La cantata da camera

intorno agli anni italiani di Händel

L’Arte Armonica

10
Serie iii, Studi e testi
 La cantata da camera
intorno agli anni italiani di Händel:
problemi e prospettive di ricerca
Atti del convegno internazionale di studi
Roma, 12-14 ottobre 2007

a cura di
Teresa M. Gialdroni

L’Arte Armonica
Collana di facsimili e testi musicali

Direttore di collana
Alberto Basso

Responsabile editoriale
Annalisa Bini

Coordinatore editoriale
Roberto Grisley

Redazione
Fabrizio Scipioni
Questo volume è stato pubblicato grazie al contributo
del Ministero per i Beni e le Attività Culturali
Sommario

Progetto grafico
Silvana Amato

Impaginazione
Lucia Cesarone 7 Teresa M. Gialdroni
Introduzione
Redazione
Roberto Grisley 13 Paola Besutti
Fabrizio Scipioni La cantata fra Roma e le corti dei ‘Prencipi di Lombardia’:
committenza, educazione, omaggio
Si ringraziano
Sara Iacobitti per il contributo dato nella fase finale di redazione di questo volume
Teresa Gallo per il contributo nell’impaginazione 45 Paologiovanni Maione
“Chisse so’ li sospire”: le cantate in napoletano
Composizione digitale degli esempi musicali
Studio emc di Guido Piperno 85 Licia Sirch, Francesco Passadore
Le raccolte manoscritte di cantate del primo Settecento
nel fondo musicale Noseda di Milano
Nessuna parte di questo libro può essere riprodotta
o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico,
meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta 129 Carrie Churnside
dei proprietari dei diritti e dell’editore Colonna’s Cantatas for Florence and Modena: Art and Music Combined

Composizione tipografica in Cycles di Summer Stone 153 Sara Dieci

In copertina Georg Friedrich Händel, Arie dell’opera di Rinaldo […], London,
Filippo Amadei, cantatista del violoncello
J. Walsh – J. Hare, 1711 (particolare)

© 2009 Accademia Nazionale di Santa Cecilia – Fondazione, Roma

169 Livio Marcaletti
© British Library pp. 135, 138-141, 147-149 Le cantate con strumenti di Antonio Bononcini (Vienna 1708): nuove
Tutti i diritti riservati prospettive su organici e prassi esecutiva per la cantata di primo Settecento
www.santacecilia.it
183 Dinko Fabris, Giulia Veneziano
Le cantate da camera di Domenico Scarlatti
Soci Fondatori dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia
Stato Italiano, Comune di Roma, Regione Lazio, Provincia di Roma,
Camera di Commercio Roma, enel, Telecom, bnl-Paribas, eni,
211 Michael Talbot
Amministrazione Autonoma dei Monopoli di Stato, La Repubblica, The Berlin Manuscript Mus. ms. 447 Containing Eighteen Cantatas
Autostrade per l’Italia, Ferrovie dello Stato, Poste Italiane, Astaldi by Tomaso Albinoni
227 Marco Bizzarini
Nuove considerazioni sulle cantate con strumenti di Benedetto Marcello

241 Fabio Bonizzoni, Ellen T. Harris

Oltre la partitura. Questioni preliminari sull’esecuzione delle Cantate di Händel

267 Tavola rotonda

297 Indice dei nomi

Oltre la partitura.
Questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di Händel
Fabio Bonizzoni, Ellen T. Harris

Introduzione [Ellen T. Harris]*

Le cantate italiane da camera di Georg Friedrich Händel, a lungo sottovalutate e
poco conosciute, stanno finalmente iniziando a ricevere l’attenzione che meritano.
Per molti di questi lavori esistono attualmente edizioni moderne mentre le esecuzio-
ni e registrazioni stanno aumentando di numero. In questo saggio, concepito a quat-
tro mani, Fabio Bonizzoni spiegherà alcuni dei problemi che ha incontrato durante
la preparazione delle esecuzioni mentre, nei miei commenti, io spiegherò più in det-
taglio il genere di domande che sorgono, i documenti disponibili che abbiamo usato,
e le risposte che abbiamo ottenuto nell’a∂rontare questo repertorio. In breve, prove-
remo a dare un’idea di quello di cui parlano un musicologo e un musicista, e di come
la musicologia può fare emergere (speriamo) il meglio nell’esecuzione musicale.
* Sono onorata di lavorare con Fabio Bonizzoni e l’orchestra “La Risonanza” al progetto di esecu-
zione e registrazione di tutte le cantate con strumenti che Händel ha scritto in Italia. È un piacere
lavorare con Fabio Bonizzoni, un musicista intelligente e sensibile, che non accetta imposizioni,
ma vuole conoscere di più prima di prendere una decisione. Sono grata alla British Library (Lon-
dra), alla Diözesanbibliothek (Münster), alla Pierpont Morgan Library (New York) e alla redazio-
ne dell’Hallische Händel-Ausgabe per avermi dato l’accesso agli autografi e manoscritti delle canta-
te di Händel. Vorrei inoltre ringraziare Antonio Basile, il mio insegnante di italiano, senza l’aiuto
del quale questo saggio non sarebbe stato scritto e presentato in italiano, e la professoressa Alessan-
dra Campana per il suo aiuto con la lingua italiana e, specialmente, per il lessico musicale.

241
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
Il punto di vista dell’interprete [Fabio Bonizzoni]
In questo intervento a∂ronterò alcune questioni legate all’interpretazione delle
cantate italiane di Händel. Per meglio dire, ciò che a∂ronterò sono una serie di
questioni che stanno a monte dell’interpretazione vera e propria e riguardano
piuttosto la preparazione del testo musicale da interpretare e, per così dire, la
pianificazione delle esecuzioni.1
Credo tuttavia di dover fare un passo indietro per spiegare il contesto in cui que-
sto lavoro si svolge. Alcuni anni or sono decisi di intraprendere con la mia orche-
stra “La Risonanza” un progetto ambizioso che tenevo nel cassetto da molti anni,
vale a dire l’esecuzione e registrazione delle cantate italiane di Händel con stru-
menti, musica bellissima che volevo far conoscere al pubblico degli appassionati, e
non solo.2 Trattandosi di una serie di programmi concertistici e discografici, avevo
bisogno di “strutturare” il progetto, cioè di dargli una forma raggruppando le varie
cantate in diversi programmi, secondo un criterio logico e razionale.
Si trattava di un repertorio non molto eseguito ma già piuttosto studiato e
avevo a mia disposizione tanto la recente edizione delle cantate con strumenti
pubblicata nella “Hallische Händel-Ausgabe” (d’ora in avanti HHA) quanto l’in-
sieme di studi, articoli e saggi dedicati al periodo romano di Händel.3 Sentivo
però la necessità di provare a dare un nuovo sguardo su quanto fatto in preceden-
za anche perché le informazioni in cui mi imbattevo non sempre mi sembravano
completamente convincenti. Fu a questo punto che contattai Ellen Harris chie-
dendole se avrebbe voluto collaborare con me e rispondere ai miei mille dubbi e
domande. Immediatamente ci parve chiaro come si sarebbe svolto il nostro lavo-
ro congiunto: io, che sono essenzialmente musicista pratico, avrei portato nella
discussione le istanze propriamente pratiche, strettamente legate all’esecuzione,
alla strumentalità della scrittura. Lei avrebbe corroborato, confutato o lasciati
1 Il lavoro che mi accingo a illustrare è frutto di una collaborazione con Ellen Harris che ringra-
zio per la disponibilità e l’entusiasmo che ha sempre dimostrato.
2 La serie, Le cantate italiane di Händel, è stata progettata in nove cd. Cinque volumi sono stati
pubblicati finora: i, Le cantate per il Cardinale Pamphili, Glossa gcd 921521, 2006; ii, Le cantate
per il Marchese Ruspoli, Glossa gcd 921522, 2007; iii, Le cantate per il Cardinale Ottoboni, Glossa
gcd 921523, 2008; iv, Aminta e Fillide, Glossa gcd 921524, 2009; v, Clori, Tirsi e Fileno, Glossa
gcd 921525, 2009; vi, Olinto pastore, Glossa gcd 921526, 2009. Per il 2010 è prevista l’uscita del
vol. vii con Apollo e Dafne.
3 Georg Friedrich Händel, Kantaten mit Instrumenten, a cura di Hans Joachim Marx, in Id., Hal-
lishche Händel-Ausgabe (HHA), serie v, voll. 3-5, Kassel, Bärenreiter, 1994-1999.
242
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
aperti i miei dubbi e le mie domande, con lo studio dei documenti e delle fonti,
delle filigrane e delle grafie dei copisti.
Le necessità che mi si ponevano prioritariamente erano di due tipi: prima di
tutto avevo bisogno di aiuto nell’interpretazione delle partiture autografe e delle
copie che, quasi sempre ma in misura particolarmente evidente nel caso dei
manoscritti händeliani, sono incomplete e imprecise. In secondo luogo, nell’arti-
colazione dei programmi, volevo raggruppare logicamente le cantate, per esem-
pio seguendo la committenza o la cronologia, ma avevo anche bisogno di acco-
stare cantate che avessero organici simili. Quando si va infatti a pianificare una
serie così lunga di programmi concertistici, l’aspetto economico è assolutamente
fondamentale e la mia intenzione era quella di rendere giustizia all’autore, non
riducendo o aumentando semplicemente il numero degli orchestrali in funzione
delle disponibilità economiche.
Vediamo dunque dapprima come ci poniamo di fronte ai manoscritti che ho
definito imprecisi e incompleti.
Per imprecisi intendo che sovente contengono note non perfettamente leggi-
bili, errori palesi e, anche, indicazioni contrastanti (sia tra due testimoni che
diano letture di∂erenti, sia all’interno dello stesso testimone, per esempio il
duetto che chiude la cantata, Arresta il passo [“Aminta e Fillide”], reca due coro-
ne finali: una a battuta 41 e l’altra a battuta 47).4
Per incompleti, invece, l’aspetto forse più saliente è l’utilizzo di un medesimo
pentagramma nella partitura per più di uno strumento (per esempio: violino e
oboe) e l’incompletezza delle indicazioni testuali che lasciano talvolta aperto il
dubbio su quale sia lo strumento e∂ettivamente pensato da Händel.
La HHA, nella necessità di fornire un testo definitivo, corregge le imprecisio-
ni e colma queste lacune dell’originale seguendo criteri sicuramente molto logici
ma, mi pare, che peccano talvolta di rigidità eccessiva. Non solo: negli esempi
che illustrerò vedremo che talvolta il curatore considera il testo händeliano anco-
ra più impreciso di quanto invece, a mio parere, non sia, e vi apporta dunque
delle correzioni che io non credo necessarie.
L’ottica nella quale Ellen Harris ed io ci poniamo è, lo ripeto, eminentemente
pratica. Pratica nel senso che il punto di vista di partenza, lo sguardo sui problemi,
4 Georg Friedrich Händel, Arresta il passo, in HHA, cit., v/3, p. 113; v/5, p. 126; registrata in Le
cantate italiane, cit., iv. Si vedano più avanti gli esempi 3 e 4 per ulteriori dettagli.
243
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
è il mio, quello del musicista che si trova di fronte a una partitura incompleta, e
quella deve eseguire. Voglio provare a immaginare una situazione di questo tipo:
siamo nella Roma dei primi del Settecento: Händel ha composto una cantata, ne ha
stilato il manoscritto, incompleto come d’abitudine perché prevede di essere pre-
sente a prove ed esecuzione e dunque ha chiari una serie di punti che invece la par-
titura non esplicita e che egli comunicherà verbalmente ai musicisti. All’improvvi-
so, però, deve partire – forse per Firenze o per Napoli, non si sa, un teatro ha urgen-
temente bisogno di lui. La cantata deve dunque provarsi in sua assenza, con un
cembalista sostituto che deve “indovinare” quali fossero, nei punti dubbi, le reali
intenzioni di Händel. Bene, questo cembalista si a∑da al suo proprio senso dello
stile, al senso pratico, alla logica musicale ma vuole però – per la deferenza che
porta al grande compositore – coinvolgere nella preparazione del concerto chi a
Roma conosce forse meglio di ogni altri la scrittura di Händel: il copista Angelini.
Se ci si concede il paragone, Bonizzoni-Harris provano un po’ a lavorare come un
ignoto cembalista e Angelini avrebbero lavorato in una situazione simile. Angelini
aveva un ruolo importante nella preparazione delle “belle copie” delle cantate e
sappiamo che talvolta correggeva anche il testo händeliano. Lo faceva seguendo la
sua logica personale, ovviamente, e anche, in alcuni casi, indicazioni del maestro.
Sicuramente fu un ottimo copista e con Ellen Harris ci ripetiamo spesso che fre-
quentemente egli è più attendibile di Händel. Tuttavia, ci sono casi in cui io trovo
che la sua lettura rappresenti un impoverimento rispetto alla stesura händeliana.
Vediamo ora tre esempi in cui questo nostro approccio pratico ha portato,
nell’interpretazione del manoscritto händeliano, a conclusioni diverse da quelle
cui è giunta la HHA e vediamo quali sono stati i nostri criteri per giungere a que-
sti diversi risultati.
Come primo esempio voglio prendere un caso in cui Angelini e Händel danno
versioni diverse e in cui HHA segue Angelini mentre noi abbiamo preferito segui-
re Händel. È il caso del primo recitativo della cantata Tu fedel? Tu costante?, dove
a battuta 19 l’autografo ha nel basso un sol, corretto da Angelini in fa per un con-
catenamento armonico molto più logico. Questa lettura è quella scelta dalla
HHA. Io, invece, preferisco in questo caso il sol di Händel, che drammaticamente
mi sembra e∑cacissimo nel riproporre, sulla stessa nota dell’inizio del recitati-
vo, tutta la collera dell’amante tradita.5
5 Georg Friedrich Händel, Tu fedel? Tu costante? in HHA, cit., v/5, p. 82 e v/5, p. 196.
244
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
Un secondo esempio, tratto dalla cantata Ah! crudel, vede invece la HHA considera-
re attendibile – ma incompleto – Händel. Ancora una volta invece, vedremo come
Ellen Harris ed io abbiamo deciso che le indicazioni autografe si potessero seguire.
La prima aria di Ah! crudel viene posta in partitura da Händel su tre pentagrammi:
al basso troviamo il basso continuo, sopra di esso la voce, quindi un terzo penta-
gramma, in chiave di contralto, che porta la dicitura “violini unisoni”. La HHA ha
deciso che la presenza della chiave di contralto – al di là dell’indicazione verbale
“violini unisoni” – sottintende una richiesta, non esplicitata in altro modo da parte
di Händel, della viola, strumento, si noti, non richiesto altrove nella cantata.6 L’ap-
proccio pratico che guida il nostro lavoro ci ha spinto invece a decidere diversa-
mente e a seguire, ancora una volta, le sole indicazioni di Händel: in una cantata
che – verosimilmente, lo vedremo in seguito – fu pensata per un organico piuttosto
limitato, la presenza di un musicista aggiuntivo che suoni una parte di viola all’uni-
sono con bassi e violini per una sola aria, non ci è parsa infatti molto logica; tanto
più che l’esperienza prova come la sua presenza/assenza non vada a incidere
significativamente sul colore orchestrale dell’aria. Abbiamo dunque seguito le indi-
cazioni verbali di Händel e interpretato l’uso della chiave di contralto come un
espediente pratico di comodità di scrittura (vista la tessitura bassa dell’aria) e,
anche, come un’indicazione per i violini di una scrittura non così comune per loro,
cioè di un unisono con i bassi, formula invece frequente per le parti di viola.
Infine, il terzo esempio, presenta un caso in cui la HHA ha considerato errata
un’indicazione händeliana. L’ultima aria della cantata Ero e Leandro (“Qual ti
riveggio”), per la quale abbiamo un solo testimone, ha un’indicazione piuttosto
inequivoca per la strumentazione del pentagramma superiore: “Tutti unisono,
Adagio e piano”. Nella cantata sono previsti violini ed oboi, ed è verosimilmente
la presenza del “piano” ad aver spinto la HHA a considerare errato il “tutti” pre-
scritto dalla fonte a noi giunta e a correggerlo in “violini unisoni”.7 Anche in que-
sto caso, abbiamo deciso di sottoporre la scrittura händeliana più che a specula-
zioni intellettuali, alla prova dei fatti; e abbiamo cioè provato a eseguire l’aria così
come indicato da Händel, tutti unisono, piano, per vedere se il colore di oboi e vio-
lini all’unisono sarebbe stato possibile o no nell’economia generale della cantata.
Lungi dall’essere problematico, questo colore è parso a noi irrinunciabile.
6 Georg Friedrich Händel, Ah! crudel, in HHA, cit., v/3, p. 9 e v/5, p. 114.
7 Georg Friedrich Händel, Ero e Leandro, in HHA, cit., v/5, p. 26 e v/5, p. 188.
245
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
A∂rontiamo ora l’altro punto di cui dicevo prima, vale a dire la questione degli
organici orchestrali. Anzitutto voglio dire che sono ben conscio che una stessa
opera possa essere eseguita con forze molto diverse, e che questa sia anzi una pra-
tica assolutamente “barocca”, nel senso che uno dei criteri principali dell’epoca
era quello di adattare l’esecuzione, e con essa l’organico, alle diverse occasioni e
alle loro condizioni (acustiche, economiche, ecc.). Tuttavia, più studio queste
cantate, più vado convincendomi che Händel (che le ha composte sempre con un
appuntamento ben preciso in mente, vale a dire ben sapendo quanti e quali
sarebbero stati i musicisti che le avrebbero eseguite), abbia modellato la sua
scrittura esattamente sulle forze a disposizione. Dirò di più: Händel venne in Ita-
lia per apprendere, e una delle cose che sicuramente lo interessavano era l’uso
che dell’orchestra si faceva a Roma. Corelli aveva infatti sviluppato una pratica
orchestrale esemplare. Io credo perciò che le cantate con strumenti di Händel si
possano vedere, lasciandone da parte l’aspetto propriamente artistico, come una
serie continua e geniale di esperimenti di scrittura orchestrale, e nel loro com-
plesso potrebbero essere studiate alla stregua di un trattato di orchestrazione.
Eseguire queste cantate con forze diverse da quelle originali è dunque senz’altro
possibile ma, mi pare, non rende piena giustizia al genio di Händel.
Voglio o∂rire un esempio per mostrare cosa intendo parlando di genialità
nell’uso delle forze a disposizione. Prendiamo la cantata Tu fedel? Tu costante?
Con estrema probabilità venne eseguita con tre soli violini: essa si compone di
una sonata e quattro arie. Pur senza prevedere nessuna aria con il solo basso con-
tinuo, Händel riesce a escogitare cinque diverse strumentazioni nei cinque brani
che la compongono.8 Ecco la struttura della cantata:
• la sonata a due violini;
• un’aria a violini unisoni;
• un’aria con – in forma minima – il dialogo tra concertino e concerto grosso;
• un’aria due violini con parti distinte per ciascuna delle due voci;
• un’aria con voce e violini unisoni.
Veniamo allora ad Ah! crudel – della quale dicevo essere stata probabilmente pensa-
ta per un organico molto limitato – ed analizziamone la sonata introduttiva, un
brano lungo, decisamente importante, che dura circa un quarto dell’intera
8 Georg Friedrich Händel, Tu fedel? Tu costante? in HHA, cit., v/5, pp. 79-94.
246
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
cantata.9 Abbiamo indicati oboe primo e secondo, violino primo e secondo. Nelle
arie successive i violini suonano sempre all’unisono. L’esperienza mostra che di soli-
to la scrittura in unisono di violini viene utilizzata per una sonorità “orchestrale”, e
che questa normalmente non si ottiene con due soli violini ma, diciamo, da tre in su.
Prendiamo dunque la sonata e vediamo se la scrittura ci può dare indicazioni su un
organico di tre o di più violini. La scrittura del violino primo ha passi chiaramente
solistici. In queste occasioni troviamo un’indicazione che richiede un alleggerimen-
to della strumentazione del basso continuo. Manca invece un’analoga indicazione
nella parte del violino, manca cioè un “solo” (quello di HHA è editoriale).
Naturalmente potremmo ipotizzare che sia una dimenticanza, però questa
ipotesi non regge alla prova della scrittura musicale delle battute 41 e seguenti.
Qui infatti violino secondo, oboe primo e secondo hanno delle chiare “intromis-
sioni” sul solo del violino, ma un ipotetico “concerto grosso” del violino primo
dovrebbe piuttosto suonare la parte dell’oboe primo e non quella degli arpeggi
del violino primo. Non v’è traccia però di note diverse nella parte del violino per
cui sono convinto che la conclusione logica sia che la sonata sia scritta per un
gruppo strumentale in cui il primo violino è sempre solistico.
La questione successiva, cioè se il violino secondo sia da eseguire con due o
più strumentisti, è stata a∂rontata al momento delle prove musicali, mettendo
dapprima in pratica una soluzione che – sulla carta – non pareva la più felice e
cioè ipotizzando due soli violini sulla parte di violino secondo (questo tentativo è
stato fatto nell’ottica di una possibile committenza Ruspoli, che aveva di solito
tre violini al suo servizio e nell’assenza di documenti specifici che testimonino
un ampliamento dell’organico per questa cantata).10 Sorprendentemente, una
tale strumentazione funziona benissimo sia dal punto di vista dell’equilibrio (il
violino primo acquista anzi spicco per il colore solistico del suono), sia da quello
dell’amalgama orchestrale; e questo grazie alla sapienza di Händel che scrive fre-
quentemente l’oboe secondo in unisono col violino secondo e altrove usa comun-
que delle posizioni armoniche che evitano un senso di vuotezza del suono.
Per concludere. Quest’ultimo caso è un ottimo esempio di come un’ipotesi
musicologica (la committenza ruspoliana della cantata), si sposi con una prova
9 Georg Friedrich Händel, Ah! crudel, in HHA, cit., v/3, pp. 3-9.
10 Sul numero di musicisti al servizio di Ruspoli, si veda: Ursula Kirkendale, The Ruspoli Documents
on Händel, in “Journal of the American Musicological Society”, xx (1967), pp. 222-273, 517-518.
247
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
pratica (la parte di primo violino è solistica e la cantata nel suo complesso fun-
ziona bene con un organico di tre violini). Non voglio spingermi a dire che si pos-
sano provare committenze o cronologie in questo modo però, sicuramente, si
possono aggiungere indizi per avvalorare un’ipotesi piuttosto che un’altra e, in
generale, credo che esempi di questo tipo mostrino come una stretta collabora-
zione e un vero dialogo tra musicologia e pratica musicale siano estremamente
auspicabili e non solo perché interessantissimi di per sé, ma anche perché penso
che possano aiutare a far luce su punti oscuri che riguardano problemi tanto del-
l’una quanto dell’altra disciplina.
Il punto di vista della musicologa (Ellen T. Harris)
Le cantate con strumenti di Händel sono state pubblicate nella HHA, a cura di un
esperto di Händel, Hans Joachim Marx, o∂rendo partiture chiare delle cantate,
alcune per la prima volta.11 Ovviamente, questa edizione ha facilitato il lavoro di
Fabio Bonizzoni e il mio nella preparazione delle cantate di Händel per l’esecuzio-
ne e per la registrazione. Ma in qualche modo, tutto ciò ha anche complicato il
nostro compito. Come la maggior parte delle edizioni critiche, l’edizione delle
cantate di Händel non è basata sull’analisi di una singola fonte, ma è prodotta dal-
l’esame di tutte le fonti disponibili. Ciò significa che sono state fatte delle scelte
precise, e che per capirle è necessario studiare da vicino l’apparato critico pubbli-
cato nel terzo volume dell’edizione (v/5). Inoltre, tanto per complicare le cose,
questo volume contiene anche una lunga lista di correzioni e modifiche che devo-
no essere riportate nelle cantate dei primi due volumi (v/3-4).12 Nonostante l’au-
torevolezza dell’edizione di Händel e l’agevole disponibilità di chiare partiture a
stampa ne incoraggino l’uso, ulteriori ricerche sollevano alcune questioni riguar-
do al testo musicale: il numero e, in qualche caso, la scelta degli strumenti sia per
le parti alte sia per il basso continuo, e la prassi esecutiva. Un’edizione deve, in
qualche modo come l’esecuzione, produrre una partitura in cui tutte le risposte
siano date. Quando Fabio Bonizzoni ha studiato l’edizione delle cantate di Hän-
del ha posto in dubbio alcune di queste risposte e ha trovato alcune delle doman-
de lasciate irrisolte; si è dunque rivolto a me e ad altri musicologi e musicisti per
ulteriori chiarificazioni. Il nostro compito era di entrare in dialogo con questa
11 HHA, cit., v, voll. 3-5.
12 “Kritische Bericht”, Kantaten mit Instrumenten, in HHA, cit., v/5, pp. 107-200, includendo le
“Berichtungen und Ergänzungen”.
248
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
edizione, riesaminando le fonti indipendentemente dall’edizione a stampa, e
producendo suggerimenti e idee che potessero poi essere testate durante le prove
musicali e durante le esecuzioni. Il risultato, dal mio punto di vista, è stato stimo-
lante e, non di meno, il lavoro svolto insieme.
Gli elementi che devono essere analizzati, includono:
• le partiture autografe di Händel;
• altri manoscritti musicali;
• documenti provenienti dalle case del mecenate di Händel
dove le cantate furono eseguite;
• dati musicali dedotti dalle cantate stesse;
• il processo compositivo di Händel;
• la prassi esecutiva barocca.
La maggior parte degli autografi sono conservati alla British Library; una piccola
ma significativa quantità si trova a Münster nella Collezione Santini della Biblio-
teca Diocesana, e altri pochi esemplari sono custoditi altrove.13 Le più importan-
ti copie manoscritte sono quelle prodotte all’epoca delle prime esecuzioni, spes-
so sotto la direzione di Händel stesso, e molte di queste sono conservate a Mün-
ster; altre copie manoscritte prodotte a Londra quando Händel era ancora in vita
potrebbero essere d’aiuto. Specialmente utili sono i libri contabili tenuti dal
mecenate romano di Händel: particolari dei libri contabili del principe Ruspoli
sono stati pubblicati da Ursula Kirkendale, quelli dei Cardinali Ottoboni e Pam-
philj da Hans Joachim Marx.14 Leggendo tali partiture e documenti dal punto di
vista dell’analisi musicale e con la conoscenza del metodo compositivo di Händel
e della prassi esecutiva barocca, possiamo, spesso ma non sempre, chiarire le
questioni poste da Fabio Bonizzoni. È possibile dare qualche esempio.
13 Sugli autografi di Händel si veda Donald Burrows, Martha J. Ronish, A Catalogue of Händel’s
Musical Autographs, Oxford, Clarendon Press, 1994; per la collezione Santini, si veda Hans Joa-
chim Marx, The Santini Collection, in Händel Collections and their History a cura di Terence Best,
Oxford, Clarendon Press, 1993, pp. 184-197 e Rudolf Ewerhart, Die Händel-Handschriften der Santini-
Bibliothek in Münster, in “Händel-Jahrbuch”, vi (1960), pp. 111-150.
14 Kirkendale, The Ruspoli Documents on Händel, cit.; Hans Joachim Marx, Ein Beitrag Händels zur
Accademia Ottoboniana in Rom, in “Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft”, i (1974), pp. 69-86,
Id., Händel in Rom–seine Beziehung zu Benedetto Card. Pamphilj, in “Händel-Jahrbuch”, xxix (1983),
pp. 107-118, e Id., Die “Giustificazioni della Casa Pamphilj” als musikgeschichtliche Quelle, in “Studi
musicali”, xii/i (1983), pp. 121-187.
249
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
Il primo e più importante elemento della partitura con il quale si vorrebbe prende-
re confidenza sono le note stesse. In una recensione ai primi due volumi di questa
edizione delle cantate con strumenti, comunque, già indicai le mie preoccupazioni
riguardo qualche dubbia scelta e un numero di note sbagliate.15 Quando Fabio
Bonizzoni ha posto una questione, perciò, ho pensato che fosse un obbligo per me
verificarla sul documento autografo (e a volte anche in una copia manoscritta) con-
siderandolo sempre all’interno del contesto armonico e melodico del movimento.
Un esempio è l’aria “Non si può dar un cor”. Händel la aggiunse ad Arresta il passo
dopo che la cantata era stata completata e probabilmente dopo la prima esecuzione.
Essa sopravvive separatamente nell’autografo di Händel in sol maggiore ed è stata
aggiunta al manoscritto di Münster trasposta in si bemolle maggiore.16 Così come il
manoscritto di Münster conserva la cantata con la trasposizione di quest’aria, l’edi-
zione usa quella partitura come fonte primaria (vedi es. 1a e 1b).17 Il testo dell’aria
esprime grande gioia: “Non si può dar un cor / sì felice in amor / come il cor mio”.
Händel lo traduce in un gioioso tempo di 6/8 in tonalità maggiore con poca dissonan-
za. Nelle battute 36-37 (vedi es. 2a), che finiscono con una cadenza sulla tonica,
Händel scrive una insistente figura ritmica per i violini su un’armonia che alterna
tonica e dominante. Per contro, la voce sostiene in gran parte la dominante – in
sol maggiore un re acuto – ma si sposta sul mi nella quinta croma della seconda bat-
tuta, prima di scendere sul fa, una settima sotto. Il mi acuto, che crea una rapida dis-
sonanza con l’accordo di tonica, può essere inteso in senso contrappuntistico come
nota di passaggio, ma l’immediata trasposizione d’ottava discendente sul fa # , inve-
ce di essere una continuazione del fa # acuto, aggiunge enfasi alla dissonanza. In
questo contesto, si può comprendere ciò, penso, in termini di vivacità e brillantezza.
Händel ripete questo passaggio nelle battute 46-47 (vedi es. 2b), ma l’edizio-
ne, invece di una ripetizione, dà una versione derivata dal manoscritto di Mün-
ster, che è in errore. Invece della dominante, fa in si bemolle maggiore, sostenuta
sopra gli accordi di tonica e dominante, riporta nella seconda battuta un mi b
15 Ellen T. Harris, recensione a HHA, v/3-4, in “Notes”, 2nd Series, 53 (1997), pp. 978-981; si veda
pp. 979-980 per una discussione di note sbagliate nella cantata Cuopre tal volta il cielo dal volume 3.
Solo alcune di queste note sbagliate sono poi state annotate nella lista delle correzioni e modifiche
nel HHA, v/5.
16 GB-Lbl R.M. 20.e.3, ∂. 68v-71v; D-MÜs, Hs. 1912 (∂. 110v-133r).
17 HHA, cit., v/5, p. 122: “Grundlage für Noten und Text war das Autograph, für die bearbeiteten
Sätze Rec. ‘E pur Filli’ und Aria ‘Non si può’ Quelle B [Münster]”.
250
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
che sale poi al fa (vedi es. 1b). Il mi b prolungato crea un’aspra dissonanza con gli
accordi di tonica e di dominante. In nessun modo questa dissonanza è coerente
con lo stile di Händel. Inoltre, l’autografo è chiaro: la prima nota (in sol maggio-
re) è un re (nonostante sia scritta un po’ più in basso), legato a un altro re, che
sale al mi, prima di scendere al fa # . L’erronea lettura della nota iniziale come un
do, che iniziò con il copista del manoscritto di Münster (Alessandro Ginelli),
determina poi il cambiamento delle due note seguenti dell’autografo, includen-
do la nota legata.18 Questa versione fu poi copiata nell’edizione di Händel e l’er-
rore non è incluso nella lista delle correzioni e modifiche contenuta nel volume 5.
Il gruppo “La Risonanza” non utilizza questo testo.
Oltre a vari problemi con singole note, di cui ovviamente non possiamo riportare in
dettaglio in questa sede,19 ci sono anche dubbie scelte riguardanti problemi formali.
Nel duetto finale di Arresta il passo il problema riguarda la presenza di un ritornello
strumentale sulla tonica che segue la cadenza vocale. La detta edizione mette il ritor-
nello dentro la sezione B del da capo, cosicché la cantata finisce con la cadenza voca-
le e quindi senza un ritornello sulla tonica. Nell’autografo una corona è segnata
prima del ritornello in tutte le parti e un’altra dopo il ritornello solo sopra la linea in
alto (il violino primo). La seconda è meno chiara, e Marx crede che questa corona
non sia stata scritta da Händel. Ma tale conclusione è impossibile, da fare.
18 Contrariamente a Händel, Ginelli ha scritto il “da capo” per esteso, il che gli ha dato due opportu-
nità per decifrare il testo di Händel. La sua seconda lettura di∂erisce dalla prima. Nel “da capo”, Ginel-
li legge ancora il poco basso re di Händel come do (mi b in si bemolle), ma reinterpreta la legatura di
valore come una legatura di portamento, avanzando sulla seconda battuta a re (fa in si bemolle), la
nota giusta, e poi seguendo esattamente Händel. Cioè, la sua seconda lettura riduce il suo errore da tre
note successive (tutte e tre, includendo la nota legata, sono riprodotte da Marx) a un’errore singolo.
Questa modifica (che migliora ma non corregge ancora) non è riportata da Marx.
19 Fabio Bonizzoni ha descritto sopra le modifiche del basso apportate da Marx all’inizio del reci-
tativo di Tu fedel? Tu costante? al ritorno al tema iniziale. Un altro, complicato esempio si trova nel
duetto “Scherzando sul tuo volto” (b. 43) da Cor fedele, dove la riscrittura di Händel ha reso la linea
del soprano nell’autografo di∑cile da decifrare. Sarebbe possibile mantenere le linee di alto e con-
tinuo come Händel le scrisse e interpretare il soprano su tale base (do # , si # , do # , si # , nel
ritmo di due semicrome seguite da due crome è una possibilità), ma Marx invece modifica la per-
fettamente chiara linea di alto, modellando la cadenza, apparentemente, sulla cadenza nella b. 47.
Come in molti altri casi, la sua lettura dell’autografo di Händel solleva questioni che sono rimaste
senza risposte. Si veda: HHA, cit., v/3, p. 186 (partitura); v, 5, p. 135 (apparato critico); questa can-
tata è contenuta in Le cantate italiane, cit., v.
251
 fabio bonizzoni, ellen t. harris questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel

es. 1a Arresta il passo, “Non si può dar un cor”, HHA, v/3, p. 106, bb. 35-39. Tutti gli esempi es. 1b Arresta il passo, “Non si può dar un cor”, HHA, v/3, p. 106, bb. 45-49.
sono tratti da Händel, Kantaten mit Instrumenten, a cura di Hans Joachim Marx, Hallische
Händel-Ausgabe, v/3-5, Kassel, Bärenreiter, 1994-1999.

252 253
 fabio bonizzoni, ellen t. harris questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel

es. 2a Arresta il passo, “Non si può dar un cor”, bb. 36-39, (RM 20.e.3, f. 70r).
Pochi studi, per quanto ne so, sono stati fatti sull’uso della corona nelle compo-
sizioni di Händel. In questa cantata, a esempio, Händel annota chiaramente la
fine dell’aria con una corona in soli tre casi su dodici, e non scrive mai “fine”,
mentre Marx la aggiunge in ogni aria e duetto assieme alle corone editoriali. La
prassi esecutiva ha reso superflua l’annotazione delle corone alla fine dell’aria
col “da capo”, ma la corona era usata anche per indicare una pausa o una ferma-
ta. In un’altra aria da Arresta il passo, “È un foco”, Händel mette le corone sopra
tutte le parti alle cadenze nelle battute 9 e 10, e anche sulla linea vocale alla
cadenza della battuta 14, indicando delle pause, ma significativamente non
mette una corona sulla cadenza finale né per la voce (b. 15) né per gli strumenti
(b. 23). Se applichiamo questo modello al duetto finale, “Per abbattere il rigore”,
allora anche le corone annotate in ogni parte sulla cadenza finale per la voce
potrebbero semplicemente significare una temporanea pausa prima del ritor-
nello finale. Comunque sia, la seconda corona (forse aggiunta per chiarificazio-
ne nelle prove) è, dal mio punto di vista, più musicale e senz’altro preferibile
es. 2b Arresta il passo, “Non si può dar un cor”, bb. 45-48, (RM 20.e.3, f. 70r).
come indicazione della fine del movimento. Fabio Bonizzoni è d’accordo e
suona il ritornello per finire il duetto e la cantata.

es. 3 Arresta il passo, “Per abbatter il rigore”, HHA, v/3, p. 113, bb. 39-47.

254 255
fabio bonizzoni, ellen t. harris questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel

es. 4 Arresta il passo, “Per abbatter il rigore”, bb. 40-47, (RM 20.e.3, f. 29r).

256 257
 fabio bonizzoni, ellen t. harris questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel

Figlio d’alte speranze o∂re ancora un altro tipo di problema riguardo la forma – la es. 5 Händel, Figlio d’alte speranze, il titolo, (RM 20.e.1, f. 52r).
questione è se la sonata à 5 dovrebbe essere considerata la giusta “ouverture” (o
sinfonia) per questa cantata. Anche se la sonata non è riportata nei volumi delle
cantate, essa è elencata nell’indice quale sua parte integrante con un riferimento
al volume della suddetta edizione nella quale essa appare, e della quale Marx
parla nella prefazione.20 Bonizzoni, giustamente, ha avuto dubbi circa l’uso di tre
lunghi movimenti strumentali per tale relativamente piccola cantata. Non c’è
altro esempio di questa circostanza in tutte le altre cantate di Händel, anche in
quelle molto più lunghe.
A supporto di tale connessione fra la Sonata a 5 e la cantata, sembra chiaro
es. 6 Händel, Rodrigo, un titolo barrato, (RM 20.c.5, f. 73).
dai documenti che la cantata e la sonata sono state composte quasi contempo-
raneamente, e infatti il manoscritto della cantata ha il termine “[So]nata”
annotato all’inizio della pagina.21 Però la parola è barrata. Donald Burrows e
Martha Ronish, nei loro dettagliati studi sui manoscritti di Händel, indicano
che la parola sembra essere stata barrata con lo stesso inchiostro usato da Hän-
del per scrivere il titolo “Cantata con strumenti” sopra di essa, quindi sugge- Manoscritti dell’epoca barocca spesso omettono specifiche indicazioni circa lo
rendo che la barratura fosse stata fatta da Händel.22 Ciò permette un certo strumento o gli strumenti che avrebbero dovuto suonare in corrispondenza di cia-
numero di possibili interpretazioni. Forse Händel, o forse un copista, intitolò scuna riga. Ciò accade specialmente nelle cantate di Händel, dato che il lavoro era
la pagina con “Sonata”, ma poi Händel decise di comporre invece la cantata, concepito e composto per esecuzioni private e col compositore seduto al cembalo,
barrando il primo titolo e aggiungendo il nuovo. Ciò succede in altri mano- per cui la mancanza di indicazioni scritte veniva semplicemente compensata oral-
scritti dello stesso periodo; per esempio, il foglio 73 dell’autografo dell’opera mente. Ero e Leandro, una cantata che potrebbe essere stata composta per il Cardi-
Rodrigo porta il titolo “Partenza di F [o B] – Cantata di G. F. Händel”, una pagi- nale Ottoboni nel 1708, dà un esempio di tale problema.24 Händel scrive la terza
na apparentemente preparata per la cantata Stelle, perfide stelle, ma poi usata delle tre arie, “Si, muora”, con la parte strumentale sui tre righi in chiave di violino,
per l’opera. Così, anche se il titolo di “sonata” sulla prima pagina di Figlio d’alte contralto e basso. Non sono indicati gli strumenti, ma Händel aggiunge l’istruzione
speranze potrebbe riferirsi specificamente alla “Sonata a 5” (il che è probabile “tutti unis[oni]” a sinistra della riga più alta. Dato che gli oboi sino a questo punto
ma non certo), questa potrebbe non essere stata intesa come parte della canta- hanno un ruolo nella cantata, l’indicazione “tutti unisoni”, e non “violini unisoni”,
ta. Se Händel all’inizio ha l’idea di “legare” i due lavori, poi cancella tale indi- indicherebbe che i violini e gli oboi suonano questa riga assieme. L’edizione, inve-
cazione facendo intendere così che la cantata andava eseguita senza l’introdu- ce, omette l’indicazione “tutti unisoni” e assegna le tre parti strumentali solo agli
zione strumentale. “La Risonanza” ha registrato questa cantata senza la Sonata archi; inoltre l’apparato critico non dà spiegazioni per tale decisione.25 Ho suggeri-
(vedi esempi 5 e 6).23
24 Per l’associazione di questa cantata con il cardinale Ottoboni si veda Marx, Ein Beitrag Händels
zur Accademia Ottoboni, cit. e Id., HHA, cit., v/5, p. xv.
20 Marx, HHA, cit., v/4, p. xx. 25 L’autografo di quest’aria è in US-NYpm, Mary Flagler Cary Music Collection, MS 60 (H236.Q136).
21 Ibidem, cit.,v/5, p. 162. Il numero che Marx dà a questo manoscritto – MS 120 – è errato. Marx incluse l’indicazione “tutti
22 Burrows-Ronish, A Catalogue, cit., p. 108. unis[oni]” di Händel (senza osservazioni) nell’apparato critico (HHA, cit., v/5, p. 189), ma non nella
23 Le cantate italiane, cit., i. partitura (HHA, cit., v/5, p. 26).

258 259
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
to a Bonizzoni di provare l’esecuzione dell’aria con gli oboi per vedere come fun-
ziona e, come lui stesso ha dichiarato, ha scelto di eseguire l’aria con gli oboi
all’unisono con i violini, come l’indicazione “tutti unisoni” apposta da Händel.26
Nel caso di “Si, muora”, era possibile riferirsi alla specifica indicazione data dal
compositore (dato che la riga superiore era tutta nella gamma dell’oboe). Negli
altri casi, comunque, non c’era specifica indicazione e la questione della strumen-
tazione veniva considerata alla luce della prassi esecutiva barocca. Prendiamo, per
esempio, la prima aria in Arresta il passo, “Fermati, non fuggir”. Händel scrive l’aria
su tre pentagrammi: una singola linea di accompagnamento obbligato in chiave di
contralto annotata per “Tutti Viol[ini] unis[oni]”; la linea vocale in chiave di
soprano; e il continuo (per strumenti non specificati) in chiave di basso. È la chiave
di contralto che è la più interessante. Poiché la notazione indica per “tutti violini”
si dovrebbe supporre, penso, che i violini stiano suonando, ma l’uso della chiave di
contralto indica le viole. L’edizione fornisce un’ovvia soluzione, sdoppiando quella
linea in due pentagrammi, assegnando i violini alla chiave di violino e le viole alla
chiave di contralto, e omettendo l’indicazione di Händel circa l’esecuzione. Ma l’e-
dizione non spiega l’uso generale delle viole in questa cantata.
Il manoscritto di Händel rappresenta la versione originale della cantata, che
non specifica le viole in nessun movimento. Le due arie aggiunte più tardi, prima
del duetto finale, contengono una parte distinta per viola, ma ciò non fa che com-
plicare la questione. Né sembra che Händel abbia usato le viole nella versione origi-
nale solamente per raddoppiare i violini nella prima aria, come sembrerebbe dal-
l’interpretazione di Marx, né che avrebbe aggiunto la viola alle nuove arie se la stes-
sa non era usata altrove nella cantata. Probabilmente, Händel prevedeva le viole
come parte integrale della strumentazione di questa cantata. Questo interrogativo
conduce Angela Romagnoli a segnalare l’occasionale prassi barocca di avere le viole
che raddoppiano la linea bassa un’ottava sopra. Come ha scritto Thurston Dart:
26 Lo stesso succede in Ah! crudel, dove gli oboi sono usati nella Sonata iniziale e nella terza aria.
Händel annota la prima aria “violini unisoni” e la seconda “tutti unisoni”. Marx non dà nessuna di
queste indicazioni nella partitura, e assegna entrambe le arie solo agli archi. Sembrerebbe ovvio che
l’aria annotata con “tutti unisoni”, “Di quel bel ch’il ciel”, dovrebbe includere gli oboi. Nonostante
la linea alta dell’accompagnamento nella sezione B contenga due volte una nota sotto la gamma del-
l’oboe, tale “problema” potrebbe essere facilmente risolto nei modi normali: eliminando gli oboi
dalla sezione B, usandoli solo quando la voce non canta, o adattando questi due passaggi. Comun-
que, Bonizzoni ha provato gli oboi in quest’aria e ha deciso di non usarli nella registrazione.
260
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
Viola parts are often lacking, too, but this does not mean that violas were not used.
At the time it was understood that when there was no separate part for them the
violas doubled the bass-line an octave higher than it was written […]. Quantz
(1752) indeed warned the players that their part must never be allowed to cross
above the top line of the music, and that where necessary they must play in unison
with the bass […].27
Mi sono spesso interrogata riguardo ciò, e mi sembra che abbiamo avuto l’op-
portunità di provare questo suono in pratica. Fabio Bonizzoni pensa che questa
soluzione funzioni molto bene, e “La Risonanza” ha registrato Arresta il passo
nella versione più lunga con le viole che raddoppiano il basso un’ottava sopra.28
La questione di quali strumenti dovrebbero suonare, diventa particolarmente
problematica nel continuo. Con le cantate strumentali è lecito supporre che il
violoncello e il cembalo siano presenti, ma non sempre. Per esempio, la cantata
spagnola No se emendará jamás, con chitarra obbligata, dovrebbe, probabilmen-
te, evitare l’aggiunta del cembalo.29 Comunque, nella maggior parte dei casi vio-
loncello e cembalo sono presenti. Ma oltre a cembalo e violoncello, quali altri
strumenti dovrebbero essere aggiunti? Tale questione deve essere posta per ogni
singola cantata e raramente le annotazioni di Händel aiutano. In Tu fedel? Tu
costante?, per esempio, non ci sono indicazioni di quali strumenti suonerebbero
la riga del continuo. Marx suggerisce violoncello, cembalo e contrabbasso,
secondo la sua a∂ermazione che “come regola le cantate dovrebbero essere
accompagnate da un violoncello, o con violone o doppio basso, e un cembalo”.30
27 Thurston Dart, The Interpretation of Music (London, 1954), New York, Harper & Row, 1963, p.
68: “Le parti di viola sono spesso mancanti, ma ciò non significa che le viole non erano usate. All’e-
poca era chiaro che quando non vi erano parti separate per esse, le viole raddoppiavano la riga di
basso un’ottava sopra a come erano scritte […]. Quantz (1752) infatti avvisa gli esecutori di accer-
tarsi che la loro parte non incroci la linea melodica e di suonare all’unisono con il basso dove
necessario […].”
28 Come Fabio Bonizzoni ha spiegato, la stessa situazione occorre in Ah! crudel, dove la linea alta
di accompagnamento è posta nella chiave di contralto e annotata “violini unisoni” (si veda anche
n. 16). In entrambe le cantate, le linee di basso e contralto suonano in ottave. Sarebbe possibile
tracciare la stessa conclusione in Ah! crudel come in Arresta il passo, e usare le viole in ottave con il
basso durante la cantata, ma siccome le viole non sono richieste altrove nella più piccola Ah! cru-
del, così come esse sono nelle arie aggiunte di Arresta il passo, Fabio non usa le viole in questo caso.
29 Le cantate italiane, cit., iii.
30 Georg Friedrich Händel, Tu fedel? Tu costante? in HHA, cit., v/5, p. xvii.
261
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
Ma una tale prassi è sia troppo generale sia troppo prescrittiva, e in questo caso
mi sembra che il continuo consisterebbe solo di un cembalo e di strumenti di otto
piedi (violoncello o violone).
Tu fedel? Tu costante? è stata copiata ed eseguita per Ruspoli, e qualche infor-
mazione generale sopra la prassi esecutiva a casa Ruspoli può essere dedotta dai
suoi libri contabili. Kirkendale a∂erma che una viola bassa era impiegata stabil-
mente, ma poi aggiunge che viola bassa era suonata “regolarmente almeno la
domenica”, presumibilmente per oratori o mottetti con grande orchestrazio-
ne.31 Inoltre né una viola bassa né un violone erano strumenti che necessaria-
mente raddoppiavano la linea di basso un’ottava sotto. Non ho trovato documen-
ti che suggeriscano che questa cantata fosse eseguita con un contrabbasso, né che
ciò fosse la prassi comune a casa Ruspoli. “La Risonanza” ha registrato questa
cantata senza un basso di sedici piedi.
Sembra, però, che la prassi fosse di∂erente a casa Ottoboni, dove i libri conta-
bili registrano i pagamenti per esecuzioni all’Accademia (forse di cantate) di
gruppi di due musici, due violini e contrabbasso, o tre musici, quattro violini e
contrabbasso.32 La specifica e frequente menzione di contrabbasso, come distin-
to dal violone (il quale termine sembra in questi documenti riferirsi a uno stru-
mento di otto piedi come il violoncello, per esempio, nel gruppo di quattro violi-
ni, due violoni, e due contrabbassi)33 suggerisce la possibilità che il suono di un
piccolo gruppo a casa Ottoboni fosse di∂erente da quello a casa Ruspoli.
L’evidenza dei libri contabili tenuti da Ottoboni sembrerebbe di rilevante impor-
tanza per la cantata Ero e Leandro la quale è stata probabilmente scritta per Ottoboni
ed eseguita a casa sua. L’edizione, comunque, non include il contrabbasso tra gli
strumenti del continuo per questa cantata ma aggiunge, invece, la tiorba. Nonostan-
te la tiorba sia anch’esso uno strumento di sedici piedi, è chiaro nei documenti pub-
blicati da Marx che il contrabbasso, e non la tiorba, era lo strumento basso tipico
dell’ensemble a casa Ottoboni. Nella prefazione dell’edizione delle cantate di Hän-
del, Marx indica che il basso liuto è specificato in una sola cantata, Cor fedele, e
che è stato aggiunto da lui alle altre due, Alpestre monte e Un’alma innamorata.34
31 Kirkendale, The Ruspoli Documents, cit., p. 228.
32 Marx, Ein Beitrag Händels zur Accademia Ottoboniana, cit., p. 157.
33 Ibidem.
34 Marx, HHA, cit., v/3, p. xix. Un’alma innamorata è registrata in Le cantate italiane, cit., ii e Alpe-
stre monte in Le cantate italiane, cit., vi.
262
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
Lui non dà spiegazioni circa la inclusione della tiorba in Ero e Leandro, o, nella
fattispecie, la esclusione del contrabbasso, il quale è stato, da lui, aggiunto altro-
ve. Data la probabile connessione di Ero e Leandro a Ottoboni e la sua grande
orchestrazione con oboe, violini, viola, violoncello obbligato e basso, tale cantata
o∂riva una perfetta opportunità di sperimentare il suono del contrabbasso in
una cantata da camera. “La Risonanza” ha registrato Ero e Leandro col contrab-
basso, e il risultato è un suono più consistente e ricco.
Händel spesso mira a un suono particolarmente pieno, come sappiamo dalla
strumentazione che ha usato per lavori successivi e da molti aneddoti riguardo
tale e∂etto. Abbiamo testimonianza di ciò in alcuni suoi lavori per cembalo,
molti dei quali risalgono allo stesso periodo delle cantate, dove sembra evidente
che Händel stesse in e∂etti scrivendo una riduzione per cembalo di un suono
orchestrale, attraverso l’uso di grossi accordi senza conservare lo specifico nume-
ro delle parti, e anche con ottava doppia annotata nel basso come se Händel stes-
se pensando al suono di uno strumento basso di sedici piedi.35 La scoperta nel
2004 di una versione per cembalo della cantata Crudel tiranno Amor dà la stessa
idea, come se Händel riempisse il suono usando fino a otto note per accordo e
raddoppiando il basso un’ottava sotto, non solo per le cadenze di arie ma perfino
per il recitativo semplice (vedi es. 7).36
Non approverei ciò come consuetudine da usare nella sonorità della cantata da
camera, e Crudel tiranno Amor non è stata scritta in Italia ma a Londra nel 1721. Ma
Händel probabilmente ha usato il doppio basso in alcune delle sue cantate italia-
ne, specialmente quelle eseguite al palazzo di Ottoboni, dove il contrabbasso sem-
bra essere stato una presenza regolare negli ensemble di musica da camera.
35 Nella prima collezione di suites per cembalo si trovano molti casi dove Händel usa l’e∂etto del
basso raddoppiato in ottave, come succede, per esempio, nella Suite n. 8, secondo movimento. In
alcuni casi, il rapporto fra la trascrizione per cembalo e il passo orchestrale è specifico, come nel
primo movimento della Suite n. 7, che è l’arrangiamento per cembalo di Händel dell’ouverture
nella cantata Cor fedele, un lavoro che fu probabilmente eseguito al palazzo di Ottoboni (Kirken-
dale, Händel with Ruspoli: New Documents from the Archivio Segreto Vaticano, December 1706 to
December 1708, in “Studi Musicali”, xxxii/2 (2003), p. 325. Si veda, Georg Frideric Händel, Kla-
vierwerke i, a cura di Terence Best, in HHA, cit., iv/1.
36 Georg Friedrich Händel, Crudel tiranno Amor, Faksimile und Edition, a cura di Berthold Over
und der Bayerischen Staatsbibliothek München, Kassel, Bärenreiter, 2006.
263
 fabio bonizzoni, ellen t. harris
es. 7 Crudel tiranno Amor, recitativo “Ma tu mandi”, D-Mbs, Mus. MS. 4468, f. 51r; facsimi-
le e edizione a cura di Berthold Over [Kassel, Bärenreiter, 2006].
Nella successiva prassi a Londra, Händel usa anche i fagotti nel continuo, special-
mente quando sono presenti gli oboi nelle parti alte, ma i fagotti non erano comuni
in Italia a quel tempo. Infatti, i fagotti sono così rari che Marx ha sostenuto che la
cantata Apollo e Dafne, che usa un fagotto obbligato, non può essere stata scritta per
un’esecuzione in Italia, e la collega, invece, ad Hannover.37 Purtroppo Marx stesso
aggiunge il fagotto al continuo di Cor fedele. Nella prefazione spiega le ragioni di
questa aggiunta: “Oggi nei lavori nei quali Händel impiega gli oboi, è abitudine
aggiungere un fagotto quale strumento basso”, citando quattro cantate in partico-
lare Ah! crudel, Cor fedele, Ero e Leandro e Splenda l’alba, ma senza, di fatto, aggiun-
gere il fagotto alla partitura di Ero e Leandro.38 Non sono mai stata particolarmente
convinta dell’idea che se Händel avesse avuto accesso a questo o quello strumento
lo avrebbe usato, né tanto meno che ciò dia a noi il permesso di aggiungerlo oggi.
37 Non condivido questa conclusione. L’uso dei fagotti nei primi anni del Settecento era raro ma
non assente. Nella mia recensione ai primi due volumi di questa edizione delle cantate con strumen-
ti (HHA, v/3-4), si veda n. 15, ho già citato a tale riguardo il lavoro di Harris Saunders, The Repertoire
of a Venetian Opera House (1678-1714): The Teatro Grimani di San Giovanni Grisostomo, Ph.D. diss., Har-
vard University, 1985. Si veda anche, Antonio Vivaldi, Concerto per fagotto, RV 468 e RV 482, a cura di
Federico Maria Sardelli, in Opere Incomplete, Firenze, Studio per Ed. Scelte, 2002, pp. v-xv. Sono
grata a Talbot per questo riferimento. Apollo e Dafne è prevista in Le cantate italiane, cit., vii.
38 Marx, HHA, cit., v/3, p. xix.
264
questioni preliminari sull’esecuzione delle cantate di händel
Potrebbe non esserci, però, un’unica soluzione riguardo quali strumenti dovreb-
bero suonare il continuo. Come già detto, “La Risonanza” non ha aggiunto la tior-
ba a Ero e Leandro, come nella edizione di Händel, e neanche ha aggiunto il fagot-
to, come suggerito nella prefazione, ma ha aggiunto, comunque, il contrabbasso
in quanto presenza fissa nei libri contabili dell’Ottoboni. In Cor fedele, dove Hän-
del, specificamente, richiede l’arciliuto, l’edizione di Händel ha aggiunto al conti-
nuo anche il fagotto e il contrabbasso. Personalmente non raccomanderei l’uso
del fagotto. Se, comunque (come sembra probabile dalla recente ricerca di Kir-
kendale), questa ampia cantata è stata commissionata da Ruspoli per l’esecuzione
di Ottoboni, allora il contrabbasso potrebbe essere aggiunto.39 Come dovrebbe
essere ovvio anche da questa breve descrizione, la questione di quali strumenti
suonano il continuo è molto problematica. È un peccato che l’edizione delle can-
tate di Händel o∂ra solo una trattazione superficiale di questo tema e che l’aggiun-
ta alle partiture e i suggerimenti nella prefazione non siano d’accordo.
Nella preparazione di ogni cantata per l’esecuzione, è usuale, per me e Boniz-
zoni, discutere di tutti questi e altri problemi: questioni riguardo le note, forme
generali, specifici strumenti per le parti alte e di continuo, e il numero di strumen-
ti (specialmente i violini), ricordando che Händel aveva un approccio pratico per
le esecuzioni, se necessario alterando le sue partiture per rivisitazioni, quando gli
esecutori o i luoghi delle esecuzioni cambiavano. Certamente lui non ha mai insi-
stito che una composizione dovesse essere suonata ogni volta esattamente nello
stesso modo; infatti, Händel aveva un approccio totalmente opposto. Nel tentati-
vo di determinare esattamente cosa Händel intendesse nelle sue partiture e capire
la sua prassi esecutiva, non dobbiamo irrigidirci sulle nostre soluzioni col rischio
che queste risultino le prassi più false di tutte. In alcuni casi, dove siamo stati in
disaccordo con l’edizione di Marx, crediamo che l’edizione è in errore, ma in altri
casi, comunque, abbiamo semplicemente un’opinione diversa riguardo la prassi
esecutiva. Ho molto rispetto per Fabio Bonizzoni e per la sua voglia di sapere il più
possibile riguardo le esecuzioni originali di questi lavori, e per non aver accettato
passivamente le partiture pubblicate nella edizione delle cantate di Händel, ed è
stato un piacere e un onore assisterlo in ogni modo possibile. Ho ancora più rispet-
to per lui, comunque, perché è un musicista che non teme di seguire i suoi istinti e
che non accetta facilmente qualsiasi suggerimento gli dia un musicologo.
39 Kirkendale, Händel with Ruspoli, cit., p. 325.
265