Verso una tradizione elettroacustica?

Alessandro Cipriani
Docente:
Scuola di Musica Elettronica – Conservatorio di Frosinone
e-mail: a.cipriani@edisonstudio.it
URL: www.edisonstudio.it

Abstract
Cipriani A., "Verso una tradizione elettroacustica? Appunti per una ricerca" in Musica/Realtà N°49 Marzo 1996
LIM Lucca (Versione riveduta e aggiornata, 2016)

In questo articolo viene delineata, nei suoi aspetti principali, un'ipotesi di esistenza di una nuova tradizione
basata sulle tecnologie elettroniche, la quale si sovrappone alla tradizione orale e a quella scritta e ne influenza
gli sviluppi. Si cerca di dimostrare che questa nuova tradizione, definita elettroacustica, porta con sé
modificazioni nella trasmissione del repertorio, nell'ascolto, nel contesto, nella composizione e nell'esecuzione
che stanno determinando un mutamento nel pensiero e nell'espressione musicale pari a quello che ebbe luogo
nella vita musicale europea con l'avvento della tradizione scritta. Alcuni anni dopo la prima pubblicazione di
questo articolo per l’ICMC95, François Delalande ha espanso i concetti riguardanti la tradizione elettroacustica
nel libro Le son des musiques, entre technologie et esthétique (Delalande 2000) e nell’articolo ”Il Paradigma
elettroacustico” (Delalande 2001), ma molti aspetti di questo tema vanno continuamente aggiornati. Questo
articolo, la cui prima versione fu pubblicata negli atti dell’International Computer Music Conference nel 1995
(Cipriani 1995), è stato ora aggiornato a causa degli enormi mutamenti intervenuti in questi ultimi dieci anni.

1 Tradizione elettroacustica
L'introduzione e il largo uso delle nuove tecnologie in musica influenza in modo notevole, come vedremo, il
modo in cui oggi la musica stessa viene composta, eseguita, ascoltata, memorizzata e trasmessa. Tale influenza
viene esercitata non solo nell'ambito della musica colta o della pop music europea e americana ma anche
nell'ambito della musica di altre culture come quella indiana, iraniana o egiziana, come riferisce Bruno Nettl.
Introduciamo dunque il nuovo concetto di tradizione elettroacustica. dimostrando che l'uso delle nuove
tecnologie in musica (comprese quelle di produzione, riproduzione e diffusione di massa), non ha il semplice
valore di utilizzo di un 'nuovo strumento', bensì sta comportando un mutamento nel pensiero e nell'espressione
musicale pari a quello che ebbe luogo nella vita musicale europea con l'avvento della tradizione scritta, e con
esso una vera rivoluzione nel significato che la musica ha per gli esseri umani.

2 Sopravvivenza delle tecniche di una tradizione all'interno di un'altra

La comparsa della tradizione scritta non implica la scomparsa della tradizione orale. Allo stesso modo l'esistenza
di una tradizione elettroacustica non è necessariamente legata ad una scomparsa dei tratti e delle tecniche di altre
tradizioni. La sopravvivenza di tratti e abitudini della composizione scritta in ambito di tradizione
elettroacustica, ad esempio, è molto diffusa, pertanto potremmo definire il nostro come un contesto 'orale più
scritto più elettroacustico'.
Tale sopravvivenza può essere messa a confronto con la permanenza di alcuni comportamenti della
composizione orale in ambito di tradizione scritta nel Medioevo. In un importante contributo pubblicato nel 1982
Leo Treitler ha studiato il rapporto fra testo e musica nei tropi, mettendo a confronto differenti versioni di uno
stesso canto nel quale avevano interagito processi di trasmissione scritti e orali. In alcune versioni del tropo in
esame egli ha identificato una maggiore sopravvivenza dei tratti della tradizione orale (in particolare nelle
versioni in cui la melodia era meno differenziata al suo interno, meno dipendente dalla struttura e dal significato
del testo e in cui più frequente era l'uso delle risorse convenzionali della tradizione melodica), mentre altre
versioni, più legate alla tradizione scritta, risultavano più 'individualizzate' poiché il loro compito era quello di
esprimere un rapporto più stretto fra musica e testo.

Consideriamo ora il passaggio odierno dalla scrittura alle tecnologie elettroacustiche. Il vasto uso delle
tecnologie MIDI (tastiere elettroniche, sequencers etc.), basate essenzialmente sul concetto di nota, e delle
strategie compositive di tradizione scritta all'interno dei territori elettroacustici rappresenta anch'esso un segno di
una sopravvivenza di tecniche di una tradizione all'interno di un'altra che sta nascendo. Sarebbe strano che
questa fase di transizione non avesse luogo. La questione è stata spesso discussa dai compositori di musica
elettronica in termini di 'purezza': essi hanno desiderato fin dagli inizi che l'uso delle nuove tecnologie portasse
con sé anche un pensiero musicale completamente nuovo. A questo proposito, però, sarebbe opportuno ragionare
su alcune questioni che nascono dalla riflessione sulla storia: quanto tempo è stato necessario perché le
possibilità insite nella tradizione scritta potessero dispiegarsi in tutta la loro complessità? Quanto tempo dovrà
trascorrere prima che le opportunità offerte dalla tradizione elettroacustica possano dispiegare tutto il loro
potenziale? I tratti della tradizione orale sono mai scomparsi in musica? Scompariranno mai i modelli di
tradizione scritta? Se si pensa che oltre ai tropi si possono trovare molti altri esempi di sopravvivenza dei tratti di
tradizione orale in ambito di tradizione scritta (Toccata, Fantasia, Canzona da sonar, Falsobordone, Danze del
16° e 17° secolo etc.), è probablie che anche in futuro esperiremo lo stesso tipo di sovrapposizione di tecniche di
differenti tradizioni.

Nei periodi di transizione non è solo la tradizione già consolidata a condizionare lo sviluppo della nuova:
anche quest'ultima esercita un' influenza sulle tecniche compositive utilizzate all'interno della tradizione
preesistente. Infatti la composizione orale in un contesto di tradizione scritta costituisce un processo molto
diverso dalla composizione in una cultura puramente orale.
Anche la composizione scritta in un periodo in cui la tradizione elettroacustica si è già affermata, costituisce un
processo ben diverso dalla composizione scritta in un ambito culturale 'orale più scritto'. Si pensi, a titolo di
esempio, alla musica strumentale di Grisey, Zorn, Xenakis o Ligeti, solo per citare casi evidenti di influenza dei
mezzi elettroacustici sulla scrittura musicale odierna.
Si dovrebbe anche tenere conto del fatto che alcune culture musicali stanno sperimentando una transizione
diretta dalla tradizione orale a quella (orale più) elettroacustica quasi senza passare attraverso l'esperienza delle
tecniche di tradizione scritta. Prouteau riferisce ad esempio che le attività creative musicali collettive nel Burundi
tendono a scomparire: i raduni serali, ora hanno luogo sempre più spesso intorno alla radio, e queste radio
trasmettono molto spesso musica proveniente dalla tradizione orale dei musicisti inanga

3 Conseguenze dell'avvento della tradizione elettroacustica

Tentiamo ora di descrivere alcune delle possibilità che attualmente la tecnologia elettroacustica consente di
esperire e di comprendere poi le conseguenze che l'uso di tale tecnologia ha portato nella realtà. Fra le possibilità
possiamo annoverare: sintesi del suono; creazione di un timbro e controllo delle sue caratteristiche; ripetizione
dello stesso suono (non l'esecuzione della stessa nota come nel caso degli strumenti acustici); 'trasposizione' di
un suono senza alterazione della relazione fra gli armonici; uso del concetto di objet sonore come estensione del
concetto di nota; rappresentazione grafica non necessaria ma non esclusa; possibilità di usare ed elaborare
oggetti sonori provenienti dalla tradizione orale o scritta o dal paesaggio sonoro come materiali di base per una
composizione; possibilità di ascoltare un suono dalla sua estinzione al suo attacco; creazione di spazi e contesti
virtuali (realistici o fittizi); 'cattura', analisi e riproduzione di eventi casuali e di 'errori'; uso di sistemi
microtonali molto precisi; possibilità di utilizzare il computer per farlo partecipare al processo compositivo
usando programmi che permettano di formalizzare nuovi concetti di linguaggio musicale etc. Noteremo ad
esempio che le ultime due possibilità sono state scarsamente utilizzate in campo extracolto, e ciò rappresenta
solo un esempio di come una tecnica, per diffondersi ed avere un ruolo nei mutamenti di una cultura musicale,
debba essere funzionale alle condizioni in cui quella cultura si esprime.
Come abbiamo già detto, alcune delle possibilità offerte dalla tecnologia elettroacustica hanno già provocato
conseguenze molto diffuse, che avranno certamente uno sviluppo in futuro:
a) fioritura, sia nell'ambito della musica contemporanea, sia in quello della musica pop, di pezzi basati sul
concetto di 'oggetto sonoro' invece che sul concetto di 'nota' (da gran parte della musica elettroacustica a pezzi
dei 'Public Enemy' o degli 'Art of Noise' o anche di gruppi pop meno sofisticati);
b) uso vastissimo di suoni di sintesi o di provenienza concreta, anche per sostituire strumenti acustici;
c) riaffermazione della preminenza dell' esperienza aurale in musica (con relative conseguenze sulla
composizione, sulla trasmissione e sull'analisi musicale);
d) interazione di tecniche di tradizioni diverse (orale, scritta ed elettroacustica) nella stessa composizione, e
fioritura di pezzi per strumenti e nastro o per strumenti e live electronics;
e) tendenza ad ascoltare qualsiasi tipo di musica prevalentemente tramite altoparlanti (CD, registratori, media,
etc.), e non direttamente dagli strumenti; estensione dei contesti d'ascolto e uso di contesti virtuali.
Tali conseguenze soddisfano solo alcune delle aspettative (forse quelle minori) che il mondo della musica colta
aveva espresso riguardo il nostro uso del computer nel fare musica, ma l'evoluzione delle idee e della percezione
non è così lineare come lo sviluppo della tecnologia. Tale evoluzione ha a che fare con gli esseri umani (e con un
mercato!) e non segue sempre direzioni prevedibili.

4 Trasmissione ed esecuzione
La maggior parte delle persone conosce la musica ‘classica’ e contemporanea attraverso l'ascolto di CD,
cassette, media, non attraverso l’esperienza diretta in sala da concerto: si potrebbe perciò dire che i lavori di
tradizione scritta oggi sono conosciuti soprattutto perché sono stati registrati. Parimenti molti pezzi di tradizione
orale sono conosciuti perché sono stati scritti: ciò è avvenuto mediante "un' azione che in se stessa può
trasformare quella composizione in modo più o meno profondo" (Goody).
Anche l'azione del registrare una musica di tradizione scritta, con tutto ciò che essa comporta, può trasformare
la composizione "in modo più o meno profondo" : si consideri il modo in cui i pezzi vengono registrati a sezioni,
montando, missando, elaborando i suoni ed 'inventando', in definitiva, esecuzioni in studio. Esse diventano
esecuzioni virtuali, 'più grandi della vita', che spesso vengono messe a confronto con quelle 'reali'.
La possibilità di spezzare la continuità di una esecuzione, di guardare 'indietro' e di pensare 'avanti', di
rielaborare, consentita dai mezzi elettroacustici nelle esecuzioni registrate, ha un forte impatto su ciò che oggi si
ascolta della musica di tradizione scritta. È naturale allora ripensare alle analoghe possibilità (guardare 'indietro',
pensare 'avanti' e rielaborare) che la scrittura ha offerto secoli fa nella trascrizione o nell' elaborazione dei canti
di tradizione orale, in una situazione in cui i processi di trasmissione orali e scritti interagivano, e riflettere sul
modo in cui anche quelle composizioni sono state trasformate a causa del passaggio da una tradizione ad
un'altra.
Dobbiamo notare inoltre l'impatto che, nell'ascolto di qualsiasi musica riprodotta, (sia essa di tradizione orale,
di tradizione scritta o elettroacustica) hanno gli impianti di diffusione. Molto spesso esigenze di tipo economico
o dovute all'unificazione degli standard portano ad ascoltare un pezzo musicale con un impianto che non
riproduce tutte le frequenze (ad esempio con le tecnologie per i cellulari oppure per gli ascolti da computer). In
un certo senso, pur essendo l'oggetto (memorizzato su supporto digitale) formalmente lo stesso, le condizioni di
ascolto possono influenzare in modo determinante ciò che può essere ascoltato e ciò che non può essere ascoltato
in una determinata performance. In realtà ogni volta, a seconda dell'impianto d'ascolto, la musica che viene
diffusa è diversa, sempre. In molti casi purtroppo però la scarsa qualità dell'impianto d'ascolto può determinare
una vera e propria compromissione del risultato voluto dal compositore. Un esempio è quello della diffusione
della musica elettroacustica via radio o televisore. In questo tipo di musica la resa dell'elemento timbrico è
fondamentale per la comprensione del lavoro, e spesso gli ascoltatori sono convinti di aver ascoltato il lavoro per
intero pur avendolo ascoltato mediante altoparlanti che tagliano fuori molte frequenze gravi e acute e che
confondono quelle medie. In realtà essi non hanno ascoltato il lavoro per intero. E' vero che l'oggetto ascoltato
non corrisponde mai a quello composto, ma in questo caso viene compromesso il senso stesso del pezzo
musicale

5 Tempi e luoghi della composizione, dell'esecuzione e dell'ascolto

In una tradizione puramente orale, spesso composizione, esecuzione ed ascolto hanno luogo nello stesso
momento e nello stesso luogo. Con l'avvento della tradizione scritta il momento e il luogo della composizione si
separano da quelli dell' esecuzione. Tale separazione costituisce uno dei fattori più determinanti per lo sviluppo
della musica colta, non solo europea. Con l'avvento della tradizione elettroacustica ci troviamo di fronte ad un
mutamento altrettanto significativo: la separazione del tempo e del luogo dell' esecuzione da quelli dell'ascolto .
Oggi, infatti, possiamo ascoltare un' esecuzione trasmessa dal vivo dalla Francia stando in una banca giapponese,
oppure possiamo ancora godere delle meraviglie di un' esecuzione di Glenn Gould, scomparso già vari anni fa.
L'impatto di questa separazione sulle abitudini di ascolto, sulla memorizzazione, la trasmissione, l'esecuzione e
la composizione della musica, è molto forte e dovrebbe essere considerato come un segno del nostro tempo. Con
la nascita dei supporti elettronici nasce anche la possibilità per l'ascoltatore di interagire con una macchina e
modificare in real-time ciò che egli stesso ascolta, è il caso ad esempio dei CD-Rom o DVD musicali interattivi
mediante i quali un ascoltatore può fare un lavoro di re-mix di un brano mentre lo ascolta, agendo sulle
dinamiche di diverse tracce di un CD-Rom; è il caso anche di alcuni sistemi che consentono operazioni di tipo
interattivo sui segnali sonori in rete. Ciò significa che l'ascoltatore può essere anche coinvolto direttamente nella
performance e nella ri-composizione del pezzo stesso, (anche in modo collettivo) mediante collegamenti Internet
a larga banda. Alcune reti musicali interconnesse consentono infatti l’utilizzo di controlli di tipo gestuale per una
performance live collettiva e interdipendente.
Nel caso dell'interattività si hanno perciò (almeno) due ulteriori sviluppi:
-la fine dell'unità del tempo e del luogo della composizione , che può avvenire attraverso più stadi e mediante
l'azione di diversi soggetti operanti in luoghi e tempi diversi (oltre il compositore). Questa novità era stata
anticipata dalla musica aleatoria, (in genere mediata da esecutori) ma con la tradizione elettroacustica può
diventare una consuetudine quella di coinvolgere l'ascoltatore nel processo creativo dell'opera nel momento in
cui essa viene ascoltata.
-la fine dell'unità del tempo e del luogo dell'esecuzione , che può avvenire attraverso più stadi e mediante l'azione
di diversi soggetti operanti in tempi e luoghi diversi.

Allo stesso tempo la situazione si fa complessa: ciò che era stato diviso può riunificarsi in altro senso: può
accadere, ad esempio che una installazione sonora che consenta all'ascoltatore di interagire con il risultato
sonoro della stessa, ricrei in un certo senso, almeno parzialmente, un senso di unità del tempo e del luogo della
composizione, della performance e dell'ascolto. In ogni opera, una volta che l'ascoltatore sia in grado di usare
alcune tecnologie, può essere re-inventato e ri-modulato il grado di separazione dei livelli di cui abbiamo parlato.

6 Contesto virtuale diffuso

La registrazione di una esecuzione e la sua successiva riproduzione esercitano un' influenza anche sul contesto
del suo ascolto. Come abbiamo detto, un’esecuzione può essere riprodotta in ogni tipo di spazio o di tempo. "I
suoni originali sono legati ai meccanismi che li producono. I suoni elettroacustici sono copie e possono essere
riprodotti in altri luoghi o tempi" (Truax 1978).
Il contesto virtuale diffuso che deriva da tale riproducibilità sfugge ad una definizione, ma in qualche misura
esso è dappertutto: di fatto oggi ascoltiamo musica in situazioni e modi che erano impensabili in passato (dentro
un'automobile, nei negozi, negli ascensori etc.). Tutto ciò ha un impatto sul rito dell'ascolto della musica tanto
profondo quanto quello del mutamento di rito che avvenne con l'introduzione delle sale da concerto nella vita
musicale europea. In molti casi oggi l'ascolto non solo non è legato ad un rito o ad un luogo unico, ma è del tutto
involontario, oppure indotto, e spesso misto ai suoni che derivano dall'inquinamento acustico. La teoria della
musica elettroacustica si è spesso concentrata sull'oggetto (la musica) piuttosto che sull'impatto dei mezzi
elettroacustici sugli esseri umani e sulla loro nozione ed esperienza della musica, ma non possiamo evitare questi
temi se vogliamo capire cosa sta accadendo al nostro mondo.

7 L' oggetto della trasmissione nelle varie tradizioni

Consideriamo ora i mutamenti nel campo della memorizzazione e trasmissione della musica.
Si potrebbe affermare che la trasmissione che avviene mediante una versione registrata di un pezzo ha alcune
affinità con la trasmissione che avviene in ambito di tradizione orale, in quanto entrambe, non essendo mediate
da una partitura, portano con sé l'idea di preminenza dell' esperienza aurale in musica. Ciò che viene trasmesso
nelle culture orali, però, non è lo stesso tipo di 'oggetto' che viene trasmesso con mezzi elettroacustici. Per
spiegare la differenza fra i due 'oggetti', possiamo considerare il seguente esempio, che riguarda la recitazione
del Bagre dei LoDagaa nel Ghana del nord:

Ciò che avviene nell'esecuzione è che il Dicitore recita, il pubblico ascolta e uno o più individui rispondono ripetendo le
sue parole. Il Dicitore e coloro che rispondono non lavorano sulla base di un originale che entrambi hanno imparato; il coro
ripete esattamente ciò che viene recitato dal Dicitore, e non può mettere in discussione ciò che egli fa. E' lui ad avere
l'autorità dello 'scanno' su cui siede; le sue parole sono il Bagre. Egli recita rapidamente e non può essere interrotto a meno
che egli stesso non chiami qualcun altro a prendere il suo posto. E' vero che nell' occasione successiva in cui ha luogo la
recitazione un altro Dicitore può scegliere di ignorare alcune espressioni, o modi di ordinare gli episodi, che il suo
predecessore ha usato. Ma dal momento che questo nuovo Dicitore non spiegherà che egli considera sbagliati gli interventi
del predecessore, il pubblico ora avrà (almeno) due modelli differenti di fronte a sé. Non si tratta solo di un' assenza di
sanzioni contro la deviazione dall'originale, ma piuttosto è l'intero concetto di originale ad essere fuori luogo.
La trasmissione orale deve essere compresa "come una normale pratica il cui oggetto ed effetto è quello di
preservare le tradizioni [...] Ciò ci conduce ad un concetto di pratica improvvisativa che porta con sé il senso di
elaborazione e variazione su una Grundgestalt" (Treitler 1974). Questa Grundgestalt segue alcune regole basate
sulla tradizione che il cantore ha imparato ad applicare, ma non si può parlare di 'versione originale'. In ambito
di tradizione scritta, invece, la versione originale di un pezzo esiste, ed è scritta o stampata su carta, perciò la
proliferazione di versioni è limitata solo all'esecuzione. In un contesto di tradizione elettroacustica, mediante la
riproduzione dei suoni, anche un' improvvisazione registrata può diventare 'originale' (ad esempio
un’improvvisazione di Charlie Parker), e perciò anche l'esecuzione può essere trasmessa . E' interessante notare
che oggi si può studiare uno stile improvvisativo semplicemente ascoltando ripetutamente le stesse 'esecuzioni
originali'. Ci possiamo imbattere in persone che suonano gli stessi standard jazz utilizzando lo stesso stile
improvvisativo in paesi diversi del nostro mondo. Tutto ciò porta a considerare l'idea di scuole inter-etniche,
inter-culturali e reti di relazioni nel mondo della musica che erano inconcepibili prima dell'avvento dei mezzi
elettroacustici.

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