Sei sulla pagina 1di 17

Analisi dei repertori II Prof.ssa V.

Guastella

Marco Longhi

Analisi dellopera:
Variazioni op.27 per Pianoforte
Anton Webern
Variazioni su un tema, questa la forma primordiale che sta alla base di tutto.
Due cose che sembrano completamente diverse tra loro, in realt sono la stessa
cosa. E cos si genera la pi larga coerenza

Anton. Webern

OBIETTIVI

Lanalisi della presente opera ha lo scopo di verificare come il principio compositivo


alla base della forma tema e variazioni sia in grado di generare strutture e forme
musicali pi complesse. Si vedr perci come lelaborazione di un singolo elemento
musicale possa dar luogo, nel caso delle Variazioni op.27, alla forma della Sonata,
sviluppata attraverso tre movimenti quali: la Piccola Sonata, il Canone infinito ed
infine la forma del tema e variazioni.
Le variazioni per pianoforte op.27

Le variazioni Op.27 costituiscono lunica opera che Webern abbia scritto per
pianoforte solo. Il compositore inizi il lavoro nel 1935 ed impieg circa un anno per
ultimarlo.

Lopera in questione consiste in una serie di tre variazioni che, per, non vennero
scritte nellordine di apparizione. Esse sono:

Variazione III: iniziata il 14 ottobre 1935 e completata l8 luglio 1936;

Variazione I: iniziata il 22 luglio 1936, completata il 19 agosto 1936;

Variazione II: iniziata il 25 agosto 1936, completata il 5 novembre 1936.

Secondo Webern, la forma del tema e variazioni la forma generatrice di tutte le


altre. Occorre per specificare che il compositore non concepisse il tema nel
significato tradizionale del termine. Egli stesso infatti spiega: Posso lavorare anche
senza un tema, cio molto pi liberamente, in virt dell'unit ora garantita in altro
modo; la serie mi garantisce coerenza. Essendo perci la serie la matrice
generatrice delle strutture presenti nellopera del compositore, si pu dire che la
disposizione di essa, unitamente agli altri parametri musicali che la sostengono
(metro, ritmo, dinamica etc..), costituisca in s il tema della sua opera.

Le modalit con cui il compositore dispone la serie allinizio dei singoli movimenti
la guida verso lo sviluppo del brano in s. In altre parole, la microstruttura genera la
macrostruttura. Nel caso dellopera in analisi, si vedr come da pochissimi elementi
il compositore sviluppi tre movimenti, assimilabili alla forma della Sonata.
VARIAZIONE I

Si osserva, innanzitutto, come sia possibile suddividere questo primo movimento in


tre parti che verranno chiamate A (misure 1 18), B (misure 19 36) e A (misure 37
54). Questa suddivisione non stata evidenziata dal compositore attraverso
indicazioni agogiche, ma possibile individuare immediatamente queste tre sezioni
osservando il tipo di figurazioni ritmiche impiegate: semicrome nella prima parte,
biscrome nella seconda e nuovamente semicrome nella terza. Lattribuzione delle
lettere A B A , naturalmente, non deriva solo dal parametro ritmico, ma da una
serie di fattori che verranno esaminati in seguito.

Uso del ritmo

Osservando il primo movimento di questopera, si osserva come esso si realizzi


attraverso una sequenza di figure musicali che vengono disposte secondo un
principio di simmetria. Tale simmetria si manifesta allinterno e in relazione ai diversi
parametri musicali. In prima analisi verr esaminato il parametro ritmico.

Nonostante vi sia una notevole economia nellimpiego di figurazioni ritmiche (come


detto precedentemente, la prima variazione si compone di semicrome nella prima e
nella terza parte e di biscrome nella seconda parte), si apprezza una grande variet
nel loro utilizzo.

Nella prima parte del brano sono impiegate due figurazioni principali che verranno
qui definite X ed Y (figura 1). Allinizio del brano, si vede come la combinazione di
queste due figure generi una figura a specchio verticale (figura 2). La figura cos
ottenuta viene poi rivoltata generandone a sua volta una nuova: lo specchio
obliquo (figura3).
La struttura fino ad ora ottenuta viene poi nuovamente specchiata verticalmente in
modo da ottenerne una nuova del tutto simmetrica (figura 4).

Sopra questa struttura ritmica verranno sovrapposte le serie dodecafoniche


realizzando cos la prima frase del brano.

Un elemento di considerevole importanza ai fini della simmetria luso delle pause.


Si vede come esse vengano utilizzate come divisori permettendo chiarezza
nellindividuazione delle diverse figure musicali.

Osservando le strutture ritmiche delle tre frasi successive, si nota che il tipo di ritmo
X venga perso, mentre venga mantenuto il ritmo della figura Y. Il fatto che sia solo la
prima frase del brano a possedere entrambe le figurazioni permette di distinguere
questultima da tutte le altre e pertanto, si pu dire che essa rappresenti lidea
tematica principale. per importante notare, come detto, che tutte le frasi
costituenti questo primo movimento rispecchiano la struttura simmetrica della
prima frase.

Nelle frasi successive si vede come venga sempre ridotto limpiego delle pause
generando unaccelerazione della narrazione musicale. In questo modo, inoltre, la
prima parte si collega alla sezione successiva in modo fluido.

La figura 5 mostra la struttura ritmica della prima frase della sezione B (si noti anche
come, non a caso, questa frase sia realizzata in modo simmetrico tale per cui la
prima met della frase viene specchiata in senso obliquo: il pentagramma della
chiave di violino si specchia cio in quello della chiave di basso e viceversa).
La direzione musicale di questa sezione simile a quella della sezione precedente.
Infatti anche nella parte B si vede come luso delle pause venga via via ridotto
creando un concitato che avr fine nella parte A.

Nellultima sezione, dal punto di vista ritmico, vengono riproposti, in modo identico,
gli stessi schemi della parte A.

Uso delle serie

Le Variazioni Op.27 di Webern sono realizzate per mezzo di una scrittura in


contrappunto realizzata con tecnica dodecafonica.

Dato il particolare impiego delle serie, possibile decodificare la serie originale


attraverso due procedimenti differenti, che tuttavia generano lo stesso risultato.

La figura sottostante mostra le misure 1 3 del primo movimento. Si vede qui come
la serie venga piegata su s stessa disponendo le note della sua seconda met in
contrappunto con quelle della prima met.

La figura successiva evidenzia la seconda possibile lettura della serie. In questa


seconda interpretazione, si vede come la serie disponga i suoni della sua seconda
met nel pentagramma opposto in successione (e non in contrappunto) a quelle
della sua prima met.
Ad ogni modo, si evince che la serie originale sia del tipo:

Sistemando i suoni secondo lordine di altezza della scala cromatica (dove perci DO
il suono pi grave), si vede come questa sia una serie asimmetrica, dove al centro
disposto lintervallo di tritono RE SOL# che, in questa serie, quello di maggior
ampiezza. Supponendo di dividere la serie in due parti uguali, si osserva come gli
intervalli appartenenti a questi due frammenti di serie abbiano ampiezza pari a
seconde e terze.

Frammento primo: seconda minore , terza maggiore


Frammento secondo: terza minore, seconda maggiore
Frammento terzo: seconda minore, seconda minore
Frammento quarto: seconda minore, terza maggiore

Ci mette in luce il fatto che la serie stessa sia frutto della variazione di una cellula
pi piccola.

Osservando la disposizione di questi quattro frammenti si vede infatti come questi


non siano che la variazione luno dellaltro. Infatti, il compositore ha disposto il
bicordo individuando il rivolto dellintervallo di seconda, mentre la nota singola, a
distanza di terza, sempre disposta a fianco. Ci ad eccezione del frammento LA,
SIb, SOL# che vede questultimo suono disposto al di fuori dellintervallo del bicordo
(si veda lesempio sottostante).

Osservando i generi di serie, si pu capire come la Prima Variazione sia costruita


combinando un dato genere di serie col suo retrogrado. Per questa ragione, anche
luso delle serie genera a sua volta strutture simmetriche relazionabili a quelle
precedentemente descritte a proposito del parametro ritmico.
Si osservi la prima frase (misure 1 7). Si vede come la serie originale venga
combinata col suo retrogrado. Tale combinazione da luogo ad uno specchio
verticale che si combina perfettamente col precedentemente descritto specchio
verticale ritmico.

Lutilizzo dello specchio verticale permette la costruzione della seconda e la quarta


frase (rispettivamente misure 8 10, 15 18). Laccelerazione narrativa che
condiziona lo sviluppo di questa prima parte, comportando anche lo stringersi della
serie determinando la sovrapposizione di due bicordi al centro della serie
(generando cos un tetracordo). interessante notare che il tetracordo cos
realizzato venga impiegato come asse di simmetria allinterno di queste due frasi.

Nella terza frase (misure 11 15), le due serie vengono invece disposte interamente
in orizzontale: luna, retrogrado della serie originale, nel pentagramma superiore,
laltra, serie originale, nel pentagramma inferiore. Questa particolare disposizione
da luogo ad uno specchio obliquo. Questa volta il parametro ritmico si discosta dal
parametro delle altezze sebbene, questa tipologia di figura derivi dalla struttura
ritmica della prima semifrase (figure 2 e 3 nel paragrafo precedente).

Esempio tratto dalle misure 11 14


A questo punto occorre approfondire laspetto delle tonalit. Con questo termine

non si intende far riferimento ad un impianto tonale, ma si vuole mettere in luce il

fatto che la trasposizione della serie originale ordinata secondo una logica precisa,

analogamente alla gestione delle tonalit in un brano dimpianto tonale.

Rispetto a questo punto, si osserva che la trasposizione delle serie in relazione con
la tipologia di intervalli di cui la serie originale si compone.

Nella parte A, di frase in frase si osservano modulazioni a distanza di toni interi del
tipo: MI FA# (tono intero) MI FA# (tono intero).

Nella sezione B viene invece impiegato lintervallo di quarta eccedente e di seconda


minore generando modulazioni del tipo: SI Sib (seconda minore), Sib MI (quarta
eccedente), MI Mib LA Lab.

Questultima tonalit viene impiegata nella parte A, dove le modulazioni


avvengono in relazione agli intervalli utilizzati nella sezione A. Esse sono: Lab Sib
(tono intero) Mib DO# (tono intero).

Una considerazione importante va fatta riguardo il collegamento tra le diverse frasi.


interessante notare infatti che il compositore moduli da un tono allaltro per
mezzo di una nota in comune alle due serie.

possibile schematizzare la forma del primo movimento come segue.


Il meccanismo compositivo esaminato ora propriamente quello del tema e
variazioni. Si visto infatti come la variazione di due elementi semplici abbia
generato una struttura pi complessa. Si vede inoltre come la macro forma rispecchi
la simmetria delle cellule generatrici del brano.

Alla luce dellanalisi di questo primo movimento, lanalogia tra la forma ricavata
(mostrata nello schema) e la forma della piccola sonata risulta evidente.
Analogamente alla sonata possibile individuare nellesposizione contrappuntistica
della prima serie il tema principale. In esso sono infatti contenuti gli elementi utili a
generare il suo sviluppo. Infine, si osserva come la parte, precedentemente definita
A, abbia carattere di ripresa. Essa riproponendo gli stessi tipi di modulazione e
disegni ritmici richiama fortemente lesordio. Tuttavia lorganizzazione speculare
rispetto allesordio dei generi di serie prepara anche le basi per ci che la
disgregazione stessa di questa forma.
VARIAZIONE II

La seconda variazione si divide in due parti per mezzo del segno di ritornello.
Ciascuna parte si estende per undici misure. Essendo il contenuto motivico simile
nelle due sezioni, possibile denominarle A ed A.

In modo ancora pi accentuato rispetto al brano precedente leconomia nella


variet di figure ritmiche. Lunica tipologia di figura ritmica impiegata infatti la
croma. Similmente al brano precedente, il suo impiego diviene tanto pi fitto verso
il centro della composizione, per manifestare la tendenza opposta verso il finale.

La figura della croma riveste unimportanza strutturale non solo in quanto unica
tipologia ritmica impiegata, ma anche in quanto separatore tra le serie sviluppate
in contrappunto. A tal proposito occorre specificare che la scrittura della specie
della monodia apparente. La stessa voce cio esprime due parti che in questo caso,
si muovono sfasate di una croma luna rispetto allaltra.

Dal punto di vista dellesposizione delle serie, si vede come tutte le serie vengano
presentate orizzontalmente per le prime nove note, mentre le ultime tre vengono
invertite di registro (come raffigurato nellesempio sottostante). interessante
notare che, anche in questa variazione, vengano effettuate le trasposizioni della
serie per mezzo di una nota comune.
Un fattore importante inoltre la dinamica. Essa un continuo alternarsi di forte e
piano fino al centro della composizione dove i due segni di dinamica vengono
scambiati. In questo la dinamica enfatizzata lidea direzionale generata dal
parametro ritmico, incrementando la tensione al centro della composizione. Bisogna
per notare che i punti di massima tensione dinamica non sono collocati al centro
della variazione: lindicazione di fortissimo collocata infatti due volte nella seconda
frase del primo periodo e, similmente, due volte nella seconda frase del secondo
periodo.

La seconda variazione pu essere riassunta secondo il seguente schema.

Sebbene in questa variazione non siano state impiegate figure speculari tra le serie,
si pu notare una logica di simmetria nel posizionamento delle serie allinterno del
brano stesso. Si vede infatti come i generi di serie impiegate nel primo movimento
siano esattamente opposti a quelli nel secondo ( O RO , RO O ).

Non solo, si vede come ci sia una logica di simmetria nella durata dei due periodi
(entrambi di undici misure).

A livello formale si vede come questa variazione sia organizzata secondo il principio
del canone infinito. Infatti le serie esposte si rincorrono, mentre i segni di ritornello
determinano una ciclicit della struttura.
VARIAZIONE III

La terza variazione pu essere divisa in sei parti, ciascuna della durata di undici
misure. Tale divisione si evince osservando i diversi tipi di scrittura musicale che
realizzano le diverse sezioni del brano. Queste sei sezioni verranno denominate: A,
B, C, D, E, ed F.

Uso del ritmo

Dal punto di vista ritmico, questo il movimento che presenta una maggiore
elaborazione. La logica che regola il suo funzionamento, per, simile a quella
descritta nel primo movimento. Anche in questo caso infatti possibile distinguere
due figure principali che verranno denominate X e Y (figura 1). Si vede come la
logica di incastro (oltre che la figura in s) di queste due figure ritmiche sia identica a
quella esaminata nella Variazione I (figura 2).

La modalit di sviluppo di queste figure per nuova. Nellesempio seguente


(figura 3) si scelto di isolare, in due pentagrammi separati, le figure X ed Y in
modo da poter comprendere con pi semplicit la logica del parametro ritmico di
questa sezione A del terzo movimento.
Osservando la figura 3, si nota che il disegno descritto in figura 2 venga impiegato
quattro volte (sebbene sempre variato). Si vede inoltre come ciascun disegno sia
parte anche del successivo. Ci descrive effettivamente un aspetto
dellorganizzazione delle variazioni di questo terzo movimento. Esse non sono infatti
divise nettamente, ma si osserva una compenetrazione luna nellaltra.

Una diversa schematizzazione delle figure ritmiche impiegate nella prima frase,
mette invece in luce la logica con cui le figure di base X e Y vengano impiegate.

Per quanto riguarda le figure X (disposte nella chiave di violino) si osserva come la
quantit di pausa che confina le due semiminime venga maggiorata nella seconda e
nella terza ripetizione della figura (nello schema di figura 4 le ripetizioni sono
evidenziate dalle linee di fraseggio). Si osserva inoltre che, nella seconda ripetizione,
al posto di una pausa, inserita una nota del valore di una minima.

Per quanto riguarda invece le figure Y (disposte nella chiave di basso) si osserva una
maggior irregolarit generata dal particolare impiego delle pause.

Similmente a quanto avviene nella Prima Variazione, lo sviluppo delle variazioni nel
terzo movimento tende a svolgersi perdendo la figura X. Inoltre accade,
analogamente alla Prima Variazione che la parte dello sviluppo sia caratterizzata da
un uso pi ravvicinato delle figure ritmiche differenziandosi in questo modo dalle
parti a carattere tematico (esempio tratto dallinizio della sezione B, misure 12 13).

Un uso del ritmo simile allo schema iniziale (parte A) si ritrova in F. Esso,
logicamente, manifesta un orientamento opposto allo schema dellesordio,
tendendo alla frammentazione e alla dilatazione dei suoi elementi.

Uso delle serie

Un primo aspetto caratteristico nelluso delle serie in questo movimento il fatto


che esse vengano disposte luna affianco allaltra, senza pi mescolarsi (come
accadeva invece nei movimenti precedenti).

Un secondo aspetto di rilevante importanza il fatto che esse siano per la maggior
parte esposte dalla fine verso linizio.

Dallo schema si vede come le parti con carattere di esposizioni contengano meno
materiale rispetto a quelle con carattere di sviluppo.

Si vede inoltre come, nelle parti a carattere tematico A venga impiegata una logica
di simmetria sia per quanto riguarda la direzione dei generi di serie sia per quanto
riguarda le trasposizioni della serie.
LAb SIb LAb

Una logica simile si riscontra in F. Qui per, luso degli accordi determina uno
svolgimento pi rapido della serie. Si vede infatti che, se nella parte A le serie
impiegate erano tre, in questa sezione sono invece sei. In questo modo, oltre a
richiamare elementi tematici, questa sezione crea una codetta (sviluppata mediante
le ultime due serie) che conduce alla conclusione del brano.

Osservando invece la disposizione seriale delle parti a carattere di sviluppo, si


osserva come le parti B e C abbiano carattere simile, mentre la logica con cui
realizzata la parte E sia differente.

Solo le prime tre serie della parti B e C modulano secondo intervalli di seconda
(minore e maggiore), mentre le restanti nove modulano invece secondo intervalli di
quarta (eccedente e giusta).

La successione delle trasposizione delle altezze nella parte E realizzata attraverso


una successione di toni e semitoni. interessante notare che, in questa sezione, i
generi di serie e il tipo di modulazione coincidano a due a due creando cos uno
sviluppo progressivo. In questa parte del brano viene perci sprigionata tutta la
tensione accumulata del brano e che raggiunge il suo climax nella pausa che precede
proprio questa sezione. A sostegno di ci anche limpiego dei segni dinamici
fortissimo, molto fortissimo, sforzato e sforzatissimo.
Conclusioni

Le considerazioni portate in questa tesi, non vanno certamente a spiegare con


completezza la complessit di questopera. Tuttavia, lanalisi permette di capire
lidea alla base di questo lavoro. Si visto infatti come le variazioni fossero il
principio alla base della costruzione dellintera opera e come, perci, unidea
motivica di base, derivata dalla serie originale, possa contenere e sviluppare tutti
quegli elementi per dare origine alla forma.

Il primo movimento, come si visto, ha laspetto della forma Sonata, il secondo del
canone infinito ed il terzo del tema e variazioni.

Bibliografia

J. P. Kinney: Twelve tone Serialism: Exploring the works of Anton Webern

A. Riotte: From traditional to formalized analysis; in memoriam Jean Barraque.


Some examples drawn from his unpublished analysis of Anton Weberns Piano
Variations op.27

A. Schonberg Elementi di composizione musicale revisione di Gerald Strang con la


collaborazione di Leonard Stein, traduzione italiana e prefazione di Giacomo
Manzoni.