Sei sulla pagina 1di 5

METODOLOGIA DELL'INSEGNAMENTO STRUMENTALE

INSEGNARE UNO STRUMENTO


Il punto di partenza è che non si insegna lo strumento, ma a fare esperienze musicali con lo strumento,
a usare cioè lo strumento per fare musica
Cio implica diverse variabili: è diverso insegnare uno strumento ad un bambino di 4 anni rispetto ad un
ragazzo; il ragazzo di oggi non è uguale a quello di 3 secoli fa per atteggiaemnti gusti e competenze. Bisogna
quindi interagire con le dinamiche sociali e culturali del proprio tempo per dare senso all'insegnamento.
DEFINIZIONE DI STRUMENTO
Sono strumenti musicali tutti gli oggetti che producendo il suono sono ne viene riconosciuta la valenza
tecnologica per creare una relazione con la musica.
L'Etnomusicologia ha evidenziato l'importanza che riveste lo strumento musicale nella vita collettiva:
lo strumento rappresenta un oggetto simbolico per creare una relazione tra uomo e universo, veicolo per la
comunicazione con il divino.
EXCURSUS STORICO
700 A partire dal 700 la musica colta occidentale si spoglia dall'aspetto religioso diventando oggetto
autonomo da contemplare. Lo strumento musicale diventa così oggetto di studio dell'acustica moderna al
servizio del bello musicale e strumento atletico del virtuosismo musicale.
EPOCA MODERNA – MACCHINA MUSICALE
In epoca moderna nasce un nuovo aspetto del far musica con lo strumento attraverso l'automazione:
prima con la nascita dei carillons fino ai moderni sequencer. Lo strumento diventa quindi macchina musicale.
Grazie all'elettricità lo strumento viene prima amplificato poi addirittura sostituito con la
trasformazione dell'elettricità in impulsi sonori.
MIDI Con l'informatica e la nascita del MIDI è possibile anche sostituire un intera orchestra e riprodurre i
suoni di altri strumenti con una tastiera che già trovava il suo antenato nell'ideazione dell'organo a canne in
grado di simulare anche la voce umana.
CAMPIONAMENTO Con le tecniche di campionamento e di mapping è stato addirittura possibile registri dei rumori
e campionandoli farli diventare nota di uno strumento.
FRATTURA FRA GESTO E SUONO Ma con l'avvento degli strumenti è avvenuta una frattura fra gesto e suono: basti
pensare alla relazione che c'è fra la diversa intensità del gesto e alla variazione delle dinamiche.

LEZIONE TRADIZIONALE
La lezione tradizionale presentava alcune peculiarità:
• CONCEZIONE ELITARIA E INNATISTA, bisogna essere portati
• TRASMISSIONE ATTRAVERSO IL CODICE SCRITTO di un patrimonio di composizioni
• SPECIALIZZAZIONE DELLO STRUMENTISTA basata su una forte preparazione tecnica
• ITER FORMATIVO PERSONALE E SOLIPSISTICO caratterizzato da lezioni individuali da culminare
con esibizioni pubbliche in forma di concerto.
PERTINENZE DELL'INSEGNANTE
NATURA E SACRIFICIO Talento e il sacrificio necessario dipendono dalla natura e dall'allievo direttamente:non
sono ritenuti pertinenza dell'insegnante e quindi non incidono sulle scelte metodologiche e didattiche.
NOTAZIONE La conoscenza della notazione è considerata in parte responsabilità dell'insegnante ma è
piuttosto legata a materie complementari studiate in altra sede.
FORMAZIONE TECNICA All'insegnante spetta la formazione tecnica. Nella letteratura didattica degli ultimi 2
secoli scompaiono riferimenti a improvvisazione e composizione: si riduce tutto alla progressione
lineare degli esercizi.
L'AFFINAMENTO ESPRESSIVO-INTERPRETATIVO riguarda la seconda fase dello studio, una volta superate le
difficoltà tecnico-posturali.
LEZIONE INDIVIDUALE Questo processo formativo è tipico della lezione individualeche: assume il carattere di
allenamento solitario finalizzato all'esibizione concertistica con tutto il peso emotivo annesso.
MODIFICHE
Questo modello è stato modificato negli anni da diversi fattori:
• CONTAMINAZIONI E GLOBALIZZAZIONE: sono stati introdotti nuovi generi che usano forme di
scrittura diverse da quelle tradizionali, come con il blues ad esempio che prevede la scomposizione di
sigle degli accordi, suonare ad orecchio o riarrangiare brani per organici diversi.
• MUSICISTA PLURIFUNZIONALE: si trasformano le competenze dello strumentista e dell'insegnante
di strumento vicino all'immagine del musicista plurifunzionale di tradizione barocca e rinascimentale.
Nasce la necessità del maestro integrale che formi un allievo integrale che assuma competenze non
solo tecnico-esecutive.
• MODALITA' COMUNICAZIONE MUSICALE: dal festival, al teatro musicale la musica unita a
performance multimediali, coreografie o testi letterari.
• DEMOCRATIZZAZIONE: Si unisce a queste modifiche una democratizzazione della partecipazione
all'esperienza musicale: tutti hanno diritto di accedere all'esperienza musicale in ogni fase della propria vita
cadendo così tabù legati all'età e ai pregiudizi innatisti sul talento
DISTINZIONE PROFESSIONALE-AMATORIALE
Nasce così la necessità di rivisitare questi modelli in base alle recenti trasformazioni culturali.
La distinzione professionale-amatoriale che prima si incarnava nell'opposizione fra il modello conservatoriale
e quello bandistico va rivisto. La prima fase di formazione struementale dve creare delle basi di solida
competenza musicale e strumentale che possa dar seguito ad un percorso professionale o amatoriale.
INSEGNANTE Dal momento che è caduto il filtro del talento l'insegnante dovrà rivedere il proprio stile
educativo calibrando le abilità e i tempi di apprendimento degli allievi e assumendo atteggiamenti e strategie
che alimentino la motivazione.
BOTTEGA ARTIGIANALE
L'ambiente di apprendimento più efficace diventa quella del laboratorio, della bottega
artigianale in cui il maestro esemplifica le tecniche che vengono trasmesse per imitazione. Si ridimensiona il
ruolo della lezione individuale a vantaggio di quella collettiva.
Questo modello alimenta la motivazione: quindi non più la tensione verso il virtuosismo individuale e
la competizione ma il piacere di condividere una ricerca espressiva e del fare musica musica con gli altri e per
gli altri.
TRADIZIONE CONSERVATORIALE Questo modello appartiene alla tradizione conservatoriale del suo primo periodo
quando l'allievo stava in classe per molto tempo e non soltanto durante la propria lezione. Solo negli ultimi
decenni è diventata un'usanza le lezione individuali che si succedono.

RUOLO DELL'INSEGNANTE Chi assume il ruolo di insegnante deve:


1. per prima rivisitare criticamente la propria storia di apprendista evitando il processo di autoduplicazione
basato sul trasmettere il sapere da insegnante ad allievo.
2. esser consapevole degli aspetti problematici e dei punti di forza del proprio rapporto con lo strumento; ciò
aiuta ad affrontare gli stessi aspetti con gli allievi: chi ha trovato maggiori difficoltà nello studio saprà
proporre maggiori soluzioni rispetto a chi ha avuto più facilità.
Quindi più che abilità strumentali l'insegnante trasmette agli allievi il proprio rapporto con la musica e
lo strumento.
PERCHE' SUONARE UNO STRUMENTO:
• consente di instaurare un rapporto più profondo e articolato con la musica, coinvolgendo corpo e sensi da
l'opportunata di ESSERE NELLA MUSICA.
• Diventare FRUITORI PIU' CURIOSI e COMPETENTI: sviluppare una sensibilità estetica, allargare il
campo dei propri interessi musicali, affinare il gusto.
• ESPRIMERE SE STESSI
• consolidare l'AUTOSTIMA sperimentando i propri limiti.
• Costruire un'AUTODISCIPLINA sviluppando capacità di autorganizzazione e senso di responsabilità
• imparare a rispettare REGOLE COLLETTIVE a interagire e collaborare con gli altri
• sviluppare attività di ATTENZIONE e CONCENTRAZIONE
• riuscire ad integrare MENTE e CORPO, AFFETTIVITA', LOGICA E SENSORIALITA'
• affinare CAPACITA' PERCETTIVE e PSICOMOTORIE come coordinazione e consapevolezza corporea
• sviluppare CAPACITA' ANALITICHE e COGNITIVE
• sviluppare ATTITUDINI ESPRESSIVE E CREATIVE

IL CORPO IN RAPPORTO CON LO STRUMENTO


Secondo l'idea che il corpo sia una macchina è necessario raggiungere l'apprendimento tecnico
attraverso l'addestramento corporeo ripetuto. Raggiunta un'impostazione corretta si potrà aggiungere la musica
Ma alla base dell'insegnamento dello strumento vi sono 2 tipi di connessione che non si possono ignorare:
1. MENTE-CORPO: non è il braccio, la mano, il dito o il labbro che imparano a compiere un determinato
movimento isolato, ma bisogna imparare a compiare questi gesti nell'intenzione spressiva,
nella realizzazione sonora.
2. GESTO-SUONO: il principiante ha bisogno di sperimentare questa connessione in molte varianti per
affinarne la relazione che è alla base della padronanza tecnica e dell'immaginazione musicale.
Maggiore è la sperimentazione di varianti, più ricco diventa il repertorio di immagini sonore
che consente di predisporre uno scema di azioni intenzionali.
IMPOSTAZIONE
Le connessioni di cui si è parlato sono legate al problema dell'impostazione: il termine è riferito a:
• la posizione che il corpo deve assumere in relazione con lo strumento (la postura)
• alla soluzione dei problemi tecnici (emissione, articolazione)
Parlando di impostazione ci si riconduce alla approccio metodologico trasmissivo-addestrativo che
attraverso prescrizioni precise induce aggiustamenti nel corpo verso una corretta postura. Ma il
condizionamento meccanico non sviluppa nè capacità critiche, nè consapevolezza corporea, nè autonomia
nella soluzione dei problemi.
RICERCA CONDIZIONE MOTORIA
Una contraddizione di questo approccio è che l'impostazione del suonare uno strumento da fermi si
perde non appena il principiante suona e quindi si muove: bisogna quindi compiere una ricerca verso una
condizione motoria insieme all'allievo che valuterà come funzionale sulla base della propria esperienza della
relazione gesto-suono e non dalla spiegazione verbale. Modificando la situazione motoria mentre si suona
l'assetto diventerà più funzionale
Per raggiungere tale assetto è importante lo sguardo dell'insegnante quanto la capacità di fornire degli
esempi attraverso l'imitazione; altrettanto importante è l'abilità nel porre le domande giuste per guidare
l'allievo ad acquiire consapevolezza e individuare le strategi eper produrre cambiamenti.
La presenza di uno specchio nell'aula o le videoregistrazioni possono supportare questa ricerca.
L'aspetto più importante osservare le relazioni corpo-strumento-musica: la modifica del movimento corporeo
ha spesso ripercussioni su altre parti del corpo oltre che sul suono e il cambiamento del suono può indurre
cambiamenti nell'azione.
Un insegnante attento non si preoccupa quindi di far apprendere posture e gesti da compiere ma
piuttosto mette in condizione l'allievo a trocare i gesti da solo.

SVILUPPO DELLA MOTIVAZIONE


Per l'alunno sapere il perchè di quello che sta facendo è la condizione per essere motivato.
La mancanza di motivazione è una delle lamentele più diffuse da parte degli insegnanti di strumento le
cause sono molteplici: i recenti mutamenti culturali, l'iperstimolazione.
Gli insegnanti oggi devono considerare lo sviluppo della motivazione uno dei loro compiti.
MOTIVAZIONE ESTRINSECA
Una delle soluzioni più adottate è quella di rafforzare la motivazione estrinseca, ossia una ricompensa
esterna: molto diffusi sono i concorsi per allievi che fondano l'impegno sulla competività, tentativo discutibile
in quanto, in caso di fallimento, potrebbe creare demoralizzazione.
MOTIVAZIONE INTRINSECA
E' quella più produttiva perchè trova alimento nella gratificazione personale.
MOTIVAZIONE DELL'INSEGNANTE
Una delle condizioni di base a motivare l'allievo è che per prima l'insegnante sia motivato
creando un clima di interesse e di piacere.
STUDIO INFORMALE
Avere molte occasioni per suonare e suonare con altri rappresenta una modalità di studio
gratificante e piacevole, aumenta la confidenza con lo strumento e produce l'affinamento di abilità
strumentali: è quello che viene chiamato studio informale che può alimentare la motivazione verso lo
studio intenionale
STUDIO INTENZIONALE
Lo studio intenzionale è quello mediante il quale bisogna avere uno scopo (l'esecuzione del
brano) ma l'alunno ha bisogno che l'insegnante lo aiuti a organizzare lo studio rivolgendo l'attenzione
ai punti critici del brano: l'insegnante può porre delle domande all'allievo; può essere utile
ascoltare il brano più volte dall'insegnante o con un supporto audio;lo spartito può essere utile per uno
sguardo analitico complessivo.
METACOGNIZIONE
Dopo aver circoscritto i problemi bisogna cercare le strategie per risolverli: l'insegnante deve
mettersi nei panni dell'allievo, deve adottare il suo punto di vista e deve attivare in lui la
metacognizione, cioè la riflessione cognitiva sulle modalità di apprendimento. Questa riflessione se
incoraggiata a lezione si traduce in una maggiore autonomia nello studio a casa e nella costruzione di
un metodo personale.
STUDIARE BENE E' importante che l'insegnante chieda all'allievo non quanto ma come ha studiato o intende
studiare un certo brano aiutandolo ad individuare il suo metodo di studio anche attraverso brevi
sessioni di studio nella lezione, meglio ancora se collettive in modo da avere un confronto con i
compagni
STUDIO MECCANICO
Altro risultato scarso è quello ottenuto da uno studio meccanico come fosse un esercizio ginnico
Dovendo apprendere una frase complessa, non è utile ripetere più volte e separatamente i singoli
elementi: il rischio è quello di immagazzinare più frammenti in gruppi di neuroni indipendenti ma non
interconnessi perdendo così il senso musicale dell'intera frase.
LIVELLI GERARCHICI
Per questo motivo attraverso un approccio analitico è necessario conoscere il brano nella sua
complessità e conoscerne i livelli gerarchici (sezione,frase inciso, ecc.) in modo che lo studio non si
concentrerà solo sugli aspettti tecnici ma anche su quelli espressivi, e la ripetizione coinvolgerà più
aspetti diventando più interessante.
MEMORIZZAZIONE
Un'altro aspetto importante è quello della memorizzazione: questo processo coinvolge 3 dimensioni:
1. VISIVA: legata allo spartito e alle relazioni spaziali
2. UDITVA: rlativa ai diversi aspetti sonori
3. MUSCOLARE: tattile e cinestesica
Ognuno sviluppa una forma mnemonica privilegiata ma per essere duratura la memoria deve
coinvolgere tutte e 3 le dimensioni.

DINAMICA INTERSOGGETTIVA
Una delle trasformazioni più importanti che hanno ridisegnato la lezione di strumento è
l'abbandono della dimensione individualista e competitiva a favore di contesti collettivi e collaborativi.
Cio nasce dall'idea che l'apprendimento non sia un processo solitario ma il risultato di una
dinamica intersoggetiva. 2 sono le principali matrici teoriche che la convalidano:
1. LA FILOSOFIA COSTRUTTIVISTA: secondo la quale la conoscenza è il risultato del confronto
fra diverse posizioni e interpretazioni
2. LA TEORIA DEI NEURONI A SPECCHIO: che ha dimostrato l'importanza del comportamento
mimetico per comprendere le azioni degli altri.
DINAMICA COOPERATIVA
Perchè si apprenda non basta fare le cose insieme ma occorre la metacognizione cioè la
riflessione sui processi di apprendimento e sull'esperienza stessa.
Occorre che l'insegnante adotti una dinamica cooperativa:promuova attraverso domande
stimolo e attività un confronto in cui possano emergere l'identità e le idee di ciascuno.
Lo scambio reciproco di idee e di esperienze fa si che gli studenti a turno forniscano e ricevano
indicazioni dagli stessi compagni in un clima costruttivo e non competitivo favorendo lo sviluppo
dell'autostima, dell'autonomia e della creatività.

La valorizzazione della dimensione intersoggettiva ha ricadute anche sull'insegnamento dello


strumento con 2 conseguenze fondamentali:
1. sperimentazione di MODALITA' COLLETTIVE DI INSEGNAMENTO gestita dall'insegnante che
prevede la presenza di un piccolo gruppo di allievi
2. valor formativo dell' ESPERIENZA ORCHESTRALE E DI MUSICA D'INSIEME si rivolge a gruppi
eterogenei.
LEZIONE COLLETTIVA DI STRUMENTO
L'idea di imparare uno strumento in gruppo fatica a farsi strada per il pregiudizio che se un insegnante
lavora con tre alunni ognuno impara un terzo di quello che potrebbe imparare da solo. Invece in realtà la
lezione di gruppo produce un effetto moltiplicativo in quanto si possa fare un'esperienza più ricca e stimolante.
VANTAGGI
I vantaggi della lezione collettiva sono evidenti:
sul PIANO SOCIALE: favorisce l'interiorizzazione di regole e atteggiamenti di rispetto e accettazione reciproca
sviluppando senso di responsabilità e offrendo l'opportunità di confrontarsi con metodi diversi dal proprio
sul PIANO MUSICALE le potenzialità sono molte:
• avere più modelli da imitare
• aver la possibilità di vivere le relazioni sonore nella dimensione verticale (armonia e polifonia)
• entrare in contatto con tipi di suono e interpretazioni diverse
• imparare a suonare davanti agli altri riducendo le inibizioni
• imparare ad accettare le critiche
MIGLIORAMENTO INSEGNAMENTO COLLETTIVO
La lezione collettiva migliora anche la qualità dell'insegnamento:
• le lezioni sono meno monotone
• non è necessario ripetere le stesse spiegazioni per ogni allievo
• si possono affrontare repertori più vari
• si possono fare attività creative
• aumentano le occasioni per elaborare nuove strategie e proposte

La DISPOSIZIONE SPAZIALE in classe consigliata e ha semicerchio in modo da non escludere nessuno


Il NUMERO degli alunni può variare ma non può superare quello della dimensione del piccolo gruppo in modo che
ciascuno abbia lo spazio per esprimersi.
Dai GENITORI non solo viene accettata ma anche preferita in quanto consente di creare collaborazione anche per
accompagnare i figli a lezione e l'organizzazione di saggi e manifestazioni
GRUPPI L'ideal sarebbe creare gruppi con livelli di competenza simile ma questo non sempre è possibile
poichè le competenze di ogni allievo evolvono con modalità e tempi diversi. Nonostante ciò la lezione
può funzionare lo stesso: l'allievo con maggiori abilità può essere invitato ad aiutare gli altri .
Se poi il gruppo non dovesse funzionare l'insegnante può sempre riorganizzarlo: l'insegnante
deve fungere da mediatore smorzando eventuali eccessive leadership o incoraggiando i più insicuri.

MUSICA D'INSIEME
Far musica d'insieme fin dall'inizio del percorso formativo è un potente motore motivazionale.
Bisogna pensare che lezione di strumento e musica d'insieme sono strettamente integrate:
suonare insieme serve per suonare bene e suonare bene serve per suonare insieme

RUOLI Il ruolo e le competenze di ognuno e le singole individualità non sono mortificate perchè
ognuno risulta indispensabile alla buona riuscita dell'insieme.
ATTIVITA'ORCHESTRALI
L'attività orchestrale rispetto alla musica da camera dato il numero maggiore di partecipanti
comporta maggiore suddivisione delle responsabilità rassicurando i partecipanti e stempera l'ansia da
esibizione.
ORCHESTRE NON PROFESSIONALI
Per attenuare l'impronta autoritaria tipica delle orchestre professionali si possono adottare nelle
orchestre non professionali alcune strategie come l'esecuzione senza direttore o l'affidamento ai ragazzi
ad esempio l'organizzazione di prove a sezione.
DIRETTORE-DIDATTA
Il ruolo del direttore didatta è evidentemente diverso da quello del direttore tradizionale: il
momento della concertazione è quello più delicato in cui il direttore si deve preoccupare di sviluppare
riferimenti percettivi cha aiutino il singolo a orientarsi autonomamente.
Deve rappresentare una guida sicura e infondere fiducia.
PARTITURA Deve conoscere la partitura ma anche essere disponibile a modificarla in corso d'opera per adattarla
agli organici.
DIFFICOLTA' STRUMENTALI E'necessaria una certa conoscenza delle diverse difficoltà strumentali dei singoli
strumenti
DIREZIONE Deve saper dirigere anche se non secondo i canoni accademici ma che la gestualità abbia carattere
espressivo e coinvolgente.
FORMAZIONI Aldilà delle orchestre molte sono le formazioni attraverso cui si può proporre un'attività d'insieme.
ESPERIENZE Più varie sono le esperienze che un allievo compie e più sarà ricca la sua formazione.
La lezione di musica d'insieme può dare luogo a nuove esperienze creative di tipo improvvisativo.