Profilo professionale TECNICO DEL SUONO

UM.12.02.2E.014 UM.12.02.2E.015 UM.12.02.5M004

Soggetto attuare
ATS OPERA PIA OFFICINA OPERAIA G.O. BUFALINI - CNOS-FAP REGIONE UMBRIA, sede di MARSCIANO

AUDIO PER VIDEO

Breve analisi delle riprese audio per il mondo delle
produzioni video

Francesco Polchi
Francesco.polchi@gmail.com

Sommario
INTRODUZIONE ............................................................................................................................. 1
MICROFONI ................................................................................................................................... 2
Risposta in frequenza ................................................................................................................ 2
Direzionalit .............................................................................................................................. 3
Omnidirezionale .................................................................................................................... 3
Figure unidirezionali (cardioide, supercardioide, ipercardioide) .......................................... 4
Tipi di trasduttore...................................................................................................................... 5
Design fisico e configurazioni .................................................................................................... 6
Tecnica X-Y............................................................................................................................. 7
Tecnica Stereosonic o Blumlein stereo ................................................................................. 7
Tecnica Mid Side o M/S ......................................................................................................... 7
Tecnica ORTF ......................................................................................................................... 8
Tecnica con testa artificiale o bineurale................................................................................ 8
MIXER AUDIO ................................................................................................................................ 9
DIGITALIZZAZIONE E REGISTRAZIONE ......................................................................................... 11
CONCLUSIONI ED ESPERIENZE PERSONALI ................................................................................. 13

INTRODUZIONE
Anche se avviene in maniera spesso del tutto impercettibile a noi, la registrazione la
sonorizzazione e la riproduzione di audio per video coinvolge una lunga serie di processi. Primo
il suono deve essere catturato, poi registrato, amplificato ed infine riascoltato attraverso
altoparlanti o cuffie per essere apprezzato dallutente finale. Linsieme dei macchinari
attraverso i quali si raggiunge questo obbiettivo noto comunemente come catena audio.
Comunemente, ad oggi, quando viene registrata una clip video con uno smartphone il
processo di registrazione immediato, si inquadra il soggetto, si preme il pulsante di
registrazione e lo si ripreme di nuovo quando la clip intesa come terminata. Le fasi di cattura
e registrazione sia dellaudio che del video sono effettuate in maniera automatica e
contingente dalla stessa apparecchiatura.
Nel mondo dellaudio video professionale, ad ogni modo, le cose sono differenti. In primis la
cattura la registrazione e la riproduzione sono tutte gestite da apparati differenti tra loro, e
secondo ma importantissimo ci sono altri stadi intermedi nei quali laudio, di nostro interesse,
ma anche il video, vengono editati per correggere errori o per rientrare in tempi prestabiliti,
processati per migliorarne le qualit ed enfatizzare determinati punti piuttosto che altri,
processati differentemente a seconda della destinazione finale del prodotto.
Ad oggi lediting audio si pu poi avvalere di potenti software su computer, che regalano
possibilit dintervento su praticamente tutti gli aspetti e flessibilit duso oltre ogni
immaginazione. In ogni caso, anche con tutte queste possibilit al proprio servizio, ad oggi
ancora molto difficile se non impossibile trasformare una cattiva take in qualcosa di buono. Per
avere dellaudio di qualit serve registrare dellaudio di qualit.
per questo che occorre prestare attenzione e la massima cura in tutti gli aspetti della catena
audio, sin dalla fase fondamentale della registrazione, ed per questo che il ruolo del fonico
di vitale importanza.
Analizzeremo di seguito i vari aspetti di una catena audio, con in mente lo scenario applicativo
della registrazione di audio per video odierna, discutendo delle scelte, le motivazioni e le
problematiche che possono insorgere in determinate situazioni.

MICROFONI
La prima macchina che troveremo nella nostra catena audio sar quasi certamente un
microfono. I microfoni servono ad una funzione molto semplice: convertire lenergia
meccanica acustica (il suono) in energia elettrica, un segnale audio che poi potr essere
registrato, editato o riascoltato.
Bench la funzione del microfono sia molto semplice, in realt esistono molti tipi di microfoni
differenti, sia come costruzione, sia come caratteristiche di ripresa, che possono essere pi o
meno adatti a determinate riprese rispetto ad altre.
evidente che la scelta del microfono adatto alla particolare situazione di fondamentale
importanza per la buona riuscita della ripresa. Ci sono vari parametri che possono
schematizzare il comportamento di un microfono e che ci possono permettere di effettuare
una scelta ponderata in base alla situazione.

Risposta in frequenza
Il nostro orecchio pu percepire suoni con una gamma di frequenze che va da 20Hz a
20.000Hz, ma non li percepisce tutti alla stessa maniera, ma noto che sia pi sensibile nella
banda centrale delle frequenze piuttosto che ai suoi estremi.
Allo stesso modo ogni microfono avr una sensibilit caratteristica per ogni frequenza che lo
investe, e che caratterizzer il segnale audio che detto microfono generer. Non detto per
che il migliore microfono per una data ripresa sar per forza quello che riprender in maniera
pi fedele lambiente che lo circonda.
Un microfono che avr ad esempio una sensibilit minore nella zona delle basse frequenze, ad
esempio potrebbe rendere dialoghi molto pi intellegibili riducendo al contempo la ripresa di
rumori di fondo indesiderati, come i suoni a bassa frequenza spesso causati dagli impianti di
aerazione.
inoltre importante tenere a mente che il suono di un microfono e la sua conseguente
efficacia, sono intrinsecamente legati al suo posizionamento relativamente alla fonte da
catturare, al fatto di essere o meno nascosto da uno strato di stoffa etc.
Il modo per essere certi del risultato sonoro, solo quello di ascoltare i vari microfoni nelle
varie configurazioni.

Direzionalit
Potremmo descrivere la direzionalit di un microfono, come la sua capacit di riprendere suoni
che arrivano da fonti di diverse direzioni ed angoli. Alcuni microfoni possono recepire suoni
molto bene da tutti gli angoli di provenienza, altri invece tendono ad escludere suoni che sono
fuori da un determinata direzione. La comprensione della direzionalit di un microfono
fondamentale per poterlo sfruttare al meglio nelle varie situazioni.
Il metodo comune di illustrare questa caratteristica, attraverso dei grafici che ne descrivono
le cosiddette figure polari, un grafico circolare che illustra lattenuazione introdotta dal
microfono nel riprendere lo stesso suono proveniente da direzioni diverse.
La differenza di diagramma polare tra vari microfoni ci mette nella posizione di poter scegliere
gi dalla riprese e dal posizionamento se e come escludere eventuali sorgenti sonore
indesiderate.

Esistono differenti figure polari, di seguito alcuni esempi:

Omnidirezionale
Come si evince dal nome un microfono con figura
polare omnidirezionale riprendere in maniera
quanto pi simile suoni provenienti da angolazioni
differenti. In accordo con questa definizione il
grafico che lo rappresenta semplicemente un
cerchio.
Questo genere di microfono pu essere vantaggioso
nei casi in cui si voglia usare un solo microfono per
riprendere voci o suoni provenienti da pi direzioni,
assumendo che le fonti sonore siano di intensit
simile.
Inoltre un microfono omnidirezionale pu essere
usato per riprendere anche lambiente in cui si svolge la situazione di ripresa, che pu aiutare a
rafforzare lidentit dellimmagine ad esempio, tenendo per conto che questultimo non pu
e non deve sovrastare il soggetto primo della ripresa sonora.
Altro aspetto vantaggioso che soffre in maniera quasi impercettibile del cosiddetto effetto
prossimit, un effetto, desiderabile o meno, per il quale, le frequenze pi basse tendono ad
essere enfatizzate in microfoni a figura diversa, come ad esempio i cardioidi.
Il problema principe rimane intrinseco nel suo punto di forza, essendo equamente sensibile in
tutte le direzioni, riprender allo stesso modo anche rumori indesiderati, quindi, a meno di
essere in una situazione del tutto controllata, una figura polare di questo genere rimarr
difficilmente gestibile.

Figure unidirezionali (cardioide, supercardioide, ipercardioide)

Un microfono unidirezionale, un microfono che
predilige i suoni che provengono dalla direzione
frontale. Per questo motivo i microfoni di questo
tipo tendono a riprendere molto meno rumore di
fondo o riverberazione della stanza.
Questa categoria composta in realt da microfoni
con figure polari differenti tra loro, riconducibili in
genere a 3 sottocategorie distinte: cardioide,
supercardioide, ipercardioide.
Lesempio nellimmagine la figura polare di un
microfono cardioide, si evince che la massima
sensibilit di ripresa proprio al fronte del
microfono stesso, mentre per i suoni provenienti dal retro il microfono sar sostanzialmente
sordo.
Man mano che si cerca di stringere langolo di ripresa in favore delle fonti frontali, cercando di
eliminare quelle laterali, si andr prima a configurazioni supercardioidi e poi ipercardiodi.
Stringendo per la figura frontale di contro si avr una ricrescita, seppur discreta, della
sensibilit posteriore.
Usando questo genere di microfoni possiamo decidere gi quali suoni escludere o rendere
meno predominanti, tenendo per conto che il soggetto della nostra ripresa dovr sempre
stare sul microfono pena la perdita di definizione e chiarezza oltre che di volume.
Altra cosa da considerare nella ripresa con microfoni cardioidi che nellavvicinarsi alla fonte
sonora, oltre che ad un naturale aumento di volume, si avr il cosiddetto effetto prossimit
che generer un incupimento della ripresa, cosa che potrebbe essere o meno desiderabile.
I microfoni fucile o mezzo fucile (shotgun), sono un particolare tipo di microfono in cui la
direzionalit della figura polare stata portata allestremo, rendendoli strumenti naturali di
ripresa, nei casi in cui non pratico o desiderabile per il soggetto portare un microfono.
In tal caso il fonico di presa diretta si occupa di puntare il microfono fucile verso il soggetto
della ripresa, avendo cura sia di non entrare in campo video nel caso di riprese audio video, sia
di mantenere il pi possibile il soggetto nello stretto cono di ripresa audio e vicino, evitando al
contempo che allinterno del cono possano essere presenti eccessive o indesiderate fonti di
rumore esterno o riverberazioni naturali della location.
opportuno anche chiarire che un microfono shotgun con un angolo di ripresa stretta non
pari ad una lente zoom per il video, il microfono non amplificher il suono rendendolo pi
vicino ma al suo posto ci consentir di riprendere con efficacia una porzione dello spazio, pi
stretta, permettendoci magari di avere comunque una ripresa pi pulita da rumori laterali,
rendendo il suono frontale comunque pi intellegibile anche se ripreso da una certa distanza.

Tipi di trasduttore
Ancora una volta ripetiamo che i microfoni servono ad un solo scopo, convertire le onde
sonore in segnale elettrico. La parte del microfono che fisicamente si occupa di questo si
chiama trasduttore o capsula. Differenti tipi di trasduttori si occupano di questo lavoro in
maniere differenti, e ognuno di questi tipi ha delle caratteristiche che possono o meno essere
adatte ad un determinato scopo.
Per il nostro interesse possiamo prendere in considerazione due tipi di trasduttori, da qui in
poi microfoni dinamici e microfoni a condensatore.
I microfoni dinamici usano semplicemente un magnete, una bobina di conduttore e una
membrana per convertire le onde sonore in segnali elettrici. La membrana, sollecitata dalle
onde sonore, vibra solidalmente alla piccola bobina che gli collegata, muovendo questultima
allinterno del campo magnetico generato dal magnete permanente. La variazione di campo
magnetico concatenato alla bobina genera in essa una corrente elettrica, che attraverso al
connettore al quale questultima collegata passa agli elementi successivi della catena audio.
Microfoni dinamici di qualit offrono una ripresa sonora molto buona, legata ad una
robustezza complessiva sia agli urti che alle condizioni di uso molto buona, e allassenza della
necessit di alimentazione per funzionare. Di contro i microfoni dinamici non possono essere
miniaturizzati oltre certi limiti, il che limita molto il loro uso come microfoni camera oppure
rende del tutto impossibile la realizzazione di lavalier dinamici.
I microfoni a condensatore invece funzionano in maniera differente, la capsula, con la
membrana o le membrane libere di vibrare formano un condensatore, vibrando esse si
avvicinano o si allontanano tra loro, variando al contempo la capacit del condensatore che
formano. La variazione di detta capacit viene tradotta in una variazione elettrica da un
apposito circuito amplificatore.
Non essendoci bobine mobili o magneti permanenti la struttura pu essere miniaturizzata
notevolmente e le membrane possono essere notevolmente pi leggere e piccole. Di contro un
microfono a condensatore avr necessit di una fonte di alimentazione elettrica esterna per
poter funzionare, atta ad alimentare il circuito interno del microfono e a caricare le due
membrane (armature) del condensatore.
Nonostante la necessit di energia elettrica, le capsule a condensatore offrono molti vantaggi,
in primis possono essere miniaturizzate al punto di risultare vestibili e quasi invisibili pur
mantenendo le loro funzionalit, poi la presenza della circuiteria interna garantisce un livello
elettrico di uscita maggiore rendendo meno problematica la trasmissione del segnale a
distanze maggiori o la ripresa di onde sonore molto deboli.
Lenergia elettrica al microfono viene fornita o da batterie interne allo stesso, specie per i
microfoni radio, o tramite il collegamento bilanciato XLR, con una connessione elettrica
denominata Phantom Power.

Design fisico e configurazioni

La prima cosa da tenere a mente nello scegliere un microfono per una determinata
applicazione come ad esempio uno show il come questultimo fatto fisicamente e come
dovr essere usato. Potr essere tenuto dalla persona che parla? Dovr essere collocato
solidalmente ad un vestito magari una cravatta? Dovr rimanere totalmente fuori dalla scena
per esigenze visive, etc.
Le risposte a questo genere di domande dipendono dal genere di produzione che si sta
affrontando, chiaro che se il nostro soggetto un cuoco in uno show di cucina, non potr
tenere in mano un microfono perch sar occupato a cucinare, se stiamo riprendendo la scena
di un film non possiamo permetterci nemmeno di intravedere la piccola capsula di un lavalier
etc.
Ogni genere applicativo ha il suo tipo di microfono pi adatto, ed esistono vari tipi di microfoni
differenti, a mano, lavalier, headset, a montaggio superficiale, fucile, mezzo fucile, radio o a
cavo, etc.
Fino ad ora per altro abbiamo dato per scontato che il nostro soggetto audio fosse unico nella
scena, e che in ogni caso la microfonazione per la sua corretta ripresa sia di tipo puntuale, con
eventualmente ogni sorgente microfonata a se stante. Va ricordato che possibile utilizzare
anche configurazioni di microfoni per effettuare una ripresa stereofonica, o generale
dellambiente e di tutti i soggetti presenti.
Ad esempio il Festival di Sanremo senza dubbio un esempio di ripresa multi-microfonica
puntuale, dove ogni soggetto della ripresa o quasi ha un suo microfono, il che ci permette di
riprendere i primi violini, i secondi e le viole nel migliore dei modi. Questa tecnica ci consente
di avere un controllo totale sulla ripresa dei singoli strumenti, anche se comporta la soluzione
di molti problemi prima della messa in onda o registrazione; ad esempio il posizionamento
fisico dei microfoni, la loro messa in fase, il loro posizionamento virtuale nella scena audio con
i pan-pot, lequilibrio energetico tra le varie sezioni e i vari strumenti. Il risultato finale di
certo molto buono e pulito, completamente a fuoco, ma con il rischio di riproporre un fronte
sonoro piatto e non profondo.
Per ovviare a questo inconveniente, si pu procedere approcciando la microfonazione in
maniera differente. Tenendo in considerazione lintera orchestra come il soggetto e non pi i
singoli elementi o sezioni il target da raggiungere registrare il naturale bilanciamento che un
qualsiasi ascoltatore percepirebbe davanti a questultima. Si ottiene un suono un prodotto
virtuale pi totale rinunciando chiaramente alle possibilit di controllo della microfonazione
puntuale, ed affidandosi al naturale equilibrio della scena.
Ci sono varie tecniche annoverabili tra quelle che vengono dette tecniche stereofoniche, ma in
linea di principio di funzionamento si possono dividere in due grandi famiglie:

Tecniche a coincidenza
(XY, MS, Stereosonic)

Utilizzano microfoni a doppia capsula presenti

nello stesso corpo, ed in asse tra loro, oppure un
insieme di microfoni discreti nella stessa
configurazione, quindi a coincidenza di fase.

Tecniche ad esclusione
(AB, ORTF, NOS, Testa artificiale)

Utilizza microfoni spaziati tra loro, quindi senza

coincidenza di fase.

Di seguito le descrizioni di alcune di queste tecniche.

Tecnica X-Y
La tecnica XY utilizza o un microfono a doppia
capsula coincidente di cui una capace di ruotare,
oppure come in figura due microfoni discreti,
posti nella stessa maniera.
I due microfoni, che devono avere figura polare
cardioide, formano un angolo tra loro che pu
variare dai 90 ai 110, andare oltre potrebbe
causare un buco nellimmagine stereo.

Tecnica Stereosonic o Blumlein stereo

La tecnica Stereosonic basa la sua resa
delleffetto stereo sulla presenza delle riflessioni
che vengono catturate dai due lobi posteriori dei
microfoni. Vengono usati due microfoni con
diagramma polare ad 8 angolati di 90.
Un microfono punta la part sinistra della scena,
mentre viene sollecitato dalle riflessioni della
parte destra, vice versa per laltro. Questa tecnica
risulta quanto pi efficace in presenza di
ambienti ad elevata resa acustica.

Tecnica Mid Side o M/S

La tecnica Mid Side si compone di due
microfoni, uno cardioide che punta il fronte
della scena (Mid), ed uno a figura polare ad 8
che perpendicolare al fronte stesso (Side).
Il segnale del microfono Mid, che chiameremo
M, viene inviato al mixer cos com mentre il
segnale del microfono Side viene sdoppiato ed
attenuato di 3dB per compensare il raddoppio,
ed inviato a due ingressi del mixer messi in
controfase tra loro che chiameremo S e +S.
Miscelando i tre segnali si ottengono le somme

(M+S) e (M-S) che di fatto corrispondono alla decodifica stereo e che vengono inviate ai canali
Left e Right.
Questa quindi una tecnica di decodifica stereo oltre che di ripresa stereo.

Tecnica ORTF
La tecnica ORTF (Office de Radiodiffusion Tlvision Franaise) una tecnica costituita da 2
microfoni cardioidi distanti 17 cm tra
loro e disposti a formare un angolo di
110.
La tecnica ORTF combina quindi sia la
differenza di volume determinata da
suoni che arrivano pi o meno in asse
ai due microfoni della coppia, sia la
differenza di tempistiche che il loro
distanziamento di 17 cm genera.

Tecnica con testa artificiale o bineurale

Pi che una vera e propria tecnica, proprio un
microfono modellato a forma di testa umana. Il
concetto che alla base della sua costruzione
lintenzione di riprodurre, il pi fedelmente
possibile, i fenomeni di ITDs (Interneural Time
Differences) e ILDs (Interneural Level Differences)
che costituiscono la base di come i suoni vengano
captati e decodificati da un soggetto umano.
La testa artificiale quindi riproduce nella maniera
pi fedele possibile le forme e caratteristiche di
assorbimento e riflessione delle onde sonore,
mentre due capsule sono poste allinterno delle
orecchie simulate, cercando di replicare il modo
di ripresa del timpano umano.
Inconveniente della tecnica che nonostante si avvicini il pi possibile alla realt nella ripresa
del suono come se venisse ascoltato direttamente dallo spettatore, i sistemi di riproduzione
non permettono altrettanto. Infatti lascolto su un normale impianto stereo non consentirebbe
allascoltatore di avere la perfetta separazione tra i canali dato che inevitabilmente il suono
prodotto dallaltoparlante destro verrebbe recepito anche dallorecchio sinistro e vice versa
(Cross Talk). Si rende quindi necessario luso di cuffie o sistemi di cancellazione del Cross Talk.

Considerate tutte queste caratteristiche, figure polari, capsule, design fisico e configurazioni,
possiamo cercare di dirigere le nostre scelte delle attrezzature e delle metodologie di ripresa
incrociando i dati citati con le esigenze di produzione che stiamo affrontando. Un sopralluogo
dei luoghi delle registrazioni, preferibilmente in orari simili a quelli che saranno durante la

produzione pu aiutare a capire eventuali problemi ambientali, quali ad esempio presenza di

rumori esterni dovuti ad attivit lavorative sistematiche in dette fasce orarie, presenza di
disturbi elettromagnetici che rendono difficile luso delle apparecchiature radio microfoniche,
forte presenza di materiale riflettente nel set, che render il setting della ripresa audio
fortemente riverberante, etc.
Trovato il miglior compromesso possibile tra esigenze di ripresa ed esigenze di produzione non
resta che passare oltre nella catena audio ed analizzare gli altri aspetti.

MIXER AUDIO
Il mixer audio lelemento che naturalmente troviamo dopo i microfoni nella nostra catena
audio. Ci consente di alimentare i microfoni che ne abbisognano, amplifica, controlla e smista i
segnali e ne permette lascolto.
Seguendo il percorso del segnale audio, il mixer, specie per il nostro interesse potrebbe offrire
molte funzioni che ci permettono di controllare laudio che verr ripreso.

Guadagno o Gain

Permette di ottimizzare il livello dingresso per raggiungere la

massima prestazione in termini di lontananza dal rumore elettronico e
dalla saturazione. Senza voler scendere nel dettaglio dellelettronica
degli stadi di ingresso non possiamo tacere il fatto che la qualit di un
mixer `e chiaramente percepibile gi dal tipo di reazione che il suono
mostra al variare di questo semplice parametro.

Filtro Passa-Alto

Permette di effettuare una prima selezione del segnale utile,

permettendoci di eliminare i rumori a bassa frequenza come traffico,
vento, gruppi elettrogeni ed altro. Naturalmente va evitato che tale
azione contamini il segnale da riprendere, quindi volta per volta
occorrer effettuare una regolazione fine ascoltando il segnale
ripreso, e cercando di favorire il soggetto della ripresa stessa.

Equalizzazione

In primis chiariamo che in questo scenario di utilizzo lequalizzatore va

usato prevalentemente per recuperare naturalezza del suono
piuttosto che come strumento creativo. I motivi che spingono ad un
intervento su diverse bande di frequenza sono vari: compensazione
delleffetto prossimit, compensazione di piccole inevitabili sfocature,
compensazione delleffetto filtrante di abiti che coprono
radiomicrofoni, riduzioni di sibilanti di attori propensi a questo difetto,
e cos via.

Compressore

Il notevole grado di imprevedibilit del livello sonoro di una scena, di

un parlato nella registrazione dal vivo impone una scelta cautelativa
del livello di registrazione, per evitare che imprevisti picchi di segnale
arrivino al clipping, con conseguente perdita di rapporto
Segnale/Rumore. La possibilit di uso di un compressore o di un
limiter permette di gestire i picchi imprevisti riportandoli nella gamma

di corretto funzionamento del mixer e del registratore, con

conseguente miglioramento medio di tutto il registrato. Se questi
strumenti per entrano in azione spesso e soprattutto in maniera
udibile, chiaro segno di un loro abuso, pericoloso per altro perch
non recuperabile a posteriori.

Fader

Il fader consente un controllo rapido e preciso sul livello audio del

canale che controlla. I motivi che lo rendono necessario sono la
compensazione dei volumi per creare i giusti livelli in funzione
dellinquadratura, o per compensare la tendenza al calo di volume alla
fine delle frasi di un determinato attore.

Monitoria dascolto

fondamentale lascolto di quello che si sta riprendendo e

registrando in quanto lorecchio per un fonico il principale
strumento di lavoro. evidente quindi che la possibilit di ascoltare il
mix totale, oppure questo o quel canale in cuffia, in maniera isolata
di fondamentale importanza ed imprescindibile.

Visualizzazione
livello

Pan Pot

del Per poter tenere sotto controllo anche il livello dei picchi che laudio
che stiamo registrando produce, opportuna la presenza di un
misuratore di picco, che ci consentir immediatamente a colpo
docchio di intuire qual il livello al quale stiamo lavorando in quel
determinato istante.
Nelluso in fase di registrazione audio per video, molto pi probabile
che i pan pot siano utilizzati pi che per ricreare lequilibrio
stereofonico della scena partendo dalle sorgenti mono, per assegnare
ad un canale o ad un altro per registrazioni multitraccia

chiaro che nonostante tutte queste funzioni, la caratteristica fondamentale di un mixer da

set rimane la sua portabilit; deve avere quindi sia dimensioni che peso ridotti, e deve essere
prevista sia lalimentazione esterna che unalimentazione portatile.
Tramite il mixer audio si cercher di ovviare ai problemi sui quali non si potuti intervenire con
una tecnica di ripresa mirata, o a quei problemi sorti in seguito che non erano prevedibili
inizialmente.
Un mixer audio potrebbe essere analogico o digitale, anche se difficile trovare mixer digitali
da set attualmente. Avere un mixer analogico scarica nella fase successiva della registrazione
le problematiche riguardanti la sincronizzazione tra audio e video e quelle riguardanti la
digitalizzazione. Nel caso di un mixer digitale questa affermazione risulterebbe vera se la
catena audio rimanesse analogica, nel caso invece che il percorso del segnale, una volta
entrato nel mixer digitale, rimanga sempre digitale occorrerebbe prendersi cura della
sincronizzazione della macchina con tutte le altre macchine digitali della catena, ivi comprese
le macchine per registrazione video.

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DIGITALIZZAZIONE E REGISTRAZIONE
Ad oggi la registrazione sia di audio che di video avviene in formato per lo pi digitale questo
ha aperto possibilit quasi infinite, sia per portabilit editabilit e riproducibilit. Il processo di
digitalizzazione per va affrontato in maniera corretta tenendo bene a mente il suo
funzionamento per evitare problematiche impreviste.
Per digitalizzare un evento sonoro, dovremo convertire il segnale elettrico audio che ci arriva
dalla nostra catena audio in un codice binario interpretabile da una qualsiasi macchina. Il
primo passo da effettuare sar trasformare il segnale continuo nel tempo in un segnale
quantizzato, ovvero con un numero discreto di valori nel tempo.
Per far ci stabiliremo due grandezze, la frequenza di campionamento e la risoluzione.
La frequenza di campionamento rappresenta quante volte in un dato lasso di tempo, il secondo
*s+, la misura dellampiezza del segnale viene effettuata e registrata. Il numero di eventi al
secondo, la frequenza si misura in Hertz:
[Hz]
Secondo il Teorema del campionamento di Nyquist-Shannon questultima deve essere almeno
uguale o superiore al doppio della frequenza con la quale levento cambia nel tempo per
essere certi di poter ricostruire il segnale senza perdita di informazioni
Se prendiamo quindi lo spettro audio udibile 20-20.000Hz la frequenza di campionamento
secondo il teorema deve essere almeno uguale o superiore a 40.000Hz, senza tenere conto che
frequenze superiori, anche se non udibili, saranno presenti ed indurranno problemi.
Nel caso che frequenze superiori alla met della frequenza di campionamento siano presenti
del segnale le ripetizioni allinterno dello spettro campionato andrebbero a sovrapporsi,
rendendo distorta la sua successiva ricostruzione, in un fenomeno chiamato aliasing. Per
evitare questo effetto il segnale da campionare viene sempre prima filtrato da un filtro Antialiasing, sostanzialmente un filtro passabasso che si occupa di tagliare le frequenze non
ammissibili per la frequenza di campionamento.
Nella realt per impossibile realizzare filtri analogici che taglino completamente le
frequenze indesiderate, perci nella pratica si utilizzano filtri antialias meno precisi,
ammettendo un sovra campionamento di un fattore K, per ricostruire il segnale poi si usa un
filtro digitale passa basso seguito da un decimatore, allo scopo di eliminare i campioni
ridondanti. In questa maniera si riesce a costruire una soluzione ibrida, un filtro analogicodigitale con pendenza elevatissima e costo contenuto anche se a discapito di una maggiore
velocit richiesta al convertitore.
Le frequenze di campionamento standard attualmente sono 44,1KHz, 48Khz, 88,2KHz, 96Khz,
176,4KHz, 192Khz. La frequenza di campionamento a cui registrata la musica di un normale
cd audio , ad esempio, 44,1KHz.
La risoluzione indica invece quanti valori pu assumere la grandezza al momento di essere
quantizzata. Essendo una digitalizzazione essa si esprime nel numero di bit necessari alla
descrizione di tutti questi valori. Risoluzioni comuni sono 16, 24 e 32bit; con 16bit ad esempio
possibile descrivere 65536 valori differenti, con 24bit 16.777.216 valori.

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Il numero di valori descrivibili con un dato numero di bit sar calcolabile nella maniera
seguente:
Valori assumibili = 2n

; con n= numero di bit

La risoluzione determina la gamma dinamica che il sistema in grado di gestire, e nel

migliorare questultima oltre che una migliore traduzione del segnale reale otterremo anche
un miglioramento nel rapporto segnale rumore. La risoluzione usata solitamente nelle fasi di
registrazione ed editing di 24 bit, alcuni sistemi lavorano a 32bit in virgola mobile, una
notazione differente che consente ancor pi valori esprimibili.
opportuno sottolineare ancora una volta limportanza del controllo dei livelli audio che
vengono campionati. In campo digitale infatti una volta raggiunto il valore massimo assumibile
dalla grandezza campionata, anche se la grandezza varia aumentando, il suo valore
campionato rimarr uguale, causando una tosatura o clipping molto repentino con una
conseguente perdita irreversibile di dati, fortemente udibile in riproduzione. per questo che
si soliti tenere un ragionevole margine di sicurezza da quello che il limite massimo.
Per conoscenza, lo 0 dBu del mixer analogico corrisponde a circa -20dBfs (full scale)
dellapparecchiatura digitale, norma mantenere il livello medio del programma sonoro
attorno a questa soglia, con picchi che non superino i -10dBfs, mantenendo cos c.ca 10dBfs di
margine dal clipping.
Compresi i meccanismi base della registrazione digitale verrebbe da dire che unendo la miglior
risoluzione con la frequenza di campionamento maggiore avremmo il migliore scenario di
registrazione possibile. Bisogna per tenere conto anche che aumentare questi due parametri
aumenta il numero di dati scritti a parit di tempo registrato, ed anche la difficolt da parte
della macchina di editing di elaborare questi dati, specie se deve trattare un gran numero di
tracce audio differenti allo stesso tempo. Lo standard di formato audio usato nel mondo
dellaudio video 48Khz 24bit.
Nellusare pi macchine digitali assieme, opportuno che queste operino con il medesimo
segnale di clock. Il segnale di clock come il metronomo per i musicisti, determina la
sincronizzazione di tutte le macchine in maniera che queste lavorino allunisono. In una catena
audio in cui sono presenti pi macchine che lavorano in dominio digitale, esse saranno
collegate tra loro in maniera che una di esse funger da MASTER, ovvero la macchina che
scandisce il clock, e tutte le altre da SLAVE, cio macchine che lavoreranno sulla base del clock
della macchina MASTER. La sincronizzazione fondamentale per evitare che si generino errori
ed artefatti audio. comunque possibile che ci sia un margine derrore anche con le macchine
sincronizzate, ogni macchinario infatti ha i suoi tempi di reazione al segnale di clock. Tale
errore definito Jitter.
Definiti i processi base della registrazione digitale, possiamo dire che nella nostra catena audio
questultima potrebbe presentarsi in due forme di particolare interesse per noi, registrato a se
stante o registrato insieme alla traccia video.
Un flusso audio trasportato allinterno di un flusso video si dice embedded. Di solito, anche
se non necessariamente, si tratta dei canali audio associato al video in questione. Due
standard SMPTE, SMPTE 272M (Standard Definition) e SMPTE 299M (High Definition) definisco
il modo in cui i dati audio sono inseriti nel video. Entrambi gli standard prevedono fino a 16
canali di audio digitale PCM, divisi in quattro gruppi. In entrambi i casi i dati audio sono

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registrati come Ancillary Data (dati ausiliari) allinterno dei dati relativi alla crominanza del
video. Il caso in cui laudio venga registrato, embedded alla traccia video questultimo
potrebbe sottintendere sia che venga registrato direttamente allinterno di un camcorder sia
che venga registrato in un registratore esterno appositamente adibito. Questo anche il caso
pi frequente, specialmente dove la quantit di tracce audio da registrare separatamente
congrua con quelle disponibili nel formato di registrazione combinato, sia quando, ad esempio
per motivi di praticit, in troupe esterne opportuno mantenere bassa la quantit di
strumentazione per evitare ingombri eccessivi. I camcorder professionali offrono infatti tutti
opportunit di gestione avanzata dellaudio, dalla connettivit bilanciata (XLR) alla possibilit di
fornire Phantom Power, alla monitoria, sia in cuffia, sia con metering visivo.
Nel caso che laudio sia registrato separatamente in un registratore adibito sar opportuno
prevedere che le registrazioni audio e video abbiano il medesimo Time Code in maniera di
agevolare le fasi successive di montaggio ed editing. In ogni caso sempre opportuno
prevedere dei segnali utili alla successiva re sincronizzazione delle tracce audio-video, ne
esempio principe il ciak, che proprio grazie alla co presenza dellimmagine del ciak stesso che si
chiude che del caratteristico audio impulsivo rende facile la sincronizzazione delle tracce in
fase di montaggio. Inoltre, anche se registrato a parte, opportuno che nelle tracce video sia
presente il cosiddetto audio camera, cio laudio registrato dai microfoni interni dei
camcorder, utile a posteriori come audio di servizio per la sincronizzazione.

CONCLUSIONI ED ESPERIENZE PERSONALI

Dopo questa trattazione dei principali aspetti che coinvolgono le fasi di ripresa audio per video,
si comprende come essa sia molto simile, ma allo stesso tempo differente dalla ripresa di
audio per campo esclusivamente musicale.
Nel corso dei 6 mesi di stage formativo garantiti dal bando, ho avuto modo di testare nella
realt gran parte delle nozioni apprese durante le ore di teoria, mettendo in pratica sia le
tecniche studiate, sia testando soluzioni adattate ai casi reali di interesse.
Il passaggio dalla teoria alla pratica , seppur spesso spiazzante, necessario in quanto permette
di affrontare problematiche difficilmente trattabili su carta e rendendo necessaria a volte
lideazione di soluzioni ad hoc, spesso anche contrastanti con quanto la teoria vorrebbe.
necessario infatti conoscere le regole per poterle infrangere, specie in situazioni live dove le
tempistiche e le possibilit sono anche molto ridotte.
Ho avuto la possibilit sia di affrontare situazioni controllate, come montaggi in studio, sia
esperienze di audio per video, in situazioni live anche molto diverse tra loro, come troupe ENG,
troupe per prodizioni video, conferenze, e regie live per eventi streaming, potendo esplorare
vari aspetti in situazioni sempre differenti tra loro.
In tutte queste esperienze per altro ho potuto anche studiare da vicino gli aspetti della
produzione video, come i software (montaggio, compositing, etc.), le strumentazioni fisiche
come registratori, mixer video, messe in onda, luci, camcorder, ed in special modo come questi

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due mondi, audio e video si fondano, in una produzione completa, in maniera continua ed
imprescindibile.

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