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Musica

Domani Indice
Trimestrale di cultura e pedagogia musicale Editoriale
Organo della Siem
Società Italiana per l’Educazione Musicale
3 Chi tace acconsente?
www.siem-online.it
Ricerche e problemi
Autorizzazione del Tribunale di Milano n. 411
del 23.12.1974 - ISSN 0391-4380
4 François Delalande
Anno XXXIV, numero 130 marzo 2004 Musica e scuola nell’era digitale
Direttore responsabile Rosalba Deriu
Strumenti e tecniche
Redattori Francesco Bellomi e Franca Mazzoli
Segretaria di redazione Ilaria Rigoli 12 Elita Maule
Impaginazione e grafica Davide Zambelli Il metodo Tomatis e la didattica musicale
Comitato di redazione Maurizio Della Casa,
Franca Ferrari, Luca Marconi, Ester Seritti Pratiche educative
Segreteria di redazione 20 Sabrina Vallesi
Via Dell’Unione, 4 – 40126 Bologna
Tel. 349-6842783 Suoni e immagini: intorno alla musica nel film
Fax 051-6143964 27 Francesco Stumpo
e-mail: musicadomani@libero.it
La tarantella calabrese: un sol-do per improvvisare
Grafica copertina Raffaello Repossi
Confronti e dibattiti
Preparazione pellicole Cierre Grafica
Caselle di Sommacampagna - Verona 31 Marina Maffioli (a cura di)
Tel. 045-8580900, Fax 045-8580907 L’esperienza della danza nell’educazione alle arti
Stampa Stampatre, Torino 33 Per un curricolo di danza nella scuola di base
35 Franca Zagatti
Editore EDT srl, 19 Via Alfieri, 10121 Torino
Verso il curricolo che non c’è: la danza nella scuola
Amministrazione 37 Annibale Rebaudengo
Tel. 011-5591816, Fax 011- 2307034
e-mail: amministrazione@edt.it La dimensione musicale dell’educazione alla danza
39 Franca Mazzoli
Promozione, vendite e abbonamenti
Tel. 011-5591831, Fax 011- 2307034 L’apprendimento cooperativo nelle attività espressive
e-mail: abbonamenti@edt.it

Pubblicità Libri e riviste


Tel. e Fax 011-9364761
e-mail: siemsegr@libero.it 42 Emma Bolamperti
La conquista musicale delle città
Un fascicolo Italia e 4,50 - Estero e 6,00
[su E. Strobino, M. Vitali, Suonare la città, Franco Angeli]
Abbonamenti annuali Luca Marconi, DA NON PERDERE
Italia e 16,00 - Estero e 20,00, comprensivo di quattro fa-
scicoli della rivista. Gli abbonamenti possono essere effettua- 44 Fulvio Brambilla
ti inviando assegno non trasferibile intestato a EDT srl, ver- Capire la popular music
sando l'importo sul c.c.p. 24809105 intestato a EDT srl, o
tramite carta di credito CartaSì, Visa, Mastercard, con l’indi- [su R. Agostini, L. Marconi, Analisi della popular music, perio-
cazione “Musica Domani”. La rivista è inviata gratuitamen- dico dell’associazione GATM-LIM]
te ai soci Siem in regola con l’iscrizione.
46 Roberto Albarea
Quote associative Siem per l’anno 2004 Rassegna pedagogica
Soci ordinari e 36,00 – Studenti e 28,00 – Soci sostenito-
ri e 72,00 – Triennali ordinari e blioteche e 100,00 – 48 Roberta Pestalozza
Triennali sostenitori e 200,00 – Soci giovani e 6,00. Le quo- L’arpa per i più piccoli
te associative si ricevono sul c.c.p. 19005404, intestato a So-
cietà Italiana per l’Educazione Musicale e vanno spedite a: [su G. Bosio, Io suono l’arpa. Metodo intuitivo per piccoli arpi-
Siem, Via Dell’Unione, 4 – 40126 Bologna. Per comunicazio- sti a partire dai 4 anni d’età, Musica Practica]
ni e richieste: tel. e fax 011-9364761 – e-mail: siemsegr@li-
bero.it – C.c.p.: 19005404.
Rubriche
Iscrizione all’Isme per l’anno 2004
International Society for Music Education 7 Augusto Pasquali, MUSICA IN INTERNET: E tutti fan la nanna
Socio individuale per un anno, senza riviste, US$35; con
le riviste US$59. Socio individuale per due anni, senza ri- 11 Francesco Bellomi, PAROLE CHIAVE: Aria
viste, US$65; con le riviste $113. Le riviste sono: Inter- 18 Emanuela Perlini - Davide Zambelli, DANZE A SCUOLA: Kas a
national Journal for Music Education, 2 numeri l’anno;
Music Education International, un numero l’anno. Le barh
quote possono essere versate con carte di credito Visa, 30 Arianna Sedioli, L’ATELIER DEI PICCOLI: Suoni in cucina
American Express, Master Card o chèque bancario a:
ISME International Office, PO Box 909, Nedlands, 6909 41 Annibale Rebaudengo, GIORNALE SIEM: Quando le sezioni terri-
Western, Australia – fax 00 61-8-9386 2658. Sarebbe toriali attivano una scuola di musica
opportuno che l’iscrizione e il pagamento con carta di
credito venissero accompagnati dal modulo d’iscrizione
debitamente compilato e reperibile presso il sito web del-
l’ISME: www.isme.org/application. Questo primo numero di Musica Domani è spedito anche a coloro che non hanno ancora rinno-
vato l’iscrizione alla Siem. Il prossimo numero, invece, verrà inviato solo ai soci in regola. Vi
preghiamo di controllare la vostra situazione ed, eventualmente, provvedere a regolarizzarla.
Hanno collaborato

Roberto Albarea docente di Pedagogia all’università di Udine


Francesco Bellomi docente di Elementi di composizione per Didattica della musica, Milano
Emma Bolamperti musicista, Milano
Fulvio Brambilla docente di Elementi di composizione per Didattica della musica, Como
François Delalande musicologo, Parigi
Viviana Fabbri docente di Educazione musicale nella scuola media, Fano (PE)
Antonio Giacometti docente di Composizione, Modena
Marina Maffioli insegnante di Danza, Bologna
Luca Marconi docente di Pedagogia musicale, Como
Elita Maule docente di Storia della musica per Didattica della musica, Bolzano
Franca Mazzoli pedagogista, Bologna
Augusto Pasquali docente di Educazione musicale nella scuola media, Bologna
Emanuela Perlini docente di Educazione musicale nella scuola media, Verona
Roberta Pestalozza musicista, Milano
Annamaria Prinzivalli docente di Educazione musicale nella scuola media, Palermo
Annibale Rebaudengo docente di Pianoforte, Milano
Arianna Sedioli operatrice musicale, Ravenna
Francesco Stumpo docente di Educazione musicale nella scuola media, Cotronei (KR)
Sabrina Vallesi docente di scuola media, Ascoli Piceno
Franca Zagatti insegnante di Danza, Bologna
Davide Zambelli docente di Educazione musicale nella scuola media, Verona

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l’evo si ca
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Via Regina Margherita, 15 – 37060 Mozzecane – Verona


Tel. 045 6340500 – Fax 045 6340510
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Chi tace acconsente?

Editoriale
Un anno fa lanciammo ai lettori l’invito a esprimere il tolinearne alcuni rischi che ci sembrano gravi, invi-
loro parere su Musica Domani, spinti dal desiderio di tando anche i lettori a esprimersi.
conoscere le loro valutazioni e di renderli partecipi Ci preoccupa in particolare la riduzione della quo-
del progetto culturale che regge la rivista. Nacque co- ta oraria di insegnamento che verrà garantita a tutti
sì l’idea di un questionario che, speravamo, avrebbe gli alunni: circa 27 ore settimanali contro le 30 o più
reso esplicite preferenze e idiosincrasie dei nostri in- nelle esperienze del tempo pieno. Si dice nella riforma
terlocutori e indicato alla redazione nuove ipotesi di che le scuole dovranno attrezzarsi per mettere a dis-
lavoro. posizione, oltre a tale quota, un’offerta formativa fa-
A queste intenzioni non è corrisposta un’altrettan- coltativa alla quale gli studenti potranno aderire o
to entusiastica partecipazione dei lettori, visto che meno. Ma sul concetto di facoltativo c’è molto da
pochi di loro ci hanno risposto. Così, mentre voglia- discutere. Che la scuola vada verso una flessibilità
mo ringraziare sulle pagine della rivista chi le ha de- maggiore, dando agli allievi (soprattutto quelli più
dicato un po’ del suo tempo – riservandoci peraltro grandi) la possibilità di modulare i propri percorsi
giudizi molto favorevoli – non possiamo certo gene- formativi, può essere una buona cosa: esistono in al-
ralizzare le considerazioni giunte in redazione, anche tri paesi (e anche in qualche scuola comunale italia-
se vogliamo condividerle con i lettori. Dalle risposte na) esperienze assai positive in cui gli studenti posso-
emerge che non tutti leggono interamente la rivista, no scegliere alcune discipline all’interno di opzioni
ma che in genere si saltano le parti relative ad argo- definite dall’istituzione.
menti che non interessano. Fra le opzioni indicate nel Ma l’ipotesi di fondo della riforma non sembra
questionario per spiegare le proprie scelte di lettura tanto quella di allargare l’offerta formativa favoren-
sono state evitate quelle più critiche (“usano un lin- do le scelte degli allievi, quanto di ridurre l’impegno
guaggio poco chiaro, sono troppo semplici, usano ap- dell’istituzione (anche quello di spesa, ovviamente), a
procci che non ti interessano, presentano argomenta- favore di una deregolamentazione nella quale chi ha
zioni già note e un po’ scontate”). Questo dato ci più strumenti (e disponibilità di fondi) potrà forse
sembra confortante, perché in esso leggiamo un so- trovare la soluzione migliore, mentre chi vive in si-
stanziale apprezzamento dell’impostazione di Musica tuazioni di svantaggio potrà solo veder crescere la
Domani e della varietà che la contraddistingue. propria marginalità culturale e sociale.
La varietà caratterizza anche i suggerimenti rivol- Questa scelta di progressivo disimpegno dell’isti-
ti alla rivista: richieste di materiali si affiancano al- tuzione viene ulteriormente rafforzata dal ruolo cen-
l’invito ad aprirsi a contributi provenienti da altri trale attribuito alle famiglie che entrano prepotente-
paesi, a occuparsi di politica scolastica, di pedagogia mente nelle scelte curricolari dei propri figli.
e didattica generale, di psicologia della musica, di E se crediamo giusto chiedere a ogni scuola di ren-
animazione musicale e via dicendo. Positivi i giudizi dere esplicite le proprie scelte ai genitori e agli allievi,
sulle rubriche, sulla durata e sul peso che rivestono riteniamo ambigua e pericolosa la co-gestione pro-
nella rivista. spettata da questa riforma. Anche in questo caso le
Questi gli elementi più significativi delle risposte e, esperienze realizzate in altri paesi, primo fra tutti gli
se prendiamo atto che il questionario non è stato uno Stati Uniti, dovrebbero far riflettere sull’efficacia di
strumento efficace per entrare in comunicazione con i un curricolo soggetto alle mode del momento, appro-
lettori (dato su cui rifletteremo ulteriormente), ci do inevitabile di decisioni lasciate alla buona volontà
sembra comunque utile rimettere in gioco le conside- delle famiglie.
razioni emerse nelle risposte. Così come ci sembra Ragionare su questi scenari, oltre a essere un im-
utile sollecitare la riflessione dei lettori sugli sconvol- pegno necessario per tutti gli insegnanti, rappresenta
gimenti epocali che stanno attraversando la scuola un’occasione di crescita culturale che Musica Doma-
italiana in questo momento. La riforma del ministro ni sarebbe lieta di promuovere e diffondere attraver-
Moratti è improvvisamente diventata operativa il 13 so le sue pagine. Confidiamo dunque nella collabora-
gennaio scorso, quando il consiglio dei ministri ha zione di tutti, e nella possibilità di aprire un confron-
approvato in via definitiva il decreto legislativo che to attraverso le idee, le perplessità, le domande, i sug-
dà avvio a una ristrutturazione della scuola che la gerimenti di chi vorrà inviare un proprio contributo
cambierà in modo radicale. in redazione.
Dedicheremo al più presto uno spazio specifico su Dunque, ci mettiamo in ascolto: chi tace accon-
Musica Domani a questa riforma, ma vogliamo sot- sente?

Musica Domani 130 – Marzo 2004 3


Musica e scuola
Ricerche e problemi

nell’era digitale

La diffusione sempre più larga di tecnologie FRANÇOIS DELALANDE

digitali che consentono un facile accesso alla


composizione musicale, modifica radicalmente
l’esperienza di apprendimento.
Riflettendo sulla realtà scolastica francese,
l’autore suggerisce alcune modifiche al modo
di intendere la musica e il suo insegnamento.

Da una trentina d’anni si sono aperte nuove vie per bisogna effettuare un rapido flash-back sul secolo ap-
praticare la musica nella scuola. Grazie anche a una pena trascorso, nonché un riesame assai più consi-
musica contemporanea che non utilizza più il sistema stente della storia della musica occidentale.
tonale, e in qualche caso neppure la notazione o gli
strumenti, si è imparato a stimolare comportamenti
d’invenzione musicale che si basano su una grande Da una tecnologia all’altra
curiosità per il sonoro e lo utilizzano a fini espressivi.
In vari paesi sono state condotte esperienze diverse, Che cosa è successo nel XX secolo? Si è scoperto (già
accomunate dalla scelta di abbandonare provvisoria- nel 1877) come fissare il suono su un supporto e ri-
mente le acquisizioni tecniche proprie alla musica produrlo. Il fonografo a cilindri di Edison, e quindi la
classica occidentale, a vantaggio della creatività (Dal- registrazione del suono, sono le grandi invenzioni che
monte e Jacoboni, 1978). permettono di conservare e di trasmettere la musica
In Francia, per esempio, dov’è nata la musica con- nella sua forma sonora.
creta, abbiamo dedicato particolare attenzione all’e- La novità non è da poco: fino a quel momento la
splorazione dei corpi sonori da parte dei bambini musica era stata trasmessa e conservata solo nella sua
pressoché dalla nascita, durante la fase senso-motoria. forma scritta. Il jazz, in particolare, si è sviluppato
Abbiamo cercato di definire un percorso educativo grazie ai dischi; le musiche di tradizione orale vengo-
che sviluppasse delle condotte musicali universali, in- no registrate e diventano riproducibili e dunque ana-
dipendentemente dalle tecniche e dagli strumenti pro- lizzabili (Bartok 1937). Ma il nuovo supporto è an-
pri alle diverse epoche e culture, basandoci sulle diffe- cora utilizzato solo per conservare e trasmettere mu-
renti forme di gioco (senso-motorio, simbolico, di re- siche già composte. Colpo di scena nel 1948: un uo-
gole) che il bambino pratica nel corso del proprio svi- mo formatosi nell’ambiente della radio, di nome Pier-
luppo (Delalande, 1984). re Schaeffer, ha l’idea di assemblare dei suoni diretta-
Questi approcci creativi hanno spesso trovato un mente sul disco, mettendoli uno dopo l’altro, oppure
ambiente favorevole nella scuola materna, più rara- mescolandoli, dunque di comporre direttamente sul
mente nella scuola elementare, ma hanno stentato a supporto utilizzato. Quasi nello stesso periodo, a Co-
lungo, almeno in Francia, a trovare il loro posto al- lonia (1950), poi a Milano (1955), suoni elettronici
l’interno del collége.1 Gli insegnanti di musica hanno vengono combinati assieme su nastro magnetico.
così dato la priorità al canto, all’ascolto e al com- Il seguito è storia nota. Dai dischi a 78 giri dello
mento di incisioni musicali, in qualche caso alla pra- studio radiofonico del 1948 si passerà progressiva-
tica del flauto dolce o delle percussioni, mentre l’ap- mente al disco fisso del personal computer, mante-
proccio alla creatività è risultato estremamente diffi- nendo però invariato il principio di fondo: dei suoni
cile e di fatto eccezionale in quest’ordine di scuole. sono captati o sintetizzati, trasformati, assemblati e
Ora la situazione si sta completamente ribaltando, inviati a un altoparlante grazie al quale vengono per-
grazie all’informatica e a Internet. Le nuove tecnolo- cepiti. All’interno di questa catena, due grandi assen-
gie fanno il loro ingresso nelle aule di musica. ti: la partitura e l’interprete.
Per comprendere bene questo cambiamento in at- Ritorneremo più avanti sulle conseguenze esteti-
to, che è la diretta conseguenza della rivoluzione tec- che, sociali e pedagogiche di questo cambiamento.
nologica2 che la musica del Novecento ha conosciuto, Tentiamo, per ora, di valutarne l’importanza con-

4 Musica Domani 130 – Marzo 2004


frontandola con l’altra “rivoluzione tecnologica” che esteticamente (Delalande, 2001). Colpisce constata-

Ricerche e problemi
la musica colta occidentale ha vissuto, ossia l’inven- re quanto la ricerca di un sound abbia segnato la
zione della scrittura. Il parallelo è sorprendente. produzione musicale, a prescindere dai generi, dac-
Tanto nel Medio Evo come nel XX secolo, si trat- ché i mezzi tecnici hanno permesso di addomestica-
ta di un problema di supporto e di memoria artificia- re il suono.
le. Le melodie erano bene o male scritte sin dall’anti- Lasciamo da parte la musica elettroacustica pro-
chità: nel IX secolo, in particolare, i monaci iniziaro- priamente detta, che ha fatto delle morfologie sonore
no a trascrivere il repertorio gregoriano. Ma questi (della materia, della grana, delle innumerevoli qualità
canti esistevano prima di essere trascritti: la notazio- di attacco, di vibrato, di spazializzazione ecc.) il suo
ne, fino allora, non era che un mezzo di conservazio- vocabolario preferito, e ricordiamo, per esempio,
ne e di trasmissione. Grande novità sul finire del XII l’insieme di musiche popular moderne che si sono at-
secolo e più ancora nel XIII: s’impone l’idea – idea testate nella scia del rock. Tutte ricorrono ai mezzi
che dev’essere apparsa piuttosto sconvolgente all’ini- elettroacustici e tutte ricercano ciò che esse stesse de-
zio – di comporre direttamente sulla carta (più pro- finiscono sound. A voler credere agli specialisti (Pe-
babilmente una lavagna), una musica che non era mai terson, 1991) il rock non è nato grazie al talento ec-
stata ascoltata prima, e di aiutarsi con l’occhio per cezionale di un Elvis Presley (quanto meno, non so-
verificare come due melodie sovrapposte potevano lo), ma perché il nastro magnetico rese possibile la
combinarsi assieme. Apparvero delle musiche che sa- tecnica del montaggio e la realizzazione dei 45 giri. E
rebbero state letteralmente inimmaginabili senza que- perché le reti radiofoniche moltiplicatesi negli Stati
sta tecnologia fatta di carta e penna, come, nel XIV Uniti, e in seguito le radio a transistor portatili, favo-
secolo, il mottetto di Guillaume de Machaut Ma fin rirono la diffusione del risultato sonoro in quanto ta-
est mon commencement, in cui sono sovrapposte tre le (negli anni ’40, la radio non trasmetteva dischi di
voci, una delle quali è il retrogrado dell’altra (cioè le musica leggera, ma la canzone direttamente interpre-
stesse note lette al contrario, cominciando dall’ultima tata da un cantante e da un’orchestra della stazione
e finendo con la prima), mentre la terza voce si com- radiofonica, non già il sound di una registrazione).
pone di due metà, la seconda delle quali è la retrogra- In un altro universo musicale, il rinnovamento
dazione della prima. Che si legga questo mottetto da dell’interpretazione della musica barocca si spiega in
sinistra a destra, o da destra a sinistra, si ascolta lo gran parte con la qualità sonora portata dal micro-
stesso risultato: «Ma fin est mon commencement!». solco: quest’ultimo fa la sua apparizione sul mercato
Puro prodotto della tecnologia della scrittura. nel 1952 e nel 1953 Nikolaus Harnoncourt fonda il
La musica elettroacustica realizzata in studio, Concentus Musicus, primo ensemble di strumenti an-
senza partitura né interprete, ha da sempre posto un tichi. Ai tempi dei 78 giri era praticamente impossibi-
problema di denominazione: ci si domanda costante- le custodire e trasmettere le ricerche sulla sonorità:
mente se sia legittimo continuare a parlare di musica, nelle antiche registrazioni di Wanda Landowska non
tanto la rottura è profonda, o se non si debba piutto- è sempre così facile, all’ascolto, riconoscere se stia
sto vederla come arte nuova. I musicisti del XIV se- suonando un clavicembalo o un pianoforte…
colo si sono posti scrupoli simili: hanno chiamato le Quanto alla musica strumentale contemporanea,
loro creazioni, così lontane dalle monodie del canto anche qualora non ricorra a nessun dispositivo elet-
piano, Ars Nova. troacustico, non è per questo meno dipendente dalla
sensibilità contemporanea nei confronti del sound e
dunque indirettamente non è meno debitrice alla tec-
Un orecchio contemporaneo: il suono nologia. La musica spettrale, per esempio, traspone
esplicitamente nell’orchestra dei procedimenti tecno-
Non bisogna credere che queste innovazioni del XX morfi, secondo Wilson (1989), di sintesi di timbri, di
secolo riguardino solo un genere particolare e tutto mixaggi, di dissolvenze. Come ricordava Olivier
sommato un po’ marginale come quello della musi- Messiaen (1988): «pressoché tutti i compositori han-
ca elettroacustica o informatica, e che gli altri gene- no subito l’influenza della musica elettronica, anche
ri – musiche popular, musiche strumentali classiche se non ne hanno composta».
o contemporanee – restino al di fuori di tale corren- La creazione musicale supportata da carta e penna,
te. Al contrario: captare i suoni e riprodurli su im- propriamente definita scrittura, aveva permesso lo svi-
pianti che, a partire dagli anni ’50 con il microsolco luppo della polifonia, dell’armonia, del contrappunto.
e l’alta fedeltà, divengono, di fatto, molto fedeli, ha Da Machaut a Schönberg, passando per Johann Seba-
creato di conseguenza un orecchio contemporaneo stian Bach, dimensione verticale e orizzontale s’inter-
particolarmente sensibile a ciò che oggi chiamiamo secano, poiché la musica è immaginata attraverso una
sound 3 con un senso particolare. Si parla infatti del rappresentazione a due dimensioni. Parimenti, la fis-
sound di uno strumentista jazz, così come del sound sazione del suono su un supporto, la facoltà di lavo-
di un clavicembalo, di un gruppo rock, di un album, rarvi a piacimento, ha fatto emergere questo nuovo
di un’etichetta discografica, di un ensemble di musi- valore musicale che viene chiamato – va detto, in ma-
ca barocca. Il sound è divenuto una sorta di esten- niera ancora piuttosto ambigua – sound. Ciascuna di
sione del concetto di timbro, applicato però ai più queste tecnologie privilegia un tratto del risultato mu-
svariati oggetti musicali e utilizzato per qualificarli sicale e ne accresce la pertinenza.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 5


Altra tecnologia, altre pratiche sociali: nei quali, per far quadrare il bilancio, ci si dedica…
Ricerche e problemi

l’effetto di paradigma all’insegnamento, formando così altri giovani com-


positori che a loro volta…
Da quando scrivere la musica su un supporto (dicia- Nel frattempo, le attrezzature si sono democratiz-
mo, per semplificare, un foglio di carta) è diventata zate e miniaturizzate in proporzioni inimmaginabili,
una tecnica compositiva (e non più solamente di con- nel vero senso della parola. Christian Zanési, compo-
servazione e trasmissione), le pratiche musicali si sono sitore del GRM, mostrandomi recentemente il suo
organizzate in funzione di questo nuovo strumento. A computer portatile (che mette nello zaino per recarsi
fianco di un modello di società musicale definita, a in moto nei luoghi di prova) mi diceva: «Ho il mio
giusto titolo, di tradizione orale, che si fonda su pro- studio, là dentro! Se Schaeffer avesse visto tutto
prie tecniche di invenzione, conservazione e trasmis- ciò…». Schaeffer, nel 1952, immaginava infatti qual-
sione, si è sviluppata un’altra società, quella della par- cosa di molto simile a uno studio informatizzato, ma
titura. I compositori sono usciti dall’anonimato (nien- non esattamente in questi termini: «la coerenza di
te di più facile dello scrivere sul foglio anche il proprio questa prospettiva ci conduce […] alle macchine del-
nome), l’interprete ha dovuto apprendere a decifrare la cibernetica. In effetti, solo macchine di questo ge-
la scrittura (la notazione gregoriana altro non era che nere (probabilmente di diverse tonnellate di peso e
un espediente mnemonico che facilitava la trasmissio- del costo di centinaia di milioni!) dotate di una certa
ne orale) e, con la stampa (1501), la diffusione della memoria grazie a circuiti oscillanti, permetteranno il
musica scritta ha favorito la nascita di un nuovo pro- gioco infinito delle combinazioni numeriche comples-
filo di dilettanti, capaci di leggere e di cantare tra ami- se, che sono la chiave di tutti i fenomeni musicali»
ci e in famiglia le canzoni polifoniche, o di suonarle (Schaeffer, 1952, p. 119). È stata una buona previsio-
sui propri strumenti. Per almeno cinque secoli le pra- ne, realizzatasi in quindici anni; in altri quindici anni
tiche musicali colte si sono centrate sulla partitura, ivi i personal computer sono poi entrati nelle famiglie e
comprese le pratiche d’insegnamento. le diverse apparecchiature musicali sono diventate un
Occorre sottolineare l’effetto di paradigma che in- mercato considerevole.
generano le «tecnologie della memoria» (Stiegler, Già oggi le poche decine di compositori del 1970,
1989, p. 235). Si costituisce una coerenza fra tecniche, divenuti qualche centinaia nel 1980, sono aumentati
pratiche sociali e forme sonore: la tradizione orale non in Francia fino a qualche centinaia di migliaia (Pouts-
solo presupponeva un’organizzazione sociale, ma pri- Lajus et al., 2002). Si tratta di persone piuttosto gio-
vilegiava delle forme specifiche. Trasmessa per ripeti- vani, di entrambi i sessi e di diversa condizione socia-
zione e imitazione, la musica di tradizione orale predi- le, che compongono in stili e generi molto disparati,
lige patterns relativamente semplici, spesso essi stessi per i quali la musica è diventata un’attività essenziale.
ripetitivi, che servono come modelli per una realizza- Occorre leggere questa storia degli ultimi trent’an-
zione capace di generare l’originalità e la novità attra- ni del secolo in relazione ai decenni precedenti: il di-
verso l’improvvisazione. La musica scritta, mentre dis- vario creatosi tra la musica contemporanea e gli ap-
tribuisce differentemente i ruoli, permette l’invenzione passionati non aveva cessato di acuirsi. Mentre molti
permanente (in particolare il contrappunto, che utiliz- aristocratici e borghesi colti dell’epoca barocca non
za largamente i procedimenti grafici dei due tipi di solo suonavano, ma all’occasione componevano pic-
simmetria, inversione e retrogradazione, e ogni sorta coli pezzi per clavicembalo, e i dilettanti nel XIX seco-
d’imitazione per trasposizione, condita all’occasione lo ancora interpretavano la musica del proprio tem-
da un’aumentazione o una diminuzione, secondo l’u- po, non c’era alcun pericolo che i musicisti dilettanti
so invalso dall’Ars Nova alla serialità). degli anni Cinquanta eseguissero Boulez e ancor me-
Come precedentemente affermato, le tecnologie no componessero alla sua maniera.
elettroacustiche e informatiche hanno favorito la ri- Le nuove tecnologie musicali hanno invece cam-
cerca di un sound: non stanno forse anch’esse pro- biato radicalmente la direzione di questa evoluzione.
muovendo un altro modello di società musicale? Accostare la musica a partire dalla composizione è
oggi una pratica delle più naturali. Non è soltanto
una questione di strumenti: la ricerca musicale è un
L’accesso alla musica attraverso la creazione ritorno alle origini, un’esplorazione del sonoro che ha
abbandonato le ricercatezze della scrittura degli anni
Il dilettantismo della creazione musicale ha conosciu- ’50 a favore della manipolazione concreta.
to uno sviluppo esponenziale nel corso degli anni ’70. Questa musica può essere definita colta? Se vi è
Prima di allora, i compositori costituivano una élite una scienza, questa è la scienza dell’osservazione che
musicale assai ristretta, qualche decina di persone in si costruisce attraverso l’esperienza. Un ritorno, dun-
Francia, tutte passate attraverso i lunghi e selettivi que, a quella sorgente della musica che è il suono, ma
corsi del Conservatorio di Parigi. Ma ecco che nel anche un ritorno a quei comportamenti esplorativi
1967-68 si aprono delle classi di composizione elet- che compaiono nel bambino durante la fase senso-
troacustica a Marsiglia e a Parigi che formano, in due motoria, ben prima di un anno di vita, e che permet-
anni, una buona dozzina di compositori per annata. tono – verso i sei mesi – delle lunghe sequenze d’im-
E non appena finiti gli studi, per continuare a com- provvisazione su un corpo sonoro.
porre, essi fondano a loro volta degli studi in società Le celebri Variations pour une Porte et un Soupir

6 Musica Domani 130 – Marzo 2004


di Pierre Henry testimoniano lo stesso incanto innan- pari la scrittura, inizialmente mezzo di conservazione,

Ricerche e problemi
zi a un sontuoso cigolio di porte che affascina un è diventata nel XIII secolo e resta per noi essenzialmen-
bambino piccolo e lo induce a trarne egli stesso delle te un procedimento di creazione). Non perdiamo però
variazioni (8 mesi). Contemporaneamente alla com- di vista che il centro della questione sono l’ascolto e il
posizione dilettantistica si è anche fondata, su un tale riascolto attraverso specifici strumenti.
dato di fatto, una pedagogia musicale d’éveil,4 riferita La musica scritta nasce da un faccia a faccia tra il
prevalentemente ai bambini più piccoli, dapprima compositore e il foglio di carta ed è attraverso la vista
nella scuola materna, poi nell’asilo nido.5 I bambini che questi controlla la condotta delle voci o il conca-
non hanno bisogno di computer, ma di un adulto che tenamento degli accordi. Come suonerà tutto ciò?
sappia ascoltare come musicali le loro esplorazioni Egli non può che figurarselo mentalmente. Al contra-
sonore; ed è questa la ridefinizione della musica che il rio, la creazione elettroacustica è costantemente con-
paradigma tecnologico del suono ha apportato. dotta attraverso un faccia a faccia con altoparlanti. È
l’orecchio, e non l’occhio, a guidare la mano! Questo
cortocircuito tra l’ascolto reale e la creazione è un
L’ascolto attrezzato aspetto costitutivo dell’invenzione. È in questo senso
che le centinaia di migliaia di dilettanti (considerando
Così, la rivoluzione musicale del XX secolo, nata dalla la sola Francia) che passano il loro tempo libero a
possibilità di fissare il suono per riascoltarlo, è innan- comporre sono innanzi tutto degli ascoltatori. Essi
zi tutto caratterizzata dall’apparizione di strumenti creano i loro suoni a orecchio, o meglio, il più delle
per l’ascolto. Abbiamo sottolineato come essi siano volte, li prelevano da altre musiche – da cd, da Inter-
stati rapidamente usati quali strumenti creativi (del net – e questa pratica di campionatura è un esercizio

Musica in Internet
E tutti fan la nanna
AUGUSTO PASQUALI vi sono tratti musicali comuni? Oppure prevalgono le
differenze, le particolarità? Proviamo anche a confron-
Facciamo una scommessa. Scommettiamo che, se tarle con quelle che i nostri alunni conoscono: c’è chi
chiedete ai ragazzi della vostra classe a cosa serve la ne ricorda qualcuna, perché effettivamente si addor-
musica, dopo un’iniziale risposta nichilista (non serve mentava con questi suoni, e chi invece ne conosce in
a niente), non andranno molto oltre risposte del tipo quanto parte del repertorio di canzoni infantili. Natu-
per ballare oppure come colonna sonora o ancora co- ralmente, sia per le evidenti affinità, sia per le eventua-
me suoneria del cellulare. I ragazzi di dieci-undici an- li differenze, cerchiamo di riflettere sulle possibili ra-
ni, infatti, in genere non hanno affatto chiara la varietà gioni sociali ed etniche che le hanno determinate.
delle funzioni della musica. Proviamo allora a utilizzare Desiderando estendere la ricerca e aumentare così
la Rete per impostare un’attività di ricerca e riflessione il nostro repertorio di ninnenanne, si può ancora una
volta proprio ad ampliare questa visione, magari par- volta fare ricorso alla Rete, anche se non è tanto facile
tendo da funzioni specifiche che la musica svolge nel- trovare files wave o mp3 dedicati a questo repertorio.
la nostra società come in quelle lontane, oggi come nel Qualcosa si può scovare in www.harmonics.com/lucy/
passato. lsd/bedtime.html, sito ben fatto dove troviamo anche
Una buona base di partenza per questo lavoro ci commenti, analisi musicali e testi (e in cui si fa l’impe-
viene offerto da un sito molto interessante, Sound gnativa promessa di Solving Bedtime Problems). Sva-
Lounge del Continental Harmony Project (www.pbs riati testi di ninnananne sono raccolti in www.geoci-
.org/harmony/soundlounge). All’interno della sezione ties.com/ninnanannadintorni, ma il sito più ricco è sen-
denominata World Beat, infatti, troviamo una panora- z’altro www.filastrocche.it, dove vengono messi a dispo-
mica limitata ma stimolante su tre funzioni della musi- sizione centinaia di testi e alcuni files musicali. Infine
ca, svolte dai canti di protesta (freedom songs), dai vale la pena di segnalare www.tupediatra.com/cancio-
canti nuziali (wedding songs) e dalle ninnenanne (lul- nes.htm, con numerose ninnenanne in formato midi, e
labies). Proviamo a concentrare la ricerca su queste www.mamalisa.com, dove, oltre ai testi, è possibile an-
ultime: nel sito possiamo troviamo parte di sette lulla- che trovare le partiture delle canzoni presentate.
bies provenienti da varie parti del mondo (Italia, Sve- Beh, a forza di parlare di ninnananne, mi è venuto
zia, Ungheria, Israele, Guatemala, Brasile, Giappone), un sonno… quindi per questa volta può bastare e buo-
con il testo tradotto in inglese. Vi sono affinità fra esse, nanotte.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 7


di ascolto selettivo in vista di una realizzazione. Il Contrariamente ai bambini del nido e della scuola
Ricerche e problemi

campionatore è uno strumento per captare i suoni, materna, gli adolescenti che entrano al college hanno
per ascoltare e scegliere, per riascoltare in anello al- una vera e propria cultura musicale che purtroppo ha
l’infinito, trasformando il suono per esplorarne tutte ben poco a che vedere con quella dei loro insegnanti.
le sfaccettature. La barriera tra ascoltare e comporre, Dalla comparsa del rock negli anni ’50, la musica gio-
tra produzione e ricezione si assottiglia. vanile si è progressivamente differenziata dai generi
L’ascolto “attrezzato” (instrumenté) non è nato musicali amati dagli adulti. Il fenomeno è stato abil-
con il campionamento dei suoni. Già le registrazioni mente sfruttato dall’industria culturale che ha indivi-
su vinile permettevano di interrompere, tornare indie- duato in una fascia di età assai ristretta – gli adole-
tro, modificare il volume, rinforzare certe frequenze. scenti delle scuole medie inferiori e superiori – un seg-
Ci si allontana progressivamente dal modello del con- mento di mercato di particolare interesse. Il fenome-
certo, che situa produttori e ascoltatori faccia a faccia, no di netta separazione musicale si è ulteriormente
collocandoli in ruoli ben distinti. L’ascoltatore di al- acuito negli ultimi decenni, quando universi musicali
bum registrati può agire su ciò che ascolta. Il campio- nettamente distinti sono venuti a costituirsi per oppo-
namento è un’estensione di questo ascolto attrezzato, sizione: l’hard rock era il contrario della musica pop
orientato verso la creazione; lo stesso ascolto domesti- degli anni ’60, e se questa poteva riassumersi nello
co tende a dotarsi di strumenti interattivi. slogan make love, not war, quello coltivava un’im-
Ben presto l’ascoltatore, seduto nel suo salotto, magine di violenza che si manifestava tanto nelle so-
potrà collocarsi all’interno dell’orchestra, oppure norità (per esempio, la chitarra elettrica distorta),
portare uno strumento in primo piano e dunque re- quanto nell’abbigliamento. Gli universi musicali non
mixare, arrangiare, distruggere il brano predefinito e sono soltanto dei generi, definiti attraverso forme
ricomporlo a suo piacimento (software Music Space, musicali, strumenti, suono, un tipo di voce, ma rin-
sviluppato dalla Sony). I pessimisti vedono in ciò un viano anche a locali, circuiti di diffusione e gruppi so-
atto di vandalismo distruttivo, gli ottimisti una forma ciali distinti, portatori di differenti visioni della vita e
di esplorazione analitica della musica. della società. L’appassionato di musica barocca ese-
Le analisi multimediali interattive (online o su cd- guita su strumenti originali, l’adepto della musica
rom) che associano musica, testi e trascrizioni diver- techno, il conoscitore di jazz, i fan di Mariah Carrey
se, percorribili da un cursore posizionabile a piaci- non frequentano gli stessi luoghi musicali né ascolta-
mento sulla rappresentazione grafica del suono per no le stesse stazioni radio, non leggono le stesse rivi-
cambiarne la fisionomia attraverso un semplice click, ste né si vestono alla stessa maniera e neppure condi-
sono degli strumenti di appropriazione e di esplora- vidono le stesse idee morali, al punto che, il più delle
zione più che di pura e semplice ricezione.6 volte, se c’è un oggetto di conversazione che un inse-
gnante di musica e i suoi allievi fanno fatica ad af-
frontare, questo è proprio la musica!
Un ponte tra i diversi universi musicali Vi è tuttavia un punto in comune a questi universi
così contrapposti, e risiede proprio nell’uso della tec-
Schaeffer indubbiamente non ha avuto nessuna in- nologia: la canzone più commerciale viene mixata
fluenza diretta sulla musica techno. Ciò non toglie sulle stesse apparecchiature che si trovano negli studi
che abbia in comune con i dj della musica techno la di composizione elettroacustica e la produzione di un
stessa pratica di ascolto-creazione. Le attrezzature disco di musica barocca, sebbene abbia come punto
che sono servite e servono all’uno come agli altri so- di partenza dei flauti di legno o dei plettri da clavi-
no sostanzialmente le stesse, ossia strumenti per fissa- cembalo in penna d’oca, trova la sua realizzazione fi-
re, prelevare e riascoltare il suono; e non sarà esage- nale su un programma di produzione audio pro-
rato vedere nell’Etude pathétique (1948), di cui tools. In ogni caso, è la stessa ricerca di un sound che
Schaeffer racconta la genesi, un esercizio di campio- guida il lavoro su queste apparecchiature, faccia a
namento dei suoni (nel quale si può già constatare la faccia con gli altoparlanti.
fascinazione per le strutture ad anello): «Ci sono sem- In classe, il passaggio da un genere all’altro sarà
pre dei vecchi dischi abbandonati che giacciono spar- notevolmente facilitato da queste tecniche. Vi sarà
pagliati in uno studio. Quello che mi capita fra le ma- certamente un dibattito di tipo estetico, ma che non
ni contiene la voce preziosa di Sacha Guitry. Sur tes sarà impedito da categorizzazioni insormontabili. Se
lèvres, sur tes lèvres… […]: m’impadronisco del di- gli allievi inventano una sequenza ritmica costruita su
sco, metto su un secondo piatto il ritmo molto tran- degli ostinati, l’insegnante non avrà problemi a trova-
quillo d’una chiatta al lavoro e su altri due ciò che mi re dei corrispondenti più scorrevoli nel repertorio di
passa per le mani […]. Poi un esercizio virtuosistico ai musica elettroacustica colta, o nelle musiche extra-eu-
quattro potenziometri e agli otto ingressi. Aux inno- ropee che, ascoltate attraverso quegli stessi altopar-
cents les mains pleines: l’Étude n. 5 nasce in pochi mi- lanti, estratte dai loro contesti, saranno più facilmente
nuti, il tempo di registrarlo.» (Schaeffer 1952, p. 28). comparabili. Lo strumento tecnologico facilita la crea-
Sul piano sociale e pedagogico, uno dei punti di mag- zione di ponti fra le culture: sia all’interno della classe,
gior interesse di questi strumenti è quello di essere in- tra insegnanti e allievi, sia nelle contaminazioni e nel
dipendenti dai diversi generi e di aver portato a un meticciato che la circolazione mondiale di musiche re-
avvicinamento di universi così distanti. gistrate ha permesso.

8 Musica Domani 130 – Marzo 2004


Il computer nell’aula di musica prima per le esigenze della sua creazione. L’insegnan-

Ricerche e problemi
te cura, guida e conduce così una pedagogia… polifo-
Si può facilmente indovinare il profitto che la scuola nica» (dalla Nota editoriale). Non è un caso se queste
può trarre da questi strumenti che, da una parte con- tecnologie, inizialmente denominate TICE (Tecnologie
sentono un passaggio continuo tra la pratica di ascol- dell’Informazione e della Comunicazione per l’Edu-
to e quella di produzione, dall’altra costituiscono l’e- cazione), sono state ribattezzate TICCE, per far posto
lemento comune a differenti universi musicali, annul- alla parola Creazione.
landone così le frontiere. La scuola è così riuscita a sfruttare, e con una cer-
Tutti i ministeri dell’educazione dei paesi svilup- ta abilità, diverse forze in campo.
pati sono probabilmente a caccia dei più recenti pro- Innanzi tutto trae a proprio vantaggio l’enorme
gressi tecnologici per trarne vantaggio, e spetta anche sforzo commerciale dell’industria musicale: si sa, la
a noi che riflettiamo sui metodi educativi abbattere le musica è una delle più grosse poste in gioco nel mer-
frontiere. In una pubblicazione francese recente, a cui cato della cultura. Non è il caso che l’educazione si
voglio fare riferimento, è descritto lo stato di cose ri- opponga frontalmente alle culture che i media, e i
spetto all’utilizzo di questi strumenti nelle aule di mu- produttori di musica e di strumentazioni musicali im-
sica (Maestracci et al., 2003). Tra vicini, non è pro- pongono agli adolescenti: sarebbe la lotta del topoli-
babilmente inutile scambiarci qualche informazione. no contro l’elefante. L’astuzia consiste nel seguire la
Ormai da una ventina d’anni, in alcune delle no- corrente imposta dall’industria culturale, modifican-
stre scuole, alcuni audaci insegnanti hanno potuto done leggermente la traiettoria, per tendere verso al-
beneficiare di materiale e di formazione per intro- tri bersagli, altre culture musicali, altre pratiche ri-
durre nelle loro classi sintetizzatori e altri strumenti spetto al consumo. Una delle leve per deviare queste
recentemente apparsi sul mercato. Diversi gruppi di forze è la collaborazione con le istituzioni di ricerca
allievi si sono così potuti cimentare nelle loro prime musicale, che non domandano di meglio che vedersi
composizioni che sono state raccolte (nel 1991 e attribuire un ruolo sociale: queste ultime possono ap-
1993) in due pubblicazioni, corredate dalla registra- portare le integrazioni informatiche necessarie ad
zione dei lavori. Dieci anni dopo, appaiono conside- adattare agli usi specifici l’immenso strumentario di-
revoli i passi avanti effettuati: il recente dossier non gitale che si trova nei nostri supermercati.
è più la testimonianza del lavoro pionieristico di La scuola crea così un legame con il mondo pro-
qualche insegnante, ma di un’esperienza coordinata fessionale della ricerca musicale, ma anche con quelle
dall’Inspecteur Générale responsabile della musica, centinaia di migliaia di compositori dilettanti ai qua-
Vincent Maestracci, che manifesta una precisa vo- li i suoi allievi si uniranno ben presto, e che la scuola
lontà di puntare su queste tecnologie. Lo sviluppo di educherà così indirettamente.
strumenti specifici adatti alla scuola è stato ed è at- La scuola trae profitto anche dalle proprie forze:
tualmente studiato in collaborazione con alcuni cen- dall’entusiasmo di insegnanti alle volte simili a santi
tri di ricerca (con il sostegno finanziario della Direc- (quelli che dedicano le loro sere e le loro domeniche a
tion de la Technologie, che conduce così una vera e inventare nuove pedagogie) e dal serbatoio di fanta-
propria politica), sotto forma di cd-rom o di pro- sia degli allievi stessi, dal quale ci si dimentica talora
grammi (alcuni scaricabili da internet). Una rete di di attingere.
insegnanti più esperti e specializzati è stata messa in (traduzione di Viviana Fabbri)
campo per offrire un aiuto nelle diverse regioni; i la-
vori, quando ciò è possibile, sono condivisi in rete, Note
sui siti dei provveditorati regionali e un sito naziona- 1
Il collége è la scuola francese dagli 11 ai 15 anni, corrispon-
le distribuisce le informazioni; diverse analisi multi- dente alla nostra scuola media (N.d.T).
2
I concetti di “rivoluzione” e di “paradigma” sono ripresi
mediali interattive di alcune opere inserite nel pro- dalle analisi delle rivoluzioni scientifiche effettuate da Khun
gramma dell’esame di stato (baccalauréat) sono sta- (1962).
te messe on line. Conseguentemente, l’uso di softwa- 3
In italiano permane la stessa ambiguità del termine francese
re musicali si è progressivamente imposto sia nei son che in questa specifica accezione può essere efficacemente
concorsi per il reclutamento degli insegnanti, sia nel- reso con il termine inglese sound, che è sembrata la traduzione
migliore (N.d.T.).
la loro formazione. 4
Non abbiamo un corrispettivo italiano per quella che in
Ciò che stupisce di questo dossier è l’estrema di- Francia è definita la Pédagogie d’éveil. Si tratta di un approc-
versità degli usi pedagogici presentati, che vanno dal- cio pedagogico (non solo musicale) che si affida alla libera
l’ascolto attivo e analitico dei repertori più disparati – espressione e alla creatività del bambino, per favorire in lui
sostenuti da ogni tipo di rappresentazione visiva – al- l’attivazione e il progressivo sviluppo delle motivazioni e delle
attitudini (N.d.T.).
la pura creazione: «Più della notazione tradizionale, 5
Un progetto di osservazione dei comportamenti di esplorazio-
le rappresentazioni spettrali aiutano l’allievo a vedere ne strumentale nel nido è in corso a Lecco: www.csmdb.it.
la musica attraverso delle lenti appropriate. Forme, 6
Su questo argomento si vedano i seminari del GRM: www.ina
curve, masse, velature (nuages), striature, colori… In- .fr/grm/outils_dev/theorique/seminaire/index.fr.html
vitato senza posa a manipolare le componenti della
Bibliografia
musica, l’allievo lavora il materiale, campiona i suoni BARTOK B., 1937, La musique mécanique, trad. franc. a cura
per affinare le sue tecniche, scolpisce gli elementi per di SZENDY P., 1995, Les Cahiers de l’IRCAM, n. 7, Paris.
farli suonare meglio, crea dei timbri spesso mai uditi DALMONTE R., JACOBONI MP. (a cura di), 1978, Proposte

Musica Domani 130 – Marzo 2004 9


di musica creativa nella scuola, Zanichelli, Bologna. Si forniscono inoltre i riferimenti di alcuni outils pour la musi-
Ricerche e problemi

DELALANDE F., 1984, La musique est un jeu d’enfant, INA, que segnalati nel dossier (Maestracci 2003).
Buchet/Chastel, Paris; trad. it. La musica è un gioco da 1) Strumenti informatici sviluppati da istituzioni di ricerca
bambini, CMSB/Franco Angeli, Milano, 2001. in partenariato con l’Education Nazionale
DELALANDE F., 2001, Le son des musiques, entre technolo- Cd-rom:
gie et esthétique, INA, Buchet/Chastel, Paris. • La musique électroacoustique (GRM 2000), informazioni
KHUN T. S., 1983, La structure des révolutions scientifiques, in www.hyptique.net. In tre parti: Conoscere, enciclopedia il-
Flammarion, collection Champs, Paris, (ed. or. 1962). lustrata di esempi musicali; Ascoltare, analisi multimediali in-
MAESTRACCI V. et al., 2003, “Des outils pour la musi- terattive che utilizzano differenti forme di rappresentazione vi-
que” in Dossiers de l’ingénierie éducative n. 43, siva e Fare, mini-studio informatico di elaborazione del suono.
CNDP/Distribution – 77568 Lieusaint Cedex – France. • Les Unités Sémiotiques Temporelles, nouvelles clés pour
MESSIAEN O., intervista televisiva con Alain Duault, FR3, l’écoute (Laboratoire Musique et Informatique de Marseille,
10/12/1988. 2002), per contatti: mim@wanadoo.fr. È l’applicazione di una
PETERSON R. A., “Mais pourquoi donc en 1955? Comment ricerca teorica (il senso e il tempo) attuata sull’analisi multi-
expliquer la naissance du rock”, in MIGNON e HEN- mediale.
NION (a cura di), 1991, Rock, de l’histoire au mythe, Programmi informatici:
Anthropos, Paris. • MusiqueLab (Ircam, 2002). Insieme di moduli di sintesi
POUTS-LAJUS S. et al., 2002, “Composer sur son ordina- specificamente concepiti per gli studenti e finalizzati alla di-
teur”, scaricabile da: www.culture.gouv.fr/dep/telechrg/ scriminazione, attraverso il controllo di differenti parametri,
tdd/ordinateur/ordinat.pdf. degli elementi costitutivi del suono e della forma. Informazio-
SCHAEFFER P., 1952, À la recherche d’une musique concrè- ni e possibilità di scaricare il programma (sous conditions) in
te, Seuil, Paris. www.educnet.education.fr/musique.
STIEGLER B., 1989, “La lutherie électronique et la main du • in preparazione: Acousmographe (GRM 2004) programma
pianiste”, in Mots/Images/Sons, atti del colloquio interna- di visualizzazione e di aiuto alla trascrizione.
tionale di Rouen, 14-17 mars 1989, Cahiers du Cirem,
Rouen. 2) Sito d’informazione nazionale: www.educnet.educa-
WILSON P. N., 1989, “Vers une écologie des sons: Partiels de tion.fr/musique.
Gérard Grisey et l’esthétique du groupe l’Itinéraire”, in I siti regionali di condivisione in rete dei lavori e delle ri-
Entretemps n. 8, Paris. sorse sono accessibili attraverso il sito nazionale.

Siem – Società Italiana per l’Educazione Musicale

CONVEGNO
Musica + Liceo = Liceo Musicale?

In collaborazione con DISMAMUSICA - Scuola Musicafestival – CORAM– MUSICA! - Rimini Fiera


Sabato 13 marzo 2004 - ore 10.00/18.00
Rimini DISMA MUSICSHOW (Quartiere Fieristico, Via Emilia, 155 - 47900 RIMINI)

PROGRAMMA
Mattino - Ore 10,00 / 13,15
Introduce e presiede: Annibale REBAUDENGO, presidente nazionale Siem
SALUTI Guido ZANGHERI, direttore Istituto Musicale Pareggiato di Rimini
Antonio MONZINO, presidente DISMAMUSICA
RELAZIONI “Unitarietà del sapere e specificità musicale: riflessioni pedagogiche”
Franca FERRARI, docente conservatorio di Frosinone
“Jazz e discorso verbale: indagine sulla persuasività dell’improvvisazione jazzistica”
Arrigo CAPPELLETTI, musicista jazz
“Fare e pensare in musica: alla ricerca di connessioni tra i saperi musicali”
Anna Maria FRESCHI, docente conservatorio di Perugia
“È possibile studiare musica e vivere felici?”
Giordano MONTECCHI, docente conservatorio di Parma

Pomeriggio - Ore 15,00 / 18,00


Presiede: Mariateresa LIETTI, coordinatrice Commissione Indirizzo musicale della Siem
RELAZIONI “Le sperimentazioni in corso: analisi e confronti”
Claudia GALLI, docente Liceo delle scienze sociali a indirizzo musicale di Como
“Dalle smim al Liceo Musicale: un progetto di continuità nell’innovazione”
Ciro FIORENTINO, referente nazionale Coordinamento dell’Orientamento Musicale
“Il rapporto tra il Liceo Musicale e la successiva formazione in Conservatorio”
Guido SALVETTI, direttore conservatorio di Milano
“Liceo Musicale e Università: prospettive di continuità”
Mario BARONI, docente università di Bologna
“La formazione dei docenti del Liceo musicale”
Roberto NEULICHEDL, docente conservatorio di Alessandria
CONCLUSIONI Mariateresa LIETTI

È stata concessa dal Ministero dell’Istruzione l’autorizzazione all’esonero dal servizio per i Dirigenti Scolastici e i docenti di discipline musicali
della scuola secondaria di 1° e 2° grado partecipanti al convegno (prot. Uff. VII/3793 del 27-11-2003)
Info: www.siem-online.it – tel/fax 0541/730117 - 347/2308797 email: cerquamancini.mrz@virgilio.it - ginmad@tin.it
Aria

Parole chiave
FRANCESCO BELLOMI eolia usata da Jan Garbareck in un suo disco. In que-
sto caso una normale arpa è stata esposta agli impe-
“Darsi delle arie” è un modo di dire che tutti conosco- tuosi venti del nord presenti in qualche fiordo norve-
no. Magari oggi è surclassato da “spararsi le pose” ma gese. Alcuni microfoni fissati sullo strumento hanno
“darsi delle arie” rende ancora molto bene l’idea. Pri- registrato le vibrazioni delle corde, sempre nuove e
ma del XVI secolo il termine aria o aere conservava il si- imprevedibili a seconda della direzione e della veloci-
gnificato di «portamento, atteggiamento, gesti» e in tà del vento. Infine un’arpista ha lavorato, durante la
questo senso era adoperato, ad esempio, nei trattati di registrazione, con i pedali per variare l’intonazione
danza. Ancora oggi si dice “avere l’aria di un cane ba- delle corde. Il nastro con la registrazione di questi
stonato” dove aria è intesa come modo di comportarsi suoni è stato usato poi dal celebre sassofonista come
o atteggiarsi. base per le sue improvvisazioni. Più lontano nel tem-
Per i musicisti aria significa anche una certa melo- po ma non meno curioso è quello che fece nel 1785
dia. Le Partite sopra l’aria di Fiorenza o quelle sopra un certo Gattoni che aveva ideato un tipo molto gran-
l’aria di follia di Girolamo Frescobaldi sono delle varia- de di arpa eolia, che chiamò Armonica Meteorologica
zioni su di una melodia molto in voga nella Firenze del o Arpa Gigantesca, per la rilevazione di dati meteoro-
tempo o sulla celeberrima follia: un’aria sulla quale in- logici. Egli tese, tra la sua casa di Como e una torre,
numerevoli musicisti hanno scritto delle variazioni. 15 fili di spessore vario; il vento, facendoli risuonare e
Proprio il fatto che il termine aria indicasse una melo- mutando il risultato sonoro, dava a Gattoni la possibi-
dia particolarmente orecchiabile e cantabile ha forse lità di rilevare le variazioni atmosferiche. Infine, uno
giocato un ruolo decisivo nel mondo dell’opera lirica e, strumento “arioso” merita in particolare l’oscar della
prima ancora, nelle composizioni rinascimentali a voce curiosità: è l’anémocorde ideato nel 1789 da Schnell.
sola con accompagnamento strumentale. Lo strumento aveva una tastiera, tre ordini di corde e
Come è noto, per secoli, nelle opere liriche si sono un’estensione di cinque ottave. L’aria veniva pompata
cantate delle arie e degli ariosi. Tanto che il termine con un meccanismo simile a quello dell’armonium e,
aria ha finito per essere associato definitivamente e in- quando si abbassava un tasto, si apriva una valvola
dissolubilmente a determinate forme vocali e strumen- che permetteva all’aria di essere sparata verso una
tali in uso nell’opera. Aria col da capo, aria strofica, corda la quale, in questo modo, si metteva a vibrare.
aria bipartita, aria tripartita, arietta ecc.; e poi le deri- L’attacco del suono era molto lento e graduale e quin-
vazioni successive come arioso, cabaletta, cavatina, di si potevano suonare solo brani molto lenti. Uno
romanza ecc. indicano precisi comportamenti formali strumento simile, il piano éolien, fu ideato da Isouard
e compositivi o precise situazioni drammaturgiche. In nel 1837 e realizzato a Parigi da Herz nel 1851. An-
buona compagnia con i termini più seri e asettici si tro- che Pleyel costruì strumenti analoghi.
vano altre dizioni più curiose. Ad esempio aria di bau- Un gruppo di musicisti di strada che si chiama Jan
le che nel XVIII secolo era quell’aria che il cantante si ti- Gawronsky Brothers usa, in uno dei suoi esilaranti nu-
rava dietro da un’opera all’altra inserendola e cantan- meri, una normale clavietta, simile a quelle che si usa-
dola, con minimi aggiustamenti del testo, in qualsiasi no a scuola, collegata però a una pompa di bicicletta.
rappresentazione di qualsiasi ambientazione e di qual- L’esecuzione di un repertorio che va dalla marcia
siasi autore. Oppure l’aria di furore come quella famo- trionfale dell’Aida di Verdi a Satisfaction dei Rolling
sissima cantata dalla Regina della Notte nel Flauto Ma- Stones con questo aerofono anomalo e altri strumenti
gico mozartiano. non meno curiosi (bottiglie di plastica vuote, una sca-
Forse non è estranea a questa lunga simbiosi fra il la, un carrello da supermercato, microfoni e chitarre
mondo del canto e il termine aria il fatto che per can- giocattolo, una enorme marimba suonata a sei mani
tare si usa il fiato, ovvero dell’aria pompata dal dia- ecc.) offre, oltre a un divertimento garantito, la possi-
framma utilizzando i polmoni come mantici. Un mec- bilità di vedere quanta musica si può fare con gli og-
canismo comune anche a molti strumenti musicali getti più comuni.
detti, per questo motivo, aerofoni: dal flauto di pan al- Compito per casa: costruire una macchina del ven-
la fisarmonica, dall’heckelphon all’organo. Ma anche to, come quella che usano i percussionisti in teatro,
strumenti più rari e curiosi come ad esempio l’arpa con materiali di recupero.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 11


Il metodo Tomatis
Strumenti e tecniche

e la didattica musicale

Gli studi di Tomatis hanno mostrato ELITA MAULE

l’importanza che l’udito riveste in molte


attività umane. Le sue ricerche, culminate
nella messa a punto dell’orecchio elettronico,
aprono nuovi e interessanti orizzonti alla
terapia riabilitativa e alla didattica. L’articolo
offre alcune essenziali informazioni in materia
e delinea una possibile collocazione del
metodo Tomatis nel campo di studi
riguardante l’insegnamento della musica.

Seguendo il corso biennale di formazione che mi rappresenta anche la fine della fase fetale, l’orecchio è
avrebbe portata a conseguire il diploma di “esperto perfettamente funzionante. Inizia, sempre in questo
del metodo Tomatis”1 mi sono più volte interrogata periodo, anche il processo di mielizzazione che rende
sulla possibile ricaduta didattica che tale strategia funzionale il sistema nervoso e quindi la proiezione
avrebbe potuto avere nell’insegnamento musicale. destinata all’udito sull’area temporale del cervello.
Negli ultimi tempi si sta infatti evidenziando un La formazione dell’orecchio avviene dunque in
interesse, sempre crescente, nei confronti delle teorie tempi assai precoci. Si può anzi dire che esso funzioni
avanzate dallo studioso italo francese, soprattutto da meglio prima della nascita: dopo il parto, infatti, le fre-
parte degli insegnanti di seconda lingua e di materie quenze acutissime, distintamente percepite in fase feta-
musicali, al punto che si stanno moltiplicando verti- le, si estinguono in quanto non più necessarie alla vita
ginosamente, specialmente nel nord del nostro paese, del bambino. Durante la vita uterina, infatti, l’orecchio
le richieste di aggiornamento nel settore. del feto è innestato sulle frequenze del mezzo liquido
Senza alcuna pretesa di esaustività, data la com- amniotico, che risiedono in gran parte oltre gli 8000
plessità e la varietà degli argomenti implicati, il pre- hertz. Alla nascita, e per i dieci giorni successivi, l’orec-
sente contributo vorrebbe offrire alcune essenziali in- chio medio conserva al suo interno del liquido, mante-
formazioni in materia e delineare una possibile collo- nendo il bambino in uno stato di transizione uditiva.
cazione del metodo Tomatis nel campo di studi ri- Dopo il decimo giorno «la tromba di Eustacchio si
guardante l’insegnamento della musica.2 svuota della sostanza liquida, il neonato perde la per-
cezione degli acuti e non ode quasi più. Egli dovrà per
alcune settimane mediante un lungo tirocinio cercare
Lo sviluppo dell’orecchio di aumentare il potere di accomodamento dell’orec-
chio medio» per far fronte all’impedenza dell’aria in
La musicalità umana si sviluppa primariamente attra- modo da ritrovare, prima di tutto, la voce materna, ov-
verso l’udito, organo preposto anche alla ricezione vero quella a lui già nota da prima.3 Ecco perché si ri-
del linguaggio, alla coordinazione motoria e, in defi- tiene che la capacità uditiva sia forse più perfetta prima
nitiva, elemento fondamentale, secondo Tomatis, per che dopo la nascita. Proprio su questo convincimento
l’apprendimento in genere e per l’equilibrio psico-fisi- Tomatis imposta una parte considerevole della sua “te-
co della persona. rapia”4 (quella scandita dalle fasi classiche di program-
L’apparato uditivo è il primo organo sensoriale a mazione: le prime sessioni d’ascolto conducono rispet-
formarsi. Il padiglione auricolare compare già alla tivamente il soggetto al «ritorno sonico», ovvero all’a-
quarta settimana di gestazione; alla settima settimana scolto intrauterino prima, e al «parto sonoro» – corri-
abbiamo già l’insieme del labirinto membranoso che spondente al passaggio uditivo dalla conduzione liqui-
contiene l’apparato vestibolare (il quale rappresenta da a quella aerea – poi).
la parte più arcaica). A metà del quarto mese di ge- Dal punto di vista anatomico, l’apparato uditivo è
stazione la coclea, preposta alla sintesi delle altezze sinteticamente (e genericamente) composto da:
dei suoni, è già operativa. Da questo momento, che • orecchio esterno (padiglione auricolare);

12 Musica Domani 130 – Marzo 2004


• orecchio medio (membrana timpanica, ossicini, le- ne dell’aria uguale da entrambi i lati della membrana

Strumenti e tecniche
gamenti, muscoli, tuba uditiva e andromastoide); timpanica. Stimoli gustativi come il dolce, salato,
• orecchio interno (labirinto che include vestibolo e aspro ecc. vengono percepiti con la corda timpanica,
coclea). un muscoletto che corre intorno al timpano. Dopo gli
Le entità fisiche vengono trasformate in sensazio- interventi chirurgici all’orecchio si verificano di fre-
ni soggettive poiché le onde acustiche (energia mecca- quente alcuni problemi nella rilevazione dei sapori, co-
nica nell’orecchio esterno e medio e idrodinamica me è attestato in campo medico. Non è quindi scorret-
nell’orecchio interno) vengono trasformate in energia to ritenere che si ascolta anche con il senso del gusto.
elettrica, trasmessa al cervello attraverso le vie acusti- La correlazione suono-colore è stata vagliata speri-
che del sistema nervoso centrale. mentalmente da Tomatis in più occasioni. Curando
Il labirinto, nel sistema vestibolare, è anche prepo- diversi pittori della scuola parigina degli anni ’50 che
sto alle funzioni dell’equilibrio; esso è, in sostanza, il accusavano deficit di creatività e stanchezza fisica e
responsabile del coordinamento motorio e della po- mentale, egli si accorse che, dopo la rieducazione del-
stura fisica: «Attraverso la coclea noi raggiungiamo il l’ascolto mediante suoni uterini, gli artisti riacquista-
cervello nella quasi totalità, mentre il resto del siste- vano non solo la capacità creativa ma miglioravano
ma nervoso, quello motorio e quello sensitivo, è rag- notevolmente la sensibilità nella percezione e nell’uso
giunto dal vestibolo. Non si ripeterà mai abbastanza del colore, come essi stessi dichiaravano. Se rappre-
che, per ascoltare, la coclea deve invitare il vestibolo sentiamo la gamma percettiva dell’orecchio e quella
a “posizionare” il corpo».5 della visione con una curva, «ci accorgiamo che fra i
due tracciati vi sono corrispondenze omotetiche quasi
puntuali […]. Osserviamo che alla zona di affinità
Sinestesie acustica situata fra i 1000 e i 2000 hertz (quella che
determina la qualità del timbro, della giustezza ecc.)
Questo breve excursus nell’anatomia e fisiologia del- corrisponde, nella visione, una zona di grande sensibi-
l’apparato uditivo ci consente di comprendere meglio lità. Si tratta, nello specifico, della percezione del gial-
i presupposti teorici di Tomatis e, contemporanea- lo».10 Intorno ai 3000 hertz si colloca, invece, il verde.
mente, ci permette di giustificare dal punto di vista fi- «Somministrando sequenze mozartiane filtrate a di-
siologico alcuni postulati già consolidati nella didatti- versi livelli – da 500 a 10.000 hertz – ho studiato le
ca della nostra disciplina. Gli intrecci sinestesici che modulazioni dei disegni eseguiti sotto l’orecchio elet-
legano la musica agli altri organi sensoriali e che ca- tronico. Ho potuto constatare così che i suoni molto
ratterizzano la percezione sonora dei bambini, ma gravi richiamano i neri, che i suoni normalmente gra-
anche in buona parte degli adulti, troverebbero dun- vi corrispondono ai marroni e ai rossi, i suoni medi
que un riscontro anche al di fuori del campo psicolo- agli arancio e ai gialli, i suoni acuti ai verdi, poi ai blu
gico e psicolinguistico nei quali sono stati finora in- e alle tonalità dell’indaco. Così si può seguire l’evolu-
dagati. Vediamone alcuni in dettaglio. zione della tavolozza uditiva di un soggetto sottoposto
Il vestibolo è preposto alle funzioni dell’equilibrio alle nostre tecniche semplicemente osservando le sue
ed è responsabile del coordinamento motorio e della proiezioni pittoriche. Ciò si rivela di grande aiuto
postura fisica. «L’insieme vestibolare permettere di quando non è possibile misurare l’ascolto perché, ad
raccogliere le informazioni spazio-temporali. Infatti, esempio, il paziente è un bambino troppo piccolo, o è
con l’azione della parte più arcaica, l’utricolo, a cui si autistico o presenta un grave handicap».11
aggiungono i canali semicircolari, lo spazio si inscrive I rapporti esistenti tra il suono e il tatto sono così
su tre piani […] La dimensione temporale è integrata stretti che Tomatis afferma: «quando l’orecchio si
progressivamente grazie alla possibilità che il vestibo- apre, tutto il corpo diventa ricettivo, soprattutto il ri-
lo ha di individuare i ritmi acustici».6 L’integratore vestimento cutaneo, la pelle [...]. Pertanto, ricordia-
vestibolare, primo insieme neuronico a svilupparsi molo, pelle, sistema nervoso, orecchio, hanno tutti la
durante la prima parte della gravidanza, è la base di medesima origine».12 Un esperimento condotto dallo
un’enorme rete somatica. «Vale a dire che ogni infor- studioso tra gli operai dell’arsenale militare, infatti,
mazione sonora avrà la sua traduzione corporea».7 ha dimostrato come, isolando le gambe di un pazien-
Questo fatto, punto importante nelle ricerche di To- te e introducendovi messaggi musicali a diverse fre-
matis, spiega la ragione per la quale la condotta moto- quenze non udibili dall’orecchio, questi venivano per-
ria8 costituisce una risposta alla musica assai pregnante, cepiti ugualmente attraverso la cute.
immediata e antropologicamente universale; l’attiva- In sostanza, per Tomatis vi è un collegamento
zione della motricità mediante la musica rappresenta straordinario tra il tatto, il gusto, la vista e l’udito che
una risposta umana fisiologica, già precocemente mes- sono, in realtà, dei mezzi per comunicare13 attivati
sa in atto dal bambino sin dai primi mesi di vita, come contemporaneamente attraverso l’ascolto. E ad ana-
le ricerche nel settore hanno ben evidenziato.9 loghe conclusioni sono pervenuti gli studi psicologici
Non solo. La cavità dell’orecchio medio è connessa e sulla significazione fonosimbolica impegnati a inda-
con la tromba di Eustacchio, a sua volta collegata con gare la comprensione musicale.14
la gola (essa sfocia, più precisamente, nel basso naso, là Non solo i bambini più piccoli, ma anche noi
dove i bambini hanno le adenoidi). Si tratta di un siste- adulti siamo soliti definire verbalmente un suono (che
ma di aerazione che consente di mantenere la pressio- può essere dolce, aspro, duro, morbido, tondo o spi-

Musica Domani 130 – Marzo 2004 13


goloso, alto o basso) utilizzando spesso espressioni L’orecchio, infatti, oltre a essere l’organo preposto
Strumenti e tecniche

verbali attinte da sensazioni percettive diverse da alla ricezione, alla localizzazione dei suoni e all’anali-
quella uditiva. Sostenere e favorire didatticamente si di tutti i loro parametri (altezza, timbro, intensità
l’attribuzione di senso al suono e alla musica eserci- ecc.) è anche in grado di:
tando gli intrecci percettivi sinestetici significa quindi • filtrare i suoni (prestando attenzione a quelli che si
porre tutto il corpo al servizio dell’ascolto, poiché vogliono sentire ed escludendo gli altri, che non si vo-
«sotto la direzione dell’orecchio, tutti gli organi sen- gliono sentire). Il calo uditivo nei confronti di certe
soriali nel loro insieme sono stati invitati a mettersi al bande di frequenze, ovvero gli scotomi (i “buchi udi-
servizio dell’ascolto».15 tivi”) che i pazienti presentano, spesso accompagnati
dalla chiusura della selettività, cioè dalla incapacità
di porre in relazione l’altezza di due suoni, non ne-
Ascolto e vocalità secondo Tomatis cessariamente dipendono, per Tomatis, da sordità fi-
siologica. Essi si configurano, nella maggior parte dei
Alfred Tomatis, medico specializzato in foniatria (la- casi, come un sistema psicologico di difesa che l’indi-
voro che ha a lungo esercitato a Parigi), nonché figlio viduo attiva attraverso l’orecchio e sono in grado di
di cantanti d’opera, si era precocemente dovuto con- fornire indicazioni, in base alla loro posizione sulla
frontare con i problemi posti sia da cantanti con dif- scala di frequenze, sullo stato di salute psico-fisica del
ficoltà intonative, sia da individui affetti da sordità soggetto. In sostanza, troverebbe un riscontro teorico
professionale. il proverbio in base al quale non c’è sordo peggiore di
Nell’esaminare gli audiogrammi e i fonogrammi chi non vuol sentire. Anche i musicisti rientrano in
dei suoi pazienti si era accorto che coloro che erano questa lettura: deficienze che possono intervenire sul
affetti da sordità professionale – provocata da inqui- piano musicale (intonative, ritmiche, espressive ecc.)
namento acustico, ovvero dalla lunga esposizione a possono essere anche causate da un inconscio blocco
suoni e rumori di intensità superiore alla soglia di tol- uditivo dovuto a fattori di varia natura. Parimenti,
leranza – presentavano deficienze sul piano vocale: difficoltà evidenziabili nell’apprendimento musicale
alla voce mancavano proprio le frequenze che il sog- dei ragazzi possono trovare un riscontro nella lettura
getto non percepiva, ovvero non sentiva. del test audio-psico-fonologico effettuato nei centri
Dall’esame di audiogrammi e di fonogrammi di Tomatis ed essere correlate a problematiche di natura
cantanti lirici affetti da problemi vocali Tomatis ebbe non musicale. In sostanza, il buon funzionamento
inoltre modo di rilevare come la perdita della voce, o dell’orecchio e l’educazione all’ascolto non sono solo
dell’intonazione di certe frequenze, fosse stata causata la premessa fondamentale per lo sviluppo della musi-
da traumi uditivi. Questi soggetti presentavano, infat- calità e dell’apprendimento linguistico ma rappresen-
ti, una forma di sordità, anch’essa spesso causata dal- tano anche ingredienti necessari dello star bene con se
l’abituale esposizione professionale a fonti sonore di stessi e con gli altri;
intensità troppo elevata (la voce dei cantanti può infat- • contribuire alla ricarica della corteccia cerebrale
ti raggiungere un’intensità di 130 decibel, superiore al- fornendo energia. La coclea trasmette energia al cer-
la soglia di tolleranza. I cantanti in questione si erano, vello soprattutto attraverso il lavoro di analisi dei
in certo qual modo, rovinati l’orecchio proprio in suoni acuti, energia che viene poi distribuita in tutto
quanto ascoltatori troppo “vicini” della propria voce l’organismo. La coclea è infatti rivestita di 24.000
e, quindi, soggetti a rischio di inquinamento acustico). cellule cigliate, la maggior parte delle quali – ad
Nel 1957 i risultati delle sue ricerche vennero pub- esclusione di un centinaio nei gravi e di 500 circa nei
blicati all’Accademia delle Scienze e all’Accademia di medi – vengono stimolate dalle alte frequenze. Per
Medicina di Parigi, sotto il nome di “Effetto Toma- questa ragione i suoni acuti, secondo Tomatis, sono
tis”. Vennero, infine, depositate le tre leggi che pren- più dinamizzanti rispetto a quelli gravi;
dono il suo nome: • controllare la vocalità e i suoi parametri: il timbro,
• la voce contiene ciò che l’orecchio sente (non si gli accenti, le cadenze, l’andamento ritmico, le curve
può, in sostanza, riprodurre con la voce le frequenze intonative, agogiche, i tratti espressivi in genere.
non udite); • sviluppare la lateralità uditiva destra (il che com-
• se si offre all’orecchio la possibilità di udire cor- porta anche un maggior controllo delle risposte emo-
rettamente, si migliora subito e inconsciamente l’e- tive);
missione vocale; • tramite il vestibolo, l’orecchio è in grado di recepi-
• si può trasformare la fonazione con una stimola- re le informazioni provenienti dai movimenti musco-
zione uditiva intrattenuta per un certo periodo di lari; di controllare l’equilibrio, la verticalità e la cor-
tempo (legge di rimanenza). retta postura corporea; di percepire il ritmo e le ca-
Con successivi studi, che interessavano anche il denze, indispensabili tanto nell’attività musicale
settore della psicologia e della pedagogia, Tomatis quanto in quella motoria e verbale; di coordinare il
approfondì il tema relativo alle funzioni dell’orecchio movimento (sia nello sport che nella scrittura e in tut-
evidenziando come tale organo sia preposto a svolge- te le attività interessate a tale aspetto); di acquisire e
re mansioni prima insospettabili e tali da ripercuoter- impratichire lo schema corporeo (sapere dove si tro-
si non solo sull’audizione e sulla fonazione ma anche vano le parti del corpo e saperle posizionare nello
sulla psiche e sul comportamento dell’individuo. spazio); di controllare l’emissione sonora corretta nel

14 Musica Domani 130 – Marzo 2004


canto agendo sulla respirazione e sulla muscolatura • abbisogna di apparecchiature sofisticate e costose:

Strumenti e tecniche
implicata in tale attività. quella per effettuare i vari tests; l’orecchio elettronico
Tomatis ha proseguito le sue ricerche fino alla vero e proprio (per approntare il trattamento), com-
morte, avvenuta nel Natale del 2001, mettendo a prensivo di cuffie e microfoni; un pacchetto di parec-
punto un trattamento, da lui stesso definito “pedago- chie decine di cd con musiche prefiltrate, una cabina
gia dell’ascolto”. Tali ricerche rappresentano, allo apposita per la fase di lettura attiva o per l’esecuzio-
stato attuale, uno dei più nuovi e interessanti spunti ne strumentale;
della moderna didattica musicale e linguistica. • richiede personale specializzato, necessario non
Il metodo Tomatis trova applicazione anche in di- solo per predisporre le regolazioni dell’apparecchia-
versi ambiti al di fuori di quello propriamente musi- tura ma anche, e soprattutto, per l’interpretazione
cale: il trattamento, incentrato sull’ascolto principal- psicologica dei tests (bilancio audiopsicofonologico)
mente, anche se non esclusivamente, di musiche di e per approntare la programmazione delle sessioni di
Mozart e di canto gregoriano, il cui ascolto viene va- ascolto (in genere i centri sono gestiti da psicologi e/o
riamente filtrato e manipolato dall’orecchio elettroni- da medici);17
co,16 è applicabile a bambini che presentano difficoltà • richiede un lavoro prolungato individuale sul sog-
scolastiche, psicomotorie, di comportamento, di lin- getto impossibile da conciliare con la gestione dell’in-
guaggio. È quindi particolarmente indicato per pro- tera classe. Le sessioni classiche d’ascolto sono cin-
blemi di dislessia e discalculia, per difficoltà attentive, que: il ritorno sonico (filtraggio progressivo dei suoni
per iperattività e traumi. Nel trattamento degli adul- fino a 9000 Hz, simulazione l’ascolto intrauterino: si
ti, il metodo trova applicazione nella cura della sin- svolge in 30 ore di ascolto); la fase dei suoni filtrati
drome da esaurimento, della sindrome di Menière e (15 o più ore di ascolto); il parto sonoro (15 ore: con-
Tinnitus, come supporto nelle depressioni di tipo or- siste nel defiltraggio progressivo dei suoni da 9000 a
ganico e/o reattivo. 0 Hz e simula il passaggio della percezione uditiva
L’applicazione più nuova e interessante è quella dalla via liquida alla via aerea; la fase prelinguistica:
realizzata nel settore dell’apprendimento delle lingue ripercorre uditivamente il percorso che introduce al
straniere: l’ascolto conduce il soggetto ad affinare la linguaggio, passando attraverso la fase sillabica e del-
percezione uditiva sulle frequenze tipiche della lingua la lallazione, integrando i ritmi e le melodie della lin-
da imparare dimezzando i tempi di apprendimento ri- gua materna; la fase del linguaggio: di durata variabi-
spetto ad altre tecniche più tradizionali. le, comprende anche la fase attiva con l’utilizzo del
microfono e con stage audio vocali di gruppo.
Il metodo approntato dal medico italo-francese
L’applicabilità didattica del metodo non è pertanto, a mio giudizio, direttamente applica-
bile nell’insegnamento ed è difficilmente proponibile
Anche se in questa sede risulta difficile approfondire un corso di aggiornamento per insegnanti sulle tema-
certi dettagli e delinearne tutte le peculiarità, vorrei tiche in questione senza operare una specifica media-
tuttavia insistere sul fatto che il metodo Tomatis si zione tra il campo medico e quello della didattica di-
configura, allo stato attuale, in primo luogo come sciplinare.
una “terapia”, un trattamento per disturbi di diverso
tipo, più o meno rilevanti, anche attinenti alla sfera
scolastica (disturbi dell’apprendimento e comporta- Le prospettive nella ricerca
mentali).
In secondo luogo esso trova impiego in campo lin- Nel settore specifico della ricerca didattica musicale
guistico, come abbiamo evidenziato, e anche in cam- gli studi di Tomatis possono comunque rivelarsi di
po teatrale, cinematografico e televisivo: vi ricorrono estrema importanza: le prospettive trasversali che lo
anche attori del teatro di prosa e del cinema per mi- studioso affronta (aperte anche al campo medico del-
gliorare la fonazione e l’espressività della voce. l’anatomia, della fisiologia e della psichiatria) sono in
In campo musicale sembra sia talvolta applicato in grado di promuovere l’educazione musicale, soprat-
Francia anche per orientare la scelta dello strumento tutto nei suoi aspetti legati all’ascolto/fruizione, alla
musicale a studenti che intendono avviarsi allo stu- vocalità ma anche allo studio dello strumento musi-
dio: tale applicazione può essere plausibile e giustifi- cale, a un ruolo di prim’ordine nella vita della perso-
cata dal fatto che dal test audio-psico-fonologico, na. Vediamo di delineare, brevemente, possibili per-
somministrato nella fase preliminare del trattamento corsi di approfondimento.
Tomatis, emergono abbastanza chiaramente i tratti
che contraddistinguono il tipo di percezione uditiva Sviluppo dell’orecchio musicale e didattica dell’ascolto
del soggetto e le sue preferenze verso certe bande di È probabile che se i legislatori scolastici e gli operato-
frequenza (acute, medie o gravi); quest’ultime, rap- ri della scuola si convincessero della bontà delle teo-
portate a quelle emesse dagli strumenti musicali, po- rie di Tomatis l’educazione musicale nella scuola as-
trebbero orientare un scelta più consapevole. surgerebbe forse al primo posto, per importanza, fra
Tuttavia, indipendentemente dal campo di appli- le discipline.
cazione, il metodo Tomatis non può trovare un ri- Tomatis assegna all’ascolto, come abbiamo visto,
scontro diretto in classe, per i seguenti motivi: un ruolo fondamentale nella vita umana, tale da por-

Musica Domani 130 – Marzo 2004 15


re al suo servizio ogni altra percezione sensoriale. Ed andremo sviluppando negli alunni, sarà verificata at-
Strumenti e tecniche

è proprio nella musica e nel linguaggio che l’ascolto traverso l’uso della voce (primo e intimo strumento
assolve alle sue massime funzioni. musicale a disposizione del bambino). Solo così potre-
Ma come funziona l’orecchio del musicista e che mo testare e valutare i progressi intervenuti nell’orec-
cosa dobbiamo fare, di conseguenza, per migliorarne chio musicale e il livello di maturazione cosciente nella
le prestazioni? percezione musicale (relativa ai vari parametri del suo-
Dallo spoglio sistematico di audiogrammi musica- no: agogica, dinamica, temporale ecc.). Non bisogna
li di soggetti capaci di amare la musica e in grado di dimenticare, però, che Tomatis stesso, nel trattamento
riprodurla con una buona qualità, Tomatis è giunto messo a punto per risolvere i problemi musicali degli
«a tracciare un profilo medio della curva uditiva ne- strumentisti, assegna una paritetica importanza al cir-
cessaria e sufficiente perché un individuo dotato pos- cuito audio- strumentale. Ciò significa che il violinista,
sa gustare la musica proveniente dall’esterno e soddi- per esempio, riuscirà a riprodurre, con il suo strumen-
sfare le condizioni di una buona riproduzione».18 Le to, ciò che il suo orecchio è in grado di percepire. In fa-
caratteristiche di tale curva che, ripetiamo, ci segna- se “terapeutica”, nel trattamento di strumentisti affetti
lano non solo le capacità uditive ma anche quello da problemi musicali (di intonazione, timbrici ecc.),
produttive/riproduttive, sono le seguenti: Tomatis propone sedute analoghe a quelle vocali ma
Fra i 500 (do centrale) e i 4000 Hz (quattro otta- effettuate con lo strumento. Si tratta di suonare davan-
ve sopra) la curva è ascendente e il soggetto “sente” ti a un microfono ascoltandosi contemporaneamente
con uno scarto tra 6 e 18 decibel per ottava fino a attraverso apposite cuffie. L’orecchio elettronico è in
2000 Hz. Più l’inclinazione della curva sarà marcata, grado di modificare l’ascolto agendo sui suoni. Ciò che
più forte è la musicalità del soggetto. Tra i 4000 e i l’esecutore sentirà in cuffia sarà perciò un’esecuzione
6000 Hz la curva presenta una flessione. «Chi pos- manipolata in modo da consentire all’orecchio di udi-
siede un udito globale come quello appena descritto re ciò che prima era percepito difettosamente, male o
è sicuramente musicista. Il registro che sfrutta dipen- in modo distorto (una certa frequenza, un pianissimo,
de anche dal suo rilevatore uditivo. Dipende dalla ma anche una certa brillantezza del suono ecc.); auto-
banda passante che utilizza con affinità, dalla mag- maticamente e inconsciamente il musicista modificherà
giore sensibilità alle variazioni tonali, dalla maggio- la sua esecuzione, perfezionandola.
re selettività».19
È chiaro che, quella illustrata, è una curva ideale. Musicoterapia
Si possono evidenziare altre caratteristiche in grado L’essere umano è stato neurofisiologicamente pro-
di influire sul controllo del suono: grammato, secondo Tomatis, per poter ascoltare e co-
• se una curva presenta deficienze (ovvero il soggetto municare perfettamente. Tuttavia, i tanti ostacoli che
sente poco o per niente) gli acuti oltre ai 2000 Hz, l’in- intervengono nel corso dell’esistenza – e che possono
tonazione è assimilata ugualmente ma intervengono comparire già dallo stadio intrauterino – compromet-
serie difficoltà nel controllo della qualità del suono; tono spesso le corrette funzioni dell’ascolto, forman-
• se la curva discende (ovvero si sentono poco o ma- do una “rete” che intralcia il funzionamento normale
le) le frequenze tra i 1000 e i 2000 Hz si verificano degli organi sensitivo-sensoriali. «Le influenze di or-
gravi problemi di intonazione mentre «resta una affi- dine affettivo, le interferenze sociali, i giochi e le chiu-
nità alla musica legata alla curva ascendente tra i 500 sure culturali tesseranno la trama che sarà sottesa a
e i 1000 hertz. In questo caso si attiva solo la musica- tutte le reazioni fantasmatiche in risposta agli stimoli
lità ricettiva. Osserviamo comunque che il difetto di esteriori. Ogni ascolto reale si ritroverà falsato, sep-
correttezza non esclude l’apprezzamento della qualità pellito per molto tempo sotto le stratificazioni oscure
se si mantiene la cupola fra i 2000 e i 6000 Hz».20 della personalità e privo di collegamento con la real-
• se la curva è disarticolata o piatta, la riproduzione tà. Il risultato è che, partendo da un medesimo insie-
è impossibile sia per qualità che per precisione. me strutturato in modo ammirevole, ciascuno finisce
È chiaro che qualsiasi curva uditiva che non sia in- per avere una propria modalità di ascolto e per ela-
ficiata da chiusure fisiologiche (sordità totali o par- borare un proprio universo».21
ziali), pur mantenendo un andamento personalizzato, Le costruzioni personali del mondo elaborate da
ovvero caratteristico dello stile uditivo che ogni per- ogni individuo attraverso l’ascolto rappresentano una
sona possiede, può essere migliorata e ottimizzata ricchezza, ma solo fintanto che esse non si configura-
non solo mediante la “terapia” di Tomatis ma anche, no come patologie, veri e propri blocchi del desiderio
a mio parere, con un’adeguata e mirata educazione di comunicare e di relazionarsi con gli altri. Alle pro-
dell’orecchio. blematiche relazionali sono correlate, per Tomatis, le
più svariate difficoltà. Ad esempio, «la dislessia è un
Didattica del canto e dello strumento problema uditivo […]. Senza orecchio in verità niente
La voce è controllata dall’orecchio: essa è in grado di verbo, senza verbo niente ascolto, senza ascolto nien-
riprodurre solo ciò che l’orecchio sente. Dal punto di te scritto e senza scritto niente lettura. Non vi è più di
vista didattico questa legge ci sollecita a investire l’edu- un piano da superare perché scaturisca da questo sil-
cazione dell’ascolto, ma anche lo sviluppo della vocali- logismo che “senza orecchio non vi è lettura”; insom-
tà, di un ruolo centrale nella prassi educativa musicale. ma, si legge con il proprio orecchio».22
La padronanza di tutti i parametri musicali, che via via «Allo stesso modo, ci si può trovare davanti a un

16 Musica Domani 130 – Marzo 2004


bambino il cui linguaggio rimane poco elaborato e l’obbligo o quelli che l’imminente riforma ci proporrà.

Strumenti e tecniche
non sfocia mai in una struttura linguistica normale. È Vorrei concludere ricordando come lo stage audio-vo-
il caso di alcuni balbuzienti che a livello inconscio cale, fase conclusiva della “terapia” Tomatis, propon-
non hanno avuto relazioni normali con il padre. In ga giochi ed esercizi spesso del tutto simili a quelli già
questo caso, il linguaggio rimane fisso allo stadio di praticati a scuola nell’ora di musica: esercizi di concen-
quello creato per la madre, cioè del balbettio. Così trazione sul suono, a occhi chiusi, e di verbalizzazione
nasce la balbuzie, forma cronica di questa prima tap- sulle qualità sonore; esercizi di classificazione dei suo-
pa della comunicazione».23 ni (vicini, lontani, forti, deboli ecc.); esercizi di postura
Se è vero che l’assenza totale di vibrazioni acusti- d’ascolto al fine di “tendere al meglio l’orecchio”; eser-
che sfocia in una deprivazione sensoriale che facil- cizi di emissione del suono vocale, controllando l’aper-
mente porta all’adinamia e spesso al suicidio, è però tura della gola e i movimenti delle labbra...
anche vero che il rumore e l’inquinamento acustico è Forse, alla luce di quanto fin qui esposto, saremo
un notevole fattore di stress. Ad esempio, i giovani in grado di potenziare e valorizzare al meglio quanto
operai dell’arsenale militare sottoposti ai rumori dei già in parte appartiene alla nostra prassi didattica.
reattori ed esaminati da Tomatis, presentavano gravi
segni di nervosismo, irritabilità, aggressività, inson- Note
nia, stanchezza psicofisica. Il linguaggio può costitui- 1
Il Corso, organizzato dal Servizio Psicologico dell’Azienda Sa-
re un altro fattore negativo. «Una parola che ferisce nitaria di Merano (Bolzano) in collaborazione con la Tomatis
Developpement S.A. di Parigi, era coordinato dalla dottoressa
può comportare uno stress, e la sua ripetizione può Valerie Drouot, specializzata nel trattamento di problemi vocali
causare turbe profonde che determinano disturbi del- e musicali, allieva e collaboratrice di Tomatis stesso. Informo gli
la personalità. È soprattutto a livello dell’ascolto che interessati che a Merano è attivo l’unico centro mondiale Toma-
i guasti sono più evidenti. In questo caso l’attitudine tis gestito da una struttura pubblica, il che rende possibile effet-
all’ascolto viene annullata, con una conseguente sco- tuare la “terapia” tramite impegnativa medica.
2
Tra i vari testi scritti da Alfred Tomatis, ricordiamo i seguenti:
tomizzazione del desiderio di comunicare. Questa fu- Ascoltare L’universo, Baldini e Castoldi, Milano 1998; L’orec-
ga davanti all’ascolto spiega anche le reazioni psico- chio e il linguaggio, Ibis, Pavia 1995; Dalla Comunicazione in-
somatiche e le patologie fisiche».24 trauterina al linguaggio umano, Ibis, Como 1993; L’orecchio e la
L’approccio proposto da Tomatis per risolvere que- voce, Baldini e Castoldi, Milano 1993; Perché Mozart, Ibis, Pa-
sta casistica mira a risvegliare l’ascolto del soggetto per via 1996; Come nasce e si sviluppa l’ascolto umano. Psicologia e
neurofisiologia di una funzione vitale, Red Edizioni, Como
scoprirvi la presenza dell’altro, vale a dire del diverso 2001; Educazione e dislessia, edizioni Omega, Torino 1977.
da sé: l’ascolto diviene un apprendimento come gli al- 3
A. Tomatis, Educazione e dislessia…, cit., p. 90.
tri, promosso attraverso sistemi elettronici che tengono 4
È bene precisare che il termine terapia è inadeguato e giudica-
conto sia dei meccanismi dell’orecchio, sia dell’elabo- to improprio dagli esperti del settore, anche se in questa sede ho
razione dell’apparato uditivo dal concepimento fino deciso, per comodità, di utilizzarlo tra virgolette. Il trattamento
Tomatis si configura, dal punto di vista legale, come presidio sa-
all’età del soggetto. Un tale procedimento permettereb- nitario.
be di rimuovere i blocchi affettivi che hanno arrestato 5
S. Tomatis, L’orecchio e la voce…, cit., p. 186.
il normale sviluppo della facoltà di ascoltare. 6
A. Tomatis, Ascoltare l’Universo…, cit., pp. 194-5.
7
A. Tomatis, Ascoltare l’Universo…, cit., p. 199.
8
Per il concetto di condotta cfr. F. Delalande, Le condotte musi-
cali. Comportamenti e motivazioni del fare e ascoltare musica,
Conclusioni Clueb, Bologna 1993; F. Delalande, La musica è un gioco da
bambini, Franco Angeli, Milano 2001.
L’importanza assegnata alla musica da Tomatis baste- 9
H. Moog, The musical experience of the preschool child, Lon-
rebbe, da sola, a giustificare un percorso di appro- don, Schott 1976.
fondimento e la lettura dei testi dello studioso da par-
10
A. Tomatis, Ascoltare l’Universo…, cit., pp. 129-30.
11
Ibidem, pp. 130-31.
te degli insegnanti di musica e non solo di essi. 12
Ibidem, p. 167.
«La musica non è una semplice fantasia, un mes- 13
A. Tomatis, Come nasce e si sviluppa l’ascolto umano…cit., p.
saggio riservato a un’élite, il frutto di una cultura. È 13.
una necessità. Favorisce la cristallizzazione delle diver- 14
F. Dogana, Suono e senso, Angeli, Milano 1983.
se strutture funzionali del sistema nervoso. Facilita la
15
A. Tomatis, Ascoltare l’Universo…, cit., p. 181.
16
Le regolazioni dell’orecchio elettronico dipendono dal tipo di
produzione di energia legata agli stimoli di cui il cer- trattamento somministrato alla persona e interessano principal-
vello ha bisogno per pensare. Apre il cammino che por- mente, oltre al filtraggio delle frequenze, anche altri fattori quali
ta alla voce cantata e all’espressione corporea. Esiste l’equilibrio, il ritardo e la precessione.
prima del linguaggio stesso, almeno questa è la mia 17
Esiste però il centro di Amburgo, in Germania, diretto dal
convinzione; si prende in carica il corpo nella sua tota- prof. Kuntz, persona di grande rilevanza nel mondo Tomatis, che
è direttore d’orchestra, musicologo ed esponente di rilievo nel
lità al fine di modellarlo in un’architettura verbalizzan- settore pedagogico musicale germanico.
te. È dalla musica che nascono i ritmi e le intonazioni 18
A. Tomatis, L’orecchio e il linguaggio…, cit., p. 74.
inerenti il processo della formazione delle lingue».25 19
Ibidem.
In classe, tuttavia, non possiamo disporre dell’orec- 20
Ibidem, p. 75
chio elettronico né delle strutture atte ad ospitarlo, ma
21
A. Tomatis, Ascoltare l’Universo…, cit., p. 200.
22
A. Tomatis, Educazione e dislessia…, cit, p. 119.
possiamo efficacemente promuovere l’affinamento del- 23
A. Tomatis, Ascoltare l’Universo…, cit., pp. 149-50.
le capacità percettive e di ascolto anche applicando, al 24
Ibidem, p. 157.
meglio, i programmi ancora vigenti nella scuola del- 25
A. Tomatis, Perché Mozart?…, cit., p. 111.

Musica Domani 128 – Settembre 2003 17


Danze a scuola

Kas a barh Il materiale grafico


di queste pagine
(in formato pdf)
e la realizzazione,
con strumentazione sintetica,
[BRETAGNA] della partitura
(in formato midi)
si possono scaricare
dalle pagine Web della Siem:

www.siem-online.it.
EMANUELA PERLINI – DAVIDE ZAMBELLI
Posizione di partenza: cerchio o fila di coppie, rivolte in
direzione antioraria, il cavaliere tiene la dama alla pro-
pria destra, presa delle mani a W con mignolo, parten-
za con piede sx.

Introduzione: 8 misure (la prima frase musicale)

1-2 passo con sx, dx, sx, pausa (cha cha cha)
3-4 passo con dx, sx, dx, pausa (cha cha cha)

dama
5-6 con lo stesso passo di misura 1-2, compiendo
un mezzo giro verso sx, si posiziona di fronte al
cavaliere
7-8 con lo stesso passo di misura 3-4, torna al suo
posto

cavaliere
5-8 compie i passi sul posto aiutando la dama con
il movimento del braccio che la sta sostenendo.

Il cavaliere nelle misure 5-8 può rendere fluido il suo


movimento girandosi leggermente verso la dama per
tornare poi in direzione di danza.

Nelle misure 1-4 le mani allacciate eseguono un mo-


vimento rotatorio.

La musica bretone è riconosciuta come appartenente sicali principali della tradizione sono la cornamusa, la
alla cultura celtica quanto la musica scozzese o irlan- bombarda, la fisarmonica diatonica, l’arpa celtica, il
dese. I Bretoni, per salvaguardare la propria identità, clarinetto, il flauto traverso.
conservano nei canti e nelle danze la loro tradizione Proposte di movimento. Il ragazzi si muovono libera-
orale, e quindi la loro musica è strettamente legata al- mente nello spazio, utilizzando il passo “cha cha cha”,
la storia della regione. Alla fine degli anni ‘60 c’è vasto in modo individuale, variando il più possibile le direzio-
un rinnovamento anche di questa cultura, e giovani ni: avanti, retrocedendo, girandosi verso destra o verso
musicisti come Alan Stivell, hanno creato la musica sinistra. Assegnati due strumenti a percussione diversi
bretone contemporanea, ispirata dalla tradizione ma a due alunni, si alterna il movimento individuale a
rivolta al futuro. quello in coppia, utilizzando il cambio dello strumento
Oggi le arie tradizionali sono cantate su ritmi moderni e come segnale, con la consegna che il partner deve es-
gli strumenti di un tempo si mescolano agli strumenti sere ogni volta diverso. Si ripete questa attività utiliz-
più moderni; vengono suonate e ballate gavottes, an zando la musica.
dro, hanter dro, laride, plinns, jiggs e scottisch. Le Proposte strumentali. La frase melodica A è modale e
danze bretoni in genere assomigliano a una grande ca- basata solo su sei note, con uno schema armonico
tena a cui tutti possono partecipare. Gli strumenti mu- molto semplice. Preparando uno strumento a piastre

18 Musica Domani 130 – Marzo 2004


Danze a scuola

con le sole sei note e dando indicazioni precise agli terza volta: tutti
alunni (terminare sul mi e rispettare le otto misure) si quarta volta: melodia 1 e 2, basso e sonagli
possono eseguire improvvisazioni sulla parte A da al- quinta volta: tutti.
ternare alla stessa, eseguita dagli strumenti melodici. Le percussioni consigliate sono il tamburello nelle
Così è possibile a ogni ripresa assegnare l’improvvisa- misure dispari e i sonagli nelle pari, utilizzando con-
zione ad alunni diversi. temporaneamente gli strumenti nelle misure 13-16 e
Proposta esecutiva. Poiché non c’è corrispondenza tra 21-24.
lunghezza della melodia e lunghezza della sequenza
coreografica (che dura otto misure) il brano può esse- La danza Kas a barh non è legata a una melodia spe-
re costruito con un numero di ripetizioni a piacere. L’e- cifica, ma viene eseguita su brani suonati o cantati
sempio proposto è costituito da cinque ripetizioni se- che presentino caratteristiche ritmiche e melodiche
condo la seguente successione: simili. Spesso viene ballata su medley formati da bra-
prima volta: melodia 1 e 2 nella parte B ni diversi che utilizzano anche il passaggio dal minore
seconda volta: si aggiungono xilofono, basso e sonagli al maggiore.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 19


Suoni e immagini:
Pratiche educative

intorno alla musica nel film

Gli iscritti a un corso di storia della musica SABRINA VALLESI

per l’educazione permanente analizzano la


colonna sonora di Nino Rota per il film La
strada di Federico Fellini.
Il percorso tocca una serie di problemi
connessi all’educazione degli adulti.

L’arte e la musica nelle sue varie forme consente al- la semplicità, ambisca comunicare a tutti, senza distin-
l’uomo di tutte le età, civiltà e relative culture, di per- zioni, le proprie sensazioni» (Fabris, 1987).
correre sentieri di conoscenza non abituali, non ste- Le pagine che seguono intendono schematizzare,
reotipi, aprendo nuove possibilità esplorative e di con tutti i rischi che questa operazione comporta do-
esperienza. po aver vissuto un’esperienza didattica, il lavoro in-
In paesi musicalmente più attenti del nostro l’ap- trapreso con gli alunni adulti di un corso per l’Educa-
prendimento musicale fa parte del bagaglio di materie zione Permanente attivo già da tre anni accademici
curricolari per l’istruzione, fin dagli anni della scuola presso l’Università del Tempo libero e della Terza età
dell’infanzia e accompagna, nella sua crescita, il giova- della Valle del Tenna e dell’Ete, con sede legale e am-
ne che spesso, da adulto, non rinuncia a proseguire la ministrativa a Grottazzolina (AP). Corso che mi ha vi-
propria esperienza con i suoni, avvalendosi delle sue sto docente di Storia della musica.
molteplici possibilità applicative. La frequenza, facoltativa, prevedeva cinque incon-
La musica che consideriamo come forma di pen- tri della durata di circa due ore l’uno, con cadenza
siero e di comunicazione, come un’occasione di cre- quindicinale. Il numero degli utenti, variabile da un
scita psicologica, parla una lingua, come afferma incontro all’altro, si è attestato sulla trentina di unità,
Wackenroder (1981), che «noi non conosciamo nella con una forte presenza femminile. La provenienza so-
vita ordinaria, l’abbiamo imparata non sappiamo do- cio culturale risultava molto eterogenea e proprio
ve e come, e solo si potrebbe credere che sia la lingua nell’indirizzo musicale questo dato era maggiormente
degli angeli». evidente rispetto agli altri corsi attivati di tipo lettera-
Lavorando con il linguaggio dei suoni per rintrac- rio, filosofico e storico. Il luogo utilizzato per le le-
ciarne le valenze comunicative, si ha spesso la fortuna zioni era fornito di lettore cd, amplificazione, video-
di incontrare messaggi particolarmente interessanti: registratore, schermo, proiettore e lavagna luminosa.
composizioni musicali che si prestano a essere inda- Il materiale cartaceo utilizzato poteva essere fotoco-
gate attraverso un ascolto guidato, mirato a eviden- piato anticipatamente e messo a disposizione dei par-
ziare le strutture che esse sottendono. Composizioni tecipanti al momento della lezione.
come quelle che Nino Rota ci ha lasciato nella sua Ho scelto di riferire su alcuni momenti che ritengo
lingua: quella dei suoni appunto. più significativi del percorso realizzato durante il ter-
«L’amico magico», come lo definì Federico Fellini zo anno di corso e di presentarli come una raccolta di
all’indomani della scomparsa del musicista, fu compo- attività. Ritengo utile, tuttavia, segnalare gli argomen-
sitore eclettico, didatta generoso e direttore illuminato ti affrontati nei primi due anni, di cui mi sono servita
del Conservatorio di Bari; tra i suoi allievi più illustri il come prerequisiti per il lavoro nel terzo anno, finaliz-
Maestro Riccardo Muti. Compositore molto amato zato all’ascolto e alla comprensione della colonna so-
dal pubblico, Nino Rota amava la semplicità: quella nora scritta da Nino Rota per il film La strada di Fe-
che facilita e rende possibile la comunicazione. «Ci so- derico Fellini. Dato il numero esiguo delle ore destina-
no delle semplicità che sono dei punti di partenza» di- te al corso, non ho avuto il tempo di realizzare una
ceva «e delle semplicità che sono punti di arrivo. La prova che potesse servirmi da valutazione intermedia
mia musica appare facile, e non sono pochi quelli che del percorso; tuttavia, ho cercato di essere molto at-
dicono che sembra sempre di saperla tutta; ma poi alla tenta, durante le lezioni, al feedback, verbale e non,
fine, nessuno ricorda più nulla perché le note gli sono dei partecipanti, per modellare la programmazione
scomparse davanti. Credo che ogni artista ambisca al- degli incontri successivi.
20 Musica Domani 130 – Marzo 2004
Un’ultima considerazione riguarda la sottoscritta mete dell’apprendimento o sperimentano il piacere di

Pratiche educative
come docente. Il ruolo di facilitatore di rogersiana me- esplorare nuovi argomenti.
moria, disponibile al mutamento, fiducioso nel proces- L’apprendimento avviene in maniera più efficace
so educativo e non solo attento al risultato, ruolo che quando un individuo desidera conoscere. Il ruolo del-
crea le condizioni, con interventi programmati, affin- l’insegnante sarà quello di incoraggiare questo stato
ché l’apprendimento si realizzi diventando un momen- favorevole all’apprendimento.
to di crescita per il singolo e il gruppo, questo ruolo, Le motivazioni alla partecipazione e all’apprendi-
appunto, mi è sembrato più appropriato rispetto a mento sono accresciute dal modo in cui il contenuto
quello tradizionale di insegnante. del corso viene organizzato. In generale, una buona
Il clima di comprensione empatica, di stima e fidu- organizzazione dei contenuti rende le informazioni
cia nei confronti delle persone soggetto di quel proces- più significative.
so di cambiamento che siamo soliti chiamare appren- Il meccanismo dell’accettazione del singolo all’in-
dimento, è una conquista delle discipline che, come la terno del gruppo può contribuire all’apprendimento
musicoterapia, indagano le relazioni tra gli uomini e riducendo il livello di ansia: se gli altri non lo respin-
sono solite considerare tutte le dinamiche del gruppo, gono, l’adulto può esporsi alle novità dell’apprendi-
anche quelle che riguardano il conduttore. mento senza timori.
Come scriveva Seneca, «quando insegnano, gli uo-
mini imparano».
Funzioni della musica e linguaggio cinematografico

A proposito di educazione permanente: Da quando è stata realizzata la sonorizzazione mec-


motivazioni e bisogni del singolo e del gruppo canica dell’immagine filmica, l’uso della colonna so-
nora ha sostanzialmente modificato alcuni caratteri
I partecipanti ai corsi di educazione permanente, a dif- fondamentali del cinema e anche alcuni elementi del
ferenza di un qualsiasi studente costretto dall’obbligo suo linguaggio espressivo, in modo tale da rendere
scolastico o dalle esigenze curricolari a frequentare un difficile o quasi impossibile considerare la musica co-
corso di studi e ad accettare tutti i programmi che l’en- me un aspetto a se stante.
te erogatore ha predisposto, possono scegliere il corso In un film, la storia è raccontata in primo luogo
che più si adatta alle loro esigenze. Lo scopo di chi fa dalle immagini che svolgono un ruolo privilegiato
cultura in questo contesto è anche quello, in un clima nella comunicazione, tuttavia la storia è solo una
sereno e favorevole all’apprendimento, di promuovere struttura di riferimento, uno scheletro da rivestire
e valorizzare la comunicazione tra i corsisti tanto da con quello che viene definito il racconto. Il racconto
migliorare le relazioni interpersonali e creare una con- si costruisce nella mente dello spettatore attraverso
dizione di benessere. un sistema di significazione complesso da cui nessuna
L’apprendimento nell’adulto è influenzato da una delle componenti utilizzate (immagine, suono, paro-
serie di fattori che vanno tenuti in considerazione la, rumori…) può essere esclusa, pena una forte per-
quando si selezionano gli obiettivi e si pianifica una dita di spessore semantico.
metodologia. Fattori quali i cambiamenti fisiologici, Non solo le immagini non sono più sole da quasi
le abilità e le competenze pregresse, gli interessi, la settanta anni, ma, soprattutto, sono diventati sempre
memoria, la personale crescita culturale, le esperien- più ricchi e frequenti gli effetti di senso legati alla
ze, il desiderio di apprendere. Considerando l’adulto compresenza di più codici e più mezzi espressivi e al-
come soggetto dell’apprendimento e riconoscendone le reciproche interazioni.
bisogni, motivazioni e esigenze, si potranno meglio Pur non dovendo attrarre troppo l’attenzione del-
calibrare interventi che conducano verso processi di lo spettatore, né richiedere uno sforzo eccessivo per
socializzazione da una parte, e di educazione e cono- essere compresa, la musica nel film, con la sua ric-
scenza dall’altra. chezza informativa, presenta funzioni importanti di
Perché un numero sempre più consistente di indi- commento o di anticipazione di ciò che sta per acca-
vidui si ritaglia spazi personali per continuare il pro- dere. Alla musica vengono attribuite le atmosfere e il
prio percorso educativo? percorso emozionale della narrazione: essa deve dare
Analizzando statisticamente il quadro motivazio- “risonanza” alle immagini.
nale, Boshier ha individuato alcune principali catego- Riconoscere una funzione narrativa della musica
rie tra le quali risultano: il bisogno di relazioni e con- non significa subordinarla al ruolo ricoperto dall’ele-
tatti sociali; le aspettative provenienti dall’esterno (ad mento visivo: significa al contrario riconoscere una
esempio da persone significative dal punto di vista af- sua specificità d’intervento, e quindi un’autonomia
fettivo); la fuga dalla routine quotidiana; gli interessi semantica ed estetica che interagisce con il visivo e
intellettuali. Tenendo presenti queste peculiarità, si po- con le altre materie sonore.
trà riflettere su alcuni principi che rinforzano il proces- «Ai segni musicali si richiede di funzionare in mol-
so motivazionale nell’ambito dell’educazione conti- teplici modi nelle colonne sonore: vengono usati per
nua. Gli incentivi e i rinforzi sono fattori altamente stabilire il periodo storico, l’area culturale, o l’am-
motivanti. Gli studenti possono trovare soddisfazio- biente dell’azione. Contesti emozionali e definizione
ne nel momento in cui trovano utili per loro stessi le delle personalità dei caratteri vengono creati median-

Musica Domani 130 – Marzo 2004 21


te l’uso di segni musicali che aiutano anche a ottene- Il nostro percorso
Pratiche educative

re transizioni nel tempo e nello spazio, così come ser-


vono ad aprire e chiudere sezioni maggiori della tra- Prerequisiti:
ma» (Marconi Stefani, 1987). • conosce, avendone avuto un’esperienza uditiva gui-
Come fa notare Charles Boilès (1987), un’analisi data, le principali caratteristiche del suono;
della colonna sonora deve tenere conto sia dei segni • conosce, avendone avuto un’esperienza uditiva gui-
basati sul determinismo musicale e quindi riconducibi- data, il significato di termini musicali come pulsazione,
li alla cultura dello spettatore, sia di quelli che hanno metro binario e ternario, intervallo melodico e armoni-
un significato attribuito dal compositore e che sono co, scala e rapporti gerarchici al suo interno, conso-
appresi istantaneamente dallo spettatore, come parte nanza e dissonanza, tonalità, atonalità e politonalità,
dell’esperienza filmica. Cultura e formazione persona- modulazione;
le di chi scrive la colonna sonora stanno perciò alla ba- • conosce, avendone avuto un’esperienza uditiva gui-
se del primo livello di significazione del commento mu- data, i seguenti termini riguardanti la forma e il discor-
sicale. Innanzitutto perché i livelli di significazione so- so musicale: tema, accompagnamento, aria, passaggio,
no numerosi e complessi, e si presentano simultanea- variazione;
mente nella musica da film. Nessun elemento infatti • sa riferire l’ascolto al momento storico in cui è sta-
sembra avere una significazione assoluta a esso asse- to prodotto.
gnata indipendentemente dalle funzioni sintattiche ri-
chieste dall’uso musicale della cultura che lo esprime: i Ascolti utilizzati in questa prima fase: Bruno Ma-
segni musicali hanno perciò funzione variabile e ciò derna Continuo; Igor Stravinskij Marcia reale, Tango,
che costituisce un segno è ampiamente determinato dal Waltz, Ragtime, Marcia trionfale del diavolo da L’hi-
contesto che l’ha prodotto e da quello che lo fruisce. stoire du soldat; Igor Stravinskij Introduzione, Gioco
«La funzione della musica da film […] non è dota- del rapimento, Danza del sacrificio da La Sagra della
ta di una portata semantica definita una volta per tut- primavera; Igor Stravinskij Presentazione del Moro,
te. La funzione della musica viene rimodellata insie- Arrivo della ballerina, Arrivo di Petroushka da Pe-
me all’evoluzione del linguaggio cinematografico e troushka; Igor Stravinskij Danza infernale del re Kat-
delle competenze cine-musicali e culturali dello spet- scei da L’uccello di fuoco; Maurice Ravel Five o’clock
tatore e non può essere considerata solo ‘in seconda Foxtrot; Samuel Barber Adagio per archi; Brian Eno
battuta’ nell’analisi, perché concorre a volte in modo Above Chiangmai; Anton von Webern Variazione II
determinante a costituire la struttura enunciazionale op. 27 per pianoforte; Luigi Boccherini Minuett; Onze
del film» (Pellizzoni in Kermol Tessarolo, 1996). Allo voix Tic toc goes o’ clock; Henry Purcell Marcia per i
spettatore, infatti, sono richieste operazioni interpre- funerale della Regina Mary.
tative e competenze assai diverse: talvolta il film si
appoggia sulla musica per sottolineare quanto va rac-
contando, talvolta per insinuare il dubbio. Il com- Attività relative al terzo anno di corso
mento può a sua volta vertere sulla storia, sul discor-
so, oppure su entrambi contemporaneamente. Propongo l’ascolto di Samuel Goldenberg e Schmuy-
Rari risultano i tentativi fatti per sistematizzare il le dai Quadri di un’esposizione di Modest Musorg-
rapporto musica/cinema. Ciò può apparire sorpren- skij. Chiedo ai partecipanti di dividersi in cinque
dente se si pensa alla massiccia presenza della musica gruppi e di compilare, dopo un secondo ascolto, una
in questo contesto. La concezione del cinema come ar- griglia per l’analisi, che mira a individuare il caratte-
te essenzialmente visiva cui la musica viene aggiunta re dei due personaggi, selezionando alcuni tratti so-
per rafforzare la partecipazione affettiva dello spetta- nori del brano. Ogni gruppo dovrà compilare una so-
tore non ha certamente favorito un approccio analiti- la griglia, tenendo in considerazione gli elementi rile-
co corretto al sistema complesso che sta dietro questa vati da tutti i suoicomponenti.
forma di comunicazione che chiamiamo film. Discussione di gruppo successiva: i corsisti eviden-
Per cercare di chiarire le ragioni della funzione mu- ziano come attraverso l’impasto sonoro e le scelte
sicale e del suo grado di interattività con un linguaggio strutturali il musicista ci fornisce informazioni sui
a essa non omogeneo, Sergio Miceli ha formulato, alla due personaggi. Possiamo individuarne il carattere, la
fine degli anni settanta, un metodo classificatorio, una postura e la gestualità che emergono dalle opposizio-
sorta di tipologia dei diversi gradi d’intervento della ni: grande/piccolo, lento/veloce, impacciato/agile, cu-
componente musicale nel film. La formulazione della po/divertente.
triade «livello interno, livello mediato, livello esterno» Fra i dati selezionati durante l’ascolto di un brano
è riconducibile solo in parte alla coppia oppositiva «li- troviamo: le scansioni temporali di base (pulsazione e
vello diegetico/livello extradiegetico», ricavata dalla metro), le eventuali ripetizioni di parti melodiche (fra-
linguistica e dall’analisi del testo letterario. Il «livello si), le eventuali figure ritmiche riconoscibili e ricorren-
mediato» è effettivamente escluso da questa imposta- ti (ostinati), l’articolazione dei suoni (legato e stacca-
zione. L’applicazione di questo metodo è stata saggiata to), le variazioni sonore in riferimento a altezza, inten-
da Sergio Miceli nell’analisi del rapporto Rota-Fellini e sità, durata, le qualità timbriche (della voce e/o degli
quindi sarà tenuta in particolare considerazione all’in- strumenti) che rimandano a altre sensazioni come: du-
terno di questo lavoro (Miceli, 1982 e 2000). ro, morbido, liscio, granuloso ecc.

22 Musica Domani 130 – Marzo 2004


In questo modo l’ascolto permette di individuare lula ritmica prevalente (ritmo puntato); dopo l’ascolto:

Pratiche educative
regole costruttive come: lo schema logico-formale; gli gli strumenti usati; il livello di intensità.
ostinati ritmico-melodici, l’andamento della melodia
e dell’accompagnamento.
Leggo ai partecipanti il brano Quando la musica La strada: immagini e colonna sonora
incontra altri linguaggi riguardante il rapporto suono
e immagini nel film (Cappelli Freschi, 1994). Fase 1: informazioni sul compositore. Sono state ripor-
Dopo aver fornito informazioni sugli elementi che tate sinteticamente ai corsisti, citando molte volte le di-
compongono la colonna sonora ne propongo uno chiarazioni del musicista stesso.
schema riepilogativo che prenda in considerazione il Fase 2: la scheda di presentazione del film. Circa la
dialogo sonoro (il parlato degli attori); i rumori (rea- genesi del film, l’origine del soggetto va probabilmente
listici, immaginari); la musica (legata all’immagine, ricercata in Serafina, racconto tratto da Le anime sem-
indipendente, di commento all’azione). plici – Storie umili di Remigio Zena, esponente della
Scapigliatura genovese. In esso si tratta di una compa-
gnia di guitti capeggiata da Bernabò (Zampanò) che al-
Le funzioni della musica nel film l’attività artistica unisce quella del furto, Oltre a Ber-
nabò c’è Serafina (Gelsomina) inserviente «semplice e
Per comprendere alcune delle funzioni della musica, ri- ignorante» di Bernabò che morirà di crepacuore dopo
spetto agli ascolti di temi di colonne sonore che pro- la scomparsa del trapezista Nicola (il Matto). «Questi
porrò ai partecipanti, chiedo di far riferimento allo cantava e Serafina, nascosta […] dietro il furgone, sta-
schema seguente. La musica della colonna sonora può: va a sentirlo a bocca aperta e si provava a ripetere quel-
1. sottolineare: i significati espressi nella storia le canzonette che le piacevano tanto» (Miceli, 2000).
a) rafforzando il senso della scena (es. musica ma- Varie interpretazioni sono state date a proposito dei
linconica per una scena d’addio); tre personaggi principali del film, archetipi primordia-
b) sonorizzando un’azione concreta (es. correre, li, esseri simbolici più che umani. Mentre Zampanò
cavalcare ecc.); rappresenterebbe l’animalesca vitalità, Gelsomina in-
c) rafforzando il sentimento del personaggio che carnerebbe l’essere dotato della massima apertura ver-
agisce. so gli altri, agli antipodi perciò rispetto alla personali-
2. evocare: i diversi momenti della vicenda o i perso- tà dell’uomo, carico di egoismo. Sprovvista di intelli-
naggi che ne fanno parte genza sociale, la donna è incapace di adattarsi a giochi
a) anticipando eventi futuri; di potere e di violenza. Il Matto, infine, che simboleg-
b) “riportando” a fatti già trascorsi; gia la felicità, la voglia di vivere e che fornisce energia
c) suggerendo associazioni con luoghi diversi; e serenità a Gelsomina, rappresenterebbe il magico,
d) presentando il Leit-Motiv riferibile a un per- l’essere che si pone al di sopra delle leggi naturali e del-
sonaggio. le convenzioni sociali.
3. indurre: l’azione motoria. Fase 3: visione del film.
Fase 4: informazioni sulla colonna sonora.
Propongo l’ascolto di cinque temi di colonne sono- Quattro i temi principali nella musica di Nino Ro-
re di film piuttosto noti, e chiedo di individuare a qua- ta: il tema dell’origine che si ascolta nella prima se-
le funzione, tra quelle sopra descritte, possono essere quenza, dopo che Zampanò ha comperato Gelsomina
ricondotti. Queste le risposte, dopo alcuni ascolti gui- e quando quest’ultima sente nostalgia per la sua casa;
dati e relativi discussioni tra i partecipanti: il tema della strada che accompagna i movimenti del
• “Buongiorno principessa” da La vita è bella di Ni- motocarro di Zampanò e rappresenta il suo girovaga-
cola Piovani – 2 b; re; il tema del matto che introduce la musica come pro-
• “Il postino” da Il postino di Luis Bacalov – 1 c; tagonista. Questo tema, nella sequenza del funamboli-
• “Tema di Lara” da Il dottor Zhivago di Maurice smo, è delicatamente accennato con strumenti che evo-
Jarre – 2 d; cano sonorità da carillon. Successivamente, durante le
• “C’era una volta in America” da C’era una volta in esibizioni al circo, lo stesso tema si trasforma in uno
America di Ennio Morricone – 2 a; strombazzante motivo da parata. Infine, il tema di Gel-
• “Singin’in the rain” da Ballando sotto la pioggia di somina che si identifica con il personaggio e accompa-
Gene Kelly – 3; gna la sua trasformazione.
• “Calling you” da Baghdad cafè di Holly Cole Trio «È un brano che la sceneggiatura indica come se-
– 2 c. centesco, ma che in realtà non presenta queste carat-
teristiche. Il film fu infatti girato adoperando come
Sottopongo ai corsisti la partitura del tema princi- musica di set il tema iniziale della Sonata in re mino-
pale di Indiana Jones e il tempio maledetto e chiedo di re, op. 5, Follia, per violino e clavicembalo, di Arcan-
individuare gli elementi che conferiscono alla melodia gelo Corelli. […] Solo in fase di montaggio e dopo
quel carattere che la accomuna al personaggio, prota- molte indecisioni Fellini accettò di sostituire la musi-
gonista del film. ca di Corelli con quella di Rota, che mantiene del te-
Questi gli elementi emersi dopo la sola visione del- ma secentesco soltanto la cadenza voluta dall’atmo-
la partitura: l’andamento melodico ascendente, la cel- sfera particolare dell’immagine filmica. […] Anche se

Musica Domani 130 – Marzo 2004 23


il motivo celeberrimo di Rota sembra composto di espressione del suo zannesco modo di atteggiarsi.
Pratiche educative

getto, in realtà subì una lunga gestazione e fu pratica- Fase 5: nella discussione guidata sono emerse le
mente costruito a tavolino, nota dopo nota, con l’ap- seguenti riflessioni: il tema di Gelsomina diventa tale
porto di Fellini. A un orecchio attento non può sfug- solo quando la protagonista parla con il Matto. Assi-
gire che anche il motivo conduttore di La strada, in stiamo, in quella scena, a un vero e proprio transfert
alcune sequenze, assume caratteristiche clownesche. musicale. Il motivo, prima solo accennato, diventa il
Per esempio quando viene strimpellato con il violino tema che identifica il personaggio di Gelsomina quan-
dal Matto e con la tromba da Gelsomina» (De Santi, do questa, grazie alle parole dell’interlocutore, com-
1983). prende il suo ruolo. Utilizzando i livelli analitici di Ser-
Se nei titoli di testa e di coda, suonato dall’intera or- gio Miceli, diremo che il tema di Gelsomina va dal «li-
chestra, il tema di Gelsomina è una melodia di strug- vello interno» dell’apprendistato della protagonista al
gente lirismo, successivamente esso si trasforma in una «livello esterno» di tutta l’orchestra.
musica da circo. In questo modo, da una parte rappre- Nel tema della strada, esclusivamente «esterno», si
senta l’anima del clown Gelsomina, dall’altra diventa avverte un’esigenza discorsiva che simboleggia il per-

SEQUENZE CINEMATOGRAFICHE TEMI MUSICALI


Zampanò compra Gelsomina e la porta con sé Tema dell’origine
Vanno via con il carrozzone Tema della strada
Zampanò procura dei vestiti a Gelsomina Tema dell’origine e valzer lento
Zampanò inizia a istruire Gelsomina e le presenta tromba e tamburo Ritmo, eseguito al tamburo, per: “È arrivato Zampanò”
Gelsomina davanti al fuoco; filastrocca Valzer lento
Gelsomina dentro il carrozzone Valzer lento
Nell’osteria: Zampanò e la prostituta Ballabile (probabilmente brano preesistente)
Gelsomina, preoccupata per Zampanò, lo raggiunge Valzer lento
Ripartono Tema della strada
Un matrimonio: all’interno della casa, Gelsomina tenta
di far ridere Osvaldo Gelsomina imita, con la voce, un uccellino

Nel pagliaio della casa, Gelsomina intona una melodia Incipit del tema di Gelsomina, solo vocale
Gelsomina decide di andarsene Valzer lento
Gelsomina incontra tre musicisti: li segue ballando buffonescamente Tema del Matto (Allegretto molto vivace)
La processione Tema del Matto (Largo maestoso)
Il Matto sul filo Tema del Matto (carillon)
Gelsomina e Zampanò sono a Roma e lavorano in un circo. Incipit del tema di Gelsomina suonato dal Matto
Incontrano il Matto con un violino piccolissimo
Gelsomina e il Matto si incontrano, di nuovo, di notte Incipit del tema di Gelsomina pianissimo
Il Matto vuole insegnare a Gelsomina a suonare la tromba Duetto:
Matto (violino) – Gelsomina (tromba) Incipit del tema di Gelsomina con il violino

Arriva Zampanò Il violino, suonato dal Matto, “deride” Zampanò con zum zum
Dialogo parziale tra Gelsomina e il Matto: Tema di Gelsomina piano e dilatato
G: «...io non servo a nessuno... che ci sto a fare io in questo mondo?»
M.: «…se non ci stai te con lui chi ci sta?…tutto quello che c’è a
… in crescendo…
questo mondo serve a qualcosa… anche tu servi a qualcosa con la
tua testa di carciofo…»
G: «Non pensa (riferito a Zampanò)... se non ci sto io con lui chi …Tema di Gelsomina dato, per la prima volta, per intero
ci sta?...»
Il Matto saluta Gelsomina Tema di Gelsomina “spiegato”
Zampanò esce dal carcere, Gelsomina è fuori a aspettarlo Valzer lento
Ripartono Tema della strada
Al convento Tema di Gelsomina suonato dalla stessa, con la tromba
Dopo l’omicidio del Matto: la disperazione di Gelsomina Il pianto di Gelsomina è un guaito
Gelsomina sembra stare meglio Tema dell’origine
Zampanò la abbandona, lasciandole la tromba Tema di Gelsomina
Dopo alcuni anni, Zampanò sta mangiando un gelato Tema di Gelsomina, in lontananza, cantato da una donna
Al mare: Zampanò piange per la prima volta Tema di Gelsomina (orchestra)

24 Musica Domani 130 – Marzo 2004


correre. L’ambiente mutevole è quello dell’esperienza percorso musicale. Ripercussioni che sono di estrema

Pratiche educative
dei girovaghi. importanza all’interno di un contesto come quello del-
La musica non commenta la storia: la determina. l’educazione permanente.
Zampanò impartisce con brutalità lezioni di tromba a In questo percorso di crescita con la musica, l’abi-
Gelsomina. Anche il Matto le insegnerà a suonare: il tudine all’ascolto potenzia quella funzione della me-
metodo di quest’ultimo sarà certamente più fruttuoso e moria musicale che è elemento fondamentale nella per-
con implicazioni che andranno oltre l’insegnamento cezione della musica. Non solo: in ogni campo delle at-
dello strumento. Il Matto “regalerà” a Gelsomina il te- tività umane, frequentare un interesse affina e aumen-
ma che la identifica. ta gli strumenti di giudizio. E ciò, a sua volta, porta a
Il tema del Matto ci induce a approfondire il tema un maggior legame con quell’interesse secondo quello
della musica come personaggio. che possiamo definire il «circolo vizioso della compe-
Fase 6: l’impiego dei temi nel film (ricostruzione cu- tenza» (Ansaldi, 1993).
rata dal gruppo dei corsisti dopo ripetuti ascolti delle Questa apertura al nuovo, al molteplice, alla condi-
diverse sequenze). visione con gli altri delle nostre emozioni, è impegno
culturale, e ha, quindi, pieno diritto di esistere in un
contesto di educazione e formazione continua. Un con-
Conclusioni testo che favorisce la cultura, intesa non come arido sa-
pere enciclopedico, nozionistico, ma, nella sua etimo-
Alla domanda perché un corso di Storia della musica in logia agreste, una «vocazione alla crescita, alla matu-
un contesto come quello dell’educazione permanente si razione, alla fruttificazione» (Streito Lorenzetti Mo-
potrebbe rispondere che la musica, fenomeno tra i più schetti, 1988).
complessi, è anche e soprattutto, occasione di crescita
psicologica e apertura alle dimensioni dell’uomo. Pos-
siamo intuirne la complessità semplicemente pensando Bibliografia:
all’inesauribilità di molti lavori musicali che, a ogni AA.VV., 1988, La musica. Ascoltare per comprendere, Ricordi,
ascolto, ci propongono sempre nuovi contenuti e nuo- Milano.
vi messaggi. L’incontrarsi per ascoltare musica insieme, AA.VV., 1996, Scoprire la musica, Ricordi, Milano.
in questo caso specifico, è stata l’occasione per mettere ALBERT L., GALLINA V., LICHTNER M., 1998, Tornare a
scuola da grandi, Franco Angeli, Milano.
in comune i diversi modi di fruire di uno stesso ogget- ANSALDI G., 1993, La “lingua degli angeli”, Guerini e asso-
to musicale, per scoprire come questo comunica, se- ciati, Milano.
condo quella che i musicologi chiamano semiosi co- ANTONIETTI A., LORENZETTI L. M., 1986, Processi cogni-
sciente e che consiste nella correlazione consapevole tivi in musica, Franco Angeli, Milano.
tra le strutture della musica e i suoi significati, tra i ri- BOILES C., 1987, La significazione nella musica da film, in
MARCONI L., STEFANI G., (a cura di) Il senso in musica,
mandi figurativi e quelli affettivi. Clueb, Bologna.
Perché l’ascolto? CAPPELLI F., FRESCHI A.M., Big bang, Giunti Ricordi, Fi-
Perché ascoltare la musica permette un’esperienza renze.
di analisi e di comprensione musicale anche a adulti CREMONINI G., CANO C., 1995, Cinema e musica, Vallecchi
non musicisti. Fra amare la musica e comprendere il editore, Firenze.
DE CAMILLIS S., 1999, Le motivazioni all’educazione conti-
suo profondo messaggio c’è una distanza che può esse- nua, Edizioni dell’Università popolare, Roma.
re colmata solo dall’impegno e dalla maturazione mu- DELLA CASA M., 1974, La comunicazione musicale, La Scuo-
sicale dell’ascoltatore. la, Brescia.
L’ascolto è elaborazione psicologica e non passivo DE SANTI P. M., 1983, La musica di Nino Rota, Laterza, Bari.
fenomeno fisiologico e comporta una tensione mentale DE SANTI P. M., 1992, Nino Rota: le immagini e la musica,
Giunti, Firenze.
offrendo una relazione viva con la musica. Il compito FABRIS D., (a cura di), 1987, Nino Rota compositore del no-
del docente è quello di condurre gli ascoltatori verso la stro tempo, Orchestra sinfonica di Bari, Bari.
scoperta delle strutture profonde dell’evento musicale, GOLEMAN D., 1998, Lavorare con l’intelligenza emotiva, Riz-
favorendo un’operazione attiva dell’intelligenza e della zoli, Milano.
memoria, cogliendo ricordando e mettendo in relazio- IMBERTY M., BARONI M., PORZIONATO G., 1993, Me-
moria musicale e valori sociali, Ricordi, Milano.
ne i microeventi musicali, per arrivare alla compren- KERMOL E., TESSAROLO M., 1996, La musica del cinema,
sione del brano. Bulzoni, Roma.
«Un’ostinata tradizione dipinge l’atteggiamento LATORRE J. M., 1989, Nino Rota: la imagen de la mùsica,
estetico come una contemplazione passiva del dato im- Montesinos editor, Barcelona.
mediato, incontaminata da qualsiasi concettualizzazio- MARCONI L., STEFANI G., (a cura di), 1987, Il senso in mu-
sica, Clueb, Bologna.
ne, isolata da tutti gli echi del passato, dalle prospetti- MICELI S., 1982, La musica nel film. Arte e artigianato, Dis-
ve del futuro, esente da ogni iniziativa. Ma l’atteggia- canto/La Nuova Italia, Fiesole/Firenze.
mento mobile, di ricerca, di esplorazione, è più azione MICELI S., 2000, Musica e cinema nella cultura del Novecento,
che atteggiamento» (Goodman in Ansaldi, 1993). Sansoni, Milano.
L’ascolto cognitivo, così come è stato definito, faci- STEFANI G., 1979, Perché la musica? La Scuola, Brescia.
STREITO B., LORENZETTI L. M., MOSCHETTI G., 1988,
lita inoltre una coscienza di gruppo perché fornisce Coralità, Gens, Milano.
l’occasione per riflettere insieme sul segno sonoro la- WACKENRODER W., 1981, Fantasie sulla musica, Discanto,
sciato dall’autore e sulle ripercussioni affettive di un Fiesole.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 25


Siem
Siem – CORSI INTERNAZIONALI DI FORMAZIONE E AGGIORNAMENTO
DI DIDATTICA MUSICALE -– ESTATE 2004
Rimini
5 / 10 luglio
XXXV STAGIONE
LA VOCE CREATIVA
Elisa Poidomani (docente di Direzione di coro per Didattica – Catania)
26 / 31 luglio, ore 11.00 / 13.00 (12 ore)

METODOLOGIA DELLA DIDATTICA STRUMENTALE ESPRESSIVITÀ MUSICALE ED ESPRESSIVITÀ CORPOREA


Se non suoni non ti diverti, se non ti diverti non suoni Sabine Oetterli (docente di Ritmica Dalcroze – Roma)
Annibale Rebaudengo (docente di Pianoforte - conservatorio di Milano) 26 / 31 luglio, ore 16.30 / 18.30 (12 ore)
5 / 10 luglio, ore 9.00 / 12.00 o 16.00 / 19.00 (18 ore)
per docenti di tutti gli strumenti, studenti dei corsi di Didattica della NEL CUORE DEL RITMO
musica e di strumento a indirizzo didattico Paolo Cerlati (direttore dell’Atelier di Musica di Biella)
26 / 31 luglio, ore 18.30 / 20.30 (12 ore)
TRAME D’AFRICA
Il mio banco è un tamburo (Questi quattro corsi costituiscono insieme la prima parte del percor-
Marco Giovinazzo (percussionista, docente, esperto di materiali etni- so di formazione per operatore musicale biennale ma possono anche
ci, Aosta) essere frequentati singolarmente).
5 / 10 luglio, ore 9.00 / 12.00 o 16.00 / 19.00 (18 ore)
per docenti di musica dei vari ordini di scuola, operatori musicali
SEMINARI TEMATICI
SOUND ANTICHI DA RISCOPRIRE E REINVENTARE
Percorsi didattici creativi con le musiche e i paesaggi sonori ATELIER DI MUSICA – SUONI, SEGNI, SIMBOLI PER GIOCARE A
del passato SCUOLA
Elita Maule (docente di Storia della musica per Didattica, Con- Paolo Cerlati
servatorio di Bolzano; docente di Musica e comunicazione sonora e 29 / 31 luglio, ore 9.00 / 13.00 (12 ore)
Didattica della musica, Facoltà di Scienze della Formazione, Univer- per tutti, sopratutto insegnanti e operatori della scuola primaria
sità di Bolzano)
5 / 6 / 7 luglio - ore 9.00 / 12.00 o 16.00 / 19.00 (9 ore) IMPROVVISAZIONE PIANISTICA SECONDO IL METODO DALCROZE
per docenti di scuola dell’infanzia e primaria, docenti di Educazione Sabine Oetterli
musicale, formatori, operatori musicali 26 / 31 luglio, ore 9.30 / 12.30 (18 ore)
per docenti di pianoforte e pianisti (professionisti e dilettanti)
MUSICA&MOUSE: LA MUSICA È CONCRETA
Roberto Neulichedl (docente di Pedagogia musicale, conservatorio di PLAYTOYS
Alessandria) Maurizio Spaccazocchi
5 / 6 / 7 luglio - ore 8.30 / 12.30 (12 ore) 26 / 28 luglio, ore 16.30 / 20.30 (12 ore)
per docenti di scuola primaria e secondaria di 1° e 2° grado in pos- per tutti
sesso dei minimi rudimenti informatici (saper muovere il mouse, apri-
re e salvare file, passare da una finestra a un altra...) CANTI IN CANTIERE
Elisa Poidomani
ATTIVITÀ INTEGRATE 29 / 31 luglio, ore 16.30 / 20.30 (12 ore) - per tutti
Costruire una performance a partire da percorsi interdisciplinari
Ciro Paduano (operatore musicale, formatore ai corsi nazionali di ag- STAGE DI PERCUSSIONI AFRICANE
giornamento sulla metodologia e pratica dell’Orff Schulwerk, Roma) Djibril N’diaye Rose (percussionista, Senegal)
8 / 9 / 10 luglio - ore 9.00 / 12.00 (9 ore) 26 / 28 luglio, ore 9.00 / 13.00 e 18.30 / 20.30 (18 ore) - per tutti
per docenti di scuola primaria, operatori musicali

QUESTIONE DI STILE Châtillon - VACANZA STUDIO


Ciro Paduano Cluster 2004 Associazione Musicale - Siem
8 / 9 / 10 luglio - ore 16.00 / 19.00 (9 ore) 20 / 29 agosto
per docenti di scuola primaria e docenti di Educazione musicale,
operatori musicali, studenti dei corsi di Didattica della musica Per allievi di scuola media a indirizzo musicale, scuole popolari di
musica, corsi inferiori di conservatori e istituti di musica, amatori gio-
ASCOLTARE PER CANTARE/CANTARE PER ASCOLTARE vani e adulti
Ida Maria Tosto (docente di Direzione di coro e repertorio corale, con- DOCENTI: Violino: Mariateresa Lietti, Violoncello: Luca De Marchi,
servatorio di Firenze) Flauto: Daniela Priarone, Alessandra Masoero, Clarinetto e Sassofo-
8 / 9 / 10 luglio - ore 9.00 / 12.00 o 16.00 / 19.00 (9 ore) no: Luciano Meola, Tromba: Alberto Mandarini, ass. Matteo Albicini,
per docenti di Educazione musicale, docenti di scuola primaria, Chitarra: Gianni Nuti, Chitarra e musica d’insieme: Lucia Pizzutel,
direttori di coro, educatori Marco Silletti, Pianoforte: Mariangela Arnaboldi, Ass. Mattia Ravotti
Percussioni: Marco Giovinazzo, Mauro Gino, Batteria: Sergio Ponti,
Laboratorio orchestrale, Alberto Mandarini, Luciano Meola Musica
Agrigento d’insieme in cerchio: Marco Giovinazzo, repertori etnici: Claudio Di-
26 / 31 luglio na, Laboratorio teatrale e d’espressione corporea e Atelier per piccoli
musicisti: Paola Roman, Gianpaolo Bovio.
PERCORSO DI FORMAZIONE PER OPERATORE MUSICALE -
PRIMA SETTIMANA ESTIVA per animatori, operatori e insegnanti Sul sito dell’Associazione www.siem-online.it si possono consultare i
di musica, operatori sociali con buone capacità musicali programmi dettagliati.
Segreteria Siem – tel./fax 011.9364761 - email: siemsegr@libero.it
LA MANO, IL CUORE, IL CORPO, LA MENTE Info corsi di Agrigento – tel. 0922.24399 / 412288 – 348.8601102
Maurizio Spaccazocchi (esperto in Didattica e Pedagogia della musi- – email: apoel@interfree.it
ca – Pesaro) Info Cluster: tel. 349.08805040
26 / 31 luglio, ore 9.00 / 11.00 (12 ore) www.clustervda.org – email: cluster.aosta@libero.it
La tarantella calabrese:

Pratiche educative
un sol-do per improvvisare

Una prima media si avvicina FRANCESCO STUMPO

all’improvvisazione attraverso la tarantella,


riscoprendo così le proprie tradizioni
musicali.

Stimolato dall’argomento dei “Confronti e dibatti- scino: come direbbe il filosofo-musicologo Jankélé-
ti” del n. 127 della rivista, voglio intervenire por- vitch, la ripetitività in musica non porta alla noia, co-
tando una mia personale esperienza sull’improvvi- me nel discorso parlato, ma allo charme.
sazione. Premetto che anch’io, dall’alto dei miei stu-
di in conservatorio, come il personaggio cinemato-
grafico citato da Bellomi sono stato spesso “salva- La tarantella ascoltata da vicino
to” da tale pratica. Quante volte in classe mi è ve-
nuta in soccorso una lunga improvvisazione sul giro Nella tarantella l’aspetto ritmico è contrassegnato da
di do, che avevo imparato sulla chitarra prima di formule di più misure in tempo composto – tre, sei,
iniziare gli studi! Naturalmente vi parlerò dell’im- nove o dodici ottavi (fig. 7).
provvisazione nello stile che ho meglio capito, anche Questo schema ha probabilmente origine nel te-
forse per ragioni ambientali se non genetiche: la ta- trametro greco composto da quattro coppie di piedi
rantella calabrese. trocaici formati, a loro volta, dalla successione di una
La tarantella calabrese, nella sua forma rituale, è lunga e una breve. Come si sa, gli antichi greci non se-
soprattutto una danza ciclica di durata medio-lunga paravano la musica dalla poesia, dal teatro e dalla
(da un’ora a un giorno intero); ciò naturalmente im- danza. Generalmente lo strumento deputato all’ac-
munizza la sua musica contro qualsiasi tentativo di compagnamento ritmico è il tamburello, ma gli sche-
scrittura e la autorizza invece a essere rigorosamente mi ritmici sono impliciti anche nell’esecuzione di una
improvvisata. Infatti, come tutte le improvvisazioni tarantella monodica.
che si rispettino, anche quella della tarantella non si Nell’improvvisazione la cellula ritmica di semimi-
improvvisa. I suonatori tradizionali attingono da un nima e croma può essere variata per:
cospicuo corpus di formule precedentemente interio- • ripetizione (Œ‰ Œ‰)
rizzate che, di volta in volta, ripetono, citano e va- • inversione (‰Œ ‰Œ)
riano senza far perdere mai unità e coerenza all’ese- • aumentazione (‰‰‰ ‰‰‰)
cuzione. • diminuzione (Œ˘ Œ˘)
A chi è abituato a passare le ore a intrecciare par- Dal punto di vista armonico la tarantella si muove
ti, a preparare e risolvere none e tredicesime, a pas- ostinatamente tra i due centri tonali di dominante e
seggiare tra i vari trattati di orchestrazione la musica tonica, che nella tonalità “ideale” di do sono dati dal-
della tarantella deve sembrare estremamente scarna, l’accordo di dominante (sol-si-re) e da quello di toni-
ripetitiva e persino noiosa e, da tale punto di vista, ca (do-mi-sol); il discorso vale ovviamente sia per il
certamente lo è. modo maggiore, sia per quello minore. Il basso si
Tuttavia, nella tarantella questi termini si spoglia- muove generalmente per quarte e quinte in modo
no della loro connotazione negativa e vengono raf- ostinato (fig. 6). Sull’ostinato ritmico-armonico si
forzati, esasperati fino a diventarne il punto di forza. sviluppano delle successioni melodiche, mediamente
Chi, viceversa, si dedica alla pratica della tarantel- della durata di quattro misure di sei ottavi. Tali suc-
la, vuoi come suonatore, vuoi come danzatore, si ve- cessioni in gergo vengono chiamate «i passati» (le
de scivolare sulla pelle i secoli di sviluppo delle tecni- passate) per via della mano che passa sulla tastiera
che compositive che hanno seguito un percorso dal dell’organetto o forse perché ci si riferisce inconscia-
semplice al complesso attraverso dei puntuali periodi mente al tempo che passa nella segmentazione percet-
di “purificazione”. La tarantella mantiene, infatti, un tiva dei raggruppamenti.
che di primitivo, di rituale ed estatico, di volutamen- La continua iterazione dei due accordi origina un
te non sviluppato, ma proprio in questo sta il suo fa- suono comune (sol) che in molti strumenti calabresi

Musica Domani 130 – Marzo 2004 27


(la zampogna, la chitarra battente, la lira) è presente costante della tarantella in classe sviluppa obiettivi
Pratiche educative

sotto forma di bordone. cognitivi e creativi poiché coinvolge una logica sia
Un primo spunto per l’improvvisazione è perciò la oggettiva che soggettiva. Uno dei problemi da supe-
variazione ritmica di tale suono che dà all’esecuzione rare nella pratica in classe è stato quello della sin-
un carattere sospensivo, figura 1. cronizzazione del ritmo, dovendo essere questo mol-
Ecco altre semplici formule molto usate nell’im- to serrato e continuo. Per raggiungere tale obiettivo
provvisazione tradizionale. ci si è disposti in circolo, praticando una sorta di
La figura 2, che chiude la forma e ha la funzione echo clapping di una o due misure alla volta basate
di far riposare i danzatori, è basata sull’alternanza sulle cellule ritmiche precedentemente viste. Io pro-
della sensibile (si), terza dell’accordo di dominante, e ponevo una frase con il battito delle mani e la classe
della tonica (do): rispondeva rieseguendola più o meno fedelmente.
Nella figura 3 alla tonica si arriva invece dal se- Una variante è stata quella in cui, anziché alla clas-
condo grado (re) e ciò conferisce, rispetto all’esempio se, mi rivolgevo a un singolo ragazzo che risponde-
precedente, una maggiore apertura dinamica. va mantenendo la misura proposta ma cercando di
Nella figura 4 si parte sempre dal secondo grado variare il ritmo.
(re) per salire sul terzo (mi), una formula che spesso si Tutti gli alunni della classe studiano uno strumen-
trova all’inizio della tarantella e necessita di uno svi- to musicale e molti di loro fanno parte della locale
luppo. Nella figura 5 si vede una peculiarità melodica banda musicale dove studiano un ulteriore strumen-
della scala usata nella tarantella calabrese, tipica pe- to. Nonostante questo, all’inizio, quasi tutti si sono
raltro di molte musiche mediterranee, ovvero l’uso dimostrati disorientati di fronte alla richiesta di im-
del quarto grado alterato (fa diesis) in un ambito me- provvisare, sia pure su un facile ritmo. Dopo aver la-
lodico che non supera mai l’ottava e che ha il penta- vorato a lungo con l’improvvisazione sul proprio cor-
cordo (do-re-mi-fa-sol) come fulcro. Nella figura 8 ri- po si è proceduto all’improvvisazione strumentale
porto la melodia di una tarantella tradizionalmente formando una sezione ritmica costituita prevalente-
eseguita dal mandolino con l’accompagnamento del- mente dal tamburello e da altri strumenti similari, che
la chitarra (detta a cirè), in cui è possibile ritrovare al- eseguivano l’ostinato della figura 7, dalla chitarra,
cuni dei procedimenti descritti. dallo xilofono basso o altro, che eseguivano invece
l’ostinato della figura 6.
Su tale base incominciava timidamente l’improv-
In classe con la tarantella visazione melodica: la sezione ritmica proponeva l’o-
stinato per le prime quattro misure (una passata) e i
Per la sua natura estemporanea, vivace e giocosa, la ragazzi, a turno, dovevano improvvisare con le diver-
tarantella riesce sempre a instaurare in classe un cli- se cellule ritmiche per lo stesso tempo della passata e
ma che ben si confà all’indole dei ragazzi ed è perciò usando la sola dominante che, come si è visto, è co-
da loro subito accettata: provare per credere! mune ai due accordi (figura 1). In questo modo si ot-
Mi propongo pertanto di esemplificare un’espe- teneva un dialogo di quattro misure tra la sezione rit-
rienza di improvvisazione con la tarantella calabrese, mica e da quest’ultima più quella melodica. Anche in
realizzata in una prima classe della scuola media a in- questo caso si sono incontrati degli ostacoli nono-
dirizzo musicale di Mesoraca (KR). stante si tratta di fare delle cose tecnicamente molto
Oltre all’aspetto ludico e socializzante, la pratica al di sotto delle reali possibilità dei ragazzi. Era chia-

28 Musica Domani 130 – Marzo 2004


no ballare tendevano a rimanerne al di fuori spinti da

Pratiche educative
una forza centrifuga.
La stessa difficoltà che i ragazzi incontravano nel-
l’improvvisazione valeva per la danza. La tarantella,
che ha una multiforme e variegata quantità di possi-
bilità coreografiche, si riduce così alla standardizza-
zione di uno o due formule base spesso attinte dagli
imperanti e omologanti balli cosiddetti sociali. Rap-
presentava comunque una difficoltà comunicare e far
interiorizzare ai ragazzi la grande carica simbolica ed
emotiva necessaria nella danza della tarantella. Non
si può infatti pensare di ballarla senza una partecipa-
zione totale che porta inesorabilmente a una stan-
chezza fisica, a un continuo sudare.

Una conclusione in dominante

Le melodie delle tarantelle spesso iniziano e finiscono


con la dominante. Mi sembra una buona metafora
per concludere questo mio intervento lasciando una
riflessione aperta, in dominante appunto, sull’utilità
dell’uso della tarantella in funzione dell’improvvisa-
zione a scuola.
Certo è che questa danza, che ha più di cinque se-
coli di vita, che è passata attraverso le corti rinasci-
mentali e, in forma stilizzata, nei salotti borghesi del-
l’Ottocento, non ha ancora perso quei caratteri di ele-
ro che nasceva in loro una inibizione psicologica do- mentarità, leggerezza e immaginazione che la distin-
vuta alla paura di sbagliare di fronte ai compagni; era guono e che tanto servono a una didattica musicale
come camminare improvvisamente al buio dopo aver attiva e creativa.
solcato le “illuminate” strade del pentagramma. Le
prime improvvisazioni erano pertanto molto incerte e
zoppicanti, ma i loro volti si accendevano allorquan-
do qualcuno più intraprendente osava spingersi oltre.
Si osservava in quel momento che, una volta capito, il
gioco dell’improvvisazione, era molto più appagante
della pratica sotto lettura e coinvolgeva in modo glo- NOTIZIE
bale l’unità psico-fisica del ragazzo. Spesso si portava
avanti per molto tempo un ritmo o una cellula melo- Un invito
dica che qualcuno aveva proposto e dalla quale era dalla commissione editoriale della Siem
difficile riuscire a svincolarsi prima di arrivare a una
nuova proposta. Nella prospettiva di ampliare la rosa dei temi e degli
L’organizzazione della danza invece ci è stata sug- autori dei volumi della cui pubblicazione é responsa-
gerita dalla tradizione di Polsi (RC). Ci si è disposti in bile, la commissione editoriale della Siem invita i
circolo formando a rota (la ruota) nel quale stavano propri soci a sottoporle proposte di volumi riguar-
due ragazzi-danzatori o dello stesso sesso (sfida) o un
danti sia tematiche proprie della formazione musica-
maschio e una femmina (corteggiamento). Sempre al-
le nelle varie età – affrontate sia in prospettiva peda-
l’interno del circolo vi era pure un ragazzo che inter-
gogica che didattica – sia progetti di interventi rivolti
pretava il ruolo de u mastru i ballu (il maestro di bal-
lo) che danzava con la coppia ma con meno passio- a specifici contesti educativi.
nalità in quanto aveva solo la funzione di decidere Le proposte devono contenere:
quale dei due danzatori doveva uscire dal ballo e chi la definizione dell’argomento; l’indice; la bibliografia;
vi doveva entrare. le motivazioni (non più di 10.000 caratteri, spazi in-
Chi guidava la danza, ovviamente, chiamava a clusi); i destinatari; il curriculum dell’autore.
danzare chi più gli era simpatico oppure faceva in
modo che la coppia fosse formata da due ragazzi no- I progetti vanno indirizzati a:
toriamente in conflitto nella classe. Gli altri ragazzi Commissione editoriale
partecipavano alla danza battendo le mani o fischian- Siem
do, i più coinvolti tendevano, con forza centripeta, a Via dell’Unione, 4 - 40126 Bologna
portarsi nella zona centrale; gli altri che non voleva-

Musica Domani 130 – Marzo 2004 29


Suoni in cucina
L’atelier dei piccoli

ARIANNA SEDIOLI Tegami, padelle e coperchi dai suoni particolar-


mente caldi possono essere proposti ai bambini sotto
Gli oggetti di uso quotidiano sono spesso una miniera forma di arredi sonori “a sospensione”: appendendoli
preziosa per infiniti giochi di esplorazione e di scoper- a supporti di legno o di bambù (una semplice asta ag-
ta sonora. La sensibilità degli adulti per il mondo delle ganciata da una parete all’altra, un cavalletto, un tre-
cose è spesso annebbiata dall’abitudine che induce a spolo) diventano superfici metalliche aeree (simili a
gesti frettolosi e automatici: lo stupore e la meraviglia gong, campane tubolari, tam tam) che permettono
dei bambini per le magie della quotidianità possono modalità di produzione e gesti sonori in cui tutto il cor-
essere piacevolmente contagiosi, se decidiamo di con- po partecipa.
dividerli con loro. La loro naturale curiosità li spinge a Anche uno stampo per i dolci dalle pareti ondulate,
mettere in primo piano proprio i suoni semplici che po- combinato con un bastoncino, può trasformarsi in uno
trebbero passare inosservati; i loro sguardi scintillanti strumento speciale. Le sue sonorità intermittenti, den-
ridanno ai grandi, che li accompagnano e li sostengo- tellate e gracchianti sono spesso associate dai bambi-
no, emozioni perdute. ni al verso delle rane e dei rospi o al rombo delle moto.
In cucina, ad esempio, si possono trovare tantissi- Sull’onda di queste idee interpretative si possono orga-
me attrazioni sonanti. Una pentola può uscire dal suo nizzare improvvisazioni a tema, sonorizzazioni, piccole
contesto funzionale e diventare uno strumento a per- composizioni.
cussione straordinario con il quale produrre, attraverso La cucina è davvero uno scrigno che contiene tan-
gesti energici e decisi, sonorità tonanti, roboanti e rom- te meraviglie da sfruttare per attività di scoperta e di in-
banti. I bambini usano questo oggetto per invenzioni venzione musicale: centrifughe per l’insalata, frullini,
fragorose con le quali sembrano voler affermare: suo- schiacciapatate, tagliauova, bricchi di metallo, matta-
no forte, ascoltami! relli, grattugie, stampini per biscotti… Poi ci sono gli
Avremo cura di selezionare per loro pentole di ma- oggetti da ascoltare: le caffettiere che gorgogliano
teriali diversi: l’alluminio per le sue sonorità chiuse, sommessamente, gli sbattitori elettrici e i frullatori con
l’acciaio per le sue scie sonore espanse, il metallo le loro raffiche tremolanti e assordanti, le pentole a
smaltato per le sue caratteristiche particolarmente pressione e i bollitori che soffiano e sbuffano energica-
squillanti. Inoltre possiamo proporre ai bambini ele- mente. Si possono organizzare attività d’ascolto dal vi-
menti di varie grandezze e forme: dalla pentola alta e vo, ma anche realizzare registrazioni audio e riprese vi-
spessa che sprigiona suoni cupi e intensi, alla padella deo da proporre ai bambini successivamente, per far
leggera e vibrante, fino al tegame piccolissimo dai tim- nascere nuovi interessi per questi oggetti parlanti e ri-
bri chiari e acuti. lanciare il gioco.
Ogni strumento sarà esplorato con battenti di vario Lo strumentario utilizzato per queste proposte po-
tipo come cucchiai di legno, cucchiai e cucchiaini di trebbe essere sistemato al nido o a scuola in una pic-
metallo e bastoncini. cola credenza, come mobile-contenitore tematico.
Per i giochi di scoperta è necessario organizzare i Quando si decide di giocare con la musica delle co-
bambini a piccolo gruppo, individuando uno spazio se si aprono gli sportelli e si dà il via alle sperimenta-
dove è possibile accettare anche le produzioni sonore zioni, magari scoprendo talvolta qualche ospite inatte-
più esplosive. I giochi d’insieme potranno alternarsi a so: un macinino da caffè un po’ arrugginito, una pan-
esplorazioni di coppia e individuali, per dare ai bambi- ciuta teiera, una pentola enorme, un frullino “prepara-
ni la possibilità di prendere coscienza della diversità to” con tanti campanellini: quale sarà il loro suono?
delle loro scoperte e per interiorizzarle. Ai bambini più grandi si può poi proporre, come in-
Con le pentole si possono creare non solo musiche tegrazione delle esplorazioni sonore personali, qual-
forti, ma anche musiche leggere e delicate, utilizzando che sequenza video della famosa band Stomp, in par-
ad esempio battenti morbidi come cucchiai ricoperti di ticolare la loro mirabolante performance nella cucina
stoffa. di un ristorante (Stomp Aut Loud,1997). Può infatti
Per sperimentare gesti sonori diversi come strofina- essere molto stimolante scoprire che anche gli adulti-
re e accarezzare, si possono usare spazzole per pulire musicisti si divertono suonando gli oggetti e rinnovare
le bottiglie, spazzolini da denti e spugne; questi oggetti la curiosità per altre esplorazioni, dentro e fuori la cu-
diventano eccellenti dispositivi che sostituiscono l’invito cina, ascoltando i ritmi acrobatici di questi straordina-
verbale al suonare piano, quasi sempre poco efficace. ri artisti.

30 Musica Domani 130 – Marzo 2004


L’esperienza della danza

Confronti e dibattiti
nell’educazione alle arti

La danza come disciplina inserita nella scuola a cura di MARINA MAFFIOLI


di base: questo il tema per una riflessione che
ha visto riuniti in un convegno a Bologna
insegnanti di danza, di musica ed esponenti
del mondo della scuola.
Un’ipotesi quasi utopistica, ma utile per
mettere a fuoco motivazioni e pregiudizi che
ancor oggi impediscono alla scuola italiana
di riconoscere pari dignità formativa
all’esperienza in ambito espressivo.

Il 29 e 30 novembre 2003 si è svolto a Bologna Fare, la DES e ai referenti di istituzioni interessate per racco-
creare, vedere la danza. Verso un curricolo della danza gliere suggerimenti ed eventuali modifiche da comuni-
nella scuola di base, primo convegno promosso dalla care al convegno di fine novembre; l’organizzazione
DES (Associazione Nazionale Danza Educazione Scuo- del convegno conclusivo Fare, creare, vedere la danza,
la) e dal Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Uni- che ha previsto una precedente presentazione del docu-
versità di Bologna, in continuità con le precedenti edi- mento ad esperti esterni al comitato scientifico promo-
zioni di Educar Danzando, appuntamento di studio e tore, e la successiva raccolta delle relazioni elaborate
confronto organizzato dal 1998 al 2002 dall’Associa- sia da tali esperti, sia dai tutor regionali che hanno for-
zione Mousiké di Bologna, sempre in collaborazione nito pareri e indicazioni.
con lo stesso Dipartimento universitario. Fin dai primi convegni di Educar Danzando si è
Con questo convegno la DES ha voluto invitare i avuta la conferma che la danza, pur non comparendo
partecipanti a valutare e discutere i contenuti di un do- come disciplina curricolare nella scuola di base, di fat-
cumento, precedentemente inviato ai relatori, che indi- to vi entra concretamente attraverso l’attivazione di
ca obiettivi, percorsi, pratiche di danza possibili e ade- varie tipologie di intervento, alcune abbastanza gene-
guate per tutti i bambini che frequentano la scuola di ralizzate da diventare quasi tradizionali o consuete.
base, dalla scuola dell’infanzia alle medie inferiori. Può trattarsi di corposi progetti annuali o di più breve
La redazione del testo, definito come bozza prepa- durata, singole lezioni, pacchetti di incontri compren-
ratoria per la stesura di un curricolo vero e proprio, si denti lezioni e spettacolo degli allievi, aggiornamenti
è concretizzata grazie all’attivazione di una serie di per le insegnanti correlati a lezioni nelle classi, senza
specifici momenti operativi che vale la pena ricordare: considerare le numerose richieste di realizzazione di
l’istituzione di un comitato scientifico formato da do- coreografie, che potremmo definire “di pronto inter-
centi del Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’U- vento”, per il fatidico spettacolo di fine anno scolasti-
niversità di Bologna, dell’Accademia Nazionale di co. In molti casi, comunque, la progettazione o la scel-
Danza, dell’Associazione Mousiké e da studiosi ed ta delle attività di danza risulta fortemente condiziona-
esperti dell’area pedagogica e coreutica del consiglio ta dall’improvvisazione e dalla casualità, perché il cor-
direttivo della DES; l’organizzazione di un primo semi- po docente non dispone di criteri di riferimento corret-
nario di lavoro (febbraio 2003) che, dopo aver preso in ti e precisi ed è spesso costretto ad affidarsi alle com-
esame i principali curricoli della danza realizzati in va- petenze, reali o presunte, dell’esperto disponibile.
rie nazioni europee ed extraeurope, ha reso più facile, In questa situazione confusa, la possibilità di riferir-
perché più consapevole, sia la scelta dei contenuti del- si a un curricolo scritto sarebbe dunque una risorsa im-
la griglia di riferimento che si intendeva costruire, sia la portante per tutti, ma soprattutto per quegli insegnan-
strutturazione complessiva del curricolo per la danza; ti di scuola che, pur non avendo una specifica forma-
una serie di incontri di lavoro, attraverso i quali il co- zione di danza, desiderino seguire linee metodologiche
mitato scientifico è giunto alla stesura finale della boz- corrette (le tre componenti del fare, creare, osservare),
za di documento; un incontro di presentazione della tenere in giusta considerazione la scansione temporale
bozza (settembre 2003) ai rappresentanti regionali del- da attribuire al percorso evolutivo dell’allievo (divisio-

Musica Domani 130 – Marzo 2004 31


ne in fasce d’età) e gli ambiti d’intervento (motorio, della danza, in relazione ai diversi ambiti e alle diverse
Confronti e dibattiti

espressivo, creativo, musicale ecc.), per poter collabo- età. A essa si affiancano tre interventi che analizzano
rare alla progettazione, o per lo meno discuterne con alcune tematiche particolarmente significative rispetto
chi di fatto gestirà poi le attività di danza con i bambi- alla presenza nella scuola di discipline artistiche, sem-
ni o i ragazzi. pre più minacciate di estinzione (o almeno di inconsi-
Il documento presentato e discusso al convegno di stenza formativa, vista la diminuzione ulteriore del po-
Bologna intende quindi porsi come orientamento co- co tempo a loro dedicato).
mune per la realizzazione di percorsi educativi di dan- Franca Zagatti, esperta di danza educativa, con-
za, musica e movimento, espressione e creatività moto- frontando le indicazioni dei curricoli di danza adottati
ria nella scuola. A questo scopo verrà presentato ai Mi- in altri paesi e puntualizza il significato della sua as-
nisteri competenti e diffuso all’interno delle Università senza o presenza, anche in relazione alla formazione di
e degli Istituti di Ricerca. chi svolge le attività di danza nella scuola. Annibale
È un curricolo per l’educazione alla danza nella Rebaudengo, prendendo in esame la parte della bozza
scuola di base, nel quale la danza viene intesa princi- preparatoria più specificamente legata all’ambito mu-
palmente come risorsa per la formazione della persona sicale, afferma l’importanza di questa esperienza nel
e non come insegnamento di abilità e tecniche coreuti- percorso educativo di tutti, formulando in chiusura un
che presenti in percorsi scolastici avviati alla specializ- interrogativo cruciale sull’opportunità di separare
zazione e finalizzati alla formazione artistica (medie e troppo precocemente percorsi formativi di base e voca-
licei coreutici, istituti di alta formazione e università). zionali. Infine Franca Mazzoli riflette sulla collocazio-
È un curricolo che sostiene e sollecita l’insegnamen- ne della danza tra le esperienze di ambito espressivo,
to in forma laboratoriale e in orario scolastico, realiz- considerandone anche l’ottica cooperativa, particolar-
zando interventi trasversali agli obiettivi della pro- mente importante per bambini immersi solitamente in
grammazione dove l’esperto segue un percorso di tipo situazioni in cui la corporeità è orientata alla competi-
collaborativo con l’insegnante di classe. Tale percorso zione e all’affermazione individuale. In tutti gli inter-
non necessariamente è finalizzato allo spettacolo di fi- venti si fa comunque riferimento a un’educazione alle
ne anno (o almeno si intende che questo non esaurisca arti che tende a sviluppare modalità di pensiero e di ri-
gli obiettivi della collaborazione), ma punta soprattut- elaborazione cognitiva, ed è capace di accogliere anche
to a sviluppare forme di espressione e rielaborazione il pensiero divergente come strumento di apprendi-
personale funzionali allo sviluppo delle potenzialità mento e di elaborazione culturale significativa.
comunicative dei singoli allievi e del gruppo. Mi auguro quindi che, nel suo insieme, la lettura dei
È un curricolo in cui l’approccio alla danza avviene diversi contributi consenta di cogliere i collegamenti tra
attraverso esperienze relative al fare, creare, osservare danza, musica e arte che anche le prime esperienze edu-
come componenti interdipendenti e ugualmente deter- cative possono contenere e, conseguentemente, sottoli-
minanti rispetto all’esito formativo e all’attuazione del neare la valenza formativa profonda che la danza può
progetto di lavoro specifico. avere nella scuola, se si evita una sua sbrigativa colloca-
Proponiamo all’attenzione dei lettori la parte più zione in ambito ginnico o sportivo, e si cerca invece di
tecnica del documento che indica gli obiettivi specifici promuoverne la valenza artistica e linguistica.

Per un curricolo di danza Dal contesto metodologico delineato,


risulterà evidente la dimensione trasversa-
nella scuola di base le della danza che è in grado di attuare per-
corsi artistici collegati e afferenti alle varie
discipline espressive e cognitive della
Indicazioni metodologiche vuole evitare che vengano considerate im- scuola e di essere ponte di collegamento e
L’intervento didattico,1 centrato su una propriamente come danza tutte le attività di raccordo verticale fra i diversi cicli scola-
ricca gamma di esperienze motorie, crea- motorie che utilizzano un sottofondo musi- stici a partire dalla scuola dell’infanzia.
tive, espressive ed emozionali, deve ba- cale, anche quando viene banalizzato il le- Lo statuto epistemologico della discipli-
sarsi su una precisa competenza educati- game tra suono, emozione e movimento. na per sua natura suggerisce una scelta
va che consenta di leggere e intervenire Si privilegia la dimensione del labora- prospettica di inserimento della danza nel-
sulla diversa realtà del contesto scolasti- torio in orario scolastico e in collegamento l’ambito dell’educazione alle arti e non
co, valorizzando le singole situazioni e fa- con il progetto educativo della scuola, uti- esclusivamente in quella fisico-sportiva. In
vorendo l’attuarsi di esperienze gratifi- lizzando modalità di intervento preoccu- questa prospettiva la danza condivide mo-
canti, non competitive, che mettono in pate di avviare percorsi di conoscenza del- dalità di trasmissione dei contenuti attra-
moto la voglia di muoversi, esprimersi, di la danza non necessariamente finalizzati verso esperienze relative al fare, al creare e
inventare e vedere la danza. alla messa in scena di rappresentazioni e al saper osservare, che fanno parte del pro-
La formazione specifica di chi svolge di spettacoli – da considerare soltanto co- cesso d’apprendimento di ogni educazione
l’intervento didattico risulta quindi deter- me uno dei possibili esiti dell’educazione artistica (musica, teatro, danza, arti visive).
minante ai fini della sua qualità, se si alla danza nella scuola. Una modalità legata al fare, relativa

32 Musica Domani 130 – Marzo 2004


alla esecuzione o alla riproduzione di lavo- nendo strumenti che permettano di ideare Si propone un Curricolo di riferimento

Confronti e dibattiti
ri artistici. Una legata al creare, relativa e comporre la danza. Osservare, realizzan- per la danza suddiviso in Finalità formati-
alla produzione artistica individuale e di do situazioni nelle quali si possano vedere ve generali da realizzarsi all’interno di sei
gruppo. E l’ultima legata al fruire, relativa e confrontare e apprezzare vari tipi di dan- principali ambiti di esperienza, considera-
alla capacità di “risposta” nei confronti di za, per acquisire chiare regole di osserva- ti pertinenti e basilari in qualsiasi percor-
un prodotto artistico e alla capacità di zione e analisi del movimento. so di danza nella scuola, indipendente-
analisi e giudizio. Il programma di danza che la scuola of- mente dalla loro durata, dal contesto, dal
Per quanto riguarda la danza tali mo- fre agli allievi dovrà garantire un rapporto ciclo scolastico, e in Obiettivi specifici
dalità diventano più specificatamente equilibrato tra le tre le modalità di esperien- d’apprendimento suddivisi in tre fasce
connesse ai contenuti e alle conoscenze za e la loro reciproca integrazione nel per- d’età, e da intendersi quali indicazioni ri-
da acquisire, attraverso esperienze relati- corso didattico. Coerentemente, devono es- guardanti le possibili competenze da ac-
ve al fare, creare, saper osservare il movi- sere scartati i percorsi didattici che privile- quisire all’interno della scuola di base. Nel
mento. Fare, ampliando le esperienze di giano soltanto una delle tre componenti, co- descrivere gli obiettivi specifici d’appren-
movimento e danza e indicando un corret- me proposte che non garantiscono la quali- dimento in ognuna delle sei Finalità gene-
to lavoro sul corpo, l’attenzione al detta- tà del risultato formativo, ma, ad esempio, rali abbiamo scelto di identificare tre prin-
glio, alla ripetizione, all’esecuzione. Crea- si limitano a proporre un addestramento a cipali fasce definite in base all’età degli
re, sviluppando capacità di esplorazione, tecniche specifiche che raramente possono allievi: la prima dai 4 ai 6 anni, la seconda
invenzione, originalità del movimento, for- evolvere nell’appropriazione di linguaggio. dai 7 ai 9 anni, la terza dai 10 ai 13 anni.

AMBITO COMUNICATIVO ED ESPRESSIVO: finalizzato ad accrescere la capacità di comunicare con il corpo


edi trasformare le informazioni sensoriali attraverso lo specifico linguaggio della danza.

Obiettivi specifici d’apprendimento

I fascia (4-6 anni) II fascia (7-9 anni) III fascia (10-13 anni)

Riconosce, distingue, ricorda, verbalizza, differenti percezioni sensoria- È capace di concentrazione corporea e di ascolto, è aperto alle novi- Verbalizza differenti percezioni e sa rappresentarle attraverso il
li (sensazioni visive, uditive, tattili, cinestetiche) che sa rappresentare tà, propositivo, verbalizza differenti percezioni e sa rielaborarle an- movimento. È in ascolto dei segnali del proprio corpo e di quello
attraverso il movimento. che con intenti rappresentativi. dei compagni, è capace di concentrazione, è aperto alle novità, è
propositivo.

Esprime idee, sentimenti e storie attraverso il movimento. Esprime e mostra idee, sentimenti e storie attraverso il movimento. Esprime, mostra, identifica e sa dare motivazioni alle proprie
azioni e reazioni motorie.

Riconosce nel corpo un mezzo di comunicazione con gli altri. Riconosce nel corpo un mezzo di comunicazione con gli altri. Accetta Riconosce e rispetta il corpo quale mezzo di comunicazione con
il contatto e la relazione corporea con gli altri. gli altri. Accetta il contatto e la relazione corporea con gli altri.

Comprende la differenza che esiste fra la danza e altri tipi di attività Identifica uguaglianze e differenze fra la danza e altri tipi di movi- Identifica uguaglianze e differenze fra la danza e altri tipi di mo-
motoria (giochi, gesti quotidiani). mento (giochi, sport, gesti quotidiani). Capisce la differenza far ge- vimento (giochi, sport, gesti quotidiani). Capisce la differenza
sto pantomimico e gesto astratto. far gesto pantomimico e gesto astratto.

Risponde a vari stimoli (immagini, musica, racconti, oggetti) con movi- Risponde e identifica, fra vari stimoli (immagini, musica, racconti, Risponde e identifica, fra vari stimoli (immagini, musica, rac-
menti originali e personali. oggetti), quelli che meglio rispondono alla propria personale sensi- conti, oggetti), quelli che meglio rispondono alla propria perso-
bilità e sa utilizzarli per creare movimenti originali e personali. nale sensibilità.
Sa utilizzare e differenziare l’esperienza e le tematiche persona-
li da quelle collettive e sociali e trasformarle in danza.

AMBITO MOTORIO:
Finalizzato a familiarizzare, sperimentare e conoscere gli elementi di base della danza

Obiettivi specifici d’apprendimento

I fascia (4-6 anni) II fascia (7-9 anni) III fascia (10-13 anni)

Riconosce e identifica varie parti del corpo e la differenza fra le Identifica e utilizza e coordina le parti del corpo e localizza le artico- Dimostra consapevolezza motoria e cinestetica generale. È ca-
principali azioni motorie e ne esplora la coordinazione. lazioni. Sa riconoscere e utilizzare le azioni non-locomotorie (piega- pace di esplorare e sperimentare principi motori, quali: allinea-
Localizza le articolazioni. re, allungare, dondolare) e quelle locomotorie (camminare, correre, mento, equilibrio, spostamento del peso, allungamento, caduta
saltare, scivolare). e recupero.

Sa comprendere il concetto di forma del corpo soprattutto attra- Identifica ed esegue forme del corpo individuali e di gruppo varian- Identifica ed esegue forme del corpo individuali e di gruppo va-
verso l’imitazione. do le proposte. riando le proposte e curando la transizione fra una forma e l’altra.

Dimostra la capacità di esplorare lo spazio in senso direzionale. Dimostra la capacità di utilizzare lo spazio sia in senso direzionale È in grado di definire e mantenere lo spazio personale e genera-
Sa eseguire facili percorsi lineari e curvi. Riconosce i livelli. Ini- che volumetrico. È in grado di definire e mantenere lo spazio perso- le, e dimostra di saper utilizzare livelli, direzioni, focus, tracce e
zia a differenziare l’utilizzo dello spazio personale da quello ge- nale e generale, e dimostra di saper utilizzare livelli, direzioni, focus, proiezione. Sa eseguire percorsi stabiliti nello spazio ed eseguire
nerale. tracce e proiezione. e mantenere formazioni spaziali di gruppo.

Fra gli elementi della dinamica dimostra la capacità di esplorare ed Fra gli elementi della dinamica dimostra la capacità di eseguire
Fra gli elementi della dinamica dimostra la capacità di esplora- eseguire: movimenti pesanti e leggeri, lenti e veloci, fluidi e rigidi. e controllare: movimenti pesanti e leggeri, lenti e veloci, fluidi e
re: movimenti pesanti e leggeri, lenti e veloci, fluidi e rigidi. rigidi, diretti e indiretti.

Inizia a esplorare il movimento assieme a uno o più compagni in Sa esplorare e costruire il movimento assieme a uno o più compagni Sa esplorare e costruire il movimento assieme a uno o più com-
relazione allo spazio (vicini, lontani, sparpagliati, in gruppo...), in relazione allo spazio (vicini, lontani, sparpagliati, in gruppo, con pagni in relazione allo spazio (vicini, lontani, sparpagliati, in
al tempo (assieme, in alternanza..), al corpo (faccia a faccia, contatto corporeo, con lo sguardo...), al tempo (assieme, in alter- gruppo, con contatto corporeo, con lo sguardo...), al tempo (as-
fianco a fianco, uno dietro l’altro..); da solo sa inoltre esplorare nanza, all’unisono, a dialogo..), al corpo (faccia a faccia, fianco a sieme, in alternanza, all’unisono, a dialogo..), al corpo (faccia a
la relazione con oggetti di vario genere ed uso. fianco, uno dietro l’altro..), al peso (scambio, ascolto, equilibrio..); faccia, fianco a fianco, uno dietro l’altro…), al peso ( scambio,
da solo sa esplorare la relazione con oggetti di vario genere ed uso, ascolto, equilibrio…); da solo sa esplorare la relazione con og-
e fra parti del proprio corpo. getti di vario genere ed uso, e fra parti del proprio corpo.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 33


Confronti e dibattiti

AMBITO CREATIVO E COMPOSITIVO: Finalizzato a creare, comporre, rappresentare e applicare


principi, processi e abilità specifici del linguaggio della danza.

Obiettivi specifici d’apprendimento

I fascia (4-6 anni) II fascia (7-9 anni) III fascia (10-13 anni)

Esplora la differenza fra movimento spontaneo e movimento pia- Usa l’improvvisazione per scoprire movimenti in risposta a specifici Da più soluzioni in risposta a specifici problemi di movimento po-
nificato o guidato. problemi di movimento posti. Sa comportarsi adeguatamente sia in sti. Si comporta e sa utilizzare adeguatamente sia l’improvvisa-
proposte di movimento spontaneo che guidato. zione che la composizione autonoma o guidata.

Sa muoversi da solo e in gruppo, esegue e può memorizzare faci- Sa eseguire e memorizzare una sequenza danzata individuale e di Sa eseguire, memorizzare e trasmettere ad altri una sequenza dan-
li sequenze di movimento soprattutto per imitazione. gruppo, sia per imitazione che per invenzione. zata individuale e di gruppo, sia per imitazione che per invenzione.

Sa capire il concetto di inizio e fine di una frase di movimento. Identifica e dimostra nella propria danza il concetto di inizio, evolu- Sa comporre una sequenza di movimento, memorizzarla, ripeterla
zione e conclusione. e anche variarla (apportando modificazioni dinamiche di tempo,
energia, spazio).

Reagisce col movimento a stimoli di vario genere (visivi, sonori, Sa utilizzare e trasformare in proposte danzate gli stimoli di vario Improvvisa, crea e rappresenta sequenze danzate usando idee e
verbali, scritti..). genere e le consegne motorie fornite dall’insegnante. concetti propri e/o forniti dall’insegnante.

Riconosce la differenza fra: muoversi in coppia o in gruppo, co- Riconosce ed esplora strutture compositive diversificate: AB, a tur- Riconosce e utilizza strutture compositive diversificate: AB, ABA, a
piando, a specchio, a turno. no, a specchio, narrative. canone, a dialogo, narrative.

AMBITO ANALITICO E CULTURALE:


Finalizzato a osservare, analizzare e saper formulare giudizi su opere e lavori di danza, anche in prospettiva storica e culturale.

Obiettivi specifici d’apprendimento

I fascia (4-6 anni) II fascia (7-9 anni) III fascia (10-13 anni)

Sa riconoscere nella esecuzione dei compagni analogie e contra- Sa riconoscere i principali elementi della danza nella propria esecu- Sa riconoscere e analizzare i principali elementi della danza nella
sti di movimento. zione e in quella degli altri. propria esecuzione e in quella degli altri.

Identifica e rispetta il diverso ruolo di esecutore ed osservatore. Dimostra un comportamento adeguato nel diverso ruolo di esecutore Dimostra un comportamento adeguato nel diverso ruolo di esecu-
ed osservatore. tore ed osservatore. Discute e rispetta il parere degli altri.

Sa esprimersi attraverso la danza riconoscendo stimoli derivati da Sa esprimersi e utilizzare nella danza stimoli derivanti da altre di-
altre discipline (scienze, letteratura, storia). scipline (scienze, letteratura, storia).

Esplora le danze di altre culture e paesi. Conosce, esplora ed esegue le danze di altre culture e paesi. Conosce, esplora ed esegue le danze di altre culture e paesi.

Riconosce la differenza fra diverse manifestazioni della danza: Riconosce i diversi contesti: individuali, collettivi, celebrativi, tea- Identifica e riconosce i diversi contesti e i relativi stili di danza.
individuali, collettive, di spettacolo. trali, televisivi, e i relativi stili di danza. Studia e conosce alcuni fra i principali eventi e personaggi della
storia della danza.

Sa osservare e riconoscere nella danza gli elementi che ha Sa osservare le componenti principali di una danza (tipo di movi- Identifica possibili criteri estetici nell’analisi della danza (ad es.
esplorato. mento, utilizzo dello spazio, costumi, presenza di una storia) appli- originalità, rigore, impatto visivo o emozionale, abilità esecutiva
cando specifici parametri. ecc...)

Sa riconoscere le componenti principali di uno spettacolo: danza, Sa riconoscere le componenti principali di uno spettacolo: danza,
musica, costumi, scenografie, luci... musica, costumi, scenografie, luci...

AMBITO MUSICALE:
Finalizzato a sviluppare ed affinare il rapporto fra musica e movimento.

Obiettivi specifici d’apprendimento

I fascia (4-6 anni) II fascia (7-9 anni) III fascia (10-13 anni)

Sa interpretare emozioni, sensazioni, idee musicali Sa interpretare emozioni e idee musicali complesse e rappre- Sa interpretare prodotti musicali complessi, osservandoli da
semplici e rappresentarle con il movimento del corpo. sentarle con sequenze motorie e gestuali, da solo o in gruppo. più punti di vista e rappresentandoli con movimenti, gesti
ed espressioni variamente coordinati, da soli o in gruppo.
Sa distinguere il silenzio dal suono e le interruzioni nel- Sa coordinare il movimento all’alternanza silenzio/suono,
Utilizza diverse modalità di coordinazione suono/movi-
la musica. Percepisce la durata dei suoni e sa coordi- rispettando anche le pause musicali. Sa danzare nel
mento a fini interpretativi e compositivi.
nare il proprio movimento all’alternanza suono/silenzio. silenzio.

Sa ascoltare la musica sia stando fermo che in movi- Sa sviluppare comportamenti adeguati a diverse moda- Sa sviluppare dall’ascolto della musica idee personali,
mento, utilizzando comportamenti diversi in relazio- lità di ascolto, anche coordinandosi con altri compa- trasformandole in sequenze di movimento, curate an-
ne alle due diverse modalità di ascolto. gni. che nella precisione esecutiva.
Sa riconoscere un tempo lento, moderato, veloce. Sa ri-
Sa riconoscere un tempo lento da uno veloce. Sa sin- Sa riconoscere e utilizzare nella propria danza un tempo
conoscere accelerando e rallentando musicali ed è capa-
cronizzarsi con la pulsazione musicale, riconoscendo lento, moderato, veloce. Precisa e raffina le competenze
ce di adattare l’ampiezza di passi e frasi di movimento al-
e riproducendo un semplice ritmo battendo le mani, i di percezione, ascolto ed esecuzione di ritmi, e l’interpre-
le variazioni di durata della musica, coordinando più par-
piedi, o utilizzando singole parti del corpo. tazione motoria delle variazioni di velocità della musica.
ti del corpo, assieme ad altri bambini.
Sa percepire il timbro, riconoscere registri acuti, gravi e Sa rappresentare con il movimento le diverse qualità del- Sa ottenere livelli di raffinatezza percettiva nell’ascolto
medi, profili intonativi e sa adattare il movimento di al- la musica. Sa coordinare il movimento di più parti del di polifonie complesse e nella loro rappresentazione
cune parti del corpo per la loro rappresentazione motoria. corpo per rappresentare profili intonativi, coordinando il motoria, anche in coordinamento con altri compagni.
proprio movimento con quello di altri bambini.
Sa associare una o più frasi di movimento a una o più Sa riconoscere parti diverse del fraseggio musicale e le loro Sa articolare il lavoro di rappresentazione delle forme
frasi musicali. funzioni (inizio-sviluppo-conclusioni). Sa rappresentarle con musicali, raffinando l’analisi e l’espressività corporea.
il proprio corpo, anche in relazione alla danza degli altri.

34 Musica Domani 130 – Marzo 2004


Confronti e dibattiti
AMBITO SALUTISTICO:
Finalizzato ad acquisire un rapporto equilibrato con il corpo.

Obiettivi specifici d’apprendimento

I fascia (4-6 anni) II fascia (7-9 anni) III fascia (10-13 anni)

Scopre ed esplora la mobilità articolare. Esplora e utilizza la mobilità articolare e ha consapevolezza dell’al- Esplora e utilizza la mobilità articolare e ha consapevolezza del-
lineamento posturale. l’interdipendenza funzionale fra i vari segmenti.

Scopre ed esplora il proprio respiro. Esplora e ha consapevolezza del proprio respiro e lo sa relazionare al Sa collegare il respiro alla dinamica motoria e muscolare attra-
movimento. verso percorsi di visualizzazione ed immaginazione.

Scopre ed esplora la diversa intensità tonica e le qualità di for- Esplora la forza intesa come sensazione muscolare profonda e la Utilizza consapevolmente la forza ed è in grado di modularla con
za-energia. collega con l’assetto posturale. un movimento essenziale (economico) e non dispersivo.

Identifica i segnali del corpo (senso di benessere, disagio, psico- Ascolta, riconosce e sa comunicare i segnali del corpo (senso di be- Ascolta, riconosce, sa comunicare e impara a prevedere i segna-
fisico, tensione-rigidità, rilassamento etc.). nessere, disagio, psico-fisico, tensione-rigidità, rilassamento etc.). li di del corpo (senso di benessere, disagio, psico-fisico, tensio-
ne-rigidità, rilassamento etc.).

1
Per motivi di spazio viene qui riportata soltanto la seconda parte del documento presentato al convegno Fare creare vedere la danza. Chi fosse interessato all’intero testo può farne richiesta alla DES: info@desonline.it

ropei, come Hong Kong e la Corea.


Verso il curricolo che non c’è: Uno degli esiti più evidenti di que-
sta seconda modalità è l’esclusione
la danza nella scuola del teatro e della danza dal currico-
lo o, tutt’al più, la loro inclusione
in altri programmi (di lingua e let-
teratura per il teatro e di educazio-
ne fisica per la danza). Quando ciò
FRANCA ZAGATTI avviene, viene segnalata l’impossi-
bilità di promuovere la dimensione
espressiva ed estetica della danza,
Anche se la danza non ha mai fatto rivisto l’assetto curricolare dell’in- all’interno di programmi incentrati
parte dei programmi ufficiali della sieme delle discipline artistiche (ar- sull’esercizio fisico e sportivo.
scuola italiana, la mia storia profes- te visiva, musica, danza, teatro). E I vantaggi segnalati dai paesi che
sionale è segnata dall’aver condiviso in quest’ottica sono stati elaborati hanno optato per l’organizzazione
il piacere di farla e insegnarla con alcuni recenti studi di tipo compa- delle arti in un’unica area, sono in-
bambini e docenti di tante scuole. E rativo e tematico, per facilitare, at- vece relativi all’ampliamento del ri-
forse per compensare la sua assenza traverso il confronto e la condivi- conoscimento del ruolo disciplinare
dai documenti ministeriali, ho inizia- sione delle esperienze, un generale delle arti all’interno del curricolo e
to a ricercare e raccogliere i curricoli miglioramento nella qualità dell’in- all’acquisizione, da parte degli allie-
della danza dei principali paesi del segnamento artistico nella scuola. vi, di una maggiore conoscenza e
mondo. È stato, credo, prima di tut- In linea di massima è possibile capacità di elaborazione e interio-
to un modo per sognare, che in se- identificare due principali modali- rizzazione del processo artistico.
guito è diventato uno strumento di tà di strutturazione dei curricoli Viene inoltre sottolineata, soprat-
studio, confronto, approfondimen- artistici: una prima che la conside- tutto per quanto riguarda il ciclo
to. Leggendo i dettagliati program- ra un’unica area disciplinare nella scolastico iniziale, la possibilità di
mi di danza di tanti luoghi remoti, quale far convergere tutte le arti, progettare le attività per “temi” uti-
ho più volte immaginato una scuola musica, teatro, danza, cinema, ar- lizzando, in questo modo, una reale
che non c’era e che non c’è in Italia, ti visive. È questo il caso, fra gli al- integrazione di più arti nell’indagi-
ma nello stesso tempo ho maturato tri, di paesi come USA, Australia, ne di un argomento scelto. Infine,
convinzioni e ipotesi su come si po- Canada, Nuova Zelanda, Singa- ma certamente non di secondaria
teva proporre la danza nella scuola pore, Sudafrica, Francia, Paesi importanza, grazie a questo tipo di
italiana. Bassi, Ungheria. impianto curricolare viene poten-
Prima di parlare di danza nel La seconda considera ogni for- ziata la specializzazione dell’inse-
curricolo, mi sembra utile delinea- ma artistica singolarmente, preve- gnante di area artistica che diventa,
re brevemente l’attuale situazione dendo curricoli propri (che in gene- anche nella scuola primaria, una fi-
internazionale dell’insegnamento re riguardano però soltanto le arti gura di riferimento pedagogico,
delle arti nella scuola, perché è a visive e la musica). Questa modali- culturale e disciplinare, all’interno
partire da questa prospettiva este- tà è adottata in gran parte dei pae- del contesto scolastico e nel rappor-
tica e culturale che in molte nazio- si europei (in Italia, Germania, to con gli specialisti esterni (musici-
ni di varie parti del mondo è stato Gran Bretagna), ma anche extraeu- sti, danzatori, attori, pittori ecc.).

Musica Domani 130 – Marzo 2004 35


All’opposto, i rischi segnalati cor di più) dove ciò non è ancora
Confronti e dibattiti

(America e Australia) che poi


nell’adottare una prospettiva uni- avvenuto. adotta gli impianti curricolari pro-
taria sono fondamentalmente lega- La questione riguarda innanzi- dotti; a volte rimane soltanto un
ti alla paura di perdita di identità tutto i docenti della scuola prima- modo per qualificare la ricerca di-
delle singole discipline; in partico- ria, per i quali vengono previsti ag- dattica e segnalare il divario esi-
lare viene lamentata la difficoltà, giornamenti a favore di chi già sta stente fra le modalità con cui la
per mancanza di tempo, di tra- insegnando e possibilità di scelte di danza andrebbe insegnata e quelle
smettere precise abilità tecniche ed percorso a indirizzo artistico, per previste invece dai programmi uf-
evidenziato il pericolo di un loro chi sta ancora studiando. Gli inse- ficiali (Gran Bretagna).
conseguente impoverimento. gnanti specialistici, a loro volta, ol- Tornando alla situazione italia-
Si segnala, inoltre, una preoccu- tre a scuole preposte alla loro for- na, credo sarebbe utile e vantaggio-
pante tendenza a non trasformare mazione, necessitano di una prepa- so adottare, almeno nella scuola
concretamente questo rinnovato razione meno preoccupata della primaria, una prospettiva currico-
impianto pedagogico attraverso un tecnica e più attenta a costruire e lare unitaria che privilegi un con-
necessario aumento delle ore (che sollecitare l’esperienza estetica. Ma tatto con l’arte che passa attraverso
dovrebbero essere quadruplicate e anche i partner artistici richiedono l’emozione, il pensiero, lo stupore,
invece rimangono spesso invariate) uno specifico adeguamento delle la gratificazione del “fare” musica,
e la costruzione di spazi adeguati. proprie capacità al contesto scola- danza, teatro, pittura o altro. Non
Ma l’impedimento più signifi- stico (per fortuna sembra ormai es- penso che esista una priorità fra le
cativo risulta la formazione degli sere unanimemente accettato che arti, né che fare musica sia meglio
insegnanti che permane indirizzata non basta essere un artista per sa- di fare danza o viceversa, ritengo
al passaggio di tecniche specifiche, per insegnare un’arte!). però che esistano, in ognuno di
e risulta priva di una percezione La soluzione passa, a volte, at- noi, delle corde che a volte risuona-
unitaria dell’arte e incapace di for- traverso l’identificazione e il rico- no con prepotenza per segnalarci
nire strumenti concettuali e proce- noscimento da parte dello stato di che un linguaggio artistico, piutto-
dure di analisi adeguate. “school supporting institution” sto che un altro, è più adatto a faci-
Va da sé che l’approccio unita- (istituzioni di supporto scolastico) litare la nostra urgenza creativa e
rio dell’educazione alle arti an- che vengono incaricate dell’adegua- comunicativa.
drebbe inserito in un percorso mento pedagogico degli artisti, co- Di conseguenza ritengo che deb-
d’apprendimento riguardante l’in- me nei Paesi Bassi, o in Francia; op- ba essere compito della scuola per-
tero ciclo di studi obbligatorio, ri- pure attraverso finanziamenti mira- mettere e garantire a tutti il contat-
mandando alla scuola superiore ti a incentivare i programmi educa- to col maggior numero possibile di
l’eventuale scelta di tipo artistico. tivi di realtà artistiche di vario tipo linguaggi artistici che possono di-
In realtà, in molte parti del mon- (musei, orchestre, gruppi musicali, ventare in alcuni casi linguaggi elet-
do, si viene configurando un inse- compagnie di danza o teatro), come tivi, ma che per lo più possono, o
gnante di area artistica di tipo in Gran Bretagna o Norvegia. forse devono, rimanere strumenti
“generalista” per tutta la scuola L’intervento di artisti e agenzie interscambiabili di scelte espressive
primaria (allievi dai 4/5 anni ai formative esterne sembra estender- soggettive e di mezzi di analisi e ri-
10/11/12) e un insegnante a “spe- si non solo alle cosiddette attività elaborazione del contesto culturale.
cializzazione disciplinare” per la integrative (laboratori in orario D’altra parte, se consideriamo
scuola superiore, con la tendenza scolastico finalizzati o meno ad un gli attuali programmi delle varie di-
a delegare al primo un program- esito spettacolare) o extracurrico- scipline artistiche, possiamo notare
ma di educazione alle arti obbliga- lari (gruppi musicali, teatrali, di una tendenza internazionale orien-
torio, e al secondo un programma danza), ma anche alla formazione tata all’approccio metodologico
di tipo vocazionale, con inevitabi- degli insegnanti (aggiornamenti, identificato nella ricorrente triade
le riduzione di posti a disposizione collaborazioni con le Università) e del fare, creare, fruire, perciò verso
dell’insegnante specialistico. alla ricerca didattica. Almeno per una chiara valorizzazione di pro-
In entrambi i casi, l’insegnante quanto riguarda la danza, in molti cessi che portano a condividere il
può ricorrere all’apporto di artisti paesi (fra gli altri America, Austra- percorso artistico come fatto og-
esterni secondo modalità di parte- lia, Francia, Inghilterra, Paesi Bas- gettivo, insito nella dimensione so-
nariato artistico: questa rimane la si, Italia) sono state le associazioni ciale e culturale dell’arte, e sogget-
formula più diffusa nel mondo per di esperti (insegnanti, danzatori, tivo, come parte del processo di ri-
garantire il successo, in termini di studiosi) a preparare curricoli di ri- cerca e di crescita di ognuno. In
coinvolgimento, competenze ac- ferimento nazionale che indicano, questa dimensione il corpo e il mo-
quisite e gradimento, alle attività oltre agli obiettivi e alle attività vimento, la danza, non dovrebbero
artistiche nella scuola. previste, anche i presupposti meto- più essere considerati marginali,
La formazione degli insegnanti dologici indispensabili (filosofia di come spesso avviene, ma piuttosto
sembra quindi la problematica più insegnamento e strategie, ma anche fondamentali nel restituire a qual-
attuale e pressante sia nei paesi in necessità tecniche ineludibili). siasi esperienza creativa ed estetica
cui il curricolo delle arti è stato A volte questi studi vengono fi- la più totale e immediata adesione
rinnovato, ma anche (e forse an- nanziati direttamente dallo stato empatica.

36 Musica Domani 130 – Marzo 2004


La dimensione musicale Questa teoria ci dice che l’atto

Confronti e dibattiti
motorio dell’interprete musicista,
dell’educazione alla danza identificato grazie a degli indizi
sonori, dà origine ad un’immagine
più generale dei gesti, essendo il
gesto evocato portatore di conno-
tazioni affettive. Dobbiamo poi
considerare che oltre al gesto che
ANNIBALE REBAUDENGO l’ascoltatore può rappresentarsi
mentalmente come generalizzazio-
ne del gesto concreto dell’interpre-
Come musicista, ritengo che gli aspetto formativo. I vostri obiettivi te musicista, esiste un movimento
obiettivi indicati per l’ambito musi- andranno quindi a completare que- evocato dalla musica che non co-
cale nel documento programmatico ste nostre proposte armonizzando incide necessariamente con il ge-
per la danza nella scuola dovrebbe- e migliorando l’educazione anche sto produttore. In musica, il sim-
ro essere prescrittivi per chi studia musicale degli allievi. bolismo del gesto si stabilisce tra
musica in genere e uno strumento Nell’ottobre scorso, a Roma, due poli. Da una parte, per pro-
musicale in particolare. Perché non ho partecipato a un convegno in- durre suono bisogna eseguire bene
solo la musica viene prodotta con il centrato sulla metodologia Orff, la i gesti, per esempio: premere un
corpo, suonando, ma anche perché Schulwerk, fondata nel 1924 a tasto, strofinare un arco su una
la percezione corporea della musica Monaco e basata sull’unità di mu- corda – gli strumentisti ad arco
nei suoi aspetti costitutivi: dinami- sica, danza e parola, che nel tempo, parlano, invero, di tirare l’arco,
co, timbrico, ritmico-metrico, me- nei vari contesti nazionali, ha svi- non di strofinarlo), e questo lo
lodico e armonico è fondamentale. luppato didattiche appropriate che chiamiamo gesto riproduttore.
La didattica musicale che non pre- integrano questi campi dell’espe- Dall’altra parte, la musica può
vede il collegamento col movimen- rienza. Nel convegno ho ascoltato evocare un altro tipo di gesto, che
to corporeo, non solo nel suo primo relazioni molto vivaci e interessan- non ha a priori nessun rapporto
approccio, ma per tutto l’iter for- ti sul rapporto tra la musica e il con il precedente: una melodia che
mativo, è destinata a non portare movimento corporeo, tra la musica sale e scende alternativamente può
risultati significativi. e la danza, intesa come variante co- evocare un ondeggiamento, senza
Anche da un punto di vista col- reografica del movimento. Anche far supporre che l’interprete deb-
to della prassi esecutiva, lo stru- Dalcroze ha formalizzato il rap- ba ondeggiare per suonarla. In
mentista che suona un Minuetto porto tra musica e movimento in questo caso si parlerà di gesto evo-
barocco o un Tango di Piazzola, se una rigorosa metodologia per im- cato o di movimento evocato.
non li ha esperiti ballandoli, o al- parare conoscere e vivere la musica A maggior ragione, quindi, lo
meno vedendoli ballare, potrà co- partendo dal movimento. strumentista deve aver esperito il
municare ben poco all’immagina- In Italia, la scuola invita a colle- movimento che deve simbolizzare
zione dell’ascoltatore; forse vertigi- gare i diversi campi del sapere, ma musicalmente e comunicare agli
ni della mente, ma non certo l’emo- la suddivisione del lavoro in orari ascoltatori, per far percepire all’a-
zione di un corpo che si muove bal- disciplinari, le mono competenze scoltatore dei movimenti che lui
lando. Anche quando la musica ac- dei docenti e di conseguenza delle non sta producendo con il corpo
cademica, pur avendo titoli di dan- classi di concorso, di fatto vanifica- concretamente. Pensiamo a un pas-
za, non è scritta per essere ballata, no questo approccio, confermando so di danza, evocato da uno stru-
allude comunque al titolo che l’au- e incoraggiando gli specialismi pre- mentista senza che il suo gesto deb-
tore ha posto, proprio per suggeri- coci. ba mimare il danzatore. In questo
re all’interprete e all’ascoltatore la I musicisti sanno, o dovrebbe- caso il gesto dello strumentista pro-
visione e la sensazione corporea di ro sapere dopo aver letto François duce il suono, ma contemporanea-
chi si muove con quel ritmo, con Delalande,1 che la musica evoca mente evoca un altro gesto. La mu-
quell’andamento, con quelle figu- un gesto «tutti i suoi accenti, ral- sica evoca il gesto, e il gesto evoca
razioni tipiche che caratterizzano lentati, accelerati, sospensioni la musica.
ogni danza. ecc., sono di natura gestuale, sono Vorrei ancora fare riferimento
Leggendo gli obiettivi specifici spogliati del loro carattere circo- al pensiero di Delalande riguardo
di musica nella scuola primaria e stanziale e generalizzati, fino a alla musica, perché penso che sia
secondaria di primo grado che il rappresentare degli atteggiamenti molto utile per comprendere lo
MIUR ha predisposto, non abbiamo psicologici, nei quali il motorio e stretto legame tra suono e movi-
purtroppo notato l’indispensabile l’affettivo si ricongiungono. Così, mento: il gioco senso-motorio si
coniugazione tra il movimento cor- dietro a un attacco potente, è la carica di simbolicità e si conforma
poreo e la musica. La Siem quindi potenza stessa che si scopre – fisi- a delle regole. Nel fare musica, co-
proporrà che siano presenti anche ca e morale –, dietro un tocco de- me mi sembra di poter dire nel
negli obiettivi di Musica alcuni ri- licato, è la delicatezza, e dietro un danzare, i tre stadi del gioco dei
ferimenti a questo fondamentale gesto dolce, la dolcezza». bambini e delle performance degli

Musica Domani 130 – Marzo 2004 37


artisti si coniugano e possiamo de certamente sostenere. Voglio
Confronti e dibattiti

da capo o quasi. C’è poi un para-


considerarli una costante universa- però concludere il mio intervento dosso in questa scissione. Tra i non
le del fare musica e del fare danza. proponendo un interrogativo al pochi insegnanti contrari a quella
Alla luce di quanto detto, l’e- quale non trovo una risposta sicu- parte della riforma della scuola che
sperienza cinetico-visiva della dan- ra, perché la sua stessa formulazio- prevede le scelte professionali già
za è quindi per i musicisti fonda- ne non solo non è condivisa dalla alla fine della scuola secondaria di
mentale, come l’esperienza musica- comunità dei musicisti o dalla Siem 1° grado, molti prevedono per la
le è indispensabile per chi vuole alle quali appartengo, ma neanche propria disciplina una scelta pro-
danzare da una parte di me. fessionalizzante a 8 anni con per-
L’esperienza esistenziale della Si tratta quindi di un problema corsi specifici. Vi invito a rifletterci.
danza è stata lungamente repressa che sento, ma rispetto al quale la Nella musica per tutti, nel pri-
dalla cultura della nostra civiltà mia posizione è immersa nel dub- mo ciclo d’istruzione, gli obiettivi
che spesso ha condannato il corpo, bio e che è stato sollecitato dalla specifici non dovrebbe escludere
e in particolare il corpo che si muo- lettura dell’introduzione del Do- l’alfabetizzazione formalizzata, o
ve danzando. cumento programmatico per la l’educazione all’ascolto di reperto-
Il rapporto tra danze emergenti danza nella scuola a pagina 3, al rio colto, così chi studia uno stru-
nella società e scadimento dei co- capitolo La danza nella scuola di mento musicale con legittimi sogni
stumi è ben documentata nella Sto- base: «Va precisato che la danza è professionalizzanti, dovrebbe esse-
ria della danza di Curt Sachs, una disciplina con programmi re formato anche da attività musi-
quando cita uno studio di successo d’apprendimento chiaramente di- cali meno specialistiche, ma più
di Salomon Jakob Wolf del 1797 di versificati a seconda che l’obietti- formative.
cui il titolo è sufficiente per inten- vo sia la formazione del futuro ar- La tradizione italiana ha sem-
derci: «Prova che il valzer è la fon- tista o prevalentemente l’educa- pre scisso lo specialista esecutore
te principale della debolezza del zione alla persona». dall’ascoltatore: la storia è lun-
corpo e dello spirito della nostra Questa visione, peraltro omo- ga, ma gli ultimi echi permango-
generazione; espressamente racco- genea all’ambito musicale, che se- no anche nel progetto ministeria-
mandato ai figli e figlie di Germa- para in modo drastico il percorso le dove si dice che «nei laborato-
nia».2 E molti anni dopo, in una disciplinare relativo a una forma- ri facoltativi di rete, si assicura la
lettera alla rubrica “Italia Doman- zione di base da quello di un’edu- valorizzazione dei talenti artistici
da” di Epoca al suo primo anno, n. cazione vocazionale, specialistica, e musicali».
1 ottobre 1950, si può leggere: da un po’ di tempo mi lascia per- Mi sono chiesto perché non si
«Mia madre mi ha fatto dire dal plesso. Perplesso perché, nel caso debbano assicurare anche i talenti
medico che il boogie-woogie fa della musica, ha danneggiato sia la linguistici, informatici, scientifici,
male alla salute. Fatemi sapere formazione professionale che pen- matematici o sportivi. E la rispo-
qualcosa». Sullo stesso argomento sa di fare a meno di obiettivi edu- sta che mi sono dato dice che sia-
una lettera a Donna Letizia di Gra- cativi e specifici, puntando solo su mo noi musicisti per primi a non
zia del 3 febbraio 1957: «Le chiedo obiettivi precocemente specialistici, credere alla musica per tutti, ma
se è peccato ballare. Muoio dalla sia l’educazione musicale di base solo o soprattutto per chi è bene-
voglia di farlo ma mi trattiene que- che, non alfabetizzando gli allievi, detto da dio per il suo talento pre-
sto dubbio». E non è certo difficile si accontenta non poche volte di at- coce. Ne consegue la didattica che
trovare qualche preoccupato com- tività che presuppongono una cul- seleziona, che accoglie ed elimina
mento sui giornali di oggi, rispetto tura musicale con trasmissione (tu sei intonato e quindi canti, tu
alla “febbre del sabato sera”. orale e non formalizzata. non canti perché sei stonato) e, co-
D’altra parte persino gli stru- A chi studia uno strumento mu- me conseguenza finale, l’ignoran-
mentisti erano invitati a non muo- sicale con finalità professionaliz- za musicale degli italiani. Altre di-
versi suonando. C’è voluto il jazz zanti fin da giovanissimo, per scipline hanno capovolto questo
e la visione di musicisti di altre esempio, non vengono proposte at- assunto: sono finiti gli esoneri da
culture per capire come il corpo tività d’ascolto, di contestualizza- educazione fisica perché giusta-
partecipi al suonare e all’ascolto. zione storica, della vocalità, del mente si pensa che, se qualcuno ha
Se stiamo insieme per formalizza- rapporto tra musica e movimento carenze motorie, è utile offrirgli
re degli obiettivi educativi per la ecc. Tutto è indirizzato ad acquisire maggiori opportunità per far atti-
danza nella scuola, qualche pro- precocemente abilità specialistiche vità fisica e non di meno.
gresso nell’accettazione del corpo strumentali, con grave danno non Io sogno una scuola così per la
nella nostra cultura è evidente. solo all’educazione alla persona, musica. Chi è stonato o non sente
Soltanto da poco sta emergendo ma anche alla futura professionali- la pulsazione ritmica frequenterà
l’esigenza di educare tramite la tà. D’altra parte, gli obiettivi che più ore di musica per recuperare il
danza e alla danza ed è possibile non si pongono la compatibilità di “deficit”, non il contrario.
prospettare un percorso educativo una futura scelta professionaliz- Ma prima dei consiglieri del
e culturale integrato non solo tra zante, costringono l’allievo che a ministro, a mutare questa visione
le arti in genere, ma proprio tra 14 anni decidesse di intraprendere della scuola dobbiamo essere noi
danza e musica, che la Siem inten- questa strada, a ricominciare tutto musicisti e la comunità artistica

38 Musica Domani 130 – Marzo 2004


in genere. E poiché anch’io vengo ro artista? E nella formazione del Note

Confronti e dibattiti
da una biografia di selezioni pre- futuro artista dobbiamo considera-
1
Delalande F., 1992, “Il gesto musica-
le. Dal senso motorio al simbolico.
coci, che ha anche i suoi vantag- re l’educazione alla persona anche Aspetti ontogenici”, in Dall’atto moto-
gi, soprattutto per la comodità attraverso le nostre discipline o de- rio all’interpretazione musicale, Edizio-
degli insegnanti, desidero con- legarla solo alle altre? ni 10/17, Salerno. Cfr. anche Delalande
frontarmi su questo tema e sono Non sono domande inutili, sul- F., 1993, Le condotte musicali, a cura di
quindi interessato a conoscere al- le quali è bene aprire un confronto Guardabasso G. e Marconi L., Clueb,
Bologna. Delalande F., 2001, La musica
tre opinioni. approfondito: dal mio punto d’a- è un gioco da bambini, ed. it. a cura di
Si può proporre un itinerario scolto la scissione fin da bambini Disoteo M., FrancoAngeli, Milano.
educativo che, nel formare la per- dei due percorsi non ha favorito né 2
Sachs C., 1996, Storia della danza, il
sona, non precluda ma anzi favori- l’educazione musicale, né la forma- Saggiatore, Milano.
sca la formazione di base del futu- zione professionale musicale.

L’apprendimento cooperativo immediate, ma piuttosto un con-


tatto con un ambito linguistico che
nelle attività espressive consenta ai bambini di sperimen-
tare direttamente alcune delle sue
molte possibilità espressive. In
questa logica, anche i laboratori
previsti dalla riforma possono di-
FRANCA MAZZOLI ventare una modalità operativa fa-
vorevole per proporre situazioni di
esplorazione individuale e colletti-
va basate sul fare, creare, osserva-
Può l’arte diventare parte inte- in una quotidianità scolastica un re, nelle quali ogni bambino possa
grante di un curricolo scolastico? po’ troppo conformista, anche vivere concretamente esperienze di
Io credo proprio di sì, anche se quando segue gli ultimi dettami danza come possibilità di espres-
non sempre l’incontro tra queste della didattica e dichiara come sione e comunicazione.
due ottiche produce risultati inte- obiettivo la creatività degli allievi. Credo comunque essenziale che
ressanti ed equilibrati, perché Ma è necessario che, pensando queste esperienze di laboratorio
quando le esigenze artistiche si im- a una presenza della danza nella vengano organizzate e condotte
pongono su quelle educative le at- scuola come esperienza inscritta con modalità di apprendimento
tività proposte ai bambini diventa- nell’educazione alle arti, non si cooperativo che riescano a intrec-
no di solito troppo complesse e punti a una prima alfabetizzazione, ciare e a coordinare le tre azioni
pretenziose, e non è certo migliore che finirebbe col proporre una precedentemente indicate in un
la situazione che si crea quando le semplificazione banale di uno dei percorso di gruppo, saldando le
esigenze didattiche avviliscono l’e- suoi molti linguaggi, ma ci si orien- scoperte individuali di ogni bambi-
sperienza artistica, riducendo il ti invece alla proposta di contesti, no in un patrimonio collettivo
suo significato ad alfabeti semplifi- adeguati alle effettive capacità de- condiviso, nel quale tutti si possa-
cati da apprendere o, ancor peg- gli allievi, nei quali si possano spe- no riconoscere e che tutti possano
gio, da esibire. rimentare i tre processi comuni al- utilizzare. A questa modalità di in-
Nonostante queste difficoltà, l’apprendimento di ogni educazio- segnamento/apprendimento si col-
credo che oggi sia molto importan- ne artistica: fare, creare, osservare. lega infatti la possibilità di realiz-
te riuscire a portare nella scuola di La compresenza di queste com- zare due aspetti formativi impor-
tutti percorsi di apprendimento le- ponenti è indispensabile in qualun- tanti della danza educativa: la pos-
gati all’educazione alle arti e in que percorso di danza educativa, sibilità di vivere la propria corpo-
particolare, nel nostro caso specifi- anche se di breve durata e propo- reità in un ambito gratificante e
co, alla danza. sto ai bambini più piccoli: perché non competitivo, e la valorizzazio-
Lo studio di tutte le arti (danza, solo un’esperienza che offre la pos- ne del percorso cognitivo ed emo-
musica, teatro, arti visive, cinema) sibilità di sperimentare l’intreccio zionale che costituisce la parte più
aiuta infatti a sviluppare quelle tra queste tre operazioni, profon- importante dell’esperienza.
modalità di percezione e di pensie- damente integrate nel lavoro arti- Ed è invece estremamente raro
ro non lineare ma invece flessibile, stico, può consentire un approccio per i bambini sperimentare le pos-
divergente, intuitivo, sempre più alla danza come linguaggio. Prefe- sibilità espressive e motorie del
invocate come obiettivo formativo risco quindi un’esperienza di dan- proprio corpo in spazi che non
irrinunciabile, ma ancora assenti za che non promette performances prevedono modalità di addestra-

Musica Domani 130 – Marzo 2004 39


mento/allenamento già preordinati prove, la ricerca e il confronto tra indiscutibili differenze individuali
Confronti e dibattiti

e quindi non propongono modelli soluzioni diverse, componenti es- e gli inevitabili movimenti all’in-
prestabiliti con cui confrontarsi senziali del percorso artistico trop- dietro o le zone d’ombra che inve-
che, inevitabilmente, orientano a pe volte dimenticate da chi consi- ce i percorsi evolutivi del gruppo
un confronto reciproco e alla ricer- dera le opere d’arte come momen- classe mettono in evidenza nel
ca di un’affermazione personale. E ti assoluti e non collegati alla pa- quotidiano. Ma ci sembra che, nel
anche senza necessariamente con- ziente elaborazione “artigianale” loro complesso, forse anche perché
siderare gli effetti disastrosi di un che in realtà le ha rese possibili. espressi in una terza persona, gli
modello agonistico portato all’ec- Anche l’esperienza della danza obiettivi specifici di apprendimen-
cesso, poter sperimentare limiti e può far comprendere ai bambini to riescano a tracciare un percorso
potenza del proprio corpo in con- che qualunque risultato deve esse- sufficientemente articolato e com-
testi orientati all’espressione indi- re considerato come punto di un pleto dei significati che l’allievo
viduale che accolgono la differen- approdo sempre parziale e non de- stesso può essere in grado di attri-
za e l’integrazione tra movimenti, finitivo del processo di ricerca che buire via via alle competenze per-
gestualità ed espressività diversi, al lo attraversa. sonali che l’esperienza della danza
di fuori da ogni logica competiti- Un’ultima considerazione ri- fa emergere o valorizza, sulla base
va, è sicuramente un’esperienza guarda la scelta di organizzare gli dei tre processi che sostengono tut-
importante per chi sta costruendo obiettivi specifici di apprendimen- to il curricolo: fare, creare, osser-
la propria identità anche attraver- to del curricolo per fasce d’età, che vare la danza. L’intreccio di queste
so il corpo. si giustifica soprattutto per l’incer- tre componenti può quindi creare
Analogamente, la valorizzazio- tezza che ancor oggi esiste a pro- una sorta di filigrana che attraver-
ne dei processi che nel gruppo si posito della futura scansione dei sa l’esperienza e che, a poco a po-
attivano e che possono essere via gradi scolastici, ma che vuole an- co, può diventare cornice di ap-
via analizzati, integrati, raffinati, che evidenziare la necessità di pro- prendimento per chi la compie.
aiuta i bambini a comprendere il gettare l’intervento educativo met- Nella futura capacità della
significato culturale e sociale insito tendo in primo piano le competen- scuola di animare quella filigrana,
nella costruzione di ogni linguag- ze che i singoli allievi possono ac- trasformandola in attività ed espe-
gio e nella sua progressiva acquisi- quisire attraverso l’esperienza del- rienze adeguate ai diversi contesti,
zione e a sentirsi accreditato nella la danza, o possono invece essere sta la possibilità di far diventare la
ricerca personale di una propria applicati ad essa, perché già acqui- danza un linguaggio formativo
modalità comunicativa. Dunque il siti in altri ambiti di apprendimen- della persona, riconoscendole l’im-
lavoro di gruppo diventa condizio- to. Sappiamo bene che la divisione portanza culturale che merita an-
ne favorevole per sostenere lo stu- per fasce di età, come tutte le scan- che al di fuori di un contesto arti-
dio individuale, la ripetizione e le sioni progressive, non evidenzia le stico e professionale.

diventa socio
L’associazione alla Siem è un’occasione preziosa I soci Siem hanno diritto a sconti:
per: • per l’acquisto di libri EDT (riduzione del 15%);
• partecipare e far progredire il dibattito pedagogi- • per l’abbonamento al Giornale della Musica
co e didattico in ambito musicale; (offerto al costo di 8 25 anziché 34).
• conoscere esperienze, tecniche e metodi nuovi
per l’educazione musicale;
• intervenire nelle sedi istituzionali per ampliare e
migliorare la formazione musicale in Italia.
Informazioni
Segreteria Siem:
I soci, oltre a partecipare alle attività e alle iniziative telefono e fax 011/9364761
della Siem, ricevono: lunedì dalle ore 9.00 alle 12.00
• la rivista Musica Domani; mercoledì e venerdì dalle ore 15.30 alle 18.00
• i Quaderni di ricerca e di didattica della Siem. e-mail: segreteria@siem-online.it

40 Musica Domani 130 – Marzo 2004


Quando le sezioni territoriali

Giornale Siem
attivano una scuola di musica
a cura di Annibale Rebaudengo

Prima o poi tutti sognamo di fondare una scuola come tamente coperti dai contributi associativi, mentre soste-
“la vorremmo noi”. Due presidenti di sezioni Siem ci gni una tantum dell’assessorato alla Pubblica Istruzione
sintetizzano la realizzazione del comune sogno. Tra permettono l’acquisto di strumenti e l’organizzazione di
gioie e i dolori della gestione organizzativa emerge la corsi d’aggiornamento rivolti anche all’esterno.
soddisfazione di essere promotori di un progetto di edu- Antonio Giacometti
cazione musicale, sollecitando e soddisfacendo le esi-
genze del proprio territorio. Il Centro musicale 2000 della sezione Siem di Palermo
Annibale Rebaudengo è nato nel 1999, avviato da un gruppo di persone delu-
se da precedenti esperienze di corsi di musica ma con-
I “Corsi di propedeutica musicale e di avviamento stru- sapevole di possedere le capacità per creare una scuo-
mentale” della sezione territoriale Siem di Brescia sono la di musica autonoma. L’attività musicale si struttura
stati avviati nel 1986, ospitati dal locale conservatorio, su due aspetti complementari: fare musica è piacevole
dove Annamaria Lorandi teneva corsi di propedeutica sia individualmente che in gruppo; fare musica pre-
per bambini, avvalendosi della collaborazione di soci suppone applicazione, metodo e rispetto di regole. A
Siem. Superate alcune perplessità relative soprattutto oggi la scuola conta un centinaio di iscritti di età che
allo sforzo organizzativo, erano stati in quell’anno intro- varia da 3 a 60 anni e propone corsi livellati per età. Ai
dotti cinque corsi di strumento (pianoforte, chitarra, bambini fra 3 e 6 anni proponiamo corsi di propedeuti-
flauto, violino e violoncello), cui i bambini potevano ac- ca musicale e corsi di orientamento alla scelta dello
cedere, dopo il biennio propedeutico, all’età di sette an- strumento. A sette anni avviamo gli allievi allo studio di
ni, e un corso di musica d’insieme, che a quei tempi fe- uno strumento musicale: un’ora a settimana di lezione
ce non poco storcere il naso ai benpensanti dello “stu- individuale o in coppia più una di pratica corale. L’inse-
dio strumentale duro e puro”. D’altro canto, il naso di gnante di strumento si occupa delle lettura musicale
costoro dovette forzatamente raddrizzarsi quando, nella immediatamente finalizzata al suonare mentre l’inse-
primavera del 1988, si tenne il primo microconcerto gnante di pratica corale cura l’intonazione e la produ-
d’insieme: bambini entusiasti, attentissimi e concentra- zione vocale per imitazione e per lettura. Nell’anno
ti, che a onta delle limitazioni tecniche ottenevano mu- successivo si aggiunge un’ora di musica d’insieme per
sica viva, palpitante e sicura nei suoi aspetti ritmici e in- tutti gli allievi, anche con competenze tecniche mini-
tonativi. Quei bambini sono oggi universitari, alcuni me. Gli adolescenti e gli adulti frequentano soltanto il
hanno anche conseguito un diploma di conservatorio e corso di strumento e, in occasione dei saggi, gli inse-
collaborano attualmente in qualità di docenti nella stes- gnanti propongono a classi aperte brani a due o tre
sa struttura, che negli anni si è radicata sul territorio, strumenti tra loro diversi. Agli adulti è offerto anche un
trasformandosi in un centro di ricerca didattica e di spe- corso di coro dove si impara a leggere la musica, a im-
rimentazione. Gli insegnanti, per la maggior parte molto postare la voce, a cantare, in polifonia, repertori diver-
giovani, lavorano in piena autonomia e libertà, pur sa- si. Gli strumenti proposti sono: arpa celtica, clarinetto,
pendo di dover armonizzare il loro intervento educativo chitarra classica, chitarra elettrica, canto, batteria, flau-
musicale con le finalità di formazione globale della per- to traverso, flauto dolce, pianoforte, violino, violoncello,
sonalità degli allievi, in particolare nei suoi aspetti crea- sax. Al saggio di fine anno partecipano tutti i gruppi
tivi ed espressivi. In tale prospettiva, nel corso degli an- d’insieme. Nella scuola, aperta tutti i pomeriggi dalle
ni sono stati organizzati corsi d’aggiornamento sia sulla 15 alle 20, si alternano circa 20 insegnanti, i più giova-
didattica strumentale specifica che sulla conduzione ni dei quali sono affiancati da uno più esperto nella
dei laboratori di musica d’insieme. Alla positiva unità funzione di tutor. Gli operatori del centro frequentano i
d’intenti del corpo docente fa purtroppo negativo ri- corsi di aggiornamento organizzati dalla sezione paler-
scontro la persistente difficoltà a trovare una sede ido- mitana. I corsi sono autofinanziati con una quota men-
nea e stabile. Attualmente i corsi sono ospiti di una sile degli utenti. Chi si dedica alla gestione e alla con-
scuola elementare per gentile concessione del Consiglio duzione dell’iniziativa “non molla mai un momento”
di Circolo e di un assessore alla Pubblica Istruzione che perché soltanto un lavoro quotidiano e costante può
crede fermamente nella funzione della Siem sul territo- mantenere un’organizzazione di questo tipo. Per mag-
rio. Purtroppo l’esiguità dei locali disponibili e la limitata giori informazioni potete visitare il sito www. centromu-
fascia oraria d’impiego rendono di fatto impossibile l’al- sicale2000.it.
largamento dell’iniziativa. I costi dei corsi sono comple- Anna Maria Prinzivalli

Musica Domani 130 – Marzo 2004 41


La conquista musicale delle città si disperderanno così come sono
Libri e riviste

venuti; palazzi interi diverranno


una sorta di grande scatola musi-
cale, le finestre di un piano del pa-
lazzo emetteranno una nota, un
suono che si combinerà con quelli
provenienti da altri piani in can-
EMMA BOLAMPERTI gianti armonie secondo il progetto
di un direttore che deciderà quali
finestre saranno aperte o chiuse; e
così via in un girotondo caleido-
«Un tuffo nei ricordi… quando da enti, animatori, educatori con scopico di suoni e idee.
bambino ti sporgevi dal balcone ragazzi e con la collaborazione di E ancora: campane, clacson, bi-
per scorgere in lontananza la ban- alcuni musicisti o artisti per ravvi- ciclette, segnali stradali, autora-
da cittadina, di cui già udivi i suo- vare musicalmente ogni luogo del- dio, scope e battenti di legno, tutto
ni. Quell’allegra marcia, quella la città, o portare l’esperienza mu- per fare musica.
musica festosa che si avvicinava sicale nel consapevole vissuto quo- Alcuni progetti, fra i cinquanta
sfilando sotto il balcone, con gli tidiano dei ragazzi. La seconda presentati, sono di facilissima rea-
strumenti luccicanti, la buffa parte, più tecnica, presenta l’anali- lizzazione e possono essere una di-
grancassa sempre ultima al cor- si di materiali usati per alcuni pro- vertente esperienza per classi di
teo, divise e mostrine colorate… getti e per la realizzazione del cd scuole elementari o medie; altri,
Un viaggio all’interno della città accluso, partiture e schemi utili al- più spettacolari e articolati, preve-
per scoprire che anch’essa offre la ricostruzione delle attività pre- dono l’ausilio della società di tra-
delle occasioni (sempre più rare) sentate. sporto pubblico cittadina, impian-
per fare musica, e che anche una Il contributo introduttivo di ti di amplificazione e microfoni,
città può essere vissuta come un Mario Piatti ci invita a riflettere televisori e decoder satellitari, per-
grande multi-sfaccettato strumen- sulle implicazioni di un progetto messi e contributi da parte di
to musicale». che sonorizza la città. Attraverso un’amministrazione illuminata,
Suonare la città, a cura di Enri- la rilettura di passi di Rodari e che accetti, per un pomeriggio, di
co Strobino e Maurizio Vitali, del Chambers si scopre la musica co- vedere scompaginata la tranquilla
centro di studi Musicali e Sociali me «spazio alternativo», non un realtà del centro cittadino!
Maurizio di Benedetto, è un’affa- modo per evadere dalla realtà ma La seconda parte del volume, a
scinante raccolta di idee e percorsi per indagarla per mezzo di diverse cura di Arianna Sedioli e Luigi Be-
per sperimentare, inventare, crea- categorie della conoscenza. rardi dal titolo “Paesaggi sonori di
re, adattare attività che rendano Mario Piatti dice: «progetti so- una città” descrive l’esperienza
viva e partecipe la nostra città. nori per educare… perché anche educativa di una coppia di artisti
Una città consapevole e felice di fenomeni extramusicali possano che, per le scuole, hanno creato
essere trattata come strumento divenire materiale musicale, per- una serie di istallazioni in sette
musicale, e non un grande caotico ché la musica offra vaste possibili- stanze che porta i ragazzi a percor-
cluster di clacson e rumori, dai tà di sfogo alla creatività giovanile rere uditivamente spazi differenti
quali oggi, per spirito di conserva- e sia voce di tutti anche delle mi- del ravennate: il fiume Montone,
zione, siamo portati a estraniarci noranze, perché nella musica tro- la spiaggia di Casalborsetti, la pi-
senza problemi, salvo poi bronto- vino soluzione armonica situazio- neta di San Vitale, Valle Baiona,
lare al vociare di bambini che gio- ni di tensione e conflitto, affinché sul ponte che porta a Porto Corsi-
cano nei parchi, nei cortili, negli gli spazi della musica diventino ni, la darsena di Ravenna, con alle
androni condominiali. luogo di aggregazione e scambio spalle la stazione ferroviaria, la ba-
Ci sono differenti modi di fare interculturale, affinché fare musi- silica di Sant’Apollinare in Classe,
musica, c’è uno stretto legame fra ca sia memoria del passato e meta- la zona industriale di Ravenna, i
musica e società, esiste una rela- fora di un futuro più sereno anche campi agricoli in località Piangipa-
zione fra l’essere di una comunità e al fine di potenziare il legame fra ne. Il tutto ricreato e rivisitato in
il suo esprimersi musicale. Ecco scuola e territorio». una mostra tattile-uditiva in cui
che in questi progetti creatività, La prima parte, operativa, a cu- sorprendono e incantano il rumore
fantasia, diversità culturale e te- ra di Maurizio Spaccazocchi, è una del mare, il canto delle conchiglie,
matiche che nella nostra società serie di progetti finalizzati a pro- le macchine industriali, il silenzio
generano tensioni e conflitti, tro- vocare la fantasia di animatori, del grano che cresce e riposa. Se-
vano risoluzione in originali impa- musicisti, politici, amministratori. guono in appendice alcuni lavori
sti armonici. Guiro-tarli, kazoo-mosche e al- delle scolaresche che hanno visita-
Il libro può essere diviso in due tre orde di ragazzini-insetti-musi- to la mostra.
grossi blocchi. Nella prima parte si cisti, invaderanno i parchi cittadini La terza parte del libro, a cura
ha la descrizione di una serie di at- invitando l’ignaro passante a par- di Maurizio Vitali è ispirata al te-
tività che possono essere realizzate tecipare alla metamorfosi sonora e sto del filosofo angolano Pedro

42 Musica Domani 130 – Marzo 2004


Libri e riviste
Miguel: Honga. Honga è il fiume
che, nel suo percorso dalle sorgen- DA NON PERDERE di Luca Marconi
ti alla foce, attraversa villaggi e
spazi aperti, portando con sé spe-
ranze e attese. Marco de Natale, “L’ascolto, una porta dell’immaginar-giocando in
«Honga è un fiume di musica. musica”, Spectrum. Rivista di Analisi e Pedagogia musicale 2/3,
Scorre nelle città, scende fra le maggio/settembre 2002, p. 2-8; Antonio Grande, “A proposito di
strade strette del borgo, si compri- ascolto”, Spectrum. Rivista di Analisi e Pedagogia musicale 2/3,
me e allunga nei budelli, si ferma e maggio/settembre 2002, p. 9-15; Salvatore Colazzo, “Dell’ascolto”,
si dilata negli incroci, nelle piaz- Spectrum. Rivista di Analisi e Pedagogia musicale 2/3, maggio/set-
zette, poi riparte improvviso in tembre 2002, p. 16-; Sergio Lanza, “Osservazioni sparse sull’ascolto
un’altra direzione […].» della musica”, Spectrum. Rivista di Analisi e Pedagogia musicale 4,
Il progetto “Animazione musi- gennaio 2003, p. 8-17.
cale per 17 musicanti” è stato rea-
lizzato realmente a Clusone, in In alcune recenti pubblicazioni curate dalle due più importanti asso-
Val Seriana, e a Barzio intorno al ciazioni italiane che si occupano dell’analisi musicale (la Società Ita-
1994. Il resoconto dettagliato del-
liana di Analisi Musicale e il Gruppo di Analisi e Teoria Musicale) so-
l’esperienza ci guida attraverso la
no comparsi numerosi saggi sull’ascolto musicale.
scelta delle musiche (di cui sono
Marco de Natale sostiene che, nei licei musicali di prossima isti-
forniti esempi) di alcuni composi-
tori africani (Dudu Pukwana, tuzione, sia necessario insegnare non solo a suonare la musica, ma
Chris McGregor, Mongezi Feza, anche e soprattutto a saperla ascoltare, affrontandola come un lin-
Jhonny Dyani, Abdullah Ibra- guaggio sui generis, che «non forma “oggetti”, ma eventi», e che è
him), gli spostamenti di una band dotato di strette relazioni con i linguaggi del corpo e con quelli delle
di fiati; i movimenti coreografici – altre comunicazioni non-verbali.
schematizzati – che in ogni brano Antonio Grande recupera alcuni spunti lanciati da Paolo Russo in
ricalcano l’andamento del corso “L’ascolto: problemi e strategie di una tecnica ‘didattica’” (BeQuadro,
d’acqua; i mutamenti della musi- aprile/settembre 1996, n. 62-63, pp. 15-22), ragionando su come in-
ca che, come il fiume nel suo sno- serire l’ascolto in un corso di analisi musicale; vengono allora forniti
darsi cambia volto mille volte, si alcuni esempi mirati soprattutto a individuare, in prospettiva erme-
adatta a luoghi e circostanze, va- neutica, «quegli aspetti del linguaggio musicale che si fanno portato-
lorizza e prende possesso della ri di segnali circa una visione del Mondo, di una disposizione cultura-
città, fino a giungere al delta. le ed emotiva, di uno stile esistenziale» (p. 13). Questi esempi posso-
L’ultima parte del libro è dedi- no essere confrontati con quanto a tale proposito suggerisce Mario
cata ad Agorafonia, il cd allegato. Baroni (“Riconoscimento stilistico e contestualizzazione”, in Bolletti-
In particolare vengono prese in no di analisi e teoria musicale, numero monografico “La didattica mu-
esame alcune situazioni del fare sicale e l’analisi”, a cura di Luca Marconi e Franca Ferrari, anno VIII
musica in città: numero 1, 2002, pp. 93-105); va comunque tenuto presente che Ba-
• rispecchiamento: cioè suonare roni si concentra su un altro contesto didattico, quello dei corsi di
come suona la città; educazione musicale nella scuole medie e in quelle superiori.
• arredamento: il concetto della Sergio Lanza, attraverso una serie di interessanti argomentazioni,
musique d’ameublement di Satie o
afferma che se l’ascolto può fare a meno dell’analisi, l’analisi non
Milhaud, cioè quella musica di
possa assolutamente prescindere dall’ascolto; anche in questo caso
sottofondo che può essere o non
suggeriamo un confronto con un altro testo recente, “Dall’ascolto al-
essere ascoltata;
• allontanamento; l’analisi”, di Enrico Strobino (pubblicato nella stessa rivista nella qua-
• spaesamento. le compare il sopracitato saggio di Baroni), che propone una serie di
Sulla base di un tape preregi- attività di educazione all’ascolto analitico realizzabili soprattutto con
strato, ora udibile ora no, si sno- studenti delle scuole medie.
deranno le 18 performance del cd. Meno immediatamente rivolto a questioni didattiche, ma dotato co-
Nel sottocapitolo “Trama ese- munque di numerosi spunti di grande rilievo è lo scritto di Salvatore
cutiva” sono presentati alcuni Colazzo, che esamina le diverse posizioni che l’ascolto musicale ha as-
schemi per la realizzazione, il ti- sunto nella cultura umana e i diversi modi in cui si è ascoltata la musi-
ming e la disposizione spaziale de- ca in diverse fasi della storia dell’umanità, facendo riferimento non so-
gli esecutori di alcuni brani; nella lo a opere filosofiche sull’argomento, ma anche a quelle letterarie.
sezione “Materiali” sono forniti
spunti letterari, partiture o estratti
di partiture, descrizioni o suggeri- Errata Corrige. “Intrecci musicali tra globale e locale”, di Maurizio Disoteo, se-
gnalato in Da non perdere nel numero 129 del 2003, è stato pubblicato non in
menti che guidano l’ascolto e la Musicheria, Rivista telematica di Educazione Musicale, bensì in 4e40. Rivista di
comprensione delle azioni sceni- formazione musicale, 2003/2 e 2003/3.
co-musicali del cd.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 43


I materiali musicali sono di numero di traccia audio del cd, per parti nel cd non sono esattamente
Libri e riviste

provenienza particolarmente ete- un più semplice utilizzo. quelle schematizzate nel libro.
rogenea: testi in prosa, Appel de Insomma se un appunto a que- Questa maggiore puntualità sa-
conques, ossia un gioco musicale sto libro si deve fare, esso riguarda rebbe auspicabile sia per una uten-
che si ispira al rituale della chia- gli apparati collegati al cd. Essi za professionale, sia perché il li-
mata al tempio in Tibet, il ritmo avrebbero potuto essere maggior- bro, nel suo intento divulgativo
dei battipali veneziani, ritmi tradi- mente puntuali. Non tutti, ad vorrebbe avere, come già ricorda-
zionali senegalesi, non-sense per esempio, sono abituati alle nota- to, un’utenza molto ampia: inse-
coro, richiami dei venditori di stra- zioni impulsive come quella di Bu- gnanti, animatori, amministrazio-
da di un secolo fa ecc. rundi, brano 15. Le poche infor- ni pubbliche (settore educazione e
Avrebbe aiutato molto, nella mazioni fornite a riguardo spiaz- cultura). Se un musicista può facil-
consultazione di questa parte del zano, se vogliono essere la spiega- mente ritrovare il fil-rouge di que-
volume, una maggiore attenzione zione che permette di analizzare e sto cd, nonostante qualche piccola
nel dare sempre un riferimento rieseguire in proprio il brano. inesattezza, forse ciò è meno facile
corretto fra traccia del cd audio e Stando alle spiegazioni di p.121, per un semplice e normale lettore.
descrizione del brano musicale. A all’interno della sottosezione Particolarmente esaustiva la bi-
proposito della descrizione Game- «Dialoghi» al brano Urlo per chi- bliografia di questo connubio mu-
tal, all’inizio è difficile capire se tarre elettriche dovrebbe seguire sica-città.
essa sia da riferirsi al brano 10 un Canone inverso per flauto e
Bandao o al successivo Suonare la violino, che non si incontra nel cd,
città. così come il successivo brano Enrico Strobino, Maurizio Vita-
In mancanza di una corrispon- Blues. Si passa invece direttamente li (a cura di), Suonare la città,
denza sempre efficace, sarebbe po- al brano Dialoghi, una lettura po- Franco Angeli, Milano, 2003,
tuto risultare utile indicare accan- lifonica a 3 (narratori) di brani pp. 160, 7 13,50.
to alla descrizione di ogni brano il poetici, dove però le entrate delle

prete e lo studioso ad aperture “to-


Capire la popular music tali” verso la musica in quanto uni-
cum. Del resto, come rileva Jean
Molino, «le opposizioni fra livelli –
musica “alta” musica “bassa” – fra
generi e forme, sono sempre meno
pertinenti: nel villaggio globale tut-
FULVIO BRAMBILLA to è ormai azione e reazione, un ri-
bollire che sconvolge la creazione
musicale dei nostri tempi, come
ben dimostra la consultazione dei
«Questo volume si rivolge soprat- lazioni fra mondo colto e mondo siti musicali su internet».
tutto a chi, di fronte a un brano o a popular e che si rivela ad esempio L’ampia e argomentata introdu-
un insieme di brani di popular mu- nella felice scelta di inserire un con- zione è seguita da un glossario dei
sic, è interessato a comprenderne il tributo di Allen Forte, che docu- principali termini utilizzati nello
funzionamento». Roberto Agostini menta l’interesse di uno dei più au- studio della popular music: una se-
e Luca Marconi, curatori del volu- torevoli analisti verso lo studio dei zione che, pur non potendo essere
me Analisi della popular music, repertori extracolti. La scelta ci esaustiva, è particolarmente utile
aprono così la loro introduzione a sembra tanto più appropriata in soprattutto per chi non è abituato a
questo bel testo. Il volume, che rac- quanto la distinzione fra colto e confrontarsi con termini certamen-
coglie una serie di saggi scritti da popular, oggi, appare sempre più te poco diffusi negli studi di analisi
alcuni fra i più autorevoli teorici sfumata, soprattutto per quanto ri- musicale e negli studi di popular
dell’analisi musicale (perlopiù di guarda le espressioni musicali più music pubblicati in Italia.
area anglosassone), è costituito da innovative. La trasversalità di mol- Entrando più nello specifico, i
articoli firmati da importanti stu- ta musica “contemporanea” e la saggi contenuti nel volume offrono
diosi del settore della popular mu- difficoltà a circoscriverla in corren- interessanti spunti per capire la re-
sic come da teorici musicali a “tut- ti musicali precise stimola pertanto lazione tra uno o più testi musicali
to tondo”. Una strategia, questa, una revisione del concetto di gene- e chi li ascolta, vuoi che si tratti di
che innesca una serie di positive re- re e obbliga l’ascoltatore, l’inter- un ascoltatore qualsiasi (ascoltato-

44 Musica Domani 130 – Marzo 2004


re empirico) o del target specifico mente a indagare gli aspetti com- parte scritta ma unicamente alle re-

Libri e riviste
del brano musicale, vale a dire l’a- positivi di un testo musicale, tanto gistrazioni fonografiche.
scoltatore al quale il singolo testo che l’interpretazione dei brani non Il saggio esplora diversi possi-
si rivolge (ascoltatore modello). viene minimamente sfiorata. Le bili approcci analitici: dal princi-
Non mancano trattazioni che ri- metodologie utilizzate da Forte pio della mescolanza dei modi (va-
guardano il rapporto tra musica e per analizzare le canzoni america- le a dire la presenza nello stesso
parola; la relazione tra uno o più ne classiche degli anni Venti, tren- brano di inflessioni caratteristiche
testi e il sistema di regole gramma- ta e Quaranta toccano anche alcu- di altre modalità) allo studio della
ticali con i quali si confrontano; il ne componenti dell’analisi schen- condotta delle parti; dall’indivi-
rapporto fra testi di uno stesso re- keriana: una dimostrazione, que- duazione di un percorso possibile
pertorio musicale o fra brani di di- sta, dell’applicabilità del metodo per affrontare canzoni prive di
versi repertori musicali. anche a brani diversi da quelli una coerenza tonale complessiva
Il primo contributo porta la fir- considerati dal suo fondatore, e, allo studio del ruolo del contrap-
ma di Rob Bowman e mostra qua- per estensione, una dimostrazione punto come sistema principale di
li configurazioni distinguono testi dell’importanza concreta della governo della successione accor-
appartenenti al genere southern trasversalità dei repertori. dale; dall’analisi del raddoppio di
soul, un genere musicale promosso Grazie agli strumenti del meto- un motivo melodico alla quinta
dalla casa discografica Stax Re- do schenkeriano, Allen Forte si superiore (power chord) allo stu-
cords negli anni che vanno dal proprone di illustrare «la visione dio della presenza di momenti ato-
1959 al 1976 e caratterizzato da d’insieme» di un testo musicale. nali in un pezzo tonale.
un sound basato sul gospel nero, Per Forte «tale espressione sta ad Dopo il contributo di Everett il
sul blues, sul country e sulle prime indicare che lo studio dettagliato volume osserva altre questioni
forme di rhythm blues. Il corpus della superficie immediata della estremamente interessanti. Fra le
delle canzoni analizzate affronta musica dovrebbe sempre condurre più rilevanti ricordiamo la relazio-
testi interpretati da artisti quali: ad una migliore comprensione dei ne tra la popular music e la corpo-
Otis Redding, Eddie Floyd, Sam tratti ad ampio raggio». Notevole reità; la necessaria centralità del-
and Dave, Isac Hayes e Carla Tho- rilievo è dato ai processi di trasfor- l’interpretazione nell’analisi di re-
mas, quest’ultima vista anche nella mazione delle armonie tradizionali pertori extracolti; l’attenzione per
sua veste di autrice. attraverso criteri di «assimilazio- la grana vocale (qualità della voce)
L’articolo pone a confronto ne», vale a dire di appropriazione e per il trattamento elettronico del-
quasi un centinaio di canzoni che di elementi esterni alle armonie to- la fonte registrata. In sostanza le
coprono un arco di tempo di quasi nali tradizionali o propri di altre novità di indagine e studio della
15 anni: gli aspetti analitici interes- culture (ad esempio, l’influenza popular music si allargano sempre
sano la strumentazione, la struttu- della cultura afro-americana per di più, coinvolgendo nuovi, specifi-
ra formale, la costruzione armoni- quanto riguarda l’assimilazione ci e stimolanti aspetti.
ca e melodica, il ritmo e l’arrangia- delle blue note nelle armonie tradi- Richard Middleton propone
mento. Particolarmente preziose le zionali). Infine anche l’organizza- un’analisi del brano di Madonna
considerazioni sui timbri e sulla zione formale dei testi presi in esa- Where’s the party? e di (Every-
produzione. Lo scritto tocca anche me è affrontata in modo abbastan- thing I do) I do it for you di Bryan
argomenti relative alla tessitura za approfondito. Lo studio dimo- Adams. L’approccio ai due testi si
musicale, le tecniche strumentali, stra il sostanziale consolidamento “sposta”, ancor più che nei prece-
di microfonatura e di registrazione, del modello che deriva dalla “can- denti saggi, dai tradizionali meto-
e si chiude con una serie di rifles- zone Tin Pan Alley”, pur rilevando di analitici, utilizzati soprattutto
sioni sugli ideali estetici del “sound qualche innovazione. per i repertori colti, verso indagini
Stax”, ovvero sull’identità sonora L’approccio analitico di deriva- che tengono conto anche di pro-
dell’etichetta di Memphis. zione tonale/schenkeriana è centra- cessi – apparentemente secondari
Così come l’intervento di Bow- le anche nel contributo di Walter – come quelli antropologici e cul-
man, anche il saggio di Allen Forte Everett: lo studioso intende indaga- turali: metodologie che, secondo
cerca di capire quali potrebbero es- re «la questione dell’ascolto schen- lo studioso, dovrebbero essere ap-
sere i criteri utili per confrontare keriano degli eventi tonali presenti plicate anche per il genere classi-
un determinato repertorio di popu- nelle musiche pop/rock». L’acco- co. In definitiva Middleton co-
lar music, concentrandosi però stamento dei due scritti, sull’analo- struisce un ponte tra popular e
prevalentemente sulla dimensione go argomento del confronto di testi colto. «Nel campo dell’analisi, il
delle altezze. I testi analizzati sono di uno stesso repertorio, è motivo problema maggiormente avvertito
quelli riferibili all’età dell’oro della di grande interesse anche perché nell’approccio ai metodi tradizio-
canzone americana e comprendo- mentre lo scritto di Forte si basa su nali consiste nella tendenza al for-
no autori come Cole Porter, Geor- un repertorio del quale sono dispo- malismo; al contrario l’analisi del-
ge Gershwin, Richard Rodgers, nibili, oltre alle registrazioni fono- la popualr music ha insistito (cor-
Duke Ellington. grafiche, gli spartiti o le partiture, rettamente a mio avviso) sulla
L’approccio dello studioso quello di Everett si occupa di testi priorità del significato. […] Oc-
americano è orientato esclusiva- dei quali non ci si può affidare alla corre trovare il modo di riportare

Musica Domani 130 – Marzo 2004 45


il primo piano le configurazione
Libri e riviste

create nei suoni stessi, senza ne- RASSEGNA PEDAGOGICA di Roberto Albarea
cessariamente rientrare in un for-
malismo inadeguato».
L’articolo mette al centro del Pier Giuseppe Rossi (a cura di), Formare alla progettazione, Tecno-
proprio interesse anche il movi- did, Napoli 2003, pp. 135, 7 14,00.
mento, aspetto fondamentale nella
popular music. Vengono riportati
schemi che esaminano la tessitura
musicale in stretta relazione con La finalità e il percorso del testo sono specificati sin dall’inizio, nella
una serie di gesti che la musica sti- Introduzione dell’autore: «come favorire l’acquisizione di competen-
mola o contiene intimamente. Infi- ze sulla progettazione e come costruire un materiale che possa es-
ne, grande attenzione è data a un sere utile per formare alla progettazione?». Il risultato è un’offerta di
concetto basilare del «modello ge- pratiche e di sensibilità differenti, in quanto il libro è il prodotto del-
stuale della canzone-tipo»: il groo- la collaborazione di un gruppo con competenze accademiche e
ve ritmico (andamento ritmico). competenze relative al tirocinio nella formazione primaria degli in-
Uno dei brani più famosi dei segnanti, ambedue impegnate sul fronte della ricerca educativa e
Pink Floyd, Careful With That didattica. Esperienze positive e valide sono difficilmente generaliz-
Axe, Eugene, è l’oggetto dell’ana- zabili; risulta invece più abbordabile un approccio di trasferibilità
lisi di Cotner, per il quale il sound secondo criteri che poggiano sulla dialettica tra il nomotetico e l’i-
è il principale parametro di ricer- diografico, rintracciando le costanti di un percorso, gli elementi
ca. In questo brano, gli accordi e chiave e i concetti orientanti e discriminanti, mentre si mantiene la
le funzioni tonali assumono poca irriducibilità e la originalità dei singoli casi. Per questa ragione si
rilevanza, come dimostrano anche
propone qui uno studio di casi e non solo schede prescrittive per un
le affermazioni a nostro parere il-
progetto di tirocinio inteso come processo, che promuove soprattut-
luminanti che David Gilmour, chi-
to uno stile di lavoro nell’articolazione di differenti versanti: appren-
tarrista dei Pink Floyd, ha rilascia-
to durante un’intervista fatta da dimento continuo (professionalità come lifelong learning), progetta-
David Fricke che Cotner riporta zione, competenze, documentazione (portfolio) e formazione gene-
nel saggio. Per Gilmour la canzo- rale del soggetto (lo stile educativo).
ne si basava sull’idea «in pratica Tre sono i criteri su cui si ispira il saggio fondativo di Pier Giu-
d’un solo accordo. Stavamo solo seppe Rossi: la dimensione dell’ascolto (articolato nello strumento
creando tessiture e moods sopra del colloquio clinico e del colloquio euristico), la consapevolezza
quell’accordo, portandolo su e giù progettuale, che si collega alla possibilità di formare (ma anche di
[…] aveva molto a che fare con la esercitare) comunità di discorso e comunità di pratiche (andando
dinamica». incontro a quel bisogno di appartenenza e a quella esigenza del
In definitiva il saggio intende comprendersi che tanta parte hanno nell’universo giovanile ma an-
mostrare come l’efficacia estetica che a livello della cooperazione fra insegnanti) e, infine, il concetto
del brano dipende dal perfetto citato di «riattraversamento», ovvero la capacità di rileggere da dif-
equilibrio funzionale tra una scar- ferenti punti di vista e secondo momenti e scansioni differenti l’e-
na trama accordale – da non inten- sperienza realizzata (e ciò si collega al paradigma della complessità
dersi banalmente come semplice – in educazione). Non si vive soltanto per agire in maniera meccani-
e una sofisticata ricerca timbrica. ca o utilitaristica ma per dare senso ai processi in cui ci si sente co-
Percorrendo questa direzione, ri- involti, attraverso un dialogo continuo, con se stessi e gli altri.
sultano molto interessanti e stimo- Si tratta quindi di una circolarità che interviene come disponibi-
lanti le indagini compiute da Cot- lità a mettersi in gioco e a fare affidamento su di sé, che si incrocia
ner sul trattamento elettroacustico. con il piano lineare della programmazione (diacronia e sincronia
Il volume si chiude con il contri- non sono più in opposizione); una circolarità tesa a mediare tra sog-
buto di Serge Lacasse dedicato alla
gettività, narrazioni, materiali, competenze, ri-attraversandole tutte.
messa in scena vocale e narrativa in
La competenza viene definita come una «strategia contestualiz-
Front Row di Alanis Morisette. Per
zata»: le strategie sono costituite da una rete di conoscenze e di
il teorico canadese la tecnologia è
uno dei principali elementi musica- procedure, ma implicano anche la capacità di far incontrare queste
li con il quale si deve confrontare conoscenze e queste procedure in contesti e relazioni umane diffe-
l’analisi. Non a caso Lacasse fa ri- renti, così che la competenza appaia più vicina allo stile educativo
ferimento anche ad alcuni modelli di cui si diceva, intesa come «struttura generativa, di adattamento e
teorici ripresi da un’opera di Moy- di riorganizzazione creativa delle esperienze» (p. 31). Per cui: «Se
lan dedicata alle metodologie di ac- nella valutazione degli obiettivi l’analisi della performance é l’ele-
quisizione di tecniche di percezione mento chiave, nella valutazione delle competenze tale parametro da
da parte di aspiranti tecnici del
suono o produttori.

46 Musica Domani 130 – Marzo 2004


L’articolo intende mostrare gli

Libri e riviste
importanti aspetti del potere evo-
solo non è più sufficiente. Diviene essenziale l’analisi del processo,
cativo della manipolazione delle
della coerenza tra pensato e agito del soggetto, della consapevolez-
fonti sonore per mezzo della tecno-
za delle scelte effettuate soprattutto in relazione alle strategie» (p. logia: vale a dire il modo in cui la
33). La competenza, intesa come potenzialità complessa, è compo- tecnologia, con mezzi sempre più
sta da facce pluriverse che interagiscono tra loro continuamente, e ricercati (riverberi, ritardi, localiz-
una di queste facce è l’autovalutazione. zazione sonora, equalizzazioni
Il testo procede attraverso un lavoro di costruzione/decostruzio- ecc.) offre una messa in scena so-
ne in merito all’analisi delle situazioni problematiche, che possono nora di straordinario effetto
portare a sottovalutare le potenzialità del bambino, a modelli impli- espressivo. Ad esempio mostra co-
citi, dati per scontati, e a concezioni ingenue, ad assunzione acriti- me un primo piano sonoro può es-
ca dei contenuti teorici, per approdare alla progettazione modula- sere ottenuto attraverso l’azione
re. Un’attenta analisi del termine modulo, sia di tipo operativo che combinata di una presa del suono
concettuale, è svolta in un saggio del volume insieme alle differen- molto ravvicinata e un livello sono-
ziazioni avanzate in merito alle tipologie di programmazione (per ro elevato nel mix finale. Le ricer-
obiettivi, per concetti, per progetti), non contrapposte bensì com- che sono condotte principalmente
plementari. In tale cornice risulta importante la possibilità e la ca- attorno all’aspetto vocale, e la for-
pacità di narrare il percorso di tirocinio tra supervisore, studente, ma della canzone e la sua coerenza
docente, insegnante accogliente per pervenire a una sorta di co- strutturale sono viste in funzione
scientizzazione dei soggetti ivi implicati e nello stesso tempo per dei parametri musicali tecnologici.
rafforzare il senso di condivisione di pratiche e di discorsi, nei con- In sostanza, secondo Lacasse il
fronti del percorso effettuato. trattamento tecnologico del suono
Il portfolio è uno strumento che illustra e rileva la pluridimen- è fondamentale per capire come è
sionalità della persona e delle sue performances: è un dispositivo fatto il brano preso in esame. Al
punto che la tecnologia diventa, se-
valutativo che si avvale di una raccolta sistematica e costituisce la
condo lo studioso canadese, il prin-
possibilità di far acquisire al soggetto una sia pur embrionale ca-
cipale strumento del testo musica-
pacità di autoanalisi e una competenza autovalutativa in rapporto a
le, in grado di evocare spazi, scene,
specifiche finalità; esso è caratterizzato dalla necessità di rendere ambienti con grande maestria.
palesi a se stessi e agli altri le scelte effettuate, le strade percorse e In definitiva il volume ci appare
la riflessione sui risultati. Infine offre una visione d’insieme degli sti- si di grande interesse per gli studio-
moli ricevuti e contribuisce a dotare la formazione di una coerenza si di analisi musicale, ma ancora
interna. più stimolante potrebbe risultare
Infine, la valutazione del percorso. Ogni valutazione quantitativa per gli insegnanti di musica. Oggi
è contemporaneamente qualitativa in quanto i dati emersi vanno la presenza della musica popular è
sempre interpretati, ed essi sono il risultato della specificità dei dif- fenomeno dilagante e permanente
ferenti contesti e delle interazioni tra le varie comunità di pratica, della nostra vita quotidiana. Si
che non possono essere considerate come background costante pensi a quali dosi massicce di ascol-
nel tempo. Le finalità del progetto, i materiali per la documentazio- to (volontario o meno) di tali re-
ne, i modelli di progettazione e il ruolo del portfolio sono alcuni dei pertori siamo sottoposti attraverso
necessari elementi che scandiscono il percorso della valutazione i mezzi di comunicazione (televisio-
della progettazione. Sulla base dei modelli di progettazione si sono ne, radio, autoradio, internet ecc.)
prefigurati differenti percorsi di monitoraggio e di valutazione che o la semplice frequentazione di luo-
prendevano in considerazione alcuni indicatori: le competenze ac- ghi che appartengono alla normale
quisite, la ricchezza delle modalità operative e la consapevolezza vita quotidiana (supermercati, bar,
delle e nelle scelte. pub, locali vari, negozi ecc). Com-
Tre sono stati i parametri di riferimento adottati nell’articolazione prendere e approfondire in manie-
del lavoro: l’attenzione verso l’atteggiamento e la sensibilità dei sog- ra pertinente la popualar music
getti implicati (studenti e alunni) rispetto alle loro richieste esplicite non può più essere solo uno scelta
di programma ma una necessità
e implicite; la correttezza della gestione degli apprendimenti, propri
ineludibile.
e altrui; l’elaborazione e la proposta di compiti che potevano stimo-
lare nei soggetti interesse, curiosità, emersione di problematiche,
necessità di confronto e collaborazione.
Il testo è corredato di un efficace sunto (schede di lavoro per il ti-
rocinio) che illustra le differenti pratiche esistenti nel campo della Roberto Agostini, Luca Marco-
progettazione, di cui si è avuto una chiarificazione concettuale e ni (a cura di), Analisi della po-
una giustificazione sistematica nei capitoli precedenti. pular music, Periodico dell’as-
sociazione GATM-LIM, n. 2-
2002, pp. 184, 7 15,00.

Musica Domani 130 – Marzo 2004 47


L’arpa per i più piccoli personaggi disegnati che, posti so-
Libri e riviste

pra la battuta musicale, segnalano


e ricordano al bambino gli aspetti
tecnico/gestuali trattati (la probo-
scide dell’elefante indica la posi-
zione del secondo dito, il collo del-
la giraffa sta indicare il pollice al-
ROBERTA PESTALOZZA to ecc.).
L’ampia presenza di colori, di
giochi e filastrocche funzionali al-
l’apprendimento della varie abilità
Io suono l’arpa è una guida che sariamente avere nozioni musicali è interessante e efficace anche pen-
intende avvicinare allo studio della (i genitori ad esempio). sando a allievi adulti curiosi allo
musica i bambini di soli quattro Il libro dell’allievo, quello gial- studio dell’arpa.
anni di età. I bimbi con pochi anni lo, contiene tutti gli spartiti musi- Le principali scuole per arpa,
non hanno ancora interiorizzato il cali scritti con notazione a grandi quella di Reniè di Grandjany, quel-
concetto di difficoltà pertanto, se- caratteri; i più piccoli troveranno, la della Grossi, quella di Watkins, e
condo l’approccio della Bosio, ba- come in una specie di intavolatura quella di Salzedo rivolgono la loro
sterà semplicemente illustrare, far antica, dei disegni-simbolo, piccole attenzione a allievi di un età non
vedere, insegnare con modi appro- icone, che li aiuteranno a ricordare inferiore agli otto anni. L’originali-
priati e tutto sarà possibile. In que- gesti, elementi tecnici o errori da tà dell’approccio di Gabriella Bosio
sta fase di apprendimento, il picco- evitare. Il libro degli adulti, quello consiste proprio nel sovvertire que-
lo è naturalmente portato a imitare viola, è diviso in due parti: la prima sto andamento: per la musicista to-
l’adulto; la gestualità strumentale, scompone e analizza la postura rinese il bambino di soli quattro
difficile da spiegarsi a parole, gli strumentale arpistica, mentre la se- anni è già nelle condizioni per inau-
verrà comunicata dal vivo facendo- conda sviluppa gradualmente, ca- gurare un percorso di apprendi-
gli utilizzare semplici movimenti pitolo per capitolo, il repertorio e mento musicale. In questa prospet-
che già conosce e che possono ser- la tecnica propri dello strumento. È tiva l’ascolto, l’osservazione, l’at-
vire per suonare lo strumento del- interessante come la Bosio affronti tenzione alla condizione del bam-
l’arpa. A questo proposito la Bosio l’analisi e lo sviluppo della gestuali- bino costituiscono presupposti
ha descritto nel libro in modo bril- tà e di come questa sia importante fondamentali dell’insegnamento.
lante e efficace, giochi, esercizi e da tramandare all’allievo e costitui-
confronti con esperienze motorie sca un importante punto di parten-
Gabriella Bosio, Io suono l’arpa.
già acquisite, passaggi utili per l’as- za per diventare dei bravi musicisti.
Metodo intuitivo illustrato per
similazione della postura necessa- Nella seconda parte del libro
piccoli arpisti a partire dai 4 an-
ria (ad esempio: per spiegare la cor- giallo, dedicata al repertorio e alla
ni d’età, Musica Practica, 2002,
retta posizione dei polsi viene indi- tecnica, i brani proposti seguono
pp. 158 (78 + 80), 7 35,00.
cata l’immagine delle mani sul ma- una successione logica. La scansio-
nubrio quando si va in bicicletta). I ne delle musiche è organizzata se-
capitoli riguardanti le posture sono condo l’impiego tecnico; si parte
forse la caratteristica più originale dall’uso di un solo dito (il secondo)
LIBRI RICEVUTI
del lavoro di Gabriella Bosio; si poi di due dita (il primo e il secon- AA.VV. Un Natale da Re, il racconto, il testo tea-
tratta di pagine intere dedicate al- do) quindi tre dita e infine quattro trale, le canzoni, le schede tecniche, il cd musi-
cale, Curci Edizioni, Eri-Rai, 2003, 7 15,00.
l’analisi dei comportamenti e dei dita. Alla fine del libro l’allievo tro- AA.VV. Il Re delle maschere, il racconto, il testo
movimenti necessari per iniziare a verà per ogni brano, una lunga se- teatrale, le canzoni, le schede tecniche, il cd con
le canzoni e le basi musicali, Curci Edizioni, Eri-
suonare lo strumento in questione rie di variazioni ognuna delle quali Rai, 2003, 7 15,00.
Kim Monika Wright, Little piano school. Metodo
(altezza e posizione dello sgabello, focalizza un “modello tecnico” dif- di introduzione alla musica per bambini dai 2 ai
posizione dei piedi e delle gambe, ferente. 4 anni, Edizioni Curci, pp. 200+54, 7 28,00.
AA.VV. Fantasia di Natale 1, materiali organico
posizione delle spalle, posizione dei Bella stella, la danza del gallo e flessibile per i primi corsi di musica d’insieme,
gomiti e delle ascelle ecc.) rivolte a della gallina, l’elefante in tuta blu e Curci Edizioni, pp. 28+parti staccate, 2003,
7 13,00.
bambini molto piccoli, dalle di- tanti altri sono i titoli dei diversi te- AA.VV. Fantasia di Natale 2, materiali organico
flessibile per i primi corsi di musica d’insieme,
mensioni minute e dai movimenti mi musicali di questo libro accanto Curci Edizioni, pp. 28+parti staccate, 2003,
ancora da definire. ai quali si trova un testo scritto che 7 13,00.
R. Vincifuerra, Il Rosso e il Nero, materiali orga-
Il metodo in questione trova offre la possibilità di cantare sopra nico flessibile per i primi corsi di musica d’insie-
sviluppo in due volumi: uno, a co- la musica. I testi delle filastrocche me, Curci Edizioni, pp. 16+parti staccate, 2003,
7 13,00.
lori, rivolto ai bambini, l’altro vio- hanno per lo più animali come sog- AA.VV. Best of spiritual & Gospel, Edizioni Shott,
pp. 100, 2003, s.i.p.
la in copertina (in bianco e nero al- getti, come spesso succede nella let- Bill Readdy, Christmas Jive. 15 facili arrangia-
l’interno) pensato sia per gli inse- teratura per l’infanzia. menti per pianoforte, Edizioni Shott, pp. 22,
2003, s.i.p.
gnanti sia per le persone che vor- Accanto allo spartito e al testo Fritz Emonts, Schott 20th Century Classic. 54Pia-
ranno aiutare il percorso strumen- di ogni brano sono raffigurate pic- no Pieces from Janacek to Chick Corea, Edizio-
ni Shott, pp. 132, 2003, s.i.p.
tale dei piccoli allievi, senza neces- cole icone: si tratta di una serie di

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