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TRIMESTRALE DI CULTURA E PEDAGOGIA MUSICALE - ORGANO DELLA SOCIET ITALIANA PER LEDUCAZIONE MUSICALE

ANNO XL - N. 157 - DICEMBRE 2010 - 5,00 - SPEDIZIONE IN ABBONAMENTO POSTALE - 45% - ART. 2 COMMA 20/B - L. 662 DEL 1996 - MILANO

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Armonia creativa
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Lezione collettiva _______________
di strumento
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Accordatura della chitarra
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Microstoria e didattica
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Scuola e teatro
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157
NUMERO

CONTIENE I.P.
3

Musica

Indice
DOMANI
Trimestrale di cultura e pedagogia musicale
Organo della SIEM
Societ Italiana per lEducazione Musicale
www.siem-online.it
Autorizzazione del Tribunale di Milano n. 411 Editoriale
del 23.12.1974 - ISSN 0391-4380 5 Mariateresa Lietti
Anno XL, numero 157 dicembre 2010 Ascoltare i segnali positivi
Direzione responsabile
Mariateresa Lietti Pratiche educative
Redazione
6 Luis Serrano Alarcn
Alessandra Anceschi, Lara Corbacchini, Armonia creativa
Anna Maria Freschi 12 Maria Cristina Bonati (a cura di)
Impaginazione e grafica Fabio Cani / Nodo La lezione collettiva: una metaintervista
Segreteria di redazione
Via DellUnione, 4 - 40126 Bologna Strumenti e tecniche
e-mail: musicadomani@libero.it 20 Giuseppe Pistone
Stampa La giusta accordatura delle chitarre 
Stampatre, Torino Ricerche e problemi
Editore 28 Donatella Bartolini
EDT srl, 17 Via Pianezza, 10149 Torino Specchiarsi nel passato: una microstoria per ripensare la didattica
Amministrazione
Tel. +39 011 5591816, Fax +39 011 2307034 Confronti e dibattiti
e-mail: amministrazione@edt.it 37 Elita Maule (a cura di)
Promozione I teatri per e con le scuole
Eleonora Bianco, EDT: e.bianco@edt.it, Interventi di: Carlo Delfrati, Carlida Steffan, Rainer O. Brinkmann
tel. +39 011 5591849
Pubblicit Libri e riviste
Antonietta Sortino, EDT: a.sortino@edt.it, 50 Roberto Neulichedl, Lattualit di Orff
tel. +39 011 5591828 (su PIAZZA, Musica a scuola con lo strumentario Orff, OSI-MKT)
Abbonamenti 50 Alessandra Anceschi, Un metodo per avvicinare le arti
Eloisa Bianco, EDT: abbonamenti@edt.it, (su GRAMIGNA - SERI, Sentire larte. Vedere oltre limmagine sentire oltre il
+39 011 5591831 suono, Grafiche 2am edizioni)
Un fascicolo
Italia euro 5,00 - Estero euro 6,50
51 Francesca Menchini, Scheda
Fascicoli arretrati (su ANSELMI, Pongo musicale, OSI-MKT)
Italia euro 7,00 - Estero euro 8,50 52 Da non perdere a cura di Elisabetta Piras
Abbonamenti annuali 53 Patrizia Buzzoni, Una danza non marginale
euro 18,00 - Estero euro 22,00, comprensivo di (su ZAGATTI, Parlare allaltra met del mondo e Do ut Des Pensieri e pratiche
quattro fascicoli della rivista. Gli abbonamenti di danza in dialogo, Mousik Progetti Educativi)
possono essere effettuati inviando assegno non 54 Gabrielangela Spaggiari, Fare teatro musicale
trasferibile intestato a EDT srl, versando
limporto sul c.c.p. 24809105 intestato a EDT srl,
(su COLOMBO - DI BIASE, Recitar cantando, Il Flauto magico, Le Nozze di Figaro,
tramite carta di credito CartaS, Visa, La Cenerentola, Erga edizioni)
Mastercard, con lindicazione Musica Domani. 54 Mariateresa Lietti, Scheda
La rivista inviata gratuitamente ai (su MINARDI, fare musica e suonare in un modo un po speciale, Comune di
soci SIEM in regola con liscrizione. Ravenna)
Quote associative SIEM 55 Lara Corbacchini, Scheda
Soci ordinari e biblioteche euro 43,00 - Studenti (su SPACCAZOCCHI, In movimento, Progetti sonori)
euro 28,00 - Soci sostenitori da euro 86,00 -
Triennali ordinari e biblioteche euro 110,00 -
56 Mariateresa Lietti, Scheda
Triennali sostenitori da euro 220,00 - Soci giovani (su GOBBI - NIGRO, Alla scoperta del melodramma, Curci)
euro 8,00. 57 Roberto Albarea, Rassegna pedagogica
Le quote associative si ricevono sul c.c.p. 19005404,
intestato a Societ Italiana per lEducazione Rubriche
Musicale, Via DellUnione, 4 Bologna. Per 5 Alessandra Anceschi, MATERIALI DI CLASSE: La Shoah in poesia dorsale 
comunicazioni e richieste: tel. 051-2916500
fax 051-228132 - cell. 339-1031354 - e-mail
11 Mariateresa Lietti, NOTE A MARGINE: Swing: il fascino della diversit
segreteria@siem-online.it - recapito postale SIEM - 16 CACOFONIE: The Sound of Silence
Casella Postale 94 - Succursale 22 - 40134 Bologna 17 SEGNALAZIONI della redazione e di Augusto Dal Toso
Iscrizione allISME 25 VIDE@MUS, a cura della redazione: C qualcuno che ascolta 
International Society for Music Education 26 Antonio Giacometti, CANTIERI SONORI: Kontrasti 
Socio individuale per un anno, senza riviste, US$
35; con le riviste US$ 59. Socio individuale per due 34 Lara Corbacchini, RICERCARE: Ragazzi scomparsi. Voci maschili e coralit gio-
anni, senza riviste US$ 65; con le riviste US$ 113. vanile
Le riviste sono: International Journal for Music 49 Arianna Sedioli, LATELIER DEI PICCOLI: Cestini
Education, 2 numeri lanno; Music Education 58 Michele Biasutti, GIORNALE SIEM: Carissime socie, carissimi soci
International, 1 numero lanno. Le quote possono
essere versate con carte di credito Visa, American
Express, Master Card o chque bancario a: ISME
International Office, PO Box 909, Nedlands, 6909
Western, Australia - fax 00 61-8-9386 2658.
Sarebbe opportuno che liscrizione e il pagamento


con carta di credito venissero accompagnati dal
modulo discrizione debitamente compilato e questo richiamo indica
reperibile presso il sito web dellISME: che materiali e approfondimenti sono presenti su
www.isme.org/application.
www.musicadomani.it

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Hanno collaborato a questo numero:

Roberto Albarea docente di Pedagogia, Universit di Udine


Donatella Bartolini docente di Pedagogia musicale, Istituto Superiore di Studi musicali, Modena
dbartolini@tiscali.it
Mario Bonacini docente di Scuola Secondaria, Albinea (RE).
mrbon@libero.it
Maria Cristina Bonati docente di Violino, Scuola Secondaria di primo grado, Parma
mariaviolina@libero.it
Rainer O. Brinkmann direttore dello Junge Staatsoper di Berlino
r.o.brinkmann@staatsoper-berlin
Patrizia Buzzoni docente di Pedagogia musicale, Conservatorio di Adria (RO)
pbuzzoni@email.it
Augusto Dal Toso docente di Musica, Scuola Secondaria di primo grado, Vicenza
a.daltoso@tiscali.it
Carlo Delfrati pedagogista, Legnano
c.delfrati@tiscali.it
Antonio Giacometti docente di Composizione, Istituto Superiore di Studi musicali, Modena
www.a-giacometti.it
Federica Marchi operatrice musicale, Trento
fefemarchi@hotmail.com
Elita Maule docente di Didattica della Storia della Musica, Conservatorio di Bolzano
Franz.hilpold@alice.it
Francesca Menchini docente di Musica, Nido e Scuola dellInfanzia, Siena
franci.menchini@gmail.com
Roberto Neulichedl docente di Pedagogia musicale, Conservatorio di Alessandria
Elisabetta Piras pianista, docente, musicologa
angheloruiu@yahoo.it
Giuseppe Pistone docente di chitarra, Conservatorio di Friburgo (Svizzera)
info@ilchitarrone.com
Annibale Rebaudengo docente di Pianoforte e formatore dinsegnanti, Milano
a.rebaudengo@tin.it
Arianna Sedioli formatrice e autrice di mostre e installazioni sonore, Ravenna
arianna@artesonoraperibambini.com
Luis Serrano Alarcn docente di Armonia, Conservatorio Superiore di Musica, Valencia (Spagna)
luis@serranoalarcon.com
Gabrielangela Spaggiari docente di Propedeutica musicale e Teoria e Solfeggio, Istituto Musicale di Reggio Emilia
gabri.spaggiari@email.it
Carlida Steffan formatrice dipartimento educativo del Teatro La Fenice, Venezia
csteffan@bluewin.ch

Redazione

Mariateresa Lietti docente di Violino, Scuola Secondaria di primo grado a indirizzo musicale, Como
mariateresa.lietti@tin.it
Alessandra Anceschi docente di Musica, Scuola Secondaria di primo grado, Reggio Emilia
a-anceschi@libero.it
Lara Corbacchini docente di Pedagogia musicale, Conservatorio di Trento
larco@arline.net
Anna Maria Freschi docente di Pedagogia musicale, Conservatorio di Perugia
annafreschi@fastwebnet.it

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Mariateresa Lietti

Editoriale
Ascoltare i segnali positivi
veramente difficile trovare qualche cosa di positivo da
scrivere per evitare di farsi sommergere dallo sconforto.
mani possa continuare a farlo con efficacia sono necessa-
ri il sostegno e la collaborazione di lettori e lettrici a cui
Per questo sono stata molto contenta di trovare sul nume- chiediamo di segnalarci esperienze e attivit significative.
ro 869 di Internazionale (del 22 ottobre scorso) la segna- Abbiamo recentemente inserito sul sito due video realizza-
lazione del libro di Girolamo De Michele, La scuola di ti da una scuola di Reggio Emilia, a partire dalla sugge-
tutti, recentemente pubblicato da Minimum fax. Nel testo, stione della rubrica Vide@mus dello scorso numero. Ci
lautore confuta i principali luoghi comuni sulla scuola e piacerebbe poter, sempre pi spesso, integrare le nostre pro-
dimostra, con una meticolosa analisi di dati, che la scuola poste con progetti che da queste si sviluppano.
italiana non affatto in cattive condizioni: i risultati di in questottica, per poter raccogliere e organizzare in modo
alunni e alunne non sono inferiori a quelli della maggior significativo materiali interessanti, che Antonio Giacometti
parte delle principali nazioni, anzi, in Italia ci sono punte ha scelto di interrompere per un po la sua rubrica Cantie-
di eccellenza; non vero che il numero di insegnanti ri sonori. Lo ringraziamo per la qualit del suo lavoro e ci
elevato, invece in linea con quello della maggior parte auguriamo che la pausa sia breve, invitando le persone
dei Paesi dellUnione Europea; il fenomeno del bullismo interessate a prendere contatto con lui e a inviargli even-
s presente, ma molto meno grave che altrove. tuali proposte di attivit riguardanti la musica dinsieme.
Il dubbio che lallarmismo e il discredito siano diffusi in Allegato a questo numero della rivista troverete il CD con
malafede, per giustificare tagli e svolte autoritarie quindi gli atti del convegno Educazione musicale: punto e a capo?,
pi che legittimo. Forse la scuola fa paura e si cerca quindi svoltosi a Milano nel 2009 in occasione dei quarantanni
di renderla innocua privandola di mezzi e di risorse perch della SIEM, ed in continuit con la storia dellassociazione
uno dei pochi luoghi rimasti dove ancora possibile (di- che auguriamo buon lavoro al nuovo direttivo e al nuovo
rei inevitabile) quel confronto tra diversit che porta alla presidente che si presentano nello spazio del Giornale SIEM.
conoscenza: confronto di idee, di nazionalit, di culture, Diamo infine il benvenuto a Ugo, figlio di Maria Grazia
di abitudini, di valori, di storie, di suoni. Bellia, responsabile per le sezioni allinterno del direttivo
Chi nella scuola opera quotidianamente sa bene quanta SIEM, e a Paride, figlio della nostra redattrice Lara Corbac-
ricchezza sia presente, ma il rischio di non vederla pi e di chini, che gi sentiamo parte della redazione e che ha, in
lasciarsi travolgere dalla disinformazione dilagante alto. varie forme, anche lui collaborato a questo numero. Non li
Credo quindi che sia sempre pi importante dare valore e accogliamo in un bel mondo, ma faremo di tutto per con-
visibilit alle esperienze positive e affinch Musica Do- sentire loro di migliorarlo con fantasia e generosit.

 Materiali di classe
a cura di Alessandra Anceschi
(www.musicadomani.it _ Le rubriche _ Materiali di classe)
In corrispondenza con luscita di questo numero, sono scaricabili dalla rubrica on-line materiali relativi a:

- La Shoah in poesia dorsale


classi terze della Scuola Secondaria di primo grado
Ludovico Ariosto di Albinea (Reggio Emilia)
Laccesso e lo scaricamento sono riservati ai soci
che possono richiedere nome utente e password scrivendo a:
registrazione@musicadomani.it
Eventuali proposte vanno inviate a
musicadomani@libero.it con le modalit indicate sul sito.

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Luis Serrano Alarcn
Pratiche educative

Armonia
creativa

L a musica unattivit essenzialmente creativa. La real-


t ci mostra tuttavia che linsegnamento della musica
carico di elementi ripetitivi legati alla routine, nei quali la
teoria (il sapere) continua a essere slegata dalla pratica (il
saper fare). Per il professore che insegna Armonia (teoria),
come per il compositore, la creativit dovrebbe costituire
un fattore inerente al processo stesso di insegnamento, co-
stituendo un aspetto fondamentale per uneducazione di
qualit. Quello che segue un percorso di armonia creativa
pensato per un gruppo di studenti di Armonia del Conser-
vatorio di Valencia.
Con questo articolo si inaugura una collaborazione di scam-
bio con la rivista spagnola Eufona, trimestrale di didat-
tica della musica con intenti affini a Musica Domani.

C he la musica sia unattivit essenzialmente creativa


un dato che si accetta come ovvio ma, in realt, nella mag-
gior parte dei contesti educativi, tale dato rimane lontano
dallessere messo in pratica.
Quando parlo di creativit non mi riferisco solo alla com-
posizione musicale, dove sicuramente pi evidente. Non
lo stesso atto dellinterpretazione, ad esempio, un atto
creativo? Non la capacit creativa di un interprete quella
che fa la differenza, a volte sottile, tra una buona e una
magnifica interpretazione? Per quanto possa sembrare che
lamministrazione educativa sia stata ultimamente pi sen-
sibile a questo tema, la realt che la volont di creare nei
conservatori materie facoltative come Creativit musicale
mi sembra comunque insufficiente e destinata allinsuc-
cesso sebbene la creativit non sia qualcosa di lontano
dalla musica, bens un fattore che determina un insegna-
mento musicale di qualit. Anche se limprovvisazione, e
persino la composizione scritta, dovrebbero essere attivit
abituali nella formazione di qualsiasi musicista, nei con-
servatori le fondamenta delleducazione musicale conti-
nuano a essere la lettura e la scrittura.
Questo problema si rivela in modo particolare nelle lezioni
di Armonia. imprescindibile che tutti i docenti compren-

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dano come questa disciplina, che costituisce uno dei pila- interpretare un piccolo esercizio o una propria compo- 7
stri fondamentali della composizine musicale, non possa sizione, sia per fare in modo che gli altri compagni pos-

Pratiche educative
pi essere affrontata lasciando da parte la componente sano conoscere le abilit/possibilit tecniche ed espres-
creativa. Larmonia non dovrebbe pi essere considerata sive di strumenti e strumentisti della classe.
una materia teorica, ma diventare, definitivamente, una
materia prevalentemente pratica. Gli alunni e le alunne di Il lavoro equilibrato in questi cinque ambiti dar come ri-
armonia continuano a ricevere lezioni soporifere (loro stessi sultato una formazione armonica integrale.
lo riconoscono) nelle quali sono bombardati e bombardate Questa strategia metodologica si ripercuote positivamente
da concetti teorici spesso difficili da comprendere e so- sulla pianificazione delle attivit in aula: ciascuna delle
prattutto (e questo laspetto peggiore) difficili da mettere unit didattiche pu essere affrontata combinando attivit
in relazione con i fenomeni sonori che rappresentano. di ciascun ambito, cos da creare itinerari differenti ma
Come alternativa propongo di pensare alla materia consi- completi.
derando pi ambiti sui quali lavorare, con lobiettivo di Facendo interagire questi ambiti tra loro si creeranno iti-
creare strategie che portino a intendere larmonia come nerari metodologici diversi e sempre completi (fig. 1).
una materia capace di integrare tutte le esperienze musi- Ambiti
cali, arrivando al concetto attraverso la pratica, e non il -Scrittura
-Ascolto
contrario. Questi ambiti di lavoro potrebbero essere i se- -Analisi
guenti: -Creativit
- Scrittura: lambito nel quale larmonia ha sempre la- -Interpretazione
Pianificazione
vorato. Sicuramente la dimestichezza con le regole ar- delle attivit
Contenuti
moniche e lesercizio scritto rappresentano un itinera-
rio-base per la formazione dellalunno. Tuttavia la scrit- Fig. 1. Strategia metodologica generale.
tura non dovrebbe essere un elemento preponderante
ma trovarsi in equilibrio con gli altri ambiti di lavoro. Per illustrare ci che ho scritto precedentemente e soprat-
In questo modo la formazione risulterebbe pi comple- tutto per dimostrare lefficacia di questa pianificazione e
ta e globale. quanto siano soprendenti i risultati, descriver unattivit
- Ascolto: non dovremmo mai dimenticare che la musica realizzata dagli alunni del secondo anno di Armonia del
prima di tutto un fenomeno sonoro. Purtroppo linse- Conservatorio Profesional de Msica de Valencia.
gnamento della musica sempre stato dominato dai Anche se si tratta prevalentemente di unattivit di ambito
processi cognitivi e psicomotori. Lascolto sempre stato creativo possiamo osservare come, durante il suo sviluppo,
messo in secondo piano. Nellinsegnamento dellarmo- gli alunni abbiano lavorato in ciascuno degli altri ambiti.
nia dobbiamo lavorare sul piano dellascolto in modo Questo tipo di attivit, nelle quali si combinano differenti
attivo e continuo per mezzo di esercizi brevi (il dispen- ambiti, sono quelle che pi arricchiscono e motivano la
dio di energia e attenzione negli esercizi legati allascolto classe.
molto alto) che sviluppano la capacit di riconoscere Il concetto di dominante secondaria sempre stato diffi-
gli accordi e le cadenze tonali in modo naturale. cilmente assimilabile da parte dellalunno, soprattutto se
- Analisi: per mezzo dellanalisi lalunno sviluppa un si pretende che egli lo comprenda per mezzo di una spie-
contatto diretto con lopera musicale riconoscendo in gazione teorica. appunto con questo tipo di contenuti
essa i concetti e i procedimenti che lui stesso sta impa- complessi che una strategia metodologica completa risul-
rando. Entrare in contatto con buoni esempi musicali ta necessaria. In un certo modo si tratta di sostituire la
il modo migliore perch gli alunni si rendano conto del tradizionale spiegazione concettuale, sterile nella maggio-
grande valore della musica e la rispettino. ranza dei casi, con unimmersione musicale dellalunno,
- Creativit: dobbiamo potenziare fin dal principio che arriver allo stesso concetto per mezzo di una pratica
lespressione creativa del singolo alunno, attraverso i integrale (fig. 2).
lavori che realizza. molto importante chiedere agli
alunni che compongano brevi brani, liberi o con il com-
Concetto di
pito di seguire una consegna ben precisa. Pi alta la Ascolto dominante
componente di elementi liberi, pi si sentiranno autori secondaria
del proprio lavoro; questo si ripercuote molto positiva-
Analisi
mente sul livello di motivazione che possono avvertire
rispetto alla consegna: si renderanno conto che lo stu- Elaborazione
dio della teoria e della tecnica pi difficile hanno un creativa
Scrittura
fine pratico e gratificante.
- Interpretazione: linterpretazione dovrebbe essere una
Interpretazione
costante per oni tipo di alunno. Per questo non dovreb-
be rappresentare un problema suonare il proprio stru-
mento davanti ai compagni di classe. In molte occasio- Fig. 2. Relazione o ordine dei differenti ambiti nello sviluppo
ni sar interessante che ci accada, sia allo scopo di dellattivit proposta.

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8 Valzer sentimentale D779 n. 21 di Franz Schubert: con la capacit di conferire una coerenza cadenzale a cia-
ascolto e analisi scuna unit strutturale. Lunica condizione imposta nel-
Pratiche educative

Si esegue il brano al pianoforte pi volte. Durante i primi lesercizio quella di utlizzare dominanti secondarie. Per
ascolti gli alunni non dispongono della partitura, in modo farlo dovranno realizzare prima uno schema semplice sen-
tale da essere concentrati sullascolto. Essi possono rico- za dominanti secondarie, dopodich un secondo schema
noscere alcuni elementi come il metro, la tonalit, il ritmo che arricchisca il primo con altre dominanti in modo logi-
base dellaccompagnamento del valzer, la presenza di ri- co e creativo. Nello schema della figura 5 si pu osservare
petizioni (aspetto che configura con precisione la forma il risultato 3:
musicale) e, dal punto di vista armonico, le cadenze e i
gradi tonali 1. Una volta assimilati questi elementi, si con-
segna la partitura e si procede a unanalisi pi precisa. A
questo punto si introduce il concetto di dominante secon-
daria (fig. 3).

Fig. 3. Valzer sentimentale D. 779, n. 21 di F. Schubert. Fig. 5. Schema armonico-strutturale dellalunno.


Sulla partitura si trovano indicati gli elementi analizzati da parte
dellalunno 2. Per ottenere il secondo schema, partendo da quello sempli-
ce, lalunno ha utilizzato due sistemi per costruire le domi-
Dopo aver analizzato i differenti elementi, lalunno realizza nanti secondarie. Il primo consiste nellapprofittare degli
uno schema armonico-strutturale del brano (vedi fig. 4). spostamenti di quinta dellarmonia, come succede nel caso
della prima frase (II-V e I-IV). Se ci non possibile si pu
inserire nella stessa battuta una dominante secondaria, che
funge da accordo di appoggiatura.
Una volta ottenuto lo schema armonico visionato dal pro-
fessore ( fondamentale che tutte le attivit siano control-
late e approvate dal docente), lalunno realizza unarmoniz-
zazione semplice in posizione fondamentale a quattro voci
per acquisire familiarit con la sonorit armonica della sua
Fig. 4. Schema armonico-strutturale del Valzer sentimentale D779 creazione (fig. 6).
n. 21 di F. Schubert.

Realizzazione di uno schema armonico-strutturale:


creativit e scrittura
Partendo dal modello schubertiano si chiede agli alunni di
creare un proprio schema. Gi hanno realizzato questo pro-
cedimento in altre unit didattiche nei due anni preceden-
ti, dunque si suppone che abbiano una certa dimestichezza
con il corretto uso sintattico delle funzioni tonali, cos come
Fig. 6. Realizzazione armonica a 4 voci.

1 Nel primo anno gli alunni hanno sviluppato la capacit di ricono- A parte il corretto uso delle dominanti secondarie, possiamo
scere diversi tipi di accordi e le loro funzioni tonali. Pertanto, questo sottolineare altri aspetti importanti, segnalati allinterno dello
esercizio non dovrebbe risultare di difficile realizzazione. schema dai rettangoli. In primo luogo il differente uso del V
2 Il codice utilizzato in aula per indicare la dominante secondaria grado nella prima battuta e nella quarta: mentre il primo ac-
il seguente: V/IV (dominante del quarto grado). cordo presenta una funzione puramente risolutiva, e per que-
3 Da questo momento fino alla fine della descrizione dellattivit si
selezionato lesempio concreto di un solo alunno. Quello pre-
sto stato usato con la settima, nella battuta 4 laccordo ha
sentato sicuramente un lavoro molto interessante, tuttavia mi una forma triadica e consonante, pi adatta alla funzione
preme sottolineare che si sono distinti anche altri lavori. cadenzale. Osserviamo anche la presenza della quarta e se-

Musica DOMANI 157


sta nella terzultima battuta. Anche se tutti gli accordi del- Laspetto pi interessante di questa melodia , senza dub- 9
lesercizio sono in stato fondamentale, lalunno deve com- bio, la scelta dellappoggiatura come figura fondamentale

Pratiche educative
prendere da subito che, per la peculiarit di questo accordo, della realizzazione. Come possiamo notare si tratta di
esso deve essere inserito fin dallinizio in posizione di rivolto. appoggiature inferiori, la maggior parte delle quali altera-
te in senso ascendente per arrivare a distanza di un semitono
Bozza melodica: creativit e scrittura dalla nota reale. Questo uso ricorre abitualmente non solo
Arriviamo al momento dellattivit nel quale risulta pi nella musica di Schubert, bens anche in molti brani
facile valutare la creativit dellalunno: il momento della pianistici di compositori romantici e in molta musica da
creazione della melodia. Comunque sia, una buona melo- salotto. Risulta essere dunque, senza dubbio, un buon eser-
dia non solo frutto della creativit; dobbiamo mostrare cizio di avvicinamento a questo stile. Suppongo che il fat-
ai nostri alunni che essa dipende in gran parte dal rigore e to che questo alunno fosse un pianista e che conoscesse
dalle competenze tecnico-teoriche. Per realizzare la prima questo tipo di repertorio abbia condizionato in modo de-
bozza melodica lalunno sar tenuto a usare soltanto note terminante la scelta melodica.
reali dellarmonia e dovr prestare molta attenzione al-
lequilibrio del movimento melodico e alla coerenza com- Creazione del basso: creativit e scrittura
plessiva. Nella figura 7 vediamo la bozza melodica creata Larmonizzazione realizzata in precedenza dagli alunni
da un alunno: non quella definitiva. Si tratta di unarmonizzazione
provvisoria per permettere loro di familiarizzare con la
sonorit dellarmonia e di creare una linea melodica. La
grande differenza tra questa prima armonizzazione e quel-
la definitiva sta fondamentalmente nella linea del basso.
Nei differenti esercizi in cui gli alunni si sono cimentati
in questi due anni si insistito molto sul fatto che una
buona linea di basso fondamentale per ottenere una
composizione musicale solida e pertanto al momento di
realizzare questo esercizio tale competenza si considera
gi acquisita. Per questa attivit si stabilisce come conse-
gna fondamentale lidea di complementariet tra la me-
lodia e il basso: pi le due linee risultano complementari,
Fig. 7. Prima bozza melodica. pi ricca risulter la sonorit. Tale complementariet si
stabilisce a tre livelli:
In questo caso la linea melodica realizzata nella prima fra- - complementariet melodica: preferibile il moto con-
se risulta molto pi interessante di quella della seconda. trario tra le voci rispetto a qualunque altro movimento;
Come possiamo vedere la curva ascendente delle prime - complementariet armonica: se nella melodia abbiamo
quattro battute culmina nello stesso momento nel quale la terza dellaccordo, nel basso metteremo la fonda-
troviamo la cadenza della dominante di sib sulla domi- mentale, e viceversa. Se c la quinta, metteremo prefe-
nante del quarto grado, mentre nella seconda semifrase la ribilmente la terza. Esclusi gli inizi e le cadenze, dovre-
curva discendente risolve sulla cadenza conclusiva che porta mo sempre cercare di evitare che la nota della melodia
alla tonica. In questo modo le tensioni e le distensioni del- coincida con quella del basso;
la melodia e dellarmonia coincidono, conferendo una gran- - complementariet ritmica: nel nostro esercizio questo
de coerenza al brano nel suo complesso. aspetto perde un po di valore perch, nel caso del val-
zer, sappiamo che la ritmica base del basso sar quella
Melodia definitiva: creativit e scrittura indicata da una minima puntata, indipendentemente dal
Per la stesura definitiva della melodia lalunno dovr ri- ritmo della melodia.
correre, in modo equilibrato e soprattutto corretto da un
punto di vista tecnico, alluso di figure melodiche come Seguendo questi principi fondamentali la soluzione del
note di passaggio, fioriture, appoggiature ecc. A questo basso realizzata da uno degli alunni mostrata nella figu-
punto importante allertarlo sulla possibilit di compro- ra 9.
mettere il lavoro di realizzazione della base strutturale ar-
monica e melodica per errori di distrazione o per luso ec-
cessivo o scorretto di queste figure (vedi fig. 8).

Fig. 8. Melodia definitiva. Fig. 9. Basso definitivo e melodia.

Musica DOMANI 157


10 Armonizzazione e accompagnamento definitivo: scrittura
Si potrebbe dire che la fase puramente creativa termina
Pratiche educative

con la consegna precedente della realizzazione del basso.


Il resto dellattivit (a parte la presentazione finale del
lavoro con le dovute articolazioni, fraseggi e altri ele-
menti espressivi altrettanto ricchi di valore creativo) si
inquadra prevalentemente nellambito della scrittura. Con-
cretamente, ci che allalunno rimane da realizzare :
- larmonizzazione definitiva, che si realizzer in versio-
ne pianistica, con una distribuzione di tre voci sul pri-
mo rigo e una sul secondo (a differenza della distribu- Fig. 12. Presentazione definitiva.
zione abituale di due voci su un rigo e due sullaltro,
utilizzata nella riduzione pianistica dellarmonia voca- Esecuzione dei brani: interpretazione
le) e in posizione stretta (vedi fig. 10); Lesecuzione dei piccoli brani composti dagli alunni di ar-
monia fondamentale affinch essi sentano il risultato so-
noro di tutto il loro lavoro, utilizzandolo quale veicolo di
espressione personale e di comunicazione. In questo caso, i
Cinque valzer sentimentali nello stile di Schubert sono stati
interpretati in successione senza soluzione di continuit da
uno degli alunni della classe stessa (consentendo di poten-
ziare il senso collettivo del lavoro realizzato). Il risultato
stato molto motivante per gli alunni e per le alunne, cos
come soprendentemente gradevole per il pubblico presente.

Fig. 10. Armonizzazione definitiva. Registrazione dei brani: interpretazione


La registrazione dei brani stata effettuata in una delle
- la realizzazione dellaccompagnamento utilizzando la aule del conservatorio che disponeva del pianoforte a coda.
formula del valzer, trascrivendo con tale formula, e solo Linterpretazione stata realizzata dallo stesso alunno che
per la mano sinistra, larmonizzazione precedente, ri- aveva eseguito i brani in classe, davanti ai suoi compagni.
spettando sempre il basso e le posizioni degli accordi In questo modo, durante la registrazione, ognuno dei com-
(fig. 11). positori ha potuto dare consigli e direttive allinterprete.
Una volta registrati i brani, a ciascun esecutore stato
consegnato un CD con il lavoro complessivo.

Per concludere
Pu forse apparire pretenzioso sostenerlo in modo cos
categorico, ma la creativit un elemento insito nellesse-
re umano, non un privilegio di pochi. Laspetto interessan-
Fig. 11. Realizzazione dellaccompagnamento. te di queste attivit che ci fanno rendere conto che tutti
noi possiamo creare e, qualora ci non fosse possibile,
Da ultimo rimane la presentazione finale, che come ho quasi sempre per carenze tecniche e non per mancanza di
detto prima includer tutti gli elementi interpretativi ed creativit. Perci lavorare in questo ambito dovrebbe esse-
espressivi. fondamentale che lalunno abbia riguardo per re la regola e non leccezione, e non solo nelle materie
questa presentazione affinch il risultato finale non equi- legate alla dimensione creativa, ma in tutte le discipline
valga a un mero esercizio di armonia, bens a unautentica musicali. Spero che la mia esperienza possa dare motiva-
opera musicale (fig. 12). zione ad altri per proseguire in questo cammino 4.

[Traduzione dallo spagnolo di Federica Marchi]

4 Nella rivista digitale di Eufona, nonch sul sito web http://


eufonia.grao.com, si trova la registrazione finale di Cinque valzer
sentimentali.

Musica DOMANI 157


11
Mariateresa Lietti

Note a margine
Swing:
il fascino della diversit

Tony Gatlif, il regista e compositore francese, nato in Al- concetti (anche didattici). Ad esempio non c mai un fo-
geria da genitori gitani andalusi, noto per la sua atten- glio di musica scritto, tutto avviene per trasmissione orale:
zione alla cultura e al mondo nomade; basti pensare a film la musica non si sente con gli occhi, ma con le orecchie e
come Gadjo Dilo (1977) o Latcho Drom (1993) incentrati, il col cuore, dir Miraldo a Max. E il contrasto oralit/scrit-
primo, sul mondo degli tzigani in Romania e, il secondo, tura emerger pi volte. Max sa leggere e scrivere e terr
sul percorso degli zingari dallIndia alla Spagna. Tra i tan- un diario della sua esperienza: rappresenta quasi locchio
ti, il suo film Swing del 2001 mi pare particolarmente adatto del regista o dello spettatore che ha bisogno di fissare in
per essere utilizzato nella scuola, soprattutto di questi tempi. qualche modo quello che vede e sente. Lascer il suo diario
La trama ci racconta di un ragazzino, Max, che passa le a Swing, al termine della vacanza, durante un addio fatto
vacanze estive a Strasburgo dalla nonna. Nella periferia di sguardi disperati. Ma Swing non sa leggere e non pu
della citt c un campo manouche (zingari nomadi di ori- capire il significato del dono, che quindi non la consola e
gine, ma ormai comunit sedentaria in Francia), dove lui non attenua la sua rabbia per labbandono. Lascer quindi
si recher per comprare una chitarra e per prendere lezioni il diario per terra, in una tristissima scena finale, chiuden-
dal grande musicista Miraldo, e dove incontrer una ra- dosi una porta di ferro alle spalle, quasi a indicare la chiu-
gazzina, Swing, con la quale instaurer una delicatissima sura di quello spazio di conoscenza e relazione tra due
relazione di amicizia e di amore. mondi che per un momento si era aperto. Nel film sono per
In molte recensioni si sottolineato il fatto che il film, pochissime le sensazioni e i concetti espressi con le parole:
come evidente gi dal titolo, si muove su un doppio bina- quasi tutto passa attraverso i suoni e gli sguardi. Tra le sce-
rio: quello delleducazione sentimentale con la scoperta ne pi commoventi c il racconto della vecchia nonna di
dellamicizia e dellamore, da un lato, e quello della sco- Swing che parla dellesperienza nel campo di concentra-
perta della musica, dallaltro. mento: pi delle scarne parole del racconto della vecchia
A mio avviso, per, quello che ancora di pi caratterizza il la sua tristissima e dolcissima ninna nanna a comunicarci la
film lincontro tra diversit, a tratti tra opposti che si drammaticit della situazione. Nel film ci sono molti episodi
sanno, per un momento, ascoltare e riescono quindi a en- in cui la musica sa mettere in relazione persone diverse,
trare in comunicazione. Incontro tra mondo borghese fran- portatrici di culture, valori, esperienze spesso lontane tra
cese e mondo manouche, tra maschio e femmina, tra ra- loro. I tre musicisti Miraldo, manuoche, Kalid (interpretato
gazzini e adulti, tra sicurezza del rispetto delle regole e dal musicista Abdellatif Chaarani), arabo, e il dottor Liberman,
fascino della trasgressione, tra ricca casa nel quartiere cen- ebreo, si trovano a suonare tra loro e partendo da musiche
trale e roulotte nel campo di periferia, tra oralit e scrittu- molto diverse riescono a dialogare e interagire in modo mu-
ra, tra elementi rumorosi della tecnica (aerei, treni, traffico sicalmente interessante. E mentre Kalid insegna a cantare
ecc.) e suoni della natura (in particolare legati allacqua), una canzone araba a un gruppo di ragazze in occasione di
tra musiche diverse. Il tutto condotto con grande attenzio- una festa, scaturir spontaneamente, da una di loro, il canto
ne, rispetto, delicatezza; dove la musica centrale, si po- yiddish Tum balalaika. E ancora: nella preparazione della
trebbe dire protagonista. Del resto qualcuno ha parlato di festa centrale del film, sar un continuo alternarsi, fondersi,
film-documentario in quanto gli aspetti musicali sono dav- svilupparsi di melodie arabe, yiddish, manouche. Non per-
vero predominanti e affidati ad attori musicisti che recita- ch la musica ci unisce in quanto universale e quindi capta
no se stessi. Miraldo (il musicista che insegna a Max a da tutti, come scioccamente si sente spesso dire, ma perch
RUBRICHE

suonare la chitarra) Tchavolo Schmitt, Mandino (il co- universali sono alcune condotte che stanno alla base anche
struttore di chitarre e restauratore) Mandino Reinhardt, di musiche diversissime e chi sa e vuole ascoltare pu co-
ambedue grandi musicisti continuatori di quel filone di gliere gli elementi comuni per instaurare un dialogo che
jazz gitano messo a punto da Django Reinhardt. sappia far interagire diversit e specificit a tutto vantaggio
Nellinsegnamento di Miraldo vengono esplicitati alcuni della musica, ma anche delle nostre vite.

Musica DOMANI 157


12
A cura di Maria Cristina Bonati
Pratiche educative

La lezione collettiva:
una metaintervista

M aria Cristina Bonati, allieva del Conservatorio di Par-


ma, in occasione della sua tesi finale del Biennio abilitante
alla classe di concorso A077, intervista Annibale Rebau-
dengo il quale a sua volta intervista i suoi allievi di Piano-
forte del Conservatorio di Milano.
Le diverse voci offrono spunti di riflessione sulla lezione
collettiva di strumento e pi in generale sul rapporto affet-
tivo-emotivo con linsegnante e con la musica

1. La lezione individuale propedeutica a quella collet-


tiva?

No, al contrario. Ho frequentato non da molto un


seminario di Sheila Nelson sulla lezione collettiva
degli strumenti ad arco e in quella sede la docente
inglese ci ha raccontato di come un bambino di tre
o quattro anni, in coppia con un altro princi-
piante, per le prime settimane non volesse nem-
meno prendere in considerazione lidea di avvici-
narsi al violino, limitandosi a giocare, mentre il secondo
bambino aveva il suo primo approccio. In seguito il
bambino che sembrava non interessato si era messo
a suonare dal punto in cui era arrivato il compagno
fin dallinizio volonteroso.
La dinamica dellapprendimento per imitazione, sen-
za necessit di suonare, uno dei punti di forza
dellapprendimento cooperativo e dellapprendi-
mento tra pari, teorie pedagogiche di riferimento
della lezione collettiva di strumento. Allinizio
dellapprendimento musicale-strumentale bene
che il gruppo sia di pari et e livello; in seguito
(dai dodici-tredici anni), per mia esperienza, que-
sto non pi necessario. Sono convinto che quan-
do i principianti sono molto piccoli, come quelli
di Sheila Nelson, non sia necessario alternare le-
zioni collettive e individuali, meglio che siano
solo collettive. Dagli otto anni ritengo invece
che si possa strutturare lorario prevedendo

Musica DOMANI 157


una lezione di mezzora individuale e unora di lezione dintrospezione del bambino e delladolescente, avvertir 13
collettiva. Con gli strumenti ad arco la lezione collettiva con consapevolezza lemergere dei propri vissuti; e nel per-

Pratiche educative
spesso confina con la lezione di musica dinsieme, anche cepire laumento delle proprie capacit musicali godr con
se obiettivi e metodologie sono diversi. A partire dai dodi- lintima soddisfazione di chi scopre che i giochi non sono
ci-tredici anni il tempo di lezione pu (dovrebbe) raddop- gi stati fatti.
piare.
Ho conosciuto, proprio in questi giorni, in occasione del Ho ritenuto opportuno consultare i miei allievi di Piano-
mio ritorno al felice stato di allievo, unesperienza di alun- forte del Conservatorio di Milano a cui ho girato questa
ni di terza di una scuola primaria del Trentino, gestita da domanda e la successiva per avere il loro contributo.
insegnanti della Scuola di musica dei Minipolifonici di Riccardo Schwartz, in possesso del Diploma accademico di
Trento, che stanno imparando a suonare gli strumenti ad secondo livello, cos scrive:
arco facendo una sola lezione collettiva alla settimana di una questione molto difficile, la musica apre a nuove
unora. Non solo, questi allievi, cui la scuola ha dato in emozioni, spesso molto potenti, che per richiedono da parte
dotazione uno strumento ciascuno, non suonano a casa, di chi suona la messa a nudo della propria anima. diffi-
ma solamente a scuola, dove lasciano i violini, le viole e i cile che la musica che suoniamo ci emozioni se non siamo
violoncelli quando finisce la lezione. Ti assicuro che questi disposti a emozionarci. Inoltre agli esordi i mezzi tecnici
venticinque bambini alla fine dellanno scolastico suona- non permettono di provare emozioni profonde, anche se
no insieme mantenendo il tempo senza bisogno del diret- un senso di piacere e di desiderio di suonare pu benissi-
tore, ascoltandosi, con coerenza musicale. mo essere presente. Proprio per questo la lezione collettiva
una forte spinta, lapprendista pianista che ascolta i com-
2. Quali sono gli obiettivi della lezione individuale e quel- pagni pu essere colpito dalla fascinazione. Ricordo anco-
li della lezione collettiva? ra che quando ero piccolo mi emozionava molto di pi
ascoltare Magaloff suonare il primo Valzer di Chopin, piut-
Gli obiettivi possono essere comuni: saper suonare con tosto che studiare i miei esercizietti e minuetti. Adesso il
fluidit, intonati, mantenendo il tempo, ascoltandosi; saper contrario, mi emoziono molto di pi quando ho il privile-
improvvisare e suonare leggendo; saper suonare leggendo a gio di suonare la bella musica, piuttosto che quando la
prima vista e trasportando; conoscere la teoria musicale per- ascolto.
tinente a quel che si suona. La differenza tra le due tipologie Federico Ertoli, quattordicenne del corso inferiore, dice:
di lezioni riguarda la didattica, cio come raggiungere gli Assolutamente s! Da quando suono il pianoforte ho im-
obiettivi. Nella lezione collettiva linsegnante riesce a prati- parato a conoscermi meglio interiormente; il pianoforte
care un maggior numero di attivit e quindi alcuni obiettivi, un strumento che pu servire anche per capire cose che
come il saper improvvisare, si possono raggiungere pi fa- non si conoscevano riguardanti lamore, la delicatezza, la
cilmente. Nella lezione individuale, lontano da orecchie in- felicit... ma anche il dolore e la sofferenza! Per esempio,
discrete come direbbe una mia allieva possibile curare quando si suona un pezzo jazz o una Polacca di Chopin si
alcuni particolari esecutivi e studiare con linsegnante. Non prover un sentimento gioioso e allegro; suonando Debussy,
a caso sia nella mia esperienza che in quella di Sheila Nelson Ravel o molti altri si prover un sentimento damore; e
si prevede lalternanza delle due didattiche. cos suonando la Marcia funebre della Sonata in si bemolle
minore di Chopin si prover una distruzione emotiva tale
3. Lo studio dello strumento musicale pu aiutare a isti- che far quasi male e porter la mente al sentimento di
tuire un contatto importante con le proprie emozioni? dolore e di sofferenza. Il musicista pi bravo infatti quel-
lo che riesce a usare la musica come ponte per trasporta-
Tra una riforma e laltra, ritrovo un documento sulle fina- re le proprie emozioni fino al cuore dellascoltatore. Ma
lit della musica a scuola che consegnai al ministro De questo non accade solo con il pianoforte; un chitarrista o
Mauro a nome della SIEM, mille anni fa. Diceva: Fin dai un clarinettista, cos come tutti gli altri strumentisti, sa-
primi anni di vita il bambino esprime il suo mondo inte- pranno interagire con i propri sentimenti.
riore con i suoni. La musica, per il fatto di essere solo inci- Valentina Pasculli, allieva dellultimo anno del Triennio,
dentalmente piegata, nelle nostre pratiche culturali, a fun- cos risponde:
zioni referenziali, denotative, di comunicazione pratica, fa Lo studio di uno strumento musicale permette di stabilire
leva sulla dimensione affettiva: veicolando stati e percorsi un contatto diretto con le proprie emozioni e il codice dac-
emozionali specifici, il far musica, con la voce, con gli cesso unico: sapersi ascoltare.
strumenti, con i mezzi a disposizione, permette, al bambi- Da piccola definivo abitualmente il pianoforte come il mio
no come alladolescente, di esplorare, nellemotivit della amico e continua a esserlo: specchio fedele talvolta
musica, la propria emotivit. La citazione , in didatti- scomodo sempre presente e sincero... Non impresa da
chese, una secolarizzazione del remoto e sacro conosci poco riuscire ad ascoltarsi. Specie negli anni di formazio-
te stesso. Rileggendola mi chiedo: solo al bambino e al- ne gli infiniti modi di suonare sono influenzati dallam-
ladolescente la musica permette di esplorare la propria biente in cui si vive. I condizionamenti esterni aumentano
emotivit? No di certo, ci appare essere un assoluto, una il rischio di suonare senza ascoltarsi. Sarebbe sufficiente
costante di tutte le et. Ladulto, con maggiori capacit non lasciarsi condizionare (come fanno i bambini), ma in

Musica DOMANI 157


14 fase di crescita (ossia sempre) pu risultare difficile! In pri- linsegnante con il pupillo, si corre il rischio di avere una
ma persona confesso di essermi a lungo nascosta pur di visione panoramica ridotta; la lezione collettiva utile al-
Pratiche educative

sopravvivere alle circostanze. Gi, perch si pu suonare linsegnante per capire lalunno nel contesto dei suoi coe-
senza ascoltarsi allo stesso modo di come si pu vivere tanei. Credo che nella lezione collettiva, che diventa una
senza sentirsi vivi. A noi la scelta. sorta di concerto in miniatura, sia linsegnante che lallie-
Marianna Moioli sta finendo il Biennio di secondo livello, vo diano il loro meglio; inoltre il rapporto con altri piani-
ecco cosa scrive: sti pu aiutare a capire le proprie debolezze e i propri punti
Penso che durante lo studio di uno strumento sia inevita- di forza. Gli allievi pi piccoli durante la lezione collettiva
bile una proiezione dei nostri stati danimo sia nellaspetto si possono innamorare della musica.
tecnico-fisico che in quello interpretativo-musicale e ci Federico Ercoli:
constatabile nellesecuzione. Questo pu essere sicuramente S, secondo me le emozioni suscitate nella lezione indivi-
un punto di partenza per scoprire la nostra sensibilit, le duale e nella lezione di gruppo sono diverse per dei sem-
nostre inclinazioni, poich nella musica vi sono gi espresse plici motivi: nella lezione collettiva si suona e ci si diverte
le emozioni di chi lha scritta; noi, a modo nostro, aderia- in compagnia degli amici; inoltre si ha la possibilit di
mo e condividiamo (o rifiutiamo e allontaniamo) queste scoprire nuove facce della musica con limprovvisazione
stesse emozioni. collettiva e con il dialogo musicale, in cui possono suben-
Arturo Del Bo, diciassettenne che frequenta il corso medio, trare arte e teatro. Le emozioni sono spostate verso la li-
dice: bert e lamicizia, oltre che verso lamore per la musica.
Lo studio della musica classica mi ha aiutato molto nel Nella lezione individuale il contatto avviene tra maestro e
comprendere i miei stati danimo, soprattutto nel ricono- allievo, il sentimento si mescola allattenzione verso la tecni-
scere pi profondamente il significato delle mie sensazioni ca e alla scolasticit, se pur bellissima, del momento.
e le sfumature delle emozioni che la musica evoca. Mi ha Valentina Pasculli:
quindi aiutato a gestire le mie emozioni, a limitarle o a C una stretta relazione tra la lezione individuale e quel-
incrementarle nella giusta misura, e credo che questo aiuti la di gruppo, ma le emozioni suscitate sono differenti.
a migliorare la propria qualit di vita dal punto di vista In unintersezione insiemistica rappresenterei le lezioni
sociale, perch insegna a rapportarsi con se stessi. Suo- individuali come sottoinsieme dellinsieme lezione di grup-
nando io il pianoforte, mi manca, tuttavia, il rapporto fisi- po. Tuttavia le lezioni individuali e collettive sono com-
co con lo strumento che si ha ad esempio col violino, col plementari poich si alimentano reciprocamente.
violoncello, con la chitarra, con la cornamusa o con la Per spiegare la differenza tra il campo delle emozioni
fisarmonica. durante una lezione individuale o collettiva faccio riferi-
Albertina Del Bo, sorella gemella di Arturo, polistrumentista, mento a un vero e proprio campo magnetico! Il campo
non mia allieva e cos mi scrive: una regione dello spazio che risente dellinfluenza di una
Certamente, soprattutto sul piano della consapevolezza. grandezza fisica (una sorgente) e in cui unentit sensibile
Mi sembra che nello sforzo di controllare il suono, devo a questa grandezza (lindividuo) subisce dei cambiamenti.
prima comprenderlo, poi farlo mio e quindi cercare di Nel campo lezione individuale c ununica sorgente (lin-
governarlo e ben esprimerlo attraverso le corde e larchet- segnante), nel campo lezione collettiva le sorgenti sono
to del mio violino o con la tastiera del pianoforte. tantissime! Come le onde che si possono produrre in uno
Alice Baccalini, sedicenne, gi diplomata da un anno, con- specchio dacqua da punti diversi e che si fondono. Pi
clude i variegati contributi: onde ci sono e maggiori sono le emozioni.
Credo di s: suonare il pianoforte da quando sono picco- Le lezioni individuali danno un senso di protezione e an-
la mi ha aiutata a esprimere in modo spontaneo i miei che con insegnanti pi o meno rigidi le stesse regole si
sentimenti e a crescere senza vergognarmi di quello che trasformano in elementi prevedibili che rassicurano.
provo. Dalle lezioni collettive ho imparato tante cose che non pote-
vano essermi spiegate altrimenti, direi che la sensazione di
4. Ritiene siano diverse le emozioni suscitate nella le- essere in un mare aperto... una bella emozione!
zione individuale e nella lezione di gruppo ? Marianna Moioli:
La lezione individuale un momento dattenzione, sia da
La parola ai miei allievi, che pi e meglio di me possono parte dellinsegnante, sia dellallievo: ci si presta attenzio-
rispondere. ne a vicenda per poter captare segnali; in veste di allieva
Riccardo Schwartz: posso dire che linsegnante in questa occasione gioca un
La lezione individuale rappresenta nella nostra societ un ruolo emozionale importantissimo. Il suo atteggiamento e
fenomeno poco diffuso, dato che sono rari i precettori pri- il suo modo di comunicare, possono infatti determinare
vati e nella scuola linsegnamento delle diverse discipline quale sar lo stato danimo predominante nella lezione (an-
sistematicamente collettivo. Il rapporto che si istituisce sia, rilassatezza, carica, svogliatezza). Spesso mi capitato
con linsegnante di pianoforte stretto, dietro la spalla, di entrare a lezione con un umore incerto e uscirne invece
non frontale. Linsegnante in qualche modo diventa una rinfrancata, sotto ogni aspetto. Questo si pu applicare
sorta di genitore, e labbandono come il volare fuori dal anche alla lezione collettiva, ma in modo molto diverso.
nido degli aquilotti. Proprio per questa vicinanza che ha La presenza di un programma musicale che non sia il pro-

Musica DOMANI 157


prio, se non in parte, e di persone pronte a imparare non 15
solo dallinsegnante molto stimolante, non solo musical-

Pratiche educative
mente. La figura dellinsegnante cambia, si mimetizza con
quella degli allievi. Essere noi stessi insegnanti, in alcuni
momenti, ci dona gratificazione e sicurezza; personalmen-
te trovo che ricoprire questo ruolo a turno sia importantis-
simo, soprattutto per i pi giovani, che non hanno mai
avuto questa opportunit. Dal punto di vista delle emozio-
ni considero quindi la lezione collettiva un momento di
eccezionale carica, novit, abbattimento dei pregiudizi,
scoperta delle paure altrui e superamento delle proprie.
Arturo Del Bo:
Credo che lapproccio della lezione individuale rispetto a
quella di gruppo sia estremamente diverso, in quanto nella
prima si migliora il rapporto con se stessi, nella seconda si
impara a conoscere gli altri, ad analizzare i loro sentimenti
attraverso la musica che interpretano e a confrontarli con
i nostri. Si capisce cosa brutto, cosa bello, cosa cor-
retto e cosa no, si trova, insomma, la giusta misura.
Albertina Del Bo:
Di lezioni di gruppo ne ho fatte poche purtroppo, perci
non ho un parere preciso. Ho comunque limpressione che
il tipo di emozioni sia diverso, non fosse altro che per il
fatto che la presenza del gruppo influisce arricchendo il
processo di elaborazione e di comprensione delle sensa-
zioni che diventano emozioni.
Alice Baccalini:
Le emozioni che si provano durante la lezione collettiva e
quella individuale, a mio parere, sono molto diverse: nella
prima prevale la voglia di divertimento, mentre la seconda
necessita di maggiore impegno e concentrazione; questo
non esclude che anche la lezione individuale possa essere
divertente!

5. Quali sono i punti di contatto e le divergenze fra le-


zione collettiva e musica di insieme?

Il punto di contatto dato dalla presenza di pi allievi.


Punti di divergenza? Nella musica dinsieme lindividuo
al servizio del gruppo, nella lezione collettiva il gruppo
al servizio del singolo. Nella musica dinsieme lobiettivo
la coniugazione delle singole sensazioni, intenzioni, intui-
zioni, conoscenze musicali, abilit strumentali a quelle dei
partner per realizzare un progetto musicale. Nella lezione
collettiva, dove per lo pi non si suona contemporanea-
mente, il gruppo deve far emergere la personalit di ognu-
no, pur allinterno di un unico progetto didattico 1.

6. Quale pu dirsi lobiettivo primario dellinsegnamen-


to strumentale?

Credo che lobiettivo primario dellinsegnante e dellallie-


vo sia spesso diverso. Per il primo laspetto pi significati-
vo potrebbe essere: raggiungere risultati musicali e stru-

1 Cfr. ANNIBALE REBAUDENGO, La lezione collettiva di strumento, in Mu-


sica Domani n. 139, giugno 2006, pp. 16-21.

Musica DOMANI 157


16 mentali che permettano di superare difficolt di compren- lo stupir fino a fargli rimandare il piacere dellesecuzione
sione e tecniche. Per il secondo potrebbe essere: aumenta- integrale per poterla prima smontare e studiare con con-
Pratiche educative

re la qualit della vita. A volte i due obiettivi potrebbero centrazione, lentamente e a mani separate?
essere addirittura antitetici. Mi spiego: se lo studente non Quegli insegnanti che si affidano alle cadute per far per-
facilitato dalla natura, dallambiente, dalla qualit dellin- cepire allallievo il peso delle proprie braccia, potrebbero,
segnamento, da particolari motivazioni, lo studio dello stru- forse, affascinare lallievo con il mondo sonoro dei cluster
mento potrebbe rivelarsi depressivo per la qualit della sua di Kurtg che evocano lontane magie gestuali e sonore.
vita e allora la soluzione meno dolorosa potrebbe essere Il suono brillante si pu rinforzare sia nella Befana del-
labbandono dello studio. Studio che invece potrebbe pro- lAlbum per la Giovent di Schumann, sia nella Tarantella
seguire se linsegnante non avesse come obiettivo prima- dei Pezzi per lInfanzia di Prokofieff. Cosa sceglier linse-
rio la performance competitiva. gnante?
Se si ritiene opportuno rinforzare lindipendenza fra le due
7. Esistono tipi di musiche pi o meno motivanti per i mani, si pu scegliere, insieme allallievo, fra la letteratura
ragazzi? Ovvero occorre entrare in relazione con il per i principianti di Bartk e i Childrens songs di Chick
loro paesaggio sonoro? In che modo? Corea. Lobiettivo didattico unico, lallievo pu scegliere
facendosi guidare dal coinvolgimento emozionale.
La domanda coinvolgente perch non facile rispondere. La completezza della formazione culturale consiglierebbe
Come facciamo a conoscere i gusti degli allievi? Il loro di non tralasciare alcun momento storico importante. Ogni
paesaggio sonoro? Sarei dellidea ambiziosa che dovrem- studente trover poi la sua musica.
mo, noi insegnanti, far amare agli allievi anche la musica
che non appartiene agli stereotipati paesaggi sonori bam- 8. Vuole aggiungere qualcosa? Per me sar un regalo.
bineschi e giovanilistici. Daccordo, possiamo (dobbiamo?)
iniziare con le loro musiche, ma poi, una volta rassicurati In una tesi sulla lezione collettiva non pu mancare una
dalla conoscenza del loro territorio, li farei viaggiare nei citazione sulle Neuroscienze. Accenner alla lezione col-
territori inesplorati della musica classica, romantica, lettiva come ambiente privilegiato per la messa in moto
contemporanea soprattutto. Come? Dobbiamo amarla noi, dei neuroni specchio. Cosa sono i neuroni specchio? Sono
la musica che proponiamo loro, e dobbiamo trasmettere il una delle pi straordinarie e recenti scoperte delle Neuro-
nostro entusiasmo. Leducazione estetica uno degli obiet- scienze, studiata ormai in tutto il mondo per le sue rivolu-
tivi dellinsegnamento musicale-strumentale. zionarie implicazioni, presentata al pubblico nel 2007 da
Nellintroduzione a Oggi vi parler dei bambini musicisti Vittorio Gallese, che ha individuato come alcune aree del
di Elena Indellicati 2, ho scritto: cervello dei primati, di alcuni uccelli e degli uomini, nor-
Certe abilit pianistiche, che so, il legato cantabile o il malmente deputate a guidare il movimento, siano dotate
piano brillante, si possono sviluppare studiando da Bach a di neuroni specchio; si tratta di neuroni che si attivano
Bartk passando attraverso tutto l800. quando compiamo una certa azione, ma anche risuonano
Ma quale sar la composizione che affasciner lo studente, con quelli di un nostro simile, quando lo osserviamo com-
piere la stessa azione. Il neurone dellosservatore rispec-
chia il comportamento dellosservato, come se stesse com-
piendo lazione egli stesso. Vedere non quindi solo regi-
2 ELENA INDELLICATI, Oggi vi parler dei bambini musicisti, Ut Orpheus, strare passivamente comportamenti, ma gi da subito si-
Bologna 2000. mularli a livello pre-conscio.

Cac oFon ie The Sound of Silence


Il suono del silenzio pare far proseliti oltralpe. Centinaia di migliaia di CD
venduti in Francia e Germania, e ancor pi visualizzazioni su Youtube. Ma la
notizia non interessa il fortunato brano di Simon & Garfunkel (il cui testo
andrebbe riletto con attenzione); e nemmeno una registrazione, ecologically
correct, di pochi decibel fruscianti rubati da Raymond Murray Schafer alla
notte del deserto sahariano. Il silenzio invocato da qualche menestrello
postmoderno, e portato agli onori della cronaca da qualche improbabile
etnomusicologo, invece quello della Ndranghet, camurra e mafia. Insom-
ma, in tempi davvero bui per lo stato di diritto, miglior fortuna trova il dritto!
Cos insegna la musica della mafia il suono del silenzio: mutismo e
rassegnazione...
Assolo Mio

Musica DOMANI 157


17

Segnalazioni
Salviamo Musica di qualit nella scuola
la Biblioteca
Allinterno della tradizionale fiera del- musica; il Quartetto darchi del Liceo
Nazionale la liuteria, Mondomusica, che si te- Musicale Sperimentale annesso al Con-
nuta a Cremona dal 1 al 3 ottobre 2010, servatorio Arrigo Boito di Parma.
di Firenze si svolta questanno una giornata or-
ganizzata dallESTA (European String
Liniziativa ha rappresentato un inte-
ressante momento di confronto, scam-
Teachers Association) incentrata sulla bio e riflessione sia per docenti che per
didattica degli strumenti ad arco. giovani studenti, anche grazie alla qua-
Liniziativa ha visto un momento di ri- lit delle esecuzioni dietro le quali era
flessione al mattino con il convegno possibile leggere percorsi musicali si-
internazionale Gli strumenti di inse- gnificativi. Unico neo stato rappre-
gnamento della musica e la presenta- sentato dal luogo destinato allesecu-
zione, nel pomeriggio, di tre esperien- zione: al centro dei padiglioni, non iso-
ze italiane significative appartenenti a lato acusticamente, con tutti i rumori
realt diverse per et e per modalit di fondo e il rimbombo che caratteriz-
organizzative. Si quindi potuto ascol- zano le situazioni di fiera e che rendo-
LArticolo 27 della Dichiarazione Univer- tare lEnsemble della Scuola Edgar no impossibile una corretta fruizione
sale dei Diritti Umani sancisce che: Ogni Willems dellAssociazione Ritmea di della musica, oltre che pi difficile lese-
individuo ha diritto di prendere parte li- Udine, gruppo composto da bambini e cuzione. Da unistituzione come Cre-
beramente alla vita culturale della comu- bambine della fascia det tra i sei e gli mona Mondomusica, che si occupa di
nit, di godere delle arti e di partecipare undici anni; lOrchestra darchi della strumenti ad arco in modo approfon-
al progresso scientifico e ai suoi benefi- Scuola Ugo Foscolo di Como, grup- dito e specialistico, ci si aspetterebbe
ci. La Biblioteca Nazionale Centrale di po strumentale composto da allievi e una maggior sensibilit agli aspetti di
Firenze un patrimonio artistico inesti- allieve della scuola media a indirizzo qualit acustica. Speriamo che lentu-
mabile, per questo chiediamo al Ministro musicale, a testimonianza di come in siasmo e la professionalit delle gio-
dei Beni e delle Attivit Culturali on. San- Italia esistano, anche nella scuola pub- vani e dei giovani musicisti abbia con-
dro Bondi di assumere provvedimenti che blica, realt di qualit che permettono vinto gli organizzatori a prevedere, per
possano garantire alla prestigiosa istitu- di avvicinarsi allaspetto esecutivo della il futuro, situazioni pi idonee.
zione di mantenere i servizi al pubblico e
di proseguire lattivit di catalogazione dei Il gruppo di violoncelli dellorchestra darchi
libri. della Scuola Ugo Foscolo di Como
il testo di un appello lanciato da Dona-
tella Massai, Direttrice Generale della Ro-
bert F. Kennedy Foundation of Europe, con
sede a Roma. Lappello fa seguito a una
serie di iniziative promosse dal Comitato
di mobilitazione dei lettori della Bibliote-
ca Nazionale di Firenze e rilanciate dai
mass-media, che hanno denunciato il di-
mezzamento sia dei fondi necessari al pa-
gamento della cooperativa che gestisce la
distribuzione dei libri, sia del finanziamen-
to ministeriale destinato alla manutenzio-
ne della biblioteca. Il Comitato ha previ-
sto che con tali disponibilit economiche
la Biblioteca nei prossimi mesi non riusci-
r nemmeno a pagare le spese per la luce
e le pulizie e ha fatto presente che la cata-
logazione, ripresa grazie ai finanziamenti
del Monte dei Paschi di Siena, attualmente
copre solo il 10% dei volumi pubblicati negli
ultimi due anni. Il Ministro per i Beni e le
Attivit Culturali, Sandro Bondi ha ribadi-
to limpegno del Ministero nei confronti di
questa importante realt culturale e ha as-
sicurato il necessario sostegno scientifico
e finanziario, pur nel contesto generale di
forte contenimento della spesa pubblica.
Ci auguriamo che questo accada.
Per firmare lappello:
www.rfkennedyeurope.org/index.php/
component/option,com_petitions/id,235/
view,petition/

Musica DOMANI 157


18
Segnalazioni

In classe ho un bambino che... Un musicista


per amico
Sempre pi spesso gli insegnanti affronta- to scolastico. Attenzione verr rivolta an- Il Centro studi Luigi Boccherini di Luc-
no in classe problemi di tipo emotivo o che alla figura dellinsegnante e ai proble- ca (www.luigiboccherini.it) ha ideato un
comportamentale che necessariamente mi che pu incontrare nella sua pratica progetto didattico su Luigi Boccherini
esercitano uninfluenza forte sullappren- professionale. Inoltre sono previsti dei la- per far conoscere la storia e, soprattut-
dimento e sul rendimento scolastico degli boratori, che si costituiscono come occa- to, la musica del grande compositore.
alunni e si trovano a doverne gestire gli sioni pratiche di sperimentazione diretta e Il progetto, curato da Antonello Farulli
esiti sul piano didattico. necessario che discussione di alcune delle pi attuali me- e Carla Nolledi, si rivolge a bambini e
coloro che lavorano nella scuola siano in todologie didattiche, come il metodo delle bambine delle scuole dellinfanzia, pri-
grado di riconoscere tali problematiche, in autobiografie, e vi sar uno spazio per la marie e secondarie di primo grado, e
modo da essere pi preparati alle ripercus- presentazione di ricerche originali prodot- mira a favorire lapprendimento musi-
sioni che tali aspetti possono avere nelle te nei Centri di ricerca universitari ed ex- cale attraverso un processo attivo. Gra-
aree di loro specifica competenza. Il secon- tra-universitari italiani. Saranno trattati zie a questa esperienza, moltissimi
do Convegno nazionale organizzato dal argomenti quali: lintelligenza emotiva; il bambini hanno simpatizzato con Boc-
settore scuola della casa editrice Giunti, In potenziamento delle abilit matematiche; cherini, al punto che proprio a loro si
classe ho un bambino che, che si svol- gli aspetti cognitivi, emotivi e comunicati- deve il nome di questo percorso didat-
ger a Firenze il 4-5 febbraio 2011, inten- vi del disegno infantile nei contesti educa- tico: Io e Luigi veri amici.
de appunto mettere a fuoco tali problema- tivi; le abilit di comprensione; motivazio- Le prime tre edizioni si sono svolte ne-
tiche e fornire un quadro aggiornato dei ne ed emozioni nellapprendimento scola- gli anni scolastici 2007-2008, 2008-
contributi che la ricerca psicologica pu stico; la comprensione della mente, delle 2009 e 2009-2010, con il coinvolgimen-
dare al mondo della scuola. Tra le temati- emozioni e il lessico psicologico; lappren- to di circa 1500 bambini.
che proposte verr dato risalto sia agli dimento con gli strumenti multimediali; la
aspetti dellapprendimento, sia alle dina- socializzazione e il benessere; le difficolt
miche emotive, motivazionali e relazionali e i disturbi dellapprendimento.
che si sviluppano nel contesto della scuo- Il programma visibile allindirizzo
la. Verranno presentati contributi ed espe- www.giuntiscuola.it/content/programma-
rienze didattiche focalizzate sui principali 7. Per informazioni di tipo organizzativo
disturbi dellapprendimento (lettura, scrit- consultare www.giuntiscuola.it/content/
tura, comprensione, calcolo ecc.) e sulle informazioni-7 oppure rivolgersi a IDEST,
abilit cognitive che possono essere consi- tel. 055/8944307, fax 055/8953344, e-
derate alla base di un buon apprendimen- mail: convegnofirenze@giunti.it.

Tracce di famiglia
Franca Mazzoli ci ha da tempo abitua- se, pakistane, albanesi, cinesi, argenti-
to a percorsi attraverso allestimenti ed ne e del dialetto di area bolognese, or-
esposizioni di testi e tracce audio e vi- nate da discreti ma incisivi interventi
deo, frutto di una sapiente documen- percussivi che ne arricchiscono il va-
tazione di ricerche ed esperienze con lore musicale.
la musica condotte in vari contesti edu- Il consueto pot-pourri di canzoni at-
cativi. Se non una sorpresa ritrovare torno al mondo, si direbbe. Ma non
la qualit delle installazioni e dei per- cos: il valore interculturale qui non
corsi, invece sempre emozionante di facciata, ma intenzione profonda-
accostarsi alle vive testimonianze so- mente vissuta dalla conduttrice, dai
nore, la cui presentazione in forma di bambini, dalle famiglie. Ed emergono
mostra riesce a conservare la vivacit con evidenza le potenzialit formati-
e la freschezza della produzione quoti- ve e educative sul piano disciplinare
diana e spontanea, ma riesce anche a che i canti contengono: principalmen-
conferire veste di originalit. riportate nel booklet del CD che com- te sul versante ritmico-motorio, tim-
Tracce di famiglia lultimo progetto pleta la documentazione, che rivelano brico-fonetico, e di inflessione into-
di buona educazione promosso dallas- quale sia la chiarezza di intenti e la nativa. Tutte caratteristiche che pos-
sociazione Quanto Basta, e documenta qualit dei propositi con cui ha saputo sono fornire una miniera di spunti di
gli esiti di una serie di incontri musi- far condividere ai suoi bambini canti lavoro. Per ulteriori informazioni, ma
cali con i bambini della Scuola Prima- di diverse culture e tradizioni di cui gli soprattutto per ascoltare alcune trac-
ria di Palata Pepoli, una piccola frazio- alunni stessi sono viva espressione. ce del CD, si consiglia di visitare il sito
ne della bassa bolognese. Colpiscono Le tracce articolano un percorso com- www.qbquantobasta.org, dove trovano
le parole della maestra Ermanna Forni posito che unisce e confronta canti e visibilit anche altre preziose iniziati-
a introduzione della mostra e in parte filastrocche marocchine, algerine, rus- ve dellassociazione no-profit.

Musica DOMANI 157


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Segnalazioni
Navigando
Musei musicali
Due pagine di Wikipedia possono costitui- rei raccontarvi che il Muse des Instru- (tra cui lUniversit di Firenze - Dipartimen-
re il punto di partenza per uno stimolante ments de Musique di Bruxelles ha avviato to degli Strumenti Musicali della Galleria
viaggio virtuale nellarticolato mondo delle dallo scorso novembre la pubblicazio- dellAccademia). Per ora disponibile solo
istituzioni museali dedicate alla musica: ne mensile della scheda di uno degli stru- un assaggio nella forma di una galleria di
http://en.wikipedia.org/wiki/ menti inventariati: breve presentazione, immagini (in versione beta, cio di prova).
Category:Music_museums (in inglese) e qualche foto, uno/due frammenti musicali. Attendiamo: lobiettivo il compimento del
http://it.wikipedia.org/wiki/ Il repertorio (cliccare su Collections e In- progetto e la pubblicazione del materiale
Categoria:Musei_musicali strument of the month) ancora breve, ma entro agosto 2011.
Si tratta di categorie, cio di pagine di converr tenerlo docchio; potete per ora Ho poi scoperto che le pagine in inglese
Wikipedia che indicizzano voci dellenci- divertirvi ad esplorare il baryton, piutto- elencano due musei italiani dei quali non
clopedia in base a temi predefiniti: in que- sto che il piano Pleyel con meccanismo c invece traccia nelle pagine italiane: si
sto caso, appunto, le voci (in inglese e ita- Lutheal o lo hajhouj. tratta nientepopodimeno che del museo
liano) dedicate ai musei musicali. Dallo stesso sito sono risalito alle pagine Teatrale alla Scala e del Museo Wagner a
Vorrei innanzitutto suggerirvi di dedicare del Progetto MIMO (Musical Intrument Mu- Ca Vendramin Calergi a Venezia. Al di l
qualche tempo a spulciarle, a caso o in base seum Online indirizzo diretto alle pagine della curiosit, segnalo questa disfunzio-
ai vostri interessi e inclinazioni. Per ciascun in italiano: www.mimo-project.eu/it): fi- ne per ricordare che Wikipedia aperta
museo Wikipedia ha una scheda con alcu- nanziato dalla Comunit Europea e coor- ai contributi dei lettori: qualcuno vorreb-
ne informazioni: nella maggior parte dei dinato dallUniversit di Edimburgo, il pro- be dedicare un po di tempo per aggior-
casi solo quelle di base, ma in genere suf- getto consiste nella creazione e pubblica- nare o rivedere queste o altre parti del-
ficienti a farsi unidea; in ogni caso, quasi zione online di un vastissimo database di lenciclopedia?
sempre si trova il link al sito del museo. strumenti, registrazioni e immagini in pos-
Senza alcuna pretesa di sistematicit, vor- sesso di undici istituzioni musicali europee Augusto Dal Toso

Music Makes People


Il Centro Studi Musica & Arte di Firenze, na Jasinska sul tema Realizzare esperien-
in collaborazione con lAIDSM (Associazio- ze musicali con i bambini nellasilo nido
ne Italiana delle Scuole di Musica) e lEMU (10 aprile).
(European Music School Union), organiz- Per informazioni: Centro Studi Musica &
za nel periodo cha va da ottobre 2010 a Arte www.musicarte.it
giugno 2011 nove seminari riconosciuti dal tel./fax 055.3860572; cell. 335.7294972;
MIUR, che hanno come temi: Musicotera- e-mail: centromusicarte@musicarte.it
pia, Nuove strategie per la didattica stru-
mentale, Musica e infanzia. Da gennaio a
giugno 2011, in un fine settimana al mese,
si svolger il corso Il gioco della composi-
zione. Esperienze di improvvisazione, ana-
lisi e composizione come sussidi al concer-
Nuove tecnologie
tismo e alla didattica, tenuto da Nuccio
DAngelo, chitarrista e compositore. Il 30
e educazione musicale
gennaio 2011 Adriano Primadei terr il Educazione musicale, didattica e tec- nologie didattiche nelleducazione
seminario La Musicoterapia Dinamica e le nologia educativa: opportunit e limi- musicale;
sue applicazioni cliniche: luso dello stru- ti, questo il tema del secondo Sim- - aspetti sociologici delluso di tec-
mentario classico e moderno nellinfanzia posio internazionale di pedagogisti nologie didattiche nell educazione
e nelladolescenza. Seguiranno Formazio- musicali che si terr a Pola (Croazia), musicale.
ne musicale e nuove tecnologie, con la dal 23 al 25 settembre 2011. Chi volesse partecipare presentando un
docente Stefania Di Blasio (27 febbraio) e Il simposio, che si propone di favorire contributo deve registrarsi e inviare
Musica Giocando 3-6 anni con la docente lo scambio tra insegnanti di musica, labstract entro il 31 gennaio 2011 a
Fiorella Cappelli (6 marzo). Il 27 marzo ricercatori e professionisti attraverso la simpozij.glazba@unipu.hr.
Davide Woods terr un seminario intito- presentazione delle loro ricerche, sar Il termine per la consegna degli scritti
lato Introduzione alluso dellimprovvisa- articolato nelle seguenti aree: il 30 aprile 2011.
zione musicale nella prima infanzia - Teo- - aspetti generali delluso di tecno- I dettagli riguardo alle modalit di par-
ria ed esperienze di gioco musicale e di logie didattiche nelleducazione tecipazione si possono trovare sul sito
musicoterapia. Infine lappuntamento con musicale; www.unipu.hr Odjel za glazbu (Di-
Stefania Di Blasio, Barbara Fiorini e Joan- - aspetti pedagogici delluso di tec- partimento di Musica).

Musica DOMANI 157


20
Giuseppe Pistone
Strumenti e tecniche

La giusta accordatura
delle chitarre

B asandosi sullanalisi dei modelli di chitarre esi-


stenti nei diversi secoli, lautore descrive lespe-
colta: in altre parole degli strumenti attualmente in
uso in tutti i conservatori del mondo.
rienza da lui realizzata presso il Conserva- Pochi decenni prima che Hornbostel-Sachs
torio di Bulle (CH). Vengono individuati sviluppassero il loro sistema, il liutaio
otto modelli di chitarra con diver- spagnolo Antonio de Torres pro-
se dimensioni e diverse accor- duceva le sue chitarre che per
dature che aprono interessanti forma, disegno e tecnica di co-
prospettive sia nel campo didat- struzione corrispondono a quel-
tico che in quello della musica la che oggi conosciamo come
dinsieme. chitarra classica: questultima
sar loggetto della nostra at-
Introduzione tenzione.
La variet degli strumenti mu-
sicali paragonabile a quella Chitarre nel mondo
del mondo animale o vegetale. Se si fa una ricerca su internet
Come succede nella natura, an- alla voce chitarra classica, il
che nel mondo degli strumenti primo risultato che otteniamo
musicali troviamo unenorme la definizione di cordofono a
diversit di famiglie, specie e corde pizzicate caratterizzato
genealogie. E come fanno gli dal numero di corde (6), di tasti
zoologi e i botanici con gli es- (19) e dallaccordatura per in-
seri viventi, anche gli etnomu- tervalli di quarta giusta ascen-
sicologi e gli organologi studia- dente (eccetto tra la terza e la
no e catalogano da sempre i vari seconda corda dove lintervallo
esemplari di strumenti. di una terza maggiore), e il
Nel 1914 due musicologi tede- modello di riferimento appun-
schi, Erich von Hornbostel e Curt to quello Torres con un diapa-
Sachs, svilupparono il sistema son di 65 cm. Il diapason nella
che da loro prende il nome e che chitarra indica la lunghezza della
classifica gli strumenti suddivi- corda vibrante ed quindi il pa-
dendoli in classi, gruppi e rametro che determina le dimen-
sottogruppi in base alla modali- sioni dello strumento e il suo re-
t fisica di produzione del suo- gistro: quello del modello Torres
no (idiofoni, membranofoni, va dal Mi1 della sesta corda a
cordofoni, aerofoni, elettrofoni). vuoto, al Si 4 della prima corda
Facendo riferimento a questo al diciannovesimo tasto.
tipo di sistema ci occuperemo in Se invece orientiamo la nostra
particolare degli strumenti co- ricerca alla semplice voce chi-
siddetti moderni, o di musica tarra possiamo trovare stru-

Musica DOMANI 157


menti a corda di forma e dimensioni anche molto diverse zio del ritardo culturale che contraddistingue il mondo 21
dal modello Torres con diverse accordature, diverso nume- chitarristico ancora oggi. Nasce il senso di inferiorit del

Strumenti e tecniche
ro di corde e/o di tasti, ma ugualmente definiti chitarra, chitarrista classico al cospetto degli altri musicisti che si
come la chitarra portoghese. Allo stesso modo si possono manifesta nellopera di Segovia, chitarrista attivo allinizio
trovare diverse definizioni di strumenti che hanno la stes- del secolo XX. La sua nobile preoccupazione quella di
se caratteristiche funzionali (forma, accordatura per quar- assimilare la chitarra classica agli altri strumenti; ma lo fa
te e una terza) della chitarra, ma dimensioni e registro di- cercando di dare allo strumento una dignit di solista anta-
versi come il tiple colombiano e il guitarron messicano. La gonista del pianoforte, cercando di dimostrare come anche
nascita di questi strumenti pu essere pi o meno recente il suono della chitarra possa riempire un grande teatro. E
ed il risultato delle svariate migrazioni e trasformazioni non si sintonizza con la recente evoluzione del pensiero
di un comune antenato cordofono a pizzico. Ma, in questa musicale suo contemporaneo che non ha certo come priori-
sede, rivolgeremo la nostra attenzione alla chitarra classi- t quella del volume sonoro. Questo errore di prospettiva
ca nellambito della storia della musica occidentale, in par- storica non ha fatto altro, a nostro avviso, che confermare
ticolare a certi aspetti della sua recente evoluzione. la distanza della chitarra dal mondo suo attuale; mentre
Segovia trascriveva la musica di Bach o di Albniz il mondo
Dalla kithara alla chitarra musicale si evolveva in direzioni esteticamente nuove e
Le origini degli strumenti musicali coincidono con le ori- moderne (Stravinsky, Bartk, Schnberg, Stockhausen).
gini della cultura stessa. Nellambito della cultura occi- Fortunatamente in epoca pi recente compositori come
dentale probabile che i pi antichi cordofoni conosciuti Britten, Henze, Petrassi, Donatoni, Berio, Carter, affascina-
come la kithara greca, la kuitra e loud arabi, importati in ti dalle innumerevoli possibilit tecnico-espressive di pro-
Europa in epoca medievale, si siano evoluti e articolati dan- duzione del suono della chitarra attuale, hanno originato
do origine a nuovi tipi di strumenti a corda. Esiste una un repertorio nuovo che ha riportato la chitarra al passo
vasta bibliografia sullevoluzione e le trasformazioni di coi tempi.
questi strumenti; quello che ci interessa adesso la diversa
fortuna che la chitarra ha conosciuto nella cultura occi- Le chitarre stravaganti
dentale nel corso delle varie epoche attraverso le trasfor- Le trasformazioni strutturali pi importanti dello strumen-
mazioni che ci hanno portato dalla chitarra medievale, rina- to riguardano:
scimentale, barocca, romantica fino al modello attuale. - il numero di corde: verso la met del secolo XIV ven-
La diffusione, luso, il successo sociale di uno strumento nero introdotte le doppie corde (cori), e in seguito ne
sono direttamente correlati alle trasformazioni sociali, cul- venne aumentato il numero dalle quattro originali a
turali ed estetiche di un dato periodo storico. Nei secoli cinque con laggiunta di una corda pi acuta e succes-
precedenti alla riproducibilit tecnica della musica con sivamente a sei con laggiunta di una corda pi grave,
mezzi elettro-acustici la musica per chitarra un pratico ritornando infine alle corde singole;
mezzo di diffusione delle diverse mode e tendenze musica- - le dimensioni;
li del momento e costituisce quindi una fonte importante - il sistema di incatenatura della tavola armonica;
del periodo preso in considerazione. A grandi linee possia- - il materiale delle corde.
mo affermare che nei periodi rinascimentale e primo ba- durante il secolo XIX, in seguito al declino dello stru-
rocco la maggior parte del repertorio della chitarra rap- mento, che linsoddisfazione nei suoi riguardi provoca le
presentato da intavolature (rappresentazioni grafiche della trasformazioni pi singolari; vengono prodotti strumenti
posizione delle dita sulla tastiera) ed costituito principal- che in comune con la chitarra hanno solo il nome che allo
mente da musiche di derivazione popolare, trascrizioni di stesso tempo ci informa sulle loro origine: chitarra-arpa,
celebri musiche vocali, brani per voce con accompagna- chitarra-lira, doppia arpa-chitarra, chitarra-liuto, chitar-
mento di chitarra, composizioni solistiche originali; la fi- ra enarmonica, guitarpa. Vi fu anche una categoria di chi-
gura del compositore coincide con quella dellesecutore e tarre che differivano solo nelle dimensioni e nel registro
la maggior parte di questi documenti ci pervenuta sotto dalla chitarra ordinaria: la chitarra-terzina accordata una
forma di manoscritti. In quel tempo il musicista un la- terza minore pi alta, la chitarra di quarta accordata una
voratore dipendente al servizio di una corte o della Chie- quarta pi alta, la chitarra-basso di quinta accordata una
sa. solo nel Settecento che vediamo affermarsi la figura quinta pi bassa e anche lottavina, una piccola chitarra
di libero professionista indipendente. accordata una ottava pi alta. Purtroppo anche queste ul-
Tra la fine del Settecento e linizio dellOttocento si assiste a time, dopo aver goduto di una breve moda, furono dimen-
un incremento dellattivit concertistica e compositiva a opera ticate, sebbene in alcune parti del mondo abbiano conti-
di chitarristi emergenti (Giuliani, Carulli, Sor), ma nel corso nuato a essere utilizzate nella musica popolare, come il
del periodo romantico lo strumento conosce una crisi di suc- requinto, che non altro che una chitarra un po pi pic-
cesso che lo relega ai margini del mondo musicale che con- cola accordata una quarta o una quinta pi alta. Alla fine
ta. La causa di questa crisi legata sicuramente allevolu- del secolo comunque il modello Torres che si afferma
zione del pensiero musicale che si orienta verso laumento grazie al perfezionamento della tecnica di incatenatura a
del volume sonoro, con la nascita del pianoforte e la predi- ventaglio, e ne fissa fino ai giorni nostri i parametri di
lezione da parte del pubblico del repertorio sinfonico. lini- dimensioni e registro.

Musica DOMANI 157


22 A met del secolo XX assistiamo allintroduzione del nylon strumenti: il violino; maldestro perch piuttosto che pren-
nella costruzione delle corde, che, rispetto al budello uti- dere come esempio il modello antico e naturale della fami-
Strumenti e tecniche

lizzato per secoli, offre una migliore uniformit di risposta glia degli archi si fatto riferimento ai gi esistenti violini
e una maggiore solidit e durata. ridotti per bambini. Questi, che prendono a modello uno
strumento di registro acuto sono obbligati a mantenerne il
Le chitarre per bambini: la contraddizione registro di soprano; noi pensiamo che i primi produttori di
La pi recente evoluzione del nostro strumento avviene in chitarre per bambini abbiano semplicemente e acriticamente
campo didattico ed caratterizzata, a nostro avviso, da applicato lo stesso principio di mantenere lo stesso regi-
una grossolana contraddizione. In un recente passato che stro dello strumento standard negli strumenti ridotti, pro-
collocheremo approssimativamente alla fine degli anni 70 prio come il violino, ma senza pensare che la chitarra
appaiono sul mercato le chitarre ridotte, o chitarre per bam- uno strumento di registro basso-baritono e senza ricordare
bini. Sono chitarre il cui diapason varia dai 44 cm ai 63 che nella storia recente dello strumento, come accennato
cm, ma non ci sono modelli standard precisamente defini- sopra, si erano gi prodotti degli strumenti di registro e
ti; si parla di tre quarti e di un mezzo, ma c molta confu- dimensioni diverse.
sione: tra i 44 cm del modello pi piccolo e i 65 cm del
modello standard di riferimento possiamo trovare almeno La famiglia delle chitarre
una quindicina di dimensioni diverse; ma quello che sem- Nella grande confusione esistente attualmente abbiamo
bra pi strano che tutti questi modelli sono accordati posto la nostra attenzione su alcuni modelli di chitarra che
nello stesso registro basso-baritono del modello standard sembrano essere i pi diffusi: sono i modelli per bambini
di riferimento, e cio dal Mi1 della sesta corda a vuoto, al diapason 44 cm, 48 cm, 52 cm, 58 cm e 62 cm, a cui ag-
Si 4 della prima corda al diciannovesimo tasto. giungiamo i due modelli di chitarra-basso prodotti altres
Riteniamo pi che giusto il fatto di proporzionare le di- ai giorni nostri, diapason 70 cm e 75 cm; insieme al mo-
mensioni dello strumento alle taglie di studenti dai cinque dello standard di 65 cm abbiamo cos otto strumenti con
o sei anni allet adulta ma, come proviamo a spiegare qui una scalatura uniforme e regolare dal pi piccolo al pi
di seguito, ci sembra contraddittorio dal punto di vista fi- grande. In queste misure ci sembra di riconoscere alcuni
sico-acustico non proporzionarne anche il registro in rela- modelli gi citati come la chitarra-basso di quinta, la chi-
zione alle dimensioni. tarra-terzina, la chitarra di quarta e lottavina. La famiglia
della chitarra esiste quindi gi, ha soltanto bisogno di es-
Le famiglie di strumenti musicali sere ricomposta. Per farlo basta classificare questi modelli
I registri vocali fanno da riferimento per la classificazione fissandone gli standard di relazione tra diapason e registro
dei vari esemplari di una stessa famiglia di strumenti. Pren- e, come per le altre famiglie di strumenti, fare riferimento
diamo ad esempio la famiglia del flauto dolce: nelluso ai registri vocali per la loro definizione. Parliamo allora di
comune troviamo il soprano, il contralto, il tenore e il bas- chitarra soprano (una ottava sopra lo standard diapason
so; in quella del sassofono troviamo anche il baritono. 65 cm), chitarra contralto (una quinta giusta sopra lo
Questi sono strumenti aerofoni e il loro registro determi- standard), chitarra tenore (una quarta giusta sopra lo
nato fondamentalmente dalla lunghezza della colonna standard), chitarra baritono (una terza minore sopra lo
daria contenuta al suo interno. Nei cordofoni invece ci standard), chitarra standard, chitarra basso (una quinta
che vibra una corda che pu cambiare di spessore, di giusta sotto lo standard) e chitarra contrabbasso (una otta-
tensione e di materiale e quindi la sua lunghezza non va sotto lo standard). Ecco il quadro sinottico dei registri
lunico parametro che determina laltezza (la frequenza) di questi strumenti:
dei suoni prodotti. Tra i cordofoni troviamo anche la fami-
glia degli archi che si articola in violino dal registro acuto LE CHITARRE ACCORDATE GIUSTE
(soprano), viola dal registro medio-alto (contralto), violon-
cello dal registro medio-basso (baritono) e contrabbasso dal
registro grave (basso). Il registro della chitarra classica at- CONTRABBASSO
tuale si definisce basso-baritono in relazione ai registri BASSO
CHIT. STANDARD
vocali. Quindi il suo omologo nella famiglia degli archi il CHIT. BARITONO
CHIT. TENORE
violoncello. CHIT. CONTRALTO
CHIT. MEZZO-SOPRANO
Riteniamo dunque pi che naturale che chitarre di dimen- CHIT. SOPRANO-OTTAVINA

sioni diverse dallo standard debbano avere registri propor-


zionati alle loro dimensioni e come molti altri strumenti
possano articolarsi in una famiglia che prenda a riferi- I componenti della famiglia
mento i registri vocali. Si definiscono strumenti traspositori quegli strumenti aventi
uguali caratteristiche strutturali rispetto a un modello di
Lipotesi riferimento, ma diverse dimensioni e registro: utilizzando
Probabilmente la contraddizione stata originata da un la stessa chiave del modello di riferimento questi strumen-
maldestro tentativo di uscire dallisolamento culturale di ti producono note diverse da quelle scritte trasponendo la
cui sopra, nella ricerca di assomigliare a uno dei pi nobili tonalit del testo musicale in funzione della loro nota fon-

Musica DOMANI 157


damentale (normalmente la nota pi grave dello strumen- finito requinto ed abbastanza diffuso e utilizzato in Spa- 23
to in questione). La chitarra standard ha consolidato luso gna come in America latina, in particolare negli ensembles

Strumenti e tecniche
della chiave di violino o chiave di sol ma sappiamo gi che o nelle moderne orchestre di chitarre.
leggendo in questa chiave si producono suoni pi bassi di
unottava rispetto a quelli scritti; la sola chitarra che leg- - La chitarra tenore, diapason 58 cm:
gendo la chiave di sol riproduce i suoni giusti, allottava in SUONI REALI SI SCRIVE
cui sono scritti la chitarra ottavina.

- La chitarra soprano ottavina, diapason 44/46 cm:


SUONI REALI SI SCRIVE Il modello 58 cm sicuramente il pi diffuso nellambito
della produzione attuale di chitarre per bambini e ci ricor-
da molto la chitarra di quarta del secolo XIX gi citata
sopra. lo strumento pi vicino al modello standard
- La chitarra mezzo-soprano in re, diapason 48 cm: diapason 65 cm avendo in comune con questo quattro corde
SUONI REALI SI SCRIVE che producono a vuoto gli stessi suoni.

- La chitarra baritono, diapason 62 cm:


SUONI REALI SI SCRIVE
I modelli pi piccoli di chitarre prodotti attualmente sono
il modello 44 cm e quello 48 cm. Sono chiamati un ottavo
e sono proporzionati alla taglia di bambini di cinque o sei
anni. Ci sembra opportuno considerare questi strumenti Il modello 62 cm viene considerato normalmente una chi-
adatti a essere accordati nel registro di soprano: accordia- tarra standard di dimensioni leggermente ridotte e desti-
mo il modello 44 cm unottava sopra il modello standard e nato a facilitare luso dello strumento alle persone adulte
lo definiamo chitarra soprano ottavina; il modello 48 cm di taglia piccola (viene spesso definito Seorita). Noi lo
ci sembra funzionare meglio se accordato un tono pi bas- accordiamo una terza minore al di sopra del modello
so (una settima minore sopra lo standard) e lo definiamo standard e ritroviamo cos la chitarra-terzina che incontr
quindi mezzo-soprano in re. Dobbiamo aggiungere che un certo successo nel secolo XIX testimoniato dallesisten-
abbiamo pensato che un modello diapason 46 cm sarebbe za di un repertorio originale classico (Giuliani). Questa ac-
stato pi adatto per una chitarra ottavina destinata a un cordatura lo rende inoltre linterprete ideale del repertorio
uso anche da parte di persone adulte, quindi nel corso del per liuto rinascimentale largamente frequentato dai chi-
2007 abbiamo commissionato la costruzione di una ottavina tarristi: con il semplice spostamento dellintervallo di terza
da concerto al noto liutaio svizzero Maurice Ottiger. Que- ottenuto tramite labbassamento di un semitono sulla ter-
sta chitarra stata realizzata alla fine del 2009 come za corda otteniamo infatti la stessa accordatura (identici
unesatta riproduzione in scala del modello standard dello suoni delle corde a vuoto) del liuto rinascimentale a sei
stesso Ottiger proporzionata al diapason 46 cm. cori.

- La chitarra contralto, diapason 52 cm: - La chitarra standard, diapason 65 cm:


SUONI REALI SI SCRIVE SUONI REALI SI SCRIVE

Il modello 52 cm lunico della famiglia ricomposta a esi- il modello di chitarra attualmente conosciuto derivato
stere gi nella produzione attuale con uno standard definito dallevoluzione del modello Torres citato sopra.
di dimensioni e registro; vengono prodotte anche le corde
per questo strumento definito correttamente chitarra con- - La chitarra basso, diapason 70 cm:
tralto, ma la confusione a cui accennavamo sopra continua SUONI REALI SI SCRIVE
a essere fonte di contraddizioni o di scelte approssimative.
Prendiamo ad esempio i set di corde per chitarra contralto
prodotti da Hannabach: ne vengono prodotti due tipi, il
modello 836 MT per Alto, diapason 48-50 cm (?!) e il mo- - La chitarra contrabasso, diapason 75 cm:
dello 839 per Quint, diapason 55 cm, ma oltre allappros- SUONI REALI SI SCRIVE
simazione della misura del diapason non ci sono indicazio-
ni relative alla tensione. Va un po meglio nel caso del set
EJ52 Pro-Art prodotto da DAddario che prevede un diapason
di 52 cm e indica le tensioni e i diametri di ogni corda, ma
non capiamo la ragione per cui la prima corda debba avere Oggigiorno si possono trovare facilmente due modelli di
una tensione di 9,12 kg! Questo strumento viene anche de- chitarre di registro basso: 70 cm e 75 cm. Noi definiremo

Musica DOMANI 157


24
Strumenti e tecniche

chitarra basso il modello 70 cm, riconoscendovi la chitar- chitarra standard sia di difficile percepibilit da parte di
ra-basso di quinta del secolo XIX e chitarra contrabbasso chi possiede un registro vocale pi acuto, contralto o so-
il modello 75 cm, che diventa cos lo strumento di registro prano come nel caso dei bambini; riteniamo giusto altres
pi grave della famiglia delle chitarre. che alla naturale maturazione verso il basso del proprio
registro vocale corrisponda la stessa evoluzione verso il
Una guida per lapplicazione pratica di queste accordature grave della propria voce strumentale attraverso luso pro-
con i materiali attualmente in commercio pu essere con- gressivo delle varie taglie di chitarra: ad esempio un bam-
sultata sul sito www.musicadomani.it, nella sezione Ma- bino o una bambina di nove anni che suona su una chitar-
teriali. ra contralto proporzionata alla sua taglia potr adesso uti-
lizzare con naturalezza il canto come strumento di appren-
Prospettive dimento, dal momento che il registro del suo strumento
Il panorama di strade da esplorare che si apre con le chi- corrisponde a quello della sua voce. Per quanto riguarda la
tarre accordate giuste interessante e vario. musica dinsieme le prospettive sono ancora pi interes-
Poniamo la nostra attenzione in particolare su due aspetti: santi. La musica dinsieme per chitarra praticata al giorno
la didattica e la musica dinsieme. doggi costituita da due tipi di repertorio: il repertorio
Nel 2007 abbiamo iniziato, nel quadro del Conservatorio originale e le trascrizioni. Il repertorio originale risente a
di Bulle (CH), il progetto Il chitarrone (www.ilchitar- nostro avviso dello sfasamento culturale di cui abbiamo
rone.com) nellambito del quale consideriamo acquisita lac- gi parlato. Questo repertorio risale in gran parte alla pro-
cordatura giusta delle chitarre. Abbiamo cos potuto speri- duzione dei chitarristi compositori del secolo XIX come
mentare direttamente con i nostri studenti i benefici del Giuliani, Carulli, Sor; questi sono musicisti la cui opera,
nuovo ordine ottenuto. In campo didattico la novit pi pur essendo molto importante nellambito della storia del-
importante consiste nel fatto che i giovanissimi trovano lo strumento, non molto significativa nellambito pi
molto pi facili le chitarre accordate giuste. Le nuove pro- generale dellevoluzione del pensiero musicale della storia
porzioni tra dimensioni e registro come i nuovi valori di della musica occidentale. Il repertorio di musica trascritta
tensione delle corde permettono infatti un approccio pi per ensemble o per orchestra di chitarre invece condizio-
naturale. Noi riteniamo che il registro basso-baritono della nato dalle tre ottave e mezza di estensione nel registro

Musica DOMANI 157


basso-baritono della chitarra standard 65 cm. Negli ultimi contrabbasso che ci permette di frequentare agevolmente 25
anni abbiamo assistito alla formazione di ensembles e di il repertorio tradizionale del quartetto darchi. Un discor-

Strumenti e tecniche
orchestre di chitarre che utilizzano anche chitarre accor- so a parte merita la musica solistica, in particolare quella
date diversamente, ma non ci risulta che questi esperi- per archi di Bach: questa musica suonata sullo strumento
menti si basino su una classificazione razionale degli stru- standard subisce delle trasposizioni di tonalit a volte trop-
menti che sia in stretta relazione con i quattro tradizio- po lontane da quella originale, problema che scompare
nali registri vocali di riferimento. Lorchestra di chitarre nel momento in cui si pu scegliere lo strumento del re-
Il chitarrone prende a riferimento questi registri e si gistro giusto, omologo dello strumento per il quale detta
articola come lorchestra darchi in file di soprano (chi- musica stata composta.
tarra ottavina), contralto (chitarra contralto), tenore (chi- Concludiamo rinviando al sito www.musicadomani.it in cui
tarra tenore), basso (chitarra standard) e contrabbasso (chi- presente lelenco delle opere facenti parte del nuovo re-
tarra contrabbasso) che raddoppia allottava inferiore la pertorio di musica dinsieme che abbiamo realizzato (or-
voce di basso. Questa struttura consente di poter trascri- chestrato ed eseguito) fino ad ora nellambito del progetto
vere e orchestrare facilmente tutta la musica composta a Il chitarrone e la registrazione audio di: Johann Caspar
quattro parti e di rivolgere quindi lattenzione ai compo- Ferdinand Fischer, Le journal de printemps; Jaques Ibert,
sitori pi rappresentativi di ogni epoca e stile musicale. Petite suite en quinze images; Alexander Skrjabin, Studio
Suggeriamo anche la struttura del quartetto Il chitarrone op. 2 n. 1; Erik Satie, Relche; Antonio Carlos Jobim, Luiza;
costituito dalle chitarre ottavina, contralto, standard e Astor Piazzolla, Undertango; Chick Corea, Childrens songs.

Vide@mus
a cura della redazione di Musica Domani
www.musicadomani.it _ Le rubriche _ Vide@mus

C qualcuno che ascolta


I paesaggi sonori prendono vita quando qualcuno li percorre, li abita, proietta su di essi i propri stati dani-
mo, quando qualcuno li ascolta. Abbiamo selezionato quattro video che raccontano due paesaggi sonori:
il bosco di notte e la pioggia. Questi acquistano connotazioni emotive diverse in base alle parole, le imma-
gini e la musica usate da chi racconta: fuggire di notte in un bosco diverso da assaporarne con curiosit
la vita notturna, il suono delle gocce di pioggia pu essere vissuto con malinconia o con allegria. I video
suggeriscono percorsi adatti a diverse fasce det e orientati a:
- cogliere il clima emotivo nelle rappresentazioni dei paesaggi sonori;
- individuare i suoni peculiari dei diversi paesaggi, analizzarne le caratteristiche e le relazioni spa-
zio-temporali;
- esplorare le possibilit sonore di materiali naturali (acqua, sassi ecc.);
- raccontare / rappresentare paesaggi sonori usando immagini, suoni ambientali e musiche.


A Vide@mus dello scorso numero (consultabile sul sito) sono stati aggiunti due video realizzati
in contesti scolastici, a partire dalle suggestioni della rubrica.

Musica DOMANI 157


26
Antonio Giacometti
Cantieri sonori

Kontrasti
[ovvero quando lelettronica incontra i giovanissimi
strumentisti]
Con questo contributo si conclude la rubrica Cantieri sonori. Kontrasti: forma e linguaggio fra improvvisazione,
Ringraziamo Antonio Giacometti per la collaborazione e tecnologia, alea e lettura
insieme a lui ci auguriamo che possa riprendere presto, Fulcro del progetto il contrasto citt-campagna, come
arricchita da esperienze significative realizzate nelle diver- tpos metaforico di un rapporto fra uomo e natura caratte-
se situazioni educative. rizzato, soprattutto nei tempi a noi pi vicini, dalla ten-
denza umana a sfruttare distruggendo pi che a impiegare
integrando e armonizzando.
Kontrasti: una genesi lontana. Kontrasti stato presentato ai ragazzi di volta in volta
Questo lavoro ha alle spalle una storia molto articolata, che come un work in progress costruito in base ai loro livelli
inizia due anni or sono, quando lo scrivente, chiamato a strumentali e alle loro proposte. Lorganico originale pre-
tenere il corso di Musica da camera per il biennio abilitante vede due flauti, oboe, clarinetto in si bemolle, chitarre, arpa,
per linsegnamento dello strumento presso il Conservatorio pianoforte, organo, due violini, viola, tamburelli, voce re-
Giorgio Federico Ghedini di Cuneo, ottiene dal direttore di citante, voce cantata e live electronics. Naturalmente la
poter connotare fortemente linsegnamento nellambito del- partitura pu essere adattata in base alle esigenze e alla
la musica dinsieme per bambini e ragazzi, sia come rifles- disponibilit di strumenti.
sione teorica (50 ore il primo anno), sia come sperimenta- Le finalit del lavoro consistono innanzitutto nel consoli-
zione sul campo (60 ore il secondo anno di progettazione e damento dello spirito di gruppo volto al raggiungimento
realizzazione di unit didattiche per gruppi di preadolescenti di un obiettivo comune e nellapproccio allimprovvisazione,
al primo corso della neonata formazione di base). al montaggio estemporaneo di frammenti dati (una sorta
Tale impostazione, meno scontata di quanto si possa pen- di alea controllata) e alla lettura di musica scritta.
sare 1, ha permesso a un gruppo di una quindicina di ra- La partitura costruita sulla base della forma-sonata (in-
gazzi tra gli undici e i quattordici anni di affrontare il pri- troduzione - esposizione - sviluppo - ripresa).
mo anno di corso di musica dinsieme (6 incontri di due
ore e mezzo ciascuno) in modo affatto inatteso, seguiti quasi Introduzione
individualmente da un esperto e da una schiera di quindici suddivisa in una parte improvvisativa, in cui si alterna-
docenti che componevano per loro e con loro, che li ap- no momenti di accumulazione e rarefazione (caos), e una
poggiavano nelle esperienze di autonomia creativa e di parte che utilizza pattern basati su una riserva sonora, fon-
montaggio di brevi brani da leggere, fino a giungere alla damento di tutto il brano. Lintroduzione si chiude con una
performance finale, frutto di un concentrato lavoro ideativo, cesura improvvisa diretta da uno dei ragazzi.
di poche prove e di un respiro collettivo solidale e parteci- Lelettronica agisce attraverso la Granular Synthesis che
pato. emerge nel pianissimo dellensemble. Alla fine dellintro-
A partire da questa felice premessa, il secondo anno si duzione il delay crea un effetto di sospensione che prepara
potuto proporre ai ragazzi unattivit dinsieme di qualche latmosfera del primo tema.
ambizione, approfittando della convinta disponibilit del Esposizione
docente di Sistemi, tecnologie, applicazioni e linguaggi di I tema
programmazione per la multimedialit, prof. Bruno Sorba, Il si bemolle del pianoforte introduce il tema della campa-
dellaffiatamento raggiunto dal gruppo e della sua acqui- gna descritta dalla voce cantata e da quella recitata attra-
sita capacit di gestire il lavoro in cicli concentrati e di- verso le parole de La pioggia nel pineto di Gabriele DAn-
stanti, ma soprattutto grazie allimpegno (forse sarebbe pi nunzio. La prima utilizza le note appartenenti alla riserva
corretto parlare di abnegazione) delle tre sole allieve del sonora e sottolinea il carattere disteso e pacifico della natu-
secondo corso Serena Aimo, Angela Ferrando e Francesca ra attraverso parole sospese, contrappuntata dai fiati e dal
La Carruba, gi osservatrici del gruppo per tutto lanno pianoforte 2. La voce parlata invece pone laccento su deter-
precedente e qui impegnate in prima persona nellideazione minate parole onomatopeiche che ispirano gli effetti creati
RUBRICHE

del progetto formale/strutturale, nella sua traduzione in dalle chitarre e dai violini in sottofondo. Il delay applicato
partitura grafica, nella preparazione e nella conduzione in alla voce parlata crea uneco che si diffonde in tutta la sala,
tempo reale della regia del suono e dellimmagine. A loro mentre sullo sfondo vengono proiettate immagini di pae-
dunque lintero paragrafo seguente, dettagliata relazione saggi naturali modificate estemporaneamente dallelettro-
sugli aspetti costruttivi e didattici. nica.

Musica DOMANI 157


La sezione si conclude con lespressione voce del mare e ressato a scaricare i materiali audio e video necessari per 27
la comparsa sullo schermo dellimmagine relativa su cui si la realizzazione della performance pu chiederli via mail

Cantieri sonori
inserisce un nastro che ne riproduce il suono. al curatore della rubrica (antonio@a-giacometti.it). Ce n
II tema abbastanza per una riproduzione quasi fedele delloriginale,
Una dissolvenza incrociata porta alla comparsa di un oro- anche se palese che non questo che si deve cercare, ma il
logio sullo schermo, mentre un nastro riproduce un ritmo coinvolgimento attivo dei gruppi dinsieme con progetti che
ossessivo, indice della vita di citt. Su questa pulsazione si sappiano solleticare la loro curiosit, che li invitino alla par-
innestano i pattern affidati ai ragazzi, tratti da In C di tecipazione responsabile, che muovano la fantasia, promuo-
Terry Riley e adattati alla riserva sonora. I rumori della vano il gusto estetico e li mettano nella condizione ideale
citt vengono intensificati dal suono della viola moltipli- dimpiegare i raggiungimenti tecnici individuali per dire
cato e modificato estemporaneamente da un pitch shifter. qualcosa, meglio se qualcosa dintegrato, pluridisciplinare e
Sviluppo e ripresa magari appoggiato a tecnologie nuove e versatili. Ben ven-
Lo sviluppo nasce dalla sovrapposizione dei due temi. Seb- gano, quindi, insegnanti e compositori pi o meno accade-
bene inizialmente luomo sembri prevalere sulla natura, mici che, a partire dai materiali scaricati, montino coi loro
questultima riesce a imporre comunque la sua forza. A giovanissimi allievi unavventura musicale simile, dove le
poco a poco la pulsazione diventa irregolare. Ritorna il proporzioni fra i pesi attribuiti allimprovvisazione, allestem-
caos. La voce cantata, su testo di Com bella la citt di poraneit, alla lettura precisa, al gesto, alla parola, varie-
Giorgio Gaber, e la voce recitata del tema della natura, si ranno in relazione alle capacit del gruppo, ma senza ab-
inseriscono in un crescendo prorompente, mentre sullo bassare la densit dei significati e dellimpatto emotivo.
schermo vengono proiettate immagini di catastrofi natu- Buon lavoro a tutti. Noi ci fermiamo per una prolungata
rali e disastri provocati dalluomo. pausa di riflessione, in attesa delle vostre proposte, ultima-
Il direttore adulto entra allora in scena e con un gesto tea- mente un po rarefatte e anche poco convinte. Non a caso
trale segna la fine di questa sezione. abbiamo voluto concludere questa collaborazione con una
Epilogo sperimentazione che viene da un conservatorio, e in parti-
Lepilogo rappresenta la quiete dopo la tempesta. Luomo colare da un dipartimento di didattica. Se non si comincia a
non pu sconvolgere la natura a suo piacimento, ma deve fare ricerca attiva e in situazione nei luoghi deputati alla
imparare a rispettarla e a convivere con essa. I ragazzi suona- ricerca, preparando i futuri insegnanti di strumento e di
no un brano scritto appositamente per loro e ispirato al primo musica dinsieme a fare gli insegnanti e a conoscere davve-
tema, che d spazio al suo interno a suoni della natura (gor- ro i bambini e ragazzi, anzich limitarsi a studiarli sui libri
goglio dei ruscelli, cinguettio di uccelli ecc.) e alle relative di psicologia e pedagogia, il livello di qualit e dinnovazio-
immagini. Su questo sfondo si staglia la forte perorazione ne della didattica scolastica rimarr perennemente al palo.
tratta da Corpo celeste di Anna Maria Ortese (Adelphi, Milano Almeno non potremo rimproverarci di non aver provato
1997), preventivamente registrata da una ragazza del gruppo.

In Kontrasti, il linguaggio visivo affianca e integra quello 1 Vi saranno sicuramente illustri eccezioni (ad esempio lIstituto Vec-
musicale e le immagini diventano vere e proprie metafore chi Tonelli di Modena e Carpi, dove lo scrivente dedica il secondo
anno alla progettazione/realizzazione di esperienze di microteatro
visive del contrasto uomo-natura. Le immagini, quasi
musicale, facendo lavorare insieme insegnanti e bambini), ma ri-
statiche, che ritraggono una campagna silenziosa e tran- sulta che i conservatori italiani abbiano in generale interpretato
quilla, contrastano con quelle della citt, dai ritmi di vita questo corso come un normale insegnamento di musica da camera
incalzanti e frenetici, che lelettronica trasforma in un vor- per adulti professionisti, coinvolgendo docenti interni privi di espe-
tice di suoni e colori che travolge tutto fino a sprofondare rienza nel settore specifico della concertazione di ensemble di ra-
nuovamente nel caos. Dopo un improvviso momento di gazzini ai primi anni dello studio strumentale. Tale tendenza con-
fermata dal fatto che molti allievi dei corsi abilitanti A077 otten-
silenzio, ricompaiono ancora una volta, timidamente, le gono dai Consigli di corso il riconoscimento automatico del credito
immagini della natura, accompagnate dal mormorio dei per la biennalit di Musica da camera se gi in possesso di un di-
ruscelli e dal cinguettio degli uccelli. un momento magi- ploma di biennio strumentale a indirizzo concertistico.
co. Le immagini assumono un significato altamente 2 Si tratta in realt di eterofonie, in quanto gli strumenti riprodu-
evocativo, divenendo espressione diretta di sensazioni, cono gli intervalli della voce con ritmi spostati e piccole varianti
interne. Il modello di riferimento, oggetto di ascolto ragionato
emozioni, stati danimo. Non ci sono dubbi sulla serenit e
coi ragazzi, stato il brano Altra voce di Luciano Berio per flauto
la pace che si possono trovare in natura e forse un giorno contralto, mezzosoprano e live electronics (1999). Nel nostro caso,
luomo imparer ad apprezzarle. le eterofonie non erano scritte, ma estemporanee, per cui spesso
sembrano quasi raddoppi temporalmente sbagliati.
Kontrasti: qualche istruzione per luso. 3 Per ragioni legate alla legge sulla privacy si dovuto rinunciare
I materiali della performance sono scaricabili sul sito web alla pubblicazione delle riprese video, dalle quali si per
estrapolato un file audio, documento comunque fedele del buon
RUBRICHE

della rivista (www.musicadomani.it). Oltre al file audio con livello musicale ed espressivo raggiunto dal gruppo.
lintera esecuzione del brano, si trovano la partitura inte-


grale dellEpilogo e la partitura grafica che fissa la succes- La rubrica con la partitura e gli esempi audio
sione lineare degli eventi e contiene le indicazioni necessa- presente anche sul sito
rie per la regia del suono e delle immagini 3. Chi fosse inte- www.musicadomani.it

Musica DOMANI 157


28
Donatella Bartolini
Ricerche e problemi

Specchiarsi nel passato:


una microstoria
per ripensare la didattica
L analisi della riproposizione del metodo per pianoforte
di Marie Trautmann Jall offre lo spunto per conoscere la
Si stenta a crederlo, ma uscito nel 1986, Apprends
toucher le piano. Lautrice, Marie-Charlette Benoit-Heu, si
portata innovativa di alcuni concetti inquadrati nel pano- muove in un equilibrio precario tra il presente e il servile
rama culturale, scientifico e pedagogico di fine 800 e per rispetto della tradizione, tra le esigenze dei piccoli aspi-
riflettere su tematiche centrali per la didattica strumenta- ranti pianisti di oggi e la memoria ingombrante, incom-
le, ancora oggi di grande attualit. bente di un altro metodo, scritto quasi cento anni
prima.

A ccanto alle opere visibili di Pierre


Menard ve n una sotterranea
Occorre dunque un passo indietro per in-
contrare la vera protagonista della no-
stra vicenda.
Jorge Luis Borges la definisce in- Siamo nel 1846 quando a
finitamente eroica, impareggia- Steinseltz, Alsazia, nasce Marie
bile il Don Chisciotte. Non Trautmann. Studi pianistici
una riscrittura, n una trascri- precoci e successi ancora pi
zione, la sua ambizione mi- precoci (i primi concerti gi
rabile era di produrre alcu- a nove anni). Insomma,
ne pagine che coincides- una bambina prodigio.
sero parola per parola e Nel 1866 sposa Alfred
riga per riga con quel- Jall, noto pianista. Pro-
le di Miguel de Cervan- babilmente proprio a
tes 1. Menard completa lui che Marie deve lin-
due capitoli, del terzo contro con il pi gran-
realizza solo un fram- de virtuoso del momen-
mento. to: Franz Liszt. Assiste
Scrive Borges: Compor- ai suoi concerti, si reca
re il Chisciotte al prin- pi volte a Weimar,
cipio del secolo XVII fu ascolta le sue lezioni,
impresa ragionevole, ne interiorizza i prin-
forse fatale; al principio cipi.
del XX, quasi impossi- Nel bel mezzo della sua
bile. Non invano sono pas- carriera artistica per,
sati trecento anni, carichi di Marie decide di dare
fatti quanto mai complessi 2. laddio al palcoscenico;
Le parole di Menard si carica- una serie di concerti
no di accezioni diverse e riman- parigini (integrale del-
dano al lettore di oggi leco di al- le opere di Liszt, inte-
tri significati (la baronessa di Ba- grale delle sonate di
court, ci dice Borges, azzarda linfluen- Marie Trautmann Jall Beethoven ecc.) chiude
za di Nietzsche). (1846-1925) questa parte della sua

Musica DOMANI 157


vita. Se ne apre unaltra, dedicata alla riflessione sulla tec- puramente induttiva, in pieno stile positivista, Fr studia 29
nica pianistica e allinsegnamento. la forza muscolare e ne dimostra le relazioni con la sensi-

Ricerche e problemi
Marie Jall critica in maniera netta e decisa la didattica a bilit, la rappresentazione mentale, lintelletto (tutte paro-
lei contemporanea fatta di interminabili ripetizioni, ore e le centrali nella poetica di Marie Jall). Sono proprio que-
ore di esercizi inutili e spesso perfino dannosi. Si scaglia ste relazioni, unite alla facilit con cui possibile quanti-
contro la ricerca della scioltezza artificiale ottenuta attra- ficare lo sforzo di pressione, che consentono a Fr di
verso luso delle macchine, prima tra tutti il guidamano condurre unindagine scientifica anche su processi altri-
(guida-asini lo aveva ribattezzato Liszt). menti non riconducibili a misurazioni oggettive. Daltron-
Nella sua ricerca di rinnovamento si rivolge alla scienza, a de una scienza, per dirsi tale, deve poter stimare con pre-
quel coacervo di psicologia-fisiologia-neurologia e molto cisione la quantit 5, sostiene Fr pienamente in accordo
altro che caratterizza gli studi dellepoca. Dai suoi testi emer- con tanta psicologia del tempo.
gono letture complesse: Duchenne, Purkinje, Galton, attraverso luso del dinamometro di Rgnier (fig. 1), quin-
Gratiolet, Flechsig e soprattutto Charles Fr, medico, psico- di, che dimostra lesistenza di relazioni tra le potenzialit
logo, antropologo, servant du matrialisme come lo defin motorie e lintelletto. Poi, tra quantificare le capacit men-
Lon Daudet. Pare sia stato proprio Fr a cercare un incon- tali e discriminare in base alla razza 6 ce lo dimostra la
tro con lei dopo aver letto La musique et la Psychophysiologie storia 7 il passo assai breve e Fr, come moltissimi
(1896). Da questo momento tra i due nasce unamicizia e scienziati del tempo, lo compie senza indugio. Integra le
una collaborazione strettissima. sue osservazioni sui ngres con i contributi di altri colle-
Le ricerche di Marie Jall confluiscono dunque in una serie ghi: gli studi di Franois Pron sugli indigeni della Nouvelle-
di testi pubblicati tra il 1895 e il 1912: oltre a varie compo- Hollande e sui malesi dellisola di Timor, e soprattutto le
sizioni, una discreta mole di testi teorici e un metodo ricerche di Lonce-Pierre Manouvrier sui selvaggi esibiti
pianistico, La mthode du toucher, bas sur la physiologie nel parigino Jardin zoologique dacclimatation 8 (luogo idea-
(1895). le per una ricerca antropologica!). Ne conclude che in que-
Caduta quasi in oblio dopo la sua morte, avvenuta a Parigi ste popolazioni la forza di pressione manuale inferiore
nel 1925, la memoria di Marie Jall rinnovata oggi da pia- a quella della media degli europei.
nisti e insegnanti che animano lassociazione parigina a lei Lesercizio delle funzioni intellettuali, sostiene Fr, de-
dedicata 3. Tra questi Marie-Charlette Benoit-Heu, figlia di una termina la quantit di pressione prodotta dallo sforzo di
allieva della stessa Jall e autrice del testo in questione. flessione delle dita; chi svolge compiti manuali dimostra
infatti una energia inferiore rispetto a chi invece svolge
Ma rimaniamo ancora in questo scorcio di fine 800 per una professione liberale 9 (lappartenenza a una classe
incontrare un altro importante personaggio della nostra sociale si misura anche col dinamometro!).
storia: Charles Fr, amico e consulente scientifico di Marie Altri fattori contribuiscono alla produzione di energia, le
Jall. Allievo di Broca, collaboratore di Charcot allHpital
de la Salptrire (allora la scuola postuniversitaria di psi-
chiatria pi famosa e allavanguardia dEuropa 4), diventa 1 JORGE LUIS BORGES, Pierre Menard, autore del Chisciotte, in Finzio-
primario allospedale parigino di Bictre, collabora con ni, Mondadori, Milano 1974, p. 34.
Alfred Binet con cui, oltre a vari articoli, pubblica Le 2 JORGE LUIS BORGES, Pierre Menard cit., p. 37.
magntisme animal (1887). Nello stesso anno d alle stam- 3 LAssociation Marie Jall (6 rue Philippe de Girard, Parigi,
www.mariejaell.asso.fr) si occupa anche della riedizione delle opere
pe Sensation et mouvement. Adottando una metodologia della musicista. Notizie su Marie Jall si possono trovare sui siti
http://jc.ingelaere.pagesperso-orange.fr/jaell/expofr/index.htm e
www.marie-jaell.info
4 Proprio allHpital de la Salptrire, infatti, il giovane Freud si
reca, qualche anno dopo la laurea, per seguire le lezioni del fa-
moso Charcot.
5 ALEXANDER BAIN, Les motions et la volont, citato in CHARLES FR,
Sensation et mouvement. tudes experimentales de psycho-
mcanique, Alcan, Paris 1887, p. 3.
6 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 4.
7 Si veda ad esempio STEPHEN JAY GOULD, Intelligenza e pregiudizio, Il
Saggiatore, Milano 2005.
8 Il giardino zoologico parigino, fondato nel 1860 da Napoleone III,
vide un momento di grande crisi dopo lassedio di Parigi del 1870-
71 (pare infatti che in questo periodo molti degli animali dello
zoo fossero finiti nella pentola di Alexandre tienne Choron, uno
dei pi famosi cuochi dellepoca). Cos, per risollevare le sorti del-
lo zoo e richiamare nuovo pubblico, tra il 1877 e il 1912 il Giardi-
no accolse molti sauvages provenienti da varie parti del mondo.
Fu un enorme successo coronato da milioni di visitatori. Altri zoo
Fig. 1. Il dinamometro di Rgnier (1798) permette di misurare la forza. antropologici furono creati in molte citt europee: Amburgo,
Attraverso gli appositi anelli ellittici che corredano lo strumento, con- Barcellona, Milano, Londra.
sente inoltre di confrontare lenergia umana con quella del cavallo. 9 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 4.

Musica DOMANI 157


30 sensazioni ad esempio: colori, immagini, suoni (fig. 2) 10,
perfino sapori e odori. Tra percezione e movimento si sta-
Ricerche e problemi

bilisce una relazione circolare che permette a Fr di mi-


surare lintensit delle sensazioni attraverso la misurazio-
ne della forza stessa.
La prefigurazione mentale di un movimento, o anche la
sua semplice osservazione, la parola, lesercizio di un mem-
bro del corpo diverso da quello che agisce direttamente, il
movimento passivo o preparatorio allazione... tutto svol-
ge una funzione dinamogena, tutto contribuisce a creare
rappresentazioni mentali capaci di aumentare la sensibi-
lit e favorire la capacit di sforzo. Scrive Fr: lintensit
di un movimento in relazione con lintensit della rap-
presentazione mentale di questo stesso movimento 11, e Fig. 2. Secondo Fr lascolto di suoni di altezza diversa influenza la
addirittura: ogni volta che lidea sufficientemente in- forza di pressione. In questo esperimento un soggetto ascolta una
tensa, lazione la segue necessariamente 12. La distinzione scala di note stringendo una peretta di caucci: il grafico mostra la
tra rappresentazione e movimento appare dunque assai fra- relazione tra lo sviluppo della pressione dinamometrica (asse vertica-
le) e laltezza dei suoni (asse orizzontale).
gile, tanto da spingerlo a ribadire pi volte che lidea del
CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 35.
movimento gi il movimento che comincia 13. Fr, in-
fatti, afferma apertamente lequivalenza tra lavoro intel-
lettuale e lavoro meccanico 14.
Analizzando il processo dellattenzione, ad esempio, pos-
sibile ancora una volta verificare questa equivalenza. Lat-
tenzione Fr la definisce come una forma di rappresen-
tazione di ci che sta per accadere 15 determina un au-
mento della potenza motoria, fa diminuire i tempi di rea-
zione e induce uno stato di tensione muscolare 16 (questa
relazione tra attenzione e tensione sar cruciale in Jall
per definire il rifiuto di tutte le didattiche che ricercano il
rilassamento attraverso luso del peso e della caduta del
braccio). Ma il rapporto reciproco, bidirezionale: anche il
Fig. 3. Il gliss
movimento influisce sulle funzioni intellettuali. Cos, osta-
MARIE CHARLETTE BENOT-HEU, Apprends toucher le piano. Le cahier de
colando il movimento, si impedisce la creazione delle rap- musique de llve cit., p. 6.
presentazioni e si annebbia 17 la percezione 18.
La relazione tra movimento, rappresentazione e sensazio-
ne si allarga fino a includere anche gli aspetti pi pretta-
mente qualitativi. Scrive Fr: la sensazione di piacere si
riduce [...] a una sensazione di potenza; la sensazione di
dispiacere a una sensazione di impotenza 19. Nella sua teo-
ria fisiologica dellestetica 20 trovano posto sentimenti,
affetti, intelletto, memoria... perfino larte, e tutti sono
ricondotti allo stesso binomio potenza-impotenza.
Niente rimane escluso dal meccanicismo riduzionista 21 di
Fr, ununica sostanza giace alla base di ogni manife- Fig. 4. Le impronte digitali permettono di analizzare la qualit del
stazione umana; cos che lindividuo entra in gioco sem- contatto con la tastiera:
pre nella sua interezza: quando si dice che il cervello pen- a) impronte troppo uniformi, rivelano un attacco poco plastico;
sa, tutto lessere che entra in attivit 22. b) impronte incoerenti, denunciano una sconnessione nella gestualit
esecutiva;
La relazione, per, strettamente meccanica: i muscoli si
c) impronte graduate, indicano un contatto musicale con la tastiera.
gonfiano, il flusso sanguigno aumenta e provoca a catena MARIE JALL, Le mcanisme du toucher cit., p. 13
una serie di reazioni automatiche. la meccanica a rego-
lare il comportamento delluomo; tutto ci che accade,
quindi, appare a Fr assolutamente necessario: lidea della
libert non che unipotesi senza fondamento scientifico e
non merita alcun rispetto 23.
Fig. 5. Per Benoit-Heu importante imparare a pre-udire il suono
prima dellattacco e continuare a sentirlo anche dopo la sua fine (li-
Ma torniamo al 1986 e alla pubblicazione di Apprends nee tratteggiate).
toucher le piano. Benot-Heu dichiara di voler solamente MARIE CHARLETTE BENOT-HEU, Apprends toucher le piano. Le cahier de
rendere accessibile il metodo Jall ai piccoli allievi dai 6 ai 9 musique de llve cit., p. 7.

Musica DOMANI 157


anni, senza discostarsi minimamente dai precetti originali. Da parte sua Marie Jall aveva dedicato indagini puntigliose 31
Il presidente dellAssociation Marie Jall ci assicura che il quanto contorte allo sviluppo della sensibilit tattile ca-

Ricerche e problemi
testo segue con rigore la tradizione attenendosi meticolosa- pitolo piuttosto insolito nella storia della didattica pianistica.
mente ai principi tramandati. Cos il pensiero delle due au- soprattutto attraverso losservazione delle impronte di-
trici si intreccia strettamente, tanto strettamente da rendere gitali che ha cercato di analizzare le modalit di contatto
impossibile al lettore distinguere una prospettiva dallaltra. con la tastiera: le tracce lasciate dalle linee papillari le ri-
Anche in Apprends toucher le piano, infatti, sviluppo velano coordinazioni, incoerenze, graduazioni sonore,
motorio, percettivo e cognitivo appaiono legati da relazioni disarmonie 24 (fig. 4).
profonde. La sensibilit tattile sollecita la percezione uditiva Benoit-Heu non solo chiede al dito di sentire il suono
e laffinamento percettivo potenzia lo sviluppo motorio. Il che andr a produrre, ma spinge il piccolo allievo a imma-
contatto sensibile col tasto e la conseguente ricerca del ge- ginarlo ancor prima della sua emissione e a sentirlo risuo-
sto sono affrontati fin dal primissimo incontro con lo stru- nare anche quando ormai esaurito (fig. 5). Solo cos il
mento. Il movimento glissato, tangente una curva com- gesto pianistico rimane illuminato dalla percezione udi-
piuta sulla verticale della tastiera incoraggia infatti luso tiva. Scrive Jall: lesecuzione dei movimenti deriva dal-
della parte pi sensibile del polpastrello, quella che permet- laudizione mentale dei suoni 25.
te di pregustare il suono, di immaginarlo (fig. 3). Il gesto di presa del tasto, le mouvement de tire come lo
definisce Frdric Horace Clark 26, viene attentamente
calibrato proprio per sollecitare questa relazione profonda.
Nel gliss si attivano due forze contrapposte (gravitazionale
10 Molti esperimenti condotti da Fr, come ad esempio quello rela- e anti-gravitazionale) grazie alle quali il gesto diviene ela-
tivo alla Fig. 2, ci sembrano oggi buffi, bizzarri, ingenui. A questo stico, acquista efficienza ed evita di disperdere inutilmente
modo di fare scienza siamo tentati di contrapporre moderne cer- le energie muscolari; cos ogni movimento prepara il suc-
tezze e procedimenti rigorosi. Eppure questi tentativi di unifica-
cessivo. Invece, adottando una linea di forza verticale ot-
re le diverse espressioni umane, di collegare percezione, pensiero
e azione, di trovare una visione interconnessa per il comporta- tenuta attraverso luso esclusivo del peso e della caduta il
mento umano esecuzione musicale compresa ci riportano di- gesto si esaurisce completamente una volta raggiunto il
rettamente alle pi attuali concezioni della mente. fondo del tasto.
11 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., pp. 14-15. Nessuna semplicistica concessione al rilassamento dunque.
12 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 15. La sostituisce unattenta armonizzazione delle tensioni. E
13 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., pp. 15, 16, 18, 83.
14 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 34.
sono proprio queste tensioni che, oltre a permettere il
15 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 17. rebondissement, si dimostrano capaci (ecco di nuovo Fr!)
16 a Fechner che Fr fa risalire questa affermazione: Fechner ha di sviluppare nellinterprete quello stato indispensabile di
osservato che lattenzione si accompagna a una certa tensione concentrazione e attenzione.
dei muscoli, in CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 18. Ogni esecuzione, quindi, deve necessariamente inserirsi in
17 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 98.
un fluire continuo del pensiero e del movimento. Guai a
18 Qui Fr anticipa la controversa legge di James-Lange, formu-
lata per la prima volta da William James nei Principles of bloccare il gesto! Infatti se il dito resta immobile mante-
psychology (1890, trad. it. 1909). nendo il tasto abbassato si avr un arresto del movimento,
19 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 64 (corsivo dellau- del pensiero e un intralcio alla memoria musicale 27.
tore). Il gesto, quindi, sempre e comunque volto a unificare,
20 CHARLES FR, Sensation et mouvement, cit., p. 67. collegare. Lunit stessa della frase deve essere ricondotta
21 Tipico della scienza dellepoca proprio il tentativo di dedurre
fenomeni complessi come appunto sentimenti, memoria... dal
al gesto e vissuta attraverso il gesto, cos come la frase
comportamento degli elementi semplici che li compongono. parlata lo dal respiro.
22 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., p. 25. Questo lungo percorso di sensibilizzazione al suono inizia
23 CHARLES FR, Sensation et mouvement cit., pp. 68-69. per ancor prima del contatto diretto con la tastiera. Benoit-
24 Ancora una volta lamico Fr a offrire un contributo scientifico Heu propone di colorare le sensazioni tattili associando a
alle indagini di Marie Jall. Qualche anno prima di Le mcanisme
ogni dito un diverso colore. Ovviamente anche questa volta
du toucher (il testo che Marie Jall dedica allanalisi della sensi-
bilit tattile) Fr aveva pubblicato uno studio sulle linee papillari lartefice Marie Jall. lei che sceglie gli elementi cromatici,
delle dita delle mani e dei piedi (CHARLES FR, Les empreintes des le attivit e ne sostiene le motivazioni teoriche: con luso
doigts et des orteils, Journal de lanatomie et de la physiologie, del colore la sensibilit delle dita si esalta e [...] lattivit
1893, t. XIX, p. 229). Jall lo cita fedelmente nei suoi scritti. statica e dinamica della mano si rinforza 28. Lo scopo in-
25 MARIE JALL, Le mcanisme du toucher, Association Marie Jall, Paris sieme quello di sensibilizzare e creare una mano armonica
2003, p. 138.
26 Con lintento di ricostruire i dettami della pedagogia lisztiana,
in cui le tensioni interne si contrappongano e si bilancino
Bertrand Ott ci offre un panorama quanto mai interessante delle perfettamente (come i colori) in ununit compatta e coesa.
testimonianze lasciate dai molti allievi di Liszt: Lachmund, Stradal, Ununit, per, costruita a partire da elementi chiari e niti-
il farraginoso e fumoso Clark e la stessa Jall (grazie alla quale damente separati: le dita devono essere indipendenti sia
Ott riconosce di aver risolto moltissimi dei suoi problemi tecnici). dal punto di vista motorio che percettivo. Luso dei colori
27 Marie Jall citato in MARIE CHARLETTE BENOT-HEU, Apprends toucher
risponde anche a questo scopo. Ogni dito deve individua-
le piano. Livret de lenseignant, p. 12.
28 M ARIE J ALL , Un nouvel tat de conscience: la coloration des lizzarsi, passare cio da una condizione indifferenziata a
sensations tactiles, Association Marie Jall, Parigi 2003, p. 4. una differenziata. Benoit-Heu (leggi Jall) suggerisce una

Musica DOMANI 157


32
Ricerche e problemi

Fig. 6. Marie Jall compie un esercizio di flessione per lindipendenza Fig. 7. Un piccolo allievo compie lo stesso esercizio.
dellanulare. MARIE CHARLETTE BENOT-HEU, Apprends toucher le piano. Le cahier de
HLNE KIENER, Marie Jall Problmes desthtique et de pdagogie musique de llve cit., p. 29.
musicales cit., tav. 2.

serie di esercizi ginnici da compiere senza tastiera (quindi tamente, senza nessuna concessione al piacere musicale. Il
senza il contatto col suono): un dito si flette mentre tutte tentativo ancora quello di eliminare ogni movimento inu-
le altre dita rimangono stese, e viceversa un dito si stende tile, di immobilizzare qualsiasi parte del corpo non diret-
mentre le altre dita rimangono flesse (fig. 6-7). Flessioni, tamente coinvolta nellazione.
estensioni, divaricazioni selettive costituiscono la base del Scrive Marie Jall che i movimenti inutili finiscono per
processo di dissociazione. Un concetto molto in voga al- rendere gli esecutori incapaci di sentire i suoni che pro-
lepoca di Jall; quanti pianisti si sono rovinati rincorren- ducono 30. Pulire il gesto significa, dunque, sollecitare la
do il mito di dita tutte uguali, perfettamente obbedienti, percezione musicale a un ascolto pi attento, preciso,
indipendenti, autonome!
Un tenace sostenitore della dissociazione, Attilio Brugnoli 29,
qualche anno dopo la morte di Jall continua a perseguire
tenacemente la conquista di una totale e assoluta indipen- 29 ATTILIO BRUGNOLI, Dinamica pianistica, Ricordi, Milano 1926.
denza dazione di ogni dito. con disappunto, quindi, che 30 MARIE JALL, Le mcanisme du toucher cit., p. 128.
Brugnoli costretto a constatare come lazione sinergica 31 La relazione indissociabile tra motricit e rappresentazione menta-
le trova per Jall una prova certa nello studio che un eminente
di gruppi muscolari diversi appaia fatalmente inscritta
neuroanatomista, psichiatra e neuropatologo tedesco dellepoca,
nella struttura fisiologica stessa del corpo umano. Paul E. Flechsig, pubblica su Allegemeine Musikzeitung (1895).
Nella seconda met del 900 per, quando si pubblica Esaminando il cranio di Bach, Flechsig osserva uno sviluppo pre-
Apprends toucher le piano, la scienza medica non pi dominante delle zone del cervello deputate alle rappresentazioni
quella di Brugnoli, n tanto meno quella di Fr: movimenti mentali dei movimenti del braccio e della mano. Lidea che lespan-
complessi, articolazioni multiple, sinergie appaiono codifi- sione di determinate aree corticali si risolva in una pressione e nel-
la conseguente deformazione della volta cranica ha origine proprio
cate non solo nella struttura muscolo-tendinea degli arti,
nelle teorie sostenute da Broca (maestro di Fr) fin dal 1861 (PAUL
ma nella stessa mappatura corticale del movimento (fig. 8). BROCA, Sur le volume et la forme du cerveau suivant les individus et
Eppure il motivo per cui certi esercizi di dissociazione sono suivant les races, Bulletin Socit dAnthropologie, Paris, 2, 1861).
sopravvissuti ancora oggi nei metodi per principianti sola- 32 MARIE JALL, Le mcanisme du toucher cit., p. 130.
mente sotto forma di blande attivit ginniche del tutto mar- 33 M ARIE J ALL , Lintelligence et le rythme dans les mouvements
aetistiques, Association Marie Jall, Paris 2003, p. 5.
ginali, sembra essere legato pi allesigenza di non appe-
34 A questo proposito si rimanda alla lettura di DONATA FABBRI MONTESANO
santire il percorso didattico, alla paura di demotivare lal- - ALBERTO MUNARI, Strategie del sapere, Dedalo, Bari 1984, pp. 51-58.
lievo, che non a un vero e proprio cambiamento di 35 Vedi ad esempio la teoria del parallelismo psicofisico.
paradigma. Il metodo Benoit-Heu, invece, li propone aper- 36 JORGE LUIS BORGES, Pierre Menard cit., p. 39.

Musica DOMANI 157


si plasmano cos attraverso una memoria muscolare e ven- 33
gono interiorizzate direttamente attraverso lazione. Certo,

Ricerche e problemi
baster una minima variazione, raddoppiare una nota, cam-
biare la suddivisione tra le mani, perch la corrispondenza
tra dita e funzione tonale si perda. Una perdita prevista,
certamente, da mettere in conto in una didattica che mira
a costruire dapprima apprendimenti stabili e solo in segui-
to ampliarli, declinarli, fletterli magari fino anche a deco-
struirli. Ma viene da chiedersi quanto Benoit-Heu aderisca
realmente a questa struttura progettuale e quanto, invece,
partecipi di una concezione sistemica che d valore alle
relazioni pi che alle singole acquisizioni 34.
La risposta di Benoit-Heu non univoca. Da un lato, lab-
biamo visto, tenta di definire e isolare gli schemi elemen-
tari della gestualit strumentale la dissociazione ne
lesempio pi evidente per poi combinarli, sommarli, ac-
cumularli; dallaltro invece sposa una visione fortemente
interconnessa che non permette facili linearit, ma si
sostanzia di relazioni, legami, nodi, reticoli (certamente
questa la parte che pi risente del passato e, paradossal-
mente, anche quella che pi si sbilancia verso il futuro).
Se da questa contraddizione si salvano Jall e lo stesso
Fr, entrambi sorretti da ipotesi convincenti per i paradigmi
del tempo 35, altra sorte tocca a Benoit-Heu che, per quanto
Fig. 8. MARC H. SCHIEBER, Constraints on somatotopic organization in recalcitrante, costretta a rispondere oggi a ben altri in-
primary motor cortex, Journal of Neurophysiology, 86, 2001, p. 2128,
La corteccia motoria coinvolta nella motricit fine e controlla la
terrogativi.
capacit di muovere selettivamente le dita. Limmagine mostra la lo- Daltronde la tecnica dellanacronismo deliberato 36 non
calizzazione delle parti del corpo (evidenziate in nero) controllate dalla certo esente da pericoli.
corteccia. Risulta evidente come solo raramente il controllo si eserci-
ta su azioni di singole dita.
Per approfondire il problema del controllo di movimenti isolati si ri- Bibliografia
manda alla lettura di MARC H. SCHIEBER, How might the motor cortex MARIE CHARLETTE BENOT-HEU, Apprends toucher le piano, Billaudot, Paris 1986.
individuate movements?, Trends of Neuroscience, vol. 13, n. 11, 1990. ALFRED BINET - CHARLES FR, La polarisation psychique, Revue philoso-
phique, aprile 1885.
JORGE LUIS BORGES, Pierre Menard, autore del Chisciotte, in Finzioni,
selettivo. Ancora una volta percezione e movimento si svi- Mondadori, Milano 1974.
luppano assieme, si sorreggono. Agire su uno dei due ter- ATTILIO BRUGNOLI, Dinamica pianistica, Ricordi, Milano 1926.
mini comporta necessariamente una ricaduta sullaltro. DONATA FABBRI MONTESANO - ALBERTO MUNARI, Strategie del sapere, Dedalo,
Ed allinterno di questa connessione strettissima Fr Bari 1984.
THEODOR GUSTAV FECHNER, Elemente der Psychophysik, Breitkopf & Hrtel,
stesso lo ha ribadito pi volte che si sviluppano le fun- Leipzig 1860.
zioni intellettuali 31: memoria, attenzione, rappresentazioni CHARLES FR, Les empreintes des doigts et des orteils, Journal de lana-
mentali. Scrive Marie Jall: il primo atto di intelligenza tomie et de la physiologie, Felix Alcan, Paris 1893.
risiede nellazione muscolare delle dita 32, il meccanismo CHARLES F R, Sensation et mouvement. Etudes experimentales de
dellattenzione risiede nei muscoli e ancora: apprendere a psycho-mecanique, Felix Alcan, Paris 1887.
STEPHEN JAY GOULD, Intelligenza e pregiudizio, Il Saggiatore, Milano 2005.
sentire meglio con la mano apprendere a pensare meglio 33.
MARIE JALL, Lintelligence et le Rythme dans les mouvements artistiques,
La rappresentazione mentale, dunque, non pu che svilup- Felix Alcan, Paris 1904.
parsi attraverso una ginnastica intelligente. Ripudiato ogni MARIE JALL, Le mcanisme du toucher, Association Marie Jall, Paris 2003.
esercizio disattento e biecamente ripetitivo (che finisce uni- MARIE JALL, Un nouvel tat de conscience: la coloration des sensations
camente per moltiplicare posizioni viziate, movimenti inu- tactiles, Association Marie Jall, Paris 2003.
tili, insensibilit motorie e percettive), Benoit-Heu (Jall) si WILLIAM JAMES, Principi di psicologia, Societ Editrice Libraria, Milano 1909.
HLNE KIENER, Marie Jall. Problmes desthtique et de pdagogie
propone di sviluppare le abilit esecutive attraverso la con- musicales, Flammarion, Paris 1952.
sapevolezza. BERTRAND OTT, Liszt et la pdagogie du piano. Essai sur lart du clavier
Il percorso di apprendimento proposto, quindi, non pu selon Liszt, EAP, Issy-Les moulineaux 1987.
che farsi carico della crescita musicale generale del piccolo PIERO RATTALINO, Da Clementi a Pollini. Duecento anni con i grandi piani-
allievo, incluso lo sviluppo della percezione armonica. Nello sti, Ricordi - Giunti Martello, Firenze 1983.
PIERO RATTALINO, Storia del pianoforte, Il Saggiatore, Milano 2008.
studio delle scale e degli accordi, ad esempio, le diteggiature
MARC H. SCHIEBER, Constraints on somatotopic organization in primary
sono predisposte in modo che a ogni dito sia affidata sem- motor cortex, Journal of Neurophysiology, 86, 2001.
pre la stessa funzione tonale, indipendentemente dalla di- MARC H. SCHIEBER, How might the motor cortex individuate movements?,
sposizione dei tasti neri. Relazioni e gerarchie armoniche Trends of Neuroscience, vol. 13, n. 11, 1990.

Musica DOMANI 157


34
A cura di Lara Corbacchini
Ricercare

Ragazzi scomparsi
Voci maschili e coralit giovanile
[1] PATRICK K. FREER, Two decades of research on possible selves nali e il contesto sociale pressoch indistinguibile per gli ado-
and the missing males problem in choral music, in International lescenti ([1], p. 22). Essi esaminano i contesti sociali ritenuti
Journal of Music Education, vol. 28, n. 1, febbraio 2010, pp.17- di valore attraverso immagini di futuri s che vengono consi-
30 (abstract consultabile su http://ijm.sagepub.com/content/ derati possibili per persone come me. Quando queste imma-
28/1/17.abstract) gini sono perdute nella musica corale, ad esempio, difficile o
impossibile sviluppare un s possibile positivo che includa le
[2] PATRICK K. FREER, Ill sing with my buddies. Fostering the possible esperienze di musica corale ([1], p. 21).
selves of male choral singers, in International Journal of Music Il primo lavoro si presenta come una meta-ricerca consistente
Education, vol. 27, n. 4, novembre 2009, pp. 341-355 (abstract in una comprensiva e sistematica review degli studi nellambi-
consultabile su http://ijm.sagepub.com/content/27/4/ to delleducazione imperniati sul concetto sviluppato da Markus
341.abstract) e Nurius. Dalla panoramica riportata possibile estrapolare,
come riportato di seguito, alcuni risultati (ordinati secondo un
Chi opera nel settore della coralit amatoriale, sia in ambien- tema specifico) che, seppur sintetizzati apoditticamente, pos-
te scolastico sia extra-scolastico, ha ben presente un fenome- sono costituire significativi spunti interpretativi, emergenti
no progressivo, massiccio, ineludibile e irreversibile che si ma- anche dal confronto di genere, per individuare i punti nevralgi-
nifesta con il passaggio dei cantori dalla preadolescenza al- ci del problema.
ladolescenza: la scomparsa dei ragazzi di sesso maschile dai S possibili e adolescenza. Gli adolescenti, nel periodo corri-
cori. A fronte di una presenza dei due sessi abbastanza propor- spondente alla scuola secondaria di primo grado e allinizio di
zionata nelle formazioni di voci bianche, con il crescere del- quella di secondo grado, sperimentano o fanno ipotesi su un
let la partecipazione maschile diviene sempre pi ridotta fino numero di s possibili maggiore rispetto a qualunque altro
a divenire, nel periodo corrispondente al ciclo di istruzione se- periodo della vita. I maschi, differentemente dalle femmine,
condaria di secondo grado, rara se non inesistente. tendono per a concentrarsi su un numero pi ristretto di al-
Numerosi sono gli studi di differente fondamento e impostazione ternative, puntando esclusivamente su quei s possibili che
che, nellarco di alcuni decenni, hanno individuato come cause mettono particolarmente in luce le loro abilit.
di questo allontanamento, rilevabile in tutto il mondo occiden- La flow theory elaborata da Mihaly Csikszemihalyi mostra come
tale, distinti fattori psicologici e sociologici. I due contributi gli individui siano portati alla ripetizione di esperienze ottimali
presentati si distinguono invece per il fatto che, fondandosi coronate da un successo divenendo ci una motivazione per
sulla prospettiva fornita da un unico quadro teorico, propon- procedere nella conquista di nuove abilit attraverso adeguate
gono una organica e peculiare chiave di lettura, rispettivamen- sfide. Nel periodo adolescenziale tali esperienze sono costitui-
te per comprendere e intervenire sul fenomeno dei ragazzi te da tutte quelle situazioni che favoriscono lautonomia, la
scomparsi. Maturata nellambito della psicologia socio- familiarit con gli altri, il senso di competenza e controllo.
costruttivista, tale cornice interpretativa ha come fulcro il con- Queste ultime situazioni attraggono particolarmente i maschi
cetto di s possibili elaborato nel 1986 da Hazel Markus e rispetto alle femmine.
Paula Nurius, facente riferimento alle concezioni che noi pos- S possibili e formazione musicale. I s possibili che con-
sediamo circa i tipi di persone che speriamo di diventare, pos- tribuiscono alla formazione dellidentit di un giovane musici-
siamo diventare, o abbiamo paura di diventare ([2], p. 341). sta sono spesso rappresentati da figure quali gli insegnanti di
Tale costrutto consente di indagare, soprattutto attraverso tec- musica, i giovani musicisti o i professionisti del settore. Forti
niche basate sulla narrazione, la percezione che gli individui modelli di ruolo [role models] possono aiutare il mantenimento
hanno di se stessi in contesti sociali, rivelandosi dunque parti- del s possibile di un musicista anche quando ha che fare con
colarmente illuminante proprio comprendere lattivit corale esperienze negative e ha una battuta darresto nel percorso di
che, ponendosi specificamente come attivit collaborativa, ri- sviluppo ([1], p. 21). I maschi passano per pi tempo delle
chiede a chi vi partecipa una complessa consapevolezza del femmine a ripensare alle esperienze negative, impegnandosi
proprio s individuale e sociale. Appare evidente come sotteso particolarmente a ideare strategie efficaci per evitare la realiz-
a questi studi vi sia lassunto che labilit musicale sia, almeno zazione dei s possibili collegati a tali eventi. In connessione
in una considerevole parte, una costruzione sociale strettamente a questo dato si deve rilevare che gli adolescenti vivono nega-
connessa al processo di definizione dellidentit musicale e tivamente e con particolare disagio la muta vocale non sapen-
generale (compito di sviluppo centrale proprio nellet in cui si do distinguere fra questa limitata fase dello sviluppo fisico e la
RUBRICHE

verifica il fenomeno in oggetto). pi ampia immagine della loro identit musicale.


Inoltre, sempre da un punto di vista generale, si deve tenere S possibili e attivit musicale in classe. In generale gli ado-
conto che, seppur il concetto di s possibili sia stato delinea- lescenti sono capaci di fare ipotesi attorno ai propri s possi-
to per comprendere le aspirazioni dei singoli in relazione alla bili ma, particolarmente in relazione allambito musicale, non
societ e alla storia personale, linterazione fra i valori perso- hanno le meta-competenze necessarie per raggiungerli. Gli in-

Musica DOMANI 157


segnanti devono quindi provvedere ad attuare le strategie spe- i maschi gradualmente declina lambizione a realizzare s pos- 35
cifiche affinch ciascuno studente raggiunga i livelli di abilit sibili connessi con limmagine del bravo studente.

Ricercare
desiderati organizzando soprattutto attivit di gruppo. Infatti In base ai dati collezionati possibile esplicitare delle catene
sia i preadolescenti che gli adolescenti necessitano di situazio- di inferenze (cfr. [1], p. 23)] non solo interpretative ma anche
ni dapprendimento che siano autentiche e fortemente con- esplicative del fenomeno dellabbandono maschile delle attivi-
nesse con lo sviluppo dellidentit sociale. Nonostante gli im- t come, ad esempio, quella sintetizzata nello schema sot-
pegni degli insegnanti si deve rilevare che nelladolescenza per tostante.

I ragazzi desiderano abilit Insegnanti/direttori di coro non enfatizzano e valorizzano adeguatamente le


e competenza. abilit necessarie ai ragazzi per il controllo della muta vocale.

I ragazzi, frustrati dalla mancanza di successo, abbandona-


no lesperienza corale rivolgendosi alla realizzazione di s
possibili in altri domini.

I ragazzi che rimangono vedono incremen-


Molti dei ragazzi che rimangono escono suc-
tare il rapporto fra femmine e maschi ve-
cessivamente per mancanza di pari con cui con-
dendo il s possibile di corista come
dividere/confrontare/fondare la costruzione del
un modello prettamente femminile.
proprio s possibile.

Nel secondo contributo la relazione s possibili/ragazzi scom- dellidentit degli studenti. Esso mira a esplicitare e identifica-
parsi viene indagata a partire da un percorso di ricerca empirica re i s possibili potenziali di un soggetto facilitando (da parte
interpretativa basato sulla tecnica dellintervista strutturata, degli insegnanti) la programmazione di specifici obiettivi e
collegabile con le sollecitazioni offerte dal pi ampio Program- lincentivazione e il sostegno di adeguate forme di motivazione
ma dei S Possibili. Tale denominazione si riferisce a un per- e lacquisizione (da parte degli studenti) di strategie per rag-
corso educativo scolastico diffuso negli Stati Uniti esplicita- giungerli o evitarli. Il programma si articola in sei stadi come
mente ideato per favorire, attraverso specifiche conversazioni riporta lo schema sottostante, specificamente implementato
condotte in classe, lesplorazione e la realizzazione ottimale nellambito musicale ([2], p. 342).

Fase Stadio Domande formative Annotazioni

Concettualizzazione 1. Scoprire Quali sono i miei interessi e miei punti di Il focus qui sugli interessi e sui punti di
forza musicali? forza.

2. Pensare Da dove provengono i miei interessi musi- Passaggio al pensare ai propri interessi e
cali? Quale musica mi piace e quali attivi- attivit. Un questionario strutturato o
t musicali mi piace fare? Ci sono altre unintervista sui s possibili possono es-
attivit musicali che mi piacerebbe fare? sere somministrati in questa fase.

3. Immaginare Quali sono i miei s possibili musicali? Identificazione delle aree dei punti di forza
Cosa posso essere? musicali e degli interessi (presenti o de-
siderati).

Realizzazione 4. Riflettere Quali s possibili sono pi facilmente Identificazione degli ostacoli per il rag-
raggiungibili? Quali non lo sono? Quali do- giungimento dei s possibili. Determi-
vrebbero essere le mie priorit musicali? nazione di quali ostacoli sono fissi o
modificabili.
RUBRICHE

5. Crescere Come posso raggiungere i miei obiettivi Sviluppo del piano di azione per raggiun-
musicali? gere gli obiettivi musicali.

6. Performing Come sto conducendo il mio percorso ver- Perfezionamento del piano di azione ba-
so i miei possibili obiettivi musicali? sato sui progressi negli obiettivi musicali.

Musica DOMANI 157


36 La ricerca ha coinvolto tre ragazzi frequentanti lultimo anno to nei commenti della categoria Crescere, si presenta come un
di una scuola superiore, intervistati sulla loro partecipazione tema ricorrente connesso al raggiungimento degli obiettivi co-
Ricercare

alle attivit corali in tre distinte occasioni per un totale di no- rali, senza che vi sia la possibilit di distinguere fra la crescita
vanta minuti. I giovani sono stati sollecitati a parlare delle loro individuale e quella del gruppo accomunato da forti legami
precedenti esperienze (s passati), delle attivit presenti (s relazionali; gli studenti sottolineano anche limportanza del-
presenti) e delle aspettative per i futuri sviluppi dellesperienza lesperienza corale studentesca (Performing) intesa come una
corale (s possibili). I commenti espressi hanno messo in luce attivit che consenta un ritorno al canto corale da adulti anche
che, nonostante gli studenti non fossero stati coinvolti formal- dopo una lunga assenza, sollecitando gli insegnanti a fornire
mente nel Programma dei S Possibili, le loro narrazioni han- competenze efficaci anche in tale prospettiva.
no fatto frequente riferimento alle varie forme di s (passati, Nel complesso, dalle prospettive offerte emerge come il meto-
presenti e possibili) e potevano essere classificate efficacemente do narrativo, in connessione con le sollecitazioni suggerite dalla
in base ai sei stadi precedentemente presentati nello schema. teoria dei s possibili correlate alla formazione musicale, co-
Nel complesso le risposte fornite dagli intervistati si presenta- stituisca uno strumento (pragmaticamente fruibile ad esempio
no come estremamente coerenti con le ricerche sullo sviluppo attraverso la rielaborazione del Programma dei S Possibili
dei s possibili illustrate nel primo contributo, divenendo ul- proposta nello schema) per avviare nellambito corale un per-
teriori punti di sostegno per queste e ricevendo da esse una corso di conoscenza e di sostegno allo sviluppo delle identit
validazione interpretativa ulteriore. Ad esempio: relativamente musicali dei cantori. Esso infatti consente di comprendere come
allo stadio Immaginare emerge come tutti gli intervistati indi- le persone arrivino a credere che essere musicali sia parte del
chino un bisogno di modelli di ruolo impersonificati da maschi loro vocabolario dei s possibili ([2], p. 352), favorendo
pi grandi che con successo abbiano affrontato e superato la lideazione di specifici percorsi atti a sostenere gli adolescenti
muta vocale delladolescenza. Il cameratismo, come riporta- negli ineludibili periodi di difficolt.

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RUBRICHE

Musica DOMANI 157


37
A cura di Elita Maule

Confronti e dibattiti
I teatri
per e con le scuole

G i negli anni Settanta del Novecento lipotesi di un


sistema educativo aperto avalla forme di collaborazione
tra scuola e territorio, al fine di introdurre nelle istituzioni
formative quegli elementi di permeabilit, di innovazione
e di cambiamento che la cultura ambiente da sempre pro-
duce e diffonde ma che il sistema scolastico, con la sua
farraginosit legislativa, non in grado di accogliere in
tempi accettabili 1. Dagli anni Ottanta si consolida in cam-
po pedagogico internazionale il sistema formativo allarga-
to, successivamente mutato in integrato, teorizzato al fine
di far fronte al rapidissimo irrompere allinterno degli sce-
nari educativi di un gran numero di nuovi protagonisti
pubblici e privati, tra cui spiccano i teatri e gli enti lirici, i
quali, proprio in quegli anni, avviano al loro interno un
Dipartimento educativo. Il sistema formativo integrato si
presenta, a detta di Luigi Guerra 2, come un tentativo di
riprogettare su equilibri rinnovati lintero sistema formativo,
scommettendo su nuovi possibili intrecci tra dimensioni
scolastiche ed extrascolastiche delleducazione. La scuola
delega quindi allesterno una parte della formazione ma,
in cambio, chiede: una alleanza pedagogica fra le agenzie
intenzionalmente educative, verificandone e accreditandone
il ruolo; una ridefinizione dei compiti per far s che la scuola
si occupi delle finalit cognitive e di socializzazione, la
famiglia di quelle etiche e affettive, agli enti locali spetti
invece di dare centralit alle esperienze espressivo-creative
e ai vissuti carichi di occasioni relazionali e interattive 3,
come gli atelier di produzione teatrale e musicale.
Forti di questo riconoscimento e desiderosi, nonch biso-
gnosi, di guadagnarsi una duratura e proficua collabora-

1 CESARE SCURATI, Leducazione extrascolastica, La Scuola, Brescia


1980.
2 LUIGI GUERRA, La pedagogia conquista il fuori scuola?, in FRANCO
FRABBONI - LUIGI GUERRA - CESARE SCURATI, Pedagogia. Realt e pro-
spettive delleducazione, Mondadori-Paravia, Milano 2000.
3 FRANCO FRABBONI, Il progetto istituzionale, in FRANCO FRABBONI - LUI-
GI GUERRA - CESARE SCURATI, Pedagogia cit., p. 52.

Musica DOMANI 157


38 zione con le scuole, i teatri e gli enti lirici di tutta Europa chestra, cantanti, musicisti, coristi attivi allinterno dei tea-
avviano, attraverso i loro dipartimenti educativi, una pro- tri si destreggiano oggi tra la mansione di artista e quella di
Confronti e dibattiti

gressiva trasformazione didattica dellente, che coinvolge educatore fino al punto da riconoscere entrambi i ruoli come
non solo tutti i mestieri che vi si praticano (strumentisti, appartenenti alla propria identit, i compositori si industriano,
cantanti, scenografi, registi, costumisti, truccatori, librettisti al di l della propria formazione accademica, nel creare opere
ecc.), ma anche il concetto stesso di arte, di musica e di ammiccanti, adatte alla fruizione di un pubblico, quello gio-
opera lirica. Le emergenze, infatti, che da alcuni decenni vane, nutrito di esperienze diverse da quelle segnate dal re-
gravano specie sul teatro dopera sono di due tipi, come pertorio operistico tradizionale. Cos, le nuove opere desti-
hanno ben segnalato sia Delfrati che Brinckmann: in primo nate alle giovani generazioni si accorciano temporalmente
luogo il tragico calo di pubblico la cui et media, peraltro, e diventano operine che integrano forme e strutture desunte
in continuo aumento, e il conseguente bisogno di garantire dalla popular music per rendersi pi accessibili; le trame
un ricambio generazionale catturando il giovane target; poi vengono tratte dal repertorio tradizionale per linfanzia,
la necessit di accedere ai fondi pubblici e privati, garantiti quando ancora non sono create e fornite ai compositori dai
solo se lente si configura come socialmente utile, ovvero se ragazzi stessi che si cimentano nel mestiere di librettista; le
pu dimostrare di svolgere un servizio efficiente a vantag- nuove tecnologie rivestono di modernit un prodotto che,
gio di una comunit quanto pi allargata possibile. sempre pi, concepito per il pubblico e non solo per un
Educare il giovane pubblico allopera e al teatro musicale ideale estetico avulso dallutenza di massa.
specie tramite il sistema scolastico, nel quale il target La nuova piega intrapresa dai teatri e dagli enti lirici non
maggiormente raggiungibile diviene un imperativo cate- stata priva di risultati; anzi, il riscontro fra il pubblico gio-
gorico 4, unica speranza di sopravvivenza di unarte stori- vanile segna, anche numericamente, il successo straordina-
camente consolidata ma costosissima che, se privata dei rio delle iniziative. Basti pensare che il dipartimento educativo
giovani utenti, rischia di scomparire. del Gran Teatre del Liceu di Barcellona ha totalizzato nel
I dipartimenti educativi dei teatri europei il cui ruolo solo 2007 ben 183.600 presenze alle attivit didattiche, alle-
allinterno dellistituzione teatrale ha assunto nel tempo stendo 302 rappresentazioni appositamente per bambini e
unimportanza decisiva e un grado di autonomia, anche ragazzi; il Teatro Regio di Torino coinvolge oltre 50.000
finanziaria, straordinaria si sono dunque da tempo mossi bambini ogni anno, mentre il Teatro dOpera di Roma pi di
su pi fronti, concentrando le attivit su: 30.000. La crescita esponenziale del pubblico scolastico gio-
1) avviare progetti formativi innovativi e aggiornati, tali vanile del Liceu di Barcellona tale che la direttrice del di-
da essere riconosciuti come tali, nei limiti imposti dai partimento precisa: Con queste cifre non possiamo soddisfa-
programmi curricolari, dai decision makers, ovvero da- re tutte le richieste avanzate attualmente dalle scuole 5.
gli insegnanti che sono i veri artefici e garanti della Dal punto di vista pedagogico, i progetti educativi propo-
partecipazione delle scolaresche alle iniziative propo- sti dai teatri dopera di tutta Europa, come stato messo in
ste dai teatri. Questo aspetto, come Carlo Delfrati ha evidenza dai tre esperti interpellati per questa rubrica, sono
ben messo in evidenza, interessa anche, e principal- imperniati su tre principi di fondo: interdisciplinarit,
mente, le motivazioni pedagogiche che sostengono una operativit e laboratorio.
possibile educazione al, o sarebbe meglio dire con, il Lopera, in quanto parola, azione e musica riveste un ruolo
teatro musicale; privilegiato per praticare uninterdisciplinarit che coin-
2) procacciare e formare personale qualificato, anche volge a tutto campo le richieste delle moderne scienze del-
riconvertendo le competenze degli artisti e dei tecnici la formazione: essa mette a disposizione, nellottica della
interni, in grado di condurre le attivit educative ren- trasversalit lineare, contenuti e linguaggi comuni a pi
dendole attraenti sia per gli insegnanti che per i ragazzi; discipline (quanto meno quella linguistica, musicale, sce-
3) utilizzare strategie didattiche che partano non tanto dal- nico-visiva-motoria); metodologie interpretative poliedriche
lopera darte, ma dal vissuto dei ragazzi, dalle loro aspet- utili, ciascuna con il suo apporto disciplinare di settore, a
tative, dai loro interessi, in modo da abbattere certi ne- coglierne il significato globale (trasversalit compositiva).
gativi stereotipi e creare un imprinting positivo nei con- Poich per lopera di per s una sintesi di tre fattori
fronti di un repertorio, come quello operistico, spesso (parole, azione, musica) che, nellinsieme, danno pi della
poco o per nulla conosciuto nel mondo giovanile. Questi somma del loro prodotto, possiamo dire che essa rappre-
aspetti, come anche le fasi concrete di lavoro, sono stati senta quel territorio cognitivo di frontiera dove le singole
ben delineati tanto da Brinkmann, testimone dellopera- discipline si trasformano in una conoscenza del tutto nuo-
to dei teatri nord europei, che da Carlida Steffan, testi- va (trasversalit strutturale) 6.
mone invece dellindirizzo intrapreso dai teatri italiani. Unaltra caratteristica che contraddistingue le proposte dei
La sopravvivenza di unarte minacciata da unaudience sem- dipartimenti educativi operativit intesa come fare prati-
pre pi esigua e incerta sembra abbia dunque determinato co, come azione, come esplorazione e manipolazione di
un cambiamento storico nelle dinamiche che, fino a poco materiali. Operando anche il significativo titolo di una
fa, regolavano il concetto di bassa e alta cultura e, senza serie di attivit pensate dal dipartimento educativo del Re-
dubbio, la finalit educativa, insieme a quella di una mag- gio di Torino per le scuole 7. Cantare, suonare, improvvisare
giore democratizzazione della cultura, ha offerto il movente e creare ambientazioni sonore; muoversi, danzare e inven-
ideale per il cambiamento degli enti lirici. Se direttori dor- tare coreografie; ritagliare, disegnare, dipingere, modellare;

Musica DOMANI 157


39

Confronti e dibattiti
Hansel e Gretel, nellallestimento di Opera domani.

inventare testi, dialoghi, copioni: i progetti dei teatri euro- Case dei bambini erano e sono strutturate in questa for-
pei sono disseminati di attivit pratiche di questo tipo; tutte ma), il laboratorio didattico, al pari del suo corrispettivo
implicano, per lappunto, il coinvolgimento diretto dei par- inglese workshop o del francese atelier, costituisce oggi
tecipanti in un fare operativo che entra nello specifico dei una strategia di insegnamento irrinunciabile e sempre pi
mestieri coinvolti nellallestimento di uno spettacolo. accreditata presso i dipartimenti educativi dei teatri. Le
Strettamente collegata allattivismo educativo, la didattica valenze formative dei laboratori sono molteplici ma due,
del laboratorio ne rappresenta la principale applicazione in particolare, valorizzano appieno larte e la musica nel
metodologica. Si tratta di una modalit di insegnamento- contesto educativo: il plurilinguismo e linterdisciplinarit.
divulgazione la cui caratteristica fondante lenfasi sul- I laboratori hanno il compito di assegnare piena equipol-
lattivit pratica, sul coinvolgimento dello studente, sulla lenza e pariteticit allintera tastiera dei codici di comuni-
trasmissione di un saper fare che si pone quale mediato- cazione []. Se vero che ogni linguaggio esplica una
re per lacquisizione di concetti e di contenuti pi teorici, triplice funzione formativa-comunicativa ( un canale re-
facendo leva su aspetti emotivi e relazionali. Pur contando ferenziale nel quale scorrono informazioni e conoscenze
su antesignani illustri (anche le attivit delle montessoriane duso sociale), cognitiva ( un canale nel quale scorrono
punti di vista, idee e pensieri) e affettiva ( un canale nel
quale scorrono sentimenti, immaginari, sogni), allora i la-
boratori indossano il mantello di sentinella a difesa della
4 FRANOIS COLBERT, Marketing delle arti e della cultura, Etas, Milano
pariteticit e della presenza nella scuola dellintero arco-
2000.
5 ASSUMPCI MALAGARRIGA I ROVIRA, LAuditori Educa. El Servei Educatio baleno dei codici della comunicazione 8.
de lAuditori, in www.auditori.cat/seccions/auditori/oferta_musi- Il melodramma, in quanto gi di per s luogo di intersezione
cal/auditori_educa/ di linguaggi diversi e serbatoio di conoscenze sociali, cognitive,
6 FRANCO FRABBONI, Didattica generale: una nuova scienza delleduca- affettive veicolati da un arcobaleno di codici della comuni-
zione, Bruno Mondadori, Milano 1999, pp. 93 sgg.
cazione, trova il suo luogo privilegiato di apprendimento pro-
7 Al Regio La Scuola allOpera 2008-2009. Spettacoli, Laboratori, At-
tivit didattiche, Visite guidate, a cura del Teatro Regio di Torino, prio nel laboratorio, spazio polifunzionale in grado di valo-
Tipografia Stargrafica, San Mauro Torinese 2008. rizzarne le caratteristiche. E i dipartimenti educativi pare ne
8 FRANCO FRABBONI, Il laboratorio, Laterza, Roma-Bari 2004, p. 100. abbiano ben compreso la portata pedagogica.

Musica DOMANI 157


40 pagnia teatrale: ad analizzare le soluzioni registiche, il
Il teatro per la scuola: modo di agire e interagire dei personaggi, il loro modo di
Confronti e dibattiti

recitare, per non parlare delle scenografie o dei costumi.


coordinate pedagogiche Se di studio del teatro vogliamo parlare, questo tuttal
di Carlo Delfrati pi preso in carico dallora di italiano, come lettura di un
(Opera Domani, As.Li.Co Milano) testo letterario, depurato proprio di ci che lo fa essere
teatro: lazione, lambientazione, luso dello spazio, addi-
Una scuola viva, dinamica, si distingue da una scuola rittura lespressione vocale, che nelle nostre scuole conti-
passatista, statica, anche per lo spazio che concede o meno nua a restare terra di nessuno. Il teatro si fa, non si guar-
al teatro. Teatro vissuto dai ragazzi, agito da loro in prima da! Si oppone la pratica attiva a unesperienza considera-
persona. ta passiva. Ma veramente unesperienza passiva la co-
Sulla funzione educativa del teatro la letteratura corposa 1. noscenza di quel che hanno fatto o fanno Peter Brook,
Da un lato vediamo esaltate le sue virt psicologiche e Laurence Olivier, Dante Ferretti, o i tanti altri creativi
sociali. Sul palcoscenico il soggetto (bambino, ragazzo, che danno vita a un testo, una vita ogni volta diversa,
adulto) impara a diventare sicuro di s (a superare timidez- portatrice di significati diversi? Lascio aperta la doman-
za e inibizioni), a esercitare lautocontrollo, a liberare e da, in attesa di riprenderla parlando di teatro musicale.
migliorare la propria espressivit, a prendere coscienza delle
proprie emozioni e a gestirle, a conoscere e a rispettare le Teatro musicale
emozioni degli altri, ad accettare il diverso, a smorzare la Cosabbia di diverso il teatro musicale dal teatro tout court,
competitivit, e via continuando. Sullaltro lato si esaltano o teatro di prosa, non semplice da definire, se pensiamo
tutti i vantaggi che la pratica teatrale reca alla motivazio- che anche il teatro di prosa usa normalmente la musica.
ne dellalunno allo studio delle discipline. Non solo le di- Anche senza scomodare i casi classici, come lEgmont di
scipline dei linguaggi parziali di cui il globale linguaggio Goethe-Beethoven o il Peer Gynt di Ibsen-Grieg, una mu-
teatrale si compone parola, gesto, immagine, musica sica di sottofondo, o di preludio, o dinterludio, quasi
ma ogni altro contenuto del sapere acquista sulla scena sempre presente in uno spettacolo di prosa. Di teatro mu-
una vitalit che trasforma la nozione in struttura significa- sicale propriamente potremo parlare nei casi in cui la mu-
tiva della disciplina, significativa per chi la vive, natural- sica emerge da un ruolo comprimario, esornativo, a un
mente. Con un beneficio ulteriore: la capacit del teatro di ruolo primario, o almeno paritetico a quello della parola.
fungere da bacino dellinterdisciplinarit. Il laboratorio tea- Come avviene nel caso pi lampante, il teatro lirico. Qui
trale il luogo di raccordo nel quale dare senso alle sparse a distinguere nettamente i due campi il canto. Nel tea-
e scollegate nozioni che lalunno incontra nel corso della tro di prosa lattore parla, nellopera lirica lattore canta;
sua giornata scolastica. Il teatro in grado di mitigare, se anche qui con soluzioni ibride, quali il musical, il
non di ricucire, la parcellizzazione dei saperi tipica dellor- vaudeville, il singspiel.
ganizzazione scolastica. Genere particolare di teatro, lopera lirica offre allinse-
gnante le stesse opportunit educative psicologiche, eti-
Copione vs invenzione che, sociali da una parte, motivanti lo studio dallaltra
Come avviene per ogni altro insegnamento della scuola di proprie del teatro di prosa. Con lopera lirica si affaccia
tutti, anche il lavoro teatrale mira a far sperimentare il per un problema di fondo, ignorato dal teatro di prosa, o
teatro agli alunni, non a formare teatranti. Si usa in que- marginale rispetto al peso che invece ha nel teatro musica-
sto senso opporre la formula teatro a scuola allaltra, con le; e dal quale discendono problemi particolari, che sono
finalit professionalizzanti, scuola di teatro. I progetti di altrettante sfide per leducatore: fare teatro musicale non
teatro a scuola si muovono tra due poli, il polo che chia- cos immediato come fare teatro (di prosa). Le competenze
merei del copione, e il polo dellinvenzione. Al primo ve- verbali che ogni bambino o ragazzo possiede sono incom-
diamo alunni alle prese con la messa in scena di un testo mensurabilmente maggiori di quelle musicali: quanti san-
preesistente, Medea, Cos se vi pare, Aspettando Godot, o no usare uno strumento come sanno costruire un semplice
quel che si vuole. Al secondo il testo creato dagli stessi periodo ipotetico 2?
alunni. Ognuna di queste scelte ha le sue buone ragioni,
anche se una scuola dinamica decisamente pi orientata
alla seconda che non alla prima. Ma fra i due poli si esten-
1 Una succinta bibliografia si trova in Musica in scena, a cura di
de una variet di commistioni, la pi abituale delle quali Carlo Delfrati, EDT, Torino 2003, pp. 149-151. Unaltra nel sito
la manipolazione, effettuata dagli alunni, di un testo www.progettolaiv.it/tycoon/light/viewPage/ProgettoLaiv/
preesistente. bibliografia_musicale.
2 Quante volte abbiamo sentito il ritornello: La scuola italiana, nel
Fare vs guardare corso della sua storia, ha fondato la sua impalcatura sulla parola,
emarginando di fatto, sottovalutandone la forza espressiva e co-
In tutti questi casi si tratta di teatro da fare, non di teatro
municativa, gli altri linguaggi, e in particolar modo quello musi-
da guardare. Suonerebbe abbastanza strano immaginare cale (SANDRA LANDI, Italia, Paese della musica, in Chi di scena,
un laboratorio teatrale con i ragazzi seduti ai banchi, o in atti del I Convegno nazionale Il Teatro Musicale: dalle scuole al
platea, a studiare le performance di questa o quella com- palcoscenico, IPOC, Milano 2009, p. 27).

Musica DOMANI 157


Le sfide per leducatore ta delle loro competenze orali, gestuali, sceniche, prosse- 41
I problemi che ne discendono sono fin troppo ovvi. Accen- miche ecc. Di ogni alunno, quale che sia la competenza

Confronti e dibattiti
no ai due pi rilevanti. Il primo. Se identica si presenta allingresso.
lalternativa tra copione e invenzione, osservata per il tea-
tro di prosa, tra lesecuzione di spartiti preesistenti e Tra il fare e lascoltare
lideazione in proprio, ora le cose si complicano: anche Nel laboratorio teatrale lalunno inventa un dialogo in fun-
ammesso che i nostri alunni riescano a cantare e a suona- zione di come si evolve la vicenda, in funzione del senso
re, chi di loro sapr anche inventare musica? Ogni alunno che intende imprimerle. Qualcosa del genere dovrebbe po-
sa proporci l per l una sua riflessione verbale, ma sapr ter funzionare con la musica: la musica che si canta e si
con altrettanta facilit consegnarci una sua idea musicale, suona, o la musica che si aggiunge da una fonte preesistente,
non solo allo strumento, ma anche semplicemente col can- dovrebbe inserirsi nello spettacolo con la sua particolare
to? Secondo problema. Mentre la competenza verbale di capacit espressiva e comunicativa. Il che esige che sia
un alunno lo mette in grado di attribuire senso a discorsi cresciuta nellalunno anche la sua capacit ermeneutica,
anche complessi, e quindi di servirsene in modo pertinente interpretativa: la sua capacit di attribuire significati alla
nelle proprie performance, non altrettanto consistente la musica che sta sperimentando nel progetto teatrale. A so-
sua competenza davanti ai fatti musicali. Abituato fin da stegno delle capacit interpretative, le capacit analitiche,
piccolo sappiamo a vivere la musica come evasione, riguardanti la relazione che le dimensioni formali della
come abbandono, come potr far valere unaltrettanto com- musica (il ritmo, la melodia, il timbro ecc.) intrattengono
plessa consapevolezza semantica al momento di servirsi con i suoi significati, con la sua capacit di funzionare
della musica non pi ridotta a evasione ma emersa a pro- come linguaggio. In altre parole lintera didattica del-
tagonista del discorso teatrale? lascolto che balza in primo piano, come supporto vitale al
Ognuno di questi problemi costituisce una sfida per ledu- lavoro performativo. E con la didattica dellascolto, la que-
catore. La prima sfida ogni insegnante la conosce bene e stione che lasciavo sospesa a proposito del teatro di prosa.
consiste nel far crescere le competenze musicali dellalun- Dicevo che in un laboratorio teatrale ben difficilmente si
no, le competenze basilari di ogni educazione musicale: prende in considerazione lopportunit di educare gli alunni
audiopercettive, vocali, strumentali, ideative, teoriche. La a guardare il teatro. La considerazione va tutta al fare tea-
competenza musicale avanzata permette un lavoro teatra- tro. Quale che sia lopportunit di questa scelta, credo che
le gratificante; e viceversa il teatro incoraggia la ricerca di un laboratorio di teatro musicale debba muoversi diversa-
una competenza musicale avanzata. Proprio come nel la- mente: debba cio integrare al fare lascoltare, nel senso
boratorio di teatro di prosa non si fanno semplicemente pi ampio di capire il teatro musicale, soprattutto nella
agire sul palcoscenico gli allievi ma sincoraggia la cresci- sua dimensione musicale, e soprattutto quando si ha in

Lupus in fabula, nellallestimento di Opera domani.

Musica DOMANI 157


42 progetto un lavoro creativo, dove si propone ai ragazzi di Per evitare che i nostri ragazzi si comportino a teatro in
inventare un proprio spettacolo. Non si inventa dal niente. maniera disorientata, evidentemente sprovveduti davanti
Confronti e dibattiti

Si inventa mettendo in gioco quello che si imparato a alla multimedialit del linguaggio operistico, allente che
fare dagli altri. Non si sottrae a questa ferrea regola il li invita la scuola fa bene a chiedere anche un appoggio
debito che ogni essere umano ha nei confronti del patri- alla preparazione. Le informazioni sullautore e sullopera,
monio culturale nemmeno il lavoro creativo dei ragazzi: la vicenda, lo stesso libretto sono cose pur sempre utili,
che anche dai nomi illustri della storia dellopera hanno anche se c da credere che basti una scorsa rapida su
uninfinit di insegnamenti da ricavare. Pensiamo solo alle internet per procurarsi tutto. Quello che maggiormente serve
generali funzioni della musica in unopera. Guarda caso, allo scopo altro: sono attivit di familiarizzazione con i
le stesse di cui si impadronito il cinema: la musica pu meccanismi propri del teatro lirico. Alla radice dei quali
caratterizzare un personaggio, rivelarci lemozione che lo sta la funzione comunicativa ed espressiva della musica:
agita in quel momento, pu precisare il senso profondo di occorre ossia far capire agli alunni come la musica che nel
una situazione, anticipare, preannunciare una scena, evo- canto riveste le parole non sia altro che un modo di ag-
care eventi o persone lontani, collegare scene diverse e via giungere significato al significato lessicale; che il canto
continuando. Tutte cose che un alunno pu applicare nelle un vero linguaggio a due dimensioni, dove con le parole il
proprie invenzioni, se gliele abbiamo fatte scoprire nelle personaggio dice una cosa, per esempio invita la bella vi-
opere proposte allascolto. Ma poi tutti gli artifici che un cina di casa a scaldarsi la manina, ma con la musica (con
compositore mette in campo, e che in modo embrionale lintonazione, il ritmo, la dinamica ecc.) riempie linforma-
qualunque alunno in grado allo stesso modo di fare pro- zione di ben altri risvolti emotivi. Se le parole sono il re-
prie: la scelta di una velocit, di una dinamica, di una gno dellambiguit, la musica nel canto interviene a scio-
timbrica, di un semplice decorso melodico, della ricorren- gliere tali ambiguit. E insieme al canto, gli strumenti, tut-
za di un leitmotiv in funzione della situazione scenica che to quello sappiamo quanto! che la musica che accom-
sintende creare, e cos via. Se impariamo a scoprirle nelle pagna le parole, le precede, le segue, in grado di aggiun-
opere liriche potremo poi sfruttarle nelle nostre creazioni 3. gere al significato della scena.
A patto naturalmente che la conoscenza dellopera rientri Le tecniche, le metodologie applicabili sono diverse, e ogni
nel curricolo. Un patto non semplice da stipulare, se pen- quipe pedagogica attiva nei teatri in grado di offrircene
siamo che la maggioranza di quanti escono da un conser- esempi. Diverse nei principi ispiratori, e diverse, natural-
vatorio e vanno a insegnare nella scuola di tutti, strumentisti mente, a seconda dellet degli alunni. Le proposte pi sem-
per lo pi, ha avuto un insignificante contatto con lopera plici sono guide allascolto; le pi avanzate creano un cor-
in tutto il percorso formativo. Sorprendente paradosso, in to circuito tra lascoltare e il fare: sono i progetti in cui i
una civilt come litaliana, che proprio sullopera ha co- materiali dellopera sono offerti come i pezzi separati di un
struito tante sue fortune, non ultima la creazione pro- giocattolo da rimontare. Creativamente. Come hanno fatto
prio dei conservatori. Se non educato a questa poliedrica le tre scuole a indirizzo musicale che hanno reinventato
forma di comunicazione che lopera lirica, lalunno, il un loro Hansel e Gretel, utilizzando materiali della partitura
cittadino, resta escluso dalla possibilit di farla propria, originaria, e aggiungendone di propri 4. Capire per fare e
come sa far proprio un racconto o un affresco. Le conse- fare per capire. probabilmente il modo pi produttivo di
guenze sono sotto gli occhi di tutti. Basta lo sguardo dal- avvicinare gli alunni allopera, il modo pi produttivo di
lalto di un loggione per rendersi conto che i nostri teatri condurre un intero programma di educazione musicale.
dopera sono frequentati in prevalenza da chiome bianche.
Un intero grandioso patrimonio di valori, estetici, affettivi,
cognitivi, il patrimonio consegnato a noi dai quattro secoli
di teatro lirico un patrimonio paragonabile quanto a Per guardare
pregnanza culturale, al coevo repertorio, da Shakespeare a
Ionesco resta appannaggio di una piccola minoranza di e ben ascoltare
cittadini privilegiati. di Carlida Steffan
(Teatro La Fenice, Venezia)
Lazione educativa dei teatri
Qui entrano in gioco i teatri. In tutto il mondo i maggiori Da una ventina danni allincirca i teatri italiani hanno
teatri lirici propongono il loro aiuto alle scuole. E chi me- cercato di richiamare in vario modo lattenzione della scuo-
glio di un teatro potrebbe offrire prima di tutto la materia la. Sono cresciuti i progetti a margine di spettacoli nati
prima, lo spettacolo compiuto, ai massimi livelli artistici? espressamente per bambini e adolescenti, ma anche le ini-
Ma il teatro pu fare ancora di pi. ziative che ogni anno vengono rivolte alle scuole seconda-
rie di secondo grado, per far conoscere da vicino lopera
lirica un prodotto multimediale complesso, come oggi
siamo propensi a considerarlo e non da ultimo dare la
3 A questi argomenti dedicato il volume Musica in scena cit.
4 Sono le tre scuole (di Seregno, Monza e Milano Greco) che hanno possibilit a ragazzi e giovani di fare unesperienza impor-
partecipato al Progetto Gibson, reso possibile grazie al relativo tante: sedersi tra il pubblico e assistere a uno dei titoli
Premio dellISME, e gestito dalla stessa As.Li.Co. della stagione. Recentemente, questo impegno da parte dei

Musica DOMANI 157


teatri sensibilmente cresciuto, suggerito dalle trasforma- tuitivi della nostra identit culturale) o i media (per la mia 43
zioni sociali che hanno mutato la composizione del loro generazione, nata negli anni Sessanta, lOdissea, I promes-

Confronti e dibattiti
potenziale pubblico e, non da meno, reso urgente dalline- si sposi, Il Conte di Montecristo, il teatro di Pirandello e le
sorabile prosciugarsi dei canali attraverso i quali i ragazzi opere liriche trovavano spazio sullo schermo in bianco e
entrano in contatto con la cultura alta, a cui appartiene nero della RAI). Le fondazioni (in cui confluita la gestione
il teatro musicale siano essi la famiglia (dove la condivi- degli ex enti lirici) e le altre istituzioni impegnate a pro-
sione di gusti musicali, qualora tra questi ci sia lopera durre eventi operistici (festival e teatri di tradizione) inve-
lirica, generalmente compromessa dalla differenza gene- stono sempre maggiori energie a tal proposito: solo una
razionale), la scuola (la quale ha dovuto sacrificare per decina danni fa le attivit promozionali stavano in coda
cause di forza maggiore la trasmissione di elementi costi- alla conferenza stampa di presentazione della stagione li-

SOCIET
ITALIANA
PER LEDUCAZIONE
MUSICALE
Rappresentante italiana dellISME
International Society for Music Education

La Societ Italiana per lEducazione Musicale


(Consiglio di Studio e Ricerca)
e
lAccademia Filarmonica di Bologna
con i patrocini della
Facolt di Scienze della Formazione dellUniversit di Bologna,
e del
Dipartimento di Scienze dellEducazione dellUniversit di Padova

UNIVERSIT DEGLI STUDI DI PADOVA


DIPARTIMENTO DI SCIENTE DELLEDUCAZIONE

organizzano nel biennio 2011-2012 un


Corso di Perfezionamento in Metodologia della ricerca
per lEducazione Musicale
BANDO DI PARTECIPAZIONE
presentazione della domanda: entro il 19 dicembre 2010, indirizzata a:
Corso di perfezionamento in metodologia
della ricerca per leducazione musicale
c/o Accademia Filarmonica di Bologna
via Guerrazzi 13, 40125 Bologna
svolgimento prove di ammissione: sabato 15 gennaio 2011 - ore 9
presso i locali dellAccademia Filarmonica di
Bologna, via Guerrazzi 13 - tel. 051-222997
Per informazioni: www.siem-online.it

Musica DOMANI 157


44 rica, oggi esse trovano uno spazio proprio e un link in assente dal cantiere delleducazione musicale? Come av-
tutta evidenza nellhome page del sito istituzionale. viene per gli altri apprendimenti linguistici, c una bella
Confronti e dibattiti

Cerchiamo di guardare pi da vicino: oggi facile farlo differenza quando si passa da un testo ridotto e adattato
attraverso le pagine web dei teatri. Lofferta ghiotta e per i principianti e magari ruffianamente illustrato alla
mette in evidenza una strategia didattica che si stempera lettura integrale di un romanzo! La medesima differenza,
sulle differenti fasce det (dalla Scuola dellInfanzia al- lo sappiamo bene, la fa il passaggio da attivit didattiche
lUniversit) e compare un po in tutte le realt della Peni- che prevedono il fare a sfavore di un percorso di sem-
sola: da Torino (www.teatroregio.torino.it/lascuolaallopera) plice scoperta e conoscenza del prodotto operistico. Peral-
a Venezia (www.teatrolafenice.it/educational.php); da Roma tro, per realizzare un laboratorio attivo per una scuola
(www.operaroma.it/didattica/attivita) a Palermo (www.tea- secondaria di secondo grado sono richiesti spazi, tempi e
tromassimo.it/attivita/index.html) e Cagliari (www.teatroliri- sinergie tra scuola e teatro non sempre realizzabili. (Alcuni
codicagliari.it), per non fare che degli esempi. anni fa ho supervisionato un progetto affascinante realiz-
A un primo sguardo si direbbe che il piatto forte costitui- zato da Elena Dotti con gli allievi dellIstituto dArte
to soprattutto da attivit laboratoriali destinate a bambini Caravaggio di Brescia: crearono un fotogramma sul
e ragazzi, propedeutiche a una partecipazione attiva negli Flauto Magico, partendo da una serie di foto in cui loro
spettacoli musicali creati proprio per loro (ispirati al mon- stessi prestavano volto e gestualit ai vari personaggi del
do e ai personaggi delle favole: Pinocchio il pi gettonato), Singspiel mozartiano, dopo essere passati attraverso la let-
oppure spettacoli che riadattano titoli della tradizione tura del libretto e delle sue didascalie, lascolto, la visione
operistica, semplificati nella trama, sfrondati dalle ripeti- e lanalisi comparata di diverse messe in scena).
zioni musicali e con interventi nel testo poetico, fino a Se invece torniamo al nostro punto, ovvero ai percorsi di-
sostituire una versione ritmica in italiano alloriginale in dattici propedeutici alla partecipazione dei giovani in qua-
lingua straniera (il modello, come noto, stato inaugura- lit di pubblico unesperienza che importante, soprat-
to da Opera Domani, gi una quindicina danni fa). Nella tutto se essi si mescolano al pubblico pi adulto, agli an-
maggior parte dei casi i bambini e/o ragazzi prendono par- ziani, ai melomani mi pare si debba dare risalto a due
te attiva allo spettacolo, solitamente cantando in coro: una aspetti importanti: a) il valore culturale da attribuire al-
longue dure per lopera di taglio didattico, secondo il lopera lirica, considerata come elemento costitutivo del-
modello impiegato da Benjamin Britten il secolo scorso. lidentit culturale e pertanto assorbita in una prospettiva
Cantare insieme (esperienza, si sa, quanto mai rara oggi interdisciplinare; b) la comprensione del codice musicale
nellofferta scolastica), partecipazione motoria (gesti partendo dalla complessit multimediale del melodramma
sincroni da eseguire secondo il piano di rega), oltre le al- e cercata attraverso la mediazione con altri codici lingui-
tre attivit laboratoriali in qualche modo ludiche (nel- stici (poesia e scena), i quali risultano inevitabilmente di
laccezione di Franois Delalande, sintende) che fanno da pi facile comprensione per il pubblico.
contorno, oltre a sviluppare capacit e attenzione, aspetti Operativamente, poi, i teatri scelgono diverse modalit: c
indispensabili dellattivit formativa, sono occasioni for- chi privilegia la scelta di portare i giovani a vedere dal
midabili di iniziazione emotiva al mondo musicale, vivo la macchina produttiva teatrale (visita allo spazio sce-
segnatamente teatrale. Esperienze fruttuose, c da ritene- nico, ai magazzini dei costumi, alla buca dellorchestra);
re, se non restano isolate e costituiscono il primo passo di altri, invece, lavorano per unofferta ampia di materiali
un percorso curriculare (per usare la locuzione di Maurizio (cartacei e informatici) atti a essere impiegati in classe per
Della Casa), attraverso il quale i ragazzi crescendo (ri)trovino lavorare in prospettiva interdisciplinare. A Venezia, come
altri modi e occasioni per frequentare il teatro lirico ed a Torino, alcuni progetti per le scuole secondarie di secon-
entrare in confidenza musicale con i suoi capolavori. do grado prevedono una prima fase in collaborazione con
Un passaggio inevitabile dunque si pone, quanto a modalit gli insegnanti non solo di Musica, ma anche di Lettere,
e offerte da parte dei teatri, qualora ci si rivolga alle scuole Educazione artistica, Lingua straniera o altri (si legge sul
secondarie (di primo e soprattutto di secondo grado). Non si sito del Teatro Regio) con i quali viene affrontato lo studio
tratta pi di ragionare attorno a uno spettacolo ideato espres- di uno dei titoli della stagione. Successivamente sono coin-
samente per un pubblico di giovani e le proposte didattiche volti gli studenti con una lezione sullopera, la visita gui-
dei teatri devono fare necessariamente il conto con il cartel- data alle strutture del teatro, la partecipazione alle prove e
lone della stagione, nella maggior parte dei casi concentrata la visione dello spettacolo. Al Teatro La Fenice, invece,
su un nucleo stabile di titoli del repertorio. allievi e docenti possono associarsi allEduMediaTeca, dove
Non cosa di poco conto; la mia esperienza didattica (ma- trovano moltissimo materiale multimediale (in parte speri-
turata da quasi dieci anni di collaborazione con il Teatro mentale) preparato ad hoc allinizio di ogni stagione in
La Fenice nellambito del progetto Incontro con lOpera) riferimento ai titoli del cartellone lirico; materiale che vie-
mi suggerisce di condividere qualche osservazione a tal ne poi presentato e discusso allinterno degli incontri pre-
proposito. Come stimolare, infatti, una fruizione interessa- visti per il percorso Sentieri esplorativi & Risorse di studio,
ta e consapevole di un vero spettacolo operistico, con tutte che si conclude con una conferenza di presentazione del-
le sue complessit, vale a dire la lunghezza maggiore di lopera e dello spettacolo, alla quale partecipano non solo
qualsiasi altro spettacolo e un codice musicale melodram- musicologi, ma, di volta in volta, anche specialisti della
matico che richiede un apprendistato ancor oggi totalmente danza, del teatro, della letteratura e del cinema.

Musica DOMANI 157


In questa stimolante rete di linguaggi, resta per necessa- 45
rio arrivare a parlare di musica e suggerire delle condotte

Confronti e dibattiti
dascolto efficaci anche per coloro che per la prima (e forse
lunica) volta vengono a contatto con questo genere musi-
cale. Lo spazio solitamente una lezione affidata a un
musicologo (a volte sono coinvolti gli studenti delle facol-
t universitarie dove si tiene un corso di Storia della musi-
ca) il quale dispone di un tempo davvero contenuto per
spiegare il rapporto che la musica (che rimane, per dirla
con Carl Dahlhaus, il fattore decisivo anche del teatro
musicale) intreccia con gli altri linguaggi espressivi. Se
certo difficile lo dico per esperienza trovare le giuste
metafore per parlare di un codice musicale lontano non
solo dallesperienza musicale che solitamente riempie la
vita quotidiana dei giovani ma anche dalle loro esperienze
emotive, molto dipende proprio da quale tipo di lavoro
essi hanno fatto precedentemente in classe, con i loro in-
segnanti, sulle altre componenti di base (non musicali) a
partire dalla lettura del testo poetico e da un approfondi-
mento del nocciolo narrativo e delle relazioni drammati-
che intrecciate tra i personaggi. In questo modo possibile
puntare sia pur in un tempo modesto e sfruttando al
meglio i mezzi tecnologici che oggi abbiamo a disposizio-
ne, dalle lavagne luminose ai videoproiettori su una
focalizzazione degli elementi distintivi del linguaggio mu-
sicale e delle condotte dascolto mirate e selezionate a se-
conda dellarchitettura del melodramma. Ma tutto questo
presuppone, come sopra si annotato, che i ragazzi cono-
scano gi il contenuto narrativo dellopera lirica e la sua
declinazione poetica (il libretto), che pu essere trasforma-
to in uno strumento didattico di facile gestione allinterno
della classe, anche l dove gli insegnanti non dispongano
di particolari competenze musicali. Dal libretto poi ma
anche prima di misurarsi con esso si pu risalire alle
fonti letterarie, al fine di comparare i diversi modi del farsi
e del narrarsi della vicenda. Lanalisi e la comprensione
delle strutture del testo poetico si rivelano una griglia for-
midabile per lascolto musicale. Sia l dove la musica
asseconda il tono, il ritmo, il contenuto del testo; e ancor
pi dove essa prende il sopravvento, lo contraddice e im-
pone il suo statuto forte e autorevole. Da queste premesse
pu risultare efficace provare a scoprire le potenzialit
semantiche della musica, l dove essa non pi supportata
dal testo: il caso, ad esempio, del Preludio del terzo atto
di Traviata che anticipa la morte per mal sottile di Vio-
letta. Parola e poi musica, dunque. Paradossalmente ho la-
sciato per ultimo laspetto per altro pi immediato del-
lopera lirica, la sua dimensione visiva, vale a dire la messa
in scena. Nellultimo decennio si presta molto pi interesse
per la realizzazione scenica, la quale si scrollata di dosso
vecchie consuetudini demodes, puntando a un pi vitale
rapporto con la sperimentazione teatrale, cinematografica
e televisiva. Da una parte lo spettacolo lirico dunque si fa
sempre pi attraente; dallaltro ci obbliga, nel preparare
una lezione di presentazione ai ragazzi, a colmare lo scarto
tra lo statuto del testo musicale e le convenzioni vocali
tipiche di un artefatto stilisticamente datato (vocalizzi,
belcanto, do di petto, declamato ecc. hanno una ben mar-

Musica DOMANI 157


46 cata distanza percettiva) con la veste visiva aggiornata che trodurranno il mondo dellopera mediante lezioni interattive
esso prende oggi sul palcoscenico (dove, sempre di pi, della durata di un intero semestre ( prevista anche la pre-
Confronti e dibattiti

labbigliamento dei cantanti e la loro gestualit rimanda- senza di Daniel Barenboim); spiegheranno in che cosa con-
no allimmaginario televisivo o alla nostra quotidianit). siste il loro lavoro in teatro, da dove scaturiscono le idee e
Risulterebbe molto interessante e strategico per ottimiz- come vengono poi attuate.
zare una didattica del melodramma conoscere quali mec- Nucleo del lavoro educativo dietro le quinte , fin dal 2001,
canismi percettivi si attivano nellascoltare lopera lirica, Op/erleben gioco di parole tedesco che riunisce le parole
laddove la messa in scena agisce come medium visivo e Opera e Erleben (sperimentare o vivere) che ha quale
come tale gioca un ruolo importante sulla percezione del- compito principale quello di preparare i giovani alla parte-
larchitettura musicale. Lo potremmo attendere, forse, da- cipazione di unopera del repertorio per adulti. Il percorso
gli esiti del progetto sperimentale messo in cantiere dal formativo, basato su attivit pratiche, consente un approccio
Teatro Massimo di Palermo: progetto dal titolo intrigante, personale allopera mediante esperienze sceniche musicali.
Callas, ma che niente ha a che fare con la celebre diva. Gli anni di sperimentazione nel settore hanno visto una con-
Punta invece a uneducazione allascolto condotta utiliz- tinua richiesta di partecipazione non solo da parte dei bam-
zando uninstallazione appositamente creata per rilevare il bini, ma anche di adulti, di anziani e di gruppi misti di et.
coinvolgimento emotivo dei bambini allinterno di un con-
testo innovativo, vale a dire la visione di cartoni animati Formazione culturale
in cui i personaggi cantano arie di Mozart, Rossini, Puccini Al fine di chiarire in che cosa consista lattivit pedagogi-
e Verdi. Le apparecchiature registrano le reazioni dei bam- ca sul teatro musicale portata avanti dallOpera di Stato di
bini, le loro espressioni facciali (poi analizzate secondo i Berlino, vorrei rispondere a una domanda che gioca un
parametri individuati dallo psicologo americano Paul ruolo fondamentale per comprendere la quotidiana orga-
Ekman). Il progetto ambizioso e solo agli inizi, ma po- nizzazione del lavoro formativo: come potuto succedere
trebbe fare da apripista a una strada davvero nuova e spe- che la partecipazione al concerto e allopera non siano pi
rimentale, in grado di fornire nuovi mezzi per progettare possibili senza quella adeguata preparazione della quale le
un percorso di guida allopera al passo con il nuovo mil- passate generazioni non avvertivano alcun bisogno? Par-
lennio: in altre parole, per guardare e ben ascoltare. tendo questa domanda cercher di delineare la necessit e
le modalit di un percorso formativo valido non solo per
linsegnamento in classe.
Dopo lintroduzione del rock e della popular music nei
La pedagogia curricola scolastici tedeschi, si assistito a un declino del-
limportanza formativa attribuita dalla scuola alla musica
del teatro musicale classica e, in particolare, allopera: i conservatori di musica
(Musikhochschulen) hanno adeguato la loro formazione su
nella Staatsoper di Berlino questo cambiamento; gli insegnanti hanno cercato di risve-
di Rainer O. Brinkmann gliare lentusiasmo per le discipline musicali partendo dalla
(Dipartimento educativo della Staatsoper, Berlino) musica amata dai ragazzi; rock bands e orchestre di tamburi
hanno sostituito la vecchia orchestra scolastica; linsegnan-
Fondata nel 1742 come Opera di corte italiana da Fede- te di canto oggi addestra le giovani voci al musical, al jazz,
rico II, lOpera di Stato di Berlino da decenni annoverata al soul e al pop. Questa variet di nuovi contenuti, e le pos-
fra i principali teatri dopera del mondo. sibilit alternative che essi offrono per promuovere le atti-
Al momento, per via dei lavori di ristrutturazione, essa tudini musicali, hanno finito per emarginare il confronto
costretta a migrare presso il teatro Friedrich Schiller, nella con la musica dei secoli passati. La vicenda ha provocato
parte occidentale della citt, e proprio da qui partir un una vera slavina nella vita culturale, che ha parimenti col-
nuovo programma. Per i bambini e per i giovani nato un pito i promotori di concerti come anche i musicisti, gli or-
nuovo settore integrato, Giovani allopera (Junge chestrali, le compagnie dopera e lintera industria della
Staatsoper), che si occuper dellallestimento e della rap- musica. Nel contempo, stato diagnosticato linvecchiamento
presentazione di tre prime dopera, destinate al giovane del pubblico del teatro e la carenza di quello giovanile. For-
target, sullex palcoscenico sperimentale del teatro mazione culturale diventato uno slogan che, negli ultimi
Friedrich Schiller. Cantanti, musicisti dellaccademia e dieci anni, si imposto allattenzione per frenare
molte giovani voci e giovani musicisti riempiranno la sala quellarretramento numerico di pubblico un tempo compen-
con suoni classici, moderni e sperimentali. sato, appunto, dal ricambio generazionale. Il gusto musicale
Le opere saranno rivolte a gruppi di et diverse e offriran- si consolida, come si sa, nel primo decennio di vita e solo se
no interessanti argomenti di discussione, per dimostrare si lasciano tracce precoci si in grado di determinarne un
come il teatro musicale sia unattivit che vale la pena di significativo imprinting che perdurer negli anni.
esplorare e di sperimentare. I ragazzi, di et compresa tra i Lo sviluppo di varie metodologie nel settore pedagogico
9 e i 13 anni, potranno inoltre continuare lesperienza pren- musicale e lincremento dellofferta didattica in prepara-
dendo parte alla prima Accademia del teatro musicale per zione al concerto e al teatro musicale hanno impegnato
bambini, a carattere permanente. Artisti e altri esperti in- star del mondo musicale (Sir Simon Rattle, Daniel

Musica DOMANI 157


Barenboim ecc.) nel cosiddetto lavoro educativo, ac- 47
compagnato dal sostegno finanziario erogato da fonda-

Confronti e dibattiti
zioni e aziende. A supporto dei numerosi progetti creativi
vi era sempre la collaborazione tra partner del mondo
della scuola e dellextrascuola, concordemente intenzio-
nati a porre in diretto contatto i bambini e i giovani con
larte e con gli artisti. Dopo liniziale perplessit, hanno
aderito ai progetti educativi musicisti, orchestrali, attori
e cantanti, convinti di poter sfruttare le proprie capacit
artistiche per integrare e supportare linsegnamento arti-
stico. A seguito di tale esperienza sono stati creati e con-
solidati modelli di collaborazione tra scuole e istituzioni
culturali, tra frequentatori abituali di concerti e bambini
in situazioni difficili, tra utenti tedeschi e altre persone Un momento di unattivit di Opera domani con il giovane pubblico.
provenienti da contesti di immigrazione. Nel frattempo,
la mole di progetti e di istituzioni coinvolte nella forma-
zione culturale divenuta cos grande che in tutta larea pretare i procedimenti, le trame, i comportamenti dei per-
tedesca stata creata la Rete delle giovani orecchie 1, la sonaggi 4. Le lezioni di tedesco divengono dunque prati-
quale, per lappunto mediante un networking, offre ai gio- che e presso il Dipartimento di Musica dellUniversit di
vani utenti innumerevoli servizi. Oldenburg la concezione di Scheller viene applicata alle
opere di teatro musicale da Nebhuth, da Stroh 5 e da
LInterpretazione scenica (Szeniche Interpretation) Brinkmann 6.
Alla luce di queste tendenze generali, vorrei ora descrivere Le teorie e gli spunti di pratica teatrale di Konstantin S.
il metodo dellInterpretazione scenica del teatro musicale, Stanislavskij, di Bertolt Brecht e di Augusto Boal, come gli
del cui sviluppo sono stato coartefice sin dallinizio del influssi dello psico e del sociodramma, costituiscono la base
1985. Esso si collocava allinterno di quella discussione generale della metodologia, alla quale vengono aggiunte
pedagogica sulla riforma scolastica, avviata gi sin dagli attivit specifiche quando si tratta, per lappunto, di teatro
anni Settanta, tesa a porre gli studenti al centro del pro- musicale 7, come: sintonizzarsi con le sonorit, canto e
cesso educativo con la loro esperienza, i loro desideri, i postura vocale, improvvisazione scenico-musicale, suona-
loro problemi e le loro ansie. re, muoversi e disegnare la musica, letture sceniche, giochi
Lorientare gli studenti e il far compiere esperienze edu- sonori. Le conoscenze e le competenze musicali non sono
cative musicali di Rudolf Nykrin 2 hanno costituito an- fissate in anticipo, ma sono determinate dalle capacit dei
che la base per linsegnamento scolastico del tedesco svi- protagonisti e dal livello che essi acquisiscono in itinere.
luppato da Ingo Scheller 3. La teoria di questultimo, de- LIntepretazione scenica di unopera di teatro musicale si
nominata Interpretazione scenica dei testi drammatici, articola in cinque fasi: 1) preparazione; 2) empatia o in-
viene da lui stesso spiegata come segue: I drammi ven- gresso nel ruolo; 3) lavoro scenico-musicale (atteggiamen-
gono scritti per il teatro, non per il lettore. Per essere ti, immagini, giochi, improvvisazione, presentazione ecc.);
capiti, questi drammi devono essere messi in scena sul 4) uscita dal ruolo; 5) riflessione.
palcoscenico o nella fantasia del lettore. La prima messa Per ogni fase esistono diversi approcci che possono essere
in scena decisiva per comprendere come siano da inter- combinati fra di loro.
Nel canto viene dato valore allelaborazione di una postura
vocale tale da concretizzare sempre un rapporto diretto tra
lazione e il brano (Aria, Cavatina ecc.). Un particolare ge-
1 www.jungeohren.com
sto del canto va, dunque, colto ed elaborato. A livello di
2 RUDOLF NYKRIN, Erfahrungserschlieende Musikerziehung. Konzepte
- Argumente Bilder, Bosse, Regensburg 1978. espressione corporea non sono soltanto richieste danze,
3 I NGO S CHELLER , Erfahrungs-bezogener Unterricht, Cornelsen, bens movimenti che siano emblematici e rappresentativi
Knigstein 1981. della particolare gestualit o azione che caratterizza i per-
4 INGO SCHELLER, Szenische Interpretation: Frank Wedekind: Frhlings sonaggi dellopera. Le azioni in musica vengono sempre
Erwachen, Vorschlge, Materialien und Dokumente zum
considerate sul piano uditivo e visivo, sia quando i due
erfahrungsbezogenen Umgang mit Literatur und Alltags-
geschichte(n), Kallmeyer, Oldenburg 1989, p. 3. elementi risultano in comunione, sia quando appaiono
5 RALF NEBHUTH WOLFGANG MARTIN STROH, Szenische Interpretation von contrastanti fra di loro.
Opern - Wieder eine neue Operndidaktik?, in Praxis Musik- La lunga collaborazione nel campo dellinsegnamento e
erziehung, 1/90, pp. 16-21. della ricerca ha condotto i suoi fautori a fondare nel 2001
6 RAINER O. BRINKMANN, Die Hochzeit des Figaro. Begrndungen und lIstituto per lInterpretazione Scenica del Teatro Musicale
Unterrichtsmaterialien, Lugert, Oldershausen 1992.
(Institut fr Szenische Interpretation von Musik + Theater -
7 WOLFGANG MARTIN STROH, Zur Psychologie musikalischer Ttigkeit,
Marohl, Stuttgart 1984. ISIM) 8 che fornisce servizi quali la diffusione della metodo-
8 Per informazioni sulle ricerche, sulla letteratura e sulla formazio- logia, la formazione degli insegnanti, la valutazione dei
ne cfr. www.isim-online.de progetti, consulenze specifiche.

Musica DOMANI 157


48 La messa in pratica del modello tentativo di Rosina di incontrare il Conte ecc. La fase 4
Cosa succede quando un gruppo di studenti viene a con- prevede luscita dalla scena inducendo i partecipanti a com-
Confronti e dibattiti

tatto con la metodologia sopra descritta e, per esempio, piere un continuo confronto tra la propria personalit e
vuole conoscere lopera Il barbiere di Siviglia per potersi lidentit del ruolo precedentemente assunto. Da qui pren-
preparare alla rappresentazione? In primo luogo invitiamo de spunto anche la fase di riflessione (5), nella quale ven-
i ragazzi a esplorare i luoghi del teatro mediante una breve gono valutate le vicende della rappresentazione conside-
visita guidata, offrendo loro lopportunit di osservare le rate in rapporto ai partecipanti e alle problematiche insite
persone che lavorano dietro alle quinte mentre sono impe- nellopera.
gnate nelle diverse occupazioni. Si nota subito come i tan- In questo processo, che va oltre gli aspetti strettamente
ti stereotipi presenti nelle teste dei ragazzi scemino cognitivi, lapprendimento sociale attraverso la comunica-
gradatamente e venga acquisita una maggiore considera- zione e i processi rappresentativi interattivi aiutano a pro-
zione nei confronti dellazienda teatrale e dei suoi collabo- muovere il comportamento creativo e relazionale dei par-
ratori. tecipanti, sviluppando in loro anche la capacit di ricono-
Si d inizio quindi al vero e proprio laboratorio, scandito scersi come soggetti sociali nel gruppo o nella classe.
nelle cinque fasi precedentemente illustrate: nella fase di
preparazione (1) vengono proposti semplici esercizi sul tema Processi di rete
dellopera, utili anche per conoscere il nome dei ragazzi; si Sebbene lInterpretazione scenica abbia preso le mosse dal-
procede poi al riscaldamento fisico, ritmico e vocale e si linsegnamento della musica praticato nelle scuole di for-
avvia un primo approccio al tempo e al luogo nel quale si mazione generale, essa stata utilizzata pi tardi dai teatri
svolge lazione. Viene quindi appreso un saluto del XVIII e dalle compagnie dopera come offerta didattico-pedago-
secolo, con la difficolt aggiunta di dover controllare una gica musicale e teatrale finalizzata a preparare i giovani
parrucca e una crinolina, una sequenza ritmica contenente alla partecipazione delle opere in cartellone. Dopo il pro-
i nomi dei personaggi dellopera o una melodia tratta dal II getto ErlebnisraumOper avviato da Marcus Kusuch (dellISIM)
Atto che sar utilizzata anche in una fase successiva: Buo- presso il Teatro dOpera di Stoccarda, il Teatro dOpera di
na sera signorina! Berlino non solo ha fatto partire un grande programma
Nella fase di introduzione (2) i ragazzi entrano nei ruoli educativo per alunni delle scuole, ma ha cooperato con
dellopera, nello sconosciuto luogo della Siviglia del XVIII varie associazioni dedite alla formazione degli insegnanti,
secolo e nella musica di Rossini. Vengono presentati e messi con lUniversit delle arti di Berlino e con lISIM. Dalla col-
a disposizione dei ragazzi alcuni materiali (carte di ruolo, laborazione istituzionale nata anche una specifica for-
dipinti storici, mappe, cartine geografiche ecc.); viene pro- mazione in servizio per registi, destinati a diventare testi-
posto lascolto di un brano musicale guidato da precise moni dellInterpretazione scenica. La quantit di teatri
consegne, a volte anche di tipo motorio (un viaggio fanta- dopera e di enti concertistici a Berlino ha portato alla crea-
stico, una danza storica, una marcia sincronizzata sulla zione di ulteriori collaborazioni in rete: sono cos nati gruppi
musica ecc.). Attraverso lassunzione di un ruolo lopera di lavoro di didattica teatrale e musicale per la preparazio-
pu essere visitata dallinterno: si tratta di un punto di ne ai concerti e il progetto formazione culturale 9. Vanno
vista altrimenti impossibile da acquisire. Questa foca- anche menzionate le collaborazioni con la Caritas e con
lizzazione consente una concentrazione maggiore; i ragazzi lArcivescovado di Berlino, che hanno reso possibile un
riescono a cogliere indizi e particolari della grande opera e progetto a lungo termine per far incontrare 120 alunni di
si preparano a una partecipazione avventurosa alla rap- un quartiere cittadino di Berlino con famiglie di immigrati
presentazione, che sar vista attraverso la prospettiva dei in situazione di difficolt. In qualit di musicisti, di coristi
personaggi la cui comparsa in scena sar attesa con gioia. o di attori, questi giovani di et compresa fra i 4 e i 20
Un momento speciale quando, nel corso del laboratorio, anni hanno messo in scena Il tempo delle stelle, un rifaci-
vengono esibiti i risultati musicali del lavoro dei compa- mento personale dellopera Ltoile di Chabrier, affascinando
gni e gli studenti si rendono conto di quanto rapidamente, un pubblico assai numeroso. Il successo del progetto sta-
per esempio, una timida compagna si sia potuta trasfor- to tale che lesperienza diventer permanente e continuer
mare nella civettuola Rosina. nella istituenda Opera destinata allinfanzia. Unaltra coo-
Nel prosieguo del lavoro sullinterpretazione scenica mu- perazione nata a seguito del momentaneo trasloco del-
sicale (fase 3) viene proposto ai ragazzi, mediante giochi e lOpera di Stato. Dirimpetto alledificio teatrale ha sede la
riflessioni, di cambiare liniziale prospettiva. Posture, im- Scuola superiore di Estetica: proprio con i suoi giovani
magini, giochi, improvvisazioni, presentazioni e altre atti- allievi parrucchieri verr allestita Schnittstelle Figaro, che
vit consentono una successiva conoscenza della trama vedr impegnato un team internazionale di artisti di New
dellopera, che a volte risulta di difficile comprensione, e York, Tokio e Berlino a dialogo con i futuri parrucchieri,
del ruolo dei protagonisti nonch delle relazioni che essi con i musicisti di un centro giovanile, con i cantanti di un
intrattengono. coro professionale.
Una buona logistica consente la simultanea preparazione
di alcune scene-chiave con le quali il regista pu sviluppa- [Traduzione dal tedesco di Elita Maule]
re lazione insieme ai ragazzi, come la serenata del Conte
di Almaviva a Rosina davanti alla casa di Don Bartolo, il 9 www.kulturprojekte-berlin.de

Musica DOMANI 157


49
Arianna Sedioli

Latelier dei piccoli


Cestini

Il gioco del Cestino dei tesori, pensato questo gioco diventa occasione per in-
per i bambini quando verso il settimo terpretare i volumi, i colori e i suoni
mese cominciano a stare seduti e os- degli oggetti e dei materiali che com-
servano con stupore il mondo circo- pongono il cestino, utilizzando i sin-
stante, nasce da unidea della psico- goli elementi come tessere per costrui-
pedagogista britannica Elinor Gold- re e inventare infinite costruzioni.
schmied. Lelemento centrale della pro- Spontaneamente e con entusiasmo i
posta un cesto, di materiale naturale bambini manipolano, raccolgono, rior-
resistente, riempito fino al bordo con dinano e trasformano il loro tesoro,
vari oggetti appartenenti allambiente scoprendone caratteristiche sensoriali
quotidiano e scelti per stimolare tutti i e potenzialit espressive. In questo la-
sensi. Ai bambini lasciata la massi- metallo e di legno, sassi, scatole di le- vorio continuo utilizzano lo spazio, sia
ma libert di esplorare gusci di noce, gno e di latta (da battere), conchiglie, in senso orizzontale che verticale, per
tappi, pennelli da barba, gomitoli di spazzole da bucato (da strofinare), tam- dare vita a sorprendenti mondi in mi-
lana, mollette da bucato, cucchiai, buri di pelle e di legno di piccole di- niatura, reali e immaginari. I risultati
sottopentola di sughero, formine per mensioni (da percuotere), fischietti, possono essere sorprendenti, anche in
biscotti, piumini da cipria. Gli oggetti, trombettine, armoniche (da soffiare), un termini estetici: si possono osservare
di forme e materiali diversi, ma tutti campanello da bicicletta, un interrut- accostamenti, sovrapposizioni, accu-
rigorosamente naturali, vengono affer- tore della luce (da premere), un carillon muli, rarefazioni, linee a intervalli re-
rati, toccati, passati da una mano al- a manovella (da ruotare). golari e irregolari che ricordano i pae-
laltra, portati alla bocca. La proposta, Possiamo arricchire il cestino inventan- saggi incantati e abbaglianti di Tony
organizzata nellangolo morbido, do fantasiose prelibatezze sonore, da Cragg, un artista che, in sintonia con
uno dei modi pi efficaci per incorag- costruire artigianalmente: scatoline la creativit infantile, rigenera e nobi-
giare i piccoli, attraverso lesplorazio- Clic-Clac sovrapponendo e attaccando lita magnificamente materiali, rottami
ne sensoriale, nel gioco dellapprendi- due coperchi per marmellata, fili tintin- e oggetti comuni 2. Ma, mentre le ope-
mento 1. nanti infilando e fissando a una cor- re di Cragg si mantengono silenziose e
A partire da questa attivit, e coinvol- dicella campanellini di varie grandez- statiche, gli assemblaggi dei bambini
gendo bambini fino ai 2 anni, possia- ze, stoffe parlanti cucendo sacchettini sono vere e proprio partiture materiche
mo preparare un cestino tematico, da riempire con carta, semi e paglia, in movimento: i bambini, contempo-
ricolmo di sorprese e stimoli uditivi ric- grappoli crepitanti unendo anelli da raneamente, spostano gli oggetti e li
chi e variegati: realizzeremo il Cestino tenda, bottoni, catenelle e pezzetti di utilizzano musicalmente, producendo
dei tesori sonori. bamb. timbri, melodie e ritmi che danzano
Avremo cura di cercare e recuperare bene variare abbastanza spesso il nello spazio 3.
piccoli attrezzi e utensili dalla timbrica contenuto del cestino, introducendo Se offriamo alla loro fantasia cesti
interessante, a volte inaspettata, in gra- sorprese accattivanti, cos linteresse dei ricolmi di seduzioni sonore ci rega-
do di catturare la curiosit e latten- piccoli si alimenta e si rinnova. leranno un caleidoscopio di forme par-
zione dei bambini. Non dovranno man- Anche la cornice di gioco potrebbe lanti, meravigliosi allestimenti da gu-
care strumentini musicali e giocattoli modificarsi, permettendo sempre nuo- stare con gli occhi e con le orecchie.
sonori, preferibilmente acustici, e sem- ve avventure sensoriali stimolate da
plici frammenti di natura. ambienti e contesti diversificati. Ad
Ecco una lista di cose sonanti che esempio, oscurando la sezione si inten- 1 Da ELINOR GOLDSCHMIED SONIA JACKSON,
possiamo trovare facilmente a casa, al sifica la percezione uditiva, inoltre il Persone da zero a tre anni. Crescere e
nido, in giardino: un mazzo di chiavi, buio diventa sfondo ideale per propor- lavorare nellambiente del nido, Edi-
una collana di grosse perle di legno, re magici oggettini fluorescenti, come zioni Junior, Bergamo 1996.
sonaglini di vario tipo, nacchere (da trottole e carillon luminosi. Oppure si 2 Si pu vedere: TONY CRAGG in Occhio al
museo, Art Ragazzi, Bologna 2000.
scuotere), una grattugia per mele (da pu portare il cestino allaperto, per
3 Segnalo un libro fotografico (per i
grattare con un cucchiaino da caff), sperimentare le sonorit stando como-
RUBRICHE

bambini, ma bellissimo anche per gli


un tagliauovo (da pizzicare), una sve- damente seduti sul prato e trovando fra adulti), in cui lautore si divertito a
glietta meccanica (da ascoltare), alcu- gli oggetti alcuni curiosi richiami che inventare una citt futuribile a parti-
ni coperchi da marmellata (da schiac- al minimo tocco cinguettano, dialo- re da uno scatolone ricolmo di ogget-
ciare), alcuni tubi di cartone (per mo- gando con gli uccellini del giardino. ti di recupero: VINCENT KOHLER, Brico-
dificare la voce), coppie di cucchiai di Per i pi grandi (a partire dai 2 anni), polis, Quiquandquoi, Ginevra 2003.

Musica DOMANI 157


namento alledizione italiana dellOrff-Schulwerk, in quanto
50
Lattualit di Orff contiene una serie di unit didattiche ricavate dalle espe-
Libri e riviste

di Roberto Neulichedl rienze svolte dallautore successivamente a quella pubbli-


cazione. Sebbene gi recensiti nel n. 81 di Musica Doma-
GIOVANNI PIAZZA, Musica a scuola con lo strumentario Orff, ni (dicembre 1991), i due volumi meritano la segnalazio-
vol. 1, Gli strumenti ritmici, pp. 148, 25,00; vol. 2, Gli ne del loro reprint: se non per la novit dei loro conte-
strumenti a barre, pp. 124, 25,00; OSI-MKT, Brescia 2009 nuti rimasti sostanzialmente invariati nella loro articola-
(reprint delled. Amadeus del 1991). zione in proposte operative e sin nellesposizione grafica
quanto meno per la loro tenuta nel tempo. Lopera in ge-
La diffusione dellopera didattica di Carl Orff in Italia deve nerale, lo ricordiamo, consta di 29+29 proposte operative
senza dubbio molto allimpegno che Giovanni Piazza ha equamente ripartite tra i due volumi e identificabili cia-
profuso in questa direzione a partire dalla ormai storica scuna per un proprio titolo (Lanagrafe dei suoni, Intrecci
rivisitazione dellOrff-Schulwerk, uscito nel 1979 per i tipi di scale ecc.). Nel primo volume sono raccolti i percorsi
di Suvini Zerboni ( recentissima anche la pubblicazione didattici che prevedono luso di strumenti ritmici, nel
di LOrff-Schulwerk in Italia, a cura di Giovanni Piazza, secondo degli strumenti cosiddetti a barre (xilofoni,
EDT, Torino 2010). I pi avveduti sanno come quella edi- metallofoni, glockenspiel). Una ripartizione che sembra
zione italiana dichiaratamente elaborata a partire dal- essere funzionale non solo al tipo di strumentazione di cui
lopera di Orff e della Keetman ebbe il pregio non solo di la classe dispone, ma anche ad accentuare (almeno nel pri-
far conoscere alcuni dei materiali musicali elaborati dal mo volume) il valore di alcuni aspetti fondamentali del
maestro tedesco per bambini (ma, a onor del vero, ini- linguaggio musicale: primo fra tutti la scoperta del gusto
zialmente pensati come opere di bambini), bens di pro- della manipolazione libera ma consapevole dei suoni e dello
porne una rilettura/sistematizzazione evidenziando alcuni Spiele musicale inteso quale contesto comunicativo/espres-
assi portanti del metodo: dallimportanza data al gesto che sivo socializzabile. Al centro del progetto didattico sono
si fa suono (pur colto nei suoi potenziali pienamente tea- dunque: da un lato lapproccio al fare significato in musi-
trali) al rapporto virtuoso, inscindibile, che lega il suono ca (sin dallinfanzia) che definiremmo oggi costruttivista,
della parola (ovvero del testo parlato, ancor prima che can- dallaltro lo strumentario concepito da Orff nella prima met
tato) e che trova nelle conte e nei canti infantili il suo del 900 quale insieme di strumenti musicali appositamen-
naturale repertorio dal quale partire in percorsi creativi di te pensati, secondo la premessa di Piazza, per passare fi-
rielaborazione e dinvenzione pura. Si tratta di un prezioso nalmente dalle mani dellinsegnante a quelle del bambi-
lavoro di rilettura che, dato il suo alto grado di rielabora- no. Si tratta di un evidente approccio attivo al fare musi-
zione, ha indotto pi di un docente e studente di didattica ca che ha decisamente segnato lo sviluppo della didattica
della musica a credere che lo Schulwerk di Carl Orff coin- musicale anche in Italia. Unico problema, nel momento in
cidesse tout court con la rivisitazione che ne ha dato Piaz- cui si desidera passare dalle attivit del primo volume (ma-
za. Sul piano filologico si tratta certo di un errore (lorigi- gari arricchite dalluso di oggetti dellormai sempre pi
nale Orff-Schulwerk, Musik fr Kinder, pubblicata dalla sconfinato panorama del riciclo sonoro postindustriale) a
Schott, si basa anzitutto su 5 volumi di densa musica scrit- quelle indicate nel secondo volume, rimane quello dei costi
ta), ma che in nessun modo pu andare a demerito del ancora molto elevati degli strumenti a barre. Su questo pun-
generale lavoro dinterpretazione metodologica portato to si potrebbe prendere per buona la premessa di Piazza, che
avanti da Piazza. Si tratta peraltro di una rivisitazione che, ci ricorda come al medesimo prezzo di un normale piano-
nel testo sopra citato, trova pieno avallo nella riproduzio- forte [] oggi possibile acquistare una buona tastiera elet-
ne della lettera autografa, datata 20 agosto 1977, dello tronica [] e, insieme, un primo strumentario Orff, suffi-
stesso Orff. Questa traduzione italiana del metodo coe- ciente per svolgere attivit musicali con 15-20 bambini.
rentemente proseguita nel corso di tre decenni attraverso Ragionamento che non farebbe una grinza se non fosse che,
altre pubblicazioni. Tra queste, in particolare, sono da se- qui s, grazie agli scellerati tagli imposti alla scuola pubblica
gnalare i due volumi Musica a scuola con lo strumentario negli ultimi tempi, i due decenni ormai trascorsi dalla stesu-
Orff (editi nel 1991 da Amadeus, e ora ristampati nella ra di quelle parole sembrano voler far sentire tutto il loro
collana dellOSI - Orff-Schulwerk Italiano), la cui opera peso: rispetto ad allora ogni insegnante infatti ormai co-
definita in premessa una sorta di appendice e di aggior- stretto a fare i conti con un numero di alunni per classe
quasi doppio! Ma questo altro discorso

Un metodo per avvicinare le arti


di Alessandra Anceschi

SILVIA GRAMIGNA FRANCESCA SERI, Sentire larte. Vedere oltre


limmagine sentire oltre il suono, Grafiche 2am edizioni,
Venezia 2009, pp. 96, 35,00.

Linterdisciplinarit stata, e rimane tuttora, una delle pa-


role chiave che qualificano una didattica efficace e moder-
na. A questa modalit di approccio si fa ricorso con facili-
t, soprattutto nelle dichiarazioni di intenti.

Musica DOMANI 157


Dare corpo e attuazione a esperienze in questa direzione, di questo volume che hanno raccolto istruzioni di lavoro 51
non importa quali siano gli ambiti a essere interessati, al attorno a uno dei connubi disciplinari per antonomasia,

Libri e riviste
contrario operazione per nulla scontata. Lo si verifica quo- quello tra musica e pittura.
tidianamente nei contesti educativi dove agli enunciati Il manuale (cos dichiaratamente denominato litinerario
programmatici non sempre corrispondono i fatti. di lavoro) presenta il frutto di unesperienza pi che
A dare concretezza di contributo hanno provato le autrici decennale di laboratori di avvicinamento alle due espres-
sioni artistiche condotti nellarea veneziana e destinati a
studenti di vari ordini scolastici. Il testo, pi che orientare
a uninterazione simultanea dellesperienza musicale e pit-
torica, e pur privilegiando i percorsi nellarea visiva, strut-
tura separatamente i due ambiti, curandone parallelamen-
te i medesimi aspetti: sono cos presentate considerazioni
di didattica della storia dellarte e di didattica della musi-
ca, indicazioni per la lettura dellopera darte (sia pittorica,
sia musicale), schede didattiche di lettura dellopera (anco-
ra una volta pittorica e musicale).
Punto focale del metodo e premessa a tutto il lavoro un
itinerario di preparazione a una sorta di ecologia dei sensi,
predisposto attraverso tecniche di rilassamento corporeo e
mentale al fine di creare prospettive di empatia in cui la
dimensione soggettiva (chi fruisce) ha una posizione privi-

SCHEDA
PAOLA ANSELMI
Pongo musicale
Idee musicali da modellare per i bambini piccolissimi
OSI-MKT, Brescia 2010
pp. 60, con CD audio allegato, 20,00

Argomento le di musica o allinterno dei nidi, a musicoterapeuti, a


Il libro il frutto delloriginale percorso intrapreso dallautri- educatori dei nidi, a insegnanti e genitori che ritengano la
ce con i bambini piccolissimi da 0 a 3 anni. In esso rac- musica un ingrediente fondamentale per la crescita del bam-
colto il pensiero pedagogico-musicale che Paola Anselmi ha bino. Il libro dunque sembra quasi uno scrigno magico che
elaborato negli anni, anche attraverso lincontro col ricerca- offre a chi lo consulta la gemma adatta alle proprie esigenze
tore statunitense Edwin Gordon e successivamente con Beth e desideri.
Marie Bolton (effettivo modello didattico-pedagogico di ri-
ferimento dellautrice). Partendo dalla profonda convinzio- Motivi di interesse
ne, sviluppata negli anni di esperienza, che con i neonati e Particolarmente interessante la variet di attivit propo-
con i piccolissimi non possa esistere un repertorio di canzoni ste, che non trascura nessun aspetto della metodologia rica-
e filastrocche preconfezionate, Paola Anselmi offre una serie vata dal pensiero di Gordon: modalit/tonalit, ritmo, poli-
di brevi canti e chant (sequenze ritmiche senza parole), creati fonia, timbro, dinamiche, corporeit, oggetti, sillabe neutre
da lei, dai suoi colleghi e dagli allievi dei suoi corsi, da ma- ecc. Il libro non presenta un percorso precostituito, bens un
neggiare, modellare, trasformare. Proprio come panetti di caleidoscopico itinerario che ogni fruitore pu personalizzare,
pongo in mani fantasiose, le melodie diventano danze, gio- partendo da materiale sonoro anche diverso da quello offer-
chi ritmici e armonici, colonne sonore di storie e immagini to, a seconda delle esigenze e del gruppo (adulti e bambini)
ora allegre ora tristi, ora avventurose ed emozionanti, ora con il quale sta interagendo: spicca tra tutte lidea che mol-
dolci o melanconiche, ora tenere e rasserenanti. Il libro to spesso siano i bambini stessi a suggerire la direzione da
diviso in sei sezioni monotematiche, dove le proposte musi- prendere nel corso degli incontri, cos come la genesi di me-
cali fanno da base e spunto per attivit varie, coerentemente lodie e chant. Lautrice non vuole quindi offrire una serie di
con lidea cardine del pensiero della Musica in culla di offrire canti da insegnare ai bambini, ma mostrare come il linguag-
al bambino il panorama pi ricco e completo possibile, la- gio musicale sia al contempo fine e mezzo del percorso di-
sciandolo libero di assorbire gli stimoli di cui ha bisogno, per dattico-musicale per la primissima infanzia. Il CD allegato,
costruire la propria personalit musicale. dove le canzoni e le sequenze ritmiche sono eseguite spesso
in alcune versioni differenti, inciso dalla voce naturale di
Destinatari Paola Anselmi e del figlio Edoardo (di 8 anni), a rinforzare
Il libro rivolto a tutte le persone che dedicano le proprie lidea che la musica in culla intensifica ancora di pi il lega-
attenzioni allo sviluppo armonioso della personalit del bam- me profondo tra genitori e figli.
bino, in particolar modo a educatori che operano nelle scuo- Francesca Menchini

Musica DOMANI 157


52 legiata su quella oggettiva (lopera indagata). Orientamen- Ladattamento dei medesimi orientamenti alle proposte
to guida lidea che conduce allindividuazione delle musicali, sebbene con ci si voglia accomunare aree di
Libri e riviste

interazioni tra le varie dimensioni del s e quelle proposte esperienza e utilizzare meccanismi gi appresi di affina-
dallartista, cercando cos di costruire una motivazione in- mento percettivo, probabilmente rischia di far dimenti-
trinseca di conoscenza e di esperienza artistica. care le precipue specificit che il linguaggio musicale ha
La lettura dei percorsi predisposti nel volume probabilmente rispetto a quello pittorico. Tra queste, una su tutte: la
non restituisce gli umori che invece unesperienza condot- dimensione temporale contrapposta a quella spaziale che
ta dal vivo farebbe percepire. questo il limite che spesso rende pi difficoltosa se non altro per le implicazioni
denunciano le documentazioni di esperienze che hanno a pedagogiche e psicologiche che la memoria ha sulla con-
che fare con la comunicazione della pluralit delle dimen- catenazione degli accadimenti sonori la correlazione
sioni corporee ed emozionali. Il tentativo condotto attra- tra emozioni e strutture, punto fermo delle indicazioni
verso il medium cartaceo di comunicare con ordine siste- metodologiche.
matico i procedimenti messi in atto e i possibili risultati La presentazione delle opere dichiaratamente selezionate
attenua la percezione dellefficacia degli strumenti presen- sulla base di criteri di rappresentativit storica (e passate
tati. In particolare, la scelta espositiva e narrativa rischia al vaglio dellesperienza didattica) lascia residue possibili-
di far apparire presupposti e articolazioni illustrate seppure t di affiancamento delle esperienze artistiche oltre a quel-
collocati allinterno di una rigorosa organizzazione che il la di tipo cronologico e per affinit emotiva. Ne soffre un
ricorso a un metodo deve necessariamente contenere ec- poco la prospettiva interdisciplinare che si menzionava al-
cessivamente statiche. linizio, ricca invece di sfumature di accostamento che si
Alcuni esempi. Il testo presenta con precisione fasi e tempi esplicano costruendo raffronti sul piano formale e struttu-
di realizzazione di interventi-tipo che sono ripresi sinteti- rale, poetico ed estetico, narrativo/descrittivo, funzionale/
camente in ogni scheda operativa. I suggerimenti di adat- contestuale e iconico.
tamento delle indicazioni, da operare sulla base dei diversi Da ultimo, non del tutto sfruttata appare la bibliografia
contesti e soggetti, non sono evidentemente sufficienti a citata. Il quadro teorico di riferimento (soprattutto nei ri-
evitare limpressione di una standardizzazione delle pro- svolti psicopedagogici) emerge solo in parte allinterno delle
poste (che pure vuole essere scongiurata per esplicita di- argomentazioni che precedono le schede operative ed
chiarazione, laddove si afferma che il metodo esclude la talvolta in contrasto con qualche affermazione. A mero
ripetitivit dei concetti), e rischiano di allontanare luti- titolo desempio si cita la relazione univoca individuata
lizzo di sollecitazioni differenti da quelle suggerite. nella sezione musicale tra utilizzo dei modi maggiore e

DA NON PERDERE
di Elisabetta Piras

JOHN RINK, Le analisi dei musicologi e le analisi degli esecu- to allesecuzione e linfluenza che questo pu avere in al-
tori. Paragoni possibili e forse utili, in Rivista di Analisi e cuni esiti interpretativi ipotizzati. illustrato, poi, un mo-
Teoria Musicale, 2007/2, pp. 7-29. dello di analisi precedente allesecuzione, che Rink elabora
in unottica non costrittiva per il musicista. Lopera a cui ci
Il saggio proposto in questa sede si riferisce allannosa que- si riferisce il Notturno in Do diesis minore op. 27 n.1 di
stione dellanalisi inerente lesecuzione musicale, che su- Fryderyk Chopin, del quale vengono considerati vari aspetti
scita sempre spunti di riflessione variegati, a seconda del- quali forma, piani armonici, profilo temporale e delle
lambito musicale e disciplinare in cui considerata. Lar- dinamiche, profilo melodico ed elementi motivici impor-
ticolo si propone di esplorare alcune dinamiche tra il pen- tanti fornendo diversi strumenti per affrontarli: grafici,
siero intuitivo e implicito del musicista nel momento in riduzione ritmica, ri-notazione.
cui realizza lesecuzione, e il pensiero esplicito rappresen- Il concetto con cui lo studioso conclude larticolo che lana-
tato dallanalisi sistematica del brano da eseguire. lisi, implicita o esplicita che sia, non pu essere posta al di
Innanzitutto, sono individuate due categorie di analisi: sopra dellesecuzione stessa; un ragionamento analitico a
quella precedente allesecuzione musicale, di natura monte dellesecuzione, cos come altri elementi quali fedelt
prescrittiva, e quella dellesecuzione realizzata, di natura storica e precisione tecnica, sono infatti fattori costitutivi di
descrittiva, spesso operata dagli stessi musicisti. Nello spe- qualcosa di pi grande della somma delle parti, come lin-
cifico, Rink si occupa principalmente della prima catego- terpretazione musicale nel suo complesso.
ria e introduce il concetto di intuizione informata, speci- Si voluto proporre questo articolo perch si ritiene che
ficando con questo limportanza dellintuito dellesecutore possa suscitare curiosit e stimoli verso una tematica che
nellinterpretazione, che supportato da conoscenza ed presenta notevoli sfaccettature. Il contributo si focalizza
esperienza musicale ed esecutiva. su aspetti che possono da un lato riguardare gli esecutori e
Nellanalisi precedente allesecuzione, lo studioso evidenzia gli analisti, dallaltro possono venire incontro anche ad
lo scollamento tra una metodologia analitica rigorosa e alcune esigenze della didattica strumentale, non in unot-
sistematica e la funzione di questo tipo di analisi, ossia tica vincolante e costrittiva, ma nellintenzione di offrire
operare scelte interpretative. Con esempi musicali specifici uno spunto scientifico e razionalizzante per affrontare que-
vengono indicati un possibile ragionamento analitico vol- stioni e problemi spesso di non facile soluzione.

Musica DOMANI 157


minore e positivit e negativit del carattere. Sebbene la fondazione del centro Mousik. Il testo affronta tematiche 53
relazione sia ovvia e ampiamente consolidata, sono alla relative agli aspetti didattici e metodologici della danza

Libri e riviste
radice allontanate testimonianze musicologiche e psicolo- educativa, alla figura del danzaeducatore e al confronto
giche del contrario: basti pensare ai plurimi esempi di con gli impianti curriculari della danza fuori dallItalia;
tarantelle in minore, o per contro alla celebre aria Che non mancano riflessioni pedagogiche di ordine trasver-
far senza Euridice di Christoph Willibald Gluck. sale interessanti per chiunque si occupi di educazione (Il
Nel complesso, tuttavia, limpressione che deriva dalle espe- non corpo della scuola e altre riflessioni e I bambini ci
rienze condotte, anche visitando il sito di presentazione guardano).
dei laboratori (www.sentirelarte.it), che si siano costruiti Quale danza proporre nella scuola e con quali obiettivi,
comunque percorsi e processi virtuosi. Si tratta probabil- qual il ruolo del danzaeducatore un operatore esterno
mente di individuare modalit di divulgazione e di comu- capace di mediare tra la componente artistica e le esigen-
nicazione delle proposte ideate pi efficaci e di convali- ze didattiche nella realt scolastica , quali metodologie
darle con pi accuratezza allinterno delle cornici teoriche di intervento operare, sono le principali domande a cui il
cui ci si riferisce. testo offre ampie risposte, individuando ad esempio nel
Progetto a tema uno strumento funzionale e operativo
per creare percorsi di apprendimento. Tale progetto viene
centrato sulla capacit di collegare tra loro gli incontri
Una danza attraverso un filo conduttore potente, caratterizzato an-
che dalla possibilit di creare diramazioni laterali verso
non marginale altre aree disciplinari (p. 56). Altro ambito di riflessione
di Patrizia Buzzoni si apre nei saggi Danzare in un Azzurroprato e La danza
nella disabilit psichica: creativit di forma o di sostanza
FRANCA ZAGATTI, Parlare allaltra met del mondo. Raccolta dove lattenzione si concentra sugli aspetti creativi della
di scritti 1999-2009, Mousik Progetti Educativi, Bologna danza. Una danza e un movimento diverso in quanto
2009, pp. 143, 16,00. unico, poich non potrebbe essere di nessun altro (p.
Do ut Des. Pensieri e pratiche di danza in dialogo, a cura di 87), come, potrei aggiungere, unico e di nessun altro
Franca Zagatti, Mousik Progetti Educativi, Bologna 2009, qualsiasi gesto e movimento che nasce dal corpo, dove
pp. 188, 20,00. pensieri e affetti si concretizzano ed esprimono attraver-
so la danza una profonda unione e integrazione delle parti
La danza unarea disciplinare troppo spesso marginale del s.
e occasionale nella scuola italiana, ancora non presente e Particolare attenzione viene posta in questa raccolta di saggi
tanto meno sistematizzata nei curricoli scolastici. Aspet- al rapporto tra tecnica, spontaneit e creativit, tematiche
to positivo per di ci che non ancora istituzionalizzato che ritroviamo anche nelle relazioni e nel dibattito con-
lessere necessariamente in continua elaborazione ed clusivo del testo Do ut Des. Pensieri e pratiche di danza in
evoluzione. Da vari anni comunque, se non da decenni, dialogo, che raccoglie invece gli atti delle giornate di stu-
si registra un notevole fermento di idee e progetti in Ita- dio relative al convegno del 2008 organizzato dalla DES
lia e Franca Zagatti ne unimportante protagonista qua- presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dellUniver-
le fondatrice del centro di danza Mousik di Bologna, sit di Bologna. La DES unassociazione nazionale che da
direttrice del Corso per Danzaeducatore, vicepresidente diversi anni si occupa di riflettere e creare occasioni pub-
della DES (Associazione Nazionale Danza Educazione Scuo- bliche di confronto in ambito educativo, formativo e so-
la), e docente di Teoria tecnica e didattica dellattivit ciale sui temi della danza, sia sul versante della ricerca
motoria nellet evolutiva e dei Laboratori di Dimensione artistica sia su quello della riflessione pedagogica, didatti-
artistica del movimento presso lUniversit degli studi di ca e metodologica.
Bologna. In questo testo, che rappresenta il terzo volume della col-
Il testo Parlare allaltra met del mondo una selezione di lana Gli atti della danza, si evince lorganizzazione opera-
saggi scritti dallautrice nellarco di dieci anni di lavoro e tiva del convegno basato su tre principali tematiche: tec-
pubblicati in occasione del ventesimo anniversario della niche del corpo e creativit, dinamiche relazionali e strate-
gie di comunicazione e materiali, immagini e musica nella
lezione di danza educativa. Emerge chiaramente in Do ut
Des lottica di ricerca e disponibilit al confronto in un
campo di indagine che per sua stessa natura in continuo
e permanente movimento.
Colgo in entrambi i testi, oltre alle riflessioni e proposte
specifiche di settore, linvito a un fare scuola che sia ca-
lato profondamente nellunit della persona, in cui le co-
noscenze e i saperi si possano innestare nella sensorialit
e nellascolto di s per superare le frammentazioni tra
pensiero cognitivo e astratto da un lato e modalit affet-
tive ed espressive dallaltro. Un invito che andrebbe rac-
colto da tutti e non solo da coloro che auspicano che la
danza educativa possa entrare in modo sistematico e al-
largato nella scuola. Ci aiuterebbe infatti a evitare il ri-
schio che si deleghi alla sola danza educativa il compito

Musica DOMANI 157


54 di reintegrare le frammentazioni e le dispersioni create La Cenerentola, Erga edizioni, Genova 2009, pp. 176 con
da un pensiero pedagogico che tende a separare pi che a CD, 15,00.
Libri e riviste

integrare, per evidenziare al contrario le molteplici con-


nessioni tra corporeit, pensiero ed emozioni. Fiorella Colombo e Laura di Biase, insegnanti di scuola
Oggi la Pedagogia del corpo non pi una tematica sco- primaria laureate in pedagogia e appassionate di opera
nosciuta a chi lavora nella scuola, ma di certo i suoi prin- lirica, sono le autrici dei quattro volumi della collana Reci-
cipi non vengono applicati in modo esteso in ambito tar cantando pubblicati dalla Erga Edizioni.
educativo: ecco perch necessario continuare a riflettere Il progetto si basa sullesperienza diretta delle docenti che
e questi testi offrono un valido contributo alla loro diffu- nel giugno del 2006 hanno coinvolto 170 ragazzini (dai sei
sione, affinch laltra met del mondo, rappresentata da ai tredici anni) dellIstituto comprensivo San Fruttuoso di
chi non conosce e non pratica la danza proprio perch non Genova, mettendo in scena le opere di Mozart Da Ponte
la fa, non la vede, non ne sente parlare (p. 33) possa ri- e Il Flauto Magico.
dursi a un terzo, a un quarto e tendere, idealmente, allo Il primo volume Recitar cantando che d il nome al-
zero! lintera collana, rivolto a insegnanti e educatori e propo-
ne una guida interdisciplinare per avvicinare i bambini e i
ragazzi a unesperienza di teatro musicale prendendo come
punto di riferimento Mozart.
Fare teatro musicale Nel primo capitolo vengono delineati i principi educativi
di Gabrielangela Spaggiari dellintero progetto: anzitutto limportanza e la necessit
di uneducazione musicale che proponga un approccio alle
FIORELLA COLOMBO - LAURA DI BIASE, Recitar cantando, Erga proposte didattiche il pi variegato possibile, per dare la
edizioni, Genova 2006, pp. 128, 20,00. possibilit al bambino di essere pi creativo manipolando,
Il Flauto magico, Erga edizioni, Genova 2006, pp. 136 con smontando, re-inventando, giocando con gli elementi mu-
CD, 15,00. sicali, ma anche con le parole, senza escludere nessun ge-
Le Nozze di Figaro, Erga edizioni, Genova 2008, pp. 128 nere musicale.
con CD, 15,00. Con lintento di introdurre a uneducazione teatrale ci vie-

SCHEDA
GIORGIO MINARDI
fare musica e suonare in un modo un po speciale
Percorsi di animazione per la scuola dellinfanzia
Comune di Ravenna
pp. 44, con CD, 10,00

Argomento re ad attivit di tipo creativo in cui entrano in gioco fantasia


Il testo raccoglie tre percorsi di animazione musicale realiz- e immaginazione, ma anche astrazione e concettualizzazione,
zati dallautore tra il 2005 e il 2009 con la scuola dellinfan- ovviamente rapportate allet dei bambini e delle bambine.
zia Mario Pasi di Ravenna. Le attivit presentate affronta- La consapevolezza della stretta relazione esistente tra le forme
no tematiche quali il rapporto segno/suono, lesplorazione artistiche sottende le proposte, cos come lattenzione per le
della voce, delle sonorit dellambiente, dei materiali, degli possibilit offerte dalle nuove tecnologie.
strumenti musicali. Ogni percorso prevede anche lutilizzo di Le attivit presentate e la loro articolazione mostrano chia-
canzoni appositamente scritte da Giorgio Minardi, di cui vie- ramente le idee di fondo cui lautore si ispira e che sono
ne pubblicato lo spartito e che sono contenute nel CD allega- esplicitate nellintroduzione e nella bibliografia finale. Ri-
to, sia in versione completa, eseguita dal vivo da bambini e troviamo quindi il pensiero di Franois Delalande e di Monique
bambine, sia sotto forma di basi. Frapat, ma anche le esperienze italiane di Franca Mazzoli,
Arianna Sedioli, Cecilia Pizzorno, Maurizio Spaccazocchi.
Destinatari Il testo molto semplice e accessibile a tutti, ma profondo,
La proposta si rivolge a insegnanti, genitori, animatori e ani- accurato e ricco di spunti e suggerimenti per la possibile pro-
matrici e a chiunque si trovi a giocare con bambini e bambi- secuzione e trasformazione delle attivit.
ne dai tre ai sei anni. Alcuni spunti, opportunamente riela- Pur essendo una piccola pubblicazione si avverte una certa
borati, possono per essere interessanti anche con altre fa- cura anche dal punto di vista grafico. Le immagini, i disegni,
sce det. Basta mantenere la voglia di scoprire, di giocare, di i grafici che la corredano non sono soltanto decorativi, ma ci
lasciarsi trasportare dalla fantasia, affiancate al rigore teori- forniscono, con altri linguaggi, informazioni preziose sulle
co e metodologico. attivit e sulle sensazioni da queste suscitate.
Chi fosse interessato ad acquistare il testo pu rivolgersi al-
Motivi di interesse lautore scrivendo a giorgiominardi@alice.it
I tre percorsi sono articolati in modo intelligente, partendo
sempre dal fare esplorando suoni e sensazioni per arriva- Mariateresa Lietti

Musica DOMANI 157


SCHEDA 55

MAURIZIO SPACCAZOCCHI

Libri e riviste
In Movimento. Proposte musicali per lespressione gesto-motoria nella scuola di base
Progetti sonori, Mercatello sul Metauro (PU) 2006
pp. 112, con CD, 24,00

Argomento dello standard: una fase di acquisizione dellobiettivo gesto-


Il volume presenta globalmente un progetto educativo de- motorio preventivamente presentato dal tutor e che emerge
dicato allo sviluppo armonico ed espressivo della corporeit sempre dalle qualit energetiche, spaziali e ritmico temporali
attraverso attivit facenti riferimento al rapporto intercor- messe in evidenza da ogni singolo brano. Seguono quindi
rente fra musica, movimento e drammatizzazione. Alla fina- dettagliatissimi canovacci per la realizzazione di coreografie o
lit dichiarata contribuiscono ventiquattro percorsi operati- di drammatizzazioni incentrate su ogni brano musicale.
vi correlati ad altrettanti brani musicali, riportati nel CD alle-
gato, tratti dal repertorio eurocolto pi noto (ad esempio Motivi di interesse
Can Can di Offenbach, Marcia dei soldati di Schumann), dal- Il volume si presenta, proprio grazie alla proposta di percorsi
le musiche di tradizione popolare o composti specificamente particolarmente definiti come una immediata risorsa soprat-
per questa pubblicazione dallautore e da Lanfranco Perini. tutto per quelleducatore di base (pi idealmente della scuo-
Ciascuna proposta mira primariamente alla conquista di un la dellinfanzia e primaria) che senza particolari preconoscen-
obiettivo gesto-motorio prioritario: ad esempio Muoversi ze didattico-musicali intenda accedere a un repertorio spe-
in presenza di musica, stasi in presenza di silenzio, Percorsi rimentato di attivit di animazione o di espressione globale
rettilinei prodotti con passi rilassati ed elastici, Galoppo collegate allascolto di brani musicali. Da segnalare gli spun-
con la gamba destra e sinistra (sul posto e avanzando). ti offerti a corredo delle sei Sintesi finali (cfr. pp. 110-111,
brani collage dei precedenti ascolti): presentati per favorire
Destinatari una verifica finale possono essere anche implementati in molti
Il testo si rivolge ampiamente a tutti gli educatori di base (scuola dei ventiquattro percorsi presentati suggerendo e facilitan-
dInfanzia, Primaria e Secondaria di primo grado) senza specifici do attivit alternative.
distinguo per le diverse fasce det dellutenza finale e per i
conseguenti approcci metodologici. Ogni percorso segue un mo- Lara Corbacchini

ne indicato un percorso che si articola in due momenti Diversi sono i piani dintervento su cui leducatore pu
fondamentali: lespressione corporea, necessaria per cono- agire didatticamente: sul piano storico e biografico, sul
scere e ascoltare le sensazioni del proprio corpo e riuscire piano linguistico e prosodico, sul piano operistico (dal punto
a comunicare attraverso di esso, gestire il proprio spazio e di vista storico e geografico) per mettere in rapporto le
quello circostante e il gioco del teatro, importante per sti- opere con il luogo dove esse sono state rappresentate. Se-
molare lespressione creativa partendo dalla spontaneit guono anche proposte didattiche che affrontano in modo
del bambino per passare attraverso un percorso di rielabo- molto semplice un approccio alla conoscenza delle strut-
razione guidata, di invenzione e di improvvisazione. ture del linguaggio musicale (le caratteristiche del suono,
Si pone infine laccento sullimportanza delleducazione lorchestra, lorecchio e i suoi meccanismi, lapparato vo-
allopera lirica in quanto rappresenta una sintesi perfetta cale). Anche sul piano teatrale si suggerisce un percorso
di tutti i linguaggi espressivi e comunicativi: parola, suo- con proposte didattiche ed esempi operativi: lo studio dei
no, gesto, movimento, spazio scenico, immagine (p. 20). personaggi dellopera, la lettura espressiva del testo, la

Musica DOMANI 157


56 rielaborazione del testo in rima, lindividuazione dei mo- Pi preciso e chiaro ci sembra invece il percorso interdi-
menti coreografici, la realizzazione delle scenografie e dei sciplinare indicato nel primo volume. Un percorso edu-
Libri e riviste

costumi con il coinvolgimento di genitori e bambini. cativo animato da passione musicale, ma supportato an-
Al libro introduttivo fanno seguito tre volumi dedicati ognu- che dalle diverse competenze in campo artistico delle
no a una singola opera lirica: Il flauto magico e Le nozze di autrici: Fiorella Colombo, di formazione jazzistica, si oc-
Figaro di Mozart e La Cenerentola di Rossini. In questulti- cupa anche di danza, scrive testi teatrali e canti per lin-
mo volume viene proposta anche una fiaba musicale inti- fanzia, mentre Laura di Biase illustratrice, scrittrice di
tolata Cenerentola a Portofino, ideata e realizzata insieme testi e si occupa di educazione teatrale. Tutto questo non
ai bambini in forma di operetta musicale. ci sembra poco: lavorare sui capisaldi del teatro musicale
Ogni volume contiene: un CD audio che raccoglie tutte le come nel caso delle opere di Mozart o di Rossini e
arie dellopera e le basi MIDI o eseguite al pianoforte, su cui cercare di rappresentarle, non come fare, appunto, delle
i bambini canteranno una filastrocca in rima, utile per fa- semplici recite. Al contrario, si tratta di un lavoro deli-
cilitare la comprensione della trama; il copione teatrale cato, complesso e molto faticoso che solo chi ha labitu-
reinterpretato e scritto sempre in rima, integrato con alcu- dine a lavorare creativamente, cos come fanno egregia-
ni versi originali; tutte le indicazioni per la messa in sce- mente le nostre autrici, pu pensare di affrontare con la
na; le partiture delle arie scelte per la rappresentazione, giusta disinvoltura e sicurezza. Sarebbe un obiettivo molto
trascritte da diversi musicisti per flauti dolci, glockenspiel, limitato (e questo potrebbe essere forse il rischio degli
xilofono/metallofono, tastiere, chitarra, clarinetto e pia- altri volumi) quello di preparare i bambini alla rappre-
noforte. sentazione finale seguendo in modo meccanico un co-
Dispiace constatare che nelle partiture ricorrano frequenti pione teatrale gi preconfezionato. Un buon punto di
errori e imprecisioni (errori di battute, di estensione degli partenza dovrebbe essere quello di stimolare unabitudi-
strumenti, di ritornelli, di tonalit discordanti con le basi ne allascolto portando i bambini a teatro (coinvolgendo
musicali: tutti errori di stampa?). Nessun suggerimento e anche le famiglie come suggeriscono le nostre autrici) e
indicazione troviamo sul percorso fatto. utilizzando sussidi audio o video (di alta qualit!) a scuo-
Se, come ci dicono le autrici, importante non sminuire la la. Linsegnante potrebbe arrivare a valutare, in base alla
rappresentazione dellopera dal punto di vista dei testi, della propria esperienza e alla passione che avr nel frattem-
recitazione, della regia e della scenografia perch tutto non po maturato, tenendo conto delle risposte dei bambini e
cada nella banalit della recita (p. 19, primo volume), ci confrontandosi anche con le esperienze didattiche gi
pare altrettanto importante che anche lesperienza di musi- pubblicate, quale percorso proporre per far vivere unespe-
ca dinsieme strumentale, proprio per la sua valenza edu- rienza estetica e creativa in modo coinvolgente, motivato
cativa, non rischi di rimanere trascurata e sottovalutata. e consapevole.

SCHEDA
CECILIA GOBBI - NUNZIA NIGRO
Alla scoperta del melodramma
- Il teatro e le sue storie
- Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini
Curci, Milano 2009
- La Traviata di Giuseppe Verdi
- Carmen di Georges Bizet
Curci, Milano 2010
Ogni volume pp. 80, con CD, 14,90

Argomento svolgere a scuola. Contengono anche una serie di giochi


La collana, realizzata in collaborazione col Teatro dellOpera enigmistici che, anche se inessenziali alla comprensione de-
di Roma e con lAssociazione Musicale Tito Gobbi, si propone gli argomenti, possono divertire e servire per memorizzare
di avvicinare bambini e bambine al mondo del melodramma. alcune informazioni.
Il primo volume, di carattere introduttivo, contiene brevi cenni
storici, lanalisi di figure e spazi coinvolti nellallestimento di Motivi di interesse
una rappresentazione di teatro musicale e la presentazione Il linguaggio con cui sono presentati i diversi argomenti sem-
delle trame di alcune famose opere. plice e accessibile alla fascia det presa in esame. I libretti
Gli altri tre volumi sono dedicati ognuno a unopera specifi- sono resi in modo efficace alternando parti integrali con rias-
ca di cui viene fornita la trama, la descrizione di personaggi sunti affidati a un narratore. I CD allegati, oltre a contenere
e luoghi, cenni sullautore, parti del libretto semplificato e brani celebri tratti dallopera, forniscono un supporto didatti-
gli spartiti di alcune arie celebri. co per lesecuzione di alcune arie che vengono proposte prima
con la lettura ritmica su accompagnamento del pianoforte e
Destinatari poi cantate da una voce bianca, quindi facilmente imitabile
I volumi sono destinati alla fascia det della scuola prima- dai bambini. Vengono inoltre forniti alcuni suggerimenti per
ria. Possono essere utilizzati in autonomia da bambini e bam- permettere un semplice allestimento teatrale.
bine o fornire lo spunto per attivit musicali e teatrali da Mariateresa Lietti

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RASSEGNA PEDAGOGICA

Libri e riviste
di Roberto Albarea

Verso lemancipazione. Una pedagogia critica per la demo- Naoko Saito. Nella seconda parte sono presentate le idee di
crazia, a cura di Giuseppe Spadafora, Carocci, Roma 2010, autori centrali che, in un modo o nellaltro, hanno ricerca-
pp. 349, 29,50. to una pedagogia dellemancipazione: da Gentile a Banfi,
da Dewey ai decostruzionisti a De Bartolomeis.
Il cuore del problema di una pedagogia critica, afferma il La sezione terza si occupa delle applicazioni di questo
curatore del testo, Giuseppe Spadafora, quello di com- modello sia per quanto riguarda la formazione degli inse-
prendere e orientare la tensione emancipativa tra le partico- gnanti, sia per ci che attiene alla pratica dellorientamen-
larit dei soggetti-persona, il perseguimento delle loro vo- to, sia per le questioni legate a uneducazione indirizzata
cazioni e dei loro progetti di vita e le universalit delle re- allo sviluppo di una nuova cittadinanza verso il futuro.
gole, delle leggi, dei valori religiosi ed etici che sono comuni Sembrano pertanto da considerare i principi regolatori della
alla maggior parte delle persone. Il punto di equilibrio tra relazione educativa (come si evince dal contributo di
particolarit e universalit diventa il momento di riflessione Viviana Burza): la cura, la responsabilit e lintersoggettivit
e di orientamento di una pedagogia critica (p. 35). (p. 97 e sgg.)
Perch di orientamento proprio si tratta, leggendo il testo: La cura analizzata come espressione di una volont deci-
da esso si possono trarre basi epistemologiche, spunti e sa a governare la complessit delleducazione, con la sua
indicazioni per un efficace counselling. precariet e i suoi scacchi impliciti ed espliciti, con i suoi
Il processo formativo si lega al tema centrale dellautono- progetti e le sue dinamiche, le quali hanno origine nella
mia: non esiste unautonomia che non sia anche eteronomia, contingenza della crescita e dello sviluppo.
dipendenza dalle situazioni esterne e dagli altri, vincolo La responsabilit derivante dallazione educativa non pu
con la tradizione e con le abitudini pregresse. Da questo che oscillare antinomicamente tra libert e limite, tra pro-
punto di vista, la pedagogia critica deve analizzare le pos- getto e perdita, tra emancipazione e assoggettamento, tra
sibilit di costruire spazi di autonomia gestionale tenendo autonomia e dipendenza; la responsabilit delleducatore
conto e non prescindendo dalle dipendenze. sta proprio nel promuovere la gestione critica di tali pro-
La ricerca dellautonomia, che non mai assoluta libert, cessi.
il rapporto tra il modello di riferimento e la crescita e la Lo spazio dellintersoggettivit e la struttura dellintersog-
formazione delle persone, la possibile integrazione valoriale gettivit stessa non possono che sottolineare come il sog-
non possono che legare strutturalmente la pedagogia criti- getto si formi attraverso relazioni di senso: per sua natu-
ca dellemancipazione alla costruzione della democrazia ra aperto a tali relazioni ed esso stesso il risultato di
(p. 37). Spadafora, studioso del pensiero di Dewey, fa pro- storie di relazione. I processi formativi si intrecciano con
prie le caratteristiche precipue alle societ democratiche quelli comunicativi e intersoggettivi: la situazione di molti
che il filosofo pragmatista americano intravedeva agli ini- giovani che abbandonano la curiosit e la tensione alla
zi del secolo XX: la democrazia non solo una forma di conoscenza e allimpegno sta nel fatto che essi non vedo-
governo, ma essa implica intelligenza posta al servizio della no nei propri educatori figure di riferimento tali da coglie-
comunit, forza trascinatrice di una esperienza sommata e re il pathos della relazione e dellintersoggettivit.
associata, dove gli individui collaborano consapevolmente E qui si arriva al contributo di Simona Perfetti che intrave-
a perseguire fini comuni e dove la legge la cooperazione de in una epistemologia di confine (p. 310) la possibilit di
e non la lotta reciproca. una comunicazione allargata alla complessit dellesisten-
Una delle epigrafi del libro riporta una frase di Dewey, tratta za. Secondo lipotesi della ricercatrice, che si pone il pro-
da Creative Democracy. The Task Before Us: La democrazia blema di uneducazione alla complessit umana, la comu-
un modo di vivere controllato da una fede che lavora per nicazione allargata, sia essa in situazione sia in rete, po-
lo sviluppo delle possibilit della natura umana. trebbe rappresentare il punto di raccordo di un nuovo modo
La democrazia prima di essere tecnica politica da modifi- di pensare, fatto di comunitarismo e di universalismo in-
care e riadattare ai cambiamenti sociali ed economici, sieme, nellambito del quale le persone possono vivere e
fondamentalmente un modo di vivere, a way of life, che pensare al confine, attraversando e vivendo diverse espe-
solo una pedagogia critica pu favorire: imparare demo- rienze di vita intrise di differenze dove, non solo ogni Pae-
crazia non solo un ambito disciplinare di insegnamento se o cultura, ma ogni essere finito entra in contatto con
ma il processo formativo permanente della vita sociale e laltro da s. lipotesi dellarcipelago di cui si diceva.
politica, della polis e dellarcipelago, inteso questultimo Da qui possono derivare: una certa confidenza e accetta-
come quel mare fecondo di isole che, lungi dallessere ca- zione nel riconoscere la legittimit di altri punti di vista; la
ratterizzato da chiusure e appartenenze rigide, il luogo capacit di trasportare il senso da un altro universo nel
della relazione e della esplorazione, il luogo dellincontro proprio; la fedelt a una tradizione e a una storia, cos che
e del dialogo, come possibile metafora di una cittadinanza il secolo della scuola e il secolo dei media approdino a una
europea e/o planetaria. nuova alleanza.
Il libro diviso in tre sezioni: nella prima si tentato di Ma qui si rinnova il problema della democrazia: di quale
fondare una pedagogia critica secondo diverse prospettive democrazia si intenda perseguire e quale sia il compito
e tradizioni culturali, in ambito europeo, cui si aggiunto delleducazione. Sotto questo profilo il libro offre interes-
un particolare contributo extra-europeo della giapponese santi appoggi e sviluppa ulteriori questioni.

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Michele Biasutti
Giornale SIEM

Carissime socie,
carissimi soci
Colgo da subito loccasione per ringraziare tutti voi per la estivi 2010 affidati per la realizzazione alla Sezione di Ge-
pazienza e la fiducia e tutti coloro che ci sono stati vicino nova e si stanno raccogliendo le disponibilit per i corsi del
in questo momento di riavvio dei lavori. Non faccio nomi 2011. Ho il piacere di informarvi che, quale frutto del fatico-
perch sicuramente ne trascurerei qualcuno, ma voglio rin- so lavoro di formazione svolto in tutti questi anni attraverso
graziare chi ha lavorato per lassociazione con assidua pro- il corso di perfezionamento in Metodologia della ricerca per
fessionalit tra cui la redazione della rivista Musica Do- lEducazione Musicale, la SIEM ha avuto una nutrita rappre-
mani, i membri delle varie commissioni, la segretaria, il sentanza nel congresso internazionale dellISME che si svolto
webmaster che ha recentemente ridisegnato il sito ufficiale questanno a Pechino. Si tratta di uniniziativa che d lustro
della SIEM, e tutti coloro che hanno collaborato con noi alla SIEM e che deve essere sostenuta e potenziata nel futuro
sotto varie forme. Un ringraziamento particolare anche a al fine di sviluppare ulteriormente la ricerca scientifica nel
tutti i Presidenti di Sezione che svolgono unazione di vi- campo delleducazione musicale, anche instaurando colla-
tale importanza a livello territoriale per la SIEM. borazioni con i conservatori di musica e con le universit.
Ho quindi il piacere di comunicarvi che il nuovo Consiglio Vi informo che vi stata anche una presenza della SIEM al
Direttivo Nazionale (CDN) della SIEM composto da Maria convegno La scuola tra i suoni Musica 2020 di Casti-
Grazia Bellia (Responsabile delle Sezioni), Michele Biasutti glioncello dello scorso settembre, nel quale stata trattata
(Presidente), Dario de Cicco (Vicepresidente), Antonello la questione della musica nei licei. Il CDN sta lavorando per
Farulli, Elisabetta Piras (Segretaria), Filomena Silda Giam- la definizione del convegno nazionale della SIEM che ormai
metta, Maurizio Sciuto (Tesoriere). si svolger nel 2011. Le sezioni avranno unattenzione par-
In un clima di serenit il CDN si rimesso al lavoro discu- ticolarissima e sono una priorit assoluta: oltre a supportarle
tendo inizialmente gli obiettivi da perseguire e le modalit ho il piacere di informarvi che ci sono pervenute richieste
di organizzazione del lavoro. Lintendimento di attuare per lapertura di nuove.
una gestione democratica e trasparente basata sul confronto Tra gli altri argomenti che saranno considerati dal CDN vi
e sulla valorizzazione delle competenze e dei profili pro- la necessit di rafforzare il settore dellinsegnamento della
fessionali presenti allinterno del CDN, la cui diversificazione musica nella scuola dellinfanzia e nella scuola primaria,
di arricchimento per i diversi ambiti delleducazione settori che sono di strategica importanza e che devono es-
musicale. Si discusso sul ruolo che la SIEM deve ricoprire sere di raccordo con la formazione musicale della scuola
a livello nazionale, concordando che deve essere una gui- secondaria di primo e di secondo grado. Anche il ricono-
da e un riferimento a livello culturale per la valorizzazione scimento della professionalit del docente di educazione
degli spazi della musica e della professionalit delle perso- musicale nella scuola dellinfanzia e nella scuola primaria
ne che si adoperano per la musica. In un momento come sar esaminato con attenzione.
quello attuale caratterizzato da tagli indiscriminati della Per il CDN molto importante mantenere il contatto con
spesa pubblica al mondo della cultura e della musica in tutti i soci e per questo sar nostra cura ascoltare i vostri
particolare, necessario portare avanti senza divisioni in- suggerimenti e informarvi degli argomenti principali sui
terne i principi delleducazione musicale, poich solo at- quali il CDN sta lavorando, vagliando anche nuove modali-
traverso la collaborazione e lunit possibile ottenere ri- t comunicative per rendere pi vicino il nostro operato ai
sultati significativi. La SIEM ha la necessit di qualificarsi soci. Il lavoro da affrontare tanto e delicato e il CDN ed io
sul piano culturale e di confrontarsi sempre pi a livello ci impegneremo a svolgerlo nel modo pi serio e traspa-
internazionale, trovando sinergie tra i diversi profili pro- rente possibile. Consideriamo la nostra carica un servizio
fessionali dei soci che la compongono e sviluppando for- allassociazione, speriamo di stabilire un rapporto diretto e
me di collaborazione. sincero con tutti voi.
RUBRICHE

Il CDN ha preso limpegno di portare avanti con seriet tutte


le attivit gi iniziate dalla SIEM, nei limiti concessi dalle I miei pi cordiali saluti a tutti.
limitate risorse di cui si pu disporre. Ricordo che si sono
conclusi in un clima di entusiasmo e collaborazione i corsi Michele Biasutti

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Non perdere unoccasione
iscriviti alla SIEM!
Liscrizione alla SIEM importante per:
conoscere esperienze, tecniche e metodi nuovi per leducazione musicale
partecipare al confronto sui problemi dellinsegnamento musicale in Italia e allestero

I soci, oltre a partecipare alle attivit e alle iniziative della SIEM, ricevono:
la rivista Musica Domani
i Quaderni di ricerca e di didattica della SIEM

I soci SIEM hanno diritto a sconti del 15% su pubblicazioni EDT (acquistate presso leditore) e del 30%
sullabbonamento al Giornale della Musica per un costo finale di 20 anzich di 29.

QUOTE ASSOCIATIVE per il 2011 QUOTE ANNUALI QUOTE TRIENNALI

soci ordinari: 43,00* 110,00

biblioteche: 43,00 110,00

soci sostenitori: da 86,00 da 220,00

soci studenti: 28,00 -


(persone fisiche maggiorenni che, allatto delliscrizione,
non abbiano superato i 25 anni e non svolgano attivit
lavorativa continuativa)

soci giovani: 8,00


(minorenni iscritti esclusivamente per usufruire
di attivit organizzate dalle sezioni)

(*) possibile sottoscrivere un versamento di soli 25,00 per socio/a ordinario annuale che prevede gli stessi diritti di parteci-
pazione alla vita associativa e di godimento delle convenzioni spettanti ai soci, esclusi il ricevimento delle pubblicazioni e
laccesso allarea riservata del sito di Musica Domani.

Puoi versare la tua quota tramite


BOLLETTINO POSTALE o BONIFICO BANCARIO, con versamento sul CCP n. 19005404 intestato a Socie-
t Italiana per lEducazione Musicale - via dellUnione, 4 - 40126 Bologna, Codice IBAN (obbligatorio)
IT 20 P 07601 02400 000019005404

CARTA DI CREDITO, inviando via fax allo 051/228132 il modulo scaricabile allindirizzo www.siem-
online.it/asso/modulo.pdf

NB: nella causale specificare tipo di quota (annuale o triennale) e anno/i - nellintestazione scrivere per
esteso Societ Italiana per lEducazione Musicale e non utilizzare la sigla SIEM

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