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Francesco Giannattasio
L' etnomusicologia

Se è buona norma, quando ci si addentra in un ambito disciplina-

re, partire dalla sua definizione, tanto più lo è nel caso dell'etnomusi-
cologia, visto che, a oltre cento anni dalla sua nascita come campo di
studi e a quasi cinquanta da quando ha adottato ufficialmente tale
nome, obbliga ancora i suoi cultori a una scansione lenta e sillabata,
IL CONCETTO DI MUSICA quando qualche incauto pone loro la fatidica domanda: «Scusi, lei di
cosa si occupa?». Nove volte su dieci, alla risposta di rito — «Di et-no-
Contributi e prospettive della ricerca etnomusicologica mu-si-co-lo-gia» — segue un momento di imbarazzato silenzio, di solito
rotto da un «Ah, ecco» e da un enfatico scuotere del capo o, nei casi
più coraggiosi, da una richiesta di ulteriori chiarimenti o di conferme a
interpretazioni azzardate su due piedi. Certo, è vero che il termine in
questione, al di là del suo conglomerato di affissi che lo rende quasi
uno scioglilingua (e paradossalmente, visto il referente, del tutto amu-
sicale), rinvia anche a una professione fra le meno consuete; e in effetti,
ai più non capita spesso di incontrare un `etnomusicologo'.
Ma le cose non vanno poi molto meglio, ancora oggi, con coloro
che ritengono di sapere (o di dover sapere): ad esempio con non pochi
musicisti e critici musicali dei circuiti colti o di consumo, che normal-
mente hanno dell'etnomusicologia un'idea parziale e riduttiva. Anche
perché, trattandosi di una disciplina relativamente recente e per questo
ancora soggetta a continue trasformazioni del modello teorico e del
suo stesso campo di indagine, spesso ci si riferisce a concezioni e a pra-
tiche di ricerca ormai superate da tempo.
Tuttavia, viene da credere che le ragioni del disorientamento siano,
per tutti, più profonde e trovino un primo alimento nel termine stesso
di etnomusicologia e nella sua ambiguità che – come si vedrà – non è
solo formale, ma di sostanza.
Dall'etimo composito di etno-musico-logia si possono infatti trarre
due diverse ma altrettanto legittime interpretazioni:
a) musicologia etnica (dei diversi popoli);
BULZONI EDITORE b) etnologia della musica.
 IL CONCETTO DI MUSICA
Entrambe le formulazioni corrispondono in effetti a due tendenze
realmente presenti nella ricerca etnomusicale e alternamente prevalenti
nella storia degli studi: l ' una che privilegia la specificità musicale
'
– la trasmissione del sapere (delle forme, dei repertori vocali e stru-
ovvero le forme, le tecniche, le tecnologie e i prodotti dell attività
musicale – e adotta competenze e strumenti di descrizione e analisi
prettamente musicologici; l'altra che invece pone al centro dell'atten-
zione tutte le manifestazioni del comportamento musicale – dunque
non solo forme e repertori, ma anche funzioni, occasioni e concezioni
della musica – considerandole espressioni di un più ampio sistema cul-
turale e adottando perciò un punto di vista antropologico e strumenti
di indagine propri dell'etnografia e della demologia. In entrambe le
'
formulazioni il fuoco è comunque sul `musicale . Pertanto, si può prov-
visoriamente prendere per buona una prima definizione secondo cui
l'etnomusicologia studia le forme e i comportamenti musicali delle società e
culture d'interesse etnologico.
Quali sono queste società e culture? Nella tradizione degli studi '
etnologici esse si sono definite in base a un rapporto di diversità – o,
come spesso si dice, di `alterità' – rispetto alla cultura osservante, che
fino a oggi è stata quella dominante nelle società complesse
dell'Occidente. Sono state così considerate d'interesse etnologico:
le culture dei popoli definiti (con termine discusso) `primitivi',
ovvero delle società a struttura semplice, tuttora consistenti in
Africa, Asia, Oceania e America meridionale ma rilevabili, in sem-
pre più ristrette oasi etniche, anche in America Settentrionale e in
Europa (Indiani, Eschimesi, Lapponi ecc.);
le alterità culturali delle cosiddette `fasce folkloriche' (ovvero di
quegli strati agro-pastorali e artigiano-paesani che tuttora conser-
vano una struttura economico-sociale e dinamiche culturali tradi-
zionali) presenti all'interno del contesto eurobianco occidentale';
le società e culture anche `complesse' del Vicino, Medio e Estremo
Oriente.
Una caratteristica comune a tutte queste società e culture è di basa-
re prevalentemente la trasmissione del proprio sapere, e del proprio
saper-fare, sull'oralità piuttosto che sulla scrittura. Ciò non significa
che una tradizione scritta sia sempre e dappertutto assente – si pensi in
questo senso alle grandi civiltà dell'Oriente, all'India, alla Cina, all'e-
steso e multiforme mondo islamico – ed esiste pertanto una gradualità
di situazioni. Ma al di là delle diverse soglie rilevabili fra oralità e scrit-
tura, in tutte queste società e culture la memoria, individuale e colletti-
' Per una definizione di `fasce folkloriche', cfr. Carpitella 1975b, p. 22.
'
I. L ETNOMUSICOLOGIA
va, ha un ruolo preponderante nei processi di creazione, trasmissione e
fruizione di prodotti culturali quali quelli musicali, per cui:
mentali, delle norme e delle tecniche di esecuzione e di costruzione
e uso degli strumenti ecc.) è basata prevalentemente su un passag-
gio `da bocca a orecchio ' o su un'acquisizione di tipo visivo e in
ogni caso empirica (cfr. PAR. 7.1);
i prodotti musicali, così come l'elaborazione teorica (o comunque
la ratio) che li sottende, sono sempre sottomessi alla pratica e non
vivono di vita propria (cfr. CAP. 7), come invece accade nelle
società della scrittura (il che pone, fra l 'altro, notevoli problemi a
un eventuale approccio storico);
ogni esecuzione musicale, proprio perché libera dai vincoli pre-
scrittivi e proscrittivi della scrittura e affidata ai meccanismi sog-
gettivi della memoria, non si configura mai come esatta riprodu-
zione di un modello preesistente, ma sempre come condotta creati-
va (cfr. CAP. 9).
In questo senso, la definizione prima proposta può essere anche
riscritta come: l'etnomusicologia studia le forme e i comportamenti musi-
cali di tradizione orale.
Entrambe le definizioni danno un'idea abbastanza precisa, anche se
– occorre ribadirlo – provvisoria e non esaustiva, del campo di applica-
zione della ricerca etnomusicale così come, almeno fino a tempi recenti,
esso si è configurato (in seguito si vedrà come o 2:i sia in realtà molto più
esteso). Esse non ci dicono come, ma soltanto cosa l'etnomusicologia tra-
dizionalmente studia. Tuttavia, delimitando il campo, permettono anche
di tracciare alcune demarcazioni fra letnomusicologia e le discipline cui
è più prossima e alle quali, anche se sostanzialmente coeva, è in buona
misura tributaria: la musicologia e le scienze demo-etno-antropologiche.
1.1
Etnomusicologia e musicologia:
le ragioni di una autonomia di campo
Oggetto privilegiato dell ' etnomusicologia sono tutte le musiche al
di fuori della tradizione colta europea, cioè tutte quelle – e sono la
maggior parte – di cui la musicologia occidentale non si occupa.
Inoltre, la ` storia della musica', così Come è ancora oggi insegnata nelle
università e nei conservatori, non solq limita il suo campo d'interesse
all'evoluzione del pensiero e della produzione musicali dell'ambito
colto, ma ne ricostruisce le tappe soprattutto attraverso tracce scritte,
anche perché – com'è noto – la trattatistica musicale da un lato e la

IL CONCETTO DI MUSICA
notazione e la grafia musicale dall'altro hanno giocato un ruolo deter-
minante negli sviluppi della musica occidentale. Una doppia opposi-
zione — oralità / scrittura e eurocolto / folklorico-etnico — delimita per-
tanto, tradizionalmente, le soglie fra etnomusicologia e musicologia. È
tuttavia significativo, e oggi ormai anche paradossale, che etichette
quali ` storia della musica' e `musicologia' , pur riferendosi a un 'unica
cultura, pretendano di rappresentare un concetto onnicomprensivo di
musica, e che viceversa, quando ci si rivolge alle espressioni musicali di
tutte le altre culture e società del mondo, se ne debba circoscrivere
l ' ambito con attributi e prefissi più o meno pertinenti (etnomusica,
folkmusic, musica orientale, primitiva, esotica ecc.), quasi che da un
Iato vi fosse `la' musica, dall'altro `delle' musiche, se non addirittura
delle parvenze di musica.
La `rivoluzione antropologica' che ha caratterizzato l'ultimo secolo,
consentendo alle diverse culture di svelarsi reciprocamente, ha permes-
so fra l'altro di constatare che non esistono società, per quanto ristrette
e isolate possano essere, prive di una qualche forma espressiva musica-
le. In altri termini, è oggi possibile ritenere che la musica costituisca un
`
universale ' del comportamento umano, come il linguaggio o l ' organiz-
zazione sociale. Naturalmente, così come esistono società e lingue
diverse, esisteranno molteplici tipi di musica e differenti sistemi di
organizzazione delle forme e dei comportamenti musicali. La stessa
musicologia occidentale, in quanto studio di uno specifico sistema,
non è l'unica: basti pensare alle musicologie araba, cinese, giapponese,
indiana ecc. In questo senso, la dicotomia fra musicologia ed etnomu-
sicologia, così come si è fino a oggi configurata, sembra trovare sempre
meno giustificazioni ed è semmai la prima ad avere sempre più biso-
gno di aggettivi che ne delimitino la portata.
Tanto meno sono realistiche definizioni, come quella riportata
nella più recente edizione del Vocabolario Zingarelli, secondo cui l'et-
nomusicologia costituirebbe quella «parte della musicologia che stu-
dia le musiche popolari dei vari paesi». Come risulterà dalla storia
degli studi (CAP. 3), nonostante le origini comuni e le attuali nuove
convergenze, la ricerca etnomusicale ha in realtà mantenuto, lungo
tutto il corso del suo sviluppo, una sostanziale autonomia da quella
musicologica, non solo per la necessità di mettere a punto proprie
metodiche di ricerca e di analisi, ma anche a causa dell'aristocratico
distacco `con cui i musicologi hanno sempre trattato i ricercatori di
musiche popolari ' e `primitive' . Una traccia di tale presa di distanza si
può` cogliere nella stessa definizione dello Zingarelli e in quel generi-
co musiche popolari ' . Cosa c'è infatti di ` popolare ' in un maqam
arabo per liuto, in un raga eseguito al sitar da un maestro della tradi -
'
I. L ETNOMUSICOLOGIA
zione indostana oppure nello stile e nei repertori di un'orchestra
gagaku giapponese? In realtà, la ricerca etnomusicale ha sempre consi-
derato il prefisso etno- nel suo senso più generale, ritenendo tutti i
possibili strata musicali (colti, popolari, di tradizione orale, di tradi-
zione scritta) come manifestazioni equivalenti, e di pari dignità, di
un'unica esigenza umana di esprimersi creativamente mediante i
suoni. Ciò che diversifica, nei quattro angoli del mondo, i vari piani e
livelli di organizzazione sonora musicale sono naturalmente le condi-
zioni storiche, economiche e socio-culturali nelle quali i diversi siste-
mi musicali si sono realizzati e stratificati, e non un valore intrinseco
delle diverse ` lingue' musicali. Tant'è vero che sempre più, in anni
recenti, l'etnomusicologia si è interessata anche a generi e forme di
musica non folklorici e in larga misura interni al mondo culturale e al
sistema musicale occidentale (jazz, pop-rock, popular music, musica
applicata ecc.), non tanto e soltanto perché ignorati dalla musicolo-
gia, ma perché appunto manifestazioni importanti di `etnicità' musi-
cale. In questa logica è comprensibile l'affermazione secondo cui in
realtà «tutta la musica è musica popolare, nel senso che non può esse-
re trasmessa o avere un significato al di fuori dei rapporti sociali»
(Blacking, 1986, p. 24; ed. or. 1973). Ciò non significa che l ' etno-
musicologia debba invadere il campo dei musicologi occidentali, le
cui modalità di approfondimento storico e sistematico della musica
`d'arte' euroculta hanno una autonoma e consolidata ragion d'essere.
Anzi, per la loro ` internità ' rispetto alla cultura musicale osservata,
esse sono in buona misura incompatibili con le esigenze di generaliz-
zazione e con il distacco critico necessari a uno studio transculturale,
qual è quello etnomusicale.
Questo suk.erisce una terza importante linea di demarcazione fra
musicologia ed etnomusicologia: dicendo che la prima studia la musica
della `propria cultura e la seconda le musiche delle `altre' culture, non
ci si riferisce tanto e soltanto alle aree geografiche investite dall'indagi-
ne, ma anche alle modalità dell ' approccio e all ' esigenza, per gli etnolo-
gi musicali, di porsi come `cultura osservante' rispetto a una `cultura
osservata'. Non è detto perciò che le culture `altre' debbano essere
necessariamente le altre culture: quanto ora affermato a proposito del
crescente interesse dell'etnomusicologia per i generi della cosiddetta
popular music dimostra che essa può anche affrontare questioni interne
al mondo musicale occidentale, a patto di non esprimere giudizi di
valore, come la musicologia è portata a fare (ad esempio, ignorando del
tutto la cosiddetta musica extracolta) e di assumere invece un punto di
vista antropologico che le garantisca una osservazione distaccata e ten-
denzialmente `neutrale'. Per meglio chiarire la questione con un esem-
 IL CONCETTO DI MUSICA
pio in qualche modo paradossale: se l'etnomusicologia dovesse studiare
sistematicamente la cultura musicale eurobianca dovrebbe analizzare
con la stessa attenzione i jingles della pubblicità televisiva e le concezio-
ni, i comportamenti e il ruolo dei musicologi, che di tale cultura sono
una significativa espressione.
Per altri versi, la convenzionale divisione di ruoli fra etnomusico-
logia e musicologia non è che il prodotto delle particolari condizioni
storiche in cui le due discipline si sono parallelamente sviluppate. In
effetti, la prima può essere definita come `studio delle forme e dei
'
comportamenti musicali di tradizione orale , soprattutto sulla base di
una specializzazione maturata, in un secolo di indagini, proprio in
virtù di un progressivo distacco dal campo di interessi della `storia
della musica' eurobianca; campo che oggi, come un secolo fa, resta
sostanzialmente delimitato alla sola letteratura musicale, ovvero a
opere di produzione individuale (`d'autore') e soggiacenti a norme
prevalentemente estetiche (`d'arte'). Allargando la sfera d'interesse
alla musica di produzione (e trasmissione) collettiva e funzionale,
l'etnomusicologia si è andata invece configurando sempre più come
«studio della musica in quanto aspetto universale del comportamen-
to umano» (Kwabena Nketia, 1962, p. 1), in una prospettiva che va
oltre la sola produzione etno-folldorica di tradizione orale per porsi il
problema più complessivo della musica in quanto forma espressiva.
Soprattutto per tale ragione si porrebbe oggi la necessità di rivedere,
se non altro, almeno la distinzione terminologica fra i due ambiti di
studio.
Per comprendere questa evoluzione della ricerca etnomusicale
occorrerà, naturalmente, rifarsi alla sua storia (CAP. 3). Essa corre
parallela a quella delle discipline antropologiche, da cui anzi si distin-
gue esclusivamente per la specificità del suo interesse, che richiede una
competenza musicale di cui generalmente etnologi, demologi e antro-
pologi sono sprovvisti.
L'etnologo musicale ha innanzitutto una formazione di tipo musi-
cologico, di cui si serve in una ticerca di tipo antropologico. E ovvio
che tale competenza musicale è stata acquisita, almeno inizialmente, in
rapporto alla musica della propria cultura; il che equivale a dire, per la
maggior parte dei casi, nelle scuole e nella pratica dell ' Occidente. Non
va dimenticato, a questo proposito, che etnologia, musicologia ed
etnomusicologia sono concretizzazioni diverse di un unico modello di
pensiero, di scienza e di cultura: quello occidentale. Questo spiega per-
ché la teoria musicale eurocolta resta un punto di riferimento indi-
spensabile nella formazione di un etnomusicologo, anche oggi che,
diversamente dal passato, esistono corsi specifici e curricula universitari
'
I. L ETNOMUSICOLOGIA
finalizzati allo studio etnomusicale. Ma naturalmente ciò era tanto più
vero agli inizi, quando lo studio transculturale della musica cominciò a
muovere i suoi primi passi.
La ricerca etnomusicale iniziò infatti ad avere una sua sistemati-
cità nella seconda metà del secolo scorso, sull'impatto delle prime
acquisizioni della ricerca etnologica da cui emergevarro, per quanto in
modo discontinuo, anche testimonianze e dati su pratiche musicali
delle più sperdute regioni del mondo. Questi reperti documentari che
ben presto, con l'invenzione del fonografo (nel 1877, a opera di
Thomas Edison) ebbero anche una loro materialità sonora, fecero
apparire una tale eterogeneità di forme e di usi musicali, da rendere
necessaria una musicologia comparata che si occupasse di ricercare
analogie, differenze, costanti, punti di contatto fra queste musiche
esotiche e `primitive' e la musica occidentale, allora considerata come
`la' musica tout court. Per oltre mezzo secolo la disciplina mantenne il
nome di musicologia comparata, finquando, nei primi anni
Cinquanta, l ' olandese Jaap Kunst non introdusse il termine di etno-
musicologia (cfr. PAR. 3.2). La vocazione comparativa resta a tutt ' og-
gi un tratto fondamentale della ricerca etnomusicologica; tuttavia,
quel che è progressivamente cambiato, soprattutto da quando la
disciplina ha assunto l ' attuale denominazione, sono i termini del con-
fronto: cosa e come comparare? quale concezione di musica assumere
come modello di riferimento? quali strumenti interpretativi utilizzare
per la comparazione? Perché è evidente che il primo problema che ci
si trova di fronte quando ci si appresta allo studio di musiche diverse
dalla propria è quello della loro riconoscibilità. E che dunque la ricer-
ca etnomusicale, mettendo a confronto forme e comportamenti
musicali delle diverse società e culture, ha posto di fatto al centro
della questione il concetto stesso di musica. Come si cercherà di
dimostrare nel CAP. 2, è forse proprio questa la ragione che rende
difficile, anche a molti attuali cultori della musica occidentale, coglie-
re il senso più profondo dell ' etnomusicologia, e della rivoluzione
concettuale che ha provocato rispetto alla apparentemente univoca
`arte delle Muse'.
1 .2.
Etnomusicologia e antropologia:
le ragioni di una convergenza di metodi
Se il confronto con la musicologia ha permesso di precisare il dove
e il perché della disciplina, quello con l'antropologia e, più in generale,
con le scienze umane, permetterà ora di definirne il come e il cosa, in
 IL CONCETTO DI MUSICA
quanto e soprattutto in tale ambito di studi che l'etnomusicologia, per
le sue metodiche, può essere collocata. Si è visto infatti come essa si
differenzi dalla musicologia occidentale non solo per il suo specifico
campo di investigazione, ma anche perché affronta lo studio dei feno-
meni musicali in una prospettiva transculturale, ponendosi l ' obiettivo
ambizioso di rispondere al quesito «cos'è la musica?» attraverso l'indivi-
duazione dei suoi meccanismi e delle sue funzioni nel campo delle atti-
vità e dei comportamenti umani. Come si è accennato, alla definizione
di questo suo progetto l'etnomusicologia è giunta gradualmente, all'i-
nizio accingendosi allo studio delle musiche `altre' da quella occidenta-
le e, progressivamente, sviluppando la sua duplice vocazione — descrit-
tiva e comparativa — fino ad arrivare addirittura a mettere in crisi il
concetto occidentale di musica, da cui peraltro il confronto era partito.
Proprio il suo sviluppo e il suo attuale obbiettivo — per dirla col titolo
del libro più famoso di John Blacking (1986; ed. or. 1973), compren-
dere Come è musicale l'uomo? — hanno comportato l'esigenza di mettere
a punto una strumentazione di indagine sempre più `scientifica.' , alme-
no per quanto è concesso a una disciplina che si occupa del comporta-
mento umano e dei suoi prodotti. Questa tendenza a una sempre mag-
giore `oggettività' le deriva appunto dal crescente bisogno di verificare
e classificare i dati raccolti, formulare ipotesi e controllare variabili, al
fine di arrivare a generalizzazioni sul comportamento musicale che,
travalicando le singole società o culture, assumano portata e validità
universali. È proprio questa esigenza di identificare ` leggi ' generali che
divarica i metodi e i modelli di analisi dell'etnomusicologia da quelli
delle discipline storiche (fra cui, sostanzialmente, va collocata anche la
tradizionale musicologia), accomunandoli invece a quelli delle cosid-
dette `scienze nomotetiche ' 2 : in primo luogo a quelli dell ' antropologia
culturale, ma anche, come da altre parti del volume risulterà evidente,
della linguistica, della semiologia, della psicologia, della sociologia. Ciò
non significa per l ' etnomusicologia, così come per le altre scienze
umane ora menzionate, trascurare completamente la dimensione stori-
ca; ma anche in tale dimensione — sempre che il contesto studiato
renda possibile coglierla — oltre a reperire eventuali dati da mettere a
disposizione delle varie `storie della musica'', vengono privilegiate la
2
Sulla differenza fra scienze storiche e nomoretiche (cioè `atte a stabilire
leggi'), cfr. Piaget, 1973, pp. 11-8.
3
Vanno in questo senso, ad esempio, i contributi dell'etnomusicologia
all ' identificazione dei nessi tra colto e popolare e fra oralità e scrittura nella
genesi e nello sviluppo della musica culta medioevale, sulla base di ipotesi infe -
I. L ' ETNOMUSICOLOGIA
ricerca e l'identificazione di `leggi di sviluppo', ricavabili in base a un
confronto fra elementi sincronici e diacronici'. Ad esempio, nella più
recente ricerca etnomusicale, grande importanza ha assunto lo studio
dei `modelli di trasformazione ' della musica nella profonda interazione
fra società tradizionali e società `avanzate' che caratterizza l'attuale fase
storica.
Certamente, l'esigenza di oggettività delle scienze nomotetiche,
specie se confrontata con quella delle cosiddette scienze esatte, è più
tendenziale che reale, nel senso che anche l'intuizione e la speculazione
hanno un loro peso innegabile nel determinare le scelte e gli esiti di
una ricerca che ponga al centro dell'attenzione i comportamenti
umani. Ciò per l ' etnomusicologia è tanto più evidente se si considera
che essa è nata proprio da un'intuizione di diversità fra le `lingue'
musicali e si è sviluppata come riflessione, anche filosofica, sulle ragio-
ni e i caratteri di tali diversità. La `scientificità' della ricerca può emer-
gere tuttavia dal modo di contemperare, senza confusioni e forzature
ideologiche, le intuizioni e le speculazioni con adeguate metodiche di
approccio e verifica dei diversi fenomeni musicali.
Ciò che soprattutto accomuna l ' etnomusicologia alle discipline
antropologiche sono le fasi e le procedure di raccolta, elaborazione e
generalizzazione dei dati. Va da sé che l'oggetto stesso dell'indagine,
così come alcune specifiche esigenze di trattamento dei dati e di for-
malizzazione dei risultati (trascrizioni, analisi acustiche, realizzazioni
discografiche ecc.), conferiscono all'etnomusicologia una fisionomia
autonoma, che la differenzia, a volte anche in modo marcato, dagli
altri campi dell 'indagine antropologica. È pertanto in questo quadro di
riferimento che saranno prese in esame le modalità specifiche dello stu-
dio etnomusicologico, riguardanti:
a) i settori di indagine;
b) le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro;
c) i prodotti della ricerca (ovvero i modi in cui essa viene formaliz-
zata per essere resa alla comunità scientifica oppure specificamente ela-
borata per una divulgazione al largo pubblico).
Come è chiaro, si tratta di tre piani interrelati, tutti egualmente
dipendenti da una serie di variabili: dal modello teorico del singolo
ricercatore alle trasformazioni sociali delle realtà studiate, fino alle evo-
luzioni tecnologiche che, nel corso di cento anni di studi, hanno pro-
rite dai meccanismi di produzione e dai repertori arcaici dell'attuale folldore
musicale europeo.
a Cfr., a questo proposito, Philipp, 1989.
 IL CONCETTO DI MUSICA
vocato sensibili cambiamenti nelle modalità di rilevamento, analisi e
riproduzione dei dati etnomusicali. Tuttavia, questi tre piani si sono
proporzionatamente sviluppati con il progredire della etnomusicologia,
determinando nel tempo anche una sorta di deontologia professionale.
Si possono pertanto rintracciare diverse costanti nel lavoro dell'etno-
musicologo, che in qualche modo prescindono dal suo particolare
punto di vista o dalla sua specifica area d'interesse.
1.2.1. I settori d' indagine
L' etnomusicologo si trova sempre a confronto con una moltepli-
cità di forme e comportamenti che, nel loro insieme e in modo inter-
relato, caratterizzano i sistemi musicali oggetto della sua ricerca. Nella
raccolta dei dati `sul campo' e nelle fasi successive dell'elaborazione
egli può porsi l'obiettivo di esaminare sistematicamente tutti gli aspet-
ti, al fine di identificare i tratti peculiari di una singola cultura musi-
cale che intenda studiare nel suo complesso; ma può anche selezionar-
ne uno, o soltanto alcuni, da sottoporre a esame intensivo in un'area
geografica e culturale limitata oppure a un'indagine estensiva che
coinvolga contemporaneamente più aree. Si configura pertanto, anche
in etnomusicologia, la possibilità di uno studio (e di una specializza-
zione) settoriale, così come avviene nella ricerca antropologica, dove
alcuni si dedicano all'analisi dei sistemi di parentela, altri ai fenomeni
rituali ecc. Fra i settori privilegiati della ricerca etnomusicologica, si
possono considerare:
– lo studio dei repertori musicali e dei loro tratti distintivi (forma-
li, per genere, per denominazione, per categorie funzionali ecc.) che, in
sostanza, costituisce la condizione preliminare a ogni ulteriore tipo di
approfondimento;
– lo studio delle fonti e delle tecniche di produzione del suono
musicale, in primo luogo delle modalità di esecuzione vocale (timbri,
registri, tecniche di emissione ecc.) e, in modo detta iato, degli stru-
menti musicali che, in ambiti di tradizione orale, costituiscono spesso
l'unica `traccia materiale' della musica (cfr. PARK 5.1 e 5.2);
– lo studio, nei repertori cantati, dei testi verbali, che può riguar-
dare il loro contenuto ma anche le loro relazioni formali
(fonologico/foniche, metrico/ritmiche ecc.) con il contenitore musicale
e porre, più in generale, la questione dei rapporti fra linguaggio e
musica (cfr. PAR. 9.2 e CAP.10, pp. 210-2);
– lo studio del complesso dei tratti stilistici, desumibili dalle forme
e dai repertori vocali e strumentali e dalle loro modalità di trattamen-
to, che permettono di identificare, sotto il profilo – per così dire –
I. L ' ETNOMUSICOLOGIA
`
grammaticale' e `sintattico ' , un intero sistema musicale o parti di esso
(cfr. CAPP. 5-7 e 9);
– lo studio delle occasioni del `fare musica' e delle molteplici fun-
zioni che le forme e i comportamenti musicali assolvono nella vita
sociale, in relazione ad altre forme di comunicazione e di espressione
(si pensi soprattutto alla danza) e, in generale, ad altri aspetti, attività e
valori della cultura (cfr. CAR 10);
– lo studio del ruolo sociale, delle pratiche di apprendimento e di
trasmissione del sapere e, in generale, dell ' attività dei musicisti, intesi
come specialisti, e pertanto come interlocutori privilegiati, nell ' ambito
di una cultura musicale (cfr. PAR. 7.1);
– lo studio delle idee e dei concetti relativi alla musica e ad aspetti
specifici (tecnici, teorici, estetici ecc.) della sua produzione, espressi dai
musicisti ma anche dagli altri appartenenti alla cultura studiata (cfr.
PAR. 7.1 e CAI? 8).
Per quanto un ricercatore possa essere soprattutto interessato a uno
o ad alcuni soltanto dei settori ora elencati, è evidente che, soprattutto
nella fase dell'indagine sul campo, sarà portato (a meno che non si
tratti di uno studio estensivo compiuto passando rapidamente da un ' a-
rea musicale a un' altra) a raccogliere dati anche sugli altri aspetti; e ciò
non solo perché forme, concetti e comportamenti musicali di solito
costituiscono un insieme indissociabile all ' interno del ` fare musica' tra-
dizionale, ma anche per un motivo deontologico, essendo tenuto a
documentare nel modo più completo possibile le culture musicali che
studia.
1.2.2. Le fasi, le tecniche e i metodi di lavoro
Lo studio etnomusicologico, così come quello antropologico,
i mplica essenzialmente tre fasi:
a) la ricerca sul campo, che costituisce una fonte indispensabile
nello studio di musiche di mentalità e tradizione orale e che, per quan-
to dipendente dalle concezioni e dagli interessi specifici di ciascun
ricercatore, rispetta generalmente specifiche modalità di svolgimento
(soggiorni prolungati, adattamento ai costumi e alle regole di vita loca-
li, particolari tecniche di selezione, approccio ed escussione degli infor-
matori, uso di apparecchiature per il rilevamento sonoro e audiovisivo,
eventuale impiego di schede e questionari 'di campo' ecc.);
b) l'elaborazione dei dati raccolti sul campo, consistente nello spo-
glio dei materiali e nella loro collazione in insiemi coerenti alle finalità
della ricerca, che implica di solito un'attività di studio ` in laboratorio',
nella quale i reperti musicali vengono schedati, trascritti (con portico-
 r „. analisi spettro-
c) la valutazione in chiave comparativa dei dati risultanti dalle due
fasi – `sul campo' e ` in laboratorio'– dell'indagine etnografica, al fine di
una loro generalizzazione rispetto alle principali questioni etnomusico-
logiche, siano esse di natura prettamente musicale (ad esempio la dif-
fusione, l'uso le tecniche di costruzione di un particolare tipo di stru-
mento, i sistemi scalari ecc.), o di carattere più squisitamente antropo-
logico musicale (ad esempio le funzioni della musica nelle pratiche
rituali, il concetto di musica e le tassonomie musicali nelle varie cultu-
re ecc.).
Sebbene il fine ultimo di questa articolata attività di studio sia la
comprensione della musica in quanto attività espressiva umana, vì
sono alcuni compiti più immediati che la ricerca etnomusicologica, da
quando esiste, non ha mai cessato di assolvere. Il primo è quello di
documentare la produzione musicale dei vari popoli, completando e
rendendo disponibile, per tutte le possibili forme di divulgazione, una
sorta di `atlante' delle diverse culture musicali che consenta una circo-
lazione di informazioni su forme, strumenti, repertori e usi musicali,
molti dei quali ancora in buona misura sconosciuti ai più. Il secondo
compito, che costituisce in qualche modo ìl corollario del primo, è
quello di realizzare questa opera di documentazione prima che buona
parte di tali forme e comportamenti musicali scompaiano, spazzati via
dal processo di omologazione culturale che caratterizza l'epoca attuale.
Per quanto un 'esigenza di urgent anthropology effettivamente esista,
come soprattutto gli ernomusicologi degli anni Cinquanta segnalavano
nei loro appelli e con la loro infaticabile attività documentaria (cfr.
PAR. 3.2), il problema non va sopravalutato, in quanto è ormai evi-
dente che nelle attuali dinamiche di cambiamento buona parte delle
musiche tradizionali non scompare, ma si trasforma (per evoluzione
interna, per sincretismo ecc.). Anche tali processi di mutamento posso-
no in effetti costituire un importante oggetto di studio etnomusicale.
1.2.3. I prodotti della ricerca
I modi in cui la ricerca viene resa alla comunità scientifica o divul-
gata al largo pubblico rispecchiano i vari momenti dello studio etno-
' Sui metodi di trascrizione in etnomusicologia, cfr. Giuriati, in
Agamennone, Facci, Giannattasio, Giuriati, 1991, pp. 243-90.
fatto, un livello di formalizzazione dei dati.
I brani musicali registrati sul campo, accompagnati dalle relative
schede che il ricercatore ha compilato all ' atto della raccolta con í dati
contestuali (data, luogo e occasione del rilevamento, nomi degli infor-
matorì ecc.) e una prima sommaria descrizione dei singoli reperti
sonori (titolo, indicazioni sul genere, la funzione, l'organico vocale e/o
strumentale, eventuale testo verbale ecc.), costituiscono già, per loro
conto, una prima base documentaria che può venire affidata a un
archivio, per essere consultata da altri studiosi. Per rendersi conto del-
l'i mportanza di questo primo livello di documentazione, basti conside-
rare che la `musicologia comparata' ha potuto avere inizio proprio gra-
zie alla costituzione, agli inizi di questo secolo, dei primi archivi sonori
(cfr. PAR. 3.2).
La successiva elaborazione, `a tavolino' e ` in laboratorio', dei dati
raccolti sul campo può avere come esiti una serie di pubblicazioni
destinate alla comunità scientifica e/o a un pubblico più vasto:
monografie su specifiche culture musicali o su un singolo aspetto
della loro organizzazione sonora (un particolare strumento, un deter-
minato repertorio ecc.); antologie e raccolte dì canti e brani strumen-
tali relativi a una determinata società o area folklorica; analisi puntua-
li (acustiche, formali, contestuali) su singoli aspetti di una data pro-
duzione musicale. Tali studi possono essere presentati sotto forma di
testi scritti (libri, saggi e articoli su riviste specializzate o di divulga-
zione) o servirsi del medium, spesso più idoneo all'argomento tratta-
to, di un supporto sonoro (disco, cassetta, compact), dì solito corre-
dato da un apparato critico scritto (ad esempio, opuscoli inseriti nel
contenitore del supporto, con informazioni, foto, trascrizioni ecc.);
ma sono possibili anche soluzioni del tipo libro + disco, libro + musi-
cassetta ecc. Così come esistono edizioni e riviste specializzate di
etnomusicologia, sono reperibili in vari paesi collane discografiche
consacrate alla musica etnica e folkorica. Recentemente, con lo svi-
lupparsi del fenomeno della cosiddetta world musìc, pubblicazioni
discografiche di etnomusica cominciano a essere inserite anche nei
più larghi e convenzionali circuiti di distribuzione e di mercato. Negli
ultimi anni si è inoltre intensificata una produzione documentaria
audiovisiva, da sempre fiorente in ambìto etnomusicologico ma oggi
ancora più sviluppata grazie alle facilità di impiego e ai minori costi
di esercizio e di edizione, rispetto alla produzione su pellicola, dei
videoregistratori su supporto magnetico. Così come in altri ambiti
della ricerca antropologica, anche in etnomusicologia si è delineata
una specifica `antropologia visiva' della musica, che ha i suoi cultori e
 IL CONCETTO DI MUSICA
i suoi specialisti 6 . Fra questi vi era anche Diego Carpitella, pioniere
della moderna etnomusicologia italiana, il quale riteneva determinan-
te, per l'interpretazione dei fenomeni musicali, l"indice visuale', e ciò
specialmente in ambiti di comunicazione, mentalità e tradizione
orali, nei quali, come spesso affermava (Carpitella, 1980):
il modo di tenere uno strumento o di atteggiarsi per cantare, di ostentare gli
effetti, di guardare il pubblico, di rievocare con i suoni un mito o una leg-
genda ecc. [sono] tutti avvenimenti e fatti che rientrano in culture modulari
e formulari: [e] il film quando ha una sintassi e una grammatica pertinenti è
un ottimo mediatore di formule e moduli. Ma soprattutto sostituisce tante
parole...
In effetti, oltre ai comportamenti fisici relativi all'esecuzione vocale
e strumentale, il documento audiovisivo ne rivela altri (espressioni, del
volto, gesti, posture ecc.), egualmente significativi per l'evento musica-
le, che nessuna descrizione verbale o trascrizione grafica potrebbe ren-
dere in modo compiuto.
Infine, al terzo stadio della ricerca etnomusicologica, quello della
comparazione e generalizza7,ione dei dati, si collocano opere di caratte-
re più complessivo: non solo manuali e testi di carattere generale, ma
anche e soprattutto studi transculturali su particolari argomenti musi-
cologici – si pensi ad esempio a Rhythm and Tempo 'di Curt Sachs
(1953) — o antropologico-musicali — come ad esempio l ampio trattato
su Musica e trance di Gilbert Rouget (1986; ed. or. 1980) —, i quali
spesso travalicano lo specifico disciplinare, rendendo disponibili i dati
della ricerca etnomusicale alle analisi e agli approfondimenti di altre
scienze umane (antropologia culturale, semiologia della musica, psico-
logia ecc.).
6
Sulla storia e le tecniche del film etnomusicologico, cfr. Feld, 1976 e
Zemp, 1989a.
3
Le tappe .di evoluzione
del progetto etnomusicologico
L'allargamento del campo sonoro musicale all'intero universo
umano e la constatazione che l"arte delle Muse' non è unica, ma esi-
stono molti e autonomi «fatti musicali» (Molino, 1975, p. 38), hanno
posto così la necessità di riformulare il concetto stesso di musica. In
questa prospettiva, la storia di oltre cento anni di studi etnomusicolo-
gici può essere anche letta come la cronaca del passaggio da una defini-
zione a priori di musica, basata sull'esperienza e le categorie cognitive
occidentali, a una nuova griglia interpretativa in grado di spiegare a
posteriori le profonde e reciproche alterità musicali delle diverse cultu-
re. Prima di ripercorrere per sommi capi tale storia', converrà enun-
ciarne le fasi principali.
Il periodo iniziale – che abbraccia i primi quattro decenni del seco-
lo e che è definibile come periodo della `musicologia comparata'
( Vergleichende Musikwissenschafi), dal nome che i pionieri della cosid-
detta Scuola di Berlino (Hornbostel, Abraham, Stumpf, Sachs ecc.)
attribuirono inizialmente alla disciplina – fu caratterizzato dal tentativo
e
di individuare, sulla base delle concezioni evoluzioniste diffusioniste
allora in voga, costanti e fasi evolutive universali della musica. L'ipotesi
era che i fenomeni musicali si fossero sviluppati da forme più elemen-
tari e indifferenziate a forme più complesse, secondo una successione di
stadi analoga a quella teorizzata da Darwin per le specie biologiche e
ripresa dagli evoluzionisti per le società umane. Dunque, l'etnografia
musicale dei popoli `primitivi' e delle `sopravvivenze' folkloriche
dell'Europa avrebbe permesso di ricostruire, mediante la comparazione,
tale itinerario storico che, naturalmente, non poteva che avere al suo
apice la produzione musicale più `progredita', cioè quella occidentale.
' Sulla storia dell ' etnomusicologia, cfr. Netti, 1956, pp. 26-44, e 1964, pp.
12-24; Sachs, 1979, pp. 23-37, i cui dati sono aggiornati nell'introduzione di
Carpitella (1979, pp. 9-18); Rouget, 1968, pp. 1339-90; Boilès, Nattiez,
1977, pp. 26-53; Giannattasio, 1985a, pp. 127-35.

IL CONCETTO DI MUSICA
Si trattava perciò di datare la nascita di forme, strumenti e usi musicali
e anche di stabilire se avessero avuto una nascita plurima e indipenden-
te (secondo la teoria `poligenetica' formulata dagli evoluzionisti negli
ultimi decenni dell'Ottocento) o se invece si fossero irradiati da singoli
punti di origine (come invece sostenevano le teorie monogenetiche
avanzate dai diffusionisti nei primi trent'anni del secolo).
In reazione al comparativismo storicista della prima fase e anche in
base a considerazioni di urgent anthropology (bisognava poter descrivere le
società tradizionali prima che molte di esse si estinguessero) si verificò, a
partire dagli anni Quaranta-Cinquanta, un fiorire di ricerche `sul campo'
e studi sistematici sulle diverse culture musicali. Questa seconda fase fu
soprattutto influenzata dai funzionalismi antropologici che contrappone-
vano a un studio `diacronico', proprio dell'evoluzionismo e del diffusioni-
smo, un'osservazione `sincronica' dei fatti culturali, considerati nelle loro
relazioni sistemiche all'interno delle diverse società. E questo il periodo
della `etnomusicologia propriamente detta' (dal termine coniato da Kunst
nel 1950), contraddistinto da un accantonamento del problema, degli
universalia e da una ricchissima produzione documentaria (bibliografica,
sonora e filmica) sui `sistemi' e le `culture' musicali dei diversi continenti.
È grazie a questa abbondante documentazione etnomusicologica
che, a partire dagli anni Sessanta, verranno di nuovo affrontate le que-
stioni nomotetiche. Torna dunque alla ribalta il problema degli univer-
sali in musica', questa volta non più affrontato, come agli albori della
disciplina, sulla base di concezioni aprioristiche, ma sulla scorta dei
dati empirici forniti dalle ricerche sul campo. Quest'ultima fase, anco-
ra attuale, che per certi versi potrebbe essere definita della 'antropolo-
gia della musica'', compartecipa in buona misura delle tendenze strut-
turaliste e in seguito cognitiviste sviluppatesi nel campo delle scienze
sociali. Essa è inoltre caratterizzata dal convergere di una varietà di
approcci analitici (in particolare linguistici e semiologici, psicologici e
neuropsicologici)', nel tentativo ormai dichiarato di dare fondamento
unitario allo studio della musica in quanto specifico comportamento
2 Science and Practice ofMusic dello stesso anno [...] si sbarazzava molto elegan-
Sulla ripresa della questione degli universalia, cfr. Meyer, 1960, pp. 49-54;
Harwood, 1976, pp. 521-33; gli interventi di McAllester, Wachsmann, Seeger e
List nella sessione plenaria del congresso della Society far Ethnomusicology del
1970, consacrata al tema degli universali, riportati in «Ethnomusicology », XV,
3, 1971, pp. 379-402; i due numeri di «The World of Music», XIX, 1-2, 1977 e
XXXI, 2, 1984, interamente dedicati alla questione degli universali.
Dal titolo dell'importante testo di Merriam (1983; ed. or. 1964).
' Per una bibliografia concernente gli approcci linguistici e semiologici alla
musica, cfr. Nattiez, 1990, pp. 247-303. Una bibliografia abbastanza aggiorna-
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
umano. Alcuni porranno addirittura la questione se l'etnomusicologia
non debba essere ormai considerata «una branca dell'antropologia
cognitiva» (Blacking 1986, p. 123), e ciò dà la misura di come lo statu-
to scientifico della disciplina sia soggetto, in quest'ultimo periodo, a
profonde trasformazioni.
Tornando alle origini, anche la storia dell'etnomusicologia ha la
sua preistoria. Ma, contrariamente a quanto si potrebbe pensare, essa
non va cercata in un'evoluzione interna agli studi musicali della cultura
europea. Come già osservava Curt Sachs (1979, pp. 26-7):
Durante il Medioevo e il Rinascimento, i pilastri della cultura europea furono
la teologia e i classici dell'antichità. Le continue letture della Bibbia e dei testi
classici facevano sl che i compositori non potessero evitare un contatto alme-
no letterario con il mondo musicale delle Scritture e dei Greci. [...] In realtà,
la musica della Bibbia era irrimediabilmente perduta e i molti frammenti di
composizioni greche che sono giunti fino a noi, a quei tempi non erano stati
ancora riscoperti. [...] Gli studiosi erano esperti nell'arte complicata di inter-
pretare, sovente in modo incerto, i molti passaggi di argomento musicale che
si leggevano nelle Scritture e nei testi della Grecia antica.
Anche in tempi più recenti, l'influenza di queste letture fu tanto grande che la
prima delle grandi opere di argomento storico-musicale, la Storia della musica
in tre volumi di padre Martini (1775-81), si occupava unicamente dell'anti-
chità. Essa però non trattava esclusivamente del periodo greco-romano, ma
includeva anche alcuni capitoli sugli Ebrei – dai tempi della «creazione di
Adamo» – sugli Egizi, sui Caldei e su altri «popoli orientali».
Dunque, l ' interesse si limitava a quei «popoli orientali» ritenuti i
precursori dell'arte musicale europea, nel tentativo dichiarato di stabi-
lire gli antecedenti della storia della musica occidentale. Ma continua
Sachs (1979, p. 27):
I successori inglesi di Martini furono meno generosi. La Generai History of
Music di Charles Burney (1776) non si occupava affatto dei «Caldei e di altri
popoli orientali»; ma almeno , la trattazione si apriva con un capitolo abbastan-
za ampio sulla musica egiziana. John Hawkins, nella sua Generai History of the
temente di tutti i «barbari». Il meglio della loro musica – come scriveva l'au-
tore nella prefazione – «si dice sia fatta di suoni orripilanti e stupefacenti. Che
ta di psicologia della musica si trova in Dowling, Harwood, 1986, pp. 240-58;
cfr. anche le bibliografie parziali contenute in Deutsch, 1982 e in Howell,
Cross, West, 1985. Per una bibliografia sugli studi di neuropsicologia della
musica, cfr. Clynes, 1982.
47
 IL CONCETTO DI MUSICA
importanza può avere, dunque, indagare su una pratica che . non ha alcun fon-
damento scientifico o sistematico, o sapere quali siano i suni più deliziosi per
un Ottentotto, per un selvaggio dell'America, o anche per il più raffinato
Cinese?»
Non diverso fu l'atteggiamento degli studiosi degli altri paesi euro-
pei, e tale rimase almeno fino alla prima metà del secolo scorso.
Quanto poi alle `storie della musica', difficilmente, anche nel secolo
presente, estenderanno i loro interessi extra-occidentali oltre i confini
tracciati da padre Martini.
Volendo individuare una preistoria dell'etnomusicologia, essa va
dunque rintracciata altrove: nelle prime sommarie trascrizioni di canti
indigeni contenute nelle cronache degli esploratori coloniali del diciot-
tesimo secolo e, per quel che riguarda la musica tradizionale europea,
nelle parziali descrizioni di testi musicali della poesia popolare compiu-
te dai pionieri dello studio folklorico. E sulla base di queste difformi e
approssimative documentazioni che Jean-Jacques Rousseau potrà inse-
rire nel suo Dictionnaire de musique (1768) esempi trascritti di melodie
finlandesi, svizzere, persiane, cinesi e dei «sauvages du Canada». A tale
proposito, come afferma Sachs (1979, p. 31), «è lecito pensare ad un
legame tra l'avvento dell'etnomusicologia e il Romanticismo» che, con
la sua poetica del `remoto' e del `naturale' e il mito del `buon selvaggio',
accese e alimentò, anche nel campo musicale, l'interesse per il `diverso',
l'originale e il primitivo. Non a caso in quest'epoca si collocano i primi
studi consacrati a musiche non-europee (fra i quali vanno ricordati:
Memoire sur la musique des Chinois, 1779, di padre Joseph Amiot; De
l'état actuel de la musique en Egypte, 1809, Description historique, tech-
nique et littéraire des instruments de musique des Orientaux, 1813, e
Memoire sur la musique de l'antique Egypte, 1816, di Guillaume-André
Villoteau) e alcuni parziali recuperi in ambito storico-musicale, come
risulta ad esempio dal trattato di armonia di Francois-Joseph Fétis, del
1840, e soprattutto dalla sua Histoiregénérale de la musique (1869-76),
in cui, oltre a capitoli dedicati all'India, al Giappone, alla Cina, ma
anche ai Calmucchi, ai Kirghisi e ad altri popoli, viene espressa la con-
vinzione, per quei tempi straordinaria, che la storia della musica debba
estendersi all'intera umanità.
Con l'intensificarsi degli scambi culturali comincia lentamente
(ma inesorabilmente) a farsi strada, fra gli studiosi, il dubbio che le
musiche lontane e `primitive' del folklore e dei popoli extra-europei
vadano considerate, piuttosto che inferiori o `selvagge', diverse da quel-
le occidentali, in quanto concepite e costruite su altrettanto legittime
regole. Il primo riconoscimento ufficiale di questa diversità, nei termi-
AR
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
ni positivi di uno studio sistematico, va ascritto al filologo e matemati-
co inglese Alexander John Ellis che nel suo saggio Tonometrical
Observations on Some Existing Non-Harmonical Scales (1884), ristam-
pato nel 1885 col titolo On the Musical Scales of Various Nations, pro-
pone un ingegnoso sistemà di calcolo logaritmico degli intervalli musi-
cali, fondato sulla divisione dei semitoni in unità centesimali (e dun-
que dell'ottava in 1200 cents), come conseguenza operativa della sua
rivoluzionaria conclusione che «la scala musicale non è unica né natu-
rale». Ellis fornisce, in questo modo, i primi fondamenti teorici e i
primi strumenti operativi allo studio transculturale della musica e per-
ciò, a buon diritto, il 1884 può essere considerato l'anno di nascita
dell'etnomusicologia.
Sul finire del secolo XIX altre date sono capitali per i destini della
disciplina: il 1877, anno in cui Thomas Edison mette a punto il suo
fonografo a cilindri di cela, presto sperimentato sul campo (1889) dal-
l'antropologo Jesse Walter Fewkes per incidervi le musiche degli
Indiani Zufii (Nuovo Messico) e Passamaquoddy (Maine); il 1893,
anno di pubblicazione di Primitive Music di Richard Wallaschek,
primo panorama antologico di musiche dei vari continenti, in cui per
certi versi si anticipa il comparativismo musicale; il 1900, anno
dell'Esposizione Universale di Parigi, in occasione della quale un certo
dottor Azoulay registra su cilindri musiche bretoni e giapponesi, cala-
bresi e cinesi, senegalesi e caucasiche. Inoltre, in quegli stessi anni, ven-
gono creati diversi archivi sonori, in cui si iniziano a raccogliere inci-
sioni fonografiche delle più varie provenienze. Come hanno rilevato
Boilès e Nattiez (1977, p. 29):
Due grandi linee cominciano dunque a definirsi: l ' etnomusicologia sul
campo, sensibile ai dati etnografici, e la musicologia della musica etnica: alcu-
ni prendono l 'abitudine di studiare a tavolino la musica raccolta da altri.
3 .1.
La musicologia comparata
Fra i vari archivi sonori che sorgono a cavallo fra i due secoli, parti-
colarmente importante per i futuri sviluppi dell ' etnomusicologia si
rivelerà il Phonogramm-Archiv istituito nel 1902 all'Università di
Berlino, che presto diventa non solo luogo di raccolta di migliaia di
cilindri Edison registrati in tutte le parti del mondo, ma anche la sede
di Cari Stumpf, Erich von Hornbostel, Otto Abraham e altri ricercato-
ri (a tavolino, più che sul campo), attorno ai quali prende vita la cosid-
An
 IL CONCETTO DI MUSICA
detta `Scuola di Berlino', primo centro operativo di studi etnomusicali.
Significativo è il fatto che essa nasca all'interno di un Istituto di psico-
logia, dato che «questi ricercatori si interessavano soprattutto allo stu-
dio dei processi mentali implicati dalla musica, fondandosi principal-
mente sull'analisi delle altezze e delle melodie, su quella dei sistemi di
accordatura e sulle misure delle scale e degli strumenti» (Boilès,
Nattiez, 1977, p. 30).
Come si è detto, le teorie evoluzioniste e diffusioniste, dominanti
all'epoca nelle scienze umane, caratterizzano fortemente questo nuovo
campo di studi, non a caso denominato musicologia comparata. In que-
sta direzione, un fondamentale apporto alla Scuola viene dal musicolo-
go Curt Sachs, che mette a punto, assieme a Erich von Hornbostel, la
prima sistematica e universale classificazione degli strumenti musicali
( Hornbostel, Sachs, 1914) e, nella sua ricca produzione successiva (cfr.
Bibliografia), ricercherà una teoria e una storia dell'evoluzione musica-
le. Come ha sottolineato Carpitella (1979, p. 11):
Il metodo di Sachs era, allora, e per lungo tempo rimase quello di rilevare un
tratto caratteristico di una musica (il ritmo, il tempo ecc.) e generalizzarlo in
varie zone e aree etniche: l'analogo di quanto avevano fatto Tylor in antropo-
logia e Frazer nel folklore.
Oltre alle suggestive ipotesi storiche di Sachs, la cui opera maggior-
mente significativa in questo , senso può essere considerata l'ultima da lui
scritta, Le sorgenti della musica (1979; ed. or. 1962), i contributi più con-
sistenti apportati alla disciplina dai continuatori (soprattutto statunitensi)
della scuola di Berlino riguardano la proposta di nuovi metodi di approc-
cio, descrizione e analisi: vengono ad esempio affrontati, negli aspetti teo-
5
rici, i problemi della misurazione e trascrizione grafica dei suoni e messi
a punto pratici apparecchi di verifica delle accordature (come il monocor-
do proposto da Kunst) e strumenti elettroacustici per la trascrizione auto-
matica delle melodie (come il melografo inventato da Charles Seeger).
Il nome di `musicologia comparata' permane, come definizione
degli studi etnomusicali, fino agli anni Cinquanta, anche se le teorie e
i metodi originari della Scuola di Berlino, in buona parte ripresi dai
suoi continuatori in Europa e negli Stati Uniti (Walter Wiora, Jaap
Kunst, Robert Lachmann, Marius Schneider, Mieczyslaw Kolinski
ecc.), sono destinati a un lento e progressivo declino. Se è vero che
«senza comparazione non vi può essere etnomusicologia» (Rouget,
s Cfr., a tale proposito, Stockmann, 1989.
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
1968, p. 1339), il comparativismo dei primi studi, condizionato dall'i-
dea che la musica sia un linguaggio universale, resta ancorato alle
forme e agli stili musicali, come ancora alla fine degli anni Sessanta
dichiarava esplicitamente Kolinski (1967, p. 5):
Uno degli obiettivi più ambiziosi della ricerca musicologica è l 'analisi compa-
rata degli stili musicali dei vari popoli del mondo allo scopo di stabilirne i
caratteri' distintivi e, in definitiva, di individuare gli universali che sono alla
base dell i mmensa varietà di creazioni musicali. Il termine più appropriato per
questo campo di studi sembra essere musicologia comparata.
Il limite maggiore del comparativismo musicale non va individua-
to nella vocazione di tipo storico, quanto nel fatto di privilegiare un
metodo sostanzialmente deduttivo: si cerca nei fatti la conferma a una
teoria a priori della musica e, in questa impostazione esclusivamente
storico-musicale, la comparazione `a tavolino' prevale nettamente
rispetto alla ricerca sul campo.
Con l'avvento del nazismo e il conseguente abbandono della
Germania da parte di molti ricercatori, ebrei o comunque avversi al
regime, la Scuola berlinese avrà tre diverse diramazioni:
una prosecuzione lineare, in Germania e in Austria, a opera di stu-
diosi che accettarono di convivere con l ' ideologia hitleriana (come
Schneider, che nel 1934 succedette a Hornbostel nella direzione
del Phonogramm-Archiv, Wiora e altri) e negli Stati Uniti
d'America, a opera di irriducibili sostenitori dei metodi comparati-
vi, come appunto Kolinski e, naturalmente, Sachs;
una filiazione americana, che si incrocia con le autonome e contempo-
ranee esperienze della ricerca etnomusicale statunitense, dando vita a
quella che sarà l ' etnomusicologia `propriamente detta' (cfr. PAR. 3.2);
una filiazione europea, nella quale il comparativismo delle origini
comincia a essere ridimensionato, anche sulla base dei nuovi svi-
luppi del pensiero antropologico, in primo luogo delle teorie fun-
zionaliste e, successivamente, strutturaliste; in questo filone euro-
peo si colloca anche, almeno in parte, l 'etnomusicologia italiana, di
cui si dirà dettagliatamente nel CAP. 4.
Converrà subito parlare degli sviluppi europei, iniziando da due
eminenti studiosi la cui opera può essere ancora situata in una prospet-
tiva comparativa e storico-evoluzionista, ma con caratteri del tutto ori-
ginari e autonomi: André Schaeffner (1895-1980), capostipite dell'et-
nomusicologia francese e il compositore e ricercatore ungherese Béla
Bartók (1881-1945).
In Origine des instruments de musique (1936, ed. it. 1978),
 IL CONCETTO DI MUSICA
Schaeffner riprende criticamente le tesi e la classificazione organologica
(aerofoni, idiofoni, membranofoni, cordofoni) di Sachs e Hornbostel,
contrapponendo a un'origine linguistica della musica (il canto) un'ori-
gine cinesica (il corpo e il gesto) e proponendo una filogenesi e una
tassonomia degli strumenti fondate sull'evoluzione degli apparati riso-
natori e sui materiali (legno, metallo, pietra, osso ecc.). Ma l'originalità
maggiore della sua trattazione è forse nell'impostazione etnologica
prima che musicologica: per Schaeffner, infatti, gli strumenti di musica
sono innanzitutto dei `segni', che rinviano al sistema di pensiero, alle
credenze e alle tecnologie dello specifico contesto culturale. In tale
i mpostazione Schaeffner rivela una perfetta consonanza con le direttri-
'
ci di pensiero della cosiddetta `Scuola sociologica francese (Durkheim,
Levi-Bruhl, Mauss). In particolare Marcel Mauss, si era fatto portavoce
di un concetto di cultura intesa come «fatto sociale totale», per cui nes-
sun fenomeno può essere compreso se non viene ricollocato nel suo
spazio sociale, alla confluenza delle interazioni fisiche, psichiche, indi-
viduali e collettive che, nel loro insieme, gli danno un senso. Con l'ap-
plicazione di questa concezione allo studio degli strumenti musicali,
Schaeffner introduce lo studio dei fatti musicali in una dimensione
-
antropologica che da allora in poi caratterizzerà la scuola etnomusico
logica francese.
Sempre muovendo in una prospettiva comparativa e storico-evolu-
zionista, anche nell'Europa dell'Est si giunge, ma indipendentemente
dalle correnti antropologiche dell'Occidente europeo, a una critica del-
l'i mpostazione originaria della Scuola di Berlino e a un progressivo
superamento dell'approccio deduttivo che la caratterizzava. Tali svilup-
pi in Europa orientale sono innanzitutto legati al nome di Béla Bartók
e alla sua opera incredibilmente vasta di ricerca `sul campo ' . Bartók
etnomusicologo è infatti, prima di tutto, instancabile raccoglitore e
trascrittore di musica popolare (11.000 melodie: ungheresi, rumene,
slovacche, bulgare, ma anche serbo-croate, turche, arabe ecc.), secondo
una tradizione di attenzione per il folklore musicale che in Europa
dell'Est, fin da Balakirev e il `Gruppo dei cinque', vedeva impegnati i
compositori, alla ricerca di un'identità musicale nazionale. Ma per
Bartók è essenziale la distinzione fra musica popolare (contadina) e
popolaresca (urbana) e, inoltre, la ricerca di una `via nazionale alla
musica' non significa nazionalismo; anzi è significativo che, in pieno
periodo nazista, egli, studiando le analogie (melodiche, ritmiche, di
repertori) fra le musiche dei popoli dell'Oriente mediterraneo, mostri
la ricchezza proveniente dall'interazione fra culture e stili musicali
diversi. Il maggiore contributo teorico di Bartók è forse nell'aver soste-
nuto l'inscindibilità fra ricerca sul campo e analisi generalizzante a
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
tavolino, anteponendo la - descrizione alla comparazione. Ma fonda-
mentali sono anche le sue indicazioni sui sistemi di trascrizione e clas-
sificazione delle melodie (Bartók, 1977 2, pp. 245-87) e, più in genera-
le, sui compiti dell ' etnomusicologo, mestiere di cui, fra i primi, ha rile-
vato la complessità «sotto'lineando i legami della musica con tutti gli
altri aspetti della vita sociale, dunque tutte le relazioni della musicolo-
gia con le altre scienze: filologia, fonetica, coreologia, sociologia, storia,
conoscenza delle lingue» (Boilès, Nattiez, 1977, p. 39).
Gli orizzonti teorici e metodologici dischiusi da Bartók vengono
notevolmente ampliati da un altro studioso e attivissimo ricercatore
`sul campo' dell'Est europeo: il rumeno Constantin Bràiloiu (1893-
1958). A lui si debbono, in particolare: il concetto di `sistema' applica-
to all ' organizzazione musicale 6 ; le prime indicazioni per lo studio delle
varianti e della variazione nelle esecuzioni musicali di tradizione orale;
il principio di classificare i canti secondo i generi riconosciuti all'inter-
no dello specifico contesto -culturale; le prime monografie d ' etnografia
musicale su una regione limitata'.
Schaeffner, Bartók e Bràiloiu hanno un ruolo importante nello svi-
luppo degli studi etnomusicali in Europa, per quanto questi (nono-
stante i tentativi compiuti negli anni Cinquanta da Paul Collaer con
Les Colloques de Wégimont) non si configurino mai in scuole e tenden-
ze europee. Schaeffner e Bràiloiu, ad esempio, indirizzano l'intensa
attività di ricerca in Francia (coordinata poi da Gilbert Rouget per l'et-
nomusicologia e da Claudie Marcel-Dubois per il folklore musicale
francese); Bartók e Bràiloiu diventano i fondamentali riferimenti per la
successiva etnomusicologia dei Paesi dell'Est, ma lo sono anche, ad
esempio, nella formazione dell ' etnomusicologia italiana, che terrà
conto delle esperienze ungheresi e rumene e, come avviene nell'Est
europeo, rivolgerà la sua principale attenzione allo studio sistematico
della propria musica folklorica (cfr. CAP. 4).
3 .2.
L' etnomusicologia propriamente detta
e l'abbandono delle generalizzazioni
Le esperienze di Bartók, e più ancora quelle di Bràiloiu, sono inol-
tre indicative di un progressivo passaggio, negli studi etnomusicali, dalle
generalizzazioni alle descrizioni, soprattutto stilistiche, di specifiche aree
6
Cfr. Bràiloiu, 1982, pp. 20 e 61.
' Cfr., ad esempio, Bràiloiu, 1960.
 IL CONCETTO DI MUSICA
culturali-musicali. Questa tendenza caratterizza la fase che, per como-
dità, può essere definita dell' etnomusicologia propriamente detta, anche
se risulterà ormai chiaro che, fino ai nostri giorni, il campo disciplinare
è venato da una notevole varietà di indirizzi, nei quali gli ingredienti
etnologici e musicologici si combinano in molteplici miscele.
Il termine ethno-musicology, apparso per la prima volta in un opu-
scolo di Kunst (1950), riscuote un immediato e generale consenso e
difatti viene ufficialmente adottato nel 1955 con la costituzione, negli
Stati Uniti, della Society for Ethnomusicology. Come osserva Merriam
(1977, p. 195): «qualcosa deve essere cambiato nella mente delle per-
sone coinvolte nella disciplina, per richiedere una trasformazione della
sua denominazione».
Buona parte di questo cambiamento è legato agli sviluppi ameri-
cani degli studi etnomusicali. Infatti, è soprattutto negli Stati Uniti
che, dagli anni Trenta in poi, la disciplina ha il suo più notevole incre-
mento e consolidamento (fra l'altro anche per una maggiore disponi-
bilità di strutture e finanziamenti per la ricerca). Fondamentale per il
determinarsi di una etnomusicologia induttiva e sul campo è l'in-
fluenza della scuola etnologica americana, antievoluzionista, e soprat-
tutto di Franz Boas e del suo allievo Alfred Kroeber. Una delle princi-
pali caratteristiche del diffusionismo americano, accanto a quella di
ricercare le origini dei tratti comuni a più società, è di privilegiare un
metodo di ricerca induttivo, inferendo teorie e leggi esclusivamente
dai dati raccolti sul campo. In particolare, per quel che riguarda l'av-
vio allo studio sistematico dei tratti stilistici musicali, Kroeber esercita
8
un'influenza diretta su Hellen Roberts , e Boas su George Herzog.
L'apporto teorico e critico di Herzog è notevole non solo per quel che
concerne la descrizione degli `stili', ma anche per i nessi da lui rilevati
tra certi tratti fonetici (accento, lunghezza sillabica, ritmo e intonazio-
ne delle parole) e configurazioni musicali e, su un piano più comples-
sivo, fra analisi linguistica e musicale'. Questione prima ripresa da
due suoi illustri allievi, George List e Bruno Netti, e in seguito svilup-
pata, come concreta applicazione di modelli linguistici (da quelli
fonologici e morfemici alle grammatiche generative) all'analisi formale
delle strutture musicali, da una serie di ricercatori americani ed euro-
pei (Simha Arom, Judith Becker, Norma McLeod, Jean-Jacques
Nattiez ecc.) che tuttora animano la tendenza linguistico-semiologica
dell'etnomusicologia.
8
Cfr. Roberts, 1933.
Cfr. Herzog, 1936.
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
D ' altra parte, già negli anni Venti Frances Densmore si era dedica-
ta all'identificazione e all'analisi di specifiche aree culturali-musicali,
pubblicando studi (su tredici tribù di Indiani nord-americani) in cui le
informazioni etnografiche si fondevano con comparazioni sistematiche
delle varianti musicali e, come hanno rilevato Boilès e Nattiez (1977,
p. 36), ponendo questioni oggi proprie alla semiologia musicale: cosa,
in quella specifica musica, è propria a una tribù? Cosa la assimila a un
genere particolare?
Si deve invece a un altro allievo di Herzog, David McAllester, l'in-
troduzione di un tipo di monografia divenuto poi un modello per
molti ricercatori: la prima parte contiene i dati etnografici, la seconda
le trascrizioni e le analisi musicologiche (McAllester, 1954).
In generale, la fase centrale dell ' etnomusicologia non solo si carat-
terizza per un deciso interesse all ' approfondimento, sul campo, delle
singole realtà musicali, ma anche (soprattutto con il chiudersi dell'epo-
ca coloniale e l'avvento generalizzato dei mezzi di comunicazione di
massa) per una sorta di etnografia musicale d'urgenza, volta a colmare,
nel modo più rapido ed esaustivo possibile, ì vuoti di conoscenza rela-
tivi a singole pratiche e aree musicali etniche e folkloriche.
Come dovrà osservare Mantle Hood (1969, p. 299), altro impor-
tante esponente dell' etnomusicologia americana: «Molte culture musi-
cali [...] devono ancora essere studiate sistematicamente [...] prima che
i metodi comparativi possano fornire alla musicologia una prospettiva
realmente universale».
Se su questo punto vi è come un tacito accordo fra studiosi di ogni
tendenza e si assiste a un continuo intensificarsi della produzione di
dischi, documentari cinematografici, monografie e studi analitici, per
quel che riguarda la concezione del campo di studi permane invece per
un lungo periodo una notevole disparità di interpretazioni, come risul-
ta dalle seguenti definizioni scelte fra le molte.
Netti (1961, p. 2): «L'etnomusicologia è lo studio della musica
non-occidentale e, per estensione, della musica folklorica».
List (1962, p. 24): «L'etnomusicologia si occupa in massima parte
della musica di tradizione orale».
Wachsmann (1969, p. 165): «L'etnomusicologia si occupa dello
studio della musica degli altri popoli».
Chenoweth (1972, p. 9): «L'etnomusicologia è lo studio delle pra-
tiche musicali di un particolare popolo».
Carpitella (1975, p. 22): «Per area di ricerca etnomusicologica si
dovrà intendere quel `campo di suoni' al di fuori dell'esperienza musi-
cale euro-culta occidentale. Questo `campo di suoni' [...] si caratteriz-
za, soprattutto, per i suoi dispositivi di creazione, trasmissione e frui-
 IL CONCETTO DI MUSICA
zione oltre, naturalmente, che per i suoi contrassegni fisio-acustici pre-
musicali».
3.3.
Sistemi e culture musicali
Ma, a prescindere dalle differenze fra i vari modi di intendere l'et-
nomusicologia e il suo campo di applicazione, in questa fase si affer-
mano, con decisione, due nozioni che saranno alla base degli sviluppi
successivi della disciplina: quelle di `sistema musicale ' e di `cultura
musicale' .
La nozione di `sistema musicale' riguarda le regole e le relazioni che
' estremamente precisa dei meccanismi di produzione dei fatti folklorici
connotano, in tutto o in parte, un determinato `linguaggio musicale.
Si potrà così parlare, come per primo aveva fatto Bràiloiu, di sistema
pentatonico o di sistema ritmico infantile (Bràiloiu, 1982, pp. 20 e 61),
ma anche di sistema musicale cinese, di micro-sistema musicale sardo
(Carpitella, 1967, p. 295) ecc.
La nozione di `cultura musicale' rinvia invece alle relazioni, alle
funzioni e ai tratti che permettono di riconoscere un determinato siste-
ma musicale come proprio di una determinata cultura; in altri termini,
che consentono di identificare forme e comportamenti musicali come
specifici di una determinata società.
Sia il rapporto fra evento musicale e sistema che quello fra sistema
musicale e cultura chiamano in causa la relazione fra espressione indivi-
duale e collettiva all'interno di una data comunità; relazione che trova la
sua prima formulazione e una chiave interpretativa moderna nella lingui-
stica, e in particolare nell'opposizione fra langue (in quanto codice inte-
rindividuale) e parole (come atto individuale di utilizzazione del codice),
postulata da Ferdinand de Saussure (1972 4 , pp. 23-5; ed. or. 1922).
È il caso, a questo proposito, di ricordare come la dicotomia lan-
gue/parole avesse avuto, già nel 1929, una prima applicazione in ambi-
to etno-folklorico a opera di due insigni linguisti funzionalisti del
Circolo di Praga, Roman Jakobson e Piétr Bogatirév, i quali, adattan-
dola ai prodotti folklorici, così definirono le relazioni fra creazione col-
lettiva e individuale in ambiti di tradizione orale (Bogatirév, Jakobson,
1973, pp. 7-8; ed. or. 1929):
Nel folclore il rapporto tra l'opera d'arte e la sua oggettivazione, ossia le cosid-
dette varianti dell'opera introdotte dalle diverse persone che la recitano, corri-
sponde esattamente al rapporto tra langue e parole. L'opera del folclore è
extrapersonale come la langue, e vive di vita puramente potenziale, non è
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
insomma che un insieme di determinate norme ed impulsi, un canovaccio di
tradizione attuale che i recitanti animano con i loro apporti individuali, come
fanno i creatori della parole rispetto alla langue. Nella misura in cui queste
innovazioni individuali della lingua (o del folclore) rispondono alle esigenze
della comunità o anticipano 1 èvoluzione regolare della langue (o del folclore),
esse vengono socializzate e diventano fatti della langue (o elementi dell'opera
folclorica).
La tesi di Bogatirév e Jakobson mantiene ancora oggi una sua vali-
dità. In effetti, attraverso le categorie di `creazione collettiva', 'variazio-
ne individuale' e `censura preventiva' – nel senso che «l'esistenza di
un'opera di folclore non può non presupporre un gruppo sociale che
l ' accolga e la sanzioni» (ivi, .p. 5) – i linguisti praghesi danno un'idea
(che fra l'altro permette di comprendere meglio le distinzioni tra ora-
lità e scrittura cui si accennava nel primo capitolo). Tuttavia, il loro
ragionamento sembra limitarsi ai soli artefatti del folklore: dunque, per
quel che riguarda la musica, ai repertori, ai generi, alle forme. Ma –
bisogna a questo proposito fare molta attenzione – un sistema lingui-
stico non è una pura sommatoria di eventi, anzi è essenzialmente qual-
cosa d'altro: un insieme strutturato, un sistema di sistemi connessi gli
uni agli altri, i cui elementi non hanno valore indipendentemente dalle
relazioni (di equivalenza e/o di opposizione) che li tengono assieme.
Così, nella lingua si può distinguere fra vari livelli di unità costituenti
– suoni, parole, frasi –, che esercitano la loro funzione su due piani
distinti, quello dell'espressione (o della forma) e quello del contenuto
(o significato). Ognuno di questi piani e livelli rinvia a un sistema
strutturato (fonologico, grammaticale, sintattico, semantico), ma nes-
suno di essi ha un suo valore autonomo nell'esercizio del linguaggio;
anzi, tali piani non sono rilevanti e rilevabili nella lingua parlata, ma
devono essere indotti da essa con un processo di astrazione (ad esem-
pio, con un'analisi grammaticale o sintattica). Richiedono, in altri ter-
mini, l ' identificazione di `modelli', che rendano manifesta l'organizza-
zione strutturale della lingua parlata da una determinata comunità. E il
caso di ricordare che proprio sulla nozione di `modello' desunta dalla
linguistica Claude Lévi-Strauss fonderà la sua Antropologia strutturale.
modelli possono infatti essere costruiti per i rapporti di parentela, per i
miti o per le relazioni sociali.
Tornando alla langue musicale, si può dunque immaginare un
sistema musicale come un insieme di sistemi interrelati in cui è possi-
bile distinguere vari livelli: da quello minimale dei suoni pertinenti
(intervalli, scale) alle diverse organizzazioni dei suoni in unità formali,
 IL CONCETTO DI MUSICA
alle modalità di esecuzione, ai repertori, ai generi, all'occorrenza dei
diversi prodotti musicali per specifiche funzioni e occasioni. Pertanto,
è evidente che la questione creazione collettiva / variazione individuale
non può essere limitata alla morfologia dei repertori, e che l'identifica-
zione di un sistema musicale è un'operazione altrettanto complessa di
quella che occorre per individuare la struttura di una lingua. Anzi, si
presenta per certi versi più ardua, mancando alla musica la doppia arti-
colazione forma/contenuto del linguaggio articolato.
'
I concetti di `sistema musicale e di `cultura musicale' ripropongo-
no dunque, anche se in modo del tutto nuovq, il problema dei rappor-
ti fra generale e particolare, fra tratti universali e tratti culturali dell'e-
spressione musicale. Quali meccanismi sono comuni a ogni sistema
musicale? Quali tratti sono invece specifici e diversi da una cultura a
un'altra? Esistono vari tipi di sistema musicale? Qual'è la consistenza
sociale della langue musicale (ovvera a che livello diviene rilevante il
rapporto tra sistema musicale e sistema sociale)?
Limitatamente ai tratti stilistici della musica vocale, una risposta a
quest'ultimo quesito è stata tentata da un etnomusicologo americano,
Alan Lomax, i cui metodi e le cui teorie si collocano in una posizione
del tutto appartata rispetto alle diverse correnti dell'etnomusicologia.
Lomax, la cui intensa attis'itì di ricercatore avrà, fra l'altro, anche
importanti conseguenze per )etnomusicologia italiana (cfr. CAP. 4, p.
73), cerca infatti una difidle coniugazione fra studio comparativo,
condotto con i metodi d%11'indagine statistica, e analisi sistematica
delle culture musicali, elaborando un metodo, da lui definito cantome-
trico, per lo studio dei rapporti fra stili musicali e tratti culturali nelle
diverse società umane. Tale studio, illustrato in Folksong, Style and
Culture (1968), è compiuto sottoponendo ad analisi statistica 233
diverse culture musicali, per mezzo di una griglia valutativa operante
su 37 parametri (qnuno con 13 possibili variabili) riguardanti tutti gli
aspetti formali e ie modalità di esecuzione del canto (cfr. PAR. 5.2).
L'ipotesi di Lomax è che esista una corrispondenza biunivoca fra deter-
minati tratti stilistici del canto (ad esempio voci maschili gutturali,
organizzazioni antifonale ecc.) e tipo di società (ad esempio pastorale,
con matriarcato e forte differenziazione di ruoli fra i due sessi ecc.), per
cui è posibil¢ inferire i tratti musicali da quelli culturali e viceversa. Il
meccani 4smo di questa teoria è piuttosto evidente, tanto più se si con-
sidera che il confronto fra sistemi musicali non si può limitare ai soli
aspetti formali. Come ha osservato John Blacking (1966, p. 218):
[...] se accettiamo l'idea che i modelli sonori musicali in ogni cultura sono il
prodotto di concetti e comportamenti propri a quella cultura, non possiamo
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
compararli con modelli simili di un ' altra cultura a meno di non sapere che
questi ultimi sono derivati da analoghi concetti e comportamenti.
Analoghe sono le considerazioni di Leonard Meyer (1960, pp. 49-50):
[...] può risultare che due culture utilizzino la stessa struttura scalare, ma che
questa venga interpretata diversamente dai membri di ognuna delle due cul-
ture. Viceversa, la musica di due culture può impiegare materiali del tutto
diversi, ma il meccanismo fondamentale che regola l ' organizzazione di questi
materiali può essere lo stesso per entrambi.
Per quanto discutibile sul piano del metodo (fortemente determi-
nista e ancora condizionato da un'idea a priori di musica) e dei risultati
non sempre convincenti (a parte alcune suggestive coincidenze 'statisti-
che'), il sistema cantometrico di Lomax costituisce comunque un
importante tentativo di sintesi fra questioni etnologiche e musicologi-
che, oltre che un utile strumento di confronto fra gli stili vocali dei
vari continenti.
A dispetto dei tentativi di Lomax, che ancora oggi continua nel suo
progetto estendendo la ricerca alla danza (per la quale ha messo a punto
un sistema coreometrico), la difficile triangolazione fra aspetti universali,
sistemi e culture musicali dividerà gli etnomusicologi, a partire dagli
anni Sessanta, in due correnti: una – per così dire – `formalista', nella
quale l'approccio musicologico puro prevale, anche se fortemente anco-
rato
`
a metodi di analisi mutuati dalla linguistica; l'altra, definibile come
antropologico-musicale', che ritiene indispensabile e preliminare per la
comprensione del fenomeno musica l'analisi del contesto sociale e delle
condizioni in cui la musica è pensata, prodotta e percepita.
3.4.
L' antropologia della musica e l'opposizione etico-emico
Dopo neppure un secolo dai primi studi di musicologia comparata
e a pochi decenni dalla diffusione generalizzata del termine etnomusi-
cologia, già si fa strada, a partire dagli anni Sessanta, una nuova conce-
zione e definizione del campo di studi: quella di antropologia della
musica. Se il consolidamento del termine etnomusicologia è tale da
costringere la nuova dicitura al rango di sinonimo, l'evoluzione termi-
nologica testimonia comunque della graduale espansione dell'ambito
disciplinare da livelli descrittivo-storici a sempre più globali livelli ana-
litico-sistematici, secondo una consequenzialità analoga a quella, rile-
 IL CONCETTO DI MUSICA
45): «Nell'etico ci si basa sulle categorie del ricercatore occidentale;
nell'emico si tenta di adottare le configurazioni culturali degli infor-
'
matori». Negli anni Ottanta, sulla scia della `nuova etnografia e
dell"etnoscienza' , diversi antropologi della musica (Feld, Zemp,
Kartomi, Erlmann ecc.) si sono schierati, a volte in modo radicale, per
l'approccio emico, col proposito di individuare, nelle culture da loro
studiate, le specifiche etnoteorie della musica (cfr. PAR. 7.1).
Nell'ultimo decennio, il confronto fra antropologi della musica ed
etnomusicologi formalisti ha conosciuto così anche momenti forte-
mente conflittuali di dibattito.
In realtà, in quest'ultimo periodo, sia le analisi delle forme sonore
che quelle dei comportamenti, così come anche le indagini sulle etno-
teorie musicali, hanno teso tutte, nella ricerca costante di metodi più
rigorosi e scientifici, verso il fine unitario di individuare le relazioni ' fra
`
campo dei suoni' musicali e sistemi di pensiero. A questo fine, l ap-
porto di ambiti di ricerca affini, come quelli della semiologia e della
psicologia della musica, si è rivelato estremamente costruttivo, ed è
ormai a tutti chiaro che: «Letnomusicologia è concepita come uno
studio interdisciplinare nel quale possono essere utilmente applicati
approcci derivanti da molte discipline» (List 1971, inedito, in
Merriam, 1977, p. 204).
Ma, paradossalmente, è proprio questa interdisciplinarietà (per cui
i
si finisce col distinguere fra etnomusicologi-psicolog , etnomusicologi-
semiologi, etnomusicologi-sociologi, etnomusicologi immanentisti ed
etnoscientisti, antropologi della musica ecc.) a sollevare non pochi
problemi di prospettiva. La principale questione che si pone è quella
` di sapere se può e deve ancora esistere un quadro teorico di riferimen-
to comune, che permetta la formulazione di ipotesi e tipologie genera-
li e l'adozione di strumenti di comparazione e di analisi transculturale;
o se invece non si vada chiaramente verso una frammentazione del
campo di studi.
3 .5.
Un problema attuale: la trasformazione dell'oggetto di studio
In realtà, le questioni in campo ai fini di un aggiornamento del
«modello etnomusicologico» (Rice, 1987, p. 469) sono attualmente
molte e spinose. Ci si limiterà a elencare quelle apparentemente più
rilevanti. ' siderato: acquista cioè sempre più valore la già citata affermazione di
Il profilo storico fin qui tracciato permette di considerare l etno-
musicologia come un campo di studi suscettibile di continue ridefi -
‘.,
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
nizioni e, in effetti, l'intera storia della disciplina è il risultato di una
dialettica continua fra approcci induttivi e deduttivi, fra descrizioni e
analisi circoscritte e tentativi di sintesi generalizzanti, fra rivendica-
zioni di autonomia e sovrapposizioni con altri campi disciplinari.
Ciò non significa che, ner suo continuo mutare, 1'etnomusicologia
abbia perso la sua fisionomia originaria, giacché essa ha mantenuto,
dagli inizi fino ad oggi, alcuni caratteri costanti: la sua vocazione
descrittivo-comparativa; la funzione di tracciare una demarcazione
fra musica in quanto facoltà espressiva umana, e sistemi, forme e
comportamenti musicali, in quanto ` allotropi ' – per così dire – di
questa facoltà nelle diverse società e culture. E certo però che alcuni
segnali, sempre più pressanti, indicano che la disciplina si trova anco-
ra una volta di fronte all'esigenza di rinnovare, almeno in parte, il
suo statuto scientifico.
1. Il primo di questi segnali è costituito da una radicale trasformazio-
ne del suo tradizionale oggetto di studio; trasformazione che va ormai
con i tempi delle attuali comunicazioni di massa. Dove, ad esempio, e
in che termini, si può ancora parlare di folklore musicale? Per fortuna,
non siamo ancora, per l'etnomusicologia, alle sconcertanti conclusioni
di quel professore di Economia comparata che, in un recente conve-
gno, rilevava l'esaurimento de facto della propria disciplina con la crisi
del socialismo reale. Non siamo a questo punto, e per diversi motivi:
in primo luogo, perché molti sono ancora i terreni di ricerca praticabi-
li, anche se è chiaro che le trasformazioni in atto richiedono una sensi-
bile revisione delle tecniche e dei metodi di rilevamento sul campo;
non lo siamo poi perché gran parte della documentazione raccolta
negli ultimi decenni attende ancora una sua compiuta sistemazione
analitica; non lo siamo infine perché, dal rapido mutare degli eventi e
dal determinarsi di quello che alcuni – sulla scia di Marshall Mc Luhan
– hanno definito il `villaggio globale', stanno emergendo nuove iden-
tità etnico-musicali, prima impensabili: basti fra tutti l'esempio della
cosiddetta world music e dellé nuove musiche sincretiche africane, asia-
tiche, latino-americane ecc. Si potrebbe anzi affermare che, nonostante
la progressiva lacerazione delle fasce folkloriche ed etniche, il campo
d'investigazione si è ulteriormente allargato e che questo nuovo villag-
gio globale della musica ha bisogno soprattutto dell'etnomusicologia
per una sua corretta segnaletica stradale. Ma il senso di quel prefisso
etno-, che fino a oggi ha contraddistinto la nostra disciplina, va ricon-
Blacking (1986, p. 24), secondo cui tutta la musica, in quanto prodot-
to di specifici rapporti sociali, è musica etnica. Allo stesso modo, ormai
 IL CONCETTO DI MUSICA
lontani dalle concezioni eurocentriche delle origini, sembra perdere
ogni ragion d'essere la contrapposizione teorica e metodologica fra
Ethnomusicology e Vergleichende Musikwissenschaft che aveva caratteriz-
zato il dibattito degli anni Cinquanta.
2. E appunto i problemi di metodo, posti dalla trasformazione del-
l'oggetto etnomusicologico e dalla necessità di nuovi strumenti teorici
per affrontarne lo studio, costituiscono il secondo importante segnale.
La recente ricerca etnomusicale si è trovata infatti nella necessità di
affidare alcuni dei suoi tradizionali obiettivi ad altri ambiti disciplinari.
E il caso ad esempio degli universalia della musica che, inaccessibili a
partire dai dati immanenti, sono divenuti oggetto di studio della psico-
logia•cognitiva (cfr. CAP. 12), con un significativo ritorno alle motiva-
zioni originarie del comparativismo berlinese sviluppatosi in un qua-
dro di studi allora definiti, sotto l'influsso positivistico,
demopsicologici "; è il caso dell'essenza simbolica della forma musicale,
questione anch ' essa di portata transculturale (cfr. CAP; 10, p. 210),
che sembra ormai costituire un appannaggio esclusivo della semiologia
della musica 12 (anche se la .doppia competenza di etnomusicologo e
musicologo del suo massimo esponente, Jean-Jacques Nattiez, è sinto-
matica); lo stesso dicasi per le componenti culturali dei diversi sistemi
musicali, che sono divenute una parte significativa dell'investigazione
antropologica ed etnoscientifica, creando fra l'altro, negli ultimi due
decenni, quel conflitto teorico fra etnomusicologi formalisti e antropo-
logi della musica, di cui si è già detto 13 . Ciò che è in questione, natu-
ralmente, non è la legittimità di questi diversi piani di investigazione
del fenomeno musicale, ma lo status scientifico dell'etnomusicologia.
In altri termini, la disciplina sembra oggi di fronte a un bivio: o accetta
di svolgere un ruolo' puramente etnografico e di essere considerata solo
un'area alla quale altri – antropologi, semiologi, psicologi ecc. - attin-
gano per le proprie specifiche finalità; oppure riafferma il suo ruolo
nomotetico e si pone in condizione di definire tipologie, tracciare ipo-
tesi generali, mettere a punto strumenti obbiettivi per l'analisi tran-
sculturale e con ciò misurare autonomamente i risultati delle proprie e
delle altrui ricerche. Nella realtà la questione non si presenta in termini
così schematici e anzi alcuni sintomi di cambiamento in questo senso
" Cfr. Carpitella, 1979, p. 10.
12
Per una definizione del progetto semiologico musicale, cfr. Nattiez,
1989a, p. 26.
'3
Cfr. anche, a questo proposito, Boilès, Nattiez, 1977, pp. 44-50.
3. LE TAPPE DI EVOLUZIONE DEL PROGETTO ETNOMUSICOLOGICO
ci sono già. Si è assistito, ad esempio, in questi ultimi anni, alla ripresa
di interesse per l'individuazione dei modelli soggiacenti alla produzio-
ne musicale, quali ad esempio quelli relativi all'improvvisazione nelle
musiche di tradizione orale delineati dai Seminari europei di
Etnomusicologia del 1983 è 1984 (cfr. PAR. 9.1) 14 . Sempre in questo
senso va intesa la riconciliazione, avvenuta nel corso del Seminario
europeo di Etnomusicologia di Siena del 1989, fra Blacking, allora
massimo esponente della tendenza antropologica – purtroppo scom-
parso pochi mesi più tardi – e il più acceso sostenitore della corrente
formalista, Simha Arom 15 . È significativo che essa si debba alla messa a
punto, da parte di Arom e Vincent Dehoux, di uno strumento obbiet-
tivo per il rilevamento delle scale musicali: una tastiera-sintetizzatore
Yamaha, trasformata in balaphon, che i musicisti tradizionali centro-
africani possono suonare e regolare a loro piacimento, e dunque in
grado di registrare e misurare le fluttuazioni degli intervalli e le diffe-
renti scale in modo esatto . è oggettivo, ma anche nel pieno rispetto
delle concezioni autoctone
3. Proprio le moderne e sofisticate tecnologie di cui può oggi disporre
la ricerca costituiscono un terzo sintomo dei cambiamenti in atto nel
campo degli studi etnomusicali. Paradossalmente, la qualità (e quan-
tità) degli strumenti di rilevamento e riproduzione sonora e audiovisi-
va sembra crescere in modo inverso a quella delle realtà musicali da
documentare, ma è anche vero che gli attuali sistemi di registrazione
digitale o le più recenti e sofisticate risorse tecniche a disposizione del-
l'etnomusicologia visiva permettono livelli di fedeltà prima impensabili
nell'accostare e restituire per immagini tali realtà. Analogamente, le
tecnologie informatiche, e in particolare quelle destinate alla trascrizio-
ne, classificazione e analisi della musica, aprono possibilità nuove, tut-
tora in buona parte inesplorate, anche per la rapidità con cui tali siste-
mi computerizzati si trasformano e si evolvono.
4. Un ultimo segnale su cùi richiamare l'attenzione è costituito dal
mutamento avvenuto nei rapporti fra musicologi ed etnomusicologi,
14
I risultati delle due sessioni di Colonia e di Tours sono raccolti in
Lortat-Jacob, 19876.
5
Gli Atti del VI European Seminar in Ethnomusicology (Siena, agosto
1989), che appariranno nella collana dei «Quaderni dell ' Accademia Chigiana»
(Ethnomusicologica 2), sono in corso di stampa.
' G Per una descrizione completa di tale metodo di rilevamento, cfr. Arom,
19896.
 IL CONCETTO DI MUSICA

nel segno di un nuovo intenso confronto di problemi e metodiche e

del riconoscimento di una non soluzione di continuità fra i due campi
disciplinari. Già da tempo la IMS (International Musicological
Society) ha aperto i suoi congressi a temi etnomusicologici e, ad esem-
pio, il annuale della Society for Ethnomusicology americana
meeting

da alcuni anni si tiene congiuntamente, anzi in completa fusione, con

quelli dell'American Musicological Society e della Society for Music
Theory. Purtroppo, tale riavvicinamento risulta ancora confinato, in
larga misura, fuori degli spazi accademici e istituzionali — università,
conservatori, accademie ecc. — dove, nei migliori dei casi, gli etnomusi-
cologi sono tollerati in numero calmierato. Ma tutto lascia credere che
in tempi relativamente brevi si assisterà a quella riunificazione del
campo di studi musicali per la quale l'etnomusicologia, con la sua stes-
sa esistenza e con la sua continua evoluzione, obbiettivamente ha ope-
rato. Ad esempio, il recente sviluppo dell'analisi sistematica nell'ambi-
to degli studi musicologici ha significato di fatto anche un'appropria-
zione di strumenti e metodiche che sono da tempo dell'etnomusicolo-
gia. Non c'è ragione per non trarre da questi nuovi segnali gli auspici
migliori.