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CHE COS'È LA MUSICA?

Che cos'è la musica?Ecco una domandatalmentegeneraleda


poter sembrareaccademicae inutile. I musicistinon hanno bisogno
di una definizionedellaloro arte perpraticarla,e nemmenone hanno
bisognoi musicologiper avanzarenella loro ricerca,cheil più delle
volte riguarda un campo limitato. Allora, perché sollevarequesto
vecchioe inesauribileproblema dei fondamentiuniversalidella mu-
sica?Perchéè la pedagogiache pone attualmentela questione,e la
ponein manierapressante 1.(...)
L'istruzione musicalesi divide in due grandi orientamenti,che
non tendono agli stessiobiettivi. Il primo, il più facile da definire, è
quello che viene seguitonelle scuoledi musica. Si tratta di un inse-
gnamento specializzato,che sviluppa delle competenzetecniche,
quali leggereuna partitura o suonareuno strumento,legatea prati-
che specifichee a un repertorio particolare,generalmentela musica
tonaledegli ultimi tre secoli.Ma, accantoa questosettoreeducativo,
nella maggior parte dei paesioccidentalisene sta sviluppandopro-
gressivamente un altro, destinatoalla scuoladi base,i cui obiettivi
sono molto più difficili da circoscrivere.Si vorrebbe saperdare ai

* Testo originale:"Qu'est-ce que la mùsique?", inedito in francese;pubbli-


cato, in due parti, sulla vista Musica Domani nn. 75 e 16, Éd. fucordi, 1990,
traduzione di Luca Marconi. Si dngrazia la rivista Musica Domani e l'editore
Ricordi per l'autorizzazione a íutilizzare la traduzionedi questotesto.
I
Questo saggiosugli "universa.liin musica" è stato scritto da Delalaúdein
seguitoa una dchiestadella rivista Musica Domani di affrontare tale questionea
partire dalle problematichedell'educazionemusicaledi base. Tuttavia, come si
vedrà, la trattazionedi Delalandesi feriscea una più ampia seriedi interrogativi
sorti in diversi ambiti di studio della musicaln.d.c.).
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bambini un gusto, una sensibilitàalla musica, a tutte le musiche. suoimusicisti,comesequestisi fossedimenticato di contarele misure,
senzapassareattraversoun apprendimentotecnico proprio di un cosachetenderebbe a far crederechela loro musicaè regolata.
Ma non
genereparticolare.Si supponedunquecheesistanodellecompetenze lo sembraaffattoperun orecchioeuropeoe ci vuoleun ceÍo coraggio
di base,delleattitudini generali,fondamentali- le si chiami comesi perascoltare I'orribilecacofoniaprodottada quellagrottesca fanfara
vuole - comuni a tutte le culture. Ed eccocidi nuovo alla ricerca senzafuggire.Sonodei suoni,generalmente poco giusti,con delle
della Musica con la M maiuscolain ciò che essaha di comunein alternùnzedi Íorte epiano a secondachela nota sia eseguilada una o
secolie continenti differenti, alla ricerca insomma degli universali duetrombeedè impossibile distinguerviunaqualsiasiideamelodica.
della musica.
Solorecentemente, forse da una quarantinad'anni, si è imparato
a essereprudenti e, man mano cheI'etnomusicologiasi sviluppava,si
Defíníre la musica è scopertoquanto certemusicheche si credevanoprimitive, perchè
non le si sapevacomprendere,fosseroin effetti elaborate.Andia-
Il concetto di musica elaborato dall'Occidenteha una propria moci piano, comunque,a rideredell'etnocentrismoun po' gretto dei
storia e si evolverapidamente.Volendo prenderesolo qualchepunto nostri predecessori, perché,sefortunatamenteI'abbiamo superato,è
di riferimento recente,basteràricordarechea metà del secoloscorso stato solo per trovarne un altro, a un altro livello. Più simpatico,è
"musicale" significavasemplicemente"tonale'r. Così il grandedi vero, in quantoprivo di quel tono di disprezzo,ma non superabile,in
zionario della lingua franceseLittré, nella sua edizione del 1877, quanto costitutivo del sapereetnologico,come mostreremorapida-
distingue come categoriaparticolare del "canto piano" il "canto mente.
piano musicale,quello nel quale si sono introdotte alcunedellecon- Ci sono, comesi insegnain matematica,due modi di definire un
dizioni dellamusicamoderna,ad esempio:i diversivalori dellenote; insieme:indicandola lista dei suoi elementi(definizione"in estensio-
gli intervalli proibiti nel canto piano; i cambiamentidi tono; l'armo- ne"), oppure indicandouna proprieta caratteristicachepermettedi
nia a più parti parallele. Du Mont, Lully, Nivers, La Feillée,ecc. decidereseun elementoappartieneo no all'insieme(definizione"in
hanno compostopezzidi cantopiano musicale". comprensione"). Questedue forme di definizione si ritrovano nel
Si è dovuta attenderela scopertadelle grandi culture musicali casodella musica.Il dizionario Littré (cometutti i dizionari)definiva
dell'Asia e specialmentedell'India, a cavallo tra '800 e '900, per un oggettomusicalein basea una proprietà caratteristica(l'utilizzo
prenderecoscienzadel carattererelativo e localedel sistematonale. delleregoletonali), mentrela ricercaetnomusicologicaattualetenta
Se si abbandonaval'idea che la musica occidentalefosse la sola di stilareun inventariodell'insiemedelleoratichecheessaconsidera
degna di questo nome, era solo per considerareche a fianco del musicali.È I'approcciomoderno,quellodi molti studidellescienze
circolo assairistretto dellequattro o cinquetradizioni di musicacolta umane che definisconoil loro oggetto per mezzodi un corpus. Ad
- I'Occidente,I'India, il Giappone, Bali e qualchealtra - non si
esempioPropp, autore di una celebieopera sulla morfologia della
trovavano che "musiche primitive". Non si può che sorridereleg- fiaba, dà del "racconto meraviglioso" questadefinizione,anch'essa
gendo resocontidi esplorazioniin Africa come questo,riguardante meravigliosa:"Intendiamo per raccontimeravigliosiquelli chesono
un gruppodi trombe Malinké, datato l9l0 e citato da Arom (1985:I, classificatinell'indicedi Aane e Thompsondal numero 3OOa1749".
124)l La definizione"in comprensione"non è comunqueeliminata.La si
trova a monte e a valle del lavoro di Propp. A valle, perchéI'analisi
Il direttored'orchestraaffermachel'esecuzione del suorepertorioè
sempremolto accuratae pretendedi accorgersi strutturale del suo corpus lo porta a individuare delle proprietà ca-
anchedel pirì piccolo
errore;l'ho vistoin effettilanciaredeglisguardicorrucciatia uno dei ratteristiche;ma già a monte, perchéAane e Thompson, ai quali
Propp si affida, sonoben stati obbligati a basarsisu alcuneproprietà
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caratteristiche,anchesein modo più intuitivo, per stabilire la loro nostrepratiche.Non si sfuggea questoetnocentrismometodologico.
classificazione. QuandoNettl discuteI'esistenzadi un concettogenericodi "musica"
L'inventario dellepraticheche vengonochiamate"musicali" si nelle culture, egli è effettivamenteobbligato a utilizzaredelleparole
situaanch'essotra duetentativi di definizione"in comorensione".Il inglesi fatte per designaredelle praticheoccidentalie a trasporle in
primo è intuitivo.È il giudiziodel musicologoo dell'etnomusicologo altre culture, alle quali non si applicanoche approssimativamente:
a deciderese I'una o l'altra pratica (ad esempioil canto piano o i
linguaggidei fischi dei pastoriturchi) possao non possarientrarenel ognicultura[amerindial,peresempio, sembraavereunapropriacon-
figurazionedi concetti.Così,i Piedineri hannouna parolachepuò
campo delle sue competenzee della sua attività professionale.Ci si essere tradottacomedanza,cheincludemusicae cerimonia edè usata
può domandaresecondoquali criteri. Il secondotentativo è anali- per riferirsia eventireligiosie semireligiosi
checomprendono
musica,
tico. Una volta costituitoun inventario dellepratiche "musicali", la danzae altreattività(1984:20).
comparazionepermettedi individuarei tratti chesono più comuni: è
la ricercadegli universali.Si può notare cheil lavoro di definizione Per discuteredella legittimità dellatrasposizionedel concettodi
progressivadella musicaprocedein due direzioniopposte,prima da "musica" egli è costrettoa trasporre,con qualcheprecauzioneora-
una definizione"in comprensione"versouna definizione"in esten- toria, quelli di danza,awenimento religiosoe perfino di ... musica.
sione", poi all'inverso (il "prima" e il "poi" hanno un valorelogico Di fronte a questadifficolta epistemologica,Nettl ammettecome
piuttosto checronologico,in quanto il più dellevolte le due direzioni inevitabile il ricorso a una intuizione etnocentricadi che cos'è la
vengonosvolte contemporaneamente). Soffermiamociun attimo su musica, e lasciail compito di esprimerequestaammissioneal suo
questidue percorsidella ricercadella definizione. collegaVy'achmann: potrei dirmi chequei fenomenti fuori della mia
Comefa I'etnomusicologoa riconoscerecheuna certapraticadi cultura più immediata, ai quali ora attacco I'etichetta "musica"
produzionesonoraentranel proprio settoredi studi?Va innanzitutto perchéli riconoscoe li identifico comemusica,sono etichettaticosì
notato chele denominazionilocali non l'aiutano molto. Si è spesso solo perché, giustamenteo erroneamente,mi sembra c}].eassomi-
segnalatochela parola "musica" non esistein molte lingue africane glino ai fenomenicheio sono abituato a chiamaremusicanella mia
e amerindie.A dire il vero, questonon significaun granché,Non si terra natale. Sono abituato a considerareun gruppo (più o meno)
farebbealtro che indicarechele categorielinguistichedi una cultura definito di fenomenicome musica:questogruppo abbracciaun nu-
studiata non coincidono con le nostre. Non sarebbeche un banale mero di proprietà differenti che non posso definire con chiarezza,
problemadi tradu,zionesela realtà descrittadalle due lingue fossela eppurenon ho dubbi che essiappartenganoa questogruppo "mu-
stessa,L'esempioclassicoal qualeparagonarlosarebbeallora quello sica" (in Nettl, 1984:25).
dello spettro dei colori, che le lingue diversenon ritagliano affatto Su cosa si fonda questa somiglianza?Il percorsoinverso do-
alla stessamaniera.Ma quantomenolo spettrodei colori è una realtà vrebbe farcelo capire: una volta raccolta una seriedi pratiche che
fisica indipendentedalle culture, sulla quale si possonofacilmente corrispondono, più o meno, alla nostra concezionedella musica,
proiettarele griglie linguisticheper confrontarletra loro. Non si può I'analisi comparativadi questo corpus dovrebberendereespliciti i
dire lo stessodei fatti studiati dall'etnomusicologo.Per confrontare criteri adottati intuitivamente.Ma, in pratica, dove si svolgequesta
I'estensionesemantica delle parole bisognerebbeapplicarle allo ricerca?Il lettorechesperadi trovarein seguitouna rispostaprecisa
stessooggetto,e questonon si realizzacheaprezzodi una grossolana non potrà cherimaneredeluso.Il dibattito è appenainiziato e anche
approsimazionenei casinei quali I'etnomusicologodescrivela cul- in manierapiuttosto confusa.Per metterviun po' di ordine diciamo
tura studiatacon le propriecategorie(cantoliturgico, canto profano, che si può considerareil concettodi musica a due livelli, sia come
musicastrumentale,recitazione...), cosacheriporta ad assimilarele classedi oggettisonori, sia comeclassedi pratichesociali.Gli oggeiti
pratiche studiate a quelle designatedalle nostre parole, cioé alle sonori sono i prodotti sonori dell'attività consideratamusicale,e lo
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studio conparativo a questo livello consistenel cercarese questi sono entrambi musica e dobbiamo allora trovare un tratto unifi-
Drodotti hanno in comunedegli elementistrutturali, comele scale,i cante,una "proprietà caratteristica"chene forniscauna definizione
.it-i, a.a. Le pratichesocialiconsistonoin persone,azioni e suonio, "in comprensione".Il solo denominatorecomune è l,esistenzaso-
più precisamente,consistononellepersonechecompionodelleazioni nora dell'oggettoe la variazionedi almeno uno qualsiasidei tratti
rispettoa dei suoni; lo studionon si limita più agli oggettisonori, ma morfologici; ma questacaratlerizzazione è talmentelarga da inglo-
includele azioni chequestiprovocano.Il problemaè allora di sapere barequasitutte le produzioni sonore,umaneo non-umane.a Dartire
se fare (o bapire) la musica consistein attività che, in differenti dallaparola.
continenti, si assomigliano. La ricerca degli universali sul versantedelle azioni musicali è
È difficile oggi redigereun bilancio di questoproblema, che è molto più promettente,ed è ciò che constataun autore come Bla-
all'ordine del giorno. Nelle ricerchesugli universalidella struttura, cking, che si può considerareun antropologo della musica: ,,Non
gli autori generalmente concludononegandodi avernetrovati. Quelli potremo risponderealla domanda.comeè musicaleI'uomo?, finché
checomunque credono di poter affermarechetali universaliesistano non sapremoquali tratti del comportamentoumano sonopeculiari,
ne ammettono una definizione piuttosto elastica.Così Sloboda,in ammessoche ne esistano,alla musica', (1986: 30); più nettamente
un paragrafo intitolato "Gli universali della musica", esaminail ancoraNattiezafferma che "se la musicaappareverameiìtecomeun
problemadelle scalee nota che "sono moltissimele culture in cui si fatto universale,esistonosenzadubbio degliuniversaliin musica,ma
riscontra,in teoria e in pratica, la concezionesecondocui la musica bisognacercarli,piuttosto cheal livello dellestruttureimmanenti,sul
ha luogo rispetto a delle altezzedi riferimento prefissate" e più versantedellestrategiepoieticheed estesiche,vale a dire dei proces-
avanti aggiungeche "le somiglianzenon finisconoqui, perchésem- si" (1989:53). Atto, comportamento,strategia,processo:regnauna
bra chela suddivisionedellescalein gradi seguadei principi comuni certava,ghezza terminologica.La questioneè centrale.Il fatto è che
alla maggiorpartedelleculture" (1988:387-388). gli stessifatti possonoessereesaminatia diversi livelli; di qui, le
Si noÉ subito che qui universale vuol dire frequente, magari differenzedi vocabolario.
molto frequente' Lasciamoda parte il carattererelativo di questa TradizionalmenteI'etnomusicologiaha consideratola musica
univeisalità,che si può attribuire alla prudenzadell'autore. Restail comeun elementodellepratiche sociali.Fare della musicaè oarteci-
fatto cheper lui "universale" vuol dire presentein tutte le culture e pare a una festa,un rito, ecc. Analtzzatia questolivello, icàmpor-
non in tutte le musiche.E chiaro che le musicheper tamburo non tamentimusicaliappaionocompletamente dipendentidalleculture,e
ttilizzano generalmentela scala,ancheseesistonocomunque,nelle questopercorsodi ricercaci allontana,evidentemente,dagli univer-
culture chele praticano, delle musicheper flauto che la presuppon- sali.
gono. Si obietteràforse che, perchéci sia musica,bisognachevi sia Si è allora tentato di andare a vedereI'estremo opposto, tra i
tanto una scalaquanto un ritmo misurato, Oltre al fatto cheesistono funzionamentipiù generali della mente umana spogliati dalla loro
alcunriiÍrbarazzanti esempi contrari di musiche che non hanno né determinazioneculturale.È ciò chetenta attualmentedi fare la psi-
I'uno né l'altro elemento(come le musicheper trombe dei monaci cologia cognitiva,chericercadei processiin atto nella percezionedi
tibetanio certi flauti delleisoleSalomonchesi basanosu altre qualità tutta la musica.Si può in effetti individuare,come fanno Lerdahl e
del suono,comela dinamicao il timbro, per non parlare dellemusi- Jackendoff (1983),delleleggi generalidella percezionemusicaleche
che elettroacustiche), questaconcezionepresental'inconvenientedi presiedonoall'or garizzazionedell'oggettosonoro, più precisamente
dividereil corpus delle musichein due insiemi,le musichemelodiche delle leggi di raggruppamento,applicazionialla musicadelle leggi
e ouelleritmiche (più la loro intersezione),cosachenon corrisponde generalidella Gesl4l/,secondole quali gli awenimenti sonori isolati
alìoncetto unico di musicache ci è consegnatodalla nostra intui- (comele note) tendonoa orgarizzarsiin insiemi più ampi, i quali a
zione etnocentrica.Per noi, i pezzi di flauto e quelli per tamburo loro volta si raggruppano.L'analisi dei processicognitivi in azione
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nOdIattl musicali(di produzioneo di ascolto)è imporrante,ma non Le condotte musícalí


npfObbe rendereconto della specificitàdelle condottemusicali. Le
lo3glrtudiate sono una conseguenza del funzionamentogeneraledel Il termine "condotta" è attinto da una psicologiadi ispirazione
tbtema cognitivo umano, ed è da crederecheessenon siano specifi- funzionalista ed è stato introdotto dallo psicologo francesePierre
che della musica, per quanto la si consideri nella sua più grande Janet. Molto usualenelle opere scrittenelle lingue neolatine,si di-
gcneralita. Partiti dallo studio detle musichetonali, questi autori stingueda "comportamento" e designaun insiemedi atti elementari
riformulano le regoleottenutein termini più generaliper allargareil coordinati da una finalità, con questidue criteri di coordinazionee
loro campo d'applicazione.Ma, nella misura in cui sarannosuffi- finalità come elementidefinitorii. Ragionarein termini di condotte
cientementegeneralida inglobarele produzioni musicali di tutte le piuttosto che di comportamentisignificainterrogarsisulla funzione
culture,non si applicherannoaltrettantobenea complessisonorrnon degli atti. Chi prendeil proprio strumento,si apprestaa suonaree
musicali? La psicologia cognitiva, così com'è oîganjzzata aît:ual- suona, cosacerca,cosasi attendeda questoinsiemedi atti coordi-
mente,ragiona sul trattamentodelle configurazioniformali dell'og- nati? È proprio graziealla finalità che potremo distinguerela con-
getto musicale.Ora, essanon può sfuggirea questarealtà: c'è più dotta musicale.Selo "strumentista" si è alzato e ha soffiato nel suo
differenza, sul piano delle configurazioni formali, tra un assolodi fischietto per far partire un treno, non si parlerà di musica.Vice-
tamburo africano e un gruppo di flauti polinesianichetra questoe i versa, se si parla di musica, si tratta di un atto che non ha per
rumori della natura al mattino al levar del sole.Di conseguenza sesi funzione quella di trasmettereun ordine o un'informazione. Ma
vogliono descriverele strategiecognitiveindipendentemente dal sa- allora, qual è la finalità dell'atto musicale?
pereproprio di ciascunacultura, non si trova altro, nella descrizione, Scartiamosubitole rispostetroppo circostanzialio locali. Una di
chei processicheintervengononella acquisizionee nella riduzionedi questesarebbe:lo strumentistasi siedee suonaper guadagnareil suo
un insiemesonoro qualeche sia, musicalee non. cachet.Siamochiaramentelontani da una comprensioneantropolo-
Non è dunquené nellepratichemusicali,in ciò cheessehannodi gica universaledellamusica.In altreculture,sonospessomessein
ritualizzatoda parte di ciascunacultura specifica,né nei funziona- evidenzadellefunzioni altrettanto circostanziali,chesonodellefalse
menti della mente umana che si può speraredi trovare quei tratti piste per un'analisi delle motivazioni specificamentemusicali. Si
dell'atto musicalecosìgeneralida potersiapplicarea tutto ciò chenoi parlacosìdi "musicaper abbatteregli alberi", di "musicaperpian-
chiamiamointuitivamente"musica" e così particolari da definirne tare il riso" o di "musica per domandareagli dei una cacciaabbon-
lo specificomusicale.Fortunatamente,esisteun livello intermedio. dante". Non c'è certamentebisogno di un'elaborazionemusicale
sul quale ci accingiamoa soffermarci ora e al quale riserveremoil così accurataper ritmare I'abbattimentodegli alberi, o il lavoro dei
terminedi "condotte musicali". Setutti gli uomini parlano e setutti campi, così comeil virtuosismoall'arco a bocca non sembraneces-
fanno della musica, questonon awiene solamenteperchéla mente sario per rivolgersiagli dei della caccia.La funzioneufficiale, circo-
umana ha delle caratteristicheuniversali (chela differenzia da altre stanziale,riconosciutadalla società,ne mascheraun'altra, più in-
specie),Questo awiene anche perché degli uomini che vivono rn tima, ma anchepiù universale,e il suonatoredi arco a bocca ce lo
societàsullo stessopianetaincontrano più o menogli stessiproblemi indica: "se il cacciatoreusaI'arco non perdvolgersi agli dei ma per
e trovano delle soluzioni comparabili. Per comunicaresui bisogni suodivertimento,la cacciasaràcattiva". dicel'informatore di Simha
della vita corrente, hanno inventato il linguaggio.Le lingue non si Arom (1974).Eccoche,con discrezione,si profila una secondafina-
assomigliano,ma il fatto di parlare è comunetra loro. Allo stesso lità: il divertimento.Non sarà,percaso,chela musicasi fa pergioco,
modo, hanno inventatola musicaed è sul versantedellemotivazioni per piacere?Questapista è migliore, ma i termini di divertimento,
profonde dellecondottemusicalichevale ora la penadi cercare. piacere,gioco, sonoassaivaghi. Ammettiamo prowisoriamenteche
seI'uomo fa dellamusicaè per abbellirele suefeste,i suoi svaghie il
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suolavoro- ipotesiintuitivamente assaibanale- ma fissiamoci poi sionesenso-motoria.


I'obiettivodi entrarecon più sottigliezza nell,analisidellasoddisfa- Se è vero che, perchéci sia musica, bisogna che un suono sia
zionespecificachesene può trarre. prodotto intenzionalmentee sia oggetto di una centrazione,allora
Prendereuno strumentoe suonarlo,cosìcomecantare,significa far tintinnare due bicchieriper ascoltarele loro risonanzeforse è già
prima di tutto produrre dei suoni. Ma l'atto di produzionedel suono un atto musicale.È una concezioneinsufficiente,ma cercheremodi
musicalesi distingueradicalmente,per la suafinalità, dagli altri atti completarla.Intanto osserviamocheseil tintinnio presentaun qual-
che producono ugualmentedei suoni (e che a volte producono gli che interesse,sestuzzicala curiosità,è probabile chelo "strumenti-
stessisuoni, come nel casodei rumori provocati dalle attività quoti- sta" reitereràil suo gesto,producendodunque una sequenzaripeti-
dianeo dei messaggie dei segnalisonori, parola compresa).Il suono tiva, e lo modificherà per rinnovare I'interesse,introducendo così
musicaleè prodotto intenzionalmenteed è oggettodella centrazione. delle variazioni. Ripetizione e variazione sono spessopresi come
Il primo tratto (l'intenzionalità)lo distinguechiaramentedal rumore definizione minimale del musicale(P. Schaeffer, 1966:43) mentre
fortuito, il secondo,e questoè meno chiaro, dalledifferenti forme di qui appaiono piuttosto come corollari di una condotta di esplora-
"linguaggi" o di segnali,siano questila parola o i linguaggitambu- zione che è conseguenzadi una curiosità per il suono. Notiamo
rellati, fischiati e cosìvia. Vediamo di precisare:i suoni del linguag- inoltre, anticipandogià delle implicazioni pedagogiche,che queste
gio non sonooggettodellafocalizzazionedell'attenzione,né da parte condottedi esplorazionesonotipiche della prima infanziae chenon
di chi parla, né di chi ascolta.La loro attenzioneva al senso.L'atto ci sarannograndi difficoltà a far fare ai nostri bambini dellamusica,
fonatorio è "trasparente": né il suono stesso,né il gesto fonatorio quantomenoin questaaccezione strellamente senso-motorja.
devonotrattenereI'attenzione,cheva al di là. Seper casoè sursuono Anche sequestogusto per il suono in sé tipico delle condotte
è
o sul gesto che la mente si focalizza, l'atto di parola sarà fallito, musicali, non ne è la sola caratteristica.Nella maggiorparte dei casi
quanto meno nella sua funzione di produzionee trasmissionedi un la produzionesonoraè, da una partecaricatadi un'intenzionesim-
significato linguistico e si dirà con una metafora - tutt'altro che bolica, dall'altra organizzata.Eccoaltri due criteri chesi sovrappon-
stupida- chele parolenon sonopiù altro chemusica.Al contrario, gonoal primoe cheandremorapidamente a esaminare.
il suonodella musicaè "opaco", nel sensoche è su di essoche si Il termine "simbolico" è vago e deverimanerevago per inglo-
concentraI'attenzione.A un primo livello è prodotto e appÍezzalo bare le forme estremamentevarie di simbolismo che si incontrano
per se stesso,nella sua tessiturae nelle sueinflessioni(anchese, in nelle differenti pratiche musicali. Diciamo, per rimanerenel gene-
sovrappiù, prende un sensoo un valore simbolico). La qualità del rale, che in quasitutte (forse tutte) le culture studiatele costruzioni
suono non è indifferente e ne consegueche il gesto produttore è sonore,a quantopare, fappresentanoo evocanoqualcosache non è
controllato consapevolmente, per padroneggiaretale qualità. Si sta- di naturasonora.
biliscecosìun circuito di regolazionereciprocatra i recettorisenso- Ad esempio,suonareI'arco a boccasaràcomerivolgersiagli dei
riali e il gestoproduttore, che è al centro dellepreoccupazionidello della cacciae di conseguenza la produzione sonoracorrispondente
strumentista.L'eserciziodel controllo senso-motorio,che nel caso avrà il valoredi una parola, oppure,i ragasindiani sarannoassociati
del linguaggionon è che uno strumento, normalmentetrascurato, a un atteggiamentomentale corrispondentea un'ora del giorno, o
entra quindi nel campo delle finalità. Non soltanto permetteràdi ancora è lo strumentostessoche sarà abitato dall'anima di un de-
costruire delle frasi, delle forme, ma è già, a un primo livello - funto o di una divinità che parleràper suo tramite. Non è il casodi
quello del suono - una fonte di soddisfazionee un oggetto di ap- tracciareuna tipologia dei differenti simbolismi che impregnanole
prezzamenlotanto per chi suona quanto per chi ascolta. Tendere Dratichemusicali,ma consideriamoil casoche conosciamomeglio:
I'archettoe sentireil suono,non solamentecon le orecchie,ma sofio ia musicacolta occidentale.È forse a proposito dellemusicheocci-
le dita, è già una prirna dimensionedell'atto musicale:la suadimen- dentali chesi incontrerannola maggiorparte dellecontestazioni'Il
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mito della musicapura è una specialitàdi casanostra. E nondi- ognuno al momentogiusto, cosachenon è affatto semplice.Le cose
meno...Lasciamoda partela musicaa programma,I'opera,i sim- si complicanoseI'ensemblesuonadue melodiealla volta. Ciascuno
bolismi convenzionaliche si trovano nei madrigali o nei corali di deve allora intervenire quando la propria nota figura nell'una o
Bache non parliamod'altro che di musichecosiddette"pure". La nell'altra melodia. Immaginateora che i gruppi in questionerealiz-
tesisecondola qualela musicanon esprimerebbe o rappresenterebbe zino dellepolifonie a tre parti e avreteun'idea dello sport chesi viene
nulla è difficilmente difendibileoggigiorno.Le esperienze di psicolo- a creare.Perchégli africani suonanoin quel modo?Essidispongono
gia scientificahanno mostrato che anchele operedei formalisti più di strumenti che permetterebberodi suonare ogni parte integral-
convinti provocano delle evocazioni e che questeevocazioninon mente,ma sepreferisconole loro trombe a una solanota è evidente-
sono delleproiezioni libere e individuali, ma hanno inveceuna con- mente perchéla difficoltà apporta un piaceresupplementare,che è
sistenzastatistica(Francés,1958).La musicabarocca è fondata in quello del gioco. L'abilità ostentataè una fonte d'ammirazioneper
partesul modello delladanza,in parte suquellodellaparola, cheessa gli ascoltatori,chefa parte del piaceredell'ascolto.
evoca;la musica romanticamima l'espressionedegli affetti, li rap- '
Questogioco può sembraregratuito: ma la fuga, gioiello della
presenta;e le sonatedel periodo classicoche alternano dei "movi- nostra scienzacontrappuntistica,potrebbe anch'essasembrareun
menti" i allegro,presto, adagio,andante,ecc.,fondanola loro stessa gioco gratuito. L'imitazione delleparti tra di loro e la loro comple-
scrittura su di un simbolismodel movimento. Quest'ultima osserva- mentarietàarmonicaesigonoun'abilitàche,anchein quelcaso,con-
zioneè di portata generale.È probabilecheI'evocazionedi un movi- quista I'ammirazionedegli ascoltatori.Anche il canonepiù semplice
mento per mezzo di un profilo sonoro sia una proprietà universale è un "gioco della mente": le voci hanno la loro autonomia e nello
del suono musicale, conseguenzadi quella aderenzadel suono al stessotemposi incastranocomeipezzidi un puzzle.C'è una dimen-
gestochesi realizzaconsapevolmente nellaproduzionestrumentaleo sioneludica in questepratichee le regoledella musicasonole regole
vocale.A partire dall'infanzia il suonoevocae induceil movimentoe o di un gioco.
questo può tracciare anche il cammino dell'intervento educativo: - Si può dire dunquecheci si awicina a una caratterizzazionedella
I'esperienzasenso-motoria,nella quale suonoe gestosono tutt'uno, finalità delle condottemusicali se si coniugano, in proporzioni del
fonda il simbolismosonoropiù universale,quello del movimento. resto variabili a secondadelle pratiche,tre dimensioni:la ricerca di
,Infine produrre della musica significa costruirecon i suoni. Si un piaceresenso-motorioa livello gestuale,tattile comepureuditivo;
può andareancheoltre: significa costruiresecondodelle regole,al- un investimentosimbolico dell'oggettomusicalemessoin rapporto
meno nelle culture nelle quali l'atto musicaleè istituzionalizzatoda con un vissuto(esperienza del movimento,affetti) o con certi aspetti
lungo tempo. Ma la parola "regola" deve essereprecisata.Il più della cultura (miti, vita sociale);e infine, una soddisfazioneintellet-
dellevolte non vi si legaalcunvaloremorale. Infrangerele regolenon tuale che risulta dal gioco di regole.
è male. Semplicemente, senon le si rispetta,una parte del piacereè Si tratta di caratteristicheuniversalidella musica?Io pensodi sì. .
perduta.Qual è dunquela natura di tali regole?Rifletteremoqui su Produrre un suonoo ascoltarlosecondoquestatriplice prospettivaè
due casi, sapendoche uno studio comparativo di ciò che le regole un atto musicalee, reciprocamente,ciascunacondottamusicalecom-
musicaliimplicano a livello delle condotte, allo stessotempo come porta, in manieramaggioreo minore, questi livelli. Si aggiungono
vincolo e come soddisfazioneintellettuale, meriterebbeun'ampia forse degli obiettivi più particolari, più circostanziali,ma ci sembra
trattazione. Prendiamo quelle orchestredi trombe deil'Africa cen- cheil cercareun piacerein una produzionesonora,intrecciandocosì
trale già menzionate,cheshockaronotanto il nostro viaggiatoredei consapevolmente il senso-motorio,il simbolicoe la regolasia ciò che
primi del secolo. I musicisti(una decina)sono in circolo e dispon- è proprio della musica.
gono ognuno di uno strumentoche non può produrre che una sola Divertimento, soddisfazione,piacere,gioco? Siamo fin qui ri-
altezza. Suonare una melodia implica che si intervenga a turno, masti evasivinella sceltadel termine che può designarela finalità
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della condotta musicaledella quale si sono censitele componenti. improwisazioni strumentalio vocali. più tardi il suonosi integracol
Tutto dipenderàqui dalla teoria che (di volta in volta) si proietterà gioco simbolico.È incaricatodi rappresentare,grazieall'immagrna-
sulle stessecostanti per chiarirle. Il piacererichiamerebbeun'inter- zione, personaggi,situazioni,espressioni e soprattuttomovimenti. Il
pretazionepsicanalitica.Assumeremoinvecela prospettivadellapsi- gioco simbolico organizzatodai bambini tra i quattro e i sei anni
cologia di Piaget, che presentail vantaggiodi essereestremamente comporta una "banda sonora" molto musicale,sela si saascoltare,
produttivaper la pedagogia musicale.In realtàsappiamocheJean e la produzionevocale, i gesti e l'espressionesono intimamentele-
Piagetha analizzatoil gioco infantile risalendoalla prima infanziae gati. Alla fine della scuola materna appare il gusto per la regola,
ha distinto tre forme principali di gioco corrispondentia tre periodi gusto chetrova soddisfazionenelle organizzazionisonoreche costi-
successivi:il gioco senso-motorio,il gioco simbolico e il gioco di tuiranno in seguito,per poco che le si incoraggi, le prime forme di
regole.L'analogia con gli aspetticorrispondentidella condotta mu- composizione.
sicale è profonda; ecco perché alla domanda posta dal titolo di
questosaggio- "che cos'èla musica?", ho propostouna rispostain 2) Di fronte a questiinteressichesi sviluppanospontaneamente
un altro titolo: La musiqueest un ieu d'enfant2. nel gioco, il ruolo dell'educatoreè molto differenteda quello chegli
spettatradizionalmentenella classedi musica.Non è tanto quello di
insegnare,quanto quello di osservare,incoraggiare,qualchevolta
Conclusíoníp edagogìche guidare,immaginandole situazionichefavoriranno il gioco sonoro.
L'insegnanteha bisognonon di una formazionemusicaleall,ar-
Si può immaginare la pertinenzapedagogicadi un'analisi dei monia e al pianoforte,ma piuttosto di un tipo di sguardo,di ascolto,
fondamenti universali dell'atto musicalecorrispondentepunto per del quale a volte sonopiù dotati i genitori o i maestrichei musicisti
punto con le forme successive del gioco infantile. Per concludere, professionisti.Per l'età delle scuoleelementari,serviràuna cultura
non ci soffermeremodettagliatamentesu come mettere in opera musicalea vastoraggio,per apprezzaree guidarele ricercheinfantili.
questa proposta teorica, ma ne suggeriremosolamentele conse-
guenzeprincipali. 3) Vediamoprendereforma il programmadi un,educazionemu-
sicalecoerentea partire dal primo anno di vita, programmanel quale
l) Si assisterà,nel corsodell'infanzia, all'apparizionesuccessiva potranno presentarsidelle sceltediverse sulla base di una radice
delle condotte musicali elementari.Dai primi mesi (è molto chiaro comune. Le acquisizionitecniche,come la teoria musicaleo I'ap-
versoi quattro mesi)si osservanodei comportamentidi esplorazione prendimentostrumentale,apparirannocomedei complementispeci-
motivati dalla novità di un rumore prodotto fortuitamente.L'esplo- fici a una prima pratica, centratasulla scopertae I'invenzione,nel
razionesi arricchiscenei mesi seguentie si notano, verso i sei mesi, corso della quale, prima che sia il caso di vedereuna partitura, si
dellelunghesequenzedi gioco in cui il bambinonon soltanto ripete, arricchirannole attitudini fondamentalidei musicistia proposito del
ma varia le sue"trovate" sonore3,abbandonandosia veree proprie tocco, del controllo motorio, del fraseggio,dell,espressione, della
forma, ecc.
2 "La musicaè un giocoinfantile". Cfr. bibliografia, Delalande1984(n.d.c.) Questaè una rispostapossibilealla domanda posta dagli inse-
gnanti della scuoladi basedi molti paesi,preoccupatidi definire una
3 Il concettodi "trovata" è uno dei piir importanti nell'a-nalisi
d-ellecondotlgqj,
' formazionemusicaleche non sia immediatamentetecnica.Ma per-
esplorazione sonora.Per Delalande la "rtouaru" è undconiiguraziòn" .ono.apai-
ticolare, che comparecasualmentedurante I'esplorazionee attira l'attenzionedel
bambino, diventando il punto di partenzadi un'ulteriore elaborazione.In altd Delaland€la "trovata" staalla basedell'invenzionemusicale.Cfr. in ouestovolume
termini è l'inizio di un processonon più casuale,ma consapevole.Nella teoria di "Dal suonoallo strumento"e "Le strategie delcomposirore"1n.d.cJ.
un Conservatorio,nulla
nel casoin cui i bambini raggiungessero
ediscechesi continui a coltivarecomunqueil loro gustocreativo'
Pensarela musicain termini di condottee non di saperemodifica
que profondamenteil programma di un'educazionemusicale.
I'osservazionedel bambino arricchiscedi riflesso la compren- DAL SENSO.MOTORIOAL SIMBOLICO+
ne di che cosa sia la musica.Attraverso le fasi del gioco senso-
torio, simbolicoe di regole,vediamocostruirsiprogressivamente
rsfaccettaturedelle condottemusicali dell'adulto, quale che sia la
ua origine geografica,e I'antropologia musicaledisponeora di due
ampi d'osservazione,I'etnomusicologiae la geneticadellecondotte
usicali.Lo si potevasospettare:sela musicaè un fatto universale,è
erchérispondea una motivazionepiù generalerispetto alle diverse
ulture, una motivazione che si manifesta, progressivamente,nel
" Qltjgry-G4 pgsSeglg 4gltqgpSt.el9llr94gusti9tre
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ultimi decenni),la musica è st?ta fatta con le mani e con il fiato e
bambino. questa origine corporea la segna profo{,4a1gen-le. Èare'musiCà'è'-
prima di tutto un aîîo motoiio bhe,fèr etterto della sua funzione
socialedi scambio,si arricchiscedi una dimensionesimbolicae si
conforma a delleregole.Tirare con una mano I'archettodi un violino
per produrre il suonoe utilizzareI'altra per dare al suonoun profilo
melodico,è un atto motorio. Vedremotuttavia che, in quest'atto,
produzione motoria e ricezione sensorialesono così strettamente
intrecciateda richiedereI'uso piir precisodell'aggettivo"senso-mo-
torio". Si può del resto stabilire un parallelo tra questo livello di
descrizionedell'atto musicalee la produzionesonora del bambino
duranteil periodo senso-motorio.Notiamo chele due analisisi chia-
risconoa vicenda.
Ma ciò che è veramenteappassionanteè vederecome, in en-
trambi i casi,questigestiproduttori di suonosi caricanodi un potere
evocativo. La musicafa appello a differenti forme di simbolismo,
alcunepiù o meno convenzionali,un po' "appiccicate", comel'as-
sociazionedi un certo strumentoa una certa divinità in una musica
tibetana, oppure, in un casoa noi più vicino, I'associazionedi una
vocegravea quelladi Cristo. Ma esisteuna forma di simbolismopiù

* Testooriginale:"Le gestemusical,du sensori-moteurau symbolique.Aspe-


cts ontogénétiques",inedito in francese,presentatocome relazioneal secondo
colloquio internazionaledi Psicologiadellamltsica,Dall'atto motorio alla interpre-
tazionemusicale.Negli atti del convegno,a cura di Pina Boggi Cavallo,Ed. 10,/17,
1992,è statapubblicatauna diversatraduzionedi questotesto.