Vox 5,

di Trevor Wishart

Biografia

Trevor Wishart ha iniziato la sua carriera come compositore di musica orchestrale ma ben
presto i suoi interessi si sono rivolti esclusivamente alla computer music, grazie alla quale
riuscito a manipolare la voce umana e a interpolarla con i suoni della natura. Ha studiato
presso lUniversit di Oxford (BA, 68), di Nottingham (MA, 69) e di York (PhD, 73); dal 2006
insegna presso il Dipartimento di Musica dell Universit di Durham e ad oggi viene
riconosciuto come il padre di tutta la ricerca sullanalisi e la risintesi del suono e per questo
motivo recentemente stato insignito del Gran Prize durante il Giga-Hertz Award for
Electroacoustic Music (08). Wishart ha raggiunto notevoli traguardi artistici ma soprattutto
tecnici sviluppando strumenti di trasformazione del suono inclusi nel pacchetto Sound Loom
(Computers Desktop Project) e scrivendo libri importanti come On Sonic Art e Audible
Design in cui ha condiviso la sua vasta ricerca sullestensione della voce umana e sulle
tecniche di computer music. Vale la pena ricordare ci che egli stesso dice a riguardo in
unintervista1 concessa non molto tempo fa: Ho scelto di plasmare il mio strumento digitale
personale per due ragioni principali, la prima la povert. Sono stato un compositore
freelance per quasi tutta la mia vita, ed essere un compositore sperimentale freelance in
Inghilterra sicuramente difficile. Durante i primi lavori di elettronica si era dipendenti da
scatole nere come per esempio lunit multieffetto Yamaha SPX 90. Il mio problema stato
fondamentalmente quello di non potermi permettere un aggiornamento periodico di queste
macchine, come invece erano in grado di fare i dipartimenti di musica delle Universit. Era
chiaro che la soluzione a questo problema sarebbe stata avere, come allIrcam, dei software di
esecuzione sul desktop del proprio computer. Cosi, insieme ad altri compositori e ingegneri,
abbiamo creato il progetto Computers Desktop (85-86) iniziando ad importare alcuni
software Ircam/Standford su Atari ST (allora il Mac era troppo lento per laudio professionale).
In seguito abbiamo iniziato a creare il nostro software. La seconda ragione che creare un
proprio strumento significa seguire limmagine sonora ovunque essa ti conduca, piuttosto che
essere limitati da software commerciali. E possibile sviluppare o estendere lo strumento
quando si sente la necessit, non quando il produttore commerciale decide che redditizio
farlo, e si pu anche metterlo apposto se si dovesse rompere.

Analisi estesico-cognitiva

Vox 5 una composizione elettroacustica a 4 canali, per nastro magnetico, anche se ne esiste
una riduzione stereo, commissionata dall Ircam nel 1981 e rilasciata nel 1986, appartenente
al ciclo Vox. Dopo un primo ascolto orientativo, ho condotto una serie di ascolti pi
approfonditi sul brano, che hanno dato lavvio allanalisi vera e propria. La partitura dascolto,
una partitura intuitiva che fa da guida allascolto ultimo, stesa in base ai primi ascolti, mi ha
aiutato nella successione delle varie fasi analitiche.

Livello formale

Vox 5 pu essere divisa in 3 sezioni:

Sezione A (000- 117)

Sezione B (117 417)
Sezione C (417 600)

1 Trevor Wishart: la chimica del suono Matteo Milani
Sezione A

La Sezione A caratterizzata da un materiale piuttosto disomogeneo con eventi di natura

puntuale scanditi nel tempo ed eventi di natura continua e iterativa che si avvicendano e si
sovrappongono tra loro gi dallinizio della sezione per poi impastarsi completamente sul finire
della stessa. Il comportamento ordinato e dimostra una particolare direzionalit in quanto
landamento degli eventi non assume evidenti caratteristiche di irregolarit percettiva.
Nonostante la disomogeneit del materiale utilizzato, la sezione coerente dal punto di vista
compositivo, perch esprime un pensiero musicale di tipo naturalistico che pu essere
ricondotto per certi aspetti a quello concreto.

Sezione B

Nella Sezione B il materiale palesemente pi abbondante rispetto a quella precedente e si

caratterizza per una prevalenza di eventi continui, glissandi ed eventi iterativi di natura
prettamente vocale. Uno dei tanti compare a 214, ed quello che seconde me risulta essere
il pi significativo di tutti sotto laspetto timbrico, e cio quello che momentaneamente chiamo
supervoce per una questione di comodit espositiva. Questa supervoce funge da collante tra
due sottosezioni che analizzer in seguito, decretando la fine delluna e linizio dellaltra. Il
comportamento tende ad un addensamento omogeneo di tutti gli eventi, imprimendo una
coerenza strutturale di direzionalit ben definita.

Sezione C

La Sezione C contraddistinta dallo stesso tipo di materiale presente nella Sezione A, ma a

differenza di questultima, il suo comportamento procede ad una progressiva attenuazione dei
parametri mantenendo anche qui una coerenza strutturale di direzionalit definita con un
conseguente allontanamento omogeneo dal piano sonoro.

Livello Strutturale

Sezione A

La Sezione A presenta 3 famiglie timbriche distinte: suoni puntuali tonici e complessi, gruppi di
suoni continui complessi e gruppi di suoni iterativi variabili. Gli attacchi sono improvvisi per i
suoni puntuali e progressivi per i gruppi continui e iterativi, mentre gli inviluppi sono per questi
ultimi prevalentemente in crescendo. Sul piano dello spazio virtuale i suoni continui fanno da
sfondo a quelli puntuali e iterativi, anche se si assiste ad un susseguirsi di giustapposizioni di
piani sonori in cui sono collocati i suoni continui e i suoni iterativi. Questo tipo di gerarchia
scenica viene avvalorata dallaumento della dinamica dei suoni iterativi e continui che
emergono poi in primo piano come masse fluttuanti e che alla fine convergono verso un unico
punto di fuga, che non da considerarsi come luscita di scena di entrambi i personaggi, ma
semplicemente una ricomparsa in nuove vesti. La presenza sempre pi marcata di questa
categoria genera una tensione che diventa subito rilevante e con tendenza ad un progressivo
aumento sempre verso la fine della sezione stessa.

Sezione B

La Sezione B sicuramente la pi complessa da analizzare perch assai articolata di gesti e

tessiture contenenti le manipolazioni e le trasformazioni timbriche pi rilevanti. In base ai 6
criteri del livello strutturale essa risulta ulteriormente frazionata in 6 sottosezioni:
 b1 (117 134)
b2 (134 214)
b3 (214 239)
b4 (239 321)
b5 (321 352)
b6 (352 417)

La Sottosezione b1, dal punto di vista del criterio di massa-fattura, contiene suoni puntuali
complessi e suoni continui timbricamente ricchi e dinamicamente intensi. Gli attacchi dei suoni
puntuali sono improvvisi mentre quelli dei suoni continui sono ripidi e caratterizzati da un
inviluppo a delta. Ci testimoniato dal fatto che dinamicamente dal mezzo forte si passa al
forte e viceversa, con un andamento quasi ciclico. Il tutto si ripercuote anche sui singoli
movimenti dei suoni continui che sono spazialmente decentrati rispetto al punto 0 di equilibrio
tra canale destro e sinistro. La tensione rimane inizialmente costante per poi aumentare sul
finire della sottosezione stessa.

Nella Sottosezione b2, in cui si articolano la maggior parte dei suoni percussivi, dei suoni
puntuali complessi, dei suoni continui, dei glissandi e dei gruppi di suoni iterativi finora trattati,
Wishart introduce un primo tentativo di manipolazione rivolto soprattutto ai suoni vocali,
attraverso lutilizzo del pitch shifting. In primo piano, glissandi ascendenti e discendenti,
caratterizzati da attacchi progressivamente morbidi con inviluppi decrescenti, precedono
altrettanti glissandi ascendenti e discendenti, caratterizzati questa volta da attacchi piatti e
inviluppi a mordente. Fanno da sfondo i gruppi di suoni iterativi e continui che smorzano la
tensione accumulata dalla sottosezione in seguito alladdensamento del materiale e spostano
lattenzione dellascoltatore verso un panorama sonoro diverso da quello precedente. La
Sottosezione b2 pi marcata a livello ritmico e presenta anche una maggiore direzionalit
dei suoni, che confluiscono, anche questa volta, in un unico punto che non n di inizio n di
fine, ma di passaggio a una nuova sottosezione, che forse quella che incarna meglio lidea
compositiva dellautore.

Ed proprio nella sottosezione b3 che si assiste finalmente alla trasformazione e

allinterpolazione degli spettri del suono vocale nel suono naturale, la supervoce2, che evoca
palesemente limmagine di uno sciame di insetti nella mente dellascoltatore.

Le sottosezioni b4 e b5 vengono analizzate contemporaneamente, affinch si possano

cogliere al meglio le analogie, ma soprattutto le differenze, che hanno reso possibile un tale
confronto . Dal punto di vista del moto, laccelerazione progressiva che interessa il gruppo di
suoni iterativi della sottosezione b4 diventa improvvisa per lo stesso gruppo nella sottosezione
b5, nella quale anche lintensit va aumentando linearmente. Il tutto si consuma sul primo
piano dello spazio virtuale di entrambe le sottosezioni, in alternanza stereofonica tra un canale
e laltro, a discapito dei glissandi che comunque, per coerenza compositiva, ondeggiano tra il
secondo e il primo piano delle sottosezioni. Gli attacchi, in corrispondenza del gruppo dei
suoni iterativi della sottosezione b5, sono improvvisi, contrariamente a quanto accade per gli
attacchi di quelli della sottosezione b4, che sono progressivi con inviluppo risonante.
Timbricamente i suoni della sottosezione b4 sono inarmonici rispetto a quelli della
sottosezione b5 che, agglomerandosi, danno lidea di un suono rugoso con grana medio-
variabile.

La sottosezione b6 anchessa intrisa di suoni percussivi e puntuali, di glissandi di natura

rumorosa e complessa e di gruppi di suoni iterativi e continui. Spicca su tutti lattacco ripido del

Per lanalisi della supervoce si consideri la tabella allegata mentre per la tecnica con cui stata
2

realizzata si leggano le strategie compositive.

nitrito di un cavallo, che assume importanza globale allinterno della sezione, in quanto
reindirizza lascoltatore verso un panorama a lui pi congeniale, quello cio del paesaggio
sonoro che si svilupper nellintero arco temporale della sezione C. Sullo stesso piano
ritroviamo un glissando costruito con la stessa tecnica che ho esposto nelle strategie
compositive di questa analisi, e che concorre a dare coerenza compositiva alla sottosezione.

Sezione C

La Sezione C potrebbe essere considerata come una ripresa con variazione della Sezione A.
La variazione potrebbe essere rappresentata dalla coda al minuto 214, che timbricamente
simile ai suoni continui gi citati, ma dinamicamente differente, giacch tende al piano e poi al
pianissimo fino alla sua scomparsa. Lattacco immediato mentre linviluppo in
decrescendo. Nelleconomia della sezione questo suono continuo riveste un ruolo centrale:
fino alla coda si mantiene stabile su tutto il secondo piano per poi spostarsi lungo il primo a
214 e infine traslare sullo sfondo verso la fine della sezione stessa.
La ripresa dei suoni puntuali e iterativi, invece, rievoca nellascoltatore un territorio gi
esplorato in precedenza; mi riferisco al paesaggio sonoro intravisto sempre nella sezione A.
Anche qui lattacco dei suoni percussivi e puntuali improvviso con inviluppi risonanti, che
rendono al meglio lidea della profondit dello spazio in cui si articolano i movimenti.
Contrariamente a quanto avviene nella Sezione A, la comparsa di riverberazione, seppur
sporadica, induce lascoltatore a limitare la propria immaginazione per quanto riguarda
eventuali cambiamenti di scena, guidandolo verso la conclusione del brano.

Strategie compositive

Wishart utilizza campioni vocali cui assegna particolari significati simbolici. In Vox 5, infatti, la
voce percepita non una voce umana, ma una voce mitologica, quella di Shiva, creatore e
distruttore del mondo. Al fine di realizzare sonoramente questa immagine, egli analizza e
risintetizza i dati ottenuti con il Phase Vocoder 3. Come nel Vocoder, anche nel PVOC il
passaggio del segnale originale avviene allinterno di una batteria di filtri posti in parallelo, tale
da coprire lintera lunghezza di banda del segnale originale. In questo caso i filtri permettono di
misurare sia lampiezza che la fase di ciascun suono sinusoidale per ciascuna banda di
frequenza. Questa si definisce fase di analisi. Da questi valori si ricavano due inviluppi, uno
per l ampiezza e uno per la frequenza. Durante la fase di sintesi i dati ottenuti con lanalisi si
possono sia lasciare invariati, sia modificarli, ad esempio agendo sui due inviluppi, per
ottenere risultati timbrici differenti.

Strategie di significazione

Una prima versione del Phase Vocoder stata sviluppata nel 1966 da J. Flanagan e R. Goldh, entrambi
3

ricercatori ai Bell Laboratories, dove Dadley aveva messo a punto il Vocoder. Il principio da cui
partirono i due ricercatori era che facendo passare un segnale sonoro attraverso una batteria di filtri
in parallelo non si comprometteva la qualit del segnale in uscita. Su questa intuizione, in verit, si
fonda anche il Vocoder. Mentre questultimo consentiva, per ciascun filtro, esclusivamente la
trasmissione dei valori di ampiezza, la tecnica adottata da Flanagan e Goldh si estendeva anche alla
trasmissione della fase, da cui il nome di Phase Vocoder. In realt, rispetto alle intuizioni iniziali, il
risultato iniziale della ricerca non fu soddisfacente. Riuscirono si nellintento di migliorare il processo
di sintesi(quindi la qualit del segnale sonoro), tuttavia linsieme dei dati raccolti durante il processo
di analisi restituivano un file con dimensione maggiore di quella del segnale originale. Sul piano
computazionale, questo comportava un notevole sforzo. La prima simulazione al computer fu condotta
con un IBM 7094 e un software realizzato con il linguaggio BLODI-B sviluppato appositamente per
processare segnali di parlato digitalizzato. La difficolt nella gestione dei dati rese difficile, per diversi
anni, lutilizzo del PVOC. In seguito, verso la met degli anni 70, il ricercatore Portnoff svilupp un
PVOC ancora + efficiente implementando al suo interno la FFT.
Lidea di una connessione che si stabilisce tra mondo virtuale e mondo reale muove Wishart a
ricreare un paesaggio sonoro unicamente attraverso luso di suoni concreti, in particolare
quelli vocali. D. A. Smalley chiama source bonding 4 la connessione tra intrinseco ed
estrinseco, il collegamento dallinterno del lavoro verso il mondo sonoro esterno. A questo
proposito Wishart (come qualcun altro che gi lo aveva preceduto nel tempo) afferma che la
voce molto pi di uno strumento musicale. Attraverso il discorso ci si connette al mondo
sociale [] Lascoltatore riconosce una voce anche quando minimamente indicata, o
notevolmente trasformata, cosi come riconosciamo volti umani da pochi dettagli. Egli verr
coinvolto maggiormente da un multifonico della voce, con cui si stabilisce un collegamento
empatico immediato, in una maniera pi coinvolgente di quanto accadrebbe con un multifonico
prodotto da un clarinetto [] E poich il processo funzioni diventa importante dichiarare
preventivamente allascoltatore le materie prime in un contesto sonoro in cui non utilizzato
il linguaggio musicale tradizionale. Questo perch se i gesti sono deboli, se essi sono troppo
allungati nel tempo e se la loro evoluzione diventa troppo lenta, si perderebbe il riferimento
alla fisicit umana e nello stesso tempo avverrebbe un cambiamento nella focalizzazione
dellascolto. Ripetizione, sviluppo e ricapitolazione dei materiali quindi sono particolarmente
importanti per lascoltatore nel tracciare questo tipo di percorso attraverso una forma musicale
estesa.

Conclusioni

Come esempio di musica elettroacustica dalle propriet mimetiche predominanti, Simon

Emmerson5 include, oltre al lavoro del francese Luc Ferrari, Presque rien n 1, Red Bird di
Trevor Wishart, che evoca immagini di libert e di terrore claustrofobico, utilizzando suoni di
origine ambientale e suoni del corpo umano. A differenza di Presque rien n 1, in cui il
compositore si astenuto dalleffettuare operazioni di montaggio sui materiali, in Red Bird la
sintassi regolata sia da operazioni di montaggio basate su propriet specifiche del suono
[sintassi estrapolata abstracted] che da operazioni basate su schemi astratti [sintassi
astratta abstract], su una linea narrativa e simbolica ponderata. Inoltre, limpegno di
Wishart, in una posizione filosofica realista, paragonabile a quello di Luigi Nono nella
Fabbrica Illuminata ma ne differisce per quanto riguarda la trasformazione dellimmagine
sonora: le parole di una voce diventano un canto duccello oppure uno sciame dinsetti. Red
Bird comunque rimane uno dei pochissimi lavori nei quali trasformazioni mimetiche tra diversi
materiali sonori sono usate per mediare delle idee di carattere sociale e politico.

Fonti di riferimento:

Metodo estesico-cognitivo e analisi della musica elettroacustica Francesco Giomi e Marco

Ligabue.

http://www.musicainformatica.it - computer music resources.

Giuseppe Imbimbo
Avellino
21-03-2014

4 La Spettromorfologia: una spiegazione delle forme del suono - D. A. Smalley
5 La relazione tra linguaggio e materiali nella musica elettroacustica Simon Emmerson