Le Arti Del Suono PDF

LE ARTI DEL SUONO
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le Arti del suono
n. /
sorgenti elettroacustiche
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(06) 93781065
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I edizione: giugno 2012

le arti del suono
n. 6 / 2012
Indice
Editoriale 7
Fra musica elettronica e tradizioni extraeuropee.
S hur di Alireza Mashayekhi 15
di Andrea Arcella
Olivier Messiaen e la musica concreta.
genesi, analisi e ricostruzione della partitura
di Timbres-Durées 29
di Maurizio Romano
Analisi e risintesi di Etiuda na jedno uderzenie w talerz
di Włodzimierz Kotoński 47
di Ivan Penov
Osservare la macchina performante
e intonare l'ambiente. Microphone di David Tudor 71
di Dario Sanfilippo
"…un semplice studio preliminare…".
Analisi di Essay di Koenig 83
di Marco Gasperini
Saturazione e preminenza in Studie II.

Analisi di una struttura 135
di Paolo Rotili
La ri-generazione di Studie II.
Uno studio di composizione algoritmica 157
di Joachim Heintz
Indagine sui processi di sintesi del suono
in Studie II di Stockhausen 177
di Salvatore Carannante
EDITORIALE
La vocazione di questa nostra rassegna di studi, come sanno i lettori più

assidui, è di esercitare un’ascolto critico inclusivo della pluralità di espe-
rienze creative che agiscono nel suono non solo con intelligenza e inven-
tiva, ma anche con senso di necessità storica. Cioè con sensibilità al flus-
so e alla struttura del presente, al magma di stratificazioni-ramificazioni-
connessioni che, in arte come in ogni altro fattore di vita coltivato con
cura, fa del presente un futuro possibile del nostro passato e, nello stes-
so tempo, un passato possibile del nostro futuro. Guardare quindi alle fasi
pionieristiche delle tecnologie musicali elettroniche, come facciamo in
questo numero, rivolgendoci a fatti e artefatti risalenti per esempio a circa
cinquanta o sessanta anni fa, contribuisce a conoscere le sorgenti elettroacu-
stiche di mutazioni culturali e percettive che nel frattempo (cioè oggi) sono
diventate strutture cognitive consolidate nell’esperienza creativa della
musica, peraltro mai ferme nel tempo, sempre in trasformazione. Lo stu-
dio dei repertori musicali elettroacustici rappresenta certo un campo piut-
tosto ristretto (ancor più se ci si occupa di repertori e autori “minori” o
“marginali”). Il suo compito però diventa nel tempo sempre più vasto, e
rimane in via di costante ridefinizione. Col passare dei decenni si assiste
ad una diversificazione e moltiplicazione di esperienze e di tendenze
(nascita di nuove pratiche, morte di altre, mutazione di criteri tecnici e
produttivi, sviluppi inattesi di interazioni con altre arti, ecc…). Inoltre, la
coscienza storica e di metodo che serve in un approccio serio a questi
fenomeni culturali appare rinnovarsi grazie a nuove menti e nuove orec-
chie, più giovani e fresche, meno inclini a ripetere luoghi comuni eredita-
ti, ma anche ben consapevoli che il secondo novecento è il tempo in cui
le tecnologie sono pervenute a consapevolezza tematica nell’operare di
artisti e musicisti (o almeno in quello di artisti e musicisti di un nuovo
tipo), come premessa della complessità della condizione odierna.
I contributi raccolti in questo numero di Le Arti del Suono prendono in
esame significativi brani di musica elettroacustica appartenenti ad una
fase interamente “analogica” delle tecnologie elettroniche, alcuni molto
7
Le Arti del Suono - anno III - n. 6, 2012
noti, altri assai poco o per nulla noti. In una prospettiva d’insieme, questi
brani non valgono solo come artefatti estetici aventi proprietà costruttive
determinate, più o meno rilevanti a livello di linguaggio artistico, ma
anche e soprattutto come esempi diversi del “rapporto del musicista col
proprio tempo” (Franco Evangelisti), come esperienze in cui si compie
una “sintesi e ricomposizione di tensioni culturali” nel flusso in trasfor-
mazione delle percezioni e degli ascolti possibili. Se interessa parlarne e
promuoverne una comprensione non è solo per le loro qualità di elabo-
rati artistici, ma perché riflettono pratiche dentro le quali agiscono pro-
cessi di portata ben più che soltanto musicale. La storia, e la posizione dei
singoli in essa, è viva in particolare nel confronto dialettico con le tecni-
che e tecnologie del proprio lavoro, e la varietà dei casi qui esaminati
potrà ben illuminare, crediamo, questo tipo di comprensione.1 Si consi-
deri il contributo di Andrea Arcella, che si pone all’ascolto di un brano
interamente elettronico composto nel 1968 dall’iraniano Alireza
Mashayekhi, avvertendovi i segni (attualissimi) del rapporto problemati-
co e inevitabile di “oriente e occidente”. È ovvio che in ogni prassi musi-
cale gravano elementi della cultura materiale (come si diceva una volta)
dei diversi popoli, elementi che nel quadro delle tecnologie contempora-
nee e dei media elettronici conoscono una particolare ricontestualizza-
zione. Incontro tra civiltà, scambi e fraintendimenti, necessità di mutuo
ascolto – problematiche che non sono state sempre estranee alla speri-
mentazione elettroacustica.2
Si considerino poi le attività di sperimentazione condotte nell’Europa
orientale, per lo più scarsamente documentate, per esempio presso la
1 Per una riflessione sulle tecnologie come fattore attivo di comunicazione e

partecipazione del lavoro musicale nel quadro di dinamiche culturali più genera-
li, come teatro di scambio simbolico e di elaborazione di soggettività nel conte-
sto produttivo sociale, mi permetto di rinviare alla recente pubblicazione del mio
Pensare le tecnologie del suono e della musica, Editoriale Scientifica, Napoli, 2013.
2 Il pensiero può andare a Orient/Occident di Xenakis (1960) oppure a
Telemusik di Stockhausen (1966), ma dovrebbe anche andare ad esperienze meno
note, condotte per esempio in Sudamerica, sulle coste dell’Europa mediterranea
(anche in Sardegna, anche in Israele), e perfino alle sperimentazioni su cavo
magnetico di Halim El-Dabh in Egitto, risalenti al 1944.
8
Editoriale
radio di Varsavia, dove i linguaggi sviluppati nei centri sperimentali euro-

pei più rinomati e prestigiosi (o forse solo più ricchi) furono rimodulati
con libertà e sano empirismo, peraltro non senza una radice filmica, cine-
matografica, come suggerisce Ivan Penov al termine del suo scritto su un
brano del 1957 di Włodzimierz Kotoński (d’altra parte proprio il cinema
è stato mezzo espressivo particolarmente fertile nella Polonia del secon-
do dopo-guerra). E ancora si consideri il profilo atipico (e naturalmente
assai poco assimilato dalle nostre parti) dello statunitense David Tudor, il
cui lavoro con l’elettronica dal vivo è in fondo rappresentativo come
pochi altri dello spirito e della prassi delle avanguardie cresciute intorno a
John Cage. Nella descrizione che Dario Sanfilippo ci offre di Microphone
(lavoro che risale all’inizio degli anni 1970), vediamo in azione un’ap-
proccio orientato prima di tutto a inventare e costruire i mezzi tecnologi-
ci stessi (circuiti, catene elettroacustiche) di cui successivamente esplora-
re il potenziale musicale, secondo un modo di concepire la prassi com-
positiva e performativa che oggi di nuovo gode di una certa e diffusa
attenzione.
Nei primi anni d’attività del GRM di Parigi e dello Studio per la Musica
Elettronica della WDR di Colonia (parliamo dunque dei primissimi anni
1950) fu avvertito il bisogno di coinvolgere compositori di riconosciuta
statura internazionale, che agli occhi degli allora giovani sperimentatori
elettroacustici rappresentavano una tradizione recente ancora ricca e fer-
tile (e un buon viatico per accreditare la novità dei propri sforzi). A
Colonia fu il caso di Ernst Krenek (Spiritus Intelligentiae Sanctus, 1955), a
Parigi fu quello di Olivier Messiaen, che nel 1952 realizzò al GRM
Timbres-Durées. Composizioni come queste hanno dunque, sul piano sto-
rico, un rilievo particolare, come si vede nel lavoro di Maurizio Romano
su Timbres-Durées. Ricostruendone la struttura combinatoria, anche a par-
tire da segmenti della partitura grafica manoscritta, Romano vede passa-
re, in questa scarna sequenza di “oggetti sonori” catalogati e permutati,
un pezzo di storia del novecento: si tratta in effetti di un ibrido di musica
concreta e musica seriale.3 Vediamo qui come linee e tendenze che sembrano
3 Non fu l’unico esempio del genere, se pensiamo agli etudes composti al
GRM da studenti di Messiaen quali Pierre Boulez (nel 1951) e Karlheinz
Stockausen (nel 1952).
9
ben separate in una prospettiva storiografica troppo lineare – quali

appunto la serialità erede dell’astrazione dodecafonica e la rifondazione
musicale concretista di Pierre Schaeffer – possano, in un lavoro come
Timbres-Durées, tra loro sovrapporsi e incrociarsi, contorcersi l’una nell’al-
tra, scalfirsi e forse perfino chiarirsi a vicenda.
Ma anche in un caso come quello di Essay, brano rigorosamente elet-
tronico e seriale realizzato a Colonia da Gottfried Michael Koenig, le
dinamiche della storia precipitano in modo più complesso di quel che
appare in superficie: come mostra l’encomiable e dettagliato studio di
Marco Gasperini, affiora in Essay un elemento che trascende la specifici-
tà seriale, un’apertura al qualitativo che vira il determinismo numerico e
combinatorio verso un coefficiente di alea e di nonlinearità dei processi
realizzativi. Un elemento “residualistico” (con termine usato spesso a
proposito di musiche elettroniche molto più recenti), una distorsione del
suono e del pensiero che emerge nel confronto umano (troppo umano?)
con la razionalità della macchina, e diventa motore di senso proprio quan-
do il senso dell’umano (la “musica ex-machina”) sembra smarrirsi.
A chiusura di questo numero, il lettore trova tre prospettive di osserva-

zione, tra loro piuttosto diverse, rivolte ad un unico brano, Studie II di
Karlheinz Stockhausen (1954) – uno dei lavori paradigmatici della elektro-
nische Musik di Colonia. L’accostamento delle tre prospettive riflette la
varietà dei contenuti esprimibili a proposito di un medesimo nucleo di
esperienza, ma pone anche apertamente – e non a caso – una questione
di metodo analitico. L’indagine di Paolo Rotili si presenta empirica ed
induttiva (riflette insomma un procedere “per tentativi ed errori”, senza
che ciò sia da considerarsi riduttivo). Essa rinviene nel brano di
Stockhausen proprietà di gesto e di articolazione tempo-altezza-dinamica
che all’ascolto risultano costrutti ben definiti, in “frasi” e “figure” la cui
gestalt ha valenza proprio musicale ed espressiva. Ciò accade legittima-
mente, a fronte di un brano che – va ricordato – è tradizionalmente rite-
nuto un caso di costruttivismo estremo, di algida razionalità. D’altra
parte, chi ascolta Studie II come frutto di razionalità pseudo-scientifica
troverà di che riflettere nel contributo di Joachim Heintz. L’articolazione
formale di Studie II mostra infatti coerenze e regolarità organizzative così
stringenti da poter essere modellati e implementati in algoritmi, cioè in
10
Editoriale
meccanismi logici (con alcuni aggiustamenti empirici che l’autore non tra-
scura, verificando a suo modo rilievi che il lettore trova anche nel contri-
buto di Rotili). Si tratta di un rilievo non proprio marginale, che fa del bri-
colage del giovane Stockhausen un sintomo particolare di trasformazioni
generali in atto nella società, nell’imminenza di un tempo nel quale si
afferma rapidamente una visione del mondo e una comprensione della
cognizione umana all’insegna dell’information processing e del crescente
computazionalismo. Koenig, d’altra parte, ebbe a sottolineare come la
musica elettronica di Colonia presentasse una strutturazione sistematica e
un automatismo costruttivo che, ereditati dagli sviluppi (allora recentissi-
mi) della musica strumentale seriale, esprimevano un’esigenza di pro-
grammazione e computabilità.4 Un approccio che, dal contesto dei media
analogici del tempo, avrebbe poi proceduto verso esperienze successive
di composizione algoritmica (Xenakis le avrebbe presto praticate a suo modo)
fino alle odierne forme di arte generativa.
Lo studio di Salvatore Carannante si concentra invece sul procedi-
mento di sintesi del suono nella realizzazione Studie II, mettendo da parte
altri aspetti. In effetti, i procedimenti di generazione del suono appaiono
qui, ancorchè semplici concettualmente, di diretta competenza del com-
positore: va allora assegnato loro un valore propriamente estetico e musi-
cale (è quanto in genere accade nei casi più emblematici e importanti di
creatività elettroacustica). È stato ancora Koenig a sottolineare come,
viste anche le limitazioni tecnologiche del tempo, il lavoro portato avanti
nello studio di Colonia consistesse in larga parte nell’escogitare e speri-
mentare soluzioni tecniche, espedienti ingegnosi di generazione e tra-
4 Cfr. per esempio G.M. Koenig, Genesi e forma. Nascita e sviluppo dell’estetica
musicale elettronica, a cura di A. Di Scipio, Semar, Roma, 1995, p.106 e passim. Sul
ruolo della tecnologia elettronica nell’esperienza compositiva dello studio di
Colonia, si veda Gianmario Borio, “Nuova tecnologia, nuove tecniche: l’estetica
della musica elettronica negli anni ‘50”, Quaderni della Civica Scuola di Musica di
Milano, 14, 1999.
11
sformazione del suono.5 Lo studio di Carannante si concentra su certi

aspetti pratici di questo comporre-il-suono, sulle implicazioni tecnologiche e
sulle conseguenze musicali. Egli propone una ricostruzione (digitale) del
procedimento di sintesi e ne confronta gli esiti coi suoni di Stockhausen
e con quelli ottenuti da altri studiosi che si sono cimentati con la partitu-
ra di questo brano, in base alla apparente chiarezza delle istruzioni in essa
contenute. Ne vien fuori un’indagine sonologica molto istruttiva, ma
anche un racconto esemplare di quella dialettica di conoscenza – cioè di quel-
la dinamica di controllo consapevole e di mancanza di controllo – che è al
cuore di ogni esperienza davvero creativa.
Quando si inizia un percorso di analisi di musica elettroacustica, ci si

rende conto facilmente che le strategie di studio e di ricerca sono qualco-
sa da determinare di volta in volta, in funzione di molti e disparati fatto-
ri. Le prime riflessioni metodologiche a riguardo posero subito la proble-
matica dell’assenza di forme di notazione, intese come supporti capaci di
costitutire il “testo” da analizzare.6 Mancava insomma uno strato solido,
un “livello neutro” (Nattiez) da ritenere oggettivo e al quale indirizzare
l’osservazione, con l’intento di sciogliere l’intero nelle sue parti – questo il
significato ultimo del termine “analisi”. Non è questa la sede per affron-
tare in modo soddisfacente una problematica che, per alcuni, può avere
un interesse solamente accademico. Tuttavia si deve dire almeno che i
repertori elettroacustici presentano specificità più vaste e importanti
5 G.M. Koenig, “Studiotechnik”, Die Rehie, 1, 1955.

6 François Delalande, “En l’absence de partition: le cas singulier de l’analyse
de la musique électro-acoustique”, Analyse musicale, 3, 1986. Nel cercare di indi-
viduare un sostrato che valga da “testo”, si avverte tutta l’eredità non solo di
quella che sarebbe l’analisi letteraria, ma anche e in particolare il peso (utile per
decenni, ma ingombrante se considerato come paradigma unico) della semiotica
e della semiologia. Ma può essere messo in dubbio che i fenomeni legati al suono
e all’evento uditivo siano comunque esprimibili in termini di analisi del linguag-
gio e di analisi di testi.
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Editoriale
rispetto all’assenza di notazione.7 Si pensi alla centralità espressiva e

costruttiva che possono avere categorie come quella di “timbro” (in
molte e diverse accezioni) e di “spazio” (in molte e diverse accezioni,
anche tra loro antitetiche).8 Si pensi alle varie circostanze strumentali e
“organologiche”, ovvero alla pluralità di tecnologie messe in gioco – tecno-
logie che poi, come s’è detto, talvolta sono esse stesse frutto di progetta-
zione e di invenzione compositiva (è emblematico proprio il caso di
Tudor). E si pensi infine alla inesauribile molteplicità di pratiche che è pos-
sibile rinvenire, non solo in contesti sociali e tecnici diversi, ma anche
dentro contesti omogenei.
Nel corso degli anni sono state evocate due attitudini generali di meto-
dologia analitica. Una rivolta principalmente al momento di percezione e
di ricezione della “superfice acustica” della musica, secondo varie strate-
gie descrittive (ciò vale, si intende, soprattutto per musiche che esistono
solo o prevalentemente come registrazioni sonore, su supporti di ripro-
duzione).9 L’altra rivolta principalmente a descrivere i processi composi-
tivi, l’ambiente di lavoro, le scelte, le operazioni e le tecnologie esplorate
nella preparazione e nella realizzazione.10 Le due attitudini possono esse-
7 Peraltro, possiamo oggi dire che, anche laddove esiste una partitura (come
anche in alcuni dei brani di cui si parla nei contributi qui raccolti), lo studio e l’ap-
pronfondimento non diventano affatto più semplici (anzi).
8 Pensiamo alle implicazioni di esperienze di arte sonora site-specific (si veda il
secondo numero di Le Arti del Suono, non a caso intitolato “installazioni sonore
e altri ascolti”, 2009). Cfr. anche Giacomo Albert, “Sound sculptures e sound instal-
lations”, AAA-TAC, n.7, 2010.
9 AAVV, Strategie di analisi della musica elettroacustica, (a cura di Lelio Camilleri)
numero tematico del Bollettino di analisi e teoria musicale, vol.5, n.1, 1998; AAVV,
Analysis of Electroacoustic Music (a cura di Lelio Camilleri e Denis Smalley), nume-
ro tematico di Journal of New Music Research, vol.27, n.1-2, 1998.
10 Agostino Di Scipio, “Riflessioni sull’analisi della musica elettroacustica e
informatica”, Atti del XI Colloquio di Informatica Musicale (AIMI/DAMS-Bologna,
1995) e “Inseparable Models of Material and of Musical Design in
Electroacoustic and Computer Music”, Journal of New Music Research, 24(1), 1995.
Si vedano inoltre alcuni dei contributi raccolti nel volume Electroacoustic Music:
Analytical Perspectives (a cura di T. Licata), Greenwood Press, New York, 2002.
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re complementari, perché finalità e strategie dell’una possono affiancare

e completare finalità e strategie dell’altra. Ora, nel primo approccio (che
è stato detto “estesico-cognitivo”) le qualità musicali di un brano sono
evidentemente qualità che appartengono a strutture e configurazioni
sonore rinvenibili all’ascolto, ma in qualche modo legate ad un supporto
fisso, oggettivo, quello della registrazione che funge da “testo sonoro”,
considerato neutro rispetto alle intenzioni compositive e alle intenzioni di
ascolto. Per il secondo approccio, ad essere musicale è invece il dipanarsi
di azioni, lo svolgimento dinamico in relazione a mezzi e strumenti, l’e-
volvere di scelte ed intuizioni. Questo approccio presenta anche sfuma-
ture di senso antropologico ed etnografico: spesso si tratta infatti di svi-
luppare “sul campo” una consapevolezza delle tecniche musicali prese in
considerazione. Non si può conoscere e dar conto di una musica senza
una competenza emica, senza un’attiva partecipazione alle modalità del far
musica. Questo però non significa rinunciare alla valutazione degli esiti
dei processi compositivi ed esecutivi: in tal modo si accede a ciò che più
conta, alla relazione tra processi ideativi e costruttivi e proprietà estetiche,
a quell’interazione tra mezzi e fini che rappresenta in definitiva il momen-
to di contatto del fare musica con le condizioni storiche più generali in
cui esso avviene.
Le proposte che il lettore trova nelle pagine successive sono più pros-
sime a questa seconda attitudine (non a caso più diffusa tra giovani stu-
diosi, “nativi elettronici” se non proprio “nativi digitali”…). Si parla per
esempio di “analisi mediante sintesi” (di “analisi e risintesi”, di “ri-gene-
razione”): ci si appropria dei processi compositivi o di loro segmenti
importanti, dei mezzi costruttivi, per poterne dire con consapevolezza,
per condividere e trasmettere gli elementi di conoscenza con altri, musi-
cisti e non. Si segue così il cammino di un musicista nel suo rapporto col
proprio tempo, e se ne fa tesoro nel nostro tempo, guardando al tempo
che sarà.
Agostino Di Scipio
A beneficio del lettore, alcuni esempi e materiali di corredo ai contributi qui rac-
colti sono disponibili sull’appendice online (http://leartidelsuono.altervista.org/).
14
ANDREA ARCELLA
MUSICA ELETTRONICA
E TRADIZIONI EXTRAEUROPEE.
SHUR DI ALIREZA MASHAYEKHI
1. Musica e società prima e dopo la rivoluzione Khomeinista

In questo scritto sarà presentata l’analisi di un lavoro di musica
elettroacustica Shur, op.15 del compositore persiano Alireza Mashayekhi,
realizzata nel 1968.1 Alcuni aspetti dell’analisi richiedono necessariamente
un riferimento al milieu culturale e storico del compositore. Per questo
sarà necessario uno sguardo sulla Persia, la sua musica ed il suo rapporto
con l’occidente.
La Persia (oggi Iran) è un paese islamico non arabo. La lingua ufficiale
e prevalentemente parlata è il farsi, che attualmente impiega una variante
dell’alfabeto arabo per la scrittura, ma che è tuttavia una lingua del tutto
diversa.2 La stessa storia politica, a partire dall’impero persiano, è
completamente diversa da quella delle tribù nomadi del deserto che
hanno edificato l’attuale cultura araba. La storia persiana ha avuto
momenti di grandi splendore durante l’impero persiano3 producendo una
cultura raffinata con interscambi continui con la civiltà greca. Il periodo
che corrisponde al nostro medioevo ha visto l’affermarsi della teoria
musicale alla base della musica persiana (ma anche araba). Tra i principali
teorici troviamo Safi al-Din, al Kindi (IX sec.) al-Farabi (X sec.) e Ibn Sina
(XI sec.), studiosi che, basandosi sulla tradizione pitagorica, hanno posto
1 Nel libretto del CD in cui appare il brano, Persian Electronic Music: Yesterday
and Today 1966-2006, Sub Rosa (SR277, 2007), è indicato l’anno di composizione
1966, tuttavia tutte le fonti bibliografiche a mia disposizione indicano il 1968.
2 L’arabo è una lingua semitica mentre il farsi è una lingua indoeuropea.
3 In particolare durante i periodi Achemenide e Sasanide.
15
le basi per il ricco sistema musicale sviluppato nei secoli successivi. La

rivoluzione del temperamento equabile non è mai arrivata in questo
paese, se non al seguito della colonizzazione occidentale, e non è
realmente penetrata nella sua cultura se non nel corso del XX secolo, ad
opera di musicisti che si sono posti di fronte al problema del rapporto
con l’occidente (Gluck, 2008b).
Si è quindi formata una tradizione classica e colta, identificata col
nome radif, autonoma rispetto alla tradizione occidentale. La situazione
può essere vista da un duplice punto di vista: da una parte una cultura
millenaria è riuscita a vivere indipendentemente dall’influenza
occidentale; dall’altra si è creato un isolamento culturale che ancora oggi
pesa come un macigno rispetto ad una globalizzazione rapida e forzata.
Altri due elementi importanti di cui tener conto sono: la politica di
Mohamed Reza Pahlavi, dittatore filo-occidentale che a partire dagli anni
1950 provò una modernizzazione a tappe forzate del paese, e la sua
destituzione nel 1979, con la rivoluzione islamica. Possono sembrare
notizie lontane dal mondo musicale, ma sono invece essenziali per
comprendere come sia possibile, per esempio, che la Persia di Reza
Pahlavi commissionasse ad un compositore radicale come Xenakis opere
elettroacustiche di largo respiro come Persepolis e come mai il festival di
Shiraz fosse frequentato da Cage, Stockhausen ed altri esponenti
dell’avanguardia musicale contemporanea negli anni 1970.4 È chiaro
quindi come l’occidente, comprese le sue avanguardie culturali, siano
state additate dal nuovo esponente carismatico della rivoluzione
4 Il festival internazionale delle arti e della musica di Shiraz fu organizzato a

partire dal 1967, e non è stato più ripreso dopo la rivoluzione islamica del 1979.
Acquisì rilievo internazionale soprattutto dal 1971 quando lo Scià, con intento
autocelebrativo, commissionò a Xenakis la realizzazione di Persepolis. Negli anni
successivi furono invitate le più grandi personalità della musica e della danza
contemporanea. Il festival introdusse l’avanguardia musicale in Persia e influenzò
quindi le scelte dei compositori autoctoni, compreso Mashayeki (cfr. Gluck,
2007c).
16
Andrea Arcella Musica elettronica e tradizioni extraeuropee. Shur di Alireza Mashayekhi
Khomeini5 come il satana da combattere ad ogni costo. In pratica gli

intellettuali più aperti che avevano vissuto quel periodo subito precedente
alla rivoluzione islamica sono stati travolti da una contraddizione storica
lacerante: essere aperti e progressivi secondo i valori occidentali,
assecondando agli occhi del paese uno sfruttamento sanguinario, o
passare dalla parte dei nuovi poteri che promettevano una sorta di
socialismo di matrice religiosa che liberava la patria dallo straniero.
2. Alireza Mashayekhi
Nato a Teheran nel 1940, Mashayekhi è considerato uno dei pionieri della
musica contemporanea in Iran. Dopo studi giovanili di composizione e
pianoforte a Teheran, si trasferisce a Vienna6 presso la Akademie für
Musik und Darstellende Kunst. Nel 1965 si trasferisce a Utrecht per
studiare musica elettronica con Gottfried Michael Koenig. Dal 1970
insegna composizione alla Facoltà di Belle Arti di Teheran
La musica di Mashayekhi ha avuto una discreta diffusione ed è stata
eseguita, oltre che in Iran, anche in Europa e negli Stati Uniti. Come tanti
altri musicisti di aree culturali extraeuropee, Mashayekhi s’è dovuto
misurare con due diverse tradizioni musicali: quella del paese di origine e
quella della musica colta europea. Ciò ha dato luogo ad una produzione
variegata. Nel suo catalogo inoltre si affiancano lavori di musica
strumentale con brani elettroacustici, e in entrambi i casi il compositore
appare intento a non dimenticare affatto la musica persiana tradizionale;
una parte importante del catalogo è infatti fatta di lavori che provano ad
intersecare i due mondi con varie tecniche. Ad esempio in un lavoro del
1994, A la recherche du temps perdu (op. 111),7 per pianoforte e orchestra,
vengono utilizzate tecniche modali persiani adattate però al
5 Con l’ascesa al potere di Khomeini, non solo fu chiuso il festival di Shiraz,
ma tutte le attività musicali del paese subirono una battuta d’arresto. Le scuole di
musica furono chiuse o dovettero ridurre le loro attività in ossequio ad alcune
interpretazioni ultraortodosse del Corano che indicano nella musica un elemento
di devianza dalla religione. La repressione si è ammorbidita a partire dagli anni
1990, con la riapertura degli studi musicali all’Università di Teheran.
6 Non è noto l’anno con precisione, ma si può presumere si tratti dei primi
anni 1960.
7 Nel CD Alireza Mashayekhi: Music for Piano, Hermes Records, 2004.
17
temperamento equabile. Al contrario in Garden of the Lord (op. 144).8

Mashayekhi utilizza un’accordatura non temperata, rinunciando però a
cellule tematiche radif. Tra i lavori elettroacustici, troviamo brani in linea
con la tradizione europea come Development 2 (op.24), del 1970, per nastro
magnetico, dove si avverte l’influenza di Koenig o di uno Xenakis. E
brani come Shur – o come East-West (op.45, 1973), Chahargah n.1 (op.75,
1979)9 e anche Chahargah n.2 (op.140) – in cui vengono utilizzati intervalli
microtonali e in alcuni casi frammenti melodici di tradizione persiana.
Mashayekhi ha esposto la sua poetica, non priva di considerazioni di
carattere epistemologico, in testi non pubblicati (o comunque non
pubblicati in inglese o altre lingue occidentali). Una prospettiva
riassuntiva si può trovare sul suo sito ufficiale e in alcuni contributi critici
(Gluck, 2007a, 2007b).10 Mashayekhi sostiene che la musica è un tipo di
linguaggio basato sul tempo, e non è riducibile al linguaggio naturale:
parlare di musica è per lui una contraddizione in termini, in quanto non
risultano applicabili metafore e definizioni. Egli si è soffermato sui danni
prodotti alla musica dalle ideologie, con riferimenti al nazismo ed al
comunismo. È mia opinione personale che il compositore, non volendo
o non potendo criticare l’attuale regime politico del suo paese, tenda a
mascherare i suoi convicimenti sotto forma di discorso storico riferito ad
altri sistemi ideologici. Inoltre, Mashayekhi sente nella critica di Adorno
nei confronti dell’industria culturale quale attore principale nella
decadenza musicale un atteggiamento di avversione per le masse che non
offre alcuna risposta positiva per l’avanzamento di una produzione
musicale di qualità; l’attenzione andrebbe posta secondo lui sui
meccanismi socio-culturali che determinano la committenza delle opere,
evitando di forzare nelle opere stesse un dichiarato messaggio di natura
sociale. Secondo Mashayekhi è la società in cui il compositore vive ad
8 Nel CD Alireza Mashayekhi: Iranian Orchestra for New Music, Hermes Records,
2002.
9 Per questi lavori, rinvio al CD segnalato alla nota 1.
10 Dagli scritti di Robert Gluck si evince che esiste, sulla musica di
Mashayekhi, una letteratura critica in lingua farsi.
18
essere il suo “committente morale”, e non un apparato statale o

un’ideologia; il compositore è quindi responsabile verso di essa.
L’imposizione di norme se non anche di “stili” è, secondo
Mashayekhi, un arretramento della ricerca musicale. L’oggetto ultimo
della comunicazione musicale è definito dal compositore come
“elemento ignoto”, qualcosa che non si può catturare a partire da principi
estetici stabiliti: questo “elemento ignoto” risiede infatti sempre al
confine tra estetiche e teorie musicali diverse, e non esiste un metodo
analitico e compositivo che consenta di identificarlo ed esprimerlo. Si
vede qui forse una volontà forte di rivendicare la propria attività
compositiva, sempre al limite tra tecniche e culture musicali diverse. In
proposito, Mashayekhi conia il neologismo Meta X (che è anche il titolo
di un brano) per riassumere il suo atteggiamento verso la composizione:
poiché il determinismo scientifico di matrice newtoniana è destinato al
fallimento, se applicato alla ricerca musicale, l’approccio da seguire è
quello basato su “strutture multi-logiche”, con atteggiamenti compositivi
diversi che conducano – quasi in analogia con un processo di logica fuzzy
– a raggiungere quel confine ove risiede lo specifico “elemento ignoto”
della comunicazione musicale. In sintesi il Meta X consiste in relazioni tra
elementi provenienti da mondi diversi, normalmente considerati separati
se non proprio confliggenti (Gluck, 2008a).
Gluck assimila la personalità di autori come Mashayekhi ad una
hyphenated identity11 – una personalità capace di una sorta di “bi-
musicalità”, tipica di chi vive contemporaneamente in due forme di
civiltà. L’importanza di autori come Mashayekhi, che immergono la loro
ricerca al confine delle identità, è destinata ad aumentare per almeno due
ragioni: la prima è che la globalizzazione ci pone di fatto di fronte alla
prospettiva di un aumento esponenziale di “identità frammentate”, e ciò
avrà un impatto sempre maggiore nella produzione musicale; la seconda
è che questi autori costituiscono uno specchio per gli occidentali che si
11 Possiamo tradurre con “identità frammentate”, ma nel termine inglese vi

è un’accezione positiva, dato che la frammentazione può portare a molteplici
punti di vista (Gluck, 2008a).
19
avvicinano ad altre culture musicali. La diffusione in occidente di varie

forme di pensiero extra-occidentale, sia ad opera di autori consapevoli
come Cage, sia ad opera dell’industria culturale di massa, ha bisogno di
una riflessione ulteriore sul rapporto tra culture diverse (Pustijanac,
2009).
3. Analisi di Shur
Si tratta della prima composizione elettroacustica di Mashayekhi,
realizzata all’Istituto di Sonologia di Utrecht, presentata nel 1976 al
festival di Shiraz. Il brano, della durata complessiva di 6'27'', è frutto del
montaggio su nastro magnetico di materiali sonori precedentemente
preparati. Sebbene il compositore non abbia fornito informazioni, è
possibile inferire, a partire dall’ascolto e dalle notizie storiche circa lo
studio di Utrecht (Koenig, 1987; Doati-Vidolin, 1986; Scamarcio, 2009),
alcune ipotesi attendibili relative alla strumentazione e alle principali
tecniche realizzative.
Sono udibili suoni di strumenti persiani: si percepisce chiaramente il
suono di uno strumento ad arco, probabilmente un rebab.12 È certo
l’utilizzo dell’arsenale tipico della musica elettronica analogica del tempo,
con generatori di onde sinusoidali, generatori di rumore, filtri, sistemi di
riverberazione.13
Relativamente ai frammenti di origine strumentale, riscontriamo una
predominanza di elementi melodici – modali e microtonali – organizzati
in configurazioni variamente disseminate all’interno dell’intero brano, in
modo non troppo dissimile da quanto avviene nella musica tradizionale
persiana. La realizzazione si basa sulla sovrapposizione di strati
12 Cfr. The Encyclopedia of Persian (Iranian) musical instruments, al sito nay-

nava.blogfa.com/post-28.aspx.
13 A questi procedimenti, occorre aggiungere probabilmente una o più forme
di distorsione applicate a frammenti di suono strumentale: è il caso di sonorità
che si ascoltano in un passaggio centrale della brano (descritto anche più avanti),
che si presentano come fortemente elettroniche e graffianti, e che possono anche
sembrare frutto del generatore variabile di funzioni progettato a Utrecht da Stan
Tempelaars nel 1964 (utilizzato da Koenig nelle sue Funktionen).
20
preregistrati di musica radif, estesi nel tempo con processi analogici. A

questi elementi si aggiungono fasce sonore e suoni impulsivi ottenuti con
generatori e filtri. Prendendo a prestito, in forma semplificata, il lessico
della spettromorfologia14 possiamo individuare il seguente catalogo:
- impulsi nodali, dal colore che ricorda percussioni metalliche

- suoni sinusoidali (suoni puri o quasi puri)
- impulsi di rumore
- fasce sonore nodali, brevi (rumore filtrato)
- fasce sonore ottenute con generatori con forme d’onda selezionabile
- fasce sonore ottenute dalla trasformazione di frammenti strumentali
La varietà dinamica e l’articolazione interna dei singoli eventi procedono

dall’uso di:
- oscillatori in bassa frequenza (LFO), per ottenere rapide variazioni di

inviluppo (“tremolo”), in particolare su fasce sinusoidali e nodali;
- curve di crescendo e decrescendo, in particolare su singole fasce sonore
- inversione temporale, sia di frammenti strumentali, sia di frammenti
generati elettronicamente;
- trasposizione dei frammenti strumentali, con velocità diverse
probabilmente a partire da segmenti diversi di uno stesso materiale.
Non possiamo sapere con certezza se Mashayekhi abbia seguito un piano

preciso per la trasposizione in frequenza, né se abbia utilizzato per le sue
trasposizioni degli intervalli microtonali, come quelli chiaramente udibili
nei frammenti eseguiti al rebab. Ci sentiamo di affermare però che questa
relazione viene quanto meno suggerita all’ascoltatore, indipendentemente
dal fatto che il compositore l’abbia ottenuta da una specifica
pianificazione.
Nell’insieme, la composizione ha struttura tripartita, ed evoca una
forma di tipo ciclico: vi è una parte introduttiva, uno sviluppo centrale,
14 Denis Smalley individua un continuum sonoro suddiviso in tre elementi

principali: “rumore” (spettro a banda estesa e uniforme), “nodo” (tessitura più
complessa della singola altezza) e “nota” (che a sua volta può avere spettro
armonico o inarmonico). Cfr. (Camilleri, 1993, 2005; Smalley, 1997).
21
ed una parte conclusiva che richiama con evidenza l’inizio (avendo

peraltro anche una durata assimilabile). La parte centrale ha una durata
circa doppia rispetto alle altre due:
introduzione 0'00'' – 1'36''

corpo centrale 1'37'' – 5'00''
conclusione 5'00'' – 6'27''
L’ipotesi ciclica già da sola può rinviare a strutture musicali tradizionali,

ovviamente non solo persiane. L’inizio in particolare si può mettere in
connessione con la forma del taksim, ovvero con la fase di
improvvisazione modale della musica araba praticata come introduzione
al brano musicale vero e proprio. Osserviamo poi che nella parte iniziale
ed in quella conclusiva sono presenti esclusivamente frammenti
strumentali, con la sola aggiunta di un suono in glissando ascendente e
discendente (verosimilmente una sirena).
Nella parte centrale si ricontrano passaggi generati solo con mezzi
elettronici e passaggi in cui vi è interazione tra materiali di origine
strumentale e materiali elettronici. La struttura tripartita complessiva
riflette dunque un’analoga tripartizione nella tipologia dei materiali
distribuiti in ciascuna delle tre parti. Se uno dei cardini del pensiero di
Mashayekhi è il rapporto oriente-occidente, questa doppia tripartizione
può essere vista come un viaggio: il compositore parte dal suo mondo,
approda in occidente, e ritorna nel suo mondo. D’altra parte, si deve
notare che questo viaggio metaforico coincide esattamente con i suoi
spostamenti fisici, in particolare con la vicenda personale del periodo di
formazione musicale.
3.1 Articolazione
L’introduzione si apre con un crescendo di circa un minuto, dove un suono
in glissando ascendente e discendente si sovrappone a vari strati sonori di
origine strumentale, progressivamente più densi. La struttura musicale
appare qui centrata sulle qualità texturali del suono e sulle loro variazioni.
La qualità timbrica degli strati di materiale strumentale, estremamente
dilatati nel tempo, è inizialmente piuttosto confusa; l’origine strumentale
22
diventa riconoscibile solo quando subentra un frammento non

sottoposto a dilatazioni eccessive. In termini più soggettivi, questa prima
parte sembra introdurre l’ascoltatore in un mondo chiaramente
“orientale” ma non ulteriormente specificato; pur non essendo presenti
registrazioni ambientali contenenti voci, si ricava la suggestione di un
posto affollato come in un suq o nel mezzo di una folla in preghiera. In
entrambi i casi l’atmosfera è evidentemente onirica, come sottolineano i
glissandi sovrapposti ai suoni di origine strumentale. Utilizzando le
categorie descrittive di Simon Emmerson (1986), ci troviamo immersi in
un discorso di tipo “uditivo”, dato che abbiamo a che fare solo con suoni
strumentali e loro elaborazione; l’esperienza però suggerisce anche una
componente “mimetica”, come accennavo. Certo, queste impressioni
generiche possono non essere del tutto scevre da un certo “orientalismo
sonoro”, al quale i media ci hanno assuefatto.15 In mancanza di indicazioni
inconfutabili circa i processi produttivi adottati, è difficile stabilire se la
sintassi musicale di Shur sia astratta rispetto al materiale o se invece sia da
esso in qualche modo estrapolata, però l’ascolto suggerisce che la
struttura musicale segue sollecitazioni estrapolate dalla morfologia sonora
dei materali, in particolare quelli di origine strumentale.
L’introduzione si conclude con un rapido estinguersi della texture
stratiforme, e con l’ingresso di una fascia sonora grave. Il dubbio che si
tratti un suono generato elettronicamente viene rapidamente fugato dalle
successive evoluzioni microtonali, che rivelano ancora una volta un
frammento strumentale sottoposto ad elaborazione. Questo gesto
conclude la parte iniziale.
La parte centrale si apre con l’ingresso, in assolvenza incrociata con i
suoni profondi che concludono la fase introduttiva, di una fascia sonora
generata elettronicamente (rumore filtrato), con successive modulazioni
(LFO), che poi si interrompe all’improvviso aprendo ad una fase di
sviluppo ulteriore. Assistiamo quindi (fino a 2'30'') ad un alternarsi di
impulsi nodali, per lo più dal timbro metallico, e fasce sonore che
15 Pensiamo, ad esempio, a quel capolavoro di “orientalismo sonoro” che è

Passion (1989), cioè la musica di Peter Gabriel per il film di Martin Scorsese
L’ultima tentazione di Cristo.
23
dialogano e si sovrappongono, giocando sul passaggio ripetuto da primo

piano a sfondo e viceversa. In questa fase fa capolino del materiale
stratiforme e grave, però rapidamente interrotto da suoni percussivi.
Nel passaggio compreso fra 2'30'' e 3'10'' prende forma il gesto più
drammatico del brano: sono presenti tre distinti elementi sonori, uno
strato sonoro chiaramente riconducibile al suono di uno strumento ad
arco, un suono elettronico aspro ma non aggressivo (che chiameremo
buzz) e una coppia di suoni intonati, di timbro armonico (quasi come
un’onda quadra), con attacco e decadimento rapido, che ricorda segnali di
attenzione in passato caratteristici nelle stazioni ferroviarie o negli
aeroporti (potrebbe trattarsi di un nuovo riferimento alla figura del
viaggio). I suoni di origine strumentale interagiscono con i suoni
elettronici in un gioco di domanda e risposta sempre più rapido. Nel
frattempo, il buzz elettronico, che appariva inizialmente come qualcosa di
distante da quello strumentale, conosce evoluzioni microtonali simili che
ricordano il materiale strumentale; fra i due si stabilisce un’interazione
sempre più stretta, finchè la loro “unione” (in realtà: la comune origine)
viene sancita dall’apparizione del terzo elemento, il segnale di annuncio di
cui si diceva poco sopra. Il tutto assume, poco alla volta, un profilo più
gestuale che texturale.
Questa parte centrale si presenta quindi con alternanza di fasce e
texture sonore e di momenti di rilievo gestuale, ribadito peraltro da una
certa continuità di gesto. Il discorso musicale all’inizio appare
prevalentemente “uditivo” – questa parte centrale è certamente la più
“occidentale” delle tre, ma l’elemento mimetico torna preponderante, pur
con varie sfumature, nel climax conclusivo, prima che una nuova
stratificazione di fasce sonore gravi ci diriga verso la conclusione.
La conclusione appare speculare all’introduzione, e presenta materiali
assai simili, che procedono però verso una progressiva rarefazione.
4. Alcune chiavi di lettura

4.1 Glissiamo sulle differenze
Negli anni in cui Mashayekhi ha composto questo brano, si dibatteva già
da tempo, in Europa, il concetto stesso di “materiale sonoro”. Koenig
racconta come tra la fine degli anni 1950 e i primi 1960 il problema della
24
forma fosse assai relativo nel dibattito sulla musica elettronica, più
centrato invece sul materiale sonoro (Koenig, 1987). L’articolazione
interna al suono era già considerata come “forma”, l’attenzione si
spostava quindi dalla composizioni con i suoni alla composizione dei suoni.
Certamente Mashayekhi, che si perfezionava in quegli anni a Utrecht, non
poteva essere indifferente a questi temi. Ci si può chiedere quindi come
sia avvenuta la scelta del materiale (e dei metodi della sua elaborazione)
nell’esperienza della sua identità culturale “frammentata”. Una risposta
può essere cercata nel fatto che l’elaborazione elettronica gli offriva la
possibilità di superare l’irriducibilità delle forme, collegata alla sottostante
irriducibilità dei sistemi tradizionali di intonazione (temperamento
equabile da unaparte, altri temperamenti e sistemi di deviazione da essi,
dall’altra).16 Se l’urgenza espressiva è quella di viaggiare sul confine tra
due mondi, essa sarà evidentemente riflessa anche nell’esperienza del
materiale sonoro. Il punto è: quali metodi applicare ai materiali affinché
si abbia l’emergenza unitaria di una forma chiara, e non una banale
giustapposizione? Riteniamo che questo sia stato il nodo problematico
affrontato da Mashayekhi in Shur. La sirena (un suono direi abbastanza
“occidentale”) ha la caratteristica immediata di essere al di là di questo o
quel temperamento: un suono di altezza in glissando senza un riferimento
certo. E inoltre un suono non privo di significato, per chi aveva vissuto la
guerra. Ritengo che la prima idea di ibridazione/mutazione del
compositore sia nata da qui: se questo è un suono occidentale (e
“tragicamente” occidentale), ma senza riferimento ad un sistema musicale
specifico, allora può fare da ponte tra i due mondi. Nel materiale
strumentale, le variazioni microtonali si attuano in effetti mediante brevi
e dinamici glissandi e la stratificazione a diverse velocità di riproduzione
produce un complessivo effetto dinamico, “glissante”.
4.2 Essere (im)parziali

Concentrando ancora la nostra attenzione sul materiale sonoro, si deve
16 Mashayekhi ed altri hanno provato ad abbattere queste barriere anche con
la musica strumentale, come si diceva sopra; tuttavia, indipendentemente dal
giudizio che si può dare degli esiti raggiunti, mi sembra che la problematica nel
suo complesso rimanga ancora oggi complessa ed irrisolta.
25
notare come i suoni elettronici utilizzati nella parte centrale del brano
siano tutti privi di altezza determinata, salvo il segnale di “annuncio” che
appare nel punto di climax. Semplificando possiamo dire che gli attori
principali sono suoni percussivi ad attacco rapido e fasce di rumore
variamente articolate: in entrambi i casi, suoni di spettro a banda
piuttosto larga. Si crea quindi un dualismo tra i frammenti strumentali, di
cui a tratti sono evidenti le risonanze melodiche, e il carattere di maggiore
indeterminatezza, insomma di rumore, dei suoni generati
elettronicamente. I materiali strumentali risultano quindi elemento
indispensabile che completa e raccorda l’insieme delle altre categorie
sonore evidenziate:
suoni semplici e di spettro armonico (sirena, segnali di “annuncio)

↓
suoni di spettro quasi-armonico e dinamico (frammenti strumentali in
evidenza, strati di materiale strumentale sovrapposti)
↓
suoni di spettro a banda larga (percussivi, fasce di rumore).
5. Etno-materiali ad uso e consumo. Una riflessione conclusiva

Un ulteriore spunto di riflessione può venire dal confronto con altri
brani, al quale qui faremo un breve cenno a partire da due esempi tra loro
molto diversi, e rispetto ai quali Shur potrà essere caratterizzato nella sua
specificità.
Il primo esempio storico che viene alla mente è Telemusik di
Stockhausen, brano del 1966 (dunque di poco precedente) che utilizza
materiali sonori a base di strumenti della tradizione musicale giapponese.
Sulla carta abbiamo quindi una premessa del tutto simile a quella di Shur.
Tuttavia il risultato non potrebbe essere più diverso. La sintassi musicale
totalmente astratta di Stockhausen prevarica del tutto l’elemento
mimetico e referenziale del materiale strumentale, al punto che esso
risulta sostanzialmente non più intellegibile. Non c’è, a mio avviso, alcun
tentativo di confronto, a favore invece dell’elaborazione di elementi che
riflettono sostanzialmente un’idea costruttiva presente nella mente del
compositore in modo del tutto indipendente.
Un confronto di segno del tutto opposto è quello del fenomeno pop
26
della world music. In tal caso, la ricerca ossessiva dell’aspetto mimetico

conduce ad una banalizzazione delle strutture formali, spesso ridotte alla
forma-canzone dell’attuale musica di consumo occidentale. La cosa che
mi colpisce (negativamente) è che tale pratica interessa spesso non solo
musicisti occidentali a corto di idee, ma anche musicisti extraeuropei che
cercano, evidentemente, di muoversi sul mercato discografico
mondiale… La riduzione, per esempio, di complesse poliritmie africane
ad una pulsazione in quattro quarti o la citazione orientalistica delle
micromodulazioni indiane e arabe in brani di musica lounge sono al meglio
una diretta rappresentazione estesico-musicale dell’industria musicale
capitalista. Mettendo a confronto Telemusik e i tanti esempi di world music
che si potrebbero richiamare, si è curiosamente indotti a vedere in essi
due casi, tra loro estremamente diversi, di “rapina” dell’alterità culturale.
Bibliografia
Camilleri, L. “Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche

elettroacustiche”, Rivista italiana di musicologia, 28(1), 1993.
Camilleri, L. Il peso del suono. Forme d’uso del sonoro ai fini comunicativi, Apogeo,
2005.
Gluck, R. “Reflections on the Music of Alireza Mashayekhi”, EMF Institute,
2007a (www.emfinstitute.emf.org/articles/gluck_music_of_mashayekhi.html).
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(www.emfinstitute.emf.org/articles/gluck.mashayekhi_07.html).
Gluck, R. “The Shiraz Art Festival:Western Avant-Garde Arts in 1970s Iran”,
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Gluck, R. “Between, Within and Across Cultures”, Organised Sound, 13(2), 2008a.
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(cec.concordia.ca/econtact/11_4/iran_cont_gluck.html).
Emmerson, S. “The relation of the language to materials”, in The language of
electroacoustic music (a cura di S. Emmerson), MacMillan Press, 1986 (trad. it. in
Teoria e Prassi della musica nell’era dell’informatica, a cura di A. Di Scipio, G. Laterza,
1995).
Koenig, G. M. “Genesis of form in technically conditioned environments”,
Interface-Journal of New Music Research, 16, 165-175, 1987 (trad. it. in Teoria e prassi
della musica nell’era dell’informatica, a cura di A. Di Scipio, G. Laterza, 1995).
Doati, R. e Vidolin, A. (a cura di) Nuova Atlandide: il continente della musica elettronica
1900-1986, La Biennale di Venezia, 1986.
27
Pustijanac, I. “La musica d’arte dell’Occidente oltre l’Occidente”, relazione

svolta al seminario internazionale di studi L’etnomusicologia e le musiche
contemporanee, a cura di Francesco Giannatasio e Serena Facci, Fondazione
Giorgio Cini, Venezia 2009 (www.cini.it/it/pubblication/page/100).
Scamarcio, M. “Musica elettronica in Olanda”, Le arti del suono, n.1, 2009.
Smalley, D. “Spectromorphology: explaining sound-shapes”, Organised Sound
2(2), 1997.
Sitografia
Sito ufficiale di Alireza Mashayekhi: www.alirezamashayekhi.ir/

Blog di Hamid Rahmati: hamidrahmati.blogspot.com/2009/01/contemporary-music
-in-iran.html
The Encyclopedia of Persian (Iranian) musical instruments: nay-nava.blogfa.com/post-
28.aspx
Bob Gluck, Essays and Interviews Electronic Music in an International Context
www.electricsongs.com/gluck_topic_essays.html
28
MAURIZIO ROMANO
OLIVIER MESSIAEN E LA MUSICA CONCRETA.

GENESI, ANALISI E RICOSTRUZIONE
DELLA PARTITURA DI TIMBRES-DURÉES
Premessa
Olivier Messiaen (Avignone 1908 - Parigi 1992) non fu solo uno dei com-
positori più importanti e suggestivi della sua epoca, egli esercitò anche
una vasta influenza sui suoi contemporanei e sulle generazioni seguenti,
sia attraverso le sue opere, sia attraverso la sua attività di docente.
Organista e compositore francese, intollerante nei confronti del gusto
neoclassico dominante,1 con Jolivet, Baudrier e Daniel Lesur, fondò nel
1936 il gruppo Jeune-France. Nel corso degli anni elaborò, con estrema
coerenza intellettuale, un complesso sistema linguistico nel quale i risul-
tati di metodici studi sul ritmo, sul timbro e sulla modalità medievale
(rielaborata ed impiegata in modo assolutamente personale) si uniscono
all’uso di tecniche compositive seriali. I lineamenti della sua poetica, che
si basa principalmente su suggestioni derivate dallo studio del canto degli
uccelli e da un certo misticismo religioso di matrice cattolica, non estra-
neo ad influssi orientali, sono lucidamente riassunti negli scritti Technique
de mon langage musical (1944) e Traité du rhytme (1954). Una caratteristica
sempre presente nella musica di Messiaen, sin dalle prime prove compo-
sitive, è la forte integrazione di intensa espressività emotiva e controllo
intellettuale assoluto e dettagliato del materiale compositivo.
Insegnante all’École Normale de Musique e alla Schola Cantorum e,
dal 1942, docente al Conservatorio di Parigi, Messiaen è stato anche il
1 Messiaen su La page musicale del 17 Marzo 1939 scrive: “Scansafatiche gli

artigiani del simil-Fauré e del simil-Ravel (...) che ci propinano senza remore
melodie aride e smunte, avvelenate da una parvenza di atonalismo”.
29
maestro di un gruppo nutrito di giovani compositori. Ebbe fra i suoi allie-

vi personalità del calibro di Boulez, Stockhausen, Nono, Xenakis e tanti
altri, i quali, pur senza imitarne lo stile, ne furono in ogni caso fortemen-
te influenzati. Basti citare il caso di un brano per pianoforte, scritto nel
1949, Mode de valeurs et d’intensités, dove i differenti elementi del suono
musicale (altezza, timbro, intensità, durate) appaiono organizzati in modo
sistematico secondo una logica che fu poi definita “serialità integrale”,
che anticipò e stimolò molti, fra cui appunto Boulez e Stockhausen.
Nell’ampiezza e nella varietà della sua vastissima produzione - che
egli stesso suddivise in quattro categorie: opere religiose e teologiche
basate su testi delle Sacre Scritture, opere di ricerca ritmica, opere legate
al mito di Tristano e Isotta, opere ispirate al canto degli uccelli - si mostra
in modo molto evidente la grande apertura e la curiosità di questo musi-
cista. Che, invitato ad avvicinarsi alla “musica concreta” da Pierre Henry
(suo ex allievo), non si sottrasse, e nel 1952, con il supporto tecnico dello
stesso Henry, compose Timbres-Durées.
Genesi del brano

Timbres-Durées è dunque un brano su nastro magnetico di circa 15 minu-
ti, interamente composto negli studi del GRMC di Parigi.2 Come si evin-
ce da documenti riconducibili agli archivi del GRM, per la sua realizza-
zione sono stati registrati suoni di tamburo a corda, suoni di tamburo a
frizione, di piatto cinese, ed altri ancora, rielaborati con semplici trasfor-
mazioni: inversione temporale, riverberazione e trasposizione d’altezza.
La precisione ritmica perseguita da Messiaen, evidente nel frammento di
partitura grafica di cui disponiamo (che si riferisce solo ai passaggi inizia-
li),3 fu perseguita appunto grazie alle tecniche di editing e montaggio del
2 Nel 1951 Pierre Schaffaer, ingegnere e musicista, creò, in seno alla RTF
(Radiodiffusion Télévision Française) il Groupe de Recherches de Musique
Concrète (GRMC) che diventerà poi, nel 1958, GRM (Groupe de Recherches
Musicales).
3 Fred K. Prieberg, Musica ex machina, Einaudi, Torino, 1963, p.133.
30
Maurizio Romano Olivier Messiaen e la musica concreta
nastro magnetico,4 che al tempo erano un’acquisizione recente al GRMC.

Le manipolazioni timbriche furono ottenute con l’impiego di un morfofo-
no e due fonogeni, apparecchiature ideate da Poullin: il morfofono era un
registratore con un nastro magnetico chiuso ad anello, con filtri regolabi-
li per ottenere vari tipi di trasformazioni del contenuto armonico del
suono, anche dinamiche. Il fonogeno era un apparecchio che permetteva
di riprodurre anelli di nastro a velocità variabile: dei due utilizzati, uno
consentiva la variazione continua di velocità, mentre l’altro era comanda-
to da una tastiera musicale a dodici tasti e da un interruttore di trasposi-
zione d’ottava, il che permetteva la trasposizione su 24 altezze.
Struttura: serie originali

Con questa strumentazione a disposizione Messiaen realizza un brano del
tutto omofonico, di struttura seriale, costituito da “oggetti sonori” che
egli stesso definisce in vari modi: goutte d’eau, jet d’eau, philtri riverberé, chèvre
bêla, ecc., indicandone in modo preciso e dettagliato, come s’è detto, i
valori ritmici, e in modo qualitativo l’effetto timbrico. Le serie utilizzate
nella composizione sono due: una costituita da undici elementi, l’altra di
solo tre elementi.
Quello che segue è un breve elenco degli elementi utilizzati; le defini-
zioni in corsivo sono quelle date nel frammento di partitura (il frammen-
to contiene tutti gli elementi del brano); le durate sono anch’esse riferite
qui come indicate in partitura, dove sono segnate mediante figure tradi-
zionali; è interessante notare che in partitura è indicata, utilizzando la
convenzionale terminologia musicale, anche la dinamica di ciascun suono.
4 Le possibilità costruttive del nastro magnetico si dimostrarono presto effi-

caci « sul piano delle durate e su quello ritmico, condizione questa che per esem-
pio sollecita gli episodi musicali concreti di Messiaen (Timbres-Durées, n.d.a.) e di
Boulez (Étude n.d.a.) » (F. Galante e N. Sani, Musica espansa, LIM/Ricordi, 2000,
p.46).
31
1ª serie
(1) goutte d’eau E2 [f, 2 sedicesimi]. Suono acuto e di breve durata (una goccia
d’acqua, ma quasi un suono di pianoforte), di altezza definita, tra mi e fa sopra-
cuto.
(2) eau E9 [p, 3 sedicesimi]. Leggermente più lungo del precedente, timbrica-
mente simile al suono di un tamburo, ma intonato, circa tre ottave più in basso
del precedente.
(3) philtri riverberé E5[p crescendo-decrescendo, 5 sedicesimi]. Una specie di strofinio,
con molto riverbero, di spettro molto ampio.
(4) jet d’eau E 12 [mf, 7 sedicesimi]. Getto d’acqua.
(5) balais F2, [p crescendo fff, 11 sedicesimi]. Ricorda un motore, che verso la fine
amplia il proprio spettro quasi fino al rumore bianco, crescendo anche di altez-
za e intensità.
(6) trem cymb. chinois grave riverberation pure G9 [ff, 13 sedicesimi]. Un rombo
sordo, statico per tutta la sua durata sia in altezza sia in intensità.
(7) halo aigu riverberation pure G7 [pp, 17 sedicesimi]. Piccolo rintocco metallico
con diminuendo e silenzio seguente, primo e unico elemento fra tutti a conte-
nere delle pause precisamente indicate in partitura.
(8) t.tam ritrogr. grave G3 [pp crescendo fff, 19 sedicesimi]. Un rombo, in cre-
scendo di altezza e intensità.
(9) jet d’eau E6 [mf, 23 sedicesimi]. Messiaen qui usa la stessa definizione data
all’elemento 4, ma aggiunge l’indicazione ritrograd.
(10) tamb. à corde philtri non riverberé (chêvre bêle) F12 [p, 29 sedicesimi]. La capra
bela, come scrive il compositore.
(11) t.tam philtré très grave G6 [ff decrescendo, 31 sedicesimi]. Quest’elemento appa-
re analogo all’elemento 8 (una sorta di rombo), ma stavolta più grave.
2ª serie
(1bis) wood block très aigu B4 [f decrescendo e crescendo]. Si compone di tre colpi sec-
chi, come di legnetti, il primo e il terzo uguali fra loro, mentre quello centrale
con spettro un po’ più ampio e di effetto vagamente “graffiato”; in ritmo palin-
dromo o “non retrogradabile” .
(2bis) aigu la a si 2 très sec (cymb. chinoise) G12 [sfz]. Si tratta di sette colpi percus-
32
sivi5, tutti uguali fra loro per timbro e altezza, in ritmo palindromo, come il pre-
cedente.
(3bis) (tambour à friction) aigu/midium/aigu/grave (poulie grince) F8 [ff, mf, ff, p].
“Tamburo a frizione” e “la puleggia cigola”, secondo le definizioni originali di
Messiaen. Il compositore indica una figura con quattro suoni, ma in realtà i due
aigu si avvertono a loro volta suddivisi dalla forma dell’inviluppo. Suoni non
secchi, ad altezze differenti: il primo e il terzo uguali (aigu), con frequenza pre-
minente intorno ai 668 Hz, mentre il secondo (midium) ed il quarto (grave),
rispettivamente intorno ai 366 e ai 194 Hz.
Nel frammento di partitura di cui disponiamo, i tre elementi della 2ª serie

si distinguono nettamente dai precedenti della 1ª serie anche dal punto di
vista grafico, essendo separati da quelli (e fra loro) da doppia linea, anzi-
ché da linea singola. In secondo luogo, durante il brano la prima serie
viene trattata separatamente riguardo all’applicazione delle trasformazio-
ni di volta in volta adoperate, come si vedrà presto nella tabella delle per-
mutazioni. In terzo luogo, mentre tutti gli elementi della prima serie sono
costituiti da suoni singoli (più o meno lunghi, con o senza pause), la
seconda serie è costituita da elementi con un’articolazione ritmica inter-
na, per ciascuno dei tre elementi, per cui se nel primo caso non avrebbe
senso parlare di “retrogradabilità” dei ritmi (trattandosi di singole unità
più o meno lunghe, l’unico realmente non retrogradabile è il settimo ele-
mento), nella seconda serie originale gli elementi 1bis e 2bis sono proprio
palindromi ritmici (quelli tanto cari a Messiaen e che egli definisce ritmi
“non retrogradabili”) e il 3bis è costituito dall’unione di un ritmo palin-
dromo dei primi tre suoni, cui segue un suono lungo tenuto. Comunque,
in tutte le permutazioni, le strutture ritmiche palindrome sono molto
spesso presenti nella 2ª serie, sia pur con varie aggiunte, sottrazioni e rivi-
sitazioni. Infine, un altro segno evidente della differenza che Messiaen ha
5 Nella prima enunciazione della serie sembra trattarsi di suoni di pentole.

Già dalla seconda pemutazione, però, e quasi sempre nelle successive, questo ele-
mento è costituito da un suono ad altezza definita, che Messiaen definisce bloc
metal A5, variamente ripetuto ad ogni successiva apparizione; anche quando
viene ripreso il suono di pentola, il numero di colpi percussivi varia di volta in
volta.
33
voluto costituire fra le due serie è che se gli elementi della 1ª serie non
sono quasi mai modificati, rispetto all’originale, tranne che nei due casi
indicati nella statistica della I tabella, gli elementi della 2ª serie lo sono
quasi sempre, nelle durate di 1bis e 3bis, e anche nei suoni del 2bis.
Struttura: permutazioni
Dalla registrazione a nostra disposizione6 abbiamo separato i singoli vari

elementi delle serie dalla prima permutazione originaria. Dal confronto
con le permutazioni successive, è stato possibile ricostruire la struttura
completa, e analizzare le trasformazioni e le combinazione adoperate.
Dopo aver riconosciuto e riscritto ritmicamente tutti gli elementi, com-
presivi di eventuali modifiche, si è proceduto alla stesura di una tabella
che esplicita l’intera struttura (qui sotto nel testo) e alla ricostruzione della
partitura completa (per brevità, in Appendice a questo scritto forniamo al
lettore solo un esempio della ricostruzione della partitura, limitata alle
prime otto permutazioni).
Ecco dunque le 24 permutazioni:

I (esposizione originale della serie)
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 |1bis|2bis|3bis
Le durate degli 11 elementi della 1ª serie sono progressivamente più estese; il
primo elemento ha valore di una croma, l’ultimo ha complessivamente il
valore di una semibreve col punto legata ad una semiminima con due punti.
II
1 | 11 | 2 | 10 | 3 | 9 | 4 | 8 | 5 | 7 | 6 |1bis|3bis|2bis
Gli elementi vengono alternati: primo-ultimo, secondo-penultimo, e così via.
I tre elementi della 2ª serie vengono trattati allo stesso modo.
III
11 | 1 | 10 | 2 | 9 | 3 | 8 | 4 | 7 | 5 | 6 |3bis|1bis|2bis
Segue l’ordine inverso rispetto alla precedente: ultimo-primo, penultimo-
secondo, ecc.; lo stesso vale anche per i tre elementi 1bis, 2bis e 3bis
6 CD Archives GRM. INA ADD-750 476512.
34
IV
3bis| 6 | 5 | 7 | 4 | 8 | 3 | 9 | 2 | 10 | 1 | 11 |1bis|2bis
Retrogrado della III, per la 1ª serie. Per la 2ª serie, permutazione uguale alla
precedente ma con disposizione anticipata del terzo elemento.
V
6 | 7 | 5 | 8 | 4 | 9 | 3 | 10 | 2 | 11 | 1 |2bis|1bis|3bis
Stessa tipologia di successione della I e II permutazione, ma con partenza dal
centro in direzione degli estremi.
VI
11 | 10 | 9 | 8 | 7 | 6 | 5 | 4 | 3 | 2 | 1 |2bis|3bis|1bis
Serie per moto retrogrado, per la 1ª serie.
VII (elisione di due elementi)
- | - | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 |10 |11 |3bis |2bis|1bis
Serie nell’ordine originale ma con l’elisione del 1° e del 2° elemento. La 2ª
serie per moto retrogrado.
VIII (elisione di quattro elementi)
- | - | - | - | 3bis| 3 | 9 | 4 | 8 | 5 | 7 | 6 |2bis|1bis
Stesso ordine della II permutazione, ma con elisione dei primi e degli ultimi
due elementi. La 2ª serie per moto retrogrado ma con l’elemento 3bis ante-
posto alla 1ª serie e gli elementi 2bis e 1bis in coda.
IX (elisione di sei elementi)
- | - | - | - | - | - |2bis | 8 | 4 | 7 | 5 | 6 | 1bis |3bis
Lo stesso meccanismo di alternanza fra II e III viene adoperato fra VIII e
IX, per cui troviamo lo stesso procedimento della precedente ma in direzio-
ne opposta, con un numero però progressivamente maggiore di elementi
elisi. La 2ª serie ha anche qui un elemento anteposto e due posposti alla 1ª
serie.
X (elisione di otto elementi)
- | - | - | - | - | - | - | - |2bis|10 |1 | 11 |3bis|1bis
Elisione di otto elementi della 1ª serie (dal secondo al nono). L’ordine dei
rimanenti è uguale a quello della precedente. Della 2ª serie anche qui un ele-
mento è anteposto alla 1ª serie e due posposti.
XI (elisione di dieci elementi)
- | - | - | - | - | - | - | - | - | - |2bis |3bis| 1 |1bis
Della 1ª serie rimane qui solo il primo elemento, mentre della seconda serie,
questa volta, due elementi sono anteposti e uno posposto.
35
XII (elisione di undici elementi)

- | - | - | - | - | - | - | - |- | - | - |3bis|2bis|1bis
Elisione totale della 1ª serie. Rimane solo la 2ª, per moto retrogrado.
Da qui in avanti, si procede col moto retrogrado delle permutazioni precedenti,

dove ciascuna permutazione successiva è speculare rispetto alle prime dodici,
secondo gli accoppiamenti XIII-XII, XIV-XI, XV-X, ecc. Il moto retrogrado
non è però applicato in modo pedissequo; sono presenti variazioni, qui illustra-
te di volta in volta.
XIII (elisione di dodici elementi)

- | - | - | - | - | - | - | - | - | - | - | - |2bis|3bis
Anche qui vi è l’elisione completa della 1ª serie e manca il primo elemento
della 2ª serie. In considerazione di quanto accade nelle successive permuta-
zioni, si dovrà ritenere questa XIII come moto retrogrado della XII, con l’e-
lisione di un elemento.
XIV (elisione di dieci elementi)
- | - | - | - | - | - | - | - | - | - |1bis | 6 | 3bis | 2bis
Retrogrado della XI permutazione, per la 2ª serie, mentre, per la 1ª serie è
presente anche qui un solo elemento ma il sesto anziché il primo (cioè -5,
vedi oltre).
XV (2ª serie completa, più tre elementi della 1ª)
- | - | - | - | - | - | - | - |1bis |3bis| 7 | 5 | 6 |2bis
Moto retrogrado della X, per la 2ª serie, mentre, per quanto riguarda la 1ª
serie, c’è una variazione in base ad un procedimento logico-matematico, (+4,
-4): 7 anziché 11 (+4), 5 anziché 1 (-4), 6 anziché 10 (+4).
XVI (2ª serie completa, più 5 elementi della 1ª)
- | - | - | - | - | - | 3bis|1bis| 9 | 2 | 10 | 1 | 11 |2bis
Moto retrogrado della IX, per la 2ª serie, mentre, per quanto riguarda la 1ª
serie, c’è una variazione in base ad un procedimento logico-matematico, (+3,
-3): 9 anziché 6 (+3), 2 anziché 5 (-3), 10 anziché 7 (+3), ecc.
XVII (otto elementi della 1ª serie, 2ª serie completa)
- | - | - |1bis|2bis| 8 | 4 | 9 | 3 | 10 | 2 | 11 | 1 |3bis
Moto retrogrado della VIII, per la 2ª serie, mentre, per quanto riguarda la 1ª
serie, c’è una variazione con un procedimento logico-matematico, questa
volta aggiungendo e sottraendo alternativamente i numeri da 2 a 8 (8 invece
di 6 (+2), 4 invece di 7 (-3), 9 invece di 5 (+4), ecc. Inoltre, per quanto riguar-
da la 1ª serie, c’è un elemento in più (il primo) rispetto alla VIII.
36
XVIII (nove elementi della 1ª serie, più 2ª serie completa)

- | - | 1bis|2bis|3bis| 9 | 8 | 7 | 6 | 5 | 4 | 3 | 2 | 1
Moto retrogrado della VII, con elisione degli elementi della 1ª serie decimo e
undicesimo, anziché dei primi due.
XIX
1bis|3bis|2bis | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11
Moto retrogrado della VI completa, inclusa la successione e il posiziona-
mento della 2ª serie rispetto alla prima.
XX
3bis|1bis|2bis| 1 | 11 | 2 | 10 | 3 | 9 | 4 | 8 | 5 | 7 | 6
Moto retrogrado della V completa, inclusa la successione e il posizionamen-
to della 2ª serie rispetto alla prima.
XXI
2 bis |1bis| 11 | 1 | 10 | 2 | 9 | 3 | 8 | 4 | 7 | 5 | 6 | 3bis
Moto retrogrado della IV completa, inclusa la successione e il posiziona-
mento della 2ª serie rispetto alla prima.
XXII
2bis |1bis|3bis| 6 | 5 | 7 | 4 | 8 | 3 | 11 (anziché 9)| 2 | 10 | 1 | 11
Moto retrogrado della III completa, inclusa la successione e il posiziona-
mento della 2ª serie rispetto alla prima, ma con un “errore” nell’elemento
evidenziato.
XXIII
2bis|3bis|1bis|6 | 7 | 5 | 8 | 4 | 9 | 3 | 10 | 2 | 11 | 1
Moto retrogrado della II completa, inclusa la successione e il posizionamen-
to della 2ª serie rispetto alla prima.
XIV
3bis|2bis|1bis| 11 | 10 | 9 | 8 | 7 | 6 | 5 | 4 | 3 | 2 | 1
Moto retrogrado della I completa, inclusa la successione e il posizionamento
della 2ª serie rispetto alla prima.
Dal punto di vista macrostrutturale, dunque, il brano presenta venti-

quattro permutazioni (si adopera tale termine perché d’uso nella compo-
sizione seriale, ma vale rammentare che talvolta Messiaen preferiva il ter-
37
mine interversioni).7 Esse presentano, come detto, due serie non sempre
esposte nella loro completezza, fino al punto che, nella XII e nella XIII
permutazione si arriva, per sottrazioni successive, alla totale assenza della
1ª serie.
Cerchiamo ora di vedere come e in che misura anche in Timbres-Durées,
lavoro di musica concreta interamente costruito in laboratorio, Messiaen
riesce ad esprimere la
completa integrazione di un’espressività emotiva molto estesa e di uno spirito

profondamente religioso, con elementi organizzati dettagliatamente di control-
lo intellettuale […] musica strettamente imparentata alla natura e, attraverso la
natura, all’intera esistenza.8
Tecnica e poetica in Timbres-Durées

Analizzando lo svolgimento complessivo del brano e la scelta dei proce-
dimenti di permutazione, la prima cosa che salta all’occhio è il rigore logi-
co-matematico con cui il compositore opera nella scelta degli elementi,
sia quando rimane fedele ai procedimenti, sia quando se ne discosta sot-
traendo elementi o modificando le successioni in modo apparentemente
arbitrario. Anche in questi casi, infatti, basta poco per scoprire che tutto
avviene secondo un ordine preciso (come quando dalla VII permutazio-
ne comincia a sottrarre progressivamente due elementi alla volta, o come
quando dalla XIV in avanti, per fare il retrogrado dell’XI e precedenti,
sceglie gli elementi in base a differenze di ordine di posizione, in succes-
sione logica). Messiaen dunque non solo organizza logicamente le sue
permutazioni nella loro iniziale presentazione, ma anche quando le ripro-
pone per moto retrogrado, modificandole, lo fa seguendo procedimenti
precisi senza nulla lasciare al caso. Così anche la scelta del numero com-
plessivo di permutazioni è difficile pensare che sia un caso. Al contrario
sembra essere un richiamo, da un lato ad un passato più remoto, quello
delle tonalità del sistema temperato (certo non in senso neoclassico, ma
7 I. Xenakis, “Un saluto a Olivier Messiaen”, in Universi del suono (a cura di A.

Di Scipio), Ricordi/LIM, 2005, p.151.
8 D. J. Graut, Storia della musica in Occidente, Feltrinelli, 1992, pp.717-719.
38
solo come citazione), e dall’altro al passato più recente della dodecafonia,

questo sì ancora presente e vivo nella sua tecnica compositiva.
L’obbiettivo finale della costruzione musicale sembra essere edificare
un grande palindromo che va verso il centro procedendo dalla I alla XII
permutazione e ritorna, come un’immagine allo specchio, a ritroso fino
all’inizio, ripresentando tutte le precedenti permutazioni per moto retro-
grado, dalla XIII alla XXIV, seguendo l’ordine e i procedimenti che si
sono indicati in precedenza in calce alle singole permutazioni. Eccoci
allora di fronte ad un altro elemento fondamentale e fondante della poe-
tica di Messiaen, la religiosità. Infatti per il compositore la figura del palin-
dromo (“non retrogradabile”), annullando la direzionalità del tempo, è
quella più perfetta per
esprimere l’idea che Dio è tanto immenso quanto eterno, senza un inizio o una
fine nello spazio e nel tempo (...), due estremità che si fronteggiano e che pos-
sono infinitamente confluire una nell’altra.9
Essa è espressione delle verità teologiche, rappresentazione musicale del

cerchio, dello stato del tempo più simile possibile al concetto di eternità
e di continuità spazio-temporale, ovvero a quello stato a cui l’uomo par-
teciperà nella vicinanza con Dio.
Altro elemento vitale, come s’è detto, della poetica di Messiaen è la
Natura, in special modo il canto degli uccelli di cui è profondo conosci-
tore e studioso appassionato, nonché fedele “trascrittore”. Nel monu-
mentale Catalogue d’oiseaux egli riporta melodie, ritmi, armonie, timbri che
i suoi “piccoli amici alati” eseguono senza regole né costrizione alcuna.
In Timbres-Durées, se non si possono rintracciare espliciti riferimenti in tal
senso, possiamo però ritrovare alcuni ritmi e salti melodici ispirati al canto
degli uccelli. In particolare si vedano i ribattuti dell’elemento 2bis, ed i
salti melodici discendenti del 3bis, nonché l’elemento 1bis da entrambi i
punti di vista. Più in generale, poi, la natura è sicuramente presente anche
9 Olivier Messiaen, dalla prefazione a Méditations sur le mystère de la Sainte

Trinité, per organo, Editions Leduc, 1969.
39
nella timbrica del brano, e lo stesso Messiaen sembra sottolinearlo attra-

verso espliciti richiami segnati in partitura (“goccia d’acqua”, “getto d’ac-
qua”, “la capra bela”).
Conclusioni
Timbres-Durées fu diffuso, attraverso tre canali distinti, per la prima volta
in un concerto di musica concreta al Conservatorio di Parigi nel 1952,
accanto a brani di altri autori, fra i quali Boulez, Schaffaer e lo stesso
Henry che aveva aiutato Messiaen nella realizzazione del suo brano. È dif-
ficile valutare quale sia stata la sua ricezione all’epoca. Sappiamo tuttavia
che, attraverso la sua opera e attraverso il suo insegnamento, Messiaen ha
effettivamente lanciato molti semi destinati a germogliare, anche se in
modo a volte nascosto, in molti giovani compositori, fra i quali senza
dubbio spiccano almeno Boulez, Stockhausen e Xenakis.
Indubbiamente da questo punto di vista il Messiaen più citato e stu-
diato, per quanto concerne la tecnica compositiva, è stato quello di Mode
de valeurs et d’intensités. Così scrive Xenakis:
Già nel 1942, quando insegnava la serie ai suoi allievi Nigg, Boulez e
Martinet, Messiaen consigliò loro di adottare non soltanto serie di frequenze
ma anche serie di intensità, di timbri e di durate. Però, solo nel 1949 egli con-
cretizzò questa fertile idea nel brano per pianoforte Mode de valeurs et d’intensi-
té. Subito tutti i giovani compositori ebbero una sorta di illuminazione e si
lanciarono in composizioni che imitavano o parafrasavano quest’opera.10
E Boulez:
[Messiaen] definirà in egual misura ogni componente con una durata, una
dinamica e una caratteristica di gioco [più propriamente “esecuzione”, n.d.a.].
Ogni nota, allorché compare nel contesto, è dunque un’entità immutata, ed è
10 Xenakis, “La crisi della musica seriale”, in Universi del suono, cit., pp.27-28.
40
il confronto tra queste entità molteplici che crea a un tempo il mondo sono-
ro e la composizione.11
Xenakis mette in evidenza come proprio l’innovazione indicata da

Messiaen porta in sé il germe della crisi della serialità, laddove aprendosi
alle durate e ai timbri e allontanandosi dalla base frequenziale della serie,
schiude necessariamente a un numero n di possibilità:
Perché 12 e non 13 o n suoni? Perché non la continuità dello spettro delle fre-
quenze? Dello spettro dei timbri? Dello spettro delle intensità e delle dura-
te?12
E in un altro scritto del 1983, includendo implicitamente anche sé stesso

fra i musicisti che in qualche modo hanno fatto riferimento al percorso di
Messiaen, Xenakis scrive:
la strada aperta dalle “interversioni” di Messiaen ci conduce alla combinato-

ria matematica, e questa a sua volta ci conduce ad un bivio importante: [...]
simmetria stretta – teoria dei gruppi [...] o asimmetria totale (il caso, la stoca-
stica, la probabilità). Olivier Messiaen, senza dubbio di proposito, si è ferma-
to prima del bivio.13
Se quindi appare chiaro il ruolo centrale di Messiaen nel contesto storico

musicale della metà del Novecento, e se ben si comprende, per la pecu-
liarità dell’innovazione introdotta, l’ampia ricezione critica del Mode de
valeurs et d’intensités, rimane meno evidente come mai un brano come
Timbres-Durées, dall’esito artistico più modesto ma sicuramente dalla pre-
cisa valenza storica, sia stato tanto ignorato. Per quanto fin qui osservato,
esso si colloca in un ideale punto di snodo fra passato e futuro e rappre-
senta, grazie all’importanza che già aveva in quel momento la figura di
11 testo di un programma di Barry Gavin trasmesso dalla BBC il 13 maggio

1973, in Pierre Boulez, Punti di riferimento (a cura di J. J. Nattiez), Einaudi, p.291.
12 Xenakis, “La crisi della musica seriale”, in Universi del suono, cit., p.27-28.
13 Xenakis, “Un saluto a Olivier Messiaen”, in Universi del suono, cit., p.151.
41
Olivier Messiaen, una sorta di ponte generazionale, un imprimatur accor-

dato agli esordi della musica concreta ed elettronica. Il compositore ebbe
a dichiarare in un’intervista molto tarda:
Ma fra tutte queste cose, nel XX secolo, che di cose ne ha viste tante, ce n’è
una che colpisce [...]: è la musica elettronica. Credo che sia la principale inven-
zione del XX secolo, ed è stata quella che probabilmente ha più segnato tutti
i compositori. Perché ci sono dei compositori che fanno musica elettronica,
come Pierre Henry, che è uno specialista [...], ma quasi tutti i compositori
hanno subìto l’influenza della musica elettronica, anche se non ne fanno.14
14 Intervista televisiva, 10 dicembre 1988, France 3.
42
Appendice : pagina autografa, schizzo di partitura di Timbres-Durées1
1 Sia sulla pagina autografa (qui sopra) che nella ricostruzione proposta nelle
pagine successive ho evidenziato in grigio gli elementi delle serie modificati da
Messiaen rispetto all’esposizione (prima permutazione).
43
Appendice : esempio di ricostruzione della partitura.2
2 Per brevità, la ricostruzione qui proposta si limita, come già indicato nel
testo, alle primo otto permutazioni.
44
45
46
IVAN PENOV
ANALISI E RISINTESI DI
ETIUDA NA JEDNO UDERZENIE W TA LERZ
DI WŁODZIMIERZ KOTOŃSKI
Questo scritto illustra un’esperienza di analisi di Etiuda na jedno uderzenie w

talerz del compositore polacco Włodzimierz Kotoński, primo brano di
musica elettronica realizzato in Polonia. L’analisi si è svolta anche
mediante un momento decisivo di ricostruzione, cioè di “risintesi” del-
l’intero brano in ambito audio digitale. L’obiettivo era quello di esamina-
re il processo compositivo, e di verificare e confrontare eventuali diffe-
renze tra partitura realizzativa (Kotoński, 1963) e risultato sonoro. In
effetti, se le dinamiche e le decisioni affrontate da Kotoński vengono
messe in luce dall’analisi, alcuni elementi importanti vengono chiariti
solamente se si prova una risintesi del brano.1 L’ambiente di programma-
zione per la risintesi digitale è stato CSOUND, strumento flessibile e suffi-
ciente allo scopo.2 L’idea di ricostruire il brano sfruttando le possibilità
della sintesi digitale è nata come scelta di analisi critica, suggerita anche
da certe discordanze del risultato sonoro rispetto alla partitura evidenti
all’ascolto.3 La raccolta di dati spettrografici è stata decisiva, ma natural-
mente la notazione di Kotoński è servita da telaio indispensabile per l’in-
1 Sul sito della rivista (http://leartidelsuono.altervista.org/) il lettore trova

esempi sonori ed altri materiali ad integrazione del lavoro esposto nel testo
[NdR].
2 La letteratura di riferimento su CSOUND sarebbe assai vasta, ci limitiamo qui
a (Bianchini-Cipriani, 1998).
3 La partitura grafica del brano è in Appendice. La registrazione del brano di
Kotoński, e di altri lavori elettroacustici realizzati a Varsavia nello stesso periodo,
si trova nel doppio CD etichetta Bôłt Records (BR ES09, 2013) [NdR].
47
tero lavoro qui illustrato. Si è deciso peraltro di non seguire alla lettera
certi dettagli di partitura, per evitare una certa meccanicità del risultato –
si tratta di una scelta più musicale che scientifica.
La nascita della musica elettroacustica in Polonia

Nel 1957 la Radio Polacca costruisce il primo studio di ricerca sonora
dedicato soprattutto alla sperimentazione elettroacustica, lo Studio
Eksperymentalne Polskie Radio. Il 3 ottobre 1958 Karlheinz Stockhausen
presenta, per la prima volta in Polonia, un concerto di musica su nastro
magnetico, ospite della seconda edizione del Festival d’Autunno di
Varsavia, nella Sala Filarmonica di Varsavia (il programma prevedeva
lavori suoi e di Eimert, Berio, Pousseur, Maderna e Ligeti). Al concerto,
il compositore tedesco fece una prolusione, soprattutto a riguardo dei
problemi di notazione della musica elettronica, con esempi tratti dalla
propria esperienza. La data del concerto è simbolica, e coincide con l’av-
vio formale delle attività dello studio sperimentale della radio polacca,
guidate da Josef Patkowski. Dall’anno successivo in poi, con la presenza
di Pierre Schaeffer, al Festival d’Autunno vengono organizzati regolar-
mente concerti dedicati alla musica su nastro magnetico. Infatti è nel 1959
che Kotoński compone Etiuda na jedno uderzenie w talerz (cioè Studio su un
colpo di piatti). La lavorazione si conclude nel marzo del 1959. La prima
esecuzione pubblica avviene al Festival d’Autunno di Varsavia nel set-
tembre 1960. Il brano oggi riveste principalmente un’importanza storica
o storiografica, ma in quel momento poneva le basi per gli orientamenti
di una nuova generazione di compositori, indicando una direzione ai flus-
si creativi che in quella fase animavano la Polonia.
Alcune esperienze iniziali presso la radio di Varsavia erano state con-
dotte da Andrzej Markowski nel 1957, in uno studio di registrazione dedi-
cato ai documentari cinematografici. Il primo lavoro potremmo definirlo
un soundscape, ed era destinato ad un film documentario intitolato Colours
of Joy and Sadness, diretto da Ryszard Golc. Nello stesso anno Markowski
realizzava la colonna sonora per il film The Life is Beautiful di Walerian
Borowczyk e Jan Lenica, usando tecniche di manipolazione del suono su
nastro magnetico tipiche della musica concreta. Questo utilizzo funzio-
nale delle tecnologie musicali in opere cinematografiche continuò poi con
48
Ivan Penov Analisi e risintesi di Etiuda na jedno uderzenie w talerz di Włodzimierz Kotoński
la colonna sonora che Kotoński preparò nel 1958 per un cartone anima-
to di Hanna Bielinska and Wlodzimierz Haupe, dal titolo Albo rybka…
Da questa esperienza nasceva la primissima idea di quello che diventerà
lo Studio su un solo colpo di piatti, il primo brano elettroacustico “autonomo”
rispetto al rapporto con il cinema (Szlifirski, 1994). Kotoński inizialmen-
te pensava all’impiego di suoni sintetizzati dai generatori di onde sinusoi-
dali. Ma in realtà si dovette attendere il 1962 affinchè si avesse a Varsavia
il primo brano interamente realizzato con generatori elettronici, cioè dB,
Hz , S, composto da Zbigniew Wiszniewski. Gli anni 1960 per lo Studio
di Varsavia sono un periodo di produzione intensa. L’esempio più noto è
forse Musica per nastro e oboe di Andrzej Dobrowolski, che è del 1965. Nel
1963 Kotoński realizzava Mikrostruktury, concentrandosi sulle micropro-
prietà del suono, mentre nel 1961 Krzysztof Penderecki componeva il
suo unico lavoro su nastro magnetico, intitolato Psalmus.
Etiuda na jedno uderzenie w talerz

Kotoński chiama questa composizione “studio” evidentemente per sot-
tolinearne l’intento sperimentale. La particolarità sta nell’approccio alla
formalizzazione generale del processo compositivo. Tuttavia, i dogmati-
smi che negli anni 1950 separavano “musica concreta” e “musica elettro-
nica pura” sembrano del tutto assenti. Kotoński sceglie un materiale di
natura concreta, il suono di un piatto, e lo elabora con approccio decisa-
mente seriale. Possiamo assimilare l’idea all’uso della voce in Gesang der
Jünglinge di Stockhausen (1956). Tuttavia, il brano è strutturalmente assai
diverso: la caratteristica comune è un certo integralismo seriale, ma lad-
dove Stockhausen tende a creare varie micro-entità e masse complesse,
costruite con abbondanza di procedimenti seriali, Kotoński sviluppa un
metodo ben più riduttivo, fondato su sei valori di altezza con rapporto
intervallare prefissato. Il compositore polacco parte da una grande eco-
nomia di materiali, e ne sviluppa varie stratificazioni. Il suo percorso,
negli anni successivi, arriverà ad un punto di svolta col citato
Mikrostruktur, dove l’organizzazione dei materiali (minuscoli frammenti di
suono) segue principi di carattere aleatorio.
Un elemento del tutto “prevedibile” dello Studio sta proprio nella scel-
ta del suono di partenza, dettata sia da motivi pratici, sia da una persona-
49
le necessità di ricerca. La scelta di usare il « ...suono di un colpo di piatto

turco di grandezza media con una bacchetta morbida... » (Kotoński,
1963, p.4) come sola sorgente è certo motivata dalle qualità timbriche
particolarmente ricche ed inarmoniche, ma va anche posta in relazione
all’esperienza di Kotoński con le percussioni (egli compose vari lavori con
organico percussivo). Sul piano più pratico, la scelta scaturì dalla speri-
mentazione avviata con la sonorizzazione del cartone animato citato
sopra. Peraltro, prima di procedere con il lavoro, Kotoński decise di mani-
polare il suono registrato del piatto tagliandone l’attacco ed il decadi-
mento.
Prima di limitarsi ad un solo suono, il compositore aveva pensato di
usare più suoni di piatti. La scelta definitiva appare tuttavia coerente ad
un approccio di studio delle tecniche di manipolazione su nastro magne-
tico. Qui entra in gioco appunto l’ambiguità del termine etiuda (studio),
nel senso tradizionalmente usato nella musica classica. D’altra parte, i
lavori di esordio su nastro magnetico di Stockhausen e di Boulez si inti-
tolarono proprio così, pur seguendo criteri di costruzione formale e di
manipolazione del materiale diversi. Esplorando le possibilità dei nuovi
mezzi, Kotoński, come i due più noti colleghi, si costringe al serialismo
come metodo più che adeguato alle ideologie compositive del dopoguer-
ra.
Il contenuto spettrale del materiale di partenza si prestava inoltre a
processi sottrattivi, a processi di filtraggio (si deve parlare cioè di “sintesi
sottrattiva”). Nell’introduzione alla partitura grafica si legge che lo spet-
tro del suono originario presentava due picchi formantici: uno nell’ambi-
to di frequenza 450-500 Hz, l’altro nell’ambito più ampio 2000-4500 Hz;
si può asserire che l’altezza di questo suono appariva determinata preva-
lentemente dal primo dei due formanti, quello più grave, mentre il secon-
do favoriva una certa metallicità del timbro.
Prendendo come base un valore frequenziale di 500 Hz, Kotoński
costruisce dieci livelli di trasposizione, cinque superiori e cinque inferiori
rispetto alla base, secondo un intervallo dato dal coefficiente 16:11 (un
intervallo poco più largo della quarta maggiore). Egli ottiene dunque una
serie di undici valori di trasposizione, su intervalli non appartenenti alla
scala cromatica (figura 1).
La fase successiva è la scelta di sei diversi filtraggi, da applicare a cia-
50
scuno degli undici suoni ottenuti dalla trasposizione. Kotoński applicò un

filtraggio concomitante passa-basso e passa-alto, con sei diversi valori di lar-
ghezza di banda, che procedono da un valore assai grande, che supera le
cinque ottave, ad un valore finale che corrisponde solo ad una terza mag-
giore. Kotoński utilizza però solamente ventuno dei sessantasei suoni che
in teoria avrebbe potuto adoperare seguendo questo processo (figura 2).
Per analogia con gli undici livelli di trasposizione, il compositore sce-
glie altrettante unità di durata: 0.25", 0.30", 0.40", 0.55", 0.75", 1.00",
1.30", 1.65", 2.05", 2.50", 3.00". Si tratta di valori proporzionali all’inter-
vallo 16:11 che regola le trasposizioni. All’interno di ciascuna durata ven-
gono introdotte anche pause, misurate in proporzione rispetto alle unità
di durata; la partitura specifica infatti che vengono usati «...6 possibili arti-
colazioni nella relazione tra durata del suono e durata della pausa (da 15%
a 100% per ogni unità del tempo) ».
L’ultimo elemento “pre-compositivo” da considerare riguarda l’ambi-
to dinamico, che si estende da -30 dB a 0 dB. Questo range viene suddivi-
so su undici gradi di una scala lineare, con passi di 3 dB. Si ottengono così
undici valori da considerare come livelli di picco del suono (nella fase di
decadimento del suono, il range in realtà si estende fino a -45dB) Vengono
applicate sei curve di inviluppo d’ampiezza, tre decrescenti (con penden-
za di 20dB/sec, 8dB/sec e 3dB/sec) e tre crescenti, con gli stessi valori.
Kotoński segnala che il livello complessivo delle registrazioni fu deviato
di +3dB, prima che il brano fosse fissato sul nastro finale a quattro cana-
li.
La partitura è per certi versi simile a quella di Studie II di Stockhausen
(1954). I suoni sono disposti in quattro “parti” che sono quattro diversi
flussi sonori (quattro diversi canali di montaggio su nastro magnetico),
ciascuno con due sistemi: frequenza (ma in realtà, in questo caso, frequenza
di filtraggio, dunque qualcosa in un certo senso più relativo al colore e al
timbro, che non all’altezza), annotata con una scala non-lineare in Hz, e
ampiezza (con una scala da 0 dB a -45 dB, come si è detto).
Risintesi
Fondamentalmente sono solo tre, come abbiamo visto, i processi che agi-
scono sul suono iniziale: trasposizione, filtraggio e controllo dinamico. Il
51
tentativo di risintesi che vado ad illustrare ha facilitato la comprensione

dell’effettivo utilizzo di questi procedimenti compositivi e tecnici da parte
Figura 1
Figura 2
52
del compositore polacco. A parte l’interesse di realizzare una versione

digitale del brano, l’esito analitico più avvincente è stato l’emergere di
punti discordanti tra la partitura e il risultato sonoro.
Prima di passare ai processi realizzativi veri e propri, va tuttavia pre-
disposto il materiale sonoro di partenza, il suono di piatto: Kotoński pre-
cisa, come abbiamo detto, che è stato selezionato solo un segmento del
suono originale del piatto, della durata di un secondo. Ciò evidentemen-
te per evitare che le trasposizioni al grave producessero suoni di durata
assai prolungata, ma forse soprattutto per procedere nel lavoro avendo
sempre a riferimento un suono iniziale dalle proprietà semplici e ben deli-
neate. Il segmento è dunque un suono non del tutto naturale, con qualità
spettrali molto caratteristiche, rumorose, e inoltre piuttosto statico, quasi
senza transienti (come si è detto, attacco e decadimento sono tagliati).
Una momento fondamentale del processo di ricostruzione è stato
proprio la ricerca e l’identificazione del suono di partenza. Era necessa-
rio trovare una corrispondenza tra le proprietà sonore evocate dal com-
positore e l’eventuale rinvenimento di quel suono nella registrazione a
nostra disposizione, rinvenimento reso difficile dal fatto che tutti i suoni,
anche quelli non trasposti, sono filtrati secondo lo schema che abbiamo
visto sopra. Perciò, le caratteristiche del suono di piatto disponibile per la
nostra ricostruzione possono non corrispondere perfettamente con quel-
le del suono iniziale di Kotoński. Tuttavia, si sono prese alcune precau-
zioni in tal senso: è stato essenziale selezionare in particolare l’energia nel
registro medio-acuto dello spettro, fino a 10 kHz, ed è stata effettuata una
debita trasposizione in frequenza, ottenendo un suono con formanti
simili a quelli di Kotoński. I formanti hanno un ruolo particolamente
importante nelle qualità timbrica del brano in questione, per cui nella
nostra ricostruzione, e anche in fase di post-produzione, non ci siamo
negati la possibilità di ulteriori interventi di equalizzazione, al fine di avvi-
cinare timbricamente l’esito della risintesi all’originale.
Pur seguendo le indicazioni del compositore circa il filtraggio, si è pre-
ferito adoperare dei passa-banda al posto di filtri passa-basso e passa-alto: il
risultato conseguito in tal modo è decisamente più vicino all’originale.
Tra i codici operativi (opcodes) disponibili in CSOUND sono stati usati il
filtro passa-banda RESON ed i filtri BUTTERWORTH di vario tipo. In linea di
massima, due erano i modi per procedere: o applicare i parametri docu-
53
mentati in partitura, evitando ogni aggiustamento timbrico ulteriore e

confrontando le differenze sonore tra i risultati ed il suono del lavoro di
Kotoński, oppure provare ad avvicinarci all’originale poggiando sulle
possibilità offerte dagli strumenti di analisi spettrografica, e lasciandoci
guidare dalla percezione. Come si sarà capito, è stata adottata questa
seconda strada.
Si possono segnalare diversi eventi sonori che, così come annotati in
partitura, non corrispondono al sistema predefinito dal compositore. Tra
gli scarti più evidenti c’è la durata di certi suoni, che in certi casi è quasi
il doppio rispetto alla durata massima che seguirebbe all’applicazione
degli schemi compositivi predisposti (che è di tre secondi). Uno di questi
esempi si trova a 0'49", cioè nel quarto sistema notazionale della pagina 9
della partitura (corrispondente al quarto canale del nastro): un suono
dalla durata di 5"! Altri casi del genere si trovano a pagina 12 (a 1'41", sul
secondo canale), e alla fine del pezzo (sul terzo canale).
Le differenze più frequenti sono presenti tuttavia nell’azione dei filtri.
In effetti, ascoltando e analizzando uno dopo l’altro i singoli eventi sono-
ri nell’originale, si possono riscontrare risultati discordanti tra ciò che la
partitura prescrive e i dati dell’analisi spettrografica. Si evidenziano scarti
significativi nella pendenza della risposta in frequenza dei filtri stessi, ma
anche artefatti “armonici” risultanti dalla risonanza del filtraggio su
bande assai strette. Kotoński usò filtri non-risonanti, e ciò esclude la pos-
sibilità che la selettività dei filtri potesse aggiungere nuovi picchi spettrali
nel materiale sonoro. Usando i filtri BUTTERWORTH di secondo ordine di
CSOUND (e cioè con gli opcodes BUTTERBP, BUTTERLP, BUTTERHP), con
pendenza di 12dB/ottava, si riesce a determinare una situazione adegua-
ta alle circostanze. A tal fine, uno degli strumenti che abbiamo realizzato
con CSOUND per la nostra risintesi presenta due filtri di secondo ordine
in cascata, con valori di filtraggio uguali, che ci permettono di consegui-
re un esito sonoro assimilabile all’originale. Inoltre è stato inserito un notch
(un filtro taglia-banda) per ridurre certi artefatti dovuti, per esempio, ai
processi di trasposizione. Ecco dunque il codice messo a punto:
54
instr 1
a1 diskin «E:/Kotonski/PIATTO_1sec_cut_2.WAV», p10
a1 reson a1/p4, p5, p6
a1 butterbp a1, p7, p8
if p9 == 0 igoto salta
salta:
a1 butterbr a1, p11, p12
kenvel linseg p13, p3-gidec, p14, gidec, 0
out a1*ampdb(kenvel)/32768 ; 32768 = -90db
endin
Riverberazione come mezzo di correzione

All’ascolto della registrazione di Kotoński non si può non notare che i
suoni sono molto riverberati. In partitura, il compositore non fa menzio-
ne di processi di riveberazione. Come avveniva spesso nelle composizio-
ni elettroniche degli anni 1950, in effetti la riverberazione del suono qui
non ha la funzione di generare i materiali, ma di legarli tra loro, allo stesso
tempo mascherandone una certa piattezza, una certa freddezza. Una fun-
zione correttiva, che assume poi anche senso espressivo. C’è da segnalare
poi che il suono del piatto è esso stesso una sorta di fenomeno di river-
berazione: lo strumento risuona dell’energia in esso introdotta da una
forza esterna.
La riverberazione artificiale comunque è un elemento importante di
“orchestrazione elettronica”. Permette concretamente di mascherare
delle imperfezioni, di mescolare per bene tra loro i suoni. Proprio questa
è la logica che ha guidato la nostra ricostruzione. Peraltro, l’utilizzo di
mezzi audio digitali introduce infatti un problema assai caratteristico
quando si tratta di replicare eventi musicali ottenuti con tecnologie ana-
logiche, come quelli di cui ci stiamo occupando: intervenire sul segnale
digitale, per ottenere per esempio un attacco istantaneo del suono, deter-
mina la comparsa di tipici clicks [discontinuità del segnale]. Inizialmente si
è pensato di affrontare la circostanza con brevi segmenti di inviluppo
d’ampiezza, ma ciò, pur (quasi) eliminando il problema, determinava una
diversa sfumatura, un piccolo vuoto ben udibile; artefatti di questo gene-
re, nella lavorazione del brano di Kotoński sarebbero certamente masche-
rati dal rumore di fondo accumulato sul nastro stesso, e più in generale
possono essere stati ben dissimulati introducendo appunto della riverbe-
55
razione. Per questo, nella nostra ricostruzione, si è inizialmente scelto di

ricorrere ai codici operativi di CSOUND per introdurre l’effetto di riverbe-
razione. Su questo fronte, tuttavia, i risultati non sono stati del tutto sod-
disfacente.
Analisi formale
L’inizio di Etiuda na jedno uderzenie w talerz è del tutto monodico, e solo
dopo 0'30" conosce sviluppi di natura quasi contrappuntistica. La strut-
tura formale complessiva è piuttosto semplice e lineare (figura 3): si
distinguono due parti principali (A e B) seguite da una coda finale.
All’interno di A (fino a circa 0'55") si possono individuare due sezio-
ni: una iniziale interamente monodica, dove i suoni provengono dal solo
canale 2; ed una seconda in cui l’articolazione si fa poco alla volta più
complessa, con polifonia di materiali anche sui canali 1 e 3, e progressivo
accrescimento della densità complessiva dell’articolazione sonora, fino al
gesto finale (unico evento sonoro che proviene dal canale 4).
La seconda parte, B, è divisibile anch’essa in due sezioni. La prima
(fino a 1'30") è caratterizzata da una certa gestualità, pur rimanendo omo-
genea nel timbro generale. Al contrario della parte A, qui i suoni hanno
un decadimento non-lineare, realizzato con diversi modi di tagliare il
nastro magnetico (la partitura però riporta solo due transienti di invilup-
po). Spesso il taglio è fatto in modo da suggerire un’inversione tempora-
le dell’inviluppo decrescente naturale del suono di partenza. La seconda
sezione (fino a 2'03") è più rarefatta e presenta suoni di durata ridotta; un
evento sonoro in crescendo forte chiude la sezione (pagina 13, canale 4).
La coda presenta elementi caratteristici sia di A che di B. Il gesto ini-
ziale (2'03"-2'11") risuona da tutti e quattro i canali, ma converge in un
momento di climax dell’intero lavoro, con un evento caratteristico che
evoca la dinamica di una pallina che rimbalza (pagina 14, canale 3). In
questo gesto, sui canali 1, 2 e 3 sono distribuiti suoni con attacco rapido,
mentre sul 4 suoni con inviluppo “inverso”, quasi a riprendere l’analoga
differenza segnalata a proposito di certi materiali usati nelle due parti
principali del brano. A questo punto il senso di conclusione è tangibile.
L’ultimo suono (che ha una durata “illogica” di 6"), conclude il percorso
con gesto forte e riverberato.
56
Figura 3
Conclusioni
Il lavoro qui esposto evidenzia che, a partire dalle premesse compositive
che abbiamo visto, lo Studio di Kotoński segue in definitiva un decorso
formale piuttosto tradizionale. Non si tratta di una musica di forte astra-
zione, come gli schemi pre-compositivi potrebbero suggerire, perché la
percezione rimane ancorata al materiale concreto di partenza, pur con
varie sfumature.
Questa osservazione è significativa dato che invece gli inizi della musi-
ca elettronica furono per lo più segnati nel senso di un’arte astratta e del
tutto nuova. Lo Studio ci fa vedere come concetti compositivi, allora
nuovi, siano già adeguatamente assorbiti ad una sensibilità musicale sedi-
mentata. Le difficoltà nell’uso dei filtri possono suggerire come le tecni-
che sottrattive non fossero particolarmente produttive e fertili se poste al
servizio del pensiero seriale (in particolare le curve di risposta in fre-
quenza, non facili da controllare al tempo). Le deviazioni rispetto ad un
procedimento integralmente seriale dimostrano che era difficile estende-
re a metodi sottrattivi, nella composizione del suono, l’approccio che
Stockhausen aveva seguito invece con metodi additivi. Nell’insieme, però,
si trattò per Kotoński di un momento proficuo che tornò persto utile in
lavori successivi, sia dal punto di vista artistico sia dal punto di vista del
57
controllo tecnico. Creare un’intero mondo di suoni a partire da un mate-

riale sonoro tanto esiguo fu infatti una scelta intelligente, ma anche una
questione di tecnica compositiva e di crescita personale. Era in fondo
anche un modo di affrontare con razionalità i processi di apprendimento
delle nuove possibilità tecniche. Certamente ciò fu importante per
Kotoński nel definire il proprio pensiero rispetto allo scenario musicale
del tempo.
Abbiamo fatto cenno al rilievo che Etiuda na jedno uderzenie w talerz
ebbe nel contesto storico. In Polonia certamente la novità dei mezzi elet-
troacustici fu affrontata non senza la mediazione di una tradizione musi-
cale storica, tanto ricca e particolare in quel paese. Solo così i composito-
ri polacchi avrebbero potuto lasciare il proprio segno nello sviluppo del-
l’elettronica musicale. Le dinamiche e le limitazioni che riscontriamo nel
lavoro di Kotoński non furono dovute a pura e semplice coincidenza:
furono in parte il riflesso dell’esigenza di una mediazione culturale. Come
si è detto, negli anni precedenti alla realizzazione di questo Studio, un’ul-
teriore funzione di mediazione era stata quella esercitata dall’esperienza di
musica (elettronica) per il cinema, in un contesto cioè in cui le nuove tec-
niche di manipolazione avevano il compito di conseguire determinati
effetti narrativi. Forse è proprio qui che andrebbe cercato un ruolo signi-
ficativo della musica elettroacustica polacca, e non è un caso se fu pro-
prio in quel contesto che Kotoński fece i primi passi per inoltrarsi nell’e-
sperienza compositiva del tempo.
Bibliografia
Bianchini, R. e Cipriani, A. Il suono virtuale, ConTempo, 1998.
Kohoutek, C. Novodobé skladebné teorie západoevropské hudbĕ, Státní hudební
vydavatelství, 1965.
Kotoński, W. Muzyka elektroniczna, PWM, Krakow, 1975 Kotoński, W., Etiuda na
jedno uderzenie w talerz, PWM, Krakow, 1963.
Kotoński, W. “Gli inizi della musica elettronica in Polonia”, in Musica/Realtà,
n.69, 2002.
Nattiez, J.J. (a cura di) Enciclopedia della musica (Il novecento), Einaudi, 2001.
Sadie, S. (a cura di), Dictionary of music and musicians, Grove, 1980 (VI edizione).
Szlifirski, K. “Electroacoustic music in Poland. Brief history and present time
situation”, 1994 (disponibile al sito http://www.pseme.com/).
58
Appendice : partitura di Etiuda na jedno uderzenie w talerz.
59
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61
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63
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69
DARIO SANFILIPPO
OSSERVARE LA MACCHINA PERFORMANTE

E INTONARE L’AMBIENTE:
MICROPHONE DI DAVID TUDOR
1. Introduzione
David Tudor nasce a Philadelphia, in Pennsylvania, nel 1926. Studia

organo e teoria con William Hawke, pianoforte con Imma Wolpe
Rademacher, composizione e analisi con Stephan Wolpe. Comincia la sua
attività professionale come organista e successivamente diventa una
fondamentale figura di riferimento come pianista, in particolare come
interprete di lavori di musica contemporanea e protagonista di prime
esecuzioni molto acclamate, oltre che esecutore fidato di compositori
quali John Cage, Earle Brown, Sylvano Bussotti, Morton Feldman,
Karlheinz Stockhausen, Christian Wolff, Stephan Wolpe e La Monte
Young. Molti di questi autori scrissero specificamente per Tudor, alcuni
considerandolo quasi parte integrante dei brani stessi per lui scritti, per
via di una particolare abilità nel trovare soluzioni virtuose e creative ai
problemi di notazione e di esecuzione.
Tudor iniziò a collaborare con John Cage all’inizio degli anni
Cinquanta, nella compagnia di danza di Merce Cunningham e nell’ambito
del Project of Music for Magnetic Tape dello stesso Cage. Proprio con Cage,
all’inizio del 1960, Tudor inizia ad esplorare il potenziale dell’elettronica
dal vivo, con tale intensità e partecipazione che, sul finire degli anni
Sessanta, egli gradualmente terminò di operare come pianista dedicandosi
esclusivamente all’elettronica. Tudor in ogni caso non scrisse mai per
strumenti musicali,1 ed affrontò l’elettronica con approccio decisamente
1 Per queste notizie biografiche, rinvio a www.lovely.com/bios/tudor.html, e

alla documentazione richiamata in (Cecotto, 2010)
71
performativo, diventando preso una figura di riferimento per le

avanguardie del tempo. Nel suo lavoro faceva uso di dispositivi
autocostruiti, o comunque molto specifici, tra loro interconnessi, spesso
in base ad un principio di feedback, creando così sistemi concepiti come
dispositivi performativi, e instaurando con essi un rapporto esplorativo
molto particolare. Tudor va collocato in una spiccata tendenza che rifiuta
di agire in base ad un linguaggio musicale predefinito e in base ad
un’intenzionalità soggettiva che nasce dal gusto. Non a caso, come
vedremo più avanti, centrale nella sua prassi è la creazione di sistemi di
generazione del suono che risultino il più possibile autonomi e
imprevedibili.
Tudor fu tra gli artisti principali che collaborarono ai contenuti
artistici presentati al Padiglione Pepsi all’Expo di Osaka, nel 1970. A
partire da quella esperienza, egli fece spesso uso di elementi visivi, sistemi
di proiezione di luce e Laser, di elementi di danza, teatro, televisione e
film. Il suo ultimo progetto, Tone Burst: Maps and Fragments, per esempio,
fu una collaborazione con l’artista visiva Sophia Ogielska. Tudor morì nel
1996, a 70 anni, nella sua abitazione di Tomkins Cove, New York.
2. Processi di realizzazioni in Microphone
Figura 1: schema di realizzazione di Microphone (versione 1973).
72
Dario Sanfilippo Osservare la macchina performante e intonare l’ambiente
Lo schema in figura 1, col quale Tudor illustrò il processo realizzativo di

Microphone, è riprodotto nel libretto del CD stampato dalla Cramps nel
1996 (che riprendeva il LP della stessa etichetta, apparso nel 1978).2 La
registrazione fu curata dallo stesso Tudor, nel 1973, presso il Mills
College, dove ebbe la possibilità di usare le due camere di riverberazione
di cui disponeva l’istituto, oltre che altre apparecchiature che vedremo
meglio in seguito. Microphone è un lavoro che si basa sul principio del
feedback, in questo caso realizzato mediante accoppiamento di microfoni
e altoparlanti tale che, in determinate condizioni, si verifichi il fenomeno
di auto-oscillazione (anche chiamato fenomeno Larsen, dal nome del
fisico danese che per primo lo studiò). Dunque non è previsto alcun
materiale sonoro di partenza, alcun segnale in ingresso: si dovrà produrre
suono solo grazie all’amplificazione ripetuta del rumore di fondo
nell’ambiente dove viene effettuata la realizzazione, e grazie all’auto-
alimentazione di questo processo.3
La documentazione del disco Cramps fornisce una descrizione (in
italiano) del procedimento seguito da Tudor. Tuttavia, tale descrizione è
non solo molto generica, ma frutto di una traduzione troppo
approssimativa o anche errata di informazioni fornite probabilmente
dallo stesso artista o da suoi collaboratori. Ciò che apprendiamo
comunque è che, con le attrezzature indicate nello schema in figura 1 (di
cui vedremo in breve qualche dettaglio), Tudor eseguì in studio nove
performance di circa 32 minuti. Tre di queste nove registrazioni furono
realizzate con la prima delle due camere di riverberazione presenti al Mills
College, sei con la seconda (Hultberg, 1988). Per una presentazione
pubblica di Microphone, l’esecutore ha la possibilità di operare con grande
libertà per la riorganizzazione di queste nove registrazioni, essendo in
ogni caso possibile riprodurre i nastri in qualsiasi punto dello spazio di
2 Cramps Records CRSCD 116, collana Nova Musicha n.16, 1996.

3 Una panoramica sull’esplorazione creativa di criteri di feedback nella
sperimentazione elettroacustica e nella produzione musicale odierna è in
(Sanfilippo e Valle, 2013), dove si trovano anche riferimenti a fonti tecniche e
scientifiche sul tema.
73
ascolto, in tutte le possibili combinazioni, e per durate arbitrarie. Inoltre,

l’esecutore ha la possibilità di equalizzare il suono (alternandone dunque
il timbro) e di effettuare eventuali modifiche al volume di ciascuna
registrazione. Nel disco Cramps sono offerte due esecuzioni,
rispettivamente di 33 e 32 minuti circa. Ne parleremo in seguito. Per ora,
veniamo al sistema di generazione sonora.
2.1
Microfoni e altoparlanti non sono, dunque, gli unici dispositivi usati.
Come vediamo in figura 1, abbiamo due camere di riverberazione,
ciascuna contenente due microfoni. Una copia dei segnali microfonici
viene registrata su quattro diversi canali, e i segnali originali passano
attraverso quattro filtri in parallelo di cui è possibile cambiare tipologia
(passa-banda o reiezione di banda), frequenza centrale e, possibilmente, il
guadagno. Tramite mixer, i quattro segnali filtrati vengono sommati e il
segnale somma viene in seguito sdoppiato. Una delle due copie arriva a
un “seguitore di inviluppo di ampiezza” (envelope follower), mentre l’altro va
ad un elemento del circuito che, dalla simbologia utilizzata, non è bene
identificabile, ma che in base alle testimonianze di persone vicine a Tudor
(in particolare in base alle conversazioni avute con John Bishop,
assistente alla registrazione del brano in questione al Mills College, e con
Ronald Kuivila) ho motivo di credere sia un particolare modulatore
originariamente costruito da Gordon Mumma. Il segnale in uscita da
questo non meglio specificato modulatore passa in un gate (che sopprime
o lascia transitare il segnale in ingresso, a seconda delle circostanze) e
successivamente arriva ad un filtro passa-alto (che può essere bypassato).
Il segnale a bassa frequenza in uscita dal seguitore di ampiezza prima
descritto viene invece usato per pilotare il modulatore, il gate e il filtro
passa-alto. Nè dalle note contenute nel disco, nè dallo schema è possibile
capire con chiarezza che controllo sia in effetti esercitato su quei tre
moduli, ma un’ipotesi plausibile è che il segnale del seguitore determini la
frequenza di modulazione nel dispositivo di Mumma, l’apertura e
chiusura del gate, e la frequenza di taglio del filtro passa-alto. Il segnale
risultante da tali elaborazioni viene sdoppiato, e una delle due copie passa
in un phase-shifter. Infine, i due segnali ottenuti vengono assegnati ai due
74
altoparlanti, nella camera di riverberazione, chiudendo il circuito, e

determinando la possibilità di feedback.
Tudor operava dalla sala di monitoraggio, intervenendo su parametri
del sistema quali il guadagno di feedback, la frequenza di taglio e la
tipologia di filtri,4 l’attenuazione o amplificazione del segnale di controllo
in entrata al gate e, infine, la variazione di fase di uno dei due segnali
destinati agli altoparlanti. In una corrispondenza privata del 17 febbraio
2013, John Bishop afferma:
I mostly remember Tudor building up each track very sparsely, waiting many
seconds before opening up the gates and then beautiful, roaring sounds
would appear and gain momentum and a sly smile would appear on his face.
Questa fu dunque l’esperienza di Tudor nella realizzazione del suo lavoro

al Mills College, nel 1973. Dalla documentazione a disposizione, non si
hanno informazioni rispetto ad esecuzioni di questo lavoro da parte di
altri esecutori. Sappiamo tuttavia che, nel caso di esecuzione dal vivo, cioè
senza utilizzare le nove tracce registrate al Mills College dallo stesso
Tudor, sono previsti almeno quattro esecutori con l’impiego di non
meglio specificati “sistemi di duplicazione”,5 ciascuno con due
altoparlanti, un numero non indicato di microfoni, e la catena di
elaborazione elettraocustica sopra descritta.
2.2
Facciamo ora un passo indietro. La realizzazione di Microphone al Mills
College è frutto della volontà di Tudor di ricreare una condizione
performativa di cui aveva avuto esperienza tre anni prima. L’idea di
Microphone nasce infatti nel 1970, proprio nel contesto del lavoro svolto
all’Expo di Osaka per il Padiglione Pepsi. Il padiglione consisteva in un
ambiente dalla forma di ¾ di sfera e, tra le altre cose, ospitava un sistema
4Secondo (Fullemann, 1984) si trattava dei filtri Ling, in uso al Mills College
al tempo.
5 Verosimilmente si deve trattare di dispositivi di routing e duplicazione del
segnale sonoro.
75
di 37 altoparlanti. Sebbene i processi usati a Osaka fossero stati

esattamente quelli che poi Tudor riprese al Mills College (Hultberg,
1988), il processo performativo era stato piuttosto differente. La
configurazione elettroacustica usata ad Osaka aveva otto canali di
ingresso e 37 canali di uscita (collegati agli altoparlanti) e, come racconta
lo stesso Tudor (Hultberg, 1988), era possibile usare dieci diverse
impostazioni delle connessioni ingresso/uscita; per Microphone, egli si
servì di una sola delle configurazioni possibili, usando due microfoni di
tipo particolare (shotgun, altamente direzionali), ma gestendo tali
microfoni non fissi su aste ma come fossero un vero e proprio strumento
di controllo, orientandoli verso i diversi altoparlanti e innescando in
questo modo diversi fenomeni di auto-oscillazione. In pratica, tramite
l’orientamento dei microfoni verso gli altoparlanti, Tudor poteva gestire
il coefficiente di feedback del sistema, oltre che una forma di filtraggio del
segnale derivante dalla diversa risposta in frequenza dei microfoni relativa
al diverso angolo di incidenza del segnale acustico catturato.
In termini generali, dunque, la realizzazione di Microphone dal vivo
(senza far uso delle registrazioni preparate nel 1973) prevede un numero
di esecutori che operano su una rete di feedback che ha, al suo interno,
Figura 2: schema di una generica rete di ritardo con feedback.
76
dei processi di trasformazione del suono.

Nell’ambito dell’elaborazione numerica dei segnali, una generica rete
di ritardo con feedback (Figura 2) di ordine N e con topologia fully-
connected (dove sono considerati tutti i possibili anelli di retroazione) può
essere descritta dalle seguenti relazioni:
Nella prima relazione abbiamo che il segnale risultante y(n) è costituito

dalla somma dei segnali si(n) (con N ≥ i ≥ 1) che sono le uscite delle
singole unità di ritardo al tempo discreto n, più un’eventuale copia del
segnale in ingresso che non attraversa le unità di ritardo. La seconda
relazione descrive il segnale delle singole unità di ritardo, e abbiamo che,
al tempo n, l’uscita dell’unità di ritardo si, con lunghezza mi, sarà costituita
dalla somma dei segnali in uscita da tutte le unità di ritardo (compresa si)
al tempo n - mi, più un eventuale segnale in ingresso nell’unità si al tempo
n - mi. L’operatore ci rappresenta il livello dell’output di ogni linea di
ritardo, mentre d e bi sono i livelli dei segnali di input, mentre ai,j
rappresenta invece tutti i coefficienti di feedback che formano la matrice
di feedback, e l’ordine N fornisce il numero di linee di ritardo facenti
parte della rete. Partendo da questo caso limite che considera una rete con
tutti i possibili feedback loop al suo interno, sarà possibile ottenere reti di
qualsiasi altra topologia tramite la giusta scelta dei valori per le variabili
nelle relazioni sopra descritte.
Il sistema di Tudor è anch’esso una rete di feedback, che opera però
nel dominio analogico (nel tempo continuo), nella quale, oltre alla matrice
di feedback, si dovrà considerare una matrice di elaborazione del segnale
rappresentante un processo o una combinazione di processi per ogni
percorso di feedback. Nel sistema di Tudor, possiamo pensare il segnale
77
interno al circuito (che viaggia in forma elettrica) come estremamente

veloce6, senza ritardo significativo, mentre possiamo considerare
sostanzialmente più lento il segnale acustico (che procede nell’aria dagli
altoparlanti ai microfoni). Praticamente questa seconda trasmissione, nel
mezzo aereo, costituisce una linea di ritardo nel dominio analogico la cui
lunghezza dipende dalla distanza tra i trasduttori utilizzati, cioè microfoni
e altoparlanti (oltre che, anche se in maniera meno influente, da fattori
atmosferici quali umidità dell’aria e temperatura). Altoparlante e
microfono a loro volta corrispondono, rispettivamente, ad ingresso e
uscita della linea di ritardo. Nel sistema di Tudor non c’è, di fatto, un
ingresso sonoro o musicale, ma il fenomeno Larsen emerge grazie
all’amplificazione iterata delle turbolenze e del rumore di fondo
nell’ambiente - nella linea di ritardo analogica, potremmo dire [e nella
stessa circuitazione elettrica]. Ponendo a zero i segnali di ingresso nelle
formule matematiche sopra descritte, e inserendo una matrice di
trasformazione pi,j, possiamo riscrivere le relazioni viste sopra e ottenere
una formalizzazione del sistema:
2.3
Torniamo alle registrazioni del 1973. Come detto Tudor realizza due
esecuzioni, piuttosto simili tra loro, di circa 33' e 32'. Dal punto di vista
macro-strutturale, la prima caratteristica che si nota in entrambe è che per
tutta la durata abbiamo un alternarsi di pause di silenzio ed eventi sonori
6 In realtà la differenza di potenziale viaggia alla velocità della luce, ma prima

che un elettrone in un punto del circuito raggiunga un altro punto passerà un
certo tempo. Considerando la fisica classica, causa ed effetto non sono mai
contemporanei, quindi non esiste un sistema di feedback con un periodo pari a
zero, o frequenza fondamentale pari a infinito.
78
della durata massima di circa 20". Considerando che le due esecuzioni

sono frutto di possibili sovrapposizioni delle nove tracce originariamente
preparate, abbiamo più chiara l’affermazione di Bishop secondo la quale
Tudor attendeva anche relativamente a lungo prima di innescare nuovi
fenomeni Larsen. Da un punto di vista creativo, questa netta separazione
tra eventi sonori successivi è forse frutto di quella volontà di non voler
fare della musica un linguaggio, del rifiuto di una possibile narrazione. Gli
eventi che emergono tra una pausa e l’altra sembrano come voler essere
delle micro-composizioni (viene in mente la momente-form
stockhauseniana) che non hanno bisogno d’altro, anche se sarà
comunque possibile percepire dei collegamenti tra loro, sia per le
caratteristiche timbriche, sia per il tipo di gesto e di evoluzione
complessiva dei gesti successivi.
Per ottenere un risultato del genere, si deve supporre che Tudor
durante le nove registrazioni iniziali abbia seguito una prassi performativa
specifica, probabilmente in tre fasi successive:
- si determinano i parametri del sistema in modo da far emergere i suoni
Larsen;
- si lascia che i suoni Larsen manifestino - per alcuni secondi - il loro
comportamento dinamico;
- si modificano i parametri per interrompere il suono e, nel silenzio che
segue, si torna al punto di partenza, cioè a modificare i parametri del
sistema per poi scoprire quali esiti si aprono dalla loro diversa
configurazione.
Ogni evento sonoro contiene quasi sempre degli elementi dinamici in cui
variano diverse caratteristiche del suono, ed è plausibile dunque che
durante l’innesco del Larsen venissero effettuate altre operazioni da parte
di Tudor o dei suoi assistenti. Bisogna però anche dire che la presenza in
un circuito di retroazione di elementi non-lineari (per esempio una
qualsiasi forma di modulazione) costituisce un requisito fondamentale
affinchè si manifestino comportamenti dinamici, eventualmente
caratterizzati da comportamenti caotici. Non sarebbe troppo
sorprendente, dunque, che già in assenza di intervento da parte del
performer, gli esiti sonori cambiassero autonomamente - il che peraltro
79
poteva ben costituire un esito ricercato da Tudor. Anche intuitivamente,

possiamo immaginare quanto complessi possano essere gli esiti se
pensiamo che una modulazione tra due segnali genera nuove frequenze
(somma e differenza delle componenti di frequenza di ciascuno dei due),
a maggior ragione nel caso in cui, dato il principio di retroazione, il suono
rimodula sé stesso ricorsivamente. Ad ogni ciclo di feedback (in pratica:
assai rapidamente) avremo in teoria un numero sempre maggiore di
componenti di frequenza, e le interazioni tra queste possono certamente
condurre a risultati piuttosto articolati e imprevedibili, oltre che dinamici.
3. Conclusione
L’analisi dei processi creativi in un lavoro come Microphone ci offre
chiaramente più che delle semplici osservazioni tecniche. Se
confrontiamo i nostri rilievi con molte delle interviste lasciate da Tudor,
troviamo una forte corrispondenza tra pensiero creativo e le pratiche o
processi effettivamente implementati, rivelando una chiara coscienza
della reciproca influenza tra idee, tecniche e tecnologie (Fulleman, 1984).
Nel lavoro di Tudor il musicista instaura un forte rapporto con la
macchina, quasi una forma di rispetto in base alla quale lasciare alla
macchina la possibilità di esprimere una propria personalità (Austin, 1989;
Rogalsky, 1994), ovvero quell’autonomia che può essere trovata nei sistemi
complessi naturali e sociali.
Rientra inoltre nella ricerca di David Tudor il tentativo di far operare
i dispositivi tecnologici in modo diverso da ciò per cui essi sono stati
progettati, quasi a sottolineare appunto l’intento di farli avvertire come
unici, di esaltare il potenziale che già è presente in essi prima della loro
messa in uso (Fulleman, 1984; Hultberg, 1988).
Tudor infine considera l’ambiente come elemento fondamentale dei
suoi lavori, alcuni dei quali presentano un uso esplicito della sua
mediazione acustica e non solo (Fulleman, 1984). Raccontando
dell’esperienza di Osaka, e parlando proprio di Microphone, egli affermava
che « …lo spazio fece tutto da sé… » e che in effetti con la propria azione
performativa egli in fondo « …intonava l’ambiente… » (Austin, 1989;
Fulleman, 1984). Egli era insomma fin da allora interessato a lavorare “in
spazio-reale” oltre che “in tempo-reale” (Di Scipio, 2011), facendo allo
80
stesso tempo della mancanza di controllo e dell’imprevedibilità una

risorsa creativa (Chadabe, 1993).
Bibliografia
Cecotto, M. L’estetica del toolkit. Gli strumenti e l’arte di David Tudor, Facoltà di
Lettere e Filosofia, Università degli Studi di Trieste, 2010
Di Scipio, A. “Listening to Yourself through the Otherself ”, Organised Sound,
16(2), 2011.
Sanfilippo, D. e Valle, A. “Feedback Systems: An Analytical Framework”,
Computer Music Journal, 37(2), 2013.
Sitografia
Austin, L. intervista con David Tudor, Denton, Texas, 03.04.1989

http://davidtudor.org/Articles/austin.html
Chadabe, J. intervista con David Tudor, Tomkins Cove, New York, 08.09.1993
http://davidtudor.org/Articles/chadabe.html
Fullemann, J., intervista con David Tudor, Stoccolma, 31.08.1984

http://davidtudor.org/Articles/fullemann.html
Hultberg. T., intervista con David Tudor, Dusseldorf, 17 e 18.05.1988

http://davidtudor.org/Articles/hultberg.html
Rogalsky, N., intervista con David Tudor, Tomkins Cove, New York, 02.11.1994
http://davidtudor.org/Articles/rogalsky_inter1.html
81
MARCO GASPERINI
“…UN SEMPLICE STUDIO PRELIMINARE…”.

ANALISI DI ESSA Y DI G. M. KOENIG
Se reposer sur la machine, c’est seulement

une excuse de plus pour continuer les vacheries.
(L.F. Céline)
1. Introduzione
Nella storia della musica del nostro tempo, la musica elettronica (da
intendersi, per Berio già nel 1976, come qualcosa di “non-esistente”
perché in pratica onnipresente)1 potrebbe essere considerata il vaso di
Pandora che accoglie in sé tutte le modalità del fare, pensare, ascoltare e
(ahinoi!) “fruire” musica e suoni. Si può parlare di repertori elettroacustici
in rapporto ai quali l’esperienza solo acustica-strumentale non può che
apparire un residuo aus Märchenzeit. Anche laddove più stretto
sembrerebbe il contatto tra artista e pubblico, cioè nelle arene dei concerti
pop, la sovrastruttura mediatica della messa in scena stessa annulla
qualsiasi ipotesi di “immediatezza”. « On n’échappe pas de la machine »
(Deleuze)…
Questa osservazione iniziale è una libera parafrasi da (Eimert, 1957,
p.1) e scaturisce da considerazioni circa le mutazioni avvenute in pochi
decenni in ogni attività musicale in virtù degli sviluppi tecnologici e dei
relativi modelli produttivi di cui è necessario prendere coscienza. Di
fronte alla pervasività della macchina come si deve comportare un
compositore? Non solo in relazione ai mezzi stessi, ma anche a ciò che,
in virtù di quelli, accade a livello di linguaggio musicale. Può essere d’aiuto
vòlgersi, come faremo qui, allo studio di alcuni degli ultimi esempi di
integrità del pensiero musicale europeo, risalenti ad un’epoca storica (anni
1 Luciano Berio, nel testo di introduzione a (Pousseur, 1976), p.VII.
83
1950) in cui il termine stesso “musica elettronica” portava alla mente

immagini esoteriche, al naso odore di zolfo, e alle orecchie distillati
acustici incomprensibili. Le macchine erano a dir poco rudimentali, ma il
loro ruolo era ben chiaramente percepito da alcuni. Coloro che si
mantennero ai margini, in attesa di una redenzione tecnologica, fecero un
errore prospettico: il perfezionamento dei mezzi non si è fatto attendere,
ma è da vedere se sia davvero andato a favore delle muse. I mezzi tecnici
devono essere insufficienti in rapporto ai fini: è proprio la loro
imperfezione a costituire il motore dell’invenzione. Certo, negli anni le
possibilità e le tecniche si sono davvero moltiplicate, ma questo
“progresso” di marca per lo più industriale non fa che disperdere il
pensiero assecondandolo a logiche mercantilistiche.
La speranza che un perfezionamento dei mezzi garantisca dei risultati porta

in sé il marchio illusorio che l’attendibilità di una promessa sia già il suo
mantenimento (Koenig, 1958, p.1)
2. Caratteristiche generali
Parliamo dunque di Essay, brano composto e realizzato da Gottfried
Michael Koenig negli studi della WDR di Colonia nel 1957. La prima
esecuzione ebbe luogo appunto a Colonia il 25 marzo 1958.2 Nel
pubblico sedeva un critico allora famoso, Fred Prieberg, che ebbe modo
di definire Essay « un semplice studio preliminare » (Prieberg, 1963,
p.187).
L’opera è costituita da suoni elettronicamente generati e trasformati,
registrati su supporto magnetico ad una traccia, per una durata di circa 8
minuti.3 Le caratteristiche tecniche e formali del brano sono descritte in
2 In un concerto nella stagione Musik der Zeit, che aveva in programma

anche Perspectives di Berio, Incontri di fasce sonore di Evangelisti, Artikulation
di Ligeti, Continuo di Maderna e Gesang der Jünglinge di Stockhausen (cfr.
Scaldaferri 1997, p.79). Per l’attività pionieristiche dello studio di Colonia si veda-
no tra gli altri (Gentilucci, 1972; Holmes, 2008; Manning, 2004; Pousseur, 1976;
Prieberg, 1963; Scaldaferri, 1997).
3 La registrazione a nostra disposizione è quella pubblicata su CD
BVHAAST 9001/2.
84
Marco Gasperini “…un semplice studio preliminare…”. Analisi di Essay di G. M. Koenig
una partitura pubblicata nel 1960 da Universal Edition,4 che riporta in

dettaglio le procedure di composizione e realizzazione (in tedesco e
inglese). Ciò consente di studiare e re-interpretare il brano.
Nell’introduzione della partitura (p.6) leggiamo che Essay
consiste di otto parti di diversa durata, ciascuna costruita con un materiale di

partenza diverso. Per materiale si deve intendere una configurazione pre-composta
di segni acustici elementari [elementarer Schallvorgänge]: sinusoidi, rumore ed
impulsi.5
L’articolazione dei materiali comprende una combinazione di procedure

seriali e statistiche, e prevede inoltre processi di elaborazione da cui si
ottengono, per ciascun materiale, un certo numero di varianti, in seguito
sincronizzate a costituire ciascuna delle otto parti. Il brano ha una chiara
impostazione canonico-contrappuntistica, data dalla sovrapposizione e
combinazione delle trasposizioni – diminuzioni – aumentazioni di ogni
materiale, che allora sembra assumere quasi una funzione “motivica”.
La partitura parla esplicitamente dell’utilizzo di colori o timbri
“elementari” [Elementare Klangfarben] nella “costruzione del suono” (p.12),
in antitesi a “timbri composti” [komponierte Klangfarben] per
sovrapposizione di sinusoidi o altri segnali elementari, come da prassi a
Colonia in quei primissimi anni. In Essay il timbro è articolato mediante
stratificazione di trasformazioni di un materiale di base, secondo una
prospettiva già seguita da Koenig in Klangfiguren II (1955-56), sebbene in
quel caso i materiali di base erano in effetti proprio misture di sinusoidi.
In un certo senso Essay sembra presentare in nuce elementi decisivi della
ricerca successiva di Koenig: si pensi alle Funktionen (1968-69), dove
l’intero è ottenuto dall’applicazione, a tutti i livelli formali, di una singola
sequenza di valori di controllo in tensione. Effettivamente, in tal senso è
possibile (ma solo a posteriori) accettare il carattere “preliminare” attribuito
ad Essay da Prieberg.
4 Universal Edition UE12885. Una versione riveduta e corretta è stata pub-

blicata nel 2000 da Pfau Verlag, PV330-050.
5 Traduzione e corsivi nostri.
85
La partitura è divisa in quattro sezioni:
(1) Materiali (pp.9-57): descrizione dettagliata della procedura di costruzione

dei materiali in relazione ai valori di durata, registri, profili di frequenza,
altezze e timbri elementari;
(2) Trasformazione (pp.58-78): descrizione delle procedure di trasformazione
dei materiali, da cui si ottengono delle varianti;
(3) Forma del brano (pp.79-85): organizzazione e sincronizzazione delle varianti;
(4) Realizzazione tecnica (pp.86-104): descrizione delle procedure di studio
eseguite nella realizzazione (operazioni di generazione analogica del suono,
modalità di taglio del nastro magnetico, ecc.).
L’importanza di Essay nella produzione di Koenig è confermata dal fatto

che nel 1999 egli ne ha voluto realizzare una seconda versione, con mezzi
digitali. Questa seconda versione nacque a seguito di una ricostruzione
del brano (Marchi-Vidolin, 1998; Vidolin, 1997),6 che evidentemente
indusse il compositore ad occuparsi in prima persona di una realizzazione
interamente digitale (con programmazione in CSOUND).7 Nell’occasione
la partitura originale è stata debitamente rivista e corretta, e la revisione è
stata a sua volta pubblicata (cfr. nota 4). Nella revisione sono segnalate
anche le divergenze operative dovute alle tecnologie utilizzate, così
diverse rispetto a quelle del 1957. Si può inoltre supporre che questa
circostanza spinse Koenig – il quale non aveva scritto musica elettronica
dopo Output (1979) – a tornare a confrontarsi con le tecnologie: è infatti
del 2001 una nuova composizione interamente elettronica intitolata
Polychromie.
L’analisi qui illustrata fa seguito ad un lavoro di interpretazione ed
esecuzione svolto da chi scrive anche attraverso un confronto diretto col
compositore, e concretizzatosi in una nuova versione quadrifonica del
brano.8 A sua volta l’analisi ha permesso di ragionare su quali siano
6 Cfr. anche la partitura PV330-050, p.9.

7 http://www.csounds.com/
8Prima esecuzione Neuberg An der Mürz (Austria), 18.06.2010, regia del
suono di Karlheinz Essl.
86
effettivamente gli spazi di interpretazione di una simile opera, oltre a

quelli esplicitamente indicati da Koenig (limitati ai due parametri definiti
per campi, cioè intensità e riverberazione):
il processo di realizzazione richiede continuamente delle decisioni dalle quali

dipende in tutto il risultato (e non solo per ciò che riguarda la qualità
tecnica).9
Il passaggio da una tecnologia all’altra non è neutrale: il brano porta in sé,

nella concezione e nella forma, residui uditivamente percepibili
dell’ambiente e delle modalità di lavoro. Residui che nel 1957 erano stati
trascurati, in quanto dovuti a limiti dati ed invalicabili,10 ma che vanno
attentamente presi in considerazione nel momento di una rilettura in un
contesto “strumentale” affatto mutato. Non si tratta di scrupolo
filologico teso a ricostruire in modo attendibile un certo artefatto
secondo una prassi esecutiva non più disponibile, ma di una vera filologia
capace di leggere i segni e di comprenderli alla luce della loro necessità
attuale.
Negli anni 1950, il compositore di musica elettronica lavorava quasi
come un mosaicista, in un ambiente che ai nostri occhi sembra in effetti
appartenere ad un’altra epoca storica. Già soltanto nelle fasi preliminari
della realizzazione, per Essay furono utilizzati 832 piccoli segmenti di
nastro magnetico, alcuni non più lunghi di un centimetro e ognuno
risultante da un certo numero di operazioni. Dobbiamo pensare che
opere musicali concepite e prodotte con tanto accanito ardore siano
divenute obsolete al pari delle macchine con cui sono state prodotte?
Un’opinione del genere è in parte giustificata con la mancanza di una
precisa documentazione circa le procedure utilizzate. Ma è anche vero
che, in sede di analisi, anche le (poche) opere di cui esiste una partitura
completa sono state affrontate con criteri descrittivi vaghi, evitando un
confronto serio con i processi operativi descritti dal compositore. Certo,
non basta descrivere il meccanismo del pianoforte per comprendere una
9 Dalla partitura UE12885, pp.109-110.

10 Cfr. la partitura PV330-050, p.65.
87
Sonata di Beethoven, servono l’esperienza del suono e della sua

produzione nel contesto semantico specifico. Sarà in ogni caso necessario
individuare il modulo di costruzione della forma, coglierne le variazioni,
seguire i “riflessi” degli elementi costituenti dell’opera.
Più che seguire metodi predefiniti, nel nostro studio si sono accolti gli
spunti forniti da alcune concrete esperienze di analisi musicale11 e di
teoria della forma,12 e naturalmente dagli scritti dello stesso Koenig.13 Per
il resto un serio lavoro analitico non può che passare attraverso una
rigorosa osservazione dei metodi di produzione dell’opera: « per giudicare
i risultati quali percepiti – la musica come oggetto prodotto – occorre avere
nozioni precise su come tali risultati sono ottenuti » (Di Scipio, 1995b).
3. Morfologia del livello elementare

Parlo di “livello elementare” in riferimento agli eventi acustici minimi e
percettivamente indivisibili costituenti un brano musicale, che
corrispondono ad un primo livello gerarchico dell’articolazione formale
(Tenney, 1974 e 1986). Spostando l’attenzione dal dato percettivo a quello
operativo, è possibile affermare che è proprio a questo livello elementare
che va individuato il materiale su cui agisce il compositore.
Allo scopo, è necessario allora individuare gli strumenti per mezzo
dei quali, in un certo brano musicale, si dà del suono. In questo senso,
nella fase preliminare della composizione di Essay, vediamo agire il
seguente “organico strumentale”:
- generatore di forme d’onda sinusoidali;

- generatore di rumore bianco;
- generatore di impulsi.
11 Tra le altre si vogliono citare (Decroupet-Ungeheuer, 1998; Di Scipio,

1995a; 1995b; 1998; 2000; 2006; Heikinheimo, 1972; Scaldaferri, 1997).
12 Per esempio (Tenney, 1974).
13 Si veda il volume (Koenig, 1995) e gli scritti disponibili in internet (Koenig,
1958 e 1971).
88
L’onda sinusoidale è la più elementare tra le oscillazioni periodiche, espressa dalla

seguente funzione trigonometrica:
y = A sin(2ft + φ)
dove A è l’ampiezza dell’oscillazione, f la sua frequenza (in Hertz), t il tempo

trascorso rispetto ad un istante iniziale e φ la fase iniziale. È di interesse analitico
notare che, all’epoca di Essay, lo studio di Colonia non disponesse che di un
unico oscillatore sinusoidale.
Il “rumore bianco” è una distribuzione uniforme di energia sull’intera
gamma delle frequenze, cioè il limite di massima indeterminazione acustica.14
Può essere filtrato (selezione di determinate bande di frequenza) per dar luogo a
“rumore colorato” e suoni ad altezza determinata, ma sempre dotati di una certa
mobilità di inviluppo e di intonazione.
Gli “impulsi” sono elementi acustici idealmente costituiti da un massimo di
distribuzione energetica nel minimo intervallo possibile di tempo. Lo spettro di
tali fenomeni è continuo. In pratica, essi erano ottenuti da una breve corrente di
voltaggio stabile (impulso quadrato). Il generatore di impulsi disponibile a
Colonia15 permetteva di controllare la durata di tale impulso tra 0.1 e 900
millisecondi, ed era dotato di un interruttore per la generazione di singoli impulsi
e di un ingresso per la modulazione del periodo di ripetizione (Doati-Vidolin,
1986, p.170). Nella partitura di Essay non è indicato il valore di durata
effettivamente impiegato. Sembra ragionevole supporre che fosse impostato al
minimo.
Il suono in uscita dal generatore di rumore veniva sottoposto a filtraggio
“passa-banda” (con banda passante pari al 5% della “frequenza centrale”
associata da Koenig ad un certo elemento). Simile trattamento veniva imposto al
generatore di impulsi (con banda passante pari al 1% della frequenza centrale).
Per ottenere bande di frequenza assai ridotte, l’uscita dei generatori veniva
preliminarmente sottoposta ad un filtro “per terze” e ad un amplificatore
14 Cfr. Alfredo Lietti, “I fenomeni acustici aleatori nella musica elettronica”,

in (Pousseur, 1976, p.79).
15 Denominato Impulsegeber IG2 – Nr. 112, costruito da Williesen & Co.
Per la dotazione tecnica dello studio di Colonia, prendo a riferimento la partitu-
ra di Kontakte di Stockhausen e le indicazioni in (Doati-Vidolin, 1986; Manning,
2004).
89
Figura 1 Figura 2
Figura 3 Figura 4
selettivo16 che permetteva, variando un coefficiente di retroazione (feedback), di

ottenere larghezze di banda tra l’1% e il 20% della frequenza indicata. La natura
risonante del filtraggio determinava una percezione dell’altezza abbastanza
uniforme in tutti i materiali. L’altezza degli elementi ottenuti viene, in questo
senso, percepita puntualmente e non statisticamente.
Dunque il compositore disponeva di tre categorie di segnali, che chiama
16 Denominato Abstimmbarer Anzeigeverstärker UBM BN 12121 – Nr.

795/89, costruito da Rhode & Schwarz.
90
elementi: sinusoidi; rumore filtrato; impulsi filtrati. Questi elementi,

caratterizzati da un determinato contenuto di frequenza, furono registrati
su nastro magnetico, dal quale poi furono ritagliati segmenti della durata
attribuita in partitura a ciascun elemento. Il taglio del nastro magnetico si
manifesta come l’imposizione di un inviluppo di ampiezza al segnale
registrato.
Toni sinusoidali: si applica un inviluppo trapezoidale atto ad evitare rumori

parassitari nelle fasi di attacco e rilascio, mentre nella fase centrale, l’inviluppo
d’ampiezza è costante (figura 1). I tagli del nastro sono idealmente irrilevanti
rispetto alla durata dell’elemento sonoro.
Rumore filtrato: la banda passante è estremamente stretta, pari al 5% della

frequenza centrale (un intervallo di circa un semitono) e perciò consente un
precisa percezione d’altezza. L’inviluppo applicato è simile a quello utilizzato per
i toni sinusoidali, ma data la natura del segnale inviluppato si verificano
fluttuazioni aleatorie (figura 2) che determinano un effetto di “soffio”, con una
sensazione di altezza meno netta rispetto alla tipologia precedente.
Impulso filtrato: la banda passante del filtro è ancor più stretta che nella tipologia
precedente (1% della frequenza centrale, circa un sedicesimo di tono),
determinando in uscita una forma d’onda sinusoidale con attacco istantaneo e
decadimento esponenziale (figura 3). L’inviluppo dovuto al taglio del nastro
serve solo ad eliminare eventuali rumori in fase di rilascio (figura 4). Gli elementi
di questo tipo devono corrispondere ai suoni che la partitura descrive come
evocativi del suono di una campanella.17 Il decadimento esponenziale è molto
caratterizzante laddove la durata degli elementi lo consenta (si ascolti il passaggio
a 3'24", che è l’inizio della parte-E), altrimenti si distingue la porzione d’attacco,
decisamente più ripida rispetto all’attacco dei toni sinusoidali. La pendenza del
decadimento è in relazione di proporzionalità inversa con la durata dell’impulso
e la frequenza centrale; supponendo la durata degli impulsi costante, la durata del
decadimento dipenderà quindi solo dalla frequenza centrale: più elevata la
frequenza centrale, più breve il decadimento.
Da questa rassegna delle principali caratteristiche degli elementi si deduce

che le differenze timbriche sono dovute, a questo livello, all’inviluppo
17 Partitura UE12885, p.88.
91
d’ampiezza più che al contenuto

spettrale. Lo sottolinea lo stesso
compositore: « i singoli suoni
mantenevano le caratteristiche di
oggetti-sonori monocromatici e
limitati, al pari di suoni
strumentali: tutti i suoni avevano
lo stesso timbro » (Koenig, 1971,
p.4). La conseguenza principale è
Figura 5 che la successione di suoni legati
alle tre morfologie elementari
(illustrata in figura 5) può lasciar emergere una specie di sovrastruttura
ritmica.
Complessivamente, come base della composizione vennero preparati 832

elementi, diversamente distribuiti tra le otto parti che costituiscono lo scheletro
formale del brano, e ciascuno definito da una certa durata, da un certo contenuto
di frequenza e dall’appartenenza ad una determinata morfologia, tutte
caratteristiche specificate in partitura. La durata degli elementi varia da un minimo
di 1 cm (presente nei materiali-D e nei materiali-G) ad un massimo di 152.8 cm
(materiale-G),18 valori che, con velocità di scorrimento del nastro pari a 76.2
cm/sec., corrispondono a 0.013" e 2.07" rispettivamente. La differenza minima
tra durate riconstrabile negli elementi è di solo 1 mm (ca. 0.0013").
L’ampiezza, in questa fase, non è presa in considerazione e viene lasciata a
livelli di articolazione formale successivi. Pertanto gli elementi vennero tutti
registrati a 0 dB (massima intensità possibile), proprio per rendere coerenti gli
interventi a livelli successivi. Ma ciò significa anche che tutti gli esiti delle
operazioni di filtraggio svolte a questo livello dovettero essere amplificati, per
compensare la perdita di energia.19
Si osservi di passaggio che, benché le tre tipologie di elementi siano
considerate da Koenig parimenti elementari, in effetti solo una è veramente
basica, cioè quella dei suoni sinusoidali, mentre per le altre due fu necessario un
meccanismo di risonanza, cioè uno stadio di trasformazione (filtro) intermedio
18 In queste pagine i valori di durata saranno sempre indicati con la corri-

spondente lunghezza su nastro magnetico, come nella partitura UE12885.
19 Cfr. UE12885, pp.87-88.
92
tra generazione del suono e registrazione su nastro. Questo evidentemente

perché l’aspetto centrale in tali elementi era l’altezza, che per rumore ed impulsi
non poteva che essere estratta attraverso un procedimento “analitico” centrato
sul valore necessario.
Nella partitura del 1960 non vi sono notizie specifiche sulle modalità di taglio
del nastro, presumibilmente perché tale procedura era pratica comune negli studi
elettronici e si riteneva dunque non necessario descriverla. È interessante notare
come nella partitura del 2000, invece, questo aspetto sia dettagliatamente preso
in esame,20 viste le mutazioni tecnologiche avvenute nel frattempo e vista
l’obsolescenza del nastro magnetico come supporto di registrazione (la perdita di
“tradizione” va compensata con un aggiunta di informazione filologica). Koenig
afferma che il nastro veniva tagliato
obliquamente con due tagli paralleli
(figura 6), e che la lunghezza dei due
tagli (A-A' e B-B') corrispondeva a
circa 8 mm (ovvero circa 0.1"). I
segmenti di nastro così ricavati erano
poi incollati uno di seguito all’altro, ma
in realtà sovrapponendosi per la durata
Figura 6 del taglio (figura 7a). L’operazione
aveva come conseguenza diretta
l’estensione di 8 millimetri della durata di ciascun elemento,21 per cui il
decadimento di un suono si sovrapponeva all’attacco del successivo. Ciò valeva
Figure 7a e 7b
per le successioni in cui il secondo elemento non fosse un impulso, perché in quel
caso (per via del particolare inviluppo applicato agli impulsi, in figura 4) la durata
del primo suono corrispondeva esattamente al valore indicato in partitura (figura
20 Cfr. PV330-050, p. 91.

21 Soluzione seguita anche in (Marchi-Vidolin, 1998, p.2).
93
Figure 8a e 8b
7b). Dal punto di vista musicale tale espediente tecnico corrisponde ad un legato
fra suoni successivi (figura 8a). La circostanza non è marginale, nonostante le
apparenze, ed anzi è un importante snodo interpretativo: a questo livello
elementare, ogni aspetto costruttivo ha ripercussioni rilevanti sul suono che verrà
formandosi attraverso le successive operazioni di elaborazione richieste dalla
partitura. Di immediata evidenza è il fatto che, a causa della dilatazione
temporale che si accompagna alla variazione di velocità di lettura del nastro (se
ne parlerà più avanti), in alcuni casi i “transitori di attacco” finiranno per durare
fino a 1.7"!
Nella sua versione digitale, Koenig ha operato una scelta diversa rispetto a
quella descritta, sottraendo alle durate degli elementi le durate delle fasi
transitorie (figura 8b). Come interpreti, oggi ci si trova dunque ad operare una
scelta tra due possibilità, entrambe attestate nella prassi dell’autore.
A questo livello della costruzione compositiva, vediamo dunque

un’estrema semplicità e uniformità, almeno in confronto alla maggiore
complessità costruttiva che si riscontra ad esempio in Studie I e Studie II di
Stockhausen (ma anche rispetto al suo Gesang der Jünglinge). Ma in fondo
sono proprio sinusoide, rumore bianco (filtrato), impulsi (filtrati) i tre
“archetipi-feticci” della elektronische Musik di Colonia, in Essay discosti da
un approccio armonico-verticale (come le misture di Studie II) e più
prossimi ad una concezione contrappuntistico-lineare. Non
combinazione verticale, dunque, ma successione lineare di elementi.
4. Livelli formali e campi “tempo-frequenza”

Koenig (1995, pp.19-21) afferma che nella composizione seriale la
costruzione della forma musicale può partire dall’intero procedendo alla
progressiva suddivisione in “sezioni” fino ad arrivare alla definizione dei
“punti” (le singole entità sonore), oppure può procedere al contrario, dai
94
“punti” elementari all’intero, attraverso vari livelli formali. Come si vedrà,

in Essay sembra però che il livello progettuale di partenza corrisponda ad
un livello “intermedio”, e ciò per buone ragioni compositive e non senza
conseguenze estetiche. In ogni caso, al fine di cogliere le gerarchie formali
del brano, per il momento seguiremo la seconda delle due possibilità
indicate da Koenig.
La prima operazione consiste dunque nella scelta degli elementi minimi
su cui operare; in secondo luogo, si stabiliscono i parametri sui quali il
compositore può intervenire all’interno di campi di azione (che verranno
definiti). Gli elementi descritti sopra, e organizzati da Koenig in sezioni,
furono articolati nei loro valori di durata, di altezza e di timbro, dando
vita a otto sequenze caratterizzate da profili di altezza ben distinti,
chiamate dal compositore materiali, termine che utilizzeremo appunto nel
senso circoscritto di « configurazione pre-composta di processi acustici
elementari ». I materiali furono sottoposti poi a processi di
trasformazione, determinando un certo numero di varianti. Infine, dalla
combinazione di queste varianti furono realizzate le otto parti del brano.
Riassumendo:
- 8 elementi formano una sezione;
- N sezioni formano un materiale;
- da un materiale vengono generate N varianti;
- N varianti formano una parte;
- 8 parti formano Essay.
La variabile N assume valori diversi per ciascun materiale, da tre a dieci. Si

noti la corrispondenza “puntuale” tra livello elementare e macroscopico,
e la corrispondenza “statistica” tra i due livelli intermedi (articolazione dei
materiali e delle parti).
Stabiliti questi livelli gerarchici, era necessario individuare i campi di
azione per intervenire sui parametri. Con tale termine si devono
intendere i « confini entro cui vengono stabilite – con procedure leggibili,
non leggibili (trasformazioni non arbitrarie) o aleatorie – le suddivisioni
di uno spazio specifico orizzontale (tempo) e verticale (altezza), nonché
le permutazioni di ogni altro elemento » (Koenig, 1995, p.22). Si deve
considerare che, all’epoca, di fronte alla generazione elettronica del suono
un compositore si trovava per la prima volta davanti al continuum
95
indistinto di tutte le grandezze del suono, che Boulez descrisse come un

“universo indifferenziato” (Boulez, 1979, p.184), ed era quindi indotto a
ritagliare in questo spazio amorfo delle zone adeguate alla concezione del
suono che perseguiva. In pratica si trattava di progettare lo spazio tempo-
frequenza per definire i rapporti possibili di durata e altezza.
È ora necessario fornire, pur in modo succinto, alcuni rilievi numerici. Del resto,
l’individuazione e ripartizione dei campi d’azione per i vari parametri è
fondamentale per ciò che riguarda la concezione stessa di Essay: si tratta in fin
dei conti della “teoria del suono” assunta dal compositore a fondamento della
costruzione formale. Lo strumento utilizzato da Koenig per individuare e
ripartire i suoi campi tempo-frequenza è la progressione geometrica, cioè una
successione di almeno tre valori tali che il rapporto tra ciascuno di essi ed il
precedente sia costante (Zwirner-Scaglianti, 1993, pp.428-449). I singoli valori
sono detti termini della progressione, ed il rapporto (costante) tra termini
successivi è detto ragione della progressione. Per esempio la successione 3, 9, 27
costituisce una progressione geometrica di ragione 3 composta da tre termini.
In generale una progressione geometrica di n termini si annota come:
ar0, ar1, ar2, …, ar(n-1)
dove il termine a viene detto fattore di scala (primo termine della progressione) ed
r è la ragione. Un tipico esempio musicale è rappresentato dal sistema temperato:
l’intervallo di ottava (rapporto di 2:1) viene equamente ripartito in dodici termini
(semitoni della scala cromatica), con ragione pari a
In generale, dati due estremi a e arn di una progressione geometrica che

delimitano un campo da suddividere in n valori equidistanti, la ragione sarà
Nella partitura di Essay vengono date le progressioni geometriche (e relative
96
ragioni) per ciascuno dei seguenti parametri: profili di frequenza, registri di

frequenza, e durate,22 da applicare a ciascun livello formale; accanto a ciascuna
di queste “scale” viene data la sequenza di utilizzo dei singoli valori (ne
parleremo oltre).
4.1 Durate
Viene stabilito che la durata del materiale più breve debba essere di 76 cm (poco
meno di 1’). Naturalmente ciò deriva dalla velocità di scorrimento (76.2 cm/s)
del magnetofono.23 Si noti, di passaggio, che questo vuol dire che la definizione
dei livelli strutturali di durata veniva fondato assumendo come costitutivo un
dato del funzionamento della macchina.
Una progressione geometrica di otto termini, con fattore di scala adm = 76 e
ragione rdm = 3:2, determinava i valori di durata dei materiali, ciascuno suddiviso
in un certo numero di sezioni, progressivamente maggiore in funzione della
durata (si veda la Tabella 1).24
Ciascun materiale venne così suddiviso in N sezioni. Le durate delle sezioni per
un certo materiale costituiscono una progressione geometrica di N termini con
ragione 3:2, la cui somma parziale è uguale alla durata tm del materiale stesso:
Data la somma parziale (durata tm di un materiale) dei primi n termini (sezioni) di una
progressione geometrica di ragione rds, sarà necessario calcolare il fattore di scala
ads per ottenere i termini di tale successione, cioè gli effettivi valori di durata delle
sezioni:
22 Se per le altezze appare coerente al sistema tradizionale della scala tempe-

rata, l’utilizzo della progressione geometrica per suddividere il continuum tem-
porale necessiterebbe di chiarimenti che per brevità qui dobbiamo tralasciare.
23 Il magnetofono utilizzato a Colonia poteva essere gestito a tre velocità:
76.2, 38.1 e 19 cm/sec.
24 [Le Tabelle richiamate dall’autore consultabili a fine testo].
97
Esempio: materiale-C
tmC = 76 cm
N = 3 sezioni (la durata delle sezioni è illustrata in Tabella 2).
rds = 3:2
ads= 16
Le sezioni sono composte, come s’è detto, di otto elementi. Gli elementi-durata di
una certa sezione-durata costituiscono una progressione geometrica con otto
termini di ragione rde la cui somma parziale è uguale alla sezione-durata stessa. La
ragione rde è variabile da una sezione all’altra, in funzione della sua durata, e
assume valori tra 12:11 e 3:2. Ciò è determinato dal fatto che si sarebbero
ottenuti, in certi casi, fattori di scala troppo piccoli utilizzando unicamente il
rapporto 3:2. Koenig stabilì quindi di utilizzare, per il livello elementare,
progressioni con un diverso rapporto costante, ottenendo sezioni costituite da
progressioni geometriche diverse. Si veda per esempio quanto accade per il
materiale-G, suddiviso in dieci sezioni (Tabella 3). Un materiale costituito da un
numero inferiore di sezioni utilizzerà, partendo dal primo, gli N rapporti
necessari. Si veda la Tabella 4 per un esempio completo delle scale di ripartizione
temporale di uno specifico materiale, in questo caso il materiale-C.
Con l’individuazione degli elementi-durata si è giunti al grado minimo di
definizione temporale di Essay. A partire dai materiali-durata si tratta ora di
determinare le scale temporali dei livelli formali superiori. La somma delle durate
dei singoli materiali (3743.5 cm) fu impiegata per determinare la durata delle otto
parti della composizione (Tabella 5), che peraltro rappresenta il quinto termine di
una progressione geometrica di ragione 3:2 (per ragioni su cui torneremo più
avanti). La durata complessiva di Essay è di 36423.8 cm (ca. 478’’, quasi 8 minuti)
e risulta dalla somma delle durate delle parti. Ciascuna parte è inoltre suddivisa in
un certo numero di intervalli di tempo Δtv corrispondenti al numero di varianti,
usando ancora una progressione di ragione 3:2 (con l’eccezione della parte-G) per
la sincronizzazione degli attacchi delle diverse varianti.
Per esempio, la durata assegnata alla parte-C è di 739.5 cm. Seguendo la stessa
procedura descritta sopra (pagina precedente), tale durata viene ripartita secondo
una progressione geometrica di ragione 3:2 costituita da tre termini (Tabella 6).
La prima variante della parte-C inizierà ad un certo istante successivo all’ultima
variante della parte-B (stabilito da analoga progressione) e, rispetto a quell’istante,
i tre valori della Tabella 6 serviranno (secondo un’ordine seriale che tralasciamo
per brevità) a determinare le distanze per l’attacco delle altre due varianti del
materiale-C (e per l’inizio della parte-D).
98
Per riassumere, in rapporto alla durata tutti i livelli formali del brano
costituiscono una famiglia di progressioni geometriche (con l’eccezione del
livello elementare), in quanto sono tutti determinati da una ragione geometrica r
= 3:2 e da un fattore di scala variabile. Nella Tabella 7 sono indicati gli ambiti
temporali assegnati alle varie costituenti strutturali del brano. Si può notare come
l’insieme delle durate di un certo livello formale abbia elementi in comune con
quelli di almeno un altro livello formale (intersezioni tra livelli formali).
Ci si confronta qui « con un’assenza di tempo propriamente detto » (Boulez,
1968, p.190), cioè non riferito ad una qualche pulsazione regolare ma costituito
da valori continuamente diversi, determinati all’interno di diversi “registri di
durata”. Una successione di valori come quelli illustrati per esempio nella Tabella
15 (prima sezione del materiale-C) saranno percepiti come un rallentando o accelerando
uniforme (Koenig, 1995, p.43), a seconda del verso di lettura. Ma si tratterà di un
caso limite: i valori individuati dalle scale in progressione geometrica saranno
sempre ordinati in sequenze che impediranno una percezione così “lineare”,
univocamente direzionata. Si percepiranno invece diverse velocità di svolgimento
del flusso sonoro, tra loro giustapposte.
4.2 Profili di frequenza
Il primo criterio di organizzazione dello spazio delle altezze è in un certo senso

astratto, per il fatto che non prende in considerazione l’effettiva estensione delle
articolazioni definite: « in questo brano ogni sezione formale si fonda su una
combinazione tipica di articolazioni (crescente, decrescente, orizzontale) nel
dominio dell’altezza » (Koenig, 1995, p.103). Koenig dice insomma che gli spazi
individuati dovranno manifestarsi per mezzo di curve di tendenza delle altezze,
che occorrerà definire. Tali curve possono essere fatte risalire a tre forme di base
(figura 9):
(a) orizzontale (direzione indefinita)

(b) discendente
(c) ascendente
La forma (a) viene definita in partitura come una sequenza di estrema variabilità
direzionale [Reihenfolge mit hoher Permutabilität]; essa cioè determina valori di
frequenza distribuiti in modo tale da sollecitare una percezione statistica; la
permutazione di una sequenza del genere non determinerà alcuna variazione di
tipologia percettiva; le curve (b) e (c) invece non possono essere sottoposte a
permutazioni senza che ciò muti la percezione della loro tendenza. La forma (a)
rappresenta dunque un tipico esempio di struttura seriale (le relazioni strutturali
99
sono governate da una serie), cioè

capace di non manifestare in modo
evidente alcun tipo di tendenza
(Koenig, 1971, p.1). Negli altri due
casi le relazioni strutturali sono
determinate come “maschere di
tendenza” che guidano la
distribuzione statistica dei valori.
Questo approccio compositivo era
già stato adottato da Koenig in
Figura 9 Klangfiguren II e derivava dalle
tecniche di Stockhausen in Gesang
der Jünglinge (Decroupet-Ungeheuer, 1998, p.99).
Dalla combinazione delle forme di base si ottengono altri otto profili (figura
10), alcuni dei quali implicano la sovrapposizione di due linee distinte, cioè di due
andamenti di frequenza sovrapposti (li chiameremo profili polimorfi). Questi
profili furono utilizzati sia per articolare i materiali, sia per costruire le sezioni,
secondo modalità che tralasceremo per brevità. I tre profili fondamentali (figura
9) vennero utilizzati inoltre per gestire il riverbero e gli inviluppi d’ampiezza (ne
parleremo oltre), anche giustapposti in sequenza per ottenere inviluppi composti
da più segmenti.
Figura 10
4.3 Registri
Lo spazio frequenziale definito da Koenig è compreso tra 50 Hz ed 12800 Hz.

Tale estensione venne suddivisa in otto ambiti, ciascuno di un’ottava (ragione rfm
= 2, fattore di scala = 50; si veda Tabella 8). Questi ambiti vennero a loro volta
raggruppati in otto registri, distinti tra loro per posizione ed estensione. Ad ogni
registro fu associato un diverso materiale (Tabella 9), per cui queste tessiture
definiscono il campo in cui saranno contenute le frequenze di un determinato
materiale. La ripartizione è ottenuta a partire dal registro centrale (400-800 Hz),
100
Figura 11
esteso poi all’ambito superiore ed a quello inferiore. Unica eccezione il sesto

registro, che è diverso da quello che dovrebbe essere (100-6400 Hz), e ciò, come
vedremo in seguito, per una precisa scelta formale. Con tale ripartizione, i registri
sono concepiti in riferimento al registro centrale (che è infatti sempre contenuto
nelle varie tessiture), garantendo una certa coesione spettrale: si può dire che il
registro di partenza “respiri”, vale a dire che i suoi limiti, inferiore e superiore,
procedano per moto contrario, con successivi restringimenti e allargamenti
(Koenig, 1995, p.41).
Vien così individuata una griglia tempo-frequenza di 8×8 unità, per cui a
ciascun materiale-durata corrisponde un definito materiale-registro, e la cui ulteriore
suddivisione in sezioni-registro dipenderà dal profilo di frequenza, e cioè
precisamente dalla presenza o dall’assenza della forma basilare di tipo (a), cioè la
“forma orizzontale” che si vede in Figura 9. I due casi saranno ora trattati
separatamente.
Direzionalità indeterminata.
Il materiale-A, composto di sette sezioni, è inscritto nel registro 1 (400-800 Hz) e

segue il profilo di frequenza 1 (il primo in figura 11). Il registro (Tabella 10) viene
ulteriormente suddiviso in otto intervalli proporzionalmente equidistanti:
Gli intervalli vengono raggruppati similmente ai registri (Tabella 11), compresa

l’eccezione del sesto registro. Ciascuna sezione del materiale-A occuperà da 2 a 8 di
tali intervalli (viene escluso l’intervallo 1).
Fin qui s’è proceduto ad individuare campi e ripartizioni dello spazio delle
frequenze; si tratterà ora di determinare gli effettivi elementi-frequenza vale a dire i
valori effettivi da assegnare a profili e registri. S’è detto come ciascuna sezione del
materiale-A sia caratterizzata da uno specifico profilo di altezze (figura 11)
inscritto nell’intervallo stabilito (Tabella 11); nel caso che tale profilo sia
costituito da un’unica linea, come nella seconda sezione di questo materiale,
l’intervallo assegnato alla sezione sarà temperato in otto valori di frequenza; nel
101
caso specifico, gli otto valori da assegnare a ciascun elemento saranno

nell’intervallo 6 (476-800 Hz), identificati con ragione geometrica:
(i valori sono evidenziati nella Tabella 12).

Nel caso il profilo di una sezione debba essere polimorfo, l’intervallo stabilito
per la sezione in oggetto è ripartito tra le due linee: si prenda ad esempio la sezione
1 del materiale-A (in figura 10), che è inscritta nell’intervallo 7 della Tabella 11
(400-734 Hz). Dei sette valori temperati di questo intervallo, i primi tre vengono
usati per definire gli otto elementi temperati da utilizzare per l’articolazione
dell’inviluppo indefinito (indicato in partitura, a questo livello formale, con x),
mentre gli altri quattro vengono usati per l’articolazione del profilo di direzione
(indicato in partitura con y):
Il processo viene applicato a tutti quei materiali in cui sia contenuto il profilo coni
direzionalità indefinita (nn.1, 4, 5, 6, 7, cfr. figura 10). Laddove il materiale segua
un profilo polimorfo, ad ognuna delle due linee viene assegnata una certa zona del
registro di inscrizione.
Direzionalità determinata
Per i materiali con direzionalità determinata la suddivisione in sezioni riguarda solo

la strutturazione delle durate, mentre l’articolazione delle altezze avviene
complessivamente all’interno del registro assegnato al materiale. È il caso del
materiale-C, suddiviso in tre sezioni, nel quale si articola il profilo 2: tale materiale
sarà costituito in tutto da 24 elementi, ciascuno con uno specifico valore di altezza.
Il registro 6 (200-12800 Hz, Tabella 9) sarà quindi equamente temperato in 24
valori:
Similmente avverrà per quei registri o parti di registro (materiali polimorfi)

articolati da profili di frequenza direzionali.
Lo spazio delle frequenze è stato così ripartito secondo principi di
temperamento equabile con intervalli proporzionali all’estensione del registro.
102
L’intervallo più piccolo utilizzato nella composizione è 1.0109 (sezioni 3 e 5 del

materiale-A), ottenuto dal temperamento in 8 valori dell’intervallo di definizione
(nei due ambiti 566-617 Hz e 476-519 Hz, equivalenti all’incirca a tre quarti di
tono). L’intervallo più ampio è invece 1.1892 (materiale-C), ottenuto, proprio
come appena visto, dal temperamento in 24 valori di frequenza di uno spazio di
6 ottave (200-12800 Hz). Ogni sezione di un materiale “orizzontale”, non
direzionale, ha un proprio temperamento, mentre il temperamento dei profili
direzionali è definito per tutta l’articolazione del profilo costituente. Possiamo
dunque parlare di “spazi curvi” (Boulez, 1979, pp.83.86), cioè dipendenti da un
modulo di definizione variabile, focalizzati in un determinato registro: il
temperamento locale di una certa sezione incide unicamente sul registro di
definizione. Nel caso dei materiali polimorfi si danno spazi multidimensionali
dovuti alla simultaneità di diversi temperamenti.
4.4 Timbro
Per quanto riguarda le combinazioni delle tre tipologie sonore di base, si danno
tre possibilità di articolazione applicate a livello dei materiali. La prima è la
semplice successione di elementi della stessa tipologia; la seconda è la
combinazione di due o tre tipologie (simultaneamente o alternativamente); la
terza è la transizione tra tipologie diverse, realizzata attraverso transizioni
statistiche. Ecco l’elenco completo delle diciannove combinazioni:
timbri individuali transizioni

1) S (sinusoide) 1) S→R
2) R (rumore) 2) R→S
3) I (impulsi) 3) S→I
4) I→S
combinazioni 5) R→I
1) S+R 6) I→R
2) S+I 7) S→R→I
3) R+I 8) S→I→R
4) S+R+I 9) R→S→I
10) R→I→S
11) I→S→R
12) I→R→S
103
5. Trattamento seriale
Una volta “scomposto” il suono nei parametri utili all’intervento
compositivo, e stabiliti campi e striature che segmentano gli spazi
parametrici, si trattava di individuare le modalità attraverso le quali
guidare i valori parametrici individuati. Gli strumenti impiegati in questa
fase furono quelli forniti dalla tecnica seriale.
Nella definizione più generica, « la serie è una sequenza di elementi,
un contenitore di valori parametrici diversi » (Koenig, 1995, p.34). Questi
valori erano scelti, idealmente, all’interno di una scala equamente
temperata per soddisfare un principio di neutralità intervallare (assenza di
intervalli privilegiati): in tal senso la tecnica seriale, estensione della
tecnica dodecafonica a tutti gli aspetti della struttura musicale, operava
con elementi soggetti ad una stretta legge di non ripetibilità. Ogni
elemento della scala doveva avere la stessa importanza degli altri, e tutti
dovevano essere utilizzati garantendo un certo equilibrio nella loro
disposizione (assenza di direzionalità). La serie degli elementi individuati
era sottoposta poi a “permutazioni”:
la permutazione è necessaria perché la serie non può essere ripetuta di

continuo sempre nello stesso ordine di successione dei suoi elementi […],
ogni parametro deve esibire gli stati che può assumere (Koenig, 1995, p.31).
Una serie sarà costituita allora da una sequenza di termini che indicano
quantità distinte prelevate da una scala definita come progressione
geometrica; queste quantità vengono disposte in successione di modo che
ogni termine occupi una specifica posizione all’interno della sequenza
(Koenig, 1995, p.11). Si vedrà come, in Essay, la serie e le sue
permutazioni determinano in realtà l’ordine di scelta delle diverse scale di
valori individuate, e non la permutazione di specifici valori noti in
partenza. Vi è dunque identità della serie, considerata come contenitore,
non identità dei particolari valori né tanto meno delle proporzioni.
Com’è stato osservato sopra, la prima azione prettamente formativa
venne esercitata ad un livello formale intermedio che Koenig chiama
materiale, stabilendo un controllo seriale dei vari parametri disponibili,
successivamente esteso a livelli gerarchici inferiori e superiori.
104
5.1 Profili di frequenza
Confrontando la figura 10 e la figura 12, ricaviamo la seguente serie di profili di

altezza:
14368527
Come accennato sopra, il profilo di frequenza 1, quando presente a livello dei
Figura 12
materiali, è sempre articolato dalla successione di tutti i profili melodici (costretti

entro un determinato intervallo interno alla tessitura assegnata al materiale
specifico). La tecnica di permutazione utilizzata per la serie dei profili di
frequenza è lo “scambio ciclico” o “rotazione di asse” (Koenig, 1995, p.34) che
consiste nel rimuovere l’ultimo o il primo elemento di una sequenza e
posizionarlo al capo opposto della serie stessa.
La serie sopra indicata viene permutata tramite “scambio ciclico” ma il
numero di posizioni è variabile a seconda delle sezioni in cui viene suddiviso il
materiale specifico, per cui la sua esposizione non è mai completa, tranne che nel
materiale-Da25 (costituito da un numero di sezioni superiore alle posizioni della
serie stessa, con conseguente ripetizione di un termine della serie). Il numero di
termini rimossi dalle prime posizioni per lo “scambio ciclico” corrisponde alla
distanza tra i materiali: tra quelli successivi (A e Ba) viene rimosso il primo
termine della sequenza precedente, mentre tra quelli non successivi vengono
rimossi i primi due.
5.2 Durata
La serie delle durate dei materiali, costituita da otto posizioni, rappresenta una
configurazione dei termini della progressione geometrica in Tabella 1. Possiamo
considerare la sequenza così formata come serie fondamentale delle durate, impiegata
25Nei materiali polimorfi la curva orizzontale viene segnalata in partitura

come curva a, quella direzionale come curva b.
105
per determinare, oltre alla successione dei materiali-durata, anche quella degli
elementi-durata e delle parti-durata. In particolare le sequenze utilizzate per definire
le durate degli otto elementi di ciascuna sezione (cfr. Tabella 4 e Tabella 5) di tutti i
materiali sono derivate, per trasposizione, dalla serie fondamentale delle durate
(Tabella 13) e l’originale viene esposta in una sezione di tutti i materiali (con
l’eccezione dei materiali-F). Data una certa sequenza numerica con modulo di
definizione pari a 8,
54176283
otterremo una trasposizione sommando ad ogni termine l’intervallo di

trasposizione; ad esempio, con una di trasposizione 1, la precedente diventa:
65287314
In Tabella 14 si osserva la matrice delle permutazioni della serie principale delle

durate per le dieci sezioni del materiale-G. Esauriti i termini della serie si procede
poi ad una nuova esposizione (sezioni 9 e 10). Si veda un esempio pratico con i
valori utilizzati per la prima sezione del materiale-C (Tabella 15 e Tabella 4), dove
l’intervallo di trasposizione è 4 e la durata complessiva della sezione è di 24 cm.
La serie fondamentale delle durate venne utilizzata anche per la successione
delle parti-durata (Tabella 16 e Tabella 5). Le serie utilizzate nell’articolazione dei
livelli formali intermedi (sezioni, varianti) non sono immediatamente riconducibili
alla serie fondamentale e, a differenza di quella, hanno un numero variabile di
posizioni. Si veda per esempio la successione delle sezioni-durata nel materiale-C
(Tabella 17 e Tabella 2). In Tabella 18 vengono riportate le sequenze impiegate
per la permutazione dei termini delle sezioni-durata in tutto il brano.
I materiali polimorfi vengono articolati da due permutazioni della stessa serie:
le serie delle sezioni di Bb e Db sono retrograde rispetto a quelle di Ba e Da. Nel
materiale-E, invece, la serie superiore Ead viene suddivisa in due sottogruppi (7 6
3 8 – 4 1 2 5) di cui vengono ricavati i rispettivi retrogradi (8 3 6 7 – 5 2 1 4).
Identica la procedura applicata per il materiale-F. In H i sottogruppi sono invece
tre (3 – 5 4 – 1 2) che vengono non solo permutati ma anche spostati (5 4 – 2 1
– 3). In tal modo le scansioni temporali dei rispettivi profili non sono isocrone.
Questa permutazione riguarda anche i valori di trasposizione della serie
fondamentale delle durate per gli elementi-durata delle sezioni: si osservi il materiale
Fa (Tabella 19) dove a ogni termine delle durate di sezione viene associato un
valore di trasposizione che viene con esso permutato (e retrogradato) nella curva
Fb (Tabella 20). Si può notare come Fb sia costituita da sezioni progressivamente
più lunghe e rappresenta l’unico caso di materiale con articolazione direzionale
delle sezioni-durata (uniformità di rallentando).
Gli elementi-durata di sezioni non polimorfe conterranno una frequenza ciascuno,
106
mentre quelli di sezioni polimorfe come s’è detto ne conterranno due: ciò significa
che le due “voci” di una sezione polimorfa saranno isocrone (materiali A, Da, Fa,
Ha), con la sola eccezione nel materiale-Ba, dove una delle due è il retrogrado
dell’altra (non si verifica isocronia al livello elementare).
In breve, il flusso (quale percepito all’ascolto) delle durate dei singoli suoni dei
materiali è governato dal “profilo orizzontale”, privo di direzionalità, definito da
una serie originale (5 4 1 7 6 2 8 3) con le sue permutazioni (Koenig, 1971, p.3).
5.3 Registri
Le curve di frequenza assegnate a ciascun materiale vanno inscritte nei registri

(Tabella 10) la cui successione è determinata da un’apposita serie:
1 7 6 2 8 3 5 4.
La corrispondenza tra gli elementi di questa serie con quelli della serie dei profili
di frequenza (1 4 3 6 8 5 2 7) è fissa, il che significa che l’assegnazione di un certo
profilo di altezze ad una certa posizione interna ad un registro è stabilita una
volta per tutte. La successione delle forme e degli ambiti così definita verrà
impiegata per l’articolazione “orizzontale”26 a tutti i livelli formali (materiali e
sezioni).
In Tabella 21 si vede una rappresentazione grafica della disposizione delle
varie tessiture degli otto materiali. Le due linee dei materiali polimorfi sono indicate
da a e b, dove a indica il profilo orizzontale, privo di direzione, e b quello dotato
di direzione, ascendente o discendente.
Se si considerano gli estremi dei registri alla stregua di “voci” indipendenti,
possiamo notare come essi procedano secondo principi di condotta polifonica:
prevalenza di “moto contrario”, un caso di “moto obliquo” (G-H) e di “moto
retto” (B-C) con salto ampio del limite inferiore e salto più piccolo del limite
superiore. Si può qui intuire la motivazione dell’eccezione riscontrata per il sesto
registro (cfr. Tabella 9): mentre l’estremo inferiore dello spazio delle altezze
sarebbe stato raggiunto due volte (materiale-B e materiale-E), quello superiore si
sarebbe raggiunto una sola (materiale-E), qualora il sesto registro fosse stato
un’ottava più in basso, come la logica di definizione dei registri avrebbe imposto;
ci sarebbe stato pertanto uno squilibrio inaccettabile verso il limite inferiore, che
si sarebbe ripercosso sulla percezione della forma dell’intero brano. Inoltre, per
26 Partitura UE12885, p.11.
107
una buona rappresentazione dello spazio delle altezze era necessario, subito
dopo aver raggiunto l’estremo inferiore (materiale-B), raggiungere anche quello
superiore (materiale-C). Nei materiali in cui è presente il profilo di frequenza
orizzontale, le sezioni sono articolate secondo il modello in Tabella 21. La serie
dei registri (1 7 6 2 8 3 5 4), essendo vincolata a quella dei profili di frequenza (1
4 3 6 8 5 2 7) e alle sue permutazioni, subisce similmente la permutazione per
“scambio ciclico”. L’ambito di inscrizione dell’andamento orizzontale sarà
suddiviso in otto intervalli e ripartito, in scala ridotta, secondo il modello
precedentemente stabilito (Tabella 22).
Gli otto elementi-frequenza da cui viene ritagliato l’intervallo di inscrizione di
una sezione contenente il profilo orizzontale, vengono esposti sempre
invariabilmente secondo la serie seguente:
54176283
ottenuta per scambio ciclico della (1 7 6 2 8 3 5 4). Si veda, a proposito, la sezione

1 del materiale-A (figura 11): l’ambito frequenziale (400-519 Hz) è occupato dalla
linea orizzontale, e gli otto valori di altezza ottenuti dalla suddivisione
dell’intervallo sono ordinati come illustrato nella (Tabella 23). L’andamento
direzionale, invece, è articolato da una sorta di “arpeggio” discendente-
ascendente delle altezze in cui è ripartito l’intervallo di inscrizione (673-734 Hz).
I materiali direzionali (e i profili direzionali dei materiali polimorfi) vengono
articolati, non per sezioni, ma distribuendo complessivamente i valori d’altezza
con andamento di tipo statistico. Per esempio il materiale-C viene articolato da 24
elementi di durata-altezza compresi nel sesto registro (200-12800 Hz) secondo la
distribuzione visibile in figura 13.
5.4 Timbro
Le articolazioni timbriche elencate in precedenza sono state utilizzate tutte

un’unica volta (tranne la transizione R→S, che in effetti sembra rimasta
inadoperata). I materiali direzionali (C e G), così come il materiale-A, manifestano
ciascuno una sola forma d’articolazione timbrica. I materiali polimorfi impiegano
una diversa articolazione per ciascun segmento delle curve di frequenza
corrispondenti. Si consideri ad esempio il materiale-D: il profilo di frequenza nel
complesso viene suddiviso nelle tre forme base costituenti (orizzontale = a,
discendente = b1, ascendente = b2) ed a ciascuna viene assegnata una diversa
articolazione timbrica, rispettivamente: transizione R→I, transizione R→I→S, e
combinazione S+R. Quest’ultima, in quanto “combinazione”, è ottenuta
alternando in quantità uguali le due tipologie sonore (sinusoide, rumore filtrato).
Le due transizioni avvengono aumentando progressivamente la presenza
108
statistica della tipologia sonora d’arrivo.
Figura 13
6. Materiali
Nella Tabella 24 sono riassunte le caratteristiche fondamentali degli otto
materiali di Essay. Facendo attenzione, si comprendono le motivazioni che
stanno dietro alla scelta dei valori seriali sviluppati al microlivello come al
macrolivello. Per evidenziare questo aspetto, è necessario individuare i
possibili raggruppamenti dei materiali costitutivi (si veda figura 14). Al
materiale-A può essere assegnata una funzione introduttiva: rispecchia
internamente (in scala ridotta) la successione dei profili di frequenza e dei
registri dei materiali da B ad H (visti in figura 11); inoltre il registro di
inscrizione è il più stretto, riportando nella minore scala possibile, cioè nel
campione di ripartizione di tutto lo spazio frequenziale della
composizione, l’intera dialettica delle altezze del brano. Si tratta quindi, in
109
Figura 14
scala ridotta, della “esposizione” di criteri che informano tutto ciò che
segue: in questo senso l’intero brano potrebbe essere considerato una
sorta di variazione di ciò che qui, all’inizio, è contenuto in nuce, una
“variazione estrattiva” (Tenney, 1974).
Un’ulteriore conferma della funzione insieme introduttiva e
riassuntiva del materiale-A viene dal fatto che la somma totale delle durate
di questi materiali viene usata come durata della parte-A (e dunque
costituisce il quinto elemento della serie della durata delle parti, come s’è
notato). I materiali successivi sono disposti alternando la presenza o
assenza della linea a direzionalità definita. In questo modo è possibile
notare la perfetta simmetria nella disposizione dei materiali da B ad H
rispetto al punto di simmetria costituita dal materiale-E. L’evidenza della
simmetria è data, oltre che dal profilo delle altezze (unico materiale
polimorfo che ssgue due curve direzionali), anche dal fatto che viene
occupato interamente lo spazio delle altezze definito per la composizione.
Il materiale-E inoltre subisce un trattamento unico rispetto a tutti gli altri:
i quattro segmenti di cui è costituito non vengono sincronizzati e
vengono trattati separatamente, alla stregua di materiali indipendenti,
facendo così della parte-E il culmine formale del brano.
Le posizioni simmetriche sono occupate da profili di frequenza di
inversi tra loro, per cui sembra in azione un duplice principio di
“simmetria” e di “opposizione”: le posizioni simmetriche sono occupate
da curve opposte, ed i due blocchi simmetrici sono tra loro opposti. Per
chiarire questo aspetto, si noti come i due inviluppi direzionali C e G
siano assegnati alle due durate opposte: C è il più corto, quindi il meno
110
articolato, essendo costituito da solo tre sezioni con una sola tipologia
timbrica (sinusoidi); G al contrario è il più lungo ed internamente
articolato (dieci sezioni), anche se occupa un registro più ristretto ed in
ogni caso timbricamente abbastanza semplice (transizione da sinusoidi ad
impulsi). Ai principi di simmetria ed opposizione si aggiunge quindi
anche un terzo e non meno importante principio di “compensazione”. A
tal proposito è interessante osservare come questo valga anche al livello
dei singoli materiali: la semplicità del profilo delle altezze (profili
direzionali) è bilanciata da un trattamento complesso della successione
degli snodi che lo articolano (figura 13). Al contrario un’estrema
complessità del profilo complessivo (linea orizzontale) corrisponde ad
articolazioni minime estremamente semplici (arpeggi lineari o esposizioni
in scala dei valori di frequenza; cfr. Tabella 25): semplicità della
macroforma complessità delle microarticolazioni, complessità della
macroforma semplicità delle articolazioni minime.
Nel primo blocco sono presenti due inviluppi: discendente-
ascendente e solo ascendente, con netta prevalenza della direzionalità
ascendente; nel secondo avviene l’esatto contrario, sia per la distribuzione
degli inviluppi sia per la prevalenza di moto discendente. Altra evidenza
di tale contrapposizione è data dal fatto che il materiale-C è preceduto e
seguito da materiali relativamente complessi, mentre il materiale-G è
presentato tra due materiali relativamente semplici, soprattutto per quanto
riguarda gli andamenti di frequenza. La successione dei materiali articola,
nel complesso dell’intero brano, una curva di frequenza priva di
direzionalità.
Vedremo in seguito come a questa prima strutturazione ne vada
sovrapposta una seconda, che la integra e completa. Si può notare intanto
che se nella prima fase (materiali A, B, C e D), e in particolare nei materiali
polimorfi (B e D), vengano utilizzate serie di valori di durata che sono l’una
il retrogrado dell’altra, mentre nella seconda fase (materiali E, F, G e H)
le tecniche seriali sono più complesse, utilizzando la suddivisione in
sottogruppi e la loro permutazione.
7. Trasformazioni e varianti
Come si manifestano i materiali all’orecchio? Innanzitutto mai per come
111
sono stati formati, sempre più o meno alterati (fa eccezione la prima
variante del materiale-D, dove viene applicato un semplice inviluppo
d’ampiezza, e che forse dovremmo considerare il “grado zero” di una
serie di trasformazioni). Tutt’al più sarà possibile intuire-verificare quale
grado di vicinanza possieda il suono rispetto allo stato originario del
materiale stesso.
Ci si trova ora, quindi, nella fase più interessante e fertile dell’analisi,
ricca di conseguenze e spunti non secondari. Se tutti gli sforzi di Koenig
fin qui sembravano tesi a creare un materiale il più neutro e
sistematicamente conseguente possibile (le eccezioni sono rare e sempre
comprese nel sistema), ora gli strumenti costruttivi vengono “toccati”
con un approccio più empirico, teso più alla coerenza sonora e musicale,
che alla coerenza procedurale: sebbene siano ancora in atto procedimenti
permutativi, saremo di fronte soprattutto ad artifici che Koenig indica
come “strategie non-leggibili” (cioè non immediatamente riconducibili ad
una serie di valori iniziale). I parametri delle varie trasformazioni vengono
sì definiti puntualmente, ma le conseguenze sul risultato dipendono da
una congerie di fattori non rigidamente controllabili: il compositore e
l’interprete (e anche il compositore in quanto interprete dei propri piani
di azione) si trovano ad operare in un ambito definibile unicamente per
campi, cioè entro confini che sono legati agli strumenti di volta in volta
utilizzati. In breve: non si può postulare una neutralità dei mezzi,
« occorre adattare la tecnica compositiva a quella di produzione »
(Koenig, 1995, p.18).
La finalità perseguita da Koenig in questa fase della composizione era
di ottenere un certa quantità di varianti da ciascuno degli otto materiali
precedentemente composti, da utilizzare nelle otto parti del brano. Per
variante si intenderà una delle possibili manifestazioni di un materiale che
ha subìto alcune trasformazioni. Per esempio la prima variante del
materiale-C venne prodotta sottoponendo quel materiale alle seguenti
trasformazioni: dimezzamento della velocità (trasposizione all’ottava
inferiore), riverberazione, attenuazione di ampiezza (-10 dB) (si veda
figura 15).
Da ciascun materiale si ottenne un numero di varianti pari a quello delle
sezioni che costituivano il materiale stesso (si veda di nuovo Tabella 24). Le
trasformazioni alterano la durata, lo spettro, l’ampiezza, dunque alterano
112
Figura 15
in vari modi la morfologia del livello elementare. Vanno poi segnalati altri
processi di trasformazione, quali la modulazione ad anello, ulteriori filtri
passa-banda, e processi anche più complessi, ma adoperati solo in casi
eccezionali (distorsione, Springermaschine, ecc.). In partitura, per ciascuna
variante, sono elencati i processi di elaborazioni corrispondenti (e relativi
parametri)27 e le grandezze utilizzate per ciascuno di essi.28
7.1 Modulazione ad anello
La trasformazione mediante modulatore ad anello consente di alterare il

contenuto spettrale di un segnale dato a seconda delle caratteristiche di un
secondo segnale, detto “modulante”. L’esito ideale di questa modulazione (detta
anche modulazione moltiplicativa perché ottenuta dalla moltiplicazione di due
segnali nel dominio del tempo) è un segnale composto da frequenze che sono la
somma e la differenza di tutte le componenti dei due segnali in ingresso. Il
dispositivo utilizzato per tale operazione a Colonia presentava delle non-idealità:
all’uscita erano presenti anche le frequenze dei segnali in ingresso, e ciò rendeva
necessari alcuni espedienti.29Nella composizione di Essay il modulatore ad anello
fu usato principalmente per “spostare” (shiftare) il contenuto spettrale dei
materiali, alterando dunque anche la percezione della loro altezza, oltre che del
timbro. Il suo utilizzo riguardò trenta varianti (su un totale di settanta) adoperate
nelle parti A, D, E, G ed H. In tutti i casi, Koenig usò questo processo sempre
come trasformazione iniziale di una serie di ulteriori trasformazioni,30 scegliendo
27 Partitura UE12885, pp.58-78.

28 Ibid., pp.92-99.
29 Ibid., p.110. Nella parte-E e nella parte-H, l’uso del modulatore ad anello
produsse esiti causati da questo difetto di funzionamento. Anche qui, allora, le
caratteristiche della macchina vennero integrate alla forma della composizione.
30 Fa eccezione l’ultima variante del pezzo, dove il primo dei processi di
trasformazione fu di altro tipo (diversamente da quanto indica la partitura, e
come risulta invece dagli appunti personali di Koenig).
113
come segnale modulante una sinusoide nella maggior parte dei casi, ma anche
bande di rumore o sequenze di impulsi filtrati in modo analogo a quanto visto
per le morfologie elementari, con esiti sonori diversi su cui non ci soffermeremo.
Diremo solo che il processo produce variazioni potenzialmente significative sia
nell’inviluppo d’ampiezza, sia nel contenuto spettrale (come si accennava), con
trasposizione degli intervalli musicali eventualmente udibili nel materiale (a
seconda della trasposizione, si verificano anche effetti collaterali come
battimenti, suoni di combinazione, ecc.). Ciò che è importante è che il tutto si
presenta simultaneamente all’orecchio (odierno e smaliziato) come “timbro di un
modulatore ad anello”…
7.2 Trasposizione
Uno dei mezzi più primitivi di trasformazione consisteva nel modificare la

velocità di lettura del nastro magnetico, alterando di conseguenza la scala dei
tempi del segnale (cioè la durata e l’altezza). Per esempio la lettura a velocità
dimezzata raddoppiava la durata del suono, e trasponeva il contenuto spettrale di
un’ottava al grave.31È proprio questa la trasformazione più adoperata, in Essay,
sfruttata per la produzione di ben 65 varianti su 70. Ed è il principale strumento
(assieme alla successiva fase di sincronizzazione) di articolazione ritmica e
formale di tutte le parti del brano. I fattori di trasposizione effettivamente usati
variano da 0.0625 (4 ottave al grave, corrispondente ad un prolungamento
temporale di 16 volte la durata originale) a 16 (4 ottave superiori, corrispondenti
ad un sedicesimo della durata originale). Questi valori estremi sono utilizzati
unicamente nella parte-E, il cui materiale presenta infatti il più ampio registro tra
gli otto materiali di base.
7.3 Filtraggio passa-banda
Koenig utilizzò anche dei filtri con larghezza di banda passante pari ad
un’ottava. In realtà l’operazione non era così semplice, e consisteva in tre fasi: il
suono da filtrare veniva inviato ad una combinazione di passa-alto e passa-basso, e
solo alla fine in un vero e proprio filtro passa-banda. Prima di essere registrato,
poi, il suono in uscita doveva essere amplificato per compensare le eventuali
perdite di energia. La trasformazione fu utilizzata solo nelle parti A e D, per 14
varianti in tutto.
7.4 Riverbero
Koenig utilizzò un dispositivo a lastre metalliche presente nello studio di Colonia
114
in quel periodo, regolato per ottenere un tempo di riverberazione di circa cinque

secondi.32 Fu impiegato complessivamente per 40 varianti, in tutte le parti del
brano. Per questo processo vennero stabiliti tre inviluppi possibili,
corrispondenti alle tre forme basilari di andamento (in figura 9):
- riverbero costante;
- riverbero crescente: inizialmente il suono non è riverberato, ma il livello di
riverbazione progressivamente cresce sino alla fine del suono (o altro punto
intermedio);
- riverbero decrescente: inizialmente la variante è riverberata al massimo, ma
il livello è progressivamente attenuato sino alla fine (o altro punto
intermedio).
L’effetto conseguito fu per lo più quello di “levigare” i contorni ritmici e di

confondere i profili di altezza, unificando gli accadimenti sonori in un unico
flusso “sempre legando”. Inoltre il particolare dispositivo adoperato contribuì
alla qualità metallica e satura delle varianti per le quali fu impiegato.
Bisogna aggiungere però che l’uso della riverberazione artificiale fu in realtà
ben più esteso. Si osservano questi impieghi particolari:
- doppia riverberazione: una variante già riverberata viene reinserita nel

dispositivo di riverberazione, con conseguente ulteriore offuscamento delle
articolazioni del materiale originale;
- riverbero del retrogrado: la variante viene letta al contrario e riverberata; il
risultato viene poi letto al retrogrado, con l’effetto di far sentire il riverbero
come una fascia crescente prima del suono originale, come un “riverbero
anteriore” (Pousseur, 1976, pp.142-144);
- riverbero trasposto: la variante ottenuta col riverberatore viene trasposta.
Ulteriori possibilità erano date dalla combinazione di queste tecniche.
7.5 Inviluppi d’ampiezza
L’alterazione della dinamica è l’ultimo processo di trasformazione del quale ci

occuperemo, impiegato per tutte le varianti. In fase analitica, il controllo
dell’intensità va separato dagli altri processi di elaborazione: esso, come abbiamo
già accennato, non partecipa direttamente alla formazione del suono, e si
presenta come mezzo di articolazione nel tempo, quasi in funzione di
“coordinazione” tra le varianti (Boulez, 1979, p.56). Come risulta da una nota
conclusiva contenuta nella partitura, l’intensità venne definita per campi (entro
115
limiti definiti) e non puntualmente, lasciando dunque un certo margine di variabilità

in fase realizzativa. Del resto, nello scritto del 1963 intitolato significativamente
La costruzione del suono, sopra più volte citato (Koenig, 1995, pp.27-59), il
compositore non si pone minimamente la questione dell’intensità dinamica. Le
curve di inviluppo in Essay rispecchiano le forme base delle curve di frequenza
(costante, crescente, decrescente) e le loro combinazioni. Ciò fa pensare alla
necessità di estendere poche premesse costruttive a tutti i livelli di articolazione
del brano.
7.6 Costruzione delle varianti
La successione dei processi di trasformazione per la produzione di varianti, viene

così chiarita in partitura:
(1) modulazione ad anello;

(2) trasposizione;
(3) filtraggio;
(4) riverbero;
(5) inviluppo d’ampiezza.
Le prime due operazioni modificavano il contenuto spettrale del suono, dunque

anche gli intervalli (si può vedere un parallelismo con i meccanismi seriali di
“scambio ciclico” e di “trasposizione” di cui abbiamo detto a proposito di altri
livelli formali); successivamente, coi filtri, veniva selezionato nello spettro un
certo registro di frequenza, che poi era sottoposto ad uno stadio di
riverberazione, prima di essere dotato di un particolare andamento d’ampiezza.
Koenig però fece numerose eccezioni nell’ordine di esecuzione di questi processi
di trasformazione, e dette maggiore importanza ad alcuni di essi, arrivando anche
ad escluderne altri. È da queste eccezioni che il suono prese corpo nella forma
complessiva del brano, intesa come successione di distinte proprietà uniformi.
Si deve osservare che le varianti avrebbero dovuto essere complessivamente
52, ma che in pratica ne furono prodotte 76, per via di particolari trattamenti
riservati ai materiali-E e -G. Una volta preparate, le varianti vennero poste in
successione ad occupare l’ambito temporale della parte corrispondente (cfr.
Tabella 16). Le strategie di permutazione dei parametri di trasformazione
rispecchiano le direzioni formali che Koenig volle impartire al brano,
particolarmente in evidenza nell’utilizzo combinato della modulazione ad anello
e della trasposizione. Pur dovendo tralasciare, per brevità, gli specifici metodi
seriali, possiamo almeno osservare che, per esempio nella parte-A, le trasposizioni
più acute vennero associate alle trasposizioni più gravi, secondo un principio di
116
compensazione, con la conseguenza evidente di allargare l’articolazione

frequenziale del materiale per poi riportarlo nel registro originale. Inoltre, le
varianti della parte-A sono state distribuite nel tempo con andamento di tipo
“orizzontale” (linea retta), privo di direzionalità. Nella parte-D si procedette allo
stesso modo, mentre nelle parti E, G e H la combinazione di modulazione ad
anello e trasposizione seguì criteri di direzionalità.
8. Forma/Timbro
In Note di teoria della composizione Koenig fa un’osservazione densa di
implicazioni:
I processi di produzione e trasformazione vanno visti, innanzitutto, come

processi ideali poiché, nei fatti, vengono ignorate le imperfezioni dei circuiti
elettronici e le relative conseguenze che esse hanno sul suono. L’influenza dei
circuiti elettronici trasferisce il sistema, nella sua forma concettuale, in un
campo sottoposto ad alterazioni (Koenig, 1995, p.16).
Il compositore si riferisce qui agli effetti incontrollabili dei processi di

trasformazione dei suoi materiali, ma l’affermazione può essere letta anche
più genericamente: il semplice passaggio per un qualsivoglia dispositivo
elettrico altera la struttura ideale dei segni acustici, lasciando le proprie
tracce indelebili su ciò che viene percepito. « Il sistema tecnico si
sovraimpone al sistema compositivo » (Koenig, 1995, p.17).
Quali sono dunque le deformazioni cui viene sottoposto un sistema
sonoro passando attraverso dei circuiti elettrici? Distorsioni, risposte in
frequenza nonlineari, effetti stranianti dovuti alla variazione della velocità
nominale di lettura e conseguente spostamento delle formanti timbriche,
artifici legati al taglio del nastro. Ancora: non-idealità di certi processi di
trasformazione (particolarità nel funzionamento del modulatore ad
anello, alterazioni dinamiche dovute ai dispositivi idi riverberazione, ecc.).
Si consideri lo strumento “principe” dello studio elettroacustico degli
anni 1950: il magnetofono, impiegato ordinariamente per registrare su
nastro magnetico e per riprodurre le registrazioni. La velocità di
scorrimento del nastro in riproduzione doveva coincidere perfettamente
con la velocità in registrazione, e ciò significa che doveva essere
mantenuta il più possibile stabile e misurabile, e tuttavia ciò che interessò
117
i compositori del tempo furono invece le possibilità insite proprio nella

modifica della velocità di lettura: « il magnetofono e gli altoparlanti non
sono più dei trasmettitori passivi; sono diventati fattori attivi nella
composizione » (Eimert, 1957, p.2).
In ciò che si tenta di mascherare nei prodotti industriali tecnologici
(salvo poi recuperarlo come effetto vintage commerciabile) si trova un
“quanto di invenzione”. Una pur minima disfunzione, pur trascurabile,
diventa strumento di pensiero e di costruzione. In ciò consiste l’interesse
relativo alle proprietà di “fonazione” di un dispositivo elettronico, ovvero,
delle sue qualità strumentali e timbriche. I materiali di Essay costituiscono
dunque strutture di eccitazione di una catena di dispositivi elettronici che
agiscono su di essi come lenti deformanti. Ciò che interessa sono proprio
le deformazioni, il “marchio” lasciato dalla macchina, non l’immagine
idealmente “originale”. Insomma: il timbro della macchina. I materiali vanno
considerati come gesti che trovano la loro attualità acustica (risonanza)
nella catena di trasformazioni. In altre parole, “per mezzo delle
trasformazioni, i timbri elementari diventano complessi” (Koenig, 1971,
p.3).
A questo punto la forma doveva essere necessariamente ottenuta
permutando una certa successione iniziale di trasformazioni, in modo da
individuare diversi gradi di complessità timbrica (Tabella 26).
Nelle varianti della parte-A viene esposta la serie delle trasformazioni. Come s’è
accennato, i parametri di trasposizione e modulazione sono stati definiti, per le
particolari varianti, secondo un principio di compensazione reciproca, dopo di
che le varianti sono state distribuite nel tempo secondo il modello “orizzontale”
di articolazione. Le modalità di impiego del filtro passa-banda evidenziano un
intento specifico: sei delle sette varianti del materiale-A vengono filtrate nell’ottava
400-800 Hz: insomma, si ascolta delle varianti ciò che i processi di trasformazione
hanno lasciato nell’ambito di origine del materiale.
Nella produzione della seconda variante costruita col materiale-B, il suono
venne mandato ad un amplificatore ad un livello di guadagno tale da causare
saturazione del suono, cioè distorcendo quello che era il suono del materiale,
peraltro successivamente trasposto di tre ottave al grave (durata risultante 27’’) e
riverberato ben due volte.
Un’altra trasformazione del tutto eccezionale venne utilizzata per produrre la
quarta variante nella parte-D. Dopo aver sottoposto il materiale al modulatore ad
anello (rumore filtrato intorno a 2400 Hz), ai filtri (2256-4512 Hz) e ad una
118
trasposizione di 2 ottave al grave, l’esito risultante fu sminuzzato tagliando il

nastro in pezzettini lunghi da 4 a 30.85 cm, successivamente riassemblati
permutando l’ordine di successione. Dopo la trasposizione di 2 ottave al grave,
la variante acquisì la durata di 3462.8 cm, con le sue sezioni in rapporto di
proporzionalità con tale durata (così come le sezioni costitutive del materiale
stesso); ma la prima, la terza e la settima di queste sezioni (le più lunghe) furono
frantumate in 64 pezzetti ciascuna, con la seguente procedura:
- la durata (trasposta) di ciascun elemento viene suddivisa in 8 frammenti

uguali;
- i valori di durata in cui viene suddiviso ciascun elemento fanno parte di una
progressione geometrica uguale a quella utilizzata per l’individuazione della
durata degli elementi della sezione in oggetto (Tabella 14);
- l’ordine di successione dei frammenti ricavati viene permutato.
Fra le tante altre osservazioni che sarebbe possibile fare, vale la pena segnalare
che nella produzione delle varianti della parte-D vengono utilizzate le medesime
trasformazioni usate per la parte-A (modulazione, filtraggio, riverbero e
trasposizione), ma con ordine permutato: il riverbero viene applicato prima della
trasposizione, per cui il segnale riverberato viene poi trasposto, con conseguenze
timbriche particolari. Per la parte-C (la più breve) venne impiegata una sequenza di
trasformazioni meno deformante di altre, limitata a trasposizione e
riverberazoine. Nella parte-F vennero impiegate le stesse trasformazioni ma in
ordine inverso, e con un doppio stadio di riverberazione: il materiale venne
inizialmente riverberato, l’esito viene letto per moto retrogrado e ulteriormente
riverberato, e il retrogrado di quest’ultimo risultato venne poi trasposto. È
l’effetto di “riverbero anteriore”, che precede la variante vera e propria con un
crescendo iniziale, a cui avevamo fatto cenno.
Si fa strada così una nuova ipotesi di ripartizione macro-strutturale diversa
rispetto a quella individuata dall’osservazione della sequenza dei materiali.
Sebbene il brano sia complessivamente costituito in un solo movimento (come,
in principio, tutte le composizioni seriali: cfr. Koenig, 1995, p.19), e sebbene
venga articolato da una successione di campi che manifestano nell’insieme una
morfologia “orizzontale”, cioè assenza di particolare direzionalità, le relazioni
strutturali tra le varie parti lasciano emergere indicazioni che consentono di
suddividere l’intero brano in due movimenti simmetrici rispetto alla quantità e
alla distribuzione delle parti (figura 16). La separazione tra questi due movimenti
è peraltro formalmente segnalata da una pausa piuttosto lunga (ca. 6’’), laddove
nel brano di fatto non esiste una dialettica suono-silenzio, essendo il flusso
sonoro pressoché ininterrotto. L’attacco della parte-E è inoltre caratterizzato da
119
Figura 16
una lenta successione di impulsi piuttosto diradati. Le parti A ed E svolgono
rispettivamente funzioni introduttive rispetto alle due grandi campiture,
condensandone internamente le caratteristiche strutturali.
Da queste e da altre osservazioni analitiche che per brevità tralasciamo,

riguardanti in particolare i campi di intervento e le direzionalità imposte o
manifestate nei materiali, possiamo ricavare questo schema:
- Movimento 1 (parti A + BCD ): la successione dei campi contrasta le

direzionalità manifestate dai materiali
- Movimento 2 (parti E + FGH ): la successione dei campi asseconda le

direzionalità manifestate dai materiali.
Il culmine dell’andamento direzionale dei campi è nella parte-G (così come il

culmine dell’andamento orizzontale, non-direzionale, è nella parte-A). Le venti
varianti di questa parte, necessarie per dare chiarezza a questa sorta di “discesa
negli inferi” della macchina, sono disposte successivamente dalla più acuta alla
più grave (e, conseguentemente, dalla più breve alla più lunga), con fattori di
trasposizione che vanno da 4 a 0.5 con ragione geometrica
120
Altri fattori evidenziano la direzionalità decrescente nella parte-G: la distanza tra

l’inizio delle varianti successive cresce progressivamente con rapporto 5:4
(uniformità di rallentando); a partire dalla quindicesima variante il livello
d’ampiezza viene ridotto per passi di -5 dB (da 0 a -30 dB, uniformità di
diminuendo); le sei varianti finali vennero riverberate fino a metà della loro durata
(riverbero decrescente). A coronare la “discesa”, queste ultime sei varianti
vennero anche modulate ad anello (prima di essere trasposte) con misture di
sinusoidi aventi parziali di frequenza sempre più grave (Tabella 27), producendo
un timbro caratteristico sempre più “spesso” e “sprofondato”. Le stesse varianti
vennero tenute anche senza modulazione e complessivamente riverberate due
volte (riverbero del riverbero), per poi essere sincronizzate con quelle modulate,
ma al retrogrado, richiamando, dal punto di vista formale, la parte-E.
9. Conclusione
Le fasi della composizione e produzione di Essay si possono così
riassumere:
- individuazione e ripartizione di campi tempo-frequenza;

- realizzazione dei contenuti dei campi come materiali articolati in durata,
frequenza e classi timbriche;
- metamorfosi dei materiali con trasformazioni non-arbitrarie (generazione di
varianti);
- sincronizzazione delle varianti a formare le parti.
I materiali di partenza dovevano necessariamente essere semplici,

affinché gli effetti delle nonlinearità nelle trasformazioni successive
idealmente potessero essere trascurabili e gli esiti musicali potessero
essere considerati “puri” rispetto allo strumentario adoperato – “pure
idee musicali” calate nella contingenza della macchina:
la dialettica della composizione si adatta più facilmente ad un oggetto neutro,

non direttamente identificabile, come un suono puro o un insieme semplice
di suoni puri non delineato da funzioni interne di dinamica, di durata o di
timbro (Boulez, 1979, p.38-39).
In Essay, queste unità relativamente semplici si manifestano attraverso

configurazioni caratteristiche del più “primordiale” dei parametri
musicali, l’altezza (Boulez, 1979, p.32), ma non si danno all’ascolto in
121
definitiva se non attraverso una macchina che le (de)forma: le minime

differenze fra le tipologie timbriche di partenza, attraverso l’iterazione dei
processi di trasformazione, portano alla formazione del timbro come
forma manifesta del suono.
L’analisi ha messo in luce come il residuo della macchina sia
formalmente determinante. Si consideri per esempio un aspetto che, per
quanto già segnalato, non poteva che restare marginale, quello
dell’articolazione dinamica. S’è visto come l’applicazione degli inviluppi
d’ampiezza, ad una fase di elaborazione piuttosto avanzata, sia stato
l’unico momento di definizione di questo parametro e come la sua
funzione fosse soprattutto quella di coordinare i diversi campi ottenuti
con le trasformazioni. Ciò è corretto finché non si considerano alcune
qualità specifiche del suono di Essay. Ciascuna operazione trasformativa
manifestava perdita di energia rispetto al segnale di ingresso
(praticamente tutte le operazioni del genere eccetto la trasposizione), e
dunque necessitava di uno stadio di compensazione manuale per
riportare l’ampiezza a scala “normale”, cioè a 0 dB. Del resto ciò era
assolutamente necessario: diversamente, data la natura iterativa del
procedimento compositivo, vi sarebbe stato un accumulo intollerabile di
rumore di fondo. Si deve notare però che gli strumenti di controllo
dell’ampiezza utilizzati a Colonia all’epoca operavano in base al “valore
efficace del segnale”, misura che è leggermente inferiore rispetto al valore
di picco: è dunque ragionevole supporre che buona parte dei segnali, il cui
livello era manualmente riportato al picco di 0 dB, fosse al limite della
saturazione e forse anche oltre quel limite, introducendo nel suono tracce
indelebili di ogni passaggio. Ecco allora che il controllo dei livelli non può
essere visto come un fatto solo pertinente alla sfera del tecnologico (la
“buona fattura”), ma dev’essere considerato un fatto strumentale che lascia
nel suono dei sedimenti di gestualità, come se trasudasse dal suono,
saturato, una costante tensione (al limite fisica) per non essere sopraffatto
dal rumore di fondo. Peraltro abbiamo già notato che questo effetto di
distorsione fu integrato scientemente nella produzione di una variante del
materiale-B.
Le cosiddette “imperfezioni” offrono insomma continui spunti
all’articolazione formale (si pensi anche ai difetti del modulatore ad
anello, anch’essi in alcuni casi integrati nella procedura compositiva),
122
come spunti per la variazione dei moduli di partenza: ciò che si sottrae
alla “macchina”, intesa come complesso di processi mentali e tecnici,
opera nella costituzione della forma (Di Scipio, 2006). Ecco quindi
perché nell’interpretazione (musicale e analitica) di un brano come Essay
tali fenomeni non possono venire tralasciati, come se i difetti
intrinsecamente legati agli strumenti dell’epoca non partecipassero in
modo rilevante al risultato. Ecco allora una delle indicazioni più fertili per
noi: davanti al procedere inesorabile del progresso tecnico, assume senso
questa ricerca che mette a frutto anche l’errore, residuo ultimo e tuttavia
frequentabile dell’umano…
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124
Tabella 1: progressione geometrica per determinare la durata tm dei materiali

e la corrispondente suddivisione in sezioni.
Tabella 2: durata delle sezioni del materiale-C.
Tabella 3: ragioni per la suddivisione in elementi delle sezioni del materiale-G.
125
Tabella 4: griglia temporale del materiale-C.
33
33 Nella partitura UE12885i valori per questa sezione sono errati, come risul-
ta da una comunicazione tra Koenig ed Alvise Vidolin. I valori corretti sono nella
revisione della partitura PV330-050.
126
Tabella 5: durata delle parti di Essay.
Tabella 6: intervalli di entrata delle varianti del materiale-C.
Tabella 7: durate minime e massime dei livelli formali.
127
Tabella 8: suddivisione in ambiti di Tabella 9:

un’ottava. registri per gli otto materiali.
Tabella 10: Tabella 11:

suddivisione del registro 1. intervalli interni al registro 1.
128
Tabella 12: Tabella 13: serie delle durate e suddi-

frequenze materiale-A sezione 2. visione dei materiali.
Tabella 14: trasposizioni della serie principale delle durate nella disposizione
degli elementi-durata delle sezioni del materiale-G.
129
Tabella 15: elementi-durata della prima sezione del materiale-C.
Tabella 16: durata delle parti di Essay
Tabella 17: serie delle durate delle sezioni del materiale-C
130
Tabella 18: serie per la durata delle sezioni.
Tabella 19: sezioni ed elementi materiale-Fa.
Tabella 20: sezioni ed elementi materiale-Fb.
131
Tabella 21: registri dei materiali.
Tabella 22: permutazioni della serie dei registri.
132
Tabella 23: sequenza valori di frequenza materiale-A sezione 1

(profilo orizzontale).
Tabella 24: assetto formale di Essay
133
Tabella 25: sequenza valori di frequenza materiale-A sezione 1 (direzionale).
Tabella 26: successione delle trasformazioni per le varianti delle otto parti. I
rapporti indicati indicano il numero di varianti che subiscono lo specifico
processo rispetto alle varianti totali che costituiscono la parte.
Tabella 27: frequenze di modulazione ad anello varianti 15-20 del materiale-G.
134
PAOLO ROTILI
SATURAZIONE E PREMINENZA IN STUDIE II.

ANALISI DI UNA STRUTTURA
0. Pre
Studie II (1954) è uno dei lavori di maggior spicco della prima fase dello
Studio di Musica Elettronica della Radio di Colonia. In quegli anni, pro-
prio grazie all’apporto di Karlheinz Stockhausen, la ricerca musicale che
si svolgeva a Colonia veniva orientata verso la costruzione di uno spazio
sonoro esclusivamente generato e diffuso con mezzi elettroacustici,
“emancipato” sia da suoni della tradizione strumentale e da procedimen-
ti compositivi ad essa inevitabilmente connessi, sia da riferimenti al
mondo sonoro extra-musicale, che possiamo genericamente definire
naturalistici. Viene intuita e si comincia a realizzare la possibilità di
costruire dei suoni inediti, mai uditi. La possibilità insomma di liberarsi
dalla “dittatura del materiale” e di costruire su basi scientifiche strutture
temporali affatto diverse, completamente controllabili dall’allora nuovo
mezzo elettronico e informate ad un unico principio immanente, reci-
dendo definitivamente i legami con la retorica musicale storica.1 In que-
sto senso, l’astrazione combinatoria del serialismo, già esperita in ambito
strumentale, sembrò trovare la più coerente destinazione in quanto logi-
ca di gestione di elementi acustici irriducibili, quali i suoni sinusoidali.
Allo stesso tempo, la tecnica seriale derivata da Webern e arricchita dagli
insegnamenti di Messiaen, non solo veniva generalizzata a tutti i parame-
tri del suono, ma andava progressivamente sostituendo il proprio princi-
1Cfr. Karlheinz Stockhausen, “Musica elettronica e musica strumentale”, in

La musica elettronica (a cura di H. Pousseur), Feltrinelli, 1976, pp.45-50.
135
pio costruttivo fondamentale, la serie, con la matrice, perdendo così le ulti-

me connotazioni di pensiero lineare. Ciò ne faceva il metodo compositi-
vo più adeguato a generare inedite textures sonore: il senso saturo delle
occorrenze all’interno della matrice poneva i materiali sonori in una
dimensione di variazione continua, annullando del tutto il principio di
ripetizione, vero elemeno focale del tematismo.
La generazione elettronica mediante “sintesi additiva” risultava essere
il mezzo più produttivo e adeguato per ottenere un qualsiasi suono a par-
tire da un principio che informasse, oltre che il suono stesso, la forma
musicale. A corollario della teorica disponibilità di infinite possibilità di
costruzione del suono si affermò, infatti, un pensiero che connetteva e
regolava tali possibilità secondo principi non specificamente musicali,
secondo tecniche generative di tipo essenzialmente numerico, vòlte cioè
alla distribuzione degli eventi sonori secondo proprietà e proporzioni
numeriche. Proporzioni e numeri, però, non erano pure astrazioni, arbi-
trario gioco combinatorio, ma rispecchiavano una certa consapevolezza,
di ordine scientifico, degli aspetti acustico-percettivi del suono. Questo
orizzonte di relazione tra serialità musicale, competenze tecniche e volon-
tà di dar vita ad un mondo sonoro allo stesso tempo coerente ed inedito,
ben si evince dall’auto-analisi che lo stesso Stockhausen fece di Studie I,
suo primo lavoro realizzato a Colonia.2 Nelle pagine seguenti partiremo
proprio da questo nucleo tematico e dagli scritti del compositore risalen-
ti a quegli anni. Verificando in che misura il pensiero seriale abbia infor-
mato il suo Studie II, cercheremo di mettere in luce quale sia, in quel lavo-
ro, la relazione tra costruzione del livello sonoro (microstruttura) e la
forma complessiva del brano (macrostruttura).
1. Saturazione
1.1 Microstruttura sonora
Come noto, Studie II è uno dei pochi pezzi elettronici (su nastro magne-
tico) ad avere una partitura che rappresenta in modo dettagliato gli even-
2 Cfr. Karlheinz Stockhausen, “Komposition 1953 n°2 – Studio I, analisi” nel

volume La musica elettronica, cit., pp.51-64.
136
Paolo Rotili Saturazione e preminenza in Studie II. Analisi di una struttura
ti sonori nel tempo.3 Vi sono notati in modo univoco i valori di frequen-

za, intensità e durata di ciascun suono. In un certo senso pur adottando
una grafia del tutto specifica, si tratta di una partitura tradizionale.
Analizzandola, come per qualsiasi pezzo strumentale, possiamo ricavarne
indicazioni sul modo in cui è stata composta.
Nelle note introduttive alla partitura, è comunque lo stesso
Stockhausen a fornirci tutto un insieme di indicazioni su come egli abbia
concepito la composizione dei suoni stessi, la griglia delle frequenze con-
siderate, le curve di inviluppo di ampiezza, i picchi di intensità, le durate.
Alla base di tutte le operazioni, come principio unificatore, tutto ruota
intorno al numero 5. Per inciso notiamo che si tratta del numero primo
più piccolo che, in ambito musicale occidentale, si discosti da periodicità
simmetriche.
1.1.1 Altezze: scala, misture

Il continuum frequenziale è segmentato secondo la radice venticinque-
sima di cinque (25 5 = 1.066, poi arrotondato a 1.07), in modo da rea-
$ %%%%%%
lizzare una scala di ottanta valori discreti, da 100 Hz a 17200 Hz (si veda-
no le note introduttive alla partitura, pag. IV). La scala risulta completa-
mente diversa da scale di tradizione musicale: il passo minimo non corri-
sponde al tradizionale semitono e non vi è periodicità intorno al modulo
di ottava.4 In partitura, nella parte superiore della notazione, ciò è rap-
presentato con un sistema di ottanta righe, una per ciascuna frequenza
della scala.
In Studie I la relazione tra le componenti parziali dello spettro era stata
regolata da Stockhausen con proporzioni semplici che rinviano alle prime
armoniche (2:3, 4:5, ecc.). Qui invece il compositore è interessato a fon-
dare la costruzione su relazioni irrazionali. La conseguenza è che Studie II
è composto di soli suoni dal contenuto spettrale inarmonico.
3 Karlheinz Stockhausen, Studie II, Universal Edition, Wien-London, 1956.

4 Circa l’importanza dell’intervallo di ottava nell’organizzazione scalare si
veda ad esempio Curt Sachs, Le sorgenti della musica, Boringhieri, Torino, 1979
(edizione originale 1962).
137
A partire da queste ottanta frequenze della scala, considerate come

“fondamentali” dello spettro, Stockhausen ha sintetizzato 193 suoni,
ciascuno composto di cinque parziali – con la terminologia del
compositore chiameremo questi suoni misture (nelle note alla partitura,
Stockhausen assegna un numero identificativo ad ogni mistura ed
evidenzia le cinque frequenze componenti).
Le misture non sono concepite tutte nello stesso modo in quanto al
loro contenuto spettrale. Stockhausen infatti ne realizza di cinque tipi
diversi. Nel primo tipo, che chiameremo A, la frequenza delle quattro par-
ziali che si aggiungono alla “fondamentale” è ottenuta in base ad una ratio
moltiplicativa di 1.07 (ciò corrisponde a prelevare cinque valori contigui
sulla scala degli ottanta valori di frequenza). Il tipo B è ottenuto con una
base moltiplicativa di 1.14 (ciò corrisponde a prelevare un valore ogni due
sulla scala). Il tipo C è ottenuto con base 1.21 (uno ogni tre sulla scala), il
tipo D è ottenuto con base 1.29 (uno ogni quattro sulla scala), il tipo E è
ottenuto con base 1.38 (uno ogni cinque sulla scala). Ne risultano spettri
aventi diversi gradi di inarmonicità, dunque di diverso timbro, a seconda
della distanza tra le parziali cioè della densità spettrale. La partitura fornisce
un riscontro visivo in tal senso: le misture A sono costituite da parziali
con frequenze contigue, e dunque la grafia indica che queste misture
coprono cinque righe contigue del sistema di notazione; le misture B
hanno frequenze tra loro a distanza di due righe, dunque graficamente
coprono dieci righe della notazione, e così via per le altre misture.
Analizzando la prima pagina della notazione troviamo che il brano
inizia con due misture di tipo E, precisamente con le misture 67 e 109,
secondo la numerazione del compositore; vi sono anche quattro mistu-
re di tipo B (136, 139, 137, 140) e, dopo una pausa, tre misture di tipo C
(58, 59, 57). Procedendo in un’elegantissima e cogente costruzione sulla
base del numero 5, Stockhausen divide la scala degli ottanta valori di cin-
que in cinque, definendo così sedici “gradini” e costruendo sui primi
nove di essi altrettanti gruppi composti ognuno dai cinque tipi di mistu-
re (A, B, C, D, E). Ciò è illustrato in dettaglio negli schemi forniti nelle
note introduttive alla partitura (pag. V). Da questa organizzazione si rica-
vano 193 misture, di cui 45 di tipo A, B, C, D e 13 di tipo E – le mistu-
re E, avendo frequenze corrispondenti ad una ogni cinque della scala,
ricadono sempre sulle stesse bande, creando misture identiche nei diver-
138
si gruppi5 (ad esempio la mistura 46, con frequenza fondamentale 500

Hz, ricorre in cinque diversi gruppi di misture E).
1.1.2 Intensità, durate e timbro

Sempre nell’introduzione della partitura, Stockhausen illustra anche il
procedimento utilizzato per sintetizzare ciascun suono (pagg. VII-VIII),
che può essere ricondotto ad un tipo particolare di “sintesi additiva”, seb-
bene egli abbia in realtà proceduto con tecniche piuttosto specifiche [si
veda, altrove in questo volume, il contributo di Salvatore Carannante]. Il
compositore illustra inoltre il modo in cui sono notati in partitura gli altri
parametri. Per le intensità abbiamo, in basso rispetto al sistema dei valori
di frequenza, un sistema di trentuno righe a rappresentare una scala di
valori da 0 dB a -40 dB (1 dB ogni riga e 10 dB per l’ultima riga in basso).
Stockhausen richiede che il livello di 0 dB è da mettere in relazione all’a-
custica della sala da concerto, e che non dovrà mai corrispondere ad un
livello superiore a 80 phon (si noti qui il ritorno del numero 80, come per
i valori di frequenza). Gli inviluppi di ampiezza sono di due tipi: lineare
crescente o lineare decrescente. Le durate sono notate in centimetri (lun-
ghezza di segmenti di nastro magnetico).
Con la sua partitura, insomma, Stockhausen fornisce molte indicazio-
ni utili a ricostruire la ricerca sul suono da lui effettuata e la sintesi stessa
dei suoni. I criteri di notazione rappresentano adeguatamente l’oggetto
sonoro nelle sue caratteristiche acustiche rilevanti per la costruzione
musicale.
1.2 Macrostruttura
Se molto sappiamo sui suoni, nulla ci viene detto invece sui criteri relati-
vi alla forma del brano. Come vengono scelte le misture? Come vengono
disposte nel tempo? Hanno un ordine “narrativo” (nella successione tem-
porale, da sinistra a destra in partitura), o seguono procedimenti in qual-
che modo regolati da criteri formalizzabili? E di che tipo sono, eventual-
mente, tali procedimenti? E ancora: La “forma” è descrivibile, pur con
5 Caso unico e particolare di periodicità numerica nella costruzione del brano.
139
qualche approssimazione, in base al solo impatto percettivo, o va seg-

mentata sintatticamente, in modo preciso? In una domanda: che relazio-
ne c’è tra i suoni e la forma del brano, tra la micro- e la macro-struttura?
L’ipotesi che vogliamo verificare è se Stockhausen abbia seguito una
concezione che riporta ad un unico principio immanente i vari livelli della
composizione, da quello della struttura dei suoni, a quello della forma
intera. A tal fine, la prima cosa è riconoscere e classificare tutte le mistu-
re. In secondo luogo, scoprire se esiste un criterio nella distribuzione delle
misture stesse e che relazione c’è – se c’è – tra il contenuto frequenziale
e gli altri aspetti del suono.
1.2.1 Distribuzione satura delle occorrenze: il quadrato latino

Riportiamo ora i risultati dell’inventario che ha visto numerare le misture
con il numero arabo per la frequenza della fondamentale e le lettere da A
ad E per il tipo di mistura.
In partitura, si hanno 377 suoni. Se le misture sono 193 (praticamente
la metà dei suoni presenti in partitura), dobbiamo pensare che, a parte
qualche incongruenza, ciascuna mistura sia stata utilizzata due volte? In
realtà delle 193 misture costruite da Stockhausen, alcune non risultano mai
richiamate in partitura, mentre altre sono riutilizzate fino a undici volte.
Per esemplificare il modo in cui il compositore ha proceduto, seguia-
mo in partitura le quantità e le ricorrenze dei vari tipi di mistura. Partendo
dalla prima pagina e proseguendo fino alla quinta, troviamo nell’ordine
- 2 misture E
- 4 misture B
- 5 misture C
- 3 misture A
- 1 mistura D.
Nelle pagine seguenti si trovano

- 2 misture C
- 3 misture E
- 1 mistura B
- 4 misture A
- 5 misture D.
140
E poi ancora
- 2 misture D
- 3 misture C
- 4 misture E
- 5 misture B
- 1 mistura A.
Ci si accorge, cioè, che i tipi di mistura si presentano sempre in gruppi di

quantità variabile da uno a cinque, e che non ritornano se non quando
sono già stati fatti sentire tutti gli altri tipi. Inoltre la quantità delle mistu-
re interne ai gruppi esaurisce ogni volta le possibilità del numero 5
(1+2+3+4+5 = 15 misture) prima di essere ripresentata.
Questo procedimento, di cui abbiamo visto le prime tre occorrenze, si
ripete ogni quindici misture, fino all’esaurimento delle possibilità dell’in-
tero insieme (5), e configura la prima parte del pezzo (fino a pag. 8 della
partitura).
tipi occorrenze
A 3 4 1 5 2 = 15
B 4 1 5 2 3 = 15
C 5 2 3 4 1 = 15
D 1 5 2 3 4 = 15
E 2 3 4 1 5 = 15
_________________
15 15 15 15 15 = 75 misture
Come aveva fatto precedentemente Webern nella sua Sinfonia,6

Stockhausen utilizza dunque la tecnica del “quadrato latino” per la distri-
buzione dei suoni. Come si può vedere, sia verticalmente (l’ordine in cui
appaiono nel pezzo le diverse misture), sia orizzontalmente (la quantità
non ripetuta delle occorrenze per ciascun tipo di mistura), abbiamo la
6 Cfr. Paolo Rotili, “Anton Webern: la Sinfonia op. 21” in Diastema, vol.5, 1996,
pp.57- 67.
141
saturazione e la non ripetizione degli elementi su base 5.
1.2.2 La forma del brano

Procedendo nell’inventario, è apparso subito chiaro che Stockhausen ha
composto Studie II ripetendo per cinque volte lo stesso procedimento. Le
cinque sezioni della composizione corrispondono, infatti, all’esaurimento
di tutte le 15 misture per ogni tipo (75 misture per sezione). La composi-
zione nell’insieme è dunque composta di 75 × 5 = 375 misture (vi sono
due suoni in più, la cui motivazione vedremo in seguito). Riportiamo di
seguito la distribuzione dei gruppi all’interno delle misture nelle cinque
parti del pezzo.
misture I sezione II sezione III sezione IV sezione V sezione

A 34152 34521 24351 54123 2451 5
B 41523 45213 35124 12354 324 51
C 52341 52134 43512 23541 4 5 1 3 3+2
D 15234 13452 51243 35412 51324
E 23415 21345 12435 41235 13245
(in grassetto sono indicate le misture usate ad inizio sequenza).
Qualche osservazione ora sull’articolazione formale. Se la singola mistu-

ra è concretamente il livello minimo della costruzione (le componenti
parametrali lo sono in modo astratto), potremmo assimilare la colonna
verticale di 15 misture al livello fraseologico all’interno della struttura.
Stockhausen pone molta attenzione a come iniziano e si congiungono tali
strutture intermedie tra il suono e la sezione. Nel primo gruppo egli
comincia sempre con due suoni, ma ogni volta di una mistura diversa.
Nella seconda sezione egli comincia con quantità diverse per ogni mistu-
ra diversa. Nella terza fa lo stesso, ma “agglutina” l’ultima occorrenza con
la prima, sommando misture dello stesso tipo (si hanno così sequenze
della stessa mistura più lunghe di 5 elementi). Nella quarta sezione si
parte sempre dalla mistura B. Nell’ultima sezione ritorna il procedimento
della seconda. I procedimenti, dunque, sono sempre diversi, ma non mec-
canici, dovuti più ad una sorta di “invenzione” che all’applicazione di una
“regola”. Del resto le permutazioni teoricamente possibili di ciascun tipo
142
di mistura con tutte le altre sono in numero assai maggiore di quelle effet-
tivamente utilizzate in Studie II.
1.3 Relazioni tra micro e macro struttura

Come abbiamo visto, dalla singola frequenza fino alla struttura generale
del brano Stockhausen, ha utilizzato quantità riconducibili al numero 5.
Egli ha insomma creato una struttura gerarchica a partire da un unico
valore. Riassumendo la distribuzione e i livelli della struttura a partire da
quello minimo, abbiamo, a livello del materiale sonoro:
- una scala di 80 valori in Hz a partire da 100 Hz, con passi successi-

vi pari a 25 5 = 1.07;
$%%%%%%
- cinque sinusoidi che compongono ogni mistura;

- cinque tipi di misture (spettri) regolati su valori basati sulla 25 5 (con $ %%%%%%
valore moltiplicato per 1, 2, 3, 4, 5).
Inoltre abbiamo, a livello della sintassi compositiva:

- cinque gruppi di 15 misture per ogni tipo di mistura (1+2+3+4+5);
- cinque sezioni, ognuna di 75 suoni, quantità che deriva dalle 15
misture di 5 tipi diversi;
- l’intero brano, fatto di 375 misture (5 volte 75 suoni).
A ben guardare, questa struttura in fondo ripensa e ricostruisce gerarchie

formali classiche: organizzazione scalare; qualità del singolo suono; diffe-
renziazione tra suoni; distribuzione dei suoni in una “fraseologia”; sezio-
ni e loro successione nella forma del brano intero.
2. Preminenze
Ma in che senso il brano è realmente articolato in 5 sezioni ognuna com-
posta di 75 suoni, corrispondenti alle prime 15 occorrenze di ciascun tipo
di mistura? La distribuzione in base alla tipologia delle misture da sola è
insufficiente a definire la concreta articolazione della forma.
L’organizzazione su base 5 che abbiamo descritto, infatti, è puramente
astratta: stabilisce solo le proporzioni fra le occorrenze dei cinque tipi di
143
mistura, ma non determina qualche specifica mistura vada adoperata di

volta in volta. A questo punto dell’analisi interessa capire non come sia
determinata la scelta del tipo di mistura, che abbiamo visto soggiacere ad
un principio di permutazione su base 5, ma come siano scelte le specifi-
che misture. Non la struttura in astratto, quindi, ma come essa sia stata
concretamente attualizzata. Si deve verificare quindi se Stockhausen abbia
utilizzato, anche per gli aspetti concreti del suono, un criterio di permu-
tazione perfetta all’interno del suo insieme chiuso di elementi, o se abbia
seguito altri criteri.
2.1 Distribuzione delle misture

In Appendice 1 riportiamo lo schema delle misture effettivamente scelte
da Stockhausen per la prima sezione del brano, e la corrispondente dis-
tribuzione frequenziale.7 Nella prima colonna sono riportati i nove valo-
ri successivi sui quali sono state costruite le misture (sono i nove ‘‘gradi-
ni’’, che chiameremo di seguito ‘‘sezioni di registro’’, a partire da cui
Stockhausen ha ottenuto i nove gruppi contenenti ciascuno tutti i cinque
tipi di mistura). Nella riga in alto sono riportate le tipologie delle mistu-
re, indicate come sempre da A a E. Dentro ciascun riquadro, il numero in
alto a sinistra è il numero identificativo della mistura assegnato dal com-
positore: cinque misture per ogni riquadro sino alla mistura 193 (per bre-
vità, le misture che si presentano numerate in ordine progressivo sono
indicate da puntini).
In effetti, questa rappresentazione delle 193 misture, raggruppate per
tipologia e per raggruppamenti di cinque, non è che un modo diverso di
presentare le tabelle riportate da Stockhausen nelle pagine introduttive
della partitura, con la differenza che possiamo vedere, nello schema in
Appendice 1, anche come sono state scelte le misture stesse: accanto al
numero identificativo di ogni mistura, infatti, un numero in grassetto evi-
denzia se effettivamente la mistura è stata utilizzata e in che ordine di
apparizione nella successione di misture dello stesso tipo. Un numero in
corpo maggiore indica la quantità di quel gruppo. Si faccia attenzione al
7 Le Appendici 2, 3, 4 e 5 riportano gli schemi relativi alle altre quattro sezio-

ni.
144
fatto che questa è una rappresentazione sincronica di tutta la prima sezione da

cui non si evince l’ordine temporale effettivo. Se analizziamo la prima
serie di 15 misture del pezzo, troviamo i primi due suoni del tipo E nella
3ª e 5ª sezione di registro, i 4 suoni del tipo B nella 7ª, i 5 di tipo C nella
3ª, i 3 di tipo A nella 6ª e il solo suono di tipo D nella 4ª sezione di regi-
stro.
Cosa rappresenta, dunque, lo schema illustrato in Appendice 1? È la
raffigurazione delle distribuzioni delle misture, che anch’esse ricorrono
secondo l’ordine dei quadrati latini, e mostra che la distribuzione è in rela-
zione con le sezioni di registro. Nella prima sezione del brano
Stockhausen distribuisce le 75 misture secondo l’ordine di un quadrato
latino nel registro medio che va dalla 3ª alla 7ª sezione di registro. Inoltre
i singoli gruppi di misture (di tutte le 5 tipologie) sono sempre all’interno
della stessa sezione di registro: ciò significa che sono state scelte quelle
misture che hanno frequenze ‘‘fondamentali’’, per ciascun tipo, vicine se
non contigue tra loro.
La seconda sezione ha la stessa organizzazione: quadrato latino per le
occorrenze e tutte le misture di un certo tipo ricadono all’interno della
stessa sezione di registro. Stavolta però i suoni sono tutti scelti nell’am-
bito che va dalla 6ª alla 9ª sezione di registro, sono cioè tutti a frequenza
più elevata.
Nella terza e quarta sezione la distribuzione viene slegata da questa
logica. I suoni, infatti, sono scelti all’interno di tutte le nove sezioni di
registro, con l’accortezza di non inserire più suoni dello stesso gruppo
nella stessa sezione di registro. Prendendo a prestito una definizione che
si usa per la disposizione degli accordi nell’armonia tonale, possiamo dire
che nella terza e nella quarta sezione i gruppi di misture sono in posi-
zione “lata”.
La quinta sezione è caratterizzata da una sorta di ulteriore “liberazio-
ne” da qualsiasi vincolo: sono utilizzati tutti i registri, forse con prevalen-
za del registro medio-grave; i gruppi hanno sia misture all’interno della
stessa sezione di registro (molto dissonanti per via dei numerosi batti-
menti), sia misture disposte a distanza di una o più sezione di registro
(suoni più “trasparenti”, “aerei”).
145
2.2 Distribuzione delle durate

Abbiamo poi cercato di comprendere quali criteri abbiano guidato la scel-
ta delle durate. L’ipotesi iniziale è stata che alla scala di frequenze sia stata
abbinata una corrispondente scala di durate.
Ad una prima lettura, si vede che i valori di durata (che, come segna-
lato, in partitura sono annotati nei centimetri di nastro corrispondenti,
data la velocità di scorrimento del nastro pari a 72.6 cm/sec) variano da
0.7 cm a più di 160 cm. Invece di procedere induttivamente, si è provato
a formulare delle scale di valori secondo principi ipotetici, verificando l’e-
ventuale corrispondeneza coi valori riscontrati in partitura. Dopo vari
tentativi si sono utilizzati i valori di frequenza, dividendoli per 100, e mol-
tiplicandoli per i cinque fattori moltiplicativi relativi ai cinque tipi di
mistura, immaginando che tali valori di di durata potessero rispecchiare
un altro gioco di quadrati latini.
In effetti si è riscontrato che, a parte pochissimi casi (due o tre in tutta
la partitura, forse errori materiali da parte del compositore?), tutti i valo-
ri di durata si trovano su una scala che si ottiene dividendo i valori della
scala di frequenza per 100 e moltiplicando per 1.14, con arrotondamento
generalmente al decimo superiore (stiamo parlando di una lunghezza di
nastro inferiore al millimetro… Consideriamo che tutti i segmenti di
nastro magnetico venivano tagliati a mano!).
Dunque, per le durate abbiamo una pre-organizzazione secondo un
ordine anch’esso derivato dalla 25 5. Tuttavia le cose sono più intricate.
$%%%%%%
Nella prima sezione le misture (i singoli suoni) hanno in effetti durate

corrispondenti a valori presi da questa scala, mentre le pause hanno dura-
te che sembrano del tutto libere. Nella seconda e nella quarta sezione, tali
valori non corrispondono alla durata delle singole misture (singoli suoni)
ma ai suoni complessi che nascono dalla sovrapposizione delle misture (anche
qui, inoltre, le pause sono libere). Nella terza sezione, i valori che trovia-
mo in partitura corrispondono ai valori della scala di durata che abbiamo
indicato, e ciò vale anche per le pause. Nella quinta sono utilizzati tutti que-
sti vari criteri, per i diversi gesti di cui questa sezione è composta (su tali
“gesti” torneremo in seguito).
Riflettiamo sul perché di questi diversi criteri regolativi per la gestio-
ne delle durate. Potremmo suggerire che la circostanza riflette la volontà
146
di subordinare la durata a criteri più generali. Ogni “turbamento” (pre-

senza-assenza di un evento) definisce, infatti, una pulsazione, un ritmo,
che è ciò che a Stockhausen interessa, e che egli controlla mediante la
scala di valori definita all’inizio. Più che la durata degli oggetti, cioè, il
compositore è interessato a definire l’articolazione nel tempo degli ogget-
ti stessi.
Osservando attentamente i valori di durata in partitura, e facendo qual-
che verifica numerica, non sembra che tali valori siano regolati da sequen-
ze seriali. Sembrano piuttosto orientati da andamenti statistici entro ambi-
ti determinati. Il parametro-durata appare agito secondo scelte composi-
tive “locali”, contestuali, e non quantitativamente predeterminate. I suoni
della prima sezione hanno durate “medie”. Quelli della seconda sono leg-
germente più brevi, ma l’articolazione porta a sommare le misture in
eventi più estesi. La terza sezione è costituita esclusivamente di suoni bre-
vissimi. La quarta è costituita dai suoni mediamente più lunghi del brano.
La quinta sezione sembra seguire liberamente tutte le possiblità prece-
denti (come per i registri assegnati alle varie misture).
2.3 Intensità
Tutti i suoni del brano hanno inviluppo di ampiezza o linearmente cre-
scente o linearmente decrescente. Nelle cinque sezioni troviamo un per-
corso ad arco che, dalla prima alla terza sezione, riduce le durate dei suoni
e tende ad esaltare l’attacco percussivo, per poi invertire il percorso nella
quarta e nella quinta sezione. In generale, nella prima fase di questo per-
corso i suoni tendono ad avere profili più smussati, picchi di ampiezza più
contenuti. Peraltro, la quinta sezione appare la più varia anche per quan-
to riguarda questo aspetto. Pur non verificata analiticamente, l’impressio-
ne è che anche per il parametro intensità esista una scala di valori (ipote-
ticamente in dB), gestita statisticamente nelle cinque sezioni del brano,
come per le durate.
2.4. La segmentazione formale

La gestione dei singoli parametri è dunque di carattere statistico, procede
per preminenze complessive. Lo schema di scelta dei gruppi basato sui
quadrati latini in realtà è una struttura logica astratta che sovrintende al
147
processo compositivo e ne definisce la coerenza costruttiva, permetten-

do però l’implementazione dell’idea stessa attraverso altri processi, ope-
ranti sul piano di scelte qualitative di altezza, durata e d’intensità. Sono
queste ultime che in definitiva contribuiscono a definire textures sonore tra
loro differenziate proprio in base al carattere statisticamente preminente
delle operazioni.
L’analisi fin qui svolta è un’analisi delle scelte e dei criteri di distribu-
zione operanti a livello dei vari parametri, ma in effetti è soprattutto sul
piano delle textures risultanti da tali scelte che possiamo segmentare uditi-
vamente il brano in cinque sezioni. Ora, tali scelte sono in effetti scelte di
scrittura e definiscono la differente gestualità che caratterizza ciascuna
delle cinque sezioni. La differenziazione gestuale, del resto, vien fatta
coincidere proprio con la struttura sintattica delle occorrenze dei gruppi.
Nella prima sezione (pagine 1-8 della partitura) i gruppi di misture
sono sempre disposti in suoni successivi e contigui, con variazioni di
altezza ridotte (stessa banda di frequenza). Vengono a crearsi delle linee
composte di due e più suoni, fino a cinque suoni. Talvolta vengono uti-
lizzate diverse misture sovrapposte, ma ciascun gruppo mantiene sempre
il suo carattere lineare.
Nella seconda sezione (da pagina 8 all’inizio di pagina 13) e nella quar-
ta (pagine 16-21), le misture sono sovrapposte. Oppure hanno lo stesso
punto di attacco o lo stesso momento di conclusione. Si creano masse sono-
re che finiscono (o iniziano) in modo “sfrangiato”. Ma se nella seconda
sezione i suoni sono tutti nella stessa banda di frequenza, risultando dun-
que più inarmonici e ricchi di battimenti, nella quarta il registro più ampio
suggerisce un’apertura, un alleggerimento del suono, con spettro più este-
so, dunque con una sonorità più aperta e trasparente.
La sezione centrale (pagine 13-15) è composta invece da suoni assai
brevi, come impulsi. È il momento più concitato, agile, puntillista, con
rapidi e forti contrasti di suono e silenzio, e sempre con intensità piutto-
sto pronunciata.
Nella quinta sezione (da pagina 21 alla fine) sono presenti gesti analo-
ghi ai gesti già enunciati: la linea, la massa spettrale (o superficie armonica),
il punto. Data questa libertà da vincoli particolari, è la parte musicalmente
più varia e imprevedibile. Come avevamo anticipato, vi troviamo anche
due misture di tipo C che esulano dal conteggio del quadrato latino, ma
148
che permettono, con la loro eccezione, che nelle ultime due pagine tutti i
gruppi ribadiscano la costanza di cinque suoni, rafforzando il senso
emblematico di una conclusione.
3. Post
L’ipotesi iniziale, secondo la quale il brano è stato scritto seguendo prin-
cipi caratteristici del serialismo integrale, è stata per certi versi contrad-
detta dall’analisi. Solo il parametro frequenza (e cioè, almeno in buona
misura, l’altezza) è informato a criteri rigidi e stabilisce l’ossatura stessa
della composizione. Gli altri parametri non seguono né sequenze lineari
né matrici generative, e vengono utilizzati piuttosto secondo una logica
immanente alle loro caratteristiche estreme, contrastanti: breve-lungo
(durate); alto-basso, ampio-contratto (registro); piano-forte e crescendo-
decrescendo (intensità); successivo-simultaneo e omogeneo-disomoge-
neo (articolazione complessiva). Più che di un meccanismo generativo,
per questi aspetti del brano occorre parlare di distribuzioni quantitative
entro ambiti specifici, variabili sezione per sezione. Si può anche suggeri-
re, dunque, che la funzione dei diversi parametri appare, forse parados-
salmente, simile alla funzione che essi hanno nella musica di repertori di
tradizione: la gestione delle altezze informa la struttura, quella degli altri
aspetti del suono definisce la tipologia gestuale.8
La percezione complessiva del brano è piuttosto fluida, difficilmente
segmentabile in sezioni. Pur essendo evidente, anche all’ascolto, che le
misture sono state assemblate in modi diversi (distribuzione in punti,
linee e masse sonore), le diverse sezioni appaiono interiormente collega-
te. Questo ci fa dire che, insieme al principio generativo e alla mappatura
gestuale della composizione, sia in azione come una tendenza narrativa o
evolutiva del discorso musicale, cioè che vi siano delle direzionalità gene-
rali e, come contrappeso, dei punti di frattura che stabiliscono un filo, che
lega il flusso degli eventi, diverso da quello della struttura sintattica e dei
materiali sonori stessi.
8 Questo è particolarmente vero per tutta la letteratura musicale tonale, dove

i piani armonici definiscono la forma mentre il tematismo è aspetto essenzial-
mente gestuale, cioè ritmico-melodico. Ma è anche vero per la musica dodecafo-
nica, nella quale l’organizzazione della serie svolge una forte funzione sintattica.
149
Si considerino, ad esempio, i picchi dinamici che molto sapientemen-

te cominciano ad emergere tra un gesto o l’altro, assumendo quasi una
funzione discorsiva, con generale andamento flessuoso, ondulato, pro-
gressivamente più evidente nel corso della seconda sezione, per diventa-
re poi, coordinandosi col ridursi delle durate, elemento dominante della
terza parte. Questa direzionalità sul piano dei picchi di dinamica, sul
piano degli attacchi e delle durate, collega le prime tre sezioni in un pro-
cesso unitario.
Altro esempio probante, in tal senso, è il modo di collegare le varie
sezioni cercando di evitare punti di sutura fin troppo meccanici. Alla fine
della prima sezione, l’ultimo gesto si lega e si sovrappone al primo della
sezione successiva, il quale si inserisce senza soluzione di continuità anche
perché si aggancia ad una tipologia gestuale già presente nella prima
sezione (un punto sovrapposto ad una linea), e dunque non introduce un
gesto realmente nuovo.
Tra la seconda e la terza sezione, come abbiamo già visto, proprio l’ab-
breviazione progressiva delle durate svolge una funzione connettiva. Tra
la terza e la quarta, al contrario, abbiamo un forte senso di disgiunzione.
Tutti i suoni della terza sezione hanno carattere percussivo con inviluppo
decrescente, tranne l’ultimo, che, invertendo l’inviluppo, appare come un
levare, come uno slancio ritmico verso il successivo episodio. Tra la quar-
ta e la quinta sezione è evidente come la texture di fasce sonore si sgreto-
li in gesti più minuti. Il fatto, poi, che gli elementi gestuali dell’ultima
sezione non siano tra loro omogenei e ripropongano, variandoli, elemen-
ti gestuali già presenti nelle precedenti sezioni, rafforza il senso di coesio-
ne e riepilogo coerente ad una intenzione narrativa.
Possiamo pensare che Stockhausen, una volta concepita la forma in
senso immanente mediante un principio unificatore, fondato sul numero
5, l’abbia poi agita secondo un percorso né meccanico né predefinito. Un
percorso nel quale i vari parametri del suono – durata, intensità, registro,
densità – non sono controllati da matrici numeriche, ma da scelte opera-
te sulla gradazione dei valori relativi a ciascun parametro.
Abbiamo, dunque, due modalità di controllo compositivo: la matrice di
quadrati latini, regolativa della sintassi formale, e la scala come distribzio-
ne differenziata, da cui Stockhausen sceglie di volta in volta i valori avver-
titi come musicalmente opportuni.
150
Appendice 1 - Studie II, prime quindici occorrenze di ogni mistura
151
Appendice 2 - Studie II, seconde 15 occorrenze per ciascuna mistura
152
Appendice 3 - Studie II, terze 15 occorrenze per ciascuna mistura
153
Appendice 4 - Studie II, quarte 15 occorrenze per ciascuna mistura
154
Appendice 5 - Studie II, quinte e ultime 15 occorrenze per ciascuna mistura
155
156
JOACHIM HEINTZ
LA RI-GENERAZIONE DI STUDIE II.

UNO STUDIO DI COMPOSIZIONE ALGORITMICA
1. Introduzione
Studie II di Karlheinz Stockhausen, composto e realizzato nel 1954, è ben
noto per essere stato il primo brano di musica elettronica prodotto
mediante un’applicazione rigorosa della tecnica di composizione seriale.1
L’interesse di Stockhausen e di altri compositori per i suoni di sintesi (cioè
prodotti elettronicamente) si spiega col fatto che solo le tecnologie elet-
troniche rendono possibile comporre anche il timbro seguendo principi
seriali. Tuttavia, in queste pagine guarderemo ad un altro aspetto per il
quale Studie II ha un ruolo di grande importanza nella storia della musica
elettronica, e cioè la correlazione tra composizione seriale e “program-
mazione”: ogni tecnica seriale può essere vista come un sistema di rego-
le codificabili, cioè formalizzabili mediante un programma per computer.
In questa prospettiva, si aprono due direzioni: la prima, più immediata e
ludica, consiste nel provare a ridurre la composizione di Studie II ad un
programma, con soli cinque valori in ingresso e una certa quantità di dati
in uscita; la seconda, più importante e di rilevanza generale, consiste in
uno studio approfondito di questo lavoro inteso come lavoro di “com-
posizione algoritmica”. Com’è organizzata la “macchina”? Opera in
modo diretto e automatico o richiede aggiustamenti e modifiche da parte
del compositore? In altre parole, il compositore reagisce ai risultati otte-
nuti durante le varie fasi di lavoro, o lascia procedere il suo piano di ope-
razioni in modo automatico? Come vanno comprese le eventuali diffe-
renze, nel risultato musicale, rispetto alle operazioni delineate e rispetto
1 Per “serialismo” si intende, in queste pagine, “serialismo integrale”, cioè

vòlto ad organizzare tutti i parametri rilevanti (non solo l’altezza) attraverso l’uso
di serie numeriche.
157
alla partitura:2 si tratta di errori, di decisioni intenzionali, o di entrambi?
2. Organizzare il materiale musicale

Un compositore che si trovi a lavorare su un brano di “musica elettroni-
ca pura” (come i brani realizzati a Colonia intorno alla metà degli anni
1950) forse tiene a mente un passo biblico: « ora la terra era informe e
deserta » (Genesi 1, 2). Non vi è nulla di dato e di autoevidente: nessun
registro, scala, accordo, ritmo. Se non si intende ricorrere a sistemi di
altezza e di durata già disponibili, allora bisogna mettere insieme le pro-
prie strutture a partire da questo stadio “informe” della materia. Il primo
passo nel nostro tentativo di ri-generazione di Studie II sarà allora quello
di replicare ciò che Stockhausen fece nelle fasi preparatorie del lavoro:
- determinare un insieme di sequenze seriali, da usare per diversi scopi;

- determinare insiemi di valori di frequenza, durata ed intensità.
2.1 Organizzare le serie (matrici numeriche)

Il punto di partenza è dunque una serie di cinque numeri: 3 5 1 4 2. Con
varie procedure, da questa serie vengono ricavate dieci matrici numeriche
di forma quadrata,3 ognuna con 5 × 5 valori. La prima matrice, ad esem-
pio, è
3 5 1 4 2
5 2 3 1 4
1 3 4 2 5
4 1 2 5 3
2 4 5 3 1
Procediamo dunque a memorizzare questa matrice di venticinque valori

(dove ciascuna riga rappresenta una permutazione della serie) in un vet-
tore [array]. Nel linguaggio di programmazione con cui operiamo,
2 Karlheinz Stockhausen, Studie II, Universal Edition, 1956.

3 [chiamate in altri casi “quadrati latini” o “quadrati magici”].
158
Joachim Heintz La ri-generazione di Studie II. Uno studio di composizione algoritmica
CSOUND, i vettori possono essere creati come “funzioni tabulate”.4 In

pratica, a questo punto il programma permette la definizione di funzioni
(codici operativi definiti dall’utente) che eseguono varie trasformazioni
della serie iniziale (cioè della prima riga della prima matrice), e mette i
risultati in dieci vettori diversi. Ad esempio, ecco la prima delle funzioni
di trasformazione così definite:
opcode SS2_TP1Val, i, iiii

;calculates a new value from ival and the transposition interval interv, within the
;scope of iminval and imaxval
ival, interv, iminval, imaxval xin
ivalneu = ival+interv
ires = (ivalneu>imaxval? ivalneu-imaxval:(ivalneu<iminval? ivalneu+imaxval:ival-
neu))
xout ires
endop
Applichiamo tale funzione ciclicamente [in a loop], ogni volta applicando

la ricerca della distanza (“trasposizione”) tra un valore ed il successivo per
conseguire il nuovo valore; ponendo come valore iniziale 5, mediante
alcune linee di codice
ival tab_i indx, ift

indxnext = (indx+1 < iftlen ? indx+1 : (indx+1) - iftlen)
ivalnext tab_i indxnext, ift
interv = ivalnext - ival
ires SS2_TP1Val itransval, interv, iminval, imaxval
tabw_i itransval,indx,ifttrans
itransval = ires
loop_lt indx, 1, iftlen, loop
la tabella ift [3 5 1 4 2] viene trasformata in ifttrans [5 2 3 1 4]. Se ripetiamo

la procedura con valori iniziali a turno 3 5 1 4 2 (i valori della serie ini-
ziale) si produrrà la prima matrice completa, illustrata sopra.5
4 I codici CSOUND richiamati nelle pagine successive, insieme a tutti i codi-

ci per la rigenerazine di Studie II, sono distribuiti con la versione 0.4.5 di
QUTECSOUND (http://sourceforge.net/projects/qutecsound).
5 Per semplicità tralasciamo qui la costruzione delle altre nove matrici. Si
segnala però che il secondo gruppo di matrici (dalla sesta alla decima) sono il
rovescio delle prime cinque.
159
2.2 Organizzare i valori di frequenza, durata e intensità

Per darsi dei valori di frequenza, Stockhausen usò un metodo abbastanza
simile a quello utilizzato per la scala temperata equabile. Come noto, la
suddivisione dell’ottava in dodici parti uguali è descritta mediante 12 2, che
$%%%%%%
è il rapporto tra una data frequenza e la successiva sulla scala.

Stockhausen decise di utilizzare il valore 25 5 (in altre parole, la radice 5
$%%%%%%
× 5 del numero 5...). Ciò fornisce la divisione in venticinque parti uguali

di un intervallo di due ottave e una terza maggiore. Il rapporto tra valori
successivi di questa scala è 1.066495... che non è poi così distante dal
semitono cromatico (che infatti è 1.059463...). In sostanza, Stockhausen
si discosta dalla comune suddivisione del continuo frequenziale di quel
tanto che gli basta a produrre nuove sonorità.
Risulta semplice creare la scala di ottantuno valori costruita dal com-
positore, moltiplicando in maniera ricorsiva il valore iniziale 100 Hz per
50.04 (dove 0.04 = 1/25) e memorizzando i risultati in una tabella specifi-
ca.
Le durate vengono determinate allo stesso modo, partendo con un
valore pari a 0.5 × 5 = 2.5 centimetri (lunghezza minima del nastro
magnetico usata da Stockhausen)6 e moltiplicando ricorsivamente per
50.04, in modo da avere 61 valori di durata differenti.
Per ragioni pratiche, i gradi di intensità furono determinati in un ambi-
to compreso tra 0 e -30 dB, in livelli successivi di 1 dB. Tali valori venne-
ro poi duplicati simmetricamente, ottenendo così una scala di 61 valori.
3. Organizzare gli eventi nelle cinque sezioni del brano

Si tratta ora di usare serie numeriche e insiemi di frequenza, durata e
intensità per determinare ogni evento sonoro, in ciascuna sezione del
brano. L’intero brano è chiaramente diviso in cinque sezioni, la cui lun-
ghezza, come vedremo, è data sia dalla particolare progressione delle serie
utilizzate, sia da deviazioni di senso musicale che il compositore segue
6 La velocità di scorrimento del nastro magnetico era di 76.2 cm/sec, quin-

di 2.5 cm equivalgono ad approssimativamente a 0.0333…" (un trentesimo di
secondo).
160
Figura 1
161
nell’applicarle.
Il brano nella sua interezza può essere visto come una lunga sequen-
za di 5 × 75 + 5 = 380 eventi individuali. La generazione di ciascun even-
to sonoro necessita dei dati relativi a sei parametri:
- frequenza base
- mistura sonora, cioè lo spettro realizzato sulla frequenza base (ci sono 5 tipo-
logie di misture...)
- durata
- momento d’inizio
- intensità massima
- forma di inviluppo di ampiezza
Il metodo usato da Stockhausen per determinare questi dati, per ciascu-

no dei 380 eventi, non va considerato né semplice né intuitivo. Al con-
trario, è piuttosto complesso e si presenta come una struttura coerente ed
organica, come se ci fossero dei meccanismi o anche dei microorganismi
che si muovono a determinate condizioni.
3.1 Prima sezione

Di seguito descrivo in dettaglio la prima sezione del brano, in modo che
le altre possano essere discusse in base alle differenze rispetto ad essa.
3.1.1 Frequenze e misture

Per ottenere la frequenza base del suono, la tabella delle frequenze (si
veda quanto detto al punto 2.1) viene strutturata in nove “gruppi” (figu-
ra 1).7 A questo punto, ben quattro diverse serie vanno adoperate per
individuare la particolare mistura. La prima serie (A) determina quale dei
nove gruppi va selezionato. Supponiamo che il primo valore di questa
serie sia 3. Gli si dovrà applicare un valore di “trasposizione” preso da
una seconda serie (B), che opera come fosse un fattore di trasposizione
7 Per gli spunti di analisi qui sviluppati, seguo soprattutto Heinz Silberhorn,
Dir Reihentechnik in Stockhausens Studie II, Rohrdorfer Musikverlag, 1980.
162
musicale (trasposizione 1 = frequenza invariata, trasposizione 2 = un

grado ascendente, ecc.). Supponiamo che anche il nostro fattore di tra-
sposizione sia 3: il risultante valore, che individua quale gruppo va sele-
zionato, è allora 5. Sarà dunque selezionata una delle misture del quinto
dei nove registri disponibili. Ma due altre serie vanno adoperate per deter-
minare quale dei cinque insiemi verticali che forma un gruppo va sele-
zionato, (C) e quale delle cinque posizioni verticali su di esso va selezio-
nata (D). Supponiamo che i valori corrispondenti forniti dalla serie siano
rispettivamente 5 e 3: ci troviamo allora con una frequenza base di 690
Hz, mentre il tipo di mistura (valore individuato dalla posizione verticale,
in questo caso 67) corrisponde ad una mistur che avrà come frequenze
superiori 952, 1310, 1810 e 2500 Hz. Si viene a capo, così, di quello che
in effetti è il primo suono del brano.
Va sottolineata una circostanza importante: le quattro serie che con-
corrono ad individuare i dati procedono non alla stessa velocità ma a
velocità diverse, sono dunque tra loro asincrone. Ciò viene realizzato con
una serie gerarchicamente “superiore” (S) che determina quante ripeti-
zioni di ciascun elemento della serie A e della serie C vengono eseguite,
prima di passare al prossimo. Per esempio, se S = 2 4 5 3 1 e A = 3 5 1
4 2, il risultato è:
33|5555|11111|444|2
Nella prima sezione è proprio questo il modo in cui sono gestite la serie
A e la serie C. Il valore di trasposizione, stabilito attraverso la serie B, non
cambia per tutta la sezione.8 La serie D (posizione verticale sugli insiemi
di ogni gruppo) procede invece per tutta la sua interezza, senza ripetizio-
ni. Ci sono quindi tre tipi di differenti movimenti: A e C si muovono ad
una velocità modulata da S; la serie B non si muove per nulla; D si muove
più velocemente di A e C. Per catturare questo processo in una funzione
CSOUND occorrono due cicli nidificati (figura 2), come nel seguente codi-
ce:
8 Stockhausen evidentemente aveva l’intenzione di stabilire un singolo valo-

re di trasposizione per ogni sezione del brano: 3 5 1 4 2, ma poi fece una scelta
diversa (vedi discussione al punto 4.3).
163
Figura 2
indxcount = 0
indxtonabs = 0
seq:
icounttab_i indxcount, iftcount
igrup tab_i indxcount, iftgrup
ispalt tab_i indxcount, iftspalt
indxton = 0
ton:
istel tab_i indxtonabs, iftstel
ival SS2_valsAusGTSS iftbas, igrup, itrans, ispalt, istel
tabw_i ival, indxtonabs, iftout
indxtonabs = indxtonabs+1
loop_lt indxton, 1, icount, ton
loop_lt indxcount, 1, ftlen(iftcount), seq
3.1.2. Durate e momento di inizio del suono

Il metodo per ottenere le durate è essenzialmente identico a quello segui-
to per le frequenze. Si può quindi usare un codice analogo (qui non ripor-
tato) che restituisce una tabella con le durate dei 75 eventi che si ascolta-
no nella prima sezione del brano.
Per i tempi di inizio dei singoli eventi, sono state prese due decisioni
distinte. La prima riguarda tutti i suoni del brano: viene generata una
seconda serie di valori di durata (una “serie immaginaria” per così dire) e,
sommando i termini di questa serie uno dopo l’altro si acquisiscono i
risultati come momenti di inizio. Per esempio: se la serie immaginaria
fosse 20.9 cm, 45.3 cm, 104.6 cm, 71.2 cm, 91.9 cm, 91.9 cm, i punti di
inizio sarebbero 0 cm, 20.9 cm, 66.2 cm, 170.8 cm, 242 cm, 333.9 cm,
164
425.8 cm.
Ma come vengono effettivamente usati questi valori? Qui agisce la
seconda decisione, che però è differente per ognuna delle cinque sezioni
di Studie II. Nella prima sezione, Stockhausen decise di dare agli eventi
una struttura in qualche modo “melodica”: se da uno dei nove gruppi
vengono prelevate 3 misture, ad esempio, solo il tempo di inizio del
primo evento sarà determinato dalla serie immaginaria, mentre il secon-
do inizierà alla fine del primo e il terzo alla fine del secondo (come nello
schema in figura 3). Pertanto nel codice vanno calcolati solo venticinque
Figura 3
punti d’inizio (invece di settantacinque), che poi vengono introdotti in un

ciclo nidificato dove le durate dei singoli eventi sono ottenute mediante
traslazione.
In figura 4 si osserva una pagina di schizzi manoscritti di Stockhausen
per la prima sezione di Studie II.9
3.2 Seconda sezione

La differenza principale della seconda sezione rispetto alla prima è il
modo in cui vengono gestiti gli eventi sonori: essi non si susseguono più
uno dopo l’altro ma si presentano spesso simultaneamente, formando
“accordi” di misture diverse. Questi accordi hanno in comune tra loro o
il momento d’inizio o il momento di fine. Le durate si addizionano: se le
durate di un gruppo sono 18.4 cm, 14.2 cm e 23.8 cm, e i 3 eventi inizia-
no insieme, il primo evento sarà di 18.4 cm, il secondo di 18.4 più 14.2 cm,
9 Le riproduzioni dei manoscritti appaiono per cortesia di Archiv der

Stockhausen-Stiftung für Musik, Kürten (www.stockhausen.org).
165
Figura 4
166
e il terzo 18.4 + 14.2 + 23.8 cm (figura 5). Il corrispondente codice

CSOUND opera nuovamente con due cicli nidificati (vedi sopra al punto
3.1.1), dove il ciclo interno va ad addizionare i valori per ottenere le dura-
te successive a quelle del primo suono:
Figura 5
note:
;common start: first duration normal, all others are added up

if ienv == 1 || ienv == 2 then ;durations from normal table
idurnorm tab_i indxnotabs, iftdur ;real dur = sum of preceding
;durations of sequence plus idurnorm
idur = idurnorm + iduraccum
iduraccum = idur ;next val for assembled durs
tabw_i idur,indxnotabs,iftout ;write durs to iftout
;common end: last duration normal, all others are added up reversely
else
indxback = indxabsseq+icount - indxnote-1 ;counting down
idurnorm tab_i indxback, iftdur
idur = idurnorm + iduraccum
iduraccum = idur
tabw_i idur, indxback, iftout
endif
indxnotabs = indxnotabs + 1
loop_lt indxnote, 1, icount, note
3.3 Le altre sezioni

Per evitare di andare troppo in dettaglio, e lasciare spazio ad alcune questioni
più generali e importanti, ci concentriamo ora sulle differenze principali
riscontrabili nelle sezioni successive.
Nella terza sezione tutti gli eventi sono isolati, come dei suoni staccato al pia-
noforte. Per allargare il registro potenzialmente a tutte le frequenze, la gestio-
ne delle serie (cfr. punto 3.1.1) viene modificata facendo in modo che la serie
B venga anch’essa modulata, come lo sono anche A e C. Lo
167
Figura 6
168
si vede nello schizzo manoscritto (figura 6), dove appaiono quantità mutevoli
di “tr”, cioè appunto di trasposizione [sesta colonna da destra].
Nella quarta sezione si ripropone questo stesso metodo, e viene ripreso il
metodo di formazione degli “accordi” visto già nella seconda sezione.
La quinta parte è un misto di tutti i vari metodi. Vi sono sequenze “melo-
diche” (come nella prima sezione) ma anche strutture di “accordi” (come nella
seconda e nella quarta), e vi sono anche passaggi in staccato (come nella terza).
Il ciclo di programmazione che gestisce i tempi d’inizio quindi dovrà diffe-
renziare tra i vari casi:
ton:
istartdiff3 tab_i indxtonabs, iftstarts5a
istartabs = istartabs + istartdiff3 ;starts if direct from iftstarts5a/typ=3
;typ1: concatenating the notes of one sequence

if ityp == 1 && indxton < icount-1 then
idur1 tab_i indxtonabs, iftdurs
idurshift = idurshift + idur1
istart1 = istartseq + idurshift
tabw_i istart1, indxtonabs+1, iftout ;value for the next note
;typ2: chords
elseif ityp == 2 then
; for common starts

if (ienv == 1 || ienv == 2 || ienv == 5)
&& (indxton < icount-1) then
istart2 = istartseq
;else start point as difference to the max dur of the sequence

else
idur2 tab_i indxtonabs, iftdurs
istart2 = istartseq + (imaxdur-idur2)
endif
tabw_i istart2,indxtonabs,iftout ;value for this note from this calculation
tabw_i istartabs, indxtonabs+1,iftout ;value for the next note from normal table
;typ=3: isolated events, or last note from a typ=1 sequence

else
tabw_i istartabs, indxtonabs+1,iftout
endif
indxtonabs = indxtonabs + 1
loop_lt indxton,1,icount, ton
indxenv = (ityp==2 ? indxenv+1:indxenv) ;indxenv++ if value used
169
4. Risultati, problemi
Questa nostra analisi di Studie II non parte da un interesse storico o
museale. Le domande principali sono:
- una tale composizione, scritta e realizzata interamente a mano, può

essere rigenerata da un linguaggio di programmazione? Se sì, perché
farlo?
- la ri-generazione procede come ci si aspetta o incontra problemi?
- cosa può fornire di utile la tecnica di Stockhausen alla composizio-
ne algoritmica di oggi?
4.1 Studie II può essere rigenerato mediante programmazione?

Sì, può esserlo. Si può provare che è possibile ri-generarne in linea di prin-
cipio la struttura intera iniziando dai numeri 3 5 1 4 2 e implementando
metodi formalmente descrivibili (cioè programmabili). Nel nostro studio,
ciò è stato fatto con CSOUND, e dovrebbe essere possibile con altri lin-
guaggi di programmazione delle stesse potenzialità. La ragione per cui ciò
appare possibile rinvia al metodo di composizione che Stockhausen stes-
so usò (e che probabilmente fu messo alla prova in maniera tanto seria
per la prima volta proprio con questo lavoro). Parliamo cioè della possi-
bilità di formalizzare metodi di composizione seriale. Il serialismo, in
generale, può essere descritto come un approccio che colloca le decisio-
ni del compositore in uno spazio di strutture e metodi. Studie II struttura
il materiale (frequenze, durate, timbri, intensità) partendo “dal nulla” e
definisce metodi per generare gli accadimenti sonori usando sequenze
numeriche a loro volta generate da regole. Vi è qui una forte interrela-
zione tra una tecnica compositiva radicata in una linea di sviluppo stori-
co puramente musicale (Schönberg – Webern – Messiaen) e i primi lin-
guaggi di programmazione di alto livello per computer (Fortran, Lisp),
nati infatti esattamente nello stesso periodo storico di Studie II, nella metà
degli anni 1950.
4.2 Quali difficoltà si incontrano?

I problemi possono essere divisi in tre differenti categorie. Innanzitutto,
170
c’è un’evidente quantità di errori da parte di Stockhausen nella determi-

nazione di alcuni valori di frequenza e di durata.10 Si tratta di errori com-
prensibili, se consideriamo che ognuno dei 380 suoni presenti nel brano
richiede calcoli basati su almeno quattro serie numeriche, tutti eseguiti a
mano, su carta.
Tuttavia, e in secondo luogo, ci sono alcune deviazioni che sono più
complicate da spiegare, e che sarebbe riduttivo descrivere come errori. A
volte sembra che Stockhausen abbia deciso intenzionalmente di interve-
nire modificando la struttura degli eventi sonori. In alcuni casi, sembra
quasi che voglia evitare esiti che potrebbero essere avvertiti da chi ascol-
ta come fossero delle ripetizioni (pur non essendolo davvero alla lettera).
Altre volte, interviene per correggere le densità di eventi (Silberhorn
1980, pp.118-125). Nella quinta sezione si ha anche l’impressione che egli
abbia preso molte decisioni “sul momento”, scegliendo in base ad una
personale preferenza fra dati e strutture predefiniti. Dal punto di vista
della programmazione, questo genere di deviazioni è d’importanza cru-
ciale: se non si tratta di semplici eccezioni alla regola, la ri-generazione
perde senso, poiché finisce allora per fornire un’interpretazione soggetti-
va di quei dati, trasformandosi in una pura e semplice trascrizione della
partitura. Personalmente ritengo che nelle prime quattro sezioni di Studie
II ci siano solo deviazioni frutto di errori, o comunque eccezioni minori,
trascurabili, e che nella quinta sezione invece il processo compositivo
venga modificato fino a diventare qualitativamente diverso. Uno sguardo
ravvicinato agli schizzi relativi alla sezione finale conforta una tale osser-
vazione (si vedano, in figura 7, le annotazioni ed i commenti estempora-
nei del compositore, nella colonna a destra).
In terzo luogo vanno considerate alcune incertezze circa gli inviluppi
di ampiezza applicati da Stockhausen. Si può dimostrare mediante un’a-
nalisi accurata che la seconda sezione e la quarta usano gruppi di cinque
curve di inviluppo, selezionate mediante le seguenti serie numeriche:
10 Le deviazioni dai valori corretti sono segnalate in Silberhorn, cit., pp.128-

167.
171
Figura 7
172
Figura 8
sezione 2 sezione 4
12435 25431
14352 21543
14523 23145
43152 25134
31452 23514
Qualcosa di analogo potrebbe essere dimostrabile anche per la prima

sezione. La terza usa invece un solo tipo di curva di inviluppo, e la quin-
ta usa una combinazione di tutte le curve usate in precedenza. A mio
avviso insomma dovrebbe essere dimostrabile che gli inviluppi siano
anch’essi stati gestiti mediante serie numeriche, ma la razionalità di que-
sta gestione rimane oscura. Gli schizzi di Stockhausen (figura 8), anche se
illustrano una lista di possibili curve di inviluppo, non aiutano a chiarire
questo punto.
173
4.3 Indicazioni per la composizione algoritmica

A buon diritto, Studie II può essere considerato uno dei primi modelli di
composizione algoritmica, l’applicazione rigorosa di metodi compositivi
seriali al suono elettronico (prima dell’avvento della computer music).
Provare una ri-generazione di questo lavoro significa andare alle radici
delle decisioni musicali, portarsi lì dove il compositore si trovava durante
la realizzazione. Da ciò si possono trarre alcuni insegnamenti, che vorrei
ora passare in rassegna.
Cambia i metodi a seconda delle strutture musicali che vuoi ottenere.
È interessante e stimolante notare come Stockhausen organizzi e adat-
ti il flusso delle sue serie numeriche a seconda delle differenti strutture
musicali che vuole ottenere. Possiamo pensare qui al lavoro di un archi-
tetto di spazi esterni, intento a regolare il flusso dei corsi d’acqua che
attraversano lo spazio che progetta, a disseminarlo di piante. È un modo
di procedere totalmente diverso da quello purtroppo praticato spesso con
mezzi di composizione algoritmica, e che consiste nel lanciare un algorit-
mo e farlo suonare a lungo finchè capita qualcosa di interessante...
Ascolta i risultati e reagisci da musicista, senza rimanere attaccato ai principi.
È estremamente interessante vedere come Stockhausen abbia cambia-
to i propri piani laddove evidentemente intravedeva che potevano sorge-
re problemi se li avesse perseguiti ad ogni costo. Un esempio sta proprio
nella gestione delle frequenze: il compositore, come abbiamo detto (si
veda il punto 3.1.1), iniziò con un fattore di “trasposizione” costante, che
era 3 nella prima sezione e 5 nella seconda. Non serve grande fantasia per
intuire che i valori delle altre tre sezioni sarebbero dovuti essere, nel piano
iniziale, 1, 4 e 2. Ma all’inizio della terza sezione accade qualcosa di entu-
siasmante: Stockhausen decide di fermare il procedimento, rifiutando di
applicare un fattore di trasposizione fisso, e preferendo ora modificarlo
durante lo sviluppo della sezione (facendo ricorso, naturalmente, ad un’al-
tra serie). Per quale ragione? Forse perché notò che insistere sarebbe stato
“troppo coerente”, ovvero prevedibile, e non avrebbe assecondato il rapi-
do rimbalzare delle sequenze in staccato fra registri lontani. Questo è un
esempio di decisione musicalmente sensata, che spezza la “purezza” del
metodo.
174
Ascolta i singoli suoni e intervieni anche in essi se l’orecchio lo suggerisce.

Come già visto (al punto 4.2), Stockhausen modifica non solo i meto-
di, ma i singoli singoli, e perfino piccoli gruppi di eventi, a seconda del
potenziale musicale di una certa situazione. In generale, possiamo dire
che nella composizione algoritmica è sempre opportuno conservare un
certo equilibrio tra la coerenza dei metodi di generazione delle strutture
e le necessità individuate all’ascolto dei risultati sonori (anche in contesti
ridotti). Di conseguenza, servono elementi di decisione flessibili. Bisogna
evitare gli estremi: un unico processo algoritmico, anche se articolato in
modo intelligente, può portare a strutture troppo rigide e poco musicali,
a relazioni astratte prive di una chiara logica di relazione; d’altra parte,
deviare troppo frequentemente dalle regole scelte induce a perdere di
vista struttura e contesto.
5. Conclusione
Ri-generare Studie II di Stockhausen porta ad entrare nel movimento
interno e nel metodo compositivo del brano. Rivela correlazioni signifi-
cative tra la tecnica costruttiva e la capacità di formalizzazione che si
manifesta nella programmazione. Mette in luce, infine, le qualità di un
modo di operare non dogmatico, bensì appunto musicale. In questo lavo-
ro giovanile, Stockhausen mostra due virtù per le quali, negli anni suc-
cessivi, non è stato poi così famoso: modestia (è come se ci stesse dicen-
do “ sto studiando ”, sto prendendo le misure) ed un’adeguata capacità di
sintesi, la consapevolezza cioè che fermarsi prima che “tutto sia stato
detto” può dare di più di quanto possa dare la completezza del materia-
le prodotto. Studie II è un valido esempio di tale attitudine. Lo sforzo di
darne una ri-generazione mediante computer può illustrarne la rilevanza
in termini più attuali.
Ringraziamenti
Grazie ad Anna Buschart per aver letto il manoscritto e agli studenti del semina-
rio di Analisi di Musica Elettronica alla HMT di Hannover (inverno 2009-2010)
per la loro pazienza e la loro generosità. Un ringraziamento speciale a Kathinka
Pasveer e alla Stockhausen-Stiftung per la generosità dimostrata facendomi acce-
dere agli schizzi manoscritti del compositore e autorizzandomi alla riproduzione
di alcuni di essi.
175
SALVATORE CARANNANTE
INDAGINE SUI PROCESSI DI SINTESI DEL SUONO

IN STUDIE II DI STOCKHAUSEN
Introduzione
L’obiettivo è di studiare e di ricostruire (con mezzi digitali) il procedi-
mento di sintesi del suono che Karlheinz Stockhausen ideò ed utilizzò
per il suo Studie II (1954). Non viene proposta quindi un’analisi dettaglia-
ta della composizione, né una formalizzazione della sua struttura, ma
un’indagine di “analisi mediante sintesi” che permetta di osservare da
vicino scelte e procedimenti costruttivi del suono, e di verificare la com-
posizione delle singole misture, cioè delle singole unità costruttive di quel
celebre lavoro. Utilizzeremo come “testo” sonoro l’incisione pubblicata
dallo stesso compositore nel 1992.1
1. Indicazioni storiche
L’indagine ha preso avvio da un’affermazione di Stockhausen, in un’in-
tervista rilasciata ormai trent’anni fa (Tannenbaum, 1985):
Ho subìto, tempo fa, un colpo atroce ascoltando [la realizzazione di] Studie II
fatta presso lo studio […] dell’Università di Stoccolma, provvisto di un
aggiornatissimo sintetizzatore. Un’esecuzione realizzata secondo le istruzio-
ni pubblicate sulla mia partitura, ma senza il contributo della mia collabora-
zione. Ebbene, il risultato? Miserabile. A dir poco, una farsa, la caricatura del-
l’opera. Addio alla specifica qualità dei microtempi. Addio alle sfumature, ai
moti dell’animo; tutte “assenze” ingiustificate, dato che la partitura era com-
pleta di ogni precisa indicazione ritmica e dinamica sulla durata, il volume, gli
umori del timbro. E invece niente.
1 K.H.Stockhausen, Elektronische Musik 1952-1960, compact disc,

Stockhausen Verlag n.3, 1992
177
L’obiezione di Stockhausen riguarda in particolare « le curve dinamiche

del suono (Hüllkurven) » che i colleghi svedesi « hanno affidato al com-
puter » e che alla WDR di Colonia nel 1954 egli aveva regolato a mano.
« Di qui la staticità » della realizzazione svedese.
Il riferimento è evidentemente ad una realizzazione effettuata
all’Elektron Musik Studion (EMS) di Stoccolma, come confermato in un
contributo recente (Groth, 2008). Prezioso risulta anche un testo del
1988 di Lars-Gunnar Bodin (che nel 1979 era il direttore del centro di
Stoccolma), dove si legge tra l’altro:
Nel 1970 [nel nostro studio] è stato acquistato un computer. Ciò significa che
col tempo l’EMS avrebbe potuto raggiungere un’obiettivo importante, quel-
lo di ridurre sensibilmente il tempo di produzione di una composizione
rispetto a quanto era possibile in altri studi elettronici. Come test di efficien-
za del sistema, fu effettuata una realizzazione di Studie II di Stockhausen, in
soli tre giorni, un lavoro che aveva preso diversi mesi di produzione a
Colonia. L’EMS aveva così fatto proprio uno dei primi sistemi ibridi [analo-
gico e digitale], sicuramente uno dei più grandi del genere.
2. Quesiti e osservazioni
Come poteva essere il risultato della realizzazione svedese di Studie II
tanto incoerente da irritare tanto Stockhausen? E in ogni caso, come sono
annotate in partitura le curve dinamiche realizzate dal compositore? Che
tipo di trattamento, in dettaglio, subirono le singole “misture”? Fin dove
è possibile ricostruire al computer Studie II?
2.1 La partitura
La partitura presenta un testo introduttivo in cui vengono spiegati i pro-
cessi di sintesi del suono, dal criterio di scelta delle frequenze alla realiz-
zazione pratica, su nastro magnetico, di ogni unità costruttiva, cioè di cia-
scuna “mistura” sonora (Tongemisch). Segue la notazione grafica, con tutti
i dati cui attenersi se si vuole ricostruire o “eseguire” il brano.
Questa partitura ha conosciuto due edizioni, che presentano tra loro
alcune differenze: la prima risale al 1956 (Universal Edition), la seconda è
una revisione del compositore stesso pubblicata nel 2000 (Stockhausen
Verlag). Una differenza importante tra le due risiede nel fatto che la
178
Salvatore Carannante Indagine sui processi di sintesi del suono in Studie II di Stockhausen
seconda reca una descrizione delle “curve di inviluppo”, mancante nel-

l’altra, quali realizzate da Stockhausen controllando l’ampiezza “a mano”
(cioè anche “ad orecchio”). Un’altra differenza per noi rilevante riguarda
lo schema del processo fondamentale da cui il compositore ottenne le
unità sonore della costruzione compositiva, cioè quelle che chiama
“misture” (fig.1): nella nuova edizione, lo schema appare rivisto e meglio
chiarito (fig.2 e fig.3).
Figura 1
Figura 2
Figura 3
179
2.2 Dinamica delle misture

La prima osservazione da fare riguarda i cinque brevi frammenti di nastro
magnetico alla base di ciascuna mistura: essi hanno tutti la stessa lun-
ghezza, l = 4 cm, e contengono un segnale sinusoidale. Data la velocità di
scorrimento del nastro v = 76.2 cm/sec, ogni frammento dura l/v =
4/76.2 = 0.052". I cinque frammenti sono disposti in sequenza, l’uno die-
tro l’altro. I cinque segnali hanno diversa frequenza, determinata da valo-
ri presi da una tabella che il compositore costruisce secondo regole espli-
cite, esposte nell’introduzione della partitura. I cinque segnali inoltre
hanno la medesima ampiezza (massimo valore di ampiezza quale relativo
al supporto magnetico). La transizione fra un frammento e l’altro non
viene descritta dal compositore. È lecito ipotizzare che ciascun fram-
mento avesse un brevissimo segmento di assolvenza all’inizio (fade-in) e di
decadimento alla fine (fade-out) – se così non fosse, la transizione tra un
frammento e il successivo avrebbe potuto essere molto rumorosa. Il che
significava tagliare obliquamente il nastro magnetico. Supponiamo che
questo taglio avesse, per esempio, una durata di 0.020", corrispondente a
1.5 cm di nastro; rimane tuttavia da stabilire se questa durata fosse inter-
na o esterna ai 4 cm attribuiti ai singoli frammenti.
Stockhausen, dunque, per realizzare ognuna delle misture incollò in
successione su nastro non magnetizzato i cinque frammenti di base, e
riprodusse la sequenza risultante diffondendone il suono nella “camera di
riverberazione” (Hallraum) disponibile allo studio di Colonia, una stanza
dalle superfici molto riflettenti, caratterizzata da un tempo di riverbero di
ben 10" e (a detta di Stockhausen) da una risposta in frequenza lineare. Il
compositore registrò il risultato dell’operazione, tagliando via dal risulta-
to il segmento corrispondente alla sequenza iniziale dei cinque frammen-
ti iniziali, e tenendo solo la coda dovuta alla riverberazione. In sostanza,
la camera di riverberazione, prolungando il suono dei cinque segnali sinu-
soidali, in sostanza fu usata come sommatore da cui ottenere la desidera-
ta mistura sonora.
La partitura edizione 2000 chiarisce ciò che nella partitura 1956 non
era evidente, cioè che la sequenza dei cinque frammenti è costruita in
modo tale da far entrare nella camera d’eco per primo il segmento conte-
nente la frequenza più elevata, poi quelli con frequenza inferiore, in ordi-
180
ne discendente. Quanto è importante tale dettaglio? Possiamo ipotizzare

che le prime frequenze ad entrare in camera d’eco sono anche le prime a
decadere. Ciò risulta da considerazioni di carattere meccanico-acustico,
tanto più che dobbiamo considerare piuttosto improbabile che la rispo-
sta in frequenza della camera d’eco fosse lineare (cioè piatta nel dominio
della frequenza), come invece riteneva il compositore. A queste condi-
zioni, l’ordine sequenziale dei cinque frammenti iniziali risulta in effetti
moltoimportante.
Si osserva in figura 4 il profilo dinamico di due suoni ottenuti da un
test (effettuato con un procedimento di sintesi digitale): quella in alto è la
forma d’onda ottenuta riverberando la sequenza di cinque frequenze (o
Figura 4
frammenti di nastro) disposte dal grave all’acuto; la forma d’onda in

basso è ottenuta procedendo in senso inverso. La durata complessiva è
quella che Stockhausen afferma essere il tempo di riverberazione della sua
camera di riverberazione (cioè il tempo impiegato dalle riverberazioni a
decadere di -60 dB rispetto al segnale in ingresso). La forma d’onda in
alto ha picco d’ampiezza maggiore (e, all’ascolto, un colore timbricamen-
te differente) rispetto a quella in basso.
Va poi considerato che, per far sì che ciascuna mistura diventasse un
suono continuo di durata desiderata, il compositore utilizzò una porzio-
ne del suono in uscita dalla riverberazione, facendone un anello di nastro
(un loop), ottenendo così un suono prolungato e ad ampiezza (quasi)
costante. Ed è di questo suono, ottentuto con l’anello di nastro, che egli
regolò (a mano) l’ampiezza, imponendo l’inviluppo desiderato.
181
È quindi possibile risalire alla effettiva dinamica di ogni mistura, quale

si ascolta o si osserva nella registrazione finale? Consideriamo che il com-
positore controllò a mano – cioè ad orecchio – le curve di inviluppo,
imponendole peraltro a suoni in cui l’effettiva ampiezza delle cinque par-
ziali era stata certamente influenzata dalla nonlinearità della riverberazio-
ne. Possiamo dunque dire che è impossibile stabilire quali siano stati i reali
andamenti dinamici, nonostante i dati della partitura.
2.3 Distribuzione spettrale delle misture

Un’altra considerazione per noi importante, come già implicito in quanto
si accennava sopra, è la differente energia alle frequenze di ciascuna
mistura. Stockhausen dichiara che l’ampiezza delle cinque componenti è
la stessa. In base ad osservazioni basate sull’analisi digitale del suono e sul
sonogramma risultante si può notare che le frequenze elevate hanno, in
generale, minor energia rispetto a quelle più gravi. Ad esempio, si consi-
deri la figura 5: si tratta del primo suono del brano (corrispondente alla
Figura 5
mistura 67 tra quelle elencate da Stockhausen); si può confrontare il sono-
gramma dell’originale (a sinistra) e quello del suono che dovrebbe risul-
tare secondo i dati della partitura (a destra); si vede bene, nel secondo
sonogramma, la maggior presenza di energia alle parziali superiori.
Analoghi riscontri si ottengono analizzando altre misture (le differenze
sono ovviamente più facilmente riscontrabili per misture a spettro più
largo). Vi è anche un caso particolare in cui una delle cinque frequenze
manca del tutto dalla effettiva realizzazione: è il caso della mistura 80, a
182
pagina 26 della partitura (fig.6), dove manca la componente di 690 Hz

(peraltro una delle più ricorrenti nel brano). Da cosa dipendono queste
differenze? Il problema potrebbe essere relativo alla camera di riverbera-
zione, come indicato sopra, cioè alla sua risposta in frequenza. Ma ci si
Figura 6
dovrebbe chiedere anche quali mezzi Stockhausen abbia utilizzato per

riprodurre e registrare il suono, dentro la camera stessa.
Secondo Gottfried Michael Koenig, la camera di riverberazione in uso
allo studio di Colonia nel 1953-54 permetteva un tempo di riverberazio-
ne che poteva estendersi fino a 11 secondi (Morawska-Bungeler, 1988,
p.45). Un altro protagonista delle attività dello studio di Colonia, Robert
Beyer, affermava: « mandavamo il suono nella stanza di riverberazione,
dove veniva diffuso da altoparlanti [al plurale] e rinviato [nello studio]
mediante microfono » (ibid.). Non sappiamo né di che tipo di altoparlan-
ti né di che tipo di microfono si trattasse. L’elenco delle attrezzature pre-
senti a Colonia riportato in (Morawska-Bungeler, 1988, p.111 e sgg.) non
fa menzione degli altoparlanti e dei microfoni adoperati, né in relazione
alla dotazione tecnica dello studio nel 1954, né in relazione alle attrezza-
ture in dotazione successivamente (vengono indicati solo generatori di
suono, filtri e processi di trasformazione, e registratori).
Rispondere ai quesiti che ci stiamo ponendo è davvero improbo in
assenza di informazioni precise sulle tecnologie impiegate. L’unica strada,
per conseguire esiti di ricerca attendibili, sebbene assai empirici, consiste
nel fidarsi della registrazione di Studie II (o meglio della copia digitale pub-
blicata da Stockhausen) e nello provarne attentamente la risintesi.
183
In figura 7 si osserva, a sinistra, il sonogramma della nostra risintesi

(con procedimenti descritti più avanti) dei primi quattro secondi del
Figura 7
brano, mentre a destra c’è il sonogramma del frammento corrispondente

ricavato dalla registrazione del compositore. Le misture sono (in ordine
di apparizione) quelle che Stockhausen indica, nella legenda della sua par-
titura, coi numeri 67, 136, 139, 109, 137 e 140. La figura 8 ne illustra la
disposizione in partitura.
Figura 8
184
I risultati ottenuti nella risintesi sono abbastanza assimilabili ai corri-

spondenti originali. Ciò accade perché si sono qui introdotti, nel proces-
so di risintesi, accorgimenti atti ad avvicinarsi maggiormente l’esito al
suono conseguito da Stockhausen nella pratica di studio, cioè senza atte-
nersi ai soli dati di partitura. Decisivo, per aspetti che vedremo, è stata
l’introduzione di filtri passa-basso (due filtri di tipo Butterworth in serie,
con frequenza di taglio pari alla frequenza più grave della mistura).
2.4 Durate delle misture

Degli inviluppi d’ampiezza applicati da Stockhausen alle sue misture,
conosciamo solo il corrispondente grafico in partitura. Se volessimo atte-
nerci ad esso, tutte le misture con attacco “istantaneo” naturalmente
dovrebbero iniziare con una discontinuità nel segnale (un artificio dal
suono impulsivo, un tok per intenderci). Nella registrazione in realtà nes-
sun evento sonoro presenta artefatti del genere. Bisogna quindi ipotizza-
re che il compositore, come per i cinque brevissimi segmenti all’origine di
ogni mistura, anche qui abbia imposto un breve taglio obliquo del nastro
(iniziale e finale) di cui però non abbiamo notizia. È difficile essere certi
di quanto si può osservare empiricamente in proposito, ma non si può
non segnalare che, analizzando nella registrazione alcune misture isolate
(cioè suoni non sovrapposti ad altri, preceduti da silenzio e seguiti da
silenzio), si riscontrano sempre brevi segmenti di “assolvenza” (fade-in) e
“dissolvenza” (fade-out), con durate variabili tra 0.007" e 0.016". Ciò si
riscontra anche alla fine dei suoni aventi profilo dinamico complessiva-
mente in crescendo (per esempio, la mistura 95, isolata alla fine di pagina
15 in partitura, cioè a 109.64" dall’inizio). In più, ad un’attenta osserva-
zione, e con precise misurazioni alla mano, ci si rende conto che nessuno
dei suoni nella registrazione di Stockhausen corrisponde precisamente
alla durata prescritta in partitura (espressa in centimetri). Si può suppor-
re che il compositore, a fine lavorazione, abbia reinserito in camera di
riverberazione il brano interamente montato.
Possono queste piccole code di suono, come d’altra parte le variazio-
ni dovute al controllo manuale (“ad orecchio”) delle curve di inviluppo,
rappresentare le « sfumature » o « i moti dell’animo » cui allude
Stockhausen nell’intervista citata in apertura?
185
2.5 Durata del brano

Sommando tutte lunghezze (intervalli temporali) riportate in partitura, si
ottiene la lunghezza totale del brano. Dividendo il tutto per la velocità del
magnetofono si ottiene la durata:
durata totale = 13438.6 cm / 76.2 cm/sec = 176.359".
La durata della registrazione (cioè della copia digitale pubblicata nel 1992)
è di 179.303" (2 min., 59 sec. 303 msec.). La differenza insomma è di
quasi tre secondi (2.944"). Naturalmente si può spiegare la differenza, che
non è trascurabile, in molti modi diversi: ipotizzando che gli operatori
della Stockhausen Verlag abbiano fatto una copia digitale del nastro
magnetico realizzato nel 1954 (Stockhausen dichiarava di aver acquisito i
nastri dei propri lavori dalla WDR), si può ben pensare che nel passaggio
dall’analogico al digitale vi siano state incongruenze di velocità tra mezzi
di riproduzione analogici e mezzi di registrazione digitale: è altresì impro-
babile che nel trasferimento sia stato utilizzato il medesimo magnetofono
usato dal compositore nel 1954, ed è improbabile che la taratura del
magnetofono effettivamente usato in riproduzione nel riversamento in
digitale fosse perfettamente identica alla taratura del magnetofono utiliz-
zato nel 1954. Se poi la registrazione analogica trasferita dal compositore
in digitale nel 2000 era a sua volta non l’originale ma una copia, la que-
stione diventa ancor più complicata.
In effetti, durante la nostra indagine si è notata una leggera diversità
di “intonazione” tra le misture originali e quelle ottenute mediante risin-
tesi, in particolare nel caso di misture a spettro molto largo (risulta pro-
blematico, per le limitazioni tipiche dell’analisi del suono con mezzi digi-
tali, esaminare in dettaglio le misture a banda stretta). Da qui è nata l’idea
di fare un esperimento, ricampionado l’intera registrazione e imponendo-
gli la durata corrispondente a quella indicata in partitura (176.359"), con
corrisponente verifica dell’intonazione. Il risultato è certo più vicino a
quello del compositore, pur conservandosi ovviamente tutte le differen-
ze di distribuzione spettrale di cui si è detto.
186
3. Sintesi digitale
La nostra indagine non mirava a rifare Studie II interamente in digitale,
come hanno provato a fare altri autori (Menezes, 1999; de Sousa Dias,
2007; Hadju, 2011). L’intenzione, come s’è visto, era piuttosto quella di
seguire il processo costruttivo del suono passo dopo passo, avanzando
ipoteticamente nell’ordine di successione seguito nella realizzazione da
parte del compositore.
L’algoritmo codificato in linguaggio CSOUND, proposto qui
sotto, formalizza il processo di sintesi delle misture (sommatoria median-
te riverberazione, con particolare distribuzione nello spettro del suono
risultante). Esso quindi non genera i suoni che si ascoltano nel lavoro (vale
a dire, misture dotate di inviluppo di ampiezza e durata), per ottenere i
quali bisognerà invece procedere coi successivi passi di elaborazione: pre-
levare dal suono sintetizzato un frammento di durata adeguata, taglian-
dolo in modo conveniente, ripeterlo ad anello, e imprimere infine la curva
d’ampiezza al suono ottenuto (tutti passaggi che comportanto un certo
numero di variabili non specificate da Stockhausen). Questi passi ulteriori
potrebbero in teoria essere compiuti mediante programmazione al com-
puter, applicando con rigore le indicazioni della partitura. Tuttavia nel
nostro lavoro si è preferito affrontarli con operazioni “manuali” di tratta-
mento audio digitale, e ciò proprio per quanto osservato nelle pagine pre-
cedenti, per la pluralità di motivi da cui può originarsi la mancata corri-
spondenza tra notazione e realizzazione da parte del compositore.
Inoltre, come anticipato di passaggio, l’algoritmo proposto prevede il
filtraggio passa-basso (per ottenere suoni di spettro esattamente corrispon-
dente ai dati di partitura, basterà togliere le istruzioni dedicate al filtrag-
gio – BUTTRLP e BALANCE – e modificare di conseguenza il codice). L’esito
permette di confrontare in stereofonia la sequenza dei cinque frammenti
(canale sinistro) e l’effettiva sommatoria che avviene mediante riverbera-
zione (canale destro).
187
instr 1
; blank tape = 0.26
itape = 0.052; on oscil time = 4cm(tape length) / 76.2cm(tape speed)

ifade = 0.020; oblique cut of tape
k1 linseg 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, 4*itape, 0

k2 linseg 0, itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, 3*itape, 0
k3 linseg 0, 2*itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, 2*itape, 0
k4 linseg 0, 3*itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0, itape, 0
k5 linseg 0, 4*itape, 0, ifade/2, 1, itape-ifade, 1, ifade/2, 0
a1 oscili k1, p4, 1

a2 oscili k2, p5, 1
a3 oscili k3, p6, 1
a4 oscili k4, p7, 1
a5 oscili k5, p8, 1
asum = (a1+a2+a3+a4+a5)*3780
arev nreverb asum, 10, 0
afilt0 butterlp arev, 607

afilt1 butterlp afilt0, 607
amixtur balance afilt1, arev
aout = asum+amixtur
outs asum, aout
endin
f1 0 32768 10 1
i1 0 10 607 690 785 893 1010; mixtur 98
4. Altri esempi
Dopo il tentativo condotto all’EMS di Stoccolma, più recentemente si
sono avuti altri progetti di ricostruzione di Studie II. Abbiamo segnalato
per esempio quello di Flo Menezes (1999) e quello di Antonio de Sousa
Dias (2007), entrambi basati su CSOUND (de Sousa Dias propone anche
una realizzazione con MaxMSP). Inoltre, si può segnalare anche la realiz-
zazione con MaxMSP descritta in (Hajdu, 2011).
In questi tentativi (presumibilmente anche in quello di Stoccolma, ma
non possiamo esserne certi), il processo di sintesi del suono che sta alla
base di Studie II viene considerato omologo, o proprio identico, ad un
188
processo di “sintesi additiva”: la sommatoria di 5 parziali sinusoidali cia-

scuna avente una certa frequenza (indicata dal compositore, a partire dalla
scala di 81 valori che egli costruisce ed espone nell’introduzione della par-
titura, p.IV dell’edizione 1956) e di ampiezza uguale. L’assimilazione però
appare arbitraria: la complessità del fenomeno di riverberazione (del tutto
“naturale”, anche se avente luogo in una “camera di riveberazione”
costruita allo scopo) non fu certo esente dal contribuire in modo decisi-
vo alla qualità del suono, sia per via dell’inerente nonlinearità della ripo-
sta in frequenza (ne abbiamo riscontro nelle osservazioni fatte sopra), sia
perché il materiale sottoposto a riverberazione fu costituito da suoni che,
per quanto “sinusoidali”, erano brevissimi e non certo privi di modula-
zioni – quali in effetti vanno considerati i brevissimi segmenti di fade-in e
fade-out. Tutti fenomeni che in ogni caso determinano uno spettro più
ricco ed esteso rispetto alla semplice sinusoide. Va considerato, inoltre,
che nel limitarci a tali osservazioni, stiamo lasciando da parte l’improba-
bile eventualità che il nastro riprodotto nella “camera di riberberazione”
fosse del tutto privo di rumore di fondo, e che gli altoparlanti usati per
quello stesso scopo fossero del tutto esenti da nonlinearità.
L’algoritmo esposto sopra segue invece, come dicevamo, il processo
messo a punto da Stockhausen, e pur non potendo ricostruire con preci-
sione le condizioni relative alla riverberazione, rappresenta potenzialmen-
te una base preferibile per una risintesi di Studie II, una base informata alla
prassi seguita dal compositore nel 1954, e non limitata alla formalizzazio-
ne (e semplificazione) che egli stesso ne dette nella partitura. Certi aspet-
ti dell’algoritmo evidentemente meriterebbero un approfondimento, in
particolare, appunto, a riguardo della riverberazione. Per brevità non pos-
siamo occuparcene in questa sede.
In figura 9 è riportato il sonogramma della ricostruzione dei primi
quattro secondi del brano realizzata da Menezes (a sinistra), a confronto
con il segmento corrispondente preso dalla registrazione di Stockhausen
(a destra). In figura 10, il confronto viene fatto tra la ricostruzione di
quello stesso passaggio effettuata da de Sousa Dias (a sinistra). Nella figu-
ra successiva (fig.11), infine, il confronto viene ripetuto basandoci sul
nostro algoritmo. È evidente dal sonogramma (ma anche all’ascolto)
come in quest’ultimo caso il risultato sia più prossimo all’originale, con la
sua distribuzione ineguale di energia ai vari registri di frequenza, per via
189
non solo del filtraggio introdotto, ma anche della risposta in frequenza

del processo di riverberazione messo in gioco.
Figura 9
Figura 10
190
Figura 11
Bibliografia
Bodin, L.G. libretto del CD Electro-Acoustic Music From Sweden (volume 1 and 2,
Phono Suecia PSCD 41, 1988.
de Sousa Dias, A. “Deux contributions a la pedagogie de la musique électroa
coustique et de l’informatique musicale”, in Actes des Journées d’Informatique
Musicale, Università di Lione, 2007.
Galante, F. e Sani, N. Musica espansa, LIM Ricordi, 2000.
Groth, S.K. “The Stockholm Studio EMS during it’s Early Years”, relazion pre
sentata alla conferenza annuale dell’Electroacoacoustic Music Studies
Network, Parigi, 2008.
Morawska-Bungeler, M. Schwingende Elektronen (Eine Dokumentation uber das Studio
für Elektronische Musik des WDR in Koln, 1951- 1986), Tonger Verlag, Colonia,
1988.
Tannenbaum, M. Intervista sul genio musicale, Laterza, 1985 (interviste raccolte tra
il 1979 e il 1981).
Sitografia
de Sousa Dias, A. (2007), www.sousadias.com

Hajdu, G. (2011), http://georghajdu.de/6-2/studie-ii/
Menezes, F. (1999), www.flomenezes.mus.br/flomenezes/index_flomenezes.htm
191
le arti del suono
semestrale
n. 6 / 2012 - sorgenti elettroacustiche

isbn 978-88-548-6406-1
amministrazione: Aracne editrice S.r.l.
Via Raffaele Garofalo, 133/A-B, 00173 Roma
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redazione: Loretta De Paola, Ivano Morrone, Massimo Scamarcio, Ida Rec-
chia
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consulenti scientifici: Antonio Baldassarre, Annamaria Canino, Giovanni
Fontana, Francesco Galante, Roberta Lucente, Michelangelo Lupone, Ivano
Morrone, Daniela Tortora, Antonio Trimani, Laura Zattra.
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– le “note di redazione” sono poste tra parentesi quadre [senza la sigla Ndr]
I materiali vengono pubblicati su richiesta della redazione con il permesso
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000000020121 intestato a Aracne editrice S.r.l. – Via Quarto Negroni, 15,
00040 Ariccia (RM)
Finito di stampare nel mese di giugno 2012.
Finito di stampare nel mese di giugno del 2012
dalla «ERMES. Servizi Editoriali Integrati S.r.l.»
00040 Ariccia (RM) – via Quarto Negroni, 15
per conto della «Aracne editrice S.r.l.» di Roma

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I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,

Non sono assolutamente consentite le fotocopie

I edizione: giugno 2012

Saturazione e preminenza in Studie II.

La vocazione di questa nostra rassegna di studi, come sanno i lettori più

1 Per una riflessione sulle tecnologie come fattore attivo di comunicazione e

radio di Varsavia, dove i linguaggi sviluppati nei centri sperimentali euro-

ben separate in una prospettiva storiografica troppo lineare – quali

A chiusura di questo numero, il lettore trova tre prospettive di osserva-

sformazione del suono.5 Lo studio di Carannante si concentra su certi

Quando si inizia un percorso di analisi di musica elettroacustica, ci si

5 G.M. Koenig, “Studiotechnik”, Die Rehie, 1, 1955.

rispetto all’assenza di notazione.7 Si pensi alla centralità espressiva e

re complementari, perché finalità e strategie dell’una possono affiancare

1. Musica e società prima e dopo la rivoluzione Khomeinista

le basi per il ricco sistema musicale sviluppato nei secoli successivi. La

4 Il festival internazionale delle arti e della musica di Shiraz fu organizzato a

Khomeini5 come il satana da combattere ad ogni costo. In pratica gli

temperamento equabile. Al contrario in Garden of the Lord (op. 144).8

essere il suo “committente morale”, e non un apparato statale o

11 Possiamo tradurre con “identità frammentate”, ma nel termine inglese vi

avvicinano ad altre culture musicali. La diffusione in occidente di varie

12 Cfr. The Encyclopedia of Persian (Iranian) musical instruments, al sito nay-

preregistrati di musica radif, estesi nel tempo con processi analogici. A

- impulsi nodali, dal colore che ricorda percussioni metalliche

La varietà dinamica e l’articolazione interna dei singoli eventi procedono

- oscillatori in bassa frequenza (LFO), per ottenere rapide variazioni di

Non possiamo sapere con certezza se Mashayekhi abbia seguito un piano

14 Denis Smalley individua un continuum sonoro suddiviso in tre elementi

ed una parte conclusiva che richiama con evidenza l’inizio (avendo

introduzione 0'00'' – 1'36''

L’ipotesi ciclica già da sola può rinviare a strutture musicali tradizionali,

diventa riconoscibile solo quando subentra un frammento non

15 Pensiamo, ad esempio, a quel capolavoro di “orientalismo sonoro” che è

dialogano e si sovrappongono, giocando sul passaggio ripetuto da primo

4. Alcune chiavi di lettura

4.2 Essere (im)parziali

suoni semplici e di spettro armonico (sirena, segnali di “annuncio)

5. Etno-materiali ad uso e consumo. Una riflessione conclusiva

della world music. In tal caso, la ricerca ossessiva dell’aspetto mimetico

Camilleri, L. “Metodologie e concetti analitici nello studio di musiche

Pustijanac, I. “La musica d’arte dell’Occidente oltre l’Occidente”, relazione

Sito ufficiale di Alireza Mashayekhi: www.alirezamashayekhi.ir/

OLIVIER MESSIAEN E LA MUSICA CONCRETA.

1 Messiaen su La page musicale del 17 Marzo 1939 scrive: “Scansafatiche gli

maestro di un gruppo nutrito di giovani compositori. Ebbe fra i suoi allie-

Genesi del brano

nastro magnetico,4 che al tempo erano un’acquisizione recente al GRMC.

Struttura: serie originali

4 Le possibilità costruttive del nastro magnetico si dimostrarono presto effi-

Nel frammento di partitura di cui disponiamo, i tre elementi della 2ª serie

5 Nella prima enunciazione della serie sembra trattarsi di suoni di pentole.

Dalla registrazione a nostra disposizione6 abbiamo separato i singoli vari

Ecco dunque le 24 permutazioni:

6 CD Archives GRM. INA ADD-750 476512.

XII (elisione di undici elementi)

Da qui in avanti, si procede col moto retrogrado delle permutazioni precedenti,

XIII (elisione di dodici elementi)

XVIII (nove elementi della 1ª serie, più 2ª serie completa)

Dal punto di vista macrostrutturale, dunque, il brano presenta venti-