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La musica occidentale ha attraversato nel corso del suo sviluppo
storico almeno cinque svolte 0 cesure che hanno segnato profondi
rinnovamenti 0 mutamenti tecnico-compositivi: questi cinque momenti
corrispondono grosso modo alle date 900, 1320, 1430, 1600, 1740,
1910.
La trasformazione pill significativa avvenne alla fine del X secolo
e fu il passaggio dalla monodia alIapolifonia. Le voci, partendo da sempli-
ci movimenti paralleli, si resero via via pill autonome e indipendenti.
All'epoca di Notre Dame (prima meta del XIII secolo) - in cui il fulcro
dell'attivita musicale era appunto la cattedrale di Notre Dame a Parigi e
Leonin e Perotinus i suoi due maestri incontrastati - si ebbe una prima
fioritura polifonica, che, nel caso di Perotinus, produsse per la prima
volta anche grandiose composizioni a tre e quattro voci. La quantita
delle voci non va sopravvalutata: la cultura musicale del Medioevo era
sostanzialmente monodica, Ie opere polifoniche erano casi isolati, non
prodotti di una prassi tradizionale. Decisivo e semmai· il fatto che la
polifonia, sciolta dalle precedenti forme di improvvisazione, diventa
oggetto dell'attivita compositiva.
Con la suddivisione in pill voci emerse il problema delIa loro
coordinazione ritmica. Nel Medioevo cia presu.pponeva la soluzione di
problemi di notazione e composizione, infatti qualsiasi novita composi-
tiva e inscindibile dai progressi delIa notazione (efr. p. 45). Non senza
motivo P. de Vitry nel 1320 intitolo Ars nova il suo trattato dedicato
alle innovazioni tecnico-pratiche della notazione mensurale. II trattato
diede il nome a tutta un'epoca, quella compresa tra il 1320 e la fine del
secolo XIV.
Poco pill tardi, a partire dal 1430 circa, fiod una nuova cultura
musicale, quellafiamminga, che domino la scena europea per circa un
secolo e mezzo (compositori e musicisti come Dufay, Binchois,
Ockeghem, ]osquin, Gombert, Willaert sino ad arrivare ad Orlando di
Lasso). Ci fu un enorme sviluppo delIa musica polifonica, che ebbe
come fulcro forme sacre quali mottetli 1 e messe (forma musicale basata La svolta stilistica verificatasi intorno al 1600 divide il «nuovo»
sulle parti fisse delIa liturgia cattolica); la polifonia di impronta lineare stile da quello «antico», una forma di dualismo che influenza tutto il
- l'intreccio di voci melodicamente e ritmicamente indipendenti - di- secolo.
venta un elemento caratteristico della musica rinascimentale che trova I teorici infatti padano di stilus antiquus e stilus modernus, Claudio
il suo coronamento nella polifonia vocale di Palestrina (1525-1594). Monteverdi di prima e secondapratica. La prima e rappresentata dai mottetti
Questo ideale lineare viene sostituito intorno al 1600 dalla scoperta e dalla messa, la seconda dal madrigale. Infatti il madrigale, il corrispettivo
delI'accordo, il pensiero lineare cede pertanto il posto a quello armoni- profano del mottetto, era diventata un'arte espressivo-drammatica che
co-accordale. La polifonia si trasforma in omofonia, ossia Ie voci rinun- utilizzava cromatismi, dissonanze e madrigalismi (figure idiomatiche di
ciano alIa loro autonomia ed indipendenza a favore di un andamento carattere imitativo) al servizio di un'interpretazione espressiva del testo.
pensato in senso verticale. Questa trasformazione stilistica fu attribuita I madrigali di Gesualdo ad esempio sfruttano il contrasto tra polifonia
alIa Camerata fiorentina dei Bardi, un circolo di compositori, poeti e diatonica e omofonia cromatica:
letterati. Facendo espressamente riferimento a supposti modelli antichi
(che non potevano essere decifrati ma rivelavano un carattere chiara-
mente monodico), la camerata si oppose al contrappunto, l'espediente
tecnico tipico delIa polifonia; 10 stile contrappuntistico infatti rendeva
incomprensibile la parola e vanificava il predominio del linguaggio
sulla musica, principio che a quell'epoca veniva considerato irrinuncia-
bile. La raccolta di Caccini Le nuove musiche (1601) e la prima opera del
nuovo stile solistico espressivo, la monodia, il canto solistico declamato 0
concert ante su un basso continuo (vedi sotto). Sulla sua base si svilup-
pa poi tutta una nuova gamma di generi musicali quali l'opera, l'oratorio,
la cantata, l'aria, il concerto, la sonata.

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I II mottetto verso il 1600 non era a dire il vero un genere esclusivamente sacro. In occasione di 11
grandi solennita esistevano anche brani profani di carattere celebrativo, i cosidetti Staatsmotetten. (A
proposito delia staria del mottetto vedi p. 173 e segg.).
scritture abbreviate (ad es. 4/2 0 2 anziche 6/4). Partendo dal do ad
esempio otterremo i seguenti accordi:

fl II gIl l=fE=J jj
I ! klJ ~
te-mi mo- ri- re, la- scia - te - mi mo-ri - reo
~ 6 6 6 4# 7~
5 4 2

Questa grande trasformazione stilistica avvenuta nel 1600 e para-


gonabile all'altra, attuatasi verso la meta del Settecento, e diretta contro
la supposta complessita e difficolta in particolare delIa musica di Bach.
Se nell'epoca barocca il nemico mort ale era rappresentato dal contrap-
punto, nel Settecento l'arte polifonica del barocco veniva considerata
come quintessenza dell'artificiosita. Nel suo Critischen Musicus (1738) A.
Scheibe rimproverava alIa musica di Bach «un carattere ridondante e
confuso», un eccesso di «artificio», una mancanza di «naturalezza».
N el Seicento si forma quindi 10 stile libero caratterizzato da una L'elemento «dotto» del barocco avrebbe dovuto cedere a quello «galan-
libera utilizzazione delIa dissonanza, dall'impiego del cromatismo e dal- te». Dalle opere delIa Scuola di Mannheim di cui era a capo Johann
l'emergere dell'impianto tonale. Esso si oppone espressamente allo stile Stamitz (1717-1757), si possono ricavare due elementi che avranno
rigoroso del Cinquecento col suo trattamento rigidamente normativo conseguenze musicali decisive: la musica deve avere una facile struttura
delle clissonanze, il suo diatonismo basato ancora sui modi ecclesiastici armonica; al posto delIa polifonia barocca, che attribuisce a tutte Ie voci
(10 stile rigoroso, orientato suI modello palestriniano continuo ad avere la stessa importanza, subentra la chiara distinzione tra linea melodica
un suo ruolo vitale nello stile sacro della liturgia cattolica e nella preminente e accompagnamento subordinato (efr. p. 160 e p. 188 segg.).
dottrina contrappuntistica). A questo panorama, tracciato a grandi linee, si aggiunge poi la
L' elemento costitutivo delIa monodia e il basso continuo (abbreviato svolta operata dall'atonalita verso il 1910, il passaggio ad una musica
in b.c.). Gia nel Cinquecento era in uso presso gli organisti il basso priva di una precisa tonalita: note e accordi di una musica a-tonale non
seguente, ossia I'impiego continuo in funzione di accompagnamento delIa sono piu riferibili a un centro tonale (ad es. Do magg. alIa tonica Do).
voce piu bassa di un'opera polifonica. Ora pero il basso continuo, Da questa breve illustrazione si possono derivare i seguenti punti:
I'accompagnamento del basso strumentale, divenne un principio com-
positivo fondamentale per il completamento armonico delle voci. 1) All'intemo dello sviluppo storico-musicale emergono taluni elementi
11significato fondamentale del basso continuo per la musica baroc- che caratterizzano l'immagine musicale di certi periodi storici. Semplifi-
ca ha fatto sl che H. Riemann abbia definito questo periodoaddirittura cando molto si potrebbe dire che la musica occidentale dagli inizi delIa
«l'eta del basso continuo». Mentre il basso continuo delIa musica mo- polifonia sino alIa fine del Medioevo privilegia l'elemento ritmico, dal-
nodica compare senza cifre (voce superiore e basso si leggono insie- l'ars nova al Seicento ha un carattere prevalentemente melodico, mentre
me), i compositori barocchi si servono del basso continuo in una sorta dal Seicento sino al Novecento predomina l'armonia. Nella musica mo-
di abbreviazione stenografica: Ie singole note del basso sono accompa- dema, in cui Ie categorie tradizionali si fanno problematiche, manca un
gnate da cifre che si riferiscono agli intervalli, da cui sono costituiti gli denominatore comune altrettanto evidente, a meno che non si voglia
accordi da costruire suI basso. Se Ie cifre mancano bisognera suonare considerare come tale il timbro, la scoperta compositiva di questo secolo
semplicemente l'accordo maggiore 0 minore corrispondente alIa tonali- (cfr. p. 62 e p. 223).
ta di irnpianto del pezzo; se sulla nota del basso si trova un accidente,
questo si riferisce sempre alIa terza dell'accordo; 6/5 richiede la sesta e 2) Monodia e polifonia sono i due fulcri delIa musica occidentale. Le
la quinta, un 6 invece la sesta al posto delia quinta; sono frequenti Ie composizioni a piu voci possono essere in stilepolifonico oppure omofoni-
co, seguire cioe due opposti principi compositivi. A prescindere da
questa terminologia antitetica, troppo poco differenziata da un punto di
vista storico, compositivo e concettuale, possiamo distinguere in questa
sede tre tipi di strutture compositive: Ia polifonica, l'omofonico-accordale e
quella costituita da melodia e accompagnamento.

Dicesi polifonica una composizione a due 0 piu voci, che in una rete
d, rimandi reciproci possono essere trattate ciascuna con pari dignita e
alltonomia sia sotto l'aspetto melodico che sotto quello ritmico (come
ad esempio nella fuga) oppure diversamente subordinate l'una all'altra
ndl'ambito della composizione (come nei mottetti del XIV e XV sec.).
Presupposto tecnico della polifonia e il contrappunto, i cui procedimenti
e regole sono gli strumenti stessi di cui si avvale ia polifonia. II concet-
t() di contrappunto (derivato da punctus contra punctum = nota· contro
nota) ha inoItre una duplice accezione: esso indica Ia singola voce di
una composizione polifonica (una voce e il «contrappunto» dell'aItra) e
j"lsieme Ia composizione stessa nella sua totalita (Contrapunctus definisce
J. S. Bach Ie fughe interamente imitate della sua Arte delia fuga).
Gli esordi del pensiero polifonico si trovano nell'organum del pri-
mo Medioevo. Nell'organum per quarte dei secoli IX e X troviamo ag-
giunta ad una melodia sacra una seconda voce, che percorre l'intervallo
<Iiquarta e, raggiuntolo, viene condotta parallelamente alla voce princi-
pale; quest'uItima, cioe Ia melodia base, costituisce il cantus, indicato pIU
tardi come cantus firmus, abbreviato c£. (nel Rinascimento vengono
introdotte come cantus firmus anche melodie profane 0 Iiberamente
inventate, ad es. l'esacordo di Josquin p. 89, chiaro indizio del fatto
('he I'originaria spiritualita della musica sacra andava progressivamente
cstinguendosi) .
cantus:
9: •• •• • : : : : : : : •• ••
Rex roe . Ii do· mi . ne ma· tis un· di· so . IDS
II principio «nota contro nota» costringe inevitabilmente Ie diverse
parti ad una assoluta dipendenza reciproca. Tuttavia si profilo col tem-
po una maggiore indipendenza delle voci, in contrasto con l'andamento (Organum)
tipico dell'organum per quinte, che incorniciava il canto tra due altre voci ----
condotte in modo rigorosamente parallelo a distanza di quinta e di
quarta.

~
I_:
~7~:::~H~.V3/::::e
Mi-sc-re·
: : : : : : : =::
re me1 de. us ~um
:
mag-nam mi-se-ri cor-di-am tu-am

Tutte queste forme erano generalmente improvvisate: la vera e


propria evoluzione dell'organum risale al XII secolo. Le note del cantus,
che sostiene ormai la composizione come voce itiferiore, vengono dilatate
e su di esse si muove in libere volute la voce superiore.

cantus:
Dall'organum medievale si giunge al mottetto. Le voci superiori degli
organa - intonate con vocalizzi, basandosi cioe sulle vocali delle parole
del testa - non avevano un testa proprio (la parola, come disse con
una bella espressione H. Mersmann, «non veniva ascoltata, essa era gia
nota»); solo col mottetto, Ie cui origini risalgono al XIII secolo si creo
Questo stadio evolutivo precede immediatamente l'epocadi Notre Da- il rapporto tra parol a e musica. Caratteristica di questa forma musicale
me: sino ad allora il termine organum era soltanto una defmizione generica resta tuttavia, sino all'epoca dei fiamminghi, il fatto che ciascuna voce
delIa musica polifonica, ma ora acquista un preciso significato stilistico. aveva un testa indipendente da quello delle altre.
Gli organa dell'epoca di Notre Dame sono caratterizzati infatti dal contra- La seconda voce, il duplum, avendo un testa proprio, ricevette la
sto tra sezioni di organale e di discanto. Si chiamano organale Ie sezioni del denominazione di motetus (francese mot = parola), tale de.finizione di una
canto dato a note lunghe sulIe quali si muove liberamente la seconda sola voce si affermo come denominazione del genere stesso. La terza voce si
voce del contrappunto. Nel discanto invece Ie note del cantus si susse- chiama triplum:
guono velocemente l'una all'altra e di conseguenza anche la seconda
voce ha valori piu brevi, la composizione acquista un andamento ritmi-
co serrato. La seconda voce di questi organa e il duplum. Ii cantus firmus
si chiarna tenor (dallatino tenere), in quanto voce che «sostiene» (nelle
successive composizioni a quattro voci questo termine fml per designa-
re un preciso ambito vocale).
Trop plus _ est __ be
MOTETUS

co- ra, ca • ris-si-ma in de-Ii • ci . is.


te pa re . e_ de va • lour,

eo- ra. ca • ns-si-ma in de . Ii ci - is.


J. Dunstable
ne sui mi • e eer teins
Una significativa conquista delia polifonia fiamminga e l'imitazjone, cioe la
ripetizione fedele 0 leggermente modificata di un motivo, affidata a
Mentre nel mottetto del XIV secolo il fulcro delia composizione voci che iniziano una dopo l'altra. Tutte le voci partecipano COStalia
stava nel motetus e nel triplum, l'elemento principale di quello del XV so stanza tematica delia composizione. Tipico delle composizioni su cantus
s~col? e c~ratt~rizzato dal~a interazione di tenor e voce superiore. Que- firmus mottettistiche 0 profane e un episodio imitativo sulla melodia data
~t ultlma .Sl ch1ama ora dlscanto 0 superius (piu tardi soprano). La voce precedentemente all'entrata vera e propria di quest'ultima. In armonia con
lntermed1a contratmor costituisce una parte di ripieno. Come si noted 10 sviluppo storico la parte del c.£. e adatta per 10 piu alia voce di tenore;
gia nell'~sempio seguente, il contratenor ten de col tempo a dividersi in l'intreccio imitativo delle altre voci prepara efficacemente la sua entrata:
due p.art1, ~n contr~t~~or .altus e un contratenor bassus. La piu grave tra le
attuali VOC1femm1mb, 11 contralto, era dunque in origine una voce di f\ I
---:::::-.
tenore acuto (per l'appunto il contratenor altus), mentre il basso che
o~gi .consideriamo la 'pa~e fond~mentale, era allora un element~ ag- v r I

g1Unt1Vo:spesso proprIO 1 concett1 che hanno subito nel corso dei secoli
f\
Ich stund an ei - nemMor gen heim -
trasformazioni radicali non costituiscono per noi un intralcio per cia
che . con~erne la loro definizione terminologica, che resta trasparente
test1momanza del loro processo evolutivo.
:v 4-
=4t. .". .... ,. +---
'-=-
Ich stund an ei - nem
Cantu:r firmU!
Mor - gen heim -
I

1~8 I p ·1 r
Quam_pukra __ es et quam de. Ich stund an ei nemMor
o ,--, ~
heim. Iich an
..........-:;::-.-,-----------...-...

Le voci raggiungono tutte una effettiva parita ed efficacia nell'an-


La forma piu severa di imitazione, particolarmente praticata nel
damento imitativo laddove non sono legate ad un cantus firmus, nel
XV e XVI secolo, era il canone, il cui rigore contrappuntistico riveste
mottetto e nella mess a interamente imitati. Queste composizioni si
un importante significato anche per il barocco (per esempio nelle Va-
basano su una serie di sezioni imitate in cui, ad ogni nuovo brano del
riazion~' C.0ldberg di J. S: Bach) e ancora all'inizio del XX secolo (per
testo, corrisponde un motivo di nuova invenzione ispirato al testa
esemplo 1 Funf Canons dl Webern op. 16, 1924). II canone si bas a su un
stesso (p. 210). Due brani di un mottetto a cinque voci di Palestrina
tipo di imita~ione st.rettamen~e letterale: due 0 piu voci che si susseguo-
Exultate Deo - l'esordio a due voci e un motivo introdotto piu avanti -
no a determlOate dlstanze dl tempo espongono 10 stesso tema intera-
chiariranno questo principio:
mente, una dopo l'altra; nelle riprese del tema e possibile avvalersi di
nuovi intervalli (per esempio canone alia quinta: la voce cui e affidata
l'imit~zione comin~ia. ~ulla quinta del tema) oltre che di vari pro cedi-
mentl contrappuntlstlcl (per esempio canone per aumentazione: la voce cui
e. ~ffidata l'i~it.azione riprende il tema, ma a valori piu grandi, per 10
p1U raddopplatl). II canone prop0rVonale era un complicatissimo metodo
per la notazione dei canoni che viene annoverato tra Ie famose arti
compositive dei maestri fiamminghi, dimostrazione di una straordinaria abili-
ta artigianale cui si univano un rigoroso pensiero costruttivo insieme
ad elementi di derivazione mistica. II seguente canone di Pierre de la
Rue (m. 1518) e a quattro voci, di cui una sola e scritta per esteso.
!~t~e le voci cantano infatti la stessa melodia - nel caso specifico
11l1Z1andotutte contemporaneamente - ma con un tempo e un ritmo
diversi l'una dalle altre: infatti i quattro segni mensurali preposti, la cui
posizione suI rigo indica anche l'altezza su cui Ie voci devono iniziare,
prescrivono per Ie quattro voci quattro diverse proporzioni.
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II pensiero lineare, che si manifesta in questo genere di composi-
zione e che informa la polifonia del Rinascimento, si contrappone alle
caratteristiche « armoniche» delia polifonia di J. S. Bach. Mentre nella
prima sono Ie singole linee vocali nella loro ingegnosa formulazione a
confluire nell'accordo, nella seconda esse derivano gia dall'accordo stes-
so, procedono cioe da un fondamento armonico tonale, che permette
al contrappunto svolgimenti arditi, non scevri da asprezze sonore. II
passo seguente, tratto dall'Invenzione a tre voci in mi min., ne e un chiaro
esempio. (Le Invenzioni sono brevi pezzi per clavicembalo scritti da
Bach come composizioni didattiche finalizzate ali'insegnamento del
contrappunto ).

.La sinfoni~ ebbe per il Classicismo un significato analogo a quello


che . 11 conc~rto. a~e:a ~vut~ per il Barocco; mentre la fuga barocca
realizzava ~l pn.nclplO dl panta tra Ie voci all'interno delIa polifonia, la
sonata class~ca .SIfon~a ~ulla distinzione di melodia e accompagnamento.
Le conceZlom mUSlcali opposte del Barocco e del Classicismo che
trovarono i loro prodotti piu significativi rispettivamente nella f~ga e
nella sonata, attribuirono al contrappunto un ruolo man mana diverso.
Haydn, Mozart e Beethoven conoscevano bene l'arte polifonica di Pale-
s.trIna, Ba.c~ e Hiin~e! che fecer? propria, adattandola ai principi forma-
Per quanto riguarda Ie composizioni polifoniche con basso conti- li, armon1Cl .e me~ncl del Classlclsmo. Innumerevoli opere significative
nuo - arie di cantate e Passioni di Bach, movimenti di concerti - e ne sono t.estImomanza, per es.empi? i~famoso finale delia SinfoniaJupiter
valido il principio espresso da P. Hindemith in Unterweisung in Tonsatz K 551 dl Mozart, che racchlUde 1 cInque temi del movimento in un
contrappunto a cinqueparti.
( 1937) e definito come struttura portante a due voci: « il basso deve
formare insieme alla voce superiore, la seconda per importanza, una
struttura a due voci in se stessa compiuta, senza bisogno necessaria-
mente di ulteriori aggiunte». L'effetto contrappuntistico che deriva dal-
l'interazione di basso e voce superiore costituisce la struttura portante
della composizione, che sostiene l'intreccio polifonico delle voci: basso
continuo e stile concertante, fondamento armonico e pensiero contrappunti-
stico - i due elementi caratteristici di questo periodo si incontrano per
dar vita a un prodotto emblematico della polifonia barocca: I II termine cO/lcerto deriva dal latino cOIIcertare che significa «suonare insieme" ma anche «gareggia-
re».
II pensiero polifonico-contrappuntistico del Classicismo si manife-
sta tuttavia nei due principi compositivi che costituiscono un momento
di equilibrio tra l'eredita barocca e 10 stile classico: la composizione che
procede da un tipo di elaborazione tematico-motivica propria di Hay-
dn 2 e quella fondata sulla scomposizione delle singole linee musica-
Ii 3 propria di Beethoven. La prima indica il procedimento classico di
rielaborazione intern a di un tema e dei motivi che 10 compongono per
mezzo di spezzature, abbreviazioni, ampliamenti, trasformazioni 0 com-
binazioni dei motivi stessi; la sua collocazione originariae 10 sviluppo
di un movimento di sonata 0 di sinfonia (p. 230).

Trbe.
(C)

Nellaseconda l'esposizione tematica none piu affidata ad un'unica


voce, ma viene distribuita tra Ie diverse parti; si giunge cosl ad una
trasformazione in senso polifonico delIa composizione: il nesso musica-

2 Procedimento compositivo definito in tedesco Th.matisch-Motivisch. Arbeit.


J Procedimento compositivo definito in tedesco Durchbrochen.Arbeit.
Ie scaturisce dall'insieme delle componenti singole distribuite variamen-
te tra Ie parti.

f\ I
~~' t!=~ 50

f)
pdolc
f\ I
- ~-:-f;-
-
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f\ 1.1 _~-.:- 1,,/- •..... D'altra parte la spinta del Romanticismo ad un sempre maggiore
raffmamento dell'armonia e ad un crescente cromatismo rende piu com-
tr plesse Ie parti polifoniche. Questa polifonia intrisa di tensione armonica e
'P dolce segnata da un tratto nostalgico e particolarmente caratteristica di Bru-
1\ %11~
- ckner e Wagner e, per altro verso anche di Max Reger, che cerca di
Cor.
(Es) If) , .
fondere un tipo di armonia altamente cromatica con 10 spirito della
polifonia di Bach.
r;-r-..... Con la dissoluzione e infme l'abbandono del sistema ton ale tradi-
1\ I

zionale il pensiero musicale lineare riacquista nel XX secolo sino alla


f)
'P
musica seriale un suo posto preminente; la rinuncia all'armonia tonale
richiedeva necessariamente che Ie voci condotte autonomamente si im-

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~-.-
1\
ponessero con una forza e pregnanza particolare. Per Schonberg e i
'&/
_ .. .~ ~ ..•.. _-- ~- .•.. ~ ~.~1-'- suoi allievi composizione temattco-motivica e contrappunto diventano
principi costitutivi capaci di creare i necessari nessi musicali. Come

I
~
- - esempio particolarmente evidente si consideri l'esordio del Konzert op.

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-t';'
~
24 (1934) di Anton Webern. La serie posta a base dell'opera:

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e . '--~--1~""e,-ee
•...
· -~e--e-l-ii-'o-.
-o-~.-.•-",....."
",-. .
8M

':'
L. van Beethoven, Sinfonia n. 3, l' movimenro : ..~... :"3''':

Nel 1829 Mendelssohn rappresento per la prima volta dalla morte


e ricavata come derivazione in forma di motivo dalle prime tre note ( 4
di J. S. Bach (1750) la Passione seco~do5. ~atteo; egli.im.~ressecosl un
= rivolto di 1, 3 = gambero di 1, 2 = rivolto a gambero di 1): si mostra
sin d'ora la massima concentrazione di relazioni reciproche. L'inizio
impulso decisivo alla riscoperta dell arte di Bach e. di !""!andelnel ~IX
polifonico del primo movimento contrappone alIa serie (fiati) - esposta
secolo. II confronto con Bach e 10 studio della polifoma hanno lascla~o
in valori crescenti - il gambero dei gruppi di tre note (pianoforte) che
evidenti tracce nell'opera di Mendelssohn, Schuma~m e ~rahm.s, 10
ripete a ritroso 10 stesso disegno ritmico; dalla cellula originaria, il
Schumann ad esempio nella struttura polifonica dl molt! pezzl per
gruppo di tre note (1), viene ricavato ogni altro elemento in una
pianoforte.
compenetrazione tra motivi e struttura contrappuntistica.
Etwas lebhaftJ
>
= ca. 80
>~•.
tit.. . .. tempo tit ........
f\ 1 ~ ~
~
>
Jl'
Si definisce stile omofonico-accorda/e quello in cui Ie singole VOCI,
rinunciando alla propria individualita melodica e ritmica, si uniscono
WI

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~""""'""
- •• insieme a formare una struttura accordale; la subordinazione delle voci
si fonda sulla uguaglianza del ritmo e sulla omogenea fusione sonora di
tutte Ie parti.
Precursori di questo stile sono: l'organum per quinte parallele (p.
'" f~ 172), in cui l'esecuzione per cost dire rinforzata del cantus firmus
f\ ti: I~ potrebbe essere definita, seppure da un punto di vista puramente este-
- riore, come «polifonia» omofonica; Ie parti di discanto degli organa me-
tT L..-J -oJ L.].....J dievali, il cui stile conciso si avvicina alla omoritmia delle voci e
f::=:-p soprattutto ilfa/so bordone, anche se questo genere di composizione e da
intendersi in primo luogo come risultato degli andamenti lineari delle
" voci e non derivazione dalla struttura accordale.
IIfa/so bordone (<<falsobasso») fu composto da Dufay per la prima
~
volta intorno al 1430. Al cantus firmus ornata affidato alla voce supe-
fI immer mit I iimpfer riore si aggiungono altre voci condotte per quarte oppure per seste e
ottave parallele; si producono cost, per dirla in termini moderni, accor-
rtr di di terza sesta che procedono parallelamente. Veniva scritta solo la
fLf voce inferiore, mentre quella centrale, che si muove parallelamente a
: distanza di quarta (un resto dell'antico organum per quarte), veniva
completata al momento. II falso bordone, lungi dall'essere semplice-
mente una particolare tecnica e compositiva, annuncia un nuovo modo
fI di comporre, piu duttile e piu attento alla bellezza sonora, preludio
della crescente cantabilita dello stile rinascimentale.
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* Suona come e serino
A. Webern, Concerto op. 24, l' movimento
Nella seconda meta del XVI secolo si delineo con maggiore chia-
rezza quello stile originariamente omofonico-accordale, in cui si mani-
Festa il venir meno delIa polifonia lineare. (I piiI antichi esempi di
omofonia si spiegano con la tradizione del semplice contrappunto «no-
ta contro nota»). Indicativo a tal riguardo e 10 stile dalle vaste superfici
sonore delle opere a cori spezzati create da Adrian Willaert e piiI tardi
da Andrea e Giovanni Gabrieli nella chiesa di San Marco a Venezia
(Scuola Veneziana). La diversa dislocazione nello spazio dei gruppi vocali
o strumentali determina necessariamente la caratteristica omofonica di
queste composizioni, che tendono ad evidenziare la magnificenza delIa
struttura accordale anziche Ie sottigliezze dell'arte polifonica. Diversi La chiara enucleazione del testa linguistico fece dello stile omofo-
particolari delIa composizione preludono gia allo stile concertante del nico la controparte prediletta deH'intreccio polifonico. Mottetti che non
Barocco: dialogo tra i gruppi, effetti di eco; passaggi veloci 0 lenti, po~so~o dirsi ne esclusivamente omofonici ne propriamente in stile
indugi, entrate successive degli strumenti con effetto di crescendo. Imltatlvo (p. 176) sfruttano volentieri questo contrasto musicale ed
Intorno al 1600 prende nome di Concerto la musica vocale sacra a cori espressivo; tipica ad esempio dei mottetti di Heinrich Schutz e l'oscilla-
spezzati - in seguito anche solistica - su un basso continuo; essa trova zione tra dec/amazione omofonica e imitazione polifonica.
il proprio corrispondente strumentale nel concerto barocco.

PiiI tardi si associano in particolare aHo stile omofonico-accordale


determinati caratteri espressivi: semplicita interiore, nobile grandezza,
intensita lirica, commosso raccoglimento - numerosi esempi si possono
trovare nel periodo classico (per es. in Beethoven) e nel Romanticismo
(per es. in Bruckner). Nell'orchestra classico-romantica sono soprattut-
La musica omofonico-accordale, sia il semplice canto sacro a quat- to i tromboni ad eseguire queste parti omofonico-accordali dalla sonori-
tro voci di scrittura omoritmica, sia i mottetti e Ie composizioni di ta piena; alcuni potenti effetti di un movimento sinfonico ad esempio di
libera invenzione, si trova intorno al 1600 in piena evoluzione: non piiI Brahms 0 di Bruckner sono senz'altro attribuibili al sapiente impiego di
concepita in forma strettamente contrappuntistica e non ancora sotto- questi strumenti.
posta a chiari rapporti armonico-tonali. La musica omofonica di questo Un genere particolare di composizione accordale fu creato dall'im-
periodo si evolve partendo da un trattamento ancora lineare delle voci pressionismo: ad esempio in Debussy si trovano accordi di tre 0 piiI
e insieme da successioni di accordi non ancora riferiti chiaramente ad suoni che si muovono parallelamente e la cui funzione tonale rimane
un preciso centro tonale. indeterminata (cfr. anche gli esempi di Debussy p. 135 e 137).Ogni
singolo accordo sarebbe di per se tonalrnente determinato, ma la libera
concatenazione di diversi accordi esclude qualsiasi rapporto 0 nesso Ob.
tonale: il gioco di colori armonici si sviluppa cosl in assoluta liberta. Fl.
Cor.

Significativa per la monodia (p. 166) e la separazione tra melodia e


accompagnamento, tioe tra parte scritta per la voce e parte scritta per gli
strumenti: l'elemento strumentale rimasto sinora in ombra rispetto alla
musica vocale conquista indipendenza e una precisa individualita. D'al-
tra parte l'elemento vocale nasce anche come musica solistica e non
solo come musica corale. Canzoni, arie e concerti vocali di musica sacra
- in origine mottetti solistici con basso continuo - scaturiscono dall'al- La nuova distribuzione dei ruoli, che si manifesta qui in una forma
veo della monodia; altrettanto succede per Ie sonate e i concerti solisti- ancora essenziale, costituisce in linea di massima la struttura portante e
ci, che estendono il modello della vocalita solistica alle possibilita offer- il modello dello stile classico, che si fonda sulla suddivisione delle varie
te dai vari strumenti. funzioni in voce principale, accompagnamento e basso.
A meta del XVill secolo il principio compositivo costituito da melo- Tuttavia Ie voci centrali, cui e affidata la funzione di accompagna-
dia e accompagnamento diventa nuovamente attuale. L'idea del basso mento, svolta un tempo dallo strumento che realizzava il basso conti-
come elemento portante della composizione, che aveva contrassegnato nuo (cembalo, organo), vengono via via composte sempre pill intera-
il basso continuo del Barocco, perde significato. L'attenzione si sposta mente. Esse si liberano dalla funzione subordinata che avevano ricoper-
verso l'alto e si appunta sulla melodia, considerata la voce principale. A to sinora per acquisire una fisionomia autonoma e delinearsi in motivi
questa si subordinano le voci centrali (e nell'orchestra i fiati) com.e sempre pill pregnanti, partecipando cosl direttamente al divenire musi-
accornpagnamento e ripieno armonico-timbrico; il basso - spesso ostl- cale della composizione: nasce l'accompagnamento obbligato. «Obbligato» si
nato su di una nota - basso di Murky - (vedi gli es. p. 160 e p. 161) definisce l'accompagnamento scritto interamente dal compositore e non
decade a semplice sostegno armonico: lasciato, come avveniva nel Barocco, alla libera realizzazione di chi
eseguiva il basso continuo. Nell'accompagnamento obbligato, con i suoi
passaggi tra voci principali e voci secondarie; la linea della melodia si
intreccia a tal punto con l'accompagnamento, che acquista sempre pill
pregnanza di motivo, da rendere impossibile scindere un elemento
dall'insieme della composizione senza arrecare con cia danni irreparabi-
li; la rigorosa separazione tra melodia e accompagnamento e superata
(efr. es. p. 182).

Alcuni Lieder tardoromantici - in Hugo Wolf si trovano parecchi


esempi - tendono a trasformare proprio l'accompagnamento nel vero
elemento portante dell'evento musicale.

E possibile effettuare una distinzione tra i diversi rapporti esistenti


tra melodia e accompagnamento oltre che tra i diversi tipi di accompa-
gnamento stesso.
Per esempio il recitativo seeco dell'opera, in cui si con servo il basso PI' J
continuo fmo al XIX secolo, e caratterizzato da una parte principale di J
recitazione intonata melodicamente (recitativo) e da un accompagna-
mento accordale ad esso subordinato. (AI recitativo seeeo si contrappone
il recitativo aeeompagnato, nel quale l'accompagnamento strumentale e
piu ricco ed elaborato).

f\
Tamino

t.l r r r r r r
Die Weisheits·leh·re die·ser Kna·ben sei e· wis
f\ •
d
StI. ,I
I

••• 4f"
F. Schubert, 5infonia n. 6, 1° movimento
Un'assoluta parita tra Ie parti si raggiunge Ia dove un elemento
non e solo un puro sostegno per l'altro 0 un fattore propulsivo. Nel Un tipo di accompagnamento costituito da una superficie sonora
primo movimento delIa Sonata «AI chiaro di luna», op. 27 n. 2 per semplice e non appariscente non puo certo deviare l'attenzione del-
pianoforte di Beethoven per esempio,«melodia» e «accompagnamento» l'ascoltatore che si appunta sempre di piu sull'intensita della melodia.
si compenetrano l'un l'altro in modo tale da escludere a priori qualsiasi Tra i due poli costituiti da'un genere di accompagnamento estrema-
genere di rapporto gerarchico. mente semplice e un genere di accompagnamento totalmente trasfor-
mate rispetto alIa sua funzione originaria si colloca una nutrita serie di
passaggi intermedi; i Lieder di Franz Schubert ad esempio ci offrono
un ricco campionario delle piu diverse possibilita di accompagnamento.
II crescente raffinamento e la sempre maggiore compenetrazione
tematica delIa composizione musicale nel XIX secolo porta spesso ad
una notevole complessita nell'andamento delle voci, con cui si supera
completamente qualsiasi distinzione netta tra voce «principale» e «ac-
compagnamento». Nel XX secolo tale situazione appare tra l'altro nella
consuetudine dei compositori della «Wiener Schule» di indicare nelle
loro opere orchestrali la voce principale con H- (tedesco: baupt =
principale) e Ie voci secondarie con N- (tedesco: nebcn = secondario):4
non si tratta soitanto di un espediente che rivela la nascosta struttura
polifonica delIa composizione 0 che sottolinea il rango diverso attribui-
to alle varie voci, ma e un'indicazione indispensabile richiesta dall'estre-
ma complessita delia scrittura.
. Nel momento in cui tutti gli elementi musicali acquistano pari
tmportanza, Ia linea melodica si frantuma passando da una voce all'altra
e qualsiasi voce puo accompagnarne qualsiasi altra, viene meno Ia
distinzione tra melodia e accompagnamento, struttura compositiva
chiave del classicismo, che presupponeva una chiara diversificazionetra

4 Cfr.l'es. di p. 31, il clarinetto basso nell'es. di p. 63 e l'es. schonberghiano (solo a due voci)
dl p. 99.
Ie diverse funzioni. Una particolare conseguenza di questo processo
evolutivo e quella tratta dall'impressionismo al fine di suggerire sempre
nuove «atmosfere». Si consideri come esempio un brano tratto da Jcux
di Debussy: un intreccio di voci senza meta e privo di un centro di
gravita in un mondo sonoro scintillante, ne! quale confluiscono diversi
processi musicali senza contorni netti.
In simili casi appare subito evidente Ia limitatezza delle categorie
tecnico-compositive; Ia molteplicita delle composizioni musicali e anche
Ia stessa compiessita interna ad una singoia opera rifiutano qualsiasi
etichetta 0 defmizione «in serie». Si considerino ancora due esempi. Per
quanto Ia struttura di un corale di Bach sia fondamentalmente omofoni-
co-accordale, I'andamento orizzontale delle singole voci e Ia vivacita
con cui si impone Ia struttura line are della composizione dimostrano
inequivocabilmente Ia presenza di un tipo di pensiero polifonico.
Le com posizioni orchestrali di G. Ligeti (n. 1923) sono caratterizzate
per ampie sezioni da superfici sonore di effetto statico, il cui movimen-
to interno tuttavia risuita dalla stratificazione di una gran quantita di
singole Iinee composte ciascuna con estrema precisione: una fittissima
polifonia si ribalta in fluttuante immobilita (cfr. anche p. 150 seg.).
Occorre dunque distinguere e analizzare ogni singolo caso, se vogliamo
descriverne veramente in modo adeguato Ia struttura compositiva.