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IL METODO DI AGUADO

Dionisio Aguado (Madrid, 8 aprile 1784 – Madrid, 29 dicembre 1849) è una delle figure più eminenti della
storia della didattica chitarristica. È un compositore che si trova a cavallo di due secoli, tra cui costruisce un
ponte assimilando la potente vena creativa di Fernando Sor (Barcellona, 13 febbraio 1778 – Parigi, 10 luglio
1839) e preparando allo stesso tempo le giovani generazioni all’avvento del melodismo di Francisco Tarrega
(Vila-real, 21 novembre 1852 – Barcellona, 15 dicembre 1909), attraverso un più consono insegnamento e
una impostazione analitica della didattica chitarristica.

Si formò alla scuola di Miguel Garcia, che era stato l’insegnante, oltre che dello stesso Sor, di Federico Moretti
(Napoli, 22 gennaio 1769 – Madrid, 17 gennaio 1839) , il primo didatta della chitarra in senso moderno, il cui
testamento è costituito dai Principios para Tocar la Guitarra de Seis Ordenes, che farà scuola ai didatti
spagnoli, oltre che ai grandi italiani dell’Ottocento, la cui opera difetta generalmente di organicità e ordine
metodologico. La carriera concertistica spinse Aguado a Parigi, dove ottenne brillanti risultati, ma ben presto
decise di effondere i suoi massimi sforzi nell’insegnamento.

L’opera di Sor viene generalmente ritenuta superiore a quella di Aguado, tuttavia, se in Sor prevalgono gli
interessi artistici e musicali, Aguado rivolse la sua attenzione prevalentemente al lato tecnico e strumentale,
avvalendosi di un’esperienza didattica più vasta. Nonostante ciò, Aguado non capì quale fosse la migliore
impostazione del chitarrista e consiglia di tenere la mano sinistra in una posizione oggi ritenuta erronea,
mentre intuì l’importanza delle unghie della mano destra nell’emissione del suono (Sor realizzava un più
diretto contatto con le dita e le corde). Tuttavia, Aguado suggerisce di concentrare la forza della pulsazione
della mano destra sulla punta delle dita, mentre le scuole più recenti propongono di scaricare l’energia lungo
tutta l’articolazione del dito, che arriva fino al braccio e alla spalla (mentre Aguado suggerisce che questi arti
non prendano parte al movimento).

Il Método para Guitarra è difficilmente reperibile. Nel 1947 Sinopoli pubblicò, presso la Ricordi Americana di
Buenos Aires, un Gran Método Completo para Guitarra, in cui venne inserito anche il Método di Aguado.
Tuttavia, questo lavoro costituisce più una rielaborazione che una revisione, tantoché agli originali sono stati
aggiunti nuovi esercizi e formulazioni. Parte dell’insuccesso è dovuto anche alla pedante e noiosa prolissità
di Aguado. Per questo, l’edizione italiana a cura di Gangi e Carfagna, edita da Bèrben, è stata snellita, anche
in considerazione del grande progresso degli studi chitarristici dal primo Ottocento ad oggi (ad esempio,
Aguado propone di appoggiare la cassa armonica della chitarra su un treppiede da lui appositamente
inventato, in modo da favorirne la vibrazione e quindi ampliare le possibilità sonore). È inoltre stata eliminata
l’ultima parte del Método e la sua Appendice, riportate invece nell’edizione di Sinopoli.

Così come edito dalla Bèrben, il Método è diviso in tre parti: parte prima (sezione teorico-pratica, in cui viene
introdotto lo strumento con alcune nozioni di base, basate soprattutto sull’esperienza di Aguado stesso, che
suggerisce, senza imporre, alcune soluzioni da lui adottate); parte seconda (sezione pratica, in cui vengono
affrontati diversi problemi relativi alla tecnica chitarristica in piccole lezioni o esercizi disposti in ordine
progressivo di difficoltà), parte terza (ventisette studi, anch’essi disposti in ordine progressivo di difficoltà,
che costituiscono un compendio dei problemi tecnici affrontati nella parte seconda). La parte seconda è a
sua volta divisa in due sezioni (lezioni e esercizi), a loro volta divise in capitoli.

Parte seconda, sezione prima (lezioni): il primo capitolo è predisposto allo sviluppo della tecnica strumentale
basilare; il secondo capitolo introduce le ricchezze sonore ed espressive della chitarra; il terzo capitolo invita
alla possibilità di imitare strumenti diversi con alcuni effetti sonori.

Parte seconda, sezione seconda (esercizi): il primo capitolo presenta esercizi per la mano destra (l’anulare
viene introdotto solo successivamente a indice e medio); il secondo capitolo presenta esercizi per la mano
sinistra (scale, esercizi di terze, seste, ottave e decime); il terzo capitolo presenta alcuni brevi preludi sui toni
di Sol, Re, La e Mi, che possono essere eseguiti sia nel modo maggiore che in quello minore.
Aguado propone di avere due chitarre, una più dura per lo studio in modo tale da sviluppare una tecnica più
affina. Aguado raccomanda inoltre di avere cura del suono sin dalle prime lezioni, suggerendo anche di
eseguire intervalli di tono e semitono senza guardare la tastiera. Già dalle prime lezioni si delinea un carattere
poco ricreativo e troppo impegnativo (anche dal punto di vista tecnico) per un bambino: la lezione 5 presenta
una melodia tutt’altro che banale; la lezione 6 presenta dei bicordi; la lezione 9 presenta dei tricordi. Aguado
introduce l’utilizzo delle dita della mano destra in modo graduale (prima pollice, poi indice e medio, infine
anulare), ma l’editore inserisce da subito anche l’anulare, in quanto la concezione didattica di Aguado è da
tempo superata (anche se l’introduzione successiva dell’anulare è dovuta anche alla personale preferenza al
dito medio del compositore, come da lui stesso ammesso). Complessivamente, ne risulta un testo difficile
per un principiante assoluto, approcciabile da un esecutore più avanzato per colmare alcune lacune tecniche
con esercizi mirati, ma è assolutamente necessario un senso critico sufficiente a discernere ciò che può
risultare utile da ciò che è ormai superato, o da ciò che può essere messo in discussione.

Nella seconda parte del Método, Aguado introduce i vari aspetti tecnici nel seguente ordine: pollice della
mano destra (lezione 2); mano sinistra (lezione 3); indice e medio della mano destra (lezione 5); accordi
(lezione 9); grafia musicale a due parti (lezione 10); equisoni (lezione 16, in cui fornisce una tabella); melodie
lungo il manico (lezione 17); arpeggi senza movimento della mano sinistra (lezione 19); arpeggi con
movimento della mano sinistra (lezione 20); grafia musicale a tre parti (lezione 22); legature e abbellimenti
(lezione 25); glissato (lezione 35); trillo (lezione 37); sostenere le note di una parte mentre si muovono le
altre (lezione 38); armonici (lezione 43, in cui per l’esecuzione di armonici artificiali propone l’utilizzo
congiunto di anulare e pollice, mentre oggi si utilizza l’indice per poter eseguire accordi con il pollice); vibrato
(lezione 44), suoni stoppati (lezione 46); polifonia (lezione 47); differente qualità del suono (lezione 48);
campanelas (lezione 49). Il barré non viene propriamente presentato all’interno di una lezione.