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Nino Schilir A. Schnberg - Drei Klavierstcke op.

11 Le opere pianistiche di Schnberg furono scritte quasi tutte in momenti decisivi della sua attivit compositiva: lop. 11 (19 9! e lop. 19 (1911! sono tra i primi capisaldi dellatonalit reali""ata attraverso una straordinaria concentra"ione aforistica# lop. $% e lop. $& furono composte negli anni dellelabora"ione del metodo dodecafonico che si trova reali""ato integralmente per la prima volta appunto nella Suite op. 25 (19$1'$%!# lop. %%a e %%b infine( composte rispettivamente nel 19$9 $ nel 19%1( segnano( insieme alle Variazioni per orchestra op. 31 (19$)!( il definitivo consolidamento della tecnica dodecafonica.*l 19 ) coincide con lintensificarsi dellinteresse di Schnberg per la pittura (in particolare le frequenta"ioni di +o,osch,a e -erstl e( dopo il 1911( anche +andins,i.! e con una crisi personale (la moglie( /athilde 0emlins,1( si innamor2 di -erstl il quale si uccise quando la donna torn2 dal marito!. * Drei Klavierstcke op. 11 appartengono a quellintenso intenso periodo creativo che vide Schnberg nello stesso anno (19 9! lavorare ad alcuni suoi capolavori quali i 1& Lieder op.1& su testi di Stephan -eorge( i Fnf Orchesterstcke op. 16( il monodramma r!atun" op. 1#( Die "lckli"e $an% op. 1& (ini"iata nel 19 9 e ultimata nel 191%!.-li anni di forma"ione e di prima maturit di Schnberg avvengono a 3ienna( citt allora di primo piano per la cultura europea e in cui confluiscono artisti ed intellettuali di varie discipline (4reud( 5ofmannstahl( Schnit"ler( +raus( /usil( 6ittgenstein( +o,osch,a( Schiele( Loos e molti altri!( accomunati dalla riflessione sulla crisi della no"ione tradi"ionale del soggetto e del suo linguaggio. 7nche il linguaggio musicale si pone in questo periodo sotto il segno di un radicale mutamento che denuncia la crisi delluomo come soggetto ed individuo in un rapporto di aliena"ione8estraniamento con la societ( con la perdita di ogni certe""a( la solitudine disperata( lincapacit di difendersi o di poter modificare la realt che lo circonda. *l protagonista del teatro espressionista 9 : l'uo(o nu%o; spogliato di tutti i condi"ionamenti sociali dal quale si leva lurlo primitivo ()rschrei!( inarticolato( deforma"ione e rottura di un linguaggio divenuto impossibile in assen"a di una reale comunica"ione.7 proposito del *ierrot lunaire (191$! Schnberg dir che :i suoni %iventano +ui una sorta %i vera e propria i((e%iata espressione ani(ale %i (oti %ei sensi %ell'ani(a ;.

Klavierstck op. 11, n. 1 *l punto di parten"a per nostre considera"ioni analitiche vuole essere quello percettivo. La prima osserva"ione che vogliamo fare 9 lindividua"ione percettiva di un decisivo momento di rottura che avviene dopo pochi momenti dallini"io: a m. 1$ c9 infatti unimprovvisa e violenta :esplosione; (anche se il termine pu2 apparire paradossale data la dinamica ppp! che interrompe bruscamente lordinato e regolare svolgersi del materiale motivico e segna un momento di forte contrasto che coinvolge diversi parametri della scrittura musicale (laspetto ritmico'metrico( la dinamica( il tempo( larmonia( larticola"ione fraseologia( la testura!. *nterru"ioni di questo tipo (che chiameremo convenzional(ente Dissoluzione , , , ecc.! si verificheranno pi< volte durante tutta la durata del brano( assumendo pertanto una fun"ione strutturale sotto il profilo dellarticola"ione formale. =onsiderando quindi questo aspetto primariamente percettivo ne risulta il seguente schema.

mm.1'11 mm.1$'1@ mm. 1B'$B mm. $) mm. $9'%% mm. %?'%) mm. %9'?1 mm. ?$'?B mm. ?)'?9 mm. ?9'&$ mm. &%'&B

:>sposi"ione; del materiale tematico (Liedform a b a: batt. 1'%# ?')# 9'11! :Aissolu"ione *; 4rammenti del materiale motivico a( b e a( questultimo in imita"ione( ($&'$B! :Aissolu"ione **; 4rammenti motivici (a e b! idem per ter"e :Aissolu"ione ***; 4rammenti motivici di a ( alfa1! 4rammenti motivici (simili alla m. $9! :Aissolu"ione *3; :Cipresa; del motivo a e parte di b# stessa alte""a dellini"io. :=oda; costruita con elementi di a. Laccordo conclusivo deriva dallarpeggio della m. 1$.

mm. &)'@?

Lascoltatore passa alternativamente da ambienta"ione sonore che gli sono familiari a repentini momenti di quasi totale smarrimento( come se si inserissero dei momenti di improvvisa"ione.Limportan"a data da Schnberg allinterru"ione dellequilibrio fraseologico deve attirare latten"ione analitica proprio su questi momenti e in particolar modo su come egli reali""i questa polarit tra "one rigorosamente costruite e compiute e momenti contrastanti di dissolu"ione della periodicit e di scardinamento dei vincoli .Dale dissolu"ione8interru"ione( come dicevamo( coinvolge diversi parametri della composi"ione: la pulsa"ione( il metro( la dinamica( il tempo( larmonia( la testura( larticola"ione fraseologica.Le prime undici battute sono chiaramente divisibili in tre parti secondo unarticola"ione propria della forma Lied (aba!!: abbiamo una frase Ea" di tre battute (mm. 1'%!( EbF di cinque (mm. ?')! e Ea!F di tre (mm. 9'11!. La morfologia di a 9 quella di una semplice melodia accompagnata ( con un accompagnamento omofonico'accordale! dove la melodia ha una forte pregnan"a motivica mentre i due accordi sono chiaramente in secondo piano (anche per la posi"ione metrica: risuonano infatti entrambi sul tempo debole della battuta!.Larticola"ione di questo materiale

motivico si snoda chiaramente in battute di %8?. Le due note melodicamente pi< importanti si trovano sul tempo forte della battuta e si eviden"iano per la durata maggiore: il Sol( introdotto cromaticamente e punto di arrivo prima di un cambiamento di dire"ione della melodia# il #a( nota ripetuta con levidente carattere di lunga appoggiatura. *l percorso di questa melodia si estende nellambito di una quinta discendente (Si' /i!. Dale discesa di una quinta( passando per la ter"a SolG 8Sol nat. tradisce una conce"ione tonale o( detto con altre parole( il gesto( landamento melodico in sH 9 di tipo tonale.Iuesti elementi( come pure la dinamica in diminuendo( unita al rallentamento dellenuncia"ione ci fanno percepire il /i come obiettivo finale del percorso melodico. Jon sarebbe troppo difficile proporre unarmoni""a"ione tonale.Schnberg invece opera una scelta di accompagnamento che annulla ogni possibile effetto tonale( in particolare 9 la nota pi< grave dei due accordi che crea una forte dissonan"a di settima maggiore con la seconda voce del basso (e generando due tetracordi il primo non triadico( il secondo triadico ma non tonalmente riferibile( ovvero una triade minore con una settima maggiore!. Se invece proviamo ad eliminare questa voce al basso si verrebbe a produrre un effetto tonale ( 4a'Si' Sol K La AoG'/i!.*l /i finale di questa frase non 9 percepibile come :,onica; ( nel senso di un punto definitivo di riposo! ma ha piuttosto carattere di sospensione( di :Do(inante; e ci2 9 dovuto in parte al carattere di slancio prodotto dal La (una croma! alla m. $ e in parte al carattere di ambiguit della nota 4a( la quale ha il carattere melodico di appoggiatura( ma 9 tuttavia consonante con il basso (Si b! mentre il /i su cui risolve 9 dissonante.> importante eviden"iare come in questopera elementi tonali e atonali convivano luna accanto allaltro fondendosi in un equilibrio a volte molto precario.Sono possibili ulteriori considera"ioni sulla struttura motivica di a. La suddivisione in tre cellule alfa 1 e alfa$ ( alfa% in cui la seconda non 9 altro che una variante della prima( non sembra a""ardata soprattutto per luso che ne far Schnberg pi< avanti in questo brano. Le tre cellule cosL definite sono costituite rispettivamente da:

al fa
1

%a min. M $a min

al fa
$

%a magg. M $a min.

al fa
%

$a min.

Iuesta struttura 9 occultata in questo caso dalla ripeti"ione del 4a e dalla fraseologia( ma vi sono in altri punti della composi"ione degli esempi pi< espliciti

(vedi mm. %?'%& m.d. e mm. ?@'?B( m.s.!. La frase b ha una testura polifonica e un carattere pi< instabile soprattutto per la variabilit dei suoi elementi costitutivi e per la maggiore libert dellarticola"ione metrica.Dre incisi simili (beta 1 ' beta$ ' beta%!( ognuno costituito tra tre cellule motiviche (beta 1 beta$ beta% !( dove beta% 9 una figura"ione ascendente di crome che da Ce conclude su Si# beta 1 disegna lintervallo di ter"a minore ascendente /i'Sol( ripartendo dallalte""a conclusiva del motivo a e riportandoci con Sol al suono centrale sempre del motivo ini"iale (una sorta di par"iale *nversione di a !# beta $ 9 una cellula cromatica discendente Ao'Si'Sib disposta per2 nellordine Ao'Sib'Si. *l SolG al basso ha un carattere che potremmo definire quasi di pedale.Le prime due cellule sono presentate al loro interno variate ritmicamente (per aumenta"ione! e tutte e tre sono sovrapposte in maniera differente( operando quella manipola"ione del materiale motivico che Schnberg stesso aveva definito :%evelopin" variation;. *nfatti la prima trasforma"ione Ebeta$F vede la dilata"ione di un ottavo di beta 1 e lo sfasamento sempre di un ottavo dellini"io di beta $ e di beta%.Jel secondo inciso beta$ solo il bicordo Si'Sol appare simultaneamente come al prima volta.La trasforma"ione8elabora"ione seguente nel ter"o inciso (beta %( mm. B') ! annulla anche questo bicordo e pone la cellula beta$ come elemento ini"iale del ter"o inciso( precedendo cio9 b1. *n questo modo 9 stata annullata progressivamente ogni simultaneit dellattacco sonoro.Jotare infine che alle mm. B') nella parte del basso viene aggiunto una quarta cellula Ebeta ?F che ha anchessa una differente configura"ione ritmica e diastematica. l risultato co$plessivo %ell!inciso beta& ' una scrittura poli(onica a )uattro parti. Se vogliamo riassumere in uno specchio lorgani""a"ione delle durate delle singole cellule nei tre incisi abbiamo quanto segue:

b1

b$

b%

durata complessiva di beta1 M beta$

& crome

@ crome

B crome

pause di separa"ione di beta1 M beta$ fra b1( b$( b%

$ crome

? crome

@ crome

Dutti questi procedimenti hanno come primo scopo ed effetto quello di annullare di sciogliere il punto culminante presente in beta 1( ovvero il punto di massima simultaneit tra le parti ( cio9 delle tre cellule!.Iuesto processo di dissolu"ione 9 rinfor"ato( oltre che dallindica"ione ritar%an%o( dalla sempre minore densit della testura di beta$ e beta% rispetto a beta1.*noltre mentre i primi due incisi si susseguono sen"a alcuna interru"ione( il ter"o 9 separato da una pausa di un ottavo. La scelta delle alte""e e la distribu"ione delle medesime rivela( anche allascolto( uno stretto legame di EbF con EaF. 7bbiamo gi detto della presen"a della nota /i nella stessa ottava alla fine di a e allini"io di EbF# inoltre abbiamo al termine di ogni inciso EbF( alla mano destra il bicordo Si'Sol( la @ a minore che

risuona alla m. $ e che ancora costituisce l*nversione della % a discendente delle mm. 1'$.7nche il SolG del basso Eche abbiamo gi ascoltato come nota cromatica di passaggio della linea melodica di aF forma con il Si della conclusione di beta % un intervallo di 1 a ascendente( ovvero l*nversione della %a minore della m. 1. Aetto con altre parole: le alte""e strutturalmente importanti di E bF (o messe in particolare eviden"a! sono le medesime di EaF.Ner concludere le nostre osserva"ione su EbF possiamo aggiungere che la regolarit metrica del %8?( ben presente in EaF( viene adesso pro"ressiva(ente del tutto annullata. La parte Ea*F Emm. 9'11F 9 una variante di a sotto laspetto diastematico( mentre conserva perfettamente immutato landamento ritmico.Lelemento decisivo di questa elabora"ione 9 la sostitu"ione del semitono discendente finale 4a'/i Em. %F con un semitono ascendente La'Sib Em. 11F.3i sono per2 altri elementi che differen"iano questa parte: la trasposi"ione del motivo una quarta inferiore( la modifica"ione piccola o grande di tutti gli intervalli( conservando la dire"ionalit melodica( eccetto l*nversione delle ultime due note di cui si 9 detto prima. Leffetto complessivo 9 di una maggiore tensione dissonante di E a*F rispetto ad EaF( dato dalla quarta eccedente discendente E4aG'AoF e dalla settima maggiore discendenteESolG'LaF.Iuestultima 9 il primo intervallo melodico di tale ampie""a. Se nel caso di EaF potevamo parlare di un :"esto (elo%ico; ancora fondamentalmente tonale( qui invece( anche a prescindere dallaccompagnamento accordale( gi landamento della melodia 9 chiaramente atonale. Limportan"a gi sottolineata della discesa di quinta del tema 9 eviden"iata anche dal fatto che Ea*F 9 in effetti una sorta di risposta una quarta sotto ad E aF( quasi una corrisponden"a di tipo dominantico. > limportan"a di questo tipo di rela"ioni nella trasposi"ione di incisi e frasi pressochH identiche 9 evidente anche in altre parti del brano (v. ad es. mm. 1B'1)( %?'%@!Cifacendoci alla suddivisione del motivo EaF in due cellule abbiamo il seguente confronto tra EaF e Ea*F.

alfa1

%a min. M$a min.

alfa$

%a magg. M $a min. (disc.!

alfaO1

%a magg. M $a magg.

alfaO$

Ba magg $ M $a min. (asc.!

Le caratteristiche della se"ione seguente Emm. 1$'1@( Dissoluzione F possono essere descritte in maniera opposta a quella precedente. 1+ A$plia$ento %ello spazio %iaste$atico./entre la prima se"ione era compresa tra il Sol b1 e il Si% ora abbiamo unespansione( nel brusco e veloci spostarsi su e gi< per la tastiera gi nella prima battuta (m. 1$! di una Jona maggiore verso lacuto

(AoG& ! e di unPttava verso il grave (4aG !. ,+ -i%uzione %ella %ina$ica.Iuesta viene reali""ata non solo passando dal p della prima se"ione al ppp della seconda( ma puntando al limite delludibilit con lindica"ione della sordina (:(it D-(pfun"!. &+ Accelerazione %el te$po.Lindica"ione agogica :viel schneller; (m. 1$! si riferisce non al precedente :lan"sa(er; (m. 9! ma( come 9 testimoniato dallo stesso compositore( al tempo principale (:(-ssi";!. *noltre mentre nelle mm. 1'11 il valore pi< piccolo era la croma qui 9 la biscroma.Leffetto complessivo 9 insieme di unaccelera"ione e di un addensamento degli eventi sonori. .+ Scansione %el te$po a-$etrico, ovvero scar%ina$ento %ella struttura $etrica.Le note accentate con importan"a melodica si trovano collocate sui tempi o suddivisioni di tempi deboli della battuta. =osL ad esempio il /i b al basso (m. 1$! cade sul secondo tempo( il AoG acuto nella stessa battuta sulla suddivisione debole del secondo tempo (un sedicesimo prima del ter"o tempo! e prolungato in sincope sul ter"o tempo. Solo il 4aG grave (m. 1%! cade sul battere del primo tempo.Iuesti tre punti culminanti del percorso melodico sono distan"iati tra di loro in maniera irregolare: sei biscrome tra il primo e il secondo segmento e dieci biscrome tra il secondo e il ter"o.Lo stesso modo di procedere lo si riscontra (alla mano sinistra! nelle battute seguenti. =osL ad esempio il CeG sf della m. 1? risuona sulla suddivisione debole del primo tempo( quindi ancora un tricordo sempre sf sul levare di un sedicesimo del quarto tempo e cosL via di seguito ELa distribu"ione irregolare degli accenti dalla battuta 1$ a tutta la battuta 1? 9 segnata sulla partituraF.*l risultato 9 l!annulla$ento %ella pulsazione $etrica regolare. EN./.: Iuesta deforma"ione ritmico'metrica agisce anche nella m. 1B con la ripresa del motivo a che risulta riproposto in diminu"ione e soltanto la sua conclusione alfa % ristabilisce le durate e laccentua"ione regolareF. 0+ Sonorialit1. La Ainamica ppp insieme alluso della sordina( laccelera"ione ritmica e di tempo( luso degli armonici (il cosiddetto Klavierfla"eolett che Schnberg ha impiegato per la prima volta nel Lied :.( Stran%; composto appena qualche settimana prima dellop. 11 nQ 1! creano un effetto sonoro un :Klan"/il%;( molto particolare. 2+ 3ontrasto ar$onico.*l contenuto :armonico; dellavvio di questa se"ione 9 del tutto diverso da quello della prima: un rapido arpeggio( una successione ascendente di quarte alterate E/i b1'La$'Ce%'SolG%'Ao?F in netto contrasto con la struttura fondamentalmente basata sulle ter"e dellini"io. Dale successione di quarte la ritroviamo come accordo conclusivo del brano. *noltre il /i b che si trova a fondamento di questa struttura dintervalli di quarte 9 un suono che non era finora mai apparso e determina( come alte""a di riferimento( le mm. 1$'1%( cosL come le prime ) battute hanno come alte""a di riferimento il /i (naturale!.*noltre mentre le varie parti della prima se"ione erano collegate mediante un suono comune ( v. ad es. mm. %'?! o da un trasporto :funzionale;( il passaggio tra la prima e la seconda se"ione vede ladiacen"a dellintervallo fortemente dissonante di ottava diminuita (Sib$ ' Si1 !( sia pure separato da una pausa di un ottavo. 4+ Ate$aticit1.=ontrariamente a quanto avviene per la prima se"ione( il materiale di questa seconda se"ione non assume la fun"ione o il rilievo di :Dema; o :/otivo;( infatti il materiale musicale qui presentato non viene elaborato o variato in nessun modo in nessuna altra parte del brano (la m. 1$ viene solo trasposta alla m. %9 e citata alle mm. & '&$!. JH vi 9 in questa parte alcun riferimento ai motivi che abbiamo denominato [a] e EbF.Dutti questi aspetti sopracitati fanno sL che questa se"ione risulti( rispetto alla precedente( pi< libera( meno strutturata. Ai qui la ragione dei termini :.ufl0sun"szone; o :.ufl0sun"sfel%; (R "ona o campo di dissolu"ione8scioglimento! impiegati da 7dorno per definire in Schnberg dei passi simili svincolati da qualsiasi rela"ione motivica e che noi abbiamo ripreso nello schema formale del brano.

Schnberg a tal proposito( anni dopo( ripensando alle sue composi"ioni atonali scrive: :1nto2icate% /3 the enthusias( of havin" free% (usic fro( the shackles of tonalit34 1 ha% thou"ht to fin% further li/ert3 of e2pression. 1n fact 1 an% (3 pupils .l/an 5er"4 .nton von 6e/ern an% even .lois $7/a /elieve% that no! (usic coul% renounce (otivic features an% re(ain coherent an% co(prehensi/le neverthless;.5+ Iui e in altri punti della partitura che fanno parte di "one di :dissolu"ione; Schnberg impiega la :disloca"ione dottava; che cela il movimento lineare cromatico semitonale Ecfr. mm. 1$'1%# %&'%@# %B'%)# ? # ?$# ?&'?)FSSS /olte delle osserva"ioni fatte sino adesso valgono anche per altri punti della composi"ione e questo ci consente di tralasciare alcuni aspetti che si ripetono e sono quindi gi noti.Schnberg sottopone il materiale motivico'tematico presentato nelle prime 11 battute a un costante e complesso processo elaborativo di cui daremo alcuni esempi.$$. 14 -15 6a!"Citorna il motivo ini"iale nella configura"ione diastematica di a delle mm. 9'11. Lelabora"ione del motivo 9 di tipo ritmico. *nfatti esso risulta :contratto; in due battute e me""a e ampliato di due note: sia a71 che a7, sono in diminu"ione non propor"ionale( mentre solo con a7& viene ripristinata la forma ritmica ini"iale nonchH la disposi"ione intervallare originaria (in a infatti era in *nversione( qui abbiamo l*nversione dell*nversione che comporta un diverso accordo alla mano sinistra!. Si noti come le m. 1?'1& fungano in certo modo da momento di sospensione( di prepara"ione al ritorno della variante del motivo a! Ea!1F( anticipando parte della cellula a7( ampliato di due note allini"io( con la discesa cromatica a partire da SolG( e ripetendo lo stesso disegno( modificato ritmicamente( in diminu"ione. $$. 18 - ,.*l motivo EbF (pi< precisamente b$! appare per tre volte trasposto ed ampiamente elaborato in tutte e tre le cellule (beta1 beta$ beta% !: sono modificati e diversamente trasposti gli intervalli( i valori e la disposi"ione metrica. =osL beta 1( ad esempio( riduce lintervallo di ter"a minore in quello di seconda maggiore e trasposto in 9@# nella cellula beta$ notiamo lelisione della nota di volta inferiore e la sua trasforma"ione in una successione di due accordi( con una trasposi"ione 99 . La cellula beta% conserva la configura"ione ritmica e intervallare( ma manca della nota bordone dappoggio e viene anchessa trasposta ( 91!. Jella seconda ripeti"ione viene solo modificata ritmicamente la cellula beta 1.La ter"a entrata ripristina per *nversione lintervallo di ter"a (che quindi 9 adesso discendente! della prima cellula (beta1! partendo sempre dalla stessa nota ( 9@!( mentre beta% conserva della forma precedente solo il gesto ritmico e una par"iale inversione degli intervalli.Si noti ancora il tempo lento (: sehr lan"sa(;! e la dinamica forte che rendono pi< facilmente percepibile la rela"ione con la prima enuncia"ione di EbF delle mm. ?').$$. ,0 - ,4*l /otivo EaF (cellule alfa1 e alfa$!viene trasposto Ealfa1: 9?( 91( 9)# alfa$: 9 ( 99F( modificato ritmicamente e nel profilo intervallare( con una testura differente (scrittura polifonica a tre voci( con imita"ione in stretto!. Iui la prima cellula alfa 1 appare in %i(inuzione ma estesa melodicamente (da tre a quattro note! e con un ambito intervallare pi< ampio. $$. ,5Aissolu"ione ** (v. per alcune osserva"ioni Aissolu"ione *!: un rapido movimento arpeggiato ascendente di sedicesimi (:rascher;! crea un effetto di :Stei"erun";(R intensifica"ione! che culmina allini"io della battuta seguente Em. $9F $$.,8-&& >labora"ione della cellula alfa$ (m. $9! e insieme comparsa di una cellula nuova per profilo ritmico e contenuto intervallare E :F# quindi ulteriore elabora"ione del motivo EaF per intero (m. % ( 99! con altre due cellule Eancora : e var. di alfa$F che contrappuntano il motivo principale.* primi due elementi costitutivi del motivo E aF alfa1 ' alfa$ ! vengono qui compressi (mediante diminu"ione! nellarco di una misura. 7 un pi< attento esame la cellula E:F possiamo farla derivare( per il contenuto intervallare( ma con unOaltra articola"ione ritmica( dalla figura"ione della voce superiore della m. $) ESi'/i'Ce'Ce nat.F( elidendo la nota 4a. 7lle mm. %1'%% viene riproposto il motivo a in ordine inverso: prima alfa $ e alfa% nella loro

forma ritmica originale( ma trasposti E9&F e per la prima volta in una parte interna e quindi a1 raddoppiato in ottava al basso( con una ridistribu"ione allinterno degli intervalli (:reor%erin";: $( 1( %( ?!. La sonorit ritorna in diminuendo al pianissi(o.SSS Le misure $)'% segnano il primo cli(a2 della composi"ione (il secondo pi< esteso 9 alle mm. ?9'&$! che 9 ottenuto mediante un insieme di fattori:a! acceleran%o del tempo (TrascherT!e brusco incremento dinamico (crescen%o! sino al forteb! impiego di rapide figura"ioni ascendentic! repentini e ampi salti sempre ascendentid! luso di sincopi$$. &.-&2 EAa questo punto il tempo 9 costantemente fliessen%er (R pi< scorrevole! sino all acceleran%o della m. ?9F*l /otivo EaF (adesso 9!( sempre pianissi(o( con le sue due cellule alfa1 e alfa$( ritorna ad una testura omofonica: esso viene adesso elaborato ritmicamente (ritmo puntato! e disposto per doppie ter"e( mentre alla m.s. appare una nuova figura"ione daccompagnamento (oscilla"ioni di none minori e ottave diminuite! che cela un disegno cromatico ascendente: Sol ' Lab ' La nat. ' Sib ' Si nat. ' Ao ' Ceb ' Ce nat.! e poggia su due suoni che incardinano due ter"e minori Sol'Sib e Si nat.'Ce( cio9 ancora una volta lOintervallo (la ter"a maggiore8minore! che costituisce la 8run%"estalt dellOintero brano.$$. &2-&5 ;1< )uarto!Si ripete il disegno ritmico delle tre battute precedenti basato su una nuova elabora"ione sempre del motivo E9 F( creando su questa base leffetto percettivo di affinit8somiglian"a# vengono modificati e riordinati invece gli intervalli e in parte la dire"ionalit melodica (si noti il salto di quarta ascendente nella variante di alfa $ invece della ter"a discendente!.La figura"ione daccompagnamento rimane pressochH identica( rinfor"ando il legame fra queste battute e quelle immediatamente precedenti (ascesa cromatica con disloca"ione dottava da Ao 1 a Sol$!$. &5*ni"ia una ter"a ripeti"ione dello stesso disegno ritmico (con lincipit di alfa1 in inversione o beta1! con laggiunta di due quartine di sedicesimi nella parte interna che incardinano ancora una volta lOintervallo di ter"a discendente# tali quartine a sua volta possiamo collegarle alla cellula E :F della m. % ( con una diversa ridistribu"ione degli intervalli ELa'Ce'Ao'Ao nat.' ( =a! R Sol'4a nat.'4a 'Ce' Sib'La nat.'4aF 7lla mano sinistra continua lo stesso disegno di accompagnamento partendo con l*nversione delle ultime due note del segmento precedente (la settima maggiore discendente diventa una nona minore ascendente!. /a questa ripeti"ione per2 sinterrompe bruscamente dopo appena una battuta e abbiamo invece >(vedi sotto! $$. &8-.1Aissolu"ione ***. =onsta di tre elementi nettamente differen"iati. La m. %9 con i suoi vertiginosi arpeggi che si spingono sino al registro sopracuto 9 una trasposi"ione anche se non letterale per due volte di parte della m. 1$.La m. ? riprende sotto laspetto del profilo intervallare la m. d. della m. 1%( sviluppando una scrittura imitativa (in parte per moto contrario! tra le due mani su un movimento oscillante di none quasi sempre minori.La disloca"ione dottava cela anche qui la discesa cromatica per semitoni con un par"iale ridistribu"ione (reor%erin") degli intervalli.*nfine la m. ?1 mette in eviden"a per due volte il repentino cambio di registro e di intensit( mantenendo come costante la figura"ione di una sorta di doppio mordente alla mano sinistra. Ner il resto valgono diverse delle osserva"ioni fatte a proposito della Aissolu"ione *. $$. .,-.. Citorna per due volte trasposta E 91 e 91F la prima cellula alfa1 del motivo EaF( con gli intervalli leggermente modificati ( la ter"a discendente 9 ampliata in una quarta! e con una configura"ione ritmica e una testura che riprende quella delle m. %?'%@ e %)( ovvero il ritmo puntato( le doppie ter"e e le quartine di sedicesimi nella parte interna.La m. s. insiste su una figura"ione costante di none minori (apparse una prima volta alla m.%& e sgg.! che adesso circoscrivono lOintervallo di quinta e quindi di sesta. $$. .0-.8Jelle mm. ?&'?B( continua alla mano destra la figura"ione puntata( viene per2 meno il legame motivico e la seconda voce mediana. Iuesto per2 9 presente con il motivo a Ealfa 1 M alfa$F alla m. s. nelle mm. ?@ '?B( profondamente modificato ritmicamente e con trasposi"ione E 911F. Le mm.

?) e ?9 riprendono in parte rispettivamente la m. $9 e la m. % . $$. .8-0, Aissolu"ione *3. 9li(a2 del brano( unelabora"ione ampliata di quanto ascoltato alle mm.$)'$9.a! accelerandob! crescendo sino al ff :;(artellato senza pe%ale;<c! ampi salti ascendentid! ispessimento della scritturae! accordi sincopati (% tricordi alla m.s.( in tre registri differenti con modifica"ione di volta in volta di 1 suono!f! *nserimento sul punto culminante (m. & ! nel registro acuto della tastiera del motivo a( trasposto (D9! e dilatato ritmicamente per au(entazioneLelemento tematico e linsieme di quelli che abbiamo chiamato di :Aissolu"ione; entrano qui in un forte e drammatico conflitto.Dale conflitto viene : risolto; con la :Cipresa; seguente non prima di aver fatto risuonare in eco ( pianissi(o! la figura"ione arpeggiata della m.s. della m. & . 3i 9 una chiara e probabilmente inten"ionale analogia con la forma sonata nel fatto che il massimo del conflitto e della tensione viene raggiunta poco prima del ritorno dellidea principale. $$.0&-05 :=ipresa; del motivo EaF. Usiamo il termine : =ipresa; nel senso che il motivo E aF viene riproposto alla sua alte""a originale (enfaticamente raddoppiato in ottave! e con la medesima configura"ione ritmica. =ambia per2 la testura: la figura"ione daccompagnamento 9 unestensione e una dilata"ione intervallare della cellula beta% delloriginario motivo Eb] prima in diminu"ione e quindi in aumenta"ione.*l motivo EaF viene prolungato mediante la ripeti"ione di alfa % (un semitono pi< sotto!.Si noti laccompagnamento del basso che consta di una successione di ter"e ascendenti al basso che insistono per tre volte sulle note /ib'Sol che possiamo far derivare da beta1.Juova( mi sembra la parte interna delle mm. &@'&B che per2 circoscrive anchesso un intervallo di ter"a( intervallo che costituisce una sorta di 8run%"estalt dellintera composi"ione. $$. 05 - 2.:9o%a;: su un pedale multiplo formato da due bicordi (Ce'AoG e La' SolG! risuona ancora per tre volte con la stessa configura"ione ritmica( ma sempre pi< leggero( il motivo a E9$( 99( 91 F. Una caduta verso la regione grave della tastiera porta allaccordo per quarte E/ib'La' Ce' SolGF (vedi m. 1$! che chiude il brano. 3onclusioniJel primo dei +lavierstVc,e op. 11 Schnberg si avvale della tecnica di una continua elabora"ione motivica (:%evelopin" variation;!( dove ogni nota( ogni cellula( 9 derivata dal materiale motivico di base( assimilando quindi la le"ione brahmsiana e prima ancora del classicismo viennese in un contesto che per2 9 quello della musica atonale. Dale lavoro ha diversi punti di interru"ione che noi abbiamo chiamato:Dissoluzioni;( quasi delle libere improvvisa"ioni( momenti cio9 in cui viene negato il principio della deriva"ione motivica.Aei due motivi base E aF e EbF il secondo compare solo nella prima parte della composi"ione (sino a m. $?!( mentre il primo viene continuamente elaborato sino alla fine.Lunica ecce"ione( come abbiamo visto 9 costituito dalla ricomparsa di beta % alla m. &? e( volendo( beta1 del basso delle m. &?'&). Nino Schilir - $aggio ,??.