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MICHEL IMBERTY La musica e il bambino

I. I fatti noti. I. 1. La vita intrauterina.


Gi prima della nascita il bambino immerso in un ba!no sonoro c"e condi#ioner in parte il suo sviluppo psic"ico ulteriore. L$or!ani##a#ione di %uesto universo sonoro comincia a mani&estarsi verso il %uinto mese di !ravidan#a e compare ne!li esperimenti a partire dal settimo mese '(ei)ol 1*+1,%uando stato osservato c"e il &eto risponde con dei movimenti stimoli sonori esterni su&&icientemente &orti da coprire i rumori di &ondi intrauterini. .uesti stimoli !li !iun!ono per/ &iltrati- ed e!li pu/ udirli so lo se conten!ono &re%uen#e relativamente basse 0122 H# all$ini#io- poi pro!ressivamente &ino a 1322 H#4. 5llo stesso modo il &eto riceve la voce della madre e- secondo i risulta ti di alcune ricerc"e '.uerleu e Renard 1*+11- essa sarebbe riconosciuta &ra altre voci$. !ra#ie alla perce#ione del ritmo e dell$intona#ione. Ci/ spie!"erebbe perc"6- secondo 7e Casper e (i&er '1*+2, e (i&er '1*+i, i neonati di meno di tre mesi distin!uono la voce della madre da %uella di un$altra donna 5llo stesso modo (i&er e Moon '1*+*, e Moon e (i&er '1**2, mostrano c"e i neonati pre&eriscono la voce materna 8intrauterina8 9 e cio la voci con le %ualit acustic"e percepite durante la condi#ione &etale- anc"e si de&ormate e &iltrate dalla stessa voce in di&&usione 8aerea8percepita cio nelle condi#ioni normali non intrauterine. Esiste %uindi una &orte esperien#a prenatale della voce materna c"e se!na la s&era uditiva del bambino. :econdo 7e Casper e :pence '1*+;,- alcuni neonati mostrano di pre&erire una storia c"e stata loro letta dalla madre anc"e durante la !ravidan#a rispetto a una c"e la madre le!!e loro soltanto dopo la nascita< parrebbe c"e il bambino riconosca le caratteristic"e prosodic"e apprese durante la !ravidan#a. .uesto &enomeno simile a %uello dell$imprintin! lasciato da !rido materno sul &eto animale. = stato osservato inoltre c"e &orti rumori esterni possono essere stressanti per il &eto se lo sono anc"e per la madre mentre al contrario la voce cantata pu/ creare condi#ioni particolarmente &avorevoli al &uturo sviluppo. :econdo i risultati di un esperimento con dotto da (ei)oo '1*+1,- sembrerebbe anc"e c"e il &eto sia capace- dal setti9
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mo mese di !ravidan#a- di memori##are un messa!!io musicale< l$autore "a &atto ascoltare a un !ruppo di &eti in. utero la &rase del &a!otto di Pierino e il lupo di >ro?o&$ev 0il &a!otto corrisponde allo spettro udibile dal &eto4. i risultati "anno mostrato c"e non solo i &eti rea!iscono all$ascolto- ma i neonati sottoposti a %uesto stimolo- riascoltando la &rase- si calmano se pian!ono- o aprono !li occ"i se li avevano c"iusi- mentre la stessa rea#ione non stata osservata nei neonati non sottoposti durante la !esta#ione allo stimolo musicale. Gi da prima della nascita esiste %uindi un$intensa attivit uditiva ed !ra#ie a %uesta c"e si stabiliscono i primi scambi e le!ami con l$ambiente &isico e umano. In particolare- come ben riassunto da @. >. Lecannet '1**A,certo c"e una !rande variet di stimoli acustici- tra i %uali i suoni musicalisono abbastan#a intensi da essere percepiti dal &etosviluppando il suo sistema uditivoB c"e %uesto sistema !i &un#ionale 1 o C mesi prima della nascita- e c"e i &eti da D mesi a D mesi e me##o rea!iscono in maniera evidente a suoni esternicompresa la parolaB e in&ine c"e l$esposi#ione prenatale a stimoli acustici "a e&&etti strutturali e &un#ionali sul sistema uditivo. La &amiliari##a#ione prenatale a determinati suoni o cate!orie di suoni- o a se%uen#e di suoni- aiuta a sviluppare una particolare sensibilit e la pre&eren#a per un interlocutore preciso 0perlopiE la madre4- per se%uen#e prosodic"e lette o cantate dalla madre durante la !ravidan#a- per una determinata se%uen#a strumentale- o per una certa lin!ua 0la lin!ua materna4.

I.2. Dalla nascita alla fine del II anno.


7urante le prime settimane di vita si deve constatare un ma!!iore sviluppo del sistema uditivo rispetto a %uello visivoB donde l$importan#a c"e le prime esperien#e sonore e musicali rivestiranno nel &uturo sviluppo co!nitivo del bambino e della sua personalit. .uesta constata#ione alla base di o!ni seria ri&lessione sul si!ni&icato conscio e inconscio della voce. 5ll$ini#io- dando continuit al riconoscimento in utero della voce materna- il bambino impara molto presto a rea!ire a %uesta voce- di cui percepisce ormai non solo l$intona#ione ma anc"e il timbro. 7a %uesto

momento in poi- sar la voce della madre a &ermare le sue !rida- me!lio di %ualun%ue altro suono 0per esempio sona!li o campanelli4 e anc"e me!lio del volto umano. 5 %uesta et- secondo Carpenter '1*DA,i bambini riconoscono la madre attraverso la voce< in situa#ione sperimentale stato osservato c"e il bambino- posto di &ronte alla madre- non le presta atten#ione se !li viene &atta ascoltare una voce &emminile diversa da %uella materna. = importante precisare c"e %uesta voce materna- cosF presto riconosciuta e cercata- innan#i tutto la voce c"e il bambino percepisce all$interno di una relazione simbiotica di scambio: per esempio- il bambino resta indi&&erente se per &ar cessare le sue !rida la madre si accontenta di le!!ere ad alta voce in maniera monocorde un testo %ualun%ue- sen#a rivol!ersi esplicitamente
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a lui attraverso una particolare intona#ione melodica 'Me"ler 1*D;,. .uesto &enomeno mette in eviden#a come l$universo sonoro e vocale del neonato sia soprattutto un universo a&&ettivo e umano- e come 9 vi ritorneremo piE avanti esso ac%uisti si!ni&icato soprattutto nella rela#ione c"e il bambino "a con la madre e- attraverso la madre- con se stesso. E d$altronde ci/ c"e prova- in maniera !eneralel$importan#a della sincronia intera#ionale messa in eviden#a da Condon e :ander 1*DC1< %uando due adulti parlano possibile osservare un insieme di movimenti del corpo c"e accompa!nano il loro discorso. La ma!!ior parte delle volte %uesti movimenti non sono coscienti- ma se essi mancano- o se in una delle persone non sono con&ormi alle re!ole comuni 0ci/ c"e avviene- per esempio- %uando i due interlocutori non apparten!ono allo stesso !ruppo culturaleG la comunica#ione pu/ risultare disturbata. Condon e :ander "anno osservato c"e %uesta sincronia intera#ionale &un#iona !i nei neonati di circa 13 ore. L$esperien#a mostra anc"e c"e essa si produce solo in presen#a di stimoli costituiti da se%uen#e lin!uistic"e reali- re!istrate in situa#ioni dialo!ic"e- %uindi con il ritmo- l$intona#ione e la struttura della parola< suoni %ualsiasi o sillabe neutre non. producono alcuna rea#ione nel neonato. Hella produ#ione vocale dei bambini si distin!ue ci/ c"e solo una mani&esta#ione di dispiacere priva d$inten#ionalitI comunicativa da ci/ c"e &un#ioner in se!uito come domanda rivolta all$esterno. 5 meno di tre settimane di vita del bambino- le madri sanno riconoscere %uattro !rida &ondamentali c"e rappresentano risposte biolo!ic"e a situa#ioni

precise< !rido di &ame- !rido di collera- !rido di dolore- !rido di risposta alla &rustra#ione 0per esempio %uando !li si sottrae la tettarella o il seno c"e sta succ"iando4. >ressappoco verso lo stesso periodo appare la prima produ#ione vocale veramente inten#ionale- c"e stata de&inita il J&also !rido di pericoloG 'Kol&& 1*;*,. :i tratta di un !emito portato &ino al !rido- la cui struttura &isica molto di&&erente da %uella delle %uattro !rida &ondamentali. .uesto !rido inten#ionale prodotto per attirare L$atten#ionee molto presto- a mano a mano c"e la madre impara a riconoscerlo come ric"iamo- il suo si!ni&icato diventa %uello di un vero messa!!io9ricatto rivolto alla madre. Lerso le A settimane- %uesto !rido diventa la base della prima rea#ione circolare descritta da >ia!et- rea#ione c"e il bambino esercita in risposta alla voce dell$adulto e presto in risposta esclusiva alla voce della madre- c"e lo intrattiene in un !ioco di scambi a due costantemente variato. Tra i 3 e i ; mesi- il bambino in piena lalla#ione< %uesto momento stato spesso descritto come periodo di eserci#io esplorativo delle possibilit vocali. In %uesta &ase il bambino produce in&atti o!ni sorta di suoni- molti dei %uali non &anno parte della lin!ua materna 5lcuni ricercatori asseriscono invece c"e le vocali##a#ioni alla base della lalla#ione sono essen#ialmente imita#ioni dei suoni ascoltati nell$adulto. 7ue &atti sembrano con&ermarlo sperimentalmente< innan#i tutto la %uantit di vocali##a#ioni
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ma!!iore %uando il bambino immerso in un ambiente sonoro ricco di parole- cio %uando la madre o il padre !li parlano molto. In secondo luo!o%uesta imita#ione vocale prodotta solo in un contesto comunicativo< non soltanto con i !enitori ma anc"e- per esempio- tra i bambini di un asilo nido 'BoMer 1*D+,. In %uesto caso per/- molti suoni prodotti non apparten!ono al repertorio lin!uistico ma a un repertorio &onico molto ampio dovuto alle reciproc"e imita#ioni dei bambini. Certo c"e durante la lalla#ione il bambino imita sia ci/ c"e ascolta dall$altro- sia se stesso. = cosF c"e verso i 3 mesi appaiono le !rida conta!iose. .uesti !ioc"i vocali diventano %uindi l$occasione per esercitare le proprie attitudini uditive e per sviluppare la perce#ione dei rapporti tra le sensa#ioni &onatorie &isiolo!ic"e e muscolari e la %ualit intrinseca dei suoni emessi- con i loro di&&erenti parametri acustici. In %uesto periodo si costruisce ci/ c"e "o de&inito schema vocale 'ImbertN 1**2,- trasposi#ione percettivo9&onica e anticipa#ione dello sc"ema

corporeo. .uest$ultimo la coscien#a vissuta del corpo e dei punti di ri&erimento percettivo9 motori attraverso i %uali il so!!etto entra in rela#ione con lo spa#io circostante 0avanti- indietro- sinistra- destraecc.4. Il so!!etto &ar %uindi esperien#a molto precoce della rela#ione tra le sensa#ioni muscolari interne- la produ9#ione dei suoni vocali e la possibilit di controllarli e di modularli. 7all$attiva#ione di %uesto sc"ema vocale ancorato nel corpo dipender anc"e lo sviluppo dell$orecc"io8- e cio la capacit di cantare correttamente. >er lo sviluppo del bambino sar %uindi decisivo- al di l della parola- l$ambiente musicale c"e lo circonda- in particolare la voce rnaterna. Molti lavori "anno a&&rontato l$interro!ativo se i bambini siano capaci di percepire &rasi melodic"e semplici e ben or!ani##ate- costruite cio sul principi della Gestalt '7emanN 98!" (assbender 99#" Tre"ub- T"orpe e Morron!iello 1*+DB Tre"ub e Trainor 1**C,. In altre parole- si tratta di sapere come si produce il ra$$ru%%amento uditivo nel bambinocondi#ione necessaria per la perce#ione e l$identi&ica#ione di unit musicali elementari. I risultati sperimentali conver!ono su alcuni punti< sembra c"e &in dai primi !iorni il bambino si dimostri sensibile alle varia#ioni melodic"e e temporali sia del lin!ua!!io sia della musica- (assbender conclude c"e il lattante dai ! ai # mesi e me##o or!ani##a percettivamente se%uen#e di suoni rapidi sulla base dei principi !estaltici della vicinan#a e della similarit- dipendenti dalla &re%uen#a- dall$ampie##a e dalle caratteristic"e spettrali dei suoni percepiti. 5llo stesso modo- Orum"ansl e @usc#N? '1**2, dimostrano c"e i bambini dai 4 mesi ai ; mesi e me##o sono sensibili alla struttura della &rase musicale- alla sua unit e alle sue articola#ioni. I so!!etti "anno ascoltato dei minuetti di Mo#art nei %uali erano state inserite delle pause- sia tra le &rasisia al loro interno< %ualun%ue &osse la loro et- i bambini "anno ascoltato piE a lun!o le versioni con le pause collocate tra una &rase e l$altra. i con&ini tra le &rasi erano 8riconosciuti8 dai bambini attraverso diversi indici<
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>iMo# 1**3B Tre"ub e Trainor 1**C, mostrano c"e lo stesso &enomeno si osserva nella se!menta#ione del &lusso lin!uisticoB in %uesti casi l$intona#ione prosodica dell$adulto a servire come base per la se!menta#ione e&&ettuata dal bambino. :i pu/ %uindi pensare c"e sen#a particolari capacit proprie dell$apparato co!nitivo umano %uesti indici non sarebbero riconosciuti. = per/ altrettanto c"iaro c"e l$ambiente intrauterino e l$esperien#a postnatale &orniscono le basi per l$apprendimento di. %uesti indici- sia per il lin!ua!!io sia per la musica.

2. La ripetizione-variazione, primo principi o organizzativo dell'universo musicale nel bambino durante gli scambi con l'adulto.
3.1. Il baby& tal'.
:ia nella &orma#ione del lin!ua!!io sia nell$apprendimento delle prime &orme di attivit sonore vocali e musicali vi un elemento c"e sembra particolarmente determinante< si tratta de!li scambi intensi c"e il bambino intrattiene con l$ambiente umano c"e lo circonda. 5bbiamo !i visto c"e la voce materna calma il bambino solo se la madre si rivol!e a lui con c"iara inten#ionalt. >ossiamo %uindi c"iederci< %uali sono per il bambino !li indici di %uesta inten#ionalit- e cio in c"e modo e!li riconosce c"e sua madre o suo padre si rivol!ono a luiP Humerosi autori "anno sottolineato l$importan#a della comunica#ione preverbale tra !li adulti e il neonato- nonc"6 il ruolo del cosiddetto babytal?- e cio %uel particolare modo di parlare utili##ato da!li adulti %uando si rivol!ono al bambino. I lavori di Hanus e Mec"t"ild >apouse? '>apouQe? 1**CB >apouQe? e >apouQe? 1*+1B >apouQe?- >apouQe? e Bornstein '1*+A, sono molto c"iari su %uesto punto< tutte le madri del mondo "anno una propria versione del baby&tal'( variabile a seconda delle culture. :econdo Mec"t"ild >apouse?- esisterebbero per/ dei tratti comuni- c"e rappresentano la base universale dei ba!no sonoro e lin!uistico in cui il bambino immerso &in dalla nascita< se!menta#ione- ripeti#ionesemplicit sintat9ticalente##a del temposempli&ica#ione e ampli&ica#ione dei moduli espressivi e dei contorni melodici. Molti trattisempli&icati e sottolineati dalla voce adulta- sono comuni all$or!ani##a#ione temporale del lin!ua!!io e della musica< abbassamento delle alte##e e prolun!amento delle durate alla &ine della &rase-

abbassamento dell$alte##a del suono &inaleaumento della durata di %uesto stesso suonointervallo di ottava. :embrerebbe dun%ue c"e per se!mentare !li stimoli acustici musicali il bambino si basi su indici aventi valore sintattico. 5ltri studi condotti sul lin!ua!!io 'Hirs"9>ase?- Oemler Helson@usc#N?- 7russ e OennedN 1*+DB )usc#N?Hirs"9>ase?- Oemler Helson- OennedN- KoodMard e

contrasti dinamici- accelera#ione o decelera#ione. Il bambino esperisce %uesti elementi attraverso le parole e le brevi melodie c"e !li ven!ono ri9
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volte. La musicalit del baby-talk ) %uindi evidente< in particolare la madre lo utili##a per suscitare l$atten#ione del bambino- o al contrario per calmarlo. >iE spesso per/ il baby&tal' ) un$attivit in eco< la madre ripete %ualcosa &in %uando il bambino non la imita- poi lo imita a sua volta- e cosF via- in un$in&inita varia#ione in cui emer!ono il !ioco e il piacere. Troviamo %ui inne!abilmente la prima e universale esperien#a musicale- del bambino- %uella c"e nella nostra cultura- e ancor piE spesso nelle altre- si prolun!a nei canti c"e la madre rivol!er al proprio bambino. >er essere piE precisi- biso!na innan#itutto sottolineare i se!uenti aspetti di %uesto &enomeno< l$a ma!!ior parte de!li studi mostrano come il discorso c"e l$adulto rivol!e al bambino sia situato in un re!istro acuto c"e aiuta il lattante a identi&icare e a se!uire il se!nale uditivo 0emer!en#a sul rumore di &ondo ambientale4B le curve d$intona#ione risultano molto sempli&icate- ridotte a cin%ue o sei prototipi- e "anno si!ni&icati univociB esse variano molto poco nel corso delle ripeti#ioni e sembrano essere universali 0si ritrovano per esempio sia nei !enitori in!lesi sia in %uelli cinesi4. Tale stabilit per/ solo relativa< poic"6 la voce umana ) su&&icientemente &lessibile e labile e l$inten#ione c"e anima l$adulto nell$ottenere l$interesse e la risposta del bambino ) abbastan#a decisa- i prototipi si lasciano modi&icare in maniera accettabile- cio) in maniera tale da restare identi&icabili per il bambino- sen#a per/ c"e il suo interesse si indebolisca a causa della monotonia. Hel babytal' troviamo %uindi accanto al principio della ri%etizione il principio concomitante della variazione( c"e incita il bambino all$adattamento costanteall$arricc"imento del repertorio di base e alla creativit vocale nel !ioco. La modi&ica#ione del tempo- della durata- del ritmo e dei silen#i sono altrettante varia#ioni c"e l$adulto utili##a spontaneamente parlando al bambino- entro i limiti concessi dal rapporto varia#ioneRripeti#ione. Le caratteristic"e dinamic"e inducono d$altronde e&&etti le!ati ai processi &ondamentali dell$attiva#ione e dell$atten#ione a&&ettive< %uesti e&&etti sono istintivamente utili##ati dai !enitori per modulare i comportamenti emotivi del bambino.

Tutto ci/ c"e abbiamo appena detto va ora collocato in una prospettiva assai piE !enerale- c"e permette di comprendere come le intera#ioni del bambino con l$ambiente umano- e in particolare con la madre- contribuiscano a sviluppare anc"e la sua musicalit- al di l delle capacit innate della specie umana e di %uelle presupposte dal lin!ua!!io. L$osserva#ione &ondamentale c"e il binomio ripeti#ione R varia#ione rappresenta &in dall$ini#io il principio or!ani##atore delle se%uen#e comportamentali della coppia madre9bambino- nelle loro rela#ioni di comunica#ione e d$intera#ione sociale. La musica utili##a ampiamente %uesto principio< i semiolo!i l$"anno &or9
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3.3. Ripetizione e variazione compor9


tamentale e struttura#ione del tempo.

mulato con c"iare##a !i da molto tempo- per esempio de&inendo il &enomeno della se!menta#ione in rela#ione alla coppia ri%etizione,trasformazione( cosF come si trova !i in Hicolas RuMet 'l*D3,. In realt- la ripeti#ione musicale- non diversamente dalla ripeti#ione delle se%uen#e comportamentali- !enera il tempo e- all$interno del tempo- una dire#ionalit- un presente c"e va verso %ualcosaB ma !enera anc"e un prima e un dopo- con i %uali il compositore invita l$ascoltatore a !iocare- ricordare e anticipare- con un mar!ine su&&iciente d$incerte##a a&&inc"6 o!ni volta si insinui la sensa#ione c"e la ripeti#ione avrebbe potuto non reali##arsi- c"e il &uturo pu/ essere sconosciuto- c"e il medesimo atteso pu/ &ondersi in un altro- il %uale a sua volta pu/ anc"e non essere completamente di&&erente. Ritroviamo %ui due idee c"e 7aniel :tern sottolinea in tutti i suoi lavori sulla rela#ione madre9bambino e sulla costru#ione dell$Io nel bambino '1*DDB 1*+A,< in primo luo!o- la ripeti#ione !enera una re!olarit c"e permette al so!!etto d-antici%are il corso del tempo- %uindi in un certo %ual modo di dominarlo. .uesto controllo sen#a dubbio solo par#iale poic"6 la varia#ione comprende sia certe##e sia incerte##e in rapporto al modello ini#ialeB esso per/ permette al so!!etto di individuare anc"e dei punti di ri&erimento- di non disperdersi- di costruire la %ro%ria unit attraverso una molteplicit di esperien#e c"e rin&or#a la permanen#a d$un elemento 0psicolo!ico o musicale4 pur &ra i mille ornamenti delle varia#ioni. In breve- la ripeti#ione e la varia#ione corrispondono a un dato psic"ico &ondamentale< il biso!no dell$essere umano di poter prevedere e valutare le proprie previsioni nel tempo. Ma- in secondo luo!o- ritroviamo anc"e

un$intui#ione &reudiana- rimasta sen#a se!uito nell$opera dell$inventore della psicoanalisi< (reud l$esprime in un passa!!io di Inibizione. sintomo e an!oscia- dove sembra colle!are il sentimento del tempo e della durata al sentimento della mancan#a e della perdita dell$o!!etto. E!li scrive<
L$an!oscia '5n!st, "a un$inne!abile connessione con l-attesa: ) an!oscia %rima di e dinanzi a %ualcosa. >ossiede un carattere di indeterminatezza e di mancanza d-o$$etto * 9!.( trad. it. p. 112,.

&un#ionale dell$intera#ione d$importan#a &ondamentale '1*DD- trad. it. p. 13A,.

La ripeti#ione crea %uindi una tensione dovuta a un$attesa di soddis&acimento del desiderio 0attraverso il ritorno della se%uen#a ini#iale4 c"e se!uita da una distensione %i/ o meno marcata a seconda c"e la variazione sia >iE o meno lontana dal modello ini#iale. In %uesto senso- la successione tensione 0 disten&sione( !enerata dall$attesa e dalla risolu#ione dell$attesa- istituisce un tempo ori!inario- l$esperien#a primitiva della durata- ma anc"e dell$assen#a di soddis&a#ione- anticipa#ione dell$esperien#a &utura della perdita d$o!!etto e del lutto. .uesta struttura di ripeti#ione9varia#ione delle prime se%uen#e comportamentali- dei primi scambi preverbali tra il bambino e l$ambiente umano- rappresenta %uindi la struttura ori!inaria e prototipica- delle esperien#e
C+C S Il musicista

a&&ettive e co!nitive &uture- le cui realt pro&onde la musica non &ar c"e riattivare o rappresentare. 7a una prospettiva molto simile e nello stesso tempo piE !enerale- :tern mostra come l$ini#io della sociali##a#ione 0&ra i 1 e i ; mesi4 si basi su un$or!ani##a#ione ripetitiva creata dalla madre durante la rela#ione con il bambino. La madre utili##a di &atto con modalit ripetitive tutti i re!istri comportamentali 0vocali##a#ionimovimentistimola#ioni tattili e cinestesic"e4- sen#a c"e nei suoi !esti vi sia- almeno all$ini#io- un$inten#ione peda!o!ica. In tenera et la ripeti#ione si presenta %uindi come la modalit privile!iata dalla madre per entrare in rela#ione con il bambino. :tern precisa c"e essendo %uello del bambino un repertorio limitato- la ripeti#ione materna viene a colmare un vuoto- dove la %ualit sensoriale de!li stimoli e della loro struttura "a piE importan#a di ci/ c"e vien detto o &atto. 5 proposito dei !ioc"i vocali &ra madre e bambino:tern scrive<
Molto probabilmente non sono importanti le cose c"e la madre di &atto dice o &a- mentre altrettanto probabilmente lo sono la 8musica8 e i 8suoni8 c"$essa esprime. 7a %uesto punto di vista la caden#a ripetitiva diventa allora unit strutturale e

Il &enomeno essen#iale per la comprensione dello sviluppo co!nitivo musicale sen#a dubbio la struttura#ione temporale delle intera#ioni o dei comportamenti interattivi !enerati dalle ripeti#ioni. 7urante i !ioc"i col bambino- la madre %uindi portata a ripetere molte cose 0a#ioni- parole- ecc.4. 7all$osserva#ione di %uesti !ioc"i si eviden#ia per/ c"e la madre non si ripete mai nello stesso modo< :i pu/ allora dire c"e dal punto di vista di una messa a punto concettuale- la caden#a ripetitiva rappresentata dal costituirsi o ricostituirsi di un tema con o sen#a varia#ioni. >iE della met delle caden#evocali e no- comprendono delle varia#ioni 'ibid.,. 7ue elementi permettono %uindi in tali situa#ioni lo sviluppo della sociali##a#ionedell$a&&ettivit e delle &acolt co!nitive< da una parte il bambino impara ad adattarsi a un numero sempre ma!!iore di varia#ioni- ma dall$altra e!li pu/ &arlo :olo perc"6 la ripeti#ione basata su un ritmo re!olare c"e rende prevedibile e or!ani##a il tempo. t su %uesta re!olarit c"e si &onda l$alternan#a emotiva &ra tensione e distensione- insoddis&a#ione e soddis&acimento- nelle loro diverse trasposi#ioni e contesti. Come si or!ani##a in e&&etti la se%uen#a dell$intera#ioneP :econdo :tern essa comprende due elementi< un episodio d$in!a!!io e dei tempi morti. L$episodio d$in!a!!io permette alla madre di rendere i comportamenti della se%uen#a stabilF e riconoscibili al bambino. Gli atte!!iamenti- i movimenti- le espressioni &acciali e le vocali##a#ioni sono &ra loro colle!ati secondo un ritmo J di sorprendente re!olarit G 'ibid.- trad. it. p. i 1*,- e ciascun episodio "a un pro9
imbertN La musica e il bambino C+A

prio ritmo. Le varia#ioni ri!uardano !li altri elementi 0i suoni- l$ampie##a dei movimenti- ecc9 4- mai il tempo adottato e la re!olarit. :olo successivamente le varia#ioni potranno ri!uardare anc"e %uesto ritmo ini#iale. L$episodio d$in!a!!io "a %uindi c"iaramente la &un#ione di stabilire il ritorno re!olare della ripeti#ione variata- o piuttosto- esso mani&esta il carattere eminentemente temporale dei comportamenti interattivi &ra la madre e il bambino< la sua principale &un#ione %uella di creare attese onde permettere la valuta#ione ulteriore di devia#ioni e diver!en#e. 5l contrario- il tempo morto svol!e una &un#ione di ria!!iustamento e di colle!amento. .uando l$a#ione ripetitiva ini#iata- e la madre "a

messo in atto diverse varia#ioni- pu/ essere necessario rilanciare l$atten#ione del bambino< il tempo morto permette %uesta rior!ani##a#ione- c"e comporta spesso anc"e un cambiamento di ritmo e l$ini#io di una nuova se%uen#a di atte!!iamenti e di !ioco. :i tratta di un a!!iustamento nel sistema dell$intera#ione. Riassumendo- possiamo osservare c"e l$intero sviluppo del comportamento sociale e comunicativo costruito sull$apprendimento dF se%uen#e la cui struttura temporale si basa sulla ripeti#ione. Tale ripeti#ione permette al bambino di dominare il tempo attraverso la re!olarit variataornata e diversi&icata. Ritroviamo %ui ci/ c"e costituisce il substrato universale della musica in tutte le culture. Esiste %uindi probabilmente un le!ame pro&ondo tra la co!ni#ione musicale- l$esperien#a a&&ettiva e la ripeti#ione< strutturando il tempo- la ripeti#ione struttura anc"e le esperien#e emotive del so!!etto e sar %uesta una delle &onti piE ricc"e dell$esperien#a musicale &utura. Ma- come abbiamo appena visto- la ripeti#ione ac%uista valore positivo solo nella misura in cui essa !eneri delle varia#ioni accettabili- c"e permettano cio comun%ue il riconoscimento dei punti di ri&erimento e l$identi&ica#ione del modello ini#iale. = in %uesto !ioco di e%uilibrio sottile c"e si dispie!a l$emo#ione. Ci sono dei limiti oltre i %uali la varia#ione distru!!e l$e&&etto della ripeti#ione- dando luo!o al sentimento della perdita e del caos. = all$interno di %uesti limiti c"e appare il ruolo strutturante della ripeti#ione- poic"6 l$esperien#a dell$an!oscia e dell$attesa imperiosa del ritorno comincia in&atti proprio al di l di %uesti limiti. In tali condi#ioni si comprende come l$attesa di cui parla (reud in Inibizione( sintomo e an$oscia sia essen#ialmente %uella le!ata a un$interru#ione del ritmo re!olare- %uella c"e cancella i punti di ri&erimento%uella c"e e%uivale in e&&etti a un$assen#a- a una perdita e- c"e per conse!uen#a- produce l$an!oscia. Tn corollario interessante di %uanto abbiamo appena visto c"e molto probabilmente la precisione nell$anticipa#ione temporale del bambino sulla varia#ione c"e la madre pu/ propor!li dipende dalla sua capacit di valutare le durate in maniera relativamente precisa. La re!ola#ione temporale dei comportamenti interattivi non pu/ e&&ettuarsi sen#a %uesta capacit- e i risultati sperimentali mostrano c"e essa molto sviluppata !i nel bam9
C+; Il musicista

a!!iustamenti interattivi molto complessi e precisi%uali per esempio %uelli messi in atto da una coppia di ballerini- un duo di musicisti o un complesso da camera. In maniera !enerale- nei comportamenti sociali l$a!!iustamento temporale !ioca un ruolo ma!!iore in rapporto alla si!ni&ica#ione e all$a&&ettivit del se!nale< le intera#ioni &ra individui dipendono molto dalla loro capacit di anticipare con precisione le se%uen#e comportamentali de!li altri 0%uindi dalla loro capacit di valutare il momento in cui apparir il !esto o il suono se!uente4. Le capacit dei bambini su %uesto punto sono poco conosciutema le ricerc"e compiute da :tern mostrano c"e essi possiedono !i una certa capacit di perce#ione delle durate< una volta c"e l$episodio d$in!a!!io superatola madre varia i propri comportamenti in propor#ione su&&iciente a&&inc"6 il bambino possa rea!ire un attimo prima della varia#ione- ed %uesto s&asamento dovuto all$anticipa#ione c"e produce la tensione e l$eccita#ione- la diver!en#a piena del piacere ludico.

3. Tempo e affetti di vitalit nella formazione dell'Io


La ripeti#ione ri!uarda %uindi sia il tempo musicalesia l$emer!ere e la costru#ione del :6 attraverso i le!ami interpersonali c"e si stabiliscono nel corso de!li scambi tra la madre e il bambino- tra il bambino e l$ambiente umano. L$ipotesi interessante c"e l$unit dell$esperien#a interpersonale o interattiva sia rappresentata dalla struttura temporale sulla %uale le esperien#e sensoriali- motorie e a&&ettive s$innestano a costruire delle rappresenta#ioni interiori##ate. Hel bambino molto piccolo %ueste unit di rappre9 senta#ione non possono assolutamente durare piE di alcuni secondi- spesso molto menoB esse per/ sono sottomesse alla ripeti#ione dell$intera#ione sociale- e in se!uito s$inte!reranno pro!ressivamente in rappre9 senta#ioni piE complete- la cui or!ani##a#ione rimarr ini#ialmente le!ata alla durata e ai cambiamenti c"e nella durata subiranno i livelli e le dire#ioni delle tensioni e delle distensioni psic"ic"e. In e&&etti- uno dei contributi piE ori!inali di :tern alla psicolo!ia dello sviluppo sen#a dubbio l$aver teori##ato il coinvol!imento totale de!li aspetti motori- co!nitivi e a&&ettivi nei comportamenti sociali interattivi. :econdo :tern- i processi interpersonali sono se!nati da una specie d$unit &ondamentale c"e le!a strettamente esperien#e sensoriali- motorie e a&&ettive- perc"6 i contenuti di %ueste esperien#e sono &ondamentalmente amodali 0sinestesic"e4. Mec"t"ild >apouQe? '1**C, nota d$altronde c"e nelle intera#ioni 0vocali- verbali o melodic"e4 dei !enitori col

bino di poc"i mesi. He!li adulti c"iaro c"e %uesta capacit di valutare intervalli di tempo molto brevi 0in&eriori a 322 millesimi di secondo4 permette

bambino- le se%uen#e sono accompa!nate da !estiritmi del corpo e movimenti condivisi dal prota!onisti< una se%uen#a melodica ascendente per provocare il risve!lio
ImbertN La musica e il bambino C+D

sar accompa!nata da uno scotimento della testa- una se%uen#a discendente per calmare il bambino sar accompa!nata da una lenta care##a- e cosF via. 7urante l$intera#ione- la stessa dinamica caratteri##a %uindi sia la se%uen#a vocale sia la se%uen#a motoriaed %uesto ci/ c"e il bambino sente- e cio l$intreccio delle esperien#e in una stessa temporalit. .ual la natura pro&onda di %uesto &enomenoP Hel suo libro del 1*+A- 1he Inter%ersonal 2orld of the Infant- :tern sviluppa alcuni concetti particolarmente interessanti c"e- come vedremo- presentano delle rela#ioni con la musica. Il primo &ra %uesti l'affetto di vitalit<
molte %ualit dei sentimenti non trovano posto nella terminolo!ia esistente o nella nostra classi&ica#ione de!li a&&etti. .ueste %ualit s&u!!enti si esprimono me!lio in termini dinamicicinetici- %uali 8&lut9tuareG- Il svanireG- 8trascorrere88esplodere8- 8crescendo8 8!on&io8- 8esaurito8 ecc. I bambini sono certamente in !rado di percepire %ueste %ualit dell$esperien#a c"e rivestono !rande importan#a o!ni !iorno e addirittura in o!ni momento della loro vita 'ibid.- trad. it. p- ;*1.

precisamente c"e il sentimento astratto non mai espresso- e cio sentito- alla stessa maniera da due com>ositori diversi. lo stesso "o spesso ricordato %uesto problema nei miei lavori comparativi su Bra"ms e 7ebussN 'ImbertN 1*+1,< la triste##a evocata dalla musica dell$uno non la triste##a evocata dalla musica dell$altro- esse non apparten!ono allo stesso universo di connota#ioni a&&ettive e dinamic"e. Lo stile sar %uindi un$arc"itettura de!li a&&etti di vitalitP La risposta di :tern in o!ni caso identica alla mia< JHel comportamento spontaneo- ci/ c"e corrisponde allo stile sono !li a&&etti vitaliG '1*+A- trad. it. p. 1;;,. Gli a&&etti di vitalit modulano- cio 8stili##ano8 pro!rammi comportamentali &issi e ri!idi %uali il camminare- il sorridere- ecc.< tutti !li uma9
'C+ + Il musicista,

.uesti a&&etti di vitalit sono %uindi caratteri le!ati alle emo#ioni- ai modi di essere- ai diversi modi di provare interiormente le emo#ioni. :i tratter per esempio di %uanto separa una !ioia 8esplosiva8 da una !ioia 8&u!ace8- o ancora i mille modi di sorrideredi al#arsi dalla sedia- di prendere il bambino &ra le braccia- modi di sentire non riducibili alle cate!orie a&&ettive classic"e- ma c"e le colorano in maniera sempre molto sensibile per il so!!etto. Traducendo altrimenti l$idea di :tern- direi c"e %uesti modi di sentire sono innan#i tutto di natura dinamica e temporale- ed %uesta la loro ori!inalit. Essi con&eriscono spessore all$istante- al presente dell$a#ione o dell$emo#ione in corso- e rappresentano sen#a dubbio ci/ c"e il lattante percepisce ini#ialmente< !li atti- i !esti- !li atte!!iamenti della madre o delle persone c"e lo circondano. :ono modi di sentire- di 8essere con8- prima ancora di essere emo#ioni o sentimenti particolari. Il con&ronto con la musica o la dan#a a %uesto punto obbli!atoriopoic"6 il coreo!ra&o o il compositore esprimono molto piE un modo di sentire c"e non un sentimento particolare< ci/ c"e &a l$ori!inalit stilistica

ni camminano- ma %uando ancora non riesco a riconoscere da lontano la tua &isionomia- ti riconosco invece per la tua andatura... E' necessario a %uesto punto &are due precisa#ioni< biso!na innan#i tutto sottolineare c"e !li a&&etti di vitalit non dipendono 9 nella loro tradu#ione in comportamenti 9 da alcuna particolare 8modalit8 sensoriale. Il tipo di 8perce9 #ione8 c"e essi rappresentano - come abbiamo !i detto- amodaleB nel senso c"e il bambino 9 e piE tardi l$adulto 9 8traduce8 spontaneamente il 8sentire8 attraverso una modalit o l$altra- sen#a pre&eren#erestando spesso in uno stato di 8perce#ione8 con&usoindeterminato e immediato di natura sinestesica. Molti dei risultati sperimentali "anno mostrato c"e ben presto i bambini sono per&ettamente capaci di e&&ettuare i tras&erimenti intermodali- e c"e la base delle loro 8conoscen#e8 non in&luen#ata da una 8modalit8 determinata< in tal modo- alcune propriet delle persone e delle cose- %uali la &orma- il livello d$intensit- il movimento- il numero e il ritmoven!ono sperimentate direttamente come %ualit percettive amodali !lobali 'ibid.-trad. it. p. ;*,. Gli a&&etti di vitalit- non essendo 8cate!ori##abili8 in %uanto amodali- troveranno in se!uito consisten#a nel proprio 8pro&ilo d$attiva#ione8- coincidente con lo sc"ema corporale interno. Il concetto di a&&etto di vitalit si radica %uindi nella dinamica stessa della vita a&&ettiva- nella dinamica dello sviluppo della personalit e del le!ame interpersonale- in %uella c"e Ber!son avrebbe de&inito la creativit dello slancio vitale. L$a&&etto di vitalit un momento emer!ente- un &rammento di tempo vissuto nel presente come una successione di tensioni e distensioni piU o meno &orti- di varia#ioni d$intensit della sensa#ione. Tn esempio dato da :tern assai illuminante< per calmare il proprio

bambino- la madre di lin!ua &rancese !li dir J 5lle#alle#- alle#... G- accentuando la prima sillabarallentando sulla seconda. Ma potr cercare d$ottenere lo stesso risultato sen#a dire niente- accare##ando solo la testa del suo bambino< il !esto e la care##a avranno allora lo stesso pro&ilo della voceappo!!iato all$ini#io- rallentato e alle!!erito alla &ine. Interessante c"e il bambino avverte i due comportamenti alla stessa maniera- &acendo cosFl$esperien#a d$uno stesso a&&etto di vitalit 'ibid.- trad. it. p D11- caratteri##ato da un particolare pro&ilo d$attiva#ione c"e e!li sente e riconosce immediatamente. Man mano c"e si accumulano esperien#e dello stesso !enere- !li a&&etti vitali si ra!!ruppano in or!ani##a#ioni piE !lobali- nelle %uali le perce#ioni!li atti e i pensieri non esistono in %uanto tali ma costituiscono la 8matrice8 del loro sviluppo nelle esperien#e &uture. In tal modo- !li a&&etti vitali appaiono come le cate!orie 0sensitive e intuitive4 primordiali sulle %uali si costruiranno successiva9 mente le emo#ioni- i sentimenti- le &orme percepite e identi&icate- i pensieri. La loro or!ani##a#ione restadice :tern- Jil campo &ondamentale della so!!ettivit umanaG- essa Jil serbatoio da cui scaturisce o!ni esperien#a creativaG 'ibid.- trad. it. p. +31.
La musica e il bambino C+*

4. Messa in sintonia affettiva e semiotizzazione dell'esperierza temporale.


C-1. La messa in sintonia a&&ettiva- condi#ione per la comunica#ione.
>artiamo dall$esempio dei musicisti c"e suonano insieme in un %uartetto< da ci/ c"e abbiamo appena detto si evince &acilmente c"e essi condividono de!li a&&etti di vitalit- non soltanto %uelli provati nel $intera#ione con !li altri membri del %uartetto- ma anc"e %uelli su!!eriti dalla musica- c"e vanno u!ualmente condivisi. 5&&inc"6 il !ruppo sia omo!eneo- a&&inc"6 sia possibile l$unit d$esecu#ione e d$interpreta#ione- biso!na c"e essi si a!!iustino !li uni con !li altri- c"e essi sF ascoltino per accordarsinon soltanto dal punto di vista dei parametri o!!ettivi 0diapason- tempo- &rase!!io- accenti- ecc.4 ma anc"e dal punto di vista del modo di 8sentire8 la musica c"e suonano. Biso!na cio c"e la loro sia anc"e una messa in sintonia a&&ettiva. .uesta semplice idea- c"e tutti possiamo &acilmente comprendere e condividere- possiede un$ori!ine e dei meccanismi psicolo!ici molto pro&ondi. La messa in sintonia a&&ettiva un processo essen#iale nella

costru#ione del le!ame interpersonale e interso!9 !ettivoB un elemento c"e compare &ra il settimo e il nono mese di vita. Lerso il settimo mese- il lattante scopre di avere 8%ualcosa8 nella testa- e c"e ci/ c"e e!li "a nella testa pu/ esistere anc"e nella testa de!li altri ed essere condiviso. Ci/ c"e e!li "a nella testa a %uesta et sono esperien#e a&&ettive- %uindi principalmente a&&etti di vitalit dun%ue suscettibili di condivisone. Hell$osserva#ione delle condotte &ra la madre e il lattante- %uesta condivisione resa visibile da!li a!!iustamenti interpersonali basati sul tempo- il ritmo- l$intensit e la &orma< parrebbe trattarsi di un$imita#ione del bambino da parte della madre e viceversa. Ma :tern sottolinea c"e siamo in presen#a di un$imita#ione solo apparente< l$a!!iustamento non %ui solo imitare il piE possibile l$altro- bensF trovare il corrispondente a&&ettivo esatto al di l delle &orme esteriori della condotta- trovare cio %uel 8colore8 o 8tonalit8 avvertiti e ormai condivisi- utili##ando al biso!no tutte le capacit di trasposi#ione transmodale c"e il bambino possiede. In sintesi- madre e bambino si accordano- come &anno i musicisti- per entrare in risonan#a emotiva l$una con l$altro- e condividono !li stessi a&&etti di vitalit< %uanto :tern c"iama 8messa in sintonia a&&ettiva8. .uali sono i caratteri della messa in sintonia c"e la rendono e&&icace nella condivisione interso!!ettiva de!li a&&etti di vitalitP :tern li descrive nel modo se!uente '1*+A- trad. it. pp. 1CD9C+1< innan#i tutto i comportamenti dei so!!etti danno l$impressione di un$imita#ione- sen#a c"e per/ vi sia una copia evidenteB c$ soltanto una specie di corrisponden#acome per esempio tra il sorriso del bambino e l$espressione vocale della madreB la corrisponden#a 9 come nell$esempio indicato 9 ampiamente transmodaleB in&ine- essa non n6 &isica n6 o!!ettivama principalmente di natura a&&ettiva- e deriva da uno stato emotivo vissuto attraverso l$altro. La no#ione di
Il musicista ImbertN La musica e il bambino C*1

messa in sintonia a&&ettiva %uindi essen#iale per coi9riprendere come !li a&&etti di vitalit possano essere comunicati e condivisi. Ritornando per un momento all$esempio del %uartetto- c"iaro c"e ai &ini di un$esecu#ione d$assieme- e poic"6 i musicisti del %uartetto devono suonare o!nuno la propria parte sen#a imitarsinecessaria an#itutto una sintonia a&&ettiva. 5n#i- spesso le ra&&inate##e della scrittura rendono %ueste parti molto diverse non solamente nella &orma ma anc"e nella dinamica. Ci/ c"e possiamo percepire come una 8complementariet armoniosa8 &ra %ueste parti e anc"e nell$esecu#ione dei musicisti- c"e essi sono 8in &ase8 !li uni con !li

altri vivono uno stesso stato d$animo- condividono %ualcosa c"e un insieme di modi di sentire molto &orti- la cui coeren#a !arantisce la coeren#a &ormale dell$opera e dell$interpreta#Vone c"e essi ne danno.

C.3. :emioti##a#ione dell$esperien#a temporale.


7a ci/ c"e precede deriva la no#ione di trama temporale del vissuto 0o trama temporale del sentire4< essa de&inita in 1he 3otherbood 4onstellation ':tern 1**A, come &orma di rappresenta#ione dell$esperien#a a&&ettiva. Essa %uindi un contorno a&&ettivoB cio la &orma temporale di un insieme di pro&ili d$intensit- di ritmo e di durata de!li a&&etti di vitalit- dei %uali assicura al bambino la coeren#a in un presente c"e dura. >er il bambino la sua presen#a un avvenimento c"e si produce in tempo realeall$interno8 dell$esperien#a. Ma per comprendere la portata di %uesto concetto necessario porre subito la se!uente domanda< %uale trama si &orma P In altre parole< c"e cosa si annoda- come si combina un intreccio- un evento di cui- si attende una narra#ionedi cui si attende la rivela#ione del sensoP 5ncora in altre parole- se 8si &orma una trama8- c"e senso "aP 7ietro %uesta domanda vi un interro!ativo molto piU !enerale ri!uardante il concetto di tempo< %uesto "a senso per noi solo in %uanto le!ame- colle!amento &ra passato- presente e &uturo- perc"6 esso possiede un orientamento nel %uale si proietta la nostra vita. Hel bambino- c"iaro c"e il tempo esisten#iale ancora &rammentato- l$orieritamento !enerale non esiste- si riduce al presente- cio alle sensa#ioni- ai !esti- ai movimenti- alle a#ioni interpersonali e a!li a&&etti di vitalit c"e sono loro associati< all$ini#io 9 come abbiamo visto sopra 9 pu/ ridursi a %ualc"e secondopersino a meno. Ma in %uesto presente cosV brevecome si costruisce la coeren#a &ra il :6 e il mondo circostante- in c"e modo cio possibile per il so!!etto co!liere- sen#a l$intui#ione d$un ori##onte temporale &uturo- la dire#ione di ci/ c"e si traina nel vissuto del &lusso temporaleP Hel lattante- la capacit di co!liere delle coeren#e nel mondo interpersonale le!ata alla sua capacit di sentire il le!ame &ra le proprie a#ioni e il piacere o il dolore c"e !liene derivano. In altre parole- le a#ioni si colorano d$una motiva#ione intrinseca 9 non proposta come obiettivo cosciente- essendo il piacere e il dolore sentimenti immediati 9 c"e racco!lie l$ener!ia per a!ire< tutti i comportamenti d$autoeccita#ione dipen9dono da %uesto meccanismo. :u di esso si articola e sintoni##a il comportamento della madre. Il 8vissuto del &are8 si colora di un orientamento- di una &inalit c"e- a %osteriori( d a %uesto vissuto una

coeren#a attraverso una limita#ione precisa nel tempo< &are per provare piacere- e poi 9 un poW per volta 9 per rispondere all$altro- per condividere %ualcosa. Ma dal momento in cui l$obiettivo ra!!iunto l$a#ione si ricentra su un$altra se%uen#aessendo la precedente spostata nel passato e momentaneamente dimenticata. E %uesto rinvio al passato c"e- a %osteriori( d coeren#a alla se%uen#a- la &a apparire come una &orma temporale c"e "a avuto un ini#io- una met e una &ine. .uesto ci/ c"e :tern c"iama 1$Jinvolucro protonarrativoG 994" 99#( trad. it. pp. ++9*1,< in e&&etti- la &orma narrativa ci/ c"e- nell$universo del lin!ua!!io e dei se!ni ai %uali il lattante avr accesso piU tardi- costruisce l$unit di tempo- se!menta la realt del divenire umano. L$a %osteriori temporale %uindi una semiotizzazione dei pro&ili d$attiva#ione de!li a&&etti di vitalit- o piE esattamente ci/ c"e permette alla semioti##a#ione di svilupparsi nella durata- ci/ c"e d &orma alle trame temporali del sentire- in de&initiva ci/ c"e &a in modo c"e %ualcosa Jsi trami prenda senso nel tempo. L$involucro proto9 narrativo %uindi un pro&ilo di a&&ettivit ripartito nel tempo con la coeren#a dWun 5uasi&intreccio: esso si or!ani##a intorno alla messa in atto di un$inten#ione 9 motiva#ione 0orientamento verso un obiettivo4se!menta una por#ione di tempo nella %uale il bambino sente la propria coeren#a apportando contemporaneamente a s6 6senso di un 78 embrionale9 le sensa#ioni dei propri biso!ni 0per esempio aver &ame4- dei propri atti 0movimenti- !ridaecc.4- dei propri sentimenti 0a&&etti di vitalit le!ati alle proprie sensa#ioni- movimenti- perce#ioni4. Esso resta- al di l di o!ni lin!ua!!io- una linea d-intuitiva tensione drammatica. = dun%ue una &orma proto9 semiotica dell$esperien#a interiore del tempo- una matrice della 8narra#ione8 delle tensioni e delle distensioni le!ate allWintreccio8 0o JprotointreccioG ':tern 1**C,4 della ricerca di un soddis&acimentoB essa ci/ c"e con&erisce all$esperien#a l$unit !lobale- %ualun%ue ne sia il !rado di complessit. .uest$unit 8vissuta8 attraverso la coscien#a pro!ressiva c"e il bambino ac%uista della causalit e della pro!ressione dell$esperien#a verso il suo stato &inale. 5ttorno ai 1 o C mesi- il bambino diventa in e&&etti capace di di&&eren#iare il :6 dall$5ltro- essendo il :6 sentito come autore o causa di a#ioni deliberate. Li %uindi la perce#ione intuitiva di un :6 a!ente- di un$a#ione- di uno strumento e di un obiettivo. :ono %uesti !li elementi c"e sottintendono le &orme primitive della causalit e or!ani##ano dei protointrecci- &anno emer!ere dalle trame temporali

del sentire una linea di tensione drammatica c"e l$orienta<


.uando in una situa#ione interpersonale la motiva#ione 0desiderio4 attivata- essa crea nel so!!etto una struttura %uasi9narrativa *ibid.( p. 1*1 .
C*3 Il musicista

5ll$Ini#io- !li involucri protonarrativi corrispon9 dono a intervalli di tempo molto brevi- e la se!men9 ta#ione della realt temporale si opera solo in parteessendo rari i momenti in cui il bambino sente la propria coeren#a e unit interiore. Ma proprio %ui c"e noi troviamo il ruolo &ondamentale svolto dalla ripeti#ione nelle rela#ioni interpersonali. Tn primo a&&etto di vitalit sentito con il suo speci&ico pro&ilo d$intona#ione nel corso d$una situa#ione interattiva< ripetuto- per esempio- nel piacere di un !ioco 0motiva#ione4- esso provoca nello stesso tempo non un ricordo 0rappresenta#ione astratta cosciente4 ma ci/ c"e :tern c"iama una 8rimembran#a8 della presenta#ione ini#iale. Ed %uesta 8rimembran#a8 c"e provoca l-a %osteriori tem%orale( dando unit alla se%uen#a comportamentale. Hello stesso tempovediamo nascere l$ini#io della rappresenta#ione de!li a&&etti attraverso la se%uen#a 8presenta#ione riRpresenta#ione8. Ed %uesta ripresenta#ione c"e!ra#ie alla ripeti#ione- d senso all$involucro protonarrative. Come in musica- la ripeti#ione diventa cosF il criterio di se!menta#ione della realt umanaB per suo tramite il tempo ac%uista senso- e la durata si semanti##a.

dall$uditore durante l$ascolto- la pro!ressione tempo9 rale prende senso in %uesta continuit orientata dall$ini#io alla &ine dell$opera- nel succedersi di tensioni e distensioni- attraverso i p atterns &ormali c"e evocano de!li a&&etti di vitalit. Tale pro!ressione temporale trova la propria coeren#a in %uella trama temporale c"e intreccia !esti melodici- ritmici- e armonici- presentando in un pro&ilo unico le 8proto9 narra#ioni8 della vita interiore dalle mille s&umature. Commentando il testo ;ssai sur les donn)es imm8diates de la conscience di Ber!son- @an?6l6vitc" descrive molto bene tutto ci/< JMa cosa potr mai le!are un dolore a una !ioiaP Eppure la durata opera %uesto miracoloG. La durata interiore- come d$altronde la modula#ione armonica- implica Jl$intui#ione di un certo spessore d$ori!inalit da ra!!iun!ereG '1*A*- pp. C- 43,. La musica diventerebbe cosF la tradu#ione o la rappresenta#ione della matrice ori!inale di o!ni &orma simbolica- di o!ni &orma di lin!ua!!io- cio di o!ni &orma di messa in ordine del temposemplicemente perc"6 essa trova e proprie ori!ini nei primi scambi umani dell$ini#io della vita. Hon esistono popoli sen#a lin!ua!!io e nemmeno popoli sen#a musica< l$una non esiste sen#a l$altro.
ImbertN La musica e il bambino C*1

#. Per concludere.
Le ri&lessioni e i &atti %ui presentati apportano evidentemente aspetti nuovi al concetto di macrostruttura musicale !i sviluppato in altri miei testi 0c&r. 4ontinuit: e discontinuit: nel volume I della presente ;nciclo%edia( alle pp.A3;9CD9. :e posso de&inire la macrostruttura come uno sc"ema di struttura#ione del tempo- in particolare dal punto di vista dell$espressivit e dei sentimenti percepiti Biblio!ra&ia 'tutta da rivedere

Ed %ui c"e troviamo l$ori!ine di o!ni espressione musicale< la musica trae il proprio potere dalla sua doppia natura- biolo!ica ma anc"e pro&ondamente sociale- esattamente come il lin!ua!!io. La natura temporale della musica nutrita dai modi di essere9al9mondo c"e abbiamo costruito durante la nostra prima in&an#ia- e c"e orientano in se!uito i nostri modi d$essere9nel9 temponella cultura- con la nostra perce#ione- il nostro corpo- le nostre emo#ioni e i nostri senti9menti. (orse- al di l dei diversi sistemi musicali e dei di&&erenti modi di utili##arliil radicamento dell$ini#io della vita nell$universo sonoro- nella durata- nel ritmo- nel tempo e nel movimento ci/ c"e &onda l$universalit della musica come espressione della so!!ettivit umana.

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