Armonia Analisi1 Repertorio

MARIO MUSUMECI
REPERTORIO DI MUSICHE
E QUESTIONARI
PER IL CORSO DI
TEORIA DELL’ARMONIA
E ANALISI I
ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA
MESSINA
2007
MARIO MUSUMECI
E QUESTIONARI
PER IL CORSO DI
TEORIA DELL’ARMONIA
E ANALISI I
ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI

CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA
MESSINA
2007
© Mario Musumeci 2005 –
Biblioteca dell’Istituto Superiore degli Studi Musicali
“Conservatorio di Musica Arcangelo Corelli” – Messina
PER L’ANALISI
Catalogo degli Autori in ordine storico-cronologico
Antologia delle Opere nell’ordine alfabetico degli Autori
AUTORE BRANO
1. MACHAUT (de) Guillaume (1300-1377) «Agnus Dei» dalla «Messa per l’incoronazione»
2. TROMBONCINO Bartolomeo (ca.1470-1535) «Se ben or» - Frottola
3. RAZZI Serafino (Ia metà sec. XVI-?) «La pastorella» - Canzone pastorale e Laude
4. AZZAIOLO Filippo (c.1530/40-dopo 1569) «Ti parti cor mio caro» dalle «Villotte del fiore»
5. ANIMUCCIA Giovanni (?-1571) «Ben venga, Amore» - Lauda
6. PALESTRINA (da) Pierluigi (1525/6?-1593/6?) «Hi pro te furias» dalle «Lamentazioni»
7. CACCINI Giulio (1550-1618) «Io parto» - Aria da camera
8. MONTEVERDI Claudio (1567-1643) «L’addio di Seneca» dall’«Incoronazione di Poppea»
9. PASQUINI Bernardo (1637-1710) Toccata per Organo
10. SCARLATTI Alessandro (1660-1725) Balletto
11. FISCHER Johann Kaspar (a. 1665-ca. 1746) Toccatina dalla Suite «Thalia»
12. CALDARA Antonio (1671-1763) «Come raggio di sol» - Aria
13. RAMEAU Jean-Philippe (1683-1764) «La follette» - Rondeau dalla Suite II
14. BACH Johann Sebastian (1685-1750) Minuetto I dalla Suite Inglese BWV809
Sarabanda dalla Partita per flauto solo
15. SCARLATTI Domenico (1685-1757) «Grave» dalla Sonata L. 176, K 91
16. HANDEL Georg Friedrich (1685-1759) Sarabanda dalla Suite VII per cembalo
17. MARCELLO Benedetto (1686-1739) «Allegro Maestoso» dalla Sonata op. 2 n. 6
18. ZIPOLI Domenico (1688-1726) Gavotta dalla IV delle Sonate per Cembalo
19. BACH Wilhelm Friedrich (1710-1784) Bourrée
20. BACH Carl Philipp Emanuel (1714-1788) «Poco Adagio» dalla Sonata V - W53/5, H163
21. HAYDN Joseph (1732-1789) Minuetto dalla Sonata IX per pianoforte
22. CIMAROSA Domenico (1749-1801) Sonata X
23. MOZART Wolfgang Amadeus (1756-1791) Minuetto dalla Sonata K282 per pianoforte
24. CHERUBINI Luigi (1760-1842) Sonata per corno e archi
25. BEETHOVEN (van) Ludwig (1770-1827) Bagatella op. 33 n. 6
26. GIULIANI Mauro (1781-1829) Tema e variazioni op. 38 per chitarra
27. SCHUBERT Franz (1797-1828) N. 3 dai «Momenti musicali»
28. MENDELSSOHN Felix (1809-1847) «Romanze senza parole» op. 30 n. 3, op. 67 n. 5

e op. 72 n. 4
29. CHOPIN Friedrich (1810-1849) Preludio op. 28 n. 6
AUTORE BRANO
30. SCHUMANN Robert (1810-1856) «Träumerei» dalle «Scene infantili»
«Studietto» dall’«Album per la gioventù»
31. LISZT Franz (1811-1886) n. 4 dalle «Consolazioni»
«Nuages gris»
32. FRANCK César (1822-1890) «Danse lente»
33. BRAHMS Johannes (1833-1897) Valzer op. 39 n. 15
34. MUSORGSKIJ Modest (1839-1881) « Il vecchio castello» da «Quadri di un’esposizione»
35. GRIEG Edward (1843-1907) «Melodia Folk» – n. 5 dagli «8 Pezzi lirici»

«Melodia Folk» – n. 2 dai «Pezzi lirici»
36. DEBUSSY Claude (1862-1918) « The little shepherd» dal « Childen’s Corner»
37. RAVEL Maurice (1875-1937) « Prélude»
38. REBIKOFF Vladimir (1866-1925) «Shepherd Playing His Pipe» op. 31 n. 8
39. SATIE Erik (1866-1925) «Gymnopédie» n. 1
40. SCRJABIN Aleksandr (1871-1915) Preludio op. 22 n. 3
41. BARTOK Bèla (1881-1945) «Danza col bastone» n. 1 da «Danze popolari rumene»
42. SCHONBERG Arnold (1882-1951) nn. 2 e 4 da «Sechs Kleine Klavierstucke» op. 19
43. KODALY Zoltan (1882-1967) «Moderato triste» da «Nove pezzi per piano» op. 3
44. STRAVINSKY Igor (1882-1971) «Lento» e «Vivo» da «The Five Fingers»
45. WEBERN Anton (1883-1945) «Klavierstuck» op. postuma
46. PROKOFIEFF Sergej (1891-1953) «Legende» op. 12 n. 6
47. HINDEMIT Paul (1895-1963) «Dance Piece» da «Klaviermusik» op. 37, II
48. JACOB Gordon (1895-1984) «Preludio» e «Presto» dalla Partita per fagotto
49. RIETI Vittorio (1898-1940) «Elegia» e «Invenzione» dai «Six Short Pieces»
50. KRENEK Ernst (1900-1991) Piano Piece op. 39 n. 5
51. JELINEK Hanns (1901-1969) «Invenzione a due voci»
52. KABALEVSKY Dmitri (1904- 1987) «Andantino» dalla Sonatina op. 13 n. 1
53. SHOSTAKOVICH Dmitrij (1906-1975) Prelude op. 34 n. 6
54. CRESTON Paul (1906-1985) Prelude op. 38 n. 2
55. MESSIAEN Oliver (1908-1992) «Plainte calme» n. VII dai Préludes
56. PIAZZOLLA Astor (1921-1992) «Milonga del Angel»
57. LIGETI György (1923-2006) n. 2 dalla «Musica Ricercata»
58. MANCINI Henry (1924-1994) «The Pink Panther Theme»
59. TENCO Luigi (1938-1967) «Una vita inutile»
60. MUSUMECI Mario (1957-2057!) «Ieri-Oggi-Domani»

AUTORE/1 OPERA STILE STILE AZIONI
TONALE INTERPRETATIVO
ANIMUCCIA "Ben venga Tonalità Melodico-
Giovanni Amore" rinascimentale Testuale
(ca. 1514-1571) Lauda [Emiolia
semi-trascritta
in poliritmia]
AUTORE/2 OPERA STILE STILE OSSERVAZIONI
AZZAIOLO "Ti parti cor mio caro" Tonalità Melodico-
Filippo dalle rinascimentale Testuale
(ca.1530- Villotte del fiore [Emiolia
ca.1569) (1557-1569) trascritta
in poliritmia]
BACH «Poco Tonalità Melodico-
Carl Philipp Emanuel Adagio» barocco- solistico,
(1714-1788) dalla Sonata preclassica lirico cantabile
V - W53/5,
H163 (1762)
BACH Minuetto I dalla Contrappun- Ad intreccio motivico
Johann Sebastian Suite Inglese to armonico imitativamente serrato,
(1685-1750) BWV 809 nella polifonia reale e
(ante 1722). nella polifonia latente
Sarabanda dalla
Partita
per flauto solo1
1
Basso continuo realizzato nel laboratorio compositivo della classe di Teoria e analisi musicale.
BACH Bourrée Contrappunto Agilità d’intreccio
Wilhelm Friedrich armonico polifonico-imitativo
(1710-1784)
BARTOK «Danza col bastone» Neomodalità Ritmico-gestuale
Bèla dalle Danze popolari rumene modernistica tra il primitivo
(1881-1945) e il folk
BEETHOVEN Bagatella Tonalità Retorico-narrativo
(van) Ludwig op. 33 n. 6 classica nel modello
(!770-1827) sonatistico
BRAHMS Valzer Tonalità Retorico-visionario
Johannes op. 39 n. 15 allargata nel
(1833-1897) (1865/1867) modello romantico
CACCINI "Io parto" Tonalità Recitativo-testuale
Giulio Aria pre-barocca con risalto delle
(ca.1550-1618) da camera colorature
CALDARA "Come raggio di sol" Tonalità Lirico-operistico
Antonio Aria barocca
(1671-1763)
CHERUBINI Sonata per Tonalità Retorico-narrativo
Luigi corno e archi a cadenzalità nel modello
(1760-1842) allargata sonatistico
CHOPIN Preludio Tonalità Retorico-visionario nel
Friedrich op. 28 n. 6 allargata modello romantico
(1810-1849)
CIMAROSA Sonata X Tonalità Cantabile strumentale
Domenico (1787?) classica di derivazione operistica
(1749-1801) [napoletana]
CRESTON Prelude Tonalità Retorico-narrativo nel
Paul op. 38 n. 2 modernista modello modernistico
(1906-1985)
DEBUSSY « The little shepherd » Tonalità Risalto
Claude dal Childen’s Corner modernista materico-oggettuale
(1862-1918) (1906-1908) del mèlos a strati
FISCHER Toccatina Tonalità Quasi improvvisativo
Johann Kaspar dalla Suite barocca su strutture armonico-
Ferdinand «Thalia» accordali di derivazione
(a. 1665-ca. 1746) Musicalischer contrappuntistica
Parnassus (1738?)
FRANCK «Danse lente» Tonalità Retorico-visionario nel
César classico- modello romantico
(1822-1890) romantica
GIULIANI Tema e variazioni Tonalità Cantabile strumentale
Mauro op. 38 per chitarra classica di derivazione operisti-
(1781-1829) (tema e var. Ia) ca (diminuzioni)
GRIEG «Melodia Folk» Tonalità Retorico-visionario nel
Edward n. 5 dagli allargata modello romantico
(1843-1907) 8 Pezzi lirici (1867)
altra «Melodia Folk»
n. 2 dai Pezzi lirici
HÄNDEL Sarabanda Contrappunto Retorico-narrativo
Georg Friedrich dalla Suite VII armonico a forte valenza
(1685-1759) per cembalo (emiolie mimico-gestuale
cadenzali)
HAYDN Minuetto Tonalità Retorico-narrativo nel
Joseph dalla Sonata IX classica modello sonatistico
(1732-1789) per pianoforte
(1766)
HINDEMIT «Dance Piece» Tonalità Retorico-narrativo nel
Paul da Klaviermusik modernista modello modernistico
(1895-1963) op. 37, II
JACOB Preludio Pantonalità Retorico-narrativo nel
Gordon e Presto neobarocca modello modernistico
(1895-1984) dalla Partita [oggettualismo
per fagotto e materismo]
JELINEK «Invenzione Dodecafonia Retorico-narrativo nel
Hanns a due voci» [serialità e modello espressionista
(1901-1969) impianto
motivico]
KABALEVSKY Andantino Tonalità Cantabile ritmico
Dmitri dalla Sonatina modernista
(1904- 1987) op. 13 n. 1
KODALY «Moderato triste» Tonalità Cantabile ritmico
Zoltan da Nove pezz modernista
(1882-1967) per piano op. 3 eclettica
KRENEK Piano Piece Tonalità Retorico-narrativo nel
Ernst op. 39 n. 5 modernista modello espressionista
(1900-1991) [armonie
per quarte]
LIGETI n. II dalla Campi Retorico-visionario nel
György «Musica Ricercata» anarmonici modello postmoderno
(1923-2006) (1951-53)
LISZT n. IV dalle Tonalità Retorico-visionario nel
Franz «Consolazioni» allargata modello romantico
(1811-1886) (1849-50) espansa.
«Nuages Gris» Anarmonia
(1881) modernista
MACHAUT Agnus Dei dalla Tonalità Recitativo-testuale
(de) Guillaume Messa per antica
(1300-1377) l’incoronazione di
Carlo V a Reims
(1364)
MANCINI «The Pink Panther Modalità Retorico-gestuale
Henry Theme» blues di derivazione
(1924-1994.) (1963) popular-folk
MARCELLO Allegro Maestoso Contrappunto Retorico-narrativo
Benedetto dalla Sonata op. 2/6 armonico in stile nel genere del
(1686-1739) per flauto e continuo concertante concerto grosso
(1712?)2
2
Revisione e realizzazione del continuo a cura della classe di Analisi (allievo: A. Duca).
MENDELSSOHN- «Romanze Tonalità Retorico-visionario nel
BARTHOLDY senza parole» allargata modello romantico
Felix op. 30 n. 3
(1809-1847) op. 67 n. 5
e op. 72 n. 4
MESSIAEN «Plainte calme» Modalità Retorico-visionario nel
Oliver n. VII dai artificiale a modello modernista
(1908-1992) Préludes trasposizione
limitata
MONTEVERDI "L’addio di Seneca" Tonalità Recitativo-testuale,
Claudio dall’Incoronazione barocca lirico-operistico
(1567-1643) di Poppea
(1642)
MOZART Minuetto Tonalità Retorico-narrativo nel
Wolfgang dalla Sonata K282 classica a modello sonatistico
Amadeus per pianoforte cadenzalità
(1756-1791) (1774-75) allargata
[Emiolia
fraseologica]
MUSORGSKIJ « Il vecchio Tonalità Retorico-visionario nel
Modest castello» romantico- modello romantico
(1839-1881) da Quadri di modernista
un’esposizione
(1874)
MUSUMECI IeriOggiDomani Tonalità Moto perpetuo
Mario – Preludio – neobarocco- [con risalti
(1957-2057?) (2004) minimalista polifonico-latenti]
PALESTRINA "Hi pro te furias" Tonalità A risalto motivico-
(da) Pierluigi dalle Lamentazioni rinascimentale testuale nell’intreccio
(1525/6?-1593/6?) (1588?) [modalità e polifonico-imitativo
arcata ritmica]
PASQUINI Toccata Tonalità A risalto motivico
Bernardo per organo barocca nell’intreccio
(1637-1710) polifonico-imitativo
PIAZZOLLA «Milonga del Angel» Tonalità Retorico-gestuale
Astor (1968?) romantico- di derivazione
(1921-1992) modernista popular-folk
PROKOFIEV «Legende» Tonalità Retorico-narrativo nel
Sergej op. 12 n. 6 modernista modello modernistico
(1891-1953) (neoclassica)
RAMEAU «La follette» Tonalità A risalto mimico-
Jean-Philippe Rondeau preclassica gestuale nell’agile
(1683-1764) dalla Suite II intreccio polifonico-
PIECES imitativo
DE CLAVECIN
II° libro (1724)
RAVEL Prélude Tonalità Retorico-narrativo nel
Maurice (1913) modernista modello modernistico
(1875-1937)
RAZZI "La pastorella" - Tonalità Recitativo-testuale
Serafino Canzone pastorale rinascimentale
(1531-1611) e Laude
REBIKOV «Shepherd Playing Tonalità Cantabile a risalto
Vladimir His Pipe» neomodale mimico-gestuale
(1866-1920) op. 31 n. 8
RIETI «Elegia» e Tonalità Retorico-narrativo nel
Vittorio «Invenzione» modernista- modello modernistico
(1898-1940) da Six Short Pieces (neobarocca)
SATIE «Gymnopédie» Tonalità Retorico-narrativo nel
Erik n. 1 tardoromantico- modello modernistico
(1866-1925) modernista
SCARLATTI Balletto Tonalità Retorico-narrativo
Alessandro barocca nel genere
(1660-1725) dell’aria danzata
SCARLATTI «Grave» Tonalità Retorico-narrativo
Domenico dalla Sonata preclassica nel genere
(1685-1757) L. 176, K 91 dell’aria concertante
(n. 52 ed. Fadini)
SCHONBERG nn. 2 e 4 Atonalità Retorico-narrativo nel
Arnold da Sechs Kleine (Pantonalità) modello espressionista
(1882-1951) Klavierstucke espressionista
op. 19
SCHUBERT n. 3 dai Tonalità Retorico-visionario nel
Franz «Momenti musicali» classico- modello romantico
(1797-1828) romantica
SCHUMANN «Träumerei» Tonalità Retorico-visionario nel
Robert dalle Scene infantili e allargata modello romantico
(1810-1856) «Studietto»
dall’Album
per la gioventù
SCRJABIN Preludio Tonalità Retorico-visionario nel
Aleksandr op. 22 n. 3 tardoromantico- modello romantico
Nikolaevich (1897) modernista
(1871-1915)
SHOSTAKOVICH Prelude Tonalità Retorico-narrativo nel
Dmitrij op. 34 n. 6 neoclassico- modello modernistico
(1906-1975) modernista
STRAVINSKY «Lento» e «Vivo» Pantonalità A risalto ritmico-
Igor da eclettica percussivo
(1882-1971) The Five Fingers [ritmo
cubista]
AUTORE/57 OPERA STILE STILE
TENCO "Una vita inutile" Tonalità Recitativo-testuale
Luigi Canzone classica personalizzato
(1938-1967) (“leggera”) (cantautore)
AUTORE/58 OPERA STILE STILE OSSEZIONI
TROMBONCINO "Se ben or" Tonalità Recitativo-testuale
Bartolomeo Frottola rinascimentale [emiolia trascritta
(ca.1470-ca.1535) (Modalità) in quadratura]
WEBERN Klavierstuck Serialità Retorico-narrativo nel
Anton op. postuma dodecafonica modello espressionista
(1883-1945) amotivica
[Pre-
puntillismo]
ZIPOLI Gavotta Tonalità Ad agile intreccio
Domenico (dalla IV delle barocca motivico, di
(1688-1726) Sonate d'Intavolatura (basso derivazione violinistica
per Cimbalo) continuo)
QUESTIONARI
PER L’ESERCIZIO ANALITICO
Introduzione
Il seguente modello di questionario d’esame dispone in astratto l’operatività
concreta di un’attività analitica su testo dato e mai studiato in altre occasioni. Dun-
que descrive l’articolarsi sequenziale di una mappa cognitiva utile a sondare le prin-
cipali prospettive di lettura di un testo musicale. Su queste basi lo stesso studente,
una volta acquisita sufficiente esperienza, può predisporre da se i propri modelli di
approccio analitico allo spartito musicale. Anche tenendo nel dovuto conto la diver-
sa adattabilità che la vastità del repertorio e le sue diverse connotazioni linguistico-
stilistiche pssono richiedere.
Seguono una serie di questionari su brani presenti nel repertorio di musiche,
ordinati per difficoltà di lettura e di studio analitico. L’evidenziazione in grassetto
risalta specifiche nozioni teoriche, la cui conoscenza pratico-nozionistica è essenzia-
le ai fini dell’inquadramento della relativa prospettiva di lettura analitica.
Modello di questionario per l’esame di

Teoria dell’armonia e analisi I
1. Analisi melodica, motivica, ritmico-fraseologica e tonale

Individuate e segmentate il motivo-tema (eventualmente: soggetto) oppure il/i
motivo/i generatore/i della frase tematica alle batt. … [frammento/i dal brano] e
specificatene la struttura ritmica: [rigo/hi ritmico/i], dandone appropriata defini-
zione anche in ordine al profilo melodico e al generale orientamento tonale. b)
Descrivete e qualificate alle batt. …[frammento/i dal brano] la natura del contra-
sto melodico: [rigo/hi ritmico/i], dandone definizione comparativa congruente al
punto precedente.
2. Analisi armonica e di integrazione diastematico-tonale (armonico-

melodica / polifonico-contrappuntistica / figurativo-acconpagnamentale
planimetrico-testurale)
Descrivete e classificate la seguente riduzione della sintassi armonico-accordale
alle batt. …[frammento/i dal brano] con apposite cifrature e trascrizioni sinteti-
che (riduzioni). Cosa manca (ad esempio: note estranee, pedale armonico, ac-
cordi di passaggio…), anche per la specifica qualifica espressiva, rispetto
l’effettivo tratto del brano? b) Procedete analogamente alle batt. …[frammento/i
dal brano].
3. Analisi stilistico-tonale generale

Quali i toni (o modi) d’imposto e di contrasto (oppure di contrapposto) del brano
(batt. ... - …)? E quali i toni complementari (batt. … - …)? b) Precisate, tra i se-
guenti, lo stile generale dell’impianto tonale:
Tonalità/Modalità arcaica:
Tono-modalità medioevale
Tono-modalità pre-rinascimentale o Ars nova
Tono-modalità rinascimentale o Contrappunto modale classico
Tono-modalità poli-direzionale o Cromatismo tardo-rinascimentale
Tonalità funzionale con influssi modali (stili di transizione)
Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto modale
Tonalità classica o Tonalità funzionale a polarità bimodale
Tonalità classica a cadenzalità allargata
Tonalità allargata o cromatismo romantico
Tonalità allargata espansa (stili di transizione)
Tonalità dominantica (stili di transizione)
Pantonalità
di transizione alla post-tonalità (funzionale):
Neotonalità o tonalità modernistica (neomodalità) e di stabilizzazione (politonali-
tà)
Tonalità sospesa
Atonalità o cromatismo espressionista
di stabilizzazione della post-tonalità (funzionale):1
Serialismo
Dodecafonia
Serialismo integrale (Puntillismo e post-webernismo)
Serializzazione di campi armonici e seconda avanguardia del ‘900)
Serializzazione di tratti tonali tra minimalismo e postmodernismo
4. Analisi tecnico-stilistica di particolari risaltanti (cadenze, particolarità di

giro armonico, pedali armonici, progressioni armoniche, etc.)
Qualificate alle batt. … - …, con apposita schematizzazione, il modulo sintattico
risaltante.
Procedete analogamente alle batt. … - …, alle batt. … - …, alle batt. … - … etc.
….
5. Analisi sintetico-formale (macro-strutturale)

Segmentate e schematizzate alle batt. - … [frammento/i dal brano] la quadratura
fraseologica del periodo/frase tematico/a.
Procedete analogamente e comparativamente alle batt. … - …; alle batt. … - …;
alle batt. … - … etc. . La forma fraseologica del brano è binaria, ternaria, strofi-
ca, in barform …?
Precisatela, utilizzando solo le colonne utili della seguente tabella:
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
6. Analisi stilistica generale a fini esecutivo-interpretativi e critico-estetici
Scegliete con adeguata motivazione: . a) quale, tra le successive, la più appro-
priata forma tonale sintetica del brano. [inserire tre possibilità] b) quale/i dei suc-
cessivi caratteri espressivi vi sembrano più appropriati per il brano in questione.
[inserire diverse possibilità; ad es.: melodico-cantabile, melodico-gestuale a forte
risalto metrico-figurativo, cantabilità strumentale con specifici riferimenti idio-
matici, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…] b) Cogliete, nel lavoro svolto
sin qui e anche con riferimento ai segni dinamici e di espressione, dei risultati u-
tili per delle appropriate interpretazioni esecutive?
1
Nel caso di brani in stili post-tonali la maggior parte delle domande andranno appropriatamente riformu-
late.
Questionario n. 1
«Tema e prima variazione» per chitarra sull’Aria “Schisserl und a Reindl” op. 38
di Mauro Giuliani (1781-1829)
1. Individuate la frase tematica alle batt. 1-4 e relativi struttura ritmica e fra-
seologica, profilo melodico e orientamento tonale (con riferimenti pure ad
impliciti caratteri dinamici ed agogici). Qual è, alle batt. 9-12, la natura del
contrasto melodico, comparativamente alle specifiche della frase tematica?
2. Descrivete e classificate, nell’Es. 1, la riduzione della sintassi armonico-

accordale delle batt. 1-4 con apposite cifrature. Indicate cosa manca (note e-
stranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante la resa esecuti-
va. Procedete analogamente alle batt. 5-8 e 13-16, dando conto delle aggiunte
ornamentali (note estranee) e del loro risalto sul piano esecutivo.
3. Successivamente su tali varianti ornate della frase tematica (batt. 5-8 e 13-
16) attribuite pure un senso alle deflessioni che, appunto, “ornamentano” la
forma melodica di base.2 Opportuno individuare preliminarmente nella frase
tematica, come in queste sue varianti ornate, il modulo sintattico risaltante
pure se in maniera nascosta (oppure bilanciata con altri fattori che organizza-
no il movimento melodico?). O altrimenti detto: nelle quattro sintesi, o strut-
ture-quadro, indicate nell’Es. 2 sapreste precisare caratteristiche tutte riscon-
trabili, in qualche modo, nella melodia del Tema? E, infine, qual è il senso
delle pause alle batt. 8 e 16 (e anche 20)?
4. Qual è il tono d’imposto? Trovate un tono di contrasto nel brano? O in man-

canza: cosa compensa l’apparente banalità nella struttura armonica? Sapreste
precisare quale arricchimento, anche solo allusivo di modulazione, è presente
(batt. 3)? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale.3
5. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano

(Tema: batt. 1-16). Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà bi-
naria, ternaria, strofica …?
2
Per coglierne meglio il senso si potrebbe giocare comparativamente sulla sostituzione delle batt. 5-6 con
le batt. 13-14 e viceversa. La cosa risulta indifferente sul piano espressivo (effetto esecutivo) come su
quello strutturale (o compositivo)?
3
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico
Tonalità classica o Tonalità funzionale
Tonalità allargata o Cromatismo romantico
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
6. Applicate la segmentazione della struttura fraseologica del Tema anche alla

sua prima variazione. Troverete qualche difficoltà per capire la diversità nel-
la corrispondente zona sviluppativa (batt. 9-12 in entrambi i casi): diversa-
mente che nel Tema, nella Variazione I lo sviluppo si incentra su di una acce-
lerata spinta in crescendo verso la ripresa: sapreste precisare cosa la provo-
ca?
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in

questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale,
ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto
sin qui, oltre che con riferimento ai pochi segni dinamici e di espressione
dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-
te interpretazioni?
Es. 1
Es. 2
Questionario n. 2
«Sonata X» per fortepiano (1787? [n. 42 ms Cons. Firenze] )
di Domenico Cimarosa (1749-1801)
1. Definite la frase tematica, alle batt. 1-2 (e 3-4) quanto a struttura ritmico-
fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale4. Qual è, alle batt. 6-
9(10), la natura del contrasto, comparativamente alle caratteristiche della fra-
se tematica5?
2. Trascrivete la struttura armonico-accordale dell’intero brano nell’Es 1. O

battuta per battuta o con il ricorso a significative riduzioni tonali. Definite
l’antico (per l’epoca) modello di accompagnamento ma osservatene ad un
certo punto anche la condotta più moderna: in cantabilità strumentale post-
barocca, seppure subordinata alla cantabilità di primo piano del tema6. Defi-
nite di conseguenza la funzione, di collegamento prima e di chiusa dopo, del-
la figurazione strumentale alla batt. 5 e alle batt. 16-17.
3. Qual è il tono d’imposto? Trovate un tono di contrasto nel brano? E altri to-
ni alternativi oppure di passaggio? Soprattutto come chiude il brano e qual è
la scala particolare (ed anche un particolare accordo ad essa riferito) che gli
dà un certo colore tono-modale. Definite di conseguenza lo stile generale
dell’impianto tonale.7
4. Definite la qualità ritmico-figurativa del canto strumentale (note estranee) e

del loro risalto sul piano esecutivo. Notate soprattutto, trascrivendo nell’Es.
2, la collocazione e concentrazione dei diversi tipi, tanto da attribuire diversi
caratteri all’evoluzione del mèlos.
5. Precisate la qualità diversa dell’ulteriore contrasto alle batt. 10-15 e chiarite-

ne la ben diversa funzione rispetto le precedenti batt.5-98. Opportuno adesso
ridefinire comparativamente le due sezioni individuabili come contrastanti
all’esposizione del Tema.
4
Importante cogliere i perni armonici del profilo melodico; e dunque come questi evolvano in conse-
quenzialità anche alle batt. 3-5 e 6.
5
Anche qui, come del resto nell’intero brano, è risolutivo evidenziare i perni armonico-tonali del profilo
melodico.
6
Si predispongono così, “più liberamente”, le funzioni poi codificate e stabilizzate delle diverse sezioni
della Forma-Sonata quali tema, codette, ponte modulante, coda cadenzale etc. etc. ...
7
8
Con riferimento al movimento tonale e alle derivazioni motiviche.
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano con
riferimento alle sezioni distinte che lo compongono. Conseguentemente la
sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica …?

te interpretazioni?
Es. 1
Es. 2
Questionario n. 3
«Kleine Studie» dall’Album für die Jugend op. 68 (1848) per pianoforte
di Robert Schumann (1810-1856)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-4: qui risaltante anche nella precisa funzione
di un suono grave)? Precisate i tratti modulanti9 alle batt. 12-13, 28-29 e 55-
58 (notate la diversità, consequenziale, degli accordi dissonanti utilizzati).
Analogamente procedete alle batt. 38-44 e, in una maniera … più scontata,
alla batt. 59 (notate, infatti, verso dove porta la sintassi armonico-tonale). So-
lamente dopo specificate, viceversa, la qualità ornamentale (note estranee o
accordi di passaggio) dei cromatismi alle batt. 6, 16, 22 e 53; ed anche 37
(qual è qui il particolare, quasi tematizzato, accordo di volta?).
2. Nell’Es. 1 cifrate sintatticamente, e per tutti gli accordi dissonanti anche

morfologicamente, la sintassi armonico-accordale dell’intero brano. Definite
i suoni mancanti10 in quanto note estranee. e indicatene qualifiche espressi-
ve, condizionanti una buona resa esecutiva.
3. Individuate a partire dalla frase tematica (batt. 1-4) elementi di cantabilità,

con riferimento a tratti melodici risaltanti nel continuum accordale, ed impli-
citi caratteri dinamici ed agogici. Qual è, alle batt. 32-47, la natura del con-
trasto, comparativamente alle specifiche della frase tematica nella sua evolu-
zione espositiva?
4. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano.

Quale la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?
5. Trovate un tono di contrasto nel brano? Cosa compensa l’apparente banalità

della reiterazione della figurazione di canto strumentale (Spielfigur)? Defi-
nite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale ri-
duzione sintetica.11
6. Trascrivete a parte (Es. 2) i tratti di cantabilità (linearità) vocalistica, sia in

quanto diffusamente e dispersivamente distribuiti nelle pieghe del flusso ar-
9
O meglio: allusivi di modulazione.
10
Se non già presenti nell’accordo.
11
monico12 sia in quanto più accentuati e coinvolgenti l’intera testura armoni-
co-accordale. Rapportate questi tratti ai valori plastici e luministici
dell’armonia (volume, densità, massa armonica, peso, rilievi lineari, risalti
fisiognomici …). Provate di conseguenza ad attribuire motivatamente dei
corrispondenti segni dinamici ed agogici impliciti. Attenti a non contraddire
le indicazioni già date dall’Autore (inclusa l’indicazione iniziale “Da suonare
leggero e molto eguale”).

te interpretazioni?
12
Soprattutto, ma non solo, canto e basso.
Questionario n. 4
«Sarabande» da Suites de Pièces (Lessons) vol. 1°/VII per cembalo (edite nel 1720)
di Georg Friedrich Händel (1685-1759)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-4: qui risaltante anche nella specifica ca-
denza)? Precisate alle batt. 7-8, 15-16, 23-24, 31-32 i tratti definitori di mo-
dulazione. Più difficile infatti è precisare il modo in cui si realizza ciascuna
modulazione, qui in stretta relazione con l’impianto fraseologico. Dunque
procedete individuando a partire dal motivo-tema 13 la marcata quadratura
fraseologica del canto14.
2. Notate similitudini e differenze nel modo di proporsi delle quattro aggrega-

zioni fraseologiche e relazionate funzionalmente i diversi toni: d'imposto, di
contrapposto, di contrasto. Risulta caratterizzante per l’espressione del brano
la scelta di escludere alcuni specifici toni vicini, preferendone altri? Definite
pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzio-
ne sintetica.15

morfologicamente, la sommaria sintassi armonico-accordale dell’intero bra-
no. Definite a parte i tratti sintattici in progressione e i suoni mancanti16 in
quanto note estranee: indicatene qualifiche espressive, condizionanti una
buona resa esecutiva.
4. Come si realizza, anche nel canto il contrasto espressivo del brano? Lo spar-
tito è per il Nostro un canovaccio di opportunità improvvisative. Ma ciono-
nostante cosa compensa già nella musica scritta l’apparente banalità delle
reiterazioni ritmico-fraseologiche17?
5. Qual è la forma complessiva del brano: binaria, ternaria, strofica …? Ma so-

prattutto in quali rapporti tonali, fraseologici e di complessivo equilibrio nar-
rativo si rende unitaria18?
13
Qui figura metrica caratteristica, in quanto stilema del movimento idealizzato di danza.
14
Con riguardo alla mutazione metrica che la contraddistingue in zona di risposta cadenzale
15
16
Se non già presenti nell’accordo.
17
Definibili come frasi se rapportate alle zone di risposta cadenzale e con maggior riguardo all’intera ar-
ticolazione fraseologica, come periodi se rapportate alle zone propositive e con maggior riguardo alle uni-
tà minime (incisi o piedi ritmici).
18
La caratterizzazione in disposizione retorica risolve l’apparente squilibrio formale se si considera che
un conto è riprendere il tono (segnale di avvio della classica Ripresa, qui definibile solo allo stato prototi-
pico), un conto è riproporre con esso equilibri simili all’impianto espositivo del tema (“Ripresa” come
6. Trascrivete (Es. 2) la struttura di cantabilità (linearità) vocalistica19. In as-

senza di indicazioni dell’Autore, provate ad attribuirle motivatamente dei
corrispondenti segni dinamici ed agogici impliciti.

te interpretazioni?
Es. 1
Es. 2
Perorazione/sanzionamento tematico) un conto è recuperare – insieme al tono e al carattere originario –

situazioni espressive tipizzate nel precedente contrasto/contraddittorio (“Ripresa” come Enumerazio-
ne/saturazione tematica). Pur se per minimi particolari, questa differenziazione qui si rende possibile tra
le due ultime (delle quattro) frasi.
19
Qui concentrata al canto, con una specifica funzione del basso...
Questionario n. 5
« Preludio» n. 6 dai 24 Préludes op. 28 (pubblicato il 1838) per pianoforte
di Frederich Chopin (1810-1849)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-820)? Indicate da subito specie e funzioni

armonico-tonali tanto ricorrenti nell’intero brano da concentrare il materiale
armonico, se si escludono le batt. 6-8, in soli 6 o 7 accordi21.
2. Cifrate tutti gli accordi delle batt. 6-8 (Es. 1). Distinguete quali di questi ac-
cordi sono più essenziali alla sintassi e quali al risalto fisiognomico-
morfologico e precisate perché, quantità a parte, forse si costituisce qui il
passaggio armonico-accordale di maggiore concentrazione espressiva.
3. Definite le quattro diverse cadenze alle batt. 8, 11-14, 17-18 e 21-22 (Es. 1).
Qual è la loro funzione espressiva e, pure, la funzione formale22? Di conse-
guenza precisate l’unico tratto modulante23 alle batt. 11-14 (definite alla batt.
11 l’accordo dissonante che lo predispone, seppure fuggevolmente…): si
mantiene una relazione di vicinanza con l’imposto, tanto da consentirne il ri-
entro già alla batt. 1524? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto to-
nale, anche con eventuale riduzione sintetica.25
4. Individuate il motivo tematico (semifrase) nei suoi tre tratti (incisi) genera-
tivi e chiaritene le diverse ricorrenze, sempre nello stesso registro. Alle batt.
6-8 e 15-17 (18-21) cosa accomuna i motivi del contrasto espressivo, in elo-
quente scambio di registro? Opportuno26 definire (Es. 1) anche tutte le note
estranee all’armonia e indicarne qualifiche espressive, condizionanti una
buona resa esecutiva.
5. Individuate a partire dall’esposizione tematica (batt. 1-8) i ricorrenti elementi

di cantabilità in contrappunto tra i due registri di sonorità integrata (Es. 1)
oppure indicate nella testura ulteriori e impliciti caratteri dinamici ed agogi-
20
Qui risaltante anche nella precisa funzione espressiva di tutti i compresenti suoni alterati. Il fa doppio
diesis va infatti considerato la miglior trascrizione melodica di un diatonico sol: e difatti qual’è l’accordo
dissonante in cui si inserisce?
21
Ma è proprio il modo in cui viene utilizzato ciascun accordo che determina qui la ricchezza, tutta pla-
stica e coloristica, dell’invenzione armonica!
22
Pure metricamente predisposta in un paio di casi…
23
O meglio: allusivo di modulazione.
24
Peraltro il riferimento è anche all’uso ricorrente che ne fa l’Autore nelle sue opere; dunque si tratta di
uno specifico stilema armonico-tonale di Chopin.
25
26
Ai fini dell’integrazione armonia-melodia, qui particolarmente forte.
ci. Può giovare l’usata metafora, simbolicamente rappresentativa, della
“campanella del convento”27?
6. Definite la funzione formale delle batt. 23-26 e segmentate e schematizzate

l’intera quadratura fraseologica del brano. Quale la forma complessiva: bi-

ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete ulteriori elementi
per le più appropriate interpretazioni?
Es. 1
27
“Quanto Chopin fosse colpito dalla particolare atmosfera della Certosa, dai suoi chiostri, dalle sue rovi-
ne, lo sappiamo dalle opere là composte o abbozzate (…) e anche dal fatto che quell’atmosfera da incubo
aveva scosso perfino George Sand…” (G. Belotti)
Questionario n. 6
« Jocul cu bâtă » (Danza col bastone) da Danze popolari rumene (1915) per piano
di Béla Bartòk (1881-1945)
1. Individuate nel periodo tematico-espositivo (batt. 1-8) la struttura ritmica e

fraseologica, il profilo melodico e l’orientamento tonale. Interpretandoli
come elementi di cantabilità indicatene – pur nella minuziosa indicazione di
appositi segni di espressione – gli impliciti caratteri dinamici ed agogici.
Qual è l’inciso (piede ritmico) generatore della frase tematica (batt. 1-4)?
Quali gli incisi ritmicamente più contrastanti che lo integrano fraseologica-
mente (batt. 1-8)?
2. Con gli stessi strumenti precisate come si rende, anche in dilatazione formale,
l’effettivo contrasto fraseologico-tematico alle batt. 17-32 (e 33-48)28?

morfologicamente, la sintassi armonico-accordale dell’intero brano29. Defi-
nite i suoni mancanti30 in quanto note estranee. e indicatene qualifiche e-
spressive, condizionanti una buona resa esecutiva.
4. Qual è il tono-modo d’imposto31? Individuate tratti modulanti nell’intero

brano? O sennò qual è la diversificata funzione delle alterazioni qui e là dis-
seminate32? E come tale diversificazione caratterizza in un modo le batt. 1-8
(e 9-16) e in un altro le batt. 17-32 (e 33-48)? Definite pertanto lo stile gene-
rale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.33
5. Descrivete (Es. 2) la qualità ornamentale (note estranee o accordi di passag-

gio e di volta) dei movimenti melodici rispetto la struttura armonica; in parti-
colare differenziando la loro presenza, se nel canto o se nella parte accom-
pagnamentale. Come risaltare la forte integrazione di ritmo, melodia e ar-
28 Alle batt. 23 e 27, 35 e 39 e 43 ritrovate le tracce dell’inciso generatore …

29 L’asterisco indica situazioni eccezionali di poli-accordalità.
30 Se non già presenti nell’accordo.
31 Enunciato reiteratamente a partire dalle batt. 1-4. Peraltro stilisticamente risaltante anche nella precisa
funzione di un’alterazione introdotta stabilmente già a partire dalle batt. 7-8.
32 E risaltate in parallelo la diversità degli accordi conseguentemente utilizzati: ad esempio alle batt. 2,
11, 27, 29-30 e 45-46 per l’inserimento del fa#, alle batt. 25, 41-42 per il re#, alle batt. 30-46 per il sol#;
e, del resto, che c’entrano stilisticamente il lab e il mib proprio in conclusione?
33 Pantonalità (o post-tonalità)
di transizione:
Neotonalità o tonalità modernistica (neomodalità) o di stabilizzazione multipolare (politonalità)
Tonalità sospesa
Atonalità (o cromatismo espressionista)
di stabilizzazione:
Serialismo
Dodecafonia
Serialismo integrale (puntillismo e post-webernismo)
Serializzazione di campi armonici (seconda avanguardia del ‘900)
Serializzazione di tratti tonali (tra minimalismo e postmodernismo)
monia e l’indicazione corrispondente e particolareggiata di segni dinamici ed
agogici?

Quale la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?

questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, ritmico-danzante, di can-
tabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? Cogliete, nel
lavoro analitico svolto, risultati utili per l’esecuzione?
Es. 1
Es. 2
Questionario n. 7
« Menuetto» K282 per pianoforte (1774-75)
di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
1. Descrivete e definite, alle batt. 1-12, l’articolazione dell’Esposizione temati-

ca34 nei suoi costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e
orientamento tonale, con riferimento pure ad impliciti, o più o meno esplici-
tati, caratteri dinamici ed agogici.
2. Descrivete con apposite cifrature la semplice sintassi armonico-accordale

dell’intero brano. Procedete anche tramite apposita/e riduzione/i (Es. 1). In-
dicate poi cosa manca (note estranee) e precisatene la qualifica espressiva,
condizionante la resa esecutiva35.
3. Definite le cadenze alle batt. 9-10 e 27-28 nonchè alle batt. 17-1836. Chiarite
pure cosa si aggiunge di cadenzale alle batt. 11-12 e 29-3037. E, infine, con
quali mezzi si definisce alle batt. 31-32 il senso di più marcata chiusura?
4. In particolare, adesso, definite e descrivete, anche nella struttura accordale

che lo sostiene, il notevole modulo sintattico delle batt. 13-14: sapete trarne
delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?
5. Qual è il tono d’imposto? Trovate toni di deviazione e/o di contrasto nel

brano? E come sono diversamente espressi, quanto ad affermazioni armoni-
co-tonali, qualità risaltanti di particolari accordi, cadenzalità di chiusura,
caratteri diatonico-cromatici etc.? Riuscite a rapportare tali diversificazioni
alle qualità motiviche e fraseologiche del mèlos delle diverse sezioni di cui
alle batt. 1-12 e 13-18? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto to-
nale.38
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano, te-

nendo conto sia dell’episodio (sezione) di contrasto sia del diverso modo di
34
E pure alle batt. 19-32, tenendo conto di apposite precise varianti: di registro, di impianto tonale, di
dilatazione fraseologica. Chiaritele tutte.
35
Nell’Es. 2 trascrivete tutte le note estranee e indicate, battuta per battuta, tutti gli accordi con il loro
nome più comune.
36
Attenzione all’alternanza frequente di mi bequadro e mi bemolle: qual è, dei due, il suono diatonico? E,
conseguentemente, quello reso cromatico, tanto da condizionare (pure stilisticamente) il carattere armo-
nico-tonale dell’intera frase?
37
Così come alle batt. 17-18, qui si evidenziano ulteriormente i tratti stilematici della cadenzalità mozar-
tiana …
38
proporsi della ripresa. Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà
binaria, ternaria, strofica …?

sin qui, oltre che con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione
te interpretazioni?
Es. 1
Es. 2
Questionario n. 8
« Bagatelle» op. 33 n. 6 per pianoforte (1802?)
di Ludwig van Beethoven (1770-1827)
1. Individuate, alle batt. 1-8, la frase tematica39 nei suoi costituenti: struttura
ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale, con riferi-
mento pure ad impliciti, o più o meno esplicitati, caratteri dinamici ed ago-
gici.
2. Descrivete con apposite cifrature la semplice sintassi armonico-accordale

alle batt. 1-2040. Procedete anche tramite apposita riduzione. Indicate poi co-
sa manca (note estranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante
la resa esecutiva. Procedete analogamente alle batt. 39-46 e 59-62 (63-70)41,
dando conto delle ulteriori e più evidenti aggiunte ornamentali (note estra-
nee) e sempre del loro risalto sul piano esecutivo.
3. Qual è il tono d’imposto? Trovate toni di contrasto nel brano? E, se più

d’uno, come sono diversamente espressi? In particolare definite e descrivete,
anche nella struttura accordale che lo sostiene, il notevole modulo sintattico
delle batt. 21-26: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-
interpretativo?
4. Con quali mezzi42 si definisce alle batt. 71-85 il senso di staticizzante chiu-
sura? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, magari con
apposite schematizzazioni sintetico-riassuntive.43
5. Applicate la segmentazione della struttura fraseologica della frase tematica e

della prima semifrase di contrasto anche alle loro rispettive variazioni. Quali
sono le funzioni costruttive che ne possono chiarire, anche sul piano esecuti-
vo-interpretativo, la reiterante posizione nell’evoluzione formale
dell’insieme44? O, altrimenti detto, qual è la natura dei contrasti melodico-
tematici e delle rispettive funzioni formali, comparativamente alla stessa fra-
se tematica: a) alle batt. 9-12 (e, per una certa derivazione già riscontrata, alle
batt. 59-62 …); b) alle batt. 21-30; c) alle batt. 71-85?
39
E pure alle batt. 13-20, 31-38, 51-58; ma ancora, per una certa derivazione, alle batt. 39-46 e 63-70 …
40
E dunque di buona parte dell’intero brano tenendo conto del notevole numero di ripetizioni.
41
Dove il tema prima e poi il suo primo contrasto espressivo sono entrambi elaborati.
42
Citatene almeno tre o quattro, al quale potreste poi aggiungerne anche altri, relativi alle conseguenti più
appropriate condotte esecutive.
43
44
Non dimenticate di considerare i segni di ritornello (= ripetizione) dell’Autore.
nendo conto degli episodi (sezioni) di contrasto e dunque del diverso posi-
zionamento di riprese oppure ritornelli e di sviluppi oppure strofette45. Con-
seguentemente la sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica
…? E in quale particolare modo?

sin qui, oltre che con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione
te interpretazioni?
Es. 1 (Schematizzazione formale)
45
Forse, a ridosso di una forma strofica (Rondò), è meglio evidenziabile una più prevedibile forma terna-
ria (Canzone)…
Questionario n. 9
« Menuet I» dalla Suite Inglese IV per cembalo BWV809 (1720?)
di Johann Sebastian Bach (1685-1750)
1. Ricavate preliminarmente dai modelli dell’Es. 1 le varie combinazioni ritmi-

co-motiviche della polifonia del brano. Notate e spiegate il diverso modo di
proporsi che nell’Es. 1 è stato invece gradualizzato, a fini di maggior com-
prensione della stupefacente compattezza della scrittura bachiana. Trascrivete
solo dopo sul rigo disponibile (Es. 2) la struttura di cantabilità (linearità) vo-
calistica del Tema46.
2. Individuate con ordine numerico i tratti motivico-fraseologici in progressione

(climax) presenti in vario modo e condizionanti l’espressione dell’intero bra-
no. E, per come si diversificano, indicatene qualifiche espressive (dinamica
ed agogica implicite) condizionanti una buona resa esecutiva.
3. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-2)? Precisate alle batt. 3-4, 4-8, 9-11, 19-22,
23-26, 27-28, 29.30 e 31-34 i tratti di modulazione oppure di rientro
nell’imposto. E, in corrispondenza, individuate a partire dal motivo-tema47 la
marcata quadratura fraseologica del canto48.
4. Notate similitudini e differenze nel modo di proporsi delle quattro aggrega-

zioni fraseologiche e relazionate funzionalmente i diversi toni: d'imposto, di
deviazione, di contrasto, di spinta transitiva. Risulta caratterizzante per
l’espressione del brano la scelta di utilizzare toni vicini secondo certe corri-
spondenze del decorso narrativo (progressioni, deviazioni momentanee, sta-
bilizzazioni alternative, accelerazioni polifoniche a stretto…)? Definite per-
tanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione
sintetica.49
5. Come si realizza, anche nel canto, il contrasto espressivo del brano? Lo spar-
tito è sempre per il Nostro un modello esemplare di costruzione retorico-
46
Qui concentrata al canto con procedimenti ad incastro fraseologico rispetto le sue derivazioni motivi-
che e le sue trasposizioni su altri gradi o in altri toni, e pure con una specifica funzione integrativa della
voce inferiore...
47
Nella Suite figura metricamente caratteristica del movimento stilizzato di danza, ma anche figura-
guida nell’evoluzione melodica e polifonica.
48
Con riguardo alla mutazione metrica che la contraddistingue in zona di risposta cadenzale: alle batt.
14-15 e 32-33, ma anche alle batt. 27-30, con diversa funzione formale e diverso significato espressivo.
49
musicale. Dunque cosa compensa l’apparente banalità delle reiterazioni mo-
tiviche del Tema50?
6. Qual è la forma complessiva del brano: binaria, ternaria, strofica …? Ma so-

prattutto in quali rapporti tonali, fraseologici e di complessivo equilibrio nar-
rativo si rende unitaria51?

ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete dei risultati utili
per delle appropriate interpretazioni esecutive?
Es. 1
Es. 2
50
Definibili nell’articolazione interna di piedi ritmici e pure come figure retoriche.
51
La codifica in disposizione retorica chiarisce meglio di quella formale, pertinente al genere,
l’equilibrio notevole di varietà nella disposizione delle parti nel tutto e di unità estremamente compatta,
che tutto relaziona e riconduce al Tema. Insomma: il modo di esprimersi del genio costruttivo bachiano.
Questionario n. 10
«Melodia Folk» (1867)
di Edvard Grieg (1843-1907)
1. Come si precisa alle batt. 1-8 il tono d’imposto; definitene (trascrivendoli se-
paratamente) la scala caratteristica, il modulo sintattico tonalmente stabiliz-
zante, gli accordi pateticamente risaltanti e le cadenze armoniche qualifi-
canti le due differenziate chiusure del decorso melodico-tematico?
2. In corrispondenza segmentate la melodia di questo primo periodo tematico

nei suoi distinti tratti fraseologici. La notevole regolarità52 di tali incisi –
ritmicamente considerabili al modo di effettivi piedi ritmici – richiama la ge-
stualità di una danza diffusa nell’Ottocento, con appoggio caratteristico sul
secondo battito del metro ternario ed andamento moderatamente vivace.
3. Quale è l’unica modulazione ricorrente nel secondo periodo tematico (batt.

11-12 e 27-28) e come si specifica aggiuntivamente ad essa una discreta va-
rietà della sintassi accordale: definite del passo, (sempre con trascrizione se-
parata) i due ben diversi53 moduli progressionali che ne costituiscono
l’ossatura e cifratene pure, trascrivendoli uno per uno, gli effettivi accordi
che li compongono.
4. Individuate la tipologia e comparate la diversa funzione delle quattro cadenze

alle batt. 3-4, 7-8, 12 e 16. Tale funzione va intesa sia in senso formale sia in
senso espressivo. Quali sono i suoni alterati più ricorrenti, e quale la loro
funzione nel gioco delle tensioni dinamiche della sintassi tonale e cadenzale?
5. Due ben diverse melodie – corrispondenti ai due diversi periodi tematici
(batt. 1-8 e batt. 9-16) – compongono contrastivamente e in alternanza il bra-
no secondo un carattere espressivo marcatamente gestuale: quali allora i
profili melodici e le figure metriche (o incisi metricamente unitari) che carat-
terizzano ciascuna? E quale la fondamentale differenza nella condotta della
sintassi armonica dei due diversi passaggi, tanto da potere definire l’uno ad
interesse più decisamente melodico e ritmico e l’altro più marcatamente
armonico? E in tale diversa definizione espressiva dei due passaggi – curio-
samente risaltata solo da minime indicazioni agogiche – sapreste suggerire
delle indicazioni per appropriate rese esecutive?
6. Riscontrando, nell’intero brano il regolare alternarsi dei due episodi sopra

studiati, e schematizzandoli nella seguente tabella, come può definirsene la
forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?
52
Tralasciando alla batt. 3-4 la legatura di espressione, riguardante semmai l’articolazione del mèlos; e
dunque un fraseggio esecutivo del passo ad evoluzione ritmica e respiro cantabile liberamente allargati,
come si addice a generi di danza di radice popolare quali la mazurka.
53
Sul piano strutturale ed espressivo, certamente, tanto da connotarne un’espressione che da festosamente
gioiosa (… cadenzalmente e tonalmente) si fa oscura e dubbiosa (il risalto fisiognomico degli accordi è
ancor più protagonista, anche se allusivo).
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. ……) (batt. ……)

ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale? E infine cogliete ulteriori elementi
per appropriate interpretazioni?

Questionario n. 11
«Danse lente» (1885)
di César Franck (1810-1856)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-8: qui risaltante54 anche nella precisa fun-
zione di un suono grave) e la cadenza armonica che robustamente lo espri-
me (batt. 7-8)? Precisate i tratti modulanti55 alle batt. 11-12 (e 31-32) e 41-
42; soprattutto notate e definite il risalto espressivo di una precisa modalità
cadenzale; che per le batt. 41-42 trova riscontro alle batt. 43-44. E specificate
qualità tonale (sensibili secondarie) e/o ritmico-figurativa (note estranee o
accordi di passaggio) dei cromatismi alle batt. 9, 17, 18, 29, 31, 37, 41-42 e
43.
2. Cifrate, soprattutto per tutti gli accordi dissonanti anche morfologicamente,

la sintassi accordale dell’intero brano. Trovate un vero e proprio tono di
contrasto nel brano o piuttosto il risalto di precise regioni tonali alternative
alla tonica? Quali? Definite le più ricorrenti – anche se in diverso modo… –
note estranee e indicatene le diversificate qualifiche espressive, condizio-
nanti una buona resa esecutiva. Definite pertanto lo stile generale
dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.56
3. Cosa compensa l’apparente banalità della reiterazione della stessa figurazio-

ne di canto strumentale nei primi tre incisi componenti la proposta tematica
(batt. 1-3)? Insomma precisate, nell’analisi del periodo musicale (quadratu-
ra fraseologica), la varietà espressiva delle componenti motiviche della fra-
se; e dunque il loro associarsi in caratteristici profili melodici che articolano
l’ampia arcata fraseologica di questo sinuoso Tema melodico (batt. 1-8).
4. Procedete in analogia comparando la frase del contrasto espressivo (9-12) e

specificatene i tratti derivativi dalla frase tematica. Rapportate poi la notevo-
le variante dell’Esposizione tematica (batt. 21-28) alle diverse indicazioni
dinamiche, dandone più ampia esplicazione: con riferimento all’analisi dei
valori plastici (densità, volume, massa, contrappunto subordinato…) e in
parte luministici.
5. Individuate a partire dalla frase tematica (batt. 1-4) elementi di cantabilità,

con riferimento agli slanciati tratti accordali fisiognomicamente risaltanti
nel mèlos e agli impliciti caratteri dinamici ed agogici. Qual è, alle batt. 9-
54
Attenzione alla varietà melodica del modo in questione!
55
In realtà: solo allusivi di modulazione.
56
12, la natura espressiva del contrasto comparativamente alle specifiche della
frase tematica nella sua evoluzione espositiva (1-8)? E come si produce la
variante dell’esposizione tematica (batt. 21-28 e 33-40) in rapporto sia al
suddetto contrasto in variazione ornamentale ed espressiva (batt. 29-32) sia
all’ulteriore variante tonale di quest’ultima (batt. 41-45)?

Qual è la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?

sin qui e proprio con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione
te interpretazioni?

Questionario n. 12
« Menuet» dalla SONATA XI per pianoforte (1766)
di Joseph Haydn (1732-1789)
1. Descrivete, alle batt. 1-10, l’articolazione dell’Esposizione tematica nei suoi

costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamen-
to tonale, con riferimento pure ad impliciti, o più o meno esplicitati, caratte-
ri dinamici ed agogici. Procedete comparativamente alle batt. 11-18. Poi ri-
levate in analogia o in contrasto tali caratteri alle batt. 29-44.
2. Descrivete con apposite cifrature o anche con apposite riduzioni la somma-

ria sintassi armonico-accordale dell’intero brano. Indicate i casi in cui uno o
più specifici accordi si ritagliano nel canto, al modo di una caratterizzazione
tematica.
3. Definite nel diverso contesto tonale la ridondante e marcata formula caden-

zale delle batt. 9-10, 27-28, 35-36 e 43-44. Chiarite pure cosa si inframmette
fraseologicamente di cadenzale alle batt. 4 (e 22) e 32. In contrasto, come si
definisce alle batt. 13-14 e 17-18, nonché – in parallelo – alle batt. 39-40, il
senso di più aggraziata e interlocutoria cesura?
4. Quali le note estranee presenti pressoché in esclusiva? E con quale carattere

annesso alle stesse? In particolare, adesso, definite il modulo accompagna-
mentale alle batt. 33-34 e 41-42.57 E pure il modo di procedere del canto alle
batt. 37-40: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?
5. Qual è il tono d’imposto del Minuetto? E del Trio? Trovate toni di deviazio-
ne e/o di contrasto in entrambe le sezioni? E come sono diversamente e-
spressi tali toni, quanto ad affermazioni armonico-tonali (giri armonici), ca-
ratteristici suoni alterati, cadenzalità di chiusura, trapassi plastico-
luministici58? Riuscite a rapportare tali diversificazioni alle qualità motiviche
e fraseologiche del mèlos delle diverse sezioni di cui – ad esempio – alle
batt. 1-10 (e 19-28) e 11-18? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto
tonale.59

nendo conto sia dell’episodio (sezione) di Minuetto che del Trio. Conseguen-
temente la sua articolazione formale risulterà binaria, ternaria, strofica …?
57
Interessante sarebbe trovare una qualche sua relazione con il canto (cfr. punto 2).
58
Importante, al proposito, rilevare i mezzi di tale effetto alle batt. 15-18.
59

sin qui, oltre che con riferimento ai segni dinamici e di espressione
te interpretazioni?

Questionario n. 13
« Nuages gris» dalla SONATA XI per pianoforte (1881)
di Franz Liszt (1811-1886)
1. Qual è il tono d’imposto? Indicate le modulazioni (o polarizzazioni?) ricor-

renti e precisate anche come si specifichi aggiuntivamente ad esse la varietà
della sintassi accordale. Qual è il modulo (nota estranea) ricorrente che at-
tribuisce stabilità tonale, pure nel variare della sintassi armonica? Quali diffe-
renti funzioni svolge alle batt. 1-4, 7-9 e 11-13?
2. Cifrate tutti gli accordi delle batt. 3-6 e 8-11; ed anche 13-15. Distinguete
quali degli accordi di settima presenti sono essenziali alla sintassi e/o al ri-
salto fisiognomico-morfologico e provate a definire pertanto la differenza
espressiva delle due sezioni – tonalmente e fraseologicamente riferibili pure
ad una strutturazione ternaria.
3. Individuate tipologia e diversa funzione delle quattro cadenze alle batt. 5-6,
10-11 e 14-15. Tale funzione va intesa sia in senso espressivo sia in senso
formale. Quali sono i suoni alterati più ricorrenti? E dei presenti accordi al-
terati quali risultano più ricorrenti, e con quali funzioni sintattiche armoni-
co-tonali? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, specifi-
cando le modalità con cui si afferma nelle due (o tre?) sezioni del brano.
4. Segmentate i tre periodi, individuando i due motivi generativi (incisi, piedi

ritmici) dell’intero loro impianto; di questi chiarite le diverse ricorrenze nelle
due diverse melodie che compongono unitariamente il brano in un carattere
espressivo marcatamente gestuale. Cosa produce allora un qualche contrasto
espressivo, pure nella cantilenante monotonia del mèlos? Opportuno sia defi-
nire le poche ricorrenti note estranee all’armonia e assieme i profili melodi-
ci ora dissociati ora reintegrati nel registro. Sapreste dare – ripetizioni a parte
– sia una esatta definizione espressiva dei due diversi passaggi espressivi sia
delle indicazioni per una appropriata resa esecutiva?
5. Lo studio dell’armonia dell’intero brano si rende oltremodo interessante e

stilisticamente pertinente se riferita alla sua più generale condotta dimensio-
nale, che caratterizza plasticamente le quattro-cinque fasi costituenti in ben
differenziate connotazioni testurali: utili le differenti qualificazioni dei va-
lori di massa armonica e di risalto lineare (raddoppi) e anche di ritmo ac-
cordale e di orientamento tonale; specie se messe in relazione con la studiata
condotta dinamica (giri armonici e affermazioni tonali) e morfologica (risal-
to fisiognomico) e anche con le indicazioni agogiche dello spartito.
6. Definite la funzione formale delle batt. 18-20 e segmentate e schematizzate

l’intera quadratura fraseologica del brano. Quale la forma complessiva: bi-
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. ……) (batt. ……)

ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale? E infine cogliete ulteriori elementi
per appropriate interpretazioni?

Tabelline armoniche
per l'apprendimento di base dell'Armonia
sullo strumento musicale
I Su tutte le triadi in stato fondamentale (trasportare in tutti i toni M e m)

(legame armonico e melodico, successioni perfette, plagali e d'inganno,
cambio di posizioni, collegamenti cadenzali, secondari e in moto contrario)
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II Scala con triadi in rivolto nei movimenti più comuni (trasportare in tutti i toni M e m)
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III Sulle settime naturali e cadenzali (reinventare in tutti i toni M e m)

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V Scala armonizzata secondo la "regola dell'ottava"
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146 (trasportare in tutti i toni M e m, partendo anche dalle altre due posizioni)
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Progressioni semplici e in stile imitativo (trasportare in tutti i toni M e m)
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VII Modulazioni ai toni vicini (trasportare in tutti i toni M e m)

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Armonia Analisi1 Repertorio

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MARIO MUSUMECI

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI

ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI

2. TROMBONCINO Bartolomeo (ca.1470-1535) «Se ben or» - Frottola

5. ANIMUCCIA Giovanni (?-1571) «Ben venga, Amore» - Lauda

6. PALESTRINA (da) Pierluigi (1525/6?-1593/6?) «Hi pro te furias» dalle «Lamentazioni»

7. CACCINI Giulio (1550-1618) «Io parto» - Aria da camera

8. MONTEVERDI Claudio (1567-1643) «L’addio di Seneca» dall’«Incoronazione di Poppea»

9. PASQUINI Bernardo (1637-1710) Toccata per Organo

10. SCARLATTI Alessandro (1660-1725) Balletto

12. CALDARA Antonio (1671-1763) «Come raggio di sol» - Aria

13. RAMEAU Jean-Philippe (1683-1764) «La follette» - Rondeau dalla Suite II

17. MARCELLO Benedetto (1686-1739) «Allegro Maestoso» dalla Sonata op. 2 n. 6

19. BACH Wilhelm Friedrich (1710-1784) Bourrée

21. HAYDN Joseph (1732-1789) Minuetto dalla Sonata IX per pianoforte

22. CIMAROSA Domenico (1749-1801) Sonata X

24. CHERUBINI Luigi (1760-1842) Sonata per corno e archi

25. BEETHOVEN (van) Ludwig (1770-1827) Bagatella op. 33 n. 6

26. GIULIANI Mauro (1781-1829) Tema e variazioni op. 38 per chitarra

27. SCHUBERT Franz (1797-1828) N. 3 dai «Momenti musicali»

28. MENDELSSOHN Felix (1809-1847) «Romanze senza parole» op. 30 n. 3, op. 67 n. 5

33. BRAHMS Johannes (1833-1897) Valzer op. 39 n. 15

34. MUSORGSKIJ Modest (1839-1881) « Il vecchio castello» da «Quadri di un’esposizione»

35. GRIEG Edward (1843-1907) «Melodia Folk» – n. 5 dagli «8 Pezzi lirici»

37. RAVEL Maurice (1875-1937) « Prélude»

38. REBIKOFF Vladimir (1866-1925) «Shepherd Playing His Pipe» op. 31 n. 8

39. SATIE Erik (1866-1925) «Gymnopédie» n. 1

40. SCRJABIN Aleksandr (1871-1915) Preludio op. 22 n. 3

42. SCHONBERG Arnold (1882-1951) nn. 2 e 4 da «Sechs Kleine Klavierstucke» op. 19

44. STRAVINSKY Igor (1882-1971) «Lento» e «Vivo» da «The Five Fingers»

45. WEBERN Anton (1883-1945) «Klavierstuck» op. postuma

46. PROKOFIEFF Sergej (1891-1953) «Legende» op. 12 n. 6

47. HINDEMIT Paul (1895-1963) «Dance Piece» da «Klaviermusik» op. 37, II

50. KRENEK Ernst (1900-1991) Piano Piece op. 39 n. 5

51. JELINEK Hanns (1901-1969) «Invenzione a due voci»

52. KABALEVSKY Dmitri (1904- 1987) «Andantino» dalla Sonatina op. 13 n. 1

53. SHOSTAKOVICH Dmitrij (1906-1975) Prelude op. 34 n. 6

54. CRESTON Paul (1906-1985) Prelude op. 38 n. 2

55. MESSIAEN Oliver (1908-1992) «Plainte calme» n. VII dai Préludes

56. PIAZZOLLA Astor (1921-1992) «Milonga del Angel»

57. LIGETI György (1923-2006) n. 2 dalla «Musica Ricercata»

58. MANCINI Henry (1924-1994) «The Pink Panther Theme»

59. TENCO Luigi (1938-1967) «Una vita inutile»

60. MUSUMECI Mario (1957-2057!) «Ieri-Oggi-Domani»

Modello di questionario per l’esame di

1. Analisi melodica, motivica, ritmico-fraseologica e tonale

2. Analisi armonica e di integrazione diastematico-tonale (armonico-

3. Analisi stilistico-tonale generale

4. Analisi tecnico-stilistica di particolari risaltanti (cadenze, particolarità di

5. Analisi sintetico-formale (macro-strutturale)

2. Descrivete e classificate, nell’Es. 1, la riduzione della sintassi armonico-

4. Qual è il tono d’imposto? Trovate un tono di contrasto nel brano? O in man-

5. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano

6. Applicate la segmentazione della struttura fraseologica del Tema anche alla

7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in

2. Trascrivete la struttura armonico-accordale dell’intero brano nell’Es 1. O

4. Definite la qualità ritmico-figurativa del canto strumentale (note estranee) e

5. Precisate la qualità diversa dell’ulteriore contrasto alle batt. 10-15 e chiarite-

7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in