CHE COS'È LA MUSICA?

Che cos'è la musica?Ecco una domandatalmentegeneraleda

poter sembrareaccademicae inutile. I musicistinon hanno bisogno
di una definizionedellaloro arte perpraticarla,e nemmenone hanno
bisognoi musicologiper avanzarenella loro ricerca,cheil più delle
volte riguarda un campo limitato. Allora, perché sollevarequesto
vecchioe inesauribileproblema dei fondamentiuniversalidella mu-
sica?Perchéè la pedagogiache pone attualmentela questione,e la
ponein manierapressante 1.(...)
L'istruzione musicalesi divide in due grandi orientamenti,che
non tendono agli stessiobiettivi. Il primo, il più facile da definire, è
quello che viene seguitonelle scuoledi musica. Si tratta di un inse-
gnamento specializzato,che sviluppa delle competenzetecniche,
quali leggereuna partitura o suonareuno strumento,legatea prati-
che specifichee a un repertorio particolare,generalmentela musica
tonaledegli ultimi tre secoli.Ma, accantoa questosettoreeducativo,
nella maggior parte dei paesioccidentalisene sta sviluppandopro-
gressivamente un altro, destinatoalla scuoladi base,i cui obiettivi
sono molto più difficili da circoscrivere.Si vorrebbe saperdare ai

* Testo originale:"Qu'est-ce que la mùsique?", inedito in francese;pubbli-

cato, in due parti, sulla vista Musica Domani nn. 75 e 16, Éd. fucordi, 1990,
traduzione di Luca Marconi. Si dngrazia la rivista Musica Domani e l'editore
Ricordi per l'autorizzazione a íutilizzare la traduzionedi questotesto.
I
Questo saggiosugli "universa.liin musica" è stato scritto da Delalaúdein
seguitoa una dchiestadella rivista Musica Domani di affrontare tale questionea
partire dalle problematichedell'educazionemusicaledi base. Tuttavia, come si
vedrà, la trattazionedi Delalandesi feriscea una più ampia seriedi interrogativi
sorti in diversi ambiti di studio della musicaln.d.c.).
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bambini un gusto, una sensibilitàalla musica, a tutte le musiche.
senzapassareattraversoun apprendimentotecnico proprio di un
genereparticolare.Si supponedunquecheesistanodellecompetenze
di base,delleattitudini generali,fondamentali- le si chiami comesi
vuole - comuni a tutte le culture. Ed eccocidi nuovo alla ricerca
della Musica con la M maiuscolain ciò che essaha di comunein
secolie continenti differenti, alla ricerca insomma degli universali
della musica.
Defíníre la musica
Il concetto di musica elaborato dall'Occidenteha una propria
storia e si evolverapidamente.Volendo prenderesolo qualchepunto
di riferimento recente,basteràricordarechea metà del secoloscorso
"musicale" significavasemplicemente"tonale'r. Così il grandedi
zionario della lingua franceseLittré, nella sua edizione del 1877,
distingue come categoriaparticolare del "canto piano" il "canto
piano musicale,quello nel quale si sono introdotte alcunedellecon-
dizioni dellamusicamoderna,ad esempio:i diversivalori dellenote;
gli intervalli proibiti nel canto piano; i cambiamentidi tono; l'armo-
nia a più parti parallele. Du Mont, Lully, Nivers, La Feillée,ecc.
hanno compostopezzidi cantopiano musicale".
Si è dovuta attenderela scopertadelle grandi culture musicali
dell'Asia e specialmentedell'India, a cavallo tra '800 e '900, per
prenderecoscienzadel carattererelativo e localedel sistematonale.
Se si abbandonaval'idea che la musica occidentalefosse la sola
degna di questo nome, era solo per considerareche a fianco del
circolo assairistretto dellequattro o cinquetradizioni di musicacolta
- I'Occidente,I'India, il Giappone, Bali e qualchealtra - non si
trovavano che "musiche primitive". Non si può che sorridereleg-
gendo resocontidi esplorazioniin Africa come questo,riguardante
un gruppodi trombe Malinké, datato l9l0 e citato da Arom (1985:I,
124)l
Il direttored'orchestraaffermachel'esecuzione del suorepertorioè
sempremolto accuratae pretendedi accorgersi
anchedel pirì piccolo
errore;l'ho vistoin effettilanciaredeglisguardicorrucciatia uno dei
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suoimusicisti,comesequestisi fossedimenticato di contarele misure,
cosachetenderebbe a far crederechela loro musicaè regolata.
Ma non
lo sembraaffattoperun orecchioeuropeoe ci vuoleun ceÍo coraggio
perascoltare I'orribilecacofoniaprodottada quellagrottesca fanfara
senzafuggire.Sonodei suoni,generalmente poco giusti,con delle
alternùnzedi Íorte epiano a secondachela nota sia eseguilada una o
duetrombeedè impossibile distinguerviunaqualsiasiideamelodica.
Solorecentemente, forse da una quarantinad'anni, si è imparato
a essereprudenti e, man mano cheI'etnomusicologiasi sviluppava,si
è scopertoquanto certemusicheche si credevanoprimitive, perchè
non le si sapevacomprendere,fosseroin effetti elaborate.Andia-
moci piano, comunque,a rideredell'etnocentrismoun po' gretto dei
nostri predecessori, perché,sefortunatamenteI'abbiamo superato,è
stato solo per trovarne un altro, a un altro livello. Più simpatico,è
vero, in quantoprivo di quel tono di disprezzo,ma non superabile,in
quanto costitutivo del sapereetnologico,come mostreremorapida-
mente.
Ci sono, comesi insegnain matematica,due modi di definire un
insieme:indicandola lista dei suoi elementi(definizione"in estensio-
ne"), oppure indicandouna proprieta caratteristicachepermettedi
decidereseun elementoappartieneo no all'insieme(definizione"in
comprensione"). Questedue forme di definizione si ritrovano nel
casodella musica.Il dizionario Littré (cometutti i dizionari)definiva
un oggettomusicalein basea una proprietà caratteristica(l'utilizzo
delleregoletonali), mentrela ricercaetnomusicologicaattualetenta
di stilareun inventariodell'insiemedelleoratichecheessaconsidera
musicali.È I'approcciomoderno,quellodi molti studidellescienze
umane che definisconoil loro oggetto per mezzodi un corpus. Ad
esempioPropp, autore di una celebieopera sulla morfologia della
fiaba, dà del "racconto meraviglioso" questadefinizione,anch'essa
meravigliosa:"Intendiamo per raccontimeravigliosiquelli chesono
classificatinell'indicedi Aane e Thompsondal numero 3OOa1749".
La definizione"in comprensione"non è comunqueeliminata.La si
trova a monte e a valle del lavoro di Propp. A valle, perchéI'analisi
strutturale del suo corpus lo porta a individuare delle proprietà ca-
ratteristiche;ma già a monte, perchéAane e Thompson, ai quali
Propp si affida, sonoben stati obbligati a basarsisu alcuneproprietà
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caratteristiche,anchesein modo più intuitivo, per stabilire la loro
classificazione.
L'inventario dellepraticheche vengonochiamate"musicali" si
situaanch'essotra duetentativi di definizione"in comorensione".Il
primo è intuitivo.È il giudiziodel musicologoo dell'etnomusicologo
a deciderese I'una o l'altra pratica (ad esempioil canto piano o i
linguaggidei fischi dei pastoriturchi) possao non possarientrarenel
campo delle sue competenzee della sua attività professionale.Ci si
può domandaresecondoquali criteri. Il secondotentativo è anali-
tico. Una volta costituitoun inventario dellepratiche "musicali", la
comparazionepermettedi individuarei tratti chesono più comuni: è
la ricercadegli universali.Si può notare cheil lavoro di definizione
progressivadella musicaprocedein due direzioniopposte,prima da
una definizione"in comprensione"versouna definizione"in esten-
sione", poi all'inverso (il "prima" e il "poi" hanno un valorelogico
piuttosto checronologico,in quanto il più dellevolte le due direzioni
vengonosvolte contemporaneamente). Soffermiamociun attimo su
questidue percorsidella ricercadella definizione.
Comefa I'etnomusicologoa riconoscerecheuna certapraticadi
produzionesonoraentranel proprio settoredi studi?Va innanzitutto
notato chele denominazionilocali non l'aiutano molto. Si è spesso
segnalatochela parola "musica" non esistein molte lingue africane
e amerindie.A dire il vero, questonon significaun granché,Non si
farebbealtro che indicarechele categorielinguistichedi una cultura
studiata non coincidono con le nostre. Non sarebbeche un banale
problemadi tradu,zionesela realtà descrittadalle due lingue fossela
stessa,L'esempioclassicoal qualeparagonarlosarebbeallora quello
dello spettro dei colori, che le lingue diversenon ritagliano affatto
alla stessamaniera.Ma quantomenolo spettrodei colori è una realtà
fisica indipendentedalle culture, sulla quale si possonofacilmente
proiettarele griglie linguisticheper confrontarletra loro. Non si può
dire lo stessodei fatti studiati dall'etnomusicologo.Per confrontare
I'estensionesemantica delle parole bisognerebbeapplicarle allo
stessooggetto,e questonon si realizzacheaprezzodi una grossolana
approsimazionenei casinei quali I'etnomusicologodescrivela cul-
tura studiatacon le propriecategorie(cantoliturgico, canto profano,
musicastrumentale,recitazione...), cosacheriporta ad assimilarele
pratiche studiate a quelle designatedalle nostre parole, cioé alle
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nostrepratiche.Non si sfuggea questoetnocentrismometodologico.
QuandoNettl discuteI'esistenzadi un concettogenericodi "musica"
nelle culture, egli è effettivamenteobbligato a utilizzaredelleparole
inglesi fatte per designaredelle praticheoccidentalie a trasporle in
altre culture, alle quali non si applicanoche approssimativamente:
ognicultura[amerindial,peresempio, sembraavereunapropriacon-
figurazionedi concetti.Così,i Piedineri hannouna parolachepuò
essere tradottacomedanza,cheincludemusicae cerimonia edè usata
per riferirsia eventireligiosie semireligiosi
checomprendono
musica,
danzae altreattività(1984:20).
Per discuteredella legittimità dellatrasposizionedel concettodi
"musica" egli è costrettoa trasporre,con qualcheprecauzioneora-
toria, quelli di danza,awenimento religiosoe perfino di ... musica.
Di fronte a questadifficolta epistemologica,Nettl ammettecome
inevitabile il ricorso a una intuizione etnocentricadi che cos'è la
musica, e lasciail compito di esprimerequestaammissioneal suo
collegaVy'achmann: potrei dirmi chequei fenomenti fuori della mia
cultura più immediata, ai quali ora attacco I'etichetta "musica"
perchéli riconoscoe li identifico comemusica,sono etichettaticosì
solo perché, giustamenteo erroneamente,mi sembra c}].eassomi-
glino ai fenomenicheio sono abituato a chiamaremusicanella mia
terra natale. Sono abituato a considerareun gruppo (più o meno)
definito di fenomenicome musica:questogruppo abbracciaun nu-
mero di proprietà differenti che non posso definire con chiarezza,
eppurenon ho dubbi che essiappartenganoa questogruppo "mu-
sica" (in Nettl, 1984:25).
Su cosa si fonda questa somiglianza?Il percorsoinverso do-
vrebbe farcelo capire: una volta raccolta una seriedi pratiche che
corrispondono, più o meno, alla nostra concezionedella musica,
I'analisi comparativadi questo corpus dovrebberendereespliciti i
criteri adottati intuitivamente.Ma, in pratica, dove si svolgequesta
ricerca?Il lettorechesperadi trovarein seguitouna rispostaprecisa
non potrà cherimaneredeluso.Il dibattito è appenainiziato e anche
in manierapiuttosto confusa.Per metterviun po' di ordine diciamo
che si può considerareil concettodi musica a due livelli, sia come
classedi oggettisonori, sia comeclassedi pratichesociali.Gli oggeiti
sonori sono i prodotti sonori dell'attività consideratamusicale,e lo
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studio conparativo a questo livello consistenel cercarese questi
Drodotti hanno in comunedegli elementistrutturali, comele scale,i
.it-i, a.a. Le pratichesocialiconsistonoin persone,azioni e suonio,
più precisamente,consistononellepersonechecompionodelleazioni
rispettoa dei suoni; lo studionon si limita più agli oggettisonori, ma
includele azioni chequestiprovocano.Il problemaè allora di sapere
se fare (o bapire) la musica consistein attività che, in differenti
continenti, si assomigliano.
È difficile oggi redigereun bilancio di questoproblema, che è
all'ordine del giorno. Nelle ricerchesugli universalidella struttura,
gli autori generalmente concludononegandodi avernetrovati. Quelli
checomunque credono di poter affermarechetali universaliesistano
ne ammettono una definizione piuttosto elastica.Così Sloboda,in
un paragrafo intitolato "Gli universali della musica", esaminail
problemadelle scalee nota che "sono moltissimele culture in cui si
riscontra,in teoria e in pratica, la concezionesecondocui la musica
ha luogo rispetto a delle altezzedi riferimento prefissate" e più
avanti aggiungeche "le somiglianzenon finisconoqui, perchésem-
bra chela suddivisionedellescalein gradi seguadei principi comuni
alla maggiorpartedelleculture" (1988:387-388).
Si noÉ subito che qui universale vuol dire frequente, magari
molto frequente' Lasciamoda parte il carattererelativo di questa
univeisalità,che si può attribuire alla prudenzadell'autore. Restail
fatto cheper lui "universale" vuol dire presentein tutte le culture e
non in tutte le musiche.E chiaro che le musicheper tamburo non
ttilizzano generalmentela scala,ancheseesistonocomunque,nelle
culture chele praticano, delle musicheper flauto che la presuppon-
gono. Si obietteràforse che, perchéci sia musica,bisognachevi sia
tanto una scalaquanto un ritmo misurato, Oltre al fatto cheesistono
alcunriiÍrbarazzanti esempi contrari di musiche che non hanno né
I'uno né l'altro elemento(come le musicheper trombe dei monaci
tibetanio certi flauti delleisoleSalomonchesi basanosu altre qualità
del suono,comela dinamicao il timbro, per non parlare dellemusi-
che elettroacustiche), questaconcezionepresental'inconvenientedi
dividereil corpus delle musichein due insiemi,le musichemelodiche
e ouelleritmiche (più la loro intersezione),cosachenon corrisponde
alìoncetto unico di musicache ci è consegnatodalla nostra intui-
zione etnocentrica.Per noi, i pezzi di flauto e quelli per tamburo
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sono entrambi musica e dobbiamo allora trovare un tratto unifi-
cante,una "proprietà caratteristica"chene forniscauna definizione
"in comprensione".Il solo denominatorecomune è l,esistenzaso-
nora dell'oggettoe la variazionedi almeno uno qualsiasidei tratti
morfologici; ma questacaratlerizzazione è talmentelarga da inglo-
barequasitutte le produzioni sonore,umaneo non-umane.a Dartire
dallaparola.
La ricerca degli universali sul versantedelle azioni musicali è
molto più promettente,ed è ciò che constataun autore come Bla-
cking, che si può considerareun antropologo della musica: ,,Non
potremo risponderealla domanda.comeè musicaleI'uomo?, finché
non sapremoquali tratti del comportamentoumano sonopeculiari,
ammessoche ne esistano,alla musica', (1986: 30); più nettamente
ancoraNattiezafferma che "se la musicaappareverameiìtecomeun
fatto universale,esistonosenzadubbio degliuniversaliin musica,ma
bisognacercarli,piuttosto cheal livello dellestruttureimmanenti,sul
versantedellestrategiepoieticheed estesiche,vale a dire dei proces-
si" (1989:53). Atto, comportamento,strategia,processo:regnauna
certava,ghezza terminologica.La questioneè centrale.Il fatto è che
gli stessifatti possonoessereesaminatia diversi livelli; di qui, le
differenzedi vocabolario.
TradizionalmenteI'etnomusicologiaha consideratola musica
comeun elementodellepratiche sociali.Fare della musicaè oarteci-
pare a una festa,un rito, ecc. Analtzzatia questolivello, icàmpor-
tamentimusicaliappaionocompletamente dipendentidalleculture,e
questopercorsodi ricercaci allontana,evidentemente,dagli univer-
sali.
Si è allora tentato di andare a vedereI'estremo opposto, tra i
funzionamentipiù generali della mente umana spogliati dalla loro
determinazioneculturale.È ciò chetenta attualmentedi fare la psi-
cologia cognitiva,chericercadei processiin atto nella percezionedi
tutta la musica.Si può in effetti individuare,come fanno Lerdahl e
Jackendoff (1983),delleleggi generalidella percezionemusicaleche
presiedonoall'or garizzazionedell'oggettosonoro, più precisamente
delle leggi di raggruppamento,applicazionialla musicadelle leggi
generalidella Gesl4l/,secondole quali gli awenimenti sonori isolati
(comele note) tendonoa orgarizzarsiin insiemi più ampi, i quali a
loro volta si raggruppano.L'analisi dei processicognitivi in azione
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nOdIattl musicali(di produzioneo di ascolto)è imporrante,ma non
npfObbe rendereconto della specificitàdelle condottemusicali. Le
lo3glrtudiate sono una conseguenza del funzionamentogeneraledel
tbtema cognitivo umano, ed è da crederecheessenon siano specifi-
che della musica, per quanto la si consideri nella sua più grande
gcneralita. Partiti dallo studio detle musichetonali, questi autori
riformulano le regoleottenutein termini più generaliper allargareil
loro campo d'applicazione.Ma, nella misura in cui sarannosuffi-
cientementegeneralida inglobarele produzioni musicali di tutte le
culture,non si applicherannoaltrettantobenea complessisonorrnon
musicali? La psicologia cognitiva, così com'è oîganjzzata aît:ual-
mente,ragiona sul trattamentodelle configurazioniformali dell'og-
getto musicale.Ora, essanon può sfuggirea questarealtà: c'è più
differenza, sul piano delle configurazioni formali, tra un assolodi
tamburo africano e un gruppo di flauti polinesianichetra questoe i
rumori della natura al mattino al levar del sole.Di conseguenza sesi
vogliono descriverele strategiecognitiveindipendentemente dal sa-
pereproprio di ciascunacultura, non si trova altro, nella descrizione,
chei processicheintervengononella acquisizionee nella riduzionedi
un insiemesonoro qualeche sia, musicalee non.
Non è dunquené nellepratichemusicali,in ciò cheessehannodi
ritualizzatoda parte di ciascunacultura specifica,né nei funziona-
menti della mente umana che si può speraredi trovare quei tratti
dell'atto musicalecosìgeneralida potersiapplicarea tutto ciò chenoi
chiamiamointuitivamente"musica" e così particolari da definirne
lo specificomusicale.Fortunatamente,esisteun livello intermedio.
sul quale ci accingiamoa soffermarci ora e al quale riserveremoil
terminedi "condotte musicali". Setutti gli uomini parlano e setutti
fanno della musica, questonon awiene solamenteperchéla mente
umana ha delle caratteristicheuniversali (chela differenzia da altre
specie),Questo awiene anche perché degli uomini che vivono rn
societàsullo stessopianetaincontrano più o menogli stessiproblemi
e trovano delle soluzioni comparabili. Per comunicaresui bisogni
della vita corrente, hanno inventato il linguaggio.Le lingue non si
assomigliano,ma il fatto di parlare è comunetra loro. Allo stesso
modo, hanno inventatola musicaed è sul versantedellemotivazioni
profonde dellecondottemusicalichevale ora la penadi cercare.
Le condotte musícalí
Il termine "condotta" è attinto da una psicologiadi ispirazione
funzionalista ed è stato introdotto dallo psicologo francesePierre
Janet. Molto usualenelle opere scrittenelle lingue neolatine,si di-
stingueda "comportamento" e designaun insiemedi atti elementari
coordinati da una finalità, con questidue criteri di coordinazionee
finalità come elementidefinitorii. Ragionarein termini di condotte
piuttosto che di comportamentisignificainterrogarsisulla funzione
degli atti. Chi prendeil proprio strumento,si apprestaa suonaree
suona, cosacerca,cosasi attendeda questoinsiemedi atti coordi-
nati? È proprio graziealla finalità che potremo distinguerela con-
dotta musicale.Selo "strumentista" si è alzato e ha soffiato nel suo
fischietto per far partire un treno, non si parlerà di musica.Vice-
versa, se si parla di musica, si tratta di un atto che non ha per
funzione quella di trasmettereun ordine o un'informazione. Ma
allora, qual è la finalità dell'atto musicale?
Scartiamosubitole rispostetroppo circostanzialio locali. Una di
questesarebbe:lo strumentistasi siedee suonaper guadagnareil suo
cachet.Siamochiaramentelontani da una comprensioneantropolo-
gica universaledellamusica.In altreculture,sonospessomessein
evidenzadellefunzioni altrettanto circostanziali,chesonodellefalse
piste per un'analisi delle motivazioni specificamentemusicali. Si
parlacosìdi "musicaper abbatteregli alberi", di "musicaperpian-
tare il riso" o di "musica per domandareagli dei una cacciaabbon-
dante". Non c'è certamentebisogno di un'elaborazionemusicale
così accurataper ritmare I'abbattimentodegli alberi, o il lavoro dei
campi, così comeil virtuosismoall'arco a bocca non sembraneces-
sario per rivolgersiagli dei della caccia.La funzioneufficiale, circo-
stanziale,riconosciutadalla società,ne mascheraun'altra, più in-
tima, ma anchepiù universale,e il suonatoredi arco a bocca ce lo
indica: "se il cacciatoreusaI'arco non perdvolgersi agli dei ma per
suodivertimento,la cacciasaràcattiva". dicel'informatore di Simha
Arom (1974).Eccoche,con discrezione,si profila una secondafina-
lità: il divertimento.Non sarà,percaso,chela musicasi fa pergioco,
per piacere?Questapista è migliore, ma i termini di divertimento,
piacere,gioco, sonoassaivaghi. Ammettiamo prowisoriamenteche
seI'uomo fa dellamusicaè per abbellirele suefeste,i suoi svaghie il
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suolavoro- ipotesiintuitivamente assaibanale- ma fissiamoci poi
I'obiettivodi entrarecon più sottigliezza nell,analisidellasoddisfa-
zionespecificachesene può trarre.
Prendereuno strumentoe suonarlo,cosìcomecantare,significa
prima di tutto produrre dei suoni. Ma l'atto di produzionedel suono
musicalesi distingueradicalmente,per la suafinalità, dagli altri atti
che producono ugualmentedei suoni (e che a volte producono gli
stessisuoni, come nel casodei rumori provocati dalle attività quoti-
dianeo dei messaggie dei segnalisonori, parola compresa).Il suono
musicaleè prodotto intenzionalmenteed è oggettodella centrazione.
Il primo tratto (l'intenzionalità)lo distinguechiaramentedal rumore
fortuito, il secondo,e questoè meno chiaro, dalledifferenti forme di
"linguaggi" o di segnali,siano questila parola o i linguaggitambu-
rellati, fischiati e cosìvia. Vediamo di precisare:i suoni del linguag-
gio non sonooggettodellafocalizzazionedell'attenzione,né da parte
di chi parla, né di chi ascolta.La loro attenzioneva al senso.L'atto
fonatorio è "trasparente": né il suono stesso,né il gesto fonatorio
devonotrattenereI'attenzione,cheva al di là. Seper casoè sursuono
o sul gesto che la mente si focalizza, l'atto di parola sarà fallito,
quanto meno nella sua funzione di produzionee trasmissionedi un
significato linguistico e si dirà con una metafora - tutt'altro che
stupida- chele parolenon sonopiù altro chemusica.Al contrario,
il suonodella musicaè "opaco", nel sensoche è su di essoche si
concentraI'attenzione.A un primo livello è prodotto e appÍezzalo
per se stesso,nella sua tessiturae nelle sueinflessioni(anchese, in
sovrappiù, prende un sensoo un valore simbolico). La qualità del
suono non è indifferente e ne consegueche il gesto produttore è
controllato consapevolmente, per padroneggiaretale qualità. Si sta-
biliscecosìun circuito di regolazionereciprocatra i recettorisenso-
riali e il gestoproduttore, che è al centro dellepreoccupazionidello
strumentista.L'eserciziodel controllo senso-motorio,che nel caso
del linguaggionon è che uno strumento, normalmentetrascurato,
entra quindi nel campo delle finalità. Non soltanto permetteràdi
costruire delle frasi, delle forme, ma è già, a un primo livello -
quello del suono - una fonte di soddisfazionee un oggetto di ap-
prezzamenlotanto per chi suona quanto per chi ascolta. Tendere
I'archettoe sentireil suono,non solamentecon le orecchie,ma sofio
le dita, è già una prirna dimensionedell'atto musicale:la suadimen-
sionesenso-motoria.
Se è vero che, perchéci sia musica, bisogna che un suono sia
prodotto intenzionalmentee sia oggetto di una centrazione,allora
far tintinnare due bicchieriper ascoltarele loro risonanzeforse è già
un atto musicale.È una concezioneinsufficiente,ma cercheremodi
completarla.Intanto osserviamocheseil tintinnio presentaun qual-
che interesse,sestuzzicala curiosità,è probabile chelo "strumenti-
sta" reitereràil suo gesto,producendodunque una sequenzaripeti-
tiva, e lo modificherà per rinnovare I'interesse,introducendo così
delle variazioni. Ripetizione e variazione sono spessopresi come
definizione minimale del musicale(P. Schaeffer, 1966:43) mentre
qui appaiono piuttosto come corollari di una condotta di esplora-
zione che è conseguenzadi una curiosità per il suono. Notiamo
inoltre, anticipandogià delle implicazioni pedagogiche,che queste
condottedi esplorazionesonotipiche della prima infanziae chenon
ci sarannograndi difficoltà a far fare ai nostri bambini dellamusica,
quantomenoin questaaccezione strellamente senso-motorja.
Anche sequestogusto per il suono in sé tipico delle condotte
è
musicali, non ne è la sola caratteristica.Nella maggiorparte dei casi
la produzionesonoraè, da una partecaricatadi un'intenzionesim-
bolica, dall'altra organizzata.Eccoaltri due criteri chesi sovrappon-
gonoal primoe cheandremorapidamente a esaminare.
Il termine "simbolico" è vago e deverimanerevago per inglo-
bare le forme estremamentevarie di simbolismo che si incontrano
nelle differenti pratiche musicali. Diciamo, per rimanerenel gene-
rale, che in quasitutte (forse tutte) le culture studiatele costruzioni
sonore,a quantopare, fappresentanoo evocanoqualcosache non è
di naturasonora.
Ad esempio,suonareI'arco a boccasaràcomerivolgersiagli dei
della cacciae di conseguenza la produzione sonoracorrispondente
avrà il valoredi una parola, oppure,i ragasindiani sarannoassociati
a un atteggiamentomentale corrispondentea un'ora del giorno, o
ancora è lo strumentostessoche sarà abitato dall'anima di un de-
funto o di una divinità che parleràper suo tramite. Non è il casodi
tracciareuna tipologia dei differenti simbolismi che impregnanole
Dratichemusicali,ma consideriamoil casoche conosciamomeglio:
ia musicacolta occidentale.È forse a proposito dellemusicheocci-
dentali chesi incontrerannola maggiorparte dellecontestazioni'Il
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mito della musicapura è una specialitàdi casanostra. E nondi-
meno...Lasciamoda partela musicaa programma,I'opera,i sim-
bolismi convenzionaliche si trovano nei madrigali o nei corali di
Bache non parliamod'altro che di musichecosiddette"pure". La
tesisecondola qualela musicanon esprimerebbe o rappresenterebbe
nulla è difficilmente difendibileoggigiorno.Le esperienze di psicolo-
gia scientificahanno mostrato che anchele operedei formalisti più
convinti provocano delle evocazioni e che questeevocazioninon
sono delleproiezioni libere e individuali, ma hanno inveceuna con-
sistenzastatistica(Francés,1958).La musicabarocca è fondata in
partesul modello delladanza,in parte suquellodellaparola, cheessa
evoca;la musica romanticamima l'espressionedegli affetti, li rap-
presenta;e le sonatedel periodo classicoche alternano dei "movi-
menti" i allegro,presto, adagio,andante,ecc.,fondanola loro stessa
scrittura su di un simbolismodel movimento. Quest'ultima osserva-
zioneè di portata generale.È probabilecheI'evocazionedi un movi-
mento per mezzo di un profilo sonoro sia una proprietà universale
del suono musicale, conseguenzadi quella aderenzadel suono al
gestochesi realizzaconsapevolmente nellaproduzionestrumentaleo
vocale.A partire dall'infanzia il suonoevocae induceil movimentoe
questo può tracciare anche il cammino dell'intervento educativo:
I'esperienzasenso-motoria,nella quale suonoe gestosono tutt'uno,
fonda il simbolismosonoropiù universale,quello del movimento.
,Infine produrre della musica significa costruirecon i suoni. Si
può andareancheoltre: significa costruiresecondodelle regole,al-
meno nelle culture nelle quali l'atto musicaleè istituzionalizzatoda
lungo tempo. Ma la parola "regola" deve essereprecisata.Il più
dellevolte non vi si legaalcunvaloremorale. Infrangerele regolenon
è male. Semplicemente, senon le si rispetta,una parte del piacereè
perduta.Qual è dunquela natura di tali regole?Rifletteremoqui su
due casi, sapendoche uno studio comparativo di ciò che le regole
musicaliimplicano a livello delle condotte, allo stessotempo come
vincolo e come soddisfazioneintellettuale, meriterebbeun'ampia
trattazione. Prendiamo quelle orchestredi trombe deil'Africa cen-
trale già menzionate,cheshockaronotanto il nostro viaggiatoredei
primi del secolo. I musicisti(una decina)sono in circolo e dispon-
gono ognuno di uno strumentoche non può produrre che una sola
altezza. Suonare una melodia implica che si intervenga a turno,
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ognuno al momentogiusto, cosachenon è affatto semplice.Le cose
si complicanoseI'ensemblesuonadue melodiealla volta. Ciascuno
deve allora intervenire quando la propria nota figura nell'una o
nell'altra melodia. Immaginateora che i gruppi in questionerealiz-
zino dellepolifonie a tre parti e avreteun'idea dello sport chesi viene
a creare.Perchégli africani suonanoin quel modo?Essidispongono
di strumenti che permetterebberodi suonare ogni parte integral-
mente,ma sepreferisconole loro trombe a una solanota è evidente-
mente perchéla difficoltà apporta un piaceresupplementare,che è
quello del gioco. L'abilità ostentataè una fonte d'ammirazioneper
gli ascoltatori,chefa parte del piaceredell'ascolto.
'
Questogioco può sembraregratuito: ma la fuga, gioiello della
nostra scienzacontrappuntistica,potrebbe anch'essasembrareun
gioco gratuito. L'imitazione delleparti tra di loro e la loro comple-
mentarietàarmonicaesigonoun'abilitàche,anchein quelcaso,con-
quista I'ammirazionedegli ascoltatori.Anche il canonepiù semplice
è un "gioco della mente": le voci hanno la loro autonomia e nello
stessotemposi incastranocomeipezzidi un puzzle.C'è una dimen-
sioneludica in questepratichee le regoledella musicasonole regole
o di un gioco.
- Si può dire dunquecheci si awicina a una caratterizzazionedella
finalità delle condottemusicali se si coniugano, in proporzioni del
resto variabili a secondadelle pratiche,tre dimensioni:la ricerca di
un piaceresenso-motorioa livello gestuale,tattile comepureuditivo;
un investimentosimbolico dell'oggettomusicalemessoin rapporto
con un vissuto(esperienza del movimento,affetti) o con certi aspetti
della cultura (miti, vita sociale);e infine, una soddisfazioneintellet-
tuale che risulta dal gioco di regole.
Si tratta di caratteristicheuniversalidella musica?Io pensodi sì. .
Produrre un suonoo ascoltarlosecondoquestatriplice prospettivaè
un atto musicalee, reciprocamente,ciascunacondottamusicalecom-
porta, in manieramaggioreo minore, questi livelli. Si aggiungono
forse degli obiettivi più particolari, più circostanziali,ma ci sembra
cheil cercareun piacerein una produzionesonora,intrecciandocosì
consapevolmente il senso-motorio,il simbolicoe la regolasia ciò che
è proprio della musica.
Divertimento, soddisfazione,piacere,gioco? Siamo fin qui ri-
masti evasivinella sceltadel termine che può designarela finalità
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della condotta musicaledella quale si sono censitele componenti.
Tutto dipenderàqui dalla teoria che (di volta in volta) si proietterà
sulle stessecostanti per chiarirle. Il piacererichiamerebbeun'inter-
pretazionepsicanalitica.Assumeremoinvecela prospettivadellapsi-
cologia di Piaget, che presentail vantaggiodi essereestremamente
produttivaper la pedagogia musicale.In realtàsappiamocheJean
Piagetha analizzatoil gioco infantile risalendoalla prima infanziae
ha distinto tre forme principali di gioco corrispondentia tre periodi
successivi:il gioco senso-motorio,il gioco simbolico e il gioco di
regole.L'analogia con gli aspetticorrispondentidella condotta mu-
sicale è profonda; ecco perché alla domanda posta dal titolo di
questosaggio- "che cos'èla musica?", ho propostouna rispostain
un altro titolo: La musiqueest un ieu d'enfant2.
Conclusíoníp edagogìche
Si può immaginare la pertinenzapedagogicadi un'analisi dei
fondamenti universali dell'atto musicalecorrispondentepunto per
punto con le forme successive del gioco infantile. Per concludere,
non ci soffermeremodettagliatamentesu come mettere in opera
questa proposta teorica, ma ne suggeriremosolamentele conse-
guenzeprincipali.
l) Si assisterà,nel corsodell'infanzia, all'apparizionesuccessiva
delle condotte musicali elementari.Dai primi mesi (è molto chiaro
versoi quattro mesi)si osservanodei comportamentidi esplorazione
motivati dalla novità di un rumore prodotto fortuitamente.L'esplo-
razionesi arricchiscenei mesi seguentie si notano, verso i sei mesi,
dellelunghesequenzedi gioco in cui il bambinonon soltanto ripete,
ma varia le sue"trovate" sonore3,abbandonandosia veree proprie
2 "La musicaè un giocoinfantile". Cfr. bibliografia, Delalande1984(n.d.c.)
3 Il concettodi "trovata" è uno dei piir importanti nell'a-nalisi
d-ellecondotlgqj,
' formazionemusicaleche non sia immediatamentetecnica.Ma per-
esplorazione sonora.Per Delalande la "rtouaru" è undconiiguraziòn" .ono.apai-
ticolare, che comparecasualmentedurante I'esplorazionee attira l'attenzionedel
bambino, diventando il punto di partenzadi un'ulteriore elaborazione.In altd
termini è l'inizio di un processonon più casuale,ma consapevole.Nella teoria di
5l
improwisazioni strumentalio vocali. più tardi il suonosi integracol
gioco simbolico.È incaricatodi rappresentare,grazieall'immagrna-
zione, personaggi,situazioni,espressioni e soprattuttomovimenti. Il
gioco simbolico organizzatodai bambini tra i quattro e i sei anni
comporta una "banda sonora" molto musicale,sela si saascoltare,
e la produzionevocale, i gesti e l'espressionesono intimamentele-
gati. Alla fine della scuola materna appare il gusto per la regola,
gusto chetrova soddisfazionenelle organizzazionisonoreche costi-
tuiranno in seguito,per poco che le si incoraggi, le prime forme di
composizione.
2) Di fronte a questiinteressichesi sviluppanospontaneamente
nel gioco, il ruolo dell'educatoreè molto differenteda quello chegli
spettatradizionalmentenella classedi musica.Non è tanto quello di
insegnare,quanto quello di osservare,incoraggiare,qualchevolta
guidare,immaginandole situazionichefavoriranno il gioco sonoro.
L'insegnanteha bisognonon di una formazionemusicaleall,ar-
monia e al pianoforte,ma piuttosto di un tipo di sguardo,di ascolto,
del quale a volte sonopiù dotati i genitori o i maestrichei musicisti
professionisti.Per l'età delle scuoleelementari,serviràuna cultura
musicalea vastoraggio,per apprezzaree guidarele ricercheinfantili.
3) Vediamoprendereforma il programmadi un,educazionemu-
sicalecoerentea partire dal primo anno di vita, programmanel quale
potranno presentarsidelle sceltediverse sulla base di una radice
comune. Le acquisizionitecniche,come la teoria musicaleo I'ap-
prendimentostrumentale,apparirannocomedei complementispeci-
fici a una prima pratica, centratasulla scopertae I'invenzione,nel
corso della quale, prima che sia il caso di vedereuna partitura, si
arricchirannole attitudini fondamentalidei musicistia proposito del
tocco, del controllo motorio, del fraseggio,dell,espressione, della
forma, ecc.
Questaè una rispostapossibilealla domanda posta dagli inse-
gnanti della scuoladi basedi molti paesi,preoccupatidi definire una
Delaland€la "trovata" staalla basedell'invenzionemusicale.Cfr. in ouestovolume
"Dal suonoallo strumento"e "Le strategie delcomposirore"1n.d.cJ.
 un Conservatorio,nulla
nel casoin cui i bambini raggiungessero
ediscechesi continui a coltivarecomunqueil loro gustocreativo'
Pensarela musicain termini di condottee non di saperemodifica
que profondamenteil programma di un'educazionemusicale.
I'osservazionedel bambino arricchiscedi riflesso la compren-
ne di che cosa sia la musica.Attraverso le fasi del gioco senso-
torio, simbolicoe di regole,vediamocostruirsiprogressivamente
rsfaccettaturedelle condottemusicali dell'adulto, quale che sia la
ua origine geografica,e I'antropologia musicaledisponeora di due
ampi d'osservazione,I'etnomusicologiae la geneticadellecondotte
usicali.Lo si potevasospettare:sela musicaè un fatto universale,è
erchérispondea una motivazionepiù generalerispetto alle diverse
ulture, una motivazione che si manifesta, progressivamente,nel
bambino.
DAL SENSO.MOTORIOAL SIMBOLICO+
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ultimi decenni),la musica è st?ta fatta con le mani e con il fiato e
questa origine corporea la segna profo{,4a1gen-le. Èare'musiCà'è'-
prima di tutto un aîîo motoiio bhe,fèr etterto della sua funzione
socialedi scambio,si arricchiscedi una dimensionesimbolicae si
conforma a delleregole.Tirare con una mano I'archettodi un violino
per produrre il suonoe utilizzareI'altra per dare al suonoun profilo
melodico,è un atto motorio. Vedremotuttavia che, in quest'atto,
produzione motoria e ricezione sensorialesono così strettamente
intrecciateda richiedereI'uso piir precisodell'aggettivo"senso-mo-
torio". Si può del resto stabilire un parallelo tra questo livello di
descrizionedell'atto musicalee la produzionesonora del bambino
duranteil periodo senso-motorio.Notiamo chele due analisisi chia-
risconoa vicenda.
Ma ciò che è veramenteappassionanteè vederecome, in en-
trambi i casi,questigestiproduttori di suonosi caricanodi un potere
evocativo. La musicafa appello a differenti forme di simbolismo,
alcunepiù o meno convenzionali,un po' "appiccicate", comel'as-
sociazionedi un certo strumentoa una certa divinità in una musica
tibetana, oppure, in un casoa noi più vicino, I'associazionedi una
vocegravea quelladi Cristo. Ma esisteuna forma di simbolismopiù
* Testooriginale:"Le gestemusical,du sensori-moteurau symbolique.Aspe-
cts ontogénétiques",inedito in francese,presentatocome relazioneal secondo
colloquio internazionaledi Psicologiadellamltsica,Dall'atto motorio alla interpre-
tazionemusicale.Negli atti del convegno,a cura di Pina Boggi Cavallo,Ed. 10,/17,
1992,è statapubblicatauna diversatraduzionedi questotesto.