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Michela Mollia

La composizione musicale sistemica


di Walter Branchi

Niente, o poco più di niente appare, nella vita di Walter Branchi,


compositore e giardiniere, affidato al caso.
La sua coerenza, per nulla sorda alle sollecitazioni esterne,
ma frutto di eliminazioni del superfluo e del disciplinato
procedere verso l’essenziale, lo rende, oggi soprattutto, un Maestro.
Molta vita è passata attraverso le sue dita e il suo ascoltare;
il suo dire di oggi è il frutto maturo e ben fatto delle esperienze,
degli eventi che l’hanno visto protagonista o spettatore,
ma sempre come persona riflettente.

Appartenere alla natura, per Walter Branchi, è sentirsi scoiattolo o spiga di


grano, raggio di sole o quercia, profumo di sottobosco o gocciolio di pioggia.
La cosa che trovo affascinante di questa sua capacità non ne è l’origine magari
metafisica o sensibilmente poetica, quanto che vi sia arrivato in seguito ad una
rigorosa razionalizzazione, come dire, andando ad analizzare, scavare,
ragionare, per portare alle estreme conseguenze una tesi – la musica deve
essere libera. La foce, il porto d’arrivo non è l’annichilimento o il desolato
paralizzarsi per impossibilità di procedere oltre, ma semplicemente perché a
forza di abbattere muri, limiti, codici, presupposti, erodere presunte certezze, al
posto della misera scarnificazione riluce invece la totalità, lo spazio e, lo dico,
senza ombra di retorica, l’infinito.

La sua propensione alla ribellione gli ha fatto, fin da giovane, contestare


l’autorità. Del Padre, della Scuola, dell’Accademismo, delle Società dei
concerti, di una possibile figura del compositore che, con una sua partitura
sotto al braccio, si insinua nei corridoi un po’ oscuri e ovattati del retro di
palcoscenico, per poter incontrare un altro compositore, agente, editore,
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segretario, responsabile di qualche Società dei Concerti a cui sottoporre un


patto, uno scambio, per sopravvivere, per tenere comunque fede alla propria
posizione assunta nel mondo. E’ una visione meschina e restrittiva del
compositore, oltre che occasionale, lo so. Eppure è anche questa una realtà con
cui fare i conti. Oggi penso che forse, tra l’altro, è da questo rifiuto etico di
sfruttare oggetti – composizioni musicali – per una trattativa che lo avrebbe
espropriato dalle sue più intime emozioni, ponendo una distanza incolmabile
tra se stesso e gli altri, che le sua vocazione inizia ad agire.
Come fare allora per non separare né separarsi; non scindere né scindersi?
Andare verso-l’uno, che è un’altra forma di uni-verso. Se la materia è ovunque
la stessa, e la materia di cui sono fatte le stelle è la stessa che costituisce la
terra, una materia-energia come di fatto è una composizione musicale, sarà
fatta della stessa materia delle stelle, della terra, delle erbe e dei maggiolini.
Questa annotazione non è del tutto, per ora, soddisfacente, ma credo che possa
iniziare a spiegare la vocazione di Walter Branchi. Devo anche precisare che il
passato tonale, strumentale, dell’orchestra, della Grande Tradizione Musicale
Occidentale, non poteva trovare in lui terreno fertile per prosperare. Tutti i
suoni della sua musica uccidono ritualmente il grande passato, ma allo stesso
tempo indicano una rinascita, una resurrezione dalle ceneri; non richiudendosi
mai su se stesse, ogni composizione è un avvio, un impegno verso ulteriori
estensioni di ricerca.
La sua musica prodotta, nella maggior parte dei casi, dal computer, è la
promessa - terra promessa – per tenere presso di sé il suono, la sua stessa
composizione, minutamente, meticolosamente, non per pura tendenza estetica
nei riguardi della definizione di tutti i parametri, ma proprio per l’amore della
costruzione, come nei giochi di bambini sono i giochi di costruzione, con i loro
elementi di legno, metallo, plastica con cui si compongono forme, modelli,
prototipi, macchinari fantastici.

“Felt Lake”, dialogo ingenuo e rivelazione casuale: è il contesto che conta.


Eravamo a Stanford, un giorno di gennaio o forse febbraio del 1984.
W.: E’ un sistema veramente fantastico, tutto completamente automatizzato.
M.: Davvero, non si fa più niente a mano. E’ tutto controllato dal computer.
(Già. Arrivavamo dall’Italia dove i Centri di calcolo delle università – Padova
era tra le più innovative e dedicate alla Computer Music –non offrivano
accesso ai musicisti per la produzione, ma soprattutto non erano ancora
totalmente aggiornati. Le ricerche che negli Stati Uniti erano già arrivate a
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buon punto per quanto riguardava la sintesi digitale del suono, da noi
arrivarono con un po’ di ritardo).
W.: Adesso che il programma è avviato e i primi momenti di suono sono stati
elaborati, non dobbiamo fare altro che uscire a prenderci un po’ d’aria e
parlare.
(Il Center for Computer Research in Music and Acoustics si trovava a poche
miglia dall’Università di Stanford. Era immerso nella tipica campagna
californiana, la sua struttura era moderna, circolare e completamente
circondato da grandi arbusti e imponenti alberi di eucalipto. Di fronte, a
distanza, si intravedeva una macchia azzurra, un lago, Felt Lake. Volavano lì
intorno tanti tipi di uccelli diversi, ogni tanto si alzava sull’orizzonte anche
qualche grande uccello bianco, forse un airone. Circa le 3 di un pomeriggio
soleggiato e immersi in un piacevole tepore).
W.: E’ incredibile come sia affascinante questa musica quando la si ascolta
fuori, insieme ai suoni dell’ambiente.
M.: Hai ragione, sembra che tu l’abbia scritta pensando a questo. Sembra quasi
come se le cose in questo luogo si fondano insieme grazie alla musica. I suoni
dell’ambiente si integrano invece di disturbare.
W.: Lo pensi davvero?
M.: Sì, davvero, è come sentire le cose piuttosto che la musica. O meglio,
ascoltare il luogo attraverso la musica. Un luogo vibrante.
W.: Stavo pensando la stessa cosa. Guarda quei ragazzi, si sono fermati ad
ascoltare, ascoltare il luogo, come se fossero incantati, stregati.
M.: E’ l’assenza di separazione che è così sorprendente...
(Rivelazione: la nostra esperienza concreta rispetto ad un evento dipende
sempre dal contesto, è un’esperienza complessa, e persino dopo, quello che
ricordiamo è quel contesto che è costituito anche da luoghi, persone, il nostro
stato d’animo, la stagione dell’anno, la luce, i profumi, la temperatura...).

Walter Branchi non può ovviamente scegliere i suoni/rumori inattesi


dell’ambiente che faranno parte integrante di una sua composizione nel
momento dell’ascolto. L’ascolto avverrà in un luogo della natura, non è di fatto
prevista la scelta specifica di un luogo specifico – un bosco, un giardino, la riva
di un lago, ma anche il Lungotevere romano o una appartata piazzetta
newyorkese – ma la forma, il suono della sua musica è pensata in modo tale da
non stagliarsi, distinguersi, emergere. E’ una musica senza temi da seguire
nella loro enunciazione ed elaborazione, non ci sono narrazioni che debbano
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essere seguite dall’inizio alla fine, linearmente, causalmente. Walter Branchi


non opera nessuna autorità creativa. Non polemizza tra suoni artificiali e suoni
naturali, come portatori di arbitrio e falsità i primi e verità e purezza i secondi.
E anche i suoni elettronici, pur se artificiali, non creano una netta distinzione e
separazione con quelli ambientali. In questi lavori l’opposizione tra suono e
rumore è abbattuta. Tuttavia le sue composizioni non possono essere ascoltate
dovunque e comunque. Si ascolta attraverso il suono e il rumore
contemporaneamente, dove, paradossalmente, le uniche entità veramente
estranee sarebbero una sinfonia di Beethoven o un Concerto brandeburghese di
Bach.

Walter Branchi assume la composizione musicale come sistemica. Il concetto


di sistema è molto importante per intendere il suo salto intellettuale e musicale.
Un sistema non ha connotazioni, non appartiene a nulla di definito. E’
semplicemente un insieme di unità che interagiscono tra loro. In questa
concezione è facile capire da quanti sistemi siamo circondati e quanti ci
costituiscono. L’insieme comporta che queste unità abbiano proprietà comuni,
quindi non eterogenee, disparate, estranee tra loro. Le loro proprietà,
caratteristiche, comportamenti, sono vincolate, coordinate e dipendenti dallo
stato di tutte le altre parti e quindi anche, sempre, da tutto il sistema preso
globalmente. Era necessario un tipo di composizione – un’ eco-composizione -
una musica dell’appartenenza che si potesse adattare alla complessità del
mondo esterno, complementandosi vicendevolmente. Una musica connessa con
il suo intorno, a tutte le complesse circostanze esterne che hanno fatto e
rendono la sua esistenza possibile. Una musica che non domini, ma che
emerga. Una musica della complessità in cui ogni parte dà e riceve vita da tutte
le altre parti.

E quindi l’integrazione. Ma rispetto a cosa? Se poniamo come essenziale la


condizione dell’ambiente reale, - sia esso naturale quindi relativo alla Natura (specie
animali e vegetali riunite in un paesaggio, in un ambiente che si autoregoli senza la
presenza dell’uomo) che artificiale (un manufatto architettonico, progettato e
costruito dall’uomo) – come costituito da tutti gli elementi che interagiscono in un
determinato tempo e spazio, allora anche una composizione musicale pensata
sistemicamente dipenderà dall’ambiente: l’ambiente, con i suoi suoni e rumori,
collabora alla sua forma riconoscendo la composizione musicale come parte di se
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stesso, non come intrusione estranea e arbitraria. E proseguendo nella catena


sistemica, troverà sua collocazione anche l’ascoltatore, dato che anch’esso è parte
dell’ambiente e anche la sua sola presenza contribuirà a dar forma alla musica.
Senza confini egli stesso ascolta non più una musica ma la musica di tutto quello che
lo circonda; se stesso in quell’ambiente, in un rimando continuo di “ascolti” che
sfaldano continuamente i loro contorni - la musica che ascolta il mondo che ascolta -
e le loro definizioni, cioè limiti di appartenenza, specificità, provenienza.
Non è tanto sostituire il luogo d’ascolto - dalla sala da concerto passiamo ad un
giardino - quanto piuttosto creare un luogo di partecipazione, in un contesto di
bellezza - colori profumi forme incredibili fiori e cose suoni nuvole aria –.
Una musica non annunciata. Di un compositore sconosciuto.

Ascoltare musica in teatro, in una sala da concerto, a casa propria, implica un


porsi di fronte ad un oggetto musicale complesso, in cui convergono vari ruoli,
- compositore, interprete, strumento, notazione, partitura ecc.,–
indipendentemente da come si presenta, se dal vivo, come occasione unica e
irripetibile, oppure riprodotto, come occasione moltiplicabile e ripetibile, – che
ha valore per ciò che rappresenta e non per ciò che è. Pensare alla musica come
rappresentazione non vuol dire concepirla “teatralmente”. Rappresentare qui
significa semplicemente assumere una serie di elementi (nel nostro caso, suoni)
e fornirli di una necessità tale da poter comunicare qualcosa che con questi
suoni non ha più nulla a che fare. Un’organizzazione riuscita non richiede altro
apporto, altra modifica. Si conchiude, assume su di sé tutto il senso e la
compiutezza dell’opera.
Esiste la possibilità di creare qualcosa che diventi più vasto della somma di tutte le
sue parti, possibilità che aveva suggerito a Walter Branchi queste parole: “Scrivo una
musica non invasiva, non dominante. E’ come un fiore in un campo, un albero in un
bosco, un cigno in uno specchio d’acqua. E come il fiore, l’albero, il cigno, vive nella
moltitudine delle cose.”

Ciò che Walter Branchi ha costruito intellettualmente e che dice in una sintesi
poetica difficilmente traducibile con altre parole - scrivo musica per stupire le
rose, rischiando anche, ma confermando la sua audacia intellettuale, uno
smarrimento di sé che è del tutto coerente con la sua poetica - non è solo
un’estetica musicale che già da sola dovrebbe essere accolta con sincero
rispetto – ma è un tutto, una preoccupazione, una patita consapevolezza di non
poter più fare affidamento su una cultura musicale, peraltro condivisa, che se
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anche soggetta a contestazione, a rivoluzione, pur resta all’interno di una


civiltà sociale, politica, economica conchiusa.

Oggi il mondo – e con mondo intendo il pianeta con tutte le genti che lo abitano – si è
spalancato come un frutto maturo, è percorribile, conoscibile, contattabile,
visionabile, esplorabile, in tutte le direzioni e con parecchi mezzi. Nei momenti
agitati ma vitali delle avanguardie musicali la riflessione verteva sulla possibilità di
creare un nuovo linguaggio musicale. Ci si occupava di grammatica, linguaggio,
parole. Ma passati questi pochi decenni vale la pena riconsiderare queste tendenze e
vedere la crisi musicale non tanto, appunto, come linguaggio, quanto come crisi della
musica come linguaggio, come sottolinea Walter Branchi. Perdurare nella
conservazione acritica del processo musicale così come ci è stato insegnato e
tramandato comporta la messa in mostra di evidenti segni di cedimento e, in buona
sostanza, odora di fallimento.

Walter Branchi si pone francamente e dichiaratamente dalla parte dell’arte, delle


espressioni artistiche contemporanee, quando spiega che per entrare in un’altra
concezione della musica occorre un cambio di paradigma, passare cioè dalla
dimensione del “segno” – ossia dello stare per - a quella della “circostanza” – ossia
stare con – .
Una circostanza è un accadimento, un confluire di energie, intenti, scopi,
direzioni, motivi, casualità...è la dinamica a cui risponde la creatura vivente. La
circostanza, l’evento che non solo è unico e irripetibile, ma il frutto di origini
diverse, non riconosce copie di sé, non si ritrova esattamente uguale, in nessun
tempo, passato, presente o futuro. Se Walter Branchi si pone criticamente di
fronte alla rappresentazione - perché per lui insoddisfacente, povera di
relazioni fruttuose, compromissoria, ma soprattutto troppo definibile, rigida,
con un inizio e una fine, una storia da raccontare - il poter accedere ad una
dimensionalità molteplice, multi-temporale, percorribile in più direzioni, senza
intermediari, traduttori, senza quel qualcosa che sta per qualcos’altro, lo
conduce ad una feconda possibilità musicale e comunicativa. Il musicista-
compositore-giardiniere che Walter Branchi incarna è un creatore di
circostanze. Egli mette cioè in relazione una serie di fatti sonori, visivi,
ambientali, assolutamente accidentali, all’interno di una tessitura sistemica
realizzata precedentemente che è però in grado di includerli, ordinarli ed
evidenziarli. Tale tessitura sistemica è fatta di suoni che di per sé non sono
riconducibili a suoni già noti, non provengono da una tradizione musicale
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sedimentata, ma essi sono generati e concepiti proprio perché non possano fare
riferimento a nulla di già conosciuto.

Come accade che una composizione, una musica, diventi “sistemica”? É una
questione di suggestioni intellettuali o questa creazione musicale è realizzata
secondo tecniche e criteri particolari? Per iniziare a rispondere a questa
domanda forse mi conviene sospendere il termine “musica” - termine
grondante di storia, appunto - per sostituirlo, anche se solo provvisoriamente,
con quello di composizione sonora. Prima di tutto si tratta di composizione
sonora digitale, realizzata con un computer che garantisce la precisione dei
valori frequenziali, di durata e d’ampiezza necessari alla sua concretizzazione.
La precisione potrebbe costituire, di primo acchito, un paradosso estetico se messa in
relazione alla casualità, all’accidentalità, all’eventualità, di cui ho detto prima. Si
potrebbe obiettare a Walter Branchi un’incoerenza di fondo, ma le cose non stanno
così. Gli eventi della natura non sono accidentali, in realtà. Essi rispondono, con
precisione, a delle necessità, a delle contingenze che fanno parte della loro stessa
natura. A noi, umani, paiono espressioni caotiche, non governate né governabili da un
raziocinio superiore. Esse così si mostrano ad un livello esteriore, ma non nella loro
organizzazione e regolazione interna. E così accade per le sue composizioni sonore.
L’apparente volatilità, indefinizione, inafferrabilità, incertezza, sono ottenute con
grande rigore e sistematicità.

Un sistema generatore di frequenze – quello pitagorico – si è rivelato fin da


subito adatto e adattabile. Non reminiscente di altezze appartenenti al sistema
temperato, di origine strumentale, questo sistema di intonazione risulta puro e
molto vicino al nostro sistema uditivo fisiologico. Non ci costringe a
compromessi, a sforzi percettivi, anche se inconsapevoli, ma rimane piuttosto
aderente ai sistemi fisici naturali, le corde vibranti, le colonne d’aria. Questa
naturalità è sicuramente alla base – non necessariamente garanzia – del fluire,
direi spontaneo e privo di artificio apparente, della sua musica, che più che mai
potrebbe essere meglio immaginata come respiro, vibrazione, se questi due
termini non corressero il rischio di essere fraintesi e collocati in un ambito
eccessivamente metafisico. Congiuntamente a un insieme coerente e interrelato
di valori frequenziali (che il computer permette di generare, travalicando limiti
ed estensioni che uno strumento musicale tradizionale non potrebbe consentire)
Walter Branchi fa funzionare utilmente e vantaggiosamente l’idea di rapporto,
da cui deriva il significato di proporzione e da questo ancora a quello più
esteso di armonia.
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Un intervallo musicale, una quinta per esempio, può essere definito dal
rapporto che esiste tra le due porzioni di corda vibrante che lo generano.
Esprimere il rapporto di quinta 3:2, significa che nel punto in cui la corda si
divide in due parti che rappresentano l’una i 2/3, l’altra il terzo rimanente del
totale della lunghezza della corda, là accade la quinta superiore del
fondamentale, cioè l’intera corda. L’aspetto specifico del concetto di rapporto è
l’equilibrio dinamico che si stabilisce tra due grandezze. É come uno stare in
bilico tra due sponde, il valore si definisce proprio, direi, da questa situazione
di mobilità potenziale. Un rapporto non fornisce un valore numerico assoluto e
stabile – come potrebbe essere il valore frequenziale di un sol rispetto a un do –
ma definisce delle grandezze, una relazione tra grandezze, che possono
adattarsi a parametri musicali anche diversi da quelli frequenziali. Il rapporto
3:2 può stabilire il rapporto tra due durate poste in questa relazione, oppure il
rapporto di durata complessivo di due parti, sezioni, oppure di parti di durata
ancora più ampie. La complessità è raggiunta proprio perché ottenuta con
mezzi semplici, aperti, non appartenenti a codici specifici, bensì, generici. Ma
questa complessità, che basterebbe a se stessa, deve potersi porre in relazione
alla complessità dell’ambiente esterno.

L’esperienza è l’oggetto. Un altro rapporto ora s’instaura tra la composizione e


l’ambiente. La composizione sonora di Walter Branchi non è eseguibile in sale
da concerto. Non lo è non solo per chiara sua volontà, ma anche perché non è
stata pensata – né sopravviverebbe allo spessore e durezza delle pareti,
all’irremovibilità delle poltrone, al rigore del loro posizionamento, alla
inflessibile scadenza del tempo di durata sancita dal fracasso dell’applauso
finale. Privata della vita che è il suo libero fluire e respirare, la sua
composizione decederebbe, come cadrebbe una danzatrice afflitta da un peso
troppo grande da sopportare sulle esili spalle, o un calice di un fiore
appesantito da una zolla di terra o da chicchi di grandine. Adattabilità,
elasticità, flessibilità, sono categorie della sua musica.
Nella sua musica dov’è la cornice? Dov’è il prima e dov’è il dopo? Che cosa la
rende distinguibile dal resto dell’ambiente? L’ambiente in cui si svolge è
mutato? Siamo mutati noi? È la nostra decisione a partecipare che rende questa
musica un oggetto d’arte distinto dal mondo circostante? Il suo incorporare i
rumori occasionali crea un senso di presenza viva che occupa lo stesso spazio
che occupa l’ascoltatore.
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Gli ascoltatori che partecipano alla diffusione della sua composizione sonora si
mettono in ascolto, anzi, non si viene invitati ad ascoltare, rivolgersi,
indirizzarsi verso qualcosa al di fuori di noi, qualcosa che proviene da qualche
sorgente localizzata e localizzabile, ma piuttosto un passare attraverso questa
esperienza tale da consentirci di ascoltare in maniera integrata, dove l’ascolto
si rende globalizzante. Il luogo scelto è aperto sia perché si trova
effettivamente all’aperto (un giardino, un bosco, un belvedere...) ma anche
perché la sua apertura è virtuale, fittizia, illusoria (una chiesa, un sotterraneo
archeologico...). dato che niente pare più inesorabilmente chiuso e
pericolosamente sovraffaticato e usurato dal peso della tradizione, di un teatro
o di una sala da concerto.
I partecipanti non trovano dei posti pre-disposti per loro, al massimo alcune
sedie in ordine accuratamente sparso, chiaramente nessuna posizione
previlegiata, orientata. Non esiste un centro, un fuoco d’attenzione, ma tanti
centri quanti sono i partecipanti. Non si mostrano palchi, né altoparlanti;
mixer, impianti, cavi, amplificatori. La sorgente di suono è svanita, scomparsa.
Non si rivelerà mai, né nessuno crederà opportuno cercarne l’origine e la
provenienza perché in realtà ciò che ha ascoltato è il mondo che ha ascoltato
la musica che ascolta... secondo una circolarità che non è facile spezzare.

La composizione sonora di Walter Branchi ci invita a partecipare ad


un’esperienza d’ascolto in cui il suono elettronico è totalmente creato ex novo
e la cui caratteristica è proprio quella di potersi integrare in un ambiente
naturale, senza scomparire, senza servire da sottofondo, ma incorporando
quella che in condizioni normali definiremmo estraneità, disturbo
trasformandosi in appartenenza. La composizione nasce misteriosamente; il
suo livello d’intensità accuratamente bilanciato rispetto ai suoni e ai rumori del
luogo. Il passaggio di una motocicletta, di una macchina, un trattore, gruppi di
persone, bambini, un aereo lontano, un tonfo...chi può redigere una lista dei
possibili “rumori” che possono accadere in un ambiente naturale?
Paradossalmente essi non creano disturbo, ma in modo del tutto inaspettato si
integrano, vengono assorbiti, inglobati, resi necessari e maggiormente evidenti
e non nel loro sentirsi percepiti come estranei e quindi fastidiosi e molesti
oppure perturbanti di una buona ricezione. Non possono rimanere esclusi i
colori, l’abbigliamento, gli oggetti, e i profumi, il vento. Vista, odorato, tatto.
La buona ricezione che Walter Branchi propone è una ricezione totale,
inclusiva, partecipante. Il rumore ha perduto la sua (presunta) sgradevolezza
perché si con-fonde con il tutto circostante. La composizione si pone ai lati,
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incornicia letteralmente i suoni del luogo, connettendo e tessendo reti di nuovo


senso, pur rimanendo percettivamente presente. L’attenzione uditiva non è
focalizzata; l’ambiente circostante non è annullato né neutralizzato da una
attenzione percettiva esclusiva che richiami l’attenzione solo su di sé. Dato che
suoni naturali e suoni elettronici non sono più distinguibili, l’incertezza
percettiva consente costruzioni di ascolto sempre differenti. Non essendoci un
oggetto su cui puntare la propria attenzione, ma se mai la trasformazione di
questo oggetto in un mezzo attraverso il quale un’esperienza complessa può
avvenire, si fa di questa esperienza l’oggetto di cui eventualmente parlare: la
trama nascosta è più forte di quella che si manifesta diceva molti secoli fa
Eraclito.