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mo mese di !ravidan#a- di memori##are un messa!!io musicale< l$autore "a &atto ascoltare a un !ruppo di &eti in. utero la &rase del &a!otto di Pierino e il lupo di >ro?o&$ev 0il &a!otto corrisponde allo spettro udibile dal &eto4. i risultati "anno mostrato c"e non solo i &eti rea!iscono all$ascolto- ma i neonati sottoposti a %uesto stimolo- riascoltando la &rase- si calmano se pian!ono- o aprono !li occ"i se li avevano c"iusi- mentre la stessa rea#ione non stata osservata nei neonati non sottoposti durante la !esta#ione allo stimolo musicale. Gi da prima della nascita esiste %uindi un$intensa attivit uditiva ed !ra#ie a %uesta c"e si stabiliscono i primi scambi e le!ami con l$ambiente &isico e umano. In particolare- come ben riassunto da @. >. Lecannet '1**A,certo c"e una !rande variet di stimoli acustici- tra i %uali i suoni musicalisono abbastan#a intensi da essere percepiti dal &etosviluppando il suo sistema uditivoB c"e %uesto sistema !i &un#ionale 1 o C mesi prima della nascita- e c"e i &eti da D mesi a D mesi e me##o rea!iscono in maniera evidente a suoni esternicompresa la parolaB e in&ine c"e l$esposi#ione prenatale a stimoli acustici "a e&&etti strutturali e &un#ionali sul sistema uditivo. La &amiliari##a#ione prenatale a determinati suoni o cate!orie di suoni- o a se%uen#e di suoni- aiuta a sviluppare una particolare sensibilit e la pre&eren#a per un interlocutore preciso 0perlopiE la madre4- per se%uen#e prosodic"e lette o cantate dalla madre durante la !ravidan#a- per una determinata se%uen#a strumentale- o per una certa lin!ua 0la lin!ua materna4.
momento in poi- sar la voce della madre a &ermare le sue !rida- me!lio di %ualun%ue altro suono 0per esempio sona!li o campanelli4 e anc"e me!lio del volto umano. 5 %uesta et- secondo Carpenter '1*DA,i bambini riconoscono la madre attraverso la voce< in situa#ione sperimentale stato osservato c"e il bambino- posto di &ronte alla madre- non le presta atten#ione se !li viene &atta ascoltare una voce &emminile diversa da %uella materna. = importante precisare c"e %uesta voce materna- cosF presto riconosciuta e cercata- innan#i tutto la voce c"e il bambino percepisce all$interno di una relazione simbiotica di scambio: per esempio- il bambino resta indi&&erente se per &ar cessare le sue !rida la madre si accontenta di le!!ere ad alta voce in maniera monocorde un testo %ualun%ue- sen#a rivol!ersi esplicitamente
Imberty La musica e il bambino 479
a lui attraverso una particolare intona#ione melodica 'Me"ler 1*D;,. .uesto &enomeno mette in eviden#a come l$universo sonoro e vocale del neonato sia soprattutto un universo a&&ettivo e umano- e come 9 vi ritorneremo piE avanti esso ac%uisti si!ni&icato soprattutto nella rela#ione c"e il bambino "a con la madre e- attraverso la madre- con se stesso. E d$altronde ci/ c"e prova- in maniera !eneralel$importan#a della sincronia intera#ionale messa in eviden#a da Condon e :ander 1*DC1< %uando due adulti parlano possibile osservare un insieme di movimenti del corpo c"e accompa!nano il loro discorso. La ma!!ior parte delle volte %uesti movimenti non sono coscienti- ma se essi mancano- o se in una delle persone non sono con&ormi alle re!ole comuni 0ci/ c"e avviene- per esempio- %uando i due interlocutori non apparten!ono allo stesso !ruppo culturaleG la comunica#ione pu/ risultare disturbata. Condon e :ander "anno osservato c"e %uesta sincronia intera#ionale &un#iona !i nei neonati di circa 13 ore. L$esperien#a mostra anc"e c"e essa si produce solo in presen#a di stimoli costituiti da se%uen#e lin!uistic"e reali- re!istrate in situa#ioni dialo!ic"e- %uindi con il ritmo- l$intona#ione e la struttura della parola< suoni %ualsiasi o sillabe neutre non. producono alcuna rea#ione nel neonato. Hella produ#ione vocale dei bambini si distin!ue ci/ c"e solo una mani&esta#ione di dispiacere priva d$inten#ionalitI comunicativa da ci/ c"e &un#ioner in se!uito come domanda rivolta all$esterno. 5 meno di tre settimane di vita del bambino- le madri sanno riconoscere %uattro !rida &ondamentali c"e rappresentano risposte biolo!ic"e a situa#ioni
precise< !rido di &ame- !rido di collera- !rido di dolore- !rido di risposta alla &rustra#ione 0per esempio %uando !li si sottrae la tettarella o il seno c"e sta succ"iando4. >ressappoco verso lo stesso periodo appare la prima produ#ione vocale veramente inten#ionale- c"e stata de&inita il J&also !rido di pericoloG 'Kol&& 1*;*,. :i tratta di un !emito portato &ino al !rido- la cui struttura &isica molto di&&erente da %uella delle %uattro !rida &ondamentali. .uesto !rido inten#ionale prodotto per attirare L$atten#ionee molto presto- a mano a mano c"e la madre impara a riconoscerlo come ric"iamo- il suo si!ni&icato diventa %uello di un vero messa!!io9ricatto rivolto alla madre. Lerso le A settimane- %uesto !rido diventa la base della prima rea#ione circolare descritta da >ia!et- rea#ione c"e il bambino esercita in risposta alla voce dell$adulto e presto in risposta esclusiva alla voce della madre- c"e lo intrattiene in un !ioco di scambi a due costantemente variato. Tra i 3 e i ; mesi- il bambino in piena lalla#ione< %uesto momento stato spesso descritto come periodo di eserci#io esplorativo delle possibilit vocali. In %uesta &ase il bambino produce in&atti o!ni sorta di suoni- molti dei %uali non &anno parte della lin!ua materna 5lcuni ricercatori asseriscono invece c"e le vocali##a#ioni alla base della lalla#ione sono essen#ialmente imita#ioni dei suoni ascoltati nell$adulto. 7ue &atti sembrano con&ermarlo sperimentalmente< innan#i tutto la %uantit di vocali##a#ioni
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ma!!iore %uando il bambino immerso in un ambiente sonoro ricco di parole- cio %uando la madre o il padre !li parlano molto. In secondo luo!o%uesta imita#ione vocale prodotta solo in un contesto comunicativo< non soltanto con i !enitori ma anc"e- per esempio- tra i bambini di un asilo nido 'BoMer 1*D+,. In %uesto caso per/- molti suoni prodotti non apparten!ono al repertorio lin!uistico ma a un repertorio &onico molto ampio dovuto alle reciproc"e imita#ioni dei bambini. Certo c"e durante la lalla#ione il bambino imita sia ci/ c"e ascolta dall$altro- sia se stesso. = cosF c"e verso i 3 mesi appaiono le !rida conta!iose. .uesti !ioc"i vocali diventano %uindi l$occasione per esercitare le proprie attitudini uditive e per sviluppare la perce#ione dei rapporti tra le sensa#ioni &onatorie &isiolo!ic"e e muscolari e la %ualit intrinseca dei suoni emessi- con i loro di&&erenti parametri acustici. In %uesto periodo si costruisce ci/ c"e "o de&inito schema vocale 'ImbertN 1**2,- trasposi#ione percettivo9&onica e anticipa#ione dello sc"ema
corporeo. .uest$ultimo la coscien#a vissuta del corpo e dei punti di ri&erimento percettivo9 motori attraverso i %uali il so!!etto entra in rela#ione con lo spa#io circostante 0avanti- indietro- sinistra- destraecc.4. Il so!!etto &ar %uindi esperien#a molto precoce della rela#ione tra le sensa#ioni muscolari interne- la produ9#ione dei suoni vocali e la possibilit di controllarli e di modularli. 7all$attiva#ione di %uesto sc"ema vocale ancorato nel corpo dipender anc"e lo sviluppo dell$orecc"io8- e cio la capacit di cantare correttamente. >er lo sviluppo del bambino sar %uindi decisivo- al di l della parola- l$ambiente musicale c"e lo circonda- in particolare la voce rnaterna. Molti lavori "anno a&&rontato l$interro!ativo se i bambini siano capaci di percepire &rasi melodic"e semplici e ben or!ani##ate- costruite cio sul principi della Gestalt '7emanN 98!" (assbender 99#" Tre"ub- T"orpe e Morron!iello 1*+DB Tre"ub e Trainor 1**C,. In altre parole- si tratta di sapere come si produce il ra$$ru%%amento uditivo nel bambinocondi#ione necessaria per la perce#ione e l$identi&ica#ione di unit musicali elementari. I risultati sperimentali conver!ono su alcuni punti< sembra c"e &in dai primi !iorni il bambino si dimostri sensibile alle varia#ioni melodic"e e temporali sia del lin!ua!!io sia della musica- (assbender conclude c"e il lattante dai ! ai # mesi e me##o or!ani##a percettivamente se%uen#e di suoni rapidi sulla base dei principi !estaltici della vicinan#a e della similarit- dipendenti dalla &re%uen#a- dall$ampie##a e dalle caratteristic"e spettrali dei suoni percepiti. 5llo stesso modo- Orum"ansl e @usc#N? '1**2, dimostrano c"e i bambini dai 4 mesi ai ; mesi e me##o sono sensibili alla struttura della &rase musicale- alla sua unit e alle sue articola#ioni. I so!!etti "anno ascoltato dei minuetti di Mo#art nei %uali erano state inserite delle pause- sia tra le &rasisia al loro interno< %ualun%ue &osse la loro et- i bambini "anno ascoltato piE a lun!o le versioni con le pause collocate tra una &rase e l$altra. i con&ini tra le &rasi erano 8riconosciuti8 dai bambini attraverso diversi indici<
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>iMo# 1**3B Tre"ub e Trainor 1**C, mostrano c"e lo stesso &enomeno si osserva nella se!menta#ione del &lusso lin!uisticoB in %uesti casi l$intona#ione prosodica dell$adulto a servire come base per la se!menta#ione e&&ettuata dal bambino. :i pu/ %uindi pensare c"e sen#a particolari capacit proprie dell$apparato co!nitivo umano %uesti indici non sarebbero riconosciuti. = per/ altrettanto c"iaro c"e l$ambiente intrauterino e l$esperien#a postnatale &orniscono le basi per l$apprendimento di. %uesti indici- sia per il lin!ua!!io sia per la musica.
2. La ripetizione-variazione, primo principi o organizzativo dell'universo musicale nel bambino durante gli scambi con l'adulto.
3.1. Il baby& tal'.
:ia nella &orma#ione del lin!ua!!io sia nell$apprendimento delle prime &orme di attivit sonore vocali e musicali vi un elemento c"e sembra particolarmente determinante< si tratta de!li scambi intensi c"e il bambino intrattiene con l$ambiente umano c"e lo circonda. 5bbiamo !i visto c"e la voce materna calma il bambino solo se la madre si rivol!e a lui con c"iara inten#ionalt. >ossiamo %uindi c"iederci< %uali sono per il bambino !li indici di %uesta inten#ionalit- e cio in c"e modo e!li riconosce c"e sua madre o suo padre si rivol!ono a luiP Humerosi autori "anno sottolineato l$importan#a della comunica#ione preverbale tra !li adulti e il neonato- nonc"6 il ruolo del cosiddetto babytal?- e cio %uel particolare modo di parlare utili##ato da!li adulti %uando si rivol!ono al bambino. I lavori di Hanus e Mec"t"ild >apouse? '>apouQe? 1**CB >apouQe? e >apouQe? 1*+1B >apouQe?- >apouQe? e Bornstein '1*+A, sono molto c"iari su %uesto punto< tutte le madri del mondo "anno una propria versione del baby&tal'( variabile a seconda delle culture. :econdo Mec"t"ild >apouse?- esisterebbero per/ dei tratti comuni- c"e rappresentano la base universale dei ba!no sonoro e lin!uistico in cui il bambino immerso &in dalla nascita< se!menta#ione- ripeti#ionesemplicit sintat9ticalente##a del temposempli&ica#ione e ampli&ica#ione dei moduli espressivi e dei contorni melodici. Molti trattisempli&icati e sottolineati dalla voce adulta- sono comuni all$or!ani##a#ione temporale del lin!ua!!io e della musica< abbassamento delle alte##e e prolun!amento delle durate alla &ine della &rase-
abbassamento dell$alte##a del suono &inaleaumento della durata di %uesto stesso suonointervallo di ottava. :embrerebbe dun%ue c"e per se!mentare !li stimoli acustici musicali il bambino si basi su indici aventi valore sintattico. 5ltri studi condotti sul lin!ua!!io 'Hirs"9>ase?- Oemler Helson@usc#N?- 7russ e OennedN 1*+DB )usc#N?Hirs"9>ase?- Oemler Helson- OennedN- KoodMard e
contrasti dinamici- accelera#ione o decelera#ione. Il bambino esperisce %uesti elementi attraverso le parole e le brevi melodie c"e !li ven!ono ri9
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volte. La musicalit del baby-talk ) %uindi evidente< in particolare la madre lo utili##a per suscitare l$atten#ione del bambino- o al contrario per calmarlo. >iE spesso per/ il baby&tal' ) un$attivit in eco< la madre ripete %ualcosa &in %uando il bambino non la imita- poi lo imita a sua volta- e cosF via- in un$in&inita varia#ione in cui emer!ono il !ioco e il piacere. Troviamo %ui inne!abilmente la prima e universale esperien#a musicale- del bambino- %uella c"e nella nostra cultura- e ancor piE spesso nelle altre- si prolun!a nei canti c"e la madre rivol!er al proprio bambino. >er essere piE precisi- biso!na innan#itutto sottolineare i se!uenti aspetti di %uesto &enomeno< l$a ma!!ior parte de!li studi mostrano come il discorso c"e l$adulto rivol!e al bambino sia situato in un re!istro acuto c"e aiuta il lattante a identi&icare e a se!uire il se!nale uditivo 0emer!en#a sul rumore di &ondo ambientale4B le curve d$intona#ione risultano molto sempli&icate- ridotte a cin%ue o sei prototipi- e "anno si!ni&icati univociB esse variano molto poco nel corso delle ripeti#ioni e sembrano essere universali 0si ritrovano per esempio sia nei !enitori in!lesi sia in %uelli cinesi4. Tale stabilit per/ solo relativa< poic"6 la voce umana ) su&&icientemente &lessibile e labile e l$inten#ione c"e anima l$adulto nell$ottenere l$interesse e la risposta del bambino ) abbastan#a decisa- i prototipi si lasciano modi&icare in maniera accettabile- cio) in maniera tale da restare identi&icabili per il bambino- sen#a per/ c"e il suo interesse si indebolisca a causa della monotonia. Hel babytal' troviamo %uindi accanto al principio della ri%etizione il principio concomitante della variazione( c"e incita il bambino all$adattamento costanteall$arricc"imento del repertorio di base e alla creativit vocale nel !ioco. La modi&ica#ione del tempo- della durata- del ritmo e dei silen#i sono altrettante varia#ioni c"e l$adulto utili##a spontaneamente parlando al bambino- entro i limiti concessi dal rapporto varia#ioneRripeti#ione. Le caratteristic"e dinamic"e inducono d$altronde e&&etti le!ati ai processi &ondamentali dell$attiva#ione e dell$atten#ione a&&ettive< %uesti e&&etti sono istintivamente utili##ati dai !enitori per modulare i comportamenti emotivi del bambino.
Tutto ci/ c"e abbiamo appena detto va ora collocato in una prospettiva assai piE !enerale- c"e permette di comprendere come le intera#ioni del bambino con l$ambiente umano- e in particolare con la madre- contribuiscano a sviluppare anc"e la sua musicalit- al di l delle capacit innate della specie umana e di %uelle presupposte dal lin!ua!!io. L$osserva#ione &ondamentale c"e il binomio ripeti#ione R varia#ione rappresenta &in dall$ini#io il principio or!ani##atore delle se%uen#e comportamentali della coppia madre9bambino- nelle loro rela#ioni di comunica#ione e d$intera#ione sociale. La musica utili##a ampiamente %uesto principio< i semiolo!i l$"anno &or9
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mulato con c"iare##a !i da molto tempo- per esempio de&inendo il &enomeno della se!menta#ione in rela#ione alla coppia ri%etizione,trasformazione( cosF come si trova !i in Hicolas RuMet 'l*D3,. In realt- la ripeti#ione musicale- non diversamente dalla ripeti#ione delle se%uen#e comportamentali- !enera il tempo e- all$interno del tempo- una dire#ionalit- un presente c"e va verso %ualcosaB ma !enera anc"e un prima e un dopo- con i %uali il compositore invita l$ascoltatore a !iocare- ricordare e anticipare- con un mar!ine su&&iciente d$incerte##a a&&inc"6 o!ni volta si insinui la sensa#ione c"e la ripeti#ione avrebbe potuto non reali##arsi- c"e il &uturo pu/ essere sconosciuto- c"e il medesimo atteso pu/ &ondersi in un altro- il %uale a sua volta pu/ anc"e non essere completamente di&&erente. Ritroviamo %ui due idee c"e 7aniel :tern sottolinea in tutti i suoi lavori sulla rela#ione madre9bambino e sulla costru#ione dell$Io nel bambino '1*DDB 1*+A,< in primo luo!o- la ripeti#ione !enera una re!olarit c"e permette al so!!etto d-antici%are il corso del tempo- %uindi in un certo %ual modo di dominarlo. .uesto controllo sen#a dubbio solo par#iale poic"6 la varia#ione comprende sia certe##e sia incerte##e in rapporto al modello ini#ialeB esso per/ permette al so!!etto di individuare anc"e dei punti di ri&erimento- di non disperdersi- di costruire la %ro%ria unit attraverso una molteplicit di esperien#e c"e rin&or#a la permanen#a d$un elemento 0psicolo!ico o musicale4 pur &ra i mille ornamenti delle varia#ioni. In breve- la ripeti#ione e la varia#ione corrispondono a un dato psic"ico &ondamentale< il biso!no dell$essere umano di poter prevedere e valutare le proprie previsioni nel tempo. Ma- in secondo luo!o- ritroviamo anc"e
un$intui#ione &reudiana- rimasta sen#a se!uito nell$opera dell$inventore della psicoanalisi< (reud l$esprime in un passa!!io di Inibizione. sintomo e an!oscia- dove sembra colle!are il sentimento del tempo e della durata al sentimento della mancan#a e della perdita dell$o!!etto. E!li scrive<
L$an!oscia '5n!st, "a un$inne!abile connessione con l-attesa: ) an!oscia %rima di e dinanzi a %ualcosa. >ossiede un carattere di indeterminatezza e di mancanza d-o$$etto * 9!.( trad. it. p. 112,.
La ripeti#ione crea %uindi una tensione dovuta a un$attesa di soddis&acimento del desiderio 0attraverso il ritorno della se%uen#a ini#iale4 c"e se!uita da una distensione %i/ o meno marcata a seconda c"e la variazione sia >iE o meno lontana dal modello ini#iale. In %uesto senso- la successione tensione 0 disten&sione( !enerata dall$attesa e dalla risolu#ione dell$attesa- istituisce un tempo ori!inario- l$esperien#a primitiva della durata- ma anc"e dell$assen#a di soddis&a#ione- anticipa#ione dell$esperien#a &utura della perdita d$o!!etto e del lutto. .uesta struttura di ripeti#ione9varia#ione delle prime se%uen#e comportamentali- dei primi scambi preverbali tra il bambino e l$ambiente umano- rappresenta %uindi la struttura ori!inaria e prototipica- delle esperien#e
C+C S Il musicista
a&&ettive e co!nitive &uture- le cui realt pro&onde la musica non &ar c"e riattivare o rappresentare. 7a una prospettiva molto simile e nello stesso tempo piE !enerale- :tern mostra come l$ini#io della sociali##a#ione 0&ra i 1 e i ; mesi4 si basi su un$or!ani##a#ione ripetitiva creata dalla madre durante la rela#ione con il bambino. La madre utili##a di &atto con modalit ripetitive tutti i re!istri comportamentali 0vocali##a#ionimovimentistimola#ioni tattili e cinestesic"e4- sen#a c"e nei suoi !esti vi sia- almeno all$ini#io- un$inten#ione peda!o!ica. In tenera et la ripeti#ione si presenta %uindi come la modalit privile!iata dalla madre per entrare in rela#ione con il bambino. :tern precisa c"e essendo %uello del bambino un repertorio limitato- la ripeti#ione materna viene a colmare un vuoto- dove la %ualit sensoriale de!li stimoli e della loro struttura "a piE importan#a di ci/ c"e vien detto o &atto. 5 proposito dei !ioc"i vocali &ra madre e bambino:tern scrive<
Molto probabilmente non sono importanti le cose c"e la madre di &atto dice o &a- mentre altrettanto probabilmente lo sono la 8musica8 e i 8suoni8 c"$essa esprime. 7a %uesto punto di vista la caden#a ripetitiva diventa allora unit strutturale e
Il &enomeno essen#iale per la comprensione dello sviluppo co!nitivo musicale sen#a dubbio la struttura#ione temporale delle intera#ioni o dei comportamenti interattivi !enerati dalle ripeti#ioni. 7urante i !ioc"i col bambino- la madre %uindi portata a ripetere molte cose 0a#ioni- parole- ecc.4. 7all$osserva#ione di %uesti !ioc"i si eviden#ia per/ c"e la madre non si ripete mai nello stesso modo< :i pu/ allora dire c"e dal punto di vista di una messa a punto concettuale- la caden#a ripetitiva rappresentata dal costituirsi o ricostituirsi di un tema con o sen#a varia#ioni. >iE della met delle caden#evocali e no- comprendono delle varia#ioni 'ibid.,. 7ue elementi permettono %uindi in tali situa#ioni lo sviluppo della sociali##a#ionedell$a&&ettivit e delle &acolt co!nitive< da una parte il bambino impara ad adattarsi a un numero sempre ma!!iore di varia#ioni- ma dall$altra e!li pu/ &arlo :olo perc"6 la ripeti#ione basata su un ritmo re!olare c"e rende prevedibile e or!ani##a il tempo. t su %uesta re!olarit c"e si &onda l$alternan#a emotiva &ra tensione e distensione- insoddis&a#ione e soddis&acimento- nelle loro diverse trasposi#ioni e contesti. Come si or!ani##a in e&&etti la se%uen#a dell$intera#ioneP :econdo :tern essa comprende due elementi< un episodio d$in!a!!io e dei tempi morti. L$episodio d$in!a!!io permette alla madre di rendere i comportamenti della se%uen#a stabilF e riconoscibili al bambino. Gli atte!!iamenti- i movimenti- le espressioni &acciali e le vocali##a#ioni sono &ra loro colle!ati secondo un ritmo J di sorprendente re!olarit G 'ibid.- trad. it. p. i 1*,- e ciascun episodio "a un pro9
imbertN La musica e il bambino C+A
prio ritmo. Le varia#ioni ri!uardano !li altri elementi 0i suoni- l$ampie##a dei movimenti- ecc9 4- mai il tempo adottato e la re!olarit. :olo successivamente le varia#ioni potranno ri!uardare anc"e %uesto ritmo ini#iale. L$episodio d$in!a!!io "a %uindi c"iaramente la &un#ione di stabilire il ritorno re!olare della ripeti#ione variata- o piuttosto- esso mani&esta il carattere eminentemente temporale dei comportamenti interattivi &ra la madre e il bambino< la sua principale &un#ione %uella di creare attese onde permettere la valuta#ione ulteriore di devia#ioni e diver!en#e. 5l contrario- il tempo morto svol!e una &un#ione di ria!!iustamento e di colle!amento. .uando l$a#ione ripetitiva ini#iata- e la madre "a
messo in atto diverse varia#ioni- pu/ essere necessario rilanciare l$atten#ione del bambino< il tempo morto permette %uesta rior!ani##a#ione- c"e comporta spesso anc"e un cambiamento di ritmo e l$ini#io di una nuova se%uen#a di atte!!iamenti e di !ioco. :i tratta di un a!!iustamento nel sistema dell$intera#ione. Riassumendo- possiamo osservare c"e l$intero sviluppo del comportamento sociale e comunicativo costruito sull$apprendimento dF se%uen#e la cui struttura temporale si basa sulla ripeti#ione. Tale ripeti#ione permette al bambino di dominare il tempo attraverso la re!olarit variataornata e diversi&icata. Ritroviamo %ui ci/ c"e costituisce il substrato universale della musica in tutte le culture. Esiste %uindi probabilmente un le!ame pro&ondo tra la co!ni#ione musicale- l$esperien#a a&&ettiva e la ripeti#ione< strutturando il tempo- la ripeti#ione struttura anc"e le esperien#e emotive del so!!etto e sar %uesta una delle &onti piE ricc"e dell$esperien#a musicale &utura. Ma- come abbiamo appena visto- la ripeti#ione ac%uista valore positivo solo nella misura in cui essa !eneri delle varia#ioni accettabili- c"e permettano cio comun%ue il riconoscimento dei punti di ri&erimento e l$identi&ica#ione del modello ini#iale. = in %uesto !ioco di e%uilibrio sottile c"e si dispie!a l$emo#ione. Ci sono dei limiti oltre i %uali la varia#ione distru!!e l$e&&etto della ripeti#ione- dando luo!o al sentimento della perdita e del caos. = all$interno di %uesti limiti c"e appare il ruolo strutturante della ripeti#ione- poic"6 l$esperien#a dell$an!oscia e dell$attesa imperiosa del ritorno comincia in&atti proprio al di l di %uesti limiti. In tali condi#ioni si comprende come l$attesa di cui parla (reud in Inibizione( sintomo e an$oscia sia essen#ialmente %uella le!ata a un$interru#ione del ritmo re!olare- %uella c"e cancella i punti di ri&erimento%uella c"e e%uivale in e&&etti a un$assen#a- a una perdita e- c"e per conse!uen#a- produce l$an!oscia. Tn corollario interessante di %uanto abbiamo appena visto c"e molto probabilmente la precisione nell$anticipa#ione temporale del bambino sulla varia#ione c"e la madre pu/ propor!li dipende dalla sua capacit di valutare le durate in maniera relativamente precisa. La re!ola#ione temporale dei comportamenti interattivi non pu/ e&&ettuarsi sen#a %uesta capacit- e i risultati sperimentali mostrano c"e essa molto sviluppata !i nel bam9
C+; Il musicista
a!!iustamenti interattivi molto complessi e precisi%uali per esempio %uelli messi in atto da una coppia di ballerini- un duo di musicisti o un complesso da camera. In maniera !enerale- nei comportamenti sociali l$a!!iustamento temporale !ioca un ruolo ma!!iore in rapporto alla si!ni&ica#ione e all$a&&ettivit del se!nale< le intera#ioni &ra individui dipendono molto dalla loro capacit di anticipare con precisione le se%uen#e comportamentali de!li altri 0%uindi dalla loro capacit di valutare il momento in cui apparir il !esto o il suono se!uente4. Le capacit dei bambini su %uesto punto sono poco conosciutema le ricerc"e compiute da :tern mostrano c"e essi possiedono !i una certa capacit di perce#ione delle durate< una volta c"e l$episodio d$in!a!!io superatola madre varia i propri comportamenti in propor#ione su&&iciente a&&inc"6 il bambino possa rea!ire un attimo prima della varia#ione- ed %uesto s&asamento dovuto all$anticipa#ione c"e produce la tensione e l$eccita#ione- la diver!en#a piena del piacere ludico.
bino di poc"i mesi. He!li adulti c"iaro c"e %uesta capacit di valutare intervalli di tempo molto brevi 0in&eriori a 322 millesimi di secondo4 permette
bambino- le se%uen#e sono accompa!nate da !estiritmi del corpo e movimenti condivisi dal prota!onisti< una se%uen#a melodica ascendente per provocare il risve!lio
ImbertN La musica e il bambino C+D
sar accompa!nata da uno scotimento della testa- una se%uen#a discendente per calmare il bambino sar accompa!nata da una lenta care##a- e cosF via. 7urante l$intera#ione- la stessa dinamica caratteri##a %uindi sia la se%uen#a vocale sia la se%uen#a motoriaed %uesto ci/ c"e il bambino sente- e cio l$intreccio delle esperien#e in una stessa temporalit. .ual la natura pro&onda di %uesto &enomenoP Hel suo libro del 1*+A- 1he Inter%ersonal 2orld of the Infant- :tern sviluppa alcuni concetti particolarmente interessanti c"e- come vedremo- presentano delle rela#ioni con la musica. Il primo &ra %uesti l'affetto di vitalit<
molte %ualit dei sentimenti non trovano posto nella terminolo!ia esistente o nella nostra classi&ica#ione de!li a&&etti. .ueste %ualit s&u!!enti si esprimono me!lio in termini dinamicicinetici- %uali 8&lut9tuareG- Il svanireG- 8trascorrere88esplodere8- 8crescendo8 8!on&io8- 8esaurito8 ecc. I bambini sono certamente in !rado di percepire %ueste %ualit dell$esperien#a c"e rivestono !rande importan#a o!ni !iorno e addirittura in o!ni momento della loro vita 'ibid.- trad. it. p- ;*1.
precisamente c"e il sentimento astratto non mai espresso- e cio sentito- alla stessa maniera da due com>ositori diversi. lo stesso "o spesso ricordato %uesto problema nei miei lavori comparativi su Bra"ms e 7ebussN 'ImbertN 1*+1,< la triste##a evocata dalla musica dell$uno non la triste##a evocata dalla musica dell$altro- esse non apparten!ono allo stesso universo di connota#ioni a&&ettive e dinamic"e. Lo stile sar %uindi un$arc"itettura de!li a&&etti di vitalitP La risposta di :tern in o!ni caso identica alla mia< JHel comportamento spontaneo- ci/ c"e corrisponde allo stile sono !li a&&etti vitaliG '1*+A- trad. it. p. 1;;,. Gli a&&etti di vitalit modulano- cio 8stili##ano8 pro!rammi comportamentali &issi e ri!idi %uali il camminare- il sorridere- ecc.< tutti !li uma9
'C+ + Il musicista,
.uesti a&&etti di vitalit sono %uindi caratteri le!ati alle emo#ioni- ai modi di essere- ai diversi modi di provare interiormente le emo#ioni. :i tratter per esempio di %uanto separa una !ioia 8esplosiva8 da una !ioia 8&u!ace8- o ancora i mille modi di sorrideredi al#arsi dalla sedia- di prendere il bambino &ra le braccia- modi di sentire non riducibili alle cate!orie a&&ettive classic"e- ma c"e le colorano in maniera sempre molto sensibile per il so!!etto. Traducendo altrimenti l$idea di :tern- direi c"e %uesti modi di sentire sono innan#i tutto di natura dinamica e temporale- ed %uesta la loro ori!inalit. Essi con&eriscono spessore all$istante- al presente dell$a#ione o dell$emo#ione in corso- e rappresentano sen#a dubbio ci/ c"e il lattante percepisce ini#ialmente< !li atti- i !esti- !li atte!!iamenti della madre o delle persone c"e lo circondano. :ono modi di sentire- di 8essere con8- prima ancora di essere emo#ioni o sentimenti particolari. Il con&ronto con la musica o la dan#a a %uesto punto obbli!atoriopoic"6 il coreo!ra&o o il compositore esprimono molto piE un modo di sentire c"e non un sentimento particolare< ci/ c"e &a l$ori!inalit stilistica
ni camminano- ma %uando ancora non riesco a riconoscere da lontano la tua &isionomia- ti riconosco invece per la tua andatura... E' necessario a %uesto punto &are due precisa#ioni< biso!na innan#i tutto sottolineare c"e !li a&&etti di vitalit non dipendono 9 nella loro tradu#ione in comportamenti 9 da alcuna particolare 8modalit8 sensoriale. Il tipo di 8perce9 #ione8 c"e essi rappresentano - come abbiamo !i detto- amodaleB nel senso c"e il bambino 9 e piE tardi l$adulto 9 8traduce8 spontaneamente il 8sentire8 attraverso una modalit o l$altra- sen#a pre&eren#erestando spesso in uno stato di 8perce#ione8 con&usoindeterminato e immediato di natura sinestesica. Molti dei risultati sperimentali "anno mostrato c"e ben presto i bambini sono per&ettamente capaci di e&&ettuare i tras&erimenti intermodali- e c"e la base delle loro 8conoscen#e8 non in&luen#ata da una 8modalit8 determinata< in tal modo- alcune propriet delle persone e delle cose- %uali la &orma- il livello d$intensit- il movimento- il numero e il ritmoven!ono sperimentate direttamente come %ualit percettive amodali !lobali 'ibid.-trad. it. p. ;*,. Gli a&&etti di vitalit- non essendo 8cate!ori##abili8 in %uanto amodali- troveranno in se!uito consisten#a nel proprio 8pro&ilo d$attiva#ione8- coincidente con lo sc"ema corporale interno. Il concetto di a&&etto di vitalit si radica %uindi nella dinamica stessa della vita a&&ettiva- nella dinamica dello sviluppo della personalit e del le!ame interpersonale- in %uella c"e Ber!son avrebbe de&inito la creativit dello slancio vitale. L$a&&etto di vitalit un momento emer!ente- un &rammento di tempo vissuto nel presente come una successione di tensioni e distensioni piU o meno &orti- di varia#ioni d$intensit della sensa#ione. Tn esempio dato da :tern assai illuminante< per calmare il proprio
bambino- la madre di lin!ua &rancese !li dir J 5lle#alle#- alle#... G- accentuando la prima sillabarallentando sulla seconda. Ma potr cercare d$ottenere lo stesso risultato sen#a dire niente- accare##ando solo la testa del suo bambino< il !esto e la care##a avranno allora lo stesso pro&ilo della voceappo!!iato all$ini#io- rallentato e alle!!erito alla &ine. Interessante c"e il bambino avverte i due comportamenti alla stessa maniera- &acendo cosFl$esperien#a d$uno stesso a&&etto di vitalit 'ibid.- trad. it. p D11- caratteri##ato da un particolare pro&ilo d$attiva#ione c"e e!li sente e riconosce immediatamente. Man mano c"e si accumulano esperien#e dello stesso !enere- !li a&&etti vitali si ra!!ruppano in or!ani##a#ioni piE !lobali- nelle %uali le perce#ioni!li atti e i pensieri non esistono in %uanto tali ma costituiscono la 8matrice8 del loro sviluppo nelle esperien#e &uture. In tal modo- !li a&&etti vitali appaiono come le cate!orie 0sensitive e intuitive4 primordiali sulle %uali si costruiranno successiva9 mente le emo#ioni- i sentimenti- le &orme percepite e identi&icate- i pensieri. La loro or!ani##a#ione restadice :tern- Jil campo &ondamentale della so!!ettivit umanaG- essa Jil serbatoio da cui scaturisce o!ni esperien#a creativaG 'ibid.- trad. it. p. +31.
La musica e il bambino C+*
costru#ione del le!ame interpersonale e interso!9 !ettivoB un elemento c"e compare &ra il settimo e il nono mese di vita. Lerso il settimo mese- il lattante scopre di avere 8%ualcosa8 nella testa- e c"e ci/ c"e e!li "a nella testa pu/ esistere anc"e nella testa de!li altri ed essere condiviso. Ci/ c"e e!li "a nella testa a %uesta et sono esperien#e a&&ettive- %uindi principalmente a&&etti di vitalit dun%ue suscettibili di condivisone. Hell$osserva#ione delle condotte &ra la madre e il lattante- %uesta condivisione resa visibile da!li a!!iustamenti interpersonali basati sul tempo- il ritmo- l$intensit e la &orma< parrebbe trattarsi di un$imita#ione del bambino da parte della madre e viceversa. Ma :tern sottolinea c"e siamo in presen#a di un$imita#ione solo apparente< l$a!!iustamento non %ui solo imitare il piE possibile l$altro- bensF trovare il corrispondente a&&ettivo esatto al di l delle &orme esteriori della condotta- trovare cio %uel 8colore8 o 8tonalit8 avvertiti e ormai condivisi- utili##ando al biso!no tutte le capacit di trasposi#ione transmodale c"e il bambino possiede. In sintesi- madre e bambino si accordano- come &anno i musicisti- per entrare in risonan#a emotiva l$una con l$altro- e condividono !li stessi a&&etti di vitalit< %uanto :tern c"iama 8messa in sintonia a&&ettiva8. .uali sono i caratteri della messa in sintonia c"e la rendono e&&icace nella condivisione interso!!ettiva de!li a&&etti di vitalitP :tern li descrive nel modo se!uente '1*+A- trad. it. pp. 1CD9C+1< innan#i tutto i comportamenti dei so!!etti danno l$impressione di un$imita#ione- sen#a c"e per/ vi sia una copia evidenteB c$ soltanto una specie di corrisponden#acome per esempio tra il sorriso del bambino e l$espressione vocale della madreB la corrisponden#a 9 come nell$esempio indicato 9 ampiamente transmodaleB in&ine- essa non n6 &isica n6 o!!ettivama principalmente di natura a&&ettiva- e deriva da uno stato emotivo vissuto attraverso l$altro. La no#ione di
Il musicista ImbertN La musica e il bambino C*1
messa in sintonia a&&ettiva %uindi essen#iale per coi9riprendere come !li a&&etti di vitalit possano essere comunicati e condivisi. Ritornando per un momento all$esempio del %uartetto- c"iaro c"e ai &ini di un$esecu#ione d$assieme- e poic"6 i musicisti del %uartetto devono suonare o!nuno la propria parte sen#a imitarsinecessaria an#itutto una sintonia a&&ettiva. 5n#i- spesso le ra&&inate##e della scrittura rendono %ueste parti molto diverse non solamente nella &orma ma anc"e nella dinamica. Ci/ c"e possiamo percepire come una 8complementariet armoniosa8 &ra %ueste parti e anc"e nell$esecu#ione dei musicisti- c"e essi sono 8in &ase8 !li uni con !li
altri vivono uno stesso stato d$animo- condividono %ualcosa c"e un insieme di modi di sentire molto &orti- la cui coeren#a !arantisce la coeren#a &ormale dell$opera e dell$interpreta#Vone c"e essi ne danno.
coeren#a attraverso una limita#ione precisa nel tempo< &are per provare piacere- e poi 9 un poW per volta 9 per rispondere all$altro- per condividere %ualcosa. Ma dal momento in cui l$obiettivo ra!!iunto l$a#ione si ricentra su un$altra se%uen#aessendo la precedente spostata nel passato e momentaneamente dimenticata. E %uesto rinvio al passato c"e- a %osteriori( d coeren#a alla se%uen#a- la &a apparire come una &orma temporale c"e "a avuto un ini#io- una met e una &ine. .uesto ci/ c"e :tern c"iama 1$Jinvolucro protonarrativoG 994" 99#( trad. it. pp. ++9*1,< in e&&etti- la &orma narrativa ci/ c"e- nell$universo del lin!ua!!io e dei se!ni ai %uali il lattante avr accesso piU tardi- costruisce l$unit di tempo- se!menta la realt del divenire umano. L$a %osteriori temporale %uindi una semiotizzazione dei pro&ili d$attiva#ione de!li a&&etti di vitalit- o piE esattamente ci/ c"e permette alla semioti##a#ione di svilupparsi nella durata- ci/ c"e d &orma alle trame temporali del sentire- in de&initiva ci/ c"e &a in modo c"e %ualcosa Jsi trami prenda senso nel tempo. L$involucro proto9 narrativo %uindi un pro&ilo di a&&ettivit ripartito nel tempo con la coeren#a dWun 5uasi&intreccio: esso si or!ani##a intorno alla messa in atto di un$inten#ione 9 motiva#ione 0orientamento verso un obiettivo4se!menta una por#ione di tempo nella %uale il bambino sente la propria coeren#a apportando contemporaneamente a s6 6senso di un 78 embrionale9 le sensa#ioni dei propri biso!ni 0per esempio aver &ame4- dei propri atti 0movimenti- !ridaecc.4- dei propri sentimenti 0a&&etti di vitalit le!ati alle proprie sensa#ioni- movimenti- perce#ioni4. Esso resta- al di l di o!ni lin!ua!!io- una linea d-intuitiva tensione drammatica. = dun%ue una &orma proto9 semiotica dell$esperien#a interiore del tempo- una matrice della 8narra#ione8 delle tensioni e delle distensioni le!ate allWintreccio8 0o JprotointreccioG ':tern 1**C,4 della ricerca di un soddis&acimentoB essa ci/ c"e con&erisce all$esperien#a l$unit !lobale- %ualun%ue ne sia il !rado di complessit. .uest$unit 8vissuta8 attraverso la coscien#a pro!ressiva c"e il bambino ac%uista della causalit e della pro!ressione dell$esperien#a verso il suo stato &inale. 5ttorno ai 1 o C mesi- il bambino diventa in e&&etti capace di di&&eren#iare il :6 dall$5ltro- essendo il :6 sentito come autore o causa di a#ioni deliberate. Li %uindi la perce#ione intuitiva di un :6 a!ente- di un$a#ione- di uno strumento e di un obiettivo. :ono %uesti !li elementi c"e sottintendono le &orme primitive della causalit e or!ani##ano dei protointrecci- &anno emer!ere dalle trame temporali
5ll$Ini#io- !li involucri protonarrativi corrispon9 dono a intervalli di tempo molto brevi- e la se!men9 ta#ione della realt temporale si opera solo in parteessendo rari i momenti in cui il bambino sente la propria coeren#a e unit interiore. Ma proprio %ui c"e noi troviamo il ruolo &ondamentale svolto dalla ripeti#ione nelle rela#ioni interpersonali. Tn primo a&&etto di vitalit sentito con il suo speci&ico pro&ilo d$intona#ione nel corso d$una situa#ione interattiva< ripetuto- per esempio- nel piacere di un !ioco 0motiva#ione4- esso provoca nello stesso tempo non un ricordo 0rappresenta#ione astratta cosciente4 ma ci/ c"e :tern c"iama una 8rimembran#a8 della presenta#ione ini#iale. Ed %uesta 8rimembran#a8 c"e provoca l-a %osteriori tem%orale( dando unit alla se%uen#a comportamentale. Hello stesso tempovediamo nascere l$ini#io della rappresenta#ione de!li a&&etti attraverso la se%uen#a 8presenta#ione riRpresenta#ione8. Ed %uesta ripresenta#ione c"e!ra#ie alla ripeti#ione- d senso all$involucro protonarrative. Come in musica- la ripeti#ione diventa cosF il criterio di se!menta#ione della realt umanaB per suo tramite il tempo ac%uista senso- e la durata si semanti##a.
dall$uditore durante l$ascolto- la pro!ressione tempo9 rale prende senso in %uesta continuit orientata dall$ini#io alla &ine dell$opera- nel succedersi di tensioni e distensioni- attraverso i p atterns &ormali c"e evocano de!li a&&etti di vitalit. Tale pro!ressione temporale trova la propria coeren#a in %uella trama temporale c"e intreccia !esti melodici- ritmici- e armonici- presentando in un pro&ilo unico le 8proto9 narra#ioni8 della vita interiore dalle mille s&umature. Commentando il testo ;ssai sur les donn)es imm8diates de la conscience di Ber!son- @an?6l6vitc" descrive molto bene tutto ci/< JMa cosa potr mai le!are un dolore a una !ioiaP Eppure la durata opera %uesto miracoloG. La durata interiore- come d$altronde la modula#ione armonica- implica Jl$intui#ione di un certo spessore d$ori!inalit da ra!!iun!ereG '1*A*- pp. C- 43,. La musica diventerebbe cosF la tradu#ione o la rappresenta#ione della matrice ori!inale di o!ni &orma simbolica- di o!ni &orma di lin!ua!!io- cio di o!ni &orma di messa in ordine del temposemplicemente perc"6 essa trova e proprie ori!ini nei primi scambi umani dell$ini#io della vita. Hon esistono popoli sen#a lin!ua!!io e nemmeno popoli sen#a musica< l$una non esiste sen#a l$altro.
ImbertN La musica e il bambino C*1
#. Per concludere.
Le ri&lessioni e i &atti %ui presentati apportano evidentemente aspetti nuovi al concetto di macrostruttura musicale !i sviluppato in altri miei testi 0c&r. 4ontinuit: e discontinuit: nel volume I della presente ;nciclo%edia( alle pp.A3;9CD9. :e posso de&inire la macrostruttura come uno sc"ema di struttura#ione del tempo- in particolare dal punto di vista dell$espressivit e dei sentimenti percepiti Biblio!ra&ia 'tutta da rivedere
Ed %ui c"e troviamo l$ori!ine di o!ni espressione musicale< la musica trae il proprio potere dalla sua doppia natura- biolo!ica ma anc"e pro&ondamente sociale- esattamente come il lin!ua!!io. La natura temporale della musica nutrita dai modi di essere9al9mondo c"e abbiamo costruito durante la nostra prima in&an#ia- e c"e orientano in se!uito i nostri modi d$essere9nel9 temponella cultura- con la nostra perce#ione- il nostro corpo- le nostre emo#ioni e i nostri senti9menti. (orse- al di l dei diversi sistemi musicali e dei di&&erenti modi di utili##arliil radicamento dell$ini#io della vita nell$universo sonoro- nella durata- nel ritmo- nel tempo e nel movimento ci/ c"e &onda l$universalit della musica come espressione della so!!ettivit umana.
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