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La didattica per i concertisti

Piero Rattalino
Docente delle Accademie di Imola e Portogruaro
Direttore artistico Teatro Bellini di Catania
Critico musicale

Nel romanzo Il soccombente, il cui protagonista, come tutti sanno, un pianista fallito, Thomas
Bernhard scaglia una virulenta invettiva contro i conservatori: "Non c' posto al mondo in cui
l'irresponsabilit regni sovrana come nei nostri conservatori".

Bernhard parla dei conservatori austriaci. Noi stiamo facendo un convegno tutto italiano, e prima
di preoccuparci delle magagne altrui dobbiamo cercare le travi nel nostro occhio. Mi sembra
dunque ovvio che ci chiediamo se anche i conservatori italiani siano il luogo della irresponsabilit
e, data la natura del Convegno, se lo siano per quanto riguarda il pianoforte. La risposta mi
sembra obbligata: s, lo sono.

Vorrei per chiarire un punto. Sono irresponsabili i conservatori, l'istituzione, non sono
irresponsabili coloro che nei conservatori ci lavorano come docenti. Io insegnai in conservatorio
per qualcosa come quarantadue anni, sforzandomi sempre di operare responsabilmente nei
confronti dei miei allievi. Ma per trentadue anni dovetti sottostare a programmi che non
garantivano al ragazzo, il quale si diplomava eseguendo un "programma da concerto", di essere
veramente attrezzato per affrontare la professione musicale come concertista. Cercavo in tutti i
modi possibili, anche al limite dell'illecito, di aggirare e di far aggirare le trappole, cercavo di
limitare i danni, mettevo sull'avviso gli allievi e le loro famiglie... Pi di tanto non potevo fare. La
mia responsabilit, oltre all'onest nell'insegnamento, era di far sapere che l'istituzione era il
luogo della irresponsabilit: ci facevo, e ci facevano e fanno tutti i colleghi, molti, che non si
fidano ciecamente di una legge vecchia di quasi settant'anni e non pi rapportabile alla realt di
oggi. Poi, negli ultimi dieci anni, potei insegnare nel corso sperimentale, e l, nella
sperimentazione, l'istituzione aveva in parte recuperato la responsabilit. Ma devo anche dire che
alcuni colleghi, pochi, con i programmi sperimentali, molto aperti e molto affidati alla
responsabilit dei docenti,... diventarono irresponsabili e mirarono non a formare gli allievi, ma a
render loro pi agevole il conseguimento del pezzo di carta.

Che cosa non funziona pi, nei programmi e nella struttura del corso di pianoforte che, per
definizione, diploma dei concertisti?

I programmi sono fuori dal mondo non perch non contengono le sonate di Haydn, di Schubert,
di Schumann, di Brahms, di Rachmaninov, di Bartk, di Prokofiev, di Hindemith, di Shostakovic,
e non perch non contengono le Variazioni op.35 di Beethoven, il secondo e il quarto Scherzo, la
Barcarola e la Polacca-Fantasia di Chopin, Le Images di Debussy e le Etudes-Tableaux di
Rachmaninov e Petruska di Stravinsky, ma perch basano l'educazione sul "classico". Senza
contare gli studi del compimento inferiore, che generalmente sono classici, l'allievo arriva al
diploma avendo studiato obbligatoriamente 71 pezzi del periodo da Bach a Beethoven e 7 del
dopo-Beethoven. Se poi ha aumentato il peso del dopo-Beethoven sono cavoli suoi (ed qui che
intervengono principalmente gli aggiustamenti di buon senso dell'insegnante); per l'istituzione
questo gli chiede, non altro.

La struttura fuori dal mondo per due motivi: 1) perch non prevede una molteplicit di sbocchi
professionali (sono tutti concertisti) e 2) perch mantiene il sistema schiettamente artigianale
dell'insegnante unico, dell'insegnante che ti spiega i Canoni di Kunz e la Fuga della
Hammerklavier di Beethoven, la Sonatina di Clementi e la Sonata di Liszt. Per di pi non viene
mai previsto per l'insegnante unico, che non ha assolutamente il tempo e il modo di seguire tutto
il dibattito culturale sulle prassi di esecuzione e tutto il dibattito storico-critico sui grandi autori,
della letteratura pianistica e tutto il dibattito scientifico sulla pedagogia moderna, non viene mai
previsto per l'insegnante unico, dicevo, uno straccio di corso di aggiornamento.

Scuola di pianoforte per concertisti: in realt, scuola generica, polverosa, irresponsabile o,


secondo un'espressione molto in voga qualche anno addietro, non scuola ma esamificio. Se
diamo retta a Thomas Bernhard possiamo consolarci dicendo che il mal comune mezzo gaudio.
Ma per lo meno le scuole all'estero, anche se non ottengono brillanti risultati, sono purtuttavia
meglio organizzate, almeno sulla carta. A prendersela troppo con l'organizzazione italiana
sembra per di sparare sulla Croce Rossa: tutti sanno che indifesa (e indifendibile), e tutti
sanno che la mancata riforma una vergogna della nostra classe politica, perch la riforma
degli studi musicali, fissata con una legge del 1930, non con regolamenti ministeriali, la pu e la
deve fare solo il parlamento.

Lascio quindi perdere la pars destruens, che potrebbe essere pi radicale, e cerco di delineare
una pars costruens, con tutti i rischi a ci connessi perch non posso appoggiarmi su studi
specifici ampi e approfonditi ma sulle convinzioni che mi son fatto per esperienza personale e per
raffronti tra le mie esperienze e le esperienze di alcuni colleghi con i quali ho potuto discutere
l'argomento. Far delle osservazioni, e cercher poi di trarre delle conclusioni: conclusioni che
avranno carattere di ipotesi di lavoro.

Prima osservazione. Si dice che i concertisti maturano molto presto. vero in alcuni casi: Gulda,
Pollini, Barenboim, Kissin e altri ancora erano concertisti a sedici anni. Non vero sempre, e in
genere non vero tra i buoni concertisti professionisti che non assurgono alla categoria dei
fuoriclasse: non faccio nomi, ma chiunque se li pu fare da solo. La didattica per i concertisti
deve dunque occuparsi, o no, di fanciulli eccezionalmente dotati e precoci? Assolutamente no,
secondo me. Se ci furono dei sedicenni gi formati, ci furono anche sedicenni, molto pi
numerosi, che sembravano formati e che poi sparirono dalla scena. Quante volte abbiamo visto
brillantissimi adolescenti che non maturarono mai come uomini? Io ritengo piuttosto che non si
debbano incasellare i ragazzi in corsi e programmi precisi e che si debba permetter loro di
sviluppare il loro talento in modo individuale, incanalandone s lo sviluppo verso determinati
traguardi ma senza stabilire percorsi obbligati. Arduo da ottenere, questo?Pi facile da
enunciare che da realizzare? Sicuramente s. Questo per il vero problema dell'insegnante: non
far fare certe cose o certe altre perch tradizione che si facciano, ma individuare ci che utile
o indispensabile in ogni momento, in vista di un risultato che verr raggiunto nel corso di un
periodo non breve di anni.

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Forte responsabilizzazione dell'insegnante, dunque. Ma, tanto per esser pratici, pensabile che
si trovino ad ogni livello di apprendimento insegnanti cos esperti, e cos capaci di capire i
bisogni dell'allievo da progettare di conseguenza il suo curriculum? Credo che la responsabilit,
senza programmi prestabiliti e uguali per tutti gli allievi, dovrebbe esser caricata non solo sulle
spalle del singolo insegnante ma di un gruppo di insegnanti. Se quattro o cinque insegnanti
preparano ogni anno due saggi di classe per ciascuno, e tutti i quattro o cinque assistono a tutti i
saggi, possibile che attraverso lo scambio delle impressioni e la discussione si pervenga a
decidere collegialmente, o per lo meno a fornire al singolo insegnante un ventaglio di ipotesi tra
cui scegliere. In ogni caso, credo, sempre meglio decidere dopo aver sentito l'opinione degli
altri, piuttosto che decidere per illuminazione e in solitudine. Indipendentemente dalle decisioni
del singolo insegnante, confortate dal parere di altri insegnanti della stessa materia, sarebbe
opportuno che il gruppo degli insegnanti fruisse dell'assistenza di un pedagogista.

Nella attuale situazione dei conservatori, e in quella che si prospetta con la cosiddetta Legge
Sbarbati io sto pensando ad un corso di studi in istituzioni pubbliche che parta dal livello della
scuola media inferiore. Certo, sarebbe non solo utile ma pressoch indispensabile che
l'educazione del pianista iniziasse prima, nella scuola elementare. Non credo per che si possa
ragionevolmente pensare, oggi, ad un insegnamento del pianoforte assicurato dallo Stato a
partire dalla scuola primaria. Diamo dunque per scontato che nella prima classe della scuola
media inferiore arriveranno ragazzini con e ragazzini senza una precedente educazione o
infarinatura pianistica. L'importante, ripeto, di non incanalare questo gregge in un tratturo gi
tracciato, di non pretendere che chi arriva digiuno di tutto debba eseguire al quarto anno le
Sinfonie di Bach e chi arriva sapendo suonare il Clavicembalo ben temperato debba regredire
alle Invenzioni.

Avendo io prima criticato il sistema dell'insegnante unico chiaro che a proposito della scuola
media penso ad un insegnante di pianoforte che sia l'equivalente di un insegnante di matematica,
uno specialista della fascia di et dagli undici ai quattordici anni, non uno specialista dei primi
tre anni del corso di pianoforte qual negli attuali conservatori. E l'insegnante a cui io penso,
selezionato attraverso un concorso per titoli e per esami che ne abbia accertato anche la cultura
pianistica generale, potr preparare per l'esame di licenza della scuola media inferiore il
ragazzino che, puta caso, sia in grado di eseguire a quattordici anni la Sonata op.110 di
Beethoven. Capiter una volta su un milione, ma se capita io ritengo che non si debba comunque
forzare il ragazzino, nella 110, al di l di ci che pu fare sotto la guida di un insegnante che lo
aiuti ad esprimersi al suo livello di maturit spirituale e di sviluppo musicale. L'insegnante che
prepara sulla 110 un ventiquattrenne deve essere in grado di spiegare all'allievo il momento della
storia personale di Beethoven in cui questa sonata viene composta.Il fatto che le tre ultime
sonate siano state create insieme con la Missa solemnis, ecc. ecc. Non c' invece bisogno di
scendere a questo livello di analisi, se il discente un quattordicenne. E cos ritorno a quel che
dicevo all'inizio: non penso che si debba impostare una didattica per concertisti riservata a
ragazzi di speciale talento. giusto che il talento, se c', si esplichi, ma non che si pensi di dare
un indirizzo professionale, e per una professione cos difficile come quella del concertista di
pianoforte, ad un dodicenne.

Seconda osservazione. chiaro per tutti, a questo punto, che secondo me la scelta dell'indirizzo
concertistico professionale va prevista dopo il compimento della scuola secondaria superiore.
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Sempre tenendo conto del fatto che anche nella scuola media superiore non penso a programmi
uguali per tutti, evidente che per l'accesso al corso professionale, di tipo universitario,
necessario invece un esame di ammissione che verifichi un livello minimo di preparazione e di
sviluppo. Per l'esame io prevederei, dopo otto anni di studio, questo programma: un Preludio e
fuga del Clavicembalo ben temperato di Bach, un Concerto di Mozart (dal K 271 incluso in poi),
una Sonata di Beethoven (escluse le due op.49 e l'op.79), due composizioni di due autori diversi
scelte fra quelle di Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms, di cui una di durata non
inferiore a dieci minuti, tre composizioni di tre autori diversi scelte fra quelle di Debussy, Ravel,
Rachmaninov, Scriabin, Bartk, Stravinsky, Prokofiev, Shostakovic, di cui due di durata non
inferiore a sette minuti, un pezzo da preparare in una settimana, un pezzo da preparare in sei ore,
lettura a prima vista. Niente Studi, mi chieder scandalizzato qualcuno? Secondo me, no. Non
dico che gli Studi siano da bandire: affatto. E se qualcuno ha la testa e le mani adatte per
eseguire uno Studio in modo adeguato lo faccia. Ma cos come non giudichiamo nessun giovane
pianista sulle scale e sugli esercizi, non giudichiamolo sugli Studi, che per essere eseguiti in
modo, come dicevo, adeguato, esigono una forma mentis che non comune. E quando questa
forma mentis non c' o non c' ancora bene non imporre un impiego di tempo squilibrato
rispetto ai risultati. Del resto, lo Studio serve oggi per verificare un grado di preparazione
tecnica (parziale: altrimenti, bisognerebbe verificare che gli Studi dell'attuale compimento
inferiore fossero effettivamente "di tecnica diversa", senza considerare poi il fatto che nessuno
oggi pi tanto pazzo da pretendere che le velocit siano effettivamente quelle indicate con cifre di
metronomo da Clementi o da Czerny o da Chopin). Con il programma che io ho esposto prima,
anche il grado di preparazione tecnica possiamo starne certi viene verificato ad abundantiam
senza la croce degli Studi.

Terza osservazione. A diciannove anni il ragazzo entrer in una scuola professionale in cui dovr
poter scegliere secondo me (non subito, dopo un paio d'anni) fra quattro diversi indirizzi:
concertista, ricercatore, didatta, collaboratore. Il tempo che ho a disposizione non mi consente di
occuparmi del secondo, del terzo e del quarto indirizzo: dico soltanto che non penso ad un
didatta che non sappia suonar bene il pianoforte, e aggiungo che alcune delle materie formative
del concertista sono tali anche per il ricercatore e per il didatta.

Domanda importante: quanti anni deve durare il corso professionale? Gli attuali due anni del
corso superiore dei conservatori, si sa, fanno oggi ridere anche i polli. Molti docenti pensano
per ad un corso di quattro anni. Io penso ad un corso di sei anni. Ci vogliono sei anni di
universit per diventare medico generico, e ci vogliono almeno sei anni, secondo me, per
diventare concertista professionista. Lo dico in base all'esperienza decennale che ho fatto
nell'Accademia di Imola. Ma scorrendo l'elenco delle materie di studio che adesso esporr credo
che tutti converranno con me.

Quarta osservazione. Per progettare la didattica del concertista bisogna chiedersi fino a che
punto ci si possa basare sulla lunga esperienza dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia, unica
istituzione statale con corsi post-diploma, e sulle ormai annose esperienze delle varie accademie
private che hanno operato e stanno operando in Italia. Mi sono appena riferito a ci che ho
verificato nell'Accademia di Imola, ma so che in vista di un futuro pi razionale, e garantito
dallo Stato, quel che conosco per scienza mia e quel che ho appreso dai colleghi poca cosa. Le
accademie di Santa Cecilia come le altre non sono veramente in grado, vuoi per mancanza di
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progettazione, vuoi soprattutto per difficolt di ordine economico, non sono veramente in grado,
dicevo, di impartire un insegnamento di tipo universitario, cio scientifico. Nelle varie accademie
che affrontano il problema didattico seriamente, e non per speculare sulle manchevolezze dei
conservatori, si riproduce in pratica la situazione che si verificava in Italia cent'anni or sono,
quando gli istituti di stato erano cinque e le cattedre di pianoforte un po' meno di venti: nelle
accademie di oggi, come nei conservatori del tempo che fu, si trovano docenti di alto e
riconosciuto valore, che insegnano artigianalmente.

Il livello universitario, che ci metterebbe alla pari con gli altri paesi dell'Unione Europea,
invece di tipo scientifico. Ora, che cosa significa passare dal tradizionale livello artigianale,
collaudato, ad un livello scientifico, che magari sar, all'inizio, sperimentale, ma che non
possiamo non progettare per evidentissime ragioni? Bisogna dire prima di tutto che
insegnamento artigianale non significa insegnamento anti-scientifico. Anzi; se l'insegnamento
artigianale consegue buoni o ottimi risultati, scientifico e non pu che essere scientifico, cio
basato su principi scientifici. Principi che non vengono per esplicitati al discente e che non
sono neppur noti, o noti in modo nebuloso, al docente. Nell'insegnamento universitario, invece, i
vari campi del sapere ad esempio la medicina o l'architettura (disciplina artistica, questa) o
altro vengono ripartiti in materie ed analizzati secondo i criteri scientifici: il sapere viene
dapprima suddiviso nei suoi componenti e successivamente ricomposto.

Non si pu negare che nell'insegnamento degli strumenti musicali esister sempre un certo grado
di empirismo, perch si tratta di imparare a maneggiare un attrezzo. Per anche il lancio del
disco maneggio di un attrezzo, sia pure finalizzato a se stesso; ma oggi non sarebbe pi
pensabile che il grande discobolo riunisse intorno a s alcuni praticanti e facesse veder loro
come si lancia, limitandosi a correggere a occhio le posizioni, a palpare i muscoli e a dar
consigli di buon senso. La preparazione del discobolo oggi ben diversa da quella di un tempo, e
si vale anche di strumentazioni che rivelano molto pi di quanto si possa capire intuitivamente o
con i rudimentali mezzi dell'occhio e della palpazione: oltre a guardare il discobolo e, magari, a
palparne i muscoli perch non si rinuncia in toto agli antichi sistemi se ne analizzano i
movimenti mediante il film e con macchine computerizzate capaci di frazionarli al limite di cento
fotogrammi al secondo, si misura l'attivit muscolare con sensori superficiali, e profondi, si
controllano i tempi di reazione nervosa, ecc., ecc.

Valendosi di strumentazioni scientifiche messe a punto per l'atletica, gi sul semplice aspetto
tecnico dell'esecuzione pianistica si potrebbe operare in modo diverso; gi sul semplice aspetto
tecnico l'insegnante potrebbe disporre di ausili che certificassero le sue intuizioni o, se del caso,
le completassero e le indirizzassero con maggior sicurezza. Ci senza pensare di istituire no,
per amore del cielo! un corso di tecnica pura, che distoglierebbe dalle finalit artistiche
dell'interpretazione, ma per sfruttare con giusto criterio tutto ci di cui disponiamo oggi.

Il concertista di pianoforte deve per possedere non soltanto una tecnica sicura e un repertorio
vasto, ma anche rapidit di apprendimento, perch solo pochi artisti possono imporre alle
societ che li scritturano le loro scelte di programma, mentre i pi devono saper rispondere a
precise richieste, da soddisfare in un tempo prefissato. Un laureato in concertismo pianistico
deve a parer mio avere all'inizio in repertorio

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si prenda quel che dico cum grano salis: cerco solo di fissare dei termini deve aver in
repertorio non meno di dieci concerti, parte con orchestra da camera, parte con orchestra
sinfonica, e non meno di otto programmi di recital, con musiche di epoche diverse; dev'essere
inoltre in grado di preparare per l'esecuzione un concerto di normale durata e difficolt ( non, ad
esempio, il Concerto op.39 di Busoni) con un preavviso di trenta giorni all'incirca: all'incirca ma
al massimo: meglio esser pi svelti. Per raggiungere questi traguardi bisogna che il repertorio
sia studiato con diversi insegnanti e che l'allievo venga allenato con "compiti" da svolgere con
tempi di preparazione ristretti.

Il concertista dovr studiare la storia della letteratura pianistica, la storia della didattica, la
storia dell'interpretazione, il clavicembalo, il fortepiano, la lettura della partitura, fare
esercitazioni di musica da camera e con orchestra ed esercitazioni di registrazione di dischi,
avere nozioni di anatomia, fisiologia, patologia, fisica acustica, meccanica, psicologia e scienza
della comunicazione, conoscere bene almeno una lingua straniera. Dovr aver ripreso la storia
della musica, limitatamente agli ultimi tre secoli, dovr conoscere i collegamenti fra la musica
pianistica e la letteratura, le arti plastiche, l'evoluzione della civilt. Vi sembra che siano troppi,
sei anni, per un cumulo di materie come questo? Ho elencato diciotto discipline, diciotto esami, a
cui sono da aggiungere quelli di esecuzione solistica vera e propria, non meno di due all'anno,
uno per il recital ed uno per il concerto: siamo nelle dimensioni di un grosso corso di laurea.
Penultima osservazione. Tutte le materie che ho elencato, compreso lo studio del pianoforte,
devono essere finalizzate unicamente alla specifica formazione professionale, non alla cultura
generale: ad esempio, dopo un periodo di indirizzo comune, altra cosa lo studio della storia
della letteratura pianistica per il concertista, altra cosa per il ricercatore, altra cosa per il
didatta, altra cosa lo studio della storia della didattica per il concertista e per il ricercatore,
altra cosa per il didatta. Altri esempi di definizione di limiti nelle materie complementari: studio
dell'anatomia degli arti superiori, e del busto, della fisiologia con particolare riguardo al sistema
nervoso, delle patologie specifiche (tendiniti, crampi, contrazioni muscolari spasmodiche,
affaticamento) e dei relativi correttivi (tecniche di respirazione, tecniche di rilassamento,
ginnastica e antiginnastica), dell'acustica riguardante la corda percossa, della meccanica
riguardante il sistema di leve che spinge il martelletto a colpire la corda, ecc., ecc.

Ultima osservazione. Nel mio discorso c' indubbiamente, almeno in apparenza, un'aporia: per
l'inizio, scuola media, ho ritenuto saggio tener conto della Legge Sbarbati, per la fine no, perch
la durata del corso negli istituti superiori previsti dalla Legge Sbarbati di quattro anni. In
realt io penso che quattro anni siano sufficienti per formare il didatta e il collaboratore, e che
per il concertista e il ricercatore ci vogliano sei anni. Ma penso che sarebbe prova di
megalomania e di irresponsabilit avere i corsi per concertisti e per ricercatori in venti istituti
superiori, uno per ogni regione. Cos come non tutte le universit hanno tutti i corsi di laurea
esistenti in Italia, secondo me non tutti gli ISDA dovranno avere tutti i corsi possibili.E per taluni
corsi, l dove verranno istituiti, si potranno prevedere durate diverse, cos come diversa la
durata del corso di farmacia e del corso di medicina, del corso di legge e del corso di
ingegneria.

ovvio, persino troppo ovvio che la riforma degli studi musicali in Italia, e quindi anche
dell'insegnamento del pianoforte in istituti pubblici, non potr riguardare solo strutture e
programmi, ma anche, e direi soprattutto, la mentalit dei docenti e dei discenti e delle loro
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famiglie. Pianoforte inteso dapprima come materia educativa e formativa della personalit,
scelta dell'indirizzo professionale a diciannove anni, abbandono della cosiddetta doppia
scolarit e della ricerca ad ogni costo del titolo di studio specifico; formazione nel giro d'un
decennio di una classe docente preparata sui nuovi indirizzi, riqualificazione della classe
docente esistente in relazione con una nuova realt. Questi sono i cardini veri della riforma. E
poi, da parte del Ministero, la capacit di dare all'insegnamento per professionisti dimensioni
che tengano conto del mercato del lavoro pi che delle ambizioni e delle spinte localistiche.
possibile tutto ci? Possibile , se si procede con giudizio e con criterio. Ma, come dice Bartolo
nelle Nozze di Figaro, "il caso serio".

Le edizioni dei classici

Riccardo Risaliti
Docente del Conservatorio di Milano
Docente dell'Accademia di Imola
Concertista

Ognuno che si occupi di musica, soprattutto come esecutore o come docente, sa che uno dei
maggiori problemi a monte di quello pi specifico dell'interpretazione il problema del testo:
necessario, come premessa, disporre di un testo il pi possibile vicino alla volont del
compositore. possibile sempre? Ecco il problema delle edizioni musicali, argomento difficile da
chiarificare, anche perch inquinato da troppi prevedibili interessi e da scarsa preparazione
storica e stilistica.

Anche se non sempre lo studente di musica e il musicista militante se ne rendono conto, esistono
vari tipi di edizioni dei testi del periodo storico che va dal barocco al romanticismo. Spero di
contribuire almeno in parte a far vedere pi chiara la questione. La mia indagine verter sulla
letteratura pianistica, ma per certi aspetti pu valere anche per altri repertori. In genere oggi si
ormai affermato il cosiddetto Urtext, o testo originale, che dovrebbe soddisfare completamente
ogni esigenza e sciogliere ogni dubbio. Vedremo che non sempre cos. Ma occorre un po' di
storia.

Prima dell'Ottocento non vi erano particolari esigenze editoriali: non revisioni, non commenti al
testo. Era tutt'al pi l'editore stesso, lo stampatore sovente egli stesso un musicista che si
arrogava il diritto di cambiare qualcosa, per "migliorare", per completare, spesso purtroppo per
sbagliare. noto il caso del Concerto K.537 di Mozart, lasciato in manoscritto in veste poco pi
che stenografica e completato dall'editore Andr quando lo pubblic postumo nel 1794. Talvolta
toccava poi agli autori redigere nuove edizioni "rivedute e corrette"; ma il pi delle volte andava
tutto liscio, errori di stampa a parte. Era questa la situazione pi normale dell'editoria musicale: il
compositore scrive, l'editore stampa. La situazione ideale: il rapporto diretto. I guai incominciano
con il rapporto indiretto, con interposta persona, nel caso di opere del passato pi o meno recente
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-, a compositore defunto.

Tale "rapporto indiretto" si afferma verso la prima decade dell'Ottocento, e va avanti per tutto il
secolo e oltre. Escono le prime edizioni che potremmo chiamare "pratiche": nasce una mentalit
storicistica ma con criteri didattici, e si comincia ad appuntare l'interesse sulle opere del passato. E
lo si fa adattando il testo alle esigenze stilistiche, al gusto dell'epoca: si pensi a certe prime
edizioni di Bach, alla Fantasia cromatica pubblicata da Forkel nel 1801, o al Clavicembalo ben
temperato, che dopo l'edizione Hoffmeister dello stesso anno conobbe, nel 1837, la "revisione" di
CarI Czerny, una delle prime edizioni "didattico-pratiche". Cos' un'edizione "pratica"? un testo,
spesso curato da illustre firma, che si propone di correggere, di rendere pi comprensibile, pi
facilmente eseguibile, pi effettistico, pi adatto al gusto "moderno", una data composizione. La
quale veniva allora arricchita di ogni sorta di segni aggiunti. Comincia Czerny, poi arriva
Moscheles, con le sue edizioni "metronomizzate" e "diteggiate"; su su fino a Tausig, Blow, al
Khler, al Riemann, a Sauer. Esagerazioni iperboliche, come quelle elaborate da Blow, e ormai
storiche incomprensioni, come lo Scarlatti di Alessandro Longo (edizione Ricordi, e siamo gi a
Novecento iniziato), vengono accettate accanto a personalissimi ma illuminati punti di vista, come
quello di Busoni del Clavicembalo ben temperato.

Non sarebbe stata del tutto inutile, comunque, un'edizione pratica ben fatta pi tardi, vedremo,
ve ne saranno ma allora avveniva di rado. In varia misura si inserivano nel testo "aiuti"
interpretativi riguardanti la dinamica, l'agogica, il pedale, il fraseggio, quasi sempre ignorando e
correggendo i segni originali; si ridistribuivano le parti fra le due mani e i due pentagrammi, si
inventavano diteggiature inedite, si suggerivano elementi di analisi strutturale talora cervellotici,
spesso ai limiti del ridicolo: come ad esempio la mania del Riemann di fraseggiare tutto a quattro
battute per volta, nel suo Beethoven per la Simrock. Per non citare l'ormai famoso ricorso all'isola
di Capri di Casella per visualizzare il profilo dinamico del movimento centrale del Concerto
italiano bachiano: e qui non siamo certo pi nell'Ottocento! Fuori testo, o a pi di pagina, era
spesso possibile trovare esercizi preparatori specialit questa di Cortot e di Brugnoli e poetiche
prose ispiratrici (sempre Cortot, ma anche Carlo Zecchi non scherza, nella sua revisione di
Schumann per la Curci). Le cose miglioreranno quando l'edizione "revisionata" ottocentesca,
pratica o meno, diventer umilmente un'edizione didattica: ossia offrir essenziali suggerimenti in
fatto di diteggiatura, pedale, velocit metronomica, etc., ma sempre partendo dall'Urtext. questo
pi o meno il criterio che informa le "revisioni" attuali, specie quelle destinate ai primi anni dello
studio dello strumento: cos si anche regolato il sottoscritto curando per la Ricordi il Diario
londinese di Mozart e alcune sonate facili di Scarlatti e di Clementi. Anche un'edizione pratico-
didattica riflette per inevitabilmente un'interpretazione secondo lo stile e il gusto del curatore. E
tutto, allora, dipende dal curatore, dal suo rispetto del testo originale e dalla sua cultura in fatto di
prassi esecutiva: come oggi deploriamo quanto fece Longo sul testo scarlattiano, o Casella su
quello bachiano, mozartiano e beethoveniano, riconosciamo invece che l'edizione di Arthur
Schnabel delle sonate di Beethoven riflette comunque una grande interpretazione, non univoca
naturalmente ma ancor oggi utile per lo studio del tempo e della struttura. Qualche riserva sorge
dinanzi all'ammissione del curatore di sentirsi "non solo musicalmente giustificato, ma obbligato a
cambiare le cose occasionalmente secondo il proprio giudizio", per ovviare come egli afferma
alla confusione e all'incuria del compositore. Siamo comunque ben lontani, per fortuna, dagli
arbtri di alcuni predecessori, Casella compreso. Nel campo delle edizioni revisionate delle sonate
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di Beethoven, certo preziosa quella di Claudio Arrau per la Peters, o quella di raro reperimento
perch uscita in Giappone di Kojima, non ancora completata. Bisogna precisare, se vogliamo,
che anche il pi celebre degli odierni Urtext, quello di Wallner per la Henle, un'edizione
"pratica", per l'attenzione a certi elementi chiarificatori, diteggiatura, razionale disposizione delle
parti, etc. Sappiamo per che quello che l'autore ha scritto, in fatto di dinamica, agogica, pedali,
metronomi (op. 106), etc. puntualmente riportato. Ma rifacciamo un passo indietro.

Verso la met dell'Ottocento, proprio quando cominciano ad uscire i primi volumi della Bach
Gesellschaft (il primo importante Urtext della storia), lo studio e la diffusione dei testi classici si
fanno pi rispettosi: un nuovo aspetto, positivo, della mentalit storicistica del secolo, che, pur
lodevole, non possiede per ancora una completa informazione dei trattati e della Praxis e poi non
esente da una certa dose di interpretazione del testo, che un po' il retaggio, il vizio dell'epoca: si
cerca sempre di chiarificare, di correggere, di aggiungere, anche se spesso con segni fra parentesi.
Si avverte comunque una tendenza a tornare al testo originale: la situazione comincia a cambiare
con revisori come Bischoff e Kroll (per Bach, soprattutto), con case editrici come la Steingriber e
la Peters, per non parlare delle edizioni complete della Breitkopf.

Il recupero storicistico "informato" invece una conquista del nostro secolo; ma non una
conquista incontrastata. Ancora a lungo, ancora negli ultimi decenni, continuarono ad uscire
edizioni pi o meno "pratiche" ben lontane da una sia pur minima attendibilit, legittimate (causa
o effetto?) da una tradizione interpretativa codificata da leggendarie figure del concertismo poco
versate nella differenziazione stilistica: prevale una maniera esecutiva unica per tutte le musiche,
uno stile "espressivo" situato grosso modo tra romanticismo e impressionismo, cui adeguare sia
Bach sia Chopin sia Debussy: bellezza ma non propriet del suono, musicalit, sensibilit, ma
anche genericit di fraseggio, casualit di pedale, fedelt al testo subordinata a prevalenti
motivazioni "temperamentali". Talora affascinante coi grandi interpreti, questo stile in cui
educata tuttora la maggioranza dei nostri giovani pianisti rivela sempre pi la sua inattualit. In
questi casi non soccorre la presenza dell'Urtext: per sapere come leggerlo, come interpretarlo,
occorre una cultura della prassi esecutiva. Ma i pi non se ne preoccupano, pensando che
un'esecuzione viva, libera, creativa, possa o debba superare l'osservanza del testo.

Comunque, pare oggi ormai assodato che il recupero storicistico nato nell'Ottocento abbia
definitivamente creato l'esigenza dell'Urtext, il desiderio di una fedelt ad una volont primigenia,
quella dell'autore; al di l di inevitabili trasformazioni di stile nella storia dell'interpretazione. La
storia stessa delle edizioni musicali tradisce questa ricerca di una verit, di una fedelt: fedelt in
prima istanza ad uno stile metastorico, presunto immanente, poi via via ad un testo originale
ricercato come premessa per uno "spirito originale" (Urgeist), uno stile originale. Si detto per
che il testo da solo non basta, specie in musiche pi lontane da noi. La liberazione dalle
sovrastrutture di una lunga tradizione interpretativa fa dell'Urtext un passaporto per la libert, ma
il suo uso deve essere affiancato da cognizioni pratiche di varia natura, sui vari elementi che
costituiscono la prassi esecutiva di determinate epoche. Tale certo l'unica riserva che si pu fare ad
una utilizzazione univoca e indiscriminata dell'Urtext, ad una sua lettura pedissequa e letterale.
L'Urtext deve essere il punto di partenza verso l'esplorazione della storia.

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Quindi, trovato l'Urtext, trovata la fedelt? Trovata la verit, almeno dal punto di vista del testo?
Non sempre, purtroppo. Come c' una storia delle edizioni e delle revisioni, c' una storia degli
Urtexte, tesi sempre, almeno i pi seri, ad aggiornarsi a nuovi ritrovamenti, a nuovi studi. raro
che esista per un testo classico una fonte univoca e indiscutibile, che prevalga sulle altre:
possibile forse per il primo libro di suites per clavicembalo (Suites de pices) di Haendel,
pubblicate da lui con molta cura nel 1720, ma non certo per gli Esercizi per gravicembalo di
Scarlatti (1738), riportati in edizione moderna da Paul Dukas pressappoco con gli innumerevoli
errori della prima edizione. In genere esistono soprattutto per certi autori varie fonti,
manoscritte o stampate, di varia affidabilit, che vanno lavorate, vagliate, studiate una ad una, nota
per nota. L'orientamento dei migliori editori oggi quello di una scelta precisa, che per proponga
sul testo (come fa Badura-Skoda per gli Studi di Chopin della Wiener Urtext) o a pi di pagina, o
in altro sito del volume, o addirittura in un inserto o volume separato, le alternative pi attendibili,
specie le pi "avventurose". Talora viene proposta solo una delle fonti, com' il caso dei vari
facsimili oggi in circolazione o di edizioni tipo quella di Kenneth Gilbert delle Sonate di Scarlatti
(Heugel). difficile, spesso impossibile, stabilire una gerarchia di attendibilit: all'inizio
dovrebbero valere fonti vicine all'autore, come i vari autografi (di cui spesso arduo datare
l'ordine progressivo), gli abbozzi preliminari, le annotazioni, le bozze corrette, le edizioni originali
riviste dall'autore. E in presenza di varie fonti apparentemente attendibili, quali prendere per
buone? Ci si aiuta risalendo a testimonianze, documenti, lettere, studiando le abitudini dell'autore,
per sapere ad esempio come correggeva le bozze, in quale tipo di errori era solito incorrere
(Chopin, pare, dimenticava alterazioni e legature), quale il grado di affidabilit degli eventuali
collaboratori. Spesso il compositore corregge senza modificare l'autografo: caso limite Chopin, di
cui non sar mai possibile definire un testo definitivo, sia per la maniera con cui lavorava (vari
collaboratori nella copiatura, scarsa attenzione nella correttura delle bozze), sia per la sua stessa
concezione creativa, per cui egli considerava le sue composizioni un work in progress soggetto a
continue modifiche (e anche qui, la datazione del progress non sempre possibile). Haydn pare
fosse molto preciso: difatti le due principali edizioni Urtext praticamente si equivalgono. Mozart
non aveva sempre il tempo per la precisione: i suoi concerti abbisognano di frequenti aggiunte
(anche perch la Praxis cos voleva), e le sonate mancano spesso di sufficienti segni dinamici.
Anche se alcuni suoi manoscritti sono di un'estrema precisione (il Rond in la minore K.511, ad
esempio), nel suo caso sono preferibili le prime edizioni. Di Beethoven invece si preferisce di
solito l'autografo, malgrado l'incomprensibile arruffio calligrafico. Brahms, che oper anche
come revisore egli stesso (di opere di Couperin, Bach, Mozart, Schubert, Schumann, etc), curava
personalmente i suoi lavori: le sue edizioni infatti sono tutte attendibili (quelle non revisionate,
s'intende). Debussy era precisissimo come un orologiaio, a giudicare dalla calligrafia e dalle
frequenti lettere all'editore Durand circa dettagli apparentemente di poco conto; ma la
pubblicazione in corso di stampa delle sue opere complete sta facendo fare una ben magra figura
al testo che Durand ci ha tramandato sinora. Nessuna meraviglia: si pensi all'edizione, ancora in
auge, del Gaspard de la nuit raveliano; definirla infame appena appropriato.

Non semplice quindi varare una buona edizione Urtext, specie quando al desiderio di fornire un
testo attendibile si sovrappone l'esigenza di correggere errori musicali reali o presunti, ovvero
modificare la scrittura a scopo di chiarificazione: come fecero i curatori dell'ormai "famigerata"
edizione Paderewski di Chopin. Ecco perch le varie edizioni Urtext quasi sempre divergono in
innumerevoli dettagli. E non aiuta certo specie nel caso di Chopin cercare di districarsi nelle
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note di acclusi Kritische Berichte. Mi sembrerebbe di pretender troppo dal giovane studente, gi
invitato a tener sul leggio una edizione Urtext e qualcuna delle migliori edizioni "revisionate" da
illustri interpreti, se gli chiedessi anche di poter disporre di varie edizioni Urtext delle stesse
opere.

Ma forse si potrebbe ovviare se invece di edizioni dove la scelta, bene o male, stata fatta dai
curatori il caso di tutti gli odierni Urtexte ve ne fosse una che accostasse, permettendone il
raffronto, tutte le fonti originali, almeno le pi autorevoli. Forse dispendioso, e superfluo, per certi
autori e certe opere, ma addirittura imperativo per altri: per Chopin, ad esempio. Ma credo che
neanche in questa ricorrenza di un secolo e mezzo dalla morte del compositore polacco verr fatto
alcunch in questa direzione.

Il concertismo

Angelo Foletto - Docente del Conservatorio di Milano - Critico mus "La Repubblica"

Parlare del concertismo oggi, o della vita musicale, mette un po' d'ansia. Si ha il dubbio di parlare
soprattutto del passato: spesso, c' addirittura la tentazione di parlarne al passato. Cerchiamo
prima di tutto di eliminare questo pericolo, anzi questa scorciatoia un po' autolesionistica.

La vita musicale non a caso si chiama vita la vita dei nostri anni. Ne subisce gli umori (e i
malumori), ma rimane sempre uno specchio non infondato: mortificante, a volte, ma reale. Oggi
siamo riuniti a parlare di pianoforte, e dell'importanza del pianoforte nella cultura musicale
rivolta al pubblico, cio il suo essere strumento al centro della vita concertistica, ma inevitabile
allargare la diagnosi specifica, arrischiando fino a affrontare un discorso pi ampio e delicato:
quello del rapporto tra il pubblico e la musica eseguita.

Il pianoforte, sappiamo benissimo, in questi secoli ha avuto un ruolo storico e sociale capitale nel
trasformare, in alcuni casi nel creare, un rapporto costante, quotidiano, molto profondo tra la
musica scritta e la musica ascoltata quindi eseguita. Ne stato il primo grande tramite il tramite
risolutivo per una serie di ragioni.

Gi Schumann, che di questo strumento e della vita musicale stato forse il primo osservatore
capillare, capace di essere sia partecipe che distaccato e scientifico, ne ricordava la grande
importanza come strumento di comunicazione; strumento attraverso il quale la vita, e la
produzione, musicale poteva diventare un fatto "spettacolare". Mi sembra una considerazione che
non ha perso di smalto e che, com' riuscito spesso allo Schumann-critico musicale, gioca
sull'ambiguit o la naturale bifrontalit dei termini (ricordate cosa ci ha insegnato a proposito del
virtuosismo, ad esempio?) per innescare la discussione su una questione evidentemente gi
rilevabile allora, e oggi cruciale: quella cio del bisogno di comunicare, e dei mezzi per farlo nel
modo pi onesto, oltre che idoneo.

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Naturalmente sono successe molte cose dopo e accanto a Schumann (anche molto accanto:
pensiamo al ruolo avuto da Clara nel fondare il repertorio concertistico e quindi nell'individuare il
nuovo rapporto con il pubbblico). Ma io non voglio affrontare il discorso storico, anche perch tra
gli interventi e gli intervenuti c' chi ha il compito di analizzare questa prospettiva.

Vorrei fare una riflessione meno scabrosa, partendo da alcuni dati di fatto recenti e che ci
dovrebbero aiutare a capire che cosa cambiato. Non so fino a che punto ci potranno aiutare,
anche, a intuire cosa si potrebbe cambiare o cosa bisognerebbe cambiare. Questo perch siamo
ancora nella fase delle recriminazioni: vediamo ci che non c', pi facilmente di quanto non
riusciamo a immaginare come sostituirlo con qualcos'altro. Per le recriminazioni, se non sono
fatte in chiave masochistica, possono anche essere utili per individuare i problemi, per accertare
le cose che non funzionano pi o le funzioni che si sono impoverite. Forse partendo dalla
ricostruzione di quelle si pu portare un contributo alla revisione se non alla ricostituzione di
una vita concertistica che ci piaccia di pi.

La vita concertistica ha subito traumi molto forti, e drastici mutamenti: accontentiamoci di


analizzarla con semplicit, partendo dai dati ricavati dalla lettura di un paio di cronologie
storiche, relative a societ concertistiche italiane. Noi parliamo da italiani, e da italiani
conosciamo il nostro retaggio storico-culturale: l'essere stati per molto tempo legati ad una vita
musicale un po' fagocitata, monopolizzata dal teatro lirico. Per questo fenomeno cos
severamente giudicato soprattutto dalla storiografia idealistica e dalla musicologia di marca
anglo-sassone non fu del tutto negativo. Nel senso che quando in Italia nacque una vita musicale
pubblica di segno cameristico, un po' per reazione, un po' per provocazione, l'entusiasmo dei
neofiti fece recuperare nel giro di pochi anni il tempo perduto. Ci sono le date a testimoniarlo:
proprio nella stagione trionfante dell'opera romantica, si incominci a proporre come
"alternativa" la musica da camera.

Un'istituzione storica come la Societ del Quartetto di Milano venne fondata nel 1864, ma altre
simili associazioni erano attive, magari con presupposti meno solidi (Milano era l'unica citt in
cui c'era una vera industria della musica e le attivit ad essa legate avevano un rilievo, anche
occupazionale, non secondario), in quasi tutte le grandi citt italiane. Tra i fondatori del
"Quartetto" c'era Tito Ricordi, l'editore, estensore di una sorta di promemoria-statuto: tra gli
intendimenti che dovevano presiedere a questa nuova societ c'era l'incoraggiamento ai "cultori
della buona musica con pubblici esperimenti, fondazione di premi per concorsi e con la redazione
di una Gazzetta Musicale". Quindi l'idea della vita concertistica in genere o di questo tipo di vita
concertistica, cos specifico come quello dedicato alla musica da camera, non era distaccata da
altre iniziative.

Questa gi mi sembra un'indicazione interessante, nel senso che oggi si tende a distinguere le
varie cose: una differenziazione, ad esempio, ben presente nel nostro programma. Questo
convegno ricostituisce proprio quel tipo di distinzione: c' chi parla di concorsi, chi parla di
discografia, chi della didattica (per bambini, per gli adulti, nei conservatori...). Rileggendo
l'organizzazione di queste giornate si riconosce una radiografia molto precisa di quello che in
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effetti oggi il nostro modo di concepire il fatto musicale: sempre un po' diviso, per
specializzazione. Chi si occupa di organizzazione di concerti, sa poco di organizzazione di
concorsi quando se ne interessa, lo fa come manager, con l'orecchio interessato, non come altro
modo di "far musica" da organizzatore e viceversa.

Tra parentesi: in tutto ci facile rilevare da un lato un atteggiamento moralistico spinto sono
effettivamente compatibili oggi, con il proliferare di iniziative organizzative musicali fondate
soprattutto sul business, sullo sfruttamento commerciale dell'artista, le due funzioni? dall'altra
un comportamento realistico, fondato sulle constatate diminuite capacit culturali e di
professionalit. Difficile trovare oggi una persona capace di svolgere al medesimo livello i due
incarichi. Del resto perch a chi insegna, vende strumenti, fa l'intermediario artistico o il critico
musicale viene richiesta (e/o contestata, se manca) la competenza specifica, il diploma,
l'iscrizione a un albo professionale o altro, mentre non avviene lo stesso per chi organizza
concerti o inventa rassegne? Fine della parentesi.

Un secolo e mezzo fa, quando le distanze speculative e fiscali tra amatori nobili e editori "impuri"
erano evidentemente meno nette e anzi avevano molti pi punti culturali di saldatura, si era gi
individuata questa necessit diversa: creare l'interesse su un tipo di repertorio con il quale il
pubblico non aveva una grande familiarit, facendo in modo che attorno a quel repertorio si
coagulassero diverse iniziative.

Riflettiamo per un momento anche sul termine "esperimenti". Nell'Ottocento "esperimenti" erano
i concerti fatti dalle societ di musica da camera; erano chiamati cos perch avevano qualcosa di
applicato, di provocatorio e, se vogliamo, anche di magnificamente precario: non si davano come
alcunch di sicuro ma dovevano provocare l'interesse del pubblico. Tant' che questi
"esperimenti", la Societ del Quartetto di Milano, ad esempio, li effettuava di pomeriggio ed
erano di durata abbastanza preoccupante se li volessimo paragonare al normale minutaggio di un
concerto (sempre pi corti, quelli di oggi: perch? un bene o un male?) poich presupponevano
oltre al coinvolgimento diretto dei soci, che all'inizio erano anche gli "attori" protagonisti (ovvero
gli esecutori), una partecipazione meno passiva al concerto, sotto varie forme: dibattiti e/o
discussioni guidate, forse simili alla formula del cineforum degli anni ruggenti nostri (tanta gente
si avvicinata al cinema attraverso il doppio atto della visione e della discussione) o qualcosa del
genere. In questi "esperimenti" si partiva dall'esecuzione della musica da camera; quella grande,
innanzitutto, e la musica da camera, diciamo, di secondo piano ritenuta interessante perch
coinvolgeva pi strumenti e poteva dare spazio a diversi esecutori (nei primi programmi, il pezzo
solistico era raro e quasi sempre collocato come intermezzo tra brani che coinvolgevano dai
quattro strumenti in su).

Il pianoforte solo, in tutta la fase d'avvio dell'attivit della Societ del Quartetto di Milano, ebbe
un ruolo abbastanza limitato: quando la serata solistica fu maggiormente praticata, non si andava
oltre a un 20-30% dei concerti (come si rileva dall'analisi di alcune annate consecutive), e quelli
dedicati al pianoforte mostrano delle curiose indicazioni di repertorio, quasi sempre e quasi
esclusivamente limitato soprattutto nei primi anni alle due grandi "B", Bach e Beethoven. Solo
con molta lentezza avvengono le successive entrate per autore.

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Ho controllato anche altre annate per verificare come sono mutati questi rapporti; non
cambiarono molto. Il pianoforte solo ha un ruolo non monopolizzatore sebbene progressivamente
sempre pi centrale; alla fine un po' colui che rappresenta quel tipo di programmazione
concertistica (quest'anno, per esempio, su 23 concerti 7 erano di solo pianoforte, cinquant'anni fa
su 14 concerti 5 erano per solo pianoforte), ma senza condizionarla. degno di attenzione semmai
rilevare come cinquant'anni fa il repertorio fosse pi vivace, in quanto per esempio era normale
suonare i compositori contemporanei e "locali". Walter Gieseking che suonava Dallapiccola credo
fosse un interessante sintomo di un atteggiamento nei confronti del repertorio e nei confronti del
pubblico che oggi un poco ci manca. Certo, anni fa i programmi iniziavano, quasi tutti, con Bach,
l'autore che segnava invariabilmente l'apertura al repertorio, ora naturalmente possiamo
immaginare era un Bach rigorosamente pianistico. Quindi Backhaus, Gieseking, Arrau, Lipatti,
cinquant'anni fa i pianisti erano questi: tutti avevano invariabilmente il Bach e non era il Bach-
Busoni pi grande, proprio, un Bach "piccolo", "da riscaldamento", fatto al pianoforte. I numeri
ci confermano la decisa presenza del pianoforte e l'identificazione del pianoforte in una
programmazione concertistica diffusa che ci ha insegnato molte cose.

Oggi per queste programmazioni, che continuano ad essere molto presenti e abbastanza seguite,
sembra che non abbiano pi quel tipo di importanza. L'osservazione vale per le programmazioni
che possiamo definire "generalistiche" (sono le pi comuni nelle stagioni concertistiche) ma vale
anche in programmazioni pi specialistiche. Riguardiamo le annate del Festival di Brescia e
Bergamo, l'unica rassegna italiana indirizzata esclusivamente al pianoforte: nonostante il
riscontro di pubblico e critico costante, che le ha guadagnato un ruolo determinante, c' stata una
difficolt recente nel trovare una linea precisa; nel capire se la rassegna fatta a tema, che per tanti
anni stata il profilo pi innovativo e importante del festival, poteva reggere a se stessa o il
monografismo alla lunga poteva essere un rischio, una consuetudine; e c'era bisogno di
qualcos'altro. Oggi il programma sta un po' a met: una parte a tema e una parte, per cos dire, a
protagonista, legata cio alla presenza di grandi nomi che ovviamente nella maggior parte dei casi
firmano impaginazioni non allineate con il tema di testa. A ci si aggiunga che si persa quella
dedizione lodevole alla produzione moderna e del Novecento (anche in virt d'un coraggioso
concorso): questo non ovviamente un giudizio di valore, una constatazione.

Cosa significa? Significa che evidentemente anche le rassegne specializzate hanno, come dire, la
necessit per questo stanno cercando il modo di rendersi pi interessanti, pi appetibili.
Usiamo pure questo termine che ci pu fare impressione: non molto elegante, ma rende un
senso (non secondario) di questo tipo di attivit. Non si pu ragionare soltanto per ideali. Quindi
il concerto e anche le rassegne concertistiche specializzate soffrono di una contraddizione di base:
da una parte sono comunque ancora soggetti ai quali assegnato un compito importante nella
diffusione di un certo tipo di repertorio e depositari del compito elevato di suscitare nel pubblico
un'attenzione non dozzinale (di tenere in movimento la coscienza critica, insomma), dall'altro non
sono pi istituzioni socialmente e culturalmente riconosciute come un tempo. Hanno la
sensazione di non essere utili, a rischio di diventare delle ridondanze culturali (col risultato che a
fronte di chi si sente umiliato, si moltiplica chi approfitta della situazione non salda, e bara).

Per quali ragioni? C' una serie di ruoli/compiti che il concertismo ha piano piano esaurito.
Intanto ha esaurito, lo sappiamo benissimo da tempo, il ruolo chiamiamolo cos "compositivo": si
parla sempre dell'interprete o dell'esecutore ma non dell'interprete-compositore. Quindi,
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l'esecuzione, il concerto o l'esecuzione come tramite per far conoscere l'autore attraverso la
propria musica, non esistono pi.

Si un po' esaurito anche il ruolo "documentario" del concerto perch il presente oramai poco,
molto poco presente. Le programmazioni concertistiche confermano un dato imbarazzante da
questo punto di vista. La musica del nostro tempo non ha pi una circolazione reale. Non c', non
si sente; e se si sente sempre per casi eccezionali, e le eccezionalit non sono necessariamente
artistiche ma di tipo virtuale o causate in qualche altro modo. La documentazione sul presente ci
sfugge quasi completamente, non fa parte della vita concertistica. Ne ha fatto parte, in maniera
politicizzata e un po' demagogica, in anni passati: tutto sommato, possiamo rimpiangere quegli
anni in cui c'era demagogia ma almeno si sentiva tanta musica nuova, buona o cattiva che fosse.

E la documentazione sul passato? un altro ruolo in buona parte scippato. Ora, non voglio
ovviamente portare via lo spazio o mettere i bastoni tra le ruote alla ricognizione storico-statistica
di Alberto Spano, ma non c' dubbio che la discografia si mangiata molta vita concertistica. Non
perch fosse in diretta concorrenza, ma perch fatalmente si appropriata di quello che prima era
il compito del pianoforte e dei concerti: far conoscere, a chi non aveva la possibilit di farlo per
conto proprio (in casa, suonando lui stesso o facendolo con amici), il grande repertorio. (Qualche
decennio fa la funzione politico-didattica e se vogliamo anche demagogica collaudata per la
musica moderna stata utilizzata per imporre la "filologica esecutiva" ovvero la cosiddetta
"musica antica", che stata, ed , uno dei pi scaltri e redditizi modi di rinnovare in apparenza il
repertorio e la sua utilit culturale: musiche "vecchie" e suoni "nuovi".)

Si perduto, tutto sommato, anche l'immagine del concerto come momento di grande divismo: le
vere star non ci sono pi. Anche qui sospendiamo qualsiasi giudizio morale sul divismo,
vediamolo semplicemente come un tramite di comunicazione tra il pubblico e l'esecuzione, tra gli
ascoltatori e la musica. Era una comunicazione forte, che aveva un suo valore e poteva servire.
Anche se non c'erano sempre le follie di Liszt (che potevano essere appunto suscitate solo da
Liszt), erano comunque dei modi di collegare e soprattutto dei modi di "dare" al pubblico, di
creare tra il pubblico e l'esecutore un rapporto di fiducia basato sul fascino: naturalmente stava
all'interprete sfruttare in maniera buona o in maniera semplicemente commerciale questo tipo di
feeling fiduciario (se vogliamo riflettere sul presente, il caso-Pogorelic mi sembra abbastanza
eloquente).

Qualcuno dir "ci sono ancora dei personaggi eccezionali", ma oramai sono casi che riguardano
quasi sempre artisti che non ci sono pi, anche da poco. L'artista presente "divo" pu esserlo, ma
il suo ruolo che non esiste pi. Io penso a artisti che lo hanno avuto alcuni decenni fa, ma in
virt di ruoli non propriamente musicali; o perch erano esuli volontari dal concertismo
(Michelangeli, Celibidache, Carlos Kleiber) o perch seppero sfruttare al meglio lo star system
(Karajan, per primo). Questi fenomeni fanno talmente parte della competenza musicale comune
che il concertismo non pu aggiungervi nulla. Nel migliore dei casi, ribadisce.

Naturalmente non ci sono solo i dischi a impigrire... C', ad esempio, un'editoria pi presente, una
pubblicistica musicale molto pi ampia di quanto fosse anni fa (che comprende sia la
pubblicistica di tipo saggistico che la pubblicistica, diciamo, pi di rivista); sono contributi molto
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importanti e seguiti. Per hanno avuto un effetto imprevedibile: invece di ricaricare ancor di pi
l'esecuzione dal vivo di interesse, hanno finito per portargli via dello spazio, e fascino.

Vogliamo chiederci perch questo succede? Io ho la sensazione che avvenga perch la nostra
condizione culturale e musicale non abbastanza stimolata, n abbastanza stimolante. Detto in
altri termini: il nostro pubblico formato nella maggioranza dei casi di analfabeti, e l'analfabeta
musicale pi attratto da ci che sta attorno al fatto musicale che non dal fatto musicale in s.
Paradossalmente preferisce il fai-da-te dell'informazione specialistica che la verifica in sala da
concerto: e non parliamo dei discomani che conoscono solo il suono registrato missato e
riprodotto. Non sono eccezioni. Niente di male, se non l'analfabetismo: ma la soluzione di questo
problema non ci tocca. Riguarder se tutto va bene le generazioni dei nostri nipoti.

Per questo il concertismo non d pi di tanto all'appassionato e, infatti, cosa succede?, il pubblico
dei concerti diviso in due. C' un pubblico vecchio, molto vecchio oppure c' un pubblico
avventizio, cio che viene radunato di volta in volta, attratto da un avvenimento, da una buona
campagna di abbonamenti, da un'ottima capacit di coinvolgere della gente ma che quindi non
garantisce la continuit, n il rapporto fiduciario n la competenza. L'avventizio sar sempre
avventizio, quindi si rinnover completamente, non creer una base solida; e quello vecchio,
ahim, vecchio quindi si esaurir.

Questo il dato di fatto: a noi che frequentiamo i concerti basta guardare il colore dei capelli. I
numeri e le statistiche sanzionano questa preoccupante, constatazione che, credo, pu essere
confermata dai colleghi di Conservatorio. Perch il Conservatorio, per primo, un ambiente, non
usiamo nemmeno il termine scuola, che non favorisce il rapporto con il concertismo inteso come
rapporto di ascolto riflessivo e "critico" (cio consapevole, rigoroso e competente, ma capace
anche di infiammarsi) nei confronti della musica e degli esecutori: non crea nuovo pubblico, non
allena all'ascolto, non alleva gli appassionati e gli abbonati di domani. Magari il Conservatorio
prepara dei futuri concertisti o si illude di farlo ma non favorisce per nulla il rapporto col
concertismo. Il fatto di andare ad ascoltare, ascoltare criticamente sempre difficile. I ragazzi di
Conservatorio sono quelli pi renitenti all'ascolto. paradossale. Certo non tutti: sto un po'
semplificando. Per non c' dubbio che una percentuale talmente alta che diventa un fenomeno
sul quale sarebbe ora di riflettere... Ma quel compito lo lasceremo a chi si occupa della scuola
specificatamente: vogliamo fare una scuola in cui si insegni ad avere un rapporto sensato con la
musica o soltanto con gli strumenti?

Torniamo al concertismo: cosa gli rimane, come ruolo, oggi? La funzione sociale, cio il fatto di
creare un momento di aggregazione. Allora questa che una constatazione mortificante per chi
intende il concertismo come incontro di "menti elette", per anche un dato da non sottovalutare,
da non buttare via. L'altro ruolo che mantiene, parzialmente, tutto sommato la funzione
documentaria perch nonostante i dischi, nonostante tutto il resto, la voglia di sentire come una
musica suona dal vivo, per qualcuno, esiste ancora: quindi io credo siano questi due i momenti
interessanti sui quali si pu agire.

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Per prima cosa, bisogna trovare il modo per far evolvere la "funzione sociale", superando
l'immagine positiva del concerto, come fatto di trovarsi, come momento aggregante. Persone "per
bene" che si trovano, il che sottintendeva, fino a qualche tempo fa, persone tendenzialmente
abbienti. Oggi almeno questa distinzione di censo superata: la selezione su basi economiche
operata un tempo dal concertismo non c' (i criteri economici, tra l'altro, significavano spesso,
non necessariamente anche in questo caso, una selezione di tipo diciamo culturale...).

Ho volutamente introdotto la locuzione un po' anacronistica e genericistica "per bene" per


sottolineare che il pubblico odierno non partecipa alla vita concertistica con motivazioni storiche,
economiche o sociali: possiamo andare tranquillamente a ascoltare, qualsiasi musica, in qualsiasi
luogo, tramite qualsivoglia "strumento" (le promesse di internet, con partiture virtuali, "ascolti"
planetari in contemporanea, eccetera..., come le possiamo considerare?). La base culturale si
mediamente abbassata: siamo tutti sullo stesso nastro di partenza, a pari assenza di motivazioni
comportamentali preventive o ereditarie (come il palco di famiglia all'opera). Nessuno, tanto
meno il nostro dna culturale, ci impone di farlo. Quindi la "funzione sociale" pu essere
interpretata in un altro modo, anzi deve inventarsi una strada originale per rinnovarsi. "Torniamo
all'antico, sar un progresso!", scriveva Verdi. Nel nostro piccolo perch non convincersi che una
"nuova" funzione sociale potrebbe essere ancora quella utopisticamente dichiarata da Tito Ricordi
nel 1864? Perch non pensare, oggi, al concerto come momento d'arrivo, non come momento
unico; come punto di approdo di un processo di conoscenza musicale iniziato prima e da
rinnovare e prolungare dopo? Ripeto. Prima ho citato i cineforum d'antan; ma questa cerimonia
pseudoculturale e demagogica, abbondantemente parodizzata da Villaggio-Fantozzi, in un
periodo della nostra vita ebbe un senso. Era un momento delicato. Il cinema cominciava a
diventare anche cinema di qualit, ma il cinema di qualit non era ancora un oggetto
apparentemente vendibile, con un mercato suo: cos si creato l'interesse, un'utenza e il mercato.
La storicizzazione critica del cinema a livello popolare, molto pi diffuso, non esisteva: anche i
cineforum e le rassegne specializzate sono serviti a gettare le basi ed accrescere un pubblico...

Qualcosa del genere pu essere fatto sul momento-concerto. A patto che non vengano meno due
caratteristiche: qualit e continuit delle proposte. Serve a poco dibattere o accendere discussioni
critiche in modo episodico o su avvenimenti di scarso peso artistico.

Analogamente pu essere rivalutata la funzione documentaria. Il ruolo di documentazione


secondo me ancora decisivo: va riconquistato. L'amico Roberto Furcht, nella sua colta e lucida
prolusione, ha parlato di arte come monumento al momento o qualcosa del genere: so che su
questa faccenda lui ha idee molto drastiche (e verificate). Ma il dato artistico, ogni piccolo dato
artistico che la vita concertistica ci consente di produrre, secondo me si pu ritrovare
documentando. Quindi il "monumento al momento" deve diventare il "documento del/al
momento". Testimoniando ci che avviene, documentando di pi la vita musicale, in tutti i suoi
aspetti. Non soltanto quelli artistici, non soltanto quelli che ci fanno onore; ma non soltanto quelli
che fanno scandalo e chiamano i facili strilli giornalistici.

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E qui, prima di concludere apro una parentesi. Sarebbe disonesto non aprirla e sarebbe
francamente un po' codardo che non lo facessi io, come attuale presidente dell'Associazione
critici musicali italiani. Esiste un problema molto grosso fatalmente legato alla vita musicale, in
particolare alla vita concertistica (i teatri d'opera e i loro prodotti, che entrano con cifre pi
visibili nei bilanci dello stato, all'opinione pubblica sembrano interessare di pi), che invece di
solito viene un po' staccato: il problema dell'informazione.

L'informazione quotidiana sulla vita musicale in grave crisi: ci sono anche ricerche di mercato e
statistiche in merito che vi risparmio perch sono mortificanti per chi scrive e per chi legge (o
vorrebbe farlo). Io credo ci sia una ragione di fondo a questa depressione cultural-informativa,
che purtroppo tocca tutti i settori che per essere documentati pretendono riflessione critica:
molto facile da riassumere. La causa primaria di questa involuzione coincide con una fase in cui
chi ha in mano le responsabilit dell'informazione, una persona che proviene da un tipo di
scuola, nel senso di impostazione culturale, tutt'altro che umanistica; interessata molto alla
tecnologia, alla politica, all'economia, al mondo internazionale ma che non ha nessun genere di
curiosit n di preparazione di tipo umanistico. O, se ce l'ha, l'ha secondo quella prospettiva
distorta e pigra che intende la cultura come un sovrappi rispetto alla vita "vera", come un lusso
di cui si pu fare a meno. Quindi non la cultura come anima, e come componente necessaria alla
vita, alla crescita del pensiero, della persona. Partendo da un atteggiamento del genere,
figuriamoci la musica che sempre stata all'ultimo livello (nel migliore dei casi un'attivit ludica,
per stravaganti artistoidi), in che considerazione tenuta.

Questo, io credo, sia la causa. L'effetto? L'informazione sulla vita concertistica molto, ma
molto, carente, troppo episodica e lo dico un po' a malincuore, visto che parlo della categoria
alla quale appartengo spesso fatta male, e per colpa nostra. Fatta male, perch fatta di fretta,
perch fatta con delle costrizioni diverse, perch non ha pi quel tipo di respiro, di continuit per
cui pu essere un racconto sulla vita musicale ma finisce per essere spesso un breviario fatto di
malavoglia su alcuni momenti che, noi per primi, riteniamo non abbastanza significativi della vita
musicale ma di cui ci chiedono di riferire (altrimenti, il primo cronista generico di passaggio dalla
redazione, se non l'ha gi fatto, se ne occuper!).

Nonostante tutto, e senza voler fare un comizio pro domo nostra, documentare dev'essere anche
rafforzare l'informazione. Non so come si faccia, sia ben chiaro. Ma per iniziare, si potrebbe forse
provare a considerare l'informazione (anche quando non come la vorremmo noi: di Piero
Rattalino ce n' uno) come un aspetto non accessorio, non competitivo (in realt spesso visto
come un "avversario") rispetto alla vita musicale. In un certo senso, con limiti etici e professionali
non trattabili, pu far parte della vita concertistica: informare bene serve alla vita concertistica. A
sua volta la vita concertistica pu e deve accettare non dico dei suggerimenti (altrimenti sembra
un qualcosa di poco chiaro, una complicit), ma certo tenere conto di cosa l'informazione
autenticamente "critica" dice. Alcune osservazioni, non certo le arcigne o preconcette censure,
possono perfino essere utili.
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Tutto ci implica una maturit "critica" e autocritica che non merce comune e una maggiore
integrazione e solidariet tra settori della vita musicale che hanno sempre difeso con fierezza la
propria diversit.

Quando Tito Ricordi, nel momento solenne (e pratico: era pur sempre un imprenditore) di pensare
alle regole fondanti della Societ del Quartetto di Milano, immagina l'intreccio oggi diremmo la
sinergia tra concerti, concorsi, l'attivit editoriale di una Gazzetta Musicale, sappiamo
benissimo che fa prima di tutto il suo mestiere di editore quindi non lo santifichiamo (come
quando i Furcht organizzano i convegni sul pianoforte: parte del loro mestiere). Per non
difficile pensare che dietro a questo progetto ci fosse effettivamente una voglia di allargare
l'interesse per la musica eseguita in pubblico; di allargarlo nel modo migliore possibile. Ecco,
questo tipo di ampliamento, un gesto importante: noi gli dobbiamo dare credito, molta fiducia
perch altrimenti un certo tipo di vita concertistica chiusa in se stessa rischia di dare ragione alla
contestazione di John Cage, quando nel 1952 scrisse "4' 33"".

La vita concertistica il feticcio residuo di un ruolo e di un rito -il concerto- che non esiste pi
secondo il modello storico, da che ha smarrito (e/o rinunciato) molte delle sue motivazioni
fisiologiche e sociali. Dobbiamo stare in guardia: se di questo fenomeno se ne accorge anche il
pubblico, la vita concertistica sar realmente finita. Le tecnologie d'ascolto e di riproduzione
bastano e avanzano per saziare un bisogno solo auditivo, di studio o documentario; quindi per
esorcizzare questo rischio, occorre considerarla sempre pi vita che un semplice concerto. Il
gioco di parole molto semplice e ingenuo, forse, ma credo sia importante capire che dev'essere
soprattutto "vita". Se, come spesso accade, i concerti si assomigliano uno con l'altro, pu essere
colpa di chi sta da una parte (cio di chi sta sul palcoscenico, davanti ad uno strumento) ma non
sar mai solo responsabilit sua. Il pubblico ha le sue di colpe, perch se questo rapporto di dare e
ricevere, che il momento del concerto, si un po' perduto ingiusto non sottilineare quanto
poco oggi gli ascoltatori diano e chiedano: il pubblico non pretende abbastanza, non gratifica le
esecuzioni che lo meriterebbero, non incentiva chi presenta programmi non scontati, non
applaude a proposito.

La realt malinconica che tutti noi ci siamo un po' appiattiti su certe cose: anche al concerto,
come nelle cose della vita, preferiamo trovare delle conferme che accettare delle provocazioni.
Invece il far musica in pubblico (come in privato, da autore o da programmatore di concerti
altrui) non pu essere una ratifica culturale, deve essere ogni volta una rigenerazione, un modo di
ricreare e di rinascere con la musica.

Pirandello diceva, a proposito del rapporto vita-teatro: "Nessuno, alla fine dei conti, pu
raccontare la stessa storia". A me viene sempre in mente questa frase quando si esce dai concerti,
e magari si parla dell'esecuzione ma senza riuscire a distaccarsi dai luoghi comuni, dalle frasi
fatte, dal generico perbenismo critico. Non vorrei che il concerto, oggi, diventasse la stessa storia
per tutti: in modo da essere spiritualmente tranquillizzante (e facilmente vendibile). Torniamo a
fare in modo che il concerto sia "vita" concertistica: solo cos diventer ogni volta un oggetto di
piacere, non soltanto la conferma di noi stessi.

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Sessione "Concertismo": interventi

Alberto Cima - Corriere di Como

Mi riferisco alla relazione del Dr. Foletto quando diceva "Concertismo come divismo in fondo
non c' pi" perch forse non ho capito bene il suo intervento, in quanto mi ero appuntato
Pogorelich proprio come esempio del divismo di oggi.

L'altra osservazione riguarda il passaggio "pubblicistica di tipo saggistico o riviste hanno portato
via spazio al concertismo" e francamente non riesco a capire se veramente lo hanno fatto o invece
non tentino di darne del nuovo in un momento di crisi: perch effettivamente oggi giorno stiamo
vivendo una crisi.Anche a livello di arte vediamo spesso concerti disertati, convegni in parte
disertati.

Mi riferisco ora alla relazione del Dr. Spano ove ci sono stati ottimi interventi a livello di dati
statistici, ma mi sembra sia mancato un aspetto estremamente importante: la funzione della
cultura discografica.

Angelo Foletto

Credo che le due risposte su "divismo" ed "editoria" possano essere raggruppate. Non voglio dire
che non esistano i divi ma nell'ambito della vita concertistica, un tempo il divismo era un effetto
trainante che poteva essere anche interessante. Oggi mi sembra un effetto troppo episodico per
poter costituire un dato di conoscenza reale. Discorso "editoria che toglie spazio al concertismo":
volevo dire semplicemente che se l'editoria un po' sganciata finisce per essere in concorrenza in
alcuni casi; non perch toglie spazio in senso di numeri, i numeri sono favorevoli: in questo
momento i dati SIAE rilasciati dal Ministro Melandri parlano di aumento anche cospicuo per il
pubblico della musica classica. I numeri per non possono confortarci del tutto: il tipo di
pubblico, il tipo di rapporto che mi preoccupa di pi. Un tipo di editoria ho l'impressione che
abbia tolto pubblico perch ha tolto una serie di interessi.

Alberto Spano

Lo stesso discorso si pu fare per la cultura discografica che indubbiamente enorme. La


funzione del disco, oltre far guadagnare soldi agli interpreti e alle case discografiche, ha
un'enorme valenza culturale. Purtroppo, come avviene per la vita concertistica, questa cultura,
questa valenza culturale del disco che dovrebbe avere riflessi immediati nei musicisti, non cos.
Chi compra e chi ascolta i dischi? Non certo i giovani pianisti.Il direttore della Deutsche
Grammophon, in un'intervista, mi ha detto che da dati statistici e rilevamenti fatti negli ultimi
dieci anni, gli acquirenti di dischi si attestano dai 40 anni in su, anche per motivi economici. I
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giovani pianisti non comprano dischi anche perch sono influenzati, molto spesso, dai loro
insegnanti che non vogliono che comprino dischi in quanto pensano che possano distoglierli dalle
indicazioni del maestro. C' ancora una cultura in Italia che va contro l'ascolto di dischi. Bisogna
invece studiare i dischi come del resto gli autori. Ormai l'esecuzione pianistica, interpretativa,
un elemento di studio che dovrebbe essere insegnato nei conservatori, nelle universit, ma siamo
ancora agli albori di questa pratica. Ci sono indubbiamente dei casi eccezionali in cui ci si attua.
Insomma in Italia la funzione del disco quella del puro divertimento.

Vincenzo Balzani

Desidero intervenire a proposito della giuria dei Concorsi. Sto pensando da tempo, per i Concorsi
che dirigo, di costituire una doppia giuria. Tale Giuria potrebbe essere composta da "tecnici"
(pianisti, direttori d'orchestra, compositori, ecc.) da un lato e da operatori musicali (impresari,
direttori artistici, organizzatori di Festivals, ecc) dall'altro per verificare se esiste quel punto di
incontro di cui Stuppner parlava nella parte finale della sua relazione.

Il direttore artistico di un ente lirico o il grande impresario hanno probabilmente un modo diverso
di ascoltare i giovani interpreti. Conoscendo la sensibilit ed i gusti del pubblico sarebbero pi
propensi a sostenere chi ha una forte personalit ed una grande comunicativa. Inoltre penso che
occorrerebbe riflettere sui criteri di valutazione e sulle metodologie di votazione.

Il punteggio numerico disomogeneo (da giurato a giurato cambia molto e ci


pericolosissimo): in 20 anni di Concorsi ho visto salire i mediocri e scendere i talenti (non
sempre, ma abbastanza spesso!). Per giunta nelle eliminatorie con il s ed il no se non si dichiara
l'entit del s e l'entit del no (cio quanto uno c' piaciuto e quanto non c' piaciuto) si rischia di
eliminare qualche buon elemento. La scaletta ovvero il sistema Marcello Abbado
indubbiamente il pi equilibrato ma funziona se i candidati sono meno di 7, perch con pi di 7
attaccabile da chi vuole capovolgere o quanto meno scombinare i risultati.

Infine i voti dovrebbero essere sempre palesi. Che ne direste se si organizzasse un Concorso in
cui la giuria alla fine delle prove salisse sul palcoscenico e "coram populo" leggesse i voti magari
motivandoli?

Hubert Stuppner

Per quanto riguarda la doppia giuria vorrei solo ricordare che anni fa c' stata una mozione della
Federazione dei Concorsi che escludeva, per esempio, gli agenti musicali dalle giurie affermando
che "Assolutamente le giurie devono essere competenti professionalmente devono essere
composte da operatori tecnici". Oggi la pressione del diritto civile molto forte e dobbiamo
nominare giurie mettendo dei tecnici. Quindi mi domando se l'agente, che poi gestisce la carriera
di un pianista, possa essere definito un tecnico. Osservando la vita musicale si pu dire che
l'agente ha un gran fiuto perch colui che fa fare carriera all'artista ed io lo classificherei tra i
competenti. La Federazione dei Concorsi di Ginevra, invece, afferma che "non sono competenti
ma managers" e perci vanno esclusi. Il critico va bene ma non il manager che poi li gestisce.

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Il sistema delle valutazioni un campo molto aperto.C' chi sostiene che i numeri sono stupidi, ed
vero, perch i numeri portano inevitabilmente alla media e spesso anche alla mediocrit. Il s e
il no, invece, funziona bene quando c' una grande giuria: un sistema pi democratico perch d
una sola possibilit ad un membro di giuria mentre il numero ne d 3 o 4 ma anche pi
estremistico. Non ero a conoscenza di questa "scaletta Abbado" ma la considero positivamente
perch il concorso ha il compito istituzionale di dire chi il pi bravo e quindi deve ragionare in
termini di graduatoria con l'equidistanza. Dire primo, secondo, meno bravo... cio tutta una scala
di valori.

La votazione palese. La discussione palese di fronte ad un pubblico anche una vecchia richiesta
del M.o Rattalino che a suo tempo non avevo condiviso. Devo comunque convincermi che se
veramente devono prevalere i criteri della trasparenza, della democraticit e dell'obiettivit,
bisogna tenere conto anche di questo criterio. Io credo per che inibisca fortemente il giudizio del
membro di giuria il quale, di fronte al pubblico, si esprime diversamente di quanto possa fare se
protetto dalla discrezionalit del voto. Io credo di pi in una cosa intermedia e cio che ognuno
dovrebbe riuscire a motivare razionalmente l'irrazionale proiezione del suo giudizio, ma per se
stesso.

Piero Rattalino

Scusate se intervengo essendo arrivato da pochi minuti. Questi sono tutti palliativi, sono tutti
aggiustamenti di un qualcosa che sbagliato all'origine. Il criterio, il criterio vero quello della
gente che vede nel concorrente il rapporto con il pubblico: cosa che la giuria non considera.

Gli agenti vengono esclusi dalle giurie dei concorsi perch la federazione internazionale non li
vuole e loro non prendono in considerazione i vincitori di concorsi.

Infatti i grossi concorsi devono organizzarsi da soli il loro management perch altrimenti nessuno
li prende in considerazione. Karl Ulrich Schmidt, uno dei pi grandi agenti tedeschi ora in
pensione, ha dichiarato: "Io non prendo in considerazione i vincitori di concorso. Io prendo in
considerazione le lettere di grandi direttori d'orchestra che fanno loro l'audizione al giovane e
poi lo segnalano ad un agente importante che investe su di lui". Oppure l'agenzia prende il
pacchetto.

Il Van Cliburn ha dei pacchetti per ogni nazione e li affida ad un agente locale che li gestisce; ma
cos molto facile perch viene gestito qualcosa che gi esiste con un cachet assicurato e finisce
l. L'agente invece vuole investire, disposto ad investire ma vuole scegliere in prima persona
perch non si fida pi.

Il problema secondo me di cancellare le giurie di tecnici ed avere giurie di persone che


rischiano sulla propria pelle, compresi i direttori artistici, la scrittura di gente. Io che faccio da 28
anni il direttore artistico ho commesso molti errori all'inizio proprio perch giudicavo dal punto di
vista di insegnante di pianoforte e di critico. Quando ho cominciato a rendermi conto di che cosa
tocca il pubblico e di che cosa non lo tocca, ho cominciato ad avere successo come direttore
artistico.
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La didattica per principianti e dilettanti

Silvia Limongelli - Docente dell'Istituto G.Verdi di Ravenna Concertista

Parlando di didattica per principianti e dilettanti bisogna rispondere innanzitutto ad una domanda
che sempre e doverosamente pongono i neo-insegnanti, e poi accordarsi sulla risposta. "Come si
deve impostare l'allievo?", chiede al suo vecchio maestro il giovane o la giovane che, appena
diplomata, si vista proporre la lezione di pianoforte da impartire al figlioletto della vicina di
casa. Dietro la semplice ed ingenua domanda di coloro che si avviano all'insegnamento si colloca
in realt un background tutt'altro che semplice: la vicina di casa spesso pensa che il figlioletto
potr diventare un nuovo Pollini, e che se anche non diventer un nuovo Pollini dovr fare studi
seri per conseguire il diploma. Non dico che sia sempre cos, ma cos in moltissimi casi: la
prospettiva del pianoforte come "ornamento sociale" ormai del tutto tramontata in questa nostra
italica realt, la concezione del pianoforte e della musica ad esso connessa come elemento di una
cultura personale aperta e varia non si affermata, perlomeno nella prospettiva a noi nota
attraverso le cronache, i romanzi e la pittura dell'Ottocento. Non ancora, voglio sperare,
nonostante proliferino scuole private che, per qualche tempo, attirano a s allievi molto piccoli,
insegnando loro la musica sotto forma di gioco, ma pi spesso tenendoli in realt a parcheggio. In
questi casi la musica, ridotta ai principi pi aridi ed elementari, deve fare a gara, nel piano
settimanale del fanciullo, con il corso di ginnastica o di nuoto o di danza. E spesso, per non dire
quasi sempre, il novello atleta o la novella danzatrice hanno la meglio sul novello pianista...

Ma torniamo al neodiplomato tipo, ai suoi primi passi nell'ambito della docenza e al suo allievo
un po' ambizioso. Dicevamo che non esiste pi il pianoforte come "ornamento sociale", come
elemento di una formazione culturale polivalente: la lezione privata di pianoforte viene quindi
vista come investimento economico familiare, che deve avere, almeno potenzialmente, un
riscontro, un esito professionale. Da qui l'angoscia del giovane insegnante a cui ronzano
improvvisamente nel cervello lembi di frasi ascoltate un tempo con orecchio distratto e che oggi
riaffiorano alla mente come fantasmi minacciosi: le basi della tecnica devono essere solidissime,
certi difetti acquisiti all'inizio non sono pi rimediabili, una cattiva partenza rovina i pi grandi
talenti, bisogna da subito insegnare il senso dell'appoggio di peso alla tastiera, senza martelletti
non si forma la mano del pianista, etc. etc...

La didattica classica partiva dai primi elementi della lettura, spiegava i segni, proponeva al
principiante dei piccolissimi pezzi il pi possibile gradevoli. Cos, ad esempio, il Metodo di
Clementi, Introduction to the Art of Playing on the Piano-forte, popolarissimo al punto da
giungere a ben dodici edizioni a stampa in Inghilterra e ventisei all'estero. Concisione fu
sinonimo di successo? La parte teorica procedeva per brevi paragrafi, definendo dopo cinque
righe di Preliminares, i principi elementari di lettura (chiavi, scale, intervalli) e concludendo a
pag. 17 dopo essersi occupata di stile, di movimento e di espressione di abbellimenti,
dell'importanza della diteggiatura, con la spiegazione in quattro righe delle diteggiature con
sostituzione. Due pagine di esercizi, per lo pi scale, in tutto ventisei righe di musica, sancivano
la fine della parte teorica o prima parte del Metodo. La seconda parte era costituita da 50 Lessons,
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ossia lezioni scritte, di autori antichi e moderni (moderni per allora, ben s'intende) nelle tonalit
pi usate, con particolare predilezione per l'antico o per il raro. Successivamente Clementi e qui
sta l'intelligenza del didatta e dell'uomo al passo con i tempi modificher l'organizzazione e la
natura delle Lessons. Nella V edizione si avviciner al gusto dell'esotico e sperimenter le
ventiquattro tonalit con i Preludi ed esercizi, quindi introdurr due Fughe dal Clavicembalo ben
temperato di J. S. Bach per approdare, con l'XI edizione, all'incontro con il pubblico dei dilettanti.
Attraverso la Pratical Harmony, la storia e l'antico vengono lasciati al professionista o, tuttalpi,
al dilettante colto e raffinato, mentre il principiante vero e proprio, nelle Lessons, viene condotto
rapidamente a tentare sulla tastiera la melodia popolare e, soprattutto, le musiche operistiche alla
moda.

Esercizi? S, ma non sempre. Il famoso esercizio dei "martelletti" di Dussek e Pleyel, cinque note
tenute e articolazione di un dito alla volta, della fine del Settecento, ma il sistematico impiego di
esercizi si ha dapprima nel 1811, con il Metodo di un didatta, Francesco Pollini, professore presso
il Regio Conservatorio di Musica di Milano, il quale ne concepisce una serie accurata a due, tre,
quattro, cinque, sei note, quindi di terze, seste, ottave e di accordi spezzati ed infine di scale in
tutte le forme possibili tramandate dalla tradizione. Poi, e in modo quasi paradossale, con il
Metodo di un grande pianista quale era Johann Nepomuk Hummel. Al contrario di Pollini,
Hummel non si limita ad una scelta razionale degli esercizi funzionali all'apprendimento dei
fondamenti tecnici, ma vede l'esercizio dal punto di vista del virtuoso che deve sempre essere
atleticamente pronto a tutto. Da cui, ad esempio, 155 esercizi sulle cinque note, 138 esercizi
nell'estensione di sesta e di settima, 229 esercizi nell'estensione di ottava... Impossibile in
quest'ambito descrivere le migliaia di combinazioni escogitate per tutte le partizioni della tecnica
pianistica, compresa quella polifonica; essenziale, invece, sottolineare la sua attenzione per la
tecnica delle estensioni, posta alla base del virtuosismo, che viene sempre accompagnata da
consigli per l'esecuzione o meglio, usando un termine pi appropriato, da una sorta di notazione
d'azione.

Ma il sistematico impiego di esercizi e il Metodo che non pi Metodo per pianoforte ma


Metodo di esercizi tecnici cosa della fine del secolo. Penso innanzitutto alla mole monumentale
costituita dagli esercizi di Liszt o alla pi contenuta summa di Tausig e di Brahms, all'essenzialit
della raccolta di Dohnnyi, alla genialit del Klavierbung di Busoni, all'intelligenza di un
Metodo come quello di Alberto Jons, il quale ebbe l'intuizione non comune di commissionare
esercizi di tecnica ai pi grandi pianisti della sua epoca.

Consigli per la corretta posizione della mano? S, da qui la scuola dell'avambraccio al di sotto del
livello della tastiera di un C.P.E. Bach, o parallelo alla tastiera di un Dussek, di un Pollini, di uno
Chopin e forse di un Hummel, o decisamente un po' al di sopra della tastiera di un Clementi, di un
Adam, di un Kalkbrenner, di un Moscheles, di un Czerny. O l'esigenza di una mano incoppata con
dita curve, magari a "foggia dei piedi un po' in fuori" come prescrive Hummel o con il palmo
leggermente piegato verso il pollice, per non avere il quarto e il quinto dito "coricati di lato in
gi", come suggerisce un Dussek, o con i gomiti circa quattro pollici pi in l delle spalle come
consiglia Czerny (una "positura", questa, che richiama alla mente non tanto Czerny quanto certe
silhouette di Liszt al pianoforte che di Czerny era stato allievo). E non solo: anche uso del
Chiroplasto di Logier e poi del Guidamani di Kalkbrenner, il primo un supporto per la mano e il

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braccio con scanalature per le dita, il secondo un supporto del solo braccio, cio una versione
semplificata del primo.

Cadute del braccio? La tecnica classica, cos come l'apprendiamo dai Metodi, aborriva l'impiego
del braccio, la tecnica romantica lo pratic ma non per i principianti, "impostati" secondo i
principi classici, e poi, molto poi, lasciati liberi di regolarsi secondo quel che gli suggeriva
l'istinto. La tecnica dell'inizio del Novecento part invece dalle cadute, che spesso vengono
utilizzate anche oggi, salvo dimenticarle poi del tutto quando dalle cadute si passa al movimento
delle dita. Il Novecento non us apparecchi come il Chiroplasto e il Guidamani, con l'eccezione
della didattica di Attilio Brugnoli, il quale opinava che prima di toccare anche un solo tasto del
pianoforte fosse bene fare alcune settimane o alcuni mesi di esercizi con il "ditale prensile", un
ditale al quale venivano appesi dei sacchetti contenenti sabbia, di vario peso, da sollevare con
l'azione del dito tenendo la mano, rovesciata, appoggiata sul ginocchio. Tutti questi sistemi
perseguivano due scopi:

1)mettere il principiante nella condizione di ottenere fin dall'inizio il "bel suono", sviluppando
non l'orecchio, la sensibilit dell'orecchio, ma l'attenzione allo stato di tensione dei muscoli;

2)non permettere di suonare "ad orecchio", puntando da subito sulla corretta lettura dell'altezza e
del valore delle note.

Questa concezione corrisponde a quello che avveniva trent'anni fa nell'insegnamento delle lingue
straniere: lunghe esercitazioni sulla corretta pronuncia di vocali e di fonemi isolati, con
spiegazioni di come si dovessero atteggiare le labbra e la lingua, proibizione di scrivere una frase
sensata prima di aver appreso i rudimenti della grammatica. Cose del buon tempo antico, che non
si usano pi: al ragazzino che impara l'inglese non si chiede di essere in potenza n un Sir John
Gielguld n un George Bernard Shaw, ma di avere un po' di memoria, orecchio, intuizione e
spirito imitativo. Il resto, la correttezza, verr col tempo. E va da s che nemmeno al giovane
pianista bisogna chiedere di suonare adesso come suoner fra dieci anni se diventer un nuovo
Pollini. Conclusione, sulla quale bisogna essere d'accordo, altrimenti cade tutto il discorso: ogni
principiante un dilettante, ogni dilettante sceglier a tempo debito se diventare o no
professionista.

Dilettante deriva, lapalissianamente, da dilettare, provare piacere. Kim Wright, che a Udine
accetta nella sua scuola i piccini di diciotto mesi, diciotto mesi!, e che ce li tiene fino a quattro
anni, comincia stabilendo una associazione tra la nota scritta, la mano e la tastiera attraverso il
colore. Sul pentagramma il do viene dipinto di blu, di blu colorata l'unghia del pollice del
bambino, blu, almeno in parte, il tasto che il bambino dovr abbassare; il re viene dipinto di
verde e cos via...

Il tutto in una cornice di gradevolezza grafica (il mondo, intorno al pentagramma, popolato di
orsetti), che predispone positivamente l'animo del bambino il quale passer in breve dalle note
singole, eseguite con ritmi diversi, alla connessione di due o pi note, cio a brevi elementari
melodie.

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Gyrgy Kurtag, che con Giochi ci ha dato l'unico metodo moderno novativo di apprendimento del
pianoforte, comincia con il glissando, da effettuare, se il bimbo molto piccolo, passeggiando
lungo la tastiera. Questo del glissando in verit un uovo di Colombo da prendere molto
seriamente. Il bambino o il principiante adulto che impara a suonare il flauto deve usare le dita
per turare dei fori, esercitando sul corpo dello strumento un certo grado di pressione attiva. Il
bambino che deve sbrigarsela con uno strumento ad arco tenuto, non appena abbandona le
corde vuote, a premere attivamente la corda contro la tastiera.Il trombettiere preme i pistoni, etc.
etc. Solo il percussionista non esercita alcuna pressione sui suoi strumenti, ma anzi, dopo aver
dato il colpo dallo strumento, si stacca velocemente perch altrimenti smorza il suono. Orbene, il
pianoforte sar anche capace di cantare a modo suo, ma strumento a percussione. Il principiante
deve capire che, non premendo il tasto quando ha effettuato tutta la sua corsa, ma sbilanciandolo
perch cominci a correre si ottiene il suono. E il glissando ideale per far capire intuitivamente
questo semplice e basilare principio. In un secondo momento l'allievo capir che il tasto
abbassato fa durare il suono ma che non lo produce, e manterr il tasto abbassato senza premere.
A questo mira il passo successivo di Kurtag.

Ma allora, mi si obietter, come si potr ottenere il legato, il mitico "bel legato"? L'obiezione era
giusta quando si pensava che il legato di dita fosse la base dell'esecuzione pianistica. Oggi
sappiamo che il legato di dita l'eccezione, non la norma, sia nel periodo barocco che nel periodo
classico, e che nei romantici e nei moderni il legato di dita affiancato dal legato di pedale, che
quasi percentualmente pi frequente. Il legato di dita, didatticamente e stilisticamente, non
appartiene secondo me alla fase iniziale dell'apprendimento: le basi sono il non-legato o sciolto e,
successivamente, lo staccato ordinario.

Kurtag prosegue, infatti, con il cluster di avambraccio e poi con il cluster di pugno: il primo
importante perch sviluppa il senso dell'uso del peso senza indurre a premere attivamente i tasti
abbassati, il secondo fa capire che, cos come il martello giace passivamente sulla testa del chiodo
dopo il colpo, il pugno giace passivamente sul tasto abbassato.

Con ci, a parte i vantaggi tecnici, stiamo forse ricascando nella ginnastica preliminare,
dimentichiamo forse che il fine la musica? Kurtag un grande musicista e con glissandi e
cluster scrive deliziosi pezzettini, ... che non sempre sono deliziosi per i bambini. Usare o no i
pezzi di Kurtag dunque una scelta dell'insegnante, capire i suoi principi un dovere; i risultati
che Kurtag e tutti gli insegnanti si prefiggono possono per essere raggiunti anche con mezzi
diversi da quelli di Kurtag.

In una linea molto pi vicina alle esperienze della Wright che non a quelle di Kurtag, si collocano
il Corso Tutto-in-uno della Alfred's Basic Piano Library, il Metodo Bastien per lo studio del
pianoforte, il John Thompson's Easiest Piano Course, tutti ottimi per far principiare il bambino tra
i cinque e i sei anni. Due piccoli volumi del Metodo Bastien, il Preparatorio A e il Preparatorio B,
possono addirittura indirizzarsi a bambini al di sotto dei cinque anni. Qual la logica di questi
metodi? Il principiante un inesperto innanzitutto, e perci ha bisogno, mentre muove i suoi
primi passi, di essere guidato per mano. Il Preparatorio A del Metodo Bastien inizia quindi con
brevi capitoletti, ampiamente illustrati, su "come sedersi" al pianoforte, sulla "Posizione delle
mani", su "I numeri delle dita" (il bambino legge da subito i primi cinque numeri e impara ad

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associarli alle relative dita), sulla posizione per gruppi dei "Tasti neri', sul concetto di "Grave e
acuto". Quindi si passa a "Il ritmo in musica", ai primi valori, la semiminima e la minima, e alle
prime canzoncine dai titoli accattivanti ("Il gatto e il topo", "La marcia del peperone", etc.),
sempre illustrate da disegni vivaci e colorati. E il pentagramma, e le note?, si chieder qualcuno.
La spiegazione del pentagramma, delle chiavi, delle note verr molto dopo, quando il bambino
avr acquisito una certa dimestichezza con la tastiera ed una sua elementare digitalit.

Inizialmente, ma anche dopo, soprattutto in corrispondenza di nuove note, i brani sono


accompagnati dal disegnino della tastiera e della posizione delle note da suonare in rapporto al do
centrale, Centro. Disegni stampella, questi molto utili inizialmente, ma che via via impigriscono il
cervello del bambino, che deve tentare e sbagliare, e frenano la sua autonomia di movimento.
Dopo pochi mesi un nanerottolo di tre anni in grado di suonare agevolmente brevi melodie a
due mani, leggendo le note sia in chiave di violino che in chiave di basso, spiegando pure
all'insegnante di che cosa parla il suo pezzo lo interpreta attraverso il disegno e pretendendo
poi che l'insegnante stesso canti le parole, scritte sotto le sue note, quando lui interpreta.

Accattivante, sempre per i bambini piccolissimi, ma talvolta anche per i principianti pi avanzati
nell'et, la raccolta di esercizi "A dozen a day" di Edna-Mae Burnam, in cui il disegno pianistico
viene associato ad un'azione (camminare, saltare, rimbalzare, rotolare). La Burnam chiede da
subito due tipi di tocco, lo sciolto e lo staccato, con molta parsimonia propone il legato. S, come
dicevamo prima, comunque si induca l'allievo a produrre il suono, importante non tormentarlo
con il bel suono e con il legato. E non del pari opportuno, secondo il mio giudizio, assegnare ai
piccolissimi esercizi per l'indipendenza delle dita sulle cinque note. Gi Chopin aveva detto, negli
appunti per un Metodo, che "per molto tempo si agito contro natura esercitando le dita a dare
una forza uguale". Abituare il bambino agli spostamenti sulla tastiera e introdurlo nel mondo
delle scale , a mio avviso, ben pi importante. Ma come?

Della mia infanzia ho pochi, sporadici, intensi ricordi. Tra questi, la mia sensazione dello spazio,
che giudicavo molto limitato, e il mio conseguente disappunto e disagio... Percepivo chiaramente
la frontalit, ci che mi stava davanti, abbastanza, non sempre, la lateralit, ma con mia somma
stizza non sapevo mai dov'ero. Conoscevo la via dove abitavo, talvolta i miei genitori sempre
vissuti a Milano mi portavano in piazza San Babila, ma io, alla mia via e alla piazza San Babila,
non riuscivo a dare una esatta collocazione spaziale. Per non parlare del concetto di citt: l'unico
elemento che mi induceva a considerare Milano diversa da Roma, che peraltro, nel mio
immaginario di bambina, coincideva solo e soltanto con piazza Venezia e con i Musei Vaticani,
l'unico elemento, dicevo, a parte il paesaggio, era il lungo viaggio in macchina che mi ci avrebbe
condotto.

Conclusione: il bambino, in genere, percepisce molto diversamente dall'adulto lo spazio che lo


circonda. Perci, alla tastiera bisogna abituarlo prestissimo agli spostamenti (deve saper suonare,
ad esempio, tutti i do e tutti i re con tutte le dita che possiede) e, partendo dalla sua percezione
della frontalit, fargli esercitare le scale prima di tutto per moto contrario, non per moto parallelo,
magari spostandogli ogni tanto il centro di partenza un'ottava o due sopra o sotto il do centrale.

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Cosa dire, a questo punto, di altri notissimi Metodi per pianoforte? Del Metodo rosa, del Metodo
russo o dell'intramontabile Beyer? Tutti utilissirni a patto che l'insegnante sappia scegliere
percorsi sempre diversi a seconda del tipo di allievo, cos come utilissimi sono i volumi da "Il
mio primo" o l'ampia antologia di Cesi Marciano.

Se poi l'allievo mostra tali qualit da fare intravvedere il futuro professionista della musica, ecco
che si sceglie un altro tipo di logica educativa, la didattica per il concertista, che esula dalle strette
competenze di questo scritto.

Abbiamo parlato del principiante, del principiante che sempre dilettante e che forse potr
diventare professionista, non abbiamo parlato del dilettante vero e proprio, ossia di chi inizia lo
studio della musica in et adulta. Deve suonare come un professionista un repertorio
limitatissimo, macerandosi per anni sopra pochi pezzi? Secondo me, no. In genere, il dilettante,
una volta acquisite le basi fondamentali della tecnica, suona gli studi di Cramer o di Czerny ad
una velocit nettamente inferiore a quella indicata dagli autori con le cifre di metronomo. Perch,
allora, non suonare pi lentamente tutto o soltanto i passi pi difficili delle Sonate di Mozart o di
Beethoven, dei Notturni di Chopin o dei Preludi di Scriabin che tanto gli piacciono, variando
spesso il repertorio?

L'adulto, per coltivare il suo diletto, ha bisogno di contenuti umani e di strutture formali
complesse, che nutrano lo spirito e la mente. Quindi doveroso chiudere un occhio, o magari
due, alla correttezza, e semplificare qualche passo.

Il lettore, credo, lo avr capito: a colui o a colei che insegner a principianti e dilettanti
sembrava cos facile, dal titolo sono necessarie, oltre alle fondamentali conoscenze di storia
della letteratura e di storia della didattica pianistica, anche competenze in ambito pedagogico,
conoscenze di psicologia della percezione e di psicologia dell'et evolutiva e molta, moltissima
intuizione, duttilit ed inventiva.

Il giovane neo-diplomato di Conservatorio che, con la imminente riforma Sbarbati, forse


insegner a principianti e dilettanti, davvero pronto a questo?

I conservatori ed i corsi di perfezionamento

Vincenzo Balzani del Conservatorio di Milano

Direttore artistico Concorsi "Citt di Cant" e "Viotti-Valsesia" Concertista

Il termine Conservatorio deriva dal verbo conservare, inteso nel senso di proteggere, dai pericoli
e dalle difficolt della vita, i trovatelli, gli orfani, la giovent bisognosa di aiuto. I Conservatori
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erano quindi opere pie sovvenzionate da Enti pubblici o privati, dalla Chiesa o dalla Cittadinanza,
sotto il vigile controllo della pubblica autorit. Costituiti come veri e propri collegi, accoglievano
giovani e giovanette per insegnare loro un'arte o un mestiere e metterli cos in condizione, una
volta adulti, di procurarsi un sostentamento. Poich il musicista nel Medioevo e nel Rinascimento
era considerato un artigiano, anche la musica faceva parte delle "arti" e dei "mestieri" che vi si
insegnavano.

A poco a poco, con lo svilupparsi delle opportunit di lavoro per i musicisti, il Conservatorio fin
per diventare scuola specializzata di musica.

Da fondazione privata e sovvenzionata in genere da privati, il Conservatorio aveva


un'amministrazione autonoma, affidata alla Chiesa e controllata dallo Stato.

Prima dei Conservatori, per quasi un millennio, a perpetuare lo studio della musica in tutta
Europa, gettando un ponte tra il mondo cristiano antico e quello moderno, c'erano state le
"Scholae cantorum".

Le "Scholae" presentavano le seguenti caratteristiche:

ecclesiasticit (in origine i cantori appartenevano solo al clero)

liturgicit (la musica era considerata "ancilla liturgi")

aprofessionalit (lo studio della musica non finalizzato ad un mestiere)

collegialit.

Pur conservando quest'ultima caratteristica, i Conservatori si distinguevano dalle Scholae per la


laicit, anche quando si appoggiavano ad una Chiesa per i servizi liturgici, e per la
professionalit, anche se ancora artigianale.

Contrariamente a quanto si pensa i pi antichi Conservatori italiani furono fondati a Venezia (e


non a Napoli), nel XIV secolo: erano detti "ospitali" nel senso di ospizi per la giovent bisognosa.

I giovani musicisti, al termine dell'apprendistato, prestavano la loro opera nelle funzioni


liturgiche e nelle feste delle famiglie patrizie. I Maestri di questi collegi avevano l'obbligo oltre
che di insegnare musica anche di scrivere un certo numero di composizioni che venivano eseguite
in pubblico. Tra i nomi pi illustri doveroso ricordare Vivaldi, Porpora, Jommelli, Galuppi, ecc.
I quattro ospedali di Venezia erano l'ospedale della "Piet", quello degli "Incurabili", quello dei
"Derelitti", detto "Ospedaletto" e quello dei "Mendicanti".

Con la caduta della Repubblica di Venezia alla fine del '700, essi decaddero e scomparvero. Solo
nel 1877 la societ "B. Marcello", finanziata dagli Enti locali, promosse una scuola divenuta

29
comunale e fiorente dal 1895 sotto la direzione di M.E. Bossi, cui seguirono, tra gli altri, E. Wolf-
Ferrari, e G.F. Malipiero che nel 1940 ne ottenne la statizzazione.

Anche Napoli ebbe quattro Conservatori: "Santa Maria di Loreto" (con i corsi di musica dal
1585), il "Santo Onofrio", che ebbe come Maestri Porpora, Durante, Leo e come allievi Jommelli,
Piccinni, Paisiello; i "Poveri di Ges Cristo" dove tra gli altri insegn Pergolesi, e il "Piet dei
Turchini".

Il Conservatorio dei Poveri si chiuse nel 1744. Il Santo Onofrio e il Piet si fusero nel 1797 nel
Conservatorio di "Loreto a Capuana" che fu statizzato dai Borboni nel "Regio Collegio di
Musica" nel 1807.

Dal 1826 il collegio fu trasferito presso i Celestini di S. Pietro a Maiella dove fu direttore fra gli
altri Mercadante (1840-1870); statizzato nel 1862 dai Savoia, annetteva vent' anni dopo un
Convitto presso il quale gli studenti provenienti da lontano potevano soggiornare.

Per quanto riguarda Roma, nel 1566, su iniziativa di Palestrina, si form la Congregazione dei
musici che oltre a controllare la vita musicale dello Stato Pontificio si interessava anche alle
esecuzioni musicali e ad una scuola appoggiata alla "Congregazione dei virtuosi al Pantheon", e
in seguito all'Accademia delle Belle Arti la cui sezione musicale dopo la presa di Porta Pia si
distacc per divenire un Liceo musicale comunale statizzato nel 1919 come Regio Conservatorio
di musica "Santa Cecilia".

Tra i Conservatori pi antichi di Italia occorre citare anche quello di Palermo. Sorto come
"Ricovero dei fanciulli vaganti" intorno al 1618 con lo scopo di assicurare i servizi di Chiesa, si
svilupp nel 1700 insieme con il Melodramma. Statizzato con l'Unit di Italia, ricevette nel 1889
il nome di Conservatorio "V. Bellini" ed ebbe come direttori illustri compositori tra i quali F.
Cilea.

In Bologna dalla tradizione delle scuole monastiche e dalle Cappelle di San Pietro e San Petronio,
era sorta nel 1666 la "Accademia Filarmonica" di cui fu "definitore perpetuo" dal 1758 il Padre
Francescano G.B. Martini. Questi affianc all'Accademia un Istituto Filarmonico di prestigio
europeo di cui ricordiamo come alunni Rossini e Donizetti.

Nel 1881 l'Istituto si trasform in Liceo musicale, intitolato successivamente allo stesso Padre
Martini. Statizzato nel 1941 ebbe tra i suoi direttori personaggi illustri quali Martucci, Bossi,
Busoni, Marinuzzi, ecc..

La citt di Milano fu dotata della prima Scuola di Musica durante il Regno Italico. Nel 1808 sorse
il Convitto per soli alunni interni, dotato nel 1813 di una sala da concerto e, pi tardi, con un
Imperiale Regio Decreto di Francesco I, anche degli insegnamenti di cultura generale. Il
Convitto, come quello di Napoli sempre affollatissimo, accolse, a partire dal 1850, numerosi
alunni esterni. Statizzato nel 1861, fu intestato nel 1908 al suo mancato alunno G.Verdi. Tra i suoi
direttori pi illustri Bazzini, Pizzetti, Ghedini, ecc..

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Vi insegn anche Ponchielli, che ebbe come allievi Puccini e Mascagni.

Anche Firenze nella seconda met del XVII secolo aveva una scuola per i servizi sacri e profani.
Dal 1811 all'interno dell'Accademia di Belle Arti si era formata una sezione musicale che nel
1849 si distacc come autonomo istituto il quale, dopo vicende alterne, nel 1860, divenne Regio
Istituto musicale con annessa un'Accademia di musica.

Riordinato nel 1912, divenne nel 1923 l'attuale Conservatorio di musica "L. Cherubini".

Abbiamo notizie che nella citt di Parma, all'inizio del XIX secolo, esisteva una scuola corale in
un orfanotrofio di artigianelli. Diventata stabilimento di arti e mestieri nel 1821 all'interno del
convento del Carmine e dotata in seguito di una scuola di archi e di legni, divenne la Scuola di
musica del Carmine. Grazie alla Duchessa Maria Luisa, ex imperatrice dei francesi, la scuola fu
particolarmente curata, tant' vero che nel 1848 era completa nei principali insegnamenti.
Statizzata nel 1863, divenne nel 1888 il Conservatorio "A. Boito". Tra gli alunni illustri Pizzetti e
Toscanini.

Rossini lasci gran parte del suo patrimonio a Pesaro perch si fondasse un istituto musicale.
L'Istituto sorse nel 1862 nel Convento di San Filippo, per poi trasferirsi nel 1892 presso il palazzo
Olivieri Macchirelli dove fu inaugurata una grande sala di concerti. Nel 1940 fu statizzato come
Regio Conservatorio "G. Rossini", mentre al Comune rest la gestione della Fondazione Rossini.

Durante l'occupazione francese del Regno Sardo furono soppressi in Torino la Regia Cappella e
l'antichissima Cappella Metropolitana.

Fallito il tentativo di Carlo Botta nel 1801 di creare una scuola di musica su modello del
Conservatorio di Parigi, solo con il ristabilimento dei Savoia si riusc a riaprire una scuola di
canto. Nel 1866, per appoggiare l'attivit dei due Teatri cittadini, si istitu un Liceo musicale
comunale, che nel 1894 si trasform in Istituto musicale della citt di Torino, di cui facevano
parte il Liceo, la Banda e un'orchestra sinfonica stabile (affidata ad Arturo Toscanini). Pareggiato
nel 1925 come Liceo, fu statizzato come Conservatorio "G. Verdi" nel 1935.

A questi dieci Conservatori storici occorre affiancare i Conservatori di Trieste (nato dalla fusione
del Liceo Musicale Tartini e del Liceo musicale triestino, pareggiati ma non statali nel 1922, fusi
insieme nel 1932 come Ateneo Musicale, divenuto Liceo Musicale triestino sotto gli alleati,
statizzato definitivamente nel 1953), Cagliari, Bolzano e Bari.

Occorre ricordare che i Conservatori italiani dell'ottocento, che curavano soprattutto la


preparazione di professionisti destinati al teatro, includevano l'insegnamento della danza e della
recitazione. Le scuole di recitazione si conservarono a Firenze e a Roma fino alla istituzione della
Regia Accademia (oggi Accademia Nazionale) di Arte drammatica in Roma (1935).

(Nei Conservatori l'arte drammatica fu ridotta ad arte scenica legata al Melodramma).

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Nel 1940 presso detta Accademia si istitu una scuola di danza divenuta otto anni dopo
Accademia Nazionale di Danza in Roma.

Con ci l'insegnamento della danza usc dai Conservatori.

Accanto a questi quattordici Conservatori, numerosi erano gli istituti pareggiati a quelli statali,
ma amministrati dagli Enti locali. Nel dopoguerra, non appena superate le difficolt economiche
create dalla ricostruzione della Nazione, si accentu la tendenza a statizzarne i pi importanti. E
cos avvenne che tra il 1967 e il 1969 gli ex Istituti di Genova, Perugia, L'Aquila, Reggio
Calabria, Verona, Sassari, Alessandria, Foggia, Matera, Pescara, e Potenza divennero
Conservatori.

Tale accelerazione del processo di statizzazione proseguito dal 1970 senza freni. Attualmente in
Italia ci sono 53 Conservatori con 5 sezioni staccate e 11 Licei Musicali pareggiati.

Una delle caratteristiche pi importanti che abbiamo riscontrato leggendo la storia dei dieci
Conservatori pi antichi d'Italia, era la presenza al fianco del Conservatorio di un Convitto che
consentiva agli studenti di vivere e studiare collegialmente.

Purtroppo per problemi economici tutti i convitti furono aboliti tra il 1912 e il 1915. L'unico a
sopravvivere fino al 1966 stato il Collegio di Musica della Farnesina, creato dal Regime
Fascista come sezione staccata del Conservatorio Santa Cecilia di Roma.

La regolamentazione ed i programmi di Conservatorio sono stati definiti negli anni tra il 1912 ed
il 1930. Per fasi successive si arriv finalmente al Regio Decreto 1930 del Ministro Giuliano che
tuttora vigente tra infinite contraddizioni e lacune.

Con quest'ultimo Regio Decreto le materie di studio sono ripartite in quindici scuole (i cosiddetti
corsi principali), quindici corsi complementari (obbligatori e divisi in gruppi tra le varie scuole)
ed il corso di solfeggio.

Molti sono stati i tentativi di riforma dei Conservatori dal dopoguerra in poi.

Nel 1950-1951 ci prov il Ministro Gonella, con un progetto che prevedeva un'elaborata riforma
scolastica generale, del quale si salv solo il programma di educazione fisica appositamente
studiato per il Conservatorio.

La caducit dei Governi che si sono succeduti da quella data a oggi ha impedito che si giungesse
alla definizione di un nuovo e completo testo normativo. Si sono potuti approvare solo alcuni
provvedimenti, come, per esempio, l'istituzione nel 1940 di due scuole di direzione d'orchestra
(Roma e Milano), nel 1941 degli insegnamenti di composizione polifonica vocale, di coro e

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direzione di coro, di lettura della partitura, nonch di sette corsi di perfezionamento presso
l'Accademia di Santa Cecilia in Roma.

Ricorrendo all'espediente di utilizzare un articolo di un Regio Decreto Legge del 1926 si potuto
istituire dei corsi straordinari approvati dal Ministero secondo le richieste dei vari Conservatori
(lingue, musica elettronica, musica sacra, chitarra, ecc.).

Di particolare importanza i corsi relativi alla didattica musicale destinati a preparare i docenti di
musica nella scuola materna, primaria e secondaria.

Cos facendo si in parte ovviato ad una grave lacuna rispetto ai Conservatori stranieri.

UNA STORIA ESEMPLARE

Per spiegare quale fosse la funzione dei Conservatori nel secolo scorso ho preferito riportare qui
sotto la storia di uno dei pi grandi concertisti e didatti italiani: Vincenzo Scaramuzza. Anche se
non conosciuto da tutti i pianisti egli stato un allievo esemplare del pi esemplare dei
Conservatori.

Correva l'anno 1885. In una cittadina della Calabria (Crotone) nasceva colui il quale sarebbe
diventato molto presto uno dei pi grandi esponenti della scuola pianistica napoletana: Vincenzo
Scaramuzza. Egli era il terzo nato in un nucleo famigliare composto da tre fratelli e quattro
sorelle.

Figlio d'arte in quanto la mamma Carolina Macr apparteneva ad una famiglia di musicisti di
Tropea ed il padre era un maestro di pianoforte che non disdegnava di insegnare anche altri
strumenti (come spesso accade nelle piccole citt di provincia). Pap Francesco ebbe il merito di
avviare allo studio della musica tutti i suoi figli, secondo una tradizione che era molto diffusa
nelle famiglie borghesi del secolo scorso. Tra tutti l'unico a bruciare i tempi dell'apprendimento fu
Vincenzo.

A solo sette anni fu in grado di esibirsi in una serie di concerti pianistici che suscitarono
l'entusiasmo del pubblico e della critica locale.

Fu cos che il professor Francesco Scaramuzza si premur di dare al figlioletto la migliore


opportunit per far fruttare il suo grande talento: continuare gli studi musicali nel pi importante
istituto dell'epoca: il Conservatorio "S. Pietro a Maiella" di Napoli.

Il "S. Pietro a Maiella" era il Conservatorio per antonomasia, al cui modello di funzionamento si
erano adeguati molti istituti musicali italiani e stranieri. Annesso al Conservatorio operava un
Convitto governato da un rettore ecclesiastico, coadiuvato da un vicerettore e da sette prefetti
d'ordine.

Gli insegnamenti musicali non erano gli unici ad essere curati.


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Dal 1849, infatti, grazie ad un Decreto Ministeriale, si era dato grande impulso alle materie
umanistiche: grammatica, lingua e letteratura italiana, storia musicale, storia patria, geografia,
logica e metafisica, lingua latina, lingua francese, estetica e storia musicale, declamazione,
mitologia, aritmetica superiore, geografia e calligrafia. Per essere ammessi al Conservatorio
occorreva superare un esame molto severo: "Vincenzino" lo super brillantemente e riusc ad
avere un rendimento cos alto da vincere, dopo pochi anni, la borsa di studio con la quale la
famiglia fu sgravata dal pagamento della retta del Convitto annesso al Conservatorio.

Gli anni della formazione musicale di Scaramuzza presso il Conservatorio "S. Pietro a Maiella"
coincisero con il periodo d'oro della scuola pianistica napoletana. Va detto che, dall'arrivo a
Napoli di Sigmund Thalberg ad oggi, il pianoforte sempre stato al centro della vita musicale
della citt.

Thalberg non insegn in Conservatorio ma attir intorno a s molti e valorosi giovani talenti tra i
quali spiccava Beniamino Cesi.

Beniamino Cesi fu allievo prediletto di Thalberg, a detta di tutte le testimonianze dell'epoca, tant'
che a soli 18 anni, nel 1863 vinse il Concorso per una cattedra di pianoforte principale al "S.
Pietro a Maiella", cattedra che tenne fino al 1885. In quegli anni port alla ribalta tanti validi
concertisti tra cui Alessandro Longo, Giuseppe Martucci e Florestano Rossomandi. Egli lasci
l'Italia, dopo una trionfale carriera di concertista e di didatta a Napoli, solo perch fu invitato da
Anton Rubinstein ad insegnare pianoforte presso il Conservatorio di San Pietroburgo.

Quivi oper per pi di sei anni e solo per motivi di salute, a causa di un "ictus", che gli paralizz
la parte sinistra del corpo, dovette fare ritorno in patria.

Non potendo pi riavere la classe di pianoforte principale si dovette accontentare di quella di


musica da camera.

Nel corpo insegnante del "S. Pietro a Maiella" c'erano molti altri grandi personaggi del panorama
pianistico nazionale. Innanzitutto Florestano Rossomandi, di cui Scaramuzza fu allievo per otto
anni e dal quale Scaramuzza impar l'arte di indagare, studiare, ricercare nuovi orientamenti
tecnici ed espressivi dello strumento. Poi Alessandro Longo, fermamente legato ai ferrei principi
tecnici di Beniamino Cesi ed infine Vincenzo Romaniello che era stato alunno di Ernesto Coop,
importante esponente della scuola pianistica napoletana dell'ottocento.

Longo e Romaniello apprezzavano l'arte di Scaramuzza e, pur non essendo i suoi insegnanti,
fecero molto per aiutarlo e per dimostrargli la propria amicizia.

Oltre a questi nel 1902 fece ritorno a Napoli come direttore del Conservatorio il grande Giuseppe
Martucci che da subito fu un suo estimatore.

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Grazie al fatto che il Conservatorio "S. Pietro a Maiella" era perfettamente inserito nel mondo
musicale napoletano, Vincenzo Scaramuzza pot godere di tutte le opportunit professionali
necessarie per iniziare una luminosa carriera.

Napoli mantenne lo splendore e la vitalit che aveva come capitale del Regno delle Due Sicilie
anche dopo l'unit d'Italia del 1861.

La musica si esprimeva con un ritmo a dir poco frenetico per quei tempi. 7 Teatri lirici (il S.
Carlo, il S. Nazzaro, il Fiorentini, il Bellini, il Nuovo, il Fondo ed il Mercadante)
organizzavano stagioni operistiche di grande valore, con una variet di titoli impressionante a
prezzi accessibili a tutti.

La musica strumentale si poteva ascoltare nei pi ricchi salotti, al Politeama Giacosa, alla Sala
Maddaloni, alla Sala degli Artisti, al Palazzo Nobile, nei teatrini del Conservatorio, alla Sala
Romaniello, ecc.

Va detto inoltre, per dovere di cronaca, che molte erano le associazioni ed i circoli che
organizzavano manifestazioni musicali. Tra questi ricordiamo la Societ del Quartetto, la Societ
Filarmonica, La Societ dei Concerti, il Circolo musicale napoletano, il Circolo Bonamici, il
Circolo Cesi, la Societ orchestrale di Napoli, ecc.

Inoltre proprio in quegli anni fu costituita una orchestra sinfonica che sotto la direzione di
Giuseppe Martucci divenne in breve la pi importante orchestra d'Italia.

Il giovane Scaramuzza si diplom a pieni voti nel 1905. Grazie al suo splendido esame ottenne
una fitta lista di concerti nelle principali citt italiane: Palermo, Catania, Roma, Firenze, Bologna,
Parma, Venezia, Milano, Genova.

L'anno seguente, spinto dalla sua grande passione per la didattica e dal desiderio di ottenere una
cattedra di pianoforte principale, si ciment nel Concorso Nazionale per l'insegnamento nei
Conservatori. Tale concorso costituiva una vera e propria impresa, sia per l'enorme difficolt del
programma di esecuzione, sia per l'esiguit del numero dei posti disponibili (in quell'anno gli
insegnanti di pianoforte di tutta Italia erano meno di 40 e i Conservatori erano solo 10 e c'era un
solo posto disponibile di pianoforte principale).

Il concorso si svolse il 3 dicembre 1906 presso la Regia Accademia di Santa Cecilia di Roma. La
commissione giudicatrice rappresentava il meglio della nostra arte pianistica. Sgambati era
presidente, Appiani docente del Conservatorio di Milano, Gulli e Baiardi del Conservatorio di
Roma, Mugellini del Liceo di Bologna. Dei 23 concorrenti solo due ottennero il massimo
punteggio: Brugnoli e Scaramuzza. Il primo aveva un punteggio pi alto per i titoli
precedentemente acquisiti e per l'et. Fu cos che l'unica cattedra di pianoforte principale (presso
il Conservatorio di Parma) and a lui.

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A Scaramuzza, come premio di consolazione, fu affidata una cattedra di pianoforte
complementare a Napoli.

Occorre notare che dopo soli due mesi di insegnamento, Scaramuzza lasci Napoli per
l'Argentina e l fond una sua propria scuola pianistica libera da norme burocratiche e dai
programmi di studio tradizionalmente impartiti nei Conservatori italiani.

La storia di Vincenzo Scaramuzza ci deve aiutare a riflettere sulle attuali condizioni di salute dei
Conservatori di musica italiani.

Nel passato il Conservatorio assolveva il compito di preparare i professionisti che il mondo


musicale richiedeva (strumentisti per le orchestre, cantanti e coristi per le opere, concertisti per le
Associazioni e i Circoli artistici, didatti per le scuole musicali, etc.).

Oggi il Conservatorio diventato una Scuola nella quale accanto a giovani studenti che hanno la
capacit e la voglia di apprendere il mestiere di musicista se ne trovano molti altri che hanno solo
voglia di studiare uno strumento per hobby.

La stessa scuola ha sfornato negli ultimi venti anni un numero incredibile di diplomati di
pianoforte che oggi non sanno come inserirsi nel mercato musicale.

I programmi di lavoro e i corsi di studio principali e complementari dei Conservatori di inizio


secolo erano adeguati alle effettive esigenze della societ di allora. I programmi ed i corsi dei
Conservatori odierni sono rimasti tali e quali nella sostanza per cui sono diventati lacunosi e
arretrati rispetto alla societ che si evoluta rapidamente. Tanto vero che i diplomati di
pianoforte, anche quelli a pieni voti assoluti e con lode e menzione onorevole, se ci tengono a
vivere del proprio lavoro sono costretti a perfezionarsi presso un'Accademia privata se non
addirittura presso una Universit straniera per diversi anni (dai tre ai quattro circa).

fuori dubbio che il XXI secolo avr bisogno di figure professionali in parte diverse da quelle del
passato. Gi oggi vediamo che il Computer ha una fondamentale importanza per la composizione,
l'orchestrazione, la tecnica di registrazione e di montaggio, la realizzazione di colonne sonore e
cos via fino alla stessa didattica (come ha recentemente dichiarato Luciano Berio a proposito di
un corso che lui stesso ha ideato e che verr realizzato dal 2000 "in quel di Fiesole").

L'urgenza di tornare al Conservatorio come scuola ad alto contenuto di professionalit


lampante, se si d un'occhiata ai 2 grafici da me riportati in calce a questa relazione.

Nel 1906 i Conservatori erano 10 e tutte le altre scuole musicali servivano soprattutto a dare le
basi ai musicisti in erba ed a verificarne le attitudini e il talento.

Solo chi aveva queste doti in maniera spiccata poteva continuare gli studi presso uno dei 10
Conservatori, quasi tutti attrezzati di Collegio presso cui vivere.

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Il personale dirigente e docente di quei 10 Conservatori rappresentava il meglio dell'arte musicale
italiana. I docenti di pianoforte principale erano solo 40.

Oggi si giunti a statizzare quasi 60 Conservatori ma, quel che peggio, si compiuta questa
operazione nell'arco di 15 anni (dal 1967) ampliando il numero delle cattedre di pianoforte a
dismisura (da 40 a 800 circa) (sic).

Scaramuzza nel 1906 aveva dovuto sostenere un difficilissimo Concorso nazionale di esecuzione
pianistica nella speranza di accedere all'unica cattedra di pianoforte principale disponibile.

Negli anni 67-80 , durante il reclutamento in massa dei pianisti di questo Paese si avuto accesso
alle cattedre dei Conservatori attraverso un Concorso per titoli (raccolta di montagne di fotocopie
autenticate che attestassero i premi, programmi di sala, locandine, ritagli di giornale contenenti le
recensioni ricevute, etc.). C' stato anche qualche furbo che, non avendo un dossier abbastanza
nutrito, si stampato, con l'aiuto di un tipografo compiacente, programmi di sala e locandine
fasulle.

Questo concorso per titoli prevedeva la differenziazione tra titoli artistici e titoli didattici (titoli di
studio, anni di servizio come insegnante di musica presso altre scuole statali o provinciali o
civiche, etc.).

Purtroppo per, mentre i titoli artistici non potevano superare il tetto di 60 punti, quelli didattici
non avevano limiti massimi; cos accaduto che valenti concertisti rimanessero al palo mentre
docenti di scuole medie con una minima attivit artistica e molti anni di anzianit di servizio
ottenessero il posto.

Quando Scaramuzza inizi la carriera concertistica la musica, che noi oggi definiamo "classica",
era ascoltata da gran parte della societ civile. Quella cameristica era proposta da innumerevoli
Associazioni e quella lirica e sinfonica era presente in cos tanti Teatri da costituire effettivamente
patrimonio di tutti, n pi n meno della musica popolare e delle canzonette. Oggi, dopo decenni
di assenza dai programmi scolastici (anche se alle elementari e alle medie si fatto qualcosa che
vagamente la ricorda) la musica classica si sta allontanando dalla societ civile e soprattutto dalle
nuove generazioni.

Queste, di contro, si avvicinano sempre pi a quella musica detta "leggera" che, nata come sorella
dalle forme facili e "scanzonate" della vecchia musica "pesante", vanta il pregio di essere
accessibile e collegiale (una forma di collegialit da stadio e discoteca). La vecchia sorella
diventata elitaria ed amata da chi, seguendo le tradizioni familiari, l'ha frequentata, l'ha fatta
conoscere ai figli ed ai figli ha insegnato ad amarla.

Si ritiene oggi che solo il 2,5% della popolazione ne sia ancora attratto.

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Il panorama musicale d comunque ancora segni di vitalit grazie all'iniziativa personale di
musicisti e operatori del settore che in mille modi tengono alto l'interesse di questa percentuale
esigua di appassionati.

A fianco delle Scuole di musica pubbliche si sono formate Accademie di perfezionamento (alcune
estive, altre funzionanti tutto l'anno) e si organizzano in tutta Italia "master classes" e seminari
tenuti da famosi concertisti e da personaggi del mondo musicale internazionale.

E tali iniziative hanno ottenuto cos tanto successo che recentemente, in occasione della acquisita
"autonomia", i Conservatori ne organizzano parecchie al loro interno.

A questo punto bene soffermarsi brevemente sui Corsi di Perfezionamento.

I Corsi costituiscono importanti occasioni di confronto tra giovani concertisti che provengono da
esperienze didattiche diverse.

Quando F. Liszt si decise, in et ormai avanzata, a dedicare parte del suo tempo all'insegnamento,
impost le sue lezioni secondo il criterio della collegialit: uno studente eseguiva un pezzo al
pianoforte e tutti gli altri gli erano seduti intorno. Alla fine dell'esecuzione il Maestro
commentava con arguzia l'interpretazione appena ascoltata e, sedendosi allo strumento, mostrava
come si dovesse eseguire la tal frase musicale o il tal passaggio virtuosistico.

Questo avvenuto in tutte le classi dei grandi Maestri. importante suonare di fronte ad un
pubblico di addetti ai lavori, importante recepire le osservazioni ed i consigli di un grande
musicista, ma altrettanto importante ascoltare gli altri giovani interpreti e le osservazioni che lo
stesso musicista fa sul loro modo di suonare. Solo cos si pu crescere.

Questo modo di fare lezione si verifica poche volte in Conservatorio. La doppia scolarit da un
lato (che impedisce a molti validi studenti, che frequentano anche un'altra scuola, di partecipare
per molte ore alle lezioni) e la disomogeneit della classe (studenti dei corsi preparatori, dei corsi
inferiori e dei corsi superiori tutti insieme, per giunta "incastrati" nel breve arco di un pomeriggio
fra il pianoforte e le materie complementari) rendono molto difficile la realizzazione di questa
formula di insegnamento.

Tale formula perfettamente realizzata dai Corsi, siano essi estivi siano essi annuali. Per di pi,
senza i legacci dei programmi ministeriali, gli argomenti trattati possono essere vari ed
interessanti.

In questa direzione l'esperienza senza dubbio pi originale ed efficace degli ultimi 15 anni
quella dell'Accademia "Incontri con il Maestro", fondata da Franco Scala (gi insegnante del
Conservatorio "G.Rossini" di Pesaro) "in quel di Imola".

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In questa struttura scolastica ad alcuni importanti insegnanti di base si affiancano mensilmente
una serie di grandi personaggi del concertismo e della didattica internazionale che tengono dei
seminari di tre giorni.

Gli allievi dell'Accademia possono cos approfondire ulteriormente il proprio programma


musicale. Senza contare poi che il solo fatto di dover eseguire un pezzo di fronte ad un grande
Maestro costituisce di per s uno stimolo fortissimo a ben rendere.

Poich non possibile parlare di tutte le lodevoli iniziative nel settore dei Corsi di
Perfezionamento, ci sentiamo sollevati dall'esprimere il nostro parere su quei corsi che servono
pi agli Enti organizzatori ed ai docenti che non agli studenti. Non esiste ancora in Italia una
regolamentazione di queste manifestazioni e per questo spesso dove ci sono i corsi ci sono anche
servizi non adeguati (sale da concerto con pessima acustica, strumenti in cattive condizioni, etc.).

Cos stando le cose, si pu dire che i Conservatori dovrebbero riappropriarsi del ruolo di
istituzione di alta professionalit perduto nel corso degli ultimi 50 anni. Utilizzando le nuove
normative (in particolare quella sull'autonomia) ed approfittando dell'imminente riassetto
dell'istruzione musicale (con un testo che in questi giorni in approvazione al Parlamento), i
Conservatori dovrebbero diventare centri di formazione, produzione ed organizzazione musicale.
E questo al pi presto, perch la societ moderna nel frattempo sta prendendo percorsi diversi da
quelli della vecchia societ borghese di cui il pianoforte tuttora famulus prediletto.

Ma, per riappropriarsi veramente di questo ruolo di istituzione di alta cultura, i Conservatori
dovrebbero purificarsi eliminando le "scorie" accumulate nel tempo.

Innanzitutto serve da subito una moralizzazione degli esami. Pi severit, meno favoritismi, meno
paura di perdere "numero" di allievi in fase di ammissione e di passaggio da un corso all'altro.

Pi selezione agli esami di compimento inferiore, dando pi importanza alla preparazione


pianistica (scale eseguite velocemente in tutti i toni e studi di tecnica diversa sia brillanti che
espressivi, Bach e clavicembalisti curati nei minimi dettagli, nella distinzione delle singole parti,
etc.) ed alle attitudini musicali (non accettare sonate classiche che non abbiano l'Adagio o
l'Andante centrale, non chiudere un "orecchio" su interpretazioni piatte o slegate delle danze lente
delle Suite di Bach, etc. e soprattutto severit assoluta nel valutare la prova di lettura a prima
vista) e, naturalmente, usare lo stesso metro per gli esami di compimento medio e superiore. Nei
primi la "roulette" del Bach e Clementi (sperando nel sorteggio favorevole), il "carosello" della
prova di cultura (che se fatta seriamente costituirebbe il pi importante segnale sulle qualit
musicali dell'esaminando) e la "contrattazione" dei vari punteggi per far s che la media sia
comunque favorevole all'esaminando sono entrati nella leggenda.

Ora perci venuto il momento di montare i binari delle nuove normative e stabilire molto
scrupolosamente i programmi di lavoro che dovranno accompagnare il processo di
modernizzazione dell'insegnamento musicale nel nostro paese. Fino ad oggi si sono fatte troppe
concessioni, forse perch il rapporto tra docente e discente nella classe di strumento diverso da
quello tra professore e allievo in una qualunque altra classe scolastica. Sin dal primo giorno si
39
instaura un dialogo cos stretto che col tempo pu diventare tanto forte da far dimenticare al
docente che sempre buona cosa rimanere super partes . Durante gli esami si verificano veri e
propri duelli fra l'una e l'altra scuderia per far primeggiare il proprio "puledro" o, quel che
peggio, per far passare il proprio "brocco" cui spesso si affezionati di pi e pi morbosamente.
Ed i compromessi cos diventano regola. venuta l'ora di metterli al bando, per il bene di noi
tutti.

Prima di concludere il mio intervento mi piacerebbe accennare, seppur brevemente, all'esperienza


musicale di uno Stato europeo (simile tra l'altro a quella ungherese e polacca) che dal 1948 ha
riformato l'insegnamento della musica in quattro gradi: la Romania. Al Conservatorio, grado
superiore specializzato, si accede dopo aver superato il periodo medio (coincidente col nostro
liceo) di 5 anni cui si accede dal periodo elementare (coincidente con la nostra scuola elementare
e media insieme) di 8 anni.

Negli anni che precedono l'et scolastica ci si iscrive ai "Giardini d'infanzia" (differenziati in 3
gruppi di et) dove l'insegnamento musicale comprende l'imitazione del canto, la danza con il
canto, l'impiego di strumenti a percussione (triangolo, tamburi piccoli, xilofoni, etc.).

Nei primi 4 anni del periodo elementare l'insegnamento, attraverso una intensa pratica del canto,
introduce gradualmente l'allievo verso i problemi ritmici e d'intonazione. Dalla 5a classe
elementare professori specializzati ampliano il programma teorico curando l'istruzione di
complessi corali fino a 2/3 voci e formazioni strumentali caratteristiche che spesso hanno la
possibilit di misurarsi in concorsi locali e nazionali.

E cos via fino ad arrivare alla fine del periodo medio che si conclude con un diploma di maturit
che permette l'ammissione a qualsiasi istituto superiore (medicina, matematica, Conservatorio,
etc.).

Gli istituti superiori (Conservatori) sono solamente tre: Bucarest, Cluji e Jasj. Essi hanno il
compito di preparare i quadri artistici nella interpretazione, nella composizione, nella pedagogia
musicale e nella teoria e sono organizzati in 2 facolt e queste sono suddivise in sezioni secondo
il seguente schema:

1) Facolt strumenti e canto (5 anni di studio) strumenti a corda (5 anni)

strumenti a fiato (5 anni)

pianoforte, organo (5 anni)

canto (5 anni)
40
percussioni (5 anni)

2) Facolt di composizione, direzione

d'orchestra e pedagogia composizione (6 anni)

direttori d'orchestra

e di coro (5 anni)

professori di musica (5 anni)

I piani d'insegnamento delle facolt prevedono numerosissime esercitazioni pratiche individuali e


collettive, che vanno dal solismo ai pi svariati complessi fino alla messa in scena di opere
complete nel teatro dell'istituto.

Un importante perfezionamento alla preparazione artistica la cosiddetta "pratica di produzione":


gli studenti sono invitati a collaborare attivamente presso importanti centri artistici (Teatri lirici,
Orchestre sinfoniche, Istituzioni culturali, etc).

Ritornando ai Conservatori nostrani possiamo concludere con le parole che uno dei pi autorevoli
esponenti del Governo ha avuto recentemente durante una manifestazione sulla scuola.

"Gentile e Croce sono stati due pilastri della cultura italiana tra le due guerre. Hanno per
commesso una terribile dimenticanza: non hanno pensato alla musica come una delle materie
fondamentali di insegnamento della scuola italiana. A tale dimenticanza occorre rimediare
ridando, di prepotenza, alla musica il posto che le compete".

Con questo e con una illuminata riforma dei Conservatori si giunger nell'arco di dieci, vent'anni
ad un'Italia che torner a cantare i temi di Rossini con la stessa facilit con la quale oggi
canticchia quelli di Ramazzotti.

Se le promesse del Ministro non potessero essere mantenute e la musica non riuscisse ad entrare
attivamente tra le materie "vissute" dalle scolaresche del nostro Paese, entro dieci, vent'anni al

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massimo si giungerebbe ad un punto di non ritorno: il distacco tra gente e musica "classica"
sarebbe incolmabile.

Sessione "Didattica del pianoforte": interventi

Rosalba D'Amico

Desidero chiedere al M.o Rattalino: cosa intende col termine ricercatori?

Piero Rattalino

Intendo i pianisti che non svolgono abitualmente attivit concertistica ma che fanno ricerche
musicologiche su autori poco noti, su aspetti particolari di un periodo storico e che registrano in
disco le musiche di cui parlano da saggisti. Esiste ormai una vastissima discografia di questo tipo,
ma la letteratura pianistica ha ancora immensi spazi di ricerca.

Vincenzo Balzani

A proposito del ricercatore che dovr essere capace di registrare l'opera omnia di un autore,
sarebbe bene dare a tutti i giovani, anche quelli che non sono ancora stati ammessi agli ISDA,
l'opportunit di registrarsi e di riascoltarsi. Per esempio facendo s che ad ogni esame interno o
saggio interno ci sia un impianto professionale che registra e quindi documenta la bont (o meno)
delle esecuzioni.

I concorsi

Hubert Stuppner

Docente del Conservatorio di Bolzano

Direttore artistico dell'Orchestra "Haydn"

Compositore

Come accade sempre nelle manifestazioni di successo e ad alto indice di gradimento, siano esse
sportive, di spettacolo, di costume, di moda, le apparenze esteriori colpiscono di pi di quanto
non avvenga con gli ideali spirituali ed estetici, con la conseguenza che nell'analisi dei fenomeni
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prevalgano le statistiche dei dati obbiettivi e le cronache degli avvenimenti in quanto tali. Se la
manifestazione ha successo, ogni considerazione di ordine filosofico, estetico, etiologico,
antropologico e via dicendo, obsoleta: il successo si racconta e si celebra con statistiche,
soltanto la crisi ha al seguito analisi estetiche e considerazioni sociologiche.

Se si volesse applicare ai concorsi pianistici lo stesso metodo critico che ci siamo abituati a
considerare basilare per la musica del nostro tempo, vale a dire la convinzione negativa che la
crisi della musica classica nel nostro secolo irreversibile, allora si potrebbe sostenere anche per i
concorsi pianistici la tesi che essi, come ha scritto non senza ironia Karl Kraus a proposito della
filosofia di questo secolo, "sono in fin di vita, ma che non possono morire, in quanto la loro
missione non ancora compiuta."

Affermazione paradossale, per la verit, e in netto contrasto con lo sviluppo della specie concorso
pianistico internazionale, che non solo si diffusa su tutto il pianeta, in un rapporto numerico
rispetto ai tre, quattro concorsi dell'inizio del secolo, dieci, cento volte tanto, con una crescita
geometrica rispetto alle prime edizioni, ma anche per quanto riguarda l'affermazione di un'lite di
concorrenti, che oggi supera, numericamente, ogni raffronto con il passato.

I) La burocratizzazione dei concorsi e la loro sottomissione al diritto civile

La regolamentazione dei concorsi pianistici, conseguente alla diffusione e proliferazione a livello


internazionale, la forte normazione e canonizzazione attraverso la Federazione dei Concorsi,
incaricata da 50 anni a questa parte a sovrintendere all'osservanza e all'affermazione della
tipologia instauratasi con il successo dei concorsi archetipici quali il Concorso Chopin di Varsavia
per la specie monografica e il Concorso di Bruxelles per la versione onnicomprensiva dei
repertori pi disparati, ha portato nel corso degli anni ad una sostanziale standardizzazione delle
modalit organizzative, alla burocratizzazione dei regolamenti competitivi e ad una ufficialit in
termini di diritto civile dei bandi, che rischiano di mettere all'ombra considerazioni prettamente
musicali ed estetiche. Se il primo concorso pianistico dell'era moderna, a San Pietroburgo, nel
1890, era ancora appannaggio esclusivo di Anton Rubinstein, alla cui discrezionalit era affidata
vita o morte dei concorrenti (tra i quali Ferruccio Busoni, risultato soltanto secondo nella
competizione pianistica), e se ancora qualche decennio fa, al Concorso elitario Lewentritt di New
York la palma d'oro veniva conferita da Rudolf Serkin, con o senza il consenso degli altri membri
di giuria, oggigiorno il giudizio estetico e musicale amministrato secondo le direttive del diritto
civile internazionale, secondo parametri di uguaglianza, trasparenza, pariteticit e democraticit,
espressi attraverso le maggioranze e le medie numeriche: i concorsi devono essere in primo luogo
"politically correct", le rispettive decisioni dettagliatamente documentate, le riunioni verbalizzate
e i risultati ufficializzati con il tramite dei moderni mezzi di comunicazione. Ma se la progressiva
estensione del controllo della societ, dettato dal principio di razionalizzazione che governa il
progresso economico, , nell'interesse del benessere e della prevenzione dell'imprevedibile, in
qualche maniera tollerabile, nel campo dell'arte questa canonizzazione del dato estetico attraverso
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l'organizzazione dell'esercizio competitivo del bello musicale, l'eliminazione dello straordinario,
dell'imponderabile, dell'eccezionale porta ad una fatale banalizzazione dei giudizi artistici, nei
quali spesso la media finisce per essere l'equivalente di mediocrit. di Thomas Bernhard la
cinica constatazione che l'uguaglianza della societ senza classi ha rovinato tutto. Il concetto di
lite connaturato alla nascita dell'opera musicale nella sua unicit ed esemplarit mal si concilia
con un'idea di societ in cui preminente il principio del diritto di uguaglianza sulla necessit,
estetica e spirituale, dell'originalit e della differenza, dove conta di pi la distribuzione egalitaria
dei beni di prima necessit che non l'incommensurabilit e la disuguaglianza dei talenti
eccezionali.

Ma il dominio instaurato dalla civilt del diritto e della norma sui concorsi musicali
contraddittorio e ambiguo. Mentre da una parte essa, attraverso i notai dei bandi e delle delibere,
regola e indirizza razionalmente le proprie ufficialissime competizioni, dall'altra li innalza ad
altari rituali della pi sfrenata competitivit, su cui celebrare e sublimare tutti quegli impulsi
irrazionali e anarchici, che sa di non poter eliminare dalla natura umana, e che nell'ambito estetico
trovano un angolo di sublime permissivit. In questo senso il ruolo simbolico e rappresentativo
dei concorsi pianistici sintomatico, non dissimile da quell'alleanza strategica tra avanguardia
rivoluzionaria e industria elettronica, che negli anni Cinquanta e Sessanta tent di conciliare (e
alla fine addomesticare) l'astratto potenziale anarchico (e quindi creativo) con la razionalit
economica dell'industria di mercato. La contraddizione di fondo sta nell'aporia sociologica, che i
concorsi, sotto il vigile occhio della societ controllata, sono diventati, simbolicamente, un
emblematico punto di riferimento per il razionalissimo principio della prestazione da una parte e
"casa chiusa" per gli impulsi irrazionali dall'altra, di tutte quelle aspirazioni prerazionali, come la
predisposizione elitaria all'eccesso, l'istinto di prevalere, la volont di affermazione, la voglia di
conquista, che la civilt democratica al suo interno ha fortemente tabuizzato.

II) Il ruolo simbolico e rappresentativo dei concorsi nella societ contemporanea

Nei paesi del vecchio continente questo ruolo simbolico dei concorsi pianistici come campo di
battaglia di sublimate strategie di competivit economica meno appariscente, ma facilmente
individuabile nei paesi pianistici emergenti come la Corea, la Cina e il Giappone, dove per
evidenti ragioni storiche la musica pianistica non ha tradizioni estetiche autentiche.

In questo senso il ruolo strumentale e mediatico del concorso pianistico appare in maniera
evidentissima in Giappone. La coincidenza tra societ industriale e tecnologicamente avanzata
con la pi alta densit non solo di pianoforti (un pianoforte ogni sette famiglie), ma anche di
pianisti partecipanti ai concorsi espressione di un comportamento collettivo, che scopre le
proprie radici culturali nella totale dedizione ad un ideale di lotta fine a s stessa, con tutte le
implicazioni di pazienza, costanza, perseveranza, strategia, e idealizzazione della competitivit
come forma di vita. Per il Giappone il pianista in competizione rappresenta una sorta di Samurai,
un Prometeo in versione orientale, che trova il senso della propria esistenza nell'enorme macigno
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di tecnica e repertorio, che pi lontano esso dalla sensibilit delle proprie origini, pi gli d il
senso di forza, purezza e astrattezza. Nel concorso pianistico il pianista giapponese pu coltivare
tutti quei comportamenti e azioni che un'educazione basata essenzialmente su virt shintuiste,
buddhiste e samurai gli aveva tramadato fin dalla prima infanzia. Attraverso il concorso il pianista
impara a non farsi scoraggiare dal probabile insuccesso, a non ritirarsi dopo la sconfitta, a tenere
alta la testa e la fiducia nella vittoria finale, anche quando la competizione appare persa. La
filosofia del pianista giapponese di non darsi mai alla filosofia, n di cercarsi un alibi estetico,
ma di combattere a fondo perduto. In questo senso la sua pratica dell'assurdo, nel senso
esistenziale di Camus genuina: puro esercizio di affermazione e resistenza ad oltranza. La totale
assenza di pensiero e la conseguente mancanza di complessi di colpa rende ovviamente pi
vivibile questa fiera convivenza con l'assurdo: il pianista giapponese sa di compiere un atto
esteticamente disinteressato, ma pieno di valore simbolico nei rapporti con la societ e la
famiglia. a loro che il pianista in competizione risponde in prima istanza, giacch egli compete
su commissione, con il tacito e ammirato consenso della collettivit che lo sostiene e appoggia.
L'enorme consenso, anche in termini economici, di cui godono i concorsi pianistici giapponesi e i
loro protagonisti, sone l'eloquente segno dell'identificazione collettiva con gli immensi sacrifici e
la purezza della posizione di chi dedica la propria esistenza alla lotta ad oltranza e all'eroica
resistenza su una posizione estetica irragiungibile e astratta.

chiaro che la trasposizione delle opere pianistiche nell'agone dei concorsi conferisce un nuovo
significato anche alla letteratura dello strumento. Mentre nelle societ occidentali esse
conservano una loro fondamentale espressione culturale, essendo ancora percepibile
l'ambientazione storica del repertorio, nei paesi asiatici questa valenza risulta trasformata in un
enigma di grandezza, avulsa dalla storia, in un qualcosa di trascendentale che attraverso
l'esercizio estremistico della bravura fine a s stessa purifica la vita quotidiana e ne sublima
l'esistenza.

III) Il predominio dei Superego culturali delle Scuole e dei metodi didattici

In principio c' ovviamente un forte Superego culturale, in Giappone e altrove: l'archetipo paterno
(o materno), e in rappresentanza di loro il maestro, il metodo didattico, la scuola, instaurano un
efficace potere di controllo sull'arte attraverso principi e parametri che, promettendo il successo, e
quindi la soddisfazione di forti spinte narcisistiche, creano le basi per un efficacissimo
allenamento tecnico, come si vede dai moderni campi di addestramento delle nuove leve
pianistiche. un dato di fatto incontestabile che in quanto partecipazione vittoriosa ai concorsi, le
societ autoritarie o con paternalistiche strutture di governo, anche soltanto simboliche, hanno
maggiore successo nelle competizioni musicali, che non quei paesi in cui vige maggiore libert
degli individui e una maggiore emancipazione dei figli rispetto alle loro famiglie in et precoce.
La ragione della superiorit della scuola pianistica ex-sovietica su tutte le altre nel mondo
essenzialmente il frutto del predominio della figura del padre in tutta la sua valenza simbolica e
psicoanalitica con le implicazioni di autorit e ortodossia sia sul piano tecnico che su quello
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interpretativo ed estetico. L'autorit che ne regolava lo sviluppo e l'affermazione ha antiche radici
nell'influenza della chiesa sulla vita civile, nell'autorit dei popi, nella monarchia assoluta degli
zar, nel paternalismo delle istituzioni religiose e sociali. La scuola pianistica russa prima,
sovietica poi, stata da sempre caratterizzata da una sorta di immobilismo ieratico, da un
primitivismo senza prospettiva, una gigantesca icona, intorno alla quale il tempo storico
rappresentato come una fissit eterna, nella quale il profano acquista la trascendenza del sacro. Il
profondo senso di stile e tradizione, la forte canonizzazione del bello pianistico e la ferrea
preparazione tecnica hanno avuto sempre il crisma del dogma e della religiosit intesa come
disciplina trascendentale al riparo da ogni discussione critica o di riforma. Non certamente un
caso che le due istituzioni paternalistiche per eccellenza, la Scuola pianistica russa e il Concorso
pianistico internazionale, due istituzioni fortemente segnate da complessi edipici e paterni, siano
l'invenzione del maestro russo per eccellenza, di quell'Anton Rubinstein, che viene considerato il
vero patriarca ortodosso del pianoforte, che canonizz alla fine del secolo scorso sia la dottrina
del bagaglio tecnico e musicale, sia il comandamento per il pianista eccezionale di competere in
un concorso pianistico internazionale. Che la musica pianistica russa dopo Anton Rubinstein
privilegiasse pi di ogni altra l'aspetto tecnico e virtuosistico, a prescindere dalla particolare
tradizione lisztiana, ha certamente un fondamento nell'indirizzo fortemente normato e autoritario
dato alle scuole pianistiche russe dal suo antenato. La discendenza stessa dal patriarca ha nelle
diverse scuole di pensiero pianistico russo il crisma di una genealogia biblica: al principio, per
cos dire nel Vecchio Testamento pianistico russo, fu Anton Rubinstein, che ebbe tra i suoi allievi
Sergei Taneyev, che a sua volta gener pianisticamente Nicolaj K. Medtner, Y. Beckmann, la
Scherbina Y. Gnessina, Alexander F. Goedicke e Alexander Goldenweiser, il maestro di Samuel
Y. Feinberg, G.R. Ginzburg , Viktor Merzhanov, Tatjana Nikolajewa e Lazar Berman.
Contemporanei di Goldenweiser erano Nikolajewitsch Ygumnov e Heinrich Neuhaus, i Messia
del Nuovo Testamento pianistico russo, che generarono Alexander Yocheles e Lev Oborin, il
primo vincitore del Concorso Chopin di Varsavia. Lev Oborin era il maestro di Vladimir
Aszhkenazy. Anche Isaac Milstejn e Jakov Flijer, quest'ultimo maestro di Lev Vlasenko e Bella
Davidovich, sono discendenti pianistici della scuola di Ygumnov. Heinrich Neuhaus invece,
allievo di Leopold Godowski e Feliks Michailowitch Blumenfeld, che a sua volta istru Vladimir
Horowitz, tramand il Vangelo pianistico ai pi giovani apostoli Emil Gilels e Sviatoslav Richter.
Nella ormai storica scuola russa i giovani pianisti, una volta individuati e selezionati per doti
tecniche e talento musicale, venivano trattati come i seminaristi di un ipotetico collegio
pianistico. Il caso di Rachmaninov in questo senso esemplare. Adottato pianisticamente in et
precoce dal Maestro Ilja Zwerew fu rinchiuso in una specie di collegio pianistico privato e
addestrato virtuosisticamente in un orario quotidiano sorvegliato, senza nemmeno l'interruzione
del fine settimana o delle festivit. Fu questa pianificata disciplina tecnica che in seguito conflu
naturalmente nella famosa Scuola Centrale di Mosca, in cui gli allievi pi dotati, in et
prepubertaria, venivano trattati come precoci sportivi, al di l di ogni considerazione dei bisogni
affettivi o sociali dell'infanzia o della giovent. Per questo l'interpretazione pianistica russa, che
fino a pochi anni fa dominava egemone i concorsi pianistici internazionali, conteneva sempre un
qualcosa di nevrotico, di frustrato e quindi di eccessivo, con una forte fissazione emotiva verso
l'espressivit romantica dell'opera pianistica interpretata, da una parte, e una esasperata
aggressivit sonora dall'altra. Al di l del temperamento russo, caratterizzato da forti pulsioni ed
espressioni emotive in profondit, questi atteggiamenti sono certamente il frutto di una didattica
essenzialmente autoritaria, nella quale l'eros individuale costantemente represso dai
comandamenti estetici e dalla disciplina tecnica della scuola, dove l'allievo sensibile, fortemente
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attratto dalle parti affettive della musica, costantemente educato a sottomettersi alla ferrea
disciplina tecnica, al controllo delle dita e delle pulsioni individuali irrazionali. In tempi, in cui la
scuola, soprattutto quella delle democrazie occidentali, s'ispirava fondamentalmente
all'emancipazione delle inclinazioni individuali e creative del singolo individuo, considerato
persona indipendente e autonoma fin dalla prima classe, un'educazione autoritaria come quella
russa, poteva apparire fuori tempo, ma era certamente l'unica che allo scopo della competizione in
concorso era in grado di determinare un risultato concreto.

Dopo la caduta del Muro di Berlino anche questa scuola, che nella seconda met della sua
preminenza nel mondo era sostenuta dall'apparente atemporalit del sistema sovietico, entrata in
crisi e con essa il sistema dei concorsi pianistici frequentati da pianisti dell'ex Unione Sovietica.

IV) Il concorso come laurea accademica finale. Il controllo delle accademie e della societ del
diritto sui concorsi

evidente che con l'ufficializzazione del sistema concorsi e con il loro radicamento nella vita
pubblica e nel diritto civile (dopo la fondazione della Federazione dei Concorsi di Ginevra)
l'originario scopo dell'individuazione di alcuni fra i pi originali virtuosi del pianoforte, che
ancora all'inizio del secolo avevano la scelta di farsi ascoltare da un influente direttore d'orchestra
o da un prestigioso interprete in un concorso pianistico locale, nazionale o internazionale, cos
come avveniva nel Concorso Anton Rubinstein, al quale, nelle ultime edizioni del 1905 e 1910,
parteciparono come concorrenti Edwin Fischer, Artur Rubinstein e Wilhelm Backhaus,
quest'ultimo vincitore della penultima edizione del concorso nel 1905, ha ceduto il passo ad una
pi generica verifica degli standards tecnici ed interpretativi di tutte le potenzialit pianistiche
esistenti nel mondo. Con il perfezionamento organizzativo del concorso internazionale, con la sua
crescente seriet democratica attraverso giurie affidabili il sistema concorso, nella seconda met
del secolo, ha sostituito quasi del tutto l'audizione privata. La vita musicale ufficiale, il sistema
dell'impresariato artistico, le societ di concerto hanno dato pi credito ai verdetti delle giurie dei
concorsi che non alla scelta individuale di un'eminente personalit del settore. Con ci il concorso
pianistico diventato per ogni concertista che si rispetti un passo obbligato e quindi una sorta di
Gradus ad Parnassum necessario al finale grado accademico, una specie di laurea honoris causa,
conseguibile appunto attraverso la comparazione competitiva. Le credenziali di seriet e
razionalit, che nelle giurie di tutto il mondo hanno contribuito a privilegiare i professori e gli
emeriti accademici di istituzioni riconosciute dallo stato rispetto agli artisti concertisti, spesso
individui estrosi e imprevedibili, proprio perch creativi. Si pu anzi dire che in presenza dei
professori di accademia nelle giurie internazionali in compagnia e in combinazione con lo stesso
repertorio dei curricula accademici del pianista concertista i concorsi sono diventati un'ulteriore
istanza di verifica accademica delle fasce superiori degli studi pianistici privati o pubblici. Da
un'inchiesta della Federazione dei Concorsi di qualche anno fa emerge che la motivazione
predominante che spinge i giovani pianisti a competere, non in primo luogo la voglia di vincere,
ma quello dell'evaluazione comparata, della verifica, sul terreno neutro, per cos dire "estero", di
un concorso internazionale, del proprio livello tecnico e musicale. E ci spiegherebbe il vorticoso

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aumento del numero dei partecipanti (dei quali la maggior parte ben cosciente di non possedere
i mezzi per vincere un primo premio).

Ma con la sottrazione del concorso dalla sfera discrezionale di qualche famoso maestro
(condizionamento reso possibile non soltanto dal carisma di forti personalit e dalla carica
innovativa delle loro interpretazioni) la competizione pianistica moderna si avvicinata
decisamente alla sfera della responsabilit civile e al diritto pubblico. La crescente ufficialit dei
bandi da una parte e la trasformazione dei premi e diplomi di finalisti in strumenti di carriera
all'interno dell'impiego pubblico dall'altra hanno portato il concorso nell'ambito delle leggi dello
stato di diritto. Il Parlamento italiano, che per esempio ha emanato specifiche leggi sul gioco al
Lotto, non ha ancora regolamentato la materia dei concorsi musicali, ma chiaro che, almeno per
quanta riguarda i criteri di responsabilit, democraticit, ufficialit, equit e trasparenza, i
concorsi devono essere svolti gi oggi secondo i principi giuridici che regolano la vita civile nel
suo insieme. In Italia ci si potrebbe rifare, almeno nei punti cardinali, a quel DPR 9 maggio 1994,
n. 487, che reca norme, tra l'altro, per le modalit di svolgimento dei concorsi nell'impiego
pubblico, regole per l'obbligo dell'organizzatore del concorso alla determinazione chiara dei
termini temporali delle prove, alla formulazione dei criteri di valutazione, alla fissazione della
votazione minima consentita, all'individuazione dei titoli di preferenza, alla garanzia delle pari
opportunit tra uomini e donne (Art. 3), che prescrive l'obbligo della sommazione dei voti nella
valutazione complessiva, impone una commissione di "tecnici esperti" (Art. 9) e la nomina, fin
dall'inizio, di membri supplenti di commissari, che in caso di forza maggiore "intervengono alle
sedute della commissione nelle ipotesi di impedimento grave e documentato degli effettivi" (Art.
9, comma 5), ma soprattutto la "Trasparenza amministrativa nei procedimenti concorsuali" (Art.
12), che consiste nella predeterminazione, "immediatamente prima dell'inizio di ciascuna prova",
nella formalizzazione in appositi atti e la comunicazione ai candidati dei risultati ottenuti.

Di questo passo, nella vecchia e romantica repubblica platonica Concorso pianistico, che sotto la
pressione di una sensibilissima opinione pubblica si vedr costretta a rifarsi ai principi del diritto
civile, il giorno non pi lontano, in cui cadr anche l'ultimo dei tab concorsuali, cio la
discrezionalit e l'inappellabilit dei giudizio. Ci avverr probabilmente nel giorno in cui il
primo candidato, escluso e deluso, presenter ricorso per via amministrativa.

Vincolandosi ad un regime di verifica e di evaluazione dei curricula accademici (finalit


facilmente intuibile gi nell'impresa concorsuale di Anton Rubinstein, che si probabilmente
servito di un concorso fortemente personalizzato per legittimare la supremazia della scuola
pianistica russa da lui fondata) i concorsi pianistici si sono messi sulla stessa strada della
conservazione delle scuole musicali pubbliche, accademie e conservatori, dove attraverso lo
studio esemplare e con l'ossequio ai valori universali dell'arte si consolidano le tradizioni, si
canonizzano le convenzioni interpretative. Questa la vera problematica dei concorsi: che essi,
istanza potenziale per il progresso estetico e per l'innovazione degli schemi interpretativi,
scendono continuamente a compromessi con quell'ambito, dal quale, attraverso i concorrenti, essi
si nutrono. L'Accademia, inviando i propri pi autorevoli e dotati rappresentanti, che siano essi
concorrenti o professori, membri di giuria, estende il proprio controllo sull'istituzione stessa.
Qualche avvisaglia di questo conflitto tra progressivo e reazionario, tra innovazione e
restaurazione, si avuta con il caso Pogorelich a Varsavia, dove il fronte dell'opposizione al
giovane e originalissimo scapigliato era formato proprio da quei professori di accademia, che
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inconsciamente rappresentavano gli interessi dei rispettivi Ministri della Cultura che li avevano
investiti, attraverso l'incarico didattico, alla conservazione di una sorta di estetica "Ragion di
Stato". Identica e assai violenta anche la reazione delle giurie del Concorso "Busoni" nei
confronti di Igor Kamenz, reazione che si ripeteva come un copione archetipico a Mosca, a
Bruxelles, a Budapest con la provocazione di un'autentica querelle estetica tra pianistici
"Piccinnisti e Antipiccinnisti".

V) I condizionamenti da parte delle "public relations"

Ma, collocandosi al di fuori della romantica ricerca delle scomode genialit musicali, il concorso
pianistico internazionale esposto ad altre reificazioni e strumentalizzazioni che con il bello
musicale hanno poco o niente a che fare. Nel bando di concorso di un'importante competizione
pianistica giovanile americana si legge la seguente finalit: "The most satisfying, most fullfilling,
most significant musical experience as performers... is learning to overcome stage fright, which
promotes selfconfidence, positive thinking.... learning how to handle success or failure..." Ma vi
di pi: per l'inconscio collettivo della raffinata e pluralistica societ del consumo il concorso
pianistico anche sinonimo di Lunapark del brivido o museo antropologico per esseri musicali
extraterrestri. La moderna societ che spesso e volentieri documenta le anomalie, le deformit e
le deroghe alla quotidiana normalit, particolarmente attenta ad ogni manifestazione
straordinaria della specie umana, misurandone lo spessore con la mentalit da "Guiness dei
primati". I "public relations", soprattutto quelli americani, sono votati in maniera estroversa alla
spettacolarizzazione della bravura con il malcelato proposito di mettere in mostra non solo le
meraviglie, ma anche le mostruosit degli esemplari dotati di un qualche talento, soprattutto se
precoce. Attraverso i numerosi concorsi giovanili il concetto di "enfant prodige" diventa luogo
comune per proiezioni collettive tra il delirio di onnipotenza e sfrenata rivalit tra soggetti
perennemente in concorrenza. In questi concorsi pianistici giovanili i piccoli eroi agiscono in
un'ipotetica era mitologica e compiono guerre stellari nell'immaginario amorale e regressivo
dell'infanzia, ci che li dispone meglio per le battaglie che li attendono fino al 32.mo anno nei
grandi concorsi internazionali. L'idolatria della precocit, che sottintende l'eliminazione degli
esemplari pianisticamente pi deboli, quindi uno strumento di controllo delle nascite della
specie pianistica competitiva.

VI) Il raffreddamento e la reificazione delle opere interpretate

In quanto arte, nei concorsi dell'infanzia, si assiste ad uno svuotamento delle idealit della musica
che eseguono: le opere pianistiche predisposte alla corsa veloce sulla tastiera diventano copioni di
avventure infantili alla Walt Disney o dei Fast Food per talenti affamati di letteratura pianistica da
assaggiare in superficie. Si assiste in questi concorsi all'involuzione delle sonate a sonatine e in
generale all'anestesia dei contenuti romantici del pi impegnativo repertorio pianistico. Per
naturale disposizione delle piccole mani e dell'apparato emotivo non pienamente sviluppato vige,
in questi concorsi "juniores", il diminutivo come principio: "Micky Mouse jamps with joy!".
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Musica pianistica leggera, senza peso, pezzi virtuosistici addomesticati, "fairy tales", o, come si
legge nei programmi per adolescenti, "music to be a counterpoint of grace and charm", oppure sul
versante negativo, arti tirati come gomma, proprio come succede a Micky e Groofy nei films di
Walt Disney, un mondo infantile crudele, popolato, come nei film, da mostricciattoli che non
possono diventare adulti perch troppo originali e diversi dagli esseri normali. Esteticamente
questi concorsi prepubertari instaurano nell'arte pianistica un paradiso artificiale in cui i genii
perpetuano vichianamente il regno degli dei e degli eroi, un regno musicale completamente
assessuato e frigido, un pianismo da eunuchi, senza ossa n carattere, una sorta di digitalismo a
velocit supersonica, in cui la fondamentale castit emotiva impedisce ogni approccio espressivo
all'opera pianistica. Nella subdola idolatria della prestazione fisica e degli artifizi muscolari, come
se si trattasse di un Wrestling pianistico, gli antibiotici accademici fanno il resto: gli attacchi di
autentica febbre romantica vengono ridotti al minimo, la frigidit della perfetta macchina
pianistica assicurata. Spesso la noia derivante dalla tecnica senza desideri espressivi il risvolto
del mutismo che regna nella societ del benessere. "Bravura" ha detto un sociologo americano, "
il virtuosismo della solitudine nel welfare". Il clown sviluppa il proprio virtuosismo nello stato di
isolamento. Ma la solitudine non genera soltanto prestigiatori, pu creare anche i mostri.
Genialit infantile una cristallizzazione archetipica dell'assoluto isolamento, una speciale forma
di comunicazione in un mondo in cui nessuno parla pi. Per questo sono ambivalenti: mentre cio
da una parte dimostrano alla parte normale dell'umanit ci che l'essere umano fuori dalla norma
riesce a fare prima della pubert, dall'altra condizionano in modo fatale la creativit e l'evoluzione
stilistica delle opere, nelle quali in et adulta riuscir a dare un'impronta esclusivamente
virtuosistica.

VII) La spettacolarizzazione delle opere nell'agone mondano concorsuale

La massificazione e la globalizzazione trasformano non solo i concorsi, ma anche i concorrenti.


La posta in gioco, in termini di premi e concerti, oggi cos alta che la pressione competitiva
contagia non solo i concorrenti, ma anche il pubblico: il voyeurismo che vi si instaura e che nei
concorsi pi frequentati e applauditi viene scambiato per passione pianistica, raggiunge qualche
volta il parossismo delle corse automobilistiche, delle corride o delle lotte romane tra gladiatori.
Nei grandi concorsi il popolo musicale reclama "panem et circenses" e le scommesse che
vengono avanzate, possono contare, nelle grandi competizioni, su 50-60-70-100 concerti in giro
per il mondo, pianoforti, dischi e premi d'oro, ma soprattutto su una rappresentanza da parte di
un'agenzia potenzialmente vita natural durante. La trasformazione dei concorsi in gigantesche
borse per investimenti in premi e denaro, in case di gioco d'azzardo non deriva dal tramonto dei
valori occidentali e dei suoi valori culturali ed estetici, ma dal potere che i mezzi di
comunicazione, mentre proiettano l'avvenimento concorso sul grande schermo dell'immaginario
collettivo, esercitano sulla coscienza dei protagonisti, attivi o passivi. Con il loro tramite il
concorso abbandona progressivamente la rifinitura dei nuovi progetti interpretativi ed estetici,
diventa platea per i pi comuni miti e riti agonistici e accende le manie competitive della societ
spettacolarizzata. Dietro alle masse che in alcuni grandi concorsi entrano nel circo massimo del
concorso pianistico internazionale c' meno interesse per l'interpretazione in s quanto la
partecipazione, morbosa e sportiva, ad un gigantesco gioco d'azzardo o di corsa agli ostacoli:
Casin o Corrida, questa in apparenza l'alternativa. La deformazione etica ed estetica dei
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concorsi non parte ovviamente dai protagonisti, pianisti e membri di giuria, ma dalla societ
civile che li sponsorizza e che ne cura le pubbliche relazioni. Ma questa societ sprigiona proprio
nell'ambito del suo tempo libero dei concorsi, che in grande prevalenza si svolgono nei mesi caldi
dell'anno, quasi a sottolinearne lo sfogo sportivo e avventuriero, una sfrenata idolatria del rischio
e della scommessa. Ecco perch i concorsi, sempre pi status symbol dell'era industrializzata ed
esaltazione del successo individuale, diventano, per un pubblico passivo e avventuriero, una
gigantesca arena per simboliche corride, con al centro il pianoforte, metafora in bianco e nero
della macabra alternativa vincere-perdere, affermarsi o perire, laddove i giurati si muovono come
i croupiers al tavolo del gioco d'azzardo, guardando eccitatamente sulle dita, applicando
regolamenti e verdetti, e dove i concorrenti, rivali fino al sangue, mettono in campo doti e
pazienza, trucchi e strategie, allungando virtuosisticamente dita e mani per afferrare la grande
fortuna. A questo tipo di pubblico, in parte del tutto sprovveduto sul piano musicale, il rituale
appare perfettamente in stile con gli ideali della societ dei colletti bianchi: Camicia bianca,
smoking con farfalla, duri e puri nella tonalit bianconera della tastiera e del pianoforte: cos
l'inconscio collettivo celebra nel concorso pianistico i propri atavistici riti: esecutore materiale di
questa Fiesta della grande Corrida concertistica il giovane "matadore" concertista, che affronta il
grande toro nero con la muleta del virtuosismo manuale, con le accelerazioni e i crescendi delle
opere, soprattutto di quelle (Mephisto-Walzer, Mazeppa, Sonata in si minore di Liszt, gli Scherzi
e la Ballate di Chopin, Scarbo di Ravel, Petrouschka di Stravinsky, Islamey di Balakirev) che
corrispondono sinesteticamente al respiro formale dell'eccitazione di massa, matadores magri e
ben allenati, spavaldi nel rischio e senza scrupoli nei confronti del pianoforte da aggredire, ottave
e arpeggi, come fuochi d'artificio, ma pi ancora come le "Suertes"che affaticano la grande bestia
e che la costringono alla resa finale, quando il pianista sull'apice del suo crescendo trionfa sulla
gravitazione della materia. In queste corride pianistiche si discute delle scuole interpretative
all'incirca come si fa nella Plaza dos Toros, dove "Clasicismo Y rebeldia", "Ortodoxia y
heterodoxia" sono i termini della discussione estetica intorno all'arte di finire un toro da
combattimento. I concorsi, come le corride in odore di grandi fortune, sono cos diventati una
piazza per avventurieri di ogni genere, per investitori e speculatori, per insegnanti e discepoli, una
sorta di fiera delle vanit tecniche e musicali. I veri talenti agonistici, quelli che posseggono sia la
dote dell'eccitazione delle platee che il controllo dei mezzi di comunicazione nello stato di
eccitazione, sanno che nell'ambiente ostile dei concorsi si suona meglio. Virtuosismo e roulette,
calcolo e aleatoriet, gioco d'azzardo ed esibizione competitiva, gli ambiti si assomigliano alla
stessa maniera come le 37 sfere colorate e le saltellanti palle bianche mettono in moto il carosello
dei numeri come le combinazioni digitali del virtuosismo pianistico in concorso. La dea Fortuna
comune ad ambedue, al Casin e al Concorso: da una parte i gettoni di madreperla e le palle
bianche nella conca della roulette e dall'altra i tasti bianchi e neri sotto le dita del pianista
virtuoso. Passione di gioco da una parte e dall'altra. "Il giocatore", dice Dostojevski nell'omonimo
romanzo, "non pensa ad altro che all'azzardo e lo fa fino alla fine della sua carriera".

VIII) Il ruolo anonimo delle giurie nel regime del voto segreto plurimo. La relativit e
provvisoriet dei verdetti

In nessun ambito della vita umana arte e fortuna hanno una cos profonda connessione, e mai
come oggi, nelle centinaia di opportunit che i concorsi offrono nel mondo e con gl'innumerevoli
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premi in palio, il numero dei giocatori era cos alto e cos eterogeneo. Le mani sul tavolo del
gioco non le mettono soltanto i pianisti virtuosi, ma anche le giurie sempre pi numerose e quindi
sempre pi anonime, giurie guidate da una parte da numeri irrazionali e da una media di voti
segreti e dall'altra dall'aspirazione di portare al successo scuole e tradizioni pianistiche affini ai
propri interessi e convincimenti. Dal momento che ogni concorso, anche il pi affermato e
internazionale, non rappresenta pi l'ultima parola sulla via dell'affermazione concertistica di un
concorrente X o Y, in quanto si sa che i migliori al giorno d'oggi sono tentati, nella molteplicit
dell'offerta concorsuale, a competere in pi concorsi, o addirittura nello stesso concorso a pi
riprese, la tentazione per il singolo membro di giuria, di esprimere un giudizio interlocutorio e
non definitivo grande e contribuisce a relativizzare il giudizio estetico nei verdetti finali. Anche
se nei principali concorsi, se gestiti con seriet e onest, le graduatorie si equivalgono pi o meno
nelle posizioni pi in vista, si assiste ad una crescente tendenza delle giurie di non conferire un
primo premio, non solo per una obbiettiva incertezza del giudizio nei confronti di talenti troppo
precocemente spinti alla competizione, ma soprattutto per questa relativizzazione del giudizio
derivante da un'inflazionata offerta di concorsi che deprezza proprio il valore pi prezioso e pi
immateriale del concorso internazionale: la sua autorevolezza attraverso un verdetto assoluto che
decreti senza ombra di dubbio ed ex cattedra chi tra i giovani pianisti il vincitore in assoluto.

IX) Il deprezzamento e la frantumazione della vittoria e la spinta verso la non assegnazione del
primo premio

Ma vincitori assoluti se ne trovano sempre meno, non perch il livello dei concorrenti fosse
scaduto, ma perch l'infinita serie dei concorsi ne relativizza l'importanza. Succede un po' come
nel campo dell'arte: paradossalmente la disponibilit a livello planetario delle informazioni
progettuali ed estetiche ha frantumato la potenziale mondialit di ogni singola proposta in mille
particolarismi e regionalismi, con il prezzo della perdita del concetto di universalit e obbiettivit.
Cos come dopo la morte di Stravinsky nessun compositore vivente pu vantare pi una notoriet
veramente mondiale, cos nessun pianista vincitore di un concorso pi in grado di raggiungere
di colpo quell'autorit e notoriet che conquistarono, dopo la vittoria nei pochi concorsi di allora,
i vari Gilels, Michelangeli, Gulda, Pollini, Argerich, Van Cliburn. Non solo era pi forte l'effetto
Primo Premio, ma era anche pi autorevole il verdetto delle giurie, per il semplice fatto che la
moneta "concorso" non era ancora deprezzata nell'inflazione dei concorsi di seconda e terza
generazione.

Ma il totolotto come il totopremi dei concorsi un'invenzione della moderna societ di massa.
Con la crescente probabilit per il concorrente di fallire nel tentativo di celebrare con una vittoria
un avvenimento secolare al pari di Gilels, Michelangeli e Van Cliburn, il concorso diventa,
simbolicamente, un luogo comune per Sisifo, di quell'eroe che ritrova il senso della propria
esistenza nello studio esasperato ed esemplare di due-tre studi, di quattro-cinque sonate, di sei-
sette concerti, appagato nell'isolamento soltanto dalla fierezza e testardit dell'uomo assurdo.
Quando la probabilit di entrare, attraverso un concorso, nell'Olimpo dei grandi pianisti equivale
all'incirca alla probabilit di essere eletto Presidente degli Stati Uniti, il peso della responsabilit
sulle spalle del giovane pianista concorrente e l'eccitazione dei pubblici nel cospetto di siffatto

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coraggio sono tali da rendere incandescente ogni finale di concorso pianistico. Il concorrente e il
pubblico percepiscono le scintille di questa lotta tra titani, sentono simbolicamente l'odore del
sudore e del sangue che scorre nelle finali quasi mai a lieto fine. Di ci il pubblico
profondamente attratto. Per questo tifa per la severit delle giurie, per l'impassibilit dei numeri e
delle medie, per il pollice verso della non assegnazione del primo premio, tutti strumenti pi
adatti all'esclusione che non alla promozione.

Il pubblico con le sue complesse aspirazioni e le sue rappresentanze nell'opinione pubblica, non la
giuria, sono quindi diventati il vero arbitro delle competizioni pianistiche. Ma cosa sarebbe degli
dei e degli eroi, se non avessero come spettatori gli uomini, avidi divoratori di spettacoli cruenti,
tifosi delle disfatte e compiacenti istigatori alla condanna con il pollice verso in tutti i circhi
massimi del mondo? Senza un pubblico sadico e intrigante probabilmente non avremmo n i santi
n gli eretici, nemmeno i rivoluzionari e gli avventurieri, non si racconterebbero le disavventure
di Ulisse n le grazie delle Muse, e non si celebrerebbe nemmeno Dioniso e Apollo. Il concorso
pianistico, nell'era della moderna comunicazione di massa, l'ennesima versione della creazione
degli dei, la pi recente epopea degli eroi in veste musicale e sportiva. La societ contemporanea,
adulta dal punto di vista razionale, attraverso i concorsi reclama per s un ambito ludico
mitologico e primordiale, uno spazio ieratico e cerimonioso, dove rivitalizzare antichi riti e
manie, far rivivere il divino sognando nelle vesti di un pianista giovane e prodigioso, il bel
Adonis, l'intelligente e furbo Ulisse, il testardo e determinato Prometeo, il pazzo ed estroso Sisifo,
l'incosciente e avventuroso Icaro.

Ma queste implicazioni metaforiche nell'agone competitivo dei centauri pianisti interessano e


influenzano anche la percezione estetica del repertorio che vi si interpreta. L'opera musicale,
attraverso il confronto comparativo e competitivo del moderno concorso pianistico, non appare
pi come una rivitalizzazione del testo originale, ma come un tramite manierato e raffinato delle
potenzialit virtuosistiche dell'interprete. I mezzi che nell'epoca romantica dei pianisti
giustificavano il fine, cio la rilettura originale della prima esecuzione assoluta dell'opera
musicale, oggi si sono emancipati dalla matrice storica originale e sono diventati opere universali,
esemplari e paradigmatiche, punti d'arrivo per una standardizzazione che ai pi pessimisti appare
definitiva.

X) La fine dell'originalit e l'ipersensibilit per le oscillazioni interpretative

Alla fine del secolo scorso Anton Rubinstein e Hans von Blow affrontarono a Vienna, uno
indipendentemente dall'altro, a distanza di qualche mese, l'interpretazione di alcune opere
pianistiche di Beethoven. Da testimoni dell'epoca, tra cui Anton Bruckner e i suoi discepoli, che
discutevano per mesi i disparati approcci della gigante impresa, possiamo dedurre che le
concezioni interpretative devono essere state assai controverse e diametralmente opposte, non
meno violente ed ostili che le polemiche e le contrapposizioni tra Wagneriani e Brahmsiani, allora
veramente endemiche nella Vienna dell'epoca. Oggigiorno queste divergenze non esistono piu,
proprio a causa e con l'intervento dei concorsi pianistici, che hanno elaborato, levigato, spianato e
neutralizzato ogni elemento creativo o estemporaneo nell'interpretazione dei testi classici, tutto in
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nome di un buonissimo senso comune e della convenzione interpretativa risultante dalla media
dei disparati punti di vista. Le ripetizioni delle opere e le emulazioni dei vincitori di altri concorsi
(che sempre insegnano qualcosa, soprattutto come e con quali interpretazioni si vince) hanno
fatto il resto. La legge dell'entropia vale anche per l'ingente repertorio classico e romantico,
facendo apparire dopo innumerevoli tentativi interpretativi, dopo faticose e ripetute interpolazioni
delle oscillazioni creative, una rilettura dei testi sacri sempre pi uguale all'altra. Unico criterio di
distinzione la pulizia tecnica e il controllo sicuro e affidabile delle mani. L'originalit
romanticamente intesa, quelle sublimi e imprevedibili deroghe alla regolarit del discorso
musicale, i rubati, le improvvise accelerazioni del cuore, i battiti asimmetrici, le sospensioni, i
capricci appartengono alla storia. Attraverso questa massima istanza dell'interpolazione
interpretativa la nostra sensibilit musicale, affinata da mille interventi correttivi, da mille
classifiche e accademiche menzioni speciali, diventata un sismografo, che percepisce la pur
minima scossa nella crosta raffreddata dell'opera classica. Nei concorsi pianistici odierni non si
misura in metri e in centimetri, ma millesimi di centimetri, uno scarto di metronomo in pi o in
meno pu rovinare tutto, un accelerando o un ritardando fuori dalle proporzioni accademiche
inducono alla catastrofe, fanno gridare allo scandalo. L'interpretazione nei concorsi, diventata
ormai pura fenomenologia dei parametri obbiettivi del testo musicale, si avventura sul filo del
rasoio e il precipizio a destra o a sinistra dalla normalit interpretativa pericolosamente vicino.
Dopo un secolo di compenetrazione analitica, studio degli autografi ed emulazione tecnico-
interpretativa delle opere classiche, l'originalit intesa come apporto aleatorio e imprevedibile al
testo classicamente definito, diventa sempre pi rischiosa e vietata e l'accettazione da parte
dell'inconscio pianistico collettivo sempre pi ostile verso i tentativi di violazione dei tab
accademici. Ed per questo che l'originalit pianistica oggi paga il prezzo della follia o della
trascendentalit tecnico-virtuosistica. Chi ha avuto modo di conoscere da vicino pianisti
autenticamente originali come Mustonen o Kamenz, si rende conto che questa originalit, per la
quale nessun concorso al mondo offre asilo politico, chiede uno sforzo sovrumano e il sacrificio
della nevrosi e della solitudine, o sull'altro versante (ed il caso di Kissin o Pogorelich) una
tecnica cos sbalorditiva da mettere fuori combattimento qualsiasi metro di paragone.

Dove, allora, cercare con la lanterna di Diogene un barlume di originalit, quella che la nostra
cultura eurocentrale, basata sul perenne idealismo, rivendica in tutte le attivit dell'intelligenza
umana? Il concorso, di per s un luogo deputato al giovanile entusiasmo, paradossalmente ne
vanifica le prospettive e ne elimina la possibilit per antonomasia. Giacch al pianista in concorso
succede un po' come a Sisifo: pi esso si agita, meno gli riesce un'azione originale, pi egli
compete nei concorsi, pi rischia di adeguarsi ai modelli obsoleti dell'interpretazione musicale
dominante. Paradossalmente i concorsi hanno capovolto nel corso degli ultimi 50 anni quella
situazione estetica, che i compositori contemporanei, sostenitori, al seguito di Schnberg e
Webern, dell'originalit totale e illimitata, hanno esageratamente sfruttato per opere, che oggi non
vuole pi nessuno, abolendo addirittura il concetto di opera e decretando, attraverso il principale
apostolo John Cage, la morte dell'opera tout court. Ma mentre i pianisti in perenne concorso, e
quindi in uno stato di progressiva eliminazione dell'originalit, hanno raddoppiato il consenso, i
compositori, che dell'originalit radicale e inaudita hanno fatto un credo futuristico, sono vicini al
colasso comunicativo e alla morte dell'opera musicale radicalmente intesa. Quale allora la
prospettiva per il futuro? A me sembra che si potrebbe realizzare in un avvicinamento delle
rispettive posizioni estetiche verso un compromesso storico all'insegna dello storicismo: che i
concorsi pianistici si riprendano una parte di quell'originalit che i compositori radicali,
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irresponsabile dal punto di vista della comunicazione con un pubblico, hanno sprecato per strada
e che i compositori si riaccostino ad un'estetica della non-tabula rasa, della tradizione, della
conservazione, nel senso che componendo non sognino l'inaudito acustico, ma che si mettano
sulla strada, che i concorsi hanno gi esaurito, cio l'interpretazione, con mezzi creativi
contemporanei, dei linguaggi storici del passato. Pianisti e compositori sono definitivamente
prigionieri del bello musicale canonizzato e dj vu.

La discografia e la filmografia

Alberto Spano-Giornalista-Direttore dei periodici Symphonia e Lyrica

Chopin pigliatutto

Amburgo, settembre 1889: il 55enne Johannes Brahms accetta di suonare la Danza Ungherese n.
1 in sol minore nella versione per pianoforte solo davanti alla cornetta di un rudimentale
registratore a cilindro nello stand di una fiera campionaria settembrina. L'eccezionale seduta di
registrazione ha effettivamente luogo e noi, oggi, a distanza di 110 anni, possiamo ancora
ascoltare quella leggendaria incisione, una specie di fantasma sonoro in cui si intuisce la presenza
di uno strumento "pianoforte" e a fatica si riconosce la musica eseguita. Questo documento, oggi
reperibile su un CD della Piano Library interamente dedicato a registrazioni di musiche
pianistiche di Brahms, probabilmente il primo reperto sonoro di un certo interesse musicale
nella storia del disco. In fondo come ascoltare la "voce", il "suono" di Brahms. Questo lacerto di
un grande del passato, documento al tempo stesso sconvolgente e incompleto, tanto commovente
quanto suscitatore di sospetti sulla sua veridicit, pur tuttavia il primo fragilissimo tassello di
una serie di registrazioni che di l a poco avrebbe preso rapidamente il volo verso un oceanico,
pantagruelico, infinito profluvio di incisioni pianistiche nelle pi varie forme, su rullo di
autopiano, acustiche, elettriche, a 78 giri, a 33, stereofoniche, quadrofoniche, olofoniche, digitali,
etc. etc., in cui il pianoforte protagonista assoluto. e rimane il primo documento "serio" di un
pianoforte registrato. Rimane il "primo", perch la registrazione del Valzer in un minuto eseguito
da Chopin a Nohant nel 1848 e commercializzata con una rivista inglese il 1 aprile 1991, la
notizia del cui ritrovamento rimbalz improvvisamente sui giornali di tutto il mondo, altro non
era che un colossale e riuscito pesce d'aprile di un buontempone pianista dilettante che aveva
camuffato con l'ausilio del computer una propria sgangherata esecuzione. La data di registrazione
era esageratamente inverosimile, visto che la prima registrazione di cui si ha contezza del 1877.
Vale la pena per leggere integralmente l'articolo con la notizia uscito alla pagina 30 del numero
del 10 maggio 1991 del quotidiano la Repubblica.

Titolo: COS CHOPIN "REGISTR" UN VALZER: Chopin era un pianista sublime. E questo
tutti, fino a questo momento, avremmo potuto supporlo. La certezza viene nientedimeno che da
una "registrazione" che il compositore polacco fece nel 1848 su di un rudimentale apparecchio
approntato da un estroso inventore francese di nome Hippolyte Sot. La possibilit di ascoltare
Chopin suonare il suo Valzer in re maggiore n. 64 (sic) (detto "Valse minute") offerta dalla
rivista inglese "Classic CD" che ha pubblicato la registrazione originale su un compact. Inutile
dire che la notizia ha avuto l'effetto di una bomba. Innanzitutto perch la prima registrazione
ufficiale del 1877, poi perch ascoltare Chopin suonare un suo brano una emozione
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indescrivibile. Nell'estate del 1847 Chopin era con George Sand a Nohant quando incontr il
signor Sot: costui aveva approntato una macchina per la registrazione composta da un cilindro di
vetro ricoperto di nerofumo sul quale, grazie ai suoni amplificati da un megafono rovesciato, una
puntina tracciava una sinusoide la cui ampiezza era proporzionale alla pressione acustica. Sot poi
seppell tutte le registrazioni nel suo giardino e l rimasero fino all'anno scorso, quando lo storico
Jean-Michel Baillat le scopri e le port all'IRCAM di Pierre Boulez.

Nientemeno. Il disco di Brahms invece probabilmente autentico e se ne sta per ora tranquillo nel
suo assoluto primato. Di primati il pianoforte ne ha conosciuti e ne sta conoscendo ancora molti.
Uno, in particolare, quello del numero di presenze nei cataloghi delle maggiori case
discografiche. Primato intimamente legato all'enorme superiorit e diffusione del repertorio
pianistico rispetto a quello di qualsiasi altro strumento o complesso strumentale. Ci stato
impossibile in questi mesi avere accesso a tutti i cataloghi discografici del mondo e, data
l'eterogeneit e la variet del prodotto registrato, si ancora certamente molto lontani dall'avere
dati statistici probanti sulla quantit delle registrazioni di pianoforte all'interno della discografia
generale: sigle ed emissioni diverse da paese a paese, disomogeneit delle singole voci (il
pianoforte solista, nella musica da camera, solista con orchestra, concertante in orchestra,
accompagnatore, di sostegno negli arrangiamenti), un certo qual "malcostume" delle case
discografiche (piccole e grandi che siano) nel non voler fornire schede tecniche o cataloghi
completi di dati certi, insomma varie e tante ragioni impediscono a tutt'oggi di avere una
catalogazione veramente esauriente del repertorio pianistico registrato dalla nascita del fonografo
ad oggi. Un problema che si pone molto meno, per esempio, nel campo della musica operistica e
sinfonica: infatti quasi impossibile non riuscire a catalogare "tutte" le incisioni integrali di
un'opera come Carmen o come Don Giovanni. Gli imponenti costi di produzione di una
registrazione lirica rendono assai limitate le possibilit di errore all'interno di una discografia
"scientifica". Quasi impossibile invece l'esaustivit nel caso di un'opera pianistica poniamo il caso
di Chopin o di Liszt, proprio per la "facilit" e i costi relativamente contenuti di una registrazione
di pianoforte. Si pensi, ad esempio, ad un'opera assai eseguita in passato e ancor oggi assai battuta
dai giovani pianisti come la Sonata in si minore di Liszt: dopo la prima incisione effettuata da
Alfred Cortot nel lontano marzo 1929, quante ne saranno uscite sul mercato in pi di 70 anni?
Sicuramente un numero molto superiore a 70 (cio la media di un disco all'anno). C' chi afferma
esistano almeno 300 edizioni diverse e tutte di un certo livello artistico. La rivista inglese
International Piano Quarterly (Vol. 2 No. 6, Inverno 1999) ne elenca ben 246, la maggior parte
delle quali con pianisti noti. Del resto, per intuire la portata del fenomeno discografico legato a
questo lavoro, basta porsi qualche facile domanda del tipo: esisteranno oggi al mondo 300
giovani pianisti con le dita a posto che siano in grado di eseguire "correttamente" la Sonata di
Liszt? Certamente s, e vale la pena ricordare che fu proprio Busoni oltre 80 anni fa a scrivere che
un pianista professionista gi a 18 anni dovrebbe essere in grado di eseguire "correttamente" la
Sonata di Liszt. Ed esisteranno in tutto il mondo almeno 300 pianisti professionisti o aspiranti tali
disposti ad autofinanziare la registrazione della propria interpretazione di quella che da
considerarsi come una delle opere pi grandi e celebri del repertorio, anche per dimostrare a se
stessi e al mondo intero di avere le carte in regola per poter affrontare la carriera? Certamente s.
Ecco spiegato, molto semplicemente, l'enorme numero di registrazioni tuttora in commercio della
Sonata lisztiana, brano fra l'altro di durata complessiva di circa trenta minuti: l'ideale quindi per la
realizzazione di un lp, un po' corto invece per quella di un compact. Ecco quindi sorgere il
problema di scegliere cosa aggiungere al minutaggio per completare la durata di almeno un'ora di
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musica. Donde lo scatenarsi delle fantasie pi impensate per "accoppiare" la Sonata: da opere
coeve, a piccoli pezzi dell'ultimo periodo, a pezzi assolutamente distanti, ad autori diversi, a
varianti dei passi, a versioni alternative...

C' da chiedersi, peraltro, se esista ancora un pubblico disposto ad assorbire questo enorme
numero di "Sonate" di Liszt. La sola presenza nei cataloghi pi noti lo farebbe supporre.
Prendiamo qualche esempio fra le etichette maggiori: la Deutsche Grammophon possiede tuttora
cinque versioni in catalogo (Argerich, Pollini, Zimerman, Pogorelich, Pletnev), la Decca cinque
(Cherkassky, Larrocha, Curzon, Katchen, Bolet), la Bmg cinque (Horowitz, Rubinstein, Cliburn,
Gilels, Douglas), la Philips quattro (Arrau, Brendel, Orozco, Richter), la Sony tre (Fleischer,
Watts, Ax), la Emi addirittura dieci (Cortot, Horowitz, Cziffra, Weissenberg, Mezzena, Anievas,
Lucchesini, Malcuzynski, Gelber, Collard). E solo con questa breve lista si arriva a 32 versioni
differenti. Si aggiungano tutte le versioni live, i "bootleg" non autorizzati dagli interpreti e tutte le
edizioni delle etichette minori in commercio e fuori commercio: probabilmente il numero di 300
non per niente lontano dalla realt. Senza contare che di molti interpreti esiste pi di una
incisione: ne abbiamo rilevate quattro per Arrau, Richter e Gilels, tre per Berman e Bolet, due per
Horowitz, Cherkassky, Barenboim, Magaloff, Brendel, Pletnev, Lucchesini, Orozco, Collard,
Weissenberg, solo per rimanere ai nomi pi noti. Da questo primo assaggio verrebbe da supporre
che l'opera di Liszt sia la pi gettonata della discografia pianistica. Potrebbe non essere cos. Da
pi di trentacinque anni Claudio Pedrazzini, un collezionista di Brescia specializzato in
registrazioni di musica pianistica, raccoglie tutte le informazioni che a lui pervengono sulle
novit e le ristampe dal mondo del disco e da oltre una decina d'anni le inserisce all'interno di un
buon programma d'archivio di computer. Da questo archivio privato che riflette radicali scelte
personali e che comprende tuttavia ben 17.562 reports, cio 17.562 registrazioni differenti di
brani pianistici eseguiti dagli interpreti pi noti, emergono dati sicuramente insufficienti
all'esaurire le nostre domande, ma assai interessanti almeno per un orientamento generale. E da
una rapida scorsa emergono elementi piuttosto sorprendenti: si va dalle 44 versioni della Sonata
K. 331 di Mozart (quella contenente il Rondo alla turca) alle 31 della K. 310 in la minore e alle
33 della K. 330 in do maggiore. Dalle 28 versioni diverse di Per Elisa di Beethoven, alle 34
dell'op. 31 n. 2 (Tempesta), alle 47 della Waldstein, alle 57 dell'op. 111, alle 67 dell'op. 27 n. 2,
alle 74 dell'opera 57 (Appassionata) addirittura alle 98 dell'opera 14 (Patetica). 53 le versioni
diverse segnalate dal Pedrazzini dei Quadri di un'esposizione di Mussorgsky, 68 della Berceuse di
Chopin, 61 del Notturno op. 9 n. 2, 68 della Sonata op. 35, 42 dell'opera 58, addirittura 97 del
Notturno op. 15 n. 2, 15 quelle del Bolero. 30 le versioni differenti delle incisioni al pianoforte
delle Variazioni Goldberg di Bach, 69 la serie completa degli improvvisi di Schubert, 49 della
Sonata D. 960, "solo" 12 le versioni della Sonata D. 845. Molto interessante l'elenco delle
registrazioni dell'archivio Pedrazzini dei concerti per pianoforte e orchestra: 74 le diverse
esecuzioni del Primo Concerto di Beethoven, 62 del Secondo, 72 del Terzo (con Max Hamburg la
prima incisione "elettrica" del 1929), 78 del quarto, ben 94 versioni diverse del Quinto Concerto
"Imperatore"; 54 versioni per il Concerto di Tchaikovsky, 59 per il Primo di Brahms, 62 per il
Secondo, 77 per il Concerto in la minore di Schumann, 55 per quello di Grieg, 45 esecuzioni
fissate su disco del Secondo Concerto di Rachmaninov, 56 del Terzo, solo 15 del Quarto. Qualche
dato interessante si pu trarre dall'esame delle percentuali di "presenze" dei singoli autori: su
17.562 reports, cio su 17.562 brani diversi in esecuzioni diverse, 4.661, cio pi del 26% sono di
Chopin, 1.812, cio pi del 10% di Beethoven, 1.360, cio il 7,8% di Liszt, 1.203 cio il 6% di

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Mozart, solo 664 cio il 3% di Brahms. Con tutte le prudenze e le premesse del caso, risulterebbe
Chopin l'autore pi presente in discografia. E non si fatica a crederlo.

Il 1999 coincide con il centocinquantenario della morte di Chopin: c' da attendersi un enorme
lavoro da parte delle case discografiche e dai pianisti di tutto il mondo. La Deutsche
Grammophon ha gi annunciato che entro settembre sar pronta la sua Chopin Complete
Edition in diciassette cd, comprendente tutte le opere di attribuzione certa di Frdric Chopin,
nell'esecuzione dei migliori pianisti dell'etichetta gialla. Franco Gagliano, responsabile italiano
del catalogo Deutsche, ci rivela che sono state effettuate nei mesi scorsi nuove registrazioni ad
hoc di opere che non erano mai state registrate dalla casa tedesca, ma dal cofanetto verranno
volutamente lasciate fuori le opere di dubbia attribuzione, come nello stile dell'etichetta gialla.
Qualche altra etichetta, ne siamo certi, proporr invece un'integrale che "pi integrale non si pu",
cio comprendente anche le opere dubbie, come ad esempio il Valzer in fa diesis maggiore fatto
conoscere e pubblicato solo nel 1982 da Gastone Belotti ed entrato stabilmente nel repertorio di
un pianista del calibro di Bruno Canino che spesso lo propone come bis.

Sebbene a tutta prima sembrino operazioni quasi esclusivamente commerciali, le cosiddette


"edizioni" integrali dell'opera di un autore sono in realt particolarmente utili per lo sviluppo e la
conoscenza del repertorio e soprattutto per lo studio dell'evoluzione dell'interpretazione: capita
infatti che spesso siano gli eventi (anniversari, centenari, commemorazioni) ad influenzare le
scelte delle case discografiche e di conseguenza degli interpreti, come regolarmente accaduto
per i centenari o cinquantenari di Beethoven, Mozart, Brahms, Chopin, Schubert, Bach, Hndel,
Scarlatti e, recentemente, Poulenc, autore apparentemente poco "discografico", che invece nel
corso del 1999 ha visto l'affiorare di ben tre nuove integrali dell'opera pianistica. Ce lo conferma
Mirko Gratton, responsabile del catalogo classico Universal Music Italia che distribuisce le
emissioni di Decca, Deutsche Grammophon e Philips, tre etichette da alcuni anni impegnate a
realizzare anche grandiose collane discografiche "a tema" come la "Piano Collection" che
raccoglieva le registrazioni pi significative dedicate al pianoforte o come quella ancora in corso,
"Great Pianists of the 20th Century", e dedicata ai grandi pianisti attivi nel nostro secolo. Una
meritoria collana ideata e prodotta da Tom Deacon che nonostante alcune gravi lacune (mancano,
ad esempio, i nomi di Busoni, Neuhaus, Berman, Pogorelich) ha senza dubbio il merito di
presentare in 200 compact disc alcune delle pi belle e significative incisioni pianistiche della
storia, alcune delle quali autentiche rarit tratte dai cataloghi di scomparse etichette per la prima
volta rimasterizzate su supporto CD.

Se si vuole porre attenzione all'estensione del repertorio nella storia della registrazione, si deve
prima di tutto considerare che soprattutto l'evoluzione della tecnologia di registrazione ad aver
influenzato gli indirizzi artistici delle varie etichette. Si sentiva veramente necessit di una
seconda "integrale" beethoveniana di Wilhelm Backhaus dopo quella esemplare monoaurale degli
anni '50? No, tuttavia la Decca negli anni '60 chiese ed ottenne una seconda "quasi" integrale (la
morte nel 1969 imped al Maestro di reincidere alcune sonate come ad esempio l'Hammerklavier)
registrata stavolta con tecnica stereofonica. Questo semplicemente perch era il mercato a
richiederlo. Lo stesso avvenne all'incirca nel medesimo periodo per Wilhelm Kempff in casa

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DGG (tre integrali delle 32 Sonate) e lo stesso avvenuto per la maggior parte dei grandi
cataloghi dopo il 1983, anno della commercializzazione del supporto digitale. Quante
registrazioni di artisti di carriera internazionale sono state ripetute negli ultimi dieci anni solo per
ottemperare alle nuove esigenze di suono "digitale" del pubblico? Per tutte citiamo il caso delle
opere schubertiane eseguite da Alfred Brendel per la Philips o quello della gran parte di opere
chopiniane eseguite da Vladimir Ashkenazy per la Decca. L'evoluzione della tecnologia rimane
dunque alla base dell'evoluzione della storia discografica del pianoforte e non difficile intuirne
il perch. Si soliti infatti suddividere la storia del disco in cinque epoche principali (escludendo,
beninteso, il lungo e complesso capitolo delle registrazioni pianistiche su rullo di autopiano, che
richiederebbe trattazione a parte): il primo periodo (1898-1925) vede la nascita e lo sviluppo
industriale del disco, registrato acusticamente, direttamente dal microfono al bulino incisore. Poi
si passa alla prima vera rivoluzione, quella del periodo 1925-1950, segnato dall'apparizione
dell'amplificatore e dell'elettronica. Il disco rimane lo stesso ma le sue prestazioni aumentano di
colpo attraverso registrazioni "elettriche" a 78 giri. Per molti discofili buona parte della "vera"
discografia si situa in quest'epoca dorata, che vede artisti come Furtwngler, Toscanini, Cortot,
Horowitz, Benedetti Michelangeli, Rubinstein, Fischer, Backhaus, incidere a pi non posso e con
risultati eccellenti. Sono gli anni d'oro delle registrazioni di Beethoven e Schubert da parte di
Arthur Schnabel per l'His Master's Voice, di quelle di Chopin per la stessa etichetta di Alfred
Cortot e Artur Rubinstein, delle registrazioni di gran parte del suo repertorio di Sergei
Rachmaninov per la Rca Victor, delle registrazioni giovanili di Vladimnir Horowitz per l'HMV,
delle prime e stupefacenti prove del ventenne Michelangeli per Telefunken e Voce del Padrone,
delle contate ma splendide incisioni di Carlo Zecchi per la Cetra e per etichette minori, delle
prime incisioni bachiane e beethoveniane di Kempff per la Polydor, delle miracolose registrazioni
di Dinu Lipatti.

Tutte queste registrazioni, che noi oggi ascoltiamo con reverenza e ammirazione, furono tuttavia
limitate da enormi problemi di timing dei 78 giri, le cui due facciate come noto non possono
sopportare pi di 4/5 minuti di contenuto. Si immagini dunque quale salto di qualit e di costume
nella mentalit discografica sia avvenuto quando nell'immediato dopoguerra scoppi la seconda
rivoluzione del mondo discografico: la diffusione del nastro magnetico e l'invenzione del
"microsolco". Che significa poter registrare senza limitazione di tempo qualsiasi opera, e poi
riprodurla su un supporto maneggevole e leggero ed enormemente meno fragile del vecchio 78
giri.

Terza rivoluzione: la nascita della "stereofonia", con primi esperimenti nel 1955 e definitiva
commercializzazione dal 1960. Dunque 1960-1983: ventitr anni di milioni di registrazioni
stereofoniche e conseguente esaurimento del mercato mondiale. Quarta e finora ultima
rivoluzione: la nascita della registrazione digitale e del compact disc (1983). Ad oggi sono solo
sedici anni, e a parte le differenze di supporto (CD, dat, minidisc, DVD) non si vedono
all'orizzonte ulteriori significative rivoluzioni tecnologiche apprezzabili dall'orecchio umano nelle
tecniche di registrazione: migliorano sicuramente i materiali dei cavi e dei microfoni, migliorano
le tecniche di riproduzione e gli impianti d'ascolto, ma sostanzialmente rimangono invariate a
pochi schematici esempi fondamentali i sistemi di registrazione di un pianoforte a coda.

quindi lecito non aspettarsi imminenti "rivoluzioni" interpretative o particolari cambiamenti


nelle scelte del repertorio per l'immediato futuro: i sedici anni di commercializzazione del
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compact disc e l'ormai assodato esaurimento delle registrazioni del cosiddetto "repertorio"
pianistico (e si aggiunga anche l'attuale imperante "crisi" del mercato discografico classico) far
s che solo nelle pieghe rimaste inesplorate del repertorio pianistico si potranno conoscere nuove
incisioni e diverse strade interpretative. E c' da aspettarsi che nelle pratiche di esecuzione su
strumenti originali si concentreranno gli sforzi interpretativi e di registrazione della maggior parte
dei pianisti del Duemila. Il che significa non solo Mozart, Beethoven o Schubert sui fortepiani
appropriati, ma anche Debussy, Ravel o Casella su adeguati grancoda degli anni '20 o '30.

Sullo schermo da Chopin a Glenn Gould

Il pianoforte e il cinema: un connubio fra i pi felici, soprattutto se si pensa all'epoca del muto, in
cui un bel pianoforte verticale era d'obbligo sotto o dietro lo schermo del cinema a commentare i
fotogrammi in movimento. Fra i primi passi nel sonoro invece d'obbligo citare subito il mai
abbastanza lodato cortometraggio Valse Brillante de Chopin di Max Ophls (1936), in cui un
elegantissimo e allampanato Alexander Brailowski con le sue lunghe e magre mani interpreta un
valzer di Chopin mentre viene "assediato" dalla telecamera in tutte le possibili posizioni, dall'alto,
dal basso, di lato, con avveniristici giochi di improbabili dissolvenze su un ancor pi improbabile
podio bianco sopraelevato. Ancora Chopin il dominatore assoluto delle biografie
cinematografiche, da Valzer dell'addio di Chopin di Gza von Volva del 1934 all'Eterna armonia
di Charles Widor del 1946, da Bohemian Rapture (1948) di Vaclav Krska alla Giovinezza di
Chopin (1952) di Alexander Ford. Chopin protagonista suo malgrado della drammatica
"lezione" pianistica da madre a figlia in Sinfonia d'autunno (Host Sonaten) del 1978 di Ingmar
Bergman, in cui una nevrotica pianista in carriera (Ingrid Bergman) insegna a suonare senza
melensaggini alla figlia Eva (Liv Ulman) il quarto Preludio di Chopin. Il pianoforte la fa
naturalmnente da padrone in Competition di Joel Oliansky (1980), film sentimentale ambientato
dietro le quinte di un grande concorso pianistico internazionale in cui a due concorrenti finalisti
(Richard Dreyfus e Amy Arving) succede la peggior cosa che pu capitare in un concorso:
innamorarsi. E ancora da padrone il pianoforte lo fa in Madame Sousatska (1988) di John
Schlesinger con Shirley McLaine nei panni di un'autoritaria quanto geniale insegnante di
pianoforte che si dedica esageratamente alla carriera di un giovane allievo e alla fine ne rimane
delusa (nel film si ricorda oltre alla bravura della protagonista anche la fugace apparizione di un
giovane Barry Douglas, fresco vincitore del Concorso Tchaikovsky di Mosca, mentre suona
Beethoven). Il pianoforte come attore "galeotto" era comparso nel 1955 in Quando la moglie in
vacanza di Billy Wilder, in un'indimenticabile (e comica) scenetta di seduzione fra Tom Ewell e
Marilyn Monroe sulle note del Secondo Concerto di Rachmaninov. Lo stesso brano che dieci anni
prima aveva fatto da colonna sonora al triste amore fra Cleline Johnson e Trevor Howards in
Breve incontro di David Lean (e l'aneddotica vuole che fosse un Claudio Arrau lievemente
imbarazzato alla tastiera, nell'unica volta della sua lunga vita in cui il cileno suon
Rachmaninov). Rachmaninov e il suo Terzo Concerto ("Rach3" come da allora stato
ribattezzato) ancora al centro dell'enorme successo di Shine (1996), bel film dell'australiano
Scott Hicks dedicato alla sfortunata storia di un pianista vero (David Helfgott) e il cui successo
fece improvvisamente svuotare gli scomparti di Rachmaninov nei negozi di tutto il mondo. Un
po' come avvenne nel 1967 al Concerto in do maggiore KV 467 di Mozart sull'onda del successo
immediato ed effimero che arrise al film svedese Elvira Madigan di Bo Widerberg, in cui un
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tenente dell'esercito svedese si innamora perdutamente della danzatrice sulla corda Elvira. Da
allora il Concerto in do maggiore l'"Elvira Madigan Concerto" e il disco DGG con il celebre
fotogramma di Elvira in copertina e interpretato da Gza Anda stato uno dei pi grandi best
seller della musica classica e continua ad esserlo nonostante nessuno quasi si ricordi pi della
pellicola.

Il pianoforte come status symbol, come mezzo di seduzione, come strumento mito, come oggetto
d'arredamento del salotto borghese: il cinema naturalmente pieno di compositori, di pianisti
prodigio, di signorine di buona famiglia (L'Appassionata di Gianfranco Mingozzi, 1989, con
Piera Degli Esposti), di lezioni di pianoforte (Lezioni di piano, 1993, di Jane Campion con Holley
Hunter e Harvey Keitel), di virtuosi solitari su una nave (La leggenda del pianista sull'oceano di
Giuseppe Tornatore, 1998), di pianisti da locale (Casablanca, 1942, di Michael Curtiz con
Humphrey Bogart e Ingrid Bergman), di pianisti veri imprestati nei panni cinematografici (Ignacy
Paderewski in Moonlight Sonata del 1936, Jos Iturbi in A song of Remember e in tanti altri a
venire, Artur Rubinstein in Canto d'amore del 1947, Sviatoslav Richter nei panni di Liszt in
Glinka del 1954, Barry Douglas nei panni di se stesso nel citato Madame Sousatska). Ma a nostro
avviso una sola volta un pianoforte e il mito di un pianista hanno saputo toccare la soglia del
sublime cinematografico, cinquantasette anni dopo il piccolo capolavoro di Ophls: nel 1993, con
il bellissimo Trentadue piccoli film su Glenn Gould (Thirty Two Short Films about Glenn Gould)
del canadese Franois Girard, in cui il "caso" Gould tratteggiato con geniale efficacia di
immagini poetiche, virtuosisticamente e intimamente correlate all'interpretazione pianistica.

Alberto Spano, giornalista professionista, fondatore e direttore responsabile delle riviste Lyrica
e Symphonia. Ha collaborato con il quotidiano Il Resto del Carlino e con vari periodici, fra i quali
Musica e Il Giornale della Musica. All'attivit giornalistica alterna quella discografica: nel 1987
ha fondato l'etichetta Ermitage, nel 1998 AURA MUSIC, di cui attualmente direttore artistico e
per la quale ha prodotto numerose registrazioni che hanno vinto premi e riconoscimenti
internazionali. Dal 1992 direttore artistico del Festival Santo Stefano di Bologna.

Conclusione del convegno

Con la Relazione del M.o Rattalino e gli ultimi interventi si sono conclusi i lavori del Convegno.
L'alto livello espresso dalle relazioni e gli stimolanti interventi proposti dai partecipanti
consentono di tracciare un bilancio positivo di questa prima esperienza.

La risposta alla domanda proposta dal titolo del Convegno: "Trecento anni: li dimostra?", non
pu essere purtroppo, da tutto quanto emerso, che affermativa. Il pianoforte, strumento simbolo
dei valori della cultura musicale occidentale, non identifica pi i gusti e le aspirazioni del tempo
attuale. Pi difficile , invece, prevedere quello che riserver il futuro. Il Convegno stato utile
per mettere a fuoco la situazione attuale, guardando al passato. Sicuramente la storia del
pianoforte non si fermer qui. Ma dove porter? Per questo forse ci sar bisogno di un ulteriore
sforzo per immaginarne le possibili trasformazioni, in relazione anche ai processi di generale
sviluppo ed affermazione delle tecnologie elettroniche e computerizzate.
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Qualche cosa, in ogni caso, si pu fare sin da subito: rivedere la didattica e affrontare
coraggiosamente i temi del repertorio e del concertismo.

L'Amministrazione Provinciale di Como anche per le proprie competenze in materia artistica,


professionale ed economica intende impegnarsi su questo terreno, ricercando la collaborazione
e la disponibilit delle istituzioni e degli enti musicali operanti sul territorio.

La pubblicazione degli atti del Convegno una manifestazione evidente di questo proposito e un
incoraggiamento esplicito ad andare avanti sulla strada della riflessione sul modo di fare musica
oggi, e nella nostra specifica realt.

Nuove prospettive per la ricerca interpretativa: il restauro scientifico dei pianoforti


romantici

Flavio Ponzi

Presidente Echo pianoforti storici

Pianista e restauratore

1.Obiettivi della ricerca

I pianoforti storici del XVIII e XIX secolo rappresentano oggi in Europa un grande patrimonio
storico, oggetto di studio, conservazione, restauro e riuso. Questi strumenti costituiscono
l'ambiente timbrico al quale si indirizz tutta la letteratura pianistica fino all'elaborazione
definitiva della tipologia Steinway tardo romantica, prototipo del pianoforte moderno, cio fino
all'ottavo decennio del XIX sec. Prima di questo periodo il pianoforte non present una
fisionomia univoca, articolandosi in alcune tipologie, differentemente interpretate dalle diverse
manifatture, che caratterizzarono alcune aree geografiche principali (Impero Austro-Ungarico,
Francia, Germania, Inghilterra e Stati Uniti).

Il culto dell'originalit proprio dell'estetica romantica e la fiducia in un illimitato sviluppo


produttivo, caratteristico della rivoluzione industriale, contribuirono alla multiformit degli esiti
timbrici, estetici e tecnologici del pianoforte. In seguito si afferm un'accezione pi univoca
dell'idea dello strumento, rendendo obsolete nel volgere di alcuni decenni le molteplici tipologie
romantiche. Scomparve il complesso equilibrio produttivo che aveva reso possibile la produzione
di quei raffinati strumenti: i pianoforti romantici divennero muti documenti di una civilt
musicale conclusa.

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Questa ricerca ha mirato a sviluppare contemporaneamente le fasi dello studio, della
conservazione, del restauro e riutilizzo di questi strumenti, allo scopo di decifrare le preziose
informazioni e suggestioni in essi contenute. Gli obiettivi principali sono stati:

coniugare in maniera ottimale le esigenze poste dalla tutela del bene storico (conservazione dei
materiali e degli assetti originali, reversibilit degli interventi) con quelle del riutilizzo per la
ricerca pianistica interpretativa (raggiungimento di una piena efficienza fonico-meccanica),
evidenziando gli aspetti distruttivi connessi all'uso e a procedure di manutenzione spesso
adottate;

ancorare le procedure di restauro a considerazioni scientifiche e a quantificazioni oggettive,


svincolandole dall'aleatoriet dei giudizi soggettivi ed episodici. Ci ha significato applicare alla
ricerca organologica e all'analisi dei risultati un costante controllo quantitativo e qualitativo,
tale da rendere "oggettivo" l'intervento, cio controllabile con strumenti e metodiche scientifiche
fisico-acustiche, evitando che il restauratore sia, per cos dire, un sistema di giudizio
autoreferenziato.

La definizione di tali complessi aspetti fisico-acustici si avvalsa di attrezzature di precisione,


alcune delle quali appositamente progettate e realizzate per la quantificazione dei dati, quali:
micrometro centesimale a scorrimento su barre d'acciaio rettificate, doppio percussore
elettromagnetico dei tasti a quattro intensit, Shoremeter per la determinazione della densit del
feltro, psicrometro di Assmann, igrotermoigrografo mensile, apparecchiature di controllo del
tasso igrotermico e di condizionamento dell'aria, apparecchiature professionali per le riprese
sonore e l'elaborazione informatica;

proporre una soluzione alla sfida posta dal ripristino di oggetti la cui commercializzazione fu
possibile grazie alla parcellizzazione e all'organizzazione su media scala del lavoro
manifatturiero, nell'ottica di una ricomposizione di competenze a livello di singolo operatore o di
piccolo atelier, che si colleghi oggi all'utilizzo della tecnologia avanzata;

coniugare la ricerca organologica e la verifica scientifica dei risultati del restauro con la ricerca
interpretativa pianistica e la riflessione critico-musicologica.

2.Aspetti dell'obsolescenza dei pianoforti storici

Questa ricerca si concentrata su alcuni aspetti centrali del problema del restauro timbrico:

l'obsolescenza del nesso tavola armonica/catene, che si presenta con rotture longitudinali e
deformazioni permanenti, evidenziate dalla concavizzazione pi o meno irregolare della
superficie. L'obsolescenza dovuta sia al divario fra il livello igrotermico al momento
dell'assemblaggio dello strumento, e le condizioni medie d'esercizio (combinato alle differenze
dei coefficienti di ritiro e rigonfiamento del legno nelle direzioni radiale e assiale, in

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corrispondenza delle modificazioni igrometriche) sia al comportamento visco-elastico del legno
(esaltato dai cicli di aumento-diminuzione dell'umidit del materiale). Tale aspetto comporta
modificazioni dell'assetto fisico originale e del rendimento timbrico;

l'obsolescenza delle martelliere, dovuta al normale uso dello strumento, che si manifesta con la
solcatura, la consunzione e il decremento della tensione del feltro (o delle pelli) e che causa
della deformazione del transiente attribuito dal costruttore allo strumento. Oltre un certo limite
di consunzione del materiale il timbro originale pu divenire irriconoscibile;

il degrado delle meccaniche, conseguente alla consunzione e distruzione dei materiali anti attrito
e anti rumore, e alla modifica dei parametri di registro, fino all'impossibilit di ripristinare
un'efficienza meccanica che permetta di sottoporre lo strumento alle sollecitazioni della
virtuosit pianistica;

l'usura dei somieri, evidenziata da allargamento e ovalizzazione dei fori, e da rotture


longitudinali.

I seguenti elementi espositivi si riferiscono ad alcuni aspetti salienti di questa ricerca.

3. La martelliera come fonte storica diretta: restauro e replica

Il riutilizzo per l'interpretazione degli strumenti del periodo romantico, e la decodifica delle
preziose informazioni storiche e suggestioni estetiche che tali strumenti documentano, incontrano
oggi un serio ostacolo nel problema della consunzione delle martelliere guarnite esternamente di
feltro, talvolta molto morbido, generalmente meno resistenti di quelle costruite interamente di
pelle.

Com' noto, fino al terzo decennio del XIX secolo i martelli dei pianoforti erano costituiti da un
supporto di legno, ricoperto da vari strati di pelle prevalentemente d'animale selvatico. Le specie
animali prescelte (cervo, daino, camoscio, alce ecc.), lo spessore dei singoli strati e il
procedimento di concia contribuivano a conferire il particolare tipo di transiente desiderato dal
costruttore. Dalla fine del XVIII sec. le martelliere furono sottoposte a un costante incremento di
peso e dimensioni in rapporto con l'aumento del peso e della trazione delle corde. Nel 1826
H.Pape brevett la guarnitura di feltro, che in alcuni decenni sostitu quasi completamente
quella di pelle.

I costruttori abbandonarono lentamente il gusto timbrico spiccatamente nasale connesso all'uso


della pelle, che aveva caratterizzato l'era del pianoforte antico. Dal quarto decennio del XIX
secolo, durante una fase di transizione da alcuni abbandonata prima della met del secolo, da
altri protratta pi a lungo, la maggior parte dei costruttori europei sovrappose uno strato di
feltro a martelli costituiti da un supporto lanceolato di legno, guarnito da due, tre o quattro strati
di pelle (Fig. 4). In seguito (sesto decennio dell'Ottocento), alcune manifatture americane

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(Chickering, Steinway), si rivolsero pi precocemente all'uso di un feltro esterno di considerevole
densit e spessore, sovrapposto ad un solo piccolo sottofeltro colorato (Fig. 6). Invece il
pianoforte dell'area austro-ungarica adott dal periodo romantico fino all'inizio del Novecento
(e in qualche caso molto pi a lungo), martelli guarniti quasi interamente di feltro, ma senza
abbandonare la ricopertura esterna di pelle (Fig. 5 ).

Questa ricerca si orientata a limitare l'intervento di restauro sulle martelliere originali poich,
se il grado di consunzione dello strato esterno di feltro molto sensibile, l'unica operazione di
restauro possibile la rifeltratura, procedimento che pu essere considerato distruttivo e
irreversibile.

da rilevare che nelle martelliere di feltro del periodo romantico (che adottano feltri di
consistente spessore nella fascia medio-grave), lo smontaggio del feltro causa la perdita
d'insostituibili informazioni dirette sul carattere timbrico perseguito dal costruttore e sulle
specifiche modalit costruttive. La verifica fisica sul feltro smontato risulta ben diversa da quella
eseguibile sul feltro applicato al martello. La condizione del feltro applicato al martello, infatti,
determinata in modo irripetibile dalla forte torsione connessa alla plicatura apicale e alle forze
(trazione-pressione) applicate dal costruttore durante l'assemblaggio. Pertanto le martelliere
originali dei pianoforti del periodo romantico costituiscono un irripetibile documento storico,
che va conservato in modo tale da permettere anche ai posteri la consultazione e l'utilizzo delle
preziose informazioni storiche che esse contengono.

Mi sono quindi orientato verso la replica integrale delle martelliere originali, soprattutto nei casi
in cui queste ultime si sono rivelate in condizioni di degrado tali da non poter offrire una
documentazione attendibile del timbro originale. comunque da rilevare che la replica della
martelliera l'unico mezzo disponibile per armonizzare concretamente i vincoli conservativi con
le esigenze del riutilizzo. Ci risulter ancor pi evidente, nell'immediato futuro, per le
martelliere originali in buone condizioni, che abbiamo il dovere di trasmettere intatte al futuro.

Se quindi non sono disponibili moderne repliche di martelliere che permettano di limitare l'uso di
quelle originali a particolari occasioni concertistiche, disciplinari, o di registrazione, in modo da
preservarle dalla progressiva consunzione, le particolari modalit distruttive concernenti l'uso
dei pianoforti renderanno di fatto impossibile l'avvio di una prassi esecutiva di un qualche
impatto e diffusione sui pianoforti del periodo romantico.

L'esecuzione odierna di martelliere di questo tipo ostacolata da alcuni aspetti tecnologici


intrinseci alle modalit stesse della loro produzione. I procedimenti di assemblaggio, gi nel
quinto decennio del XIX sec., prevedevano l'uso di apposite macchine per l'applicazione delle
forze (per alcune tipologie varie tonnellate), necessarie per l'incollatura del feltro e dei
sottofeltri. I costruttori attuali usano strisce pre-sagomate di feltro (molto pi spesse e dense di
quelle usate nel periodo romantico), che richiedono l'uso di presse della potenza di decine di
tonnellate. La disponibilit di tali semi-lavorati possibile solo in un contesto di produzione di
grande serie: la fornitura di un limitato numero di strisce, per martelliere aventi una forma e una
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consistenza completamente diversa da quelle correnti, comporterebbe oggi costi di produzione
insostenibili.

I restauri che ho realizzato, finalizzati alla ricerca interpretativa, di importanti strumenti del
periodo romantico (fra i quali due pianoforti di Rossini), hanno cos costituito un'occasione per
delineare una soluzione a tali problematiche.

Questa parte della ricerca si posta i seguenti obiettivi:

progettare e realizzare macchine piccole e maneggevoli, inadatte ai processi di rifeltratura e


replica delle martelliere su vasta scala produttiva, ma ideali per limitate procedure di replica
storica (e in casi particolari di rifeltratura), nell'ambito del piccolo atelier di restauro, o del
singolo operatore;

sottoporre la validit dei risultati timbrico-estetici alla verifica fisico-acustica, attraverso l'uso
sistematico di appositi mezzi di sollecitazione meccanica del tasto (su quattro gradazioni di
intensit), e di moderne attrezzature acustico-informatiche. Il ricorso ai moderni mezzi di
climatizzazione si reso necessario, non solo per la necessit di esercitare un controllo rigoroso
sulle condizioni nelle quali si svolgono le operazioni di restauro (indispensabile nel restauro
delle tavole armoniche e dei somieri), ma anche allo scopo di garantire l'omogeneit igrotermica
delle condizioni ambientali nelle quali sono effettuate le misure sonore. ben noto, infatti, che il
cambiamento delle condizioni igrotermiche produce modifiche sul rendimento acustico del nesso
tavola armonica-catene, che si confonderebbero in modo inestricabile con le variabili che invece
si intendono isolare;

far convergere tale verifica, di tipo scientifico, con la prassi concertistica diretta. Ritengo
quest'ultimo punto particolarmente importante. L'applicazione della tecnologia avanzata
(moderna microfonia professionale, tecnica digitale, software fisico-acustici), offre insostituibili
strumenti di indagine, sul piano comparativo, riguardo alla configurazione spazio-temporale del
suono. Tuttavia le informazioni fornite da un'attuale ripresa sonora sulla natura del timbro di
uno strumento e sulla riuscita di un restauro sono di per s non probanti. Infatti, il tipo, il numero
e la disposizione dei microfoni usati, i pi disparati ambienti di registrazione, e infine le
eventuali manipolazioni digitali del suono, possono non solo modificare notevolmente il carattere
di un timbro, ma anche far apparire sufficientemente equilibrata la dinamica di strumenti ai
quali il restauro non riuscito in realt a restituire una fisionomia adeguata alla scrittura
pianistica coeva. per questo che l'uso concertistico diretto, entro ambienti di dimensioni
compatibili con quelli dell'epoca, costituisce un mezzo insostituibile di verifica della risposta
meccanica e della fisionomia timbrico-estetica che il restauro stato in grado di restituire allo
strumento.
66
L'esecuzione di misure acustiche comparative sulle martelliere originali e replicate, che permetta
sia di documentare oggettivamente l'efficacia dei risultati timbrici ottenuti dalla replica, sia di
offrire una piena trasparenza del percorso di restauro seguito, possibile soltanto se la replica
delle martelliere accompagnata dalla replica integrale della relativa parte meccanica (stiletti,
forcole, barra, ecc.). Lo smontaggio dei martelli dai relativi supporti infatti una procedura
reversibile solo sul piano teorico (specie qualora le componenti meccaniche siano da tempo
desuete), rendendo in realt impossibile qualsiasi futuro utilizzo comparativo e di verifica.

3.1. Due Pleyel di Rossini e un grande rard di fine Ottocento

Il restauro e replica delle martelliere dei due Pleyel di Rossini (nell'ambito del loro completo
ripristino timbrico), ha comportato una lunga ricerca acustica (Ponzi F. et al. 1997), volta a
validare oggettivamente i risultati ottenuti con le repliche. Secondo una testimonianza
giornalistica della fine del XIX sec., il Pleyel petit queue n. 10966 (1844), del Comune di
Bologna, sarebbe stato utilizzato da G. Rossini nel soggiorno parigino in Rue Chausse d'Antin.
Lasciato in eredit assieme ad altri oggetti (fra i quali il ritratto funebre di Rossini) al
clarinettista Liverani, quest'ultimo l'avrebbe donato al Civico Liceo Musicale di Bologna. Per
quanto riguarda il Pleyel petit queue n. 11695 del 1846 (da me acquisito nel 1993), una lettera
autografa di Rossini del 10 agosto 1846, proveniente dall'archivio Pleyel *, ne attesta con
certezza l'acquisto in quell'anno da parte di Rossini stesso.

Le martelliere dei due strumenti documentano la fase di transizione (sopra citata) fra uso
esclusivo della pelle e uso esclusivo del feltro, protratta nelle martelliere Pleyel fino al nono
decennio dell'Ottocento. I martelli del primo dei due strumenti (1844) sono costituiti da un
supporto lanceolato di legno di mogano, ricoperto nell'ordine da due grossi sottofeltri di
cuoio e pelle di alce, molto duri, cui sovrapposto uno strato sottile e tenero di pelle di daino. I
sottofeltri sono infine ricoperti da uno strato di feltro avente una densit di circa 0,30 g/cm3.

Nella martelliera del secondo Pleyel (1846) il costruttore omise completamente il primo
sottofeltro di cuoio, mentre il feltro esterno (che ha uno spessore analogo a quello precedente)
di maggiore densit (circa 0,40 g/cm3), secondo quanto pi frequentemente riscontrabile nel
pianoforte Pleyel attorno al quinto decennio dell'Ottocento.

L'eleganza e dispendiosit costruttiva dei martelli Pleyel (sottoposti a una continua


sperimentazione, documentata da piccole ma costanti oscillazioni di forma, assemblaggio e
spessori dei materiali, in parte conseguenti alle modalit di fornitura e produttive connesse
all'uso dei materiali stessi) testimonia la raffinatezza del risultato perseguito e documenta la
presenza di una particolare sensibilit percettiva, probabilmente condivisa dal costruttore e dagli
acquirenti. Riguardo a quest'aspetto, il contesto urbano del tempo, soggetto a una pressione
acustica pi bassa dell'attuale, e le condizioni socio-acustiche generalmente differenti, giocarono
probabilmente un ruolo importante. Questo ricercato insieme di materiali fa riferimento a un
67
gusto timbrico caratterizzato da sottili nuances, tipico di una prassi musicale incentrata nel
salotto e in ambienti da concerto di dimensioni limitate. In questo senso appaiono significative le
esperienze musicali parigine di Rossini e Chopin, che furono ammiratori di questa tipologia
pianistica. Le indicazioni dinamiche della produzione pianistica di quest'ultimo evolvono dai pi
flebili livelli di pressione sonora con tre p (ppp), ai pi marcati, con tre f (fff), mentre quelle di
Rossini vanno da quattro p (pppp) a quattro f (ffff), implicando quindi una ricchissima gamma di
sfumature.

Lo spessore del feltro esterno rilevato sui lati dei martelli della prima martelliera (del 1844),
data l'usura apicale del materiale va da circa mm. 5 nel martello pi grave a mm. 1,5 in quello
pi acuto. La curva del decremento di spessore evolve in modo disomogeneo rispetto a quella
della trazione delle corde: (Fig. 9 ). Il feltro appare irreparabilmente consunto specialmente
nelle tre ottave pi acute (Fig.7): in questa tessitura molti dei martelli originali conservano
ormai solo un sottilissimo strato di feltro sopra i sottofeltri, in corrispondenza dei solchi causati
dal contatto con le corde. Non stato eseguito alcun intervento su questa martelliera, e sono
state realizzate due repliche della martelliera stessa.

Per quanto riguarda la seconda martelliera (del 1846), diversi feltri risultavano spezzati alla
sommit per l'attacco dei parassiti e quattordici martelli acuti erano mancanti. Questa
martelliera stata pertanto restaurata, durante la fase iniziale di questa ricerca, rifeltrando i
martelli danneggiati in parte con feltro moderno avente densit analoga a quella originale, e in
parte con strisce di feltro ricostruite (con feltro originale recuperato sul lato dei martelli). Ci ha
permesso significativi raffronti fra il rendimento acustico del materiale originale e quello
moderno. in corso la replica completa di tale martelliera.

Le due repliche (Fig.8) della martelliera del pianoforte del 1844, (complessivamente 200
martelli), sono state rispettivamente guarnite con feltro corrispondente alle due differenti densit
rilevate nelle martelliere originali sopra descritte. Per permettere un effettivo e rapido
avvicendamento delle quattro martelliere cos disponibili, stata eseguita anche una doppia
replica dell'intera parte di meccanica annessa ai martelli (stiletti, forcole, perni).

La verifica acustica ha preso in considerazione quattro diverse martelliere: le due martelliere


originali sopra citate e le due martelliere replicate. Nel corso di tale ricerca sono stati assunti e
analizzati migliaia di campioni sonori, per mezzo della sollecitazione elettromeccanica del tasto
(sul Pleyel n.11695, del 1846), su quattro diversi gradi dinamici (circa p, mp, mf, f).

Gli spettri armonici tridimensionali (waterfall) della Fig.10 mostrano la somiglianza della
configurazione di spettro fra il martello originale e quello replicato con feltro pi denso (SOL 1),
rispettivamente al primo e al quarto livello di sollecitazione meccanica.

Nelle forme d'onda alla Fig. 11 si pu apprezzare un incremento del range dinamico nel martello
replicato, rispetto a quello originale, piuttosto consunto.

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Nella Fig.12 sono comparati gli spettri armonici del transitorio (FA#3), ottenuti con due
differenti martelli, guarniti rispettivamente con feltro Pleyel originale di tipo pi denso (in alto),
e con feltro moderno utilizzato per la replica pi densa (in basso). I due martelli sono stati usati
sulle stesse corde per rendere il confronto pi significativo.

Gli spettrogrammi della Fig. 13, mostrano l'analogia della configurazione spazio temporale
della nota RE 3, fra la martelliera originale del pianoforte di Rossini 10966 e la martelliera
replicata, guarnita di feltro avente una densit analoga a quella originale (circa 0,30 g/cm3).

La martelliera replicata con feltro pi denso stata utilizzata sul Pleyel n.11695 (1846), per un
ciclo di concerti che ha permesso un'ulteriore verifica del rendimento fonico, dal punto di vista
interpretativo. L'avvicendamento delle quattro martelliere sui due differenti strumenti,
appartenenti ad un'identica tipologia, ha permesso di verificare una gamma di sfumature ancor
pi ricca, nella fascia del piano, per la tipologia di martelli fornita di tre sottofeltri di pelle; ha
inoltre permesso di constatare la pari incidenza dei tre fattori principali: corde, tavola armonica,
martelliera, nella determinazione dell'identit timbrico-estetica di un pianoforte. Alternando le
martelliere replicate dall'uno all'altro pianoforte, lo strumento del 1844 ha infatti evidenziato un
carattere timbrico pi classicista, rispetto a quello del 1846, quest'ultimo dotato di una sonorit
leggermente bless pi peculiarmente romantica. da rilevare che i due strumenti dispongono di
un'incordatura e di una tavola armonica pressoch identiche. Pertanto tale importante
differenziazione di carattere timbrico pu essere attribuita soltanto al diverso rendimento
acustico della tavola armonica.

stata rilevata inoltre, come prevedibile, una maggiore eguaglianza e maneggevolezza al tocco
nelle martelliere replicate, rispetto a quelle originali. Per le martelliere antiche sono
verosimilmente ipotizzabili, infatti, differenziati fenomeni di polverizzazione e perdita di tensione
del feltro, in corrispondenza di singoli settori della tessitura, episodicamente pi sollecitati dalle
soggettive connotazioni proprie all'uso secolare dello strumento.

Anche nel restauro scientifico dell'rard queue de concert (n. 63779, Paris 1890)*, stata
replicata la martelliera originale, assieme alla relativa meccanica. Infatti (probabilmente nei
primi decenni del secolo), furono rifeltrati 67 martelli del diskant con materiale del tutto inadatto
per tipologia e spessore. Le modalit tecniche di tale intervento testimoniano una completa
perdita di memoria storica. Di questa martelliera sono stati ora rifeltrati i 13 martelli che
presentavano gravi danni apicali del feltro causati da roditori. La martelliera stessa stata poi
riposta in un apposito contenitore, allo scopo di garantirne la perfetta conservazione futura e
l'uso documentario e comparativo. I 23 martelli pi bassi, completamente originali, e in discrete
condizioni, sono stati utilizzati come preziosa fonte comparativa per le misure acustiche, allo
scopo di validare il procedimento di replica sia per quanto attiene al materiale usato sia per la
tecnica di montaggio.

La martelliera di quest'rard presenta una spiccata analogia tipologica con quella del periodo
romantico. Attorno all'inizio del quinto decennio dell'Ottocento, la maison rard abbandon gli
spessi sottofeltri di pelle, conservandone traccia soltanto nei colori variopinti dei sottofeltri e nei
primi due sottili sottofeltri in crosta bovina. Rispetto alla martelliera della met del secolo, si
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nota un profilo pi spiccatamente ogivale e un aumento di peso e volume. In particolare, il feltro
usato dall'ottavo decennio dell'Ottocento circa, risulta un poco pi morbido (circa 0,43-0,45) e
pi spesso rispetto a quello utilizzato in precedenza (circa 0,50).

4. Il restauro delle tavole armoniche

Le rotture longitudinali da ritiro dimensionale sono, come ho accennato, uno dei due principali
aspetti dell'obsolescenza delle tavole armoniche. Esse sono dovute sia a condizioni d'umidit
eccessiva al momento dell'assemblaggio della tavola armonica, sia al dislivello fra il livello
igrometrico medio riscontrabile nei luoghi di produzione degli strumenti (in generale pi alto
che in Italia), e ancora all'interazione fra il reiterarsi delle modificazioni igrotermiche e il
fenomeno dell'isteresi.

Ho pi volte applicato una tecnica che prevede la chiusura delle fenditure tramite l'inserimento
di materiale omogeneo a quello originale, per quanto attiene l'essenza arborea e la direzione
anatomica, ossia sottili listelli (solitamente da 0,3 a 0,8 mm.) primaverili di picea abies Karst.,
dai quali stata asportata la parte estiva di crescita, pi dura e inoltre facilmente rilevabile alla
vista. infatti nella parte primaverile dell'anello annuale, pi tenera, che di norma si verificano
le rotture. Si preferito evitare il ricorso alla tecnica "a clessidra", per via della maggiore
rigidit che essa comporta, dato il doppio strato di colla necessario.

Un problema pi complesso dato dalla modificazione dell'assetto della tavola armonica


conseguente all'obsolescenza. Un cambiamento di un punto nell'umidit di equilibrio comporta
una variazione dimensionale dello 0,24% circa nella direzione trasversale del legno di picea
abies Karst., tagliato in senso radiale. da ricordare che la massima larghezza delle tavole
armoniche durante il periodo romantico pu superare 120 cm. Nello stesso tempo, per la
medesima essenza, le variazioni dimensionali nella direzione longitudinale (che quella che qui
interessa, essendo le catene disposte in senso trasversale rispetto all'andamento degli anelli
annuali della tavola armonica), sono circa dieci volte minori che in senso trasversale.

Questi elementi possono offrire un'idea delle notevoli tensioni fra tavola armonica e catene,
causate sia dal dislivello igrotermico fra condizioni d'assemblaggio e condizioni medie
d'esercizio, sia dai notevoli sbalzi igrotermici normalmente verificabili durante l'anno in
ambienti chiusi privi di adeguati dispositivi di climatizzazione. Rilevanti abbassamenti
dell'umidit d'equilibrio comportano una spinta aggiuntiva (risultante dalla tendenziale
variazione dimensionale, contrastata dalle catene) alla forza verticale impressa dalle corde alla
tavola armonica, attraverso i ponticelli. La posizione di questi ultimi tende ad abbassarsi,
rispetto alla posizione originale attribuita dal costruttore, modificando l'entit della forza
verticale stessa. Il reiterarsi nel tempo di tali tensioni contribuisce in modo determinante al
prevalere di una componente permanente della deformazione su quella iniziale, prevalentemente
elastica, nell'insieme tavola armonica-ponticelli, sottoposto alle sollecitazioni della trazione
verticale e orizzontale.

La ricerca ora orientata ad individuare la rispettiva quota d'incidenza di ciascuno dei seguenti
fattori, egualmente connessi a modificazioni del rendimento acustico:
70
(1) abbassamento dei ponticelli;

(2) decremento della forza verticale applicata;

(3) prevalere della componente permanente della deformazione.

Il mantenimento della disposizione originale nell'insieme tavola armonica-catene fu


probabilmente un problema condiviso dai costruttori del XIX secolo. In alcune tavole armoniche
particolarmente ben conservate possibile verificare il profilo convesso attribuito dal
costruttore, allo scopo di compensare la forza verticale impressa dalle corde ai ponticelli (Fig.
19).

Talvolta il completo smontaggio della tavola armonica ha permesso di osservare l'attribuzione di


un profilo leggermente rivolto verso l'alto, alle imposte sulle quali la tavola armonica
incollata. Durante il settimo decennio del XIX sec. nel pianoforte Steinway, ad esempio, fu
applicato un congegno per porre in tensione le catene maggiori della tavola armonica,
esercitando all'occorrenza una forte spinta sulle punte delle catene stesse (Fig. 20).

4.1. rard queue petit modle

Nel corso del restauro di quest'rard (n. 23915, Paris 1852), stato eseguito lo smontaggio
completo e il successivo riassemblaggio dell'insieme tavola armonica-catene, allo scopo di
restituire allo strumento un assetto simile a quello originale, modificato dall'obsolescenza. Dopo
il restauro, la tavola armonica ha assunto una posizione quasi perfettamente pianeggiante con le
corde tirate a diapason. da rilevare, infatti, che la messa in trazione delle corde ha comportato
un abbassamento di circa 4 mm. nei punti di massimo spostamento (in corrispondenza con
l'allineamento dei ponticelli). L'intervento stato documentato dalla registrazione di 80
campioni acustici prima e dopo il restauro (Ponzi F. et al.1995). Prima di procedere alle misure
acustiche, la meccanica stata riportata in perfette condizioni di funzionamento. L'intonazione
della martelliera (in ottime condizioni di conservazione) stata lasciata inalterata fino alla
registrazione delle misure acustiche dopo il restauro.

Le analisi mostrano un rapporto fra la modificazione del rendimento acustico e l'entit degli
spostamenti, nella disposizione fisica della tavola armonica prima e dopo il restauro. Gli spettri
armonici tridimensionali della Fig. 26 visualizzano la nota LA 0 (n. 10 nel grafico della Fig. 22).

Le maggiori modificazioni di rendimento acustico, fra i suoni registrati prima e dopo il restauro,
sono verificabili nelle forme d'onda e negli spettri armonici delle note comprese nei settori dei
ponticelli sottoposti a spostamenti pi significativi (Fig.22), in seguito alla restituzione di un
assetto prossimo a quello originale.

71
Le forme d'onda alla Fig.27 e gli spettri armonici tridimensionali delle Fig. 28 e 29
documentano le modificazioni dell'ampiezza degli inviluppi e delle configurazioni di spettro per
le note MI1 (n. 17), e MI 2 (n.29 nel grafico della Fig. 22), al quarto livello (f), prima e dopo il
restauro.

Questi dati necessitano di ulteriori e ripetute verifiche sperimentali prima di permettere la


formulazione di giudizi definitivi.

5. Conclusioni

La metodologia della quale sono stati qui presentati alcuni aspetti, concentrata sulla verifica
quantitativa degli interventi eseguiti durante il restauro timbrico degli strumenti, che rappresenta
in quest'approccio il "cuore del problema" del restauro di strumenti musicali storici.

La ricerca sulle caratteristiche timbriche delle varie tipologie pianistiche del XIX secolo si
sviluppata contemporaneamente attraverso l'analisi fisico-acustica, e attraverso la ricerca
interpretativa musicale con il contributo della cultura pianistica specializzata. I numerosi
strumenti restaurati fino ad ora sono stati usati per concerti e registrazioni.

Ritengo che l'incontro fra i due diversi ambiti disciplinari, scientifico ed estetico, possa orientare
e migliorare la ricerca in questo campo, attraverso la restituzione di una piena conoscenza
dell'estetica timbrica del periodo romantico.

Ringraziamenti

Ringrazio il M Piero Rattalino per l'attenzione dedicata a questa ricerca e per gli
approfondimenti e le riflessioni estetiche e interpretative che mi ha suggerito, nell'ambito di pi
generali occasioni di dibattito e di approfondimento disciplinare; un ringraziamento particolare
al Prof. Vinicio Gai, per i preziosi consigli, le puntualizzazioni metodologiche e le indicazioni che
mi ha offerto nel corso della ricerca, riguardanti tematiche centrali del restauro e della
conservazione.

Ringrazio infine per le osservazioni e i suggerimenti gli amici Prof. Paolo Riva (Universit di
Brescia), Ing. Andrea Madini-Moretti (Engineering and Consulting, Milano), e il Dr. Gabriele
Bonamini (Istituto di Tecnologia del Legno, Universit di Firenze).

Bibliografia

1) Dolge A. (1972), Piano and their makers. A comprehensive history of the devlopment of the
piano, General publishing, Toronto
72
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3) Gai V. (1969), Gli strumenti musicali della Corte medicea e il Museo del Conservatorio "Luigi
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interaction,"J. Acoust. Soc. Am. Suppl." 1 84, S134

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Cambridge University Press, Cambridge

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8) Ponzi F., Cocchi A., Garai M. (1995), Acoustic Identity of restored pianos of the Romantic
period, in "Proceedings of 2nd International Conference on Acoustics and Musical research",
Ferrara, pp. 351-356

Ponzi F. (1998), Caratteri tipologici del pianoforte Steinway tardo-romantico in relazione ai


mutamenti del tocco pianistico e all'affermazione del concerto storico, Quaderni dell'Istituto
Liszt, n. 1, Ricordi, Milano.

10) Ponzi F. e Cocchi A. (1998), (in stampa) Objective surveys concerning the validation of the
restoration processes on the pianos of the Romantic period: Rossini's Pleyel and other cases,
"Acoustique et instruments anciens", Paris (in corso di stampa)

11) Rattalino P. (1992), Piano Recital, Napoli

12) Rattalino P. (1994), La lunga marcia del pianoforte romantico, in "Quattro concerti per
pianoforte romantico", Rossini Opera Festival, Pesaro, pp. 13-21.

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