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Romualdo Lucchi - Le diminuzioni nellAdagio della prima sonata per violino solo di J.S.Bach La concezione ottocentesca, romantica, dellopera musicale legava indissolubilmente la personalit dellautore allopera da lui scritta, alla sua personale scrittura. Lesaltazione dellopera darte musicale come prodotto di alte individualit ed espressione di alti valori umani ed estetici, cos come concepito dal credo romantico, port progressivamente ad abbandonare quel tipo di interpretazione musicale costituita dallintroduzione da parte dellinterprete di variazioni personali, pi o meno estemporanee, contribuendo alla progressiva scissione tra compositore e interprete, e alla cristallizzazione di questi due ruoli. Tuttavia, affrontando tutto il repertorio musicale che possediamo dal Cinquecento al Settecento, lattuale interprete pu appropriarsi di una prassi esecutiva che prevede un intervento importante dellesecutore: larte della diminuzione. Riservata soprattutto al solista, larte della diminuzione era una prerogativa del virtuoso, dando la possibilit di valorizzare al meglio le personali caratteristiche di bravura. Ne abbiamo esempi anche in alcuni grandi dellOttocento, Liszt valga per tutti. La diminuzione, o arte di abbellire una interpretazione, era una consuetudine acquisita dagli interpreti, dal Cinquecento al Settecento; una prassi alla quale i giovani talenti venivano istruiti durante il percorso di studio della composizione musicale e dellesecuzione allo strumento. Elementi fondamentali erano: luso del rubato nei movimenti lenti, la conoscenza di un repertorio di formule melodiche (abbellimenti e diminuzioni) da impiegare in vari contesti armonici e melodici, luso di disuguaglianze dei valori ritmici, il tutto per far sorgere nellascoltatore il senso del meraviglioso, o straniamento poetico (1). Al contrario di molti compositori a lui contemporanei, J.S.Bach scriveva tutto ci che doveva essere suonato. Tuttavia non deve sfuggire allinterprete la possibilit di arricchire le parti musicali ripetute una seconda volta per via del ritornello (una peculiarit dellesecutore da Concerto, il solista) (2) presenti, ad esempio, nelle sonate e suite bachiane. Modello per tutti i compositori della sua epoca e successivi, Bach offre in molte sue opere esempi scritti di una corretta diminuzione, facendone parte integrante dellopera stessa. Cos per lAdagio della prima sonata per violino solo, composta come le altre sonate e partite intorno al 1720. Come possiamo osservare, nellAdagio bachiano (fig.1) le diminuzioni, pur collegando una armonia alla successiva, sono costituite da note facenti parte dellambito armonico precedente (3). Abbastanza inconsueto limpiego dello strumento solista senza il continuo. Conoscendo come fosse prescritto, durante laccompagnamento offerto dal continuo, che questi mantenesse costante landamento ritmico, mentre il solista era libero di variare lagogica del brano (4), possiamo dedurre che Bach volesse svincolare lesecutore dalla costante presenza di un indicatore ritmico-armonico e, nel contempo, assegnare allo strumento una completa autonomia espressiva. Quando scriver sonate per violino e cembalo lo far dando loro il carattere del duo, assegnando ai due strumenti valore paritario. Lindicazione Adagio, leggibile correttamente, ad-agio, quindi con libert di andamento, ci suggerisce di interpretare con molta libert (rubato) la conduzione agogica del brano. La presenza di tante diminuzioni non deve prefigurare un andamento lento. Le diminuzioni rimangono elementi virtuosistici,decorativi, anche se scritti, col senso di dare forza al valore di contrasto emotivo presente nella successione delle armonie, vero cardine strutturale del brano (5). E, perci, importante considerare le successioni armoniche come significative di vettori di movimento verso le cadenze. Ugualmente importante notare la presenza di una polifonia sottintesa, prevalentemente a tre voci. Unesecuzione omogenea del rubato tra diminuzioni successive, costituite da gruppi di note di diversa durata prevede che non debba sentirsi la differenza tra gruppi di diversi valori, accelerando leggermente il moto se la diminuzione procede verso i valori pi brevi o rallentandola impercettibilmente se il moto procede in senso opposto. Molto preciso Bach nella scrittura dei valori delle diminuzioni, mentre le diminuzioni attribuite a Corelli negli Adagio delle sue sonate (fig.2, Adagio della sonata V op.5, Parte prima) sono scritte quasi sempre in gruppi di note quantitativamente irregolari. Essendo la prassi della diminuzione assai diffusa, agli interpreti non piaceva leggere le diminuzioni di altri, nelle edizioni stampate, fossero state pure dellautore stesso. Leditore londinese John Walsh dopo la prima edizione (1710-1711) contenente le graces negli Adagio delle sonate corelliane, le omise del tutto nelle sue edizioni successive, forse testimoniando un interesse puramente documentario sulla diminuzione che doveva rimanere legata allimprovvisazione, come caratteristica peculiare di ogni interprete.

Nota 1 Una bibliografia essenziale per un approccio alla prassi esecutiva barocca pu essere costituita dai seguenti testi: J.J.Quantz, 1752, Trattato sul flauto traverso, a cura di Sergio Balestracci, Libreria Musicale Italiana Editrice; Carl Philipp Emanuel Bach, Saggio di metodo per la tastiera, 1753, a cura di Gabriella Gentili Verona, Edizioni Curci; Arnold Dolmetsch, 1915, Linterpretazione della musica dei secoli XVII e XVIII, a cura di Luca Ripanti, Polyhymnia; Leopold Mozart, 1787, Scuola di Violino, a cura di Giovanni Pacor e Gloria Giliberti, Editore Geroglifico; Giulio Caccini, 1601, Le nuove musiche, S.P.E.S. Editrice; Girolamo Frescobaldi, 1637, Prefazione al Primo libro di Partite e toccate, S.P.E.S. Editrice; Italian Diminution, The pieces with more than one diminution from 1553 to 1638, edited by Richard Erig and Veronica Gutman, Amadeus Verlag, 1979. Nota 2 Lallegro non vuole molte volontarie mutazioni (diminuzioni), poich composto spesse volte di un canto, e di passaggi, in cui gli ornamenti non hanno che fare. Ma se si vorr farvi qualche mutamento convien farlo non prima che al ritornello, ci che pu farsi pi propriamente in un Solo, ove lallegro ha due ripetizioni. (J.J.Quantz, 1752, Trattato sul flauto traverso, a cura di Sergio Balestracci, Libreria Musicale Italiana Editrice, pag.160) Nota 3 Gran parte dei trattatisti insegna la diminuzione come modo di riempire o fiorire un dato intervallo. Personalmente ritengo che, data una pregressa sufficiente conoscenza dellarmonia come fatto acustico e della tecnica del proprio strumento, sia utile esercitarsi eseguendo un accordo e suonando subito dopo un disegno melodico a valori brevi tenendo in mente la composizione armonica dellaccordo suonato precedentemente. Per una applicazione ai brani convien tenere presenti le parole di Carl Philipp Emanuel Bach: A certe melodie semplici, talvolta possono essere apportate variazioni molto vivaci e viceversa, ovviamente, dopo matura riflessione. Si deve tener presente lo svolgimento precedente e quello seguente della composizione: avere cio una visione dellintero pezzo, per mantenere lequilibrio tra brillante e semplice, tra focoso e languido, tra triste, gaio e cantabile, esaltando tutte le caratteristiche dello strumento. (Carl Philipp Emanuel Bach, Saggio di metodo per la tastiera, 1753, a cura di Gabriella Gentili Verona, Edizioni Curci, pag.158) Nota 4 Se colui che accompagna non avr fermezza nella misura, e che si lascer in oltre portare, o strascicare nel Tempo rubato, quando l suonatore della parte principale ritarda alcune note per dare ci facendo grazia alla esecuzione, ovvero spigne la misura, allorache la nota, che siegue, viene anticipata, essendo posta in vece di una pausa, potr in tal contingenza non solo smarire quello, l quale suona l Solo, ma anche fargli nascere diffidanza per tutto l restante del pezzo, cos che l migliore Musico perde l coraggio di formare abbellimenti arditi temendo che non partoriscano buono esito. (J.J.Quantz, 1752 Trattato sul flauto traverso, a cura di Sergio Balestracci, Libreria Musicale Italiana Editrice, pag.292) Nel rubato le voci (le diverse parti strumentali o vocali) cadono ben di rado contemporaneamente in battereEccettuata la voce pi acuta, tutte le altre devono essere eseguite rigorosamente in tempo, altrimenti il rubato si snaturaChi suona strumenti a tastiera, dovendo provvedere anche allaccompagnamento, incontra maggior difficolt di qualsiasi cantante e di altri strumentistiLesecuzione dovr essere tale da dare limpressione che una mano suoni aritmicamente e laltra perfettamente a tempo. (Carl Philipp Emanuel Bach, Saggio di metodo per la tastiera, 1753, a cura di Gabriella Gentili Verona, Edizioni Curci, pag.155) Nota 5 Intanto si pu osservare che in generale le dissonanze si suonano pi forte delle consonanze, perch le prime mettono in risalto le emozioni e le altre le smorzano. In una frase, un sentimento particolare destinato a suscitare una emozione violenta va suonato forte. Quindi le cosiddette cadenze dinganno si suoneranno generalmente forte, perch sono quasi sempre introdotte a questo scopo. (Carl Philipp Emanuel Bach, Saggio di metodo per la tastiera, 1753, a cura di Gabriella Gentili Verona, Edizioni Curci, pag.156) Per rendere ci pi chiaro, voglio dare uno esempio delle Dissonanze, di cui ho parlato, e della differenza della loro espressione, in riguardo alla moderatezza e al raddoppiamento della forza del tuono da questa vedrassi, che alloraquando si vuole esprimere bene le passioni, cosa necessarissima nella esecuzione, di formare con esatezzal Piano, ed il Forte Io divido in tre Classi come ho di sopra sempre detto, per maggior chiarezza, le Dissonanze in riguardo ai loro effetti, ed alla maniera, con cui bisogna toccarle. Io do a conoscere la prima classe col mezzo forte, la seconda col forte e la terza col fortissimo. Si potr principiare dalla prima classe, cio dal mezzo forte: La Seconda colla Quarta, La Quinta colla Sesta maggiore, La Sesta maggiore con la Terza minore, La Settima minore con la Terza minore, La Settima maggiore. Quelle, che risguardano la seconda classe, ciol forte sono: La Seconda colla Quarta superflua (eccedente), La Quinta falsa (diminuita) con la Sesta minore, Le note, che sono contate nella terza classe, vale a dire nel fortissimo, sono: La Seconda superflua (eccedente),con la Quarta superflua (eccedente), La Terza minore con la Quarta superflua (eccedente), La Quinta falsa (diminuita) colla Sesta maggiore, La Sesta superflua (eccedente), La Settima diffettosa (diminuita), La Settima maggiore con la Seconda, e con la Quarta. (J.J.Quantz, 1752 Trattato sul flauto traverso, a cura di Sergio Balestracci, Libreria Musicale Italiana Editrice, pag.295-6)

J.S.Bach Adagio dalla prima sonata per violino solo


Fig.1

(battute iniziali)

(dal facsimile dellautografo bachiano riprodotto nelledizione delle Sei sonate e Partite della International Music Company)

Fig.2

A.Corelli

(primo movimento, battute iniziali)

Sonata V

(dalle Sonate per violino e Sonate in trio, Edizione Dover)