TECNICA E PEDAGOGIA PIANISTICA ATTRAVERSO 200 ANNI DI SVILUPPO DELLO STRUMENTO E DELLA SUA LETTERATURA

J. S. BACH E L'INVENZIONE DEL PIANOFORTE I predecessori e i contemporanei di Bach suonavano con 4 dita per mano, in punta di dita, tenendo le stesse piuttosto piatte. Bach si rese conto che curvando le dita era possibile utilizzare il pollice sotto per realizzare le scale con una sola mano. Non essendo il clavicembalo uno strumento melodico, Bach utilizzava nei brani melodici espedienti come gli abbellimenti per garantire al suono una sua permanenza vitale. Non si risolveva il problema tecnicamente, perch l'atteggiamento del dito restava lo stesso, dita leggere senza l'assistenza del peso. Con lo sviluppo sonoro e dinamico del pianoforte, si sono succedute rivisitazioni bachiane in senso espressivo, pi o meno condivisibili (Wanda Lnadowski e Busoni non condividevano la forzatura). Ma come spesso accade bisogn aspettare l'evoluzione stilistica compositiva, anzich quella meccanica, per veder variare lo stile esecutivo dei pianisti. Ecos, finch la generazione dei compositori rimase ancorata allo stile clavicembalistico, si continu a suonare il pianoforte come se fosse un clavicembalo, e il virtuosismo pianistico continuava a dipendere dal virtuosismo compositivo di decorazioni, mordenti, appoggiature e passaggi cromatici, anche in considerazione del fatto che il suono del pianoforte ancora non persisteva come quello del canto o del violino. I PEDALI Pedali di vario tipo erano usati sul clavicembalo, ma i pedali per pianoforte che noi conosciamo non furono applicati fino al 1783. Il pianoforte di Mozart non ne disponeva. Clementi e Cramer li usarono raramente. Nel corso del 1700 furono introdotti i pedali del flauto e furono molto usati da Beethoven e Chopin, che consentivano di suonare a due corde o una corda. Il pedale di risonanza fu usato massicciamente a partire da Liszt, Thalberg, Chopin e Schumann. Prima di loro sarebbe sbagliato parlare di pedale di risonanza, perch la considerazione che se ne aveva era un'altra, testimoniata dall'uso che ne fa Beethoven (pedali rari ma anche lunghissimi): il fatto che vibrano pi corde insieme rende il suono melodico principale meno penetrante, mentre oggi lo stesso pedale viene utilizzato per ampliare la diffusione sonora. Il pedale centrale relativamente recente nell'uso specifico dei compositori. Busoni ne faceva largo uso. I METODI DI K. P. E. BACH, MARPURG, E TURK K. P. E. Bach fu il primo a scrivere estesamente per pianoforte. Nel 1753 pubblic un metodo per pianoforte. Larga parte di questo metodo dedicata all'importanza del pollice (forte innovazione), alla diteggiatura e agli abbellimenti. Marpug pubblic un metodo nel 1765, il cui assunto principale era che le dita dovevano essere libere come se non avessero niente a che fare con l'atto del suonare. Turk pubblic il suo metodo nello stesso anno, fornendo precisi dettami: bisogna sedersi a 10-14 pollici dalla tastiera, le mani devono essere pochi pollici sotto il livello del gomito, il terzo dito dev'essere piegato verso l'interno, il pollice diritto, le dita piccole stese o piegate a

seconda dell'occorrenza, le dita non devono mai essere troppo ravvicinate, le mani devono piegarsi su se stesse il meno possibile, devono restare alla stessa altezza sia nello staccato che nel legato, la posizione del corpo dev'essere eretta, i piedi fissi sul pavimento. Oltre che indicazioni tecniche, Turk ci lascia anche indicazioni pedagogiche: come lezione preparatoria l'alunno dovrebbe battere il tempo mentre il maestro suona, suonare note di egual valore con una mano, e poi note di differente valore insieme al maestro che accompagna al basso. Anche Turk lascia delle regole riguardo la diteggiatura: il quinto dito e il pollice raramente devono utilizzare i tasti neri, lo stesso dito non deve prendere due tasti in successione (tranne per alcuni casi di staccato), il pollice deve passare sotto quando non bastano 5 dita ad eseguire un passaggio ascendente, e nei passaggi discendenti le dita lunghe passano sopra, tranne il quinto, il pollice va usato di preferenza prima o dopo i tasti neri, sempre bene conservare la successione delle dita nell'ordine naturale, negli intervalli le dita inutilizzate vanno lasciate morbide, nei ribattuti si usano tutte le dita tranne il quinto, sono autorizzati i cambi di dita sullo stesso tasto senza che esso venga ribattuto. E non manca una sezione dedicata agli abbellimenti, fattore fondamentale della sua epoca. LA SCUOLA VIENNESE E CLEMENTI I membri della scuola viennese suonavano su pianoforti viennesi, molto pi leggeri dei rivali inglesi. Mozart fu un grande maestro di questa scuola. Studiava Bach a lungo, e parlava di K. P. E. Bach come del suo padre artistico. Si dice suonasse in maniera estremamente chiara e precisa, anche ritmicamente, e sfrutt al meglio l'idea del pollice che passa sotto. Beethoven disse a Czerny che Mozart suonava senza legato, fatto dovuto alla sua formazione sul clavicembalo. Dopo Mozart la scuola viennese si limit ad uno stile di bravura. Nuovo vigore a questa scuola fu apportato da Hummel e Moescheles. Hummel si interess di tecnica molto pi di quanto non fece Mozart. Ma il suo stile esecutivo risultava piuttosto monotono, pur nella grande chiarezza. E cos Moescheles, che aveva maggiori sfumature di suono, ma tendeva alla grazia e all'eleganza pi che a significanti musicali profondi. Hummel sosteneva che bisognasse studiare brani e studi parallelamente cos che i processi musicali e quelli tecnici potessero avanzare di pari passo. Prescriveva gli occhi dovessero essere fissu sullo spartito, e le dita trovare i tasti senza aiuto. I suoi alunni dovevano sedere al centro della tastiera, a 6-10 pollici dal pianoforte, i piedi incollati al pavimenti, i gomiti girati verso il busto, senza toccarlo, i muscoli di mani e braccia completamente liberi, le mani leggermente girate verso l'esterno come i piedi, il pollice doveva suonare solo di punta e doveva esser tenuto curvo sotto il secondo dito, ogni movimento violento era vietato, le dita dovevano essere morbite e non troppo alte, il tocco sempre deciso ma mai violento. Larga parte del suo metodo era composta da esercizi tecnici. L'espressivit doveva essere suggerita, non pronunciata, e a questo scopo era molto utile ascoltare la lirica, per imparare a non gridare sullo strumento. Kalkbrenner si pose in antitesi rispetto a Hummel. Il suo metodo prevedeva esercizi su 5 note con mano rilassata, scale, terze, seste, accordi, ottave di polso, trilli, mani incrociate. L'uso del polso era la principale innovazione, e si spiega con una concezione artistica diversa per cui il tocco del tasto doveva variare al variare delle emozioni espresse. Come Hummel, per, aborriva gli eccessi sonori, i colpi e gli accenti.

Clementi, grande rivale di Mozart, suonava su pianoforti inglesi. Suonava con molta agilit e la mano ferma ( sua l'idea di allenarsi con una moneta sul dorso della mano). Sua fu anche l'idea di allenarsi tenendo 4 dita abbassate, e ribattendo ripetutamente una nota col dito restante, per rafforzare un dito per volta (Kalkbrenner e Brahms usarono lo stesso espediente), perch il suo interesse principale era svilupparne l'indipendenza e l'eguaglianza. Lui stesso era famoso per il vigore del tocco e la pienezza di suono. Autore del Gradus ad Parnassum, fu maestro di Cramer e John Filed, che influenz Chopin, e per molti versi prefigurava Beethoven. BEETHOVEN Nonostante non si sia occupato di questioni tecniche, Beethoven influenz l'evoluzione della tecnica pianistica grazie alla sue composizioni. Come interprete era apprezzato grazie al suo vigore e all'espressione fiera, a dispetto della sua crescente negligenza tecnica. Come maestro insisteva molto sulla corretta posizione delle dita, basandosi su K. P. E. Bach. Usava spesso il pedale, tanto che i pianoforti del tempo sembravano inadeguati alle sonorit che intendeva creare. Apprezzava il tocco di Cramer nonostante gli fosse rivale, e Clementi diceva di lui che suonava con scarsa accuratezza, spesso con violenza, ma sempre con pienezza di spirito. Le sue ultime composizioni pianistiche, nonostante non trovarono i clamori del pubblico, erano destinate a rivoluzionare la tecnica pianistica. Czerny, suo allievo, scrisse centinaia di studi per le nuove necessit. CZERNY Il suo principio pedagogico era insegnare la tecnica con la ripetizione costante, lasciando libera la mente da profondit musicali in fase di studio. Appront anch'egli una serie sterminata di studi, che insieme a quelli di Cramer, Clementi, Moescheles, Bertini e altri andavano a costituire la base minima per cominciare una carriera pianistica. Alcune sue indicazioni: bisogna sedersi in maniera tale che il gomito sia leggermente pi alto della tastiera; le dita dovrebbero essere curve al punto che le punte formino una linea retta con la punta del pollice; il tasto andrebbe toccato con la parte morbida della punta del dito; durante l'azione delle dita nessun altro muscolo dovrebbe intervenire. Per quanto riguarda i primissimi contatti con lo strumento, consigliava alcuni passaggi: leggere la nota ad alta voce, cercarla sullo strumento e suonarla; suonare a caso un tasto bianco, nominarlo e cercare note corrispondenti sugli spartiti; dopo aver suonato un tasto a caso, descriverne la posizione sul pianoforte e sul rigo musicale; abituarsi a guardare lo spartito e non i tasti; esercitarsi sempre con le 5 dita. Lavorando cos un'ora al giorno col maestro e un paio d'ore al giorno da soli, in pochi mesi Czerny asseriva che se ne sarebbero avuti vantaggi perenni. Bisognava esercitarsi nelle scale per l'eguaglianza nella forza delle dita e nella velocit, prima lentamente poi accelerando. Il maestro dovrebbe contare a voce alta durante l'esecuzione dell'allievo, e l'allievo dovrebbe contare a mente durante lo studio a casa. Raccomandanva un corso di studi progressivo impostato per difficolt crescente, fino ad arrivare al repertorio di studi romantici, poi non solo studi, ma anche armonia e improvvisazione.

LA SCUOLA ROMANTICA Chopin potrebbe essere definito il fondatore della moderna tecnica pianistica. Famoso per la sua concezione del rubato (cantabile ma non arbitraria, con la mano sinistra che fa da direttore d'orchestra mentre la destra si libera), per la sua devozione al canto, che consigliava di ascoltare e praticare ai suoi allievi, per l'importanza che assegnava a Bach nelle proprie lezioni. Schumann, come Chopin, riteneva la mente musicale degli allievi dovesse essere costantemente attiva, per questo il repertorio non poteva essere quello metodologico delle vecchie scuole, ma brani significativi, anche piccoli e semplici, sui quali lo studente potesse verificare gli esiti in ascolto attivo. Wieck, il padre di Clara Schumann, affidava all'ascolto la stessa importanza, anzi, si spingeva oltre, dicendo che bisognava ascoltare non solo se stessi, ma quanti pi pianisti possibile. Sua figlia era una pianista eccellente, nientaffatto forzata tecnicamente dal padre, utilizzava una tecnica di polso, con la quale otteneva un suono robusto e cantabile. DEPPE Fu un grande teorico della tecnica che esaminava attentamente cosa rendeva i grandi artisti diversi dai pianisti normali. Le sue teorie erano basate soprattutto su Liszt. Contestava l'atteggiamento delle dita troppo alte, perch impedivano il legato: le dita dovevano essere il pi curve possibili, formando un arco con le nocche. Il pollice doveva essere curvo e indipendente. Il quarto e quinto dito dovevano avere spazio per avere pi forza. Bisognava sedersi basso, ima maniera che il gomito fosse appeso, e il polso una piuma. Fece un attento studio del pedale, e concluse che se si voleva un suono brillante, bisognava premere il pedale dopo la corda, non simultaneamente. Era un sostenitore della lentezza e dell'attenzione massima durante lo studio, in modo che ci si potesse rendere conto dei propri movimenti. LESCHETIZSKY Allievo di Czerny, il maestro di Liszt, Thalberg e Dohler, e l'allievo di Clementi e Beethoven. Viveva a Vienna in un periodo di grande rigoglio musicale, con personalit come Brahms, Goldmark, Bruckner, Strauss. Fu amico di Brahms e Paderewsky diceva di lui che aveva la capacit di dissezionare i metodi degli artisti per produrre effetti artistici, e di conoscere tutto quanto avveniva fisicamente durante una esecuzione. Quando si trasfer a S. Pietroburgo per insegnare al conservatorio, Rubinstein era solito consultarlo per capire come produrre un certo effetto al pianoforte. La sua scuola era famosa per la perfezione tecnica, l'alto virtuosismo, le mani d'acciaio, il ritmo serrato, la chiarezza, il pedale inudibile e la brillantezza negli staccati. Aveva 3 principi: studiare la letteratura per pianoforte, studiare gli effetti ottenuti dal pianoforte, sviluppare la mano. Infatti riteneva la mano e il polso dovessero essere talmente sotto controllo da essere indipendenti, talmente allenati da poter produrre qualsiasi variet di tocco. Ma nonostante questo non era un insegnante pedante, e non si aspettava risultati immediati. Faceva lavorare il pezzo frase per frase, o misura per misura, a seconda della permeabilit dello studente. Esoprattutto era lo studente a scegliere come suonare il passaggio, quali dita inserire, quali pedali ecc, Leschetizsky controllava che tutto fosse chiaro. Dopodich tutte le parti venivano assemblate e memorizzate. Questo metodo richiedeva molta

pazienza, ma alla fine dell'anno pagava in termini di risultati. Leschetizsky non credeva nella pratica giornaliera estenuante, perch non consentiva un impiego prolungato della concentrazione: lui stesso non suonava pi di 3 ore al giorno. La posizione della mano prevedeva nocche alte e polso basso, la pressione del braccio non era prevista. Il suo programma di studio prevedeva studi di Czerny, Kullak, Tausig, Clementi, e per la definizione del tocco, Bach. La tecnica andava affrontata prima dei pezzi da repertorio. Per sviluppare nell'allievo la cultura musicale si serviva del seguente schema: sviluppo dell'orecchio, lettura a prima vista, duetti, musica da camera, studio dell'armonia e della composizione. Paderewsky testimonia come Letchetisky definiva la composizione il lato pi piacevole della musica, l'esecuzione il lato pi faticoso. MATTHAY Nel 1802 Adam, insegnante al conservatorio di Parigi, pubblica un metodo impostato sull'importanza di imitare il canto. Nel 1860 al conservatorio di Leipzig non c'era nessuno che sostenesse questa tesi, tant' che Plaidy, fermo assertore di questa necessit, venne allontanato dal conservatorio. Plaidy distingueva 4 variet di tocco: il tocco legato che usa solo la prima falange, lo staccato di polso, il legatissimo in cui un dito succede all'altro con massima precisione, il mezzo staccato col dito aiutato da lieve pressione dell'avambraccio. Marx raccomandava di tenere la mano inclinata sul lato del dito in uso, per suonare con espressione lirica sentendo il tasto, piuttosto che violentandolo. Thalberg, allievo di Hummel, osteggiava le dita troppo sollevate. Diceva che nelle melodie liriche o drammatiche da pronunciarsi con ardore, per ottenere pienezza di suono e al contempo morbidezza bisognava premere il tasto da vicino, e con decisione, evitando di scendere col dito da lontano, cosa che procurerebbe solo colpi. In ogni caso i vecchi sistemi di suonare con un bicchiere sul dorso della mano (Moescheles), o con una moneta (Clementi), sopravvivevano alle nuove istanze. Lo stesso Leschetizsky non accettava il fatto che le dita non erano indipendenti. L'idea del tocco di peso quindi era nota, ma non del tutto assimilata, e prima ancora, digerita. Matthay scrisse su questo tema pi di chiunque altro fino ad allora. Indicazioni generali: tener sempre presente che premendo un tasto, un martelletto colpisce una corda, ascoltare con attenzione l'emissione del suono, perch una volta abbassato il tasto non si pu pi interagire con essa, e quindi quanto pi forte bisogna suonare, tanto pi velocemente bisogna abbassare il tasto. In questo processo fondamentale sentire la resistenza del tasto, per regolarne la discesa, e non confondere la fine della discesa con il proprio obiettivo: l'obiettivo resta il suono, e quindi la corda. La punta del dito deve abbassare il tasto, non colpirlo, perch colpendolo non possiamo sentire quanta resistenza oppone e quindi non riusciamo a regolarne la discesa. Una volta abbassato il tasto, per tenerlo gi occorre molto poco peso, e quindi bisogna usare una piccola dose di peso nel legare il suono al successivo. Per produrre invece un'emissione di suono corposa, occorrer molto peso, e quindi faremo affidamento sull'intero apparato, rilassando le braccia fin dalle spalle. Tre specie di tocco: le dita abbassano il tasto con mano morbida e braccio sospeso (ci permette velocit ma non pienezza di suono), la mano agisce dietro le dita con braccio sospeso (ci permette grande variet di suono ma scarsa agilit), il braccio agisce dietro mano e dita

(ci permette grande suono e scarsa velocit). In ogni caso per ottenere un bel suono occorre non impiegare i muscoli, ma il peso. La rotazione della mano: se si vuol usare il lato del pollice e il lato del mignolo con egual forza, bisogna alternativamente rilassare l'avambraccio ruotandolo. In realt microassestamenti dell'avambraccio riescono spontanei a seconda di quale dito usiamo. Movimenti per raggiungere il tasto: le dita non dovrebbero agire prima che la loro punta sia vicina al tasto; la mano agisce col proprio peso se prima leggermente sollevata dalla superficie della tastiera; il braccio dev'essere sospeso senza tensione. La precisione delle sue indicazioni era accompagnata da una pratica pedagogica molto conscia delle difficolt. Quindi Matthay, come maestro, preferiva affrontare le difficolt una alla volta, e con piccoli brani semplici. CONCLUSIONI Ai tempi di Liszt gli studenti seguivano un percorso piuttosto standardizzato, che prevedeva larga dose di studi (cramer, clementi, moscheles, chopin, henselt, liszt, rubinstein), e molto Bach quotidiano. Vediamo i programmi di alcuni istituti: SMITH COLLEGE primo anno: studi: Czerny (op.299) Bach: invenzioni a 2 voci Sonate: Mozart Piccole composizioni secondo anno: studi: Cramer Bach: invenzioni a3 voci Sonate: Beethoven Piccole composizioni terzo anno: studi: Clementi, Tausig, Moscheles Bach: suites Sonate: Beethoven Piccole composizioni JUILLARD SCHOOL 1) programma di ammissione: Studi: Czerny, Heller Bach: invenzioni a 2 voci Sonatine: Clementi, Haydn, Mozart Piccole composizioni: Mendelssohn, Schumann, Chopin 2) programma di diploma: Bach: un pezzo lungo Sonate: Beethoven (dopo l'op.22)

Composizioni: Chopin, Schumann, Liszt, Debussy, Ravel, Rachmaninoff, Scriabin CONSERVATORIO DI PARIGI qui i programmi erano cos standardizzati che ogni singolo studente faceva le stesse cose dell'altro. Cortot lasci il conservatorio per protesta. 1) Bilbro, Gurlitt, Diller, Duvernoy 2) Kohler, Czerny, Burgmuller, Bach 3) Czerny, Burgmuller, Heller, Bach 4) Duvernoy, Czerny, Heller, Burgmuller, Bach, sonatine 5) Czerny, Heller, Bach, Mendelssohn, Mozart 6) Cramer, Czerny, Bach, Mendelssohn ecc ecc