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la musica saporeallavita.net Articolo - CHE COS'E' LA MUSICA Riflessioni sulla musica di oggi Metallized.it metallized.it La musica tra arte, religione, scienza e vita quotidiana | Cos' la musica? | Arte e Salute di Rossella Semplici riflessioni.it

Introduzione al linguaggio musicale Cos' la musica www3.unisi.it Lezione 1: che cos' la Musica? bibliotecadellamusica.com Storia della musica - Prima lezione musicplace.it Cos' la MUSICA | il Suono e la Mente mariodaletta.com

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Perch i ragazzi amano cos tanto la musica?? Forse prima di tutto sarebbe bene chiederci che cos la musica, non dal punto di vista emotivo, ma tecnico: composta da effetti sonori,avviene mediante il canto o strumenti musicali e attraverso i principi dellacustica provoca la percezione uditiva. Credo che nessun ragazzo sano di mente

risponderebbe cosi a qualcuno, ma procediamo col ragionamento. Com possibile che un paio di accordi riescano a rattristare o rallegrare una persona umana? Certo potete rispondermi che quella musica vi ricorda una certa persona o delle particolari esperienze che vi hanno cambiato la vita, ma come giustificate una canzone che vi fa salire ladrenalina fin dalla prima volta che lascoltate? Musica musica, viene da rispondere spontaneamente, ma fermiamoci un attimo, senza dare nulla per scontato, come se venisse un alieno (che incredibilmente sa parlare litaliano) sulla Terra e che non ha la pi pallida idea di che cosa siano le note musicali e

noi dovessimo spiegarglielo a parole. Se gli diamo la risposta scientifica, dubito che comprenderebbe qualcosa. Lunica soluzione fargliene sentire un po perch la possa capire sul serio... E questo perch la musica molto pi di qualcosa di uditivo, magica,speciale, acida,estroversa, tutto quello che si nasconde nelle nostre vite, in una sola parola irrazionalit. Qualcuno sostiene che un importante mezzo per sfogarsi, per rilassarsi e, soprattutto per gli adolescenti,una ragione di conforto, discussione e un modo per conoscersi e divertirsi. Basti pensare ai giovani gruppi musicali che sognano di diventare famose rock star,

ai dj, ai cantanti, ai ballerini o semplicemente a ragazzi a cui piacciono parecchi cantanti anche se non sanno niente di note e assoli come me. Qualcun altro canta la musica fratellanza e io, personalmente, ci credo davvero. La musica non fa distinzioni fra italiani o no, poveri o ricchi, alti e bassi, accetta tutti. Pop, rock, jazz, classica, rap, house. E chi pi ne ha, pi ne metta! Ormai esistono cosi tanti generi! Ma prima di inventare questi, la musica, come noi, ha avuto una lunga storia e pensare che cominciato tutto dallAntica Grecia, poi canti gregoriani, musica dei menestrelli medievali, chanson, madrigali,

melodrammi. Tante di quelle cose che non interessano pi a nessuno, ma teniamo conto che se prima di quelli, non ci fosse stato niente, non ci sarebbe neanche la musica dei nostri giorni che completamente diversa. Ha subito dei drastici cambiamenti man mano che avanzavano i suoi anni, ma perch? Noi siamo differenti rispetto ai nostri antenati ma i sentimenti emotivi rimangono sempre gli stessi. Abbiamo cambiato mentalit, modo di pensare, abbiamo mezzi molto avanzati. Ma questo significherebbe che la musica si adattata a noi, ma se irrazionalit, non dovremmo essere noi che ci adattiamo a lei, al suo dolce suono che risveglia ricordi o che ci fa volare con la fantasia

in un futuro perfetto (i cosiddetti filmati mentali)? Forse un po tutti e due o forse non c proprio una risposta a questultima domanda, ma quel che certo che la maggior parte di noi, se posso osare, direi tutti, non riesce a vivere senza musica e credo che sar una delle poche cose della storia dellumanit ad essere immortale.

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Articolo - CHE COS'E' LA MUSICA - Riflessioni sulla musica di oggi Metallized.it metallized.it Il mondo cambiato rispetto a 300 anni fa. Viviamo in un'epoca in cui fondamentale la velocit: tutto dev'essere terminato in tempi brevi, le 24 ore della giornata ormai non bastano pi. Cinque anni fa la parola sulla bocca di tutti era postmodernit. Postmodernit un termine che riassume una serie di caratteristiche del modus operandi della societ alle soglie del 2000: in termini

di mercato abbiamo assistito alla globalizzazione diffusasi a macchia d'olio, alla sostituzione dell'emporio con il centro commerciale multifunzionale, all'era del fast-food. Questi tre fenomeni contengono 3 parole chiave adattabili a qualsiasi aspetto dell'attivit umana, arte compresa. La globalizzazione ha portato ad un'omogeneizzazione dei comportamenti, degli studi, dei pensieri, un po' in tutto il mondo. La comparsa dei McDonald nelle periferie del Brasile, o di Internet in Madagascar, sono solo alcune delle conseguenze di questo pensare globale. Il centro multifunzionale nato dall'esigenza di trovare tutto e subito, ovunque noi siamo. Capiter cos di

trovare un solarium a fianco di un supermarket, oppure prodotti (para)medicinali all'interno del supermercato stesso. Piccole cose a cui nessuno ormai pensa pi, entrate nella routine. Il fast-food ha portato all'esigenza della velocit a tutti i costi: in 2 minuti il pasto dev'essere pronto per essere consumato, gustoso nutriente e dal prezzo contenuto. La domanda che mi pongo : si pu ancora parlare di arte, davanti a tutte queste inesorabili metamorfosi comportamentali? E' giusto denigrare la concezione di musica classica (post)contemporanea, considerato tutto

questo? Un Giotto o un Mozart dedicavano l'intera giornata, l'intero anno, l'intera vita, ai propri lavori. Questo perch? Perch la societ stessa glielo permetteva. Le commissioni esistono ancora oggi (qualsiasi compositore di colonne sonore scrive su commissione del produttore del film, ad esempio), quindi quello non pu essere il bandolo della matassa. Il problema oggigiorno sta nel tempo dedicabile ad un'opera. Se avete letto le mie riflessioni su Hans Zimmer, non vi sar sfuggito che ho spiegato come le sue opere in realt derivano dalla cooperazione tra pi arrangiatori e compositori. Il motivo da ricercare nella mancanza di idee? Assolutamente

no! Il motivo da ricercare nella mancanza di tempo. A questo punto si pu passare alla domanda successiva. Se assumiamo come vero che persiste un ramo di musica classica nell'albero della musica (post)contemporanea, viene da chiedersi: perch essa appare quasi sempre svenevolmente Pop, come molti affermano? Se il tempo dedicabile alla scrittura della musica poco, rispondo io, chiaro che anche il risultato finale arriver al dunque molto pi velocemente di quello di 300 anni fa. La musica d'oggi finisce insomma per non potersi permettere di sottintendere

valori filosofici, matematici o psicologici, se non in misura minima (vorrei dire infinitesimale) rispetto al passato. Essa deve arrivare al tema principale in fretta e furia (fast-food), spesso con un sapore adatto a tutti i palati (globalizzazione), e sicuramente adatta ad essere ascoltata in pi circostanze, non pi solamente per meditare (multifunzionale). Considerati questi fattori inesorabili, il kitsch alla base di molta musica d'oggi vi apparir forse molto meno brutto. Se mai vi interessasse approfondire quest'ultimo fattore, ovvero quello del Kitsch nella musica d'oggi, vi invito a leggere il saggio Che cos' la Musica?, di Dahlhaus Carl e Eggebrecht Hans H.,

edito da il Mulino.

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La musica tra arte, religione, scienza e vita quotidiana La musicoterapia Arte e Salute

Larte ha un ruolo di primo piano nella cura della salute, come ha avuto modo di esprimere il filosofo Maritain che ne ha individuato la missione: il potere di guarigione e

lagente di spiritualizzazione pi naturale di cui abbia bisogno la comunit umana (1). Le arti vengono considerate generalmente realt troppo nobili e alte per entrare e plasmare la vita di persone

comuni, ma nella realt spesso accade il contrario; le testimonianze r i p o r t a t e nella IV parte del libro ne sono una dimostrazione. Le implicazioni dellarte, come della bellezza, delle forme della vita spirituale e

degli altri valori umani appaiono pi evidenti quando sono del tutto assenti dalla vita quotidiana oppure presenti in modo marginale; ci che accade quando lessere umano asservito allutile, incapace di provare piaceri in s,

di riposare ed oziare c o l corpo e con lanima, di c o n t e m p l a r e , di sottrarsi o combattere i fenomeni di disumanizzazione che sempre pi frequentemente compromettono la qualit dei rapporti e

nuocciono ai vari a m b i e n t i (non solamente quello sanitario). Cos si esprimeva Kepes gi nel 1944: Nel centro focale delleclissi di una sana esistenza umana sta lindividuo, l a c e r a t o dai minuti frammenti del suo

mondo informe (2). Larte pu aiutare luomo a fermarsi per osservare, riflettere e contemplare, per arrestare quindi il fluire e refluire delle azioni e delle passioni, per immobilizzare la v i t a spirituale e guardarla (3). In

questa condizione possibile capirsi pi profondamente e giungere ad un piena consapevolezza di s, fermarsi per cogliere il significato della realt, per fare scelte consapevoli e progettare la propria vita. Ma al contempo

la stessa opera darte il riflesso di modi pensare, vivere, sentire dellartista che continuamente corregge, sostituisce, rif. Larte pu essere vista anche come educazione alla libert, come scriveva

Cassirer: Larte una via alla libert, parte di quel processo di liberazione dello spirito umano che il fine autentico ed ultimo di ogni educazione (4). Pertanto si dovrebbe dare la possibilit al bambino fin dai primi

anni di vita di indicare il suo linguaggio privilegiato per esprimersi e la forma darte che pi gli piace. Quando il bambino prima e il ragazzo poi avranno fatto propria una forma darte, essa potr accompagnare la

loro esistenza e diventare risorsa inesauribile per la salute e non solo: Sulle strade e sulle piazze, nei templi, nei palazzi, sulle acropoli e sui sepolcri, larte non ha mai cessato di proporsi come un bene immortale di tutti e

per tutti e insieme postulare, come proprio imprescindibile correlato, una comunit libera e comunicante a tutti i livelli, una societ ritmata e soddisfatta in tutti i suoi ordini (5).

In sintesi, si pu dire che larte fa luomo pi uomo. Questa parte del libro dedicata in particolare allinfluenza che la musica ha esercitato ed esercita tuttora sullo sviluppo dellumanit e del

singolo essere umano. Attraverso studi, r i c e r c h ee testimonianze si cercato di evidenziare gli aspetti pi importanti, con lauspicio che venga utilizzata maggiormente in tutte le fasi della vita, siano

esse segnate dalle difficolt o dalla serenit, dalla malattia o dalla salute.

La musica tra arte, religione, scienza e vita quotidiana

Cos la musica?

La musica una cosa m i s t e r i o s a . Quando lascoltiamo essa ci suggestiona, ci eleva, ci anima, ci culla, ci rattrista, ci turba.

Rende pi importanti noi e il mondo in cui risuona, sia esso il mondo di ogni giorno o quello fantastico di un film o di una pice teatrale. Illumina particolari oggetti, avvenimenti, espressioni o gesti di per s irrilevanti

dando loro un nuovo significato (6). In questa prospettiva la musica ha il potere di valorizzare anche gli aspetti pi semplici e minuscoli della vita, di evidenziare i moti emotivi e affettivi pi intimi, di rendere pi familiare e umano il

mondo esterno, cos che niente vada disperso e tutto sia asservito allessere umano. La musica trascendimento, seppur momentaneo e incompleto, della finitezza umana. Secondo Dahlhaus la

m u s i c a coglie [lassoluto] senza mediazioni, ma allo stesso tempo esso si oscura, cos come una luce troppo forte abbaglia e locchio non pu vedere quel che interamente visibile (7). Pertanto la musica ci permette di

oltrepassare almeno per un po il confine d e l nostro essere e cogliere lAltro e lAssoluto, conservando per il mistero e la consapevolezza dei nostri limiti. La musica giunge l dove la parola non

arriva, in quelle regioni dove il verbo tace e lascia il posto allinesprimibile, allindicibile. Debussy diceva che la musica esprime linesprimibile allinfinito (8). La musica pu portarci lontano,

nellimmensit delle sensazioni, delle emozioni, degli affetti; con lei possiamo immergerci nei misteri che avvolgono e sono parte dellessere umano, senza per poterli svelare completamente: dallinesprimibile

mistero di Dio, allinesauribile mistero dellamore, allincanto del mistero della vita. La musica porta al divino, perch ha in s tracce della trascendenza come afferma Plutarco definendola

i n v e n z i o n e divina (9) o come scrive Addison nella c o m p o s i z i o n e Una canzone per il giorno di Santa Cecilia: Musica, il pi grande bene che i mortali conoscano. E tutto ci che del paradiso noi abbiamo quaggi

(10). La musica porta al principio della vita, lamore. Col potere evocativo di melodie e ritmi ci ricorda che amiamo non solamente con il corpo e la mente, ma con tutto il nostro essere; nellinterezza la

profondit e lautenticit dellamore. Si nasce da un atto damore, si vive ricercando lamore e si muore nella speranza di ricongiungerci allAmore Assoluto. Comunque sia, grazie alla musica possiamo

viaggiare nellinfinito e nelleterno e ritornando nella piccolezza del nostro essere ci sorprendiamo rinnovati, rinvigoriti e affinati, scopriamo che di qualche frammento di mistero siamo riusciti a cogliere la

pienezza di senso. La musica non esprime significati precisi, non spiega parola per parola, punto per punto, ma piuttosto suggerisce cio crea delle forze immaginative che provocano e orientano le associazioni verbali;

o, se si vuole, delle direzioni semantiche, che sotto forma di impressioni vaghe e fluttuanti si manifestano alla coscienza del soggetto che le cristallizza con delle parole in significati precisi (11).

La musica inoltre ha un forte potere evocativo e, anche indipendentemente dalla nostra volont, fa r i e m e r g e r e ricordi, abbozza riflessioni, sussurra idee, bisbiglia nomi, tratteggia luoghi, grida la rabbia, urla il dolore, esalta la

gioia e noi sussultiamo, a n s i m i a m o , gioiamo, ricordiamo, creiamo, amiamo viviamo! possibile anche il p r o c e s s o inverso, quindi idee, immagini o eventi extramusicali possono ispirare e influire sulla creazione di una musica, senza

per che diventino oggetto di una vera e propria descrizione. ci che successo a Schumann nella composizione di Kinderszenen (Scene i n f a n t i l i ) . In una lettera alla fidanzata, la giovane pianista Clara Wiech, a

proposito della sua composizione cos si esprime: Era come uneco delle tue parole, allorch mi scrivesti che a volte ti sembro come un bambino in breve, mi sembrava di essere proprio un bambino e composi allora circa

trenta brevi e graziosi pezzi, ne ho poi selezionato una dozzina e li ho c h i a m a t i Scene infantili []. Schumann a seguito di una recensione di Rellstab, poco gradita, precisa: Quello pensa di certo che io abbia

preso a modello un bambino che strillava e che abbia poi cercato le note. vero invece il contrario. Eppure non posso negare che durante la composizione mi son passate per la mente alcune figure infantili (12).

Quindi lessere cullato, sognare, addormentarsi, giocare, la delicatezza di uneffusione affettiva, lesplosione di gioia lasciano in ogni essere umano una traccia ritrovabile o esprimibile in un brano musicale di

qualsiasi genere. La musica classica, c o l t a , leggera, commerciale quando di qualit si muove in noi e spazia dalla mente al corpo e allanima, permettendoci di sentire lunit integrale del nostro

e s s e r e e, indipendentemente dalla competenza musicali, di cogliere un pensiero non pensato prima, di commuoverci, di intensificare lesperienza del dolore, della confusione, della gioia,

dellestasi. La musica specchio d e l l a cultura di un popolo, di unepoca quando riesce ad accomunare chi lascolta nella condivisione di q u a l c o s a : emozione, affetto, pensiero, ricordo e

nellascolto tutti si sentono uniti e diventano uno. lo stesso incanto del coro: tante voci differenti che diventano una sola voce, quella appunto del coro, unificate proprio dalla musica. La musica

limpalpabile coincidenza degli opposti, in cui elementi antitetici perdono la l o r o inconciliabilit e divengono polarit che si compenetrano, cio gli opposti trovano larmonica sintesi. simile a ci che sente la persona innamorata

a cui donato vivere il possibile e limpossibile; limmaginabilee linimmaginabile, lindividuale e luniversale. Questo a s p e t t o , peraltro comune ad altre espressioni artistiche e alla spiritualit,

nellesperienza musicale si concretizza attraverso lintreccio tra: sensibile e s o p r a s e n s i b i l e [] rigore e sogno, moralit e magia, ragione e sentimento, giorno e notte (13). La musica stata riconosciuta come

valido strumento educativo; stimola ed affina ad esempio lespressione, l immag inazio ne , la rappresentazione e le abilit nello stabilire e mantenere le relazioni sociali. Lutero cos si esprimeva in una lettera inviata al

musicista Senfl nel 1530: La musica un po come una disciplina che rende gli uomini pi pazienti e pi docili, pi modesti e pi ragionevoli. [...] Grazie alla musica si dimentica la collera e tutti gli altri vizi. [...] Chiunque portato

per questarte non pu non essere un uomo di buon carattere, pronto a tutto (14). La musica pu inoltre liberare dai pesanti attacchi della quotidianit, accendere la creativit, placare il dolore, rafforzare il

coraggio, raffinare il gusto, stimolare lintelletto, proteggere gli affetti, rinvigorire la salute, ecc. Pertanto la musica per la sua presenza in tutte le culture di tutti i tempi e per la potente influenza nei diversi aspetti della persona,

da quello fisico a quello sociale, ma in particolare nel funzionamento psichico, nellelaborazione dellidentit individuale e di gruppo, pu essere una risorsa elettiva p e r lo sviluppo

dellessere umano e la cura della salute in ogni fase della vita, dal concepimento alla morte. Ne era certo Mandel, per il quale la musica una forza potente per il benessere e per una buona salute (15).

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NOTE 1) Bausola A., Prolusione, in Luomo di fronte allarte. Valori estetici e valori etico-religiosi, Vita e pensiero Pubblicazioni dellUniversit

Cattolica, 1986, p. 16.

Milano

2) Kepes G., Il linguaggio della visione, Dedalo Libri, Bari 1971, III ed., p. 15. 3) Cfr. Pareyson L., Teoria dellarte. Saggi

di estetica, Marzorati, Milano 1965, p. 26. 4) Cassirer E., Simbolo, mito e cultura, Laterza, BariRoma, 1985, p. 219. 5) Formaggio D, La > e lEstetica, Il Mulino, Bologna 1983, p. 265.

6) Marthy J., Musica e uomo, Ricordi Unicopli, Milano 1987, p. 11. 7) Dahlhaus C., Lidea di musica assoluta, La Nuova Italia, Firenze, 1988, p. 124. 8) Siohan R.,

Possibilits et limites de labstraction musicale in > 1959, p. 258. 9) Pseudo Plutarco, De Musica, 15, (trad. sul t e s t o stabilito da F. Lasserre), Graf Verlag Olten, Lausanne 1954.

10) Addison J., Parole per chi ama la musica, E d i C a r t , Legnano 1993. 11) Michel Imberty, S u o n i Emozioni Significati, Clueb, Bologna 1986, p. 56. 12) Struck M.,

Libretto di accompagnamento di>, Deutsche Grammophon, Hamburg, 1994. 13) Mann T., Doctor Faustus, Mondandori, Milano 1969, p. 175. 14) Fubini E.,

Lestetica musicale dallantichit al Settecento, Einaudi, Torino 1976, p. 140. 15) Mandel S. E., M u s i c for wellness: music therapy for stress management in a rehabilitation program , in >, 1996, n.

14, p. 42.
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Introduzione al linguaggio musicale Cos' la musica www3.unisi.it

Le origini della musica sono celate, come quelle del linguaggio, nel passato pi remoto della storia dellumanit. A prescindere dal punto di partenza della speculazione sulle origini (il ritmo come

battito interiore che si traduce in suono? la coscienza primitiva delle potenzialit imitative ed espressive della voce umana?), la ricostruzione dellevoluzione della musica dipende dalla definizione che se ne d e, viceversa, la possibilit di definirla condizionata dalla conoscenza delle sue manifestazioni e dei suoi sviluppi. Fenomeno e attivit, disciplina scientifica e diletto dei sensi, linguaggio simbolico e codice cultura: da qualsiasi punto di vista la si guarda, la musica offre sempre una prospettiva ulteriore. Come la vita, il mito, la filosofia e la religione, essa non si presta ad una definizione univoca e assoluta. Ci che noi occidentali chiamiamo musica si

trasformato e continua a trasformarsi con il mutamento delle civilt, assumendo funzioni diverse nelle diverse societ e presso i singoli individui che le compongono. Una risposta esaustiva alla domanda posta dal titolo di questa sezione implicherebbe pertanto lo studio della fenomenologia del suono e della sua percezione; delle modalit con cui i suoni diventano veicoli di espressione; delle funzioni della musica nei diversi contesti culturali e dei vari aspetti della sua prassi. Lidea che la musica sia un linguaggio universale ha radici antiche e attraversa in maniera pi o meno esplicita lintera storia del pensiero

occidentale (musica e linguaggio). La nostra scelta di circoscrivere gran parte della trattazione alla musica darte in occidente innanzitutto pragmatica: limpossibilit di comprendere in un unico iperteso lintero universo dei linguaggi e delle pratiche musicali, ma in essa implicita la convinzione che soltanto la conoscenza degli elementi e dei processi costitutivi di questa tradizione nella piena consapevolezza che essa non sia lunica pu demistificare lidea astratta della sua superiorit, e fornire strumenti concreti e concettuali per lo studio di altre tradizioni musicali. Lindividuazione dei tratti specifici di ogni tradizione, e la distinzione tra questi e quelli comuni a

tutte le musiche, possono incrementare la comprensione della scena musicale odierna che sembra allargare i confini del concetto di musica, evolvendosi verso una visione sempre pi aperta e universale dellarte dei suoni. Definizioni ed etimologie I tentativi moderni di fornire una definizione sintetica e universale della musica rendono manifesta la complessa generalit del fenomeno e implicano la densit concettuale che contraddistingue la riflessione sulla musica in occidente. Arte di combinare pi suoni in base a regole definite, diverse a seconda dei luoghi e delle epoche (Vocabolario

della lingua italiana di Nicola Zingarelli, da 1967 in poi); La musica tutto quello che ascoltiamo con lintenzione di ascoltare musica tutto pu diventare musica (Luciano Berio, 1993). Come stato ripetutamente ribadito dagli etnomusicologi, gran parte delle culture non occidentali non hanno mai avuto nelle loro lingue un termine la cui estensione semantica corrispondesse, in tutto o in parte al concetto eruropeo di musica, ma ci non ha impedito che producessero e utilizzassero, nel corso dei secoli, forme e strutture sonore anche estremamente elaborate (Francesco Giannattasio). Presso queste

culture, la musica non concepita come cosa in s ma viene identificata nelle sue manifestazioni concrete (la voce che canta, gli strumenti che producono suoni diversi) e in rapporto alle sue funzioni nella vita della comunit (riti, celebrazioni, attivit lavorative, ricorrenze familiari ecc.). Anche nellantichit occidentale la musica non era concepita come arte a s bens come la componente sonora di un insieme di attivit intellettive e fisiche, creative ed esecutive che partecipavano a tutte le manifestazioni rituali e artistiche delle societ in questione. Il termine greco mousik da musa (etimo di origini oscure e dibattute: potrebbe essere nato da una radice che indica montagna in

riferimento alle vette dellOlimpo, oppure dal verbo ideare ) - era strettamente legato a quello di techn (arte) sottolineando la complessa sinergia tra le tre componenti dellarte delle muse: la poesia, la danza e la musica. Daltra parte, lorigine mitologica del concetto di musica traspare senza unanaloga denominazione in altre civilt antiche per le quali lelemento sonoro era considerato il principio fondante delluniverso: la risata del dio egiziano Thot, le cosmologie e lo studio astrologico dei pianeti in Mesopotamia, la parola creatrice del Dio della Genesi biblica ne sono gli esempi pi noti.

Lidea di unarmonia delle sfere ha attraversato loriente e loccidente lungo i secoli dalla pi remota antichit fino alle soglie dellet moderna, attribuendo alla musica un potere e unaura divina e sublime. Oltre alla derivazione etimologica del termine greco da musa, appare nel Medioevo anche lipotesi che rimanda al vocabolo egiziano moys, acqua (a sua volta legato a Mos che pertanto viene indicato, senza nessuna appoggio nelle scritture, come linventore della musica ruolo che la Bibbia affida a Jubal figlio di Lamech). Su questo accostamento di musica e sorgenti dacqua (che trova ampia conferma nella letteratura mesopotamica sia nella

Bibbia ebraica sia nelle mitologie assiriche e babilonesi) i trattati medievali edificano teorie sul movimento e sul flusso della voce canale e veicolo sonoro degli umori dellessere umano. Nella voce si incontrano e si fondono le due componenti distinte ed essenziali della vita, di cui la musica la pi fedele e complessa espressione: la materia e lo spirito; lumano e il divino; il corpo e lanima; i sensi e la ragione. La storia della musica e del pensiero musicale occidentale attraversata da una dialettica tra un approccio razionale, che vede la musica come scienza della combinazione dei suoni secondo regole

oggettive che ne stabiliscono anche le modalit espressive, e un approccio soggettivo che parte dalla realt sonora ed esplora le modalit espressive della musica e i suoi effetti sullascoltatore. Il primo, che ha le sue radici nella tradizione pitagorica, ha prevalso nella trasmissione di un sapere musicale oggettivo basato sul numero, sulle proporzioni e su un sistema modale che regola luniverso sonoro assumendo, nel pensiero scientifico-filosofico della tarda antichit e del Medioevo, una valenza cosmologica, teologica e quindi religiosa. La distinzione di Severino Boezio tra musica mundana (delle sfere), musica humana (della mente e dellanima) e musica instrumentalis

(la musica realmente cantata e suonata) (il testo riportato negli aforismi e riflessioni) che ha avuto un peso determinante nelle scuole di pensiero successive, trae lattenzione ad unaltra opposizione dialettica, strettamente legata alla prima: quella fra teoria e prassi. Il sapere (musica scientia) riservato nel Medioevo ai pochi e dotti teorici della musica (musici) era rimasto a lungo distinto e separato dalla prassi musicale campo dazione di chi la musica la faceva cantando e suonando (cantores). Levoluzione della notazione musicale e la codificazione scritta del repertorio liturgico a partire dal VI secolo hanno incrementato da una parte la

linvenzione compositiva e dallaltra la vocazione teorica relativa allo statuto scientifico della musica come parte del Quadrivium delle arti liberali (assieme allaritmetica, alla geometria e allastronomia). Il concetto medievale di ars musica riflette questa evoluzione indicando linsieme delle conoscenze tecniche e speculative relative ai suoni: la combinazione di parole e melodia, le tecniche strumentali e la valutazione delle opere prodotte, ma non cancella la distanza reale tra la sfera della teoria e della tecnica compositiva e quella della pratica artistica e la sua ricezione effettiva e affettiva. Il sorgere nel Rinascimento dellidea di

musica poetica, che proclama la qualit espressiva del suono musicale in quanto fenomeno assieme naturale e umano, segna una tappa fondamentale nel lungo processo di emancipazione della musica, la quale tende a rinnovarsi e a superare sia le griglie della teoria sia lappellativo religioso, per affermarsi come arte umana e autonoma, dotata di codici espressivi e capace di comunicare stati danimo e idee. La dialettica tra vecchio e nuovo, che si manifesta puntualmente lungo la storia della musica occidentale, talora con vere e proprie polemiche tra opposte scuole di pensiero, unulteriore indice della natura intrinsecamente dualistica e movimentata del fenomeno e

dellesperienza musicali. Sul piano concreto dellinvenzione e della prassi, uno dei fattori principali nel processo di emancipazione della creativit musicale, stata la graduale cristallizzazione della tonalit con il relativo compendio di principi compositivi che regolavano invenzione e scrittura senza irrigidirne la libert creativa. La fioritura della musica strumentale come veicolo espressivo ricco di potenzialit quanto quello della musica vocale costituiva un importante aspetto di questa nuova libert. Gi a partire dal XII secolo, con i componimenti lirici dei trovatori e le prime composizioni polifoniche per la

chiesa, le creazioni musicali (successivamente definite come opere) recavano la firma e il marchio stilistico di un autore, erano dotate di determinate Forme e attribuibili a diversi generi (v. principi formali). Gli alberi di questa magnifica tradizione hanno nutrito e sono stati nutriti da secoli e generazioni di compositori il cui statuto mutava dalla sottomissione alle autorit ecclesiastiche e alle corti ad unindipendenza artistica e materiale raggiunta pienamente soltanto allinizio dellOttocento. Con lemergenza della borghesia anche il pubblico della musica colta cambiava fisionomia allargandosi rompendo i confini di classe e promuovendo uninterazione

sempre maggiore tra vita musicale e realt sociale. Dalla seconda met dellOttocento, la produzione musicale del passato, fino ad allora oggetto di ispirazione, studio ed esercitazione per gli addetti ai lavori, diventava sempre pi oggetto di consumo passivo e di culto museale presso i teatri dopera e le societ di concerti. Gli sconvolgimenti politici e morali della prima met del Novecento e la contemporanea rivoluzione tecnologica (v. tecnologie) con lintroduzione dei mezzi per la riproduzione della musica (v. i mezzi di diffusione), hanno cambiato radicalmente la scena musicale in

Europa e nel mondo. La cosiddetta crisi della tonalit agli inizi del XX secolo, e il superamento del vecchio sistema con la ricerca di nuovi principi compositivi (la dodecafonia, il serialismo integrale) o nellesplicita rinuncia ad ogni regola (aleatoria e casualit), hanno coinciso con un profondo ripensamento del concetto di opera e di musica in generale. La materia stessa della musica il suono diventata oggetto di indagine e di sperimentazione aprendosi a fenomeni che prima non erano considerati musicali (il rumore, i suoni registrati nella strada e nella natura, i suoni prodotti sinteticamente) generando nuove visioni dei processi e dei

linguaggi compositivi, nonch del contenuto e della funzione socioculturale della musica. La cultura musicale occidentale si sviluppata e trasmessa attraverso la scrittura allontanandosi sempre pi dalle forme spontanee della musica quotidiana delle tradizioni orali quella che accompagna il lavoro, le ricorrenze, lo svago della gente comune. La musica darte europea ha inglobato in s gli idiomi popolari delle diverse comunit sublimandoli e inserendoli in un sistema complesso di tecniche, valori estetici, costumi sociali e dinamiche economiche. Il sapere musicale accumulatosi nei secoli e

istituzionalizzato in un sistema di istruzione sempre pi specializzato e mirato, si diffuso nei cinque continenti rendendo fruibile il suo splendido prodotto (il grande repertorio della musica occidentale) ma allinterno del processo di globalizzazione socioeconomica ha messo a repentaglio un enorme bagaglio di tradizioni locali che, grazie alla sensibilit e alla lungimiranza di antropologi ed etnologi (v. etnomusicologia), che a volte si trovavano tra i missionari e altre volte operavano in conflitto con loro, sono state salvate come documenti (v. oralit e scrittura) ma non pi come realt.

La forza prorompente con la quale sta avanzando, negli ultimi decenni, la musica popolare (c chi preferisce linglese popular music, per sottolineare la differenza con la folk music) in tutte le sue espressioni e generi, potrebbe essere spiegata, tra laltro, come una rivendicazione di un diritto allespressione musicale spontanea, comprensibile e, volendo, eseguibile da tutti, ovunque, con o senza appellativi, con o senza istruzione. Musica della gente e per la gente. Lesame di questo fenomeno fa emergere alcuni punti in comune con altre culture musicali, lontane nel tempo e nello spazio dal mainstream della tradizione colta europea:

1) la natura essenzialmente orale del fenomeno; 2) lo stretto rapporto tra espressione poetica ed espressione musicale; tra sentimento, parola e canto; 3) lesigenza di novit; 4) la spinta della musica a farsi veicolo delle tendenze rituali di una societ: i miti e i culti individuali e collettivi hanno bisogno della componente dionisiaca della musica, della sua risposta a e del suo stimolo di una fusione di corpo e anima, che trova espressione spontanea nel movimento, nel ritmo, nel canto e nel suono degli strumenti che accompagnano canto e danza.

Lindividuo, la comunit e la societ che si evolve nellinterazione tra individuo e comunit, rispondono a questi stimoli con i mezzi che la musica del tempo e del luogo mette a loro disposizione. Non un caso che in unepoca di sconfinata e saturante comunicazione come la nostra, in un pianeta sempre pi piccolo (perch sempre pi globalizzato) troviamo nellambito della musica popolare un po di tutto: dai ritmi autenticamente indigeni ai recuperi nostalgici di melodie dal sapore antico, dalle semplici canzoni damore alle sofisticate costruzioni elettroacustiche, dal rituale di un ballo iberico allestasi di un concerto rock, dalla musica etnica suonata con alle batterie

amplificate con potenti mezzi tecnologici; dalla musica classica resa jazz o rielaborata per tastiere midi a una world music che annega le proprie radici in un idioma uniforme e ibrido. Lo statuto stesso dellascolto si modificato radicalmente allinterno di questa nuova cultura musicale, ed emerso il fenomeno di un ascoltatore/arrangiatore che assembla e manipola musiche altrui rivendicando la competenza e il diritto di costruirne creativamente un proprio mlange personale da consumare o ascoltare a piacere, liberamente dalle norme estetiche formate nellambito della musica seria.

Uno dei compiti pi importanti di chi insegna e studia la storia della musica oggi, quello di analizzare questa realt alla luce dellesperienze del passato e allinterno dei contesti culturali, sociali ed economici del presente. La prospettiva antropologica nella ricerca etnomusicolgica, i nuovi approcci alla cultura musicale in epoche remote (dallantichit al Medioevo), la crescente diffusione di studi sulla musica leggera in quanto un fenomeno centrale anche dal punto di vista musicale (e non soltanto da quello sociologico), e lapertura sempre maggiore degli studi musicologici ad unimpostazione interdisciplinare tutti questi possono favorire una visione pi

ampia e pi realistica di una realt musicale in continua e profonda trasformazione. (TPB) Carl Dahlhaus e Hans Heinrich Eggebrecht, Che cos la musica? (1985), trad. it. di A. Bozzo, Bologna, Il Mulino, 1988. Francesco Giannattasio, Il concetto di musica in una prospettiva culturale, Enciplodeia della Musica, diretta da J.J. Nattiez, vol. III (Musica e culture), Torino, Einaudi, 2003, pp. 679-1004. Jean Molino e Jean-Jacques Nattiez, Tipologie e universali, Enciplodeia della Musica, diretta da J.-J. Nattiez, vol. V (Lunit della musica), Torino,

Einaudi, 2005, pp. 331-366. www3.unisi.it

Lezione 1: che cos' la Musica? bibliotecadellamusica.com

Secondo la mitologia antica la musica un dono del dio Apollo e delle Muse ed una delle massime espressioni

artistiche dell'uomo. Dal punto di vista pratico, si considera musica un insieme ordinato di suoni. Naturalmente i criteri con cui si stabilisce tale "ordine" sono di natura puramente convenzionale e variano a seconda delle culture. Il suono essenzialmente una vibrazione dell'aria, un'onda prodotta in svariati modi che noi esseri umani percepiamo attraverso l'apparato uditivo ed elaboriamo con la mente, grazie alla quale distinguiamo rumore, musica, parole e tutti gli altri suoni che giungono alle nostre orecchie. Come ogni vibrazione anche il suono possiede tre caratteristiche principali:

- Forma dell'onda: dalla forma che l'onda assume dipende il timbro del suono. La forma dell'onda varia a seconda dello strumento che la emette: un pianoforte produrr un'onda di forma differente rispetto ad un flauto o ad una voce umana, e questo ci permette di distinguere il suono dei vari strumenti musicali, come pure il timbro delle varie voci. - Ampiezza d'onda: dall'estensione dell'onda dipende l'intensit del suono e di conseguenza il suo volume. - Frequenza: la frequenza dell'onda, ovvero il numero delle sue ripetizioni in un certo intervallo di tempo quel

parametro del suono che ne determina l'intonazione e che ci consente di suddividere il suono in basse frequenze (proprie delle note gravi) e alte frequenze (tipiche delle note acute). Queste tre propriet che permettono di distinguere un suono da qualsiasi altro sono espressione di quella che la struttura del suono: timbro, volume e intonazione. Bisogna per fare una distinzione importantissima: il suono non sinonimo di nota. La nota un suono ma un suono non deve essere per forza una nota. I suoni sono alla base delle note e le note stanno alla base della musica, questo significa che la musica

composta da note, non da suoni. La differenza sostanziale sta nel fatto che una nota un suono di timbro e volume qualsivoglia, ma di frequenza stabilita. L'orecchio umano in grado di percepire vibrazioni di frequenza all'incirca dai 20 ai 15000 Hz. Sotto i 20 Hz i suoni non sono udibili perch troppo gravi, mentre sopra i 15000 si trovano gli ultrasuoni, che non possono essere uditi per il motivo contrario, cio perch sono troppo acuti. Nella musica convenzionale la gamma di frequenze utilizzate coincide con gli estremi del pianoforte (o dell'organo), poich questi sono gli unici strumenti in

grado di raggiungere contemporaneamente i due limiti opposti dell'estensione musicale; ne consegue che tutte le note prodotte dagli altri strumenti, o dai vari tipi di voce umana, possono essere riprodotte col pianoforte o con l'organo. La frequenza pi bassa che possibile suonare in un moderno pianoforte a 88 tasti (il primo tasto a sinistra, un LA) di 27,5 Hz, mentre la pi alta (l'ultimo a destra, un DO) di 4186 Hz. All'interno di questa gamma sono presenti migliaia di intonazioni differenti (56,57,58 ..., 4184, 4185, 4186) e se ad ogni Hertz si facesse corrispondere una nota diversa, la tastiera di un pianoforte sarebbe cos lunga che per adoperarla servirebbero

un centinaio di pianisti. Per questo noi occidentali usiamo scegliere le nostre note di riferimento dividendo tutta la gamma di frequenze in brevi intervalli regolari chiamati semitoni. Di tutti i semitoni in cui suddivisa la gamma di frequenze che stiamo considerando, solo dodici sono effettivamente differenti tra loro come "colore", dodici note (partendo da un DO: DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SI, pi 5 tasti neri) che si ripetono in successione ogni volta che la frequenza raddoppia, quindi di volta in volta pi acute: DO1(261,5 Hz), #, RE1, #, MI1, FA1, #,

SOL1, #, LA1(440Hz), #, SI1, DO2(523 Hz), #, RE2, #, MI2 FA2, #, SOL2, #, LA2(880Hz), #, SI2, DO3(1046 Hz), # RE3 ecc... La distanza che separa note di frequenza doppia (DO1,DO2; RE1,RE2; MI1,MI2; ecc...) si chiama ottava. L'ottava suddivisa in 12 semitoni il fondamento del nostro sistema tonale. La successione temporale dei toni produce la melodia, la compresenza di pi voci d vita all'armonia. Il ritmo (prodotto dalle differenti durate dei toni), il metro (cio l'ordinamento della battuta in unit temporali accentate e non accentate) e il tempo (la misura del decorso temporale) determinano l'andamento temporale e

danno forma al brano musicale. bibliotecadellamusica.com

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Storia della musica - Prima lezione


Postato il 11.Settembre.2001 in Storia della musica | condividi questa pagina | stampa la pagina La musica come definizione Viene definita MUSICA l'arte di combinare in maniera organizzata i suoni

nel tempo e nello spazio. Componente fondamentale di ogni cultura, la musica si caratterizza per la grande variet di forme e tecniche che essa presenta a seconda delle aree geografiche e dei periodi storici. Le varie culture hanno opinioni diverse in merito alla musicalit di uno stesso suono. Cos, ad esempio, una semplice cantilena tribale, uno stile di canto semiparlato o un brano composto dal programma di un computer possono essere o meno accettati come musica dai membri di una data societ o di uno specifico sottogruppo. Anche il contesto pu determinare la definizione di un suono come musica. I rumori prodotti da una fabbrica, ad esempio, non sono considerati un'espressione

artistica, a meno che non facciano parte di una composizione controllata creativamente.La musica costituisce una componente fondamentale delle funzioni religiose, dei riti civili e, in maniera pi generale, di alcune forme di intrattenimento (teatro, cinema ecc.). La funzione originaria della musica quella legata ai rituali religiosi. Il suo utilizzo nelle cerimonie cristiane ed ebraiche potrebbe essere un residuo dell'originario ruolo di comunicazione con il soprannaturale che essa svolgeva all'interno delle societ primitive. In molte culture, tuttavia, essa anche un'attivit fine a se stessa. Nella societ occidentale del XX secolo, ad esempio, uno degli usi pi diffusi della musica

rappresentato dal suo ascolto in una sala da concerto, alla radio o attraverso registrazioni discografiche. Un'altra funzione della musica, meno evidente, quella dell'integrazione sociale.Per alcune minoranze (ad esempio, in America, i gruppi etnici neri o di origine europea) essa pu fungere da legame di appartenenza e rafforzare l'identit di gruppo. La musica pu infine avere una funzione simbolica: pu rappresentare idee o eventi extramusicali o sottolineare le idee presentate in forma verbale nelle opere liriche, cinematografiche e nelle canzoni. Altre notizie sull'argomento possono essere trovate su MusicWeb.

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Cos' la MUSICA | il Suono e la Mente mariodaletta.com

Cos' la MUSICA - il Suono e la Mente E questa la definizione di musica, quasi comune a molti dizionari, che si legge nellultima edizione del Vocabolario Zingarelli della lingua italiana. Ma se lo si considera alla stregua di un qualsiasi documento storico, anche un dizionario pu costituire un attendibile indice dell'evoluzione del pensiero in relazione a un mutato quadro di esperienze e conoscenze. Diviene cos interessante notare come tale definizione compaia nel Vocabolario Zingarelli solo a partire dal 1967 (9^ edizione), mentre dalla prima (1922) all'ottava edizione (1959) alla voce musica si leggeva: Arte di combinare i suoni in modo che nella forma di melodia, armonia,

polifonia, strumentazione, ecc., rendano gli affetti dellanimo o immagini e visioni ideali. Il cambiamento intervenuto poco pi di trentacinque anni fa non di poco conto. Rispetto alla precedente formulazione, che ampliava la celebre definizione di arte di combinare i suoni in modo gradevole all'orecchio enunciata da Rousseau nel suo Dictionnaire de musique (1767), si registrano, infatti, tre sostanziali innovazioni: 1) i suoni diventano pi suoni, lasciando cos intendere che le loro qualit acustiche, cos come i criteri di discrezione di un ideale continuum sonoro in intervalli pertinenti, possano essere molteplici e fra loro differenti;

2) la scelta dei suoni e del loro modo di combinarsi non pi vincolata a un assetto di melodia, armonia, polifonia, strumentazione, ecc., ma a regole definite che, a seconda dei luoghi e delle epoche, possono stabilire diverse modalit di organizzazione formale (e quindi non necessariamente melodiche, armoniche, ecc.); 3) labbandono della specificazione in modo che (...) rendano gli affetti dellanimo o immagini e visioni ideali lascia aperta la possibilit di un ricorso alla dimensione musicale per altri fini oltre a quelli estetici o emotivi; inoltre, ridimensiona i suoni gradevoli allorecchio di Rousseau a quelli gradevoli allorecchio di Rousseau,

secondo le convenzioni culturali della sua epoca e del suo ambito sociale, senza per questo ipotecare il piacere auditivo o le immagini e visioni ideali che lespressione musicale pu suscitare, o aver suscitato, in altri contesti storico-culturali. L'aggiornamento della definizione segnala dunque la transizione da una concezione sette - ottocentesca, in parte ancora oggi vigente fra non pochi melomani europei, a un'accezione pi estesa e onnicomprensiva, anche se inevitabilmente pi generica, del termine musica. Considerato che il nuovo millennio si apre in una fonosfera cadenzata, pervasa e a volte persino invasa da suoni musicali di ogni genere,

epoca e luogo, non possono esservi dubbi che tale cambiamento vada soprattutto ascritto alla rivoluzione antropologica realizzatasi nel XX secolo e, pi in particolare, ai risultati dell'indagine etnomusicale. Gli etnomusicologi hanno, infatti, accertato che non vi sono societ umane, per quanto ristrette e isolate possano essere, prive di una qualche produzione simbolica attraverso il suono, dimostrando nei fatti che il ricorso a una dimensione espressiva musicale un comportamento umano universale, tanto quanto il linguaggio o l'organizzazione sociale. Naturalmente, cos come esistono societ e lingue diverse, anche il modo di organizzare il sonoro in

forme e comportamenti musicali pu variare considerevolmente da una cultura all'altra, in base alle diverse condizioni storiche, economiche e culturali nelle quali i vari sistemi musicali si sono realizzati e stratificati. L'allargamento del musicale allintero universo umano andato cos a collidere con un'idea di musica che invece era il frutto di una restrizione ed una specificazione del campo musicale del tutto interni alla storia della cultura egemone dellEuropa. Fu, infatti, agli inizi del Medioevo che, collocata fra le arti liberali del Quadrivio (Aritmetica, Geometria, Astronomia e Musica), la musica assunse definitivamente la fisionomia di un'autonoma scienza dei

suoni, rompendo quei vincoli con l'espressivit della parola e del gesto che erano impliciti sia nella mousik tekn dei Greci sia nellars musica dei Romani. La trattatistica medievale (da Boezio a Guido d'Arezzo) oper inoltre, con la distinzione tra musici (i teorici della musica) e cantores (gli esecutori materiali), una doppia cesura fra ars e artificium e fra teoria e pratica musicali, in seguito mai pi ricomposta. La delimitazione dei fenomeni musicali a una specifica attivit artistica permise dunque di circoscrivere e controllare un tipo di comportamento che invece, nella nostra come in tutte le altre culture, comune a ogni individuo e gruppo sociale (basti pensare al canto),

riducendo la distinzione fra musicale e non-musicale a considerazioni di carattere prevalentemente estetico. Il persistere fino a tempi recenti di una concezione cos rigida e delimitativa ha determinato un'ambiguit concettuale di cui sintomo linsieme di significati e di usi che il termine musica tuttora assume tanto nel lessico comune quanto in quello degli specialisti. Ad esempio, nell'italiano corrente il termine musica tutt'oggi impiegato: 1) per designare un ambito di attivit e comportamenti (la musica come particolare forma di espressione); 2) per definire i prodotti di tali attivit (una musica o le musiche); 3) per differenziare l'esecuzione

strumentale da quella vocale (si pensi a espressioni come so cantare ma non so fare musica); 4) per distinguere la teoria e la notazione scritta dalle diverse pratiche vocali e strumentali (capita spesso di intendere affermazioni come nonostante non conosca la musica un ottimo suonatore, non canto a musica ma a orecchio, ecc.); 5) in senso metaforico, in frasi da cui fra l'altro emerge una coscienza diffusa di alcune prerogative attribuite all'espressione musicale: sonore (senti che musica fanno gli uccelli! o, in senso ironico, che musica dinferno!), temporali (cambia musica!, sempre la stessa musica!) ed estetiche (quel

che dici musica per le mie orecchie!); 6) in espressioni idiomatiche come ascoltare musica (mentre nessuno direbbe vedere danza o ascoltare linguaggio) e un pezzo, o un brano, di musica, che sembrano implicare il riferimento a un unicum inscindibile; 7) nella definizione musica d'arte, che dovrebbe risolvere, con unincredibile circolarit viziosa (arte dei suoni darte), la contrapposizione tra unipotetica musica-musica, quella colta, e una musica-non musica, quella extra-colta (di tradizione orale, di consumo, ecc.), di fatto invalidando la stessa enunciazione di arte dei suoni presente nei dizionari e nelle definizioni enciclopediche.

Questo molteplice significato del termine dimostra come la sfera dei comportamenti musicali appaia ai pi alla stregua di una nebulosa dai contorni incerti, carica di fascino e di misteriose suggestioni per coloro che se ne considerano dei profani (beato te che t'intendi di musica, io sono del tutto negato!) e suscettibile di sottili distinguo (unesecuzione impeccabile, ma priva della minima espressivit musicale!) o di drastiche quanto contestabili delimitazioni (questa non musica, ma una volgare accozzaglia di suoni!) da parte di coloro che se ne ritengono, a vario titolo, esperti o iniziati. Cos, ad esempio, alcuni cultori della musica d'arte occidentale

considerano Beethoven o l'intera fase tonale da Bach a Ravel la quintessenza della musica, mentre altri, indipendentemente dall'epoca, dal luogo o dal genere, si ritengono in grado di stabilire quando si tratti di buona o cattiva musica; tutti sembrano comunque animati dall'implicita convinzione di cosa effettivamente la musica debba essere. L'allusivit sempre presente nelle occorrenze del termine musica sembra fare perno su due motivi di ambiguit. Il primo riguarda il senso da attribuire alla parola arte da cui prendono avvio tutte le definizioni dei dizionari: si tratta di stabilire se e quando interpretare arte nel senso pi generale di attivit

umana volta, con specifici mezzi, alla produzione simbolica, se e quando invece intenderla come attivit mirante al perseguimento di un fine estetico e pertanto soggetta a reazioni di gusto, giudizi e discriminazioni di valore, immagini ideali e via dicendo. Il secondo motivo di ambiguit, in qualche modo connesso al primo, risiede nell'impiego di un unico termine per designare sia il generale processo di indagine attraverso il suono, sia i suoi specifici prodotti e le loro intrinseche qualit. Giova inoltre ricordare che il vocabolo si presentato al nuovo confronto interculturale con due ulteriori delimitazioni: non ha sinonimi; in varie lingue europee - neologismi a parte -

privo di plurale e di un corrispondente verbo denominale (anche litaliano musicare in fondo circoscritto al solo significato di mettere in musica un testo verbale). I primi a cogliere l'inadeguatezza di senso del termine rispetto ai nuovi scenari sono stati alcuni compositori occidentali. In una conferenza tenuta a Seattle nel 1937, John Cage ad esempio osservava: Se questo termine musica sacro, se riservato agli strumenti del Sette e dell'Ottocento, possiamo sostituirlo con uno pi significativo: organizzazione del suono. Analoghe considerazioni esprimeva, in

un articolo del 1940, Edgar Varse: Dal momento che il termine musica sembra essersi ridotto a significare molto meno di quel che dovrebbe, preferisco servirmi dellespressione suono organizzato, evitando cos la tediosa questione Ma musica?. Ci non toglie che ancora oggi alcuni musicologi europei manifestino la loro insofferenza per un'estensione del termine musica ad ambiti extra-europei (ma anche a quelli folklorici e di consumo), ritenendo che la sua genesi e le sue connotazioni, del tutto interne alla storia culturale dell'Occidente, ne impediscano una generalizzazione d'uso.

Illuminante a questo proposito la posizione di Carl Dahlhaus, che dichiara: Tanto le differenze sociali, quanto quelle etniche e storiche si dimostrano da quando andato perduto o, quanto meno, diminuito il candore con cui ancora nell'Ottocento si liquidava ci che era estraneo alla musica come sottosviluppato o ci se ne appropriava inconsciamente - cos grandi e opprimenti da sentirsi obbligati a differenziare il concetto di musica. E, aggiunge: Ci troviamo di fronte allinfausta alternativa di dilatare e stravolgere il

concetto europeo di musica, fino a straniarlo dalla sua origine, oppure escludere da tale concetto la produzione musicale di alcune culture extraeuropee. La prima opzione sarebbe poco fondata sotto l'aspetto della storia spirituale, la seconda sarebbe tacciata di eurocentrismo, poich di norma gli africani, anche se da un lato accentuano la negritudine delle loro culture, dall'altro non intendono rinunciare al prestigio della parola musica. Al di l dei toni, la posizione espressa da Dahlhaus sarebbe in parte fondata se la questione potesse essere ridotta a un mero problema di propriet lessicale. Ma l'estensione di un termine il

prodotto di un continuo processo di contrattazione sociale che sancisce a quale insieme di cose si pu correttamente applicare volendo poi enunciare proposizioni vere (Eco 1997); nulla vieta, pertanto, che i suoi referenti possano nel tempo cambiare, ridursi o moltiplicarsi, qualora se ne determinino le condizioni. Fra l'altro, va osservato che gran parte delle culture degli africani chiamate in causa da Dahlhaus non hanno mai avuto nelle loro lingue un termine la cui estensione semantica corrispondesse, in tutto o in parte, al concetto europeo di musica, ma ci non ha impedito che producessero e utilizzassero, nel corso dei secoli, forme e strutture sonore

anche estremamente elaborate. N l'eventuale adozione del vocabolo adoperato dai colonizzatori bianchi sembra aver provocato particolari trasformazioni. Ad esempio, nella lingua somala il neologismo muusika designa esclusivamente la canzone moderna, destinata a un consumo e a un ascolto di massa ed eseguita con strumenti d'importazione europea, araba e indiana, mentre la tradizionale produzione musicale continua a essere denominata ricorrendo a tre distinte categorie funzionali, poesia, canto e danza, che non rinviano ad alcun termine generale. Il problema, dunque, non sembra tanto quello di stabilire in modo rigido e formale Cos la Musica?, quanto

piuttosto di individuare quali siano i tratti comuni a quell'insieme eterogeneo di fenomeni, riscontrabili in tutte le culture del mondo, cui per generale consenso si riconosce una qualche natura musicale. A questo fine ci si deve per il momento accontentare, realisticamente, di utilizzare termini quali musica e musicale in un'accezione debole (nel senso caro al pensiero filosofico contemporaneo), consapevoli che la scelta imposta da una limitazione della lingua. Quanto al concetto europeo di musica, sembra pi proficuo assumerlo nellaggregato di significati che attualmente lo caratterizzano, se ci consente di comprendere meglio il ruolo

di pre-concetto che esso ha svolto, e tuttora svolge, nella dinamica interculturale instauratasi con la rivoluzione antropologica. In questo senso, le attuali travagliate sorti della parola musica possono essere considerate un indice di quella dialettica e della cognizione e della conoscenza che Umberto Eco ha cos descritto: Il primo tentativo di capire quello che si vede di inquadrare l'esperienza in un sistema categoriale precedente. Ma le osservazioni mettono in crisi il quadro categoriale, e allora si cerca di riadattare il quadro. E cos si procede in parallelo, riaggiustando il quadro

categoriale a seconda di nuovi enunciati osservativi e riconoscendo come veri enunciati osservativi a seconda del quadro categoriale assunto. A mano a mano che si categorizza, si attende di trovare nuove propriet (certamente in forma di disordinata enciclopedia); a mano a mano che si trovano propriet si tenta un riassestamento dell'impianto categoriale. Ma ogni ipotesi sul quadro categoriale da assumere influenza il modo di fare e di riconoscere come validi gli enunciati osservativi. In tale prospettiva, la storia di oltre cento anni di studi etnomusicologi pu essere anche letta come la cronaca del passaggio da una definizione di musica

basata sull'esperienza e le categorie cognitive occidentali a una nuova griglia interpretativa in grado di spiegare, a posteriori, le profonde e reciproche alterit musicali delle diverse culture. Era inevitabile che l'impatto con le culture extraoccidentali e con la loro diversit - prima intuita tramite i resoconti dei viaggiatori e degli esploratori e divenuta poi consapevolezza quando ad essi, a partire dal XIX secolo, subentrarono gli etnografi - facesse crollare le illusioni circa la naturalit, l'universalit e l'immortalit di quell'arte delle Muse di cui la "cultura osservante" occidentale si

credesse depositaria e custode. Analoghe conseguenze derivarono da uno studio sempre pi attento e rigoroso della musica folklorica europea: via via che allargavano il campo d'indagine all'intero complesso delle societ umane, le ricerche di etnografia e folklore musicale portavano alla luce fatti musicali cos difformi e irriducibili gli uni agli altri da far dubitare della natura stessa dell'oggetto d'indagine. Eppure, nella convinzione di un'agevole riconoscibilit dei fenomeni musicali, i primi studi comparati si erano sviluppati come una naturale estensione della musicologia europea, rivendicando per questo un'autonoma specificit nell'ambito delle scienze umane. Ed

significativo che, nello stesso anno in cui Guido Adler (1885) sanciva nell'appena nata Musikwissenschaft una divisione di campo fra studi storici e sistematici, le osservazioni di Alexander John Ellis (1885) sulle scale delle varie nazioni dessero vita a quel censimento delle differenze divenuto poi il terreno di pertinenza delletnomusicologia. Si pu quasi cogliere un tono di sorpresa nella constatazione di Ellis che la scala musicale non unica, non naturale e neppure si fonda sulle leggi della costituzione del suono musicale comprese ed esposte in modo brillante da Helmholtz, ma che invece esistono scale molto diversificate, artificiali e

soggette a variazioni capricciose. Proprio in quello stesso periodo, Ferdinand de Saussure cominciava a definire alcuni fondamentali termini e concetti-chiave delle moderne scienze del linguaggio. Una contemporaneit oggi indicativa dello scarto, sia storico sia concettuale, nell'approccio a due campi contigui dell'espressivit umana, quello linguistico e quello musicale, entrambi riconducibili alla produzione di suono organizzato: la possibilit di dare rigore e fondamenti scientifici agli studi linguistici comparati poggiava gi allora su una chiara distinzione teorica fra linguaggio e lingua (Saussure 1922), mentre la distinzione fra universale e relativo in musica (si potrebbe anche

dire fra musica e musiche) non era che ai suoi primi e inconsapevoli passi. Per molti versi, il percorso evolutivo degli studi etnomusicali non dissimile da quello di altri settori delle scienze umane, anche se il feedback sulla cultura osservante stato pi immediato e dirompente che in altri campi del confronto antropologico. Una prima ricaduta si avuta nel cuore stesso della musica colta occidentale, fra i compositori. Essa stata dapprima percepibile nei primitivismi e nelle sempre pi consistenti fusioni di teorie musicali e in seguito, soprattutto, nella crisi d'identit del linguaggio musicale, di cui si ritrovano segni eloquenti: nella rivoluzione atonale e dodecafonica

di Schoenberg e in generale, in tutta la conseguente esperienza seriale, come tentativo di fondare un'espressione musicale al di fuori di scale, forme e strutture preconcette (l'aggettivo di Boulez); nella crescente utilizzazione di voce, linguaggio e corpo (dallo Sprechgesang di Schoenberg alle opere di Berio) e in una generale ricerca di fusione dell'evento sonoro col mimo, il gesto e la danza nel crescente rifiuto di strette dipendenze dalla partitura scritta (musiche aleatorie, Cage, Varse, ecc.). A poco a poco, la scoperta di culture, forme e condotte musicali irriducibili le une alle altre, il nuovo atteggiamento dei compositori colti e il progressivo ingresso dell'etnomusicologia in ambiti

accademici hanno determinato in Occidente una sempre pi diffusa convinzione che l'universalit non vada ricercata nel concetto di musica, ma nel fatto che tutte le culture ricorrano a una forma d'espressione basata su specifiche modalit di organizzazione del suono. La differenza sostanziale: a una forma espressiva non richiesto di essere bella, brutta, buona, cattiva, gradevole o sgradevole all'orecchio, ma solo di essere adeguata agli scopi che ne determinano l'uso; per cui la finalit estetica non che una fra le possibili determinanti dell'efficacia simbolica del fare musica.

LINK D' INTERESSE - il Suono e la Mente

Organizzazione dei suoni e patterns

neuronali - il Suono e la Mente

da Debussy e Stravinskij - il Suono e la Mente La musica del XX secolo subisce un cambiamento con Debussy, la sua musica esprime in un certo senso la continuazione del pensiero musicale precedente. Nelle sue opere unattenzione particolare riservata alla sonorit, la quale diventa importante allo stesso modo del ritmo, melodia e armonia. La forma si evolve continuamente e la sua percezione esige attenzione costante. Il compositore non crea pi le sue opere per gli aristocratici e il clero, ma pone esso stesso come attore principale nel contesto storico, essendosi staccato dai vincoli suddetti, libero di comporre

ci che ritiene pi adeguato, esteticamente e tecnicamente. In definitiva chi compone non si preoccupa delle attese del fruitore. Contrariamente a quanto si pu pensare non avviene nei primi anni del XX secolo, una completa rottura col passato, le nuove esperienze coesistono e si avvicendano con gli stili antecedenti. Si manifestano nel periodo suddetto, molteplici forme di ricostituzione e nuovi percorsi musicali. Nel XX secolo, vivono assieme opere di Schoenberg e Rachmaninov, di Richard Strauss e Boulez, quindi rimembranze dellesperienza tonale e processi creativi con nuove forme espressive (introduzione di rumori, e orchestre timbricamente pi ricche, possibilit di

espansione del campo sonoro degli strumenti, riconoscimento del ruolo di strumento anche alla voce umana, il ricorso allelaborazione degli eventi sonori, tramite il computer. Ecco, col XX secolo la Musica acquista il suo valore universale tutti possono esprimersi attraverso il suono. Nell Ottocento, la musica - come del resto tutta l'arte - era ritenuta promulgatrice di verit, attraverso la quale lartista, nei panni di apostolo, comunicava ci che solo unanima sensibile e una mente rivelatrice sapeva afferrare nella guida alla trasformazione di una societ pi giusta e illuminata, per nel corso del secolo si assiste ad una serie di eventi socio-politici che

man mano annichiliscono e minano le fondamenta dellideale artistico, disilluso il desiderio di miglioramento della societ, lartista diventa consapevole di ricoprire un ruolo marginale rispetto alla maggior parte di essa, allepoca. Stravinskij sar la principale incarnazione dellartista che non crede pi allarte come guida per un mondo migliore, rivelatrice di valori cui ci si deve affidare. Lo scetticismo sul fatto che larte stessa possa riuscire a cambiare la determinazione delle posizioni sociali e nientemeno landamento della storia, diventa convinzione. Stravinskij concretizzer la sua visione dellarte riprendendo molti lavori del passato alterandoli

beffardamente, indebolendo la loro struttura, sottraendone il respiro, quindi la missione dellartista concepita prima non pi quella di guida per un mondo ideale, lartista diventa un fabbricante di compiuti prodotti sonori, la sua arte assume un diverso ruolo nei confronti del pubblico. La stessa via del cambiamento esplorata in maniera moderatamente diversa dalla scuola di Vienna, nellEuropa centrale la tradizione romantica aveva radici troppo profonde per subire un distacco netto dal passato. Lespressionismo non rifiuta e n rinnega la fede nei valori e negli ideali, continua ad esserci anche se prende forme e elementi distintivi diversi.

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