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La forma – sonata

Il termine forma-sonata si riferisce a una particolare organizzazione del materiale musicale all'interno del
singolo movimento (generalmente, ma non esclusivamente, il primo) di una sonata, sinfonia (anche
d'opera), concerto, quartetto o altro pezzo di musica da camera.
La cristallizzazione della forma-sonata in modello formale fu realizzata principalmente nella prima metà
dell'Ottocento sulla base della prassi musicale della seconda metà del secolo precedente e in particolare di
quella di autori come Haydn, Mozart e Beethoven. Artefici principali ne furono Antonin Reicha, Adolph
Bernard Marx e infine Carl Czerny, il più famoso allievo di Beethoven, la cui influenza fu probabilmente la
più profonda. L'intento della codifica tradizionale non era tanto di natura descrittiva quanto prescrittiva,
essa doveva cioè servire come modello per la creazione di nuove opere piuttosto che come strumento
analitico. Si sottolinearono e selezionarono perciò quegli aspetti che più potevano interessare
"operativamente" il compositore contemporaneo, come lo sviluppo tematico nella sezione centrale e
conseguentemente anche l'ordine e il carattere dei temi in quella iniziale. I caratteri peculiari della forma -
sonata sono due: bitematica, perché si basa sul contrasto di due temi presentati nell’esposizione; tripartita,
perché suddivisa in tre sezioni (esposizione, sviluppo e ripresa).

La sonata è la più complessa delle forme musicali che conosciamo. Ha carattere dualistico, elemento tipico
dell’uomo moderno ed in particolare di quello romantico: imperniata sull’opposizione di due elementi
(temi) fondamentali, ne esprime il conflitto psicologico in una forma capace di ad adattarsi ad ogni esigenza
espressiva e dialettica rispettando comunque un’architettura ben quadrata. Tra tutte le forme strumentali è
la più giovane e a differenza della altre non ha nessun equivalente nelle forme vocali.
Il termine “Sonata” si incontra fin dai primordi della musica strumentale, ma inizialmente non ha alcun
significato specifico come è inteso oggi, limitandosi ad distinguere la modalità esecutiva non cantata ma
appunto “sonata” dagli strumenti. Tarquinio Merula intitola un suo ricercare monotematico “Sonata
Cromatica”. In seguito, il termine viene utilizza per quelle composizioni in più tempi nelle quali lo stile
contrappuntistico viene temperato da una tendenza alla continuità melodica.
Grazie a Corelli si attua una prima organizzazione formale che non riguarda ancora la bipartizione ma la
struttura armonica: il tema viene ripresentato nel tono della dominate (nel modo maggiore) e al relativo
maggiore (nel modo minore), permettendo così di ottenere una prima forma di dualismo. Si ha una forma
di sonata preclassica bipartita ma mancante di una vera e propria forma di elaborazione tematica.
Un primo accenno di elaborazione tematica si ha con Domenico Scarlatti che introduce in alcune sonate sul
finire della prima parte e sul principio della seconda un nuovo elemento ancora non ben caratterizzato ma
che si può considerare come un secondo tema anche perché si trova nel tono della dominante. Si viene così
a creare una tipologia bipartita monotematica o duo tematica che osserva il seguente schema:
 I parte ritornellata: tema principale; successivamente alla dominante dove, se monotematica
prosegue con sviluppi melodici affini, se bitematica lascia posto ad un secondo tema per poi
concludere su una cadenza (tema 1 nel tono di impianto – tema 2 nel tono della dominante)
 II parte anch’essa ritornellata: inizia sulla dominante un periodo a carattere modulante che porta
poi alla riproposizione della seconda metà del primo tema nel tono di impianto (tema 1 nel tono
della dominante – tema 2 nel tono di impianto)
Questa struttura diventa normale nei postscarlattiani, nel Sammartini, nei figli di Bach e negli appartenenti
alla Scuola di Mannheim, che ampliano il periodo modulante fino ad assumere aspetto di sviluppo,
passando così dallo schema bipartito a quello tripartito. Con Boccherini, Clementi, Haydn e Mozart questa
trasformazione diventa decisiva e definitiva: dando carattere al contrasto tra primo e secondo tema,
sviluppano un ulteriore metodo dell’elaborazione tematica consistente nella scomposizione dei temi nei
loro elementi costitutivi (al posto della loro ripetizione in altre tonalità), metodo che determinò la
trasformazione dell’antico periodo modulante in un vero e proprio sviluppo. Si arriva così alla fissazione
definitiva del tipo (classico) il cui ideale formale si trova nella Sonata beethoveniana.

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La sonata classicamente intesa si divide in tre parti:
1. ESPOSIZIONE, espone i due temi nella loro ideale antitesi, resa evidente dalle due tonalità differenti
2. ELABORAZIONE o SVILUPPO, rappresenta il conflitto in atto che si manifesta nell’opposizione dei
singoli elementi costitutivi dei due temi
3. RIPRESA o RIESPOSIZIONE, ripetendo la prima parte, nasce da una logica formale che esige il ritorno
al punto di partenza, ma che non potrà più opporre i due elementi tematici, ma dovrà conciliarli in
nell’unicità tonale della tonalità di impianto
Questa schema fu consacrato dalla produzione sonatistica (soprattutto per pianoforte e per violino e
pianoforte) di Haydn, Mozart e Beethoven. Il primo allegro è il più complesso dei quattro movimenti su cui
si esplica lo schema della forma sonata, benché lo si può applicare anche nei tempi di mezzo come gli adagi
e nei finali di composizioni cicliche come Sonata, Concerto, Sinfonia, Quartetto o altra composizione di
musica da camera.

ESPOSIZONE
 Primo gruppo tematico (o semplicemente Primo tema); che consiste in uno o più elementi melodici
con il compito di definire stabilmente la tonalità principale.
 Ponte modulante (o transizione o passaggio); il cui scopo è quello di modulare dalla tonalità
principale a quella di contrasto o del Secondo gruppo tematico.
 Secondo gruppo tematico (o semplicemente Secondo tema); che consiste in uno o più elementi
melodici in tonalità contrastante rispetto a quella principale.
(Possono essere inserite delle codette, il cui scopo è quello di terminare stabilmente l'esposizione
nella tonalità di contrasto)

Può essere preceduta da un’introduzione in movimento tempo lento, inizia con il tema nel tono di
impianto. Questo tema a differenza di quello del Rondò non ha l’obbligo di rispettare una struttura
periodica regolare: è reso inconfondibile dal fatto di non essere in sé compiuto e definito, ma di trovare
nella successiva elaborazione il logico completamento. Dall’altro lato ha una precisa caratterizzazione che lo
distingue dagli altri elementi tematici e ha in sé un determinato elemento propulsivo ritmico che gli
permette di dar vita a tutto il tempo.
Al tema principale fa seguito un periodo di congiunzione modulante detto anche di transizione o ponte (che
però può anche mancare), non molto sviluppato, derivante dal tema o indipendente da esso. Questo ponte
prepara l’ingresso del secondo tema nel tono della dominante (o al relativo maggiore se la tonalità di
partenza è minore). Viene così a configurarsi il contrasto tonale e tematico: il secondo tema, in opposizione
al primo ha carattere cantabile, andamento calmo, predilige regolarità nella struttura e tende alla forma di
canzone.
Una prima "deviazione" dallo standard è dato proprio dall'assenza di un secondo tema in quelle
composizioni in cui l'avvento della tonalità di contrasto è sottolineato, ad esempio, da una versione
rinnovata del primo tema (Haydn: quartetti op.50 n°1, op.74 n°1, Mozart: sonata K 570). Lo stesso Ponte
modulante è non di rado arricchito da un tema proprio che si aggiunge ai tradizionali due (Beethoven,
sonata op.2 n°3, op.10 n°3) e che non di rado è anche più interessante del successivo secondo tema.
Già Beethoven, a partire dal 1804 (anno di composizione della Waldstein), comincia a sperimentare
alternative alla dominante, soprattutto la mediante e la sopradominante (op.106, 127, 132). Ma è
soprattutto con i compositori romantici che il cambio di sensibilità nei confronti dei rapporti tonali, cui va
aggiunto un rinnovato interesse per le strutture contrappuntistiche, porta a considerare la polarizzazione
tonica->dominante sempre meno praticabile e spinge verso soluzioni a un tempo più complesse e più
sfumate. La stabilità stessa della tonalità principale viene messa in discussione (Seconda Ballata
di Chopin, Kreisleriana di Schumann), mentre il Ponte modulante perde a volte il suo ruolo tradizionale per
diventare sezione a sé stante. Si assiste così alla stabilizzazione di una tonalità intermedia rispetto alle due
canoniche, la cosiddetta Esposizione in tre tonalità (Schubert, sonata in Sib maggiore, Schumann, sonata in
Fa# minore).

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ELABORAZIONE o SVILUPPO
Trae origine dal materiale esposto in precedenza per creare episodi di svolgimento governati in generale da
un principio di varietà tonale (evitando quindi le tonalità usate nell’esposizione). Inizia generalmente con
elementi del primo tema in una nuova tonalità, che creano insieme una sorta di ponte che conduce
all’elaborazione vera e propria, la quale a sua volta potrà essere divisa in più periodi. Il giro delle
modulazioni ricondurrà infine alla dominane del tono di impianto che a sua volta e per sua natura dovrà
risolvere sul tema principale nel tono di impianto: avrà così inizio la ripresa.
L’elaborazione del materiale tematico può essere di due tipi:
 a carattere omofonico, prevalente nelle sonate per pianoforte: il lavoro contrappuntistico viene
ridotto ad un minimo indispensabile per lasciare spazio all’elaborazione armonico – modulante, i
cui pensieri tratti dai temi dell’esposizione si affiancano e si susseguono semplicemente l’un l’altro
non contrapponendosi
 a carattere polifonico, si serve di tutti gli artifici della scrittura contrappuntistica. A differenza della
fuga nella quale il tema viene sviluppato nella sua interezza, nella sonata ci si servo soltanto di
alcuni elementi come incisi e motivi. Ma non è possibile stabilire alcuna regola: i temi che già sono
stati esposti ampiamente nella prima parte non vengono più posti in risalto; si evita di dare ai
singoli sviluppi carattere di pensiero musicale in sé compiuto e completo, anche se i temi sono
nuovi. Può accadere che negli adagi in forma di sonata manchi l’elaborazione (perché il carattere
cantabile non si addice al lavorio tematico) e in alcune sinfonia d’opera come quelle mozartiane.

RIPRESA o RIESPOSIZIONE
“Riprende” l’esposizione in forma più concisa e con l’utilizzo di entrambi i temi e soprattutto del periodo
conclusivo della tonalità di impianto: questo fatto determina alcune modifiche di carattere
prevalentemente armonico nel periodo di transizione tra primo e secondo tema, nonostante si possa
incontrare la transizione la prima volta sulla dominante, la seconda volta sulla tonica. Può anche accadere
che la ripresa non coincida con il ritorno alla tonalità di impianto oppure che manchi completamente il
tema principale.
La ripresa sfocia quasi sempre in una coda che non porta motivi nuovi ma che dà carattere conclusivo:
possono comparire il primi tema o altri motivi già esposti.

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