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Il primo periodo elettronico di Stockhausen


di
Andrea Arcella

Abstract
Si ripercorre la storia di tre composizioni del primo periodo elettronico di Stockhausen per
verificare l'evoluzione del concetto di creazione e controllo del suono nella poetica del compositore

Introduzione
Le tre composizioni di Stockhausen esaminate, Studie II, Gesang der juengling e Kontake coprono
il periodo che va dal 1954 al 1960 e costituiscono dei punti cardine nella ricerca musicale, non solo
elettronica. Ciascuna di queste opere costituisce un diverso tentativo per trovare un approccio
unitario, coerente e sistematico alla creazione ed al controllo del suono (e quindi anche alla
composizione musicale). Ciascuno di questi brani porta con se non solo un valore puramente
estetico, ma anche un valore epistemologico in quanto ognuno è il risultato di una ricerca che è al
contempo musicale, scientifica e filosofica.

Studie II 1954
per nastro magnetico realizzata presso gli studi WDR Colonia. Durata circa 3'15''

Nel 1953-54 la disponibilità di mezzi tecnologici nello studio di Colonia è piuttosto ridotta: un
generatore sinusoidale, un generatore di rumore, un modulatore ad anello, un filtro, una camera eco,
e 3 registratori a nastro1. Con tali materiali S. proporrà al mondo un evoluzione del pensiero seriale
che lascerà il segno per almeno un decennio. In questo brano risulta evidente come la riflessione sul
serialismo porterà a vari filoni di ricerca sulle qualità della materia sonora e sul controllo dei
parametri che governano l'evoluzione.
Per Schoenberg prima e Webern poi, il sistema tonale occidentale è giunto al capolinea; per
esprimere le istanze del '900 occorre una nuova architettura musicale in cui tutti i suoni della scala
temperata abbiano il medesimo peso, senza i vincoli gerarchici tra note tipici del sistema tonale. A
questo fine vengono proposte delle tecniche compositive basate su serie di suoni combinati tramite
permutazioni di modo che si perda il senso di tonalità.
Schoenberg si concentra quindi sulle serie di altezze. Ma l'altezza non è l'unico parametro
importante nella composizione, abbiamo anche le durate ed i timbri. Lo stesso Schoenberg apre una
riflessione in tal senso con il concetto di Klangfarbenmelodie, cioè melodia di timbri. La
generazione successiva di compositori comincerà a lavorare quindi sulla serializzazione delle
durate. Il problema nasce quando si deve affrontare il discorso dei timbri: mentre si possono
agevolmente serializzare altezze e, entro i limiti esecutivi, le durate, come è possibile applicare una
teoria delle serie partendo dai timbri dell'orchestra occidentale?
Inoltre, la riflessione sui timbri, riporta nuovamente alle altezze: perché limitarsi a creare serie di
dodici note del sistema temperato? La risposta è data da un limite oggettivo: perché i nostri
strumenti si sono evoluti all'interno del sistema temperato, e quindi a meno di forzature, sono
inidonei alla pratica del serialismo integrale2.
1 “Nuova atlantide” Catalogo per la biennale di Venezia-settore musica 1986 pag. 169
2Qui si apre un discorso che ancora oggi viene usato in chiave ideologica dai nostalgici del tonalismo: anche gli
strumenti come gli archi che possono virtualmente produrre qualunque tipo di scala (anche quelle diverse dalla scala
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Stockhausen, si presenta al mondo con la chiave per risolvere i problemi in cui si era imbattuto il
serialismo: una tecnica matematica chiamata analisi di Fourier. Le teorie di Fourier e le loro
applicazioni in campo acustico sono molto più vecchie di Stockhausen 3, ma il compositore è il
primo a proporle ed utilizzarle in modo sistematico in campo musicale, non solo tramite esperimenti
empirici, ma inserendole in un contesto teorico che le lega al pensiero seriale.
Applicando le teorie che derivano dall'analisi di Fourier si possono infatti generare moltissimi suoni
sia armonici che inarmonici mediante un procedimento di sintesi, chiamato sintesi additiva. La
sintesi additiva consiste nel sommare un certo numero di sinusoidi, ciascuna con la propria
ampiezza, frequenza e fase per ottenere nuovi timbri. In effetti anche la costruzione di strumenti a
sintesi additiva è precedente a S. ma gli strumenti protoelettronici cercavano di imitare strumenti
tradizionali e quindi producevano esclusivamente suoni con spettri armonici.
Con gli strumenti a disposizione nello studio di Colonia si potevano serializzare non solo le altezze,
ma anche le miscele sinusoidali che componevano le singole “note-misture” e quindi arrivare alla
serializzazione del timbro.
Con questa intuizione S. lavorò prima allo Studie I e successivamente allo Studie II e conscio
dell'importanza epistemologica della sua proposta si prefissò un altro ambizioso obiettivo: scrivere
la partitura dell'opera. Nonostante l'enormità del problema della notazione il compositore decise di
affrontare lo sforzo di inventare un sistema di notazione ex-novo adatto alla nuova musica. I motivi
che giustificavano tale sforzo possono essere riassunti in questi punti:
a) una musica accettabile in ambiente accademico, non frutto del caso ma figlia di una teoria
musicale ed acustica coerente “doveva” poter essere notata per essere accettata senza riserve
nell'ambiente (o almeno una parte di questo) in cui si muoveva Stockhausen.
b) S. aveva un approccio scientifico, diremmo di ispirazione galileana al suo lavoro; pertanto la
partitura doveva essere come la descrizione di un esperimento fisico, ripetibile in qualunque
laboratorio attrezzato. E' curioso notare a questo proposito, come la partitura sia così ben fatta che
sono disponibili in rete trascrizioni di Studie II per Csound4.
Per Studie II, S. crea un nuova scala musicale e nuovi timbri e ne da la descrizione nella prima parte
della partitura che si articola in tre sotto paragrafi: altezza, durata e intensità.
Innanzitutto Stockhausen seleziona una scala di sinusoidi che servirà da base alla creazione dei
timbri, tale scala è composta da 81 frequenze a partire dai cento Hz e costruendo le note successive
in modo che conservino un rapporto costante pari a 25 5 5.
Successivamente si creano i timbri utilizzati nella composizione: essi sono formati tutti da diverse
“misture” di 5 sinusoidi scelte tra quelle a disposizione. Il metodo di creazione delle misture è
tipicamente seriale: ”....Tutte le "misture" sono composte da cinque suoni sinusoidali, distribuiti
secondo un intervallo costante. Tali intervalli sono anche essi cinque e corrispondono 1* 25 5 ,
2* 25 5 , 3* 255 , 4* 25 5 e infine a 5* 255 , dando luogo quindi a cinque diversi tipi di
mistura. Applicando una permutazione della frequenza di partenza (cioè della sinusoide di
frequenza più bassa all'interno della mistura) e considerando che la massima frequenza utilizzata è
pari a 17200 Hz si ottengono un totale di 193 misture diverse che costituiscono il materiale sonoro
di partenza.
Il lavoro per ottenere le misture fu enorme dato che lo studio disponeva di un solo oscillatore e
Stockhausen ricorse perciò ad uno stratagemma per ottimizzare il lavoro: ciascuna sinusoide veniva
registrata su nastro e successivamente venivano mandate in sequenza tutte le sinusoidi in una
camera eco con un tempo di decadimento lungo. Quindi si poteva ri-registrare la sovrapposizione di

temperata) sono in realtà idonei esclusivamente alla musica tonale. Se infatti si verifica il funzionamento di una cassa di
risonanza di un violino si vede che essa è progettata in modo da esaltare gli spettri armonici. Inoltre all'interno degli
spettri armonici, vengono privilegiati i rapporti di frequenze principali della tonalità: ottava, quinta, terza maggiore etc.
3 Le prime applicazioni dell'analisi armonica all'acustica si devono a von Helmholtz nella seconda metà dell'800
4 Trascrizione di Flo Menezes 1999 http://www.flomenezes.mus.br/flomenezes/index_flomenezes.html
5 Ricordiamo che nel sistema temperato il rapporto frequenziale fisso è 12 2
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tutte le sinusoidi.
La dinamica delle misture poteva essere regolata agevolmente con il potenziometro del volume
mentre le durate potevano essere stabilite con grande precisione tagliando i nastri alla lunghezza
desiderata.
Il brano di Stockhausen ha fatto scuola e molti altri compositori hanno cominciato a comporre
proseguendo sui suoi passi, ma nondimeno ci si può chiedere se gli obiettivi prefissati da S. siano
stati raggiunti da Studie II. Innanzitutto si osserva che i suoni di Studie II, così come quelli di altre
opere elettroniche coeve sono abbastanza poveri per le nostre orecchie, privi di movimento interno
o per usare un termine di Pousser, poco “organici”. Si potrebbe pensare che ciò sia dovuto alla
scarsità di mezzi a disposizione e questo è certamente vero ma non è l'unico problema. Una prima
critica venne qualche anno dopo dal compositore Franco Evangelisti autore di un altro brano,
incontri di fasce sonore, costruito sugli stessi presupposti teorici di Studie II. Evangelisti affermava
che S. aveva utilizzato rapporti interi tra le sinusoidi appartenenti alla stessa mistura e ciò
contribuiva a far riemergere spettri armonici che limitavano lo spazio sonoro disponibile. Il suo
brano infatti conteneva misture di 7 suoni semplici in rapporto non armonico. L'osservazione di
Evangelisti è vera ma non coglie l'essenza del problema acustico.
In primo luogo, dalla teoria di S. vengono esclusi i rumori propriamente detti, cioè suoni che hanno
uno spettro in frequenza continuo. Inoltre nel mondo reale l'evoluzione temporale dei suoni, anche
quelli con spettro armonico, è molto sofisticata; infatti variano le ampiezze relative delle singole
armoniche e spesso non sono perfettamente costanti nemmeno le frequenze delle singole armoniche
che oscillano attorno ad una data posizione. Le possibilità di controllo di questi parametri erano
assolutamente fuori portata a quell'epoca; d'altra parte S. comprese che anche con mezzi tecnici
superiori, quali quelli di cui disponiamo oggi, una teoria del suono e della composizione basata
esclusivamente sulla sintesi additiva era una pia illusione. Il problema è dato dalla mole enorme di
parametri da controllare per utilizzare questo tipo di sintesi; il problema non è solo di potenza di
calcolo necessaria per ottenere i suoni voluti, ma l'impossibilità per il compositore di poter
governare in modo deterministico tutti i parametri necessari. La riprova è data dal fatto che oggi la
sintesi additiva è solo una tra le tecniche di sintesi disponibili e non è considerata “superiore” alle
altre.
D'altra parte lo stesso S. si rese rapidamente conto della situazione già in fase di composizione: lo
testimoniano l'uso cosciente della saturazione di volume su nastro che introduce una distorsione
armonica delle misture rendendo il suono più interessante. Inoltre anche un uso accorto dei tagli su
nastro contribuisce a creare un movimento nei suoni non previsto dai presupposti teorici; infatti
prendendo solo una piccolissima porzione di un suono con spettro a righe (una piccola porzione di
nastro) si ottiene di fatto un suono impulsivo che origina un transiente, ovvero un attacco, che rende
la musica molto più interessante per il nostro udito.

Gesang der juengling 1955-56


Per nastro magnetico con suoni generati elettronicamente e voce registrata su nastro e manipolata
elettronicamente. Realizzata presso gli studi WDR Colonia. Durata circa 13'40''

Nel 1955 la tecnologia disponibile è già aumentata, si comincia a costruire il suono non più per
somma di sinusoidi ma per filtraggio di bande di frequenze, di rumore o di impulsi utilizzando la
sintesi sottrattiva. Inizia a farsi strada anche la tecnica della modulazione di anello. Queste nuove
tecniche e le tecnologie ad esse associate semplificano molto le operazioni del compositore
elettronico fornendogli una gran messe di suoni generabili controllando un piccolo numero di
parametri. Ciò nonostante i problemi teorici del serialismo integrale e del suo rapporto con il nuovo
spazio sonoro restano tutti sul tappeto e S. ancora una volta intraprende una nuova strada.
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Se il problema è quello di ottenere un suono “organico” come quello degli strumenti acustici, allora
dirigiamo la nostra attenzione verso il più antico e famoso degli strumenti: la voce umana.
Possiamo usare la voce umana come mezzo per espandere il nostro mondo sonoro senza scadere nel
concretismo? La voce ci può indicare la via per trovare un nuovo determinismo nella costruzione
dei suoni e della composizione musicale?
Anche questa volta S. guarda verso le ricerche scientifiche in campo acustico per trovare nuovi
strumenti teorici e creativi.
Proprio in quegli anni si assiste ad uno sviluppo impetuoso nei laboratori di acustica dei modelli di
generazione del suono. Uno dei più famosi, perché coniuga semplicità ed efficacia è il modello
fisico del tratto vocale, chiamato modello sorgente-filtro. In questo modello si può schematizzare il
tratto vocale come l'unione di due generatori di suono (sorgenti) che funzionano alternativamente
ed un filtro. Il generatore di impulsi crea la base sonora per i suoni vocalici, che hanno uno spettro
armonico e sono caratterizzati dalla presenza di frequenze preponderanti dette formanti. Tali
formanti dipendono dalle frequenze di risonanza del filtro. Il generatore di rumore è la base per la
creazione dei suoni consonantici nelle loro varie declinazioni: fricative, labiali etc..
S. pensa allora di utilizzare il canto come base per isolare particelle sonore, da cui può attingere sia
spettri armonici che bande continue, approfittando allo stesso tempo della “organicità” del suono
della voce.
il testo, desunto dal biblico "Canto dei Giovani nella fornace", è udibile solo in alcuni punti e solo
dove si elevano voci a Dio.
Armando Gentilucci commenta a proposito di Gesang l'atteggiamento del
compositore:"L'alternativa Stockhauseniana tra uno sperimentalismo vissuto con la mentalità
speculativa dello scienziato e la fascinosa disposizione a inventare soluzioni di stravolta espressività
a contatto con i materiali impiegati (alternativa mai risolta) trova quì modo di manifestarsi in tutta la
sua cattivante ambiguità
Nel suo scritto "a proposito di Gesang der Junglinge" S. scrive: "Il nuovo lavoro unisce un testo
cantato e suoni elettronici. I fonemi cantati hanno in parte una struttura moto più differenziata di
tutti i suoni finora composti. L'unione dei fonemi dati con i suoni elettronici composti deve essere
estremamente naturale". L'autore considera evidentemente il testo cantato, non come un oggetto
sonoro dato, ma come una concatenazione di fonemi, cioè dati acustici elementari (che possiamo
considerare elementari almeno rispetto alla complessità acustica e semantica di un testo cantato). I
singoli fonemi possono essere infatti studiati e catalogati in prima approssimazione con modelli
acustici relativamente semplici come S. chiarirà nel seguito dell'articolo. S. dichiara che la sua
operazione non contiene nessun ripensamento di giudizio su Schaffeur e compagni: "[l'unione dei
fonemi] può avvenire solo se i fonemi cantati vengono oggettivati mediante un procedimento
artificiale e fusi nella specifica natura del mondo sonoro elettronico. Un semplice contrasto è
primitivo e non corrisponde alle nostre concezioni. Possiamo immaginare cosa intenda S. con il
verbo oggettivare così pregno di significato nella sua ricerca. Oltre ad allontanare lo spettro di un
ascolto-ricerca soggettivistico, cioè incline alle facili suggestioni sonore o bruitistiche, ci si pone
l'obbiettivo di rendere chiare le relazioni di causa-effetto tra le scelte compositive, legate ai
parametri dell'acustica e gli effetti percettivi determinati da queste scelte; tali effetti percettivi sono
ciò che dentro l'ascoltatore risuona come "musica".
E' chiaro che i fonemi non sono strutture semplici come le misture sinusoidali dei primi due studi,
sono suoni prelevati dalla realtà acustica e dovranno quindi essere "irregimentati" all'anterno del
mondo sonoro di S. che specifica: "Per puro caso vi sono dunque tra i fonemi dati dal testo vari
gradi di affinità. ....I suoni da comporre elettronicamente aggiungono, dove lo richieda la
composizione, ai fonemi dati i gradi di affinità mancante. O viceversa: i fonemi vengono integrati
in maniera organica alle serie di timbri elettronici."
Quindi se da una parte il materiale concreto deve essere ridotto all'ordine delle leggi della forma
musicale è anche vero il contrario e cioè che la scelta dei fonemi condiziona la composizione dei
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suoni elettronici.
Ascoltando il brano è evidente che la serialità è allargata a tutte le tipologie sonore impiegate dalle
singole "note" con altezze ai grappoli di suoni, fino agli spettri più complessi.
Ad una prima analisi possiamo osservare che nello spazio acustico del brano vi sono:
1.la singola sinusoide
2.lo spettro armonico
3.la banda di frequenza continua stretta
4.la banda di frequenza larga (vero rumore)
A partire da questi 4 elementi possiamo vedere come sia presente nel brano un circolo dei suoni che
mette in relazione i suoni elettronici con quelli di origine vocale:
Sinusoide---> Spettro armonico---> Suoni vocalici (voce) ---> Consonanti afone (voce) --->bande
continue--->Sinusoide
Si comincia insomma a vedere il rapporto microcosmo/macorcosmo (struttura del
suono/composizione con i suoni) che sarà la cifra stilisitica che caratterizzerà S. successivamente.

E' da sottolineare un altro fattore importante per questa composizione che è la categoria spaziale del
suono, Gesang infatti è progettata per essere diffusa da cinque gruppi di altoparlanti. A questo
proposito Galanti sostiene che “..Egli utilizza la direzione dei suoni e il movimento nello spazio
come aspetti formali dell'opera, tanto da intendere le velocità con cui un suono si muove da un
altoparlante all'altro altrettanto importanti al pari delle altezze; introduce inoltre nella sua musica
parametri e definizioni inedite quali "intervallo spaziale" o "accordi di spazio.
Un'eradità questa che deriva direttamente dalle sperimentazioni di stereocinesi praticate a Parigi
dai concretisti francesi. Le tecniche messe a punto per la realizzazione e l'esecuzione spaziale di
Gesang sembrano rievocare l'esecuzione spaziale di "Symphonie pour un homme seul" di Schaffeur
e Henry avvenuta nel 1951 al Theatre d'Empire a Parigi."
Concludiamo questo breve percorso dicendo che rigida ideologia dello studio di Colonia cadrà
grazie a Gesang. Molti compositori elettronici si accosteranno alla voce dopo aver ascoltato il brano
di S. Tra questi citiamo Berio con la sua celebre opera Thema – Omaggio a Joyce.

Kontakte 1960
Per nastro magnetico con suoni generati elettronicamente, pianoforte e percussioni. Realizzata
presso gli studi WDR Colonia.

Kontakte è l'ultimo brano della fase pionieristica di Colonia. Nel 1960 la pratica della musica
elettronica si è diffusa in tutto il mondo e molti studi pubblici e privati sono attivi. Anche la
tecnologia si è evoluta e consente molte più manipolazioni della materia sonora di quanto fosse
possibile in precedenza. Il dibattito sulla musica elettronica ha allargato i suoi orizzonti, anche
grazie al protagonismo dello studio di fonologia di Milano che con Berio e Maderna ha proposto
nuove vie alla composizione elettronica. Sulla scena musicale è tornato Varese con il suo Poeme
Electronique e fanno discutere le diverse concezioni di "alea" propugnate da Cage e Xenakis.
L'interazione tra musica registrata e i musicisti dal vivo è il tema all'ordine del giorno.
In sintesi la vecchia contrapposizione tra elettronica pura e concretismo è praticamente scomparsa
ed anche le affermazioni di principio del serialismo integrale perdono la loro centralità nel magma
delle nuove idee in circolazione.
S. prende spunto da tutti gli elementi nuovi che si sono affacciati sulla nuova scena musicale e
affronta una nuova sfida concettuale e musicale. L'idea di un determinismo nella composizione del
timbro e della struttura musicale ereditato dal serialismo rimane una costante nel pensiero di S. ma
assume un significato totalmente nuovo: l'idea che la microcomposizione del timbro guidi
l'evoluzione della macrocomposizione musicale diventa l'idea centrale di Kontakte. S. si lancia in
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numerosi esperimenti sonori che porteranno alla composizione del nuovo brano; nel suo laboratorio
"scientifico" la ricerca include ora non solo l'investigazione acustica ma anche e sopratutto la
ricerca psicoacustica. S. costruisce una vera e propria teoria che mescola elementi di propagazione
fisica del suono ed elementi desunti della percezione umana degli eventi sonori e viene enunciata
nel celebre articolo "L'unità del tempo musicale".
Nell'articolo S. descrive le sue ricerche volte a trovare un minimo comune denominatore tra le varie
qualità del suono che siamo abituati a trattare in maniera distinta: altezza, intensità, durata e timbro.
S. ha l'ambizione di ridurre tutte le qualità dell'evento sonoro ad una sola e per sviluppare la sua
intuizione si rivolge alla psicoacustica ed al suo rapporto con l'acustica fisica. Egli sostiene:"..sono
partito dal fatto che le differenze della percezione acustica sono in fondo tutte riconducibili a
differenze nella struttura temporale delle oscillazioni". E' proprio alla struttura temporale delle
oscillazioni che fa riferimento il titolo dell'articolo "L'unità del tempo musicale".
S. parte dal presupposto che si possa modellizzare l'evento sonoro come una successioni di impulsi.
A tali impulsi possiamo associare un insieme di parametri come la velocità con cui gli impulsi si
muovono, la loro densità, l'intervallo temporale tra un impulso e l'altro (la frequenza).
Intensità
Secondo questo modello l'intensità di un suono sarebbe determinata dal fatto che gli impulsi
arrivano all'orecchio in una successione temporale più serrata, dovuta ad una sovrapposizione dei
moti oscillatori inerziali dell'aria. Applicando questo modello ad una singola oscillazione
sinusoidale formata da ventri (alta intensità) e nodi (intensità nulla) otteniamo che un suono
sinusoidale che secondo S. "..sarebbe il risultato di una successione di impulsi che si infittisce e si
dirada in maniera graduale all'interno di ogni periodo. Quindi la differenza tra velocità massima e
minima degli impulsi è il parametro che controlla l'intensità ovvero l'ampiezza della sinusoide."
Altezza
Nel caso di un semplice suono sinusoidale l'altezza è determinata dall'intervallo temporale tra le
velocità uguali ricorrenti in maniera periodica (per esempio l'intervallo temporale tra due impulsi di
velocità massima)
Timbro
Se in una successione di impulsi individuiamo una variazione di velocità che è articolata in
sottoperiodi otteniamo un determinato timbro. Variando i sottoperiodi controlliamo la tavolozza
timbrica.
In un evento vicino al rumore non riusciamo più ad individuare i sottoperiodi ma solo una
variazione stocasticastica delle posizioni dei minimi e massimi delle velocità

S. riduce quindi alla struttura temporale delle oscillazioni tutte le qualità fondamentali del suono,
che sono quindi determinate dalle organizzazioni temporali di impulsi. S. afferma quindi che "..Il
presupposto di un tale modo di comporre è dunque che si parta dalla concezione di un tempo
musicale unitario; che le differenti categorie della percezione come il "colore", "l'armonia", "la
melodia", "la metrica" e la "ritmica", la dinamica, la forma, corrispondano a diversi campi parziali
di questo tempo unitario.

Su queste basi teoriche S. costruisce la parte elettronica di Kontakte e la integra con una parte
strumentale di piano e percussioni. Gentilucci ci fornisce alcuni ragguagli sui mezzi tecnici
impiegati:"La sostanza elettronica viene emessa da quattro altoparlanti mentre due musicisti
agiscono dal vivo sul pianoforte e su strumenti a percussione in metallo, legno e membrana. Come
orientamento tecnico mette conto di segnalare, oltre alla produzione dei suoni elettronici dovuta ad
un generatore di impulsi, l'uso di un amplificatore selettivo regolabile (cioè usato come filtro
variato continuativamente il quale determina anche la durata di estinzione dei suoni). Inoltre vi è
un filtro a banda passante prestabilita. Oltre alle onde sinusoidali appaiono anche anche onde
quadre, le quali essendo formate da armonici dispari, producono un suono particolarmente aspro."
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Per concludere, ci si potrebbe chiedere, se alla luce di quanto teorizzato da S. nell'unità del tempo
musicale, fosse necessaria l'inclusione di strumenti acustici in Kontakte. La domanda potrebbe
portare a due risposte opposte:
– includento gli strumenti acustici S. dimostra la forza del suo modello di generazione elettronica
in quanto capace di confrontarsi alla pari con la forza espressiva dei suoni naturali
– includendo gli strumenti acustici S. abdica definitivamente all'ipotesi dell'autosufficienza
elettronica (almeno nel senso più totalizzante)
Al momento non me la sento di prendere ufficialmente posizione. :-)

Bibliografia

F. Galante-N.Sani, musica espansa LIM/Ricordi


AAVV (a cura di A. Di Scipio) Teoria e prassi della musica nell'era informatica, G. Laterza
A. Gentilucci, Introduzione alla musica elettronica, Einaudi
H. Pousseur, Musica elettronica, Feltrinelli
“Nuova atlantide” Catalogo per la biennale di Venezia-settore musica 1986