Storia Della Musica Moderna e Contemporanea

Storia della Musica Moderna E Contemporanea
28/02/2012 Il linguaggio musicale in qualche modo paragonabile al linguaggio verbale, punto molto discusso a livello musicale. Questa discussione nasce per il fatto che il linguaggio musicale totalmente referenziale, che non pu esprimere concetti nel modo in cui invece lo intendiamo a livello verbale. Lidea della musica come linguaggio sonoro si impone tra il 600 e il 700. In questo periodo tende a codificarsi una relazione sistematica tra musica e retorica classica, ovvero la modalit di organizzare un discorso strutturandolo con lo scopo di convincere il pubblico, lascoltatore. Esistono diversi trattati importanti di questo periodo che sottolineano come ci siamo analogie molto forti tra musica-linguaggio, ovvero nel modo in cui la musica si esprima e sia forte e come il linguaggio si articoli a tutto tondo. Il punto di arrivo di questa teoria il cosiddetto Stile Classico, che occupa una gran parte della scena musicale tra la seconda met del 1700 (circa 1770) e il 1827. 1770 = anno in cui cominciano ad affermarsi a livello europeo le composizioni di Haydne e Mozart. 1827 = data presa come convenzionale come la fine del periodo classico, perch coincide con la morte di Beethoven. La definizione di Stile Classico stata data a posteriori dai musicisti e critici venuti dopo la prima met del 1800. Beethoven sar un personaggio di passaggio: il pi giovane tra Haydn e Mozart, considerato di passaggio tra due grandi epoche, ovvero tra il 700 classicista (illuminista) ed una nuova epoca composta di nuove tendenze romantiche. Stile Classico: di recente a livello storiografico musicale stata messa in discussione lidea del classicismo cos come questi tre compositori hanno interpretato. La musica di questi tre autori composta da un equilibrio e che offre degli esempi di ci che verr dopo, ovvero la musica strumentale, che fino alla met del 700 venne considerata come musica di serie B rispetto a quella vocale. Questo declassamento avveniva perch a livello storico, nel passato, nella musica cantata vi un testo che viene intonato e messo in musica; conseguentemente il senso, il messaggio della musica stessa, a livello classicistico, sta proprio nel testo. Quindi la musica veniva vista come un abbellimento. Il corpo il testo della canzone, mentre la musica veniva vista come labito che abbelliva ancora di pi il corpo. Per unestetica razionalista non era semplice spiegare la forma musicale rispetto alla natura che la musica stessa voleva rappresentare. unarte che raffigura la realt con suoni, immagini, parole. La musica posta allultimo posto tra tutte quante le arti, in quanto le parole e le immagini hanno uno sfondo pi concreto (una forma pi concreta). La musica sostanzialmente una forma astratta. Nel 700 la musica riesce ad avere un peso maggiore rispetto al passato. Lidea di contemplare la musica strumentale come se si trattasse di un quadro era unidea molto di nicchia, considerata da pochissimi, soltanto da lite di appassionati della cultura musicale; fino poi ad arrivare allestetica Romantica dellinizio 800. Attraverso anche ad una rivoluzione Copernicana viene rivista la musica, definendola come la pi grande delle arti, proprio perch la musica essendo una forma astratta al di sopra di ogni cosa e ogni altra arte, al di sopra del quotidiano. lunica arte ad avvicinarsi allinfinito. I classici nel 700 vivono un periodo nel quale diventano concretamente importanti per la musica. Quartetto per archi = genere pi importante per la musica da camera (coinvolgimento di pochi strumenti) Sinfonia =
Lorganizzazione sintattica della musica data dal nesso che si viene a creare tra strutture di tipo melodico (temi, idee musicali) e delle strutture di tipo armonico. Melodia = orizzontalit della musica. Armonia = verticalit della musica. Grazie a questo connubio si ha lorganizzazione sintattica della musica. Perci consideriamo le note come delle parole; gli agglomerati di note come delle frasi e via dicendo. Anche in musica, come nel linguaggio, esiste la punteggiatura, costituita dalle cadenze. Cadenza = formula che, sia a livello melodico, sia a livello armonico (fondamentalmente di tipo armonico) che conclude una singola frase, un periodo oppure pu essere una cadenza conclusiva che concluda lintero brano. Esistono diversi tipi di cadenza, equiparabili ai segni della punteggiatura del linguaggio verbale. Le cadenze servono ad articolare il discorso musicale. Sonata di Mozart per pianoforte. Andante = indicazione di tempo. Abbiamo due righe di composizione: mano destra = rigo superiore. Mano sinistra = rigo inferiore. Battute = unit metrica che si riferisce ad un metro che viene indicato allinizio della partitura (in questo caso il metro 3/4). Unit metrica = inciso che corrisponde alla prima battuta. Se aggiungo anche la seconda battuta si ha inciso+inciso, cio una semifrase di due battute. La mano destra suona la parte melodica. La mano sinistra accompagna la melodia. Se a queste due battute ne aggiungo altre due (quindi aggiungo unaltra semifrase), ottengo una frase di 4 battute. Il periodo di 8 battute lidea di simmetria tipica del classicismo. Alla fine del mio primo periodo, cio 8 battute, avr la prima cadenza importante del pezzo. Cadenza sospesa = lascia aperta la linea melodica. Ci che c dopo la cadenza sospesa un secondo periodo, di altre 8 battute. Quindi un doppio periodo di 16 battute. Questa idea musicale di senso compiuto quello che potremmo chiamare un Tema Musicale. Nel secondo periodo abbiamo una ripetizione della prima frase, con leggere variazioni di carattere melodico. Larmonia rimane la stessa. Ci che cambia che dopo 4 battute si ha una cadenza di tipo conclusivo. NB: non tutti i componimenti del periodo classico seguono questo schema, anzi, questo il modello di riferimento ma anche il caso pi estremo. Alla fine del 600 nasce lopera in musica, questo genere di spettacolo musicale che prima non esisteva. Uno dei presupposti estetici di questo genere che la voce sia protagonista e che venga accompagnata; protagonista perch si possa percepire in modo ottimale il significato delle parole. Questo avviene perch gli ambienti culturali dove nasce lopera in musica, sono cerchie (fine 500 a Firenze) culturali con lideale di ricercare un nuovo tipo di spettacolo che ripercorra tutta la storia dellopera, di riferimento allantica tragedia Greca.
La grande tradizione musicale degli ultimi due secoli (400 e 500) era stata essenzialmente di tipo polifonica, cio una struttura compositiva con presenza di pi parti musicali (voci musicali). La grande stagione della polifonia ha il suo culmine nel 400 e 500, quando il livello di complessit tale per cui il senso delle parole messe in musica piuttosto incomprensibile (esempio: Madrigale). C una totale predominanza della musica sulla parola. Allinizio del 600 invece c una ricerca estetica che cerca di ricondurre la musica ad un ruolo funzionale di abbellimento della parola, che viene rimessa in luce. Nel contrappunto, il principio fondamentale che le due voci musicali sono poste sullo stesso piano dimportanza funzionale. Se avessi quattro voci musicali, tutte e quattro devono essere poste sullo stesso piano dimportanza. Questa la vera difficolt della polifonia per quanto riguarda la comprensione delle parole. Contrappunto = derivante dal latino punctum contra punctum, cio nota contro nota. Il senso complessivo deriva dal fatto che queste linee di composizione sono tra loro paritarie, hanno stessa dignit ed importanza. Il contrappunto culmina nel 500. Nel 600 invece tende ad imporsi maggiormente la monodia, cio una sola voce musicale. Lentamente il contrappunto cessa di essere un modello unico di pensiero compositivo, diventando una tecnica compositiva sempre limitata solo a certi ambiti musicali (come ad esempio la musica sacra). Lottavo Libro De Madrigali - Il Lamento della Ninfa. Lottavo libro de Madrigali il libro madre della musica composta del 500. Qui convive innovazione e tradizione. un madrigale che ci si immagina possa anche essere inscenato con personaggi veri e propri. Composto di quattro parti: 1- Voce femminile acuta 2- tenore maschile 3- tenore maschile 4- Basso Il testo di un poeta, Ottavio Rinuccini, che stato anche lautore di unaltra opera, LArianna (scritta sempre da Monteverdi), andata perduta e della quale si sa soltanto che stata rappresentata. Questo lamento della ninfa ha una prima parte narrativa con le voci maschili che presentano la scena e introduce la Ninfa, che poi a un certo punto interviene in prima persona; le voci maschili contrappuntano questa voce femminile. Lamento della Ninfa perch questultima stata abbandonata dal suo amato. Il lamento un tipico genere del 600/700, dov appunto presente una donna che si dispera. Il basso ostinato (che rappresenta il lamento ed discendente) lunica voce che si ripete di continuo per tutta quanta la composizione, a differenza delle altre tre voci che si alternano. Esistono parti totalmente monodiche, nelle quali si ha un accompagnamento del canto (totalmente espressivo), dove la musica diventa schiava del canto stesso. Testo:
Part I: Non havea Febo ancora (TTB) Non havea Febo ancora recato al mondo il d ch'una donzella fuora del proprio albergo usc. Sul pallidetto volto scorgease il suo dolor, spesso gli venia sciolto un gran sospir dal cor. S calpestando fiori, errava hor qua, hor l, i suoi perduti amori cos piangendo va: Part II: Amor, dicea (STTB) "Amor," dicea, il ciel mirando il pi ferm "dove, dov' la f che 'l traditor giur? Fa che ritorni il mio amor com'ei pur fu, o tu m'ancidi, ch'io non mi tormenti pi." Miserella, ah pi no, tanto gel soffrir non pu. "Non vo' pi che i sospiri se non lontan da me, no, no, che i suoi martiri pi non dirammi, aff! Perch di lui mi struggo tutt'orgoglioso sta, che s, che s se 'l fuggo ancor mi pregher? Se ciglio ha pi sereno colei che 'l mio non , gi non rinchiude in seno Amor si bella f. N mai si dolci baci da quella bocca havrai, n pi soavi; ah, taci, taci, che troppo il sai."
Part III: Si, tra sdegnosi pianti (TTB) S tra sdegnosi pianti spargea le voci al ciel; cos ne' cori amanti mesce Amor fiamma e gel. Nel 600 il contrappunto diventa uno stile da usare solo in certi ambiti (vedi clero). Il principio del contrappunto quello delle diverse linee contrapposte tra loro, dove ognuna ha la sua parte. Uno dei procedimenti tipici del contrappunto la cosiddetta imitazione. Limitazione la ripetizione, che pu essere letterale oppure modificata, di unidea musicale, di un tema musicale, in unaltra voce. Se io ho un certo strumento che si esprime in un certo modo musicale e la faccio suonare da un altro strumento, da unaltra voce, ho una forma dimitazione. La forma dimitazione pi conosciuta il cosiddetto canone (esempio Fr Martino Campanaro): due voci si rincorrono e ripropongono a distanza la stessa idea musicale. Aggravamento = Diminuzione = Dodecafonia = metodo di composizione creato da Choneberg, che permette di comporre con i 12 suoni della scala cromatica, in modo tale che questi 12 suoni siano in correlazione solo con s stessi. Il principio dorganizzazione che si sostituisce alla tonalit ed alla scala. Choneberg stato considerato un rivoluzionario ma molto legato alla tradizione ed il modo per elaborare la serie originale della dodecafonia la va a prendere nella tecnica compositiva pi arcaica e tradizionale, ovvero il contrappunto.
01/03/2012 Argomenti di oggi: - Variazioni - Sonata
Variazioni
Altro non che la riproposizione di materiale musicale gi ascoltato, con modifiche nel corso della storia. A seconda di stili ed epoche ci sono state diverse variazioni. Nel corso del 700 simpone unidea di variazione che tende ad allontanarsi sempre di pi da quella che lidea di partenza, tracciando un percorso; un esempio Beethoven, che ad esempio scrive 33 variazioni su un Valzer di Diabelli, che prende un altro compositore come spunto di partenza, modificando la sua composizione allontanandosi moltissimo dallidea di partenza. Nel Lamento della Ninfa si ha una variazione su Basso Ostinato, variazione prevalente nel 600 fino a circa la met del 700, con un basso che si ripete sempre uguale, sul quale vengono sviluppate variazioni melodiche. Nel periodo classico si sviluppa la variazione ornamentale, cio variazioni dove il tema viene utilizzato come pretesto, oppure no.
Un esempio Il Quartetto per Archi di Haydn (1632-1809), grande protagonista dellepoca classica. Haydn un compositore settecentesco nel senso che per molto tempo al servizio dei potenti, come la famiglia degli Estherazy, famiglia asburgica. Scrive in tutti i generi esistenti dellepoca (dallopera alla musica strumentale), ma allo stesso tempo un compositore che, in alcuni generi di musica strumentale, definisce le coordinate di questi generi musicali creando quelli che sono i punti di riferimento per i compositori a venire (Mozart e Beethoven, ad esempio). Gli esempi pi importanti sono Il Quartetto Per Archi e La Sinfonia. Il Quartetto Per Archi il genere di riferimento della musica strumentale, genere per intenditori, molto legato alla pratica materiale, oggi chiamata sociabilit dei ceti pi elevati. Lorganico di questo quartetto viene fissato nel tempo. Questa non soltanto musica da intrattenimento, ma costruita anche come passatempo intellettuale di alto livello. Haydn fissa lorganico con: violino primo, violino secondo, viola e violoncello. Abbiamo due strumenti di registro acuto (i violini), uno strumento di registro medio (la viola), che fa da contralto, e uno strumento grave (il violoncello), che fa da basso. Goethe definisce il quartetto per archi come una conversazione interessante e profonda, tra quattro persone di intelligenza superiore, una sorta di conversazione tra quattro personaggi immaginari. Questa metafora del discorso molto frequente nella societ dellepoca. Composizione 76: Contiene due variazioni con quattro movimenti: 1- Allegro 2- Adagio 3- Minuetto 4- Allegro A volte adagio e minuetto si invertono. Il tema di questo movimento con variazioni linno imperiale asburgico, cio linno dellimpero austriaco. Musica composta nel 1797 da Haydn, su commissione della corte dellimperatore dAustria. Questo inno comincia con le parole di un autore, che sono Gott erhalte Franz Der Kaiser, cio Dio conservi limperatore Francesco (che ricalca un po God Save The King/Queen). Questo stato linno asburgico fino al 1918, caduta dellimpero nella prima guerra mondiale. Poi diventato linno della repubblica federale tedesca (1945) e a tuttoggi linno ufficiale della Germania (a partire dal 1990 dalla caduta del muro di Berlino). Nell800 stato cambiato il testo originale ed stato usato un testo composto negli ambienti dei giovani rivoluzionari che sognavano una Germania unificata; questo un testo inquietante, perch parla del sogno di una Germania esageratamente potente. Queste variazioni sembrano un po retr ma il significato evidente. Si ha un tema di 20 battute, con una configurazione omoritmica, cio i quattro strumenti procedono allincirca secondo le stesse durate (valori ritmici). Di questi due periodi che analizziamo il primo ha una struttura ternaria, cio di 3/4, e la seconda ha una struttura di tipo binario, cio di 2/4. I Periodo: A (4 battute) + a (4 battute) + b ---> il primo periodo si conclude con una cadenza sulla diatonica.
II Periodo: C (4 battute) + c (4 battute) ---> si conclude con cadenza sulla tonica Questa melodia che dovrebbe indicare la grandezza dellimpero viene mantenuta come riferimento e viene citata, e circola di variazione in variazione tra i vari strumenti. Nella prima variazione questa melodia viene suonata dal violino secondo. Questa variazione antiquata viene chiamata Movimento con variazione su cantus firmus. Cantus Firmus = composizione di contrappunto dei canti gregoriani dov sempre presente la melodia. Con questa idea di mantenere anche la stessa melodia, si ha un qualcosa di un pochino antiquato, ma Haydn decide di mantenere questa melodia in qualche modo gregoriana, proprio per dare un peso maggiore allimportanza di dover comporre un inno.
Nella seconda variazione il tema passa al violoncello che si ha nel registro grave. Gli altri strumenti: - il violino primo fa un controcanto sincopato. Sincope = disegni allinterno dei quali laccento forte cade su un tempo debole - Il violino secondo sostiene la melodia (facendone un raddoppio), seguendo la melodia principale - La viola altro non fa che un accompagnamento che riempie armonicamente la melodia principale.
Nella Terza Variazione si ha una variazione contrappuntistica. Il registro principale quello della viola e gli altri strumenti appaiono in modo contrappuntistico. Entra prima il violino primo, poi il violino secondo (sempre sincopato), poi entra il violoncello con figurazioni ritmicamente pi mosse.
Nella quarta variazione si ha anche qui una variazione contrappuntistica, dove il violino primo lo strumento principale al quale passa il tema. Questa una variazione anche dal punto di vista armonico, in quanto si ha unarmonia estremamente avanzata per lepoca, gi quasi romantica. presente una nota di pedale, ovvero una nota tenuta lunga, al di sopra della quale gli altri tre strumenti si muovono. NdS: il termine pedale deriva dallorgano, che viene, appunto, suonato anche con i piedi. Una variazione di questa composizione quella di Mozart, ovvero Variations on ah vous dirai-je maman, con una variazione in minore contrappuntistica. Nella variazione in minore Mozart si diverte nella sua variazione. Nelladagio lo fa diventare una specie di cantabile, poi una marcia, un esercizio contrappuntistico.
Sonata
Questo schema di variazioni (allegro, adagio, minuetto e allegro) possiamo trovarlo nel quartetto, nella sinfonia, nella sonata, nel trio. Questo schema viene chiamato Ciclo di Sonata Sonata = pezzo da suonare.
Nel 1800 la Sonata diventa un genere, cos come il concerto, e si riferisce ad una composizione per uno, massimo due strumenti (esempio violino e pianoforte, flauto e pianoforte). Se gli strumenti diventano tre si ha un trio, poi un quartetto e via dicendo. La sonata stata usata per spiegare lo schema del pensiero classico e ne lemblema. Va distinto in modo chiaro ci che : - il ciclo di sonata, ovvero la successione di movimenti (allegro, adagio, minuetto, allegro) - La sonata, che un genere musicale ben preciso - Forma Sonata, ovvero uno schema formale, usato principalmente dai compositori dell800. La Forma Sonata lo schema impiegato nel primo movimento di un ciclo di sonata (quindi lallegro). Una delle opzioni che possono essere utilizzate per il secondo movimento (cio ladagio) la forma ternaria (ABA), oppure le variazioni. Il Minuetto ha una struttura di norma ternaria con: A (minuetto), B (trio), A (Minuetto). Lallegro, ovvero il quarto movimento, pu avere come struttura la forma sonata, il rond, il rond sonata (contaminazione tra sonata e rond), oppure le variazioni. Riassumendo: una sonata per pianoforte pu avere questa successione di movimenti e questi movimenti sono variazioni. ==> 1 - Allegro 2 - Adagio 3 - Minuetto 4 - Allegro ---> ---> ---> ---> forma sonata forma sonata, ABA, variazioni A (minuetto) B (trio) A (Minuetto) forma sonata, rond, rond-sonata, variazioni
La sonata deriva dai movimenti di danza del 700. La forma sonata ha uno schema fisso, molto rigido, che ha sostanzialmente una forma binaria. [vedi foglio e inserirlo] La dinamica armonica, dove si ha un ritorno della musica iniziale della prima parte, che viene ripresa in un determinato momento della seconda parte. C una ripresa di A allinterno di B. Sempre pi spesso questo ritorno coincide con il ritorno alla tonalit dimpianto. C un coincidere della struttura armonica e della tematica musicale: la stessa musica che si ha nella prima parte in corrispondenza nella seconda. C una prima parte, chiamata Esposizione, dove vengono esposte quelle che sono le idee del movimento musicale. La forma sonata bitematica tripartica. Ovvero si hanno due idee tematiche fondamentali, composte di tre parti. Lidea di base di questa forma deriva da Beethoven. Perch due temi? Perch sempre di pi il passaggio al quinto grado c una risoluzione della melodia. * rivedere questo concetto * Mozart utilizza anche pi di due temi. La cosa realmente importante non lutilizzo dei due temi, che altro non che una variabile; nella seconda parte, cio nella risoluzione, altro non si ha che una variazione della tematica iniziale. La prima parte, ovvero lesposizione, deve presentare un contrasto di due aree tonali, quella dalla quale partiamo e quella darrivo, con un vario numero di temi. Il caso pi semplice quello dove si ha un tema alla tonica ed uno alla dominante.
Lo sviluppo la parte nevralgica di questa composizione, ed la parte che storicamente diventer, col passare degli anni, sempre pi importanti, perch la parte in cui il compositore elabora le idee musicali che ha presentato. Allinizio della diffusione di questa forma sonata, questo tempo di elaborazione, di poche battute. Col tempo lo sviluppo acquista sempre pi importanza, arrivando ad avere anche il doppio di battute dellesposizione. Nello sviluppo, dal punto di vista armonico, si ha una situazione di massima instabilit: si passa da una tonalit allaltra, con una modulazione continua. Nel secondo tema devo elaborare un tema con metodi come il contrappunto imitativo o la variazione; nella ripresa il momento delicato: il compositore pu comportarsi in diverso modo. Ad esempio si hanno riprese letterali, ovvero il compositore riprende il primo tema e lo riporta alla tonica iniziale. La forma sonata stata vista, nel corso dei decenni, proprio perch lo schema formale tipico del pensiero classico musicale, come una sorta di controparte, come correlato musicale di tendenze filosofiche e/o letterarie. 06/03/2012
Eine Kleine Nachtmusik di Mozart.

1787: composizione del Don Giovanni di Mozart, brano molto misterioso. Non si sa per qual motivo Mozart abbia scritto questo pezzo, che si chiama Eine Kleine Nachtmusik, ovvero una serenata notturna. Musica dintrattenimento suonata per lo pi allaperto, nei giardini, di sera. Lorganico di questa serenata molto semplice: solo archi. Prima parte di violino, seconda parte di violino, terza parte di viola e quarta parte di violoncello e basso. Oggi viene eseguita con i fiati con i raddopi su ogni strumento. La forma sonata rappresentata da tre momenti essenziali: esposizione, sviluppo e ripresa. Qui lesposizione con due temi (esempio pi semplici), in cui la contrapposizione tra due aree tonali segnata da due diverse idee. Esposizione: 1 tema: costituito da due diversi periodi musicali (cosa che accade di norma molto spesso nel periodo classico).Tonalit di sol maggiore che corrisponde alle battute 1-10 e 11-18. Transizione: in Re dalla battuta 18 alla 27. 2 tema: costituito da due periodi in Re dalle battute 18-35, e dalla 35-43, 43-51. Sezione conclusiva: in Re dalla battuta 51 alla 55. Sviluppo: I^ sezione: testa del 1 tema in Re Maggiore, per poi passare in Mi minore. Battute 56-59. II^ sezione: secondo periodo del 2 tema in Do maggiore dalle battute 60-70 Ritransizione: in Sol maggiore dalle battute 71 a 76. Qui la dinamica modulante prosegue, in quanto Mozart passa da una tonalit di Do maggiore a Sol Maggiore. Ripresa: 1 tema: in Sol maggiore dalle battute 76 a 85 e poi da 86 a 93. Transizione: Sol dalle battute 93 alla 100. 2 tema: in Sol dalle battute 101-108, dalla 108 alla 116, dalla 116 alla 124. Sezione conclusiva: in sol dalla battuta 124 alla 127.
Link dello spartito. http://www.bh2000.net/score/chammoza/sc24.pdf Questo componimento di Mozart una forma musicale particolare. una forma musicale che in realt non riconducibile come la forma di sonata, il rond o la forma ternaria. Questa forma non tanto uno schema, quanto una struttura. Ed la Fuga, ovvero la forma contrappuntistica per eccellenza, basata sul contrappunto, che pu essere strumentale, vocale, o entrambe le cose insieme. Lorigine di questa forma, che viene definita nella seconda met del 600. In genere la fuga a tre o quattro parti (anche se esistono fughe a due o a cinque parti). C una fase iniziale che potremmo chiamare esposizione, in cui vengono esposte le idee fondamentali su cui si basa la fuga; poi c una fase intermedia, dove le riesposizioni, i ritorni delle idee principali della fuga avvengono in altre idee differenze da quelle di partenza (qui abbiamo un processo armonico, di tonalit che si susseguono, caratteristica tipica della musica darte occidentale); poi c una parte conclusiva dove si hanno le conclusioni dei temi. La fuga basata sostanzialmente su un unico tema. La fuga sarebbe una forma monotematica. La fuga come genere deve presentare unorganicit, ununicit di scrittura musicale, perch la scrittura, la struttura compositiva di tipo contrappuntistico implica ci. Esposizione della Fuga: Soprano (voce pi acuta femminile) Contralto (voce pi grave femminile) ---> 3 a cantare.
Tenore (voce pi acuta maschile) ---> 2 a cantare. Risponde in imitazione con lo stesso tema, al basso. Nel frattempo il basso canta un controsoggetto. Basso (voce pi grave maschile) ---> 1 a cantare. ci fa sentire il soggetto, il tema, che nella tonalit dimpianto della tonica. Cio se siamo, ad esempio, in Do Maggiore, il tema dellesposizione in Do Maggiore. Dopo che il basso ha cantato il tema, una delle altre tre voci lo riprende in modo contrappuntistico.
Schema di esempio per una possibile esposizione a quattro voci Fase 1 Fase 2 Fase 3 Fase 4 Soprano (S) Soggetto Controsoggetto Contralto (A) Tenore (T) Basso (B) Risposta Parte libera Controsoggetto Soggetto Parte libera Parte libera Controsoggetto Risposta
Le voci si contrappongono luna allaltra. Ci saranno dei momenti in cui la tessitura, ovvero questo tessuto musicale, si alleggerisce dove magari le varie parti sono singolari. Schema tipico della fuga: esposizione, divertimento, cio una sezione di passaggio che modula unaltra tonalit che porta poi al ritorno.
Preludio e Fuga in Sol Minore. Preludio = brano introduttivo, di forma libera, che pu variare di volta in volta e che molto spesso formalizza sulla carta un andamento di tipo improvvisatorio, dato che molto spesso i preludi venivano improvvisati. Schema del preludio: Esposizione: 4 entrate in Sol dalla battuta 1 alla 8 Divertimento I: in Sol ---> Si bemolle dalla 8 alla 12 Riesposizione e Stretto: in Si bemolle ---> Sol dalle battute 12 alla 24 Divertimento II: in sol dalla battuta 24 alla 28 Stretto Conclusivo: in Sol dalla 28 alla 34. Lo stretto limitazione
Preludio e Fuga in Re Maggiore: La toccata molto veloce e si ha una fuga con un tema molto barocco e pomposo.
Lopera
Nasce allinizio del 600 e conosce unampia diffusione in Italia e anche allestero, grazie anche al sistema produttivo al quale fa riferimento. Nasce come genere di corte e pi o meno fino alla rivoluzione francese era una questione legata ai potenti, alle classi dominanti, pi altre. Soprattutto un genere cos sontuoso, come lopera, che implica una scenografia, cantanti, attori, presenza scenica, pu essere coltivata solo in ambienti particolarmente ricchi e colte. Nella storia dellopera, per, c una data ben precisa, ovvero il 1637, anno in cui viene aperto il Teatro San Cassiano, primo teatro pubblico a pagamento. Grazie al San Cassiano il melodramma (ancora non era definita Opera), diventa un genere aperto a tutti coloro che potevano pagare il biglietto dingresso. Attraverso lopera commerciale, ovvero il pagamento dellingresso, comincia ad esserci un allargamento del pubblico a tutti coloro che pagando lingresso si avvicinavano a questo genere, che nell800 diventer un genere tecnicamente popolare. Il sistema produttivo impresariale influisce in modo molto influente a livello musicale e di spettacolo, in quanto era presente un impresario che affittava un teatro dove inscenare lopera (i teatri non erano mai degli impresari, ma di propriet di nobili, che affittavano i teatri agli impresari). Gli impresari investivano nellaffitto del teatro, nel compenso dovuto ai teatranti e ai cantanti, sperando di guadagnarci; il teatro dopera stata forse limpresa pi fallimentare della storia, in quanto era molto dispendiosa e non sempre i ricavi ricoprivano gli investimenti iniziali. Tra il Teatro dOpera e LOpera di Corte erano due generi molto diversi per quanto riguarda limpostazione. Allinizio del 700, grazie ad unequipe di italiani, comincia a diffondersi il teatro dopera grazie ad una riforma, che avviene alla corte di Vienna, dove c un intendiente. *da rivedere questa cosa* Lopera italiana si basa su di una drammaturgia di tipo binario, perch alla fine del 700 di si definiscono le due strutture principali dellopera italiana: 1- Recitativo = evoluzione del recitar cantando, ovvero una declamazione cantata. Sono parti che vengono messe in musica. una stilizzazione musicale della declimazione della recitazione: qualcosa che si colloca tra il canto vero e proprio e la recitazione. Principio fondamentale di stilizzazione.
Ha un ritmo musicale libero e regolare, modulato sul ritmo del linguaggio verbale. Un ritmo non sottoposto alle leggi di simmetria ed equilibrio che tradizionalmente sovraintendono alla costruzione del linguaggio musicale. Qui non c la struttura della metrica con battute, semi battute ecc, ma c una metrica libera, cio i versi sono sciolti e c una successione di settenari ed endecasillabi. Lunica convenzione quella di chiudere un recitativo con una rima baciata. A tutto questo corrisponde la mancanza di unautonoma forma musicale, cio di volta in volta la musica si forma su quelli che sono i nuclei sintattici. Quindi la struttura aperta e non chiusa. La funzione drammatica del recitativo drammatica e cinetica, cio ha la funzione di portare avanti lazione. Costituisce il tessuto connettivo drammatico dellopera; al suo interno vi la presenza e lo sviluppo di quelle parti cantate che, se sono cantate da un solo personaggio, vengono chiamate Arie. 2- Aria 07/02/2012 Esistono due tipi di recitativo. 1 - Recitativo Secco (o semplice), composto di un basso continuo per accompagnare lesecutore. 2 - Recitativo accompagnato, dove lorchestra accompagna i momenti pi complessi. Questa struttura si diffone in italia in tutto il 700 italiano fino a Rossini. Dopodich scompare il recitativo secco, perch decade lepoca del basso continuo. Il recitativo costituisce il tessuto dialogico dellopera, allinterno del quale si trovano le parti cantate, ovvero le Arie. Al recitativo corrisponde una forma metrica aperta, i fersi del recitativo sono gli endecasillabi e settenari, mentre i pezzi cantati (o chiusi) hanno una struttura verbale di tipo strofico. Le forme metriche chiuse sono strofe che variano nelle forme e versi a seconda delle epoche nelle quali vengono sviluppate. I versi sono ottonario, binario ecc, ovvero tutti quelli che non sono endecasillabi. LAria Col Da Capo laria pi diffusa del 700, fino alla seconda met del 700. Attraverso ad una riforma vengono eliminati gli elementi comici dalle arie che prenderanno invece parte nelle opere buffe/comiche. Aria Col Da Capo A (prima parte dellaria dove la prima strofa viene messa in musica) B (seconda parte dellaria dove anche qui la seconda strofa viene messa in musica in unaltra aria) Dopodich il compositore si fermava e ripartiva di nuovo dalla A. Quindi la A doveva essere ripetuta e in questa ripetizione i cantanti dovevano introdurre variazioni estemporanee, ovvero improvvisate al momento. (Per questo motivo i cantanti erano pagati anche 100 volte il compenso del compositore, per questa difficolt). I cantanti hanno una sorta di ruolo di co-autori, in quanto dovevano dimostrare tutte le loro virt canore e dautore. Laria col da capo ha una struttura totalmente statica in quanto prefissata e si sviluppa sempre allo stesso modo secondo uno schema prestabilito.
Riconoscimento di Don GIovanni di Mozart.

N 10 Recitativo accompagnato ed Aria
- Recitativo accompagnato: Don Ottavio, Son Morta! (Donna Anna, Don Ottavio) - Aria: Or Sai Chi Lonore (Donna Anna)
Testo costituito da due sestine di senari, ovvero sei versi+sei versi. Struttura dellAria: I^ Strofa: vv.1-6 ---> A II^ Strofa: vv. 7-12 ---> B [Or Sai Chi LOnore] ---> A [Rammenta la piaga rimira di sangue] ---> B [Vendetta ti chiedo lo chiede il tuo cor] ---> A Don Giovanni unopera comica con momenti tragici. Per Don Ottavio, Mozart ha lavorato moltissimo per contrapporlo al meglio al Don Giovanni, il quale un personaggio dinamico che prende posizione, cosa che invece non fa Don Ottavio. Il registro espressivo di Don Ottavio sempre lo stesso, invece Don Giovanni ha un registro espressivo vario e mutevole in base ai personaggi che gli si parano davanti. Mozart mette in musica questa situazione scenica aderendo nel migliore dei modi alle sensazioni e alle emozioni che emanano la scena stessa. Struttura Recitativo Accompagnato: Comincia con un accompagnamento dei bassi e poi sfocia in unesplosione di Donna Anna dove dice Son Morta. Poi presente un passaggio composto di recitativo secco (quindi solo basso continuo), quando il dialogo tra Donna Anna e Don Ottavio scende a livello emozionale. Don Ottavio incredulo. Nel momento in cui Donna Anna racconta della notte durante la quale hanno cercato di violentarla e hanno ucciso il padre, si ha una variazione dellesecuzione che passa per Andante, per poi sfociare nellAria con una declamazione tragica. Con questo esempio possiamo renderci conto come la musica, a livello strumentale proprio, diventi una cosa significante in s. Con Mozart la musica non pi soltanto un accompagnamento alla parte vocale, ma pu effettivamente diventare un commento in s. *Let moderna, in musica, cominciando con il 500 e non col 600.* da rivedere
La modernit nasce nel 1890, con Choneberg e altri. Sui libri di storia musicale si trova unequazione: musica dell800 = musica romantica. In parte vero, ma il romanticismo non dura per tutto quanto l800 a livello musicale. I primi compositori che potremmo definire romantici, cio che cominciano a scrivere con uno stile molto diverso di Mozart, Haydn, cominciano a scrivere i primi componimenti romantici intorno al 1820, periodo in cui il romanticismo letterario gi stava finendo. La prima opera romantica Der Freischutz (Il Franco Tiratore) di Carl Maria Von Weber, composta nel 1821. Tutte queste sono etichette che vengono date nel campo artistico. Sono etichette comode e attraenti che genera sottoperiodi: il rinascimento ha generato il manierismo; queste etichette storico culturali sono da valutare attentamente, per il fatto che sono relazionate direttamente con la cultura e la storia. Il pericolo che queste etichette possano creare grossi fraintendimenti.
Altra etichetta ormai non pi utilizzata quella di Musica Impressionista, ovvero tutta quella musica scritta tra fine 800 e inizio 900, chiamata tale perch quasi contemporanea allimpressionismo pittorico. Questetichetta, poi si cap, che non funzionava per Debussy perch il legame di Debussy era con il simbolismo artistico e non con limpressionismo; non funzionava per Ravel perch non aveva nulla a che fare con gli impressionisti. Idealisticamente venivano utilizzate queste etichette perch secondo i filosofi dellepoca possibile ricollegare, attraverso lo Zeitgeist, ovvero lo spirito del tempo, determinati momenti storici e culturali avvenuti nella stessa epoca. Per utilizzare questo criterio di etichettatura molto pericoloso per il fatto che spesso movimenti musicali e, ad esempio artistici, non corrispondevano a livello contenutistico. Esempio: La Musica Barocca (1660-1750, da Monteverdi a Bach). Questa etichetta temporale un po improbabile per tutto quanto larco di tempo dal 1660 al 1750, ma dovrebbe essere utilizzata per un certo tipo di musica del 600. Alcuni autori dei primi anni del 700 non sono da etichettare come tali. NB: queste etichette non vanno rifiutate a priori, ma vanno semplicemente analizzate in modo ponderato cercando di ricondurre la musica ad un contesto sociale e culturale. Parlando di Vivaldi, ad esempio, classificato come compositore Barocco, un compositore molto progressivo che guarda al futuro cercando di creare limmagine di un nuovo genere come il concerto; molto progressivo a livello tecnico ma allo stesso tempo molto legato ad un gusto pi vecchio, pi barocco. Vivaldi cerca di stupire lascoltatore, con una forte componestica barocca, ma molto lontano da essere catalogato come Barocco vero e proprio. Altro esempio: il Romanticismo. Analizzando la musica romantica bisogna confrontare i contenuti della musica del periodo del Romanticismo Letterario e verificare che ci siano effettivamente gli stessi contenuti anche a livello musicale. Qualora cos fosse, allora possibile classificare quei componimenti come Romantici. Tra la fine dell800 e linizio del 900 sono stati introdotti altri criteri immanenti per la classificazione della musica. Epoca del Basso continuo (1600-1730): a livello temporale corrisponde alla classificazione di musica barocca, ma non si sottolinea pi quello che il contenuto musicale coincidente a quelli del barocco letterario, ma semplicemente viene analizzato il fatto che in quel periodo, tra il 1660 e il 1730, stato il periodo del basso continuo, dove i componimenti erano realizzati con una prevalenza di basso ripetuto in modo continuo. Tecnica prevalente, ma non la sola. I problemi di questa nuova classificazione sono relativi al fatto che bisogna stabilire in modo accurato quando comincino e finiscano i periodi storiografici secondo il criterio immanente, dato che non si considera pi solo il contenuto ma anche il tipo di struttura. Classicismo (1770-1827) [1827 morte di Beethoven] Lo stesso concetto di classicismo ultimamente stato oggetto di grosse critiche. indubbio che Haydn e Beethoven siano parte di questo periodo storiografico musicale; questidea di classicismo unidea che si impone solo a posteriori, dal 1830, che si comincia a parlare della musica degli autori precedenti come di autori di musica classica. I tratti caratteristici del classicismo sono: 1- Lidea di una grandiosa sintesi stilistica dei linguaggi compositivi del 700 che si sta chiudendo. Questa sintesi la si trova principalmente nella musica che viene composta. Lopera darte considerata come un oggetto di contemplazione estetica, da dover comprendere sulla base dei sui nessi interni, non pi giudicata in base alla sua destinazione dabbellimento delle parole. In questo periodo si fa strada lidea della Musica Assoluta, ovvero musica libera e sciolta dal contesto esterno. La struttura tonale e armonica, tematica, indipendente dal profilo estetico. Non viene pi considerata in funzione di qualcosaltro, ma la musica diventa protagonista e non pi di contorno. 2-
08/03/2012
Musica romantica e sua estetica:

La forma sonata un modello costruttivo che poi percorre tutto l800, riconoscibile anche in Liszt. In questo rapporto controverso e problematico che ha fatto parlare storici di periodo classico-romantico, cio da Mozart a Brahams, la figura chiave sicuramente quella di Beethoven. Perch con questultimo si ha per la prima volta un riconoscimento della musica come unarte vera e propria, intrinseca di un suo significante. Nasce quindi la figura del musicista come libero professionista, figura che prima non cera. Il musicista era sempre un dipendente al servizio di un principe, di un re, di una chiesa, ecc; era un dipendente salariato che veniva considerato come un artigiano specializzato, pagato per il suo lavoro. Era molto raro che un musicista venisse considerato come un artista. Grazie a Beethoven le cose cambiano definitivamente. Haydne nasce nel 1732, passa quasi tutta la sua vita fino alla rivoluzione francese, al servizio degli Hesterazi. Era un servitore, portava la loro livrea, per poi diventare un libero professionista. Mozart nel 1781 rompe con la corte di Salisburgo per trasferirsi a Vienna e andare a fare il libero professionista. Scelta molto azzardata e coraggiosa che Mozart pagher a caro prezzo. La verit che Mozart fece di tutto per farsi cacciare da Salisburgo, in quanto il rapporto col padre era molto pessimo. Beethoven un musicista a tutti gli effetti. Intorno ai 20 anni si trasferisce a Vienna, in quanto il centro della musica che gli interessa; il suo sogno di studiare con Mozart, ma egli muore nel 1791. Per un breve tempo studia con Haydne ma poi presto comincia a fare il pianista, il concertista e poi il compositore improprio. Beethoven costruisce in ottimo modo i rapporti con laltra classe viennese. Quando uno dei fratelli di Napoleone offre a Beethoven la possibilit di tornare in Germania per potergli affidare una realt musicale, i viennesi si autotassano perch Beethoven potesse rimanere a Vienna a vita. Beethoven stato il primo compositore ad essere interpretato dai contemporanei come il primo grande compositore romantico. Oggi, dalla nostra prospettiva storica, lo stile di Beethoven ci appare come uno stile classico, radicato in quei principi che appartengono anche ad Haydne e Mozart; Beethoven parte da modelli molto vicini a questi due e poi presto elabora tipi di musica con unenergia ritmica, una violenza sonora, che si spinge molto oltre a questi modelli. Questo spingersi a limiti estremi fa gi pensare a quello che sar il modello romantico. Nelle sinfonie di Beethoven viene proprio identificato il modello ideale di una musica strumentale assoluta, che non vuol dire che la musica di Beethoven fosse concepita dai contemporanei come una grande forma musicale il cui significato sta solo in s stessa. La Pastorale di Beethoven ha dei titoli descrittivi per ogni movimento, ma lui stesso si premur di specificare che questi titoli non erano soltanto un tipo di musica imitativa, ma pi che altro unespressione del sentimento, con una mediazione molto forte di questo rapporto nella rappresentazione della realt. Secondo Hoffman, capire la musica, significa riuscire a comprendere la sua tematica armonica per poi arrivare ad afferrare il suo senso estetico.
Sinfonia N V di Beethoven
Composta tra il 1807 e 1808, ancora con un organico da sinfonia classica, per con laggiusta dei tromboni. Lorganico classico in genere comprende lorganico degli archi (2 parti di violino, viola, violoncello e contrabbassi), fiati a 2 (2 clarinetti, 2 ottoni ecc). In base a questa sinfonia Beethoven avrebbe detto che in questa sinfonia avrebbe voluto esprimere la lotta delluomo con il proprio destino fino ad una liberazione, di sublimazione. Il percorso, il tracciato narrativo, di questa composizione sarebbe un percorso dalle tenebre alla luce. In particolare in riferimento allinizio di questa sinfonia, sembrerebbe dire il destino bussa alla mia porta. Tutto il movimento della sinfonia ha una presenza incombente ed inevitabile di qualcosa che incombe e tutto quanto il primo movimento pervaso da cima a fondo da questidea di componente ritmica, anche se c una predominante di componente melodica, cio quella della terza discendente. La prima parte del movimento un Allegro con Brio, e tutta quanta la sinfonia ha unenergia molto forte, dallinizio alla fine. Il percorso poetico chiaro: la lotta del soggetto della sinfonia con le asperit della vita; attraverso il dolore si arriva al superamento di queste difficolt. Il motto iniziale ha una presenza molto pervasiva. Il secondo tema molto lirico. I quattro movimenti sono considerati come una funzione del tu, dellinsieme dellopera. Non pi una mera successione di movimenti, ma si parla di una storia raccontata in musica. Si ha una forma musicale estremamente organica, molto eloquente. Nella sinfonia il secondo movimento un movimento di relativa pace, di questa grande tensione che pervade tutta quanto il componimento; un momento di quiete rispetto a tutto il resto della sinfonia. Ha una struttura polivalente, con una combinazione delle variazioni, la forma ternaria e il rond. Il principio formale pi facilmente riconoscibile quello di due temi che si avvicendano e ritornano, che riappaiono nello scherzo, ovvero nel terzo movimento. Poi presente il secondo tema, ovvero un tema di fanfara, suonato dai fiati che preannuncia il tema del finale.
27/03/2012 marted e mercoled prossimi niente lezione. Si riprende gioved 12 aprile.
Secondo Sonetto di Petrarca - Liszt

Edizione vocale del 1847. Inizialmente Liszt aveva pensato di mettere il sonetto in un certo ordine, ovvero prima il sonetto 104 e poi 46. Successivamente poi lordine definitivo sar 46, 104 e 120. Nel sonetto 104 c una struttura con una prima parte introduttiva, poi una parte che riproduce in qualche modo una scena vera e propria ( presente un recitativo) nei primi quattro versi del sonetto; poi si ha una sezione lirica (cantabile, detta anche Lyric Form), con una costruzione del periodo tendenzialmente regolai a quattro battute: la prima introdotta dal pianoforte, poi unestensione e una coda della forma lirica, un crescendo emozionale e una fase di distensione conclusiva.
Terzo Sonetto - sonetto 123.

Tra i tre il meno drammatizzato.
Struttura sonetto 123 Tenore e pianoforte: La Bemolle C. Preludio pianoforte: bb. 1-13, x bb. 1-2. Lyric form: a, a, b, c (vv. 1-8) - Lab ---> Mi (DO) bb. 14-40 Episodio in climax: Indipendente (vv. 9-11) - DO ---> bb.41-54 Distensione conclusiva, piano poi voce a (vv. 12-13), poi x (v. 14) - Lab bb. 57-77 Struttura Sonetto 123 pianoforte 1858: La Bemolle C Introduzione - bb. 1-14 x bb. 1-2 Melodia Vocale: a, a, b, c - Lab ---> Mi bb. 16-40 A - DO bb. 41-44 Episodio in Climax Gran parte del fascino di questo sonetto dato dal tratto poetico che Liszt ottiene facendo sentire una figura netta, usando le parole dolce e misterioso, che sembra una semplice figura introduttiva. Successivamente si scopre che a questa figura introduttiva spetta il compito di mettere in musica, di intonare, lultimo verso (che un verso che in qualche modo condensa tutto il senso del sonetto), ovvero tanta dolcezza, tanta dolcezza avea pien laer el vento. La si sente solo qui, non ripetuta anche in altre parti del sonetto.
Versione Pianistica del sonetto 123

Liszt molto bravo nel reinventare un brano a livello pianistico, adattandolo e valorizzando quello che il passaggio ad un altro medium, come la voce. Qui il pianoforte la voce del brano. Il piano cos espressivo ed affascinante come se ascoltassimo la voce umana, strumento sicuramente pi espressivo di tutti nella musica.
Une Fantaisie Quasi Sonate - aprs un lecture de Dante

Liszt fa un confronto anche con Dante. Se il rapporto tra Petrarca e Liszt era totalmente fuori dallordinario, idem si pu dire del rapporto con Dante, nonostante questultimo sia stato sicuramente tra i poeti pi amati e nonostante la Divina Commedia non sia unopera di amore cortese ma di teologia. Se i primi sei brani erano di carattere fondamentalmente lirico ed anche di un formato relativamente contenuto (brani intorno ai 5-7 minuti di durata), qui si ha un bravo molto impegnativo, pi degli altri. Lultimo brano, ovvero Une Fantaisie Quasi Sonate - aprs un lecture de Dante, molto frastagliata; qui abbiamo la certezza che le prime bozze di Liszt risalgono ad un viaggio che questultimo fece in Italia, dove ebbe un contatto con la poesia, oltre di Petrarca, anche di Dante. Un sonetto del 1837 (anno del suo soggiorno in Italia), dal nome Sonnet Dancteste. Tra il 1839 e 1840 Liszt intitola un sonetto Paralipomini e prolenomini alla Divina Commedia. Attraverso una serie di revisioni (Liszt un compositore raramente completamente soddisfatto di s stesso), nel 1849 la composizione si trasforza profondamente anche perch assume delle dimensioni molto pi ampie rispetto a questi primi abbozzi degli anni 30. Con queste trasformazioni rappresenta sempre di pi delle riletture culturali, diverse tra di loro, che ci fanno capire la cultura del personaggio e lambiente allinterno del quale questo si muove. Le ambientazioni sono gi esplicitate nel titolo. Fantasia quasi sonata: titolo beethoniano. Liszt fa riferimento alle due sonate (opera 27 di Beethoven, che avevano il titolo di Sonata Quasi Fantasia, ovvero una composizione che effettivamente una sonata, con pi movimenti, ma con una struttura molto libera, che non corrisponde in tutto e per tutto a quelli che sono i canoni che ci si aspetterebbe da una forma sonata). Qui Liszt inverte i termini: diventa un pezzo molto libero, ma quasi una
sonata, ovvero con delle implicazioni che ricordano la struttura della sonata. Questa per unimplicazione su due livelli, perch implica un riferimento sia alla sonata come composizione complessiva (ovvero i 4 movimenti), sia alla sonata inteso come forma sonata (ovvero come forma di un singolo movimento costituito con unesposizione, movimento e sviluppo). Altro elemento forte che viene esibito da Liszt per questa composizione il titolo Aprs un lecture de Dante, che la citazione alla lettera di una poesia di un amico di Liszt, cio Victor Hugo, che aveva pubblicato nel 1837 questa sua raccolta poetica, intitolata Les Voix Intrieures Testo del poema: Quand le pote peint l'enfer, il peint sa vie: Sa vie, ombre qui fuit de spectres poursuivie; Fort mystrieuse o ses pas effrays S'garent ttons hors des chemins frays; Noir voyage obstru de rencontres difformes; Spirale aux bords douteux, aux profondeurs normes, Dont les cercles hideux vont toujours plus avant Dans une ombre o se meut l'enfer vague et vivant! Cette rampe se perd dans la bruime indcise; Au bas de chaque marche une plainte est assise, Et l'on y voit passer avec un faible bruit Des grincements de dents blancs dans la sombre nuit. L sont les visions, les rves, les chimres; Les yeux que la douleur change en sources amres, L'amour, couple enlac, triste, et toujours brlant, Qui dans un tourbillon passe une plaie au flanc; Dans un coin la vengeance et la faim, surs impies, Sur un crne rong cte cte accroupies; Puis la ple misre au sourire appauvri; L'ambition, l'orgueil, de soi-mme nourri, Et la luxure immonde, et l'avarice infme, Tous les manteaux de plomb dont peut se charger l'me! Plus loin, la lchet, la peur, la trahison Offrant des clefs vendre et gotant du poison; Et puis, plus bas encore, et tout au fond du gouffre, Le masque grimaant de la Haine qui souffre! Oui, c'est bien l la vie, pote inspir, Et son chemin brumeux d'obstacles encombr. Mais, pour que rien n'y manque, en cette route troite Vous nous montrez toujours debout votre droite Le gnie au front calme, aux yeux pleins de rayons, Le Virgile serein qui dit: Continuons!
Il riferimento a questa poesia molto importante, perch indirizza il contenuto poetico al quale Liszt si ispirato, proprio sullInferno. Un brano come questo, senza altri riferimenti specifichi se non quello del titolo generale, ha nei decenni sollecitato una serie di interpretazioni varie. Si voluto rileggere nei vari pezzi dei riferimenti contenutistici, ma va considerata la sonata per ci che : ovvero una
sonata quasi fantasia ispirata a Dante ma senza la pretesa di creare un percorso narrativo. La cosa interessante che questo pezzo, oltre ad essere il pezzo pi ambizioso, anticipa anche una frequentazione con Dante che avr un capitolo molto importante, intorno al 1850, quando Liszt scriver una grande sinfonia a programma, ovvero la Symphonie programme, che sar legata a tutta quanta lopera dantesca. Dallaltro lato questa una composizione interessantissima, perch anticipa unaltra sonata di Liszt. La composizione in questione ha un altro aspetto molto importante: un pezzo mostruosamente difficile. uno di quei pezzi in cui Liszt, per rappresentare il mondo fantastico di Dante, ricorre a tutte quante le risorse della propria fantasia per quanto riguarda la scrittura pianistica.
Struttura formale:
Tempi Andante maestoso 1 Presto, agitato assai 35 Tempo I (Andante), 115 poi Andante (quasi improvvisato), Andante, Adagio Allegro moderato 181 Battute Movimento di sonata Introduzione Esposizione Sviluppo: inizio Ciclo di sonata Allegro Adagio
Sviluppo: prosecuzione Ripresa Coda
Scherzo Finale
Tempo rubato e 273 molto ritenuto, poi Andante, Allegro, Allegro vivace, Presto 339
Liszt qui non inventa nulla: prosegue semplicemente alcune sperimentazioni che erano state realizzate da due compositori prima di lui: uno Beethoven, che in alcune sue composizioni aveva concepito qualcosa di simile, per esempio nella IV sinfonia e in alcune delle ultime sonate per pianoforte; lesempio, per, pi eclatante dal quale parte Liszt, Schubert. Questultimo visse in povert e mor giovane a Vienna; Liszt a Schubert deve molto e contribuir anche a farlo conoscere nel mondo. Nel 1822 Schubert scrisse una sinfonia per pianoforte, chiamata Vanderer - Phantasie, allinterno della quale elabora molto un suo lied tedesco, cio della lirica per voce e pianoforte. Liszt utilizza il cromatismo discendente. Perch lo utilizza? Perch qui si parla di Dante, di una discesa negli inferi, e anche perch il cromatismo discendente una forma di lamento, con un bass o ostinato che esprime sofferenza. Se noi andiamo a vedere il primo tema dellesposizione ci rendiamo conto che le prime due note che sentiamo sono un La e un Mi Bemolle. Questo un intervallo molto particolare nella storia della musica occidentale: un intervallo di triplo, perch pone in successione tre toni interi. In questo caso si ha una successione discendente, ma sarebbe uguale se fosse ascendente. Diabolus in Musica: un altro modo per chiamare il tritono, ovvero tra una nota e laltra c un intervallo di tre tonalit, che pu essere sia ascendente che discendente.
28/03/2012 Nellesposizione di questa sonata si hanno due temi, due idee diverse: 1- Discesa cromatica molto concitata, con tono lamentoso (immagine sonora del dolore) 2- Dopo la transizione il secondo tema in una tonalit molto lontana, cio di Fa diesis Maggiore. a distanza di terza rispetto alla tonalit di partenza che in Re. Questo ci fa capire quanto i compositori romantici cercano delle relazioni armoniche alternative alla dialettica tipica del classicismo, dove si parte dalla tonica, si arriva alla dominante e finendo nellesposizione; cos facendo si creano nuovi rapporti di tipo armonico. Le relazioni di terza spesso sostituiscono le relazioni di quinta, e rappresenta il tentativo di creare delle soluzioni formali e alternative e rapporti armonici diversi che permettono percorsi diversi. Apparentemente questo secondo tema molto diverso. Si hanno degli accordi poderosi con arpeggi vorticosi, precipitate, che producono un effetto sonoro spettacolare. Per in realt questo secondo tema altro non che una trasformazione del primo, trasformazione in senso eroico. Per trasformazione si intende il fatto che il profilo melodico del secondo tema lo stesso del primo. Sostanzialmente i due temi sono basati sulla stessa forma melodica. Alla fine di questa disposizione si ha lo sviluppo, che ritorna con il tempo I (andante). percettibile il ritorno dellintroduzione; successivamente lo sviluppo procede con una serie di elaborazioni. Il profilo melodico del primo tema sicuramente riconoscibile, ma diventato qualcosa di diverso, cio una variante lirica. Quindi la tecnica di trasformazione tematica di Liszt si basa, sostanzialmente, sul mantenere la stessa melodia ma dargli un carattere diverso. Si ha anche una variante lirica del secondo tema, cio lo stesso tema derivato dal primo, ha anchesso una variante con una tonalit uguale allesposizione ma con un tono differente. La seconda parte dello sviluppo composto dallo scherzo, allinterno del quale ritornano diverse idee musicali gi sentite nelle parti precedenti, finch questo intreccio complesso porta ad una ritransizione e ad un effetto di anti-climax, con un decrescendo della musica, fino allattacco di quella che lultima parte, cio il finale della composizione.
11/04/2012 La musica di Liszt esprime poesia, ha intenzioni poetiche. Wagner, invece, altro protagonista dei musicisti neotedeschi della met dell800, si esprime a favore della musica di Liszt.
17/04/2012
Eine-Faust-Symphonie in drei ... (1853-54)

Ricapitolazione variata = una variante del
18/04/2012 Appelli: 4 giugno, 18 giugno, 11 luglio. Nel duetto damore di Faust non c un dialogo tra i temi di Margherita e quelli Faust, ma solo un ritorno dei temi di questultimo. I temi di Margherita sono limitati alle parti estreme della forma: prima parte, ricapitolazione della parte dove ritornano tema 6 e 7. Nella ricapitolazione ricompaiono anche alcuni dei temi di Faust, in particolare il tema 2, che quello un po onnipresente. Il gioco della musica programma col pubblico sta nel fatto di evocare ed alludere in maniera che in certi casi sia una rappresentazione pi elusiva piuttosto che affermativa. Nella seconda parte ci sono delle differenze rispetto alla prima, ovvero la scomparsa dellepisodio mama, non mama (dove in quel mama, non mama la musica sembra proprio intonare le parole perfettamente) e scompare anche linserzione della variante lirica del secondo tema. Una possibile lettura che dopo lincontro con Faust, Margherita non sia pi la stessa persona ma che sia cambiata. Nella Ripresa c la ripresa del tema 6 e si ha una strumentazione molto preziosa e ricercata. Allinizio cera il duetto tra loboe e la viola sola, mentre ora c un quartetto di Violini, quattro violini soli, quindi una tessitura leggera e trasparente, con anche una serie di ricami ornamentali. Nel movimento successivo c una ripresa a Mefistofele. Dal punto di vista formale potremmo vedere anche in questo movimento una specie di scheletro, al quale si aggiunge anche lepilogo con la parte cantata. In realt questo schema formale pu essere visto anche come un Rond, in particolare nel tema 2, modificato nella versione di Mefistofele, e anche altri motivi, continuano a ricorrere. Lidea della trasformazione dei temi e della variante continua che forma la musica di Liszt, qui si dispiega su larga scala. Analisi di questo movimento: Nellintroduzione ci sono due movimenti particolarmente rilevanti. Ci sono alcuni movimenti minimali e alcuni elementi di tipo tematico, idee musicali che hanno una loro pregnanza in s e che simpongono nellintroduzione. La prima cosa che si sente sono: cromatismi e tritono. I primi gi associati alla figura di Faust, mentre il tritono lemblema del Diavolo. Dal punto di vista tematico la prima cosa che sentiamo unulteriore deformazione del tema 2, che gi si era affacciato alla fine del primo movimento, ed il fagotto nel registro grave

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