnamento della mano sinistra del pianoforte che nella linea melodica
di pianoforte, violino I e conseguenti raddoppi di tutto l’organico. Viene dunque a
crearsi una contemporanea sovrapposizione dello stesso inciso declinato in due
diversi schemi ritmici

- il legame motivico tra II gruppo tematico e coda è invece da ritrovarsi nel disegno
melodico degli archi, che ricorda molto da vicino numerosi episodi del II episodio
del II tema
- la prima sezione dello sviluppo (mm. 91-121) si viene a formare grazie
all’elaborazione della figurazione di terza riempita presente nel tema ed elaborata
nella coda da misura 77. In una prima fase (mm. 96-108) viene sovrapposta
all’elaborazione dell’intero I elemento del I gruppo tematico, poi (mm. 109-121)
al pianoforte si crea un secondo elemento (b), caratterizzato da un ampliamento
intervallare dal grado congiunto alla quarta giusta, che entra in alternanza
dialogica con l’inversione del motivo di terza al cello (a’).

a’

a b

- la scelta di sostituire il grado congiunto potrebbe essere spiegata con l’esigenza di


introdurre l’intervallo di quarta giusta del I tema in canone sul levare di misura
122

Successivamente viene ripreso il medesimo materiale, che mantiene, dunque, la


catena di rapporti di derivazione motivica precedentemente illustrati.
Conclusioni

Si è cercato di dimostrare in termini tecnici e compositivi quanto trattato in termini


storici, ovvero, riassumendo, che alcuni strumenti propri del passato vengono
ritrattati alla luce delle nuove esigenze e nuove concezioni del comporre vengono
messe in campo:

- il canone, da forma autonoma o elemento sciolto da un discorso di tale ampiezza,


diventa processo elaborativo a tutti gli effetti, viene declinato in una nuova forma
- la liquidazione viene utilizzata come prolungamento della fase elaborativa e utile
alla trattazione del motivo principale
- la riduzione viene ad essere uno dei modi in cui si realizza l’ambiguità ritmica
brahmsiana e porta a un grado superiore l’intensità emotiva e l’incalzando della
scrittura
- la coerenza motivica diventa tratto irrinunciabile per esigenze di organicità
strutturale e concettuale
- l’Ableitungsrehie diventa un efficacissimo strumento per ottenere allo stesso tempo
coerenza di materiale e una catena di divenire che sottende al brano
Bibliografia:

Smith, Peter H. "Liquidation, Augmentation, and Brahms's Recapitulatory Overlaps." 19th-Century


Music 17, no. 3 (1994)

Webster, James. "Schubert's Sonata Form and Brahms's First Maturity (I,II).” 19th-Century Music 3,
no. 1 (1979)

Daniele Mastrangelo, “Brahms e la musicologia del secondo Ottocento attraverso il rapporto con
Philipp Spitta e Gustav Nottebohm”

Musgrave, Michael. "Brahms the Progressive: Another View." The Musical Times 124, no. 1683
(1983)

Dunhill, Thomas F. "Brahms's Quintet for Pianoforte and Strings." The Musical Times 72, no. 1058
(1931)

Walter M. Frisch,”Brahms’s Sonata Structures and the Principle of Developing Variation”

Klaus Velter, “Schoenbergs Instrumentation: Bachscher und Brahmsscher Werke als Dokumente
seines Traditionsverstaendnisses”

Raffaella Valsecchi, “Guida all’ascolto”