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Sonata op.

53

Limiti della tecnica pianistica, limiti dell'espressione, limiti formali del linguaggio classico: tutto viene messo alla prova in questa sonata, la cui complessit, unita allimmediatezza delleffetto emotivo che provoca, disorienta le abitudini di ascolto e sembra proprio per questo richiedere laiuto di un linguaggio descrittivo, immaginoso e poetico. E questa infatti una delle ragioni per cui, mancando i sicuri punti di appoggio dello stile classico, la critica e la musicologia si sono affannate a ricondurre questa sonata nell'alveo tipicamente romantico della musica a programma. Lo ha fatto ad esempio Alfredo Casella, compositore che ha marcato con la sua attivit una lunga fase della musica italiana del Novecento e che, come curatore di un'importante edizione delle sonate di Beethoven (quella pubblicata dall'editore Ricordi), ha legittimato l'uso ottocentesco di chiamare Aurora questa sonata, interpretandola come una specie di inno al sole diviso nei momenti della nascita, dello splendore mattutino e dello splendore del mezzogiorno. Lungi dal rendere pi"comprensibile" il linguaggio musicale della Sonata op. 53, simili accostamenti ne riducono fatalmente la portata espressiva, chiudendola in un seguito preordinato di idee e di situazioni. Della sonata che Beethoven poneva al centro del suo cosiddetto "nuovo stile" bisogna infatti apprezzare soprattutto i valori linguistici propri, ad esempio la straordinaria economia di mezzi con Ia quale l'autore lavora, la sua capacit di asciugare tutta la retorica del classicismo senza rinunciare per questo alla sistematicit e alla compiutezza, cio a quella logica "monumentale" dell'evento sonoro che ai suoi tempi veniva considerata essenziale, ma era ricercata per lo pi con ii massimo dispendio delle energie e delle idee musicali. La Sonata op. 53, conosciuta universalmente con il nome del suo dedicatario, il conte Ferdinand von Waldstein, amico e protettore di Beethoven fin dai tempi di Bonn, appunto il simbolo di una grande ambizione espressiva ricercata attraverso il rigore di una meditazione musicale che non si concede alcun gesto gratuito, ma che cerca nelle leggi dei propri materiali ii rigore di una disciplina al tempo stesso tanto creativa quanto inappellabile. Non c' dubbio, in ogni caso, che a partire da questo lavoro il linguaggio sonatistico di Beethoven diventi sempre meno interpretabile con le categorie tradizionali: meno chiaro dove comincino e dove finiscano i temi, meno evidente la separazione fra una

sezione e l'altra, pi forte invece la connessione fra i singoli momenti della composizione, ognuno dei quali sembra crescere sull'altro. L'inizio dell'Allegro con brio inquieto, ombroso, ma perch si affermi un vero e proprio tema, un elemento cio capace di ricoprire questo ruolo all'interno della struttura sonatistica di cui Beethoven mantiene le coordinate formali, bisogna attendere l'originale divagazione con la quale egli raggruppa pi idee melodiche, e dalla quale svilupper in seguito tutta la costellazione dei riferimenti melodici, compreso quella seconda idea, morbida e solenne, che sembra a prima vista provenire da un'ispirazione diversa. Dopo questo movimento, si apre la lunga pagina finale articolata in due parti, ma concepita come un unico gesto sonoro: un'Introduzione (Adagio molto) e un Rond (Allegretto moderato) che si susseguono senza soluzione di continuit e nei quali Beethoven introduce numerose novit linguistiche e in cui il dolcissimo tema da Lied che caratterizza la parte finale viene sottoposto a numerose e spesso sorprendenti variazioni.

Sonata op.57

Le opere beethoveniane del cosiddetto "secondo periodo" o "secondo stile" segnano un momento di crisi del linguaggio musicale destinato per il momento a rimanere irrisolto. E una crisi che investe i fondamenti della sonata classica, dunque in primo luogo la logica dei temi e la funzione che veniva loro attribuita all'interno dell'organismo sonoro. La precisa tipologia alla quale l'invenzione tematica rispondeva nelle opere di Mozart e soprattutto di Haydn, la rigorosa costruzione del primo movimento di una sonata intorno al gioco di due temi ben definiti e fra loro contrastanti, tutto questo tende a venire meno nelle opere beethoveniane di questa fase, anche se ancora manca quella sintesi organizzativa che egli avrebbe compiutamente elaborato solo nelle ultime sonate. Gi nelle sonate "di mezzo", tuttavia, appare chiaro come per Beethoven il problema non sia quello di derogare da una norma costituita e accettata, ma di introdurre delle trasformazioni decisive nella struttura stessa della sonata. Egli amplia il concetto tradizionale di "tema", ne rende meno riconoscibili i contorni, insiste sull'elemento della cantabilit, un dato che nella sonata classica era limitato al secondo tema e

aveva una funzione del tutto episodica, infine nel processo dell'invenzione sostituisce alla logica delle proporzioni la legge dell'effetto drammatico. Su queste basi, Beethoven riforma profondamente ii senso della sonata per pianoforte e pi in generale di tutta la concezione musicale della "forma", dato che nel suo lavoro il compositore Beethoven tendeva a intrecciare fra loro i van domini dell'espressione musicale. Al tempo stesso, egli apre una strada verso il romanticismo, anche se invece di seguirla preferir, nelle ultime sonate, operare una nuova svolta verso soluzioni pi ambiziose e complesse. Non c' dubbio per che proprio alla trasformazione del tematismo e alla nuova drammaturgia della sonata avrebbero guardato autori come Schubert e Mendelssohn, e non c' dubbio che siano le sonate del "secondo periodo" le pi vicine non tanto ai contenuti, quanto ai procedimenti di scrittura della scuola romantica pi radicale. Fra le sonate di questa fase, lop.57 si impose ben presto come un vero e proprio modello estetico, esempio di come il diritto soggettivo della creazione musicale possa imporsi sulla logica delle forme e piegarla alle proprie esigenze. I taccuini di lavoro mostrano come la genesi di questa sonata sia strettamente legata a quella della Sinfonia Eroica, i cui abbozzi contengono talvolta incisi che Beethoven avrebbe trasportato di peso nella sonata. La dedica al conte Franz von Brunsvik, nella cui residenza estiva sarebbe stata ultimata la redazione definitiva dell'opera, ha fatto pensare che la gestazione sia da collocare fra il 1804 e il 1806, anche se altre testimonianze collocherebbero la rifinitura del lavoro nella primavera del 1805. Il dato certo che la sonata venne pubblicata a Vienna nel 1807 dal Bureau d'Arts et d'Industrie, e che venne pi volte ristampata nel corso dell'Ottocento, fino a che l'editore Cranz le diede ii titolo di "Appassionata" con il quale l'opera conosciuta tuttora . La grande quantit di aneddoti legati alla vita sentimentale di Beethoven, in particolare ai suoi amori per le sorelle del conte Brunsvik, Therese e Josephine, come pure l'associazione con la Tempesta di Shakespeare, per la quale si vanta l'avallo personale del compositore, mostrano quanto fosse difficile comprendere la sonata dal punto di vista formale e di quanto la sua logica, refrattaria alle interpretazioni tradizionali, richiedesse nuovi strumenti di interpretazione, in mancanza dei quali si faceva ricorso a un immaginario estrinseco ma colorito. La passione, elemento espressivo certamente dominante della sonata, viene cosi innalzata a unica misura estetica, mancando tutto ci che in Beethoven non solo ii frutto di una pulsione che

forza la tradizione, ma vuole essere l'impianto di una nuova logica musicale. Quanto egli lavorasse intorno a una sottile mediazione con i principi della forma-sonata lo dimostra gi il primo movimento, Allegro assai, nel quale la contrapposizione fra i due temi canonici almeno formalmente rispettata. Non c' tuttavia passaggio incidentale, non c' parentesi o pausa del discorso che non si elevi al rango di una vera idea alternativa, che non modifichi cio l'impianto strutturale arricchendolo di motivi che non si possono pi ricondurre ai principi di un'architettura chiusa. Il gigantesco sviluppo di questo movimento, sul quale spesso si sono appuntate critiche da parte dei musicisti pi attenti alle questioni di forma, forse lesempio migliore di come Beethoven abbia trasformato la forma della sonata da una architettura in un processo in continua trasformazione, dunque da una costruzione estesa nello spazio a una percezione che si organizza nel tempo. La sezione di ripresa conferma questo scarto (al quale non estranea una buona dose di ironia) attraverso l'introduzione di nuove idee ovvero di variazioni di quelle precedenti che inevitabilmente ne falsano la funzione tradizionale. L'Andante con moto successivo pi regolare, con una melodia quasi da corale religioso che viene sottoposta a quattro diverse variazioni. Il finale, Allegro ma non troppo, la pagina pi violenta ed esasperata della sonata, oltre che la pi virtuosistica: il motivo iniziale, che compare dopo una serie di accordi ritmicamente sempre pi intensi, una sorta di moto perpetuo che si accende in modulazioni o in crescendo espressivi che moltiplicano i centri gravitazionali della costruzione musicale e ne acuiscono notevolmente l'impatto drammatico, impegnando l'esecutore lungo tutta l'estensione della tastiera. Sonata op.78 Tre anni dopo lAppassionata Beethoven dedica a Therese von Brunsvik una sonata, lop.78, nota appunto con il titolo A Thrse. Nel frattempo Beethoven aveva scritto, fra le altre cose,la Quarta, la Quinta e la Sesta Sinfonia, il Quarto e il Quinto concerto per pianoforte e il Concerto per violino.Tanto era per movimentata lAppassionata, quanto stabile e persino immobile appare invece la concezione di questa sonata, costantemente portata a gravitare sulla tonalit dimpianto, il fa diesis maggiore. Questa tonalit (usata assai di rado dai compositori) costringe ad una particolare

posizione della mano (con sei tasti neri da raggiungere) che permette a Beethoven di sfruttare un tipo di tocco leggerissimo e realizzare una sonorit liquida. Malgrado la sua bellezza, la sonata op. 78 una di quelle che non piacevano ai commentatori dell800 e che i pianisti non suonavano volentieri; Beethoven, per, la teneva in alta considerazione, ed #minimalista$ della sua ispirazione. %ue movimenti . un Allegro ma non troppo introdotto da un Adagio cantabile di sole quattro battute e un finale Allegro vivace. Lapertura, dopo il preludio lento, in tipica forma-sonata, con due temi la cui fisionomia per rovesciata rispetto alla tradizione, dato che il tema brillante viene collocato al secondo posto, mentre quello cantabile diventa il primo. La concisione del movimento si deve in sostanza alla mancanza di veri e propri sviluppi: invece di svolgere le idee, Beethoven sem&ra !uasi ricostruirne la "enesi e dare !ua e l' !ualche indicazione sulla provenienza delle sin"ole cellule tematiche, senza a""iun"ere molto di nuovo. (a conciso anche il finale, un se"uito di ritornelli che deve il suo effetto principalmente al ta"lio irre"olare del tema, oltre che alle modulazioni, a"li arpe""i e alle &urlesche fermate della parte conclusiva. da credere che !uesto avvenisse soprattutto per leconomia dei mezzi impie"ati, ovvero per !uello che si pu definire il lato