Pierre Schaeffer

tudes de bruits
tude aux chemins de fers (n1)

1)
2)
3)

00.00
00.01
00.01,747

4)

00.03, 8

5)

00.16,5

6)

00.21, 5

7)

00.27,260

8)
9)
10)
11)
12)

00.33,4
00.38
00.42,5
00.43, 8
00.45

13)
14)

00.52,4
00.55,5

15)

01.01,1

16)

01.10,7

17)
18)
19)
19)
20 )
21)
22 )

01.15,5
01.19,6
01.26,7
01.32, 5
01.34,5
01.36,4
01.42,1

23)

01.51,5

fischo del controllore

"trombetta"
fischio del treno (il picco preceduto da una regione ad ampiezza minore con
suoni simili)
stantuffi X
rotolio 1. Una componente ritmica (stantuffi ..|. ..|. ..|. ecc, in accelerando) si
attenua; si avverte una componente continua di rumore con emergenza di un
fischio acuto
rotolio 2. Variante ambientale, suono riprodotto dallinterno del treno.
Emergenza di due componenti percussive (scissura della rotaia?) a circa 18 e
20 sec.
rotolio 3. Loop: ricreazione di una struttura ritmica mediante loop (|| . . . || . . .
|| . . . ecc.) La struttura reiterata 4 volte e si sviluppa con ampiezza [> dim
dim cresc]
rotolio 4. Loop: 4 volte, ma la struttura meno definita come ritmo e pi
identificabile come massa di rumore. Con accentuazione [cresc > dim dim]
rotolio 3. Loop: 3 volte
rotolio 4. Loop: 3 volte
rotolio 3. Loop: 1 volta
rotolio 4. Loop: 1 volta
stantuffi (senza soluzione di continuit).Non rallenta n accelera. Difficile
dire se si tratta di un campione unico o di un loop. Caratteristico cigolio [sib
ca.]
fischio del treno. Stesso campione di 3)
vapore. Loop: 2 volte. Lo stesso suono compare in secondo piano al principio
del segmento successivo
rotolio5 (o 2'). Si tratta grosso modo dello stesso tipo del rotolio 2., non
sembra di poter rilevare loop al suo interno. Ripresa dallinterno del treno,
Galleria ?
rotolio 2. Loop: 2 volte. Variante con loop di 2) o di 5) . Ritmo particolare
(|..|.||. |..|.||.) (mambo) 01.13,4 Loop: 3 volte, con la parte finale del frammento
precedente. Senza soluzione di continuit.
Rotolio 6. Loop: 6 volte (porzione breve di rumore continuo)
Rotolio 7. Entrata in galleria a 01.22
Rotolio 8. Continuo
Fischio di petardo.
Fischio del treno (3) innalzato di una terza maggiore circa e ripetuto 2 volte
Colpi di martello sulle parti metalliche; stantuffi in secondo piano.
Rotolio 9. Si avverte la scissura delle rotaie tipica di rotolio 2 e rotolio 5, ma
le frequenze sono molto tagliate verso il basso.
Fischio del treno. Ancora il fischio del tipo 3), ma con un loop di ben 10
ripetizioni su un pitch [mi-fa-fa#-sol] e 6 su un pitch un semitono pi basso e

24)

02.03, 3

25)

02.07,7

26)
27)
28)
29)

02.12,5
02.13,2
02.14,5
02.17,113

30)
31)
32)

02.22
02.23,1
02.24,1

33)

02.27,7

34)

02.43, 5

ampiezza dimezzata e sfumando.

Rotolio10 Frequenze basse, attenzione concentrata su un suono secco
(scissura ascoltata da posizione diversa?) con ritmo (|||[loop].|||
)
Rotolio11 (o palata di carbone?) . Frammento ripetuto 2 volte; il frammento
(|..|.[loop]|..|) si ripete con un altro loop della sola parte finale del
medesimo campione (..|.[loop]..|.), con una struttura stringendo gi
incontrata in precedenza.
Fischio del capostazione (1)
Fischio del treno. Loop: 2 volte
Stantuffo. Due colpi
Rotolio12 Struttura complessa composta da un blocco di rotolio continuo
(A) e uno di rotolio scricchiolante (rotolio10, b) . a un frammento di A
(seconda met circa). La struttura [A ab ab aa]: loop ab-ab e loop a-a
Fischio del capostazione, caratterizzato da un taglio netto da suono a silenzio
Fischio del treno, con taglio simile al precedente
Frammento di fischio con attacco tagliato (si percepisce solo il decadimento
del suono). Loop: 3 volte.
rotolio 13. Loop mascherato: si tenta di dare al suono reiterato il carattere di
un unico suono continuo. 02.37,2 Repentina diminuzione di ampiezza e di
pitch: simulazione di effetto Doppler. Procedimento non nuovo nel brano.
Fischio del treno. Montaggio di frammenti di altezza variabile; [melodia
ottenuta attaccando un fischio (+o- la) al precedente frammento mi fa fa# sol;
il tutto 2 volte. In coda, parrebbe di avvertire la trombetta iniziale.
Materiali

a. fischietto
b. segnale acustico (trombetta nel canovaccio del pezzo)

c.

fischio del treno

d.

stantuffi

e.

vapore

f.

rotolio delle ruote sulle rotaie

e1. rotolio continuo

e2. rotolio scandito dalla scissura della rotaia

g.

petardo

h.

martellata sulle parti metalliche

Suddivisione dei materiali in 3 gruppi

1. Materiali portanti ; tutti i materiali che, sottoposti a processi di varia natura, costituiscono
la massa sonora del pezzo (i due tipi di rotolio). Tali materiali sono dotati di una indefinita
estendibilit nel tempo (si possono avere campioni unici di vari secondi), di una grande
ricchezza e manipolabilit spettrale, privi di esatta definizione tempo-frequenziale. Dal

punto di vista simbolico, si pu definire il rotolio come il materiale sonoro non marcato,
dal potenziale segnaletico pi basso (anche a causa della sua complessit) ma proprio per
questo pi adatto a convogliare lattenzione dellascoltatore sui procedimenti e sulle
strategie di elaborazione formale, ripristinando in esse quella funzione simbolica che il
materiale in se stesso non esercita.
2. Materiali stabili che, pur presentando una ricchezza spettrale e una complessit di
componenti paragonabile a quella dei precedenti, non sono di fatto sottoposti agli stessi
processi, restando cristallizzati nella loro forma originaria e conservando intatto il loro
valore iconico (stantuffi)
3. Materiali segnale, marcati e identificabili, per lo pi di limitata estensione temporale e netta
definizione del profilo frequenziale. Sono i materiali pi facilmente riconducibili alla loro
fonte reale e, conseguentemente, pi problematicamente inseribili in una prospettiva
acusmatica. Il loro valore iconico altissimo, la loro processabilit scarsa. Quando
tuttavia un segnale del genere elaborato, liconicit (ad esempio, del fischio del treno)
subisce una sorta di trasmutazione dal dominio referenziale della realt al dominio
referenziale della musica tradizionale: il segnale elaborato diviene melodia.
Allestremo di questa tipologia di segnale stanno casi come quello del segnale acustico
(trombetta) e del petardo; questultimo, in particolare, non solo occorre solo una volta, ma a
livelli di intensit impercettibili.
Da quanto detto a proposito dei materiali del tipo 3), si intravvede gi una conseguenza
importante dellanalisi: la pregnanza compositiva e auditiva dei processi di trasformazione si gioca
sulla possibilit di far scaturire dal materiale una segnaletica che, per sua natura, non possiede; e
questa segnaletica non pu che tradursi in segnale musicale (ritmico e melodico). Si pu
affermare che, il nucleo estetico e poetico dellascolto ridotto e della musica acusmatica, sia lo
straniamento, o la rinascita a vita indipendente di materiali sonori difficilmente dissociabili dalla
loro origine. Il carattere non primario del suono prodotto da ordigni il cui scopo non quello di
produrre suoni, conferisce ad essi la qualifica di rumore; la scommessa acusmatica rendere
primario il carattere di tali suoni, ma per fare ci occorre nel momento storico che vede nascere
gli Studi appoggiarsi ad un universo simbolico alternativo e autorizzante, che non pu essere che
quello della musica. Tale limite sar superato con la messa a fuoco delle potenzialit formali e
simboliche del suono indipendentemente dalla sua traduzione in ritmo o in melodia e col precisarsi
dellorizzonte culturale ed estetico del concretismo, di pari passo con lelaborazione di una teoria
accurata ed esauriente della descrizione acustica: la teoria degli oggetti sonori.
Strutture
Larmamentario compositivo a disposizione di Schaeffer quello offerto dai mezzi tecnici a
sua disposizione: variazione di velocit di riproduzione, taglio e montaggio. Le strutture messe in
opera sono tutte riconducibili a questi mezzi:
1. Taglio semplice
2. Loop. Con tutte le possibili varianti (loop di loop, loop ravvicinati con lo stesso campione
tagliato diversamente ecc.)
3. Variazione del pitch.

Tutte queste tecniche mirano in qualche modo a realizzare lo straniamento e la gi descritta

trasmutazione dal dominio del rumore a quello del suono. In particolare, il taglio permette di
asportare elementi caratterizzanti di un suono, privandolo della sua identificablit (ad esempio
lattacco: nello studio 2 lo stesso risultato si otterr invertendo la riproduzione del campione); la
variazione del pitch, ottenuta rallentando o accelerando la riproduzione, permette di creare
unarticolazione del suono prima inesistente. La tecnica di gran lunga pi ricca di utilizzi per il
loop, che permette di realizzare quella che la funzione basilare del passaggio dal rumore (termine
dato, beninteso, come categoria culturale e atteggiamento dascolto) al suono: lattribuzione di una
periodicit prima inesistente.
Tecniche simili generano ritmi e melodie, di cui per importante sottolineare il carattere
avventizio e inessenziale. Ci che simbolicamente pertinente non la sequenza melodica o il
ritmo che scaturisce dalliterazione di un segnale, ma la stessa metamorfosi che lo genera. Di
conseguenza, in unadeguata rappresentazione grafica degli eventi dello Studio n1 tali risultanze
fenomeniche (o piuttosto residui) del processo di straniamento saranno indicate come etichette per
unidentificazione immediata. (Ci non impedisce che, in fase di realizzazione del nastro, lautore
non insegua maliziosamente un certo ritmo piuttosto che un altro: ma limportante che da
qualsiasi loop effettuato su frammenti di materiali opportunamente selezionati scaturisca qualcosa
di etichettabile come ritmico, in quanto periodico).
Forma
Stabiliti i criteri di valutazione di materiali e strutture, la forma scaturisce dalla stesura di una
ideale partitura. Vale per la pena di sottolineare come la forma possibile nasca dallapplicazione
di ricorsivit, dialettica e variazione in relazione alla sintesi memoriale dellascoltatore; in altri
termini, di tutti quei processi che generano la forma in tutte le epoche.
Lacusmatica
Molto si scritto, soprattutto in ambito semiologico, intorno allascolto ridotto teorizzato da
Schaeffer e sulla musica acusmatica. Il termine rinvia allaudizione esperita senza vedere la
fonte del suono udito. Nellaccezione pi ristretta, acusmatica qualsiasi esperienza aurale in
assenza di visione della fonte sonora. Agendo in un ambito eminentemente estetico, lelaborazione
schaefferiana dellidea di acusmaticit non pu ovviamente essere ricondotta a tale accezione
semplice. Lascolto acusmatico sottintende un processo di straniamento. Il suono prodotto da una
fonte qualsiasi subisce una sorta di scollamento e diviene suono puro. In termini semiotici, si pu
dire che il suono perde ogni referenzialit con il mondo reale. Esperienza acusmatica pu definirsi
quella del ripetere indefinitamente una parola finch, per qualche istante, non se ne perde di vista il
significato. Ora, ogni processo di straniamento deve essere dinamico, deve cio poter passare da
una fase non straniante alla fase straniante. In altri termini, necessario un orizzonte referenziale
da occultare al momento opportuno. Lesperienza acusmatica si concentra sulla linea di passaggio
da un universo referenziale noto (gli oggetti che producono i suoni) ad uno ignoto (giacch
difficile immaginare una qualsiasi esperienza estetica priva di referenzialit). Nei primi anni
Cinquanta lesperienza del rumore puro, scollegato dal rinvio oggettivo alla causa, apriva la
possibilit di costruire uno spazio dascolto straniato del tutto nuovo. Le esperienze rumoristiche del

futurismo italiano si erano collocate in un quadro ideologico molto preciso, antiartistico: in altri
termini, il rumore era valutato in quanto rifiuto violento e consapevole del bello, esperienza
valida a patto di conservare la relazione dialettica con il suono musicale polemicamente negato.
Lascolto ridotto schaefferiano volge invece alla costruzione di unesperienza del suono che superi
le vecchie cooordinate del suono e del rumore valutando il suono in quanto oggetto estetico fruibile
senza sottintesi eversivi. Lassoluta novit delle prosposte di Schaeffer da un lato permetteva di
conservare il carattere acusmatico dellascolto oltre il crinale del distacco dal referente reale;
dallaltro contribuiva alla ricostruzione di un nuovo spazio referenziale, per cui lascolto di un
suono si confronta nella mente dellascoltatore con lesperienza di innumerevoli altri suoni esperiti
per se stessi. Tale spazio referenziale oggi pienamente formato e acquisito, e lesperienza
dellacusmaticit si pu davvero ridurre allistantanea esperienza di straniamento. Al di l di essa, la
dinamica dello scollamento si azzera. Occultata la fonte sonora, lidea di un ascolto del suono per
se stesso non sconcerta pi.
Veniamo allora allo Studio n1. Sulla base di queste riflessioni possiamo rendere pi rigoroso
quanto gi osservato in precedenza. Si pu considerare un pezzo acusmatico ? Certamente s, se
consideriamo lesperienza acusmatica come unesperienza dinamica in cui il vedere del significato
originale sia tradotto in aver presente alla coscienza. Ora, non solo il treno chiaramente
identificabile come tale, ma ad esso si associa una serie di accessori dambiente (in termini
semiotici peirceiani possiamo parlare di interpretanti) che integrano, completano larea semantica
del treno. A tutto ci si aggiunga la possibilit, certamente prevista da Schaeffer, di sovrapporre
allascolto del brano lidea di un viaggio ideale. Ora, come abbiamo visto, nei momenti in cui
lidentificabilit del treno come fonte sonora si oscura, ci a vantaggio dellemergere di
formazioni ritmico-melodiche generate dai processi di manipolazione della traccia sonora originale.
Ci significa che lesperienza acusmatica garantita solo a patto che luniverso referenziale della
realt sia sostituito a quello del lessico musicale ( naturalmente insita in ci una sorta di carattere
promozionale del rumore, o quantomeno la volont di dimostrare la fruibilit estetica del rumore
stesso).