1) METODI STORICI ATTIVI

Con l’espressione “metodo attivo” si intende una tecnica di apprendimento basata sull’esperienza
sensitiva e motoria dell’allievo. Le strategie di insegnamento trovano fondamento su un
atteggiamento attivo da parte di quest’ultimo che, anziché imparare da un sapere fisso, diventa parte
del processo di apprendimento. Questo tipo di insegnamento si oppone a quello teorico, basato
sull’approccio cerebrale da parte dell’allievo. L’applicazione dei metodi attivi in musica si
caratterizza per la presenza di un repertorio specifico per l’infanzia, l’assenza di un programma
tradizionale di formazione strumentale e per l’associazione canto-movimento.
Il bambino diventa così il centro e il motore stesso della propria evoluzione, senza essere
condizionato dalla logica dell’adulto.
Il concetto di metodo attivo legato alla musica si è affermato grazie ad alcuni compositori
neoclassici operativi nel ventennio fra la prima e la seconda guerra mondiale: Dalcroze, Willems,
Kodaly, Orff e Martenot. La loro fiducia nelle attitudini musicali presenti in ogni essere umano ha
demolito la concezione di una formazione musicale riservata ai soli allievi di talento, spostando il
bambino al centro del processo di apprendimento.

ORIGINE PEDAGOCICA

Le idee di educazione attiva nascono con la filosofia sensista alla fine del 1600 ad opera di Locke,
Condillac, Diderot e Hume per venire poi riprese nel trattato pedagogico di Rousseau “Emile au de
l’education” (1762). Secondo questi autori, la conoscenza dipende direttamente dalla percezione.
Tuttavia, in ambito musicale, un approccio di questo tipo era già presente nel medioevo con Guido
d’Arezzo. Infatti il suo sistema di solfeggio non si imparava attraverso una formazione teorica, ma
era basato sulla memorizzazione di un repertorio avvenuta prima dell’apprendimento della lettura
musicale.

L’EMILE DI ROUSSEAU

L’Emile au de l’education è un trattato diviso in cinque libri. Rousseau, nelle vesti di insegnante,
segue attentamente l’educazione di Emile, un bambino immaginario. Lo scopo è di insegnargli a
vivere, formandolo come uomo e come cittadino.
L’educazione è divisa in due fasi. La prima fase, l’età della natura, dura fino ai dodici anni ed è
negativa. Il bambino deve scoprire la propria sensibilità, sperimentando anche le esperienze
negative come i vizi e gli errori. La seconda fase, l’età della forza, della ragione e della passione,
inizia a partire dai dodici anni ed è positiva. Il maestro guida la riflessione intellettuale dell’allievo
attraverso l’osservazione del mondo. Emile deve affinare i propri giudizi morali e religiosi e deve
coltivare le passioni naturali, come l’amicizia e la pietà, allontanando le passioni negative come
l’odio e l’ambizione. Raggiunta la saggezza, l’allievo può affrontare l’educazione sentimentale.
Emile quindi viaggia e incontra Sophie con la quale si sposa e crea famiglia, educando i figli
secondo gli stessi metodi da lui ricevuti.
Secondo ciò che emerge dal trattato, Rousseau non considera il bambino come un adulto in
miniatura. Egli è innocente per natura e va lasciato crescere seguendo i propri ritmi.
L’insegnamento deve quindi adattarsi a tali ritmi.
2) I TRE METODI ATTIVI
LA RITMICA DI DALCROZE

Il pensiero pedagogico di Dalcroze si può individuare nelle sue opere “Le Rythme, la musique et
l’education” e “La musique et nous”. L’autore evidenzia l’importanza della musica nella formazione
del cittadino delineando la struttura del suo metodo di insegnamento. Secondo il pensiero di
Dalcroze, l’educazione del corpo attraverso la ritmica è fondamentale per avviare l’allievo
all’espressione artistica delle emozioni. Per l’autore di fondamentale importanza è l’associazione
uditiva alle reazione corporee. Un esercizio da egli proposto consiste nell’ascolto da parte dei
bambini di una melodia suonata dal maestro al pianoforte. I bambini devono reagire a determinati
tratti musicali, come un cambiamento di registro o di ritmo, con determinate azioni. Secondo il
pensiero dell’autore, una tecnica di questo tipo è utile per conoscere le strutture musicali e le loro
potenzialità espressive.
L’idea di unire in un unico metodo educativo musica, danza e ginnastica ha influenzato Kodaly e
Orff.

KODALY

Kodaly organizza il proprio metodo pedagogico attraverso quattro punti fondamentali:

-la fonomimica: è un sistema di gesti manuali che corrispondono ai gradi della scala di DO
maggiore. L’allievo percepisce uno stimolo visivo che associa a una sillaba della scala.

-la solmisazione: è un metodo di lettura nato intorno all’anno 1000 con Guido d’Arezzo. Tale
metodo consiste nell’associare la struttura della scala alle sillabe latine “DO, RE, MI” ecc. senza
considerare la tonalità assoluta. I suoni vanno indicati in base alla loro posizione nella scala e non in
base alla loro altezza assoluta. Il riconoscimento di una melodia è quindi legato alla relazione che si
crea fra i singoli suoni e la loro funzione all’interno del discorso musicale. Questo metodo, ripreso
anche da Rousseau nell’Emile, è efficace per la formazione del senso melodico e armonico
dell’allievo.

-la formazione ritmica: l’allievo, lasciato libero di muoversi, sviluppa una coscienza ritmica e, nel
contempo, impara ad enunciare con onomatopee le formule ritmiche desunte dalle canzoni.

-il repertorio: la proposta kodaliana è strettamente connessa con la necessità di ancorare

l’educazione musicale al folklore nazionale.

METODO ORFF

Il metodo Orff si focalizza sulla suddivisione dei materiali (patterns ritmici), la loro ripetizione
secondo il modello del maestro (eco) e l’esercizio meccanico.
Le caratteristiche del metodo Orff sono:

-il parlare ritmato: I cori parlati, ispirati al teatro antico, sui quali si basa buona parte
dell’espressività di Carl Orff, hanno fatto sentire la loro influenza sui procedimenti pedagogici del
metodo. La scansione dei versi prima di imparare la melodia, la loro ripetizione secondo svariate
tipologie di emozione costituisconol’essenza di quel parlare ritmato così rappresentativo dei lavori
di Orff.
-il canto: Una volta familiarizzati gli allievi con la praticadel parlare ritmato, il professore
intraprende il lavoro melodico insegnando loro il canto.Onde preparare l’orchestrazione e
l’interpretazioneintegrale, il professore aggiunge progressivamente le sezioni di percussioni
corporee e d’accompagnamento strumentale. Bisogna sottolineare che tutto questo lavoro di
preparazione si basa essenzialmente sull’ascolto. Il metodo Orff non prevede il ricorso alla partitura
musicale nel periodo di iniziazione spontanea e sensoriale con le classi di giovanissimi allievi.

-lo strumentario: Orff attribuiva al suo strumentario una carica umanistica di forte valore simbolico.
Ciascuna delle sue sezioni evoca una ricca geografia sonora.

-la danza: l’intervento del corpo intero favorisce nel giovane allievo l’integrazione totale dei
rapporti fra musica e gestualità.

3) IDENTITÀ MUSICALE
Quando si parla di identità musicale ci si concentra su quei quattro aspetti (storie-vissuti, gusti-
valori, condotte, competenze) che possono essere assunte come tappe di un percorso di ricerca per
formare appunto una propria identità musicale.

- Storie/vissuti (autobiografie musicali): è importante conoscere quali attività hanno fatto e fanno
parte della vita del bambino e dell’educatore che definiscono la loro storia musicale. Franca Ferrari
riprende l’idea di Frerie di aiutare l’insegnante a ripercorrere il percorso della propria esistenza in
base al concetto di cultura musicale. Quest’idea viene ripresa da Demetrio che afferma “
Raccontandosi, il soggetto chiarissce a se stesso le ragioni del proprio esistere.

-Gusti/valori (scelte di repertori): la musica negli allievi deve affermarsi come mezzo di auto
espressione. Deve esserci una stretta connessione fra i loro valori e i loro gusti.

-Condotte musicali (bisogni e motivazioni): desiderio profondo di realizzare e provare piacere

sensoriale e intellettivo, di comunicare. La musica permette di conseguire tutto ciò in quanto è
un’attività espressiva coinvolgente. Come sosteneva Delalande, le condotte sono azioni collegate
fra di loro con una finalità. I fattori che motivano il comportamento sono una manifestazione
dell’identità musicale individuale e collettiva e se è vero che ad ogni condotta musicale corrisponde
una condotta di gioco, attraverso il gioco con la musica si ricostruisce l’identità musicale.

-Competenze (saper, saper fare, saper far fare):

• sapere: comprende i livelli analizzati da Stefani nel suo MCM, ovvero gli schemi sensoriali,
cinetici e logici, ossia ossia gli schemi che ci permettono di percepire i suoni come dolci,
brillanti ecc.
• saper fare: inteso come saper riconoscere, saper suonare, e consiste nella ricostruzione o
nella reinvenzione di un brano musicale. Ne fanno parte le abilità di discriminazione uditiva
(saper distinguere melodie ecc.)
• Saper far fare: l’educatore non deve solo possedere abilità e conoscenze, ma deve anche
saper instaurare relazioni con gli allievi differenti a seconda dei vari contesti. L’insegnante
deve vivere la relazione con l’allievo con un atteggiamento di ricerca, scoperta,
comprensione e rispetto. Le diverse identità devono entrare in contatto fra loro e sia
insegnante che allievo sono reciprocamente coinvolti nella relazione cambiando entrambi
positivamente.
 4) IMPORTANZA CREATIVITÀ E
IMPORTANZA DEI REPERTORI
La creatività è fondamentale a livello educativo per attivare dal punto di vista personale un
cambiamento che aiuti l’individuo a essere se stesso. La creatività può essere considerata un
elemento quotidiano nella vita di ogni persona, una risorsa alla quale attingere nel corso della vita,
utile per migliorare socialmente l’indiviuo. La creatività è una delle caratteristiche umani più
importanti e senza di essa non ci sarebbe progresso e l’uomo sarebbe portato a ripetere sempre gli
stessi schemi.
In ambito musicale la creatività aiuta l’individuo a sviluppare tutte le proprie potenzialità espressive
riuscendo così a dar forma alle proprie emozioni. La creatività inoltre fornisce stimoli per
l’immaginazione che permette al pensiero musicale di intraprendere tutte le direzioni possibili,
Infatti la musica non è una somma di conformità ma bensì di deversità.
Nella seconda metà del secolo negli Stati Uniti vengono condotte delle ricerche e degli studi sulla
creatività, sulle sue origini, sulla sua evoluzione, su come influenzi l’apprendimento e il successo
scolastico e professionale. Nello stesso periodo anche la pedagogia musicale riflette sul ruolo che le
attività creative assumono nel processo di apprendimento musicale.
Nel documento di Deriu vengono presentate le varie proposte didattiche per valorizzare le capacità
creative degli alunni e renderle funzionali all’apprendimento. Ciò che le accomuna è l’interesse allo
sperimentalismo della musica alta contemporanea, la ricerca sonora sulla voce e sugli strumenti,
l’esplorazione delle loro possibilità tecniche e timbriche, tappe fondamentali per l’educazione
musicale. Delalande nel suo documento evidenzia le analogie fra il comportamento creativo
infantile e quello del musicista formato, affermando che per entrambi l’esplorazione del materiale
sonoro è di centrale importanza.
Anche Fiedermann ritiene che la ricerca sonora sia il motore dell’esperienza creativa, ponendola al
centro dei suoi metodi educativi che hanno lo scopo di affinare la capacità improvvisativa.
I nuovi repertori assumono grande importanza dal punto di vista educativo in quanto hanno lo scopo
di avvicinare gli alunni alla diversità facendoli entrare in contatto con culture diverse. Aiutano
inoltre a salvaguardare le tradizioni delle minoranze a rischio di essere inglobate dalle culture
dominanti.

5) DELALANDE
“La musica è un gioco da bambini” è un testo del 1984 di Delalande, utile per conoscere le teorie
dell’autore dal punto di vista pedagogico e didattico. Secondo l’autore, si può dire che la musica è
un gioco da bambini perché il bambino giocando con i suoni si ritrova a fare musica. Inoltre perché
l’attività musicale dell’adulto può essere interpretata rifacendosi al gioco infantile.
Il compito dell’educatore quindi, non è quello di “insegnare” la musica ma bensì di sostenere il
bambino nell’esplorazione dei suoni ed esprimersi attraverso di essi, guidandolo nel percorso di
sviluppo della creazione musicale. Queste teorie vengono sostenute da Delalande con osservazioni
ed esempi che mostrano come le “condotte” e le motivazioni musicali del bambino si
sovrappongano a quelle del musicista adulto. (Per condotta si intende una serie di azioni collegate
fra di loro che hanno un fine.
La condotta comprende una faccia nascosta, ovvero ciò che motiva il “comportamento”.
Il comportamento invece è ciò che si vede direttamente, ovvero i gesti e i movimenti,
La motivazione fa parte del contenuto educativo e la musica è un insieme di condotte.
Quindi produrre musica non significa solo eseguire delle azioni, ma anche provare e provocare
piacere.)
-Musica contemporanea o concreta: musica nata negli anni 60/70 in Francia basata sulla ricerca e
sperimentazione del suono tramite oggetti appartenenti alla vita quotidiana. (es. 27 variazioni per
una porta e un sospiro di Pierre Henri)

-Tema del “ritorno alle origini” proposto da Schaeffer, ovvero la ricerca di quei tratti musicali
uguali in tutte le culture

-Schema di Piaget: schema che distingue tre fasi dello sviluppo del gioco infantile:
• Fase del gioco senso-motorio o d’esercizio (condotta esplorativa) dura fino ai due anni di
età, è basato sulla ricerca delle potenzialità sonore degli oggetti. Anche l’attività di
esplorazione della voce fa parte di questa periodo.
• Fase del gioco simbolico (condotta espressiva), presente durante l’età della scuola materna.
È la fase in cui il bambino attribuisce al suono la capacità di rappresentare, di avere un
senso, di evocare situazioni e sentimenti.
• Fase del gioco di regole (condotta organizzativa), presente all’ultimo anno di scuola materna
e all’inizio della scuola elementare. In questa fase il bambino crea e applica regole nei
giochi. Nel gioco musicale si parla di gioco di regole in quanto il bambino utilizza il
materiale sonoro secondo leggi che fanno parte dell’attività compositiva e analitica.

6) COMPETENZA MUSICALE (Gino Stefani)

L’approccio utilizzato da Stefani per studiare la competenza musicale è di tipo semiotico.
L’autore Intende infatti individuare le regole generali di questa produzione, ossia i suoi codici. Si
può quindi dire che la competenza musicale è un insieme di codici.
Per competenza musicale si intende la capacità e la modalità di produrre “senso”, al di là di quegli
aspetti come la musicalità (intesa come talento, attitudine), la cultura musicale, la capacità tecnica.
Per produzione di “senso” si intende quindi capire, saper fare, comunicare.
L’obiettivo di Stefani è di estendere la competenza musicale a tutta la società globale.

COMPETENZA MUSICALE ATTIVA E PASSIVA

Per competenza musicale attiva si intende un impegno attivo da parte dell’allievo nella creazione
della propria competenza musicale. Il bambino si focalizza quindi su attività quali scrivere,
produrre, riprodurre, comporre.
Per competenza musicale passiva si intende invece un atteggiamento passivo da parte dell’allievo
dal punto di vista dell’apprendimento. Il bambino si dedica quindi ad attività come l’ascolto e la
lettura.
7) MODELLO COMPETENZA MUSICALE
Il modello di competenza musicale è un modello teorico che ha lo scopo di rappresentare sia le
competenze comuni, sia quelle speciali. Inoltre ha la funzione di relativizzare il progetto
artistico/estetico entro la pluralità dei progetti sociali del suono/musica.

MCM si articola in due gruppi: popolare (codici generali, pratiche sociali), estremamente
elementare e alla portata di tutti, e colta (tecniche musicali, stili, opere)

-Codici generali: Attraverso i codici generali si riesce a interpretare qualsiasi esperienza sonora.
Questi codici sono schemi percettivi logici, convenzioni di base, schemi sensoriali e percettivi che
ci permettono di stabilire se un suono è acuto, grave, vicino o lontano. I codici generali fanno parte
dell’esperienza quotidiana.

-Pratiche sociali (funzioni della musica): progetti e modalità di fruizione. Spesso interagiscono con
altri generi artistici

-Tecniche musicali: teorie, metodi, procedimenti specifici delle pratiche musicali (strumenti, forme
compositive…). Le tecniche musicali creano creano un sistema di codici, il sistema musicale
diventa un linguaggio.

-Stili: modi particolari di creare tecniche musicali. Per stile intendiamo l’insieme delle
caratteristiche formali tipiche di un’epoca o un autore. La competenza stilistica ci permette di
orientarci all’interno dei diversi stili.

-Opere: il processo produttivo, la vita musicale, la molteplicità delle funzioni che svolge la musica,
le varie fasi creative che precedono le possibile realizzazioni.

8) EDUCAZIONE MUSICALE E INDICAZIONI NAZIONALI PER LA

SCUOLA DELL’INFANZIA E IL PRIMO CICLO D’ISTRUZIONE
-La musica è un momento simbolico e relazionale propizio ad attivare quei processi di cooperazione
e socializzazione , di acquisizione di strumenti di conoscenza, di spinta alla creatività e alla
partecipazione, di sviluppo del senso di appartenenza ad una comunità nonché di interazione fra
culture diverse.

-Rapporto pratica-teoria: l’apprendimento della musica consiste in pratiche e conoscenze che nella
scuola si articolano in due dimensioni:
1_ Produzione attraverso l’azione diretta (esplorativa, compositiva), come ad esempio sui materiali
sonori, in particolare per via dell’attività corale e della musica d’insieme
2_ Fruizione che comprende la costruzione e l’elaborazione di significati personali, sociali e
culturali, relativamente a fatti, opere del presente e del passato.

-Dimensione del fare/essere in musica: Il canto, la pratica di strumenti musicali, la produzione

creativa, l’ascolto e la riflessione critica favoriscono lo sviluppo della musicalità presente in ciascun
individuo. Sviluppano le componenti percettivo-motorie, cognitive e affettivo- sociali della
personalità. Contribuiscono inoltre al benessere psicofisico in una prospettiva di prevenzione del
disagio, dando risposta a bisogni e desideri.
-Funzioni formative: L’apprendimento della musica stimola specifiche funzioni formative, come la
funzione cognitivo/culturale, la funzione linguistico/comunicativa, funzione emotivo/affettiva,
funzione identitaria, funzione relazionale e funzione critico/estetica.

-Rapporto con le arti: in quanto mezzo di espressione e comunicazione, la musica interagisce

costantemente con le varie arti, permettendo scambi e interazioni con i vari ambiti del sapere.

9) MODELLO EDUCATIVO SEMPLIFICATIVO/DISCIPLINARE E

COMPLESSO/ANTROPOCENTRICO

SEMPLIFICATIVO

È un modello che predilige codici definiti, preesistenti all’esperienza L’individuo si adegua a

modelli educativi fissi. È un metodo che tende a omologare, sia dal punto di vista della fruizione
che della produzione. Tende alla riproduzione culturale. Predilige un tipo di insegnamento
unidirezionale, nel quale l’insegnante trasmette informazioni fisse all’allievo. I repertori sono di
fondamentale importanza.

COMPLESSO

Modello che si concentra sulla creatività, sulla fantasia , sull’educazione intesa come relazione e
come scambio di esperienze. Questo modello si focalizza sulle potenzialità e sui deficit
dell’individuo, adattandosi ai suoi bisogni, desideri e aspirazioni. È un metodo che costruisce i
propri codici basandosi sull’esperienza, che privilegia la comunicazione, tende a valorizzare le
differenze , ad integrare e a concepire l’apprendimento dell’individuo come un percorso. I repertori
sono marginali