ETNOMUSICOLOGIA

STORIA
1. MUSICOLOGIA COMPARATA E FOLCRORE MUSICALE
2. ETNOMUSICOLOGIA
3. GLOBALIZZAZIONE
1. EUROPA 1877: fonografo (Edison) -> registrazioni ed archivi
VIENNA e BERLINO (Hornbostel, Otto Abraham...) = MUSICOLOGIA COMPARATA -> musiche extraeuropee, ottica eurocentrica; studio solo del BRANO musicale, non del contesto -> 1933: legge
raziali, fuggono in America.
RESTO EUROPA = FOLCLORE MUSICALE -> studio della musica poplare dei ceti subalterni della
propria cultura (esperienze separate) -> UNGHERIA: Kdaly e Bartok; ROMANIA: Brailoiou; GRAN
BRETAGNA: Sharp e Karpeles + John Blacking ("How musical is man?" = la musica innata
nell'uomo?), prima ricerca sul campo con osservazione partecipante in Sudafrica.
-> Sharp e Karpeles: 1947, INTERNATIONAL FOLK MUSIC COUNCIL (che diventa poi
INTERNATIONAL COUNCIL FOR TRADITIONAL MUSIC nel 1981).

2. STATI UNITI Anni '50: KUNST conia il termine ETNOMUSICOLOGIA -> adottato dalla
nuova generazione di musicologi emigrata in America, soprattutto Merriam e Seeger
|_ fine
dell'ottica eurocentrica
1955, SOCIETY FOR ETHNOMUSICOLOGY (SEM), ad opera di Merriam, Rhodes, Seeger e
McAllester.
Dibattito sull'oggetto di studio:
- MERRIAM: approccio ANTROPOLOGICO (ricerca sul campo)
- HOOD: approccio MUSICOLOGICO (trascrizione ed analisi) -> BIMUSICALITA'
=> sintesi di entrambi gli approcci
OBIETTIVI dell'etnomusicologia:
- ricerca degli UNIVERSALI (INVARIANZE)
- descrizione dei fattori che generano il modello del suono
- fondare una SCIENZA DELLA STORIA MUSICALE

3. Oggi, conseguenze della GLOBALIZZAZIONE:

- declino delle pratiche musicali tradizionali -> nascita del world beat: ibrido fra musiche locali
delle periferie e pop
- perdita della consapevolezza delle grammatiche musicali locali
- trasformazione spettacolare della musica etnica (-> world music)
- prelievo di materiali etnici per composizioni di musica d'autore
- MUSICA OCCIDENTALE E MUSICA ETNICA S'INFLUENZANO RECIPROCAMENTE
=> CRISI DELL'ETNOMUSICOLOGIA: cambia il rapporto tra l'etnomusicologo e l'informatore; le
distinzioni fra categorie (musica popolare, musica etnica folk - pop - classica) non sono pi cos
nette.
+ DIFFUSIONE DELL'ETNOMUSICOLOGIA come disciplina -> 105 nazioni nell'International Council
for Traditional Music.
GLOBALIZZAZIONE DELLE MUSICHE DEL MONDO + GLOBALIZZAZIONE
DELL'ETNOMUSICOLOGIA COME DISCIPLINA.

CONCETTO DI MUSICA (???) -> cambia, culturale ecc.. ma l'idea di

musica e l'esistenza di una tradizione musicale presente in tutte le

culture H
WORLD MUSIC -> vedi fotocopie

ETNOMUSICOLOGIA IN ITALIA
1948, GIORGIO NATALETTI fonda il CENTRO NAZIONALE DI STUDI DI MUSICA POPOLARE
(CNSMP)
-> passaggio dalla musicologia comparata alla ricerca sul campo: obiettivo del centro:
studi sul campo + creazione di archivi delle registrazioni fatte sul campo.
1952, RACCOLTA 18 (+ importante), spedizione di Lucania di DE MARTINO e CARPITELLA
ed equipe di etnomusicologi -> dodici localit, schema di indagine "dalla culla alla bara".
Risultati della ricerca:
- fa apparire una fisionomia della Lucania fino ad allora sconosciuta
- trasformazione radicale dei metodi di ricerca folclorica (equipe + criteri organicamente unitari)
-> la MUSICA FOLCLORICA non viene pi considerata come cascame dell'arte musicale colta ma
come espressione di un LINGUAGGIO AUTONOMO E DI PARI DIGNITA'.
- trattato "Morte e pianto rituale" di De Martino = indagine sul rito funebre in Lucania.
1954, indagine sulla musica folclorica di tutta Italia, LOMAX e CARPITELLA -> RACCOLTA
24
1959, ricerca di DE MARTINO e CARPITELLA (+ equipe) sul TARANTISMO PUGLIESESALENTINO -> trattato di De Martino: "La terra del rimorso". TARANTA: terapia musicale, mostra
vari punti di contatto con i riti di possessione di varie culture africane e mediterranee; alternanza
tra off beat e beat -> stretta connessione con i momenti dell'esasperazione e del controllo tipici
delle tecniche religiose.
Anni Sessanta - Settanta: l'etnomusicologia italiana si definisce sempre pi chiaramente
attorno alle personalit di CARPITELLA E LEYDI.
-> ROBERTO LEYDI: sviluppa la ricerca in ITALIA CENTRO-SETTENTRIONALE; introduce le
questioni della NECESSITA' DI UN'IDENTIFICAZIONE STORICO-GEOGRAFICA DEGLI STILI MUSICALI
FOLKLORICI + ESIGENZA DI UN'ORGANOLOGIA DEGLI STRUMENTI POPOLARI ITALIANI. 1970: fonda
la collana "ALBATROS", che si occupa di etnomusicologia italiana.
1973: Primo convegno di etnomusicologia in Italia (Roma) -> nasce la SOCIETA' ITALIANA DI
ETNOMUSICOLOGIA.
1976: CARPITELLA, cattedra di Etnomusicologia alla Facolt di Lettere di Roma.
1980: LEYDI, cattedra di Etnomusicologia al DAMS di Bologna
ATTUALE SITUAZIONE DELL'ETNOMUSICOLOGIA IN TALIA:
1. Trasformazione dell'oggetto di studio = una tradizione vivente presente in aree sempre
pi ristrette -> CONFRONTO tra la musica popolare attuale e passata attraverso la ricerca sul
campo e l'analisi degli archivi + la ricerca si estende anche fuori dall'area italiana.
2. Questioni di metodo = dibattito nato nel meeting della Societ italiana di Etnomusicologia
del 1987 -> questioni:
- APERTURA INTERDISCIPLINARE
- ATTENZIONE MAGGIORE ALL'ETNOMUSICOLOGIA AMERICANA E DELL'EUROPA DELL'EST
- RIFIUTO PER LE RICERCHE ANIMATE DA PURO TECNICISMO
=> SI INTENSIFICANO I RAPPORTI CON GLI ALTRI PAESI.

3. Impatto delle nuove tecnologie = nuovi strumenti che permettono nuove possibilit di
studio, es. computer per la schedatura, la trascrizione e l'analisi acustica e formale.
4. Nuovi rapporti fra etnomusicologia e musicologia = confronto sempre pi frequente sui
problemi di analisi e di metodo + collaborazione a livello universitario.

TRASMISSIONE ORALE
Walter Ong, "Oralit scrittura"
-> due tipi di culture:
1. AD ORALITA' PRIMARIA (none siste la scrittura)
2. CHIROGRAFICHE (esiste la scrittura) -> il sapere pu essere trasmesso attraverso la scrittura
oppure attraverso un'ORALITA' SECONDARIA (che si creata nonostante l'esistenza di un testo
scritto)
CULTURE AD ORALITA' PRIMARIA = la modalit di trasmissione (orale) influenza il pensiero e
l'espressione della cultura, che sono:
- PARATATTICI
- AGGREGATIVI
- RIDONDANTI
- CONSERVATIVI
- VICINI ALL'ESPERIENZA H (anche le cose atratte spiegate in modo pratico)
- DAL TONO AGONISTICO
- ENFATICI E PARTECIPATIVI
+ il sistema di memoria OMEOSTATICO: la memoria di una musica legata ad una data situazione
continua ad esistere solo se continua ad esistere quella situazione.
La presenza di una STRUTTURA PARATATTICA e di ESPRESSIONI FORMULAICHE FISSE (fraseologia)
caratteristica di opere a trasmissione orale (Ong: Bibbia; Parry: poemi Omerici).
-> PARRY: i cantori memorizzano la trama come se fosse una "griglia" in cui inserire le
espressioni formulaiche gi memorizzate -> nei Balcani trova una tradizione epica ancora
presente.
L'attivit musicale trasmessa oralmente pu essere:
1. REALIZZAZIONE DI UN PROGETTO PERFORMATIVO -> ricostruzione di un brano riempiendo la
griglia narrativa con le espressioni formulaiche fisse
2. RIPRODUZIONE DI UN OGGETTO SONORO; la canzone pu essere alterata soprattutto nei
momenti di: 1. TRASMISSIONE (apprendimento) 2. STAZIONA NELLA MEMORIA 3. RENDERING:
esecuzione

STORIA DELLE VARIANTI (NETTL)

1. Mai variate nel tempo ------------>
2. Varia ad un certo punto e mantiene quella variazione
3. FAMIGLIA MELODICA: si dissemina nel tempo e nello spazio creando moltissime varianti (es.
Profezia del Sabato Santo, zone del patriarcato di Aquileia)
4. Due brani che si fondono (La bela la va al fosso / Fior di tomba)

RICERCA SUL CAMPO -> TRASCRIZIONE -> ANALISI -> DIVULGAZIONE -> COMPARAZIONE E
GENERALIZZAZIONE DEI DATI

RICERCA SUL CAMPO (FIELDWORK)

1. FASE PREOPARATORIA
2. SUL CAMPO
3. TRASCIZIONE ED ANALISI
1. Scelta del luogo in base a: INTERESSE PERSONALE, REALIZZABILITA', CARATTERISTICHE
SOGGETTIVE, BACKGROUND
- Studio del materiale bibliografico/musicale ecc... gi presente in archivio
- Studio della lingua
- Preparazione degli aspetti pratici del soggiorno; ricerca fondi; scelta equipaggiamento

2. Prima fase: ACCETTAZIONE da parte dei membri della comunit + costruzione di una rete di
conoscenze all'interno della comunit (insider) -> OSSERVAZIONE PARTECIPANTE: metodo
inaugurato da Malinowski e in musicologia da John Blacking; visto come garante
dell'oggettivit fino agli anni '60: pubblicazione dei diari di Malinowski, l'intensit dei suoi
sntimenti hanno influenzato le sue ricerche.
Si pu adottare anche un'altra metodologia: diventare studenti di un musicista della
comunit studiata (-> Hood, bimusicalit).
OGGI la ricerca sul campo pu essere alternata in periodi sul campo e periodi di riflessione e
lavoro sul materiale -> ritorno periodico ad un determinato luogo, per cogliere i fenomeni dinamici
della cultura osservata.
LIMITI della ricerca sul campo:
- INTERVISTA: le domande possono toccare un sapere non accessibile agli outsider o possono
essere avvertite come troppo intrusive
- DOCUMENTAZIONE: di due tipi, 1. concordare un incontro con un musicista -> manca il contesto
musicale; 2. registrare le musiche durante gli eventi propri della vita della comunit ->
l'etnomusicologo potrebbe turbare lo svolgimento dell'evento con la sua presenza (e con le
attrezzature)
- ENTOMUSICOLOGO INSIDER: potrebbe mancare di distacco critico MA se ha arricchito la sua
esperienza attraverso la conoscenza di altre culture musicali pu approcciarsi alla propria cultura
con occhi critici e distaccati.

TRASCRIZIONE
Trasferire su carta un oggetto sonoro appartenente ad una tradizione orale, adottando il sistema
occidentale o diversi sistemi grafici.
1964, SIMPOSIO SULLA TRASCRIZIONE E L'ANALISI: qualsiasi trascrizione ha elementi di
SOGGETTIVITA' -> gi un PRINCIPIO D'ANALISI. Esperimento: lo stesso brano musicale
trascritto da 4 etnomusicologi diversi -> risultati molto diversi tra di loro per 1. INADEGUATEZZA
DEL SISTEMA OCCIDENTALE 2. DIVERSO INTERESSE E FORMAZIONE PERSONALE
Due tipi di trascrizione:
1. TRASCRIZIONE DESCRITTIVA (ETICA): pdv di un outsider, densa, descrive ogni aspetto di
un'unica esecuzione di un brano. ES. BARTOK
2. TRASCRIZIONE PRESCRITTIVA (EMICA): pdv di un insider, scarna, d l'essenza della
melodia -> si pu applicare a tutte le possibili esecuzioni del brano
HOOD: possibilit intermedie (dal generale allo specifico: G-S line)
BARTOK: saggio sui problemi della trascrizione, sostiene che la trascrizione debba essere sempre
LEGGIBILE E COMPRENSIBILE, MAI A SCAPITO DELL'ACCURATEZZA -> DOPPIA TRASCRIZIONE

+ usa la notazione occidentale con SEGNI DIACRITICI AGGIUNTIVI es. frecce verticali:
microvariazioni di altezza
+ importanza di notare DIVERSE VARIANTI della stessa melodia
INTEGRAZIONI DEL PENTAGRAMMA
1. SEGNI DIACRITICI-> frecce verticali (Bartok) o orizzontali
2. SCHEMI GRAFICI AGGIUNTIVI messi affianco al pentagramma; es. ZEMP, trascrizione di un
brano di flauto Pan, tre diversi sistemi: pentagramma occidentale integrato, rappresentazione
grafica degli intervalli polifonici, schema che indica la corrispondenza tra i suoni e le canne dello
strumenti.
3. TEMPORIZZAZIONE DELLE DURATE -> linea orizzontale sul pentagramma che segna la
scansione temporale in secondi, usata per brani con valori delle note molto lunghi; distinzione tra
SCRITTURA TEMPORIZZATA (solo secondi) e SEMI-CONVENZIONALE (valori delle note + secondi)
4. GRAFICO DELLA LINEA MELODICA DELLE DURATE -> linea melodica come fascia grafica
continua
5. NOTAZIONE CIFRATA -> altezze rappresentate con NUMERI, usata soprattutto nelle musiche
dell'ESTREMO ORIENTE. Variazioni di ottava indicate con punti posti sopra o sotto il numeri.
Indicazioni ritmiche indicate con una spaziatura nella successione dei numeri. Variazione di durata
con dei punti a destra del numero. Terzina e legatura come nella notazione occidentale. Es. GIAVA,
GAMELAN: parentesi che indica il suono del grande gong che conclude un ciclo musicale.

SISTEMI DI NOTAZIONE TRADIZIONALI

NOTAZIONE PER CETRA CH'IN (Cina): simboli che indicano il modo in cui un suono prodotto;
privilegia gli aspetti timbrici.
NOTAZIONE DELLA CORTE GIAVANESE: nuclei tematici che servono come base all'improvvisazione.
TRASCRIZIONE -> ANALISI
TRASCRIZIONE SINOTTICA (Brailoiu)
METODO PARADIGMATICO (Ruwet)
STRUMENTI ELLETROACUSTICI PER LA TRASCRIZIONE
CHARLES SEEGER -> SEEGER MELOGRAPH che misura l'altezza, lo spettro e l'inviluppo di un
suono; fornisce il SONAGRAM: rappresentazione dello spettro sonoro nel tempo.
Gli strumenti elettroacustici (e oggi il computer) permettono di analizzare e notare i timbri.

ANALISI
- TRASCRIZIONE: prima forma di analisi
- ANALISI DEL TESTO: es. Kaluli (canto heyahlo), Canto riztico a Creta
ALAN LOMAX, CANTOMETRIX = metodo d'analisi basato su 37 PARAMETRI per analizzare la
modalit di canto ed esecuzione; parametri: organizzazione e coesione del gruppo, testo verbale,
andamento ritmico e metrico, caratteristiche della melodia (dinamica, ornamentazione ecc..).
(+) INNOVAZIONE: coniuga l'attenzione sull'ASPETTO STILISTICO
(-) PARAMETRI TROPPO SOGGETTIVI (es. nasalizzazione, stridore)
=> Finalit: creare una TABELLA DELLE MODALITA' DI CANTO di una determinata regione
geografica.
ANALISI DELLA PERFORMANCE -> importanza del feedback del pubblico e della biografia
dell'esecutore
- QURESHI, analisi del QAWWALI dei sufi dell'India e del Pakistan = gruppi di musicisti

professionisti che modellano la propria esecuzione in base alle reazioni del pubblico -> possono
ripetere un verso, soffermarsi su una sezione, attendere che un devoto abbia terminato la sua
offerta di denaro prima di prosegire ecc..
-> Qureshi ha poi creato un VIDEOGRAFICO che sottolinea l'importanza dell'interazione con il
pubblico, annotando l'esecuzione ed i movimenti del pubblico.
- JEANNE ROBERTSON, MY SON DAVID -> influenza di 1. pubblico 2. biografia
Utilit dell'analisi per indagare sugli ATTEGGIAMENTI MENTALI ed il MODO D'OPERARE
DEI MUSIC MAKER
-> DUE TIPI D'ATTEGGIAMENTO:
1. ATTIVITA' MUSICALE COME RIPRODUZIONE DI OGGETTI SONORI
L'esecutore dispone di un numero n di oggetti sonori distinti; esegue RICORDANDO gli oggetti
sonori gi appresi; l'oggetto si configura come un'identit distinta rispetto al soggetto esecutore;
l'oggetto pu essere trasmesso.
Un oggetto musicale pu incorrere in trasformazioni: 1. APPRENDIMENTO 2. MEMORIA 3.
RECUPERO DELL'OGGETTO
2. ATTIVITA' MUSICALE COME REALIZZAZIONE DI UN PROGETTO PERFORMATIVO
L'esecutore NON dispone di un numero n di oggetti sonori distinti e preesistenti, ma associa un
MODO DI CANTARE ad un repertorio di testi verbali; questo modo di cantare condiviso dal
gruppo sociale; fatto verbale e fatto musicale appaiono come entit distinte associate solo nel
momento della performance.

DIVULGAZIONE
Fino a 50 anni fa: questioni di etica nella pubblicazioni meno importanti, perch gli studiosi non
consideravano nemmeno la possibilit che le persone su cui stavano scrivendo potessero leggere i
loro lavori.
OGGI: questioni di ETICA, CORRETTEZZA, PUBBLICAZIONE E COLLABORAZIONE al centro
dell'etnomusicologia, perch gli "oggetti di studio" sono generalmente i principali lettori delle
pubblicazioni.
ETICA
1986, CARTA DELLE RESPONSABILITA' ETICHE E PROFESSIONALI (della SOCIETY FOR
APPLIED ANTHROPOLOGY)
- i ricercatori hanno obblighi etici nei confronti degli informatori e del materiale di studio
- i ricercatori non devono nuocere o causare danno
- i ricercatori devono avere il PERMESSO di pubblicare il materiale raccolto (es. Berliner, mbira)
- il ricercatore dev'essere VERITIERO
- riconoscere il GIUSTO MERITO ALLE PERSONE DI CUI SI STANNO UTILIZZANDO LE IDEE -> CITARE
LA FONTE
- divieto di registrare di nascosto
- chiarezza riguardo ai fini, ai metodi, ai finanziamenti
- dare agli informatori i materiali raccolti
- chiarezza riguardo alla privacy (es. autorizzazione a mostrare/non mostrare il nome
dell'informatore) es. S. Linda
QUESTIONE DEL NOME DELL'INFORMATORE -> il nome dell'informatore dev'essere, su richiesta,
sempre mostrato: il soggetto informatore non rappresenta l'INTERA cultura ma un singolo
MEDIATORE della sua cultura.
PER CHI PUBBLICARE?
Tipologie di pubblico:
1. ESPERTI = l'opera presuppone nel lettore un background in musica ed etnomusicologia; tono

molto asciutto, astratto e linguaggio specifico.

2. PUBBLICO AMPIO = pubblicazioni su quotidiani, riviste, programmi radiofonici e televisivi;
non ci si concentra sugli aspetti tecnici della ricerca ma si comunicano le questioni principali.
3. MEMBRI DELLA COMUNITA' oggetto di riceca: linguaggio meno astratto, articoli pi brevi,
entusiasmo per la loro musica molto pi palesato.
TIPOLOGIE DI PUBBLICAZIONE =
- ETNOGRAFIE SCRITTE
Informazioni di carattere generale sulla cultura studiata e sulla ricerca; bibliografia e discografia;
descrizione del PERCHE' le varie musiche sono praticate in quella cultura.
- REGISTRAZIONI AUDIO
Fornire note molto ampie sulla tradizione musicale e culturale di riferimento. -> pensate
generalmente per un pubblico pi vasto rispetto alle etnografie scritte.
- FILM E VIDEOTAPE
- CD-ROM, CD POTENZIATI, POWERPOINT E INTERNET
Materiali non pubblicati: dato che la presentazione del materiale prevede sempre un lavoro di
SELEZIONE, i materiali non pubblicati sono depositati in archivi specializzati.

ETNOMUSCOLOGIA APPLICATA
- ANALISI DELLE DINAMICHE POLITICHE ATTRAVERSO LA MUSICA: Ray Casserly, "Divided
peoples, shared traditions?" -> riconoscimento della comunanza della cultura musicale irlandese
(Irlanda ed Irlanda del Nord) nonostante la divisione religiosa e politica
- SOCIAL IMPROVEMENT -> musica etnica usata come APERTURA in situazioni di disagio sociale
e politico; es. Cipro: divisa in 2 (parte moderna greca e parte occupata dai turchi) -> raccolta di
tutti i brani tradizionali di entrambe le parti per mostrare come la tradizione sia unica.
- DIALOGO INTERCULTURALE
MUSICOTERAPIA
Utilizzo della musica come terapia a situazioni di disagio fisico o psichico.
- OGNI CULTURA ha uno spazio per la musicoterapia, con concezioni culturali diversi (es. effetto
guaritivo degli armonici / potere guaritivo di uno stregone).
- Musicoterapia nella mitologia: Re David, mito di Orfeo, Mantra Indu (recitazione intonata)
- La musica un mediatore potentissimo tra CORPO - SPIRITO - ANIMA => ARMONIA FILOSOFICA FISIOLOGICA - PSICOLOGICA
- PROSPETTIVA TRANSCULTURALE: 3 APPROCCI ALLA MUSICOTERAPIA:
1. RIPRODUZIONE ATTIVA -> malato partecipa attivamente alla produzione di musica; es. canto
curativo Tuareg o Tarantismo
2. RICEZIONE PASSIVA -> es. sciamano Quichua, Ecuador
3. APPROCCIO FISICO-ACUSTICO -> es. effetti benefici derivanti dalle onde sonore degli
armonici

TEATRO MUSICALE TRADIZIONALE (vedi anche libro)

TEATRO ORIENTALE = Teatro TOTALE: danza, mimica, canto, recitazione + elementi acrobatici
1. TEATRO NOH GIAPPONESE
- Solo uomini attori
- MACHERA: indossata sul viso, statica ma assume espressioni diverse in base alla luce
- MOVIMENTI STILIZZATI
- VICENDE EPICHE E MITOLOGICHE
- pdv musicale: SILLABE INTONATE + accompagnamento strumentale

2. TEATRO KABUKI GIAPPONESE

- Solo uomini attori
- MASCHERA: dipinta sul volto
- Elementi acrobatici e spettacolari
- pdv musicale: ORCHESTRA molto + numerosa
3. TEATRO DELLE OMBRE GIAVANESE (WAYANG KULIT)
Orchestra gamelan; il marionettista occasionalmente canta + una o pi cantanti di sesso
femminile; si fa ricorso alla musica per indicare il cambiamento di tempo o luogo e per
caratterizzare stati emotivi diversi.
Storie: poemi epici.
3. KATHAKALI DEL KERALA (INDIA)
- Personaggi fissi
- Training fisico degli attori (alquanto bizzarro a mio parere)
4. TEATRO RANDI DI SUMATRA
- Palcoscenico circolare
- Recitazione unita al CANTO e a una DANZA CHE RICHIAMA LE ARTI MARZIALI
- Abbigliamento -> GONNE PERCOSSE che fungono da strumenti musicali
IN ITALIA: MAGGIO EPICO, nell'Appennino Emiliano
- Scena circolare nel centro di una radura
- La formula melodico/ritmica rimane sempre uguale, ogni anno cambiano i testi
- Connotazione identitaria molto forte della comunit