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studi musicali
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nuova serie anno 03 2012 numero 02
.Accademia Nazionale di Santa Cecilia Fondazione
Studi musicali. Nuova serie
Rivista semestrale di studi musicologici

Direttore
Agostino Ziino

Redazione
Teresa M. Gialdroni
Studi musicali
Nuova serie, iii, 2012, n. 2
Questo volume è stato pubblicato in collaborazione con ARCUS SpA

Art Director
Silvana Amato
Impaginazione
Raffaella Barbetti
Composizione tipografica in Cycles di Summer Stone

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isbn 978-88-95341-49-1

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Sommario

287 Elizabeth Randell Upton


The Creation of the Chantilly Codex (Ms. 564)

353 Sigrun Heinzelmann


John Hothby as Innovator: The solmization system in La Calliopea legale

397 Giuseppe Fiorentino


Il «secondo modo di cantare all’unisono»:
Vincenzo Galilei e l’emancipazione della consonanza

425 Carl Sloane


The Erroneous Key Signature in a Version of Domenico Scarlatti’s Sonata
in B minor (K87) and its Relation to his Keyboard Temperament

431 Alessandro Cecchieri


L’ardita vocalità della Fanciulla del West
Il «Secondo modo di cantare all’unisono»:
Vincenzo Galilei e l’emancipazione della consonanza*
Giuseppe Fiorentino

Nel trattato Dubbi intorno a quanto io ho detto dell’uso dell’henarmonio (ca. 1591)
Vincenzo Galilei descrive una forma di canto accompagnato, il «canto all’u-
nisono», che egli ritiene fosse utilizzato tanto nell’antichità classica come ai suoi
tempi. Per chiarire il testo del trattato, Galilei propone due esempi musicali che
Claude Palisca analizzò e studiò da un punto di vista armonico.1 Tuttavia, per
comprendere pienamente il trattato è necessario, seguendo le indicazioni dello
stesso Galilei, studiare il processo compositivo contrappuntistico su cui si
basano gli esempi. Solo in questo modo possiamo cogliere a pieno la novità del
testo che, da una parte, presenta una revisione delle idee espresse nel Dialogo
della musica antica e moderna (1581) a proposito dell’uso delle consonanze per
accompagnare la monodia nell’antica Grecia, mentre, dall’altra, descrive un
cambiamento importante nel modo di concepire e percepire la musica nel
Rinascimento: l’emancipazione della consonanza, ossia della dimensione verti-
cale e armonica della musica, a partire da strutture contrappuntistiche. Innanzi-

* Si tratta della versione ampliata e riveduta della relazione letta al xvii Convegno Annuale della
Società Italiana di Musicologia tenutosi presso la Scuola Normale Superiore di Pisa (Pisa, 29-31
ottobre 2010).
1 Claude V. Palisca, Vincenzo Galilei and some links between “Pseudo-Monody” and Monody,
«The Musical Quarterly», xlvi/3, 1960, pp. 344-360.

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giuseppe fiorentino

tutto commenterò alcuni passi salienti del Dialogo e dei Dubbi per dimostrare il
mutamento di opinione di Galilei rispetto alle caratteristiche della monodia
greca; successivamente traccerò una breve storia del processo di composizione
impiegato nel «secondo modo di cantare all’unisono»; per ultimo tornerò al
testo dei Dubbi per sottolinearne l’importanza e la novità.

*****

Il trattato Dubbi intorno a quanto io ho detto dell’uso dell’henarmonio con la solutione


di essi (d’ora in avanti: Dubbi), scritto intorno al 1591 e conservato presso la Biblio-
teca Nazionale di Firenze, è uno degli ultimi saggi teorici di Vincenzo Galilei.2
Questo breve testo manoscritto fu concepito, assieme al Discorso intorno all’uso del-
l’Enharmonio (d’ora in avanti: Discorso),3 come un supplemento ai due libri del trat-
tato Prattica del contrappunto4 la cui pubblicazione non ebbe corso a causa della
morte dell’autore.5 In realtà, nei Dubbi Galilei si riallaccia direttamente a tematiche
già affrontate nel Dialogo della musica antica e moderna (d’ora in avanti: Dialogo),
pubblicato nel 1581, rivedendo alcuni problemi relativi alla composizione e all’ac-
compagnamento strumentale della melodia nell’antichità classica.6
2 Dubbi intorno a quanto io ho detto dell’uso dell’henarmonio con la solutione di essi, Firenze, Biblioteca
Nazionale, mss Galileiani Anteriori a Galileo (da ora in avanti bnfag), vol. iii, cc. 62r-68r; edizione
moderna del testo originale in Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, Köln,
Arno Volk, 1980 (“Veröffentlichungen des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer
Kulturbesitz”, 9), pp. 181-184. D’ora in avanti citerò come Dubbi il testo riprodotto da Rempp.
3 Discorso intorno all’uso dell’Enharmonio, et di chi fusse autore del Cromatico: bnfag, vol. iii, cc.
3r-34r; edizione moderna del testo originale in Rempp, Die Kontrapunkttraktate cit., pp. 163-180.
D’ora in avanti citerò come Discorso il testo riprodotto da Rempp.
4 Dei due libri del trattato di contrappunto sono rimaste tre versioni autografe di Galilei: Il primo
libro della prattica del contrappunto intorno all’uso delle consonanze (bnfag, vol. ii, cc. 3r-54v;
bnfag, vol. i, cc. 6r-51v; bnfag, vol. i, cc. 55r-103v); Discorso intorno all’uso delle dissonanze
(bnfag, vol. ii, cc. 55r-115r; bnfag, vol. i, cc. 104r-147r; bnfag, vol. i, cc. 148r-196v). Edizione
moderna del testo originale in Rempp, Die Kontrapunkttraktate cit., pp. 7-161 e in Annibale
Gianuario, Discorso di Vincentio Galilei intorno all’uso delle dissonanze - Vincenzo Galilei, la disso-
nanza e la seconda pratica, s.l., Fondazione CSRM, 2002.
5 Per la cronologia di questi trattati si veda Claude V. Palisca, Vincenzo Galilei’s Counterpoint
Treatise: A Code for the “Seconda Pratica”, «Journal of the American Musicological Society», ix/2,
1956, pp. 81-96: 83-84.
6 Vincenzo Gailei, Dialogo della musica antica et della moderna, Firenze, 1581 (d’ora in avanti:
Dialogo); edizione moderna a cura di Palisca in Dialogue on ancient and modern music / Vincenzo

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

Come notava Nino Pirrotta, il contributo teorico del Dialogo allo sviluppo della
monodia tardo-cinquecentesca è assai scarso poiché in questo testo, oltre che allo
studio della musica della Grecia antica, Galilei si dedica essenzialmente alla critica
del linguaggio musicale contrappuntistico della sua epoca.7 Quasi tutte le critiche
di Galilei rivolte alla musica coeva espresse nel Dialogo si basano sulla ferma con-
vinzione che nella Grecia antica non fosse impiegata la polifonia e che «ciascuna
lor Canzone, o fusse cantata da un solo o da molti era un Canto Fermo dal quale
usciva una sola aria».8 Ovviamente quando cantavano insieme uomini, donne e
bambini, si producevano «ottave e quintedecime», ma mai gli «antichi Musici»
cantavano usando consonanze «in accordi, o in fughe, o in diminuzioni».9 Quan-
do un cantante si accompagnava con uno strumento musicale realizzava la stessa
aria, ossia la stessa melodia, a distanza di ottava o di quinta («con diverso suono
circa l’acuto e il grave, come per es. all’Ottava e forse alla Quinta») oppure suona-
va un semplice bordone.10 Lo stesso Platone, nel settimo libro delle Leggi, ordina-
va di cantare all’unisono («Proschorda») e non in consonanza («Symphone»),
dimostrando così che già a quell’epoca vi erano cantanti e strumentisti che sole-
vano «cantare & sonare in consonanza».11 Ma, proprio a causa di coloro che
«senza rispetto alcuno delle leggi» impiegavano nella loro musica «la diversità

Galilei; translated, with introduction and notes by Claude V. Palisca, New Haven & London, Yale Uni-
versity Press, 2003 (“Music Theory Translation Series”).
7 Nino Pirrotta, Temperaments and Tendencies in the Florentine Camerata, «The Musical Quar-
terly», xl/2, 1954, pp. 169-189: 172.
8 Dialogo, p. 104.
9 Ivi, p. 105.
10 Ivi, p. 104-105
11 Ivi, p. 83: «[il] divino Platone, comandò nelle Leggi espresamente, che si cantasse & sonasse
Proschorda, & non Simphone: cioè all’Unisono & non in consonanza [...] di manera che si vede
espressamente, che fina dal tempo di quel Divino Filosofo si costumava per alcuni di cantare &
sonare in consonanza». Cfr. Platone, Leggi, vii, 812d-e: sull’interpretazione di questo testo e
sull’uso delle consonanze verticali nella musica greca cfr. Giovanni Marzi, Sinfonia ed eterofonia
nella teoria musicale classica, «Vichiana», iii/4, 1966, pp. 24-52; Andrew Backer, Heterophonia
and Poikilia: Accompaniments to Greek Melody, in Mousike. Metrica ritmica e musica greca in memoria
di Giovanni Comotti, a c. di Bruno Gentili e Franca Perusino, Roma-Pisa, Istituti Editoriali e
Poligrafici Internazionali, 1995, pp. 41-60; Francesco Pelosi, Suoni simultanei: prassi esecutiva,
ēthos e psicologia nei Problemata pseudoaristotelici, in La musa dimenticata. Aspetti dell’esperienza
musicale greca in età ellenistica, Atti del Convegno di Studio (Pisa, 2006) a c. di Maria Chiara Mar-
tinelli, Pisa, Edizioni della Normale, 2009, pp. 205-224.

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giuseppe fiorentino

delle consonanze e degli accordi», preferendo oltretutto la musica strumentale


alla vocale, cominciò la decadenza di quest’arte.12 Infatti quando i teorici greci
parlavano di consonanza o «harmonia», non si riferivano mai alla dimensione
verticale della musica, ma al «bello & gratioso procedere dell’aria della Cantile-
na».13 Quindi, la «maniera del cantare hoggi tante arie insieme», ossia «cantare in
consonanza nella maniera che i moderni prattici usano», non permette l’espres-
sione dei concetti dell’animo poiché il testo diventa incomprensibile e le differen-
ti melodie interferiscono tra di loro, mescolandosi i suoni gravi con gli acuti, i
movimenti lenti con i movimenti rapidi.14 Com’è noto, queste idee non sono
affatto originali, poiché Galilei utilizzò quasi interamente le argomentazioni
esposte da Girolamo Mei a proposito della monodia greca nelle lettere indirizzate
al teorico fiorentino circa dieci anni prima della pubblicazione del Dialogo.15
È interessante notare come nel Dialogo Galilei, che per quanto sappiamo non
abbandonò mai l’uso della polifonia e delle consonanze nella pratica vocale e
strumentale, adottasse pienamente le posizioni di Mei mostrandosi come un
dogmatico sostenitore della pura monodia; questo fatto è ancora più singolare se
consideriamo che pubblicò il Dialogo pochi anni prima di mettersi a lavorare alla
stesura del trattato Prattica del contrappunto. Secondo Palisca non esiste nessuna
contraddizione tra i due testi, poiché lo stesso Galilei, nel primo libro della Prat-
tica del contrappunto, si ricollega alle idee espresse nel Dialogo riassumendo le
principali differenze tra la musica dei moderni «e quella degl’antichi»: lo scopo
del trattato sarebbe quindi quello di indicare come rimediare ai difetti della
musica moderna seguendo la filosofia del Dialogo, mentre nei Dubbi, scritto con-
cepito come un’appendice alla Prattica di contrappunto, Galilei spiegherebbe
come mettere in pratica questi principi per comporre monodie accompagnate.16

12 Dialogo, p. 83.
13 Ivi, p. 105.
14 Ivi, p. 80, pp. 81-82.
15 Si veda Claude V. Palisca, Girolamo Mei: Mentor to the Florentine Camerata, «The Musical
Quarterly», xl/1, 1954, pp. 1-20 e, dello stesso autore, Girolamo Mei (1519-1594), Letters on Ancient
and Modern Music to Vincenzo Galilei and Giovanni Bardi. A study with Annotated Texts by Claude V.
Palisca, Neuhausen-Stuttgart, American Institute of Musicology, 1977 [Second, corrected Edition,
with Addenda] (“Musicological Studies and Documents”, 3). Per uno studio accurato sulla vita e
l’opera di Girolamo Mei si veda Donatella Restani, L’itinerario di Girolamo Mei dalla «poetica»
alla musica. Con un’appendice di testi, Firenze, Olschki, 1990.
16 Palisca, Vincenzo Galilei’s Counterpoint Treatise cit., p. 84; Id., Vincenzo Galilei cit., p. 346.

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

In realtà negli ultimi trattati manoscritti, e in particolar modo nei Dubbi, Galilei
sembra cambiare d’opinione circa l’uso delle consonanze nell’antica Grecia per
accompagnare il canto monodico.
Galilei dedica la prima parte dei Dubbi a chiarire quel passaggio del Dialogo,
posteriormente ripreso nel Discorso, dove si afferma che le melodie impiegate
dai grandi musicisti e dai poeti lirici nella Grecia classica non utilizzavano più di
tre o quattro note.17 Come Galilei spiega più avanti, l’uso di poche note è con-
forme alla natura, sia quando parliamo che quando cantiamo, perché il fine di
queste attività é «l’espressione de concetti dell’animo con il mezzo delle parole
bene espresse e intese».18 A coloro cui potrebbe sembrare strana una melodia di
solo «tre o quattro corde», Galilei ricorda che anche nella propria epoca esistono
melodie simili a quelle impiegate nell’antichità: si tratta di alcune delle «arie»
più popolari e famose della seconda metà del Cinquecento, largamente utilizzate
dai compositori nei repertori di frottole, villotte, villanelle e musica strumentale,
le cui melodie non superano di solito le sei note.19 Galilei cita alcuni esempi di
queste semplici arie «composte impensatamente, senza veruna sorte di limi-
tazioni, ma secondo la voglia libera del compositore»: Come t’aggio lasciato vita
mia, Ti parti cor mio caro, La brunettina mia, La pastorella si leva per tempo, l’«aria
comune della terza rima», l’«aria di Romanesca».20

17 Dialogo, p. 105: «Bardi: […] “Costumavano nelle Cantilena loro di trattenersi assai intorno la
Media del Tuono che cantavano, & così andavano ricercando manco corde che potevano, la qual
cosa si raccoglie particolarmente da Aristotile ne Problemi dell’harmonia, & da Plutarco in
proposito di Olimpo e di Terpandro”. Strozzi: “Da che nasceva quello?” Bardi: “Dal conoscere
che la quantità di esse gli havrebbe impediti d’operare negli uditori qual si voglia cosa che si
fussero proposta in animo: la onde si legge come ho deto appreso Plutarco, che Olimpo & Terpan-
dro, Musici ambedue celebratissimi; nelle Canzoni loro ricercavano non più di tre o quattro corde
e voci”». Dubbi, p. 181: «Dubiteranno alcuni […] che le sue Arie [di Olimpo] si come vuole Plutar-
co, non più di tre, quattro voci ricercavano».
18 Dubbi, p. 184 (c. 67r).
19 Ivi, pp. 181-182 (cc. 64r-64v). Per i significati del termine «aria» all’epoca di Galilei cfr. Nino
Pirrotta, Early Opera and Aria, in New Looks at Italian Opera: Essays in Honor of Donald J. Grout,
ed. by William W. Austin, Ithaca, Cornell University Press, 1968, pp. 237-280; Palisca, Vincenzo
Galilei cit., pp. 352-355; Tim Carter, An air new and grateful to the hear: the concept of aria in late
renaissance and early baroque Italy, «Music Analysis», xii, 1993, pp. 127-145: 128-132.
20 Dubbi, pp. 181-182 (cc. 64r-64v). «Quanto poi che le dette sue arie non ricercassero piu di tre o
quattro corde et voci, neanco questo repugnerà a quanto io ho detto sempre che la cosa sia intesa
nel vero suo sentimento: atteso che ancora hoggi molte delle mostrate arie o non aggiungono o

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giuseppe fiorentino

Una volta chiarite le caratteristiche delle melodie dell’antichità e, dopo aver


suggerito un primo parallelismo con la musica coeva, Galilei ammette che antica-
mente fosse consuetudine accompagnare il canto monodico con l’uso di conso-
nanze. Secondo questa nuova interpretazione, che contraddice apertamente le idee
espresse nel Dialogo, gli antichi chiamavano le loro arie «harmonie» riferendosi
proprio alla «mistura di suono grave e acuto» ed erano soliti accompagnare il canto
con uno strumento «il quale insieme col cantante faceva l’harmonia».21 Sia nel Dis-
corso che nei Dubbi, Galilei ci dice che non è possibile concepire una melodia priva-
ta delle consonanze verticali di un accompagnamento, perché sarebbe come «pri-
vare la pittura della vaghezza de’ colori».22 Inoltre, le consonanze permettono al
musicista di comunicare all’intelletto «tutte le passioni dell’animo» e, quindi,
«quelli che furono privi dell’uso delle consonanze, furono privi insieme di tutto il
diletto che puo l’udito dagl’intervalli musici desiderare».23 Pertanto, nei suoi ulti-
mi trattati, Galilei si allontana dalle idee di Mei, utilizzate come nucleo centrale per
la stesura del Dialogo, ammettendo l’uso delle consonanze nella musica antica per
accompagnare il canto. Così facendo, oltre a contraddire il proprio libro pubblica-
to solo dieci anni prima, il teorico fiorentino contraddice anche la auctoritas di Pla-
tone che nelle Leggi, secondo l’interpretazione data nel Dialogo, condannava aper-
tamente il cantare in consonanza. Galilei riesce a superare quest’ultima contrad-
dizione dando una nuova interpretazione al passaggio del settimo libro delle Leggi.
Quando Platone condannava il cantare in consonanza, spiega Galilei nei
Dubbi, si riferiva, innanzitutto, «al cantare in consonanza molti insieme con
diversità di arie», ossia, alla musica vocale polifonica dove le differenti linee
melodiche sovrapposte annullano reciprocamente il proprio effetto sull’ascolta-
tore impedendo, inoltre, la comprensione del testo.24 Quindi, per quanto riguar-

non trapassano la quantità di sei corde; come sarebbe per esempio la parte del soprano di Come
t’aggio lasciato vita mia, ti parti cor mio caro, la brunettina mia, la pastorella si leva per tempo,
l’aria comune della terza rima, quella della romanesca, et nelle altre, il soprano delle quali che è
quello che dà principalmente loro l’aria, quando bene anco cantasse in consonanza con sei et otto
altri, non passa oltre la detta quantità di corde». Palisca raccoglie e commenta numerosi esempi
delle arie citate da Galilei: cfr. Palisca, Vincenzo Galilei cit., pp. 348-354.
21 Ivi, p. 182 (c. 85r).
22 Discorso, p. 170 (c.17v) e Dubbi, p. 182 (c. 65r).
23 Discorso, p. 170 (c.17v).
24 Dubbi, p. 182 (cc. 65r-65v): «Dannava principalmente Platone il cantare in consonanza molti
insieme con diversità d’arie come si costuma hoggi, prima per che la diversità di esse arie udite nel

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

da la musica corale dell’antica Grecia, Galilei mantiene esattamente le stesse idee


espresse nel Dialogo. Anche per quanto riguarda il canto accompagnato, afferma
Galilei, «dannava il medesimo Platone il cantar un solo allo strumento in conso-
nanza, et lodava il cantare ad esso all’unisono».25 Ma se nel caso della musica
vocale polifonica Galilei interpreta alla lettera l’affermazione di Platone, nel caso
della monodia deve forzare il testo delle Leggi per ammettere l’uso delle conso-
nanze nell’accompagnamento. In realtà, aggiunge Galilei, esistono due modi di
cantare accompagnandosi all’unisono con uno strumento. Il primo, che è l’u-
nisono propriamente detto, si ha quando lo strumento raddoppia semplice-
mente la melodia del cantante:

[…] il primo et il piu semplice è, che lo strumento ne faccia più d’un solo suono con
tochare una sola corda, la quale sia unisone con la voce di quello che ad esso instrumento
canta; et questo siffatto modo credo io che fusse usato in quelli primi principi sopra gli
strumenti di fiato et di corde, ma avanti però gli huomini sapessero senza esso cantare,
et che si venisse in cognitione delle consonanze et del modo di servirsi dell’uso loro.26

Diversamente dal Dialogo, nei Dubbi Galilei esclude a priori che Platone si
riferisse a questo tipo di accompagnamento elementare e primitivo che non
prevede l’uso delle consonanze. Il secondo modo di cantare all’unisono che,
secondo Galilei, sarebbe quello approvato da Platone, si ha quando uno strumen-
to esegue un accompagnamento omofonico a varie voci («del quale siano percos-
se più corde nel tempo medesimo») che comprenda anche la melodia del cantan-
te («tra le quali sia ancora la parte di quello che canta»):

Il secondo modo di cantare all’unisono si introdusse per mio avviso dopo l’uso delle con-
sonanze; et questo è quando uno canti allo strumento del quale siano percose più corde
nel tempo medesimo, tra le quali sia ancora la parte di quello che canta, disposte si che
faccino tra di loro diverse consonanze et cio parimente si puo fare in due maniere.27

medesimo tempo, si conrompano la natura propria et particolare loro l’un l’altra, et così alcuna di
loro non puo conseguire il suo fine; oltre che le parole non sendo bene intese dagl’uditori non
posano consecuentemente operare in essi alcuno effetto».
25 Ivi, p. 182 (c. 65r).
26 Ivi, p. 182 (c. 65v).
27 Ivi, pp. 182-183 (c. 65v).

403
giuseppe fiorentino

Galilei evidenzia che esistono due forme per realizzare questo «secondo modo di
cantare all’unisono» o accompagnamento omofonico. «La principale et la vera»,
che è quella approvata da Platone, si ha quando «l’aria di quello che canta allo stru-
mento sia di maniera uniforme alle consonanze da quello che poi è tutto un corpo
et un istesso suono»: in questo caso si ottiene il vero accompagnamento «all’u-
nisono» che, come spiega Galilei, era utilizzato anche nella sua epoca nel caso delle
arie da lui precedentemente menzionate.28 L’altra maniera di realizzare l’accompa-
gnamento strumentale, che Platone proibisce, si ha quando le consonanze dello
strumento non sono perfettamente proporzionate ed unite alla melodia del can-
tante: in questo caso l’accompagnamento strumentale non è «all’unisono», bensì
«in consonanza».29 Non sarebbe possibile comprendere le caratteristiche di questi
tipi di accompagnamento, se Galilei non ci fornisse due esempi musicali. Il primo
esempio mostra il vero accompagnamento «all’unisono» approvato da Platone
dove le tre parti più gravi accordano in tal modo con la melodia «che più oltre (mer-
cié delle regole del contrapunto) non è lecito desiderare».30

Es. 1: V. Galilei, «Unisono» (Dubbi, c. 66v.)31

28 Ivi, p. 183 (cc. 65v-66r): «Una che è la pincipale et la vera, segue tutta volta che l’aria di quello
che canta allo strumento sia di maniera uniforme alle consonanze da quello che poi è tutto un
corpo et un istesso suono; cotal accade a quelle Arie da me di sopra nominate».
29 Ivi, p. 183 (c. 66r): «segue l’altra maniera tutta volta che quel tal corpo di consonanze diverse
cagiona lo strumento, non sia con l’aria del cantante perfettamente proportionato et unito; et
all’hora si potrà dire che quel tale cantasse in consonanza allo strumento».
30 Ivi, p. 183 (c. 66v): «[…] le tre parti più gravi accordano di maniera con la quarta parte piú di
loro acuta, che più oltre (mercié delle regole del contra[punto]) non è lecito desiderare».
31 Trascrizione realizzata a partire dalla riproduzione dell’originale in Rempp, Die Kontrapunkt-
traktate cit., p. 183.

404
vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

Nel secondo esempio, che presenta la stessa melodia con un differente accompa-
gnamento omofonico, Galilei illustra l’accompagnamento «in consonanza» cri-
ticato da Platone, poiché non è perfettamente «proportionato et unito» all’aria
del cantante.

Es. 2: V. Galilei, «Consonanza» (Dubbi, c. 66v.)32

Secondo Palisca, nel primo esempio l’accompagnamento è perfettamente propor-


zionato e unito all’aria perché tutti gli accordi utilizzati (ad esclusione della caden-
za) sono nello stato fondamentale: infatti, nel secondo esempio, Galilei usa due
accordi in primo rivolto ed un accordo di Mib estraneo alla scala della melodia.33
Nel primo libro della Prattica del contrappunto, Galilei aveva affermato chiaramen-
te che sia nelle musiche a tre che a quattro voci si devono far udire «più spesso che
sia possibile» insieme alla «parte grave» la terza e la quinta oppure, talvolta, la
terza e la sesta, poiché «pare che più oltre […] non possa l’udito desiderare»:34
perciò, pur segnalando la propria predilezione per gli accordi triadici in stato fon-
damentale, Galilei non esclude affatto l’uso di accordi in primo rivolto presenti
nell’esempio di «Consonanza». D’altronde lo stesso Galilei ci dice che la partico-
larità dell’accompagnamento «all’unisono» non è dovuta al tipo di accordi impie-
gati, ma alla struttura contrappuntistica utilizzata («merciè delle regole del con-
trappunto»). Quindi non è possibile capire a pieno il testo dei Dubbi interpretan-
do i due esempi in un senso esclusivamente verticale e armonico, ma è necessario
studiarne la struttura polifonica.

32 Trascrizione realizzata a partire dalla riproduzione dell’originale in Ivi, p. 183.


33 Cfr. Palisca, Vincenzo Galilei cit., p. 356. Anche Tim Carter analizza quest’esempio commen-
tandone le caratteristiche armoniche: cfr. Carter, An air new and grateful to the hear cit., p. 135.
34 Galilei, Il libro primo della prattica di contrappunto cit., cc. 84r-85v; testo riprodotto in Rempp,
Die Kontrapunkttraktate cit., pp. 49-51.

405
giuseppe fiorentino

Analizzando il primo esempio in un senso orizzontale e contrappuntistico


notiamo che, ad esclusione della cadenza, il Tenore si muove per seste parallele
rispetto al Soprano che intona la melodia; il Contralto alterna intervalli di terza e
quarta sotto il Soprano; il Basso alterna intervalli di decima e ottava sotto il
Soprano. Quindi, rispetto alla melodia principale (Soprano), le altre voci si muo-
vono utilizzando uno schema fisso di intervalli ripetitivi e prevedibili, contraria-
mente a quanto avviene nel secondo esempio dove si può notare un’ampia
gamma di differenti consonanze scelte per ogni voce. Nel primo caso le conso-
nanze sono perfettamente proporzionate e unite alla melodia perché generate
attraverso delle proporzioni fisse applicate a ciascuna voce in relazione alla melo-
dia principale; nel secondo caso l’accompagnamento è generato mediante l’arti-
ficio del contrappunto. Da una parte abbiamo proporzione e uniformità, caratte-
ristiche sommamente apprezzate dalla cultura classica e da quella rinascimenta-
le, dall’altra, squilibrio e artificiosità.

*****

La struttura polifonica evidenziata nell’esempio di «Unisono» (struttura poli-


fonica ‘ad unisono’) non è affatto un’invenzione di Galilei. Non solo, come egli
stesso afferma, era ampiamente utilizzata per accompagnare le arie più popolari
della sua epoca, ma addirittura aveva origini molto antiche, anche se non risalen-
ti all’epoca della Grecia classica come il teorico fiorentino sembrerebbe voler
suggerire: la troviamo infatti descritta per la prima volta alla fine del Quattro-
cento dal teorico Guilielmus Monachus nel trattato manoscritto De preceptis
Artis Musicae conservato presso la Biblioteca Marciana di Venezia.35
Nel De preceptis, tra le varie tecniche di composizione e improvvisazione su
cantus firmus, Guilielmus descrive il metodo per realizzare un «faulxbourdon» a
quattro voci.36 Anche se questo processo di composizione è stato studiato in
relazione ai generi del faburden, fauxbourdon e falsobordone,37 è importante

35 Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, Lat. 336 (Contarini), coll. 1581; edizione moderna del
testo in latino in Guilielmi Monachi De Preceptis Artis Musicae, ed. by Albert Seay, s. l., American
Institute of Musicology, 1965 (“Corpus Scriptorum de Musica”, 11).
36 Guilielmi Monachi cit., pp. 38-39.
37 Cfr. per esempio Manfred F. Bukofzer, Fauxbourdon revisited, «The Musical Quarterly»,
xxxviii/1, 1952, pp. 22-47; Brian Trowell, Faburden and Fauxbourdon, «Musica Disciplina», xiii,

406
vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

notare che Guilielmus, con l’espressione «faulxbourdon», non si riferisce a un


genere musicale specifico, ma ad una tecnica di improvvisazione e composizione
applicabile a qualsiasi cantus firmus.38 Inoltre queste stesse regole appaiono
anche in un altro capitolo del De preceptis, intitolato «aliquae regulae circa com-
positionem», dove il «faulxbourdon» non è menzionato affatto.39 Secondo
Guilielmus, per realizzare un «faulxbourdon» o una composizione a quattro voci
è necessario seguire queste semplici regole: 1) viene scelta una melodia che can-
terà il Tenore; 2) il Soprano si muove per seste parallele alla melodia del Tenore,
cominciando e terminando ogni frase musicale con un intervallo di ottava; 3) il
Basso alterna quinte e terze rispetto alla melodia del Tenore cominciando e ter-
minando ogni frase musicale con unisono o ottava; 4) il Contralto alterna quarte
e terze rispetto al Tenore cominciando e terminando ogni frase con un intervallo
di terza o quinta (Es. 3).40

1959, pp. 43-78; Ernest Trumble, Fauxbourdon, an historical survey, Brooklyn N.Y, Institute of Medi-
aeval Music, 1959 (“Musicological Studies”, 3); Id., Authentic and spourious Faburden, «Revue Belge
de Musicologie», xiv, 1960, pp. 3-29; Ann Besser Scott, The Beginnings of Fauxbourdon: A New
Interpretation, «Journal of the American Musicological Society», xxiv/3, 1971, pp. 345-363; Murray
C. Bradshaw, The Falsobordone. A study in Renaissance and Baroque Music, Stuttgart, American Insti-
tute of Musicology, 1978; John Alpin, The fourth kind of faburden: the identity of an English four-part
style, «Music and Letters», lx, 1980, pp. 245-265; Ernest Trumble, Intervallic and Cantus Firmus
Treatment in Late Fauxbourdon and Faburdon, in Encomium Musicae. Essays in Memory of Robert J. Snow,
ed. by David Crawford, Hillsdale - NY, Pendragon Press, 2002, pp. 593-614.
38 Cfr., per esempio, Guilielmi Monachi cit., pp. 11-12; Trumble, Intervallic and cantus firmus cit.,
p. 607; Id., Fauxbourdon cit., pp. 63-65; Helen E. Bush, The recognition of chordal formation by
early music theorists, «The Musical Quarterly», xxxii/2, 1946, pp. 227-243; Bonnie J. Black-
burn, The Dispute about Harmony c. 1500 and the Creation of a New Style, in Théorie et analyse musi-
cales 1450-1650, Proceedings of the International Conference (Louvain-la-Neuve, 1999), Louvain-
la-Neuve, Collège Érasme, 2001, pp. 1-37:28-30.
39 Guilielmi Monachi cit., pp. 41-42.
40 Ivi, p. 41: «[…] facias quod contratenor bassus semper teneat quintam bassam in penultima
concordii. Item, quod antepenultima sit tertia bassa, et illa quae est [ante] antepenultimam sit
quinta, ita quod principium sive prima nota sit unisonus et ultima concordii etiam unisonus vel
octava bassa. Supranus vero semper teneat suam penultimam sextam altam supra tenorem, ita
quod finis concordii sit semper octava alta supra tenorem. Et prima nota pariter etiam sit octava,
reliquae autem notulae sint semper sextae. Contra vero altus semper faciat suam penultimam
quartam supra tenorem, ita quod antepenultima sit semper tertia alta, et illa quae est [ante] ante-
penultimam sit quarta, et antecedens sit semper tertia, ita quod ultima sit semper tertia alta vel
unisonus vel octava bassa, et prima notula pariter».

407
giuseppe fiorentino

Es. 3: G. Monachus, De preceptis artis musicae, c. 32r.41

Questo processo di composizione contrappuntistico, basato sull’uso di schemi


fissi di intervalli ripetitivi e prevedibili in relazione al Tenore, genera sempre una
serie di accordi nello stato fondamentale (cfr. Es. 3).42 In pratica Guilielmus
descrive il processo di composizione su cui si basa il «secondo modo di cantare
all’unisono» descritto da Galilei un secolo dopo. L’unica differenza è che Guiliel-
mus conferisce un ruolo strutturale predominante al Tenore (tutti gli intervalli
sono generati in relazione a questa voce), mentre negli esempi citati da Galilei è il
Soprano la voce più importante «che dà principalmente loro l’aria».43
Nel trattato Libri tres de institutione harmonica di Pietro Aaron, pubblicato nel
1516, troviamo un metodo di composizione molto simile a quello spiegato da
Guilielmus.44 Nel capitolo xxvii del trattato Aaron insegna alcune regole per

41 Trascrizione basata sulla riproduzione dell’originale in Guilielmi Monachi cit., p. 41.


42 Sulla relazione tra l’armonia triadica e l’uso di schemi di intervalli ripetitivi e prevedibili si
veda Trumble, Intervallic and cantus firmus cit., pp. 602-608 e Id., Fauxbourdon cit., p. 63.
43 Dubbi, p. 184 (c. 64v).
44 Pietro Aaron, Libri tres de institutione harmonica, Bologna, 1516, cc. 45r-47r: sono profonda-
mente grato alla Prof. Bonnie J. Blackburn per avermi segnalato questo passaggio del trattato di
Aaron.

408
vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

comporre a tre voci, basate su un duo strutturale tra Tenore e Soprano per seste
parallele, con il Basso che alterna quinte e terze rispetto al Tenore.45 Inoltre
Aaron descrive un altro processo di composizione a quattro voci dove il duo
strutturale per seste tra Tenore e Soprano viene sostituito da un duo per terze. In
questo caso il Basso deve alternare decime e ottave sotto il Tenore, mentre il Con-
tralto alternerà terze e quarte.46 Anche questa variante del processo di compo-
sizione spiegato da Guilielmus, ugualmente basata sull’uso di intervalli prevedi-
bili e ripetitivi, genera sempre accordi triadici nello stato fondamentale.47
Troviamo la descrizione di queste stesse strutture polifonico-accordali anche
nel campo della musica strumentale in un trattato di composizione e
improvvisazione pubblicato in Spagna nel 1565: l’Arte de tañer fantasía di Tomás
de Santa María.48 A differenza dei casi precedenti la tecnica di composizione-
improvvisazione spiegata da Santa María si basa sulla preminenza strutturale
della voce più acuta, ossia la melodia, e del Basso: questo duo strutturale è com-

45 Ivi, cc. 45r-45v: «Quomodo plures sextae componi queant. Cap. xxvii […]. Igitur, si cum quat-
tuor: cum quinque: pluribusue sextis progredi uoles: scito, posse te Bassum in quinta sub tenore,
uel tertia inchoare: quae quinta cum cantu decima fiet: Tertia uero illa fiet octaua. Si cum prima
sexta Bassus incipiet in quinta, secunda sexta erit tertia, Tertia uero itidem sexta fiet quinta, quar-
ta autem tertia, quinta uero quinta cum dicto tenore ueniet, et hunc ordinem in omnibus, quot-
cunque in ascensu inueneris, atque descensu seruabis».
46 Ivi, cc. 46v-47r: «Quomodo tertiis iisdem in descensu sit utendum. Caput xxxi. Si forte ante-
dictum ordinem in descensu seuare uolueris idest ut cantus: qui in G sol re ut sit (de superacuto
loquor) usque ad D la sol re descendat: et idem per tertias faciat tenor ab E la mi secundo in b fa mi
acutum descendendo, necesse erit, Bassum in decima sub tenore ponere. Is autem locus in C fa ut
erit, quae duodecima fiet cum cantu consonantia Altus uero in quinta sub cantu locandus erit,
quae quidem octaua supra Bassum continget. In secunda uero tertia Bassus in octaua erit inferiori,
quae cum cantu in decimam euadet minorem. Altus uero supra in quinta cum Basso, quae quidem
cum tenore Diatessaron fiet, cum cantu uero suberit sexta. Tertia deinde tertia Bassum in decima
sub se postulabit, quae quidem in A re est et duodecima cum cantu respondet. Altus uero in octaua
sit supra Bassum. Ex quo quidem ligamine, quinta cum cantu, at sub tenore tertia respondebit.
Quarto aut loco Bassus tenori suberit in octaua, idest in mi, sed non per b molle cantato, nam sic
dictam octauam redderet imperfectam, et ita cum cantu decima continget. Ex hoc autem ligamine
non extabit locus, ubi Altus possit constitui, in dicto enim ligamine locum non misi in D sol re
habet, quae quidem erit supra Bassum tertia sed duriuscula».
47 In realtà, anche Guilielmus Monachus sembra riferirsi allo stesso processo di composizione
basato su un duo per terze parallele quando parla del «Gymel» con «contratenor bassus». Cfr.
Guilielmi Monachi cit., pp. 39-40.
48 Tomás de Santa María, Libro llamado arte de tañer fantasía, Valladolid, 1565.

409
giuseppe fiorentino

pletato mediante sonorità verticali, o «consonancias», scelte in base a regole pre-


cise.49 Gli accordi a quattro voci più consonanti, che devono essere utilizzati più
spesso, sono gli accordi triadici in posizione fondamentale che Santa María chia-
ma «consonancias de primer grado».50 Dopo aver classificato i vari tipi di accor-
di («consonancias»), nel secondo libro del trattato Santa María spiega come
armonizzare differenti tipi di melodie.51 Qui vediamo che le «consonancias de
primer grado» vengono concatenate utilizzando le stesse strutture polifoniche
spiegate da Guilielmus e Aaron: nell’Es. 4 («tercera manera»), che corrisponde
esattamente all’accompagnamento «all’unisono» di Galilei ed al metodo di com-
posizione descritto da Guilielmus, il Basso deve alternare ottave e decime rispet-
to alla voce più acuta che a sua volta si muove per seste rispetto al Tenore;52 nel-
l’Es. 5 («quarta manera»), che corrisponde alla variante descritta da Aaron con le
due voci più acute che si muovono per terze, il Basso alterna decime e dodicesime
rispetto alla melodia:53

Es. 4: T. de Santa María, «Tercera manera» (Arte de tañer fantasía, parte ii, c. 21v)

49 Cfr. Samuel Rubio, La consonancia (acordes) en el «Arte de Tañer Fantasía» de Fray Tomás de
Santa María, «Revista de Musicología», iv, 1981, pp. 5-40; Miguel Ángel Roig-Francolí,
Compositional theory and practice in mid-sixteenth-century spanish instrumental music: the “Arte de
tañer fantasía” by Tomas de Santa María, Tesi di Dottorato, Ph.D., Indiana University, 1990;
Miguel A. Roig-Francolí, Playing in consonances. A Spanish Renaissance technique of chordal
improvvisation, «Early Music», xxiii/3, 1995, pp. 461-471.
50 Santa María, Arte de tañer cit., parte ii, c. 15r: «Las [consonancias] de primer grado son las
principales, por ser las de más perfecto sonido, y por esta razón tienen el primer lugar, y así han de
ser las más usadas».
51 Ivi, cc. 20r-23v.
52 Ivi, c. 21v: «La tercera manera se haze subiendo o baxando a octavas y dezenas»
53 Ivi, c. 22r: «La quarta manera se haze subiendo o baxando a dezenas y dozenas».

410
vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

Es. 5: T. de Santa María, «Quarta manera» (Arte de tañer fantasía, parte ii, c. 22r)

Nonostante generino lo stesso risultato sonoro, i processi di composizione e


improvvisazione descritti da Guilielmus e Santa María sono profondamente diffe-
renti: le regole del De preceptis, che riconoscono un ruolo strutturale fondamentale
al Tenore, appartengono ancora ai processi compositivi di fine Quattrocento; le
regole di Santa María, basate sulla preminenza della linea melodica e del Basso e
sul concetto di «consonancia», evidenziano una concezione verticale ed accordale
della musica che anticipa i concetti e la prassi dell’epoca barocca.
La struttura polifonica ‘ad unisono’, con Soprano e Tenore che si muovono per
seste parallele, il Basso che alterna decime e ottave rispetto al Soprano (o quinte e
terze rispetto al Tenore) e il Contralto che alterna quarte e terze sotto il Soprano (o
terze e quarte sopra il Tenore), così come la sua variante con le due voci principali
che si muovono per terze parallele, furono largamente utilizzate a partire dalla fine
del Quattrocento in molti repertori di musica vocale e strumentale: per esempio
nelle frottole, strambotti, villanelle, villanesche in Italia, nei villancicos e canciones in
Spagna, nei repertori diffusi a livello internazionale di danze cantate e suonate e in
certi generi di musica vocale liturgica come il falsobordone. Alcune volte il brano si
basa interamente sulla struttura ‘ad unisono’, mentre più spesso si possono segnala-
re deviazioni momentanee soprattutto in fase di cadenza. Spesso gli intervalli della
struttura ‘ad unisono’ costituiscono solo l’ossatura della musica a cui vengono
aggiunte numerose note di passaggio. Per esempio, nello strambotto Sufferir so dispo-
sto (Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms 431, cc. 126v-127r), copiato alla fine
del Quattrocento, la struttura ‘ad unisono’ (con seste parallele tra Tenor e Cantus:
bb. 5-7 e 12-14) è alternata con la sua variante per terze parallele (sempre tra le voci di
Tenor e Cantus: bb. 1-4, 8-12, 15-17);54 inoltre tutte le voci presentano numerosi
abbellimenti che arricchiscono la semplice struttura ‘ad unisono’ (Es. 6).

54 Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, ms 431, cc. 126v-127r. Mentre Allan Atlas attribuisce sia
la musica sia il testo a Serafino Aquilano, secondo Giuseppina La Face Bianconi e Antonio Rossi

411
giuseppe fiorentino

Es. 6: [S. Aquilano?], Sufferir so disposto (Perugia, Bibl. Com. Augusta, MS. 431, cc. 126v-127r)55

Nel Canzoniere di Montecassino (Montecassino, Biblioteca dell’Abbazia, N 871),


altra fonte tardo-quattrocentesca, si trova una semplice composizione a tre voci basa-
ta sul duo strutturale per seste tra Tenore e Soprano con il basso che alterna ottave e
decime rispetto al Soprano (o terze e quinte rispetto al Tenore) e che segue quindi alla
lettera le regole spiegate da Guilielmus e da Aaron (Es. 7).56 Troviamo un’altra ver-
non esistono dati sufficienti per confermare questa attribuzione: cfr. Allan Atlas, Music at the
Aragonese Court of Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985, p. 147; Giuseppina La
Face Bianconi - Antonio Rossi, «Soffrir non son disposto ogni tormento». Serafino Aquilano,
figura letteraria, fantasma musicologico, in Atti del XIV congresso della Società Internazionale di Musi-
cologia (Bologna, 1987), 3 vols., Torino, EDT, 1990, vol. 2, pp. 240-254.
55 Trascrizione in Atlas, Music at the Aragonese Court cit., p. 223.
56 Montecassino, Biblioteca della Abbazia, ms 871, p. 417. Altri brani del Canzoniere presentano
queste strutture, come l’anonimo La vida de culin (n. 22, p. 271), Amor, che t’ho fat io (n. 128, p. 418)
e il falsobordone In exitu Israel di Pedro de Oriola (n. 7, p. 253).

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

sione di questo stesso tema ma con le due voci principali permutate che si muovono
per terze nel Cancionero Musical de Palacio (Madrid, Biblioteca Real, ms ii-1335),
copiato in Spagna tra la fine del Quattrocento e gli inizi del Cinquecento (Es. 8).57

Es. 7: Anonimo, Dindiridin, bb. 1-6 (Canzoniere di Montecassino, n. 127, p. 417)58

Es. 8: Anonimo, Dindirín, bb. 1-6 (Cancionero Musical de Palacio, c. 244v)59

57 Per quanto riguarda questo brano e il repertorio iberico presente nel Canzoniere di Montecassino
cfr. Paola Elia - Francesco Zimei, Il repertorio iberico nel Canzoniere N 871 di Montecassino. Musica e
poesia alla corte aragonese di Napoli, Pavia, Ibis, 2005. Sulla circolazione in Italia del repertorio iberico
di polifonia vocale si veda Agostino Ziino, “Canciones” e “villancicos” nelle fonti musicali italiane,
1470-1530 circa: un approccio repertoriale, in Forme e storia. Scritti di arte medievale e moderna per Francesco
Gandolfo, a c. di Walter Angelelli e Francesca Pomarici, Roma, Artemide Edizioni, 2011, pp. 479-504.
58 Trascrizione in Isabel Pope - Masakata Kanazawa, The Musical Manuscript Montecassino
871. A Neapolitan Repertory of Sacred and Secular Music of the Late Fifteenth Century, Oxford, Claren-
don Press, 1978, p. 496; ho ridotto della metà i valori impiegati in questa trascrizione.
59 Trascrizione in Higinio Anglés, La música en la corte de los Reyes Católicos, iii (Cancionero
Musical de Palacio), Barcellona, CSIC, 1951 (“Monumentos de la Música Española”, x), p. 120.

413
giuseppe fiorentino

Nel Cancionero Musical de Palacio è possibile riconoscere numerose altre compo-


sizioni basate sulla struttura ‘ad unisono’ e collegate al processo compositivo
descritto da Guilielmus, come l’anonima Muchos van de amor heridos (Es. 9);60
nello stesso canzoniere si trova un’altra versione di questo stesso tema, con il
titolo Pues que ya nunca nos veis (c. 195v), elaborata da Juan de la Encina, dove è
utilizzato il duo strutturale per terze invece che per seste.

Es. 9: Anonimo, Muchos van de amor heridos (Cancionero Musical de Palacio, c. 59r)

Anche tra le frottole e gli strambotti pubblicati da Petrucci troviamo diversi


esempi di queste strutture come nel caso dell’anonima Ben che la faccia (Frottole
libro sexto, 1505: cfr. Es. 10).61

60 Per esempio tra i brani che appartengono al genere del Cosaute, segnaliamo i nn. 12, 34, 59, 61,
114, 116, 141, 179, 240, 244, 310, 365, 431 e 453; per quanto riguarda il genere del Romance i nn. 79, 83,
85, 106, 121, 123, 126 e 150; tra i Villancicos segnaliamo i nn. 6, 14, 21, 33, 71, 123, 124, 138, 139, 163, 180,
181, 186, 199, 228, 229, 248, 312, 346, 374, 384, 430 e 431; la numerazione si riferisce all’edizione
moderna curata da Higinio Anglés (La música en la corte de los Reyes Católicos).
61 Tra gli altri esempi pubblicati nelle raccolte petrucciane segnaliamo l’anonima Ben che la faccia
e Fora son d’ogni speranza di Nicoló Piffaro (in Frottole libro sexto, 1505, cc. 9v-10r e cc. 14v-15r), La
non vol’esser più mia e Aqua non è l’humor di Bartolomeo Tromboncino (in Frottole Libro Undecimo,
1514, cc. 8v-9r).

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

Es. 10: Anonimo, Ben che la faccia, bb. 1-5 (Petrucci, Frottole libro sexto, 1505).62

Se nelle frottole con scrittura a quattro parti risulta evidente la struttura polifo-
nica che ricorda il processo compositivo descritto da Guilielmus, nelle raccolte
di frottole ‘intabulate’ per voce e liuto o per strumento solista si fa più visibile la
dimensione verticale ed accordale della musica che richiama piuttosto il proces-
so compositivo descritto da Santa María.63
I generi delle villotte, villanesche o villanelle sembrano essere particolar-
mente vincolati alle strutture polifoniche ‘ad unisono’.64 Tra i numerosi esempi
che si potrebbero esaminare, propongo Quando la sera canta el griolin pubblicata
da Filippo Azzaiolo nel Libro primo di Villotte del fiore (1557)65 e, in questa stessa
raccolta, Come t’haggio lasciato (n. 14) e Ti parti cor mio caro (n. 15), arie citate da
Galilei nei Dubbi.66

62 Riduzione basata sull’edizione pubblicata in Antonio Lovato, Ottaviano Petrucci, Frottole Libro
Sexto, Octaviani Petrutii Forosemproniensis Froctolae vol. 4, Padova, Cleup, 2004, pp. 27-28.
63 Si vedano, per esempio, le raccolte di Franciscus Bossinensis, Tenori e contrabassi intabu-
lati col sopran in canto figurato per cantar e sonar col lauto, stampate dal Petrucci nel 1509 (Libro
primo) e nel 1511 (Libro secondo), o la raccolta Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino et de Misser
Marcheto Carra con tenori et bassi tabulati et con soprani in canto figurato per cantar et sonar col lauto,
stampata da Antico intorno al 1520. Cfr. Benvenuto Disertori, Le frottole per canto e liuto inta-
bulate da Franciscus Bossinensis, Milano, Ricordi, 1964; Francesco Luisi, Frottole di B. Trombon-
cino e M. Cara ‘per cantar et sonar col lauto’: saggio critico e scelta di trascrizioni, Roma, Torre D’Or-
feo, 1987 (si veda, in particolare, la n.2, Se gli dico, che dirà, di Marchetto Cara).
64 Per le caratteristiche strutturali della villanesca cfr. Donna G. Cardamone, The canzone vil-
lanesca alla napolitana and related forms, 1537-1570, 2 vols., Ann Arbor, UMI Research Press, 1981,
vol. 1, pp. 180-181.
65 Filippo Azzaiolo, Il libro primo di villotte alla padoana con alcune Napolitane a quattro voci inti-
tolate Villotte del fiore, Venezia, Antonio Gardano, 1557, n. 7.
66 Cfr. gli esempi riportati in Palisca, Vincenzo Galilei cit., pp. 348-349. Altri brani del Libro primo
di Villotte del fiore che presentano una struttura ‘ad unisono’ sono E per amor di donna (n. 2), Prima
hora della notte (n. 4), E me levai (n. 5).

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giuseppe fiorentino

Es. 11: F. Azzaiolo, Quando la sera canta el griolin, bb. 1-7 (Libro primo, 1557)67

Nel repertorio strumentale europeo esistono moltissimi esempi di strutture


polifoniche ‘ad unisono’ come nel caso di questa danza pubblicata nel Lautten
Buch di Wolff Heckel nel 1556.68

Es. 12: W. Heckel, Der Printzen Tantz, bb. 1-4 (Lautten Buch, 1556)69

Anche nella Pavana del Duca di Melchiorre de Barberiis (Il Bembo, 1549) possia-
mo riconoscere la struttura ‘ad unisono’ con due voci che si muovono per seste
parallele, il basso che alterna decime e ottave rispetto alla melodia e una voce
secondaria che alterna quarte e terze; quest’ultima voce viene soppressa in alcu-
ni passaggi a causa delle limitate possibilità polifoniche dello strumento.70

67 Riduzione basata sulla trascrizione pubblicata in Francesco Vatielli, Canzonieri musicali


del ‘500. Contributo alla storia della musica popolare italiana, «Rivista Musicale Italiana», xxviii/1-
2, 1921, pp. 397-418 e pp. 617-655:632.
68 Wolff Heckel, Lautten Buch, von mancherley schönen und lieblichen Stucken mit zweyen Lautten
zusamen zuschlagen, Strasbourg, 1556.
69 Trascrizione in Richard Hudson, The Allemande, the Balletto and the Tanz, 2 vols., Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1986, vol. 2, p. 6.
70 Melchiorre de Barberiis, Intabolatura di lauto. Libro nono intitolato il Bembo, Venezia,
Girolamo Scoto, 1549, c. 4v.

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

Es. 13: M. de Barberiis, Pavana del Duca, bb. 1-9 (Il Bembo, 1549, c. 4v)

La maggior parte delle composizioni strumentali e vocali, scritte utilizzando sche-


mi armonici di passamezzo, romanesca (altro tema citato nei Dubbi) o follia, così
come molte versioni di arie, presentano una struttura polifonica ‘ad unisono’,
come è possibile constatare nel caso dei nove «tenori» utilizzati da Diego Ortiz
come basi per improvvisare «recercadas» (Trattado de glosas, Roma, 1553).71 Il
tenore numero 1 è un Passamezzo antico; il n. 2 coincide con il tema chiamato Tenore
di Zeffiro da Antonio Valente (1576), mentre il n. 6 era conosciuto come Tenore
grande alla napolitana;72 il n. 3 (Es. 14) utilizza uno schema armonico simile al Pas-
samezzo moderno; il n. 4 (Es. 15) ed il n. 8, che impiegano lo schema armonico di fol-
lia (si vedano anche gli esempi 6, 9, 12 e 13), sono in realtà riconducibili al tema de
La cara cosa o La gamba;73 il n. 5 si basa sullo schema di Passamezzo antico; il n. 7 (Es.
16) è una Romanesca, mentre il n. 9 è una versione dell’aria per cantare l’ottava rima
conosciuta come Aria di Ruggiero.74 Tutti i tenori di Ortiz presentano la stessa strut-
tura polifonica impiegata da Galilei nell’esempio di «Unisono», anche per quanto
riguarda la cadenza finale (cfr. gli Esempi 14-16 con l’Es. 1).

71 Diego Ortiz, Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones,
Roma, 1553, cc. 47r-61r.
72 Cfr. Maurice Esses, Dance and instrumental diferencias in Spain during the 17th and 18th cen-
turies, 3 vols., Stuyvesant - NY, Pendragon Press, 1992, vol. 1, p. 577.
73 Cfr. Giuseppe Fiorentino, Relazioni musicali tra Italia e Spagna nella prima metà del XVI seco-
lo: l’anomalia delle pavane ternarie, «Studi musicali», xxxviii/2, 2009, pp. 309-328.
74 Cfr. Christine Jeanneret, Il Ruggiero tra musica popolare e colta nel Cinquecento e nel Seicento,
in L’eredità di Diego Carpitella. Etnomusicologia, antropologia e ricerca storica nel Salento e nell’area
mediterranea, Atti del Convegno (Galatina, 21, 22 e 23 giugno 2002), a c. di Maurizio Agamennone
e Gino L. Di Mitri, Nardò, Besa Editrice, 2003, pp. 221-236.

417
giuseppe fiorentino

Es. 14: D. Ortiz, «Tenore» n. 3 (Trattato de glosas, 1553, c. 50v)

Es. 15: D. Ortiz, «Tenore» n. 4, bb. 1-8 (Trattato de glosas, 1553, c. 52v)

Es. 16: D. Ortiz, «Tenore» n. 7, bb. 1-8 (Trattato de glosas, 1553, c. 58v)

La tipologia dei repertori in cui troviamo le strutture polifoniche ‘ad unisono’


sembra indicare che queste vennero spesso utilizzate nell’ambito della tradizione
orale della musica. Infatti, le sequenze di intervalli schematici e ripetitivi dovet-
tero essere il mezzo ideale per realizzare un accompagnamento all’improvviso,
non solo con uno strumento polifonico, ma anche con vari strumenti monodici
coordinati tra di loro. Probabilmente proprio questi schemi di intervalli fissi,

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

usati per accompagnare melodie specifiche, semplici e «di poche corde», costi-
tuirono l’origine di quegli accompagnamenti accordali, anch’essi fissi, che con-
traddistinguono molte arie e tenori del Rinascimento.75 Ovviamente possiamo
supporre che, come accade spesso in questi casi, il passaggio dalla concezione
orizzontale-polifonica a quella verticale-accordale della musica sia avvenuto
nella prassi molto prima che fosse registrato nei trattati teorici.

*****

Con l’esempio di «Unisono», Galilei mette in relazione con la tradizione musi-


cale greca una forma specifica di comporre ed improvvisare che era utilizzata e
diffusa a livello europeo già dalla fine del Quattrocento. Perché questo tipo di
accompagnamento è così importante per il teorico fiorentino? Come spiega
Galilei, grazie alle regole del contrappunto, le tre voci più gravi dell’accompagna-
mento si «accordano» in tal modo con la melodia che le consonanze generate
acquisiscono una proprietà particolare: non solo sono perfettamente pro-
porzionate ed unite alla melodia, ma sono «di manera tra di loro uniforme che
all’udito rappresentano per modo di favellare un solo suono» o, per dirlo con
altre parole, la melodia eseguita dal cantante è «di maniera uniforme alle conso-
nanze [dello strumento] che poi è tutto un corpo et un istesso suono».76 Le parti
polifoniche di quest’accompagnamento, in virtù degli intervalli impiegati,
hanno un preciso effetto sulla percezione dell’ascoltatore: si fondono vertical-
mente in una sorta di «unisono» che costituisce l’accompagnamento ideale per

75 Sull’origine dello schema armonico di follia e di altri schemi armonici sono state elaborate
diverse teorie: si veda, per esempio, Otto Gombosi, Zur Frühgeschichte der Folia, «Acta Musico-
logica», viii/3-4, 1936, pp. 119-129; John Ward, The Folia, in International Musicological Society
Congress, Report of the Fifth Congress (Utrecht, 1952), Kassel, Bärenreiter, 1954, pp. 415-422;
Ernst Apfel, Untersuchungen zur Entstehung und Frühgeschichte des Ostinato in der komponierten
Mehrstimmigkeit, 2 vols., Saarbrücken, Selbstverlag Erns Apfel, 1976 (“Grundlagen eine
Geschichte der Satztechnik“, 3); Richard Hudson, The Folia, the Saraband, the Passacaglia, and
the Chaconne: the historical evolution of four forms that originated in music for the five-course Spanish
guitar, 4 vols., Stuttgart, American Institute of Musicology, 1982 (“Musicological Studies and Doc-
uments”, 35); John Griffiths, La “Fantasía que contrahaze la harpa” de Alonso Mudarra: estudio
histórico-analítico, «Revista de Musicología», ix/1, 1986, pp. 29-40; Maurice Esses, Dance and
instrumental ‘diferencias’ in Spain cit., pp. 569-588.
76 Dubbi, p. 183 (c. 66v).

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giuseppe fiorentino

la melodia. Quindi l’ascoltatore non percepisce questa combinazione sonora


come melodie differenti sovrapposte, ma come una melodia accompagnata da
blocchi verticali di consonanze o accordi.
Anche se la dimensione verticale ed accordale della musica era riconosciuta dai
trattatisti e messa in pratica da compositori ed improvvisatori già dalla fine del
Quattrocento, la nozione di «unisono» espressa nei Dubbi è particolarmente inte-
ressante ed innovativa.77 Galilei sta formulando il concetto di accordo a partire
dalla percezione auditiva dell’ascoltatore: è il nostro orecchio ad interpretare come
accordi delle strutture polifoniche che presentano certe caratteristiche specifiche.
Questo effetto acustico trova un efficace parallelismo nell’illusione ottica che si ha
in pittura con l’uso della prospettiva: le proporzioni fisse e prevedibili utilizzate
nell’accompagnamento «all’unisono» ricordano le proporzioni scalari fisse impie-
gate nella prospettiva lineare centrica; nel primo caso si crea la sensazione acustica
di accordo, nel secondo caso la sensazione visiva di profondità.78 Del resto lo stesso
Galilei, comparando nel Discorso l’uso delle consonanze in musica con l’uso dei
colori in pittura, aveva già suggerito un’analogia con gli effetti di illusione ottica: il
musicista si serve delle consonanze per trasmettere i moti dell’animo «si come il
pittore con la diversità di essi [dei colori] pinge del naturale la diversità delle cose
dalla natura e dall’arte prodotte, ingannando di maniera la vista che per accertarsi
molte volte della verità si serve del giuditio del tatto».79
Sarebbe riduttivo pensare che per Galilei l’unica forma di accompagnamento
possibile fosse quella basata su accordi nello stato fondamentale generati da sequen-
ze di intervalli ripetitivi e prevedibili, come avviene nell’esempio di «Unisono».
Anche se queste strutture erano ampiamente utilizzate sia da Galilei che dai suoi

77 Si veda in particolare Edward E. Lowinsky, Canon Technique and Simultaneous Conception in


Fifteenth-Century Music: a Comparison of North and South, in Essays on the music of J. S. Bach and
other Divers Subjects. A tribute to Gerhard Herz, ed. by Robert Weaver, Louisville - Kentuky, The
University of Louisville, 1981, pp. 181-222; Bonnie J. Blackburn, On compositional Process in the
Fifteenth Century, «Journal of the American Musicological Society», xl/2, 1987, pp. 210-284; Ead.,
The Dispute about Harmony cit.
78 Ovviamente, per quanto concerne le relazioni tra la prospettiva in pittura e la concezione
armonica e simultanea della musica nel Rinascimento, rimandiamo al celebre articolo di
Edward E. Lowinsky, The Concept of Physical and Musical Space in the Reinassance, in Papers of
the American Musicological Society, Annual Meeting (Minneapolis, 1941) ed. by Gustave Reese, New
York, 1946, pp. 57-84.
79 cfr. Discorso, p. 170 (c. 17v).

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

contemporanei, gli esempi di monodia accompagnata composti o arrangiati dallo


stesso autore ci dimostrano che egli prevedeva una più ampia varietà di soluzioni.80
Inoltre i concetti espressi nel trattato di contrappunto, soprattutto a proposito del-
l’uso delle dissonanze, dimostrano che per Galilei era possibile e necessario utiliz-
zare una tavolozza armonica molto più articolata e complessa dei semplici accordi
triadici nello stato fondamentale.81 Infine, nei Dubbi lo stesso Galilei prende le dis-
tanze dai repertori di semplici arie «composte impensatamente», rifiutandosi di
comparare le arie del mitico Olympos con quelle della Girometta o del Giambrunac-
cio.82 Effettivamente, lo scopo dell’esempio di «Unisono» non è mostrare il modello
ideale di monodia accompagnata ma, più semplicemente, è quello di reinterpretare
un passo delle Leggi in cui Platone sembrerebbe negare l’uso di consonanze verticali.
Galilei vuole spiegare qual era il modo di percepire e di concepire la musica nell’an-
tica Grecia dimostrando che è possibile utilizzare le consonanze e le leggi del con-
trappunto di modo che lo strumento accompagni il canto facendo sentire solamente
«l’harmonia».83 Quindi, se da un lato Galilei conferma che gli antichi greci canta-
vano sempre all’unisono, dall’altro spiega che non esiste nessuna contraddizione tra
il canto all’unisono e l’uso delle leggi del contrappunto.
Al di là della specificità dell’esempio di «Unisono» e della sua struttura, l’idea
di fondo di questo testo galileiano è che varie melodie sovrapposte che rispettino
certe condizioni perdono la propria dimensione orizzontale a favore della
dimensione verticale ed armonica. Le regole del contrappunto possono essere
quindi impiegate per superare lo stesso concetto di contrappunto e creare un’en-

80 Cfr. Philippe Canguilhem, Monodia e contrappunto a Firenze nel Cinquecento: dal “canto alla
lira” al “canto alla bastarda”, in La monodia in Toscana alle soglie del XVII secolo, Atti del convegno di
studi (Pisa, 17-18 dicembre 2004), a c. di Francesca Menchelli-Buttini, Pisa, ets, 2007, pp. 25-42,
specialmente pp. 31-37. Si vedano anche gli esempi riprodotti in Claude V. Palisca, Vincenzo
Galilei’s Arrangements for Voice and Lute, in Essays in Musicology in honor of Dragan Plamenac on his
70th Birthday, ed. by Gustav Reese and Robert J. Snow, Pittsburgh, University of Pittsburg Press
[1969], pp. 207-232:223-232.
81 Cfr. Palisca, Vincenzo Galilei’s Counterpoint Treatise cit., pp. 87-94.
82 Dubbi, p. 183 (c. 66v) e p. 182 (c. 64v).
83 Ivi, p. 182 (c. 85r): «[…] et se bene qual siano de nominati musici si legge che soli cantavano,
non però si legge mai che cantassero senza l’istrumento, ma si ben’ sempre al suono di esso; il
quale insieme con il cantante faceva l’harmonia; et non cantando in consonanza più cantori
insieme nell’istesso tempo, cantavano però al suono di esse consonanze cagionate dallo strumen-
to per se stesso e con le voci».

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giuseppe fiorentino

tità sonora differente dove le consonanze dello strumento sono percepite come
«unisono» o meglio come «harmonia».84 Galilei sta descrivendo l’emancipazio-
ne della consonanza, ossia della dimensione accordale e armonica della musica, a
partire da strutture polifoniche.
Le regole del contrappunto sembrerebbero essere indispensabili per generare
e concatenare gli accordi nell’esempio di «Unisono» ma, in realtà, come leggia-
mo alla fine dei Dubbi, in certi casi l’emancipazione della consonanza può entra-
re in conflitto con le leggi del contrappunto. Galilei ci spiega che l’esempio di
«Unisono» sarebbe migliorabile modificando il Basso e il Contralto del quinto
accordo, rispettivamente in un Si bemolle e in un Fa.85 Con questa modifica l’e-
sempio raggiunge «il perfetto desiderato» perché la nuova versione rispetta mag-
giormente un criterio fondamentale per realizzare una musica che si avvicini alle
arie dell’antica Grecia: «il ricercare poche corde […] si nel cantar solo come
ancora nel cantare al suono di qualsia istrumento».86 Infatti, nella seconda battu-
ta della nuova versione si passa direttamente dall’accordo di Sol all’accordo di Sib
eliminando quindi un passaggio superfluo; inoltre, il moto parallelo che si viene
a formare tra tutte le voci contribuisce, più della sequenza di intervalli prevedibi-
li e ripetitivi, ad annullare l’effetto di indipendenza polifonica tra le parti; infine
dobbiamo pensare che il passaggio tra due accordi per moto parallelo, oltre ad
essere comodo per le voci, è spesso di facile esecuzione su di uno strumento per-
ché realizzato mediante il semplice spostamento della posizione della mano. Ma
in questo modo si vengono a formare quinte e ottave parallele tra il Basso, il Con-
tralto e la voce più acuta, proibite dalle leggi del moderno contrappunto «contro
ogni legge della natura del canto».87 Mentre giustifica dal punto di vista teorico

84 Per il concetto di «armonia» nei trattati musicali del Rinascimento si veda Blackburn, On
compositional Process cit., pp. 219-233 e Ead., The Dispute about Harmony cit., pp. 1-37.
85 Dubbi, p. 184 (cc. 67v-68r): «Mi resta solo a dichiarare qual sia l’imperfectione che apportano
le regole del moderno contrapunto al primo esempio della sopradetta Aria, ed è tale. Tutta volta
che la parte del basso in cambio della decima ch’ella fa con il sopra[no] con la seconda minima
fare seco Ottava; et la parte del contralto vengha a far in qual mestiere con la parte del basso Quin-
ta invece d’Ottava; conseguirà il perfetto desiderato, chi glielo vieta adunque; la legge de moderni
contrapuntisti che gli prohibisce l’uso di due Ottave, et quello ancora di due Quinte. Legge in
cotale affare veramente contro ogni legge della natura del canto».
86 Ivi, p. 184 (c. 67r)
87 Nel Dialogo, la proibizione di «fare due consonanze perfette d’una istessa spezie un’appresso
l’altra» sembra costituire una vera ossessione per Galilei che critica a più riprese questa regola:

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vincenzo galilei e l’emancipazione della consonanza

un procedimento poco ortodosso che tanto lui quanto alcuni suoi contempora-
nei impiegavano (specialmente nei repertori di villanelle, villotte e danze stru-
mentali),88 Galilei sta di fatto descrivendo il successivo livello di emancipazione
della consonanza, dove le sequenze di accordi non formano necessariamente un
intreccio polifonico continuo e coerente con le leggi del contrappunto: la dimen-
sione verticale ed armonica della musica diviene quindi parzialmente indipen-
dente dalle leggi del contrappunto.

*****

Nei Dubbi Galilei dimostra di aver cambiato idea a proposito della monodia greca,
ammettendo l’uso di consonanze verticali nell’accompagnamento del canto e
distanziandosi così dalla lezione di Girolamo Mei. Questo cambiamento repenti-
no, che crea delle evidenti contraddizioni con le opinioni espresse nel Dialogo, è
forse dovuto alla necessità avvertita da Galilei di avvicinare il suo concetto di musi-
ca ideale alla musica idealizzata della Grecia classica, soprattutto in vista della pub-
blicazione della Prattica del contrappunto. Per rendere meno evidenti queste con-
traddizioni e per conciliare la nuova idea con la proibizione di Platone di cantare in
consonanza, Galilei descrive un tipo di accompagnamento che, nonostante faccia
uso delle consonanze e delle regole del contrappunto, annulla la dimensione oriz-
zontale della polifonia risultando come una sorta di unisono con la melodia princi-
pale. Poiché l’esempio musicale di «Unisono» ci rimanda direttamente a strutture
specifiche di accordi e a processi compositivi utilizzati in Europa già dalla fine del
Quattrocento e presenti in numerose composizioni vocali e strumentali, viene
spontaneo domandarsi dove risieda la vera novità del testo di Galilei. La novità di
Galilei rispetto a Guilielmus Monachus consiste proprio nella coscienza del cam-
biamento del gusto musicale e nel superamento della dimensione orizzontale e
polifonica della musica. Galilei supera anche la concezione accordale di Santa

cfr. Dialogo, pp. 80, 82, 84, 85. Nel trattato di contrappunto, Galilei afferma questo stesso concetto
ma con più prudenza: cfr. Galilei, Il primo libro della prattica del contrappunto cit.: testo riprodot-
to in Rempp, Die Kontrapunkttraktate cit., pp. 23-24.
88 Ci sono diversi esempi interessanti dell’uso di quinte e ottave parallele in alcuni degli arrangia-
menti di Galilei per voce e liuto: cfr. gli esempi riportati in Palisca, Vincenzo Galilei’a Arrange-
ments cit., n. 16 (bb. 2, 5, e 13), n. 19 (bb. 3, 6 e 36), n. 20 (bb. 13-14, 17), n. 22 (bb. 1-2); in Era di mag-
gio (n. 6, p. 232), Galilei incatena ben cinque quinte consecutive.

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giuseppe fiorentino

María che non rinuncia mai a una corretta concatenazione degli accordi sulla base
delle regole del contrappunto. Infatti, per Galilei, percepire accordi invece che
«diverse arie» è innanzitutto un fatto fisiologico, una sorta di illusione prospettica
che si ha quando il substrato contrappuntistico presenta certe caratteristiche
specifiche. Ma quest’illusione prospettica diventa una nuova dimensione sonora
con una realtà propria e le leggi del contrappunto risultano in certi casi un imped-
imento che è possibile scavalcare.
Le diverse interpretazioni date alle strutture ‘ad unisono’ nei trattati di
Guilielmus, Aaron, Santa María e Galilei ci autorizzano a leggere certi repertori
del Rinascimento tanto in senso orizzontale-contrappuntistico che in senso ver-
ticale-armonico. Ma, rispetto agli altri trattati, nei Dubbi riscontriamo un’esteti-
ca musicale ‘nuova’ secondo la quale la melodia e i «concetti dell’animo espressi
con le parole» devono avere un ruolo centrale e dove le leggi del contrappunto
diventano utili solo in quanto determinano la dimensione verticale dell’armo-
nia: siamo agli inizi dell’era barocca e della «Seconda Prattica».

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Finito di stampare da Futura Grafica srl nel mese di dicembre 2012

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