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Enrico Folin

TRA METODI E ALTRI TESTI SUL PIANOFORTE


RIFLESSIONI SULLA VARIABILITÀ DELLE RISPOSTE DATE NEL TEMPO RISPETTO AD
ALCUNI TEMI DI DIDATTICA E TECNICA PIANISTICA

Dedicato ai giovani insegnanti, nella speranza che, accanto al nuovo allievo,


quando affioreranno le incertezze e i dubbi che ogni scienza porta con sé, possano
sentirsi meno soli, sapendo di tanti colleghi che nel tempo, vivendo degli stessi
dubbi e convincimenti, hanno cercato di facilitargli il compito.
2

INDICE

Antefatto pag. 3
Introduzione pag. 4
Davanti al pianoforte pag. 6
Tra tastiera e insegnante un alunno/a consapevole pag. 13
Della mano pag. 24
Caduta, articolazione, rotazione….E’tutto chiaro? pag. 37
Lo studio pag. 46
Scale e arpeggi pag. 58
Legato e polifonia pag. 67
Conclusioni pag. 72
Elenco delle opere citate pag. 73
3

ANTEFATTO

Il pianoforte è uno strumento la cui storia attraversa tre secoli di grandi


cambiamenti. Sono cambiamenti che investono, in un susseguirsi sempre più
rapido, la società, la politica, la cultura, la scienza e le arti.
La sua grande forza è quella di essere nato nella percezione delle imminenti
trasformazioni: partecipa ai grandi eventi, non si tira indietro, con coraggio si
adegua, si trasforma, anticipa e sostiene le nuove sensibilità. Vinto il confronto, né
facile né scontato, con il cembalo, sa volgere a suo favore la nuova, impegnativa e
prolungata disputa contro chi chiedeva, i costruttori viennesi, di accontentarsi dei
loro agilissimi, sommessi e delicati strumenti. Parla italiano e tedesco; per rimanere
in corsa e rispettare le proprie e altrui aspirazioni si mette a studiare l’inglese e il
francese e decide persino, e per fortuna, di attraversare l’Atlantico. Quando serve
chiede rispettosamente ma caparbiamente aiuto, bussa alle porte di Clementi,
Beethoven, Chopin e Liszt. Ricambia la loro amicizia e, mai soddisfatto, accetta di
buon animo revisioni e modifiche, spesso si sottopone a trapianti. La convalescenza
è sempre breve, si ripresenta puntualmente in forma più di prima, pronto ad
accogliere nuove sfide. Il Novecento lo vede ancora lì, sempre in primo piano,
rispettato, ricercato ed amato. Per quanto? Qualcuno ha parlato di un suo
crepuscolo, qualcun altro gli ha rinfacciato i suoi trecento anni. Lui non risponde,
subisce qualche scossone, non accetta le provocazioni, e bellamente, solidamente
piantato su tre vigorose gambe, continua a raccontarci immense storie e grandi
passioni. E’ tra le sue corde una parte della grande storia dell’uomo.
4

INTRODUZIONE

La storia del pianoforte ci è raccontata dall’immensa e straordinaria letteratura che i


compositori, dai più grandi ai più piccoli, dai più noti ai quasi sconosciuti, gli hanno
nel tempo dedicato. E’ narrata da ciò che, al limite dell’esprimibile, i grandi
interpreti hanno saputo trarre dalle sue mille sonorità. Ci è spiegata dagli organologi
che hanno saputo ricostruire passo a passo le sue trasformazioni, anno dopo anno,
città per città, costruttore dopo costruttore. Qui, brevemente, si intende ripercorrere
un aspetto della sua storia attraverso i pensieri e gli scritti di quanti, da sempre, ci
hanno testimoniato l’impegno, la passione e la tenacia della loro ricerca al fine di
chiarire, consigliare, talora prescrivere il miglior modo, la via più breve, la più
corretta per giungere allo scopo cui tutti, da sempre, tendiamo: suonar bene. Ma
c’entra questo con la storia dello strumento? In senso stretto forse no, ma a ben
vedere il racconto della ricerca sul suonare nel modo giusto, può non essere parte
integrante delle vicende e delle trasformazioni dell’oggetto suonato? E’ una storia
comune, il nuovo strumento indica nuove strade al compositore, il compositore
chiede nuove risorse allo strumento, qualcuno, il teorico, prima o poi codifica le
novità, le esalta, le rifiuta, le racconta e le consolida. La lunga tradizione
dell’esecuzione clavicembalistica, fatta di immobilità brachiale e virtuosa
articolazione delle dita, ha imposto anche ai pianisti un’impostazione analoga per
molti anni, condizionando alcuni, per gusto e congruità, a costruire per decenni
pianoforti più adatti a questo stile. L’affermazione della meccanica inglese e le
innovazioni dei costruttori londinesi1 hanno pian piano trasformato lo strumento,
rendendolo più solido e sonoro, fino a determinare, più di un secolo dopo la
necessità di codificare, anche sul piano teorico, l’avvenuta affermazione della
moderna tecnica pianistica. Sono le intuizioni di Ludwig Deppe2 (1828-1890), e in
particolare lavori di Friedrich Adolf Steinhausen3 (1859-1910), e di Rudolf Maria

1
Sono i costruttori Broadwood, Stodart e Backers che a Londra, tra il 1772 e il 1776
concepiscono il grand piano …e mettono a punto la English grand action… Non solo, ma
il pianoforte inglese della fine del XVIII secolo ha tre corde per tasto su tutta l’estensione e
…dei distanziatori metallici ad arco fissati da una parte al somiere a dall’altra alla barriera
della traversa. In ROUDIER ALAIN, DI LENNA BRUNO, Rifiorir di antichi suoni. Tre secoli
di pianoforti, Edizioni Osiride, Edizioni del Museo, 2003.
2
L. DEPPE, Armeleiden des Klavierspielers, Deutsche Musiker-Zeitung, 1885.
3
F. A. STEINHAUSEN, Die physiologischen Fehler und die Umgestaltung der
Klaviertechnik, Breitkopf & Haertel, Leipzig,1913.
5

Breithaupt4 (1873-1945), a travolgere quanto fino a quel momento si era scritto


sull’insegnamento del pianoforte.
Ed è di qualche interesse sapere che alla corte di Spagna, là dove Domenico
Scarlatti giunge nel 1728 per rimanervi fino al 1757, anno della sua morte, sono
presenti ben cinque pianoforti con meccanica cristoforiana?
Nel momento in cui ci prepariamo ad affrontare una sonata di Scarlatti potremmo
meglio comprendere, se la partitura già non ci parlasse in modo così eloquente, le
parole di Han von Bulow (1830-1894) quando intravede, in alcune pagine del
napoletano, persino i segni precorritori di Beethoven o quelle del musicologo
Franco Abbiati5 laddove sottolinea come la tecnica di Scarlatti comprese in sé tutti
i problemi che da allora i poi furono posti all’esecutore di musica pianistica.
Certo attribuire, anche in parte, la forza delle moderne intuizioni del musicista
partenopeo alla presenza di pianoforti fiorentini a Madrid sarebbe, com’è ovvio,
cosa perlomeno irriguardosa.
Ma non può di sicuro sfuggirci come il prestare un po’ di attenzione ad aspetti che
possono sembrarci nella sostanza marginali permetta al pianista, all’insegnante e
all’allievo curiosi, di ricondurre il proprio studio all’interno di una dimensione più
consapevole e colta.
E certo conoscenza e consapevolezza aiuteranno non poco le nostre scelte
interpretative conducendoci, attraverso una sorta di sonanti fili d’Arianna, a qualche
segreta ed utile rivelazione.
Le ragioni di questa ricerca rimangono ad ogni modo nell’ambito della praticità,
mancandole dello studio storico, il rigore e il metodo.
Ho raccolto, semplicemente, attorno ad alcuni temi di didattica pianistica le idee
enunciate nel tempo da importanti maestri, le loro riflessioni, i loro consigli
cercando di offrire all’odierna legittimità del dato acquisito il contributo di quelle
ragioni che ne hanno consentito il determinarsi.

4
R.M.BREITHAUPT, Die natürliche Klaviertechnik, Handbuch der modernen Methodik und
Spielpraxis für Künstler und Lehrer, Konservatorien und Institute, Seminare und Schulen.
C.F. Kahnt, Leipzig, 1921.
5
FRANCO ABBIATI, Storia della Musica, Volume terzo, Il Settecento, Tip. Garzanti,
Milano, 1941.
6

…egli vuole far diventare migliore qualsiasi


allievo, farlo migliorare a qualsiasi costo.
HEINRICH NEUHAUS

DAVANTI AL PIANOFORTE

Se Telonius Monk, il grande pianista jazz, considerava un errore condizionare il


futuro pianista con indicazioni circa il come e il dove star seduti davanti allo
strumento, le ragioni vanno cercate nella natura stessa del jazz, dove
l’imprevedibilità, l’estemporaneità dell’invenzione, la assoluta personalizzazione
delle scelte, danno alla performance jazzistica un carattere profondamente
autobiografico, soggettivo e privato. Il forte ossequio per questa tipicità può
giungere a valutazioni, intellettualmente estreme, come quella di Monk. Nel nostro
caso, poiché suonare significa al contrario, mettersi prima di tutto al servizio di
un’opera già creata6 e, per esagerare con Walter Gieseking, nutrir l’ambizione di
svegliare un capolavoro appare chiaro come ci si debba preoccupare di preparare
l’allievo a porsi, devotamente, nelle migliori condizioni fisiche e mentali, per
reggersi quando lo indurremo a sporgersi (sic) sugli abissi dell’anima umana che
essa [l’arte dell’interpretare] svela.7 Più semplicemente diciamo che è necessario
insegnargli a disporsi nel modo migliore per affrontare l’esecuzione, riducendo al
minimo gli impedimenti che potrebbero porsi tra lui e il manifestarsi dell’opera.
Iniziamo quindi, per prima cosa, ad insegnare all’allievo come star correttamente
seduto davanti allo strumento. Non solo come e dove sedersi, ma anche, cosa
direttamente implicata, quale assetto mano, polso, avambraccio, spalle e gambe
devono avere rispetto alla tastiera.
Su due regole basilari: sedersi a gambe unite e in posizione centrale rispetto allo
strumento per garantire l’equidistanza da tutti i tasti, e ad una distanza sufficiente
perché siano sempre agevoli e disinvolti i movimenti del tronco e delle braccia
lungo tutta la tastiera, è difficile possano esservi dubbi.
E nessuno ne ha mai avuto se si eccettua, eccezione a conferma della regola,
l’affermazione di Antonio Angeleri (1801-1880)8 che, in un eccesso di rigore tipica-

6
“Prima di sederti al tuo strumento, àlzati davanti alla musica che pretendi di riferire”
In DEL FABBRO BENIAMINO, Crepuscolo del pianoforte, (Cinquanta avvertimenti ai
giovani pianisti), Edizioni Einaudi, 1951.
7
A. CORTOT, Corso di interpretazione, raccolto e redatto da Jeanne Thieffry, versione
italiana di Alberto Curci, Edizioni Curci, Milano, 1939.
8
A. ANGELERI, pianista e didatta.
7

mente ottocentesco, scrive:

…piuttosto che nel mezzo perfetto della tastiera, consiglierei l’allievo di tenersi
seduto dalla parte degli acuti tre tasti di più che non verso i bassi.9

Sulla questione dell’altezza del corpo, e quindi della mano e dell’avambraccio


rispetto alla tastiera, forse non si dovrebbe essere altrettanto rigidamente certi che
esista un’unica posizione rigorosamente prescrivibile. Certo al bambino è
necessario offrire da subito certezza e sicurezza, ma è forse per noi utile riflettere
su come questa divenga nella realtà elemento di fatto personale se non, a volte,
esageratamente originale. Ciò appare in modo evidente per esempio nella postura
di pianisti quali Vladimir Horowitz (1903-1989):

Durante le sue esecuzioni Horowitz teneva costantemente i gomiti al di sotto del


livello della tastiera. In questo modo le dita, più distese del solito colpivano i tasti
con tutto il polpastrello e il polso era molto basso,10

o ancor più Glenn Gould (1932-1982) :

…la posizione, invero fuori dal comune, in cui era solito suonare: seduto quasi al
livello del pavimento, con il naso sulla tastiera, una posizione che aveva
scandalizzato quei maestri di pianoforte abituati ad una posizione tipo panca di
chiesa vittoriana.11

9
A. ANGELERI, Il Pianoforte: posizione delle mani, modo di suonare, cenni teorico
pratici di Antonio Angeleri ... , illustrati all'acquaforte da Eleuterio Pagliano, Regio
Stabilimento Ricordi, Milano, 1871.
10
M.MARINI, La tecnica pianistica, www.Klavier.it
11
J .COTT, Conversazioni con Glenn Gould, Ubulibri, Milano, 1989.
8

E infatti i più recenti trattati didattica pianistica dimostrano una maggior liberalità
sul tema dello star seduti al pianoforte e, contrariamente ai loro predecessori, i
metodologisti moderni si mostrano più attenti alle caratteristiche individuali
dell’esecutore. Scrive per esempio Gyorgy Sandor (1912-2005)12:

Non esiste un unico modo di sedere. Non esistono due pianisti che siano identici al
pianoforte e più avanti ogni pianista deve sistemare lo sgabello a suo piacimento,
sia per quello che riguarda la sua altezza sia per quello che riguarda la distanza
dal pianoforte.13

Louis Kentner (1905-1987)14 conferma:

Se l’allievo ha gambe lunghe e corporatura longilinea, la sua tendenza naturale


sarà di sedersi più in basso rispetto a un collega più piccolo e la sua lunghezza
delle braccia influenzerà, per non dire determinerà, la distanza dalla tastiera a cui
preferirà sedersi… a una altezza e a una distanza moderate … non troppo indietro,
né pesantemente sprofondati, ma elasticamente all’erta.15

Lo stesso Gould, rispondendo ad una domanda del suo intervistatore J.Cott


relativamente alla suo modo molto basso di sedere, si spinge ad affermare che
l’altezza della sedia deve variare in relazione al brano che si è scelto di eseguire:

Il repertorio particolare di cui parlavo è quello che non richiede di allargare


troppo le mani come Bach o Mozart ad esempio, o altri autori precedenti a Bach.

12
G. SANDOR, pianista, allievo di Z.Kodaly e B.Bartok.
13
G. SANDOR, Come si suona il pianoforte, BUR Rizzoli, Milano, 1984.
14
L. KENTNER, pianista e didatta.
15
L. KENTNER, Il pianoforte. Lo strumento. la tecnica esecutiva, i grandi compositori,
Franco Muzzio Editore, 1990.
9

ma non si può, è semplicemente impossibile suonare Skryabin in quella posizione,


per la semplice ragione che il lavoro di leva che deve accompagnare l’allargarsi
delle mani costringe necessariamente lontano dal pianoforte e non si può stare così
vicini. Invece si può, anzi si deve, suonare Bach in quel modo perché così facendo
si ottiene un suono più raffinato, si riducono al minimo gli aspetti pianistici e si
ottiene un controllo migliore… L’altro fattore in gioco è il tipo di pianoforte. Se si
usa un pianoforte con la meccanica dura e/o con grande abbassamento del tasto,
bisogna ovviamente correggere un po’ la posizione.16

Ferruccio Busoni ( se seduto troppo alto, ei Glenn Gould ( se troppo basso, perderà
dimenerà le braccia … Kalkbrenner ) molta della sua forza … Kalkbrenner )

Recentemente la dott.ssa Anna Maria Habermann17, medico ortopedico e pianista,


ha ideato una nuova panca ergonomia per musicisti il cui piano di seduta è
inclinato in avanti di 8/9 gradi, cosa che, secondo l’ideatrice, favorisce un miglior
equilibrio dinamico durante il lavoro sulla tastiera impedendo inutili tensioni
muscolari e permettendo un controllo ottimale del diaframma e della respirazione.
Ella porta a conferma di ciò interessanti considerazioni e contributi medico-
scientifici. Vediamo, chiariti da illustrazioni, gli svantaggi dello sgabello
tradizionale e i vantaggi offerti dalla nuova panca della dott.ssa Habermann:

16
J. COTT, Conversazioni, op.cit.
17
A. M. HABERMANN, Sessione: La produzione Interventi, in Trecento anni li dimostra? Il
pianoforte nella società d’oggi, Atti del convegno di Villa Gallia, Como 5 e 6 giugno 1999,
Ed. Cesarenani, Como, 1999.
10

Gli svantaggi della panca tradizionale secondo la dott.ssa Habermann

La panca della dott.ssa Habermann e i suoi vantaggi

Ma ritorniamo al nostro allievo, e traduciamo le nostre riflessioni in quelle


regole certe di cui ha diritto e necessità. Credo che queste regole possano
tradursi, senza giungere alla precisione scultorea di Friedrich Kalkbrenner (1784-
1849)18 quando avverte che il gomito dee trovarsi al di sopra dei tasti bianchi e
al di sotto dei neri, nell’indicazione generale di tenere l’avambraccio
ragionevolmente parallelo alla tastiera.19 In linea teorica, ma non solo, questa
posizione è quella che meglio permette di sviluppare il necessario controllo e
naturalità durante l’articolazione delle dita ed ottenere l’ideale linea di
riferimento nei movimenti di caduta, di rotazione e di spostamento laterale. E’ lo
stesso Kalkbrenner che si affretta di precisare:

imperocché, se seduto troppo alto, ei dimenerà le braccia, e, se troppo basso,


perderà molto della sua forza.

Ora, anche se ho inserito per primi esempi contrari a questo indirizzo, è bene
precisare che tutta la più importante letteratura di didattica pianistica ha sempre

F. KALKBRENNER, Metodo per Piano forte col sussidio del Guida-mani… seguito da
18

12 Studi, traduzione completa dal francese di F. Antolini, Gio. Ricordi, Milano, 1836.
19
Anche la posizione dell’avambraccio in realtà può essere elemento relativo se disgiunto
dall’osservazione della mano. In molti pianisti infatti a diverse inclinazioni di questo
corrispondono poi identici allineamenti della mano sulla tastiera.
11

cercato di stabilire regole rigide e assai perentorie sul tema della posizione davanti
al pianoforte e certo non solo su questa. Potremmo dire che se dovere di ogni
metodo è dare prescrizioni, tanto più il gusto del rigore ha caratterizzato la filosofia
educativa dei secoli passati. Valga riportarne ancora qualche esempio per cogliere
con quale spirito e quale convinta passione ed attenzione ci si sia nel tempo dedicati
a cercare di comprendere ed afferrare, tale è il compito del teorico e del didatta , il
segreto che conduce più speditamente al risultato:

I gomiti devono risultare un centimetro più alti del livello della tastiera,20

avvertono sicuri Luigi Bottazzo (1845-1924) e Oreste Ravanello (1871– 1938) e


con loro, altrettanto esplicitamente, invita a fare l’Angeleri21 :

La sedia dev’essere abbastanza alta perché il gomito, una volta posate le mani
sulla tastiera, si trovi un pochino più alto del livello di questa.

Si tratta di qualche centimetro certo, ma sono centimetri su cui si è scritto e


discusso molto. Antoine Francoise Marmontel (1816–1898)22 su questo tema ancora
registra:

Si sieda abbastanza alto perché le braccia nell’allungarsi al di sopra del


pianoforte, mostrino un’inclinazione di qualche linea più alta del polso.23

Peccato però che un indiscusso maestro della didattica pianistica, Karl Czerny
(1721-1857)24, abbia nelle sue lettere sull’insegnamento del pianoforte affermato
il contrario:

…tanto che i suoi gomiti, liberamente abbandonati, sieno un po’ meno alti della
superficie dei tasti.

20
L. BOTTAZZO, O. RAVANELLO, L’allievo al piano. Metodo teorico-pratico per imparare
a suonare il pianoforte, Soc.Tip.Ed.Nazionale, M.Capra, Torino, 1913.
21
A. ANGELERI, Il pianoforte, op.cit.
22
A. F. MARMONTEL, pianista e didatta. Tra i suoi allievi ricordiamo Gorge Bizet, Vincente
D’Indy, Louis Diemer, Claude Debussy.
23
A.F.MARMONTEL., Conseils d'un professeur sur l'enseignement technique et
l'esthetique du piano par A. Marmontel , Paris, (187.).
K.CZERNY, Lettere sull'insegnamento del pianoforte: dal principio sino alla completa
24

formazione come appendice ad ogni scuola di pianoforte, prima traduzione italiana di


Gualtiero Petrucci sulla 115. Edizione tedesca, Casa ed. Artistica, Roma, s.d.
12

Allora decidetevi, più alti o più bassi della tastiera? Nè l’uno nè l’altro ammonisce
F.Chopin nel suo manoscritto per il mai completato Cenno per il Metodo dei
Metodi25 quando un po’ laconicamente ci invita a tenere:

Il gomito al livello dei tasti bianchi: la mano né in dentro né in fuori.

Ubi maior…
Giunti a questo punto non insisto perché convinto che, con il cambiare dei tempi e
degli atteggiamenti, si sia compreso a quanto poco serva porre rigide imposizioni
laddove è possibile richiamarsi al semplice rispetto della naturalezza e della
ragionevolezza.
E concludo, a conforto di questo importante concetto, con le parole di Henrich
Neuhaus (1988-1964)26:

La postura (il comportamento al pianoforte) deve corrispondere (sulla base delle


regole elementari, acquisite nell’infanzia oppure assimilate spontaneamente grazie
al talento) al carattere, allo spirito, alla volontà del pianista e deve essere
concordata con la sua comprensione ed emozione musicale, allora sarà buona,
poiché sarà vera, autentica, armoniosa.27

25
Non si tratta che di una dozzina di fogli, redatti in un francese molto discutibile; fogli di
vario genere e formati che vanno dalla più ordinaria carta da lettere alla carta da musica
rigata all’italiana di cui Chopin si serviva sempre. E’ questa la descrizione che Cortot fa di
questo manoscritto, per altro da lui acquistato, di cui tratta abbondantemente e riporta per
intero nel suo Alcuni aspetti di Chopin, op.cit.
26
H.NEUHAUS, pianista e didatta. Tra i suoi allievi si ricordano Sviatoslav Richter, Emil
Gilels e Radu Lupu.
27
H.NEUHAUS, Riflessioni, memorie, diari, Sellerio, Palermo, 2002.
13

Il miglior modo per renderci coscienti di


quell’istante è di attendere con l’orecchio
il principio del suono.
TOBIAS MATTHAY

TRA TASTIERA ED INSEGNATE UN ALLIEVO/A CONSAPEVOLI

Ho sorriso quando un bambino che vedeva per la prima volta un pianoforte dal vero
mi chiese: come si fa a non perdersi in mezzo a tutti quei tasti?
In effetti il bambino che si trova di fronte allo strumento e sa di doversi in qualche
modo cimentare con questo grande mostro ad ottantotto denti 28 è probabile si possa
trovare in un simile stato di timore. Credo che il primo intervento dell’insegnante
debba tener conto di questo. Non inviterei da subito l’alunno ad appoggiare la mano
sui cinque tasti, obbligandolo magari dal primo momento ad articolare, senza prima
aver cercato di promuovere una conoscenza più naturale, spontanea e graduale dello
strumento. E’ importante per esempio che egli sappia che cosa succede quando un
tasto viene premuto (non sarebbe inutile far vedere il martello che si muove per
colpire la corda), per far cogliere l’indissolubile nesso che intercorre tra movimento
del tasto e suono, tra velocità del martello ed intensità.29 Noi, nel momento in cui ci
attiviamo per abbassare il tasto, ed il suono è il prodotto di questo sbilanciamento,
diveniamo un “unicum” con il meccanismo che lo produce, per cui è fondamentale
comprendere dalle prime lezioni che, attraverso le nostre scelte e la nostra volontà,
si è gli unici veri artefici di ciò che sentiamo. Così indica chiaramente Giuseppe
Piccioli (1905-1961):

tanto che si impianti lo scolaro col sistema dell’articolazione, quanto con quello
della rotazione, è assolutamente indispensabile che pure il principiante si abitui a
sentirsi, a percepire cioè, le diverse intensità sonore che le sue dita ricavano dalla
tastiera…30

La ricerca della qualità del suono è un aspetto che spesso viene considerato come
strettamente legato alle caratteristiche e alla personalità dell’interprete, e pertanto
esiste il rischio ch’esso divenga tema non trattato espressamente se non nei

28
P.WOODS in NINO DE ROSE, Jazz Hot, in Armonia e fraseggio Jazz, Ed.Melodi,
Milano, 1982.
29
Se ti piace la tecnica, guarda all’interno del tuo strumento, come funziona; imparerai
cose che dieci ore di esercizi forzati non riusciranno a farti dimenticare. In B.DEL
FABBRO, Il crepuscolo del pianoforte, op.cit.
30
G.PICCIOLI, Didattica pianistica, 4. ed. rifatta ed ampliata, Edizioni Curci, Milano,1947.
14

momenti in cui emerge la necessità di allargare e approfondire con l’allievo aspetti


più musicali ed espressivi dell’esecuzione, quando questi, avanzato negli studi, ha
già probabilmente un suo suono e un suo tocco, più difficilmente rimodellabili
attraverso la riflessione e l’abitudine all’auto ascolto. Ritengo molto interessanti le
valutazioni che Neuhaus fa anche su questo fondamentale aspetto:

il lavoro sullo specifico artistico deve cominciare insieme con lo studio iniziale del
pianoforte e con l’assimilazione dei rudimenti musicali. Con ciò voglio dire che se
il bambino sarà in grado di riprodurre la più semplice delle melodie, è
indispensabile che questa prima esecuzione sia espressiva, cioè che il carattere
dell’esecuzione corrisponda esattamente al carattere (contenuto).31

Si può perciò ritenere che l’allievo debba essere con pazienza abituato a curare
questo elemento da subito, dalle prime lezioni, che impari a premere un tasto e nel
contempo si preoccupi di ascoltare in modo cosciente il risultato sonoro ottenuto.
Questo non significa far ripetere pedantemente il passaggio fino a quando il bimbo
non abbia ottenuto il suono perfetto (sic), si rischierebbe soltanto di annoiarlo o
peggio ancora di demotivarlo come facilmente accade quando non si presta la
necessaria attenzione al rispetto e alla valorizzazione di quella potenzialità che Lev
Semenovic Vygotskij (1896-1937)32 chiama zona prossimale di sviluppo33. Essa
definisce quelle funzioni che non sono ancora mature ma che sono nel processo di
maturazione.
Dobbiamo nella pratica sempre chiederci se il bambino è pronto ad apprendere
quello che si desidera che egli apprenda. Concetto perfettamente espresso in altro
modo da L. Kentner:

se mi è permessa un’osservazione generale sull’insegnamento: nessun insegnante


può introdurre in un allievo qualcosa che non sia in lui già presente. Può soltanto
svegliare ciò che vi giace addormentato ed educarlo mentre cresce.34

31
H.NEUHAUS, Riflessioni, op.cit.
32
L.S.VYGOTSKIJ, contemporaneo di Piaget, fondatore della Scuola storico–culturale
della psicologia evolutiva. Fu definito il Mozart della psicologia per il suo genio e la
prematura scomparsa.
33
L.S.VYGOTSKIJ, Pensiero e linguaggio , a cura di Angiola Massucco Costa - Firenze –
1966.
34
L.KENTNER, Il pianoforte, op.cit.
15

La nostra premura dovrà semplicemente attivarsi perché egli ponga per davvero
l’ascolto tra le cose alle quali prestare la giusta importanza. Interessante quanto
scritto da Tobias Matthay (1858-1945)35 sul tema dell’ascolto, sull’importanza che
l’alunno lavori sempre con coscienza non solo dell’azione promossa , ma anche del
risultato ottenuto:

Si deve sempre porgere attenzione coll’oreccho attendendo il momento in cui il


suono comincia, e ciò per imparare ad impiegare l’energia esclusivamente ad
ottenere il suono e a non sprecarla …36

E lo stesso mai disgiunge i risultati musicali e il modo per ottenerli da


considerazioni e chiarimenti legati all’aspetto tecnico e meccanico dello
37
strumento. Si vedano a questo proposito la Guida e regole per gli allievi dove lo
stretto nesso tra intenzione, movimento e percezione sono assai chiaramente
descritti. Ecco, credo che il bambino debba per prima cosa essere edotto e reso
consapevole che il pianoforte, così come ogni altro strumento, non è altro da ciò che
sta tra il se stesso che promuove il suono, e lo immagina, e il se stesso che ascolta
questo suono. A questo proposito anche il metodo di Karl Leimer (1858-1944) e
Walter Gieseking (1895-1956)38 nel primo capitolo del primo volume indica che:

la differenza principale del mio metodo d’insegnamento in confronto a quello degli


altri consiste nell’educazione dell’orecchio ed è una delle caratteristiche più
importanti del mio sistema,

e ancora nella prefazione dello stesso Gieseking:

ascoltare se stesso con senso critico è il fattore più importante di tutto lo studio
della musica.

35
T. MATTHAY, fondatore di una importante scuola pianistica nel 1900, fu maestro di Myra
Hess e Clifford Curzon.
36
T. MATTHAY, L’arte del tocco nel suonare il pianoforte. Traduzione dall’inglese di Maria
Bonetti, Fratelli Bocca Editori, Torino, 1911.
37
T. MATTHAY, L’arte del tocco , op.cit.
38
C.LEIMER, W.GIESEKING, Metodo rapido di perfezionamento pianistico, Casa Musicale
Giuliana,Trieste, 1933.
16

Pietro Boccaccini39, che dedica al rapporto tra tocco e suono un intero capitolo del
suo bel volume, scrive:

Il tatto è assai mirabile cosa, della quale più che da ogni altra e fino dalle prime
lezioni, l’insegnante non dovrà mai lasciarsi distogliere… Può dirsi che senza esso
mancherebbe la ragione dell’arte.40

E’ uno sforzo che premia e se all’inizio costerà una qualche fatica in più al nostro
allievo certo gli permetterà ben presto di provare quell’ impagabile godimento
estetico che, come afferma Marmontel, solo l’udire attentamente analizzando le
proprie sensazioni può consentire.
Ritornando alle attività prime da proporre all’allievo che inizia, si può consigliare,
qualsiasi siano le scelte poi fatte, di cominciare con esercizi che permettano di
prendere contatto con il carattere particolare del pianoforte, che è quello di essere
strumento a corde percosse, sensibile al peso, al contatto fisico del dito con il tasto.
Per Neuhaus

perfino su una nota sola si può studiare tutta la grandissima varietà dinamica del
pianoforte.

Egli propone di invitare il bambino ad ottenere suono da un solo tasto in tanti modi
diversi: con diverse dita, col pedale e senza il pedale… come una nota molto lunga
e tenerla fino alla scomparsa del suono, poi come una nota sempre più breve… E’
importante, dice, destare nel giovanissimo allievo l’amore per l’esperienza, la
ricerca , la conoscenza, indirizzandolo sulla strada della tecnica artistica.
Pietro Montani (1895-1967), autore di un godibilissimo libretto sul pianoforte ricco
di consigli e sagge osservazioni, sottolinea l’importanza, per garantire il corretto
approccio allo strumento, di anticipare con opportune osservazioni ed esercizi il
vero e proprio inizio della lezione al pianoforte:

La primissima cosa da farsi, avviando allo studio del pianoforte una giovane
recluta, dopo averne stabilite le qualità musicale native, mediante indagine di

39
P.BOCCACCINI fu allievo di Beniamino Cesi ed insegnante di pianoforte a Roma.
40
P.BOCCACCINI, L’arte di suonare il pianoforte, Casa editrice Musica, Roma, 1913.
17

carattere ritmico e di orecchio… è di esaminare attentamente e pazientemente lo


stato tendineo dalle spalle all’avambraccio, al polso, alle falangine e falangette.41

Si tratta essenzialmente di una ginnastica di libere cadute delle braccia per


sviluppare enormemente il senso di rilasciamento e del comando a volontà. E’ la
sua risposta alla rigidezza e alla tensione tendinea con cui solitamente il giovinetto
manifesta il suo stato di soggezione quando si avvia allo studio del pianoforte. E
bonariamente ammonisce:

…da questo fenomeno psicofisico può dipendere il fallimento di una carriera che a
tutta prima poteva sembrare prevedibile e splendidamente preventivabile.

E’ ancora qualcosa che ha a che fare con la necessità di creare un rapporto, naturale,
fisico e mentale con l’essenza del suonare: vivere lo strumento e il suo suono.
C’è un altro autore, Ermenegildo Paccagnella (1880-1975), musicologo e
pedagogista musicale, che imposta, sull’onda dei già noti insegnamenti della
tecnica del getto brachiale del Deppe e dello Steihausen un metodo basato su
centinaia di esercizi di ginnastica predispositiva da effettuare prima di cominciare lo
studio vero e proprio sullo strumento. Si pensi che giunge a formularne 105 di sola
percussione al tavolo, da effettuare quotidianamente in tutte le sue variabili.42 Il
metodo comunque non si limita a questo e sono parecchi i volumi (fascicoli)
dedicati, tra l’altro, al pedale, al tocco, al repertorio che permettono di riconoscere
al suo lavoro organicità e completezza. Oggi suscita perplessità, ma a quel tempo
il suo metodo ottenne il plauso di valentissimi maestri tra i quali ricordo il Casella,
il Malipiero, il Pratella … e il riconoscimento dell’Ecc.mo Ministero Italiano.43
Anche nel caso di esercizi che prevedono di attivare l’articolazione delle dita, può
essere utile suggerire, per esempio, di ottenere questo con un movimento simile a
quello del camminare con scarico del peso e riposo dopo ogni “passo” e comunque
sempre esigendo una riflessione attenta sul rapporto tra il gesto fisico promosso e

41
P. MONTANI, Viaggio intorno al pianoforte, Piccola Biblioteca Ricordi, 1959.
42
E. PACCAGNELLA, Studio ginnastico per l’azione del percuotere al pianoforte”, Arti
grafiche, Monza, 1925.
43
UMBER, Analisi del Metodo per Pianoforte di Ermenegildo Paccagnella, Nuova didattica
e pedagogia musicale, Milano,1927.
18

qualità e durata del suono. Edna-Mae Burnham44, nella raccolta A dozen a day, ad
ogni immagine pianistica suggerisce di associare un’azione come passeggiare,
saltare, rimbalzare, rotolare. E’ la coscienza del gesto, la comprensione, la
naturalezza che possono dare ai giovani pianisti la tranquillità necessaria per evitare
insicurezze e rigidità. Gyorgy Kurtag (1926)45, dal canto suo, invita i suoi piccoli
allievi a prendere le misure con la tastiera nella sua completa estensione con
esercizi di glissando e di cluster, eseguiti anche con palmi ed avambracci. Su
queste tecniche si muovono i suoi primi studietti contenuti in Giochi.46 Lo stesso
Montani considera fruttuosissimi tutti gli esercizi, che lui chiama circolari, estesi a
tutta quanta la tastiera, sia sui tasti bianchi (dapprima) e sia sui tasti (poi)
neri….Bel suono, completo. Bene articolate le dita.
Ecco, anche prendere familiarità con tutta la tastiera fin dall’inizio è secondo me
abitudine corretta. Si possono far ripetere piccole successioni melodiche o eseguire
esercizi in caduta su posizioni diverse in tutta l’estensione. E’ interessante osservare
come Bruno Mugellini (1817-1912) nel suo metodo sulla tecnica pianistica,
convinto quale si dichiara dei principi della nuova tecnica naturale (Deppe e
Breithaupt), proponga come primo esercizio del suo testo l’esecuzione di due
bicordi (terza e sesta) secondo la tecnica della caduta libera.47 Conferma in un suo
intervento la didatta S.Limongelli48: bisogna abituarlo prestissimo agli spostamenti
(deve saper suonare, ad esempio, tutti i do e tutti i re con tutte le dita che possiede)
e, partendo dalla sua percezione della frontalità, fargli esercitare le scale prima di
tutto per moto contrario, non per moto parallelo, magari spostandogli ogni tanto il
centro di partenza un’ottava o due sopra o sotto il do centrale.
44
E. M. BURNHAM, A Dozen a Day, Ed. Willis Music Company, Cincinnati, Ohio, 1952,
(corso in 5 vol.).
45
G. KURTAG, “Játékok”, Editio Musica Budapest, (7 vol.).
46
(Giochi) di György Kurtág, nonostante l’immediata relazione che si potrebbe
istintivamente ricercare in Mikrokosmos di Bartók, non è un metodo per lo studio del
pianoforte concepito peri giovani allievi, bensì un’opera, secondo le parole del compositore
contemporaneo ungherese, “suggerita dal bambino che si dimentica di se stesso mentre
suona; quel bambino per il quale lo strumento è ancora un gioco.” Si tratta infatti di
un’opera che prende le mosse dall’osservazione delle esperienze infantili intorno alla
musica e che cerca di esorcizzare tali esperienze attraverso il recupero della memoria dei
traumi di chi si accosta alla musica ancora in giovane età. La memorizzazione delle scale, il
conteggio dei ritmi, l’approccio ritardato con il suono... Tutti questi momenti vengono
superati dall’uso quasi liberatorio della tastiera (ad esempio attraverso l’utilizzo dei cluster),
al fine di coinvolgere immediatamente l’esperienza sonora. Viene così a crearsi un mosaico
musicale costituito da decine di tessere eterogenee accostate una all’altra quasi senza
soluzione di continuità, un cospicuo numero di brevi composizioni. In MICHELE CORALLI,
recensione di "Játékok" , ECM, New Series 1619453511-2,1997.
47
B.MUGELLINI, Metodo sulla tecnica pianistica , Carisch & Janichen Editori, s.d.
48
S.LIMONGELLI, La didattica per principianti e dilettanti, dagli Atti del Convegno sul
pianoforte: Trecento anni. Li dimostra?, Como, 1999.
19

Ho fin qui svolto alcune riflessioni su aspetti che interessano il modo in cui un
bambino può essere coinvolto ed educato nel suo primo accostarsi allo studio del
pianoforte e volutamente ho escluso indicazioni specifiche sui metodi, aspetti
tecnici ed indirizzi metodologici.
E’ utile però soffermarsi un momento sulle vicende che hanno interessato
l’evoluzione degli atteggiamenti metodologici sottostanti le scelte compositive dei
primi pianisti – didatti.
Può essere importante per comprendere non solo come si sia nel tempo assistito ad
un continuo progresso nella ricerca del modo più adatto per ben raggiungere e
superare l’aspetto tecnico dell’esecuzione, ma anche come la scelta e la scrittura del
repertorio deputato abbiano, ugualmente e per lo stesso fine, vissuto le proprie
particolari vicissitudini.
Semplificando e tralasciando le innumerevoli schiere di maestri che dal XVI secolo
hanno arricchito e valorizzato la letteratura per tastiera, possiamo affermare, senza
eccessiva cautela, che il più ricco patrimonio dell’arte clavicembalistica è
riconoscibile nell’opera di due grandissimi: Johann Sebastian Bach e Domenico
Scarlatti.
In questi due autori era, ed è ancor oggi, possibile ritrovare, nella sua prima forma,
l’essenza della futura arte pianistica e non a caso allo studio delle loro composizioni
si riconosce tuttora una funzione fondamentale per una formazione completa dei
giovani allievi.49
L’arte del legato, del cantabile e dell’intreccio aveva raggiunto in Bach mete
insuperate. La vivacità, l’audacia tecnica fatta di accordi, ottave e salti, l’uso dello
staccato e del polso, le intuizioni dinamiche, il sentimento lirico e l’immaginazione
lanciata alla scoperta dello strumento donano a Scarlatti il merito di aver percepito e
predetto il nuovo.50

49
FELIX LE COUPPEY (1811-1887) inserisce tra i brani tres difficile, consigliati nel suo De
l’einseignement du piano, Parigi 1865, oltre ad opere scelte di Beethoven, Cramer, Field e
Chopin, l’ 0Euvres choisies di Domenico Scarlatti precisando: Il carattere e la difficoltà di
questi pezzi danno un’idea della prodigiosa abilità di esecuzione che doveva avere questo
celebre maestro.
50
…egli intuisce ed attua una tecnica pianistica vera e propria… Una sicura visione di
quello che dovrà diventare la tecnica della tastiera pianistica… Chi direbbe che passi del
genere appartengono ad un clavicembalista?… Ecco degli urti che fanno pensare ad
arditezza di tempi futuri. In A. DELLA CORTE, G. PANNAIN, Storia della musica II, Unione
Tipografica Editrice Torinese, 1952.
20

Nella letteratura clavicembalistica del tempo è inoltre possibile, di già, riconoscere


gli atteggiamenti estetici che in qualche modo segneranno lo sviluppo del pianismo
sette - ottocentesco.
In autori quali Domenico Alberti (1710-1740), clavicembalista veneziano che ha
per primo fatto uso del fortunatissimo nuovo stile di accompagnamento detto perciò
basso albertino, e Giovanni Rutini (1730-1797), fiorentino, è possibile per esempio
ritrovare, per scrittura e risultato estetico pagine che precorrono il pianismo sobrio
ed equilibrato dell’era mozartiana.51
Diversamente nell’opera di Domenico Scarlatti e di Muzio Clementi, che pure ha
scritto per clavicembalo, è più facile ravvisare la precognizione del pianismo saldo
e vigoroso che ispirerà l’opera dei didatti e compositori per pianoforte
dell’ottocento, consegnando loro il merito, almeno, di aver con più sagacia indicato
il futuro.
Nel termine Mechanicus52 con cui Mozart definisce il Clementi a seguito della
famosa disputa del dicembre 1781, possiamo ravvisare, capovolgendone il
significato denigratorio, un valore suo malgrado efficacemente e positivamente
preditorio.
Gli allievi di Clementi si chiameranno Cramer, Moscheles, Czerny, Kalkbrenner,
Hummel, Herz, Heller e Field, per non menzionare quanti, traendo insegnamento
da questi, sono giunti ai più luminosi esempi dell’interpretazione e dell’esecuzione
pianistica di ogni tempo.
E’ lo studio è la formula compositiva nella quale si concretizza la consapevolezza
didattica del nascente pianismo che, senza intenzioni denigratorie, possiamo
definire di carattere, in origine, prevalentemente meccanicistico. L’intero
patrimonio tecnico53 maturato fino allora e il vertice della difficoltà esecutiva trova
nello studio e nell’esercizio la sua consacrazione. Cramer è il primo, nel 1804, a
51
Dalle opere di Haydn e di Mozart, ricche di ispirazione ma quasi clavicembalistiche nei
mezzi. In A. BRUGNOLI, Dinamica pianistica, Trattato sull’insegnamento razionale del
pianoforte e sulla motilità muscolare ne’ suoi aspetti psico-fisiologici, G.Ricordi, Milano,
1926.
52
Lettera al padre del 16 gennaio 1782.
53
E’ riassunto nel modo seguente da GERD KAEMPER, Techniques pianistiques.
L’evolution de la technologie pianistique, Alphonse Leduc Editions musicales, Paris,1968:
1) un dito alla volta, gli altri tenuti affondati sul tasto; 2) due dita: il trillo; 3) le cinque dita
senza cambiamento di posizione;4) il passaggio del pollice, cambio della posizione, le
scale; 5) gli arpeggi, considerati come scale aperte; 6)le terze e le seste; 7) le ottave e gli
accordi.
21

pubblicare i suoi Studi, nel 1817 è Clementi a stampare il primo volume del
Gradus, seguiranno le opere di Czerny, Moscheles, Kalkbrenner e via via a seguire
tutti i molti altri.
Ma lo studio per chi era pensato? O meglio, per quale tipologia di allievo era stato
scritto? Di massima l’esecuzione richiede una preparazione già di buon livello. Ad
esclusione delle opere di Czerny, così numerose e variegate da convincerci
perlomeno dell’intelligente volontà di dare ai propri lavori un’impronta formativa e
completa per l’educazione dei giovani pianisti, e in parte, e per ragioni diverse, di
quelle di Cramer e Clementi, gli studi divengono sempre più lo strumento per
realizzare un’opera a se stante, di chiaro valore estetico, di grande difficoltà
esecutiva, caratterizzato, valore aggiunto, dalla volontà di affrontare uno o più,
costanti e peculiari, temi tecnici.
Risultano a questo proposito chiarificatrici le parole di Pietro Boccaccini54 che,
trattando dell’ opera di Cramer, affronta il tema in senso più lato:

Anche in lui manca la progressività, perché l’opera è il raffinamento di una


tecnica che lo scolaro deve avere già studiata. Non Couperin, non Emanuele Bach,
non Wiedeburg (nato ad Halle nel 1735), non Adam (1758-1848), non Herz, non
Kalkbrenner, né altri più vicini a noi, dimostrano di aver avuta l’idea di
tramandarci un programma di studi che logicamente e gradatamente dagli elementi
salisse all’ultimo limite cui deve giungere il concertista.

E’ questa comunque un’epoca gloriosa per il pianoforte nella quale si pongono


entusiasticamente le basi più solide, codificandone con rigore i presupposti,
nell’entusiasmo nuovo per lo strumento e ancor più nella sagacia dello scoprire le
grandi e naturalissime potenzialità della mano, di quella inarrivabile stagione che
l’arte pianistica vivrà poi con Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin e Lizst.

…i quali, avuti da natura temperamenti abilissimi e ben più alta perfezione,


formarono e trassero a compimento quella età grande e felice del pianoforte che si
può chiamare veramente aurea.55

54
P. BOCCACCINI, L’arte di suonare, op.cit.
55
P. BOCCACCINI, L’arte di suonare, op.cit.
22

Si sta però affermando, in ambito didattico, una nuova idea di metodo. Sono alcuni
autori, vissuti per lo più nella seconda metà dell’ottocento, a concepire qualcosa di
diverso.
La nuova idea è quella di formulare, dopo una sorta di invasione, spesso
metodologicamente empirica, di studi, esercizi e quant’altro, offerti quali contributi
individuali dai numerosi virtuosi dell’epoca, una proposta congrua, completa e
ragionata per la formazione dei giovani pianisti. E’ frutto tutto questo di un
moderno, per allora, pensiero educativo che pone le proprie basi su due principi
fondamentali: porre l’allievo al centro dell’azione didattica e riformulare l’idea
stessa, ponendone i principi, dell’ educazione strumentale.
Sono metodi che partono dalle formule basilari dello studio pianistico, spesso
preceduti da brevi lezioni di teoria musicale, e che di norma si concludono su
esercizi o piccoli brani che oggi potremmo ricondurre ad un livello di 3° - 5° anno.
Alcuni si spingono oltre e preparano l’allievo anche per affrontare difficoltà
superiori, costruendo proposte in più volumi per accompagnare lo studente in tutto
il suo percorso.
Ricordo alcuni tra i più noti, pubblicati anche nell’edizione italiana:
F. Kalkbrenner, Metodo per Pianoforte col sussidio del guidamani;
J. N. Hummel, Metodo compiuto teorico-pratico per il pianoforte;
J. Czerny, Il maestro di pianoforte;
H. Herz, Gran metodo per pianoforte;
F. Beyer, Scuola preparatoria allo studio del pianoforte;
B. Cesi, Metodo per lo studio del pianoforte in 12 voumi;
F. Rossomandi, Guida per lo studio del pianoforte in 8 volumi;
S. Lebert, L. Stark, Gran metodo teorico-pratico per lo studio del pianofoforte;
B. Mugellini, Metodo di esercizi tecnici in 8 volumi.

Oggi queste proposte, ormai superate, sono in qualche modo rinverdite da analoghi
più freschi metodi, quali il Bastien, il Dozen a day, il Thompson, o il Faber che si
basano sempre su una offerta progressiva e tendenzialmente completa. Hanno un
qualche successo, e non c’è giovane insegnante che prima o poi non li abbia
sperimentati. Sono accattivanti per i giovani studenti e diverte la metodologia che,
almeno all’inizio, sta a metà strada tra il gioco e lo studio. Non hanno tuttavia
superato i limiti, che ne decretarono il tramonto, dei loro storici antenati, limiti
23

dettati dall’esigenza moderna che muove l’insegnante capace, illuminato dalle sue
convinzioni e dalla chiarezza dei percorsi possibili, a non poter essere vincolato
nella libertà delle sue scelte.
Non si dovrebbe, credo, seguire in modo pedissequo, pagina dopo pagina, nessuna
di queste proposte, ma alternare, via via cercando tra offerte e autori diversi, le
scelte in modo più suggestivo e stimolante, in modo da rendere, pericolo sempre in
agguato, meno tedioso e prevedibile lo studio dei piccoli allievi. Può essere utile in
questo senso scegliere brani od esercizi di autori o metodi diversi nel momento in
cui si vuole trattare un preciso tema tecnico: il legato, l’accordo, lo staccato ecc…
Si sarà notato infatti come spesso all’interno di un metodo perduri una concezione
costante per esempio nella scelta dell’estensione della tastiera da utilizzare, o delle
dita da usare, o della mano da privilegiare o dello stile armonico da favorire. Cose
queste che possono in qualche modo limitare e rendere meno aperto e positivamente
disinvolto l’approccio del nostro allievo verso lo strumento.
.

La prima edizione del Gradus di M.Clementi


24

La posizione della mano! Una delle principali


fissazioni delle piccole menti didattiche.
PIETRO MONTANI

DELLA MANO

Tra le tante questioni relative al suonare, quella della posizione della mano sulla
tastiera sembra la meno aperta a discussioni o pareri contrastanti.
Tutti sembrano concordare sulla necessità di chiedere che essa abbia una postura
quanto più naturale possibile, simile a quella che, per esempio, assume quando il
braccio è lasciato libero e abbandonato lungo il tronco.
Pur tuttavia qualche riflessione si può ugualmente fare, pensando che le risposte
che noi diamo ai vari temi tecnici relativi al suonare sono comunque il risultato di
atteggiamenti sperimentati e consolidatisi nel tempo, il cui valore è sempre
inevitabilmente contingente all’epoca, allo strumento e allo stile e in questi trovano
ragione e giustificazione. Le tastiere dei clavicordi del ‘500, i cui tasti bianchi
uscivano rispetto ai neri di soli 3 cm., obbligavano i volonterosi musicisti ad
eseguire in punta di dita e, secondo quando ci racconta Curt Sachs56, ancora nel
‘600 i tastieristi utilizzavano preferibilmente 3° e 4° dito nei passi ascendenti e 2° e
3° in quelli discendenti, dimenticando il più spesso pollice e mignolo57.
Troviamo del resto conferma di questo nelle indicazioni che Lorenzo Penna (1613-
1693) offre nel suo famoso trattato58, dedicato all’accompagnamento del canto, per
ben superare l’esecuzione delle scale:

Ascendendo con la mano destra si comincia col terzo dito, seguitando col quarto,
per ricominciare e proseguire col terzo e quarto, mentre discendendo, dopo il terzo
si adopera il secondo e così di seguito con la mano sinistra, con ordine inverso, nel
salire terzo e secondo e nel discendere terzo e quarto.

Ancora nel XVIII secolo l’uso dei pollici risultava assai raro:

56
C. SACHS, Storia degli strumenti musicali, Arnoldo Mondatori Editore, Milano, 1980.
57
E che ne fai del Pollice? Non puoi tenerlo in aria; appoggialo quindi sul legno della
tastiera, dove perlomeno è sicuro, non pende inoperoso, e serve a sostenere la mano. In
B. DEL FABBRO, Il crepuscolo, op.cit.
L. PENNA, Li Primi albori musicali per li principianti della musica figurata distinti in tre
58

libri dal primo spuntano li principi del canto figurato, dal secondo spiccano le regole del
contrapunto, dal terzo appariscono li fondamenti per suonate l'organo et clavicembalo
sopra la parte, Giacomo Monti, Bologna, 1672. In P. BOCACCINI, L’arte di suonare, op.cit.
25

Essi (i clavicembalisti tedeschi predecessori di J. S. Bach) al pari degli altri anche


famosi come il Couperin, lo Chambonière, il Rameau ed il Purcell, reputarono il
pollice quasi inutile, di maniera che furono concordi nell’evitare di passarlo sotto
le dita , e di ripiegare queste sopra di esso, tanto che l’adoperarono solamente
come il mignolo, cioè per cominciare o finire alcun passo.59

Negli esempi utilizzati nel suo libro F.Couperin60 (1668-1753), che pure ha il
merito di aver emancipato il ruolo delle due dita fino allora neglette, possiamo
osservare come mignolo e pollice vengano ancora usate con una parsimonia oggi a
noi, apparentemente, incomprensibile:

Trascrizione di scale ascendenti e discendenti con la diteggiatura proposta da F.Couperin (1716)

Le ragioni ci vengono infatti chiarite dettagliatamente da Luigi Finizio61:

Tutto ciò è spiegabilissimo se si pensa che i virginali e le spinette dell’epoca


avevano tasti molto corti nei quali il perno - che rappresenta il fulcro della leva -
era situato a metà della loro lunghezza, così che, per essere messi in azione,
dovevano venir toccati non oltre la punta della loro estremità esterna. Non
potendo le dita avanzare troppo sulla tastiera, ne conseguiva che si dovessero
eliminare il pollice e il mignolo, i quali essendo più corti degli altri diti, spingono
la mano in dentro e costringono le dita più lunghe ad agire toccando molto più in
su della punta del tasto. Questa stessa ragione, poi, della eliminazione del pollice e
del mignolo, consigliava di suonare con le dita intermedie ben distese, affinché si
avvalessero del vantaggio della loro lunghezza per lasciar fuori della tastiera le
altre due dita più corte.

59
P. BOCCACCINI, L’arte di suonare il pianoforte, op.cit.
60
F. COUPERIN, L’art de toucher les clavecin, Paris, 1717.
61
L. FINIZIO,Quello che ogni pianista deve sapere. Nozioni di storia estetica e didattica
pianistica, Edizioni Curci, Milano, 1950.
26

Ancora ai tempi di Kalkbrenner pollice e mignolo erano di fatto inibiti dall’uso dei
tasti neri. Dobbiamo aspettare Liszt e i suoi contemporanei perché ogni limitazione
venga abolita.

Le mani Domenico Scarlatti con i simboli usati per la diteggiatura

Esempio musicale trascritto dal quale si evince come ai tempi di Domenico Scarlatti “il pollice non
si passava che scendendo colla mano destra e salendo con la sinistra” . Esempi tratto dal volume di
Alfredo Casella (1939)

Così era, ahi loro…, nell’XVII e XVIII secolo, ma non dimentichiamo che ancora
nell’Ottocento la questione di adattare mano e dita alla miglior funzionalità tecnica
sulla tastiera obbligava centinaia di allievi a pedantissime lezioni bisettimanali sul
62
Chiroplasto di Johann Berhard Logier (1777-1846), elogiato e fabbricato per
altro dallo stesso Muzio Clementi63, o consigliava l’irrinunciabile sussidio del
64
Guida-mani di Kalkbrenner che assettava il portamento delle mani in modo da
renderlo il più possibile aggraziato65. Anche Henry Herz (1803-1888), autore di un
famoso metodo, aveva inventato un suo apparecchio, il Dactylion, a proposito del
quale, forte del riconoscimento ottenuto dall’Istituto Reale di Francia, affermava:

62
apparecchio per esercitarsi alla tastiera con mani e dita in corretta posizione. In
P.RATTALINO, Storia del pianoforte, Il Saggiatore, 1982.
63
M. Clementi fu, oltre che pianista, compositore e didatta tra i più lungimiranti, anche
produttore di ottimi pianoforti.
64
Brevettato nel 1814.
65
F. KALKBRENNER, Metodo per Piano, op.cit.
27

L’esperienza attesta che un’ora di esercizio al giorno con questo strumento, basta
per accelerare il progresso degli allievi ed alimentare il talento degli artisti.66 In
Italia, ancora negli anni venti di questo secolo, venivano brevettati i Ditali
prensili67, sorta di aggeggi da inserire nelle dita per incrementarne l’impegno
muscolare. L’insospettato inventore si chiamava Attilio Brugnoli (1880-1937).

Il Dactylion di H.Herz Dettagli dell’Anasinergografo di A.Brugnoli

Il Guidamani di F.Kalkbrenner

Non sembri tuttavia incomprensibile che intelligenti virtuosi abbiano potuto


giungere a tanto poiché se consideriamo lo straordinario potenziamento degli
strumenti ottocenteschi e l’inarrestabile tendenza alla complessità della letteratura

66
H. HERZ, Metodo per pianoforte op.100, Ricordi, s.d.
67
Ricordiamo anche che Brugnoli inventò dei particolari strumenti per lo sviluppo e
l’allenamento dei muscoli del braccio e delle dita, come l’Anarsinegotago,
l’Anasinergometro, il Miargopoiete e i più famosi Ditali Prensili. In MICHELE MANZOTTI,
Attilio Brugnoli e la sua mano, Edizioni Polistampa, Firenze, 2002.
28

pianistica del tempo, possiamo ben renderci conto di come essi potessero temere e
percepire, dopo secoli di uso moderato e composto della mano, il pericolo di una
naturale inadeguatezza.
Alfred Cortot (1877-1962) che forse ancora risente delle vicende passate, lui,
allievo di Emile Decombes, a sua volta allievo di F. Chopin, nel suo Principi
razionali della tecnica pianistica,68 dedica un intero capitolo all’esigenza di
estendere la mano, arrivando a formulare esercizi appositi per le diverse tipologie di
dita:

A.Cortot, esercizio per dita corte A.Cortot, esercizio per dita lunghe

Nell’introduzione premette:

Lo sviluppo dello “scarto” fra le differenti dita di una stessa mano, è diventato un
problema della tecnica della tastiera solo verso la fine del XVIII secolo, in
occasione della comparsa del pianoforte allorquando le risorse del nuovo
strumento incitarono alla ricerca di un linguaggio armonico più nutrito e di una
virtuosità più audace di quella del clavicembalo. L’adozione di una scrittura più
largamente spaziata, alla quale si addicono le possibilità di risonanza del
pianoforte, porta, come conseguenza tecnica naturale, la distensione delle dita il
cui ruolo non è più limitato alla realizzazione di cadenze tradizionali. L’uso degli
accordi di 10° e di 9° diventa corrente. Anche le inflessioni melodiche comportano
frequentemente salti di intervalli la cui ampiezza si è accresciuta fino ai nostri
giorni, tanto che si può ammettere, attualmente, l’obbligo per ogni pianista di
disporre, fra due dita vicine, di un angolo di scostamento che ecceda le disposizioni
fisiche normali.

Anche le soluzioni costruttive sperimentate nei diversi tempi e luoghi, (sappiamo


quanto lungo e complesso sia stato il percorso che ha portato agli strumenti attuali)

68
A. CORTOT, Principi razionali della tecnica pianistica, Edizione italiana a cura di
G.Piccioli, Edizioni Suvini Zerbini, Milano, 1949.
29

hanno infatti da vicino accompagnato il divenire delle esperienze compositive e


conseguentemente della tecnica necessaria per eseguire ed interpretare. Si pensi a
come i diversi modelli di meccanica69, viennese ed inglese, applicati ai pianoforti
sul finire del XVIII secolo debbano aver avuto significative implicazioni sul piano
esecutivo se Johann Nepomuk Hummel (1778-1837) ha ritenuto, nel suo Metodo70,
di dedicare ancora tanto spazio alle diverse tecniche pianistiche legate alle due
scuole costruttive.
E un’eguale contrapposizione persisteva in quegli anni nella stessa Vienna tra gli
estimatori dei due più grandi costruttori di pianoforti della città, A.Walter e A.
Streicher71, che divisi sull’uso del paramartello72, facevano dire ad un intenditore
del tempo73:

Poiché abbiamo due originali costruttori di pianoforti, dividiamo anche i pianoforti


in due classi: quelli fatti nello stile di Walter e quelli fatti nello stile di Streicher.
Attraverso una attenta osservazione possiamo riconoscere fra i nostri maggiori
pianisti due categorie di esecutori.

Streicher-Stein 1775 (Austria) A. Walter 1790 (Austria)

69
si tratta della Prellmechanik a spinta (meccanica viennese) applicatata ai pianoforti
Stein, Walter, Streicher e Walcher e della Stossmechanik a contraccolpo (meccanica
inglese) Broadwood, Stodart, Beckers etc..
70
G. N. HUMMEL, Metodo compiuto teorico-pratico per il pianoforte dai primi elementi fino
al più alto grado di perfezione, tradotto dal tedesco sull'edizione originale da G. Radicchi,
Giovanni Ricordi, Milano, [184.]
71
Lo Streicher aveva sposato Nannette Stein, figlia di Andreas, riconosciuto precursore
della scuola viennese.
72
Anche nei pianoforti Stein-Streicher verrà adottato nel 1805.
73
JOAHAN FERDINAND RITTER VON SCHONFEL, Jahrbuch der Tonkust von Wien und
Prag, Wien 1796. In MARCO DI PASQUALE, Cent’anni di pianoforte alla Corte di Toscana,
dall’invenzione di Bartolomeo Cristofori alla caduta del regno d’Etruria, Livorno, Sillabe,
1999.
30

Ma, abbiamo detto, oggi non sembrano esserci modi diversi d’intendere la corretta
posizione delle dita sulla tastiera e probabilmente non ve n’erano di significative
neppure in tempi meno recenti. Tuttavia negli esempi sotto riportati sarà facile
cogliere come i diversi autori abbiano sempre trattato il tema della posizione della
mano con particolare riguardo ed attenzione.
In particolare sono spesso il tono, le sfumature e i piccoli consigli a richiamare alla
mente la cura con cui l’insegnante modella la mano del giovane allievo:

Trovare la posizione della mano mettendo le dita sui tasti mi, fa diesis, sol diesis, la
diesis, si. Le dita lunghe occuperanno i tasti alti e le dita corte i tasti bassi per
rendere le leve relativamente uguali, ciò che darà alla mano una curva più comoda,
più semplice, aderente alla sua conformazione. La mano morbida, l’avambraccio,
il braccio imiteranno la mano adeguatamente…arrotondandola con una curva che
dà una morbidezza necessaria che non potrebbe avere con le dita stese.
F. Chopin74

Le dita piegate senza rigidezza, e sufficientemente inoltrate sui tasti bianchi da


poter agevolmente raggiungere i neri. Bisogna percuotere i tasti coll’estremità
carnosa dei diti, e non col l’unghia, perché diversamente si farebbe sentire
unitamente alla nota il suono disaggradevole delle unghie. H.Herz75

Debbonsi attaccar le note con la polpa dei diti; la mano tenersi alla più natural
posizione. F. Kalkbrenner76

Siccome i diti sono di diseguale lunghezza, così bisogna piegare il 2°, 3°, e 4° dito,
in modo che formino possibilmente una linea sola col pollice e 5° dito, e che ogni
dito corrisponda al proprio tasto. Joseph Czerny (1785-1842)77

La mano ben distesa e volta un poco dal lato del pollice; le dita, meno il pollice,
curve da toccare il tasto con la punta della falangetta ed in modo da non far sentire
l’unghia. Beniamino Cesi78

74
A. CORTOT, Alcuni aspetti di Chopin, op.cit.
75
H. HERZ, Metodo per pianoforte, op.cit.
76
F. KALKBRENNER, Metodo per piano, op.cit.
77
J. CZERNY, Il maestro di pianoforte, G.Ricordi & C. s.d.
78
B. CESI “Metodo per lo studio del pianoforte” Fasc. 1, G.Ricordi, Milano, 1950.
31

Bisogna essere prudenti nell’obbligare una manina infantile a quella certa


posizione ritenuta indiscriminatamente perfetta. C’è da far nascere difetti
funzionali addirittura inestirpabili. Non si dice di lasciare che il piccolo allievo
tenga le mani come vuole, ma neanche di metterlo in croce perché i mignoli
cascano sotto il livello del palmo, perché il pollice non articola indipendentemente,
perché falangine e falangette, si ripiegano, perché qui, perché là. P.Montani79

Perché la mano possa prendere sulla tastiera una posizione giusta, la punta di
ciaschedun dito deve appoggiare sul tasto con tutta la forza, senza che l’unghia
arrivi a toccare l’avorio. A.Angeleri80

Le dita possono agire in due modi ben distinti: in posizione curva o in posizione
allungata o piatta. T.Matthay81

Posizione naturale delle dita e del braccio (come nel camminare ).


Leimer- Gieseking82

Le dita, ricurve, non dovranno schiacciarsi o unirsi troppo; il mignolo dovrà


restare diritto affinché la mano abbia maggiore stabilità e il pollice dovrà
formare una linea retta col tasto su cui si appoggia, evitando di piegare in fuori o
in dentro la prima falange. L’appoggio del pollice sul tasto non deve oltrepassare
la radice dell’unghia. Giuseppe Piccioli (1905-1961)83

… abituare l’allievo al senso del peso… si distenda il braccio sopra un tavolo in


modo che tutto l’arto sia appoggiato. Si tengano le dita un po’ ricurve dimodochè
la sola punta d’esse rimane in contatto col tavolo; … si sollevi il braccio dal tavolo
per qualche centimetro, facendone gravitare tutto il peso sopra un solo dito che
resta appoggiato al tavolo mentre gli altri ne sono lievemente discosti. Il dito che in

79
P. MONTANI, Viaggio intorno, op.cit.
80
A. ANGELERI, Il pianoforte, posizioni delle mani, op.cit. E’ interessante, e non poco
curioso, sentire come l’autore si sofferma sul tema dell’unghia: “Incomincierò dunque con il
raccomandare all’allievo una speciale operazione, quella cioè di distaccare ogni mattina
mediante una punta d’avorio, la corona dell’unghia, dalla carne , e questo riesce
facilissimo, specialmente se si avrà cura di bagnare un momento prima l’estremità dei diti
nell’acqua tiepida, onde mollificare, la parte. Così si arriverà ad isolare l’unghia in modo da
poter essere tagliata molto al disotto dell’usato, senza che ne derivi alcuna irritazione
all’epidermide…”.
81
T. MATTHAY L’arte del tocco, op.cit.
82
K. LEIMER-W.GIESEKING, Metodo rapido, op. cit.
83
G. PICCIOLI, Didattica pianistica, op.cit.
32

tal modo regge l’intero peso dell’arto deve disporsi ricurvo e rigido, in modo da
saper resistere all’effetto della pesantezza. Bruno Mugellini (1871-1912)84
Pertanto noi dobbiamo modificare la posizione del polso in modo che l’ultima
falange delle dita sia in grado di muoversi lungo una direttrice perpendicolare al
tasto. G.Sandor85

E’ importante o no, è utile o meno mantenere una posizione fondamentale quanto


all’altezza del polso, all’altezza a cui sono tenute le dita e all’angolo formato dalla
mano e dall’avambraccio con la tastiera? Ancora una volta tutte domande che
fornivano materia di controversie senza fine agli insegnanti e ai teorici. Il semplice
buon senso risponde: non ci può essere alcuna posizione statica durante tutta
l’esecuzione. Né il polso (che deve essere libero di oscillare su e giù e ruotare in un
senso o nell’altro), né la mano possono essere tenuti immobili, come richiedevano
ai loro allievi gli insegnanti del secolo scorso. L.Kentner86

Illustrazioni dimostrative tratte dai testi di Antonio Angeleri (1871) e di


Lebert Stark- Mugellini (1906)

Pare di trovare una complessiva concordanza quindi: mano curva, posizione


naturale, dita impegnate sui tasti con il polpastrello dell’ultima falange, pollice
interno al tasto con falangi allineate, mignolo meno curvo rispetto ad indice, medio
e anulare. E, mi raccomando, unghie corte…

84
B. MUGELLINI, Lezioni teorico-pratiche sui nuovi Sistemi fondamentali nella tecnica del
pianista, Carisch & Janichen, Milano, 1916.
85
G. SANDOR Come si suona, op.cit.
86
L. KENTNER, Il pianoforte, op.cit
33

Precisiamo che quando il Matthay parla di dita curve (punta di dito) e allungate o
piatte (aggancio) si riferisce a due posizioni speciali attraverso le quali è possibile
ottenere rispettivamente un suono aspro e brillante e dolce, nutrito e cantabile.
In realtà, lo si evince dalle spiegazioni e dalle fotografie inserite nel metodo, si
tratta di due posizioni che possiamo considerare come ulteriore sviluppo di quella
corretta iniziale che si colloca esattamente tra queste due.

Punti di contatto delle dita con i tasti (T.Matthay)

Per ultimo, aggiungiamo noi, è bene non scordare che, per rendere completo il
discorso sulla corretta postura, è doveroso far conoscere all’alunno, dalle prime
lezioni o perlomeno dai primi esercizi che dovessero richiederlo, la differenza tra
posizione interna ed esterna. Per evitare inutili movimenti di scivolamento durante
l’esecuzione è infatti necessario sapere che qualora si debbano eseguire passi in
articolazione, ma ancor più accordi o successioni di accordi che prevedano
l’utilizzo anche dei tasti neri, come quasi sempre accade, è corretto porre la mano
più verso l’interno della tastiera.87 Se non si pone coscientemente attenzione a
questo piccolo aspetto tecnico può accadere che anche semplici passaggi, specie se
in velocità, si complichino inaspettatamente solo perché costringono a una serie di
azioni superflue.88

87
Consiglio di leggere le pagine dedicate alla diteggiatura del libro di A.Casella, o almeno
pagina 148 che tratta proprio di questo aspetto.
88
Sulla necessità di adattare la mano alle diverse esigenze esecutive si sofferma
intelligentemente P.Boccaccini (op.cit.) quando ci avverte come ogni forma di meccanismo
abbia una particolare posizione della mano e che (il mantenimento del) la rigorosa
posizione dell’impianto ... varrebbe solamente a tener l’esecutore in ceppi e pastoie.
34

Posizione esterna ed interna nel testo di G.Sandor

Hans von Bulow (1830-1894), nella sua prefazione ai 50 studi di Jean Baptiste
Cramer (1771-1858), si interessa a questo tema e scrive:

Al giorno d’oggi noi consideriamo come una difficoltà reale l’ineguaglianza della
tastiera; ineguaglianza causata dalla posizione locale dei tasti neri e dei tasti
bianchi. Nostra cura principale fu perciò quella di rendere la mano affatto
indipendente a questo riguardo e di metterla in istato, mediante una ginnastica ben
intesa, di muoversi facilmente, liberamente, sicuramente tanto sui tasti superiori
quanto sugl’inferiori in modo da non essere impacciata davanti a nessuna delle
possibili combinazioni fra i tasti lunghi e corti.89

Per l’allievo un utile inizio può essere quello di considerare valide come posizioni
di partenza sia quella sulle note DO RE MI FA SOL (posizione esterna) che quella
sulle note MI FA# SOL# LA# SI# (posizione interna). E’ nota la funzione
propedeutica attribuita da Chopin a queste 5 note. Esse permettono infatti la
posizione più naturale sia alle dita lunghe, che posano sui tasti neri, che a quelle più
corte sui tasti bianchi.
Quando Nehuaus ancora saggiamente fa notare che: con il trascorrere del tempo, e
non proprio subito, sono giunto alla conclusione che proprio da queste cinque note
bisogna cominciare tutta la metodologia e l’euristica del pianoforte, non si può
non notare che, al di là del fatto che si approvi l’utilità di considerare tale posizione
come la migliore per iniziare, questa riflessione ci insegna l’enorme rispetto che

89
J. B. CRAMER, 50 Studi di G. B. Cramer progressivamente ordinati e riveduti con nuove
diteggiature e con l'aggiunta di note critico-istruttive di Hans de Bulow , G. Ricordi & C.,
Milano, [189.]
35

nell’arte del suonare si deve sempre attribuire alla naturalità, all’essenzialità e


all’osservazione del fatto fisiologico.90
A queste cinque note è interamente dedicato il libro di Aloys Schmitt, un
eserciziario che prevede di sviluppare al massimo l’indipendenza delle dita
attraverso una imprevedibile varietà di combinazioni, sempre con le mani
rigorosamente in questa posizione.91
Altra ottima l’abitudine è quella di far esercitare l’allievo, fin dai primi tempi,
anche sulla scala cromatica.
Su questo si legga quanto di interessante dice G.Piccioli nei suoi Consigli ai giovani
insegnanti, nel capitolo appositamente titolato Tasti bianchi e tasti neri92 e si
vedano i suoi piccoli pezzi contenuti in Caleidoscopio.93

90
Nehuaus ricorda anche la naturalità delle scale di Reb magg. per la mano sinistra e di Si
magg. per la mano destra. La sua è’ una posizione critica sull’eccesso di letteratura
didattica nell’amata tonalità di do maggiore e verso questo amore sfrenato per l’avorio e il
disgusto per l’ebano. F.Chopin nel foglio 8° del suo manoscritto per il Cenno per il metodo
dei metodi dice: è inutile insegnarli le scale cominciando da quella di do che è la più facile a
leggere e la più difficile per la mano non avendo nessun punto d’appoggio.
In A. CORTOT, Alcuni aspetti, op.cit.
91
A. SCHMITT, Le cinque note di Aloys Smith per pianoforte applicate e per moto contrario
al Tocco di Giuseppe Frugatta, G.Ricordi & C., Milano, 1919.
92
G. PICCIOLI, Didattica, op.cit.
93
G. PICCIOLI ,Caleidoscopio, Edizioni Suvini Zerbini, (3 fascicoli), 1954.
36

Metodologisti e trattatisti celebri

Carl Philiph Emanuel Bach Friedrich Kalkbrenner Henry Herz

Johann Nepomuk Hummel Carl Czerny Tobias Matthay

Beniamino Cesi Florestano Rossomandi Attilio Brugnoli

Giuseppe Piccioli Gyorgy Sandor Heinrich Neuhaus


37

Orbene, il pianoforte sarà anche


capace di cantare a modo suo,
ma è strumento a percussione.
SILVIA LIMONGELLI

CADUTA, ARTICOLAZIONE, ROTAZIONE… E’ TUTTO CHIARO?

Nella storia meno recente della tecnica pianistica si riconoscono fondamentalmente


due scuole di pensiero e l’opera del pianista tedesco Rudolf Breithaupt può essere
considerata come spartiacque tra le due diverse concezioni dell’esecuzione
pianistica pre-moderna.

I volumi di E. Caland, di R. M. Breithaupt e di F. A. Steinhausen

Quale la differenza sostanziale?


Il pianismo che nasceva dall’esperienza clavicembalistica considerava quale valore
assoluto l’immobilità della mano ed affidava l’intera responsabilità esecutiva
all’articolazione delle dita; erano ancora valide, nella sostanza, le parole usate da
Francois Couperin nel suo famoso trattato sul clavicembalo:

…la bella esecuzione dipende più dall’agilità e dalla grande scioltezza delle dita
che dalla forza.

Così ci viene spiegata più recentemente la questione da Attilio Brugnoli94 :

94
A. BRUGNOLI, Dinamica pianistica, op.cit.
38

Clementi credeva che l’immobilità della mano fosse la causa della propria
eccellenza tecnica. Czerny, Dussek, Moscheles, Cramer, Field e tanti altri artisti
derivati da lui, esagerarono tale suo concetto e lo deformarono in parte.

Ora dire se davvero questi pianisti, e con loro anche gli esecutori dell’ottocento95,
traducessero sempre in opere i loro insegnamenti è cosa difficile da credere, semmai
al contrario essi credevano di ridurre in regola ciò che sembrava così
semplicemente risolto nella naturalezza del loro modo di suonare. E comunque
l’eccellenza delle loro personalità trascendeva i limiti posti dalla rigidità di qualsiasi
certezza teorica.
E’ tuttavia possibile affermare che ciò che ha caratterizzato la ricerca di risposte
tecniche, l’affermazione di convincimenti teorici o la certezza di aver trovato
soluzioni definitive rispetto alla comune esigenza dell’insegnare-imparare a suonare
il pianoforte è stata fino al primo Novecento frutto di quello che si può chiamare un
positivo empirismo.
Non significa questo sottovalutare o ridimensionare la portata e l’importanza di
quanto tramandato con la loro opera da pianisti e didatti del XVIII e XIX secolo,
ciò sarebbe semplicemente ridicolo e basterebbe da solo uno studio di Chopin per
confutare questa convinzione. Si vuole soltanto far rilevare come la moderna
didattica del pianoforte ponga oggi le sue basi su convinzioni e metodologie
concettualmente diverse da quelle.96
Chiariscono in modo evidente questa apparente incongruenza le intelligenti parole
di Kurt Shubert97:

Evidentemente, i virtuosi della seconda metà del XIX secolo si sono serviti di
tutt’altra tecnica da quella che i teorici della stessa epoca hanno insegnato.

O quelle di Thomas Fielden98:

95
per apprendere quest’arte conviene imparare a rendere nulla l’azione delle braccia sulla
tastiera”, In A.TRINCHIERI, F.Liszt (biografia aneddotica), Modes e Mendel, Roma, 1887.
96
Non a caso Chopin, nel 10° foglio dei suoi scritti teorici appunta: “Si deve utilizzare tanto
la conformazione delle dita quanto il resto della mano. Ed anche il polso e il braccio. Non
bisogna suonare tutto di polso come vorrebbe Kalkbrenner.” da A. CORTOT, Alcuni aspetti,
op.cit.
97
K.SCHUBERT, Die Technik des Klavierspiels aus dem Geiste des musikalischen
Kunstwerkes, Goeschen, Berlin-Leipzig,1931. Cit. in G.Kaemper Techniques pianistiques.
L’evolution de la technologie pianistique. Editions musicales Alphonse Leduc, Paris, 1968.
98
T. FIELDEN, The History of Evolution of Pianoforte technique, Proceedings of the Royal
Musical Association, 1933.
39

Alcuni di essi, come D’Albert, suonavano al modo di Liszt, e insegnavano in un


altro.

La novità introdotta dal Deppe e posta alla base delle proprie ricerche anche da altri
teorici tra i quali lo Steinhausen, il Breithaupt e il Matthay (1858-1945), sta
nell’attenzione posta all’aspetto fisiologico del suonare, all’osservazione e
comprensione dei meccanismi fisici del movimento, del peso e delle forze espresse
e sviluppate nell’atto del suonare e, conseguentemente, al positivo utilizzo di
queste per ridurre al minimo la tensione, lo sforzo muscolare e l’irrigidimento.
A questo proposito B.Mugellini, colui che ha più ammirato, tra gli italiani, gli
insegnamenti del Deppe e del Breithaupt, nel suo Metodo sulla tecnica pianistica
dice :

Il concetto fondamentale della nuova tecnica è questo: il peso del braccio deve
avere una influenza quasi costante nella produzione del suono, e perciò è
necessario di sviluppare negli allievi, prima di tutto il senso del peso di gravità del
braccio.

Nel suo metodo il peso e la caduta sono alla base anche dell’esercitazione
dell’allievo sulle cinque note; di articolazione non parla mai e ne nega l’uso anche
nell’esecuzione dei trilli.

Dal punto di vista storico, ci informa invece Luigi Finizio:

All’epoca odierna è molto dibattuta la questione sui così detti nuovi sistemi
nell’insegnamento della tecnica pianistica. Tali sistemi sono basati sulla
gravitazione del braccio, invece che sull’articolazione delle dita, e danno molta
importanza a regolarne il peso nelle così dette libere cadute, nonché all’esercizio
della rotazione dell’avambraccio nei movimenti di supinazione (in modo che il
dorso della mano volga verso la terra) e di pronazione ( in modo che la palma della
mano volga verso la terra). Si cerca soprattutto di raggiungere il maggior possibile
rilassamento muscolare, al fine di ottenere col minimo sforzo il massimo
rendimento.
40

Supinazione e pronazione ( G.Sandor, L’arte


di suonare il pianoforte)

Viene sostituita all’idea che accentrava sull‘articolazione e sul lavoro delle dita il
maggior impegno e sforzo del pianista, quella che riconosce nella caduta ,
nell’appoggio, nella scioltezza e plasticità l’elemento portante. Può definirsi come
filosofia dell’approccio anatomico-fisiologico.

Due immagini da The act of touch di T.Matthay e dall’ Arte di suonare il pianoforte di
P.Boccaccini. Vi appare chiaro il nuovo orientamento.

Ma nulla è definitivo.
Anche questa impostazione che cancellava tout court, o pretendeva di farlo, tutte le
convinzioni precedenti è stata messa parzialmente in discussione dagli autori più
recenti, tra essi in particolare il Leimer:

I suggerimenti dati da Deppe, Caland, Klose, Söchting, dott. Steinhausen,


Breihaupt, ecc., hanno indicato la nuova via, ma si è voluto trarre dalle loro idee
conclusioni esagerate… Quando p.e. Breithaupt rinuncia quasi completamente al
41

perfezionamento delle dita, il suo è un errore altrettanto grave quanto quello che si
commetteva prima…99

e l’italiano Brugnoli:

Deppe, Clark, Matthay, Steinhausen, Breithaupt, ecc., bandirono il nuovo


verbo…Tutti furono concordi nell’affermare quanto già i grandi maestri del
passato avevano detto o praticato, che cioè l’irrigidimento del braccio (derivante
senza dubbio dall’impostazione di tenere la mano immobile) era il maggior
ostacolo a suonare bene e, supponendo che l’irrigidimento fosse causato dal
suonare mediante la sola azione delle dita, affermarono il principio diametralmente
opposto, che, cioè, soltanto l’azione del braccio dovesse determinare il
funzionamento dei tasti. Chiamerei pseudo-razionalisti questi studiosi…100

Questi autori hanno avuto l’accortezza e l’intelligenza di trovare, pur nelle loro
diversità, il buono e il valido di entrambi gli atteggiamenti didattici.
Potremmo sintetizzare tutto ciò dicendo che quanto straordinariamente intuito dalla
scuola tecnica novecentesca che fa della naturalità, della scioltezza e del peso
controllato la sua forza e la sua innovazione si completa nella rivalutazione, meglio
ancora nella razionalizzazione dell’insegnamento del credo classico e romantico
dell’importanza dell’articolazione e mobilità indipendente delle dita.
Diciamolo meglio, ancora con le parole del Brugnoli:

Per suonare bene, dita, mano, braccio, busto, ogni elemento del nostro corpo, può e
deve partecipare all’azione a tempo opportuno e per quel tanto che può dare.

Torniamo ai termini di articolazione, caduta e rotazione e soffermiamoci


brevemente sul loro significato.
Non sempre nei testi didattici vengono usati con uguale intenzione e, nel tempo, è
stata anche data diversa importanza alle tecniche che li sottintendevano.

Articolazione
Per articolazione dobbiamo intendere principalmente il movimento indipendente
delle dita riconducibile alle due principali azioni dell’estensione, (il dito si distende

99
K.LEIMER, W.GIESEKING, Metodo rapido,op. cit.
100
A. BRUGNOLI, Dinamica pianistica, op.cit.
42

e si alza) e della flessione (il dito si muove per compiere il suo atto prensile
dell’abbassamento del tasto).
Poiché solitamente questo avviene in successione rapida impegnando le diverse dita
in azioni contemporanee, ma opposte, di flessione ed estensione, si comprende
quanto sia importante che la dissociazione tra di esse sia completa.
Quando un alunno inizia con i primi esercizi di articolazione è consigliabile far
ampliare il gesto del dito in modo che egli divenga conscio, anche visivamente, di
come avviene il movimento. Così anche eventuali errori appariranno più chiari e
riconoscibili.
Mano, polso e avambraccio devono rimanere fermi, ma non è l’immobilità, peraltro
solo ideale, dei clavicembalisti e dei primi forte-pianisti, bensì un atteggiamento di
rilassato, ma vigile distacco che sempre deve facilitare e sorreggere il movimento
delle dita. Non dimentichiamo che sono i muscoli antagonisti dell’avambraccio ad
attivare i movimenti verticali delle dita e quindi l’interdipendenza di ogni parte ,di
per sé già garantita dalla fisiologia, non deve essere ostacolata.101
A proposito di articolazione, anche se il Matthay102 non utilizza espressamente
questo termine, è interessante riportare quanto egli rileva sulle tre combinazioni
muscolari per ottenere suono dal tasto:
I. dita sole, mano e braccia passive (è il tocco rapido e brillante, in punta di dita);
II. dita e mano attive, braccio sostenuto dai propri muscoli (è il suono più pastoso,
cavato, ricco, le dita sono più agganciate alla tastiera);
III. braccio rilasciato con peso che cade su ciascuna nota attraverso mano e dita (è
il suono più robusto, intenso e muscolare, adatto a passaggi articolati che richiedono
sonorità vigorosa, le dita ricevono e sostengono tutto il peso).
Nel libro dedicato ad Ignaz Paderewski, Piero Rattalino103, parlando del modo di
suonare del grande pianista, tocca questo argomento e ancora parla di tre diversi tipi
di tocco:

L’agilità, la Fingerfertigkeit, di papà Czerny viene di solito suddivisa in tre specie,


a seconda della qualità del suono impiegato: vellutata, perlata, brillante. Aggiungo

101
A questo proposito G.Sandor nel suo Come si suona il pianoforte illustra in tre disegni il
corretto allineamento orizzontale che l’avambraccio deve tenere con le diverse dita
impegnate: L’allineamento e l’aggiustamento devono essere continui e esatti; ogni eccesso
riporterebbe le dita al di fuori della linea ideale!
102
T. Matthay abbracciò gli insegnamenti del Breithaupt e diede in seguito importanti
contributi approfondendo il concetto, in particolare, di rotazione e di tocco.
103
P. RATTALINO, Ignaz Jan Paderewski, Il patriota, Zecchini Editore, Varese, 2006.
43

che il suono vellutato è decorativo, il perlato è ornamentale, il brillante è


drammatico. Paderewski è un grande specialista del perlato luminoso che anche
nell’alta velocità mantiene le caratteristiche del suono cantabile, caldo
comunicativo.

Caduta
Per caduta104 invece intendiamo la tecnica che nel pianoforte tese a sostituire alla
primaria fonte di energia fino a quel momento utilizzata, quella muscolare, un’altra
fonte, la forza di gravità, esplicabile nei due termini di rilassamento e peso 105 e che
permetteva di ottenere, per dirla col Mugellini, … risultati tecnici con minor fatica e
con maggiore efficacia.
Il movimento della caduta libera si esplicita in tre fasi successive:
I. il sollevamento (avviene attraverso l’impegno muscolare);
II. la caduta ( interessa contemporaneamente spalla, braccio, mano e dita, non vi
sono altre forze attive se non quella della gravità e nessun impegno muscolare deve
interferire per accelerare o decelerare il movimento);
III. il contatto (nel momento dell’impatto tutte le articolazioni devono
momentaneamente armarsi per trasmettere l’energia direttamente al tasto, dopo di
che, abbandonata ogni rigidità morbidamente attutiscono il contraccolpo con
leggero movimento ondulatorio, specie del polso).

E’ applicabile in tutte quelle azioni del suonare che permettono, per loro
caratteristica fisiologica, il movimento verticale in abbandono del polso,
dell’avambraccio e della parte superiore del braccio. Anche il dito è ovviamente
capace di movimento verticale, ma considerata la limitata energia che la sua caduta
può sviluppare, è evidente che esso dovrà sempre ricorrere all’uso della forza
muscolare. Pure per polso e avambraccio si ricorre più frequentemente all’utilizzo
del contributo muscolare come per esempio nella tecniche chiamate di lancio o di
peso pressione.

104
Il termine è usato per la prima volta dal Deppe : The Deppe Finger Exercices for
Rapidly Developing an Artistic Touch in Piano Forte Playing. Carefully arranged, classified
and explained by Amy Fay. Chicago, 1890. In Historia de la tecnica pianistica di Luca
Cantore.
105
peso, cioè del mezzo con cui possiamo influire meccanicamente sulla tastiera senza
alcun bisogno d’impiegare l’energia muscolare. A. BRUGNOLI, Dinamica pianistica,
op.cit.
44

Sulla caduta è bene che gli alunni siano abituati ad esercitarsi e a riflettere
attraverso esercizi specifici. Si vedano a questo proposito quelli assai interessanti
proposti da B. Mugellini nel suo Metodo sulla tecnica pianistica.

Rotazione
Per rotazione deve intendersi il movimento che avviene rispetto all’asse dell’arto
impegnato. E’ necessario non confondere questa tecnica con quella basata sugli
spostamenti laterali che sono tutt’altra cosa. Se proviamo ad applicare sulla tastiera
il movimento di rotazione alla mano soltanto, vediamo che ciò è impossibile senza
coinvolgimento di rotazione dell’avambraccio, se cerchiamo sonorità ancora più
poderose è necessario far intervenire anche il braccio nella sua interezza.
Deduciamo da ciò che i movimenti di rotazione come è facile constatare, possono
aver origine soltanto dal gomito e dalla spalla.106
E’ una tecnica che trova facile e frequente applicazione nei passaggi di ottave
spezzate, tremoli, trilli, etc…
Ai tempi di Breithaupt e dei suoi seguaci però si pretese di applicare questa tecnica
con eccessivo rigore. Se lo stesso Breithaupt affermava: il trillo quale assoluta
negazione dell’articolazione non è che un movimento delle dita in riposo quindi
ottenuto con rotazione a dita bloccate, il Mugellini similmente notava: nella
esecuzione dei trilli,… la fonte è sempre nel roteare dell’avambraccio e non nella
articolazione delle dita.107 Sono d’accordo col Leimer e dico che queste opinioni
non appaiono valide e creano false idee.
La giusta misura e la definizione dell’ambito di applicazione della rotazione ci
vengono offerti da una frase di E.Tetzel108 che saggiamente afferma:

Noi vediamo dunque che la rotazione è indispensabile quando l’apertura tra le dita
è ampia, mentre, diminuendo la distanza tra le dita, la rotazione è tanto superflua e
inadeguata quanto più acconcia e necessaria diventa l’articolazione.

106
K.LEIMER-W.GIESEKING, Metodo rapido, op.cit.
107
proprio contro questo proliferare di interpretazioni estreme delle nuove teorie troviamo
scritto in una nota al lavoro di T.Matthay, La rotazione dell’avambraccio al pianoforte, Ed.
Marcello Capra, Roma, 1920 : Maestri più recenti ( preoccupati solo di dimostrazioni oculari
visibili), sono andati all’estremo opposto e stanno rovinando la teoria, asserendo
storditamente che il movimento rotatorio ( “Rollung”) deve soppiantare ogni azione delle
dita! – propagando così una delle peggiori stoltezze, fra le tante, sorte nel campo della
tecnica pianistica.
108
EUGEN TETZEL, Das Problem der modernen Klaviertechnik, Leipzig, 1909.
45

Rotazione, caduta e articolazione in alcune illustrazioni tratte da Fondamenti di una


tecnica naturale del pianoforte di R. Breithaupt.

Rotazione del polso Rotazione dell’avambraccio

Caduta del braccio Caduta della mano

Caduta delle dita


46

Rammenti il giovinetto che nessuno


giunse alla mèta artistica calcando
fronde e fiori, e che la strada è pur
sempre difficile e aspra.
PIETRO BOCCACCINI

LO STUDIO

In un mondo in cui tutto accade così velocemente, in cui le informazioni ci


giungono con il ritmo e la grammatica di uno spot televisivo, in una realtà che dà al
bambino un così alto numero di messaggi e suggestioni, senza che il suo sforzo
debba essere spesso superiore a quello necessario a pigiare un interruttore o a far
scorrere il mouse del PC, si è diffuso un atteggiamento di scarsa disponibilità
rispetto a discipline che, come lo studio di uno strumento, richiedono spirito di
sacrificio e lunghi anni di impegno e di studio.
Magari si preferisce soddisfare il proprio desiderio di suonare con strumenti
elettronici più semplici ed immediati, come pare dimostrato dal fatto che la vendita
di tastiere elettroniche ha da parecchi anni superato in quantità quella dei
pianoforti.
Dice amaramente A.Furcht, che i pianoforti li costruisce :

Così l’appeal sia del repertorio classico che della funzione del pianoforte nella
casa e nella famiglia va dileguandosi, salvo effimeri soprassalti dovuti a fenomeni
di imitazione.

Ma è questo un tema che più appartiene alla sociologia che alle sincere
preoccupazioni dell’insegnante di strumento e quindi lascio volentieri la questione
all’analisi degli esperti.
Se pensiamo, invece, a quegli alunni che dimostrano forti motivazioni e desiderio
di impegnarsi seriamente non possiamo non rilevare come, spesso, esigenze legate
alle scelte della famiglia o della scuola, o semplicemente alla ormai affermata
consuetudine di occupare il proprio tempo libero in mille attività diverse rendano di
fatto difficoltoso, anche a loro, un sereno e fruttuoso impegno nello studio dello
strumento.
Non ultimo il problema della doppia scolarità che costringe a sacrificare studio e
lezioni alle pressanti richieste di scuole medie e licei.
47

Quanto siamo lontani dai tempi in cui, nei primi anni dell’800, il Regio
Conservatorio di Milano costruiva un Convitto, con annessa sala da Concerto, per
ospitare gli allievi ed agevolarne lo studio e la concentrazione
Noi però operiamo in questa società e con essa dobbiamo fare i conti: siamo perciò
chiamati ad operare scelte, cercare sintesi, modulare proposte per permettere
comunque il raggiungimento dei migliori risultati.
La via più diretta è quella di far in modo che l’alunno sappia come studiare, meglio
ancora che egli comprenda il valore del saper studiare.
Dice Leimer109 nel suo metodo:

Uno dei compiti più importanti maestro – e forse il più importante di tutti – è quello
di insegnare all’allievo il giusto modo di studiare.

Anche Kalkbrenner110, un po’ troppo pessimista, prima di lui sosteneva che:

Ben pochi sono coloro che ottengono da’ loro studi tutto quel frutto che lusigavansi
conseguire, perché generalmente studiano male. Avvi taluno il quale , sebbene
dotato di molte naturali disposizioni; finisce col non aver che un’ordinaria abilità,
e smentisce ogni speranza che promettea la sua giovinezza, non per altro che per
non aver avuto una sicura guida onde diriger bene i suoi studi.

Ma cosa significa saper studiare? E come insegnare al bambino o all’allievo più


grande il modo di impiegare bene il suo tempo? Un buon metodo di studio permette
di ottenere i migliori risultati con l’uso più parsimonioso delle fatiche e delle risorse
e non concede spazio a sprechi di tempo ed energie. Il concetto è ben sintetizzato da
Nehuaus111:

Il pianista deve lavorare per raggiungere il risultato migliore, senza rinviarlo a più
tardi…La maestria di un artista nell’apprendimento di un’opera …è caratterizzata
dalla sua continuità e dalla sua capacità di non perdere tempo a vuoto.

Io sintetizzo e dico: è il metodo della qualità e non della quantità.

109
K. LEIMER, W. GIESEKING, Metodo rapido,op.cit.
110
F. KALKBRENNER, Metodo per Piano forte op.cit.
111
H. NEUHAUS, L' arte del pianoforte, op.cit.
48

Ed ora alcune riflessioni: l’alunno che si trova di fronte ad una nuova partitura è
bene che prima di sedersi al pianoforte cominci ad osservarla e conoscerla a
tavolino, senza voler subito appoggiare le dita sulla tastiera.
Lo aveva già capito C. P. E. Bach che nelle sue nozioni preliminari non dimentica
di avvertire che:

Se qualcuno, avendo molta facilità, desidera leggerli a prima vista, gli consiglio
vivamente di esaminarli prima con la dovuta attenzione nei minimi particolari.112

Egli deve coglierne la forma e la struttura, le sezioni e i temi, la tonalità e le


armonie, la suddivisione ritmica etc., in modo da riceverne una idea generale e
complessiva sempre necessaria per poi addentrarsi pian piano, e sempre più, nella
particolarità.
Ecco come una testimone diretta che ci racconta come Liszt affrontava lo studio di
un nuovo brano:

Non affronta un pezzo che vuole imparare leggendolo in modo superficiale, ma lo


esamina con riflessione e lo suona quattro o cinque volte, lentamente con questo
spirito. La prima volta fa conoscenza con tutte le note per suonarle come sono
indicate senza aggiungere né tralasciare nulla. La seconda volta le misura, cioè
osserva i punti, i respiri, i valori delle note con scrupolosa precisione senza
permettersi il minimo cambiamento. La terza volta osserva i forte, i piano, i
crescendo, gli sforzando, infine tutte le sfumature indicate e quelle che ritiene di
aggiungere… Si tratta di un compito lungo e difficile… La quarta volta esamina il
basso e la parte superiore per scoprire le melodie nelle parti costruite in
contrappunto. … La quinta volta si occupa del tempo del 1° brano, lo coniuga
secondo l’espressione, lo accelera o lo rallenta dopo un ragionato esame del
significato di ogni frase… Quando un brano è stato così approfondito e analizzato
si mette a studiarlo.113

L’alunno dovrà cominciare a riconoscere e valutare i nodi tecnico-musicali che più


lo interesseranno e lo impegneranno nello studio. La ripetizione di un passo, anche

112
C. P. E. BACH, Saggio di metodo, op.cit.
113
C.B. BOISSIER, Liszt maestro di piano, Sellerio 1997, Palermo (Liszt pédagogue.
Lecons de piano données par Liszt à Mademoiselle Valérie Boissier à Paris en 1832)
49

per molte volte, può servire a poco se non si sia ben compresa l’origine della
difficoltà.
Una volta seduti al pianoforte, è necessario graduare il proprio impegno in fasi
successive che permettano di affrontare le difficoltà gradualmente, dalla cosa più
semplice alla cosa più complessa, rispettando i tempi fisiologici necessari ad un
corretto e solido apprendimento, il solo che può garantire l’ottenimento di un buon
risultato. Non commetta l’alunno l’errore di voler da subito ed affrettatamente
eseguire perché il più delle volte questa fretta conduce all’approssimazione e alla
superficialità.114
Un buon modo di cominciare può consistere nel ricercare la struttura verticale del
brano, non intesa nel significato armonico, ma nel senso strettamente strumentale,
cioè pianistico, della posizione delle mani e della dita.
Tradurre cioè la successione melodica in raggruppamenti accordali o clusters da
eseguire simultaneamente con azione prensile e in aggancio.
L’utilità di questa pratica è riconoscibile perché:
I. la complessità della partitura viene ridotta poiché anche passi molto lunghi
possono essere ricondotti e semplificati in accordi/clusters e quindi in poche
posizioni di base che mano e dita devono assumere;115
II. sarà più facile e naturale trovare una diteggiatura comoda e adatta alla mano,
cosa questa, non solo da non sottovalutare, ma da porre tra le più importanti nelle
fasi iniziali dello studio di un pezzo;
III. aiuta la memoria razionale e muscolare perché la àncora a strutture precise e
logiche.
L’alunno presti sempre la massima attenzione a tutte le variabili del suonare,
rifletta sulle giuste tecniche di tocco da privilegiare per i diversi passaggi, ascolti la
qualità del suono ottenuto e, cosa fondamentale, lavori nella costante ricerca di una
generale sensazione di tranquillità psico-emotiva e di un vigile e attivo
rilassamento muscolare. E per dirla con il solito Brugnoli, dovremmo cercare di :

114
Abbiate pazienza con voi stessa, ripete ogni momento. Mettete tranquillamente il piede
su ogni gradino per raggiungere con sicurezza ciò che sta in alto; siate paziente, anche la
natura lavora lentamente, imitatela. I vostri sforzi portati avanti con pazienza saranno
coronati dal successo, mentre se volete acquisire tutto troppo in fretta finirete con il perdere
tempo senza approdare a nulla, In C. BUTINI BOISSIER, Liszt maestro di piano, op.cit.
115
…ho suonato con entusiasmo lavori di Listz: è notevole come si può ridurre la tecnica
dei suoi passaggi a pochissime e semplici formule. F. Busoni, Berlino, 16 luglio 1913.
50

abituare l’allievo fin dai primi tempi a ragionare su ciò che fa, a ricercare il bel
suono e la perfetta sicurezza: faciliteremo enormemente il suo compito.

Molto importante in questo senso è il contributo che può offrire una corretta
respirazione, alla quale l’alunno può essere abituato dalle prime lezioni per il
significato di equilibrio e naturalezza che essa ha in contrapposizione a tutte le
tensioni che inevitabilmente tendono ad affacciarsi.
Apro una parentesi per dire che nei i testi da me consultati di respirazione si parla
pochissimo. Solo in due ho trovato riferimenti espliciti al tema. Pietro Boccaccini
affronta il tema da un punto di vista puramente scientifico:

Allorquando nel suonatore il respiro giunge ad una frequenza non ordinaria, a


parer de’ fisiologi, ne è causa il disfacimento delle sostanze albuminoidi, che si
effettua dando luogo ad una esagerata energia meccanica. Si dovrà anche tener
presente che la respirazione non dipende solo dalle condizioni chimiche
dell’organismo, ma anche dallo stato fisiologico dei centri nervosi, e dalla
circolazione del sangue che si desume dalla condizione del polso.116

Più interessanti invece le osservazioni di Kentner :

Il trattenere il respiro non provoca solo disagio, ma anche errori nell’esecuzione;


note sbagliate e vuoti di memoria possono essere il risultato di una cattiva tecnica
respiratoria…

Sulle giuste tecniche di respirazione esistono metodi e discipline varie, nella pratica
applicazione allo strumento è molto interessante quanto scritto dal Gino
Brunello117:

il docente inviterà allora l’allievo, dopo che questi si è seduto allo strumento, a fare
un respiro calmo e profondo a bocca chiusa, inspirando ed espirando lentamente.
Ciò calmerà il pupillo ed eliminerà quell’inconscio timore dell’impegno che
l’attende. Il cervello si ossigena e gli funzionerà più liberamente. Dopo l’analisi e
la preparazione della o delle mani e la conseguente percussione lo si inviterà a

116
P. BOCCACCINI, L’arte di suonare il Pianoforte, op.cit.
117
Allievo di Carlo Zecchi.
51

respirare ancora profondamente e nel contempo ascoltare l’onda sonora da lui


evocata.118

Lo studio sia sempre mirato. Si cerchi di far lavorare l’alunno sulle specifiche
carenze che il suo modo di suonare presenta. Lo scopo della lezione non deve essere
quello di ascoltare buona musica, ma di far crescere l’alunno perché sempre più sia
in grado di maturare nel tempo la propria autonomia, coscienza e maturità di
strumentista. Si colgano i suoi lati deboli e, discorrendone assieme, si cerchino
brani od esercizi che impegnino nella direzione del deficit.

Così se l’allievo è deficiente per ciò che riguarda il tocco “ cantabile ” bisogna
dargli un notturno più o meno facile”, e più avanti L’unica risorsa era di far
studiare all’allievo migliaia di esercizi, nella speranza ch’egli tosto o tardi
inceppasse nel modo corretto di suonare…Tali spreco dev’ essere oggi sostituito da
un numero relativamente piccolo di Esercizi e di Studi scelti con discernimento…
T. Matthay119

Lo studio sia mirato anche al fatto musicale: si deve sempre ricercare nell’alunno la
coscienza musicale di ciò che egli sta facendo e nessuna nota dovrebbe essere
suonata senza essa trovi la sua corretta collocazione all’interno della frase musicale.
Ciò vale anche per gli allievi più piccoli, anche se la loro età e il loro modo d’essere
li porta ad interessarsi di più al come fare che al perché, dovremo sempre integrare
le spiegazioni con esempi o similitudini che aiutino a comprendere il linguaggio che
sottende le nostre e le loro scelte:

Dobbiamo discernere ciò che la musica fa, dov’è il momento culminante, la crisi,
per così dire d’ogni sezione del pezzo, d’ogni idea, d’ogni frase…Per questa
ragione è grave errore permettere anche ad un bimbo di suonar note senza
intenzione musicale. T. Matthay 120

E’ poi importante studiare lentamente. Su questa affermazione sembrano


concordare tutti i testi didattici:

118
G. BRUNELLO, Proposte didattiche, Scuola di pianoforte, Conservatorio di Musica
Benedetto Marcello, Venezia, s.d.
119
T. MATTHAY, L’arte del tocco, op.cit.
120
T. MATTHAY, L’arte del tocco, op.cit.
52

L’allenamento fatto con lentezza non solo concorre a dare all’esecutore la


tranquillità derivante dalla sicurezza di sapere ciò che vuole, ma gli permette di
sfruttare, a vantaggio dell’allenamento stesso, quel sicuro dominio di sé da cui
deriverà poi un più efficace impiego dei mezzi ricercati… Ciò produce sicurezza
nell’esecuzione perché elimina tutti i moti inconsulti, tutte le contrazioni
involontarie. 121 A. Brugnoli

Non soltanto quando il pezzo deve essere ancora studiato, ma anche quando già lo
si conosce e si vogliono fissare sempre con maggior sicurezza posizioni e
passaggi122. Non si ripeterà mai abbastanza all’allievo l’importanza di questa prassi
che si rivela la più indicata per mantenere costante la concentrazione e la
riflessione su quanto si sta facendo. Tutto così è tenuto sotto controllo ed è assai più
difficile sopraggiungano errori o cattive abitudini nell’esecuzione, quali, per
esempio, l’aggiunta di movimenti non necessari. E’ bene suonare passi brevi ed
evitare di procedere dopo aver commesso imprecisioni o aver suonato una nota
errata.
Quanto tempo da dedicare allo studio giornalmente?
La giusta risposta probabilmente non esiste, anche se l’alunno ideale dovrebbe
comportarsi come Muzio Clementi, il quale dedicava al pianoforte rigorosamente
otto ore al giorno. Quel che non si sa è che, per la disciplina che si era imposto,
quando un qualche motivo sottraeva del tempo all’impegno quotidiano, egli si
premurava di annotarlo su un taccuino per recuperare il non fatto nei giorni
successivi.
In realtà troppo dipende dall’alunno e dalla sua personalità, dalla sua età, da ciò che
egli desidera per se stesso e, abbassando il tiro, dalla tolleranza dei condomini.
Tuttavia anche su questo alcune considerazioni si possono fare. Da quanto fin qui
affermato appare chiaro che più del tempo dedicato al pianoforte, sia importante la
qualità e la concentrazione posta nello studio. Pare ormai assodato che la buona
manualità meno dipende dall’esercizio fisico ripetuto, quanto dall’assimilazione e

121
A. BRUGNOLI, Dinamica pianistica, op.cit.
122
Non ho imparato che due toccate con Pollini… e quando qualche suo scolaro di poca
pazienza, dopo essersi tenuto fra le mani un pezzo qualunque per una quindicina di giorni,
parlava di passare ad altro, senza essere giunto a quel grado di esecuzione perfetta che il
severo maestro esigeva: ricordatevi che Pollini in sei mesi non mi ha fatto studiare che una
sola toccata. In VIRGILIO COLOMBO, Antonio Angeleri e la sua scuola, Stab. G.Civelli,
Milano, 1880.
53

coordinazione del movimento che il nostro cervello è in grado di recepire e


organizzare.
Lo scriveva F. Busoni:

La più grande tecnica ha la sua sede nel cervello, essa si compone di geometria,
valutazione delle distanze e ordine sapiente. 123

Lo conferma G. Sandor:

…non deve essere un’attività meccanica e automatica, e deve svolgersi invece sotto
il vigile e cosciente controllo del cervello.124

Lo ribadisce L. Kentener:

Dovete considerare l’esercizio come un addestramento fisico e mentale…e richiede


la dedizione di tutte le risorse sia del corpo che della mente.125

Senza aggiungere nulla, mi pare utile riportare ancora alcune affermazioni di chi a
lungo ha sperimentato e con dedizione si è dedicato alla comprensione delle
problematiche legate al modo di stare davanti al pianoforte:

Quando avete studiato gli esercizi giornalieri e vi sentite stanchi, non continuate a
suonare. Val meglio riposare, che lavorare senza piacere e senza freschezza di
mente. R. Schumann

Tale spreco di tempo dev’esser oggi sostituito da un numero relativamente piccolo


di Esercizi e di Studi scelti con discernimento, in modo che racchiudano in forma,
per così dire concentrata, i principi del Tocco e diano la conoscenza perfetta delle
molteplici difficoltà. F. Kalkbrenner126

123
F. BUSONI, Scritti e pensieri sulla musica, a cura di Luigi Dallapiccola e Guido M.Gatti,
con un’introduzione di Massimo Bontempelli, Ricordi, Milano, 1954.
…raccomandazioni di Chopin circa la limitazione della durata degli studi giornalieri stabiliti
ad un massimo di tre ore, allo scopo di evitare l’automatismo dei riflessi meccanici che
potrebbero alterare la freschezza del discorso musicale… il numero è lo stesso per i due
virtuosi geniali (Chopin e Liszt) ma quest’ultimo al contrario credeva dovessero essere
dedicate ogni giorno al solo studio delle difficoltà pianistiche senza preoccupazioni di
ordine musicale, In A. CORTOT, Alcuni aspetti, op.cit
124
G.SANDOR, L’arte di suonare, op.cit.
125
L. KENTNER, Il pianoforte, op., cit.
126
F. KALKBRENNER, Metodo per Piano forte, op.cit.
54

Devo fare uno sforzo su me stesso per studiare pianoforte, eppure non si può farne
a meno! E’ come una bestia a cui ricrescono le teste, per quante se ne taglino.
F. Busoni 127

La perseveranza e l’amore dell’arte sono condizioni indispensabili per un giovane


artista. Senza di queste, il talento languirebbero in triste mediocrità. Pure a torto si
credono queste qualità sufficienti per arrivare alla perfezione dell’arte. H. Herz128

Non è utile studiare troppo a lungo senza interrompersi e non bisogna ripetere
troppe volte di seguito lo stesso passo. In effetti, un lavoro senza riposo rende
torbido il senso critico. M. M.von Unschuld (1871-1912)129

Se, seguendo l’uso comune, si ripete venti, trenta volte il brano in cui si è prodotto
l’errore, senza essersi resi conto di ciò che è essenziale, può darsi che si arrivi pure
ad acquistare una certa sicurezza, ma questa però non sarà mai assoluta…
A. Brugnoli130

I pianisti si possono dividere in tre categorie: quelli che si esercitano molto, e lo


ammettono; quelli che si esercitano molto , ma negano di farlo; e quelli che non si
esercitano e, di conseguenza, non sono pianisti. L. Kentner131

Quando studiamo dobbiamo sapere quel che stiamo facendo e perché lo facciamo;
altrimenti perdiamo il nostro tempo… Ma per la grande maggioranza dovrebbe pur
essere consolante sapere che il tempo da dedicare allo studio può essere
drasticamente ridotto da una cosciente applicazione di certi giusti principi, e che lo
studiare in questo modo fornisce oltretutto i migliori risultati. G. Sandor132

Saper studiare è cosa rara e difficile. Chi sapesse veramente studiare sonate e pezzi
vivisezionandoli, potrebbe benissimo fare a meno di tanti esercizi puri e di tanti
studi cui è temerario far eccessivo credito. P. Montani133

127
F. BUSONI, Scritti e pensieri, op.cit.
128
H. HERZ, Metodo per pianoforte,op.cit. Lo stesso prosegue poi dando indicazioni più
dettagliate: Un’ora: Esercizi, Scale e passi diversi contenuti nel presente metodo; Due ore:
Perfezionamento dell’esecuzione del pezzo scelto come studio; Un’ora per riandare i pezzi
appresi, ed imparare i nuovi.
M. M. UNSCHULD, Die Hand des Pianisten, Leipzig, 1901.
129
130
A. BRUGNOLI, Dinamica pianistica,op.cit.
131
L. KENTNER, Il pianoforte, op.cit.
132
G. SANDOR, Come si suona, op.cit.
133
P. MONTANI, Viaggio intorno, op.cit.
55

E per quanto riguarda , in modo pragmatico, il tempo riservato allo studio:

Con un’ora e mezzo o due ore di studio giornaliero del tocco, si può acquistare il
meccanismo pianistico sino ad eseguire correttamente i lavori più complicati.
M. Jaell134

Quanto alle ore di studio, diremo che, anche adottata la scuola tradizionale, non si
oltrepasseranno mai, come giustamente prescrive il Cesi, le cinque ore al giorno,
sempre divise in tre e più riprese. P. Boccaccini135

Io li accerto che uno studio regolare e coscienzioso di tre sole ore per giorno è più
che sufficiente. G. N. Hummel136

L’attenzione ininterrotta genera stanchezza già dopo venti o trenta minuti… perciò
io vieto da principio ai miei alunni di suonare ininterrottamente per più
tempo…sarebbe più dannoso che utile…Basterà suonare così cinque o sei mezze
ore al giorno, e ciò sarà sufficiente anche per i concertisti. K. Leimer

Non potrò rinunciare alla mia ferma convinzione che uno studente debba passare
ogni giorno un minimo di sei ore a tu per tu con il proprio strumento: all’incirca
quattro ore per il repertorio e la tecnica, due ore per prendere confidenza, anche
questo è un lavoro, con la musica in genere. H. Nehuaus 137

Su questo tema relativo al tempo da passare davanti allo strumento concludo


riportando due brani che raccontano del rapporto con lo studio di due grandi
pianisti. Si tratta di Sviatoslav Richter:

Mentre Richter, come ben noto, lavora fino a dieci ore al giorno (durante le
tournèe dei concerti), ma gli capita anche di non toccare la tastiera per tre mesi.
Oh, se potessi costringermi a suonare regolarmente per 2-3 ore! – sospirava egli
a volte.138

e del già citato Glenn Gould:

134
M. JAELL, La musique et la psychophisiologie, Parigi, 1896.
135
P. BOCCACCINI, L’arte di suonare,op.cit.
136
G. N. HUMMEL, Metodo compiuto teorico-pratico, op.cit.
137
H. NEUHAUS, L' arte del pianoforte, op.cit.
138
H. NEUHAUS, Riflessioni, op.cit.
56

Avevo circa diciannove anni e avevo l’abitudine di provare in cittadine canadesi i


pezzi mai suonati prima in pubblico… Non mi sono mai preso la briga di
esercitarmi a lungo - ora quasi non lo faccio più – ma già allora non ero affatto
schiavo dello strumento. Badavo a imparare lo spartito lontano dal pianoforte. Lo
imparavo prima tutto a memoria e solo dopo andavo al pianoforte… 139

Data l’eccezionalità dei protagonisti non possiamo considerare questi scritti come
esempi da seguire, però una riflessione è concessa. L’esigenza di rendere in formule
scritte, questo richiedono i trattati, ciò che, come il rapporto con lo strumento, è per
sua natura così intimamente legato alla singolarità della persona, alla sua indole e
alle sue specificità, rischia di divenire arida letteratura se non letto sempre con
intelligenza e saggezza.
Ma stiamo tranquilli, queste sono doti che difficilmente mancano ai musicisti.

139
J. COTT, Conversazioni, op.cit.
57

Ludwig Deppe Johann Bernhard Logier Marie Jael

Giuseppe Frugatta Louis Diemer Sigismund Thalberg

Stephen Heller A.F. Marmontel Francois Joseph Fetis

Elisabeth Caland Charles Duvernoy Ettore Pozzoli


58

Le scale che fai non ti portano in nessun luogo,


né in Paradiso né in Inferno. E non si sale al
Parnaso arrampicandosi con le mani e coi piedi.
BENIAMINO DAL FABBRO

SCALE E ARPEGGI

La scala e l’arpeggio possono essere considerati come due aspetti diversi di


un’unica questione tecnica. Di fatto la corretta esecuzione delle due figurazioni
melodiche pone il pianista di fronte problemi assai simili.
La precisione e l’uguaglianza del tocco, l’assoluto controllo delle sonorità, della
dinamica e del ritmo, sia che trattasi di una esecuzione in intensità omogenea che in
graduale variazione verso il piano o il forte, devono comunque avvenire, per
l’arpeggio e per la scala, necessariamente annullando ogni personalizzazione
d’attacco della nota dovuta alle peculiarità fisiologiche di ciascun dito.
Questa affermazione deve essere vista alla luce di quanto invece comunemente si
può affermare, che cioè le diverse caratteristiche morfologiche (potenza, lunghezza,
indipendenza…) possono, anzi devono essere punto di forza nell’esecuzione.
Sentiamo a questo proposito H. Nehuaus:

La nostra fortuna consiste proprio nel possedere cinque dita diverse… Un pianista
esperto apprezza soprattutto che ognuna delle sue dita possieda una determinata
individualità.

Anche Chopin nel 10° foglio del suo metodo sullo stesso argomento suggerisce:

Tanti suoni diversi quante dita. Tutto sta nel saper diteggiare bene e ancora: Dato
che ogni dito è conformato in modo diverso, è meglio non cercare di distruggere il
fascino speciale di diteggiatura di ogni dito, ma al contrario di svilupparlo.

Ma Chopin si spinge oltre per salvaguardare il fascino della diversa conformazione


delle dita e sostiene che

nessuno rimarca l’ineguaglianza del suono in una scala eseguita rapidamente se


viene suonata ugualmente riguardo il tempo.

Nella scala come nell’arpeggio risulta centrale il ruolo del pollice, che solitamente
sostiene la funzione più critica ai fini di una lineare esecuzione.
59

Nel considerare tale affermazione si veda come la somiglianza tecnica tra le scala e
arpeggio è posta da alcuni autori:

Le scale sono trattate allo stesso modo degli arpeggi: sono in effetti la stessa cosa,
con alcune note rispettivamente tolte o inserite. L. Kentener

Gli arpeggi vanno eseguiti in modo analogo alle scale. Anche qui i passaggi del
pollice vengono effettuati con movimento rotatorio. K. Leimer

Dal punto di vista della tecnica pianistica possiamo mettere assieme scale e
arpeggi, dal momento che gli arpeggi sono essenzialmente delle scale amplificate,
ingigantite. L’unica differenza è che negli arpeggi gli intervalli tra le note sono
maggiori che nelle scale . G. Sandor

Per addestrare l’allievo all’esecuzione degli arpeggi procederemo con lo stesso


sistema adottato per la preparazione delle scale. B. Mugellini

Risulta chiaramente confermata la sostanziale analogia tra le due figurazioni anche


se ci è ben noto come questa divenga sempre meno evidente quanto più l’arpeggio
dovrà essere eseguito su note distanti tra loro.
Ma l’evidenza di ciò che appare non nega l’identità del tema tecnico che li
sottende.
E’ necessario saper assicurare per entrambi la perfetta uguaglianza ritmica e
timbrica. Scale e arpeggi sono paragonabili ad elementi geometrici la cui sostanza
estetica passa prima di ogni altra cosa attraverso la nitidezza, la linearità e la
chiarezza della loro forma.
Allo scopo di lavorare su questa uguaglianza dinamico – ritmica Mugellini
consiglia:

di esercitarsi sulle scale con varie specie di tocco… e di colorito, anche in modo
diverso fra le due mani e, per allievi molto avanzati, con ritmo di terzine e
quartine140.

Egli stesso inserisce vari esercizi pratici nel suo metodo.

140
B.MUGELLINI, Lezioni teorico-pratiche, op.cit.
60

P.Montani analogamente:

Se ti domandano come si preparano tecnicamente le scale, rispondi che dapprima


si studia isolatamente il passaggio del pollice. Poi si studiano isolatamente, con
trilli, i vari gradi della scala sia nella fase ascendente che discendente; a mani
separate, poi unite; dapprima lentamente e poi man mano aumentando la
velocità… scopo delle scale è la chiarezza, l’uguaglianza, la granitura come usava
dire nell’ 800.141

E il problema per il pianista sta proprio nella necessità di giungere all’eguaglianza.


Un po’ come chiedere ad un pittore di riprodurre, sempre uguali, alcune miniature
usando a rotazione cinque diversi pennelli. Se è bravo può farlo, ma dovrà essere
attento e paziente, e il suo occhio (orecchio) molto vigile.
C’è poi, come già detto, la questione centrale del pollice, punto critico
nell’esecuzione di scale e arpeggi perché la continuità del passaggio della mano da
una posizione ad un’altra è affidata a questo dito così diverso nella forza e nella
morfologia da tutti gli altri.

P. Boccaccini assegna a J. S. Bach il merito di aver per primo, almeno in modo


inequivocabile e definitivo, esatto l’uso del pollice:

… intorno al trentesimo anno di età, volse la sua vasta intelligenza anche a questa
parte, e compreso che era sommamente necessario l’uso del pollice, trovò modo di
troncare la tradizionale pastoia.142

Il figlio C. Ph. Emanuel, ci porta questa interessante testimonianza:

Mio padre mi raccontava di aver ascoltato in gioventù musicisti che non usavano il
pollice se non quando era necessario in grandi estensioni. Vissuto in un periodo in
cui stava avvenendo un graduale ma profondo cambiamento nel gusto musicale,
egli elaborò un sistema di diteggiatura molto più completo che estende la funzione

141
P. MONTANI, Viaggio, op.cit.
142
P. BOCCACCINI, L’arte di suonare, op.cit.
61

del pollice, usandolo, come indispensabile, secondo natura , nelle tonalità più
difficili; così questo dito, trascurato fino a ieri diventava il più importante. 143

In realtà oggi si tende ad assegnare la primogenitura dell’introduzione del pollice a


Couperin, poiché ne parla in modo esplicito nel suo trattato L’art de toucher le
clavicin del 1716.
La verità, a conferma che a confondere pratica e teoria si rischiano sempre errori
grossolani, è che il pollice cominciava ad usarsi anche in epoche più remote.
Hernando de Cabeson144 già nel 1578 ci raccontava: si conta il pollice come primo
dito. Alla sinistra si inizia l’ascesa con il quarto, al quale si fanno seguire
consecutivamente tutte le dita fino al primo… discendendo si inizia dal pollice…145
Forse retaggio dell’uso tardivo del pollice, la numerazione inglese delle dita è ancor
oggi proposta in questo modo: indice 1, medio 2, anulare 3, mignolo 4, pollice X.

Tornando alle nostre scale e agli arpeggi, devo dire che di passaggio del pollice tutti
si sono doverosamente occupati, complessivamente giungendo ad uguali soluzioni o
suggerendo risposte sovrapponibili.
Il complessivamente sta ad indicare che si riscontrano pareri diversi rispetto alla
generalizzata convinzione che il passaggio del pollice sotto il palmo, o delle dita
sopra di esso, debba esserci e che debba essere accompagnato con una naturale
rotazione del polso e dell’avambraccio.
Questa non valutazione del movimento rotatorio del braccio, per esempio, è
presente in quei testi anteriori all’opera del Breithaupt, quando ancora il massimo
impegno del suonare era affidato al lavoro delle dita.
Nel Gran metodo teorico-pratico per lo studio del pianoforte146 di S.Lebert e
L.Stark si legge:

Il gomito rimane assolutamente immobile, il polso e il braccio per quanto


possibile… Per passare il pollice, si fa scorrere rapidamente sotto le altre dita…
Questo movimento bisogna farlo più rapidamente che sia possibile in linea retta.

143
C. P. E. BACH, Saggio di metodo, op.cit
144
H. DE CABESON, Obras de musica para tecla, arpa y vihuela ecc.,Madrid, 1578.
145
nota di G.G.Verona in C.P.E. BACH, Saggio di metodo, op.cit.
146
S. LEBERT, L. STARK, Gran metodo, J. G. Gotta Successori, Stoccarda, 1890.
62

Muovere il braccio quindi solo se non se può fare a meno, ma siamo nel 1890 e pur
se non crediamo che gli interpreti di allora si muovessero meno e in modo diverso
da quelli di oggi, dobbiamo rilevare che il credo rispetto a ciò che tecnicamente era
giusto fare era impostato su principi diversi. Quindici anni dopo sarà dato alle
stampe il libro di Breithaupt : Fondamenti di una tecnica naturale del pianoforte.
Da quel momento in avanti non si parlerà più di passaggio del pollice senza
considerare naturalmente connessa a questo tema tecnico la rotazione
dell’avambraccio, che si rivelerà tanto più necessaria quanto più le note da suonare
saranno lontane fra loro.
Ma non è l’unica eccezione. C’è anche chi, in tempi recenti, ha negato la validità
stessa dell’articolazione del pollice sotto il palmo della mano.
Scrive perentoriamente G. Sandor 147 :

… dobbiamo evitare a tutti i costi di porre il pollice sotto il palmo della mano.
Disgraziatamente il più diffuso metodo di insegnamento delle scale prevede proprio
che il pollice se ne stia sotto il palmo della mano, ma contro questo metodo
dobbiamo protestare vigorosamente.

In realtà questa affermazione non è così balzana come può sembrare, poiché come
si premura subito dopo di spiegare l’autore:

Il pollice è il nostro dito più forte e meglio equipaggiato… Ma una volta che viene
trovarsi sotto il palmo della mano, gli viene a mancare il meccanismo per spingere
verso il basso la seconda falange” e diviene quindi “totalmente limitato e
inefficiente.148

Del resto cose non del tutto diverse troviamo nel metodo di Leimer-Gieseking
proprio nel capitolo dedicato alle scale:

147
G.SANDOR, Come si suona, op.cit.
148
Non si può non rilevare a questo proposito la differenza sostanziale nel movimento che
viene richiesto al pollice nel caso si tratti di scala o arpeggio per moto ascendente o
discendente e specularmene per la mano destra o sinistra. Se infatti al pollice è richiesto
nel moto ascendente per mano destra e discendente per la mano sinistra di percuotere il
tasto nel momento in cui si trova sotto il palmo, non la stessa cosa avviene nel moto
discendente dovendo in questo caso il pollice suonare liberamente e svolgere invece la
funzione di perno attorno al quale avviene la rotazione. Del resto nei vari trattati questa
evidente diversità è costantemente e rigorosamente precisata.
63

Nell’eseguire le scale si tratta quindi innanzitutto di suonare tutte le note


coll’identica pressione. A tale effetto il pollice deve generalmente suonare più
forte… Stranamente molti ignorano che la percussione del pollice sul tasto risulta
troppo debole…quantunque esso sia il dito più forte della mano.149

I due autori trovano ad ogni buon conto strade diverse per sopperire al problema,
comunque intelligentemente rivelato, di un pollice meno dinamico e degli aspetti
anche negativi che a questo movimento sono connessi.
Nel Leimer-Gieseching lapalissianamente ci suggerisce di far suonare il pollice un
po’ più forte, mantenendo comunque l’articolazione sotto il palmo. G. Sandor, più
originalmente invita, nel momento in cui il pollice si accinge a posizionarsi sopra il
tasto ad anticipare l’evento con un leggero movimento in fuori del braccio (e del
gomito), un leggero sollevamento del pollice lungo il fianco della mano, un leggero
abbassamento del polso come preparazione all’abbassamento del tasto.
Si tratta come evidente di anticipare leggermente l’usuale rotazione del braccio,
perché essa avvenga prima di infilare il pollice in quel piccolo disagiato tunnel tra
tasto e mano.
Ed è esattamente quanto nel suo metodo B. Mugellini150, e in modo se possibile
ancora più chiaro, ci dice nella parte dedicata alle scale :

Noi non parleremo di voltata del pollice, ma solo di rotazione dell’avambraccio.

Egli sostiene infatti che negli esercizi preparatori alla scala l’allievo non dovrà mai
essere istruito a passare il pollice sotto il palmo, in quanto un piccolo movimento
articolare avverrà durante l’esecuzione in modo spontaneo e solo in questo caso
risulterà utile. E ancora, quasi a non voler ritornare sul tema, afferma in modo
inequivocabile che della così detta voltata del pollice se ne parlerà soltanto
trattando della storia del Pianoforte.

149
Tra gli ignoranti lamentati da Gieseking, non v’è certamente il nostro Alfredo Casella,
il quale semmai va più a fondo nella questione poiché parecchi anni prima di questo autore
ci fa comprendere come l’aumento della sonorità nella pressione del pollice non debba
essere effettuata con movimento inopportuno della mano in sostituzione dell’articolazione
del solo dito: Nell’esercitare l’eguaglianza delle dita, bisogna accordare molta attenzione al
fatto che il pollice risulta normalmente più debole di tre altre dita (se ogni suo passaggio è
segnalato nelle esecuzioni dei pianisti maldestri con quello sf(orzato) caratteristico…
questo avviene perché la mano salta ad ognuno di quei passaggi (del pollice) e quindi
quello sf(orzato) è imputabile non all’azione del pollice, ma a quella del peso della mano
che è cosa ben diversa).
150
B. MUGELLINI, Lezioni teorico-pratiche, op. cit.
64

Ad ogni buon conto non scordiamo che il testo del Mugellini è solo di qualche anno
successivo all’opera di Breithaupt (autore che lui cita infatti moltissimo) ed è
comprensibile che le novità straordinarie da questo introdotte nella didattica del
pianoforte possano ancora entusiasmarlo e permearne il lavoro.
Accanto ai due modi estremi di considerare le cose, tra chi vuole affidare tutta la
responsabilità nell’esecuzione di scale e arpeggi alla buona volontà del pollice, e chi
invece ne nega in assoluto l’impiego rimandando il tutto alla rotazione
dell’avambraccio, troviamo una serie di valutazioni che fanno propendere per un
giusto equilibrio, ancora una volta, tra i due litiganti 151:

Nelle scale, come in ogni altro tipo di circostanza, è importante che le dita si
trovino in anticipo sui tasti che devono azionare, in modo particolare il pollice. Per
garantire una perfetta uguaglianza, infatti, è necessario che al passaggio del
pollice non si avverta alcun cambiamento di sonorità, nessun accento, cosa assai
frequente per chi non prepara il pollice con adeguato anticipo. M. Marini152

E’ indispensabile imparare sin dall’inizio a preparare il passaggio del pollice nella


scala ascendente alla mano destra e discendente alla sinistra, avviando quel dito ,
appena ha finito di suonare, verso la posizione successiva… La mano deve
rimanere estranea a questo lavoro speciale del pollice, ma deve però favorirlo
mediante un’adeguata posizione, vale a dire che la mano dovrà essere voltata in
senso contrario alla marcia della scala e in direzione nella quale si esercita lo
sforzo del pollice, non esitando nemmeno a staccare leggermente il gomito dal
busto per facilitare questo rientramento. A. Casella153

Ottenere che nel passaggio del pollice un lieve movimento di rotazione faccia
risultare maggiore eguaglianza di percussione e agilità. F. Rossomandi 154

Io sto dalla parte del buon senso e pronuncio ad alta voce il motto in medium stat
virtus, sottolineando con rispettosa meraviglia come ancora, a distanza di più di

151
Interessante la posizione di Ettore Pozzoli che, nella sua prefazione dei suoi Trenta
studietti elementari, avverte: A completamento delle spiegazioni date, aggiungerò che non
ho voluto introdurre nessun passaggio del pollice ravvisando in questo una difficoltà da
affronatre più tardi, quando la mano abbia acquistato un maggior grado di sicurezza. E.
POZZOLI, Trenta studietti elementari per pianoforte, G.Ricordi & C., Milano, 1918.
152
Dal sito www.klavier.it
153
A. CASELLA, Il pianoforte, op.cit.
154
F. ROSSOMANDI, Guida per lo studio tecnico del pianoforte, Simboli Ed., Napoli, 1939.
65

duecento anni dal trattato sulla tastiera di C. Ph. E. Bach155 che aveva studiato a
fondo il tema del passaggio del pollice, perduri sulla questione ancora una, seppur
bonaria, disputa.

Passaggio del pollice di lato (A.Angeleri) Passaggio del pollice di fronte (A.Angeleri)

155
C.P.E.BACH, Saggio di metodo, op.cit.
66

Altri autori che si sono occupati di didattica pianistica

Muzio Clementi Hans von Bulow Antonio Angeleri

Ferdinand Beyer Baptist Cramer Ignaz Moscheles

Aloys Schmitt Ferruccio Busoni Alfredo Casella

Alfred Cortot Louis Kentner James Bastien


67

Il legato è uno dei


misteri del pianoforte.
GYORGY SANDOR

LEGATO E POLIFONIA

Tra tutti gli aspetti della tecnica pianistica, il legato è senza dubbio quello più
complesso da trattare. Al di là della semplice definizione che possiamo riassumere
nella capacità di produrre suoni senza generare fra essi sospensioni della percezione
acustica, appare invece difficile riassumere in chiari detti tecnici la sua essenza
così straordinariamente coniugata al significato più profondo ed intimo del pensiero
musicale.
Nell’organo, e semplifichiamo, si riduce probabilmente a fatto squisitamente
strumentale nel senso che il problema costitutivo è quello di diteggiare
correttamente, sostituire al momento giusto un dito con un altro e comunque far in
modo che la struttura polifonica risultante sia la rappresentazione sonora esatta di
quanto compare in partitura. Le frasi e le linee melodiche risulteranno giustamente
riconosciute e rispettate nella loro corretta e massima rappresentabilità.
Nel pianoforte la cosa è più complessa, perché accanto alla necessità di collegare
con effettiva precisione i suoni fra loro, si dovrà determinare con assoluto rigore il
peso del dito sul tasto per ottenere un coerente sviluppo dinamico della frase. E se
questo può apparire abbastanza agevole nella conduzione di lineari frasi monodiche
diverrà assai complesso nel momento in cui la struttura, divenuta polifonica, esige
di distinguere e privilegiare autonomi percorsi melodici sovrapposti.156
E come sempre nel nostro strumento l’immensa potenzialità espressiva richiede, ahi
noi, una proporzionata richiesta di perizia tecnica che possa esaltarla.
Che il problema del legato sia tema tecnico complesso risulta allorché, nei vari testi
che dedicano spazio all’argomento, si riconoscono frequentemente risposte che
colgono o sottolineano questo o quell’aspetto del problema senza che vi sia
omogeneità non tanto nel delineare il risultato ottenibile, quanto nell’indicare la
specificità del modo in cui raggiungerlo. L’impressione è che ci si freni di fronte
alla consapevolezza dello iato che divide la semplicità della definizione dalla
grandezza delle sue implicazioni espressive.

156
è il prodotto d’un perfezionamento funzionale superlativo, quindi in generale, non è
sperabile di ottenerla subito da qualunque allievo. A. BRUGNOLI, Dinamica pianistica, op.
cit.
68

Tralasciamo per il momento queste ultime per cercare di definire gli aspetti
principali della tecnica del legato.
Anche qui come tutte le specificità tecniche è necessario rilevare il diverso
approccio degli autori sul tema del peso e della mano e ancora sembra essere
spartiacque tra le differenti concezioni il testo del Breithaupt.
Nel 1889 Bernard Junod157 scrive:

Il legato si ottiene soltanto col suonare di mano; questa deve mantenersi il più
possibile ferma e tranquilla.

Sembra ricordare il modo di suonare dei clavicembalisti quando tutto era affidato
all’agilità e alla scioltezza e di peso e caduta ancora non si era parlato. Anche A.
Marmontel consiglia:

Quello che importa per ottenere il legato è di evitare qualunque oscillazione della
mano e del polso

e sebbene poi spieghi, chi potrebbe dargli torto, che:

senza questa precauzione si avrebbe un effetto di martellamento o di saltellamento


che è precisamente l’opposto del legato,

non possiamo non sottolineare come si continui a prescrivere una vigile immobilità
della mano.
Più chiaramente appare questa impostazione nel testo del Boccaccini il quale, pur in
un’epoca in cui già le nuove teorie si stavano diffondendo, conferma in modo
rigoroso la totale prevalenza del ruolo della mano, e della sola mano,
nell’esecuzione dei passi legati:

Il modo legato è consentito dalla naturale struttura della mano; nasce


principalmente da un particolar movimento delle dita dovuto anche alla coesione
delle varie parti del metacarpo per artifizio divenuto assai duttile;… Alcuni,
credendo di affermar un gran principio, sostengono che articolando molto non si
possa legare, ma questo è in tutto contrario al vero ed ai fatti accertati; e si può
confutare con poche parole, perché nella scuola classica si stima e si fa altrimenti.

157
B. JUNOD, Dell’insegnamento del piano e dello studio musicale, Edizioni Tedeschi,
Verona, 1889.
69

Si ispira agli insegnamenti di B.Cesi del quale fu uno tra i più importanti allievi. E’
da notare come egli sia comunque sensibile alla nuova scuola che pone molta
attenzione all’aspetto fisiologico del movimento. Il suo testo è infatti correlato da
grandi tavole che sembrano estratte da un manuale di anatomia.

Per rendere più evidente il contrasto leggiamo subito la reazione polemica del
Breithaupt, verso chi la pensava in questo modo:

L’idea che si possa acquistare il legato con le sole dita è un errore enorme. Questa
idea è stata la rovina di molte mani. Il legato dipende dal cervello, dalla
padronanza controllata del movimento…

e prosegue:

il miglior legato si ottiene con la padronanza sopra all’intera massa muscolare


dall’omero in giù.158

Come sappiamo le novità introdotte da questo autore, pur tra alterni giudizi159,
hanno avuto un’ importanza straordinaria sulle successive vicende della tecnica
pianistica e credo che nessuno neghi oggi, almeno nelle implicazioni e riflessioni
teoriche, l’importanza da queste avute.
E’ possibile riconoscerle, ovunque, nei testi degli anni successivi, anche per quanto
riguarda il legato:

il braccio allora poggia in realtà su ogni tasto abbassato. Questo basta a


dimostrare come il legato, ove il braccio venga costantemente sorretto dalla mano,
riesca assai meno faticoso del cattivo legato dilettantesco nel quale il braccio deve
sostenersi in gran parte da sé. A. Casella160

158
R. M. BREITHAUPT, Die naturliche, op.cit.
159
Naturalmente sia Breithaupt, sia Steinhausen e altri autori contemporanei dei lavori
dedicati al pianismo… strada facendo esprimono molti pensieri, osservazioni e
considerazioni interessanti, ma gli indirizzi principali dei loro pensieri sono erronei: suonare
il pianoforte è l’arte , il pianista è l’artista, e non il corpo che trasforma in energia cinetica
in quella da suono. H.NEUHAUS, Riflessioni, op.cit.
I principali studiosi che trattarono la tecnica pianistica sotto l’aspetto scientifico, ossia
psicofisico, e che cedettero in buona fede di poter identificare e catalogare il tocco in
rapporto al gesto ( un po’ come il chirurgo che pretendesse d’incontrare l’anima umana
sotto il bisturi) sono il Deppe, Il Breithaupt, lo Steinhausen, il Matthay, e ( in angolo visuale
un po’ diverso) il Mugellini. In P.MONTANI, Viaggio intorno, op.cit.
160
A. CASELLA, Il pianoforte, op.cit.
70

Per ottenere l’effetto del Legato, bisogna imparare a comunicare bene da un tasto
all’altro la suddetta seconda161 forma di Riposo. Questo trasferimento di peso da
dito a dito è come quello che avviene dell’atto del camminare. Si deve far passare il
peso al nuovo dito non cercando di far movimenti od usar energia con questo dito,
ma calcolando esattamente l’istante in cui l’ultimo che ha suonato, deve cessare di
sostenere il Peso. T. Matthay

Possiamo far gravitare il peso del braccio su ciascun dito e successivamente da un


dito all’altro nell’istesso modo che i raggi di una ruota sostengono uno alla volta
tutto il peso di un veicolo. B. Mugellini

Non è assolutamente possibile effettuare un vero legato con le sole dita! Ci si può
aggrappare strenuamente ai tasti, sforzarsi di non lasciare una nota se prima non
si è suonata l’altra, con le sole dita il legato sarà sempre imperfetto…Un vero
legato, una vera successione di note, può essere ottenuto soltanto con un
movimento unificatore del braccio (cioè del braccio e dell’avambraccio).
G. Sandor

Suonando con pressione si potrà ottenere questo legato nel modo più perfetto e
facile. K. Leimer

Questi autori in realtà parlano anche di un secondo tipo di legato, che assomiglia
alla tecnica affermata dagli autori che precedono il Deppe e il Breithaupt, si tratta
del legato ottenuto in passi eseguiti in velocità:

Ma si può ricorrere anche al tocco spiccato. L’affermazione ben si spiega col fatto
che nel legato ottenuto mediante pressione, specialmente nei passi veloci,
bisognerà ricorrere, quasi senza eccezioni, ad una sostanziale attività dei muscoli
della mano, attività che consente di raggiungere l’uguaglianza assolutamente
necessaria, adeguando e alleggerendo la dinamica.

Di fatto si tratta della tecnica del legato che sfrutta appieno la tecnica
dell’articolazione.

161
la differenza fra lo staccato e il Legato naturale (o qualunque specie di Tenuto), dipende
esclusivamente dalla differenza di Peso impiegato nel Riposo: per il primo si permette alle
dita di rimbalzare coi tasti: per il secondo si obbligano a tenere i tasti abbassati. In T.
MATTHAY, The act of Touch, op. cit.
71

Si potrebbe continuare a lungo in questa direzione, ma il rischio di ridurre il fatto


tecnico ad essenza dell’espressione musicale è sempre in agguato ed è proprio sul
tema del legato e dell’esecuzione polifonica che, a differenza di altre importanti
temi tecnici, gli estensori di metodi o di testi sul pianoforte hanno costantemente
sentito la necessità di spingersi al di là di semplici prescrizioni o consigli.
Tutti hanno speso particolari parole per aiutare a comprendere il significato
profondo e il legame indissolubile tra l’arte del legato e la vera natura
dell’espressività musicale.

Due esempi per tutti:

Noi reputiamo il suonar legato una delle principali qualità di una buona esecuzione
e non ci peritiamo ad affermare che gli studi ben diretti debbono riposare su questo
principio fondamentale; tanto più che gli studi trascendentali hanno più
particolarmente per obiettivo l’espressione e il lato ideale dell’esecuzione.
A. Marmontel162

La base dello studio del pianoforte si fonda sullo stile polifonico…Lo stesso stile
omofono si è formato dalla polifonia. Dunque soltanto colui che avrà basato i suoi
studi sulla polifonia, sarà capace di eseguire le grandi Sonate specialmente quelle
di Beethoven… Colle differenti maniere di toccare il tasto, di produrre vari gradi
forza, il pianista è capace di fare spiccare contemporaneamente più melodie dando
nell’insieme a ciascuna il suo giusto valore… il pianista, se vuole eseguire con
chiarezza una frase polifona, deve conoscere il contesto, ogni ritorno dei motivi, i
loro rivolti, le loro modificazioni; egli deve distinguere l’essenziale
dall’accidentale, l’importante dal secondario. B. Mugellini163

162
A.MARMONTEL, Conseils d'un professeur, op.cit.
163
S.LEBERT, L.STARK, Gran metodo teorico-pratico per lo studio del pianoforte dal primo
grado elementare sino al perfezionamento.Nuova edizione per cura di Bruno Mugellini.
Traduzione italiana di Maria Beisler. Parte I, A.G.Carisch, Milano.
72

CONCLUSIONI

Questo lavoro non ha l’intenzione di simulare la competenza e la completezza di


un vero testo di didattica o di tecnica pianistica. Sarebbero state necessarie altre
pagine, una ricerca più lunga e approfondita e un metodo più scientifico.
A dir la verità, probabilmente, neppure si avverte così forte oggi l’urgenza di nuovo
scritto di questo tipo. Ne esistono già tanti, molti sono davvero esaurienti e ben fatti,
qualcuno perfino illuminato e lungimirante.
Io ho voluto leggere, mettere assieme e confrontare quanto è stato detto su alcune
tra le questioni consuete e concrete che coinvolgono quanti si accostano allo studio
del pianoforte.
Mi spiace se non ho parlato di staccato, di ottave, di trilli e di altre cose, ma non
intendevo dare al tutto un taglio manualistico.
Di più mi spiace di non aver trattato, per non esagerare le dimensioni della tesi, di
memoria, diteggiatura e pedale, argomenti più in linea con lo spirito di questa
ricerca.
.

Il manuale di Vittorio Ricci


73

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