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Guastella
Marco Longhi
Analisi dellopera:
Variazioni op.27 per Pianoforte
Anton Webern
Variazioni su un tema, questa la forma primordiale che sta alla base di tutto.
Due cose che sembrano completamente diverse tra loro, in realt sono la stessa
cosa. E cos si genera la pi larga coerenza
Anton. Webern
OBIETTIVI
Le variazioni Op.27 costituiscono lunica opera che Webern abbia scritto per
pianoforte solo. Il compositore inizi il lavoro nel 1935 ed impieg circa un anno per
ultimarlo.
Lopera in questione consiste in una serie di tre variazioni che, per, non vennero
scritte nellordine di apparizione. Esse sono:
Le modalit con cui il compositore dispone la serie allinizio dei singoli movimenti
la guida verso lo sviluppo del brano in s. In altre parole, la microstruttura genera la
macrostruttura. Nel caso dellopera in analisi, si vedr come da pochissimi elementi
il compositore sviluppi tre movimenti, assimilabili alla forma della Sonata.
VARIAZIONE I
Nella prima parte del brano sono impiegate due figurazioni principali che verranno
qui definite X ed Y (figura 1). Allinizio del brano, si vede come la combinazione di
queste due figure generi una figura a specchio verticale (figura 2). La figura cos
ottenuta viene poi rivoltata generandone a sua volta una nuova: lo specchio
obliquo (figura3).
La struttura fino ad ora ottenuta viene poi nuovamente specchiata verticalmente in
modo da ottenerne una nuova del tutto simmetrica (figura 4).
Osservando le strutture ritmiche delle tre frasi successive, si nota che il tipo di ritmo
X venga perso, mentre venga mantenuto il ritmo della figura Y. Il fatto che sia solo la
prima frase del brano a possedere entrambe le figurazioni permette di distinguere
questultima da tutte le altre e pertanto, si pu dire che essa rappresenti lidea
tematica principale. per importante notare, come detto, che tutte le frasi
costituenti questo primo movimento rispecchiano la struttura simmetrica della
prima frase.
Nelle frasi successive si vede come venga sempre ridotto limpiego delle pause
generando unaccelerazione della narrazione musicale. In questo modo, inoltre, la
prima parte si collega alla sezione successiva in modo fluido.
La figura 5 mostra la struttura ritmica della prima frase della sezione B (si noti anche
come, non a caso, questa frase sia realizzata in modo simmetrico tale per cui la
prima met della frase viene specchiata in senso obliquo: il pentagramma della
chiave di violino si specchia cio in quello della chiave di basso e viceversa).
La direzione musicale di questa sezione simile a quella della sezione precedente.
Infatti anche nella parte B si vede come luso delle pause venga via via ridotto
creando un concitato che avr fine nella parte A.
Nellultima sezione, dal punto di vista ritmico, vengono riproposti, in modo identico,
gli stessi schemi della parte A.
La figura sottostante mostra le misure 1 3 del primo movimento. Si vede qui come
la serie venga piegata su s stessa disponendo le note della sua seconda met in
contrappunto con quelle della prima met.
Sistemando i suoni secondo lordine di altezza della scala cromatica (dove perci DO
il suono pi grave), si vede come questa sia una serie asimmetrica, dove al centro
disposto lintervallo di tritono RE SOL# che, in questa serie, quello di maggior
ampiezza. Supponendo di dividere la serie in due parti uguali, si osserva come gli
intervalli appartenenti a questi due frammenti di serie abbiano ampiezza pari a
seconde e terze.
Ci mette in luce il fatto che la serie stessa sia frutto della variazione di una cellula
pi piccola.
Nella terza frase (misure 11 15), le due serie vengono invece disposte interamente
in orizzontale: luna, retrogrado della serie originale, nel pentagramma superiore,
laltra, serie originale, nel pentagramma inferiore. Questa particolare disposizione
da luogo ad uno specchio obliquo. Questa volta il parametro ritmico si discosta dal
parametro delle altezze sebbene, questa tipologia di figura derivi dalla struttura
ritmica della prima semifrase (figure 2 e 3 nel paragrafo precedente).
fatto che la trasposizione della serie originale ordinata secondo una logica precisa,
Rispetto a questo punto, si osserva che la trasposizione delle serie in relazione con
la tipologia di intervalli di cui la serie originale si compone.
Nella parte A, di frase in frase si osservano modulazioni a distanza di toni interi del
tipo: MI FA# (tono intero) MI FA# (tono intero).
Alla luce dellanalisi di questo primo movimento, lanalogia tra la forma ricavata
(mostrata nello schema) e la forma della piccola sonata risulta evidente.
Analogamente alla sonata possibile individuare nellesposizione contrappuntistica
della prima serie il tema principale. In esso sono infatti contenuti gli elementi utili a
generare il suo sviluppo. Infine, si osserva come la parte, precedentemente definita
A, abbia carattere di ripresa. Essa riproponendo gli stessi tipi di modulazione e
disegni ritmici richiama fortemente lesordio. Tuttavia lorganizzazione speculare
rispetto allesordio dei generi di serie prepara anche le basi per ci che la
disgregazione stessa di questa forma.
VARIAZIONE II
La seconda variazione si divide in due parti per mezzo del segno di ritornello.
Ciascuna parte si estende per undici misure. Essendo il contenuto motivico simile
nelle due sezioni, possibile denominarle A ed A.
La figura della croma riveste unimportanza strutturale non solo in quanto unica
tipologia ritmica impiegata, ma anche in quanto separatore tra le serie sviluppate
in contrappunto. A tal proposito occorre specificare che la scrittura della specie
della monodia apparente. La stessa voce cio esprime due parti che in questo caso,
si muovono sfasate di una croma luna rispetto allaltra.
Dal punto di vista dellesposizione delle serie, si vede come tutte le serie vengano
presentate orizzontalmente per le prime nove note, mentre le ultime tre vengono
invertite di registro (come raffigurato nellesempio sottostante). interessante
notare che, anche in questa variazione, vengano effettuate le trasposizioni della
serie per mezzo di una nota comune.
Un fattore importante inoltre la dinamica. Essa un continuo alternarsi di forte e
piano fino al centro della composizione dove i due segni di dinamica vengono
scambiati. In questo la dinamica enfatizzata lidea direzionale generata dal
parametro ritmico, incrementando la tensione al centro della composizione. Bisogna
per notare che i punti di massima tensione dinamica non sono collocati al centro
della variazione: lindicazione di fortissimo collocata infatti due volte nella seconda
frase del primo periodo e, similmente, due volte nella seconda frase del secondo
periodo.
Sebbene in questa variazione non siano state impiegate figure speculari tra le serie,
si pu notare una logica di simmetria nel posizionamento delle serie allinterno del
brano stesso. Si vede infatti come i generi di serie impiegate nel primo movimento
siano esattamente opposti a quelli nel secondo ( O RO , RO O ).
Non solo, si vede come ci sia una logica di simmetria nella durata dei due periodi
(entrambi di undici misure).
A livello formale si vede come questa variazione sia organizzata secondo il principio
del canone infinito. Infatti le serie esposte si rincorrono, mentre i segni di ritornello
determinano una ciclicit della struttura.
VARIAZIONE III
La terza variazione pu essere divisa in sei parti, ciascuna della durata di undici
misure. Tale divisione si evince osservando i diversi tipi di scrittura musicale che
realizzano le diverse sezioni del brano. Queste sei sezioni verranno denominate: A,
B, C, D, E, ed F.
Dal punto di vista ritmico, questo il movimento che presenta una maggiore
elaborazione. La logica che regola il suo funzionamento, per, simile a quella
descritta nel primo movimento. Anche in questo caso infatti possibile distinguere
due figure principali che verranno denominate X e Y (figura 1). Si vede come la
logica di incastro (oltre che la figura in s) di queste due figure ritmiche sia identica a
quella esaminata nella Variazione I (figura 2).
Una diversa schematizzazione delle figure ritmiche impiegate nella prima frase,
mette invece in luce la logica con cui le figure di base X e Y vengano impiegate.
Per quanto riguarda le figure X (disposte nella chiave di violino) si osserva come la
quantit di pausa che confina le due semiminime venga maggiorata nella seconda e
nella terza ripetizione della figura (nello schema di figura 4 le ripetizioni sono
evidenziate dalle linee di fraseggio). Si osserva inoltre che, nella seconda ripetizione,
al posto di una pausa, inserita una nota del valore di una minima.
Per quanto riguarda invece le figure Y (disposte nella chiave di basso) si osserva una
maggior irregolarit generata dal particolare impiego delle pause.
Similmente a quanto avviene nella Prima Variazione, lo sviluppo delle variazioni nel
terzo movimento tende a svolgersi perdendo la figura X. Inoltre accade,
analogamente alla Prima Variazione che la parte dello sviluppo sia caratterizzata da
un uso pi ravvicinato delle figure ritmiche differenziandosi in questo modo dalle
parti a carattere tematico (esempio tratto dallinizio della sezione B, misure 12 13).
Un uso del ritmo simile allo schema iniziale (parte A) si ritrova in F. Esso,
logicamente, manifesta un orientamento opposto allo schema dellesordio,
tendendo alla frammentazione e alla dilatazione dei suoi elementi.
Un secondo aspetto di rilevante importanza il fatto che esse siano per la maggior
parte esposte dalla fine verso linizio.
Dallo schema si vede come le parti con carattere di esposizioni contengano meno
materiale rispetto a quelle con carattere di sviluppo.
Si vede inoltre come, nelle parti a carattere tematico A venga impiegata una logica
di simmetria sia per quanto riguarda la direzione dei generi di serie sia per quanto
riguarda le trasposizioni della serie.
LAb SIb LAb
Una logica simile si riscontra in F. Qui per, luso degli accordi determina uno
svolgimento pi rapido della serie. Si vede infatti che, se nella parte A le serie
impiegate erano tre, in questa sezione sono invece sei. In questo modo, oltre a
richiamare elementi tematici, questa sezione crea una codetta (sviluppata mediante
le ultime due serie) che conduce alla conclusione del brano.
Solo le prime tre serie della parti B e C modulano secondo intervalli di seconda
(minore e maggiore), mentre le restanti nove modulano invece secondo intervalli di
quarta (eccedente e giusta).
Il primo movimento, come si visto, ha laspetto della forma Sonata, il secondo del
canone infinito ed il terzo del tema e variazioni.
Bibliografia