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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI BERGAMO

DIPARTIMENTO DI LETTERE E FILOSOFIA

DOTTORATO DI RICERCA IN
TEORIA E ANALISI DEL TESTO

XXVIII CICLO

«Modulatio» e «Cantus»:
actio poetica e ars musica in Dante Alighieri.
Rassegna bibliografica e studio lessicografico

TUTOR
Chiar.mo Prof. Luca Carlo Rossi

CANDIDATO
Dott. Thomas Persico
Matricola 1000098

Bergamo
2016

I
II
Sommario

PREMESSA ............................................................................................................... V

PARTE I: RASSEGNA BIBLIOGRAFICA

I. Dante e la musica: una rassegna bibliografica ................................................... 3


1. La prima stagione della critica musicologica a Dante .................................. 4
2. L’Ars Nova e Casella: canto o finzione poetica? .......................................... 8
3. Il periodo del “divorzio” tra poesia e musica: 1951-1990............................. 12
4. «Dalla parte della musica»: nuove ricerche ................................................. 19

II. Rassegna bibliografica ragionata ...................................................................... 25

PARTE II: STUDIO LESSICOGRAFICO

Introduzione alla Parte II.................................................................................... 197

I. Alcune note sulla terminologia musicale nel De vulgari eloquentia .............. 201
1. Poesia “nuda” e poesia “vestita”: intonazione musicale e modulatio .........202
2. I trattati musicali medievali e il problema terminologico in Dante ........ 223
3. «Modulatio», «oda» e «cantus»: dalla scientia al «modus cantionum» ........ 244
4. «Forma tractatus» della Commedia e origine del cantus nella Vita Nova.. 268

II. Tradizione lessicografica nella Lirica italiana delle Origini ......................... 295
1. Spoglio del corpus lirico delle Origini ....................................................... 296
2. «E per le note / di questa comedìa» ........................................................... 330

III
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

III. Il «cantus» come dimensione performativa .................................................. 349


1. Musica e e prassi esecutive nella Firenze di Dante Alighieri.................... 349
2. «Ballate sunt verba applicata sonis»: sonus, cantus e plausus ...................... 362
3. Cantio extensa e cantio brevis, cantica e canto ............................................ 378

IV. Indizi conclusivi e nuove tracce di ricerca ................................................... 401

BIBLIOGRAFIA, INDICI E APPARATI

Rassegna complessiva delle fonti citate ............................................................... 411

Indici e Apparati ................................................................................................. 467

IV
Premessa

Premessa

Da secoli siamo avvezzi a ripetere con svagata indifferenza il topos tradizionale dell’unità
di poesia e musica, per il quale chiamiamo canto i versi del poeta e all’artefice stesso e alla sua
arte assegniamo come attributi distintivi la lira e il plettro. Non ci basta a dare qualche più cor-
posa consistenza a quello che per noi è uno stanco traslato retorico la notizia, che pure abbiamo
per certa, che i poeti dell’età classica veramente cantavano i loro poemi e ne accompagnavano il
canto col suono di uno strumento a corde; non ci basta perché vivido è per noi soprattutto il
nitore verbale di quegli aurei versi, perché ricca e pregnante è l’espressione poetica, mentre al
confronto è labile e inconsistente il ricordo delle melodie che a loro si accompagnavano.1

Così Nino Pirrotta esordiva nel saggio Poesia e musica, sintetizzando alcuni dei
principali problemi esegetici che tuttora coinvolgono lo studio del repertorio poeti-
co intonato. Non si trattava, tuttavia, di una provocazione, ma di una sentita neces-
sità di mutamento nella prospettiva di ricerca nei confronti della poesia del Medioe-
vo.
Se, ad oggi, si può dire diffusa e unanimamente accolta la sincresi tra poesia e
musica nella produzione oitana o occitana, non si può dire lo stesso per la lirica ita-
liana delle Origini, ancora troppo ancorata alle forme pregiudiziali nei confronti
della scientia e dell’ars musica. Anche se negli studi recenti sono state messe in discus-
sione le fondamenta concettuali della scissione tutta italiana tra poesia e musica nella
lirica delle Origini,2 sono ancora troppo rari i tentativi sistematici di definire il ruolo
e la funzione della musica nella trattatistica di Dante Alighieri.
In questo lavoro è proposta un’indagine del lessico tecnico-musicale adottato
nel De vulgari eloquentia, comparato con il resto della produzione di Dante Alighieri.
La prima parte è costituita da una rassegna bibliografica ragionata con sintesi conte-

1
N. PIRROTTA, Poesia e musica, in ID., Poesia e musica e altri saggi, Firenze, La Nuova Italia,
1994, pp. 1-11: 1.
2
Intanto, basti rimandare a G. CONTINI, Preliminari sulla lingua del Petrarca, «Paragone», XVI
(1951), pp. 3-26. Roncaglia rifocalizza la questione, mettendo in luce la scissione tra poeta e musico
nella lirica italiana delle Origini. A. RONCAGLIA, Sul “divorzio tra musica e poesia” nel Duecento italia-
no, in L’Ars Nova italiana del Trecento IV, a cura di A. Ziino, Certaldo, Centro di Studi sull’Ars Nova
italiana, 1978.

V
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

nutistica dei contributi pubblicati dagli ultimi decenni dell’Ottocento a oggi riguar-
do al tema “Dante e la musica”, escludendo, per necessità di delimitazione del corpus
bibliografico, gli studi sulla ricezione musicale più tarda dei testi danteschi. Nella se-
conda sezione è proposto uno studio dei principali concetti musicali danteschi a par-
tire dagli aspetti di natura prevalentemente lessicografica e teorica, analizzati insieme
alla più generale contestualizzazione musicale della Commedia e alla rilettura critica
dei contributi raccolti e sintetizzati nella prima parte di questo lavoro.
Il tentativo è dunque quello di proporre un’analisi sistematica filologica e musi-
cologica delle principali problematiche teoriche che investono il rapporto tra testo
poetico e testo musicale in Dante Alighieri, ampliabili, tuttavia, all’intero corpus della
lirica italiana delle Origini.

VI
PARTE I

Rassegna bibliografica
2
CAPITOLO I

Dante e la musica: rassegna bibliografica

La prima parte di questo lavoro è dedicata allo studio della produzione scientifi-
ca pubblicata tra gli ultimi decenni del secolo XIX (gli anni della nascita della
musicologia),1 fino al mese di settembre 2015. Il tentativo di raccogliere nel modo
più capillare possibile articoli in rivista, volumi miscellanee, monografie e voci
bibliografiche dedicate al tema “Dante e la musica” è parso fin da subito propedeuti-
co al lavoro interpretativo che sarà presentato nella seconda parte.
Come già anticipato nella Premessa, l’indagine bibliografica è limitata ai soli
contributi rivolti ai molteplici aspetti della “musica dantesca”, tralasciando i nume-
rosi studi sulla ricezione musicale più tarda delle Rime e della Commedia. Prima, tut-
tavia, di presentare il catalogo bibliografico, è importante tracciare un breve profilo
della storia degli studi, almeno a partire da Carducci, il primo che si sforzò di deli-
neare «l’evolversi della ricezione della poesia musicata fra Due e Trecento»2 grazie

1
Gli anni della nascita della musicologia vedono la pubblicazione dei primi saggi dedicati uni-
vocamente alla musica in Dante. Dopo secoli di indagini multidisciplinari, solo nel 1885 Adler divide
lo studio della musicologia in due differenti sfere disciplinari: la musicologia storica e la musicologia
sistematica. G. ADLER, Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, «Vierteljahrschrift für Mu-
sikwissenschaft», I (1885), pp. 5-20. Cfr. G. HAYDON, Introduction to Musicology. A Survey of the
Fields, Systematic & Historical, of Musical Knowledge & Research, New York, Prentice Hall, 1941; R.
PARNCUTT, Breve storia della musicologia multi- e inter-disciplinare, «Rivista di Analisi e Teoria Musi-
cale», X (2005) 2, pp. 10-14. Si danno, una volta per tutte, le abbreviazioni utilizzate per i rimandi alle
opere dantesche: VN (Vita Nova, a cura di G. Gorni, in Dante Alighieri, Opere I, Milano, Mon-
dadori, 2011), Conv. (Convivio, a cura di F. Brambilla Ageno, Le Lettere, Roma 1995), Rime (Rime, a
cura di D. De Robertis, Firenze, Le Lettere, 2002), DVE (De vulgari eloquentia, a cura di P. V. Men-
galdo, in Opere minori: De vulgari eloquentia, Monarchia, Epistole, Egloghe, Questio de aqua et terra, II,
Ricciardi, Napoli 1979), Inf., Purg., Par. (GIORGIO PETROCCHI, La Commedia secondo l’antica vulgata,
Mondadori, Milano 1966-1967).
2
G. CAPOVILLA, Il saggio carducciano ‘Musica e poesia nel mondo elegante del secolo XIV’. Alcuni
presupposti, in Trent’anni di ricerca musicologica. Studi in onore di F. Alberto Gallo, a cura di P. Dalla
Vecchia e D. Restani, Roma, Torre D’Orfeo, 1996, pp. 339-352: 341.

3
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

allo studio dei manoscritti notati pervenuti e alle biografie di musici e cantori con-
tenute nei testimoni storiografici e letterari disponibili all’epoca.

1. La prima stagione della critica musicologica su Dante

Nel 1890 Carducci pubblica il saggio Musica e poesia nel mondo elegante italiano
del secolo XIV, un contributo di eccezionale importanza dal punto di vista storico
che, già sul finire dell’Ottocento, sintetizza l’evoluzione degli studi filologici in dire-
zione multidisciplinare.3 Partendo dalle biografie di musici fiorentini contenute nel
Liber de origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus di Giovanni Villani, dagli
indizi che potevano apprendersi dalle prime sillogi liriche italiane delle Origini4 e
dai primi studi musicologici fondati da Antonio Cappelli sull’analisi del ms. Mode-
na, Bibl. Estense, α.M.5.24,5 Carducci produce uno studio che resterà indispensabile
anche per la critica più tarda.
All’interno del saggio è infatti proposta la prima analisi sistematica delle fonti
letterarie e musicali del secolo XIV sulle tracce del madrigale antico. Così, proprio
riguardo a Dante e Petrarca, scrive:

La ragion poetica della Commedia e del Canzoniere, i due fondamenti dell’arte nostra, non
potrà intendersi intiera, che non ricerchi anche gli esperimenti de’ contemporanei. Veramente
ciò non può né deve importare a tutti: ma tornerà gradito a chi non si creda tanto meglio civile
quanto più ignorante delle lettere patrie, vedere in quali condizioni trovassero l’arte l’Alighieri e
il Petrarca, sino a qual punto ne accettassero i modi e le forme attuali, come le avanzassero,
compiessero, rinnovassero. […] Ed è utile a considerare come la poesia sapesse far ritratto fedele
dei concetti e degli affetti del tempo, qual parte avesse negli istituti della vita.6

Si tratta di una fiducia ben riposta che testimonia la nascita dell’interesse per la
cultura del Due-Trecento e, in particolare, per il connubio tra poesia e musica in

3
G. CARDUCCI, Musica e poesia nel mondo elegante italiano del secolo XIV, «Nuova Antologia»,
XV (1870), pp. 5-30. Riguardo all’importanza degli studi carducciani, oltre al citato studio G. CAPO-
VILLA, Il saggio carducciano cit., si veda anche P. BESUTTI, Il trecento italiano: musica, “musicabilità”,
musicologia, in Il mito di Dante nella musica della nuova Italia, a cura di G. Salvetti, Rimini, Guerini,
1994, pp. 83-97.
4
Molti dei testi musicali in esse contenute sono stati raccolti in F. TRUCCHI, Poesie italiane ine-
dite di dugento autori dall’origine della lingua infino al secolo decimosettimo, Prato, Guasti, 1846.
5
A. CAPPELLI, Le poesie musicali dei secoli XIV, XV e XVI tratte da vari codici, con un saggio sulla
musica dei tre secoli, Modena, Cappelli, 1866.
6
G. CARDUCCI, Di questa raccolta e degli autori compresivi, in Cino da Pistoia, Le Rime, a cura di
F. Martini, Milano, Istituto Editoriale Italiano, 1862, pp. 11-12.

4
Dante e la musica: rassegna bibliografica

quel «mondo» anacronisticamente «galante».7 Non stupisce che, spinti dalla curiosità
per i numerosi riferimenti musicali contenuti nella Commedia, furono proprio i let-
terati ad avvicinarsi allo studio dei componimenti poetici tràditi nei codici musicali
dei secoli XIV e XV. Nel periodo, cioè, in cui cresceva l’interesse per la cultura to-
scana del Trecento e negli anni nei quali venivano pubblicate le principali fonti let-
terarie del periodo (dal Paradiso degli Alberti di Giovanni da Prato, fino all’edizione
Del reggimento e costumi di donna di Francesco da Barberino),8 Antonio Cappelli tra-
scriveva i testi lirici di alcune delle composizioni con notazione musicale contenute
nel già citato Codice di Modena, segnalandone in prefazione i compositori e le rela-
tive biografie in sintesi.9
Negli anni in cui sorgeva l’interesse per la cosiddetta “poesia per musica” cre-
sceva anche l’interesse nei confronti della musica di Dante. Così, a partire dagli ul-
timi decenni dell’Ottocento, si diffondono diversi studi sul canto di Casella (Purg.
II), ritenuto una vera e propria testimonianza autobiografica «to prove his love of
music, the episode of Casella were enough, even without Boccaccio’s testimony».10
Tra il 1899 e il 1902 Giuseppe Lisio e Giuseppe Albini presentano due Lecturae Dan-
tis dedicate a Purg. II,11 Camille Bellaigue scrive uno dei primi articoli interamente
dedicati alla musica nella Commedia e Arnaldo Bonaventura pubblica, con il volume
Dante e la musica, la prima vera indagine sistematica sul concetto dantesco di musi-
ca.12

7
P. BESUTTI, Il Trecento italiano cit., p. 85: «Nonostante la disinvoltura, ai nostri occhi scarsa-
mente scientifica, il saggio resta importante poiché fornisce, oltre a originali riflessioni sul versante
poetico, una sistemazione delle conoscenze poetico-musicali fino a qual momento acquisite
sull’argomento».
8
GIOVANNI DA PRATO, Il paradiso degli Alberti, a cura di A. Wesselofski, Bologna, G. Roma-
gnoli, 1867; FRANCESCO DA BARBERINO, Del reggimento e costumi di donna, secondo la lezione
dell’antico testo a penna barberiniano, a cura di C. Baudi di Vesme, Bologna, G. Romagnoli, 1875. La
situazione era ben differente nel caso delle raccolte novellistiche. Basti pensare alle Novelle di Franco
Sacchetti, più volte pubblicate tra la fine del secolo XVIII e l’inizio del successivo: G. D. POGGIALI,
Delle novelle di Franco Sacchetti cittadino fiorentino, Londra, R. Bancker, 1795; FRANCO SACCHETTI,
Novelle, Milano, G. Silvestri, 1815.
9
A. CAPPELLI, Le poesie musicali cit., p. 6: «Le poesie italiane I a VII, e così le undici francesi
colle tre latine dal n. XXXI al XLIV, trassi da un codice della Biblioteca palatina di Modena (n. 568
di ca.) il quale è in piccolo foglio membranaceo colla notazione in nero e rosso a rombo acuto e con
iniziali a vari colori ed oro, scritto per mano diversa dalla fine del sec. XIV alla prima metà del XV».
10
J. RUSSELL LOWELL, Dante, «Annual Report of the Dante Society», V (1886), pp. 15-38.
11
G. LISIO, L’incontro delle ombre con Dante, Firenze, Olschki, 1899; G. ALBINI, Lectura Dantis. Il
canto II del Purgatorio, Firenze, Sansoni, 1902.
12
C. BELLAIGUE, Dante et la musique, «Revue des deux mondes», XIII (1903) 1, pp. 67-86; A.
BONAVENTURA, Dante e la musica, Livorno, R. Giusti, 1904.

5
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Bonaventura introduce tutti gli spunti di indagine possibili, dal concetto di ar-
monia e di proporzione nelle opere minori di Dante, fino all’analisi completa dello
sviluppo musicale nella Commedia. Dedica così un capitolo a ognuna delle principali
sezioni della produzione dantesca: dopo una premessa storico-metodologica, intro-
duce il Convivio e il De vulgari eloquentia, per poi giungere alle tre cantiche della
Commedia. Concludono il volume due appendici che dimostrano la profonda inda-
gine compiuta: un indice di tutti i loci musicali di tutte le opere di Dante e un indice
della terminologia musicale adottata nella Commedia. I due strumenti di consulta-
zione elaborati da Bonaventura corrispondono a due dei principali problemi inter-
pretativi che accompagnano la critica musicologica e filologica attraverso i decenni:
il motivo di una così massiccia presenza della musica nella Commedia (compreso il
ruolo della musica nei curricula studiorum del tempo) e il significato del vocabolario
tecnico adottato nel De vulgari eloquentia.
L’interesse nei confronti della cosiddetta poesia per musica aumenta con gli an-
ni e, a partire dai primi anni del Novecento, si diffondono numerosi tentativi di
analisi finalizzati a indagare la reale conformazione della poesia come «constructio
verborum armonizatorum» (DVE II VIII, 5) frutto della compresenza delle sicenze
dell’elocutio con la musica. Tuttavia, proprio in questo clima di fervido interesse nei
confronti della neonata musicologia e dei legami che essa avrebbe potuto intrattene-
re con la filologia, nel 1924 Enrico Favilli postula una netta scissione tra le prassi
musicali italiane e quelle occitane:13

I trovatori di Provenza, erano non solo poeti ma anche compositori; essi stessi si accompa-
gnavano col liuto le proprie canzoni. Dei nostri antichi poeti noi non sappiamo se avessero ere-
ditato le stesse attitudini, ma è certo che scrivevano per la musica e più di una volta troviamo
notato nei manoscritti, accanto al nome del poeta, quello del compositore. Era dunque già spez-
zata quella unità di Musicista e Poeta, e non era ormai necessario che questo s’intendesse di mu-
sica.14

Dunque, in Provenza il poeta era anche autore della melodia, mentre in Italia le
due figure restavano distinte non solo sul piano pratico-esecutivo ma anche sul pia-

13
Per la postulazione di una separazione tra poesia e musica bisognerà attendere G. CONTINI,
Preliminari sulla lingua del Petrarca cit. ristampato poi in ID., Varianti e altra linguistica, Torino, Einau-
di, 1970, p. 176 e in G. BARBARISI, C. BERRA, Il «Canzoniere» di Francesco Petrarca. La critica contempo-
ranea, Milano, LED, 1992, pp. 57-85. Cfr. A. RONCAGLIA, Sul “divorzio tra musica e poesia” nel Due-
cento italiano, in L’Ars Nova italiana del Trecento IV, a cura di A. Ziino, Certaldo, Centro di Studi
sull’Ars Nova italiana, 1978, pp. 365-97.
14
E. FAVILLI, Dante e la musica nella Divina Commedia, in Compendio di storia della musica, Pia-
cenza, C. Tarantola, 1924, pp. 229-261: 232.

6
Dante e la musica: rassegna bibliografica

no teorico: non era più necessario, insomma, che il poeta conoscesse la musica, co-
me se il legame fra le due arti fosse un residuo vestigiale di una tradizione anteriore
mantenuta viva solamente nei repertori transalpini. La corrispondenza tra le figure
di poeta e di musico era, in verità, solo occasionalmente verificabile anche nella tra-
dizione occitana: come vedremo più avanti, l’unità di poesia e musica è da conside-
rare come frutto di due momenti separati e fondati su un unico procedimento co-
mune di armonizzazione e di disposizione delle parti.15
Sul versante critico opposto (più favorevole al legame genetico tra poesia e
musica), negli anni Trenta sono pubblicati i primi studi organologici applicati alla
Commedia, a partire dall’interpretazione della “immagine uditiva” che Dante offre in
Purg. IX, 139-145, in uno dei loci musicali in assoluto più dibattuti:

Io mi rivolsi attento al primo tuono,


e Te Deum laudamus mi parea
udire in voce mista al dolce suono.
Tale imagine a punto mi rendea
ciò ch’io udiva, qual prender si suole
quando a cantar con organi si stea
ch’or sì or non s’intendon le parole.

I due problemi principali che riguardano l’esegesi del passo sono legati al signi-
ficato di «organi» e dall’identificazione della fonte del «dolce suono». Così, Renato
Lunelli e Michele Barbi, assumendo ben distinte posizioni, concordano sul significa-
to “strumentale” della terminologia adottata da Dante: gli «organi» sarebbero pro-
prio quegli strumenti musicali ben diffusi all’epoca e il «dolce suono» sarebbe pro-
dotto, di conseguenza, dai cardini del portone purgatoriale (seconda fonte sonora
evocata).16

15
A tal proposito si veda M. S. LANNUTTI, Poesia cantata, musica scritta. Generi e registri di ascen-
denza francese alle origini della lirica italiana (con una nuova edizione di RS 409, in Tracce di una tradi-
zione sommersa. I primi testi lirici tra poesia e musica, a cura di M. S. Lannutti e M. Locanto, Firenze,
SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2005, pp. 158-159. Machaut è, forse, l’unico caso di una così alta
commistione di musica e poesia. Per Machaut, scens «è la struttura formale e proporzionale». Rethori-
que corrisponde con l’«habitudo partium» dantesca e musique, corrispondente nel De vulgari eloquentia
alla modulatio, è intesa come «realizzazione sensibile» del fenomeno musicale. «La differenza tra Dante
e Machaut sta nel fatto che Machaut è un musicista in grado di provvedere personalmente al rivesti-
mento musicale dei propri componimenti, che viene addirittura integrato nel primo dei prodotti
scrittori compiutamente concepito come opera omnia di un autore». M. S. LANNUTTI, La canzone nel
Medioevo. Contributo alla definizione del rapporto tra poesia e musica, «Semicerchio», XLIV (2011), pp.
55-67: 57-58.
16
R. LUNELLI, Note sulle origini dell’organo italiano, «Note d’Archivio per la storia musicale», III
(1933), pp. 212-232. Cfr. M. BARBI, Per una più precisa interpretazione della “Divina Commedia”, «Pro-

7
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Si tratta cioè di contestualizzare il ruolo della musica e delle prassi esecutive


d’inizio Trecento a partire dalla testimonianza letteraria dantesca, la prima, in verità,
a offrire un quadro sufficientemente completo delle consuetudini musicali dei primi
anni del secolo XIV. Questo tipo di ricerche musicologiche proseguono anche negli
anni successivi, con gli studi di natura medico-fisiologica di Guglielmo Bilancioni17
e con il diffondersi di diversi indirizzi d’indagine sul rapporto tra poesia e musica
nella produzione dantesca, dagli studi di Ugo Sesini, di John Freccero, fino a Stefa-
nia Plona18 e al grande dubbio che coinvolge l’interpretazione dei concetti fondanti
del rapporto tra poesia e musica nel Medioevo: se Casella mai avesse cantato?19

2. L’Ars Nova e Casella: canto o finzione poetica?

Dall’inizio del Novecento si afferma in Europa lo studio dell’Ars Nova e, con


esso, l’interesse nei confronti del rapporto tra testo poetico e melodia nella lirica ita-
liana delle Origini. Dopo le prime escursioni teoriche e metodologiche di Hugo
Riemann, colui che coniò il termine Ars Nova per indicare il contesto musicale con-
trapposto all’Ars antiqua (o ars vetus),20 si assiste alla riformulazione critica del rap-
porto tra poesia e musica e all’identificazione dei musicisti citati negli scritti dante-
schi, dalle Rime alla Commedia. Tra questi personaggi, la cui consistenza storica è
stata spesso messa in dubbio, oltre al Lippo identificato con l’Amico di Dante, con
Lapo degli Uberti o con un Lippo musicus,21 il primo musico capace di attirare
l’attenzione degli esegeti è Casella.22 Dal 1953, infatti, si assiste alla diffusione della

blemi di critica dantesca», I (1934), pp. 197-304: 223 «i battenti della porta sono sonanti, IX, 135 e
n’abbiamo riconferma in principio del canto X».
17
G. BILANCIONI, A buon cantor buon citarista. Rilievi di un otologo sul suono e sulla voce nell’opera
di Dante, Roma, A. F. Formìggini, 1932.
18
U. SESINI, Come cantarono i maestri di Dante, «Convivium», IX (1937) 4, pp. 424-430; J. FREC-
CERO, Casella’s Song, «Dante Studies, with the Annual Report of the Dante Society», XCI (1939), pp.
73-80; S. PLONA, Forse Casella non cantò, «Nuova Antologia», MCCMXXXIII (1953), pp. 93-96.
19
Si tratta della provocazione, più che della tesi, di S. PLONA, Forse Casella cit., pp. 93-96.
20
H. RIEMANN, Florentz, die Wiege der Ars Nova, in ID., Handbuch der Musikgeschichte, II, Leip-
zig, Breitkopf & Härtel, 1920, pp. 294-305.
21
Anticipo alcuni dei contributi cardine per la definizione del problema: M. PAZZAGLIA, Se
Lippo amico se’ tu che mi leggi, in Enciclopedia Dantesca, Roma, Treccani, 1970; M. SALEM ELSHEIKH, I
musicisti di Dante (Casella, Lippo, Scochetto) in Niccolò de’ Rossi, «Studi Danteschi», XLVIII (1971), pp.
153-6; G. GORNI, Lippo amico, in Il nodo della lingua e il verbo d’amore. Studi su Dante e altri duecentisti,
Firenze, Olschki, 1981, pp. 71-98; I. MAFFIA SCARIATI, «Non ha Fiorenza tanti Lapi e Bindi»: su
un’intricata questione attributiva, da «Studi e problemi di critica testuale», LXIV (2002), pp. 5-61.
22
Basti pensare alle numerose Lecturae Dantis esclusivamente dedicate a Purg. II dal saggio di G.
LISIO, L’incontro delle ombre con Dante, Firenze, Olschki, 1899 fino ai saggi d’inizio Novecento. Si ve-
dano, ad esempio, G. LIPPARINI, Il canto II del Purgatorio, in Studi critici in onore di G. A. Cesareo, Pa-

8
Dante e la musica: rassegna bibliografica

tesi di Stefania Plona, «forse Casella non cantò», che già dalla titolazione avrebbe vo-
luto risolvere (in maniera forse troppo superficiale) i problemi musicali relativi
all’intonazione della canzone Amor che ne la mente mi ragiona in Purg. II.23
La questione, che comunque porta a una reinterpretazione completa del con-
cetto dantesco di musica, acquista dimensioni ben più significative alla luce della tesi
sostenuta da Gianfranco Contini nel 1951:

Solo occorre pensare che i rimatori detti siciliani si diffondono in modo provabile (non di-
co probabile) attraverso un archetipo già toscano, dove già li seguivano autori toscani: […] ciò
vuol dire che la loro lingua era facilmente toscanizzabile, fin dall’inizio passibile d’uso universa-
le; e tal merito viene loro ad aggiungersi all’iniziativa, tanto vivace rispetto ai provenzali classi-
ci, di aver in tutto disgiunto la poesia dalla musica, talché del connubio antico rimane unica
traccia fossile l’intercambiabilità delle stanze; […] e con questo instaurano il divorzio così italia-
no (onde poi europeo) di alta poesia e di musica che la collaborazione d’un qualche «magister
Casella» («sonum dedit») a libretti più che mai autonomi sopraggiunge semmai perentoriamente
a sancire.24

Il «merito tanto vivace» dei Siciliani di disgiungere poesia e musica richiama


l’intuizione di Enrico Favilli riguardo a quella «spezzata unità» (invero poligenetica)
tra poeta e musicista nel repertorio lirico italiano delle Origini. 25 Grazie
all’intuizione di Contini e, prima di lui, alle riflessioni di Vincenzo de Bartholo-
maeis,26 oltre alla scissione tra poeta e musicista, si diffonde negli studi filologici e
letterari l’idea di un vero e proprio divorzio tra poesia e musica che, come vedremo,
troverà un tentativo di mediazione solamente negli anni Settanta a partire dal saggio
di Aurelio Roncaglia.27
Gli studi musicologici e metrici proseguono, tuttavia, considerando ancora va-
lida l’unione di poesia e musica; durante gli anni Cinquanta e Sessanta, ad esempio,
molti sono gli studi dedicati all’analisi dei generi formali adottati da Dante, dalla bal-
lata alla canzone,28 correlati al significato di poesia come «fictio rethorica musicaque

lermo, G. Priulla, 1924, pp. 240-53; L. TONELLI, Il canto II del “Purgatorio”, «Il Giornale dantesco»,
XXXIV (1931), pp. 141-67; J. FRECCERO, Casella’s Song cit., pp. 73-80.
23
S. PLONA, Forse Casella cit., pp. 93-96.
24
G. CONTINI, Preliminari sulla lingua cit., p. 66.
25
E. FAVILLI, Dante e la musica cit., p. 232.
26
V. DE BARTHOLOMAEIS, Primordi della lirica d’arte in Italia, Torino, SEI, 1943.
27
A. RONCAGLIA, Sul “divorzio” cit., pp. 365-397.
28
T. W. MARROCCO, The Ballata. A Metamorphic Form, «Acta Musicologica», XXXI (1959) 1,
pp. 32-37; ID., The enigma of the Canzone, «Speculum», XXXI (1956), pp. 704-13.

9
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

poita» (DVE II IV, 2),29 frutto cioè della fusione di approcci estetici afferenti a svaria-
te discipline, dalle artes sermocinales del trivio, fino alla musica (o armonia).30 Così,
durante gli anni nei quali prendevano avvio le indagini sulle melodie tràdite nel
Codice Rossi 215 e nel Codice Reina (Paris, Bibl. Nat., Nov. Acq. Frç. 6771),31 Al-
fredo Schiaffini e Gioacchino Paparelli si occupano dei lemmi danteschi fictio e poita,
delineando un quadro quanto più completo possibile sui problemi esegetici che ren-
devano difficoltosa l’interpretazione di DVE II IV, 2.32
Nello stesso periodo, inoltre, Mario Marti e Vittorio Russo riportano
l’attenzione anche sul canto di Casella che, di fatto, dovette poter cantare la canzone
Amor che ne la mente mi ragiona:33 «nulla di quanto affermato nella Commedia è in-
tenzionalmente inesatto», ragione per cui non si può escludere a priori l’importanza
dell’intonazione musicale di Purg. II in un poema fondato su una ponderatissima co-
struzione morale.34 Nello specifico caso del rapporto di Dante con la musica varie
sono le testimonianze che confermano la possibilità e la plausibilità teorica e pratica

29
Cfr. F. DI CAPUA, Insegnamenti retorici medievali e dottrine estetiche moderne nel De vulgari elo-
quentia di Dante, Napoli, L. Offredo, 1945; G. PAPARELLI, La definizione dantesca della poesia, «Filolo-
gia Romanza», VII (1960), pp. 1-83; R. MONTEROSSO, Musica e poesia nel De vulgari eloquentia, in
Dante, Atti della giornata internazionale di studio per il VII centenario (Ravenna, 6-7 marzo 1965), a
cura della Società di Studi Romagnoli, Faenza, Lega, 1965, pp. 83-100.
30
Intanto, basti rimandare a C. FROVA, La musica nell’insegnamento delle arti liberali. I trattati di
Sant’Agostino e Boezio, «Benedictina», XXXIII (1985), pp. 73-80.
31
U. SESINI, Il canzoniere musicale trecentesco del Cod. Vat. Rossiano 215, «Studi Medievali», XVI
(1943-1950), pp. 212-36: 224. Cfr. F. LIUZZI, Musica e poesia del Trecento nel codice Vatica Rossiano 215,
Tipografia Poliglotta Vaticana, 1937. G. CORSI, Poesie musicali del Trecento, Bologna, Commissione
per i Testi di Lingua, 1970, pp. LXXIII-LXXIV. Cfr. N. PIRROTTA, Il Codice Rossi 215: Studio intro-
duttivo ed edizione in facsimile, Lucca, LIM, 1992, p. 39. Per quanto riguarda il Codice Reina, si veda-
no K. VON FISCHER, The Manuscript Paris, Bibl. Nat., Nov. Acq. Frç. 6771 (Codex Reina = PR), «Musi-
ca Disciplina», XI (1957), pp. 38-77 e il più aggiornato studio di J. NÁDAS, The Reina Codex revisited,
in Essays in Paper Analysis, a cura di S. Pector, Washington, Folger, 1987, pp. 69-114. Questo secon-
do testimone manoscritto contiene le prime testimonianze di ballate polifoniche italiane. Questo dato
è indispensabile anche per la datazione del Codice Rossi. N. PIRROTTA, «Arte» e «non arte» nel fram-
mento Greggiati, in L’Ars Nova italiana del Trecento, a cura di A. Ziino, V, Enchiridion, Palermo, 1985,
pp. 200-16, p. 211. Cfr. ID., Il Codice Rossi 215 cit., p. 39; T. SUCATO, Il Codice Rossiano: madrigali,
ballate, una caccia, un rotondello, Pisa, ETS, 2003.
32
A. SCHIAFFINI, «Poesis» e «poeta» in Dante, in Studia philologica et litteraria in honorem L. Spi-
tzer, a cura di A. G. Hatcher e K. L. Selig, Bern, Francke, 1958, pp. 379-89; G. PAPARELLI, La defini-
zione dantesca della poesia cit., pp. 1-83.
33
M. MARTI, Il canto II del Purgatorio, Firenze, Le Monnier, 1963. Cfr. M. MARTI, La tematica
del canto di Casella, in ID., Dal certo al vero: studi di filologia e storia, Roma, dell’Ateneo, 1962, pp. 75-
100.
34
M. MARTI, Il canto II cit., p. 258. Cfr. I. BALDELLI, Linguistica e interpretazione: l’amore di Ca-
tone, Casella, di Carlo Martello e le canzoni del Convivio II e III, in Miscellanea di studi linguistici in onore
di Walter Belardi, a cura di P. Cipriano, P. Di Giovine, M. Mancini, Roma, Il Calamo, 1994, pp. 535-
555: 542.

10
Dante e la musica: rassegna bibliografica

dell’intonazione; ad esempio, secondo Boccaccio, nel Trattatello in laude di Dante ri-


preso anche da Francesco Filelfo, Leonardo Bruni e Giannozzo Manetti:35

[Dante] Sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua giovanezza, e a ciascuno che a
que’ tempi era ottimo cantatore o sonatore fu amico e ebbe sua usanza; e assai cose, da questo
diletto tirato, compose, le quali di piacevole e maestrevole nota a questi cotali facea rivestire.36

Gli amici “cantatori” di Dante dovrebbero corrispondere, almeno in parte, con i


musici ricordati da Niccolò de’ Rossi nel sonetto Io vidi ombre e vivi al paragone: Ca-
sella, Guercio, Quintinello e poi Lippo, Mino d’Arezzo, Segna, Marchetto e Con-
fortino, musici dell’Ars Nova che, stando ai testimoni letterari ad oggi pervenuti,
avrebbero potuto conferire l’intonazione (come vedremo, la vesta) alle “pulcelle nu-
de” elaborate da Dante o dai poeti coetanei.37
Negli anni di incubazione e sviluppo di questi studi inizia però ad affermarsi
una duplice tendenza critica negli studi danteschi: l’analisi dei primi testimoni ma-
noscritti dell’Ars Nova italiana (ben più tardi, invero, rispetto a Dante) da un lato
rafforza gli indirizzi di ricerca rivolti all’analisi delle implicazioni musicali nel reper-
torio lirico italiano delle Origini e, al tempo medesimo, porta alla diffusione ulterio-
re della tesi del divorzio tra poesia e musica già accolta da Vincenzo De Bartholo-
maeis e da Gianfranco Contini,38 fino alla negazione di quella collaborazione inter-
disciplinare che Ugo Sesini aveva auspicato per gli studi della metà del Novecento.39

35
Si veda A. SOLERTI, Le vite di Dante, Petrarca e Boccaccio scritte fino al secolo decimosesto, Mila-
no, Vallardi, 1904, p. 37. Cfr. R. BAEHR, Dante und die Musik, München, A. Pustet, 1966, pp. 5-7.
36
G. BOCCACCIO, Trattatello in laude di Dante, a cura di L. Sasso, Milano, Garzanti, 2007, XX.
37
NICCOLÒ DE ROSSI, Il Canzoniere, a cura di F. Brugnolo, Padova, Antenore, 1974, p. 176.
Dopo Boccaccio, molti sono gli autori di Vitae Dantis che riprendono più o meno letteralmente la
questione. Secondo Francesco Filelfo, ad esempio, Dante «canebat suavissime, vocem habebat aper-
tissimam, organa citharamque callebat pulcherrime, ac personabat, quibus solebat suam senectutem
in solitudine delectare saepenumero». Cito anche Leonardo Bruni, «dilettosi di musica e di suoni», e
Leonardo Brunis: «Specimen historiae litterariae Florentinae: in adolescentia vero sonis cantibusque
usque adeo oblectabatur ut cum eius temporis peritioribus artis musicae magistris frequentius con-
versaretur, quorum nimium summa quadam voluptate allectus atque exhilaratus, Florentino idiomate
et soluta oratione et carmine multa egregie composuit». A. SOLERTI, Le vite di Dante cit., p. 37. Ri-
guardo ai musici di Dante, si vedano M. SALEM ELSHEIKH, I musici di Dante (Casella, Lippo, Scochetto)
in Niccolò de’ Rossi, «Studi Danteschi», XLVIII (1971), pp. 159-160; G. GORNI, Lippo amico, in Il nodo
della lingua e il verbo d’amore. Studi su Dante e altri duecentisti, Firenze, Olschki, 1981, pp. 71-98; A.
FIORI, Discorsi sulla musica nei commenti medievali alla Commedia dantesca, in «Studi e problemi di cri-
tica testuale», LIX (1999), pp. 67-102; I. MAFFIA SCARIATI, «Non ha Fiorenza tanti Lapi e Bindi»: su
un’intricata questione attributiva, da «Studi e problemi di critica testuale», LXIV (2002), pp. 5-61.
38
V. DE BARTHOLOMAEIS, Primordi della lirica cit.
39
U. SESINI, In margine alla dottrina dantesca della canzone. Rapporti fra cobla e melodia, in ID.,
Musicologia e filologia. Raccolta di studi sul ritmo e sulla melica del Medio Evo, Torino, Società Editirice

11
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

3. Il periodo del “divorzio” tra poesia e musica: 1951-1990

I primi studi lessicografici riguardo alla terminologia musicale del Medieovo


non hanno una grande influenza sulla predominante teoria della scissione tra poesia
e musica40 che caratterizza l’intero XX secolo almento fino al saggio di Aurelio
Roncaglia.41 Eppure, nell’ipotesi del “divorzio” del 1978, la posizione assunta è più
prossima alla sincresi interdisciplinare: «filologia musicale e filologia letteraria guar-
dano al problema da due prospettive diverse, entrambe legittime, e suscettibili di re-
ciproca integrazione».42
Proprio negli anni della fortunatissima tesi della disgiunzione tra testo poetico e
melodia si intensificano, di nuovo in una duplice tendenza interpretativa, anche gli
studi sulle qualità musicali della poesia dantesca e sulla corretta ridefinizione del rap-
porto tra poesia e musica. Renato Chiesa, Mario Pazzaglia e Nino Pirrotta sono i
critici che si focalizzano su questi problemi; i loro studi sono per la maggior parte
dedicati alla definizione della musicalità dei versi danteschi a partire dal valore eufo-
nico del linguaggio poetico,43 fino alle effettive implicazioni musicali della poesia
“musicabile” di Dante.44 Nel 1966, in particolare, Pirrotta propone l’assimilazione

Internazionale, 1937, pp. 85-90. Lo stesso Sesini aveva messo in guardia gli studiosi da qualsiasi possi-
bile “divorzio” tra poesia e musica. U. SESINI, Come cantarono i maestri di Dante, «Convivium», XV
(1937) 4, pp. 424-30.
40
Tra gli studi lessicografici relativi alla musica medievale credo sia sufficiente, in questa sede,
citare H. P. GYSIN, Studien zum Vokabular der Musiktheorie im Mittelalter, Amsterdam, F. Knuf, 1959.
41
A. RONCAGLIA, Sul “divorzio” cit.
42
A. RONCAGLIA, Sul “divorzio cit., p. 372.
43
R. CHIESA, La musica nel tempo e nell’opera di Dante, «Atti della Accademia roveretana degli
Agiati», fasc. A (1965), pp. 121-51; R. MONTEROSSO, Musica e poesia cit.; N. PIRROTTA, Ars Nova e
Stil Novo, «Rivista italiana di musicologia», I (1966) 1, pp. 3-19; M. PAZZAGLIA, Dalla musica alla me-
trica, in ID., Il verso e l’arte nel ‘De vulgari eloquentia’, Firenze, La Nuova Italia, 1967, pp. 47-75; M.
PAZZAGLIA, Linguaggio poetico ed eufonia nel ‘De vulgari eloquentia, in ID., Il verso e l’arte, cit., pp. 107-
39.
44
È indispensabile segnalare il confine semantico tra due lemmi che hanno caratterizzato le
prime fasi della critica musicologica a Dante Alighieri: “musicalità” e “musicabilità”. Pur essendo
frutto di un errore del proto della Gazzetta Musicale, nel numero che conteneva la discussione tra
Carlo Arner e Arnaldo Bonaventura, «musicabilità» lascia intendere la possibilità dell’intonazione,
non solo la qualità della forma poetica, oggetto di non pochi problemi nei testi critici e nelle Lecturae
Dantis a partire dalla corrente storicista. «Il recupero della cultura musicale del Trecento italiano po-
trebbe dirsi fino a questo momento parziale, poiché nonostante la ricchezza documentaria rivelata
dagli studi letterari anche sul versante musicale, la difficoltà a riconoscere dimensioni estetiche diver-
se da quelle contemporanee frenava ulteriori progressi». P. BESUTTI, Il trecento italiano: musica, “musi-
cabilità”, musicologia, in Il mito di Dante nella musica della nuova Italia, a cura di G. Salvetti, Guerini,
1994, pp. 83-97: 88. Il termine fu ripreso, con un intento ben più preciso anche da Stefania Plona; la
«musicabilità» è dunque prossima al «rivestire di note» già contemplato da Dante nel sonetto Se lippo
amico se’ tu che mi leggi. S. PLONA, Forse Casella cit., p. 95. Cfr. C. TERNI, Musica e versificazione nelle
lingue romanze, «Studi Medievali», XVI (1975) 1, pp. 1-41: 1-3, 15; V. RUSSO, Musica/Musicalità nella

12
Dante e la musica: rassegna bibliografica

delle innovazioni musicali dell’Ars nova italiana alle novità poetiche dello Stilnovo,
in un’analogia che avrebbe potuto riconfermare il carattere fortemente innovativo
della scuola poetica italiana del primo Trecento.45 Seguendo, cioè, la lettura di Hugo
Riemann,46 Pirrotta considera il genere lirico della ballata tra i principali nodi di
congiunzione tra poesia e musica; infatti, solo nella «canzone in miniatura» è possi-
bile ritrovare la giunzione interartistica che Dante poteva aver sperimentato al di
fuori degli ambienti universitari.47
In seguito alla diffusione e all’elaborazione di queste indagini, pochi anni più
tardi, sorgono diversi indirizzi di ricerca, ora rivolti verso un’indagine squisitamente
musicologica della poesia dantesca e ora tesi al rafforzamento dell’ipotetica e, per ta-
luni casi, poco realistica tesi del divorzio italiano tra poesia e musica avanzata da
Vincenzo de Bartholomaeis.48 Dal punto di vista quantitativo, anche negli anni della
pubblicazione del noto saggio di Aurelio Roncaglia, Sul “divorzio” tra musica e poesia
nel Duecento italiano, si diffondono ben più numerosi studi che confermano il con-
nubio tra le due manifestazioni artistiche. Nel periodo, cioè, della larghissima diffu-
sione della tesi continiana e, ancor prima, dell’ipotesi di Enrico Favilli,49 sono pub-
blicati molti più studi tesi a delineare il rapporto osmotico tra poesia e musica. Ne
sono esempi i saggi di Guido Salvetti, Siegfried Heinimann, Mario Pazzaglia, le voci
della Enciclopedia Dantesca dedicate espressamente ai lemmi musicali del De vulgari
eloquentia e gli studi di Mohamoud Salem Elsheikh e di Clemente Terni.50 Questi

struttura della ‘Commedia’ di Dante, in La musica nel tempo di Dante, a cura di L. Pestalozza, Milano,
Unicopli, 1988, pp. 33-54.
45
Secondo Pirrotta, si può scorgere una analogia tra la famosa proclamazione della stilnovo da
parte di Dante e il testo di un mottetto francese di uno dei precursori dell’Ars nova» contenuto nel
triplum di Lonc tens me sui tenu chanter – Annuntiantes del ms. Monpellier, Faculté de Médicine, H
196, ff. 273r-275r. N. PIRROTTA, Ars Nova e Stil Novo cit., pp. 3-20.
46
H. RIEMANN, Florentz, die Wiege der Ars Nova cit., pp. 294-305.
47
Continua Pirrotta: «il principale luogo d’incontro per tale fusione fu l’università», anche se
«che posto possa avere avuto la musica in un curriculum accademico non è facile determinare». N.
PIRROTTA, Ars Nova e Stil Novo cit., p. 16.
48
V. DE BARTHOLOMAEIS, Primordi della lirica cit. Si veda anche G. FOLENA, Cultura e poesia
dei siciliani, in Storia della Letteratura Italiana I. Le Origini e il Duecento, a cura di E. Cecchi e N. Sape-
gno, Milano, Garzanti, 1965, pp. 291-372.
49
E. FAVILLI, Dante e la musica cit., pp. 229-261: 232; G. CONTINI, Preliminari sulla lingua cit.,
p. 66.
50
G. SALVETTI, La musica in Dante, «Rivista italiana di musicologia», VI (1971), pp. 160-204; S.
HEINIMANN, Poesis und “musica” in Dantes Schrift “De vulgari Eloquentia”, in Festschrift Arnold Geering
Zum 70. Geburtstag, a cura di A. Geering, V. Ravizza, Stuttgart, P. Haupt, 1972; M. PAZZAGLIA, Note
sulla metrica delle prime canzoni dantesche, in ID., Teoria e analisi metrica, Bologna, Pàtron, 1974; M.
SALEM ELSHEIKH, I musicisti di Dante cit., pp. 153-66; C. TERNI, Musica e versificazione cit., pp. 1-41.
Cfr. U. SESINI, Musicologia e filologia. Raccolta di studi sul ritmo e sulla melica del Medio Evo, Bologna,
Forni, 1970, pp. 85-90.

13
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

ultimi due studiosi, in particolare, focalizzano la loro attenzione su due problemati-


che (allora insondate) dalla portata teorica e pratica estremamente rilevante: il primo
passa in rassegna i “musicisti di Dante”, Lippo, Casella e Scochetto, mentre il secon-
do studia le più profonde implicazioni musicali nella versificazione della lirica ro-
manza delle Origini.
Emerge così un quadro molto vivace di studi musicologici e metricologici che,
entro la fine degli anni Settanta, restano in parte intimoriti dalla riaffermazione del
divorzio tra poesia e musica rivisto e ampliato nei suoi snodi principali. Il saggio di
Roncaglia, in realtà meno perentorio di quanto possa apparire nella titolazione, si
pone, infatti, come snodo indispensabile per gli studi musicologici e filologici sulle
lingue romanze:51 in esso è offerta una prima possibile soluzione al «problème inso-
luble» che investe il rapporto tra poesia e musica già a partire dal periodo dei Sicilia-
ni.52 Il divorzio coinvolge ora le figure del poeta e del musicista e l’annesso «deferi-
mento dei testi letterari a musici professionisti che li rivestissero di note».53 Secondo
Roncaglia, la conoscenza tecnica e teorica che i poeti italiani possedevano agiva
come stimolo alla disgiunzione più che alla congiunzione non solo tra le figure del
poeta e del musico, ma anche «tra fatto musicale e fatto letterario».54 Al tempo stesso,
il lemmario tecnico che i poeti dimostrano di conoscere avrebbe dovuto rispondere

51
M. S. LANNUTTI, I trovatori: la musica nel repertorio lirico romanzo, in Atlante storico della musi-
ca nel Medioevo, a cura di V. Minazzi, Milano, Jaca Book, 2011, pp. 164-167. Emergono così anche i
tre punti fondanti del “divorzio” (il vuoto di testimonianze manoscritte profane; la diversa formazio-
ne degli autori, chierici in Occitania e giuristi alla corde federiciana; la rarità dei riferimenti alla mu-
sica nei componimenti lirici italiani rispetto a quelli provenzali), che possono essere superati grazie a
tre considerazioni: è necessario spostare l’attenzione al sistema dei generi e alle peculiarità di tradizio-
ne e produzione della lirica romanza; il vuoto di testimonianze musicali non è una prova a causa
dell’opzionalità della notazione musicale anche in Provenza, dopo la prima generazione di trovatori, i
riferimenti alla musica diventano letterari e diminuiscono drasticamente. A. ROSSELL, M. S. LAN-
NUTTI, D. SABAINO, De nuptiis musicae et carminis. Sulle tracce di una tradizione sommersa, «Il saggia-
tore musicale», XIV (2007) 2, pp. 369-403: 391.
52
«C’est un problème insoluble, dans l’état actuel de nos connaissances, que de savoir si les
compositions de l’École sicilienne furent chantées ou récitées sans mélodie». I. FRANK, Poésie romane
et Minnesang autor de Frédéric II. Essai sur les débuts de l’école sicilienne, «Bollettino del Centro di Studi
Filologici e Linguistici Siciliani», III (1955), pp. 51-83: 54. Cfr. F. CARAPEZZA, Un “genere” cantato della
scuola poetica siciliana?, «Nuova Rivista di Letteratura Italiana», II (1999) 2, pp. 221-54.
53
A. RONCAGLIA, Sul “divorzio” cit., p. 390.
54
«La coscienza tecnica agisce dunque come stimolo di disgiunzione», coinvolgendo non solo il
rapporto tra autore ed esecutore (che, in realtà, non era scontato nemmeno nella tradizione lirica
francese), ma investendo anche la relazione tra musica e poesia. A. RONCAGLIA, Sul “divorzio” cit., p.
375. Cfr. M. S. LANNUTTI, La canzone nel Medioevo cit. È doverso segnalare l’importanza degli studi
sul “divorzio”; nel tentativo di ridefinire i rapporti testo-musica. M. S. LANNUTTI, Poesia cantata, mu-
sica scritta. Generi e registri di ascendenza francese alle origini della lirica italiana (con una nuova edizione
di RS 409), in Tracce di una tradizione sommersa. I primi testi lirici tra poesia e musica, a cura di M. S.
Lannutti e M. Locanto, Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2005, pp. 157-97: 157-58.

14
Dante e la musica: rassegna bibliografica

a semplici esigenze di variatio: il lessico adottato da Dante Alighieri nel De vulgari


eloquentia, utilizzato anche da gran parte dei poeti italiani delle Origini (basti pensa-
re all’incipit del sonetto di Giacomo da Lentini Voi che trovate novo ditto e canto), po-
trebbe essere inteso come una serie di «banali dittologie sinonimiche».55 Le coppie di
lemmi “dire-cantare” e “canto-suono”, ad esempio, sarebbero state utilizzate senza
una coscienza etimologica ben precisa, come se si trattasse di vocaboli con eguale
valore semantico. Ma come poteva essere possibile che ciò fosse avvenuto solo per il
vocabolario tecnico musicale? Nel caso dei frequenti tecnicismi poetici, infatti, non
sono mai stati sollevati dubbi riguardo alla perizia nella scelta dei lemmi specifici
dell’ars poetica.
Il problema nell’interpretazione dei concetti musicali del Medioevo e della sin-
cresi interdisciplinare tra musica e poesia risiede, anzitutto, nella forma mentis mo-
derna e contemporanea, condizionata dagli attuali curricula studiorum ormai privi di
qualsiasi connessione tra le arti dell’elocutio e la musica. Come scrive Alessandra Fio-
ri riguardo alla coppia di lemmi “musica-suono”: «i nostri autori medievali non fan-
no alcuna confusione» nella formalizzazione teorica del rapporto tra poesia e musica
(che, come vedremo nei capitoli seguenti, doveva risultare molto più naturale e
spontaneo di quanto oggi si possa credere),56 ma siamo noi a non accettare il baga-
glio interartistico che la tradizione lirica italiana del Medioevo vorrebbe tramandare.
Per questa via, anche Nino Pirrotta, forse il più attivo sostenitore del rapporto
tra musica e poesia delle Origini, segnala i non pochi problemi interpretativi che
hanno portato alla ridefinizione del legame tra le due arti sorelle, fino a una reductio
ad poesin rafforzata al punto di evitare non solo qualsivoglia riferimento all’ars musi-
ca, ma anche le effettive implicazioni musicali nella versificazione romanza.57

55
A. RONCAGLIA, Sul “divorzio” cit., p. 382.
56
A. FIORI, Discorsi sulla musica nei commenti medievali alla “Commedia” dantesca, «Studi e Pro-
blemi di Critica Testuale», LIX (1999), pp. 67-102. Inoltre, di “divorzio” «si potrà parlare con suffi-
ciente margine di sicurezza solo per la tradizione manoscritta» (p. 151), ma non si potrà generalizzare
una tale riflessione applicandola anche alla tradizione orale. Anche i canzonieri francesi, inoltre, era-
no realizzati da due copisti, «uno per il testo verbale e uno per il testo musicale» e «la stesura del testo
verbale precedeva quella del testo musicale», per il quale non è nemmeno possibile individuare uno
stemma codicum a causa della «grammatica sfuggente» del linguaggio musicale, che non permette di
definire univocamente nemmeno il concetto di “errore”: cfr. M. S. LANNUTTI, Dalla parte della musi-
ca. Osservazioni sulla tradizione, l’edizione e l’interpretazione della lirica romanza delle Origini, in Psalli-
tur per voces istas. Scritti in onore di Clemente Terni in occasione del suo ottantesimo compleanno, a cura di
D. Righi, Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 1999, pp. 145-168: 151.
57
«La musica, perciò, non è considerata più come un ente indipendente, ma come uno dei so-
stegni del “sacrato poema”», in una reductio ad poesin: Z. G. BARANSKI, Teoria musicale e legittimazione
poetica nella “Commedia” di Dante, in Letteratura italiana e musica, a cura di J. Moestrup, P. Spore, C.
K. Jørgesen, Odense, Odense University Press, 1997, pp. 75-82: 81. Inoltre, «non ci basta a dare qual-

15
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

L’accenno a Casella lascia vedere la preoccupazione di allontanare dall’alta poesia di Dante


o da quella del Petrarca ogni sospetta compromissione con la musica, preoccupazione che ha
anche determinato le controversie sull’interpretazione dei passi del De vulgari eloquentia nei
quali Dante parla delle corrispondenze strutturali tra la metrica della canzone e l’articolazione
della melodia che dovrebbe esserne il veicolo.58

Non si tratta, infatti, della semplice negazione delle abilità musicali più o meno
accentuate di Dante, ma della completa reinterpretazione “neutralizzata” dei concet-
ti musicali cardine del secondo libro del De vulgari eloquentia. Il lessico tecnico poe-
tico e musicale dantesco, durante gli anni della tesi del divorzio, è stato reinterpreta-
to in modo assolutamente unidirezionale, senza porre la necessaria attenzione agli
effettivi significati dei lemmi prescelti e precludendo qualsiasi tipo di riferimento
(più o meno diretto) alla teoria musicale.
A partire dagli anni Ottanta, tuttavia, aumenta considerevolmente la quantità
degli studi lessicografici mediolatini. Dopo il primo lavoro di Hans Peter Gysin nel
1959,59 Marie-Élisabeth Douchez, ad esempio, si sofferma sul significato di sonus nel-
la tradizione teorica del Medioevo a partire dal De nuptiis Philologiae et Mercurii di
Marziano Capella,60 anche se solo più tardi, fino al Duemila, saranno pubblicati i
primi vocabolari della terminologia musicale medievale. Basti pensare, ad esempio,

che più corposa consistenza a quello che per noi è uno stanco traslato retorico la notizia, che pure
abbiamo per certa, che i poeti dell’età classica veramente cantavano i loro poemi e ne accompagna-
vano il canto col suono di uno strumento a corde; non ci basta perché vivido è per noi soprattutto il
nitore verbale di quegli aurei versi, perché ricca e pregnante è l’espressione poetica, mentre al con-
fronto è labile e inconsistente il ricordo delle melodie che a loro si accompagnavano» (N. PIRROTTA,
Poesia e musica, in ID., Poesia e musica e altri saggi, Firenze, La Nuova Italia, 1994, pp. 1-11: 1). È tutta-
via da segnalare che, nella produzione critica dello stesso Pirrotta, si sono avvicendati momenti alter-
ni, oscillanti tra una possibile apertura alla tesi del “divorzio” e l’impossibilità di una netta divisione
tra poesia e musica. Ad esempio, egli stesso conferma che il “divorzio” poteva essere già in atto nel
tardo Duecento e, nel caso specifico di Dante, l’esecuzione musicale avrebbe potuto benissimo lascia-
re il posto al «più puro e spirituale di tutti i suoni, quello di una recitazione mentale da parte di un
lettore ammirato e pensoso». N. PIRROTTA, I poeti della scuola siciliana e la musica, «Yearbook of ita-
lian studies», IV (1980), pp. 5-12. Questi dubbi sono subito superati con i successivi saggi. N. PIR-
ROTTA, Poesia e musica, in La musica al tempo di Dante, a cura di L. Pestalozza, Milano, Unicopli,
1988, pp. 291-305. Cfr. ID., Dante Musicus: Gothicism, Scholasticism, and Music, «Speculum», XLIII
(1968) 2, pp. 245-257. Uno dei saggi indispensabili per lo studio delle implicazioni musicali nella ver-
sificazione italiana delle Origini è M. S. LANNUTTI, Implicazioni musicali nella versificazione italiana
del Due-Trecento (con un “excursus” sulla rima interna da Guittone a Petrarca), «Stilistica e Metrica Ita-
liana», IX (2009), pp. 21-53.
58
N. PIRROTTA, I poeti della scuola cit., p. 6.
59
H. P. GYSIN, Studien zum Vokabular cit.
60
M. E. DOUCHEZ, L’emergence acoustico-musicale du terme «sonus» dans les commentaries carolin-
giens de Martianus Capella, in Documents pour l’histoire du vocabulaire scientifique, a cura del Centre Na-
tional de la Recherche Scientifique, VII, Paris, Publications de l’Institut de la langue française, 1981,
pp. 97-149.

16
Dante e la musica: rassegna bibliografica

alle grandi opere enciclopediche pubblicate negli ultimi anni: Handwörterbuch der
musikalischen Terminologie, a cura di H. H. Eggebrecht, A. Riethmüller, Stuttgart,
Franz Steiner, 1972-2013 e Lexicon musicum Latinum medii aevi, a cura di M. Bern-
hard, München, Bayerischen Akademie der Wissenshaften, 2006, fino all’agile glos-
sario di Francesco Scoditti.61
Nello stesso periodo, durante il dialettico sviluppo di una linea di ricerca musi-
cologica anche per gli studi danteschi,62 si aggiungono alla tradizione critica e lessi-
cografica musicale anche gli studi di Vittorio Russo63 e di Guglielmo Gorni, che
reinterpreta il significato della vesta del sonetto dantesco Se Lippo amico se’ tu che mi
leggi e identifica di «Lippo amico» con l’Amico di Dante. Benché già nelle edizioni
di Michele Barbi, Francesco Maggini e Vincenzo Pernicone fosse stata stabilita la
natura musicale della vesta richiesta da Dante,64 Gorni ripropone l’ipotesi di Gian-
franco Contini,65 colui che aveva citato, come ulteriore possibile approfondimento
interpretativo, le Prose della volgar lingua di Pietro Bembo: le “pulcelle” «quando
erano più d’una stanza, vestite si chiamavano, e non vestite quando erano d’una so-
la».66 Questa testimonianza sarebbe prova, secondo Gorni, dell’esistenza di un «co-
stume letterario ben collaudato» per il quale Dante dovette richiedere una “vestizio-
ne” pluristrofica (e non musicale) per la rima inviata, secondo un lessico e una sin-
tassi che richiamano le rime dell’«Amico di Dante».67

61
F. SCODITTI, Musicae latinae glossarium, Roma, Aracne, 2010.
62
Dopo il saggio del 1966 di N. PIRROTTA, Ars Nova e Stil Novo cit., sia sufficiente ricordare il
lavoro curato da Biancamaria Brumana: “Amor che ne la mente mi ragiona”: Firenze e l’Ars nova nel se-
colo XIV, catalogo della mostra, Firenze, Palazzo Vecchio, 17-30 aprile 1986, a cura di B. Brumana,
Firenze, Città di Firenze, 1986.
63
Tra i numerosi studi, basti citare V. RUSSO, Dolze sòno e prosopopea d’amore: “Ballata, I’vo”
(VN, XII 10-15) “Sive cum soni modulatione […] sive non (DVE, II 8 4), «Filologia e critica», X (1985)
2-3, pp. 239-254; ID., Musica/musicalità nella struttura della “Commedia” di Dante, in La musica al tem-
po di Dante, a cura di L. Pestalozza, Milano, Unicopli, 1988, pp. 33-54.
64
Si vedano e DANTE ALIGHIERI, Rime, a cura di M. Barbi, F. Maggini e V. Pernicone, Bolo-
gna, Il Mulino, 1972.
65
G. CONTINI, Poeti del Duecento, II, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960, pp. 781-786.
66
PIETRO BEMBO, Prose e rime, a cura di C. Dionisotti, Torino, Utet, 1966, p. 153. G. GORNI,
Lippo amico, in ID., Il nodo della lingua e il verbo d’amore. Studi su Dante e altri duecentisti, Firenze, Ol-
schki, 1981, pp. 71-98.
67
Si tratterebbe, cioè, della negazione di una consuetudine ben collaudata (l’intonazione musi-
cale) in favore dell’interpretazione bembiana; una rima “vestita” non sarebbe da intendere nel senso
di “rima intonata”, ma di “rima pluristrofica”. L’azione del “rivestire” consisterebbe, per questa via,
nella realizzazione di più strofi sul modello metrico e ritmico della prima. G. GORNI, Lippo amico cit.,
pp. 83-85. Cfr. G. GORNI, Lippo contro Lapo. Sul canone del Dolce Stil Novo, in ID., Il nodo della lingua
cit., pp. 99-124.

17
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Nel caso specifico della produzione lirica dantesca, oltre al vocabolario tecnico
adottato nelle Rime, è interessante anche segnalare la storia degli studi riguardo al
lessico adottato da Dante per la forma tractatus della Commedia. Dal 1986, con il sag-
gio di Carlo Paolazzi,68 fino agli anni Novanta, si intensificano infatti i contributi
tesi ad analizzare i lemmi canto, cantica e comedìa. Così Lino Pertile dedica due saggi
all’origine e alla definizione dell’«incerta e problematica» terminologia dantesca,69
dalla humilitas della cantica, che «non è affatto ritenuta incompatibile con la sublimi-
tas della sua materia» (similmente a quanto avviene nella Commedia), fino alla divi-
sione della materia in canti.70 Sulla scia di questo indirizzo di studio si pongono an-
che gli scritti di Zygmut Baranski,71 che, contestando il divorzio almeno teorico tra
musica e poesia, analizza la “dimensione metamusicale” veicolata dal lessico adottato
per la forma tractatus del poema, secondo una logica corrispondente al principio della
concordia discors di stampo boeziano.72
Dopo quasi un secolo dalla nascita della musicologia, si giunge così ai primi la-
vori esplicitamente dedicati alla sistematizzazione bibliografica dei lavori filologici e
musicologici sviluppati tra gli ultimi anni dell’Ottocento fino alla fine del Novecen-
to, da Paola Besutti a Guido Capovilla, fino all’indispensabile studio di Maria Caraci
Vela,73 nel quale non solo è delineato il bilancio dell’attività di ricerca musicologica
del secolo XXI, ma sono proposti nuovi orientamenti di ricerca interdisciplinare.74

68
C. PAOLAZZI, Nozione di ‘Commedia’ e tradizione retorica nella dantesca «Epistola a Cangrande»,
«Studi Danteschi», LVIII (1986), pp. 87-186.
69
L. PERTILE, Canto - Cantica - Comedia e l’epistola a Cangrande, «Lectura Dantis. A forum for
Dante research and interpretation», IX (1991), pp. 105-123; ID., Cantica nella tradizione medievale e in
Dante, «Rivista di Storia e Letteratura Religiosa», XXVII (1992), pp. 289-412.
70
Per entrambe le citazioni, si vedano L. PERTILE, canto – Cantica – Comedia cit., p. 105 e ID.,
Cantica nella tradizione medievale cit., p. 404.
71
Z. BARANSKI, “Tu numeris elementa ligas”: un appunto su musica e poetica in Dante, «Rassegna
europea di letteratura italiana», VIII (1996), pp. 89-95; ID., The Poetics of Meter. Terza rima, “canto”,
“canzon”, “cantica”, in Dante Now. Current Trends in Dante Studies, a cura di T. J. Cachey, Notre Da-
me-London, University of Notre Dame Press, 1995, pp. 3-41; ID., Teoria musicale e legittimazione poe-
tica cit., pp. 75-82.
72
Z. G. BARANSKI, “Tu numeris elementa ligas” cit., pp. 91-93.
73
P. BESUTTI, Il trecento italiano cit., pp. 83-97; G. CAPOVILLA, Il saggio carducciano ‘Musica e
poesia nel mondo elegante del secolo XIV’. Alcuni presupposti, in Trent’anni di ricerca musicologica. Studi in
onore di F. Alberto Gallo, a cura di P. Dalla Vecchia, D. Restani, Roma, Torre d’Orfeo, 1996, pp. 339-
352; M. CARACI VELA, Gli studi sulla musica italiana del Trecento nel secolo XXI: qualche osservazione
sui recenti orientamenti di ricerca, «Philomusica on-line», X (2011), pp. 61-95.
74
«Le ricerche e gli studi degli ultimi decenni hanno notevolmente modificato il quadro rico-
struttivo del Trecento musicale italiano». M. CARACI VELA, Gli studi sulla musica cit., p. 62. Inoltre, si
considera superata l’obiezione mossa da Nino Pirrotta nel 1966: «Musicologia è parola recente che
avrebbe sorpreso Dante e che anche oggi a molti non piace […]; filologia, amorosa ed amabile, fu
giudicata da un poeta degna sposa a Mercurio; in Musicologia altro non so vedere che una zitella ar-

18
Dante e la musica: rassegna bibliografica

In tempi relativamente recenti hanno avuto incremento gli studi sui rapporti parola-
musica nel Medioevo: e molte cose sono state dette, per esempio, per il mottetto duecentesco
non meno che per la chanson dell’Ars Nova o la messa polifonica del Quattrocento. Alcuni
aspetti delle strategie di Machaut sono stati studiati, e si è più volte insistito sul fatto che, forse
in virtù della doppia connotazione dell’autore come poeta e come musicista, testo verbale e te-
sto musicale tendono sì ad organizzarsi spesso in sinergia, in una costruzione formale che ne
mette in parallelo le strutture, ma altrettanto spesso possono privilegiare ciascuno la propria in-
dipendente organizzazione, con sfasature dell’uno rispetto all’altro.75

4. «Dalla parte della musica»: nuove ricerche per le «tracce di una tradi-
zione sommersa»

«Dalla parte della musica» è la sententia che avvia, in maniera del tutto pro-
grammatica, il saggio pubblicato da Maria Sofia Lannutti nel 1999,76 il primo di una
serie molto ricca dedicata alla ridefinizione del rapporto testo-musica nella lirica ita-
liana delle Origini e, in particolare, in Dante Alighieri. Negli anni, cioè, del fecon-
dissimo lavoro del gruppo di ricerca filologica e musicologica del Dipartimento di
Musicologia dell’Università di Pavia (prima, Scuola di Paleografia e Filologia musi-
cale) e nello stesso anno di pubblicazione degli indispensabili saggi di Alessandra
Fiori e di Francesco Carapezza,77 Lannutti rilegge il rapporto tra poesia e musica
nella letteratura italiana delle Origini facendo appello a quella sincresi interdiscipli-
nare auspicata da Ugo Sesini nell’ormai storico volume Musicologia e filologia.78
Si tratta di un approccio che rivoluziona e aggiorna la filologia della letteratura
italiana e gli studi danteschi, arricchendoli, sul fortunatissimo modello della filologia

cigna, il cui amore segreto per nientedimeno che Apollo è, e rimarrà, senza speranza finché essa non
smetta i pesanti occhialoni, il gergo tecnico, il tono burocratico, e non assuma un contegno più gen-
tile e umanistico». N. PIRROTTA, Ars Nova e Stil Novo, cit., p. 3.
75
M. CARACI VELA, Gli studi sulla musica cit., p. 81. A tal proposito, si vedano: M. L. GÖLLNER,
Interrelationship between Text and Music in the Refrain Forms of Guillaume de Machaur, in Songs of the
Dove and the Nightingale. Sacred and Secular Music c. 900-c. 1600, a cura di G. Mary Hair, R. E. Smith,
Basel, Gordon and Breach, 1995, pp. 105-23; K. KÜGLE, Some Observations Regarding Musico-Textual
Interrelationships in Late Rondeaux by Machaut, in Machaut’s Music. New Interpretations, a cura di E. E.
Leach, Woodbridge, The Boydell Press, 2003, pp. 263-76.
76
M. S. LANNUTTI, Dalla parte della musica. Osservazioni sulla tradizione, l’edizione e
l’interpretazione della lirica romanza delle Origini, in Psallitur per voces istas. Scritti in onore di Clemente
Terni in occasione del suo ottantesimo compleanno, a cura di D. Righi, Firenze, SISMEL-Edizioni del
Galluzzo, 1999, pp. 145-68.
77
A. FIORI, Discorsi sulla musica nei commenti medievali alla “Commedia” dantesca, «Studi e Pro-
blemi di Critica Testuale», LIX (1999), pp. 67-102; F. CARAPEZZA, Un “genere” cantato della scuola
poetica siciliana?, «Nuova Rivista di Letteratura Italiana», II (1999) 2, pp. 321-354.
78
U. SESINI, Musicologia e filologia, in ID., Musicologia e filologia. Raccolta di studi sul ritmo e sul-
la melica del Medioevo, Bologna, Forni, 1970, pp. 1-12.

19
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

romanza, con l’approccio musicologico. Insieme al lavoro Dalla parte della musica, i
tre saggi pubblicati nel 1999 (l’anno dopo del saggio Rime per musica e danza di
Agostino Ziino) segnano così l’apertura di una nuova stagione nella critica filologica
e musicologica. Se, da un lato, Alessandra Fiori studia il ruolo della musica nei primi
commenti medievali alla Commedia79 e Francesco Carapezza analizza gli «indizi di
vocalità» e le tracce di pratica musicale presenti nel repertorio lirico italiano delle
Origini,80 Maria Sofia Lannutti approfondisce la posizione dantesca riguardo alla
cantus divisio che spesso fu oggetto di «diverse interpretazioni […] che tendono a
sminuire la reale portata dei riferimenti musicali in essa contenuti».81
Grazie a questi indirizzi di ricerca, dopo i primi studi degli anni Sessanta, Set-
tanta e Ottanta,82 anche il De vulgari eloquentia inizia a essere fortemente rivalutato e
a essere inserito tra le fonti teoriche che testimoniano, per la poesia, lo «stretto e ge-
netico legame formale con la musica».83 La voce verbale cantare, come abbiamo vi-
sto, era stata considerata solamente come una «impronta lessicalizzata d’una situa-
zione anteriore»,84 privata del profondo valore estetico che Dante e ancor prima i Si-
ciliani avevano contribuito ad attribuirle.85 Similmente, anche i vocaboli modulatio e
sonus avevano perso il loro valore tecnico e teorico specifico: questi lemmi, utilizzati
come prova per i sostenitori del divorzio, in realtà dimostrano la congiunzione tra
poesia e musica.86 Dunque, «il poeta sceglieva una determinata forma strofica, le cui
proporzioni, come ci insegna Dante, erano fissate dalla cantus divisio; costruiva su

79
A FIORI, Discorsi sulla musica cit., p. 102.
80
F. CARAPEZZA, Un “genere” cantato della scuola poetica siciliana?, «Nuova Rivista di Letteratura
Italiana», II (1999) 2, pp. 321-54.
81
M. S. LANNUTTI, Dalla parte della musica cit., p. 148.
82
Rimando a: A. SCHIAFFINI, «Poesis» e «poeta» cit., pp. 379-89; G. PAPARELLI, La definizione
dantesca cit., pp. 1-83; R. MONTEROSSO, Musica e poesia cit., pp. 83-100; E. PAGANUZZI, «Modulatio»
e «oda» nel De vulgari eloquentia, «Cultura Neolatina», XXVIII (1968) 1, pp. 79-88; V. RUSSO, Dolze
sòno cit., pp. 239-54.
83
F. CARAPEZZA, Un genere cantato cit., p. 324. L’interesse musicologico nei confronti del De
vulgari eloquentia si sviluppa particolarmente a partire dall’edizione di Pier Vincenzo Mengaldo.
DANTE ALIGHIERI, De vulgari eloquentia, a cura di P. V. Mengaldo, I, Padova, Antenore, 1968.
84
Lo stesso Roncaglia non spiega quale possa effettivamente essere stata questa «situazione ante-
riore». Delle espressioni cantare o dire in canto «l’etimo richiama alla coscienza del passato, non ri-
chiama l’attualità. Il carattere della terminologia non consente inferenze circa il persistere dell’antico
legame tra parole e musica». A. RONCAGLIA, Sul «divorzio» cit., pp. 380-81.
85
F. CARAPEZZA, Un genere cantato cit., pp. 324-27.
86
Nel De vulgari eloquentia «la modulatio è associata alla parola sonus […] che è l’equivalente la-
tino del provenzale so(n), con cui viene solitamente indicata l’intonazione delle canzoni». Inoltre, del
so(n) parlano anche due dei fondamentali trattati francesi tra il secolo XIII e il XIV, la Doctrina de
compondre dictatz e le Leys d’Amors, dove sono prescritte particolari strutture melodiche (allegra, ite-
rativa,…) a seconda della natura del genere poetico. M. S. LANNUTTI, Dalla parte della musica cit., p.
150.

20
Dante e la musica: rassegna bibliografica

quella forma il testo verbale» e successivamente, «solo se lo riteneva opportuno o era


in grado di farlo», applicava al componimento una melodia «che realizzava concre-
tamente la cantus divisio». Diversamente, il poeta poteva rivolgersi a un musico
esterno, a «un cantore come Casella, ad esempio».87
Negli stessi anni, Maria Sofia Lannutti pubblica numerosi altri saggi nei quali è
proposta una nuova chiave di lettura critica valida anche per il rapporto testo-
musica nella produzione dantesca. Nel 2000, la studiosa realizza il primo contributo
dedicato esplicitamente al lessico musicale del De vulgari eloquentia in relazione con
le prassi musicali associate alla lirica italiana delle Origini: «Ars» e «scientia», «actio» e
«passio». Per l’interpretazione di alcuni passi del “De vulgari eloquentia” propone un
modello d’indagine nuovo, che capovolge «la più generale sottovalutazione
dell’esperienza musicale di Dante e della sua reale conoscenza del patrimonio poeti-
co musicato».88 Si tratta, cioè, di un’analisi che abbraccia sia la trattatistica musicale
tardoantica e mediolatina (a partire dal De institutione musica di Boezio), sia le poe-
triae italiane e francesi del Due-Trecento.
Sulla scia di tali studi, negli anni immediatamente successivi, sono editi nume-
rosi altri saggi, dedicati sempre al ruolo della musica nella produzione teorica e lirica
sviluppata tra la metà del Duecento e l’inizio del Trecento,89 fino al volume del
2005, Tracce di una tradizione sommersa. I primi testi lirici italiani tra poesia e musica,90
che raccoglie i contributi del gruppo di ricerca del Dipartimento di Musicologia
dell’Università di Pavia attorno alle problematiche editoriali e interpretative che

87
M. S. LANNUTTI, Dalla parte della musica cit., p. 150.
88
M. S. LANNUTTI, «Ars» e «scientia», «actio» e «passio». Per l’interpretazione di alcuni passi del «De
vulgari eloquentia», «Studi Medievali», XLI (2000) 1, pp. 1-38: 18. Oltre al già citato studio di A. RON-
CAGLIA, Sul “divorzio” cit., è da segnalare la posizione di Gonfroy: per non incorrere in errori inter-
pretativi, ogni qual volta si tenti di studiare i concetti musicali danteschi si dovrebbe considerare
l’esclusivo valore “testuale” dei lemmi musicali danteschi. G. GONFROY, Les genres lyriques occitans et
les traités de poétiques: da la classification médiévale à la typologie moderne, in Actes du XVIIIe Congrès
international de linguistique et de philologie romanes, Tübingen, Niemeyer, 1988, pp. 121-135.
89
A tal proposito, si vedano: M. S. LANNUTTI, Iacopone musico e Garzo doctore. Nuove ipotesi di
interpretazione, in Iacopone da Todi, atti del XXXVII Convegno storico internazionale. Todi, 8-11 ot-
tobre 2000, a cura di Centro Italiano di Studi sul Basso Medioevo, Centro di Studi sulla Spiritualità
medievale, Spoleto, Centro italiano di studi sull’Alto Medioevo, 2001, pp. 337-360; EAD., Intertestuali-
tà, imitazione metrica e melodia nella lirica romanza delle origini, «Medioevo Romanzo», XXXII (2008)
1, pp. 3-28; EAD., La canzone nel Medioevo. Contributo alla definizione del rapporto tra poesia e musica,
«Semicerchio», XLIV (2011), pp. 55-67.
90
Nel volume (Tracce di una tradizione sommersa. I primi testi lirici tra poesia e musica, a cura di
M. S. Lannutti e M. Locanto, Firenze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo, 2005) sono raccolti gli atti del
Seminario di studi che ebbe luogo a Cremona, presso la Facoltà di Musicologia dell’Università di Pa-
via, il 19 e il 20 febbraio 2004. Cfr. R. ANTONI, M. S. LANNUTTI, D. SABAINO, De nuptiis musicae et
carminis cit., pp. 369-403.

21
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

coinvolgono lo studio di due delle prime testimonianze liriche italiane musicate: il


frammento piacentino ritrovato da Claudio Vela (Piacenza, Archivio Capitolare di
Sant’Antonio, Cass. C. 49, fr. 10)91 e la carta ravennate (Ravenna, Archivio Storico
Arcivescovile, 15118 ter).92
Negli stessi anni in cui è pubblicata l’indagine sulle Tracce di una tradizione
sommersa prosegue anche l’interesse della critica per la musica dantesca che, con il
procedere degli anni, ritorna a quella possibile concretezza esecutiva che fin dagli
anni Venti del Novecento era stata negata. Irene Maffia Scariati, ad esempio, dedica
un intero studio all’identificazione del Lippo citato da Dante nel sonetto Se Lippo
amico se’ tu che mi leggi, mentre Stefano La Via e Luca Zuliani studiano organica-
mente il rapporto tra musica e poesia nel Medieovo, soffermandosi sulle definizioni
di “poesia per musica” e “musica per poesia”.93 Si tratta di identificare «una lettura
musicale il più possibile chiara e rispettosa dei valori verbali» di un testo poetico che
spesso si presta ad acquisire un’accezione denotativa «sul piano della forma poetico-
musicale», concretizzandosi in una veste musicale per una delle molte «pulcelle nu-
de», spesso rivestite facendo ricorso a melodie contraffatte.94
Così, per quanto riguarda la musica dantesca e le prassi esecutive citate nella
Commedia, si ravviva anche il dibattito sull’identificazione del referente concreto per

91
C. VELA, Nuovi versi d’amore delle Origini con notazione musicale in un frammento piacentino, in
Tracce di una tradizione sommersa. I primi testi lirici tra poesia e musica, Firenze, SISMEL-Edizioni del
Galluzzo, 2005, pp. 3-29. Il frammento fu ritrovato in seguito alla consultazione del volume di A. RI-
VA, La Biblioteca Capitolare di S. Antonio di Piacenza (secoli XII-XV), Piacenza, Le.Co, 1997 e mise in
luce anche «l’ipotesi di un influsso diretto della poesia d’oc (e forse anche d’oïl) sul nostro testo», a
causa dei numerosi gallicismi, il che «non contraddice la possibilità, anzi mi pare la rafforzi, dell’idea
che il suo autore abbia pescato in un ‘serbatoio’ (mi si passi l’immagine), che solo ora cominciamo a
malapena a intravedere, di linguaggio di sì in via di codificazione, e di specializzazione per generi di
registro diverso». C. VELA, Nuovi versi d’amore cit., p. 18. Cfr. F. BRUGNOLO, «Eu ò la plu fina drude-
ria». Nuovi orientamenti sulla lirica italiana settentrionale del Duecento, «Romanische Forschungen»,
CVII (1995), pp. 22-52: 47. M. S. LANNUTTI, Poesia cantata cit., pp. 157-197.
92
Cfr. A. STUSSI, Versi d’amore in volgare tra la fine del secolo XII e l’inizio del XIII, «Cultura
neolatina», LIX (1999), pp. 1-69.
93
S. LA VIA, Poesia per musica e musica per poesia. Dai trovatori a Paolo Conte, Bologna, Carocci,
2006; L. ZULIANI, Poesia e musica nel Medioevo, in Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri ita-
liani, Bologna, il Mulino, 2009, pp. 83-112.
94
È necessario quantomeno distinguere tra “poesia per musica” e “poesia pura in musica” se-
condo alcuni avvertimenti: solo la musica «concepita fin dalle premesse per essere “posta in poesia”»
può essere definita musica per poesia; è molto raro trovare composizioni musicali fini a loro stesse.
«Non bisogna confondere la precedente categoria astratta [musica per poesia] con un terzo e ben più
rilevante livello tipologico, universalmente associato al termine contrafactum», ossia al procedimento
di imitazione metrica necessario per poter reimpiegare una melodia preesistente. S. LA VIA, Poesia per
musica cit., pp. 158-159. Cfr. A. CALVIA, Come “pulcelle nude” senza “vesta”: alcune osservazioni sulla
musica al tempo di Dante, in Lezioni su Dante, a cura di G. Nuvoli, Bologna, Archetipolibri, 2011, pp.
241-247.

22
Dante e la musica: rassegna bibliografica

gli organi di Purg. IX, 142-45 («Tale imagine a punto mi rendea / ciò ch’io udiva,
qual prender si suole / quando a cantar con organi si stea / ch’or sì or non s’intendon
le parole»): in continuità con i primi studi di Raffaele Casimiri e Raffaello Monteros-
so,95 Chiara Cappuccio contestualizza la citazione dantesca nel quadro della polemi-
ca contro la polifonia studiata anche da Riccardo Drusi,96 mentre Mattia Rossi ripro-
pone, come vedremo, l’identificazione degli organi danteschi con gli strumenti mu-
sicali ben diffusi nel Due-Trecento,97 citando come prova il commento di Cristofo-
ro Landino e il Liber de origine civitatis Florentiae di Filippo Villani.98 Infine, nel 2013,
il gruppo di ricerca “Tenzone” (dal nome dell’omonima rivista che aveva ospitato i
saggi di Chiara Cappuccio e di Mattia Rossi) produce un volume interamente dedi-
cato alla canzone Amor che ne la mente mi ragiona, al suo significato estetico e alle
implicazioni musicali che, in un’originale forma di auto-esegesi, Dante decide di at-
tribuirle nell’incontro con Casella in Purg. II.99
Se ai contributi specificatamente musicologici e di critica dantesca si aggiungo-
no anche le numerose edizioni commentate della Commedia, della Vita Nova, delle

95
R. CASIMIRI, Quando a cantar con organi si stea, in Le conferenze in Laterano, Roma, Officina ti-
pografica Ausonia, 1925, pp. 148-51 (ripreso poi nel volume R. CASIMIRI, “Quando a cantar con organi
si stea…”: profilo dell’organo attraverso i secoli, Roma, Psalterium, 1925); R. MONTEROSSO, Organo, in
Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, Treccani, 1970.
96
C. CAPPUCCIO, Quando a cantar con organi si stea (Purg. IX, 144). Riflessi danteschi della polemi-
ca contro la polifonia?, «Tenzone. Revista de la Asociación Complutense de Dantología», VIII (2007),
pp. 31-63; R. DRUSI, Musica polifonica nella Commedia: indizi storici e miti storiografici (a proposito di
alcuni saggi passati e di un libro recente), «L’Alighieri», XLII (2013), pp. 7-58. Cappuccio pubblica anche
altri saggi di interesse musicologico e dantesco: C. CAPPUCCIO, Aure musicali in Dante, «Cuadernos
de filología italiana», XVI (2009), pp. 109-136; EAD., La funzione della percezione musicale nella costru-
zione di Dante personaggio della “Commedia”, «Tenzone. Revista de la Asociación Complutense de
Dantología», X (2009), pp. 155-183; EAD., «Tal, che diletto e doglie parturìe» (Purg. XXIII 12), «Studi
Danteschi», LXVIII (2013), pp. 197-212; EAD., «La novità del suono» nell’esordio del Paradiso, in Orto-
dossia ed eterodossia in Dante Alighieri. Atti del Convegno di Madrid (5-7 novembre 2012), a cura di C.
Cattermole, C. De Aldama, C. Giordano, Alpedrete, La Discreta, 2014, pp. 253-270.
97
M. ROSSI, A proposito di «Quando a cantar con organi si stea» (‘Purg’. IX, 144): una proposta di
correzione interpretativa, «Tenzone. Revista de la Asociación Complutense de Dantología», XIII
(2012), pp. 155-165.
98
«Praeterea pone, che tale himno si cantassi l’un verso con la voce, l’altro co gl’organi»;
CRISTOFORO LANDINO, Commento sopra la ‘Commedia’, a cura di P. Procaccioli, III, Roma, Salerno,
2001, p. 1196. Inoltre, sappiamo che nel 1383 fu costruito il nuovo organo della Cattedrale di Firenze e
che Filippo Villani udì un Bartolus organista sopprimere l’«antiquam consuetudinem» dell’alternatim.
FILIPPO VILLANI, De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus, a cura di G. Tanturli, Pado-
va, Antenore, 2000. Cfr. M. ROSSI, A proposito di «Quando a cantar» cit., p. 160.
99
Amor che ne la mente mi ragiona, a cura di E. Fenzi, Madrid, Departamento de Filologia Italia-
na-Asociación Complutense de Dantología, 2013. Si segnalano, in particolare, i contributi E.
PASQUINI, Dal «ragionar d’amore» all’«Amor che nella mente mi ragiona»: verso la ‘consolazione’ di Casel-
la, in Amor che ne la mente mi ragiona cit., pp. 17-30; R. PINTO, “Amor che nella mente” e Guido Caval-
canti, in Amor che ne la mente mi ragiona cit., pp. 31-79.

23
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Rime e del De vulgari eloquentia,100 emerge un quadro vivacissimo di ricerca interdi-


sciplinare, talvolta teso all’innovazione e a una nuova interpretazione dell’ars musica
e della scientia musica dantesche, talvolta nostalgico delle posizioni solide e forse più
rassicuranti che avevano portato alla postulazione del divorzio tra poesia e musica
nella lirica italiana delle Origini.
Del resto, come segnala Maria Sofia Lannutti, anche questi studi hanno il meri-
to «di aver risvegliato tra i non musicologi l’interesse per gli aspetti esecutivi del ge-
nere lirico romanzo e di aver sollecitato una nuova valutazione della fruizione della
musica nella lirica italiana».101

100
Tra le numerose edizioni commentate delle opere minori di Dante, sia sufficiente ricordare,
tra le recenti, quelle più attente al dato musicale: DANTE ALIGHIERI, De vulgari eloquentia cit., a cura
di P. V. Mengaldo; DANTE ALIGHIERI, Rime, a cura di D. De Robertis, Firenze, Le Lettere, 2002;
DANTE ALIGHIERI, Vita Nova, a cura di G. Gorni, in Dante Alighieri, Opere I, Milano, Mondadori,
2011; DANTE ALIGHIERI, Rime, a cura di C. Giunta, in Dante Alighieri, Opere I cit.; DANTE ALI-
GHIERI, De vulgari eloquentia, a cura di M. Tavoni, in Dante Alighieri, Opere I cit.; DANTE ALIGHIE-
RI, Vita Nuova, a cura di D. Pirovano e M. Grimaldi, in Nuova edizione commentata delle Opere di
Dante, I, 1, Roma, Salerno, 2015, pp. 128-129.
101
M. S. LANNUTTI, Poesia cantata cit., pp. 157-158.

24
CAPITOLO II

Rassegna bibliografica ragionata

Questo secondo capitolo contiene, in rassegna, i saggi, gli articoli e i volumi


pubblicati tra il 1870 e il 2015 riguardo al tema “Dante e la musica”. Per ragioni di
delimitazione tematica del corpus bibliografico ai soli studi che trattano il rapporto
tra Dante e la musica del suo tempo, sono esclusi i contributi dedicati alla ricezione
musicale della Commedia e della produzione lirica di ispirazione dantesca nel Rina-
scimento, nell’Età moderna e contemporanea. Le voci sono disposte in ordine cro-
nologico e, all’interno di ciascun anno, in base alla diversa tipologia del documento
(volume, miscellanea, articolo, voce enciclopedica, o altro).
Per la ricerca dei contributi censiti, è disposto un indice apposito, in ordine al-
fabetico e con i relativi riferimenti al numero di ciascuna voce bibliografica (i nu-
meri sono inseriti tra parentesi quadre e sono preceduti, nel caso delle voci censite
nella rassegna, da un rimando grafico alle sezioni precedenti “⇦” o successive “⇨”).

[1] CARDUCCI 1870 ponendo attenzione sia alla dimensione


contenutistica del testo poetico, sia
Carducci G., Musica e poesia nel
all’evoluzione stilistica che, dai primi de-
mondo elegante italiano del secolo XIV,
cenni del secolo XIV ai primi del secolo
«Nuova Antologia», XV (1870), pp. 5- XV, aveva portato il modello madrigali-
30. stico a discostarsi dalle «mandre onde tolse
il nome» (p. 6) e ad essere eletto come
Come punto di partenza, dopo una
modello poetico rappresentativo già pri-
breve nota riguardo all’Arcadia (p. 5), l’A.
ma di Petrarca. «Seguitando via via il ma-
introduce i primi problemi riguardo alla
drigale nelle sue trasformazioni e negli
materia oggetto di studio, a partire dai
avvolgimenti suoi varii, siamo oramai
problemi di datazione e di contestualizza-
giunti al punto che della primitiva indole
zione storica dei primi madrigali. Essi, in-
rusticana e pastorale nulla gli resta, e delle
tesi come principali modelli lirici destinati
memorie campestri, del verde, dell’aria
all’intonazione musicale, sono illustrati

25
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

aperta, dell’acqua corrente non molto ol- l’inesprimibile delle visioni celesti e delle
tre la menzione» (p. 22). forti emozioni provate durante l’ascesa
L’A. illustra poi le forme della lirica (pp. 22-25).
d’amore intonata, tra le quali si ricono-
scono lo strambotto, l’ottava, il madrigale e
il rispetto, supponendo, per quest’ultimo, [3] LISIO 1899
un’origine più tarda, una struttura mista
Lisio G., L’incontro delle ombre con
tra madrigale e strambotto e un’esecuzione
Dante, Firenze, Olschki, 1899.
cantata più popolaresca rispetto a quella
tipica dei modelli più elevati (p. 17). Du- All’interno del volume, l’A. dedica
rante tutta l’esposizione, il nome di Dante una brevissima sezione all’Antipurgatorio,
è riecheggiato più volte, soprattutto ri- evitando l’episodio dell’incontro tra Dan-
guardo alla ricezione musicale e poetica di te e Casella. Il musico è citato solamente
alcuni passi della Commedia dopo gli anni come uno dei negligenti «tipo Belacqua»
Venti del Trecento. Tra essi, l’A. segnala che affollano la spiaggia del Purgatorio.
il caso del madrigale Aquila Altera / Uccel L’A. dimostra di preferire il reperto-
di Dio musicato da Jacopo da Bologna, un rio liturgico, del quale descrive
caso di «giaculatoria» derivato «dal grande l’esecuzione del Salmo penitenziale Mise-
inno di Dante» (p. 28). rere, mutato in un «oh! lungo e roco» (pp.
10-13).

[2] RUSSELL LOWELL 1886


Russell Lowell J., Dante, «Annual [4] ALBINI 1902
Reports of the Dante Society», V Albini G., Lectura Dantis. Il canto
(1886), pp. 15-38. II del Purgatorio, Firenze, Sansoni,
1902.
Aprendo con una breve sezione bio-
grafica, l’A. analizza le fonti citate da Le ultime pagine della lectura Dantis
Dante nel percorso di riorganizzazione sono dedicate al problema esegetico-
della conoscenza prevista dal sistema delle musicale dell’episodio di Casella. Del mu-
arti liberali (pp. 17-8). sico amico di Dante non sono pervenute
Tra le arti del quadrivio, Dante di- notizie oltre alle poche indicazioni offerte
mostra di apprezzare particolarmente la dai commentatori della Commedia e, si-
musica; l’incontro con Casella e milmente, non si hanno sufficienti indizi
l’attenzione al vocabolario tecnico musi- per comprendere la resa musicale della
cale nel Convivio e nel De vulgari eloquen- canzone Amor che ne la mente mi ragiona
tia sono prove che confermano la testi- intonata da Casella in Purg. II «con sì ele-
monianza boccacciana (Trattatello in laude ganza e intensità passionata» (p. 30).
di Dante): «si dilettò in canti e suoni». L’A. propone, dunque, una rilettura
Nella Commedia, invece, la musica acqui- dell’episodio fondata sulla convinzione
sisce il compito di rendere esplicito decondo la quale «le canzoni morali […]

26
[5] Wolf 1902

non si solevano intonare o, com’oggi si di Franco Sacchetti contenente la lista dei


dice, mettere in musica» (p. 31). Casella musici prossimi a Dante e il commento
avrebbe potuto intonare non la seconda alla Commedia di Cristoforo Landino:
canzone del Convivio, ma una rima (forse, Dante fu «non indotto in filosophia, non
secondo l’autore, una ballata) contraddi- indotto in astrologia, ma in musica dottis-
stinta dal medesimo titolo, benché già simo» (p. 615).
Benvenuto da Imola avesse identificato
correttamente il componimento con la
canzone del Convivio, già intesa [6] BELLAIGUE 1903
dall’Anonimo fiorentino come rima “mo-
Bellaigue C., Dante et la musique,
rale”, ossia come «cantionem de virtutibus
«Revue des deux mondes», XIII (1903)
et pulchritudine Beatricis» (p. 32).
Un ultimo appunto, dopo una breve
1, pp. 67-86.
sintesi riguardo al rimprovero catoniano
Il saggio è dedicato all’analisi della
all’oblio delle anime causato dalle «dolci
musica nella Commedia, nell’incontro con
note» di Casella, è dedicato alle note della
i vari personaggi e nella costruzione dei
Commedia dantesca, parafrasate come «la
versi danteschi.
voce del nostro poeta» che suscita nel let-
Dopo alcuni riferimenti alla ricezio-
tore «un canto meraviglioso» dal quale
ne musicale moderna della Commedia, l’A.
«nessun Catone potrebbe o vorrebbe di-
dichiara di concordare con Carlyle: «il
stogliere» (p. 34).
poema di Dante è “canto”» [T. CARLYLE,
On Heroes, Hero-Workship, and The Heroic
in History, London, J. Fraser, 1841]. Nella
[5] WOLF 1902
Commedia, infatti, non solo è manifesta
Wolf J., Florenz in der Musikge- una “polifonia” di idee, ma anche una po-
schichte des 14. Jahrhunderts, «Sammel- lifonia verbale che include i precetti
bände der Internationalen Musikge- dell’ars musica (p. 71).
Seguono una brevissima sintesi del
sellschaft», III (1902) 4, pp. 599-646.
percorso musicale di Dante nelle tre can-
All’interno del contributo dedicato tiche e alcune puntualizzazioni riguardo
più in generale alla diffusione dell’ars mu- alla salmodia liturgica nel Purgatorio e
sica nella Firenze del XIV secolo, l’A. cita all’intonazione di Casella in Purg. II (pp.
più volte il rapporto tra la produzione li- 73-5, 81-2).
rica dantesca e la musica. In particolare,
per quanto riguarda le intonazioni delle
sue stesse Rime, sono citate le fonti che, [7] BONAVENTURA 1904
nel Trecento, confermano che Dante co- Bonaventura A., Dante e la musi-
noscesse in modo approfondito la musica.
ca, Livorno, R. Giusti, 1904.
Oltre al Trattatello in laude di Dante,
l’A. segnala il Lamento delle sette arti libe- Il primo capitolo del volume contie-
rali di Pietro Alighieri, il Libro delle rime ne uno studio sulle «condizioni della mu-

27
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

sica ai tempi di Dante», riguardo sia alla caboli relativi alla pittura e al colore (p.
tradizione del canto liturgico, sia alle in- 54). Ben diversa è la situazione musicale
novazioni musicali dell’Ars Nova e all’uso che caratterizza le altre cantiche;
di «rivestire le note canzoni dei grandi nell’Inferno i pochi riferimenti veramente
poeti» (p. 10). musicali sono racchiusi nelle descrizioni
Per quanto riguarda nello specifico di pochi strumenti, mentre in Purgatorio
Dante, l’A. esordisce con un riferimento domina indiscussa la musica liturgica mo-
al Trattatello in laude di Dante di Giovanni nodica e polifonica.
Boccaccio, con una citazione della Vita L’A. propone poi una rassegna criti-
Dantis di Giovanni Filelfo e, immediata- ca di tutti i canti unisoni citati da Dante,
mente, con il riconoscimento del ruolo di fornendone anche il testo musicale in no-
Casella nell’assetto argomentativo della tazione modale (pp. 77-121). Segue breve
Commedia (pp. 14-16). Anche se Dante un capitolo dedicato ai canti polifonici
realmente «sonava e cantava», non signifi- della Commedia (pp. 122-30), seguito dallo
ca che egli fosse un compositore o un studio dei canti monodici profani men-
musico; semplicemente si interessava zionati nella seconda cantica: i testi lirici
dell’arte del Quadrivio che era considerata di Arnaut Daniel, il canto della sirena, la
la chiave necessaria per comprendere il voce di Matelda e il canto di Casella, «una
sincretismo disciplinare medievale. musica blanda e melodica, che si svolge
Nel capitolo successivo, La musica piana e soave, con accenti chiari e dolcis-
nelle opere minori di Dante, l’A. avvia lo simi, con ritmi puri e quadrati» (p. 136).
studio della proportio, ossia della legge in- Le ultime sezioni del volume con-
dispensabile per qualsiasi composizione tengono l’analisi delle danze descritte da
armonicamente elaborata (pp. 22-23). Il Dante, nonché del valore ultimo
“principio armonico” della poesia è tutta- dell’armonia prodotta dalla “circolazione”
via subordinata al governo del cielo di delle sfere. In appendice, l’A. realizza un
Marte: da quella volta celeste la musica indice dei loci musicali di tutte le opere di
trae «la bella relazione» e la capacità «di Dante e un indice della terminologia mu-
trarre a sé gli spiriti umani» (pp. 33). Per sicale adottata nella Commedia.
questi stessi motivi, nel De vulgari elo-
quentia, la cantio è infatti concepita come
un’actio poetica frutto di armonizzazione e [8] LISIO 1907
canto (p. 35).
Lisio G., Arte e Poesia: studiando il
Le sezioni successive sono tutte de-
canto 10 del Purgatorio Dantesco, «Rivi-
dicate alla musica nella Commedia, non-
sta d’Italia», marzo 1907, pp. 353-369.
ché alle manifestazioni luminose e natura-
li associate al fenomeno uditivo. In Para-
L’A. studia gli imponenti bassorilievi
diso, ad esempio, Dante sfrutta spesso
della prima cornice del Purgatorio, durante
l’inversione sinestesica tra le percezioni
l’incontro con i superbi, oppressi dai ma-
visive e quelle uditive e, in Par. XXIV,
cigni già immaginati da Matilde di Acke-
trasporta «a significazione musicale» vo-
born (p. 256). Proprio nel secondo rilievo

28
[9] Heberden 1908

illustrato da Dante, dopo il riferimento ve interpretativa del vocabolo è fornita


all’«Arca Santa / per che si teme ufficio anche dalle Etymologiae di Isidoro di Sivi-
non commesso» (Purg. X, 57-58), l’A. isola glia (III, 20): «diesis est spatia quaedam et
il passo più “musicale”, sia dal punto di deductiones modulandi atque vergendi de
vista ritmico, sia da quello descrittivo. La uno in alterum sonum» (pp. 317-18).
scolpita processione comprende infatti Secondo l’A., questi sono i presup-
sette cori che «cantano con tale evidenza» posti indispensabili per comprendere il
da confondere la percezione visiva e udi- significato della «fictio rethorica musica-
tiva che al lettore giunge solamente attra- que poita» (DVE II IV, 2), nonché
verso la sapiente illustrazione poetica di dell’essenziale rapporto tra poesia e musi-
Dante: «se l’orecchio dice di no, l’occhio ca nella lirica italiana delle Origini (pp.
invece dice di sì, e il fumo dell’incenso, 319-320).
immaginato, scolpito, parea dire no al na-
so, di sì all’occhio» (p. 361).
L’A. dedica le pagine seguenti allo [10] CARDUCCI 1913
studio dei rilievi dal punto di vista storico
Carducci G., Delle rime e della va-
e iconografico.
ria fortuna di Dante, con note di M.
Pelaez, Bologna, Zanichelli, 1913.
[9] HEBERDEN 1908
Ricordando le osservazioni riguardo
Heberden C. B., Dante’s Lyrical alla dimensione musicale della Commedia,
Metres: His Theory and Practice, «The l’A. amplia lo studio dedicato alla fortuna
Modern Language Review», III (1908) dantesca con alcuni riferimenti alla con-
giuntura tra produzione lirica e specula-
4, pp. 313-28.
zione filosofica.
In seguito all’elencazione dei generi In particolare, Dante avrebbe rinve-
lirici citati in DVE II III, 30 l’A. avanza nuto nel sistema simbolico «la congiun-
una delle prime ipotesi interpretative ri- zione dell’ideale e del reale», manifestata
guardo ai plausores («ballate indigent primariamente nella musica, nella pittura
enim a plausoribus»): piuttosto che i so- e nella stessa poesia (p. 79). Tra i più alti
natori citati da Trissino, essi sarebbero veri esempi di applicazione degli studi filosofi-
e propri danzatori. Si tratterebbe, cioè, ci alla composizione poetica, è citata
della ripresa letterale del vocabolario ver- Amor che ne la mente mi ragiona, la secon-
giliano da Aen VI, 644, «pars pedibus da canzone del Convivio musicata da Ca-
plaudunt choreas» (p. 316). sella in Purg. II, per la cui data di morte
Nella teorizzazione della corretta l’A. allude agli ultimi anni del Duecento
elaborazione musicale della stanza di can- (p. 85).
zone, inoltre, Dante utilizza il lemma
classico diesis per indicare la divisione del-
la strofe, così come nel gergo musicale es-
so indicava la divisione del tono. La chia-

29
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[11] WILKINS 1915 così alle condizioni socio-politiche ed


economiche dell’Italia dell’epoca. Caso del
Wilkins E. H., The Derivation of
tutto particolare è costituito dalle citazio-
the “Canzone”, «Modern Philology»,
ni musicali nella Commedia dantesca.
XII (1915) 9, pp. 527-58. Dante, ad esempio, incontra Casella in
Purg. II (lo stesso al quale si riferisce la ru-
Dopo una prima sezione di indagine
brica «et Casella diede il suono» nel ms.
storica riguardo al primo gruppo di poeti
Città del Vaticano, Vat. Lat. 3214) e com-
associati alla corte di Federico II di Napo-
pone diversi testi in versi per musica, co-
li, l’A. analizza le caratteristiche formali
me nel caso della ballata Per un ghirlandet-
dei testi lirici italiani a confronto con
ta (p. 82). In tutti questi casi, «consideran-
quelli provenzali, francesi e tedeschi, di-
do il genere della poesia non è presumibi-
stinguendo nove indizi d’indagine fondati
le che queste fossero vere canzoni popola-
sulla diffusione del modello della coblas
ri, ma non è improbabile che le melodie
capfinidas, sull’uso delle coblas dissonans e
fossero popolari e note», composte, forse,
della tripartizione, sulla lunghezza e sullo
da una delle due categorie di cantori: i
schema rimico dei piedi, nonché sulla
popolareschi cantori a liuto e i più dotti
combinazioni di versi di differente lun-
cantori a libro (p. 83).
ghezza, sull’assenza della tornata e sulla va-
Del resto, non bisogna dimenticare
rietas nella costruzione della stanza (pp.
che già ai tempi di Dante si stava svilup-
143-56).
pando l’Ars Nova, le cui matrici sarebbero
Nella lirica italiana delle Origini è
riconducibili, secondo l’A., al modello
evidente il rifiuto delle coblas unissonans e
della «canzone popolare paesana» (p. 98).
della canzone con congedo (tornata), do-
vuto probabilmente alle consuetudini
musicali diffuse in Italia al tempo di Dan-
te (pp. 165-166).
[13] NARDI 1918
Nardi B., La novità del suono e ’l
[12] UNTERSTEINER 1916 grande lume, «Nuovo Giornale
Untersteiner A., Storia della musi- Dantesco», II (1918) 3, pp. 1-4.
ca, Milano, Hoepli, 1916.
Musica celeste e luce infinita sono i
Nel capitolo VII intitolato Le canzoni tratti peculiari del Paradiso dantesco, tratti
popolari, l’A. analizza il repertorio lirico dalla dottrina astronomica di ascendenza
italiano del Medioevo: «le notizie sulle pitagorica contro la quale già Aristotele
canzoni popolari più antiche sono scarsis- aveva combattuto nel De caelo, insieme ai
sime per tutte le nazioni ma in special più tardi Alberto Magno, Averroé e
modo per l’Italia […] e la causa è da Tommaso d’Aquino.
ascriversi alle condizioni del paese stesso» Contro gli aristotelici Dante assunse
(p. 81). La carenza di fonti notate nel re- comunque quell’idea di «un così sublime
pertorio lirico delle Origini rinvierebbe e sovrumano concento dei cieli cantanti»

30
[14] Grandgent 1920

che accomunava Pitagora a Platone, Ci- duce una sezione dedicata esclusivamente
cerone e Macrobio. L’A. conclude l’analisi riservata alla monodia profana sviluppata
con riferimenti alle Enarrationes in Psal- nel secolo XIV.
mos di Agostino e al commento di Sim- Oltre all’analisi delle forme ricono-
plicio al De Caelo aristotelico. sciute più diffuse (madrigale, caccia e bal-
lata), l’A. cita Dante tra i primi poeti con-
giunti al retroterra musicale teorico e pra-
[14] GRANDGENT 1920 tico dell’Ars Nova italiana (p. 305). Tra le
ipotesi contenute nel volume, è proposta
Grandgent C. H., Dante’s Verse,
l’identificazione di Casella (Purg. II) con il
«Studies in Philology», XVII (1920) 1,
madrigalista Pietro Casella (p. 308).
pp. 1-18.

Nella produzione lirica di Dante, in


[16] DE LOLLIS 1921
quella dei poeti italiani del Due-Trecento
e dei trovatori coevi è evidente una co- De Lollis C., La fede di Dante
mune ricerca di musicalità eufonica (p. 8), nell’arte, «Nuova Antologia di Lettere,
che, nello specifico caso dantesco, trova Scienze ed Arti», CCXIII (1921), pp.
una completa analisi nel secondo libro del
208-217.
De vulgari eloquentia. Descrivendo, ad
esempio, la struttura della stanza, Dante A partire dal volume di Benedetto
illustra la suddivisione di ciascuna strofe Croce dedicato a Dante Alighieri, Carat-
secondo la costruzione del testo musicale tere e unità della poesia di Dante, l’A. pro-
(oda continua o divisa dalla diesi), attri- pone di analizzare la «tonalità» della
buendo grande rilievo alla proportio nu- Commedia in relazione al De vulgari elo-
merica indispensabile per l’intonazione. quentia, alla Vita Nova e al complesso si-
Anche la scelta della struttura rimica stema interdisciplinare che caratterizza
della Commedia (esclusa, invero, dal De inequivocabilmente le opere dantesche (p.
vulgari eloquentia) rispecchia la sentita ne- 208).
cessità di applicare l’ordine musicale alla Come scrisse Francesco De Sanctis,
lirica volgare, testimoniando il connubio dunque, «la Commedia è il medio evo rea-
tra musica e poesia nella lirica delle Ori- lizzato come arte, malgrado l’autore e
gini (pp. 12-15). malgrado i contemporanei» e, soprattutto
nel De vulgari eloquentia, Dante fornisce
indicazioni necessarie per comprendere la
[15] RIEMANN 1920 «concezione perfettamente umanistica»
Riemann H., Handbuch der Mu- (p. 212) ripresa dai classici e normata da
una ponderata preesistenza e compresenza
sikgeschichte, II, Leipzig, Breitkopf &
multidisciplinare. Per questa via, poesis,
Härtel, 1920.
arte e musica sono gli estremi necessari
All’interno del volume dedicato alla della produzione dantesca già a partire
storia della musica occidentale, l’A. intro- dalla Vita Nova, precursore insigne della

31
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Commedia dove Amor è il dictator della versi nella terzina, l’A. identifica il sonetto
«sua brava ars dictaminis», che l’autore Tanto gentile e tanto onesta pare come «la
equipara con i modelli trobadorici, sia dal più squisita pagina di musica poetica
punto di vista poetico, sia da quello arti- composta da Dante», in cui trovano un-
stico: «la Divina Commedia sta alla Vita ione tutti i caratteri tipici della musicalità:
Nova come il sirventese provenzale sta al- melodiosità fonetica e ritmica, armonia
la canzone» (p. 214). cadenzale, espressività e colore (p. 591).
Nelle ultime parti del saggio, sono
infine proposte alcune ipotesi riguardo
[17] FEDELI 1921 agli episodi più spiccatamente musicali
della Commedia. Da segnalare, a tal
Fedeli V., La musicalità di Dante,
proposito, sono le interpretazioni degli
«Rivista musicale italiana», XXVIII
organi di Purg. IX, 144, intesi come stru-
(1921), pp. 557-616. menti musicali di piccole dimensioni con
cui gli organisti coprivano la voce dei
Secondo l’A. il principale ostacolo al-
cantori (p. 601), e dei flailli di Par. XX, 3:
la tradizione del sapere musicale dantesco
un’espressione onomatopeica per indicare
è costituito dalla scarsa attenzione dei
gli armonici acuti del flauto (p. 602), in
primi commentatori nei confronti dei fe-
accordo con la soave e «dolce sinfonia di
nomeni armonici e ritmici della poesia di
paradiso» tipica della terza cantica.
Dante Alighieri; essi, infatti «si limitarono
a lodare superficialmente la grande ar-
moniosità» del poema, facendo venir me-
[18] FAVILLI 1924
no «le deduzioni conclusive che più
avrebbero potuto illuminarci sul carattere Favilli E., Dante e la musica nella
e sul reale valore della musicalità dantes- Divina Commedia, in Compendio di
ca» (p. 558). storia della musica, Piacenza, C. Ta-
Nelle prime sezioni del contributo,
rantola, 1924, pp. 229-261.
sono analizzati i fattori metrici e ritmici
che costituiscono la poesia dantesca, dalla Nel volume di storia della musica,
fonetica linguistica all’effettiva «musicali- l’A. dedica l’appendice finale al tentativo
tà» e «musicabilità» di ciascun verso. Per di definizione della musica nella Comme-
rendere fruibile l’indagine, l’A. realizza dia. Già nelle prime pagine si ritrova un
alcuni esempi grafici che visualizzano riferimento a Casella, «autore di diverse
l’intonazione di alcuni dei «più musicali laudi, e pose in musica […] la canzone
versi» della Commedia (Inf. IV, 10 e Purg. I, del Convivio» (pp. 231-232), del quale sono
13) e mettono in rilievo il carattere foneti- ad oggi pervenute pochissime testimo-
co descrittivo della musicalità loro tipica nianze. La figura del musicista amico di
(pp. 572-3). Per questa via, dopo aver ana- Dante concede all’A. una riflessione ri-
lizzato anche la ritmica dell’endecasillabo guardo alla differenza tra le prassi compo-
(spesso strutturato a partire da «un nucleo sitive provenzali con quelle italiche: se,
binario», p. 583) e l’armonizzazione dei nel primo caso, «i trovatori di Provenza

32
[19] Lipparini 1924

erano non solo poeti, ma anche composi- le per comprendere tutti gli episodi della
tori», in Italia «era già spezzata quella uni- Commedia che contengono descrizioni di
tà di Musicista e di Poeta, e non era ormai opere d’arte figurativa o esecuzioni musi-
necessario che questo s’intendesse di mu- cali (pp. 240-241). La musicalità della
sica» (p. 232). poesia dantesca deriva direttamente dalla
Questa prima testimonianza stessa definizione di canto, con la quale
dell’ipotetico “divorzio” tra poesia e musi- sono identificate le sezioni del poema: co-
ca nella lirica italiana della Origini si sì, rileggendo il commento di Carlyle, «la
completa con una ridefinizione musicale più alta lode che si può fare alla Divina
della Commedia: «Poema musicale per ec- Commedia è dire che essa è essenzial-
cellenza ove l’armonia del verso contende mente un canto» (p. 243).
la gloria all’armonia dei concetti» (p. 235). Nell’incontro con Casella, in parti-
Segue, poi, una rassegna illustrata dei colare, Dante dimostra la sua esperienza
loci musicali del poema dantesco, a partire delle prassi musicali d’inizio Trecento
dal salmo 113 In exitu Israel de Aegypto di (come testimonia, peraltro, anche Gio-
Purg. II (p. 241), passando dall’organum e vanni Boccaccio nel Trattatello in laude di
dal discantus in Par. VIII, fino alla pura so- Dante) e si fa portatore fino ai giorni no-
norità delle più alte volte celesti (pp. 258- stri delle prassi tipiche del primo periodo
60). Da segnalare è il commento a Par. arsnovista. Benché la Commedia sia per-
XXX, 13-14, «O dolce amor che di riso meata anche da dolcissime melodie litur-
t’ammanti, / quanto parevi ardente in que’ giche, «nessuna dovette in verità suonar
flailli»: oltre ad essere interpretati come così dolce al suo cuore» come
forma maschile (flavilli) di faville, i flailli l’intonazione di Casella (p. 253).
danteschi richiamerebbero «l’idea di sof-
fiare in un tubo o in una canna di legno o
di metallo», come testimonia il registro [20] CASIMIRI 1925
d’organo Flagioletto che imitava l’antico
Casimiri R., Quando a cantar con
flauto a becco con quel nome designato
organi si stea, in Le conferenze in Late-
(p. 257).
rano, Roma, Officina tipografica Au-
sonia, 1925.
[19] LIPPARINI 1924
All’interno del contributo, ripreso
Lipparini G., Il canto II del Purga- anche nel volume “Come quando a cantar
torio, in Studi critici in onore di G. A. con organi si stea…”: profilo dell’organo at-
Cesareo, Palermo, G. Priulla, 1924, pp. traverso i secoli, Roma, Psalterium, 1925,
240-55. l’A. analizza le ultime due terzine di Purg.
IX: «Tale imagine a punto mi rendea / ciò
Dopo l’antimusica infernale, Dante ch’io udiva, qual prender si suole / quan-
percepisce la prima manifestazione sonora do a cantar con organi si stea / ch’or sì or
armonica non appena rivede la luce. Il bi- non s’intendon le parole».
nomio musica-luce è infatti indispensabi-

33
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

In particolare, è qui proposta una ri- la predominanza dei fenomeni eufonici


lettura vocalista degli organi danteschi. Es- che contraddistinguono e permeano
si sarebbero riferiti non allo strumento l’intera Commedia: la ricerca del suono e
musicale, bensì all’organum polifonico ti- dell’armonia preliminare all’intonazione
pico dell’Ars Antiqua. «Sulla base della musicale permette a Dante di connotare
melodia gregoriana si innestavano altre in modo univoco ciascuno specifico passo
voci, le quali discantando – il termine del poema (pp. 42-6). La musicalità dan-
medievale e organum – come d’uso allora, tesca non si limita, infatti, «al lato dolce
facevano sì che le parole si ascoltassero e della parola», ma «tocca i limiti estremi
non si ascoltassero» (pp. 148-51). della gamma musicale», dalle più aspre
combinazioni, fino alla musica paradisiaca
più melodiosa (p. 59).
[21] FRASCINO 1928 Per quanto riguarda, invece, il mo-
dello metrico e ritmico, l’A. ricostruisce i
Frascino S., Suono e pensiero nella
possibili modelli della terzina dantesca
poesia dantesca, «Giornale storico della
(elaborata anche a partire dal modello del
letteratura italiana», suppl. 24 (1928), serventese caudato), mostrandone la ri-
pp. 1-138. presa nella letteratura del Rinascimento e
della Modernità (pp. 62-6). Allo stesso
Nella poesia si manifesta l’«unica
tempo, propone una rassegna dei più im-
legge [che] governa lo spirito umano»,
portanti passi della Commedia nei quali il
ossia la tendenza a coordinare i suoni se-
ritmo segue configurazioni nuove e parti-
condo una logica armonica confacente
colare: basti pensare alle concordanze dei
anche ai diversi gradi di constructio del te-
motivi iniziali di terzina «E come», «Ahi»,
sto verbale (p. 1). Nella Commedia, in par-
«Dimmi», «Ma dimmi» (pp. 86-91) e
ticolare, i riferimenti alla musica non solo
all’applicazione, in tali contesti, dei mo-
eufonica del testo poetico, ma anche mo-
delli ritmici più vari che «suggellano la
nodica o polifonica, vocale o strumentale
poesia dantesca» (pp. 98-100).
si intensificano con il procedere
L’ultima sezione è dedicata allo stu-
dell’ascesa verso Dio: «nel Paradiso la mu-
dio della rima, dei fenomeni di dieresi e
sica non è più solo vocale […] ma è mista
sineresi nella Commedia e dei numerosi
e confusa colla strumentale» (p. 22).
casi di manifesta armonia o disarmonia
Per comprendere meglio il significa-
del verso. Tutti i casi isolati sono illustrati
to dei concetti musicali danteschi, l’A.
facendo appello al sistema teorico elabo-
propone un’analisi delle sezioni centrali
rato da Dante per specificare la connota-
del De vulgari eloquentia. Per quanto ri-
zione spiccatamente musicale della poesia,
guarda, ad esempio, le definizione di can-
«fictio rethorica musicaque poita» nel De
zone come «fabricatio verborum armoni-
vulgari eloquentia.
zatorum», in essa la poesia si sposa con la
modulatio del musicista e trova proprio
nell’intonazione musicale un costituente
indispensabile (p. 34). Si spiega così anche

34
[22] Tonelli 1931

[22] TONELLI 1931 del Trecento, l’A. cita Dante tra i primi
autori che offrono una plausibile testimo-
Tonelli, L., Il canto II del “Purga-
nianza delle consuetudini musicali
torio”, «Il giornale dantesco», XXXIV
d’inizio secolo.
(1931), pp. 141-167. In particolare, l’episodio di Casella in
Purg. II e le varie rubriche nelle quali si
Dopo un primo avvertimento ri-
ritrovano i riferimenti onomastici dei
guardo alla carenza di testimoni musicali
musici che dederunt sonos sono i primi do-
manoscritti italiani del Due-Trecento,
cumenti da tenere in considerazione per
l’A. esordisce escludendo le ipotetiche
lo studio del rapporto tra poesia e musica
origini francesi della musica italiana del
nel periodo della formalizzazione e della
Medioevo: «oggi siamo certi dell’esistenza
diffusione dell’Ars Nova italiana (pp. 16-
dugentesca d’una musica assolutamente
7).
italiana» e Casella dovette comporre e
cantare «nel nuovo stile, ossia non nello
stile del canto fermo, né in quello pro-
[24] BILANCIONI 1932
venzaleggiante, bensì in quello monodico
popolare, nel senso migliore della parola, Bilancioni G., A buon cantor buon
e cioè nazionale» (p. 155). Nello specifico, citarista. Rilievi di un otologo sul suono e
l’esperienza musicale di Casella è ascrivi- sulla voca nell’opera di Dante, Roma, A.
bile agli ultimi decenni del secolo XIII. F. Formìggini, 1932.
Il ricordo affettuoso dell’amico mu-
sico si unisce, inoltre, al ricordo delle sue Nella prima parte del volume, l’A.
«dolci note»: effettivamente Dante doveva analizza lo sviluppo storico (a partire
ricordare gli effetti del suo canto, udito in dall’età classica) del concetto di voce. Se
vita e ben distante dalla finzione poetica e nell’Antichità essa era considerata uno dei
narrativa (p. 161). Proprio nella presenta- prodotti del cuore (sede dell’intelligenza),
zione dell’incipit della canzone musicata, nel periodo di Dante era associata
Dante elabora «forse la più melodiosa ter- all’anima «cioè la ragione» (VN XXXVIII
zina di tutto il canto», fondata sui concetti e Conv. II VI).
dell’armonia e della musica trattati nel Dante sapeva che per ottenere la vo-
Convivio (p. 162). ce era indispensabile una spinta d’aria, un
soffio: «Che tante voci uscisser tra que’
bronchi / da gente che per noi si nascon-
[23] WOLF 1931-1932 desse» (Inf. XIII, 25-27), indispensabile per
la descrizione delle differenti percezioni
Wolf J., Italian Trecento Music,
sonore che contraddistinguono l’intera
«Proceedings of the Musical Associa-
Commedia. Al tempo, attraverso la lettura
tion», LVIII (1931-1932), pp. 15-31. di Aristotele, Quintiliano e Vitruvio, si
conoscevano tre parti fisiologiche indi-
All’interno del saggio dedicato allo
spensabili per la produzione fonica: i due
studio delle principali chiavi di lettura
polmoni «mantaco ai sospiri» (Purg. XV,
teoriche per lo studio della musica italiana

35
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

51), la laringe e le sue pliche (dette anche rigi ha grande arte di fare organi» (p. 212),
corde o labbra vocali). Era inoltre diffuso vi sono testimonianze di organi in Tosca-
l’insegnamento di Mondino de’ Liuzzi, na, almeno a partire dallo strumento
studioso dell’anatomia della laringe e dei costruito da «Frate Pietruccio da
«motori encefalici» (p. 300), al quale Dan- Bologna» in S. Annunziata (p. 215). Que-
te dovette far riferimento negli accenni sti dati concordano anche con i docu-
all’atto della respirazione (Inf. XXII, 88; menti ritrovati negli altri centri culturali
Inf. XXV, 92-3; Purg. II, 67-9), il «coeffi- italiani: nel 1316 Mistro Zucchetto ripara
ciente del meccanismo della fonazione» gli organi di San Marco a Venezia e un
(p. 312). non meglio identificato Pretoldus orga-
In seguito, l’A. analizza gli accenni naro risulta attivo a Gemona. L’arte orga-
danteschi ai «meccanismi periferici naria del Due-Trecento, che spesso prefe-
dell’apparecchio vocale che intervengono riva strumenti di piccole dimensioni, fa-
nella formazione della parola» e rilegge vorì tuttavia il rapido sviluppo di organi
gli episodi musicali della Commedia alla «in maiori forma», tra cui si riconosce il
luce delle conoscenze anatomiche diffuse primo organo del Duomo di Milano
nel Medioevo. Voce e musica si mescola- «proporzionato alla chiesa» e costruito da
no nei versi danteschi attraverso la modu- Martino de Stremidi di Concorrenza nel
lazione sonora che arricchisce le numero- 1395 (p. 216).
se immagini allusive del poema: «meravi- Prima di procedere verso il Quattro-
gliosa, per un poeta musicale come Dan- cento, l’A. cita l’invenzione tecnica del
te, doveva apparire la voce modulata in ventilabro, «che rendeva possibile
mirabili scale armoniche» (p. 325). l’ingrandirsi dell’instromento» (p. 218), e il
passo di Par. XVII, 43-44: «sì come viene
ad orecchia / dolce armonia da organo»,
[25] LUNELLI 1933 introducendolo tra i primi testimoni let-
terari dell’arte organaria italiana del Me-
Lunelli R., Note sulle origini
dioevo (p. 217).
dell’organo italiano, «Note d’Archivio
per la storia musicale», (1933) 3, pp.
212-232. [26] BARBI 1934

Il contributo propone un’indagine Barbi M., Per una più precisa inter-
interamente dedicata all’arte organaria pretazione della “Divina Commedia”,
italiana del Medioevo, con riferimenti an- «Problemi di critica dantesca», I (1934),
che ai testimoni letterari che contengono pp. 197-303.
rimandi allo strumento.
Per facilitare il percorso di compren- Il saggio contiene alcune implemen-
sione degli «organi» di Purg. IX, l’A. cita tazioni all’esegesi dantesca dei primi de-
alcuni documenti d’archivio. Oltre alla cenni del Novecento, prendendo critica-
predica del 1304 di Frate Giordano da Ri- mente in esame le edizioni commentate
valto, nella quale si affermava che «in Pa- Torraca [F. TORRACA, Commento alla

36
[27] Pattison 1936

Divina Commedia, Roma-Milano, Società [27] PATTISON 1936


Dante Alighieri, 1905], Scartazzini-
Pattison B., Dante’s relation to
Vandelli [DANTE ALIGHIERI, La Divina
Music, «Music and Letters», XVII
Commedia, a cura G. Vandelli, Milano,
Hoepli, 1911] e Passerini [DANTE ALI- (1936) 1, pp. 47-53.
GHIERI, La Divina Commedia annotata da
Benché Dante non fosse un teorico
G. L. Passerini, Firenze, Sansoni, 1918].
della musica, nelle sue opere è immedia-
Riguardo alla musica, l’A. analizza
tamente riscontrabile un profondo legame
con particolare cura l’episodio uditivo di
con l’arte musicale (p. 48). L’esempio for-
Purg. IX, 140-141, «Te Deum laudamus mi
se più emblematico è l’incontro con Ca-
pare / udire in voce mista al dolce suono»,
sella in Purg. II, «a prominent Florentine
dove la dolce sonorità «non può essere se
musician of the time» riguardo al quale
non quella […] della porta» purgatoriale.
disponiamo anche di una nota in un te-
I rugghianti cardini sarebbero, per questa
stimone manoscritto: «et Casella diede il
via, la fonte della dolcezza sonora perce-
suono» (ms. Città del Vaticano, Bibl.
pita da Dante ben distinta dalla voce, con
Apostolica Vaticana, Lat. 3214).
la quale il suono è frammisto. (pp. 223). La
Inoltre, il De vulgari eloquentia mo-
descrizione dantesca dei battenti, «sonan-
stra l’applicazione di molti concetti musi-
ti» già da Purg. IX, 135, pare infatti seguire
cali e offre un’interessantissima prova
il Fiore di leggende (ed. Levi, p. 207): «una
dell’«interdipendenza tra musica e poesia»,
porta s’aperse / che facea si grandissimo
nonché della stretta relazione tra teoria e
sonare».
prassi (p. 49). Per questo, l’actio completa
L’A. ribadisce il tutto anche nella
della cantio, molto più elevata rispetto alla
chiosa all’edizione Scartazzini-Vandelli,
ballata e al sonetto che dipendono dagli
dove sostiene l’impossibilità dell’ipotesi
esecutori (l’A. traduce con performers i
degli stessi editori, che avevano identifi-
plausores di DVE II III, 4), dimostra di es-
cato l’origine del primo tuono non nel rug-
sere intimamente relata con la musica,
ghìo della porta, ma in una meno definita
dunque con la nota, il sonus e la modulatio
fonte musicale interna al Purgatorio. An-
(detta anche oda), nella sua profonda es-
che in questo caso, l’A. dichiara confer-
senza di «fictio rethorica musicaque poita»
mata l’ipotesi già avanzata lungo la lettura
(DVE II IV, 2). Ovviamente la corrispon-
dell’ed. Torraca: il suono misto alla voce in
denza della dimensione poetica con quella
Purg. IX, 140-141 è identificabile con
musicale è già in sé prova dell’esistenza
l’aspra sonorità dei cardini della porta,
del testo musicale (p. 50). Anzi, è possibile
dolce all’udito di Dante per la sentita vo-
ipotizzare la natura dell’intonazione della
lontà di purgazione (pp. 247-8).
canzone italiana facendo riferimento alle
melodie tràdite nei codici della lirica oita-
nica e occitanica.
Questi usi poetico-musicali dei quali
poche tracce sono pervenute fino ad oggi
permettono in ogni caso di comprendere

37
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

la posizione di Dante nei confronti della Origini, fornendo la base anche per le più
musica: «Dante appears to consider the tarde forme laudistiche, modellate, infatti,
music as the determinant of the lyric’s sul modello popolare ballatistico.
form» (p. 50). «Music was not a back- Di questi usi abbiamo testimonianza
ground to the poetic genius of Dante and proprio grazie ai Memoriali Bolognesi,
his successors up to the sixteenth century; «grazie a que’ bravi, intelligenti e giocosi
it was an integral part of it» (p. 53). burocrati del Duecento» (p. 497) dai quali
apprendiamo anche il discernimento tra
danze figurate e danze monologate o dia-
[28] DE BARTHOLOMAEIS 1937 logate (p. 501), parti del modello coreuti-
co che condivideva le molte affinità con
De Bartholomaeis V., La canzone
la struttura ritmica del testo poetico e, allo
da ballo in Bologna al tempo di Dante,
stesso tempo, con la struttura melodica del
«Convivium», IX (1937) 5, pp. 495- testo musicale.
508.

L’A. pone alcuni interrogativi fonda-


[29] SESINI 1937
tivi per l’indagine, riguardo al rapporto
tra evoluzione della tradizione lirica e la Sesini U., Come cantarono i maestri
diffusione del professionismo giullaresco, di Dante, «Convivium», XV (1937) 4,
tradizionalmente riconosciuto per le lette- pp. 424-430.
rature francese e germanica, ma assai po-
co considerato per lo sviluppo della poesia I secoli XIII e XIV sono contraddi-
volgare italiana (p. 496). Eppure, segnala stinti dalla più «grave lacuna nella Storia
l’A., anche in Italia il repertorio giullare- musicale italiana» (p. 428), come confer-
sco ebbe caratteristiche proprie di mano i recenti tentativi di ricostruzione
«un’impronta schiettamente nazionale» dell’estetica musicale degli anni danteschi.
che evolse nelle forme musicali e coreuti- Per compiere l’analisi di questo periodo
che diffusissime lungo i secoli XIII e XIV. storico l’A. introduce le principali diversi-
Dopo una sintetica analisi delle prin- tà tra la tradizione manoscritta italiana e
cipali forme di danza coeve a Dante, dai francese, soffermandosi sui testimoni
balli collettivi in catene di uomini e don- d’Oltralpe che, probabilmente, circolava-
ne che si muovevano al suono di voci e di no in Italia (ne è esempio il Canzoniere
strumenti (p. 499), alle carole in tondo, Ambrosiano, Milano, Biblioteca Ambro-
con l’alternanza di più passi fatti in misura siana, R71 sup.). Per questa via, dopo una
sul posto, passando per roondet, per il più prima parte dedicata alla poesia francese e
complicato rondeaux doppio, l’A. descrive alla ricognizione dei luoghi nella Comme-
la «forma lirica caratteristica del nostro dia nei quali Dante cita espressamente al-
paese», cioè la ballata (p. 500). Essa, con- cuni dei poeti francesi più fortunati (Ar-
trapponendosi alla canzone di origine pro- naut Daniel, Giraut de Bornehl, Bertran
venzale, contraddistinse i repertori per de Born), l’A. riconosce nel tema del sor-
musica e danza della lirica italiana delle riso di Beatrice ricorrente in Paradiso un

38
[30] Sesini 1938

precedente spesso dimenticato, evidente repertori romanzi, è proposta anche una


già nell’incipit «Un avinens ris vi l’autrier contestualizzazione del fenomeno musi-
/ Issir d’una boca rizen» della canso 83 del cale all’interno della “dottrina della can-
trovatore italiano Lanfranco Cigala (p. zone” dantesca.
427). Dopo una breve indagine riguardo
Considerando inoltre le rime francesi alle pubblicazioni musicologiche diffuse
citate dallo stesso Dante nel De vulgari lungo gli anni Settanta, l’A. si sofferma
eloquentia, risulta legittimata l’ipotesi di sull’edizione del De vulgari eloquentia cu-
intonazione anche per le canzoni italiane rata da Aristide Marigo, nella quale lo
(p. 428). La canzone Tan m’abellis l’amoros stesso curatore auspica «lo studio dei rap-
pensamenz di Folchetto da Marsiglia, ad porti fra la melodia e la struttura della
esempio, è uno dei componimenti lirici stanza musicale» [DANTE ALIGHIERI, De
francesi che dimostrano la “contamina- vulgari eloquentia, a cura di A. Marigo, Fi-
zione” stilistica tra trovatori, trovieri e renze, Le Monnier, 1938, p. CXLIV].
poeti italiani: essa compare sia nel già ci- L’analisi dell’eufonia del testo poetico può
tato canzoniere ambrosiano, sia in DVE infatti aiutare a comprendere anche la
tra gli esempi più alti di constructio, per- tecnica compositiva musicale che, nello
mettendo di supporre che, compatibil- specifico caso dantesco, costituisce una
mente con quanto scritto da Boccaccio forma di coloritura per la rima (pp. 85-6).
nel Trattatello in laude di Dante, «il poeta Per condurre questo genere di ricerche,
conoscesse e cantasse le canzoni in voga» l’A. richiama fin da subito l’attenzione su
(p. 428), attraverso la capacità espressiva e due elementi chiave: la rima melodica e la
psicologica condensata nel discorso melo- rispondenza ritmica, da considerare al fine
dico tipico della produzione francese (p. di collazionare il testo musicale con il re-
429). lativo componimento lirico (p. 89).
Nel repertorio provenzale questo
rapporto tra testo e musica risulta chiaro
[30] SESINI 1938 fin dalle numerose rispondenze tra le parti
della cobla e le sezioni della melodia; nel
Sesini U., In margine alla dottrina
repertorio italiano del primo Trecento, è
dantesca della canzone. Rapporti fra co-
comunque necessario ricordare la predo-
bla e melodia, «Studi medievali», XI
minanza del sistema teorico dantesco, che
(1938), pp. 180-185. per nulla esclude la melodia (pp. 86-89).

All’interno del volume dedicato alla


melica medievale, l’A. analizza il rapporto
tra musicologia e filologia a partire dagli
studi dedicati alla classicità, fino a quelli
medievistici. In particolare, oltre a deter-
minare le influenze del verso neolatino
nella ritmica musicale e a studiarne atten-
tamente le applicazioni e le strutture nei

39
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[31] FRECCERO 1939 Consolation […] although Boethius seems


ti be using a more Platonic vocabulary»
Freccero J., Casella’s Song, «Dante
(p. 79).
Studies, with the Annual Report of
the Dante Society», XCI (1939), pp.
73-80. [32] DI CAPUA 1945
Di Capua F., Insegnamenti retorici
Il saggio esordisce con alcuni accen-
ni alla forma armonica dell’universo e alla medievali e dottrine estetiche moderne nel
costruzione armonizzata della Commedia, ‘De vulgari eloquentia’ di Dante, Napoli,
in prima linea dipendente dall’esperienza L. Offeredo, 1945.
amorosa, «a total poetic experience» che
rispecchia la dimensione evolutiva del Riprendendo l’affermazione di Pio
viaggio (p. 73). Rajna riguardo all’indispensabile ruolo dei
Oltre all’episodio di Paolo e France- manuali dell’eloquium nel curriculum me-
sca, l’A. segnala l’importanza dell’incontro dievale per sviluppare un’espressione
con Casella in Purg. II e dell’intonazione «garbata ed efficace» [P. RAJNA, Il primo
di Amor che ne la mente mi ragiona, la di- capitolo del ‘De vulgari eloquentia’ tradotto e
lettevole seconda canzone del Convivio, commentato, in Miscellanea di studi in onore
che, stando ai primi commentatori, non di A. Hortis, Trieste, G. Caprin, 1910], l’A.
avrebbe dovuto prevedere un’intonazione analizza l’influenza retorica e filosofica
musicale (p. 74). Per risolvere questo pro- che Agostino esercitò su Dante Alighieri
blema, fondato sull’opposizione tra la a partire dalla definizione di lingua e dal
«canzone morale» e le prassi musicali pro- concetto di ritmo interno al linguaggio
fane, l’A. propone due possibili alternati- (pp. 14-19). Il rapporto tra parole, ritmo e
ve: la canzone cantata da Casella potrebbe melos (cioè l’intonazione musicale) risul-
non essere la stessa del Convivio, oppure tava già indispensabile nell’Ars Poetica di
potrebbe non trattare effettivamente un Orazio (vv. 112-118, 234-239) e
concetto così alto di amore dottrinale. nell’Institutio oratoria di Quintiliano (VIII,
L’oggetto del rimprovero di Catone, 3), dove, proprio attraverso il ritmo e la
inoltre, è riconducibile alla manifestazio- scelta dei vocaboli, si prescriveva di curare
ne stessa della dinamica del desiderio che, il linguaggio di ciascun personaggio let-
manifesta già in Inf. V e ancor più definita terario in modo da caratterizzarne univo-
a livello artistico in Purg. II, si attualizza camente i connotati (p. 111).
nell’opposizione tra l’«amoroso canto» e il Seguendo il monito che Orazio ave-
salmo 113 In exitu Israel de Aegypto (p. 78). va rivolto ai Pisoni, anche Dante scrisse di
La natura stessa del desiderio è ricondotta termini «pettinati o lisci, villosi o mulie-
da Dante in Conv. I, 1 alla sapienza: «Sì bri» (p. 112), la cui scelta risultava sempre
come dice lo Filosofo nel principio de la più accurata con l’ascendere nella scala dei
Prima Filosofia, tutti li uomini natural- modelli stilistici ai quali ricondurre la
mente desiderano di sapere», in un passo nuova composizione letteraria. Dunque,
«assimilable to doctrine of Book III of the questo precetto dovette essere ben chiaro

40
[33] Contini 1951

a Dante, la cui cantio tragica dipendeva [33] CONTINI 1951


strettamente dalla configurazione ritmica
Contini G., Preliminari sulla lin-
del verso e, di conseguenza, dalla bona et
gua del Petrarca, «Paragone» XVI
rationalis vocabulorum mixtura trattata in
DVE II, VII, 1-3. Non si parla, tuttavia, (1951), pp. 3-26.
della coincidenza ritmica-sillabica, ma
L’A. studia le fonti adottate da Pe-
«del fluire del ritmo, in una concezione
trarca, talvolta ereditate da una «tradizio-
assolutamente musicale» (p. 116) che Dan-
ne più remota» negli anni del periodo au-
te poté apprendere da Virgilio. Come il
reo dello Stilnovo.
«maestro dell’esametro» che vinse sugli
Così, per quanto riguarda Dante,
altri metri grazie alla libertà espressiva e
Petrarca si discosta dal teocentrismo che
alla maggior varietà di movenze ritmiche
domina l’intera Commedia, tenendo però
(p. 117), Dante loda e nobilita
ben presenti gli insegnamenti teorici e
l’endecasillabo «celeberrimum carmen»
linguistici. Simile ragionamento vale per i
(DVE II V, 5) e, con esso, la vulgaris elo-
Siciliani, dai quali eredita un «archetipo
quentia che caratterizza il modello lirico
già toscano» e lo rielabora mantenendone
più elevato della cantio.
i caratteri essenziali. A tal proposito l’A.
A tal proposito, l’A. conclude ricor-
cita la musica e l’ipotesi di datazione del
dando la celebre definizione di poesis co-
divorzio tra poesia e musica nella lirica
me «fictio rethorica musicaque poita» di
italiana delle Origini proprio a partire
DVE II IV, 2, cioè come unione inscindi-
dalla produzione siciliana: «e tal merito
bile di retorica e musica, grazie alla quale
viene in loro [nei Siciliani] ad aggiungersi
offre una spiegazione anche riguardo alle
all’iniziativa, tanto vivace rispetto ai pro-
terminologie che nel Medioevo erano
venzali classici, di avere in tutto disgiunto
impiegate per indicare le composizioni in
la poesia dalla musica, talché del connubio
versi. Tra i vocaboli più diffusi, D. rico-
antico rimane unica traccia fossile
nosce il termine “modus” che già nel re-
l’intercambiabilità delle stanze […] e con
pertorio liturgico gregoriano indicava
questo instaurano il divorzio così italiano
l’«ordinamento organico delle note in una
(onde poi europeo) di alta poesia e di mu-
scala» (p. 118), risemantizzato per identifi-
sica che la collaborazione d’un qualche
care la «tragica coniugatio» di DVE II
magister Casella (“sonum dedit”) a libretti
VIII, 8 e per connotare univocamente la
più che mai autonomi sopraggiunge pe-
perfetta commistione di forma e contenu-
rentoriamente a sancire».
to, nonché di poesia e musica, tipica della
canzone dantesca (p. 120).

41
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[34] PASCOLI 1952 ron e le due didascalie del codice vat. lat.
3214 a un testo di Lemmo Orlandi («et
Pascoli G., Il canto II del Purgato-
Casella diede il suono») e a uno di Lapo
rio, in Prose. II. Scritti danteschi, a cura
degli Uberti («e Mino d’Arezzo diede la
di A. Vicinelli, Milano, Mondadori, nota»). Dopo aver «scartato senza discus-
1952. sioni» le testimonianze offerte da Giovan-
ni Boccaccio, che stando alla Summa artis
Nel saggio dedicato interamente a
rithimici vulgaris dictaminis di Antonio da
Purg. II, l’A. propone alcune ipotesi de-
Tempo sarebbero ballate «quia cantantur
scrittive per facilitare l’identificazione di
et coreizantur», e il componimento di
Casella. Egli «era pur mo’ cantore e musi-
Lapo degli Uberti (non sarebbe affatto
co, e aveva intonato a cantato canzoni di
assimilabile a una canzone, ma, piuttosto,
Dante», doveva essere giovane, gracile e
a un sonetto rinterzato «di inusitata strut-
malato, vista la sua precoce morte.
tura»), l’A. analizza rapidamente la
Il canto che egli propone a Dante (la
questione musicale nel De vulgari eloquen-
canzone del Convivio Amor che ne la mente
tia (p. 94) riconducendola, senza troppe
mi ragiona) è capace di attrarre anche
spiegazioni, a quanto Aristide Marigo
l’udito di Virgilio: egli stesso Amore è
aveva definito «grande ossequio […]
colpito dalla dolcezza dell’«amoroso can-
all’autorità dei Provenzali» [DANTE
to» di Casella e dal «frastuono di volo di
ALIGHIERI, De vulgari eloquentia, a cura di
colombi» che rimanda immediatamente
A. Marigo, Firenze, Le Monnier, 1948, p.
alle anime dolenti di Francesca e Paolo
CXLIII].
(pp. 1488-52).
Una volta chiarita anche la possibilità
per la quale Dante avrebbe impiegato il
lessico musicale nel De vulgari solamente
[35] PLONA 1953
come tributo ai poeti provenzali, l’autrice
Plona S., Forse Casella non cantò, dedica qualche pagina a Casella (pp. 95-
«Nuova Antologia», MCCMXXXIII 96), restando però concorde con Attilio
(1953), pp. 93-96. Momigliano: «Dante può benissimo aver
finto che Casella gli cantasse questa
L’A. esordisce smontando canzone perché il primo verso si presta
l’«opinione comune» per la quale la can- mirabilmente ad evocargli intorno un
zone italiana pre-petrarchesca «fosse scrit- quadro di ascoltatori rapiti» [DANTE ALI-
ta per essere cantata» (p. 93), a partire dalla GHIERI, La Divina Commedia, a cura di A.
disamina delle testimonianze raccolte da Momigliano, Firenze, Sansoni, 1947]. Più
Giuseppe Lisio [G. LISIO, Studio su la facilmente, continua l’A., si troveranno
forma metrica della canzone italiana, Imola, stanze di canzoni musicate, testi più brevi
D’Ignazio Galeati, 1895, p. 46]: «alcune e connotati da una non indifferente
frasi nel De vulgari eloquentia», l’episodio «musicabilità», come ad esempio Lo meo
di Casella, le «canzoni» e le «canzonette» servente core, accompagnato dal sonetto Se
del Boccaccio, alcune sezioni del Decame- Lippo amico se’ tu che mi leggi, nel quale

42
[36] Montanari 1955

Dante chiede all’amico «che rivestisse di Abstracts International», XLVIII (1987) 5,


note» in nuovo componimento (p. 95). è dedicato all’evoluzione musicale
Chiude il contributo una altrettanto all’interno della Commedia, a partire dalla
breve riflessione riguardo a Si lungiamen- «selva oscura» fino al Paradiso, soprattutto
te, «la canzone della Vita Nova interrotta dal punto di vista della monodia liturgica.
dalla morte di Beatrice» (p. 96), e una Durante una prima parte introdutti-
nota all’ormai inappellabile “confusione va, l’A. sintetizza le principali problemati-
metrica” spesso riecheggiata per risolvere che riscontrate da coloro che hanno ap-
alcuni problemi metrico-ritmici danteschi procciato il rapporto tra Dante e la musi-
che «non era possibile nemmeno fra i ver- ca. Anzi tutto, la terminologia musicale
saioli» (p. 96). utilizzata da Dante dimostra una capacità
«sopra la norma» di comprendere e rise-
mantizzare le prassi musicali e i termini
[36] MONTANARI 1955 specialistici dell’arte musicale. Il problema
essenziale riguarda tuttavia la definizione
Montanari F., Il canto secondo del
e la particolare configurazione del fe-
Purgatorio, «Humanitas», X (1955) 4,
nomeno musicale nell’opera dantesca:
pp. 359-363.
«too often, however, readers and com-
mentators, even those few who have
Il breve saggio contiene anche alcuni
studied specifically the music in the
appunti sul valore del canto di Casella.
Commedia, have gone no further than to
L’amicizia tra Dante e il musico si mani-
acknowledge casually the presence and
festa, infatti, con la musica, ancor prima
importance of music in this work» (p.
che con un contatto fisico (p. 363). Alla
117).
domanda di rincuorare e risollevare
L’A. procede analizzando le manife-
l’animo turbato dalle bolge infernali, Ca-
stazioni vocali liturgiche che, all’interno
sella «accondiscende prontamente modu-
della Commedia, si pongono non solo
lando la canzone Amor che ne la mente mi
come parti di un grande abbellimento
ragiona», dedicata in origine alla filosofia
estetico, ma come nodi necessari per il
(p. 363).
percorso di purificazione e lo sviluppo del
viaggio verso la salvezza (p. 118). Il primo
[37] FIATARONE 1956 dei salmi incontrato è il CXIII, In exitu
Israel de Aegypto, cantato integralmente
Fiatarone J. J., From “Selva Oscu- «con quanto di quel salmo è poscia scrip-
ra” to “Divina Foresta”: Liturgical Song to» (Purg. V, 48), contenente l’immagine
as Path to Paradise in Dante’s Comme- dell’Esodo, fondamentale durante tutto il
dia, «Medieval Perspectives», III (1956) Medioevo e, in particolare, per il pelle-
1, pp. 116-136. grino cristiano (p. 119).
Nello stesso modo l’A. passa in rasse-
Il saggio, riapparso anche una venti- gna altri salmi e inni cantati durante la vi-
na d’anni più tardi in «Dissertation sita di Dante in Purgatorio e in Paradiso,

43
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

segnalando le particolari immagini cultu- [38] MARROCCO 1956


rali e religiose che trovano un particolare
Marrocco, T. W., The enigma of
rilievo nella Commedia. Tra essi vi sono: il
the Canzone, «Speculum», XXXI
salmo CXVIII Beati immaculati in via
(Purg. XIX), tributo alla giustizia di Dio (1956) 4, pp. 704-713.
(p. 120), l’inno dell’ufficio mattutino
In esordio l’A. definisce l’argomento
Summae Deus clementiae, cantato frammi-
come una sorta di enigma, sia per le nu-
sto al pianto (p. 121) e il salmo L Miserere
merose prassi dell’ars cantionis, sia per i
mei Deus, citato ben cinque volte lungo
numerosi e sfuggenti significati attribuiti
l’intera Commedia, delle quali tre volte in
alla musica. Tra i trattati più tardi rispetto
Purgatorio e una volta nel penultimo can-
al De vulgari eloquentia la Summa di Anto-
to del Paradiso (p. 121). Particolare
nio da Tempo problematizza ulterior-
rilevanza è attribuita all’inno Te Deum
mente la già complicata relazione tra poe-
laudamus, cantato all’entrata in Purgatorio,
sia e musica: «ballate etiam cantiones vul-
in uno dei passi danteschi in assoluto più
gariter appellantur», con una chiara so-
dibattuti e ambigui.
vrapposizione terminologica e tassonomi-
Seguono poi alcune analisi riguardo
ca che sarà ripresa anche nel volgarizza-
al salmo LXXXVII Domine Deus salutis
mento di Gidino di Sommacampagna (p.
meae e al salmo CXLII, immediatamente
704).
seguente al Miserere nell’officio del Ve-
Per quanto riguarda la possibile in-
nerdì Santo (p. 125). Infine, dopo
tonazione musicale della cantio extensa,
un’accurata nota riguardo all’inno Vexilla
così come avrebbe inteso Dante, non è
Regis prodeunt, composto da Venanzio
pervenuto alcun testimone manoscritto
Fortunato e citato in Inf. XXXIV, nonché
nemmeno all’interno della più antica sil-
ulteriore inno per il rito eucaristico del
loge dell’Ars Nova italiana, il Codice Ros-
venerdì antecedente alla Pasqua, l’A. offre
si 215, primariamente descritto da Ugo
alcune riflessioni riguardo a un ulteriore
Sesini [U. SESINI, Il canzoniere musicale
inno liturgico: Gloria in excelsis Deo, cita-
trecentesco del Cod. Vat. Rossiano 215,
to in Purg. XX, durante il passaggio dalla
«Studi Medievali», XVI (1943-1950), pp.
penitenza alla vita eterna (p. 128).
212-236.].
Sono da segnalare le ricche note
Solo nel secolo XVI sarà possibile os-
contenutistiche e bibliografiche fornite,
servare lo sviluppo significativo della
che capillarmente arricchiscono la sinteti-
forma della canzona musicata, il cui ter-
ca rassegna delle manifestazioni liturgiche
mine risulta comunque polisemantico;
musicali nella Commedia.
«the word used to indicate (1) a term
meaning “song” […] (2) a specific poetic
form, (3) a collection of poems, (4) a
synonym of the vernacular form for “bal-
lata”», oppure modelli strumentali talvolta
realizzati sulla base di una composizione
vocale preesistente (p. 705). Alcuni di

44
[39] Schiaffini 1958

questi significati sono riscontrabili anche Dunque, per concludere, risulta


nel De vulgari eloquentia e possono aiutare difficile comprendere la vera valenza della
a comprendere uno degli episodi musicali musica nell’ars cantionis, soprattutto in re-
più discussi della Commedia: l’incontro lazione alle due possibili conclusioni che
con Casella in Purg. II. L’autore identifica potrebbero essere tratte: «(1) the music of
il musico amico di Dante con Pietro Ca- the canzone in Dante’s time was improvi-
sella da Pistoia (p. 707), una sorta di me- sed», «(2) that the canzone was no longer
nestrello che non faceva parte della cate- sung but recited to an improvised instru-
goria dei musicisti professionisti [Cfr. E. mental accompainment» (p. 713).
LI GOTTI, La poesia musicale italiana del
secolo XIV, Palermo, Palumbo, 1944, p.
14]. [39] SCHIAFFINI 1958
Tuttavia, «no thirteenth or four-
Schiaffini A., «Poesis» e «Poeta» in
teenth-century musical settings of Dan-
Dante, in Studia philologica et litteraria
te’s canzoni (or canzoni of other poets of
in honorem L. Spitzer, a cura di A. G.
the fourteenth century) have come down
to us» (p. 709), un’importante prova della Hatcher, K. L. Selig, Bern, Francke,
natura prettamente poetica della canzone. 1958, pp. 379-389.
Addirittura la lunghezza della materia pa-
Il saggio si apre con una riflessione
re un problema per l’ipotetica intonazione
riguardo alla distinzione tra poetae e rima-
della cantio extensa; l’A. osserva che, a
tori in volgare: se, infatti, i primi conside-
fronte di una lunghezza massima di 8 o
rano la poesis come «fictio rethorica musi-
10-12 versi dei componimenti intonati, i
caque poita» (DVE II IV, 2), i secondi se-
158 versi della canzone avrebbero creato
guono un modello poetico molto meno
non pochi problemi al cantor che avrebbe
regolare, spesso mosso dalla volontà imi-
dovuto arricchire di note la composizione
tativa (p. 379).
in versi (p. 711).
Proprio sul termine fictio, centrale
Allo tempo stesso, l’A. propone an-
per la medesima illustrazione poetica, l’A.
che una differente interpretazione del fe-
propone un’indagine che si estende
nomeno musicale relativo alla canzone:
dall’epoca del latino imperiale, fino agli
«as the Italian canzone was considerably
enciclopedisti medievali, nei cui trattati,
influenced by both troubadour and min-
oltre al significato attivo del verbo fingere,
nesinger in form and content, it is logical
si aggiunge una nota riguardo al compito
to assume that the Italians were also ac-
dei poetae, ossia quello di tradurre le gesta
quiainted with the fact that the chanson
attraverso il «ductus subtilis» figuratus (Isi-
were sung since hundreds of these mono-
doro da Siviglia, Etymologiae, VIII VII,
phonic compositions (both words and
10). In tale contesto, l’A. introduce le di-
music) have been preserved» (p. 712); una
scipline indispensabili per la poesia: reto-
concezione che si riflette anche sull’idea
rica e musica. Si tratta di una tradizione
dantesca di canzone, as «imitation of the
teorica che da Empedocle e Pitagora
Provençal canzo».
giunge, attraverso Marziano Capella, al

45
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Duecento (p. 383), per la quale «in ogni [41] MARROCCO 1959
poesia si trova sempre l’elemento musica-
Marrocco T. W., The Ballata – A
le, la modulatio».
Metamorphic Form, «Acta Musicologi-
Un’ultima riflessione è dedicata alla
dulcedo tipica della compositio verborum ca», XXXI (1959) 1, pp. 32-37.
che, nel caso particolare della poesia dan-
Oltre alle indicazioni contenute nelle
tesca, si manifesta proprio nell’unione in-
Summae metriche della prima metà del
terdisciplinare tra le artes del trivio e del
Trecento (la Summa artis rithimici vulgaris
quadrivio, attraverso un approccio «stretto
dictaminis di Antonio da Tempo e al Trat-
ancora al Medioevo», ma al tempo stesso
tato e arte de li ritmi volgari di Gidino di
«pervaso di spiriti umanistici» (p. 387). «Le
Sommacampagna) anche Dante nel De
dispute sulla natura e sull’etimo di poesis
vulgari eloquentia aveva illustrato una delle
avevano favorito […] l’avvento di un
principali differenze tra la ballata e il ge-
nuovo concetto di poesia, se però già
nere della cantio: «cantiones per se totum
Dante non ne era stato l’instauratore» (p.
quod debent efficiunt, quod ballatae non
389).
faciunt, indigent enim a plausoribus ad
quos editae sunt» (DVE II III, 5). Così,
dopo aver citato Bonaventura [A. BONA-
[40] VON FRANZ 1958
VENTURA, Il Boccaccio e la musica, Torino,
Von Franz A., Sinn und rhythmus F.lli Bocca, 1914] e De Bartholomaeis [V.
in Danteversen, «Deutsches Dante BARTHOLOMAEIS, Primordi della lirica
Jahrbuch», XXXVI-XXXVII (1958), d’arte in Italia, Torino, Società Editrice
pp. 13-39. Internazionale, 1943], l’A. illustra le carat-
teristiche peculiari del modello a refrain
Anche se il contributo non tratta elaborato per l’intonazione musicale (p.
specificatamente della musica in Dante, si 35): un cantus fiorito contrapposto a un
segnalano le sezioni dedicate all’analisi tenor modulare, l’indipendenza ritmica
metrica e ritmica dei versi della Comme- delle parti in contrappunto, la presenza di
dia. Grazie a tale analisi, avviata dai tre cambi di tempus e prolatio lungo la nota-
episodi di Inf. IV, 13; Purg. XXXIII, 134 e zione, l’assenza di periodi musicali sim-
Par. XXXI, 47-48, l’A. studia la “musica metrici e la regolarità ritmica necessaria
delle parole” prodotta attraverso alla danza (p. 36).
l’harmonizatio ritmica.
Grazie alla ponderata elaborazione
del verso (disposizione ritmica, cesure, [42] PAPARELLI 1960
figure retoriche e di suono, etc.), Dante
Paparelli G., La definizione dante-
può cantare i tre regni ultramondani at-
sca della poesia, «Filologia romanza»,
traverso la connotazione musicale della
VII (1960), pp. 1-83.
poesia stessa.

L’A. propone un’analisi della defini-


zione dantesca di poesia: «fictio rethorica

46
[43] Tuker 1960

musicaque poita» (DVE II IV, 2). Se ben a risolvere i problemi interpretativi che
chiari sono i significati dei lemmi rethorica coinvolgono l’esegesi del passo di DVE II
e musica, meno immediata è la compren- (p. 20). Il significato di fingo, già evidente
sione dei restanti due, fictio e poita. Dei in Varrone e in Cicerone, rimanda alle
due, tuttavia, il significato di poita è fa- azioni del creare, del dare forma e figura
cilmente astraibile anche dal contesto e condivise da Sant’Agostino e rifiutate da
dalla correlazione con le discipline della una larga parte dei pensatori cristiani (pp.
retorica e della musica (p. 1). 45-49).
Per fictio è indispensabile una ricerca Si tratta, dunque, di un «problema di
più approfondita. «La pura e semplice tra- elocutio» che per San Tommaso contiene
duzione» proposta da Marigo «con “in- anche la figuratio che giustifica la funzio-
venzione” non ha, forse, altro difetto che ne retorica della poesia e l’uso del velamen,
quello della genericità» [DANTE ALI- ossia delle «repraesentationes per sensibi-
GHIERI, De vulgari eloquentia, a cura di A. les figuras» (p. 54). Fictio riassume i carat-
Marigo, Firenze, Le Monnier, 1957, p. teri peculiari della poesia, diventando il
188]. Per comprenderne il valore semanti- lemma prediletto per indicarne il senso
co, è necessario infatti far riferimento ai profondo (pp. 65-6). “Creazione” è la tra-
loci danteschi nei quali il lemma compare duzione che pare più corretta per corri-
nella forma sostantivata o nelle varie for- spondere a questa complessità di valori
me verbali derivate da fingere (p. 3). L’A. che Dante riassume in DVE II IV, 2: «una
isola cinque sezioni (Purg. XXXII, 64-69; composizione poita (cioè appunto “com-
Mon. II XII, 7; Mon. III IV, 16; Epist. XIII, posta”) con il concorso della retorica e
27; DVE I X, 6) nei quali fingo dimostra della musica» (p. 78).
di essere una «parola elastica» (p. 9) di-
stante dall’univoco significato di “inven-
zione” elaborato da Marigo o dalla tradu- [43] TUKER 1960
zione proposta da Schiaffini “finzione”
Tuker D. J., In exitu Israel de Ae-
[A. SCHIAFFINI, «Poesis» e «poeta» in Dan-
gypto: the Divine Comedy in the Light
te, in Studia Philologica et litteraria in hono-
of Easter Liturgy, «The American Ben-
rem L. Spitzer, Bern, Francke, 1958, pp.
379-89]. edictine Review», XI (1960), pp. 43-
Non possono aiutare nemmeno le 61.
testimonianze di Isidoro da Siviglia, di
Il contributo esordisce con l’analisi
Petrarca e di Boccaccio alle quali fa rife-
del valore allegorico del salmo 113 In exitu
rimento Schiaffini: l’impostazione del De
Israel de Aegypto, a partire dalle due illu-
vulgari eloquentia è troppo distante dalle
strazioni offerte da Dante Alighieri nel
Etymologiae o dai modelli teorici di Pe-
Convivio e nell’Epistola XIII a Cangrande
trarca o di Boccaccio (pp. 10-15). «In real-
della Scala, per giungere all’episodio di
tà fictio è parola tecnica, di ordine essen-
Casella in Purg. IX dove il canto è intona-
zialmente retorico, tendente a definire il
to dalle anime purganti.
processo creativo della poesia in genere» e

47
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Le numerose allusioni agli eventi [44] MARTI 1961


dell’Esodo nel Salmo 113 sono riconduci-
Marti M., Simbologie luministiche
bili al simbolismo della Commedia, con il
nel «Purgatorio»: le albe e i tramonti, in
viaggio ultraterreno compiuto durante la
settimana pasquale (p. 43). Tra i commen- ID., Realismo dantesco e altri studi, Mi-
tatori, già Benvenuto da Imola riconobbe lano-Napoli, Ricciardi, 1961, pp. 92-
la centralità del tema del viaggio e della 100.
peregrinatio israelitica per l’intera struttura
della Commedia, a partire dalla tripartizio- Il saggio contiene un’analisi della
ne della storia esodale in tre fasi: la simbologia adottata da Dante per descri-
partenza degli israeliti dall’Egitto e vere i fenomeni luminosi nel Purgatorio.
l’attraversamento del Mar Rosso (ai quali Nell’esordio di molti dei canti della
corrisponde l’Inf.), le meraviglie nel deser- seconda cantica si trovano sintesi astro-
to, il passaggio attraverso il Giordano nomiche freddamente scientifiche che,
(analoghi al Purg.) e l’entrata nella Terra pur interrompendo il percorso della poe-
Promessa (equivalente al Par.). sia, introducono alla nuova unità narrati-
Infine, dopo una sezione ricca di va. In particolare, le descrizioni di albe e
documentazione filosofica e liturgica con tramonti riscontrabili in Purg. VIII, IX e
riferimenti ad Agostino, a san Bernardo, a XIX sono «sintomi della natura poetico-
Tommaso, all’Antico Testamento e alla strutturale di quegli stessi squarci» che se-
chiosa di Benvenuto da Imola, l’A. con- gnano l’inizio di nuovi episodi. In essi re-
clude citando gli altri salmi che Dante sta inoltre evidente l’accurata dispositio
udirà durante il suo viaggio a partire dal della materia poetica secondo i criteri del-
Purgatorio, tra i quali il canto del salmo la scientia musica, anticipando gli esiti «di
Delectasti pare il più significativo per pastosa e preludiante coralità» (pp. 95-6).
completare la valenza allegorica del batte-
simo nella Commedia, proprio
[45] MARTI 1962
nell’episodio immediatamente contingen-
te all’immersione del pellegrino nelle Marti M., Il canto II del «Purgato-
acque dei due fiumi dell’Eden, grazie a rio», Firenze, Le Monnier, 1963 (rist.
Matelda, la prima donna angelica incon-
in La tematica del canto di Casella, in
trata da Dante nella Commedia (p. 60).
ID., Dal certo al vero. Studi di filologia e
di storia, Roma, Dell’Ateneo, 1962, pp.
75-100).

L’A. profila brevemente i retroscena


teorici del noto divorzio tra poesia e mu-
sica nella lirica italiana delle Origini. Il
primo riferimento alla critica novecente-
sca è a Stefania Plona, secondo cui non
solo Casella non avrebbe cantato, ma

48
[46] Spitzer 1963

l’intero lessico musicale tipico della Com- contengono riferimenti più o meno espli-
media e del De vulgari eloquentia sarebbe, citi alle prassi musicali del periodo di
in realtà, riferito al vocabolario poetico Dante, dal ms. Città del Vaticano, Bibl.
[⇦ 34]. Senza troppe spiegazioni, segnala Apostolica Vaticana, Vat. 3214 fino alla
l’A., la critica degli anni del “divorzio” ha testimonianza di Giovanni Boccaccio che,
«demolito le testimonianze storiche sulle riferendosi a Dante, scriveva: «somma-
quali tradizionalmente poggiava la realtà mente si dilettò in suoni e in canti nella
filologica e cronachistica del canto di Ca- sua giovinezza» (p. 83).
sella» e, in genere, degli episodi musicali Per comprendere inoltre il vero si-
della Commedia (p. 75). Già Aristide Ma- gnificato della figura di Casella è necessa-
rigo aveva accennato alla questione, fu- rio, secondo l’A., mantenerla nel contesto
gando ogni dubbio riguardo all’effettiva elaborato da Dante: egli è una figura for-
possibilità di un’intonazione musicale per temente connotata dalla «vaghezza
la canzone dantesca Amor che ne la mente dell’immaterialità» (p. 91), sia per il suo
mi ragiona: «Nessun musico-poeta nostro canto, che rapisce tutti gli uditori (com-
avrebbe potuto adeguare una melodia a preso Virgilio), sia per la sua corporeità
tale ispirazione e a sì ampia e complessa evanescente. Lo stupore provato da Dante
struttura strofica» [DANTE ALIGHIERI, De nel tentativo di abbracciare l’amico musi-
vulgari eloquentia cit., a cura di A. Marigo, co e durante l’ascolto delle sue note è, a
Firenze, p. 236]. Di diverso avviso fu Ugo tal proposito, un tema tanto centrale nella
Sesini, che mise in guardia gli studiosi Commedia quanto la presenza dello stesso
contro il giudizio di Marigo e contro Casella in Purg. II (p. 93). Se infatti, come
l’idea di qualsiasi possibile “divorzio” tra scrive Francesco De Sanctis, «Catone non
poesia e musica nella lirica italiana delle perdona […] il picciol fallo», ossia lo
Origini [U. SESINI, Come cantarono i mae- smarrimento delle anime provocato da
stri di Dante «Convivium», IX (1937), p. quella dolcissima lirica volgare intonata,
478]. «perdonano le Muse» (p. 220).
Si tratta di un vero e proprio gine-
praio esegetico che può trovare soluzione,
secondo l’A., solo attraverso un attento [46] SPITZER 1963
riesame dei testi danteschi e delle testi-
Spitzer L., Classical and Christian
monianze musicali ad oggi pervenute.
Ideas of World Harmony: Prolegomena
Non risulta possibile né tanto immediato
to an interpretation of the word «Stim-
poter escludere i riferimenti puramente
musicali del De vulgari eloquentia, proprio mung», Baltimore, J. Hopkins, 1963
nei passi riguardanti alla dottrina della (trad. it. L’armonia del mondo. Storia
cantio, ossia all’arte della composizione di semantica di un’idea, a cura di V.
«ogni componimento ritmico musicabile, Poggi, Bologna, il Mulino, 2009).
adatto insomma ad essere messo in musi-
ca» (p. 79). Allo stesso tempo è necessario Nel volume interamente dedicato al-
riconsiderare le fonti manoscritte che la ricostruzione del concetto occidentale
di armonia universale (Stimmung), vari

49
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

sono i riferimenti alla produzione dante- (p. 100). La connessione multidisciplinare


sca e, in particolar modo, alla Commedia. che coinvolge proprio il processo di com-
Proprio nel periodo in cui iniziò la diffu- posizione poetica e musicale, frutto della
sione dell’Ars Nova, testimoniata negli sincresi delle arti del trivio con quelle del
anni Quaranta del Trecento dallo Specu- quadrivio, permette così di proporre un
lum Musicae di Jacques de Liege, anche principale e fortunato esempio di concre-
Dante riprende il concetto dell’armonia tizzazione dell’armonia universale, i cui
cosmica, intendendola sia come concordia, concetti principali (accordare e temperare)
sia come temperamento. sono diffusissimi nella letteratura e nella
A tal proposito, l’A. cita Purg. XVI, trattatistica due-trecentesca, dal Tesoretto
16-21 («una parola in tutte era ed un mo- di Brunetto Latini (p. 111), fino alla Com-
do / sì che parea tra esse ogne concor- media di Dante Alighieri.
dia»), con la descrizione di un canto uni-
sono, redatto cioè in unum sonum concor-
de, e Purg. XXX, 96 («ma poi che ‘ntesi [47] BIGONGIARI 1964
nelle dolci tempre»). Non solo la concordia
Bigongiari D., Notes on the Text
sonorum ritorna lungo tutta la Commedia,
of Dante, in ID., Essays on Dante and
ma anche il corretto temperamento di-
Medieval Culture. Critical Studies of the
venta una componente essenziale per la
struttura musicale dell’intero poema. La Thought and Texts of Dante, St. Augu-
tempra, intesa come accordo di strumenti stine, St. Thomas Aquinas, Marsilius of
ad arco (cfr. Par. XIV, 118-20), richiama il Padua and other Medieval Subjects, Fi-
significato di armonia e partecipa alla pro- renze, Olschki, 1964, pp. 33-63.
duzione di una dolce sinfonia tipicamente
paradisiaca che era stata descritta già da Dopo lo studio del testo del De vul-
Agostino d’Ippona (pp. 103-4). Si tratta, gari eloquentia e del Convivio, l’A. propone
cioè, dell’evocazione di «struttura armo- un’appendice dedicata alla disamina
niosa e comportamento delle parti rispet- dell’arte della canzone (pp. 46-63). Anzi-
to al tutto» (p. 104) ben manifesti nei cer- tutto, grazie allo scrutinio delle varianti, la
chi concentrici del Paradiso che riprodu- definizione della stanza di canzone di
cono la consonantia delle corde associate a DVE II IX, 38 («stantiam esse sub certo
ciascun cielo. cantu et habitudine limitata carminum et
L’armonia celeste, inoltre, trova una sillabarum compaginem») è riportata alla
precisa corrispondenza anche nella com- “forma originaria”, priva dell’emendatio
posizione più o meno armonica realizzata (limitata>limitatam) accolta all’unanimità
attraverso gli artifici resi disponibili dalla dagli editori. Il passo trascritto è indispen-
poesia e dalla musica (pp. 98-100). Se sabile per comprendere il significato
l’acort rappresenta lo stato d’animo con- dell’Ars poetica dantesca, nella quale poe-
sueto al poeta, il descort rappresenta il sen- sia e musica sono imprescindibilmente le-
timento opposto, più prossimo al disordi- gate.
ne e alla mancanza dell’harmonia partium L’intonazione impone infatti diverse
condizioni formali alla materia poetica: la

50
[48] Monterosso 1965 1

divisione della melodia in due sezioni di postulare la «testimonianza più signifi-


tramite la diesis, ad esempio, determina cativa» del rapporto tra musica e poesia: la
che anche la divisio metrica segua la strut- definizione di poesis come «fictio rethori-
tura dell’intonazione stessa (p. 49). «The ca musicaque poita» in DVE II IV, 2 (p.
subdivision of both parts of the stanza in- 85).
to strophes (pedes and versus) is a metrical Così, proprio nel periodo di mag-
response to a musical demand» (p. 50). In giore trasformazione del canto gregoria-
via di ulteriore approfondimento sono no, Dante acquisisce il vocabolario tecni-
considerate anche altre caratteristiche pe- co musicale per sviluppare la propria ar-
culiari del verso dantesco, come la predi- gomentazione. Tra i lemmi più utilizzati,
lezione per l’endecasillabo e l’attentissima l’A. segnala l’importanza del verbo “ar-
applicazione della rima. monizzare” e dei suoi derivati, a indicare
L’A. procede poi illustrando il valore l’equilibrata configurazione dei rapporti
dei lemmi musicali utilizzati da Dante in proporzionali anche tra le parti della can-
DVE II, a partire dal vocabolo cardine di tio (p. 87). Ne è testimonianza il passo di
tutte le argomentazioni: habitudo. Esso, Conv. II XIII, 23, «la musica è tutta relati-
dal significato antico di “condizione” e va, sì come si vede ne le parole armoniz-
“apparenza”, è utilizzato per indicare la zate e ne li canti», dove, oltre a completa-
relazione tra le parti della cantio in virtù re la definizione di musica con un diretto
della struttura metrica, ma anche in rap- riferimento all’armonizatio, si distingue tra
porto con la melodia e con la cantus divisio “parole armonizzate” e “canti”. I “canti”
(pp. 55-7). sono «le melodie tradotte in atto» effetti-
vamente cantate, mentre le “parole armo-
nizzate” sono le «melodie potenziali», os-
[48] MONTEROSSO 1965 1 sia le composizioni poetiche particolar-
mente idonee all’intonazione musicale.
Monterosso R., Musica e poesia nel
Anche il riferimento in DVE II IX, 4 al
De vulgari eloquentia, in Dante. Atti
«certus cantus» suffraga l’ipotesi: non po-
della giornata internazionale di studi per
trebbe essere altrimenti intesa se non co-
il VII centenario (Ravenna, 6-7 marzo me «melodia determinata o melodia pro-
1965), a cura della Società di Studi pria» (p. 91).
Romagnoli, Faenza, Lega, 1965, pp. Infine, nelle ultime pagine del con-
83-100. tributo, l’A. propone alcuni esempi di
cantus divisio, traendo testi e melodie dai
Dopo una brevissima introduzione testimoni manoscritti provenzali (Benart
bibliografica, l’A. si sofferma sui concetti de Ventadorn, Peire Vidal e Arnaut Da-
musicali contenuti nel De vulgari eloquen- niel).
tia e nel Convivio. Benché Dante non fos-
se musicista di professione, dovette occu-
parsi di musica durante la sua formazione
(p. 84), sviluppando quelle sensibilità este-
tiche non comuni che gli permetteranno

51
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[49] MONTEROSSO 1965 2 giunte a noi accompagnate dalla musica»,


Bertran de Borm, Folchetto da Marsiglia
Monterosso R., Problemi musicali
e Sordello, autori di opere spesso accom-
danteschi, «Cultura e scuola», IV (1965),
pagnate anche da un’intonazione musica-
pp. 207-212. le notata (p. 210).
«Arnaldo è il primo che fa corri-
L’A. esordisce dichiarando uno dei
spondere la morfologia musicale indivisa
«rischi gravi» di uno studio musicologico
e dissoluta della sestina, pur essa affatto
attento della Commedia, nel quale lo spe-
dissoluta: e questa fu la novità che colpì
cialista avrebbe potuto «vedere quello che
Dante, in quanto esempio di una doppia e
non c’è, piegando a illazioni, tanto audaci
parallela libertà compositiva, poetica e
quanto arbitrarie, i riferimenti più generi-
musicale a un tempo» (p. 210). Per questa
ci e di per sé privi di specifico significato»
via, l’A. auspica a un’estensione
(p. 207), ricadendo nell’«errore» che ac-
dell’indagine musicologica anche a tutti i
compagnò l’intera opera di Arnaldo Bo-
restanti trovatori citati da Dante, nella
naventura [⇦ 7]. Si tratterebbe di «non
quale possano essere studiate le forme
più che semplici curiosità» che accomu-
d’intonazione con le quali era uso accom-
nano anche i lemmi di carattere organo-
pagnare le canzoni (pp. 210-211).
logico usati nel Poema, con numerosi ri-
Infine, il contributo si chiude con un
ferimenti a organi, trombe, liuti e gighe,
riferimento al silenzio, un’altra delle for-
tra le «pochissime testimonianze italiane
me “musicali” e sonore predilette nel Pa-
di uno strumento assai frequentemente
radiso (p. 212).
ricordato nelle letterature nordiche» (p.
208).
Dunque, alle presunte «semplici cu-
[50] PASQUAZI 1965
riosità» l’A. affianca usi lessicali ben con-
sapevoli e non comuni, come nel caso del Pasquazi S., «La novità del suono e
termine “organo”, riferito proprio al ’l grande lume di lor cagione m’accesero
«contestatissimo strumento» condannato un disìo...» (Par. I, 82-83), «Lettere Ita-
già a partire dal secolo XII da Aelard, aba- liane», XVII (1965), pp. 381-405.
te di Rievalux, per il frastuono che esso
produceva a causa dell’imperizia tecnica Il contributo, interamente dedicato a
che ancora lo caratterizzava (p. 207). Ci- Par. I, 82-83, contiene un’analisi del bi-
tando testimonianze simili, talvolta (come nomio luce-armonia musicale nel Paradi-
in questo caso) di circa un secolo e mezzo so, in virtù della prima esperienza senso-
antecedenti a Dante, l’A. prosegue riale della terza cantica.
l’indagine chiosando e traducendo DVE Benché, infatti, la ragione del «gran-
II X, 2, riconoscendo l’originalità della de lume» sia riscontrabile appieno nel De
trattazione dantesca e la sua utilità anche caelo di Aristotele, la riflessione cosmolo-
per uno studio musicologico (p. 209). Tra gica dantesca è anzitutto condizionata da
le fonti richiamate vi sono Arnaut Daniel, Platone e dal Somnium Scipionis di Cice-
di cui «purtroppo solo due canzoni sono rone (p. 382). All’interno dell’intero siste-

52
[51] Chiesa 1965

ma delle rote celesti, il Primo Mobile cor- [infatti] fu essenzialmente poeta, e musi-
risponde al «plettro unico» che determina cista quanto la cultura del tempo richie-
l’armonia di tutte le corde a seconda della deva» (p. 123).
capacità di ciascuna di influenzare reci- Molti sono i riferimenti musicali nel-
procamente le altre (p. 384). La seconda le sue opere, dal Convivio fino alla Com-
dimensione sensoriale relativa al primo media. Dante scrive di strumenti e stru-
cielo dipende, oltre che dal suono, dalla mentisti (basti pensare a Casella), di prassi
luce, tratta dalla concezione agostiniana musicali e di suoni celestiali che riflettono
del caelum caeli e contrapposta alla teoriz- il più puro concetto di proportio e harmo-
zazione antiochena (p. 391). nia. Sulla scia della tradizione filosofica di
Infine, un’ultima riflessione è dedica- matrice platonica e aristotelica, anche il
ta all’aggettivazione delle rote, spesso af- De vulgari eloquentia è indispensabile per
fiancate dal qualitativo eterne. Gli «eterni comprendere l’approfondita conoscenza
giri» di Purg. XXX e le «eterne rote» di musicale dantesca: la cantio, ad esempio,
Par. I partecipano a un’eternitas ben diver- pur essendo prioritaria alla modulatio con-
sa da quella richiamata dall’aggettivo templava l’intonazione musicale. Proprio
«sempiterno» di Par. I, un’eternità com- la presenza o meno delle parole della can-
pleta che, cioè, implica un movimento zone fa sì che il componimento sia tale;
extratemporale e un’armonia senza tempo una composizione di solo “suono” è sonus,
(p. 399). tonus, nota, melos (p. 133).
Nella produzione dantesca vi sono,
tuttavia, molti riferimenti alle prassi vocali
[51] CHIESA 1965 profane e liturgiche, dal canto di Casella
al Salmo 113 In exitu Israel de Aegypto, fino
Chiesa R., La musica nel tempo e
al repertorio innodico e antifonale della
nell’opera di Dante, «Atti della Acca-
Chiesa occidentale (pp. 139-42). Musica e
demia roveretana degli Agiati», V
danza sono spesso accoppiate, insieme al
(1965), pp. 121-51. binomio luce-suono, ai concetti profondi
della musica dantesca: la trasformazione
Il saggio si apre con una sintetica ma
del ritmo in suono e la mutazione del
completa storia degli studi, dal volume di
sentimento in sensazione. Si tratta, cioè,
Arnaldo Bonaventura [⇦ 7] fino agli studi
del passaggio in atto della potenzialità
degli anni Sessanta. L’A. non nasconde il
musicale insita nel ritmo attraverso le
suo scetticismo nei confronti dell’ampia
immagini “luministiche” e figurate diffuse
letteratura più o meno scientifica svilup-
in tutta la Commedia.
pata a partire dal tema “Dante e la musi-
ca” verificabile, piuttosto, attraverso
l’analisi degli studi musicologici più ag-
giornati (p. 121). È dunque proposta una
nuova chiave di lettura, fondata sulla ne-
cessità di restituire a Dante il ruolo poeti-
co ancor prima di quello musicale: «Dante

53
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[52] CONTINI 1965 Il lavoro lessicografico di Uguccione


è inoltre la fonte anche per la definizione
Contini G., Filologia ed esegesi
di tragedia compresa nella stessa Ep. XIII:
dantesca, «Atti dell’Accademia Nazio-
«‘oda’ componitur cum ‘tragos’, quod est
nale dei Lincei», CCCLXII (1965), pp. hircus, et dicitur ‘haec tragoedia -ae’,
18-37 (rist. in Un’idea di Dante. Saggi idest hircina laus, vel hircinus cantus», en-
danteschi, Torino, Einaudi, 1970, pp. tro cui l’A. riscontra anche un riferimento
113-142). immediatamente successivo alla comedia:
«est enim de crudelissimis rebus, sicut qui
All’interno di questo contributo atto patrem interficit, vel comedi filium», che
a contrastare «la massa indeterminata e rimanda, con tutta evidenza, al Tieste di
crescente dell’ermeneutica sul grande Seneca (p. 126).
poema» (p. 113), l’A. dedica le pagine cen-
trali alla questione del genere comico e
dell’annessa terminologia per identificar- [53] BAHER 1966
ne la forma tractatus.
Baher R., Dante un die Musik,
Nella struttura della Commedia si
possono riconoscere le principali tecniche
München, A. Pustet, 1966.
già utilizzate nelle canzoni; il collega-
L’A. propone la versione scritta
mento per coblas capfinidas, ad esempio,
dell’intervento presentato alla Salzburger
offre una spiegazione anche riguardo alla
Universität in occasione del centenario
comune terminazione delle tre cantiche
dantesco del 1965.
con la parola «stelle» determinata
Alla disamina delle testimonianze
dall’articolo (p. 123), oppure della struttura
contenute nel Trattatello in laude di Dante
“circolare” di Par. XXVII. Infatti, «di can-
di Giovanni Boccaccio e nella Vita Dantis
zone si può parlare anche per la Comme-
di Francesco Filelfo (pp. 6-7) segue uno
dia» (p. 124), con le problematiche teori-
studio del concetto di musica nel Me-
che e pratiche che l’associazione compor-
dioevo: dal De institutione musica di Boe-
ta, e in essa si possono riscontrare gli usi
zio fino ai trattati teorici del Duecento la
stilistici tipici proprii della cantio «in
scientia musicae è sempre stata ricondotta
quantum per superexcellentiam dicitur»
al concetto aritmetico-proporzionale di
(DVE II VII, 8). Il termine cantica, dalle
numerus (p. 8). Si tratta, cioè, della pre-
indagini di C., offre un precedente im-
dominanza dei numeri proportionales
portante per la tradizione lessicografica
all’interno di tutto il sistema
volgare che, già secondo le Derivationes di
d’insegnamento delle arti liberali al quale
Uguccione da Pisa, vantava, come unica
Dante fa riferimento nell’elaborazione del
forma anteriore, il latino ecclesiastico can-
Convivio e nella formalizzazione della
tica per indicare il libro dei cantici (p.
struttura della Commedia (p. 12).
124), ripreso anche in Inf. XX, 3, «de la
Inoltre, il «legame musaico» (Conv. II
prima canzon» e nell’Epistola XIII a Can-
VII, 14) che permea armonicamente
grande della Scala.
l’intero “cosmo musicale” dantesco si in-

54
[54] Contini 1966

contra con le prassi esecutive del primo «notan sempre / dietro a le note de li et-
Trecento nell’episodio di Casella (Purg. terni giri» (Purg. XXX, 92-93).
II). Del resto è proprio l’intonazione della
canzone Amor che ne la mente mi ragiona
che mette in luce il merito di Dante, se- [55] PIRROTTA 1966
condo Pietro Giordani «della musica lo-
Pirrotta N., Ars Nova e Stil Novo,
datore insigne» (pp. 16-18).
«Rivista italiana di musicologia», I
(1966), pp. 3-20.
[54] CONTINI 1966
Dopo un breve accenno alla questio-
Contini G., Il canto XXVIII del ne terminologica riguardo all’allora «pa-
‘Paradiso’, in Lectura Dantis Scaligera, rola recente» “musicologia”, l’autore avvia
Firenze, Le Monnier, 1966 (rist. in l’analisi riguardo all’Ars Nova partendo da
un estratto di lettera di Poliziano nel qua-
Un’idea di Dante. Saggi danteschi, Tori-
le, rivolgendosi a Pico della Mirandola,
no, Einaudi, 1970, pp. 191-213.
lodava le qualità dell’allievo Pietro de’
Nella seconda metà del saggio l’A. fa Medici: «canit etiam, vel notas musicas,
esplicito riferimento alla musica e, in par- vel ad cytharam carmen» (p. 5). Il distin-
ticolare, al termine squisitamente musica- guo tra il canere ad notas e il carmen ad cy-
le nota. Le numerose manifestazioni visive tharam era comune anche al secolo prece-
evocate all’interno del canto, soprattutto dente, quando, all’interno dell’Ars nova,
in relazione ai tre elementi «lume dietro, «una delle meteore più sorprendenti della
specchio (vero) e atto del voltarsi», ricapi- storia della musica», era evidentemente
tolando la coppia di «lume dietro» (Purg. diffusa «la dicotomia tra musica scritta
XII e Par. II) e di «specchi» (Par. III), di- […] e il costume diffuso di una poesia
pendono dall’associazione («analogo di cantata che sembra quasi aver intenzio-
secondo grado») tra nota e il «suo metro» nalmente evitate le strettoie di una nota-
(p. 204). Dunque, «come sempre nei zione».
momenti di grande accensione», Dante fa Proprio i testi musicali dell’Ars nova,
riferimento alla realizzazione musicale, con le innumerevoli novità riguardo al
esplicata ulteriormente dalla sinonimia di cantus mensuratus, alla polifonia e alla fre-
«questo metro» e «cotai note» in Inf. XIX, schezza d’espressione sono avvicinati
118 e di «dolenti note» e «ontoso metro» in dall’A. ai testi poetici del Dolce stil novo,
Inf. V, 24 e Inf. VII, 33. come già aveva in parte intuito Hugo
«Se nota implica fondamentalmente Riemann, colui che introdusse la dicitura
l’esecuzione», puntualizza l’A., «s’intende Ars nova, tratta dal titolo del trattato di
come notare possa valere ‘cantare Philippe de Vitry Ars nova musicae, anche
all’unisono’ […] e più in generale ‘uni- per la produzione musicale italiana del
formarsi, ottemperare’», come conferma- Trecento [H. RIEMANN, Handbuch der
no le esecuzioni vocali degli angeli che Musikgeschichte, I, Leipzig, Breitkopf &
Härtel, 1902.]. I primi esponenti della

55
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

nuova arte musicale furono, inoltre, espo- francese di uno dei precursori dell’Ars no-
nenti delle più illustri università italiane va» (contenuto nel triplum di Lonc tens me
(p. 17), prima ancora di aggregare eccle- sui tenu chanter – Annuntiantes del ms.
siastici e monaci, anch’essi autori di com- Monpellier, Faculté de Médicine, H 196,
posizioni profane (p. 7). ff. 273r-275r), dimostrazione che «almeno
Per comprendere alcune delle dina- in un caso l’affermazione italiana precede
miche della primissima Ars nova, l’A. pro- la francese», rovesciando «la lunga tradi-
pone anche di analizzare il secondo libro zione di dipendenza della cultura medie-
del De vulgari eloquentia, ricco di riferi- vale dalla francese». «Un segno in più del-
menti ed espressioni musicali che, spesso, la passione, volontà e conoscenza di Dan-
si riferiscono proprio all’intonazione me- te» (p. 19).
lodica del testo poetico: «a me sembra che
i particolari che egli dà sulle varie possibi-
lità musicali, dell’oda continua o della ripe- [56] NENCIONI 1967
tizione melodica nell’una e nell’altra parte
Nencioni G., Dante e la retorica, in
della strofa, e sulla diesis, cioè sul passag-
Dante e Bologna nei tempi di Dante, a
gio da una frase melodica all’altra al punto
cura della Facoltà di Lettere e Filosofia
di congiunzione delle due parti, indicano
che egli aveva in mente, non soltanto dell’Università di Bologna, Commis-
possibile ma desiderabile, la concreta pre- sione per i Testi di Lingua, Bologna,
senza di una melodia» (p. 11). 1967, pp. 91-112.
Per chiarire le prassi musicali associa-
te al modello della ballata italiana, l’A. cita Il saggio è dedicato alla ricezione
la breve composizione del Dante giovani- della tradizione retorica nelle opere dan-
le Per una ghirlandetta («come ammette il tesche. Così, a partire dalla confutazione
testo» scritta per trarre vantaggio da una della tesi di coloro che «favoleggiarono di
melodia già composta per altra rima), che un viaggio di Dante ad Oxford» (p. 91),
avrebbe dovuto contrapporsi per fre- l’A. dedica particolare attenzione ai nu-
schezza stilistica e flessibilità del modello a merosi concetti riconducibili ai grandi
quello della cantio eseguita da Casella in trattati retorici del Medioevo: ad esempio,
Purg. II, il cui stile melodico sarebbe stato dalla lettura dell’Ars poetica di Gervais di
«molto semplice e strettamente aderente Melkley Dante acquisì la riflessione ri-
al suo ritmo verbale» (p. 14). guardo alla discretio e al rapporto tra lun-
Infine, dopo alcuni accenni ghezza delle parole e la loro venustas, «il
all’adespoto Capitulum de vocibus applicatis punto su cui i due paiono convergere
verbis, l’A. riflette di nuovo sulla centralità maggiormente»; dall’Ars Versificatoria di
del De vulgari eloquentia anche nei con- Matteo di Vendôme, secondo il Marigo
fronti della produzione teorica francese. trasse le numerose metafore tessili (pp.
«Similmente si può scorgere una analogia 92-93).
tra la famosa proclamazione della stilnovo Inoltre, tra le altre fonti retoriche,
da parte di Dante e il testo di un mottetto l’A. riconosce la Poetria nova di Gaufridus
de Vinoslavo, molto diffusa in Italia, so-

56
[56] Nencioni 1967

prattutto a Bologna e impiegata anche da La congruentia partium così analizzata


Brunetto Latini per la realizzazione del si manifesta, ad esempio, nelle numerose
Tresor; «indubbiamente» lesse anche la costruzioni prolettiche della Commedia, in
Parisiana poetria di Johannes de Garlandia, un diffuso «giro sintattico di origine lati-
nella quale si trovava la classificazione dei na, utile al collegamento con ciò che pre-
tre stili (tragico, comico, elegiaco) e cede o all’annuncio di ciò che segue o alla
l’appellativo curiale offerto al vulgaris dic- messa in rilievo espositiva» (p. 110) che,
tamen (p. 94). Anche gli scritti di Agosti- come tale, rinuncia alla semplicità
no furono per Dante una fonte inesauri- dell’ordo naturalis.
bile di informazioni, benché essi rappre-
sentino un problema non indifferente (p.
95): il filone agostiniano, di ascendenza [57] PAZZAGLIA 1967 1
ciceroniana, comprendeva la distinzione Pazzaglia M., Dalla musica alla
tra gli officia dell’eloquente (docere, delec-
metrica, in ID., Il verso e l’arte nel ‘De
tare, flectere), la cui influenza non si può
vulgari eloquentia’, a cura di M. Pazza-
ricostruire con sufficiente certezza. Ben
più certe risultano invece essere le rilettu-
glia, Firenze, La Nuova Italia, 1967,
re dantesche dell’Ars poetica di Orazio, pp. 47-75.
nonché delle opere virgiliane e dei relativi
L’A. propone uno studio riguardo
commentari di Servio e Donato (p. 94).
all’evoluzione del rapporto tra poesia e
In seguito, l’A. propone alcune os-
musica, a partire dalla trattatistica ritmica
servazioni riguardo all’«istituto della reto-
e musicale sviluppata a partire dal secolo
rica» dell’ornatus, trattato in DVE II I, nel
IX. In particolare, per indagare il «sempre
quale è compresa anche una riflessione
più consapevole distacco fra musica e me-
riguardo alla constructio poetica e alla sua
trica e, quindi, fra musica e poesia» (p. 48)
dimensione musicale. L’ornatus è infatti
ben distante, in ogni caso, dal divorzio
inteso come additio e convenientia, sulla
postulato da Contini [⇦ 33], l’A. analizza
scorta quanto scritto in Conv. I V, 13-14
le opere teoriche di Aureliano di Réôme e
riguardo alla congurentia partium: «quella
di Remigio di Auxerre come precursori
cosa dice l’uomo essere bella cui le parti
dell’indipendenza della teoria metrica dal
debitamente si rispondono», secondo
«numero che alla nota è necessario» (Conv.
l’armonia numerica analizzata in Conv. I
II XI, 3). Lungo la tradizione precedente,
X, 12-13 e fondata su «lo numero regolato»
come Cassiodoro insegna, la forma musi-
tipico di qualsiasi testo poetico e musicale.
cale ritenuta più perfetta era la poesia
Dunque, Dante «fa passare sotto il con-
cantata, frutto di un carattere armonico e
cetto di ornatus gli stessi essenziali caratte-
di uno metrico (p. 49), che attesta la piena
ri della poesia che la rendono “fictio retho-
coscienza della struttura poetica sillabico-
rica musicaque poita”» (DVE II IV, 2), in
tonica già durante il secolo IX [U. SESINI,
contrasto con VN XXV, 7, ma concorde
Le melodie trobadoriche della Biblioteca
con il discorso riguardo alla prosa avviato
Ambrosiana, Torino, G. Chiantore, 1942,
in Conv. I (pp. 102-103).
pp. 66-69]. Secondo Aureliano, inoltre, la

57
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

poesia tonica, ossia il rhythmus, era una giore differenziazione tra la trattatistica
modulata compositio misurata solo dal nu- musicale e quella metrica (pp. 56-57), che
mero delle sillabe (p. 50) nella quale evolverà fino ai trattati musicali dell’età di
l’elemento più importante era la ratio ver- Dante. Per questo proposito, l’A. cita
borum, alla quale doveva conformarsi e Marchetto da Padova, il teorico che nel
accordarsi la cantilena: «In rhythmica au- primo ventennio del secolo XIV riprese
tem provisio manet, ut cum verbis modu- Pitagora, Macrobio, Isidoro, Boezio,
latio apte concurrat: ne scilicet contra ra- Guido d’Arezzo, ma in primo luogo Re-
tionem verborum cantilenae vox inepte migio d’Auxerre e Aristotele e colui che
formetur» [AURELIANO DI RÉÔME, Musi- differenziò la musica harmonica «quia so-
ca Disciplina, in Scriptores ecclesiastici de lum per sonum fit, qui est vox hominis
musica sacra potissimum, a cura di M. Ger- seu animalis» (p. 61).
bert, Hildesheim, G. Olms, 1784]. Le ultime sezioni del saggio sono
«Diversa è la ratio della metrica dedicate allo studio della componente eu-
quantitativa, che consiste nella mensura fonica dai trattati grammaticali e in San
dei tempi lunghi e brevi» (p. 52), mentre Tommaso d’Aquino (pp. 62-65), fino alla
la ritmica sillabico-accentuativa si adatta produzione teorica dell’età di Dante,
spontaneamente alla struttura musicale, quando «accanto a una versificazione rit-
come nel caso di una sorta di «melodia mico-accentuativa, stava ancora una me-
verbale» simile a quella che si ritrova nelle trica latina di derivazione classica che si
Leys d’Amors associata alla naturale musi- definisce quantitativa (anche se, in realtà,
calità dell’accento prodotta dalla cazensa è accentuativa anch’essa) e tende ad im-
delle sillabe toniche e di quelle atone (pp. porre la metricologia romanza» (p. 69).
66-67).
Sulla scorta degli studi di De Bruyne
[E. DE BRUYNE, Le rythmique de Remi [58] PAZZAGLIA 1967 2
d’Auxerre, in Études d’esthétique médiévale,
Pazzaglia M., Linguaggio poetico
I, Geneve, Slatkine, 1975, pp. 319-322],
ed eufonia nel ‘De vulgari eloquentia’, in
l’A. identifica una delle principali fonti
ID., Il verso e l’arte nel ‘De vulgari elo-
per la comprensione del rhythmus medie-
vale nella teoria musicale di Remigio di quentia’, Firenze, La Nuova Italia,
Auxerre, colui «che ha trasmesso al Me- 1967, pp. 107-139.
dioevo la teoria di Marziano Capella, per
L’A. offre una definizione della mu-
il quale la musica perfetta consiste
sica dantesca a partire dall’«ideale di sele-
nell’esecuzione d’un testo poetico cantato
zione linguistica» tipica dello stile tragico
e accompagnato dalla danza» (p. 53). La
(p. 107), tratta dalla tradizione trattatistica
ritmica, musica in numeris, ha cioè un di-
retorica diffusa lungo tutto il Medioevo.
retto rapporto con il tempo e con le dura-
Già la Rethorica ad Herennium (IV
te, con la metrica, musica in verbis (p. 54),
XII, 17), all’interno della triplice suddivi-
mentre con il Micrologus di Guido
sione degli stili e dell’ornatus nell’elocutio
d’Arezzo inizierà a delinearsi una mag-
commoda et perfecta, contemplava dignitas,

58
[59] Picchi 1967

compositio ed elegantia, quest’ultima legata quale anche monosillabi, avverbi e con-


alla scelta dei vocaboli tipici della dantesca giunzioni sono considerati come vocabula
discretio, sulla base della verborum construc- yrsuta partecipanti all’armonia complessi-
tio contraddistinta da cadenze eufoniche, va (pp. 114-115), e, di conseguenza, al con-
melodiche e ritmiche (p. 108). Risulta, ferimento della stabilitas della lingua (p.
dunque, inadeguato il tradizionale riferi- 118).
mento alla concezione pitagorico- Inoltre questa scelta retorico-
boeziana dell’armonia, che non tiene in grammaticale potrebbe essere spiegata
considerazione la dimensione naturale con un riferimento diretto alla voluntas
della musica, ossia «il reciproco rapporto e artistica chiamata «a ricostruire un equili-
la stretta interdipendenza che legano in- brio e un’armonia minacciati» da una
sieme tutti gli elementi melodici» [R. grammatica sentita inattuale (p. 124). «Il
MONTEROSSO, Musica e poesia nel De vulgare latium diventa così la lingua dello
vulgari eloquentia, in Dante. Atti della gior- stile tragico» (p. 133), portando al predo-
nata internazionale di studi per il VII cente- minio delle strutture retoriche su quelle
nario (Ravenna, 6-7 marzo 1965), a cura linguistiche e all’avvento della musica
della Società di Studi Romagnoli, Faenza, “eufonica” ed “euritmica” come nucleo
Lega, 1965, pp. 83-100]. Più precisamente, valutativo dell’intero sistema linguistico
segnala l’A., «la “musica” del periodo è, (p. 134).
per Dante, un fatto evidentemente con- Ecco, dunque, una spiegazione al
nesso, per non dire subordinato, all’arte dominio della “musica” nelle opere dante-
retorica, alle sue “soavi construzioni”, sche e della sua triplice percezione
piene “d’amabilissima bellezza”», è, dun- all’interno del discorso poetico: cioè come
que, «una delle due componenti […] della musicalità sillabica, accentuativa e musi-
“dolcezza di musica e d’armonia”» (p. calità della modulazione melodica della
108). singola parola nel contesto, che si svolge
Già durante la scelta dei vocaboli nella compago di più parole e nella concin-
pexa e yrsuta la selezione linguistica è evi- nitas armonica complessiva del discorso
dentemente dominata dalla ricerca di una (p. 138).
musicalità “eufonica” ricca di significato e
di valore fonosimbolico (p. 111), spesso
lontana dalla tradizione retorica tipica, ad [59] PICCHI 1967
esempio, di Matteo di Vendôme, Gio-
Picchi L., La musicalità dantesca
vanni da Garlandia e Goffredo di Vinsauf.
nel quadro delle metodologie filosofiche
Infatti, oltre alle vaghe riprese della suavi-
medioevali, «Annali dell’Istituto di stu-
tas, del color e del modus dicendi tipici di
questi trattati, la teoria dantesca si discosta di danteschi», I (1967), pp. 155-194.
notevolmente dal concetto, ad esempio,
Nel saggio è proposta una sistema-
della iunctura tipica di Giovanni da Gar-
tizzazione delle principali problematiche
landia. A Dante interessa maggiormente
concernenti la presenza della musica nelle
la constructio riccamente elaborata nella
opere dantesche. In particolare, l’A. arti-

59
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

cola la trattazione in tre sezioni, dedicate che può conferire alla stanza l’illusione
rispettivamente al Convivio, al De vulgari della presenza musicale» (p. 163).
eloquentia e alla Commedia, con una sinte- Nella parte seconda del saggio, dedi-
tica introduzione riguardo allo stato degli cata alla “dottrina musicale” nel Convivio,
studi entro l’anno di pubblicazione l’A. offre alcune riflessioni riguardo alle
dell’articolo (1967). Il rapporto di Dante molteplici valenze della musica nel Me-
con la musica, «proposto da un punto di dioevo, a partire dalla tradizione teorica di
vista storico e musicologico», fino alla Boezio e di Cassiodoro fino a Isidoro da
metà degli anni Settanta fu accostato alla Siviglia e Reginone di Prüm, in cui la
corrente fiorentina del Dolce stil novo, an- musica fu primariamente intesa come
che se, da allora, furono avviati i primi scienza della proporzioni e, di conseguen-
studi nei confronti della zona veneta nella ze, legata alla speculazione filosofica (pp.
quale visse Marchetto da Padova (p. 155), 164-165).
che sempre trascurarono la tradizione fi- Infine, sempre a partire dalle rifles-
losofica della disciplina musicale. sioni riguardo alle molteplici qualità della
La prima definizione di musica of- musica medievale, l’A. dedica l’ultima se-
ferta da Dante nel De vulgari eloquentia zione alla musica nella Commedia, con al-
riguarda la sonorità del linguaggio volga- cune sintesi riguardo alle “suggestioni so-
re «illustre», caratterizzato da pulchritudo e nore” offerte da Dante durante il viaggio
claritas, essenza della bellezza nonché attraverso i tre regni. La prima attestazio-
«perfetta integrità ed armonica propor- ne di musica artificialis nell’Inferno, luogo
zione tra le parti» (p. 157) evidente già du- di «pianti e alti guai», è riscontrabile nel
rante la scelta dei vocaboli «pexa» o «yrsu- canto XXV, 68. Al Purgatorio, luogo do-
ta» tra loro armonizzati. La stessa struttura minato dal canto liturgico e
della canzone armonizzata secondo le re- dall’espiazione delle colpe, corrisponde
gole della retorica e della musica (DVE II una duplice dimensione musicale, da un
IV, 2) rispecchia l’estrema ricerca di ar- lato purificatrice e confortatrice e
monia già nella scelta dei versi imparisil- dall’altro attrattiva e psicologica, come nel
labi dell’endecasillabo e del settenario, caso di Casella o nei riferimenti ad Arnaut
abilmente frammisti nelle stanze della Daniel.
canzone priva del troppo popolare ritor- Per quanto riguarda il Paradiso,
nello e dei costrutti semplici tipici delle l’autore propone alcune riflessioni riguar-
forme più brevi, come nel caso della bal- do alla possibile ricezione da parte di
lata (pp. 159-160). Eppure «questa ipoteti- Dante delle teorie classiche (Varrone, Ci-
ca melodia, che forse non verrà mai ad cerone e Boezio) e delle teorizzazioni del-
accompagnarsi alla canzone, impronta di la scuola oxoniense e, in particolare, del
sé tutto: è lei a compiere quella ‘distribu- Grossatesta, secondo cui la luce, «prima
zione delle parti’ che rende musicale la forma corporeitatis» si fa musica e poi ge-
canzone» (p. 162) insieme alla rima, «ele- sto (p. 186). «La musica quindi cessa con la
mento più sonoramente cospicuo […] visione della Candida Rosa» in una com-
mistione di suono e silenzio che fu caro

60
[60] Ciliberti 1968

anche ad Agostino, come forma di som- [61] PAGANUZZI 1968


ma armonia e come «concordia dei Beati
Paganuzzi E., «Modulatio» e «oda»
nell’amore di Dio» (p. 194).
nel ‘De vulgari eloquentia’, «Cultura
Neolatina», XXVIII (1968) 1, pp. 79-
[60] CILIBERTI 1968 88.

Ciliberti G., La musica nella «Di- Nel breve saggio è proposta


vina Commedia», in “Amor che ne la un’indagine riguardo alla modulatio soni
mente mi ragiona”. Firenze e l’Ars Nova di DVE II VIII, 4, a partire dai lavori criti-
nel XIV secolo, Firenze, Cassa di Ri- ci di Dino Bigongiari [⇦ 46] e Mario
Pazzaglia [⇦ 54-55].
sparmio di Firenze, 1968, pp. 65-75.
In particolare, l’A. propone una nuo-
Il breve contributo contiene una ras- va rilettura della passio canendi che, in
segna dei loci musicali della Commedia ar- riferimento proprio alla modulatio,
ricchita da sezioni analitiche e musicolo- potrebbe significare “modulazione di
giche. Il tema della musica nel poema suono verbale” anziché “modulazione di
dantesco è infatti introdotto come sintesi melodia” (p. 79). Segnalando la differenza
di un’intera tradizione teorica, destinata, tra la stessa modulatio e l’armonia (concetto
nei tempi seguenti, a condizionare le mo- astratto «che indica l’unità organica attua-
dalità di rappresentazione del Paradiso ta dalle relazioni di consonanza dei suoni
cristiano. «Dante rappresentò la sintesi modulati»), l’A. cita alcuni dei più fortu-
poetica della estetica musicale del Me- nati trattati teorici del Medioevo nei quali
dioevo rivissuta nella piena aderenza ai si ritrovano riferimenti ai concetti musi-
nuovi ideali dell’Ars Nova» (p. 65). cali da analizzare: dal De nuptiis Philolo-
Per condurre le analisi, l’A. propone giae et Mercurii di Marziano Capella a
una selezione dei luoghi musicali della Matteo di Vendôme. Ne emerge che la
Commedia introdotti da brevi considera- modulatio nel De vulgari eloquentia «è il fi-
zioni storiografiche e lessicografiche ri- ne che Dante […] assegna alla cantio in
guardo, soprattutto, a Casella, alla canzo- quanto dettato di parole armonizzate» (p.
ne Amor che ne la mente mi ragiona e alla 83) che devono essere recitate (o cantate)
terminologia canto-laude-nota (pp. 67-8). dal prolator, ossia colui che riproduce fisi-
Seguono due brevi sezioni dedicate ai camente il suono delle parole costruite se-
musici, letterati e umanisti fiorentini (p. condo le leggi dell’armonia (p. 84).
72) e al rapporto tra musica e medicina (p. Modulatio soni avrebbe, dunque, un
74), già in parte indagato da Dante nel significato ambiguo perché potrebbe rife-
Convivio. rirsi sia all’esecuzione musicale, sia alla
semplice recitazione del testo. Similmen-
te, anche oda e cantus potrebbero indicare
genericamente la ricezione del testo liri-
co, secondo le leggi della musica o nella

61
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

più semplice forma della recitazione (pro- l’A. offre una rapida indicazione che risul-
latio). ta alquanto utile per la comprensione del-
la tradizione esegetica di Purg. IX, 144: a
differenza di Leoninus «melior organista»
[62] PIRROTTA 1968 (dunque, miglior compositore di polifo-
nie), Perotinus (Parigi, 1208-1238) è defi-
Pirrotta N., Dante Musicus: Gothi-
nito «melior discantista», preferendo alla
cism, Scholasticism, and Music, «Specu-
terminologia tradizionale dell’Ars antiqua
lum», XLIII (1968) 2, pp. 245-257.
il vocabolo “discanto” già nella prima me-
tà del Duecento (p. 250). Inoltre, proprio
Dopo una prima parte introduttiva
nell’ambito di questa produzione “organi-
riguardo alla conoscenza musicale nel
stica” polifonica si originarono i primi
tempo di Dante, con debiti riferimenti al
modelli mottettistici sviluppatisi a partire
De institutione musica di Boezio e alla tra-
dall’espansione degli episodi melismatici
dizione degli scritti pitagorici, l’A. illustra
su segmenti di tenor (clausolae), che, nella
la tradizionale tripartizione della musica
forma del motet, riscossero fortuna duran-
(mundana, humana e instrumentalis) affian-
te i secoli seguenti (pp. 250-251).
candola anche alla tripartizione delle per-
Infine, nella seconda sezione del sag-
sonalità che nel Medioevo erano conside-
gio, l’A. dedica alcune pagine alla
rate strettamente relate con l’arte musica-
“dimensione musicale” nella Commedia,
le: cantores, gli esecutori, musici, i veri ar-
prestando particolare attenzione
tisti ossia i teorici della musica, e i poetae
all’evoluzione del fenomeno musicale
[BOETHIUS, De institutione musica, a cura
lungo le tre cantiche. Dunque, dal «catti-
di G. Friedlein, Leipzig, 1867, pp. 224-
vo coro» di Inf. III, 37, in Purgatorio si pas-
225], dei quali Dante faceva evidente-
sa alla pervasiva dimensione della musica
mente parte (pp. 247-248). Nel De vulgari
instrumentalis (p. 254), sublimata in
eloquentia, in particolare, vi è un tentativo
Paradiso dalla più perfetta musica munda-
di nobilitare l’arte dei trovatori al livello
na. In Par. I, 78 («con l’armonia che tem-
dell’ars «as union of words and music, or
peri e discerni»), in particolare, Dante
as purely verbal music, rhytmica musica»,
attribuisce a Dio due capacità di fonda-
che a lungo fu una branchia della musica
mentale importanza per tutta la struttura
organica (instrumentalis).
del poema: il “temperare”, cioè «l’azione
Tra gli esempi di una tale produzio-
di accordare», e il “discernere”, ricon-
ne musicale, l’A. cita il Magnus liber organi
dotto dall’A. al numerus discretus grazie al
de Graduali et Antiphonario di Leonino
quale ciascun tono è determinato (pp.
(1182), una raccolta di polifonie a due voci
255-257).
sul modello dell’organum di Notre-Dame
che si pone come un perfetto prodotto
d’arte (p. 248) nel quale la polifonia, arric-
chita da schemi (modi) ritmici precisi,
rimaneva comunque un’esaltazione del
cantus planus (p. 249). Proprio a riguardo,

62
[63] Stevens 1968

[63] STEVENS 1968 rifugge il canto di Casella (pp. 7-8). Inol-


tre, l’autore riconosce tra le fonti “musica-
Stevens J., Dante and music,
li” dantesche alcuni poeti provenzali già
«Italian Studies», XXIII (1968), pp. 1- citati nel De vulgari eloquentia, dai quali
18. Dante avrebbe potuto trarre il «melodic
ideal» ricondotto sia al “buon tempera-
Il primo riferimento teorico alla mu-
mento” dei cieli tra loro, sia alla «bella
sica dantesca citato dall’A. è tratto da
relazione» tipica delle stanze di canzone
Conv. II XIII, 8-20, con l’associazione del
(p. 13), entrambe manifestazioni del più
cielo di Marte alla musica. L’armonia ce-
alto concetto di armonia.
leste e la «bella relazione musicale» si ri-
Procedendo nell’analisi, l’A. conclu-
flettono, in primo luogo, sugli spiriti che
de analizzando brevemente le «tre tecni-
«in medieval physiology […] were ‘hi-
che» (o meglio, le tre divisioni) dell’ars
ghly refined substances or fluids» (p. 2),
cantionis: «cantus divisio, the formal
seguendo i moti dell’ordine celeste incar-
melodic structure of the stanza», «partium
nato da «quella corda / che ciò che scocca
habitudinem, the harmonious putting-
drizza in segno lieto» di Par. I, 125, cioè da
together of lines and rhymes» e «nume-
Dio (p. 3).
rum carminum et sillabarum, the ‘harmo-
Proprio questa musicalità dipende
ny’ of lines and syllables» (p. 17).
direttamente dalla “fisiologia” della musi-
ca, che, a seconda dei casi, veicola senti-
menti differenti. Così, la dulcedo spesso
[64] ANDREOLI 1969
citata da Dante a partire da Purg. II,
dall’incontro con Casella (p. 5), può «trar- Andreoli V., La musicalità dantesca
re a sé gli spiriti umani» suscitando svaria- come esperienza d’inconscio, in Lectura
te emozioni, dalla tranquillità (Purg. II, Dantis Mystica. Il poema sacro alla luce
108), fino all’«intossicazione» (Par. XXVII, delle conquiste psicologiche odierne. Atti
3). La musica si propone, dunque, come
della Settimana Dantesca, 28 luglio–3
«costrutto flessibile» che rende manifesta
agosto 1968, a cura di Istituto Leone
la natura dell’amore durante l’intero viag-
gio in Purgatorio e in Paradiso,
XIII e Istituto di Studi Danteschi
dall’«amoroso canto di Casella», fino al dell’Università Cattolica del S. Cuore,
canto di Matelda «come donna innamora- Firenze, Olschki, 1969, pp. 481-487.
ta» in Purg. XXIX, 1 (p. 6).
L’A. propone una rilettura del valore
In seguito, probabilmente rirpen-
simbolico del linguaggio musicale utiliz-
dendo la tradizione tomistica, l’A. segnala
zato nella Commedia alla luce degli studi
l’opposizione manifesta lungo la Comme-
psicologici della metà del Novecento.
dia tra la musica intellettuale della salmo-
L’armonia, «intesa come corrispondente
dia la musica sensuale (cattiva manifesta-
psicologico, è segno di un sentire inten-
zione artistica condannata da Catone in
so» e caratterizza i personaggi incontrati
Purg. II), alla quale appartiene il canto
da Dante almeno a partire dalla seconda
delle sirene di Purg. XIX, 19, ma a cui

63
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

cantica (pp. 483-4). Anche la massiccia Casella «spesso risulta essersi impigliata»
presenza di strumenti musicali è dimo- (p. 251), l’A. riassume alcune delle salienti
strazione, secondo l’A., della molteplice problematiche riguardo al passo dantesco
diffusione del fenomeno armonico lungo in questione. Per quanto riguarda
l’intero poema: dall’ordinato distribuirsi l’identità Casella, l’unico documento è
dei corpi, fino alla più «dolce sinfonia di costituito dall’annotazione «Casella diede
paradiso», si tratta di «musicalità d’un in- il suono» del codice Vaticano 3214 in cal-
conscio che vibra a livello ormai fattosi ce al madrigale Lontana dimoranza di
assolutamente inesprimibile» (p. 487). Lemmo Orlandi, «ammesso che si tratti
dello stesso Casella» (p. 254), benché, da
quanto risulta dai versi di Purg. II, egli
[65] RUSSO 1969 dovette essere il musico e cantore amico
di Dante, il cui «indugio» costituì
Russo V., Il canto II del Purgatorio,
un’ulteriore «ridda di opinioni […] scar-
«Nuove letture dantesche», III (1969),
samente proficua» (p. 255). Ma «poté Ca-
pp. 229-265. sella aver musicato una ‘canzone’, per di
più di contenuto dottrinale, come quella
Dopo una prima parte dedicata alle
del Convivio?» (p. 257). La risposta è con-
«simmetrie strutturali» riguardo ai canti
getturabile solo attraverso il riferimento
d’esordio di ciascuna cantica (pp. 230-
alle indagini di Mario Marti [M. MARTI,
233), l’A. si focalizza attorno all’incontro
Simbologie luministiche nel «Purgatorio»: le
tra Dante e Casella, «nucleo narrativo del
albe e i tramonti, in ID., Realismo dantesco e
II canto» (p. 248). La prima vera manife-
altri studi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1961,
stazione musicale della Commedia è costi-
pp. 94-95], dove, riprendendo lo studio di
tuita dal canto unisono In exitu Israel de
Stefania Plona, è dimostrata l’evidente
Aegypto, un salmo la cui scelta «non è for-
possibilità dell’intonazione musicale an-
tuita od occasionale», ma rimane dipen-
che per la canzone dantesca [S. PLONA,
dente dall’interpretazione allegorica del
Forse Casella non cantò cit., pp. 93-96. Cfr.
testo biblico che era stata formulata nel
G. LIPPARINI, Il canto II del Purgatorio, in
Convivio (p. 242). Immediatamente in se-
Studi critici in onore di G. A. Cesareo, Pa-
guito, il pellegrino incontra Casella, una
lermo, G. Prilla, 1924, p. 253]. Dunque,
tra le ombre più vaghe del Purgatorio, e,
benché non siano ad oggi pervenute can-
citando Arnaldo Momigliano «più che
zoni musicate, ma siano trascritte sola-
un’ombra è una voce che ‘soavemente’
mente stanze isolate di canzone intonate,
suona» [DANTE ALIGHIERI, La Divina
alla luce di DVE II VIII risulta chiaro che
Commedia, a cura di A. Momigliano, Fi-
la canzone sia il modello poetico in asso-
renze, 1959, pp. 272-275], al quale Dante
luto favorito «tra le varie specie di cantio-
chiede di poter riascoltare la voce «in un
nes (componimenti musicali generica-
canto d’amore, affinché consoli l’affanno
mente intesi), che possono essere accom-
del suo animo» (p. 250).
pagnate dalla ‘modulatio’» (p. 258).
Annotando le «ispide e resistenti
punte» nelle quali l’esegesi dell’episodio di

64
[66] Baldelli - Monterosso 1970

Tra i vari episodi musicali, Purg. II è Tra gli esempi citati vi sono la ballata
il primo canto nel quale un personaggio Per una ghirlandetta, nella quale ancora ri-
riconduce alla memoria la giovinezza di corre l’allegoria della vesta «da intendersi
Dante, in una progressiva presa di consa- come il rivestimento musicale», e le com-
pevolezza nei confronti della propria au- posizioni dei trovatori che Dante incontra
torialità poetica e in un continuo processo nella Commedia, da Bertran de Born, ad
di distacco da Virgilio. In tal contesto, la Arnaut Daniel.
scelta della canzone intonata da Casella (la
seconda dottrinale del Convivio) risulta es-
sere una «scelta che si rivela opportuna- [67] BLASUCCI 1970
mente calcolata e significativa» (p. 263).
Blasucci L., Vesta, in Enciclopedia
Dantesca, Roma, Istituto della Enci-
[66] BALDELLI - MONTEROSSO clopedia Italiana, Treccani, 1970.
1970
Dopo una prima indagine riguardo
Baldelli I., Monterosso R., Can- al significato delle nove occorrenze di ve-
zone, in Enciclopedia Dantesca, Roma, sta nella opere dantesche, l’A. ne analizza
Istituto della Enciclopedia Italiana, il significato retorico, facendo riferimento
alle «figure letterarie del discorso, distinte
Treccani, 1970.
dal suo significato o “intendimento”».
Dopo la descrizione formale del ge- Vesta può inoltre indicare la musica
nere della cantio dantesca, gli autori dedi- con cui veniva adornato il testo poetico.
cano un’intera sezione della voce enciclo- Ne sono esempi il sonetto Se Lippo amico
pedica alla «struttura musicale» della can- se’ tu che mi leggi e la ballata Per una ghir-
zone. Come normato da DVE II IX, 6, la landetta, dai quali emerge il significato
cantio tragica è tale (cioè mantiene l’altezza musicale dell’azione del “rivestire” un
formale e tematica) solo se è compiuta componimento lirico.
con arte in modo tale da poter ricevere
una melodia propria che corrisponda uni-
vocamente alla struttura poetica, ossia alla [68] GIAMBERTONE F. 1970
constructio verborum. In base, inoltre, alle Giambertone Filippello I., Musica,
varie correlazioni morfologiche attuabili
canto e danza nella Divina Commedia,
tra lo schema poetico e lo schema musica-
Caltanissetta, Lussografica, 1970.
le (DVE II X) è talvolta stata avanzata
l’ipotesi che «fosse non solo possibile, ma Il contributo contiene la relazione
consueta la composizione di canzoni sen- presentata alla Società Dante Alighieri di
za musicale», a causa dell’altrettanto ipo- Caltanissetta, in occasione della Celebra-
tetica trasformazione della forma poetico- zione Dantesca del settimo Centenario
musicale della cantio in un genere compo- della nascita del Poeta.
sitivo essenzialmente poetico. L’A. avvia l’analisi della dimensione
musicale nelle Commedia a partire dalla

65
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

citazione di Conv. II XIII, 20, nella quale al [69] NICOLI - MONTEROSSO 1970
cielo di Marte è attribuita la capacità tipi-
Nicoli A., Monterosso R., Musica,
ca della musica di infiammare gli animi,
in Enciclopedia Dantesca, Roma,
adempiendo così a ciò che «Giuseppe
Mazzini scorse come un intento sociale» Istituto della Enciclopedia Italiana,
di «morale rigenerazione» dell’uomo (p. Treccani, 1970.
8). Dopo le prime pagine, l’A. inizia un
La voce enciclopedica, di estensione
viaggio lungo il poema alla ricerca dei
notevole, tratta le principali questioni
passi “musicali”, soffermandosi su quelli di
teoriche e pratiche riguardo alla musica
maggior impatto psicagogico, come nel
nell’opera dantesca.
caso dell’episodio di Casella, «prova lam-
Dopo aver riconosciuto le uniche
pante della forza con la quale la musica
occorrenze del vocabolo “musica” nel
‘trae a sé gli spiriti umani’» (p. 10).
Convivio, gli AA. indagano il suo signifi-
Il saggio procede con una rapida
cato nella trattatistica medievale, a partire
esegesi riguardo ai luoghi della Commedia
da Boezio, fino a Hieronymus de Mora-
maggiormente rappresentativi, sempre
via, a Isidoro e al-Fārābī. Secondo il De
però in vista delle numerose testimonian-
institutione musica di Boezio e la Musica di
ze ad oggi pervenute della conoscenza
Aureliano di Réôme la disciplina musicale
che Dante ebbe della musica. Per questo,
si riferisce alle strutture tipiche della poe-
l’A. non cita solamente il consueto Tratta-
sia, ancor prima che all’ars performativa.
tello di Boccaccio, ma fa riferimento an-
Questo concetto di musica “eufonica”
che alla cronaca di Filippo Villani, «il
verbale è dunque indispensabile per com-
quale annota che l’Alighieri dilettavasi
prendere il secondo libro del De vulgari
della lira e di musicali concenti e molto
eloquentia.
amò i più eccellenti in quest’arte, e usan-
In realtà, lo stesso Dante dedica mol-
do di loro dimestichezza, più cose bellis-
te delle similitudini musicali della Com-
sime dettò che modulate da quelli suona-
media all’ars monodica, polifonica e stru-
rono di soave melodia» (p. 26).
mentale, che, già a partire dall’Inferno,
Concludono la rapida escursione al-
mostra i germi di un potere catartico for-
cuni riferimenti alla musicalità intrinseca
temente accentuato. La maggiore com-
alla poesia dantesca (relativa, dunque,
plessità delle similitudini musicali nel Pur-
all’actio poetica), come nel caso della rima
gatorio e nel Paradiso dipendono dal diret-
e della perfetta costruzione della terzina,
to riferimento ai numeri mistici, compe-
dalla quale è comprensibile il particolare
netrati con le strutture armoniche tipiche
ruolo di poeta e musicista, entrambi attori
della musica intesa non solo come scientia,
descritti come «felici geni innovatori di
ma anche come ars: infatti «quando i mu-
nuovi modi di linguaggio» (p. 15).
sicografi medievali parlano di ars sottin-
tendono o aggiungono esplicitamente il
concetto di scientia».
L’ultima parte dello scritto è dedicata
all’analisi della coincidenza tra le citazioni

66
[70] Monterosso 19701

musicali dantesche e le melodie tràdite dai [71] MONTEROSSO 19702


codici liturgici del tempo. In particolare,
Monterosso R., Organo, in Enci-
gli AA. studiano l’Antifona Asperges me, il
clopedia Dantesca, Roma, Istituto della
canto antifonico Sperent in te, l’inno Te
lucis ante e il Salmo 113 In exitu Israel de Enciclopedia Italiana, Treccani, 1970.
Aegypto.
Nella voce enciclopedica in oggetto
è proposta con estrema sintesi e ricchezza
documentaria l’analisi dei problemi relati-
[70] MONTEROSSO 19701
vi all’esegesi di due lemmi musicali della
Monterosso R., Armonia, in Commedia: «organi» in Purg. IX, 144 e
Enciclopedia Dantesca, Roma, Istituto «organo» in Par. XVII, 44.
della Enciclopedia Italiana, Treccani, Per quanto riguarda il plurale del
1970. termine, l’A. propone un’indagine fonda-
ta su molteplici fonti trattatistiche medie-
L’A. analizza brevemente la valenza vali, dall’adespoto Tractatus de musica (sec.
del termine “armonia” nella Commedia e XIII) alle opere teoriche di Johannes da
nel De vulgari eloquentia. Se nel poema il Garlandia e dell’Anonimo IV. Già in epo-
termine è relativamente poco usato, in ca franconiana, l’organo si distingueva dai
DVE II VIII, 5 riveste l’essenziale ruolo di restanti strumenti musicali (indicati, spes-
identificare il processo di composizione so, con il termine organo) per il plurale or-
poetica ponderata. La «fabricatio verbo- gani, citato anche nell’adespoto De mensu-
rum armonizatorum» è il prodotto ra fistularum in organis e dallo stesso Ano-
dell’actio completa di composizione poeti- nimo IV: «Sciendum, quod organum ver-
ca, distinto dalla melodia. bum aequivocum est. […] Alio modo di-
È poi ripresa l’ipotesi già avanzata in citur organum ut in instrumento organo-
R. MONTEROSSO, Musica e poesia [⇦ 47] rum, sicut prophetia dicit ‘in cordis et or-
con la distinzione tra “parole armonizza- gano’» [ANONIMO IV, Der Musiktraktat
te” e “canti”: i “canti” sono «le melodie des Anonymus 4, a cura di F. Reckow,
tradotte in atto» effettivamente cantate, Wiesbaden, F. Steiner, 1967, pp. LXX,
mentre le “parole armonizzate” sono le 26-32; LXXI, 1-5].
«melodie potenziali», ossia le composizio- Dunque, segnala l’A., solo eccezio-
ni poetiche particolarmente idonee nalmente organum poteva designare lo
all’intonazione musicale. Il procedimento strumento musicale, per il quale era prefe-
di armonizzazione contempla, infatti, lo rita la variante plurale, come attestano gli
studio dei rapporti tra la struttura strofica usi lessicali dell’Anonimo IV: «in organis
di ogni stanza e la melodia che a essa si utitur», «sive in fistulis organorum», «ut in
accompagna (DVE II X, 2). burdone organorum» [ANONIMO IV, Der
Musiktraktat cit., LXIII, 22]. Con
l’espressione «cantar con organi» di Purg.
IX, Dante si sarebbe riferito, per queste
analisi, alla mescolanza di voci e organo

67
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

(strumento musicale), secondo la prassi arte da essere appellato dall’Ottimo come


dell’alternatim. Per quanto riguarda, inve- «finissimo cantatore» e ancor più eccel-
ce, la «dolce armonia da organo» di Par. lente intonatore dei versi danteschi. Pochi
XVII il richiamo sarebbe diretto alla poli- altri sono i documenti pervenuti riguardo
fonia liturgica, benchè la lezione «organi» alla sua attività: oltre al riferimento atten-
accolta nell’edizione della Commedia cu- dibile del ms. Città del Vaticano, Vat. lat.
rata da Giorgio Petrocchi lasci un alone di 3214 («et Casella diede il suono)», vi sono
incertezza all’esegesi del passo in oggetto. solo un paio di registri che citano un non
Il contributo si conclude con alcuni meglio identificato Scarsella de Florentia,
riferimenti agli albori dell’arte organaria che, secondo D’Ancona, potrebbe essere
medievale, a partire dall’organo di la stessa persona del Casella citato da
Winchester, fabbricato nel 980, fino agli Dante [A. D’ANCONA, rec. a G. A. Scar-
strumenti “da tasto” dei secoli XIII e XIV. tazzini, Enciclopedia Dantesca, «Rassegna
bibliografica della letteratura italiana», V
(1897)].
[72] PAPARELLI 1970
Paparelli G., Fictio, in Enciclopedia
[74] SCHIAFFINI 1970
Dantesca, Roma, Istituto della Enci-
clopedia Italiana, Treccani, 1970. Schiaffini A., Poesia, in Enciclope-
dia Dantesca, Roma, Istituto della
È qui riproposta una sintesi del sag- Enciclopedia Italiana, Treccani, 1970.
gio G. PAPARELLI, La definizione dantesca
della poesia [⇦ 40]. L’A. esordisce analizzando la produ-
zione dei principali autori di poetriae che
Dante poteva aver consultato durante
[73] PEIRONE 1970 l’elaborazione del De vulgari eloquentia:
Bene da Firenze, Guido Fava, Gaufridus
Peirone L., Casella, in Enciclope-
de Vinoslavo, Johannes de Garlandia,
dia Dantesca, Roma, Istituto della
Brunetto Latini e Matteo di Vendôme.
Enciclopedia Italiana, Treccani, 1970.
Segue la disamina della definizione
di poesis «fictio rethorica musicaque poi-
Oltre ad analizzare le principali pro-
ta». Per il lemma fictio l’A. rimanda a G.
blematiche che coinvolgono l’episodio di
PAPARELLI, La definizione dantesca cit.,
Casella (tra cui l’interpretazione del “vano
mentre per poita, latinizzamento medie-
abbraccio” di Dante e la spiegazione del
vale del greco ποιεῖν, cita gli studi filolo-
suo ritardo di tre mesi nel raggiungere la
gici di P. VALESIO, Un termine della poeti-
spiaggia purgatoriale), l’A. si sofferma sul-
ca antica: ποιεῖν. Analisi semantica, «Qua-
le qualità personali e artistiche del perso-
derni dell’Istituto di glottologia», V
naggio.
(1960), pp. 97 ss. e P. RAJNA, Approcci per
Di Casella sappiamo solamente che
una nuova edizione del “De vulgari eloquen-
fu musico e cantore (morto prima della
tia”, «Studi Danteschi», XIV (1930), pp. 5-
primavera del 1300), tanto perito nella sua

68
[75] Bisogni 1971

78. «Non resta dunque che confermare la Pannain, Torino, Utet, 1952, p. 242], en-
definizione dantesca della poesis come si è trambe posizioni che si inseriscono nella
avanzata: finzione allegorica (fictio) elabo- tradizione dei dizionari e degli studi lette-
rata o strutturata in versi (poita), secondo rari che da sempre hanno confuso i pochi
l’arte retorica e musicale». dati pervenuti per poter identificare Ca-
sella (p. 83).
Anzi tutto, segnala l’A., Casella è
[75] BISOGNI 1971 nome proprio, non una sorta di cognome;
«nella ricerca negli archivi fiorentini e al-
Bisogni F., Precisazioni sul Casella
trove […] ho potuto trovare diversi “Ca-
dantesco, «Quadrivium», XII (1971) 1,
sella”, che testimoniano una certa diffu-
pp. 81-92.
sione di tale nome, come nome proprio
naturalmente», spesso ricordati anche tra
Il saggio si propone come utile si-
le note di Benvoglienti ai Rerum Italica-
stematizzazione degli studi riguardo al
rum Scriptores (p. 84). Inoltre, per quanto
Casella dantesco, ricca di rimandi biblio-
riguarda «la ricostruzione di Casella can-
grafici che permettono di comprendere
tore e compositore italiano abbiamo, oltre
sia lo status quaestionis, sia le fonti mano-
quella di Dante, altre due testimonianze»:
scritte che confermano l’esistenza del mu-
il Codice Vaticano Latino 3214, f. 148v,
sico durante gli anni danteschi. Tra le
manoscritto del secolo XVI posseduto da
prime considerazioni, vi sono alcune ri-
Pietro Bembo, nonché copia di un anti-
flessioni riguardo allo stato degli studi
grafo duecentesco perduto, e il sonetto Io
musicologici del Trecento italiano, che,
vidi ombre contenuto nel Canzoniere di
negli anni di compilazione dell’articolo,
Niccolò de’ Rossi, conservato a Siviglia,
erano «solo da poco iniziati» (p. 81). La si-
Biblioteca Capitolare, ms. 7.1.32.
tuazione degli studi su Casella è un esem-
Dunque, in vista delle considerazioni
pio di come il «cospicuo materiale» per-
esposte, risulta chiaro come il rifiuto
venuto di natura quasi esclusivamente let-
dell’identità dello stesso Casella sia da ad-
teraria sia variamente interpretato in base
debitare «alla pigrizia positivistica dinanzi
all’orizzonte d’attesa di ciascuno studioso,
alla mancanza di musica scritta» ripresa ed
spesso frutto di «errori che […] potevano
avvallata da molti fino a ricacciare «nel
essere evitati» attraverso una «osmosi me-
supposto mito dantesco» la figura del mu-
no superficiale» tra filologia e musicologia
sico. Inoltre, conclude B., «la numerosa
(p. 82).
schiera di cantori poco conosciuti» citati
Tra le posizioni estreme citate
nel sonetto di Niccolò de’ Rossi «testimo-
dall’autore, vi sono il contributo di Stefa-
nia una civiltà e un costume musicali
nia Plona [⇦ 35] e la divulgativa Storia
concreti cui anche Casella dovette dare il
della Musica curata da Della Corte e Pan-
suo contributo, a meno che non vogliamo
nain, nella quale si asserisce che «il nome
fargli la colpa dell’essere stato amato da
di Casella, che pare sia stato amico di
Dante e volerlo ad ogni costo “ombra”
Dante, appartiene al mito» [Storia della
Musica, a cura di A. Della Corte e G.

69
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

piuttosto che personaggio vivo nel suo Dante aveva presentato in Purg. II, 76-133
tempo» (p. 91). e il musicus che «dedit sonum» alla stanza
di canzone Lontana dimoranza di Lemmo
Orlandi nel ms. Città del Vaticano, Bibl.
[76] SALEM ELSHEIKH 1971 Apostolica Vaticana, Vat. 3214. Tra i
documenti che testimoniano l’effettiva
Salem Elsheikh M., I musicisti di
esistenza di un Magister Casella, l’A. cita
Dante (Casella, Lippo, Scochetto) in
anche il Libro del Chiodo, dove, insieme
Niccolò de’ Rossi, «Studi Danteschi»,
ad altri ghibellini, Casella risulta bandito e
XLVIII (1971), pp. 153-66. confinato da Firenze nel 1268.
Per quanto riguarda gli altri musicisti
L’A. dedica interamente l’articolo
menzionati nel secondo sonetto di
all’identificazione dei musicisti citati da
Niccolò, Guerço dovette essere quello da
Niccolò de’ Rossi in due sonetti: Io vidi
Montesanto, ricordato da Niccolò de’
ombre e vuy al paragone e En la citade del
Rossi con due sonetti (Or fus’eo el grande
senno, Bologna, conservati nel ms. Siviglia,
tartaro over soldano e S’alcun volesse la ca-
Bibl. Capitolare, 7. I. 32, ff. 75r, 77v (p.
son savere), di Quintinello e di Segna non
153).
abbiamo alcuna notizia, su Scochetto ab-
I tre musicisti che si ritrovano nel
biamo la testimonianza boccacciana nel
primo sonetto (Casella, Lippo e Scochet-
perduto codice Boccolini, dove, in asso-
to) sono direttamente correlati con alcuni
ciazione alla ballata dantesca Deh Violetta,
degli aspetti relativi all’ambiente culturale
che in ombra d’Amore, si ritrova la rubrica
di Dante. Ne è esempio lo stretto rappor-
«Parole di Dante, suono di Scochetto» (p.
to tra poesia e musica dimostrato nel so-
159). Inoltre, Çovanni potrebbe essere
netto doppio dantesco Se Lippo amico se’
Giovanni da Cascia, Nerrone potrebbe
tu che mi leggi, nel quale l’interpretazione
essere identificato con il Nerone della fa-
del lemma vesta facilita anche
miglia dei Cavalcanti ricordato da Dino
l’identificazione del dedicatario con il
Compagni (p. 161), in Çecharello potreb-
musicus al quale accenna anche Niccolò
be essere riconosciuto il Ceccarello da
de’ Rossi (pp. 154-5). Riguardo a Lippo,
Siena che compare nella tradizione dei te-
«certamente contemporaneo di Dante»
sti di tipo angiolieresco. Più difficile è
[DANTE ALIGHIERI, Rime della «Vita
l’identificazione di Parlantino da Flo-
Nuova» e della giovinezza, a cura di M.
rença, di Bertuci musicus, del non meglio
Barbi e F. Maggini, Firenze, Le Monnier,
identificato Agnol (p. 163) e di Garçone,
1956, p. 174], anche Contini confermò la
«per ora solo un nome» (p. 166).
vicinanza agli ambienti musicali fiorentini
Ben più sicuri sono i riferimenti a
e interpretò la vesta come «più probabile»
Marchetto, cioè a Marchetto da Padova, e
intonazione musicale [DANTE ALIGHIERI,
a Confortino, già identificato con Floria-
Rime, a cura di G. Contini, Torino,
no da Rimini dal Proto (p. 162). L’ultimo
Einaudi, 1965, p. 20].
nome citato da Niccolò de’ Rossi è Pietro,
Tuttavia, il primo dei musici citati da
per il quale l’A. propone l’identificazione
Niccolò de’ Rossi è Casella, l’amico che

70
[77] Salvetti 1971

con il Maestro Piero citato nel ms. Firen- di tecniche e di gusto tra la produzione
ze, Bibl. Nazionale, Panciatichi 26, uno sacra e quella profana, tra quella su testo
dei più illustri rappresentanti del primo latino e quella su testo volgare» (p. 172),
periodo dell’Ars Nova italiana (p. 165). portando alla rottura del tradizionale
equilibrio tra accentus e concentus (p. 194).
Infine, dopo un’analisi dei principali
[77] SALVETTI 1971 riferimenti alle prassi del cantus liturgico
nella Commedia, l’A. mette in luce due
Salvetti G., La musica in Dante,
aspetti antitetici della diffusione di meta-
«Rivista italiana di musicologia», VI
fore musicali nel poema: se, infatti, il can-
(1971), pp. 160-204. to monodico «può convenire testualmen-
te, liturgicamente alla situazione poetica,
Il saggio prende avvio da una serie di
ma in più instaura con essa un rapporto di
riflessioni riguardo alla difficoltà di rico-
convenienza interna e intimamente musi-
struzione del retroterra musicale tra Due-
cale» (p. 185), i riferimenti danteschi alla
cento e primo Trecento: la carenza di
polifonia sono molto più generici. «Dante
fonti manoscritte non aiuta nemmeno
non era un musicista» (p. 203) e, di con-
nella comprensione delle descrizioni mu-
seguenza, non poteva comprendere gli
sicali contenute nella Commedia (pp. 160-
elementi tecnico-costitutivi del canto po-
2).
lifonico (pp. 203-4).
Il primo importante episodio musi-
cale del poema è il canto di Casella (Purg.
II), un’esecuzione monodica «storicamen-
[78] SAROLLI 1971
te improbabile» (p. 165). Si tratterebbe,
dunque, solo di una finzione poetica che Sarolli G., Musical Symbolism: In-
«non doveva sembrare assurda ai contem- ferno XXII, 136-139; Exemplum of Mu-
poranei». In questa “finzione” si ritrova sica Diaboli versus Musica Dei, in ID.,
tuttavia l’applicazione pratica delle norme
Prolegomena alla ‘Commedia’, Firenze,
teoriche esposte nel De vulgari eloquentia:
Olschki, 1971, pp. 363-80.
la cantio è una coniugatio stantiarum desti-
nata all’intonazione musicale: «omnis Dopo un’introduzione riguardo alle
stantia ad quandam odam recipiendam «implicazioni simboliche» della poesia
armonizata est» (DVE II X, 2), dove oda dantesca, l’A. introduce l’exemplum più
ha valore di “periodo melodico” (p. 166). riuscito della musica diaboli: il suono di
L’A. procede analizzando le fonti e le trombetta prodotto da Barbariccia in Inf.
prassi liturgiche coeve, dai laudari di XXI, 136-39. Si tratta di uno dei primi
Cortona e Magliabechiano, alle pratiche episodi musicali della Commedia, ossia
vocali dell’organum, del canto accompa- uno dei primi tasselli del climax musicale
gnato con l’organo (nel caso di Purg. IX, e strumentale che attraversa le tre canti-
144), dell’hoquetus e della salmodia re- che. Sulla scorta, forse, della letteratura
sponsoriale. Nel corso del Duecento, in- d’Oltralpe (in particolare della Cléomadés
fatti, «si instaura […] un mutuo scambio di Adenet le Roi e del Roman de la rose),

71
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Dante riproduce una vera e propria am- cione da Pisa unitamente ai vocaboli
plificatio fonica, manifesta nella diversità «poeta» e «fictio» (p. 42). Proprio
della strumentazione prescelta per ciascu- quest’ultimo concetto, sulla scorta delle
no degli episodi musicali del poema (pp. indagini di Schiaffini è ricondotto a due
365-66). Dalle “voci aspre e chiocce” alle significati: «einerseits “Fiktion” im Sinn
“voci soavi”, la poesia dantesca contempla einer allegorischen Verhüllung der
la compresenza della musica naturalis e Wahrheit, anderseits “Akt des dichteri-
della musica artificialis, nel passaggio schen Gesaltens, Gestaltung”» (p. 47), se-
dall’Inferno al Paradiso. condo la nota offerta dallo stesso Uguc-
cione nella quale poeta è affiancato a fictor
[⇦ 39].
[79] HEINIMANN 1972 In Dante, inoltre, si manifesta un
netto scarto tra la parola ben armonizzata
Heinimann S., Poesis und “musica”
(nel più alto modello della cantio) e
in Dantes Schrift “De vulgari Eloquen-
l’intonazione musicale più volte definita
tia”, in Festschrift Arnold Geering Zum
modulatio oppure oda (DVE II VIII, 5), se-
70. Geburtstag, a cura di V. Ravizza, condo un processo di armonizzazione che
Bern-Stuttgart, P. Haupt, 1972, pp. resta la principale testimonianza dei con-
41-52. tatti tra le due dimensioni (la poesia e la
musica) che Boezio aveva ricondotto alla
L’A. propone di analizzare alcune medesima disciplina: «das Spielen auf In-
delle questioni terminologiche e lessicali strumenten, das Dichten von Liedern und
che coinvolgono il secondo libro del De das Burteilen von musikalischen und di-
vulgari eloquentia, soprattutto per quanto chterischen Kunstwerken» (p. 43), nella
riguarda il particolare rapporto tra poesia quale si consumava anche la distantia tra
e musica descritto da Dante all’interno ars musica e practica musica tipica della
della definizione di poesis, «fictio rethorica trattatistica medievale. Inoltre, questa di-
musicaque poita» (DVE II IV, 2). mensione musicale pervade anche la
Dopo aver considerato il dibattito Commedia e, in particolare, è riscontrabile
riguardo ai binomi poesia-teologia e poe- dall’incontro tra Dante e Casella e
sia-filosofia nel Medioevo, l’A. si sofferma nell’immediata dimostrazione di fusione
sul significato del termine poeta, eviden- tra theoria e praxis nella canzone Amor che
temente in rapporto con poesis, «das sei- ne la mente mi ragiona, in seguito alle indi-
nerseits mit hilfe des etymologischt ver- cazioni riguardo alla capacità della musica
wandten verbums poire definiert wird» di «trarre a sé gli spiriti umani» in Conv. II
(p. 41), che Dante aveva definito anche XIII.
«dicitori per rima» o «rimatori» già in VN Il saggio, corredato da numerosi e
XXV 3-7. Così, anche l’aggettivo «poita» utili riferimenti bibliografici, si conclude
(DVE II IV, 2), spesso sostituito dai com- con un’analisi sintattica e grammaticale
mentatori con la laectio facilior «posita», del passo «fictio rethorica musicaque poi-
condivide la medesima etimologia già ta» (DVE II IV, 2) per verificarne la fun-
diffusa grazie alle Derivationes di Uguc-

72
[80] Malipiero 1972

zione e la portata innovativa in relazione colo di ritardo. Da simili premesse di-


alla tradizione teorica della musica medie- scende una simile conclusione: i vocaboli
vale (pp. 47-48). e le citazioni musicali dantesche sarebbero
«solo il corrispettivo (quando siano inter-
pretati erroneamente come “fatto” musi-
[80] MALIPIERO 1972 cale) del “fatto” letterario della cattiva
musica descrittiva cui può accedere una
Malipiero R., Dante come dimen-
cultura fumettistica» come quella a noi
sione musicale, in Psicoanalisi e struttu-
contemporanea.
ralismo di fronte a Dante. Dalla lettura
profetica medievale agli odierni strumenti
critici, II. Lettura della Commedia, Atti [81] IANNUCCI 1973
dei mesi danteschi 1969-1971, a cura Iannucci A. A., Dante’s Theory of
dell’Istituto dantesco europeo, Firen- Genres and the “Divina Commedia”,
ze, Olschki, 1972, pp. 467-95.
«Dante Studies», XCI (1973), pp. 1-25.
È qui proposto un nuovo modello
Dopo un primo studio dell’Epistola
d’indagine per lo studio del “problema
XIII a Cangrande, l’ultima illustrazione
musicale” dantesco. I filologi che se ne
dantesca riguardo ai generi letterari, l’A.
sono occupati hanno infatti «raramente
analizza la forma metrica, il ritmo e la
colto […] il problema di fondo
musica dei versi della Commedia (pp. 2-5).
dell’accostamento di questi due elementi
Per musica si intende, tuttavia,
del pensiero umano», ossia poesia e musi-
l’eufonia del verso e alla luce di questa in-
ca, nell’opera dantesca (p. 467).
terpretazione sono riletti i loci del De vul-
Partendo da queste premesse, l’A.
gari eloquentia nei quali Dante scrive di
rimprovera ad Arrigo Boito «l’astoricità»
prassi musicali. Così, dopo l’analisi dei
del discorso riguardo alla musica in Dan-
generi tradizionali descritti in DVE II IV,
te: «solo molto tempo dopo Dante, la mu-
1 («per tragediam superiorem stilium in-
sica troverà il suo miglior modo
ducimus; per comediam inferiorem; per
d’esprimersi, perché mezzo d’espressione
elegiam stilum intelligimus miserorum»),
(in quanto arte) assai più giovane della
l’A. si focalizza sulla vera natura della liri-
parola». Inoltre, «la “musicalità” dantesca
ca dantesca: «fictio rethorica musicaque
non fa invidia storica, ma solo serve
posita» (DVE II IV, 2), accogliendo la le-
d’indicazione prospettica» (p. 475).
zione posita tràdita dal solo Codice Tri-
Il contributo prosegue con numerosi
vulziano (Milano, Bibl. Trivulziana, ms.
esempi musicali tratti, tuttavia, da reper-
1088).
tori ben più tardi: per spiegare la musica
in Dante l’A. accenna alla tonalità e ai più
grandi compositori classici e romantici,
ricadendo nello stesso errore di «astorici-
tà» rimproverato a Boito, ma con un se-

73
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[82] PAZZAGLIA 1974 «l’organizzazione sintattica tende a subor-


dinare a sé la dulcedo melodica delle rime
Pazzaglia M., Note sulla metrica
e delle misure dei versi e del loro conte-
delle prime canzoni dantesche, in Teoria
sto: l’armonizatio risulta meno dialettica di
e analisi metrica, a cura di M. Pazza- modello ed esecuzione del singolo verso e
glia, Bologna, Pàtron, 1974, pp. 57-75. della stanza che da quella fra ‘ordine del
sermone’ e ‘numero de le parti’». Si avver-
Nel modello della canzone, «unica
te così la necessità di uno studio capillare
forma atta ad esprimere i contenuti più
delle opere retoriche che costituirono il
elevati o magnalia» (p. 58), Dante elabora
retroterra culturale dell’Alighieri, soprat-
una perfetta armonizatio tra la struttura
tutto in vista della produzione successiva
strofica e quella sintattica; proprio per
alle prima canzoni, caratterizzate da «una
l’elevatissimo gradus constructionis, che si
più decisa liberazione del verso dalla
aggiunge all’indipendenza dai plausores e
fluente modulazione strofica, nella dire-
alla lontananza «dalla forma cantabile del
zione del grande ‘serventese’ della Com-
responsorium» (p. 59), la cantio stessa è con-
media» (p. 75).
siderata più nobile della ballata. Non è un
caso che Dante eviti il ritorno circolare di
un tema melodico tipico dei modelli re- [83] HOLLANDER 1975
sponsoriali, preferendo «una tessitura della
sirma capace di evitare consonanze trop- Hollander R., Purgatorio II: Cato’s
po frequenti» (p. 59-60) e di amplificare la Rebuke and Dante’s scoglio, «Italica»,
tipica “armonia modulata” descritta nel LII (1975) 3, pp. 348-363.
De vulgari eloquentia.
L’A. procede poi con l’analisi di al- Il contributo contiene una ricogni-
cune canzoni dantesche giovanili, tra cui zione esegetica e bibliografica riguardo ai
vi sono La dispietata mente, Io son venuto al principali episodi di Purg. II, da Casella e
punto della rota ed E m’incresce di me, per Catone, fino allo «scoglio» dei vv. 122-
dimostrare alcuni dei caratteri distintivi 123.
della produzione presa in esame: il largo Già in esordio, l’A. considera il canto
uso dell’endecasillabo («carmen superbius» di Casella come un «canto di Sirena» (p.
che ben s’addice allo stile alto e “tragico” 348), soprattutto a causa della contrappo-
della canzone), e la rithimorum relatio, che sizione con il Salmo 113 In exitu Israel de
concorda con quanto prescritto in DVE Aegypto e della nuova musicalità capace di
XX XIII sull’uso della concatenatio pulcra e attrarre gli spiriti, compresi Dante e Vir-
della combinatio finale per evitare la «nimia gilio [C. SINGLETON, In Exitu Israel De
eiusdem rithimi repercussio» e l’«inutilis Aegypto, «Annual Reports of the Dante
equivocatio» (p. 71). Nelle prime canzoni, Society, with Accompanying Papers»,
dunque, Dante attribuisce maggiore im- LXXVIII (1960), pp. 1-24]. La capcità psi-
portanza all’ordine del sermone («che per- cagogica della musica, descritta già in
tiene a li rettorici») piuttosto che alla di- Conv. II XIII, motiva anche l’intervento di
mensione della «tessitura strofica» (p. 72): Catone (cfr. Esodo XXXII, 18-19) e il ri-

74
[84] Terni 1975

chiamo alla purificazione ormai interrotta dievali e l’intonazione musicale ad essi


dal diletto scaturito dall’«amoroso canto» conveniente. Sempre più spesso, infatti,
(p. 351). «si parla di musicalità della parola e del
L’A. indaga poi il significato della verso, ma è solo espressione di una titilla-
canzone Voi che ’ntendendo il terzo ciel tio aurium» e i termini “armonia” e “me-
movete, citata da Dante in Par. VIII, «a lodia” hanno oggi perso la loro primaria
song not sung» (p. 352) forse riferita non connotazione filosofica e proporzionale
tanto alla Filosofia, quanto a Carlo Mar- (p. 1).
tello, seguita poi da Donne ch’avete intellet- Una delle prime fonti impiegate
to d’amore citata da Bonagiunta da Lucca nell’indagine è l’Arte de trobar di Juan del
in Purg. XXIV (pp. 352-353). Lo studio di Encina, un breve trattato di versificazione
questi episodi permette all’autore di evi- che si contrappone alla teoria del De vul-
denziare il passaggio dall’immagine tipica gari eloquentia: «le scelte versificatorie te-
della donna-angelo stilnovistica alla don- stimoniate e codificate da Dante e da En-
na Filosofia tipica del De consolatione Phi- cina – strettamente legate alla musica, an-
losophiae di Severino Boezio, a cui è dedi- che se di tipo diverso – sono di natura
cata la sezione quarta del saggio (pp. 353- contrastante» (p. 3). Esse, infatti, pongono
355). alla base del verso la numerica dispari (nel
Infine, tra le ultime brevi sezioni, caso di Dante) o pari (nel caso di Encina),
l’A. analizza brevemente la funzione del una ritmica anacrusica o una ritmica teti-
Salmo 113 in Purg. II, cantato «quanto di ca, scelte estetiche e filosofiche che l’A.
quel salmo è poscia scripto» (Purg. II, 48), propone di indagare nelle molteplici se-
eseguito per intero, dunque, unendo ad zioni che costituiscono il contributo.
esso anche i Salmi 114 e 115, come testi- Nella prima parte, dedicata al «ritmo
monia Pietro Alighieri nel commento alla poetico-musicale in genere e nel suo di-
Commedia (p. 356). A questo si aggiunge venire» (p. 4), è analizzata la natura del
la natura biblico-letteraria dello «scoglio» ritmo, legato alle “arti in movimento”
dei versi 122-123, il cui lemma è ricondot- (musica, poesia e danza) e alle “arti in ri-
to al verbo expoliare (cfr. Lettera di San poso” (architettura, pittura e scultura), alle
Paolo ai Colossesi III, 9-10), ma anche al quali è comune il fenomeno
Convivio, «shed skin of his former poetic dell’«articolazione ritmica» costituito da
life» (p. 357). un particolare rapporto numerico che, per
addizione (percussio) o per sottrazione (ac-
centus), realizza una struttura ritmico-
[84] TERNI 1975 mensurale chiara (p. 5). Il “passaggio” dal-
la percussio all’accentus sarebbe collocabile
Terni C., Musica e versificazione
storicamente tra il IV e il VI secolo,
nelle lingue romanze, «Studi Medieva-
dall’epoca di Marziano Capella (p. 7). Nel
li», XVI (1975) 1, pp. 1-41.
De nuptiis Philologiae et Mercurii, infatti, è
offerta una speciale illustrazione riguardo
L’A. propone un’indagine teorica
alle «funzioni sonore» delle vocali, il cui
che coinvolge i modelli versificatori me-

75
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

suono (prodotto anche con lo spiritus e il codificato dal Pareja», con la rispettiva
vantus, p. 10) riveste un’importanza mag- trasposizione nella versificazione pari, ti-
giore rispetto anche alla funzione segnica pica della lirica iberica e dei suoi tipici tre
(pp. 7-8). Tuttavia, «non sembra che fino «periodi»: quello del modus (divisione del-
ad oggi si sia riflettuto abbastanza su al- la longa), quello del tempus (divisione della
cuni passi del IX libro dell’opera del Ca- brevis, perfecta o imperfecta) e quello della
pella, dove […] sono contenute le ragioni prolatio (divisione della semibrevis, maior o
del passaggio dal ritmo ottenuto per addi- minor), che, non a caso, sono tipici del
zione a quello ottenuto per divisione», (p. mensuralismo musicale trecentesco.
12) e la distinzione tra modulatio (intesa
come fatto artistico) e diastema (ossia
l’organizzazione espressiva in funzione [85] FUBINI 1976
dell’arte).
Fubini E., Il dibattito sull’Ars No-
La seconda parte del contributo è
va, in ID., L’estetica musicale
dedicata, invece, all’«organizzazione so-
dall’antichità al Settecento, Torino, Ei-
nora nel sistema modale derivato dal te-
tracordo e dall’esacordo» e la sua trasposi- naudi, 1976, pp. 97-108.
zione nella versificazione dispari. Se, in-
All’interno del primo volume dedi-
fatti, come segnala l’autore, «il ritmo è da-
cato all’estetica musicale dall’antichità
to dal numero» e «il numero è simile al
all’epoca contemporanea, l’A. propone
tono» (p. 15), significa che fu proprio
una sezione riservata all’Ars Nova, «la ri-
l’organizzazione del tetracordo e
voluzione che ha mutato profondamente
dell’esacordo a costituire (previa trasposi-
il volto dell’intera cultura musicale del
zione) la ritmica fondata su nuovi rappor-
tempo» (p. 97), e al rapporto che si instau-
ti numerici (p. 17). Il rapporto tra musica
rò tra poesia e musica.
e poesia pare cioè tutt’altro che trascura-
In particolare, a partire dalla Docta
bile o superficiale: l’endecasillabo, ad
Sanctorum Patrum compilata da Giovanni
esempio, è composto da un tetracordo
XXII tra il 1324 e il 1325, l’autore analizza
(corrispondente a un pentasillabo) e un
le principali tendenze che contrastarono
esacordo (corrispondente a un eptasilla-
lo svilupparsi della nuova estetica musica-
bo), oppure da un esacordo e da un tetra-
le, sia in ambito sacro, sia in ambito teori-
cordo (p. 21). Non pare, dunque, che sia
co e trattatistico, evidenziandone il carat-
stata la musica a dover “dipendere” dalla
tere polemico e reazionario.
poesia, ma piuttosto l’opposto: solo con
Per questa via, l’A. analizza il lento
l’avvento della lettura ritmica «la poesia
distacco dei teorici trecenteschi (caso
[potrà] non far più parte dell’ambitus artis
emblematico, Johannes de Grocheo) dalle
musicae» essendone il più possibile indi-
teorie aritmetiche contenute nel De
pendente (p. 20).
institutione musica di Boezio. Tra questi
Infine, la terza sezione è dedicata al
teorici è introdotto anche Dante,
«processo ritmico per divisione e allo stu-
«l’esempio più tipico e illuminante della
dio dell’ottacordo diatonico e cromatico
forza di penetrazione a tutti i livelli cultu-

76
[86] Scorrano 1977

rali dei giudizi e pregiudizi formulati nel La mancanza di musica dell’Inferno è


Medioevo sulla musica, rivissuti in compensata dal climax uditivo che per-
un’organica sintesi poetica e con aderenza corre il Purgatorio e il Paradiso, a partire
ai nuovi ideali dell’Ars Nova trecentesca» dall’intonazione di Casella (Purg. II) e dal
(p. 103). La Commedia si pone, infatti, Salmo 113 In exitu Israel de Aegypto, fino
come grande bacino di esemplificazioni alla dolcezza angelica del canto paradisia-
musicali a molteplici livelli, dall’anti- co. Il caso di Casella resta, tuttavia, il pas-
musica dell’Inferno, alla dolcezza della so musicale forse più importante che anti-
salmodia e del canto profano di Casella in cipa la dulcedo della «sinfonia di Paradiso»
Purgatorio, fino all’estrema risonanza (Par. XXI, 59).
dell’armonia celeste in Paradiso, dove i Infine, segnala l’A., «la distinzione di
cieli risuonano realmente alle orecchie di musica e poesia, in un’opera di poesia, è
Dante (p. 104). Proprio nell’episodio di segno d’una meta travalicata per eccesso
Casella si può riconoscere la riflessione d’entusiasmo o per amore di testi», anche
sugli effetti della musica, ma anche un se, nel caso dantesco, «il maggior credito
importante riferimento al «clima musicale dato alla musica sulla poesia è non più che
vicino all’Ars Nova e alle sue forme» (pp. l’espressione di una fede o di una convin-
104-5), benché sarà necessario attendere zione» (p. 22).
fino al XV secolo per poter ritrovare una
chiara definizione degli «effetti» della
musica ormai distanti dalla tradizione teo- [87] PIRROTTA 1978
rica elaborata da Boezio (pp. 105-106).
Pirrotta N., Le tre corone e la mu-
Il particolare caso dantesco, dunque,
sica, in L’Ars Nova italiana del Trecen-
fornisce «un contributo non meno
to, a cura di A. Ziino, IV, Certaldo,
importante e incisivo rispetto ad impo-
nenti testi di illustri teorici Centro Studi sull’Ars Nova italiana,
all’elaborazione di quella nuova e più 1978, pp. 9-20.
autonoma concezione della musica che
L’A. propone un’analisi del rapporto
andava affiorando con sempre maggiore
tra Dante, Petrarca, Boccaccio e la musica
chiarezza dall’Ars Nova in poi» (p. 105).
nelle sue molteplici manifestazioni, dai
curricula studiorum dell’epoca, fino alla
[86] SCORRANO 1977 suddivisione della musica in mundana,
humana e instrumentalis operata da Severi-
Scorrano L., Dante, Boito, no Boezio (p. 10).
(Bellaigue), la musica, «L’Alighieri», Dal calcolo aristotelico delle distanze
XVIII (1977) 2, pp. 9-25. dei pianeti «sembrava risultassero rapporti
analoghi a quelli delle frequenze»; Dante
All’interno del saggio, dedicato in recepisce i modelli teorici precedenti e li
gran parte alla figura di Arrigo Boito, l’A. sintetizza nella descrizione della musica in
analizza brevemente alcuni dei passi della Conv. II e nella narrazione degli effetti
Commedia più rappresentativi. psicologici dell’intonazione della canzone

77
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Amor che ne la mente mi ragiona in Purg. II [88] RONCAGLIA 1978


(p. 12). «La parola poetica è già musica,
Roncaglia A., Sul “divorzio tra
per la scelta dei timbri vocalici e conso-
musica e poesia” nel Duecento italiano,
nantici, per il ritmo dei versi, le loro
combinazioni e le loro cesure e per le ri- in L’Ars Nova italiana del Trecento, a
spondenze delle rime entro la stanza» (p. cura di A. Ziino, IV, Certaldo, Centro
13), come lo stesso Dante chiarisce nel De Studi sull’Ars Nova italiana, 1978, pp.
vulgari eloquentia a partire già dalla defini- 365-397.
zione di poesia intesa come «fictio retho-
rica musicaque poita» (DVE II IV, 2). Il saggio costituisce uno dei più or-
Al contrario di Dante, Petrarca non gnici contributi riguardo alla tesi del “di-
fa mai riferimento alla musica «nemmeno vorzio” tra musica e poesia nelle letteratu-
nella più familiare delle Epistulae familia- ra italiana delle Origini, in continuazione
res» (p. 13). Le uniche eccezioni sono ri- con il «problème insoluble» già esposto in
scontrabili nell’epistola XI del libro IX I. FRANK, Poésie romane et Minnesang au-
delle Familiares dedicata a Floriano da tor de Frédéric II: essai sur les débuts de
Rimini (dove Petrarca si riferisce a un l’école sicilienne, «Bollettino de Centro di
cantore e strumentista veneto, alla cui Studi Filologici e Linguistici Siciliani», III
dolcezza «associamo la notizia di un liuto (1955), pp. 51-83.
rimasto in casa tra le cose del poeta alla La prima riflessione introduttiva è
sua morte») e da una delle tre ballate di- dedicata dal «diverso atteggiamento» dei
sperse che nell’abbozzo autografo riporta- filologi della musica e degli storici della
no l’indicazione «pro Confortino», il mu- letteratura nei confronti di «aspetti diversi
sico ricordato dal sonetto Io vidi ombre di d’un problema oggettivamente comples-
Niccolò de Rossi insieme a Marchetto da so» (p. 367); infatti, come i musicologi
Padova e a Filippotto da Caserta (p. 15). tendono a verificare la presenza o
Infine l’A. dedica le ultime pagine al- l’assenza del fatto musicale, gli storici di
lo stretto rapporto di Giovanni Boccaccio letteratura sono interessati a dimostrare
con la musica, spesso inserita all’interno l’autonomia nativa del componimento
delle novelle del Decameron, ma anche ci- letterario, in posizioni apparentemente
tata nel celebre Trattatello in laude di Dan- inconciliabili. «Filologia musicale e filolo-
te, una delle poche testimonianze riguar- gia letteraria guardano al problema da due
do alle consuetudini musicali dantesche. prospettive diverse, entrambe legittime, e
«Per Boccaccio non abbiamo come per suscettibili di reciproca integrazione»
Petrarca una testimonianza sicura che (ibid.), soprattutto quando si voglia analiz-
avesse contatti con teorici della musica o zare un fenomeno di così larga portata
con polifonisti», benché due suoi madri- come quello del “divorzio” tra musica e
gali, Come in sul fonte fu preso Narciso e O poesia.
giustizia regina, al mondo freno, siano stati I primi riferimenti alla letteratura
musicati da Lorenzo da Firenze e Niccolò delle Origini sono tratti dal repertorio di
del Preposto (p. 19). area provenzale, dove, secondo l’A., «il
trovatore, normalmente, componeva in-

78
[88] Roncaglia 1978

sieme versi e musica» (p. 368), se non nei componimenti francesi, dal momento in
rari casi dei «trovatori che si limitavano a cui il lessico afferente al cantus utilizzato
comporre versi», mantenendo invenzione per designare le forme poetiche e l’arte
musicale e invenzione verbale su piani di- del poetare studiato da Cesareo [G. A.
stinti (pp. 378-79). CESAREO, Le origini della poesia lirica e la
Attraverso numerosi riferimenti te- poesia italiana sotto gli Svevi, Milano-
stuali a Bernart de Ventadorn, Giraut de Palermo, Sandron, 1924, p. 74], è da con-
Bornelh, Peire d’Alvernhe e Jaufre Rudel, siderarsi «impronta lessicalizzata d’una si-
l’autore inizia a dimostrare la disgiunzio- tuazione anteriore» (p. 380). Anche i rife-
ne tra autori ed esecutori (dunque, tra ac- rimenti terminologici danteschi, di con-
tio e passio), uno dei primi «indici positivi seguenza, sarebbero tutti riconducibili alla
d’una diffusa civiltà musicale» (p. 373), pura composizione poetica, «primaria ed
ma, allo stesso tempo, una delle prove che autonoma» (p. 381), insieme alla coppia
testimonia l’inizio della specializzazione ditto e canto nel verso di Giacomo da Len-
musicale che avrebbe portato a costituire tini «Voi che trovate novo ditto e canto»
il così detto divorzio. «La coscienza tecni- (Son. XXV, 13), parimenti considerata una
ca agisce dunque come stimolo alla di- «banale dittologia sinonimica» che non
sgiunzione», coinvolgendo non solamen- avrebbe nulla a che vedere con la coppia
te il rapporto tra autore ed esecutore, ma provenzale los motz e l so (p. 382).
investendo anche la relazione tra musica e La motivazione che l’A. offre per
poesia (p. 375). In realtà, il fatto che i nove spiegare il presunto differente rapporto
decimi dei componimenti trobadorici tra poesia e musica è legata ai curricula
giunti ad oggi siano privi dell’intonazione scolastici e giuridici diffusi in Italia con-
musicale (p. 375) dimostra sia la natura trapposti ai modelli formativi adottati dal-
prevalentemente orale della tradizione le scholae cantorum francesi, nelle quali la
delle melodie, sia il fatto che «l’interesse musica era insegnata a tutti i livelli (p.
dei committenti andasse ai testi poetici 383). L’unica eccezione italiana riguarda,
prima che alle melodie» (p. 376) anche in non a caso, il repertorio laudistico, che
area provenzale. «ha sempre conservato il tradizionale
In Italia le dinamiche poetico- stretto legame tra poesia e musica» diffuso
musicali erano completamente differenti, soprattutto a partire dalle scuole clericali
a partire dalla forte scissione tra il poeta e del Duecento (p. 385).
il compositore delle intonazioni («quella In conclusione, dopo ulteriori
che d’Oltralpe era l’eccezione, in Italia riferimenti ai Siciliani, l’A. segnala la
sembra divenuta la regola», p. 379) testi- differenza semantica tra due termini im-
moniata anche dal silenzio della tradizio- piegati nella Cronica di Salimbene de
ne manoscritta e, secondo l’A., anche Adam «legere, scribere et cantare sciebat,
dall’«assenza d’allusioni musicali interne ai et cantilenas et cantiones invenire»
testi poetici». Dunque, non vi sarebbero, [SALIMBENE DE ADAM, Cronica, a cura di
nella lirica italiana delle Origini, i riferi- G. Scalia, Bari, Laterza, 1996, p. 508]:
menti «espliciti e numerosissimi» tipici dei cantio ha senso letterario, mentre cantilena

79
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

ha significato specificatamente musicale, Uno dei principali problemi che


un’«indicazione significativa del carattere hanno storicamente limitato lo sviluppo
in generale ormai soltanto letterario della di uno studio comparato tra letteratura e
poesia profana» (p. 389). musica del Due-Trecento italiano è da
ricondurre all’attualizzazione di un vero e
proprio divorzio tra filologi e musicologi.
[89] CARRAI 1980 Se infatti l’opinione dei filologi «è domi-
nata da una prospettiva storica» (p. 6), la
Carrai S., Un musico del tardo
tendenza dei musicologi dello scorso
Duecento (Mino d’Arezzo) in Nicolò de’
trentennio era caratterizzata da «un inte-
Rossi, «Studi sul Boccaccio», XII
resse più generale» nei confronti dei
(1980), pp. 39-46. testimoni notati fino ad allora pervenuti
di una «provincia», il Trecento, «che il
L’A. introduce il sonetto di Niccolò
tempo ha devastato senza rimedio» (p. 5).
de’ Rossi Io vidi ombre e vivi al paragone
Per Contini i siciliani avviarono «il
come una delle testimonianze indispensa-
divorzio così italiano (e poi europeo) di
bili «al fine di recuperare, se non altro, i
alta poesia e di musica, che la collabora-
nomi dei più celebri intonatori italiani a
zione di un qualche ‘magister Casella’
cavallo fra i secoli XIII e XIV» (p. 39).
(sonum dedit) a libretti più che mai auto-
Già l’incipit del sonetto richiama, in-
nomi sopraggiunge semmai perentoria-
vero, l’esordio dell’episodio del canto Ca-
mente a sancire» [cfr. ⇦ 33], un’opinione
sella in Purg. II, 76: «Io vidi una di lor
che «lascia vedere la preoccupazione di
trarresi avanti», ricordato anche
allontanare dall’alta poesia di Dante o da
all’interno della lista di musici ricordata da
quella di Petrarca ogni sospetta compro-
Nicolò. L’A. ipotizza poi la corrisponden-
missione con la musica» e che si rende
za identitaria tra il Lippo “amico di Dan-
manifesta nelle numerose controversie
te” e Mino d’Arezzo (p. 42), citando le
sull’interpretazione dei passi di DVE II
rubriche del canzoniere Vaticano Lat.
VIII nei quali Dante scrive della corri-
3214
spondenza tra metrica e melodia (pp. 6-
7).
L’A. procede rinnovando la tesi già
[90] PIRROTTA 1980
avanzata in Ars Nova e Stil Novo, dove, in
Pirrotta N., I poeti della scuola sici- parte, veniva confermata l’ipotesi di un
liana e la musica, «Yearbook of italian “divorzio” tra poesia e musica già attivo
studies», IV (1980), pp. 5-12. nel tardo Duecento [⇦ 55]. Nel caso spe-
cifico di Dante, l’esecuzione musicale
Il saggio contiene uno studio dello avrebbe potuto benissimo lasciare il posto
status quaestionis riguardo al “divorzio” tra al «più puro e spirituale di tutti i suoni,
poesia e musica postulato da Aurelio quello di una recitazione mentale da parte
Roncaglia [cfr. ⇦ 88], in relazione al di- di un lettore ammirato e pensoso», trala-
battito musicologico attivo lungo gli anni sciando il ruolo decisivo che già i Siciliani
’80 del Novecento.

80
[91] Douchez 1981

attribuivano all’ars musica. Il fatto che Fe- [91] DOUCHEZ 1981


derico II avesse ricevuto molte composi-
Douchez M. E., L’emergence acou-
zioni trobadoriche di Aimeric de Pegui-
stico-musicale du terme «sonus» dans les
lhan, Folquet de Romans, Guilhem Fi-
gueira, Elias Cairel dimostra la volontà commentaries carolingiens de Martianus
dell’imperatore «di promuovere nella sua Capella, in Documents pour l’histoire du
corte una attività poetica nelle forme in vocabulaire scientifique, a cura del Cen-
cui essa era stata tradizionale contrassegno tre National de la Recherche Scienti-
e ornamento di corti splendide e illumi- fique, VII, Paris, Publications de
nate», cioè «nelle forme della letteratura
l’Institut de la langue française, 1981,
occitanica» (p. 10).
pp. 97-149.
Infine, nella sezione conclusiva, l’A.
riflette anche sul «rapporto tutt’altro che Pur non presentando esplicitamente
univoco» tra los motz e l so (studiato dallo riferimenti all’opera dantesca, l’indagine
stesso Roncaglia) e, riguardo alla canzone, risulta indispensabile per lo studio del les-
conclude con una ricostruzione dell’uso sico musicale impiegato dalla Vita Nova
musicale che avrebbe potuto plausibil- alla Commedia, soprattutto riguardo alle
mente essere in voga almeno fino agli an- indagini relative al termine sonus, ricor-
ni di Dante Alighieri: «l’aggiustare versi rente nella trattatistica latina, ma anche
alla melodia e l’affinare la melodia per ap- nella produzione lirica volgare.
propriarla ai versi sarà stato operante, nel Dopo una parte introduttiva dedicata
migliore dei casi, nel concepire la prima alla trasmissione della teoria musicale gre-
strofe di una canzone; dopo di che la me- ca e alla relativa nozione di «suono discre-
lodia sarà divenuta un cantus prius factus e to» come principale elemento fisico della
le strofi successive contrafacta della prima» musica (pp. 97-98), l’A. giunge ai testi di-
(p. 11); una ricostruzione che mira a sfal- dascalico-enciclopedici latini del IV-V
dare le diffidenze nei confronti secolo e al sistema di tradizione del sapere
dell’intonazione musicale anche per la più fondato sulle arti liberali, dove il termine
tarda poesia dantesca. sonus acquisì valenze aritmetiche e co-
smologiche relative alla duplice natura
metafisica e razionale della scienza musi-
cale (pp. 98-99).
Segue poi la preponderante sezione
dedicata ai commentari al De nuptiis Phi-
lologiae et Mercurii di Marziano Capella,
che, con i numerosi riferimenti e il mas-
siccio spoglio dei testimoni manoscritti,
delinea un profilo della ricezione dei con-
cetti musicali dall’epoca carolingia fino ai
secoli XI e XII, a partire, cioè da Beda il
Venerabile, Alcuino, Rabano Mauro, fino

81
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

ad Aureliano di Réôme e Isidoro di Sivi- riferimenti alle strutture metriche comuni


glia. Dallo studio della tradizione teorica tra la stanza di canzone Lo meo servente
medievale, l’A. evince l’evoluzione della core, inviata a Lippo accompagnata dal
terminologia musicale afferente al sonus e sonetto Se Lippo amico se’ tu che mi leggi, e
la specializzazione dei lessemi ad esso cor- la canzone Donne ch’avete intelletto
relato: la vox è il «battimento dell’aria» (p. d’amore, un’allotropia «scandalosa» tra una
106), mentre il cantus è, in realtà, la pura stanza di genere umile e la «canzone isti-
dimensione acustica costituita dal sonus. tuzionale dello stilnovismo» (p. 78).
«Sonus [est] l’élément constitutif du can- L’A. si sofferma anche sul sonetto
tus, mais il oppose au cantus, inflexion de doppio inviato a Lippo (Se Lippo amico),
la voix, le sonus direct, c’est-à-dire non nel quale si raccomanda di rivestire la
modulé, émis au même niveau (hauteur) «pulcella nuda» inviata in accompagna-
et d’un seul trait (bréve durée)» (ibid.). mento al sonetto stesso. Benché Casini,
Emerge, per questa via, un chiari- Barbi e Maggini fossero convinti della
mento sia riguardo all’evoluzione termi- natura musicale della vesta richiesta, già
nologica del lessico musicale, sia una ri- Contini aveva citato, come ulteriore pos-
flessione riguardo alla nascita della termi- sibile approfondimento interpretativo, le
nologia tecnica che caratterizzò anche i Prose della volgar lingua di Pietro Bembo,
secoli seguenti; benché, infatti, i com- dove, riguardo alle ballate, si ritrova la
mentatori di Marziano Capella abbiano nota: «quando erano più d’una stanza, ve-
sviluppato ulteriormente il valore teorico- stite si chiamavano, e non vestite quando
scientifico del termine antico sonus (in re- erano d’una sola» [PIETRO BEMBO, Prose
lazione anche al modello armonico- e rime, a cura di C. Dionisotti, Torino,
planetario), già nei primi due libri del De Utet, 1966, p. 153]. La testimonianza di
nuptiis è possibile riscontrare la trasforma- Bembo, che all’A. pare risolutiva (p. 83),
zione del termine in un «concept musico- mostra, dunque, l’esistenza di un «costu-
scientifique actif, fondement encore rela- me letterario ben collaudato», per il quale
tivement valable de la pensée théorico- Dante richiede una “vestizione” pluristro-
musicale occidentale» (pp. 139-40). fica per la rima inviata, secondo un lessico
e una sintassi che richiamano le rime
dell’«Amico di Dante» (p. 85).
[92] GORNI 1981 L’A. conclude identificando Lippo
Gorni G., Lippo amico, in Il nodo con l’anonimo «Amico» e studiando i
luoghi principali della produzione lirica
della lingua e il verbo d’amore. Studi su
dantesca nei quali si riscontra la sua pre-
Dante e altri duecentisti, Firenze, Ol-
senza (pp. 91-97).
schki, 1981, pp. 71-98.

Il contributo, interamente dedicato


all’«amico di Dante» che, quasi anonima-
mente, compare nel ms. Città del Vatica-
no, Bibl. Apostolica, lat. 3214, contiene

82
[91] Douchez 1981

[93] WINGELL 1981 corrispondenza semantica tra la dulcedo


del suono e l’acre «rugghìo» dei cardini
Wingell A. E., Dante, St. Augu-
uditi da Dante durante l’ingresso in Pur-
stine, and Astronomy, «Studi d’Italia-
gatorio (p. 2). Si tratta, infatti, di
nistica», II (1981) 2, pp. 123-42. un’assimilazione che, ad inizio Trecento,
poteva apparire meno ossimorica di quan-
All’interno del saggio dedicato alla
to non appaia oggi.
presenza dell’astronomia nell’opera di
Isidoro da Siviglia, ad esempio, scri-
Agostino e nella Commedia di Dante Ali-
veva di symphonia anche riguardo alla
ghieri, l’A. cita subito la musica, disciplina
musica percussiva (p. 4), mentre Boezio,
del quadrivio indispensabile per la forma-
nell’illustrazione della musica mundana,
lizzazione dell’immaginario cosmologico
considerava suavis mixtura proprio la
medievale.
“consonanza” contemporanea di tutti gli
Nel poema dantesco oltre ai nume-
intervalli musicali prodotti dal circolare
rosi esempi di testi liturgici cantati a una
dei diversi corpi celesti (p. 7). Anche per
o più voci, è introdotta anche
Dante, segnala l’A., il concetto di suavitas
l’opposizione tra sacro e profano: già in
potrebbe essere allargato anche al rugghìo
Purg. II, ad esempio, il canto all’unisono
prodotto dalla «sacrata porta», in conso-
del Salmo 113 In exitu Israe de Aegypto è
nanza con l’esecuzione vocale delle anime
contrapposto con l’intonazione elaborata
purganti. Lo stesso lessema suono si riferi-
da Casella per la canzone Amor che ne la
sce chiaramente alla sola musica strumen-
mente mi ragiona (pp. 124-25).
tale, ben distinta dalla musica vocale,
sempre definita attraverso i sinonimi di
[94] HEILBRONN 1984 1 voce lungo la Commedia (p. 7).
Al tempo stesso, il non determinato
Heilbronn D., Concentus musicus:
dolce suono sarebbe paragonabile al suono
the creacking hingers of Dante’s Gate of d’organo («come quando a cantar con or-
Purgatory, «Rivista di Studi Italiani», II gani si stea», Purg. IX, 144), non a caso lo
(1984) 1, pp. 1-15. strumento principe della liturgia, già dif-
fuso a partire dal secolo IX (pp. 9-10).
Riguardo al «dolce suono» che ac-
compagna il canto del Te Deum laudamus
in Purg. IX, l’A. approfondisce [95] HEILBRONN 1984 2
l’interpretazione già avanzata da Michele
Heilbronn D., Contrapuntal Ima-
Barbi: la fonte sonora del sonus sarebbe la
gery in Paradiso VIII, «Italian Culture»,
medesima del rugghìo dei cardini della
porta purgatoriale [⇦ 26]. A differenza di V (1984), pp. 39-54.
Manfredi Porena, che aveva proposto di
Dopo aver citato le principali fonti
eliminare l’articolo determinativo davanti
filosofiche di Dante (Agostino, Boezio,
a «dolce suono» [DANTE ALIGHIERI, La
Abelardo, Ugo di San Vittore, San Bona-
Divina Commedia, a cura di M. Porena,
ventura, San Tommaso), l’A. si concentra
Bologna, Zanichelli, 1964], è analizzata la

83
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

sulla definizione dei principali loci musi- [96] LA FAVIA 1984


cali di Par. VIII. Già dai vv. 16-21, infatti,
La Favia L., ...Ché quivi per canti...
Dante richiama i modelli polifonici tipici
(“Purg.” XII 113), Dante’s programmatic
dell’Ars Antiqua, inequivocabilmente sin-
tetizzati nelle pratiche dell’organum purum use of Psalmus and Hymnus in the “Pur-
teorizzate da Franco da Cologna (pp. 42- gatorio”, «Studies in Iconography», X
3). Dell’organum come prodotto della (1984-1986), pp. 53-65.
Scuola parigina di Notre-Dame (definito
da Walter Odington genus antiquissimum) Tra le prime osservazioni, l’A. preci-
diffuso nell’epoca di Dante sono ad oggi sa il significato del vocabolo “canto”, con-
pervenute alcune interessanti fonti: trapposto alle “voci” tipiche dei «lamenti
nell’Ordo Officiorum di Siena del 1215, ad feroci» che dominano la prima cantica.
esempio, è citato il canto cum organo, così «In a semantic excursion through the en-
come nell’Ordo Officiorum di Lucca data- tire Comedy the noun “canto” has an ex-
to post-1289 e nella Chronica di Salimbene clusively positive meaning» (p. 53), spesso
di Adam (p. 43). associato ai salmi e agli inni, parti essen-
Non sono pervenute, invece, fonti ziali per la liturgia che caratterizzano an-
manoscritte capaci di confermare quanto che l’intero Purgatorio. Infatti, la liturgia
descritto da Dante in Purg. II: per della Chiesa è strettamente dipendente dal
l’intonazione della lirica volgare è neces- cantus (p. 55), secondo le indicazioni che
sario attendere il ms. Città del Vaticano, lo stesso Dante aveva fornito in Conv. I
Bibl. Ap. Vat., Rossi 215. Solamente gli VII, 14-15. Questa particolare forma di

scritti teorici di Marchetto da Padova dulcedo domina la seconda e la terza can-


permettono di ricostruire, almeno in par- tica in modo pervasivo, a partire dalle an-
te, il retroterra musicale e culturale dei tinomie «piangere e cantar» e «diletto e
musici attivi negli anni di Dante (p. 44). doglia» di Purg. XXIII, 10-12. (p. 56).
In seguito, l’A. passa in rassegna i Il saggio procede con una sintesi
principali loci del Convivio e del De vuglari riguardo all’entrata in Purgatorio e
eloquentia nei quali Dante espone una all’insieme di cerimonie, riti e segni
propria interpretazione dei concetti musi- sacramentali che costituivano la realtà re-
cali (pp. 45-6), a partire dal principio ligiosa per Dante, menzionati anche da
dell’armonia e della proportio (Conv. II alcuni illustri personaggi, come Stazio e
XIII, 23), fino alla definizione di poesia Buonconte (p. 54). Inoltre, sono fornite
come «fictio rethorica musicaque poita» alcune indicazioni riguardo agli usi litur-
(DVE II IV, 2). Essi, uniti al più alto mo- gici relativi a ciascuno dei principali salmi
dello poetico, caratterizzano in modo to- citati nella Commedia, tra i quali, il più
talizzante Par. VIII, dove la costruzione commentato è il 113 In exitu Israel de
retorica e metafisica della Commedia è po- Aegypto, cantato interamente dalle anime
tenziata dai numerosi riferimenti alla po- appena sbarcate sulla spiaggia
lifonia e all’immaginario musicale ad essa dell’Antipurgatorio e illustrato
correlato (p. 47). nell’Epistola XIII a Cangrande come testo

84
[97] Marti 1984

polisemantico dotato di significati storici, canzone tragica come la dantesca Amor


allegorici, morali e anagogici (p. 57). che ne la mente mi ragiona attraverso con-
Seguono analisi similari anche per suete «variazioni di frase melodica» (p.
altri salmi e inni citati da Dante: Miserere, 82).
Salve Regina, Te lucis ante, Te Deum lau- È pur vero, ricorda l’autore, che du-
damus, Adhesit pavimento anima mea, Labia rante il secolo XIV «perfino la ballata, il
mea, Domine, In te Domine speravi, Vexilla più musicale e musicabile dei componi-
Regis, fino all’incipit del Salmo 31 Beati menti in rima» cercò di rendersi autono-
quorum remissae sunt iniquitates et beati ma dall’intonazione musicale (p. 83), in
quorum tecta sunt peccata intonato da Ma- un processo testimoniato, per quanto ri-
telda (Purg. XXIX, 3) guarda la più elevata forma della cantio, da
DVE II, VIII. Dante, infatti, chiarisce il
rapporto che intercorre tra actio e passio,
[97] MARTI 1984 attribuisce alla modulatio un significato
prettamente musicale, ma non chiarisce
Marti M., Dolcezza di memorie ed
l’essenza ultima della cantio, se non attra-
assoluto etico nel canto di Casella (Purg.
verso la definizione «cantio nihil aliud es-
II), in ID., Studi su Dante, Lecce, Con-
se videtur quam actio completa dicentis
gedo, 1984, pp. 81-99. verba modulationi armonizata» (DVE II,
VIII, 6). Dunque, Casella avrebbe potuto
L’articolo prende avvio dalla disami-
intonare la canzone dantesca se essa non
na della “coraggiosa” asserzione di Stefa-
fosse stata tra i più alti modelli dell’actio
nia Plona «Forse Casella non cantò» [⇦
completa elencati proprio nel De vulgari
35], un tentativo «paradossale ed imme-
eloquentia.
diatamente incredibile» di «demolire le
L’Anonimo fiorentino risolse la que-
testimonianze storiche sulle quali tradi-
stione riconducendo l’incipit di Amor che
zionalmente poggiava la realtà filologica e
ne la mente mi ragiona a «qualche ballata o
cronachistica del canto di Casella» (p. 81).
sono» ad oggi non pervenuto, dal mo-
Per questa via, infatti, anche la termino-
mento in cui «le canzoni come fu questa
logia del De vulgari eloquentia sarebbe da
non suole essere usanza d’intonarle» (p.
intendersi come esclusivamente poetica,
85). Dunque, potrebbe trattarsi di una
secondo l’ipotesi che fu già scartata da
«scaltra metamorfosi di un incipit» a testi-
Marigo e dallo stesso Marti [DANTE ALI-
monianza di quella «crisi» del rapporto tra
GHIERI, De vulgari eloquentia cit., a cura di
poesia e musica che l’A. riconduce al pe-
A. Marigo, p. 236].
riodo antecedente alla diffusione dell’Ars
Benché, come scrisse Marigo nel
nova (p. 83), oppure a un veritiero riferi-
commento al DVE, fosse «non solo possi-
mento a una prassi della quale non è ri-
bile, ma anche consueta la composizione
masta alcuna altra memoria. Infatti, Ca-
di canzoni senza musica», Marti rimane
sella avrebbe potuto ignorare le intenzio-
convinto della grande capacità musicale
ni dottrinali che furono alla base della
dei musici e dei cantores del tardo Duecen-
composizione dantesca, intonando
to, i quali non avrebbero intonato una

85
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

l’«amoroso canto» già descritto in Conv. [98] MERLO 1984


III I, 3 attraverso le dolci note
Merlo L., Musica e musicalità nella
dell’intonazione musicale (Purg. II, 107).
‘Commedia’ dantesca, Milano, Comita-
«L’inconsistenza storica e filologica degli
elementi addotti a provare che al tempo to Premio Letterario di Milano, 1984.
di Dante le canzoni non venivano musi-
Il breve saggio propone di sviluppare
cate […] non costituisce la certezza
ulteriormente uno studio ancora steno-
dell’opposto» (p. 86), tanto che la figura di
grafato di Ettore Cozzani, in parte pub-
Casella resta «evanescente ed inafferrabile»
blicato sul «Bullettino dell’Accademia
e ricordata, tra le scarsissime fonti ad oggi
musicale Chigiana» del 1954, strutturando
pervenute, all’annotazione «et Casella
l’analisi dei passi “musicali” danteschi sulla
diede il suono» nel ms. Vaticano Latino
scorta di una netta distinzione tra «musi-
3214.
ca», alla cui analisi è destinata la prima se-
L’A. dedica così alcune riflessioni
zione e parte della terza, e «musicalità»,
all’amore di Dante per la musica, testimo-
esposta brevemente nella seconda sezione.
niato dai numerosi riferimenti alle più
«Tra musica e poesia il legame è
svariate prassi vocali e strumentali nella
sempre stato stretto: quasi sempre, nella
Commedia, nonché dall’associazione
storia della civiltà dei popoli, le prime
dell’ars musicae al cielo di Marte in Conv.
forme letterarie e poetiche sono nate sulla
II, XIII, 24: non è dunque improbabile,
scia delle manifestazioni legate alla musi-
visto il profondo interesse verso
ca» e, soprattutto nel caso del Trecento
quest’arte, «che Dante e gli amici si fosse-
italiano, grande influenza fu esercitata
ro dati convegno proprio per gustare ed
dalla scuola trobadorica occitana e dalla
approvare la nuova o la vecchia melodia»
diffusione del modello del “cantico” fin
(p. 88).
dalla ricezione del Canticum canticorum o
Un’ultima sezione dell’articolo è de-
del Cantico delle creature di Francesco
dicata a Catone e al suo «improvviso»,
d’Assisi (p. 7). Nella Commedia tutto que-
contrapposto per estetica e fine morale
sto risulta magistralmente recepito
all’«oblivioso abbandono di Casella» (p.
nell’evoluzione musicale che dall’Inferno,
89). Tra i due personaggi, entrambi rap-
«cantica delle grandi passoni che esclude
presentanti dello stato d’animo di Dante
ogni possibile ambientazione di tipo mu-
durante l’avvio del viaggio narrato nella
sicale» (p. 8), porta al Paradiso, il luogo in
seconda cantica (p. 90), sono proposte
cui «la musica trova la sua esaltazione più
proprio due tipologie di composizione
grande» (p. 11).
musicale: la profana canzone di Conv. II e
L’A. passa poi in rassegna alcuni dei
il salmo 113 In exitu Israel de Aegypto, en-
loci della Commedia nei quali si presenta
trambi strumenti per esplicitare quello
un forte interesse musicale, cercando il
«stile schietto e senza nodi» che caratteriz-
più possibile di proporre soluzioni per i
za la poesia dantesca, «dal potente orche-
grandi problemi interpretativi dei passi
strato di In exitu Israel all’improvviso di
analizzati. È il caso degli «organi» di Purg.
Catone» (p. 98).
IX, 144 che accompagnano l’avvento in

86
[99] Levitan 1985

Purgatorio insieme al canto del Te Deum ne Amor che ne la mente mi ragiona (pp.
(p. 10): il «suono d’organo» come la fonte 46-47).
dell’udire alternato delle parole non con-
templa l’eventualità della prassi
dell’alternatim (p. 23), così come nel caso [100] RUSSO 1985
di Casella, introdotto come «cantautore
Russo V., Dolze sòno e prosopopea
dell’epoca, o forse semplicemente musico
d’amore: “Ballata, I’voi” (VN, XII 10-
ed esecutore di testi lirici altrui» (p. 8).
15) “Sive cum soni modulatione [...] sive
Il saggio procede con una distinzio-
ne tra «musica», la manifestazione sonora non” (DVE, II 8 4), «Filologia e criti-
causata da una fonte strumentale, e «mu- ca», X (1985) 2-3, pp. 239-254.
sicalità», l’evocazione sonora e musicale
Citando lo studio di Roncaglia sul
nell’azione compositiva poetica. «Un poe-
divorzio, secondo cui «i nove decimi dei
ta così attento al valore ed al significato
componimenti trovadorici a noi giunti, ci
della musica e del canto, non poteva a sua
sono giunti spogli della veste musicale»
volta non esserne influenzato nel suo stes-
[⇦ 88], l’A. ricorda che la non completa
so comporre poetico» (p. 13); proprio que-
assenza di testimonianze notate italiane
sta particolare forma di musica e armonia
dimostra la non completezza di quel «di-
(la musicalità della parola poetica) fu lo
vorzio» che Roncaglia giustifica riferen-
strumento principale impiegato da Dante
dosi alla preparazione giuridica e non
per connotare anche l’episodio di Paolo e
musicale dei rimatori siciliani del Due-
Francesca, all’interno del canto, secondo
cento (p. 241). La musica «terrà molto più
l’A., più musicale di tutta la prima cantica.
tempo a liberarsi del suo ruolo tradiziona-
le di ancilla verbi», mentre la poesia italia-
[99] LEVITAN 1985 na già tra la fine del secolo XIII e l’inizio
del XIV ebbe un particolare slancio, che
Levitan A., Dante as Listener, Ca- portò la poesia volgare a emanciparsi ri-
to’s Rebuke, and Virgil’s Self-Reproach, spetto alla tradizione (pp. 242-243). Per
«Dante Studies with the Annual Re- comprendere lo sviluppo della lirica ita-
port of the Dante Society», CIII liana, è indispensabile riferirsi alle nume-
(1985), pp. 37-55. rose precisazioni dantesche nel De vulgari
eloquentia, dove la canzone è descritta
Il simbolismo che caratterizza come forma poetica più nobile ed elevata
l’intero incontro con Casella di Purg. II stilisticamente («cantiones per se totum
rimanda a diversi passi dell’Eneide e al mi- efficiunt», DVE II III, 5) poiché composta
to di Narciso. Da Aen. VI, 14-55, ad esem- attraverso parole disposte armonicamente
pio, Dante potrebbe aver tratto il tema in vista dell’intonazione musicale (p. 244).
dell’incontro con l’anima immortale Di nuovo sulla scorta di Roncaglia e
dell’amico musico (pp. 40-42), mentre al Pirrotta, l’A. segnala la possibilità della
mito di Narciso rimanderebbe la prima presenza di una melodia anche per la can-
autocitazione dantesca relativa alla canzo- tio extensa, benché, vista la lunghezza e la

87
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

complessità del metro, essa dovesse diven- rimenti alla vestizione musicale. «Appare
tare sillabica, forse di carattere recitativo certo sorprendente che la critica, sia dal
[cfr. ⇦ 55]. «Punto di riferimento obbliga- versante dei filologi che da quello dei mu-
to, l’episodio di Casella nel canto II del sicologi, non si sia mai soffermata a suffi-
Purgatorio può essere assunto, al riguardo, cienza sul valore sintomatico e probativo
con valore significativo di prova indizia- che tale ballata può assumere per il tema
ria» (p. 246) a causa del particolare ruolo specifico dei rapporti poesia-musica» so-
che Dante attribuisce alla musica prattutto a causa della sicura fruizione
nell’economia complessiva del Poema. musicale di tale ballata (p. 252).
Amor che ne la mente mi ragiona, ricorda
l’A., è composta proprio negli anni nei
quali Dante si dilettò in «suoni e canti» ed [101] SCAGLIONE 1985
è contraddistinta dal passaggio al modello
Scaglione A., Sonata form and
della canzone dottrinale sulla scorta della
structural strategy in the Divina Com-
cantio tragica, che mira a un ideale sublime
media, in Studies in the Italian Renais-
di poesia della rettitudine (p. 246).
L’accompagnamento musicale di Casella sance. Essays in memory of Arnolfo B.
pare, dunque, una prova di esecuzione del Ferruolo, a cura di G. P. Biasin, A. N.
più alto modello poetico dantesco, per Mancini, N. J. Perella, Napoli, Società
definizione costituito da retorica, musica Editrice Napoletana, 1985, pp. 13-26.
e poesia: «fictio rethorica musicaque poi-
ta» (DVE II IV, 3), ove per musica «è da Il saggio contiene alcune riflessioni
intendersi quale intrinseca strutturazione riguardo alla strategia strutturale della
secondo leggi musicali e non quale sem- Commedia e alla funzionalità dei numerosi
plice destinazione alla melodia» già dal episodi che ne costituiscono i nodi essen-
commento del Mengaldo. ziali. A partire, cioè, da Pier della Vigna,
Dunque, anche l’A. intravede ben Belacqua, Sordello e Stazio, l’A. mette in
chiara la dimensione teorica della canzone luce i numerosi contrasti dialettici riscon-
dantesca, anche se fu la ballata il vero no- trabili nel medesimo canto o nel medesi-
do di congiunzione tra l’Ars Nova e lo mo episodio del poema (p. 18).
Stilnovo. Eppure proprio Cavalcanti si Proprio in vista di questa particolare
appropriò dello schema strutturale ballati- capacità attribuita alla lirica dantesca di
stico (tradizionalmente destinato al canto alternare «movimenti opposti» e umori
e alla danza) per impiegarlo in modo più contrastanti (p. 22), l’A. intravede un pa-
innovativo e includerlo «tra i metri auto- rallelo con la musica e, in particolare, con
nomi e specifici della versificazione» (p. la forma sonata. Benché si tratti di un pa-
250). Inoltre, le ballate attribuibili certa- rallelo anacronistico, le sezioni dialogiche
mente a Dante sono soltanto sei, tutte ex- della Commedia sono paragonate proprio
travaganti, e proprio la sesta, Ballata i’ voi, a questa struttura tripartita, le cui basi so-
componimento prestilnovistico con te- no riscontrabili, secondo l’A., anche nella
matiche cortesi, contiene numerosi rife- produzione di Guillaume de Machaut (pp.
23-24).

88
[102] Ciliberti 1986

[102] CILIBERTI 1986 [103] GALLO 1986


Ciliberti G., Rapporti con le altre Gallo F. A., Dal Duecento al
arti. La musica nella «Divina Comme- Quattrocento, in Letteratura italiana IV.
dia», in Amor che ne la mente mi ragio- Teatro, musica, tradizione dei classici, a
na: Firenze e l’Ars Nova nel XIV seco- cura di A. Asor Rosa, Torino, Einaudi,
lo, a cura di B. Brumana, Firenze, Cit- 1986, pp. 245-263.
tà di Firenze, 1986, pp. 65-75.
La prima sezione del saggio si apre
Lo studio costituisce una delle sezio- con una considerazione storica riguardo
ni centrali del volume pubblicato in occa- all’episodio Casella, «non solo uno dei
sione del Festival europeo della cultura luoghi musicali più celebri della letteratu-
del 1986. «Dante rappresentò la sintesi ra italiana; scritto probabilmente verso il
poetica della estetica musicale del Me- 1313-14, esso offre una testimonianza pre-
dioevo rivissuta nella piena aderenza ai cisa, addirittura emblematica, della situa-
nuovi ideali dell’Ars Nova» (p. 65). Così zione musicale dominante nel medioevo
esordisce l’A., proponendosi di analizzare europeo» (p. 245), proprio durante il pe-
la funzione della musica nella Commedia. riodo del quale non disponiamo di alcun
Durante la citazione in rassegna dei testimone manoscritto notato. La musica
principali loci musicali del poema, è pro- richiesta da Dante in Purg. II, tipica anche
posta una breve indagine lessicografica: di tutt’Europa, era fondata sulla «memo-
attraverso lo studio del vocabolario tecni- ria» (la capacità di trattenere il più possi-
co dantesco è possibile comprendere an- bile inalterato un motivo musicale) e
che il ruolo dell’ars musica nell’ecosistema sull’«uso» (capacità di tradurre il ricordo
complessivo dell’opera. Lemmi quali suo- del motivo musicale in “pratica” sonora),
no, canto, cantica, melode, armonia, etc. non entrambi processi che, come segnala l’A.,
sempre hanno un significato figurato per permettevano il «momento privilegiato
Dante, ma identificano precise prassi ese- dell’oralità della poesia» [P. ZUMTHOR,
cutive. L’intonazione di Casella in Purg. II La presenza della voce. Introduzione alla
(dolci note, canto) descrive «il clima musi- poesia orale, a cura di C. Di Girolamo,
cale vicino all’Ars Nova italiana […], ma Bologna, il Mulino, 1984] e la realizzazio-
anche la soavità di quel canto e la sua po- ne di semplici linee melodiche che «diffi-
tente presa sull’animo dell’uomo» (p. 68). cilmente» sarebbero state intese come un
La seconda sezione del saggio è de- testo musicale organicamente organizzato
dicata alle figura di musici, letterati e (p. 245). Questa opposizione tra tradizio-
umanisti fiorentini del secolo XIV. ne poetica e tradizione musicale causò il
passaggio della critica dalle «nozze con
metafora dantesca» (DVE II VIII) al «di-
vorzio con metafora moderna» tra testo
lirico e «oda», cioè «il motivo musicale
con il quale Casella inotnò le strofe di
Amor che ne la mente mi ragiona» (p. 246).

89
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Questo “divorzio” tra poesia e musi- ghieri (la musica è «colei che canta e suo-
ca in realtà si pone come differente tradi- na a misurato») e l’avvio di un sonetto di
zione delle due tipologie testuali, che, nel Giovanni Quirini O Pietro mastro de canto
caso delle intonazioni melodiche, era e de nota (p. 249).
spesso lasciato all’oralità, come accadeva Nella sezione successiva è proposta
anche in area francese, dove «dei testi l’analisi del «riferimento ai precedenti tro-
poetici trobadorici di appena un decimo è badorici locali» della prima produzione
conosciuta la musica» (ibid.). Nello speci- polifonica italiana del Trecento, che an-
fico episodio di Casella, dunque, sarebbe che Filippo Villani cita nel Liber de origine
identificabile un antecedente del più tardo civitatis Florentiae a proposito della produ-
episodio del Filostrato, nel quale Troiolo zione veneta di Giovanni da Cascia e Ja-
intona una canzone di Cino da Pistoia, copo da Bologna (p. 250). Questo «rife-
secondo gli usi “musicali” già comuni a rimento ai precedenti trobadorici locali»
più d’una ballata dantesca (ad esempio, permette di «trasferire all’analisi del primo
Deh, Vïoletta, che in ombra d’amore e madrigale trecentesco certe osservazioni
l’attribuibile Deh, non celate agli occhi quel fatte a proposito della lirica provenzale»
diletto, entrambe musicate da Scochetto) e vista come «scansione sempre ricomincia-
riferiti «dal solito codice letterario Vatica- ta di un frammento della durata immuta-
no latina 3214» (p. 247). Tra le fonti che bile» [P. ZUMTHOR, Semiologia e poetica
permettono una contestualizzazione delle medievale, a cura di M. Liborio, Milano,
prassi musicali nel primissimo Trecento, Feltrinelli, 1973, p. 110] e, inoltre, permet-
l’A. segnala anche il sonetto Io vidi ombre te «forse di spiegare […] l’accento posto
e vivi al paragone di Niccolò de’ Rossi, do- sul fatto che la nuova lirica musicale tre-
ve, per esaltare Checolino, l’autore cita i centesca ha lingua e contenuto “madriali”,
musici contemporanei (Casella, Mino, cioè materni, familiari, semplici, anziché
Scochetto), superati «sì per la “dolcezza” essere scritta in langue d’oc e in forme au-
della “melodia” e per il “sono […] celeste liche» (p. 251).
e divino”, ma soprattutto perché abbonda Infine, dopo un’escursione nella trat-
“d’aire nuova a tempo et mensura”» (p. tatistica poetica e musicale dal Capitulum
248), cioè di nuove divisiones temporali de vocibus applicatis verbis e il Capitulum de
per la mensura. semibrevis fino al Compendio dell’arte ritmi-
Gli aspetti tecnici del mensuralismo ca del Baratella e al Tractatus pratice cantus
italiano del periodo, che consiste nella mensurabilis di Prosdocimo de Beldeman-
«creazione di una ritmica musicale auto- dis (p. 252), l’autore si sofferma, durante la
noma» [F. A. GALLO, Die Notationslehre terza parte del saggio, sulla Canzone delle
im 14. und 15. Jahrhundert, in Geschichte der virtù e delle scienze di Bartolomeo da Bo-
Musiktheorie, a cura di F. Zaminer, V, logna, nella quale la musica «giovane va-
Darmstadt, 1984, pp. 259-260], sono te- gha» è accompagnata da una suggestiva
stimoniati anche da altre svariate fonti miniatura nel Codice Squarcialupi, tràdita
poetiche, tra le quali l’autore inserisce la anche in un testimone del trattato di Boe-
canzone sulle arti liberali di Pietro Ali- zio sulla musica (Napoli, Bibl. Naz., V A

90
[104] Haar 1986

14) e nell’apertura di un codice di madri- [105] PAOLAZZI 1986


gali e ballate notate (Paris, Bibl. Nat.,
Paolazzi C., Nozione di ‘Comedia’
fond ital. 568), secondo la tradizione ico-
e tradizione retorica nella dantesca «Epi-
nografica e trattatistica diffusa in quegli
anni (p. 258). Infatti, Boezio (De institu- stola a Cangrande», «Studi Danteschi»,
tione musica I, 1) è ripreso anche nel Luci- LVIII (1986), pp. 87-186.
darium di Marchetto da Padova, nel capi-
Nella prima parte del contributo, l’A.
tolo De pulcritudine musicae, a partire dalla
designa sinteticamente i principali
fortunata divisione della musica in mun-
momenti che caratterizzarono i problemi
dana e humana (p. 259) che aprirà la strada
esegetici e attributivi dell’epistola XIII, a
degli studi riguardo agli «influssi astrali e
partire dallo studio di Filippo Scolari del
le interpretazioni antropomorfiche» della
1819 fino a Francesco Mazzoni.
musica e delle sfere celesti (pp. 262-263).
Con l’inizio della seconda parte della
trattazione, l’A. introduce alcuni dei testi
[104] HAAR 1986 fondamentali per la comprensione della
tradizione retorica nell’opera dantesca, a
Haar J., Essays on Italian poetry partire dalla Poetria di Johannes da Gar-
and music in the Renaissance, 1350-1600, landia (p. 107). Lo studio parafrastico della
Berkeley, University of California definizione di “epigramma” nella Parisia-
Press, 1986. na Poetria e nell’epistola a Cangrande por-
ta così ad affrontare ulteriori opere reto-
Anche se il volume è dedicato allo riche, nell’intento di chiarire l’espressione
studio del rapporto tra poesia e musica dal «Comedie sublimen canticam».
1350 al 1600, l’A. apre lo studio con diversi Le parti successive del saggio riguar-
riferimenti a Dante e concetto di musica dano la costitutiva forma dell’epistola
medievale. dantesca, divisa nei «sex accessus» (subie-
Dalla lettura del Trattatello in laude di ctum, agens, forma, finis, libri titulus, genus
Dante apprendiamo, ad esempio, come phylosophie) e in una nota biografica (p.
Dante inviasse le proprie composizioni 111), i concetti di actio e passio nella can-
agli amici musici, chiedendo loro di “ri- zone (DVE II VIII, 3) e la retorica, già ci-
vestirle” musicalmente (p. XVI). Inoltre, tata all’interno della definizione di «fictio
anche per studiare la musica del Rinasci- rethorica musicaque poita» e trattata nel
mento è indispensabile partire dallo studio De inventione di Cicerone (De inv. I, 5-6),
delle opere dantesche per cercare di com- accolta tra gli strumenti impiegati da
prendere il ruolo della musica nella cultu- Dante nella Commedia per raggiungere il
ra del Medioevo, prima delle sillogi notate bene universale (pp. 116-120). Così, dopo
ad oggi pervenute (seconda metà del se- un’attentissima analisi riguardo ai conte-
colo XIV). nuti dell Epistola XIII, l’analisi esegetica si
conclude con un giudizio assolutamente
favorevole nei confronti della paternità
dantesca, soprattutto in virtù dei numero-

91
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

si riferimenti morali e filosofici, per i qua- con il significato di “parole accentate” (p.
li pare evidente che «Dante vi condensi 157-159).
parole e pensieri squadernati con ben altra Alla luce delle analisi esposte, il con-
ricchezza nell’intero poema» (p. 141). tributo si chiude con alcune ultime rifles-
Le sezioni finali del saggio sono de- sioni riguardo all’epistola a Cangrande,
dicate in particolar modo alla retorica, alla per la quale la poetria di Giovanni da Gar-
musica e alla ritmica, a partire dalla defi- landia può dirsi fonte diretta (p. 165), in
nizione della «fictio» poetica e dai punti particolare riguardo alle suddivisioni della
dell’accessus precedentemente trattati, en- Commedia e della natura stessa del poema,
trambi manifestazione di un disegno ar- «ficta res quae tamen fieri potuit» (p. 159).
monico senza precedenti. Anzitutto, l’A.
dimostra una predilezione maggiore per
la traduzione di DVE II IV, 2 offerta da [106] PAZZAGLIA 1986
Schiaffini, che traduce il participio poita
Pazzaglia M., L’universo metaforico
(dalla medesima definizione di «fictio re-
della musica nella ‘Divina Commedia’,
thorica musicaque poita») con «strutturata
in versi» (p. 142), allegando il rispettivo
«Letture Classensi», XV (1986), pp. 79-
lemma tratto dalle Derivationes di Uguc- 97.
cione da Pisa. Una conferma della doppia
In questo saggio l’A. ripropone mol-
valenza di poesis come «ars poetandi» e
teplici intenti: anzi tutto un’analisi dei loci
come «figmentum» deriva nuovamente
musicali della Commedia e, non seconda-
dall’Ep. XIII, ove i livelli di senso, le paro-
riamente, una riflessione estetica e filoso-
le fittizie poetiche e le figure che celano le
fica riguardo alla valenza dell’arte musica-
sentenze (così Isidoro ammoniva riguardo
le nella produzione trattatistica, a partire
all’allegoria: «aliud enim sonat, et aliud
da Conv. II XIII-XIV, dove è associata al
intelligitur», Etym. XX IV, 2) si comple-
cielo di Marte.
tano proprio nelle norme della retorica e
La «bella relazione», intesa come
della musica (p. 143).
proporzionalità armonica, è la caratteristi-
Nella «forma duplex» della Comme-
ca principale della musica che si completa
dia, alla «forma tractandi» corrisponde con
con «il commisurarsi di grandezze aritme-
le forme tipiche della poetica e della reto-
tiche corrispondenti alle durate dei suoni»
rica, mentre la «forma tractatus» obbedi-
(p. 80). Non si tratta della semplice dispo-
sce alle norme dell’arte musicale (p. 156).
sizione di toni e semitoni che rispecchia-
In via di ulteriore divisione, le unità della
no la struttura dell’Universo, ma anche la
«forma tractatus» già chiare nell’Ep. XIII
mensura diventa uno dei caratteri fondati-
sono: «cantica», «canto» e «rithimus»,
vi dell’esperienza musicale dantesca, che
quest’ultimo più volte corrispondente a
non sarebbe affatto da escludere vista
«rima» nel poema. L’A. segnala, tuttavia,
l’«ars nova incipiente», per la quale Dante
l’ambiguità del «rithimus» citato già nel
concepisce «la musica essenzialmente co-
Convivio come «tempo regolato», ripreso
me esecuzione cantata di testi poetici» (p.
dall’Ars rithmica di Giovanni da Garlandia
86).

92
[107] Petrobelli 1986

Per questa via, dopo aver ricordato le so, dove la musica e la danza permettono
strutture fondamentali della scientia musi- il «trionfo sulla morte» (p. 97). Attraverso
cae a partire dalla tripartizione di Boezio una raffinatissima ricerca musicale a più
(musica mundana, humana e instrumentalis), livelli, Dante offre «una modulazione che
l’A. procede con l’analisi del fenomeno esprima il flusso profondo del sentimento
musicale e lo riconduce alla definizione di con arcature melodiche piuttosto che
consonantia, cioè «accordo unitario fra vo- concettuali» (p. 91), presenti già nella
ci dissimili tra loro» (p. 82). A partire da struttura eufonica dei suoi versi.
questo concetto i trattatisti distinsero tre
differenti tipologie di sonorità vocale: la
melica (il canto) «connesso alla musica [107] PETROBELLI 1986
strumentale», la metrica, «che attua una
Petrobelli P., Poesia e musica, in
commisurazione dei tempi attraverso il
Letteratura italiana IV. Teatro, musica,
rapporto fra le lunghe e le brevi», e la rit-
tradizione dei classici, a cura di A. Asor
mica, «definita come consonanza di parole
in fine simili» (p. 83). «Questa imposta- Rosa, Torino, Einaudi, 1986, pp. 229-
zione teorica giunge fino a Dante, anche 244.
per via del tradizionalismo medievale che
Il saggio contiene un’analisi dei
presenta la filosofia nuova come com-
«differenti rapporti instauratisi nel corso
mento dell’antica» e per via della ricezio-
dei secoli tra la poesia e la musica nella
ne della trattatistica precedente, a partire
letteratura italiana» (p. 243), a partire dalle
dalla «teoria del numero» di
Origini fino a giungere all’età contempo-
Sant’Agostino, riletta da San Bonaventura
ranea. Per quanto riguarda i primi secoli
attraverso una riflessione riguardo al rit-
della poesia italiana e, di conseguenza, per
mo «uno e trino del cosmo, dell’anima,
quanto potrebbe direttamente riguardare
della vita» (p. 84). Dante poté così consi-
il contesto di produzione poetico-
derare la musica come un’ars compiuta
musicale nel periodo di Dante, l’A. inizia
sperimentalmente da un musicus, in una
a riflettere sulla capacità associativa del
teoria ormai distante dall’idea platonica o
numerus «inteso come scansione ritmica
neoplatonica che giunge alla concezione
nella quale valori quantitativi e accenti si
della poesia come «fictio rethorica musi-
alternano con regolarità e seguendo
caque poita» (DVE II IV, 2).
determinati principî» (p. 229) e, di conse-
La seconda sezione del contributo è
guenza, percepito come una caratteristica
destinata allo studio dell’attuazione pratica
comune tra poesia e musica. Per quanto
dei concetti teorici metrici, ritmici e mu-
riguarda poi la tradizionalmente definita
sicali illustrati da Dante, a partire dal pri-
«poesia per musica», è proposta una sinte-
mo exemplum musicale della Commedia,
tica esplicazione che contempla la natura
l’episodio di Casella «giocato sulla dialet-
del repertorio realizzato «in forme diffe-
tica agostiniana dell’uti e del frui» (p. 88),
renziate a seconda dei momenti storici»,
fino alle esecuzioni «corali» di antifone e
ma sempre dipendente dall’intonazione
salmi liturgici nel Purgatorio e nel Paradi-
musicale (ibid.). Tra i caratteri salienti di

93
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

questo particolare corpus lirico, si ricono- [108] STEVENS 1986


sce «la presenza di strofe e di versi assai
Stevens J., Dante and music,
regolari» (determinata dalla regolarità
degli accenti del testo musicale), comple-
«Italian Studies», XXIII (1986), pp. 1-
tamente estranea ai casi non sporadici 18.
nella letteratura italiana nei quali a forme
Il primo riferimento alla musica dan-
di poesia “pure”, cioè concepite come te-
tesca è tratto dal celebre passo di Conv. II
sti autonomi da qualsiasi altra forma di
XIII, 8-20, con l’associazione del cielo di
esecuzione, erano giustapposte melodie
Marte alla musica, di cui «tanto più dolce
coeve o addirittura più tarde, come nel
armonia resulta, quanto più la relazione è
caso dell’Orlando Furioso o della Comme-
bella» (Conv. II XIII, 23), e con un richia-
dia di Dante (pp. 230-231).
mo alla tripartizione della musica operata
Il “dualismo” tra poesia e musica era
da Boezio [BOETHIUS, De institutione mu-
poi accompagnato da un’ulteriore diffe-
sica, a cura di G. Friedlein, Leipzig, B. G.
renza “diafasica”: per i testi lirici era pre-
Teubner, 1867, pp. 224-225]. Per questa
vista la scrittura, dunque una formalizza-
via, l’armonia celeste e la «bella relazione
zione ben precisa, mentre le intonazioni
musicale» si riflettono, in primo luogo,
erano probabilmente lasciate alla sola
sugli spiriti che «in medieval physiology
tradizione orale (ibid.), spesso riconducibi-
[…] were ‘highly refined substances or
le alla tradizione folklorica «nella quale la
fluids» (p. 2), seguendo i moti dell’ordine
trasmissione orale è del tutto predomi-
celeste incarnato da «quella corda / che
nante» (p. 232).
ciò che scocca drizza in segno lieto» di
Inoltre, l’A. segnala le fasi
Par. I, 125, cioè da Dio (p. 3).
dell’articolazione del «fatto sonoro» che
Proprio questa “dimensione musica-
seguivano la disposizione del testo poeti-
le”, che si completa anche con gli armo-
co «secondo i versi, le strofe, e le ripeti-
niosi movimenti della danza, dipende di-
zioni dei versi», tanto da restarne comple-
rettamente dalla “fisiologia” della musica,
tamente condizionato (p. 235). Alle più
che, a seconda dei casi, veicola sentimenti
semplici forme di articolazione melodica
differenti. Così, la dulcedo spesso citata da
potevano accompagnarsi anche modelli
Dante a partire da Purg. II, dall’incontro
ben più complessi, all’origine dei quali
con Casella (p. 5), può «trarre a sé gli
potevano trovarsi anche altri usi “ritmici”,
spiriti umani» suscitando svariate emozio-
come la danza che, con la sua struttura
ni, dalla tranquillità (Purg. II, 108), fino
coreutica, determinava «tanto [la struttu-
all’«intossicazione» (Par. XXVII, 3). «Dan-
ra] verbale che quella musicale (come nel
te’s ‘psychology’ of music is, of course, a
caso della ballata trecentesca, monodica e
physiology» (p. 4), in continuazione con
poi polifonica)».
la trattatistica dell’Alto Medioevo e con la
strutturazione del modello formativo tra-
dizionalmente suddiviso in sette arti, rag-
gruppate in trivio e quadrivio. La musica
si propone, dunque, come «costrutto fles-

94
[109] Terni 1986

sibile» che rende manifesta la natura [109] TERNI 1986


dell’amore durante l’intero viaggio in
Terni C., Simbolo e segno di
Purgatorio e in Paradiso, dall’«amoroso
memoria musicale: “littera” in Dante,
canto di Casella», fino al canto di Matelda
«come donna innamorata» in Purg. “syllaba” in Leonardo, «Studi
XXIX, 1 (p. 6). Danteschi», LVIII (1986), pp. 81-85.
In seguito, rirpendendo la tradizione
Dopo una breve introduzione ri-
tomistica, l’A. segnala l’opposizione ma-
guardo alla particolare natura
nifesta lungo la Commedia tra la musica
dell’espressione umana che contempla la
intellettuale della salmodia la musica sen-
regola (canon), il mistero (aenigma) e il
suale (cattiva manifestazione artistica
linguaggio plurimo (rebus), l’A. conte-
condannata da Catone in Purg. II), alla
stualizza il ruolo della musica all’interno
quale appartiene il canto delle sirene di
delle manifestazioni espressive, ricondu-
Purg. XIX, 19, ma a cui rifugge il canto di
cendone l’asemanticità («reale, non retori-
Casella (pp. 7-8). Inoltre, l’autore ricono-
ca») allo studio del numerus inteso come
sce tra le fonti “musicali” dantesche alcuni
medietas harmonica, dunque, come finissi-
poeti provenzali già citati nel De vulgari
ma proporzione (p. 81). Una similare de-
eloquentia, dai quali Dante avrebbe potuto
finizione, chiara anche nella descrizione
trarre il «melodic ideal» ricondotto sia al
del canone offerta da Bartolomé Ramos
“buon temperamento” dei cieli tra loro,
de Pareja, permette all’A. di interpretare il
sia alla «bella relazione» tipica delle stanze
citato verso dantesco, giustapponendo a
di canzone (p. 13), entrambe manifesta-
ciascun grafema che lo costituisce una
zioni del più alto concetto di armonia.
nota musicale a seconda della corrispon-
L’A. conclude analizzando breve-
denza delle lettere utilizzate da Guido
mente le «tre tecniche» (o meglio, le tre
d’Arezzo per la solmisazione.
divisioni) dell’ars cantionis: «cantus divisio,
Il risultato ottenuto dimostra, con
the formal melodic structure of the stan-
coincidenze difficilmente casuali, un certo
za», «partium habitudinem, the harmo-
andamento “musicale” della constructio
nious putting-together of lines and
verborum, con un diabolus in musica (evi-
rhymes» e «numerum carminum et silla-
dente nell’assenza del Do nella linea Si-
barum, the ‘harmony’ of lines and sylla-
Fa-Do, simbolo di risurrezione) e con
bles» (p. 17).
un’attenta disposizione proporzionale del-
le lettere di ciascuna parola secondo i rap-
porti di diapente, bisdiapason e diatasseron.
«Viene da chiedersi se non ci troviamo di
fronte alla lacerazione dissacratoria di una
melodia cara a qualche nemico di Dante»,
con una struttura che ben potrebbe addir-
si all’esecuzione in canone di
quell’«organizzato disordine» (p. 84). Si
tratta, cioè, della prima manifestazione

95
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

musicale della Commedia che in sé riassu- il vocabolo più importante per compren-
me sia l’ars, sia la proportio indispensabile dere il significato delle citazioni musicali
per la constructio del testo lirico. dantesche: eufonia poetica, ma anche
monodia e polifonia al più alto grado di
elaborazione (pp. 22-23).
[110] LOOS 1988
Loos E., Die Bedeutung der Musik
[111] PAZZAGLIA 1988
im Werk Dantes, Stuttgart, F. Steiner,
1988. Pazzaglia M., Musica e metrica nel
pensiero di Dante, in La musica al tempo
Nell’agile volumetto l’A. tratta della di Dante, a cura di L. Pestalozza, Mila-
funzione della musica nelle opere di Dan-
no, Unicopli, 1988, pp. 257-290.
te Alighieri, con una prospettiva
d’indagine aperta alle diverse problemati- Il saggio è dedicato allo studio del
che che coinvolgono i concetti teorici del concetto di musica nella produzione teo-
Convivio e del De vulgari eloquentia. rica e lirica dantesca, a partire dalla nota
L’importanza della musica nel “cosmo definizione di poesia offerta in DVE II IV,
teorico” dantesco è chiara fin dal lessico 2: «fictio rethorica musicaque poita» (pp.
adottato per descrivere le esecuzioni mo- 257-258). Oltre, infatti, alla musica come
nodiche e polifoniche nella Commedia: disciplina dell’organizzazione dei suoni,
cantare, cantica, canto, suono, nota e armonia l’A. analizza i fenomeni eufonici che si
(pp. 3-4). Il verbo cantare, in particolare, manifestano in Dante fin dalla scelta dei
rimanda all’effettiva pratica del canto e «grandiosa vocabula», «pexa» o «yrsuta», e
alla costruzione musicale “armonizzata” dal loro concatenarsi armonico secondo le
della poesia (p. 5), mentre il lemma armo- leggi della proportio e della concordia
nia richiama la rispondenza tra le parti del discors (pp. 259-260).
canto stesso, come se si trattasse di un Dopo una breve sezione dedicata
principio di convenientia (p. 9). all’illustrazione della tripartizione boezia-
La seconda parte del fascicolo è dedi- na della musica (mundana, humana e
cata all’analisi dell’evoluzione musicale instrumentalis) e della proporzionalità che
nella Commedia, dagli episodi musicali in- emerge dallo studio del De institutione
fernali (la musica diaboli di Barbariccia e la musica (pp. 262-264), l’A. cita, tra gli
parodia dell’inno Vexilla Regis di Venan- argomenti capaci di comprovare il con-
zio Fortunato), fino ai canti liturgici del cetto “musicale” di poesia, la «musica di
Purgatorio e alle danze in tondo del Para- bocca» concettualizzata da Eustache
diso. Dallo studio dei loci danteschi citati Deschamps (p. 265) per indicare la moda-
emerge l’ambivalenza del lemmario lità di ricezione del testo (cioè la recita-
tecnico-musicale adottato da Dante, ma zione lirica) ritmata. A tal proposito, l’A.
già utilizzato da Virgilio («arma virumque cita il riferimento ai «numeri» e al «tempo
cano»). Il lemma armonia, che presiede alla regolato» di Conv. IV II, 12, entrambi in-
designazione della bella relazione, è forse tesi, a partire dal concetto boeziano di

96
[112] Pirrotta 1988

numerus per se, come nuclei indispensabili nasce a partire dagli scritti di Vincenzo de
per il computo delle sillabe, per Bartholomaeis e di Gianfranco Contini,
l’elaborazione del metro e per il rapporto coloro che immaginarono una modalità
organico e proporzionale delle durate di esecuzione destinata alla lettura o alla
versali (p. 274). recitazione distante da qualsiasi possibilità
L’A. non dimentica inoltre di analiz- musicale cantata (p. 295). Non è per nulla
zarne il significato della musica quale arte chiaro «come il suono, cioè l’aggiunta di
del quadrivio. Anche la cantio, infatti, po- una melodia da parte di Casella, possa es-
teva essere intonata con testi melodici sere portato a prova decisiva dell’assenza
monofonici ed estremamente lineari (p. di suono» (p. 296), dal momento in cui
282), in vista della prolissità della materia Boccaccio, nella settima novella
e della profondità tematica che la con- dell’ultima giornata, scrisse di una canzo-
traddistingueva, sempre secondo la pro- ne intonata dedicata a Pietro d’Aragona
portio e secondo il numerus indispensabile databile attorno al 1285, nel caso in cui si
all’intonazione musicale. tratti di Pietro I, o al 1337, nel caso in cui
Un’ultima riflessione è dedicata alla si scriva di Pietro II. Inoltre, secondo
capacità psicagogica dell’ars musica, già l’Anonimo Fiorentino, Dante «somma-
dichiarata in Conv. II V, 13 e ripresa lungo mente si dilettò in canti e suoni nella sua
l’intera Commedia. Un tale concetto di giovinezza», una prova discutibile, forse
musica risulta connotato, sia negli scritti dipendente dalle razos provenzali, che,
teorici danteschi, sia nelle composizioni comunque, pare almeno in parte confer-
liriche, dagli aggettivi “dolce” e “soave” mata dagli usi musicali testimoniati da un
(p. 268). Mirabili esempi di questa dulcedo, paio di liriche dantesche: Se Lippo amico
oltre all’episodio di Casella in Purg. II, so- se’ tu che mi leggi e Per una ghirlandetta
no le esecuzioni salmodiche che, a partire (pp. 297-298).
dal Paradiso terrestre, caratterizzeranno Inoltre, Dante scrive di intonazioni
l’intera cantica terza: «la metrica effigia e musicali in VN XII, riguardo a Ballata i’
attualizza questa armonia nello spirito vo che tu ritrovi Amore (falla «adornare di
della musica, con la terzina che è mimesi soave armonia») e nel ben più discusso
del processo trinitario che fonda il mondo passo di Purg. II (l’incontro con Casella).
e l’uomo» (p. 289). Il sonum «veniva aggiunto dal musico a
un testo già compiutamente formulato dal
poeta» (p. 303): non è possibile, dunque,
[112] PIRROTTA 1988 parlare di “divorzio”, ma piuttosto della
distinzione tra poesia per musica e musica
Pirrotta N., Poesia e musica, in La
per poesia. Nel caso specifico dantesco,
musica al tempo di Dante, a cura di L.
infatti, si dovrà rettamente intendere il
Pestalozza, Milano, Unicopli, 1988, pp. concetto di musica per poesia, riferito,
291-305. cioè, a un’intonazione «frenata nei suoi
slanci dalla necessità di lasciare piena evi-
L’ipotesi del divorzio tra poesia e
denza alla parola» (p. 304).
musica nella lirica italiana delle Origini

97
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[113] RICHTER 1988 so (pp. 66-70). Molta attenzione è rivolta


all’episodio di Casella, al salmo 113 In exitu
Richter L., Dante e la musica del
Israel de Aegypto e alla tradizione del can-
suo tempo, in La musica al tempo di
to liturgico al tempo di Dante, dall’antica
Dante, a cura di L. Pestalozza, Milano, pratica dell’organum fino alle prassi di
Unicopli, 1988, pp. 55-112. “canto alternato” (pp. 75-77). Infine, l’A.
studia la componente musicale della lirica
Il contributo è dedicato allo studio
dantesca, diversamente manifesta in balla-
delle «rilevanti indicazioni musicali di
te, sonetti e nel più elevato modello della
Dante» che, tuttavia, «non si uniscono in
canzone, «sive cum soni modulatione
maniera compiuta a formare
[…] sive non» (DVE II VIII, 4), la cui im-
un’immagine generale», ma contribuisco-
portanza rimane, in ogni caso, subordina-
no a costituire un quadro interessante del-
ta all’artificio poetico. Tra le fonti citate,
la cultura musicale italiana tra la fine del
vista la penuria di testimoni italiani, vi so-
Duecento e l’inizio del Trecento (p. 110).
no numerosi testi provenzali, soprattutto
Il tentativo dell’A. di approcciare tut-
di Folquet de Marseille, Arnaut Daniel e
te le problematiche musicali insite nelle
Bertran de Born, i “trovatori di Dante”
opere teoriche e liriche dantesche si sposa
più volte riscontrabili lungo la Commedia
con l’illustrazione capillare dei principali
e gli scritti teorici (pp. 89-92). Un’ultima
momenti della tradizione musicale del
riflessione, dopo la dichiarata scarsa con-
Medioevo occidentale. In particolare, a
siderazione che Dante nutriva per Guit-
partire dall’analisi della più antica biogra-
tone e Guido Guinizzelli (p. 94), è dedi-
fia dantesca ad opera di Giovanni Boc-
cata ai plausores di DVE II III, 6: «balleri-
caccio, l’A. giunge allo studio del concet-
ni-cantanti», secondo l’A., che «improvvi-
to di ars musica, dottrina indispensabile
savano il canto, sicché la musica non si è
nel sistema curriculare della artes liberales
conservata» (p. 97).
che anche Dante dovette approcciare du-
rante le prime fasi della formazione scola-
stica (pp. 56-58). È pertanto comprensibile [114] RUSSO 1988
il privilegiato ruolo dell’armonia e della
proportio nella riflessione estetica contenu- Russo V., Musica/musicalità nella
ta nel De vulgari eloquentia, in parte mu- struttura della “Commedia” di Dante, in
tuata dagli scritti di Tommaso d’Aquino La musica nel tempo di Dante, a cura di
(p. 63), che portarono all’elaborazione L. Pestalozza, Milano, Unicopli, 1988,
della definizione di poesis come «fictio re- pp. 33-54.
thorica musicaque poita» (DVE II IV, 2) e
come prodotto «per legame musaico ar- È qui proposta un’indagine riguardo
monizzato» (Conv. I VII, 14). alle qualità musicali della lirica dantesca, a
Il contributo procede con una sezio- partire dalla consapevolezza che proprio la
ne dedicata al predominante ruolo della genericità del termine “musicalità” per-
musica nella Commedia, secondo il tradi- mette di approcciare il «tema estrema-
zionale iter tra Inferno, Purgatorio e Paradi- mente complesso che riguarda i modi

98
[115] Salvetti 1988

tecnici e le istanze ideologiche della versi- La terza e ultima parte del saggio è
ficazione e della poetica dantesca» (p. 33). votata allo studio della duttilità della ter-
A tal proposito, nell’evoluzione mu- zina all’interno del disegno armonico che
sicale della Commedia, dalla privazione domina la lirica dantesca (p. 46) già a par-
armonica dell’Inferno fino alla perfezione tire, in realtà, dalle «rime aspre e chiocce»
della musica del Paradiso, è riscontrabile, di Inf. XXXII, 1. Il tentativo della critica e
negli ultimi canti della seconda cantica, di simili contributi scientifici, come più
un’importante anticipazione volte ribadito dall’A. rimane, tuttavia,
dell’«ineffabilità» del canto corale tipica quello di «restituire, se possibile, tutta in-
della cantica terza, spesso associato a dan- tera, in tutte le sue implicazioni, la rice-
ze e moti circolari (p. 36-37). Benché già zione totale del poema di Dante» (p. 52).
in Purg. II durante l’incontro con Casella
fosse stata preannunciata la predominante
dimensione musicale “esecutiva” della [115] SALVETTI 1988
salmodia liturgica e della lirica volgare,
Salvetti G., La componente musica-
solo dall’analisi delle sezioni musicali del
le nel mondo poetico di Dante, Milano,
Paradiso è possibile comprendere «la fami-
Cisalpino-Goliardica, 1988.
liarità di Dante con le coeve tecniche mu-
sicali più avanzate della polifonia» (p. 37),
L’A. esordisce mettendo in luce le
talvolta rinviabili all’organum dell’Ars anti-
due diverse prospettive di ricerca attraver-
qua, talvolta riferibili alle più moderne
so le quali è possibile studiare il tema della
pratiche contrappuntistiche (pp. 38-39).
“musica in Dante”: l’opera dantesca può
La seconda sezione del contributo è
infatti essere considerata come una fonte
dedicata alla definizione di DVE II IV, 3
indispensabile per lo studio di un periodo
della poesia come «fictio rethorica musi-
storico privo di fonti manoscritte musica-
caque poita». È ben chiato il legame tra
li, ma può anche aiutare nella definizione
arti liberali consorelle e, allo stesso tempo,
dei «contorni e dei significati della sua
«viene toccato un nodo problematico par-
esperienza musicale, come parte del suo
ticolarmente significativo»: l’assunzione,
complesso mondo poetico» (p. 7).
cioè, del modello musicale come intrinse-
È così proposta l’analisi dell’episodio
ca componente e intrinseca legge per la
di Casella (Purg. II), uno dei passi più
composizione poetica (p. 40), fondata, in
suggestivi e immediatamente comprensi-
primo luogo, sulla constructio e sulla «fa-
bili per chiarezza descrittiva. La «scarsa
bricatio verborum armonizatorum» (DVE
possibilità» dell’effettiva intonazione mu-
II VIII, 5). Al culmine di questo program-
sicale per la canzone “tragica” Amor che ne
ma innovativo di ristrutturazione dell’ars
la mente mi ragiona si sposa, infatti, con il
poetica l’A. pone proprio la Commedia,
più elevato tentativo «di definire
«che nella sua realtà fattuale rivela un ul-
l’esperienza musicale concreta che Dante
teriore slargamento della riflessione tecni-
utilizza ai fini poetici» (p. 8). La mancanza
ca di Dante oltre i confini del De vulgari
di accompagnamento strumentale, ad
eloquentia» (p. 45).
esempio, può essere testimonianza del ca-

99
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

rattere improvvisativo dell’intonazione di armonico della Commedia corrisponde


Casella (p. 9) che, come canto monodico, con l’esecuzione all’unisono del Salmo 113,
testimonia anche l’esperienza musicale In exitu Israel de Aegypto, che Dante aveva
giovanile di Dante (p. 16). già citato nell’Epistola XIII a Cangrande
In seguito, nella seconda parte del della Scala durante l’illustrazione del tri-
contributo, l’A. analizza i restanti episodi plice valore del testo lirico (letterale, alle-
musicali della Commedia, soffermandosi gorico e anagogico). L’intonazione della
soprattutto sugli ultimi canti del Purgato- canzone Amor che ne la mente mi ragiona
rio. Nella processione che precede la puri- ha, in questo contesto, il significato primo
ficazione di Dante si incontrano infatti i di «operazione simbolica», che,
principali caratteri drammaturgici e musi- nell’episodio di Casella, raggiunge il mo-
cali del dramma liturgico (pp. 19-23), ar- mento capitale «di più alta e complessa
ricchiti dalla salmodia sempre «introdotta reintegrazione figurativa» (p. 43).
con costanza di significato» (p. 25).
Nella Commedia ricorrono innume-
revoli riferimenti alle prassi liturgiche vo- [117] ARDISSINO 1990
cali e strumentali: dall’organum melismati-
Ardissino E., I canti liturgici nel
co all’hoquetus e al canto alternato con
‘Purgatorio’ dantesco, «Dante Studies
l’organo (pp. 34-37). Queste “descrizioni
musicali” facilitano anche la comprensio-
with the Annual Report of the Dante
ne della crescita estetica, intellettuale e Society», CVIII (1990), pp. 39-65.
poetica che Dante compie con il suo
Per la Commedia, «pur non potendo
poema: a un concetto di musica storica-
determinare con sicurezza in quale caso
mente determinato si affianca un signifi-
fossero usati», rimane di decisiva impor-
cato estetico profondo, fondamento del
tanza lo studio della salmodia non solo in
rapporto interartistico che contraddistin-
relazione al suo contesto storico e lettera-
gue il sistema teorico e filosofico dantesco
rio, ma anche in vista del rapporto che in-
(pp. 39-40).
tercorre tra i vari salmi cantati; infatti, già
da una prima analisi, è riscontrabile
l’assimilazione dei testi salmodici scelti da
[116] BERTACCHINI 1989
Dante a due «motivi conduttori»: la litur-
Bertacchini R., Il canto II del gia penitenziale e pasquale, con gli annes-
“Purgatorio”, «L’Alighieri», XXX si temi dell’Esodo e del sacrificio di Cristo
(1989) 2, pp. 32-53. diffusi lungo le prime due cantiche, e la
celebrazione di Dio, di Cristo e della
All’interno della lectura commentata Vergine, tipica dei canti del Paradiso (p.
del secondo canto del Purgatorio, l’A. ana- 40).
lizza brevemente anche l’incontro tra Il primo Salmo citato ricorre in Inf.
Dante e Casella. XXXIV, 1, Vexilla Regis prodeunt Inferni,
Come già aveva messo in evidenza parodia già studiata da Singleton [C. SIN-
Pascoli [⇦ 34], il primo fenomeno uditivo GLETON, La poesia della ‘Divina Comme-

100
[118] Iannucci 1990

dia’, Bologna, Il Mulino, 1980, pp. 59-67] ante, con un «diretto effetto sulle anime»
del primo verso dell’inno processionale (pp. 53-54), e all’Agnus Dei (p. 56), spesso
alla Croce composto da Venanzio Fortu- percepiti da Dante in modo indetermina-
nato che, solitamente, era cantato lungo to e confuso a causa, secondo l’A., della
la liturgia della Passione (p. 41). Tuttavia, pratica liturgica dell’alternatim vocale e
segnala l’A., solo il Purgatorio sarà il «re- strumentale con l’organo (ibid.). Infine,
gno della liturgia cantata» dove il canto sono ricordati Agostino e Tommaso
«non si riduce a puro momento musicale d’Aquino: «cantando, la persona è assorbi-
isolato», ma arricchisce il significato del ta non solo dalle parole, ma anche dalla
testo dantesco e lo contestualizza in rela- musica e dall’atmosfera, ella si sente parte-
zione anche alle principali tematiche en- cipe di un gruppo a cui è intimamente
tro cui sono iscritti i salmi che la costitui- legata da una comunione che va al di là
scono. del dicibile e rinforza, attraverso la ripeti-
In exitu Israel de Aegypto (Salmo 113) zione, i principi basilari della sua fede» (p.
è forse il Salmo centrale dell’intero poe- 61).
ma, sia in vista del suo ruolo nella liturgia,
sia per la compresenza dei significati let-
terali, allegorici, morali e anagogici de- [118] IANNUCCI 1990
scritti da Dante in Conv. II I, 6.
Iannucci A. A., Casella’s Song and
Secondo il medesimo modello
the Tuning of the Soul, «Thought»,
d’indagine, l’A. prosegue con lo studio
dei restanti Salmi citati lungo la Comme-
LXV (1990) 1, pp. 27-46.
dia, a partire dal cinquantesimo, Miserere,
La prima riflessione che l’A. avanza
cantato ben due volte lungo la seconda
riguardo alla natura dell’armonia nel
cantica, dai morti di morte violenta in
poema dantesco è relativa alla corrispon-
Purg. V, 22-24 e dalle anime
denza tra macrocosmo e microcosmo,
dell’Antipurgatorio in Purg. IV, 27, «a
«nella quale «the stilnovistic concept of
verso a verso» (Purg. V, 24) secondo
love is brought into harmony with a
«l’alternanza del verseggiare» già ricordata
principle of order which informs the uni-
da Francesco da Buti nel commento alla
verse and causes the spheres to hum as
Commedia (p. 47). Un’ulteriore occorren-
they spin eternally» (p. 28). In seguito è
za di Miserere è, infine, riscontrabile in
offerta una rapida sintesi riguardo alla
Purg. XXXI, 98-100 nel momento culmi-
teoria delle sfere a partire da Pitagora fino
nante del pentimento di Dante. Secondo
a Boezio, riprese in Conv. II XIII, 7 e che,
la testimonianza di Francesco da Buti, tale
come segnala l’autore, Dante poté ap-
salmo sarebbe stato cantato durante «la
prendere «when he frequented the schools
domenica mattina nel coro, quando lo sa-
of the religious and the disputations of the
cerdote viene ad aspergere il coro».
philosophers» (p. 29).
Nel prosieguo del saggio vi sono an-
L’A. si concentra poi sulla particolare
che alcuni riferimenti anche alla Salve Re-
configurazione musicale nei primi canti
gina (p. 52), al canto di compieta Te lucis
del Purgatorio, soprattutto a partire da

101
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Purg. II, dove l’opposizione tra la sacralità ne intonata da Casella, proprio per questo
del Salmo 113 In exitu Israel de Aegypto e la nesso armonico, conduce gli ascoltatori in
dolcezza del canto di Casella restituisce la uno stato di completo equilibrio affettivo,
prima manifestazione musicale della come già la cultura classica riconosceva il
Commedia capace di armonizzare gli ele- potere dell’ethos modale.
menti macrocosmici con quelli microco-
smici (p. 36), in una ricerca estetica che,
nel commento Laneo, è contrapposta alla [119] MEZZADROLI 1990
tipica assenza di dolcezza nell’Inferno (p.
Mezzadroli G., Dante, Boezio e le
32). «Dante» procede l’autore citando O.
sirene, «Lingua e Stile», XXV (1990) 1,
STRUNK, Source Readings in Music Histo-
pp. 25-56.
ry, trad. L. Treitler, New York, W. W.
Norton, 1950 «places particular emphasis
L’A. propone di indagare la presenza
on sound, and analyzes the sonours
delle sirene come figure attrattive nella
aspects of poetry, using categories which
Commedia, a partire dalle fonti che, pre-
are reminiscent of Cassiodorus’ and Isido-
sumibilmente, Dante poteva aver cono-
re of Seville’s discussion of musica instru-
sciuto. Oltre all’Odissea, è il caso del di-
mentalis: harmonics, rhythmics, metrics»
battuto passo del De finibus di Cicerone
e, nel caso di Purg. II, riecheggia
(V XVIII, 49). Benché numerosi studiosi
l’armonia celeste attraverso l’attenta ela-
tra cui Forti [F. FORTI, Ulisse, «Cultura e
borazione degli episodi musicali liturgici
scuola», XIII-XIV (1965), pp. 495-517] e
e profani.
Fubini [M. FUBINI, Ulisse, in Enciclopedia
Di particolare interesse è, a questo
Dantesca, Roma, Treccani, 1970] abbiano
punto, la breve analisi del Salmo 113, can-
messo in dubbio la possibilità che Dante
tato all’unisono in tonus peregrinus (carat-
potesse conoscere il passo ciceroniano,
terizzato dall’oscillazione del canto tra due
l’A. individua un «eloquente punto di
modi gregoriani) e che potrebbe ricon-
contatto» tra l’affermazione delle sirene
dursi, secondo l’autore, all’allusione musi-
ciceroniane («nam nemo haec unquam est
cale del v. 63, quando Virgilio dice: «noi
transvectus caerula cursu / quin prius ad-
siam peregrin come voi siete» (p. 37). La
stiterit vocum dulcedine captus») con i
rispondenza, che non pare affatto casuale,
versi purgatoriali: «Io son dolce serena, /
risulta maggiormente comprensibile se
che’ marinari in mezzo mar dismago; /
riletta alla luce di Agostino, Confessioni
tanto son di piacer a sentir piena» (p. 27),
XIII, e dell’Epistola XIII a Cangrande,
nei quali Dante si sofferma sul soggetto
dove il salmo è citato durante
per mezzo dell’anafora «io son». In Dante,
l’illustrazione dei significati letterale, alle-
infatti, il participio perfetto di capio per
gorico, anagogico.
indicare la forte attrazione esercitata dal
«There seems to be an intimate link
canto sull’uditore è sostituito dall’attivo
between the state of the pilgrims’ souls
dismago, che indica un’azione che può
(musica humana) and the song they sing
dunque essere controllata.
(musica instrumentalis)» (p. 40) e la canzo-

102
[120] Sanguineti 1990

In un secondo episodio, quello della 1902: «Il ne s’est pas trouvé jusqu’ici, à
«femina balba» (Purg. XIX), l’A. identifica travers dix siècles de lecture, un lecteur de
la «dolce serena» dantesca con le sirene la Divine Comédie assez musicien pour
descritte da Boezio nel De consolatione concevoir la beauté de ce thème et la né-
philosophiae («sirenes in exitium dulces»), céssité de la proclamer»), l’A. passa in ras-
grazie all’evocazione delle muse «came- segna alcuni dei loci danteschi nei quali si
nae» dell’incipit della Consolatio. L’autrice presentano le principali problematiche
segnala inoltre che la dulcedo tipica del musicali. Primo tra tutti, nel Trattatello in
canto delle streghe e delle sirene si ritrova laude di Dante, Boccaccio ricorda le spic-
anche nell’episodio di Casella, unico per- cate sensibilità musicali del Sommo Poeta,
sonaggio della Commedia (p. 45). Come i confermate nella Vita Nova e in particola-
poteri della sirena si concludono con re nella rima Ballata, i’ vo’ (p. 69).
l’avvento di una «donna santa», così il Un secondo aspetto degno riguarda
dolce canto profano del musico la stretta relazione tra “dolce suono”,
nell’Antipurgatorio è interrotto dal «ve- “dolci note” e “canzoni d’amore”, tre delle
glio onesto» (p. 47), in un’intertestualità immagini musicali opposte alle aspre so-
molto prossima all’autocitazione (pp. 48- norità che caratterizzano l’Inferno. Il pri-
49). mo regno ultraterreno, dominato dalla
«Nella Commedia», dunque, «il fasci- pienezza dell’«antimusica» (p. 70), è infatti
no psicagogico del canto è legittimato so- permeato da manifestazioni artistiche e
lo se si tratta della parola sacra»; la dulcedo musicali prossime al ridiculum medievale,
del canto profano «uccide le messi della «‘obscenus sonus’ and ‘carmen horridu-
ragione» (p. 51), anche se nel caso di Amor lum’ of the ‘tuba ventris’, the trumpet of
che ne la mente mi ragiona intonata da Ca- the arse», come se la musica non solo fosse
sella la storia dell’«innamoramento intel- ancillare alla descrizione poetica, ma fosse
lettuale» è arricchita dalla connessione tra uno dei principali mezzi per connotare
amor e studio, come ricordato dallo stesso ciascun giorne infernale.
Dante in Conv. III XII, 2. Ben diversa è la musicalità delle suc-
cessive due cantiche, ricche di riferimenti
alla musica liturgica e all’armonia celeste.
[120] SANGUINETI 1990 Già nell’Antipurgatorio la “canzon sacra”,
ossia il salmo CXIII In exitu Israel de
Sanguineti E., Infernal Acoustics:
Aegypto, è affiancata alla “canzon profana”
Sacred Song and Earthly Song, in Lec-
Amor che nella mente mi ragiona, interpre-
tura Dantis, a cura di T. I. Wlassics,
tabile alla luce delle convenzionali fonti,
Charlottesville, University of Virginia, dall’Epistola XIII a Cangrande fino al li-
1990, VI, pp. 69-79. bro II del Convivio (p. 73). Proprio in
Conv. II Dante analizza il significato ulti-
Dopo una breve sintesi riguardo al
mo della musica delle sfere: essa, associata
carteggio tra Camille Bellaigue e Arrigo
a Marte, è capace di «trarre a sé gli spiriti
Boito riguardo alla musicalità della
Commedia (da una lettera di Boito del

103
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

umani» come già avevano teorizzato i terminologia più tradizionale liber e pars
trattatisti medievali (p. 74). (pp. 108-111), facilmente riscontrabile nelle
L’ultima parte del saggio (pp. 77-79) glosse coeve a Dante se non nel caso di
contiene una sintesi del percorso musicale Domenico Cavalca, il primo che introdu-
e universale compiuto da Dante nella ce nell’Esposizione del Simbolo degli Apo-
Commedia, con alcuni accenni anche alle stoli il termina cantica in volgare. Dunque,
«dolci rime» dello Stil Novo (p. 78). per avanzare alcune ipotesi riguardo alla
diffusione della terminologia dantesca,
l’A. isola tra gli elementi esterni che con-
[121] PERTILE 1991 tribuirono a fissare nella tradizione esege-
tica la nuova terminologia le rubriche che
Pertile L., canto - cantica - Come-
accompagnavano fin dagli inizi i mano-
dia e l’epistola a Cangrande, «Lectura
scritti della Commedia, la diffusione dei
Dantis», IX (1991), pp. 105-123. commenti durante i primi decenni del
Trecento e le illustrazioni contenute nella
È qui proposta un’analisi riguardo al-
«trionfante chiarezza» dell’Epistola XIII a
la terminologia «incerta e problematica»
Cangrande della Scala (p. 106).
con la quale tradizionalmente si designa il
Per questa via, partendo dall’ipotesi
poema dantesco e la sua forma tractatus.
«cautamente avanzata» dal Petrocchi se-
Se, infatti, per canto disponiamo almeno
condo cui «sin dalla prima divulgazione
di tre luoghi danteschi nei quali il termine
dell’Inferno e del Purgatorio, ancora viven-
stesso è autorizzato (Inf. II, 2 «e dar matera
te il poeta, le copie cominciassero ad esse-
al ventesimo canto»; Par. V, 139 «nel mo-
re prodotte con un più elaborato e di più
do che ’l seguente canto canta» e Inf.
antica tradizione tipo di rubrica, e che
XXXIII, 90 «e li altri due che ’l canto suso
Dante perlomeno non vi si opponesse»
appella»), molto più complessa è la conte-
[G. PETROCCHI, La Commedia secondo
stualizzazione del lessico cantica e comedìa,
l’antica vulgata, Milano, Mondadori, 1966-
circoscritto ai pochi casi riferibili a Purg.
1967], l’A. dedica la rimanente parte del
XXXIII, 140 «ma perché piene son tutte
saggio alla ricostruzione delle dinamiche
le carte / ordite a questa cantica seconda»,
che permisero la diffusione della coppia di
alla «prima canzon» di Inf. XX, 3 e al giu-
termini cantica-comedia, probabilmente
ramento «per le note / di questa comedìa»
già sufficientemente diffusa durante la
in Inf. XVI, 128 (p. 105).
stesura dell’ultima cantica (p. 114). A tal
La tradizione esegetica, come preve-
proposito, in assenza di dati testuali rile-
dibile, non aiuta nella possibile soluzione
vanti per il periodo tra il 1314 e il 1325 cir-
del problema: solamente Guido da Pisa,
ca, si ipotizza che l’oscillazione termino-
segnala l’A., impiega in modo corretto il
logica tra canzon (Inf. XX, 3) e cantica
termine cantica (senza, in realtà, offrirne
(Purg. XXXIII, 140) fosse dovuta a una
un’illustrazione), mentre Jacopo Alighieri,
scelta poetica ben precisa che, prima di
Jacomo della Lana, Pietro Alighieri e
essere formalizzata sul finire del Purgato-
l’Ottimo Commento lo utilizzano in mo-
rio, Dante dovette aver suggerito ai suoi
do molto più cauto, spesso sostituito dalla

104
[122] Barsacchi – Gatto 1992

copisti (p. 117), oppure dipendesse da una [122] BARSACCHI – GATTO 1992
sorta di evoluzione terminologica, nella
Barsacchi M., Gatto V., Dante e
quale Dante decise di rendere pubblico il
l’Ars Nova del Trecento, «Campi im-
termine cantica «appena trovato» alla fine
della seconda cantica, inserendolo nella maginabili», I (1992), pp. 7-25.
lettera dedicata a Cangrande (ibid.).
Gli autori offrono una sintesi della
Il quadro complessivo risulta ulte-
trattatistica musicale dei Padri della Chie-
riormente complicato dalla natura stessa
sa, per poi analizzare l’influsso della disci-
delle rubriche utilizzate per lo studio della
plina musicale nelle opere di Dante Ali-
nomenclatura del poema; infatti, una vol-
ghieri, sempre porgendo grande atten-
ta messa in luce l’incongruenza
zione alla critica contemporanea, a partire
dell’ipotesi del Petrocchi, che ha predilet-
dagli studi di Aurelio Roncaglia [⇦ 88] e
to il tipo di rubrica a tra quelle isolate dal-
di Nino Pirrotta [⇦ 66].
le indicazioni offerte dalla Società Dante-
La prima parte del saggio si propone
sca per la trascrizione dei manoscritti,
come sintesi delle due principali teorizza-
l’autore analizza le restanti due tipologie b
zioni musicali del Medioevo: il De musica
(modello Incipit primus cantus prime Co-
di Agostino, primo a sanare il «dualismo»
medie Dantis) e c (modello Comincia la
sorto dalla fusione della tradizione musi-
prima parte della cantica o vero Comedia
cale liturgica ebraica con quella greco-
chiamata Inferno), comprendendone i fe-
romana (p. 7), e il De institutione musica di
nomeni di contaminazione che hanno
Boezio, costituito da «un complesso si-
scaturito i modelli prima, seconda, terza
stema che sarà comprensivo di tutti i pos-
Comedia e cantica o vero Comedia (p. 118).
sibili aspetti e caratteristiche del fenome-
In sostanza, «a un certo punto, presumi-
no [musicale] che si manterrà quasi inva-
bilmente dopo che Dante aveva composto
riato ed imprescindibile per almeno otto
il Purgatorio, il termine si diffuse in asso-
secoli» (p. 8). L’ars musica divenne parte
ciazione con il titolo della Commedia, ma
delle scienze matematiche e anche alla
quanto al suo significato l’uso che Dante
praxis musicale (ricondotta da Boezio alla
ne aveva fatto nel poema non fu per se
musica instrumentalis) fu attribuita una
stesso sufficientemente indicativo per
certa importanza e dignità (p. 10).
mettere sulla giusta strada né i copisti né i
Per questa via il panorama della mu-
primi commentatori» (ibid.).
sica andò cambiando in un «processo
In tutto questo, riveste un ruolo es-
osmotico con l’attività pratica» che coin-
senziale l’Epistola XIII, che, se veramente
volgeva anche il repertorio profano tipico
fosse apocrifa, dovrebbe fornire qualche
dell’Ars Nova. Stando, inoltre, alla testi-
informazione riguardo a un possibile fal-
monianza fornita nel Trattatello in laude di
sario capace di «imbroccare» l’uso corretto
Dante del Boccaccio, non è possibile in
del termine cantica proprio nel periodo in
alcun modo escludere che Dante cono-
cui il lessema appariva usato correttamen-
scesse le nuove prassi diffuse tra la fine del
te solo nel commento di Guido da Pisa
Duecento e i primi anni del Trecento (p.
(pp. 119-120).
17). Di particolare rilievo sono le numero-

105
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

se esecuzioni polifoniche descritte nella ca chiarissima in Conv. II, 13 e in Purg. II


Commedia, che, seppure riferite ai modelli nell’episodio di Casella.
dell’Ars antiqua, fornirebbero anche alcuni Il contributo si chiude con un auspi-
indizi introduttivi per un’indagine che cio di ampliamento degli studi comparati
coinvolga anche l’influenza della nuova tra poesia e musica: «questi legami di
scuola arsnovista sulle scelte poetiche dan- Dante con l’Ars Nova possono in certo
tesche (pp. 16-17). Infatti, stando ai «primi modo stupire, considerate le idee in com-
tentativi» polifonici di Leonin e Perotin plesso moderate se non conservatrici del
datati tra la fine del secolo XIII e l’inizio poeta; […] una visione, quella dantesca,
del XIV, nonché alla diffusione della teo- che muovendo da posizioni tecniche non
resi marchettiana durante gli anni com- dissimili da quelle dei più tradizionali
presi tra il 1305 e il 1308, è praticamente pensatori medievali, si concretizza, affran-
certa la possibilità che Dante sia entrato in candosi da questi, in virtù della sua altis-
contatto con tali pratiche. sima concezione morale» e infine, citando
Inoltre, «tenendo presente che gli ul- Enrico Fubini [E. FUBINI, L’estetica mu-
timi canti del Purgatorio sono stati com- sicale dall’antichità al Settecento, Torino,
posti intorno al 1313 e considerando ra- Einaudi, 1976, p. 68], Dante offre
gionevole la possibilità che Dante abbia «l’esempio più tipico e illuminante della
ascoltato polifonia già dai primi anni forza di penetrazione a tutti i livelli cultu-
dell’esilio (1302), possiamo affermare che rali dei giudizi e pregiudizi formulati nel
Dante escluda programmaticamente gli medioevo sulla musica, rivissuti in
esempi di musica a più voci nella cantica un’organica sintesi poetica e con aderenza
centrale» addirittura nel Paradiso Terre- ai nuovi ideali dell’Ars Nova trecentesca»
stre. Si tratterebbe, cioè, di un «interes- (p. 25).
sante corollario» (p. 17) che potrebbe aiu-
tare a comprendere le ponderate scelte
musicali di Dante. [123] PERTILE 1992
Un’ulteriore sezione del saggio è de-
Pertile L., cantica nella tradizione
dicata alla musica delle sfere che già se-
medievale e in Dante, «Rivista di Storia
condo Pirrotta sarebbe da riferire alla sola
proporzione numerica e non a
e Letteratura Religiosa», XXVII
un’ipotetica musica mundana resa sonora. (1992), pp. 289-412.
Nella Commedia è infatti evidente «una
Nel presente contributo, l’A. propo-
relativa scarsa attenzione dal punto di vi-
ne una capillare indagine lessicografica
sta speculativo puro, espresso attraverso
riguardo alla tradizione del termine canti-
una compilazione non organica, a cui fa
ca, documentato per la prima volta in
da contraltare, in modo inversamente
volgare proprio nella produzione dante-
proporzionale, una vasta casistica nella
sca.
produzione in poesia» (p. 15), che si com-
Nessuno dei commentatori medieva-
pleta con le innumerevoli riflessioni ri-
li, sulla scorta di Inf. XX, 3 («la prima can-
guardo alla capacità emotiva dell’ars musi-
zon») sente infatti la necessità di sostituire

106
[124] Menichetti 1993

canzone a cantica; alcuni, piuttosto, evita- gno (nell’Expositio in Canticis canticorum),


rono il termine, preferendo libro o parte. sia Guillaume de Saint-Thierry.
(pp. 389-390). Le uniche eccezioni ri- L’humilitas, tuttavia, «non è affatto
guardano il commento di Guido da Pisa e ritenuta incompatibile con la sublimitas
all’Epistola XIII a Cangrande, dove il della sua materia» (p. 404), che esprime il
lemma cantica è impiegato in modo pro- distillato della vita contemplativa («Veni
prio. Oltre, infatti, a dimostrare de Libano, veni»), ritrovata anche nel te-
l’autenticità della terminologia per la for- ma dell’exitus tipico del Salmo 39: «in exi-
ma tractatus della Commedia (p. 391), il les- tu vestro de lacu miseriae et de luto
sico innovativo scelto da Dante è spesso faecis» (p. 408). Proprio questa citazione
interpretato alla luce della tradizione del riporta, «per allusione», a Inf. I, 19-24 e al
Cantico dei Cantici, con il quale anche le Salmo 113 In exitu Israel de Aegypto di
cantiche dantesche condividevano la dulce- Purg. II e dell’Epistola a Cangrande (p.
do carminum descritta da Giovanni da Ser- 409) e dimostra la diffusione e l’estrema
ravalle [GIOVANNI DA SERRAVALLE, pregnanza del termine cantica anche per le
Translatio et commentum totius libri Dantis sezioni della Commedia dantesca.
Aldigherii, 1891, ristampa San Marino, Si tratta, dunque, di una terminolo-
Cassa di Risparmio della Repubblica di gia che «apparteneva al campo semantico
San Marino, 1986, pp. 21-22], comune del canto e della musica […], ma, a diffe-
anche a Giovanni Boccaccio, a Benvenu- renza di canzone, il suo riferimento alla
to da Imola e a Francesco da Buti (p. 392). cantica biblica e al lessico liturgico anco-
Il massiccio utilizzo di cantica po- rava il termine specificamente alla poesia
trebbe essere datato almeno a partire dal sacra» (p. 412).
XII secolo, «in una situazione di diglossia
latino-volgare e in concomitanza con
l’enorme diffusione del libro sacro» (p. [124] MENICHETTI 1993
395) che rappresentava «la raggiunta ar-
Menichetti A., Metrica italiana.
monia dell’Anima con Dio, il desiderio di
Fondamenti metrici, prosodia, rima, Pa-
gustare la dolcezza divina, di congiunger-
dova, Antenore, 1993.
si con lo Sposo» (p. 400). La tradizione
della cantica canticorum e la sua secolare
All’interno del volume, l’A. dedica
esegesi risulta infatti alquanto compatta,
alcune sezioni al rapporto tra musica e
sia nel favore nei confronti della titolazio-
poesia e, in particolare, alla dimensione
ne, sia nell’analisi dei contenuti, ritenuti
musicale della poesia dantesca. Per quanto
già nel Compendium totius Bibliae di Pe-
riguarda, in particolare, la congiunzione
trus Auriol (1319) afferenti al genere “co-
tra «detto» e «cantato», i due estremi del
mico”. La comicitas del Cantico era evi-
rapporto tra testo poetico e testo musica-
dente sia per il modus dramatis, sia per il
le, non sempre è stata offerta una defini-
modus loquendi redatto in sermo humilis,
zione chiara e debitamente perita, lasciata,
come avevano notato sia Gregorio Ma-
piuttosto, all’interpretazione delle poche
prassi ad oggi documentate; basti pensare

107
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

all’uso di musicare le terzine di Dante era ripetuta la medesima melodia compo-


lungo tutto il Trecento o alla similitudine sta proprio a partire dalla configurazione
del trovatore Bertran Carbonel: «una ‘co- ritmica del testo poetico (p. 496), o vice-
bla’ senza musica è come il mulino che versa, nel caso dei contrafacta.
non ha acqua» (p. 70). Anche la termino- Inoltre, la dimensione musicale della
logia metrica del Medioevo non aiuta poesia dantesca è riscontrabile anche nella
nella comprensione del rapporto tra le scelta del vocabolario impiegato nei testi
due forma d’arte, la sua «instabilità» (p. 11) in rima. Per questa via, il discernimento
causa spesso confusioni nel lettore mo- tra vocabula pexa e yrsuta in DVE II, VII
derno. Nel De vulgari eloquentia, segnala (p. 452) è una delle prime fasi dello studio
l’A., il verso è detto carmen, in perfetta fonico delle rime, la cui qualità dipende
coerenza con i «carmi» di Par. XVII, 111, dalla discretio e dalla capacità del poeta di
mentre versus equivale a «componimenti armonizzare i lessemi prescelti e le cellule
in versi» oppure designa la partizione del- foniche che li costituiscono (pp. 553-555).
la strofe di canzone detta volta (ibid.).
Questi sarebbero gli assunti necessari
anche per comprendere la definizione di [125] VILLA 1993
DVE II IV, 3 «fictio rethorica musicaque
Villa C., Dante lettore di Orazio,
poita», che dimostra «il rapporto molto
in Dante e la “bella scola” della poesia, a
intimo […] con le prime manifestazioni
cura di A. A. Iannucci, Ravenna,
del canto e della danza» (p. 27) e la dupli-
ce natura poetica e musicale del testo che, Longo, 1993, pp. 87-106.
come tale, si configura come «musica di
L’A. propone un’analisi riguardo al
parole» (ibid.) fondata primariamente sul
«complicato meccanismo di ricuperi e di
ritmo, inteso come uno tra i necessari
echi da Orazio» messo in atto da Dante,
principi regolatori del verso, dei quali
per il quale risulta indispensabile anche la
l’uomo è fornito fin dalla nascita [W.
comprensione della letteratura critica su-
SEIDEL, Il ritmo, Bologna, Il Mulino, 1987,
gli scritti oraziani elaborata tra i secoli X e
pp. 14-22]. Ritmo e proporzione permet-
XIII (p. 87).
tono la composizione di ciò che Dante
Una delle sezioni teoriche della poe-
definisce in DVE II V, 5 «celeberrimum
tria dantesca emblematica per lo studio
carmen», ossia «un congegno mirabile ma
delle influenze degli scritti oraziani coin-
complesso e quindi non sempre facile da
cide con la celebre definizione di DVE II
smontare» (p. 423) indispensabile per la
IV, 3, «fictio rethorica musicaque poita»,
composizione della cellula base del grande
riscontrabile anche nel Liber derivationum
modello della canzone. La strofe, infatti,
di Uguccione da Pisa associato, come da
già definita in DVE II IX, 6 come «sub
tradizione, al titolo Poetria utilizzato per
certo cantu et habitudine limitata carmi-
designare la stessa Epistola ad Pisones (p.
num et sillabarum compago», sia in area
89), come dimostra il ms. Napoli, Bibl.
francese, sia in area italiana era primiti-
Naz., IV, F 25, f. 32r: «poio pois namque
vamente destinata al canto e in ogni strofe
verbum est grecum quod latine dicitur

108
[126] Baldelli 1994

fingo […] Que nomina quattuor ita di- vult Oratius in sua Poetria» (cfr. Ars Poe-
stingue: poesis est nomen artis, poetria tica, 93-96). «Un modello teorico di
nomen libri de arte, poeta nomen autoris commedia», quello dantesco, «costruito
sive artificis, poema nomen operis a poeta raccogliendo le diverse definizioni, riuni-
confecti». te secondo le tradizionali categorie di ma-
Dunque, proprio nella definizione di teria, stile, intentio» e descritto come «sti-
poesis sono presenti fitti richiami oraziani, lus verborum humane locutionis est affi-
probabilmente mediati tramite le Deriva- nis» nel Giovenale Laurenziano 34, 36, f.
tiones di Uguccione da Pisa, che Dante 72v del secolo XIV e «sermo cotidiane lo-
dovette conoscere attraverso un commen- cucionis» nell’Orazio Ambrosiano N 179
to oraziano nel quale era stabilito il lega- sup., f. 2r. del secolo XIII (p. 97).
me «non così scontato» tra due delle scien-
tie sermocinales: grammatica e dialettica.
«Alla poesis è riconosciuta una specifica [126] BALDELLI 1994
pertinenza dell’affectum secondo un colle-
Baldelli I., Linguistica e interpreta-
gamento che Dante medesimo suggerisce
zione: l’amore di Catone, Casella, di
per la propria poesia in Purg. XXIV, 52-
Carlo Martello e le canzoni del Convi-
54» (p. 90). Nel manoscritto di Napoli, a
f. 32r è riscontrabile, a tal proposito, vio II e III, in Miscellanea di studi lin-
un’interessante illustrazione: «possunt igi- guistici in onore di Walter Belardi, a cu-
tur hec IIII scientie gramatica, dialectica, ra di P. Cipriano et alii, II, Roma, Ca-
rethorica et poesis tali modo sub sermone lamo, 1994, II, pp. 535-555.
reponi», con l’aggiunta proprio della poe-
sis tra le arti del sermone comune alla se- In Purg. II, durante l’incontro con
zione DVE II IV, 3 immediatamente se- Casella, non solo la musica dimostra la
guita da una ripresa del testo di Orazio potenza della capacità psicagogica ad essa
(ibid.). tradizionalmente associata, ma anche gli
L’A. procede con una più generale stessi versi poetici che contengono la de-
analisi dell’influenza che gli scritti orazia- scrizione dell’incontro ne riflettono
ni esercitarono du Dante (pp. 91-94) e l’armonia: attraverso il sapiente uso
dimostra l’improbabilità di «una lettura dell’allitterazione, del chiasmo e della ri-
limitata ad uno scritto», come sostengono ma, Dante ripropone la musicalità del
Brugnoli e Mercuri nella voce Orazio, in «cominciamento» di Amor che ne la mente
Enciclopedia Dantesca, Roma, Treccani, mi ragiona in Purg. II, 113-117. «Il tutto
1970, entrambi «incerti nell’includere altre musicalmente riecheggia i due piedi, di
opere, oltre l’Ars poetica, nel canone delle due quartine, della prima stanza della can-
letture dantesche» (p. 95). Anche per il zone […], la ripetizione del cui primo
genere comico illustrato in Ep. XIII, 29- verso è come l’avvio dell’ampio riecheg-
30, vi sono evidenti influenze latine, tra giamento» (p. 541).
cui chiari sono i riferimenti a Terenzio, Secondo dinamiche ritmiche simili,
«ut patet per Terentium», e Orazio, «sicut anche lungo i versi dell’«affanno» (Purg.
II, 109-111), «sono segnati da una tesa ac-

109
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

centazione» resa attraverso accenti di ditazione di Dante su Catone «scoperta-


quarta e quinta sillaba consecutivi «co- mente citando il De officiis di Cicerone e
stretti alla pausa» dalle numerose cesure largamente utilizzando la Pharsalia di Lu-
(p. 540). cano» (p. 547). Non è dunque possibile
Per questa via, la dulcedo del cantus avvicinare la realtà estetica del canto di
caratterizzata dai soavi stilemi stilnovisti Casella agli episodi della Commedia nei
(p. 538) porta a compimento l’estrema at- quali dominano condanne e rimproveri
tenzione ritmica e retorica che Dante già (come nel caso della «femina balba» di
aveva dimostrato ad inizio canto, durante Purg. XIX, 1-69), perché «tutta la struttura
l’incontro con le prime anime stilistica e la realtà verbale di quelle parti è
dell’Antipurgatorio (p. 536), prima di in- assolutamente antitetica a quanto si riferi-
contrare proprio quel Casella ricordato sce all’amoroso canto» di Purg. II (p. 549).
nell’annotazione al madrigale di Lemmo
da Pistoia nel codice Vaticano Latino
3214: «Et Casella diede il suono» (p. 537), [127] BESUTTI 1994
del quale non avremmo altre informazio-
Besutti P., Il trecento italiano: mu-
ni senza l’indispensabile testimonianza
sica, “musicabilità”, musicologia, in Il
dantesca.
mito di Dante nella musica della nuova
Da segnalare la sezione che l’autore
dedica alla consistenza storica del perso- Italia, a cura di G. Salvetti, Rimini,
naggio Casella: «dubbi sull’intonazione Guerini, 1994, pp. 83-97.
della canzone da parte del musico sono
L’A. propone una sistematizzazione
stati dimostrati del tutto inconsistenti da,
dei primissimi studi nei quali furono ana-
fra gli altri, M. Marti» [cfr. ⇦ 45] e Vitto-
lizzate le componenti musicali nelle opere
rio Russo, che «chiuse la questione, in
dantesche, a partire dal lavoro di Carducci
maniera argutamente perfetta». Casella
Musica e poesia nel mondo elegante del seco-
dovette cantare la canzone «per il sempli-
lo XIV [⇦ 1].
ce fatto che Dante lo afferma», [⇦ 65] in
Nel saggio, Carducci mette in luce
base al principio secondo cui «nulla nella
l’involgarimento del gusto musicale che
Commedia è intenzionalmente inesatto»,
aveva caratterizzato il periodo successivo
vista l’esigenza morale del poema (p. 542).
alle tre corone, imputandone la causa alla
Inoltre, prosegue l’A., tra le undici canzo-
diffusione dei modelli francesi anche in
ni citate da Dante ve ne sono due delle
area italica. L’episodio del Casella dante-
quali, durante la tradizione dei testi, è sta-
sco di Purg. II, «vero topos della letteratura
ta conservata la musica: «non era dunque
musicale del “divin poema”» (p. 85), con-
impossibile» intonare anche Amor che ne
cede inoltre alcune particolari riflessioni
la mente mi ragiona (p. 543).
sulla mutazione dei modelli lirici per mu-
Il rimprovero del «veglio onesto»,
sica italiani, a partire dalla scelta delle
inoltre, non è da intendere come una
strutture metriche prescelte per essere in-
condanna alla nuova arte poetica e musi-
tonate.
cale, ma, piuttosto, dimostra la lunga me-

110
[128] Della Seta 1994

Questa divergenza tra musica tra-


[128] DELLA SETA 1994
smessa oralmente e musica notata è mi-
Della Seta F., Parole in musica, in nima nei recitativi liturgici impiegati per
Lo spazio letterario del Medioevo. 1. Il la salmodia, a differenza di quanto acca-
Medioevo latino, a cura di G. Cavallo, deva nei repertori melismatici, dove la sil-
II, Roma, Salerno Editrice, 1994, pp. laba subiva continua dilatazioni in favore
dello sviluppo al suo interno di rapidi
537-569.
movimenti ascendenti e discendenti (p.
Nel saggio sono analizzate le più 544). Così, proseguendo nell’indagine
importanti questioni riguardo al rapporto storica rileggendo il Micrologus di Guido
musica e poesia nel Medioevo. In partico- d’Arezzo e il De musica di Johannis Affli-
lare, dopo una parte introduttiva dedicata gemensis, l’autore illustra il particolare
agli «aspetti generali» del problema ruolo delle cadenza all’interno della strut-
nell’Antichità, a partire dunque dal con- tura dei responsori come mezzo per otte-
cetto di mousiké come «unità inscindibile nere un diretto riflesso dell’articolazione
di parola ritmicamente organizzata e in- sintattica sul testo musicale.
tonata» (p. 537), l’A. focalizza l’attenzione «L’esplicitazione della struttura sintattica è
sulle prime fonti teoriche medievali dalle probabilmente il modo con cui il lin-
quali è possibile apprendere la trasmissio- guaggio musicale entra nella relazione più
ne della disciplina musicale e i suoi rap- intima col significato del testo, poiché la
porti con il linguaggio poetico. sintassi implica necessariamente la deter-
La consapevolezza che per gran parte minazione delle unità di senso» (p. 550).
del Medioevo la trasmissione della musica Similmente, anche l’iterazione strofi-
avvenisse senza l’ausilio di una forma di ca della melodia e la corrispondenza tra
notazione rende necessario lo studio dei verso e frase musicale tratte dalla tradizio-
trattati che, per primi, testimoniano l’uso ne innodica furono «due principi destinati
di un sistema di scrittura musicale. a restare fondamentali per la maggior par-
L’adespoto Musica enchiriadis (ca. 850), ad te della lirica musicale fino alla fine del
esempio, contiene indicazioni riguardo Medioevo» (p. 554), dei quali abbiamo te-
alla così detta “notazione dasiana”, con stimonianza nelle sequenze inaugurate da
«una sorta di grafico spazio-temporale Notker Balbulus, detta anche nova cantica
concettualmente simile al nostro rigo durante il secolo XII, e nel conductus (p.
musicale» non recepito dalla tradizione 557). Tuttavia, per quanto riguarda
notazionale neumatica (p. 539). Già nel l’applicazione di questi principi nella lirica
repertorio liturgico, «l’esperienza musicale delle Origini, una fonte indispensabile re-
centrale del Medioevo», era dunque spe- sta il De vulgari eloquentia, nel quale Dan-
rimentato il rapporto tra musica e poesia, te offre «la migliore definizione del rap-
spesso attraverso proporzioni temporali porto tra poesia e musica» attraverso uno
improvvisate (pp. 540-542) che rendono «sguardo retrospettivo da una situazione
più labile la distanza tra parlato e scritto. in cui l’identificazione personale tra poeta
e musicista pare definitivamente superata»

111
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

(p. 559). L’intonazione musicale pertiene configurazione di piedi e volta nella can-
infatti alla passio del componimento poe- zone, ossia nell’«actio completa dicentis
tico, cioè alla sua esecuzione, ritenuta im- verba modulationi armonizata» di DVE II
portante anche se non essenziale come VIII, 6 (p. 122).
l’actio creativa. Segnala, inoltre, l’autore
che «il Dante teorico della canzone postu-
la una situazione ideale di perfetta corri- [130] PIRROTTA 1994
spondenza tra struttura poetica della stan-
Pirrotta N., Poesia e musica, in
za […] e struttura musicale», benché nella
ID., Poesia e musica e altri saggi, Firen-
realtà la questione fosse ben più complessa
(ne è prova, ad esempio, la canzone Can
ze, La Nuova Italia, 1994, pp. 1-11.
vei la lauzeta mover di Bernart de Venta-
L’A. esordisce con un ammonimen-
dorn, con una stanza divisa in piedi e vol-
to: «da secoli siamo avvezzi a ripetere con
te ma con una melodia composta sulla ba-
svagata indifferenza il topos tradizionale
se dell’«oda continua»).
dell’unità di poesia e musica, per il quale
Infine, come ultimo oggetto
chiamiamo canto i versi del poeta e
d’indagine, l’autore sintetizza l’origine e
all’artefice stesso e alla sua arte assegniamo
lo sviluppo della polifonia, a partire dalla
come attributi distintivi la lira e il plettro»
fine del secolo XII con l’organum, fino allo
(p. 1). La realtà era ben diversa e già in
sviluppo dell’Ars nova e della nuova nota-
epoca classica i poeti cantavano veramen-
zione mensurale (pp. 561-567).
te i loro poemi, accompagnandone i versi
con il canto accompagnato dal suono di
qualche strumento.
[129] GRIMALDI PIZZORNO 1994
La nostra difficoltà nella compren-
Grimaldi Pizzorno P., Matelda’s sione di una tale inscindibile unione tra
Dance anche the Smile of the Poets, poesia e musica, continua l’A., deriva
«Dante Studies with the Annual Re- dall’estrema complessità del nostro lin-
guaggio musicale che, ogni qual volta si
port of the Dante Society of America»,
appropri di un testo preesistente, cerca di
CXII (1994), pp. 115-32.
modificarne le caratteristiche originarie
Dopo una prima sezione dedicata al- (p. 3). Ben diversa era la situazione nel
lo “spirito” del Dolce Stil Novo, l’A. ana- Medioevo e, in particolare tra Due e Tre-
lizza la danza di Matelda e la musica che cento. Ne sono testimonianza Guittone
la accompagna. d’Arezzo, che cita un ser Jacopo da Leona
La voce della donna è seguita dallo «bon trovatore […] sonatore e cantator
«spirare d’amore» che costituisce una sorta gradivo», Boccaccio con il Decameron e
di basso continuo (p. 121) durante la danza con il Trattatello in laude di Dante, ma an-
che Dante descrive dettagliatamente in che lo stesso Dante, con il sonetto a Lippo
Purg. XXVIII, 52-60. La disposizione del musico e con i vari riferimenti alla vesta
corpo e il movimento dei piedi l’uno da- musicale (pp. 5-6).
vanti l’altro richiama, secondo l’A., la

112
[131] Baranski 1995

Si tratta, dunque, non di divorzio, rito [⇦ 52]. Il termine canzon poteva rife-
ma di un perfetto connubio tra poesia e rirsi alla poesia in generale e a più forme
musica: «non si può avere alcun dubbio poetiche: «ballates et sonitus et omnia
né sulla straordinaria recettività di Dante cuiuscunque modi verba sunt armonizata
alla musica, né sul fatto che una delle sue vulgariter et regulariter, cantiones esse di-
canzoni, una di quelle, anzi, che poi me- cemus», DVE II VIII, 6.
glio si prestò ad una astratta interpreta- Dopo queste prime riflessioni, il sag-
zione allegorica, fosse stata messa in musi- gio si divide in più sezioni, ciascuna delle
ca con estremo suo gradimento da Casel- quali è dedicata a un particolare aspetto
la» (p. 10). della terminologia afferente all’ars cantio-
nis. «The cantio supply the hard, practical
evidence of the novelty of Dante’s epic
[131] BARANSKI 1995 poetry, especially in contrast to the mo-
notony of the stantiae» (p. 11) e, nella can-
Baranski Z. G., The Poetics of Me-
tica, il canto dimostra di essere debitore al-
ter. Terza rima, “canto”, “canzon”, “can-
la grande tradizione epica, ma con alcune
tica”, in Dante Now. Current Trends in
differenze: «the “monolingualism” of the
Dante Studies, a cura di T. J. Cachey, tragedie has no need for that sophisticated
Notre Dame-London, University of sense of structural discrimination which is
Notre Dame Press, 1995, pp. 3-41. the sine qua non of the “plurilingual”
‘comedìa’» (p. 17).
Il contributo è dedicato allo studio La seconda sezione, dedicata al
della terminologia utilizzata da Dante per «flexible canto», esordisce con
identificare la forma tractatus della Com- l’illustrazione dell’integrazione tra le varie
media, ponendo attenzione anche ai lem- partizioni della forma tractatus all’interno
mi impiegati per identificare il più alto del grande modello della Commedia. In
stile della cantio tragica. questo panorama, alla Commedia è affida-
Il primo riferimento all’actio del can- to un ruolo spiccatamente totalizzante,
tare nella Commedia è riscontrabile in Inf. per il quale essa possa unificare e incorpo-
XX, 2 «e dar matera al ventesimo canto», rare il modello della canzone (dunque, le
seguito da ben altre esplicite occorrenze. cantiche) e, all’interno di essa, la struttura
Ne è esempio Par. V, 139: «nel modo che dei vari canti (p. 12).
’l seguente canto canta», imponente ma- Infine, l’autore segnala il particolare
nifesto d’intento insieme alle numerose problema che coinvolge il termine cantica
occorrenze di canto e cantica, che non fu- all’interno del complesso stilistico della
rono accettate dalla maggior parte dei Commedia, ricordando gli studi di Lino
commentatori coevi, se non da Guido da Pertile e la rilevanza che il Cantico dei
Pisa, Giovanni Boccaccio e Francesco da Cantici ricoprì nelle scelte di Dante Ali-
Buti, (p. 3). La Commedia, infatti, doveva ghieri, «finally, cantica introduces a further
essere associata sia alla «modulatio», sia al- set of important metaliterary religious
la «fabricatio verborum armonizatorum», connotations into the Commedia» che si
come Contini aveva parzialmente sugge-

113
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

rispecchiano anche nella «struttura bibli- versi famosi per l’associazione


ca» dell’intero Poema (p. 22). dell’armonia celeste (ma anche dell’intero
poema) con il canto e il riso di Matelda e,
più innanzi, di Beatrice (pp. 63-64). Pro-
[132] CONNOLLY 1995 prio l’incontro con la prima donna ange-
lica del Paradiso terrestre, che l’A. identi-
Connolly T. H., The Antiphon
fica con Matilda di Hackeborn, avvia
“Cantantibus organis” and Dante’s “Or-
l’evoluzione musicale della Commedia, dai
gani del mondo”, in Essays on Medieval
canti liturgici di terrena memoria, fino
Music in Honor of David G. Huges, a all’inudibile sonorità del Paradiso (pp. 65-
cura di G. M. Boone, Cambridge- 66).
London, Harvard University Press, Similmente, anche nella Passio Sanc-
1995, pp. 59-75. tae Ceciliae la connotazione del termine
organis è, in realtà, alquanto simile a quel-
È qui proposta un’indagine riguardo la riscontrata nella Commedia.
agli «organi del mondo» citati da Dante in Nell’Antifona in oggetto, composta
Par. II, 121-123, raffrontandoli con la tra- all’inizio del VI secolo, è riconoscibile una
dizione dell’antifona Cantantibus organis e netta differenziazione tra i «cantantibus
della Passio Sanctae Ceciliae. organis» e i «pulsantibus organis», la cui
Proprio lungo il secondo canto del esecuzione risulta evidentemente diffe-
Paradiso si ritrova un importante discorso rente. I primi, infatti, alludono alla di-
di Beatrice interamente dedicato alla mensione musicale divina ultraterrena (p.
“strumentalità” riscontrabile nel moto dei 70), mentre i secondi fanno riferimento
corpi celesti, fino all’Empireo (p. 59), nella alla strumentazione “percussiva” che, co-
quale il termine organi riveste me tale, richiede un’azione pulsata, relati-
un’importanza straordinaria. La primaria va sia agli strumenti effettivamente per-
differenza che l’A. identifica tra le due cussivi, sia agli strumenti da tasto (p. 72).
forme strumentali di organi, è anzitutto
riconducibile alla natura mundana o in-
strumentalis di questi stessi strumenti: se in [133] IANNUCCI 1995
Par. II gli «organi del mondo» paiono es-
Iannucci A. A., Musical Imagery in
sere primariamente strumenti ultramon-
Maestro Adamo Episode, in Da una riva
dani relati alla dimensione esecutiva sola-
mente per associazione, nell’Antifona e dall’altra. Studi in onore di Antonio
Cantantibus organis dedicata a Santa Ceci- D’Andrea, a cura di D. Della Terza,
lia fanno chiaro riferimento alla strumen- Firenze, Cadmo, 1995, pp. 103-118.
tazione musicale della quale, comunque,
anche Dante doveva aver conosciuto (p. L’A. propone un’indagine iconogra-
60). fica, letteraria e organologica riguardo
All’interno del «progresso musicale» all’episodio di Inf. XXX, 49-51, relativa-
della Commedia, è emblematico che pro- mente alla figura di Maestro Adamo e alla
prio il termine organi di Par. II ricorra nei prima attestazione in lingua volgare del

114
[133] Iannucci 1995

lemma lëuto. Questo termine, che ben si institutione musica di Severino Boezio, do-
addice allo stile tragico e alle caratteristi- ve la tripartizione in musica mundana, hu-
che tipiche dei vocaboli del modello lette- mana e instrumentalis ha una diretta corri-
rario più elevato secondo le indicazioni spondenza con il temperamento di cia-
offerte nel De vulgari eloquentia (p. 105), è scuno strumento e di ciascuna forma mu-
utilizzato da Dante nella sezione della sicale. Nello specifico caso dell’Inferno
Commedia che maggiormente costituisce dantesco, l’ambiente dovrebbe risultare
un esempio di stile comico e misto (p. «sanza tempo» (Inf. III, 29), cioè disarmo-
103). nico e senza proportio.
Per analizzare l’episodio in oggetto è Infatti, come aveva commentato Ja-
proposta un’indagine riguardo alle prime copo della Lana, «or dunque se quel ro-
illustrazioni contenenti raffigurazioni di more è senza tempo, seguesi che è senza
liuti, arricchita da numerosi riferimenti ordine, per consequens sanza alcuno dilet-
alle miniature delle Cantigas de Santa Ma- to» [Comedia di Dante degli Allagherii col
ria (Madrid, Bibl. El Escorial, J.b.2, f. 162), commento di Jacopo della Lana, a cura di L.
del ms. Napoli, Bibl. Nazionale, V.A. 14, Scarabelli, I, Bologna, Tipografia Regia,
f. 47r. e della Commedia tràdita dal ms. 1866-1867, p. 129], la musica diaboli avreb-
Napoli, Bibl. Nazionale, XIII. c. 4, f. 26v. be dovuto forgiarsi con suoni turpi, simili
(pp. 106-108). A partire da queste testi- a quelli emessi da Barbariccia in Inf. XXI,
monianze, l’A. segnala anzi tutto la desti- 139. Come cordofono, il liuto contiene
nazione del liuto alle classi aristocratiche invece la migliore definizione armonica
(p. 107) o agli addetti alla musica liturgica connaturata nell’accordatura di ciascuna
che spesso ne facevano uso in virtù della chorda, interpretabile anche in virtù del
valenza allegorica e simbolica insita nella valore di cor, cordis, e al più profondo si-
triade liuto-arpa-lira (p. 115). gnificato della musica humana (p. 114).
L’impiego del termine lungo La soluzione dell’apparente contrad-
l’Inferno pare, dunque, una sorta di «erro- dizione, in realtà, risiede nella completa
re» (p. 110), quanto meno dal punto di vi- descrizione dell’evoluzione di Maestro
sta musicologico, come già avevano per- Adamo: alla metamorfosi idropica si asso-
cepito Umberto Bosco, Giovanni Reggio cia anche un’ulteriore trasformazione dei
e Natalino Sapegno (p. 108). Questa “im- dannati: «E l’un di lor […] / col pungo
perizia” avrebbe poi avuto seguito lungo percosse l’epa croia. / Quella sonò come
tutta la tradizione della Commedia e, in fosse un tamburo» (Inf. XXX, 100-102).
particolare, nei testimoni miniati, come «In realtà, Maestro Adamo è una parodia
nel caso del già citato ms. Napoli, Bibl. del nobile strumento musicale [il liuto]»,
Nazionale, XIII. c. 4, f. 26v, dove il mi- nella quale solo una sua parte, cioè la cas-
niatore «prende alla lettera Dante» e rap- sa, è equiparata al ventre dell’idropico, se-
presenta il ventre di Maestro Adamo co- gnando, così, una diretta corrispondenza
me un liuto vero e proprio (ibid.). La na- tra la tipica forma della cassa armonica
tura di un tale «errore», procede l’A., è convessa con la natura a guisa di tamburo
ancora più evidente dopo lo studio del De

115
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

del ventre dei dannati descritti in Inf. l’illustrazione di Conv. II VII, 14: «Nulla
XXX. cosa per legame musaico armonizzata si
può de la sua loquela in altra trasmutare
sanza rompere tutta sua dolcezza e armo-
[134] SCHURR 1994 nia» (p. 27) e con la definizione di poesia
come «fictio rethorica musicaque poita»
Schurr, C. E., Dante e la musica.
(DVE II IV, 2). È evidente, infatti, la con-
Dimensione, contenuto e finalità del mes-
notazione musicale del verso dantesco,
saggio musicale nella «Divina Comme-
che si esplicita nella struttura proporzio-
dia», Perugia, Università di Perugia, nale della fabricatio verborum armonizato-
1994. rum della cantio, il genere lirico eletto per
struttura formale ed elaborazione musica-
L’A. identifica, tra i primi studiosi
le del contenuto (pp. 31-35).
che si interessarono della musica dantesca,
Analizzando poi Agostino e altre
Arnaldo Bonaventura, Arrigo Boito e i
possibili fonti per la Commedia, l’A. avvia
commentatori degli ultimi anni
la rassegna critica dei loci musicali del
dell’Ottocento e dell’inizio del Novecen-
poema, a partire dal Paradiso (pp. 41-79),
to: Giovanni Alfredo Cesareo, Pietro
dove il linguaggio della musica si associa
Giordani e Niccolò Tommaseo. Per una
al linguaggio verbale per esprimere
più precisa indagine, è tuttavia necessario
l’ineffabilità dell’esperienza paradisiaca,
attendere la nascita degli studi musicolo-
dal primo incontro con Piccarda, fino alla
gici sull’Ars Nova, con le conseguenti in-
visio Dei. Se, tuttavia, nel Paradiso la mu-
dagini comparatistiche tra musica e lette-
sica acquisisce uno statuto teorico deriva-
ratura (p. 13), che precedono le più mo-
to dal testo stesso, nelle prime due canti-
derne ricerche sulla “musicalità” del verso
che la definizione dei fenomeni musicali è
dantesco, ancor prima che sulle numero-
differente. Per il Purgatorio, ad esempio, è
sissime allusioni musicali che costituisco-
necessario segnalare l’anticipazione della
no una delle parti preponderanti della
sintesi luce-movimento-musica, contrap-
Commedia (pp. 15-7).
posta al rapporto tradizionale poesia-
Per quanto riguarda la seconda parte,
musica (p. 80), già chiaro nelle tre paren-
dedicata alle opere minori dantesche, l’A.
tesi musicali della seconda cantica:
identifica il maggior grado di continuità
l’incontro con Casella, l’apparizione della
tra la Commedia e le illustrazioni teorico-
«femina balba» e il canto all’unisono del
pratiche musicali contenute nella Vita no-
Gloria (p. 82), che anticipa le molteplici
va (p. 19). Solo nel prosimetro dantesco,
espressioni musicali del Paradiso terrestre.
infatti, si ritrova la coincidenza diretta tra
Ben diversa è la contestualizzazione
la bellezza (legata alla sincresi artistica del-
musicale dell’Inferno. Per il regno
le arti liberali) e la musica, mediata diret-
dell’anti-musica non pare possibile realiz-
tamente dall’amore. La relazione che si
zare un’indagine sistematica sulla falsa ri-
intrattiene tra questi estremi, chiarissima
ga del modello di studio elaborato per la
anche nella canzone Amor che ne la mente
seconda e la terza cantica. Eppure, dallo
mi ragiona (Conv. III), si completa con

116
[135] Roglieri 1995

«stridor di denti» e dalle grida dei dannati [136] BARANSKI 1996


(Inf. III, 20-30), fino all’unico caso di mu-
Baranski Z. G., “Tu numeris ele-
sica risonante in Inf. XXXI, 12, con il
menta ligas”: un appunto su musica e
suono del corno di Nembrotte (p. 120).
L’A. mostra, dunque, non solo le dif- poetica in Dante, «Rassegna europea di
fuse allusioni alle pratiche e alle tecniche letteratura italiana», VIII (1996), pp.
musicali all’interno di tutta la produzione 89-95.
dantesca, ma anche la capacità di Dante di
realizzare un’impostazione filosofica este- Benché, secondo l’A., Dante segnali
tica ben precisa, nella quale la poesia non la sola possibilità dell’intonazione musica-
può prescindere dal fenomeno musicale, le, nel De vulgari eloquentia e nella Com-
sia esso teorico, sia esso di natura eminen- media vi sono numerosi riferimenti al
temente pratica. rapporto tra testo poetico e intonazione
musicale, forse riconducibili ai «connotati
universalistici» tipici dell’arte musicale del
[135] ROGLIERI 1995 tardo Duecento e del primo Trecento.
Oltre ai numerosi episodi musicali della
Roglieri A., From “le rime aspre e
Commedia, dalla musica diaboli dell’Inferno
chiocce” to “la dolce sinfonia di Paradi- fino all’armonia delle sfere celesti, la mu-
so”: musical settings of Dante’s “Com- sica ritorna anche nella scelta lessicale per
media”, «Dante Studies with the An- le sezioni interne al poema («il ventesimo
nual Report of Dante Society of Ame- canto / de la prima canzon», Inf. XX, 2-3;
rica», CXIII (1995), pp. 175-208. «questa cantica seconda», Purg. XXXIII,
140), tanto che i commentatori trecente-
Il saggio contiene alcune riflessioni schi preferirono a tali vocaboli i tradizio-
sulla ricezione della Commedia nelle opere nali capitulum, liber e pars (p. 91).
musicali dal Rinascimento alla Contem- L’A. propone, dunque, alcune rifles-
poraneità, soffermandosi, tuttavia, sulle sioni a partire dalla connotazione stretta-
qualità musicali della poesia dantesca. mente musicale dell’innovativo vocabola-
Sono da segnalare le tabelle in ap- rio tecnico scelto da Dante (pp. 91-92). La
pendice, contenenti tutte le interpreta- prima delle «componenti della musicolo-
zioni musicali della Commedia, dai madri- gia medievale» da considerare ogni qual
gali di Giovan Battista Montanari (1562), volta si incontri un episodio musicale nel-
fino alla Lettura di Dante di Claude Vivier le opere dantesche, è quella che intrave-
(1970). deva nelle proporzioni matematiche e
armoniche un modello per l’intero creato,
un’idea condivisa dalla tradizione pitago-
rico-boeziana e da quella biblico-
agostiniana, dalla quale, peraltro, è tratto
il termine cantica. La stessa Commedia,
racchiudendo «aspro e chioccio» e «dol-
ce», si fece portatrice della concordia discors

117
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

di stampo boeziano, che la tradizione stato un canto», come testimoniano


trattatistica identificò con la consonantia, Omero in più loci dell’Odissea e anche il
«dissimilium inter se vocum in unum re- posteriore Mallarmé (p. 113).
dacta concordia» (De inst. Mus. I III), rie-
cheggiata in DVE II XIII, 13 (p. 93).
Eppure, conclude l’A., benché Dante [138] CAPOVILLA 1996
non volesse che vi fossero dubbi circa la
Capovilla G., Il saggio carducciano
natura “divina” del suo Poema e, di con-
‘Musica e poesia nel mondo elegante del
seguenza, circa la fitta presenza di rimandi
secolo XIV’. Alcuni presupposti, in
musicali, «la vera analisi di come Dante
sfruttò la musica per chiarire la novitas del Trent’anni di ricerca musicologica. Studi
suo poema è ancora quasi completamente in onore di F. Alberto Gallo, a cura di
da svolgere», ovviamente senza «esagerare P. Dalla Vecchia, D. Restani, Roma,
la portata nella Commedia di questa di- Torre D’Orfeo, 1996, pp. 339-352.
mensione “metamusicale”» (p. 94).
Il contributo contiene una sistema-
tizzazione dei primi studi della Scuola
[137] BORGES 1996 storica della metà dell’Ottocento riguardo
alla musica del Trecento, un filone di ri-
Borges J. L., Nueve ensayos dante-
cerca inaugurato da Carducci, dopo che
scos, trad. it. Nove saggi danteschi, a cu-
Trucchi rese disponibili le primi sillogi
ra di T. Scarano, Milano, Adelphi, della lirica italiana antica e dopo che An-
2001. tonio Cappelli fondò le ricerche del setto-
re trecentesco sul manoscritto Modena,
Dopo i nove saggi dedicati ad alcune
Biblioteca Estense, α. M. 5. 24 [⇦ 1 e cfr.
delle principali problematiche esegetiche
F. TRUCCHI, Poesie italiane inedite di du-
della Commedia (il “nobile castello”, il
gento autori dall’origine della lingua infino al
viaggio di Ulisse, la fame di Ugolino e il
secolo decimosettimo, Prato, Guasti, 1846;
sorriso di Beatrice) l’A. include
A. CAPPELLI, Le poesie musicali dei secoli
un’appendice dedicata all’analisi generale
XIV, XV e XVI tratte da vari codici, con un
degli «scenari» proposti da Dante tra In-
saggio sulla musica dei tre secoli, Modena,
ferno, Purgatorio e Paradiso.
Cappelli, 1866].
In particolare, tra le numerose rifles-
Carducci si sforzò di delineare
sioni, l’A. si sofferma sul valore
«l’evolversi della ricezione della poesia
dell’endecasillabo dantesco e sulla musica
musicata fra Due e Trecento» attraverso
che da esso scaturisce. «I versi sono molto
lo studio dei codici fino ad allora perve-
più di ciò che significano» e, proprio tra
nuti e attraverso continui accenni alle
le molte cose che rappresentano, essi sono
biografie degli intonatori, tratte dal Liber
«intonazione […] intraducibile» (p. 111) e
de origine civitatis Florentiae di Filippo Vil-
«canto». Infatti «il verso non dimentica di
lani (p. 341). Fu un lavoro importantissi-
essere stato un’arte orale prima di essere
mo per i successivi sviluppi di
un’arte scritta, non dimentica di essere
quell’ambito di ricerca, soprattutto grazie

118
[139] Coassin 1996

alle attenzioni che il Carducci rivolse al [139] COASSIN 1996


sistema di insegnamento medievale e
Coassin F., L’ideale della “armo-
all’eccellenza della musica tra le arti, non-
nia”. Musica e musicalità nella “Comme-
ché grazie allo studio nei confronti del
madrigale, «con escursione dal filone idil- dia”, «Medioevo Romanzo», XX
lico-pastorale a quello allegorico in chiave (1996) 3, pp. 412-436.
venatoria […] sino al filone “realistico”
L’A. propone una rilettura sistemati-
[…] e a quello di carattere morale e poli-
ca dei passi danteschi nei quali è affronta-
tico» (p. 341).
to il tema della musicalità e dell’armonia,
Tra le forme poetiche del Due e
a partire dall’imprescindibile comprensio-
Trecento che furono analizzate negli stu-
ne dell’«elemento essenziale nella costitu-
di coevi a Musica e poesia, grande rilevan-
zione e percezione di quella che è la “vo-
za ricoprì la ballata, «abisso finora inesplo-
ce” del poeta», ossia «la musicalità che in-
rato», scriveva Carducci a D’Ancona (Let-
veste la poesia» (p. 412). Condividendo
tera IV), che avrebbe fatto luce
con Vittorio Russo l’uso del termine ge-
sull’«antichissima forma lirica dei volghi
nerico “musicalità” [⇦ 115], l’A. procede
romani» [G. CARDUCCI, Intorno ad alcune
con una netta presa di posizione nei con-
rime dei secoli XIII e XIV, in Archeologia
fronti della lunga tradizione esegetica ri-
Poetica, Zanichelli, Bologna, 1908], tratta-
guardo alla natura della componente mu-
ta sempre con «le pregiudiziali risorgi-
sicale nella poesia dantesca: «la poesia ispi-
mentalistiche e toscanocentriche» riguar-
rata nasce come ‘modo’, non come tema
do al livello considerato “popolare” tipico
da ornare; cioè come materia già infor-
della ballata (p. 345), rivendicata tale dal
mata e, voglio ora aggiungere, come can-
Carducci attraverso analisi metriche,
to» e cita M. PAGNINI, Il testo e la sua mu-
«conformemente alla sua convinzione che
sicalità, «Linguistica e Letteratura», II
i generi strofici siano funzionali, non me-
(1997), pp. 203-221: «il linguaggio della
no della lingua, alla estrinsecazione dello
poesia si distingue da quello naturale per-
spirito nazionale» (p. 348).
ché ‘canta’».
Per queste ragioni, benché sia figlio
Con questi presupposti, il saggio
del periodo nazionalistico e storicistico
procede con l’analisi dei loci danteschi dai
degli ultimi decenni dell’Ottocento, «Mu-
quali emerga la valenza musicale della
sica e poesia forma un unicum nel quadro
poesia, con un’attenzione, dunque, più
dell’italianistica di poco precedente
alla musicalità tipica dell’actio poetica della
l’affermazione del “metodo storico”», un
rima e delle strutture ritmiche e metriche,
contributo, segnala l’A., che era indispen-
rispetto alla dimensione musicale effettiva.
sabile per chiunque volesse studiare le di-
Per questa via, «l’amore divino regola
namiche poetiche della produzione lirica
l’universo con l’armonia la quale, tramite
italiana dei primi secoli (p. 342).
le sue espressioni più sensibili – la luce e il
suono – accende il ‘disìo’» (p. 414) e la
poesia si pone come specchio di questa

119
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

dimensione cosmologico-teologica del chizzazione corrispondente», respingen-


«suono come presenza» (p. 417). done immediatamente l’idea «in quanto
Tra i precedenti teorici citati Dante avvalora sempre il sensibile sia co-
dall’autrice, indispensabili sono le ricerche me realtà concreta causata da Dio, che
di M. CORTI, La semiotica letteraria italia- come mezzo di ispirazione e conoscenza»
na, a cura di M. Mincu, Milano, Feltrinel- (p. 428).
li, 1982, p. 35 e di A. PAGLIARO, Ulisse, Così, dopo una rapida citazione di
Messina-Firenze, G. D’Anna, 1967, p. 589, alcuni episodi nella Commedia nei quali
soprattutto per quanto riguarda il concet- anche la danza si pone come mezzo per la
to di ritmo ritmo inteso come strumento partecipazione all’armonia divina, l’A.
per unire nell’«immagine acustica» i valori conclude riconducendo il fulcro delle
intuitivi e affettivi (p. 418) della voce del analisi alla rima che, come strumento ar-
poeta. Dunque, tra le qualità della “musi- monico, «non è limite ma impulso, sede
calità” poetica sarebbero comprese l’«alta privilegiata di associazioni e contrasti» (p.
funzione espressiva» e «la carica emotiva», 434).
entrambe riconoscibili nell’utilizzo dei di-
spositivi metrici e rimici, tra cui vi sono,
ad esempio, l’enjambement, la ripetizione e [140] COSI 1996
gli «esperimenti fonico-concettuali» già
Cosi A., Poesia come musica nella
messi in atto nelle Petrose (p. 426), stru-
“Commedia” di Dante, Lecce, Edizioni
menti che permettono il raggiungimento
della più volte citata «rotondità» melodica
del Grifo, 1996.
e sintattica, mutuata, in parte, da Rastelli,
Il volume contiene un’indagine
Itinerari ritmici danteschi, «Sigma», XIV
«lirico-drammatica» della Commedia che
(1967), p. 22.
spieghi il significato dei numerosi ricorsi
A partire dalla metà del contributo,
alla musica.
l’autrice si sofferma anche sulla «fisicità del
Nelle prime due sezioni, l’A. studia il
suono» (p. 425), avvertita soprattutto at-
concetto di armonia e di poesia armoniz-
traverso una rapida rassegna
zata nel Medioevo, soffermandosi soprat-
dell’evoluzione musicale nella Commedia,
tutto sul De vulgari eloquentia e mettendo
dall’asprezza infernale (p. 432), ai canti
in luce le «convergenze tecniche di poesia
profani di Casella e della sirena, fino alla
e musica in Dante» (pp. 27-38). Nel tenta-
celeste salmodia che pervade il Paradiso.
tivo di trovare il senso ultimo delle meta-
«In questo senso permane anche la musi-
fore musicali adottate dal poeta, l’A. pro-
ca; al tempo di Dante, essa era infatti con-
cede con lo studio del climax musicale
cepita essenzialmente come armonia, co-
della Commedia, segnalando anche alcune
me percezione intellettuale, extra-sonora,
delle fasi salienti nell’esegesi storica dei
delle relazioni e proporzioni numeriche»
passi presi in esame.
e, riguardo alla tripartizione della musica
secondo Boezio, l’A. si chiede se sia «pos-
sibile rilevare nelle tre cantiche una gerar-

120
[141] De benedictis 1996

[141] DE BENEDICTIS 1996 bile per il raggiungimento della piena


armonia. Nel De vulgari eloquentia, inve-
De Benedictis R., Musica e ordine
ce, il procedimento di armonizzazione dei
musicale nella Divina Commedia, tesi di
vocabula avviene all’interno del più speci-
dottorato, University of Toronto, fico sistema teorico della cantio, «fabricatio
1996. verborum armonizatorum» (DVE II VIII,
5) nella quale si distinguono due «processi
Il primo capitolo del volume è dedi-
dinamici»: l’actio e la passio (pp. 55-56).
cato all’analisi teorica della musica specu-
Il concetto numerico e proporziona-
lativa nel Medioevo. Le fonti musicali per
le dell’armonia è ripreso anche nel De
Dante si configurano in una costellazione
monarchia, durante l’illustrazione dell’ens
critica ben organizzata, ricca di rimandi
unitario (pp. 64-66), probabilmente sulla
intertestuali e pluridiscorsivi (pp. 3-4).
scorta della tradizione aristotelica richia-
Seguendo questo indirizzo d’indagine,
mata anche da Tommaso d’Aquino (p.
dopo una prima parte dedicata agli inter-
67). L’A. passa poi in rassegna i principali
valli e alla disposizione dei suoni nella
loci musicali della Commedia, dedicando
modalità, l’A. studia il concetto di armo-
un capitolo distinto a ciascuna cantica.
nia, dalle origini classiche, fino a Boezio e
Tra gli episodi principali, tuttavia, sono
ai trattati medievali (pp. 17-30).
da segnalare l’incontro di Dante con Ca-
Cogliendo le allusioni allegoriche e
sella (Purg. II), nel quale viene meno
simboliche dei sistemi musicali, Dante co-
l’armonia tra intellectus e affectus (p. 136), e
struisce la Commedia a partire da una
l’ascolto degli organi in Purg. IX, 144, do-
struttura musicale ben precisa, che si ri-
ve, secondo l’A., non si tratterebbe di un
flette in ciascuno dei tre regni ultramon-
canto accompagnato dall’organo, quanto
dani. La chiave di lettura principale per
più del «cantar secondo regole» del canto
comprendere le allusioni musicali che
vocale in organo (p. 151).
reggono l’assetto argomentativo del poe-
Attraverso questo modello di indagi-
ma è, in realtà, contenuta nel De institu-
ne applicato ai vari loci della Commedia
tione musica di Boezio (pp. 32-33): la tri-
nei quali Dante esplicitamente si riferisce
partizione della musica in mundana, hu-
a prassi musicali, l’A. mette in luce il mec-
mana e instrumentalis si completa con il
canismo che regola il fluire narrativo ar-
concetto tolemaico di armonia e con la
monico dell’intero poema, sulla scia della
più acuta sincresi di sensus e ratio (pp. 36-
millenaria tradizione teorica che, da Pita-
37).
gora, giungeva ininterrotta fino ai primi
I capitoli seguenti sono dedicati alle
anni del Trecento.
«presenze musicali» nelle opere minori
dantesche e nelle tre cantiche della Com-
media. Già da Conv. II XIII, infatti, Dante
illustra il fondamento della propria conce-
zione armonico-cosmologica: il cielo di
Marte corrisponde con la musica e con la
ricerca della «bella relazione» indispensa-

121
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[142] FIORI 1996 (Dante era poeta e la musica era indispen-


sabile alla poesia) e una ratione specialissi-
Fiori A., Il canto di Casella: esegesi
ma (soprattutto i giovani e i melanconici
dantesche a confronto, in Trent’anni di
sentono la necessità dell’esperienza musi-
ricerca musicologica. Studi in onore di F. cale e Dante era melanconico). Attraverso
Alberto Gallo, a cura di P. Dalla Vec- queste tre prime motivazioni mutuate da
chia, D. Restani, Roma, Torre Benvenuto da Imola, l’A. procede
D’Orfeo, 1996, pp. 283-289. nell’analisi del valore della musica nel
poema dantesco, soffermandosi soprattut-
Il saggio esordisce con un ammoni- to sul «concetto scolastico di utilità e bel-
mento agli studi musicologici riguardo lezza» ripreso da Benvenuto: «musica
all’esperienza musicale dantesca, che non solum speculationi, sed etiam morali-
l’autrice preferisce ricondurre al «“sonoro” tati coniuncta est» (p. 285) e sul concetto
in generale», dal momento in cui essi dell’inesprimibile già introdotto in E.
hanno rivolto l’interesse «non più al Testo CURTIUS, Europäische Literatur und lateni-
in sé, ma al Testo come punto di partenza sches Mittelalter, Bern, 1984.
delle diverse letture, usato per prendere in Nel caso specifico dell’episodio di
esame tutto quanto fosse utile a dare in- Casella, benché sia difficile ricostruire il
formazioni sulla musica nei secoli XIV e contesto musicale d’inizio XIV secolo, è
XV» (p. 283). necessario ricordare le parole di F. Alber-
Tra i passi danteschi analizzati dall’A. to Gallo proprio riguardo all’episodio di
nell’elaborazione di un nuovo modello di Casella: «una testimonianza precisa, addi-
indagine, il più emblematico resta rittura emblematica, della situazione mu-
l’incontro tra Dante e Casella di Purg. II, sicale dominante nel Medioevo europeo»
interpretabile attraverso le chiavi di lettu- [⇦ 103].
ra offerte da A. VAN GENNEP, Les rites de
passage, Parigi, E. Nourry, 1909 e attra-
verso la rilettura offerta dai chiosatori, in [143] JONES 1996
particolare di Giovanni da Serravalle,
Jones N. A., Music and the mater-
Benvenuto da Imola e Andrea Lancia.
nal voice in Purgatorio XIX, in
Le «dilectationi corporali» citate da
Embodied voices. Representing female
Jacopo della Lana sono solo una manife-
stazione delle potenzialità dell’ars musica, vocality in western culture, a cura di L.
benché nulla, nel sistema della Commedia, C. Dunn e N. A. Jones, Cambridge
possa essere «confrontato e anteposto al University Press, 1996, pp. 35-49.
percorso di salvezza» (p. 284). Tra i chio-
satori Benvenuto da Imola è colui che Dalla «circulata melodia» di Par.
maggiormente riflette sul potere estetico XXIII fino al culmine del viaggio dante-
dell’arte musicale: Dante «de rei veritate sco la struttura musicale della Commedia
summe delectatus est musica» secondo tre rispetta la struttura morale e allegorica del
motivazioni: una generale (la musica è poema (p. 39). Nell’ecosistema del Paradi-
piacere naturale), una ratione speciali so, il primo ascolto musicale che Dante

122
[144] Ahern 1997

descrive è quello di Amor che ne la mente la voix, de la «littérature» médiévale, Paris,


mi ragiona, la canzone intonata da Casella Le Seuil, 1987] è ampliata con i dovuti ri-
contrapposta al salmo In exitu Israel de ferimenti all’intonazione musicale: diver-
Aegypto cantato ad una sola voce. samente dalle tesi del “divorzio” elaborate
«Purgatorio dramatizes an opposition da Roncaglia [⇦ 88], De Bartholomaeis e
between types of performed songs, that is Contini [V. DE BARTHOLOMAEIS, Pri-
the monodic canzone cultivated by secular mordi della lirica d’arte in Italia, Torino,
poets of dolce stil novo school and the cho- SEI, 1943; G. CONTINI, Un’idea di Dante:
ral Latin hymns and psalms of the liturgy» saggi danteschi, Torino, Einaudi, 1976, pp.
(p. 40). Benché la musica sia, infatti, il 69-111], l’A. ripropone uno studio compa-
“tema centrale” di molti episodi della rato tra poesia e musica anche in riferi-
Commedia, rimangono inspiegati sia il mento alla ricezione della Commedia.
particolare ruolo di quell’arte Se, infatti, l’oralità è il primo impor-
nell’esperienza poetica dantesca, sia la tante carattere della trasmissione dei testi
particolare capacità psicologica della mu- letterari del Medioevo, l’intonazione mu-
sica sull’animo umano. sicale è uno strumento indispensabile per
Il saggio si conclude con alcune con- garantirne un’ampia diffusione (pp. 217-
siderazioni riguardo alla voce materna più 220). Lo stesso Dante, oltre a considerare
volte citata da Dante, attraverso chiavi di la poesia come «fictio rethorica musicaque
lettura psicanalitiche tratte da G. ROSA- poita» in DVE II IV, 9, illustra la differen-
TO, La Voix: entre corps et langage, «Revue za tra l’actio della cantio e la passio della
français de psychanalyse, XXXVIII (1974) lectio: «Est enim cantio, secundum verum
1, pp. 75-94». nominis significatum, ipse canendi actus
vel passio; sicut lectio, passio vel actus le-
gendi» (DVE II VIII, 3). Si tratta, cioè, di
[144] AHERN 1997 una distinzione che permette di focalizza-
re alcune delle peculiarità del procedi-
Ahern J., Singing the Book: Orality
mento di composizione e di lectura del te-
in the Reception of Dante’s Comedy, in
sto lirico, come testimonia uno dei prin-
Dante Contemporary Perspectives, a cura
cipali loci musicali della Commedia:
di A. A. Iannucci, Toronto-Buffalo- l’incontro con Casella in Purg. II (p. 224).
London, Toronto University Press, Sulla scorta di questa tradizione, so-
1997, pp. 214-39. no ad oggi pervenute testimonianze di
alcune lecturae del poema dantesco (da
Già nelle epistole a Giovanni del quella di Francesco da Barberino del 1314
Virgilio sono chiari i caratteri musicali fino all’eco nei più svariati cantari popolari)
della poesia dantesca che anche Boccaccio che dimostrano univocamente la naturale
nel Trattatello in laude di Dante e Franco percezione musicale della poesia tra Due-
Sacchetti nella Novella 114 avevano iden- cento e Trecento (pp. 226-7), attraverso
tificato (pp. 214-6). Il concetto di ricezio- esecuzioni pubbliche che spesso erano ri-
ne orale della lirica medievale studiata da
Paul Zumthor [P. ZUMTHOR, La lettre et

123
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

chieste anche dai “non grammatici”, ossia [146] BARANSKI 1997


dai non addetti ai lavori (p. 229).
Baranski Z. G., Teoria musicale e
legittimazione poetica nella “Commedia”
[145] ARMOUR 1997 di Dante, in Letteratura italiana e musi-
ca, a cura di J. Moestrup, P. Spore, C.
Armour P., La musica nel paradiso
K. Jørgesen, Odense, Odense Univer-
terrestre dantesco, in Letteratura italiana
sity Press, 1997, pp. 75-82.
e musica, a cura di J. Moestrup, P.
Spore, C. K. Jørgesen, Odense, Oden- La musica nella Commedia è, anzitut-
se University Press, 1997, pp. 33-40. to, una «giustificazione interna di caratte-
re metaculturale che Dante adoperò […]
Dopo aver fatto accenno ai due prin- per legittimare la novitas del suo poema»
cipali episodi musicali del Purgatorio (il (p. 75). Dopo infatti le riflessioni teoriche
canto del salmo In exitu Israel de Aegypto e contenute nel De vulgari eloquentia e nel
l’intonazione che Casella offre della can- Convivio, Dante non si limita ad alludere
zone Amor che ne la mente mi ragiona), l’A. alle prassi esecutive, ma utilizza il lessico
analizza la funzione della musica nel para- tipico della musica (canto, canzone,…)
diso terrestre, a partire dall’incontro con per identificare le sezioni della Commedia
Matelda. (p. 77). Oltre alla novità lessicale, il bino-
La poesia intesa come «fictio rethori- mio ars-scientia musicae è manifesto anche
ca musicaque poita» in DVE II IV, 2 ri- nell’ordine armonico adottato
chiede infatti un’intonazione musicale che nell’elaborazione dei modelli formali uti-
pertiene alla recitazione orale “passiva” (p. lizzati in tutta la produzione lirica dante-
34) subordinata da Dante alla parola poe- sca (p. 81).
tica (p. 38). Così la musica del Paradiso Eppure, ammonisce l’A., «non biso-
terrestre, la cui definizione è già etimolo- gna però esagerare l’importanza relativa e
gicamente legata alle Muse, nonché alla la portata nella Commedia di questa di-
vis carminum e alla vocis modulatio (p. 35), mensione “metamusicale”» (p. 81) indi-
permette di anticipare la musica mundana spensabile, tuttavia, per la comprensione
attraverso il duplice canto di Matelda di della poesia stessa. Anche se, dunque, la
Purg. XXVIII, 41-81 e Purg. XXIX, 1-3. novitas della Commedia è primariamente
Entrambe le esecuzioni vocali della «bella veicolata dal lessico e dalle “implicazioni
donna» (ideale pastourelle d’amore sovru- musicali” insite nella constructio verborum,
mano) rivelano le qualità sapienziali della l’A. ne sostiene il ruolo secondario nei
fanciulla, unite anche alle abilità filosofi- confronti della poesia: «la musica, perciò,
co-speculative e alla più elevata ars musica non è considerata più come un ente indi-
(p. 37). pendente, ma come uno dei sostegni del
“sacrato poema”», in una reductio ad poesin
(p. 81).

124
[147] Basile 1997

[147] BASILE 1997 nell’accezione corrente e musica in senso


metaforico» (p. 121).
Basile G., Musicalità e soavità nella
“Divina Commedia”, in Letteratura ita-
liana e musica, a cura di J. Moestrup, P. [148] OSTHOFF 1997
Spore, C. K. Jørgesen, Odense, Oden-
Osthoff W., Musica e musicabilità
se University Press, 1997, pp. 119-124.
di poesie italiane, in Letteratura italiana
Il breve contributo esordisce con al- e musica, a cura di J. Moestrup, P.
cune precisazioni riguardo alla partizione Spore, C. K. Jørgesen, Odense, Oden-
della musica contenuta nel De institutione se Univer-sity Press, 1997, pp. 655-66.
musica di Boezio e alla ripresa degli stessi
concetti nel De vulgari eloquentia e nella Benché il breve contributo si rivolga
Commedia. Se, infatti, Boezio aveva diviso all’analisi comparata del madrigale trecen-
la musica in mundana, humana e instru- tesco con quello cinquecentesco, l’A.
mentalis e aveva suddiviso la seconda ca- esordisce citando DVE II VIII, 5: «Nullus
tegoria in musica armonica, ritmica e me- enim tibicen, vel organista, vel citharedus,
trica, la successiva tradizione teorica (da melodiam suam cantionem vocat nisi in
Hieronymus di Moravia fino a Dante) quantum nupta est alicui cantioni». Vi è,
aveva mantenuto ben distanti i concetti di cioè, una diretta corrispondenza lessicale
musica pratica e di musica speculativa. tra canzone musicale e canzone “poetica”
Nello specifico caso dantesco, secondo che eleva al modello della cantio anche la
l’A., i riferimenti musicali del De vulgari forma musicale quando essa sia riferita ef-
eloquentia sarebbero tutti riferibili a questi fettivamente a una canzone (p. 655). Nel
concetti separati dalla musica «nel senso Cinquecento, segnala l’A., tutto cambia:
proprio del termine» (p. 120). «quasi mai i termini “canzone” nel Quat-
Simile è la situazione musicale della tro e Cinquecento o “madrigale” dal Cin-
Commedia, dominata da episodi ricchi al- quecento in poi stanno ad indicare in
lusioni e metafore musicali. Dopo musica che i loro testi fossero canzoni o
l’Inferno, strutturato anch’esso «sotto il madrigali», un primo indizio della mutata
simbolo e le leggi della musica», nel Pur- sensibilità poetica e musicale.
gatorio e nel Paradiso la musica acquisisce
un potere catartico privato del suo valore
estetico, che nella terza cantica diviene
anche strumento di indagine filosofica e
teologica (p. 123). Secondo l’A. si tratte-
rebbe di metafore più che di effettivi rife-
rimenti musicali: «i riferimenti musicali
[…] devono essere visti in senso più ge-
nerale e meno tecnicamente specifico di
quanto non sembrerebbe suggerito dai
facili accostamenti fra musica

125
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[149] DI FONZO 1998 ms. Bergamo, Biblioteca Civica A. Mai,


Cassaforte 6, 1, f. 3r (Codice Grumelli) nel
Di Fonzo C., Della musica e di
quale è trascritto il Proemio all’Inferno di
Dante: paralipomeni lievi, in Scritti of-
Alberico da Rosciate: «Forma huius operis
ferti a Francesco Mazzoni dagli allievi dupliciter potest considerari: una est me-
fiorentini, a cura della Società Dantesca trica quad metros vel rithimos per quos
Italiana, Firenze, Le Lettere, 1998, pp. autem procedit in suo opere declinando,
47-61. et de hac parum curandum est; alia est
forma poetica ex qua appellatur comedia
L’A. propone un’analisi riguardo al que ab antiquo tracta fuit a rusticis ex so-
rapporto tra Dante e la musica, a partire nitu fistularum. […] Et isti comedi ad huc
dalla definizione di poesis come «fictio re- sunt in usu nostro et apparent maxime in
thorica musicaque poita» di DVE II IV, 2. partibus lombardie aliqui cantores qui
Se, secondo Aurelio Roncaglia, la musica magnorum [dominorum] in rithimis can-
per Dante fu «non l’attività pratica del far tant gesta, unus proponendo, alius re-
musica […] ma soprattutto una disciplina spondendo», che l’A. affianca alla testi-
teorica», offrendo un interessante casus monianza di Jacopo della Lana: «Comedia
per la tesi del divorzio tra poesia e musica che è quasi a dire villano dittato, cioè che
nel Duecento italiano, l’A. mostra il suo anticamente li villani sonando sue sestole
scetticismo in merito: la natura di tale di- overo pive si ritimavano».
vorzio, vista la scelta plurilinguistica dan- La natura musicale della lirica stilno-
tesca e la mescolanza di vocabula yrsuta et vistica è inoltre ricondotta alla «musica de
reburra a vocabula pexa et lubrica, non interiore homine generata dall’armonia in-
avrebbe potuto investire infatti il genere terna che spira amore», nell’intrinseco
della commedia (p. 48). rapporto tra produzione sonora e compo-
Anche per quanto riguarda sizione dei versi: «E come suono al collo
l’estraneità di Dante alla musica pratica, è de la cetra / prende sua forma […] così,
dimostrato il «preliminare carattere bi- rimosso d’aspettare indugio / quel mor-
fronte della musica» lungo la tradizione morar de l’aguglia salissi / su per lo collo,
trattatistica medievale (ibid.), ma anche la come fosse bugio» (Par. XX, 22-30). «Di
duplice presenza «nello spazio poetico assoluto rilievo» sono anche «la conoscen-
medievale di creatori di versi e abbellitori za che Dante aveva degli strumenti musi-
di pulzelle nude», che lo stesso Dante cali» e delle valenze simboliche ad essi
prova con il sonetto Se Lippo amico se’ tu connesse, dalle trombe di Inf. VI, 95, ai
che mi leggi e con l’intonazione della can- tamburi di Inf. XXII, 8, fino agli organi di
zone Amor che ne la mente mi ragiona in Purg. IX, 144-145, e la possibile identifica-
Purg. II, 106-117 (pp. 51-52). Dunque, «che zione di Matelda con la cantora Matilde di
Dante si riferisse solo ad uno di questi tipi Hackeborn che va «cantando e scegliendo
di musica, cioè alla scienza delle propor- fior da fiore» in Purg. XXVIII, 41 (p. 60).
zioni, non è evidente» (p. 49). Infine, conclude l’A., nel caso della
È piuttosto probabile l’opposto, co- melodia paradisiaca che Diritelmo defini-
me testimoniato per il genere comico dal

126
[150] Ziino 1995

sce «sonus cantilenae dulcis cum odore con cui i poeti domandavano ai musici di
suavitatis ac splendore lucis» (Historiae ec- “rivestire” musicalmente le proprie com-
clesiasticae gentis anglorum V, 12), Dante posizioni poetiche (lungo i congedi di
tratta «di quella forma di conoscenza che canzone, nel corso del testo delle ballate o
per Hildegard von Bingen sconfinava in sonetti che accompagnavano il testo
nella mistica» (p. 61). poetico da intonare) ne sono lampante
esempio, del quale lo stesso Dante ha la-
sciato alcune testimonianze, come nel ca-
[150] ZIINO 1995 so del sonetto caudato Se Lippo amico, se’
tu che mi leggi che accompagnava la strofe
Ziino A., Rime per musica e danza,
Lo meo servente core, da rileggere anche
in Storia della letteratura italiana, a cura
alla luce del «gioco delle parti» tra Ottoli-
di E. Malato, II, Salerno editrice, Ro- no da Brescia e Franco Sacchetti (p. 457).
ma, 1995, pp. 455-529. Proprio nel De vulgari eloquentia,
Dante classifica i generi poetici in lingua
Oltre alle sezioni dedicate alla ballata,
volgare e segnala la netta superiorità della
al sonetto e, in genere, alle forme poeti-
canzone sulla ballata e sul sonetto, seguito
che del Trecento in relazione alle loro in-
da Francesco da Barberino che, nei Do-
tonazioni notate tràdite nei manoscritti
cumenti d’Amore, adotta la medesima ge-
musicali del tempo, l’A. analizza la parti-
rarchizzazione citando per la prima volta
colare configurazione del rapporto tra
la forma del madrigale. Solo il Capitulum
poesia e musica all’interno della produ-
de vocibus applicatis verbis (tramandato in-
zione teorica dantesca e, in particolare,
completo nel ms. Venezia, Bibl. Naz.
nelle sezioni del De vulgari eloquentia de-
Marciana, Lat. Cl. XII 97) comprende
dicate alla cantio.
l’illustrazione dei soli generi per musica,
Anzitutto, risulta chiara la volontà di
dalle ballate, ai mottetti, fino ai soni sive
dipanare le principali problematiche in-
sonetti (p. 459).
terpretative dei repertori notati che hanno
Per quanto riguarda il più alto gene-
scaturito la tesi del «divorzio» tra musica e
re delle cantio descritto in DVE II, vi so-
poesia nella lirica italiana delle Origini,
no, tuttavia, indizi di pratiche musicali
suffragata dalla convinzione che nel re-
nelle sezioni dedicate all’habitudo partium
pertorio lirico oitanico e occitano «la poe-
«circa cantum divisionem», che, secondo
sia nascesse insieme alla musica» (p. 455),
l’A., rimarrebbe strettamente legata a «lo
mentre, in area italica, la penuria di testi-
numero […] che si pertiene a li musici»
moni manoscritti notati fosse indizio della
di DVE II II, 9 (pp. 460-461). «Tra gli
mancata diffusione delle “vesti” musicali
studiosi di letteratura e di metrica si è an-
(p. 456). In realtà, segnala l’A., molte sono
data rafforzando l’opinione che Dante in-
le testimonianze letterarie che permettono
tenda la musica solo come melodia inte-
di ipotizzare una diffusione della musica
riore» (ibid.) o come disciplina del quadri-
anche negli ambienti intellettuali italiani,
vio inerente al rapporto numerico e pro-
almeno sotto forma di canto affidato alla
porzionale [P. G. BELTRAMI, La metrica
sola tradizione orale (ibid.). Le richieste

127
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

italiana, Bologna, il Mulino, 1991, p. 216], 1955], benché i nuovi studi musicologici e
tanto che pure Nino Pirrotta giunse a filologici spesso mostrino punti di contat-
considerare un’intonazione semplice che to frequenti (p. 321).
non ostacolasse la comprensione delle pa- Passando in rassegna la storia della
role come unico modello musicale possi- critica, l’A. isola alcuni degli approcci si-
bile per la cantio [⇦ 55]. gnificativi riguardo al divorzio tra poesia
In realtà, lo stesso Dante dimostra, e musica nella lirica italiana delle Origini:
nell’episodio di Casella in Purg. II, che le De Bartholomaeis, Contini, Folena e, solo
pratiche di intonazione dei testi poetici in parte, Roncaglia per coloro che riten-
fossero ben più diffuse di quanto si possa nero l’ipotesi della scissione valida e Cesa-
ora immaginare, in vista, soprattutto, de- reo, Tiby, Monterosso e gli indispensabili
gli effetti psicologici della dolcezza del contributi di Pirrotta (seguito poi da Zii-
canto sull’animo dello spettatore (p. 462). no e Gallo) per i sostenitori del possibile
L’unica traccia manoscritta di queste pra- connubio tra parola e musica.
tiche, continua l’A., è forse riscontrabile Alla luce dei contributi degli autori
nel ms. Città del Vaticano, Bibl. Apostoli- appena citati, è proposta l’analisi del corpus
ca, rossiano 215, dove si incontrano i mo- lirico dei Siciliani, al fine di ricercare
delli musicali monodici e organizzati se- quelli che Zumthor definiva «indizi di
condo le norme della musica mensurabilis oralità», ossia «tutto quello che, all’inizio
che potevano essere comuni alla musica di un testo, ci dà informazioni
alla quale anche lo stesso Dante allude (p. sull’intervento della voce umana nella sua
464). pubblicazione» [P. ZUMTHOR, La Lettre
et la voix cit.]. Uno dei punti di partenza
per l’indagine riguarda le posizioni teori-
[151] CARAPEZZA 1999 che assunte nel De vulgari eloquentia circa
i legami tra testo poetico e realizzazione
Carapezza F., Un “genere” cantato
musicale. Dall’indagine risulta chiara una
della scuola poetica siciliana?, «Nuova
«postulazione di uno stretto e genetico
Rivista di Letteratura Italiana», II legame formale con la musica» (p. 324)
(1999) 2, pp. 321-354. che si sviluppa già a partire dal lessico
adottato da Dante: basti pensare al lemma
L’A. focalizza l’attenzione su alcuni
cantus, impiegato per designare la melodia
«indizi di vocalità» presenti nella lirica ita-
di rivestimento della canzone almeno a
liana delle Origini per poi studiare i rap-
partire dall’illustrazione della cantus divisio
porti interni tra testo poetico e musica. A
(DVE II IX, 4). Proprio l’oscillazione se-
tuttoggi, infatti, la problematica asserita
mantica del termine cantare nel Duecento
da István Frank riguardo al rapporto tra
italiano fu considerata una delle prove del
poesia e musica nella prima produzione
divorzio tra poesia e musica (o meglio, tra
volgare italiana non risulta superata [I.
poeta e musico) nella lirica italiana delle
FRANK, Poésie romane et Minnesang
Origini, come se si trattasse solamente di
autour de Frédéric II. Essai sur les débuts
de l’école sicilienne, Palermo, G. Mori,

128
[152] Fiori 1999

una «impronta lessicalizzata d’una situa- Nelle ultime sezioni, l’A. offre in ras-
zione anteriore» [⇦ 88]. segna le strutture strofiche delle “canzo-
In seguito l’A. avvia l’analisi della li- nette” della Scuola siciliana e mette in lu-
rica siciliana. Come già fu segnalato da ce un modello metrico comune alla «con-
Roberto Antonelli, le volontà di impiego ventional stanzaic structure di trovieri e
e conio di nuovi modelli strutturali im- trovatori» (p. 350). Il modello siciliano
pongono l’impossibilità della contraffattu- condivideva con la canso trobadorica e
ra [R. ANTONELLI, La scuola poetica alla trovierica le più tipiche caratteristiche
corte di Federico II, in Federico II e le scien- metriche e formali. Infine, circa un se-
ze, a cura di P. Toubert e A. Paravicini condo e non trascurabile modello metrico
Bagliani, Palermo, Sellerio, 1994]. Piutto- siciliano, il sonetto, l’A. rimanda a Rober-
sto, un sintomo della presenza musicale to Antonelli: «sarebbe ben difficile consi-
nella poesia siciliana potrebbe supporsi derarlo musicato» [R. ANTONELLI,
considerando la frequenza con cui alcune L’invenzione del sonetto, in Miscellanea di
particolari figure di suono si susseguono studi in onore di Aurelio Roncaglia a cin-
nelle lunghe canzoni siciliane. quant’anni dalla sua laurea, a cura di R.
Inoltre «nelle canzoni eterometriche Antonelli, Modena, Mucchi, 1989], sep-
dei Siciliani il numero dei casi in cui il pure resti interessante notare come, in
termine cantare viene adoperato in riferi- ambito siciliano, «sonetto» sia attestato in
mento all’io lirico è relativamente basso» un’unica occorrenza di Già mai non mi
e, in genere, tali occorrenze risultano conforto di Rinaldo d’Aquino e il verbo
piuttosto rare se non nel Canzoniere di «cantare» non compaia mai riferito all’io
Rinaldo d’Aquino e in Morte, perché m’hai poetico (p. 353).
fatto sì gran guerra di Giacomino Pugliese
(p. 328). Similmente, anche il diminutivo
«canzonetta» trova le prime attestazioni [152] FIORI 1999
nella lirica dei poeti della Scuola Siciliana
Fiori A., Discorsi sulla musica nei
(p. 332), per ritrovarsi nella trattatistica
commenti medievali alla “Commedia”
medievale nella forma di cantilena (dimi-
dantesca, «Studi e Problemi di Critica
nutivo di cantio per Dante) e indicare
l’elemento prettamente musicale (cfr. Uc Testuale», LIX (1999), pp. 67-102.
Fadit, Donatz). Dunque, il termine cantare
Dopo il saggio del 1996 [⇦ 144], l’A.
ricorre più spesso riferito all’io lirico (so-
propone uno studio molto approfondito
prattutto nei componimenti isometrici
riguardo alle principali questioni musicali
brevi) e, talvolta nelle strofi di congedo,
dantesche riprese dalla prima tradizione
riferito alla stessa canzonetta (p. 339). Nel
esegetica, trattando tre nuclei tematici: la
corpus della Scuola, cantare con accezione
concezione medievale della musica, le ri-
musicale e sonora è riscontrabile soprat-
flessioni organologiche e le forme poeti-
tutto nei contesti in cui ci si riferisce al
che e musicali impiegate dallo stesso au-
canto del cigno o al canto delle sirene (p.
tore.
340).

129
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Fin dalla prima stagione di chiose al- [153] LANNUTTI 1999


le opere dantesche e fin dalla compilazio-
Lannutti M. S., Dalla parte della
ne dell’Epistola XIII, le riflessioni sulla
musica. Osservazioni sulla tradizione,
componente musicale furono affrontate
dai maggiori commentatori attraverso l’edizione e l’interpretazione della lirica
una mescolanza di conoscenza enciclope- romanza delle Origini, in Psallitur per
dica e di esperienza pratica (p. 69). Tra i voces istas. Scritti in onore di Clemente
passi danteschi, l’oggetto di maggiori in- Terni in occasione del suo ottantesimo
dagini musicali è l’episodio di Purg. II: il compleanno, a cura di D. Righi, Firen-
celebre incontro tra Dante e Casella, una
ze, SISMEL-Edizioni del Galluzzo,
sorta di «rito di passaggio» dove il «canto
1999, pp. 145-168.
della nostalgia» dei penitenti trova una
corrispondenza con la canzone Amor che Se i testi lirici oitanici sono contrad-
ne la mente mi ragiona, rimembranza del distinti dalla «abbondanza delle melodie
primo periodo di produzione stilnovistica che troviamo associate ai testi», dei testi
(p. 70). La dimenticanza della penitenza lirici occitani sono ad oggi pervenuti po-
che coglie le anime purganti è dovuta chi testimoni dotati di notazione musicale
all’estrema fisicità del canto di Casella, (p. 146). In area italiana, invece, il «testo
manifestazione prima della dilectacion cor- dal quale è impossibile prescindere quan-
porali citata da Jacopo della Lana e studia- do si vuole valutare la produzione lirica
ta da Alberto Gallo [⇦ 103]. romanza nel suo complesso» è il De vulga-
Le consuetudini lessicali di Dante ri eloquentia di Dante Alighieri (p. 148). In
sono esempio di una concezione musicale particolare, sono da considerare con parti-
nella quale «il fatto musicale è solo il pun- colare attenzione le sezioni dedicate alla
to di partenza di catene di relazioni molto cantus divisio (DVE II, X 6), spesso rilette
più complesse». Così, ad esempio, al ter- attraverso «diverse interpretazioni […]
mine nota sono attribuiti molteplici signi- che tendono a sminuire la reale portata
ficati a seconda dei contesti a partire da dei riferimenti musicali in essa contenuti»
quanto afferma la discordante tradizione (p. 148). Nei vari loci del De vulgari elo-
esegetica. Proprio a riguardo, Benvenuto quentia nei quali Dante tratta la struttura
da Imola scrive «notan idest canunt» e poetica e musicale della canzone, «la mo-
Francesco da Buti «notare è nel canto se- dulatio è associata alla parola sonus […]
guitare le note; cioè li segni del canto, che che è l’equivalente latino del provenzale
si fanno nel libro del canto», in accordo so(n), con cui viene solitamente indicata
anche con il commento di Cristoforo l’intonazione delle canzoni» (p. 150).
Landino. L’A. segnala anche l’origine del
lemma so(n), diffuso a partire almeno da
due dei fondamentali trattati francesi
composti tra il secolo XIII e il XIV, la
Doctrina de compondre dictatz e le Leys
d’Amors, dove sono prescritte particolari

130
[154] Mortara 1999

strutture melodiche (allegra, iterativa,…) fr. 844; fr. 12615) e KNP (Paris, Bibl. De
a seconda della natura del genere poetico. l’Arsenal, 5198; Paris, Bibl. Nat., fr. 845; fr.
Per questa via, ad esempio, ai generi aulici 847), nella quale «il legame tra strofe e re-
come la canso o il vers erano associate in- frain stabilito dalla suddivisione melodica
tonazioni nuove e non ripetitive, consi- viene confermato dallo schema delle ri-
gliate invece per i generi più bassi, come me» (p 158). «L’analisi della cantus divisio
la pastorela o il sirventes (ibid.). «Il poeta assume un’importanza fondamentale an-
sceglieva una determinata forma strofica, che nella fase interpretativa» e, per con-
le cui proporzioni, come ci insegna Dan- cludere, «la piena comprensione del valo-
te, erano fissate dalla cantus divisio; co- re estetico di un testo lirico può essere
struiva su quella forma il testo verbale» e grandemente aiutata dai dati che solo
successivamente, «solo se lo riteneva op- l’analisi melodica può far desumere» (pp.
portuno o era in grado di farlo», applicava 158-161).
al componimento una melodia «che rea-
lizzava concretamente la cantus divisio».
Diversamente, il poeta poteva rivolgersi a [154] MORTARA 1999
un musico esterno, a «un cantore come
Mortara G., La musica nella “Divi-
Casella, ad esempio» (p. 150).
na Commedia” (Cenni musicali
Dunque, continua l’autrice, di quel
nell’Inferno – Gli strumenti), «Sotto il
divorzio postulato da Roncaglia [⇦ 88] «si
potrà parlare con sufficiente margine di Velame», I (1999), pp. 163-168.
sicurezza solo per la tradizione manoscrit-
Il contributo raccoglie i dati della
ta» (p. 151), ma non si potrà generalizzare
prima escursione dell’autore nell’universo
una tale riflessione applicandola anche alla
musicale dantesco, spesso sintetici e privi
tradizione orale. Anche i canzonieri fran-
di indicazioni bibliografiche. Dalla lettura
cesi, inoltre, erano realizzati da due copi-
del breve saggio si comprende immedia-
sti, «uno per il testo verbale e uno per il
tamente la volontà di fornire, attraverso
testo musicale» e «la stesura del testo ver-
vari rimandi testuali, un elenco degli
bale precedeva quella del testo musicale».
strumenti musicali citati nella Commedia
Per l’intonazione non è nemmeno possi-
e, in particolare, nell’Inferno, luogo «dove
bile individuare uno stemma codicum a
la musica non potrebbe essere più assor-
causa della «grammatica sfuggente» del
dante» (p. 163).
linguaggio musicale, che non permette di
Per questo scopo, l’autore passa in
definire univocamente nemmeno il con-
rassegna i loci nei quali Dante scrisse di
cetto di “errore” (pp. 153-154).
liuti (Inf. XXX, 49), cennamelle (Inf.
Inoltre, tra gli esempi di cantus divi-
XXII, 4) e corni (Inf. XXXI, 10).
sio, l’A. cita e analizza il componimento
1239 del repertorio Raynaud-Spanke,
Penser ne doit vilenie, una chanson à refrain
tràdita da codici notati risalenti alle fami-
glie di manoscritti MT (Paris, Bibl. Nat.

131
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[155] SEGRE 1999 sioni del buio» (Inf. V, 28: «Io venni in lo-
co d’ogni luce muto / che mugghia»),
Segre C., Avviamento all’analisi del
mentre le sibilanti ricordano «immagini
testo letterario, Torino, Einaudi, 1999.
di velocità» (Inf. VIII, 13-14: «Corda non
pinse mai da sé saetta / sì che scorresse via
All’interno del volume, sono propo-
per l’aere snella»), in procedimenti com-
ste alcune riflessioni riguardo alla dimen-
positivi dove è fatto largo uso della «forte
sione musicale della lirica italiana e alla
valenza fonica» dell’allitterazione e
compresenza di entrambe le costituenti
dell’onomatopea (pp. 61-62). Dunque, an-
musicali e poetiche nell’opera di Dante
che in questo campo, intermedio tra testo,
Alighieri.
ritmo e suono, è indispensabile riconosce-
Per questa via, l’A. ricorda la grande
re il primato di Dante Alighieri.
tradizione orale e mnemonica che ac-
compagna la fortuna della Commedia, uno
dei casi emblematici della diffusione ca-
[156] DE BENEDICTIS 2000
pillare di un testo letterario attraverso
canti che, pur «vivendo di variazioni», si De Benedictis R., Ordine e struttu-
distinguono dal repertorio popolare (p. 9). ra musicale nella “Divina Commedia”,
Nel Trecentonovelle di Franco Sacchetti, Fucecchio, European Press Academic
l’aneddoto della novella 114, nel quale Publishing, 2000.
Dante si sarebbe irritato perché un fabbro
cantava la Commedia «come si canta uno Il volume contiene la rielaborazione
cantare e tramestava i versi suoi, smozzi- e la riedizione della tesi di dottorato di-
cando e appiccando», si pone come ulte- scussa nel 1996: R. DE BENEDICTIS, Musi-
riore testimonianza della massima diffu- ca e ordine musicale nella Divina Comme-
sione del testo dantesco e della ricezione dia, tesi di dottorato, University of To-
mnemonica cantata (e malamente im- ronto, 1996.
provvisata) entro tutte le classi sociali (p.
9).
Inoltre, l’A. dedica una breve ma ric- [157] LANNUTTI 2000
ca sezione alla «sostanza acustica» presente Lannutti M. S., «Ars» e «scientia»,
nei fenomeni testuali, «trascurata in gene-
«actio» e «passio». Per l’interpretazione di
re dalla linguistica, ma ora in corso di ri-
alcuni passi del «De vulgari eloquentia»,
valutazione» (p. 61). Già dal Cratilo di Pla-
tone, infatti, la naturalezza della lingua
«Studi Medievali», XLI (2000) 1, pp. 1-
(phisis) è considerata nella sua arbitrarietà 38.
(thesis) e i fenomeni di carattere acustico
L’A. esordisce studiando la classifica-
appaiono maggiormente percepibili e
zione del sapere medievale in sette arti li-
motivabili quando hanno un corrispettivo
berali, nelle quali la musica costituiva una
nella dimensione del significante. Ad
delle disciplinae philosophorum della cogni-
esempio, il suono tipico della /u/ «viene
tio rerum speculativa. In esse si consumava
frequentemente associato con le impres-
l’opposizione tra contemplatio e operatio

132
[158] Muresu 2000

che lo stesso Boezio (De institutione musica strutture melodiche, l’una ininterrotta
I, 34) aveva formalizzato nella definizione detta «oda continua sine iteratione modu-
di musicus (p. 2). L’A. si sofferma poi sulle lationis» e l’altra strutturata in due sezioni
artes rithmicae che Mari aveva riletto alla legate dalla diesis.
luce del De rythmico dictamine di Pietro di Sono poi studiati ulteriori passi dan-
Insulella (p. 9), evidenziando le coinci- teschi, dai quali emergono riferimenti
denze tra i generi poetici con la struttura spiccatamente musicali, soprattutto ri-
della strofe verbale e le caratteristiche guardo all’oda continua, che escludono la
dell’intonazione (p. 11). possibilità che Dante ignorasse il rapporto
Per questa via, non solo nell’antica tra l’intreccio delle rime e la conforma-
Doctrina de compondre dictatz, ma anche zione della strofe musicale (p. 22), con-
nelle Leys d’Amors «i precetti sul corretto fermati anche dal repertorio occitanico,
modo di realizzare i diversi generi poetici dove «a circa la metà delle canzoni è asso-
sono completati da precisi riferimenti al ciata un’oda continua» (p. 22).
tipo di melodia che è più opportuno Le ultime due sezioni del saggio so-
adottare» (p. 12). Nella canzone, in parti- no dedicate ai concetti di actio e passio, ars
colare, l’intonazione deve rispondere alla e poesis. Per la prima coppia, l’A. richiama
necessità di novità («E dona li so noveyl la riflessione di DVE II VIII, 4 sulla dupli-
co pus bell poras», come trascritto nella ce natura della cantio, intesa come crea-
Doctrina de compondre dictats) e all’effettiva zione, frutto di scientia e instinctum (actio)
presenza della melodia («Partimen es que- e all’esecuzione cantata o recitata (passio).
stions ques ha dos membres contraris cant All’interno della composizione poetica
al compas e cant al iutiament e cant al so, strutturata in cantus divisio, artificium e te-
es semblans a tenso», come si legge nelle sto musicale, proprio l’intonazione diven-
Leys d’Amors). L’A. procede poi con ta una delle possibili modalità esecutive
l’analisi dell’imponente formalizzazione (p. 24). Inoltre l’attività poetica nella teo-
poetica e musicale di Dante Alighieri, do- rizzazione dantesca è imprescindibile dalla
ve il cantus, cioè la melodia, è il primo scientia, poiché è una fictio «in cui intera-
elemento formale preso in considerazione giscono la rethorica, che è parte
(così, in DVE II X, 6: «satis hinc innote- dell’eloquentia, e la musica che è essa stessa
scere potest quomodo cantionis ars circa scientia» (p. 32).
cantus divisionem consistat»). Poiché il
termine divisio, riferito alla «cantus divi-
sionem», indica la determinazione dei [158] MURESU 2000
rapporti tra le componenti di un oggetto,
Muresu G., L’inno e il canto
questa divisione nella canzone «è per
d’amore («Purgatorio» II), «La Rassegna
Dante non la semplice divisione delle par-
ti della melodia rispetto alla lunghezza dei
della letteratura italiana», CIV (2000)
versi, ma una struttura proporzionale» (p. 2, pp. 5-48.
15). Infatti, più avanti nel De vulgari elo-
Il saggio, dedicato interamente a
quentia, Dante propone due differenti
Purg. II, contiene alcune riflessioni ri-

133
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

guardanti la musica dantesca, a partire dal della seconda notte sa lui trascorsa sulla
Salmo 113 in exitu Israel de Aegypto, fino montagna» (p. 34).
all’intonazione “d’amore” di Casella. Infine, per completare l’indagine,
In particolare, Dante descrive la fi- l’A. studia i significati dell’incipit della
gura dell’amico musico lasciandone il ri- canzone intonata da Casella. Se Dante
tratto di un «personaggio […] dai con- poteva immaginare che il lettore cono-
torni quanto mai sfumanti, quasi total- scesse interamente il Salmo 113, non pote-
mente privo di spessore biografico» (p. va supporre altrettanto per la propria can-
24), confermato, peraltro, dalla mancanza zone. Il valore semantico che riveste
di riferimenti alla sua persona nei mano- l’autocitazione dantesca è, dunque, ascri-
scritti ad oggi pervenuti. L’unica testimo- vibile al significato del solo incipit Amor
nianza sufficientemente approfondita ri- che ne la mente mi ragiona, del quale è for-
guardo alla sua attività artistica è infatti il nita una capillare analisi semiologica (pp.
testo dantesco. In esso, la suavitas che Ca- 35-44).
sella irradia non è, tuttavia, associabile al
canto, ma, secondo l’A., è attribuita alla
«sua semplice emissione verbale, […] ben [159] RICHELMI 2000
prima che lo spirito di esibisca nel canto»
Richelmi C., Circulata melodia.
(p. 28).
L’armonia delle sfere nella “Commedia”
Segue una breve sezione dedicata al
di Dante, www.users.unimi.it, 2000.
tema “Dante e la musica”, nella quale so-
no citati san Girolamo e Gregorio Ma-
Dopo lo studio del concetto di ar-
gno, entrambi sostenitori di una liturgia
monia universale dall’Antichità al Me-
priva della sensualità del canto (pp. 28-
dioevo, è proposta l’analisi di alcuni loci
29). Dante invece credeva nel potere psi-
musicali della Commedia. Tra essi, il pri-
cagogico della musica, tanto da dedicare
mo è Par. I, 76-81, dove «l’armonia che
alla questione l’intero paragrafo di Conv.
temperi e discerni» è evidentemente
II XIII, 23: «la musica è tutta relativa, sì
«espressione tecnica e musicale»: temperare
come si vede nelle parole armonizzate e
indica l’«atto di accordare» mentre discer-
nelli canti, de’ quali tanto più dolce ar-
nere farebbe riferimento alla discretezza
monia resulta quanto più la relazione è
dei numeri attraverso i quali, secondo i
bella». Per questa via, dopo una breve
pitagorici, potevano essere stabiliti i rap-
analisi del salmo 113, l’A. considera «in-
porti numerici che strutturano lo spazio
fondata e inconsistente» la condivisa ten-
sonoro. Le fonti dantesche, dalla teoresi
denza caricare di responsabilità troppo
pitagorica al De institutione musica di Boe-
gravi la condotta di Casella: «non si vede,
zio fino ai trattati teorici dei secoli XII-
per esempio, come si possa mettere sullo
XIII, risultano compenetrate fin dalla co-
stesso piano l’esibizione di Casella e il
stituzione del modello cosmologico as-
canto mellifluo intonato dalla femmina
sunto per la Commedia, in parte ripreso
apparsa in sogno al pellegrino nel corso
dal Somnium Scipionis di Cicerone.

134
[160] Santarelli 2000

Inoltre, l’A. segnala l’importanza del- «compositori» degli anni danteschi (pp.
le «quattro terzine musicali» di Par. XIV, 148-150), e attraverso una sintesi dei passi
118-129, aperte da una similitudine tecnica nei quali si ritrovano allusioni alla danza o
ed esecutiva («E come giga e arpa, in alle prassi strumentali (pp. 157-162).
tempra tesa / di molte corde») con «rica- L’articolo si chiude con alcuni ri-
dute teoriche importanti» scandite dalle mandi alla tradizione musicale più tarda
numerose occorrenze del verbo intendere, del poema dantesco.
riferito alla scarsa comprensibilità ordine
celeste e della sua ratio dipendente dal fe-
nomeno musicale. [161] LANNUTTI 2001
Il saggio conclude con alcuni riferi-
Lannutti M. S., Iacopone musico e
menti al binomio musica-amore, «i due
Garzo doctore. Nuove ipotesi di interpre-
termini del Paradiso dantesco» esplicitati
tazione, in Iacopone da Todi, atti del
anche attraverso strumenti ben differenti
rispetto all’enunciazione dottrinale: «nella XXXVII Convegno storico interna-
coreutica messa in scena nei cieli del Pa- zionale. Todi, 8-11 ottobre 2000, a cu-
radiso si dimostra la raggiunta sintesi tra le ra di Centro Italiano di Studi sul Basso
due immagini che disvelano l’armonia Medioevo, Centro di Studi sulla Spiri-
nascosta nel creato: la concordia, vera tualità medievale, Spoleto, Centro ita-
espressione della beatitudine celeste, e la
liano di studi sull’Alto Medioevo,
consonanza, che ne diventa la ricaduta sul
2001, pp. 337-60.
piano musicale».
L’indagine sul rapporto di Iacopone
con la musica è il punto di partenza per
[160] SANTARELLI 2000
una riflessione sulle competenze musicali
Santarelli C., La musica nella comuni a ogni poeta del Medioevo. In
“Commedia” dantesca, «Levia Gravia», Iacopone, infatti, «i riferimenti alla musica
sono generalmente piuttosto rari, inci-
II (2000), pp. 145-164.
dentali, svincolati dalla concreta prassi
Dopo una rapida escursione nella esecutiva», se non nel caso della lauda O
trattatistica musicale più diffusa nel Me- novo canto (pp. 338-39). Per comprendere
dioevo (Marziano Capella, Boezio e Ago- il ruolo della musica nella più ampia con-
stino), l’A. segnala la natura numerica e cettualizzazione teorica della poesia, l’A.
proporzionale della musica, tipica della studia i filoni teorici della trattatistica mu-
«moltitudo ad aliquid» che caratterizza le sicale medievale e cita il De vulgari elo-
artes del Quadrivio al di fuori quentia di Dante Alighieri. Tra questi fi-
dell’aritmetica (p. 147). Sono poi studiate loni si riconoscono due indirizzi di ricer-
le forme musicali citate da Dante, attra- ca ben distinti: il primo è incentrato sul
verso una rassegna dei testi monodici li- suono e sui rapporti tra i suoni, mentre il
turgici raccolti nella Commedia, corredati secondo si focalizza sullo studio del rhy-
da una veloce escursione tra i principali thmus e del metrum, «che sin dagli albori

135
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

coincide con lo studio della versificazio- avrebbero dovuto rivolgere al valore me-
ne» (p. 342). tafisico dell’opera musicale. Il volume
Il punto di vista teorico e analitico propone, dunque, di colmare questa lacu-
che ne deriva permane anche nelle artes na negli studi musicologici e filosofici
vulgares e, in particolare, nel De vulgari medievistici, strutturando uno studio ri-
eloquentia. Dante dimostra di comprende- guardo all’intellettualità musicale del Me-
re approfonditamente la differenza tra la dioevo e ai suoi fondamenti profondi,
struttura proporzionale della poesia e metafisici e simbolici.
l’intonazione vera e propria: alla cantus di- L’indagine si articola in più sezioni,
visio viene così giustapposta la melodia dedicate rispettivamente alla musica nella
(sonus, nota, tonus, melos). Dunque, dopo spiritualità crisitiana, dalle origini alla ri-
aver scelto la struttura proporzionale, il forma “gregoriana”, alla trattatistica musi-
poeta costruiva la strofe verbale che, in un cale, fino al dibattito tra Ars Antiqua e Ars
secondo tempo, poteva essere intonata Nova durante i primi decenni del Trecen-
con una melodia contraffatta o di nuova to. Un intero capitolo è dedicato alla di-
composizione (p. 343). Il trattato dantesco samina del sistema delle arti liberali (pp.
«ci dimostra che al poeta lirico medievale 53-65), e alla definizione dei concetti di
era necessaria una competenza musicale ars, scientia (riscontrabili anche in DVE) e
per lo meno teorica»; per questa via, an- disciplina. Sulla scorta del De musica di
che Iacopone doveva essere consapevole Agostino, la scienza del Medioevo preve-
della «matrice musicale» della strofe ver- de l’applicazione della theoria lungo
bale (p. 343). l’intero percorso conoscitivo, suddiviso in
Nell’ultima parte del saggio, l’A. cita artes liberales e artes mechanicae (pp. 55-56).
inoltre il sonetto dantesco Se Lippo amico Il volume prosegue con una sezione
se’ tu che mi leggi, nel quale ricorre il tema dedicata ai trattati musicali medievali
della “vestizione” musicale, e il sonetto di (suddivisi nelle due specialità degli Har-
Niccolò de’ Rossi Io vidi ombre e vivi al monica e dei Rhythmica) realizzati tra il
paragone, che contiene un nutrito elenco primo periodo tardo-antico e il secolo
dei musicisti dell’epoca di Dante: Casella, XIV, quando la teoria evolse aprendosi
Lippo e Scochetto (p. 353). sempre più alle innovazioni necessarie alla
practica musicae (p. 83), seguita da un capi-
tolo dedicato alle partizioni della musica
[162] MAINOLDI 2001 in mundana, humana e instrumentalis, non-
ché alle caratteristiche qualitatative e
Mainoldi E. S., Ars Musica. La
quantitative che contraddistinguevano il
concezione della musica nel Medioevo,
fenomeno uditivo (pp. 97-102). Infine,
Milano, Rugginenti, 2001. dopo alcune sezioni dedicate alla modali-
tà, all’origine dei rapporti proporzionali
Solo a partire dal secolo XIX in Oc-
che dominano l’arte, alla potentia della
cidente rinasce l’interesse per le innova-
musica e alla sua funzione conoscitiva,
zioni musicali concepite durante Medioe-
l’A. analizza la musica artificialis, cioè la
vo, senza però l’attenzione che gli studiosi

136
[163] Mortara 2001

musica intesa come arte, concepita in op- re con facilità come ogni aspetto di una
posizione alla musica naturalis (p. 281), con civiltà estesasi sull’arco di dieci secoli ab-
i relativi strumenti e le relative figure pro- bia mantenuto una sostanziale aderenza a
fessionali di musicus, cantor, strumentista, quella che fu la visio mundi arcaica e tradi-
compositore (pp. 301-303), fino allo stori- zionale propria della dottrina cristiana» (p.
co dibattito sull’Ars Nova già avviatosi 15).
con la Docta Sanctorum Patrum di Gio-
vanni XXII, primo sintomo
dell’«abbandono della pristina tradizione [163] MORTARA 2001
musicale [che] coinvolse l’intera Cristita-
Mortara G., Dante e la musica delle
nità occidentale» (p. 322).
sfere, «Sotto il Velame», II (2001), pp.
All’interno delle approfondite e ric-
chissime dissertazioni, indispensabili per
108-115.
comprendere qualsiasi aspetto armonico,
Con un riferimento a Schelling, l’A.
ritmico e, in senso lato, musicale del Me-
apre il breve saggio proponendo di ana-
dioevo, l’A. cita la Commedia di Dante
lizzare i riferimenti storico-musicali pre-
Alighieri sia per quanto concerne la natu-
senti nella Commedia [F. W. J. VON
ra trascendente e metafisica
SCHELLING, Über Dante in philosophischer
dell’esperienza uditiva, sia per quanto ri-
Beziehung, Stuttgart-Ausburg, Sämmtli-
guarda l’importanza che la conoscenza
che Werke, 1859], per proseguire citando
della disciplina musicale rivestiva nei cur-
ampiamente Arnaldo Bonaventura [⇦ 7].
ricula scientifici del tempo. Durante lo
Tra le pagine dedicate a «quei passi che
studio del rapporto tra luce e suono, «due
più appellano alla teorica dell’armonia
aspetti primordiali della manifestazione
delle sfere», l’A. segnala Purg. XXX, 91-
del Verbo» (p. 22), ad esempio, è citato
93, Par. I, 70-84 e Par. VI, 124-126, citati
Par. I, 82-84, così come per il concetto di
insieme ad alcune sezioni tradotte del
Armonia postulato da Agostino (Par. I,
Somnium Scipionis.
76-78). Inoltre, è riscontrabile un riferi-
mento diretto alla musica divina, mundana
e humana nella Commedia durante l’analisi [164] PERAINO 2001
delle partes della musica (pp. 188, 260),
Peraino J. A., Re-placing medieval
nonché durante lo studio della natura on-
tologica del timbro sonoro (cfr. Par. XIV, music, «Journal of American Musico-
117-120: «E come giga e arpa, in tempra logical Society», LIV (2001), pp. 209-
tesa / di molte corde», p. 256). 64.
Emerge, dunque, un’immagine
completa dell’intellettualismo dantesco, Nell’esteso saggio, che contiene nu-
permeato dalla spiritualità e dalla cultura merose riflessioni riguardo alla ricerca
filosofica e interdisciplinare tipica di tutto musicologica medievistica, l’A. cita i più
il Medioevo, la cui «distanza» dalla men- importanti trattati del Due-Trecento,
talità moderna «non ci permette di valuta- compreso il De vulgari eloquentia di Dante
Alighieri.

137
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Insieme al De musica di Johannes de poetico privo di intonazione musicale ma


Grocheio, il lavoro dantesco è una delle predisposto alla melodia, un testo lirico
prime opere teoriche del Medioevo che incompleto dotato di un’intonazione
trattano sistematicamente di poesia e mu- completa (con l’intera intonazione della
sica (p. 219). Anzitutto, in Johannes è ri- prima strofe) oppure un testo poetico in-
gettata la tradizionale divisione boeziana completo privo di intonazione musicale,
della musica (mundana, humana e instru- ma con lo spazio scrittorio lasciato libero
mentalis) a favore della teorizzazione mu- per la melodia (p. 234).
sicale di stampo aristotelico, mentre in
Dante l’influsso di Boezio rimane più evi-
dente. In secondo luogo, Dante chiarisce [165] PUCA 2001
in modo più sistematico il significato dei Puca A., Astronomia e “musica
lemmi tecnici adottati: cantio, ad esempio,
mundana” nella “Commedia” di Dante,
indica la pura azione di creare un testo
in La Musica nel pensiero medievale, a
poetico che poteva essere intonato in un
secondo momento con un’unica melodia
cura di M. Letterio, Ravenna, Longo,
eventualmente priva di ripetizione (oda 2001, pp. 217-243.
continua). Come Johannes de Grocheio,
Dopo una prima parte introduttiva
anche Dante si riferisce alla Physica di
riguardo agli studi già pubblicati riguardo
Aristotele nell’identificazione degli ele-
alla divisio scientiarum nel Medioevo, che
menti indispensabili per condurre l’analisi
«con poche eccezioni […] hanno escluso
poetico-musicale (p. 229).
dall’indagine gli ultimi secoli del Medioe-
Nel riferimento ad Aristotele, en-
vo» con il sorgere delle Università e la ri-
trambi riecheggiano anche l’idea platoni-
scoperta degli scritti aristotelici, è affron-
ca della lingua volgare, pur applicandola
tato lo studio del concetto di armonia co-
in maniera differente: Johannes costruisce
smica, intesa come «fondamento
un sistema di generi lirici e di generi li-
dell’unità del sapere» che pervade l’intero
turgici interconnessi, mentre Dante rea-
impianto della Commedia (p. 218). Così,
lizza un sistema che Bachtin avrebbe de-
con numerosi riferimenti a M. PAZZA-
finito “polifonico” (p. 230). Nel De vulgari
GLIA, L’armonia come fine, Bologna, Zani-
eloquentia, infatti, si ritrova un dialogo
chelli, 1989, G. GORNI, Lettere, nome e
serrato che oscilla tra differenti discipline,
numero: l’ordine delle cose in Dante, Bolo-
tra concetti generali e concetti particolari
gna, il Mulino, 1990 e J. FRECCERO, Pa-
in rapporto induttivo e deduttivo recipro-
radiso X: The Dance of the Stars, «Dante
co.
Studies», LXXXVI (1968), pp. 85-111, l’A.
Infine, l’A. schematizza le possibilità
segnala il necessario riferimento alle teo-
di configurazione del rapporto testo-
rie neo-platoniche per comprendere
musica che emergono dall’analisi dei can-
l’assetto armonico e ordinato dell’universo
zonieri ad oggi pervenuti: si può avere
dantesco, nonché il confluire nel Poema
una rima completa di parole e musica
dei coevi dibattiti cosmologici, da Nicola
(con solo la prima strofe notata), un testo
Trevet a Jacques de Liège, fino ai nume-

138
[163] Mortara 2001

rosi commentatori di Aristotele. Le «due molto più alle teorie pitagoriche formula-
questioni» essenziali in tale dibattito sono te in primis da Nicomaco di Gerasa nel
di carattere matematico e fisico-acustico; Manuale di Armonica (p. 235), riprese poi
la musica, dunque, era considerata sia da Cicerone nel Somnium Scipionis e, in
come proportio legata al numerus, sia come parte, anche dal De institutione musica di
fenomeno dipendente da una particolare Severino Boezio (p. 237).
realizzazione sonora (p. 219). Infine, l’A. conclude con uno stretto
L’A. procede analizzando alcune del- paragone tra il sistema aristotelico e quel-
le principali fonti trattatistiche a riguardo, lo dantesco: «per Aristotele gli effetti del
partendo dal Timeo di Platone, nel quale è suono dell’armonia celeste dovevano esse-
descritta la creazione come un processo di re devastanti», per Dante, invece,
scissione della monade in parti suddivise «l’armonia celeste ha un potere vivifican-
secondo la sequenza numerica che già te» (p. 243).
comprendeva le consonanze di Pitagora,
per poi analizzare il De die natali liber di
Censorino, il Commentum in Somnium [166] STENZL 2001
Scipionis di Macrobio e la tradizione teo- Stenzl J., Gesänge und singende im
rica coeva a Dante (pp. 220-224).
“Purgatorio” von Dantes “Commedia”,
«All’epoca di Dante, il sistema co-
in Fiori Musicologici. Studi in onore di
smologico aristotelico era stato rivisto ed
Luigi Ferdinando Tagliavini nella ricor-
espanso, per includere la considerazione
di una terza componente nel moto appa- renza del suo LXX compleanno, a cura
rente del Sole, legata al fenomeno della di F. Seydoux, Bologna, Pàtron, 2001,
“processione degli equinozi”» (p. 226). pp. 539-552.
Proprio il moto del Sole costituisce nella
Commedia l’apice della musica mundana Il contributo contiene alcune rifles-
(Par. X-XIV), durante il quale è rappre- sioni riguardo alla salmodia liturgica nella
sentata una danza dei beati che riflette i Commedia, esemplificata da alcuni riman-
movimenti dei pianeti secondo le indica- di testuali alle sezioni musicali del Purga-
zioni offerte in Conv. II III, 5 (p. 228). torio. L’Inferno, infatti, è privo dei canti
Tuttavia, «per Dante, la musica mun- salmodici se non per l’eccezione di Inf.
dana ha anche una realtà sonora» concen- XXXIV, 1 «Vexilla regis prodeunt inferni
trata, come aveva intuito Pirrotta [N. / verso di noi; però dinanzi mira», una pa-
PIRROTTA, Dante Musicus: Gothicism, rodia del Salmo di Venanzio Fortunato
Scholasticism, and Music, «Speculum», Vexilla regis prodeunt / fulget crucis myste-
XLIII (1968) 2, p. 32], sull’episodio di Par. rium (p. 540). Ben differenti sono le ese-
I, 76-84, dove la percezione del suono cuzioni musicali liturgiche del Purgatorio,
prodotto dal moto delle sfere è in dialetti- il regno, frutto di una «mentale Revolu-
co confronto con le teorie diffuse negli tion» [J. LE GOFF, La naissance du Purga-
ambienti accademici. La percezione co- toire, Paris, Gallimard, 1981], dove Dante
smologico-musicale di Dante si avvicina può udire i primi riflessi dell’armonia uni-

139
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

versale e della «divina cantilena» di Par. [167] ZIINO 2001


XXXII, 97 (p. 543).
Ziino A., «Ascoltiam con la mente
L’A. procede individuando alcuni
/ quelli angelici canti». Materiali per lo
episodi del Purgatorio che maggiormente
rappresentano l’evolversi del canto litur- studio della laude del Due-Trecento, in
gico all’interno della cantica: ad esempio, Fiori musicologici. Studi in onore di Lui-
Purg. II, 43 con il Salmo In exitu Israel de gi Ferdinando Tagliavini nella ricorrenza
Aegypto, cantato «ad una voce» poco pri- del suo LXX compleanno, a cura di F.
ma dell’incontro con Casella (pp. 544- Seydoux, Bologna, Pàtron, 2001, pp.
545), e Purg. V, 22 con il canto «verso a
605-631.
verso» del Miserere. Seguono in rassegna
anche l’antifona Salve Regina di Purg. VII, All’interno del saggio dedicato al re-
82, l’inno Te lucis ante di Purg. VIII, 13 pertorio laudistico dei secoli XIII e XIV,
cantato «dolcemente […] per tutto l’inno fitti sono i richiami alla dimensione musi-
intero» (pp. 546-547) e, infine, il Te Deum cale tipica della Commedia dantesca. Stu-
di Purg. IX, 139 cantato «in voce mista al diando, in particolare, la laude Chanto ce-
dolce suono» come «quando a cantar con lestiale / fu et somm’ allegressa tràdita nel
organi si stea; / che or sì or no s’intendon laudario pisano (Parigi, Bibl. De l’Arsenal,
le parole» (p. 548). 8521), l’A. riconosce la forte tentazione nel
Il problema che investe proprio rileggere alcuni termini (es. «accordansa»,
l’episodio di Purg. IX riguarda non solo la «discordansa») in chiave polifonica e asso-
modalità di intonazione dell’Inno, ma ciarli al primo verso della medesima lau-
coinvolge anche l’effettiva identificazione de: «tanta voce moltitudine / di note et
degli organi che Dante paragona al canto suoni» (p. 606).
del Te Deum (pp. 548-549). Se, infatti, la Benché, tuttavia, «neanche la presen-
forma singolare con organo era già stata za di termini quali “coro” o “suoni” sem-
utilizzata da Guido d’Arezzo per indicare bra indicare l’impiego di pratiche polifo-
l’organum in quinta e in ottava (p. 550), la niche», l’A. segue la famosa tesi di Nino
forma plurale del termine non risulta così Pirrotta, secondo cui alcune citazioni
diffusa. L’unica ipotesi che pare funziona- dantesche nel Paradiso sarebbero incon-
re per spiegare i versi finali di Purg. IX trovertibilmente riferite alla prassi polifo-
rimane quella che intravede nel «cantar nica [⇦ 62]. Vari sono gli indizi raccolti a
con organi» la prassi dell’alternatim, cioè riguardo: il termine suoni, anzitutto, «più
l’alternanza del canto liturgico con che indicare un insieme di suoni in senso
l’organo nella forma del responsorio lun- verticale e armonico […] sembra essere
go tutta l’esecuzione del Te Deum (p. piuttosto sinonimo di “canto” o “melo-
552). dia”», la pratica della contrafactio, inoltre,
lega indissolubilmente la laude con il re-
pertorio polifonico profano. I temi co-
muni infarciti di lessico tecnico, soprat-
tutto riguardo all’impossibilità per

140
[168] Bacciagaluppi 2002

l’orecchio umano di comprendere la mu- celebre Trattatello in laude di Dante di


sica celeste, sono comuni a Dante e sono Giovanni Boccaccio), rappresentativa-
pienamente riscontrabili in Par. XXIII, mente rappresentati dal verso «la dolce
97-100 (p. 609). sinfonia di paradiso» di Par. XXI 59, dove
Un’ultima riflessione riguardo alla sono riassunti «alcuni dei vari ruoli delle
musica dantesca è dedicata alla presenza immagini musicali nel mondo figurativo
comune di numerosi incipit liturgici nella della Commedia» (p. 279). Così, dopo una
Commedia e nel repertorio laudistico (p. breve escursione attraverso i contributi
626), dove le citazioni musicali hanno un recenti attorno al problema della dimen-
significato simbolico e traslato, lontano sione musicale soprattutto riguardo al
dalla reale esperienza musicale dei laudesi passo di DVE II VIII 6 sul rapporto tra ac-
(p. 631). tio e passio, l’A. cita l’episodio di Casella,
esempio di «musica d’arte di tradizione
orale» (p. 286), passando poi a considera-
[168] BACCIAGALUPPI 2002 zioni filosofiche riguardo alla natura della
musica, già definita nel De Musica di
Bacciagaluppi C., La dolce sinfonia
Agostino come «scientia bene modulan-
di paradiso: le funzioni delle immagini
di».
musicali nella “Commedia”, «Rivista di
Il ritmo serrato delle argomentazioni
Studi Danteschi», II (2002) 2, pp. 272- porta poi l’A. a interpretare gli «organi» di
333. Purg. IX, 140, il cui plurale «farebbe pen-
sare […] allo strumento» (p. 289), sempre
Il saggio contiene una sintesi di tutte
lasciando aperta anche ogni seconda pos-
le «immagini musicali» della Commedia,
sibile interpretazione, talvolta suffragata
rilette a partire dagli strumenti presentati
da riferimenti agli antichi chiosatori e ad
dall’autore lungo le prime sezioni: «il
alcune fonti musicologiche più recenti.
contesto teorico-musicale della Comme-
In seguito (p. 296), fino alla conclu-
dia» (p. 282), con la storicamente com-
sione del contributo è proposta un’analisi
provata frattura tra musicus e cantor (p.
della «progressione della musica» lungo la
283) anche lungo il percorso di appren-
Commedia, dalla quale traspaiono alcune
dimento delle arti liberali, le diverse defi-
attenzioni alle prassi polifoniche e mensu-
nizioni di musica astraibili dai trattati mu-
rali «l’intera sequenza dei canti X-XIV,
sicali del periodo (p. 286) e la concezione
ambientati nel quarto cielo, inizia con
filosofica permeante l’intera opera dante-
una lode della Trinità (X 1-6). In quattro
sca anche nei passi specificatamente musi-
dei cinque canti della sequenza compare
cali.
un riferimento alla musica mensurabilis» (p.
Per cercare di trattare in toto «le fun-
305), a causa della plenitudo temporis tipica
zioni» degli episodi musicali nella Com-
del Paradiso che conferisce metro (dunque
media, l’A. propone già durante
mensura) anche alla musica, «come nota
l’introduzione alcune sintetiche argomen-
con suo metro» (Par. XXVIII, 4-9).
tazioni riguardo alle testimonianze lette-
rarie degli usi musicali danteschi (tra cui il

141
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Dunque, segnala l’A., «il principio serie di personaggi tra i compagni di vita
generale che presiede alla distribuzione e d’arte dell’autore» (p. 14). Eppure, se-
dei fenomeni acustici nella Commedia è gnala l’A., la prima generazione di chiosa-
una graduale progressione di complessità tori della Commedia era scettica nei con-
e armonia, analoga alla progressione della fronti della possibile intonazione di una
luce, articolata secondo coppie oppositi- cantio extensa: «secondo l’Anonimo Fio-
ve» (p. 332), fino al Paradiso, dove «la mu- rentino non c’era l’usanza di intonare
sica polifonica» diviene «nei canti del Sole canzoni morali», mentre «il Lana,
[…] un’arte paradossale, che si fa imma- l’Ottimo, Benvenuto da Imola e il Buti
gine dell’unione mistica delle differenze» affermano l’opposto».
(p. 333). In chiusura al saggio, sono infine
sintetizzati i «motivi […] più importanti»
del canto II: «la luce, la condizione di pel-
[169] CAVALLINI 2002 legrini, la coralità delle anime, il contrasto
velocità-lentezza, il rito di riconoscimen-
Cavallini G., Il canto II del Purga-
to, la nostalgia della giovinezza e il senti-
torio e il rito di riconoscimento, «Rivista
mento dell’amicizia, la dolcezza del canto
di letteratura italiana», XX (2002) 1,
e il rapimento della musica, il richiamo al
pp. 9-23. dovere etico» (p. 20), tutti “temi” comuni
al canto del «rito di riconoscimento». Per
L’A. propone una sintesi delle que-
questa via «l’incontro di Dante con Casel-
stioni filosofiche ed estetiche che coinvol-
la si fonda su questo motivo per attingere
gono Purg. II, a partire dall’apparizione
un risultato profondamente poetico
dell’angelo nocchiero fino a Casella e a
[…che] può legittimamente avvenire alla
Catone.
luce dell’esperienza meno individuale e
È dunque proposta, a partire da Purg.
più corale che Dante sta maturando, della
I, una rapida analisi dell’atteggiamento del
sua crescente consapevolezza e della sua
«celestiale nocchiero» (p. 11), accompa-
coscienza che si fa sempre più vigile: pro-
gnata da alcune altrettanto rapide osserva-
gressiva, anche se faticosa e non priva di
zioni riguardo al Salmo 113 In exitu Israel
indugi» (p. 22).
de Aegypto, già citato anche in Conv. II I,
7, per giungere all’incontro tra Dante e
Casella, «episodio tra i più affettuosi del
[170] MAFFIA SCARIATI 2002
Poema» (p. 13). In quell’occasione, la dol-
cezza dei due «amici di gioventù» si riflet- Maffia Scariati I., «Non ha Fioren-
te direttamente sul dulcis cantus della can- za tanti Lapi e Bindi…»: su un’intricata
zone Amor che ne la mente mi ragiona, in- questione attributiva, «Studi e problemi
tonata per consolare con la musica e con di critica testuale», LXIV (2002), pp.
il canto d’amore l’anima turbata (p. 16).
5-61.
Dunque, la psicagogia della musica
(cfr. Conv. II XIII, 24) trova una perfetta Il contributo, interamente dedicato
“incarnazione” in Casella, «primo di una «all’annosa questione attributiva del corpus

142
[170] Maffia Scariati 2002

di testi dell’anonimo detto “Amico di di scrittura che è il motivo principale del-


Dante”», contiene numerosi chiarimenti lo stare insieme dei tre personaggi (p. 24).
riguardo all’identificazione del Lip- Per condurre l’indagine, sono pro-
po/Lapo citato più volte nella produzione poste due sezioni distinte, ciascuna dedi-
lirica di Dante Alighieri. cata a una delle rime primariamente coin-
Dopo una ricca sintesi degli studi volte nella difficile identificazione di Lip-
sulla complicata questione, a partire po: Lo meo servente core (pp. 31-38), la can-
dall’originale espressione “amico di Dan- zone inviata all’amico affinché fosse rive-
te” coniata da Contini lungo l’analisi del stita musicalmente (una possibilità che era
sonetto doppio Se Lippo amico, se’ tu che parsa più che plausibile anche a Contini) e
mi leggi [DANTE ALIGHIERI, Rime, a cura il sonetto Se Lippo amico, ossia il compo-
di G. Contini, Torino, Einaudi, 1995], l’A. nimento inviato per accompagnare Lo
mette in evidenza la necessità sentita an- meo servente core (pp. 39-41). Il motivo
che da Michele Barbi, di riunire le molte- principale che ha portato
plici e ipotetiche personalità dei Lip- all’accantonamento del significato musi-
po/Lapo citati da Dante nell’unica identità cale della vesta dantesca è anzitutto ricon-
di Lippo Pasci de’ Bardi (p. 11). ducibile all’allora innovativa (e ancor oggi
Che si trattasse di un Lippo musicus memorabile) tesi del divorzio elaborata da
ne sono prova, oltre al già citato sonetto Roncaglia, esposta in un articolo [⇦ 88]
dantesco (nel quale è richiamato, peraltro, che nella sua epigrafe dimostra un signifi-
il topos della vesta melodica della ballata cato ben più severo delle effettive conclu-
Per una ghirlandetta), i nomi di musicisti sioni racchiuse nello studio (p. 39). Le ri-
che Niccolò de’ Rossi affianca a Dante nel me Lo meo servente core e Lontana dimo-
sonetto Io vidi ombre e vivi al paragone: ranza potrebbero infatti essere state elabo-
Casella, Lippo e Scochetto, la cui “consi- rate come «stanze musicabili» (p. 43); la
stenza storica” è provata anche dalle ru- loro struttura breve, costituita da endeca-
briche di codici antichi, come il fedede- sillabi e settenari avvicina entrambe le
gno ms. Città del Vaticano, Bibl. Ap. composizioni al genere del sonetto e al
Vat., 3214 (pp. 44-45). modello umile della ballata.
L’A. procede così con la disamina di Nelle ultime pagine del saggio, l’A.
tutta quanta la questione attributiva, par- analizza «la trama di corrispondenze in-
tendo da due «convinzioni profonde»: tertestuali» tra la produzione lirica di Lip-
quanto detto dal servitore di monna Lagia po e un cospicuo corpus di sonetti, che
nelle rime Guido, i’ vorrei che tu, Lapo ed portano a comprendere il «denominatore
io, Dante un sospiro messaggier del core, Se comune agli scritti di Guido, Dante e La-
vedi Amore assai ti priego e Amore e monna po» (pp. 53-60).
Lagia e Guido ed io trova conferme più
persuasive nei testi di Lapo che nei testi
dell’Amico di Dante; il «ragionar
d’amore», inoltre, allude a una comunanza

143
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[171] SCHNEIDER-KLIEMT 2002 [172] BENT 2003

Schneider-Kliemt C., Dante Ali- Bent M., Song without music in


ghieri, in Die Musik in Geschichte und Dante’s De vulgari eloquentia, in «Et
Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der facciam dolçi canti». Studi in onore di
Musik, hrsg. von F. Blume und L. Agostino Ziino in occasione del suo 65°
Finscher, VI, Basel-Kassel, Bärenrei- compleanno, a cura di B. M. Anolini,
ter, 2002, coll. 390-395. T. M. Gialdroni and A. Pugliese, Luc-
ca, LIM, 2003, I, pp. 161-181.
L’A. propone una breve ma completa
sintesi delle principali sezioni musicali «Given the importance of musical
dell’opera dantesca e si sofferma, dopo moments in the Commedia, why is the
una prima introduzione biografica, sul bibliography on Dante and music so
concetto di musica come arte del Quadri- small?». A questa prima domanda
vio che Dante doveva aver conosciuto d’esordio, l’A. risponde facendo riferi-
dallo studio dei trattati di Boezio, Agosti- mento alle scarsissime testimonianze ad
no e Tommaso d’Aquino. oggi pervenute di testi musicati coevi
In particolare, sono segnalate le se- all’Alighieri. La penuria di fonti e la diffi-
zioni della Commedia più rappresentative, coltà nell’identificare le possibili prassi
dalle numerose citazioni strumentali (es. musicali che potessero essere diffuse ed
Par. XX, 142), fino alle numerose danze eventualmente auspicate da Dante sono
descritte lungo la terza cantica, cerchi, rote, denunciate da B. facendo un riferimento
carole e giri. Per quanto riguarda Purg. II, testuale puntuale tratto da uno degli epi-
l’A. segnala l’episodio di Casella come sodi musicali della Commedia più dibattu-
uno dei passi centrali per la comprensione to: gli «organi» di Purg. IX, 144, intesi alla
del rapporto tra Dante e la musica, insie- luce dell’organum polifonico o in virtù delle
me alle sezioni teoriche del De vulgari elo- testimonianze offerte dalla storia organo-
quentia nelle quali sono illustrati i signifi- logica (p. 162).
cati di modulatio «ossia la Musica», la me- Vi sono, tuttavia, anche ben altre
lodia «oda» e di poesis come «fictio retho- problematiche che riguardano i modelli
rica musicaque poita». Un’ultima breve poetici scelti dall’Alighieri e illustrati nel
riflessione, prima della sezione dedicata De vulgari eloquentia. I due terzi delle rime
alla ricezione musicale più tarda della dantesche sono costituiti da sonetti, men-
Commedia, è dedicata all’assimilazione tre alle canzoni e alle ballate è riservato
della musica con il cielo di Marte in Conv. uno spazio marginale, dal quale rimane
II XIII, 24. escluso il madrigale, uno dei primi generi
musicati secondo il modello polifonico
arsnovista a partire dalla metà del secolo
XIV (p. 163).
Dopo una breve sezione dedicata ai
modelli poetico-musicali del primo Tre-
cento italiano (dal madrigale di Francesco

144
[173] Mortara 2003

da Barberino, «rudium inordinatum con- legando la trascrizione musicale del primo


cinium», alla ballata e alla cantio extensa di versetto di ciascuno (i testi in notazione
Antonio da Tempo), l’A. si sofferma sulla quadrata sono tratti dall’Antiphonale Mo-
particolare terminologia musicale impie- nasticum).
gata da Dante nel De vulgari eloquentia,
soprattutto nella sezione dedicata alla can-
tio, il cui lessema fu sostituito da «amoroso [174] MAHRT, 2004
canto» in Purg. II (pp. 164-165). Sono così
Mahrt W. P., Dante’s Musical Pro-
illustrati alcuni dei lemmi più rappresen-
gress Through the Commedia, in The
tativi: cantio (con i relati termini diesis e
Echo of Music: Essays in Honor of Ma-
volta), modulatio, armonia, musica e oda. Il
primo di questi termini, cantio, può essere rie Louise Gollner, a cura di S. Blair,
variamente interpretato come «the act of Warren, Harmonie Park Press, 2004,
singing or declaiming», «a song or poem pp. 63-73.
in general» o «a specific song or poetic
form» (p. 172). Più problematica è la L’A. analizza l’evoluzione musicale
comprensione dei seguenti vocaboli, tra i nella Commedia senza soffermarsi su cia-
quali modulatio «is central to late antique scun episodio («it’s also well-known that
and medieval definitions of music» e fu music plays important role in the Com-
tradotta da Botterill come «musical ac- media» p. 63), ma porgendo attenzione ai
compainment» (p. 173), mentre armonia più paradigmatici fenomeni uditivi de-
risulta legata alla scienza delle proporzio- scritti da Dante.
ni, come lo stesso Dante chiarisce in Con- Nell’Inferno l’unico riferimento a una
vivio II. Oda è forse il termine che con più prassi musicale intonata è Vexilla regis
sicurezza può essere ricondotto alle prassi prodeunt inferni, parodia dell’inno proces-
musicali (p. 174), mentre rimane proble- sionale di Venanzio Fortunato Vexilla re-
matica la definizione generale di musica, gis prodeunt, fulget crucis mysterium (p. 64),
citata insieme alla retorica («fictio rethori- anticipazione rovesciata della pervasiva
ca musicaque poita», DVE II IV, 2), ri- salmodia purgatoriale. Il Purgatorio, infat-
guardo a cui l’A. è trova concorde con ti, si apre con un Salmo che Dante diffi-
Stevens: «poema are musical constructs in cilmente scelse a caso: In exitu Israel de
words» (p. 176). Aegypto, già citato anche nell’Epistola
XIII a Cangrande e intonato in base alle
strutture modali del tonus peregrinus. L’A.
[173] MORTARA 2003 si sofferma, dunque, sulla natura di questo
particolare tono salmodico esodale e pa-
Mortara G., Le invocazioni e i can-
squale basato su due sistemi modali, per
ti unisoni della Divina Commedia, «Sot- cui «each half-verse descends by a fourth
to il Velame», IV (2003), pp. 229-236. (B♭ to F, G to D), and theoverall descen-
ding motion, beginning with affective
L’A. propone in una breve rassegna i
half-step (A-B♭-A), creates a striking
salmi e gli inni citati nella Commedia, al-
progression through the verse» (pp. 65-

145
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

66); una struttura che, secondo alcuni do- a partire dalla ricezione dei concetti musi-
vette essere associata al tonus peregrinus nel cali della trattatistica medievale.
periodo successivo alla produzione dante- Per indagare i significati profondi
sca [cfr. R. ERBACHER, Tonus Peregrinus: della musica di Dante è indispensabile ri-
Aus der Geschichte eines Psalmtons, Mün- flettere sulla suddivisione e sui fini della
sterschwartzach, Vier-Türme, 1971, p. 65]. musica nel Medioevo. Dal De institutione
L’ascesa al monte del Purgatorio è musica di Boezio fino ai trattati del Due-
dominato dalle categorie musicali di Boe- cento, tutti i teorici concordano sulla na-
zio (musica mundana, humana e instrumen- tura della musica «in senso proprio» (vo-
talis) e la salmodia presentata da Dante cale o strumentale): essa è «solo un aspetto
talvolta rispecchia curiose evoluzioni mo- di una più vasta visione d’insieme» in cui
dali, come nel caso dei tre salmi Beati si materializzano armonia, melodia e rit-
mundo corde, Beato pacifici e Beati qui per mo (p. 30). Anche nella Commedia, per-
persecutionem, disposti secondo «a remar- tanto, la «sensazione musicale […]
kable sense of progress» (p. 69). Infine, il dev’essere intesa come sussidio a una più
Paradiso si presenta come più elevato luo- vasta visione» (p. 31); i canti del Purgatorio
go musicale, dove le proporzioni perfette e del Paradiso non si esauriscono nelle
ripresentano la musica mundana attraverso prassi esecutive che essi testimoniano, ma
artifici non paragonabili alla musica huma- dimostrano le «finalità d’indole trascen-
na o a quella instrumentalis (p. 70). Spesso, dente» della poesia universale di Dante
infatti, «there is in Paradiso an intermit- Alighieri (pp. 34-35).
tent cessation of music» che lascia spazio
alla perfezione del silenzio (p. 71), dopo le
numerose manifestazioni musicali nelle [176] MORTARA 2004
quali Dante ricorda anche le «relazioni
Mortara G., I canti polifonici nella
gerarchiche delle voci nella musica poli-
Divina Commedia, «Sotto il Velame»,
fonica» (p. 63), determinata, secondo l’A.,
dalle strutture contrappuntistiche (p. 71)
IV (2004), pp. 67-71.
che attualizzano la «relazione formale» tra
L’A., sulla scorta delle indagini pre-
salmodia e musica (p. 73).
cedenti, propone una breve rassegna dei
luoghi della Commedia nei quali Dante fa
riferimento alla prassi polifonica.
[175] MONTEROSSO 2004
Tra essi si segnala Par. VIII, 17-18 «in
Monterosso R., Appunti sulla mu- voce voce si discerne / quand’una è ferma
sica in Dante, «Lineatempo. Itinerari di e l’altra va e riede» già segnalata da Arnal-
ricerca storica e letteraria», I (2004), do Bonaventura [⇦ $] e Natalino Sape-
gno come manifestazione musicale di-
pp. 29-34.
scantistica con tenor fermo e cantus meli-
Nel breve contributo è analizzata la smatico, la più chiara tra le citazioni mu-
funzione della musica nell’opera dantesca, sicali dantesche [DANTE ALIGHIERI, La
Divina Commedia, a cura di N. Sapegno,

146
[176] Mortara 2004

Firenze, La Nuova Italia, 1967, ad loc.]. ca-matematica-musica dimostra la neces-


L’A. ricorda poi Par. X, 139-148 con la si- sità della cooperazione artistica per la rea-
militudine dell’orologio, Par. XXVIII, lizzazione del “testo armonizzato”, al qua-
119-120 «suonando in tree / ordini di leti- le la scienza dei rapporti offre «la capacità
zia onde s’interna», Par. XXXI, 4-5 e Par. di trasformare, mediante il ritmo, la parola
XXXI, 130-135, con il coro di angeli fe- in musica» (p. 258). Dunque, dopo le pri-
stanti. me due arti del trivio (grammatica e dia-
lettica), il trittico retorica-matematica-
musica si pone in perfetta continuità con
[177] TATEO 2004 l’astronomia all’interno del complesso si-
Tateo F., Retorica, matematica, stema elaborato da Dante nel quale a cia-
scun cielo corrisponde una disciplina e
musica: da Venere a Marte (Pd. XIV), in
una divinità: il circolo del Sole, ad esem-
Contesti della Commedia. Lectura Dan-
pio, è identificato con Apollo, il «cantor
tis Fridericiana (2002-2003), a cura di
dello Spirito Santo», e, in Conv. II XIII, 24,
F. Tateo e D. M. Pegorari, Bari, Pa- con la musica (p. 260).
lomar, 2004, pp. 255-268. Infine, l’A. dedica alcune brevi rifles-
sioni allo schema chiasistico più volte im-
L’A. propone un’interessante analisi
piegato nella Commedia per descrivere
interdisciplinare dei loci musicali della
l’ordine universale scandito dal ritmo ce-
Commedia a partire da Par. XIV, il canto
leste, come nel caso di Par. XIV, 28-32,
contraddistinto da una forte simbolismo
dove il chiasmo «diviene ritmo, ossia mu-
mascherato «sotto un’osservazione che
sica» (p. 263) e testimonia la profonda
appare meramente decorativa» (p. 255). Il
analisi concettuale e teologica operata da
principale polo propulsore di tutto il can-
Dante (p. 264). All’interno di queste se-
to, ma anche dell’intera Commedia, è la
zioni, la terminologia musicale risulta in-
similitudine, «l’anima della poesia dante-
dispensabile per comprendere il sistema
sca» che caratterizza anche le sezioni dot-
artistico perfezionato lungo il poema, do-
trinali più complesse, comprese quelle
ve, sulla scorta di DVE II VIII, 5, melos è
astronomiche e matematiche connesse alla
usato con significato tecnico per indicare
scienza dei rapporti numerici e al loro
«il fraseggiare tipico della melodia» (p.
pervasivo valore simbolico.
264), mentre nota è utilizzato sia per iden-
Per questa via, accanto al rapporto
tificare i segni musicali, sia per raccogliere
matematico che caratterizza la forma
con un’unica parola chiave la duplice va-
geometrica del cerchio, una delle unioni
lenza vocale e musicale del cantus (pp.
disciplinari più tipiche del sistema dante-
266-267).
sco è quella tra retorica e musica, riscon-
Per concludere, «la musica pura, non
trabile nell’intera struttura del Paradiso at-
concettuale, esercita dunque sull’animo
traverso un’indagine diacronica e sincro-
un effetto maggiore della poesia. La poe-
nica (dunque, narrativa e visiva) di tutto il
sia è composizione di retorica e musica
poema (p. 257). La disposizione stessa del-
[…], ma la musica […] è soltanto melo-
la matematica al centro del trittico retori-

147
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

dia, cioè spirito, o meglio quell’unione humana (pp. 46-61). Questa tipologia di
indissolubile di spirito e carne che si avrà musica deputata alla regolazione
con la resurrezione» (p. 267). dell’equilibrio interiore dell’individuo può
infatti spiegare facilmente l’ethos modale
e, più in genere, l’ethos dell’intera disci-
[178] CAPPUCCIO 2005 plina, ossia la capacità di «trarre a sé gli
spiriti umani» (Conv. II XII, 24). Nel
Cappuccio C., Gli effetti psicologi-
commento di Benvenuto da Imola, tutta-
ci della musica sui personaggi del “Pur-
via, il concetto scolastico di voluntas affec-
gatorio”, «Tenzone. Revista de la Aso-
tionis è sostituito, nel caso del canto di
ciación Complutense de Dantología», Casella, dalle passiones amoris, «qui cantus
VI (2005), pp. 35-80. solebat sedare» (p. 61). Si tratta, cioè, di
un’intonazione che non corrisponde agli
Il saggio è dedicato allo studio dei ri-
ideali di musica bene morata e che, come
ferimenti musicali della Commedia incen-
tale, è soggetta al rimprovero di Catone
trati sulla descrizione fenomenologica
(pp. 64-65).
dell’ascolto musicale. Per condurre lo stu-
dio, prima di entrare nell’analisi specifica,
l’A. sceglie di delimitare il corpus analizza- [179] MASTROMATTEO 2005
to al solo Antipurgatorio, «luogo da sem-
pre considerato ad alta densità melodica» Mastromatteo F., Tra verbo e suo-
(p. 36). no, in Dante in Lettura, a cura di G. De
Rispetto al Paradiso, dove la musica è Matteis, Ravenna, Longo, 2005, pp.
spesso inintelligibile, nel Purgatorio domi- 215-216.
na la monodia liturgica eseguita secondo
la prassi del cantus planus (p. 37). Tuttavia, Il brevissimo contributo propone in
proprio nell’Antipurgatorio, alla monodia estrema sintesi alcune delle considerazioni
liturgica (In exitu Israel de Aegypto) è af- indispensabili per lo studio degli episodi
fiancata il canto monodico profano di musicali della Commedia. Infatti, «esiste
Casella, che intona la canzone Amor che un intreccio fatto di suggestioni ma anche
ne la mente mi ragiona. Questo «esempio di concreti riferimenti che lega la Com-
eloquente» mette in luce tre principali ar- media all’arte dei suoni» per il quale risulta
gomenti riguardo alla dimensione musi- praticamente impossibile negare «una
cale della Commedia: la relazione tra poe- particolare sensibilità musicale dantesca»
sia e musica, il rapporto tra musica sacra e (p. 215).
musica profana, gli effetti psicologici della Il «trasumanar», segnala l’A., potreb-
musica (pp. 40-41). be essere comprensibile proprio grazie a
Riguardo al terzo aspetto, ossia un riferimento musicale, vista la sfugge-
l’affectio scaturita dall’intonazione di Ca- volezza delle parole. Con il canto di Ca-
sella, l’A. propone un’analisi di uno dei sella in Purg. II, inoltre, Dante conferisce
punti cardine del De institutione musica di dignità artistica alla musica, rileggendo,
Severino Boezio: il concetto di musica fino al canto di San Bernardo, il pensiero

148
[180] Niemöller 2005

di Agostino (De musica), frammisto con le L’A. completa l’analisi con alcuni ri-
nuove configurazioni ritmiche offerte ferimenti ai trovatori citati da Dante nella
dall’Ars Nova (p. 216). Commedia (Arnaut Daniel, Folquet de
Marselha e Bertran de Born) e al paralleli-
smo tra la concezione cosmologica-
[180] NIEMÖLLER 2005 disciplinare che Dante riassume in Conv.
II e la struttura musicale della volta celeste
Niemöller K., Dimensionen von
illustrata da Aribone (p. 184).
Musica zur Zeit Dantes zwischen Reli-
gion, Wissenschaft und töender Kunst,
«Deutsches Dante Jahrbuch», LXXIX- [181] SEBASTIO 2005
LXXX (2005), pp. 173-97.
Sebastio L., Lettura di una rima
L’A. esordisce con una breve rasse- dantesca: «Se Lippo amico se’ tu che mi
gna di contributi in lingua tedesca sul te- leggi», in Dante in Lettura, a cura di G.
ma “Dante e la musica”, proponendosi De Matteis, Ravenna, Longo, 2005,
l’obiettivo di indagare il valore della di- pp. 171-194.
sciplina musicale al tempo di Dante.
Dopo il tradizionale riferimento al L’A. propone una lectura del sonetto
Trattatello in laude di Dante di Giovanni rinterzato destinato all’amico Lippo Pasci
Boccaccio (p. 175), è presentata l’analisi di de’ Bardi (p. 171), «al quale Dante chiede
alcuni dei trattati musicali medievali più un accompagnamento musicale» per Lo
fortunati: la Musica di Aribo Scholasticus, meo servente core.
il De musica di Johannes de Grocheio, fi- Gli aspetti analizzati durante la lectu-
no al Pomerium di Marchetto da Padova, ra sono molto vari, a partire dalla modalità
arricchiti da alcuni riferimenti ai mano- di matrice guittoniana con la quale Dante
scritti liturgici del tempo (pp. 176-79). Il si rivolge a Lippo (la cui amicizia rispec-
saggio contiene inoltre uno studio sulla chia anche «la nozione civile» del rappor-
musica liturgica del Purgatorio (p. 178), to amicale comune a Cavalcanti), fino alla
corredato dalla disamina di alcune delle salutatio tipica di questa rima. La scelta
prassi esecutive citate da Dante. In parti- formale di un sonetto rinterzato rimanda
colare, l’A. segnala la prassi vocale alla categoria di “componimenti leggeri”
dell’organum (p. 180), ben distinta nella che Dante aveva descritto nel De vulgari
Commedia dal canto accompagnato con eloquentia insieme alle «canzoni che me-
l’organo (strumento musicale). A tal pro- scolavano stile tragico e stile elegiaco se-
posito, entrambe le occorrenze organi di condo il canone linguistico e tematico
Purg. IX, 144 e di Par. XVII, 44 dovrebbe- che aveva preso le distanze dai guittonia-
ro essere interpretate nello stesso modo: ni» (p. 181).
entrambe, cioè, dovrebbero riferirsi Il saluto amicale che apre il sonetto è
all’organo-strumento (organa) e non comune anche a Sonetto, se Meuccio t’è
all’organum vocale dell’Ars antiqua (p. 189). mostrato (LXIII), dove, oltre al caloroso
saluto, è riproposta anche la modalità di

149
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

dialogo tra l’autore e la “preziosa compo- [182] CARDUCCI 2006


sizione” riccamente ornata (p. 179). «La
Carducci N., Quando l’ispirazione
personificazione della composizione poe-
si fa canto. Poesia come musica nella
tica non era fatto originale in assoluto»,
segnala l’A., «la chiusa della canzone o “Commedia” di Dante, «Apulia», II
della ballata, il congedo o ‘tornata’, era di (2006).
norma il congedo dell’autore dalla sua
Il contributo contiene una sintesi dei
composizione: largamente usato dai sici-
principali “problemi musicali” danteschi, a
liani trova in Guittone accenti accorati in
partire dal concetto di interdisciplinarità
Sì mi distringe forte» (p. 178), anche se di-
dantesca, fino alla più tradizionale descri-
venterà uno stilema tipico del Dolce Stil
zione del climax musicale della Commedia.
Novo e, in particolare, diffusissimo in
Dopo una prima sezione introdutti-
Dante». Tra i principali componimenti
va, l’A. suddivide il saggio in tre sezioni,
danteschi accomunati dal largo uso della
ciascuna dedicata a una delle tre cantiche
personificazione secondo il modello guit-
della Commedia.
toniano si riconoscono: Donne ch’avete, La
dispietata mente, che pur mira, Io sento sì
d’Amor la gran possanza, Io son venuto al
[183] CIABATTONI 2006
punto de la rota, Amor, tu vedi ben che que-
sta donna, Così nel mio parlar voglio esser Ciabattoni F., Dante’s Organa: the
aspro, fino al doppio congedo di Tre donne Comedy from Unholy Racket to Sacred
intorno al cor (p. 178). Music, «Italian Quarterly», XLIII
Per quanto riguarda, invece, la que-
(2006), pp. 5-23.
stione della “vestizione” del componi-
mento, l’A. è più favorevole ad accogliere Il contributo contiene un’analisi de-
l’idea che con la richiesta di una vesta gli episodi musicali polifonici della Com-
«Dante chieda un accompagnamento mu- media, a partire dagli organa di Purg. IX,
sicale» (p. 171). «La qualità del destinatario, 136-139 (p. 5).
amico e musico, e la richiesta non si pos- Citando alcuni lavori di Gian Rober-
sono non supporre condizionanti la scrit- to Sarolli [⇦ 78], di Denise Heilbronn [⇦
tura dell’Alighieri, la quale dovette essere 94] e di Raffaello Monterosso [⇦ 71], l’A.
particolarmente sorvegliata, e allusiva al dimostra la natura prettamente strumen-
background culturale comune» (ibid.), in tale degli organi di Purg. IX. Essi comple-
modo da permettere il “completamento” tano il panorama musicale purgatoriale
dell’actio poetica a causa dell’«insufficienza con una manifestazione della musica in-
della parole che hanno bisogno della ‘ve- strumentalis tratta dal De institutione musica
sta’» (p. 175). di Boezio, appartenente però ad entrambe
le categorie di musica naturalis e artificialis
(p. 6).
Per questa via, secondo l’A., la parti-
colare e contrastante associazione tra «il

150
[184] Fubini 2006

primo tuono» e «il dolce suono», entrambi [184] FUBINI 2006


prodotti durante l’ascolto del Te Deum
Fubini E., Dalla bolla di Papa
con il suono d’organi (Purg. IX, 139-141),
Giovanni XXII al ‘dolce suono’ dantesco:
sarebbe riconducibile alla tradizione teo-
rica avviata da Isidoro da Siviglia e Cas- la crisi della tradizione teorica medievale,
siodoro, avvallando la tesi di Michele «Atti e Memorie dell’Accademia Na-
Barbi, secondo cui entrambe le espressio- zionale Virgiliana», LXXIV (2006),
ni sarebbero riferite all’acre rugghìo di pp. 185-195.
cardini prodotto dal movimento della
porta del Purgatorio [⇦ 23]. A partire dall’indispensabile ruolo ri-
Dopo queste prime riflessioni, l’A. vestito dall’Ars Nova nella storia della mu-
procede con lo studio dei più importanti sica e nel possibile avvio di un’estetica ri-
loci musicali della Commedia. Numerosi nascimentale (p. 185), l’A. propone
sono i riferimenti alla polifonia durante la un’indagine riguardo all’autonomia della
descrizione della processione avviata nel musica, riecheggiando Agostino, De mu-
Paradiso terrestre, nonché durante la di- sica IX (p. 187).
samina delle «tempre» di Purg. XXX, 91- Proprio a partire dal secolo XIV la
94 (un’allusione, secondo l’A., alla polifo- musica acquisisce lo status autonomo con
nia). Così, anche nell’udire voci distinte la nascita del dibattito tra i sostenitori
di Par. VIII, 16-18 potrebbe ritrovarsi un dell’Ars Antiqua e gli innovatori dell’Ars
ulteriore riferimento all’organum a due Nova. Basti far riferimento alla Docta
voci «diffuso nella liturgia italiana del se- Sanctorum Patrum di Giovanni XXII
colo XIII» (p. 15), testimoniato già dalla (1322), una preziosissima testimonianza
«dolce armonia da organo» di Par. XVII, del profondo conflitto non solo estetico,
43-44 (p. 16). ma anche filosofico, tra una concezione
Infine, l’A. conclude con alcuni rife- eteronoma e una concezione autonoma
rimenti al Cantico dei Cantici e al riflesso della musica (p. 189). Essa contiene nume-
dell’armonia celeste (musica mundana) rosi riferimenti alle “nuove” prassi vocali
sull’uomo, sulla musica instrumentalis e sul «composte da brevi e semibrevi» che
concetto di “amore” comune alla poesia «inebriano le orecchie e non curano gli
dello Stilnovo e alle «poetiche trobadori- animi» (p. 190), prendendo le distanze
che» (p. 17). dalla produzione teorica di Johannes de
Muris, fautore dell’Ars Nova con Philippe
de Vitry e convinto sostenitore della qua-
lità sincretica dell’arte musicale (p. 191).
Tra le testimonianze letterarie che
contengono una descrizione
dell’inebriante “diletto” prodotto dalla
musica, vi sono, oltre al Remede de fortune
di Guillaume de Machaut, anche il Tratta-
tello in laude di Dante di Giovanni Boc-
caccio e le opere di Dante Alighieri.

151
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Quest’ultimo, in particolare, dedicò alcu- suono vocale», sono l’intensità o volume,


ne indispensabili riflessioni alla capacità la melodia o intonazione (prodotta dalle
della musica di «trarre a sé gli spiriti uma- frequenze sonore dispiegate nel tempo) e
ni» sia nel Convivio, sia nel De vulgari elo- il ritmo (inteso come configurazione
quentia, lasciando alla Commedia, complessiva delle durate di ciascun suono,
nell’episodio di Casella (Purg. II), la più sulla scorta delle storiche indagini di F. DE
suggestiva descrizione della qualità della SAUSSURE, Cours de linguistique générale,
musica del tempo (p. 193). Lausanne-Paris, Payot, 1922 e dei concetti
«Musica e poesia sono due arti che teorici di E. POUND, Litterary Essays,
hanno sempre presentato una sottile am- London-New York, Faber & Faber-New
bigua complicità non priva tuttavia di Directions, 1954). Pound aveva elaborato
forti tensioni» (p. 195) che, conclude alcune definizioni indispensabili per gli
l’autore, poterono trovare una vera fusio- studi letterari, a partire dal lemma melo-
ne solamente dopo il riconoscimento del- peia, utilizzato per indicare l’intrinseca
lo status artistico autonomo della musica, proprietà del linguaggio poetico di cari-
che, non assoggettandosi alla poesia, poté care le parole «con qualche qualità musi-
«fondersi […] e integrarsi con il flusso del cale, che condiziona la portata e la dire-
discorso verbale, con la musicalità dei zione di quel significato». L’intrinseca
versi del poeta» (ibid.). unione di poesia e musica risulta costitui-
ta, dunque, da molteplici varianti a più
livelli da cui, come aveva chiarito Jorge
[185] LA VIA 2006 Luis Borges, solo i più abili poeti possono
far scaturire una lirica «varia ed emotiva»,
La Via S., Poesia per musica e mu-
invece di «una musica monotona e fine a
sica per poesia. Dai trovatori a Paolo
sé stessa» (p. 29). «In Dante, come in Sha-
Conte, Bologna, Carocci, 2006.
kespeare, la musica segue le emozioni.
L’intonazione e l’accento sono ciò che
Il volume è interamente dedicato allo
conta di più, ogni frase deve essere letta e
studio del rapporto tra musica e poesia,
viene letta ad alta voce» [J. L. BORGES,
con particolare predilezione per le forme
Nove saggi danteschi, a cura di T. Scarano,
musicali intrinsecamente presenti in una
Milano, Adelphi, 2001, pp, 112-113].
lingua e nelle composizioni poetiche con
A partire da queste considerazioni,
essa realizzate.
durante le capillari analisi metrico-
Già nella prima sezione Natura pato-
ritmiche, storiche e letterarie, l’A. offre un
genica e logogenica del canto. “Musicalità in-
profilo sintetico del rapporto tra poesia e
trinseca della parola, l’A. traccia un profilo
musica in Dante Alighieri, spesso rappor-
esaustivo e riccamente corredato di fonti
tandolo al panorama moderno e contem-
per lo studio della musica per poesia. A tal
poraneo. Emerge, così, un profilo dante-
proposito, le variabili necessarie per com-
sco «appassionato cultore di musica e in
prendere l’intera configurazione musicale
particolare del canto trobadorico» (p. 143),
della poesia, oltre alla duplice dimensione
che spesso richiedeva una degna “veste”
spazio-temporale, il timbro «o colore del

152
[186] Mortara 2006

musicale per le sue pulcelle nude e che [186] MORTARA 2006


sempre riusciva ad affascinare i musici
Mortara G., I canti monodici nella
coevi, come il dolce canto di Casella in
“Divina Commedia”, «Sotto il Velame»,
Purg. II, 106-119, del quale non è pervenu-
to alcun testimone manoscritto notato né VII (2006), pp. 129-134.
per quanto riguarda l’uso di intonare bal-
L’A. propone una sintetica analisi ri-
late, né per quanto concerne l’intonazione
guardo alla monodia nella Commedia, a
delle più complesse canzoni (ibid.). Come
partire dal canto di Casella in Purg. II, già
aveva già sostenuto Nino Pirrotta, anche
secondo Arnaldo Bonaventura «l’esempio
nel De vulgari eloquentia «traspare che per
che primo troviamo e che è il più bello e
Dante la parola poetica è già musica» [N.
il più tipico» [⇦ 7].
PIRROTTA, Poesia e musica e altri saggi,
Per illustrare l’incontro tra Dante e il
Scandicci, La Nuova Italia, 1994, p. 27],
musico ipoteticamente fiorentino, l’A. ci-
attraverso la scelta dei timbri vocalici e
ta, come più rappresentativi, il commento
consonantici, attraverso il ritmo conferito
di Benvenuto da Imola e le recollecte bo-
ai versi e alle rispondenze delle rime nella
lognesi (nel saggio attribuite ancora a Ta-
stanza (pp. 143-144). Le consuetudini mu-
lice da Ricaldone), dai quali risulta «quan-
sicali dantesche sarebbero dunque prossi-
to Dante amasse la musica e la consideras-
me a quelle associate alle composizioni
se una delle arti predilette» (p. 131). In par-
trobadoriche «esplicitamente destinate al
ticolare, nelle Recollecte si ritrova un ac-
canto» (p. 156).
cenno alla problematica congettura
È da segnalare anche la sezione Dalla
sull’origine fiorentina o aretina di Casella
musica alla poesia? “Contrafactum versus
(«secondo alcuni fu fiorentino, secondo
“musica per poesia” dedicata all’espressione
altri d’Arezzo»), poco considerata da Ben-
stessa di musica per poesia intesa come
venuto: «fuvvi un certo suo fiorentino per
«una lettura musicale il più possibile chia-
nome Casella, famoso cantore ai tempi di
ra e rispettosa dei valori verbali» di un te-
Dante» (p. 130).
sto poetico (p. 158) che spesso si presta ad
La restante parte del contributo è
acquisire un’accezione denotativa «sul
dedicata ai canti monodici delle anime del
piano della forma poetico-musicale»
Purgatorio. Sono selezionate le sezioni
(ibid.). Prima di distinguere tra “poesia per
musicali di Purg. XXIX-Par. XXIV, con
musica” e “poesia pura in musica” l’A. av-
particolare attenzione nei confronti della
verte: solo la musica «concepita fin dalle
monodia udita da Dante nel Paradiso ter-
premesse per essere “posta in poesia”» può
restre dopo l’incontro con Matelda (pp.
essere definita musica per poesia; è molto
132-133.
raro trovare composizioni musicali fini a
se stessa; «non bisogna confondere la pre-
cedente categoria astratta con un terzo e
ben più rilevante livello tipologico, uni-
versalmente associato al termine contrafac-
tum» (p. 159).

153
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[187] CASADEI 2007 zione d’autore e un ampliamento più tar-


do, vi sono alcuni «aspetti poco rassicu-
Casadei A., Il titolo della “Comme-
ranti» (p. 175) sia riguardo alla datazione
dia” e l’Epistola a Cangrande, «Allego-
(p. 176), sia riguardo al concetto stesso di
ria», LX (2007), pp. 167-181. «comedìa», al quale non sono attribuiti da
Dante i particolari significati innovativi
Benché il contributo non tratti stret-
che si potrebbero ricavare da Inf. XVI, 128
tamente delle questioni musicali inerenti
e XXI, 2.
alle opere di Dante Alighieri, lo studio in
Infine è proposta una ricostruzione
esso contributo risulta di grande impor-
delle dinamiche che portarono alla “pre-
tanza per quanto riguarda la definizione
sunta formalizzazione” del titolo Comme-
di Commedia e della sua forma tractatus.
dia: «una volta che i copisti o i primi in-
I primi due passi danteschi nei quali
terpreti» ebbero ricavato dai passi
è citato «il titolo del poema» sono Inf.
dell’Inferno «il presunto titolo», solo pochi
XVI, 128 («per le note / di questa come-
poterono «afferrarne il valore specifico,
dìa, lettor, ti giuro») e Inf. XXI, 2 («altro
cosicché in molti tentarono quasi subito
parlando / che la mia comedìa cantar non
di trovare appoggi nelle poetiche corren-
cura»), entrambi arricchiti da lemmi dal
ti. E il poema dantesco diventò, non per
significato più o meno figuratamente mu-
volontà dell’autore, Commedia o Comedìa»
sicale.
(p. 174).
A partire dalla prima cantica si svi-
luppano rimandi e raffronti tra la Comme-
dia e l’Eneide riguardo all’«impegno auto-
[188] ROSSELL – LANNUTTI – SA-
riale» tra il comico dantesco e il tragico
BAINO 2007
vergiliano che lasciano trasparire una ben
precisa posizione nei confronti dei generi Rossell A., Lannutti M. S., Sa-
poetici. «Dante conosce il titolo consueto baino D., De nuptiis musicae et carmin-
del capolavoro di Virgilio, ma quando is. Sulle tracce di una tradizione som-
glielo fa nominare ricorre al termine che mersa, «Il saggiatore musicale», XIV
ne indica non l’apparenza sensibile, ma
(2007) 2, pp. 369-403.
l’essenza, cioè la sua cifra stilistica profon-
da; viceversa, quando sarà Stazio a parlare La discussione, relativa al volume
dell’opera virgiliana, il ricordo andrà al Tracce di una tradizione sommersa. I primi
testo concretamente letto» (p. 168). Dun- testi lirici italiani tra poesia e musica. Atti
que, secondo l’A., anche per la Commedia del Seminario di studi. Cremona 19-20
oltre all’indicazione di genere poteva es- febbraio 2004, a cura di M. S. Lannutti e
sere previsto un titolo differente, del quale M. Locanto, Firenze, SISMEL-Edizioni
Dante dà prova scrivendo di «poema sa- del Galluzzo, 2005, trae origine da «una
cro» in Par. XXV, 1. Inoltre, passando in reflexión sobre numerosas afirmaciones
rassegna gli studi riguardo all’Epistola acerca de las relaciones texto/música en la
XIII a Cangrande, nella quale, oltre alla literatura medieval» (p. 369) e si espande
probabile divisione della lettera in una se- alla disamina della tesi del divorzio tra

154
[188] Rossell – Lannutti – Sabaino 2007

poesia e musica nella lirica italiana delle L’atteggiamento critico di Rossell


Origini [⇦ 88]. nasconde così un’«ansia antipositivista e la
Durante i numerosi rimandi a Ron- posizione dichiaratamente “oralista”» che
caglia contenuti nella prima sezione, è ci- spiega il fraintendimento «di alcune
tato anche il De vulgari eloquentia. In esso espressioni di Sabaino e [la loro rilettura]
pare che musica e poesia siano citate co- come dichiarazioni apodittiche di pensie-
me riferimenti esclusivamente teorici (p. ro assoluto laddove esse esprimono invece
381), conrariamente a quanto affermato da – e in maniera palese – logiche e signifi-
da J. SCHULZE, Sizilianische Kontrafaktu- cati assolutamente contestuali» (p. 392).
ren cit. Dopo le ulteriori e numerose osser-
Dopo la prima parte dedicata alla re- vazioni riguardo agli interventi di Lan-
censione del volume Tracce di una tradi- nutti e Vela, gli autori dichiarano il loro
zione sommersa, Lannutti e Sabaino ri- accordo nei confronti degli scritti di
spondono alle «precomprensioni» poste da Schulze e del contributo dello stesso Ros-
Rossell, alle quali replicare «per il tramite sell riguardo alle tecniche imitative e in-
della medesima via, ossia riprendendo e tertestuali nella lirica galego-portoghese
controbattendo alcune sue affermazioni [A. ROSSELL, Una nuova interpretazione
circa metodi e contenuti che a nostro intermelodica e intertestuale della lirica gale-
modo di vedere sono stati o scarsamente go-portoghese, in La lirica galego-
compresi o completamente fraintesi» (p. portoghese: studi di metrica e musica compa-
389). A tal proposito, proprio riguardo alla rata, a cura di P. Canettieri e C. Pulsoni,
tesi di Aurelio Roncaglia più volte ripresa Bologna, Carocci, 2003, pp. 167-79],
nella prima sezione, si segnala che i tre benché non si possa escludere la possibili-
punti fondanti del “divorzio” (il vuoto di tà di richiami intertestuali attraverso il te-
testimonianze manoscritte profane; la di- sto musicale. «L’impiego di una melodia
versa formazione degli autori, chierici in legata a un altro componimento, a nostro
Occitania e giuristi alla corde federiciana; avviso, potrebbe anzi essere un modo per
la rarità dei riferimenti alla musica nei stabilire un rimando intertestuale anche
componimenti lirici italiani rispetto a prescindendo dall’imitazione metrica» (p.
quelli provenzali) possono essere superati 400).
grazie a tre considerazioni: è necessario
spostare l’attenzione al sistema dei generi
e alle peculiarità di tradizione e produzio-
ne della lirica romanza, il vuoto di testi-
monianze musicali non è una prova a
causa dell’opzionalità della notazione mu-
sicale e anche in Provenza, dopo la prima
generazione di trovatori, i riferimenti alla
musica diventano letterari e diminuiscono
drasticamente (p. 391).

155
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[189] CAPPUCCIO 2008 ‘voci’ e il ‘cantare’ costituiscono una peri-


frasi per indicare l’esecuzione musicale (le
Cappuccio C., Quando a cantar
singole voci che partecipano al canto) in
con organi si stea (Purg. IX, 144). Riflessi
cui l’espressione cantare potrebbe valersi di
danteschi della polemica contro la polifo- un uso simile a quello già rilevato per il
nia?, «Tenzone. Revista de la Asocia- sintagma dolce suono» (p. 55), contraddi-
ción Complutense de Dantología», stinto da una dulcedo simbolica che «col-
VIII (2007), pp. 31-63. lega all’ambito concettuale della musicali-
tà» (p. 53).
Il saggio è dedicato allo studio di «un Inoltre, la «disgiunzione» dei due
verso del Purgatorio particolarmente com- termini «dolce suono» e «canto» potrebbe
plesso e problematico dal punto di vista essere prova della natura monodica e co-
dell’interpretazione musicologica»: rale del Te Deum udito «con dolce suono»
«quando a cantar con organi si stea» (Purg. in Purg. IX; «a causa sia della distanza che
IX, 144). lo separa dalla fonte sonora che della non
In avvio, l’A. dedica un primo capi- completa apertura della porta Dante-
tolo (pp. 32-47) alla «polemica musicale personaggio percepisce la melodia a mo-
trecentesca contro l’Ars nova» che dovette menti alternati», in un’esecuzione musica-
essere estranea a Dante Alighieri. I nume- le ipoteticamente polifonica (p. 56). In
rosi riferimenti alla musica «impediscono ogni caso, comunque, sia che si propenda
di pensare che Dante potesse avere una per un’interpretazione vocale degli organi
qualche forma di preclusione verso le di Purg. IX, 144, sia che si faccia riferi-
nuove tecniche di composizione a più vo- mento a una «concreta tecnica compositi-
ci» (p. 32). Tra i nodi centrali del proble- va», «in entrambi i casi si tratterebbe di
ma esegetico e musicologico che riguarda un’esecuzione polifonica» (p. 59).
le opere dantesche, l’A. identifica «la scar-
sa attenzione alla parola cantata», «la ten-
denza al melisma virtuosistico» e «la criti- [190] CATELLI 2008
ca ideologica alle finalità dell’espressione
Catelli N., Coreografie paradisia-
musicale» (p. 38).
che. Le danze dei sapienti (Par. X-XIV),
Una prima risposta a tali problemi
emerge dalla seconda sezione del saggio «L’Alighieri», XXXII (2008), pp. 119-
nella quale, entrando nel vivo della que- 138.
stione lessicale di Purg. IX, 144, è proposta
A partire dalla rota del Sole (Par. X-
la distinzione semantica tra i lemmi latini
XIV) il moto celeste si trasforma in mo-
organum (polifonia vocale) e organa (stru-
vimento umano e, soprattutto nella danza
mento musicale) già studiati da Monte-
dei Sapienti, la concordia omnium trova
rosso [⇦ 71]. L’A. prosegue citando le di-
perfetta rispondenza in una struttura co-
scordanti interpretazioni dei più antichi
reutica ordinata e circolare, che riassume
commenti alla Commedia (Iacomo della
le ampie teorizzazioni teologiche e scien-
Lana tra i primi), che ulteriormente com-
tifiche, morali e letterarie (p. 120).
plicano il problema interpretativo. «Le

156
[191] Lannutti 2008

Le due terzine di Par. X, 76-81 di- Inoltre, l’A. identifica alcune «rela-
mostrano proprio le grandi possibilità ar- zioni intertestuali» con altri passi del
tistiche offerte da questo movimento: poema, tra i quali spicca l’episodio nel
«Poi, sì cantando, quelli ardenti soli / si quale è descritta la danza di David (Purg.
fuor girati intorno a noi tre volte, / come X, 55-69), richiamata dal moto dei sapien-
stelle vicine a’ fermi poli, / donne mi par- ti sia nella descrizione della stessa danza
ver, non da ballo sciolte, / ma che offerta da Dante, sia nella disposizione di
s’arrestin tacite, ascoltando / fin che le tale descrizione all’interno del sistema
nove note hanno ricolte», soprattutto, metrico dei due canti. Entrambe le illu-
come segnala C., nella chiosa di Vincen- strazioni, infatti, sono comprese in una
zio Borghini (Firenze, Bibl. Moreniana, sola terzina, seguita, in modo alquanto
ms. Bigazzi 42, f. 19v): «dimostra l’uso similare, da ulteriori tre versi dedicati a
delle ballate, nelle quali quella che guida il una «descrizione per contrasto» con la raf-
canto dice la prima stanza ferma» (p. 121). figurazione di Micol (Par. X, 67-69), «o
Dunque, la prima triplice rotazione corri- per parallelismo» con la similitudine
sponde al primo movimento della ballata, dell’alone lunare (p. 130).
seguito, nel passo dantesco, dalla sospen- Inoltre, David figura Christi «è al
sione della danza e dal mantenimento del- contempo omologo a Dante» (p. 134): en-
la figura costituita dalla disposizione co- trambi sono «cantores dello Spirito Santo e
reografica dei corpi. Poco dopo, una se- scriptores divinamente ispirati», le cui dan-
conda lenta rotazione da parte di una se- ze «saldano la gloria raggiunta per mezzo
conda cerchia di spiriti sapienti «si accor- della grazia di Dio e della mediazione di
da quanto a movimento e canto» e proce- Beatrice» (p. 135).
de con un terzo moto circolare dopo
l’interruzione di san Bonaventura (Par.
XIII, 13-21), concludendo la danza solo ad [191] LANNUTTI 2008
inizio canto XIV. «Se la similitudine di
Lannutti M. S., Intertestualità, imi-
Par. X, 79-81 accostava il primo triplice
tazione metrica e melodia nella lirica ro-
movimento della danza alla ripresa della
manza delle origini, «Medioevo Ro-
ballata, […] si potranno riconoscere nelle
tre successive rotazioni singole (Par. X, manzo», XXXII (2008) 1, pp. 3-28.
139-148 e XI, 13-15; XII, 1-27; XIII, 1-30)
Il saggio, dedicato allo studio
le mutazioni della stanza e nei tre giri del
dell’intertestualità e dell’imitazione metri-
canto XIV la volta» (p. 124), dunque, una
ca nei repertori occitanici e oitanici, offre
perfetta struttura ballatistica conclusa da
numerosi punti di interesse anche riguar-
un Amen pronunciato dai beati prima
do alla lirica italiana delle Origini. In
dell’ascesa di Dante e Beatrice al cielo
primo luogo, l’illustrazione
successivo, nella quale la volta ricapitola le
dell’imitazione metrica è di particolare
lodi della Trinità attraverso una nuova
importanza soprattutto in relazione al fe-
triplice rotazione (p. 127).
nomeno del contrafactum, del quale l’A.
considera «l’inconsistenza storica del ter-

157
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

mine» (p. 5) e il mancato accordo nella si applica al testo solo dopo la creazione»
definizione del fenomeno da esso desi- (p. 26). Tra i casi analizzati, Kalenda maya
gnato. A partire dai lavori di Gennrich il e l’affine estampie francese dimostrano una
termine fu assunto «con significato melo- funzione melodica atta a sottolineare i le-
dico prima che metrico» (p. 3), per essere gami strutturali tra i componimenti poe-
più tardi ripreso in J. Marshall, Pour tici, ma solamente dopo aver scartato
l’étude des ‘contrafacta’ dans la poésie des l’ipotesi del contrafactum nell’accezione
troubadours, «Romania», CI (1980), pp. comune del termine. Infatti, da
289-335 e in J. Schulze, Sizilianische Kon- un’accurata analisi della modalità, della
trafakturen cit.]. struttura strofica dei due testi poetici e
L’A. puntualizza poi la necessità di dell’appartenenza ai grandi canzonieri oi-
distinzione tra il testo poetico e il testo tanici e occitanici, emerge che, sebbene il
musicale, soprattutto in vista delle riper- testo originalmente notato con la melodia
cussioni negative sul piano metodologico condivisa parrebbe Kalenda maya (tràdita
scaturite dall’«assimilazione tra struttura nel canzoniere R), l’estampie francese è
metrica e struttura musicale» operata da anteriore, poiché contenuta in più sillogi
Gennrich (p. 7). Le intonazioni, spesso oitaniche, tra i quali nel canzoniere K, ri-
comuni a più componimenti poetici o salente alla metà del secolo XIII e, dun-
tràdite con varianti, sono una delle moda- que, anteriore al canzoniere R. Oltre
lità esecutive, mentre solo le rispondenze all’ipotesi del contrafactum, vi sono altre
metriche possono considerarsi una vera due possibili ipotesi, «cioè che il modello
forma di intertestualità, poiché non di- sia in realtà costituito dall’estampie france-
pendono dalla melodia e dalle sue forme se o che i due componimenti dipendano
di intertestualità “secondaria” (p. 21). «La da un terzo componimento perduto» (p.
maggiore variabilità delle melodie rispetto 7). Alla luce di quanto esposto lungo il
ai testi, anche all’interno di una stessa fa- saggio e delle problematiche inerenti alla
miglia di manoscritti, dipende a mio avvi- terminologia impiegata per indicare i fe-
so proprio dalla loro natura di modalità nomeni di “contraffattura”, l’A. concorda
esecutiva» (p. 12) e solamente in questa infine con Schulze. Il “divorzio” tra poesia
prospettiva far riferimento a interferenze e musica sarebbe del tutto inconsistente,
orali nella trasmissione dei testi musicali. anche se spesso, dalle indagine dello stesso
Lo studio prosegue con richiami alla Shulze, emergono ricostruzioni musicali
produzione teorica del primo Trecento. relative al genere della ballata del tutto di-
Tra i lemmi musicali del De vulgari elo- scutibili.
quentia, ad esempio, modulatio designava
la semplice modalità esecutiva della cantio
(p. 22). Così, anche nei trattati provenzali
come la Doctrina de compondre dictats e le
Leys d’Amors il testo poetico è influenzato
dalla struttura della melodia, mentre nella
maggioranza dei testimoni «l’intonazione

158
[192] Panti 2008

[192] PANTI 2008 care di spiegare il profondo significato


(nonché il funzionamento) della musica
Panti C., Filosofia della musica:
del Paradiso dantesco, l’A. ricorre anche
tarda Antichità e Medioevo, Bologna,
agli strumenti psicanalitici d’indagine cri-
Carocci, 2008. tica (pp. 75-78).

Nel capitolo quinto Il secolo XIII. La


musica all’Università, l’A. analizza breve-
[194] ABRAMOV-VAN RIJK 2009
mente il rapporto tra luminosità, musica e
danza nella Commedia. Abramov-van Rijk E., Parlar can-
Questa convergenza sensoriale rag- tando. The practice of reciting verses in
giunge l’apice proprio nella chiusura Italy from 1300 to 1600, Bern, Peter
dell’elogio di san Francesco pronunciato Lang, 2009.
da Tommaso d’Aquino (Par. XII, 6-9),
quando la musica si associa al principio L’A. propone una capillare indagine
ottico della proporzione tra lo splendore riguardo alla pratica di recitare versi defi-
del raggio luminoso incidente e di quello nita nei trattati del secolo XIV come par-
riflesso (p. 240). Seguendo, cioè, i modelli lar cantando, una «tradizione italiana inin-
cosmologici elaborati in età carolingia, terrotta da Dante a Monteverdi» (p. XVII).
anche Dante acquisisce la musica come Nella prima parte, Parlar Cantando -
modello per rappresentare il sistema di History, Practice and Theory, è inizialmente
circolazione dei cieli e la struttura del co- descritto il particolare valore del concetto
smo celeste (p. 241). di parlar cantando riscontrabile già nel
trattato De li rithimi volgari di Gidino di
Sommacampagna, in relazione alle prassi
[193] SLAWINSKI 2008 musicali che caratterizzano il genere del
contrasto, «quando duy compagni par-
Slawinski M., Celestial Discords:
lànno l’un contra l’altro de una medesima
The Music of Dante’s Paradise, «Critical
materia» [GIDINO DI SOMMACAMPAGNA,
Studies», V (2008) 1, pp. 57-80. Trattato e Arte deli Rithimi Volgari, a cura
di G. P. Caprettini, Verona, La Grafica,
In esordio, l’A. dichiara l’oggetto di
1993, p. 177]. Lo stesso Dante in DVE II
analisi dell’intero saggio: non si tratterà
VIII definisce i recitatori del testo prolato-
della musica “pratica” nella Commedia, ma
res, continuando la tradizione lessicale già
della particolare musicalità poetica del
accolta nella Rettorica di Brunetto Latini,
verso dantesco.
dove il termine appare nella variante lati-
Così, dopo alcune dovute precisa-
na proferere [BRUNETTO LATINI, La retto-
zioni riguardo al significato della gioiosità
rica, a cura di F. Maggini, Firenze, Le
e della dolcezza che caratterizza l’intero
Monnier, 1968, p. 5]; di questi prolatores
Paradiso, è proposta l’analisi del climax
che parlando cantavano i testi poetici ab-
“eufonico” con il quale Dante rafforza le
biamo traccia all’interno degli stessi testi-
immagini luminose della terza cantica (p.
moni letterari, come nel caso del buffone
64-68). Per condurre lo studio e per cer-

159
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Malizia nelle Epystolae extravagantes del nuta nella Summa artis rithimici vulgaris
Petrarca (p. 15), o nel caso di Lippo e Ca- dictaminis di Antonio da Tempo risulta
sella, citati da Dante in Se lippo amico se’ legata indissolubilmente alla struttura del
tu che mi leggi e Purg. II, di Confortino, testo musicale («cantus») ben distinto, tut-
menzionato insieme ai due precedenti da tavia, dal testo verbale («verba»), affinché
Niccolò de’ Rossi nel sonetto I’ vidi ombre, «cantus consonet cum verbis» [ANTONIO
o nel caso di Ottolino da Brescia e Fran- DA TEMPO, Summa artis rithimici vulgaris
cesco Landini richiesti da Franco Sacchet- dictaminis, a cura di R. Andrews, Bologna,
ti (pp. 29-40). Dopo, inoltre, aver conte- Commissione per i testi di lingua, 1977,
stualizzato il ruolo dei prolatores pp. 70-71].
all’interno del complesso rapporto tra mu- Seguono due capitoli dedicati alla
sici e cantores (pp. 46-48), l’A. procede con scansio e alla recitazione poetica come di-
l’analisi delle fonti letterarie nelle quali scipline scolastiche (p. 127), per il cui stu-
queste personalità rivestono un ruolo dio l’A. propone l’analisi metrica e ritmica
fondamentale nella narrazione, a partire di due tra i primi testimoni italiani notati:
dal Trecentonovelle di Franco Sacchetti i madrigali Si com’ al canto della bella Igua-
(con l’episodio di Dante e il fabbro), fino na di Maestro Piero e di Jacopo da Bolo-
al Decameron di Giovanni Boccaccio. gna (pp. 134-135), tràditi in Firenze, Bibl.
La sezione successiva è dedicata ai Naz., Panciatichi 26, f. 70v e in Firenze,
concetti di poesia “nuda” e “vestita” (cioè Bibl. Medicea Laurenziana, Med. Pal. 87,
intonata), le cui attestazioni furono per la f. 20r (Codice Squarcialupi), dei quali l’A.
maggior parte andate perdute (p. 63). Per fornisce un’analisi coparata sia del testo
approfondire la questione, l’A. analizza poetico (e, in particolare, della scansione
brevemente la terminologia poetica nel sillabica), sia del testo musicale (pp. 136-
De vulgari eloquentia, dove l’intonazione 138), che introduce un’indagine storica
musicale (modulatio) è nettamente distinta dell’esecuzione recitata fino al Seicento.
dalla cantio, che dimostra essere un termi- La seconda parte del volume, Traces
ne multicomprensivo per indicare ballate, of the Practice of Parlar Cantando in Trecen-
canzoni e soni (pp. 66, 75-76), aperti, que- to Written Music, è dedicata alle strutture
sti ultimi, alla forma monostrofica del so- metriche e musicali diffuse nei repertori
netto (p. 77). Anche il madrigale, descrit- lirici intonati del Trecento. In particolare,
to nel De variis inveniendi et rimandi modi l’A. analizza i melismi che spesso contrad-
di Francesco da Barberino, si aggiunge distinguono il finale delle frasi musicali
alla lista dei modelli poetici destinati alla che corrispondono a ciascun verso del te-
prolatio (dunque, alla recitazione cantata), sto poetico (pp. 240-242), citando, oltre
connotato, però, dalla rusticitas che con- ai testi musicali tràditi in Squarcialupi e
traddistingue anche il genere minore della Panciatichi, anche le composizioni del
frottola, tipicamente caratterizzata Codice di Lucca, tràdite in Lucca, Archi-
dall’andamento sillabico della melodia (p. vio di Stato, ms. 184 e Perugia, Bibl. Co-
112). Per questa via, la struttura poetica del munale Augusta, ms. 3065. Dopo lo stu-
madrigale emersa dalla descrizione conte- dio delle cesure nei testi intonati da Do-

160
[195] Cappuccio 2009 1

nato da Firenze (p. 245), l’A. si sofferma cora del paesaggio visivo, Dante connota
sulla coincidenza perfetta o mancata tra secondo parametri uditivi ben precisi cia-
testo poetico e testo musicale nella produ- scuna cantica, come se proprio la sfera
zione di Giovanni da Firenze e di France- musicale potesse costituire uno dei prin-
sco Landini (pp. 246-270). cipi compositivi principali (p. 111). In par-
Infine, come ultimo capitolo, è pro- ticolare, per meglio comprendere i versi
posto lo studio dei contrafacta nella musica che rispondono a questa volontà “acusti-
del Trecento, un fenomeno che aiuta a ca” (ad esempio in Inf. I, 115-116), l’A. pro-
comprendere il particolare rapporto tra pone un’indagine riguardo alle «citazioni
testo poetico e testo musicale fin dal tardo sinestesiche protoinfernali» (p. 112), a par-
Duecento, dai repertori laudistici, intonati tire dalla costruzione «là dove il sol tace»
a partire da testi musicali destinati a com- in Inf. I, 60 e dall’aggettivo «fioco» riferito
posizioni profane (p. 302), fino ai contra- a Virgilio, entrambe forme sinestesiche
facta di Dante Alighieri (ne è esempio la che costituiscono una «funzione incipita-
ballata Per una ghirlandetta), dove era pre- ria paradigmatica nella genesi narrativa
dominante proprio il ruolo dei prolatores della Commedia» (p. 113).
per la ricezione recitata e intonata (orale e Il contributo prosegue con una se-
scritta) dei repertori lirici contraffatti. zione dedicata all’analisi “musicologica” di
Inf. III, in relazione, soprattutto, alla cele-
bre terzina «Quivi sospiri, pianti e alti
[195] CAPPUCCIO 2009 1 guai, / risonavan per l’aere sanza stelle, /
per ch’io al cominciar ne lagrimai», la cui
Cappuccio C., Aure musicali in
contestualizzazione nel grande sistema
Dante, «Cuadernos de filología italia-
“uditivo” del poema risulta completata
na», XVI (2009), pp. 109-136. nella dichiarata mancanza di tempo
dell’«aura» in Inf. III, 25-30 (pp. 115-116).
L’A. dedica il contributo alla dimen-
Proprio il nesso «sanza tempo» avrebbe
sione ritmica e musicale all’interno della
così una connotazione musicale ben pre-
Commedia dantesca, con particolare atten-
cisa, riferibile al «principio del tempo e a
zione nei confronti del passo dell’«aura
quello della musica, che da esso discende»,
sanza tempo tinta» di Inf. III, 30.
innestata nel contesto infernale attraverso
Durante l’analisi, suddivisa in più se-
una sinestesia resa manifesta dal lessema
zioni, è analizzata la funzione retorica
«tinta» (p. 118). Una simile concezione del
della sinestesia nei primi canti dell’Inferno,
tempo e della proporzione è ricondotta
dove, soprattutto da Inf. III, si avvia la
dall’A. al linguaggio tecnico dell’Ars Nova
narrazione diretta «degli eventi che defi-
(p. 119) e alla «rivoluzione polifonica» di
niscono il viaggio oltremondano» (p. 110),
quegli anni (p. 122), in continuità con i
compresi i fenomeni uditivi che produ-
significati di numero e tempo manifesti an-
cono «la più forte e densa impressione di
che in Conv. I X, IV II e in Conv. IX III (p.
tutto il primo regno» [A. MOMIGLIANO,
120). «Se, infatti, la generica assenza del
Commento alla Divina Commedia, Firenze,
tempo è già espressa dall’aggettivo tinta
Sansoni, 1947, p. 22]. Dunque, prima an-

161
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[…] il nesso sanza tempo potrebbe appor- Durante l’analisi, l’A. approfondisce
tare una diversa sfumatura di significato il particolare ruolo delle percezioni musi-
alla lettura del verso e della terzina», co- cali nel poema dantesco in vista del gran-
me, in realtà, già aveva intuito Jacopo de sistema che prevede un «contrappasso
della Lana (p. 121). musicale», dal rumore infernale fino alla
Le ultime due sezioni dell’articolo, perfezione armonica del Paradiso. In que-
«Analisi retorica» (p. 124) e «Intertestualità sti vari contesti, Dante distingue le voci
e lessico musicale» (p. 128), contengono dei vari personaggi non solo attraverso
riferimenti alla dimensione musicale e sistemi linguistici differenti, ma anche at-
proporzionale in Conv. II XIII, 23 e in traverso connotazioni musicali specifiche
Purg. I, 7-18, dove l’«aura» si ripresenta as- che caratterizzano con precisione il valore
sociata alla «morta poesí», fino all’«aura della penitenza lungo la Commedia;
dolce» di Purg. XXVIII, 85-111 (p. 132), «nell’intertestualità liturgica è già conte-
dove «il discorso musicale cambia, e con nuto il contrappasso che dirige
esso il lessico», anticipando le qualità della l’espiazione della pena» (p. 163). Per questa
musica del Paradiso (p. 134). via, il Purgatorio esordisce con chiari rife-
rimenti alla “austera” salmodia monodica,
per aprirsi solo più tardi ai fenomeni me-
[196] CAPPUCCIO 2009 2 lismatici tipici del Paradiso terrestre, con
l’unica eccezione del canto di Casella,
Cappuccio C., La funzione della
chiaro esempio di delectatio corporalis con
percezione musicale nella costruzione di
cui Dante rende individuale la descrizione
Dante personaggio della “Commedia”,
del musico, nell’assetto “polifonico”
«Tenzone. Revista de la Asociación dell’intero poema (p. 165).
Complutense de Dantología», X In seguito, l’A. riconosce nel cielo
(2009), pp. 155-183. del Sole un netto cambiamento della per-
cezione visiva e uditiva: si potenzia la vi-
L’obiettivo del contributo è quello di sta, si indebolisce l’udito se non per quan-
indagare il ricorso al lessico musicale nella to riguarda i messaggi verbali delle anime
Commedia come elemento chiave per la e scompare la voce di Dante agens (p. 168).
costruzione di Dante personaggio. In par- Da Par. XIV, in particolare, i sensi inizia-
ticolare, l’A. analizza le funzioni del lessi- no ad evolvere per acquisire sonorità più
co riscontrabile durante gli episodi pervasi perfette, sviluppate di pari passo alla nuo-
dalla sensorialità uditiva e dalla manifesta- va dimensione luminosa negata, insieme
zione musicale (p. 158), soprattutto in re- al canto, in Par. XXI, 62 (pp. 175-176) e
lazione al diretto rapporto tra le «trasfor- riaffermata, lungo i canti successivi, attra-
mazioni interne al protagonista» e i mu- verso la predominanza delle strutture po-
tamenti della percezione sensoriale lungo lifoniche che riflettono la perfetta armo-
la Commedia, che privilegia vista e udito nia universale.
come principali predicati della vis imagi-
nativa (pp. 159-160).

162
[197] Ciavorella 2009

[197] CIAVORELLA 2009 dovrebbe riguardare, secondo l’A., sola-


mente le parole e non la musica (p. 51).
Ciavorella G., Purgatorio II:
l’angelo nocchiero e Casella, «Studi e
Problemi di Critica Testuale», LXXIX [198] FACCHIN 2009
(2009), pp. 21-55.
Facchin F., Suono e voce in Boccac-
L’A. esordisce segnalando l’estrema cio, in L’ars Nova italiana del Trecento
complessità della perifrasi astronomica che VII, a cura di M. Zenari, Lucca, LIM,
avvia Purg. II e che introduce l’incontro 2009, pp. 155-76.
con Casella. «Nel Purgatorio comincia a
spesseggiare la poesia dell’astronomia» All’interno del saggio dedicato a
[DANTE ALIGHIERI, La Divina Commedia, Giovanni Boccaccio vi sono numerosi ri-
a cura di A. Momigliano, Firenze, Sanso- ferimenti alla musica nella Commedia, ri-
ni, 1946], strettamente connessa con i letti attraverso le Esposizioni sopra la
concetti musicali che dominano Commedia di Dante.
l’Antipurgatorio (p. 48). Tra le prime considerazioni, l’A. cita
In particolare, già da inizio canto, Agostino: «vox materia est verborum» e lo
Dante illustra le proprietà fisiche di Mar- stesso Boccaccio: suono «è quello che
te, il cui cielo «rosseggia / giù nel ponente procede dalle cose insensate» (Esposizioni
sovra ’l suo marino» (Purg. II, 14-15) at- X XXXI, 25), ossia da strumenti musicali e
traendo «a sé gli spiriti umani» (Conv. II da linee melodiche prive di parole (pp.
XIII, 24). Subito di seguito, l’A. ricorda la 259-60). Anche la forma tractatus della
compresenza di due differenti manifesta- Commedia è riletta alla luce del vocabola-
zioni musicali in Purg. II: la canzone pro- rio musicale, entro cui, primariamente,
fana Amor che ne la mente mi ragiona e il risiede la distinzione tra suono, voce, paro-
Salmo 113 In exitu Israel de Aegypto, «con la, canto, nota e melodia. Questi lemmi so-
tutta evidenza una composizione sacra» da no equivalenti sia per il poeta, sia per il
cantare nella liturgia di Pasqua e durante musico e dimostrano il ruolo centrale del-
l’Ufficio della sepoltura (p. 36). la musica all’interno dei curricula studio-
Il canto di Casella è introdotto, a ini- rum del tempo (p. 261).
zio terzina, attraverso il lemma «soave- Secondo Boccaccio canto e melodia
mente», una «parola rivelatrice […] come sono sinonimi; canto permette, tuttavia,
quelle didascalie musicali che il composi- una maggiore identificazione del proce-
tore appone all’inizio di un ‘pezzo’ per in- dimento di composizione poetico e musi-
dicare come deve essere eseguito» (p. 42). cale, mentre melodia pare rientrare nel
«Non è la musica, ovviamente, a rendere gergo tecnico specifico della musica. Il
profano il canto: di musica risuona non tutto è riscontrabile anche lungo le Espo-
solo il Purgatorio, ma anche il Paradiso; sizioni e le illustrazioni dei vari loci musi-
[…] profane sono le parole che rendono cali della Commedia, a partire dalla secon-
profana la canzone» (p. 49). Di conse- da cantica e, in particolare, dall’apertura
guenza anche il rimprovero di Catone della porta purgatoriale di Purg. IX. Si-

163
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

milmente, anche nelle Rime si ritrovano lo XVII, nella Musurgia Universalis di


rimandi non indifferenti alla musica e Athanasius Kircher (p. 30), ma già chiara
all’«immagine polifonica», utilizzati per a Guillaume Dufay nel Gloria ad modum
far fronte alla difficoltà di esprimere a pa- tubae, spesso definito, nei manoscritti del
role quello che «manda ’l cuore» (p. 266). secolo XV, «fuga duorum temporum»
proprio a causa della struttura musicale
canonica. Questa ulteriore manifestazione
[199] HUCK 2009 dell’«opus perfectum et absolutum» tipico
della musica si completa, nell’analisi
Huck O., «Con tre melode». Zur
dell’A., con i dovuti riferimenti a Johan-
Musik der Engel bei, um und nach Dan-
nes Tinctoris e al concetto di liturgia co-
te, «Deutsches Dante Jahrbuch»,
me «cantus magnus», nel quale erano uti-
LXXXIV (2009), pp. 25-38. lizzate le più svariate tecniche compositi-
ve, come dimostrano la produzione dello
Il contributo propone un’indagine
stesso Dufay e i repertori delle Missae ad
riguardo alla «nuova concezione del rap-
fugam tràdite all’interno dei codici triden-
porto fra liturgia e musica degli angeli»
tini (p. 33).
sviluppata a partire dal tardo Duecento.
Il contributo si chiude con alcuni ri-
In particolare, dopo una sintetica
ferimenti alla produzione di Marchetto da
analisi riguardo alla ricezione della musica
Padova, il teorico della musica che visse
della Commedia dantesca nella Dante-
negli anni di Dante, autore, oltre che del
Symphonie di Franz Liszt (pp. 25-27), l’A.
Lucidarium in arte musice plane e del Pome-
indaga la componente teorica elaborata
rium in arte musice mensurate, anche del
nel Medioevo a partire dal De institutione
mottetto isoritmico Ave regina celorum
musica di Boezio, dove, oltre alla triparti-
/mater innocencie, nel quale la disposizione
zione della musica in mundana, humana e
numerica e proporzionale delle talae, delle
instrumentalis, vi è un’attenta disamina
note in color e delle misure in color ri-
della proporzione numerica, indispensabi-
chiama la struttura del ciclo di affreschi
le per la formalizzazione di qualsiasi fe-
commissionati a Giotto da Enrico Scro-
nomeno musicale (p. 28). Citando anche
vegni per la Cappella patavina dell’Arena
la Musica disciplina di Aureliano di
(p. 38).
Réôme, l’A. propone un’analisi delle
strutture musicali con cui nel tardo Me-
dioevo erano contraddistinti i riferimenti
[200] KUHN 2009
testuali al canto angelico, secondo la tra-
dizione liturgica e musicale diffusa fin Beatrice und die anderen Engel: die
dall’epoca carolingia (p. 29) e recepita in Musik (in) der “Vita Nova”, «Deutsches
toto nella Commedia di Dante Alighieri. Dante Jahrbuch», LXXXIV (2009),
Il canto Osanna di Par. XXVIII, 118- pp. 77-109.
120, ad esempio, propone una struttura
canonica allegoricamente tipica del canto Muovendo i primi passi da alcuni dei
angelico, ripresa, durante la fine del seco- contributi chiave sull’argomento, l’A. de-

164
[200] Kuhn 2009

dica il saggio alla Vita Nova come «Buch matiche tipiche dei congedi di canzone e
der Lieder» (p. 79), dove la congiunzione il più puro manifesto degli intenti del
con la più matura produzione poetica del- poeta (p. 90). Citando Maria Corti, l’A.
la Commedia risulta garantita proprio dalla considera il linguaggio musicale come
componente musicale. In realtà sono so- unico strumento capace di esprimere
lamente due i passi del prosimetro nei «l’ineffabilità» dell’esperienza amorosa, at-
quali Dante scrive con volontaria preci- traverso cioè un modello prossimo a quel-
sione di prassi musicali: l’ammonimento lo dell’estasi mistica che permetta di evo-
di Amore «falle adornare di soave armo- care, attraverso la lingua poetica, la visio-
nia» riguardo al componimento Ballata, i’ ne estatica della donna [M. CORTI, Per-
vo’ che tu ritrovi Amore in VN V, 15 e la corsi dell’invenzione, Torino, Einaudi,
prima visione paradisiaca con il canto de- 1997, pp. 218-219]. Per questa via, ancor
gli angeli («der Sprache der Engel», p. 81) più chiari risultano i passi “musicali” del
«a me parea che questi angeli cantassero De vulgari eloquentia, a partire dalla defini-
gloriosamente, e le parole del loro canto zione di poesis come «fictio rethorica mu-
mi parea udire che fossero queste: Osanna sicaque poita» (DVE II IV, 2), fino alla de-
in excelsis; e altro non mi parea udire» in finizione delle parti costitutive della can-
VN XIV, 6-7. tio, «verba […] armonizata» (DVE II VIII,
Per analizzare queste occorrenze e 5) caratterizzate dalla medesima dulcedo
studiare il rapporto tra la Vita Nova e la che contraddistingue Beatrice nella Vita
musica, l’A. divide la trattazione in due Nova (p. 95), dove rima e numero diventa-
capitoli, il primo dedicato alla natura an- no parti necessarie e costitutive per la
gelica di Beatrice e il secondo più specifi- musicalità della poesia e per la sua fonda-
catamente votato all’indagine musicale. mentale dolcezza (p. 101).
Già Marco Santagata aveva conside- La musica nella poesia dantesca è
rato Beatrice parte delle «divinità mate- dunque «ornamento delle parole» e «mu-
matiche» [M. SANTAGATA, Amate e sica verbale» (p. 103). Si tratta cioè di una
amanti. Figure della lirica amorosa fra Dante manifestazione artistica capace di «trarre a
e Petrarca, Bologna, Il Mulino, 1999, pp. sé gli spiriti umani» (Conv. II, 13-15) e di
13-24] prossime alle scienze del quadrivio riflettere l’armonia mundana teorizzata da
contraddistinte dall’«ineffabile dolcezza» Boezio (De institutione musica I, 1-8) nella
tipica del rapimento amoroso (p. 85). Pro- sincresi delle arti dell’elocutio (p. 109).
prio la dulcedo, un topos comune alla lette-
ratura universale, congiunge la figura di
Beatrice («mirabile donna» in VN XVII,
4) con Amore («dolcissimo segnore» in
VN IV, 3) e con il procedimento di into-
nazione musicale desiderato per Ballata i’
vo’ (p. 87). Proprio in questa ballata, em-
blematica per lo studio dei rapporti tra
poesia e musica, la ripresa contiene le te-

165
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[201] LANNUTTI 2009 sizione poetica. Se, infatti, in Gidino la


musica è disposta sul medesimo piano
Lannutti M. S., Implicazioni musi-
della poesia (con le specificazioni di tem-
cali nella versificazione italiana del Due-
pus et prolatio), in Dante essa è relegata
Trecento (con un “excursus” sulla rima alla passio, dunque all’esecuzione [⇦ 157].
interna da Guittone a Petrarca), «Stilisti- L’A. procede studiando le “implica-
ca e Metrica Italiana», IX (2009), pp. zioni musicali” nella ballata Lucente stella
21-53. che ‘l mio cor desfai contenuta nel codice
Rossi 215 della Biblioteca Vaticana, nella
Studiando il predominante ruolo quale l’intonazione non sempre rispetta la
della musica nei trattati di poesia volgare misura del verso, a causa dell’«intenzione
del Medioevo (dalle provenzali Leys del musicista, per questi versi, di dilatarli
d’Amors e Doctrina de compondre dictatz nell’esecuzione, come accade in molti altri
all’italiano Capitulum de vocibus applicatis luoghi del codice rossiano e di altri testi-
verbis di Gidino di Sommacampagna e alla moni manoscritti […] secondo una tradi-
Summa di Antonio da Tempo), l’A. si zione che risale alla monodia della lirica
sofferma sulla particolare configurazione provenzale» (p. 26). In particolare, una
delle ballate arsnoviste che già nel Capitu- delle soluzioni messe in atto dall’anonimo
lum di Gidino furono distinte dai soni sive notatore del codice per risolvere alcuni
sonetti. La natura dell’intonazione nelle casi di vocali in sinalefe riguarda
ballate e nei soni dipendeva dalle possibili l’elaborazione delle ligaturae di pari grado
varietà melodiche attribuibili a ciascuno “metriche” [T. SUCATO, Il codice Rossiano
dei due modelli: «ballade sunt verba appli- 215, Pisa, ETS, 2003, pp. 49-51].
cata sonis» e «soni sive sonetti sunt verba L’impiego di note ripetute (giustap-
applicata solum uni sono»; dunque, se le poste nel caso delle ligaturae appena cita-
ballate potevano essere intonate su più te) è messo poi in relazione con alcuni
melodie, i soni richiedevano espedienti notazionali messi in atto nei
un’intonazione appositamente composta e canzonieri occitanici notati e, ancor pri-
presumibilmente monodica. ma, nei repertori liturgici. In tali casi, le
Talvolta discostandosi dai trattati vocali contigue vengono fuse in una sola
coevi, Dante Alighieri offre nel De vulgari sillaba e sono indicate in notazione musi-
eloquentia uno dei più importanti tentativi cale proprio con una nota di pari grado
di riformalizzazione del vocabolario tec- (p. 30). Questo procedimento è impiegato
nico musicale applicato alla composizione anche nel repertorio laudistico per segna-
lirica. Il termine cantus ha, ad esempio, un lare nell’intonazione le vocali atone so-
significato specifico riferibile alla griglia prannumerarie, in una tecnica che perdu-
proporzionale di riferimento per la co- rerà fino ad alcuni dei testimoni del Can-
struzione della stanza, di norma articolata zoniere di Petrarca (p. 31) e che nella scrit-
in due sezioni unite dalla diesis (p. 23). tura musicale monodica gregoriana è si-
Un’ulteriore differenza tra il Capitulum e milare ai cosiddetti “neumi liquescenti”.
il trattato dantesco riguarda il ruolo della «La mia ipotesi attribuisce alle vocali ato-
musica all’interno del processo di compo-

166
[201] Lannutti 2009

ne sovranumerarie dei manoscritti più an- [202] KLAUS 2009


tichi una funzione analoga a quella svolta
Klaus L., Musik im Zwischenreich.
dai neumi liquescenti nella scrittura musi-
Zur Bedeutung und Funktion von Sin-
cale, che segnalavano la necessità di indu-
gen und Gesang im ‘Purgatorio’, «Deu-
giare nell’esecuzione dei nessi consonan-
tici e di altri elementi fonetici, come i dit- tsches Dante Jahrbuch», LXXXIV
tonghi, che comportassero un particolare (2009), pp. 39-76.
sforzo articolatorio» (p. 32).
Il saggio contiene l’analisi del canto
Nella seconda parte del saggio, l’A. si
nella Commedia, attraverso lo studio delle
sofferma sulla particolare configurazione
fonti trattatistiche musicali e letterarie
musicale di alcuni versi con rima interna
coeve. In particolare, dopo alcuni accenni
tratti dal repertorio lirico italiano delle
alla disposizione della musica nei curricula
Origini. Tra le composizioni citate si tro-
studiorum del tempo tra le artes liberales,
vano la canzone di Guido d’Arezzo Ora
l’A. dedica la maggior parte del contribu-
parrà s’eo saverò cantare (con il raro caso di
to alla definizione dell’armonia cosmica in
rima interna ipermetra), la cavalcantiana
Dante e ai suoi diretti riflessi sull’arte poe-
Donna me prega, con la «sottostruttura
tica. La predominante dimensione del
cortese» già notata dal Contini e De Ro-
cantare, dipenderebbe, anzitutto, dalla
bertis, e alcune rime dantesche come Lo
musicalità delle parole (p. 42), per la cui
meo servente core e Sì lungamente (p. 39).
definizione l’A. cita Engelbert di Admo-
Nel caso del Canzoniere petrarchesco, in-
mont, «Metricus enim modus est histrio-
vece, la rima interna, già apparsa in Nico-
num, qui vocantur cantores nostro tem-
lò de Rossi, è limitata a tre soli casi isolati
pore» [in M. Gerbert, Scriptores ecclesiastici
e a quattro composizioni con rime inter-
de musica, St. Blaise, Typis Saint Blasianis,
ne strutturali.
1784, II, 289], insieme alle teorie riguardo
Dunque, conclude l’A., «il percorso
alla musica cosmica già presente nel De
che da Guittone d’Arezzo ci ha portato
nuptiis Philologiae et Mercurii di Marziano
fino a Petrarca e alla sua enigmatica can-
Capella, riecheggiata da Dante in Conv. II
zone 105 ci ha permesso, attraverso
xiii, 24 e approfondita nella Musica specu-
l’osservazione della fenomenologia della
lativa del quasi coetaneo Johannes de Mu-
rima interna, di verificare la consistenza di
ris (pp. 44-48).
una modalità di versificazione che riflette
Proprio l’associazione tra la musica e
l’elasticità esecutiva del canto», dove «si
«lo cielo di Marte» (Conv. II, 20) concede
può ritenere che il recupero della rima in-
all’A. alcune riflessioni riguardo alla capa-
terna ipermetra del tipo riducibile per
cità psicagogica dell’arte, in relazione alle
apocope nel Canzoniere di Petrarca abbia
ulteriori manifestazioni visive che, nella
il valore di una citazione».
Commedia, possono essere ricondotte al
potere di Marte. Tra esse, risulta ricono-
scibile il riso di Beatrice in Par. VII, 16-18,
«e cominciò, raggiandomi d’un riso», già
anticipato dalla descrizione di VN II 3 (p.

167
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

49), ma anche il canto di Casella in Purg. particolarmente rilevante il primo punto:


II, contrapposto alla salmodia liturgica a partire dal concetto della “trasumana-
che pervade l’intero Purgatorio e che trova zione”, l’A. definisce il significato di spiro,
la sua prima manifestazione cantata nel soffermandosi soprattutto sull’occorrenza
salmo 113 In exitu Israel de Aegypto (pp. di Par. XXVI, 1-6 («Mentr’io dubbiava
60-61). In questo contesto, segnala l’A., il per lo viso spento, / de la fulgida fiamma
tema dell’exitus trova una diretta corri- che lo spense / uscì un spiro che mi fece
spondenza anche con la tematica della attento, / dicendo…»). Nel passo in og-
conversio, elaborata sulla scorta della Sum- getto, infatti, la giustapposizione del me-
ma theologiae di Tommaso d’Aquino (p. desimo lemma alla voce verbale dicendo
55). facilita la comprensione del significato
Infine, dopo un’analisi riguardo alla musicale della terminologia adottata da
tradizionale evoluzione musicale nella Dante: ben differente dalla parola proferi-
Commedia, l’A. fornisce alcune indicazio- ta, lo spiro fa diretto riferimento alla mu-
ni riguardo alla nascita e al dispiegarsi del sica degli angeli e, come pars pro toto, agli
concetto di Purgatorio inteso come «re- angeli stessi (pp. 118-9).
frigerium interim» (p. 62), dove, oltre L’A. prosegue illustrando il ruolo
all’ambivalenza tra musica e arte contenu- della musica celeste durante il viaggio co-
ta nell’apparizione della «femina balba» noscitivo e teologico dantesco (pp. 120-
(Purg. XIX, 1-33), dominano la figura an- 4), concludendo con una breve indagine
gelica di Matelda e il rimando alla perfe- dell’assetto antropologico cristiano, a par-
zione del canto del Paradiso (pp. 61-62, tire da San Paolo con l’Epistola ai Roma-
73). ni, fino a Tommaso d’Aquino (pp. 126-7).
Grazie anche alla conoscenza di questi
scritti, conclude l’A., Dante poté realizza-
[203] STEIGERWALD 2009 re nella Commedia una delle più rilevanti
sincresi tra filosofia, teologia e letteratura
Steigerwald J., Lectura Dantis: Pa-
(p. 131).
radiso XXVI, «Deutsches Dante Jahr-
buch», LXXXIV (2009), pp. 111-32.
[204] ZULIANI 2009
L’A. si concentra su due vocaboli
della Commedia: trasumanar, neologismo Zuliani L., Poesia e musica nel Me-
che indica il trapasso della condizione dioevo, in Poesia e versi per musica.
umana, e spiro, voce verbale utilizzata per L’evoluzione dei metri italiani, Bologna,
far riferimento alla musica angelica.
il Mulino, 2009, pp. 83-112.
Per condurre l’analisi sono proposte
tre sezioni, dedicate rispettivamente All’interno del capitolo dedicato al
all’interazione tra parola e canto in Para- rapporto tra poesia e musica nel Medioe-
diso, all’esperienza conoscitiva e al rappor- vo, l’autore dedica una sezione a Dante
to della poesia dantesca con l’antropologia Alighieri dal Convivio al De vulgari elo-
cristiana. Per quanto riguarda la musica è quentia, dove sono contenute «le informa-

168
[204] Zuliani 2009

zioni più lucide e accurate che ci siano do, in Opere minori II, Napoli, Ricciardi,
giunte sul rapporto fra musica e poesia 1979, II VIII, 4). Dante, infatti, descrive
volgare nel Medioevo» (p. 88). anche le caratteristiche tipiche
La questione, già trattata in Conv. II dell’intonazione, che poteva presentarsi
XI, 9 è organicamente proposta lungo il come oda continua, cioè unica per l’intera
De vulgari eloquentia, soprattutto stanza, oppure poteva ripetersi modifi-
all’interno delle sezioni dedicate candosi in variazioni regolate dalla diesis
all’illustrazione della cantio tragica. Anzi- (p. 90). Dunque, risulta chiaro il valore
tutto, per quanto riguarda l’asserzione di “musicale” della lirica dantesca secondo
DVE II IV, 2 («procul dubio rationabiliter gli stessi argomenti contenuti nel De vul-
eructare presumpsimus»), l’A. precisa che, gari eloquentia e che, molto probabilmen-
a dispetto dell’uso duecentesco di consi- te, dovettero essere «per così dire, etimo-
derare poeti gli autori in latino, Dante in- logici» per un rimatore del tardo Duecen-
globa nella medesima categoria anche i to o del primo Trecento, ma sempre più
rimatori (detti anche dicitori in rima) che distanti dalla moderna sensibilità poetica.
componevano versi in volgare, accomu- È da segnalare, infine, lo studio
nandone anche la definizione di poesia. In dell’evoluzione lessicale della terminolo-
entrambi i casi, sia che si tratti di versi la- gia relativa all’actio e alla passio poetica: in
tini, sia che si tratti di rime volgari, vale la Petrarca (Rvf. 304, 13) si ritrova una delle
configurazione poetica e musicale della prime allusioni alla pura azione del parla-
poesia, intesa come «fictio rethorica musi- re, causata dall’abbandono progressivo il
caque poita» (DVE II IV, 2), nella cui mu- tradizionale uso del verbo cantare per
sica, in ogni caso, l’autore intravede le l’enunciazione dei versi (p. 84). In conti-
«consuete concezioni teoriche (Boezio in nuità, dunque, con le prose latine, Petrar-
particolare), senza che sia necessaria una ca «menziona la recitazione come unica
reale destinazione alla melodia» (p. 88). possibile fruizione», compatibilmente con
Eppure, durante l’esposizione dedi- quanto da egli stesso enunciato nella Seni-
cata alla natura della canzone, Dante chia- le V, 2 (p. 85).
risce la differenza tra l’actio e la passio del Prima della produzione petrarchesca,
cantare e comprende, in quest’ultima, la la musica “pratica” era ben più capillare
recitazione «com soni modulatione sive nell’ideale lirico volgare, nelle poetriae e
non» (DVE II VIII, 2), cioè con o senza nelle Summae artis dictaminis, da Dante a
intonazione musicale (p. 89). Rileggendo Francesco da Barberino, Antonio da
il commento già proposto da Pier Vin- Tempo o all’Anonimo del Capitulum de
cenzo Mengaldo, l’A. individua nella «fa- vocibus applicatis verbis (p. 87, 91-94). Nel-
bricatio verborum armonizatorum» la lo specifico caso dantesco, i riferimenti
dominante costruttiva della cantio, «il che alla pratica musicale non sarebbero ricon-
non esclude, anzi richiede, la postulazione ducibili, tuttavia, all’Ars nova, ma a quel
di uno stretto e genetico legame formale substrato di pratiche monodiche capillar-
con la musica» (DANTE ALIGHIERI, De mente diffuse che prevedevano
vulgari eloquentia, a cura di P. V. Mengal- l’accompagnamento del liuto o della viella

169
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

(p. 87), delle quali non è restata alcuna del capitolo alla «funzionalità della musica
traccia, se non nelle più chiare fonti teori- nella Divina Commedia» e offre un excur-
che, tra le quali il De vulgari eloquentia ha sus delle principali manifestazioni musica-
una chiarissima rilevanza. li dall’Inferno al Paradiso (pp. 34-36).

[205] CEROCCHI 2010 [206] DENTE 2010


Cerocchi M., Funzioni semantiche Dente V., Dal chiostro alla corte.
e metatestuali della musica in Dante, Pe- Poesia per musica tra Medioevo e Rina-
trarca e Boccaccio, Firenze, Olschki, scimento, tesi di Dottorato, Università
2010. degli studi di Salerno, 2010,
http://elea.unisa.it.
All’interno del volume e, in partico-
lare, nella sezione dedicata a Dante Ali- All’interno del volume che dalle
ghieri, vi sono riflessioni dedicate al canto «origini lontane» (p. 13) della latinità pre-
sacro e al canto profano tra Due e Tre- cristiana giunge fino alla produzione ma-
cento a partire dagli episodi musicali ri- drigalistica di Monteverdi, un’intera se-
scontrati nella Commedia. zione è dedicata al tema “Dante e la musi-
Dopo un’introduzione dedicata alla ca”, almeno a partire dal canto di Casella
produzione teorica e musicale medievale (Purg. II), il «riferimento più immediato»
della quale Dante avrebbe potuto fruire alle prassi musicali.
(pp. 6-15), l’A. indaga la concezione della Nell’incontro con il musico, infatti,
musica nel periodo del Dolce Stil Novo, a pur riconoscendo la natura “cantata” di
partire dal canto di Casella di Purg. II. Amor che ne la mente mi ragiona, l’A. in-
Prendendo le distanze dall’ipotesi di Frec- travede un’«invenzione poetica» pura, che
cero, secondo cui Amor che ne la mente mi esclude la possibilità di un’effettiva into-
ragiona non poteva esclusivamente essere nazione musicale (p. 226). Si tratterebbe,
considerata una canzone d’amore per una cioè, di un momento di sospensione «giu-
donna mortale (J. Freccero, Dante. The stamente interrotto dal “veglio onesto”»
poetics of Conversion, Cambridge, Massa- (ibid.), nel quale è resa manifesta la capaci-
chusetts-London, Harvard University tà psicagogica della musica che Dante già
Press, 1986, p. 188), l’A. cita i testimoni aveva descritto in Conv. II XIII, 20-24.
manoscritti nei quali Casella è citato (es. Proprio il passo in oggetto del Convivio
Città del Vaticano, Bibl. Apostolica, Vat. concede all’A. di riconoscere una distin-
3214) e riconduce l’oda da lui eseguita ai zione tra «parole armonizzate» e «canti»,
canoni estetici dello stilnovo più distanti dove solo i secondi risulterebbero «inevi-
dalla speculazione teorica o filosofica (pp. tabilmente segnati dal suono e dalla musi-
20-21). ca» (p. 227).
Infine, dopo alcuni riferimenti al Dopo una breve sezione dedicata
Trattatello in laude di Dante di Giovanni all’influenza trobadorica e trovierica nella
Boccaccio (pp. 27-29), l’A. dedica il resto Commedia, è proposta una rilettura

170
[207] Hasegawa 2010

dell’evoluzione musicale nell’intero Poe- (musica mundana, humana e instrumentalis),


ma, dall’«antimusica» dell’Inferno, fino alla relazionandone i concetti alle strutture
più perfetta dimensione monodica o poli- musicali riscontrabili nelle tre cantiche
fonica del Paradiso. In particolare, per della Commedia. Il Paradiso, in particolare,
quanto riguarda la natura del rumore che risulta portatore della più perfetta defini-
domina la prima cantica, l’A. intende zione di armonia, mutuata, secondo l’A.,
l’«aura sanza tempo tinta» come assenza di anche dalla teoresi boeziana dedicata alla
ritmo «nella sua accezione di tempo scan- corrispondenza tra circoli celesti e scale
dito» (p. 233), contrapposto alla musicalità musicali. Anche nella Commedia, dunque,
della terzina dantesca e ai fitti richiami vi sarebbe una coincidenza delle due di-
«all’ambiente monodico e polifonico che mensioni già a partire dalla struttura co-
Dante doveva ben conoscere» (p. 234). smologica riscontrabile nel poema, ben-
La sezione dedicata alla musica nella ché Dante non avesse realizzato una trat-
Commedia si conclude con alcuni riferi- tazione organica ben precisa dedicata al
menti alla dolcezza del canto salmodiale e fenomeno musicale, se non all’interno dei
alla trattatistica musicale boeziana. passi di Conv. II dedicati proprio alla di-
samina delle relazioni tra la musica e il
cielo di Marte.
[207] HASEGAWA 2010 Attraverso una capillare analisi dei
trattati maggiormente diffusi nel Medioe-
Hasegawa Y., Il “Paradiso” di
vo, l’A. cita le Etymologiae di Isidoro, le
Dante: l’armonia cosmica delle sfere cele-
Institutiones di Cassiodoro, in aggiunta al-
sti, «Studi Italici», LX (2010), pp. 11-
le fonti più antiche, il Somnium Scipionis
134. di Cicerone e il relativo commentario di
Macrobio, il De institutione musica di Boe-
Il contributo, in giapponese e con un
zio e il Manuale di armonia di Nicomaco
sunto in italiano alle pp. 211-213, propone
di Gerasa, per giungere alla descrizione
l’analisi dei passi della Commedia nei quali
della natura musicale dell’ordine cosmico
Dante traccia il profilo della musica mun-
della Commedia, percepibile già da Par. X,
dana attraverso il riferimento alle scale ce-
dove Dante invita il lettore a contemplare
lesti.
proprio la bellezza del cielo e l’armonia
Dopo una sezione introduttiva dedi-
delle sfere che ne costituiscono l’armonia.
cata alla teoria antica greca e latina
dell’armonia cosmica (da Pitagora, fino a
Cicerone e Macrobio) e in seguito a uno
studio riguardo alla conformazione ma-
tematica delle strutture intervallari e mo-
dali originatesi a partire dalla tradizione
degli scritti pitagorici, l’A. tratta della par-
ticolare concezione della musica nel Me-
dioevo, a partire dal De institutione musica
di Boezio e dalla tripartizione ivi postulata

171
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[208] VERDICCHIO 2010 [209] ALIFE 2011


Verdicchio M., Heaven of Mars: Alife F., Diabolic Flatulence: a No-
Music (XV-XVII), in The Poetics of te on “Inferno” 21: 139, «Forum
Dante’s Paradiso, Toronto-Buffalo- italicum. A journal of Italian Studies»,
London, Toronto University Press, II (2011), pp. 417-27.
2010, pp. 77-107.
Il saggio, dedicato ai prodotti della
Prima di dedicare interamente il flatulenza dei diavoli di Inf. XXI, contiene
contributo all’indagine riguardo alla figu- anche alcuni riferimenti alla musica “dia-
ra di Cacciaguida, l’A. introduce una bre- bolica” della pirma cantica.
ve analisi riguardo alla musica nel cielo di L’anti-musica si manifesta non solo
Marte. nella disarmonia complessiva, ma è evi-
A partire dall’assimilazione tra il cielo dente anche nelle turpi sonorità che Dan-
di Marte e la disciplina dell’armonia in te descrive. L’analogia tra la parte poste-
Conv. II, XIII, 20, sono presentate alcune riore del corpo e la «trombetta» presup-
delle «tecniche» impiegate da Dante pone una più larga associazione del corpo
nell’organizzazione della materia poetica umano con gli strumenti musicali e con i
lungo le sezioni con richiami alla musica. rituali nei quali essi sono coinvolti (p.
In Paradiso, ad esempio, il configurarsi 422). L’episodio dei diavoli oscilla, infatti,
delle anime nella forma di una croce tra lo spirito umoristico e la condanna
frammista a canti e bagliori (Par. XIV, morale, acutamente calata in un contesto
109-117) diventa uno dei principali espe- compelssivo di satira socio-politica (pp.
dienti per descrivere la struttura fondante 423-24).
degli ultimi canti della Commedia.
La dimensione musicale evocata in
Conv. II XIII, inoltre, si arricchisce con la [210] ATTURO 2011
descrizione di Par. XIV, 118-119, «e come Atturo V., Il ‘Paradiso’ dei sensi.
arpa e giga, in tempra tesa / di molte cor-
Per una metaforologia sinestesica in
de», dove la comprensione del testo è su-
Dante, «Critica del testo», XIV (2011)
bordinata all’eccezionalità dell’armonia
prodotta (p. 79), in continuità con gli
2, pp. 425-464.
effetti psicagogici della musica già de-
L’A. propone un’analisi riguardo alla
scritti in Purg. II.
percezione sensoriale nella Commedia, a
partire dal raggiungimento dell’acme gu-
stativo in Par. XXXIII, 91-93, durante la
scrittura della visione del «nodo» divino:
«La forma universal di questo nodo / cre-
do ch’i’ vidi, perché più largo, / dicendo
questo, mi sento ch’i’ godo» (p. 425).

172
[211] Calvia 2011

L’avanzamento di Dante lungo la pia di sensi cognitivi (pp. 434-435). Il sen-


terza cantica è infatti scandito dalle «per- tire descritto da Dante si configura, inol-
cezioni del sentire», coerenti con la tra- tre, come coniunctio amorosa e generante
sformazione culturale causata dal processo dominata dall’affectio derivata dalla perce-
di deificatio codificato dalla tradizione teo- zione sensibile: «il congiungimento, ha-
logica medievale (p. 426) e, in parte, pre- pax nel Convivio, sancisce nell’accezione
sentato anche nell’Epistola a Cangrande, di “contatto”, “unione”, l’indicibilità asso-
nella quale risultano insufficienti anche i luta tra il perfetto e l’imperfetto» (p. 443),
«signa vocalia» concordemente con il De in una concezione originata a partire dal-
contemplatione di Riccardo da San Vittore lo studio della scienza geometrica e già
e al De consideratione di Bernardo di Chia- comune, oltre ad Agostino e ai più tardi
ravalle (p. 429). Guglielmo di Saint-Thierry e Ugo di San
Per questa via, l’A. segnala anche la Vittore, anche a Gregorio Magno, secon-
coincidenza del «modello-Ulisse» con il do cui la dimensione tattile è «calamitata»
superamento della conoscenza mondana entro il dominio del vedere, «con cui in-
avvenuto già in esordio della cantica se- teragisce nel momento dell’amplesso mi-
conda (Purg. I, 130-132), dove stico» (p. 444).
l’esperienzialità si configura come «nota Il “piacere” teologico e paradisiaco
caratterizzante dell’itinerario di avanza- provato da Dante è descritto dall’A. come
mento verso l’oggetto del desiderio e del un concetto a tutto tondo, nel quale si
piacere» (p. 431). Queste esperienze senso- manifesta la triangolazione fondativa della
riali e sensibili vissute da Dante durante il «dinamica affettiva» dell’amare tra delecta-
viaggio in Paradiso risultano così ricon- tio, gaudium e desiderium (p. 454), comune
ducibili a più modelli percettivi, cognitivi a tutta l’opera dantesca, dalla Vita Nova
(vista, udito) e affettivi (tatto, gusto, olfat- alla Commedia, e coinvolgente le molte-
to), ai quali sono dedicate le sezioni suc- plici manifestazioni artistiche legate alla
cessive del saggio. percezione sensoriale, dalla scultura, alla
Per mostrare le attente scelte termi- pittura, fino alla musica.
nologiche dantesche, l’A. studia le «pro-
porzioni diverse e rilevanti nella diver-
genza» della presenza nella Commedia del [211] CALVIA 2011
binomio vista-udito, «i vettori portanti
Calvia A., Come “pulcelle nude”
del viaggio ultramondano», ai quali Dante
senza “vesta”: alcune osservazioni sulla
riserva ben il 46% e il 31% delle occorren-
musica al tempo di Dante, in Lezioni su
ze verbali (p. 434). Dunque, riservando il
77% della stimolazione sensoriale del Dante, a cura di G. Nuvoli, Bologna,
poema a vista-udito e lasciando solamente Archetipolibri, 2011, pp. 241-247.
il 23% alle dimensioni tattile, gustativa e
Dopo aver analizzato il volume con-
olfattiva, Dante propone la modalità pri-
tenente gli Atti del Convegno La musica
vilegiata per l’avvicinamento a Dio perse-
nel tempo di Dante svoltosi a Ravenna nel
guibile solo attraverso l’ausilio della cop-
1986 [La musica nel tempo di Dante, Atti

173
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

del Convegno, Ravenna, 12-14 settembre [212] CASAGRANDE 2011


1986, a cura di L. Pestalozza, Milano,
Casagrande G., Quando a cantar
Unicopli, 1988] e dopo aver elaborato una
con organi si stea (“Purgatorio” IX 144),
bibliografia con alcuni dei contributi de-
dicati ai «rapporti più o meno dimostrabili «Studi Danteschi», LXXXVI (2011),
e ampiamente sondati tra Dante e la mu- pp. 165-178.
sica» (p. 241), l’A. propone una rilettura di
Dopo una ricognizione generale tra
Par. VII, 16-21 alla luce della boeziana
le interpretazioni degli organi di Purg. IX,
musica instrumentalis e riferendosi, in par-
144, l’A. evidenzia l’apparente ambiguità
ticolare, all’ars organalis.
del lemma, interpretato da alcuni (tra gli
Nel passo in oggetto, le numerose
antichi, ad esempio, vi sono Jacopo della
lucerne che roteano a velocità variabili, a
Lana, l’Ottimo commento) come organum
seconda del diverso grado di beatitudine,
vocale e da altri altri, tra cui Benvenuto
fanno diretto riferimento alla prassi
da Imola, come organum strumentale (più
dell’organum duplum, dove, al tenor fermo,
propriamente designato con il plurale or-
era associata una seconda voce (vox orga-
gana).
nalis) che «va e riede», salendo e scenden-
Nemmeno tra i moderni il dibattito
do diastematicamente (p. 243). La cita-
si esaurisce: anche in tempi moderni ri-
zione dantesca di organa polifonici sareb-
mangono entrambe le interpretazioni,
be confermata dalle numerose testimo-
fondate, rispettivamente, su alcuni dei più
nianze di polifonia che risalgono ai primi
fortunati commentari. Tra essi, vi sono
decenni del Trecento, tra cui il laudario
l’edizione Chimenz [DANTE ALIGHIERI,
magliabechiano (Firenze, Bibl. Naz. Cen-
La Divina Commedia, a cura di S. A.
trale, Magl. II.I.122) e dai numerosi libri
Chimenz, Torino, Utet, 1962] e il com-
liturgici con musica rinvenuti
mento Fallani [Il canto IX del Purgatorio,
nell’inventario dei volumi posseduti da
in Lectura Dantis Scaligera, II, Firenze, Le
Bonifacio VIII e da Clemente V, proprio
Monnier, 1967, p. 306], entrambi rappre-
nel periodo in cui Dante soggiornò a
sentanti della lettura “vocalista” degli or-
Roma.
gani di Purg. IX (p. 167). Solo a partire
Infine, dopo una breve analisi dedi-
dalle chiose di Giacalone e di Bosco-
cata alle forme liriche destinate
Reggio [DANTE ALIGHIERI, La Divina
all’intonazione musicale, l’A. conclude
Commedia, a cura di U. Bosco e G. Reg-
definendo il «ruolo di amplificazione e di
gio, Firenze, Le Monnier, 1979], si inizia
mezzo per diffondere componimenti poe-
a considerare l’interpretazione del Fallani
tici» attribuito alla musica, parte di
«ingegnosa, ma non convincente» (p.
un’opinione che «può essere difficilmente
168).
messa in dubbio, basata com’è su molte
Già a partire dal secolo XII, infatti, è
testimonianze» (p. 245).
testimoniato l’uso dell’organo in chiesa,
suffragato anche dalla lunga tradizione
etimologica e teorica. La prima fonte ci-
tata dall’A. è l’Enarratio in Psalmum CL, 7,

174
[213] Di Fonzo 2011

dove «organum autem in generale nomen [213] DI FONZO 2011


est omnium vasorum musicorum» risol-
Di Fonzo C., La parola ornata e la
vendo già la questione terminologica che
donna gentile. Il matrimonio tra retorica
sarà ripresa dai maggiori lessicografi me-
dievali (p. 169). Una degna implementa- ed etica in Dante, «Laboratoire italien»,
zione alla definizione agostiniana è offer- XI (2011), pp. 281-300.
ta, nel tempo di Dante, solo dalle Deriva-
All’interno del contributo dedicato
tiones di Uguccione da Pisa: «organum
«alla questione del Dante retore, linguista
etiam dicitur modulatio que in cantilena
e filosofo del linguaggio» (p. 281), l’A.
fit, et proprie cum talibus instrumentis vel
analizza l’innovativa teoria della comuni-
vasis», concordemente con il Catholicon di
cazione proposta nel De vulgari eloquentia.
Giovanni Balbi e con l’affermazione di
Non solo, infatti, la scelta di Virgilio
Guglielmo Bretone: «possumus etiam
come guida entro i primi due regni risulta
modulationem vel cantilenam, et proprie
programmatica, ma anche la stessa natura
que fit cum talibus instrumentis vel vasis,
della poesia come «fictio rethorica musi-
organum appellare» (p. 171).
caque poita» (DVE II IV, 2) rimane tra le
Per questa via, dopo aver risolto il
principali innovazioni teoriche dantesche.
problema dell’esegesi degli organi di Purg.
Si tratta, cioè, di descrizioni per obliqua
IX, l’A. si sofferma su un ulteriore passo
figuratio che nelle quali Dante fa uso non
dibattuto: «Te Deum laudamus mi parea /
solo della retorica, ma anche della musica,
udire in voce mista al dolce suono» (vv.
intesa, tuttavia, come «disciplina tecnica»
140-141), dove «mista […] al suono» costi-
lontana dall’attività pratica musicale [⇦
tuisce una sorta di Hapax legomenon (p.
88].
173) perché rappresenta l’unica occorrenza
associata alla preposizione “a” che chiari-
sce il significato di “mescolata”. Dunque,
[214] FIORI 2011
il suono «si riferisce al termine antecedente
tuono, di cui è sinonimo, allo stesso modo Fiori A., La rappresentazione della
che sono sinonimi, o quasi, anche nota e musica nella letteratura e nella società, in
melos» e in esso si consuma l’alternanza tra Il Medioevo. Castelli, Mercanti, Poeti, a
il suono d’organo e le voci delle anime
cura di U. Eco, Milano, EncycloMe-
(pp. 173-175).
dia, 2011, pp. 725-728.
In questo caso, il cantus figuralis
dell’alternatim è affidato all’organo, secon- Il brevissimo contributo è suddiviso
do l’interpretazione avanzata da Cristofo- in più sezioni, anticipate da
ro Landino, «che tale imno si cantassi l’un un’introduzione riguardo alla differenza
verso con la voce, l’altro co gl’organi» (p. principale tra la tradizione trattatistica
178), ma che fu scarsamente riconosciuta speculativa della musica e la conforma-
dalla critica dantesca a causa dell’«univoco zione della “musica concreta”, spesso te-
senso» di «mista […] al suono». stimoniata dalle fonti letterarie ancor
prima che da quelle musicali (p. 725).

175
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

Una prima essenziale riflessione degli apici dell’ascesa musicale della


dell’autrice riguarda la terminologia im- Commedia.
piegata per contraddistinguere la musica L’A. dedica poi un paio di brevi se-
vocale del Medioevo da quella strumenta- zioni alla letteratura esegetica, al Decame-
le: «la musica concreta verrà quasi sempre ron di Boccaccio e a Il Paradiso degli Al-
indicata come “canto”, nel caso della mu- barti di Giovanni Gherardi da Prato.
sica vocale, e “sono” per la musica stru-
mentale» (ibid.). Questa tipologia di musi-
ca, contrapposta alla musica mundana di [215] LANNUTTI 2011 1
boeziana memoria si diffuse in tutti i ge-
Lannutti M. S., La canzone nel
neri letterari medievali e, in particolare,
Medioevo. Contributo alla definizione
nella narrativa cortese e cavalleresca ispi-
del rapporto tra poesia e musica, «Semi-
rata al romanzo arturiano. Per questa via,
Tristano e Isotta conoscevano la disciplina cerchio», XLIV (2011), pp. 55-67.
musicale sia per la conformazione del cur-
L’A. propone alcune indispensabili
riculum studiorum (arti del trivio e del
riflessioni riguardo al rapporto tra poesia e
quadrivio), sia per il «diletto» nel compor-
musica nella canzone medievale, partendo
re canti su modello trobadorico.
dall’esame di due dei più importanti auto-
Un altro genere che fu fortemente
ri del Medioevo italiano e francese: Dante
condizionato dalle prassi musicali fu il
Alighieri e Guillame de Machaut.
poema allegorico, già diffuso in area fran-
Attraverso lo studio del De vulgari
cese con il Roman de la Rose ou de Guil-
eloquentia è possibile comprendere la
laume de Dole e con due opere di Guilla-
grande importanza attribuita alla propor-
me de Machaut: Le voir dit e il Remede de
zionalità della «cantus divisio», dunque,
Fortune. Proprio quest’ultima opera è per-
alla forma ponderata della canzone de-
venuta fino ad oggi corredata da intona-
mandata ai musici in Conv. II IX, 9, in una
zioni composte dallo stesso Machaut per
concezione teorica diffusa anche nel pro-
«chiarire e amplificare i gesti interiori dei
logo alle opere poetiche di Machaut, do-
personaggi» (p. 726), secondo un proce-
ve, tra le componenti essenziali per la
dimento di arricchimento estetico che sa-
poesia si ritrovano: scens, che «è la struttu-
rà fondamentale per la Commedia dante-
ra formale, proporzionale», rethorique che
sca, «poema allegorico per eccellenza».
corrisponde all’«habitudo partium» dante-
Grazie al sapiente intreccio di citazioni e
sca e musique, corrispondente, nel De vul-
nella costruzione perfettamente armonica
gari eloquentia, alla modulatio, intesa come
dei suoi versi, Dante realizza «immagini
«realizzazione sensibile» del fenomeno
vivide» nelle quali «la musica non solo è
musicale (p. 57).
presente all’interno dell’azione narrativa,
«La differenza tra Dante e Machaut
ma ricorre spesso anche in virtù della co-
sta nel fatto che Machaut è un musicista
stante attitudine dell’autore a procedere
in grado di provvedere personalmente al
poeticamente per metafore» (ibid.), fino
rivestimento musicale dei propri compo-
all’incontro con Casella in Purg. II, uno
nimenti, che viene addirittura integrato

176
[215] Lannutti 2011 1

nel primo dei prodotti scrittori compiu- romanza, con i numerosi casi di «adatta-
tamente concepito come opera omnia di mento delle melodie ai testi» (p. 59),
un autore». Proprio l’eccezionalità della un’ulteriore prova a favore della conce-
«duplice competenza» di Machaut si pone zione “musicale” che Dante introdusse nel
come «conferma di quanto si desume dal De vulgari eloquentia, in forte contrasto
De vulgari eloquentia sulla non obbligato- con le ipotesi di Gresti, secondo cui Dan-
rietà dell’intonazione musicale», data la te avrebbe preferito una prospettiva supe-
presenza, lungo la tradizione manoscritta, rata e una tradizione terminologica ina-
di suoi testi poetici non forniti di nota- deguata per il suo tempo. [P. GRESTI, La
zione musicale (ibid.). lirica italiana delle Origini tra scoperte e
Inoltre, segnala l’A., era diffusissimo nuove edizioni, in «Testo», XXXI (2010),
l’uso di conferire la medesima intonazio- pp. 125-147]. Puntualmente l’A. obietta: «a
ne a più testi poetici, secondo la prassi differenza di Gresti, non penso che Dante
usualmente definita “contraffattura”, che abbia formulato la sua ars cantionis attin-
«incrina l’immagine del trovatore come gendo passivamente alla terminologia
unus auctor che compone ‘insieme parole della tradizione, penso invece che la sua
e musica’» già descritta da Aurelio Ronca- trattazione sia profondamente originale»
glia [A. RONCAGLIA, Sul “divorzio” cit., (p. 59).
pp. 365-397]. A partire da queste prime L’illustrazione teorica è poi arricchita
osservazioni, l’A. propone un nuovo mo- con alcune esemplificazioni tratte dalla
dello di analisi del rapporto tra poesia e lirici occitana, dalla quale l’A. trae impor-
musica, problematizzando la tesi del “di- tanti riflessioni riguardo anche alla termi-
vorzio” avanzata dallo stesso Roncaglia. nologia afferente alla cantio. Per questa
«Il fatto che nei manoscritti a uno stesso via, la canzone Non sap chantar qui so non
componimento possano essere associate di di Jaufre Rudel dimostra la diffusione
più melodie, ci induce a ritenere che le dei lemmi afferenti alla sfera semantica del
attribuzioni autoriali valgano solo per il “cantare”, il cui significato «non può esse-
testo poetico» (p. 58) e a proporre una re- re diverso da quello che gli stessi lemmi
visione alla teoria della scissione tra musi- assumono nell’ultima strofe e nel conge-
ca e poesia, che, in realtà, risulta limitata a do», riferito, dunque, «alla diffusione can-
considerare l’affidamento dell’intonazione tata e alla sua ricezione» (p. 60). Il saggio
musicale dei testi lirici italiani a musici procede poi con l’analisi di altri tre punti
professionisti, a differenza di quanto acca- essenziali per la comprensione della di-
deva in Provenza, dove i trovatori erano mensione musicale in Dante. Il primo
in grado anche di fornire autonomamente corrisponde con lo studio del passo di
un testo musicale con il quale arricchire i Purg. IX «come quando a cantar con or-
versi composti. gani si stea» secondo un’interpretazione
L’A. prosegue identificando con la attenta alle prassi vocali polifoniche, per le
prima metà del Duecento il periodo entro quali l’A. considera anche «la diversità di
cui si formò la prima tradizione musicale trattamento della parola in polifonia» (p.
organicamente tràdita della lirica gallo- 61), cifra chiave lungo la Commedia. Il se-

177
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

condo aspetto da considerare riguarda la [216] LANNUTTI 2011 2


brevità dei componimenti trecenteschi
Lannutti M. S., I trovatori: la mu-
accompagnati dall’intonazione musicale,
sica nel repertorio lirico romanzo, in At-
che solo «secondo un punto di vista pre-
giudiziale» sarebbero inferiori a quella che lante storico della musica nel Medioevo, a
Stefano La Via definì «poesia pura» [⇦ cura di V. Minazzi, Milano, Jaca
185]. Alla luce di questo e degli studi di Book, 2011, pp. 164-167.
Pirrotta, «si può davvero ritenere che al
diverso rapporto tra parola e musica in Dopo la prima pagina dedicata ai
polifonia e alla brevità dei testi debba ne- primordi della lirica trobadorica con Gu-
cessariamente corrispondere una minore glielmo IX duca d’Aquitania e VII conte
qualità testuale?» (p. 61). L’intonazione, di Poitiers, l’A. analizza la problematica
infatti, risulta essere uno dei principali linguistica volgare in Italia, dove le prime
strumenti per la diffusione del testo poeti- produzioni settentrionali «si situano in un
co, benché, anche nel caso di Rudel o di contesto di prevalenza del modello pro-
molti trovatori, «il testo poetico precede venzale» in opposizione alla koiné a base
l’intonazione musicale» (p. 62). siciliana inaugurata nel meridione da Gia-
L’ultima questione analizzata dall’A. como da Lentini (p. 165).
riguarda il madrigale come nuova forma In tutto il repertorio romanzo
«nata in relazione all’ambiente dei maestri «l’esecuzione cantata dei componimenti
intonatori» come combinazione di modu- lirici, con melodie monodiche come
li metrici già elaborati in precedenza e il quelle impiegate per l’innodia mediolatina
canto di Casella, importantissima testi- e per il canto liturgico, è ugualmente
monianza di un «patrimonio di intona- provata dalla tradizione manoscritta»,
zioni di cui non rimane traccia» e che benché risulti alquanto disomogenea nella
non hanno trovato fortuna nella tradizio- distribuzione. Infatti, se nel repertorio oi-
ne libraria, così come nel caso di ben altre tanico i canzonieri notati rappresentano la
composizioni tra canzoni, ballate e sonet- maggioranza, nella lirica provenzale «so-
ti. Proprio il lemma «sono», variamente no soltanto quattro su più di trenta esem-
impiegata nella tradizione lirica e trattati- plari», una prova della natura evidente-
stica trecentesca, «allude alla natura musi- mente opzionale dell’intonazione, che co-
cale della poesia medievale, che investe i stituiva solo «una delle possibilità di ese-
presupposti teorici e l’esecuzione», dei cuzione del testo verbale» (p. 166).
quali il canto di Casella è un caso emble- Per questa via, dopo il “ridimensio-
matico, nonché prova a favore della «per- namento” della nozione di «divorzio tra
sistenza durante tutto il Medioevo di musica e poesia», l’A. si sofferma su alcune
un’unione tra poesia e musica che riguar- delle fonti teoriche necessarie per com-
dava con ogni probabilità l’intero patri- prendere gli usi musicali abbinati alla liri-
monio lirico» (p. 63). ca romanza: le Leys d’amors, la Doctrina de
compondre dictatz e, in area italiana, il De
vulgari eloquentia, eccezionale testimo-
nianza della costruzione e della struttura-

178
[217] Mangiavillano 2011

zione della cantio. «La struttura primaria cale negli anni di Dante spiega così i dif-
della strofe determinata da proporzioni fusi e pertinenti riferimenti alle prassi ese-
musicali, corrisponde alla struttura virtua- cutive e agli strumenti ad esse necessari:
le della melodia, che Dante definisce can- dalla cetra di Par. XX, 22 all’organo di
tus», realizzabile attraverso un’intonazione Purg. IX, 144 fino alla tuba di Paradiso VI,
senza interruzioni (oda continua) o una 72,
melodia costituita da due sezioni divise L’A. conclude con alcune note ri-
dalla diesis (p. 167). Dunque, stando alla guardo al termine melodia che «in Dante
cantus divisio e alla habitudo partium (DVE assume talora il significato di canto corale,
II IX, 4), risulta chiaro che «prima di crea- altre volte ha un significato più comples-
re il suo componimento, il poeta ne stabi- so, indicando un canto formato da una
liva la conformazione strofica pensando al moltitudine di voci esprimentisi in veste
tipo di melodia» da impiegare, attraverso polifonica» (p. 80), un’ulteriore dimostra-
un uso musicale che in Italia, Francia e zione di quanto «il rapporto tra Dante e la
nell’area iberica testimonia come «i com- musica sia più complesso di quanto non
ponimenti lirici fossero generalmente appaia a un sommario approccio alla let-
cantati» (p. 167). tura della sua opera» (p. 67).

[217] MANGIAVILLANO 2011 [218] MARTINEZ RONALD 2001


Mangiavillano G., «L’armonia che Martinez Ronald L., Anna and the
temperi e discerni». L’ineffabile tra musi- Angels singing Osanna: Palm Sunday
ca e poesia nella ‘Divina Commedia’, and the Christo-rhyme in Dante’s Pur-
«Note musicali. Trimestrale di studi e gatorio and Paradiso, «Critica del
cultura musicale», I (2011) 1, pp. 67-81. testo», XIV (2011) 2, pp. 293-309.

È qui proposta una sintetica e imme- L’A. propone un’analisi riguardo al


diata illustrazione delle innumerevoli particolare valore del canto liturgico asso-
questioni musicali riguardanti la Comme- ciato a Beatrice nel Purgatorio e nel Para-
dia dantesca, con riferimenti puntuali diso.
all’altrettanto sintetica bibliografia di rife- In realtà, già nella Vita Nova
rimento presentata nelle note. l’assunzione in cielo della donna è ac-
Tra le tematiche brevemente esposte, compagnata dal canto degli angeli Osanna
dopo una rapida escursione entro la teo- in excelsis e dalla canzone Donna pietosa e
resi musicale di Severino Boezio, l’A. illu- di novella etate, ripetuta per ben sette volte
stra sia il ruolo della scientia musicae nella Commedia (p. 293): Purg. XI, 10, 13,
all’interno dei curricula studiorum medie- 15 con le parole in rima Osanna, manna,
vali, sia il valore “interdisciplinare” della affanna; Purg. XXIX, 47, 49, 51 con le ri-
poesia dantesca, intesa come «fictio retho- me inganna, ammanna, Osanna; Paradiso
rica musicaque poita» (DVE II IV, 2). La VII, 1-3; VIII, 29; XXVIII, 94, 118-119;
diffusione a ogni livello della teoria musi- XXXII, 131-135 (p. 296).

179
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

In tutti questi loci della Commedia, cato di “integrare parti discordi” attraver-
oltre alla comune ripetizione del lemma so la costituzione di una «bella relazione»
Osanna, la disposizione delle parole in ri- ritmico-proporzionale.
ma si dimostra tutt’altro che casuale, sia Segue una breve sintesi delle teorie
riguardo alla forma, sia riguardo ai conte- musicali che Dante poteva aver conosciu-
nuti. Così, dopo un esame delle possibili to, a partire dai trattati di Boezio e Cas-
relazioni tra le rime in questione, l’A. stu- siodoro, fonti indispensabili, secondo l’A.,
dia lo stretto rapporto tra il modello rimi- anche per la formalizzazione teorica di
co e la struttura trinitaria manifesta anche DVE II VIII, 5-6, dove «la modulazione
ne «l’altro ternaro» di Paradiso XXVIII, della canzone» potrebbe indicare «la com-
115-123. posizione delle parole in armonia» e non
Inoltre, segnala l’A., al canto angeli- la «nota, vel tonus, vel melos» (p. 336). Gli
co corrisponde una particolare struttura stessi lemmi utilizzati nella Commedia per
rimica che rende tangibile la teologica identificare il canto delle anime lasciano
musicalità di quelle melodie, soprattutto trasparire una conoscenza musicale ap-
in relazione ai cieli soggetti al maggior profondita: «inno» dal latino ymnos «è la
influsso armonico e musicale. Proprio per lauda / laude religiosa», mentre «nota» sa-
poter descrivere questa inintelligibile mu- rebbe tipico «di una composizione stru-
sicalità, Dante sfrutta il riferimento al mentale».
canto dell’Osanna durante domenica delle Grazie a queste analisi, l’A. riconosce
Palme (pp. 306-309). come «l’intreccio delle due linee temati-
che e strutturali, musica e storia, che si-
lenziosamente sostengono lo svolgimento
[219] MAZZOTTA 2011 di questi canti» contraddistingua non solo
Dante, ma un’intera tradizione filosofica
Mazzotta G., Musica e storia nel
sviluppatasi da Platone fino al Rinasci-
“Paradiso” 15-17, «Critica del testo»,
mento. L’incontro con Cacciaguida si
XIV (2011) 2, pp. 333-348. pone, dunque, come rilettura di una luna
tradizione filosofica, musicale e cosmolo-
L’A. propone un’analisi della musica
gica entro la quale si riconoscono, oltre ai
nel Paradiso, ponendo particolare atten-
già citati Boezio e Cassiodoro, anche Ma-
zione al canto XV.
crobio con il Commentum in Somnium
La previsione dell’esilio da parte di
Scipionis (p. 340) e Agostino con il De ci-
Cacciaguida, «porta alla luce una nuova
vitate Dei (p. 341).
concezione dello spazio e del tempo» (p.
Il saggio è infine concluso con un
334) sempre più prossima alla forza attrat-
ultimo riferimento alla profezia di Cac-
tiva del cielo di Marte, la volta celeste che
ciaguida e alla possibilità di salvezza per
presiede «l’universo discorde dell’amore»
Dante: «l’armonia diventa una questione
(p. 335). Per illustrarne i significati e la
sia etica che politica» (p. 339) e, di fronte
potenzialità, l’A. sottolinea la natura della
alle minacce degli oppositori, «Dante po-
stessa disciplina musicale, chiamata Ar-
trà salvarsi combattendo con l’unica arma
monia dal greco harmozein, con il signifi-

180
[220] Nuvoli 2011

possibile, la musica humana articolata dalla nizzato e «insieme di suono e ritmo» (p.
sua poesia» (p. 347). 45), primaria forma musicale che costitui-
sce uno degli estremi della definizione di
poesia offerta da DVE II IV, 2: «[poesim]
[220] NUVOLI 2011 que nichil aliud est quam fictio rethorica
musicaque poita». Questa concezione di
Nuvoli G., Suoni e musica nella
musica, ricondotta al tradizionale De in-
“Commedia”, in Lezioni su Dante, a
stitutione musica di Boezio, pare in realtà
cura di G. Nuvoli, Bologna, Archeti-
debitrice anche della teoresi filosofico-
polibri, 2011, pp. 249-261. musicale agostiniana, «su cui, verosimil-
mente, è plausibile che Dante abbia mo-
L’A. analizza brevemente la prepon-
dellato le attinenti similitudini nel princi-
derante dimensione musicale della Com-
pio del De vulgari» (p. 45).
media e suddivide il saggio in tre sezioni,
Sempre nell’estrema sintesi già di-
ciascuna dedicata a una cantica.
chiarata in esordio, l’A. procede dimo-
Alla sintesi dei passi musicali sono
strando «l’assioma caro al poeta: i versi
implementate tabelle tematiche che facili-
sono musica» (p. 47) proprio nel periodo
tano la contestualizzazione delle citazioni
storico in cui, anche in virtù dello svilup-
dantesche che contengono riferimenti alla
po dell’Ars Nova, si sarebbe verificata la
musica anche in relazione ad altre arti. Da
«dicotomia tra parola e musica» (p. 48), un
segnalare è il percepito discernimento tra
frangente teorico del quale l’autore ap-
canto e suono durante lo studio della musi-
profitta anche per avanzare l’ipotesi se-
ca che contraddistingue il Paradiso (pp.
condo cui proprio la terzina di Dante
258-259).
avrebbe favorito lo sviluppo della «forma
ternaria dell’Occidente europeo (ABA)»,
strutturata sia sulla base della realizzazione
[221] RAIMO 2011
fonologica di ciascuna parola, sia sulla ba-
Raimo C., Fictio retorica musicaque se del ritmo musicale e del ritmo sillabico
poita, «Nuova Rivista Musicale Italia- (pp. 49-50).
na», XLV (2011), pp. 43-52.

L’A. si propone fin dal principio di [222] DE VENTURA 2011 1


realizzare un «breve e limitato profilo er-
De Ventura P., Dante e Casella,
meneutico, e niente di più che un profilo,
allusione e performanza, «Dante: Rivi-
sul rapporto tra poesia e musica nella
struttura ritmico-musicale della Canzone», sta Internazionale di Studi su Dante
il più elevato modello della lirica volgare Alighieri», IX (2012), pp. 43-56.
(p. 43).
Il contributo propone un’analisi ri-
Già a partire da DVE I III, 2-3, Dan-
guardo all’episodio di Casella in Purg. II,
te aveva ricordato le capacità dell’uomo
esempio significativo di ricezione per-
nell’organizzazione dei fonemi e
nell’impiego del verbum, cioè sonus orga-

181
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

formativa e musicale della canzone dante- [223] DE VENTURA 2011 2


sca Amor che ne la mente mi ragiona.
De Ventura P., Il preludio del
Dopo una prima breve introduzione
“Purgatorio”: note su musica, dramma,
dedicata allo sviluppo del termine perfor-
mance dal decostruzionismo, fino ai gender allusione e performanza, «Critica lette-
studies, l’A. ipotizza per la Commedia una raria», XL (2012) 1, pp. 1-32.
«condizione di oralità seconda», mettendo
Dopo una prima sezione dedicata al
in discussione la tradizionale interpreta-
chiarimento della funzione dei canti
zione che intravedeva il canto di Casella
proemiali del Purgatorio, nei quali «la fun-
come una semplice finzione poetica o una
zione programmatica» della musica è il
congettura di un modello di performati-
aspetto principalmente trascurato, l’A.
vità privo di consistenza storica [G.
studia le principali testimonianze del rap-
GORNI, La “nuova legge” del Purgatorio, in
porto poesia-musica a partire dai dolci
Lettera nome numero: l’ordine delle cose in
suoni della seconda cantica.
Dante, Bologna, Il Mulino, 1990, p. 208].
In particolare, è proposta
Piuttosto, in vista anche dell’analisi di
un’interpretazione musicale del vasello
Conv. II XIII, 20, pare che Dante affidi alla
dantesco, accompagnata da una riconte-
musica un «ruolo istituzionale program-
stualizzazione del salmo 113 In exitu Israel
matico», confermato, in realtà, dal conte-
de Aegypto all’interno dell’Ufficio mattu-
nuto filosofico di Amor che ne la mente mi
tino (pp. 8-9). Il dulce lignum dell’angelo
ragiona e dall’opposizione della canzone
nocchiero seguirebbe, infatti, il binomio
stessa con il salmo 113 In exitu Israel de
croce/cithara già tipico della tradizione
Aegypto [cfr. DANTE ALIGHIERI, Purgato-
patristica [G. VINCIGUERRA, La croce e la
rio, a cura di A. M. Chiavacci Leonardi,
chitarra: Note sulla musicalità del venerabile
Milano, Mondadori, 1994]. Dato, inoltre,
signum in Purg. 2, 12, «Electronic Bulletin
il comportamento di ricomposizione au-
of the Dante Society of America», 1999],
toriale a cui Dante sottopone i testi lirici,
affermando un primato musicale non solo
l’A. esclude che Casella possa aver intona-
all’interno degli episodi spiccatamente
to un’altra canzone (o un sono) dal mede-
performativi della Commedia, ma anche
simo incipt.
nelle sezioni più specificatamente allego-
Un’ultima riflessione è dedicata alla
riche (pp. 11-12).
«dolcezza» scaturita dall’intonazione mu-
Nel Salmo 113, la riflessione musicale
sicale, che potrebbe riferirsi, secondo l’A.,
si completa con ulteriori appunti: la musi-
alla sfera lessicale tecnica della musica e,
ca instrumentalis tipica di tutto Purg. II è
in particolare, allo specifico valore di “ca-
riletta dall’A. sia come «allusività» alle
denza conclusiva” già menzionato da
forme musicali ad oggi non pervenute
Guido Salvetti per i versi di Par. XX, 73-
(pp. 17-18), sia come pura «performanza»
75 [⇦ 115].
(pp. 24-25). Il canto di Casella ne è uno
degli esempi emblematici, nei quali si
consuma anche il “divorzio” tra musico-
logi e dantisti nel riconoscere quella «te-

182
[224] Giordano 2012

stimonianza precisa […] della situazione dia, dai «suoni non desiderati» dell’Inferno
musicale dominante nel Medioevo euro- (p. 200) alla salmodia del Purgatorio, fino
peo» [F. A. GALLO, Dal Duecento al Quat- alla musica mundana tipica del Paradiso.
trocento, in Letteratura italiana, a cura di A. Una delle eccezioni al cursus descrittivo,
A. Rosa, VI, Torino, Einaudi, 1986, pp. oltre ai rimandi bibliografici a F. A. GAL-
245-264]. Infine, l’A. introduce anche il LO, La polifonia nel Medioevo, Torino,
concetto di dramma nella rilettura musica- EDT, 1996 e a Salvetti [⇦ 115], corrispon-
le della Commedia, «il dramma significati- de allo studio dell’episodio di Casella
vo che accompagna il cammino di perfe- (Purg. II) e all’analisi della pervasiva dol-
zionamento del pellegrino, fino al limite cezza che caratterizza l’intonazione di
dell’esperienza umanamente esprimibile, Amor che ne la mente mi ragiona e, in ge-
indicibile per verba, ma evocabile per mu- nere, la musica italiana di quel periodo (p.
sicam» (p. 23). 204), musicalmente ed esteticamente op-
posta alla salmodi liturgica di cui il Salmo
113 In exitu Israel de Aegypto è uno dei più
[224] GIORDANO 2012 degni rappresentanti (p. 205).
Più specifica è l’analisi del rapporto
Giordano A., Poesia e musica nel
tra musica e poesia nella lirica di Petrarca,
Medioevo. Viaggio agli albori del reper-
a partire dalla citazione del Testamentum
torio europeo, Roma, Aracne, 2012.
che lo stesso poeta stese per affidare, dopo
la morte, il proprio liuto a un certo «Ma-
Il volume, interamente dedicato al
gistro Thome Bombasie de Ferraria» (p.
rapporto tra poesia e musica nel Medioe-
214). Seguono alcuni riferimenti ai musi-
vo, è scandito in varie sezioni, a partire da
cisti dell’Ars Nova che lo stesso Petrarca
una «panoramica di approccio» contestua-
dovette conoscere, con alcuni rimandi ai
le (pp. 13-26), fino ai capitoli dedicati alla
principali manoscritti musicali italiani
poesia trobadorica e ai suoi generi, alla
contenenti l’intonazione del madrigale
Scuola Siciliana, alla notazione dell’Ars
Non al so amante più Diana piacque musi-
Antiqua e dell’Ars Nova, agli strumenti
cato da Jacopo da Bologna e certamente
musicali utilizzati nel Medioevo e alla
attribuibile a Petrarca (p. 219).
«poesia per musica nel repertorio delle tre
Il volume si conclude con una breve
corone toscane» (pp. 199-246).
sezione descrittiva dedicata agli episodi
In quest’ultima sezione, dopo le no-
musicali nel Decameron di Giovanni Boc-
zioni tecniche e teoriche illustrate nei ca-
caccio e una bibliografia dei testi citati.
pitoli precedenti, l’A. propone program-
Si segnala, per gli esempi in notazio-
maticamente «la chiave di volta» del suo
ne del madrigale petrarchesco Non al so
lavoro, costituita dalle «direttive necessa-
amante (pp. 216-218), la riproposizione
rie per comprendere la sinergia testo-
della trascrizione in notazione moderna
musica nel repertorio delle Origini» (p.
già pubblicata in M. GOZZI, Sul rapporto
199). Per quanto riguarda Dante, tuttavia,
testo-musica nel Trecento italiano cit., pp.
l’analisi si dispiega attraverso i tradizionali
165-196. Dallo studio di Gozzi, in realtà, è
e principali episodi musicali della Comme-

183
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

mutuata letteralmente l’intera indagine l’«antiquam consuetudinem» dell’alter-


analitica (l’unica approfondita lungo natim (p. 160).
l’intero volume di Giordano), senza alcun Dunque, «la spinosa questione» ri-
riferimento alla paternità intellettuale del- guardo agli organi di Purg. IX e all’uso
lo studio, se non per uno stringato riferi- dell’organo nella liturgia medievale po-
mento alla fonte «seguendo l’iter che Mar- trebbe in parte risolversi considerando
co Gozzi ha impostato in un suo studio frutto della prassi alternatim il suono udito
critico» (p. 220). da Dante insieme alle parole del Te Deum.
Infatti, «non vi sono dubbi che un tale re-
pertorio potesse esistere nella Cattedrale
[225] ROSSI 2012 di Firenze» e, tra le espressioni usate per
indicare proprio questo uso vocale e
Rossi M., A proposito di «Quando
strumentale, vi erano canere organice, op-
a cantar con organi si stea» (‘Purg’. IX,
pure canere ad organo, sub organo, in organo
144): una proposta di correzione inter-
o cum organo (p. 158).
pretativa, «Tenzone. Revista de la Aso- Considerando, inoltre, che «l’organo
ciación Complutense de Dantología», era l’immagine del cosmo cristiano»
XIII (2012), pp. 155-165. (ibid.), l’A. conclude affermando che
«sembra certo e provato che a Firenze,
L’A. propone di analizzare sintetica- poco prima di Dante, ci fosse non solo
mente uno dei passi più problematici dal una tradizione organaria e organistica, ma
punto di vista dell’analisi organologica che l’alternatim fosse già da tempo radica-
nella Commedia dantesca: Purg. IX, 144- to e praticato» (p. 161). Il parallelo con
145. Dante è, dunque, immediato, anche se
Dopo aver richiamato il contributo una trattazione più generosa nei confronti
di Chiara Cappuccio [⇦ 189], l’A. dichiara delle prassi vocali e strumentali coeve
di concordare riguardo alla tesi secondo avrebbe ulteriormente chiarito il ruolo
cui Dante non avrebbe avuto «occhi pre- della Commedia nei confronti delle più
giudizievoli sulla polifonia», ma dissente antiche testimonianze fino ad oggi per-
«sull’esegesi di quel passo dantesco addot- venute dell’organo e dell’alternatim nella
to come prova» (p. 156). liturgia medievale.
Oltre alla chiosa del Landino, proni-
pote dell’organista fiorentino Francesco
Landini («Praeterea pone, che tale himno [226] SCHNEIDER 2012
si cantassi l’un verso con la voce, l’altro co
Schneider F., Brevi note su musica
gl’organi» in CRISTOFORO LANDINO,
Commento sopra la ‘Commedia’, a cura di e dramma nella “Commedia”, «MLN»,
P. Procaccioli, III, Roma, Salerno, 2001, CXXVII (2012) 1 suppl., pp. 110-118.
p. 1196), sappiamo infatti che nel 1383 fu
Il contributo contiene una redazione
costruito il nuovo organo della Cattedrale
ridotta del recente contributo Ancora su
di Firenze e che Filippo Villani udì un
«Dante Musicus»: musica e dramma nella
certo organista Bartolo sopprimere

184
[227] Storti 2012

“Commedia”, «Studi Medievali e Moder- [227] STORTI 2012


ni», XIV (2010) 2, pp. 5-24.
Storti R., Con l’armonia che tempe-
L’A. propone una sintetica analisi ri-
ri e discerni, in Dante e l’armonia delle
guardo al «complesso sistema di significa-
zione per musica che caratterizza la poesia sfere. La Commedia, il rock progressivo e
dantesca» (p. 110), a partire dagli studi di altri percorsi, a cura di F. Galvagni,
Salvetti [⇦ 115] e di Pirrotta [⇦ 62]. Milano, Vololibero, 2012, pp. 17-28.
La musica nella Commedia non ha
solamente un ruolo marginale di “veste” Il contributo propone una sommaria
(p. 112), ma costituisce parte integrante analisi riguardo ai principali problemi
dell’azione drammatico-liturgica (p. 111), musicali della Commedia dantesca, alla lu-
insieme ai diffusi riferimenti ai molteplici ce delle molteplici fonti storiche e lettera-
eventi performativi descritti da Dante. Per rie fino ad oggi pervenute.
questa via, l’A. rivaluta anche la dimen- In particolare, dopo alcuni riferi-
sione musicale infernale, riscontrabile, menti alla teoria musicale boeziana e alla
come «tacito rinvio melodico» [E. SAN- particolare predominanza della musica
GUINETI, Canzone sacra e canzone profana, mundana nell’immaginario medievale (p.
in La musica al tempo di Dante, a cura di 17), l’A. accenna al modello curriculare
L. Pestalozza, Milano, Unicopli, 1986, p. tradizionalmente improntato sullo studio
211. Cfr. ⇦ 120], anche nel canto Vexilla delle arti liberali, per poi indagare la
regis prodeunt inferni di Inf. XXXIV, 1, «struttura musicale» della Commedia (p.
prodotto in seguito al totale smarrimento 18). Citando Conv. II XIII, 20-24 riguardo
visivo (Inf. XXXIV, 4-5) e uditivo (Inf. alla capacità della musica di «trarre a sé gli
XXXIV, 8-9) tipico dell’Inferno. spiriti umani», il contributo prosegue con
La funzione primaria della musica la presentazione di Casella e di Belacqua e
nella struttura della Commedia è, quindi, con la designazione di un profilo “musi-
quella di favorire il «processo di predispo- cale” dello stesso Dante; non solo, infatti,
sizione ad una nuova forma», che si espli- Boccaccio lodò le sue capacità musicali
ca solamente attraverso un’attenta costru- («sommamente si dilettò in suoni e in
zione drammatica delle scene descritte (p. canti nella sua giovinezza», G. BOCCAC-
115). Il salmo In exitu Israel de Aegypto, ad CIO, Trattatello in laude di Dante, XX), ma

esempio, adempie a questa funzione, anche il più tardo Giovanni Mario Filelfo
inaugurando il processo di generatio della ne descrisse l’abilità nella Vita Dantis Ali-
novità musicale e poetica tipica della se- gherii: «canebat suavissime, vocem habe-
conda cantica (p. 117), che contraddistin- bat apertissimam, organo citharaque cal-
gue il motus ad formam che Dante realizza lebat pulcherrime ac personabat, quibus
grazie al suo «genio melodrammatico» (p. solebat suam senectutem in solitudine de-
118). lectare» (p. 26), prova, secondo l’A., che
permette ipoteticamente di pensare a un
«Dante “polistrumentista” che […] con-
sola il suo esilio con la musica» (p. 26).

185
«Modulatio», «oda» e «cantus» I. Catalogo bibliografico

[228] CAPPUCCIO 2013 [229] CIABATTONI 2013


Cappuccio C., «Tal, che diletto e Ciabattoni F., Musical Ways
doglie parturìe» (Purg. XXIII 12), «Studi around Ineffability (Paradiso 10-15),
Danteschi», LXVIII (2013), pp. 197- «Dante Studies with Annual Report of
212. the Dante Society of America»,
CXXXI (2013), pp. 25-49.
Il contributo è dedicato alla capacità
psicagogica della musica nella Commedia Il saggio è dedicato allo studio della
a partire dalla rilettura di due passi: Purg. funzione nella musica del Paradiso, a par-
II, 114 e Par. XXIII, 128-29. tire dalle sue molteplici manifestazioni,
Per condurre la breve indagine, l’A. fino alle sue teorizzazioni teoriche e filo-
propone diversi riferimenti ai trattati teo- sofiche.
rici medievali nei quali si riscontra il valo- Le numerose prassi musicali descritte
re terapeutico della musica (es. Tractatus lungo la terza cantica hanno, primaria-
de configurationibus qualitatum et motum di mente, il compito di facilitare la com-
Nicola Oresme). Come già Dante aveva prensione del testo nei passi entro cui la
specificato in Conv. II XIII, 24, la musica pura testualità verbale risulta carente di
«trae a sé li spiriti umani», secondo la ca- significati estetici (pp. 48-9). Il verbo in-
pacità di delectare già studiata da Tomma- tendere diventa così la chiave principale
so d’Aquino nelle Quaestiones XXXI- per comprendere la funzione della musica
XXXV della Summa Theologiae (pp. 199- nell’intera Commedia (p. 26), sia per
201). quanto riguarda la dimensione propor-
Anche nell’episodio di Casella di zionale e temporale, sia per quanto con-
Purg. II si ritrova il medesimo riferimento cerne l’aspetto più squisitamente simboli-
alla delectatio propria della musica (p. co. Spesso, segnala l’A., Dante scrive del
204), in una «deviazione nel percorso del tempo (Par. X, 28-30) e della misura (Par.
desiderio verso il piacere sensoriale» (p. X, 139-48) che caratterizza le «dolci note»
209) che suscita la reazione di Catone. udite in Paradiso, talvolta associati anche
Non si tratta, dunque, della musica litur- alla numerica trinitaria riscontrabile lungo
gica che caratterizza l’intero Purgatorio e tutta la tradizione teorico-musicale occi-
l’intero Paradiso, ma della prima manife- dentale, da Agostino, fino agli anni dan-
stazione uditiva successiva all’antimusica teschi, con Marchetto da Padova (pp. 33-
dell’Inferno. 4).
È molto probabile, infatti, che a
Dante (con la sua poesia ricca